qu'en allemand le nom même de l'art (Kunst) indique
par son étymologie ce qui compte en lui : le pouvoir
(Können). Bref, ces illustrations volontairement disparates
convergent pourtant sur l'idée d'une appropriation
irrépressible, intimement mêlée à la curiosité sensorielle
et cognitive, si exacerbée chez les humains. Or toute
l'efficacité de l'image, précise B. Prévost, consiste en ce
qu'elle instaure la croyance en un pouvoir qui lui serait
inhérent, en une force qui serait indépendante de tout
rapport de forces. Le « tour de passe-passe » de l'image
est de s'emparer, de configurer des puissances, puis
de donner l'illusion qu'elle les possède en propre, que
son efficacité, son « pouvoir », relève d'une propriété
intrinsèque. « L'efficacité de l'image tient alors dans
l'opération d'isolation qui vient défaire en les occultant
les rapports de forces qui la traversent, qui vient couper
l'image des relations concrètes, dans lesquelles elle est
prise. » (Prévost 2003, p. 280). Aussi un simple morceau
de bois ou un chef-d'œuvre de la Renaissance deviennent
des objets de culte, des images efficaces. Cet effet de
croyance, dont nous ne sommes pas exempts puisqu'il
couvre tous les aspects de notre fonctionnement actuel
en société (du marché de l'art moderne aux jeux vidéos
en passant par la propagande publicitaire et politique),
doit pouvoir être pensé par une archéologie de ces stèles
gravées, et non l'archéologie du Néolithique pensée par
cette croyance.

L. Marin a pleinement théorisé cette double relation
contenue en filigrane dans le cours de notre étude. D'une
part, l'institution du pouvoir s'approprie la représentation
comme sienne ; il se donne des représentations, il produit
ses représentations de langage et d'image. D'autre part, la
représentation, le dispositif de la représentation produit
son pouvoir, il se produit comme pouvoir (Marin 1981,
p. 9). Toute l'hypothèse générale de l'historien se résume à
ce que le dispositif représentatif opère la transformation
de la force en puissance, de la force en pouvoir, le
pouvoir étant cet état d'exercer une action sur quelque
chose ou quelqu'un, non pas agir ou faire, mais en avoir
la puissance, avoir cette force de faire ou d'agir. Cette
transformation des signes en force doit se comprendre
en tant qu'usage social et politique (une pragmatique),
comprenant bien entendu un usage social et politique
du religieux. Ce principe directeur doit aussi pouvoir
être compris du lecteur intéressé par le Mané Lud, car
il ne saurait en effet oublier qu'au moment où ces stèles
sont gravées et érigées, les tombeaux les plus distinctifs –
en contenant et en contenu – que l'Europe ait jamais
connus au Ve millénaire sont édifiés à l'écart des autres
sépultures morbihannaises, pour un seul personnage, et
contiennent justement pour certains d'entre eux la stèle
en miniature, inscrite de haches, de crosses et d'oiseaux

(cf. le Mané er Hroëck - Cassen à paraître a). Il est plus
que vraisemblable que la représentation joue son rôle
dès cette époque en ce qu'elle est à la fois le moyen de
la puissance et sa fondation (Marin 1981, p. 11). Le
phénomène inventé est alors cette forme monumentale
qui articulerait les deux dimensions de la représentation :

- faire revenir l'absent glorieux ou le passé nostalgique
des origines dans une présence certes nouvelle, mais aussi
totalement imaginaire ;

- fonder en toute légitimité l'existence du présent et
du vivant en lui donnant sa dimension symbolique, en
l'inscrivant sous le régime d'un « roi » et de la loi (Cassen
et al. à paraître a ; pour une distinction entre Imaginaire
et Symbolique, et le primat accordé au premier sur le
second, voir Godelier 2007, p. 80).

Le monde en mouvement

Vraies ou fausses, plaisantes et savantes, donnant
parfois l'impression du pastiche, les étymologies selon
Platon seraient un hommage indirect rendu aux anciennes
théologies qui pratiquaient l'étymologie pour révéler
le dieu caché dans la nature du mot (Joly 1994). Elles
entrent, quoi qu'il en soit, curieusement en résonance
avec le décryptage en cours sur le Mané Lud. Ainsi, pour
le philosophe grec :

- la pensée, c'est la perception du mouvement et de
l'écoulement ; ce qui aide au mouvement ;

- le savoir, c'est le contact avec le mouvement ;

- l'histoire signifie l'arrêt de l'écoulement ;

- la mémoire est une halte dans l'âme, et non un
mouvement (Platon, *Cratyle* p. 433).

Le mot « drame », nous rappelle G. Balandier
(Balandier 2000, p. 65), tient de son origine grecque un
double sens : celui d'agir, et celui de représenter ce qui
est en mouvement afin de provoquer la découverte des
vérités cachées au sein de toutes les affaires humaines. Et
quoi de plus agissant, de plus dramatique que la stèle, à
différentes reprises qualifiée dans nos articles antérieurs
de stèle-seuil et de stèle-porte, notamment en décrivant les
pierres dressées de Carnac et Locmariaquer, si la porte est
par excellence ce formidable instrument de mouvement ?
(Monnier 2004, p. 12 ; voir aussi Robin 2009 pour une
étude novatrice relative à l'emplacement des gravures et
leur médiation dans les contextes funéraires irlandais au
IVe millénaire).

Sur ces supports sont gravées des figures jugées
immobiles, d'autres encore reconnues en mouvement.
Est-ce tomber dans les deux pièges de l'analyse
anthropologique des images – la rétrospection
anachronique et l'invocation d'archétypes psychiques
(Descola 2006) – que de tenir cette analyse et cette reconnaissance comme instruments valables et opérationnels bien adaptés à l'étude de l'ouvrage lithique du Mané Lud ? Sans doute non. Et sans répéter ce qui fut introduit dans le *Mané Lud en images* à propos du motif quadrangulaire penché, précisons néanmoins à ce sujet pourquoi et en quoi toute rupture de la continuité visuelle entre le percept et la norme mémorielle entraîne par le fait même une rupture de la dynamique qui les relie l'un à l'autre. R. Arnheim affirme ainsi qu'une grande part de l'expression caractéristique d'une figure penchée provient de la tendance visible de cette figure à se rapprocher ou à s'écarter de la norme dont elle est perçue comme une déviation (Arnheim 1999, p. 102). Un quadrilatère, en effet, un objet cubique, tient sur un de ses côtés, ou sur une de ses faces, c'est-à-dire sur l'horizontale par laquelle s'établit la stabilité des choses en regard de la pesanteur, de la force d'attraction terrestre. Et nous n'identifions un mouvement que par comparaison avec quelque chose de stable, comme des pôles ou des centres, dont nous présupposons le rapport dans nos mesures du mouvement. En dessinant un disque noir non centré dans un carré figuré parallèle à la base donnée par le feuillet du livre (ou par la « dalle » qui désigne maintenant le dispositif d'affichage d'un écran LCD), ce même auteur mettait en effet en jeu un phénomène visuel et un mécanisme cognitif fondamental : si le disque noir se trouvait au centre du carré blanc, il donnerait l'impression d'être statique, alors que sur cette première figure, il est comme « attiré » vers un côté du quadrilatère, offrant une certaine résistance, ou tension.

Les photographes, nous dit R. Barthes, se sont efforcés de saisir, avec une grande habileté technique, le moment le plus rare d'un mouvement, sa pointe extrême, le plané d'un joueur de football ou la lévitation des objets dans une maison hantée. Mais le spectacle reste trop construit ; la capture de l'instant unique y apparaît gratuite, trop intentionnelle, issue d'une volonté de langage encombrante, et ces images réussies n'ont sur nous aucun effet : « la lisibilité parfaite de la scène, sa *mise en forme* nous dispense de recevoir profondément l'image dans son scandale ; réduite à l'état de pur langage, la photographie ne nous désorganise pas. » (Barthes 1970, p. 106). « Une photo c'est une pierre tombale », écrivait Céline en 1958 (Céline 1987 (1958)), et Pascal n'en pensait pas moins : « Notre nature est dans le mouvement ; le repos entier est la mort. » (Pascal 1962 (1670), pensée 198).

Reste que les humains jouent de cette alternative. La perception du monde environnant se fait par deux voies : l'une dynamique qui consiste à parcourir l'espace en en prenant conscience, l'autre statique qui permet,

immobile, de reconstituer autour de soi les cercles successifs s'achevant aux limites de l'inconnu. « L'une des voies livre l'image du monde sur un itinéraire, l'autre intègre l'image dans deux surfaces opposées, celle du ciel et celle de la terre, qui se rejoignent à l'horizon » (Leroi-Gourhan 1965, p. 155). Chez l'homme, ajoute ce dernier auteur, les deux modes sont essentiellement liés à la vision et coexistent ; ils ont donné lieu à une double représentation du monde, aux modalités simultanées, mais représentées dans des proportions inverses en deçà et au delà de la sédentarisation.

Ainsi, illustrant cette voie statique, l'humain cruciforme du Mané Lud est bien éloigné d'une action déroulée où le corps serait mis en branle sur une trajectoire qui, par nature, empêche la concentration, à l'instar des jeux dans lesquels on s'engage ardemment, mû par un désir impétueux au point de « plonger aussitôt l'esprit et les membres dans l'agitation désordonnée et les rend incapables de discernement. On s'éblouit, on s'empêtre soi-même » (Montaigne (de) 2009 (1595), livre III). Cette discussion fut amplement développée dans le *Mané Lud en images* et nous n'y reviendrons pas (Cassen 2007a, p. 208 à 223).

En revanche, la voie dynamique découverte sur ces mêmes stèles mérite que l'on y insiste, en spécifiant notamment la notion de *hors-champ* utilisée plus haut. Rappelons que l'expression a été employée à propos de sujets mobiles dans l'air (oiseaux) et sur l'eau (bateaux) dont une extrémité des figurations débordait la surface de l'écran pour se prolonger sur la tranche de la stèle ; non par manque de place mais pas volonté du graveur et concepteur. Clarifions le propos à partir d'exemples simples.

* Une première illustration du problème posé peut nous venir de la manière dont les ethnologues ont interprété la réaction des populations ne connaissant pas le cinéma, placées face à l'image animée. Il semble que l'esprit humain soit loin d'accepter spontanément les limites rectangulaires d'une image (Forsdale & Forsdale 1970). Lors d'une projection, en voyant des personnages d'un film sortir de l'écran, le public demandait comment et pourquoi ils avaient disparu... Cette solution de continuité spatiale est en effet déroutante et doit être résolue.

* L'illustration seconde nous vient bien entendu des retombées de la théorie formulée sur cette technique du spectacle et de la représentation. Le *champ* y est tout d'abord défini comme la portion d'espace imaginaire qui est contenu à l'intérieur du cadre. Le *hors-champ* est alors l'ensemble des éléments qui sont néanmoins rattachés au précédent terme, par un moyen quelconque ; il est lié au champ puisqu'il n'existe qu'en fonction de celui-ci (Bazin
1999 (1958) ; Burch 1986 (1969)). Les segments spatiaux hors-champ sont à leur tour définis par les entrées et les sorties de champ : on pourra ainsi privilégier l'espace derrière la caméra, ou derrière le décor, mais surtout ces espaces qui sont contigus aux bords droit et gauche du cadre (les segments inférieur et supérieur n'interviennent qu'en cas de plongée ou de contre-plongée accentuée). Bien sûr, cette limite visuelle a pu être contournée par l'ajout d'écrans réunis (le fameux *Napoléon* d'Abel Gance, 1927), ou de nos jours par l'écran circulaire ou sphérique de la chambre d'immersion. Mais les philosophes ont bien précisé qu'il ne s'agissait pas tant pour le hors-champ de rajouter de l'espace à l'espace que du spirituel à l'espace (Deleuze 1983). Juxtaposons à cela ce que le cinéaste russe S. M. Eisenstein (Eisenstein 2009) a théorisé dans ses « lois du mouvement » (Eisenstein 2009), selon lesquelles l'œil est attiré d'abord par l'espace occupé et se dirige ensuite vers l'espace libre, ce qui est en accord avec les expériences scientifiques les plus récentes sur la question (Kress & van Leeuwen 2006), loin d'un comportement que l'on a cru longtemps dépendant d'un sens de lecture qui serait proprement européen, allant sur un texte de la gauche vers la droite.

On voit par ce détour que les oiseaux en formation sur la stèle 17 du Mané Lud, qui occupent essentiellement une moitié du support en débordant sur la tranche, introduisent par cette invention non seulement un sens de lecture et donc une dynamique, mais cumulent une dimension imaginaire à ce qui ne pourrait être qu'une

séquence figée dans la pierre. Cette pratique de ce que je nommerai « hors-champ iconographique », également valable pour les bateaux de la stèle 6, pourrait être validée si nous en trouvions d'autres occurrences dans le corpus armoricain. C'est précisément le cas et nous en limiterons la démonstration à la stèle morbihannaise de Kermaillard pour cette simple raison qu'elle conserve des signes immédiatement comparables : le quadrilatère (carré) et le bateau.

Sur la commune de Sarzeau, en presqu'île de Rhuys, la stèle de Guegen Amonen (« La Motte de beurre » ; dite de Kermaillard) est un monolithe massif à quatre pans, long de 6 m, qui a révélé, grâce à la nouvelle érection du monument, des gravures jusqu'alors cachées aux observateurs (Le Cornec 1990). Au bas de la face désormais à l'occident, un motif quadrangulaire est associé à une forme en croissant aplati (fig. 18) ; l'interprétation s'est naturellement portée vers une « déesse-mère et croissant lunaire » (Briard 1990, p. 9) ou « idole en écusson avec corniforme » (Le Roux & Le Goffic 1997, p. 140). Nous avons montré que cette forme de Kermaillard assurait une transition graphique remarquable entre les bateaux embarqués et ceux figurés sans équipage (Cassen 2007a, p. 228). Mais ce qu'il importe de noter cette fois est la manière avec laquelle le grand motif du bateau (70 cm de long) a été gravé. Car son contour déborde sur la face méridionale ; plus précisément, l'extrémité du bateau est entièrement gravée au-delà de l'arête naturelle dans la roche, sur 3 cm seulement (fig. 18). Encore une fois,

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>18. Stèle de Kermaillard à Sarzeau (Morbihan). Dépassement de l'extrémité du signe « bateau » sur le bord du monolithe / Kermaillard stele in Sarzeau (Morbihan), showing how the "boat" sign's end extends out of the monolith edge</figcaption></figure>
rien n'autorisait l'artiste à outrepasser cette limite, et la composition aurait pu parfaitement tenir sur l'écran aplani de la stèle. Cette nouvelle marque d'une volonté manifeste en faveur d'un hors-champ iconographique prouve à nos yeux le bien-fondé des observations faites au Mané Lud, malgré cette différence notable d'échelle. Et si une extrémité est gravée hors du cadre alors que l'autre extrémité du navire vient toucher la figure quadrangulaire au point qu'elle semble subir cette pression en inclinant son axe de symétrie, nul doute qu'une dynamique non ambiguë de la composition est encore une fois clairement recherchée. En sorte que l'observateur est bel et bien confronté à une entrée de champ. On se souviendra d'ailleurs que la composition d'une stèle comme celle du Vieux Moulin (Plouharnel), sur cette même région littorale carnacéenne, reproduit à l'identique l'instabilité du carré décalé, penché sous l'action d'un bateau sans équipage cette fois centré sur l'écran minéral (Cassen & Vaquero Lastres 2003c).

Quelle force pouvait à ce point accompagner une embarcation « sans vie » pour avoir réussi dans le passé à déstabiliser la représentation d'une terre ou d'un monde ? Sans doute une puissance équivalente à celle déployée par Jason et ses compagnons passant les redoutables Roches Cyanées (les « roches animées » selon Pindare) quand « le vaisseau des demi-dieux par sa présence leur enlève pour toujours le mouvement et la vie. » (Pindare, *Les Pythiques*, IV).

## Le monde en signes

Au terme de cette discussion, que le lecteur nous permette de répéter combien ce monde néolithique des signes ne représente pas dans sa globalité une œuvre sans significations, définitivement hors de portée d'un archéologue qui les dégagerait d'une gangue de terre ou d'une matrice d'idées reçues par le bon sens. Or, postuler une signification, c'est recourir à la sémiologie qui est une science des formes puisqu'elle étudie des significations indépendamment de leur contenu. Posée dans ses limites, la sémiologie (ou encore la sémiotique - fig. 19) n'est pas non plus un piège métaphysique mais une science parmi d'autres, nécessaire mais non suffisante. L'important étant de voir que « l'unité d'une explication ne peut tenir à l'amputation de telle ou telle de ses approches, mais à la coordination dialectique des sciences spéciales qui y sont engagées. » (Barthes 1970, p. 196). Toute sémiologie postule, on le sait, un rapport entre deux termes, un signifiant et un signifié. Ce rapport porte sur des objets d'ordre différent, et c'est pour cela, insiste R. Barthes, qu'il n'est pas une égalité mais une équivalence. Au surplus, dans tout système sémiologique

nous avons affaire non pas à deux – comme dans le langage commun –, mais à trois termes différents car ce que je saisis, ce n'est nullement un terme, l'un après l'autre, mais la corrélation qui les unit : il y a donc le signifiant, le signifié et le signe, qui est le total associatif des deux premiers termes.

Les gravures étudiées à Locmariaquer ne sont donc ni un *langage-objet* (la langue, un système linguistique) qui est le langage dont le mythe se saisit pour construire son propre système, ni vraiment un *méta-langage* (le mythe) qui est une seconde langue, dans laquelle on parle de la première. L'archéologue est ici aux prises avec un monde de signes, associatifs d'un concept et d'une image. Derrière ces signes se cachent bien sûr les composantes d'un mythe, mais le mythe lui-même ne cache rien ; sa fonction est de déformer, non de faire disparaître. Il n'y a aucune latence du concept par rapport à la forme et il n'est nullement besoin d'un inconscient ou d'une altération de la conscience pour expliquer le mythe (Barthes 1970, p. 207) ou une composition de signes gravés. Les mythes, ajoute le sémiologue, ont pour fin d'immobiliser le monde en suggérant et en mimant une économie universelle qui a fixé une fois pour toutes la hiérarchie des possessions.

Quant à la représentation du mythe, des signes, et même de nos levés numériques, elle demeure encore une question en suspens, car particulièrement délicate et fort difficile à poser entre les diverses spécialités de notre discipline et entre disciplines voisines. En introduction, nous rappelions comment A. Schopenhauer voyait la connaissance à travers la représentation, et celle-ci à travers la conscience animale d'une image. Pour tout dire, c'était à ses yeux la meilleure façon d'illustrer cet écart entre le réel et l'idéal, un peu à la manière de la représentation taxinomique des grands cétacés qui joue sur des distinctions minimes et pas toujours faciles à observer, tandis que la représentation idéale d'un cachalot néolithique développe des contrastes marqués ; l'une correspond à la réalité de l'expérience, l'autre à un idéal de la pensée (« Pour bien penser la faune symboliquement, il faut l'avoir bien pensée taxinomiquement » - Sperber 1975, p. 26 et 31). Victor Hugo affirmait pour sa part que les plus grandes réalités, les plus complexes, les vraies, les seules peut-être, étant logiquement celles qui sont vivantes toujours et perpétuellement présentes, il n'y a de véritablement réel que l'idéal... Plus généralement, la représentation peut être une relation (quelque chose est représentée à quelqu'un), mais aussi le véhicule même de la représentation, une entité (contenu, énoncé, perception) qui représente. Mais à cet accord minimal s'ajoute aujourd'hui une critique de la représentation étroitement liée à celle de la perception (Laugier 2003)
## SOMMAIRE

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Élevation occidentale</figcaption></figure>

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Élevation Sud</figcaption></figure>

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

<figure><img src="image_46.png" /></figure>
19. Synthèse relative au placement des orthostates gravés dans la tombe à couloir du Mané Lud (Locmariaquer). Résumé des arguments menant à la reconnaissance d'ouvrages de pierres dressées. Code graphique, vocabulaire descriptif et concepts mis en œuvre pour décrire, animer et orienter ces stèles au sein d'une architecture dite « sémantique » / *Synthesis of engraved orthostat positioning in Mané Lud passage grave (Locmariaquer)*. Summary of arguments used to identify the original arrangement of standing stones. Also shows the graphic code, descriptive terminology and concepts used to describe the overall scheme, bring it to life and adjust these stelae within a "semantic" architecture

dont l'archéologie de l'art discursif et des objets sans parole ne pourra pas faire l'économie si elle souhaite s'engager comme partenaire légitime au sein des sciences cognitives.

Depuis plusieurs années, j'ai tenté de contourner la difficulté en avançant la nature constamment sentie et si communément partagée des images et métaphores poétiques dans notre rapport fondamental et permanent à l'altérité ; il suffit pour s'en convaincre de rapprocher le saut cabré et transgressif du cachalot néolithique – placé bien au-dessus des animaux terrestres et des armes humaines sur la stèle TDM/Gavrinis – de cette relation fabuleuse peinte dans l'Énéide par Virgile où un bateau assimilé à une baleine s'envole sur le plan incliné de la mer (Cassen 2007b, p. 59)... Baudelaire, à son tour, expliquait le charme infini qui gît dans la contemplation d'un navire en mouvement à « la multiplication et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l'espace par les éléments réels de l'objet. L'idée poétique qui se dégage de cette opération du mouvement dans les lignes est l'hypothèse d'un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d'un animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines. » (Baudelaire, *Fusées*, XV). Cette perméabilité atemporelle entre l'image et le mot se retrouve intégralement lors du passage des mots aux images. En apparence plus proche de nous, la poésie moderne du XXe siècle a cependant pu détruire la nature spontanément fonctionnelle du langage pour n'en laisser subsister que les assises lexicales, en ramenant le discours à des stations de mots, le mot à un projet vertical, un « signe debout » (Barthes 1972, p. 37). Mais il est curieux que le sémiologue ait été à ce point effrayé par le retrait des fonctions qui ferait la nuit sur les liaisons du monde, où la Nature deviendrait un discontinu d'objets solitaires et terribles, parce qu'ils n'auraient que des liaisons virtuelles. Si la Nature devient aujourd'hui une succession de verticalités, si l'objet/mot dans cette forme poétique se dresse tout d'un coup, empli de tous ses possibles, ce discours debout fait de blocs séparés et de vidéo-clips au rythme binaire n'en est pas pour autant qu'un discours plein de terreur : ici encore il communique avec les autres humains et sa violence d'autonomie ne détruit pas toute portée éthique.

Si je souligne le tracé continu du carré de la stèle n° 6 du Mané Lud en l'opposant structurellement à son homologue géométrique sur la même dalle, où le tracé est cette fois réalisé en discontinu, fait de points alignés, se ressentira alors beaucoup mieux la puissance poétique d'une image dont le modèle idéal peut aussi bien résider dans le « découpez suivant le pointillé » des prospectus et des cahiers pour enfants, que dans tous ces endroits préférés par le Mal. Tous ces accidents de l'espace, tous ces lieux – gué, col, rivage, croisement des chemins, maison ruinée – où la continuité est interrompue, la limite pointillée, brisée, coupée, perturbée, qui permet pour cette raison même d'accéder à un autre état, de passer vers un autre monde, où les objets auraient un autre contour, peut-être moins distinct, peut-être moins barré ; qui sait ?... La réalisation et la contemplation de ces stèles servaient aussi et servent peut-être à cela, à moins souffrir...

*Le moindre mouvement importe à toute la nature ; la mer entière change pour une pierre* (Pascal 1670, *Pensées* - 656).

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