# L'humain face à l'effondrement dans les arts plastiques et les arts de la scène: de l'empathie sélective à l'empathie arborescente

Elsa Ayache, Solange Ayache

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Elsa Ayache, Solange Ayache. L'humain face à l'effondrement dans les arts plastiques et les arts de la scène: de l'empathie sélective à l'empathie arborescente. Hybrid. Revue des arts et médiations humaines, 2024, 11, 10.4000/hybrid.3959. hal-04553943

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Humanity in the face of collapse: selective empathy and tentacular empathy in visual arts and theatre

Elsa Ayache and Solange Ayache

Translator: Katharine Throssell

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OpenEdition
Journals

Electronic version

URL: https://journals.openedition.org/hybrid/4054

DOI: 10.4000/hybrid.4054

ISSN: 2276-3538

This article is a translation of:

L'humain face à l'effondrement dans les arts plastiques et les arts de la scène - URL : https://journals.openedition.org/hybrid/3959 [fr]

Publisher

Presses universitaires de Vincennes

Electronic reference

Elsa Ayache and Solange Ayache, "Humanity in the face of collapse: selective empathy and tentacular empathy in visual arts and theatre", *Hybrid* [Online], 11 | 2024, Online since 15 April 2024, connection on 16 April 2024. URL: http://journals.openedition.org/hybrid/4054 ; DOI: https://doi.org/10.4000/hybrid.4054

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L'humain face à l'effondrement dans les arts
plastiques et les arts de la scène

De l'empathie sélective à l'empathie arborescente

Elsa Ayache et Solange Ayache

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/hybrid/3959

DOI : 10.4000/hybrid.3959

ISSN : 2276-3538

Traduction(s) :

Humanity in the face of collapse: selective empathy and tentacular empathy in visual arts and theatre - URL : https://journals.openedition.org/hybrid/4054 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Vincennes

Référence électronique

Elsa Ayache et Solange Ayache, « L'humain face à l'effondrement dans les arts plastiques et les arts de la scène », *Hybrid* [En ligne], 11 | 2024, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/hybrid/3959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hybrid.3959

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'humain face à l'effondrement dans les arts
plastiques et les arts de la scène

De l'empathie sélective à l'empathie arborescente

Elsa Ayache et Solange Ayache

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/hybrid/3959

DOI : 10.4000/hybrid.3959

ISSN : 2276-3538

Traduction(s) :

Humanity in the face of collapse: selective empathy and tentacular empathy in visual arts and theatre -

URL : https://journals.openedition.org/hybrid/4054 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Vincennes

Référence électronique

Elsa Ayache et Solange Ayache, « L'humain face à l'effondrement dans les arts plastiques et les arts de la scène », *Hybrid* [En ligne], 11 | 2024, mis en ligne le 15 avril 2024, consulté le 16 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/hybrid/3959 ; DOI : https://doi.org/10.4000/hybrid.3959

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# Humanity in the face of collapse: selective empathy and tentacular empathy in visual arts and theatre

Elsa Ayache and Solange Ayache

Translation : Katharine Throssell

<footnote n="1">1 SEA¹ – In *Staying With the Trouble* (2016), Donna Haraway highlights new ways of living, creating, and thinking together that are tentacular and organic—in a word “sympoietic.”² In a context of unprecedented human and environmental issues, Haraway’s work engages in dialogue with that of Bruno Latour, Lynn Margulis, Anna Tsing, Isabelle Stengers, Vinciane Despret, or indeed Ursula Le Guin. She draws on “string figures” as “risky co-makings” (Haraway, 2016, p. 13-14) to illustrate these new hybrid forms of tentative but necessary collaboration, not only between individuals but also with companion species. In the current context of tentacular global crises endangering all living things—humans, animals, plants—we must “make-with” and indeed “become-with,” as Haraway suggests. The modalities of these original associations, built on situated interconnections “when there are only more and more openings and no bottom lines” (Haraway, 2016, p. 115), appear to us to be essential. They are fundamental to the approach that underlies the experimental work presented here.</footnote>

<footnote n="2">2 In this article, we take the risk of interlacing two voices—that of the analyst and that of the artist—which alternate and intertwine in posing the question of the place, forms, and effects of empathy as a catalyst for artistic creation. Beyond the selections that result from the mediatization of certain events rather than others, we suggest a reflection on “tentacular empathy,” based on an unfolding of emotions and a proliferation of realizations by a ricocheting or branching off of affect.</footnote>

<footnote n="3">3 Through a presentation of Elsa Ayache's work on megafires in visual arts and a study of Sarah Kane's debut play, *Blasted* (1995), which was recently staged at the *Comédie-Française* in Paris for the first time, the texts, images, and analysis that follow invite the reader-viewer into a cognitive and sensory experience of shared vulnerability.</footnote>
# L'humain face à l'effondrement dans les arts plastiques et les arts de la scène

## De l'empathie sélective à l'empathie arborescente

### Elsa Ayache et Solange Ayache

<footnote n="1">1 SEA¹ – Dans *Staying with the Trouble* (2016), Donna Haraway met en exergue de nouvelles façons de vivre, créer et penser ensemble, de manière tentaculaire et organique – en un mot, « sympoïétique² ». Face aux enjeux humains et écologiques inédits auxquels nous sommes confrontés et dans un dialogue avec les travaux de Bruno Latour, Lynn Margulis, Anna Tsing, Isabelle Stengers, Vinciane Despret ou encore Ursula Le Guin, Haraway évoque les jeux de ficelles, en ce qu'ils représentent « des fabrications communes et risquées » (Haraway, 2020, p. 29), pour illustrer ces nouvelles formes hybrides de collaboration incertaines mais nécessaires non seulement entre individus mais aussi entre espèces compagnes. Dans le contexte actuel d'une arborescence de crises mondiales mettant tout le vivant en danger – humains, animaux, végétaux –, il s'agit bien de « faire-avec » et de « devenir-avec ». Ces modalités d'associations originales faites de croisements situés « où les ouvertures se multiplient sans mener à une conclusion définitive » (p. 254) nous paraissent primordiales. Elles fondent la démarche qui sous-tend le travail expérimental présenté ici.</footnote>

<footnote n="2">2 Dans cet article, nous prenons donc le risque de nouer ensemble deux voix : celles de l'analyste et celle de l'artiste, qui alternent et s'imbriquent de manière à poser ensemble la question de la place, des formes et des effets de l'empathie comme levier au sein de la création artistique. Au-delà des sélections induites par la médiatisation de certains événements au détriment d'autres, nous proposons de réfléchir à une « empathie en arborescence », fondée sur un déploiement des émotions et une prolifération des prises de conscience par ricochets ou embranchements d'affects.</footnote>

<footnote n="3">3 À partir d'une présentation du travail d'Elsa Ayache sur les mégafeux dans le champ des arts plastiques et, dans le champ des études théâtrales, d'une étude de la première</footnote>
# L'humain face à l'effondrement dans les arts plastiques et les arts de la scène

## De l'empathie sélective à l'empathie arborescente

### Elsa Ayache et Solange Ayache

<footnote n="1">1 SEA¹ – Dans *Staying with the Trouble* (2016), Donna Haraway met en exergue de nouvelles façons de vivre, créer et penser ensemble, de manière tentaculaire et organique – en un mot, « sympoïétique² ». Face aux enjeux humains et écologiques inédits auxquels nous sommes confrontés et dans un dialogue avec les travaux de Bruno Latour, Lynn Margulis, Anna Tsing, Isabelle Stengers, Vinciane Despret ou encore Ursula Le Guin, Haraway évoque les jeux de ficelles, en ce qu'ils représentent « des fabrications communes et risquées » (Haraway, 2020, p. 29), pour illustrer ces nouvelles formes hybrides de collaboration incertaines mais nécessaires non seulement entre individus mais aussi entre espèces compagnes. Dans le contexte actuel d'une arborescence de crises mondiales mettant tout le vivant en danger – humains, animaux, végétaux –, il s'agit bien de « faire-avec » et de « devenir-avec ». Ces modalités d'associations originales faites de croisements situés « où les ouvertures se multiplient sans mener à une conclusion définitive » (p. 254) nous paraissent primordiales. Elles fondent la démarche qui sous-tend le travail expérimental présenté ici.</footnote>

<footnote n="2">2 Dans cet article, nous prenons donc le risque de nouer ensemble deux voix : celles de l'analyste et celle de l'artiste, qui alternent et s'imbriquent de manière à poser ensemble la question de la place, des formes et des effets de l'empathie comme levier au sein de la création artistique. Au-delà des sélections induites par la médiatisation de certains événements au détriment d'autres, nous proposons de réfléchir à une « empathie en arborescence », fondée sur un déploiement des émotions et une prolifération des prises de conscience par ricochets ou embranchements d'affects.</footnote>

<footnote n="3">3 À partir d'une présentation du travail d'Elsa Ayache sur les mégafeux dans le champ des arts plastiques et, dans le champ des études théâtrales, d'une étude de la première</footnote>
Combining experimentation and critique, this article invites the reader-viewer to make original associations, as words and pictures echo each other and possibly reverberate with their own perceptions and conceptions, much like Haraway’s “art science worldings as sympoietic practices for living on a damaged planet” (Haraway, 2016, p. 67).

## Artistic mediums and stages of empathy

He raised the camera. No reaction. This was the instant when things could go either way, towards friendliness or hostility. He looked at them. They looked at him. [...] They were disappearing into the forest. What to do now? (McBurney, 2016, p. 17-18)

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Untitled*. Series: "Californian fires," ink on paper, burned, 24 x 16 cm, 2021.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

<footnote n="4">4 SA – In recent years, contemporary theater has explored the link between human crises and environmental crises. An increasing number of works explore our responsibility and the consequences of our actions, while reflecting on the room for maneuver still available to us in the face of an ever more uncertain future. The question of empathy, although rarely addressed directly, is a key element in these creations raising awareness in viewers about the challenges of our era, which may be more or less covered in the media. This is the case of Simon McBurney's 2015 play *The Encounter*,</footnote>
pièce de Sarah Kane à l'occasion de la récente création d'Anéantis à la Comédie-Française, les textes, images et analyses qui suivent invitent le lecteur-spectateur à une expérience cognitive et sensible d'une vulnérabilité partagée. Mêlant critique et expérimentation, cet article laisse les résonances se tisser pour penser de nouvelles manières de créer et de communiquer au sein de la recherche, à l'image de ces « mondes qui se forment à travers les arts et les sciences et qui proposent des pratiques sympoïétiques permettant de vivre sur une planète abîmée » (Haraway, 2020, p. 133).

## Scènes et médiums artistiques de l'empathie

Il leva l'appareil photo. Pas de réaction. En cet instant, les choses pouvaient basculer dans un sens ou dans l'autre, vers l'hospitalité ou l'hostilité. Il les regarda. Ils le regardèrent. [...] Ils disparaissaient dans la forêt. Maintenant, que faire ? [notre traduction] (McBurney, 2016, p. 17-18)

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, série « Feux californiens », encre sur papier brûlé, 24 x 16 cm, 2021.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

<footnote n="4">4 SA – Le théâtre contemporain explore depuis quelques années déjà le lien entre crise humaine et crise écologique. Un nombre croissant de pièces interrogent notre part de responsabilité et les conséquences de nos actes, tout en réfléchissant à nos marges de</footnote>
pièce de Sarah Kane à l'occasion de la récente création d'Anéantis à la Comédie-Française, les textes, images et analyses qui suivent invitent le lecteur-spectateur à une expérience cognitive et sensible d'une vulnérabilité partagée. Mêlant critique et expérimentation, cet article laisse les résonances se tisser pour penser de nouvelles manières de créer et de communiquer au sein de la recherche, à l'image de ces « mondes qui se forment à travers les arts et les sciences et qui proposent des pratiques sympoïétiques permettant de vivre sur une planète abîmée » (Haraway, 2020, p. 133).

## Scènes et médiums artistiques de l'empathie

Il leva l'appareil photo. Pas de réaction. En cet instant, les choses pouvaient basculer dans un sens ou dans l'autre, vers l'hospitalité ou l'hostilité. Il les regarda. Ils le regardèrent. [...] Ils disparaissaient dans la forêt. Maintenant, que faire ? [notre traduction] (McBurney, 2016, p. 17-18)

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, série « Feux californiens », encre sur papier brûlé, 24 x 16 cm, 2021.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

<footnote n="4">4 SA - Le théâtre contemporain explore depuis quelques années déjà le lien entre crise humaine et crise écologique. Un nombre croissant de pièces interrogent notre part de responsabilité et les conséquences de nos actes, tout en réfléchissant à nos marges de</footnote>
about the destruction of the Amazon rainforest and the threat to the indigenous Mayorunas tribe. In this work, the playwright turns the audience into a listener rather than a viewer in order to elicit empathy in response to the eco-genocide that is today ravaging Brazil and endangering the whole planet.

With *Blasted*, Sarah Kane developed a hybrid work based on a more subtle empathy for the world, in order to denounce the illusion of distance, and shatter the western markers of false security. This work was a major moment in *in-yer-face* theatre in England, and although Kane never explicitly focused on environmental themes, her writing was founded in the mobilization of a compassion that links us to our environment in the broadest sense. She thus takes the opposite approach to the sporadic, fragmented, and dissociated empathy that newspapers typically use when they cover information, via the selection, zapping, and juxtaposition of stories.

Here we aim to combine the author's statements, press reviews, and production notes, in order to contrast Sarah Kane's intentions and observations with the indignation that *Blasted* provoked, in order to explore the place of emotional skills in the creation and reception of her work. Using a theoretical framework at the intersection of several disciplines (theatre studies, moral philosophy, psychoanalysis) and schools of thought (trauma studies, ethics of care), we will specify the role empathy plays in the poetic approach and ethical position of Kane, whose first play paradoxically marked the inception of New Brutalism³ in British theatre, and thus in return earned the antipathy of the media.

EA – My artistic approach is rooted in a representation of reality that draws on photographs documenting the Californian megafires disaster, to explore data from it. The creative gesture stands as a form of resistance and counter-power to the use of shocking images which assume a univocal message and reading. The series of works presented in this article is articulated around extracts from American newspapers or news sites such as *The New York Times*, *The San Francisco Chronicle*, *SFGATE*, *AirNow* or *CALFIRE*. All deal with accident, loss of control, but also serve to further delve into the notion of fragility. These megafires, which consume all before them with radical force, are the burning proof of the intrinsic fragility of our natural and urban environments, but also of the way we provoke that fragility.
manœuvre face à un avenir de plus en plus incertain. La question de l'empathie, quoique rarement abordée de manière directe, est un élément clé de ces créations qui sensibilisent le spectateur aux grands défis de notre époque autour d'événements plus ou moins médiatisés. C'est, par exemple, ce que fait *The Encounter*, une pièce de 2015 sur la destruction de la forêt amazonienne et la survie menacée de la tribu indigène des Mayorunas, dans laquelle le britannique Simon McBurney cherche délibérément à susciter notre empathie pour éveiller les consciences sur l'éco-génocide qui ravage aujourd'hui le Brésil et met en danger la planète entière.

Avec *Anéantis* (*Blasted*), Sarah Kane élabore une œuvre hybride qui s'appuie sur un rapport empathique au monde plus subtil afin de dénoncer l'illusion de la distance et faire voler en éclats les repères occidentaux d'une fausse sécurité. Bien qu'étrangère à la thématique écologique, et alors même que sa pièce constitue un moment majeur du théâtre *in-yer-face* (« coup de poing ») en Angleterre, elle fonde son écriture sur le déploiement d'une compassion qui nous relie à notre environnement au sens large du terme. Elle prend ainsi le contrepied de l'empathie ponctuelle, fragmentaire et dissociée à laquelle font typiquement appel les journaux lorsqu'ils traitent l'information par le biais de processus de sélection, de *zapping* et de juxtaposition.

En croisant déclarations de l'auteure, critiques de presse et notes de mise en scène, il s'agira ici de mettre en regard les intentions et les observations de Kane avec l'indignation qu'a suscitée *Anéantis* pour interroger la place des compétences émotionnelles dans la création et la réception de son œuvre. À la lumière d'un cadre théorique à la croisée des disciplines (études théâtrales, philosophie morale, psychanalyse) et des courants de pensée (études du traumatisme, éthique de la sollicitude), nous préciserons ainsi le rôle de l'empathie dans la démarche poétique et la position éthique de celle dont la première pièce fonde, paradoxalement, le new *brutalism*³ de la scène britannique, et lui vaut en retour l'antipathie des médias.

EA - Ma démarche artistique s'ancre dans une représentation de la réalité qui prend pour support des photographies documentant la catastrophe des mégafeux pour en explorer les données. Le geste créateur se pose comme résistance et contrepouvoir à l'emploi d'images choc supposant un message et une lecture univoques. La série proposée dans cet article s'articule à des extraits de journaux ou sites d'actualité américains tels que *The New York Times*, *San Francisco Chronicle*, *SFGATE*, *AirNow* ou *CALFIRE*. Tous traitent d'accident, de perte de contrôle, mais servent plus largement à sonder l'expérience du fragile. Ces mégafeux, qui avalent toute chose avec une puissance radicale, sont la preuve cinglante non de la fragilité intrinsèque de nos environnements naturels et urbains, mais de la manière dont nous fragilisons le monde.
manœuvre face à un avenir de plus en plus incertain. La question de l'empathie, quoique rarement abordée de manière directe, est un élément clé de ces créations qui sensibilisent le spectateur aux grands défis de notre époque autour d'événements plus ou moins médiatisés. C'est, par exemple, ce que fait *The Encounter*, une pièce de 2015 sur la destruction de la forêt amazonienne et la survie menacée de la tribu indigène des Mayorunas, dans laquelle le britannique Simon McBurney cherche délibérément à susciter notre empathie pour éveiller les consciences sur l'éco-génocide qui ravage aujourd'hui le Brésil et met en danger la planète entière.

Avec *Anéantis* (*Blasted*), Sarah Kane élabore une œuvre hybride qui s'appuie sur un rapport empathique au monde plus subtil afin de dénoncer l'illusion de la distance et faire voler en éclats les repères occidentaux d'une fausse sécurité. Bien qu'étrangère à la thématique écologique, et alors même que sa pièce constitue un moment majeur du théâtre *in-yer-face* (« coup de poing ») en Angleterre, elle fonde son écriture sur le déploiement d'une compassion qui nous relie à notre environnement au sens large du terme. Elle prend ainsi le contrepied de l'empathie ponctuelle, fragmentaire et dissociée à laquelle font typiquement appel les journaux lorsqu'ils traitent l'information par le biais de processus de sélection, de *zapping* et de juxtaposition.

En croisant déclarations de l'auteure, critiques de presse et notes de mise en scène, il s'agira ici de mettre en regard les intentions et les observations de Kane avec l'indignation qu'a suscitée *Anéantis* pour interroger la place des compétences émotionnelles dans la création et la réception de son œuvre. À la lumière d'un cadre théorique à la croisée des disciplines (études théâtrales, philosophie morale, psychanalyse) et des courants de pensée (études du traumatisme, éthique de la sollicitude), nous préciserons ainsi le rôle de l'empathie dans la démarche poétique et la position éthique de celle dont la première pièce fonde, paradoxalement, le new *brutalism*³ de la scène britannique, et lui vaut en retour l'antipathie des médias.

EA – Ma démarche artistique s'ancre dans une représentation de la réalité qui prend pour support des photographies documentant la catastrophe des mégafeux pour en explorer les données. Le geste créateur se pose comme résistance et contrepouvoir à l'emploi d'images choc supposant un message et une lecture univoques. La série proposée dans cet article s'articule à des extraits de journaux ou sites d'actualité américains tels que *The New York Times*, *San Francisco Chronicle*, *SFGATE*, *AirNow* ou *CALFIRE*. Tous traitent d'accident, de perte de contrôle, mais servent plus largement à sonder l'expérience du fragile. Ces mégafeux, qui avalent toute chose avec une puissance radicale, sont la preuve cinglante non de la fragilité intrinsèque de nos environnements naturels et urbains, mais de la manière dont nous fragilisons le monde.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

AirNow (one-stop resource for daily measures of air quality). Screenshot, Berkeley, November 16, 2018.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission. Source: https://www.airnow.gov/?city=Berkeley&state=CA&country=USA

8 This work has its roots in my own physical and frightening personal experience of the Californian megafires. In 2018, when the Camp Fire completely destroyed the town of Paradise, I was living in Berkeley, and breathing in its ash and toxic fumes. The human and material losses, as well as the damage to biodiversity, appeared to me as gripping as the out of control climate phenomena that provoked them. In our mental space, the exceptional nature of the event (its scale, intensity, and speed) led to photographic testimonies, simultaneously encountering images of the impossible.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

AirNow (ressource unique pour les données quotidiennes sur la qualité de l'air), capture d'écran, Berkeley, 16 novembre 2018.

Source : https://www.airnow.gov/?city=Berkeley&state=CA&country=USA. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

8. Ce travail trouve sa source dans une expérience personnelle physique et effarante des mégafeux californiens. En effet, lorsqu'en 2018 Camp Fire détruit intégralement la ville de Paradise, je vis à Berkeley, en respire les cendres et en subis la toxicité. Les pertes humaines et matérielles comme les dégâts sur la biodiversité me paraissent aussi saisissants que l'emballement du phénomène climatique qui les cause. Dans l'imaginaire, le caractère hors norme de l'événement (échelle, intensité, rapidité) amène des photographies témoins à rencontrer simultanément des images de l'impossible.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

AirNow (ressource unique pour les données quotidiennes sur la qualité de l'air), capture d'écran, Berkeley, 16 novembre 2018.

Source : https://www.airnow.gov/?city=Berkeley&state=CA&country=USA. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

8. Ce travail trouve sa source dans une expérience personnelle physique et effarante des mégafeux californiens. En effet, lorsqu'en 2018 Camp Fire détruit intégralement la ville de Paradise, je vis à Berkeley, en respire les cendres et en subis la toxicité. Les pertes humaines et matérielles comme les dégâts sur la biodiversité me paraissent aussi saisissants que l'emballement du phénomène climatique qui les cause. Dans l'imaginaire, le caractère hors norme de l'événement (échelle, intensité, rapidité) amène des photographies témoins à rencontrer simultanément des images de l'impossible.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Untitled 11*. Series: "Californian fires," acrylic on paper, 21 x 27,8 cm, 2020.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

9 The burnt drawings and paintings reflect the spectacle of a collapse in the planet's equilibrium, in a cascading series of uncontrolled extinctions. In this context, my artistic practice intertwines two timeframes: on the one hand, an accelerated time of warnings about a current environmental disaster; and on the other hand, a suspended time targeting at human thoughtlessness. Indeed, the act of drawing takes on the emotional and cataclysmic charge of the images. The drawing works through them slowly, pushing them to their irreducible core meaning by the inclusion or omission of certain details. Pared back to essential shapes, the composition is balanced through areas left empty, as though it were also marked by the catastrophic phenomenon. Chromatic information is no longer necessary, but the line, with its trembling and its ruptures, is.

10 In this process, I did not immediately understand that the loss of control was the foundation of my pictural and graphic gesture. I knew this gesture was insecure, small, worried, and possibly traitorous. Indeed, these characteristics were already being used to convert the gaze of what we cannot understand into an artistic process. But the conditions in which I practice primarily reveal mechanisms enabling me to regularly escape from my own work. The use of a video projector is one of these. Evacuating the pressure of copying onto paper, a projector has the advantage of not allowing me to see all of what is produced. The image projected in light directly onto the surface itself allows me to barely identify what I am tracing; the overall markers are blurred, and hues and values are barely discernable. These blind points enable two things: firstly, that the medium not be subject to the image; and secondly, it allows me to be immersed in the climate event, in what it shows and suspends, through an active painting. Any
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre 11, série « Feux californiens », acrylique sur papier, 21 x 27,8 cm, 2020.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

9. Les dessins et les peintures brûlés renvoient au spectacle d'un effondrement de l'équilibre planétaire global, fait de disparitions incontrôlées et en cascades. Face à cela, deux temporalités s'entrelacent dans ma pratique : celle, accélérée, de l'alerte à une catastrophe écologique en cours et celle, suspendue, ciblant une inconséquence humaine. En effet, le tracé investit la charge émotionnelle et cataclysmique des images. Il les travaille lentement. Il les pousse à leur irréductibilité signifiante par le retrait ou l'inclusion de certains détails. Retranchée dans des formes essentielles, la composition s'équilibre grâce à des zones laissées vides, comme si elle aussi était marquée par le phénomène dévastateur. L'information chromatique n'est plus nécessaire mais la ligne, son tremblé et sa déchirure le sont.

10. Au sein du processus, je n'ai pas compris tout de suite que la perte de contrôle était au fondement de mon geste pictural et graphique. Je savais ce geste mal assuré, d'amplitude réduite, inquiet et possiblement saboteur. D'ailleurs, ces caractéristiques servaient déjà à convertir le regard sur ce qui nous dépasse en expérience plastique. Mais mes conditions de pratique révélaient d'abord des dispositifs me permettant d'échapper régulièrement à mon propre travail. L'emploi de la vidéoprojection est l'un d'eux. Si elle débarrasse des préoccupations de la copie, elle présente surtout l'avantage de ne pas me laisser voir tout ce qui est produit. L'image lumineuse à même le support, on distingue à peine ce que l'on trace, les repères d'ensemble sont brouillés, les teintes et les valeurs sont à peine discernables. Ces points aveugles permettent deux choses : d'abord, de ne pas soumettre le médium à l'image ; ensuite, d'être à l'événement climatique, dans ce qu'il montre et suspend, à travers une peinture agissante. Tout surgissement de l'imprévu dans l'acte même de dessiner ou de peindre peut alors être
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre 11, série « Feux californiens », acrylique sur papier, 21 x 27,8 cm, 2020.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

9. Les dessins et les peintures brûlés renvoient au spectacle d'un effondrement de l'équilibre planétaire global, fait de disparitions incontrôlées et en cascades. Face à cela, deux temporalités s'entrelacent dans ma pratique : celle, accélérée, de l'alerte à une catastrophe écologique en cours et celle, suspendue, ciblant une inconséquence humaine. En effet, le tracé investit la charge émotionnelle et cataclysmique des images. Il les travaille lentement. Il les pousse à leur irréductibilité signifiante par le retrait ou l'inclusion de certains détails. Retranchée dans des formes essentielles, la composition s'équilibre grâce à des zones laissées vides, comme si elle aussi était marquée par le phénomène dévastateur. L'information chromatique n'est plus nécessaire mais la ligne, son tremblé et sa déchirure le sont.

10. Au sein du processus, je n'ai pas compris tout de suite que la perte de contrôle était au fondement de mon geste pictural et graphique. Je savais ce geste mal assuré, d'amplitude réduite, inquiet et possiblement saboteur. D'ailleurs, ces caractéristiques servaient déjà à convertir le regard sur ce qui nous dépasse en expérience plastique. Mais mes conditions de pratique révélaient d'abord des dispositifs me permettant d'échapper régulièrement à mon propre travail. L'emploi de la vidéoprojection est l'un d'eux. Si elle débarrasse des préoccupations de la copie, elle présente surtout l'avantage de ne pas me laisser voir tout ce qui est produit. L'image lumineuse à même le support, on distingue à peine ce que l'on trace, les repères d'ensemble sont brouillés, les teintes et les valeurs sont à peine discernables. Ces points aveugles permettent deux choses : d'abord, de ne pas soumettre le médium à l'image ; ensuite, d'être à l'événement climatique, dans ce qu'il montre et suspend, à travers une peinture agissante. Tout surgissement de l'imprévu dans l'acte même de dessiner ou de peindre peut alors être
eruption of the unexpected into the act of drawing or painting can therefore be formally seized on to shatter all evidence, including the reference image. This uncertain dynamic means I have to be continually clutching at straws. This intentional situation of incomplete mastery reflects the risk of unexpected events specific to creation, as well as the risk inherent in the fires.

11 In a movement ranging from the spectacular to the intimate, and from the collective to the individual, drawing the megafires opens up a space of authorization and acceptance which implies an intuitive perception of its own vulnerability. On one hand, it expresses the extreme spectacle of a wildfire as it becomes uncontrollable. And on the other, it plunges into the unknown depths of personal fragility. In *Puissance de la douceur*, Anne Dufourmantelle (2013) explains that “awareness of the vulnerability of the other cannot do without the subject’s recognition of their own fragility” (p. 25). The act of drawing is a key aspect of the relationship between oneself and the world. Depicting disaster thus means recognizing it in oneself, to find oneself in the Other. Depicting that which is consumed, means looking—perhaps together—at what stands out, what is striking, it means facing up to it, sharing the unthinkable or the stupefaction. Moreover, drawing is not fun; it is not a cathartic process. Nor is it an act of complacency, to create pretty shapes or find what has been lost. Drawing is painful. It involves making oneself vulnerable in the artistic process as a necessary condition of creation. It is being at the point of disaster, for moments on end, and yet managing to draw, nonetheless.

12 The poetic texts that follow and accompany the pictorial production were created as part of literary workshops directed by Laure Limongi, and then by François Bon in 2020 and 2021. Included in this article as images, although they are neither illustrations nor commentaries, these texts create sensory resonances in the interactions they evoke between nature and humanity in the heart of this disaster.

Intimacy in crisis and emotional contagion
saisi formellement et faire exploser toute évidence, y compris celle de l'image
référente. La dynamique, incertaine, suppose de continuellement se raccrocher aux
branches. Cette situation volontaire de ne pas tout maîtriser met en miroir le risque
d'inattendus spécifiques à la création et celui de la situation incendiaire.

11 Dans un mouvement allant du spectaculaire à l'intime et du collectif à l'individuel, le dessin de mégafeux ouvre ainsi un espace d'autorisation et d'acceptation intuitives de sa propre vulnérabilité. Il traduit, d'un côté, le spectacle extrême de l'incendie devenu immaîtrisable. Il est, de l'autre, une plongée dans l'inconnu d'une fragilité personnelle. Anne Dufourmantelle, dans *Puissance de la douceur*, explique que « l'appréhension de la vulnérabilité d'autrui ne peut se passer pour un sujet de la reconnaissance de sa propre fragilité » (Dufourmantelle, 2013, p. 25). Le geste du dessin est un principe de relation de soi au monde. Représenter la catastrophe, c'est ainsi d'abord la reconnaître en soi pour se retrouver dans l'Autre. Figurer ce qui se consume, c'est regarder, peut-être ensemble, ce qui point, comme un coup de poing, c'est faire face, partager de l'impensable ou de la sidération. D'ailleurs, dessiner n'est pas drôle. Dessiner n'engage pas un processus cathartique. Ce n'est pas non plus un acte de complaisance pour faire de jolies formes ou retrouver le disparu. Dessiner est une douleur. C'est se rendre soi-même vulnérable dans le processus artistique comme condition de la création. C'est être à l'instant du désastre, pendant de longs moments. C'est parvenir à dessiner, tout de même.

12 Les textes poétiques qui accompagnent la production iconographique ont été réalisés dans le cadre d'ateliers de création littéraire dirigés par Laure Limongi puis François Bon en 2020 et 2021. Insérés dans le corps de cet article en tant qu'images, sans être ni des illustrations ni des commentaires, ils évoquent et mettent en résonance sensible les interactions entre nature et humanité dans le cœur de la catastrophe.

Intimité en crise et contagions émotionnelles
saisi formellement et faire exploser toute évidence, y compris celle de l'image
référente. La dynamique, incertaine, suppose de continuellement se raccrocher aux
branches. Cette situation volontaire de ne pas tout maîtriser met en miroir le risque
d'inattendus spécifiques à la création et celui de la situation incendiaire.

11 Dans un mouvement allant du spectaculaire à l'intime et du collectif à l'individuel, le dessin de mégafeux ouvre ainsi un espace d'autorisation et d'acceptation intuitives de sa propre vulnérabilité. Il traduit, d'un côté, le spectacle extrême de l'incendie devenu immaîtrisable. Il est, de l'autre, une plongée dans l'inconnu d'une fragilité personnelle. Anne Dufourmantelle, dans *Puissance de la douceur*, explique que « l'appréhension de la vulnérabilité d'autrui ne peut se passer pour un sujet de la reconnaissance de sa propre fragilité » (Dufourmantelle, 2013, p. 25). Le geste du dessin est un principe de relation de soi au monde. Représenter la catastrophe, c'est ainsi d'abord la reconnaître en soi pour se retrouver dans l'Autre. Figurer ce qui se consume, c'est regarder, peut-être ensemble, ce qui point, comme un coup de poing, c'est faire face, partager de l'impensable ou de la sidération. D'ailleurs, dessiner n'est pas drôle. Dessiner n'engage pas un processus cathartique. Ce n'est pas non plus un acte de complaisance pour faire de jolies formes ou retrouver le disparu. Dessiner est une douleur. C'est se rendre soi-même vulnérable dans le processus artistique comme condition de la création. C'est être à l'instant du désastre, pendant de longs moments. C'est parvenir à dessiner, tout de même.

12 Les textes poétiques qui accompagnent la production iconographique ont été réalisés dans le cadre d'ateliers de création littéraire dirigés par Laure Limongi puis François Bon en 2020 et 2021. Insérés dans le corps de cet article en tant qu'images, sans être ni des illustrations ni des commentaires, ils évoquent et mettent en résonance sensible les interactions entre nature et humanité dans le cœur de la catastrophe.

Intimité en crise et contagions émotionnelles
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Eloise Mignon and David Woods in *Blasted* by Sarah Kane; directed by Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photograph: © Pia Johnson. Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

13 SA – *Blasted* was created in January 1995 at the Royal Court Theatre Upstairs in London, directed by James MacDonald. Sarah Kane was 23 years old. It was met with outrage from critics.

14 Structurally the play is divided into two parts and made up of five scenes. The first scene depicts the toxic relationship between Ian, a journalist for the tabloid press, aged 45, and his ex-girlfriend Cate, a young woman who agrees to keep him company but whom he humiliates and abuses both psychologically and sexually. In Act 2, the incursion of an anonymous soldier into their luxury hotel bedroom holds a mirror to that violence and heightens it. The bedroom has been destroyed by a bomb explosion and has become a war zone. The soldier in turn subjects Ian to abuse, before mutilating his eyes. Then Cate returns with a baby in her arms, while Ian, now blind, goes through different maniacal gestures in a series of brief vignettes; the soldier has shot himself in the head. Outside a war is raging; the town is invaded and seems to be a bloodbath. Cate buries the baby, who died of starvation, and who Ian eventually eats. The play ends with the return of the young woman who left to find food. She sits by Ian, whose head is the only part of him visible above the floorboards, and feeds him. Ian speaks the last words of the play, "Thank you" (Kane, 2001, p. 61).

15 Sarah Kane's theatre thus constructs a "subject-world" that allows us to "consider the scene as a site where the political and the public ricochet into the intimate" (Angel-Perez, 2015, paragraph 8). The narrative shift in *Blasted*, is indeed rooted in a sensitive understanding of interpersonal relations, and the complexity of human emotions, which are shown to be the very source of the atrocities that occur in the world. Sarah Kane took stock of this during the writing of this play, as she was confronted with the media focus on the war then raging in the Balkans that had been affecting her for two years. This longer-term emotion she experienced was combined with a sudden burst of empathy during an event she related in an interview with Dan Rebellato in 1998. Discussing the origins of her play, she told him how she had been overwhelmed by the
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Eloise Mignon et David Woods dans *Blasted* de Sarah Kane ; mise en scène : Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photographie : © Pia Johnson. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

13 SA – *Anéantis* est créée en janvier 1995 au Royal Court de Londres, sous la direction de James MacDonald. Kane a 23 ans. Elle fait scandale.

14 Structurellement, la pièce est scindée en deux parties et se compose de cinq scènes. La première donne à voir la relation toxique qui se joue entre Ian, un journaliste pour la presse à scandale âgé de 45 ans, et son ex-petite amie Cate, une jeune femme qui accepte de lui tenir compagnie mais qu'il humilie et abuse psychologiquement et sexuellement. L'irruption d'un soldat anonyme dans la luxueuse chambre d'hôtel où ils se trouvent vient tendre un miroir à cette violence et la décupler. La chambre, détruite après l'explosion d'une bombe, est transformée en zone de guerre. Le soldat fait à son tour subir des humiliations à Ian, avant de lui mutiler les yeux. Puis Cate revient, un bébé dans les bras, auprès de Ian, aveugle, que l'on voit décliner différents gestes maniaques à travers un enchaînement de brèves vignettes. Le soldat s'est tiré une balle dans la tête. À l'extérieur, c'est la guerre : la ville est envahie et semble à feu et à sang. Cate enterre le bébé, mort de faim, que Ian finira par manger. La pièce se termine sur le retour de la jeune femme partie chercher de la nourriture ; elle s'assoit auprès de Ian dont seule la tête dépasse du plancher et lui donne à manger. Ian prononce alors le dernier mot de la pièce : « Merci » (Kane, 1998, p. 88).

15 Le théâtre de Kane construit ainsi « un sujet-monde » qui nous donne à « penser la scène comme le lieu où le politique et le public ricochent dans l'intime » (Angel-Perez, 2015, paragr. 8). La bascule narrative d'Anéantis prend en effet racine dans une compréhension sensible des rapports interpersonnels et de la complexité des émotions humaines, lesquelles se révèlent être la source même des atrocités qui ont lieu dans le monde. Kane en prend la mesure pendant l'écriture de sa pièce en étant confrontée à la médiatisation de la guerre qui fait alors rage dans les Balkans et qui l'affecte depuis deux ans. À l'émotion éprouvée sur la durée s'ajoute un élan d'empathie ponctuel à l'occasion d'un événement qu'elle relate dans un entretien avec Dan Rebellato de 1998. Revenant sur la genèse de sa pièce, elle raconte avoir été bouleversée par la vision
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Eloise Mignon et David Woods dans *Blasted* de Sarah Kane ; mise en scène : Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photographie : © Pia Johnson. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

13 SA – *Anéantis* est créée en janvier 1995 au Royal Court de Londres, sous la direction de James MacDonald. Kane a 23 ans. Elle fait scandale.

14 Structurellement, la pièce est scindée en deux parties et se compose de cinq scènes. La première donne à voir la relation toxique qui se joue entre Ian, un journaliste pour la presse à scandale âgé de 45 ans, et son ex-petite amie Cate, une jeune femme qui accepte de lui tenir compagnie mais qu'il humilie et abuse psychologiquement et sexuellement. L'irruption d'un soldat anonyme dans la luxueuse chambre d'hôtel où ils se trouvent vient tendre un miroir à cette violence et la décupler. La chambre, détruite après l'explosion d'une bombe, est transformée en zone de guerre. Le soldat fait à son tour subir des humiliations à Ian, avant de lui mutiler les yeux. Puis Cate revient, un bébé dans les bras, auprès de Ian, aveugle, que l'on voit décliner différents gestes maniaques à travers un enchaînement de brèves vignettes. Le soldat s'est tiré une balle dans la tête. À l'extérieur, c'est la guerre : la ville est envahie et semble à feu et à sang. Cate enterre le bébé, mort de faim, que Ian finira par manger. La pièce se termine sur le retour de la jeune femme partie chercher de la nourriture ; elle s'assoit auprès de Ian dont seule la tête dépasse du plancher et lui donne à manger. Ian prononce alors le dernier mot de la pièce : « Merci » (Kane, 1998, p. 88).

15 Le théâtre de Kane construit ainsi « un sujet-monde » qui nous donne à « penser la scène comme le lieu où le politique et le public ricochent dans l'intime » (Angel-Perez, 2015, paragr. 8). La bascule narrative d'Anéantis prend en effet racine dans une compréhension sensible des rapports interpersonnels et de la complexité des émotions humaines, lesquelles se révèlent être la source même des atrocités qui ont lieu dans le monde. Kane en prend la mesure pendant l'écriture de sa pièce en étant confrontée à la médiatisation de la guerre qui fait alors rage dans les Balkans et qui l'affecte depuis deux ans. À l'émotion éprouvée sur la durée s'ajoute un élan d'empathie ponctuel à l'occasion d'un événement qu'elle relate dans un entretien avec Dan Rebellato de 1998. Revenant sur la genèse de sa pièce, elle raconte avoir été bouleversée par la vision
"absolutely terrible" vision on the television news of an elderly woman in Srebrenica weeping, looking directly into the camera, entreating the United Nations to help, even though clearly no one was going to intervene. This episode led Kane to question the meaning of her work, and to alter its trajectory. Torn between a sudden feeling of the "ridiculous" nature of the play given current events ("what's the point of carrying on?") and the desire to nevertheless continue exploring the power plays between her characters, Kane decided to combine rather than eliminate. Asking herself "what could possibly be the connection between a common rape in a Leeds hotel room and what's happening in Bosnia?" she suddenly realized, "one is the seed and the other is the tree. [...] [T]he seeds of full-scale war can always be found in peace-time civilisation" (Kane interviewed by Rebellato, 1998, 20:10-21:38).

16

For Sarah Kane, the domestic sphere is a portal onto the origins of the crises that erupt in wartime. The abuse of the Other in intimate spaces not only causes a gaping wound in the subject's personal history but contains within it the extraordinary violence of the barbaric acts that play out on the geopolitical stage. The media coverage of the conflict thus shifted the course of her writing at a point where, in the face of international inaction, Kane made unexpected empathic and logical connections. These deepened her understanding of the world and allowed her to adopt a broader, more committed perspective that justified her writing choices. Because the genuine impetus for the horror on a global scale is to be found in the intimate, her approach here was not to choose but to connect, and to reveal through connection. Kane sought to shed light on what was already being played out in silence between individuals, in the prelude to major collective tragedies.
« absolument horrible », au journal télévisé, d'une vieille femme à Srebrenica s'adressant en larmes à la caméra pour implorer l'aide des Nations unies alors qu'assurément personne n'allait intervenir. Cet épisode incite Kane à poser la question du sens qu'elle souhaite donner à son œuvre et à en redessiner la trajectoire. Partagée entre le sentiment du caractère soudainement dérisoire de sa pièce en regard des actualités (« ça rime à quoi de continuer ? ») et le désir de poursuivre malgré tout l'exploration du jeu de pouvoir qui anime ses personnages, Kane adopte une démarche non pas éliminatoire mais combinatoire. Au moment où elle se demande « quel pourrait bien être le lien entre un viol banal dans une chambre d'hôtel de Leeds et ce qui se passe en Bosnie ? », la réponse s'impose à elle comme une évidence : « le premier est la graine et l'autre est l'arbre. [...] Les germes d'une guerre de grande ampleur se trouvent toujours dans la civilisation en temps de paix » (Saunders, 2004, p. 73).

16

Pour Kane, la sphère domestique donne ainsi à voir les prémices des crises qui explosent en temps de guerre : l'abus de l'Autre dans l'intimité non seulement crée une blessure béante dans l'histoire individuelle du sujet, mais contient en soi la violence inouïe des actes barbares qui se jouent sur la scène géopolitique. La retransmission du conflit infléchit ainsi le cours de son écriture à l'endroit où, devant l'inaction internationale, Kane crée des connexions empathiques et logiques inattendues. Celles-ci approfondissent sa compréhension du monde et lui permettent d'adopter une perspective élargie et engagée qui justifie ses choix d'écriture. Parce que c'est du côté de l'intime que se trouve le véritable point de départ de l'horreur dans son avènement à l'échelle mondiale, il ne s'agit pas de trancher mais de relier et de révéler la relation, pour faire entendre ce qui se joue déjà en silence entre les individus en amont des grands drames collectifs.
« absolument horrible », au journal télévisé, d'une vieille femme à Srebrenica s'adressant en larmes à la caméra pour implorer l'aide des Nations unies alors qu'assurément personne n'allait intervenir. Cet épisode incite Kane à poser la question du sens qu'elle souhaite donner à son œuvre et à en redessiner la trajectoire. Partagée entre le sentiment du caractère soudainement dérisoire de sa pièce en regard des actualités (« ça rime à quoi de continuer ? ») et le désir de poursuivre malgré tout l'exploration du jeu de pouvoir qui anime ses personnages, Kane adopte une démarche non pas éliminatoire mais combinatoire. Au moment où elle se demande « quel pourrait bien être le lien entre un viol banal dans une chambre d'hôtel de Leeds et ce qui se passe en Bosnie ? », la réponse s'impose à elle comme une évidence : « le premier est la graine et l'autre est l'arbre. [...] Les germes d'une guerre de grande ampleur se trouvent toujours dans la civilisation en temps de paix » (Saunders, 2004, p. 73).

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Pour Kane, la sphère domestique donne ainsi à voir les prémices des crises qui explosent en temps de guerre : l'abus de l'Autre dans l'intimité non seulement crée une blessure béante dans l'histoire individuelle du sujet, mais contient en soi la violence inouïe des actes barbares qui se jouent sur la scène géopolitique. La retransmission du conflit infléchit ainsi le cours de son écriture à l'endroit où, devant l'inaction internationale, Kane crée des connexions empathiques et logiques inattendues. Celles-ci approfondissent sa compréhension du monde et lui permettent d'adopter une perspective élargie et engagée qui justifie ses choix d'écriture. Parce que c'est du côté de l'intime que se trouve le véritable point de départ de l'horreur dans son avènement à l'échelle mondiale, il ne s'agit pas de trancher mais de relier et de révéler la relation, pour faire entendre ce qui se joue déjà en silence entre les individus en amont des grands drames collectifs.
<caption>Figure 5</caption>

One late afternoon, my partner and I were arguing with our eldest son over an unfortunate oversight. Charlie remains static, mute, standing with his long arms, each of his hands pressing the upper phalanges of his fingers against his thumbs. Speechless, he leaves the room. His seven-year-old brother, Samuel, who witnessed the scene, has tears in his eyes. Withdrawing very suddenly, he says, "I feel the same pain as Charlie".

The space emptied of children.
The space filled with them.
Silent, sudden,
a contagion of heavy emotions,
left disarmed, shaken, shattered.

Elsa Ayache, *Excerpt 1 from Collection 3*, Series: “Californian fires,” printed text, variable dimensions, 2023.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

17

Well before her conscious standpoint developed, however, the object of the play initially emerged from an emotional contagion. Opening a window onto a conflict that was destroying lives several thousand kilometers away, the television screen brought down barriers and became a mirror in which the emotion of the viewer reflected, and combined with, that of the victim, the stranger. Interviewed elsewhere about this same old woman in Srebrenica, Kane also said, “she was just crying her eyes out. [...] I just sat there crying watching it; and it wasn’t even so much a sense of helplessness as just seeing such extreme pain. And I don’t think it was conscious, but I think I started to want to write about that pain” (Kane quoted in Saunders, 2009, p. 50). That is how, having witnessed this distress of the Other, Kane felt she needed to use it as dramatic material.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 1, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

17 Bien avant une prise de position consciente toutefois, l'objet de la pièce naît d'abord d'une contagion émotionnelle. En ouvrant une fenêtre sur un conflit qui détruit des vies à plusieurs milliers de kilomètres, l'écran de télévision abolit les frontières et devient un miroir où l'émotion de la spectatrice reflète, en s'y liant, celle de la victime, de l'étrangère. Au sujet de la vieille femme de Srebrenica, Kane précise ailleurs :

> Elle était juste là, à pleurer toutes les larmes de son corps. [...] Et moi j'étais juste assise là, en larmes, à regarder ça ; et ce n'était pas tant un sentiment d'impuissance que le simple fait d'être témoin d'une souffrance aussi extrême. Je ne pense pas que ça ait été conscient, mais je crois que j'ai commencé à vouloir écrire sur cette souffrance. [notre traduction] (Saunders, 2009, p. 50)

C'est ainsi cette détresse de l'Autre à laquelle elle assiste qui s'impose à Kane comme matière dramatique.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 1, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

17 Bien avant une prise de position consciente toutefois, l'objet de la pièce naît d'abord d'une contagion émotionnelle. En ouvrant une fenêtre sur un conflit qui détruit des vies à plusieurs milliers de kilomètres, l'écran de télévision abolit les frontières et devient un miroir où l'émotion de la spectatrice reflète, en s'y liant, celle de la victime, de l'étrangère. Au sujet de la vieille femme de Srebrenica, Kane précise ailleurs :

> Elle était juste là, à pleurer toutes les larmes de son corps. [...] Et moi j'étais juste assise là, en larmes, à regarder ça ; et ce n'était pas tant un sentiment d'impuissance que le simple fait d'être témoin d'une souffrance aussi extrême. Je ne pense pas que ça ait été conscient, mais je crois que j'ai commencé à vouloir écrire sur cette souffrance. [notre traduction] (Saunders, 2009, p. 50)

C'est ainsi cette détresse de l'Autre à laquelle elle assiste qui s'impose à Kane comme matière dramatique.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Untitled*, ink on paper, sketchbook, 14,5 x 20,5 cm, 2018-2021.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

18 The sympoietic nature of *Blasted* above all results from what Kane herself recognized as “a direct response to material as it began to happen” (Kane interviewed by Rebellato, 1998, 20:04-20:09). Kane “makes-with” and her piece “becomes-with” the Other and the world, to use Haraway’s terms. She uses her “response-ability” by taking risks in a way that resembles how Hannah Arendt and Virginia Woolf understood “the high stakes of training the mind and imagination to go visiting, to venture off the beaten path,” according to Haraway:

> [They] meet unexpected, non-natal kin, and to strike up conversations, to pose and respond to interesting questions, to propose together something unanticipated, to take up the unasked-for obligations of having met. This is what I have called cultivating response-ability. (Haraway, 2016, p. 130)⁴

19 Like Woolf and Arendt, Sarah Kane explores our kinship with strangers, visiting the unknown landscapes of places that are ultimately not so unfamiliar. *Blasted* takes on the urgency of demands stemming from an unexpected encounter that stretches the fringes of our feeling of belonging.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, encre sur papier, carnet, 14,5 x 20,5 cm, 2018-2021.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

18 La nature sympoïétique d'Anéantis résulte donc avant tout, comme le reconnaît Kane elle-même, d'« une réaction immédiate [« direct response »] à certains faits alors que la pièce commençait d'exister » (Saunders, 2004, p. 73). Kane « fait avec » et sa pièce « devient avec » l'Autre et le monde. Elle y use ainsi de sa capacité de réponse (« response-ability ») en se mobilisant d'une manière qui rejoint celle dont Haraway, lectrice de Hannah Arendt et de Virginia Woolf, décrit les prises de risques de ces dernières lorsqu'elles s'appliquent à « exercer l'esprit et l'imagination à aller en visite, à s'aventurer hors des sentiers battus » :

> Sans l'avoir prévu, on tombe ainsi sur quelque proche (ne faisant pas partie de notre famille biologique), on engage la conversation, on pose des questions intéressantes, on répond à d'autres. On propose, ensemble, quelque chose d'inattendu et on accepte des contraintes que l'on n'avait pas demandées, mais qui découlent de la rencontre. C'est ce que j'appelle cultiver la respons(h)abilité⁴.
> (Haraway, 2020, p. 280-281)

19 Comme elles, Kane explore nos liens de parenté avec l'inconnu en visitant le paysage défamiliarisant d'une terre finalement pas si étrangère. Anéantis prend en charge l'urgence des demandes d'une rencontre imprévue qui vient travailler les limites de notre sentiment d'appartenance.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, encre sur papier, carnet, 14,5 x 20,5 cm, 2018-2021.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

18 La nature sympoïétique d'Anéantis résulte donc avant tout, comme le reconnaît Kane elle-même, d'« une réaction immédiate [« direct response »] à certains faits alors que la pièce commençait d'exister » (Saunders, 2004, p. 73). Kane « fait avec » et sa pièce « devient avec » l'Autre et le monde. Elle y use ainsi de sa capacité de réponse (« response-ability ») en se mobilisant d'une manière qui rejoint celle dont Haraway, lectrice de Hannah Arendt et de Virginia Woolf, décrit les prises de risques de ces dernières lorsqu'elles s'appliquent à « exercer l'esprit et l'imagination à aller en visite, à s'aventurer hors des sentiers battus » :

> Sans l'avoir prévu, on tombe ainsi sur quelque proche (ne faisant pas partie de notre famille biologique), on engage la conversation, on pose des questions intéressantes, on répond à d'autres. On propose, ensemble, quelque chose d'inattendu et on accepte des contraintes que l'on n'avait pas demandées, mais qui découlent de la rencontre. C'est ce que j'appelle cultiver la respons(h)abilité⁴.
> (Haraway, 2020, p. 280-281)

19 Comme elles, Kane explore nos liens de parenté avec l'inconnu en visitant le paysage défamiliarisant d'une terre finalement pas si étrangère. Anéantis prend en charge l'urgence des demandes d'une rencontre imprévue qui vient travailler les limites de notre sentiment d'appartenance.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Excerpt 2 from Collection 3*, Series: “Californian fires,” printed text, variable dimensions, 2023.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

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From this point on, the goal is to find a dramatic form that in turn allows the public to experience this tentacular empathy based on the connections that Kane identifies in the private tragedies that are not even considered newsworthy in local papers, and the atrocities that make the front page of the international press. She asks, “how do I say that what’s happening in this country between two people in a room could lead to that or is emotionally linked to that?” (Kane interviewed by Rebellato, 1998, 21:50-22:04). Indeed, given the logical connection between the trauma experienced in the intimacy of interpersonal relationships and in national or civilizational collapse, and the similar emotional damage in both cases, the link between the two is at once causal and generic.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 2, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

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Il s'agit alors de trouver une forme dramatique qui permette au public d'expérimenter
à son tour une empathie en arborescence fondée sur la filiation que Kane repère entre
les drames qui n'obtiennent même pas d'être mentionnés dans la rubrique des faits
divers et les atrocités qui font la une des journaux. Comment, s'interroge-t-elle, réussir
à montrer que ce qui se passe dans son pays entre deux personnes dans une chambre
peut mener à de telles horreurs, ou que ces choses sont émotionnellement connectées
(Rebellato, 1998, 22'00"-22'09") ? De fait, entre enchaînement logique et parenté de
l'éprouvé, le lien qui rapproche le traumatisme subi dans l'intimité des relations
interpersonnelles et les effondrements rencontrés à l'échelle d'une nation ou d'une
civilisation est à la fois causal et générique.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 2, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

20

Il s'agit alors de trouver une forme dramatique qui permette au public d'expérimenter
à son tour une empathie en arborescence fondée sur la filiation que Kane repère entre
les drames qui n'obtiennent même pas d'être mentionnés dans la rubrique des faits
divers et les atrocités qui font la une des journaux. Comment, s'interroge-t-elle, réussir
à montrer que ce qui se passe dans son pays entre deux personnes dans une chambre
peut mener à de telles horreurs, ou que ces choses sont émotionnellement connectées
(Rebellato, 1998, 22'00"-22'09") ? De fait, entre enchaînement logique et parenté de
l'éprouvé, le lien qui rapproche le traumatisme subi dans l'intimité des relations
interpersonnelles et les effondrements rencontrés à l'échelle d'une nation ou d'une
civilisation est à la fois causal et générique.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 8</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Untitled*, ink on paper, sketchbook, 14,5 x 20,5 cm, 2018-2021.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

21 Paradoxically, by destroying both the form and the set in Act 2, Sarah Kane allows us to tangibly perceive this organic convergence. She explains that “The form and content attempt to be one—the form is the meaning.” The social, psychological, and sexual tension of the first part of the play are “a premonition of the disaster to come.” With the intrusion of the unexpected—the Soldier, the bomb—the sudden dislocation of the structure of the room provides “a direct parallel to the truth of the war it portrays,” such that she preserves only the unity of the place which “suggests a paper-thin wall between the safety and civilisation of peacetime Britain and the chaotic violence of civil war. A wall that can be torn down at any time, without warning” (Kane quoted in Langridge and Stephenson, 1997, p. 130-131).

22 Thus, Kane revives theatrical realism by implementing a poetics of the arbitrary. Because “what happens in war is that suddenly, violently, without any warning whatsoever, people’s lives are completely ripped to pieces,” she explains that she “literally just picked a moment in the play, [and] thought: ‘I’ll plant a bomb, just blow the whole fucking thing up.’” (Kane quoted in Rebellato, 1998, 23:04-23:19). Equally, the implosion of the set, which collapses onto itself, reflects Cate’s fits of hysterics and fainting, which in turn reflect the crisis of moral awareness of western civilization that is blind to the chaos it bears within itself. The distinctions between the political and the private, between here and there, are no longer relevant. The intrusions are not merely parallel, they are “related”—Haraway talks of “kin.” Being aware of one of these dimensions implies being sensitive to the others: empathy is not selective.

23 In this respect, Sarah Kane's position coincided with the theories of care developing around the same time, which see the relation to the Other as the foundation of the
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 8</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, encre sur papier, carnet, 14,5 x 20,5 cm, 2018-2021.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

21 Paradoxalement, c'est en pulvérisant la forme comme le décor que Kane entend donc donner à percevoir de manière sensible cette convergence organique. Elle explique que « la forme et le fond s'efforcent de ne faire qu'un » : la tension sociale, psychologique et sexuelle de la première partie se donne comme une « prémonition du désastre à venir ». Avec l'irruption de l'imprévu – le Soldat, la bombe –, la dislocation soudaine de la structure de la pièce offre, selon elle, un « contrepoint direct à la vérité sur la guerre qu'elle dépeint », de sorte que l'unité de lieu qui est conservée apparaît comme « un mur aussi fin qu'une feuille de papier entre la sécurité et la civilisation de la Grande-Bretagne en temps de paix et la violence chaotique de la guerre civile. Un mur qui peut être abattu à n'importe quel moment, sans avertissement » [notre traduction] (Langridge et Stephenson, 1997, p. 130-131).

22 C'est ainsi que, paradoxalement, Kane renouvelle le réalisme théâtral par la mise en œuvre d'une poétique de l'aléatoire. Parce que « ce qui se passe dans une guerre, c'est que brusquement, violemment, sans aucun avertissement quelconque, la vie des gens est totalement mise en pièces », elle explique s'être « littéralement contentée de choisir un moment de l'action, en [s]e disant : "Là je vais poser une bombe et je vais faire sauter tout ce foutu borderline" » (Saunders, 2004, p. 76). En même temps, l'implosion du décor qui s'effondre sur lui-même renvoie aux épisodes hystériques de Cate qui s'évanouit, lesquels renvoient à la crise de la conscience morale de la civilisation occidentale qui ferme les yeux sur le chaos qu'elle porte en son sein. Les distinctions n'ont donc pas lieu d'être entre le politique et le domestique, l'ici et l'ailleurs. Les effractions ne sont pas seulement parallèles, elles sont « parentes » – Haraway dit
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 8</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, encre sur papier, carnet, 14,5 x 20,5 cm, 2018-2021.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

21 Paradoxalement, c'est en pulvérisant la forme comme le décor que Kane entend donc donner à percevoir de manière sensible cette convergence organique. Elle explique que « la forme et le fond s'efforcent de ne faire qu'un » : la tension sociale, psychologique et sexuelle de la première partie se donne comme une « prémonition du désastre à venir ». Avec l'irruption de l'imprévu – le Soldat, la bombe –, la dislocation soudaine de la structure de la pièce offre, selon elle, un « contrepoint direct à la vérité sur la guerre qu'elle dépeint », de sorte que l'unité de lieu qui est conservée apparaît comme « un mur aussi fin qu'une feuille de papier entre la sécurité et la civilisation de la Grande-Bretagne en temps de paix et la violence chaotique de la guerre civile. Un mur qui peut être abattu à n'importe quel moment, sans avertissement » [notre traduction] (Langridge et Stephenson, 1997, p. 130-131).

22 C'est ainsi que, paradoxalement, Kane renouvelle le réalisme théâtral par la mise en œuvre d'une poétique de l'aléatoire. Parce que « ce qui se passe dans une guerre, c'est que brusquement, violemment, sans aucun avertissement quelconque, la vie des gens est totalement mise en pièces », elle explique s'être « littéralement contentée de choisir un moment de l'action, en [s]e disant : "Là je vais poser une bombe et je vais faire sauter tout ce foutu borderline" » (Saunders, 2004, p. 76). En même temps, l'implosion du décor qui s'effondre sur lui-même renvoie aux épisodes hystériques de Cate qui s'évanouit, lesquels renvoient à la crise de la conscience morale de la civilisation occidentale qui ferme les yeux sur le chaos qu'elle porte en son sein. Les distinctions n'ont donc pas lieu d'être entre le politique et le domestique, l'ici et l'ailleurs. Les effractions ne sont pas seulement parallèles, elles sont « parentes » – Haraway dit
construction of a human being. This intricacy may also be understood in Haraway's terms, when she talks about the Navajo people's weaving in terms of "cosmological performance." She evokes the ties created between vulnerable companion species, shared "through patterns of care and response-ability," imposed by "blasted places of excess death and threatened ongoingness" (Haraway, 2016, p. 89). From integration to integrity, Kane's risk-taking in introducing radical discontinuity in the narrative of her play thus serves to blow a hole in the dramatic and theatrical space, and then to create bonds in porous places. In so doing, she generates a sense of irrationality and shifts the notion of theatrical unity from the formal level to the ethical level, condemning our cognitive dissonances based on the emotional disjunctions they stem from. Because for her, *Blasted* is "not only about social breakdown—it's about the breakdown of human nature itself" (Kane interviewed by Bragg and Boycott, 06:51-06:58), her writing is indeed founded on an understanding of the world that is more ethical than it is sociological, or even moral, as it involves the individual subject in their power to feel and to act.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 9</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Excerpt 3 from Collection 3*, Series: "Californian fires," printed text, variable dimensions, 2023.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

## Uncomfortable confrontations: from blindness to mirroring

24

Far from media sensationalism, Kane's goal is to pinpoint the endogenous and deterritorialised nature of the violence in human relations, from humiliation in a
« kin ». Être sensible à l'une de ces dimensions implique de l'être aux autres : l'empathie n'est pas sélective.

23

À cet égard, la position de Kane rejoint les théories du *care* qui se développent au même moment dans le monde anglophone et qui voient dans la relation à autrui le fondement de la construction de l'être humain. Cette intrication peut ainsi s'appréhender dans les termes qu'Haraway emploie lorsque, prenant l'exemple des pratiques de tissage du peuple navajo, elle parle de « performance cosmologique » en évoquant les liens ainsi créés entre espèces compagnes vulnérables à travers des « motifs de sollicitude et de respons(h)abilité » partagées qu'imposent ces « lieux dévastés » ou *anéantis* (Haraway dit « blasted places ») où la mort abonde (Haraway, 2020, p. 170-171). De l'intégration à l'intégrité, la prise de risque que Kane opère en introduisant une discontinuité radicale dans la trame de sa pièce vient ainsi trouver le décor pour nouer des liens à des endroits poreux. Ce faisant, elle crée du sens autour de l'irrationnel et déplace la notion d'unité au théâtre du plan formel au plan éthique, dénonçant nos dissonances cognitives à partir des déconnexions émotionnelles qui les sous-tendent. Parce qu'*Anéantis*, à ses yeux, « ne parle pas seulement d'effondrement social [mais] de l'effondrement de la nature humaine elle-même » [notre traduction] (Bragg et Boycott, 1995, 06'51''-06'58''), son écriture se fonde en effet sur une appréhension du monde plus éthique que sociologique ou même morale, impliquant le sujet individuel dans son pouvoir de ressentir et d'agir.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 9</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 3, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.
« kin ». Être sensible à l'une de ces dimensions implique de l'être aux autres : l'empathie n'est pas sélective.

23

À cet égard, la position de Kane rejoint les théories du *care* qui se développent au même moment dans le monde anglophone et qui voient dans la relation à autrui le fondement de la construction de l'être humain. Cette intrication peut ainsi s'appréhender dans les termes qu'Haraway emploie lorsque, prenant l'exemple des pratiques de tissage du peuple navajo, elle parle de « performance cosmologique » en évoquant les liens ainsi créés entre espèces compagnes vulnérables à travers des « motifs de sollicitude et de respons(h)abilité » partagées qu'imposent ces « lieux dévastés » ou *anéantis* (Haraway dit « blasted places ») où la mort abonde (Haraway, 2020, p. 170-171). De l'intégration à l'intégrité, la prise de risque que Kane opère en introduisant une discontinuité radicale dans la trame de sa pièce vient ainsi trouver le décor pour nouer des liens à des endroits poreux. Ce faisant, elle crée du sens autour de l'irrationnel et déplace la notion d'unité au théâtre du plan formel au plan éthique, dénonçant nos dissonances cognitives à partir des déconnexions émotionnelles qui les sous-tendent. Parce qu'*Anéantis*, à ses yeux, « ne parle pas seulement d'effondrement social [mais] de l'effondrement de la nature humaine elle-même » [notre traduction] (Bragg et Boycott, 1995, 06'51''-06'58''), son écriture se fonde en effet sur une appréhension du monde plus éthique que sociologique ou même morale, impliquant le sujet individuel dans son pouvoir de ressentir et d'agir.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 9</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 3, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.
relationship to ethnic cleansing. Indeed, Sarah Kane wrote in the specific context of British insularity and English nationalism which gave her fellow citizens the illusory feeling of being protected from and not concerned by the violence in Eastern Europe. When asked about the region where she was born, she condemned its particularly “blind” mindset about Britain’s relationship with its European neighbors, and the belief that certain things just could not happen in Essex—even though there is no less abuse and corruption there than elsewhere. She added that “just because there hasn’t been a civil war in England for a very long time doesn’t mean that what is happening in Bosnia doesn’t affect us” (Kane quoted in Bayley, 1995). *Blasted* therefore “asks uncomfortable questions about British identity, and in bringing a foreign war straight into a Leeds hotel room also asks questions about British engagement with a broader Europe” (Saunders, 2002, p. 51). These questions, which became increasingly salient in the run-up to Brexit, led Kane to propose a play that literally *de-compartmentalized* the limits of the geopolitical space, and which *disturbed* because of that. Revisiting the mechanisms that underlie the head-in-the-sand policy of the media in relation to the atrocities occurring at an international level, she denounced the journalists’ decision to “get angry” not about the “the corpse of Yugoslavia [...] rotting on our doorstep” but about “the cultural event that drew attention to it” (Langridge & Stephenson, 1997, p. 131). Kane was indignant that “they celebrate the end of the Cold War then rapidly turn to sex scandals (which sells more papers),” rejecting any connection to what was happening in the Balkans and refusing to see the extent of “the social sickness we’re suffering from,” for fear of being “swallowed up” by it (Kane quoted in Langridge and Stephenson, 1997, p. 131).

25

In the play, Ian (who is himself a journalist) incarnates this insularity and denial, holding a mirror to the journalists attending the première. As he explains to the Soldier, Ian claims to be a local correspondent who only writes for the tabloid press and does not cover international affairs. Ian laughs as a he dictates his next column over the phone, in a perfectly detached manner, recounting the atrocious murder of a young woman from Leeds. This was a genuine news story that Kane found in the *Sun* tabloid newspaper (Saunders, 2004, p. 94). Ian is misogynist, racist, and xenophobic, and ultimately has his eyes sucked out, a symbolic castration that deprives him of his tool of work. Ironically, his blindness echoed that of the numerous theatre critics who found themselves caught in this mirror effect, and condemned Kane's play for its indecency. Indeed, in seeing merely a “disgusting feast of filth” (Tinker, 1995) or “naïve tosh” (Billington, 1995), they illustrate and confirm what the playwright is denouncing, reacting with a knee-jerk defense mechanism that prevents them from appreciating its relevance and validity.

26

The playwright David Greig pointed out the dissonance in the media coverage of the war by foreign correspondents, whose reports offer no excuses to journalists like Michael Billington. He reminds them of the horrendous accounts of one of their colleagues, “[a]nyone who read Maggie O’Kane’s *Guardian* reports from Bosnia knows that such atrocities as Kane describes so powerfully, actually do happen, are happening, under the noses of the same papers which have spewed out their loathing for a mere writer” (Greig, 1995). But his vision of *Blasted* as a “harrowing, difficult and ultimately truthful exploration of abuse,” is also a response to the violent crimes occurring simultaneously in England. For example, the media devoted far less attention to the rape and murder of a 15-year-old girl the day after the play premiered, than they did to
Confrontations inconfortables : de la cécité aux effets miroir

24 Loin du sensationnalisme médiatique, il s'agit donc de pointer la nature endogène et déterritorialisée de la violence dans les rapports humains, de l'humiliation au sein du couple jusqu'au génocide ethnique. De fait, Kane écrit dans le contexte particulier de l'insularité britannique et du nationalisme anglais, qui donnent à ses concitoyens le sentiment illusoire d'être protégés et de ne pas être concernés par les violences qui ont lieu sur le continent. Interrogée sur sa région natale, elle dénonce une mentalité particulièrement « aveugle » aux relations de la Grande-Bretagne avec ses voisins européens, et la croyance que certaines choses ne pourraient pas se passer dans l'Essex alors qu'il n'y règne pas moins d'abus et de corruption qu'ailleurs. Elle ajoute que « ce n'est pas parce qu'il n'y a pas eu de guerre civile en Angleterre depuis très longtemps que ce qui est en train de se passer en Bosnie ne nous affecte pas » [notre traduction] (Bayley, 1995). Ainsi, *Anéantis* « pose des questions dérangeantes à la fois sur l'identité britannique et, en faisant pénétrer une guerre étrangère dans une chambre d'hôtel à Leeds, sur l'implication des Britanniques dans une Europe plus vaste » (Saunders, 2004, p. 92). Ces questions, qui n'ont cessé de prendre de l'ampleur jusqu'au Brexit, amènent Kane à proposer une pièce qui *décloisonne* littéralement l'espace géopolitique et, pour cette raison, *dé-range*. Revenant ailleurs sur les mécanismes qui sous-tendent la politique de l'autruche des médias à l'égard des atrocités en cours sur le plan international, elle dénonce les choix des journalistes de « s'insurger, non pas contre l'existence du cadavre de la Yougoslavie [qui pourrissait à leurs portes], mais contre l'événement culturel qui attirait l'attention sur lui » [notre traduction] (Langridge et Stephenson, 1997, p. 131). Kane s'indigne de ce qu'« ils fêtent la fin de la Guerre froide et s'empressent de retourner à leurs scandales sexuels (plus vendeurs) » (p. 131), niant tout lien avec ce qui se passe dans les Balkans et refusant de voir l'étendue du malaise social de peur d'être englouti par lui.

25 Dans la pièce, Ian, lui-même reporter, incarne ce repli et cette forme de déni, renvoyant à eux-mêmes les journalistes venus assister à la première. Comme il l'explique au Soldat, Ian revendique d'être un correspondant local qui ne s'intéresse qu'aux faits divers pour la presse à scandales et ne couvre pas les affaires étrangères. C'est en riant avec son interlocuteur qu'il conclut le récit du meurtre abominable d'une jeune femme originaire de Leeds qu'il dicte au téléphone d'une manière tout à fait détachée pour sa prochaine colonne, un fait divers authentique que Kane a trouvé dans le *Sun* (Saunders, 2004, p. 94). Misogyne, raciste et xénophobe, Ian finit donc les yeux arrachés, une castration symbolique qui le prive de son organe de travail et révèle une cécité qui sera celle-là même des nombreux critiques de théâtre qui, pris dans le trouble suscité par cet effet miroir, condamneront la pièce de Kane pour son indécence. Ironiquement, en n'y voyant qu'un « répugnant festin d'ignominies » (Tinker, 1995) ou un « tissu de bêtises » (Billington, 1995), ils illustrent et confirment ce qu'elle dénonce, réagissant selon un mécanisme de défense qui les empêche d'en apprécier la justesse et la pertinence.

26 L'auteur de théâtre David Greig pointe du doigt cette dissonance en regard de la couverture médiatique de la guerre que font pourtant les correspondants étrangers, dont les reportages n'offrent guère d'excuses aux journalistes comme Michael Billington. Il rappelle les récits effroyables d'une de leurs collègues sur le terrain :
## Confrontations inconfortables : de la cécité aux effets miroir

24 Loin du sensationnalisme médiatique, il s'agit donc de pointer la nature endogène et déterritorialisée de la violence dans les rapports humains, de l'humiliation au sein du couple jusqu'au génocide ethnique. De fait, Kane écrit dans le contexte particulier de l'insularité britannique et du nationalisme anglais, qui donnent à ses concitoyens le sentiment illusoire d'être protégés et de ne pas être concernés par les violences qui ont lieu sur le continent. Interrogée sur sa région natale, elle dénonce une mentalité particulièrement « aveugle » aux relations de la Grande-Bretagne avec ses voisins européens, et la croyance que certaines choses ne pourraient pas se passer dans l'Essex alors qu'il n'y règne pas moins d'abus et de corruption qu'ailleurs. Elle ajoute que « ce n'est pas parce qu'il n'y a pas eu de guerre civile en Angleterre depuis très longtemps que ce qui est en train de se passer en Bosnie ne nous affecte pas » [notre traduction] (Bayley, 1995). Ainsi, *Anéantis* « pose des questions dérangeantes à la fois sur l'identité britannique et, en faisant pénétrer une guerre étrangère dans une chambre d'hôtel à Leeds, sur l'implication des Britanniques dans une Europe plus vaste » (Saunders, 2004, p. 92). Ces questions, qui n'ont cessé de prendre de l'ampleur jusqu'au Brexit, amènent Kane à proposer une pièce qui *décloisonne* littéralement l'espace géopolitique et, pour cette raison, *dé-range*. Revenant ailleurs sur les mécanismes qui sous-tendent la politique de l'autruche des médias à l'égard des atrocités en cours sur le plan international, elle dénonce les choix des journalistes de « s'insurger, non pas contre l'existence du cadavre de la Yougoslavie [qui pourrissait à leurs portes], mais contre l'événement culturel qui attirait l'attention sur lui » [notre traduction] (Langridge et Stephenson, 1997, p. 131). Kane s'indigne de ce qu'« ils fêtent la fin de la Guerre froide et s'empressent de retourner à leurs scandales sexuels (plus vendeurs) » (p. 131), niant tout lien avec ce qui se passe dans les Balkans et refusant de voir l'étendue du malaise social de peur d'être englouti par lui.

25 Dans la pièce, Ian, lui-même reporter, incarne ce repli et cette forme de déni, renvoyant à eux-mêmes les journalistes venus assister à la première. Comme il l'explique au Soldat, Ian revendique d'être un correspondant local qui ne s'intéresse qu'aux faits divers pour la presse à scandales et ne couvre pas les affaires étrangères. C'est en riant avec son interlocuteur qu'il conclut le récit du meurtre abominable d'une jeune femme originaire de Leeds qu'il dicte au téléphone d'une manière tout à fait détachée pour sa prochaine colonne, un fait divers authentique que Kane a trouvé dans le *Sun* (Saunders, 2004, p. 94). Misogyne, raciste et xénophobe, Ian finit donc les yeux arrachés, une castration symbolique qui le prive de son organe de travail et révèle une cécité qui sera celle-là même des nombreux critiques de théâtre qui, pris dans le trouble suscité par cet effet miroir, condamneront la pièce de Kane pour son indécence. Ironiquement, en n'y voyant qu'un « répugnant festin d'ignominies » (Tinker, 1995) ou un « tissu de bêtises » (Billington, 1995), ils illustrent et confirment ce qu'elle dénonce, réagissant selon un mécanisme de défense qui les empêche d'en apprécier la justesse et la pertinence.

26 L'auteur de théâtre David Greig pointe du doigt cette dissonance en regard de la couverture médiatique de la guerre que font pourtant les correspondants étrangers, dont les reportages n'offrent guère d'excuses aux journalistes comme Michael Billington. Il rappelle les récits effroyables d'une de leurs collègues sur le terrain :
attacking Kane, who simply had “done nothing more than represent the abuse she sees
in the world around her” (Greig, 1995).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Figure 10</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Excerpt 4 from Collection 3*, Series: “Californian fires,” printed text, variable dimensions, 2023.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

27 The hostile reactions to the play therefore encourage us to understand it in light of Kane's authorial decisions, which she made according to her own emotions as a spectator, as much as in light of the affect she fosters in her spectator-commentators. Faced with the violence unleashed on the stage of the small Royal Court Upstairs, the numerous tirades of dislike and fascination that *Blasted* gave rise to illustrate the movement of abjection that Julia Kristeva describes in *Power of Horror*. Using psychoanalytic tools, Kristeva lifts the veil on the fact that critics, who claim to respond to what is *thinkable*, in fact react in a *sensitive* (or insensitive) way. She explains:

> There looms, within abjection, one of those violent, dark revolts of being, directed against a threat that seems to emanate from an exorbitant outside or inside, ejected beyond the scope of the possible, the tolerable, the thinkable. It lies there, quite close, but it cannot be assimilated. It beseeches, worries, and fascinates desire, which, nevertheless, does not let itself be seduced. Apprehensive, desire turns aside; sickened, it rejects. A certainty protects it from the shameful—a certainty of which it is proud holds onto it. But simultaneously, just the same, that impetus, that spasm, that leap is drawn toward an elsewhere as tempting as it is condemned. Unflaggingly, like an inescapable boomerang, a vortex of summons and repulsion places the one haunted by it literally beside himself. (Kristeva, 1982, p. 1)
Quiconque a pu lire le reportage sur la Bosnie de Maggie O'Kane, du Guardian, sait que les atrocités décrites si puissamment par Kane ont effectivement lieu, en ce moment même, au vu et au su de ces mêmes journaux qui vomissent leur dégoût pour un simple écrivain. (Greig, 2003, p. 56)

Mais si Anéantis lui apparaît comme « une exploration éprouvante, difficile mais en fin de compte fidèle de la violence », c'est tout autant en regard des crimes qui ont lieu simultanément en Angleterre : le viol et le meurtre d'une jeune fille de quinze ans le lendemain de la création de la pièce se voit en effet accorder moins de place dans la presse que les attaques contre Kane, qui n'a pourtant fait que « représenter les violences qu'elle voit dans le monde qui l'entoure » (Greig, 2003, p. 57).

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 10</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 4, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

27

Les réactions hostiles à l'égard de la pièce invitent ainsi à appréhender celle-ci à la lumière des choix d'écriture que Kane opère à partir de ses propres émotions de spectatrice autant qu'à l'aune des affects qu'elle produit en retour sur ses premiers spectateurs-commentateurs. Face à la violence portée sur la scène de la petite salle du Royal Court Upstairs, les nombreux élans d'aversion et de fascination qu'Anéantis suscite illustrent le mouvement d'abjection que Julia Kristeva décrit dans *Pouvoirs de l'horreur*. Avec les outils de la psychanalyse, les propos de Kristeva permettent de lever le voile sur ce que la critique, qui prétend relever du *pensable*, trahit en fait de plus sensible. Elle explique :

> Il y a, dans l'abjection, une de ces violentes et obscures révoltes de l'être contre ce qui le menace et qui lui paraît venir d'un dehors ou d'un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable, du pensable. C'est là, tout près mais inassimilable. Ça sollicite, inquiète, fascine le désir qui pourtant ne se laisse pas séduire. Apeuré, il se détourne. Écœuré, il rejette. [...] Mais en même temps, quand même, cet élan, ce
Quiconque a pu lire le reportage sur la Bosnie de Maggie O'Kane, du Guardian, sait que les atrocités décrites si puissamment par Kane ont effectivement lieu, en ce moment même, au vu et au su de ces mêmes journaux qui vomissent leur dégoût pour un simple écrivain. (Greig, 2003, p. 56)

Mais si Anéantis lui apparaît comme « une exploration éprouvante, difficile mais en fin de compte fidèle de la violence », c'est tout autant en regard des crimes qui ont lieu simultanément en Angleterre : le viol et le meurtre d'une jeune fille de quinze ans le lendemain de la création de la pièce se voit en effet accorder moins de place dans la presse que les attaques contre Kane, qui n'a pourtant fait que « représenter les violences qu'elle voit dans le monde qui l'entoure » (Greig, 2003, p. 57).

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 10</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 4, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

27

Les réactions hostiles à l'égard de la pièce invitent ainsi à appréhender celle-ci à la lumière des choix d'écriture que Kane opère à partir de ses propres émotions de spectatrice autant qu'à l'aune des affects qu'elle produit en retour sur ses premiers spectateurs-commentateurs. Face à la violence portée sur la scène de la petite salle du Royal Court Upstairs, les nombreux élans d'aversion et de fascination qu'Anéantis suscite illustrent le mouvement d'abjection que Julia Kristeva décrit dans *Pouvoirs de l'horreur*. Avec les outils de la psychanalyse, les propos de Kristeva permettent de lever le voile sur ce que la critique, qui prétend relever du *pensable*, trahit en fait de plus *sensible*. Elle explique :

> Il y a, dans l'abjection, une de ces violentes et obscures révoltes de l'être contre ce qui le menace et qui lui paraît venir d'un dehors ou d'un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable, du pensable. C'est là, tout près mais inassimilable. Ça sollicite, inquiète, fascine le désir qui pourtant ne se laisse pas séduire. Apeuré, il se détourne. Écœuré, il rejette. [...] Mais en même temps, quand même, cet élan, ce
28 Through the theatrical experience she creates, Sarah Kane invites us to move beyond both apathy and the “hysteria” that surrounded the reception of *Blasted* and which expressed this movement of abjection that the critics later recognized themselves.⁵

29 Figure 11

The tearing of the wood ends in a single blast
The crack is harsh, sharp and clean
And then the sound of crackling
Combustion of matter
Radical clatter

Elsa Ayache, *Excerpt 5 from Collection 3*, Series: “Californian fires,” printed text, variable dimensions, 2023.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

30 Kane's position resonates with Martha Nussbaum's work on the importance of empathy in international relations. The philosopher defends cosmopolitanism, the idea that we are all citizens of the world whose moral responsibility transcends borders and incites compassion, and from there, international cooperation. Reinforced in the wake of September 11, in the context of unequal reactions provoked by the distress of innocent civilians in the war in Afghanistan, her position stems from regret that our collective imaginaries are too often limited to national crises and “when disaster befalls human beings in other places,” it does not “elicit a tremendous outpouring of grief and compassion” (Nussbaum, 2002, p. x). Her gaze sheds light on the enlargement of the perspective presented in *Blasted*, as she affirms:

> Compassion begins with the local. But if our moral natures and our emotional natures are to live in any sort of harmony, we must find devices through which to extend our strong emotions—and our ability to imagine the situation of others—to the world of human life as a whole. (Nussbaum, 2002, p. xiii)

31 In a letter of support, Martin Crimp and other playwrights emphasized the way in which Kane studied this extension of our empathic skill through her writing of an extreme rapprochement that, combining “pitiless observation with compassionate humanity,” sought to “range beyond personal experience and bring the wars that rage at such a convenient distance from this island right into its heart” (Crimp et al., 1995).
spasme, ce saut, est attiré vers un ailleurs aussi tentant que condamné. Inlassablement, comme un boomerang indomptable, un pôle d'appel et de répulsion met celui qui en est habité littéralement hors de lui. (Kristeva, 1980, p. 9)

28 À travers l'expérience théâtrale qu'elle propose, Kane nous invite à dépasser aussi bien l'apathie que « l'hystérie » qui a entouré la réception d'Anéantis et qui traduit précisément ce mouvement d'abjection qu'ont reconnu plus tard les critiques eux-mêmes⁵.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 11</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 5, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

29 La position de Kane rejoint ainsi les travaux de Martha Nussbaum sur l'importance de l'empathie dans les relations internationales. La philosophe défend le cosmopolitisme, soit l'idée que nous sommes tous des citoyens du monde dont les responsabilités morales transcendent les frontières et invitent à une compassion et, de là, à une coopération internationales. Renforcée au lendemain du 11 Septembre devant les réactions inégales et ténues suscitées par la détresse des civils innocents dans la guerre en Afghanistan, sa position part du regret que nos imaginaires collectifs s'en tiennent trop souvent aux crises nationales et qu'« une catastrophe qui s'abat sur des êtres humains en d'autres lieux ne soulève généralement pas d'énorme vague de deuil et de compassion » [notre traduction] (Nussbaum, 2002, p. ix-x). Son regard éclaire l'élargissement du point de vue que propose Anéantis lorsqu'elle affirme :

> La compassion commence avec le local mais, si nous voulons vivre un tant soit peu en harmonie, notre nature morale et sensible nous impose de trouver des moyens d'étendre notre capacité à nous émouvoir et à nous représenter les situations que vivent les autres à la vie humaine tout entière. [notre traduction] (Nussbaum, 2002, p. xiii)
spasme, ce saut, est attiré vers un ailleurs aussi tentant que condamné. Inlassablement, comme un boomerang indomptable, un pôle d'appel et de répulsion met celui qui en est habité littéralement hors de lui. (Kristeva, 1980, p. 9)

28 À travers l'expérience théâtrale qu'elle propose, Kane nous invite à dépasser aussi bien l'apathie que « l'hystérie » qui a entouré la réception d'Anéantis et qui traduit précisément ce mouvement d'abjection qu'ont reconnu plus tard les critiques eux-mêmes⁵.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 11</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 5, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

29 La position de Kane rejoint ainsi les travaux de Martha Nussbaum sur l'importance de l'empathie dans les relations internationales. La philosophe défend le cosmopolitisme, soit l'idée que nous sommes tous des citoyens du monde dont les responsabilités morales transcendent les frontières et invitent à une compassion et, de là, à une coopération internationales. Renforcée au lendemain du 11 Septembre devant les réactions inégales et ténues suscitées par la détresse des civils innocents dans la guerre en Afghanistan, sa position part du regret que nos imaginaires collectifs s'en tiennent trop souvent aux crises nationales et qu'« une catastrophe qui s'abat sur des êtres humains en d'autres lieux ne soulève généralement pas d'énorme vague de deuil et de compassion » [notre traduction] (Nussbaum, 2002, p. ix-x). Son regard éclaire l'élargissement du point de vue que propose Anéantis lorsqu'elle affirme :

> La compassion commence avec le local mais, si nous voulons vivre un tant soit peu en harmonie, notre nature morale et sensible nous impose de trouver des moyens d'étendre notre capacité à nous émouvoir et à nous représenter les situations que vivent les autres à la vie humaine tout entière. [notre traduction] (Nussbaum, 2002, p. xiii)
By confronting us with the reality of our relation to the world and to others, the key issue of her plays lies in this reconnection to our emotions, even to the point of discomfort. In an interview conducted shortly after Kane's death, Nils Tabert, her German translator, noted the feeling of being "very uncomfortable towards the world" in her work, and his belief that "that was one of the things [Kane] was working for—that we have to get back to our feelings—even if this is very risky" (Tabert quoted in Saunders, 2002, p. 118).

32

It was while reading Barthes’ *A Lover’s Discourse: Fragments*, where the author compares the rejected lover to a prisoner in a concentration camp, that Kane fully became aware that this understanding has to happen on the emotional and not the intellectual level. Seeing a psychotically “extreme situation” in this “romantic disaster,” Barthes makes a parallel with the events at Dachau, even as he notes the indecency of the comparison. He nevertheless emphasizes the same “panic,” as these are “situations without remainder, without return: I have projected myself into the other with such power that when I am without the other I cannot recover myself, regain myself: I am lost, forever” (Barthes, 1978, p. 49)

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Figure 12</figcaption></figure>

David Woods and Eloise Mignon in *Blasted* by Sarah Kane; directed by Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photograph: © Pia Johnson. Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

33

These comments, which weave scandalous and unprecedented kinship ties between heterogenous circumstances, shed light on the driving themes in Kane's work. Although initially aghast at his audacity, she explained how Barthes influenced the writing of her third play, *Cleansed*, stressing the “loss of self,” disorientation, and a “kind of madness” resulting from these disasters: “If you put people in a situation in which they lose themselves and what you’re writing about is an emotion in which people lose themselves then you can make that connection between the two” (Kane quoted in Saunders, 2002, p. 93)
30 Dans une lettre de soutien, Martin Crimp et d'autres auteurs de théâtre soulignent en effet la manière dont Kane travaille cette extension de notre compétence empathique à travers une écriture du rapprochement extrême qui, mêlant « observation sans pitié » et « humanité compatissante », s'emploie à « dépasser l'expérience personnelle en allant chercher les guerres qui font rage à une distance si confortablement éloignée » de son public pour les lui « rapporter en plein cœur » [notre traduction] (Crimp et al., 1995). En nous confrontant à la réalité de notre rapport au monde et aux autres, l'enjeu principal de son théâtre réside dans cette reconnexion à nos émotions jusqu'au malaise. Dans un entretien réalisé peu après le décès de Kane, Nils Tabert, son traducteur allemand, note ainsi le « grand sentiment d'inconfort à l'égard du monde » que créent ses pièces, et la conviction de Kane « qu'il nous faut reprendre contact avec nos émotions – même si c'est très risqué » (Saunders, 2004, p. 188).

31 Kane prend pleinement conscience que c'est sur le plan émotionnel et non intellectuel que cette compréhension doit se faire en lisant *Fragments d'un discours amoureux*, où Barthes compare l'amoureux éconduit au prisonnier d'un camp de concentration. Voyant dans la « catastrophe amoureuse » ce qu'on appelle une « situation extrême » dans le champ psychotique, à savoir « une situation vécue par le sujet comme devant irrémédiablement le détruire », Barthes la rapproche de ce qui s'est passé à Dachau, tout en notant l'indécence de la comparaison. Il souligne néanmoins une même « panique » : « ce sont des situations sans reste, sans retour : je me suis projeté dans l'autre avec une telle force que, lorsqu'il me manque, je ne puis me rattraper, me récupérer : je suis perdu, à jamais » (Barthes, 1977, p. 60).

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 12</figcaption></figure>

David Woods et Eloise Mignon dans *Blasted* de Sarah Kane ; mise en scène : Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photograpie : © Pia Johnson. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

32 Ces propos, qui tissent des liens de parenté inédits, scandaleux, entre des circonstances hétérogènes, permettent d'éclairer le fil conducteur de l'œuvre de Kane. D'abord effarée par son audace, elle explique la manière dont le texte de Barthes a influencé l'écriture de sa troisième pièce, *Purifiés* (*Cleansed*), en soulignant « la perte de soi », la désorientation et la « sorte de folie » qu'entraînent ces catastrophes : « Si on met les
30 Dans une lettre de soutien, Martin Crimp et d'autres auteurs de théâtre soulignent en effet la manière dont Kane travaille cette extension de notre compétence empathique à travers une écriture du rapprochement extrême qui, mêlant « observation sans pitié » et « humanité compatissante », s'emploie à « dépasser l'expérience personnelle en allant chercher les guerres qui font rage à une distance si confortablement éloignée » de son public pour les lui « rapporter en plein cœur » [notre traduction] (Crimp et al., 1995). En nous confrontant à la réalité de notre rapport au monde et aux autres, l'enjeu principal de son théâtre réside dans cette reconnexion à nos émotions jusqu'au malaise. Dans un entretien réalisé peu après le décès de Kane, Nils Tabert, son traducteur allemand, note ainsi le « grand sentiment d'inconfort à l'égard du monde » que créent ses pièces, et la conviction de Kane « qu'il nous faut reprendre contact avec nos émotions – même si c'est très risqué » (Saunders, 2004, p. 188).

31 Kane prend pleinement conscience que c'est sur le plan émotionnel et non intellectuel que cette compréhension doit se faire en lisant *Fragments d'un discours amoureux*, où Barthes compare l'amoureux éconduit au prisonnier d'un camp de concentration. Voyant dans la « catastrophe amoureuse » ce qu'on appelle une « situation extrême » dans le champ psychotique, à savoir « une situation vécue par le sujet comme devant irrémédiablement le détruire », Barthes la rapproche de ce qui s'est passé à Dachau, tout en notant l'indécence de la comparaison. Il souligne néanmoins une même « panique » : « ce sont des situations sans reste, sans retour : je me suis projeté dans l'autre avec une telle force que, lorsqu'il me manque, je ne puis me rattraper, me récupérer : je suis perdu, à jamais » (Barthes, 1977, p. 60).

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 12</figcaption></figure>

David Woods et Eloise Mignon dans *Blasted* de Sarah Kane ; mise en scène : Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photograpie : © Pia Johnson. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

32 Ces propos, qui tissent des liens de parenté inédits, scandaleux, entre des circonstances hétérogènes, permettent d'éclairer le fil conducteur de l'œuvre de Kane. D'abord effarée par son audace, elle explique la manière dont le texte de Barthes a influencé l'écriture de sa troisième pièce, *Purifiés* (*Cleansed*), en soulignant « la perte de soi », la désorientation et la « sorte de folie » qu'entraînent ces catastrophes : « Si on met les
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Figure 13</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Untitled*, series II, painting, ink and crayon on paper, 41 x 29,7 cm, 2020.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

34

Far from the gratuitous provocation of which she was accused, it is her hyper-permeability to the world that brought Kane to raise the question of the porosity between humanity and barbarity, and to work on the friability of the borders between victim and perpetrator. Expressing the inexpressible, staging the obscene, confronting the abject; faced with this theatre that is intentionally “experiential” and not speculative (Kane quoted by Sierz, 2000, p. 92), the viewer’s experience is visceral and offers no escape.

Creating (from) collapse: art as risk-taking
êtres dans une situation où ils se perdent, et si ce qu'on écrit traite d'une émotion dans laquelle les êtres se perdent, alors il est possible de faire ce type de lien entre les deux » (Saunders, 2004, p. 151).

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 13</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, série II, peinture, encre et crayons sur papier, 41 x 29,7 cm, 2020.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

33 Loin de la provocation gratuite dont on l'a accusée, c'est une hyperperméabilité au monde qui amène Kane à poser la question de la porosité entre l'humain et le barbare et à travailler la friabilité des frontières entre victime et bourreau. Exprimer l'indicible, montrer l'obscene, confronter l'abject : face à ce théâtre qu'elle veut « expérientiel » et non spéculatif (Sierz, 2000, p. 92), l'expérience du spectateur est viscérale, sans échappatoire.

## Créer (au cœur de) l'effondrement : au risque de l'art
êtres dans une situation où ils se perdent, et si ce qu'on écrit traite d'une émotion dans laquelle les êtres se perdent, alors il est possible de faire ce type de lien entre les deux » (Saunders, 2004, p. 151).

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 13</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, série II, peinture, encre et crayons sur papier, 41 x 29,7 cm, 2020.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

33

Loin de la provocation gratuite dont on l'a accusée, c'est une hyperperméabilité au monde qui amène Kane à poser la question de la porosité entre l'humain et le barbare et à travailler la friabilité des frontières entre victime et bourreau. Exprimer l'indicible, montrer l'obscene, confronter l'abject : face à ce théâtre qu'elle veut « expérientiel » et non spéculatif (Sierz, 2000, p. 92), l'expérience du spectateur est viscérale, sans échappatoire.

## Créer (au cœur de) l'effondrement : au risque de l'art
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Figure 14</figcaption></figure>

Fayssal Bazzi in *Blasted* by Sarah Kane; directed by Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photograph: © Pia Johnson. Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

35

Sarah Kane's vision is therefore systemic, and the horror that permeates *Blasted* seeks to redress a lack of seeing, hearing, feeling, and thus understanding. Her play, “not only asks [viewers] to empathize” but is “challenging an audience to deconstruct the values of their society as represented on stage” (Prichard quoted in Benedict, 1997, p. 18). Her theatre is traumatic, resonating with the cruelty of Artaud in the nakedness of the truth that is spoken in a raw, even vulgar, language, as well as through symbolic or metaphorical acts—such as the moment the Soldier urinates on the bed.
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 14</figcaption></figure>

Fayssal Bazzi dans *Blasted* de Sarah Kane ; mise en scène : Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photographie : © Pia Johnson. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

34

La vision de Kane est donc systémique, et l'horreur qui traverse *Anéantis* vise à pallier un manque à voir, à entendre, à ressentir et donc à comprendre. Sa pièce « ne demande pas seulement à son public d'éprouver de l'empathie », mais le défie de « déconstruire les valeurs de la société qui est la sienne », comme le souligne Rebecca Prichard [notre traduction] (Benedict, 1997, p. 18). Traumatique, son théâtre résonne avec la cruauté d'Artaud dans la mise à nu d'une vérité qui se dit aussi bien à travers un langage cru, voire ordurier, que des images et des actes symboliques ou métaphoriques – comme ce moment où le Soldat urine sur le lit.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 14</figcaption></figure>

Fayssal Bazzi dans *Blasted* de Sarah Kane ; mise en scène : Anne-Louise Sarks, Malthouse Theatre, Melbourne, 2018.

Photographie : © Pia Johnson. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

34 La vision de Kane est donc systémique, et l'horreur qui traverse *Anéantis* vise à pallier un manque à voir, à entendre, à ressentir et donc à comprendre. Sa pièce « ne demande pas seulement à son public d'éprouver de l'empathie », mais le défie de « déconstruire les valeurs de la société qui est la sienne », comme le souligne Rebecca Prichard [notre traduction] (Benedict, 1997, p. 18). Traumatique, son théâtre résonne avec la cruauté d'Artaud dans la mise à nu d'une vérité qui se dit aussi bien à travers un langage cru, voire ordurier, que des images et des actes symboliques ou métaphoriques – comme ce moment où le Soldat urine sur le lit.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 15</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Untitled*. Series: Californian fires, acrylic on paper, 21 x 27,8 cm, 2021.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

36

For Sarah Kane's agent, Mel Kenyon, this poetics of excess through the fragmentation of the “well-made play” was not only a reflection of its object—barbarity creating chaos—but also an ethical standpoint. Sarah Kane “found existing forms quite constraining or restraining because those big structures offer a kind of security and comfort which I think she felt was dishonest” (Kenyon quoted in Saunders, 2002, p. 40). At the same time, this recourse to an imagery of excess constitutes a jubilatory challenge to conventions, liberating creativity and vitality through a propensity for destruction that Kane describes when she admits being tempted by the idea “that you have a nice little box set in a studio theatre somewhere and you blow it up [...]. It was such a joy for me to be able to do that” (Kane quoted in Rebellato, 23:20-23:41)
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 15</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, série « Feux californiens », acrylique sur papier, 21 x 27,8 cm, 2021.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

35

Pour Mel Kenyon, son agent, une telle poétique du débord à travers l'éclatement de la « pièce bien faite » n'est pas seulement à l'image de son objet – la barbarie qui crée le chaos – mais relève aussi d'une posture éthique: Kane « trouvait que les formes existantes la contraignaient ou la restreignaient trop, parce que ces grandes structures offrent une sorte de confort et de sécurité qu'elle considérait [...] comme malhonnête » (Saunders, 2004, p. 75-76). En même temps, ce recours à une imagerie de l'excès constitue un défi des conventions jouissif, qui libère créativité et vitalité à travers une pulsion de destruction que Kane décrit lorsqu'elle avoue que l'idée lui plaisait aussi beaucoup d'avoir « un gentil petit décor en forme de boîte dans un Petit Théâtre quelque part et de le faire sauter », et qu'elle a été « tellement ravie de pouvoir faire ça » (Saunders, 2004, p. 76-77).
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 15</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, série « Feux californiens », acrylique sur papier, 21 x 27,8 cm, 2021.
Œuvre protégée par le droit d'auteur.

35

Pour Mel Kenyon, son agent, une telle poétique du débord à travers l'éclatement de la « pièce bien faite » n'est pas seulement à l'image de son objet – la barbarie qui crée le chaos – mais relève aussi d'une posture éthique: Kane « trouvait que les formes existantes la contraignaient ou la restreignaient trop, parce que ces grandes structures offrent une sorte de confort et de sécurité qu'elle considérait [...] comme malhonnête » (Saunders, 2004, p. 75-76). En même temps, ce recours à une imagerie de l'excès constitue un défi des conventions jouissif, qui libère créativité et vitalité à travers une pulsion de destruction que Kane décrit lorsqu'elle avoue que l'idée lui plaisait aussi beaucoup d'avoir « un gentil petit décor en forme de boîte dans un Petit Théâtre quelque part et de le faire sauter », et qu'elle a été « tellement ravie de pouvoir faire ça » (Saunders, 2004, p. 76-77).
<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 16</figcaption></figure>

Yves Klein painting with fire at the Gaz de France testing center, La Plaine Saint-Denis, 1961.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

Photograph: © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris – Collaboration Harry Shunk and János Kender.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 16</figcaption></figure>

Yves Klein réalisant une peinture de feu au Centre d'essais du Gaz de France, La Plaine Saint-Denis, 1961.

Photographie : © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris – Collaboration Harry Shunk et János Kender. Œuvre protégée par le droit d'auteur.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 16</figcaption></figure>

Yves Klein réalisant une peinture de feu au Centre d'essais du Gaz de France, La Plaine Saint-Denis, 1961.

Photographie : © Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris – Collaboration Harry Shunk et János Kender. Œuvre protégée par le droit d'auteur.
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Figure 17</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Excerpt 6 from Collection 3, Series: "Californian fires," printed text, variable dimensions, 2023.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

37

The versatile set design by the director Simon Delétang for the French production of *Blasted*, under the title *Anéantis*, at the Comédie-Française in November 2021 pushed the limits of otherness still further. The design suggested a connection between a human event—here the break-out of war, with the explosion of a bomb that reduces the room to dust—and a natural disaster—the eruption of Vesuvius in 79CE, burying the town of Pompei under volcanic projectiles.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 17</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 6, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

36

Le décor versatile que propose le metteur en scène Simon Delétang pour la création d'Anéantis à la Comédie française en novembre 2021 repousse encore les limites de l'altérité en suggérant le lien entre un événement humain – en l'occurrence l'irruption de la guerre, avec l'explosion de la bombe qui réduit la chambre en poussière – et une catastrophe naturelle – à savoir l'éruption du Vésuve qui, en 79 ap. J.-C., ensevelit la ville de Pompéi sous les bombes volcaniques et autres pyroclastes.
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 17</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 6, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

36

Le décor versatile que propose le metteur en scène Simon Delétang pour la création d'Anéantis à la Comédie française en novembre 2021 repousse encore les limites de l'altérité en suggérant le lien entre un événement humain – en l'occurrence l'irruption de la guerre, avec l'explosion de la bombe qui réduit la chambre en poussière – et une catastrophe naturelle – à savoir l'éruption du Vésuve qui, en 79 ap. J.-C., ensevelit la ville de Pompéi sous les bombes volcaniques et autres pyroclastes.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Figure 18</figcaption></figure>

Loïc Corbery and Christian Gonon in *Anéantis* by Sarah Kane; directed by Simon Delétang, Comédie-Française, Paris, 2021.

Photograph: © Christophe Raynaud de Lage. Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

38

While Sarah Kane was indignant that her play was more widely reported on in certain newspapers than the Kobe earthquake that killed several thousand people in Japan that same week (Langridge & Stephenson, 1997, p. 130), Delétang developed the idea of “metaphorically including an episode of history where a civilization was almost instantly wiped out.” To achieve this, he designed a backdrop made of mechanical louvres with two starkly contrasting sides. The first is figurative, painted in fiery tones, inspired by a mural of a Dionysian rite found in Pompei; and the second, used only for the final scene, is the sober presentation of the original title, black letters on a white background. In between, the panels are left half-open at the arrival of the Soldier, to reveal “a wall of floodlights, signifying the explosion and its consequences” (Delétang, 2021).
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 18</figcaption></figure>

Loïc Corbery et Christian Gonon dans *Anéantis* de Sarah Kane ; mise en scène : Simon Delétang, Comédie-Française, Paris, 2021.

Photographie : © Christophe Raynaud de Lage. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

37 Tandis que Kane s'est aussi indignée de voir *Anéantis* occuper davantage certains journaux que le séisme de Kobe qui faisait plusieurs milliers de morts la même semaine au Japon (Langridge et Stephenson, p. 130), Delétang forme l'idée d'« inclure métaphoriquement un épisode de l'Histoire où une civilisation [a] disparu presque instantanément ». À cette fin, il conçoit un mur du lointain constitué de panneaux actionnés comme des persiennes avec deux faces peintes très contrastées. La première, figurative aux tons incendiaires, est inspirée d'une fresque retrouvée sur place évoquant un rite dionysiaque ; la deuxième, réservée à la scène de fin, affiche sobrement le titre original de la pièce en lettres noires sur fond blanc. Entre-temps, les panneaux entrouverts à l'arrivée du soldat donnent à voir « un mur de projecteurs pour figurer l'explosion et ses conséquences » (Delétang, 2021).
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 18</figcaption></figure>

Loïc Corbery et Christian Gonon dans *Anéantis* de Sarah Kane ; mise en scène : Simon Delétang, Comédie-Française, Paris, 2021.

Photographie : © Christophe Raynaud de Lage. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

37 Tandis que Kane s'est aussi indignée de voir *Anéantis* occuper davantage certains journaux que le séisme de Kobe qui faisait plusieurs milliers de morts la même semaine au Japon (Langridge et Stephenson, p. 130), Delétang forme l'idée d'« inclure métaphoriquement un épisode de l'Histoire où une civilisation [a] disparu presque instantanément ». À cette fin, il conçoit un mur du lointain constitué de panneaux actionnés comme des persiennes avec deux faces peintes très contrastées. La première, figurative aux tons incendiaires, est inspirée d'une fresque retrouvée sur place évoquant un rite dionysiaque ; la deuxième, réservée à la scène de fin, affiche sobrement le titre original de la pièce en lettres noires sur fond blanc. Entre-temps, les panneaux entrouverts à l'arrivée du soldat donnent à voir « un mur de projecteurs pour figurer l'explosion et ses conséquences » (Delétang, 2021).
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Figure 19</figcaption></figure>

Christian Gonon and Élise Lhomeau in *Anéantis* by Sarah Kane, directed by Simon Delétang, Comédie-Française, Paris, 2021.

Photograph: © Christophe Raynaud de Lage. Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

39 From Pompeii and Leeds, the dialogue between these remote space-times, evocative of the distance between the British Isles and Bosnia-Herzegovnia, and the false impression of heterogeneity and impermeability, creates an arborescence of emotional resonances. Delétang emphasizes the hidden affinities not only between a domestic (anecdotal) tragedy, and a collective (historical) tragedy, but also between two cataclysms in which human responsibility is diametrically opposite. Much like Barthes' *Lover*, the focus is on the collapse of the subject caught in a personal tragedy, and the collapse of a city, a society, or even a civilization, decimated by a radical event that, in just a few minutes, destroys so many minuscules lives, caught up in an unprecedented catastrophe.

40 At the same time, this moment marks the emergence of unexpected forms that are themselves tentacular. Pliny the Younger, witnessing the explosion of Vesuvius, wrote in his *Epistulae* of the threatening approach of the fire, the thick plume of ash, and what is today known as a Plinian eruption:

> the cloud was rising [...] like an umbrella pine, for it rose to a great height on a sort of trunk and then split off into branches. [...] [In places it] looked white, elsewhere blotched and dirty, according to the amount of soil and ashes it carried with it.
> 
> (Pliny the Younger, 1969, p. 166)
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 19</figcaption></figure>

Christian Gonon et Élise Lhomeau dans *Anéantis* de Sarah Kane ; mise en scène : Simon Delétang, Comédie-Française, Paris, 2021.

Photographie : © Christophe Raynaud de Lage. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

38 Entre Pompéi et Leeds, la mise en dialogue de ces deux espaces-temps éloignés, qui évoquent la distance entre les îles Britanniques et la Bosnie-Herzégovine et ce faux sentiment d'hétérogénéité et d'étanchéité, crée une arborescence de résonances émotionnelles. Delétang souligne les affinités cachées non seulement entre un drame domestique (anecdotique) et un drame collectif (historique), mais aussi entre deux cataclysmes où la responsabilité de l'homme est engagée de manière diamétralement opposée. Comme l'amoureux de Barthes, il s'agit toujours d'évoquer à la fois l'effondrement du sujet pris dans une tragédie personnelle et l'effondrement d'une ville, d'une société, voire d'une civilisation, décimée par un événement radical qui, en quelques minutes, détruit des vies minuscules saisies dans un bouleversement inouï.

39 En même temps, ce moment marque l'émergence de formes inattendues, elles-mêmes arborescentes. Témoin de l'éruption du volcan, Pline le Jeune décrit dans ses fameuses *Lettres à Tacite* l'approche menaçante du feu, l'épaisse pluie de cendres et ce que l'on appelle aujourd'hui le panache plinien, « une nuée [...] ayant l'aspect et la forme d'un arbre et faisant penser surtout à un pin ». Avec son « tronc fort allongé » et ses « rameaux » déployés, « elle s'évanouissa[i]t en s'élargissant », ici « d'un blanc brillant, ailleurs poussiéreuse et tachetée, par l'effet de la terre et de la cendre qu'elle avait emportées » (Grell, 1982, p. 207-209).
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 19</figcaption></figure>

Christian Gonon et Élise Lhomeau dans *Anéantis* de Sarah Kane ; mise en scène : Simon Delétang, Comédie-Française, Paris, 2021.

Photographie : © Christophe Raynaud de Lage. Œuvre protégée par le droit d'auteur.

38 Entre Pompéi et Leeds, la mise en dialogue de ces deux espaces-temps éloignés, qui évoquent la distance entre les îles Britanniques et la Bosnie-Herzégovine et ce faux sentiment d'hétérogénéité et d'étanchéité, crée une arborescence de résonances émotionnelles. Delétang souligne les affinités cachées non seulement entre un drame domestique (anecdotique) et un drame collectif (historique), mais aussi entre deux cataclysmes où la responsabilité de l'homme est engagée de manière diamétralement opposée. Comme l'amoureux de Barthes, il s'agit toujours d'évoquer à la fois l'effondrement du sujet pris dans une tragédie personnelle et l'effondrement d'une ville, d'une société, voire d'une civilisation, décimée par un événement radical qui, en quelques minutes, détruit des vies minuscules saisies dans un bouleversement inouï.

39 En même temps, ce moment marque l'émergence de formes inattendues, elles-mêmes arborescentes. Témoin de l'éruption du volcan, Pline le Jeune décrit dans ses fameuses *Lettres à Tacite* l'approche menaçante du feu, l'épaisse pluie de cendres et ce que l'on appelle aujourd'hui le panache plinien, « une nuée [...] ayant l'aspect et la forme d'un arbre et faisant penser surtout à un pin ». Avec son « tronc fort allongé » et ses « rameaux » déployés, « elle s'évanouissa[i]t en s'élargissant », ici « d'un blanc brillant, ailleurs poussiéreuse et tachetée, par l'effet de la terre et de la cendre qu'elle avait emportées » (Grell, 1982, p. 207-209).
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Figure 20</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Untitled*. Series: Californian Fires, ink on paper, burned 21 x 27,8 cm, 2021.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Figure 21</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Excerpt 7 from Collection 3*, Series: "Californian fires," printed text, variable dimensions, 2023.

Protected by copyright, reproduced with the artist's permission.
<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>Figure 20</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, Série : série « Feux californiens », encre sur papier brûlé, 21 x 27,8 cm, 2021.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 21</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 8, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.
<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Figure 20</figcaption></figure>

Elsa Ayache, Sans titre, Série : série « Feux californiens », encre sur papier brûlé, 21 x 27,8 cm, 2021.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Figure 21</figcaption></figure>

Elsa Ayache, *Recueil 3*, extrait 8, série « Feux californiens », texte imprimé, dimensions variables, 2023.

Œuvre protégée par le droit d'auteur.
41 EA – Given the extreme violence against humans, and against the environment, forms of expression take the risk of art. In other words, they open up a space for connections that is both individual and collective, in which conscience and distance can operate.

42 SA – By inviting the audience to tangibly experience an unbearable reality in a way that is both indirect and visceral, metaphorical and real, Sarah Kane provides a sensory understanding of the intricate intertwining of our collapses. With *Blasted*, the unpredictable and radical nature of cruelty can be approached through what is ultimately intemporal, rather than local, about the human condition.

43 EA – Working from a perspective of collapse means observing and accepting, in the face of catastrophe, that something is completely beyond us. It means conceptualizing doubt and fragility as openings towards the Other, possible vectors of sharing and shared construction. To achieve this, my works do not stem from or tend towards extreme action. The goal is to respond through drawing and working with detail, slowness, and nuance. To respond through the writing in its figurative capacity.

44 SA – Gaps, holes, and blind spots (on paper, on the set, in the narrative, in our minds) hold a mirror to those buried emotions that mutually recognize or betray each other in their resistances. When the barriers between our experiences are broken down, they connect to each other, creating an arborescence, a tentacular web of meanings, at the heart of a feeling of discomfort that is both intimate and collective, in the theatre and beyond. The stage, exploded, exposed and porous, enables, or attempts, to foster our sense of being linked to each other. Distance is no longer that which keeps violence at arm's length, but that which allows connections to be made.

45 SEA – Words, images, sounds, and gestures are in dialogue, both near and far. Through a combination of theory and practice, the texts and figures presented here perform a reciprocity that can be seen through various expressions, intentions, and attempts. The encounter between disciplines also occurs through the tentacular mobilization of what endangers them, and what unites them to each other and their environment—whether it opens fire, catches fire, burns, scandalizes, or stupefies. Permeability allows voices to resonate with each other, and makes this vulnerability the foundation of an ethical position. From a shared and accepted hyper-sensitivity in the face of crises, our projects in creation, research, and communication, thus experiment with cross-cutting forms and methods open to destabilization. Between the artistic and scientific, these propositions explore the patterns and modalities of collapse and resistance, where hybridity and brokenness both come into play, as an extension of the sympoietic forms that, perhaps, redefine the horizon of the living world itself.

BIBLIOGRAPHY

Angel-Perez, É. (2015). "La scène traumatique de Sarah Kane," *Sillages critiques*, 19. https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.4328

Barthes, R. (1978). *A Lover's Discourse. Fragments* (translated by Richard Howard). Hill and Wang.
40 EA - Face aux violences extrêmes faites à l'humain comme à l'environnement, des formes d'expression prennent le risque de l'art. C'est-à-dire qu'elles ouvrent un espace à la fois individuel et collectif de connexions où peuvent s'exercer conscience et distance.

41 SA - En invitant le spectateur à faire l'expérience sensible d'une réalité insoutenable de manière à la fois indirecte et viscérale, métaphorique et réelle, Sarah Kane offre une compréhension sensible de l'intrication de nos effondrements. Avec *Anéantis*, l'imprévisible et l'inouï de la barbarie se donnent à percevoir dans ce que l'éprouvé de la condition humaine a d'intemporel et de non-local.

42 EA - Travailler avec l'effondrement, c'est observer et accepter, face à la catastrophe, que quelque chose nous échappe complètement. C'est penser le doute et la fragilité comme ouvertures à l'autre, possibles vecteurs de partages et de construction commune. Pour cela, mes travaux sont à l'opposé d'un positionnement radical ou d'une incitation à l'action extrême. Il s'agit de répondre en dessin par le détail, le lent et le relatif. De répondre par le texte dans sa capacité figurative.

43 SA - Les béances mettent en miroir des émotions qui se reconnaissent ou se trahissent dans leurs résistances. Décloisonnées, les épreuves se branchent les unes aux autres, créant des arborescences de sens dans l'expérience d'un malaise intime et collectif, au théâtre comme au-dehors. La scène, explosée, brutale, à fleur de peau, permet ou tente la reliance. La distance n'est plus celle qui tient la violence à l'écart mais celle qui permet aux liens de se faire.

44 SEA - Les mots, les images, les sons, les gestes dialoguent de près comme de loin. Alliant théorie et pratique, les textes et les figures présentés ici performent une réciprocité qui se révèle à travers des expressions, des intentions et des tentatives plurielles. La rencontre des disciplines se fait, elle aussi, dans le déploiement tentaculaire de ce qui les met en danger et de ce qui les unit entre elles et à leur environnement, que celui-ci fasse feu ou prenne feu, scandalise ou sidère. Des voix peuvent ainsi se faire écho autour de leur nature perméable et poser cette vulnérabilité comme fondement d'une posture éthique. Fondés sur une hypersensibilité partagée et assumée face à la convergence des crises, nos travaux de recherche, de création et de communication expérimentent ainsi des formes et des méthodes transversales ouvertes à la déstabilisation. Entre l'artistique et le scientifique, ces propositions explorent des motifs et modalités d'effondrement et de résistance où s'infiltrent, ensemble, l'hybride et la brisure, à l'image des formes sympoïétiques qui, peut-être, redessinent l'horizon même du vivant.

## BIBLIOGRAPHIE

Angel-Perez, É. (2015). « La scène traumatique de Sarah Kane », *Sillages critiques*, 19. https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.4328

Barthes, R. (1977). *Fragments d'un discours amoureux*. Seuil.
40 EA - Face aux violences extrêmes faites à l'humain comme à l'environnement, des formes d'expression prennent le risque de l'art. C'est-à-dire qu'elles ouvrent un espace à la fois individuel et collectif de connexions où peuvent s'exercer conscience et distance.

41 SA - En invitant le spectateur à faire l'expérience sensible d'une réalité insoutenable de manière à la fois indirecte et viscérale, métaphorique et réelle, Sarah Kane offre une compréhension sensible de l'intrication de nos effondrements. Avec *Anéantis*, l'imprévisible et l'inouï de la barbarie se donnent à percevoir dans ce que l'éprouvé de la condition humaine a d'intemporel et de non-local.

42 EA - Travailler avec l'effondrement, c'est observer et accepter, face à la catastrophe, que quelque chose nous échappe complètement. C'est penser le doute et la fragilité comme ouvertures à l'autre, possibles vecteurs de partages et de construction commune. Pour cela, mes travaux sont à l'opposé d'un positionnement radical ou d'une incitation à l'action extrême. Il s'agit de répondre en dessin par le détail, le lent et le relatif. De répondre par le texte dans sa capacité figurative.

43 SA - Les béances mettent en miroir des émotions qui se reconnaissent ou se trahissent dans leurs résistances. Décloisonnées, les épreuves se branchent les unes aux autres, créant des arborescences de sens dans l'expérience d'un malaise intime et collectif, au théâtre comme au-dehors. La scène, explosée, brutale, à fleur de peau, permet ou tente la reliance. La distance n'est plus celle qui tient la violence à l'écart mais celle qui permet aux liens de se faire.

44 SEA - Les mots, les images, les sons, les gestes dialoguent de près comme de loin. Alliant théorie et pratique, les textes et les figures présentés ici performent une réciprocité qui se révèle à travers des expressions, des intentions et des tentatives plurielles. La rencontre des disciplines se fait, elle aussi, dans le déploiement tentaculaire de ce qui les met en danger et de ce qui les unit entre elles et à leur environnement, que celui-ci fasse feu ou prenne feu, scandalise ou sidère. Des voix peuvent ainsi se faire écho autour de leur nature perméable et poser cette vulnérabilité comme fondement d'une posture éthique. Fondés sur une hypersensibilité partagée et assumée face à la convergence des crises, nos travaux de recherche, de création et de communication expérimentent ainsi des formes et des méthodes transversales ouvertes à la déstabilisation. Entre l'artistique et le scientifique, ces propositions explorent des motifs et modalités d'effondrement et de résistance où s'infiltrent, ensemble, l'hybride et la brisure, à l'image des formes sympoïétiques qui, peut-être, redessinent l'horizon même du vivant.

## BIBLIOGRAPHIE

* Angel-Perez, É. (2015). « La scène traumatique de Sarah Kane », *Sillages critiques*, 19. https://doi.org/10.4000/sillagescritiques.4328

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Bragg, M., Boycott, R. (1995, February). Entretien avec Sarah Kane [audio]. *Start the Week*,
BBC Radio 4. https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p02j8h7j

Crimp, M., Godfrey, P., Oakes, M., Motton, G. (1995, 23 January). "Letter to the editor," *Guardian*.

De Jongh, N. (2001, 4 avril). "A flawed theatrical coup," *London Evening Standard*.

Delétang, S. (2021, 4 October). Entre ici Sarah Kane. Comédie-Française. https://www.comedie-francaise.fr/fr/actualites/entre-ici-sarah-kane

Dufourmantelle, A. (2013). *Puissance de la douceur*. Payot & Rivages.

Greig, D. (2003). "Lettre au Guardian du 24 janvier 1995" (translation Sarah Hirschmuller and Sinéad Rushe), *OutreScène*, 1(56-57).

Haraway, D. (2020). *Vivre avec le trouble* (translation Vivien García). Les éditions des mondes à faire.

Hattenstone, S. (2000, 1st July). "A sad hurrah," *Guardian*.

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https://www.danrebellato.co.uk/sarah-kane-interview

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The Younger Pliny. (1969). *Letters* (translated by Betty Radice). Penguin Classics.

Tinker, J. (1995, 19 January). "This disgusting feast of filth," *Daily Mail*.

NOTES

1. The initials SEA indicate that the following text was written by Solange Ayache (SA) and Elsa Ayache (EA).

2. Haraway draws on the symbiosis between micro-organisms and the Gaia hypothesis according to which our planet is not a living organism in itself but rather a self-regulating system between interconnected and interacting organisms (Margulis, 1998). In sympoietic systems, interaction
Bayley, C. (1995, 23 janvier). « A very angry young woman », *Independent*.

Benedict, D. (1995, 22 janvier). « Disgusting violence? Actually it's quite a peaceful play », *Independent*.

Benedict, D. (1997, 22 octobre). « Essex girl writes play' shock horror », *Independent*.

Billington, M. (1995, 20 janvier). *Blasted* [critique], *Guardian*.

Bragg, M., Boycott, R. (1995, février). Entretien avec Sarah Kane [audio]. *Start the Week*, BBC Radio 4. https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p02j8h7j

Crimp, M., Godfrey, P., Oakes, M., Motton, G. (1995, 23 janvier). « Lettre à l'éditeur », *Guardian*.

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Sierz, A. (2000). *In-Yer-Face Theatre*. Faber and Faber.

Tinker, J. (1995, 19 janvier). « This disgusting feast of filth », *Daily Mail*.

## NOTES

1. La mention SEA indique que le texte qui suit a été rédigé par Solange Ayache (SA) et Elsa Ayache (EA).

2. Haraway s'appuie notamment sur la symbiogénèse des micro-organismes et l'hypothèse de Gaïa, selon laquelle notre planète n'est pas un organisme vivant en soi mais un système autorégulateur entre organismes interconnectés et interactifs (Margulis, 1998). Dans les systèmes
Bayley, C. (1995, 23 janvier). « A very angry young woman », *Independent*.

Benedict, D. (1995, 22 janvier). « Disgusting violence? Actually it's quite a peaceful play », *Independent*.

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Crimp, M., Godfrey, P., Oakes, M., Motton, G. (1995, 23 janvier). « Lettre à l'éditeur », *Guardian*.

De Jongh, N. (2001, 4 avril). « A flawed theatrical coup », *London Evening Standard*.

Delétang, S. (2021, 4 octobre). Entre ici Sarah Kane. Comédie-Française. https://www.comedie-francaise.fr/fr/actualites/entre-ici-sarah-kane

Dufourmantelle, A. (2013). *Puissance de la douceur*. Payot & Rivages.

Greig, D. (2003). « Lettre au Guardian du 24 janvier 1995 » (trad. Sarah Hirschmuller et Sinéad Rushe), *OutreScène*, 1(56-57).

Grell, Ch. (1982). *Herculanum et Pompéi dans les récits des voyageurs français du XVIIIᵉ siècle*. Publications du Centre Jean-Bérard.

Haraway, D. (2020). *Vivre avec le trouble* (trad. Vivien García). Les éditions des mondes à faire.

Hattenstone, S. (2000, 1er juillet). « A sad hurrah », *Guardian*.

Kane, S. (1998). *Anéantis* (trad. Lucien Marchal). L'Arche.

Kristeva, J. (1980). *Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection*. Seuil.

Langridge, N., Stephenson, H. (1997). *Rage and Reason. Women Playwrights on Playwriting*. Methuen Drama.

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McBurney, S. (2016). *The Encounter*. NHB Modern Plays.

Nussbaum, M. (1996). *For Love of Country. Debating the Limits of Patriotism*. Beacon Press.

Rebellato, D. (1998, 3 novembre). « Sarah Kane Interview » [audio]. Site internet de Dan Rebellato. https://www.danrebellato.co.uk/sarah-kane-interview

Saunders, G. (2004). *Love Me or Kill Me. Sarah Kane et le théâtre* (trad. Georges Bas). L'Arche.

Saunders, G. (2009). *About Kane. The Playwright and the Work*. Faber and Faber.

Sierz, A. (2000). *In-Yer-Face Theatre*. Faber and Faber.

Tinker, J. (1995, 19 janvier). « This disgusting feast of filth », *Daily Mail*.

## NOTES

1. La mention SEA indique que le texte qui suit a été rédigé par Solange Ayache (SA) et Elsa Ayache (EA).

2. Haraway s'appuie notamment sur la symbiogénèse des micro-organismes et l'hypothèse de Gaïa, selon laquelle notre planète n'est pas un organisme vivant en soi mais un système autorégulateur entre organismes interconnectés et interactifs (Margulis, 1998). Dans les systèmes
practices between living things generate complex interdependent life forms without stable edges. These are evolving and changing, and remain connected to the dynamic relations upon which they are founded.

3. New Brutalism and in-yer-face are terms used by critiques to refer to the new generation of playwrights that emerged in the early 1990s (the Nasty Nineties) and whose plays unreservedly reveal head-on the extreme obscene violence of the time.

4. In a chapter entitled “A Curious Practice,” on the work of Vinciane Despret, Haraway quotes Hannah Arendt’s *Lectures on Kant’s Political Philosophy*: “To think with an enlarged mentality means that one trains one’s imagination to go visiting” (Haraway, 2016, p. 126).

5. The day after the premiere, Sarah Kane commented, “I knew the tabloids wouldn’t like it, but the response has been hysterical and apoplectic” (Benedict, 1995). David Greig (1995) predicted it would be a success “after the hysteria dies down” (p. 57). Indeed, after Kane’s death, Billington himself recognised that “there was a hysteria about the first night, and it was difficult to judge the play coolly and calmly. So I got it wrong, as I keep saying” (Billington quoted in Hattenstone, 2000). De Jongh, who attended the 2001 staging at the Royal Court, noted “How shrill and silly the 1995 hullabaloo and hysteria seemed last night when *Blasted* returned to the Royal Court. It is, and always was, a play with a fine, moral purpose” (De Jongh, 2001).

## ABSTRACTS

In a dialogue between the visual arts and the theatre, this paper brings together a poetic voice and a critical voice to ask how the place, forms, and effects of empathy work as a catalyst in contemporary art and research practices. It draws on some of Elsa Ayache’s visual and textual work on megafires (2020-2023) alongside a study of British playwright Sarah Kane’s first play, *Blasted* (1995), which was recently staged at the Comédie-Française for the first time. Exploring what could be called “tentacular empathy” as an ethical position, the article addresses the necessary development of our emotional skills in order to confront the converging crises that we face both individually and collectively. In this context where life on Earth is at stake, this hybrid contribution aims to provide the reader-viewer with a cognitive and embodied experience of our shared vulnerability, as it engages in the “art science worldings as sympoietic practices for living on a damaged planet” which Donna Haraway describes in her 2016 book *Staying with the Trouble* (p. 67).

## INDEX

**Keywords:** visual arts, theatre studies, contemporary British theatre, political theatre, in-yer-face theatre, Sarah Kane, Blasted, tentacular empathy, fragile, vulnerability, megafires, catastrophe, breakdown, ecological crisis, Balkan war, media coverage, Donna Haraway, sympoiesis
sympoïétiques en effet, les pratiques d'intrication du vivant génèrent des formes de vie complexes interdépendantes sans contours stables. Évolutives et changeantes, celles-ci ne sont pas séparées des relations dynamiques qui les fondent.

3. Le *new brutalism* et le théâtre « in-yer-face » sont des termes employés par la critique pour désigner la nouvelle génération de dramaturges qui émergent au début des années 1990 (les « nasty nineties ») et dont les pièces mettent en lumière de manière frontale la violence extrême, obscène, de leur époque.

4. Haraway reprend les termes d'Arendt, lectrice de Kant, dans un chapitre sur le travail de Vinciane Despret : « Penser avec une mentalité élargie, c'est exercer son imagination à aller en visite » (Haraway, 2020, p. 274).

5. Au lendemain de la création de la pièce, Sarah Kane commente : « Je savais que les journaux ne l'aimeraient pas, mais la réaction a été hystérique et apoplectique » [notre traduction] (Benedict, 1995). David Greig prédit son succès « lorsque l'hystérie sera retombée » (Greig, 2003, p. 57). De fait, après la mort de Kane, Billington reconnaît lui-même qu'« il y a eu une telle hystérie autour de la première qu'il était difficile de juger la pièce avec calme et sang-froid », et avoue s'être trompé [notre traduction] (Hattenstone, 2000). De Jongh, qui vient d'assister à la reprise d'Anéantis au Royal Court en 2001, note « à quel point le tapage et l'hystérie de 1995 ont semblé excessifs et ridicules » rétrospectivement [notre traduction] (de Jongh, 2001).

## RÉSUMÉS

Dans un dialogue entre arts plastiques et études théâtrales, cet article unit la voix de l'artiste et celle de l'analyste pour poser la question de la place, des formes et des effets de l'empathie comme levier au sein de la création et de la recherche. À partir d'une présentation du travail plastique et poétique d'Elsa Ayache sur les mégafeux (2020-2023) et d'une étude de la première pièce de la Britannique Sarah Kane, Anéantis (1995), récemment mise en scène à la Comédie-Française, nous avançons l'idée d'une « empathie en arborescence », fondée sur un déploiement des compétences émotionnelles devant nos effondrements et proposée comme posture éthique. Dans le contexte actuel de la convergence des crises qui mettent tout le vivant en danger, ce travail hybride invite le lecteur-spectateur à une expérience cognitive et sensible d'une vulnérabilité partagée, à l'image de ces « mondes qui se forment à travers les arts et les sciences et qui proposent des pratiques sympoïétiques permettant de vivre sur une planète abîmée » (Haraway, 2020, p. 133).

## INDEX

**Mots-clés** : arts plastiques, arts de la scène, théâtre britannique contemporain, théâtre politique, théâtre in-yer-face, Sarah Kane, Anéantis, empathie arborescente, fragile, vulnérabilité, mégafeux, catastrophe, effondrement, crise écologique, guerre des Balkans, médiatisation, Donna Haraway, sympoïèse
sympoïétiques en effet, les pratiques d'intrication du vivant génèrent des formes de vie complexes interdépendantes sans contours stables. Évolutives et changeantes, celles-ci ne sont pas séparées des relations dynamiques qui les fondent.

3. Le *new brutalism* et le théâtre « in-yer-face » sont des termes employés par la critique pour désigner la nouvelle génération de dramaturges qui émergent au début des années 1990 (les « nasty nineties ») et dont les pièces mettent en lumière de manière frontale la violence extrême, obscène, de leur époque.

4. Haraway reprend les termes d'Arendt, lectrice de Kant, dans un chapitre sur le travail de Vinciane Despret : « Penser avec une mentalité élargie, c'est exercer son imagination à aller en visite » (Haraway, 2020, p. 274).

5. Au lendemain de la création de la pièce, Sarah Kane commente : « Je savais que les journaux ne l'aimeraient pas, mais la réaction a été hystérique et apoplectique » [notre traduction] (Benedict, 1995). David Greig prédit son succès « lorsque l'hystérie sera retombée » (Greig, 2003, p. 57). De fait, après la mort de Kane, Billington reconnaît lui-même qu'« il y a eu une telle hystérie autour de la première qu'il était difficile de juger la pièce avec calme et sang-froid », et avoue s'être trompé [notre traduction] (Hattenstone, 2000). De Jongh, qui vient d'assister à la reprise d'Anéantis au Royal Court en 2001, note « à quel point le tapage et l'hystérie de 1995 ont semblé excessifs et ridicules » rétrospectivement [notre traduction] (de Jongh, 2001).

## RÉSUMÉS

Dans un dialogue entre arts plastiques et études théâtrales, cet article unit la voix de l'artiste et celle de l'analyste pour poser la question de la place, des formes et des effets de l'empathie comme levier au sein de la création et de la recherche. À partir d'une présentation du travail plastique et poétique d'Elsa Ayache sur les mégafeux (2020-2023) et d'une étude de la première pièce de la Britannique Sarah Kane, Anéantis (1995), récemment mise en scène à la Comédie-Française, nous avançons l'idée d'une « empathie en arborescence », fondée sur un déploiement des compétences émotionnelles devant nos effondrements et proposée comme posture éthique. Dans le contexte actuel de la convergence des crises qui mettent tout le vivant en danger, ce travail hybride invite le lecteur-spectateur à une expérience cognitive et sensible d'une vulnérabilité partagée, à l'image de ces « mondes qui se forment à travers les arts et les sciences et qui proposent des pratiques sympoïétiques permettant de vivre sur une planète abîmée » (Haraway, 2020, p. 133).

## INDEX

**Mots-clés** : arts plastiques, arts de la scène, théâtre britannique contemporain, théâtre politique, théâtre in-yer-face, Sarah Kane, Anéantis, empathie arborescente, fragile, vulnérabilité, mégafeux, catastrophe, effondrement, crise écologique, guerre des Balkans, médiatisation, Donna Haraway, sympoïèse
# AUTHORS

## ELSA AYACHE

Elsa Ayache is an artist and senior lecturer in visual arts at the Sorbonne School of the Arts (University Paris 1). Previously she taught at the California College of the Arts in San Francisco. Her PhD, entitled *Computer processing, a painter's tool and medium in attempting to let go*, compared classical and contemporary pictorial methods and expressions with new computer-based working methods. Her painting practice (in the literal, figurative, and extended senses), combines different languages and mediums. Her current research interests focus on megafires and the representation of the notions of accident, fragility, and losing control, which are at the heart of human-nature interactions.

## SOLANGE AYACHE

Solange Ayache is a Senior Lecturer in English Studies at Sorbonne University and teaches at the National Institute for Teaching and Education in Paris. A member of the research center VALE (Anglophone Voices: Literature and Aesthetics), she looks at how urgent issues about the state of the world, the state of our minds, and the state of our bodies are depicted in theatre and performance poetry. Entitled *In-Yer-Head Theatre: Staging the Mind in Contemporary British Drama*, her PhD (2017) examined dramatic experiments and stage productions exploring mental illnesses and the workings of the human psyche (Martin Crimp, Sarah Kane, Anthony Neilson, etc.). Her research focuses on the links between theatre and science from an interdisciplinary approach with strong interests in the medical and environmental humanities (ecotheatre).
# AUTEURS

## ELSA AYACHE

Elsa Ayache est artiste et maître de conférences en arts plastiques à l'École des arts de la Sorbonne (Université Paris 1). Elle a enseigné au California College of the Arts de San Francisco. Sa thèse, intitulée *L'informatique comme outil et médium du peintre, pour une recherche de lâcher-prise en peinture*, a confronté les méthodes et expressions picturales classiques et contemporaines aux nouvelles modalités de travail informatiques. Sa peinture envisagée au sens propre, figuré et étendu, combine différents langages et médiums. Ses intérêts de recherche portent sur les mégafeux et la représentation des notions de perte de contrôle, d'accident et de fragilité au cœur des interactions entre nature et humanité.

## SOLANGE AYACHE

Solange Ayache est maître de conférences en études anglophones à Sorbonne Université et enseigne à l'INSPE de Paris. Spécialiste du théâtre contemporain, elle est membre du laboratoire VALE (Voix anglophones : littérature et esthétique). Ses recherches portent notamment sur la représentation de la psyché et ses troubles sur la scène britannique. Consacrée à l'évolution du drame après le théâtre *in-yer-face* des années 1990, sa thèse de doctorat (2017) s'est intéressée aux modalités poétiques et aux enjeux esthétiques, philosophiques et politiques d'un théâtre *in-yer-head*, où l'écriture explore les espaces mentaux de personnages en crise et ses propres possibilités et incertitudes (Martin Crimp, Sarah Kane, Anthony Neilson, etc.). Ses travaux plus récents portent sur les liens entre théâtre et écologie.
# AUTEURS

## ELSA AYACHE

Elsa Ayache est artiste et maître de conférences en arts plastiques à l'École des arts de la Sorbonne (Université Paris 1). Elle a enseigné au California College of the Arts de San Francisco. Sa thèse, intitulée *L'informatique comme outil et médium du peintre, pour une recherche de lâcher-prise en peinture*, a confronté les méthodes et expressions picturales classiques et contemporaines aux nouvelles modalités de travail informatiques. Sa peinture envisagée au sens propre, figuré et étendu, combine différents langages et médiums. Ses intérêts de recherche portent sur les mégafeux et la représentation des notions de perte de contrôle, d'accident et de fragilité au cœur des interactions entre nature et humanité.

## SOLANGE AYACHE

Solange Ayache est maître de conférences en études anglophones à Sorbonne Université et enseigne à l'INSPE de Paris. Spécialiste du théâtre contemporain, elle est membre du laboratoire VALE (Voix anglophones : littérature et esthétique). Ses recherches portent notamment sur la représentation de la psyché et ses troubles sur la scène britannique. Consacrée à l'évolution du drame après le théâtre *in-yer-face* des années 1990, sa thèse de doctorat (2017) s'est intéressée aux modalités poétiques et aux enjeux esthétiques, philosophiques et politiques d'un théâtre *in-yer-head*, où l'écriture explore les espaces mentaux de personnages en crise et ses propres possibilités et incertitudes (Martin Crimp, Sarah Kane, Anthony Neilson, etc.). Ses travaux plus récents portent sur les liens entre théâtre et écologie.