## De l'omniprésence de la soupe dans le repas ordinaire à sa discrétion en art : la soupe, un objet politique ?

Anne-Louise Mathieu-Goudier

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lcc/6460

DOI : 10.4000/lcc.6460

ISSN : 2430-4247

### Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

### Référence électronique

Anne-Louise Mathieu-Goudier, « De l'omniprésence de la soupe dans le repas ordinaire à sa discrétion en art : la soupe, un objet politique ? », *Les chantiers de la création* [En ligne], 16 | 2023, mis en ligne le 07 novembre 2023, consulté le 22 novembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/lcc/6460 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lcc.6460

Ce document a été généré automatiquement le 22 novembre 2023.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
# De l'omniprésence de la soupe dans le repas ordinaire à sa discrétion en art : la soupe, un objet politique ?

Anne-Louise Mathieu-Goudier

1. La nourriture est politique parce que de son abondance dépend l'équilibre de la société. Si elle structure les journées par la scansion des repas, elle participe aussi à déterminer les catégories sociales dont, autrefois, les besoins alimentaires différents étaient justifiés par l'appartenance à telle ou telle couche de la société¹. Il y a pourtant des aliments partagés par l'ensemble du peuple des XVIIe et XVIIIe siècles. La soupe fait partie de ceux-là. La soupe des milieux modestes ne débute pas le repas, elle en constitue la pièce maîtresse et se compose de beaucoup d'eau, de quelques légumes et éventuellement d'un petit morceau de viande. Elle baigne le pain et remplit les estomacs. Le potage raffiné des repas élitistes, du quotidien et d'apparat, n'est sans doute pas composé des mêmes ingrédients, mais il figure à table. Les menus présentés par Massialot dans *Le Cuisinier roïal et bourgeois*, en 1691, le montrent, comme ceux de *La Science du maître d'hôtel cuisinier* de Menon, en 1749. On pourrait penser qu'à travers la soupe se dessine une communauté culturelle unifiée. Pour Alexandre Dumas, la France est « une nation soupière » (287). Plus largement, au-delà des diversités culturelles, on pourrait sans doute affirmer que le continent européen dans son entièreté est « soupier ».

2. Ainsi, aux XVIIe et XVIIIe siècles, tout le monde mange de la soupe. Par conséquent, cet aliment essentiel devrait apparaître dans nombre d'œuvres, car bien qu'elles ne documentent pas le quotidien, elles révèlent souvent les pratiques culturelles établies. Cette période est à la fois, sur le plan politique, celle de l'Ancien Régime et celle qui, en art, précède la modernité. Cela suppose, sur le plan théorique, des règles entourant une économie mimétique souveraine. Dès lors, la soupe pose plusieurs problèmes : au spectateur d'abord, qui doit lire les indices de sa présence, et à la représentation, parce qu'elle n'est pas facile à appréhender par les artistes. Ainsi, on observe une ambiguïté, car si la soupe est fort répandue sur toutes les tables réelles, elle l'est bien moins sur ces
tables représentées. Si on sait que les puissants ne mangeaient pas la même soupe que le peuple, cette différenciation apparaît-elle dans les œuvres ? Comment la soupe figure-t-elle dans les œuvres et que nous enseigne-t-elle ? Il est à croire que des règles régissant la représentation relèvent d'une stratégie de différenciation analogue à celle présidant à un ordre social. La représentation jouerait un rôle politique, inscrivant dans une forme d'organisation de la société le plat de soupe qui, dès lors, en serait révélateur, parce qu'inscrit dans un ordre du visible.

# 1. De la soupe en art ?

On peut voir la soupe dans nombre d'œuvres, mais pour cela, il faut repérer des objets qui permettent de la déceler. Dans *Famille de paysans dans un intérieur des frères Le Nain*², nous reconnaissions quelques éléments caractéristiques et notamment le pot. Il s'agit d'un pot tripode, un ustensile de base qui sert à la confection des repas. Au XVIIe siècle, on le trouve chez les riches comme les pauvres. Du mot « pot » vient celui de « potage », parce que dans son antre se cuit la préparation. On distingue dans le récipient une cuillère à pot, sur la table une écuelle, la miche de pain, etc. Nous ne sommes pas tout à fait devant un repas, mais ces éléments convoquent la soupe, parce qu'ils y sont attachés. L'écuelle la contient et sert à la consommer. Le pain y trempe et lui donne de la consistance. À l'origine, la soupe évoque le pain que l'on fait baigner dans le potage. Potage et pain sont les deux faces d'une même pièce, leur amitié est ancienne.

Pain, cuillères à soupe, écuelles : de mêmes indices apparaissent dans ce *Repas villageois* du peintre connu comme étant le Maître aux Béguins³. À la même période, dans les Pays-Bas d'un Brekelenkam⁴, une scène de bénédicité représente une vieille femme tout entière consacrée à sa prière. Sur ses genoux, nous reconnaissions une grande serviette blanche qui, par contraste, met en évidence une écuelle contenant, à coup sûr, un potage car il s'agit de la fonction principale du récipient.

Parfois, les objets s'éclipsent et ce sont les gestes qui permettent de reconnaître le potage. Dans cette *Cuisine* de Teniers⁵, l'activité de cette femme nous apparaît, s'y lit le nœud de notre intrigue : le dos voûté, elle s'applique à tourner le bouilli. Elle fait revenir vers elle un chaudron dont nous apercevons l'anse pendue à une crémaillère. De sa main gauche, elle la maintient, sans doute par l'intermédiaire d'un objet que nous n'apercevons pas ; de la droite, nous le supposons par la flexion du bras, elle mélange la préparation avec un ustensile inconnu. Travail éprouvant qui abîme le corps, il faut à la cuisinière sans cesse courber le dos et supporter le brasier. Sur son visage se lit le feu, des pointes de la matière ardente du foyer colorent les arêtes de son visage.

Ainsi, la soupe est discrète dans les œuvres des XVIIe et XVIIIe, elle ne constitue que rarement un sujet de peinture et s'inscrit le plus souvent comme élément du décor qu'il faut savoir interpréter. Elle semble également se limiter à un cadre populaire, voire éventuellement bourgeois. Les traces de sa présence sont majoritairement lisibles dans ce type de contexte. Pourtant, nous savons qu'elle était servie sur les tables des élites⁶. Alors, demandons-nous : existe-t-il des représentations de repas aristocratiques dans lesquelles la soupe figure ?
## 2. Représentation de la soupe dans les repas élitistes

7. Il existe des scènes de repas représentant les élites sous l'Ancien Régime. Pourtant, si notre potage était consommé à la cour, comme ailleurs, il apparaît très peu dans ce type d'images. Il y a malgré tout quelques rares œuvres représentant des repas qui ne sont pas simplement aristocratiques, mais royaux, dans lesquels nous devinons la soupe.

8. Ainsi, un repas historique semble comprendre le service des potages : il s'agit du Banquet de couronnement de l'archiduc d'Autriche, futur empereur Joseph II, à Francfort, le 3 avril 1764 attribué à l'atelier du peintre de cour Martin van Meytens. Œuvre de très grand format, elle représente un repas officiel, celui qui fête un événement politique majeur : le couronnement de Joseph II, élu roi des Romains - que l'on voit dans le fond de l'image, attablé sur une estrade et situé à côté de son père, l'empereur du Saint Empire romain germanique, François Ier, père de la reine Marie-Antoinette, épouse de Louis XV. La scène se déroule dans la grande salle du Römer de Francfort et suit un strict protocole qui prend racine au Moyen-Âge. La scène impressionne. Le point de vue permet de voir la pièce de bas en haut, et de découvrir un magnifique et haut plafond voûté duquel pendent d'immenses lustres. Ce sont également de hauts dressoirs couverts de vaisselle de prestige qui rejoignent presque les dais. Dans le fond, de grandes fenêtres entourent un dais d'or qu'elles magnifient par la lumière qu'elles diffusent. De là, l'éclat irradie jusqu'aux dressoirs voisins et enveloppe l'empereur et le roi - eux-mêmes vêtus de rouge et d'or et nourris dans un service de table identique.

9. Dans la partie basse de l'image, sur la table centrale pour douze, nous voyons, autour de chaque assiette dans laquelle se trouve une serviette recouvrant du pain, une abondance de couverts : un couteau, deux fourchettes et une cuillère. Au centre, un surtout structure le décor. Il supporte les condiments ordinaires et, dans sa partie supérieure, une coupelle est remplie de fleurs et de fruits. Autour de lui sont disposés, posés sur un plateau en miroir et à intervalles réguliers, quatre pots à oille de forme arrondie, quatre terrines plus petites de forme allongée, et quatre saucières (Strong 223-4). Sur le bord, une cuillère de service est visible. La diversité des plats est conforme au service dit « à la française ». La présence des pots à oille, ancêtres de la soupière, indique clairement que sont placés, sur la table, les plats du premier service, car potages et oilles se mangent au début du repas. Rares sont les représentations de cette étape du dîner car, si les objets sont splendides, les dressoirs et buffets servent également à leur exposition. De fait, l'on ne s'étonnerait pas de reconnaître à table des éléments d'une autre nature qui, par leur qualité visuelle, contribueraient à compléter l'image d'un opulent repas : tourtes imposantes, gibiers rôtis, ou encore desserts sophistiqués. Les pots à oille, magnifiquement ouvragés, ont la même fonction. Ils participent à la mise en scène parce qu'ils distinguent le repas somptueux.

10. Une quinzaine d'années plus tard Pehr Hilleström peint une œuvre qui nous emmène à la cour du roi de Suède. *Repas public, Le Jour de l'An 1779* évoque, avec un faste moins outrancier, les repas au grand couvert de Versailles⁹. Ici, la nouvelle année est fêtée. Elle est l'occasion d'une réunion en public de la famille royale. Nous voyons le roi Gustave III de Suède – accompagné à sa droite de ses deux frères, à sa gauche de la reine mère et de sa sœur. Ils dînent en public et partagent les plats du premier service, les objets en attestent.
11 Sur cette table, de petits plats comportent des aliments, et nous voyons deux écuyers de bouche en apporter deux autres. Remarquons surtout qu'installés à la même distance de chacun des bords, deux pots à oille trônent sur leurs plateaux. Tous deux sont ouvragés et magnifiquement décorés, celui de gauche est clos, celui de droite est ouvert. Dans celui-ci, nous apercevons une cuillère de service qui dépasse du bord. Nous sommes face au premier service du repas, dans lequel potages et entrées sont consommés. La forme de l'objet et le point de vue choisi par le peintre rendent impossible l'accès au contenu des pots à oille, mais serait-ce utile ?

12 En effet, nul besoin de voir ce qu'ils contiennent, les objets sont déjà parfaitement mis en évidence, ils s'inscrivent dans chacune des diagonales composant le tableau. Posés sur le bord de la table qui nous est le plus proche, ils ne peuvent nous échapper. Ils sont parmi les objets les plus imposants de la table parce qu'ils sont gros et très travaillés. Ils accrochent la lumière qui révèle des reliefs, les formes d'un service de table d'exception. Ils sont hauts et s'érigent en correspondance avec les candélabres. Voyez ces piédestaux, ces anses hautes qui elèvent le volume, ce bouton qui conclut le couvercle et forme le lanternon d'un dôme. L'assiette à côté du pot à oille, à gauche, contient un aliment qui, en comparaison et malgré son aspect tenu, paraît petit, sombre, sans enthousiasme. Les pots à oille sont deux objets sculpturaux qui participent à donner à la table sa prestance, son faste royal. Est-ce à dire que notre potage constitue une pièce maîtresse de la mise en scène du repas ? Probablement pas, nous avons souligné la rareté de ces représentations du premier service.

### 3. D'une mise en forme visuelle à une hiérarchisation politique

13 Les œuvres nous amènent à constater que la soupe est peu visuelle. Lorsqu'elle est évoquée, c'est au travers d'objets caractéristiques. La soupe n'apparaît que rarement dans les scènes de repas élitistes. Le service des potages n'est que peu mis en scène. Alors, quand il l'est, ce sont de hauts plats qui l'érigent et le monumentalisent. Cette rareté dans les représentations des repas élitistes, contradictoire, *a priori*, avec les pratiques réelles, doit nous interroger. Certes, les plats du premier service ne forment pas le point culminant du repas, tenu plutôt par les prestigieuses viandes rôties. Pour autant, leur rareté nous amène à formuler une hypothèse : la soupe n'est pas représentable parce qu'elle n'a pas de forme, pas d'aspect déterminé. Il y aurait donc une adéquation entre l'absence de représentabilité et l'absence de représentation de soupe dans les repas élitistes. En ce point précis se pose la problématique politique : une hiérarchie du visible corroborerait-elle une hiérarchie sociale ? Voilà qui expliquerait l'extrême rareté des représentations de repas élitistes de soupe et, par ailleurs, justifierait une mise en scène sophistiquée telle qu'on l'a vue chez Van Meytens ou Pehr Hilleström.

14 Cette hiérarchie du visible prend racine dans le combat de la peinture pour conquérir le statut d'art libéral. Pensons notamment à l'appropriation et au détournement, pendant la Renaissance, d'une phrase empruntée à l'Art poétique d'Horace : *Ut pictura poesis*. Elle devient : « la peinture est comme la poésie ». L'objectif n'est autre que d'affirmer que la peinture est un art, comme la poésie, en tête des arts libéraux. La poésie, libérée de la matière, détiendrait un plus haut niveau de spiritualité. Les peintres ne sont pas de simples techniciens, maîtres d'un certain nombre de savoir-faire, la comparaison
apporte à la peinture davantage de dignité et de valeur. Il faut dire qu'en cette période, la peinture accède lentement au rang des arts libéraux qui se distinguent des arts mécaniques, manuels et serviles. Les peintres perdent leur statut d'artisan pour celui d'artiste. Cependant, dans cette période d'indétermination, le terme n'est pas tout à fait celui qui convient. Néanmoins, cette source puisée dans l'Antiquité constitue une justification théorique, parce qu'issue d'un système de pensée qui constitue un modèle inébranlable. Anne Larue écrit : « L'Ut pictura poesis se donne pour but d'affirmer la prééminence de la peinture, de la hausser au rang d'un art libéral, en l'assimilant à la poésie. "La peinture est comme la poésie" veut dire qu'elle est elle, comme la poésie, un art noble, un art d'invention, un art intellectuel. » Or, il s'agit moins d'un principe d'assimilation d'un art à l'autre que d'une hiérarchisation. Il demeure des guerres intestines, cousues autour de tentatives de prouver la supériorité d'un art sur un autre, supposant notamment, celle d'un sens sur un autre. C'est ce qu'il ressort des mots de Léonard de Vinci, cités par Marc Jimenez :

> Comme nous avons conclu que la poésie s'adresse en principe à l'intelligence des aveugles, et la peinture à celle des sourds, nous accorderons d'autant plus de valeur à la peinture par rapport à la poésie qu'elle est au service d'un sens meilleur et plus noble qu'elle. Cette noblesse est aussi trois fois plus grande que celle des autres sens, puisque la perte du sens de l'ouïe, de l'odorat ou du toucher a été choisie plutôt que celle de la vue [...] La musique ne peut qu'être appelée sœur de la peinture, étant soumise à l'ouïe, sens inférieur à la vue [...] Je ne trouve entre peinture et sculpture d'autre différence que celle-ci : le sculpteur fait ses œuvres avec plus d'effort physique que le peintre ; et le peintre les siennes avec plus d'effort intellectuel (105-6).

15 Supériorité de la vue sur les autres sens, selon Léonard, hiérarchie encore, entre ce qui serait d'ordre intellectuel et ne le serait pas. Voilà qui apporte du crédit à la peinture, et en même temps lui donne des responsabilités, parce que placée tout en haut de la pyramide, les objets qui figurent dans son registre ne peuvent pas être choisis au hasard. Que faire entrer dans le champ du visible en art ?

16 La peinture a une fonction édificatrice, elle joue un rôle intellectuel qui se trouve du côté de la mise en forme. Il y a dans l'idée de la prise en charge de la matière par l'art, un objectif d'édification, de construction, de modélisation, d'instruction. Principe régulateur qui s'érige comme une ligne de crète. Maurice Fréchuret écrit : « La mise en forme spécifique du matériau qui est à l'origine de l'acte artistique entre d'emblée dans le système modélisant qu'implique toute culture » (16). La soupe incontrôlable, à l'aspect indéterminé se trouve du côté d'une zone grise de la représentation, elle est dans l'errance, sans loi, sans code. La matière picturale ne peut pas lui donner, sans la trahir, ce qu'elle ne peut avoir : une forme nette, un bel aspect clair.

17 La soupe ne se dresse qu'à grand renfort d'une vaisselle sophistiquée qui en l'érigeant, la cache derrière ses parois. Telle que matière, elle est dissimulée, masquée par des surfaces à forte valeur visuelle (céramique, argenterie des pots à oille). Elle échappe aux classifications qui impliquent de structurer les formes pour les faire entrer dans des catégories de la pensée.

18 Ainsi, lorsque Félibien envisage une hiérarchie des genres dans un texte célèbre du second XVIIe siècle, il écrit :

> La représentation qui se fait d'un corps en traçant simplement des lignes, ou en mêlant des couleurs est considérée comme un travail mécanique ; C'est pourquoi comme dans cet Art il y a différents Ouvriers qui s'appliquent à différents sujets ; il est constant qu'à mesure qu'ils s'occupent aux choses les plus difficiles et les plus
nobles, ils sortent de ce qu'il y a de plus bas et de plus commun, et s'anoblissent par un travail plus illustre. Ainsi celui qui fait parfaitement des paysages est au-dessus d'un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celui qui peint des animaux vivants est plus estimable que ceux qui ne représentent que des choses mortes et sans mouvement ; Et comme la figure de l'homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, Il est certain aussi que celui qui se rend l'imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres. Cependant quoi que ce ne soit pas peu de chose de faire paraître comme vivante la figure d'un homme, et de donner l'apparence du mouvement à ce qui n'en a point ; Néanmoins un Peintre qui ne fait que des portraits, n'a pas encore atteint cette haute perfection de l'Art, et ne peut prétendre à l'honneur que reçoivent les plus savants. Il faut pour cela passer d'une seule figure à la représentation de plusieurs ensemble ; il faut traiter l'histoire et la fable ; il faut représenter de grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agréables comme les Poètes ; Et montant encore plus haut, il faut par des compositions allégoriques, savoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mystères les plus relevés. L'on appelle un grand Peintre celui qui s'acquitte bien de semblables entreprises. C'est en quoi consiste la force, la noblesse et la grandeur de cet Art (préface)¹⁰.

19 Comment comprendre la soupe qui n'entre pas même dans la catégorie des fruits, des fleurs ou des coquilles qui, eux, sont identifiables, caractérisables et descriptibles ? Comment une matière aussi incivile pourrait-elle permettre d'atteindre le rang de la pure idée ? En effet, apparaît une hiérarchie dans laquelle, tout en bas se trouve les objets inanimés, jusqu'au compositions allégoriques qui, elles, sont placées du côté du symbolique, de l'intellect. En d'autres termes, on pourrait lire une gradation des objets entrant dans la sphère des arts mécaniques à ceux qui relèvent des arts libéraux. Dans cette optique la soupe, qui n'est pas même un objet, mais une matière qui coule et s'épand, n'est pas représentable. Elle n'a pas sa place dans une économie mimétique dans laquelle les objets visuels permettent la représentation, mais subissent eux aussi une hiérarchisation. Elle ne formerait, dès lors, qu'un piètre attribut à faible valeur de symbole en direction du pouvoir.

## Conclusion

20 La soupe est toujours médiatisée dans les œuvres de représentation, précisément parce qu'elle est irreprésentable. On remarque également qu'elle est beaucoup plus rare dans les représentations de repas fastueux d'une élite des XVIIe et XVIIIe siècles. Lorsqu'elle y apparaît c'est à travers une débauche d'objets mis en scène : redondance des pots à oille, matières sophistiquées et onéreuses chez Van Meytens ; objets sculpturaux, voire architecturaux chez Hilleström. Il y a comme une adéquation entre, dans les œuvres, une structuration de la forme alimentaire soupe et la représentation des catégories sociales dominantes : l'élite d'Ancien Régime. De toute évidence les images peuvent avoir une dimension politique, et nombreuses sont les œuvres à servir le pouvoir. Les gravures représentant les célèbres fêtes données par Louis XIV en sont un exemple¹¹. Elles servent à la mise en évidence de la magnificence et du pouvoir royal : elles impressionnent. Les aliments mis en scène y participent. Et si, comme l'indique Florent Quellier, les mets présentés lors de ces fêtes « nourrissent avant tout l'imaginaire et la représentation du pouvoir » (94), pensons que les œuvres ont la même fonction. On constate que la soupe n'échappe pas à cette constante. Or, elle le fait de manière ambivalente, puisqu'elle n'est jamais ou rarement représentée pour elle-même. Exclue
des catégories du représentable, elle sert le pouvoir en creux, quand les objets affirment leur proéminence. En quelque sorte, on pourrait conclure que la soupe à manger appartient au repas véritable, celle des œuvres ne se mange pas, ne se montre pas. Elle échappe à la table représentée qui lui préfère des objets l'évoquant qui caractérisent moins l'aliment que le rang social. La soupe est un objet politique partiel, c'est dans son effacement que se caractérise sa valeur d'usage politique.

## BIBLIOGRAPHIE

*Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Pendant l'année 1667.* Chez Frederic Leonard, 1669.

Dumas, Alexandre. *Grand Dictionnaire de cuisine*. Alphonse Lemerre, 1873.

Fréchuret, Maurice. *Le mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle*. 1993. 2ᵉ éd., Jacqueline Chambon, 2004.

Grieco, Allen J.. « Alimentation et classes sociales à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance ». *Histoire de l'alimentation*, édité par Jean-Louis Flandrin et Massimo Montanari, Fayard, 1996, pp. 479-90.

Jimenez, Marc. *Qu'est-ce que l'esthétique?*. Gallimard, 1997.

Larue, Anne. « De l'Ut pictura poesis à la fusion romantique des arts ». Joëlle Caullier, *La Synthèse des arts*, 1998, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00560739. Consulté le 4 juin 2023.

Massialot, François. *Le Cuisinier roïal et bourgeois*. Chez Charles Sercy, 1691.

Menon. *La Science du maître d'hôtel cuisinier*. Chez Paulus-du-Mesnil, 1749.

Menon. *Les Soupers de la cour*. Chez Guillyn, 1755.

Quellier, Florent. *La table des Français. Une histoire culturelle (XVᵉ-XIXᵉ siècle)*. 2007. 1ᵉ éd., Presses universitaires de Rennes, Presses universitaires François-Rabelais de Tours, 2013.

Saule, Béatrix. « Tentative de définition du grand couvert », *Tables royales et festins de cour en Europe 1661-1789*, édité par Catherine Arminjon et Béatrix Saule, École du Louvre, La Documentation française, 2004, pp. 29-35.

Strong Roy. *Feast: A History of Grand Eating*. Jonathan Cape, 2002.

## NOTES

1. Voir notamment à ce sujet la « grande chaîne de l'être », évoquée par Allen J. Grieco, classant les aliments de bas en haut, de la terre, au plus haut degré, le ciel. À la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, cette répartition distingue les aliments destinés aux mangeurs selon leur rang social. Ainsi précise-t-il : « Ces distinctions alimentaires, en vertu desquelles les classes supérieures se nourrissaient de plats "raffinés", laissant les produits plus grossiers aux classes inférieures, étaient alors évidentes. Se penchant sur la question, les traités du XVIᵉ siècle
consacrés à la noblesse rappelaient à leurs lecteurs que la “supériorité” de la couche la plus raffinée de la société tenait, au moins pour une part, à son mode d’alimentation » (485).

2. Louis Le Nain (Laon, vers 1593 - Paris, 1648), Antoine Le Nain (Laon, 1600 à 1610 - Paris, 1648) ?, *Famille de paysans dans un intérieur*, vers 1642, huile sur toile, 113,3 x 159,5 cm, Paris, musée du Louvre.

3. Maître aux Béguins, *Le repas villageois*, vers 1650-1655, huile sur toile, 93 x 117 cm, Paris, musée du Louvre.

4. Quiringh Gerrits van Brekelenkam (Zwammerdam, vers 1620 - Leyde, 1668), *Le Bénédicité*, vers 1648-1654, huile sur bois, 54,5 x 41 cm, Paris, musée du Louvre.

5. David Teniers II dit le Jeune (Anvers, 1610 - Bruxelles, 1690), *La Cuisine*, 1643, huile sur panneau, 35 x 50 cm, Madrid, musée du Prado.

6. Voir les nombreux menus présentés par Massialot dans *Le Cuisinier roïal et bourgeois*, en 1691, ou ceux de Menon dans *La Science du maître d'hôtel cuisinier*, en 1749 ou, du même auteur, dans *Les Soupers de la cour*, en 1755.

7. Ce sont par exemple des soupers familiaux (*La Bénédiction de la table*, gravure réalisée par Abraham Bosse en 1635) ou conviviaux (*Le Déjeuner de jambon* de Nicolas Lancret, en 1735), des repas de chasse (*Le Déjeuner de chasse* de Jean-François de Troy, en 1737). Il y a également des images de repas plus solennels, des banquets de fêtes, à l'occasion d'évènements officiels mettant en avant des personnalités publiques comme, par exemple, au XVIIe siècle la gravure réalisée par Abraham Bosse intitulée *Disposition du festin fait par Sa Majesté à Mrs les Chevaliers après leurs créations faites à Fontainebleau le 14 mai 1633*, les gravures de Jean Le Pautre ou Israël Silvestre représentant des festins à l'occasion de l'une des trois grandes fêtes (1664, 1668, 1674) données par Louis XIV, celle au XVIIIe de Moreau le Jeune intitulée *Le Festin Royal. Fêtes données au Roi et à la Reine, par la ville de Paris le 21 Janvier 1782 à l'occasion de la Naissance de Monseigneur le Dauphin*. Il existe encore la représentation d'une fête moins protocolaire, mais malgré tout rigoureusement orchestrée pour la vue et commandée par le prince de Conti pour le salon du château de l'Isle-Adam. Il s'agit d'une peinture de Michel-Barthélémy Ollivier intitulée *Fête donnée par le prince de Conti au prince héréditaire de Brunswick-Lunebourg, à L'Isle-Adam, 1766 (1777)*. Plus tardivement, le *Festin du mariage de Napoléon Ier avec Marie-Louise le 2 avril 1810* (1812), peinture de Alexandre Dufay est une mise en scène du couple impérial reprenant les codes des repas princiers ancestraux, avec un dais, la présentation des nefs de table, des cadenas, etc.

8. Pehr Hilleström (1732 - Stockholm, 1816), *Repas public, Le Jour de l'An 1779, 1779*, huile sur toile, 74 x 117,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum.

9. Béatrix Saule précise d'ailleurs qu'il n'existe pas une seule forme de grand couvert sous le règne de Louis XIV, mais plusieurs. Notamment, à l'occasion d'un jour de fête comme le premier jour de l'année, le cérémoniel s'amplifie, il s'agit, écrit-elle, du « grand couvert en cérémonie » (33).

10. La citation est transcrite dans l'orthographe actuelle.

11. Voir les gravures de Jean Le Pautre, François Chauveau ou Israël Silvestre représentant les trois grandes fêtes (1664, 1668, 1674) données par Louis XIV.
## RÉSUMÉS

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la soupe est sur toutes les tables, des riches comme des pauvres. En art, sa présence est pourtant plus confidentielle dans les œuvres, et en particulier dans celles montrant les élites. Tout porte à croire que ce constat est révélateur de la nature politique des aliments. Cela s'explique par la fonction de la nourriture qui pointe l'origine sociale du mangeur et son statut, mais peut-être aussi par sa forme et son aspect lorsque, dans l'œuvre d'art, elle entre en relation avec la théorie sur laquelle l'œuvre repose. Ainsi, la présence timide de la soupe en art doit pouvoir être lue au regard de ses qualités matérielles, difficiles à appréhender par le champ théorique de la représentation de cette époque, champ théorique lui-même révélateur d'un modèle politique.

In the 17th and 18th centuries, soup was on every table, wealthy or poor alike. In art, however, its presence is more confidential, and in particular in works showing the elites. Everything suggests that this observation reveals the political nature of food. This is explained not only by the function of the food which aims at the social origin of the eater and his status, but also perhaps by its form and its aspect when, in the work of art, it comes into relation with the theory on which the work is based. Thus, the scarce presence of the soup in art must be able to be read in relation to its material qualities, difficult to apprehend by the theoretical field of representation of that time, a theoretical field revealing a political model.

## INDEX

**Keywords** : soup, art, representation, painting, policy

**Mots-clés** : soupe, art, représentation, peinture, politique

## AUTEUR

ANNE-LOUISE MATHIEU-GOUDIER

Université Bordeaux Montaigne, al.mathieu.goudier@gmail.com