# Introduction. Dossier thématique: Des “nouveaux territoires de l'art” aux tiers-lieux culturels, vingt ans après

Émilie Pamart, Maud Pélissier-Thieriot, Franck Renucci

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Émilie Pamart, Maud Pélissier-Thieriot, Franck Renucci. Introduction. Dossier thématique: Des “nouveaux territoires de l'art” aux tiers-lieux culturels, vingt ans après. Culture et Musées, 2025, 45, pp.18-31. 10.4000/141cg. hal-05475757

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## Introduction

Émilie Pamart, Maud Pélissier-Thieriot et Franck Renucci

p. 18-31

https://doi.org/10.4000/141cg

Depuis le milieu des années 1980, en France¹, ont émergé dans les territoires urbains des espaces culturels expérimentaux dits « intermédiaires » – friches culturelles, fabriques culturelles, squats –, regroupés sous la dénomination de « nouveaux territoires de l'art » (Lextrait, 2001). L'action de ces lieux, incarnés par des collectifs d'artistes, s'inscrivait dans une volonté de contester et de transformer le régime culturel institué, d'expérimenter de nouvelles formes d'expression artistique (Henry, 2011), ouvrant ainsi une réflexion critique sur la place de l'art dans la société (Maunaye, 2004), et plus généralement sur la société de consommation (Lextrait, 2004). Cet esprit contestataire d'origine s'est matérialisé dans des formes illégales d'occupation d'espaces, notamment à l'endroit d'anciennes friches industrielles (Raffin, 2007), pour exprimer une opposition aux conséquences urbaines d'un processus de marchandisation croissante des villes et une volonté d'expérimenter d'autres manières d'envisager et de faire de l'art.

2 Dans la lignée généalogique de ces espaces intermédiaires de la « culture réactive » (Lucchini, 2016 : 16), nous assistons aujourd'hui au développement d'une « génération nouvelle » de lieux culturels intermédiaires, qui se désignent par des appellations variées et se caractérisent par une grande diversité morphologique. Les plus répandus d'entre eux se dénomment « tiers-lieux culturels ». Ils manifestent ainsi une filiation directe avec les espaces hybrides que sont les tiers-lieux, configurations sociales spécifiques, définies par des relations d'interdépendance volontaires orientées vers un objectif négocié de conception commune (Burret, 2017). Dans un tiers-lieu, ce n'est pas la nature de l'activité qui constitue son identité, c'est « son agencement qui compte » (ibid. : 117).

3 À côté de l'expression « tiers-lieu culturel », d'autres terminologies – tout aussi labiles – circulent effectivement et participent de l'émergence et de la diffusion de ce type de lieux se situant « en décalage » (Joanny, 2012 : 21) avec les institutions culturelles : « éco-lieux artistiques », « fabriques artistiques et culturelles », « espaces-projets », « lieux intermédiaires et indépendants », ou bien encore « lieux pour l'imagination artistique et citoyenne ». Cet inventaire « à la Prévert » ne prétend pas établir une liste exhaustive des dénominations existantes. Il se compose de lieux qui se laissent difficilement appréhender au premier abord, du fait de la plasticité des formes présentes, de la nature composite des projets et des services déployés, de la diversité des acteurs qui les animent et de leur trajectoire, et enfin de leur territoire d'inscription. Ces dénominations plurielles ne décrivent pas les mêmes situations et finalités, elles ne peuvent pas être appréhendées comme interchangeables. Le choix d'une appellation plutôt que d'une autre est loin d'être une opération anodine ; elle est caractéristique d'un positionnement stratégique et identitaire de la part des acteurs, porteurs de projets répondant à des enjeux de visibilité et de légitimité (Idelon, 2018) : « les mots qualifient les lieux » et les « situent aussi dans un environnement et un projet » (Gellereau & La Broise, 2004). C'est bien pour cette raison que certains refusent de se désigner sous l'appellation « tiers-lieu », ce qui les inscrit alors plus fortement dans une trame généalogique contre-culturelle et en marge des institutions (Colmellere, Corteel, Fages & Lacour, 2019). C'est notamment le cas des lieux intermédiaires et indépendants (LII), qui se définissent par opposition aux tiers-lieux culturels considérés, selon eux, comme des lieux normalisés, institutionnalisés, des « simili-friches » répondant aux logiques du marketing territorial (Desgoutte, 2019). Cette perspective identitaire, qui fait encore l'objet de controverses, touche à la qualification du mouvement, à la fabrication de sa cohérence « dans et malgré sa diversité » (Colmellere, Corteel, Fages & Lacour, 2019). Elle constitue la trame de fond de l'ensemble des contributions à ce numéro thématique.
4Au-delà de ces dénominations plurielles et de ces enjeux identitaires, ces lieux culturels contemporains se présentent tous, à des degrés divers, comme des laboratoires d'expérimentation d'un monde en transitions traversé par des enjeux de participation démocratique, de transition écologique et d'inclusion numérique (Liefooghe, 2018 ; Pignot & Saez, 2018 ; Pélissier & Magkou, 2023). Raphaël Besson avance la thèse d'une approche culturelle des transitions caractérisant ces lieux culturels hybrides (Besson, 2024). Par leurs actions, ces derniers veulent contribuer à la transformation sociale du monde tel qu'il est aujourd'hui, en participant à la construction d'un nouveau projet de société, en affirmant un encastrement territorial très fort. Un tiers-lieu culturel ne se réplique pas. Son identité est en partie intrinsèquement liée à son territoire dans sa dimension géographique, sociale, économique et politique.

5Malgré leur caractère protéiforme, ces tiers-lieux culturels sont, comme hier pour les « nouveaux territoires de l'art », des lieux propices à l'épanouissement de la démocratie culturelle (Henry, 2022), mais avec comme originalité de l'associer au nouveau paradigme des droits culturels :

Nombre de ces espaces-projets culturels reposent sur des communautés au sein desquelles coopèrent spectateurs, artistes, praticiens amateurs et professionnels, salariés, habitants, etc. Ensemble, ils œuvrent pour concevoir et organiser les activités qui rythment la vie culturelle collective. (Aufrère & Coler, 2022 : 164)

6Ils se démarquent aussi par leur logique d'émergence ascendante, des formes de gouvernance souvent horizontales, une proximité avec les discours militants des communs (Pélissier, 2021) qui ne sont pas sans rappeler les modes d'autogestion des nouveaux territoires de l'art et leur méfiance, voire leur opposition, à l'égard des dynamiques de marchandisation croissante de la culture accompagnant les stratégies de marketing territorial. Et pourtant, ils sont désormais confrontés aux tensions inhérentes à une institutionnalisation de la part des pouvoirs publics, qui y voient une promesse de renouvellement, un « objet totem d'un monde en transition » (Pignot & Saez, 2018), un « modèle de sortie de crise » capable d'accompagner ces transitions (politique, écologique, sociale, économique et culturelle) (Idelon, 2022).

7L'hypothèse principale émise dans ce dossier est que ces lieux culturels hybrides contemporains, et les tiers-lieux culturels en particulier, reprennent, prolongent, arrangement, reformulent, déconstruisent, dans un contexte renouvelé, une partie des questions qui se posaient à propos des « nouveaux territoires de l'art », comme en témoigne le numéro de *Culture & Musées* sur les « friches, squats et autres lieux », publié en 2004 sous la direction d'Emmanuelle Maunaye. C'est pourquoi, vingt ans après ce numéro, avec un nouvel appel à articles, nous avons proposé de retravailler ces questions à l'aune de ce mouvement de prolifération des tiers-lieux culturels, au moment même où ils s'institutionnalisent. Rendre compte de la permanence ou de la rupture dans les réponses données aux questions qui se posaient alors, c'est également vouloir ouvrir une démarche d'analyse diachronique, et par là même critique, vis-à-vis de certains discours contemporains utopiques présentant la catégorie « tiers-lieux culturels » comme un dispositif répondant à toutes les crises – écologique, environnementale, démocratique, économique.

8Les contributions retenues dans ce numéro ont en commun de porter leur attention sur les dynamiques – parfois contradictoires – à l'œuvre dans les tiers-lieux culturels en tant qu'espaces de mise en tension et d'hybridation d'intérêts divergents, que ce soit entre types d'acteurs, d'organisations, de cultures ou encore de paradigmes.

## Les processus artistiques et les expériences esthétiques

9Il y a vingt ans, le mouvement des friches culturelles s'identifiait comme un ensemble de formes d'expérimentation artistique privilégiant la rencontre, favorisant les conditions d'un débat avec le public, revendiquant un autre mode relationnel avec les populations. Dans la continuité de ces friches culturelles, les tiers-lieux se positionnent aussi comme des lieux de vie, où le vivant continue de faire son travail d'individuation par des rencontres (Renucci, 2017), à un moment où l'activité se déplace de plus en plus vers des plateformes numériques virtuelles où les corps de chair (Martin-Juchat, 2020) disparaissent. Aujourd'hui, les tiers-lieux culturels offrent des cadres d'où émergent des créations artistiques, des recherches, des recherches-créations, des expérimentations, des projets pour le territoire. Ce sont des espaces qui se caractérisent par le fait d'octroyer une place cardinale à la qualité de la relation artistique établie avec une œuvre, un artiste, les populations d'un territoire.
Ce n'est plus l'œuvre en soi qui est au centre de l'attention, accompagnée comme souvent d'une sacralisation de la considération esthétique, mais la question des processus de création artistique et, de façon générale, ce qui est nouveau, imprévisible, incertain. Les tiers-lieux culturels seraient-ils alors « les nouvelles friches de la démocratie », où l'échange de paroles, l'invention, l'expérience, la création seraient autant de ferments ?

10La contribution de Fabrice Raffin qui interroge les logiques culturelles et artistiques à l'œuvre dans les tiers-lieux culturels, au regard de l'héritage de celles des friches culturelles, apporte un point de vue éclairant. S'interrogeant sur ce qui fonde l'identité artistique de ces lieux, il considère les tiers-lieux culturels comme des organisations dont l'hybridité, maintes fois soulignée, peut s'expliquer par l'enechevêtement de deux logiques formant un métissage, que l'on retrouvait aussi dans les friches culturelles. Une logique majoritaire dans laquelle les pratiques culturelles se définissent par un accès à une situation et à une expérience esthétique singulière, fondée sur une émotion « directe », un engagement des corps, de tous les sens, un moment de plaisir hédoniste où la fête est au cœur de cette expérience esthétique. Mais aussi, une logique, certes minoritaire, de nature plus institutionnelle. Cette dernière renvoie à l'approche bourdieusienne de la culture institutionnelle, définissant les pratiques culturelles comme un accès à des formes symboliques socialement valorisées du domaine de l'art et des lettres, fondée sur une émotion distanciée et une intellectualisation du moment culturel. L'intrusion de cette forme étrangère à l'esprit original des friches dans les tiers-lieux culturels s'explique tant par leur plasticité que par le rôle joué par les *passeurs*, qui ont fait le lien entre l'action publique et l'action associative des collectifs, agissant à l'intérieur même de ces espaces pour faciliter la convergence entre culture dionysiaque et culture apollinienne.

11L'acceptation d'une imprévisibilité inhérente au processus artistique et à l'expérience esthétique se manifeste aussi dans les formes prises par l'action culturelle dans les tiers-lieux culturels, à un moment où, après la crise sanitaire et une fois l'effet de sidération passé face au confinement et aux nombreuses restrictions imposées au secteur culturel, les scènes labellisées peinent à renouveler leurs publics et à s'adapter aux changements de pratiques des publics en ligne et hors ligne (Donnat, 2016-2017). La contribution de Sarah Montero et Aurélie Chêne nous invite justement à porter un regard sur les évolutions des pratiques constatées par les professionnels du spectacle vivant face à un « public devenu plus attentiste, qui se détourne des abonnements, achète son billet au dernier moment ». En partant d'une étude de plusieurs scènes publiques subventionnées, les auteures rendent compte de la préoccupation particulièrement forte des professionnels du spectacle vivant concernant les modalités de mise en œuvre de l'action culturelle pour s'adresser autrement aux publics, c'est-à-dire réfléchir aux formes de son renouvellement, afin de sortir d'un modèle où les enjeux de diffusion se sont trop souvent confondus avec les enjeux de médiation. Comment alors les tiers-lieux culturels peuvent-ils contribuer aux changements de pratiques des professionnels de lieux institutionnalisés, en ce qu'ils représentent des espaces où s'expérimentent d'autres façons de s'adresser aux publics et de les faire participer, plus en lien avec le territoire, le local, en intégrant les populations qui ne se « reconnaissent pas dans l'offre institutionnelle » (Latarjet & Marguerin, 2022 : 181) ? C'est à cette question que Sarah Montero et Aurélie Chêne tentent de répondre dans leur article en montrant le potentiel transformateur des tiers-lieux culturels pour les scènes labellisées.

## Le potentiel transformateur des tiers-lieux culturels à l'épreuve du terrain et de leur institutionnalisation

* 2 Ray Oldenburg a proposé la notion de *third place* dans le cadre de son travail d'observation des con (...)

* 3 Nous pouvons citer parmi les plus récents exemples d'AAP : France 2030, appel à projets « Tiers-lie (...)

12La notion de tiers-lieu, à l'origine développée par le sociologue Ray Oldenburg 2 et importée en France bien plus tardivement, à partir des années 2010, dans un contexte de développement du télétravail et de l'entrepreneuriat numérique, connaît aujourd'hui un vrai succès, en particulier auprès des collectivités territoriales et de l'État, qui soutiennent ces initiatives et encouragent leur expansion, notamment par le biais des appels à projets (AAP) 3. Les tiers-lieux se trouvent ainsi pris dans une dynamique d'institutionnalisation, ayant pour effet de produire de la controverse sociale (Charaudeau, 2014) et de conduire certains acteurs à prendre de la distance vis-à-vis de cette
dénomination. Cette dynamique d'institutionnalisation est le révélateur de l'engouement actuel pour les tiers-lieux et ne doit pas conduire à passer sous silence la « surabondance d'interprétations où le concept de tiers-lieu accueille tous les fantasmes, les désirs et les besoins collectifs d'une génération d'individus/travailleurs en recherche de référentiel » (Burret, 2015 : 72) ; de même qu'elle ne doit pas faire perdre de vue les enjeux à la fois politiques, sociaux et économiques au centre desquels ils se situent, ainsi que les attentes, tensions et conflits qu'ils cristallisent sur les manières de fabriquer la ville et de gérer ses mutations. La note de recherche de Manon Faucher, doctorante en anthropologie, s'appuie justement sur une enquête de terrain menée au sein de la métropole du Grand Paris qui rend compte de la complexité des logiques à l'œuvre dans les processus de requalification urbaine d'espaces industriels en friche. Le cas de l'ancienne usine Babcock & Wilcox, devenu projet immobilier, requalifié comme tiers-lieu par le promoteur, réunissant logements, baux commerciaux et initiative culturelle, se voit traversé par des logiques et des finalités opposées, suscitant des conflits d'usages entre acteurs (collectifs d'artistes, municipalité, promoteur immobilier, etc.) aux intérêts divergents. Cet espace est particulièrement intéressant à étudier, car il agrège tout à la fois des enjeux marchands et de gentrification et des enjeux artistiques, collaboratifs et contestataires. Les formes prises par le rejet de ce projet immobilier conduisent des artistes graffeurs à occuper illégalement le lieu avec pour ambition non seulement de perturber le processus d'urbanisation transitoire, mais aussi de donner à réfléchir aux formes d'occupation temporaire à expérimenter dans ce cadre. Ce cas est exemplaire en ce qu'il témoigne des pratiques actuelles largement répandues chez les acteurs institutionnels qui instrumentalisent la forme tiers-lieu et les formes artistiques associées (comme les arts urbains) pour redynamiser des espaces dans un esprit plus cosmétique – typique du marketing territorial – qu'éthique.

* 4 Selon le panorama des tiers-lieux 2023 de France Tiers-Lieux, 34 % des tiers-lieux interrogés sont (...)

13En dépit du fait que le tiers-lieu a émergé dans un contexte d'urbanisation des villes dès les années 1980, comme l'illustre l'article évoqué à l'instant, il est aussi considéré par les acteurs publics comme un outil de revitalisation des territoires ruraux4 en réponse aux problématiques d'isolement, de recul des services publics, de fracture numérique ou encore de désert culturel. C'est précisément ce que révèle le cas de la ville d'Ormet (nom fictif) décrit et analysé par les auteurs·es Renaud Garcia Bardidia, Pénélope Girard et Mathieu Viau-Courville. Le développement de cette petite ville de 1 300 habitants a été planifié et organisé par les collectivités territoriales, qui se sont saisies de la forme tiers-lieu pour opérer une transformation de la ville et augmenter son attractivité par l'art et la culture. En adoptant la perspective de la sociologie de la traduction, les auteurs montrent, grâce à un travail empirique mené in situ, sur un temps long, associant données qualitatives et quantitatives, que le processus d'instrumentalisation des tiers-lieux est une opération qui a suscité des tensions entre les différents acteurs du territoire aux intérêts divergents : habitants, néo-ruraux, artistes, commerçants, associations et élus. De l'analyse de ces tensions et des phases de négociations qui se sont ensuivies, les auteur·es concluent à la « portée transformative des tiers-lieux », malgré le caractère institutionnalisé du processus. Finalement, le projet bien singulier d'Ormet a permis de mettre au jour le processus de transformation à l'œuvre entre le projet initial et son appropriation par les habitants. En cela, les tiers-lieux ont joué leur rôle de lieux intermédiaires – non sans tensions –, c'est-à-dire d'instance active qui met en relation (Henry, 2011), en discussion et en négociation plusieurs situations et acteurs aux intérêts distincts.

14Il est à noter aussi que cette approche par le « cas » (Passeron & Revel, 2005) d'Ormet est particulièrement remarquable, car elle concentre un échantillon très dense – six projets lancés pour un territoire aussi réduit – de la diversité des formes de tiers-lieux identifiés dans le paysage français : fab lab, centre de télétravail, manufacture rurale collaborative et solidaire, tiers-lieu en établissement d'hébergement pour personnes âgées dépendantes (Ehpad), entreprise tiers-lieu, etc. « L'esprit tiers-lieu » voulu et déployé par les élus à l'échelle de ce territoire rural, dans ses différentes déclinaisons pour s'approcher au plus près des réalités des acteurs, est un phénomène qui éclaire la manière dont il peut être investi comme « catégorie d'intervention publique » (Dubois, 1999) par des élus outillés pour conduire des expérimentations dans la fabrique de la ville.

15Du potentiel transformateur des tiers-lieux culturels, il en est aussi question dans l'article de Sarah Montéro et Aurélie Chêne, qui s'intéressent aux scènes publiques subventionnées comme institutions traversées par la crise du secteur du spectacle vivant post-covid. Cet élément de contexte est considéré par les auteures comme une mise en exergue et un « enjeu de connaissance » des difficultés rencontrées par ces lieux qui, soutenus et financés par les pouvoirs publics, prennent conscience des limites actuelles d'un modèle arrivé à bout de souffle (Latarjet & Marguerin, 2022). Par un mouvement d'aller-retour entre scènes publiques subventionnées et tiers-lieux culturels, elles questionnent le référentiel « tiers-lieux culturels » (Henry, 2011) comme contrepoint « inspirant »
pour accompagner le renouvellement, voire la transformation du modèle dominant de soutien à la création et à la diffusion culturelle. En cela, les tiers-lieux culturels pourraient « faire modèle », dans le sens où ils se caractérisent par la convergence entre logique institutionnelle et logique alternative.

# Tiers-lieux culturels : ouverture à l'international

16La terminologie « tiers-lieux culturels » hors des frontières françaises reste un champ à explorer. Rares sont les recherches qui mettent en dialogue les expériences en France avec d'autres du même type à une échelle internationale. Or un sentiment de déjà-vu avec des formes semblables ne peut être fortuit (Magkou et al., 2024). Une étude comparative avec des lieux culturels au Brésil nous avait permis de dégager quelques caractéristiques communes comme l'importance accordée à la dimension communautaire, des modes de gestion horizontaux et des projets culturels orientés vers des enjeux de cohésion sociale (Magkou & Pélissier, 2021). L'enjeu de la participation culturelle est aussi apparu comme une dimension commune privilégiée au niveau des politiques publiques culturelles respectives de ces deux pays (Poli et al., 2022).

17Ce numéro prolonge cette réflexion dans un cadre européen. Dans l'article de Matina Magkou est présentée une étude comparative entre les réseaux de tiers-lieux culturels en France et d'autres expériences du même type à une échelle européenne. L'auteure ne choisit pas d'étudier des lieux, mais des réseaux de lieux. Le premier réseau étudié est Trans Europe Halles : créé dans les années 1980, il fédère des centres culturels visant à affecter des bâtiments industriels adaptés à des usages artistiques et culturels. Matina Magkou intègre aussi dans son analyse deux autres réseaux : le European Network of Cultural Centres (ENCC), créé en 1994, qui regroupe des espaces plutôt fondés sur une logique encourageant la participation culturelle, et le European Creative Hubs Network (ECHN), créé dans les années 2010, qui rassemble des espaces destinés aux professionnels des industries culturelles et créatives.

18À première vue, une telle comparaison est périlleuse, en raison de la fluidité des formes adoptées par les membres de ces réseaux, de la nature hétérogène des projets et des services offerts, de la diversité des acteurs qui les animent, ainsi que de leur trajectoire et de leur ancrage territorial. Sans prétendre livrer une typologie figée, l'auteure propose une sorte de cartographie dynamique issue d'une immersion au sein de ces trois réseaux de lieux culturels européens, en donnant la parole aux fondateurs et responsables. Le résultat de cette enquête est que la notion de tiers-lieu culturel ne peut être assimilée complètement à aucune de ces trois catégories de lieux culturels européens. Pour autant, des lignes de continuité apparaissent au-delà de leur singularité. Si le lien unissant certaines friches culturelles françaises avec le réseau Trans Europe Halles est reconnu (certains fondateurs de friches culturelles françaises ont participé activement au développement de ce réseau), les liens entre les tiers-lieux culturels et les deux autres réseaux sont plus distendus. Cependant, Matina Magkou fait remarquer que le réseau ENCC se fixe pour objectif de reconnecter les lieux, les artistes et les opérateurs culturels avec les citoyens qui se sentent éloignés de la culture, ce qui n'est pas sans lien avec les projets portés par l'approche des droits culturels dans le cas de certains tiers-lieux culturels français. De même, le réseau European Creative Hubs regroupe des lieux culturels avec une forte dimension entrepreneuriale, que l'on peut aussi retrouver chez certains tiers-lieux culturels à vocation plus économique. Enfin et surtout, elle montre que ces lieux, en dépit de leurs singularités, sont soumis progressivement aux mêmes logiques d'institutionnalisation et donc d'homogénéisation en participant aux projets financés par le programme Europe Créative.

19Les quatre contributions à ce dossier et la note de recherche de Manon Faucher ont été choisies parce qu'elles offrent un éclairage sur la filiation avec les « nouveaux territoires de l'art » qui ont fait l'objet d'un dossier spécial il y vingt ans dans la même revue. Cette mise en regard n'a pas qu'un intérêt de reconstruction d'une trame généalogique nécessaire à une meilleure compréhension de la forme tiers-lieu culturel dans toute sa complexité. Elle permet de révéler comment les questions qui se posaient à leur endroit sont toujours d'une grande actualité aujourd'hui : la singularité de l'expérience esthétique vécue, la relation de ces lieux avec leur territoire, les enjeux liés aux dynamiques d'institutionnalisation, le regard porté par les structures culturelles instituées sur ces lieux iconoclastes. Notre volonté d'ouvrir sur la dimension internationale et européenne, dans une perspective comparative, est probablement ce qui constitue l'une des facettes nouvelles par rapport au numéro de 2004. Tous les sujets et questionnements autour du phénomène tiers-lieu culturel n'ont pas été épuisés. Certains suggérés dans l'appel à contributions n'ont pas donné lieu à des propositions d'articles, en particulier la question des transitions. Certes traitée par ailleurs, elle
mériterait encore d'être enrichie par des terrains révélant en quoi ces lieux culturels constituent concrètement des laboratoires d'expérimentation des transitions.

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Notes

1. Le Nord de l'Europe a vu apparaître le phénomène des friches culturelles dès les années 1970 (Henry, 2011).

2. Ray Oldenburg a proposé la notion de *third place* dans le cadre de son travail d'observation des conséquences des politiques d'urbanisation aux États-Unis dans les années 1980. Elle a été traduite par la locution « troisième lieu », qui a ensuite été remplacée par « tiers-lieu ».

3. Nous pouvons citer parmi les plus récents exemples d'AAP : France 2030, appel à projets « Tiers-lieux d'expérimentation » piloté par le Secrétariat général pour l'investissement pour le compte du Premier ministre ; appel à initiatives 2023 « Tiers-lieux en Provence-Alpes-Côte d'Azur » porté par la Direction régionale des affaires culturelles (Drac) PACA ; appel à manifestation d'intérêt « Fabriques de Territoires » de l'Agence nationale de la cohésion des territoires (ANCT), etc.
Référence papier

Émilie Pamart, Maud Pélissier-Thieriot et Franck Renucci, « Introduction », Culture & Musées, 45 | 2025, 18-31.

Référence électronique

Émilie Pamart, Maud Pélissier-Thieriot et Franck Renucci, « Introduction », Culture & Musées [En ligne], 45 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 07 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/12542 ; DOI : https://doi.org/10.4000/141cg

Émilie Pamart

• IDREF : https://idref.fr/169011984

• VIAF : http://viaf.org/viaf/300102304

• ISNI : https://isni.org/isni/0000000403516088

Avignon Université

Émilie Pamart est maîtresse de conférences en sciences de l'information et de la communication à Avignon Université. Chercheuse au Centre Norbert Elias (UMR 8562), elle est coresponsable de la thématique « Cultures et médiations ». Ses recherches portent sur les mutations de la culture et le processus d'institutionnalisation des formes culturelles, avec un intérêt particulier porté aux lieux culturels hybrides, aux politiques culturelles ainsi qu'aux publics et à l'inscription territoriale de leurs pratiques (participation culturelle, évaluation de l'action culturelle, etc.).

→ emilie.pamart[at]univ-avignon.fr

Articles du même auteur

• « Mieux connaître, reconnaître et apprendre » par la mise en récit des expériences de ratage au sein des arts dans l'espace public [Texte intégral]

«To better recognise, acknowledge and learn » from accounts of experiences of failure within the arts in the public space

« Conocer mejor, reconocer y aprender » a través de la narración de experiencias de fracaso en las artes en el espacio público

Paru dans *Culture & Musées*, 44 | 2024

Maud Pélissier-Thieriot

• IDREF : https://idref.fr/13740641X

• ORCID : https://orcid.org/0009-0001-9809-402X

• VIAF : http://viaf.org/viaf/190845377

Université de Toulon

Maud Pélissier-Thieriot est maître de conférences en sciences de l'information et de la communication à l'université de Toulon au sein du laboratoire IMSIC (Institut méditerranéen des sciences de l'information et de la communication). Ses recherches portent sur la socioéconomie de la culture et des industries culturelles. Ses travaux récents s'inscrivent dans le champ de l'économie politique des communs culturels dans l'environnement numérique et à l'échelle territoriale.

→ maud.pelissier[at]univ-tln.fr
## Franck Renucci

* IDREF : https://idref.fr/099134004

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Université de Toulon

Franck Renucci est professeur des universités en sciences de l'information et de la communication à l'université de Toulon. Au moment où les frontières de l'humain s'estompent avec la technique, ses recherches interrogent la communication humaine et les figures de continuité et de discontinuité créatives. Les organisations culturelles dans leur diversité, cadres propices à la création, sont pour lui des lieux d'études et de rencontres fécondes pour des individus et des territoires transformés par le numérique.

→ **franck.renucci[at]univ-tln.fr**

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