En considérant le roman dans son intégralité comme une association d'intrigues gigognes, on constate que la structure est habilement élaborée dans chacun de ses constituants. Ainsi les plus petits éléments sont eux aussi conçus pour exalter l'impatience et les interrogations du lecteur. Les transitions (entre chapitres) sont le fruit de la réflexion, tout comme les titres qui résument l'intrigue de base de chaque chapitre. La plupart des phrases conclusives impliquent ou suscitent une question.

Aussi le mystère global se double-t-il dans chaque volume d'un mystère ponctuel, lui-même consolidé par une succession de phrases relançant l'intrigue et ménageant le suspense. Le lecteur est conditionné. Il baigne dans une ambiance incitant à l'investigation, l'enquête. L'œuvre regorge ainsi de figures de style énigmatiques : devinettes, charades, anagrammes. L'auteure joue avec le signifiant, ce qui constitue un formidable outil de sophistication des personnages. Formules elliptiques, sous-entendus, jeux de mots et de phonétique aiguisent en même temps la curiosité du lecteur. Un exemple célèbre est celui de l'anagramme utilisé par Voldemort. Mais on citera aussi le boustrophédon ornant le Miroir du Riséd.

L'auteure emploie aussi de nombreux sigles et acronymes, à des fins essentiellement ironiques. Elle essaime des sigles dans le roman, comme les pièces d'un puzzle humoristique. On citera les examens que passent les élèves de Hogwarts et qui désignent en même temps des animaux : les O.W.L.s (traduction française : BUSE, Brevet Universel de Sorcellerie Elémentaire) en anglais « hiboux », et les N.E.W.T.S.s (traduction française : ASPIC, Accumulation de Sorcellerie Particulièrement Intensive et Contraignante). « Newt » se trouve être également le prénom de l'auteur de *Fantastic Beasts and Where to Find Them*. Ce spécialiste en zoologie porte un prénom signifiant « triton » tandis que son patronyme évoque phonétiquement la salamandre : « Newt Scamander »/« Salamander ». D'autres termes sont le fruit d'un enjeu plus solennel, comme les initiales inscrites sur la sphère de cristal de la prophétie. La signification ne sera connue que plus tard, lorsque l'on apprendra que le Professeur Trelawney est l'auteure de la prédiction. Les noms correspondant aux initiales sont en fait *Sybil Patricia Trelawney to Albus Percival Wulfric Brian Dumbledore*. L'association fondée par Hermione est désignée par un sigle aux consonances grotesques, *SPEW* signifiant également « vomir » (traduction française : S.A.L.E., Société d'Aide à la Libération des Elfes). Ron renchérit en proposant de créer la *S.P.U.G*. qui joue sur l'homophonie avec le terme *spud* (traduction française : R.A.G.E., Rassemblement pour l'Assistance aux Gobelins). On citera enfin le *WWN, Wizarding Wireless Network* (traduction française : R.I.T.M., Radio Indépendante à Transmission Magique), lointain écho de la B.B.C. (trois initiales et deux consonnes identiques) et du World
Wide Web (répétition de trois « W »). Le champ sémantique reste le même, puisque ce télescopage d'acronymes désigne un mode de communication et d'information.

Ces sigles ne sont bien sûr que quelques clins d'œil, au regard des nombreux jeux phonétiques et sémantiques auxquels l'auteure se livre avec par exemple les formules et sortilèges. Ici commencent les réelles subtilités et difficultés de traduction, qui témoignent de la réelle complexité du langage. On citera la formule utilisée par le Professeur Lockhart, « Peskipiski Pesternomi ». La traduction française (« Mutinlutin Malinpesti ») ne rend pas compte de l'injonction (« pester not me » : « ne m'empoisonnez pas ») mais elle rend accessibles certains termes (« lutin », « malin », « pesti »).

Les autres formules magiques dans *Harry Potter* sont basées sur le latin, langue ancienne symbolisant le savoir et la sagesse. L'auteure a créé des incantations en jouant sur l'origine latine d'un grand nombre de termes anglais. Ces racines étant souvent communes avec le français, il était dès lors inutile de les traduire systématiquement (en ce qui concerne la version française). En s'appuyant sur l'histoire de la langue, J. K. Rowling permet aux lecteurs non férus de langues anciennes de décrypter malgré tout le sens des formules. Ainsi on peut par exemple comprendre la signification de « Prior Incantato » grâce à la connaissance de *priority* et *incantations*, ou de *luminous* pour « Lumos ». Les sortilèges sont aussi l'occasion de quelques néologismes comme la discipline intitulée « occlumency », opposée à la « legilimency ». L'auteure utilise le mot « mens » en l'anglicisant. « Lego » signifiant « lire », le lecteur peut alors identifier le préfixe « occlu » (du latin « occludo » : « clore », « fermer ») comme l'antonyme de « lego ». Un versant de la sorcellerie consistera donc à lire dans les pensées, tandis que l'autre permettra de fermer son esprit face à toute tentative d'intrusion mentale.

Un autre aspect textuel illustre la richesse de l'écriture : l'approche onomastique de *Harry Potter*. Elle apporte un éclairage particulier sur les personnages et indirectement sur l'intrigue. Certains prénoms renvoient à un seul niveau d'interprétation, mythologique notamment. D'autres sont des jeux de mot phonétiques ; d'autres encore sont élaborés à partir d'un préfixe, d'un suffixe, d'une racine... Dans ce cas, il s'agit de démonter leur construction afin de comprendre la (ou les) allusion(s). Parfois plusieurs aspects sont cumulés : par exemple jeu de mots et renvoi à la mythologie. Ainsi un prénom peut être univoque ou à double, voire à triple sens : plus il est polysémique, plus le personnage joue un rôle important dans l'histoire. Souvent le prénom est d'origine latine ou latinisé grâce au suffixe –us. Il se trouve très souvent porteur d'une histoire (mythologie, référence biblique,
légende) venant éclairer le destin d'un protagoniste. Grâce à la polysémie, le lecteur peut découvrir de nombreux indices : il sera ainsi renseigné sur les caractéristiques physiques ou la personnalité d'un individu. Plus le jeu de pistes est complexe, plus les renseignements implicites le sont également. Soit le prénom est issu de la mythologie grecque, soit il possède un sens décryptable grâce à la mythologie, soit il est le fruit d'une association de phonèmes, soit il combine au moins deux des éléments précités.

Certains prénoms sont fabriqués à partir d'une identité phonétique similaire. Ils se font l'écho de la caractéristique dominante du personnage. On les appellera homophones simples, car ils font phonétiquement référence à un seul mot et un seul sens. Ainsi le « Thestral » préféré de Hagrid, Tenebrus, est le simple reflet de l'adjectif *tenebrous*. Karkuss est le jumeau de *carcass* (« cadavre »). Kreacher est la transcription de * creature*. Ripper, le chien de Aunt Marge, est un clin d'œil à « Jack the Ripper », antonomase d'excellence évoquant la férocité (*rip* : « éventrer »). Certains termes forment un véritable jeu de piste stylistique dont les niveaux d'interprétation se superposent et se complètent. Spectres et créatures animales, magiques ou hybrides sont généralement désignés par leur prénom ou surnom. Nous citerons le cas du fantôme de Gryffindor, Nearly Headless Nick. Le diminutif en apparence simple de Nicolas de Mimsy-Porpington est en fait lourd de signification. En effet, *nick* signifie ébréchure, encoche, entaille. Le substantif désigne la blessure qui lui a été fatale, ainsi que la particularité physique qui le caractérise désormais. En effet, Nick a été décapité. Sa tête n'a pas été correctement séparée de son corps. L'entaille imparfaite la maintient en place au prix d'un fragile équilibre.

Il existe parallèlement des cas de prénoms plus complexes, que nous appellerons prénoms miroirs complexes. Scabbers est un exemple de ce type de prénom, car ses significations sont multiples. La racine *scab* signifie croûte, escarre. Scabby (nom anglais de Croûtard) possède le sens figuré de « moche », « méprisable » et, dans un registre médical il signifie « scabieux » (c'est-à-dire « galeux »). Or Scabbers semble effectivement scabieux dans *Harry Potter and the Prisoner of Azkaban*, lorsqu'il dépérit et voit son poil se ternir et tomber. Enfin, ce terme évoque l'adjectif *scabrous* or la mission du protagoniste dans le roman est difficile (allusion au sens premier de « scabreux »), et l'individu lui-même est inconvenant dans ses attitudes et son mimétisme animal (référence à la deuxième signification du qualificatif). La superposition de sens à partir d'un mot unique constitue une source d'information pour le lecteur, qui possède ainsi une connaissance intuitive. Peeves est un prénom du même type, car inspiré du verbe *peeve* (« mettre en rogne »). Le lecteur anglophone l'associera également à l'expression *pet peeve*, alias « bête noire », et à l'adjectif *peevish*
(« grincheux »). Le préfixe suggère aussi d'autres termes, tels que *peewee* (« minuscule » ; « petit bout de chou ») et *peep* (« pépiement » ; « regarder furtivement »).

Plus nombreux que les homophones simples, les prénoms composites ou homophones complexes sont le fruit de l'association de plusieurs termes, parfois modifiés par apocope ou repris dans leur intégralité, puis refondus pour créer un nouveau terme. Un exemple de prénom composite est Grawp : il rappelle phonétiquement le terme *grump* (« grincheux », « râleur »). Hagrid appelle son demi-frère Grawpy, ce qui est très proche de *grumpy* (« grognon »). Un deuxième terme, * crawl* (« ramper »), est également suggéré. Grawp constitue un mot-valise, puisqu'il s'agit d'un néologisme formé par la fusion de deux mots existants. Mais ce mélange est poussé à l'extrême car seules trois lettres de chaque mot sont conservées. L'interpénétration des deux termes les rend compréhensibles intuitivement. Chacun possède à l'origine le même nombre de lettres (5) et de syllabes (1), et commence par une consonne plosive : G/C. L'amalgame est une réussite, car, s'il permet d'avoir une connaissance préalable du personnage, sa construction n'est pas explicite. Le lecteur a donc une cognition du mot soit volontaire et complète, soit inconsciente mais tout aussi efficace. Enfin, Grawp est l'homophone de *grope*. Avant même de découvrir ce géant, on sait déjà que l'on aura affaire à un individu fruste, maladroit et rageur. Les prénoms composites permettent également de renseigner le lecteur sur le destin du personnage. Ainsi Broderick Bode est tué par strangulation dans *Harry Potter and the Order of the Phoenix*. Or son funeste prénom est constitué du phonème « brode », homonyme de *broad* (« large »), et de *rick*, homonyme de *rick* (« entorse », « torticolis », et verbe « tordre ») : Broderick évoque donc le *broad wrick* qui le tuera.

La liste des prénoms et leur exégèse est bien entendu infiniment longue. Ceci ne constitue qu'un échantillon du travail de construction sémantique effectué par J. K. Rowling. Le même travail peut être réalisé au niveau des patronymes. Chaque patronyme, tel un miroir, renvoie au protagoniste auquel il est attribué. L'individu porte un nom et ce nom le porte, dans un double jeu d'échange et de détermination. Si le nom, comme l'habit, ne fait pas (forcément) le moine, il exerce un poids, constitue un héritage, ou fonctionne comme indice. Les noms de lieux relèvent du même fonctionnement, ainsi que les noms de magasins ou d'échoppes et, bien sûr, les noms communs. Nous citerons l'exemple, désormais célèbre, du Pensieve. En associant le « crayon » (*pen*) et le « tamis » (*sieve*), l'auteure obtient le néologisme *pensieve*, homophone de l'adjectif *pensive* (« pensif »). De fait, quand on utilise la Pensine, on est pensif. Ironiquement, l'expression *to have a head / a memory like a sieve* signifie
que l’on perd la mémoire. Or c’est parce que les souvenirs sont littéralement trop pesants qu’on les déverse dans cet objet magique.

Si l’univers de *Harry Potter* est un monde mystérieux, dans lequel doivent subsister des zones d’ombre pour que vive le roman et qu’enquête le lecteur, il s’agit aussi d’un monde ludique. Certains termes semblent n’être là que pour égayer le lecteur, à l’aide d’un jeu de mots amusant et facile à comprendre. Les lunettes d’Harry sont pendant longtemps *spelltaped* : dans le monde normal, elles seraient *sellotaped*®, c’est-à-dire réparées avec du ruban adhésif. J. F. Ménard ne traduit pas ce jeu de mots (*spell* signifie « sortilège »). Il utilise d’abord le terme « rafistolé », puis « papier collant ». Mais l’auteure, elle, a utilisé la prosthèse. Ce métaplasme n’entraîne pas généralement de modification sémantique. Mais ici la simple insertion de la lettre « p » donne une nouvelle dimension à ce mot courant : celle du sortilège.

Neville reçoit un *Remembrall*, (traduction française : « Rapeltout »), contraction phonétique de *Remember all*. Chez Ron, on se livre à une activité routinière : *to de-gnome the garden*. Bien sûr, le jardin est truffé de *gnomeholes* : en jouant sur le préfixe privatif *de*, et sur le parallélisme de structure avec par exemple *rabbit holes*, J. K. Rowling crée une nouvelle corvée domestique. Même technique avec les *Gobstones* de *gob* (« crachat ») et *stone* évoquant les *marble stones* (traduction française : les « Bavboules »). Les *dungbombs* (traduction française : « Bombabouse ») sont l’écho des *stink-bombs*. Le *deathday* de Nick (traduction française : « anniversaire de mort ») est l’antonyme de *birthday* : les humains fêtent le jour de leur naissance, le fantôme célèbre celui de son trépas. Le produit ménager appelé *Mrs Skower’s All-Purpose Magical Mess Remover* (traduction française : « Le Nettoie-Tout magique de la mère Grattesec ») est un jeu d’homophonie avec le verbe *scour* signifiant « récurer ».

Il en va de même avec le médicament *Skele-Gro* (traduction française : « Poussoss ») formé à partir de l’apocope de *skeleton* et de l’homophone du verbe *grow*. La *Polyjuice Potion* (traduction française : le « Polynectar ») est plus humoristique qu’énigmatique : J.-F. Ménard a d’ailleurs gardé le même préfixe dans sa traduction, et le sens de ce néologisme est aisément compréhensible. Le *Knight Bus* (« Magicobus ») est un jeu de mot avec *knight* (« chevalier ») et d’homophonie avec *night* : le bus de nuit vient au secours des malheureux, tel un preux chevalier. Le *Rat Tonic* (« Ratconfortant ») administré à Scabbers joue sur la répétition de la consonne « t ». Le *chairman* des Muggles devient le *chairwizard* (traduction française : « président-sorcier »). On rencontre bien sûr des *mediwizards* (traduction française : « médicomages »), reconnaissables instantanément à leur racine commune avec *medical*. Harry est plus tard confronté à des
*merpeople* (traduit en français par « les êtres de l'eau », « créature », et « une sorte de triton »). L'auteure décline alors ce terme : *merperson* et même *mer-idiot*. Ces néologismes s'alignent sur un néologisme initial, construit à partir du terme français « mer » et des mots anglais *mermaid* et *merman*. La romancière emploiera aussi le mot *mermish* (traduction française : « les langues aquatiques »). La *Wartcap Powder* (« Poudre à Verrue ») rappelle les termes *kneecap*, *toecap*, *axle cap*. Le verbe *cap* signifiant « couvrir d'un bouchon », le sens du néologisme est transparent.

Les *Fizzing Whizzbees* (traduction française : « Fizwizbiz ») sont une décomposition/extension de *Frisbee*®. Le suffixe a été conservé, et les termes *fizz* (« pétiller » ; « siffler ») et *whizz* (« filer à toute allure, en sifflant ») fonctionnent comme en écho à l'acceptation du nouveau phonème. Le *Whizzbee* serait littéralement « l'abeille qui vole à toute vitesse en sifflant ». L'harmonie imitative renforce cette impression grâce à l'allitération en « z ». Autre jeu de parallélisme, le gin fizz des Moldus devient le *pumpkin fizz* (« Soda à la citrouille »), leurs *binoculars* (« jumelles ») se transforment en *omnioculars* (« Multiplettes »). Dans ce cas, la transformation du préfixe confère toute sa puissance à l'appareil ainsi désigné. Quant au *Dr Ubbly's Oblivious Unction* (« Onguent d'amnésie du Dr Oubbly »), il s'agit d'un jeu phonétique franco-anglais. On notera la double répétition phonétique [*ablI*] et sémantique (« oubli »), ironique au regard de l'usage de cet onguent. *Madam Pomfrey* l'utilise pour effacer les cicatrices laissées sur le bras de Ron par des pensées, donc pour apporter une forme d'oubli.

Nombreux sont encore les jeux de mots, les parodies, le recours au vieil anglais, l'usage des assonances et allitérations, de l'intertextualité, et autres stratagèmes conférant à l'écriture de *Harry Potter* son pouvoir de séduction, sa profondeur, ses propriétés ludiques, sa fantaisie, son humour et sa puissance énigmatique. Les exemples proposés ici ne reflètent qu'une infime partie des ressources de l'écriture de J. K. Rowling, écriture miroir d'une fascination pour le langage, reflet aussi d'une oscillation permanente entre rire et investigation, entre légèreté du divertissement, de l'évasion et noirceur attirante du roman d'investigation.

## Bibliographie

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Doussaud, V. (2008). *Harry Potter : une écriture à secret(s). Analyse textuelle du Tome Un au Tome Cinq*. Thèse de doctorat. Paris X-Nanterre, 504 p.

Eliot, T. S. (1920). *In « Philip Massinger », The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism*, London, Methuen, p. 114. http://www.archive.org/details/sacredwoodessays00eliorich

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Lecercle, J.-J. (2004). « Faut-il canoniser Harry Potter ? », *Preuves et épreuves critiques, In Actes du Colloque international La critique / Le critique*, organisé par le laboratoire Intermedia (UMR 7109 - CNRS - Paris III - ENS), les 12 et 13 mars 2004.

Narcejac, T. (1975). *Une machine à lire : le roman policier. Une littérature à problème*. Paris : Denoël-Gonthier.
# Harry Potter et les images : le livre, le film et le jeu vidéo

## Fanny Lignon

### Un corpus immense et en expansion permanente

Inventorier les images de *Harry Potter* relève de la gageure. Premières et quatrièmes de couvertures des ouvrages originaux, critiques et parodiques, affiches cinématographiques, photos de plateaux, posters... ; films, bandes annonces, reportages et documentaires sur, jeux vidéo... La liste s'allonge encore si l'on considère les images qui ornent les produits dérivés. La particularité de ce corpus est d'être un ensemble ouvert qui grandit en permanence et, présentement, à une vitesse prodigieuse.

Toutes ces images appartiennent à des objets communicants. Toutes transmettent un message sous une forme concrète. Il y a certes des différences, concernant notamment le type de communication et le nombre des émetteurs et des récepteurs, mais il y a aussi des points communs. Il s'agit à chaque fois d'une communication lointaine et différée qui se produit dans un seul sens, de l'émetteur au récepteur, et n'autorise pas l'effet de retour. Cependant, les éléments appartenant à cet ensemble sont trop hétérogènes pour être considérés comme un tout d'un point de vue communicationnel.

M. Kinder, dans son ouvrage *Playing with power in movies, television and video games* (Kinder), explique que les plus grands succès des industries de l'imaginaire n'ont pas d'existence isolée. Ils font partie d'un système plus vaste. Et ce n'est qu'en tant que partie de ce « supersystème » qu'ils connaissent le succès. Tout texte (film, article, émission de télévision, jeu vidéo), pour elle, doit être vu avant tout comme un fragment d'un discours culturel plus vaste et lu, conséquemment, en relation avec les autres textes. C'est comme cela, sans doute, qu'il faut considérer les images de *Harry Potter*, même si, à l'origine, il y a un livre.

Quel rapport donc entre tous ces objets porteurs d'images ? Les relations sont-elles thématiques, référentielles ? Au centre, à l'origine de tout, un livre (schéma 1). Sans lui, rien n'existerait. Autour, les autres produits, qui gravitent tels des électrons autour d'un noyau, constituant ainsi une sorte d'atome, de corps autonome. Mais un atome un peu spécial puisque l'on peut, sans mettre en danger sa stabilité, lui ajouter des électrons.
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Schéma 1</figcaption></figure>

Problème : les images qui gravitent autour du livre se réfèrent parfois au livre, souvent au film. Solution : réorganiser les éléments en présence en tenant compte de cet état de fait.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Schéma 2</figcaption></figure>

Il apparaît ainsi (schéma 2) que la plupart des images se réfèrent à l'objet premier via l'objet second comme en une sorte de décentrement, d'étagement des références. L'une des particularités de l'univers de *Harry*
*Potter* étant qu'il s'agit d'un système organisé auquel on peut accéder depuis n'importe quel point. Il est possible d'y entrer par la lecture. Il est possible d'y entrer en achetant un tube de dentifrice.

## Un succès phénomenal

La notoriété de *Harry Potter* peut se mesurer en dollars, en nombre de citations sur Google, ou en taux de reconnaissance, dans la rue comme dans les cours de récréation. Les résultats de l'enquête en ligne conçue par les chercheurs d'I3DL (Université de Nice-Sophia Antipolis, IUFM) sont éloquents. Sur un panel de plus de 3000 individus ayant lus au moins trois tomes de la série 99,3 % ont vu au moins un film et 55,3 % ont joué au moins à un jeu vidéo *Harry Potter*<fnref n="1" />. Le public, néanmoins, est hétérogène. Les plus âgés connaissent et apprécient les livres. Les plus jeunes connaissent et apprécient les films. Les encore plus jeunes connaissent et apprécient le personnage et son univers.

Comment expliquer cet engouement ? L'originalité de l'œuvre ? Cela fait longtemps, dans nos sociétés, que la qualité d'un produit ne suffit plus à assurer son succès. La structure d'un système ? *Harry Potter* n'est pas, de ce point de vue, un cas unique. Citons, pour exemple, d'autres supersystèmes contemporains : *Le seigneur des anneaux*, *Narnia*, *Les orphelins Baudelaire*. Alors pourquoi *Harry Potter* fait-il mieux et plus que les autres ? En quoi est-il différent ?

## Un récit vidéoludique révélateur

Parmi tous les discours en images disponibles, j'ai choisi de travailler sur la première adaptation de *Harry Potter* en jeu vidéo. Parce que les différents éléments qui constituent le supersystème *Harry Potter* ont comme point commun l'absence de *feed-back*. Parce que les jeux et les jouets sont des cas particuliers. Les panoplies, les figurines, les cartes à jouer proposent en effet de s'immerger dans un monde de façon active. Elles incitent à inventer, à créer à partir de, ce qui est un presque *feed-back*. Le jeu vidéo propose lui aussi l'immersion, comme les jeux traditionnels, mais il propose autre chose aussi. Dans un jeu vidéo, le joueur a le sentiment, par ses actes, d'influer sur le récit, les images et les sons. L'effet de retour cependant n'est pas réel. Les possibles, s'ils ont été pensés par l'homme, sont gérés par la

<footnote n="1">¹ En février 2009, sur 9 225 individus ayant répondu aux enquêtes en allemand, anglais, espagnol, français et portugais, 97,3% ont vu au moins un film et 58,3% ont joué au moins à un jeu vidéo *Harry Potter*.</footnote>
machine. Si j'ai choisi d'analyser ce type de discours, c'est parce qu'il est
entre tous celui qui s'approche au plus près d'un système de communication
avec effet de retour. Et parce que j'espère qu'une partie des réponses que je
cherche s'y trouve !

Présentation du jeu

Le jeu vidéo *Harry Potter à l'école des sorciers* (Argonaut Games, Electronic Arts, 2001) a été réalisé sous licence Warner Bross. Il entre en cela dans la catégorie des produits dérivés. L'action commence directement au château de Poudlard. On retrouve très vite un grand nombre de personnages connus. Les enfants : Harry, George et Fred, Ron, Neville, Hermione et Drago. Les adultes : Dumbledore, Nick Quasi-Sans-Tête, les personnages des tableaux et une mystérieuse silhouette noire.

Analyse scénaristique de la première quête

Le scénario s'organise selon un schéma classique (protagoniste – objectif – obstacle – conflit) au sein duquel le joueur incarne le héros. L'objectif global est le même que dans la plupart des jeux vidéo : avancer dans le récit, gagner. Dans la première quête, Harry poursuit deux objectifs secondaires (retrouver Edwige et obtenir un mot de passe) et quelques objectifs locaux (éviter un rat, manger un choco-grenouille, ramasser une plume, atteindre un surplomb en pierre). Les obstacles qui se dressent sur sa route et créent du conflit (escargots baveurs, livres frappeurs, étroitesse des rebords de pierre) sont uniquement d'ordre externe. L'aventure s'organise en trois temps : l'exposition, qui s'achève sur un incident déclencheur (la disparition d'Hedwige), le développement (la recherche d'Hedwige), le dénouement (Harry retrouve Hedwige, il la libère, elle lui fait cadeau d'un balai)<fnref n="2" />. Un système d'indices est mis en place (un inquiétant personnage vêtu d'une cape noire surveille Harry sans qu'il le sache, des informations sont obtenues qui ne sont d'aucune utilité pour la première quête).

E. Guardiola, dans son ouvrage *Ecrire pour le jeu* (Guardiola), s'interroge sur les techniques scénaristiques à l'œuvre dans les jeux informatiques et vidéo. Il explique que la principale nouveauté de ce type de récit réside dans le mode de résolution des conflits ; le joueur étant en effet, tout au long de son exploration, amené à prendre des décisions grâce aux

<footnote n="2">² Ce schéma en trois actes se retrouve à tous les niveaux. Il structure le jeu sur un plan global, comme aussi les chapitres qui le constituent. Chaque partie de jeu, parce qu'elle possède un début, un milieu et une fin, le réactive.</footnote>
informations en sa possession. Le système qui permet de gérer ces ressources doit, selon lui, s'envisager en termes de fonctionnement et de visibilité. Dans le jeu étudié, entrer en contact avec un ennemi fait perdre des points de vie au héros, trouver des dragées lui permet de se constituer une monnaie d'échange, réussir certaines épreuves rapporte des points à sa maison. La visibilité de ce système est assurée par deux écrans, l'un principal, l'autre secondaire, qui comportent chiffres et symboles (un éclair doré pour la santé du héros, des icônes de dragées pour l'état de ses finances, un blason pour les points Gryffondor).

Afin d'accompagner le joueur dans sa phase d'apprentissage, et de lui éviter l'étape fastidieuse qui consiste à lire le mode d'emploi, le logiciel comporte un didacticiel intégré, qui se déploie parallèlement à la première quête. L'artifice est ici justifié, puisqu'Harry Potter arrive dans un monde qu'il ne connaît pas. Les temps d'apprentissage sont répartis entre les personnages secondaires et participent de leur caractérisation. Nick Quasi-Sans-Tête se charge d'expliquer au joueur les sorts de base, Ron lui montre comment il peut se déplacer, Hermione lui donne le mode d'emploi de certaines potions. Des sous-titres doublent les discours. Des livres fournissent des informations complémentaires.

Au niveau du récit, l'interactivité est toute relative. Le hall de Poudlard paraît à première vue ouvrir vers tous les possibles, mais trois seulement de ses huit portes peuvent être franchies, et deux d'entre elles mènent à une impasse. Plusieurs parcours semblent s'offrir au joueur (il peut se rendre dans le couloir des enchantements sans être passé par la salle du portrait, sans être entré dans la salle commune de Gryffondor), mais il n'y a qu'une seule trame dramatique. Les portes se ferment toutes seules derrière le héros, ce qui empêche tout retour en arrière. Les personnages secondaires donnent des bribes d'information qu'il suffit de collecter pour avancer dans l'histoire. La quête est donc très assistée, jalonnée d'épreuves plus que de véritables énigmes.

## Traitement de mise en scène de la première quête

### Des images

Les ressortissants de Gryffondor portent tous l'uniforme noir et rouge. Leurs visages cependant diffèrent et certains détails permettent de les identifier. Cheveux bruns, lunettes, baguette, Harry est immédiatement reconnaissable. Il est moitié moins grand que les adultes. Ses mouvements sont arrondis, comme élastiques. Il ne se déplace qu'en courant. Lorsque le joueur l'abandonne à lui-même, il s'essuie le front avec sa manche. Côté
Serpentard, Drago, en uniforme vert et noir, apparaît d'emblée anguleux, agressif. Principalement parce qu'il est vu de près. Il s'agit là d'une contrainte technique, que les concepteurs du jeu ont su exploiter. Dumbledore, quant à lui, arbore une longue barbe blanche et une grande robe rouge. On dirait un père Noël ! Ses gestes, son attitude disent sa sagesse. Nick Quasi-Sans-Tête est représenté de façon quasi-transparente pour signifier sa nature de fantôme. La mystérieuse silhouette noire est traitée en aplat, sans aucun détail. Ce personnage, qui ne parle pas, est *a priori* désigné comme fondamentalement méchant. Les animaux enfin se classent en deux catégories : ceux qui ont été empruntés au film et ceux qui ont été conçus pour le jeu.

Les décors où évoluent les personnages sont enfantins. Le mobilier, sommairement dessiné, est assez répétitif, et rarement à bonne échelle. Le bâtiment lui-même est relativement soigné, mais les lignes sont gauchies et les escaliers ressemblent à des pentes savonneuses.

L'adaptation cinématographique du premier tome de *Harry Potter* est particulièrement sombre. Le jeu par contre est baigné de clarté. Le soleil pénètre dans le château par d'immenses fenêtres. Des lampadaires, des bougies, des feux de cheminée apportent des lumières d'appoint. Détail amusant, les pièces aveugles, même en l'absence de toute source lumineuse, sont éclairées comme en plein jour !

Les couleurs choisies sont réalistes (beige pour la pierre, brun pour les portes en bois, jaune pour les flammes). Douces dans l'ensemble, elles se déclinent dans des tonalités chaudes. Le rouge brun domine. Une fois de plus, on constate que tout ce qui pourrait évoquer la violence a été évité. Seuls quelques scintillements s'autorisent des couleurs vives, pour dire, parfois, la puissance d'un sort. Mais leur graphisme semble tout droit sorti d'un film d'animation.

Les échelles de plans, lors des phases de jeu, sont peu variées. Harry est systématiquement cadré en plan moyen dans un décor en plan général. Les scènes cinématiques<fnref n="3" /> sont plus riches : plan moyen serré, plan rapproché, plan américain, gros plan, le resserrement étant utilisé pour signifier l'importance du moment.

En règle générale, Harry, lors des phases de jeu, est montré en légère plongée. Peut-être parce qu'il est un enfant et que son but est de devenir adulte. Dans les cinématiques, le choix de l'angle est fonction de la personne à qui Harry s'adresse et du décor.

*Harry Potter à l'école des sorciers* est un jeu vidéo à la troisième personne, ce qui signifie – c'est une convention – que le personnage joueur

<footnote n="3">³ Une scène cinématique est un petit film non interactif diffusé dans un jeu vidéo.</footnote>
est toujours au milieu du cadre, de dos, et qu'on le suit dans tous ses déplacements. Les scènes cinématiques le situent alternativement dans le champ et hors du champ, l'image en ce cas correspondant à sa vision subjective. On ne voit Harry de face qu'à la fin de la première quête, lorsqu'il libère Edwige et qu'elle vient voler autour de lui.

Concernant les mouvements d'appareils, tout se passe comme si un cameraman, équipé d'une steadycam, était en permanence attaché aux pas du héros. Le joueur peut cependant, s'il le désire, prendre les commandes et effectuer, par exemple, un panoramique à 360°. (Le didacticiel du jeu lui propose d'ailleurs explicitement d'apprendre à manier la caméra). Lors des scènes cinématiques, tous les mouvements sont convoqués : panoramiques, travellings, zooms, mouvements de grue.

Le découpage technique des temps de jeu est simple. A une pièce correspond un plan séquence. Chaque passage de porte entraîne automatiquement une coupe. Paradoxalement, on donne le sentiment de la vision subjective, alors même que le héros est à l'image ; ainsi fait-on monter la tension.

Les raccords enfin n'existent que dans les scènes cinématiques. Ils sont parfois douteux, comme ces franchissements de portes qui donnent l'impression que le personnage revient sur ses pas. Il sont parfois corrects, voire judicieux, comme cet unique raccord mouvement accordé à Hedwige enfin libérée. Si les champs sont fréquents, les contrechamps sont plus rares et semblent signifier l'adversité. C'est ainsi que Drago Malefoy et la silhouette noire ont le droit d'apparaître de dos, au premier plan, avec Harry à l'arrière-plan. L'un et l'autre sont en hauteur et regardent en bas. Harry a vu Drago, mais il n'a pas vu la silhouette noire, qui se révèle d'autant plus inquiétante qu'elle quitte le cadre avant la fin du plan.

## Du son

La bande-son du jeu est composée de façon assez soignée. La plupart des bruits que l'on peut entendre, qu'ils aient pour origine les personnages (bruits de pas, glissades), les éléments du décor (grincements de portes, crépitement des flammes) ou les créatures magiques (froissements d'ailes, rampements), sont diégétiques. Certains d'entre eux se manifestent lorsque la source sonore est à proximité, d'autres lorsqu'elle est dans le champ. Quelques bruits d'ambiance, off, habillent le récit (brouhaha des élèves, souffle du vent). Divers bruits électroniques correspondent à l'attribution des points. Des bruits imaginés pour des créatures issues de l'imagination, des bruits réalistes pour des créatures issues de la réalité. Rien n'est
inquiétant, rien n'est mystérieux. Les concepteurs du jeu ont simplement repris l'un des principes du livre, faire se côtoyer le réel et la fantaisie.

Les voix des professeurs et des élèves ne présentent aucune caractéristique particulière. Par contre celles des êtres magiques (fantômes, portraits) sont altérées, un écho leur étant appliqué qui permet de les identifier immédiatement et sans ambiguïté. Le spectateur joueur étant censé incarner Harry, il va de soi que le jeu ne peut pas donner à entendre le son de sa voix. Toutefois, à l'occasion, quelques interjections signifient l'effort, la douleur.

La musique, dans ce jeu, est extradiégétique. Trois extraits, empruntés à la bande-son du film, marquent le début et la fin de la première quête, qu'ils ponctuent de temps à autre. Ils ont pour rôle de structurer le récit. D'autres extraits aident à la caractérisation des personnages et des lieux. L'apparition de la mystérieuse silhouette noire est soulignée par une musique à caractère maléfique. Quelques mesures chantées par un chœur permettent de mieux identifier le couloir dédié aux enchantements. D'autres extraits enfin apportent des informations. Des notes positives indiquent l'accomplissement d'une épreuve, signalent le déverrouillage d'une porte. La musique en somme est ici discrète. Elle accompagne, sans jamais passer au premier plan.

Il apparaît en conclusion que la référence principale du jeu vidéo est bien le film, et non le livre. Et qu'il emprunte ses codes et procédés au cinéma, voire au dessin animé<fnref n="4" />. Il apparaît aussi que les créateurs ont supprimé tout ce qui pouvait faire peur, dans l'intention, probablement, de toucher un public plus jeune, plus large<fnref n="5" />.

## L'illusion de la liberté

Après le livre, après le film, le jeu vidéo propose une nouvelle manière de raconter les histoires, et qui donne au joueur l'illusion d'en être en partie l'auteur et le metteur en scène. L'illusion seulement. Car dans beaucoup de jeux vidéo, et c'est le cas ici, cette liberté est très surveillée.

Cette nouvelle façon d'être dans le récit n'est pas anodine, notamment d'un point de vue pédagogique. Car si la méthode d'apprentissage qui informe ces jeux est par certains aspects totalement archaïque (pas d'aide, pas de cadeau, mais des sanctions et un système de bons points), elle n'en est pas moins étonnante. Plus d'enseignant. Le joueur-élève s'entraîne seul,

<footnote n="4">⁴ L'adaptation du premier tome de *Harry Potter* en dessin animé a d'ailleurs, un temps, été envisagée.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sur la jaquette du jeu figure une étiquette vert vif portant la mention « pour tous publics ».</footnote>
lorsqu'il le désire, il peut recommencer jusqu'à ce qu'il réussisse, à l'abri des regards, à l'abri des critiques. Il voit ses progrès, il est récompensé à coup sûr en cas de réussite. Et ainsi de suite. La question de la pédagogie et des jeux vidéo est récente, elle est encore à penser, mais une chose est certaine, elle est toute en nuances.

## Une conjonction de paramètres

J'ai choisi de travailler sur le jeu vidéo *Harry Potter à l'école des sorciers* parce que je pensais qu'il me permettrait de mieux comprendre le phénomène *Harry Potter*. J'ai choisi aussi de l'analyser en raison de sa spécificité communicationnelle par rapport à la notion de *feed-back*. Je me dis maintenant que l'effet de retour n'est jamais qu'un vieux rêve, celui d'entrer dans la fiction. Et à ce stade, je me demande, s'il n'y a pas tout simplement analogie structurelle entre l'univers décrit par J. K. Rowling et le nôtre. D'un côté, le monde des Moldus et le monde des sorciers, de l'autre, le monde réel et celui des images. Aux sorciers les images, aux Moldus la réalité ! Libre à vous d'entendre ce point de vue, libre à vous d'y souscrire, libre à vous d'affirmer la primauté de l'un sur l'autre.

## Bibliographie

* Guardiola, E. (2000). *Ecrire pour le jeu : techniques scénaristiques du jeu informatique et vidéo*. Paris : Dixit.

* Kinder, M. (1991). *Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: From Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles*. Berkeley : University of California Press.
Un anthropologue à Poudlard, ou l’anthropologie à l’école de
*Harry Potter*

Charlie Galibert, Christine Bonardi

Position du problème

Brossé à grands traits, le domaine d’investigation de l’anthropologie consiste en l’étude de la fabrication de l’humain par l’homme (Affergan et al., 2003), au sens des voies qu’empruntent les diverses cultures pour élaborer à leurs propres fins des images de l’humain, et au sens du discours disciplinaire mis en œuvre pour construire une représentation scientifique de l’humain dans les différentes cultures et dans la culture en général ; de l’humain dans sa dimension culturelle si l’on veut. Une place essentielle est accordée par la discipline aux mythes, récits, légendes, contes, propres aux sociétés qualifiées de traditionnelles, ainsi qu’au passé de nos propres sociétés. Certaines approches se penchent aussi sur la littérature, ancienne, moderne ou contemporaine, au point que, sans parler d’une véritable anthropologie de la littérature (comme il existe une anthropologie de la santé, de la politique ou de la religion), celle-ci est bien un objet à part entière de la discipline : les œuvres peuvent être utilisées comme reflet, dévoilement, lecture du monde, indices sociétaux ou culturels, voire modèles d’analyse. G. Lenclud énonce très clairement qu’« il n’y a aucun sens, pour un anthropologue à trier *a priori* entre les savoirs ou les discours dont il convient de rendre compte. Tous sont également dignes d’être étudiés, compris et expliqués » (Lenclud, 473).

A ce compte là, la fiction au sens le plus large – celui de l’imaginaire
dans tous ses états – doit bien entrer dans le cadre de cette
« anthropopoïesis ». En témoignent, à titre d'exemples récents, les articles
des revues *Anthropologie et sociétés* (2004) et *L'Homme* (2005) consacrées
à ce thème. Réciproquement, l'anthropologie peut devenir un objet d'étude
pour la fiction. Ainsi, des auteurs comme I. Stewart et J. Cohen (Pratchett et
al.) soulignent, au sujet de la série littéraire fantastique du *Disque-Monde*
(une trentaine de volumes) produite par T. Pratchett, que celle-ci « pose des
questions introduites par « et si… » », grâce auxquelles, « nous pouvons
conduire des expériences de pensée sur la nature de la science dans un
univers différent (...). Nous observons la science de l'extérieur » (Pratchett
et al., vol. 14, Nobliaux et Sorcières). C'est bien, d'une façon très générale
et extensive, le « rôle » de la fiction que d' interpeller les certitudes des
sciences et les croyances sur la réalité. Toute proposition introduite par « et si... » peut évidemment s'autoriser à développer des univers plus ou moins fictifs, peuplés d'actions, d'interactions et d'expériences de pensée qui nous renseignent à la fois sur la science et sur la fiction : « Parce que en définitive de vastes pans de la science traitent de cet univers fictif peuplé d'expériences de pensée, notre compréhension scientifique doit nécessairement se préoccuper des mondes imaginaires aussi bien que de la réalité. Plus que l'intelligence pure, l'imagination est la vraie qualité de l'homme » (Pratchett et al., vol. 16, Accros du Roc).

Mais l'anthropologie reste sélective dans le choix des fictions qui participent à la fabrication de l'humain : elle privilégie les mythes des sociétés traditionnelles à visée cosmologique, religieuse, initiatique, élisant plus volontiers les littératures muséographiées, devenues en quelque sorte inoffensives, en s'arrêtant au seuil de la contemporanéité où elle fait alors son marché suivant la distinction entre œuvres majeures/mineures, grande et petite littérature. W. Faulkner : oui (Lalande ; Jamin) ; Bilbo le Hobbit ou Potter le sorcier : non ! Etudier plus particulièrement la littérature enfantine constitue ainsi une démarche anthropologique quelque peu iconoclaste.

En effet, la « haute littérature» s'oppose à (et disqualifie ainsi) la littérature populaire, volontiers appréhendée sous son seul aspect commercial, marchand. La dignité ou l'indignité d'accéder au statut d'objet anthropologique pose du coup en même temps la question de savoir ce qu'est un bon objet, dans un saisissant parallèle avec l'indignité que certains sorciers de l'œuvre de J. K. Rowling attribuent aux elfes de maison, aux Sang-de-Bourbe ou aux Cracmols.

Plus largement, la discipline anthropologique « académique» procède à l'endroit de la littérature suivant un système de réductions et de distinctions qui interdit, de fait, la prise en compte de certaines œuvres comme pertinentes pour la connaissance des cultures.

Si l'on excepte une approche de l'objet imaginaire au sens large (voir, par exemple, G. Durand, ou R. Girard), l'approche anthropologique de la fiction repose sur une grille de lecture articulée autour de ce système de distinctions par catégories (Heinich), qui revient à opposer, par exemple, le soi aux autres, l'humain au non humain, la réalité à la fiction, la magie à la science.

Examinons, pour le compte de la littérature, quatre de ces distinctions, à savoir les partitions opposant réel et imaginaire, fonctions esthétique et sociale des œuvres, sens essentialisé et imaginaire social, identité et altérité.
a) Dans la partition qui sépare réel et imaginaire, la fiction peut être rabattue sur un réel dont elle est alors le reflet plus ou moins direct, ou bien sur l'imaginaire, la non réalité ou l'irréalité.

Si l'on place *Harry Potter* sous cette logique, dans l'ordre du réel l'analyse débouchera sur la vision d'un phénomène de littérature populaire, d'une littérature mineure genre « hall de gare », habilement rendue attractive et efficace, commercialement parlant, par une organisation marketing mondialement planifiée à l'image d'une « disneylandisation» de la planète culturelle (Tardif et al.). L'approche analytique peut alors rejoindre une forme sociologique de regard sur l'objet.

Si, à l'inverse, l'œuvre est tirée vers le pôle imaginaire, elle devient une fiction à destination enfantine, voire infantile, dans une approche ici encore volontiers minorante. D'une façon générale, d'ailleurs, à l'image de Dolores Ombrage qui les déteste, les anthropologues – pour des questions qui excèdent largement cet article – n'aiment guère les enfants (Hirschfeld) ; ce qui cadre assez bien avec le peu d'intérêt accordé à la littérature moderne et contemporaine à destination de l'enfance (Alice, Peter Pan, Pinocchio, Mowgli, Meaulnes, Sa majesté des mouches, L'histoire sans fin...) et la quasi-inexistence d'une anthropologie de l'enfance (Galibert, 2003).

De façon symptomatique, et comme en écho à l'étude des sociétés traditionnelles, l'anthropologue intéressé par la littérature enfantine se tournera plus naturellement vers le Chaperon Rouge (en tant que conte oral traditionnel) que vers Hermione, vers la figure archétypale de l'ogre plutôt que vers Vous-Savez-Qui ; il préfèrera la sorcellerie Azandée ou du Bocage aux sorcières de T. Pratchett ou aux magiciens de J. R. R. Tolkien : en matière de littérature, il semble bien que le réel soit toujours plus exotique que le fictionnel.

Une autre variante du rabattement sur le pôle imaginaire consiste à catégoriser *Harry Potter* comme littérature ésotérique ou irrationnelle, à visée antiscientifique donc (Voisenat et al.). Qui a lu ne serait-ce que le premier des sept volumes que compte la série, voit tout de suite dans une telle catégorisation un remarquable contresens à l'endroit de l'oeuvre de J. K. Rowling qui échappe à une telle classification.

Aucune réduction catégorielle vers le réel ou l'imaginaire ne paraît donc pleinement correspondre à la série des *Harry Potter*, qui transgresse manifestement cette partition en rendant perméable l'un à l'autre le réel et l'imaginaire. *Harry Potter* c'est, en effet, et en même temps, sept romans et la réalité même des années 2000 ; une production étalée sur dix ans qui fait que lectorat et héros grandissent en même temps, tout comme l'acteur qui campe Harry au cinéma grandit avec le personnage qu'il incarne.
b) Une deuxième distinction appliquée à la littérature oppose sa fonction esthétique à sa fonction sociale.

La fiction, considérée sous l'angle esthétique, devient une œuvre d'art à part entière, mais toujours hiérarchisée en « majeure » ou « mineure », dans une sorte de marché élitiste des créations intellectuelles et artistiques. Si on l'envisage par le biais de sa fonction sociale, il faut tenir compte du « genre » : on verra, par exemple, pour la littérature ésotérique, son rôle de critique de la pensée scientifique ou de réenchantement du monde, sans ouvrir sur son aspect esthétique ; on abordera la littérature de fiction comme une émanation, un substitut ou un accompagnement du progrès scientifique, et ainsi de suite.

Là encore, *Harry Potter* est à la croisée des chemins : œuvre esthétique – voire esthétiquement complexe – ou saga moderne, la série affiche aussi quelques cinq cents millions d'exemplaires vendus, des traductions en soixante-dix langues, cinq films sortis à ce jour et trois encore à paraître d'ici 2011, des sites internet, le plus grand nombre d'occurrences sur Google après la Bible (cent six millions contre cent vingt-quatre, en 2008) ; un lectorat transgénérationnel, des comportements nouveaux, l'émergence de groupes d'affinités, un réseau quasi planétaire de lecture et de création qui donnent aux aventures du petit sorcier une fonction amplement sociale, etc.

c) Du côté de la partition entre sens essentialisé et imaginaire social, si l'on rabat l'œuvre sur la question de son sens, on peut, à partir de ce que l'on croit être le message de *Harry Potter*, l'étudier comme un objet en soi. Mais, la cantonner dans le seul ordre de l'esthétique est aussi problématique, dans la mesure où elle agit en même temps dans la construction identitaire de sujets sociaux, par identification ou différenciation, notamment. Si on verse l'œuvre dans la rubrique de l'imaginaire social, on peut alors exclusivement la considérer pour ses usages ou fonctions pour le lecteur (et pour l'auteur). Or toute œuvre est, en même temps, sens et construction/cristallisation d'un imaginaire collectif, élaboration pratique des repères d'un monde commun, création d'une communauté d'intérêt. Sa fonction n'est ni uniquement représentative ni totalement de reflet mais existe aussi par l'effet qu'elle produit dans la réalité sociale. C'est également un moyen de formation ou de transformation de la sensibilité et de la perception. Ainsi, dans *Harry Potter*, la fiction a-t-elle aussi partie liée avec la réalité de la socialisation, de l'éducation ou des rites de passage de ses lecteurs. On y vérifie amplement combien l'imaginaire permet de « sortir de soi » par projection sur des personnages, par incorporation de l'expérience d'autrui au sujet des personnages, par le partage d'un vécu au moins.
Réussissant l'exploit de cumuler, aux yeux de l'anthropologie, les stigmates d'une littérature mineure, marchande, populaire, enfantine et ésotérique, le dés intérêt pour *Harry Potter* va alors de soi, l'économie de pensée permettant de décréter l'objet inintéressant, non heuristique, négligeable – voire purement et simplement de l'ignorer, alliant ainsi méconnaissance, dédain voire stigmatisation ; tous éléments relevant du déni de scientificité.

Ainsi, en parfait décalage avec la quasi unanimité des sciences humaines (pour une bibliographie indicative, cf. (Smadja et al.)) qui s'intéressent à la série des *Harry Potter*, l'anthropologie brille-t-elle par son absence de curiosité, déployant un éventail qui va du refus de lecture à l'ignorance élitiste. Les « jugements » – si l'on peut s'exprimer ainsi – vont de la négation de son existence en tant qu'œuvre jusqu'à sa réduction à un simple phénomène commercial, en court-circuitant à la fois son contenu d'écriture et d'imaginaire.

L'anthropologie adopte un peu la position d'un docte et omnipotent ministère dont la haute culture serait l'apanage, la propriété et la chasse gardée, et qui nierait l'existence (l'importance, l'effet social, générationnel...) de *Harry Potter*, comme, dans l'œuvre même de J. K. Rowling, le Ministère sorcier de la magie nie le retour de Vous-Savez-Qui. A ce jour, *Harry Potter* n'est donc pas un objet anthropologique, alors qu'il s'agit bien, à notre sens, d'une réalité littéraire dont l'analyse – à l'image de l'intérêt suscité chez les autres sciences humaines – « peut intéresser une réflexion anthropologique sur l'activité fictionnelle et la place qu'elle occupe dans l'ensemble des productions par lesquelles l'homme se donne à connaître et à comprendre le monde» (Lalande, 32).

## Dans le vif du sujet

Au titre de constat, et à un premier niveau de lecture de *Harry Potter*, on pourrait relever et lister les trouvailles littéraires d'ordre intellectuel ou affectif, métaphorique ou symbolique, qui se donnent à penser et à ressentir de façon équivalente, dans leur puissance d'évocation, à ce que proposent Peter Pan ou Pinocchio, par exemple. Les Détraqueurs, créatures qui réduisent l'homme à la perception de son malheur et de sa souffrance en lui arrachant ses souvenirs heureux ou ses désirs, les épouvantards en tant qu'expression de nos peurs les plus fondamentales, les Horcruxes comme concrétisation de notre rapport au monde et à la mort, la Pensine comme image de l'inconscient, Voldemort comme personnification de l'enfance souveraine et autocentrée, Harry lui-même comme image de la résilience etc., constituent bien des figures aussi fortes dans la mémoire des lecteurs
du monde entier que celles du capitaine Crochet comme incarnation de l'adulte ou de Peter Pan comme prototype de l'enfant qui ne veut pas grandir.

L'œuvre donnerait également matière à une lecture des mutations fondamentales du monde contemporain. Sans préjudice d'inventaire on pourrait proposer des pistes d'exploration relevant de quelques-uns des domaines les plus manifestes de l'œuvre : l'enfance et l'éducation, la politique et le pouvoir, le racisme et le rapport à l'autre ou encore la technologie.

Au titre de pistes de lecture anthropologique plus précise, reprenons quelques unes des partitions analytiques disciplinaires évoquées au début de cette réflexion pour tester les limites qu'imposerait un travail sur *Harry Potter*.

a) La partition magie/science, essentielle dans la lecture disciplinaire du monde, mute dans l'œuvre de J. K. Rowling où la magie a aussi une fonction de métaphore de la science possible. S'y déploient, par exemple, la *poïésis* sorcière contre la simple techné moldue – que l'on retrouve dans les sorts ou les incantations, le vol sur balai, le Quidditch et la téléportation ou encore la carte du Maraudeur – aussi bien que le mélange science/magie qui se glisse dans l'art de la préparation des potions, les Soins aux créatures magiques ou la botanique enseignée par le professeur Chourave.

*Harry Potter* est aussi un univers habité par la croyance, mais une croyance en quelque sorte inversée dans le sens où la pose Mr Weasley, fonctionnaire du Ministère de la Magie, attaché au Service des Détournements de l'artisanat moldu : « (...) aucun Moldu ne voudra jamais admettre que ses clés rétrécissent. Ils sont persuadés qu'ils les ont perdues. Heureusement, ils sont prêts à croire n'importe quoi quand il s'agit de nier la magie, même lorsqu'elle leur crève les yeux » (Rowling, II, 37).

Dans *Harry Potter*, l'inefficacité analytique des partitions entre science et religion ou science et sens commun permet de donner une nouvelle dimension à la question plus fondamentale de la croyance (Bonardi *et al*..) – en la réalité ou la sur-réalité – et de son statut – objectif, subjectif, intersubjectif ou statistique, dans la mesure où les jeux entre magie, science et réalité interrogent nos certitudes quant à ces découpages.

b) La distinction humain/non humain ou homme/nature est réputée très variable selon les cultures (Descola), mais caractérise cependant au mieux et tout particulièrement la partition occidentale du monde – c'est-à-dire la nôtre (Schaeffer).
Dans *Harry Potter*, cette partition est plus subtile qu'une simple structure disjonctive ou exclusive. Elle se joue en effet suivant de multiples niveaux : elle est intra humaine entre Moldus (non-sorciers) et sorciers, mais se démultiplie entre sorciers, Moldus et non-humains ; entre humains et animaux ; humains et êtres fantastiques plutôt proches des animaux (hippogriffes, licornes, Sombrals), ou plutôt proches des humains (elfes, gobelins). Notons également que certains êtres oscillent à une frontière incertaine : Lupin et ses crises de lycanthropie, Tonks et la méta-morphologie, ou encore complexifient les relations entre catégories : les géants, autant différents des humains que des animaux, peuvent cependant se croiser avec les humains pour donner des semi-géants tels que Hagrid issu d'une mère géante et d'un père humain. Cette partition se complexifie encore dans la question des êtres fantastiques par l'existence de combinatoires de différences articulées entre les catégories (on est Animagus par choix mais lycanthrope malgré soi) ou par la référence au dédoublement chamanique (Patronus, Pensine) et au totémisme (par exemple, celui des maisons de Poudlard : Poufsouffle, Serpentard, Griffondor, Serdaigle).

Le système de J. K. Rowling est donc complexe et subtil, fait de catégorisations souples et perméables, de frontières floues que seul le Mal tendra à rigidifier ou épurer, produisant ainsi, dans un mouvement quasi scientifique, une partition catégorielle stricte entre opposants et partisans de Vous-Savez-Qui. Elles se figent alors en une sorte d'essentialisme les rendant définitives, exclusives et hiérarchisées (les sang pur contre les Sang-de-Bourbe, les centaures déclassés en hybrides ou animaux par Dolorès Ombrage, etc.). Se pose alors la question tout à fait intéressante du point de vue anthropologique, de la complicité toujours possible (voire d'essence) entre la science, le pouvoir, l'idéologie...

c) La partition entre réalité et fiction ne tient pas non plus longtemps : au-delà de son caractère fictionnel, *Harry Potter* fait aussi intrusion dans la réalité sociale et quotidienne au moyen de sa transformation en outil pédagogique, éducatif ou thérapeutique. L'œuvre est présente dès l'abord dans l'ordre esthétique, *Harry Potter* participe aussi à la construction identitaire de véritables sujets sociaux aux prises avec la réalité de la socialisation, par identification et différenciation, mais aussi par le biais de rites de passage. Il est patent que l'œuvre n'a pas qu'une fonction représentative ou de reflet mais existe par l'effet qu'elle produit. Mieux encore : elle suscite de nouvelles productions, analytiques tout autant que fictionnelles : on trouve nombre de pastiches et parodies relevant de tous les genres littéraires, y compris pornographique (*Harry Potter et sa braguette*
magique), des variantes de l'œuvre écrites par ses lecteurs, ou encore des
mises en abîme de la série dans la réalité, comme c'est le cas pour le
« polar » écrit par G. Zola (Zola) dont l'intrigue concerne le vol
(imaginaire) du septième tome de Harry Potter. Du côté du pire, on relèvera
le développement vertigineux du pentecôtisme dans les bidonvilles africains
qui a entraîné un regain de peur à l'endroit de la sorcellerie tel que, dans les
années 2000, Kinshasa fut la proie d'une croyance littérale en Harry Potter
se traduisant par la dénonciation de milliers d'enfants sorciers et leur
expulsion dans les rues voire leur assassinat – à l'image des sorcières
possédées de Salem au XVIIe siècle. Seul, peut être, le Werther de Goethe,
avec la vague de suicides qu'il provoqua, aura à ce point mêlé réalité et
fiction...

d) Enfin, il y a la question de l'identité et de l'altérité, qui parle directement à l'anthropologie.

Science de l'unité de l'homme à travers la diversité des sociétés humaines, l'anthropologie a longtemps débattu du problème du primitif : pense-t-il comme nous, moins bien, ou autrement (rarement mieux, dans tous les cas, semble-t-il...) ? En première lecture, l'histoire même de la discipline montre la difficulté à penser l'autre sans le ramener à « Soi » ou « Nous », la difficulté à le comprendre sans, en même temps, dire ce qu'il n'est pas et en faire le négatif de notre propre pensée (on peut évoquer à l'appui de cela les débats fondamentaux portant sur la différence entre pensée sauvage et pensée scientifique dont témoigne, par exemple, l'œuvre entière d'un C. Lévi-Strauss).

A ces interrogations, répondent les difficiles rapports entre sorciers et Moldus, ou encore la curiosité de Mr Weasley pour le fonctionnement d'inventions moldues comme le téléphone, les escalators, les tourniquets du métro, mais aussi son propre bricolage d'une Ford Anglia pour la transformer en voiture volante. D'une façon plus générale, nous avons bien là affaire à ce « sens des autres » (Augé) qui constitue l'objet même de notre discipline ; c'est-à-dire à une anthropologie (toujours possible) de « l'anthropologie des autres ». Chez J. K. Rowling, l'ethnologie des Moldus par les sorciers constitue une véritable interpellation et une mise en question de l'ethnologie des primitifs par les Moldus occidentaux que sont en quelque sorte les ethnologues. Démarcation et autocritique que seule s'est autorisée à ce jour la frange la plus réflexive de la discipline (pour un échantillon de pistes de réflexion, on se reportera notamment à Deuber-Ziegler et al. ; Toffin ; à la revue Critique ; ou au Journal des anthropologues, 2007).
## Le système œuvre/lecteur

Pour dépasser ces simples mises en perspective du monde de *Harry Potter* avec des constats et catégorisations d'ordre anthropologique, il nous semble utile de fédérer les lectures dans une approche plus globale : celle d'un système œuvre/lecteur qui transcende le simple contrat de communication ou de lectorat passé entre un auteur et son lecteur :

– Il y a tout d'abord l'écriture métisse de J. K. Rowling qui ouvre sur un syncrétisme de fictions, légendes, contes, mythes grecs ou celtes, s'appuyant sur des techniques d'expression concrètes et actuelles qui vont de l'usage de l'Internet et du jeu vidéo contemporain aux manuels moralistes des siècles précédents en passant par le roman d'éducation et d'initiation, le thriller ou le suspense cinématographique, etc. Ce syncrétisme donc, fait bien écho, à notre sens, à une anthropologie métissée fonctionnant sur la base de la réflexivité et de l'implication. La richesse conjointe du livre et des rapports livre/lecteur, fiction/réalité, enfant/adulte n'est d'ailleurs pas sans rappeler l'efficace des mythes d'origine initiatique des sociétés traditionnelles pour leur fonction de mise en ordre du monde ou d'un monde.

– Il y a également l'étonnante démultiplication du statut et du rôle du livre et du lecteur dans le roman même (à l'image de la question de l'écriture en anthropologie ou de celle du journal de terrain redoublant l'enquête) : Harry et le *Journal de Jedusor* ou le *Manuel avancé de préparation des potions* du *Prince de Sang-Mêlé* ; les élèves de Poudlard et leur bibliothèque ; les sorciers et les journaux du ministère ; la pédagogie et les manuels scolaires ; Hermione et les livres ; ou encore l'existence de livres vivants, comme celui de Nicolas Flamel, ou *Le Monstrueux Livre des Monstres*.

– Dans le droit fil du courant anthropologique des *cultural studies* - qui s'attachent à resituer les études menées dans un ensemble de groupes, de réseaux et de systèmes sociaux qui les déterminent ou les accompagnent (Glevarec *et al.*) – on pourrait également réaliser une étude anthropologique des destinataires de l'œuvre : lecture transgénérationnelle, importance de la lecture active (avec les *fanfictions*, *Potterfictions*, sites, groupes d'écriture, outils pédagogiques, outils de création), rapport lecture/cinéma/vidéo, etc... ; tous éléments qui fondent une véritable approche anthropologique de la littérature.

Sous ce nouveau regard, la lecture de *Harry Potter* entre alors en synergie avec les développements les plus récents de l'anthropologie. En premier lieu, dans la question du rapport de la nature et de la culture, de l'humain et du non-humain (Descola), on relativise les partitions occidentales classiques sur ce sujet ; on transcende la concurrence entre une
anthropologie cognitive ou évolutionniste et une autre, plus sociale ou culturelle, qui est aussi un symptôme de ces mutations disciplinaires.

– Dans le champ de l'anthropologie politique (pour un aperçu, voir le *Journal des Anthropologues*, 2003), on peut envisager *Harry Potter* dans le cadre du rapport au pouvoir d'Etat, à la dictature, au totalitarisme, à la propagande, au mensonge, à l'inquisition et à la torture (Fudge, Ombrage et les Détraqueurs) ; à la collaboration ou la résistance.

– Dans le domaine de l'anthropologie de l'enfance émergent immédiatement les âges de la vie et rites de passage, les bouleversements des modèles sociétaux qui se lisent en continuité de Peter Pan à *Harry Potter* ...

– Enfin, du côté de la mondialisation et du relativisme des cultures, à partir de la prise en compte des ethno-savoirs et des rationalités concurrentes ou du dialogisme de la rencontre (Abélès ; Galibert, 2007), on croise la problématique de la cohabitation des êtres dans l'univers de J. K. Rowling.

## Conclusion

Finalement, les réflexions que nous avons esquissées ici consistent globalement à exposer l'anthropologie au miroir qui fascine tant Harry, celui du Riséd. En effet, *Harry Potter* peut constituer une illustration et un outil essentiel de lecture des mutations du monde contemporain (enfance, transmission, mondialisation, technologie, politique, pouvoir, racisme...) en même temps que des limites de l'analyse anthropologique elle-même (magie vs science ; réalité vs fiction ; mythes vs récits ; catégorisation humain vs animal ; rites de passage d'aujourd'hui vs ethnologie des classes d'age dans les sociétés traditionnelles, totémisme ; question fondatrice de la différence et de l'altérité, par exemple).

Mettre « l'anthropologie à l'école de *Harry Potter*» permet, d'une part, de constituer celui-ci en objet anthropologique (un système œuvre/lecteur) et, d'autre part, de porter un regard sur les limites et les propres croyances de la discipline en une méta-interrogation sur ses modes propres de connaissance/méconnaissance. Dans le même moment, cette lecture de *Harry Potter* entre en synergie avec les développements les plus récents de l'anthropologie.

La question anthropologique posée à l'œuvre migre ainsi d'un « pourquoi *Harry Potter* ? » (« pourquoi l'anthropologie ne se sent-elle pas concernée par *Harry Potter* ? ») en un « pourquoi pas *Harry Potter* ? » (« en quoi l'anthropologie est-elle enrichie par la lecture de *Harry Potter* ? »).
Entre ces deux questions, ce sont les limites même de l'anthropologie à l'égard de certains de ses objets et de sa façon traditionnelle d'appréhender le monde qui sont posées ; mais aussi une réponse en termes de connaissance qui est avancée : connaissance extérieure du monde (sociétal, contemporain, imaginaire) et connaissance intérieure de l'anthropologie.

L'image du miroir du Riséd, miroir sur le monde et sur soi, sur la relation de soi au monde – passé, présent, à venir, réel, imaginaire – en termes de déterminismes ou de désirs, de déterminations ou de choix, de mots ou d'actes (etc.) fonctionne à plein comme une métaphore de la perspective anthropologique dans son approche du monde. L'examen de l'œuvre, de ses références, de ses thèmes et contenus, de ses implications sociétales, de son lectorat, de son écriture, souligne les interactions entre la production, la réception et la communication qui entourent le phénomène *Harry Potter*. Un tel examen donnerait non seulement accès à certains pans et certaines dynamiques du monde contemporain mais fournirait également une critique des représentations de l'anthropologie sur la fiction et la réalité même du monde. Et c'est par là que la « baguette épistémologique du petit sorcier» peut, à notre sens, permettre à l'anthropologie une connaissance plus approfondie du monde contemporain et une interrogation sur ses propres modes d'approche du monde et d'elle-même.

« Méfait accompli ! » (Rowling, III, 213).

Références

Les citations (Rowling, I, II, ... VII) renvoient aux tomes I à VII de *Harry Potter* :

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II : *Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et la Chambre des Secrets*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

III : *Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et le Prisonnier d'Azkaban*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

IV : *Rowling, J. K. (2000). Harry Potter et la Coupe de Feu*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

V : *Rowling, J. K. (2003). Harry Potter et l'Ordre du Phénix*. Paris : Gallimard Jeunesse.*

VI : *Rowling, J. K. (2005). Harry Potter et le Prince de Sang-Mêlé*. Paris : Gallimard Jeunesse.*
VII : Rowling, J. K. (2007). *Harry Potter et les Reliques de la Mort*. Paris : Gallimard Jeunesse.

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IIIa - L'IMAGE ET LA SOCIÉTÉ

Session 5b

LA MASS-MÉDIATISATION

Le mélange des âges

Daniel Moatti

L'école chahutée par Harry Potter
# L'école chahutée par Harry Potter

## Daniel Moatti

L'école suscite dans notre pays des controverses passionnées et passionnantes, bien souvent à l'occasion de la publication de rapports officiels, d'enquêtes ou d'événements cinématographiques, tel le récent film *Entre les murs* (L. Cantet, 2008). Force est de constater qu'à l'inverse, la parution de textes destinés (apparemment) à la jeunesse offre moins sujet à débats. Avant-hier, *La Guerre des boutons, le roman de ma douzième année* de L. Pergaud édité en 1912, comme le film d'Y. Robert qui en est issu un demi-siècle plus tard, en 1962, ainsi que plus récemment, l'édition depuis 1997, des sept ouvrages du cycle *Harry Potter*, n'ont pas donné lieu à l'une des célèbres polémiques pédagogiques et idéologiques propres à notre pays. Et pourtant, le propos de ces ouvrages, de manière sous-jacente, reste bien l'observation attentive et la description détaillée de l'enfance, de l'école ainsi que des interactions institutionnelles et affectives entre écoliers, élèves, parents et enseignants. Une évidence se dégage de l'impressionnant succès de *Harry Potter*. Ce jeune sorcier interpelle notre société et notre école. Le système scolaire, lieu de diffusion par excellence de la pensée rationnelle et de la modernité scientifique, a accepté de diffuser une œuvre ayant pour sujet la sorcellerie. C'est alors le rapport de la société aux sciences et techniques qui se trouve questionné ainsi que l'attitude des acteurs de l'école face aux succès commerciaux et aux valeurs véhiculées par la série. Il faut, en outre, s'interroger sur la part prise par les parents à la réussite de cette œuvre.

Dans une société contemporaine où l'informatique et l'écriture numérique prennent rapidement la place du livre, où la lecture s'effondre face à la puissance de l'image, télévisée, sur cédérom, puis sur Internet, où les exploits technologiques sont loués, voila un éclair révélateur de changements futurs. Ainsi se forment en pleine nuit, suivant le rituel instauré depuis 1997, des files d'attente composées de jeunes et de leurs parents devant les devantures des librairies éclairées et leurs libraires débordés. Les ventes commencent à l'heure fatidique, à la vingt-quatrième heure plus une minute du 30 septembre. M. Maffesoli, sociologue et auteur d'une œuvre dense, recense pour l'ensemble des sept volumes trois cent millions d'exemplaires vendus dans le monde et deux millions trois cent mille écoulés en France pour le dernier exemplaire *Harry Potter et les Reliques de la Mort* (Maffessoli). Dans le même article, cet auteur soutient
que la fortune de J. K. Rowling dépasse celle de la reine d'Angleterre. L'immense succès commercial de ses livres s'est répercuté jusque dans les bibliothèques municipales et les centres de documentation et d'information des collèges et lycées. Dès la parution d'un nouvel épisode, à ces files d'attente précédemment indiquées – B. Mathieu observait mille personnes, enfants et adultes confondus attendant devant la *Fnac* des Champs Elysée et mille autres devant le *Virgin Mégastore* à Paris dans la nuit du 30 septembre au 1er octobre 2005 (Mathieu) – s'ajoutait dans les bibliothèques publiques et les C.D.I. une demande sans cesse renouvelée durant plusieurs semaines : « Quand est-ce que vous recevrez le dernier *Harry Potter* ? Est-il disponible ? ». Qui donc est Harry Potter ? Ce jeune garçon, qui vieillit physiquement et progressivement de sept ans au cours des dix années d'aventures magiques séparant le premier roman du septième, est promis à un brillant avenir. Il fréquente assidûment une école de sorciers, Poudlard, où les fantômes côtoient les loups-garous, les géants et les basilics, où la magie blanche affronte la magie noire.

Quel étrange phénomène ! La résurgence du fantastique, peu prisé en France depuis la fin du XIXe siècle à l'inverse des pays anglo-saxons, porte l'empreinte de la réussite littéraire et commerciale. Certes, les Contes de Perrault, des frères Grimm, les romans de L. Carroll ont émerveillé plusieurs générations d'enfants ravis et apeurés. Pourtant la littérature en général a été plus ou moins éclipsée par les récents outils de communication tels les écrans télévisés, les cassettes vidéo, les cédéroms et Internet. En effet, les technologies de l'information et de la communication représentent selon R. Weitz la quintessence de la modernité et sont à la source de réalisations scientifiques capables de transformer rationnellement la vie sociale et économique de notre société (Weitz). Or, depuis plus de deux décennies, outils et réseaux informatiques deviennent les vecteurs de ce retour du fantastique par l'intermédiaire des films assistés numériquement et la diffusion des jeux vidéo ou interactifs sur le Net. La modernité au sens de rationalité comme l'entend A. Nouss, semble bien en échec face à l'importance d'un tel événement (Nouss). Faut-il affirmer que cette désillusion devant la science synonyme de progrès était annoncée par le développement d'un style apparenté à la science-fiction, l'*heroic fantasy* qui mélangeait allègrement des traits d'anticipation, des retours au passé moyenâgeux et l'épopée légendaire ? La trilogie du *Seigneur des anneaux* de J.R.R. Tolkien parue en 1966 (Tolkien 1972a ; 1972b ; 1972c) et son triomphe cinématographique, trente-cinq ans plus tard, illustrent bien ce propos.

Peu après, à son tour, le roman d'horreur s'impose. Un succès commercial, le roman de S. King, *Simetierre*, paru en 1982 (King) et porté
au cinéma en 1989, signe l'entrée en force de l'horreur dans la littérature et par ce biais entame la conquête de la société. La collection *Chair de poule*, écrite par R. L. Stine et destinée aux adolescents connaît une réussite internationale non négligeable : en dix ans, de 1992 à 2002, soixante-quatorze ouvrages se sont succédés. Un succédané destiné à l'édition jeunesse paraît sous la plume de Ch. Pike : la collection *Spooksville* qui débuta en 1995. Ces dernières collections préfigurent *Harry Potter*. Adam, le héros de *Spooksville*, n'est pas un jeune sorcier, mais il emménage dans une commune « Springville » surnommée par les enfants « Spooksville », la ville de la peur. Sorcières, fantômes, momies, extraterrestres et autres personnages aux pouvoirs extraordinaires animent ces récits.

La réussite de *Harry Potter* s'inscrit dans une longue tradition littéraire anglo-saxonne – E. Allan Poe, L. Carroll au XIXe siècle et plus proche de nous chronologiquement, T. Hanbury White – récemment renouvelée en vue d'atteindre la jeunesse. Sans s'attarder sur des méthodes exceptionnelles ayant pour objectif premier la promotion et la vente d'un produit, s'appuyant sur un calendrier ajusté ainsi que sur l'accord des libraires pour vendre mystérieusement le livre la nuit durant, il apparaît que si l'événementiel, au sens communicationnel du terme, s'est révélé essentiel dans l'extraordinaire réussite des éditions de *Harry Potter*, un autre aspect doit être pris en compte. En effet, les ouvrages réussissent à intéresser non seulement les préadolescents et adolescents, mais aussi les adultes, la composition du lectorat faisant foi. Souvent, nos jeunes lecteurs demandaient un délai supplémentaire de prêt pour que la mère ou le père puisse terminer la lecture entamée par le collégien. Plus que sur le « marketing » employé pour attirer le lecteur, notre étude porte sur la vision de l'école et sur les rapports entre enseignants, élèves et parents que propose l'auteure. En fait, J. K. Rowling s'appuie essentiellement sur un développement de l'irrationnel qui déborde largement le cadre de *Harry Potter*. Trois corollaires de ce développement émergent de son œuvre :

– la perte par les sciences, depuis le grand affrontement idéologique de la guerre froide qui a vu les populations d'Europe, des Etats-Unis et de l'URSS vivre dans l'angoisse d'une guerre d'anéantissement atomique, de leur aura de progrès au service de l'humanité. Les mutants et les sorciers se sont substitués aux savants dans l'imaginaire populaire et médiatique ;

– la nostalgie adulte d'une école fantasmée, reconstruite à l'usage des adultes et des parents où, paradoxalement, ces derniers en tant que tels disparaissent presque complètement ;

– le rejet du réel par les adolescents et le refus d'une entrée dans un monde adulte dur, compétitif, voire violent auquel seuls des pouvoirs magiques permettent d'échapper. Même si la réalité rattrape Harry Potter
par son vieillissement physique et la mort des adultes aimés, le héros reste adolescent par son comportement.

Le premier point doit être analysé dans le cadre de l'histoire récente. Les deux autres seront abordés avec une étude concrète réalisée au sein d'organismes de prêt de livres ou de formation pour adolescents.

Quand les avancées technologiques et scientifiques ne font plus rêver la jeunesse, l'irrationnel se développe. L'effondrement idéologique et politique de l'Union des Républiques Socialistes Soviétiques a été marqué par la chute du mur de Berlin en 1989 et l'effacement, en 1991, de M. Gorbatchev, Président de l'U.R.S.S. au profit de B. Elstine, Président de la Russie. La démocratie de type occidental sortait victorieuse d'un long affrontement doctrinal et militaire dénommé guerre froide qui a duré de 1945 à 1991. Les conséquences furent nombreuses, mais deux d'entre elles prennent une importance particulière :

– la croyance en la fin de l'histoire ;

– la disparition de l'aura positive des sciences et la perte de prestige des savants.

La fin de la guerre froide permettait de croire en « un nouvel âge d'or », en une nouvelle « belle époque » avec son cortège de paix, de réussites scientifiques, d'expansion économique et d'harmonie sociale. Le livre de F. Fukuyama *La fin de l'histoire et le dernier homme* (Fukuyama), paru en 1992, en dépit des réserves de l'auteur, a été interprété en ce sens. La métaphore finale de la longue procession des chariots familiaux se dirigeant vers la ville n'était pas sans rappeler la conquête de l'Ouest. Les guerres dévastant l'ancienne Yougoslavie et la Tchétchénie n'ont pas ébréché ce rêve éveillé. Il faudra attendre les terribles attentats du 11 septembre 2001 contre le World Trade Center et le Pentagone pour que l'Histoire fasse un tragique retour en force, remettant en cause l'euphorie de l'élite des démocraties occidentales.

Concomitamment, l'émergence des sorciers et de la magie dans le monde très rationnel des démocraties, admiratrices et consommatrices des progrès technico-scientifiques, doit être envisagée comme un événement culturel majeur. Le succès festif d'Halloween, la réussite commerciale de *Harry Potter* et le triomphe cinématographique du *Seigneur des anneaux* en témoignent. Comment appréhender ce phénomène culturel ? Du XVIIIe siècle à 1945, la philosophie des Lumières imprègne la pensée politique et économique. Le progrès s'impose dans la vie quotidienne et les démocraties triomphent des états dictatoriaux fascistes grâce à une mobilisation scientifique et technique ainsi que par la force de leur éthique et de leurs idéaux. Lors du dernier acte de la seconde guerre mondiale, la capitulation du Japon le 2 septembre 1945, le général américain D. MacArthur souhaite
qu'un monde meilleur naisse, consacré à la dignité de l'homme. Cet accomplissement réside en l'instauration de la liberté, de la tolérance et de la justice à l'échelle mondiale (Butow, 2676-2683). Pour l'historien H. Michel, spécialiste de la seconde guerre mondiale, les démocrates héritiers du siècle des Lumières, chrétiens ou marxistes, ont combattu ensemble pour sortir l'humanité de la nuit de l'esprit. Il soutient que l'humanité de 1945 n'a pas de limites à l'extension de ses connaissances et à sa puissance, que la domestication de la matière est en bonne voie et que l'âge de la science ouvre la voie au progrès pour tous les hommes (Michel). Témoin de cet engouement sans bornes, G. Elgozy affirmait, que « la science est le seul cristal qu'on ne puisse isoler de sa gangue de conscience » (Elgozy). La chute des bombes atomiques lancées sur les villes japonaises d'Hiroshima et de Nagasaki, n'ouvrirent pas un débat consacré au rôle de la science. Seul le développement de la guerre froide et l'affrontement entre les blocs occidental et communiste interpellent les hommes qui redoutent, alors, une science pouvant détruire leur planète. Le risque d'un conflit nucléaire doublant la violence inouïe d'un affrontement idéologique fait prendre conscience à l'humanité, dès 1947, du danger auquel elle se trouve soumise. La prise de conscience du risque de conflit nucléaire et de ses funestes conséquences participe à la remise en cause de l'utopie des Lumières. En effet, la science peut devenir dangereuse pour son initiateur, l'homme, redonnant ainsi force et puissance au mythe de Frankenstein. Le savant, détruit par son œuvre, interpelle les scientifiques. La seconde guerre mondiale puis la guerre froide ont montré que l'alliance de la science physique et de la raison étatique pouvait mener à l'horrible. Les expériences nucléaires américaines sur des centaines d'individus pauvres et, surtout, celles des Russes menées sur des dizaines de milliers de soldats, aujourd'hui dévoilées, montrent que la science n'est pas neutre. Actuellement, les problèmes posés par les activités industrielles de l'humanité, l'accumulation des déchets et le réchauffement climatique continuent à inspirer une profonde défiance vis-à-vis du monde scientifique et industriel. La fuite nucléaire de Tchernobyl ainsi que la contamination des terres, de la flore, de la faune et des hommes sur plusieurs centaines de kilomètres en mai 1986 a profondément marqué les esprits. Certes, le grand physicien R. Oppenheimer affirmait que « les physiciens ont connu le péché » (Thuillier) mais le contrôle difficilement mis en œuvre des activités scientifiques, techniques et industrielles par les citoyens a détourné une grande partie d'entre eux de l'utopie scientifique d'une terre raisonnablement gérée par l'homme. Cet échec explique largement un repliement sur les activités oniriques. Dès lors, le succès d'Harry Potter, ce
jeune sorcier évoluant dans une école surprenante, devient plus
compréhensible.

L'école de française, qui se veut rationnelle, n'a pu endiguer la vague populaire de *Harry Potter*. Dès la fin du XVIIIe siècle, durant la Révolution française, le comte de Volney, érudit et philosophe, ayant des responsabilités en matière d'enseignement malgré une incarcération sous la Terreur, auteur d'un ouvrage considérable à l'époque, *Ruines ou Méditations sur les révolutions des empires* affirmait en 1794 :

> Il faudrait qu'une nation entière, guérie du délire de la superstition, fût inaccessible aux impulsions du fanatisme... Qu'un peuple s'imposât lui-même le joug de la vraie morale et de la raison (Deneys).

Un siècle plus tard, lors du grand affrontement entre les républicains radicaux et le parti clérical autour de l'école publique et laïque, F. Buisson soutenait à nouveau l'importance des apprentissages scientifiques, du transfert des connaissances et des modes de raisonnements à l'école dans la construction mentale des jeunes républicains. Cet inspecteur général, professeur à la Sorbonne, rappelait dans son article « Laïcité » l'importance de la démarche rationnelle à l'école (Buisson). Un autre rédacteur du *Dictionnaire pédagogique* précisait que la raison reste le but suprême de l'éducation permettant ainsi à l'âge adulte l'exercice correct de la pensée (Marion). Chronologiquement plus proche de nous, Ph. Meirieu reprend ce discours rationnel en soulignant que la mission fondatrice de l'école impose un rapport constant avec le passé qui doit être transmis aux jeunes générations pour préparer l'avenir. Pour parvenir à cet objectif, l'école et les enseignants, par l'adoption d'une démarche rigoureuse, doivent amener leurs élèves à arpenter les voies complexes de la recherche de la vérité (Meirieu). C'est ainsi que les équipes éducatives se trouvent dans l'obligation de concilier la culture scolaire et les centres d'intérêts de leurs jeunes élèves. Sur le plan concret, le phénomène littéraire *Harry Potter* et ses développements commerciaux via les produits dérivés correspondent parfaitement à cette dichotomie idéologique entre les valeurs transmises par l'école et celles développées par le marketing médiatique. A la différence du fantastique, la science ne fait plus rêver.

Dans les faits, les responsables d'un centre de documentation et d'information ou d'une bibliothèque pour jeunes ne peuvent être indifférents à la requête insistante de toute une partie de la gent adolescente dès lors que de nouveaux lecteurs se sont spontanément présentés. Professionnellement, dans le cadre du C.D.I. dont j'avais la responsabilité, par l'achat régulier de plusieurs exemplaires de chacun des ouvrages de J. K. Rowling, l'équipe du C.D.I. a tenté de répondre à la demande des élèves et des parents. Cependant
au cours des sept années écoulées entre la parution du premier tome et du dernier, nous avons pu observer le surprenant tarissement du flot d'élèves demandeurs.

Deux comportements certes complémentaires, mais aussi contradictoires, permettent d'expliquer ce phénomène.

Le premier provient de la lassitude ou de l'impossibilité de lire des ouvrages longs, car il faut bien le constater, les romans de *Harry Potter* demeurent imposants par la taille, entre trois cents pages et près de mille pages pour chacun d'entre eux. Nombre des jeunes demandeurs souhaitaient conserver plus longtemps l'exemplaire emprunté en me disant que « c'était long » et revenaient plusieurs jours plus tard, découragés et soutenant qu'ils étaient incapables de poursuivre. D'autres, moins tenaces, rendaient l'ouvrage dès le lendemain. Ces lecteurs, souvent néophytes, ne pouvaient être abandonnés sur cet échec. C'est pourquoi, en dépit de mes propres réticences, j'ai largement complété les rayons des romans par les titres des collections *Chair de poule* et *Spooksville* dont les caractères plus gros et le nombre réduit de pages – entre cent-dix et cent-quarante – permettent d'habituer au livre une jeunesse à l'esprit un peu volatil. De fait, ces préadolescents ne ratèrent aucun des films du cycle *Harry Potter* et du cycle *Le Seigneur des anneaux*. Ils nous en parlèrent fréquemment, éblouis par les prouesses techniques, numériques et cinématographiques.

La seconde conduite impliquant un éloignement des emprunteurs de *Harry Potter* au collège est celle des lecteurs assidus. Après avoir lu le premier, voire le deuxième tome dans le cadre d'un emprunt au C.D.I., ces lecteurs accomplis, ont souvent dans un premier temps converti leurs parents. La tactique appliquée était la suivante : les tomes I et II empruntés au C.D.I. étaient systématiquement, après une demande de prolongation du prêt, confiés par l'élève à ses parents ; la conversion parentale obtenue, ces élèves voulaient obtenir l'achat de la collection complète. Dès lors, les parents accompagnaient ces enfants lors des ventes nocturnes. Nombre de ces jeunes lecteurs se lancèrent, ensuite, dans la lecture ardue, mais enrichissante des textes de J. R. R. Tolkien. Paradoxalement, et contrairement aux élèves du premier groupe, ils furent déçus par les films. Ayant fait appel à leur imagination propre pour visualiser les situations fantastiques, ces élèves voyaient finalement leurs rêves détruits par une représentation trop réaliste des livres lus.

L'importance des parents dans la diffusion des *Harry Potter* mérite d'être prise en compte. Ainsi que cela a été signalé précédemment dans cet article, des parents ont lu ces ouvrages et ont accompagné leurs enfants lors de leurs achats diurnes, mais aussi nocturnes (Mathieu). Les prolongations d'emprunt et la participation aux files d'attente témoignent de cet intérêt
parental. La question se pose de cette brusque sollicitude et de cette
bienveillance des adultes vis-à-vis d'une série littéraire destinée a priori aux
enfants et adolescents.

Un puissant moteur semble avoir animé les parents : la nostalgie. La
jeunesse et le retour sur sa propre adolescence animent l’être humain. C’est
ainsi qu’à travers F. Seurel, Alain-Fournier décrit dans *Le Grand Meaulnes*
sa jeunesse et ses aventures campagnardes durant les années passées en
Sologne dans les écoles où ses parents exerçaient le métier d’instituteur.
Dans cet ouvrage remarquable, l’école supérieure de Saint-Agathe reste le
lieu stable d’une intrigue romantique où le mystère garde sa part et où se
nouent des amitiés indéfectibles (Alain-Fournier). Certes L. Pergaud, en
1912, s’inspirant de Rabelais, a écrit une œuvre où l’école et les activités
accompagnant la scolarité sont scrutées à la loupe. Cependant l’écrivain
relate plus l’affrontement des enfants de deux écoles rurales que les
relations entre écoliers et instituteurs et instituteurs entre eux (Pergaud). De
plus cet ouvrage qui se veut réaliste par le langage date de près d’un siècle,
ce qui n’a pas empêché le succès fulgurant d’une adaptation
cinématographique en 1962 et la possibilité d’acheter ou d’emprunter les
cassettes vidéo toujours présentes sur les catalogues d’achat ou de prêt. J. K.
Rowling utilise le même créneau avec encore plus de détails et de présence.
Non seulement les rapports entre différents clans d’élèves, (« les Serpentard
contre les Gryffondor ») mais aussi les relations au sein de l’école entre les
adultes et les enfants et entre les adultes eux-mêmes, sont au cœur de ses
textes. Les alliances, les affrontements magiques, mais aussi pédagogiques
entre enseignants font l’objet de descriptions soigneuses. Ainsi Albus
Dumbленore, le directeur de Poudlard, autorité morale et bienveillante, se
retrouve dans *Harry Potter et l’Ordre du Phénix* (Rowling, V), en butte à
l’opposition des forces du mal. Il perd momentanément son pouvoir
administratif au profit d’Ombrage, qui représente une autorité dominatrice
et inquisitoriale, s’appuyant, non sur la puissance morale ou le charisme,
mais sur la hiérarchie pyramidale de l’école. Les tics si bien relevés des
enseignants, du concierge, les luttes de pouvoir, les punitions, les retenues et
les devoirs, toutes ces observations justes permettent aux adultes de
retrouver les réalités scolaires d’une enfance perdue au sein même d’une
œuvre fantasmagorique.

Outre les Centres de Documentation et d'Information, d'autres acteurs
scolaires ont coordonné leurs actions *Harry Potter*. En Arles, les professeurs
d'anglais, profitant de l'intervalle d'une année écoulée entre l'édition
anglaise et l'édition française ont organisé plusieurs concours successifs
avec leurs collégiens. La meilleure traduction d'une page d'un nouvel
exemplaire de *Harry Potter* permettait au vainqueur de recevoir avec
solennité la toute nouvelle édition du dernier roman en version française. Les enseignants d'anglais arlésiens et les responsables de la « Librairie Jeunesse » agissaient en partenariat.

Le dernier problème de l'école, et non des moindres, reste l'exploitation commercialement planifiée d'une lecture s'adressant à la jeunesse. Les films succédant aux livres ont été suivis par les produits dérivés : déguisements, baguettes, jouets, jeux de cartes, jeux vidéo et autres objets. Les séries télévisées américaines, *Charmed*, *Buffy contre les vampires*, *Smallville*, précédent, accompagnent, suivent et amplifient cette pénétration de la magie et des pouvoirs extraordinaires dans le monde réel des adolescents. Ce mouvement apparaît d'autant plus influent que ces séries sont ciblées à l'usage des adolescents et qu'en France les deux-tiers des jeunes possèdent une télévision dans leur chambre et pour près d'un sur deux un ordinateur relié à Internet (Moatti). Ainsi l'écran télévisé ou numérique peut s'utiliser hors de tout contrôle parental. A ce sujet, les rapports de B. Kriegel, chargée de mission auprès du président de la République (Kriegel) et de C. Brisset, défenseure des enfants (Brisset), édités fin 2002 soulignent la force de ces images sur les esprits adolescents. Il existe bien une corrélation entre l'envahissement culturel et technologique de la magie et le développement des cultures adolescentes « gore » ou « gothique ». Comme le souligne J.-J. Bozonnet, la croissance des rites sataniques parmi les adolescents en déshérence correspond bien à un changement sociétal dangereux pour une fringe de la jeunesse occidentale (Bozonnet). Cimetières profanés, séances mortelles d'exorcisme, sacrifices d'animaux, voire d'êtres humains, l'influence de la littérature d'horreur, des films et des jeux qui en sont issus ne laissent pas indifférent. Face à une telle puissance médiatisée, le professeur se doit d'utiliser la ruse. Une fois l'élève accroché à la lecture – parfois grâce à *Harry Potter* – c'est aux enseignants (des disciplines et/ou de documentation) de guider son choix par un dialogue constant. Le but n'était pas d'accepter l'enfermement de l'enfant dans un monde onirique, mais d'ouvrir son champ de lecture à la littérature et aux livres documentaires. Ces causeries informelles, en dehors des cours, avec les jeunes lecteurs permettent d'appréhender leurs besoins, leurs ressorts intimes. Ainsi, le professeur peut lancer l'élève lecteur sur les traces de la littérature fantastique classique : G. de Maupassant, Th. Gautier, V. Hugo, E. Allan Poe, etc. Seul, ce lien impalpable, statistiquement non quantifiable, entre l'élève et son maître autorise un échange fructueux et permet la création d'un véritable rempart intellectuel partagé face à l'irruption d'un irrationnel commercialement rentable et promu par les exploits technologiques de l'alliance entre le cinéma et le numérique auxquels les adolescents sont très (trop) sensibles.
Bibliographie

La citation (Rowling, V) renvoie au tome V de *Harry Potter* :

V : Rowling, J. K. (2003). *Harry Potter et l'Ordre du Phénix*. Paris : Gallimard Jeunesse.

Alain-Fournier, H.-A. (Fournier, H.-A.) (1913). *Le Grand Meaulnes*. Paris : Emile-Paul Frères, 366 p.

Bozonnet, J.-J. (2005). « A Milan, « les bêtes de Satan » sacrifiaient leurs amis ». *Le Monde*, 15 janvier.

Brisset, C. (2002). *Les enfants face aux images et aux messages violents diffusés par les différents supports de communication : rapport de Mme Claire Brisset, Défenseure des enfants, à M. Dominique Perben, Garde des Sceaux, Ministre de la Justice*
http://www.ladocumentationfrancaise.fr/rapports-publics/024000633/index.shtml

Buisson, F. (1887 et 1911). « Laïcité ». In *Nouveau dictionnaire de pédagogie et d'instruction primaire*, (sous la direction de) Buisson, F. http://www.inrp.fr/edition-electronique/lodel/dictionnaire-ferdinand-buisson/document.php?id=3003

Butow, R. J. C. (1969). « La capitulation japonaise ». In *La deuxième guerre mondiale*, A. Baufre (Ed.). Paris : Jules Tallandier.

Deneys, H. (1984). « Révolutions sur la scène de l’Histoire selon Volney ». In *Philosophies de la Révolution française. Représentations et interprétations*. Paris : Librairie philosophique Vrin, Collection Problèmes et Controverses, pp. 33-107.

Elgozy, G. (1968). *Automation et humanisme*. Paris : Calmann-Lévy, Collection Liberté de l’Esprit.

Fukuyama, F. (1992). *La fin de l'histoire et le dernier homme*. Paris : Flammarion, Collection Champs essays.

King, S. (1983). *Simetierre*. Paris : Albin Michel.

Kriegel, B. (2002). *La violence à la télévision : rapport de Mme Blandine Kriegel à M. Jean-Jacques Aillagon ministre de la culture et de la communication*. http://www.ladocumentationfrancaise.fr/rapports-publics/024000584/index.shtml

Maffesoli, M. (2007). « Harry Potter ou la sagesse démoniaque ». *Le Monde des livres*, 14 septembre.

Marion, H. (1887 et 1911). « Raison ». In *Nouveau dictionnaire de pédagogie et d'instruction primaire*, (sous la direction de) Buisson, F. http://www.inrp.fr/edition-electronique/lodel/dictionnaire-ferdinand-buisson/document.php?id=3487
Mathieu, B. (2005). « Il est minuit, la vague Harry Potter déferle en français ». *Le Monde* du 2 octobre. http://www.lemonde.fr/cgi-bin/ACHATS/acheter.cgi?offre=ARCHIVES&type_item=ART_ARCHIVE&objet_id=917462

Michel, H. (1969). *La seconde guerre mondiale*. Paris : puf, Collection Peuples et Civilisations, tome 2.

Meirieu, P. (2004). *Faire l'école, faire la classe*. Paris : ESF, Collection Pédagogies, 188 p.

Moatti, D. (2003). « Banalisation de la violence médiatique. Normalisation de la violence des jeunes ». *InterCDI*, n° 185, septembre/octobre, pp. 79-81.

Nouss, A. (1995). *La modernité*. Paris : puf, Collection Que sais-je ?, Tome 2923.

Pergaud, L. (1912/1963). *La guerre des boutons*. Paris : Mercure de France, 284 p.

Thuillier, P. (1979). « Science, antiscience, aristoscience ». *La Recherche*, n°106, décembre, pp. 1280-1284.

Tolkien, J. R. R. (1972a). *Le Seigneur des anneaux. La communauté de l'Anneau*. (F. Ladoux trad.). Paris : Christian Bourgeois.

Tolkien, J. R. R. (1972b). *Le Seigneur des anneaux. Les deux Tours*. (F. Ladoux trad.). Paris : Christian Bourgeois.

Tolkien, J. R. R. (1972c). *Le Seigneur des anneaux. Le retour du Roi*. (F. Ladoux trad.). Paris : Christian Bourgeois.

Weitz, R. R. (1990). « Technology, Work, and the Organization: The Impact of Expert Systems ». *AI magazine*, vol. 11, n° 2, pp. 50-60.
http://www.aaai.org/ojs/index.php/aimagazine/article/viewArticle/832
IIIa - L'IMAGE ET LA SOCIÉTÉ

Session 5b

LA MASS-MÉDIATISATION

Le cinéma

André Menguy

Métacinématographicité : d'une séquence du film de J. P. Jeunet
*Alien IV* à une du film de C. Columbus, *Harry Potter à l'École
des Sorciers*

Pour jeunes lecteurs cinéphiles

Christine Prévost

*Harry Potter* : une réception du roman au péril d'un cinéma commercial mondialisé ?
Métacinématographicité : d'une séquence du film de J. P.
Jeunet *Alien IV* à une du film de C. Columbus, *Harry Potter à
l'École des Sorciers*
Pour jeunes lecteurs cinéphiles

André Menguy

Cette communication traite de la transposition cinématographique d'un
passage du premier tome de la série *Harry Potter, Harry Potter à l'École
des Sorciers* (1998 : roman (Rowling, I) / 2001 : film). Le réalisateur du
film est C. Columbus d'après un scénario de S. Kloves.

Les imaginations croisées de la romancière, du scénariste, du réalisateur et de ses techniciens ont donné naissance à un film complexe, tissé de références savantes. Le passage que nous intitulerons Le Filet du Diable (Rowling, I, 271-272), extrait du seizième chapitre « Sous la trappe », devient dans sa transposition éponyme une séquence exemplaire de cette richesse. En effet, elle s'inspire de deux hypotextes différents : l'écrit romanesque et quelques plans du film *Alien IV, La Résurrection* (J.-P. Jeunet : 1997). La communication montrera la complexité des procédés transpositionnels à l'œuvre au cinéma – dans cette séquence en particulier –, un cinéma, qui comme la littérature, procède du second degré !

Il est commun de minorer les transpositions cinématographiques d'œuvres littéraires et les jeunes lecteurs qui ont répondu à notre enquête ne s'en sont pas privés<fnref n="1" /> alors qu'il y a dans ce premier film une amplification des données romanesques (au plan du signifiant comme au plan du contenu). Le film n'aurait pas été tourné sans le roman, soit, mais nous sommes en présence ici d'une œuvre double, emblématique d'un siècle de cinéma qui a largement puisé ses sources dans une bibliothèque idéale constituée par la littérature mondiale.

Une expérience unique dans l'histoire des transpositions de la littérature au cinéma.

J. K. Rowling a autorisé les transpositions cinématographiques de ses romans à la condition d’en approuver les scénarios. Ils ont été rédigés par S. Kloves, à l’exception de celui du cinquième film écrit par M. Goldenberg (*Harry Potter et l’Ordre du Phénix* : 2003 : roman (Rowling, V) / 2007 :

<footnote n="1">¹ Tableau des résultats de l'enquête en annexe.</footnote>
film). S. Kloves travaille également les scénarios des films à venir ; le sixième est prévu pour 2009 et le septième est décliné en deux parties programmées pour 2010 et 2011. Le travail de S. Kloves garantit l’unité narrative et dialogique de la série alors que les réalisateurs se succèdent et que les jeunes comédiens<fnref n="2" /> mûrissent plus vite que les héros de papier qu’ils interprètent : pour les jeunes lecteurs-spectateurs, suivre l’évolution dans le temps des personnages de tome en tome et les voir grandir à l’écran de film en film est une expérience unique au cinéma<fnref n="3" />. Les comédiens qui interprètent entre autres Harry, Hermione, Ron, Drago et Neville sont les mêmes depuis le premier opus. D’autre part les splendides décors des cinq premiers titres ont été imaginés par S. McMillan. Afin d’attester l’attachement de J. K. Rowling au cinéma, signalons que l’écrivaine reconnaît avoir conçu le personnage de Rubeus Hagrid en pensant au comédien écossais R. Coltrane qui, plus tard, l’interprèterait dans les diverses transpositions.

Nous employons le terme « transposition » de préférence à celui d'adaptation pour désigner les versions cinématographiques des romans. De l'écrit à l'écran, les mots sont transcodés en images mobiles, en sons (voix, bruits, musique) et en mentions écrites (courriers, titres d'ouvrages, inscriptions, écrits très nombreux dans un film dont l'action se situe dans une école, et ce, en plus des mots du générique). Le terme retenu par la profession cinématographique ne traduit pas cette pluralité de codes et connote très souvent des pratiques illustratives réduites à de simples mécanismes<fnref n="4" /> !

## De l'écrit à l'écran.

Le premier roman de la série est court et son style s'apparente à un écrit scénaristique : des segments narrativo-descriptifs comme autant de didascalies où sont intercalées des lignes de dialogues. Le psychanalyste B.Virole écrivait à propos de ce premier tome :

> C'est un style direct, mettant bout à bout des séquences narratives courtes, disposées dans des repères spatio-temporels fixés et clairement identifiés, mais sans description réellement détaillée [...].

<footnote n="2">² Harry est interprété par Daniel Radcliffe, onze ans, Ron par Rupert Grint, douze ans, Hermione par Emma Watson, dix ans et Drago par Tom Felton, quatorze ans.</footnote>

<footnote n="3">³ Les séries télévisuelles se déroulant sur plusieurs « saisons » et visant le jeune public, mises à part, lesquelles ne sont pas spécialement des transpositions.</footnote>

<footnote n="4">⁴ A. Garcia distingue trois degrés de transcodage : l'adaptation – disons, « pure » –, l'adaptation libre, et la transposition (Garcia).</footnote>
Il ajoutait dans une note :

Ceci est vrai uniquement pour le livre. Le charme du film, très réussi, tiré de HP, tient pour beaucoup à la splendeur des décors. D'une certaine façon, le film renvoie au livre comme à un synopsis<fnref n="5" />.

(Le terme « synopsis » est employé dans cet article pour « scénario », le synopsis est en fait le résumé du scénario). C'est grâce à ce style simple, direct, que J. K. Rowling a capté l'attention de millions de jeunes lecteurs qui ont été en même temps conquis, captivés par le récit ; on connaît la suite... les œuvres se sont succédées, de plus en plus volumineuses, au style de plus en plus complexe, impliquant les premiers lecteurs, qui parfois étaient des lecteurs-premiers, dans des postures de lecteurs-experts : en un mot, leur apprenant à lire !

Lorsqu'elles deviennent des longs métrages, les œuvres romanesques courtes, comme les nouvelles ou certains romans, se prêtent facilement à une amplification par des ajouts qui visent la vraisemblance au plan des signifiés et des inventions qui sont de véritables créations, ce qui n'exclut aucunement des coupes. Un exemple récent : *La Légende du Val Dormant* (1819), nouvelle fantastique de W. Irvin (Lerangis), a été transposée magistralement au cinéma par T. Burton sous le titre *Sleepy Hollow* (1999)<fnref n="6" />.

Résumons le contexte fictionnel du Filet du Diable : soupçonnant le professeur Rogue de vouloir s'emparer de la Pierre Philosophale cachée dans les sous-sols de Poudlard, Harry décide de l'y précéder. Ses deux amis refusent de le laisser partir seul. Dans la salle commune de Gryffondor, grâce au maléfice du saucisson, Hermione paralyse Neville lorsqu'il tente de s'opposer à leur quête ! Enveloppés par la cape d'invisibilité d'Harry, ils pénètrent dans une salle gardée par Touffu, le chien cerbère<fnref n="7" />. A leur arrivée, le monstre tourne ses trois museaux vers eux sans toutefois les voir. Ils aperçoivent par terre ce qui « ressemble à une harpe » laquelle d'après Ron, aurait été laissée par Rogue. Harry imite Orphée : il sort la flûte qu'Hagrid lui avait offerte à Noël (ce qui n'est précisé que dans l'édition originale :

<footnote n="5">⁵ (Virole, 116 pour la citation, 121 pour la note).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Le scénario est de K. Yager. Il existe une novélisation du film (Lerangis). L'ouvrage comprend également la nouvelle de W. Irvin.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Le chien tricéphale gardait la porte des Enfers, permettant aux ombres des morts d'y entrer et les empêchant d'en sortir. Certains héros l'amadouèrent, tel Orphée avec sa lyre et ses chants. Touffu protège une trappe qui mène aux souterrains où est cachée la pierre (il faut noter que dans la tradition alchimiste, un dragon à trois têtes symbolise le matériau duquel on obtient les trois parties de « l'Œuvre » : le mercure, le soufre et la pierre philosophale).</footnote>
« *Hagrid's flute* »)<fnref n="8" /> et il se met à en jouer pour endormir le cerbère. Puis il la confie à Hermione et il se laisse tomber. Il atterrit sur quelque chose de mou qui lui donne l'impression d'être assis sur une « sorte de plante». Il appelle ses amis à sauter. Ron s'exécute, puis Hermione qui abandonne la flûte, ce qui réveille Touffu. Elle atterrit de l'autre côté d'Harry. Elle sent que de longues vrilles tentaculaires commencent à s'enrouler autour de ses chevilles. Elle se relève d'un bond et parvient péniblement à se réfugier contre une paroi humide. Quant aux deux garçons, des lianes leur ont déjà ligoté les jambes sans qu'ils s'en rendent compte. Plus ils se débattent, plus l'emprise du monstre végétal se resserre. Hermione leur ordonne de ne plus lutter car elle a reconnu cette plante : c'est un Filet du Diable, une plante qui aime l'humidité et l'obscurité. Harry lui dit d'allumer un feu mais il n'y a pas de bois. Elle sort sa baguette magique, l'agite, marmonne quelque chose. Un jet de flammes bleues jaillit en direction de la plante qui se recroqueville sous l'effet de la chaleur et de la lumière. Ils retrouvent alors leur liberté de mouvement.

Dans le roman, le monstre animal (Touffu) et le monstre végétal (le Filet du Diable) sont non décrits (pour le premier) ou peu (pour le second : « vrilles, tentacules, lianes »), le narrateur laissant au lecteur le soin de les imaginer en faisant appel à une hypothétique culture : la connaissance de la mythologie greco-latine (Cerbère pour Touffu, la Gorgone pour le Filet du Diable) ou celle de romans fantastiques ou de science-fiction (araignées et calamars géants) souvent transposés au cinéma<fnref n="9" />. Les références littéraires et plastiques sont abondantes, mais encore faut-il les connaître !

Le lecteur devenu spectateur peut s'attendre à la transposition de ce passage dans son efficacité linéaire, le scénario ne mettant pas en doute les compétences d'Hermione, la plus savante du trio, pour sauver ses amis de cette situation en un coup de baguette magique. Ils échappent à Touffu en l'endormant puis tombent dans un monstrueux piège végétal dont Hermione les sort très rapidement.

L'image cinématographique narre et décrit simultanément, contrairement à l'écrit qui déroule les deux types de discours dans la succession. Les éléments narrativo-descriptifs doivent être promptement

<footnote n="8">⁸ La version originale du roman précise qu'il se sert de la flûte que lui a donné Hagrid : « *He put Hagrid's flute to his lips and blew* ». Avant de sortir de Gryffondor, Harry voit la flûte qu'Hagrid lui avait offerte pour Noël et la glisse dans sa poche (Rowling, 1, 200). La version française n'apporte pas cette précision. Hagrid a laissé échapper peu avant : « *Il suffit de lui jouer un air de musique et il s'endort* » (Rowling, I, 261).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Nous pensons à la très belle transposition de *Vingt-Mille Lieues sous les Mers*, de J. Verne (1869) par W. Disney en 1954 et à des films d'épouvantes et de science-fiction tel que *L'invasion des Araignées Géantes* (B. Rebane, 1975).</footnote>
assimilés dans l’immédiateté de la projection, durée que l’on nomme,
lorsqu’il n’y a ni ralenti ni accéléré, le « présent filmique » ; le spectateur
tend à sacrifier la lecture de l’espace au profit de celle des personnages en
actes. Pourtant ceux-ci agissent, se meuvent dans des espaces extrêmement
pensés, construits, éclairés savamment (ici en studio). Dans cette séquence
en particulier, l’espace est vivant, il participe dramatiquement de l’action :
l’espace c’est le Filet du Diable.

Résumons la séquence : sous la cape d'invisibilité, les jeunes héros
pénètrent dans la pièce où ronfle Touffu, bercé par la musique d'une harpe
que Rogue aurait ensorcelée. Son haleine atroce fait tomber la cape et flotter
leurs cheveux. Ils en profitent pour déplacer la patte du cerbère qui protège
la trappe. Ils la soulèvent mais la harpe s'arrête. Touffu le cerbère ouvre un
œil géant, bave sur l'épaule de Ron. Ils lèvent la tête vers Touffu qui réagit
violemment. Harry saute le premier suivi d'Hermione, puis de Ron. Ils
atterrissent sur un amas de lianes visqueuses. Ron trouve que cette plante,
amortissant leur chute, est une chance ! Harry voit les lianes réagir d'abord
lentement. Hermione comprend qu'ils sont tombés dans un piège végétal, un
Filet du Diable. Elle leur recommande de ne plus bouger, de se détendre
sinon elle les tuera plus vite. Harry, puis Ron commencent à être enveloppés
par ses tentacules. Hermione sourit, se détend et la plante libère son
emprise. De la cave sous la plante, elle leur crie de l'imiter ! Ce qu'Harry
arrive à faire, il s'enfonce et la rejoint. Ron hurle de panique en regardant
son ami disparaître. Harry atterrit à côté d'Hermione. Ron, au-dessus, hurle
à l'aide. Hermione doit trouver une solution ; elle se souvient d'un cours
d'herbologie : le « Filet du Diable, à l'ombre est vivace mais au soleil
grimace » ; la plante déteste la lumière. Hermione pointe alors sa baguette
magique et profère « Lumus Solem » : des faisceaux lumineux traversent la
masse du monstre végétal. Ron, délivré, tombe à côté de ses deux amis :
« C'est une chance qu'on n'ait pas paniqué », fanfaronne-t-il. Harry et
Hermione se regardent et Harry lance : « C'est une chance qu'Hermione soit
attentive au cours d'herbologie ! ».

Tout lecteur devenu spectateur doit, s’il analyse cet extrait, convenir de
différences importantes. Dans le film, seule une harpe joue – censée avoir
été envoûtée par Rogue – afin de maintenir Touffu endormi ; Harry n’a
aucune flûte en sa possession. La musique de la harpe s’arrête, la bave
gluante<fnref n="10" /> de Touffu subitement réveillé tombe sur la nuque de Ron. La
menace qui pèse sur les trois les fait sauter dans le vide. Ils sont alors piégés
par le Filet du Diable qui a amorti leur chute. A ce moment de la séquence,
les compétences d’Hermione s’exercent en deux temps : elle ne s’affole pas,

<footnote n="10">¹⁰ Dans la mythologie grecque, cette bave est venimeuse.</footnote>
au contraire elle se détend et s'enfonce dans le magma végétal et le traverse.
Harry finit par l'imiter et la rejoint. Ron résiste, ce qui le met en danger. La
jeune sorcière use alors de sa baguette magique : il est enfin délivré.

L'action à l'image est beaucoup plus complexe que celle narrée dans le
roman, ponctuée de bruitages efficaces et/ou d'une musique empathique<fnref n="11" />.
Au plan des signifiés, le scénariste a coupé dans le tissu romanesque : seule
la harpe joue, comme par magie... intégrant plus clairement une seule
référence à Orphée. Cette coupe, figure obligée d'une rhétorique de la
transposition, lui permet de rallonger ce qui suit ; en cette matière, l'ajout,
différent de l'invention qui est pure création, s'inscrit dans la continuité des
signifiés romanesques (cf. *supra*) : le Filet du Diable est un monstre végétal
mortifère et Hermione une jeune sorcière savante<fnref n="12" />.

Au plan du signifiant, le film montre d'abord un gigantesque chien à
trois têtes, créature née d'effets spéciaux puis une énorme machine végétale.
Si Touffu est à l'image de sa référence mythologique facile à repérer, le
Filet du Diable s'éloigne des calamars ou des araignées géantes. A quoi
peut-on le comparer ?

## De l'écran à l'écran.

Dans un premier temps nous pouvons comparer le Filet à un élément du
décor de la séquence de « La Forêt interdite », forêt aux arbres géants dont
les racines entremêlées émergent de la terre en un réseau complexe<fnref n="13" />. « La
Forêt interdite » (Rowling, I, 239) est le titre du chapitre qui précède « Sous
la trappe » (Rowling, I, 257) : Harry, Hermione, Drago et Neville sont punis
pour être sortis pour différentes raisons de Gryffondor après l'extinction des
feux. Ron blessé par Norbert le dragon est confiné à l'infirmerie. La
punition consiste à localiser une licorne blessée, la soigner ou l'achever...
Ils sont confiés à Hagrid et à son chien Crockdur. La licorne a été tuée par
Voldemort qui a besoin de son sang pour se régénérer. Harry, Drago et
Crockdur découvrent l'animal mort dans une clairière. Mais Voldemort
rôde ; Harry doit lui faire face, paralysé de peur et de douleur, abandonné
par Drago et le chien ! Le centaure Firenze surgit et fait fuir Voldemort,
sauvant ainsi Harry d'un affrontement...

Dans ce chapitre la forêt n'est pas décrite (« de gros arbres noirs / noire
et silencieuse / feuilles mortes ») et la rencontre entre Harry et son ennemi
littéralement expédiée en trois courts paragraphes.

<footnote n="11">¹¹ Composée par le compositeur J. Williams.</footnote>

<footnote n="12">¹² S. Kloves a déclaré que le personnage d'Hermione était son préféré.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Renvoyant également aux arbres de la forêt dans *Sleepy Hollow* !</footnote>
La transposition présente une histoire simplifiée : Ron est présent, Neville absent, deux centaures sur trois disparaissent. D'autres détails relatifs à la déambulation des personnages dans la forêt sont carrément supprimés. Un effet compensatoire : une musique en mode mineur et un bruitage savant renforcent le fantastique de la scénographie, et le traitement dramatique de la rencontre entre Harry et Voldemort est considérablement amplifié. La clairière où elle advient est sertie dans un inextricable amoncellement de racines contre lesquelles Harry est acculé par la menace, un réseau de tentacules comme pétrifiées. Cet élément plastique à ce moment du film anticipe le décor du Filet du Diable. Aux yeux d'un spectateur attentif, les deux images se font écho. Il s'agit ici d'une relation intra-textuelle imaginée par la décoratrice et nous pouvons supposer suggérée par le scénario.

Mais la comparaison ne s'arrête pas là ; en effet le Filet du Diable n'est pas sans rappeler une autre source plastique présente dans une séquence du film de science-fiction *Alien IV, la Résurrection*, de J.-P. Jeunet (1997). Le décor du Filet apparaît alors comme une quasi-citation, un intertexte visuel, plastique, du monstre extra-terrestre présent dans la station spatiale Auriga. La référence, même modifiée, provient d'un film antérieur que le film de Colombus accueille dans son flux.

Rappelons l'histoire d'Alien IV : Ripley, l'héroïne de la série *Alien*, est, dans cette dernière séquelle, le clone d'elle-même, morte deux cents ans auparavant. Elle recèle en son sein la larve d'une Reine d'Alien. Son corps une fois cloné à partir d'une souche d'ADN, sert à prélever puis élever l'embryon du monstre extra-terrestre. Les scientifiques à bord de la station spatiale Auriga ont le projet de le reproduire en le modifiant afin de servir les humains. Ripley réapprend rapidement à retrouver une grande partie de sa personnalité mais possède dès lors des qualités qu'elle partage génétiquement avec la Reine. Des mercenaires livrent des prisonniers cryogénés qui doivent servir d'hôtes aux œufs pondus par la Reine. Ripley se lie d'amitié avec une jeune mercenaire, androïde chargé secrètement de faire échouer le projet scientifique. Les choses tournent mal, les scientifiques perdent le contrôle de la situation et la station spatiale est envahie par les Aliens qui se sont multipliés. Ripley s'apprête à quitter la station avec une partie des mercenaires sur leur vaisseau Betty. Son instinct ralentit sa course...

La séquence débute sur la course des survivants pressés d'atteindre Betty. De la bave gluante attire leur attention... Ripley sent la présence de la Reine dans le sous-sol ; elle s'arrête, s'agenouille, se penche : « C'est une Reine » dit-elle. Une trappe s'ouvre, des griffes puissantes la saisissent et la
font tomber sur un amas de tentacules géantes. Ripley ne cherche pas à se débattre ; au contraire, elle se laisse, non sans une certaine volupté affichée, avaler par le monstre. Les éléments du décor (la bave répandue sur la grille, le monstre tentaculaire) et la posture qu'adopte l'héroïne autorise la comparaison avec les images de la séquence du Filet du Diable.

Dans son ultime somme intitulée *L'énonciation impersonnelle ou le site du film*, Ch. Metz exposait et analysait les occurrences de ce qu'il nomme les « Film(s) dans le film » (Metz, 93 - 111).

La « métacinématographicité », terme qu'il avait forgé dès 1966, désigne les greffes intertextuelles de ce type, les figures de réflexivité. Les scénaristes et les réalisateurs puisent dans la culture cinématographique qui les a fondés, des modèles qu'ils introduisent sous la forme de citations, d'allusions, de clins d'œil, de pastiches, de parodie, de collage inclusif, de mises en abyme, etc., renvoyant au septième art... la liste étant exhaustive. Le cinéma comme la littérature procédant d'un second degré<fnref n="14" />. Les éléments décelés par le spectateur averti génèrent chez lui un plaisir supplémentaire.

Le rapport que nous avons pointé entre *Alien IV* et *Harry Potter à l'École des Sorciers*, n'est pas le seul de son genre dans le film : en effet au début le cottage des Dursley est assiégé par les dizaines de chouettes qui ont littéralement « largué » les lettres de Poudlard dans la cheminée. Cette image n'est pas sans rappeler le dernier plan du film *Les Oiseaux* (A. Hitchcock, 1963) qu'il pastiche. Mitch et Mélanie quittent lentement la maison des Brenner assiégée par des centaines d'oiseaux. Dans *Harry Potter à l'École des Sorciers* le moment n'a pas la force dramatique du suspense dans *Les Oiseaux*, mais il participe du registre fantastique.

## Conclusion

Le cinéphile sait reconnaître les références spécifiquement cinématographiques et son amour du cinéma est généré par une longue proximité avec cet art en tant que pratique ludique. La culture cinématographique peut également se construire, s'affiner dans le cadre scolaire. Les opérations dites territoriales visent à tous les niveaux institutionnels au plaisir du spectacle et de l'analyse filmique. Dans le secondaire, les instructions officielles font du professeur de lettres le spécialiste de toutes les images, fixes et mobiles et de leurs discours. En classe de troisième, il lui est particulièrement recommandé de travailler les

<footnote n="14">¹⁴ L'auteur rend d'ailleurs hommage à G. Genette (Genette).</footnote>
rapports entre la littérature et le cinéma<fnref n="15" />, ce qui, comme nous espérons l'avoir démontré par cette communication, peut s'accompagner de l'analyse des rapports des films entre eux ! Les élèves sont des enfants de l'image : notre expérience nous a appris que ce travail peut se faire dès l'école primaire.

## Bibliographie

La citation (Rowling, 1) renvoie au tome 1 de l'édition de référence de *Harry Potter* publiée par Bloomsbury à Londres ; les citations (Rowling, I ou V) renvoient aux tomes I ou V de *Harry Potter* :

1. Rowling, J. K. (1997). *Harry Potter and the Philosopher's Stone*. Londres: Bloomsbury.

2. Rowling, J. K. (1998). *Harry Potter à l'École des Sorciers*. Paris: Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

3. Rowling, J. K. (2003). *Harry Potter et l'Ordre du Phénix*. Paris: Gallimard Jeunesse.

4. Garcia, A. (1990). *L'adaptation, du roman au film*. Paris: IF Diffusion.

5. Genette, G. (1982). *Palimpsestes, la littérature au second degré*. Paris: Seuil, Collection Poétiques, 468 p.

6. Lerangis, P. (2000). *Sleepy Hollow, La Légende du Cavalier Sans tête*. Paris: Pocket. (L'ouvrage comprend également la nouvelle de W. Irvin).

7. Metz, C. (1991). *L'énonciation impersonnelle ou le site du film*. Paris: Méridiens-Klincsieck, 228 p.

<footnote n="15">¹⁵ « On privilégiera alors l'adaptation filmique d'une œuvre littéraire : les adaptations filmiques puisent largement dans le corpus littéraire des XIXe et XXe siècles (E. Zola, G. de Maupassant, M. Pagnol, etc.) au programme en 3e ; elles donnent lieu à des débats plus ou moins stéréotypés (fidélité, trahison, appauvrissement, etc.), espace privilégié pour l'argumentation quotidienne. On pourra ainsi, sur pièces, après lecture et visionnement, orienter la réflexion des élèves sur les caractères propres de l'adaptation cinématographique : adapter, ce n'est pas seulement réécrire, c'est transposer dans un langage dont la production et la lecture n'obéit pas aux mêmes règles que celles de l'écrit littéraire. Une initiation à quelques aspects de la création cinématographique et une confrontation entre les deux langages permettra aux élèves de mieux construire un jugement et argumenter une opinion. La confrontation pourra d'abord prendre appui sur l'incipit d'un roman, les premières pages du scénario et les premières séquences du film qui l'adapte, avant d'envisager le caractère multiple du discours filmique, ses formes de récit et les modes principaux de sa narration. » In *Programme de français de la classe de 3e*, Documents d'accompagnement, B.O. N°10 Hors série 15, octobre 1998.</footnote>
Virole, B. (mars 2004). « Le chaudron de Harry Potter : la puissance du mythe et la résurgence du sacré ». *Revue des Deux Mondes*. n° 3 Les rois de l'imaginaire, pp. 114-121.

Annexe

Résultats de l'enquête, réponses à la question 6 : dans l'ensemble les livres aux transpositions cinématographiques avez-vous préféré les livres ou les films ?

<table><thead><tr><th rowspan="2"></th><th colspan="2">les films</th><th colspan="2">les livres</th><th colspan="2">Total</th></tr><tr><th>N</th><th>% cit.</th><th>N</th><th>% cit.</th><th>N</th><th>% cit.</th></tr></thead><tbody><tr><td>5 ans</td><td>2</td><td>40,0%</td><td>3</td><td>60,0%</td><td>5</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>6 ans</td><td>0</td><td>0,0%</td><td>2</td><td>100,0%</td><td>2</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>7 ans</td><td>1</td><td>100,0%</td><td>0</td><td>0,0%</td><td>1</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>8 ans</td><td>1</td><td>16,7%</td><td>5</td><td>83,3%</td><td>6</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>9 ans</td><td>0</td><td>0,0%</td><td>8</td><td>100,0%</td><td>8</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>10 ans</td><td>5</td><td>33,3%</td><td>10</td><td>66,7%</td><td>15</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>11 ans</td><td>9</td><td>14,8%</td><td>52</td><td>85,2%</td><td>61</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>12 ans</td><td>18</td><td>13,6%</td><td>114</td><td>86,4%</td><td>132</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>13 ans</td><td>19</td><td>7,3%</td><td>240</td><td>92,7%</td><td>259</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>14 ans</td><td>30</td><td>7,5%</td><td>368</td><td>92,5%</td><td>398</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>15 ans</td><td>28</td><td>5,4%</td><td>494</td><td>94,6%</td><td>522</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>16 ans</td><td>23</td><td>3,8%</td><td>587</td><td>96,2%</td><td>610</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>17 ans</td><td>21</td><td>3,3%</td><td>616</td><td>96,7%</td><td>637</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>18 ans</td><td>26</td><td>3,8%</td><td>653</td><td>96,2%</td><td>679</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>19 ans</td><td>24</td><td>3,9%</td><td>584</td><td>96,1%</td><td>608</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>20 ans</td><td>22</td><td>3,8%</td><td>556</td><td>96,2%</td><td>578</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>21 à 30 ans</td><td>78</td><td>3,6%</td><td>2 070</td><td>96,4%</td><td>2 148</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>31 à 40 ans</td><td>19</td><td>4,3%</td><td>421</td><td>95,7%</td><td>440</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>41 à 50 ans</td><td>4</td><td>2,7%</td><td>144</td><td>97,3%</td><td>148</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>51 à 60 ans</td><td>3</td><td>5,6%</td><td>51</td><td>94,4%</td><td>54</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>plus de 60 ans</td><td>1</td><td>12,5%</td><td>7</td><td>87,5%</td><td>8</td><td>100,0%</td></tr><tr><td>Total</td><td>334</td><td>4,6%</td><td>6 985</td><td>95,4%</td><td>7 319</td><td>100,0%</td></tr></tbody></table>
# Harry Potter : une réception du roman au péril d'un cinéma commercial mondialisé ?

Christine Prévost

Dans un essai de théorisation de l'adaptation, au cours d'un colloque de Cerisy intitulé « La Transécriture » (Gaudreault et al.), A. Gaudreault insistait sur le fait que tout processus d'adaptation doit tenir compte de la matérialité du média dans lequel il va s'incarner. Il proposait de nommer « médiatique narrative » l'étude de la rencontre d'un projet narratif avec la force d'inertie d'un média donné, chaque média possédant sa propre énergie communicationnelle, et chaque projet narratif pouvant être considéré dans sa médiagénie. A. Gaudreault donnait l'exemple de l'adaptation cinématographique de la nouvelle d'E. Poe *La Chute de la maison Usher*, où l'épisode du vissage du cercueil devient clouage dans le film d'Epstein, parce que la scansion du martèlement est plus adapté au langage cinématographique, plus « cinégénique » donc, que le vissage, davantage « scriptogénique ». Ainsi les films les plus fidèles à la lettre d'un texte n'en font pas forcément des œuvres de cinéma remarquables. Trouver une forme de fidélité à l'esprit du média choisi s'avère plus fécond que le critère de la fidélité à l'auteur. Or, dans l'enseignement secondaire en particulier où les quelques rares tentatives de faire une place au cinéma dans les programmes ont été confiées aux enseignants de Lettres, souvent très peu formés à l'exercice, c'est ce seul critère de la fidélité qui est convoqué pour analyser la version filmique en classe.

En outre, la transposition d'art n'est pas toujours possible : les albums *Tintin* portés à l'écran ont toujours déçu les admirateurs d'Hergé (Gaudreault et al.), et il semble que l'œuvre de J. K. Rowling au cinéma provoque une déception de même ampleur chez ceux qui ont à la fois lu et vu *Harry Potter*. Tel est le constat d'une enquête réalisée en 2008 dans des classes du secondaire, ainsi qu'auprès de jeunes enseignants stagiaires de l'I.U.F.M. Nord-Pas de Calais (618 personnes interrogées).

Mais dans le même temps, si l'on additionne ceux qui ont vu et lu, et ceux qui ont exclusivement vu les films sans avoir ouvert un seul livre, on ne peut que constater qu'il y a davantage de spectateurs que de lecteurs de *Harry Potter*. Le succès commercial est quantitativement indéniable, même s'il se conjugue avec une forte déception qualitative de ceux qui ont aussi une connaissance de lecteurs de l'œuvre.
<table><caption>Table 1. Enquête réalisée en 2 008 dans des classes du secondaire, ainsi qu'auprès de jeunes enseignants stagiaires de l'IUFM Nord-Pas de Calais</caption><thead><tr><th></th><th>Ni vu, ni lu</th><th>Vu exclusive-ment un ou plusieurs des films</th><th>Lu exclusive-ment un ou plusieurs livres</th><th>Vu et lu</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><td>6<sup>e</sup></td><td>9</td><td>45</td><td>3</td><td>12 (dont 9 tout lu et tout vu)<br>12 déçus</td><td>69</td></tr><tr><td>4<sup>e</sup></td><td>12</td><td>90</td><td>0</td><td>48 (dont 32 tout lu et tout vu)<br>45 déçus</td><td>150</td></tr><tr><td>2<sup>nde</sup></td><td>15</td><td>153</td><td>0</td><td>57 (dont 43 tout lu et tout vu)<br>54 déçus</td><td>225</td></tr><tr><td>PE1</td><td>9</td><td>62</td><td>2</td><td>59 (dont 52 tout lu et tout vu)<br>59 déçus</td><td>132</td></tr><tr><td>PLC1<br>Lettres</td><td>2</td><td>5</td><td>0</td><td>7 (dont 4 tout lu et tout vu)<br>7 déçus</td><td>14</td></tr><tr><td>PLC2<br>Lettres</td><td>4</td><td>11</td><td>0</td><td>13 (dont 8 tout lu et tout vu)<br>13 déçus</td><td>28</td></tr></tbody></table>

L'enseignant de Lettres est donc amené par les faits à se demander dans quelle mesure les adaptations filmiques, que 75% de ses élèves ont vues dans le cas du premier film, peuvent se révéler médiation, filtre, ou obstacle à la complexité de l'œuvre littéraire.

Par ailleurs, le professeur qui souhaite initier ses élèves à la lecture cinématographique ne peut ignorer la question de la continuité d'un cycle filmique confié à cinq réalisateurs différents, tandis que le texte est le produit d'une seule créatrice.

## Assurer la continuité à partir des deux films de Colombus.

Ch. Colombus a réalisé les deux premières adaptations<fnref n="1" />, A. Cuaron la troisième (Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban), M. Newell la quatrième (Harry Potter et la Coupe de Feu), D. Yates a réalisé le dernier film (Harry Potter et l'Ordre du Phénix) mais aussi Le Prince de Sang-Mêlé dont la sortie, prévue en novembre 2 008, est reportée à juillet 2 009 pour des raisons de marketing, la compagnie Warner Bros déclarant viser un

<footnote n="1">¹ Harry Potter à l'École des Sorciers (Harry Potter and the Philosopher's Stone), 2 001; Harry Potter et la Chambre des Secrets (Harry Potter and the Chamber of secrets), 2 002. Colombus est à la fois réalisateur et producteur. Pour ne pas alourdir les notes, nous désignerons films et livres par leur numéro, selon l'ordre chronologique de parution.</footnote>
public « familial » qui va davantage au cinéma l'été<fnref n="2" />. *Les Reliques de la Mort* feront l'objet de deux films programmés pour 2010, confiés également à D. Yates. Mais S. Kloves est toujours l'unique scénariste pour l'ensemble du cycle.

## Plans d'ouverture et décors intérieurs réutilisés d'un film à l'autre

On doit à S. Kloves en particulier le choix de conserver les séquences initiales chez les parents adoptifs de Harry, et donc le choix de montrer un lieu, la banlieue pavillonnaire où réside une petite bourgeoisie de cadres moyens, de montrer un intérieur qui devient l'équivalent cinégénique de tout ce qui, dans le texte, souligne le conformisme, comme la banalité des rituels quotidiens des Dursley : Vernon met sa cravate, prend son petit déjeuner, attrape son attaché-case et fait une bise à Pétunia avant de monter dans sa voiture, et ainsi chaque jour dans cet ordre. Au-delà de la satire d'un mode de vie, on sait aussi que ce conformisme renferme un danger potentiel, aussi bien d'ailleurs dans le monde moldu que dans le monde sorcier. Vernon aime l'ordre et refuse de voir l'insolite que représente un chat lisant une carte routière. Dans le monde sorcier, les équivalents de Vernon sont Dolorès Ombrage et le ministre Fudge en ce qu'ils refusent de voir les signes du retour de Voldemort et se comportent en autruches. Dans les transpositions filmiques<fnref n="3" />, Pétunia et Dolorès vivent dans des décors semblables: le style Dursley, c'est le papier à fleurs, l'abondance de petits meubles et bibelots, les tableaux kitsch sans aucune œuvre d'art digne de ce nom : les codes anglo-saxons de l'intérieur cosy poussés jusqu'à la caricature. Le décor conçu par les studios pour l'appartement de Dolorès Ombrage plairait beaucoup à Pétunia avec ses murs d'assiettes décorées de petits chats.

À l'opposé règne chez les non-conformistes un esprit brocante qui va de pair avec le désordre : au rituel Dursley bien rodé s'oppose le joyeux désordre du départ pour la gare le matin de la rentrée scolaire où chaque membre de la famille Weasley fait faire demi-tour à Arthur parce que chacun a oublié quelque chose. Le texte de J. K. Rowling insiste : le Choixpeau magique, est « râpé, sale, rapiécé. La tante Pétunia n'en aurait jamais voulu chez elle » (Rowling, I, 120). Au Terrier, le jardin est un « vrai jardin », « arbres noueux, massifs débordants, mare et mauvaises herbes, les Dursley ne l'auraient pas aimé du tout » (Rowling, II, 41). Les plans

<footnote n="2">² Déclaration d'A. Horn, président et chief operating officer de la Warner Bros, reprise sur le site allocine.fr, consulté le 15 août 2008.</footnote>

<footnote n="3">³ Pour la différence entre les termes « adaptation », « transposition », mais aussi « adaptation libre », on peut consulter les essais de typologie (Garcia ; Serceau).</footnote>
d'ouverture de tous les films successifs ont gardé ce souci de souligner une géométrie outrée qui caractérise l'urbanisme de la banlieue. D. Yates y ajoute un périphérique autoroutier qui enserre la banlieue dans un anneau-frontière comme pour mieux la séparer de la ville et l'enfermer.

*Un même scénariste pour le cycle.*

Le rôle de S. Kloves a surtout consisté en une sélection des éléments d'intrigue à conserver, le film imposant une concentration qui a pour conséquence une mise en valeur du trio Harry, Ron et Hermione, au détriment des autres personnages réduits à de simples silhouettes. La construction narrative du premier volume est très relâchée, c'est par hasard que les enfants découvrent la plupart des faits importants, généralement dans le même contexte : ils fuient le concierge et cherchent à se cacher, et ils tombent sur Touffu, ou sur le miroir du Riséd. C'est sur une carte de collection d'un paquet de Chocogrenouilles qu'Harry trouve des informations sur Nicolas Flamel. On a ainsi un empilement d'épisodes où les enfants sont passifs, leur rôle étant seulement d'établir des liens entre ce qu'ils trouvent ou dont ils sont témoins sans l'avoir cherché. L'intrigue est subordonnée, chez J. K. Rowling, à la lente construction de liens, d'amitié en particulier, grande occupation des adolescents : créer ou intégrer un groupe de copains. En même temps, le volume met en place un univers : Poudlard, mais aussi la forêt interdite, sa faune. Si des indices y sont dissimulés, cela reste subordonné à la présentation du monde sorcier. Norbert le dragon, Firenze le centaure, animent le tableau, tout en apportant un éclairage sur l'intrigue puisque le dragon, par exemple, est en fait un appât pour piéger Hagrid<fnref n="4" />.

Le rôle du hasard n'est pas complètement exclu du premier film : les enfants trouvent l'étage interdit à cause d'un escalier farceur, ce qui est davantage cinégénique et s'inscrit dans une tradition de films où la maison hantée est un personnage à part entière de l'intrigue, par exemple dans ces grands classiques que sont *La Maison du diable* de R. Wise (1963) ou *Rebecca* d'A. Hitchcock (1940). La manière de filtrer Poudlard est un critère de distinction entre les cinq réalisateurs. Comme R. Wise ou A. Hitchcock, qui privilégient les plans en plongée ou les perspectives sur de longs couloirs, comme si les personnages étaient écrasés par l'architecture d'un lieu qui aura le dernier mot, les prises de vues intérieures de Colombus

<footnote n="4">⁴ De même, dans le volume II, Harry découvre par hasard le chemin des embrumes, où sont concentrées les boutiques de magie noire, parce qu'il a été maladroit avec la poudre de cheminette (Rowling, II, chap. 4, « Chez Fleury et Bott »).</footnote>
soulignent le rapport à l'espace de ces pauvres élèves de première année un peu perdus.

*Colombus et les codes du cinéma de divertissement : action, fantasy, enquête et humour*

Si les escaliers sont très cinégéniques, leurs farces font passer au second plan une activité qui occupe beaucoup tous les collégiens : échapper au pion ! Ici, l'infidélité au texte renforce plutôt la cohérence avec le langage visuel des films d'angoisse et des films fantastiques, et peut avoir en soi un intérêt pour une étude des codes d'un genre, et même du détournement d'un genre, car de même que J. K. Rowling a détourné le stéréotype des sorciers en les rendant gentils et familiers, son château hanté est la vraie maison d'Harry et ne représentera jamais un danger pour lui.

Mais installer le trio d'emblée dans un rôle héroïque est un choix plus discutable. Dans le premier volume, Harry subit comme tous les élèves la lenteur de l'appel par ordre alphabétique, lui dont le nom commence par un « p », il est traité comme les autres pour passer l'épreuve du Choixpeau. Au contraire, le film le distingue d'emblée en raccourcissant sa longue attente anxieuse. Autre exemple : c'est la mémoire d'Hermione qui, dans l'œuvre de J. K. Rowling, lui fait retrouver des informations sur Nicolas Flamel, et non le hasard d'une carte de chocogrenouille. Il en résulte une intrigue qui progresse à la manière du genre cinéma d'enquête avec le détective qui s'exclame au bon moment « Bon sang, mais c'est bien sûr !<fnref n="5" /> ».

Le resserrement sur trois protagonistes exclut Neville Londubat du groupe des punis obligés de suivre Hagrid dans la forêt interdite, il est remplacé par Ron. S. Kloves ne conserve Neville que lorsque sa maladresse est source d'un comique répétitif qui dédramatise les scènes visuellement violentes : Neville est régulièrement suspendu dans les airs, à une tour de Poudlard lors de son premier cours de vol, ou au lustre de la classe à cause des lutins de Cornouailles ramenés par le professeur Lockart (film 2). Colombus était scénariste pour la comédie familiale *Maman j'ai raté l'avion* et pour *Les Gremlins*, auxquels les lutins de Cornouailles ressemblent beaucoup.

<footnote n="5">⁵ Réplique célèbre du personnage du commissaire Bourrel, joué par l'acteur R. Souplex, dans un feuilleton policier télévisé de l'O.R.T.F., *Les cinq dernières minutes*, très populaire dans les années soixante. La réplique fonctionnait comme un signal indiquant que le commissaire venait d'élucider le mystère, et qu'il avait tous les éléments sous les yeux depuis le début. S. Kloves fait dire à Hermione : « Mais comment ai-je pu être aussi stupide ! ».</footnote>
La présence des autres étant considérablement affaiblie, le scénario ne se préoccupe pas des crises d'impopularité que subit régulièrement Harry<fnref n="6" /> : tout ce qui relève des relations avec le « collectif classe » est gommé pour mettre en avant la seule relation triangulaire des héros<fnref n="7" />. Même les familles du trio font de la simple figuration<fnref n="8" />. Tout ce qui relie affectivement le trio aux autres<fnref n="9" />, tout ce qui tisse un réseau est réduit. L'analyse, plutôt fine dans le texte, de la formation progressive de la rumeur qui fait de Harry le descendant de Serpentard (Rowling, II, chap. 11), et qui montre comment un même fait peut être interprété de façon totalement contradictoire disparaît totalement, tout comme son pendant, l'idolâtrie de l'élève paparazzi Colin Crivey<fnref n="10" />. De même, le rôle des tabloïds, représentés par la plume à papote de Rita Skeeter, est tout aussi vite expédié dans le scénario du quatrième film, *La Coupe de Feu*. C'est sans doute aussi à ce peu d'intérêt du scénariste pour les autres personnages que l'on doit une représentation assez uniforme des élèves dans les premiers films. Il faut attendre le troisième film, celui d'A. Cuaron, pour entendre des répliques dans la bouche d'élèves noirs et pour les apercevoir dans des plans où ils sont proches des héros. Le film de M. Newell représente les jumelles Pattil en indiennes vêtues de sari pour le bal de Noël, et celui de D. Yates montre des noirs parmi les adultes sorciers.

Au sein même du trio, le scénario dessert considérablement le personnage d'Hermione, laquelle domine davantage l'action dans le texte. Ainsi, au dénouement du premier livre, l'épreuve des différentes potions enfermées dans des fioles qu'il faut éliminer en ayant recours à la logique, épreuve dont triomphe Hermione, n'existe pas dans le film, sans doute parce qu'Hermione a déjà montré son sang-froid et ses capacités intellectuelles

<footnote n="6">⁶ Par exemple lorsqu’il fait perdre des points à Gryffondor à cause de ses expéditions nocturnes (Rowling, I, 247-249, « Harry qui avait été le plus populaire le plus admiré des élèves de l’école devint brusquement celui qu’on détestait le plus. »).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cette absence des autres élèves donne d’ailleurs des plans incohérents comme la séquence où Harry a découvert Justin et Nick-Quasi-Sans-Tête pétrifiés, et où le cinéaste filme un couloir de collège vide d’élèves.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Les jumeaux Fred et Georges, Percy, Ginny, apparaissent peu. Bill et Charlie n’existent pas plus dans le dernier film, *L'Ordre du Phénix*. Il en résulte que le spectateur n'aura pas d'explication claire de l'attachement particulier de Ginny pour son journal intime (Rowling, II, 339). L'effusion de joie des parents Weasley retrouvant leur fille (Rowling, II, 343) n'est pas filmée.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les soucis d’Arthur Weasley après qu’on a découvert qu’il trafique des voitures de Moldu, soucis dont se préoccupe Harry, sont escamotés (Rowling, II, 232).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Par exemple Colin photographie Harry évanoui sur le terrain de Quidditch (Rowling, II, 184).</footnote>
dans l'épreuve du Filet du Diable<fnref n="11" />. Mais cela a une conséquence : alors qu'Hermione démontre qu'elle a de la mémoire, mais aussi de la logique, ce qui lui vaut de triompher de deux épreuves et non d'une seule comme les garçons, elle n'a plus, dans le film, que de la mémoire, qualité scolaire féminine. De la même façon, le combat d'Hermione pour la libération des elfes de maison, et son rôle dans la neutralisation de Rita Skeeter sont escamotés du scénario, ce qui pour le coup donne raison aux détracteurs de *Harry Potter* qui jugent l'œuvre de J. K. Rowling sexiste (Bruno). Mais c'est le scénario de S. Kloves qui est sexiste, ce que confirme d'ailleurs la réception par les spectatrices : dans l'enquête citée en introduction, les filles de la catégorie « exclusivement spectatrices et non lectrices » sont deux fois plus nombreuses que les garçons à avoir abandonné après le deuxième film, leurs arguments sont : « trop violent », « beaucoup de bagarres », « c'est des films pour les garçons ». Dans le même temps, quand on demande aux lectrices quel est leur personnage préféré, elles choisissent majoritairement Hermione, et pas Harry, en évoquant son « intelligence ».

Le rôle de Ron subit moins d'amputations. Sa partie d'échecs est maintenue parce qu'elle possède une cinégénie cohérente avec le genre : elle transforme un jeu intellectuel en bataille barbare, physique, selon des codes de tournoi de chevalerie médiévale mais revisité par la *fantasy*. Toutefois Ron dit à Harry: « c'est toi qui dois continuer, pas moi, pas Hermione, je le sais ». Et dans la même veine du héros sans doute et sans peur, Harry s'en sort seul, sans l'aide de Dumbledore<fnref n="12" />, en réduisant Quirrel, dont le corps abrite Voldemort, en poussières. Le scénario de S. Kloves relève donc du « culte du héros », pour reprendre un autre des arguments des détracteurs de l'œuvre, bien davantage que le texte qui foisonne de personnages à la psychologie complexe comme en offre une vraie société.

Si le choix d'un même scénariste et des mêmes décors intérieurs et extérieurs assure une continuité filmique, les réalisateurs ne sont pas tout à fait interchangeables, en particulier pour ce qui relève de leur domaine artistique : le cadrage, l'esthétique visuelle et sonore.

## L'espace et le temps selon Alfonso Cuaron

### Filmer Poudlard

Ch. Colombus exploite très peu les prises de vue extérieures. Les lieux chez lui évoquent davantage un fantasme hollywoodien d'Angleterre

<footnote n="11">¹¹ Voir à ce propos la communication, dans ce même colloque, d'A. Menguy, qui analyse l'intertextualité de cette scène avec une scène d'Alien 4 (Menguy).</footnote>

<footnote n="12">¹² Dans le texte, Harry s'évanouit et se réveille à l'infirmerie (Rowling, I, 296).</footnote>
victorienne : le pub du *Chaudron Baveur* aurait pu servir au tournage d'un épisode de *Sherlock Holmes* ou de *Jack l'éventreur*. Le gothique pour Colombus, c'est clairement le néo-gothique du XIXe siècle. Sa vue extérieure de Poudlard est une fantasmagorie architecturale digne de Louis II de Bavière. Le site est montagneux, mais le relief est loin à l'arrière-plan, et les jardins de Poudlard ont des pelouses bien taillées et horizontales. Colombus sort peu les protagonistes. Ses films se déroulent à l'intérieur, les tons chauds de la salle des élèves de Gryffondor (avec ses tapisseries de Cluny et ses tableaux du peintre satiriste anglais du XVIIIe siècle, William Hogarth : la série sur *Le Mariage*<fnref n="13" />), font écho au soleil et au ciel bleu de rigueur pour les prises de vues extérieures.

A. Cuaron accentue au contraire le relief : se rendre chez Hagrid est une expédition. En outre, il multiplie les prises de vue extérieures et sort les personnages des murs de Poudlard, au risque d'être infidèle au livre. Ainsi les dialogues entre le professeur Lupin et Harry ont lieu au cours de promenades dans la nature, mais cette infidélité lui permet de rendre aux saisons toute leur importance : les feuilles mortes, la neige de Noël, les papillons et perce-neige du printemps, font l'objet de plans à la lumière froide, grisée, contrairement à Colombus. Ces quelques plans de transition donnent une respiration au film et une coloration très différente de l'univers excité de Ch. Colombus qui enchaîne les actions sans temps mort.

Les prises de vue extérieures de Cuaron donnent à Poudlard une allure de ruines d'abbaye dans une ambiance plus médiévale que victorienne<fnref n="14" />.

*Filmer un temps symbolique.*

On sait que la notion du temps est essentielle dans le volume III, mais on ne le découvre qu'à la fin : c'est encore Hermione qui permet un dénouement heureux parce qu'elle possède un objet permettant de remonter le temps qu'elle utilise pour suivre plusieurs cours simultanés<fnref n="15" />. Cette clef du temps, A. Cuaron la livre comme indice dès les premiers plans en

<footnote n="13">¹³ National Gallery, Londres. Beaucoup des tableaux dans la montée d'escalier sont des œuvres de la National Gallery.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ La bande-son, que l'on doit à J. Williams, complète ce parti-pris : A. Cuaron ne reprend pas la musique des deux premiers films et utilise des airs médiévaux joués à la flûte. Il s'accorde aussi davantage de liberté en faisant de la musique un moment ludique : lorsque le professeur Lupin donne son cours contre les épouvantards, il met de la musique de jazz en arrière-plan pour détendre ses élèves, ce qui n'est pas dans le texte de J. K. Rowling, mais permet au spectateur de situer d'emblée le personnage de Lupin chez les loufoques sympathiques.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Mais la fatigue d'Hermione, et l'irritabilité qui en découle, récurrentes dans le texte, sont escamotées par le film, pour les raisons déjà évoquées.</footnote>
insérant horloge, balancier, sphères en mouvement : le temps à Poudlard est magique mais néanmoins rythmé, mesuré.

Autre marque notable du style d'A. Cuaron : le souci de trouver des équivalents cinégéniques aux passages d'introspection du texte, quand la voix omnisciente livre explicitement les doutes et les sentiments qui agitent Harry. A. Cuaron multiplie les plans où le reflet du héros se trouble : le reflet du visage d'Harry aux contours estompés filmé à travers la vitre du compartiment du Poudlard Express, ou encore à travers le cadran de l'horloge qui semble enregistrer le passage du temps, de l'insouciance enfantine vers le mal être adolescent. Le rapport à la nature est aussi exploité à cette fin : lorsque Harry monte sur le dos de Buck, l'hippogriffe, il aperçoit son reflet, encore brouillé, dans les eaux du lac, avant d'être transporté de joie, ce qui n'est d'ailleurs pas le cas dans le livre, encore une infidélité à la lettre du roman, mais sans doute pas à l'esprit, qui est de montrer les états d'âme d'un adolescent qui passe tour à tour de l'angoisse à la joie la plus démonstrative. Réalisateur de films sur l'adolescence, notamment un road-movie mexicain primé à Venise<fnref n="16" />, A. Cuaron est un admirateur déclaré de J. Rozier et de J.-L. Godard, on est très loin de l'univers de Ch. Colombus. Son film est jugé le moins décevant par ceux et celles qui ont lu les sept volumes et vu les cinq films.

## La comédie sentimentale selon Mike Newell, et les luttes de pouvoir selon David Yates

### Filmer les couples se faire et se défaire

M. Newell est le représentant, britannique, d'un autre genre populaire du cinéma : la comédie sentimentale. On lui doit le célèbre *Quatre mariages et un enterrement*<fnref n="17" />. Or c'est à Newell que l'on confie la transposition du volume où les personnages se découvrent sexués, *Harry Potter et la Coupe de Feu*<fnref n="18" />. M. Newell est celui qui transpose le mieux l'ironie de J. K. Rowling. D. Radcliff, qui joue Harry troublé par Cho Chang, bégaie aussi bien que H. Grant. Le couple Hermione et Krumm est aussi improbable que celui d'A. MacDowell et G. Depardieu dans *Green Card*<fnref n="19" />. La déconfiture de Ron et son pendant : l'épanouissement du maladroit

<footnote n="16">¹⁶ *Et ta mère aussi!*</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ 1994, avec H. Grant et A. MacDowell.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Harry Potter and the Goblet of Fire*, 2005. Mais M. Newell est aussi le réalisateur d'un feuilleton d'aventures destiné au jeune public pour la télévision britannique : *The Adventures of Young Indiana Jones* (1992).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Green Card*, réalisé par Peter Weir, 1990.</footnote>
Neville qui se révèle doué pour les danses de salon, les amours des adultes en arrière-plan des rougeurs adolescentes, culminent dans la mise en scène du bal. Newell exploite le potentiel comique de l'intrigue sentimentale et revient à un équilibre, qui avait été nié par Colombus, entre scènes d'action pure et construction de l'identité des personnages<fnref n="20" />.

Le choix, par le concepteur des effets spéciaux J. Mitchell, de s'inspirer de l'esthétique des jeux vidéo numériques, renforce aussi l'impression que, si les épreuves pour la coupe sont un jeu, le début de la vie amoureuse est peut-être la seule aventure de la vraie vie qui rivalise avec elles en intensité. Il y a donc deux productions audio-visuelles en une : un jeu vidéo, et une comédie sentimentale. De sorte que ce film parvient à être le préféré, dans la catégorie de ceux qui n'ont pas lu les livres et qui ont l'âge d'aller au lycée (car chez les plus jeunes, c'est le premier film de Colombus qui est préféré), à la fois des spectateurs et des spectatrices.

## Filmer l'éveil d'une conscience politique.

Avec D. Yates, réalisateur de *L'Ordre du Phénix*, c'est une nouvelle rupture des codes. Egalement britannique, il a réalisé un feuilleton télévisé pour la BBC, diffusé par Arte en 2007, *State of Play*, fiction mettant en scène des journalistes qui enquêtent sur le meurtre de la maîtresse d'un député chargé du dossier sensible des lobbys pétroliers. D. Yates a aussi réalisé un film relevant de cette nouvelle catégorie entre fiction et documentaire : la docu-fiction, une œuvre oppressante, *Sex Traffic*, (2004), racontant la descente aux enfers de jeunes filles de l'Est réduites à la prostitution. Avec D. Yates, ce sont les vices de la société contemporaine qui sont au cœur de la fiction, et que perçoivent bien les adolescents spectateurs, tel ce témoignage d'un lycéen de dix-sept ans, uniquement spectateur des films, témoignage recueilli à l'occasion de l'enquête citée en introduction : « Harry créant l'armée de Dumbledore, c'est comme G. Moquet qui entre en résistance. Ombrage et Fudge, ce sont des fonctionnaires qui s'occupent seulement de leur petite carrière, mais ils sont quand même aussi dangereux que les vrais collabos ». Le choix de D. Yates par la compagnie Warner Bros pour les trois derniers films, si bien qu'il en aura ainsi réalisé quatre sur huit, laisse attendre une mise en scène de ce qu'I. Cani nomme « le désenchantement progressif » dans son ouvrage *Harry Potter ou l'anti-Peter Pan*.

<footnote n="20">²⁰ Cinquante pages chez J. K. Rowling (la préparation du bal et le bal, chapitres 22 et 23), contre vingt-quatre pages pour le duel Harry et le Magyar à pointes, trente pour l'épreuve du lac, trente pour le labyrinthe. Aborder l'autre sexe est un exercice aussi éprouvant que ceux imposés pour gagner la coupe.</footnote>
Comme A. Cuaron, D. Yates multiplie les plans où des miroirs reflètent les personnages. L'effet obtenu étant toutefois ici moins le brouillage des contours, que la duplication : alors que Neville Londubat s'interroge sur son destin dans la salle sur demande, sa silhouette est multipliée par deux miroirs. Lorsque Dolorès Ombrage fait enfoncer les portes de cette salle, les miroirs se brisent, mais les fragments, en multipliant les visages des membres de l'armée secrète, semblent dire « plus vous tenterez de briser notre résistance, plus nous serons nombreux ». L'heure n'est plus, pour Harry et ses amis, à la recherche identitaire, mais à l'engagement dans les affaires de la cité.

## Conclusion

Obstacle, filtre, ou médiation entre l'œuvre de J. K. Rowling et son destinataire ? Parce que le cycle cinématographique parvient à rendre une impression de continuité narrative, mais sans nier les filmologies particulières de cinq réalisateurs très différents, parfois aux antipodes les uns des autres, les adaptations filmiques des volumes sont les trois à la fois. Une exploitation en classe gagnerait à commencer par clarifier l'appartenance générique à l'intérieur du média cinéma, avant toute comparaison entre texte et film. La complexité psychologique des personnages est clairement sacrifiée pour privilégier les codes du cinéma d'action de Ch. Colombus, mais c'est moins le cas chez A. Cuaron et M. Newell. Quant à la critique sociale, la réflexion sur les lobbys et la résistance, la satire de notre propre monde contemporain, elle est l'affaire des prochains opus confiés à D. Yates.

## Filmographie

* *Harry Potter à l'école des sorciers, (Harry Potter and the Philosopher's Stone)*, 2001, réalisation Chris Colombus, production David Heyman, scénariste Steve Kloves.

* *Harry Potter et la chambre des secrets (Harry Potter and the Chamber of secrets)*, 2002, réalisation Chris Colombus, production David Heyman, scénariste Steve Kloves.

* *Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban, (Harry Potter and the prisoner of Azkaban)*, 2004, réalisation Alfonso Cuaron, production David Heyman.

* *Harry Potter et la coupe de Feu, (Harry Potter and the Goblet of Fire)*, 2005, réalisation Mike Newell, production David Heyman.

* *Harry Potter et l'ordre du Phénix, (Harry Potter and the Order of the Phoenix)*, 2007, réalisation David Yates, production David Heyman.
Bibliographie

Les citations (Rowling, I, II, ...VII) renvoient aux tomes I à VII de *Harry Potter* :

I : Rowling J. K. (1998). *Harry Potter à l'École des Sorciers*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

II : Rowling J. K. (1999). *Harry Potter et la Chambre des Secrets*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

III : Rowling J. K. (1999). *Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

IV : Rowling J. K. (2000). *Harry Potter et la Coupe de Feu*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

V : Rowling J. K. (2003). *Harry Potter et l'Ordre du Phénix*. Paris : Gallimard Jeunesse.

VI : Rowling J. K. (2005). *Harry Potter et le Prince de Sang-Mêlé*. Paris : Gallimard Jeunesse.

VII : Rowling J. K. (2007). *Harry Potter et les Reliques de la Mort*. Paris : Gallimard Jeunesse.

Bruno, P. (2007). « Lectures « sociales » et lectures « politiques » d'Harry Potter : état des lieux et mise en perspective ». In *Smadja, I.* et Bruno, P. (sous la direction de), *Harry Potter, ange ou démon*, pp. 51-68. Paris : PUF.

Cani, I. (2007). *Harry Potter ou l'anti-Peter Pan, pour en finir avec la magie de l'enfance*. Paris : Fayard.

Garcia, A. (1990). *L'adaptation du roman au film*. Paris : I.F. diffusion-Djarric.

Gaudreault, A. et Marion, P. (1998). « Transécriture et médiatique narrative ». In Groensteen, T. et Gaudreault, A. (sous la direction de), *La Transécriture. pour une théorie de l'adaptation. Littérature, cinéma, bande déssinée, théâtre, clip*. colloque de Cerisy. pp. 31-52. Québec : Editions Nota Bene.

Menguy, A. (2013). « Métacinématographicité : d'une séquence du film de J. P. Jeunet *Alien IV* à une du film de C. Columbus, *Harry Potter à l'École des Sorciers*. Pour jeunes lecteurs cinéphiles », In *Actes du colloque « Harry Potter, la crise dans le miroir », Nice, 12-13 novembre 2008, N. Biagioli, B. Bomel-Rainelli, R. Lozi Eds., pp. 305-314.

Serceau, M. (2000). *L'adaptation cinématographique des textes littéraires. Théories et lectures*. Liège : CEFAL, Cinéma - Essais.
IIIb - L'IMAGE ET LA SOCIÉTÉ

Conférence Plénière

Pierre Bruno

De quoi les Moldus sont-ils le nom ?
# De quoi les Moldus sont-ils le nom ?

Pierre Bruno

> Ce racisme [le racisme de l'intelligence] est propre à une classe dominante dont la reproduction dépend, pour une part, de la transmission du capital culturel, capital hérité qui a pour propriété d'être un capital incorporé, donc apparemment naturel, inné. Le racisme de l'intelligence est ce par quoi les dominants visent à produire une « théodicée de leur propre privilège», comme dit Weber, c'est-à-dire une justification de l'ordre social qu'ils dominent. Il est ce qui fait que les dominants se sentent justifiés d'exister comme dominants; qu'ils se sentent d'une essence supérieure. (Bourdieu, 264-265)

De Babar à Harry Potter, pour reprendre le corpus de la récente exposition de la Bibliothèque Nationale de France, les œuvres littéraires pour la jeunesse n'ont cessé de proposer des représentations biaisées de l'ordre social – auraient-elles d'ailleurs pu faire autrement ? L'analyse et, plus précisément la dénonciation, de ces dernières restent rares comme si dans une vision du fait littéraire de plus en plus centrée sur de grandes figures, de grandes œuvres et de grands auteurs, les représentations collectives ou les représentations du collectif ne présentaient plus guère d'intérêt. Sans doute est-il facile, à des décennies de distance, de stigmatiser les stéréotypes du passé quitte parfois à le faire pour mieux dissimuler les préjugés actuels – car il n'est pas sûr que les écrits actuels pour la jeunesse soient exempts de toutes représentations discriminantes. Sans doute aussi, ne faut-il pas extrapoler et prêter à l'œuvre un sens ou une fonction qui ne sont pas les siens. Sans doute aussi faut-il éviter de céder à des interprétations réductrices. Le fait, pour certains, d'occulter les éléments jugés par d'autres comme les plus détestables d'un récit, ne relève pas forcément de simples considérations marchandes, d'un intérêt réduit à sa seule dimension économique. En effet, la critique des aventures de Bécassine la plus virulente se trouvait, il y a quelques années de cela, sur le site Internet de son éditeur, celui qui, suivant une lecture réductrice des faits, aurait eu justement le plus d'« intérêt » à défendre le personnage. Ceci alors qu'à la même heure des commentateurs universitaires « désintéressés » n'abordaient souvent qu'à la marge les aspects les plus déplaisants de l'œuvre.
Pour autant, les faits sont têtus et les écrits sont là, soulevant des
questions qui ne sauraient se satisfaire de réponses simplistes. Il est ainsi
difficile de comprendre les raisons, dans l'étude de ces classiques, de
l'occultation ou de la minoration voire de la justification (au nom du talent
de l'auteur ou de ses opinions progressistes) de représentations que l'on
aurait pu croire indéfendables. Sans doute dans certains cas (comme dans
l'occultation ou la minimisation actuelle de l'antisémitisme de J. Verne)
faut-il se garder de toute extrapolation qui verrait là l'expression
rudimentaire de sympathies idéologiques. Pourtant certains exemples sont
révélateurs tant des contradictions et ambiguïtés des intellectuels au sens
élargi du terme, que de leur réticence à les voir objectivées – par exemple
dans le modèle politique prônée par J. de Brunhoff, reconnu unanimement
par la critique française comme un homme de progrès, et pourtant
promoteur d'un modèle politique autoritaire fondé sur un système de classes
fortement clivées. Dans *Le Roi Babar* (1939), ce dernier construit une cité et
une société nouvelles, où, par-delà des traits proches des régimes fascistes
(comme le rôle important des officiers et le goût pour le corporatisme), le
petit peuple travaille avec plaisir et les masses s'amusent sur ordre. Dans ce
monde de progrès, les classes ne se mélangent pas : durant le temps de
loisirs, le couple royal joue au tennis avec les officiers ; ministres, savants,
artistes et médecins jouent aux boules ; quand aux paysans, tailleurs ou
balayeurs, nul ne se soucie, semble-t-il, de leur sort.

Une évaluation « objective » difficile

La difficile reconnaissance du racisme social (et plus encore de sa
version cultivée le « racisme de l'intelligence ») comme de ses
conséquences peut ainsi s'expliquer par plusieurs raisons.

Tout d'abord, le fait de considérer, par-delà la simple position sociale, la
naissance ou les revenus comme source de discrimination ne fait pas
consensus dans notre société. Même guère respectées, les mesures prises
pour permettre un égal accès des femmes aux fonctions politiques n'ont
guère été discutées. La discrimination positive favorable aux minorités dites
visibles est déjà moins consensuelle. Et les discriminations frappant les
Français d'ascendance populaire, pour faire parfois l'objet de dénonciations
vertueuses, ne semblent pas justifier la prise de mesures politiques qui leur
seraient contraires.

Ces inégalités sont plus contestées encore lorsque elles touchent aux
diverses composantes du champ du savoir. Et sur ce point les réactions aux
critiques sociales de *Harry Potter* sont révélatrices des difficultés qu'ont les
populations cultivées non seulement à reconnaître le poids des idéologies ou
des logiques de reproduction sociale dans le champ intellectuel (édition,
université, recherche, etc.) mais aussi, plus largement, à considérer
l'inégalité des dispositions et pratiques culturelles comme la conséquence de
l'inégalité des conditions de vie plutôt que de celle des dons et des goûts. La
dénonciation de la vulgarité des Moldus repose précisément sur une
confusion entre conditions de vie et goût. L'habitat pavillonnaire et
banlieusard des Moldus tranche certes avec l'univers des sorciers qui
fréquentent les boutiques du centre de Londres et les châteaux nichés dans
la campagne anglaise. Mais la dénonciation du mauvais goût comme
l'homologie entre les structures de l'habitat et les structures mentales
revient à présenter les conditions de vie comme également choisies par tous,
comme si toute une partie de la population ne devait faire ces choix qu'hors
du cadre limitatif des moyens financiers.

Par ailleurs, cette approche souffre de la difficulté de mesurer l'objet
même des ségrégations. Les catégories sociales ne constituent pas des objets
aussi aisément identifiables que les « races » ou les « sexes ». Pour autant,
ces deux dernières catégorisations sont plus complexes qu'il n'y paraît et
l'ampleur des discriminations ne saurait se mesurer, comme on le fait
souvent, à une simple comptabilisation statistique (indispensable mais pas
suffisante) des individus ni à leur seule probabilité d'accès aux fonctions
dominantes. Les différenciations sociales sont des objets scientifiquement
flous dans leur fondement (naissance, diplôme, statut...) comme leur
définition (qu'est-ce qu'un « petit bourgeois » ?) – ce qui ne veut pas dire
que leurs conséquences en terme d'inégalités ou de discriminations ne
puisse être, elles, mesurées. En outre les stéréotypes littéraires définissant
les catégories sociales rendent difficilement compte de la diversification
accrue des positions et de l'évolution du poids des diverses catégories
professionnelles. Pour autant J. K. Rowling reprend bien, dans toute leur
ambiguïté, certains stéréotypes littéraires comme la dénonciation de l'esprit
bourgeois qui, comme celle de Flaubert, relève d'une optique moins
progressiste qu'aristocratique dans la mesure où la bourgeoisie se discrédite,
en tant que groupe dominant, par la vulgarité toute « populaire » de ses
dispositions culturelles. Plus largement, la dénonciation des Moldus s'inscrit
dans le cadre d'une vision du monde peu démocratique légitimant les
inégalités naturelles entre les individus et recourant parfois, pour séduire le
lecteur, à l'usage de rhétoriques racistes. L'auteure utilise pour définir les
Moldus des procédés comme les attaques sur leur physique (trop gras ou
trop maigre), et leur animalisation (ils sont à plusieurs reprises identifiés à
des porcs), renvoie à des rhétoriques idéologiquement connotées auxquelles
il peut être difficile d'adhérer.
Un autre biais est lié au fait que la question des hiérarchies sociales, pour être essentiellement politique (c'est-à-dire relever de choix de société subjectifs et volontaristes) est pensée, délibérément ou pas, en termes « politiques », c'est-à-dire en termes de positionnement dans le champ politique. Et les engagements de l'auteure, concrétisés par un soutien financier important (don d'un million de livres) au parti travailliste, tendent à donner du poids à ce type erroné de lecture. Cette confusion explique que bien des critiques portées à l'encontre d'une lecture de *Harry Potter* en termes de racisme social, ne font que transposer dans le registre littéraire des arguments anciens du débat politique (individu contre structure, différence contre hiérarchie....). Ainsi, à l'image du sexisme de l'œuvre, plus ou moins marqué selon qu'on le mesure suivant la structure de l'univers des sorciers ou suivant des relations dynamiques et interindividuelles plus complexes, l'incontestable hiérarchie des individus se voit-elle contrebalancée par la mise en exergue d'exemples individuels, certes nombreux et variés, dont l'accumulation est censée prouver la fausseté de la mise en perspective structurale des positions. Ainsi aussi, comme pour le débat sur l'inégalité (réelle ou supposée) entre les genres, l'inégalité naturelle entre sorciers et moldus est-elle souvent retraduite en termes de simple différence de compétences plutôt que de hiérarchie.

Les critiques portant sur la présence potentielle de racisme social dans l'œuvre de J. K. Rowling soulèvent de nombreuses réactions qui ne sont pas toutes infondées. Une approche dynamique de l'ensemble des romans permet, sur ce point comme sur d'autres, une vision plus contrastée, moins critique. Nous nous trouvons là face à une double interprétation d'un phénomène sur lequel tous peuvent s'accorder, les volumes étant progressivement moins racistes ou sexistes. Le tout est alors de savoir (mais nous restons là, dans un cas comme dans l'autre, dans le registre de la seule hypothèse) si cette évolution reflète non seulement le point de vue de l'auteure mais aussi un projet d'écriture initial (ce qui nécessite pour comprendre le sens de l'œuvre une lecture dynamique des textes) ou si au contraire elle résulte, au mieux, d'une prise de conscience et d'un travail sur soi de J. K. Rowling face aux critiques qui lui ont été portées, au pis, d'une adaptation pragmatique à un marché culturel mondialisé.

## Racisme social et préjugés sexistes

L'œuvre de J. K. Rowling a soulevé des critiques portant entre autres sur ses stéréotypes sexistes, critiques que l'on peut juger fondées ou infondées, mais qui ont eu la mérite de susciter en France, autour de ce best-seller, confrontations d'idées et débats contradictoires (Smadja et al.). Nous
ne reviendrons pas sur la question du sexisme réel ou supposé de l'œuvre,
mais chercherons plutôt à montrer pourquoi la question de la représentation
et de la fonction des Moldus ne saurait être traitée de la même manière.

D'un point de vue littéraire, l'analyse du sexisme et celle du racisme
social ne relèvent pas, pour ces ouvrages, d'une même logique. Le sexisme
de l'œuvre trouve en effet sa source, pour une large part, dans l'utilisation
de stéréotypes. Les marques les plus flagrantes (comme la triade centrale
composée d'un mâle dominant, d'un faire-valoir masculin et d'une femme)
relèvent du cliché, ce qui pose par-delà la question du sexisme, celle du
degré de littérarité ou de para-littérarité de l'œuvre de J. K. Rowling. Cela
ne veut pas dire pour autant que la question est caduque, qu'il ne convient
pas de porter à l'attention du lecteur la représentation d'un univers sexué, la
reproduction de lieux communs ou la domination structurale des femmes
(dans le système des maisons par exemple). Mais l'analyse de l'œuvre
relève plus de la question des registres littéraires et de l'utilisation qu'un
auteur peut faire des stéréotypes (pour s'en démarquer ou pour les exploiter
dans une stratégie de séduction du public) que de celle du sexisme
(inconscient) de l'auteure. Et on peut affirmer que dans ses premiers
volumes du moins, J. K. Rowling utilise sans chercher à s'en démarquer un
nombre certain de stéréotypes et de structures narratives paralittéraires. En
conséquence, une notion comme celle de sexisme ne peut ainsi être définie,
pour l'œuvre de J. K. Rowling, que dans sa relation à d'autres œuvres,
antérieures ou contemporaines. Si l'on regarde les autres best-sellers de la
culture mondialisée de l'enfance, on peut trouver des œuvres plus sexistes
(l'univers des Pokémons), comme des œuvres moins sexistes (par exemple
les films Disney qui se font souvent les porteurs de revendications féminines
de l'émancipation et de l'égalité des droits).

La question des Moldus est, elle, bien plus complexe. Tout d'abord, il
s'agit bien là d'un thème novateur, du moins dans des œuvres d'une telle
diffusion, qui ne peut plus être défini par la seule approche relationnelle. On
ne trouve nulle part ailleurs une telle vision du monde, opposant une
minorité douée à la vulgarité des masses, ni dans les Pokémons (qui
valorisent un individualisme et un esprit de compétition très libéraux) ni
dans les productions du groupe Disney mettant en exergue des valeurs
humanistes de tolérance, de droit à la différence et (plus rarement) d'appel à
la solidarité. Le thème est aussi novateur par rapport aux autres ouvrages
contemporains pour la jeunesse, même si certaines parties de l'offre, parmi
les plus légitimes, véhiculent une vision régressive de l'école, assez proche
de ce qui peut être reproché à J. K. Rowling. De nombreux romans pour la
jeunesse (Smadja B. ; Nozières) véhiculent aussi une image de l'école
marquée par la croyance dans l'inégalité naturelle des dons. Toutefois cette inégalité (assumée et revendiquée) ne conduit pas, dans ces textes, à la constitution de groupes distincts.

En outre, le sexisme ne constitue pas un élément moteur du récit : à aucun moment, dans les premiers volumes, la question des inégalités selon les genres ne constitue une problématique objectivée. L'auteure ne tient aucun discours suprématiste ni ne fait reposer son récit sur des effets sexistes (« comiques » par exemple). Le sexisme n'est en outre jamais théorisé ni justifié – il peut même être parfois dénoncé – et relève moins du projet politique délibéré que de l'expression du sens commun. Le thème des Moldus est lui utilisé pour séduire le lecteur – ne serait-ce qu'en permettant l'identification de ce dernier au héros comme en témoigne la place de ce thème dans la dynamique du récit (mise en scène dans les premières pages des ouvrages). Car si les Serpentard sont les méchants de l'histoire – et l'identification répétée au nazisme ne laisse planer aucun doute sur ce point –, c'est bien par rapport aux Moldus que se crée dès les premières pages l'identification au héros et l'adhésion du lecteur au récit. Et la définition de l'inégalité naturelle entre les groupes est, elle, l'objet d'une présentation détaillée, parfois redondante, parfois argumentée. Dans le premier volume, l'auteure rappellera à plusieurs reprises que le don inné qui distingue Moldus et sorciers n'est en rien héréditaire. La mère du héros est d'ailleurs présentée comme la seule sorcière d'une lignée de Moldus dont sa propre sœur (et par-delà, toute sa famille) incarne à l'extrême la vulgarité.

## Qui sont les Moldus ?

Elément original, argumenté et signifiant du récit, les Moldus n'en restent pas moins difficiles à définir. La principale difficulté dans l'analyse du racisme social potentiel de J. K. Rowling tient au caractère composite des Moldus. Ces derniers ne correspondent à aucune figure littéraire ni à aucune réalité sociologique, apparaissant plutôt comme une construction en creux, un négatif photographique. Dans le corps du récit l'identité des Moldus (identifiée à la famille adoptive de Harry, « la plus incroyable famille de Moldus [...] jamais rencontrée ») est à la fois sociologique (la famille adoptive de Harry a une CSP clairement définie : petit patron, petite bourgeoisie pavillonnaire), politique (ils ont des positions très nettement marquées à droite) et culturelle (ils sont de grands consommateurs de la culture de masse : parcs d'attraction, fast-foods...).

Sans doute pourrait-on chercher à savoir s'il existe vraiment une population de « patrons » vivant comme des « petits bourgeois » et ayant
des goûts « populaires ». Sans doute aussi faudrait-il surtout voir là, comme en négatif, l'affirmation d'une classe réelle ou fantasmée mais caractérisée par l'accès à l'enseignement supérieur (voire aux grandes écoles), des opinions progressistes et des pratiques culturelles distinctives. Les Moldus ne sont somme toute qu'une superposition de poncifs, une somme de tous les dangers, un syncrétisme des détestations. Leur matérialisme tranche avec le désintéressement des bons sorciers, leur goût pour la culture audiovisuelle accroît le mérite des défenseurs de l'écrit, leur normalité met en valeur le charme fantaisiste et marginal des gens bien nés.

Pour autant, les Moldus ne sauraient être définis par leur seule relation aux sorciers. Une analyse structurale du récit montre rapidement, et c'est là une des originalités majeures de ces romans, que la fonction d'anti-héros est comme subdivisée en deux identités. Certes, Harry Potter peut être considéré comme une moderne Cendrillon, mais une Cendrillon qui s'oppose à la fois à sa famille adoptive et aux assassins de sa famille véritable. L'œuvre de J. K. Rowling fonctionne autour de deux anti-héros qui ne sont pas alliés mais au contraire antagonistes – et c'est là une deuxième originalité de ces récits. D'un point de vue littéraire, le discours politique de l'auteure est original (savoir s'il est progressiste est une autre chose). Le héros s'oppose à la fois à la vulgarité et à l'élitisme, s'inscrivant, en quelque sorte, dans l'idéologie du juste milieu. En outre, dans un second temps, il se définit par sa manière (généreuse ou paternaliste) de penser les inégalités – sans aller toutefois jusqu'à les nier.

Les Moldus ont donc une double fonction de valorisation des héros et de légitimation de l'ordre social de l'univers des sorciers. Tout d'abord par leur vulgarité et la violence de certains de leurs membres, ils justifient un système politique basé, par-delà la seule suprématie « naturelle » des sorciers, sur des idées qui seraient difficilement acceptables si elles étaient exprimées telles quelles (l'inégalité des êtres dès la naissance, le caractère inné des compétences, voire de manière subsidiaire mais plus parlante pour des enseignants, un système éducatif où les places dans les établissements supérieurs sont réservées à la naissance). Ensuite ils permettent de distinguer les bons et les mauvais sorciers, c'est-à-dire les tenants du modèle méritocratique (pour qui le don naturel n'est pas transmissible) et les tenants du modèle aristocratique (qui par-delà le souci d'élimination, sous des formes diverses, des Moldus, conteste au nom de l'hérédité des dons, l'accession des sorciers non héritiers à Poudlard et, par là, à la classe dominante.)
## Harry Potter, le premier héros « bobo » ?

Il est ainsi impossible de définir les Moldus sinon par leur place dans un réseau de positions. Les Moldus ne sont rien, sinon un négatif et une fonction : l'incarnation de tout ce que ne sont pas les sorciers (et ce qui justifie donc leurs privilèges) et l'instrument de différenciation et de régulation du système même qui les excluent. Car l'auteure ne remet pas en cause un modèle social profondément déterministe. Sous le couvert de la fantaisie de la fiction, de la sympathie pour l'univers lettré des sorciers et de la mobilisation commune contre les Serpentard, l'auteure promeut bien un ordre des choses juste, car naturel, dans lequel les structures sociales dominantes n'ont guère à être modifiées et les hiérarchies collectives restent perçues comme la somme d'inégales dispositions individuelles. En cela, l'œuvre de J. K. Rowling, est, sur deux points fondamentaux (la naturalisation des compétences et la justification de l'ordre des choses) une expression quasi parfaite du « racisme de l'intelligence » pour qui le « capital culturel, capital hérité qui a pour propriété d'être un capital incorporé, donc apparemment naturel, inné » est « ce par quoi les dominants visent à produire une «théodicée de leur propre privilège», comme dit Weber, c'est-à-dire une justification de l'ordre social qu'ils dominent » (Bourdieu, 264-265).

Sans doute serait-il réducteur de ramener l'œuvre à son seul discours politique ou de chercher à expliquer par là le succès de l'œuvre de J. K. Rowling. Sans doute serait-il tout aussi réducteur de chercher à établir une homologie entre cette vision de l'ordre des choses et le programme d'un parti (ne serait-ce que celui soutenu financièrement par l'auteure) ou celui d'une catégorie sociale précise. Encore que J. K. Rowling procède d'une manière assez proche de la « nouvelle bourgeoisie moins aisée, plus jeune, plus intellectuelle » (que l'on a pu qualifier de manière réductrice de « bobos ») c'est-à-dire par un décalage entre les positions sociales réelles et les positions sociales symboliques. A l'égal du « bobo », plus proche de la bourgeoisie traditionnelle que des milieux populaires mais qui « refusant de se penser comme « bourgeois », [...] participe au brouillage des classes en surjouant une opposition à la bourgeoisie traditionnelle à travers ses goûts, ses pratiques et ses valeurs culturelles » (Guilluy et al., 48-49), le bon sorcier surjoue son opposition au méchant sorcier par la réduction symbolique de la différence sociale (ici naturelle) avec les Moldus. Et les romans eux-mêmes surjouent l'opposition entre des personnes finalement très proches sans jamais remettre en question le fondement de leur
appartenance commune à un établissement d'élite et, par là, à une minorité d'élus.

Harry Potter est certes bienveillant avec les pauvres (d'esprit) mais peut-on aujourd'hui s'en satisfaire ?

## Bibliographie

- Bourdieu, P. (2002). *Questions de sociologie*. Paris : Les Éditions de Minuit, Collection de poche « reprise » n°2.

- Guilluy, C., Noyé, C. (2004). *Atlas des nouvelles fractures sociales en France : les classes moyennes oubliées et précarisées*. Paris : Editions Autrement.

- Nozières, J.-P. (2003). *Maboul à zéro*. Paris : Gallimard Jeunesse, Collection Scripto.

- Smadja, B. (2003). *Il faut sauver Saïd*. Paris : L'école des loisirs.

- Smadja, I., Bruno P. (Eds.) (2007). *Harry Potter, ange ou démon ?* Paris : puf.
IIIb - L'IMAGE ET LA SOCIÉTÉ

Session 6

LA PLANÈTE H. P.

Isabelle Smadja

Les fanfictions sur le net : *Harry Potter* à l'école des métamorphoses

Sébastien François

Expliquer les formes d'une réécriture : le « monde » des
*potterfictions*

Isabelle Le Page

Poudlard.org : Pour que la magie continue...
# Les fanfictions sur le net : *Harry Potter* à l'école des métamorphoses

Isabelle Smadja

Dans un article célèbre intitulé « De la littérature industrielle » paru en 1839 dans *La Revue des deux Mondes*, Sainte-Beuve s'attaquait à l'idéologie démocratique qui gouvernait le principe des romans feuilletons : « Il faut bien se résigner aux habitudes nouvelles, à l'invasion de la démocratie littéraire comme à l'avènement de toutes les autres démocraties. Ce sera de moins en moins un trait distinctif que d'écrire et de faire imprimer » (Dumasy). Épuré de son caractère méprisant, le constat est d'une étonnante actualité : en permettant la diffusion de tous types d'écrits sans plus les soumettre à la décision d'éditeurs, l'internet n'a pas seulement généralisé la relation à l'écrit et à la publication, mais il a aussi offert aux lecteurs un espace d'expression d'autant plus libre que le recours aux « pseudos » permet de conserver, s'ils le désirent, l'anonymat. Entraînés par leur engouement pour les nouvelles technologies, adolescents et jeunes adultes ont investi cet espace de multiples manières, dont l'une consiste à dessiner des fanarts – ces dessins de fans qui recréent les lieux et personnages du roman et qui s'inspirent autant de l'univers des mangas que de celui des films – et à composer des fanfictions.

Désignées aussi sous le nom de *fics*, *fanfics* ou, dans le cas des *Harry Potter* de *potterfictions*, les fanfictions sont des histoires créées par des fans de tous âges, qui reprennent l'univers du roman pour le prolonger, le modifier ou le déformer, et qui vont d'une page timidement postée sur le net par des enfants jusqu'à des livres entiers proposés aux internautes par des adultes. Annoncées par des titres qui rivalisent d'ingéniosité et des pseudos aux sonorités mystérieuses, les fanfictions laissent l'embarras du choix : lira-t-on « Harry Potter et la prophétie de la lune rouge » par Valharry, « Harry Potter et l'oiseau de neige » par Cassandre, « Harry Potter et le triangle de lumière » par Sarifa la lune, « Harry Potter et le pouvoir du cristal » par Tilicho, ou préférera-t-on « Harry Potter et la quête des cinq prêtres » par Océane Potter, ou encore « Harry Potter et le secret des héritiers » par Jamie Potter ? Et même si la tendance est plus souvent à la quantité qu'à la qualité, certains de ces récits sont indéniablement de très bonne facture. Quelques chiffres permettront de se faire une idée plus précise de l'ampleur qu'a pris cette forme de réappropriation du roman : la page d'entrée du site *Harry Potter Fanfiction* annonçait en juin 2009 :
« Fondé le 3 juin 2004, les 13 760 membres que compte aujourd'hui HPF ont posté 161 021 reviews. Les 2 988 auteurs ont posté 8165 fanfictions, soit un total de 42 032 chapitres. » En 2009, deux ans après la sortie du dernier tome du roman, le rythme de création des fics a ralenti sans pour autant s'interrompre, et les auteurs postent en moyenne trente nouvelles fics par mois contre quelque 180 en 2005. Le site *La Pensine*, spécialisée dans les réflexions sur le roman, héberge également des fanfics plus ambitieuses, parfois traduites de l'anglais : sous le pseudo de Miss Teigne, une femme âgée de plus de quarante ans a écrit *Les secrets d'Hermione*, une fanfic qui compte une quarantaine de chapitres pour un total de 600 à 700 pages. Les farnarts ne sont pas en reste et le site *Artistic Alley*, par exemple, annonce héberger un ensemble de plus de 24 000 fanarts.

Les lecteurs ont ainsi réagi à l'imaginaire unique imposé par les films – Harry Potter se transformant par exemple en un seul acteur, Daniel Radcliffe – par une inventivité hors du commun. Fanarts et fanfictions confirment la thèse de W. Iser sur la réception des romans : «la lecture ne devient plaisir que si la créativité entre en jeu, que si le texte nous offre une chance de mettre nos aptitudes à l'épreuve» (Iser, 198). Mais cela suffit-il à comprendre l'existence des quelques « 250 000 histoires postées par 64 000 auteurs » que compterait le Web ? Quelle mouche a donc piqué les fans, pour que, non contents de lire et de relire leur œuvre-culte, ils la parodient, la réécrivent ou la prolongent ? Pour que ce roman ait su fédérer tant de dynamismes, il a fallu plus qu'une affinité et plus d'un motif. Nous en dégagerons trois principaux : tout d'abord, certains fans ont saisi l'occasion pour prendre leur revanche sur l'évaluation scolaire et, probablement aussi, sur les instances légitimes de validation de la culture. Par ailleurs, l'inachèvement du roman, dont la rédaction s'est étalée sur dix années, a favorisé la création d'un espace de transition, entre la présence des premiers tomes et l'absence des derniers, et, parallèlement, d'une aire intermédiaire entre l'autorité de la mère/J. K. Rowling et la revendication d'une libre création. Enfin, il semble que la génération des *screenagers* ait trouvé dans les thèmes du roman, et notamment dans l'idée de la puissance bénéfique ou maléfique des objets magiques, des métaphores qui traduisent dans l'imaginaire leur expérience de l'espace virtuel.

## Les potterfictions, la revanche des internautes sur l'évaluation scolaire ?

Serait-ce pour lutter contre l'impression de liberté, voire de transgression, que constitue la réappropriation d'un roman ? Les fanfics sont
régies par une organisation assez rigide, notamment en ce qui concerne l'accès des fics aux jeunes lecteurs. Ainsi, avant la lecture d'une fanfic, il est d'usage qu'on vous prévienne si elle est « tout public », déconseillée au moins de douze ans ou au moins de seize ans. Le site Poudlard.org ajoute l'avertissement suivant : « Les slashs sont des fanfics essentiellement basées sur des relations sexuelles entre des personnages du même sexe. Si cela ne vous plaît pas, passez aux catégories suivantes». Certains webmestres, soucieux de préserver les jeunes fans, refusent de publier les slashs. D'autres les acceptent mais en interdisent l'accès aux jeunes lecteurs grâce à d'astucieux procédés : pour que les lecteurs puissent avoir accès aux slashs, ils doivent auparavant répondre à des questions sur le livre suffisamment complexes pour que de jeunes enfants ne puissent pas y répondre. Par ailleurs, les fanfics comportent de nombreux points communs, le premier étant l'insistance avec laquelle les auteurs demandent qu'on dépose des « reviews », des commentaires, sur leurs fics, comme cette jeune fan qui précise : « Voilà, donc je suis nouvelle et je poste ma première fic, ici. Donnez-moi votre avis, vos critiques, tous ce que vous voulez, mais laissez-moi une review, c'est tout ce que je demande ». Pouvoir comptabiliser, quantifier sa célébrité, semble être un des intérêts majeurs de la production de fics, au point qu'un des critères de classement des fictions correspond au nombre de commentaires obtenus.

Un autre point de convergence entre les différents sites de fanfictions est plus étonnant : on assiste très tôt à la résurgence de règles scolaires à l'intérieur de cet univers *a priori* ludique et sans prétention éducative. Le langage SMS y est banni, et chaque auteur est invité à traquer les erreurs grammaticales ou de syntaxe. Ainsi, sous le titre « petit cours de français », un *topic* (c'est-à-dire un thème de discussion regroupant toutes les opinions relatives au sujet) débute ainsi : « Alors ! Voila, ça m'a traversé la tête comme ça ! ^^ En lisant deux trois petits topics ! Donc en fait, on fait tous plus ou moins des fautes, mais justement, je pensais à faire un rangement pour les expressions où on fait pas mal de fautes en général ! Si j'en oublie rajoutez rajoutez mes petits ! On éditera ! ...». Suit un rappel des règles élémentaires, qui va de l'emploi de « « ces » ou de « ses » à la conjugaison des verbes du premier groupe... Le sujet est manifestement apprécié par la soixantaine de lecteurs qui y ont répondu, comme le confirme « Aindji, batteuse à Serpentard» : « J'adore ce topic. Moi, je ne vais pas vous donner des cours d'orthographe parce que moi et le français, ca fait deux et vu mes notes du bac vaut mieux pas. Mais je voulais juste donner un conseil à tous les sorciers de ce forum : relisez vos messages et comme ça vous éviterez les fautes d'orthographe les plus visibles». Bref, le modèle scolaire domine
la création de fics, depuis les corrections faites par les « bêta-lecteurs », qui corrigent ou critiquent les fics avant d'autoriser leur publication, jusqu'à l'invention des « défis », qui ressemblent, à quelques différences près, aux rédactions données au collège : « Défi : Sirius a une fille ? [ *Lancé* le: 09/11/2008 / *Echéance* le: 09/05/2009 à minuit] *Description* : Une nouvelle élève arrive à Poudlard. Mais qui et donc cette mistérieuse jeune fille qui semble connaître l'ordre du phénix. Harry et ses amis vont tout faire pour savoir qui elle est. Un Drago amoureux, un Dumbledore qui magnigance des complots, une Ombrage plus méchante. Voilà comment je vois Harry Potter 5. A vous de jouer !» Comme le ferait un professeur de français, l'auteur du défi donne donc un thème très précis de rédaction, sans oublier de fixer une date après laquelle il n'est plus possible de rendre son devoir. Cependant, les règles qui régissent les fics se démarquent des usages scolaires sur un point précis, et non des moindres : les commentaires publiés qui y sont apposés sont incommensurablement plus élogieux que ne peuvent l'être les meilleures annotations des professeurs de collège ou de lycée. Lisons par exemple le commentaire de *tigrou375* : « Je t'en supplie à genoux, je te bave sur les chaussures si tu veux, mais ne nous abandonne pas (ta fic' non plus !) ! », ou celui d'*Amezina* : « Salut ! Bon, je ne pouvais plus m'empêcher de lire ta fic... Mais stp à quand la suiiiiiiiiiiite ?? parce que là, je suis devenue accro : tout les jours, en rentrant du lycée, je viens voir si le chapitre 7 est sorti... » ou encore de *Bee* : « bon j'adore ta fic' mais la c trop dur d'attendre!! ca fé presque 4 mois qu'il n'y a plus rien !! allez courage, remotive-toi mais mets cette suite !! » En termes d'estime de soi et de glorification narcissique, l'évaluation scolaire pratiquée par les enseignants, et les appréciations rédigées sur les copies, sont loin de pouvoir concurrencer les reviews, au point qu'on se prend à penser que fanfics et reviews forment les deux faces d'une même revanche des auteurs contre leur propre scolarité.

Que les auteurs avouent fréquemment être ou avoir été des élèves médiocres ou peu intéressés par les cours de français à l'école devient, dans cette hypothèse, moins surprenant. L'introduction rédigée pour son site par le créateur de *Potter MagicWorld fanfictions* est sur ce point éloquente :

Chers auteurs et lecteurs de PMW, je voudrais vous dire quelques mots.
Ce site de fanfictions a été créé dans le but de déposer des histoires reprenant
la vie d'Harry Potter légalement, afin de se retrouver entre bons fans
sympathiques, et pouvoir découvrir des histoires originales, hilarantes ou à
faire froid dans le dos. Vous ne me croirez peut-être pas, mais c'est grâce à ce
site que je me suis lancée dans l'écriture et qu'aujourd'hui j'ai une orthographe
presque irréprochable et que j'écris correctement, sans débordements débiles.
Comment ne pas s'étonner d'un tel aveu ? Pourquoi a-t-il fallu, pour qu'elle ou il ait « une orthographe presque irréprochable et écrive correctement, sans débordements débiles », attendre la médiation d'un site de fans ? Et pourquoi certains se détournent-ils de la culture scolaire pour se glisser dans la peau d'un fan écrivant des suites aux histoires lues, critiquant celles des autres, publiant des études très documentées sur l'œuvre qu'ils apprécient, bref, jouant tour à tour le rôle du professeur et celui de l'élève ? Sans nul doute, la question engage une réflexion qui nous éloignerait de notre propos, sur le mode de participation des collégiens et lycéens aux évaluations qui les concernent.

## « Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie » : un espace transitionnel où se reposer et se construire

La raison que les auteurs invoquent pour écrire leur fic est souvent plus simple, comme le résume cette auteure : « Cette fic est une histoire bonne enfant, bien gentille, que j'ai écrit parce que j'avais du mal à me séparer de ses personnages !» Prolonger le plaisir de la lecture par la répétition du même, tel est le sentiment qui ressort de la lecture de toutes ces fics qui cherchent à imiter fidèlement le style de J. K. Rowling et la structure de l'intrigue. Le récit suivant, extrait de *Potter Magic World*, donne un bel exemple de cette recherche d'identification à l'auteur :

> Il essayait de trouver une stratégie pour voler les livres enfermés dans l'armoire de Rogue. Il avait beau réfléchir, toutes ses rocambolesques machinations ne le satisfaisaient pas. Il ne voyait pas d'autre moyen que d'impliquer Dobby dans cette sombre histoire de vol et cela le gênait. D'ailleurs, l'elfe comprendrait-il ce qu'on lui demanderait ? Tout en cherchant, il continuait la rédaction de son devoir d'été sans conviction. Il écrivait qu'il fallait une goutte de sang de dragon, quand il sentit sa cicatrice le brûler vivement. Il essaya de se concentrer sur son devoir. Trois gouttes de sang de dragon... Sa cicatrice lui fit mal encore une fois. Harry ferma les yeux. Il sentait Voldemort qui tentait de l'attirer vers lui, de lui faire partager sa joie diabolique. Des mots résonnèrent dans sa tête... « Cette fois, le phénix ne se relèvera pas de ses cendres. Poudlard ne pourra plus cacher longtemps ceux qu'elle protège. » Harry poussa un cri. – Hermione ! cria-t-il. Appelle Arthur... ou Maugrey... ou les deux ! Il s'est passé quelque chose en Roumanie.

Mais de telles fics, où l'écriture est vive et maîtrisée, ne constituent pas le plus fort contingent du web, une majorité d'auteurs faisant au contraire leurs débuts dans l'écriture, aidés en cela par la spécificité du genre de la fanfiction : un mixte pédagogiquement intéressant entre imitation et