# L'incidence du camphone sur la construction de l'automedialilé

Gabriela David

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## To cite this version:

Gabriela David. L'incidence du camphone sur la construction de l'automedialilé. Revue d'études culturelles, 2008, L'automédialité contemporaine, 4, pp.187-196. hal-01911546

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Submitted on 6 Feb 2020

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Table des matières

<table><tr><td>AVANT-PROPOS (B.JONGY)</td><td>5</td></tr><tr><td>POUR UN DIALOGUE ENTRE MEDIOLOGIE ET CRITIQUE LITTERAIRE (C.MOSER, J.DÜNNE)</td><td>11</td></tr><tr><td>LE SUJET A LA CROISEE DES CHEMINS AUTO (BIO) MEDIATIQUES (F.GUIYOBA)</td><td>21</td></tr><tr><td>MEDIUM, REFLEXIVITY AND THE ECONOMY OF THE SELF (S.WEBER)</td><td>33</td></tr><tr><td>LE CAS DES AUTOBIOGRAPHIES D'ALLEMANDS DE L'EST APRES 1989 (A-L.DAUX)</td><td>49</td></tr><tr><td>FILM DIARY: THE ORIGINS OF JONAS MEKAS'S DIARY FILM, WALDEN (D.JAMES)</td><td>61</td></tr><tr><td>PIERRE ALFERI'S META-SELF-MEDIAL POEMS (H.PEETERS)</td><td>73</td></tr><tr><td>LE JOURNAL INTIME EN LITTERATURE, EN PEINTURE ET AU CINEMA (S.MOBARAK)</td><td>83</td></tr><tr><td>LES VISAGES DE LA BEDEISTE JULIE DOUCET (M.DELVAUX)</td><td>95</td></tr><tr><td>L'ŒUVRE DE SOPHIE CALLE ET LE CONCEPT DE L'AUTOMEDIALITE (E.WERTH)</td><td>107</td></tr><tr><td>LES PROCEDURES DE REPRESENTATION DE SOI CHEZ ORLAN (J.BRUNET-GEORGET)</td><td>119</td></tr><tr><td>AUTOMEDIALITE ET ECRITURE CHOREGRAPHIQUE (B.VASSILEVA-FOUILHOUX)</td><td>131</td></tr><tr><td>PRATIQUES CULTURELLES EMERGENTES ET AUTOMEDIALITE (S.BISET)</td><td>145</td></tr><tr><td>AUTOMEDIALITE ET MEDIAS NUMERIQUES (K.VASSILIOU)</td><td>155</td></tr><tr><td>L'ALTERNANCE ENTRE LE REEL ET LE BLOG (P.VIBERT)</td><td>165</td></tr><tr><td>ÉPISTOLARITE, ECRITURE DE SOI ET NOUVELLES TECHNOLOGIES (C.MARIOTTE)</td><td>175</td></tr><tr><td>L'INCIDENCE DU CAMPHONE SUR LA CONSTRUCTION DE L'AUTOMEDIALITE (G.DAVID)</td><td>187</td></tr><tr><td>TABLE DES MATIERES</td><td>197</td></tr></table>
# L'incidence du camphone sur la construction de l'automédialité

Dans nos vies citadines – presque sans nous en rendre compte –, nous comprenons beaucoup à travers les images. Elles sont un moyen de communication vertigineux. Les images nous reflètent et sont la preuve de nos vies toujours « en retard », de nos sociétés pressées, de nos corps « à la mode », de nos familles « décomposées et recomposées ». Quotidiennement, nous observons des dizaines, voire des centaines d'images. Cela représente des heures de visionnage à la télévision, à l'ordinateur, au camphone<fnref n="1" />...

Cet article se propose d'étudier de quelle façon l'usage du *camphone* influence la construction de notre propre image. Nous prendrons le cas de « Porte de Choisy<fnref n="2" /> » (2007), pour exemplifier et analyser la représentation et l'automédialité grâce aux films de poche<fnref n="3" />. Il s'agira alors de s'interroger sur les représentations individuelles, sur des procédures d'appropriation, de transposition et de réécriture de la figure du soi.

Nous verrons, à travers l'analyse de « Porte de Choisy » comment l'automédialité de notre vie quotidienne peut être construite.

« Porte de Choisy » est un film de poche d'un couple français. Les protagonistes en sont Antonin Verrier, le réalisateur, et Cloé, sa compagne. La scène est un « moment T » de leur vie privée. « Porte de Choisy » est le film le plus intime que le réalisateur, de son propre aveu, ait tourné, et c'est curieusement le film que les gens ont le plus vu autour de lui. Étudions les raisons de ce paradoxe.

Antonin filme sa compagne presque tous les jours : « J'adore la<fnref n="4" />. » Le film fait partie d'une série : ils ont pris l'habitude de se filtrer, avec spontanéité, le matin, ou bien lors de soirées dans des bars. Il s'agit d'une sorte de journal intime du couple, de mémoire personnelle de leur relation. Ils s'amusent à le faire, comme un exercice de (ré) création auto-imposé. Leur habitude de se filtrer montre que les nouvelles générations ont envie d'organiser iconiquement leur quotidien...

## Le conditionnement dû à l'outil

Techniquement parlant, tourner avec un *camphone* est assez facile. Dans « Porte de Choisy », comme dans presque la plupart des *camphone-films*, il n'y a ni

<footnote n="1">¹ *Camphone* : une des nombreuses façons de nommer les téléphones portables qui peuvent prendre et envoyer des photos et vidéos (MMS).</footnote>

<footnote n="2">² Premier prix du jury à la 3e édition du Pocket Film Festival, Paris, 2007, http://www.festivalpocketfilms.fr/article.php3?id_article=648</footnote>

<footnote n="3">³ Parce qu'on peut les garder dans la poche, on appelle « films de poche » les films tournés avec des *camphones*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Entretien avec A. VERRIER, 12 juin 2008.</footnote>
montage, ni effets spéciaux, ni musique ajoutée, ni scénario. La difficulté est dans le fait de montrer ou non ces films. Elle est clairement dans la médiatisation de ces vidéos. Car beaucoup parmi nous filment, mais peu nombreux encore sont ceux qui décident de se montrer.

A. Verrier est attaché à son V600 Sony Ericsson, il n'aime pas les autres marques. Pour lui qui est gaucher, ce modèle est facile à manipuler, et le mécanisme d'enregistrement – qui se déclenche directement quand on ouvre le clapet – est très rapide et efficace pour filmer spontanément (en comparaison avec d'autres *camphones* qu'il a pu essayer). Car l'enregistrement spontané est un des concepts-clé dans les usages du *camphone*. La plupart des films de poche sont faits ou ont l'air d'avoir été faits spontanément. On se montre, mais il faut que cela semble décontracté et naturel.

On peut se souvenir que parmi les significations étymologiques<fnref n="1" /> du préfixe « auto », deux nous intéressent : ce qui s'applique à soi-même, par exemple : autoportrait, autosuggestion, autocensure, et ce qui est automatique, par exemple : appareil autofocus, auto-allumage. Pour la première signification (ce qui s'applique à soi-même) A. Verrier est intimement persuadé d'avoir eu beaucoup de chance en tournant « Porte de Choisy » car « la caméra s'est mise sur version longue toute seule<fnref n="2" /> ». Précédemment, sur son *camphone*, la fonction « temps » ne permettait de filmer qu'une minute. Dans « Porte de Choisy », il a pu filmer pendant huit minutes, « le *camphone* s'est débloqué seul », dit-il. On a là la deuxième acception : ce qui est automatique, auto-allumage. À la fin, le dernier cadre blanc du film est – d'après lui – une erreur du fabricant. Au moment où il lance l'image sur son ordinateur à travers Bluetooth<fnref n="3" />, l'enregistrement du son est prépondérant sur celui de l'image, faute de mémoire du téléphone. Au lieu d'avoir un fondu au noir, comme d'habitude, il obtient un fondu au blanc. Le dernier cadre blanc, où le son se fait toujours entendre, donne la sensation de quelque chose qui se poursuit.

Cela confirme que, hormis la question du coût, c'est aussi la facilité de manipulation des outils qui très souvent conditionne leurs usages et leur large acceptation par le public. De plus, grâce à sa malléabilité, le *camphone* est un outil qui permet de se filmer soi-même ou de filmer de très près son sujet, sans avoir besoin d'un zoom. Habituellement, avec les *camphones*, on obtient des scènes de proximité psychophysique avec une ou deux personnes. Comme le dit Béla Balazs, « ce sont les *close-up* (gros plans) qui nous aideront à découvrir l'âme des choses<fnref n="4" />». Filmer de près permet donc de tourner (ou bien détourner) l'intime.

<footnote n="1">¹ http://fr.wiktionary.org/wiki/auto-</footnote>

<footnote n="2">² Entretien avec A. VERRIER, 12 juin 2008.</footnote>

<footnote n="3">³ http://es.wikipedia.org/wiki/Bluetooth</footnote>

<footnote n="4">⁴ Cf. BALASZ, Béla, *Theory of the film: character and growth of a new art*, New York, Dover publications, 1970, (je traduis)</footnote>
Un aspect essentiel de « Porte de Choisy » – et transposable à d'autres *camphone-films* –, c'est qu'il n'y a pas de coupe ni de montage *a posteriori*. C'est un seul plan séquence. « On ne peut pas faire de coupes dans l'amour<fnref n="1" /> », dit A. Verrier. Si nous observons les deux nouvelles plateformes de *streaming media* (transmission multimédia en continu), Qik<fnref n="2" /> et Flixwagon<fnref n="3" />, la plupart des films relèvent du plan séquence. De même, les films amateurs de notre vie privée et intime recourent peu au montage. Il ne peut ou il ne doit pas y avoir de coupe dans un moment familier où il ne faut sentir que « l'ici et le maintenant ». L'imaginaire amalgame vie réelle avec vérité et absence de montage, comme si l'automédiatisation devait être quelque chose de naturel, comme si rien n'était posé. Dans la scène de la toilette de « La Captive » (2000) de Chantal Akerman, on voit un pare-douche voiler le corps féminin. Dans « Porte de Choisy », tout se passe comme si cette distorsion visuelle était un caractère intrinsèque de l'image. En effet, l'influence de l'image pixellisée fait naître cette aura intime et énigmatique dans la transposition iconique des personnages.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Photogramme de « La Captive », Chantal Akerman Vidéogramme de « Porte de Choisy », Antonin Verrier</figcaption></figure>

Souvent, on imagine que les films de poche auraient pu être tournés avec un caméscope ou n'importe quel outil d'enregistrement petit et malléable, mais l'aspect brouillé de l'image du *camphone* ne pourrait ainsi être ainsi obtenue qu'avec des heures et des heures de post-production et de retouche de l'image. À

<footnote n="1">¹ Entretien avec A. VERRIER, 12 juin 2008.</footnote>

<footnote n="2">² http://qik.com/</footnote>

<footnote n="3">³ http://www.flixwagon.com/</footnote>
cause de ce flou, le spectateur doit compléter par l'imagination ce qu'il voit :
l'image est moins saturée d'information. Ainsi, une relation de séduction sous-
jacente se produit, vers le regardeur et au-delà du contenu de l'image : une
séduction qui vient de l'image elle-même.

Le choix de l'outil d'enregistrement est très important et il conditionne de
façon extrêmement visible l'image obtenue. Nous percevons la différence :

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Photogramme de « Porte de Choisy »</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Photographie Gaby David - appareil Olympus U 700</figcaption></figure>

Généralement, dans ces films « domestiques » (home videos), l'image importe peu en tant que telle. Elle vaut comme souvenir, moyen de communication, parfois même seulement pour sa fonction phatique. Nous sommes face à une iconisation de la communication, où les messages multimédia – plus connus sous le nom de MMS (Multimedia messaging service) – remplissent une fonction similaire à celle qu'avait jadis la carte postale. « J'aurais voulu que tu sois ici : alors je te montre où je suis. » À ce sujet voir notamment l'ouvrage Mobile Multimedia in Action de Ilpo Kalevi Koskinen<fnref n="1" />.

Aujourd'hui les images circulent, se confrontent les unes aux autres et se partagent davantage. Les images faites avec le *camphone* contribuent à la formation de nouvelles représentations, et donc de nouveaux paradigmes visuels. Nous faisons de l'intericonicité sans nous en rendre compte. Une image est mise en relation avec une autre et ainsi de suite.

À travers cette diversité d'hommes et d'histoires visuelles partagées, il naît cependant un sentiment d'appartenance à un tout. C'est probablement pour cette raison que dans la blogosphère en général et sur les sites de partage visuel en particulier, il y a autant de groupes (groupes thématiques, forums, etc.). Est-ce le signe que l'*automédialité* est plus facile quand on se rend compte qu'elle est aussi pratiquée par d'autres ?

<footnote n="1">¹ Koskinen, Ilpo Kalevi, *Mobile Multimedia in Action*, Transaction Publishers, U.S.A and U.K, 2007, p. 4.</footnote>
Une automédialité partagée

Certains moments de notre vie quotidienne sont parfois négligés, alors qu'ils
occupent la plus grande partie de notre temps. Pourquoi donc ne pas les
montrer ? En 1987, Chalfen disait : « La technologie des appareils modernes
permet aux personnes ordinaires de participer à une communication visuelle, de
façon personnelle et privée. La participation est maintenant ouverte à tous.
N'importe quelle personne ordinaire, non entraînée dans les arts visuels, peut
faire une déclaration audio-visuelle personnelle concernant des aspects privés de
la vie<fnref n="1" />. »

Aujourd'hui, vingt ans après l'ouvrage phare de Chalfen, nous sommes
témoins qu'avec le téléphone portable, nous en sommes arrivés à un stade
similaire de créations de films amateurs : il est habituel de faire des films,
généralement courts, sans trop y penser. C'est un acte réflexe, sans autocensure.
La pratique du film vidéo est plus courante avec le camphone qu'avec le *Super 8*
ou les *Handy-cams*. Grâce à sa petite taille, son caractère numérique (un coût
très faible) ainsi que sa portabilité et sa discrétion dans le paysage quotidien, le
*camphone* est partout avec nous, il voyage davantage avec nous et peut ainsi –
volontairement ou involontairement – mêler notre vie privée à notre vie
publique, parce que, précisément, il en transcende les limites.

Ce qui fait, entre autres, que dans la société occidentale actuelle, presque
toute l'information est constamment disponible. Il n'y a presque plus de limite
entre ce que j'appellerais l'« exposable » et le « non exposable ». Considérons,
par exemple, les réseaux sociaux, tels que Facebook, Myspace ou Qik, pour n'en
citer que quelques-uns. Personne n'est vraiment obligé d'y aller, de se créer un
profil et de faire du micro-blogging<fnref n="2" />. Mais on est amené à le faire par une sorte
de demande collective, une pression sociale. Il y a seulement quelques années,
on subissait la même pression concernant la possession d'un téléphone portable.
Il faut être dans la vitrine, ou au moins sembler vouloir y figurer. Par exemple, si
nous voyageons, nous sommes censés poster des photographies en ligne pour
informer notre entourage. Par ce moyen nos amis, nos contacts et même
n'importe quel surfeur pourront voir nos photos et vidéos en ligne, avant même
notre retour. Nos amis suivent notre automédialité « *en live* ».

« Porte de Choisy » a une construction narrative claire que les autres films
de poche de Verrier n'ont peut-être pas, ... En le visionnant sur le grand écran

<footnote n="1">¹ CHALFEN, Richard, *Snapshot Versions of life*, Bowling Green State University Popular Press, Ohio, 1987, p. 7 (je traduis) "[...] modern camera technology allows ordinary people to participate in pictorial communication in personal and private ways. Participation is now open to anyone. Any ordinary person, untrained in the visual arts of unskilled in media production, can make personal audio-visual statements about private aspects of life." Je remercie Nora Mathys m'avoir prêté cet ouvrage.</footnote>

<footnote n="2">² http://fr.wikipedia.org/wiki/Microblog</footnote>
de leur ordinateur, Antonin et Cloé, se sont tous deux étonnés de constater la présence d'une structure, d'une petite histoire. Un ami réalisateur a encouragé Verrier à le montrer. Au cours de l'entretien<fnref n="1" />, Verrier avoue qu'il préfère présenter le film au centre Pompidou (lieu de projection du Pocket Film festival) « car là il était pris à sa juste mesure, en tant que moment de cinéma. ». Il craint, en postant le film sur YouTube ou Dailymotion, etc., (plateformes de vidéos qui lui permettraient pourtant d'élargir son public), de recueillir des commentaires méprisants et plutôt tendancieux. En outre « sur ces sites-là il n'y a pas de nudité, sauf celles des go-go dancers<fnref n="2" /> ».

## « Exposable » ou « non exposable » : la pudeur s'évanouit

Il me semble inutile d'essayer de délimiter les frontières entre vie privée et vie publique. Je préfère parler de l'« exposable » ou du « non exposable ». Ces concepts sont en train de changer, tout comme la distinction entre regarder et être regardé. Les modèles de comportements qui définissent la normalité de l'« exposable » sont en train de basculer. André Gunthert nomme ce phénomène « exception circonstancielle<fnref n="3" /> » : il y a des choses qui sont permises dans des lieux déterminés à des moments déterminés. Ce qui était intolérable et invisible il y a encore quelques années devient un standard de la visibilité et de la médialité.

Revenons à notre étude de cas ; pourquoi parmi tous les films que Verrier tourne quotidiennement, choisit-il de médiatiser précisément celui qui est le plus intime ? Dans ce film, la nudité est évoquée autrement : « Avec la mauvaise qualité de l'image, on peut montrer des choses que l'on ne pourrait pas montrer avec une caméra normale<fnref n="4" /> », observe Verrier.

Son appartenance au documentaire ou à la fiction ne va pas de soi. On perçoit que c'est un « moment T » de leur vie, sans mise en scène préalable. Ils vivent leur « amour sans complexe » ; pas d'exhibitionnisme donc. « Porte de Choisy » montre bien que certains sujets, liés à l'intimité, à la vie amoureuse, se prêtent particulièrement à la prise de vue par téléphone portable.

Dans un autre article de son blog, « Les chats, les marmottes et les fins de la participation » Gunthert puis les commentateurs se demandent en quoi le principe de « contenus partagés instaure un entre-deux de l'espace privé et de l'espace public et comment leurs auteurs se livrent tels qu'ils souhaitent se

<footnote n="1">¹ Entretien avec A. VERRIER, 12 juin 2008.</footnote>

<footnote n="2">² De fait, lauréat du Pocket Film, « Porte de Choisy » est promu par le festival et est ainsi projeté dans d'autres festivals de cinéma.</footnote>

<footnote n="3">³ GUNTHERT, André, « Sans retouche. Histoire d'un mythe photographique », Études photographiques, N°22, p. 71, Octobre 2008.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Entretien avec A. VERRIER, 12 juin 2008.</footnote>
voir<fnref n="1" /> ». Démontrant que leur petit moment amoureux, leur petite vie peut être exposée, « Porte de Choisy » confirme cette apparente tendance à réduire l'intimité.

## Médialité collective et personnelle : « appartenance visuelle »

Dans le concept d'« autofiction » développé par Serge Doubrovsky, le nom de l'auteur et celui du narrateur est le même ; le « je » autobiographique devient un « je » de fiction et inversement. Cette confusion délibérée existe dans les formes autobiographiques nouvelles engendrées par l'usage d'Internet, webcams, photographies numériques, blogs, plateformes de partage, sites de réseaux sociaux..., laissant plus que jamais ouvert le débat entre fiction, réalité et documentaire.

Pourtant, il y a du courage à se montrer. Mais le fait de s'exposer a deux faces. La face du bonheur, du partage, de l'audace. Et il y a aussi la face cachée, le côté intrusif, intimidant, noir. On voit même ce qu'on ne voulait pas voir. Cela dérange et attire. Ce que je n'ose pas montrer quelqu'un d'autre le montre.

En 2000, le chanteur, politicien et militant écologiste Jello Biafra<fnref n="2" /> parlait de la fin du totalitarisme des médias : « *Don't hate the media, become the media!* » (Ne hais pas les médias, deviens les médias). Ceci est depuis devenu le slogan d'Indymedia, un média alternatif sous forme de réseau de collectifs indépendants dont l'objectif déclaré est d'assurer à tous la liberté de créer et de diffuser de l'information en *open-publishing* et avec modération. Il fallait donc devenir auteur de ses propres images. Puis, avec le numérique et le boom des blogs, commença ainsi l'ère de la production et médiatisation massive des images.

Si nous observons le côté iconique de notre Web d'aujourd'hui, il y a un sentiment d'« *appartenance visuelle* ». Essayons d'abord de comprendre quelle est cette unité générale. Cette « appartenance visuelle » est, à mon avis, due à deux facteurs : le premier est le format standardisé de nos images. La taille de la plupart de nos images en ligne est en effet la même.

Par exemple, sur YouTube, la résolution de l'image est de 480 x 360 pixels ou plus, le format audio est le MP3, le nombre d'images par seconde s'élève à 30, la durée maximale est de 10 minutes (2 à 3 minutes recommandées), la taille maximale des fichiers de 1 GB<fnref n="3" />. Avec les nouveaux sites de partage de films tournés avec des *camphones* tels que Qik ou Flixwagon cités ci-dessus, les règles sont similaires. Les créateurs de contenu n'ont pas vraiment le choix du format de leurs photographies ou vidéos. Ceci est déterminé par chaque plateforme.

<footnote n="1">¹ GUNTHERT, André, « Les chats, les marmottes et les fins de la participation », 2008, http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/29/774-les-chats-les-marmottes-et-les-fins-de-la-participation</footnote>

<footnote n="2">² BIAFRA, Jello, http://fr.wikipedia.org/wiki/Jello_Biafra</footnote>

<footnote n="3">³ http://fr.youtube.com/t/ads_homepage videos</footnote>
Le deuxième facteur est la taille de notre quatrième écran<fnref n="1" /> (celui de nos téléphones portables). Les images qui nous accompagnent quotidiennement, dans notre sac ou notre poche, ont la même taille et qualité de visionnage.

Cependant, « loin d'être l'agent manipulé de forces qu'il ignore, l'amateur est un virtuose de l'expérimentation esthétique, sociale, technique, corporelle et mentale. Il n'est pas le dernier à discuter des effets de croyance et de prise de distance : l'amateur lui aussi se demande si une trop grande proximité à son objet ne l'aveugle pas<fnref n="2" />». Le spectateur est en même temps le faiseur d'images ; la personne qui produit et consomme le contenu. De plus en plus de gens sont autodidactes, selon la culture du DIY. « L'appellation *Do It Yourself*, abrégé en DIY (dont une traduction littérale en français serait « Faites-le vous-mêmes ») désigne le besoin de créer, d'avoir une certaine indépendance par rapport à l'industrie et aux grands groupes commerciaux, de retrouver un savoir-faire abandonné qui pousse à trouver des solutions pour faire le maximum de choses par soi-même, en opposition à la marchandisation dominante, tout en recherchant la gratuité ou des prix faibles<fnref n="3" />». Ce phénomène visuel culturel d'autodidaxie est d'autant plus intéressant qu'il rejoint intrinsèquement la question de l'amateur.

Une anecdote, pour revenir et terminer avec notre « Porte ». Lors de la soirée de projection, Cloé avait convié ses amis mais pas ses parents... Il y a donc des limites à l'exhibition. Dans la salle, les rires fusaient, parfois gênés. Cloé elle-même était embarrassée le premier soir. Elle n'avait pas voulu, initialement, que le film soit montré au public, d'autant plus que le couple s'était séparé...

Quant à Antoine et Cloé, si le partage du film ne les a pas gênés dans leur vie professionnelle, c'est probablement parce que leurs noms n'apparaissent pas et qu'on ne les reconnaît pas vraiment à l'image.

C'est à travers ce type de prise de parole visuelle qu'on peut faire la critique des médias classiques. La démystification des appareils reste une démarche quotidienne et expérimentale. La fin du totalitarisme des médias, c'est la production de contenu, laquelle devient une question identitaire. Dans les nouvelles pratiques, surtout avec les nouveaux outils, les images ne se contentent pas de soutenir le discours : elles deviennent le discours, nos propres discours.

Nous sommes dans un mouvement constant et il est difficile de percevoir les changements, surtout de mentalité, de mœurs et de cognition visuelle. Cependant, équiper toute la population d'un *camphone* est un acte qui bouleverse forcément les mœurs visuelles. « [...] la photo, ça sert à mettre de

<footnote n="1">¹ ED, « The Fourth Screen is Mobile », http://www.thhefourthscreen.blogspot.com/ 2006/01/fourth-screen-is-mobile.html</footnote>

<footnote n="2">² Cf. HENNION, Antoine, « Une sociologie des attachements, D'une sociologie de la culture à une pragmatique de l'amateur », 2005, p.15, www.cairn.info/load_pdf.php?ID_article= Soc_085_0009</footnote>

<footnote n="3">³ http://fr.wikipedia.org/wiki/Do_it_yourself</footnote>
l'amour en boîte. Pour le consommer plus tard, comme des tranches d'ananas », dit A. Gunthert<fnref n="1" />. Nos films de poche aussi, ajouterais-je.

La vie quotidienne a une importance visuelle inédite. On voit des images qu'on n'avait jamais vues et : « D'abord on voit qu'on ne l'avait pas vu [...]<fnref n="2" />. »

Cependant, il y a une intelligence visuelle collective qui est en train de grandir : nous ne sommes plus seulement des explorateurs du Web, nous sommes devenus des créateurs.

Même s'il existe un sentiment relatif d'unité, il existe une énorme pluralité de prises de parole.

Une telle disposition à l'automédialité implique, à mon avis, de renoncer à notre intimité. Le vingt-et-unième siècle va-t-il faire le deuil de la vie privée et de l'intimité ? Le seuil de la pudeur recule. L'individu devient davantage stratège de son identité (numérique).

L'automédialité transforme-t-elle l'individu en personnage ? Jadis, être célèbre signifiait être exposé, aujourd'hui, le rêve est de s'exposer pour devenir célèbre.

Gabriela DAVID
Paris

Références

Livres:

CHALFEN, Richard, *Snapshot Versions of life*, Bowling Green State University Popular Press, Ohio, 1987.

KOSKINEN, Ilpo Kalevi, *Mobile Multimedia in Action*, Transaction Publishers, U.S.A and U.K, 2007.

Articles en ligne:

1. ED, « The Fourth Screen is Mobile », 16 Janvier 2006, http://www.thhefourthscreen.blogspot.com/2006/01/fourth-screen-is-mobile.html

2. GUNTHERT, André, « Les chats, les marmottes et les fins de la participation », *Actualités de la recherche en histoire visuelle*, 29 juillet 2008, (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/29/774-les-chats-les-marmottes-et-les-fins-de-la-participation)

<footnote n="1">¹ GUNTHERT, André, « Les chats, les marmottes et les fins de la participation », 2008, http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/29/774-les-chats-les-marmottes-et-les-fins-de-la-participation.</footnote>

<footnote n="2">² Cf. *Ibid*., GUNTHERT, André.</footnote>
3. GUNTHERT, André, « Sans retouche. Histoire d'un mythe photographique », *Études photographiques*, N°22, Octobre 2008, Paris. (en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1004.html )

4. HENNION, Antoine, « Une sociologie des attachements. D'une sociologie de la culture à une pragmatique de l'amateur », 2005, (en ligne : www.cairn.info/load pdf.php?ID ARTICLE=SOC 085 0009 )

5. KRAMER, Mark A. M., « Alternative 2008 Olympic Coverage », 9 Août 2008, http://www.smartmobs.com/2008/08/09/alternative-2008-olympic-coverage/

Wikis :

1. http://fr.wiktionary.org/wiki/auto-

2. http://es.wikipedia.org/wiki/Bluetooth

3. http://fr.wikipedia.org/wiki/Do_it_yourself

4. http://fr.wikipedia.org/wiki/Jello_Biafra

Plateformes et sites de partage de vidéos et films de poche :

I. http://www.festivalpocketfilms.fr/article.php3?id_article=648

II. http://www.flixwagon.com/

III. http://qik.com/

IV. http://fr.youtube.com/t/ads_homepage videos