Dans la préface à une anthologie de textes de Frobenius, Senghor dégage les conditions de genèse de l'influence de la pensée de l'ethnologue allemand et de l'africanisme sur sa carrière :

[...] j'avais commencé de suivre des cours à l'Institut d'Ethnologie de Paris, et à l'École pratique des hautes Études. Je vivais donc dans la familiarité intellectuelle des plus grands africanistes, et d'abord des ethnologues et linguistes. Mais quel coup de tonnerre, soudain, que celui de Frobenius!... Toute l'histoire et toute la préhistoire de l'Afrique en furent illuminées – jusque dans les profondeurs. Et nous portons encore, dans notre esprit et dans notre âme, les marques du Maître; comme des tatouages exécutés aux cérémonies d'initiation dans le bois sacré<fnref n="15" />.

Cette rencontre de Senghor avec l'œuvre de Frobenius, dans un contexte particulièrement tendu où les premières élites intellectuelles du monde noir en métropole sont à la recherche d'une caution scientifique pour défendre les civilisations négro-africaines, laisse très peu de place à la nuance intellectuelle et à la relativisation du discours de l'ethnologie qui s'érige comme la voie royale et inaugurale pour connaitre « l'essence des peuples noirs ». C'est que les discours de l'ethnologie configurent une connaissance de l'Afrique et de ses peuples, non seulement par la séduction qu'ils exercent et le savoir qu'ils mettent à la disposition de l'Europe métropolitaine, mais ils rendent aussi possible l'émergence d'un paradigme africaniste sur ceux qu'on pourrait appeler la seconde génération d'africanistes, comprenant le mouvement des étudiants noirs autour des dynamiques de la Négritude et même bien avant, c'est-à-dire durant toute de la période de ce que Leiris appelle « la crise nègre ». James Clifford décrit ce phénomène de relais des générations africanistes ainsi :

> En 1931, avec la création du *Journal de la Société des Africanistes*, on pouvait parler d'un champ intitulé l'« africanisme » (modelé sur la discipline synthétique plus ancienne de l'orientalisme). La vogue de l'art nègre et de la musique contribua à la formation d'un objet culturel, une « civilisation » sur laquelle on pouvait faire des énoncés synthétiques. *Noirs de l'Afrique et L'Âme noire de Maurice Delafosse* ont contribué à cette évolution, comme la traduction des écrits de Frobenius. Le travail de Griaule se développait au sein du paradigme

<footnote n="15">15 Léopold Sédar Senghor, « Préface. Hommage à Léo Frobenius (1873-1973) », *Léo Frobenius 1873-1973, une anthologie*, Wiesbaden, Eike Haberland (éd.), Wiesbaden, Steiner Verlag, 1973, p. vii.</footnote>
africaniste en passant, par associations, de l'étude de populations particulières à des généralisations sur l'homme noir [...]$^{16}$.

La place du discours ethnographique pendant cette période fonctionne, dans ce sens, et pendant ce tournant historique, comme un ordre du discours ou une épistémè au sens focaldien. Il apporte en métropole à la fois les bases d'un exotisme, l'altérité, l'étrangeté et l'image d'un ailleurs figé, étiqueté par une volonté de dire une autre référence « culturelle ». Mais cette référence est appréhendée par le prisme du regard euro-centriste, logée dans le moule culturel de l'imaginaire de la métropole et de l'Occident en général. Cependant les savoirs que génère cette ethnologie, inaugurale par l'effet formateur et référentiel que cela provoque dans les entreprises créatrices et écrits culturels en Occident comme dans les colonies, n'en demeurent pas moins problématiques dans leur précision, leur objectivité et leur démarche scientifique ; c'est ce que Valentin Mudimbé n'a pas manqué de dénoncer en évoquant les déterminations européocentristes dans *L'autre Face du royaume* :

[...] Ils nous rendent ainsi à l'ethnologie. Ainsi, cet arrêt sur la présence de l'Africain dans l'art européen nous aura montré non pas le poids de préju-gés d'une race sur l'autre [...], mais, une fois encore ; l'évidence d'un lieu singulier dans la culture occidentale qui donne regards, une manière de voir l'autre à partir de soi, et explique représentations et discours de l'un sur les autres. Nous pouvons donc nous demander à présent comment s'esquissent concrètement les formes de pareils discours et, dans le discours lui-même, les rapports de l'un et ses autres$^{17}$.

Les perspectives scientifiques et épistémologiques qu'ont ouvert ces discours ethnologiques, pour l'historiographie des sciences humaines et sociales, déterminent un horizon de conditionnement intellectuel qui s'est répandu dans les cercles artistiques, littéraires et a organisé la circulation des savoirs comme celles de œuvres. Ces dernières ne portent-elles pas les marques de ce que Mudimbé appelle « le locus (lieu) épistémologique de l'invention de l'Afrique et sa signification pour les discours sur l'Afrique$^{18}$ » ?

<footnote n="16">16 James Clifford, *Malaise dans la culture. L'Ethnographie, la littérature et l'art au XXe siècle*, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1998, p. 66.</footnote>

<footnote n="17">17 Valentin-Yves Mudimbé, *L'Autre Face du royaume*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 30.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid*.</footnote>
Ce discours d'un temps colonial est marqué au sceau de l'emprunt, car celui qui crée la forme initiale – sculpture, écrit – reste inatteignable ou alors c'est par le biais d'un filtre, celui du traducteur. Chacun se nourrit des productions et commentaires validés pour à son tour transformer et interpréter. Qu'il s'agisse de copie et transformation de contes à partir des recueils coloniaux, de l'intertexte et de la filiation ethno-philosophique chez les autres – comme Senghor vis-à-vis de Frobenius, Griaule et autres africanistes ou missionnaires – ils sont reliés aux travaux de africanistes de la première génération. De la même manière, Einstein s'est appuyé sur les collections et savoirs de ses amis collectionneurs – tels Daniel-Henri Kahnweiler, Guillaume et Munro avec *La Sculpture nègre primitive*<fnref n="19" /> – en proposant un palimpseste du savoir visuel, puisqu'il reproduit les illustrations qui fondent *La Sculpture nègre*.

La mélanophilie du début du siècle passé infuse une bonne partie des écrits du monde artistique et littéraire, avec comme corollaire de curieuses interférences intertextuelles ou même des usages et insertions de passages entiers, par certains écrivains, d'écrits des premiers africistes sur le monde noir, sur les cultures dites « primitives ». Il y a lieu de se demander comment les textes, les écrits de Carl Einstein, Blaise Cendrars et Senghor s'inscrivent dans cette relation de réécriture ou d'intertextualité avec la matrice primitiviste construite par l'africanisme ?

« Le modèle nègre », pour répéter ce que dit J-C. Blachère, semble inscrire les œuvres de Senghor, de Cendrars (sur l'Afrique) et d'Einstein dans une relation ambiguë avec leurs sources intellectuelles, ethnographiques, artistiques tout en révélant l'ampleur du terreau culturel essentieliste qui les nourrit à des degrés divers dans leur conception et modes d'usage du savoir ethno-anthropologique. Blachère affirme en ce sens :

> L'examen de l'arrière-plan intellectuel du primitivisme nègre au début du xxᵉ siècle, [...] n'épuise évidemment pas l'inventaire des influences qui ont pu s'exercer. Chaque personnalité d'écrivain s'est formée de mille et mille circonstances ; ajoutons que les types principaux d'influences que nous avons notés se combinent entre eux selon des dosages infiniment variables. Tel écrivain s'est montré particulièrement sensible aux lectures savantes, tel autre spécialement lié au milieu des peintres, tel autre a montré beaucoup d'intérêt aux récits des voyageurs ou à la littérature coloniale<fnref n="20" />.

<footnote n="19">19 Paul Guillaume et Thomas Munro, *La Sculpture nègre primitive*, Paris, Éditions G. Crès & Cie, 1929.</footnote>

<footnote n="20">20 Jean-Claude Blachère, *Le Modèle nègre*, Dakar, Nouvelles Éditions africaines, 1981, p. 22.</footnote>
On peut constater, par exemple, combien la fameuse formule de Senghor
dans « Ce que l'homme noir apporte », « L'émotion est nègre comme
la raison hellène » a suscité de commentaires et d'accusations de vision
essentialiste du monde noir de la part de chercheurs et lecteurs atten-
tifs aux fondements et sources de son œuvre. Des chercheurs comme
le philosophe sénégalais Souleymane Bachir Diagne ont effectué une
exégèse soutenue sur cette formule de Senghor pour justifier en partie,
par le contexte, le fond de la pensée de Senghor et d'affirmer :

L'émotion nègre comme la beauté hellène, cela pourra donc s'entendre, dans le contexte où apparaît cette formule, de la manière suivante : l'émotion est aux œuvres d'art africaines ce que la raison est à la statuaire hellène ; on pourra souter nir, comme je le fais, que c'est dans les réflexions esthétiques senghoriennes que ce qui est d'abord et avant tout une analogie a trouvé sens avant d'être transféré, avec moins de bonheur certainement, dans le domaine de l'épistémologie<fnref n="21" />.

Pourtant, à maintes reprises dans ses écrits, Senghor donne les clefs de
ses différentes filiations intellectuelles fondamentalement alimentées par
les grandes figures de l'ethnologie allemande. Senghor revient dans ces
lignes sur la genèse de ses relations avec l'Allemagne et particulièrement
l'ethnologue allemand Léo Frobenius :

C'est à la sortie de « la première supérieure » du lycée Louis-Le Grand, c'est en Sorbonne – à l'Institut d'ethnologie et à l'École pratique des hautes études – que j'abordais les ethnologues qui me feront redécouvrir les philosophes allemands, dont la pensée de proue s'exprimait par Léo Frobenius. Celui-ci fut, en effet, pour les premiers militants de la Négritude, plus qu'un maître à penser : un réactif véritablement un levain à découvrir, réveiller, affermir les « énergies dormantes » de l'homme noir [...].<fnref n="22" />

Par ces propos, l'auteur de *Liberté I* ne cache pas l'ampleur de l'usage de
l'appropriation et l'assimilation qu'il fait de l'énonciation ethnographique
de Frobenius qui, elle, semble piégée à plusieurs niveaux, par les tenta-
tions essentialistes dans son travail d'approche et d'étude des peuples
subsahariens. L'objet de l'ethnographie occidentale à cette période est
organisé et conditionné par un autre regard, depuis une pulsion scopique

<footnote n="21">21 Souleymane Bachir Diagne, *Léopold Sédar Senghor. L'Art africain comme philosophie*, Paris, Rive Neuve Éditions, p. 58.</footnote>

<footnote n="22">22 Léopold Sédar Senghor, *Liberté III, Négritude et Civilisation de l'Universel*, Paris, Le Seuil, 1977, p. 13.</footnote>
stéréotypée, tout en générant les contours d'une matrice essentialiste sous forme de motifs primitivistes. Dans un de ses textes Frobenius affirme :

> Par comparaison avec tant de spiritualités, il est facile de trouver l'expression qui convient à l'« africain » : la raideur des plis d'étouffe, la sobriété des parures, la simplicité et le caractère purement fonctionnel, utilitaire des armes, [...] la rigueur, l'hostilité des bois sculptés : Il n'y a là rien qui vise à séduire par la douceur et la sensibilité : tout exhale le même relent de feu couvant sous la cendre de l'âtre, de peaux saturées de sueur et de graisse, de glandes sudoripares. Tout est fonctionnel, rude, tectonique, austère.

> Voilà le caractère du style africain. Quand on s'est suffisamment familiarisé avec lui pour bien comprendre, on se rend compte très vite qu'exprimant l'essence même de ce continent, il régit toute l'Afrique<fnref n="23" />.

Le lecteur de *Liberté I* particulièrement celui de « Ce que l'homme noir apporte » se surprend presque en train de lire phrase par phrase dans le déploiement de la pensée de Senghor, la similarité de la terminologie, la mise en exergue du matériau ethnographique qui indexe les traits et caractères qui définissent l'essence de ce Frobenius appelle « l'Africain », « le style africain », « l'essence même du continent » dans des clichés et stéréotypes. Senghor passerait-il par les canons ethnographiques de l'ethnologue allemand ou de bien d'autres africanistes pour marquer sa dette intellectuelle envers eux et s'engouffrer dans un imaginaire ethnologique pour particulariser les qualités artistiques des Africains, leurs prédispositions naturelles à l'art, la sculpture, la musique, la danse ? C'est dans cette perspective que Senghor présente une particularité certainement, par rapport à Einstein et Cendrars. L'auteur de *Liberté I*, l'une des figures du mouvement de la Négritude, explore la matière et le savoir ethnographiques pour justifier et légitimer la défense des peuples noirs en métropole. Et c'est par la forte assise du discours de l'ethnologie dans la configuration des savoirs de cette période que Senghor a cherché une légitimation de son discours de défense du peuple noir. Dans *Ce que l'homme noir apporte*, la terminologie du discours africaniste sert de support pour décrire les apports de l'homme noir au monde occidental : les notions (âme nègre<fnref n="24" />, style nègre<fnref n="25" />, culte, ancêtres,

<footnote n="23">23 Cité par Eike Haberland (éd.), *Léo Frobenius 1873-1973, une anthologie*, Wiesbaden, Steiner Verlag, 1973, p. 69.</footnote>

<footnote n="24">24 Léopold Sédar Senghor, « Ce que l'homme noir apporte », *Liberté I*, op. cit., p. 23.</footnote>

<footnote n="25">25 *Ibid.*, p. 23.</footnote>
etc., déjà tant galvaudés par les africanistes inondent ce texte, comme on peut le remarquer dans ce passage : « Le culte concerne les génies et les ancêtres. Il convient de remarquer avec Maurice Delafosse, le plus grand des africanistes en France – je veux dire le plus attentif – que le culte des ancêtres parait antérieur, donc plus nègre. Il est général dans toute l'Afrique noire<fnref n="26" />. »

Si *Ce que l'homme noir apporte* inscrit de manière aussi récurrente les catégories descriptives et sémantiques du discours ethnographique, à la limite d'une appropriation épistémologique, pour autant, Senghor n'en fait pas ainsi le même usage qu'Einstein et Cendrars. Ces derniers ont assez souvent soumis la matière ethnographique aux contraintes formelles d'une esthétisation au point qu'on puisse s'interroger ainsi sur la limite entre ethnologie et art. Où s'arrête le discours ethnologique et à partir de quand entre-t-on dans l'art ou fait-on de l'art ? Cette interrogation paraît légitime au regard des usages qu'Einstein et Cendrars font, à des degrés divers, du discours ethnographique. Or, faut-il le noter, le paradoxe d'Einstein est de proposer une autre approche de l'art africain hors de toute orientation ethnographique tout en fréquentant à la fois les marges et les cadres de l'institution ethnographique, à travers non seulement son expérience avec *Documents*, mais également ses fréquentations des milieux artistiques des avant-gardes. Toute la terminologie de *La Sculpture nègre* est traversée et innervée, en ce sens, par l'ethos ethnologique, le discours ethnographique comme l'atteste la préface de Liliane Meffre à *La Sculpture nègre* :

> Mais Einstein ne se voulait pas ethnologue, même s'il fut élu en 1930 parmi les premiers membres titulaires de la Société des Africanistes de Paris, en compagnie de ses amis Paul Rivet et Michel Leiris, et même si ses travaux ultérieurs pouvaient témoigner d'un intérêt croissant pour ce domaine. Non seulement l'ouvrage [...] La sculpture africaine, mais aussi des traductions et transpositions qu'il fait des contes et légendes d'Afrique, ses travaux à Bruxelles sur les archives du Congo Belge, comme ses articles dans *Documents*, en particulier [« À propos de l'exposition à la galerie Pigalle »] de 1930, illustrent le souci d'Einstein d'apporter des connaissances ethnographiques pour compléter les connaissances esthétiques<fnref n="27" />.

Comme Einstein, « l'alternative africaine » de Cendrars ne s'est pas seulement inscrite dans une esthétisation de la matière ethnographique,

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="27">27 Liliane Meffre, « Préface », Carl Einstein *La Sculpture nègre, op. cit.*, p. 11-12.</footnote>
du savoir africaniste qui l'éloigneraient de l'emprise et de la tentation
essentialiste des cultures africaines. Elle semble prendre le visage d'une
« primitivisation » inconsciente telle qu'en incarne le modèle, l'œuvre
de Gobineau. Dans sa conférence de 1924, « Sur la littérature des
nègres », Cendrars ne s'y trompe pas en confirmant et citant Gobineau :
« Revenant aux peuples noirs je me demande quelles sont les marques
de leur nature : nul doute que ce ne soit ce goût frappant des choses de
l'imagination, cette passion véhemente de tout ce qui peut mettre en
jeu les parties de l'intelligence les plus inflammables, cette dévotion à
tout ce qui tombe sous les sens... la source d'où les arts ont jailli est
cachée dans le sang des nègres<fnref n="28" />. »

CONCLUSION

Dans cette étude, nous avons voulu interroger, dans un premier temps,
les visions de l'altérité fabriquée à partir de la construction des discours,
images et représentations de ce que Momar Désiré Kane appelle la
« périphérie du monde occidental » construite par l'Occident lui-même.
Cette image occidentale de l'Afrique, nous avons voulu la confronter
aux thèses et discours scientifiques de Cheikh Anta Diop qui postulent
une déconstruction de ce modèle occidental de civilisation évolutionniste
reléguant les peuples noirs dans la primitivité. Par cette configuration
épistémologique des cultures africaines, Cheikh Anta Diop a rendu
possible une valorisation de « l'antériorité des civilisations nègres » et
son impact positif sur le devenir des autres civilisations. Cependant,
quelle que fut la pertinence ou l'impact positif du discours de Cheikh
Anta Diop sur le devenir des civilisations, entre l'Occident et l'Afrique,
le long récit « d'invention de l'Afrique » — résultat d'une production
de savoirs et de discours construits par l'ethnologie et l'africanisme — a
également installé une « matrice du primitivisme » élaborée sur un fond
essentialiste, et a continué à nourrir les mécanismes qui sous-tendent et
organisent le fonctionnement du primitivisme littéraire dans certains

<footnote n="28">28 Blaise Cendrars, *op. cit.*, p. 480.</footnote>
textes de Senghor, Carl Einstein et Blaise Cendrars. En explorant d'abord
le long récit de fabrication de l'altérité par l'Occident impérial, il nous
apparait que les formes prises par le primitivisme dans un certain nombre
textes, et chez certains auteurs, sont consubstantielles à l'élaboration
d'une épistémè occidentale ayant sa source dans les xve et xviᵉ siècles.
Celle-ci traverse la période des Lumières jusque dans la séquence de
l'aventure artistique, littéraire des avant-gardes du xxᵉ siècle. Mais les
textes examinés dans cette étude – par la diversité des rapports qu'ils
entretiennent avec le discours ethnographique – déroulent à la fois, par
le mode de l'imprégnation, de l'influence ethnographique (chez Senghor),
mais aussi de la réécriture, de l'esthétisation par l'art (Cendrars, Einstein),
ou encore un incessant scénario de récupération à des fins artistiques, des
motifs et formes primitivistes de cette matrice initiale, ce qui, à notre
avis, confère aux textes étudiés un statut de palimpseste mal effacé.

Bacary SARR
Université Cheikh Anta Diop
BIBLIOGRAPHIE

BLACHÈRE, Jean-Claude, *Le Modèle nègre*, Dakar, Nouvelles Éditions Africaines, 1981.

CENDRARS, Blaise, *Anthologie nègre*, Paris, Denoël, TADA 10, 2005 [1921].

CLIFFORD, James, *Malaise dans la culture. L'Ethnographie, la littérature et l'art au XXe siècle*, Paris, École nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1998.

DIAGNE, Souleymane Bachir, *Léopold Sédar Senghor. L'Art africain comme philosophie*, Paris, Riveneuve éditions, 2007.

DIOP, Cheikh Anta, *L'Unité culturelle de l'Afrique noire*, Paris, Présence Africaine, 1982 [1959].

DIOP, Cheikh Anta, *Civilisation ou Barbarie*, Paris, Présence africaine, 1981.

DIOP, Cheikh Anta, *Nations Nègres et Culture*, Paris, Présence africaine, t. 1-2, 1979.

DIOP, Cheikh Anta, *Antériorité des civilisations nègres : mythes ou vérités historiques ?*, Paris, Présence africaine, 1992 [1967].

EINSTEIN, Carl, *La Sculpture nègre*, Préface de Liliane Meffre, Paris, L'Harmattan, 1998 [1915].

HABERLAND, Eike, *Léo Frobénius 1873-1973, une anthologie*, Wiesbaden, Steiner Verlag, 1973.

KANE, Momar Désiré, *Io l'Africaine. L'Afrique et ses représentations : de la périphérie du monde au cœur de l'imaginaire occidental*, Paris, L'Harmattan, 2009.

KRZYWKOWSKI, Isabelle, « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques », *Le Temps et l'Espace sont morts hier*, Paris, Éditions L'Improviste, 2006, p. 193-214 : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00634798 (consulté le 28/03/2022).

LEIRIS, Michel, « La “crise nègre” dans le monde occidental », *Miroir de l'Afrique*, Paris, Gallimard, 1996, p. 1125-1159.

SENGHOR, Léopold Sédar, « Ce que l'homme noir apporte », *Liberté I*, Paris, Seuil, 1964 [1939].

SENGHOR, Léopold Sédar, *Liberté III*, Paris, Seuil, 1977.
<figure><img src="image_8.png" /></figure>
LES « POÈMES NÈGRES »
PAR TRISTAN TZARA
ET LE MYTHE DU PRIMITIVISME

Peu employé par les avant-gardes elles-mêmes, le terme de primi-
tivisme est surtout mobilisé par l'histoire de l'art pour désigner la
fascination que ressentent quelques artistes, au début du xxᵉ siècle, à
la vue de sculptures issues d'Afrique et d'Océanie, ainsi que les œuvres
qui en résultent. Ce « Isme » unifie des représentations et des pratiques
diverses<fnref n="1" />. Si le primitivisme est « une invention moderne<fnref n="2" /> », selon les
termes de Philippe Dagen, je postule qu'il est aussi une invention de
la part des historiens de l'art et de la littérature<fnref n="3" />. Au même titre qu'il
y a un mythe du « primitif<fnref n="1" /> », véhiculé dans les années 1910-1920, il
y a un mythe du primitivisme<fnref n="5" />, développé depuis plusieurs décennies.
Parce que ce discours construit *a posteriori* oriente, de manière tacite, la
recherche en littérature, il demande à être explicité.

À partir des éditions du dossier de « Poèmes nègres » par Tristan Tzara,
je souhaite interroger le rôle qu’a eu la critique dans la définition d’un

<footnote n="1">1 Sur ce sujet, voir Anna Boschetti, *Ismes. Du réalisme au postmodernisme*, Paris, CNRS Éditions, coll. « Culture & Société », 2014.</footnote>

<footnote n="2">2 Philippe Dagen, *Primitivismes : une invention moderne*, Paris, Gallimard, 2019.</footnote>

<footnote n="3">3 Le deuxième opus de la réflexion de Philippe Dagen, *Primitivismes II : Une guerre moderne*, a paru en février 2021 aux éditions Gallimard.</footnote>

<footnote n="4">4 Jean-Claude Blachère décrit la fascination pour la figure du « primitif », au début du xxᵉ siècle, comme un mythe. Jean-Claude Blachère, *Le Modèle nègre : Aspects littéraires du mythe primitiviste au xxᵉ siècle chez Apollinaire Cendrars Tzara*, Dakar, Abidjan et Lomé, Nouvelles éditions africaines, 1981.</footnote>

<footnote n="5">5 Pour Daniel J. Sherman, le primitivisme constitue à la fois un discours, un fantasme, une partie d'un dispositif colonial et un mythe, auquel participent les historiens. Les histoires classiques du primitivisme, selon Sherman, montrent « une part d'oubli, d'atténuation ou de dissimulation » du fait colonial et du contexte historique. En cela, elles fonctionnent comme un mythe, au sens barthésien de « parole dépolitisée » et anhistorique. Daniel J. Sherman, *Le Primitivisme en France et les fins d'empires (1945-1975)*, traduction par Sylvie Muller, Dijon, Les Presses du Réel, 2018, p. 13.</footnote>
primitivisme littéraire. Datant respectivement de 1975 et de 2006, les
deux éditions du recueil font apparaître, par leur paratexte et leur geste
même, une orientation critique. Tzara étant une figure importante de
l'intérêt pour les cultures dites « nègres » au début du xxᵉ siècle, les
éditions des « Poèmes nègres » ont inévitablement marqué la recherche
sur le primitivisme littéraire.

« Poèmes nègres » regroupe différents textes d'origine africaine ou
océanienne, que Tzara a recopiés dans ses notes lors de son séjour à Zürich
de 1915 à 1919. Pendant cette période, il a assidument fréquenté la bibliothèque, où il a consulté quantité d'ouvrages et de revues ethnologiques. De ces lectures, il a recopié, traduit et adapté les transcriptions d'arts verbaux extra-occidentaux faites par les missionnaires ou les administrateurs coloniaux. Ces textes sont issus d'Océanie, notamment d'îles indonésiennes ou des peuples appelés Loritja et Aranda<fnref n="6" />, et d'Afrique, principalement d'Afrique centrale et du sud. Dans le dossier ainsi constitué se trouve une quarantaine de textes. Plusieurs ont paru dans la revue *Dada*, comme « Chanson du Cacadou », d'autres sont performés lors des « Soirées nègres » à Zurich, entre 1916 et 1919, accompagnés de musiques et de danses. La majorité reste non publiée, dans les dossiers personnels de Tzara.

L'ensemble de ces documents est édité par Henri Béhar en 1975 dans les œuvres complètes, sous le titre de « Poèmes nègres ». L'éditeur reprend ainsi le titre annoncé par Tzara en 1917 dans la revue *Dada* et donne une unité à ces textes épars : fragments de chants, énigmes, contes. En 2006, Marc Dachy propose une nouvelle édition des « Poèmes nègres » dans un ouvrage qui regroupe aussi les notes publiées dans *SIC* ainsi que quelques essais publiés entre 1928 et 1955. Dachy annonce que cette édition « s'écarte sur près d'une cinquantaine de points de leur première édition française<fnref n="7" /> » par Henri Béhar.

Mon propos prend la forme d'une série de notes sur ces deux publi-
cations, sur leur manière d'introduire les textes extra-occidentaux

<footnote n="6">6 Le nom « Loritja » (ou « Luritja ») n’est pas employé par ce peuple, qui se désigne par « Kukatja ». « Loritja » est un terme dépréciatif aranda, signifiant « l’étranger ». Les Kukatja et les Aranda, ou Arrernte, vivent en Australie centrale. Voir Sarah Holcombe, « The Politico-Historical Construction of the Pintupi Luritja and the Concept of Tribe », *Oceania*, vol. 74, n°4, 2004, p. 257-275.</footnote>

<footnote n="7">7 Marc Dachy (éd.), Tristan Tzara, *Découverte des arts dits primitifs suivi de Poèmes nègres*, Paris, Hazan, 2006, p. 21.</footnote>
et de présenter la démarche de Tristan Tzara. Ces notes partent du principe, introduit par James Clifford<sup>8</sup>, que toute collection d'objets, d'expériences ou de textes, est historiquement et géographiquement située. Les « Poèmes nègres » sont issus d'un triple geste de collectionneur. Le premier est le fait des missionnaires, qui ont transcrit (donc transformé) des arts verbaux extra-occidentaux. Le second réside dans le choix de Tzara, parmi ces transcriptions, d'un certain nombre de textes. Le dernier est celui des éditeurs qui ont infléchi le sens des « Poèmes nègres », ne serait-ce qu'en les publiant en recueil<sup>9</sup>. En confrontant ces éditions aux manuscrits consultés à la Bibliothèque Jacques Doucet, il s'agira d'interroger quelles conceptions du primitivisme les éditions des « Poèmes nègres » véhiculent et en quoi elles informent la réception de la démarche de Tzara.

## CE QU'ÉDITER LES « POÈMES NÈGRES » VEUT DIRE

Lorsqu'Henri Béhar édite les « Poèmes nègres » dans le premier volume des œuvres complètes de Tristan Tzara, en 1975, il crée une entité qui n'existait pas jusque-là. Tzara n'avait, en effet, publié que quelques textes dans la revue *Dada*. La majorité existait à l'état de notes dans ses cahiers. Pour quelle raison l'auteur choisit de ne pas publier l'ensemble des textes récoltés ? Seuls cinq textes paraissent dans des revues alors qu'un nombre plus important est performé lors des « Soirées nègres », comme l'atteste le programme<sup>10</sup>. Il semble que l'intérêt porté par Tzara aux arts verbaux extra-occidentaux ait été, en partie, orienté par le projet de performance et l'idée d'oralité. La publication écrite

<footnote n="8">8 Voir James Clifford, *Malaise dans la culture. L'ethnographie, la littérature et l'art au XXe siècle*, trad. par Marie-Anna Sichère, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, coll. « Espaces de l'art », 1996.</footnote>

<footnote n="9">9 Henri Béhar revendique d'ailleurs « l'invention (au sens juridique du terme) ou, si l'on préfère, la première édition du recueil de Poèmes nègres de Tristan Tzara ». Henri Béhar, « Lumière noire : Tristan Tzara et ses "poèmes nègres" », *Mélusine*, le 24 février 2018 : https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=1013 (consulté le 25/03/2020).</footnote>

<footnote n="10">10 Tristan Tzara, *Chronique zurichoise 1915-1919 / Tristan Tzara*, Crisnée, Éditions Yellow Now, coll. « Transjectoires », 1979.</footnote>
en volume ne laisserait ainsi que peu de place à cette dimension de la littérature extra-occidentale. Quoi qu'il en soit, rassembler en un recueil et publier ce que l'auteur avait choisi de garder privé est un geste éditorial fort qui implique une série de choix significatifs : la sélection des textes, l'ordre, les titres. L'édition ne se contente pas de rendre visible un pan du travail de Tzara, mais elle le présente selon un projet, qu'il est nécessaire désormais de mettre à jour.

Le titre « Poèmes nègres » est de Tzara. Le poète annonce un « volume de poèmes nègres » en sous-titre de la « Chanson du Cacadou », publiée dans la revue *Dada* n° 1¹¹. Au même endroit, il précise qu'il a traduit ce texte issu du folklore loritja. Il ne se présente donc pas comme l'auteur. Notons que Tzara traduit depuis les transcriptions de missionnaires allemands et non pas depuis les langues originales<fnref n="12" />. La première traduction est prise en charge par les ethnographes ou les missionnaires qu'il consulte. Lorsqu'il interprète certains des textes pendant les « Soirées nègres », il ne manque pas non plus d'indiquer leur origine et leur provenance<fnref n="13" />.

Dans les éditions complètes, le rôle de traducteur est toutefois relégué au second plan, mentionné uniquement dans la préface. La curiosité de Tzara envers des traditions littéraires non reconnues importe davantage. Ce geste éditorial fait de lui le créateur des poèmes en tant que poèmes, au point où l'on parle des « Poèmes nègres » de Tzara. Certes, le traducteur est aussi un créateur, il n'empêche que les éditions complètes déplacent légèrement l'auctorialité pour faire apparaître les « Poèmes nègres » comme l'invention de Tzara, qui est celle en fait d'avoir déplacé certains textes des revues ethnologiques aux revues avant-gardistes. Clifford relève le même phénomène à partir de l'exposition « *Primitivism* » in 20th Century Art : Affinity of the Tribal and the Modern au MOMA en 1984, organisée par William Rubin. L'exposition « célèbre la générosité du modernisme, désormais placé à une échelle globale mais excluant [...]

<footnote n="11">11 Sous le titre de la « Chanson du Cacadou », figure la mention suivante : « de la tribu Aranda extrait du volume de poèmes nègres traduits par Tristan Tzara (en préparation) ». « Chanson du Cacadou », *Dada*, n° 1, 1917.</footnote>

<footnote n="12">12 Pour une étude des phénomènes de traduction dans les « Poèmes nègres », voir Weiter Veit, « Dada Among the Missionaries : Sources of Tristan Tzara's "Poèmes nègres" », *Migration and Cultural Contact : Germany and Australia*, Andrea Bandhauer et Maria Veber (dir.), Sydney, SUP, 2009, p. 45-88.</footnote>

<footnote n="13">13 Voir Tristan Tzara, *Découverte des arts dits primitifs suivi de, Poèmes nègres, op. cit.*, p. 18.</footnote>
les modernismes du tiers monde<fnref n="14" /> ». Les éditions complètes des « Poèmes nègres » valorisent Tzara comme créateur, en omettant son rôle de traducteur. Dans la préface de Marc Dachy, le « génie propre de Tzara » est de détourner « ces textes de leur contexte scientifique au profit du domaine de la poésie et des idées<fnref n="15" /> ». Or, les éditions contribuent à ce déplacement.

La publication de 1975 change le statut des « Poèmes nègres » car les transcriptions faites par Tzara constituent des notes de lecture prises lors des recherches à la bibliothèque. Malgré ce qu'il annonçait dans le premier numéro de la revue *Dada*, Tzara ne semble pas avoir poursuivi le projet de publier un volume de « Poèmes nègres ». En éditant ces notes, Henri Béhar leur donne un autre statut, indiqué par le titre : celui de poèmes. Béhar, puis Dachy, suppriment les informations liées aux sources ethnographiques pour faire apparaître uniquement les formes littéraires. Dans ses notes, à côté des transcriptions et des traductions, Tzara dresse, en effet, plusieurs bibliographies des ouvrages consultés ou à consulter. En choisissant de ne pas reproduire ces éléments de documentation, les éditeurs placent le volume sur un plan littéraire. De notes de travail, ils font des poèmes. En somme, ils font acte de primitivisme sur les poèmes relevés par Tzara. Pourquoi ne pas reproduire les bibliographies établies par Tzara, alors qu'on sait l'importance de celle incluse dans l'*Anthologie nègre*, volume de contes édité par Cendrars en 1921¹⁶ ? Les raisons sont probablement d'ordre éditorial. Reste que le recueil des « Poèmes nègres », détaché du contexte scientifique, met en avant la figure de Tzara et son « génie propre ».

Les bibliographies de Tzara attestent cependant d'un intérêt et d'une connaissance beaucoup plus fine de l'Afrique que les premiers articles d'Apollinaire en 1909 et 1912, par exemple, qui appellent à une reconnaissance esthétique de l'« art nègre » et non ethnologique<fnref n="17" />. La valorisation de la littérature africaine est plus tardive et se présente

<footnote n="14">14 James Clifford, *op. cit.*, p. 195.</footnote>

<footnote n="15">15 Tristan Tzara, *Découverte des arts dits primitifs* suivi de *Poèmes nègres*, *op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="16">16 Voir Christine Le Quellec Cottier, « Préface », Blaise Cendrars, *Anthologie nègre: Petits contes nègres pour les enfants des Blancs; Comment les Blancs sont d'anciens Noirs; La création du monde*, Paris, Denoël, Tout Autour d'Aujourd'hui, 2005, p. IX-XXIX.</footnote>

<footnote n="17">17 Voir notamment Guillaume Apollinaire, « Sur les musées », *Œuvres en prose complètes*, t. 2, Pierre Caizergues et Michel Décaudin (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991; Guillaume Apollinaire, « Exotisme et ethnographie », *op. cit*.</footnote>
selon d'autres modalités, liées entre autres à la nature des sources. Alors que l'appréhension des sculptures africaines se fait de manière directe et immédiate, détachée du contexte, les textes sont trouvés dans des ouvrages ou des articles ethnologiques qui communiquent des informations sur leur performance, sur leur signification sociale et symbolique. La découverte de ces textes nécessite un travail de recherche beaucoup plus long. Par ailleurs, les missionnaires ou les ethnographes qui transcrivent les pratiques textuelles extra-occidentales – il y a des chants, des devinettes ou des contes – sont souvent élogieux à leur égard. Ils relèvent l'ingéniosité et la beauté de ces arts qu'ils n'hésitent pas à qualifier de « poésie » ou de « poésie lyrique<fnref n="18" /> », à l'instar d'Henri Alexandre Junod. Les sources du primitivisme en art et en littérature diffèrent donc non seulement par leur nature, plastique ou textuelle, mais aussi par leur statut, reconnaissance initiale comme objet culturel ou, au contraire, comme preuve ethnologique. Le modèle du primitivisme artistique doit ainsi être nuancé pour aborder les cas en littérature. Les distinctions de l'ethnologie et de la littérature se posent de manière moins tranchée et hermétique. L'intérêt du poète Tzara pour ces textes est orienté aussi par leur signification culturelle. Ses notes montrent une connaissance et une curiosité pour le contexte qui participe également du « domaine de la poésie et des idées<fnref n="19" /> ».

## L'ATTRIBUTION DES TEXTES

Dans ses manuscrits, Tzara se révèle être un lecteur attentif et consciencieux. Sur plusieurs pages, il indique la provenance des textes, en mentionnant l'ouvrage, son auteur, la page et même la cote à la bibliothèque de Zurich. Henri Béhar, dans l'appareil de notes de l'édition de 1975, trouve l'origine de quelques références manquantes

<footnote n="18">18 Voir par exemple Henri Alexandre Junod, *Les Chants et les Contes des BaRonga de la Baie de Delagoa recueillis et transcrits par Henri A. Junod de la Mission romande*, Lausanne, G. Bridel, 1897. Tzara a lu cet ouvrage du missionnaire suisse, duquel il a recopié plusieurs textes des « Poèmes nègres ».</footnote>

<footnote n="19">19 Tristan Tzara, *Découverte des arts dits primitifs* suivi de *Poèmes nègres, op. cit.*, p. 21.</footnote>
et il recopie certaines des indications de Tzara, mais pas toutes<fnref n="20" />. Cela
lui permet, néanmoins, d'« avancer l'hypothèse qu'aucun des “Poèmes
nègres” n'est le fruit d'une supercherie dadaïste<fnref n="21" />. » Marc Dachy note
lui aussi le sérieux scientifique du travail de documentation de Tristan
Tzara, sans reproduire les références dans l'appareil de notes, d'ailleurs
inexistant. La mention des sources utilisées fonde la qualité du travail
de Tzara, mais le référent africain ou océanien est, de fait, évacué. Les
« Poèmes nègres », tels qu'édités en 1975 puis en 2006, apparaissent
comme une création de Tristan Tzara. Certes, des exigences éditoriales
ont présidé à ces choix. Mais ce dés intérêt des cultures africaines et
océaniennes au profit de la valorisation du poète, génie visionnaire,
nécessite d'être interrogé, sans que cela ne remette en question l'intérêt
de la démarche du poète.

Les archives de Tzara montrent une rigueur dont les éditions ne
rendent pas tout à fait compte. Elles révèlent une connaissance en accord
avec le savoir de son temps. Depuis le tournant du XXe siècle, le déve-
loppement de démarches ethnographiques et du missionnariat offre, en
effet, une multitude d'observations de terrain, issues des quatre coins
du globe, révélant des coutumes et des cultures différentes. L'Afrique
n'est plus le continent inexploré du XIXe siècle, occupé par une seule et
vaste « race nègre ». Les explorateurs coloniaux y découvrent différentes
cultures : les Bambara, les BaRonga, les Ewe, etc. Les archives de Tzara
montrent qu'il a conscience, dans une certaine mesure, des particula-
rités ethniques, linguistiques et folkloriques des peuples africains et
océaniens. Le titre générique qu'il propose dans les revues, « poèmes
nègres », désigne moins une origine géographique, indiquée en sous-
titre, que ce que Tzara considère être un caractère ou un style « nègre ».

En ne reproduisant pas les références bibliographiques données par
Tzara, non seulement les éditions masquent cette connaissance, mais
elles créent aussi, ou accentuent, une généralisation ethnique qui n'est
pas présente dans le dossier du poète. L'acte de sublimation de Tzara
prime sur l'origine des textes. Certaines erreurs de transcription, qui

<footnote n="20">20 Pour une liste complète des sources utilisées par Tristan Tzara, voir Jehanne Denogent, « Rythmes & sonorités. Poèmes nègres par Tristan Tzara », Christine Le Quellec Cottier et Claude Leroy (dir.), *Constellation Cendrars*, n° 5, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 23-40.</footnote>

<footnote n="21">21 Henri Béhar (éd.), Tristan Tzara, Œuvres complètes, t. 1 (1912-1924), Paris, Flammarion, 1975, p. 715.</footnote>
ne font pas partie des erreurs corrigées par Marc Dachy, montrent
le même désintérêt du référent africain ou océanien. Il ne s'agit pas,
par exemple, du peuple « Lounji » mais « Louyi » (selon l'appellation
d'époque) dans le Haut-Zambèze, précision qui permet d'identifier
la source de Tzara, c'est-à-dire un ouvrage d'Édouard Jacottet<fnref n="22" />. Cet
ouvrage est d'ailleurs employé aussi par Cendrars pour l'Anthologie nègre.
Autre exemple : le « rongué à Chiriudja vivoga » apparaît dans les deux
éditions sous le titre de « Îles Keij », qui sont des îles indonésiennes.
Or, la mention de la brousse et d'autres éléments révèlent un cadre
bien peu océanien. C'est que le feuillet sur lequel est noté ce texte,
sans titre, s'est glissé derrière deux transcriptions issues véritablement
des Îles Keij. Le « rongé à Chiriudja vivoga » provient d'Afrique du
Sud et a été transcrit à partir d'un livre d'Henri-Alexandre Junod<fnref n="23" />.
Anecdotiques et maladroites, ces erreurs transmettent, néanmoins,
les textes des « Poèmes nègres » selon un certain angle de vue qui ne
prend pas en compte leur origine culturelle.

Or, l'attribution des textes importe, et ce pour plusieurs raisons.
Elle touche à des considérations éthiques, dans la mesure où les édi-
tions des « Poèmes nègres » peuvent être vues, dans le cadre des débats
contemporains, comme une forme de dépossession ou d'appropriation
culturelle. Tzara avait toutefois connaissance de l'origine des textes et
avait choisi de ne pas les publier. S'intéresser aux sources utilisées par
l'auteur implique de ne pas le considérer comme le créateur des « Poèmes
nègres », mais de réfléchir à l'opération de resémantisation qu'il opère.
Le poète apparaît ainsi comme un traducteur, selon le terme cher au
philosophe Souleymane Bachir Diagne<fnref n="24" />. Il choisit certains textes, les
transcrit et les transforme<fnref n="25" />. Pour la circulation de ces textes, il convient

<footnote n="22">22 Édouard Jacottet, Études sur les langues du HautZambèze. Textes originaux, recueillis et traduits en français et précédés d'une esquisse grammaticale (Publications de l'École des Lettres d'Alger. Bulletin de correspondance africaine 16), Paris, E. Leroux, 1901.</footnote>

<footnote n="23">23 Henri Alexandre Junod, *Les BaRonga : Étude ethnographique sur les indigènes de la baie de la Delagoa mœurs, Droit coutumier, vie nationale, Industrie, Traditions, Superstitions et Religion*, Neuchâtel, S.N., 1898.</footnote>

<footnote n="24">24 Souleymane Bachir Diagne, *De langue à langue. L'hospitalité de la traduction*, Paris, Albin Michel, coll. « Bibliothèque Idées », 2022.</footnote>

<footnote n="25">25 Pour une étude des transformations des « Poèmes nègres » effectuées par Tristan Tzara, voir Jehanne Denogent, « L'art DADA de l'appropriation. Les "Poèmes nègres" comme phéno-mène de transfert culturel », Sébastien Heiniger, Magali Bossi et Éléonore Devevey (dir.), *Fabula / Les colloques, Traduire, transposer, composer. Passages des arts verbaux extra-occidentaux*</footnote>
d'interroger le processus de sélection. Quels sont les types de textes choisis ? Quels aspects des textes sources sont sélectionnés et lesquels sont ignorés ?

Contrairement à Cendrars quelques années plus tard, Tzara ne s'intéresse pas tellement à des formes narratives comme les contes. Les textes sélectionnés sont courts et la majorité de son dossier est constituée de chants : « Chant pour construire », « Chant pour hacher », « Chanson du Cacadou » ou « Totowaka ». Ce dernier chant accompagnaît le déchargement d'un navire en Nouvelle-Zélande. Tzara a trouvé la transcription de la chanson dans un ouvrage de Karl Bücher de 1899, intitulé *Arbeit und Rhythmus*. Le rythme est celui du travail en groupe, mais aussi celui de la musique et celui de la scansion<fnref n="26" />, ce qui a assurément intrigué Tzara pendant cette période d'émulation dadaïste. La chanson fait partie d'un tout, inscrite dans un contexte social et culturel qui lui donne sens. De nombreuses sources ethnographiques insistent d'ailleurs sur l'importance d'une littérature africaine ou océanienne ancrée dans le quotidien d'une communauté. Cette signification sociale oriente l'intérêt de Tzara, de même que la pluridisciplinarité des productions littéraires africaines. En effet, comme l'écrit Henri Alexandre Junod en 1897 : « la musique, la poésie, la danse, y sont donc intimement unis<fnref n="27" />. »

<footnote>en langue française, 2020 : http://www.fabula.org/colloques/document6944.php (consulté le 05/01/2022).</footnote>

<footnote n="26">26 L'ouvrage a connu plusieurs rééditions et témoigne d'une préoccupation d'époque à repenser un mode de vie et un rapport à la collectivité pendant une période industrielle. Selon Bücher, la musique, la littérature et la danse sont issus des mouvements du travail dans la communauté. Sur la réception de cet ouvrage, voir Inge Baxmann, « Utopies du travail heureux au début du XXe siècle », Agôn, 3, 2010 : http://journals.openedition.org/agon/1368 (consulté le 26/11/2020).</footnote>

<footnote n="27">27 Henri Alexandre Junod, *Les Chants et les Contes des BaRonga de la Baie de Delagoa recueillis et transcrits par Henri A. Junod de la Mission romande, op. cit.*, p. 21.</footnote>
ÉNIGMES ET ABSTRACTION

Les deux éditions tendent à décontextualiser les textes des « Poèmes nègres », ce dont témoignent les intitulés, repris comme des titres plutôt que comme des indications anthropologiques ou géographiques. Le titre « Iles Keij » ne semble pas induire, par exemple, de lien référentiel avec l'Indonésie, mais apparaît comme un terme exotique, voire abstrait. Le fait de ne pas connaître l'usage et le genre de certains textes participe aussi à créer cette impression d'abstraction. Dans « Ba Ronga », il est, par exemple, difficile de saisir une structure narrative, rythmique ou phonologique, parce qu'il s'agit en réalité d'une série d'énigmes. Mais le manque de lisibilité des notes de Tzara a sûrement faussé la transcription, qui a assemblé ces éléments épars en une suite de vers décidément très dadaïstes :

Le lac sèche par ses bords
L'éléphant meurt par une petite flèche
Les piailleries du verdier
Tu mourras avec ton mensonge
Je sculpte encore un bâton de bois de fer
J'y pense encore
Le bruit que fait une défense d'éléphant fêlée
La colère d'un homme affamé
[...]<fnref n="28" />

Dans les notes de Tzara et dans l'ouvrage d'Henri Alexandre Junod dont les énigmes sont issues, les vers vont par paire, selon une logique de question-réponse. Entre les transcriptions de Tzara et les œuvres complètes, le rythme et le sens sont donc transformés. Les éditions créent, de manière involontaire, des analogies formelles entre les expérimentations dada et les énigmes Ba Ronga, en détachant le langage du référent. Ces analogies confortent l'idée véhiculée d'un primitivisme littéraire comme expérimentation formelle et non comme un travail érudit de recherche. Mais les archives de Tzara révèlent une démarche, en réalité, très documentée.

Tzara a extrait cette série d'énigmes d'un ouvrage d'Henri Alexandre Junod précisant le cadre dans lequel elles sont performées :

<footnote n="28">28 Tristan Tzara, *Œuvres complètes, t. I* (1912-1924), op. cit., p. 1267.</footnote>
C'est le soir, dans la hutte, autour du feu, ou bien dehors, à la vague clarté qui tombe du ciel étoilé de l'hémisphère sud ; les habitants du village se réunissent. La nature est endormie. Seules les hyènes ou les oiseaux de nuit font entendre des cris plaintifs du côté de la forêt. Et là, jeunes et vieux, satisfaits du bon repas qu'ils viennent de faire, se mettent à conter. Souvent on commence par se poser les uns aux autres des énigmes parfois très fines. Mais invariablement on finit par le conte proprement dit, l'histoire merveilleuse qui tour à tour fait rire et fait trembler. Sous les ombrages noirs, le travail du jour terminé, l'indigène éprouve une singulière jouissance à évoquer les scènes gracieuses, désopilantes ou terribles des traditions du vieux temps. C'est là le plaisir littéraire des peuples primitifs, leur théâtre et leur livre [...]<fnref n="29" />.

Lors de la veillée, le moment des énigmes précède les contes. Tzara connaissait donc l'usage de cette tradition littéraire parmi les BaRonga. Il est probable que ce soit cette dimension performative qui ait interpellé le poète. La notion de performance désigne « une forme d'expression [...] pour laquelle l'œuvre consiste en une action engagée par l'artiste dans un temps et un espace donnés plutôt qu'en un objet pérenne<fnref n="30" /> ». Elle est utile pour penser ce qui dépasse le texte imprimé : diction, gestuelle, éléments visuels, circonstances de la performance. Au début du xxᵉ siècle, l'émergence de la performance en Europe avec les avant-gardes, les futuristes ou dada, traduit « le désir de sortir de la littérature, décloisonner les arts, rapprocher l'art de la vie<fnref n="31" /> ». Or, les sources des « Poèmes nègres » font apparaître des formes littéraires ancrées dans une sphère sociale et confortent ainsi cet intérêt. Si Tzara n'a pas accès aux circonstances de la performance, il en cherche les traces dans les textes transcrits et leur paratexte ethnologique. Lors des « Soirées nègres », il recrée, ou plutôt invente, l'oralité inscrite dans les textes.

La suppression des références bibliographiques, le dés intérêt pour les référents africains et océaniens et, de manière plus oblique, cette série d'énigmes laissent transparaître, dans les deux éditions, une conception formelle du primitivisme, issue d'une première période artistique liée au cubisme. Selon cette approche critique, le primitivisme ne serait

<footnote n="29">29 Henri Alexandre Junod, *Les BaRonga. Étude ethnographique sur les indigènes de la baie de la Delagoa mœurs, Droit coutumier, vie nationale, Industrie, Traditions, Superstitions et Religion, op. cit.*, p. 251-252.</footnote>

<footnote n="30">30 Mehdi Brit et Sandrine Meats cités par Catherine Soulier, Marie Ève Thérenty et Galia Yanoshevsky, « Introduction », *Fabula / Les colloques. Écrivains en performances* : http://www.fabula.org/colloques/document6435.php (consulté le 26/03/2020).</footnote>

<footnote n="31">31 *Ibid.*</footnote>
pas de l'ordre de l'imitation, mais de la création. Jean-Claude Blachère écrit, par exemple, que :

> L'écriture primitiviste repose sur de solides connaissances ethnologiques : mais son propos n'est pas l'étalage de ce savoir. Elle ne parle pas *de*, elle parle *comme* ; elle n'a pas un sujet, mais un projet, celui d'une métamorphose simultanée de l'écrivain en procréation d'une tribu primitive et du masque sauvage en poème<fnref n="32" />.

Selon Blachère, le primitivisme littéraire propose une interprétation esthétique et non pas une description du référent africain. L'opposition entre ethnologie et primitivisme rejoint aussi celle entre deux modes de discours, théorique et créatif. Ce type d'interprétation, auquel font écho les deux éditions, est problématique quand on aborde le cas des « Poèmes nègres ». D'une part, cette approche ignore le travail presque scientifique effectué par Tzara ; d'autre part, elle contribue à évacuer le rôle des contextes culturels puis ethnologiques desquels sont issus les textes. En présentant le primitivisme comme un geste uniquement esthétique, elle affranchit le phénomène de l'histoire pour en faire un « mythe » au sens barthésien de « parole dépolitisée<fnref n="33" /> » et anhistorique, explique Daniel J. Sherman. Or, le primitivisme émerge de la période coloniale et du contact culturel avec les peuples extra-occidentaux, dont attestent les « Poèmes nègres ». Il ne s'agit pas de faire le procès de ces démarches étroitement liées à la situation coloniale, mais de considérer la possibilité que le poète ait été touché par cette autre forme de littérature. L'importance de ces textes africains dans le phénomène primitiviste doit être rétablie.

Le cas des « Poèmes nègres » est exceptionnel, non seulement par la richesse d'informations qu'il fournit sur le travail de Tzara, sur sa perception du référent africain et de ses arts, mais aussi parce qu'il montre la place que prennent les éditeurs dans la définition du primitivisme, ne serait-ce qu'en publiant le recueil. Si les « Poèmes nègres » constituent un objet exceptionnel, je pense cependant qu'il révèle un phénomène

<footnote n="32">32 Jean-Claude Blachère, *Les Totems d'André Breton. Survéalisme et primitivisme littéraire*, Paris, L'Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 1996, p. 233.</footnote>

<footnote n="33">33 Daniel J. Sherman, *op. cit.*, p. 13.</footnote>
global dans l'historiographie du primitivisme. De manière parallèle à l'étude des textes primitistes, il paraît donc crucial de réfléchir aux catégories et aux méthodes employées dans cette histoire. Ce travail épistémologique ne nie nullement l'existence d'un primitivisme littéraire, mais lui confère plutôt une singularité face au domaine artistique et révèle la diversité de ses formes.

Jehanne DENOGENT
Université de Lausanne,
Fonds national suisse
BIBLIOGRAPHIE

APOLLINAIRE, Guillaume, « Exotisme et ethnographie », Œuvres en prose complètes, t. 2, Pierre Caizergues et Michel Décaudin (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 473-476.

APOLLINAIRE, Guillaume, « Exotisme et ethnographie », Œuvres en prose complètes, t. 2, Pierre Caizergues et Michel Décaudin (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1991, p. 122-124.

BAXMANN, Inge, « Utopies du travail heureux au début du XXᵉ siècle », Agôn, 3, 2010 : https://journals.openedition.org/agon/1368 (consulté le 26/11/2020).

BÉHAR, Henri, « Lumière noire : Tristan Tzara et ses “poèmes nègres” », Mélusine, 2018 : https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=1013 (consulté le 26/11/2020).

BLACHÈRE, Jean-Claude, Le Modèle nègre : Aspects littéraires du mythe primitiviste au XXᵉ siècle chez Apollinaire Cendrars Tzara, Dakar, Abidjan et Lomé, Nouvelles éditions africaines, 1981.

BLACHÈRE, Jean-Claude, Les Totems d'André Breton. Surréalisme et primitivisme littéraire, Paris, L'Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 1996.

CLIFFORD, James, Malaise dans la culture. L'ethnographie, la littérature et l'art au XXᵉ siècle, traduction par Marie-Anna Sichère, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, coll. « Espaces de l'art », 1996.

DAGEN, Philippe, Le Peintre, le Poète, le Sauvage. Les voies du primitivisme dans l'art français, Paris, Flammarion, 1998.

DAGEN, Philippe, Primitivismes : une invention moderne, Paris, Gallimard, 2019.

DAGEN, Philippe, Primitivismes II : une guerre moderne, Paris, Gallimard, 2021.

DENOGENT, Jehanne, « Rythmes & sonorités. Poèmes nègres par Tristan Tzara », Constellation Cendrars, n°5, Christine Le Quellec Cottier et Claude Leroy (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 23-40.

HOLCOMBE, Sarah, « The Politico-Historical Construction of the Pintupi Luritja and the Concept of Tribe », Oceania, vol. 74, n° 4, 2004, p. 257-275.

JACOTTET, Édouard, Études sur les langues du Haut-Zambèze. Textes originaux, recueillis et traduits en français et précédés d'une esquisse grammaticale (Publications de l'École des Lettres d'Alger. Bulletin de correspondance africaine 16), Paris, E. Leroux, 1901.

JUNOD, Henri Alexandre, Les BaRonga, étude ethnographique sur les indigènes de la baie de la Delagoa. Mœurs, Droit coutumier, vie nationale, Industrie, Traditions, Superstitions et Religion, Neuchâtel, S.N., 1898.
JUNOD, Henri Alexandre, *Les Chants et les Contes des BaRonga de la Baie de Delagoa. recueillies et transcrits par Henri A. Junod de la Mission romande*, Lausanne, G. Bridel, 1897.

LE QUELLEC COTTIER, Christine (éd.), « Préface », Blaise Cendrars, *Anthologie nègre; Petits contes nègres pour les enfants des Blancs; Comment les Blancs sont d'anciens Noirs; La création du monde*, Paris, Denoël, Tout Autour d'Aujourd'hui 10, 2005, p. IX-XIX.

SHERMAN, Daniel J., *Le Primitivisme en France et les fins d'empires (1945-1975)*, traduction par Sylvie Muller, Dijon, Les Presses du réel, 2018.

SOULIER, Catherine, THÉRENTY, Marie-Ève et YANOSHEVSKY, Galia (dir.), « Introduction », *Fabula / Les colloques : Écrivains en performances*, 2019 : http://www.fabula.org/colloques/document6435.php (consulté le 26/11/2020)

TZARA, Tristan, *Chronique zurichoise 1915-1919 / Tristan Tzara*, Crisnée, Éditions Yellow Now, coll. « Transjectoires », 1979.

TZARA, Tristan, *Découverte des arts dits primitifs* suivi de *Poèmes nègres*, Marc Dachy (éd.), Paris, Hazan, 2006.

TZARA, Tristan, Œuvres complètes, tome I (1912-1924), Henri Béhar (éd.), Paris, Flammarion, 1975.

TZARA, Tristan, « Chanson du Cacadou », *Dada*, n° 1, 1917, p. 14.

VEIT, Weiter, « Dada Among the Missionaries : Sources of Tristan Tzara's 'Poèmes nègre' », *Migration and Cultural Contact : Germany and Australia*, Andrea Bandhauer et Maria Veber (dir.), Sydney, SUP, 2009, p. 45-88.
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
PRIMITIVISMES TRANSATLANTIQUES

Longfellow contre Whitman

Le terme « primitivisme » ne concerne habituellement pas l’Amérique du milieu du XIXe siècle<fnref n="1" />. Pourtant, la fascination de la « Renaissance américaine<fnref n="2" /> » pour le *primitif*<fnref n="3" />, qui est alors essentiellement celui de la Grèce archaïque, du monde biblique ou encore des épopées indiennes, présente beaucoup d’analogies avec celle de l’Europe un demi-siècle plus tard pour les peuples dits « primitifs » ou « sauvages ». Nous ferons donc un usage un peu plus extensif de la notion de primitivisme que celui qui lui est le plus souvent assigné dans un cadre temporel strict<fnref n="4" />, sans pour autant viser comme Ernst Gombrich une « préférence pour le primitif » transhistorique. Ce qui nous semble autoriser cette extension en amont de la notion est une continuité entre ces moments et ces lieux primitivistes. Nous proposons de mettre au jour cette continuité,

<footnote n="1">1 Michael Bell, auteur de l'un des rares études sur le « primitivisme littéraire » inclut toutefois Melville dans son corpus d'études (*Primitivism. A Critical Idiom*, Londres, Methuen, 1972). De même l'étude de James Baird sur *Moby Dick* se concentre-t-elle sur la « nostalgie du primitif » (*Ishmael*, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1956).</footnote>

<footnote n="2">2 Francis Otto Matthiessen, *American Renaissance. Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman*, Oxford, Oxford University Press, 1941. Comme le « primitivisme », la « Renaissance américaine » est une étiquette donnée rétrospectivement à un moment de l'histoire des idées, en l'occurrence surtout de l'histoire littéraire. Matthiessen borne assez strictement la période (1850-1855), mais ces délimitations sont l'objet de débats.</footnote>

<footnote n="3">3 Nous reprenons l'usage des italiques que propose Philippe Dagen pour employer ce terme dans son ouvrage *Primitivismes, une invention moderne*, Paris, Gallimard, 2019, comme signe de distance critique.</footnote>

<footnote n="4">4 C'est l'un des enjeux importants de la question : s'agit-il de considérer un phénomène récurrent de l'histoire de l'art occidental (Ernst Gombrich, *La Préférence pour le primitif, Épisodes d'une histoire du goût et de l'art en Occident* [2002], trad. D. Lablanche, Paris, Phaidon, 2004) ou de circonscrire un phénomène historiquement situé : la fin du XIXe siècle et le début du XXe, c'est-à-dire l'apogée du colonialisme (Philippe Dagen, *Primitismes, une invention moderne, op. cit.*) et du capitalisme (Ben Etherington, *Literary Primitivism*, Stanford, Stanford University Press, 2017)?</footnote>
tout en analysant quels infléchissements dans les idées et les pratiques primitivistes sont opérés au cours de ces circulations transatlantiques.

Pour le dire comme Philippe Dagen, le primitivisme suppose toujours « un écart<fnref n="5" /> » ou, pour reprendre cette fois une expression de l'historien de l'art Colin Rhodes, il constitue un « opérateur relationnel<fnref n="6" /> », qui repose sur la comparaison des degrés d'avancement de différentes cultures. À l'intérieur des approches comparatistes, les études postcoloniales ont récemment beaucoup contribué à la critique du primitivisme<fnref n="7" />. Le parcours transatlantique que nous allons suivre rencontre des questionnements d'ordre postcolonial, selon différentes modalités. Car si l'idée d'un *primitif* américain peut être associée à la culture autochtone (*Native American*), elle est parfois, au contraire, coupée de la référence au passé, et assume complètement sa modernité, comme point de départ radical : on le verra chez Walt Whitman, pour qui il ne s'agit pas de revendiquer une affinité avec les *primitifs* et de critiquer une certaine modernité – libérale, capitaliste – pour en instaurer une autre, qui reviendrait à un archaïsme, mais plutôt de postuler une modernité sans antécédent, une position originelle, autrement dit encore, de se déclarer *primitif*. On peut voir dans ce geste qui consiste, comme le dit Pascale Casanova, à « retourner en quelque sorte le sablier et se décréter créateur de la nouveauté<fnref n="8" /> », une stratégie postcoloniale, celle d'une nation qui cherche son indépendance littéraire après avoir conquis son indépendance politique<fnref n="9" />. Il ne s'agit pas pourtant de lisser toutes les situations postcoloniales et

<footnote n="5">5 C'est ce qui unifie pour Philippe Dagen tous les modes du primitivisme, entre les peuples tenus pour « sauvages », les préhistoriques, les enfants, les fous, les populations européennes non encore affectées par le progrès (*Primitivismes*, p. 14.)</footnote>

<footnote n="6">6 Colin Rhodes, *Primitivism and Modern Art*, Londres, Thames & Hudson, 1994, p. 13 (« *relational operator* »).</footnote>

<footnote n="7">7 L'ouvrage de Ben Etherington sur le primitivisme littéraire paru en 2018 est représentatif de cet apport, tout en prenant le contre-pied des principales critiques postcoloniales à l'endroit du primitivisme. En effet, Etherington dégage, en effet, le primitivisme d'une accusation qui lui a souvent été faite par les études postcoloniales (l'idée qu'il relèverait de l'appropriation culturelle) pour en faire un instrument de critique politique et économique, un opérateur d'utopie.</footnote>

<footnote n="8">8 Pascale Casanova, *La République mondiale des lettres* (1999), Paris, Points/Seuil, 2008, p. 346.</footnote>

<footnote n="9">9 Nous nous permettons de renvoyer à un texte où nous développons cette question : Delphine Rumeau, « Postcolonial et transatlantique. De quelques épopées nord-américaines au xIXe siècle », *Épopées postcoloniales. Poétiques transatlantiques*, Inès Cazalas et Delphine Rumeau (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 47-63.</footnote>
encore moins de rabattre les réponses primitivistes de la Renaissance de Harlem ou de la Négritude sur celles de la Renaissance américaine du milieu du XIXe siècle. Il s'agit plutôt de montrer que le primitivisme littéraire européen a puisé à plusieurs sources et que la source américaine était intéressante car elle fournissait moins une image du *primitif* qu'un modèle possible de primitivisme, de geste conscient de lui-même dans l'effort pour retrouver une énergie primordiale. Ces primitismes américains présentent, en outre, la particularité d'être très littéraires<fnref n="10" />. Nous retiendrons ici les exemples de Henry Wadsworth Longfellow, et surtout, de Walt Whitman.

Nous commencerons par établir une comparaison entre ces deux œuvres phares de « la Renaissance américaine », publiées la même année, en 1855, se réclamant toutes deux de l'épopée, *The Song of Hiawatha* (*Le Chant de Hiawatha*) de Longfellow, et *Leaves of Grass* (*Feuilles d'herbe*) de Whitman<fnref n="11" />. L'hypothèse est que ces deux œuvres répondent à une anxiété épique, mais aussi aux discours sur le *primitif* qui se sont élaborés en Europe, avec Vico puis essentiellement Hegel, informant l'idée même d'épopée, qui n'est plus le genre au sommet de la hiérarchie classique, mais plutôt un genre primitif, celui de l'expression originelle d'un peuple. Elles y répondent pourtant de manière tout à fait différente, celle de Longfellow correspondant à une idée romantique du *primitif*, celle de Whitman, dans une veine transcendantaliste, ouvrant la voie à un primitivisme moderne. Dans un deuxième temps, on verra que c'est l'Amérique elle-même qui apparaît comme primitive à l'Europe, non seulement les cultures autochtones, dont on sait toute l'importance pour la pensée du primitivisme<fnref n="12" />, mais aussi et surtout la poésie de ces mêmes Américains qui ont été fascinés par le *primitif* grec ou biblique – beaucoup plus celle de Whitman que celle de Longfellow. Ce dernier servira surtout ici de contrepoint, pour comprendre comment s'opère

<footnote n="10">10 Le primitivisme littéraire est plus difficile à penser lorsqu'il n'est pas lié à un primitivisme pictural. C'est une remarque que fait d'emblée Gombrich dans *La Préférence pour le primitif* : le terme de « primitif » désigne généralement les stades précoces de domaines ayant connu d'importants changements, des inventions techniques majeures au cours de l'histoire. Or ce genre d'invention n'a pas d'équivalent dans l'art poétique.</footnote>

<footnote n="11">11 En 1855, il s'agit de la première édition de *Leaves of Grass*, qui contient seulement douze poèmes, et qui sera amenée à de considérables extensions.</footnote>

<footnote n="12">12 Le livre de Philippe Dagen, *Primitivismes, op. cit.*, débute sur les écrits d'Aby Warburg sur les danses des Hopis et Mopis.</footnote>
la bascule d'un primitivisme à l'autre et comment s'inverse le sens de
circulation transatlantique, puisque c'est de l'Amérique vers l'Europe
que se fait le mouvement au début du XXe siècle. Car l'étonnant est
que la poésie de Whitman ait réussi son pari et ait de fait souvent été
considérée comme *primitive*, et non déjà primitiviste. Comment Whitman
a-t-il réussi ce tour de force ? Ou plutôt, car il y va sans doute davantage
d'un enjeu de réception que d'une stratégie auctoriale à long terme :
qu'ont retenu de Whitman les lecteurs européens en quête de *primitif*,
quel modèle de poésie *primitive* Whitman leur a-t-il fourni ?

LA RENAISSANCE AMÉRICAINE :
DES PRIMITIVISMES POÉTIQUES ?

ÉPOS ET PRIMITIVISME

La « Renaissance américaine » a été fascinée par l'idée du *primitif*, en particulier celle d'un aède *primitif*, idée qui, comme le rappelle Gombrich à propos d'Homère, a marqué une étape importante dans le développement d'un primitivisme littéraire<fnref n="13" />. La référence majeure de Longfellow est le *Kalevala* finlandais, compilation de poèmes oraux recueillis par Elias Lönnrot et publiés en 1835 (date à laquelle Longfellow a séjourné en Suède et pris connaissance de ces textes, en traduction). Pour Whitman, il ne s'agit pas seulement d'épopées « nationales » qui allient l'idée du *primitif* à celle d'une création populaire, mais aussi de grands textes sacrés. Ses références principales sont La Bible, les livres sacrés d'Inde, Homère (surtout l'Iliade, plus originelle que l'Odyssée) et Ossian. Dans un texte en prose, il revient sur les lectures qui ont marqué sa jeunesse, dans une liste qui s'apparente à un canon de poésie *primitive* :

there, in the presence of outdoor influences, I went over thoroughly the Old and New Testaments, and absorb'd (probably to better advantage for me than in any library or indoor room—it makes such difference where you read,) Shakspere [sic], Ossian,

<footnote n="13">13 Ernst Gombrich, *La Préférence pour le primitif. Épisodes d'une histoire du goût et de l'art en Occident, op. cit.*, p. 58.</footnote>
the best translated versions I could get of Homer, Eschylus, Sophocles, the old German Nibelungen, the ancient Hindoo poems, and one or two other masterpieces, Dante's among them. [...] (I have wonder'd since why I was not overwhelm'd by those mighty masters. Likely because I read them, as described, in the full presence of Nature, under the sun, with the far-spreading landscape and vistas, or the sea rolling in.)<fnref n="14" />

« Là, sous l'influence du dehors, je lisais intégralement l'Ancien et le Nouveau Testaments, et j'absorbais (sans doute mieux que si j'avais été dans une bibliothèque ou enfermé dans une pièce quelconque – cela change tout, l'endroit où on lit) Shakespeare, Ossian, les meilleures traductions disponibles d'Homère, d'Eschyle, de Sophocle, les anciennes légendes allemandes des Nibelungen, les anciens poèmes hindous, et un ou deux autres chefs-d'œuvre, parmi lesquels Dante. [...] (Depuis, je me suis demandé pourquoi je n'ai pas été accablé par le poids de ces maîtres. Sans doute parce que je les ai lus, comme je viens de l'expliquer, dans la présence pleine de la Nature, sous le soleil, devant un paysage s'étendant loin à l'horizon, ou la mer qui s'avançait.) »

Il s'agit de lire et en même temps d'éprouver les éléments, de contempler
le paysage et d'ouvrir les portes de la bibliothèque pour réconcilier
le livre et la Nature. Autrement dit, les *primitifs* sont assimilés sans
difficulté et surtout sans générer d'« angoisse de l'influence », pour
reprendre l'expression d'Harold Bloom. Un témoignage de John Townsend
Trowbridge confirme ces lectures en plein air, en restreignant la liste à
Homère et à Ossian, que Whitman lisait « les joues pleines d'air salé »,
à haute voix, s'adressant aux vents et aux vagues<fnref n="15" />. Il s'agit donc de
retrouver vigueur et énergie créatrice, que les textes peuvent insuffler,
s'ils sont lus dans les conditions adéquates : à l'extérieur et mis en voix.

Si les références de Longfellow et de Whitman ne se superposent pas
exactement, c'est surtout l'usage qu'ils font de l'idée d'épopée primitive
et de ses réalisations européennes qui diffère. Longfellow *fabrique* le
primitif, à la manière de James McPherson éditant les œuvres d'Ossian,
agençant les techniques et les thèmes primitifs. Au contraire, Whitman
*mime* le primitif, en fait un geste investi de manière prospective et
utopique. Cet investissement débouche sur ce que l'on pourra effective-
ment appeler primitivisme plutôt que représentations du *primitif*. Pour
reprendre les catégories que propose Ben Etherington dans son ouvrage,

<footnote n="14">14 Walt Whitman, *Poetry and Prose*, New York, Library of America, 1996, p. 665. Je traduis.</footnote>

<footnote n="15">15 John Townsend Trowbridge, « Reminiscences of Walt Whitman » (*Atlantic Monthly*, février 1902), *Whitman in His Own Time*, Joel Myerson (dir.), Detroit, Omnographics, 1991, p. 172.</footnote>
le primitivisme de Longfellow est plutôt un « philo-primitivisme », qui est d'ordre thématique ; au contraire, le primitivisme de Whitman est déjà un « primitivisme véhément » (« emphatic primitivism »), qui veut réanimer par l'art ce qui subsiste de primitif en l'homme et voit dans la littérature le matériau qui peut rendre manifeste cette rémanence<fnref n="16" />.

## LONGFELLOW ET LE « PHILO-PRIMITIVISME »

Dans *The Song of Hiawatha*, Longfellow représente les autochtones et relaie leurs récits, les exploits guerriers et les amours de leur chef. Il s'est appuyé sur les écrits ethnographiques de Henry Schoolcraft mais aussi sur l'autobiographie d'un Amérindien Obijwé. À ce « philo-primitivisme » assez typique du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle (Chateaubriand, Fenimore Cooper), Longfellow ajoute toutefois des éléments plus littéraires, puisqu'il transpose le modèle ossianique d'une poésie orale, transmise par un aède, pour raconter la légende. Il emprunte des éléments précis au *Kalevala* finlandais, dont il reprend le mètre (le tétramètre trochaïque, qui n'est pas courant en anglais, en tout cas pas pour un poème long). Le *primitif* de Longfellow est véritablement *fabriqué*, intégrant tous les termes qui lui sont associés dans les discours européens contemporains (épopée, oralité, chant), pour une représentation de « l'autre », « l'indien » qui est à la fois proche (géographiquement) et lointain (culturellement et historiquement).

## WHITMAN ET LE « PRIMITIVISME VÉHÉMENT »

Ce que propose Whitman est tout autre. Il s'agit de chercher à retrouver l'attitude du *primitif*, à revenir au moment de l'origine de la sensation et de l'art, plutôt que d'imiter un style. Si nous pensons avec Ben Etherington qu'il n'est pas opératoire d'assigner la source du primitivisme à tel ou tel penseur, comme s'il fallait percer la coque esthétique pour y trouver l'idée primitiviste qu'elle contient (alors que le primitivisme est de nature esthétique)<fnref n="17" />, il faut pourtant souligner que le *primitif* chez Whitman a davantage à voir avec le transcendantalisme qu'avec les conceptions romantiques de l'épopée. Sans entrer dans un sujet qui déborde très largement le cadre de cette étude, rappelons l'importance de

<footnote n="16">16 Ben Etherington, *Literary Primitivism, op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibid.*, p. 53.</footnote>
la pensée d'Emerson pour les auteurs de cette génération, ou du moins
les affinités profondes entre cette philosophie (qui est aussi une écriture)
et cette littérature (qui énonce beaucoup d'idées). Emerson expose au
début de *Nature* (1836) la nécessité d'un rapport direct et immédiat à
la nature, rejetant les filtres de la tradition, du passé, pour constater
que « le soleil brille ici aussi » ; dans *Self-Reliance* (1841), l'apologie de
« l'impression spontanée » s'ancre dans celle des figures de l'enfant et
du « sauvage » (« savage ») plein de la force « aborigène » qui fait défaut
à l'homme blanc et semble anticiper la typologie primitiviste du début
du xxᵉ siècle. Le terme de « primitive » est important chez Thoreau,
désignant par exemple les forêts qui sont le meilleur terrain pour les
poètes à venir, comme elles l'ont été pour Homère ; le terme est associé
de manière privilégiée à celui de « wild » (ou « wildness »), et l'on peut
lire dans *Walking* cette déclaration programmatique : *In literature it is
only the wild that attracts us*<fnref n="18" />.

Chez Whitman, comme chez Emerson et chez Thoreau, le *primitif*
est à la portée de chacun, qui peut en s'exerçant retrouver un rapport
originel et immédiat au monde. Cette puissance individuelle coïncide
avec celle des États-Unis, puisque c'est aussi le monde américain que
Whitman qualifie toujours de « nouveau » : « I strike up for a New World »
dit le poème « Starting from Paumanok<fnref n="19" /> ». L'imaginaire adamique est
également très puissant, notamment dans la section du recueil « Children
of Adam ». « There was never more inception than there is now » dit un vers
de « Song of Myself<fnref n="20" /> » : « maintenant », c'est le temps du commencement
infini, pour la nation comme pour l'individu. Si cette idée n'est pas
propre à Whitman, la conjonction de l'adamisme américain et de la
capacité du sujet à lui-même toujours reprendre à neuf est en revanche
remarquablement *mise en œuvre* dans sa poésie. Parmi les multiples
exemples d'expression de cette convergence figure le début d'un poème
de 1856, « Spontaneous me », qui rassemble tous les éléments constitutifs
de ce que l'on peut appeler un style primitiviste américain :

<footnote n="18">18 Henry David Thoreau, « Walking », *The Atlantic*, juin 1862 : « En littérature, seul le sauvage nous attire ».</footnote>

<footnote n="19">19 Walt Whitman, « Starting from Paumanok » [1860], *Leaves of Grass*, New York, Norton, 2007 [basé sur l'édition définitive de 1891-1892], p. 15. « Je fais commencer un Nouveau Monde » (je traduis).</footnote>

<footnote n="20">20 « Song of Myself » [1855], *ibid.*, p. 27 : « Il n'y a jamais eu plus de commencement que maintenant » (je traduis).</footnote>
Spontaneous me, Nature,
The loving day, the mounting sun, the friend I am happy with,
The arm of my friend hanging idly over my shoulder,
The hillside whiten'd with blossoms of the mountain ash,
The same late in autumn, the hues of red, yellow, drab, purple, and light and dark green,
The rich coverlet of the grass, animals and birds, the private untrimm'd bank, the primitive apples, the pebble-stones,
Beautiful dripping fragments, the negligent list of one after another as I happen to call them to me or think of them<fnref n="21" />.

« Mon moi spontané, la Nature,
Le jour aimant, le soleil ascendant, l'ami avec qui je suis heureux,
Le bras de mon ami qui repose tranquillement sur mon épaule,
Le coteau blanchi par les fleurs de sorbier,
Le même coteau l'automne, les teintes de rouge, de jaune, de brun-gris, de pourpre, de vert clair et foncé,
La riche couverture de l'herbe, les animaux et les oiseaux, le talus sauvage et caché, les pommes primitives, les galets,
De beaux fragments qui perlent, la liste désinvolte des uns et des autres, au gré du moment où je les convoque ou pense à eux. »

L'adjectif « spontané » peut être mis en facteur commun du « moi » et de la « nature », qui sont juxtaposés. Cet adjectif gouverne de fait l'écriture de la séquence, nominale et énumérative, liste « négligente », sans ordre apparent, des splendides « fragments ». On note l'apparition de l'adjectif « *primitive* » pour qualifier les pommes, qui semblent encore renvoyer à l'Éden — « *Spontaneous me* » va effectivement intégrer l'ensemble « *Children of Adam* ». Le corps et la sexualité, autres aspects majeurs de cette poésie, prennent une place de plus en plus importante dans le poème. Le vers libre, que Whitman inaugure pour la poésie de langue anglaise, constitue le medium de cette spontanéité du sujet, dont il peut faire entendre le « cri ». Ce cri, projeté sur les toits du monde à la fin de « *Song of Myself* » — « *I sound my barbaric yawp over the roofs of the world*<fnref n="22" /> » — sera au cœur des lectures primitivistes de Whitman en Europe.

À l'impératif épique que ressent une jeune nation répondent donc les œuvres de Longfellow et de Whitman, toutes deux nourries par les discours européens sur l'épopée comme genre primitif, très différentes

<footnote n="21">21 « Spontaneous me » [1856], *ibid.*, p. 89.</footnote>

<footnote n="22">22 « Je fais résonner mon cri barbare sur les toits du monde ».</footnote>
Le cas de la réception russe en est assez emblématique<fnref n="24" />. *The Song of Hiawatha* a été partiellement traduit par Dimitri Mikhalovski, d'abord en revue, puis en recueil en 1890. Le titre *Gajavata* est précédé de la mention « livre pour enfants » et suivi de l'indication « Un conte sur la vie des Indiens nord-américains ». La préface reprend ces éléments du paratexte et procure des informations sur ces « tribus » (« *plemeni* »), ces « sauvages » (« *dikarki* »), en particulier sur leur habitat, leurs vêtements, leurs pratiques du scalp<fnref n="25" />. C'est cette édition que lira l'écrivain Ivan Bounine dans son enfance ; il commettra ensuite sa propre traduction, qui paraît en 1903 pour la version finale et sera toujours rééditée au cours du XXᵉ siècle<fnref n="26" />. Dans sa première préface, Bounine insiste sur deux éléments qui participent du « primitif » chez Longfellow : la « beauté des forêts vierges et des prairies », et le « caractère entier des habitants primitifs » (« *pervobytnyx ljudej* »). Mikhalovski comme Bounine ont conservé le tétramètre trochaïque employé par Longfellow. Ce mètre est plutôt associé en russe à la romance, à la chanson populaire, mais aussi aux comptines enfantines – celles-là même qui ont beaucoup retenu l'attention de Stravinsky<fnref n="27" />.

Les illustrations qui accompagnent ces éditions russes de *Hiawatha* renforcent également la dimension « philo-primitiviste ». Les premières, pour l'édition de Mikhalovksi en 1890, sont des œuvres de Nikolaï Karazine, peintre de scènes de batailles. Elles sont le plus souvent associées au texte sur une même page, mais s'apparentent parfois davantage à des planches, qui appuient alors, comme Mikhalovski dans la préface, sur l'aspect ethnographique, représentant les « sauvages » avec tous leurs attributs. La traduction de Bounine accueille, pour sa part, des reproductions des célèbres huiles en noir et blanc de Frederic Remington,

<footnote n="24">24 Pour une analyse plus détaillée de la réception russe de Longfellow (et de Whitman), nous nous permettons de renvoyer à Delphine Rumeau, « Primitif américain et primitivisme russe. Deux cas de réception (Longfellow, Whitman) », *Slavica Occitania*, n° 53, 2021, p. 249-275.</footnote>

<footnote n="25">25 Dimitri L. Mixalovksi, « Predislovie », *Gajavata, Skazka iz žizni severoamerikanskix indejcev*, Genri Longfello [Hiawatha. Conte de la vie des Indiens nord-américains], trad. D. L. Mixalovski, Saint-Pétersbourg, Tipo. Suvorina, 1890, p. vi.</footnote>

<footnote n="26">26 Genri Longfello, *Pesn' o Gajavate*, trad. d'I. Bunin, Moscou, Knižnoe Delo, 1899; Saint-Pétersbourg, Znanie, 1903.</footnote>

<footnote n="27">27 Voir : Maria Lupishko, « Grib-borovik or Charka-gorelka ? Stravinsky's treatment of Russian folk trochaic tetrameter », *Australian Slavonic and East European Studies*, vol. 25 / 1-2 (2011), p. 1-37.</footnote>
qui illustrent le texte aux États-Unis depuis 1891. Ces images visent
le réalisme documentaire.

Cependant, si le poème a joui d'un grand succès populaire, le carac-
tère fabriqué du *primitif* en a été immédiatement relevé. Dans une
reprise mineure de la querelle ossianique, beaucoup de commentateurs
ont mis en doute les sources de l'écrivain et souligné les parentés de
*Hiawatha* avec le *Kalevala* – que Longfellow assume, mais comme une
coïncidence *primitive*, et non comme une transposition. Le poète sym-
boliste Constantin Balmont accorde sa préférence à Whitman et à Poe,
et estime qu'il manque précisément à Longfellow la « force primitive »
(« nedostaet pervobytnoj sily<fnref n="28" /> »). C'est toutefois Korneï Tchoukovski qui
formule la critique la plus féroce de ce primitivisme fabriqué. Il souligne
l'imitation du *Kalevala*, mais, surtout, il voit « la bourgeoisie anglaise »
sous ces « Indiens trop poétiques » et juge que « l'odeur des forêts »
ressemble un peu trop à celle « d'un bon pudding » (« napominaet zapax
xorošego pudinga<fnref n="29" /> »). Pour Tchoukovski, ce poème n'a ni la sauvagerie,
ni la « primitivité » de l'Amérique (« ni eë dikost' ni eë pervobytnost' »).
Le *primitif* tel qu'il est construit chez Longfellow – un dispositif, une
thématique, un vers très régulier – ne génère en effet pas d'œuvres
primitivistes, ni en poésie ni dans les arts visuels.

LA RÉCEPTION DE WHITMAN : NOUVEL ADAM, NOUVEL ATTILA

Il en va tout autrement pour Whitman, qui est au cœur du primiti-
visme poétique européen du début du XXe siècle. Son succès est un peu
plus tardif que celui de Longfellow : il commence vers 1885, avec un
« pic » en Grande-Bretagne à la fin du XIXe siècle, en Europe continentale
plutôt entre 1907 (date de la première traduction intégrale en italien)
et 1914, mais les traductions, anthologies et commentaires abondent
jusqu'au début des années 1920. Ce décalage est essentiel : Whitman est
d'abord reçu dans une période de crise de la « civilisation », qu'il pourra
régénérer par sa « vigueur primitive » et qui fournira un possible anti-
dote en France ou en Russie à une poésie symboliste en crise, puis dans
le moment primitiviste des avant-gardes européennes, que l'on associe
à la découverte de l'art africain et de l'art océanien, mais qui, pour le

<footnote n="28">28 Konstantin Bal'mont, « Bunin, Longfello i Bajron », *Vesy*, 3, février 1904.</footnote>

<footnote n="29">29 Kornej Čukovskij, « Longfello », *Svobodnye mysli*, 4 juin 1907.</footnote>
versant littéraire, regardent aussi vers l'Amérique. Parmi ces lectures de Whitman en *primitif*<fnref n="30" />, nous chercherons à établir une typologie, à identifier des dénominateurs communs mais aussi des variantes qui pourraient sembler contradictoires mais dont la co-existence est pourtant une caractéristique du primitivisme.

*Des traits récurrents du primitif américain au sein d'une nébuleuse d'associations*

C'est un panorama éclectique qu'offrent les déclinaisons du Whitman *primitif* européen. En Grande-Bretagne, Whitman sera essentiellement un « Grec primitif », un antidote à ce que l'historien de l'art John Addington Symonds appelle, après Matthew Arnold « l'hébraïsme<fnref n="31" /> ». Pour D. H. Lawrence encore, Whitman est un « Grec<fnref n="32" /> » (il s'agit d'un Grec archaïque et non classique). En France, Whitman est surtout invité à liquider une culture latine exsangue – c'est le grand thème de son traducteur français Léon Bazalgette. Il en va de même dans ces propos du poète Jean Richepin en 1919 : « C'est une littérature qui ne ressemble en rien à notre culture gréco-latine, où la raison, la critique, ordonnent et composent tout<fnref n="33" />. » Mais le *primitif* whitmanien est aussi bien associé au monde biblique (en particulier en Espagne ou en Italie) ou à l'Inde, comme chez Paul Desjardins, qui affirme en 1892 voir dans cette poésie « des hymnes brahmaniques d'une puissance incomparable, d'une puissance de forêt vierge<fnref n="34" /> ».

Les déclinaisons du *primitif* pour caractériser Whitman sont variées, apparemment contradictoires. Elles peuvent l'être au sein d'un même

<footnote n="30">30 Nous repartons pour ce faire d'un travail en partie déjà existant, une étude de la réception de Whitman en primitif (voir Delphine Rumeau, *Fortunes de Walt Whitman, Enjeux d'une réception transatlantique*, Paris, Classiques Garnier, 2019, partie 1, chapitre 1), mais en renversant la perspective : en étudiant la réception de Whitman en primitif, il s'agissait de comprendre ce que ces lectures nous disaient de Whitman, alors que l'enjeu est ici d'analyser ce qu'elles révèlent sur l'expression à la fois omniprésente, diffuse et confuse de « poésie primitive », au cours de la période qui nous occupe.</footnote>

<footnote n="31">31 John Addington Symonds, *Studies of Greek Poets*, Londres, Smith, Elder, 1873.</footnote>

<footnote n="32">32 D. H. Lawrence, « Walt Whitman » [1921], *Studies in Classic American Literature*, New York, Thomas Seltzer Inc., 1923.</footnote>

<footnote n="33">33 Jean Richepin, *L'Âme américaine à travers quelques-uns de ses interprètes*, Paris, Flammarion, 1920, p. 242. L'ouvrage réunit douze conférences prononcées en 1918 et 1919, dont deux sur Whitman.</footnote>

<footnote n="34">34 Paul Desjardins, « Walt Whitman », *Journal des débats*, 4 avril 1892, p. 1.</footnote>
horizon culturel et parfois sous la plume d'un même penseur ou écrivain. On lira, par exemple, ces notes des *Cahiers bleus* de Maeterlinck, dans lesquelles il semble que tous les *primitifs* se rencontrent : Whitman incarne « l'opaque germination d'un nouveau monde germanique », le « scalde et le Scandinave transplanté en Amérique<fnref n="35" /> », il est « rêve d'Adam », ou « Homère du nouveau monde<fnref n="36" /> ». Pourtant, on peut retenir de ces *Cahiers* deux idées importantes qui sont récurrentes dans l'idée d'un « primitif américain », et qui fonctionnent comme dénominateurs communs.

D'une part, Maeterlinck associe l'idée d'éloignement géographique à celle de distance temporelle. Or, c'est l'avenir qui nous est donné à apprécier dans le primitif whitmanien, et non le passé :

> L'impression d'Amérique de Whitman — quelque chose de bois blanc, neuf, avec des Quakers en habit noir, des mécaniques, du commerce, du trafic, de la vapeur, du barbare, du sauvage à plaines et mer, de profondes forêts autour : nous la voyons nous stagnants et presque désintéressés, avec l'intérêt d'un peuple qui n'est pas notre contemporain, avec le même intérêt, dans l'avenir ici, que pour les Égyptiens ou les carthaginois dans le passé, et la même sensation de définitif, d'entier, d'existant à part une fois pour toutes, de détaché, l'entourage d'art, et l'effet de cadre, que la mémoire, mais une mémoire prospective ici, comme toujours<fnref n="37" />.

D'autre part, il s'agit d'une poésie de l'ébauche, de « l'inéclos », répète Maeterlinck :

> Whitman, donnant cette énorme, glauque et belle sensation d'ébauche, et d'énormément embryonnaire comme les mondes, qu'ont les œuvres trop grandes pour nous et d'une sève antédiluvienne, comme le Jugement dernier de Michel-ange (sic) par exemple [...]<fnref n="38" />.

L'œuvre cherche à dessiner un avenir, en saisissant un monde « embryonnaire » — un terme présent chez Whitman<fnref n="39" />.

Si cette idée d'un *primitif* prospectif associé à une poétique de l'inachevé, ou de l'ébauche, constitue un élément de définition stable

<footnote n="35">35 Maurice Maeterlinck, *Le Cahier bleu*, Joanne Wieland Burston (éd.), Gand, Éditions de la Fondation Maurice Maeterlinck, 1977, p. 157.</footnote>

<footnote n="36">36 *Ibid.*, p. 150.</footnote>

<footnote n="37">37 *Ibid.*, p. 148 (feuillet 47).</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibid.*, p. 155-156.</footnote>

<footnote n="39">39 La démocratie elle-même est « *in its embryo condition* ». Walt Whitman, *Prose Works*, New York, NYU Press, 1964, t. II, p. 392.</footnote>
et partagé du *primitif* américain, celui-ci se scinde pourtant en deux grandes tendances : d'une part un *primitif* adamique, plutôt lyrique, et d'autre part un *primitif* « barbare », plus directement associé aux avant-gardes. Le « *primitif* barbare » pourrait sembler un oxymore : le barbare ne détruit-il pas ce que le primitif a construit ? Ce serait vouloir retrouver une logique chronologique qui n'est pas celle du primitivisme, pour lequel l'énergie – de la destruction comme de la construction – constitue une valeur absolue. Plutôt que d'oxymore, on parlera de tension créatrice, caractéristique des ambiguités d'un *primitif* moderne, qui peut difficilement faire l'économie d'une phase critique. C'est même ce seul deuxième versant « barbare » que l'histoire littéraire retiendra comme associé au « primitivisme ».

*Figure du primitif 1 : Adam (Claudel)*

D'une part, Whitman réincarne Adam, figure de l'enfance de l'humanité, d'une perception et d'une expression sans filtre. Cette poésie adamique est en premier lieu une poésie de la nomination : le poète découvre le monde autour de lui et le nomme, comme l'enfant. C'est par exemple ce qu'écrit Ossip Mandelstam (au demeurant lui-même éloigné de la tentation primitiviste) :

> Америка, истратив свой филологический запас, свезенный из Европы,
> как бы ошалела и призадумалась — и вдруг завела свою собственную
> филологию, откуда-то выкопала Уитмэна, и он, как новый Адам, стал
> давать имена вещам, дал образец первобытной, номенклатурной поэзии,
> под стать самому Гомеру<fnref n="40" />.

> « L'Amérique ayant épuisé sa réserve philologique importée d'Europe a comme
> perdu la tête ; elle hésitait, et soudain elle fonda sa propre philologie, sortit
> Whitman on ne sait d'où et ce nouvel Adam se mit à donner des noms aux
> choses, nous offrit un modèle de poésie primitive, de poésie nomenclature
> qui vaut celle d'Homère. »

Une variante de l'imaginaire adamique est l'imaginaire naturel qui fait de Whitman un arbre ou une forêt. Constantin Balmont, poète symboliste qui a traduit et commenté Whitman, reprend par exemple

<footnote n="40">40 Ossip Mandelstam, « O prirode slova » [1922], *Sobranie sočinenij*, Moscou, Art-Biznes-Tsentr, 1993, t. 1, p. 224-225; « De la nature du mot », *De la poésie*, trad. Christian Mouze, Paris, La Barque, 2013, p. 42.</footnote>
à John Addington Symonds l'image d'un Whitman en arbre primordial et le compare à Yggdrasil<fnref n="41" />.

La nomination a pour corollaire le caractère accumulatif dans cette poésie, qui recense tout ce qui se présente devant les yeux. Pour Miguel de Unamuno, Whitman est un grand représentant du « chant adamique », qui est l'essence même de la poésie, et qui se caractérise par l'ivresse de la nomination : « *cuando la lírica se sublima y espiritualiza acaba en meras enumeraciones, en suspirar nombres queridos*<fnref n="42" /> ». C'est précisément Unamuno qui traduit le premier en espagnol un poème de Whitman, « Salut au monde », en 1906. L'affinité entre les deux poètes passe par cette posture du salut et de l'énumération qui est louange – comme chez Claudel, lui-même lecteur enthousiaste de Whitman<fnref n="43" />.

À partir de ce deuxième élément de caractérisation (l'énumération, le catalogue), se déploient deux commentaires très différents : certains, comme Unamuno, sont sensibles à l'harmonie de ce chant adamique. Un exemple de cette lecture se trouve sous la plume d'un critique italien, Pasquale Jannacone, qui, en 1898, a consacré une assez longue étude aux « formes rythmiques » de Whitman dans des entrées du type « *Raffronto tra le forme poetiche di Walt Whitman e le forme delle poesie primitive*<fnref n="44" /> » : ce sont les répétitions et les parallélismes qui l'intéressent, en tant que manifestations de poésie *primitive*, comme la poésie biblique ou celle de Pindare. Jannacone fournit un exemple frappant de lecture naïve du *primitif* whitmanien. Il estime en effet que l'art américain recomance des formes *primitives* car l'art et la société font système, et que le Nouveau Monde est peuplé par des *primitifs* produisant nécessairement un art *primitif* :

> La forma poetica di Walt Whitman s'accosta più all'antica che alla moderna – Ragione di ciò: Il funzionamento del pensiero di Walt Whitman è simile a quello dei popoli

<footnote n="41">41 Voir Martin Bidney, « Leviathan, Yggdrasil, Earth-Titan, Eagle : Bal'mont's Reimagining of Walt Whitman », *The Slavic and East European Journal*, vol. 34, n°2, 1990, p. 176-91.</footnote>

<footnote n="42">42 « Quand la poésie lyrique se sublime et se spiritualise, elle aboutit à de pures énumérations, à soupirer les noms adorés. » (Miguel de Unamuno, « El canto adámico » [1906], *El espejo de la muerte, Obras completas* II, Madrid, Biblioteca Castro, 1995, p. 143).</footnote>

<footnote n="43">43 Voir Paul Claudel, « Richard Wagner. Rêverie d'un poète français » [1934], *Conversations, Œuvres en prose*, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1957, ainsi qu'un texte justement intitulé « L'Enthousiasme » [1953], *Contacts et Circonstances, Œuvres en prose, op. cit.*</footnote>

<footnote n="44">44 Pasquale Jannacone, *La Poesia di Walt Whitman e l'evoluzione delle forme ritmiche*, Turin, Roux Frassati & co, 1898, p. 10.</footnote>
primitivi – Tutta la sua opera ha, oltre questo, molti altri caratteri comuni con la poesia primitiva – Il Nuovo Mondo, come ha riprodotto forme economiche e sociali, ha riprodotto le forme primitive dell’Arte<fnref n="45" />.

« La forme poétique de Walt Whitman s’approche plus de l’ancienne que de la moderne – la raison en est : le fonctionnement de pensée de Walt Whitman est similaire à celui des peuples primitifs – toute son œuvre montre, plus généralement, de nombreux traits communs avec la poésie primitive – comme il a reproduit des formes économiques et sociales, le Nouveau Monde a reproduit les formes primitives de l’Art. »

Mais plus qu’aux répétitions, beaucoup de lecteurs sont sensibles à l’absence d’ordre dans cette poésie, à son caractère « spontané » pour reprendre l’adjectif de Whitman (même si cet effet de spontanéité est le fruit d’un travail). Les énumérations qu’Unamuno place du côté du spirituel, de l’harmonie, représentent pour d’autres des expériences beaucoup plus chaotiques. On lira ici avec intérêt le commentaire du philosophe George Santayana, qui reprend la comparaison adamique dans un texte intitulé « la poésie du barbarisme » :

> We find the swarms of men and objects rendered as they might strike the retina in a sort of waking dream. It is the most sincere possible confession of the lowest—I mean the most primitive—type of perception. All ancient poets are sophisticated in comparison and give proof of longer intellectual and moral training. Walt Whitman has gone back to the innocent style of Adam, when the animals filed before him one by one and he called each of them by its name<fnref n="46" />.

« Nous trouvons les essais d’hommes et d’objets restitués tels qu’ils ont dû frapper la rétine dans une sorte de rêve éveillé. C’est l’aveu le plus sincère qui soit de la forme la plus élémentaire de perception – je veux dire la plus primitive. Tous les anciens poètes sont sophistiqués en comparaison et témoignent d’un entraînement intellectuel et moral plus long. Walt Whitman est retourné au style innocent d’Adam, lorsque les animaux défilaient devant lui un par un et qu’il appelait chacun par son nom. »

Or si Santayana fait tenir ensemble adamique et barbare, on observe le plus souvent une divergence entre les deux branches.

<footnote n="45">45 *Ibid*., p. 11.</footnote>

<footnote n="46">46 George Santayana, « *The Poetry of Barbarism* », *Interpretations of Poetry and Religion*, New York, Scribner’s Sons, 1900, p. 178.</footnote>
*Figure du primitif 2 : Attila (Maïakovski)*

Pour le primitivisme « barbariste », il s'agit moins de composer une poésie nominale et énumérative que de retrouver le cri de Whitman, son célèbre « *barbaric yawp* ». Il faut ici noter que le cri est une thématique chez Whitman, mais sans réelle traduction poétique. Alors que l'énumération est bien un trait saillant de sa poésie, le cri est plus programmatique, et c'est chez plusieurs poètes européens du début du xxᵉ siècle qu'il se réalise, dans le rythme ou l'onomatopée.

Álvaro de Campos, l'hétéronyme sensationniste, whitmanien, de Fernando Pessoa, en est un représentant majeur. On lira en particulier la grande ode qu'il consacre en 1915 à Whitman, « *Saudação a Walt Whitman* », « Salut à Walt Whitman ». La posture du « salut » n'est pas ici la même que celle d'Unamuno ou de Claudel. Il s'agit d'abord d'absorber la force de libération de Whitman :

> Minha senha? Walt Whitman! [...]
> Sim – eu, franzino e civilizado, meto dentro as portas,
> Porque neste momento não sou franzino nem civilizado,
> Sou EU, um universo pensante de carne e osso, querendo passar,
> E que há-de pasar por força, porque quando quero pasar sou Deus<fnref n="47" /> !

> « Mon mot de passe? Walt Whitman! [...]
> Oui – moi frêle et civilisé, j'enfoncerai les portes,
> Parce qu'en ce moment je ne suis ni frêle ni civilisé,
> Je suis MOI, un univers pensant en chair et en os, voulant passer, je suis
> Dieu ! »

Le poème conjugue l'interjection dionysiale – « *evohé!* » – et la variation sensationniste sur les « *parole in libertà* » futuristes : « *Meu velho Walt, meu grande Camarada, evohé! / Pertenço à tua orgia bàquica de sensoçoês-em libertade*<fnref n="48" />. » Il invite à la danse au son du tam-tam, convergence cette fois d'orfisme et d'un primitivisme d'inspiration plus africaine : « *Dança conmigo, Walt, lá do outro mundo, esta fúria, / Salta conmigo neste batuque que esbarra com os astros*<fnref n="49" />. » C'est en effet d'une récupération « d'énergie »

<footnote n="47">47 Fernando Pessoa (Álvaro de Campos), « Salut à Walt Whitman », *Ode maritime et autres poèmes*, trad. D. Touati et M. Chandeigne, Paris, Orphée / La Différence, 1990, p. 124-125.</footnote>

<footnote n="48">48 « Mon vieux Walt, mon grand Camarade, évohé! / J'appartiens à ton orgie bacchique de sensations-en-liberté » (Ibid., p. 122-123).</footnote>

<footnote n="49">49 « Danse avec moi, Walt, cette furie, depuis l'autre monde, cette furie, / Saute avec moi au son de ce tam-tam qui se cogne aux astres » (Ibid., p. 126-127).</footnote>
qu'il s'agit ici : « *Deixa-me tirar a gravata e desabotoar o colarinho. / Não se pode ter muita energia com a civilização à roda do pescoço*<fnref n="50" />... » En termes poétiques, ce refus de la « civilisation » se traduit par des juxtapositions et un effacement des chevilles syntaxiques :

*Por isso é a ti que endereço
Meus versos soltos, meus versos pulos, meus versos espasmos,
Os meus versos-ataques-histéricos*<fnref n="51" />.

« C'est pour cela que c'est à toi que j'adresse
Mes vers sauts, mes vers bonds, mes vers-spasmes
Mes vers-ataques-hystéries. »

Les exclamations nominales ponctuent tout le poème, ainsi que les interjections (« Hé-lá-á-á-á-á-á » au début du poème, « Pum pum pum » à la fin). Il y a bien chez Campos une actualisation plus barbare du *primitif*, qui tire le poème du côté de l'interjection et du cri.

Un autre exemple de lecture « barbare » de Whitman est celle des avant-gardes russes. Il existe certes en Russie un primitivisme moins « véhément », qui exprime une aspiration au primitif, sans forcément l'associer à une recherche formelle – c'est le cas dans la poésie d'Igor Severianine, qui a, au demeurant, consacré un sonnet à Whitman<fnref n="52" />. Cependant, c'est surtout dans la poésie futuriste que la référence à Whitman est saillante. Korneï Tchoukovski<fnref n="53" />, qui prend le relais de Balmont comme traducteur de Whitman, en fait même un précurseur des futuristes. Ainsi dès 1913, dans un article intitulé « La poésie du futur. Le premier futuriste », il évoque les Huns pour saluer la charge iconoclaste de Whitman, sa violence et son audace : « La vieille poésie est mise en bière » (« *v grob* »)<fnref n="54" />. Tchoukovski a aussi régulièrement souligné

<footnote n="50">50 « Laisse-moi enlever ma cravate et déboutonner mon col. / On ne saurait avoir beaucoup d'énergie avec la civilisation autour du cou » (Ibid., p. 126-127).</footnote>

<footnote n="51">51 *Ibid.*, p. 128-129.</footnote>

<footnote n="52">52 Là aussi, nous renvoyons pour plus de détails à Delphine Rumeau, « Primitif américain et primitivisme russe. Deux cas de réception (Longfellow, Whitman) », art. cité, p. 269-271.</footnote>

<footnote n="53">53 Korneï Tchoukovski est le premier traducteur russe à avoir utilisé le vers libre. Ses lec- tures successives de Whitman reflètent les différentes inflexions primitivistes russes. Il s'agissait au début d'un prisme nietzschéen, qui fait de Whitman un Zarathoustra, « en plus rusé » (Korneï Tchoukovski, « Uot Uitmen. Ličnost' i democratija v ego poèzii », *Majak* nº 1, 1906).</footnote>

<footnote n="54">54 Korneï Tchoukovski, « Poezija buduščego. Pervyj futurist », *Russkoe Slovo*, 5 juin 1913, voir : http://www.chukfamily.ru/kornei/prosa/kritika/pervyj-futurist (consulté le 04/03/</footnote>
l'influence de Whitman sur Khlebnikov et surtout sur Maïakovski. Si l'on peut penser qu'il exagère quelque peu cette influence, il est vrai que l'on trouve plusieurs mentions de Whitman chez Khlebnikov (qui évoque son crâne de « Néanderthal<fnref n="55" /> »), et que Maïakovski s'est beaucoup intéressé à Whitman et à la manière dont il était traduit<fnref n="56" />. Relevons ici que, comme Campos, Maïakovski a été très sensible au cri whitmanien. Un passage de *L'Homme* (Čelovek, 1918) rappelle explicitement le « barbaric yawp », qui intervient au moment d'une comparaison avec un faucon (« spotted hawk »), à la fin de « Song of Myself » :

Покоится в нем у меня
прекрасный
красный язык.
« О-го-го » могу —
зальется высоко, высоко.
« О-ГО-ГО » могу —
и — охоты поэта сокол —
голос
мягко сойдет на низы<fnref n="57" />.

« Se trouve en moi / une magnifique, / langue rouge. 'Oh-oh-oh' je peux – / Elle jaillira très haut, très haut : / 'OH-OH-OH!' je peux – / puis – faucon du poète en chasse – / ma voix / doucement descendra. »

Maïakovski joue sur le double sens de « langue » (« jazik »), à la fois organe et langage. Il convertit le mot « yawp » en sons, dont la puis-sance est signifiée par la typographie : il actualise ainsi sonorement et visuellement le cri de Whitman.

La réception de Whitman en *primitif* révèle donc une alternative : entre harmonie de la poésie nominale, de l'émerveillement énumératif, et raucité du cri, désordre de la perception immédiate, se dégagent

2022)

<footnote n="55">55 Velimir Khlebnikov, *Œuvres 1919-1922*, trad. Yvan Mignot, Paris, Verdier, « Slovo », 2017, p. 534.</footnote>

<footnote n="56">56 Sur Whitman et Maïakovski, voir Kornej Čukovskij, « Majakovski », *Sobranie sočinenij, Sovremenniki*, M., Terra-Knižnyj Klub, 2001, p. 232-235; Claire Cavanagh, « Whitman, Mayakovsky, and the Body Politic », *Rereading Russian Poetry*, Stephanie Sandler (dir.), New Haven, Yale University Press, 1999, p. 202-222; Delphine Rumeau, « Le self, le corps, la foule : communautés de Whitman et de Maïakovski », *Communitas. Les Mots du commun et de la Communauté*, Rémi Astruc (dir.), Versailles, RKI Press, 2021, p. 87-104.</footnote>

<footnote n="57">57 Vladimir Maïakovski, *Čelovek* [1918], *Izobrannoe*, Moscou, Direkt-Media, 2014, p. 123.</footnote>
deux conceptions assez différentes de ce que peut recouvrir une poésie primitiviste. Whitman a si bien réussi son pari, sa stratégie a fonctionné si efficacement que le *primitif* à l'œuvre dans sa poésie a souvent été perçu au premier degré. Bien sûr, il ne s'agissait pas de fabriquer le primitif comme chez Longfellow, mais de retrouver un *esprit* primitif. Il s'agissait néanmoins en effet de *retrouver*, dans un mouvement conscient de soi. Or très rares sont les commentaires qui observent cette part de réflexivité, autrement dit qui voient en Whitman un primitiviste plutôt qu'un *primitif*. La lecture de Cesare Pavese<fnref n="58" /> fait à cet égard exception :

> Egli non fece il poema primitivo che sognava, ma il poema di questo suo sogno. Non riuscì negli assurdi di creare una poesia adatta al mondo democratico e repubblicano e ai caratteri della nuova terra scoperta – poiché la poesia è una sola – ma passando la vita a ripetere in vario modo questo disegno, egli di questo disegno fece poesia, la poesia dello scoprire un mondo nuovo nella storia e del cantarlo. Per scrivere insomma l'apparente paradoso, egli fece poesia del far poesia<fnref n="59" />.

> « Il n'a pas fait le poème primitif dont il rêvait, mais le poème de ce rêve à lui. Il n'a pas réussi l'entreprise absurde de créer une poésie adaptée au monde démocratique et républicain, et aux caractères de la nouvelle terre découverte – puisque qu'il n'y a qu'une poésie – mais en passant sa vie à répéter diversement ce projet, il a transformé ce projet en poésie, la poésie de la découverte d'un monde nouveau dans l'histoire et la poésie du chant de ce monde. Pour écrire en somme cet apparent paradoxe, il a fait la poésie du faire de la poésie. »

Le « poème primitif » de Whitman est un projet, qui n'existe que dans une écriture programmatique et consciente d'elle-même. Pour Pavese, « rêver le primitif », c'est être primitiviste.

C'est sur cette étonnante réussite whitmanienne et sur la fortune de cette lecture du poète américain que nous voudrions insister en conclusion. Il est frappant que l'intérêt pour Whitman décline en Europe en même temps que celui pour le *primitif*. La périodisation primitiviste définie par Philippe Dagen correspond ainsi peu ou prou à celle de la *whitmania*. On pourra bien sûr y voir une tautologie que l'on rencontre souvent dans

<footnote n="58">58 Cesare a écrit son mémoire de laurea sur Whitman – à une date il est vrai plus tardive que la période qui nous occupe, en 1933.</footnote>

<footnote n="59">59 Cesare Pavese, « Whitman », *La Cultura*, juin-sept. 1933, repris dans *La letteratura americana e altri saggi*, Turin, Einaudi, 1990, p. 131.</footnote>
les études de réception : puisque l'heure est au primitivisme, il n'est
rien d'étonnant à ce que Whitman soit lu comme un *primitif*. Mais la
tautologie n'en est plus une dès lors que l'on comprend qu'il s'agit bien
plutôt d'une dialectique : Whitman est lu comme un *primitif*, mais il
fournit en retour un modèle de poésie *primitive* moderne. Le vers libre,
associé à l'énumération, tantôt sur le mode adamique, répétitif, tantôt
sur le mode barbare, spontané et rauque, est en dernière analyse la
grande invention primitiviste de Whitman. Le sens de circulation du
primitivisme s'est inversé : à partir des idées européennes sur l'épopée
primitive, Longfellow et Whitman ont proposé des poésies américaines
qui jouent cette carte du *primitif*. Mais là où l'épopée de Longfellow
marque une sorte de point culminant du primitivisme romantique,
Whitman ouvre de nouvelles perspectives pour un primitivisme moderne
et spécifiquement poétique.

Delphine RUMEAU
Université Grenoble-Alpes
BIBLIOGRAPHIE

BAIRD, James, *Ishmael*, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1956.

BELL, Michael, *Primitivism. A Critical Idiom*, Londres, Methuen, 1972.

BIDNEY, Martin, « Leviathan, Yggdrasil, Earth-Titan, Eagle : Bal'mont's Reimagining of Walt Whitman », *The Slavic and East European Journal*, vol. 34, n°2, 1990, p. 176-91.

CAVANAGH, Claire, « Whitman, Mayakovsky, and the Body Politic », *Rereading Russian Poetry*, Stephanie Sandler (éd.), New Haven, Yale University Press, 1999, p. 202-222.

CLAUDEL, Paul, « Richard Wagner. Rêverie d'un poète français » [1934], *Conversations* et « L'Enthousiasme » [1953], *Contacts et Circonstances, Œuvres en prose*, Paris, Gallimard, coll. « Pléiade », 1957.

DAGEN, Philippe, *Primitivismes, une invention moderne*, Paris, Gallimard, 2019.

DESJARDINS, Paul, « Walt Whitman », *Journal des débats*, 4 avril 1892, p. 1.

ETHERINGTON, Ben, *Literary Primitivism*, Stanford, SUP, 2017.

GOMBRICH, Ernst, *La Préférence pour le primitif. Épisodes d'une histoire du goût et de l'art en Occident*, trad. D. Lablanche, Paris, Phaidon, 2004.

JANNACONE, Pasquale, *La Poesia di Walt Whitman e l'evoluzione delle forme ritmiche*, Turin, Roux Frassati & Co, 1898.

LAWRENCE, D. H., *Studies in Classic American Literature*, New York, Thomas Seltzer Inc., 1923.

LONGFELLOW, Henry, *The Song of Hiawatha*, Londres, Édimbourg, New York, Nelson & Sons, 1855.

LONGFELLO, Genri, *Gajavata, Skazka iz žizni severoamerikanskix indejcev* [Hiawatha. Conte de la vie des Indiens nord-américains], trad. D. L. Mixalovski, Saint-Pétersbourg, Tipo. Suvorina, 1890.

LONGFELLO, Genri, *Pesn' o Gajavate*, trad. d'I. Bunin, Moscou, Knižnoe Delo, 1899; Saint-Pétersbourg, Znanie, 1903.

MAERTERLINCK, Maurice, *Le Cahier bleu*, Joanne Wieland Burston (éd.), Gand, Éditions de la Fondation Maurice Maeterlinck, 1977.

MAŤAKOVSKI, Vladimir, *Čelovek* [1918], *Izobrannoe*, Moscou, Direkt-Media, 2014 (L'Homme).

MANDELSTAM, Ossip, « O prirode slova » [1922], *Sobranie sočinenij*, Moscou, Art-Biznes-Tsentr, 1993; « De la nature du mot », *De la poésie*, trad. Christian Mouze, Paris, La Barque, 2013.

MATTHIESSEN, Francis Otto, *American Renaissance. Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman*, Oxford, Oxford University Press, 1941.
PAVESE, Cesare, « Whitman » [*La Cultura*, juin-sept. 1933], *La Letteratura americana e altri saggi*, Turin, Einaudi, 1990.

PESSOA, Fernando (Álvaro de Campos), *Ode maritime et autres poèmes*, éd. bilingue, trad. D. Touati et M. Chandeigne, Paris, Orphée/La Différence, 1990.

RHODES, Colin, *Primitivism and Modern Art*, Londres, Thames and Hudson, 1994.

RICHEPIN, Jean, *L'Âme américaine à travers quelques-uns de ses interprètes*, Paris, Flammarion, 1920.

RUMEAU, Delphine, *Fortunes de Walt Whitman, Enjeux d'une réception transatlantique*, Paris, Classiques Garnier, 2019.

RUMEAU, Delphine, « Postcolonial et transatlantique. De quelques épopées nord-américaines au xIXe siècle », *Épopées postcoloniales. Poétiques transatlantiques*, Inès Cazalas et Delphine Rumeau (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 47-63.

RUMEAU, Delphine, « Le self, le corps, la foule : communautés de Whitman et de Maïakovski », *Communitas, Les Mots du Commun et de la Communauté*, Rémi Astruc (dir.), Versailles, RKI Press, 2021, p. 87-104.

RUMEAU, Delphine, « Primitif américain et primitivisme russe. Deux cas de réception (Longfellow, Whitman) », *Slavica Occitania*, n° 53, 2021, p. 249-275.

SANTAYANA, George, « The Poetry of Barbarism », *Interpretations of Poetry and Religion*, New York, Scribner's Sons, 1900.

SYMONDS, John Addington, *Studies of Greek Poets*, Londres, Smith, Elder, 1873.

TCHOUKOVSKI, Korneï, « Uot Uitmen. Ličnost’ i democratija v ego poèzii », *Majak* n° 1, 1906.

TCHOUKOVSKI, Korneï, « Poezija buduščego. Pervyj futurist », *Russkoe Slovo*, 5 juin 1913.

THOREAU, Henry David, « Walking », *The Atlantic*, juin 1862.

UNAMUNO, Miguel de, « El canto adámico » (1906), *El espejo de la muerte, Obras completas II*, Madrid, Biblioteca Castro, 1995.

WHITMAN, Walt, *Poetry and Prose*, New York, Library of America, 1996.

WHITMAN, Walt, *Leaves of Grass*, New York, Norton, 2007 [première édition 1855 ; édition complète 1891-1892].
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
PRIMITIVISME RAMUZIEN
ET EXPÉRIENCE PHÉNOMÉNOLOGIQUE

Mettant en évidence le décalage entre le savoir acquis et l'impuissance de ce même savoir à satisfaire le sens de la vie, Edmund Husserl pose un nouvel impératif : la conscience n'est plus extérieure au monde, elle naît de sa relation avec le monde, impliquant un « *Zur Sache selbst*
(retour à la chose même)<fnref n="1" /> ». À sa suite, la phénoménologie telle que l'a définie Maurice Merleau-Ponty explore le sujet humain en ce qu'il pos-
sède une compréhension du réel antérieure au langage et aux concepts.
S'intéressant aux états préréflexifs, ce dernier rejette l'idéalisme qui confère à la raison un caractère constitutif et souligne l'importance de
la perception, nous inscrivant dans le réel et s'imposant tel un jalon « en
deçà duquel on ne peut régresser<fnref n="2" /> ». Base à partir de laquelle s'échafaude
la réalité, elle révèle notre présence au monde avant tout processus
rationnel, nous ramenant à l'origine de nos connaissances avant même
que l'intellect ne soit convoqué. Ce qui conduit Merleau-Ponty à affirmer
dans *Signes*, ouvrage publié en 1960 : « [...] les cultures primitives, joue
un rôle important dans l'exploration du monde vécu, en nous offrant des
variations de ce monde sans lesquelles nous resterions englués dans nos
préjugés [...]<fnref n="3" />. » Ainsi, les préjugés de notre civilisation résident dans la
suprématie accordée à la raison au détriment du monde sensoriel. C'est
pourquoi, la tâche de l'anthropologue qui nous permet « d'élargir notre
raison, pour la rendre capable de comprendre ce qui en nous et dans les
autres précède et excède la raison<fnref n="4" /> » est valorisée par le philosophe. Ce

<footnote n="1">1 Lucien Dällenbach, « La question primordiale », *Sur Claude Simon*, Jean Starobinski, Georges Raillard, Lucien Dällenbach, Roger Dragonetti (dir.), Paris, Minuit, 1987, p. 67.</footnote>

<footnote n="2">2 Bruno Frère, « De Bergson à Merleau-Ponty : pour une anthropologie de la mémoire », *Revue Interdisciplinaire de Philosophie morale et politique*, vol. 18, Mons, CIÉPHUM, 2001 : https://orbi.uliege.be/handle/2268/17831 (consulté le 25/03/2020).</footnote>

<footnote n="3">3 Maurice Merleau-Ponty, *Signes*, Gallimard, coll. « NRF », 1960, p. 173.</footnote>

<footnote n="4">4 *Ibid*., p. 154.</footnote>
dialogue entamé avec les cultures extra-occidentales révèle sa fascination pour les systèmes de pensée entés sur le sensible. Ce que l'on nomme les « primitifs » possèdent un ensemble de croyances qui ignorent les cloisonnements occidentaux entre le rationnel et l’irrationnel, entre le réel et le rêve. Au contraire, chez les cultures dites « primitives », le monde perçu n’est pas déprécié, il apparaît dans toute sa fondamentalité. On devine ici dans quelle mesure la phénoménologie est marquée par le sceau du primitivisme. Opposée à l’empirisme et au cartésianisme, cette philosophie, « prédominante dans le paysage intellectuel français à partir des années 1920⁵ », scrute l’« expérience de l’être brut, qui est comme le cordon ombilical de notre savoir et la source de sens pour nous<fnref n="6" /> ». La notion d’« être brut » suggère l’existence d’un noyau existentiel dépourvu d’artifices, ramené à sa nature première : la phénoménologie nous promet donc l’accès à une strate primitive de la conscience. Selon le *Vocabulaire d’esthétique* d’Étienne Souriau, « Est brut ce qui reste à l’état naturel et n’a pas été travaillé par l’homme<fnref n="7" /> » ; par le truchement de l’adjectif « brut », on perçoit les soubassements philosophiques du primitivisme qui souhaitent retrouver un état premier, largement fantasmé, qui serait non vicié par la technique et la culture.

Lucien Dällenbach est le premier critique à faire référence au primitivisme de l'écrivain vaudois C. F. Ramuz. Lors d'un colloque consacré à l'auteur en 1994, il met en évidence la primordialité de son esthétique, la rattachant à des notions d'archaïque et d'originel à travers la figure centrale du paysan. Si le primitivisme de Ramuz est palpable à travers des motifs thématiques (comme par exemple, le tsigane, l'idiot, ou encore l'animisme), il occasionne aussi des bouleversements formels qui révolutionnent les codes de la représentation ; ainsi, Dällenbach insiste sur la spécificité du primitivisme du XXᵉ siècle, qui se détache des exigences mimétiques qui ont prévalu depuis la Renaissance, à l'image de Picasso s'inspirant de la statuaire africaine pour schématiser et déformer la face

<footnote n="5">5 Rudolf Mahrer et Antonin Wiser, « La notion de temporalité phénoménologique chez C. F. Ramuz (Présence de la mort, 1919) et Claude Simon (La Bataille de Pharsale, 1969) », *Temps et Roman. Évolutions de la temporalité dans le roman européen du XXᵉ siècle*, Peter Schnyder (dir.), Paris, L'Harmattan, 2007, p. 216.</footnote>

<footnote n="6">6 Maurice Merleau-Ponty, *Le Visible et l'invisible*, Claude Lefort (éd.), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1964, p. 209.</footnote>

<footnote n="7">7 Étienne Souriau, « Brut », *Vocabulaire d’esthétique* [1990], Anne SOURIAU (dir.), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2010, p. 293.</footnote>
de ses demoiselles d'Avignon et tourner violemment le dos au réalisme académique. En se référant aux sensations primitives et en cherchant une spontanéité perceptive, Ramuz s'écarte du réalisme balzacien, qu'il juge artificiel, explicatif, asservi à une fade copie du réel. Ce refus de restreindre l'art à un dessein mimétique logique, qui ignore les aléas perceptifs, anime également Merleau-Ponty. Les parallèles mis en évidence par le philosophe entre la phénoménologie et la peinture moderne non illusionniste rejoignent les rapprochements réalisés par Ramuz entre l'écriture et la peinture de Cézanne<fnref n="8" />, qu'il considère comme un « primitif<fnref n="9" /> ». Malgré l'écart générationnel entre les deux hommes, on constate, chez l'un comme chez l'autre, un même refus du « réalisme » qui les incite à explorer le caractère aléatoire et instable de la perception, afin de convoquer une organisation mouvante et imprévisible. Dans son ouvrage consacré à Jean Dubuffet, Michel Thévoz a souligné la portée restreinte de la mimèsis :

> La représentation classique a cultivé exclusivement l'une des virtualités de la perception, celle qui vise à différencier, à focaliser et à identifier des objets, à les mesurer, à évaluer leur grandeur relative [...]. C'est une perception appropriée aux sciences dites exactes [...]. Cette représentation s'est imposée par le refoulement de tout un registre de la vie perceptive caractérisé par les états instables et diffus [...]<fnref n="10" />.

Parce que « [l]a peinture réaliste, ce “rideau peint”, n’a [...] pas pour fonction de représenter la réalité, mais de nous dispenser de la percevoir en lui substituant des leurres plus persuasifs<fnref n="11" /> », elle est impropre à satisfaire le sens de l’existence. Revenant sur les intuitions de Husserl, Merleau-Ponty constate en 1960, soit plus d’une décennie après la mort de Ramuz :

> Bon gré mal gré, contre ses plans et selon son audace essentielle, Husserl réveille un monde sauvage et un esprit sauvage. Les choses sont là, non plus seulement, comme dans la perspective de la Renaissance, selon leur apparence projective et selon l'exigence du panorama, mais au contraire debout,

<footnote n="8">8 Voir le bref texte de Ramuz consacré à Cézanne, C. F. Ramuz, *L'Exemple de Cézanne*, Tusson, Du Lérot, 2009 [1914].</footnote>

<footnote n="9">9 C. F. Ramuz, *Les Grands Moments du XIXᵉ siècle français*, Lausanne, Mermod, 1948, p. 259.</footnote>

<footnote n="10">10 Michel Thévoz, *Dubuffet*, Genève, Skira, 1986, p. 16.</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid.*, p. 20.</footnote>
insistantes, écorchant le regard de leurs arêtes, chacune revendiquant une présence absolue [...]<fnref n="12" />.

Déformant le système de représentation hérité de la Renaissance, ce « monde sauvage », où les choses « écorch[e]nt le regard », appartient de plain-pied à l'idéologie primitiviste, que le philosophe convoque afin d'opposer le couple nature / culture, ou encore le couple sauvage/ civilisé. Pour être compris, le réel n'est plus muselé par les catégories de l'entendement, il s'impose dans toute l'élémentarité de sa présence, à l'image du *silvaticus*, cet homme des bois, au mode de vie fruste mais authentique ; le sauvage fait craqueler le vernis civilisationnel, cette couche superflue qui a imposé des codes de représentations factices. Dès lors, le monde existe avant l'objectivation, telle pourrait être la principale leçon phénoménologique. À partir de ce constat, Merleau-Ponty reconsidère le langage en dehors de toute intellectualisation, cette dernière étant l'apanage d'une civilisation technicienne sclérosée. Le philosophe souhaite libérer la parole de sa gangue rationnelle pour la relier au vécu, à la présence. La langue est perçue comme un organisme vivant, indépendant de l'activité intellectuelle. De même, Ramuz cherche à concilier l'écriture, par nature illusionniste, et ce besoin des « choses à l'état brut, c'est-à-dire non interprétées, vivantes sous nos yeux vivants<fnref n="13" /> ». Un lexique similaire et redondant (« brut » « sauvage »), appartenant au réseau sémantique du primitivisme, est employé tant par l'écrivain que par le philosophe et invite au rapprochement.

Afin de comprendre les liens étroits qui se tissent entre la phénoménologie et le primitivisme ramuzien, nous analyserons le discours métapoétique délivré par Ramuz sur la parole, qui déborde, comme chez Merleau-Ponty, le seul cadre limitatif de la représentation pour épouser le corps, réceptacle vivant. En nous référant à deux romans bien connus du grand public, *La Beauté sur la terre* (1927) et *Derborence* (1934), nous étudierons ensuite comment l'auteur vaudois parvient à mettre en scène l'activité perceptive rudimentaire, celle-là même qui est comprise comme primitive. Enfin, nous nous intéresserons, à la dissolution du sujet rationnel découlant de cette expérience perceptive.

<footnote n="12">12 Maurice Merleau-Ponty, *Signes, op. cit.*, p. 228.</footnote>

<footnote n="13">13 C. F. Ramuz, *Besoin de Grandeur* [1936], Œuvres complètes XVII, Essais 3, textes établis, annotés et présentés par Alain Rochat, Genève, Slatkine, 2010, p. 128.</footnote>
DONNER CORPS À LA LANGUE

Perçu tel un ensemble de signes arbitraires par les linguistes, le langage fracture le lien entre le monde sensible et l'intelligible. Selon la tradition rationaliste, la pensée serait toute puissante, commandant l'ordonnance des mots, qui répondent à un concept élaboré en amont, intérieurement. À l'inverse, pour Merleau-Ponty, la pensée n'est pas extérieure ou antérieure au langage, elle existe pleinement dans les signes qui véhiculent une émotion indépendamment de tout plan intellectuel. En parlant, nous n'obéissons pas à un schéma préconçu : la pensée s'élabore à travers les mots. « L'orateur ne pense pas avant de parler, ni même pendant qu'il parle, sa parole est sa pensée<fnref n="14" /> », remarque le philosophe dans *Phénoménologie de la perception* en 1945.

LANGAGE ET SIGNIFICATION

Souhaitant dépasser la seule dimension conceptuelle de la parole, la phénoménologie dévoile sa portée existentielle. Par la mise en mots, on accède à une nouvelle expérience de l'être. L'expression confère à la signification « un nouvel organe de sens<fnref n="15" /> », absent de l'énoncé conceptuel, mais qui est révélé « au cœur même d'un texte<fnref n="16" /> ». Par conséquent, Merleau-Ponty déclare que « [l]a parole n'est pas le signe de la pensée, si l'on entend par là un phénomène qui en annonce un autre comme la fumée annonce le feu<fnref n="17" /> ». On comprend que le langage peut précéder la signification. Prenant l'exemple d'une altération de la voix ou encore du choix de la syntaxe qui modifie profondément un discours, le philosophe démontre que le sens n'est pas institué dans la conscience, mais qu'il est façonné par la dimension corporelle. Selon lui, dans le corps, s'élabore le sens. Il ajoute : « [l]a parole est un geste et sa signification un monde<fnref n="18" /> ». Une telle assertion résonne avec la notion

<footnote n="14">14 Maurice Merleau-Ponty, *Phénoménologie de la perception* [1945], Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », p. 209.</footnote>

<footnote n="15">15 *Idem*.</footnote>

<footnote n="16">16 *Ibid.*, p. 212-213.</footnote>

<footnote n="17">17 *Ibid.*, p. 211.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid.*, p. 214.</footnote>
de « langue-geste », introduite par Ramuz en 1929, et qui annonce remarquablement la thèse merleau-pontienne. En défendant l'existence d'une langue qui prend appui sur le mouvement physique et l'oralité, l'écrivain vaudois valorise l'écriture comme expression des émotions qui parcourent l'univers sensible. L'expressivité du style s'oppose aux signes inertes et abstraits que seraient les mots au sein de la « langue-signe<fnref n="19" /> ». À l'inverse, la véritable parole scripturale se nourrit du vivant et résulte de la confrontation d'un être avec le monde; ainsi, se donne à voir un geste authentique et originel, imprimant une grammaire rythmique et syntaxique unique.

## « LANGUE-GESTE » ET PRIMITIVISME

Dans la « Lettre à Bernard Grasset », publiée suite aux critiques qui s'indignent de son usage incorrect de la langue, Ramuz se réfère à ses ancêtres paysans dont il parvient à se rapprocher par l'écriture :

> [...] ils n'ont plus été hors de moi. La distance qui me séparait d'eux a été abolie. Il n'y a plus eu de contradiction entre eux et moi, parce que je m'étais mis à leur ressembler. [...] et c'est ainsi que je me suis mis à essayer d'écrire comme ils parlaient [...] ; à tâcher de les exprimer comme eux-mêmes s'étaient exprimées, de les exprimer par des mots comme eux-mêmes s'étaient exprimées par des gestes, par des mots qui fussent encore des gestes, leurs gestes ; [...]<fnref n="20" />

Privilégiant « le plan expressif<fnref n="21" /> » sur l'explicatif, l'auteur refuse d'utiliser les mots lorsqu'ils ne sont que des concepts. Ramuz fantasme ses origines paysannes, et « [c]herchant à faire sentir<fnref n="22" /> », il célèbre l'écriture comme le lieu d'une perception, où la langue n'est pas inféodée à la pensée :

> J'ai écrit (j'ai essayé d'écrire) une langue parlée : la langue parlée par ceux dont je suis né. J'ai essayé de me servir d'une langue-geste qui continuât à être celle dont on se servait autour de moi, non de la langue-signe qui était dans les livres<fnref n="23" />.

<footnote n="19">19 C. F. Ramuz, « Lettre à Bernard Grasset » [1929], *Œuvres complètes XVI*, *Essais 2*, textes établis, annotés et présentés par Reynald Freudiger et Jérôme Meizoz, Genève, Slatkine, 2009, p. 140.</footnote>

<footnote n="20">20 *Ibid.*, p. 136.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="22">22 *Idem*.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*, p. 140.</footnote>
Rattachée à un « français de plein air<fnref n="24" /> », la parole est chose sentie, part physique et concrète, débordant par la puissance de son expression, la dimension arbitraire et abstraite du langage. Comme le rappelle Rudolf Mahrer, « [i]l est intéressant de noter que, encore de nos jours, les non-linguistes, cultivés ou non, ont tendance à considérer le parlé comme forme primitive du langage, corrompue ou condamnable<fnref n="25" /> ». Ordinairement dépréciée, la primitivité associée à l'oralité, faite de maladresses et d'accrocs, est réinvestie positivement par Ramuz. Selon Henri Meschonnic, « le primitivisme est recherche du primitif » : dès lors, Ramuz interroge son ascendance afin de revenir aux socles fondateurs de sa naissance et justifier son usage d'un style oral. Si l'on se rappelle que derrière le terme « primitif » on trouve l'étymon *primus* signifiant à la fois ce qui est premier et ce qui commande, on comprend que toute chose est sous le commandement de son origine ; c'est bien ce que semble suggérer Ramuz avec la « langue-geste », qui est à la fois expression des origines, celle de la généalogie et expression première d'un corps traversé par l'oralité, cette parole vivante, considérée comme originelle par la littérature romantique. À travers le discours méta-poétique de l'écrivain, on reconnaît l'anti-rationalisme caractéristique du primitivisme qui libère l'écrit de la logique « de la pensée, [...] imposé[e] par les Lumières<fnref n="26" /> ». Dès lors, en affirmant que la parole est un geste, Merleau-Ponty, à la suite de Ramuz, rappelle, contre la tradition idéaliste, que l'expression n'extériorise pas la pensée, mais la dépasse par un certain usage de l'intonation et du rythme. Renouant avec un « monde sauvage », qui ignore les règles grammaticales de l'écrit, la confrontation avec le langage, « chair vivante<fnref n="27" /> », permet la gestation du style. La « chair vivante » de la parole, cette belle formulation ramuzienne, vérifie les conclusions du philosophe, pour qui « beaucoup plus qu'un moyen, le langage est quelque chose comme un être<fnref n="28" /> ».

<footnote n="24">24 *Ibid.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="25">25 Rudolf Mahrer, *Phonographie : la représentation écrite de l'oral français*, Berlin, De Gruyter, 2017, p. 8.</footnote>

<footnote n="26">26 *Id.*, « Introduction », C. F. Ramuz, *Œuvres complètes VIII, Nouvelles et morceaux 4*, Genève, Slatkine, 2007, p. XXXIX.</footnote>

<footnote n="27">27 C. F. Ramuz, « Lettre à Bernard Grasset », *op. cit.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="28">28 Maurice Merleau-Ponty, *Signes, op. cit.*, p. 54.</footnote>
Par le truchement de la syntaxe et de la narration, il s'agit à présent d'évaluer dans quelle mesure l'activité rudimentaire de la conscience mise en scène par Ramuz recoupe l'expérience phénoménologique de la perception théorisée par Merleau-Ponty.

## L'ACTIVITÉ DE LA CONSCIENCE MISE EN SCÈNE

À travers la réduction phénoménologique, ou *epochè*, Husserl décrit « la méthode universelle et radicale par laquelle je me saisis comme moi pur, avec la vie de conscience pure qui m'est propre, vie dans et par laquelle le monde objectif existe pour moi, tel justement qu'il existe pour moi<fnref n="29" /> ».

Par la réduction, nous comprenons que le sens que nous attribuons aux choses du monde est constitué par notre subjectivité, qui s'articule autour des données perceptives, considérées comme source première de connaissance. Par une mise en parenthèse du jugement, il est possible d'atteindre le siège de l'intériorité et d'apprécier la teneur de la vie psychique, dotée d'un pouvoir représentatif.

## LE RÈGNE DE L'IRRÉFLÉCHI

Avoir conscience nous permet de nous représenter nos processus mentaux; or, Merleau-Ponty cherche à définir la conscience comme n'étant plus l'acte d'une pensée et prend ses distances avec la pensée d'Husserl qu'il juge tributaire du cartésianisme. Ainsi, redéfinissant la nature de l'activité psychique, qui n'est plus gouvernée par un sujet recteur mais se fond dans l'expérience corporelle, il affine l'analyse du domaine perceptif :

> La perception analytique, qui nous donne la valeur absolue des éléments isolés, correspond donc à une attitude tardive et exceptionnelle, c'est celle du savant qui observe ou du philosophe qui réfléchit : la perception des formes, au sens très général de structure, ensemble ou configuration, doit être considérée comme notre mode de perception spontané<fnref n="30" />.

<footnote n="29">29 Edmund Husserl, *Méditations cartésiennes. Introduction à la phénoménologie* [1931], Paris, Vrin, 1947, p. 46.</footnote>

<footnote n="30">30 Maurice Merleau-Ponty, *Sens et non-sens* [1948], Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1996, p. 62-63.</footnote>
Hors de toute intellectualisation, la perception spontanée donnerait accès
à une relation primitive avec le monde. Réduit à une schématisation
grossière, le réel n'est pas encore étiqueté sous forme de conceptualisation.
À la recherche d'une passivité de la conscience, il s'intéresse aux zones
d'activités où règne l'irréfléchi. Il constate : « La conscience peut vivre
dans les choses existantes, sans réflexion, s'abandonner à leur structure
concrète qui n'a pas encore été convertie en signification exprimable<fnref n="31" /> ».
Faisant l'économie de tout concept, la conscience est alors au plus près du
réel, perçu comme confus et évanescent. Le choc vécu par Antoine Pont
dans *Derborence*, ce berger enseveli sous les pierres suite à un éboule-
ment montagneux, nous donne une image de « l'être brut » évoqué
par Merleau-Ponty. En effet, Ramuz s'intéresse à des cas limites où les
relations entre corps et monde témoignent d'une activité rudimentaire
de la conscience. Du point de vue de la narration, il refuse le réalisme
psychologique, jugé superficiel et codifié dans sa manière d'explorer
l'esprit humain, pour lui préférer une écriture tâtonnante, qui malmène
les impératifs rhétoriques d'ordre et de clarté.

L'EXPÉRIENCE D'ANTOINE PONT DANS *DERBORENCE*

Dans *Derborence*, le chapitre II de la deuxième partie est consacré à la réapparition du protagoniste, qui, pendant deux mois, a été enseveli sous les pierres. Ramuz profite du trouble occasionné par cet accident pour mettre en évidence la suprématie de la perception ; parvenant à s'extirper du sol et réapparaissant enfin à l'air libre, le personnage s'adonne à une saisie purement sensorielle de son environnement :

> Maintenant, il regarde, il voit. Les objets se mettent pour lui les uns en avant des autres ; les objets ont de nouveau entre eux des distances plus ou moins grandes. L'espace s'organise aux alentours de sa personne en hauteur et en profondeur<fnref n="32" />.

Dans une visée synthétique, le foyer perceptif déroule des formes, où
nul concept ne vient encore désigner ce qui est vu : seul le contour mal
défini « d'objets » refait surface. Dès lors, les verbes d'action dotent
les choses du monde d'une volonté tout humaine ; elles se disposent

<footnote n="31">31 Id., *La Structure du comportement* [1942], Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1990, p. 239.</footnote>

<footnote n="32">32 C. F. Ramuz, *Derborence* [1934], Œuvres complètes XXVII, *Romans* 9, Roger Francillon et Daniel Maggetti (dir.), Genève, Slatkine, 2013, p. 254.</footnote>
et s'agencent en toute autonomie, enfreignant la logique rationnelle.
À mesure qu'Antoine « me[t] de l'ordre dans sa tête<fnref n="33" /> », on assiste à la
formation de ses pensées :

Et, de l'autre côté d'une longue nuit (mais est-ce que je suis resté à la même
place ou bien si j'ai changé de séjour, cheminant ainsi sous la terre et peut-
être que j'ai passé finalement par-dessous la montagne, car combien de temps
ça a-t-il duré ?) de l'autre côté d'une longue nuit, il retrouve ce même soleil,
mais il voit que, ce que ce même soleil éclairait alors, c'était une belle herbe
verte, tout un riche pâturage où les vaches étaient éparses, [...]. Tout était
en vie [...]. Il regarde : plus d'homme, plus de bêtes, plus d'herbe, plus de
chalets : il voit des pierres et puis des pierres et puis des pierres. [...]<fnref n="34" />.

Faisant irruption dans ce passage, le monologue intérieur fragilise le
patron narratif. L'alternance des points de vue externe et interne nie en
bloc la vraisemblance psychologique héritée du réalisme. Le narrateur
externe, qui prend en charge le récit de l'histoire, s'efface momentanément
pour laisser place au discours intérieur d'Antoine, trahissant un défaut
de fluidité qui marque la défaite de la pensée organisée et claire. Le per-
sonnage tente de réfléchir, mais sa conscience semble vouloir retomber
à tout moment dans l'irréfléchi et la confusion, preuve selon Merleau-
Ponty que la raison fait défaut. Édouard Dujardin est le premier auteur
à faire usage du monologue intérieur qu'il désigne comme « antérieu[r] à
toute logique, c'est-à-dire en son état naissant, par le moyen de phrases
directes réduites à son minimum syntaxial de façon à donner l'impression
tout-venant<fnref n="35" /> ». L'organisation chaotique du monologue, perçu comme
prémices, participe du primitivisme ramuzien : le brassage de proposi-
tions interrogatives désarticule le monologue qui, en allant à l'encontre
des préceptes de la rhétorique classique, n'est ni facile à lire ni à dire. Le
paragraphe tout entier enchaîne les figures de répétition, freinant toute
progression et décrivant un « piétinement langagier<fnref n="36" /> » remarquable. Dès
lors, les contours de cette vie « en dedans<fnref n="37" /> », entraperçue avec le discours

<footnote n="33">33 *Idem*.</footnote>

<footnote n="34">34 *Ibid*., p. 255.</footnote>

<footnote n="35">35 Édouard Dujardin, *Le Monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l'œuvre de James Joyce et dans le roman contemporain*, Paris, Albert Messein, 1931, p. 59.</footnote>

<footnote n="36">36 André Siganos, *Mythe et écriture, La Nostalgie de l'archaïque*, Paris, PUF, 1999, p. 51.</footnote>

<footnote n="37">37 On trouve cette expression dans « Recherche de la vérité », texte inédit de C. F. Ramuz datant de 1923. Le personnage principal, Reymondin, fait l'expérience du monde intérieur : « [...] allant dans l'espace extérieur sans même en avoir conscience, parce que de</footnote>
intérieur, contaminent la parole narrative qui accumule les maladresses. Provoquant « désorganisation<fnref n="38" /> » et « désorientation<fnref n="39" /> », l'énumération rompt l'équilibre phrastique : « plus d'hommes, plus de bêtes, plus d'herbe, plus de chalets : il voit des pierres et puis des pierres et puis des pierres ». Occasionnant une rupture, et semblable sur ce point à la liste, l'inventaire peut être considéré comme de la « ur-littérature<fnref n="40" /> », de « l'avant- ou de la pré-littérature<fnref n="41" /> », ce qui en fait un procédé de choix pour mettre en œuvre une stylistique primitiviste qui se construit contre l'esthétique puriste de la « belle langue », rationnelle et claire. On assiste alors à un démembrement de l'ossature rhétorique ; l'écriture retranscrit la claustration d'un homme, ayant été contraint de rester sous terre, « à la même place ». C'est pourquoi, la phrase ramuzienne n'avance pas, souhaitant signifier l'étourdissement d'un être qui a de grandes difficultés à donner un sens à ce qu'il perçoit et dont le fil de l'existence s'est comme arrêté, figé sous terre. Au cours du chapitre, notons que le questionnement d'Antoine ne proclame pas la suprématie de l'esprit. C'est la parole qui précède la pensée, c'est le corps qui guide la conscience :

> Il voit qu'il a une voix aussi qui lui revient, parce que les mots qu'il pense à présent se forment à mesure sur sa langue ; une voix qui va plus vite que lui et qui court en avant de lui pour l'annoncer comme ferait un chien<fnref n="42" />.

Retrouvant la parole, Antoine remarque qu'il ne parvient pas à la maîtriser complètement. « Cour[an]t en avant de lui », le langage déborde les limites d'une activité mentale qui serait recluse dans la conscience, dont Merleau-Ponty nous dit qu'« [elle] est originellement non pas un "je pense que", mais un "je peux"<fnref n="43" /> » ; la conscience n'est plus l'acte d'une pensée, d'une seule vie intérieure, mais elle est immédiatement reliée au corps, redéfinissant radicalement l'identité du sujet percevant.

<footnote>nouveau on s'est tourné vers en dedans », C. F. Ramuz, « Recherche de la vérité », *Œuvres complètes* XXV, *Romans* 7, textes établis, annotés et présentés par Stéphane Pétermann, Julien Piat et Noël Cordonier, Genève, Slatkine, 2013, p. 106.</footnote>

<footnote n="38">38 Sophie Milcent-Lawson, Michelle Lecolle et Raymond Michel (dir.), « Introduction », *Liste et effet liste en littérature*, Paris, Garnier, 2013, p. 7.</footnote>

<footnote n="39">39 *Idem*.</footnote>

<footnote n="40">40 *Idem*.</footnote>

<footnote n="41">41 Philippe Hamon, « La mise en liste : préambule », *ibid*., p. 23.</footnote>

<footnote n="42">42 C. F. Ramuz, *Derborence, op. cit.*, p. 256.</footnote>

<footnote n="43">43 Maurice Merleau-Ponty, *Phénoménologie de la perception, op. cit.*, p. 160.</footnote>
## LE SUJET, UNE ENTITÉ OUVERTE

Chez Ramuz, le sujet se signale telle une entité dynamique et pro-
téiforme, qui est à rapprocher de l'anti-essentialisme de Merleau-Ponty.
S'intéressant au brouillard mental qui accompagne les personnages dans
l'œuvre du nouveau romancier Claude Simon, le philosophe réalise des
parallèles avec l'art pictural :

> Claude Simon : sa profonde nouveauté, ne plus rendre ce qui est du dehors, [...], les hommes selon leur figure, comme "figures", contours extérieurs et perspective, mais présences sans contours en transparence<fnref n="44" />.

Les personnages ne sont plus représentés, comme dans la tradition réa-
liste, dotés d'une structure close, mais comme des présences, dont les
contours s'érodent et qui échappent à la saisie rationnelle. Cette analyse
s'applique sans mal à l'esthétique ramuzienne ; bien avant le Nouveau
Roman, Ramuz inaugure une nouvelle façon de considérer l'humain,
en dissolvant la cohésion de l'ego cartésien, au profit d'une subjectivité
malléable, poreuse et évanescente. Dans sa quête du primitif, Ramuz met
à nu l'état originel de l'individu, ce flottement perceptif a-personnel qui
anime l'être, avant que ne soit constituée une identité stable et pérenne.
Dès lors, est primitif ce qui précède la clarification, cette opération de
pensée qui tente de chasser l'indistinction intrinsèque au monde sensoriel.

## DÉPERSONNALISATION ET FLUX DE CONSCIENCE

Dans l'œuvre de Ramuz, si nous connaissons peu de choses des êtres
de papier qui nous sont donnés à voir, ce sont leurs gestes les plus pro-
saïques qui alimentent la narration, venant se substituer aux aventures
et aux intrigues, à l'image de Juliette dans *La Beauté sur la terre*, cette
belle orpheline qui va bouleverser la vie des habitants d'un village du
Léman. Peu d'indications nous sont données sur son apparence physique

<footnote n="44">44 Maurice Merleau-Ponty, notes préparatoires à la séance du 16 mars 1961, « Notes de cours «Sur Claude Simon» », présentation par Stéphanie Ménasé et Jacques Neefs, *Genesis*, n°6, 1994, p. 139 : https://www.persee.fr/doc/item_1167-5101_1994_num_6_1_985 (consulté le 17/04/2020).</footnote>
et sur ses motivations morales. La scène qui marque son arrivée à la gare où l'attend son oncle Milliquet est particulièrement révélatrice ; emmitouflée dans son manteau, la jeune fille qui a fait le voyage depuis les Amériques est décrite comme « une personne sans bras, ni tête, et qui ne bougeait plus, sa valise posée à ses pieds<fnref n="45" /> » ; dépersonnalisée, elle n'est qu'une « pauvre petite chose grise<fnref n="46" /> », une tâche de couleur noyée dans un univers qui lui soustrait toute caractéristique. Dans le chapitre suivant, l'écrivain propose au lecteur de suivre le flux de conscience du personnage, alors enfermée dans sa chambre, chez son oncle Milliquet :

> Il y avait un grand mélange dans sa tête où toutes sortes d'objets allaient et venaient pêle-mêle, puis l'un deux grandissait, se plaçant devant les autres : c'était un pont de bateau. C'est une toile cirée avec une assiette et un verre, ou une grosse dame à brassard jaune et blanc, sa jaquette grise serrée à la taille et boutonnant sur une guimpe à col montant. On voyait comment une des baleines entrait dans un pli de la peau sous le menton chaque fois qu'elle ouvrait la bouche, parce qu'elle vous parlait. Elle ne vous parle plus<fnref n="47" />...

Primesautière, la narration se confond avec le mouvement erratique de pensées, se nourrissant d'images du passé et du présent, et révélant l'ubiquité du voir. Aucun lien causal ne vient organiser ce passage : seule la perception juxtapose un glanage d'éléments et en conditionne le surgissement. Ramuz ne choisit nullement de raconter le voyage effectué par la nièce de Milliquet depuis Cuba ; il évoque cette traversée à la manière d'un peintre qui poserait une simple touche de pinceau : « c'était un pont de bateau », l'image surgit et rappelle le *modus operandi* de Cézanne, « posant ici et là, [...] quelques taches entre lesquelles le spectateur est invité à saisir des rapports<fnref n="48" /> ». L'incomplétude est encouragée et n'est pas comblée par de vaines explications, seule subsiste une trame sensorielle qui accumule des détails, des « points forts<fnref n="49" /> » que la conscience a gardés en mémoire : pont de bateau, toile cirée, grosse dame, menton suffisent à ressusciter l'atmosphère sensible du voyage.

<footnote n="45">45 C. F. Ramuz, *La Beauté sur la terre* [1927], *Œuvres complètes XXVI*, Romans 8, Roger Francillon et Daniel Maggetti (dir.), Genève, Slatkine, 2013, p. 213.</footnote>

<footnote n="46">46 *Idem*.</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 222.</footnote>

<footnote n="48">48 Claude Simon, « L'Absente de tous bouquets » [1982], *Quatre conférences*, Paris, Minuit, 2012, p. 55.</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid*.</footnote>
La successivité des images trahit l'absence d'esprit surplombant, capable
de hiérarchiser ses impressions. Intermittente, la conscience a enregistré
des bribes du réel, qui nous sont restituées ensuite par morceaux et qui
se soustraient à toute logique réaliste.

LA CHAIR DU MONDE : INTERDÉPENDANCE DES ÊTRES ET DES CHOSES

Par un « renversement de perspective visuelle<fnref n="50" /> », ce sont souvent
les objets qui s'organisent autour des personnages, spectateurs d'un
ballet qui fait se mouvoir des éléments ordinairement jugés inertes.
Dans l'extrait précédent tiré de *La Beauté sur la terre*, tandis que nous
sommes au plus près de la conscience de Juliette, les choses vont et
viennent, « le pont de bateau » « se plaçant devant les autres » objets ;
tout est animé d'un même élan de vie qui témoigne de cette « chair »
du monde, « dans lequel sujet et objet ne sont pas encore constitués<fnref n="51" /> ».
Par la notion de « chair », empruntée à Husserl<fnref n="52" />, Merleau-Ponty pose
une continuité entre l'Homme et le monde, s'interpénétrant au sein
d'un même « horizon d'être brut<fnref n="53" /> ». Ainsi, cette philosophie, par la
place inédite qu'elle accorde au corps, trouve des affinités avec la pensée
ramuzienne et éclaire, rétrospectivement, les textes de l'écrivain suisse.
Ramuz n'a eu de cesse de rappeler la tension entre unité et séparation
qui traverse le destin de l'humanité. La « chair » merleau-pontienne
offre une résolution à ce problème :

[...] il y a parenté entre l'être de la terre et celui de mon corps [...], dont je ne
peux dire exactement qu'il se meut puisqu'il est toujours à la même distance
de moi, et la parenté s'étend aux autres, qui m'apparaissent comme « autres

<footnote n="50">50 Stéphane Pétermann, « La Beauté comme absolu », présentation de *La Beauté sur la terre*, Œuvres complètes XXVI, op. cit., p. 196.</footnote>

<footnote n="51">51 Mauro Carbone, *La Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma*, Paris, Vrin, 2011, p. 22.</footnote>

<footnote n="52">52 Avant Merleau-Ponty, Husserl a recours au concept de « chair », afin de décrire notre expérience des choses mêmes ; comprise comme « sol » ou « arche-originaire Terre », la chair n'est pas un corps situé dans l'espace, mais ce qui conditionne l'existence de toutes choses. C'est dans un texte tardif écrit en 1934, intitulé « Renversement de la doctrine copernicienne dans l'interprétation de la vision habituelle du monde. L'arche-originaire Terre ne se meut pas », que le philosophe allemand développe une pensée de la chair, qui est soustraite à toute physique et à toute géométrie, et qui renoue avec l'intuition. Cf. Edmund Husserl, *La Terre ne se meut pas* [1934], traduit de l'allemand par Didier Franck, Dominique Pradelle et Jean-François Lavigne, Paris, Minuit, coll. « Philosophie », 1989.</footnote>

<footnote n="53">53 Mauro Carbone, *op. cit.*, p. 22.</footnote>
corps », aux animaux, que je comprends comme variante de ma corporéité, et finalement aux corps terrestres eux-mêmes puisque je les fais entrer dans la société des vivants en disant par exemple qu'une pierre « vole<fnref n="54" /> ».

L'interdépendance des hommes et des choses est manifeste. Par la corporéité, le sujet se dissout dans la « chair » du monde et lui appartient pleinement. Dans *Présence de la mort*, roman publié en 1922, Ramuz révèle l'attraction d'un corps qui semble « charnellement apparenté au monde sensible<fnref n="55" /> » :

> Chers corps, pauvres corps, magnifiques corps, ô matière ! matière des cinq sens, goûttable, visible, touchable, qui se respire, qui s'entend, qui se caresse, qui se déguste, et que j'attire encore à moi, malgré moi-même, par toutes mes fenêtres de chair où je me tiens<fnref n="56" />.

La souveraineté du sujet s'efface progressivement, les sens en éveil brisant la fermeture de l'être, et le coulant doucement dans le monde. Plus qu'une matière, n'étant ni esprit ni substance, la « chair » merleau-pontienne est l'originaire<fnref n="57" /> qui se déploie au présent et qui pourrait bien dialoguer avec ce fond primitif que guette inlassablement Ramuz. Pour définir cette notion, le philosophe prend appui sur le terme préso-cratique d'« élément<fnref n="58" /> » et insiste sur ce moment des origines où « tout était ensemble<fnref n="59" /> », en se référant à la pensée d'Anaxagore. Dès lors, la « chair » correspond à ce moment des commencements, « l'horizon d'appartenance de tous les étants<fnref n="60" /> », où toute distinction est abolie : êtres, objets, animaux, végétaux partagent les mêmes caractéristiques

<footnote n="54">54 Maurice Merleau-Ponty, *Résumés de cours. Collège de France 1952-1960*, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1968, p. 169.</footnote>

<footnote n="55">55 Mauro Carbone, *op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="56">56 C. F. Ramuz, *Présence de la mort* [1922], Œuvres complètes XXIV, Romans 6, textes établis, annotés et présentés par Julien Piat, Christian Morzewski et Gérald Froidevaux, Genève, Slatkine, 2012, p. 269.</footnote>

<footnote n="57">57 Concernant le concept d'originaire, Merleau-Ponty le théorise de cette façon : « Il n'y a plus pour moi de question des origines, ni de limites, ni de séries d'événements allant vers une cause première, mais un seul éclatement d'Être qui est à jamais », *id.*, *Le Visible et l'invisible, op. cit.*, p. 318. L'originaire n'est donc pas recluse dans le passé, elle ignore toutes les strates temporelles et renvoie à la chair, cette « arche-originaire Terre », pensée par Husserl.</footnote>

<footnote n="58">58 Mauro Carbone, *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="59">59 *Idem*.</footnote>

<footnote n="60">60 *Idem*.</footnote>
et s'agrégent dans un moule commun, renvoyant peut-être à ce chaos
des commencements où règne l'indifférenciation. Souhaitant gommer
les différences qui séparent les objets inertes et le vivant, Ramuz conclut
dans son essai *Le Grand Printemps* publié en 1917 : « Voilà que la leçon,
la grande leçon, n'est, en somme, qu'une découverte nouvelle des
parentés et des relations<fnref n="61" /> ». Par l'expérience sensorielle, la constitution
du sujet disparaît au profit d'une fusion avec l'univers environnant,
dévoilant l'existence d'un fonds commun primitif dont émaneraient
tous les « étants ».

Opposée à l'idéalisme, la phénoménologie se nourrit du primiti-
visme propre au xxᵉ siècle et apporte un éclairage inédit sur l'œuvre
de l'écrivain vaudois. Selon Meschonnic, « [c]omme rejet d'une histoire
de la raison, le primitivisme est une part constitutive de la moder-
nité [...]<fnref n="62" /> » : en effet, le rationalisme, hérité de la culture gréco-latine,
repose sur les règles arbitraires de la *mimesis*, qui apparaissent comme
un contre-modèle auprès des artistes, des écrivains et des penseurs. La
découverte d'un langage qui épouse le geste, la mise en suspens du
contrôle de la conscience réflexive et l'émergence de la « chair », cette
réalité qui rassemble originellement tout le vivant, animé et inanimé,
s'imposent comme autant de traits primitivistes.

En 1922, Ramuz écrit dans son journal : « Sentir, chose si bonne ;
penser, chose si triste<fnref n="63" /> ». Contre l'intellectualisme, l'écrivain marque
sa préférence pour les sensations premières, qui seraient dénuées de
tout artifice, et qui lui permettraient de goûter un moment la naïveté
de l'immédiat. Or, l'originaire, tout autant que le primitif sont *a priori*
inaccessibles, issus d'une construction fantasmatique sur lequel se
campe le primitivisme. En effet, comme le souligne Étienne Souriau,
par l'usage du langage et de la culture, « nous sommes toujours déjà
nés, nous ne faisons jamais l'expérience de notre naissance, et nous avons
toujours le monde à distance<fnref n="64" /> ». Cependant, qu'il s'agisse de Ramuz ou
de Merleau-Ponty, l'expérience récurrente de la « présence » au monde,

<footnote n="61">61 C. F. Ramuz, *Le Grand Printemps* [1917], Œuvres complètes XV, Essais 1, textes établis, annotés et présentés par Reynald Freudiger, Genève, Slatkine, 2009, p. 207.</footnote>

<footnote n="62">62 Henri Meschonnic, « Le Primitivisme vers la forme-sujet », *La Licorne*, 2014 : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr:443/licorne/index.php?id=5095 (consulté le 23/01/2021).</footnote>

<footnote n="63">63 C. F. Ramuz, *Journal, Œuvres complètes I, Journal, notes et brouillons* 3, Roger Francillon et Daniel Maggetti (dir.), Genève, Slatkine, 2005, p. 97.</footnote>

<footnote n="64">64 Étienne Souriau, « Origine », op. cit., p. 1163.</footnote>
qui est accord parfait entre tous les éléments, peut nous reconduire dans les parages des commencements. Au-delà de la représentation, l'art ou la phénoménologie nous ramènent à une familiarité ancestrale avec le réel. Ainsi, déjouant tout processus intellectuel, le philosophe met en évidence l'affinité profonde qui s'établit avec le milieu environnant lors d'une perception pure :

> Dans le présent, dans la perception, mon être et ma conscience ne font qu'un, non que mon être se réduise à la connaissance que j'en ai et soit clairement étalé devant moi, — tout au contraire la perception est opaque, elle met en cause, au-dessous de ce que je connais, mes champs sensoriels, mes complicités primitives avec le monde, — mais parce que « avoir conscience » n'est ici rien d'autre que « être à... » [...]. C'est en communiquant avec le monde que nous communiquons indubitablement avec nous-mêmes. Nous tenons le temps tout entier et nous sommes présents à nous-mêmes parce que nous sommes présents au monde<fnref n="65" />.

Cette « complicité primitive » bouleverse l'appréhension temporelle, dont le déploiement n'a plus cours ; condensé, le temps n'est plus compris dans une relation d'extérieurité mais fusionne avec l'être dont les repères habituels vacillent. Ce lien originel avec l'univers, dévoilé par les « champs sensoriels », fait écho à une anecdote narrée par Ramuz, dans « Besoin de Grandeur », cet essai inédit rédigé pendant la Première Guerre mondiale. « En communiquant » intimement avec ce qui l'entoure, l'écrivain fait part d'une « communion » harmonieuse, admirablement restituée par l'acte scriptural, qui épouse la saisie sensorielle :

> Aller dehors et se laisser aller. Je me souviens d'avoir levé la tête. C'était comme si je me fusse couché sur le dos. Des petits nuages blancs doucement glissaient dans le bleu, l'un à côté de l'autre et les uns derrières les autres. J'ai choisi une de ces barques. C'est ce détachement où il semble qu'on soit des choses dans l'instant de la plus intime communion. Tout à coup, on se fond en elles, tandis qu'elles vous envahissent ; [...]; on devient comme translucide, et comme défait de sa pesanteur<fnref n="66" />.

À travers la contemplation des éléments naturels, le sujet perd toutes balises identitaires. Devenu « translucide » et délesté de tout son poids,

<footnote n="65">65 Maurice Merleau-Ponty, *Phénoménologie de la perception*, op. cit., p. 485.</footnote>

<footnote n="66">66 C. F. Ramuz, « Besoin de grandeur », essai inédit, *Œuvres complètes XV, Essais 1*, op. cit., p. 279.</footnote>
l'ego s'érode, réveillant les sensations du petit enfant qui flotte dans l'espace utérin. Par la mise en écriture de cette expérience phénoménologique, Ramuz s'en remet au pouvoir de l'art qui est capable de retrouver des perceptions primitives, et, qui paradoxalement, à partir de l'artificiel, occasionne une nouvelle naissance au monde, affranchie des sédimentations culturelles.

Laura LABORIE

Université de Toulouse /

Université de Lausanne
BIBLIOGRAPHIE

CARBONE, Mauro, *La Chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma*, Paris, Vrin, 2011.

FRÈRE, Bruno, « De Bergson à Merleau-Ponty : pour une anthropologie de la mémoire », *Revue Interdisciplinaire de Philosophie morale et politique*, vol. 18, Mons, CIÉPHUM, 2001 : https://orbi.uliege.be/handle/2268/17831 (consulté le 25/03/2020).

DÄLLENBACH, Lucien, « La question primordiale », dans *Sur Claude Simon*, Jean Starobinski, Georges Raillard, Lucien Dällenbach, Roger Dragonetti (dir.), Paris, Minuit, 1987, p. 63-99.

DUJARDIN, Édouard, *Le Monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l’œuvre de James Joyce et dans le roman contemporain*, Paris, Albert Messein, 1931.

HAMON, Philippe, « La mise en liste : préambule », *Liste et effet liste en littéra-ture*, Sophie Milcent-Lawson, Michelle Lecolle et Raymond Michel (dir.), Paris, Garnier, 2013, p. 21-29.

HUSSERL, Edmund, *La Terre ne se meut pas*, traduit de l'allemand par Didier Franck, Dominique Pradelle et Jean-François Lavigne, Paris, Minuit, coll. « Philosophie », 1989 [1934].

HUSSERL, Edmund, *Méditations cartésiennes. Introduction à la phénoménologie*, Paris, Vrin, 1947 [1931].

MERLEAU-PONTY, Maurice, *Résumés de cours. Collège de France 1952-1960*, Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1968.

MERLEAU-PONTY, Maurice, *Le Visible et l'invisible*, Paris, Gallimard, édition de Claude Lefort, coll. « Bibliothèque des idées », 1964.

MERLEAU-PONTY, Maurice, notes préparatoires à la séance du 16 mars 1961, « Notes de cours "Sur Claude Simon" », présentation par Stéphanie Ménasé et Jacques Neefs, *Genesis*, n° 6, 1994, p. 139 : https://www.persee.fr/doc/item_1167-5101_1994_num_6_1_985 (consulté le 25/03/2020).

MERLEAU-PONTY, Maurice, *Signes*, Gallimard, coll. « NRF », 1960.

MERLEAU-PONTY, Maurice, *Sens et non-sens* Paris, Gallimard, coll. « NRF », 1996 [1948].

MERLEAU-PONTY, Maurice, *Phénoménologie de la perception*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1961 [1945].

MERLEAU-PONTY, Maurice, *La Structure du comportement*, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 1990 [1942].
MAHRER, Rudolf, *Phonographie : la représentation écrite de l'oral français*, Berlin, De Gruyter, 2017.

MAHRER, Rudolf, « Introduction », C. F. RAMUZ, *Œuvres complètes VIII, Nouvelles et morceaux 4*, Genève, Slatkine, 2007, p. XII-XLIV.

MAHRER, Rudolf et WISER, Antonin, « La notion de temporalité phénoméno-
logique chez C. F. Ramuz (Présence de la mort, 1919) et Claude Simon (La
Bataille de Pharsale, 1969) », *Temps et Roman. Évolutions de la temporalité dans
le roman européen du XXᵉ siècle*, Peter SCHNYDER (dir.), Paris, L'Harmattan,
2007, p. 215-236.

MESCHONNIC, Henri, « Le Primitivisme vers la forme-sujet », *La Licorne*, 2014 : https://licorne.edel.univ-poitiers.fr:443/licorne/index.php?id=5095 (consulté le 25/03/2020).

MILCENT-LAWSON, Sophie, LECOLLE, Michelle et MICHEL, Raymond (dir.),
*Liste et effet liste en littérature*, Paris, Garnier, 2013, « Introduction » p. 7-20.

PÉTERMANN, Stéphane, « La Beauté comme absolu », présentation de *La Beauté sur la terre, Œuvres complètes XXVI, Romans 8*, Roger Francillon et Daniel Maggetti (dir.), Genève, Slatkine, 2013, p. 168-203.

RAMUZ, C.F., *Les Grands Moments du XIXᵉ siècle français*, Lausanne, Mermod, 1948.

RAMUZ, C.F., *Journal* [1921-1947], *Œuvres complètes I, Journal, notes et brouillons 3*, Roger Francillon et Daniel Maggetti (dir.), Genève, Slatkine, 2005.

RAMUZ, C.F., *Besoin de Grandeur* (1936), *Œuvres complètes XVII, Essais 3*, textes établis, annotés et présentés par Alain Rochat, Genève, Slatkine, 2010.

RAMUZ, C.F., *Derborence* [1934], *Œuvres complètes XXVII, Romans 9*, Roger FRANCILLON et Daniel MAGGETTI (dir.), Genève, Slatkine, 2013.

RAMUZ, C.F., « Lettre à Bernard Grasset » [1929], *Œuvres complètes XVI, Essais 2*, textes établis, annotés et présentés par Reynald Freudiger et Jérôme Meizoz, Genève, Slatkine, 2009.

RAMUZ, C.F., *La Beauté sur la terre* [1927], *Œuvres complètes XXVI, Romans 8*, Roger Francillon et Daniel Maggetti (dir.), Genève, Slatkine, 2013.

RAMUZ, C.F., « Recherche de la vérité » [1923], *Œuvres complètes XXV, Romans 7*, textes établis, annotés et présentés par Stéphane Pétermann, Julien Piat et Noël Cordonier, Genève, Slatkine, 2013.

RAMUZ, C.F., *Présence de la mort* [1922], *Œuvres complètes XXIV, Romans 6*, textes établis, annotés et présentés par Julien Piat, Christian Morzewski et Gérald Froidevaux, Genève, Slatkine, 2012.

RAMUZ, C.F., *Le Grand Printemps* [1917], *Œuvres complètes XV, Essais 1*, textes établis, annotés et présentés par Reynald Freudiger, Genève, Slatkine, 2009.

RAMUZ, C.F., « Besoin de grandeur », essai inédit [1917], *Œuvres complètes XV, Essais 1*, textes établis, annotés et présentés par Reynald Freudiger, Genève, Slatkine, 2009.
RAMUZ, C.F., *L'Exemple de Cézanne* [1914], Tusson, Du Lérot, 2009.

SIGANOS, André, *Mythe et écriture, La Nostalgie de l'archaïque*, Paris, PUF, 1999.

SIMON, Claude, « L'Absente de tous bouquets », *Quatre conférences*, Paris, Minuit, 2012 [1982], p. 41-71.

SOURIAU, Étienne, « Brut », dans *Vocabulaire d'esthétique*, Anne Souriau (dir.), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2010 [1990], p. 293-294.

SOURIAU, Étienne, « Origine », *Vocabulaire d'esthétique* (1990), Anne Souriau (dir.), Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2010 [1990], p. 1163.

THEVOZ, Michel, *Dubuffet*, Genève, Skira, 1986.
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
PRIMITIVISME ARTISTIQUE
ET PERFORMANCES FÉMINISTES<fnref n="1" />

L'UNION DU PRIMITIF ET DU FÉMININ

Le primitif et le féminin sont deux éléments qui ont été subtilement et souterrainement entrelacés, non moins avec force, dans la culture euro-péenne du XIXe siècle. Il est possible de retracer ce lien à travers l'art, et c'est précisément l'ensemble des significations impliquées dans l'union du primitif et du féminin qui a encouragé certaines artistes féministes à retravailler la représentation de la primitivité dans leurs œuvres.

Le primitif, en tant que concept significatif aux ramifications variées et étendues, est une formulation qui accompagne le processus colonialiste mené par l'Europe à partir du milieu du XIXe siècle. Ce projet colonial a été inauguré avec la modernité, mais tout ce qui est associé à l'idée du primitif reçoit une impulsion extraordinaire par le processus colonial mené au cours du XIXe siècle, principalement en Afrique et en Océanie. À la fin de ce processus, dans la première décennie du XXe siècle, l'ensemble des territoires africains et océaniens a été divisé en zones d'influence avec différentes organisations administratives dépendant des pouvoirs centraux. La domination de l'espace physique s'est accompagnée de la domination et de la reformulation de l'esprit des « indigènes », en les christianisant et en les formatant aux modes de pensée occidentaux, tout en intégrant leurs économies locales à l'économie européenne.

<footnote n="1">1 Version originale : Estela Ocampo, « Primitivismo y Feminismo en el arte contemporáneo », *Arte, Individuo y Sociedad*, Madrid, Universidad Complutense, vol. 28 (2), 2016, p. 311-324. [« Primitivisme et féminisme dans l'art contemporain », *Art, individu et société*.] Cet article présente les résultats du projet de recherche *Primitivisme artistique en Europe et en Amérique. Relations, différences et identités*, HAR2013-41219-P, financé par le ministère espagnol de l'Économie et de la Compétitivité.</footnote>
Pour la société coloniale, ces indigènes étaient des sauvages, des cannibales, ils avaient des rites infanticides et étaient dotés d'une sexualité sans limites. Arthur de Gobineau, dans son *Essai sur l'inégalité des races humaines* (1853-1855), caractérise ladite race noire :

> Le caractère d'animalité empreint dans la forme de son bassin lui impose sa destinée, dès l'instant de la conception. Elle ne sortira jamais du cercle intellectuel le plus restreint. Ce n'est cependant pas une brute pure et simple, que ce nègre à front étroit et fuyant, qui porte, dans la partie moyenne de son crâne, les indices de certaines énergies grossièrement puissantes. Si ces facultés pensantes sont médiocres ou même nulles, il possède dans le désir, et par suite dans la volonté, une intensité souvent terrible<fnref n="2" />.

La « race noire » possède un « pouvoir du désir », donné comme trait constitutif le plus important, face à la rationalité et à la capacité de réflexion qui caractérisent la « race blanche ». Pour la culture victorienne qui se confronte à l'univers des sociétés primitives selon ses préjugés et sa forte répression sexuelle, la nudité des indigènes africains ou océaniens était associée sans aucune nuance à la pratique d'une sexualité sans bornes. De plus, l'incompréhension de la religiosité primitive et de ses manifestations dans l'art a souligné cette idée d'une sexualité première. Ses sculptures sont toujours nues et sexualisées. Pourtant, elles représentent les esprits des ancêtres et, en tant que telles, ne possèdent pas les caractéristiques des êtres humains : elles ne sont pas vêtues ou parées ; elles n'ont pas d'âge ni de caractéristiques personnelles. Elles n'ont qu'une détermination de genre : ce sont soit des esprits masculins ou féminins, une caractérisation qui découle de la représentation de leur sexe. Les esprits des ancêtres jouent un rôle fondamental pour les rituels de fertilité, et les attributs sexuels, en particulier ceux des femmes, prennent une autre signification. Le masculin et le féminin forment les éléments nécessaires à la continuité de la vie et à la fertilité de tous les êtres vivants.

La culture européenne interprète la nudité et la présence de signes sexuels dans l'art primitif comme une manifestation de désirs sexuels incontrôlés, la considérant comme l'un des traits les plus attentatoires à la moralité dominante de la métropole. Malgré son absence de fondement, cette idée est restée l'une des caractéristiques les plus fortes de l'être

<footnote n="2">2 Arthur de Gobineau, *Essai sur l'inégalité des races humaines*, Paris, Belfond, 1967 [1884], p. 214.</footnote>
primitif, au point d'être reprise par certains mouvements d'avant-garde comme un bélier contre la culture institutionnelle. Cela s'est avéré, par exemple, pour des expressionnistes allemands : Kirchner a pour modèle un couple d'artistes de cirque noirs, Sam et Mili, qu'il représente en accentuant leurs traits sexuels, exemple de la sexualité décomplexée recherchée par les expressionnistes de Brücke à travers la nudité et le contact à la nature lors de leurs excursions aux lacs de Moritzburg.

Dans *Le Missionnaire* (1912) de Nolde, une telle opposition entre la culture officielle répressive et le naturel sexué des primitifs devient évidente. Le missionnaire, à l'allure démoniaque, a devant lui une femme en offrande, dont la nudité et les seins turgescents représentent une sexualité créative et vitale, accentuée par la présence de l'enfant sur son dos. Dans cette représentation s'exprime en outre l'union du primitif-sexuel et du féminin qui avait commencé à prendre forme dans la culture européenne. Dans les années 1920, ce pôle – primitif et féminin – est incarné par la figure de Joséphine Baker dont l'identification est déterminée par sa nudité presque totale, son inscription dans un contexte exotique et ses danses rappelant les rythmes africains. Symbole de sensualité, elle était aussi appelée la « Vénus noire ». La femme noire est le symbole de la sexualité associée à « la race noire », elle en est un élément constitutif.

Le primitif, désormais inclus dans la société européenne, est synonyme de transgression des mœurs et des coutumes, de l'irruption d'un désir irrationnel que Max Ernst fait apparaître dans plusieurs collages de ses romans visuels, notamment dans *La Femme 100 têtes* (1929) et *Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux* (1934). Dans la création de 1929, l'image avec le texte « Loplop, l'hirondelle passe<fnref n="3" /> » montre une femme au visage complètement tatoué, comme les chefs maoris, rejetant, avec un geste typique de l'iconographie européenne, des personnages masculins penchés à une porte<fnref n="4" />. L'infidélité et le désir d'un troisième personnage apparaissent dans le collage, où deux femmes et un homme portant un masque primitif partagent une chambre à coucher<fnref n="5" />. Ce même élan sexuel, hors des règles bourgeoises et de la doctrine de l'Église (avec l'hypocrisie qui en résulte), se perçoit dans *Une semaine de bonté ou les sept*

<footnote n="3">3 Max Ernst, *Tres novelas en imágenes* [*Trois romans en images*], Girona, Atalanta, 2008, p. 74.</footnote>

<footnote n="4">4 Considéré comme un geste obscène par les missionnaires pendant la colonisation, le tatouage avait été introduit en Europe par les marins qui avaient séjournés en Polynésie.</footnote>

<footnote n="5">5 Voir : Max Ernst, *op. cit.*, p. 133.</footnote>
éléments capitaux, dans le dernier cahier consacré au jeudi, à l'homme noir et à l'île de Pâques<fnref n="6" />. Un collage particulièrement éloquent, présent dans le roman<fnref n="7" />, montre une femme et deux hommes – dont l'un porte une tête de moai – dans une étreinte érotique rapprochée.

Dans l'imaginaire culturel de la société du xIXe siècle, le parallèle de la sexualité primitive se trouve dans la figure de la femme sexuée, c'est-à-dire la prostituée. Une œuvre fondamentale de la constitution de la modernité picturale, l'Olympia de Manet (1863), exprime de manière magistrale les idées présentes dans la société européenne du milieu du xIXe siècle. Les protagonistes du tableau sont : la prostituée, à la fois offerte et provocatrice, la servante noire, figure ambivalente – représentant la domestique dans les arts visuels du XVIIIe siècle ainsi que la femme noire sexualisée – puis le chat noir, le félin qui accompagne le féminin. Tous ces éléments créent une scène primitive, en associant le primitif, le féminin et l'animalité/instinct. La femme noire présente dans le tableau souligne le caractère sexuel de la figure principale<fnref n="8" />. Pourtant, dans le discours du xIXe siècle, la lascivité de la femme noire est bien plus grande que celle de la femme blanche. Virey, dans son *Dictionnaire des sciences médicales* de 1819, affirmait que la volupté des femmes noires atteignait un degré de lascivité inconnu dans le climat européen, et que leurs organes sexuels étaient beaucoup plus développés que ceux des femmes blanches<fnref n="9" />. En 1926, Freud affirme que la vie sexuelle des femmes adultes reste le « continent noir » de la psychologie. Cette métaphore, qui a une résonance évidente avec l'Afrique – appelée le Continent Noir – associe toujours la sexualité féminine à l'Autre, ce territoire inconnu et inquiétant. De plus, dans son « Introduction au narcissisme<fnref n="10" /> », Freud soutient que le narcissisme des femmes peut être comparé à celui de certains animaux comme le chat ou les grands félins.

<footnote n="6">6 Rappelons l'importance pour les surréalistes de l'île de Pâques, qui prend une taille disproportionnée dans *Le Monde au temps des surréalistes*, publié dans *Variétés* en 1929.</footnote>

<footnote n="7">7 Max Ernst, op. cit., p. 456.</footnote>

<footnote n="8">8 Note de l'éditeur : En 2018, le volume collectif *Sexe, race et colonies* explore ce vaste champ de représentations à l'aide de photographies, illustrations et peintures de l'époque coloniale (Paris, éd. La Découverte).</footnote>

<footnote n="9">9 Voir : Sander L. Gilman, « Black Bodies, White Bodies : Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth Century Art, Medicine, and Literature », *Critical Inquiry*. «Race*, *Writing, and Difference*, vol. 12-1, 1985, p. 212.</footnote>

<footnote n="10">10 Sigmund Freud, *Obras completas*, Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 1979, p. 85-86.</footnote>
Mais revenons à Olympia, accompagnée d'un chat noir provocateur. Un siècle plus tard, l'une des performances de Carolee Schneemann, dans sa série de photographies *Infinity kisses* (1981), la montre dans une approche ostensiblement sexuelle de son chat Vesper. En superposant un collage sonore de chats ronronnant, l'artiste fait référence à l'union symbolique entre la femme et le chat, son compagnon et *partenaire*. Elle raconte la torture et la mort des chats avec les « sorcières » qu'ils accompagnaient toujours, et l'histoire des chats en tant que compagnons et *partenaires* sexuels des femmes. Elle fait elle-même référence à ses relations tendres avec Vesper, son chat, avec Cluny, son chat décédé, dans ce qu'elle appelle « l'imagerie érotique inter-espèces<fnref n="11" /> ». Bien qu'il s'agisse d'un autre support, une image similaire se retrouve dans le film de Louis Malle, *Pretty Baby* (1978), où Violet, la protagoniste, une prostituée de douze ans, partage littéralement son petit-déjeuner composé de lait et de biscuits avec un chat, en alternant l'un et l'autre. L'attitude clairement transgressive de la performance de Schneemann met en évidence une association présente dans l'imaginaire commun. Un fil très subtil relie l'animalité, la féminité et le primitif, dans la mesure où le primitif et le féminin participent symboliquement à l'animalité.

Dans certains des précédents photographiques de l'Olympia, comme l'*Odalisque et son esclave* (1853) de François-Jacques Moulin, nous retrouvons le portrait d'une femme nue dans une position clairement séduisante et d'une femme noire, également nue, qui agit comme un contrepoint ainsi qu'un *pendant* nécessaire. À cela s'ajoute, symboliquement, la peau de léopard sur laquelle la femme est allongée : l'animalité féline. Comme chez Manet, les trois termes – la femme sexuée (la prostituée), l'animalité féline (le chat noir) et la présence du « primitif » (la servante noire) – sont interdépendants. La version d'*Olympia* réalisée par Picasso en 1901 en a rendu explicite le contenu symbolique : la prostituée blanche et la sexualité noire ont fusionné en un seul personnage : une femme nue, avec des traits sexuels explicites, et noire. L'artiste lui-même est également passé du statut de *voyeur* implicite de la scène à partie intégrante de celle-ci.

Au XIXe siècle, la prostituée était perçue comme la manifestation de la sexualité dans ses deux aspects fondamentaux : la passion érotique et la

<footnote n="11">11 Voir Carolee Schneemann : www.caroleeschneemann.org (consulté le 27/06/2023).</footnote>
maladie (la syphilis était une maladie mortelle extrêmement répandue). En 1907, Picasso réalise une œuvre inaugurale de l'art contemporain par sa transgression formelle, mais aussi, comme la critique l'a constaté à partir des années 1970, une œuvre significative : *Les Demoiselles d'Avignon*. Une fois de plus, l'association primitif/féminin sexualisé se vérifie. Les deux qualificatifs sont des outsiders : si le primitif est le second terme du binôme civilisé/primitif, la femme est également le second terme du duo masculin/féminin. Et dans cette configuration, il faut ajouter au féminin la nuance de la sexualité explicite, c'est-à-dire la prostitution, ce qui la rend doublement marginalisée.

Picasso avait découvert l'art africain lors de sa visite au musée du Trocadéro, comme il l'a raconté à Malraux des années plus tard dans un long entretien publié dans *La Tête d'obsidienne*. Il y décrit l'horreur que lui inspirent l'odeur fétide et la diversité des objets, parallèlement à l'intense fascination qu'il éprouve pour eux. Dès lors, il considère ces sculptures comme des objets magiques et déclare : « *Les Demoiselles d'Avignon* ont dû me venir ce jour-là, non pas à cause des formes mais parce que c'était ma première toile d'exorcisme<fnref n="12" /> ». Des spécialistes tels que Leo Steinberg et plus tard William Rubin se sont penchés sur la signification de ce tissu d'« exorcisme ». Pour Steinberg, le contenu de la vitalité sexuelle est l'argument principal de l'œuvre ; pour Rubin, il faut y ajouter l'aspect thanatique, la peur de la mort exprimée à travers la syphilis associée à la prostitution, aspect clairement rendu dans les dessins préparatoires de l'œuvre où figuraient le marin (fréquentation emblématique de la prostitution) et l'étudiant en médecine (allusion à la maladie)<fnref n="13" />. Il ne fait cependant aucun doute que les prostituées de la maison close de la rue Avinyó à Barcelone portent des masques africains et s'affichent comme des personnages provocateurs.

Picasso ne peint pas de femmes noires et ne crée pas non plus de dichotomies entre les femmes noires et les femmes blanches comme nous l'avons vu dans *Olympia* ou dans d'autres représentations similaires. Il a peint des femmes blanches avec des masques « nègres » pour visages. Son primitivisme s'attaque directement à l'idéalisation du nu féminin, tant par la violence de la déformation du corps des femmes que par l'inclusion

<footnote n="12">12 André Malraux, *La Tête d'obsidienne*, Paris, Gallimard, 1974, p. 17.</footnote>

<footnote n="13">13 Se référer à notre bibliographie pour Leo Steinberg (1988 a&b) et William Rubin (1994). Les deux catégories ont probablement disparu de la version finale, car trop explicites.</footnote>
de cet « autre » primitif à travers les masques africains. Détournant les canons de la beauté par le primitivisme, les figures masquées produisent de « l'horreur » pour le spectateur européen du moment, y compris pour certains de ses amis défenseurs de l'art d'avant-garde<fnref n="14" />.

## LE POUVOIR SUBVERSIF DU PRIMITIVISME : HANNAH HÖCH

L'artiste Hannah Höch, active au sein de Dada Berlin en tant que compagne de Raoul Hausmann, et unique femme acceptée par le groupe selon ce critère, a compris le potentiel provocateur du primitivisme en association avec le féminin. Au moment de la République de Weimar, les rôles patriarcaux traditionnels sont remis en question, et les femmes commencent à entrer dans le monde du travail<fnref n="15" />. L'œuvre principale de Höch se concentre sur l'univers féminin, sur la division et l'objectivation de son corps, avec une teneur critique facilement identifiable. L'association primitif/féminin est l'un des éléments qui lui permettent de diffuser sa remise en cause des rôles établis dans un discours hautement politique. Son attitude critique est particulièrement remarquable dans *Aus einem ethnographischen Museum*, une série de collages sur laquelle elle a travaillé par intermittence entre 1924 et 1934. Dans presque toute la série, la figure qui en résulte combine des parties du corps féminin avec des éléments d'un objet d'art primitif.

Le résultat est troublant et mine la représentation de la femme comme « bel objet ». L'œuvre *Fremde Schönheit (Étrange Beauté)* de 1929 est l'une des plus emblématiques de sa critique de la fétichisation de la femme. La figure féminine est construite à partir d'une photographie d'un nu féminin et d'une tête provenant d'ancêtres africains Bushongo à laquelle des lunettes ont été ajoutées. Le corps féminin est dans la

<footnote n="14">14 À la même époque, la femme et le masque associé, comme présence de l'Autre, du noir et du blanc, apparaissent aussi dans la série *Noire et Blanche* de Man Ray, bien que l'on n'y retrouve pas la valeur subversive qu'ils avaient chez Picasso. Esthétisée, cette relation accroît la sensualité de Kiki de Montparnasse.</footnote>

<footnote n="15">15 Voir Maud Lavin, *Cut with the Kitchen Knife : The Weimar Photomontages of Hannah Hoch*, New Haven, Yale University Press, 1993, p. 35 et 153-154.</footnote>
pose classique de la beauté et de la sensualité. L'inclusion de la tête, tirée de la figure primitive, ironise sur la représentation de la femme dans la tradition de l'histoire de l'art européenne et sur la fétichisation du corps qui en découle, grâce à l'impact de la combinaison des deux éléments. Dans une œuvre ultérieure, *Fremde Schönheit II* (1966), Höch revient sur cet aspect en utilisant la même ressource : le corps féminin et la tête appartenant à une figure d'art primitif. Toutefois, dans ce cas, la fétichisation est celle produite par la mode et son effet tyrannique sur les femmes. Ce n'est plus le nu classique de la tradition de l'histoire de l'art, mais le modèle des podiums et l'imposition aux femmes des modèles dictés par le monde de la mode et des stéréotypes.

Bien que la critique fondamentale de Höch soit dirigée vers les modèles imposés aux femmes par l'organisation sociale patriarcale, l'autre composante du binôme – le primitif – est également thématisée. Ses personnages sont souvent placés sur un piédestal, symbole de l'appropriation des objets rituels primitifs par la société occidentale au sein des musées<fnref n="16" />, une signification qui est explicitement thématisée par le nom de la série. L'Autre, appartenant au monde colonial, a aussi été fétichisé par la société européenne.

Pour Höch, la remise en question des relations de genre implique également celle des « races », en particulier de ce qui était considéré comme le grand tabou dans la société européenne du colonialisme : le métissage<fnref n="17" />. Dans *Die Braut (La Mariée*, v. 1933), Höch débute son collage avec ce qui est socialement considéré comme féminin, le mariage – et donc le rôle reproductif des femmes – renforcé par la présence d'une dentelle, symbole des « travaux féminins » : en d'autres termes, les stéréotypes de l'épouse, en tant que subalterne. Et dans ce cadre, elle intègre le visage d'une femme noire, avec sa charge d'étrangeté, de sexualité implicite. Dans *Métis*, en 1924 déjà, elle avait présenté le visage d'une femme noire avec les lèvres d'une femme blanche, parfaitement dessinées par le rouge à lèvres et, en 1925, dans *Liebe in busch (L'Amour dans la brousse)*, elle faisait une référence explicite aux relations raciales, dans le contexte des préjugés européens de l'époque. Pendant l'occupation de

<footnote n="16">16 Voir Estela Ocampo, *El Fetiche en el Museo*. Madrid, Alianza, 2011.</footnote>

<footnote n="17">17 Voir Maria Makela, « From an Ethnographic Museum : Race and Ethnography in 1920s. Germany », *The photomontages of Hannah Höch*, Minneapolis, Walker Art Center, 1997, p. 70.</footnote>
l'Allemagne par les Alliés après la Première Guerre mondiale, la France a basé des troupes de ses colonies dans la région du Rhin. La présence d'hommes noirs dans cette région a déclenché une propagande raciste selon laquelle les troupes de « noirs sauvages » violaient les femmes, infectaient la population de maladies tropicales et vénériennes et, pire encore, engendraient des enfants métis. Höch, en revanche, représente un couple de femmes blanches et d'hommes noirs entre lesquels il n'y a aucun signe de violence ou de désagrément.

Au même titre que la femme noire et la prostituée, la femme les-bienne est considérée comme une manifestation exacerbée de la sexualité féminine. Quatre ans après sa rupture avec Hausmann, Höch entame une relation—allienne avec l'écrivaine Til Brugman. Dans *Liebe* (1931), l'inclusion du primitif souligne l'éloignement de la relation entre les deux femmes, produisant la même distanciation qui a servi à critiquer les relations de genre (homme/femme) ou raciales (noir/blanc).

## PRIMITIVISME ET REVENDICATION DU CORPS FÉMININ

Le contenu critique qui peut être transmis par l'association primitif/féminin est maintenu tout au long du XXe siècle. Dans les années 1960, le primitivisme a pourtant fourni aux artistes féministes d'autres éléments de revendication, bien différents. Dans la constellation de significations associées au primitif, le corps, en tant que siège du désir et de l'instinct, était lié au « réel » : « vie » contre « art ». Certaines artistes qui ont conçu des « performances » ont rendu cette association littérale, la comprenant dans un sens positif, unissant l'artiste à l'objet, l'œuvre d'art, qui était son propre corps. Elles ont fait fusionner œuvre et artiste dans la corporalité de leur propre personne, en employant leur corps de la même manière que les membres des sociétés dites primitives, pour transmettre des significations par des interventions (peinture corporelle, tatouage, scarification rituelle).

Reprenant l'association du primitif au féminin, elles l'utilisent dans un double sens : d'une part, en contestant le duo civilisé/masculin, et
d'autre part, en revendiquant le féminin « sacré » tel qu'il est considéré dans l'univers jugé primitif. À travers les rituels, auxquels font allusion les performances de Carolee Schneemann et d'Ana Mendieta, se manifestent une revendication et une révérence pour le corps féminin en tant que lieu de création, incarnant la nature, la terre et la maternité. En ce sens, elles ont repris l'association féminin/primitif, en la dépouillant de son contenu péjoratif au sein de la culture occidentale, pour revendiquer le corps féminin en tant que métaphore du pouvoir créateur. C'est ainsi que l'on peut interpréter la performance *Eye/Body* de Carolee Schneemann, célébrant le corps féminin, son propre corps, en même temps que des éléments présents dans les « rituels primitifs », par exemple la peinture corporelle et le serpent<fnref n="18" />, traditionnellement associé à la fertilité et au féminin. Les déesses de la fertilité étaient souvent accompagnées de serpents, un animal qui, en contact constant avec la terre, était considéré comme appartenant à leur ordre. Scheenemann a commencé *Eye/Body* en 1962, et a réalisé la performance en décembre 1963, dans son propre *loft*. Son travail est l'un des premiers à incorporer le corps de l'artiste comme substance de l'œuvre, anticipant l'émergence de l'*art corporel* à la fin des années 1960 et des années 1970. Le décor constitué de panneaux, de verres brisés et de morceaux de miroirs, de photographies, de lumières et de parapluies motorisés, unissait des matériaux ayant une valeur magique chez les peuples dits primitifs – le verre ou les miroirs, tels qu'ils apparaissent dans les fétiches – à des éléments de la culture occidentale. Schneemann est entrée dans son installation et a incorporé son corps nu à ce qu'elle a appelé une « sorte de rituel chamanique », se peignant, s'enduisant d'huile et se couvrant de craie.

L'allusion au rituel primitif reste complexe : l'artiste est comme le chaman qui l'accomplit en se transformant – l'acte de transformation est le but et le centre du rituel – et utilise à son tour les éléments de

<footnote n="18">18 [Note de l'éditeur] La présence du serpent se retrouve dans les représentations primitivistes des premières décennies du XXe siècle. Une tentative d'explication de cette fascination des cultures primitives pour le serpent se trouve dans le texte d'Aby Warburg, fruit de son séjour chez les Indiens mokis en 1895, écrit en 1923, qui a donné lieu à son célèbre livre *The Ritual of the Serpent*. De plus, selon E. Ocampo, pour les créateurs, la présence du serpent, réelle et symbolique, peut être liée à l'influence de l'œuvre de Marija Gimbutas, qui était très populaire parmi les féministes (et aussi parmi les artistes, dont Mendieta) pour avoir soutenu l'existence d'une Grande Déesse primordiale et de sociétés matriarcales à l'ère néolithique.</footnote>
son installation à cette fin, tout comme le chaman utilise le fétiche
pour l'accomplir. Contrairement aux formes primitives pratiquées par
les hommes qui utilisent métaphoriquement le féminin pour invoquer
la fertilité, elle est, symboliquement, le chaman qui accomplit l'acte
tout comme la femme, déesse de la fertilité elle-même. Son rôle est
actif, comme celui du chaman et, en même temps, passif, tant son
corps est la métaphore de l'objet invoqué. L'objectif de son *Eye/Body*
est évidemment sensiblement différent de celui des gestes premiers : la
sacralisation du corps féminin et la référence au rite sont faites dans un
but de revendication féministe.

Une autre de ses performances les plus citées, *Interior scroll* (1975 et
1977), réitère la même démarche. Dans celle-ci, l'artiste s'est tenue nue
devant son public et a peint des parties de son corps selon une invocation
« rituelle », avant d'extraire de son vagin un fin parchemin contenant un
texte. Le papier était littéralement incorporé, et il est sorti de la chair,
faisant allusion à la forme du serpent. Mais le texte inscrit sur son corps
était un commentaire critique sur l'attitude des hommes qui ne respec-
taient pas le travail des femmes, avec la fonction claire d'attaquer l'ordre
patriarcal qui s'exerce également dans l'art. Schneemann s'était plainte
à plusieurs reprises d'être considérée comme un animal de compagnie
par ses collègues de Fluxus, et que ses performances n'étaient pas prises
au sérieux par les critiques. Sa pratique des « techniques primitives »,
soit l'usage de son propre corps pour transmettre des significations, veut
éveiller les consciences :

J'ai pensé à mon vagin de nombreuses façons – physiquement, conceptuellement : comme une forme sculpturale, une référence architecturale, la source de la connaissance sacrée, de l'extase, du passage de la naissance, de la transformation. [...] Cette source de connaissance intérieure pourrait être symbolisée comme l'indice primaire qui unifie l'esprit et la chair dans le culte de la Déesse<fnref n="19" />.

L'œuvre de l'une des principales artistes de ce mouvement des années 1970, Ana Mendieta, est à saisir selon ces mêmes enjeux, car sa recherche commence par la thématisation de relations de genre et du binôme homme/femme, comme dans ses performances *Glass on body* et *Facial Hair Transplant*, toutes deux de 1972. Comme nous l'avons déjà mentionné,

<footnote n="19">19 Carolee Schneemann : www.caroleeschneemann.org (consulté le 27/06/2013).</footnote>
dans de nombreux cas, la relation au genre est liée à la relation raciale : noir/blanc. Ceci apparaît dans *Variations cosmétiques faciales*, également de 1972. Ana Mendieta se considère comme « de couleur », au sens large du terme signifiant d'origine non-européenne. Elle raconte combien, pendant son adolescence aux États-Unis, elle a souvent été discriminée ou insultée à cause de la couleur de sa peau, plus foncée que celle des blancs anglo-saxons, et de son origine cubaine. Très politisées, ses performances ultérieures constituent une réaction à la violence subie par les femmes, comme *Tied-Up Woman*, présentée à l'université de l'Iowa en février 1973, ou ses scènes de viols intitulées *Rape Scenes*, créées aussi dans la même université en avril 1973, quelques semaines après le meurtre d'une étudiante du campus.

Outre la thématisation et la critique conséquente des relations entre les sexes et les « races », le primitivisme sert à Mendieta de justification du corps féminin en tant que source de vie. Dans ses actions d'art corporel, elle inclut des éléments issus de rituels primitifs, notamment de cultes vaudous de son Cuba natal<fnref n="20" />. La référence primitiviste sert à Mendieta de double revendication : celle du féminin comme symbole de l'Origine et celle de ses racines cubaines, traumatisées dans son enfance par son transfert aux États-Unis dans le cadre de l'opération dite « Peter Pan » qui a emmené des centaines d'enfants cubains aux États-Unis après la révolution. En utilisant des « techniques primitives », selon Schneemann, elle fait appel à des référents rituels en les recontextualisant.

Le sacrifice animal, une partie importante du rituel afro-américain, est utilisé par Mendieta dans *Death of a Chicken*, une performance réalisée à l'université de l'Iowa en 1972, dans laquelle elle se couvre du sang de l'animal décapité qu'elle tient par les pattes. À cet égard, l'artiste déclare : « J'ai commencé à utiliser le sang parce que, je suppose, il a un grand pouvoir magique<fnref n="21" /> ». L'idée du sacrifice et du sang offert est liée à celle du corps féminin en tant que divinité de la fertilité. *Feathers on a Woman*, une performance également réalisée dans l'Iowa en 1972, est d'inspiration proche. Mendieta colle des plumes sur le corps nu d'une femme qui finit par ouvrir ses jambes, révélant son sexe dans une posture

<footnote n="20">20 Évoqué par Alejandro Del Valle, « Ana Mendieta : Performance à la manière des primi-tifs », *Art, Individual and Society*, 26 (1), 2013, p. 508-523.</footnote>

<footnote n="21">21 Charles Merewether, « From Inscription to Dissolution : An Essay on Consumption in the Work of Ana Mendieta », *Ana Mendieta*, Santiago de Compostela, Polígrafa, 1996, p. 90.</footnote>
déjà représentée dans l'art primitif, faisant allusion à l'essence du féminin, à la naissance et à la fertilité. La performance de Mendieta a mis au jour, à travers des références aux rituels dits primitifs, la revendication et la sacralisation du corps féminin. L'allusion au chaman, l'acteur du rituel (dans ce cas, Mendieta elle-même), dont la principale capacité est de se transformer en oiseau pour aller à la rencontre des esprits, se présente également par le placement des plumes sur le corps.

Sa série la plus célèbre, *Siluetas (Silhouettes)*, situe son corps dans la nature, en relation avec la Terre comme une mère nourricière, comme le dit l'artiste elle-même :

> J'ai mené un dialogue entre le paysage et le corps féminin (fondé sur ma propre silhouette). Je pense que c'est un résultat direct de m'avoir déracinée de mon pays natal pendant mon adolescence. Je suis submergée par le sentiment d'être façonné par l'utérus (la nature). Mon art est le moyen par lequel je rétablis les liens qui m'unissent à l'univers. C'est un retour à la source maternelle<fnref n="22" />.

Les *Siluetas* sont l'empreinte laissée parfois par un gabarit du corps de Mendieta, rappelant formellement la représentation des déesses de la fertilité de l'antiquité. Situés au milieu de la nature, elles s'expriment à travers ses éléments primordiaux : la boue, l'eau, l'herbe, la neige, la terre, le feu. La boue est, dans toutes les cultures primitives, un élément associé au féminin et à la fertilité. Elle provient de la terre mère et permet de fabriquer des poteries, une activité essentiellement féminine. Mendieta a réalisé quelques-unes de ses *Siluetas* en argile en 1980, qui ont ensuite été reprises dans son œuvre la plus explicite sur la mythologie de la terre mère, de la fertilité et de la Première Femme, dans sa série *Esculturas rupestres (Sculptures rupestres)*, réalisée dans la Cueva del Águila, au sein du Parque Jaruco, en 1981, à l'occasion de son deuxième voyage à La Havane. Mendieta témoigne :

> C'est pendant mon enfance à Cuba que j'ai été fascinée pour la première fois par les cultures et l'art primitifs. Il semble que ces cultures ont été dotées d'une connaissance intérieure, d'une proximité avec les sources naturelles. Ce sentiment de magie, de connaissance et de pouvoir que l'on trouve dans l'art primitif a influencé mon attitude personnelle vis-à-vis de la création artistique. Depuis douze ans, je travaille à l'extérieur, dans la nature, en

<footnote n="22">22 Kate Horsfield, Nereyda Garcia-Ferraz et Branda Miller (dir.), *Ana Mendieta, Fuego de Tierra* [Vidéo], 1987.</footnote>
exploitant la relation entre moi-même, la terre et l'art. Je me suis immergée dans les éléments mêmes qui m'ont produite, utilisant la terre comme une toile et mon âme comme un instrument<fnref n="23" />.

L'artiste retourne sur sa terre natale et revisite avec une fidélité anthropologique la mythologie Taino des figures féminines de la création : *Guabancex* (Déesse du Vent), *Atabey* (Mère des Eaux), *Guanaroca* (la Première Femme), *Guacar* (Nos Menstruations), *Maroya* (Lune), *Iyare* (Déesse Mère) et *Itiba Cachubaba* (Vieille Mère Sang). *Guanaroca* rappelle les caractéristiques des figures féminines préhistoriques, comme celle de Laussel, sur lesquelles les signes sexuels féminins servent de symbole de fertilité et de création. Ainsi, *Guanaroca*, la figure créatrice, est, selon le mythe, la première femme à peupler la terre et la divinité la plus puissante. Selon l'histoire racontée par Salvador Bueno<fnref n="24" />, son premier fils a été assassiné par son père, qui, jaloux, l'a laissé mourir de faim, l'a caché dans un güiro et l'a pendu à un arbre. Sa mère, désespérée, est partie à sa recherche et a trouvé le güiro. Lorsque celui-ci lui a échappé des mains, il est tombé sur le sol ; des milliers de poissons et de tortues en sont sortis, formant la péninsule de Majagua et les clés de Cienfuegos. Ses larmes ont formé la lagune de Guanaroca. Toutes les figures mythiques représentées par Mendieta font référence à des aspects consubstantiels du féminin : la capacité de donner la vie, la lune, le sang menstruel.

Mais si les cultures « primitives » ou précolombiennes servent à caractériser l'aspect vivifiant du féminin, elles lui permettent également de faire allusion au pendant de la vie : la mort, omniprésente dans les cultures précolombiennes mexicaines. Les performances de Mendieta, par exemple *Flowers on a Body* (1973) où elle repose dans une tombe à El Yagul, Oaxaca, fait allusion à la force de création qui découle de la mort, et *On giving life* (1975), dans laquelle son corps nu est retrouvé à côté d'un squelette, signifient l'unité inséparable entre la vie et la mort, concept profondément enraciné dans les cultures précolombiennes mexicaines dont la présence est perceptible jusqu'au XXe siècle.

Dans le contexte de cette puissance du féminin associée à la création, à la maternité et au pouvoir, la sculpture *Maman* de Louise Bourgeois,

<footnote n="23">23 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="24">24 Salvadore Bueno, *Leyendas cubanas*, La Havane, Letras Cubanas, 1996.</footnote>