en 1999, trouve aussi sa place. La sculpture représente une araignée monumentale en acier (9 x 10 x 11 m environ) soutenue par huit fines pattes et au corps suspendu à une grande hauteur, portant dans son abdomen un sac contenant dix-sept œufs en marbre blanc et gris suspendus au-dessus de la tête du spectateur. Elle a été réalisée pour l'ouverture de la Tate Modern à Londres en mai 2000 et, par la suite, une édition de six sculptures en bronze a été placée dans divers musées ou expositions itinérantes.

La représentation d'un animal ne crée pas en soi un lien au primitivisme, mais dans le cas présent, des éléments pertinents sont repérables. Le premier est le titre, *Maman*, « Mummy » ou « Mammy ». Dans une publication de 1995 de neuf gravures, intitulée *Ode à ma mère* et produite par les éditions du Solstice, elle présente pour la première fois l'araignée comme un animal maternel, comme sa propre mère. En 2000, l'artiste précise « Ma meilleure amie était ma mère et elle était réfléchie, lucide, patiente, réconfortante, raisonnable, délicate, subtile, indispensable, propre et utile comme une araignée. Elle pouvait aussi se défendre et me défendre [...]<fnref n="25" /> » Cette association avait été explicitée dans un long entretien<fnref n="26" /> où l'artiste racontait que sa mère s'occupait de la restauration de tapisseries anciennes et qu'elle devait souvent tisser, avec une extraordinaire dextérité, les parties manquantes de la pièce. Ainsi, deux idées particulièrement fortes sont associées à l'araignée : la maternité – en lien avec les caractéristiques que Bourgeois attribue à sa mère – et la capacité de protection. C'est dire l'origine, la mère-araignée, et la protection due à son pouvoir. Bourgeois traite cette sculpture comme s'il s'agissait de la représentation d'un animal totémique pour les sociétés primitives : celui dont on descend individuellement ou par le clan. Si, dans un premier temps, les anthropologues ont pris le phénomène du totémisme au pied de la lettre et ont prétendu que les ces sociétés croyaient « réellement » descendre de certains animaux, Lévi-Strauss a fermement démontré dans *Le Totémisme aujourd'hui* (1962) qu'il s'agit d'un lien symbolique et structurant. Aussi symbolique et structurant que la relation entre la sculptrice et sa mère.

<footnote n="25">25 AA. VV., *Louise Bourgeois*, Londres, Tate Modern, 2000, p. 62.</footnote>

<footnote n="26">26 Camille Guichard, *Louise Bourgeois, une vie* [interview vidéo], Paris, Centre Georges Pompidou, 1993 : https://www.youtube.com/watch?v=8HysdzV9Rlg (consulté le 27/06/2023).</footnote>
On peut supposer que Bourgeois connaissait bien la représentation des animaux totémiques grâce à son mari, Robert Goldwater, qui possédait une grande collection d'art primitif et fut le premier historien de l'art dont les recherches aboutirent à la publication de *Primitivism in Modern Painting*, en 1938. Un animal totem est l'ancêtre originel, mythique, dont on descend. Il peut y avoir des animaux totémiques individuels, ou sous forme de groupe, ou même les deux combinés. L'araignée de Bourgeois pourrait être un cas de totémisme individuel. Il y a toujours un élément significatif qui fonde la relation entre l'individu et son totem. Dans ce cas, comme elle le dit, cela tenait à la caractéristique de sa mère tisserande. Le mythe grec d'Arachné exprime cette idée de l'araignée associée au tissage des tapisseries. Et rappelons le lien entre le mythe d'Arachné et la réalité contemporaine des tisserands dans *Las Hilanderas (Les Fileuses)* de Velázquez. Outre l'association par l'origine, le deuxième élément déterminant du totem est son pouvoir de protection. Le totem possède un pouvoir, et il est capable de protéger ceux qui y sont affiliés, comme le souligne Bourgeois avec sa « mère-araignée ». Cette puissance du totem est aussi exprimée par l'artiste à travers la taille de sa sculpture monumentale, obligeant le spectateur à se confronter à sa petitesse en la regardant ou en marchant entre ses jambes. Cette révélation de sa propre faiblesse face à l'animal/mère puissante se trouve au cœur de la signification de la sculpture.

Les totems d'Amérique du Nord, ou l'araignée totémique des lignes de Nazca, expriment ce même type de relation. Mais bien que la valeur du maternel soit tel un pouvoir créatif, les liens au totem restent ambivalents, puisqu'il est possible qu'un individu soit confronté à un être plus puissant. Souvent, les totems des sociétés dites primitives sont des prédateurs de la région dans laquelle elles vivent : crocodiles, lions, orques, requins, aigles, et sont repris dans différentes cultures comme animaux totémiques. De cette façon, leur capacité potentielle de destruction des individus est évoquée en les associant symboliquement aux humains. C'est également le cas de l'araignée de Bourgeois : à côté des éléments positifs que l'artiste souligne avec sa mère-araignée, il y a aussi les éléments négatifs associés à cet animal, comme le poison qui peut apporter la mort et par conséquent la terreur. Sans vouloir se lancer dans une psychologie hâtive – même s'il faut noter que Bourgeois a été psychanalysée pendant de nombreuses années et qu'elle maîtrise également le langage de
la psychanalyse – on ne peut manquer de noter cet élément ambivalent dans la relation avec la génitrice : sa capacité à la protéger et à la soigner lui confère également un pouvoir démesuré sur elle. Mais comme le dit Bourgeois, « la sculpture est la seule chose qui me libère<fnref n="27" /> ».

## PRIMITIVISME ET CRITIQUE SOCIALE

Depuis le début du XXe siècle, l'association entre le primitif et le féminin a un registre profondément critique en termes sociaux, comme nous l'avons vu dans le cas de Höch. Au tournant du siècle, en 1985, un groupe d'artistes se faisant appeler *Guerrilla Girls* a déployé des affiches vindicatives dans le quartier Soho de New York, selon une forme particulière de performances interrogatives. Sur l'une de ces affiches, on pouvait lire, sous une liste de vingt galeries : « Ces galeries ne présentent pas plus de 10 % d'artistes féminines, voire aucune ». Une autre affiche, peut-être la plus éloquente, posait la question suivante : « Les femmes doivent-elles être nues pour entrer au *Met Museum* ? » Sur cette affiche, une femme nue portant un masque de gorille apparaissait à côté d'un texte où l'on pouvait lire : « Moins de 5 % des artistes de la section d'art moderne sont des femmes, mais 85 % des nus sont des femmes<fnref n="28" /> ». Cette œuvre trouve son origine dans une commande pour la conception d'un panneau publicitaire pour le *Public Art Fund* de New York, qui l'a rejetée au motif que le dessin n'était pas assez clair. En réaction, les *Guerrilla Girls* ont financé un espace publicitaire sur les bus new-yorkais pour l'afficher, jusqu'à ce que la société annule la commande au motif que l'image était trop suggestive. En effet, elle est suggestive. Elle associe la célèbre *Odalisque* d'Ingres au masque de gorille : une conjonction extraordinairement réussie de l'idée du féminin sexué – une femme appartenant au harem ; un condensé de fantasmes sur la femme en tant qu'objet sexuel – et de la référence au primitif comme instinctif, brutal, sauvage.

<footnote n="27">27 *Ibid*., 51'.</footnote>

<footnote n="28">28 *Guerrilla Girls*, conférence au Matadero, Madrid, 31/01/2015 : https://vimeo.com/119127188 (consulté le 27/06/2023).</footnote>
Le groupe à l'origine de ces performances qui remettaient en ques-
tion l'ordre artistique établi était composé de femmes. Elles portaient
le nom d'artistes féminines décédées et apparaissaient couvertes d'un
masque de gorille, ce qui garantissait leur anonymat. Bien qu'elles
aient déclaré que le choix du masque de gorille était accidentel<fnref n="29" />, il est
hautement significatif que l'icône choisie pour le masque soit le gorille,
dont l'association avec le racisme colonialiste envers les populations
subsahariennes se passe de commentaire. En revanche, dans nombre
de leurs affiches et de leurs déclarations, la critique du sexisme est
inextricablement liée à celle du racisme, comme dans l'affiche où l'on
peut lire : « Pour les 17,7 millions que vous avez dépensés pour un seul
tableau de Jasper Johns, vous auriez pu acheter au moins une œuvre de
toutes ces femmes et artistes de couleur ». Les *Guerrilla Girls* ont repris
le courant initié par les performances féminines, comme celles de Carolee
Schneemann dans lesquelles la remise en question du caractère patriarcal
du système artistique, reflet du système social, apparaissait à travers le
binôme féminin-primitif comme un. Il est également intéressant de
noter que le principe constructif de l'image des *Guerrilla Girls*, le nu
féminin dans la tradition classique de l'histoire de l'art avec une tête
symbolisant le primitif, est le même que celui inauguré par Hannah
Höch dans *Fremde Schönheit*.

En 2014, les *Guerrilla Girls* ont repris leur affiche initiale et initia-
tique<fnref n="30" />, là où se trouvait l'Odalisque d'Ingres avec un masque de gorille,
mais la photographie d'une jeune femme séduisante, nue et portant le
même masque, y est superposée avec un texte qui corrige le précédent,
à savoir : « Les femmes doivent-elles être nues pour entrer dans les
vidéoclips ? Alors que 99% des gars sont habillés ». Si l'affiche initiale
est toujours valable dans sa relation structurelle d'association féminin/
sexuel-primitif, c'est parce que le primitif, désormais compris comme
le non-occidental, l'Autre, le néo-colonial et le féminin, continue d'être
associé dans l'œuvre de certaines artistes féministes en termes de capacité
critique à subvertir les valeurs artistiques et sociales établies.

<footnote n="29">29 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="30">30 *Guerrilla Girls*, 2014, www.guerrillagirls.com (consulté le 27/06/2023).</footnote>
CONCLUSION

Le primitivisme est un des éléments constitutifs de l'art contemporain, avec une charge de questionnement très puissante en termes esthétiques, mais également sociaux. Depuis la « découverte » de l'art primitif par les premières avant-gardes, le primitivisme est présent dans l'art des XXe et XXIe siècles comme une source de contestation des préjugés et des rôles établis. Cela transforme le primitivisme en un élément de référence considérable pour certaines artistes féministes qui ont cherché à travers leur art à établir de nouveaux paramètres pour la considération des femmes dans la société. De même que le « primitif » est l'autre du « civilisé », la femme est l'autre de l'homme. Mais, à partir des années 1960, la relation entre le primitivisme et le féminisme s'enrichit de manière positive : le corps féminin est le centre de la fertilité et de la divinité, comme il apparaissait dans les cultures dites primitives. Le primitivisme a également servi – et sert encore – à la critique de la discrimination envers les femmes, associée à la critique de la discrimination raciale.

Estela OCAMPO

Université Pompeu Fabra, Barcelone

Traduit de l'espagnol par

Antonio RODRIGUEZ

Université de Lausanne
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# L'ÉCRITURE À REBOURS

Michaux, Dotremont, Blaine

On sait combien l'exemple de Gauguin, parti pour Tahiti, puis pour les Marquises se retremper aux sources vives de peuples en sursis, soumis à une occidentalisation rampante, mais alors incomplète, entraîna à sa suite une chaîne d'influences sur l'Europe des arts. Dans le domaine des lettres, les tableaux et les textes du peintre provoquèrent une fièvre contagieuse, affectant des personnalités aussi éloignées poétiquement et géographiquement que Segalen en France ou Ball en Allemagne. Informé de la présence de Gauguin en Polynésie par Remy de Gourmont ou encore Saint-Pol-Roux, Segalen consulte sur place les archives de l'artiste dès après sa mort en 1903, visite sa case à Hiva-Oa, rencontre les témoins de sa vie, acquiert certaines de ses productions. Depuis l'exposition de Weimar en 1905 et la publication de la monographie de Jean de Rotonchamp à cette occasion, l'œuvre de Gauguin voit son retentissement croître dans les milieux d'avant-garde germaniques. Selon Giovanni Lista, le terme « dada », promis à la désignation du mouvement de 1916, pourrait trouver son origine dans une citation de Gauguin donnée par Rotonchamp dans son essai, une décennie plus tôt<fnref n="1" />. Le même Lista range Ball au nombre des lecteurs fervents de Gauguin, dont le fac-similé du manuscrit autographe d'Avant et Après est publié à Munich en 1914. En tout cas, l'ascendant du peintre détermine assurément le caractère océanien du primitivisme plastique de peintres comme Heckel, Kirchner et Nolde. Et il jouit d'une incontestable autorité sur les sensibilités de poètes – de Ball à Hausmann – en litige avec l'évolution contre-nature de la modernité industrielle et urbaine.

Cela dit, il est une limite à cette modélisation de l'œuvre de Gauguin. À notre connaissance, il n'est pas tenu compte d'une de ses leçons : sa fascination pour l'écriture polynésienne la plus ancienne. Et pour cause !

<footnote n="1">1 Giovanni Lista, *Dada libertin et libertaire*, Paris, L'insolite, 2005, p. 33-34.</footnote>
Le portrait intitulé *Merahi metua no Tehamana* (1893), dont la partie supérieure est ornée de glyphs dorés qu'inspirèrent des tablettes découvertes sur l'île de Pâques en 1864 et présentées à l'Exposition Universelle de 1889, fut très peu exposé au tournant des deux derniers siècles<fnref n="2" /> : en 1893 à la Galerie Durand-Ruel, en 1895 à l'Hôtel Drouot, en 1901 à la Société des Beaux-Arts de Béziers. On peut déplorer ce rendez-vous manqué avec la postérité, laquelle aurait pu s'instruire de l'attirance de Gauguin pour les vestiges d'une écriture originelle et prospecter dans son sillage les possibilités d'un primitivisme scriptural. En vérité, ce rendez-vous aurait-il alors été fructueux ? Dans leurs rapports aux signes linguistiques, nombre d'avant-gardes historiques donnèrent la priorité aux recherches phoniques. Ainsi, lors de la « soirée expressionniste » du 12 mai 1915 au *Harmoniumsaal* de Berlin, Huelsenbeck déclame des « poèmes nègres » dont chaque vers est ponctué de la tonitruante formule : « Umba! Umba<fnref n="3" /> ! ». Du côté des futuristes italiens, le travail sur la matérialité de l'écrit privilégie la notation alphabétique, qui vise à représenter les sons d'une langue. Dans un manifeste traitant de l'Alphabet à surprise de Cangiullo (1916), Marinetti tient notre mode d'écriture pour absolu : « L'alphabet contient aujourd'hui toutes les significations, tous les symboles, tous les rapports spirituels, toutes les sensibilités artistiques et toutes les idéologies que de nombreux siècles de pensée humaine y ont condensées<fnref n="4" />. » En définitive, l'exploitation figurale de la lettre pratiquée par Cangiullo ne conteste nullement l'attribution, alors courante, d'une supériorité à l'alphabet occidental sur tout autre système. Dans ce type d'expérimentations, le phonétisme s'accommode sans mal d'une plasticité littérale qui n'ébranle pas fondamentalement ses fonctions verbales et qui en consacre même la prétendue suprématie culturelle.

Il en va tout autrement avec un poète comme Michaux qui, des années plus tard, aspire à une échappée hors de la sphère de pensée dont il a hérité. Pas plus que ses prédécesseurs, il n'a connaissance du tableau de Gauguin – peintre pour lequel aucune de ses publications ne

<footnote n="2">2 On en trouvera notamment la reproduction dans le catalogue de l'exposition *Gauguin aux Galeries nationales du Grand Palais* (10 janvier-24 avril 1989), Paris, RMN, 1989, p. 289.</footnote>

<footnote n="3">3 Voir *ibid*., p. 35.</footnote>

<footnote n="4">4 Filippo Tommaso Marinetti, *Manifeste de l'Alphabet à Surprise* [1916], *Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations*, Giovanni Lista (éd.), Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 154.</footnote>
témoigne, d'ailleurs, d'intérêt tangible. Mais, sa vie durant, il poursuit
une aventure ontologique qui le conduit sans cesse à tenter des sorties
hors du carcan linguistique, dont le caractère rationnel et désincarné
le rebute. Le fait est que sa quête existentielle l'entraîne à élaborer
un imaginaire des écritures archaïques à contrevoie des attributs de
l'alphabet, et à en nourrir un univers de graphismes délibérément
privés d'articulation vocale. Il n'en faudrait pas conclure que le goût
pour les écritures venues du fond des âges va forcément de pair avec
une totale désaffection pour l'alphabet. On en veut pour preuve le cas
de Dotremont, dont l'intérêt pour les langues les plus datées n'entre
pas en conflit ouvert avec la conversion phonétique du français. Son
itinéraire poétique est jalonné de manifestations de curiosité pour les
traditions idéogrammatiques comme pour les transcriptions alphabé-
tiques ; il débouche sur des essais toujours recommencés d'expressivité
calligraphique qui repoussent les limites du prononçable. L'exercice de
la performance, dont on connaît la filiation dadaïste, serait-il contraire à
l'inclination pour les prémices de l'écriture ? Julien Blaine apporte un
démenti à cette conclusion. Sa sollicitation des ressources de l'organique
et du pulsionnel ne fait pas l'économie d'une archéologie du signifiant
visuel. Blaine entend marier dicible et scriptible sur l'autel du primi-
tivisme. Plus généralement, à travers ces trois exemples, il s'agira de
montrer qu'il arrive à la poésie moderne sous ses formes graphiques,
calligraphiques ou performées d'éprouver les capacités matérielles du
signe et du geste en se ménageant un arrière-plan rétrospectif, constitué
d'un réseau de sources matricielles.

MICHAUX OU LA PICTOGRAPHIE GESTUELLE

Jamais entamée au fil de ses voyages et de ses expériences, l'obsession
de Michaux pour les démonstrations d'oralité linguistique aurait dû, en
bonne logique, le prédisposer à célébrer l'alphabet, dont la figuration
phonématique constitue la visée fonctionnelle. Dans *Un barbare en Asie*
(1933), il juge très volontiers des langues sur leurs acoustiques – depuis
le malayalam ou le tamoul du sud de l'Inde jusqu'au javanais, en passant
par le cinghalais et le japonais<fnref n="5" />. En pleine maturité créatrice, il soumet
le lexique et la syntaxe d'un poème comme « Iniji » aux combinatoires
sonores : « Si tu vas Nje / Nja va da / Si tu ne njas / njara ra pas<fnref n="6" /> ».
D'ailleurs, la tentation d'une vocalité préverbale, proche du babil le plus
élémentaire, s'accommode ici d'un régime d'écriture capable de visualiser
la parole ; elle en vérifie l'efficacité grâce à la restitution graphique de
néologismes à portée phonique, plus que sémantique. Il n'en demeure pas
moins que Michaux met l'alphabet en procès. La raison politique n'est
pas à exclure. L'alphabet, en tant que système scriptural en usage parmi
les puissances occidentales, peut apparaître comme le bras armé de leurs
entreprises colonisatrices. Dès Ecuador (1929), Michaux professe son dégoût
de « la civilisation moderne, l'européenne<fnref n="7" /> », et dans Un barbare en Asie,
il oppose volontiers l'Hindou à l'Occidental ou à l'Anglais au détriment
de ces derniers<fnref n="8" />. Encore convient-il de nuancer : c'est à l'alphabet latin
que s'en prend le poète. Pour preuve, il n'est pas avare de compliments
pour les langues orientales usant de syllabaires, telles que le sanscrit<fnref n="9" />.
Il est aussi une cause ontologique à la mise en accusation de l'alphabet.
À l'autre extrémité de l'œuvre, dans Par des traits (1984), la diatribe de
Michaux contre les langues constituées réserve un sort particulièrement
rude au code abécédaire, dont il fait le « stade final de l'abstrait » et le
lieu d'exercice « du pouvoir d'éliminer la réalité et le concret<fnref n="10" /> ». La
transcription phonographique est, à ses yeux, le point d'aboutissement
d'une démarche rationaliste, rompant tout lien avec le monde comme
avec le palpable et, par là, privant l'homme de naturel comme de liberté.

Toutefois, Michaux n'a pas la naïveté de croire en la totale négativité
de la médiation alphabétique. Dans un poème en prose d'Épreuves, exor-
cismes (1945), il relate sa vision des « approches de la mort » et, au plus
fort de son éloignement du monde des vivants, ne parvient à conserver
d'eux qu'un semblant de lettres dessinées : « Ils s'amenuisèrent et se

<footnote n="5">5 Voir Henri Michaux, *Un barbare en Asie* [1933], Œuvres complètes, Raymond Bellour avec la collaboration d'Ysé Tran (éd.), tome I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, respectivement p. 341, 344, 407, 350-351, 389-391.</footnote>

<footnote n="6">6 Henri Michaux, *Vents et poussières. 1955-1962* [1962], Œuvres complètes, t. III, op. cit., 2004, p. 192.</footnote>

<footnote n="7">7 Henri Michaux, *Ecuador* [1929], Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 181.</footnote>

<footnote n="8">8 Voir Henri Michaux, *Un barbare en Asie, op. cit.*, par exemple p. 294-297.</footnote>

<footnote n="9">9 Voir *ibid.*, p. 293.</footnote>

<footnote n="10">10 Henri Michaux, *Par des traits* [1984], Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 1281.</footnote>
trouvèrent réduits à une sorte d'alphabet, mais à un alphabet qui eût
pu servir dans l'autre monde, *dans n'importe quel monde*<fnref n="11" />. » Menacé par
la perte de son univers, Michaux envisage son système de signes le plus
familier comme un recours : les caractères, non contents de devenir les
traces ultimes d'une réalité en voie d'anéantissement, se changent en
instruments potentiels de communication absolue au point d'être les
porteurs d'un espoir d'expression pleine et entière. Les illustrations
accompagnant le texte dans *Peintures et dessins* (1946) en concrétiseront les
contours sous la forme de caractères anthropomorphes ou zoomorphes,
logés dans des cases qui paraissent organiser une sorte de casse calligra-
phique à disposition de la plume<fnref n="12" />. Quoi qu'il soit, la mélancolie du poète
dans ces lignes, en tant que symptôme d'un fantasme de complétude,
trahit la persistance de ses ambitions de totalité à l'égard du langage
écrit. Son récit de cauchemar laisse poindre un rêve de graphie absolue.
Aussi convient-il de regarder sa critique de l'alphabet comme le pendant
d'une déception à l'endroit des emplois et des possibilités réservés aux
graphèmes existants, et de considérer sa recherche de systèmes de subs-
titution – supposés ou réels – comme le double effet d'une résistance à
la désillusion linguistique et d'une incapacité au renoncement littéraire.

Tel est bien le fond sur lequel s'enlève la problématique du primiti-
visme scriptural chez Michaux. Le deuil de sa croyance dans les capacités
de l'alphabet latin ne vaut pas pour renoncement à son idéal de plénitude
langagière, qu'il déporte du côté des écritures inventées ou originelles.
C'est ainsi qu'en envisageant, dans un album graphique de l'année 1942,
les « arbres des Tropiques » comme une forêt de signes, il ne se livre pas
à une simple projection métaphorique de son mode d'expression, mais
donne corps à sa chimère de graphie végétale, enracinée dans la terre
nourricière, au cœur du milieu matriciel. Le texte de présentation des
dessins conçoit les arbres exotiques comme des orateurs, des mystiques
ou des prophètes à la parole exaltée (« arbres au style naturellement
dramatique et déclamatoire. / Arbre blasphémateur. Arbre après la
transe. [...] / Arbre hurleur, tripes dehors, tripes de la lamentation<fnref n="13" />. »), et
leur anthropomorphisation culmine avec l'identification au mouvement

<footnote n="11">11 Henri Michaux, « Alphabet », Épreuves, exorcismes [1945], Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 785.</footnote>

<footnote n="12">12 Voir Henri Michaux, *Peintures et dessins* [1946], *ibid*., p. 931 et 933.</footnote>

<footnote n="13">13 Henri Michaux, *Arbres des Tropiques* [1942], Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 724.</footnote>
corporel (« Il faut voir l'arbre à part, son geste. Il est tout geste<fnref n="14" />. »), soit avec le rêve d'un système verbal complètement incarné. Lorsque les signes sont animalisés, par exemple convertis en esquisses d'oiseaux pour d'hypothétiques augures, ils se résorbent dans une parfaite indicialité. Ainsi, au terme du « Portrait des Meidosems », qu'illustre la lithographie d'une nuée d'indéchiffrables tracés<fnref n="15" /> : « Des ailes sans têtes, sans oiseaux, des ailes pures de tout corps volent vers un ciel solaire [...] qui lutte fort pour le resplendissement, trouant son chemin dans l'empyrée comme un obus de future félicité<fnref n="16" />. » Comment mieux dévoiler son espérance d'une écriture organique et spontanée qu'à travers cette vision d'une aurore de signifiants se détachant avec énergie de la page blanche, transfigurée par l'image d'une voûte céleste en cours d'illumination ?

Cette mystique du signe, voilée de nostalgie, parfois de dépit, oriente à tel point la pensée de Michaux qu'elle donne lieu à une spéculation sur les fondements de la parole et de la graphie. L'essai conclusif de *Par des traits* cède à l'imagination de leur genèse, à la faveur d'un récit des origines monté de toutes pièces par Michaux pour la satisfaction de son tropisme scriptural :

> On ne rencontre pas de langues inachevées – à moitié faites, abandonnées à mi-parcours (ou bien avant).

> Combien pourtant il a dû y en avoir, laissées en arrière, des *avant-langues*, à jamais inconnues. Commencements d'on ne savait quoi encore, distractions d'un moment... loisirs de la chasse pendant les heures d'attente, jeux quand les mondes comptables n'étaient pas nés.

> ... des jeux où plus tard s'introduisirent les hommes portés à l'ordre, du type dirigeant, futurs organisateurs de la planète [...].

> Le passager, le surprenant du spontané, du momentané, allait disparaître, éliminé. [...]

> Les menottes des mots ne se relâcheront plus.

> Nulle part elles ne manquent [...]. Toutes arrêtent, chacune en son genre s'emparant du monde. Il faut que tout devienne tissu, leur tissu, que l'arbre devienne tissu, que la brise passagère, que le lointain aussi bien que le proche devienne tissu, et l'oiseau en plein vol, et l'âme bousculée et le sang lui-même, que le sang qui coule devienne tissu et ennui et esclavage et chose commune, quelconque, monotone<fnref n="17" />.

<footnote n="14">14 *Ibid.*, p. 725.</footnote>

<footnote n="15">15 Henri Michaux, *Meidosems* [1948], Œuvres complètes, t. II, op. cit., 2001, p. 258.</footnote>

<footnote n="16">16 Henri Michaux, *La Vie dans les plis* [1949], *ibid.*, p. 223.</footnote>

<footnote n="17">17 Henri Michaux, *Par des traits*, op. cit., p. 1280-1281.</footnote>
Outre qu'elle blâme ouvertement la communication verbale, la fiction proto-linguistique de ces lignes fustige en creux la naissance du texte en jouant sur l'étymologie latine *textus* (« trame ») et en évoquant l'arbre et l'oiseau, éléments du paysage assimilables, comme on a vu, à des signes pré-sémantiques par anticipation. À l'aune d'une pareille utopie rétrospective, tous les systèmes d'écriture sont jugés antinaturels et liberticides, même si les plus archaïques présentent le mérite d'une antériorité historique qui leur épargne la sophistication. De façon significative, Michaux préfère considérer le vieux perse, plutôt que le sumérien, comme « le langage clef<fnref n="18" /> » qui, en dépit de son usage du cunéiforme, aurait arrêté toute progression de l'humanité, sans doute parce que ce dialecte, devenu la norme de l'Empire achéménide par décision du roi Darius Ier, est venu sceller l'union de l'autoritarisme politique et de l'arbitraire linguistique.

Selon les étapes de son histoire, le chinois fait aussi l'objet de niveaux d'estime différenciés dans l'essai tardif de Michaux sur les idéogrammes. Les caractères les plus anciens entraînent davantage son adhésion que les suivants, moins conformes au monde dont ils fournissent l'écho énonciatif. Leur « lisibilité primitive » reposait sur leur capacité à « montr[er] plutôt que choses, corps ou matières, montr[er] des groupes, des ensembles, expos[er] des situations<fnref n="19" /> ». Par la suite, ces « archaïques caractères qui émouvaient le cœur<fnref n="20" /> », « penchés sur la réalité<fnref n="21" /> » dans toute son étendue, subirent, selon Michaux, l'assaut confiscatoire des mandarins dont les intentions élitistes affectèrent leur naturalité en augmentant leur degré d'abstraction. Comme pour le cunéiforme, l'action de la classe dirigeante se montre fatale, dans l'esprit de Michaux, à la survie d'un rapport de motivation entre le donné et son commentaire. Et ce serait, dans un troisième temps, la redécouverte de ces « caractères d'autrefois<fnref n="22" /> » sur les monuments, les vases et les « os divinatoires<fnref n="23" /> » des époques reculées qui aurait irrigué la pratique de la calligraphie et, ce faisant, redonné de l'élan à l'incarnation des signes. En tout cas, la racine pictographique des

<footnote n="18">18 Henri Michaux, *Vents et poussières* (1955-1962) [1962], Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 200.</footnote>

<footnote n="19">19 Henri Michaux, *Idéogrammes en Chine* [1975], ibid., p. 819.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 823.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 825.</footnote>

<footnote n="22">22 *Ibid.*, p. 827.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 825.</footnote>
idéogrammes chinois (comme des hiéroglyphes égyptiens), si éloignée soit-elle de ses dérivés idéographiques, suffit à susciter chez Michaux un retour de croyance dans les vertus de la graphie. Et le poète de lâcher la bride à son lyrisme, plusieurs vers durant, malgré la dominante de prose de son essai dès qu'il est question du tracé artistique des caractères<fnref n="24" />.

Sa production plastique ne saurait, dans ces conditions, se regarder déliée d'un espoir d'écriture régressive. Perplexe quant aux possibilités calligraphiques de l'alphabet, Michaux entend explorer le champ strictement visuel, nullement verbal, des « mouvements » et des « gestes<fnref n="25" /> ». Il cherche à saisir les rythmes de son « être fluidique<fnref n="26" /> », en deçà de son identité parlante, ce qui se solde par des tentatives pour renouer avec la sensation et l'impulsion d'un tracé sans visée énonciative, doté, à la rigueur, d'une intention figurale. Comme il le déclare lui-même, il escompte former des « [s]ignes / [...] / non d'archives et de dictionnaire du savoir / mais de torsion, de violence, de bousculement / mais d'envie cinétaire », des « [s]ignes surtout pour retirer son être du piège de la langue des autres », des « [s]ignes pour retrouver le don des langues<fnref n="27" /> ». Son horizon demeure l'écriture, mais une écriture qui, n'étant pas attestée ni abstraite, proposerait, selon son mot, une « image mimique<fnref n="28" /> », une sorte de pictographie gestuelle<fnref n="29" />. Certes, la peinture offrirait, à ses yeux, un périmètre plus accueillant au « primitif », au « primordial », « n'étant point partie d'un langage organisé, codifié, hiérarchisé<fnref n="30" /> ». Et Michaux ne manqua pas d'en sonder les facultés émancipatrices dans le pan le plus coloré et le moins délinéé de son œuvre plastique. Mais il s'obstina, tout au long de sa carrière de dessinateur, à user du trait noir – dans *Mouvements* (1951), *Parcours* (1967), *Par la voie des rythmes* (1974), *Saisir* (1979) comme dans *Par des traits* (1984). C'est bien que jamais il ne se résolut à délaisser le geste d'inscription, quitte à donner à son public

<footnote n="24">24 Voir *ibid.*, p. 827-831.</footnote>

<footnote n="25">25 Henri Michaux, « Mouvements », *Face aux verrous* [1954], *Œuvres complètes*, t. II, *op. cit.*, p. 438-439.</footnote>

<footnote n="26">26 Henri Michaux, *Peintures et dessins*, *op. cit.*, p. 859.</footnote>

<footnote n="27">27 Henri Michaux, « Mouvements », *op. cit.*, p. 440-441.</footnote>

<footnote n="28">28 Henri Michaux, « Chronique de l'aiguilleur », *ibid.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="29">29 « Faute de mieux, je trace des sortes de pictogrammes, plutôt des trajets pictographiés, mais sans règles. », précise Michaux dans *Émergences, résurgences* [1972], *Œuvres complètes*, t. III, *op. cit.*, p. 546.</footnote>

<footnote n="30">30 Henri Michaux, *ibid.*, p. 550.</footnote>
le spectacle répétitif, voire compulsif de « [l]ignes, seulement lignes », réinventant une « écriture » « [d']aucune langue » « [s]ans appartenance, sans filiation<fnref n="31" /> », c'est-à-dire aussi primaire qu'imaginaire.

## DOTREMONT, OU L'IDÉOGRAPHIE ALPHABÉTIQUE

À la différence de Michaux, Dotremont renonce à la pratique exclusive des arts plastiques après quelques essais ponctuels et infructueux<fnref n="32" />. S'il se montre plein d'initiative et d'allant lors de collaborations avec des peintres – par exemple durant l'exécution de peintures-mots dès 1948 avec Asger Jorn ou encore, peu avant son décès en 1979, avec Michel Mineur – c'est bien que son action graphique porte sur l'alphabet et, respectant les prérogatives des partenaires successifs, sait se tenir aux confins du lisible et du visible. Reste que le maintien dans l'expression littéraire et le système phonographique se fait au prix d'une démarche involutive, censée favoriser l'épanouissement gestuel du sujet lyrique. L'invention du logogramme en 1962 – sorte de calligraphie automatique d'un texte soumis aux associations de hasard et d'imagination comme aux impulsions de la main et aux états du papier – résulte d'une hostilité à l'imprimé et d'un retour au manuscrit. Pour Dotremont, ériger l'autographe en finalité absolue de l'œuvre littéraire, non plus en état transitoire avant composition et reliure, est un acte assumé de régression technologique. Dès 1950, il confie son sentiment d'être nié dans son corps et dans sa sensibilité par la mise au net, puis par l'édition de ses textes :

> Imprimée, ma phrase est comme le plan d'une ville ; les buissons, les arbres, les objets, moi-même nous avons disparu. Déjà lorsque je la recopie, et me fais ainsi contrefacteur de mon écriture naturelle, elle a perdu son éclat touffu ; ma main est devenue quelque chose comme le bras d'un pick-up ; [...]<fnref n="33" />.

<footnote n="31">31 Henri Michaux, *Moments. Traversées du temps* [1973], *ibid.*, p. 731.</footnote>

<footnote n="32">32 Quelques dessins de Dotremont à l'encre de Chine, datés de 1961, sont reproduits par Pierre Alechinsky dans *Dotremont. J'écris pour voir*, Paris, Buchet-Chastel, coll. « Les cahiers dessinés », 2004, p. 17-21.</footnote>

<footnote n="33">33 Christian Dotremont, « Signification et sinification » [1950], *Cobraland*, Bruxelles, La Pierre d'Alun, coll. « La Petite Pierre », 1998, p. 102.</footnote>
Une fois acquise la maîtrise de son langage manuel, Dotremont attente volontiers à la typographie dans certains logogrammes improvisés sur des journaux. Un périodique finlandais de l'année 1965 sert ainsi de support à la rédaction sur le vif d'un poème à trois temps qui, non content de jouer sur les déclinaisons visuelles de la lettre A (A, Æ, Ä) pour inaugurer chacune de ses divisions sur une singularité optique, donne le spectacle d'une déstructuration complète de sa graphie<fnref n="34" />. Deux états chronologiques de l'écriture sont ici confrontés au profit du plus ancien. Contre toute logique de consécution historique, les cursives tracées à la craie noire, par leur aspect conquérant, remisent l'imprimé à l'arrière-plan et s'offrent comme un avenir pour la représentation rétinienne de la parole. En 1971, ce n'est pas sans esprit de provocation joyeuse que Dotremont fait paraître *Typographismes I*, un catalogue de caractères pour « imprimerie imaginaire », dont l'utilité professionnelle reste pour le moins sujette à caution : tout y est donné en reproduction de manuscrit.

Au fil de son parcours créatif, Dotremont se propose de vivre une autre forme de rétrogradation, fût-elle plus fantasmée que fondée. Historiographe de lui-même, il fait le récit de sa révélation de l'iconicité des lettres latines dans le numéro d'automne 1950 de la revue *Cobra*. Une erreur de manipulation d'un brouillon autographe l'aurait conduit à regarder une de ses phrases par transparence, à l'envers et à la verticale :

> Je m'aperçus alors que sans le savoir, puisque je l'avais tracée horizontalement, j'avais « écrit » une phrase fort mystérieuse, où dominaient les caractères chinois, mongols peut-être, arabes aussi (mais si l'on va de gauche à droite au lieu d'aller de haut en bas) [...] je me trouvais au-delà de ma propre écriture ; et j'eus l'impression d'avoir été, en traçant quelques mots de français, le scribe aveugle d'un écrivain que je ne connaissais pas encore ; un médium ignorant de son pouvoir. [...]

> Je m'aperçus d'ailleurs en « lisant » avec la même méthode tout mon manuscrit ou presque, puis d'autres de mes manuscrits, que j'écrivais *toujours chinois* [...]<fnref n="35" />.

La valeur fondatrice de ce moment pour Dotremont réside moins dans l'orientalisation de l'écriture – évoquée au demeurant avec une distance

<footnote n="34">34 Christian Dotremont, *Avancements d'un phoque* [1965], *Christian Dotremont. Les développements de l'œil*, Michel Draguet (dir.), Paris, Hazan, 2004, p. 167.</footnote>

<footnote n="35">35 Christian Dotremont, « Signification et sinification », *op. cit.*, p. 100-101. On trouvera ce manuscrit intitulé « Train Mongol » reproduit à la page 100.</footnote>
humoristique – que dans l'émergence d'une forme d'idéographie au sein du système alphabétique. Dotremont sait-il alors que l'alphabet grec était, pour partie et par ricochet, issu de certains hiéroglyphes empruntés à l'égyptien antique par son modèle phénicien ? En tout cas, il ne se résout pas à l'emploi de signes qui transcriraient exclusivement des unités phonétiques jusqu'à l'arbitraire, et il entend y injecter un peu du fonctionnement des idéogrammes, qui bénéficient à la fois de l'antériorité historique et de la capacité à nouer un rapport de proximité mimétique ou conceptuelle avec le monde. Soustrait à la tentation pictographique dont Michaux n'est pas exempt, le logogramme alphabétique de Dotremont se rapproche, sans s'y confondre, de l'idéographie de deux façons. Tout d'abord, il revêt en amont une dimension calligraphique par où transite la gestuelle du scripteur comme dans les traditions extrême-orientales, même si sa portée représentative se borne à relayer sur le papier la dynamique physique et impressive de la subjectivité en action. Ensuite, il dispose en aval d'une apparence idéogrammatique qui, sans être vérifiable dans le contenu, n'en demeure pas moins suggestive pour le récepteur, du moins à la première vision. Gageons que Dotremont espère de son lecteur que face à ses productions au pinceau, il soit porté à connaître le déplacement historique et l'exotisme linguistique dont il se dit l'objet devant des « textes égyptiens, ou chinois » indéchiffrables : « Je les comprends, en fait : lorsque je “lis” une page d'écriture chinoise, je suis dans les rues de Pékin<fnref n="36" /> ».

Le choix du terme « logogramme » pour désigner ses démonstrations d'encre est, de la part de Dotremont, un abus de langage. Aucun des caractères tracés ne contient à lui seul une notion ou un lemme comme dans l'écriture idéographique. Encore Dotremont prend-il soin d'employer le mot au singulier pour chaque réalisation. Il dénomme ainsi un ensemble, et non ses composantes isolées, comme pour donner momentanément le change sur sa nature linguistique. Il lui confère, par là, un horizon extra-occidental de pure hypothèse qui fait, comme on l'a vu, travailler l'imagination, ainsi qu'un ancrage archéologique des plus reculés, qui lui suppose une filiation pré-alphabétique. Car le logogramme est l'apanage des modes d'écriture les plus anciens, depuis les hiéroglyphes jusqu'aux sinogrammes. Pour autant, Dotremont se

<footnote n="36">36 *Ibid*., p. 101.</footnote>
nourrit aussi d'exemples ancestraux liés à l'inscription phonographique. Peu après l'exécution des premiers logogrammes à l'encre de Chine, il apprend des rudiments « de langue et d'écriture gaéliques<fnref n="37" /> » à Dublin, intéressé par l'étrangeté graphique de glyphs connus pour adorner de somptueux manuscrits médiévaux. N'étant pas d'extraction latine, l'alphabet runique ouvre davantage les écluses de son inspiration. Son unique roman, *La Pierre et l'Oreiller* (1955), procure un champ d'action notable à ce système disparu auquel il a été initié par Raoul Ubac et qu'il associe à la femme aimée, la Danoise Bente Wittenburg (Ulla dans le livre), native du pays où se trouvent conservées les plus anciennes inscriptions. Une pierre runique devient ainsi le centre magnétique de la passion du narrateur pour Ulla, qui le rejoint au Danemark à compter du chapitre XII. Dès le suivant, un inquiétant rituel de séparation entre les amants s'achève aux abords du vestige, qui apparaît comme un point de stabilité : « Nous nous disions au revoir ou adieu tous les jours. J'emportais cet au revoir à travers la ville aux maisons basses, je m'appliquais à garder allumée le plus longtemps possible la cigarette allumée encore chez Ulla, je ne la jetais qu'en vue de la pierre runique<fnref n="38" /> ». À croire que cette pierre, première dans le titre de l'ouvrage, aimante et oriente les agissements du narrateur qui lui prête obscurément le pouvoir de désamorcer son destin, voué à la catastrophe.

Dans la plaquette intitulée Fagnes (1958), il est un passage où la pierre écrite, recueillant « le texte définitif », concentre le monde dont elle fournit le discours et la représentation : « [...] la pierre est la saga d'un village / d'herbes d'insectes de brins / [...] le ciel est l'agrandissement / de la pierre et son éparpillement<fnref n="39" /> ». Cette pierre, dont on peut supposer par association d'idées avec le roman qu'elle est chiffrée d'inscriptions runiques, captiverait-elle à ce point le poète si elle n'était le témoignage des temps archaïques ? Le recueil se clôt sur l'alliance fantasmatique de la préhistoire et de l'histoire<fnref n="40" />. Et le roman prétend que « [l']homme moderne cherche une pierre préhistorique où poser la tête » et que « Paris

<footnote n="37">37 Christian Dotremont, *J'écris, donc je crée* (1978), réédition en fac-similé, Bruxelles, Didier Devillez Éditeur, 2002, [n. p.].</footnote>

<footnote n="38">38 Christian Dotremont, *La Pierre et l'Oreiller* [1955], Paris, Gallimard, coll. « L'imaginaire », 2004, p. 205.</footnote>

<footnote n="39">39 Christian Dotremont, *Fagnes* [1958], *Œuvres poétiques complètes*, Michel Sicard (éd.), préface d'Yves Bonnefoy, Paris, Mercure de France, 1998, p. 332.</footnote>

<footnote n="40">40 Voir *ibid*., p. 333.</footnote>
est tout entier hostile à l'homme préhistorique qui se lève déjà des ruines
de l'histoire<fnref n="41" /> ». Moyennant une distorsion paradoxale de la notion de
« préhistoire », période précédant l'apparition de l'écriture, Dotremont
appelle de ses vœux un renouvellement de l'humanisme au sortir des
horreurs de la guerre qui passerait par la réconciliation avec notre passé
primitif, notamment par le moyen du tracé scriptural, antérieur à l'âge
de notre civilisation technicienne. C'est précisément le thème d'un de
ses derniers logogrammes, qui joint le geste calligraphique à la parole
idéaliste. En voici quelques extraits significatifs :

Ô Préhistoire, bonjour, notre utopie te réveille, doit te réveiller [...] pour rêver à plus de réel [...] notre utopie ne peut pas être [...] retour trop rêveur à toi, recommencement illusoire de toi, ô préhistoire. [...] mais notre utopie a besoin de quelque chose de toi qui n'est plus, de quelque chose de nous qui était chez toi comme elle a besoin même de quelque chose qui n'a pas encore été [...] ô préhistoire que notre utopie doit réveiller pour ne pas être seulement une perspective écrasée du [réel] d'aujourd'hui dans une planification floue d'avenir, pour ne pas être seulement une perspective, mais un rythme surprenant de toutes fraîcheurs et chaleurs du temps<fnref n="42" />.

Contre la tyrannie aliénante de l'immédiat, Dotremont préconise à ses contemporains de se ressaisir de l'entièreté historique de l'aventure humaine depuis les origines et, conjuguant rétrospection, actualité et prospective, de connaître l'épiphanie du vivant en pensée comme en expérience. L'apparence de ce logogramme de 2,18 m sur 1,81 m, démesuré, touffu, à la fois fluide et syncopé, s'en veut l'illustration en acte. Prêchant d'exemple, il montre une pensée en instance de formation et de formulation, qui spécule sur l'abolition sensible du temps tout en réinventant graphie et syntaxe sous les effets réunis du regard et du geste.

Lecteur assidu de l'Histoire de l'écriture de James Février<fnref n="43" />, Dotremont fut sans doute marqué par deux passages en phase avec ses conceptions.

<footnote n="41">41 Christian Dotremont, *La Pierre et l'Oreiller, op. cit.*, p. 63.</footnote>

<footnote n="42">42 Christian Dotremont, *Ô Préhistoire, bonjour* [1978], reproduit dans *Christian Dotremont. Les développements de l'œil, op. cit.*, p. 171. Le texte est repris dans *Œuvres poétiques complètes, op. cit.*, p. 526-527.</footnote>

<footnote n="43">43 Une photographie d'Alechinsky, prise le 23 mars 1971 (reproduite dans *J'écris pour voir, op. cit.*, p. 130), atteste que l'*Histoire de l'écriture* de James G. Février était un des livres de chevet de Dotremont (nouvelle édition entièrement refondue [1er édition en 1948], Paris, Payot, 1959).</footnote>
L'un rappelle que la pyroscapulomancie (la lecture divinatoire des écailles de tortue) présida à la naissance de l'écriture chinoise<fnref n="44" />. Acteur décisif de l'invention, le support naturel pouvait servir à confirmer la validité de la « notion de matière imageante, [...] et non seulement imaginée<fnref n="45" /> », développée par Gaston Bachelard, un des maîtres déclarés de Dotremont. L'autre moment de l'étude à faire son effet sur le poète fut assurément la partie de l'introduction qui attribuait à la préhistoire les débuts, très embryonnaires, de la lecture : les empreintes des animaux dans la neige auraient fait des chasseurs magdaléniens les premiers déchiffreurs de signes. Comment Dotremont n'aurait-il pas été ému par une hypothèse qui le confortait dans sa fascination pour les espaces enneigés et pour leur pouvoir de révélation ? Car il ne concevait le logogramme qu'en rapport direct ou remémoré avec le paysage lapon, découvert durant l'hiver 1956-1957 et parcouru, onze autres fois, jusqu'en 1978⁴⁶. Son inclusion participative à ce territoire septentrional consista alors à exécuter des logoneiges et des logoglaces, soit des écritures à même le sol, bâton en main. À son retour, il pouvait, disait-il, « avoir le sentiment », en traçant un logogramme, « d'être un Lapon en traîneau rapide sur la page blanche, et de saluer la nature comme au passage, par la forme même de [s]on cri ou de [s]on chant ou des deux tout ensemble<fnref n="47" /> ». Son attrait pour le primitif, à la source de ses calligraphies spontanées, était donc fondé sur un effort de régression temporelle aussi bien que sur une expérience d'immersion spatiale, dont il ne se lassa pas, jusqu'à la mort, de relancer l'intensité, séjour après séjour, tracé après tracé.

<footnote n="44">44 *Ibid*., p. 71.</footnote>

<footnote n="45">45 Christian Dotremont, *Grand Hôtel des valises*, présentation de Jean-Clarence Lambert, Galilée, 1981, p. 104.</footnote>

<footnote n="46">46 Le détail de ces voyages est relaté dans *Guy Dotremont, Christian Dotremont. 68°37' latitude nord*, Bruxelles, Didier Devillez, 2008.</footnote>

<footnote n="47">47 Christian Dotremont, *J'écris, donc je crée, op. cit.*</footnote>
BLAINE, OU LA PHONOGRAPHIE RÉINCARNÉE

Blaine, quant à lui, ne bannit pas de son œuvre la question de l'inscription des signes. Sa pratique de la performance entre 1962 et 2005 ne chasse pas de son esprit les réalités de l'alphabet, qu'il n'a de cesse d'interroger et de réviser. Blaine est redevable à la typographie expressive de sa relation scopique à l'écriture. Auteur d'un *Cours minimal sur la poésie contemporaine* en 2009, il y réserve une place centrale aux recherches avant-gardistes sur la plasticité des caractères. Si le trajet de cet ouvrage débouche sur la poésie de performance, dont Blaine se veut un des principaux acteurs, il prend pour point de départ les propositions de Mallarmé (du *Coup de dés* au projet du Livre) et n'a de cesse de jalonner d'expérimentations typographiques le récit de la geste des pionniers, qu'il évoque les mouvements futuristes et dadaïstes, ou des individualités comme Pierre Albert-Birot et Michel Leiris. Reproduire certaines notes du Livre mallarméen permet d'emblée de suggérer et de légitimer la convergence entre présentation textuelle et représentation scénique de la poésie<fnref n="48" />. Dans les deux cas, il y a sollicitation du volet palpable des signes et, ce faisant, ramification sensible de leur compréhension sémantique. En outre, Blaine tend à mettre l'accent sur l'image lorsqu'il évoque l'invention de l'alphabet, à la traverse du phonocentrisme dominant<fnref n="49" />. Dans un des 13427 Poèmes métaphysiques, l'association des préfixes « idéo », « photo », « picto » et du radical « gramme », puis leur convergence commune vers le terme « Écriture<fnref n="50" /> » apportent la démonstration du caractère visuel de la transcription, quitte à mobiliser, de façon anachronique, le langage propre au cinéma. Voilà qui insinue déjà une dimension spectaculaire dans la genèse de l'acte d'écrire, et favorise la circulation du poème entre le papier et la scène. De même, dans le poème « Photographie »,

<footnote n="48">48 Voir Julien Blaine, *Cours minimal sur la poésie contemporaine*, [Limoges], Al Dante, 2009, notamment p. 16.</footnote>

<footnote n="49">49 On sait qu'Anne-Marie Christin a bâti son œuvre critique sur la contestation de cette conception strictement phonétique de l'alphabet et a conçu la notion de « pensée de l'écran » pour s'y opposer (voir notamment *L'Image écrite ou la déraison graphique*, Paris, Flammarion, coll. « Idées et Recherches », 1995).</footnote>

<footnote n="50">50 Julien Blaine, « Écriture », 13427 Poèmes métaphysiques, Paris, Les Éditeurs Évidant, 1986, p. 28.</footnote>
la référence à l'oralité (« Vocalises-tu<fnref n="51" /> ? ») va de pair avec l'expressivité de la typographie et le rappel de l'étymologie du titre (« écriture de la lumière », comme si l'apparition de la lettre était plus un phénomène optique que phonique. Haptique aussi, car il arrive à Blaine de se montrer sensible à la progressivité de la manuscription. L'« itinéraire », mentionné dans un de ses poèmes métaphysiques, renvoie ainsi au tracé du point-virgule, reproduit au cœur de la composition<fnref n="52" />.

Toutefois, Blaine ne considère pas l'alphabet comme un horizon unique et indépassable pour la poésie. Parmi les « moments forts de l'avant-garde<fnref n="53" /> » signalés dans son cours, il reproduit sous une forme typographique l*Ursonate* de Kurt Schwitters, partition de « sons primitifs<fnref n="54" /> », tout en l'assortissant d'un extrait de la préface où l'auteur pointe les insuffisances de la transposition phonographique (« Naturellement, l'utilisation courante des lettres de l'ancien alphabet romain ne peut donner qu'une indication très incomplète de la Sonata parlée »). Aussi Blaine met-il parfois tous ses soins à reprendre à neuf le système alphabétique, à se saisir par l'imagination de la démarche qui le fit naître. Désireux d'incarner l'écriture, il se propose, dans un opuscule aux allures d'album, de « repren[dre]la ponctuation à zéro<fnref n="55" /> », soit de s'approprier par la plume la genèse des ponctèmes (point, point d'exclamation, point d'interrogation ou point-virgule, quitte à en inventer tels le « point d'ironie » et le « point de poésie »). À la lecture d'un tel fascicule, le lecteur a le sentiment d'assister à la germination de signes à partir d'un point matriciel. Si l'on en croit Ch'eng Yao-t'ien, que cite Isabelle Maunet dans sa postface au recueil *Bimot*, « poser un point » (comme poser un mot) en peinture chinoise, « c'est semer un grain : celui-ci doit pousser et devenir<fnref n="56" /> ».

De fait, lorsque Blaine est amené à calligraphier en public, il se réclame du Qi, cette philosophie chinoise de l'énergie vitale, dont le

<footnote n="51">51 Julien Blaine, « Photographie », *ibid*., p. 258.</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid*., p. 240.</footnote>

<footnote n="53">53 Julien Blaine, *Cours minimal sur la poésie contemporaine*, op. cit., p. 18.</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibid*., p. 20.</footnote>

<footnote n="55">55 Julien Blaine, *Reprenons la ponctuation à zéro*, Ventabren, Édition Nèpe, coll. « Xéros 2600 », [circa 1980], [non paginé].</footnote>

<footnote n="56">56 Isabelle Maunet reprend cette formule de Ch'eng Yao-t'ien citée par François Cheng dans *Vide et plein* (Paris, Seuil, 1977); voir « Une traversée des *Bimots* de Julien Blaine », Julien Blaine, *Bimot*, Marseille, Al Dante, 2011, p. 452.</footnote>
souffle universel traverserait l'animé et l'inanimé et dont toute matière
serait la condensation. Son primitivisme n'est pas alors culturel, étant
inspiré par une tradition de haute époque, mais ontologique. Il s'en
explique dans un entretien avec Agnès Olive :

C'est une discipline chinoise où tu te mets en suroxygénation. Tu respites
tellement que tu es plein d'oxygène, et au bout d'un moment tu as tellement
d'oxygène dans le sang que tu perds un peu la tronche... Et là, je pousse un
cri et en même temps je fais une trace, une espèce d'écriture, le noyau de
l'écriture, le plus sec et le plus pur, le plus radical, comme ça sur une toile<fnref n="57" /> !

La finalité de Blaine n'est pas alors de délivrer un texte lisible<fnref n="58" />, ni
même un mot identifiable, mais d'éprouver de la jubilation à rapporter
l'action d'écrire à la dynamique du corps, mais de vivre la joie physique
d'une inscription rythmée qui ébranle la conscience de l'être, devenu
sur l'instant à la fois même et différent. L'illisibilité de ses Ch'i ne les
prive pas de toute filiation avec l'écriture, dont ils conservent, sinon la
visée référentielle, du moins la portée indicielle.

Cependant, il convient de ne pas étendre à toute l'œuvre de Blaine
l'influence chinoise. Dans son *Cours minimal sur la poésie contemporaine*,
il évoque bien le Qi à propos des poètes T'ang<fnref n="59" />, mais il multiplie les
modélisations possibles de sa pratique poétique avec le rappel des oracles
de la Pythie, des croyances des Indiens Hopis et Zuñis comme de la
religion des Bamiléké<fnref n="60" />. Balançant entre primitivisme et exotisme sans
démarcation toujours nette, il dresse l'inventaire du « patrimoine de la
poésie en chair et en os<fnref n="61" /> » dans le temps le plus long et l'espace le plus
large. Quand il y intègre « la spiritualité des Bamileke » du Cameroun
(mais ce pourrait être, selon les « penchants » de chacun « telle ou
telle autre culture africaine première naturelle<fnref n="62" /> », elle aussi frappée de
plein fouet par la colonisation européenne), il en traduit la conception
cosmogonique dans un poème aux consonances rituelles à dessein de

<footnote n="57">57 *Agnès Olive rencontre Julien Blaine*, Marseille, Éditions La Belle bleue, 2009, p. 24.</footnote>

<footnote n="58">58 On trouvera des reproductions de ce type d'œuvres dans 13427 Poèmes métaphysiques (op. cit., p. 303) ou dans le catalogue d'exposition Sortie de quarantaine (Ch'i ou Qi), Galerie J. & . Donguy, 1994 (n. p.).</footnote>

<footnote n="59">59 Julien Blaine, *Cours minimal sur la poésie contemporaine*, op. cit., p. 35-36.</footnote>

<footnote n="60">60 *Ibid.*, p. 33-39.</footnote>

<footnote n="61">61 *Ibid.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="62">62 *Ibid.*, p. 38.</footnote>
changer notre rapport au monde, de le rendre, non pas religieux, mais
moins conceptuel et plus réceptif à l'altérité comme à la nature<fnref n="63" />. Toute
son entreprise dans cet ouvrage à vocation plus militante que réelle-
ment pédagogique consiste à raccorder les recherches avant-gardistes
avec les civilisations premières ou menacées, au risque d'emprunter
les voies de la téléologie et de l'épique, n'étaient les traits d'humour.
Blaine a ainsi beau jeu de rappeler le goût de Marcel Duchamp pour
les poupées amérindiennes des Pueblos d'Amérique du Nord avant
de faire des ready-mades des « Kachinas modernes et occidentales<fnref n="64" /> ».
D'ailleurs, il ne recule devant aucun transfert culturel dès qu'il s'agit
d'esquisser une anthropologie des religions polythéistes et d'opérer leur
rapprochement avec la création expérimentale. Il établit, par exemple,
un schéma d'équivalences entre « la mythologie delphique » et la phi-
losophie chinoise, en associant « CH'I », « PNEUMA », « TANG » et
« PYTHIE<fnref n="65" /> », après avoir reproduit le texte de sa performance *La Pythie
claustrophobe* (1969).

Ce comparatisme décomplexé vise, somme toute, à « RE-fabriquer notre mémoire réduite en cendres par les chiens de Dieu<fnref n="66" /> », comprendre les suppôts des différents monothéismes, coupables d'avoir liquidé, avec les paganismes, toute possibilité d'échapper à l'anthropocentrisme et au dualisme. Blaine n'a pas de mots trop durs à l'encontre du christianisme, qu'il accuse d'avoir causé un « génocide<fnref n="67" /> » sur les Indiens mais également, à compter de l'Inquisition, sur les traditions ésotériques de l'Occident médiéval. En 1965, il pousse l'attaque contre les « sectes monothéistes juives, chrétiennes et musulmanes<fnref n="68" /> » jusqu'à publier dans un périodique *Le Livre*, faux récit des origines qui prétend faire pièce aux religions abrahamiques. En filigrane, celles-ci sont rappelés à leur finitude et à leur cruauté, car elles trouvent un équivalent dans cette prétendue croyance qui se serait éteinte après six millénaires de dogmes et de crimes, et qui reposerait sur la résurrection de cadavres

<footnote n="63">63 Voir *ibid*., p. 38-39. Le poème est issu de *Bamileke*, Riva San Vitale, Giona Éditions, 1994.</footnote>

<footnote n="64">64 Julien Blaine, *Cours minimal sur la poésie contemporaine, op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="65">65 *Ibid.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="66">66 *Ibid.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibid.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="68">68 Julien Blaine, « L'avertissement », *Le Livre*, Dijon, Les Presses du réel, « Collection Al Dante », 2019.</footnote>
à des fins belliqueuses. Si l'esprit de ce texte mythologique hésite entre pastiche et parodie, il connaît une réalisation éditoriale qui en magnifie les versets avec le concours d'encadrés et de blancs, en dépit d'un format réduit. Le passage d'une parution en revue<fnref n="69" /> à une mise en livre en 2019 permet au titre, par un effet de réflexivité, de renvoyer à son état d'ouvrage imprimé, prédisposant le lecteur à la fétichisation de l'objet. Du reste, l'« avertissement » nous invite à ne pas prendre cette « bible<fnref n="70" /> » nouvelle à la lettre, mais à privilégier une approche sélective, morale et esthétique, inaccessible aux aveuglements de la piété : « Lisez *Le Livre* ("Je sors de là") mais ne prenez à votre profit que ce que vous estimez juste et beau<fnref n="71" />. » En sous-main, l'écriture se voit aussi célébrée : elle naît d'un rapport magique à la nature, à savoir de la lecture d'une écorce parcourue de sillons<fnref n="72" />, et s'accompagne de peintures rupestres<fnref n="73" />.

Plus généralement, l'homme primitif suscite la fascination de Blaine, qui s'en inspire pour ses propres réalisations. Nombre de ses performances tendent à manifester le fond de sauvagerie de l'être, dépouillé, autant que possible, des codes sociaux et des attributs civilisationnels. Elles peuvent contrarier, contre toute vérité scientifique, la notion saussurienne d'arbitraire du signe comme en écho à d'ancestrales croyances dans le cratylisme. Par exemple, dans *Ecfruiture*, Blaine prend au sens littéral les formules « L'écriture c'est le pied » et « Écrire comme un pied » en écrasant sur une bande de papier une série de fruits qu'il nomme d'une voix âpre à chaque piétinement<fnref n="74" />. On le croirait alors céder à une théorie naturaliste du langage. Bien plus, sa vision de l'écriture se fonde sur un imaginaire des origines. Inscrivant sa pratique poétique dans « l'histoire de l'homme, l'histoire de l'animisme », il s'empare de la période de l'aurignacien supérieur qui vit l'homme écrire « au fond des grottes<fnref n="75" /> », pour en tirer leçon<fnref n="76" />. S'inspirant à l'évidence de l'illustration choisie par Georges Bataille pour la section de son essai sur Lascaux consacrée

<footnote n="69">69 Dans le numéro 6 de la revue *Ailleurs*, daté de mars 1965.</footnote>

<footnote n="70">70 Le mot est employé en quatrième de couverture pour désigner *Le Livre*.</footnote>

<footnote n="71">71 Julien Blaine, « L'avertissement », op. cit.</footnote>

<footnote n="72">72 Julien Blaine, *Le Livre, op. cit.*, p. 37.</footnote>

<footnote n="73">73 *Ibid.*, p. 48.</footnote>

<footnote n="74">74 Voir Julien Blaine, *Partitions*, [Paris], Manuella éditions, 2017, [non paginé].</footnote>

<footnote n="75">75 *Agnès Olive rencontre Julien Blaine, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="76">76 « Je suis un artiste aurignacien ou magdalénien ou azilien, un artiste d'ici qui date de 30 000 ans. », note Blaine dans son *Introduction à la performance* (Dijon, Les Presses du réel, « Collection Al Dante », 2020, p. 52).</footnote>
aux « signes inintelligibles<sup>77</sup> », il compose un « poème métaphysique » à motif de grille intitulé « Préhistoire<sup>78</sup> ». En 1986, il se livre à une performance dénommée *Les mains négatives : poème en chair et en os*. Il se montre surtout aimanté par le motif primitif de la vulve, prégnant dans les inscriptions pariétales, qu'il apparente à une « espèce d'écriture originelle<sup>79</sup> ». L'entrée dans ce type de cavernes ne s'apparente pas seulement, d'après lui, à une régression utérine, mais aussi à une remontée aux principes de l'écriture.

À cette focalisation sur le motif génital, on peut trouver une explanation de nature mythographique. Optant pour le prénom d'emprunt Julien en remplacement d'un nom de baptême – Christian –, marqué par ce monothéisme catholique qu'il voue aux gémonies, Blaine semble le questionner par voie détournée dans la performance intitulée *U : rébus/rebut*. Celle-ci trahit l'obsession de Blaine pour la lettre « U », au cœur du mot « Julien », autant sur le plan des phonèmes (à commencer par le jeu de mots du titre) que sur celui des graphèmes : la capitale U fait l'objet d'un montage de reproductions et d'un dessin de couture qui permet, d'après le texte, de révéler « la beauté de l'image/ et du caractère », de décupler « la force du texte<sup>80</sup> ». Le dispositif conduit surtout à précariser l'affirmation de la lettre, à lui associer à la fois le terme « lié » (« En fait ce devait être la lettre/ qui serait à moitié liée à (?), / pas tout à fait attachée, / pas tout à fait retenue… ») et la lettre « j » (à la fois visible dans la découpe du U et audible dans la formule : « Comme un j dont la cruelle prononciation s'est prolongée, a dérivé »). La performance lâche ainsi la bride à une variation phonique et graphique sur le prénom Julien au point de suggérer les flottements de l'identité auctoriale, dont le sort est la marginalité (« la mise au rebut ») et le cryptage (« la mise au rébus »). Dans ces conditions, on comprend mieux les variations de Blaine sur la lettre « U » qui, dans l'alphabet latin, s'écrit « V ». L'interrogation du pseudonyme lui permet ainsi de nourrir son imaginaire de la figure vaginale, et sa passion pour l'aurignacien supérieur se révèle travaillée par une interrogation de fond sur son existence d'homme et d'artiste.

<footnote n="77">77 Voir Georges Bataille, *La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l'art* [1955], Genève, Skira, 1994, p. 90-91.</footnote>

<footnote n="78">78 Julien Blaine, « Poème n°0 préhistorique », 13427 Poèmes métaphysiques, op. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="79">79 *Ibid.*, p. 52.</footnote>

<footnote n="80">80 Julien Blaine, « U : Rébus/rebut », repris dans *Partitions*, op. cit.</footnote>
La personnalisation des héritages primitifs, décelable chez Blaine, est à la vérité une constante de la relation des poètes modernes et contemporains au passé le plus archaïque. D'ailleurs, le cours de l'« Aurignacien-contemporain » (comme se désigne Blaine) plaide pour la cristallisation des identités créatrices en mentionnant les autres auteurs de notre corpus : « chacun doit prolonger sa bouche ou développer / sa langue et modifier son écriture. / Ainsi Tristan Tzara, ainsi Henri Michaux, / ainsi Pierre Albert-Birot, ainsi Michel Leiris, / ainsi Christian Dotremont, ainsi... / et beaucoup d'autres, encore<fnref n="81" />. » Et il est vrai que bien des individualités pourraient allonger la liste. Pour autant, il y a fort à parier qu'elles ne contreviendraient pas à l'état d'esprit général qui gouverne, comme on l'a vu avec nos trois exemples, l'attitude des écrivains face à la variété des modèles ancestraux. Sans grands scrupules historiques ni principes différentialistes marqués, ces artisans du renouvellement littéraire procèdent, débarrassés de toute dévotion patrimoniale, à des collages référentiels promouvant la pensée analogique au détriment de l'intelligence déductive, et ils élèvent les facultés associatives propres à chacun en méthode de création. Leur quête primitiviste signe la rencontre de l'histoire et de l'imagination. C'était déjà le cas avec Gauguin. Dans *Noa Noa*, il commente la scène qui donna lieu au tableau intitulé *L'Homme à la hache* (1891), et notamment l'apparence de feuilles mortes de pandanus. Il accorde alors toute liberté à son rêve d'alphabet élémentaire : « Sur le sol pourpre de longues feuilles serpentines d'un jaune de métal, tout un vocabulaire oriental – lettres (il me semblait) d'une langue inconnue mystérieuse. Il me semblait voir ce mot originaire d'Océanie : Atua, Dieu – Taäta ou Takata, celui-ci arrivant jusqu'à l'Inde se retrouve partout ou dans tout (Religion du Boudha) [...]<fnref n="82" />. » Gauguin le montrait déjà : le primitivisme, mêlant montages savants et préoccupations privées, est une des voies d'accès à l'état de voyance.

Serge LINARÈS
Université Sorbonne Nouvelle

<footnote n="81">81 Julien Blaine, *Cours minimal sur la poésie contemporaine, op. cit.*, p. 77-78.</footnote>

<footnote n="82">82 Gauguin, op. cit., p. 337.</footnote>
BIBLIOGRAPHIE

*Agnès Olive rencontre Julien Blaine*, Marseille, Éditions La Belle bleue, 2009.

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DOTREMONT, Guy, *Christian Dotremont. 68°37' latitude nord*, Bruxelles, Didier Devillez, 2008.

FÉVRIER, James G., *Histoire de l'écriture*, nouvelle édition entièrement réfondée [1er édition en 1948], Paris, Payot, 1959.
*Gauguin*, catalogue de l'exposition aux Galeries nationales du Grand Palais (10 janvier – 24 avril 1989), Paris, RMN, 1989.

LISTA, Giovanni, *Dada libertin et libertaire*, Paris, L'insolite, 2005.

LISTA, Giovanni, *Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973.

MICHAUX, Henri, *Œuvres complètes*, Raymond Bellour avec la collaboration d'Ysé Tran (éds.), 3 tomes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, 2001, 2004.
<figure><img src="image_13.png" /></figure>
REMERCIEMENTS

Nous remercions vivement les intervenants du séminaire de Leysin,
ainsi que les experts qui ont mené des relectures pour le peer-review
de l'ouvrage. Notre gratitude va également au décanat de la faculté des
lettres de l'université de Lausanne et à son doyen, le professeur Léonard
Burnand, pour son soutien. Nous remercions Janett Donis, assistante-
étudiante, pour l'aide éditoriale accordée, ainsi que Jehanne Denogent
et Nadejda Magnenat pour avoir organisé le séminaire de recherche
dans les Alpes.
<figure><img src="image_14.png" /></figure>
INDEX DES NOMS

AKA-EVY, Jean-Luc : 17, 93, 117, 136, 142

AKRICH, Madeleine : 56, 58, 71

ALBERA, François : 107, 117

ALBERT-BIROT, Pierre : 73-74, 85-87, 89, 91, 277, 283

ALECHINSKY, Pierre : 271, 275, 284

ANDRADE, Oswald de : 44, 48

ANTLIFF, Mark : 43, 48

APOLLINAIRE, Guillaume : 9, 16-18, 22, 25, 53-54, 60-61, 64, 67-74, 84, 86-89, 91, 95, 98, 105-107, 115, 117-118, 123-124, 132, 134, 136, 142-143, 145, 150, 179, 183, 192

ARISTOTE : 57, 152

ARNAUD, Claude : 54, 71

ARNOLD, Matthew : 206

ASSOULINE, Pierre : 54, 71

ATTLA : 205, 211

AUMONT, Jacques : 104, 111, 117

AYERS, David : 41, 48

BACHELARD, Gaston : 276

BAIRD, James : 195, 216

BAKER, Joséphine : 135, 243

BALL, Hugo : 22, 263

BALLA, Giacomo : 41-42, 48

BALMONT, Constantin : 205, 208, 212

BARILLON, Michel : 133, 135, 142

BARNIER, Martin : 105, 117

BATAILLE, Georges : 104, 168, 281-282, 284

BAUDELAIRE, Charles : 60

BAXMANN, Inge : 187, 192

BAZALGETTE, Léon : 206

BÉHAR, Henri : 37, 51, 180-181, 183-185, 192-193

BELIN, Olivier : 67, 71

BELL, Michael : 195, 216

BENJAMIN, Walter : 73, 82-83, 90-91, 292

BERGSON, Henri : 43, 48, 146, 219, 237

BERNARD, Émile : 130

BERNARDINI, Jean-Marc : 60, 71

BIDNEY, Martin : 209, 216

BIRO, Adam : 123, 142

BLACHÈRE, Jean-Claude : 18, 39, 48, 124-126, 142, 171, 177, 179, 190, 192

BLAINE, Julien : 159, 263, 265, 277-284

BLOOM, Harold : 199

BLOOM, Peter J. : 100, 117

BOAS, George : 12

BOCCIONI, Umberto : 41-42, 48

BOCHNER, JAY : 136

BOLTANSKI, Luc : 66, 71

BOSCHETTI, Anna : 15, 179

BOUNINE, Ivan : 204

BOUNOURE, Gabriel : 77

BOURDIEU, Pierre : 57, 61, 84

BOURGEOIS, Louise : 254-257, 260-261

BOURLIOUK, David : 38-39, 48

BRETON, André : 36, 39, 49, 88, 131

BRUERA, Franca : 19

BRUGMAN, Til : 249

BRUN, Baptiste : 8, 33, 59-60, 71

BRUNETIÈRE, Ferdinand : 8, 64

BRUNOT, Ferdinand : 84

BÜCHER, Karl : 187

BUENO, Salvador : 254, 260

BURCH, Noël : 102-103, 117

CALLON, Michel : 56, 58, 71

CAMPA, Laurence : 60, 71
CANGIULLO, Francesco : 264

CAPE, Anouck : 135, 142

CARBONE, Mauro : 232-233, 237

CARRÀ, Carlo : 41-42

CASANOVA, Pascale : 57, 63, 71, 196

CASSIN, Barbara : 132, 142, 155

CAVANAGH, Claire : 213, 216

CAZALAS, Inès : 196, 217

CÉLINE, Louis-Ferdinand : 84

CENDRARS, Blaise [Frédéric Sauser] : 9,
22, 27, 53-54, 60-61, 64, 73-81, 84,
87-89, 91, 95, 99, 117, 124-130, 132-
133, 135, 145, 153-155, 161-162, 166,
171, 173-177, 183, 186-187

CENDRARS, Miriam : 139, 142

CÉSAIRE, Aimé : 23, 146, 155

CÉZANNE, Paul : 130, 221, 231

CHAPOUTOT, Johann : 49

CHARLOT : 24

CHATEAUBRIAND, René de : 200

CHENG, François : 278, 284

CHÈVREFILS DESBIOLLES, Yves : 130, 143

CHEVTCHENKO, Alexandre : 36, 49

CHOAY, Françoise : 8

CHRISTIN, Anne-Marie : 277, 284

CINGRIA, Charles-Albert : 86, 91

CLAUDEL, Paul : 67, 208-209, 211, 216

CLIFFORD, James : 16, 169-170, 177, 181-183, 192

CLOUZOT, Henri : 32

COCTEAU, Jean : 53-54, 60, 62, 132, 136-137, 140

COHEN, Nadja : 25, 68, 71, 95, 117

COHEN-SOLAL, Annie : 60, 71

COMBE, Dominique : 82, 89, 91

COMPAGNON, Antoine : 63, 71

COOPER, Fenimore : 200

COQUIO, Catherine : 17

CRESPELLE, Jean-Paul : 98, 117

ČUKOVSKIJ, Kornej : 205, 213

CUNARD, Nancy : 40, 49, 52

DACHY, Marc : 38, 44, 49, 180, 183, 185-186, 193

DAGEN, Philippe : 7, 12-13, 15-16, 19-20,
23, 57, 71, 75, 91, 121-124, 126-127,
130-131, 133, 139-140, 142, 179, 192,
195-197, 214, 216, 250

DÄLLENBACH, Lucien : 219-220, 237

DAMAS, Louis-Gontran : 23

DARIO, Maria : 98, 117

DEBUSSY, Claude : 66

DÉCAUDIN, Michel : 35, 49, 91, 94, 106, 108, 117, 183, 192

DELAFOSSÉ, Maurice : 161-162, 169, 174

DELAUNAY, Robert : 57, 131

DELAUNAY, Sonia : 57, 131

DELORMEL, Henry : 105, 118

DEL VALLE, Alejandro : 252, 260

DENOGENT, Jehanne : 57, 71, 145, 185-186, 192, 287

DEPERO, Fortunato : 41, 48

DERAIN, André : 54, 61, 69, 75, 88, 131, 133, 168

DESCOLA, Philippe : 13

DESJARDINS, Paul : 206, 216

DHANO, Marc : 33, 51

DIAGNE, Souleymane Bachir : 13, 17,
27, 125-126, 142, 145, 172, 177, 186

DIAMANTIS, Thémélis : 133, 142

DICKENS, Charles : 66

DIDI-HUBERMAN, Georges : 87, 91

DIOP, Cheikh Anta : 27, 162-164, 175

DOESBURG, Theo van : 44, 49

DOSTOÏEVSKI, Fedor : 66

DOTREMONT, Christian : 27, 263, 265,
271-276, 283-284

DOUCET, Jacques : 68, 181

DUBUFFET, Jean : 8, 33, 62, 70, 221

DUCHAMP, Marcel : 280

DUDREVILLE, Leonardo : 38, 49

DUFOUR, Catherine : 40, 49

DUFY, Raoul : 69

DUJARDIN, Édouard : 228, 237

DVORAK, Anton : 203

EICHENBAUM, Boris : 83

EINSTEIN, Albert : 43
EINSTEIN, Carl : 20-21, 27, 43, 49, 123-125, 127-128, 134, 142, 150-151, 153-154, 161-162, 166-168, 171, 173-174, 176-177

ELUARD, Paul : 36

EMERSON, Ralph Waldo : 201

EPSTEIN, Jean : 46, 49, 127-129, 132-133, 135, 137, 141, 143

EQUILBECQ, François-Victor : 162

ERNST, Max : 243-244, 260

ETHERINGTON, Ben : 22-23, 65, 127, 143, 195-196, 199-200, 216

FELSKI, Rita : 112, 118

FÉVRIER, James : 275, 284

FLAUBERT, Gustave : 60, 66, 73, 78, 83

FLÉCHET, Anaïs : 15

FLORIAN-PARMENTIER, Ernest : 35, 49

FOLLAIN, Jean : 86

FRANCE, Anatole : 54, 60, 69

FRANÇOIS, Arnaud : 43, 48

FRÈRE, Bruno : 219, 237

FREUD, Sigmund : 122-123, 244, 260

FROBENIUS, Léo : 161, 169, 171-173

FROISSART PEZONE, Rossella : 130, 143

FUNI, Achille : 38, 49

GANCE, Abel : 95

GARCIA-FERRAZ, Nereyda : 253

GAUDION, Georges : 33, 51

GAUDREAULT, André : 101, 104-105, 117-118

GAUGUIN, Paul : 263-264, 283

GEINOZ, Philippe : 53, 72

GERVAIS-ZANINGER, Marie-Annick : 25

GÉRY, Catherine : 83, 91

GESS, Nicola : 20, 33, 51, 63, 72

GHEERARDYN, Claire : 8, 12

GHIL, René : 22

GILMAN, Sander L. : 244, 260

GIRARDI, Clément : 43, 48

GLINOER, Anthony : 15, 60-61, 72

GLISSANT, Edouard : 151, 157

GOBINEAU, Arthur de : 175, 242, 260

GOJARD, Jacqueline : 108, 118

GOLDWATER, Robert : 33, 49, 93-94, 118, 256

GOMBRICH, Ernst : 195, 197-198, 216

GONTCHAROVA, Natalia : 36

GORDON, Rae Beth : 106, 118

GOURMONT, Remy de : 126, 140, 263

GRATALOUP, Christian : 7, 65, 72

GRIAULE, Marcel : 151, 169, 171

GRIS, Juan : 60

GUERRILLA GIRLS : 257-258, 260

GUICHARD, Camille : 255, 261

GUIETTE, Robert : 78

GUILLAUME, Paul : 9, 16, 32, 54, 58, 68, 148, 150, 161, 168, 171

GUNNING, Tom : 101-102, 118

GUTENBERG, Johannes : 86

HABERLAND, Eike : 169, 173, 177

HAMON, Philippe : 229, 237

HARAWAY, Donna : 93, 118

HAUSMANN, Raoul : 21, 247, 249, 263

HECKEL, Erich : 263

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich : 197

HEINICH, Nathalie : 57, 72

HENDERSON, Linda Dalrymple : 43, 49

HIRSCHI, Stéphane : 84

HJARTARSON, Benedikt : 41, 48

HÖCH, Hannah : 247-249, 257-258

HOLCOMBE, Sarah : 180, 192

HOMÈRE : 55, 85, 198-199, 201, 202, 208

HOOG, Emmanuel : 54, 65, 72

HOOG, Michel : 54, 65, 72

HORSFIELD, Kate : 253, 260

HUELSENBECK, Richard : 21, 53, 72, 264

HUGNET, Georges : 35

HUGO, Victor : 66, 89

HUNKELER, Thomas : 28, 53, 72

HUSSERL, Edmund : 219, 221, 226, 232, 233, 237

HUTTUNEN, Tomi : 41, 48

INGRES, Jean-Auguste-Dominique : 257-258
JACOB, Max : 9, 14, 53-54, 60-61, 64, 67, 73-74, 77-79, 84, 89, 91, 95, 98-99, 106, 118, 135

JACOTTET, Édouard : 186, 192

JAHN, Jahnheinz : 126

JANNACONE, Pasquale : 209, 216

JANNEAU, Guillaume : 130, 136-137

JORN, Asger : 271

JUNOD, Henri Alexandre : 184, 186-189, 192-193

KAHNWEILER, Daniel-Henry : 54, 61, 68, 88, 171

KALINOWSKI, Isabelle : 21, 127, 143

KANE, Momar Désiré : 164-165, 175, 177

KARAZINE, Nikolaï : 204

KHLEBNIKOV, Vélimir : 38, 42, 46-50, 213

KIRCHNER, Ernst Ludwig : 243, 263

KOBLE, Nathalie : 67, 72

KROUTCHENYKH, Alexei : 38, 41, 45, 48, 50

KRZYWKOWSKI, Isabelle : 12, 21, 26, 38, 43-44, 50, 74, 91, 123, 128-129, 143, 167, 177

LABORIE, Laura : 23, 27

LAHIRE, Bernard : 57

LAMARTINE, Alphonse de : 89

LANNE, Jean-Claude : 42-43, 46, 50, 53

LARIONOV, Mikhail : 36, 83

LATOUR, Bruno : 56, 58, 71-72

LAUTRÉAMONT (Isidore Ducasse, dit) : 66-67

LAVIN, Maud : 247, 260

LAWRENCE, D. H. : 23, 206, 216

LEBLOND, Marius-Ary (Georges Athénas et Alexandre Merlot) : 32, 34, 40, 47, 50

LE BORGNE, Françoise : 18

LECLERCQ, Sophie : 39, 60

LECONTE DE LISLE, Charles M. R. : 32, 34, 50

LE CORBUSIER : 132, 134, 140

LEIRIS, Michel : 162

LE QUELLEC COTTIER, Christine : 46, 57, 71, 75, 80, 91, 125, 143, 166, 183, 185, 192-193

LESKOV, Nikolaï : 83, 91

L'ESTOILE, Benoît de : 13-14, 17-18, 20

LEVEL, André : 32

LÉVINAS, Emmanuel : 151

LÉVI-STRAUSS, Claude : 15, 255, 260

LÉVY-BRUHL, Lucien : 16, 37, 44, 100, 164

LIBERMANN, Père : 161

LINARÈS, Serge : 27, 57, 61, 72, 84

LISTA, Giovanni : 33, 48-50, 124, 263-264, 285

LONGFELLOW, Henry Wadsworth (Genri Longfello) : 27, 195-217

LÖNNROT, Elias : 198

LOVEJOY, Arthur : 12

LOWENHAUPT TSING, Anna : 100

LUPISHKO, Maria : 204

LUQUET, Georges-Henri : 7, 123

MAC ORLAN, Pierre : 73, 91

MAETERLINCK, Maurice : 207, 216

MAGNENAT, Nadejda : 22, 25-26, 68, 118

MAHRER, Rudolf : 220, 225, 238

MAÏAKOVSKI, Vladimir : 38, 48, 211, 213, 216-217

MAKELA, Maria : 248, 260

MALEVITCH, Kasimir : 41

MALLARMÉ, Stéphane : 66, 128, 132, 277

MALLE, Louis : 245, 260

MALRAUX, André : 58, 70, 149, 246, 260

MANDELSTAM, Ossip : 208, 216

MANET, Édouard : 66, 244, 245

MARAN, René : 127, 153, 154

MARINETTI, Filippo Tommaso : 8, 33, 39, 41, 42, 44, 50, 264

MARINO, Adrian : 39, 45, 50

MARONE, Gherardo : 124

MARTIN, Christopher Tremewan : 110, 118

MARTIN, François-René : 134, 143

MARTIN, Jean-Pierre : 89

MARTIN DU GARD, Roger : 69

MARX, Karl : 151
MATIOUCHINE, Mikhail : 41

MATTHIESSEN, Francis Otto : 195, 216

MAUNET, Isabelle : 278

MAUSS, Marcel : 113, 118

MCINTOSH-VARJABÉDIAN, Fiona : 36

MCPHERSON, James [Ossian] : 199

MEAZZI, Barbara : 19

MEFFRE, Liliane : 43, 128, 134, 142, 168, 174, 177

MEIZOZ, Jérôme : 84, 225, 238

MÉLIÈS, Georges : 101

MENDIETA, Ana : 250-254, 260

MEREWETHER, Charles : 252, 260

MERLEAU-PONTY, Maurice : 219-237

MESCHONNIC, Henri : 15, 37, 39, 40, 45-47, 50, 74-78, 121, 135, 143, 225, 234, 238

MICHAUX, Henri : 24-25, 27, 263-273, 283, 285

MIDDLETON, J. Christopher : 33, 36, 51

MIKHALOVSKI, Dimitri : 204

MILAN, Serge : 38, 51, 63, 130

MILCENT-LAWSON, Sophie : 229, 237-238

MILHAUD, Darius : 148

MILLER, Branda : 253, 160

MINEUR, Michel : 271

MIXALOVKSI, Dimitri L. : 204, 216

MODIGLIANI, Amedeo : 60

MOULIN, François-Jacques : 245

MOURA, Jean-Marc : 15

MOURALIS, Bernard : 18, 121, 143

MUBIMBE, Valentin : 16, 139, 143, 170

MUNRO, Thomas : 148, 161, 171

NABERT, Nathalie : 85

NEVINSON, Christopher Richard Wynne : 42, 50

NIETZSCHE, Friedrich : 35, 212

NOLDE, Emil : 14, 243, 263

NORDAU, Max : 19, 122-123

OBJIWÉ : 200

OCAMPO, Estela : 27, 260

OLIVE, Agnès : 279, 282, 284

ORTEL, Philippe : 97, 118, 152, 246

OUSPENSKI, Piotr : 43

OZENFANT, Amédée : 132

PARSIS-BARUBÉ, Odile : 18

PAUDRAT, Jean-Louis : 12, 128, 142

PAULHAN, Jean : 58, 70-71

PAVESE, Cesare : 214, 217

PERRON, Eddy du : 135, 142

PESSOA, Fernando [Álvaro de Campos] : 211, 217

PETERMANN, Stéphane : 232, 238

PHILIPPE, Gilles : 84, 89

PICABIA, Francis : 60

PICASSO, Pablo : 14, 33, 53, 57, 60-62, 71-72, 75, 98, 117, 132, 145, 146, 153, 156, 168, 220, 245-247

PINDARE : 209

POULAILLE, Henry : 84

POWERS, Richard : 110, 119

PROUST, Marcel : 54, 60, 69, 71

PYTHIE : 279-280

QUENEAU, Raymond : 84, 89

RACAULT, Jean-Michel : 34, 51

RAMUZ, Charles Ferdinand : 23, 27, 84, 219-239

REGNAULT, François : 16

REMINGTON, Frederic : 204

REMIZOV, Alekseï : 83

REVERDY, Pierre : 53, 57, 69, 72, 87, 89, 91, 95, 96-97, 99-100, 114, 118-119

RHODES, Colin : 196, 217

RICHEPIN, Jean : 206, 217

RICHTER, Mario : 54

RIMBAUD, Arthur : 19, 66-67, 154

RIQUIER, Camille : 43, 48

RODRIGUEZ, Antonio : 61, 67, 72, 78, 91

ROLAND, Hubert : 19

ROSSE, Dominique : 39, 51

ROTONCHAMP, Jean de : 263

ROUSSEAU, Henri (dit Le Douanier Rousseau) : 103
RUBIN, William : 12, 182, 246, 260

RUBIO, Emmanuel : 76

RUMEAU, Delphine : 8, 12, 27, 196, 204, 206, 212, 213, 217

RUSSOLO, Luigi : 38, 41-42, 48-49

SABOT, Philippe : 121, 125, 140, 143

SABOT, Pierre : 40, 51

SAÏD, Edward : 16

SAINTE-BEUVE, Charles-Augustin : 63

SAINT-GEORGES DE BOUHÉLIER : 41, 51

SAINT-POL-ROUX : 263

SALMON, André : 53, 61, 84, 98-99, 106-119

SAM ET MILI : 243

SANTAYANA, George : 210, 217

SARR, Bacary : 27, 125, 143

SCHAEFFER, Jean-Marie : 10

SCHNEEMANN, Carolee : 245, 250-252, 258, 260

SCHNEIDER, Rebecca : 261

SCHOOLCRAFT, Henry : 200

SCHULZE, Joachim : 45, 51

SCHÜTTPELZ, Erhard : 33, 51

SCHWAB, Raymond : 18

SCHWITTERS, Kurt : 278

SEGALEN, Victor : 15, 73, 81, 83, 91, 263

SELDES, Gilbert : 131

SÉNÉCHAL, Christian : 35, 51, 147, 163, 172

SENGHOR, Léopold Sédar : 27, 145-150, 154, 161-177

SERMIER, Émilien : 26, 28, 68, 72, 132, 143

SEVERIANINE, Igor : 212

SEVERINI, Gino : 41-42, 48

SHÉHÉRAZADE : 79

SHERMAN, Daniel J. : 179, 190, 193

SHERMAN, Daniel J. : 179, 190, 193

SIGANOS, André : 228, 239

SIMON, Claude : 23, 84, 219-220, 230-231, 237-239

SIRONI, Mario : 38, 49

SOLA, Agnès : 39, 42, 46, 49, 51

SOULIER, Catherine : 189, 193

SOUPAULT, Philippe : 140

SOURIAU, Étienne : 220, 234, 239

STEINBERG, Leo : 246, 261

STEINS, Martin : 122, 136, 144

STIEGLITZ, Alfred : 46

STRAVINSKY, Igor : 204

SUPERVIELLE, Jules : 73, 78-79, 84, 90-91

SUTER, Johann August : 81, 88

SYMONDS, John Addington : 206, 209, 217

TCHOUKOVSKI, Kurneï : 42, 45, 47, 51, 205, 212, 213, 217

THAIN, Marion : 67

THÉVOZ, Michel : 221, 239

THIESSE, Anne-Marie : 38, 72

THOMAS, Joël : 56

THOMPSON, Kristin : 103, 119

THOREAU, Henry David : 201, 217

TILLES, Henri : 162

TOLSTOÏ, Léon : 66

TOMICHE, Anne : 53, 56, 59, 72

TORRE, Guillermo de : 36, 51

TOULOUSE-LAUTREC, Henri de : 66

TOUNY-LÉRYS : 33, 51

TROWBRIDGE, John Townsend : 199

TSING, Anna Lowenhaupt : 100, 105, 119

TZARA, Tristan : 9, 18, 22, 27, 37, 40, 49, 51, 64, 124, 135, 139, 142, 153-154, 179-193

UBAC, Raoul : 274

UNAMUNO, Miguel de : 209-211, 217

VAILLANT, Alain : 73, 87-88, 91

VALÉRY, Paul : 88

VALTAT, Jean-Christophe : 43, 51

VEIRO, Harri : 41, 48

VEIT, Weiter : 182, 193

VELÁZQUEZ, Diego : 256

VÉRARD, Antoine : 88

VICO, Giambattista : 197

VIGNY, Alfred de : 60
VIREY, Julien Joseph : 244

VIRGILE : 85

VOLLARD, Ambroise : 54, 68

VUILLEMIN, Nathalie : 18

WARNOD, André : 16

WARTBURG, Aby : 33

WEBER, Max : 20

WEISGERBER, Jean : 39, 50

WHITMAN, Walt : 25, 27, 159, 196-217

WISER, Antonin : 220, 238

WITTENBURG, Bente [Ulla] : 274

WORRINGER, Wilhelm : 21, 38-39, 52

WUNENBURGER, Jean-Jacques : 56, 72

YAO-T’IEN, Ch’eng : 278

ZARRAGA, Angel : 46

ZOCHTCHENKO, Mikhail : 83

ZOLA-PLACE, Cyrille : 40

ZUMTHOR, Paul : 88

ZUROWSKA, Joanna : 129, 132-133, 144
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# RÉSUMÉS DES CONTRIBUTIONS

Christine LE QUELLEC COTTIER et Antonio RODRIGUEZ, « Préface. Une esthétique primitiviste face à la pluralité des avant-gardes littéraires »

Le « primitivisme » suscite aujourd'hui des réserves face à un modèle foncièrement asymétrique, même s'il a été un ressourcement pour les avant-gardes qui puisaient dans les marges de l'imaginaire social. Les apports et les écarts du primitivisme littéraire sont à cartographier au XXe siècle, car cette esthétique ne naît pas d'une relation directe à un autre modèle original, « primitif », mais investit une multitude d'objets, de traditions, de styles ou de thèmes, à situer contextuellement.

Isabelle KRZYWKOWSKI, « "Bardes du futur" et "primitifs d'une nouvelle sensibilité". Le primitivisme et le temps des avant-gardes historiques »

S'il est vrai que la notion de « primitivisme » est dans une certaine mesure anachronique, le terme permet de nommer efficacement un faisceau d'aspirations que les avant-gardes historiques associent au « primitif ». Ce dernier peut être redéfini par cette extension, qui accompagne une volonté de rouvrir l'histoire et de penser autrement le temps. Ainsi, loin de s'opposer au « moderne », le primitivisme forme avec lui une polarité fondamentale pour comprendre les avant-gardes.

Antonio RODRIGUEZ, « Les réseaux du primitivisme face au “canon” littéraire national »

Les poètes modernistes sont plus enclins à adopter un imaginaire primitiviste que les romanciers. Cette tendance souligne l'étroite collaboration des poètes avec les milieux de l'art, par des livres d'artiste notamment, et elle se conjugue à la volonté de transformer le patrimoine littéraire national, de renouveler l'esthétique des genres par-delà les valeurs qui les constituent. Il
est donc nécessaire de comprendre le « primitivisme littéraire » à Paris par les réseaux spécifiques qu'il implique.

Émilien SERMIER, « De vive voix. Reviviscences modernistes du “conteur” »

Face aux sensibilités primitivistes et à rebours de la littérature-texte, les poètes modernistes régénèrent la figure immémoriale et démiurgique du conteur. Quelques années avant que Walter Benjamin ne déplore la disparition du Erzähler à l'âge des « temps modernes », de nombreux écrivains revalorisent des énonciations incarnées. Ainsi élaborent-ils des récits, non plus « oralisés », mais vocalisés.

Nadejda MAGNENAT, « Cinéma “primitif”, muse poétique. Une dynamique primitiviste entre poètes et films au début du XXe siècle »

En considérant le primitivisme comme une relation dynamique toujours située, l'article explore les enjeux poétiques des premiers films et le ressourcement esthétique qu'ils ont pu engendrer pour des poètes précurseurs de la modernité tels Pierre Reverdy ou André Salmon. En partant des débats historiographiques sur le terme « primitif » accolé à cette période des premiers temps du cinéma, l'article tisse des relations diachroniques et synchroniques entre poésies de poètes et premiers films.

Christine LE QUELLEC COTTIER, « Formes et fonctions au sein des avant-gardes littéraires. Un paradoxe primitiviste au début des années 1920 ? »

La sensibilité primitiviste des artistes ne semble plus un cadre de pensée performant au début de 1920. Le primitivisme incarne le rejet des normes, mais il est aussi, par « la pureté et la netteté » de ses formes, une voie empruntée par le fameux retour à l'ordre qui va marquer tant les idéologies que les arts industriels. Cette dualité en forme de paradoxe – arrachement neutralisation – sera interrogée afin d'en dégager des enjeux littéraires, en relisant l'œuvre primitiviste de Cendrars.
Souleymane Bachir *DIAGNE*, « Le Primitivisme aujourd'hui, un monde à repenser ? Entretien »

« L'art africain », un art non mimétique selon Senghor, est confronté aux démarches de l'avant-garde française, au début du XXe siècle, décentrée par cet intérêt à un langage plastique méconnu. Les Européens sont transformés par le contact à des objets performatifs ; la relation est une médiation qui n'est pas appropriation. Mais utiliser de nos jours le mot « primitivisme » doit se faire en mesurant les sensibilités culturelles et politiques.

Bacary SARR, « De Carl Einstein et Blaise Cendrars à Léopold Sédar Senghor. Entre convergences esthétiques et débats artistiques sur le primitivisme et la littérature négro-africaine »

Cette étude examine d'abord les interfaces qu'ouvrent les postures esthétiques littéraires de Senghor, Carl Einstein et Blaise Cendrars quant aux formes et originalité que prend « l'alternative culturelle négro-africaine » dans un contexte historique traversé par la « crise nègre ». Les trois postures différentes permettront d'interroger, en deuxième lieu, les contours que prendrait un « primitivisme littéraire et artistique » dans leurs écrits sur l'Afrique.

Jehanne DENOGENT, « Les “Poèmes nègres” par Tristan Tzara et le mythe du primitivisme »

*Primitivismes : une invention moderne* de Philippe Dagen constitue un des derniers ouvrages d'une longue trajectoire critique. Or, le terme de « primitivisme », très peu employé par les avant-gardes elles-mêmes, n'est pas qu'une « invention moderne », mais aussi une invention des historiens de l'art et de la littérature. À partir des éditions du dossier de « Poèmes nègres » par Tristan Tzara, cet article propose une réflexion critique sur la notion de primitivisme.

Delphine RUMEAU, « Primitivismes transatlantiques. Longfellow contre Whitman »

L'idée d'une poésie primitiviste peut être comprise à partir des échanges transatlantiques qui ont constitué un réseau de pensée « primitiviste ». La fascination pour un Homère *primitif* a nourri la poésie américaine du milieu du XIXe siècle, puis, en retour, au début du XXe siècle, cette poésie américaine
a fourni à l'Europe des paradigmes alternatifs du primitif. L'article met en regard les poésies de Longfellow et de Whitman, modèles contrastés, ainsi que leurs réceptions européennes.

Laura LABORIE, « Primitivisme ramuzien et expérience phénoménologique »

En mettant en parallèle l'univers poétique primitiviste de Ramuz et la phénoménologie telle que l'a théorisée Merleau-Ponty, cet article montre comment une semblable compréhension du monde réunit l'écrivain vaudois et le philosophe. À la recherche de substrats sensoriels originaires qui échappent à la raison et qui redéfinissent la nature du langage, les deux auteurs enri-chissent notre vision du primitivisme moderne, dont il s'agit de préciser les caractéristiques majeures.

Estela OCAMPO, « Primitivisme artistique et performances féministes »

Pour l'esprit colonialiste du XIXe siècle, le « monde noir » était associé à une sexualité débridée. En métropole, son équivalent était la femme sexuée, la prostituée. Au début du XXe siècle, ce duo prostituée/colonisée sert d'élément de confrontation. Les femmes artistes (Hannah Höch, Carole Schneemann, Ana Mendieta, Louise Bourgeois, *Guerrilla Girls*), avec une intention féministe, utilisent principalement le primitivisme dans leur critique des stéréotypes et pour une affirmation de la création.

Serge LINARÈS, « L'écriture à rebours. Michaux, Dotremont, Blaine »

La modernité poétique de langue française, jugeant le système alphabé-tique trop arbitraire et abstrait, se forge volontiers un imaginaire des écritures archaïques. En attestent trois cas distincts : Michaux dont l'activité graphique doit beaucoup à l'utopie d'une « préécriture pictographique » ; Dotremont croit encore aux possibilités de travailler l'alphabet au corps ; enfin, Blaine se garde de réduire la performance à l'époque contemporaine et l'arrime aux prémices de l'écriture.
TABLE DES MATIÈRES

<table><tr><td>Christine LE QUELLEC COTTIER et Antonio RODRIGUEZ<br>Préface. Une esthétique primitiviste face à la pluralité<br>des avant-gardes littéraires</td><td>7</td></tr></table>

PREMIÈRE PARTIE

LES PARADOXES DU PRIMITIVISME
LITTÉRAIRE

<table><tr><td>Isabelle KRZYWKOWSKI<br>« Bardes du futur » et « primitifs d'une nouvelle sensibilité ».<br>Le primitivisme et le temps des avant-gardes historiques</td><td>31</td></tr></table>

<table><tr><td>Antonio RODRIGUEZ<br>Les réseaux du primitivisme<br>face au « canon » littéraire national</td><td>53</td></tr></table>

<table><tr><td>Émilien SERMIER<br>De vive voix. Reviviscences modernistes du « conteur »</td><td>73</td></tr></table>

<table><tr><td>Nadejda MAGNENAT<br>Cinéma « primitif », muse poétique.<br>Une dynamique primitiviste entre poètes<br>et films au début du xx<sup>e</sup> siècle</td><td>93</td></tr></table>

<table><tr><td>Christine LE QUELLEC COTTIER<br>Formes et fonctions au sein des avant-gardes littéraires.<br>Un paradoxe primitiviste au début des années 1920?</td><td>121</td></tr></table>
<table><tr><td>Souleymane Bachir DIAGNE<br/>Le Primitivisme aujourd'hui, un monde à repenser?<br/>Entretien</td><td>145</td></tr></table>

DEUXIÈME PARTIE

DE WALT WHITMAN À JULIEN BLAINE

<table><tr><td>Bacary SARR<br/>De Carl Einstein et Blaise Cendrars à Léopold Sédar Senghor.<br/>Entre convergences esthétiques et débats artistiques<br/>sur le primitivisme et la littérature négro-africaine</td><td>161</td></tr></table>

<table><tr><td>Jehanne DENOGENT<br/>Les « Poèmes nègres » par Tristan Tzara<br/>et le mythe du primitivisme</td><td>179</td></tr></table>

<table><tr><td>Delphine RUMEAU<br/>Primitivismes transatlantiques. Longfellow contre Whitman</td><td>195</td></tr></table>

<table><tr><td>Laura LABORIE<br/>Primitivisme ramuzien et expérience phénoménologique</td><td>219</td></tr></table>

<table><tr><td>Estela OCAMPO<br/>Primitivisme artistique et performances féministes</td><td>241</td></tr></table>

<table><tr><td>Serge LINARÈS<br/>L'écriture à rebours. Michaux, Dotremont, Blaine</td><td>263</td></tr></table>

<table><tr><td>Remerciements</td><td>287</td></tr></table>

<table><tr><td>Index des noms</td><td>289</td></tr></table>

<table><tr><td>Résumés des contributions</td><td>297</td></tr></table>
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