# Hello Friends, Cantemos: La música en las representaciones de lo latinoamericano en largometrajes de ficción hollywoodenses durante la Política del buen vecino (1933-1945)

Juan Carlos Poveda

## ► To cite this version:

Juan Carlos Poveda. Hello Friends, Cantemos: La música en las representaciones de lo latinoamericano en largometrajes de ficción hollywoodenses durante la Política del buen vecino (1933-1945). Manuel Loyola. Ariadna Ediciones, 2023, Manuel Loyola, 978-956-6276-07-4. 10.26448/ae9789566276074.87 .
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HELLO
FRIENDS,
CANTEMOS

La música en las representaciones de lo latinoamericano en largometrajes de ficción hollywoodenses durante la Política del buen vecino (1933-1945)

Juan Carlos Poveda Viera

Ariadna
ediciones
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HELLO FRIENDS, CANTEMOS:

La música en las representaciones de lo latinoamericano en largometrajes de ficción hollywoodenses durante la Política del buen vecino (1933-1945)

Juan Carlos Poveda Viera

Mención honrosa en I Premio de Tesis IASPM-AL 2022
Santiago de Chile, noviembre 2023

Primera edición

ISBN: 978-956-6276-07-4

Gestión editorial: Ariadna Ediciones

http://ariadnaediciones.cl/

https://doi.org/10.26448/ae9789566276074.87

Portada y diagramación interior: Matías Villa Juica.

Obra bajo Licencia Creative Commons

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Obra postulada y/o ingresada a plataformas internacionales: Book

Citation Index, ProQuest, OAPEN, ZENODO, DOAB, Digital Library of the Commons, SSOAR, Open Library (Internet Archive) HAL

Archives Ouvertes (Francia); UBL (Universidad de Leipzig), Humanities

Commons; Historicum.net (Alemania); Pekín University Library

Este libro ha sido sometido a evaluación de pares ciegos externos a la editorial.

Impreso en Talleres Gráficos LOM.
A Eloísa, Manuela y Daniela, tres mujeres fuertes, creativas, inteligentes, valientes, lindas y sensibles que me soportaron durante todo este proceso.
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# Índice

9 | Imágenes e ilustraciones

11 | Agradecimientos

13 | Introducción

35 | Aproximación preliminar: Antecedentes y reflexiones sobre la música y las representaciones de lo latinoamericano en los primeros filmes con sonido incorporado (1927-1932)

- Lo “español” para representar lo latinoamericano

- El tango, la “rumba” y lo corporal: las representaciones erotizadas de lo latino

- The Cuban Love Song, filme precursor de la “buena vecindad musical”

- Balance

57 | La música y la representación de lo latinoamericano en filmes de los primeros años de la política del buen vecino (1933-1939)

- El correlato musical de la buena vecindad

- La fusión y alternancia de culturas musicales

- La música en el desarrollo de una promoción turística y cultural de Latinoamérica

- El “poder sexual” atribuido a la música latina

- Balance

85 | Guerra e intensificación de la buena vecindad: La música y las representaciones de lo latinoamericano en filmes del período 1940-1945

- Descripción general del corpus
- El correlato musical de la solidaridad hemisférica

- El diálogo musical entre vecinos: diferencias y similitudes que unen

- La música en la promoción turística y cultural de Latinoamérica

- El ritmo, los instrumentos y el baile en la sexualización de lo latino

- El universo de Disney como nueva herramienta de propaganda

- Saludos Amigos y The Three Caballeros

- La buena vecindad musical en clave Disney

- Bullicio, sexualización y caos en las representaciones de lo latinoamericano

- Balance

153 | Conclusiones

159 | Fuentes

173 | Anexos

I. Corpus fílmico

II. Fichas de filmes analizados

II.I Período 1933-1939

II.II Período 1940-1945

III. Otros filmes de referencia (1927-1959)
# Imágenes e ilustraciones

Imagen 1.1: Gaucho, bailarina y músico en *The Gallopin Gaucho*

Imagen 1.2: Patrón rítmico de Habanera

Imagen 1.3: Minnie y Mickey parodiando estereotipos

Imagen 1.4: Patrón rítmico de Son

Imagen 1.5: Bailarina “latina” en *The Kid from Spain*

Imagen 1.6: Músicos de la Orquesta de los Hermanos Palau

Imagen 1.7: Primeros planos a instrumentos musicales locales

Imagen 2.1: Niña cantora del pueblo en *Rumba*

Imagen 2.2: Ron, música y danza del guateque de *Rumba*

Imagen 2.3: Agrupación Lira de San Cristóbal en *Tropic Holiday*

Imagen 2.4: Trío Ascencio del Río en *Tropic Holiday*

Imagen 2.5: Acreditación de músicos mexicanos en *Tropic Holiday*

Imagen 2.6: El tenor Tito Guízar en su rol de *Latin Lover*

Imagen 3.1: Afiches promocionales de la 20th Century Fox

Imagen 3.2: Carmen Miranda y Bando da Lua en 1942

Imagen 3.3: Xavier Cugat dirigiendo una serenata en *You Were Never Lovelier*

Imagen 3.4: Patrón rítmico de samba y texto de “Chica Chica Boom Chic”

Imagen 3.5: Fragmento de partitura de “Chica Chica Boom Chic”

Imagen 3.6: *Marine* promulgando la buena vecindad en *That Night to Rio*

Imagen 3.7: Boda y fiesta mexicana en *Pan-Americana*

Imagen 3.8: Escenas de la ‘fiesta gaucha’ de *Down Argentine Way*

Imagen 3.9: Recreación en estudio de un pueblo mexicano en *Fiesta*

Imagen 3.10: Recreación exotizada de la tradicional “danza de la pluma”

Imagen 3.11: Escenas reales y recreadas del Carnaval de Rio en *Brazil*

Imagen 3.12: Nicky Henderson (Virginia Bruce) vestida como baiana

Imagen 3.13: Uno de los exclusivos clubes presentes en los filmes abor-
dados
Imagen 3.14: Muestra de primeros planos a instrumentos musicales 'locales'

Imagen 3.15: Muestra de diversas conformaciones instrumentales latinas

Imagen 3.16: Músicos latinoamericanos participando en filmes hollywoodenses

Imagen 3.17: Big Band neoyorquina y Bando da Lua

Imagen 3.18: Aloysio de Oliveira ejecutando la *cuica* en *That Night in Rio*

Imagen 3.19: Walt Disney y parte de su equipo arribando a América Latina

Imagen 3.20: Afiches publicitarios de *Saludos Amigos* y *The Three Caballeros*

Imagen 3.21: Detalle de permiso de entrada de Charles Wolcott a Ecuador

Imagen 3.22: Discos de 10 pulgadas

Imagen 3.23: Músicos retratados y representados en *Saludos Amigos*

Imagen 3.24: Walt Disney en Chile con Los Cuatro Huasos

Imagen 3.25: Encuentro de Disney con folcloristas argentinos

Imagen 3.26: Equipo de Disney experimentando con el samba

Imagen 3.27: Recuadro ilustrativo y pedagógico de instrumentos de samba

Imagen 3.28: Donald andino en *Saludos Amigos*

Imagen 3.29: Donald y Aurora Miranda en *The Three Caballeros*

Imagen 3.30: Los tres caballeros reaccionando frente a una mujer latina

Imagen 3.31: El trastorno de los tres caballeros con las bañistas de Acapulco

Imagen 3.32: Donald y Dora Luz

Imagen 3.33: El nuevo y estridente personaje Pancho Pistolas

Imagen 3.34: El paraíso onírico de Donald en *The Three Caballeros*
# Agradecimientos

Inicio esta sección con un concepto que atraviesa a todas las personas e instituciones aquí nombradas: generosidad.

Agradezco primeramente a Alejandra Vega Palma, referente de rigurosidad, solidez y generosidad que guio el proyecto de tesis doctoral a partir del cual emerge esta versión. También al equipo académico, administrativo y estudiantil del Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos (CECLA) de la Universidad de Chile.

Agradezco a mi institución, la Universidad Alberto Hurtado, particularmente a la Facultad de Filosofía y Humanidades y el Instituto de Música por estar siempre dispuestos, con criterios tanto institucionales como internos, a dar facilidades para el desarrollo de esta investigación.

Agradezco también al *Conservatorium* de la Universidad de Melbourne por abrirme sus puertas para el desarrollo de una estancia de investigación.

Agradezco a mi familia, soporte fundamental de cualquier proyecto.

Agradezco a la/os amiga/os, colegas y académica/os que en el camino me ayudaron con consejos, lecturas y aportes bibliográficos: Melanie Plesch, Carol Hess, Kathryn Kalinak, Michael Cristoforiadis, Daniela Furgellie, Carolina Olmedo, José Manuel Izquierdo, Natalia Bieletto, Christian Spencer, Fernando Purcell, Martín Farías, Eileen Karmy, Catalina Montenegro, Rubén López Cano, Juan Pablo González, Ximena Vergara, Laura Miranda G., Iván Pinto, María Paz Peirano, Cecilia Gil Mariño y Alejandro Kelly. Pido disculpas a la/os injustamente olvidada/os en esta lista.

Finalmente, agradezco el trabajo dedicado y anónimo de cientos de coleccionistas, archivistas e investigadora/es que ponen a disposición abierta, en diversas plataformas online -foros; blogs; archivos fílmicos y fonográficos; plataformas audiovisuales como Youtube o Vimeo; Wikipedia; Wikimedia Commons; International Music Score Library Project (IMSLP)/ Petrucci Music Library; entre otras- fuentes primarias como fotografías, material sonoro y audiovisual, partituras y diversos documentos que resultan claves para una investigación como esta.
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# Introducción

I met a girl
At the carnival
In Rio de Janeiro.
We danced all night
On the boulevard
In doorways, we did the tango.
(...).

Las palabras recién citadas pertenecen a “Spanish Eyes”, canción escrita por los reconocidos productores y compositores de la industria musical estadounidense John Charles Barret -más conocido como “Desmond Child”- y Robert Rosa Suárez -"Robby Draco Rosa"- para el primer álbum en inglés del puertorriqueño Enrique Martín Morales, *Ricky Martin* (Columbia, 1999). Esta narra la historia de una cautivante mujer latina con quien el hablante dice haber bailado tango toda una noche del Carnaval de Rio. No obstante, luego de salir el sol, la mujer desaparece, dejando al aludido “borracho de amor”, extrañando sus labios y el movimiento de sus caderas al punto de querer ocupar incluso su vida entera si es necesario para encontrarla. Asimismo, el hecho de no haber conocido su real nombre hace que este la recuerde ahora simplemente como “spanish eyes”.

Como suele suceder en este tipo de representaciones de lo “latino”, la canción en cuestión es dotada de un cierto aire “español”, contemplándose para ello el uso de un rasgueo flamenco en una guitarra acústica -con cuerdas de nylon-; giros melódicos -en cuerdas y bronces- propios de géneros musicales asociados a la cultura taurina como el pasodoble; unas semillas que, de algún modo, evocan castañuelas y unos coros que de cuando en cuando intervienen con un aflamencado “baila, baila, baila...”. Por si fuera poco, luego de estos referentes andaluces, cariocas -Carnaval de Rio- y rioplatenses -tango-, en la mitad de la canción se incorpora un *tumbao* a cargo del piano acompañado de percusión afrocaribeña.

Más allá de la extrañeza o hilaridad que puede provocar este caso dentro de las audiencias más críticas o medianamente informadas sobre las
características culturales y geográficas de América Latina, “Spanish Eyes” no dista de la “latinidad” de Shakira, compuesta de referentes latinoamericanos y de Oriente Medio; de una Madonna que en el video clip de “La Isla bonita” (Ciccone, Gaitsch y Leonard, 1986) figura caracterizada como andaluza, bailando en la representación de un barrio latino pobre mientras evoca a un *latin lover*, a una “siesta” en un paisaje paradisíaco y a una fiesta con música de samba; del sexualizado “chico latino” a quien le canta Geri Halliwell (Halliwell, Watkins y Wilson, 1999); de las puestas en escena del neerlandés André Rieu al interpretar música latinoamericana o del nombre de la gira de The Rolling Stones por América Latina (2016): *Olé*.

Estos tópicos representacionales de lo latino, basados en lo festivo, tropical, colorido, caluroso, intenso, exótico, salvaje, exuberante, sensual y erótico obedecen al estereotipo generalizado que se difunde constantemente en los medios de comunicación masivos (videoclips, televisión y cine mainstream, publicidad, entre otros), hechos que en algún momento me llevaron a preguntar por qué en la actualidad, a pesar del abierto acceso a la información, este tipo de estereotipos mantienen su vigencia y cuál ha sido el rol de la música en la construcción de estos estereotipos reconocidos por millones de personas en el mundo. Lo que esta investigación se arriesga a plantear, es que gran parte de las respuestas se encuentran el cine hollywoodense producido en los años 30 y 40.

## La caracterización sonora de lo latinoamericano en el naciente cine sonoro

América Latina, o una idea geográfico-imaginaria de ella, ha sido caracterizada, evocada y, en definitiva, representada en la música europea y estadounidense en distintos momentos, espacios y géneros. Al respecto, pueden considerarse aquí no solo ejemplos posteriores a la definición y uso del concepto “América Latina” -proceso que, como plantean autores como Grínor Rojo (2001) o Pablo Palomino (2020), toma gran parte del siglo XIX y cuya consolidación tiene que esperar hasta las primeras décadas del XX-, sino también manifestaciones anteriores como, por ejemplo, las óperas europeas -sobre todo del siglo XVIII- escritas en torno a la temática de la Conquista de América. Sobre lo mismo, resulta pertinente pensar también en un sinfín de piezas breves, canciones, marchas o valses, escritos y publicados a lo largo del XIX en Estados Unidos en alusión a diversos conflictos políticos de las incipientes repúblicas latinoamericanas, entre las cuales se encontraban homenajes musicales a héroes independientes como Simón Bolívar, Bernardo O’Higgins o Jean Pierre Boyer. En
adición, pueden incluirse composiciones de músicos viajeros como las del austríaco Sigismund von Neukomm (1778-1858) o del virtuoso estadounidense Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), quienes retrataron, música mediante, regiones, estampas o experiencias vividas en sus travesías por la región. Incluso, puede pensarse aquí en obras inspiradas en una América imaginada por músicos que nunca visitaron los territorios aludidos en sus composiciones, como ocurre con *The Ornothological Combat of Kings, or the Condor of the Andes and the Eagle of the Cordilleras* (1836) del estadounidense de origen checo Anthony Phillip Heinrich (1781-1861).

Ahora bien, creo firmemente que fue el proceso de incorporación de sonido en el cine -fenómeno desarrollado durante las primeras décadas del siglo XX, tanto en la industria fílmica europea como estadounidense- lo que trajo consigo un importante desafío para la producción de representaciones de lo latinoamericano a través de la música. En efecto, gran parte del interés de este trabajo está puesto en el momento en el que la fijación de sonido al soporte cinético-visual contribuyó a la posibilidad de definir y estabilizar un concepto musical que no variaría ni dependería más de las habilidades o criterios de los músicos de los recintos de proyección cinematográfica, en quienes, a mi juicio, recayó hasta entonces la principal responsabilidad de materializar la dimensión sonora de las producciones fílmicas. Al respecto, una de las consecuencias que más interesa abordar aquí es que la dimensión sonora, y más específicamente la musical, se habría convertido en un factor ineludible en la producción de filmes y sus códigos representacionales y, en lo que a representación de lo latinoamericano se refiere, llegaba el momento para directores musicales, composítores y arreglistas de la incipiente industria del tradicionalmente llamado “cine sonoro” de tomar ciertas decisiones estilísticas –género musical, instrumentación, ritmo, etc.- con las cuales caracterizar musicalmente estas representaciones en un soporte que, en principio, no permitiría cambios posteriores.

En lo que a industria cinematográfica estadounidense se refiere, creo pertinente tener en cuenta que el inicio de la era comercial del cine con sonido incorporado puede definirse hacia fines de 1927 luego del estreno de *The Jazz Singer* (Crosland, 1927) y que dicha industria llevaba, hasta ese entonces, más de una década liderando el mercado cinematográfico mundial, esto como resultado de una agresiva campaña desarrollada en la década de 1910 por parte de Hollywood y el Estado de dicha nación para desplazar al cine europeo, hasta la Primera Guerra Mundial un protagonista sin contrapeso (Purcell 2012). Y si bien durante un período previo de filmes sin sonido incorporado la industria de Hollywood ya tenía definidos diversos
estereotipos para representar lo latinoamericano, la transición hacia el cine sonoro enfrenta a preguntar por las nociones y antecedentes de música latinoamericana que habrían llegado a manos de directores musicales, compositores y arreglistas; por los recursos musicales que comenzaron a utilizarse para representar y/o caracterizar lo latinoamericano; y por sobre todo, por el momento en que estas representaciones musicales se consolidan, pensando, a su vez, en la posible vigencia actual de las mismas.

## Lo musical en la comprensión de las construcciones de “latinidad”

La construcción y representación de imágenes, conceptos y consecuentes estereotipos de lo latinoamericano en la industria fílmica hollywoodense durante el período abordado -primera mitad del siglo XX- ha sido una temática trabajada desde diversas disciplinas y campos de estudio<fnref n="1" />. No obstante, estas lecturas y debates, que sí consideran la intersección e interacción de lenguajes visuales, literarios, ideológicos, performáticos, entre otros, por lo general son indiferentes a la dimensión de lo sonoro y lo musical, componente de las representaciones hollywoodenses de lo latinoamericano que, a mi juicio, resultó ser uno de los más persuasivos y estratégicos de dicha industria para apelar a las emocionalidades en sus audiencias para favorecer un proyecto de hegemonía. En este sentido, esta investigación propone una mirada crítica, desde lo musical, a los intereses de Estados Unidos en América Latina en el marco de la llamada “Política del buen vecino”, concepto que podemos entender, de manera preliminar, como una iniciativa de la política exterior estadounidense, operativa entre 1933 y 1945, la cual declaraba la no injerencia de Estados Unidos en los asuntos internos de los países de Latinoamérica y Caribe, favoreciendo, asimismo, el intercambio comercial y los tratados bilaterales entre dicha nación y sus países “vecinos”.

De este modo, me resulta evidente que la inclusión de lo musical en el estudio de las representaciones de lo latinoamericano enriquecería, desde otra perspectiva, las lecturas de lo que se ha entendido como lo “latino” o “latinoamericano” en el contexto de la cultura de masas y, en lo que respecta a lo musical, creo que esta aproximación resulta esencial en la comprensión de lo que actualmente se entiende en la industria por “música latina”.

Para atender al problema recién expuesto, se presenta aquí como ob-

<footnote n="1">1. Consultar Poveda (2019b, 39–50).</footnote>
jeto de análisis la música original -diegética y no diegética<fnref n="2" />- de largometrajes de ficción con una destacada presencia de América Latina y su música en sus narrativas producidos por la industria de Hollywood durante el período de la Política del buen vecino (1933-1945).

Con relación a los criterios considerados, fundamento en primer lugar la opción de trabajar con la música original<fnref n="3" /> de estas producciones dado que entiendo dicho marco como el resultado de decisiones y negociaciones que asumo tuvieron que enfrentar directores, compositores y arreglistas de la industria fílmica al momento de definir su contribución en la construcción de representaciones -ya en filmes con sonido incorporado- de lo latinoamericano. Por una decisión metodológica, esta investigación pone su énfasis en la producción de estas músicas más que en su circulación o recepción, fenómenos que, por su relevancia, magnitud y complejidad, ameritan un tratamiento distinto al presentado en este trabajo, el cual asumo como un primer paso.

Con respecto a la opción de trabajar con el llamado cine mainstream –entendido este como una categoría de producción fílmica originada en Hollywood hacia comienzos del siglo XX cuyos procesos creativos están supeditados a estrictos criterios corporativos y de marketing–, consideré el dominio y alcance masivo de este tipo de producciones y, en consecuencia, su capacidad de difundir y consolidar estereotipos y construcciones de alteridad a nivel global. En términos de producción, cabe especificar que se está hablando aquí de corporaciones con elevados presupuestos, destinados a la contratación de actores y actrices de moda –las denominadas Stars–, así como de grandes planteles artísticos –actrices/ores, bailarinas/es, artistas de variedades, orquesta, coro, compositoras/es, arreglistas, letristas, entre otros- y técnicos –vestuaristas, escenógrafas/os, técnicas/os, iluminadoras/es, sonidistas, entre otros-. Asimismo, en este contexto también se contó con financiamiento para disponer de recursos tecnológicos

<footnote n="2">2 En el lenguaje audiovisual, se entiende por “música diegética” a la música que figura interpretada o reproducida en la acción proyectada. Por ejemplo, la música de un intérprete musical tocando su instrumento, o bien, la música reproducida por una radio. En cambio, se denominará “música diegética” -o “incidental”- a toda música que realce la expresividad de la acción, pero que no forme parte de esta. Por ejemplo, una música orquestal incluida para realzar el dramatismo de la despedida de dos amantes, esto en un escenario donde no es posible visualizar ninguna orquesta ni tampoco altavoces que den pista de estar transmitiendo dicha música.</footnote>

<footnote n="3">3 Me refiero aquí a la música encargada y concebida para un filme en particular. Esta se diferencia de la denominada “música preexistente”, es decir, música que se utiliza en un filme que posee un origen previo y, por lo general, distinto al ámbito cinematográfico.</footnote>
que permitieron y facilitaron el desarrollo de procedimientos y técnicas innovadoras o, incluso, la posibilidad filmar escenas desarrolladas en territorios o países lejanos.

Desprendido de lo anterior, resulta pertinente aclarar que las producciones aquí analizadas fueron concebidas principalmente por las llamadas Majors, es decir, compañías cinematográficas con capacidad para producir, distribuir y exhibir filmes a nivel internacional. Durante el período estudiado, estas formaban un grupo de cinco firmas denominadas Big Five: 20th Century Fox –hasta 1935 denominada Fox Film Corporation (Kemp 2011, 17); Paramount; MGM (Metro-Goldwyn-Mayer); Warner Bros. y RKO -Radio-Keith-Orpheum- Radio Pictures. Complementariamente, el resto de las producciones aquí analizadas pertenecen a Universal, Columbia y United Artists, denominadas Minors -y también las Little Three- por no contar con salas de exhibición propias, lo cual, no obstante, no mermó su relevancia en términos de producción. Ahora, hay que indicar que tanto Majors como Minors produjeron también una gran cantidad de filmes de bajo presupuesto, los cuales también fueron aquí considerados.

En adición, cabe decir que los filmes estudiados fueron producidos originalmente en inglés –incluyendo, no obstante, breves, aunque constantes intervenciones del castellano y, en algunos casos, del portugués–, contando en algunos casos con versiones dobladas pensando en una audiencia panamericana.

Otro punto importante para aclarar es que gran parte de los filmes analizados pertenecen al género “musical”, “el más costoso producto de Hollywood” que durante el período estudiado alcanzó una popularidad que llegó a condicionar el funcionamiento de la industria musical estadounidense (Altman 1996, 301). En términos sociales y culturales, cabe reconocer también la influencia del musical sobre la sociedad estadounidense, constituyendo, según Altman, un instrumento de “estabilización” de la misma y, según Knapp, el reflejo de una identidad que dicho género contribuyó a forjar (Knapp 2005).

En cuanto al período abordado en esta investigación, este se enmarca en los años de funcionamiento de la Política del buen vecino, considerando como su inicio la presentación de la metáfora de la buena vecindad contenida en el discurso inaugural del primer gobierno de Franklin Delano Roosevelt -4 de marzo de 1933- y como su término la muerte de Roosevelt, producida un 12 de abril de 1945, año que coincide también con el cese de la Segunda Guerra Mundial. Considero que en estos años y a través de esta política se consolida una forma de diplomacia que se venía gestando desde inicios de siglo, en la cual la cultura constituyó -y me
apoyo aquí en los trabajos de autoras/es como De Grazia (2005), Purcell (2012) o Salvatore (2006)- una estrategia de apariencia pacífica y atractiva para desarrollar hegemonía. En efecto, fue en estos años de guerra que Estados Unidos fortalece su dominio en el continente americano, consagrando, además, el modelo de sociedad de consumo por sobre el modelo burgués europeo, esto en un marco de transformaciones de las relaciones económicas y políticas a escala global. En este sentido, la Política del buen vecino implicó un esfuerzo diplomático del gobierno estadounidense que convocó no solo a representantes del mundo político y económico, sino también a medios e industrias culturales tales como la radio y el cine (P. Bender 2002, 6), ocupando este último un lugar protagónico como medio educativo, informativo y propagandístico para favorecer numerosos proyectos y reformas de gobierno.

En definitiva, y en virtud de lo hasta ahora expuesto, esta investigación plantea identificar el uso de la música en representaciones de lo latino producidas por Hollywood durante el período de la Política del buen vecino, esto con la finalidad de aportar a la integración de lo musical en las lecciones y debates sobre dicho fenómeno. De manera más específica, se busca aquí determinar qué recursos y procedimientos musicales se utilizaron al representar lo latinoamericano, proponiendo, a su vez, una periodización que permita definir sus procesos de consolidación.

A partir de lo anterior, reafirmo que la música fue probablemente el medio más persuasivo y estratégico utilizado por la industria fílmica hollywoodense para desarrollar representaciones de lo latinoamericano tributarias al proyecto de hegemonía implícito en la Política del buen vecino. Para este fin, dicha industria, bajo la supervisión y apoyo gubernamental, se propuso primeramente revertir una serie de estereotipos que previamente ella había ayudado a instalar y que reforzaban ideas poco favorables sobre América Latina tales como promiscuidad, deshonestidad, sentimentalismo, flojera, salvajismo, entre otros. El mecanismo usado fue producir filmes con representaciones que realzaban más bien aspectos particulares de la región, tales como su cultura, geografía, flora o fauna que podían resultar interesantes, atractivas e incluso educativas para las audiencias estadounidenses. Asimismo, junto con estos aspectos particulares sobre América Latina, se ensalzaron también puntos en común entre dicha región y Estados Unidos, esto con la finalidad de consolidar una sensación de diálogo, cooperación y unión panamericana. En términos musicales, se recurrió aquí a procedimientos tales como la inclusión de músicos y agrupaciones latinoamericanas en pantalla, así como al uso de repertorio de diversas tradiciones musicales de la región, donde también se
lucieron instrumentos y conformaciones instrumentales específicas. Uno de los procedimientos que más llama mi atención aquí son las secuencias con diálogos, alternancias y/o fusión de tradiciones y estilos musicales latinoamericanos y estadounidenses, con sus consecuentes danzas e idiomas, esto a modo de simbolizar, en clave musical, un diálogo e intercambio “amistoso” y supuestamente horizontal entre ambas culturas.

En los procedimientos recién enumerados destacan recursos tanto tímbricos como rítmicos. Los primeros utilizados para ofrecer sonoridades distintas a las de los instrumentos musicales del canon sinfónico europeo o la música popular estadounidense, acudiendo, por ejemplo, a idiófonos de ascendencia aborigen afroamericana –tambores de distintos tipos y tamaños, güiro, quijada de equino, instrumentos con semillas, entre otros–, o a la instrumentación propia de conjuntos de bailes tropicales –básicamente bronces y percusiones–. En cuanto al ritmo, este fue pensado como un recurso con connotaciones primitivistas, directamente relacionado con lo corporal y lo sexual, siendo utilizado a través de géneros como el tango o ritmos de origen afro como el son, conga o samba.

Ambos recursos, timbre y ritmo, constituyeron a mi juicio un factor de novedad para las audiencias estadounidenses, contribuyendo a inscribir en la cultura de masas una idea de lo latinoamericano basada generalmente en lo festivo, tropical, sensual, intenso, salvaje y exuberante. Asimismo, creo que este fenómeno producido desde la industria fílmica resulta fundamental, tanto en términos de construcción como de inscripción y producción, de una noción de lo que a partir de entonces se entiende en la industria musical global como “música latina”.

En definitiva, asumo aquí un rol activo de la música en la construcción de alteridad, entregando un contenido sonoro al proyecto de hegemonía estadounidense.

## La definición de un corpus fílmico

La búsqueda de largometrajes de ficción, con una destacada presencia de América Latina y su música en sus narrativas, producidos por Hollywood durante el período de la Política del buen vecino, implicó la revisión general de casi un centenar de producciones. De estos 100, 17 pasaron a conformar un corpus fílmico para trabajar de manera más profunda.

Una vez definido el corpus, se abordó información básica de cada una de estas producciones, tal como la fecha y lugar de estreno; género cinematográfico; director; estudio; si el filme está en colores o en blanco
y negro; duración; reseña argumental; posible participación de músicos o agrupaciones musicales latinas en escena; y el nombre de las/los autoras/es -compositoras/es y letristas- de la música original. Reconozco en este proceso de búsqueda y corroboración de datos la gran ayuda de catástros fílmicos ofrecidos en los trabajos de Alfred Charles Richard Jr. (1992, 1993) y Emilio García Riera (1987), así como de la información ofrecida por las plataformas en línea *American Film Institute* (AFI)<fnref n="4" />, *Internet Movie Database* (IMDb)<fnref n="5" /> y *Turner Classic Movies* (TCM)<fnref n="6" />.

Finalmente, debo decir que la definición de este corpus dejó afuera una gran cantidad de filmes que, si bien no cumplían con todos los criterios de búsqueda, en algunos casos estos contienen escenas o aspectos específicos que resultan relevantes para esta investigación. Algunas de estas producciones fílmicas son mencionadas en pasajes específicos del desarrollo de este trabajo y, por lo general, son incluidas en el Anexo 3 de este escrito, el cual lleva como título “Otras referencias fílmicas”.

## El acercamiento a los materiales

Atendiendo a contrarrestar la débil presencia de lo musical en los estudios que abordan la construcción y representación de lo latinoamericano en la industria fílmica hollywoodense durante la primera mitad del siglo XX, este estudio se propuso desarrollar una metodología de acercamiento a los materiales musicales que resultara fácilmente comprensible y, en consecuencia, dialogante con otras disciplinas. En este sentido, este no es un estudio técnico escrito para entendidos en música, sino más bien un estudio escrito por un músico para fomentar la incorporación del lenguaje musical como un componente más dentro del estudio del fenómeno abordado.

Sin desconocer ni menos deslegitimar los beneficios que podría traer la implementación de un análisis musical formal<fnref n="7" />, la apuesta analítica que

<footnote n="4">4 https://www.afi.com</footnote>

<footnote n="5">5 https://www.imdb.com</footnote>

<footnote n="6">6 http://www.tcm.com</footnote>

<footnote n="7">7 Al hablar de un análisis musical “formal”, me refiero a una metodología que trabaja, generalmente, a partir de un soporte escrito -partitura-, centrando su atención en las funciones melódica, armónica, contrapuntística y rítmica de una composición, así como en todos sus elementos estructurales, a pequeña o gran escala (Whittall 2008). Esta mirada inaugura lo que se conoce como “análisis musical”, que, en breves términos, podemos entender como una rama de los estudios sobre música que se consolida en el marco de la academia musical europea durante el siglo XIX y que tiene como objetivo desarrollar una</footnote>
aquí desarrollo se basa en un procedimiento bastante más sencillo, donde resultan centrales lo que los textos didácticos de teoría musical denominan comúnmente “parámetros del sonido”. Estos son aquí llamados “parámetros del sonido musical”, explicitando mi focalización en una construcción cultural llamada “música”, la cual constituye un marco muy específico dentro de lo que percibimos como sonido.

El concepto de parámetro, entendido como una variable cuantificable, es un elemento primario dentro de cualquier análisis musical formal. No obstante, su correcta aplicación es a mi juicio suficiente para aludir a la materia sonora de la música en el contexto de un análisis no especializado. Tradicionalmente, se establecen cuatro de ellos: Timbre, Altura, Duración e Intensidad.

El primero, Timbre, puede describirse básicamente como la identidad, calidad o particularidad sonora de un instrumento, voz o la combinación de estos. Esta identidad, calidad o particularidad sonora es la resultante de la combinación de armónicos, los cuales pueden entenderse básicamente como la gama de frecuencias derivadas naturalmente de la ejecución de una o más notas musicales. Es dentro de este parámetro que se encuentra un recurso clave para esta investigación: la instrumentación.

El segundo parámetro, Altura, alude primariamente a la dimensión vertical de la música, es decir, a la ejecución de frecuencias específicas -las “notas musicales”- que pueden ser de carácter agudo -a veces denominadas “notas altas”, por su ubicación superior en el pentagrama-; medio; o bien, grave -o “notas bajas”-. Es desde esta verticalidad que pueden reconocerse alturas producidas por una sola nota musical -por ejemplo, la nota de una melodía- o la superposición de varias de ellas y los acordes y texturas que estas forman. Esta escucha vertical remite a pensar en términos “armónicos”, término derivado de la “Armonía”, rama de la teoría musical que estudia las relaciones y funcionalidad de los acordes, es decir, de la superposición o cruce de dos o más notas.

El tercer parámetro del sonido musical, la Duración, alude a la sucesión y combinación de valores de tiempo que componen el discurso musical, configurando una dimensión horizontal de la música. Aquí es posible definir, por ejemplo, aspectos como el ritmo -sucesión regular o irregular de valores sonoros o silenciosos producida dentro de un margen temporal determinado- o, a un nivel más macro, la duración de las secciones o completitud de la manifestación musical analizada.

Finalmente, se llega a la Intensidad, parámetro que alude básicamente a la manifestación musical analizada.

<footnote>interpretación técnica y teórica de la “obra musical”.</footnote>
te a la potencia con que es ejecutada una nota o pasaje musical.

De este modo, y en virtud de lo planteado como una suerte de hipó-
tesis, este análisis centra su atención en dos de los parámetros expuestos.
El primero es el timbre, pensando específicamente cómo a través de la
instrumentación utilizada por los compositores de la industria fílmica se
buscó ofrecer sonoridades distintas a la de los instrumentos musicales del
canon sinfónico europeo o la música popular estadounidense. El segundo,
la duración, es tomado en cuenta particularmente a través del ritmo, el
cual fue utilizado para evocar y realizar lo corporal en las representaciones
de lo latinoamericano, siendo promocionado, además, como un elemento
distintivo de la música latinoamericana.

De este modo, se procedió a la revisión de cada uno de los 17 filmes
del corpus enfocando la atención en el aspecto musical. Así, se registró el
tiempo de cada aparición tanto de canciones<fnref n="8" /> como de música incidental<fnref n="9" />,
sus características generales y una breve descripción de la escena que mu-
sicalizan. Este primer paso resultó de gran utilidad tanto para determinar
cómo se estructura la propuesta musical de cada filme, como para aislar
los materiales musicales que fueron analizados a continuación, teniendo
como objetivo determinar qué recursos y procedimientos musicales se uti-
lizaron al representar lo latinoamericano.

Un punto importante para señalar aquí es que la canción es la unidad
desde la cual se organiza y articula la propuesta musical de los filmes ana-
lizados, constituyendo, en consecuencia, la principal unidad de referencia.
Es precisamente en base a canciones que se articulan, por ejemplo, los
medleys<fnref n="10" />, recurso muy propio en géneros fílmicos como el musical, o bien,
fue de las canciones de donde provinieron los materiales con los cuales se
desarrolló la música incidental de los filmes analizados. Respecto de esto
último, cabe señalar que la música incidental fue, a mi parecer, un espacio
que, a diferencia de la canción, ofreció un mayor espacio de libertad para
los compositores en sus construcciones representacionales, esto por en-
contrarse en un segundo plano de atención del receptor y, por ende, no
estar supeditada a las expectativas generadas por géneros musicales más

<footnote n="8">8. En el contexto de esta investigación, situada en la música popular, se entiende canción como un género consistente en una composición para voz y acompañamiento instrumental, estructurada generalmente en dos o tres secciones principales.</footnote>

<footnote n="9">9. Denominado en terminología fílmica anglo como *Score*, la música incidental de un filme corresponde a la música generalmente instrumental que realza y/o acompaña desde un segundo plano sonoro algunas escenas del filme.</footnote>

<footnote n="10">10. Arleglo musical formado por la sucesión e interacción de fragmentos y materiales provenientes de varias canciones.</footnote>
tradicionales y conocidos por las audiencias. Es justamente en este nivel secundario de atención, "debajo del radar de la conciencia" (Kalinak 2010, 6), donde se intensifica el poder de la música para afectar emocionalmente al receptor.

Otro aspecto por considerar con respecto de las canciones es que, a través de sus líricas, estas fueron capaces de transmitir de manera explícita -a diferencia de la ambigüedad semántica de la música instrumental-tópicos e imágenes recurrentes en la representación de lo latino, contribuyendo así al fortalecimiento y consolidación de estereotipos.

Para cerrar este punto, cabe especificar que, acorde a esta propuesta de análisis, la principal vía de aproximación a estos materiales se produjo desde un plano audiovisual, a partir de la revisión de los filmes en cuestión. No obstante, hay que indicar que, en adición al formato fílmico, algunas de estas canciones se comercializaron y distribuyeron paralelamente en otros medios y soportes, tales como la radio, el disco, así como también a través de partituras -en ediciones reducidas para piano y voz-, lo cual me dio la oportunidad de, en algunos casos, utilizar este medio para realizar un análisis musical complementario.

## Lo sonoro y lo musical en el cine

Uno de los tópicos fundamentales de esta investigación emerge de la calidad sonora del soporte fílmico analizado. Al respecto, un antecedente muy significativo es el proceso de incorporación y sincronización del sonido en el cine, cuyos resultados se consolidan en la industria fílmica estadounidense hacia finales de la década de 1920, justo antes del período de producción de los filmes aquí analizados (1933-1945). Este proceso de transición es referido, tanto en la literatura general como especializada, utilizando por lo general denominaciones como "cine mudo" y "cine sonoro", las cuales, a mi juicio, invisibilizan una relevante presencia de lo sonoro de los primeros años de la historia del cine (ca. 1895-1927). Dicha relevancia durante un período paradójicamente denominado "era silente", ha sido trabajada en profundidad por autores como Rick Altman (2004), ampliada y diversificada en trabajos como la colección de artículos editado por el mismo Altman junto a Richard Abel (2001), incluida en trabajos sobre el desarrollo histórico de la música para filmes como el de Mervyn Cooke (2012) y estudiada, en un contexto latinoamericano, por trabajos como el de González y Purcell (2014).

Al respecto, y ya enfocándome en lo musical, cabe indicar que las
proyecciones fílmicas de este período contemplaron, por lo general, un acompañamiento musical que variaba en repertorio y conformación instrumental -solistas, conjuntos pequeños o grandes orquestas- según las posibilidades e intenciones de los administradores del recinto. Este componente musical, que gradualmente fue ganando un importante lugar entre una amplia gama de opciones sonoras disponibles durante los primeiros años de este período, debía disputar un espacio de atención entre las manifestaciones sonoras no solo del público -tales como silbidos, gritos o carcajadas-, sino también de las máquinas de proyección. En este escenario, no obstante, lo musical logró, en algunas ocasiones, un protagonismo incluso mayor al del filme proyectado.

Por razones como las recién expuestas, en este escrito propongo hablar de “cine sin/con sonido incorporado”, aludiendo más bien a un proceso clave como fue la incorporación sincronizada, dentro de un mismo soporte, de una dimensión sonora que, de una u otra forma, y en mayor o menor medida, siempre estuvo presente en la proyección fílmica.

Ahora, y ya en relación con el asunto de este trabajo, si bien durante el período de filmes sin sonido incorporado la industria fílmica estadounidense ya tenía definidos diversos estereotipos de lo latino –pienso aquí principalmente en la estereotipación de referentes culturales mexicanos, en términos de García Riera, la “latinidad más próxima” a Hollywood (1987, p. 153)<fnref n="11" />-, mi interés está en el momento en que la fijación de sonido al soporte cinético-visual contribuye a la posibilidad de definir y estabilizar un concepto musical que no variaría ni dependería más de las habilidades o criterios de los músicos de los recintos de proyección cinematográfica, a quienes atribuyo hasta entonces la principal responsabilidad de materializar la dimensión sonora de las producciones fílmicas. En este contexto, una de las consecuencias que más me interesa abordar aquí es que la dimensión sonora, y más específicamente la musical, se convirtió en un factor ineludible en la producción de filmes y sus códigos representacionales, y en lo que a representación de lo latinoamericano se refiere, llegaba el momento para directores musicales, compositores y arreglistas de la incipiente industria del cine con sonido incorporado de tomar ciertas decisiones estilísticas con las cuales caracterizar musicalmente estas representaciones en un soporte que, en principio, no permitiría cambios posteriores. De este modo, todo este proceso de reciente incorporación de sonido sincronizado me plantea interrogantes que guían el trabajo y que dicen

<footnote n="11">11 Junto con el marco general de construcción de mexicanidad en el cine occidental ofrecido por García Riera, para el caso específico de este problema en Hollywood se sugiere la revisión del trabajo de Gunckel (2015).</footnote>
relación con las nociones y antecedentes de música latinoamericana que
llegaron a manos de directores musicales, compositores y arreglistas de la
industria de Hollywood durante los inicios del cine con sonido incorpo-
rado; con los primeros recursos y procedimientos musicales se utilizaron
para representar y/o caracterizar lo latinoamericano en las producciones
de dicho período; y con cómo estos elementos contribuyeron a una cons-
trucción de lo latinoamericano a través de la música en filmes posteriores.

Representación

En un ámbito más teórico de esta investigación, un primer concepto que resulta necesario abordar es el de “representación”. En términos de Darrigandi y Victoriano, podemos entender representación en su sentido más básico como el resultado de un acto cognitivo por medio del cual se produce un signo o símbolo que se instaura como el “doble” de una presunta “realidad” o de un “original” (2009, p. 249).

Asimismo, las representaciones toman forma y se expresan a través
del lenguaje, el cual es utilizado, según Hall, “para decir algo con sentido
sobre el mundo, o para representarlo de manera significativa a otras per-
sonas”, lo cual implica una producción de sentido que, por lo general,
“se intercambia entre los miembros de una cultura” (2010, 447). De este
modo, hay que considerar también que las representaciones son parte de
un sistema de prácticas sociales y culturales que involucran un referen-
te, que puede ser real o imaginario, o incluso otra representación; unos
agentes que realizan la representación dotados de cierta ideología en un
contexto histórico-social determinado y, finalmente, unos receptores que,
en el acto de recepción, perciben e interpretan dicha representación. Así,
Darrigandi y Victoriano sostienen que, para los estudios culturales, el con-
cepto representación sería la consecuencia de una serie de prácticas media-
das a través de las cuales se produce un significado o múltiples significados
que no necesariamente son ciertos o falsos, lo cual sugiere una condición
de construcción en la que se encuentran implicados los sujetos (2009, p.
250).

Desprendido de lo anterior, esta investigación ha considerado los
planteamientos de Said en virtud de pensar cómo las representaciones de
un otro pueden constituir una dinámica de colonialismo, esto mediante
un conjunto de prácticas y discursos, que, en definitiva, estructuran un
posicionamiento hegemónico. En esta operación, las representaciones de
este otro configurarían un imaginario sobre el mismo que finalmente se
asume como un soporte de “verdad”. En el caso de la construcción y
administración de una idea de “Oriente” por parte de un poder colonial, Said evidencia este tipo de representaciones en textos que denomina como “verídicos” (historias, análisis filológicos, tratados políticos) y en otros “artísticos” (Said, 2008 [1978], pp. 44–45). Es a partir de lo anterior que emergen fluidamente representaciones que pueden entenderse como “exóticas”, esto por su producción principalmente unilateral (Mason, 1998) y por su mecánica de conceptualización, designación y representación de un otro a partir de una combinación de signos provenientes de diversos orígenes culturales y geográficos, generando una representación desambientada y desterritorializada.

Estas representaciones exóticas -y exotizadoras- tributan perfectamente a la lógica del espectáculo y el entretenimiento de mis materiales de estudio, en los cuales, a partir de lo planteado por Scott, no resulta necesaria ni requerida una precisión científica o naturalista al momento de escoger los referentes culturales y geográficos para representar a otro, sino más bien el dominio de un repertorio de “significantes orientalistas” (1998, 309).

## Lo “latino”

Acorde a lo planteado desde los estudios fílmicos por Ramírez Berg (2002), “Latino” es un término para referirse de manera general a las personas de ascendencia latinoamericana. De este modo, *Cuban Americans*, *Puerto Ricans*, *Mexican Americans* y cualquier persona con sus “raíces étnicas” en América Central o América del Sur son considerados latinos si ellos viven en Estados Unidos. Stavans indica que el término es una denominación de uso relativamente reciente, que reemplaza denominaciones utilizadas durante el siglo XX y la segunda mitad del XIX tales como “Spanish people”, “Spanish-speaking people”, “Latin Americans”, “Hispanics/Hispanos”, entre otras. Ahora bien, en relación al término “latinidad”, el cual tradicionalmente alude a la cultura grecorromana, Stavans sostiene que su uso en Estados Unidos comenzó a darse recién desde la década de los setenta. En adición, de sumo interés para esta investigación, para este autor “la música latina es la mayor herramienta para la promoción del concepto de latinidad”, ofreciendo a pesar de su diversidad, una idea bastante cohesionada de lo latino (Stavans 2014, 409) 12, noción que

<footnote n="12">12 Para una mayor proyección y problematización del término “latinidad” en su relación con las representaciones transculturales, consultar Aparicio y Chávez-Silverman (1997); y de manera más amplia en el texto editado por Olea & Kervandjian (2012).</footnote>
se profundiza en el trabajo de Palomino (2020), quien entiende el concepto de “música latinoamericana” como un proyecto.

Complementariamente, tanto Berg como Stavans señalan que el término “Latinoamericano” correspondería a las personas originarias y residentes en América Central y del Sur. Ahora bien, siendo “latino” un término emparentado más bien con los productos generados por la academia y cultura estadounidense, en este escrito se utiliza el término cuando se hace referencia a los relatos provenientes de dicho contexto. No obstante, y estando de acuerdo con Ramírez Berg, utilizó aquí de manera indistinta la denominación “latinoamericano”, esto también en consideración a que Hollywood no diferenció entre aquellos dos grupos en sus imágenes estereotipadas.

## Diplomacia cultural, industria fílmica y representación

Un aspecto que resulta determinante para este trabajo es el rol estratégico que se le asignó a la cultura en la operatividad de la política exterior estadounidense durante la primera mitad del siglo XX. Al respecto, puede afirmarse que esta constituyó desde inicios de siglo una estrategia pacífica y atractiva para construir una hegemonía que, finalmente, consagraría a escala global el modelo de sociedad de consumo estadounidense por sobre el modelo burgués europeo (De Grazia 2005). Respecto de esta idea de diplomacia cultural –a la que Nye se refiere como un “poder blando” (1990); De Grazia de un “imperio irresistible” (2005); Salvatore de un “imperio informal” (2006); o Tota de un “imperio seductor” (2009)-, de Grazia llama la atención acerca del discurso pronunciado el 10 de julio de 1916 por el entonces presidente Woodrow Wilson en el marco del primer *World's Salesmanship Congress*, desarrollado en la ciudad de Detroit. En sus palabras, Wilson afirmaba que, estando Europa en guerra, Estados Unidos podía evitar el conflicto y beneficiarse de las ruinas del viejo continente, o bien, podía unirse a los aliados, derrotar a Alemania y ocupar un puesto de privilegio en la mesa de negociaciones de paz. La “democracia de empresa” estadounidense debía ponerse, en términos de Wilson, a la cabeza de una “lucha por la conquista pacífica del mundo”, y para comenzar esta cruzada tenía que establecerse una nueva cultura de comercio que resultara atractiva para los consumidores. De este modo, a partir del trabajo de De Grazia (2005) puede concluirse que este estilo de vida “americano” instauraría no solamente el fenómeno de las grandes marcas, una nueva cultura publicitaria, la concepción del derecho del consumidor o formatos
de consumo como supermercados o centros comerciales, sino que también ofrecería un nuevo modelo de felicidad, vida de hogar y sociabilidad, así como también, de sumo interés para este trabajo, referentes de administración y estereotipos de diversa índole –género, “raza”, clase social, edad, entre otras-, construidos y divulgados en gran parte a través de la industria fílmica de Hollywood.

Con relación a esto último, cabe considerar que el cine fue “un tipo de mercancía muy especial que, además de generar redes comerciales autónomas, posibilitó el consumo de miles de otras manufacturas que eran referidas o visualizadas en las mismas películas” (Purcell 2012, 29). Lo anterior, trajo como consecuencia que, hacia finales de los años veinte, no había discusión alguna del impacto que generaban estas películas en el consumo de todo tipo de productos. Para materializar con éxito esta fórmula, el cine estadounidense tuvo que abrirse camino, hacia principios de siglo, en un mercado cinematográfico dominado, como indica Pearson, hasta la Primera Guerra Mundial por las producciones europeas (1996, 23). Así, la década de 1910 estuvo marcada por una fuerte competencia entre industrias que, finalmente, propugnaban por alcanzar la hegemonía mundial en medio del desarrollo de un proceso global de conformación de una cultura de masas (Purcell 2012, 12). No obstante, fue la Primera Guerra el evento que determinó el deterioro de la industria fílmica europea, dejando un espacio rápidamente ocupado por la estadounidense.

Respecto del proceso recién aludido, hay que reconocer que la colaboración directa del gobierno estadounidense resultó un componente esencial para el éxito de este mercado. Segrave afirma que hacia 1912 el Departamento de Comercio comenzó a guardar registros de exportación de películas, y ya en 1916, año crucial para la expansión del cine hollywoodense, el Departamento de Estado solicitó al creciente número de consulados instalados en todo el mundo el envío regular y sistemático de informes que describieran la situación y las posibilidades de expansión del mercado cinematográfico. Dichos documentos incluían información relativa al número de salas de cada zona y su capacidad, el tipo de equipos de proyección disponibles, el valor de las entradas y datos de los distribuidores, entre otros aspectos de interés comercial (Segrave 1997). Este tipo de informes comenzaron a ser enviados a Estados Unidos en forma regular desde todas partes del mundo. Así, el Departamento de Estado empezó a transferir dicha información a los estudios de Hollywood, generándose una alianza que se ha mantenido en el tiempo, la cual, además, se ha ido reformulando de acuerdo a los distintos contextos históricos (Purcell 2012).

No obstante, la apertura de Hollywood a mercados internacionales
trajo consigo ciertos desafíos y tensiones relacionados a la caracterización de otras culturas y, en la era del sonido incorporado, con el uso del lenguaje y su pronunciación por parte de actrices y actores<fnref n="13" />. En relación con las formas de representar a Latinoamérica, Bender sostiene que durante los años 20 y comienzos de los 30, dichas representaciones dentro de la cultura popular estadounidense no estaban en sintonía con el tono de las políticas gubernamentales de aquel entonces, cada vez más consciente de la importancia de la diplomacia cultural. En relación con el cine de Hollywood, la constante estereotipación de lo latino provocó una creciente tensión en las relaciones, provocando, en términos externos, boicots y la suspensión de importaciones de filmes hollywoodenses en algunos países latinoamericanos, y en términos de política interna, la obstaculización de algunas iniciativas de apoyo a dicha región. La forma en que el gobierno estadounidense utilizó la música para afrontar y revertir esta tensión a través de su industria filímica es una parte de la esencia de este trabajo.

Ahora bien, respecto de lo musical dentro de este contexto filímico y político, cabe entender la música -y más específicamente la música popular- no como una expresión independiente y aislada, sino más bien como integrante de un sistema interconectado compuesto por la discografía, radíofonía y el cine con sonido incorporado, sintetizados en el llamado *star system*<fnref n="14" />. Sobre estos cuatro componentes se habría producido entonces el desarrollo de la música popular durante la primera mitad del siglo XX. Es-tos medios, en algunos casos, compitieron entre sí, pero en otros también se beneficiaron mutuamente, esto mediante el intercambio de tecnologías y legitimaciones sociales, difundiendo bienes culturales compartidos y, de algún modo, definiendo la naturaleza mediática y modernizante de la cultura popular de masas (González y Rolle 2005, 173). Abordar la composición de todo este aparataje permite comprender la magnitud y eficacia de lo que Salvatore (2006) denomina la “máquina representacional”.

En este escenario, la música, en su calidad de forma de comunicación, puede ser parte de las retóricas representacionales propias de estos procesos. Asumimos que la música no es inocente y que, en su calidad de

<footnote n="13">13 En relación con este problema, existen numerosos autores que lo abordan. En relación a lo musical y la lengua castellana, se sugiere consultar Arce, (2012) o Beltrán (2009, 17-39).</footnote>

<footnote n="14">14 El *star system* consiste básicamente en un sistema de capacitación y promoción de actores y actrices para convertirlos en referentes de admiración para las grandes audiencias, esto en sintonía con la optimización de las ganancias de la industria. En relación a esta investigación, cabe indicar que, como sostiene Basinger, esta producción hollywoodense de ídolos cinematográficos -las *Stars*- se potencia con el avenimiento del llamado “cine sonoro” (2007, 18).</footnote>
sistema simbólico compuesto de signos verbales y no verbales, es capaz de motivar emociones, evocar significados y, por tanto, de persuadir y poseer un rol activo en la construcción de representaciones. En relación con el aspecto no verbal de la música -lo llamado “instrumental”-, esto sería posible porque la música carece de significados denotativos concretos, pero posee un gran poder connotativo. Schultz señala que habitualmente se discute sobre el significado musical como un hecho indiscutible, atribuyendo contenidos a las obras musicales que en ocasiones son argumentales y otras veces representaciones de imágenes visuales, aunque en la mayoría de las veces se haría referencia a un conglomerado de sentimientos que la música, según se dice, representaría (Schultz 1993, 13). No obstante, más allá de las discusiones que la significación de la música ha generado en diversos espacios y momentos históricos<fnref n="15" />, mi interés está puesto en abordar cómo la calidad connotativa de la música, puesta al servicio de la expresividad cinematográfica, puede constituir una eficaz herramienta representacional en un marco de acción política.

## Estructura y descripción de capítulos

Este escrito se estructura básicamente en tres capítulos. El primero de ellos, titulado “Aproximación preliminar: antecedentes y reflexiones sobre la música y las representaciones de lo latinoamericano en los primeros filmes con sonido incorporado (1927-1932)”, ofrece una entrada preliminar a mi objeto de estudio a través de un tratamiento más libre que los dos capítulos que le siguen. Centrado en los primeros años del llamado “cine sonoro”, se reflexiona sobre las decisiones y negociaciones que supongo tuvieron que enfrentar directores musicales, compositores y arreglistas al momento de definir cómo caracterizar musicalmente lo latinoamericano para las audiencias estadounidenses del período. Se interroga aquí por las nociones y antecedentes de música latinoamericana que habrían llegado a los músicos de la industria de Hollywood en los inicios del cine sonoro, por los recursos y procedimientos musicales que estos utilizaron para representar y/o caracterizar lo latinoamericano, y, en definitiva, por la manera en que estos elementos contribuyeron a dicha construcción. Tradujiendo a partir del análisis de tres producciones, este capítulo concluye que la propuesta musical de los filmes en cuestión –sobre todo *The Cuban Love Song* (Van Dyke 1931)- contribuyó a delinear procedimientos que re-

<footnote n="15">15 Para acceder a una panorámica introductoria de estas discusiones en el desarrollo histórico de la música occidental de tradición escrita, se sugiere consultar a Fubini (2005).</footnote>
sultaron recurrentes en producciones posteriores de la industria fílmica estadounidense bajo los principios de la “buena vecindad”.

El segundo capítulo, “La música y la representación de lo latinoamericano en filmes de los primeros años de la Política del buen vecino (1933-1939)”, aborda la dimensión musical de 5 producciones desarrolladas en los primeros años de la buena vecindad, previo al ingreso de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial. El análisis se configura aquí pensando de qué maneras la música de estas producciones contribuyó a las representaciones de lo latinoamericano delineadas por dicha política. Y para esto se contemplan dos dimensiones. Por una parte, se definen ciertos recursos y procedimientos musicales que constituyen un contenido sonoro dentro del mensaje promulgado por la política en cuestión. Por otra, se aborda una de las características más presentes dentro de las representaciones de lo latino, a saber, la sexualización.

El tercer y último, “Guerra e intensificación de la buena vecindad: La música y las representaciones de lo latinoamericano en filmes del período 1940-1945”, se desarrolla con una lógica argumental y narrativa similar al anterior. No obstante, se presenta aquí una complejidad mayor, esto debido a una intensificación de la propaganda con mensajes de solidaridad hemisférica, propia del contexto de guerra. En consecuencia, existe en el período una mayor cantidad y variedad de producciones fílmicas de ficción con temáticas latinas que tributan a la buena vecindad. En efecto, se contempla aquí el análisis de 12 producciones, selección en la que se incluyen grandes producciones, otras de bajo presupuesto, e incluso, dos filmes producidos por los estudios de Walt Disney, las cuales son tratadas en un subcapítulo aparte por su especificidad.

De suma importancia resulta aconsejar la revisión por parte de el/ la lector/a la revisión de cada fragmento fílmico analizado, los cuales son ofrecidos a través de hipervínculos dentro del texto de la versión digital, y a través de un código QR para la versión física.

En términos de anexos se presentan tres. El primero corresponde a un recuadro resumen del corpus de filmes analizados por esta investigación. Se incluye aquí información básica de cada una de las 17 producciones seleccionadas, entre la que se indica la participación o no participación de músicos o agrupaciones musicales latinas en escena, así como los autores de la música original. El segundo ofrece fichas con información técnica y musical de cada filme del corpus. Por cada filme se incluye aquí información técnica, posibles referencias bibliográficas, el detalle del equipo de músicos responsable -director musical, compositor(es), letrista(s), arreglistas y orquestadores- y el detalle de las canciones utilizadas, sean
estas originales o preexistentes<fnref n="16" />.

Finalmente, se presenta en un tercer anexo una serie de producciones del período 1927-1959 que, como ya se mencionó, por diversas razones no fueron incluidas en el corpus para un análisis más profundo. Dado que algunas de estas presentan escenas o aspectos específicos relevantes para nuestra investigación, estas fueron incluidas en un recuadro en el que se indica información que puede resultar de interés para futuros trabajos sobre esta temática.

<footnote n="16">16 Para acceder al registro y uso detallado de las músicas utilizadas en cada uno de estos filmes, consultar el Anexo 2 de Poveda (2019b).</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /></figure>
Aproximación preliminar:
Antecedentes y reflexiones sobre la
música y las representaciones de lo
latinoamericano en los primeros filmes
con sonido incorporado (1927-1932)<fnref n="17" />

En la segunda mitad de la década de 1920, en el contexto de una ya
pujante industria cinematográfica estadounidense, la incorporación de so-
nido en el soporte fílmico trajo consigo un importante desafío para la pro-
ducción de representaciones de lo latinoamericano a través de la música. Si
bien durante el período de filmes sin sonido incorporado la industria filmi-
ca estadounidense ya tenía definidos diversos estereotipos para representar
lo “latino” -como, por ejemplo, la estereotipación de referentes culturales
mexicanos, la “latinidad más próxima” a Hollywood (García Riera, 1987,
p. 153)<fnref n="18" />-, el interés aquí está en el momento en que la fijación de sonido
al soporte cinético-visual contribuye a la posibilidad de definir y estabilizar
un concepto musical que no variaría ni dependería más de las habilidades
o criterios de los músicos de los recintos de proyección cinematográfica, a
quienes atribuyo hasta entonces la principal responsabilidad de materializar
la dimensión sonora de las producciones fílmicas. En este contexto, una de
las consecuencias que más me interesa abordar aquí es que la dimensión
sonora, y más específicamente la musical, se convirtió en un factor ineludi-
ble en la producción de filmes y sus códigos representacionales y, en lo que
a representación de lo latinoamericano se refiere, llegaba el momento para
directores musicales, compositores y arreglistas de la incipiente industria
del cine con sonido incorporado de tomar ciertas decisiones estilísticas
con las cuales caracterizar musicalmente estas representaciones en un so-
porte que, en principio, no permitiría cambios posteriores.

<footnote n="17">17 Versiones previas y parciales de este capítulo se encuentran en Poveda 2019a; 2020; 2023 (consultar Bibliografía)</footnote>

<footnote n="18">18 Sobre esta calidad fundacional de lo mexicano en las representaciones cinematográficas de lo latino, se sugiere la revisión del primer volumen del trabajo de García Riera (1987), así como Gunkel (2015) y Pettit (1980).</footnote>
Así entonces, a partir de este momento que considero fundacional por su incidencia en la construcción de la categoría “música latina” dentro de la industria musical estadounidense y su alcance global, me surgen algunas preguntas iniciales: ¿Qué nociones y antecedentes de música latinoamericana llegaron a manos de directores musicales, compositores y arreglistas de la industria de Hollywood durante los inicios del cine con sonido incorporado? ¿Qué recursos y procedimientos musicales se utilizaron para representar y/o caracterizar lo latinoamericano en las producciones de dicho período? ¿Cómo estos elementos contribuyeron a una construcción de lo latinoamericano a través de la música?

Para abordar las interrogantes planteadas, he escogido tres produc-
ciones que se enmarcan en un período que se inicia en 1927, año que
podría asumirse como el inicio de la era comercial del cine con sonido
incorporado, y finaliza en 1932, justo antes de la proclamación oficial de
la Política del buen vecino, hecho que reconfigura la política exterior de
Estados Unidos hacia América Latina y, en consecuencia, el tono de sus
producciones culturales, dentro de las cuales se encontraba, por supuesto,
el cine y la música.

La primera de estas tres producciones es el cortometraje animado *The Gallopin' Gaucho* (*El gaucho galopante*), dirigida por Ub Iwerks (1928). Si bien esta producción escapa de algunos de los parámetros de mi búsqueda -partiendo por no constituir un largometraje-, fue considerada aquí por ser probablemente el registro más antiguo que conozco de cine con sonido incorporado de ficción situado argumentalmente en Latinoamérica y para cuya representación se constata el uso de música latina<fnref n="19" />.

Los otros casos estudiados son dos largometrajes producidos por Metro-Goldwyn-Mayer. El primero de ellos es *The Cuban Love Song*, producción dirigida por Woodbridge Strong Van Dyke (1931) que constituye, en el contexto de esta investigación, el primer filme sonoro situado argumentalmente en América Latina en el cual es posible reconocer la implementación de una serie de recursos y procedimientos musicales propia de futuras producciones que tributaron a la Política del buen vecino (1933-1945). El segundo filme, *The Kid from Spain*, de Leo McCarey (1932),

<footnote n="19">19 Al respecto, cabe complementar este caso con *In Old Arizona*, producción dirigida por Irving Cummings y estrenada pocos meses antes que *The Gallopin Gaucho*. Este filme, que formaba parte de la exitosa saga *Cisco Kid*, fue el primer largometraje *western* con sonido incorporado, el primero en ofrecer filmaciones en exteriores y también el primero en presentar un *cowboy* cantor, en este caso el actor Warner Baxter, quien figura en una breve escena entonando una canción “más o menos mexicana” titulada “My Tonia”. Segun García Riera, se le puede atribuir a Baxter la supuesta primera interpretación de una canción de “特 characteristicas latinas” en un largometraje sonoro (1987, 149).</footnote>
fue escogido en este análisis por constituir un ejemplo de utilización de referentes musicales españoles en su música incidental –*score*– para representar a América Latina. Asimismo, esta constituye un vínculo con la gran cantidad de *westerns* que hasta entonces habían desarrollado diversos estereotipos a partir de referentes culturales mexicanos.

Por su parte, la musicalización de estas producciones estuvo a car-
go de figuras muy relevantes dentro del ámbito de la música para filmes:
Carl Stalling (1891-1972) en *The Gallopin' Gaicho*; Herbert Stothart (1885-
1949), Jimmy McHugh (1893-1969) y Dorothy Fields (1905-1974), a cargo
de la música incidental y las canciones originales de *The Cuban Love Song*; y
Bert Kalmar (1884-1947) con Harry Ruby (1895-1974), principales com-
positores en *The Kid from Spain*, donde figura también la participación de
Alfred Newman (1901-1970) como director musical.

Lo “español” para representar lo latinoamericano

Un primer problema desde el cual quisiera abordar las construccio-
nes de América Latina en la música de los primeros filmes con sonido
incorporado tiene que ver con la utilización de referentes culturales espa-
ñoles para representarla. Para situar dicho problema, tomo como primer
ejemplo las primeras escenas del film de animación *The Gallopin' Gaicho*
un “gaicho” prófugo de la justicia -personificado por el ratón Mickey-,
caracterizado con un sombrero andaluz, poncho y musicalizado con una
versión instrumental de “Kingdom Coming” –canción unionista de la era
de la Guerra Civil norteamericana escrita por el compositor estadouni-
dense Henry Clay Work (1832-1884) y publicada en 1862 (Bennett 2013)-,
llega montado sobre un avestruz a modo de caballo a una cantina de estilo
*Western Saloon* llamada “Cantino Argentino” [*sic*]<fnref n="20" />. En este lugar, de am-
biente rudo y masculino, un músico -un gato negro ejecutando lo que a
primera vista parece un banyo- está interpretando “La Paloma”, popular

<footnote n="20">20 Con relación a esta escenificación de lo latinoamericano vinculada al género *western*, cabe tener en cuenta lo planteado por García Riera -y vuelvo aquí a la calidad funcional de lo mexicano en las representaciones cinematográficas de lo latino-: "la imagen del mexicano ofrecida a los primeros espectadores de cine de todo el mundo [considerar aquí tanto el cine europeo y, sobre todo, el estadounidense] sería, con la casi total exclusión de cualquier otra, la contenida en el *western*". De este modo, el México civilizado que intentó difundir la gente de Lumière, no prosperó ante el atractivo primitivista del *western* (1987, vol. 1, 19-26). Por su parte, Pettit documenta la construcción de este imaginario a través de la literatura norteamericana de la conquista del suroeste, la cual habría sido la responsable de crear los estereotipos de lo mexicano adoptados por el *western* cinematográfico de manera muy simplificada (1980).</footnote>
canción de mediados de siglo XIX escrita por el compositor español Se-
bastián Iradier Salaverri (1809-1865), la cual, según consta en algunos re-
latos biográficos –no exentos de legendarizaciones e inexactitudes–, habría
sido inspirada en La Habana<fnref n="21" />. Agrego aquí que, según Faltin (2008), esta
es probablemente la canción en castellano con más versiones en la historia
de la discografía. "La Paloma" es aquí danzada por la bailarina del salón -la
ratona Minnie-, quien además ejecuta unas castañuelas que no se muestran
de manera explícita en escena sino desde el plano sonoro, sugeridas por
el movimiento de las manos de la "ejecutante". En adición, estas escenas
presentan dentro del filme la primera música de carácter diegético, es de-
cir, la música producida por algún personaje o dispositivo que forma parte
de la acción en escena, en este caso, la ejecución del músico y la bailarina
de la cantina [Ver *Clip n°1.1*].

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Imagen 1.1: Gaicho, bailarina y músico en *The Gallopin' Gaicho*</figcaption></figure>

<footnote n="21">21 Al respecto, Iradier habría visitado La Habana en un viaje emprendido, según Góngora (2015), en 1854 desde París a diversas ciudades de Estados Unidos y México. Según Sáenz de Ugarte, este viaje se habría producido hacia 1857, en compañía del virtuoso pianista y compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk –autor de numerosas composiciones inspiradas en diversos países latinoamericanos que recorrió durante estos años-, la contralto italiana Marietta Alboni y la entonces “promesa” de la escena líricaADElina Patti hacia Nueva York, Boston, Filadelfia, Nueva Orleans, México y, finalmente, La Habana, ciudad en la que el autor reconoce como un “rumor generalizado” que fuera allí donde Iradier “estudió el ritmo de las habaneras” y escribió “La Paloma” (Sáenz de Ugarte, s. f.).</footnote>
Ahora bien, más allá de los elementos visuales españoles utilizados, en términos musicales la opción de Carl Stalling –el encargado de añadir música al filme pocos meses después de su producción<fnref n="22" />- fue instrumentar “La Paloma” con castañuelas y una guitarra, esta última cumpliendo un rol de acompañamiento rítmico y armónico. Con relación a este uso de la guitarra, cabe especificar que esta obedece a una de tipo acústica y con cuerdas de nylon, la cual ofrecía una sonoridad que, a mi parecer, presen- taba un contraste con la sonoridad de la guitarra con cuerdas de acero, más familiar para las audiencias estadounidenses por su relación con la música folk o blues.

Con respecto a la utilización de una canción como “La Paloma” en esta representación de lo latino, cabe tener en cuenta que, como indica Goldmark, el rasgo más característico de la música para dibujos anima- dos de Stalling fue su “fuerte dependencia” de canciones populares para caracterizar musicalmente situaciones y personajes (2005, p.10). En este sentido, podríamos aventurarnos a pensar en un uso quizás asentado de “La Paloma” para representar lo latinoamericano. También tiene sentido pensar aquí en una asociación naturalizada entre dicha canción y una idea de América Latina, teniendo en cuenta también la larga experiencia previa de Stalling como músico acompañante de filmes sin sonido incorporado, práctica que implicaba el dominio de asociaciones –algunas de ellas muy consolidadas- entre ciertos repertorios y géneros musicales con determi- nadas situaciones, estados de ánimo, países o culturas, las cuales fueron sistematizadas en diversos manuales prácticos<fnref n="23" />.

<footnote n="22">22 La tecnología de sonido utilizada en *The Gallopin' Gaicho* fue el sistema paten- tado como *Powers Cinephone*, el cual permitía añadir sonido una vez realizada la producción visual.</footnote>

<footnote n="23">23 Al respecto, consultar Altman (2004), Cooke (2012), Chion (1997), Kalinak (2012), González & Purcell (2014) y, en relación a la incidencia de estos manuales en la musicalización de cortos animados, Goldmark (2005). Además, no podemos dejar de men- cionar el trabajo del músico estadounidense de origen estonio Ernö Rapée, *Motion Picture Moods for Pianists and Organists, Adapted to 52 Moods and Situations*. Publicado en Nueva York hacia 1924, este manual constituye, acorde a lo planteado por González y Purcell, el resul- tado de más de una década de publicaciones de manuales de acompañamiento para cine “silente”. Entre la abundante música allí incluida, resulta de nuestro interés la presencia del tango como un posible guiño al interés en los años veinte de Hollywood por Latinoamérica mediante películas que citamos en el siguiente subcapítulo. Rapée incluye dos tangos. El primero, argentino, “Y... ¿cómo le va?” del compositor español de música escénica Joaquín “Quinito” Valverde (1875–1918), el cual había sido editado en Nueva York en formato de rollo de auto-piano por Angelus Melodant Artistyle con *copyright* de 1911, de modo que ya circulaba entre el público neoyorquino al momento de publicarse en el manual de Rapée (González y Purcell 2014). El segundo tango, brasileño, fue “Dengozo”, del pianista y compositor carioca Ernesto Nazareth (1863–1934). En complemento de lo anterior,</footnote>
Por otra parte, “La Paloma” obedece a lo que se clasifica como una *habanera*, entendida en este escrito como una designación que se consolida durante la primera mitad del siglo XIX que alude a una canción que sintetiza elementos de las danzas de salón europeas y referentes rítmicos africanos, caracterizada por la repetición, por lo general a lo largo de toda la pieza y en la parte del acompañamiento, de una célula rítmica compuesta de un saltillo de negra y dos corcheas, esto en compás de dos cuartos:

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Imagen 1.2: Patrón rítmico de Habanera</figcaption></figure>

El supuesto “germen” de la habanera se habría producido con la incorporación de esta célula rítmica en la práctica de danzas de salón europeas -principalmente la contradanza- en la ciudad de La Habana. Asimismo, con relación a su circulación hacia Europa, hay que considerar que La Habana constituía todavía un punto colonial español con un intenso tránsito de viajeros, mercancías y esclavos entre América y España.

Ahora bien, más allá de lo ambiguo y vulnerable que pueden resultar las explicaciones sobre los orígenes de una práctica musical, a mi juicio fue la particularidad rítmica otorgada por el saltillo del primer tiempo -la cual habría constituido una novedad dentro de los patrones rítmicos de las danzas de salón por entonces imperantes en Europa- lo que determinó su popularidad en espacios de la elite europea durante todo el siglo XIX fortaleciéndose, asimismo, una connotación de música “exótica”, que creo resultó funcional para la evocación de temáticas, personajes o ambientes españoles o latinoamericanos. Al respecto, cabe evidenciar este uso representacional de la habanera en ámbitos de mayor popularidad, como la zarzuela (Febrés 1992), formato en la cual también fue presentada con nombres tales como “danza americana”, “americana” (Carpentier 2012), “tango cubano” o “tango americano” (Vega 2016). También resulta pertinente mencionar esta práctica en espacios y géneros musicales vinculados más estrechamente a la elite, donde puede constatarse la relevancia de

González y Rolle también mencionan que, debido a la necesidad de acompañar noticieros y documentales de distintos lugares del mundo –los cuales formaban parte obligada del espectáculo que ofrecían las salas de cine-, el manual de Rapée incluyó una larga selección de himnos, aires nacionales y canciones patrióticas, en los cuales están representados los países de América Latina también.
Iradier –"máximo representante del andalucismo lírico español" (Alonso et al. 2010, 87)– en el éxito de diversas habaneras escritas para voz y piano entre las que se encontraba precisamente "La Paloma" y otras como "El arreglito", sobre la cual Georges Bizet escribió la popular aria de su ópera Carmen (1875), "L'amour est un oiseau rebelle" ("El amor es un pájaro rebelde"). Estas habaneras circularon con gran éxito en salones de la aristocracia europea y americana en voces de afamadas cantantes de la época, tales como Pauline Viardot-García, Adelina y Carlotta Patti o Marietta Alboni. Además, estas fueron publicadas en ciudades como Maguncia, Londres, Madrid o París, en las cuales el compositor se relacionó con personalidades del mundo artístico y literario, popularizando además representaciones de lo andaluz (Barulich & Fairley, 2001; Carr, Preciado, & Stevenson, 2001; Sáenz de Ugarte, s. f.).

Manteniéndose en el ámbito de la música vocal de los circuitos de la elite europea, pero en una dimensión menos privada que la de los salones, es posible encontrarse con el éxito de la habanera en la ópera, principalmente francesa, en la cual la habanera estuvo más bien relacionada con la representación de lo español. Ejemplos de esto último son Habanera (1908) de Raoul Laparra, y la ya mencionada Carmen (1875), considerada por muchos musicólogos un exponente esencial del exotismo y el colonialismo de la ópera francesa (Alonso et al. 2010, 88)<fnref n="24" />. Por otra parte, también podemos constatar ejemplos de estas evocaciones en el repertorio principalmente instrumental de compositores –también franceses– como Maurice Ravel, Claude Debussy, Camille Saint-Saëns, Louis Albert o Emmanuel Chabrier, o en nacionalistas españoles muy vinculados a la escuela francesa como Isaác Albéniz o Manuel de Falla.

Este uso de la habanera dentro de diversas prácticas representacionales de lo latino, y sobre todo de lo español, puede entenderse dentro del proceso de construcción de "hispanismo" durante el siglo XIX en Europa (Alonso et al. 2010; Llano 2013). De acuerdo con Alonso, la construcción de imágenes nacionales españolas –entre ellas "pseudogitanismos", "alhambrismos" o la elaboración del flamenco como un producto comercial híbrido– no fue un proceso que haya concernido solamente a intelectuales, políticos y artistas de dicha nación, sino también a otras naciones, sobre todo Francia y particularmente París.

Como Alonso, la configuración de un hispanismo musical habría sido un fenómeno complejo y fundamental en la historia de la música europea de los siglos XIX y XX, primero como una variante del pinto-

<footnote n="24">24 Al respecto, se sugiere consultar Llano (2013, 161–91).</footnote>
resquismo, luego del exotismo tardo-romántico, y posteriormente de la evocación impresionista. En este ámbito, los estereotipos musicales andaluces –y por extensión, españoles- fueron laboriosamente construidos en España y Europa durante todo el siglo XIX, “teniendo como protagonistas, sobre todo, a los músicos franceses, rusos y españoles que elaboraron todo un discurso musical exótico” (Alonso et al. 2010, 89).

Si bien definir una genealogía que permita rastrear, desde lo musical, la consolidación del uso de referentes culturales españoles para representar lo latinoamericano es un propósito que sobrepasa las posibilidades de este trabajo<fnref n="25" />, creo que antecedentes como los recién expuestos ayudan no solo a contextualizar mis casos de análisis en relación con el uso representacional de la habanera y de referentes culturales principalmente andaluces para representar lo latino, sino también a vislumbrar ciertas prácticas musicales para representar Latinoamérica que son luego consolidadas en los primeros años de cine con sonido incorporado.

Volviendo a los casos de análisis de este capítulo, además de *The Gallopin' Gacho*, paso a citar la producción *The Kid from Spain*, largometraje del género comedia-musical que trata de la historia de un estudiante universitario llamado Eddie Williams –personificado por el cómico estadounidense Eddie Cantor-, quien es expulsado de su casa de estudios junto a su compañero de habitación, el mexicano Ricardo –Robert Young-. Luego de involucrarse accidentalmente en el robo de un banco, Williams es rapado por los ladrones responsables del hecho, siendo llevado por ellos a México, lugar en el que debe aparentar ser un torero español para huir de un detective que investigaba el caso. Al mismo tiempo, Williams ayuda a su amigo Ricardo a obtener la aprobación del padre de una joven de clase acomodada con la que quiere casarse, encontrando Williams, a su vez, el amor en la mejor amiga de esta joven.

Si bien *The Kid from Spain* no cuenta con actores o actrices latinas en su reparto principal, ni tampoco incluye una cantidad notoria de lo que podría considerarse como “música latina”, esta producción resulta importante para esta investigación principalmente por la utilización de referentes musicales españoles en su música incidental para representar a América Latina. Al respecto, cabe mencionar primeramente la opción de los músicos a cargo –los compositores y letristas Bert Kalmar y Harry Ruby, así como la dirección musical de Alfred Newman- de componer una habanera para formar parte de la música incidental del filme, especí-

<footnote n="25">25 Con respecto a un acercamiento a esta genealogía, tomando en cuenta referentes españoles y el tango, desde una perspectiva poscolonial, se sugiere consultar el trabajo de Plesch (2013).</footnote>
ficamente para sus escenas románticas [Ver Clip n°1.2]. Esta habanera es instrumentada, al igual que en *The Gallopin'Gaucho*, con una base rítmica y armónica a cargo de una guitarra. En adición, es posible evidenciar el uso de "La Paloma" en una breve escena de carácter cómico del filme.

No obstante, la operación más relevante aquí es, a nuestro parecer, la materialización dentro del soporte fílmico del uso de recursos y procedimientos musicales vinculados a lo español tales como cadencias<fnref n="26" /> y producciones melódicas frigias<fnref n="27" />, adornos melódicos, alternancia de los modos mayor y menor, uso de géneros como el pasodoble<fnref n="28" /> o el ya mencionado uso de guitarras y castañuelas- para representar a personajes, alusiones o locaciones "latinas". Estos recursos y procedimientos "españoles" fueron, probablemente, utilizados por músicos acompañantes en la época del cine sin sonido incorporado con la misma intención representacional.

Un pasaje que evidencia lo planteado es la presentación de los cré-ditos de apertura del filme, donde constamos precisamente el uso de un pasodoble que, en alternancia con un foxtrot<fnref n="29" />, acompañan una serie de ilustraciones con tópicos visuales recurrentes en la construcción estadounidense de lo “mexicano”, tales como escenas de toros, un torero sobre su caballo vistiendo el característico sombrero de charro, un campesino mexicano durmiendo una siesta cubierto por su sombrero, así como una serenata. Esta alternancia de ritmos españoles con estadounidenses constituyó, a mi entender, el antecedente de un procedimiento que sería muy utilizado, poco tiempo después, en filmes del período de la Política del bien vecino, donde esta alternancia habría simbolizado, en clave musical, el diálogo e intercambio “amistoso” y supuestamente horizontal entre la

<footnote n="26">26 El término “cadencia” alude a una serie de acordes que conducen a una sensación de conclusión o pausa dentro del relato musical.</footnote>

<footnote n="27">27 Con el término “frigio” nos referimos a un tipo de sonoridad resultante de uno de los ordenamientos de las notas musicales sistematizados por diversos teóricos del mundo antiguo. Cabe añadir que este tipo de ordenamientos constituyó un referente importante para la redacción de tratados teóricos en el Medioevo europeo, a partir de los cuales se erige la teoría musical actualmente legitimada en occidente.</footnote>

<footnote n="28">28 El Pasodoble es un baile tradicional español, cuya música se asemeja a una marcha rápida, muy reconocida a nivel mundial por ser tocada comúnmente en las entradas de los toreros en las corridas de toros. Quizás el ejemplo de pasodoble es "España Cañí" (1923), de Pascual Marquina Narro. Ahora bien, un asunto interesante a destacar, es que la danza del pasodoble, de origen francés, corresponde actualmente a uno de los bailes oficiales de las competencias de *Ballroom dance*, donde figura como en la categoría de baile "latino" junto a géneros como el Samba, Cha-cha-chá, Rumba, Bolero o el Mambo.</footnote>

<footnote n="29">29 Género musical bailable originado en Estados Unidos hacia 1914. Desde aquel entonces, hasta los años 40, el foxtrot fue en dicho país el baile más popular, seguido del vals y el tango (Conyers 2012).</footnote>
cultura estadounidense y otras culturas americanas [Ver Clip n°I.3].

A partir de lo planteado hasta el momento, pienso que el uso repre-
sentacional de referentes culturales andaluces para representar lo latinoa-
mericano constituyó un procedimiento habitual dentro de las primeras
producciones con sonido incorporado del cine mainstream estadouniden-
se. No importaba si se presentaba una canción unionista estadounidense
musicalizando a un gauchu galopando sobre un avestruz a través de un
paisaje árido, rocoso y con palmeras -el cual podemos interpretar que en
el contexto de la fantasía hollywoodense representaba un paisaje pam-
pino-; si se mostraba en escena un banyo norteamericano para ejecutar,
en una cantina de estilo western ubicada en Argentina, una canción espa-
ñola instrumentada con castañuelas y guitarra; o incluso, si se utilizaba
un pasodoble para musicalizar la llegada a territorio mexicano. Mas allá
de la “exactitud” geográfica o naturalista con la cual aludir a una cultu-
ra diferente, lo que cobra relevancia acá –y en esto reconozco la lectura
de autores como Said (2008 [1978]), Rojas Mix (2015) o Scott (1998)- es
la utilización y dominio de un lenguaje representacional compuesto de
códigos –en este caso, principalmente hispanos- que se presentan como
propios de una cultura en particular, pero que no varían radicalmente al
momento de presentar el norte de México, la pampa argentina, o, como se
verá más adelante, a una isla tropical. En efecto, se asume aquí que se está
ofreciendo un producto “exótico”, resultante de una operación unilateral
(Mason 1998) que conceptualiza, designa y representa a un otro a partir de
una combinación de signos provenientes de diversos orígenes culturales
y geográficos, generando una representación desambientada, desterrito-
rializada y, en definitiva, exótica, esto generalmente dentro de las lógicas
del espectáculo y el entretenimiento, produciendo lo que Hall denomina
como un “espectáculo del otro” (2010a).

El tango, la “rumba” y lo corporal:
las representaciones erotizadas de lo latino

Un segundo problema desde el cual articular este análisis tiene que
ver con las connotaciones sexuales de las representaciones de lo latinoa-
mericano. Para comenzar a situar el asunto, recurro nuevamente a algunas
escenas de *The Gallopin' Gauchu*, específicamente al momento en el que la
bailarina de la cantina, luego de danzar sensualmente “La Paloma” para un
público masculino -utilizando en su performance un pronunciado balan-
ceo de caderas-, se dirige sugerentemente hacia Gauchu, lo mira, arregla
su cabello, coloca una flor en su boca y se dispone a ser “conquistada”<fnref n="30" />. Gaucho sonríe, toma un poco de cerveza –haciendo algunas piruetas con la espuma- y se dirige hacia ella, enfrascándose ambos en una danza de conquista. El género escogido para musicalizar toda esta escena es un tanto –ejecutado aquí con base rítmica de habanera<fnref n="31" />–, instrumentado con guitarra y castañuelas, el cual, por falta de créditos con respecto a la música del filme –omisión común en las producciones de la época–, desconozco si pertenece a Carl Stalling o no. De haberlo escrito Stalling, cabría especificar que esta sería la única música original de la producción [Ver *Clip n°I.4*].

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Imagen 1.3: Minnie y Mickey parodiando estereotipos de *Latin Woman* y *Latin Lover* a través del tango en *The Gallopin' Gaucho*</figcaption></figure>

En el desarrollo de la escena, tanto la actitud de seductor de Gaucho como la sensualidad de la bailarina –esto obviamente en el contexto de un cortometraje de animación humorístico– tributan a los estereotipos de *Latin Lover* en el caso masculino y de una *Latin Woman* desinhibida y osada en el femenino, construcciones ya consolidadas en el cine sin sonido incorporado<fnref n="32" />. En efecto, esta escena y sus clichés representacionales estarían parodiando a otra, perteneciente a *The Four Horsemen* (Ingram 1921), producción que constituye –teniendo como figura clave al actor Rodolfo Valentino– un “mito fundacional” (Ochoa 2003, 23) de la imagen del baile

<footnote n="30">30 Para abordar la influencia del cabaret -y, con mayor especificidad, de las llamas “cabareteras mexicanas”- en el universo simbólico del género *western*, consultar García Riera (1987) y, sobre todo, Pérez Melgosa (2012).</footnote>

<footnote n="31">31 El musicólogo argentino Carlos Vega (1898-1966) llegó a plantear que el origen del tango argentino se encontraba en la célula rítmica de la habanera (2016). Si bien esta hipótesis puede resultar muy significativa para esta investigación, abordarla en profundidad me desviaría de mis propósitos más prioritarios.</footnote>

<footnote n="32">32 Al respecto, se sugiere consultar los trabajos de Mendible (2007); Peña Ovalle (2011); Ramírez Berg (2002) o Rodríguez (1997).</footnote>
del tango en el mundo y que instala, además, una serie de lugares comunes a los que recurrirían producciones posteriores como *The Gaicho* (Jones 1927). En este tipo de producciones, el tango constituyó un recurso para escenificar un relato de seducción mutua, pero con un componente de violencia y dominación masculina a la vez que de sumisión femenina. En adición, como indica Plesch (2013), este uso recurrente del tango para configurar representaciones erotizadas de lo latino resultaría en un procedimiento vigente hasta nuestros días dentro de diversas producciones audiovisuales.

Ahora bien, sobre la importante presencia del tango en la industria cultural estadounidense cabe señalar que, a diferencia de la abundancia de investigaciones sobre la exitosa recepción y circulación del tango en París y Europa hacia principios del siglo XX, la cantidad de trabajos con respecto al mismo fenómeno en Estados Unidos resulta drásticamente menor. No obstante, autores pioneros en la investigación de la influencia de la música latinoamericana en dicha nación tales como John Storm Roberts (1999) y otros más actuales como Carlos G. Groppa (2004) o Andrea Matallana (2016), abordan el hecho de que el éxito fulminante del tango en Europa se daría de manera paralela en ciudades como Chicago, Los Angeles –pienso aquí en su injerencia en Hollywood- y Nueva York, esta última ya constituida, con su gran cantidad de productores, editores y teatros, como el principal centro de desarrollo de la música popular estadounidense. En este escenario, uno de los factores de este éxito del tango en Estados Unidos que resulta atingente a nuestro segundo problema es el correlato sexual que contenía la performance dancística con la que se promocionaba dicho género en su época de mayor apogeo<fnref n="33" />. Al respecto, Matallana (2016) atribuye el éxito del tango en Estados Unidos no solo al hecho que las sociedades de algunas de las ciudades más pujantes de dicha nación intentaban adoptar las modas europeas, sino también a que el tango habría proporcionado una conexión física, sensible y sensual que no se hallaba en otra danza del momento, menos en el contexto de las convenciones morales de la sociedad estadounidense de la primera posguerra. En adición, hay que entender aquí que el tango se hizo famoso mundialmente como danza más que como música (Ochoa 2003, 28).

Este uso del tango –de origen popular y urbano– personificado en la figura del gaicho –vinculado más bien al mundo rural de las pampas–, acompañado de una mujer vestida de andaluza, resulta una ficción confeccionada probablemente en los espectáculos parisinos de comienzos de

<footnote n="33">³³ Sobre las construcciones del tipo de performance dancística aludida para el tango, junto con Matallana (2016) se sugiere consultar Garramuño (2007).</footnote>
siglo, y su escenificación por parte de Hollywood en ambientes rudos, sal-
vajes y masculinos, resulta una construcción probablemente influenciada
por el género *western*. Sin embargo, y como ocurre en *The Four Horsemen*
y muchos otros casos, esta imagen salvaje, rural, popular y autóctona del
tango, ha sido recurrentemente contrastada y complementada —mante-
niendo, no obstante, la música— con otra de carácter mas bien cívica, ur-
bana, aristocrática y cosmopolita, tomando como escenario los circuitos
de la elite bonaerense, la cual, por lo demás, habría sido la responsable de
llevar el tango a París (Ochoa 2003, 17).

Junto con esta doble representación sexualizada del tango, tanto en
una Argentina salvaje y gaucha como en un sofisticado club urbano de
Buenos Aires, otro escenario latinoamericano sobre el cual la industria
fílmica estadounidense pudo desarrollar el tópico de una sexualidad más
desinhibida fue el trópico. Fue aquí que se configuró una nueva construc-
ción de lo “edénico” además de un destino turístico relativamente posible
para el ciudadano estadounidense, donde este podría descansar, “enamó-
rarse” y evadir momentáneamente la agitación y compromisos de la vida
moderna<fnref n="34" />. El país latinoamericano elegido para concretar este imaginario
en esta etapa inicial del cine con sonido incorporado fue Cuba, y el rótulo
musical escogido para promocionarlo fue el de “Rumba”, término que si
bien alude, entre otros usos coloquiales, a un complejo ámbito de danzas
y ritmos afrocubanos de carácter principalmente profano y recreacional,
me atrevo a afirmar que en lo que a industria musical estadounidense se
refiere, el término fue acuñado de manera comercial para denominar, de
manera funcional y simplificada, a composiciones escritas sobre la base
rítmica 3+2, propia más bien del son<fnref n="35" />:

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Imagen 1.4: Patrón rítmico de Son</figcaption></figure>

<footnote n="34">34 Para abordar la industria del turismo estadounidense en América Latina y sus connotaciones imperialistas durante el siglo XX, se sugiere consultar Merril (2009) y, a partir de las implicancias de la implementación del transporte comercial aéreo, Schwartz (2004).</footnote>

<footnote n="35">35 Para una introducción más profunda al concepto, se sugiere consultar Sublette (2004, 257–72), Moore (1995) y Pérez Firmat (2014).</footnote>
Al respecto, debo explicitar que en este escrito me referiré a la “rum-
ba” desde una perspectiva estadounidense -quienes la llamaron Rhumba-,
entendiéndola como una adaptación dancística norteamericanizada del
son que guarda poca relación con el concepto de rumba afrocubana.

Un filme que desde lo musical considero clave para instalar lo recién
planteado es *The Cuban Love Song*. Con una trama ambientada en 1917, este
escenifica la historia de Terry -encarnado por el actor y cantante de ópera
estadounidense Lawrence Tibbett-, un *marine* que viaja de San Francisco
a La Habana, y conoce a Nenita -lugareña representada por la mexicana
Lupe Vélez, uno de los primeros iconos latinoamericanos del cine de Ho-
llywood-. Ambos se enamoran e inician una relación. No obstante, Terry
no menciona que ya está comprometido en su país de origen. Al poco
tiempo, Estados Unidos declara su ingreso a la Primera Guerra Mundial,
por lo que el soldado debe abandonar Cuba y viajar a combatir. Siendo
herido en batalla, este es enviado de vuelta a Estados Unidos, lugar donde
decide casarse con su pareja anterior. Sin embargo, diez años después,
invadido por la nostalgia -detonada al escuchar una canción cubana en
un exclusivo club nocturno en Nueva York-, el veterano de guerra viaja a
Cuba y busca a Nenita, pero se entera que esta falleció años atrás por una
enfermedad que azotó a su pueblo. No obstante, por casualidad se cruza
con un niño que resultó ser su hijo, fruto de la relación con Nenita. En-
tonces, el soldado lo toma y se lo lleva a vivir con él y su esposa a Estados
Unidos.

En términos argumentales, me gusta denominar a este tipo de trama
un “melodrama colonial”. Se obedece aquí al tópico del colonizador –en
este caso un soldado estadounidense racional, eficiente, fuerte y viril, do-
tado de una voz de tesitura grave (barítono) a través de la cual, en los pa-
sajes musicales, exhibe una potencia y un carácter épico propio del mundo
operático- que conquista y recibe el amor abnegado de una “nativa” -pre-
sentada como un personaje ingenuo, bienintencionado y de gran belleza
y sensualidad, aunque a la vez torpe, exaltada y dotada de una estridente
tesitura vocal aguda-. Este arquetipo de narrativa colonialista podemos en-
contrarlo en óperas como *Madama Butterfly* o *Lakmé*, por nombrar algunos
casos ya abordados por estudios de exotismo musical y afines (Bellman
1998; Born y Hesmondhalgh 2000; Lee y Segal 2015; Locke 2009; Taylor
2007; Tsou 2015).

En lo que a música refiere, en contraste con la musicalización de los
personajes estadounidenses –principalmente con marchas e himnos mili-
tares<fnref n="36" />-, constatamos que en la música con la cual se presenta a Cuba y sus habitantes el factor rítmico será determinante, realizando las situaciones de fiesta, carnaval y baile. Una de las escenas con la cual podemos ejemplificar lo recién expuesto, se produce cuando el soldado Terry es invitado por Nenita a un "guateque", término que en Cuba alude a una fiesta campesina en la que se baila y canta. En esta escena, Nenita baila y canta para Terry, el soldado colonizador, quien con sus manos en la cintura y un ademán de seguridad aprecia la sensual performance de quien se presenta como un objeto de deseo y conquista [Ver Clip n°I.5]. Este estereotipo de mujer latina sería inscrito en el cine sonoro a través de repertorios tropicales por lo general derivados del patrón rítmico del son, expresado corporalmente con un infaltable movimiento de caderas, y una recurrencia a pasos de baile tomados de la danza flamenca. En efecto, un año después, la misma productora (MGM) incluiría en *The Kid from Spain* una escena en la que presenta el sugerente espectáculo de una bailarina "latina" -interpretada por la bailarina y actriz estadounidense Grace Poggi-, la cual se inicia con un primer plano a un músico del lugar tocando maracas, seguido por la orquesta de baile que ejecuta una composición instrumental de autoría desconocida y pretensiones de sonar como "música latina" [Ver Clip n°I.6].

<footnote n="36">36 Respecto de esta predominancia de música militar, cabe tener en cuenta la fuer-
te presencia de *marines* en la vida cotidiana del cubano, tanto en la intervención estadouni-
dense en el proceso de emancipación de España (1898), como durante sus primeros años
de vida 'independiente', etapa determinada por la construcción de diversas bases militares
en la isla -entre ellas Guantánamo (1903)- y la fuerte injerencia económica y política de
Estados Unidos, todo amparado por la Enmienda Platt (1901-1934). Creo que el contexto
recién descrito no solo se emparenta con el período del argumento del filme -desarrollado
principalmente en 1917- sino también con el de su producción (1931), siendo determinan-
te -y seguramente lógico para la industria estadounidense- en la definición de su propuesta
musical, la cual incluye canciones e himnos militares estadounidenses entre los que se
encuentra el himno de los *marines* -basado en el "Dueto de los gendarmes" de la ópera Ge-
neviève de Brabant de Jacques Offenbach (1859)-, utilizado en los créditos iniciales del filme.</footnote>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Imagen 1.5: Bailarina “latina” en *The Kid from Spain*</figcaption></figure>

Atribuyo aquí al factor rítmico, y, en estrecha relación, a la danza, un recurso musical que fue muy explotado en producciones similares venide-ras. A diferencia de una música con un énfasis en lo melódico y construida sobre patrones rítmicos regulares -y, por así decirlo, más “estables”-, los ritmos de la habanera, tango o el son, potenciaron en estas representacio-nes de América Latina lo festivo, lo bailado y, en consecuencia, lo corporal, tensionando -siempre a través de un “otro”, en este caso “latinas” y “la-tinos”- códigos morales que la censura fílmica lograría sistematizar recién hacia mediados de 1934. Cabe añadir que estas relaciones entre lo rítmico, lo corpóreo y lo sexual, se encuentran en sintonía con postulados prove-nientes de la academia musical –en la cual se formaron los músicos de las producciones citadas-, los cuales, sustentados en teorías evolucionistas de finales del siglo XIX, definieron en lo rítmico significantes relacionados a lo “primitivo”, a lo “africano” y “originario” de lo que entendemos por música<fnref n="37" />.

<footnote n="37">37 Al respecto, consultar Reynoso (2006) y Mendivil (2013).</footnote>
# The Cuban Love Song, filme precursor de la “buena vecindad musical”

Un tercer y último problema desde el cual abordo las producciones aquí elegidas tiene que ver con el reconocimiento de ciertos recursos y procedimientos que son utilizados posteriormente y de manera sistemática en producciones de la época de la Política del buen vecino. En este ejercicio, reconozco a *The Cuban Love Song* como un filme pionero.

En primer lugar, *The Cuban Love Song* es, según mi pesquisa, el primer largometraje de la era sonora en incluir la participación de músicos latinoamericanos. Los invitados fueron aquí los cubanos Ernesto Lecuona (1895-1963) -virtuoso y versátil músico, figura fundamental en la cultura musical de su país durante el siglo XX- y los integrantes de la Orquesta Hermanos Palau -acreditada en el filme como “Palau Brothers Orchestra”-<fnref n="38" />. Esta inclusión de músicos latinoamericanos es un procedimiento que va a repetirse pocos años después, incluyendo figuras como el brasileño Raúl Roulien o los mexicanos Tito Guízar y Agustín Lara. Este proceder se acentuó comenzando los años cuarenta, momento en el que fueron destinados grandes presupuestos -provenientes tanto de la industria fílmica como del gobierno estadounidense- para contratar a músicos consagrados, como la cantante de origen portugués Carmen Miranda y su conjunto Bando da Lua, el catalán criado en La Habana Xavier Cugat y su orquesta, el cubano Desi Arnaz, entre muchos otros. Constato que estas participaciones incidieron radicalmente no sólo en los resultados musicales de este tipo de producciones fílmicas, sino también en sus performances.

Otro aspecto de esta producción relacionado a los recursos que uti-
lizaría la Política del buen vecino es el interés por representar a las au-
diencias estadounidenses aspectos de América Latina tales como su geo-
grafía, costumbres, monumentos o festividades, aspecto que, aunque fue
abordado con mayor profundidad en una gran cantidad de documentales
producidos por el gobierno estadounidense con fines propagandísticos
-abordados más adelante con mayor detalle-, también fue un recurso in-
corporado en filmes de ficción.

Teniendo lo musical como prioridad, ejemplos de lo expuesto en el
párrafo anterior pueden constatarse al relatar la partida del soldado Terry

<footnote n="38">38 Si bien no constato la presencia de Lecuona en escena, los músicos de la Or-
questa lo hacen en tres ocasiones. La primera en un “guateque”, la segunda como músicos
en escenas de tiempo de carnaval, y la tercera como orquesta de un exclusivo club en Nue-
va York.</footnote>
y un gran contingente de marines, lo que se ilustra con imágenes del Golden Gate y el Canal de Panamá, y una música incidental orquestal con un gran énfasis en los bronces. Una vez que el barco llega a Cuba –momento en el que se muestra el icónico Faro del Castillo del Morro y el título “CUBA” en pantalla-, esta música transita hacia un carácter totalmente distinto, entregando la predominancia a las cuerdas frotadas ejecutando la melodía de la habanera “Tú”, escrita hacia 1892 por el cubano Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944)<fnref n="39" />. Cabe destacar que en este pasaje se incluyen unas claves, instrumento que se convertiría en una especie de ícono tímbrico al momento de evocar Cuba<fnref n="40" />.

Otro ejemplo similar se da en la muestra imágenes de una iglesia de pueblo y también de campesinas vendiendo frutas y enseres en la ciudad, pasaje musicalizado utilizando el fragmento característico –un intervalo de tercera menor- de la canción “El manisero [sic]”, canción que por su importancia abordaremos con mayor detalle más adelante.

No obstante, el fragmento más evidente que puedo señalar es la mencionada escena de la fiesta campesina, en la cual, en medio de elementos propios del festejo, tales como la preparación de cerdos a la leña o el consumo de ron, pueden apreciarse a unos guajiros –encarnados por músicos cubanos profesionales pertenecientes a la Orquesta de los Hermanos Palau- ejecutando un arreglo que alterna dos canciones populares cubanas no acreditadas en el filme. La primera, el son “Buche y pluma na’ má” del puertorriqueño Rafael Hernández Marín (1896-1965). La segunda, la conga tradicional “Al carnaval de oriente me voy, donde mejor se puede gozar” (de autor/a desconocido/a), propia de los festejos del Carnaval Santiagoño. Dicha música es ejecutada con instrumentos tradicionales de la isla, muy ajenos en aquel entonces para la audiencia general estadounidense. Entre estos podemos nombrar al güiro, maracas, quijada de burro, claves o bongós, y otros más reconocibles como el cencerro o la

<footnote n="39">39 La habanera “Tú”, escrita por Sánchez de Fuentes con letra de su hermano Fernando, alias “Fernán”, gozó de una gran popularidad en circuitos de la elite cubana, llegando a ser utilizada para retratar musicalmente la ciudad de La Habana en filmaciones muy posteriores, tales como *The Godfather II* (Coppola 1974). Puede señalarse también que hacia 1898/9 la canción fue grabada –por aquel entonces en sistema de cilindros- por la soprano cubana de fama internacional Rosalía Gertrudis de la Concepción, artísticamente llamada “Chalía Herrera” (1864-1948), quien, aparte de difundir música española y cubana en circuitos líricos de la elite europea y estadounidense, fue pionera en la generación de registros discográficos en Latinoamérica.</footnote>

<footnote n="40">40 La habanera en cuestión es ejecutada aquí en compás de tres cuartos, con toques de clave en el primer y tercer tiempo, lo que cambia la particularidad rítmica de dicho género.</footnote>
guitarra, los cuales son retratados mediante primeros planos, anticipando un gesto narrativo “documental” y “pedagógico” que resultaría un recurso recurrente en producciones posteriores con intenciones propagandísticas.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Imagen 1.6:** Músicos de la Orquesta de los Hermanos Palau actuando como guajiros en *The Cuban Love Song*, ejecutando instrumentos tradicionales como la guitarra, quijada, maracas, güiros y cencerro.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>**Imagen 1.7:** Primeros planos a instrumentos musicales locales en *The Cuban Love Song*, recurso al que recurrieron numerosas producciones posteriores durante la era de la “buena vecindad”</figcaption></figure>
Finalmente, cabe agregar la preocupación de la producción del filme por utilizar música cubana, por así decirlo, “fidedigna”, opción en la que la participación de Lecuona resultó clave. Al respecto, junto con el ya mencionado son “Buche y pluma na’ má” de Hernández Marín, la conga tradicional “Al carnaval de oriente me voy...” y de la habanera “Tú”, de Sánchez de Fuentes, también se incluye “El manisero” [sic], del compositor cubano Moisés Simmons (1889-1945), canción que provocó un gran impacto en la sociedad estadounidense, y a la cual se le atribuye nada menos que la popularización de la rumba en Estados Unidos y Europa (Pérez Firmat 2014; Storm Roberts 1999; Sublette 2004).

La canción en cuestión habría sido escrita alrededor de 1928 para la artista cubana Rita Montaner, quien fue la responsable de grabarla en ese período -por aquel entonces en formato de disco 78 rpm- para Columbia Records. No obstante, la versión más difundida fue la del director cubano Don Azpiazu y su Havana Casino Orchestra, grabada en Nueva York por la RCA Victor Company el 13 de mayo de 1930, siendo lanzada en septiembre, poco más de un año antes del estreno del filme. Cabe tener en cuenta que la versión de Azpiazu y su orquesta llevaba un título en inglés, “The Peanut Vendor”, y fue registrada discográficamente como una “Rumba Foxtrot”<fnref n="41" />, convirtiéndose rápidamente en un éxito de ventas, siendo versionada hasta nuestros días por diversos artistas<fnref n="42" />.

Acorde a los criterios autorales y de valoración con respecto a la música de cine en el período, ninguna de las composiciones mencionadas figura en los créditos iniciales. No obstante, la presencia de estas músicas dentro del desarrollo argumental resulta muy importante, ya sea en las escenas musicales con música diegética -fiesta campesina, escenas de carnaval, interpretación de “El manisero”-, como en otras en las que se alude a Cuba o a Nenita a través de la música incidental a través de la cita a breves motivos de estas músicas o del uso de instrumentos como las claves.

## Balance

La transición del llamado “cine mudo” al “cine sonoro” trajo consigo un sinnúmero de interrogantes y especulaciones relacionadas con decisiones y negociaciones que suponemos tuvieron que enfrentar directores

<footnote n="41">41 Cabe señalar que esta canción obedecería a lo que es un “Son-Pregón”; “son” por su matriz rítmica, y “pregón” por su supuesta evocación a un pregón de un vendedor de maní en La Habana (Lam 2013).</footnote>

<footnote n="42">42 Consultar catastro de versiones en Díaz Ayala (1988).</footnote>
musicales, compositores y arreglistas al momento de definir cómo caracte-
rizar musicalmente lo latinoamericano para las audiencias estadounidenses
de finales de los años veinte. En términos musicales, este rápido tránsito
dentro de la industria fílmica estadounidense<fnref n="43" /> implicaba dejar atrás la vul-
nerabilidad de la dimensión sonora de cada filme –que hasta entonces que-
daba a merced de las habilidades o criterios de los músicos de los recintos
de proyección cinematográfica- y enfrentar la definición de una identidad
sonora en un soporte que no permitiría cambios posteriores.

Así, teniendo en cuenta las tres interrogantes con que iniciamos esta
primera aproximación, las cuales interpelaban por las nociones y antece-
dentes de música latinoamericana que habrían llegado a los músicos de
la industria de Hollywood en los inicios del cine sonoro; por los recursos
y procedimientos musicales que estos utilizaron en aquel entonces para
representar y/o caracterizar lo latinoamericano; y por la manera en que
estos elementos contribuyeron a dicha construcción; pueden delinearse
tres ideas generales.

En primer lugar, podemos definir tres “locaciones nacionales”, Ar-
gentina, Cuba y México. En términos musicales, estas se representaron
a través de géneros como el tango para el caso de Argentina, la rumba
-entendida desde la perspectiva estadounidense- para Cuba, y la habane-
ra, esta última utilizada para referirse a Latinoamérica de manera gene-
ralizada. En términos de la sonoridad de estas representaciones, resulta
recurrente la inclusión de instrumentos como la guitarra –acústica, con
cuerdas de nylon-, las castañuelas y, de manera particular en *The Cuban
Love Song*, de instrumentos locales tales como el güiro, claves, quijada, ma-
racas o bongós.

Con relación a lo anterior, sería en este período que se consolida en la
práctica de directores musicales, compositores y arreglistas de la industria
cinematográfica la priorización de dos recursos técnicos para representar
lo latinoamericano a través de la música: la instrumentación y el ritmo.
La primera, utilizada para ofrecer sonoridades distintas a la de los instru-
mentos musicales del canon sinfónico europeo o la música popular esta-
dounidense; y el segundo, utilizado para remecer convenciones sociales a
través de los patrones rítmicos de géneros como el tango o la rumba, los
cuales conllevaron danzas con un contacto corporal bastante estrecho y
de carácter intenso, otorgando una plataforma sobre la cual consolidar

<footnote n="43">43 Hacia 1929, los principales estudios norteamericanos anunciaban el fin de su producción de películas “mudas”, y al año siguiente, tan solo el 5% de las películas de Hollywood mantendrían dicha condición. En adición, en 1931 las empresas independientes también habían logrado adaptarse al régimen sonoro (Staiger 1995, 126).</footnote>
estereotipos sexualizados de Latin Lover o Latin Woman. Ambos recursos, instrumentación y ritmo, habrían constituido, a mi juicio, un factor de no-vedad para las audiencias estadounidenses, contribuyendo a inscribir, desde lo musical, una noción musical de lo “latino” generalmente construida en torno a los tópicos de lo festivo, tropical, sensual, intenso, exótico, salvaje y exuberante. En tal sentido, sugerimos aquí que estos dos recursos contribuyen a configurar y consagrar lo que se va a entender como “Mú-sica Latina” en la industria musical global.

Como tercera y última idea, podría pensarse que la propuesta musical de los filmes abordados –principalmente la de The Cuban Love Song– contribuyó a delinear algunos procedimientos que resultarían recurrentes en producciones posteriores de la industria fílmica estadounidense, particu-larmente las que se concebirían bajo los preceptos de la Política del buen vecino.
La música y la representación de
lo latinoamericano en filmes de los
primeros años de la política del buen
vecino (1933-1939)

El 4 de marzo de 1933, el demócrata Franklin Delano Roosevelt iniciaba el primero de sus cuatro gobiernos con el inmenso desafío de afrontar las consecuencias de la Gran Depresión. En este contexto, existiendo la necesidad de abrir nuevos mercados internacionales para superar la crisis (Purcell 2012, 101), Roosevelt propuso, en el marco de su *New Deal*, un nuevo proyecto de relaciones diplomáticas con América Latina. Dicha propuesta transitaba desde el estilo de la denominada “Política del gran garrote” (*Big Stick*), caracterizada por el intervencionismo de políticas coercitivas como la Doctrina Monroe (1823) o la Enmienda Platt (1901), a la formulación de una “Política del buen vecino” (*Good Neighbor Policy*), la cual más bien buscó estrechar lazos con la región.

La metáfora de la buena vecindad fue presentada por Roosevelt den-
tro de su discurso inaugural, planteando que el respeto de los derechos
propios de una nación implicaba el compromiso de respetar los derechos
de las otras, generando una “interdependencia” que Estados Unidos no
sólo debía asumir, si no también ofrecer<fnref n="44" />.

Esta idea de referirse a los países “vecinos” como unidades autóno-
mas, que debían respetarse y valorarse a fin de generar una red colabora-
tiva continental, abría perspectivas al proyecto del Panamericanismo, ge-
nerando nuevas oportunidades y posibilidades de relaciones económicas,
políticas y culturales. No obstante, el objetivo implícito en esta “buena ve-
cindad” era establecer, finalmente, un dominio hemisférico que permitiera
a Estados Unidos impedir que el fascismo, que se fortalecía en Europa y
Asia, ampliara sus dominios en Latinoamérica, afectando, en consecuen-
cia, los intereses estadounidenses en la región (P. Bender 2002). En este
escenario, la diplomacia cultural jugó un rol fundamental.

<footnote n="44">44 Transcripción del discurso en cuestión disponible en: https://millercenter.org/the-presidency/presidential-speeches/march-4-1933-first-inaugural-address</footnote>
En lo que refiere al ámbito cinematográfico, esta apertura a mercados internacionales trajo consigo desafíos y tensiones relacionadas a la caracterización de otras culturas, y ya en época de cine con sonido incorporado, con los lenguajes y músicas utilizadas en dicha operación. Con respecto a las formas de representar lo latinoamericano, la industria fílmica estadounidense de los años 20 y comienzos de los 30 no estaba en sintonía con el tono de políticas gubernamentales cada vez más preocupadas por fortalecer las relaciones diplomáticas con vecinos. La constante estereotipación de lo latino había provocado, hasta entonces, no solo una creciente tensión en términos de política externa, motivando boicots y la suspensión de importación de algunos filmes estadounidenses en países como Cuba y México, sino también, en términos de política interna, la obstaculización de algunas iniciativas de apoyo a la región (P. Bender 2002, 23).

Con la finalidad de contrarrestar la situación recién descrita, la industria fílmica estadounidense, a instancias del Departamento de Estado, comprometió la revisión de guiones con el fin de evitar alusiones a Latinoamérica que pudieran considerarse ofensivas. Esta acción se materializó a través de la *Administración del Código de Producción* (*Production Code Administration*, en adelante, PCA), entidad establecida en 1934 por la por entonces *Asociación de productores y distribuidores cinematográficos de Estados Unidos (Motion Picture Producers and Distributors of America)* con la finalidad de fiscalizar con mayor rigor el cumplimiento de las normas de censura contenidas en el *Código de producción cinematográfica* (*Motion Picture Production Code*), popularmente conocido como el “Código Hays” que rigió como tal entre 1930 y 1968. La aprobación de la PCA constituyó entonces un requerimiento previo que debían cumplir los cineastas antes del estreno de sus producciones.

No obstante, a pesar de las intenciones proclamadas por la nueva Política del buen vecino, basta una revisión de los primeros filmes analizados en esta investigación -pertenecientes al período 1933-1939- para constatar representaciones de América Latina que, si bien podían ser consideradas graciosas, inofensivas o incluso educativas para las audiencias estadounidenses, estas resultaban igualmente ofensivas para las latinoamericanas. Representaciones con referentes culturales o geográficos muy lejanos a la cultura aludida, o bien, personajes promiscuos, embusteros, exageradamente sentimentales, flojos, salvajes o torpes, fueron motivos más que suficiente para levantar reclamos por parte de algunos países de la región (P. Bender 2002; Woll 1977)<fnref n="45" />.

<footnote n="45">45 Situando el problema en casos nacionales específicos, sugiero consultar trabajos como el de Cecilia Gil Mariño (2017) para el caso brasileño, el de Fernando Purcell (2012)</footnote>
Introducción a un primer corpus fílmico

Para reflexionar sobre el rol de la música en las construcciones y re-
presentaciones de lo latinoamericano durante los primeros años de la Po-
lítica del buen vecino, he definido un marco temporal que se inicia con la
proclamación de esta política en el discurso inaugural de Roosevelt (marzo
de 1933) y finaliza con la creación de la Oficina del Coordinador de Asuntos
Interamericanos (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs) en agosto de
1940⁴⁶. Propongo este corte tomando en cuenta el explosivo aumento de
material propagandístico sobre América Latina que dicha entidad produce
desde su fundación, ya en pleno contexto de guerra, lo cual amerita, a mi
juicio, un corte y la dedicación de un capítulo distinto.

De este modo, he escogido cinco largometrajes de ficción, produci-
dos dentro de lo que considero como un “primer período” de la Política del
buen vecino (1933-1939). Estas producciones fueron analizadas pensando
en cómo la música contenida en ellas contribuyó a las representaciones de
lo latinoamericano delineadas por esta política de buena vecindad.

El primer caso es *Flying Down to Rio* (1933), producción de Radio Keith Orpheum -en adelante RKO- dirigida por Thornton Freeland que considero un hito de apertura en lo que respecta a filmes sobre América Latina producidos en el período de buena vecindad. Al respecto, Pérez Melgosa afirma que el filme representa un “momento seminal” en la representación cinematográfica de las relaciones interculturales en las Américas, indicando que el uso dado de la música y la danza para articular una utopía interamericana basada en el espectáculo y el entretenimiento terminó estableciendo un modelo para la representación de las relaciones hemisféricas para numerosas películas producidas no solo en Hollywood, sino también en América Latina (249).

Más evidente resulta el rol estratégico que jugó *Flying Down to Rio* si se
toma en cuenta que, en el momento de su producción, el control de los es-
tudios RKO pasó a manos de la familia Rockefeller -que como ya se indicó
en la introducción de este escrito, estaba estrechamente ligada al gobierno,
así como también a Latinoamérica, esto a través inversiones, programas
y fundaciones (Rivas 2002)-, convirtiendo a RKO en un punto de con-

<footnote>para el chileno o el de Emilio García Riera (1987) para el mexicano.</footnote>

<footnote n="46">46 Como ya se indicó en la introducción de este escrito, la *Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos* fue una entidad gubernamental clave en la producción, distribución y monitoreo de propaganda a través de diversos medios de comunicación que funcionó bajo la tutela del Departamento de Estado y el mando de Nelson Rockefeller.</footnote>
vergencia de intereses estadounidenses tanto políticos como económicos (Pérez Melgosa 2012, 249). En particular, los estudios quedaron al mando de Nelson Rockefeller, por entonces un joven veinteañero que, como se profundiza en el siguiente capítulo, se convertiría pocos años después en una de figura clave de la diplomacia cultural hacia América Latina durante el período 1940-1945. Así, una vez que N. Rockefeller asume el control de los estudios RKO, este se involucra en la forma de representar a América Latina dentro del filme, incidiendo, entre otras cosas, en el aumento de su presupuesto original (Pérez Melgosa 2012; Schwartz 2004).

Razones como las recién expuestas han sido suficientes para convertir a *Flying Down to Rio* en una producción fílmica tratada por una cantidad considerable de autoras/es (Henderson 1981; Schwartz 2004; Swanson 2010; Freire-Medeiros 2002; Pérez Melgosa 2012; Gil Mariño 2017).

Ahora bien, y al contrario de *Flying Down to Rio*, las otras cuatro producciones incluidas en este capítulo resultan prácticamente ignoradas por la literatura revisada: *Rumba* (1935), del director Marion Gering y los estudios Paramount; *In Caliente* (1935), de Llyod Bacon y producido por Warner Bros; *Under the Pampas Moon* (1935), de James Tinling y los estudios Fox Film<fnref n="47" /> y, para cerrar el corpus, *Tropic Holiday* (1938) de Theodore Reed, concebida en Paramount.

Cabe indicar aquí que cada una de las producciones aquí mencionadas contó con un equipo de destacados músicos de la industria fílmica y del teatro musical de Broadway<fnref n="48" />. Entre estos, podemos mencionar a Max

<footnote n="47">47 Cabe especificar que, al poco tiempo de lanzar esta producción, los estudios Fox Film Corporation se fusionan con Twentieth Century Pictures, dando como resultado el nombre que la empresa posee hasta nuestros días: Twentieth Century Fox (Fuente: https://www.foxmovies.com/about).</footnote>

<footnote n="48">48 Para un mayor detalle en relación con los equipos de músicos de cada producción, consultar las Fichas de análisis presentadas en el Anexo 2.</footnote>
Steiner (1888-1971)⁴⁹ y Vincent Youmans (1898-1946)⁵⁰ para el caso de *Flying Down to Rio*; a Ralph Rainger (1901-1942)⁵¹ en *Rumba*; o a Allie Wrubel (1905-1973)⁵² y Harry Warren (1893-1981)⁵³ en *In Caliente*. Caso particular

49 Compositor y director de orquesta estadounidense de origen austríaco. Con una niñez muy cercana al mundo del teatro musical, desde temprana edad demostró un talento excepcional. Formado en el Conservatorio de Viena, entre 1904 y 1914 trabajó en toda Europa como director musical y director de una gran variedad de espectáculos teatrales y *ballet*. Al estallar la Primera Guerra Mundial viaja a Nueva York, donde trabajó en el circuito de los espectáculos de Broadway, potenciando en esos años su habilidad como orquestador. Fue en toda esta experiencia dentro del teatro musical donde adquirió la habilidad de generar, con pocos instrumentos, la impresión de un sonido orquestal más completo, lo cual jugó a su favor cuando trabajó posteriormente en producciones fílmicas con bajos presupuestos. El ingreso de Steiner a Hollywood se produjo en 1929 con su contratación en RKO, donde trabajó hasta 1936 componiendo música para más de 130 películas, esto en un período en el cual la música para cine no era valorada. Su primera partitura original, compuesta para *Cimarron* (Ruggles 1931), resulta musicalmente pionera en dos aspectos. Por una parte, fue la primera película con sonido incorporado que incluyó música no diegética, generándose una poderosa herramienta para realizar los aspectos emocionales de la narrativa cinematográfica. Por otra parte, Steiner utiliza aquí el recurso de reutilizar el material musical de los créditos de apertura en el desarrollo del filme, estableciendo así un principio ordenador en la música de este. Hacia 1933, momento en el que participa en *Flying Down to Rio* —y en el cual también detendremos esta reseña biográfica—, Steiner ya era un compositor maduro, quien pocos meses antes había demostrado en *King Kong* (Cooper & Schoedsack, 1933) un estilo que resultaría determinante y precursor dentro de la industria fílmica (Daubney y Bradford 2001).

50 Compositor estadounidense de gran relevancia en el ámbito del teatro musical de Broadway. Comenzó a componer mientras estaba en la marina durante la Primera Guerra Mundial, y en la década del 20 consolida su fama a través del género canción, tanto en Estados Unidos como Europa (Bordman 2001).

51 Compositor y pianista estadounidense. Luego de un comienzo en Broadway, hacia 1930 comienza su carrera como pianista acompañante y compositor en Hollywood, componiendo desde esa fecha hasta su inesperada muerte en un accidente aéreo (1942) canciones para más de 50 películas en Paramount (1930–38) y 20th Century-Fox (1938–42), principalmente asociado con el letrista Leo Robin (Lamb 2001).

52 Compositor estadounidense. Comienza su carrera como saxofonista en orquestas de baile —entre ellas la de Paul Whiteman—. Luego de giras por Estados Unidos y Europa, hacia 1934 se establece en Hollywood e ingresa a trabajar para la Warner Brothers, donde permanecerá como compositor de canciones hasta 1946. En la década de los 40 también trabaja escribiendo música para filmes de Walt Disney. Durante su prolífica carrera trabajó con letristas como Abner silver, Herb Magidson, Charles Newman, Mort Dixon, Ray Gilbert o Ned Washington ("Allie Wrubel", s. f.).

53 Compositor y multi-instrumentista estadounidense. Luego de una primera etapa de trabajo para Broadway, Warren ingresa de lleno en la industria de Hollywood, convirtiéndose en el compositor de canciones más exitoso del momento, contribuyendo en más de 75 filmes con cantantes como Dick Powell, Carmen Miranda, Fred Astaire, Judy Garland, Gene Kelly o Bing Crosby. Entre 1932 y 1957, 42 de sus canciones alcanzaron el *Top Ten* en las listas de popularidad y tres de ellas recibieron premios de la Academia.
es el de *Tropic Holiday*, para el cual los estudios RKO contratan al cantautor mexicano Agustín Lara (1900-1970) –por entonces un artista ya consagrado en Latinoamérica-, quien parte de Ciudad de México a California a mediados de 1937. No obstante, como indican sus biógrafos Loaeza y Granados (2012), estando en Estados Unidos Lara vio anulada su inspiración y no pudo escribir una sola canción para el filme, por lo cual hubo que recurrir a adaptaciones de canciones que ya había lanzado en México.

# El correlato musical de la buena vecindad

## La fusión y alternancia de culturas musicales

Un procedimiento que se encuentra presente en tres de las cinco producciones aquí analizadas es la alternancia y/o fusión de estilos musicales estadounidenses y latinoamericanos con sus consecuentes danzas e idiomas. Me refiero aquí a secuencias musicales generalmente complejas –larga duración, con un gran desplante artístico-, en las que, por ejemplo, una canción es interpretada alternando o fusionando géneros musicales estadounidenses y latinos -por ejemplo, *foxtrot* y son-. En términos dancísticos, esto se traduce en coreografías individuales y conjuntas que aplican el mismo principio –alternancia y/o fusión de pasos de *tap* y tango, por ejemplo-. Asimismo, estas canciones son interpretadas por personajes estadounidenses y latinoamericanos, ya sea de manera alternada o conjunta, involucrando sus respectivos idiomas.

Este procedimiento de alternancia y/o fusión de estilos musicales estadounidenses y latinoamericanos constituye, a mi juicio, un importante y evidente aporte al discurso de buena vecindad que, en términos musicales, comienza a gestarse de manera algo experimental en este período. Considero que este procedimiento simbolizó, en clave musical, el diálogo e intercambio amistoso y supuestamente horizontal entre la cultura estadounidense y la latinoamericana.

Un primer ejemplo de lo recién expuesto se presenta en *Flying Down to Rio*, específicamente al final de la extensa secuencia de doce minutos con la que se presenta la canción de Vincent Youmans y letra de Gus Kahn

<footnote>En Warner Brothers se unió al coreógrafo Busby Berkeley y al letrista Al Dubin para crear las lujosas películas musicales en época de la Depresión. De sus aproximadamente 250 canciones, prácticamente todas fueron publicadas e interpretadas. Su prolífica y variada producción convirtieron a Warren en uno de los compositores populares más influyentes del siglo XX.</footnote>
y Edward Eliscu, “Carioca”. El filme trata la historia de un aviador y director de banda estadounidense, Roger Bond (Gene Raymond), quien es despedido junto a su banda, los *Yankee Clippers*, por coquetear con la brasileña Belinha de Rezende (Dolores del Río) en un espectáculo en Miami. Completamente enamorado, Roger Bond persigue a Belinha de Rezende hasta Rio de Janeiro, logrando finalmente convertirse en su esposo. Es precisamente en esta ciudad que se desarrolla la secuencia en cuestión, específicamente cuando los músicos -estadounidenses- de la banda de Bond asisten al recinto de esparcimiento nocturno “Carioca Casino”. Ya en el lugar, los músicos son recibidos por un histriónico anfitrión que les presenta orgulloso a la agrupación del recinto, la *Turuna's Band*<fnref n="54" />. No obstante, esta es presentada a través de cuatro músicos en una actitud que provoca cierta decepción: uno de ellos fumando, otro comiendo maní, un tercero mirando con aburrimiento su flautín, y el último durmiendo una siesta. Frente a esta imagen, los músicos estadounidenses exclaman algunas frases burlescas.

Un cambio al estado de ánimo anterior se produce cuando se sube un quinto músico al escenario, el cual se dirige al público, saludando de manera especial a los invitados “provenientes del continente hermano, Norteamérica”. Luego, continuando con este tono de camaradería con los invitados internacionales, el presentador ofrece ejecutar un *foxtrot*, frente a lo cual el público abuchea por encontrarlo “aburrido”, pidiendo con ansiedad que se ejecute una “Carioca”, rótulo inventado por la producción del filme para designar a una música supuestamente brasileña y de gran popularidad. Acto seguido, comienza a interpretarse dicha música a través de la ejecución de una trompeta y el tradicional *ganza*<fnref n="55" />. El carácter vacilante de la ejecución provoca cierta socarronería en los músicos estadounidenses presentes en el espectáculo. Ahora bien, a medida que se van integrando otros integrantes de los *Turuna*, la calidad y seguridad de la ejecución se incrementa, generando la admiración de sus colegas estadounidenses. Este es el comienzo de la secuencia aludida, la cual podemos dividir en cuatro secciones.

La primera de ellas consiste en la presentación instrumental del llamado “ritmo carioca”, un particular estilo creado para el filme, con tímidas

<footnote n="54">54 Como indica Gil Mariño, es probable que la participación en el filme del actor brasileño Raul Roulien y del cónsul brasileño en Nueva York Sebastião Sampaio en la producción –intervención abordada más adelante en este capítulo– hayan incidido en algunos guíños a la cultura musical brasileña. En este caso, podría pensarse en una alusión a la agrupación pernambucana *Turunas da Mauriceia*, de gran éxito en Rio de Janeiro entre 1927 y 1930 (2017, 209).</footnote>

<footnote n="55">55 Instrumento musical tradicional brasileño, de apariencia cilíndrica y relleno de semillas u objetos similares. Su uso resulta muy frecuente en la ejecución del samba.</footnote>
influencias de samba, *maxixe*<fnref n="56" /> y son, el cual es danzado por las parejas presentes con pasos también generados para la producción a partir de referentes como el tango o el *forro*<fnref n="57" />. Cabe destacar aquí el ingreso a la pista de baile, hacia el final de esta primera sección, de dos integrantes de la banda de Roger Bond, la cantante Honey Hale (interpretada por Ginger Rogers) y el bailarín y acordeonista Fred Ayres (Fred Astaire), quienes intentan ejecutar los pasos de baile de "Carioca" incorporando pasos de *tap*, siendo su intervención recibida cálidamente por los brasileños allí presentes.

Luego de una breve pausa, se inicia una segunda sección cuando la canción en cuestión es interpretada por la orquesta a una velocidad menor. Intervienen aquí dos cantantes -roles encarnados por las actrices y cantantes estadounidenses Alicia Gentle y Movita Castaneda- que interpretan una lírica -en inglés- que indica que la carioca "no es un foxtrot ni una polca", que "tiene un ritmo nuevo", "una métrica complicada" y "un espíritu nuevo que suspira". Las cantantes son acompañadas de un gran elenco de baile, el que luego toma el protagonismo hasta el final de la sección.

Después de lo que se puede entender como una tercera sección, de muy breve duración y con el protagonismo de los elencos de baile, se inicia una cuarta y última con la aparición de un personaje que, como se demuestra en el siguiente capítulo, fue inscrito de manera profunda en la cultura popular estadounidense pocos años después por Carmen Miranda. Me refiero aquí al personaje –y posterior estereotipo- de bahiana cantora. En *Flying Down to Rio*, este personaje es encarnado por la cantante afronorteamericana Etta Moten Barnett (1901-2004), quien interviene con su interpretación de "Carioca".

Es en esta cuarta sección que se evidencia, de manera más clara, el procedimiento alternancia y/o fusión de estilos. Mientras Moten canta, el patrón rítmico de la banda pasa de lo que se presenta como "ritmo carioca" al *jaζζ* tradicional -o *Hot Jaζζ*, sobre todo cuando Moten finaliza su intervención y se acelera el pulso, aumentando la presencia de los bronces y los solos de clarinete, todo esto con un elenco de nuevos bailarines, esta vez afronorteamericanos vestidos de *baianos* -notar aquí el gesto de racialización-, ejecutando pasos de *vodevil* y *tap*. Luego de este pasaje, la instrumentación cambia y el protagonismo lo asume el piano, el cual realiza su versión en estilo *ragtime*, frente a lo cual los personajes estadounidenses

<footnote n="56">56 Danza de salón carioca surgida en la segunda mitad del siglo XIX. También conocida como "tango brasileño", esta danza adquiere una gran popularidad que llega hasta Europa y decae hacia inicios de la década del 1930.</footnote>

<footnote n="57">57 Danza tradicional del noreste brasileño, la cual contempla bailes en pareja con una gran cercanía entre los cuerpos.</footnote>
Honey Hale y Fred Ayres salen nuevamente a bailar, esta vez en un estilo completamente vinculado al *tap* [Ver *Clip n°II.1*].

Ejemplos similares se encuentran en otras dos producciones, *In Caliente y Tropic Holiday*. En la primera, -la cual desarrolla la historia del estadounidense Larry MacArthur (Pat O'Brien), quien es llevado involuntariamente por su asistente Harold Brandon (Edward Everett Horton Jr.) al centro turístico Agua Caliente, ubicado en el norte de México, donde se enamora de la bailarina Rita Gómez (Dolores Del Rio)-, puede apreciarse cómo se alterna el característico *ostinato* rítmico del bajo de habanera con *foxtrot*, esto en el extenso número de la canción de Allie Wrubel y Mort Dixon, “The Lady in Red” [Ver *Clip n°II.2*]. En la segunda, *Tropic Holiday*, -el cual narra básicamente la historia de Ken Warren (Ray Milland), libretista de Hollywood que pasa un período en algún lugar de la costa mexicana para buscar inspiración, enamorándose finalmente de una mujer del lugar-, se aprecia el mencionado procedimiento al ofrecerse las románticas canciones de Agustín Lara alternando el inglés y el castellano. Estas son adaptadas al inglés por el letrista Ned Washington para ser interpretadas, en uno o ambos idiomas, de manera indistinta por personajes mexicanos o estadounidenses, encarnados, a su vez, por actrices y actores de ambas nacionalidades [Ver ejemplo en *Clip n°II.3*]. En adición, al igual que en todos los filmes analizados, no es menor el hecho de que los vínculos amorosos generados entre los protagonistas -en los cuales se constata que la música latina funciona siempre como un catalizador- se componen de parejas compuestas de ambas nacionalidades.

Otro caso en el que se utiliza este procedimiento de alternancia o fusión de géneros musicales estadounidenses y latinoamericanos pertenece a *Rumba*, filme de carácter más bien dramático, el cual, si bien no obedece estrictamente al género fílmico musical, sí contiene abundantes escenas musicales que resultan muy significativa para esta investigación.

*Rumba* desarrolla la historia del bailarín cubano-estadounidense José Martínez (George Raft), quien vive y trabaja en La Habana. De manera algo accidentada, José conoce a la turista y heredera estadounidense Diane Harrison (Carole Lombard), quien queda encantada con el talento de José. No obstante, este queda sin trabajo y se muda a un pequeño pueblo alejado de La Habana, lugar donde conoce a Carmelita (Margo<fnref n="58" />), con quien acude a una fiesta campesina y conoce un ritmo llamado “Rumba” -que, como ya he advertido, obedece al patrón rítmico del son-, el cual lo conmueve y hace pensar que puede convertirse en una nueva tendencia. De este modo,

<footnote n="58">58 Seudónimo de la actriz mexicana María Margarita Guadalupe Teresa Estella Castilla Bolado y O'Donnell.</footnote>
para promocionar este ritmo, José y Carmelita abren un club nocturno en La Habana. El lugar es un éxito y Diane Harrison acude a ver actuar a la pareja. Cautivada por el baile, así como por José Martínez, Harrison le ofrece al bailarín mostrar su espectáculo en Nueva York. No obstante, el conflicto emerge del hecho que, de realizarse el espectáculo en esa ciudad, José corre el riesgo de ser asesinado, esto debido a una amenaza que recibe por un altercado del pasado con un gánster local. Es precisamente en ese momento que se desarrolla el pasaje que me interesa exponer.

Habiéndose decidido José Martínez a mostrar su espectáculo de danza y música en un elegante teatro niuyorquino de ópera y conciertos, se presenta el número especial de cierre, "The Birth of the Rumba". La música que acompaña el número es una composición de Ralph Rainger para orquesta sinfónica, de más de diez minutos de duración<fnref n="59" />, la cual es ejecutada por músicos de orquesta vestidos formalmente, pero con lo que puede entenderse como "un toque latino" -camisas con pliegues y frangas brillantes-. Así entonces, habiéndose presentado una introducción y la presentación de dos materiales melódicos -todo con una gran presencia del patrón rítmico de rumba (son) y la utilización, dentro de la orquesta, de instrumentos por así llamarlos "nativos" como claves, maracas, bajogós y guitarra-, interviene un clarinete ejecutando una frase con una frase jazzística que cambia totalmente el carácter que la obra llevaba presentando. Acto seguido, la música desarrolla el material melódico ya expuesto, ejecutado con los mismos instrumentos -sinfónicos europeos y "nativos" latinoamericanos-, pero, interpretado en estilo *swing*<fnref n="60" />. La coreografía, por su parte, mantiene la ejecución de pasos de estilo latino, adaptados al ritmo del mencionado estilo estadounidense. Posteriormente, el estilo cambia a un foxtrot, aunque incorporando las claves con el patrón rítmico de "rumba" [Ver *Clip n°II.4*].

<footnote n="59">59 Cabe mencionar que esta es la única pieza de tales características compuesta por Rainger para Hollywood (Hemming 1999, 196).</footnote>

<footnote n="60">60 Estilo de jazz originado en Estados Unidos en la década de 1920, el cual adquiere gran popularidad en la siguiente. La conformación característica del swing fue la big band, conjunto instrumental compuesto de vientos –principalmente trompetas y trombones en los metales, saxofones y clarinetes en las maderas-, acompañada por un piano, una guitarra, un contrabajo y una batería.</footnote>
La música en el desarrollo de una promoción turística y cultural de Latinoamérica

Un aspecto clave de la propaganda de la buena vecindad fue la construcción, para las audiencias estadounidenses, de representaciones sobre aspectos de América Latina tales como su geografía, costumbres, menumentos, pueblos y ciudades o festividades. Si bien dicho aspecto fue desarrollado con mayor profundidad e intención documental a través de una gran cantidad de corto y mediometrajes educativos producidos por el gobierno estadounidense, este fue utilizado como un procedimiento propagandístico dentro de filmes de ficción.

Con relación con lo recién expuesto, hay que decir que la música fue uno de los recursos considerados para promocionar representaciones que realzaban aspectos considerados como “positivos” de América Latina. En efecto, la música fue, a mi juicio, uno de los más persuasivos y estratégicos para apelar a las emocionalidades del público estadounidense y latinoamericano a fin de consagrar un discurso panamericanoista. Como diría uno de los personajes principales de *Tropic Holiday*, el libretista de Hollywood Ken Warren, al asomarse por la ventana de su hotel y contemplar la luna llena, playa y palmeras, escuchando la música ejecutada por marimbas: “Mira eso... México... tan acogedor. Una luna más grande que un lingote de oro de un millón de dólares, flores silvestres por donde mires, música... ¿cómo podría escribir sobre todo esto? ¿cómo alguien podría hacerlo?”.

Ahora bien, uno de los mayores desafíos que a mi parecer debió asumir la industria fílmica estadounidense del período de la buena vecindad fue revertir estereotipos que reforzaban ideas poco favorables sobre América Latina, las cuales, paradójicamente, esta misma industria llevaba décadas inscribiéndolas en sus audiencias. Es así como en las producciones de este período se incluye un número no menor de escenas de carácter inofensivo y pintoresco de fiestas populares tales como carnavales, fiestas campesinas, bodas de pueblo y similares. Y para la efectividad de dichas escenas, creo que la música jugó un rol muy importante.

Ejemplos de lo anterior se manifiestan, de una u otra manera, en todos los filmes del corpus definido para esta investigación, aunque de manera más evidente en dos de ellos. En el primero, *Rumba*, se incluyen dos secuencias que resultan de mi interés. La primera se desarrolla en “El pueblo de San Rafael”, locación probablemente de fantasía anunciada en el filme por un rústico cartel que antecede la secuencia, donde se presenta una niña cantando en la calle, acompañada de un guitarrista. Esta escena resulta única dentro del corpus, tanto por su carácter realista como por la
música que se interpreta, una canción -de la cual no fue posible identificar
ni la autoría ni el título- de temática amorosa, carácter melancólico, pul-
so lento y un ritmo más bien libre, de carácter declamatorio, todas estas
características muy alejadas de los estereotipos habituales en este tipo de
producciones, comúnmente asociados a la música de baile, fiesta y con-
quista amorosa [Ver Clip n°II.5].

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Imagen 2.1: Niña cantora del pueblo en Rumba.</figcaption></figure>

Asimismo, *Rumba* incluye también una secuencia de un “guateque”
-como se indicó en el capítulo anterior, una fiesta campesina cubana-, el
que es presentada aquí a través de un afiche callejero que anuncia una
“Grandiosa fiesta típica”. Teniendo seguramente como referencia el gua-
teque retratado en *The Cuban Love Song*, es posible apreciar aquí una fiesta
nocturna, al aire libre, iluminada por antorchas y una luna llena, en la cual
se consume cerdo cocinado a leña y una gran cantidad de ron. En térmi-
nos musicales, se utilizan aquí dos “rumbas”. La primera, no identificada.
La segunda, “The Rhythm of Rhumba”, de Ralph Rainger. En adición,
se enmarcan en primeros planos a músicos ejecutando quijada, guitarras,
maracas, bongós y, de manera destacada, a un ejecutante de trompeta con
sordina, instrumento proveniente de la tradición del jazz, cuya particula-
ridad tímbrica va cobrando importancia en musicalizaciones de escenas
“latinas” [Ver Clip n°II.6].
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Imagen 2.2: Ron, música y danza en el guateque de Rumba.</figcaption></figure>

Caso similar es la secuencia inicial de *Tropic Holiday*, desarrollada en la rústica taberna “Posada del Farolito”, en la que puede verse a un gran número de lugareños caracterizados teniendo como referente la cultura *Chontal* -con pantalones y camisas blancas, faja oscura y sombrero en el caso de los hombres; y *huipiles*, aros grandes, pañuelos en la cabeza y trenzas para las mujeres- interpretando el vals “Farolito” de Agustín Lara en castellano (idioma original). A medida que la cámara ingresa y recorre el lugar, esta se detiene un momento encuadrando en primer plano a un grupo de músicos ejecutando marimba (la agrupación mexicana Lira de San Cristóbal, acreditados en el filme como *The San Cristobal Marimba Band*). Luego, un cambio de cámara muestra a un trío de mujeres (interpretado por otra agrupación mexicana, el Trío Ascencio del Río) cantando y cociñando tortillas. Segundos después, aparece una mesera (la cantante Elvira Ríos) cantando un pasaje solista. Finalmente, la escena se cierra con la llegada de Ramón (rol a cargo del cantante y actor, también mexicano, Tito Guízar), hijo del dueño y *Latin Lover* del filme, quien interpreta guitarra en mano una versión de la misma canción, pero en su adaptación al inglés: “Lamp on the Corner” [Ver *Clip n°II.7*].
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>**Imagen 2.3:** La agrupación Lira de San Cristóbal en pleno: violín, acordeón, contrabajo, maracas y dos marimbas –ejecutadas por seis intérpretes–, instru-mento cuya sonoridad está presente a lo largo de *Tropic Holiday*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>**Imagen 2.4:** Mujeres –Trío Ascencio del Rio- cantando y preparando tortillas en “La posada del Farolito” de *Tropic Holiday*</figcaption></figure>
En este mismo tono, podemos mencionar las escenas de *Tropic Holiday* que recrean una boda. Se muestra aquí una procesión que camina por las calles del pueblo, camino a la iglesia donde se celebrará la ceremonia nupcial, cantando a coro -acompañada de violines, guitarras y marimba-, una adaptación de otra canción de Lara, "Mujer". Esta adaptación simplifica, tanto en la versión original en castellano como en la inglesa de Ned Washington, el carácter poético del texto original. Así, mientras la primera estrofa dice "Tienes el perfume de un naranjo en flor/ El altivo porte de la majestad/ Sabes de los filtros que hay en el amor/ Tienes el hechizo de la liviandad", la versión para el filme, cantada por Elvira Ríos, reza: "Yo soñé que tú eras mi primer amor/ Tuve la sorpresa del primer amor/ A través del tiempo yo te seguiré/ Y para adorarte solo vivire". Finalmente, la canción es interpretada ahora en inglés por Manuela, personaje local a cargo de la actriz y cantante estadounidense Dorothy Lamour quien, más allá de sus méritos artísticos, probablemente fue escogida para dicho papel por sus rasgos, en sintonía con los códigos exotistas de la industria. Ahora bien, más allá de una breve intervención de estridentes gritos de alegría emitidos por los lugareños que se encontraban festejando la boda, así como por el toque "pintoresco" de la marimba, puede ponerse atención en la instrumentación utilizada en esta secuencia, una orquesta de cuerdas, un arreglo coral y el carácter rítmico propio de una balada, recursos muy distintos de los generalmente utilizados para representar lo latino [Ver *Clip n°II.8*].

Así entonces, la secuencia de la boda continúa su desarrollo desde la salida de la iglesia hasta la llegada al lugar de la fiesta, desplegando una secuencia con una coreografía basada en una idea de danzas tradicionales mexicanas y una música compuesta de una versión instrumental de "Faro lito" y un arreglo de "Jarabe Tapatio", cuyo baile del sombrero es interpretado no solo por personajes mexicanos, sino también, claramente en clave de "buena vecindad", por Midge Millers, personaje estadounidense encarnado por Martha Raye, quien actúa aquí como asistente de uno de los protagonistas, el libretista Ken Warren [Ver *Clip n°II.9*]. Cabe indicar aquí que, luego de la importancia dada a lo vocal, la sonoridad instrumental predominante fue la de la marimba, instrumento muy relevante en la música tradicional guatemalteca y la zona meridional de México. Si bien la marimba ya figura en la producción de 1935, *In Caliente* -ambientada, no obstante, en la ciudad de Tijuana, al norte de México-, es en *Tropic Holiday* donde adquiere un protagonismo sonoro no constatado en ningún filme anterior del corpus de este trabajo.

En complemento con lo planteado hasta aquí, siempre en sintonía
con la promoción turística y cultural de América Latina las producciones
fílmicas mencionadas en este capítulo presentan también rápidos tránsitos
entre representaciones afables de lo “nativo”, “popular” y “autóctono”, y
representaciones vinculadas más bien a lo moderno, aristocrático y cos-
mopolita de la región. Al respecto, puedo volver a mencionar la secuencia
final de *Rumba*, la cual, hay que recordar, presenta un número artístico de
cierre con la ejecución de la composición sinfónica de Ralph Rainger *The
Birth of the Rumba*. Concebida para orquesta, hay que recordar también
que la obra contempla, en términos de instrumentación, la participación
de instrumentos vernáculos tales como un par de claves, uno de maracas y
otro de bongós, los cuales, a pesar de ser instrumentos de percusión –que
tradicionalmente se ubican en la última línea de una orquesta–, se localizan
aquí adelante, justo delante del director, otorgándoles así mayor visibilidad
dentro del espectáculo. Esta sonoridad –o “color orquestal”– que combi-
na lo, por así llamarlo, “nativo” con la tradición sinfónica europea para
aludir a lo latinoamericano, es un recurso que puede constatarse en obras
sinfónicas anteriores de compositores estadounidenses como por ejemplo
Louis Moreau Gottschalk, quien en su primera sinfonía *La Nuit de Tropi-
ques* (1858-9) incluye una *bamboula*<sup>61</sup> en las percusiones. Así también, y más
próximo a la época y contexto de Rainger, este recurso es constatable en
la *Cuban Overture* (1932) –originalmente titulada *Rumba* (Schneider, Carno-
vale, y Crawford 2001)– de George Gershwin, la cual contempla el uso de
claves, maracas y bongós.

Uno de los puntos que resulta de mi interés para el caso de *The Birth of the Rumba* es, por una parte, el tinte exotista de incorporar dentro del espectáculo estas sonoridades consideradas nativas, domesticadas dentro del formato sinfónico europeo. Por otra, el estatus y dignidad con el cual estos instrumentos latinoamericanos interactúan dentro de la orquesta, asignándoles Rainger un rol interpretativo consistente y equilibrado en términos técnicos y temáticos. En otros términos, y sin olvidar el tono de buena vecindad, estos instrumentos son tratados como “uno más” dentro del universo orquestal de la obra, asignándole a la “rumba” un espacio dentro de lo cosmopolita, moderno y aristocrático.

Otro ejemplo de este tránsito entre lo nativo, popular y autóctono,
así como de lo moderno, aristocrático y cosmopolita, se presenta en *Under
the Pampas Moon*, producción de bajo presupuesto de la, hasta entonces así
llamada, Fox Film Corporation. El filme desarrolla básicamente la historia

<footnote n="61">61 Tambor de origen africano, muy utilizado en las islas Antillas –en las cuales reside Gottschalk cuando escribe esta obra– y el sur de Estados Unidos en la era de la esclavitud.</footnote>
del “gaucho” Cesar Campo [sic] (Warner Baxter), a quien un miembro de la elite bonaerense le roba su caballo para ganar dinero con este en el hipódromo de la capital<fnref n="62" />. En la intención de recuperar su animal, Cesar Campo llega a Buenos Aires, donde toma contacto con la elite, generando rechazo e hilaridad por sus toscos modales y aspecto rural. No obstante, este personaje se convierte en objeto de deseo en el preciso momento que baila tango en un elegante club [Ver Clip n°II.10].

Este uso indiferenciado del tango, ya sea en espacios de la elite [Ver Clip n°II.11] o en otros de índole más popular -como cuando el protagónista pasa por el “Café El Gaucho” en el barrio de La Boca y el conjunto del lugar ejecuta un tango luego de lo que se presenta como una supuesta Zamba<fnref n="63" /> [Ver Clip n°II.12]- me hace recordar la producción “muda” *The Four Horsemen* (Ingram, 1921), donde el tango se pasea libremente desde un mundo estereotipado como violento y rural, personificado en la figura del gaucho -que históricamente no posee una relación directa con el tango, de origen más bien urbano-, a otro de carácter aristócrata y cosmopolita, situado en Buenos Aires. O bien, y en contraste con lo anterior, su aparición en *Flying Down to Rio*, específicamente a través del exitoso tango “Orchids in the Moonlight” -escrito para el filme por Vincent Youmans, Gus Kahn y Edward Eliscu-, el cual se presenta únicamente en un espacio de elite: el exclusivo Club de Aviadores en Rio de Janeiro [Ver Clip n°II.13].

Con respecto a este tipo de representaciones que, tomando como referente a las elites latinoamericanas, buscaba mostrar a las audiencias estadounidenses elementos considerados como positivos y en común con un *American Way of Life* tales como la vida urbana, el cosmopolitismo o la modernidad arquitectónica, cabe destacar la recurrencia a utilizar las ciudades-capital de América Latina como el principal escenario donde situar estos elementos. Como indica Cecilia Gil Mariño, la promoción de los intercambios entre ambas regiones precisaba modernizar el exotismo de las imágenes de las naciones latinoamericanas, acortando la distancia cultural a través de una estrategia que planteaba una metonimia de la nación por medio de su ciudad capital (2017, 203). En relación con las producciones de mi corpus, esta operación no se realizó con Cuba o México, naciones que durante este período fueron retratadas de manera más bien rural y pintoresca, pero sí con Argentina a través de, como ya vimos, Buenos

<footnote n="62">62 Cabe indicar que el hipódromo, y todo lo que este espacio conlleva -diversión de la alta sociedad, crianza y comercio de caballos de raza, etc.- fue un escenario recurrente recreado en películas ambientados en Argentina.</footnote>

<footnote n="63">63 Danza tradicional argentina de carácter pausado y melancólico, vinculada al imaginario gaucho.</footnote>
Aires en *Under the Pampas Moon*, y sobre todo con Brasil en *Flying Down to Rio*, utilizando como referente la ciudad de Rio de Janeiro, por entonces su capital.

Deteniéndome un momento en la construcción hollywoodense de Brasil, hay que indicar que estas imágenes urbanas y modernas dialogaban con los objetivos de la elite cultural local (Crepaldi 2014; Gil Mariño 2017; Sadlier 2008), la cual, desde décadas anteriores y por medio del cine -y otros recursos-, buscaba instalar un ideal propagandístico de dicha nación a través de paisajes idílicos e interiores lujosos, configurando, en términos de Crepaldi, un Rio de Janeiro de "tarjeta postal" (2014). Así, junto con la apropiación de una selección de locaciones y emblemas urbanos, el cine de ficción de los Estados Unidos se valió de una idea de "pastiche musical" para la representación estereotípica de la nación. De este modo, estas estrategias, junto a la inclusión de una serie de figuras estelares iberoamericanas, colaboraron en la construcción de sentidos de lo nacional desde la modernidad urbana en el discurso cinematográfico (Gil Mariño 2017, 208).

En adición a lo recién expuesto, clave resulta recordar la mencionada injerencia de Nelson Rockefeller en la producción de *Flying Down to Rio*. Evidente me resulta suponer que este fue el primer paso de un recorrido que lo llevaría, pocos años después -en 1940-, a ser designado por el mismo presidente Franklin Delano Roosevelt como director de la *Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos*, principal entidad gubernamental de producción, distribución y monitoreo de propaganda en el escenario de la Segunda Guerra Mundial. Como se desprende de los trabajos de Woll (1977), Pérez Melgosa (2012) y Schwartz (2004), muchas de las representaciones innovadoras de Brasil en *Flying Down to Rio* provienen de las instrucciones de Nelson Rockefeller a los productores del filme. Estas buscaban evitar las habituales representaciones de Latinoamérica y tenían como premisa que la solución a la Gran Depresión vendría a través de un liberalismo multinacional gobernado por grandes corporaciones estadounidenses. Así, al representar a Brasil como una nación moderna, donde los personajes estadounidenses podían encontrar trabajo, amor y amistad, *Flying Down to Rio* también construía el mensaje de que, a pesar de las diferencias culturales más evidentes, todo el hemisferio podía parecerse a Estados Unidos y trabajar en función de sus intereses. En efecto, se necesitaba una imagen positiva de América Latina para justificar ante el público estadounidense el cambio del país hacia la nueva diplomacia del "buen vecino", y fue el cine de ficción el vehículo para persuadir a sus ciudadanos de que aceptaran una narrativa oficial que llamaba "vecinos" a culturas
que fueron, desde épocas coloniales, consideradas y representadas como
salvajes e inferiores. Para aventurarse en esta cruzada, Rockefeller triplicó
el presupuesto de la producción –legando a la cifra de casi medio millón
de dólares-, permitiendo que, por ejemplo, parte del equipo de producción
viajara a Rio de Janeiro para rodar material que buscaba reforzar la idea
de un realismo dentro del filme, lo cual tendría una buena apreciación de
la prensa<fnref n="64" />.

Como primera producción sonora de Hollywood con Rio de Janeiro
como locación principal, *Flying Down to Rio* consideró inicialmente la uti-
lización de música brasileña dentro de su producción. Interesante resulta
aquí la injerencia de la diplomacia brasileña. Al respecto, cabe indicar que
el servicio diplomático brasileño recibió la noticia de su producción con
entusiasmo por considerarla una gran oportunidad de propaganda nacio-
nal. En relación con los números musicales, Sebastião Sampaio –Cónsul
General de Brasil en Nueva York– y el actor y cantante brasileño Raul
Roulien –por entonces triunfante en Estados Unidos– intentaron interce-
der en la producción con la finalidad de mostrar al mundo “la música del
Brasil”, aunque con poco éxito.

La correspondencia consular -revisada en el trabajo de Gil Mariño (2017)- evidencia estos esfuerzos, así como la existencia de un debate en torno a qué se exportaba como “lo brasileño” y qué elementos definían la autenticidad de su música -tales como sus músicos, compositores o instrumentos- Asimismo, se evidencia también en estas discusiones un entra-mado político, económico y cultural entre el Estado y los representantes de las industrias culturales y del turismo, quienes vieron en *Flying Down to Rio* la oportunidad de ofrecer una rica y eficiente propaganda del Brasil en los Estados Unidos. También se evidencia en esta correspondencia la voz de la organización *Touring Club*, perteneciente a la Sociedad Brasileña de Turismo, la cual consideraba que la mejor opción era orientar a la empresa trayendo un conjunto de diez figuras con experiencia en música brasileña y utilización de instrumentos considerados por ellos como “tí-picos”. No obstante, la RKO manifestó la intención de contar con cuatro músicos brasileños para la música del filme. Frente a ello, otro telegrama al Consulado propuso al compositor y educador brasileño Hekel Tavares (1896-1969) como el indicado para componer la partitura de la película, así como de organizar al conjunto de músicos nacionales y todo lo relativo

<footnote n="64">64 No está de más indicar que, de no especificarse lo contrario, las producciones analizadas por esta investigación fueron filmadas en las dependencias de los estudios de Hollywood en California, o, a lo sumo, en las afueras de la ciudad, recreando a través de distintas técnicas las locaciones aludidas.</footnote>
a las costumbres y ambientes del país, ya que se decía que éste conocía
bien “los tesoros melódicos y rítmicos de nuestra formación racial”. En
opinión del cónsul Sampaio, se trataba de un trabajo que contribuiría a
dar a conocer Brasil en el exterior, constituyendo la mejor propaganda de
turismo al que se podía acceder, sin gasto alguno de parte de ellos. Fue por
esta razón que se solicitaron al Ministerio de Relaciones Exteriores el viaje
a Estados Unidos de músicos competentes en la ejecución de guitarra,
*cavaquinho, pandeiro y reco-reco*. En dicho país, RKO pagaría los traslados a
Hollywood de los músicos, así como sus gastos de permanencia y salario
(Gil Mariño 2017, 209).

Sin embargo, los esfuerzos fueron en vano ya que finalmente la pro-
ducción desarrolló para el filme una propuesta musical con referentes muy
lejanos a las tradiciones musicales brasileñas. En efecto, el número prin-
cipal, “Carioca”, descrito ya al inicio de este capítulo, distaba mucho de
reflejar una “música típica”, resultando, como ya se dijo anteriormente,
más bien un particular estilo creado a partir de tímidas influencias de sam-
ba, *maxixe* y son, el cual es danzado con pasos -también generados para
la producción- que incluso se asemejan al tango. Incluso en términos de
vestuario, los músicos son caracterizados con grandes sombreros que se
asemejan más bien al sombrero tabasqueño y que no dialogan mucho con
el resto del traje, de carácter más bien urbano. Si hay alguna referencia a
lo local aquí son algunos de los instrumentos utilizados por el conjunto
musical, tales como el *pandeiro, cavaquinho* y el *ganzá*, así como otros más
transversales a la música latinoamericana, como la guitarra –con cuerdas
de nylon-, palo de agua o las claves, los cuales se interpretan por un grupo
de 15 músicos que también interpretan trompeta, saxo soprano, contraba-
jo, flautín, marímbula, trombón y un piano que, si bien suena, no aparece
en escena.

En adición a lo ya indicado, la música incidental de *Flying Down to Rio*
—compuesta por el austríaco Max Steiner— no se valió de ningún referente
vernáculo. Tampoco resultaban muy representativas de lo brasileño las
cuatro canciones originales del filme, escritas con música de Vincent You-
mans y letras de Edward Eliscu y Gus Kahn: la mencionada “Carioca”, los
*foxtrots* “Music Makes me” y “Flying Down to Rio” y el ya mencionado
tango “Orchids in the Moonlight”, el cual fue interpretado por Roulien en
inglés. Estas canciones, que circularon con gran éxito una vez estrenado el
filme<fnref n="65" />, distaban mucho de la realidad musical brasileña, y, por tanto, de las

<footnote n="65">65 Cabe indicar aquí la nominación de “Carioca” a un premio Oscar por “mejor canción”, así como el revuelo que esta tuvo como canción y danza en Estados Unidos (Swanson 2010, 74).</footnote>
expectativas diplomáticas y culturales de Sampaio y Roulien.

Con relación al proceso descrito, resulta interesante citar los comen-
tarios de Gilberto Souto, corresponsal en Hollywood de la revista brasile-
ña *Cinearte*, definida a sí misma como una “intermediaria” entre el merca-
do cinematográfico brasileño y el estadounidense (Dennison y Shaw 2004,
45). En el número 368 de junio de 1933, Souto señala que Louis Brock,
productor de *Flying Down to Rio* y quien ya había vivido dos años en Rio
de Janeiro como representante de la industria, gustaba mucho de la ciu-
dad, razón por la cual deseaba realizar una película que “hiciera justicia”
a la capital brasileña. “Por primera vez nuestra música y nuestro *maxixe*
serán apreciados” afirmaba, indicando luego que Brock le habría dicho
que quería mostrar al mundo una Rio de Janeiro “bonita y moderna”, sin
“villanos” ni “bailarinas de mantillas y castañuelas”. Tampoco, en palabras
de Brock, se tenía contemplado incluir “revoluciones, ni nada que pueda
desacreditar a esta tierra que supo acogerme con tanta gentileza y amis-
tad”. Acto seguido, Brock habría dicho que lanzaría “la danza brasileña
nuevamente en los Estados Unidos, difundiendo en dichas audiencias la
música brasileña, “tan curiosa, tan típica y mucho, mucho más interesante
de lo que hoy es la rumba”” (Citada en Gil Mariño 2017, 211–13). Res-
pecto a las escenas de la capital para las cuales la productora envió desde
Hollywood a un equipo de camarógrafos para captar imágenes que luego
serían utilizadas como fondo, Souto enfatizaba su entusiasmo por esta
cuota de realismo urbano que se incorporaba al filme:

Los extranjeros, americanos, franceses, alemanes, o de la nacio-
nalidad que sean, cuando piensan en Brasil como lugar para un
filme piensan en jungles, sauvages, etc.! [sic] Todas las veces que
Brasil se convierte en tema para una producción es inevitable la
alusión a las selvas, a los pueblos de indios o cosas semejantes.
[...] El pobre de nuestro país, desconocido por el extranjero,
pasa a ser el tema ideal para audaces proezas de exploradores
rubios con sombrero como si esto aquí fuera el Congo [...] Fil-
mar miles de metros de película para mostrar al extranjero lo
más humillante y atrasado que poseemos! [...] Por suerte, un
productor americano se acordó de elegir a Rio de Janeiro, con
sus bellezas naturales, su progreso, su vida de gran ciudad, civil-
lizada, elegante, bonita, moderna y confortable!".

De este modo, el samba y el *maxixe*, ejecutados en elegantes casinos y
hoteles, se convertían en una moderna promoción internacional de Brasil,
esto pese a que, en términos estrictos, no era ni samba ni *maxixe* lo que estaba sonando. Al respecto, Brock señaló que cambiaría el nombre de *maxixe* por el de "Carioca", por un tema práctico de pronunciación en inglés. No obstante, como puede verse (y escucharse), el resultado final fue muy distinto a lo planteado por el discurso del productor. Así, mientras en Estados Unidos una revista tan influyente como *Variety* publicitaba el filme refiriéndose a la "Carioca" como una "tentadora" y "fascinante" danza brasileña de moda, que pronto sería una tendencia en la música estadounidense, ofreciendo un espectáculo con "ritmo", lleno de belleza, humor, canciones y baile (Conde y Shaw 2005, 285), Brock se disculpaba ante la prensa brasileña por las representaciones resultantes. Al respecto, puede señalarse que, si bien esta no es una investigación centrada en la recepción de estos materiales, no está de más citar una nota de 1934 del *Diário da Noite*, el cual publicó en primera plana una entrevista al productor en relación con el filme, el cual se presentaba como un homenaje a la ciudad de Rio de Janeiro:

> Di, por igual motivo, el nombre de Carioca a la música y la nueva danza que presento. Sé bien que no son integralmente brasileñas, pues sufrieron una estilización, sin embargo, el mundo entero al oír y danzar la Carioca, tendrá en su cabeza a la admirable ciudad de Rio de Janeiro. Y fue esa, mis amigos, mi intención. Pensando en la sinceridad de mi gesto, espero que el público inteligente del Brasil perdonará las imperfecciones de la obra de sus admiradores americanos (Citado en Gil Mariño, 2017, p. 2012).

Ahora bien, una representación que de algún modo sí consideró el uso de referentes culturales brasileños fue el de la ya mencionada *baiana* cantora. Esta, como ya mencionamos, fue encarnada por la cantante afronorteamericana Etta Moten Barnett y promovida con mayor fuerza desde finales de la década del treinta y principio de los cuarenta a través de Carmen Miranda, esto tanto por el cine brasileño como por el hollywoodense<fnref n="66" />.

Así entonces, y ya finalizando este aspecto relacionado con las representaciones de música local y sus particularidades, cabe mencionar la propuesta desarrollada hacia 1937 por el equipo de producción de *Tropic*

<footnote n="66">66 El éxito del samba "O que a baiana tem?" del músico baiano Dorival Caymmi (1914-2008) que interpreta Miranda en el filme musical *Banana da Terra* (Costa 1939), ofrece la caracterización de la *baiana* como figura de exportación para Hollywood.</footnote>
*Holiday*. Este filme ambientado en México, a diferencia de los mariachis pintorescos y estereotipados de *In Caliente*, recurrió a la participación de una serie de músicos consolidados en la industria musical mexicana, así como de la utilización de la canción de "Guadalajara", de José "Pepe" Guízar (1912-1980), en los créditos de apertura. Este hecho convierte a *Tropic Holiday* en el filme de este período con la mayor participación de músicos latinoamericanos en escena, los cuales, además, son reconocidos en los créditos de apertura.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Imagen 2.5: Acreditación, junto al nombre del actor cómico Roberto “El Panzón” Soto, de músicos mexicanos participantes en *Tropic Holiday*</figcaption></figure>

De este modo, junto con la participación del actor y cantante Tito Guízar (1908-1999) –quien, como se verá en unas páginas más adelante, debuta en Hollywood tres años antes con una breve aparición en *Under the Pampas Moon*–, se contemplaron figuras como las y los mencionados Elvira Ríos (1913-1987); el Trío Asencio del Río, formado por las hermanas Sara y Ofelia Ascencio junto a Emilia del Río, y el ensamble de marimba Lira de San Cristóbal, del cual formaba parte el renombrado compositor Alberto Domínguez Borrás<fnref n="67" />. En adición, junto con la inclusión de "Guadalajara"

<footnote n="67">67 Para dimensionar la relevancia de Domínguez Borrás (1906-1975), cabe mencionar solamente dos de sus canciones, “Perfidía” y “Frenesí” –ambas de 1939–, las</footnote>
y fragmentos del folclore mexicano como el “Jarabe Tapatío”, el principal set de canciones interpretadas en el filme obedecieron a adaptaciones de canciones escritas por Agustín Lara, una de las figuras más relevantes de la música popular latinoamericana: “Tonight Will Live” (Original: “Oración Caribe”), “My First Love” (“Mujer”), “Lamp on the Corner” (“Farolito”) y “On a Tropic Night” (“Noche criolla”), todas adaptadas al inglés por el ya mencionado letrista de la industria de Hollywood, Ned Washington.

Para cerrar, resulta pertinente considerar que, para muchas de estas figuras, este constituía su debut en Hollywood, así como el lanzamiento de una carrera artística en el mercado estadounidense, teniendo apariciones en diversos medios de comunicación y realizando registros discográficos para importantes firmas.

## El “poder sexual” atribuido a la música latina

“¿Qué tienen estas sudamericanas debajo el ecuador que nosotros no?”
(Pregunta de joven estadounidense al constatar el poder seductor de Belinha de Rezende [Dolores del Río] en *Flying Down to Rio*).

Como se ha evidenciado en esta investigación, una de las características más presentes dentro de las representaciones de lo latino tiene que ver con la sexualización contenida en ellas. Con relación a las producciones analizadas, se constata que la música latina actúa como un poderoso afrodisíaco que seduce incluso a los personajes más rígidos. Ejemplos de esta afirmación se observan, por ejemplo, en *Under the Pampas Moon*, cuando repentinamente en un elegante club nocturno se anuncia la participación de un artista de “fama internacional”. El artista en cuestión es Tito Guízar, quien interpreta la canción “Veredita”, escrita para la producción por el inglés Cyril J. Mockridge con letra en castellano del español Miguel de Zárraga. “Veredita”, de carácter ágil y más bien folclórico, similar al estilo de una chacarera⁶⁸, es cantada por Guízar acompañándose con una guiterra, provocando un efecto inmediato en el rígido personaje Madame La Marr (Anne Codee), quien apenas escucha la voz del *Latin Lover* lo mira embelesada, comenzando a acariciar sugerentemente la mano del hombre

<footnote>cuales tuvieron una gran presencia en la cultura popular estadounidense al ser grabadas e interpretadas por artistas como Artie Shaw, Ray Charles, Lucho Gatica o Nat King Cole.</footnote>
sentado a su lado [Ver Clip n°II.14].

Otro ejemplo similar se produce en *Rumba*, en el momento en el que
la potentada estadounidense Diana Harrison acude una noche a la casa
del bailarín José Martínez para que este le enseñe cómo bailar la rumba,
denominada en dicho filme como "la danza del amor". A pesar del carác-
ter firme de la mujer, esta manifiesta una gran debilidad cada vez que el
gramófono reproduce una versión orquestada de esta música [Ver Clip
n°II.15].

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Imagen 2.6: El tenor Tito Guízar en su permanente rol de *Latin Lover*.
Aquí en la secuencia inicial de *Tropic Holiday* interpretando la adaptación
al inglés de "Farolito" ("Lamp on the Corner")</figcaption></figure>

Volviendo a *Flying Down to Rio*, cabe indicar que más allá de una osada
y pionera escena de Dolores del Río en traje de baño de dos piezas, de
bailarinas que actúan como brasileñas vestidas con blusas transparentes
o de la letra del foxtrot "Music Makes Me", la cual declara la pérdida de
control de una mujer por culpa de la música -todo esto posible por la aún
laxa fiscalización del cumplimiento de los códigos de censura, situación
que cambia al año siguiente-, las escenas más sugerentes del filme fueron
las asociadas a la danza de "Carioca". A este baile, de gran popularidad
entre el público brasileño -según la trama del filme-, se le asignó una con-
notación sexual que provocó la sorpresa de los músicos estadounidenses
presentes esa noche en el Casino Carioca. Al respecto, la cantante de la banda, Honey Hale (Ginger Rogers) llega a preguntarle ruborizada al anfitrión del recinto si el público pedía bailar "Carioca" "en público", a lo que el hombre contesta: "Sí señorita, todos en Río".

Con una coreografía que intensifica gradualmente su erotismo, la secuencia llega a su punto más álgido en una última sección protagonizada por bailarines afroamericanos (Ramírez Berg 2002), reforzando estereotipos raciales y provocando la reacción de la PCA (Hess 2013). El baile en cuestión se configura en parejas, en la cual el hombre posiciona sus manos en las caderas de la mujer, las cuales se encuentran en un permanente vavén. Hay que añadir que los cuerpos se mantienen siempre muy cercanos, contemplando, el contacto permanente de las frentes de ambos bailarines. Como ya se ha mencionado, el baile de "Carioca" puede entenderse en tonces como una mezcla de pasos de tango y forró. Por lo demás, el gesto de mantener las cabezas juntas es algo que, como sostiene Gil Mariño, ya se observaba en el tango de los primeros años del siglo XX (2017, 210).

De este modo, la danza de "Carioca" no solo es una evidencia de que las representaciones de lo latino en el período de buena vecindad acentúan el factor sexual que se venían desarrollando con anterioridad, sino también de que en la construcción de estas representaciones se estaba ampliando y experimentando con nuevas sonoridades y patrones rítmicos. Ya no solo sería el tango el principal referente musical para dotar a una escena de erotismo –el cual, cabe agregar, nunca deja de ser utilizado para tal fin, como se constata en *Flying Down to Rio* y, sobre todo, en *Under the Pampas Moon*–, sino que se sumarían para tal fin músicas de carácter folclórico, como la interpretada por Guízar en *Under the Pampas Moon*, y sobre todo la rumba, como sucede en *Rumba*.

Finalmente, cabe indicar también en relación con la rumba que, como ya se mencionó en el capítulo anterior, esta se enmarcó en la promoción turística de Cuba como un espacio paradisíaco apto para el romance, en el cual la industria fílmica estadounidense pudo desarrollar una sexualidad más desinhibida sin contravenir, por o menos para los criterios de la producción, las orientaciones sugeridas por la buena vecindad. En esta escenificación tropical resultaron recurrentes las escenas románticas bajo la luz lunar, o bien, las escenas de fiesta, en las cuales estaba permitida la desinhibición sexual y el consumo de alcohol, ambas cosas muy restringidas en la sociedad estadounidense tanto por conservadurismo como por una ley seca que se deroga recién en marzo de 1933⁶⁹.

<footnote n="69">69 A propósito de la apertura de exclusivos clubes de diversión -construidos en ciudades latinoamericanas para evitar la "ley seca"- y su incidencia en un imaginario sobre</footnote>
Balance

La implementación de la Política del buen vecino comprobó el potencial del cine de ficción para propagar un mensaje de amistad y colaboratividad entre las naciones del continente americano. En relación con la música contenida en estas producciones, esto se tradujo, por ejemplo, en presentar de manera alternada o fusionada estilos musicales estadounidenses y latinoamericanos con sus consecuentes danzas e idiomas. Dicho procedimiento habría constituido, a mi juicio, un importante y evidente aporte al discurso de buena vecindad que, musicalmente, comienza a gestarse de manera algo experimental en este período y que habría simbolizado, en clave musical, el diálogo e intercambio amistoso y supuestamente horizontal entre la cultura estadounidense y la latinoamericana.

Otro recurso utilizado por la propaganda de la buena vecindad en que la música jugó un rol importante fue la puesta en escena de aspectos de América Latina tales como su geografía, costumbres, festividades, monumentos, pueblos y ciudades. Fue aquí donde adquirieron relevancia instrumentos como la guitarra acústica con cuerdas de nylon, la trompeta, el acordeón u otros más rústicos como la quijada, claves, maracas, marimba o tambores. Así también, fueron relevantes ritmos y danzas del lugar como el tango, el son-que, como ya hemos mencionado, se presentó como “rumba”-, el jarabe, o bien, otras propuestas por Hollywood, como ocurrió con “Carioca”.

No obstante, a pesar del giro de buena vecindad producido en las representaciones de América Latina, muchas de estas resultaron cuestionables o derechamente ofensivas. Ejemplo de esto son las representaciones de, por ejemplo, *In Caliente*, donde los personajes mexicanos resultan exageradamente sentimentales, molestos —como los músicos que dan la bienvenida a las y los turistas estadounidenses-, agobiantes —como el fotógrafo que ofrece insistentemente sus servicios-, embusteros y con una amabilidad supeditada a la propina estadounidense. También puede recordarse aquí la infantilización del gaucho protagonista de *Under the Pampas Moon*. Incluso, cuando las representaciones resultan “positivas” —como ocurre en *Flying Down to Rio* si se piensa en lo latino en un marco de elegancia y modernidad, o en *Rumba*, donde lo rústico de la rumba se inserta sin problemas en un exclusivo espectáculo en Nueva York-, estas caen en una lógica de lo que Bhabha denomina como un “mimetismo colonial” (Bhabha, 2002 [1994]), en el sentido de la creación de la imagen de un

<footnote>América Latina, se sugiere consultar el trabajo de Pérez Melgosa (2012).</footnote>
Otro colonizado que puede entenderse a través de su incorporación a los modelos creados por el grupo dominante, pero, en definitiva, remarcando siempre que aún es diferente. Aquí juegan un rol determinante, a mi parecer, las operaciones de infantilización o sexualización del sujeto latino, formándose una visión ambigua e incompleta de este, pues se le pide que aprenda y reproduzca la ideología dominante, pero no se le reconoce como parte de esta.
# Guerra e intensificación de la buena vecindad: La música y las representaciones de lo latinoamericano en filmes del período 1940-1945⁷⁰

VICKY [BETTY GRABLE]: Did you get your invitation to that big affair?
(...)

DAN [JOHN PAYNE]: Hey, you've gotta be there
Every (...) dignitary appearing knows the time is near

V.: And representatives from every nation

In the Western hemisphere will certainly appear

D.: How would you like to go

To say hello to your neighbors?

Let's go to that Panamericana Jubilee!
(...)

CORO: Play the game and that's the rumba just for amigo
And then a Fiesta Panamericana

Would you wanna be in this kind of music and fiesta?
(...)

ROSITA [CARMEN MIRANDA]: Leve consigo um pouquinho de samba,
De sangre, de milonga

Let's go to the Panamericana Jubilee
Depois se faz uma mistura de rumba

Com um pouquinho de conga
Bring your chum along and come along with me

(...).

Fragmento de “Panamerican Jubilee”, canción final
de *Springtime in the Rockies* (Cummings 1942)

Una vez iniciada la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, Estados Unidos siguió con atención el desarrollo del conflicto, viendo con preocupación los avances del Eje y la amenaza que esto constituía para sus

<footnote n="70">70 Algunos pasajes de este capítulo fueron primeramente presentados los artículos Poveda 2021 y 2022 (consultar Bibliografía)</footnote>
intereses. En este escenario, se hacía necesario incrementar los esfuerzos para lograr el apoyo transversal de las naciones latinoamericanas y consolidar, en poco tiempo, el dominio hemisférico al cual aspiraba. Para lograr este objetivo, se hacía fundamental supervisar y acompañar de manera más eficiente las imágenes y conceptos de América Latina que se estaban proyectando en los medios de comunicación. A mi parecer, la medida más importante tomada al respecto fue la creación de la Oficina de Coordinación de Relaciones Comerciales y Culturales entre las Repúblicas Americanas (Office for the Coordination of Commercial and Cultural Relations between the American Republics), entidad que funcionó bajo la tutela del Departamento de Estado desde agosto de 1940, y cuyo nombre y estructura se reformularían mediante una orden ejecutiva emitida por Roosevelt el 30 de julio de 1941⁷¹, pocos meses antes de incorporarse Estados Unidos al conflicto bélico. El documento en cuestión declaraba que la ahora Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (Office of the Coordinator of Inter-American Affairs), en adelante OCIAA, quedaría a cargo de un coordinador con amplias atribuciones, el cual sería designado por el mismo presidente. Como ya he mencionado, el elegido aquí fue el político republicano de 33 años Nelson Rockefeller, cuya familia, estrechamente ligada al gobierno, ya había establecido fuertes vínculos con América Latina a través de diversos negocios, programas y fundaciones (Rivas 2002).

En lo referente a los objetivos de la entidad, la orden ejecutiva de Roosevelt declaraba que el objetivo de la OCIAA era “facilitar el desarrollo de las relaciones comerciales y culturales entre las repúblicas americanas, y de ese modo, incrementar la solidaridad y espíritu de cooperación entre las Américas en pos de la defensa del hemisferio” (Roosevelt 1941).

De este modo, apenas instalada la OCIAA, la primera prioridad fue contrarrestar la influencia económica y propagandística del Eje en América Latina. La segunda, desarrollar programas económicos y culturales de largo plazo para reemplazar la presencia alemana e italiana en el hemisferio. Al respecto, un punto clave para tener en cuenta es que el principal foco de la campaña de la OCIAA estuvo dirigido hacia América Latina, esto con la finalidad de lograr el apoyo de sus gobiernos y su gente con respecto a la intervención de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial. No obstante, los esfuerzos de la entidad tuvieron que enfocarse también en conseguir un apoyo interno, esto con la finalidad de lograr la aprobación de programas económicos dirigidos a Latinoamérica (P. Bender 2002).

En términos organizacionales, la estructura de la OCIAA contempló

<footnote n="71">71 Documento disponible en: https://www.presidenty.ucsb.edu/node/209811</footnote>
un comité interdepartamental de agencias gubernamentales con representantes de los Departamentos de Estado, Comercio, Agricultura y Tesorería, así como un grupo de representantes de corporaciones e instituciones privadas, los cuales, junto con prestar asesoría técnica, velaban por los intereses de sus representados. Asimismo, el organismo estableció dos divisiones para abordar asuntos económicos, la División de Desarrollo Comercial y la División de Comercio y Finanzas, junto a otras dos orientadas al trabajo de propaganda y "esfuerzos de buena voluntad" -la División de Comunicaciones y la División de Relaciones Culturales- (Rowland 1947). Cada una de estas divisiones tenía múltiples secciones para llevar a cabo sus objetivos y pasó por numerosas reorganizaciones a medida que los eventos y proyectos cambiaron durante los años de guerra.

Ideológicamente, la OCIAA definió un conjunto de creencias recctoras –el llamado “U.S. Credo”- para focalizarse en el logro de su principal objetivo, el apoyo de las naciones latinoamericanas. Este conjunto de creencias tenía como propósito que los ciudadanos de América Latina aceptaran la idea de que sus mayores intereses estaban vinculados con Estados Unidos, afirmando que a estos les gustaba el estilo de vida de dicha nación, incluyendo su arte, literatura y películas; que su cultura tenía muchos puntos en común con la estadounidense; que su nivel de vida, seguridad y libertad mejoraría como resultado de la Política del buen vida; y que confiaran en que Estados Unidos era una nación honesta, que promovería sus mejores intereses de manera bien fundada. Asimismo, se establecieron otras ideas recctoras, destinadas eso sí al ciudadano estadounidense, las cuales intentaban convencerlo que Latinoamérica tenía mucho que ofrecer a los Estados Unidos en términos económicos, sociales, estéticos y espirituales, así como también que el apoyo de América Latina era esencial para ganar la guerra, y por tanto, que dicha región debía recibir una retribución (P. Bender 2002, 81-82).

Ahora bien, entendiendo que la OCIAA tuvo una serie de ámbitos de desarrollo declarados en sus objetivos, tales como las artes, ciencias, educación, viajes, radio, prensa y cine, cabe indicar que este último tuvo un lugar privilegiado. En efecto, el arte cinematográfico contó en esta organización con un departamento especializado a cargo de analizar con ojo censor –ahora con mayores recursos y atribuciones que en los años treinta-, por una parte, todo el material que pudiera interpretarse como ofensivo para Latinoamérica, y por otra, de evitar la distribución de películas que dieran una visión no conveniente de la sociedad estadounidense. Asimismo, esta entidad se dedicó a promover la idea de solidaridad hemisférica a través de la producción de cortometrajes que facilitaran el entendimiento
interamericano, así como de estimular la presencia de temáticas y músicas latinoamericanas en las producciones de Hollywood.

Con respecto a lo anterior, hay que tener en cuenta que la OCIAA consideraba la “guerra psicológica” como un recurso bélico clave, evolucionando al soporte fílmico como una de las armas más poderosas con las que contaba el país pues, por esta vía, podía llegar a un amplio espectro de la población latinoamericana sin requerir que esta fuera alfabetizada –pensando aquí en la población rural-, o poseedora de una radio dentro del hogar –considerando la radio como un bien escaso en la región hacia fines de los treinta–. Para este fin, un recurso más eficiente fue la red ya establecida en Latinoamérica de salas de cine, las cuales constituían una red de distribución de filmes y noticieros producidos por Hollywood. Sin embargo, el factor más gravitante, en términos estratégicos, fue la popularidad ya consolidada de la industria hollywoodense, lo cual facilitó tanto la confianza de las audiencias, esto debido al disimulo del subtexto de propaganda de estas producciones, las cuales eran vistas como un entretenimiento administrado por privados y no como una herramienta oficial y/o gubernamental externa (P. Bender 2002, 82).

Ahora bien, uno de los desafíos más grandes que tuvo por delante la OCIAA fue intentar revertir, a través del medio fílmico, ideas sobre América Latina que se encontraban muy arraigadas en la sociedad estadounidense, paradojalmente, gracias el mismo medio que se utilizó para contrarrestarlas. Al respecto, había que afrontar más de cuatro décadas de producciones fílmicas con estereotipos de la cultura latinoamericana72, los cuales, por lo demás, constituían la materialización cinematográfica de todo un precedente de prejuicios y concepciones de lo latino arraigados en la cultura popular estadounidense gracias a un sinnúmero de medios tales como escritos de viaje, novelas, reportes de misioneros, estudios antropológicos, periódicos y noticieros, ilustraciones, fotografías, pinturas o crónicas personales (P. Bender 2002; García Riera 1987; Pérez Melgosa 2012).

Teniendo en cuenta el panorama recién descrito, Rockefeller lanzó su programa fílmico dentro de la OCIAA nombrando, en octubre de 1940, a John Hay Whitney a cargo de la División fílmica (Motion Picture Division, en adelante MPD)73. Las primeras tareas de esta división fueron: evitar la

<footnote n="72">72 Al respecto, pueden consultarse trabajos como los de Allen L. Woll (1977); los primeros cuatro volúmenes de Emilio García Riera (1987); Alfred Charles Richard Jr. (1992, 1993); o Charles Ramírez Berg (2002).</footnote>

<footnote n="73">73 John Hay Whitney figuraba en aquel entonces como uno de los patrocinadores financieros de la exitosa producción *Gone With the Wind* (Fleming 1939), así como presidente de la *Film Library* del Museo de Arte Moderno de Nueva York, institución</footnote>
exhibición en América Latina de filmes producidos por los países pertenecientes o simpatizantes con el Eje; persuadir a la industria fílmica estadounidense de mejorar la imagen de América Latina en sus películas; evitar la exportación de imágenes negativas de Estados Unidos a Latinoamérica; e incrementar la producción y distribución de películas de ficción, noticieros y filmes de no-ficción con temáticas interamericanas. Cabe notar aquí que, a diferencia de los programas implementados en medios como la radio o la prensa, el programa fílmico estaba orientado a las audiencias tanto estadounidenses como latinoamericanas (P. Bender 2002, 90), por las razones anteriormente aludidas.

Más allá del interés y la fe puestas en las producciones hollywoodenses de ficción, la MPD estableció complementariamente un programa educacional desarrollado a través de una abismante cantidad de documentales. Contando con una serie de productoras independientes y de documentalistas como Julien Bryan o Willard Van Dyke, se patrocinaron más de 700 filmes educacionales, entre los que se encontraba la famosa serie *Traveltalks*, muy vinculada a la industria del turismo (Gil Mariño 2017). La mayoría de estas producciones fueron producidas en castellano y portugués para su distribución en América Latina. Así, más de 300 proyectores fueron enviados a Latinoamérica para la exhibición de estas producciones en pueblos lejanos, clubes sociales, fábricas, escuelas, iglesias y recintos militares: "camiones con generadores de gasolina llevaron estas películas a lugares donde nunca habían tenido la experiencia de ver una, presentando filmes educacionales, noticieros y, ocasionalmente, películas de ficción en proyecciones al aire libre de grandes magnitudes" (P. Bender 2002, 91). En efecto, la OCIAA estimó que en América Latina estos filmes educacionales llegaron a más de 5 millones de auditores por mes, asegurando haber alcanzado más de 202 durante los años de guerra. En adición, Bender también señala que la entidad estableció también redes de distribución dentro de Estados Unidos, llegando a generar más de cien centros de acopio de estas producciones, las cuales quedaron disponibles de manera gratuita para estudiantes y, mediante un pequeño pago, para el resto del público (2002).

No obstante, a pesar de la titánica labor de producción y distribución de filmes educacionales, estos nunca llegarían a tantas audiencias como lo hicieron las películas de ficción, noticieros o cortometrajes de Hollywood. Evidentemente, estos géneros ofrecieron al gobierno estadounidense un enorme potencial como vehículo de propaganda. Al respecto, el mismo

<footnote>directamente ligada con los Rockefeller. Su influencia en la industria de Hollywood fue fundamental para el logro de los objetivos de la mencionada *División Fílmica* de la OCIAA.</footnote>