Rockefeller llegaría a mencionar en una carta dirigida a Whitney que “con la falta de transporte y el número de naciones ya dominadas por el Eje”, quizás la más importante fase de la guerra sería la sicológica, afirmación “particularmente cierta en América del Sur, donde sería desastroso que los gobiernos estuvieran con nosotros, pero con el pueblo en contra de nosotros”. Más adelante, Rockefeller afirma en su carta que “de los tres brazos de la guerra psicológica –radio, noticieros y películas–, esta última, desde mi punto de vista, tiene, por lejos, las mayores potencialidades, ya que aquí se combina el impacto de la vista y el sonido”. Luego, llamando la atención de este potencial bélico, este añade que “es un medio que ha sido desarrollado por Estados Unidos, pero utilizado casi exclusivamente para fines internos. La industria se ha negado a reconocer el hecho de que tiene en sus manos la mejor arma que posee Estados Unidos” (documento citado en Bender, 2002, pp. 92-93).

En definitiva, la OCIAA podía llevar a cabo su plan evitando críticas al disimular su campaña mediante un medio de apariencia, por así decirlo, no oficial. Por lo demás, los gastos se disminuían al utilizar infraestructura y mano de obra ya organizadas, a la cual solamente había que enfocarse en brindarle recursos y lograr su colaboración. Para este fin, la MPD abrió oficinas en Nueva York y Hollywood, encargándose no solo de apoyar producciones de ficción, sino también de producir documentales y noticieros, llegando a ofrecer, en algunos casos, garantías en caso de pérdidas económicas. En su reporte de 1945, un año antes de que esta entidad fuera eliminada, la división afirmó haber influido en 288 largometrajes de ficción, asistido en la producción y distribución de 1700 reportajes durante cada año, presentado 101 cortometrajes de ficción, así como también haber gestionado la producción y distribución de 722 documentales (Rowland 1947).

Otra entidad formada dentro de la OCIAA muy importante para esta investigación fue la *Sociedad Cinematográfica para las Américas (Motion Picture Society for the Americas)*, en adelante MPSA). La entidad en cuestión fue fundada en marzo de 1941 para actuar como enlace con ejecutivos, agentes y sindicatos de Hollywood (P. Bender 2002, 108). Si bien la MPSA se enfocó inicialmente en monitorear el contenido de las películas de Hollywood, censurando material que pudiera ofender a los latinoamericanos, esta terminó asumiendo un rol clave en la promoción de la idea de solidaridad hemisférica, trabajando codo a codo con productores cinematográficos, incidiendo en la elección y caracterización de temas, lugares, artistas y música latinoamericana. Dicha entidad sugirió, por ejemplo, guiones originales, organizó el doblaje de películas en español y portugués, ayudó a preparar *trailers* especiales para América Latina y, de gran interés para esta
investigación, promovió la inclusión de orquestas latinas y secuencias de baile en filmes con o sin temáticas latinas.

De este modo, todas estas acciones coordinadas desde la OCIAA incidieron en la irrupción de noticieros que realzaron la figura de algunos líderes latinoamericanos que apoyaban la causa estadounidense, en la proyección de documentales sobre viajes a naciones latinoamericanas exhibidos a millones de estudiantes y ciudadanos estadounidenses que enfatizaban diversos puntos en común -históricos, culturales y económicos- de América Latina con Estados Unidos, y, en lo que refiere a la industria del entretenimiento, a la consagración de *Latin Stars* musicales como Carmen Miranda, Xavier Cugat o Desi Arnaz.

## Descripción general del corpus

Para abordar el rol de la música en las construcciones y representaciones de lo latinoamericano de Hollywood durante la Política del buen vecino, específicamente en el período comprendido entre 1940 y 1945, he seleccionado 12 producciones. Estas fueron analizadas a partir de la misma interrogante del capítulo anterior, es decir, pensando de qué manera la música de las producciones escogidas contribuyó a las representaciones de lo latinoamericano delineadas por la mencionada política.

A partir de las características generales de las producciones escogidas, es posible definir un primer conjunto formado por lo que podría denominar como los “grandes filmes musicales”. Me refiero aquí a los tres musicales producidos por la Twentieth Century Fox: *Down Argentine Way* (1940), *That Night in Rio* (1941), ambas dirigidas por Irving Cummings, y *Week-end in Havana* (1941), por Walter Lang.

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>Imagen 3.1: Afiches promocionales de los tres primeros musicales en Technicolor con temáticas latinas producidos por Twentieth Century Fox</figcaption></figure>
Me atrevo a afirmar que estas son las producciones de mi corpus que comprometen un mayor apoyo y supervisión gubernamental, dado el alcance masivo de las redes de distribución con las que contaron y el impacto que estas eran capaces de lograr. En términos de producción, estos tres filmes contaron con la participación de stars como Don Ameche, Betty Grable, Alicia Faye o John Payne; imagen en color; la participación de artistas de variedades; orquesta, coro y compositores, letristas, arreglistas y directores de orquesta; así como de un gran contingente de vestuaristas, escenógrafos y técnicos. En adición, se contó con financiamiento para filmar escenas en locaciones lejanas a los estudios fílmicos en los casos de *Down Argentine Way* y *Week-end in Havana*.

Como es de suponerse, cada una de estas producciones contó con un equipo de destacados músicos del medio cinematográfico<sup>74</sup>, entre los que podemos mencionar a Alfred Newman (1900-1970)<sup>75</sup>, Harry Warren -ya mencionado en el capítulo anterior-, Walter Scharf (1910-2003)<sup>76</sup> o Herbert W. Spencer (1905-1992)<sup>77</sup>.

Con relación a los músicos latinos que aparecieron en escena en estas tres producciones, quien por mucho adquirió una gran relevancia mediática fue Carmen Miranda (1909-1955). En efecto, Miranda es anunciada como una gran atracción en *Down Argentine Way*, y asumiendo roles protagónicos en *That Night in Rio* y *Week-end in Havana*. Cabe añadir que esta

<footnote n="74">74 Al igual que en el capítulo anterior, para un mayor detalle con relación a los equipos de músicos de cada producción se sugiere consultar las Fichas de análisis incluidas en el Anexo 2.</footnote>

<footnote n="75">75 Virtuoso del piano y compositor estadounidense esencialmente autodidacta. Comienza su carrera trabajando en teatros de Broadway y espectáculos de vodevil. En 1930 inicia su carrera en Hollywood, primero en los estudios United Artists, y desde 1940 a 1960 en el departamento de música de la Twentieth Century Fox, donde asumió en labores de composición, dirección musical y dirección de orquestas para filmes musicales. Como una de las figuras clave en la historia de la música de cine estadounidense, Newman fue uno de los primeros compositores en establecer el estilo romántico sinfónico de las partituras de Hollywood, prevalecientes desde principios de los años treinta hasta mediados de los cincuenta. A lo largo de su carrera, Newman trabajó en más de 230 filmes, ganando nueve premios y cuarenta y cinco nominaciones de la Academia (Palmer y Steiner 2001).</footnote>

<footnote n="76">76 Versátil músico estadounidense que comenzó su carrera como pianista acompañante de filmes silentes. A comienzos de la década del 30 ingresa a trabajar a la industria de Hollywood, produciendo una larga y prolífica carrera que también incluyó hacia la década del 60 la radio y la televisión (Care 2011).</footnote>

<footnote n="77">77 Arreglista, orquestador y compositor estadounidense nacido en Santiago de Chile. Inicia su carrera trabajando como arreglista de connotadas *Big Bands* y su ingreso definitivo a la industria de Hollywood lo concreta a comienzos de la década del 40 luego de ingresar a la Twentieth Century Fox como parte del equipo de Alfred Newman, puesto que ocupa hasta 1953 (Sherk 2011).</footnote>
estrella latina siempre figuró acompañada de la agrupación carioca Bando da Lua, integrada hacia 1940 por Aloysio de Oliveira (guitarra y voz); Hélio Jordão Pereira (guitarra) –quien participa en la agrupación hasta 1942–; Osvaldo Moraes Éboli, “Vadeco” (pandeiro) –quien se retira en 1944–; los hermanos Alfonso (percusión y flauta) y Stênio Osorio (cavaquinho); Aníbal Sardinha, “Garoto”, quien participa en *Down Argentine Way*, siendo reemplazado en *That Night in Rio* por Nestor Amaral<sup>78</sup>.

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>**Imagen 3.2:** Carmen Miranda y Bando da Lua en un intervalo de la grabación de *Springtime in the Rockies*. De izquierda a derecha: José do Patrocinio Oliveira “Zezinho”, Osvaldo Moraes Eboli “Vadeco”, Nestor Amaral, Carmen Miranda, los hermanos Afonso y Stênio Osorio, y Aloysio de Oliveira. Los Angeles, 1942.

Autor desconocido</figcaption></figure>

De características menos espectaculares que las producciones recién descritas, tanto por su menor alcance de audiencias como por un presupuesto menor, son las producciones *You Were Never Lovelier* (1942), dirigida

<footnote n="78">78 Cabe señalar que hacia 1939, la agrupación se estaba presentando con Carmen Miranda en el Casino Urca, ocasión en la cual reciben del empresario teatral estadounidense Lee Shubert una invitación para actuar en Estados Unidos. Carmen Miranda aceptó, pero poniendo como condición incluir en el contrato a Bando da Lua. Recibiendo apoyo del gobierno de Getulio Vargas para adquirir los pasajes aéreos, la agrupación emprende rumbo a Nueva York, donde participa en el pabellón brasileño de la Feria Mundial de dicha ciudad. Asimismo, debutan con gran éxito en el musical de Boradway *Street of Paris* (“Bando da Lua” s. f.).</footnote>
por William A. Seiter y producida por Columbia Pictures; y *Fiesta* (1941), de Le Roy Prinz y los estudios HRE/United Artists. La primera se ambienta en Buenos Aires, siendo una versión estadounidense del filme del director argentino Francisco Múgica, *Los martes, orquídeas* (1941) y tiene como protagonistas a los actores y bailarines Rita Hayworth —quien, cabe recordar, figura con un rol menor en *Under the Pampas Moon*— y Fred Astaire —uno de los personajes principales de *Flying Down to Rio*—. En términos de *stars* musicales latinas, el filme constituye el debut de Xavier Cugat (1900-1990), experimentado violinista y director de orquestas de baile de origen catalán, responsable de difundir diversos géneros de música latina en Estados Unidos -país al que llega en 1915- en lugares tan exclusivos como el Hotel Waldorf Astoria, lugar donde trabajó entre 1933 y 1949 como director de la orquesta estable de dicho establecimiento<fnref n="79" />.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>Imagen 3.3: Xavier Cugat dirigiendo una serenata en *You Were Never Lovelier*</figcaption></figure>

<footnote n="79">79 En relación al período de trabajo de Cugat y su orquesta en el Waldorf Astoria, cabe mencionar el breve documental *Mighty Manhattan, New York's Wonder City* (Smith 1949). Si bien esta producción no forma parte de la serie *Traveltalks*, este fue elaborado por un equipo de producción con experiencia en dicha colección, partiendo por el mismo director, James H. Smith y el icónico narrador, James A. FitzPatrick. Comenzando el último cuarto de este documental dedicado a Nueva York, se introduce al Waldorf Astoria, dirigiéndose luego a su salón *Starlight Roof*, espacio visitado por figuras de renombre y en el cual, como indica el narrador, han actuado agrupaciones musicales de gran renombre, entre las que se encuentra la dirigida por Cugat. Así, puede apreciarse al director y su orquesta por un par de minutos, ejecutando una “rumba” (que no logré identificar), y luego, su composición “Cugat’s Nugats”, presentada por el narrador como una “samba”.</footnote>

<footnote>Para una entrada biográfica sobre Cugat, alejada de los diversos mitos que él mismo ayudó a contruir, se sugiere consultar el trabajo de Galina Bakhtiarova (2014).</footnote>
La segunda producción mencionada, *Fiesta*, resulta muy particular aquí, básicamente por ser un mediometraje a color que tiene por protagonista al cantante y actor mexicano Jorge Negrete (1911-1953), figura emblemática de la industria musical y cinematográfica mexicana, quien en dicho momento ya disfrutaba de una gran fama en Latinoamérica. Es por estas razones que, a pesar de la duración del filme -45 minutos-, he considerado de todas formas a *Fiesta* dentro de un corpus compuesto más bien de largometrajes.

Un tercer grupo que puede definirse dentro de esta selección se com-
pone de producciones de menor presupuesto, llamadas por dicha razón
como “serie b”. Pertenecen a esta categoría los tres filmes producidos
por Universal Pictures, *La Conga Nights* (1940), dirigida por Lew Landers;
*Argentine Nights* (1940), por Albert S. Rogell y *Six Lessons From Madame
La Zonga* (1941), por John Rawlins; así como también a *Brazil* (1944), de
Joseph Stanley y los estudios Republic; y *Pan-Americana* (1945), filme con
un gran despliegue de músicos latinos dirigido por John H. Auer y con-
cebida en RKO. Si bien el bajo presupuesto de estas cinco producciones
no permitió contar con figuras latinas estelares —con la excepción de Lupe
Vélez en *Six Lessons From Madame La Zonga*-, cabe destacar en *Brazil* la
contratación del cantante y *Latin Lover* mexicano Tito Guízar —quien figu-
ra en el capítulo anterior por *Under the Pampas Moon* (1935) y *Tropic Holiday*
(1938)- y del músico brasileño Ary Barroso para la composición de la
música original del filme.

Para terminar, resulta de utilidad mencionar la inclusión de dos filmes
muy particulares dentro de esta selección. Me refiero a las producciones
del género animación *Saludos Amigos* (1942) y *The Three Caballeros* (1944),
ambas producidas en los estudios de Walt Disney. Estos filmes se desarro-
llaron con la estrecha colaboración de la OCIAA y contaron con la parti-
cipación de un nutrido elenco de músicos latinoamericanos. Entre estos
se encontraba Aurora Miranda -hermana de Carmen-; Aloysio de Oliveira
-músico de Bando da Lua- o las cantantes mexicanas Dora Luz (1918-
2018) y Carmen Molina (1920-2018). Asimismo, estos filmes incluyeron
adaptaciones de composiciones que hoy en día resultan emblemáticas del
repertorio latinoamericano, tales como “Ay, Jalisco, ¡no te rajes!” (Música
de Manuel Esperón y letra de Ernesto Cortázar); “Solamente una vez”
(Agustín Lara); “Tico Tico no fubá” (Zequinha de Abreu) o “Aquarela
do Brasil” (Ary Barroso), conocida también simplemente como “Brasil”.

Ahora bien, tomando en cuenta la particularidad técnica del género animación -el cual considero que en términos creativos otorga un mayor control y libertad para la invención representacional-, así como la ampli-
tud de las audiencias de este tipo de producciones animadas y también
la cantidad no menor de literatura académica dedicada exclusivamente a
*Saludos Amigos y The Three Caballeros*, es que trataré estas producciones en
un subcapítulo aparte.

El correlato musical de la solidaridad hemisférica

El diálogo musical entre vecinos: diferencias y similitudes que unen

NICKY: That was a lovely song. Was it real native stuff?
MIGUEL: What you call native hot stuff
N: Well, it's certainly a relief from the boogie woogie
I'm used to. But you don't know about that
M: Oh, señorita. On the contrary. I'm Miguel, I'm a man of
international culture. I know well this *boogie woogie*
[pronunciado "cómicamente"].
It is your native music.

(Fragmento de diálogo entre la periodista estadounidense Nicky Hendeson -Virginia Bruce- y el músico brasileño Miguel Soares -Tito Guízar- en *Brazil*).

Un procedimiento utilizado en más de la mitad de las producciones analizadas en el capítulo anterior fue la alternancia y/o fusión de estilos musicales estadounidenses y latinoamericanos con sus consecuentes danzas e idiomas. Como ahí se afirmaba, este procedimiento constituía, a mi juicio, un correlato del mensaje de solidaridad hemisférica promovido por la propaganda de la buena vecindad.

En el período aquí abordado (1940-1945) se evidencia una mayor
recurrencia al procedimiento en cuestión, siendo identificado -a veces de
manera sutil, y en otras muy evidente- en prácticamente todos los filmes
escogidos. Un primer ejemplo lo presenta la alternancia de lo que -cabe re-
cordar- se entendió en la industria estadounidense como "rumba" y *swing*
en "Carmenita [¿Carmencita?] McCoy", canción de Frank Skinner -músi-
ca- y Samuel Lerner -letra- que ejecutan los inquietos inquilinos -latinos y
estadounidenses- de un departamento en *La Conga Nights*, siendo, a su vez,
bailada por los presentes con pasos de *tap*, *Jitterbug*<fnref n="80" /> y rumba. En efecto, es
la rumba, ritmo favorito del dueño del edificio, la que salva a estos perso-

<footnote n="80">80 Término con el que se designa a un estilo más acrobático e inquieto de bailar *swing* durante los años 30 y 40.</footnote>
najes de ser expulsados por su morosidad con el alquiler [Ver Clip n°III.1].

También podría mencionarse el protagonismo de la milonga<fnref n="81" /> en la canción de Hal Borne y letra de Sid Kuller y Ray Golden, “Brooklynonga” en *Argentine Nights*. O bien, en el mismo film, en la mezcla de rumba y *boogie woogie*<fnref n="82" /> de “Rhumboogie” (música: Hugh Prince y Vic Schoen. Letra: Don Raye), cantada por The Andrew Sisters en *Argentine Nights* en el marco de un evento musical que los protagonistas del film, los empresarios Al, Harry y Jimmy Ritz –personificados por el trío de comediantes The Ritz Brothers–, al borde de la quiebra, organizan para intentar fallidamente calmar a unos furiosos inversionistas, huyendo finalmente a Argentina [Ver Clip n°III.2].

Sumo aquí la fusión y alternancia de rumba y foxtrot en la canción “Jitter Rhumba”, escrita por Milton Rosen y Everett Carter para Six Lessons from Madame la Zonga, comedia musical protagonizada por la famosa actriz mexicana Lupe Vélez, que aquí actúa como dueña de un club nocturno en Cuba que sale de sus problemas financieros gracias a la contratación de músicos estadounidenses que se aventuran a interpretar música latina, la música de moda, esto luego de fracasar con el country. Así, en el número que se ejecuta “Jitter Rhumba”, la sonoridad por así decirlo “fusionada” del conjunto, resultante de un acordeón, trompeta con sordina, clarinete, guitarra, maracas, contrabajo y batería, es complementada con la intervención de un vibráfono –que no figura en escena–, instrumento hasta entonces absolutamente lejano a la sonoridad ya estereotipada de lo latino y relacionado más bien con el mundo del jazz estadounidense e intérpretes como Lionel Hampton. En adición, “Jitter Rhumba” es interpretada aquí por un conjunto vocal –probablemente el septeto Six Hits and a Miss- en un arreglo que contempla una textura vocal acórdica muy característica en la música popular estadounidense del período [Ver Clip n°III.3].

Otro ejemplo similar, pero con una intención propagandística más explícita, es la música instrumental que presenta los créditos iniciales de *Pan-Americana*, filme que desarrolla la historia de un equipo de profesionales de la revista estadounidense *Western Hemisphere* que recorren diversos países de América Latina buscando representantes para un concurso de belleza panamericano. Esta música, que comienza incluso cuando aparece el logo de RKO –reemplazando la por entonces característica sonorización

<footnote n="81">81 Género musical y dancístico rioplatense.</footnote>

<footnote n="82">82 Estilo de blues rápido y bailable muy popular en la música estadounidense en el cual el piano juega un rol fundamental, esto a través de una ejecución percusiva y repetitiva de los bajos, utilizando para este fin patrones rítmico-melódicos generalmente basados en saltillos, octavaciones o doble línea de bajo.</footnote>
con un telégrafo presentando el nombre de la compañía en código morse-, presenta una fusión de samba con *foxtrot* y luego una segunda sección con influencias de rumba y bolero. En términos instrumentales, el pasaje recurre a la sonoridad de una *big band*, incorporando marimba, claves, así como un tambor grave utilizado para emular el patrón rítmico del samba. Estos recursos rítmicos y tímbricos se utilizan para musicalizar una presentación de los créditos iniciales del filme, los cuales se suceden teniendo como fondo la silueta de la estatua de la libertad, detrás de la cual se exhibe una sucesión de banderas de países latinoamericanos [Ver Clip n°III.4].

Ahora bien, más allá de los ejemplos mencionados, todos pertenecientes a la categoría “b”, fue en las producciones de la Twentieth Century Fox donde esta buena vecindad musical adquirió una mayor espectacularidad e impacto. Como primer caso podría mencionar a *Down Argentine Way*, filme musical emblemático de la Política de buena vecindad, el cual marcó una pauta a seguir para producciones posteriores dentro del contexto estudiado (Stoddard 2006). El filme trata básicamente de la historia de amor entre dos jóvenes de la alta sociedad estadounidense y argentina: Glenda Crawford –encarnada por Betty Grable–, joven aficionada a los caballos, viaja a Argentina y se enamora de Ricardo Quintana –Don Ameche–, joven proveniente de una pudiente familia hacendada dedicada a la crianza y venta de caballos de raza. Lo que ambos jóvenes no saben, es que los padres de ambos tuvieron un problema en sus tiempos de universitarios en París, lo cual va a entorpecer el inicio de la relación.

En este filme, podemos evidenciar el uso del mencionado diálogo musical en una de sus secuencias iniciales. Esta se desarrolla en Nueva York, ciudad en la que Ricardo Quintana se encuentra de paso vendiendo los caballos de su padre. Así, estando en un exclusivo club, *The Westchester*, Ricardo muestra a Glenda y unos atentos asistentes sus dotes de *Latin Lover*. Sentado al piano, este interpreta "Down Argentine Way", canción compuesta, al igual que las otras tres originales del filme, por Harry Warren con estrofas en inglés de Mack Gordon y en castellano de Carlos Albert. De este modo, la secuencia se inicia con Ricardo cantando, solo con el acompañamiento del piano, una primera sección de "Down Argentine Way" que rítmicamente obedece a lo que se entendió en Estados Unidos como rumba. En términos líricos, esta sección alude, en un cuidado castellano de Ameche, a la idea de una Argentina que ofrece al visitante una experiencia romántica, la cual, en el caso de una turista norteamericana –recalquemos aquí que Ricardo le canta a Glenda–, implica una conquista a la cual no se puede renunciar ("Cuando oiga yo te amo, no diga usted que no, porque de cualquier modo, un beso le dará, y usted lo aceptará").
Finalizando la frase de esta primera parte, intervienen unas marimbas y un arpa, bajando el pulso y cambiando abruptamente el carácter rítmico para pasar a una segunda sección que se inicia con un bajo con ritmo de habanera -a cargo del arpa y el contrabajo- y la voz de Glenda. En esta nueva sección, cantada en inglés, se presenta una lírica con imágenes basadas en un romanticismo nocturno y pampino, ambientada con música tocada por guitarras. Importante resulta también la intervención de un violín solista.

Luego de cerrarse el fragmento anterior con unos acordes suspensivos de las marimbas, se desarrolla una tercera parte que mantiene el protagónismo de Glenda, quien retoma la sección cantada inicialmente por Ricardo al piano, pero esta vez en inglés, con otro texto y la sonoridad de un cuarteto de marimbas, el violín y el contrabajo. El ritmo de rumba, ahora a cargo de una mujer, conlleva una coreografía que implica un vaivén de caderas y continuos desplazamientos por el salón que son seguidos por la cámara. La lírica desarrollará aquí una Argentina llena de romance, donde “rumbas y tangos cosquillearán tu espina” y el “claro de la luna, orquídeas y vino” harán que el viajero desee “nunca volver a Manhattan”. A medida que esta tercera sección sube en intensidad, se incorporan nuevas frotadas y trompetas de la orquesta del estudio, y el desplazamiento de Glenda se detiene al llegar al salón de baile principal del recinto, donde se encuentran muchas parejas de baile y una orquesta.

Manteniendo el ritmo de rumba, la secuencia llega a una cuarta y última sección que se inicia con un baile al estilo *tap* de Glenda, el cual es introducido con el sonido de las maracas y luego acompañado por una *Big Band* que incluye la participación de las claves. Ahora bien, de improviso, y sin interrumpir el baile de Glenda, la banda comienza a interpretar “Down Argentine Way” en estilo *swing*, para luego de unos compases volver al estilo rumba, reincorporando las claves, ‘marca tímbrica’ más característica de este patrón rítmico para estas producciones. Luego de la intervención de un conjunto vocal –que por el estilo asumimos es *Six Hits and a Miss*, el cual forma parte de los artistas de la producción- que interpreta la primera estrofa en inglés, se retoma el ritmo de *swing*, cantando a dúo Ricardo y Glenda, cada uno en sus respectivos idiomas. A modo de cierre, se recurre a otro recurso musical de buena vecindad: la inclusión de instrumentos latinoamericanos tradicionales, en este caso de percusión–tambores interpretados por los seis miembros de Bando da Lua, posicionados delante de la *big band* estadounidense–, dotando a la escena de una suerte de primitivismo no agresivo matizado, además, por la intervención del coro del
estudio, el cual ejecuta una melodía doblada a la cuarta<sup>83</sup>, generando una sonoridad utilizada precisamente por Hollywood para denotar una idea de arcaísmo [Ver Clip n°III.5].

Otro momento significativo de *Down Argentine Way* en el que puede reconocerse el uso del recurso aquí aludido se desarrolla cuando Glenda, estando en Buenos Aires, acude a un recinto nocturno -Club Rendezvous- acompañada por un guía turístico de dudosa ética profesional. En este recinto, Glenda disfruta de diversos números artísticos, entre los cuales se encuentra, nuevamente, la interpretación de "Down Argentine Way", pero esta vez a cargo del acrobático dúo de bailarines afronorteamericanos Ni-cholas Brothers. El conjunto, luego de cantar una sección de dicha canción en castellano incorporando elementos del lenguaje jazzístico y utilizando maracas en su performance, baila una versión que transita desde la rumba al *swing* y posteriormente al *foxtrot* [Ver Clip n°III.6].

Antes de pasar al siguiente filme, paso a exponer un último ejemplo del recurso. Este se desarrolla en la hacienda del padre de Ricardo, ubicada en la pampa, aunque estas escenas fueron realmente rodadas en las afueras de California (Stoddard 2006). Estando una noche Ricardo y Glenda en uno de los patios de la hacienda, besándose bajo la luz lunar, aparecen en escena unas y unos músicos "gauchos" contratados por Ricardo para ofrecerle una serenata a su compañera. Estos músicos -personificados por José "Pepe" Guízar<sup>84</sup>, un trío de boleros acreditado como "The Flores Bro" y dos voces femeninas- intervienen ejecutando con voces y guitarras un pasaje del *foxtrot* "Two Dreams Met" adaptado al castellano, el cual habla de "dos sueños, que guiados por solo un destino, tomaron un solo camino. Dos sueños, los sueños de dos corazones, que fueron de nuestras naciones, la inspiración" [Ver Clip n°III.7].

Una secuencia que para nosotros resulta emblemática del discurso musical de buena vecindad pertenece al siguiente gran musical con tema latino de la Twentieth Century Fox, *That Night in Rio*. Ambientada en Brasil, *That Night in Rio* trata básicamente la historia del comiedante y actor estadounidense Larry Martin (Don Ameche), quien viaja a Rio de Janeiro junto a Carmen (Carmen Miranda), su pareja, para presentar un espectáculo en el cual él personifica al Barón Manuel Duarte (personificado también por Don Ameche), importante personalidad de Brasil. Impresionado el

<footnote n="83">83 Ejecución simultánea de dos melodías iguales, ejecutadas desde dos alturas (no-tas) distintas. En este caso, la distancia entre estas dos alturas es una "cuarta justa" (cuatro notas de distancia, que internamente contienen dos tonos y medio).</footnote>

<footnote n="84">84 Como ya vimos en el capítulo anterior, José "Pepe" Guízar -primo de Tito Guízar- fue el compositor de la popular canción "Guadalajara", utilizada en *Tropic Holiday*.</footnote>
Barón por el parecido que logra el actor estadounidense, lo contrata para hacerse pasar por él en casa e interactuar con su esposa –también estadounidense-, la Baronesa Duarte (Alicia Faye), generándose, nuevamente, una serie de situaciones de romance y comedia panamericanos.

La secuencia en cuestión es la que abre el filme y se trata de un número musical ofrecido en un exclusivo club nocturno carioca. En este se interpreta la canción de Harry Warren –música- y Mack Gordon –letra- "Chica Chica Boom Chic", la cual, como es de suponer, transita o integra diversos estilos musicales e idiomas, esto acorde al personaje que canta y el discurso que se esté proclamando.

A modo de facilitar el análisis, dividimos esta secuencia de cinco minutos y medio de duración en cuatro secciones. La primera se inicia con un fondo decorado que nos ubica en una noche en la Bahía de Guanabara, con luces de la ciudad, fuegos artificiales, efectos orquestales en los que se distingue un arpa y flautas, y una base rítmica de samba. Luego de un fundido aparece una siempre exuberante Carmen Miranda, en primer plano, con Bando da Lua de fondo, junto a un gran número de extras -vestidos con traje urbano- y bailarines -con vestuario 'bahiano'- dispuestos alrededor de Miranda. En términos musicales, se mantiene el ritmo de samba durante toda esta primera sección. Participa acá la orquesta del estudio fílmico –sobre todo sus cuerdas frotadas y vientos-, aunque dando protagonismo a la sonoridad 'brasileña' del cavaquinho -que no figura en escena-, guitarra, *cabasa*, *pandeiro*, tambor y el *tamborim*. En adición a este protagonismo sonoro local, "Chica Chica Boom Chic" se presenta primero en portugués, con una lírica basada en frases cortas que aluden a la música brasileña -mencionando términos como "samba", "pandeiro", "ganzá", "batucada"-, la cultura de dicha nación –mediante alusiones a "Bahia" o al "canjêre"<fnref n="85" />-, así como al disfrute.

Con respecto a la utilización del portugués en la primera sección de la canción en cuestión en un período del cine en el que no me consta la utilización de subtítulos, cabe pensar en la utilización del portugués con un fin más bien exotista, en el que no importa el mensaje, sino más bien la sonoridad y un uso percusivo de dicha lengua, recursos que fueron muy explotados por Miranda y apreciados por la industria<fnref n="86" />. Con relación a este procedimiento, su uso se evidencia en el título mismo de la canción, "Chica Chica Boom Chic", frase sin mayor sentido, pero con una particularidad rítmica que se inserta dentro del patrón rítmico de samba:

<footnote n="85">85 Término relacionado a la religiosidad afrobrasileña, que alude a una reunión ritual.</footnote>

<footnote n="86">86 Al respecto, se sugiere consultar el trabajo de Shaw (2017).</footnote>
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Imagen 3.4: Sincronía entre la línea rítmica del *Xequerê* –uno de los instrumentos utilizados en el samba-, el patrón de samba y la frase “Chica Chica Boom Chic”</figcaption></figure>

Esta frase, “Chica, Chica Boom Chic” es utilizada de manera insis-
tente, cerrando cada línea de la estrofa, y de manera aún más pronunciada,
al final del estribillo, donde Miranda realiza variaciones rítmicamente más
complejas a lo indicado en la partitura original (pasaje destacado en rojo):

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Imagen 3.5: Fragmento de partitura comercial –en el característico formato de reducción para piano y voz– de “Chica Chica Boom Chic”</figcaption></figure>

Finalizada la interpretación de “Chica Chica Boom Chic”, se escucha
un bocinazo seguido de unas escalas rápidas en los violines y una especie
de fanfarria a cargo de -primero- los bronces y luego las maderas. La mú-
sica que ahora se presenta posee un carácter radicalmente distinto. El pul-
so baja. El ritmo regular y percusivo del samba se detiene abruptamente
para dar lugar a valores largos con articulaciones ligadas<fnref n="87" /> y la sonoridad
afrobrasileña es reemplazada por cuerdas frotadas con intervenciones de
flautas y clarinetes. Todo esto supeditado a esta nueva sección, donde la
protagonista ya no es Miranda, si no un atractivo y resuelto *marine* esta-

<footnote n="87">87 Con la indicación “articulación ligada” nos referimos a un tipo de ejecución musical que contempla la ejecución más suave e ininterrumpida posible del paso entre una nota y otra, lo cual tiene como resultado una interpretación más fluida del pasaje musical en cuestión.</footnote>
dounidense (Don Ameche) que llega en un auto descapotable de carácter presidencial, el cual se detiene en medio de la multitud latinoamericana declamando el siguiente mensaje (ya en inglés):

Amigos, les extiendo mis felicitaciones,
por nuestras relaciones sudamericanas.
Para que nunca olvidemos,
los lazos que nos unen.
130 millones de personas les envían sus saludos<fnref n="88" />
y antes de regresar, hay una cosa que pueden hacer...

Este mensaje propagandístico de prosperidad y buenos deseos pa-
namericanistas, fue compuesto por Warren y Gordon con un carácter de
*recitativo*<fnref n="89" />. Aquí solo hay un interlocutor, masculino y dominante, así como
una audiencia atenta y silenciosa. Si bien la escena evidencia un discurso
impositivo, el tono dramático de la misma resulta bastante cordial.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>Imagen 3.6: *Marine* (Don Ameche) promulgando un mensaje de buena vecin-
dad a una multitud de ‘latinoamericanos’ en *That Night in Rio*</figcaption></figure>

<footnote n="88">88 Población estadounidense hacia inicios de la década del 40. Fuente: https://
datosmacro.expansion.com/demografia/poblacion/usa?anio=1941</footnote>

<footnote n="89">89 Sección de una obra vocal dramática –como una ópera o un oratorio- basada en la declamación melódica de un mensaje. Al contrario de un *aria* –canción-, la música en un *recitativo* está subordinada a la narración.</footnote>
Expuestas tanto la representación de Latinoamérica a través de la fiesta, exuberancia, belleza femenina y el samba de la primera sección, así como el dominio, raciocinio y masculinidad estadounidense en la segunda, se pasa ahora a constatar el “diálogo” entre ambos mundos. Este comienza cuando luego de que el *marine* estadounidense declama su última frase -“y antes de regresar, hay una cosa que [ustedes, latinoamericanos] pueden hacer...”-, se retorna a “Chica Chica Boom Chic” en su versión original, en inglés, la cual se inicia con un “Vengan a cantar la Chica Chica Boom Chic, aquella cosa loca llamada Chica Chica Boom Chic”. En esta tercera sección, la canción en cuestión es interpretada en estilo *swing*, a cargo, como es de suponerse, de la orquesta y coro del estudio. No obstante, se insertan intervenciones breves, jugando con la expresión “Chica Chica Boom Chic”, las cuales contrastan el ritmo y sonoridad del swing –saxos, clarinetes, trompetas con sordina, contrabajo, coro- con samba y el protagonismo de los instrumentos afrobrasileños de Bando da Lua. Cabe indicar que aquí *swing* y samba son presentados de manera alternada, sin fusionarse.

Así, luego de continuar con la misma lógica *swing* con intervenciones breves de samba- y cantar que la Chica Chica Boom Chica provino “desde el Amazonas, de la jungla, donde los nativos saludan a quienes encuentran tocando el tam tam”, que esta expresión “no tiene sentido”, “pero es magnífica” y que es “lo único que deben cantar [ustedes, latinoamericanos] para ahuyentar la maldición”, se inicia una cuarta y última sección, la cual se inicia luego de una cadencia, con un recurso ya conocido: un primer plano a instrumentos “nativos”, en este caso de percusión. Así, se enfoca primero un tambor, luego una *cuica*, y luego al resto, un *tamborine*, un *cabasa* y un *pandeiro*. En esta sección de cierre, la música instrumental y la danza toman el protagonismo, desplegándose una coreografía compleja y de mucho contacto corporal. Musicalmente, se procederá aquí no solo a la alternancia entre el mundo musical estadounidense y el brasileño, sino también, en algunos pasajes a su fusión, sobre todo en el plano tímbrico [Ver Clip n°III.8].

## La música en la promoción turística y cultural de Latinoamérica

Como creo haber evidenciado en el capítulo anterior, un aspecto muy importante dentro de la propaganda de los primeros años de buena vecindad estuvo puesto en mostrar a las audiencias estadounidenses representaciones de aspectos particulares de América Latina, tales como
su geografía, costumbres, monumentos, pueblos y ciudades, festividades, etc. Este recurso, que fue desarrollado a través de una gran cantidad de corto y mediometrajes educativos, fue incorporado también en filmes de ficción dado el alto impacto de estos en las audiencias. Ahora bien, como es de suponer, esta intención documental tuvo que adaptarse aquí en el esquema de un relato cinematográfico que tenía como primera finalidad entretener. En consecuencia, este tipo de escenas va a transitar en terreno fronterizo, entre el retrato documental y una ficción exotizadora a veces ofensiva, esto a pesar de la necesidad estratégica de continuar revirtiendo estereotipos fuertemente consolidados sobre América Latina, aunque, a la vez, en sintonía con la efectividad de un relato de fantasía en beneficio de la industria turística.

Tal como en los filmes abordados de los años treinta, durante este período de mayores recursos se incluye un número no menor de escenas de carácter, por así decirlo, “inofensivo” y pintoresco de fiestas populares tales como carnavales o festejos en contextos urbanos y rurales. En la efectividad de dichas escenas, la música tuvo siempre una importante presencia.

Un pasaje que ejemplifica lo recién planteado se encuentra en *Pan-Americana*, cuando el equipo editorial de la revista estadounidense *Western Hemisphere* llega a México, la primera parada de su viaje por América Latina. Buscando información relevante para dicha revista, el equipo en cuestión llega a un pequeño pueblo, en el cual pueden disfrutar de una boda. Para lograr esta recreación, la producción mezcla escenas de fiestas del lugar, editadas en función del relato de ficción del filme. Es así como podemos ver a un grupo de mexicanos bailando el *Jarabe Tapatío*; la iglesia del pueblo –ícono recurrente en este tipo de escenas-; una procesión con músicos que recorre el pueblo para llegar a la iglesia y al salir de ella; y una recreación de la fiesta final. Todo esto con el protagonismo tímbrico de la marimba [Ver *Clip n°III.9*].
<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>Imagen 3.7: Boda y fiesta mexicana en *Pan-Americana*</figcaption></figure>

Otro ejemplo similar, aunque con una cuota mayor de ficción y es-
pectacularidad, es la supuesta fiesta gaucha de *Down Argentine Way*. En esta
secuencia, puede verse la iglesia del pueblo y un gran número de extras y
bailarines vestidos con la vestimenta tradicional de la zona. El personaje
local, Ricardo Quintana, le explica a la norteamericana Glenda Crawford
que se trata de "la fiesta anual del pueblo [en la cual] los peones se reúnen,
bailan y beben... y quizás, también se enamoran. En este pequeño pueblo
-añade- encontrarás la verdadera Argentina".
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Imagen 3.8: Escenas de la ‘fiesta gaucha’ de Down Argentine Way</figcaption></figure>

Si bien la recreación del paisaje y los atuendos tradicionales resultan bastante verosímiles, la música compuesta para la secuencia resulta todo lo contrario. Tanto la música instrumental inicial –que atribuimos al compositor inglés Cyril J. Mockridge, no acreditado en el filme- como la que le sigue, la canción de Warren y Gordon “Sing to your Señorita”, son creaciones que consideramos fueron concebidas utilizando recursos de la música tradicional mexicana. Probablemente, la tradición gaucha -seguramente investigada por los productores del filme- no resultaba atractiva para el código hollywoodense, resultando de mayor efectividad recurrir a una instrumentación similar a la del mariachi, con el protagonismo de
instrumentos como el violín, la trompeta o el contrabajo, otorgando una sonoridad muy distinta y más potente que instrumentos gauchos como la guitarra o bombo. En términos rítmicos, se recurre a una fórmula cercana al corrido, con intervenciones de, incluso, unas timbaletas, instrumento de percusión propio de las orquestas de música tropical [Ver *Clip n°III.10*]. Cabe añadir aquí que la melodía inicial de "Sing to your Señorita" presenta una gran similitud con "La Paloma" de Sebastián Iradier, constituyéndose una apropiación no declarada que quizás refleja la asumida relación de esta última en la representación de lo latinoamericano, esto en un contexto de mayor flexibilidad autoral en lo que a música de cine se refiere.

Un ejemplo particular de representación de una festividad popular latinoamericana se constata en *Fiesta*, cuyo título ya presenta uno de los términos más recurrentes en la representación de lo latino. La historia contada por *Fiesta* se desarrolla a partir del retorno de Cholita (encarnada por la actriz y soprano estadounidense Ann Ayars) a su pueblo natal -el cual es recreado dentro de un estudio fílmico con el nombre de "Rancho de las flores"- luego de una larga estadía en México D.F. En dicho lugar la espera José (encarnado por Jorge Negrete, que en ese entonces se encontraba probando suerte en Hollywood), quien se frustra cuando Cholita llega acompañada y comprometida con el arrogante Fernando Gómez (George Givot), que en realidad está más interesado en la herencia de esta.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Imagen 3.9: Recreación en estudio de un pueblo mexicano en *Fiesta*</figcaption></figure>
En el transcurso de las constantes fiestas representadas en el filme,
se desarrollan diálogos y situaciones en las que se percibe la intención de
revertir la imperante imagen negativa de México<fnref n="90" />. Ejemplo de esto es el
primer diálogo del tío de Cholita, especie de alcalde del pueblo (rol encar-
nado por el español Antonio Moreno), con el pretendiente de su sobrina,
Fernando Gómez. En este diálogo, Gómez manifiesta su intención de
alejar a Cholita de este “país salvaje”, “lleno de bandidos” y “animales sal-
vajes” -esto último señalando a una cabra-. Acto seguido, este se aterroriza
al ver a unos “indios salvajes” realizando un rito, a lo que el tío de Cholita,
ya molesto, pero guardando en todo momento la compostura, le explica
que se trata simplemente de nativos de Oaxaca realizando la “danza de la
pluma”<fnref n="91" />.

Ahora bien, para cumplir la mencionada intención de revertir este-
reotipos sobre México, se reúnen en estas escenas dos mundos muy dis-
tantes en términos culturales y geográficos. Por un lado, el que se ofrece
como un pueblo mexicano, con normas y costumbres civilizadas; y por
otro, el de lo nativo, representado con la recreación de una danza oaxaque-
ña, eso sí, con un set de vestuario hollywoodense propio para caracterizar
a nativos de la jungla y sonorizados en base a ritmos y tambores africanos
que se escuchan durante todo el pasaje, incluso antes y después de ini-
ciarse las escenas de esta supuesta danza nativa. Al respecto, suponemos
acá la domesticación de una sonoridad que para el universo de códigos
hollywoodenses denotaba amenaza y peligro [Ver Clip n°III.11].

<footnote n="90">90 Entre la abundante cantidad de literatura dedicada a la construcción de estereo-
tipos de lo mexicano por parte de Hollywood, se recuerdan los ya citados trabajos de Gar-
cía Riera (1987) y Gunckel (2015). Complementariamente, se sugiere también la revisión
del trabajo de [Steve W.] Bender (2003) en torno a la construcción durante el siglo XIX de
la denominación despectiva *Greaser* y su incidencia en la imaginación estadounidense.</footnote>

<footnote n="91">91 Una interesante contextualización a la representación de la cultura indígena mexicana en el cine de los primeros años del siglo XX es ofrecida en el primer volumen del trabajo de García Riera (1987, 56–59 y 96-98).</footnote>
<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Imagen 3.10: Recreación exotizada de la tradicional “danza de la pluma” oaxaqueña en Fiesta</figcaption></figure>

Con relación a lo recién expuesto, interesante resulta la consideración del concepto “punto de escucha” (Chion 1985) por parte de Shohat y Stam para sostener que las perspectivas éticas/étnicas se transmiten no sólo a través del personaje y el argumento, sino también a través del sonido y la música. Así, por ejemplo, en filmes de aventuras coloniales, el entorno y los nativos se escuchan “a través de los oídos de los colonizadores”. De esta forma, cuando como espectadores acompañamos la mirada de los colonos por paisajes de los que emergen sonidos de “tambores indígenas”, estas manifestaciones sonoras se presentan como “libidinosas” o “amenazadoras”. En efecto, en muchas películas de Hollywood la polirritmia africana se convierte en significante auditivo de “estar rodeados por el salvajismo”, expresión de una “paranoia racial” que sugiere la frase “los nativos están intranquilos”. De este modo, añaden, “lo que las culturas indígenas americanas, africanas o árabes consideran expresiones espirituales o musicales se convierten, en el *western* o en una película de aventuras, en un indicio estenográfico de peligro, un motivo de miedo y aversión” (Shohat y Stam 2002, 214). Tomando en cuenta lo anterior, sumado al reconocimiento que hacen Shohat y Stam en este tipo de filmes coloniales en relación a la asociación del colonizado con “alaridos histéricos, chillidos y aullidos de animales”, situando –a través del sonido– al indígena en la mismo estatus de las “bestias”, nos hace sentido extender parte de esta apreciación tanto a la torpe y “chillona” entonación de Nenita en *The*
*Cuban Love Song* hacia 1931, como a las ofuscadas y aceleradas galimatías sonoras de Carmen Miranda entrada la década de los cuarenta; desde los alaridos de los “gauchos galopantes” de *Under the Pampas Moon*, a los mariachis de *Fiesta* o los vaqueros de *Brazú*.

Retornando a la idea del rol de la música en esta suerte de domesticación de lo salvaje, podemos citar otro ejemplo de *Fiesta*, el cual transcurre en las escenas finales de dicha producción. Aquí se presenta el festejo del carnaval en el pueblo, utilizando un pasaje instrumental de “Quien sabe”, una de las canciones originales del filme escritas por Edward Ward con textos de Chet Forest y Bob Wright. “Quien sabe”, concebida con ritmo de vals, es danzada aquí por parejas que, si bien visten atuendos de la zona, evidencian un comportamiento acorde a los códigos de un salón aristocrático europeo. La sonoridad de estas escenas se presenta con un protagonismo de los violines acompañados por los bronces, los cuales se silencian en el momento en que “Quien sabe” es interpretada por Negrete y Ayars [Ver *Clip n°III.12*].

A diferencia de la festividad más rural representada en *Fiesta*, los filmes estudiados también muestran una faceta urbana de lo festivo, siendo el *Carnaval de Rio* probablemente la más relevante. Al respecto, el Carnaval es una festividad que resulta protagonista en *Brazú*. En efecto, dicha producción trata la historia de un compositor brasileño, Miguel Soares (Tito Guízar), quien se encuentra escribiendo una canción para presentarla al Carnaval de ese año. Soares, quien se encuentra con ciertas dificultades para encontrar inspiración, conoce a la escritora estadounidense Nicky Henderson (Virginia Bruce), quien precisamente se encuentra en Rio de Janeiro con la intención de adentrarse en la “real” cultura brasileña. Como es de suponerse, ambos se conocen y se enamoran, y lo más simbólico en términos de buena vecindad musical es que la canción resultante —que por lo demás gana el concurso de mejor canción del Carnaval— es producto de un material melódico concebido por Henderson, el cual a lo largo del filme es tarareado constantemente por la autora sin poder desarrollarlo ni darle forma, labor que Soares, como músico profesional, realiza con éxito. Relevante resulta la última secuencia, de trece minutos de duración, desarrrollada en pleno Carnaval, la cual combina escenas recreadas con imágenes reales captadas en dicha festividad y es musicalizada principalmente con la canción de Soares y Henderson, que en realidad se trata de “Rio de Janeiro”, escrita por Ary Barroso para la producción [Ver fragmento de secuencia en *Clip n°III.13*].
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Imagen 3.11: Escenas reales y recreadas del Carnaval de Rio en *Brazil*</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Imagen 3.12: En clave de buena vecindad, la escritora norteamericana Nicky Henderson (Virginia Bruce) vestida como *baiana* en medio de los festejos del Carnaval de Rio de *Brazil*</figcaption></figure>
Otra faceta de esta festividad urbana latinoamericana se evidencia en las secuencias musicales desarrolladas en exclusivos clubes o recintos de espectáculos. Este tipo de recintos, recreados en más de la mitad de las producciones analizadas, constituyeron, a nuestro parecer, espacios para proyectar una imagen cosmopolita y refinada de lo latino, los cuales otorgaban un espacio seguro, aunque no por eso menos sensual, para el esparcimiento de miles de potenciales turistas estadounidenses que se encontraban tras la pantalla. Entre estos se encontraban los pocos que podían pagar un paquete turístico en el contexto económico de la Guerra y los muchos que anhelarían poder acceder a este nuevo producto de la industria turística estadounidense. Lo que importaba acá, a mí parecer, era tributar a la idea de una región amistosa, alegre, cosmopolita y moderna, que también contaba con una serie de códigos culturales y tecnológicos en común, mediante los cuales era posible establecer lazos de fraternidad. Estos son los recintos donde turistas norteamericanas como Glenda Crawford –Betty Grable en *Down Argentine Way*– o Nan Spencer –Alicia Faye en *Week-End in Havana*– desean con ansias que sus guías turísticos las lleven y donde podrán disfrutar de los espectáculos de artistas como Carmen Miranda o Xavier Cugat, de románticos tríos de boleros, así como también de la rumba y otros ritmos latinos ejecutada por apoteósicas orquestas de baile.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>Imagen 3.13: Uno de los tantos y exclusivos clubes de espectáculos recreados en los filmes abordados. Imagen de *That Night in Rio*</figcaption></figure>
Con a la idea de América Latina como un producto de la industria
turística del período –idea, como se ha planteado, apoyada también por
estrategias gubernamentales que involucraban a representantes de diversas
áreas del comercio, entre ellas la del turismo-, revelador resulta el inicio
del tercer gran musical de la Twentieth Century Fox profundizado en este
escrito, *Week-End in Havana*. Dicha producción trata la historia de la esta-
dounidense Nan Spencer (Alicia Faye), vendedora de la tienda por depar-
tamento Macy's que, luego de mucho esfuerzo, logra reunir el dinero para
tener "las vacaciones de su vida" en La Habana. En dicha ciudad, termina
enamorándose de Jay Williams (John Payne), ejecutivo de la empresa don-
de Spencer adquiere su viaje en crucero.

Las primeras escenas de *Week-End in Havana*, musicalizadas con un *swing* pausado a cargo de la orquesta del estudio, nos muestran nieve ca-yendo sobre el Puente de Brooklyn y luego algunos afiches con publicidad de cruceros de lujo a Cuba, destino que es promocionado con frases como "La isla vacacional de los trópicos" o "Lugar de diversiones durante todo el año". Acto seguido, se muestra una serie de neoyorquinos caminando cabizbajos en un día laboral, y tras de ellos, la vitrina de una agencia de cruceros de lujo, la cual es adornada con la frase "Crucero al romance", un paisaje caribeño y las figuras de cartón de Carmen Miranda y ocho músi-cos 'latinos'. Luego de un acercamiento de la cámara al ejecutante de una tumbadora –específicamente Néstor Amaral, de Bando da Lua-, las figuras de cartón cobran vida y el *swing* invernal es reemplazado por la rumba tro-pical "A Week-End in Havana", una de las canciones originales del filme compuestas por Harry Warren y Mack Gordon [Ver Clip n°III.14].

A diferencia de la canción que abre *Down Argentine Way* o *That Night in Rio*, "A Week-End in Havana" está interpretada en inglés, conteniendo en su lírica el eslogan de lo que probablemente significó o se quería que significara un viaje a Cuba para los estadounidenses hasta antes de la Revolución de 1959. Se habla aquí de la idea de pasar el fin de semana en La Habana, lugar donde "el paisaje y la música es tropical", "las noches son muy románticas" y las "estrellas bailan *rhumba* [sic]", características que provocarán que el viajero retorne a su oficina "de prisa el lunes por la mañana", pero siendo ya otra persona. En adición a este mensaje promocional de "A Week-End in Havana", cabe considerar que Nan Spencer es una trabajadora que, luego de mucho trabajo, logra acceder a comprar las vacaciones de sus sueños, lo cual podemos interpretar como una apertura del mercado turístico a nuevos segmentos sociales de la sociedad estadounidense, o por lo menos, instalar la idea de que el producto que ofrecen constituye una fantasía para cualquier norteamericano.
Como puede suponerse, la música fue un componente importante en la promoción turística contenida en estos filmes, estando presente, por ejemplo, en las secuencias de imágenes que se muestran de un país en particular –generalmente imágenes de su capital- cada vez que la historia comienza a desarrollarse en dicho lugar. En algunos casos, la elección de estas músicas contempló repertorios acertadamente locales, tal como sucede en *Week-End in Havana*, cuya llegada a La Habana es musicalizada con un *medley* que incluye canciones cubanas ya icónicas como “Ay Mamá Inés”, escrita por Eliseo Grenet hacia 1927, o “El manisero” de Moisés Simons. También puede mencionarse aquí el comienzo de *Brazil*, cuyas imágenes de Rio son musicalizadas con un *medley* de dos canciones de Ary Barroso, “Aquarela do Brasil” y “Rio de Janeiro”, o bien, la propagandística *Pan-Americana*, cuyo recorrido por México, Cuba y Brasil, es introducido por imágenes de sus capitales con música incidental con influencias de corrido, rumba y samba. Menos etnográfica resulta la musicalización de Argentina en *Down Argentine Way*, cuyas primeras escenas presentan a Carmen Miranda y Bando da Lua –fuera de pantalla- interpretando el samba “South American Way”, canción de Jimmy McHugh y Al Dubin perteneciente al musical *Streets of Paris* (1939), estilo musical evidentemente lejano a la tradición musical argentina. De este modo, finalizada la interpretación de Miranda, “South American Way” es ejecutada nuevamente, esta vez en ritmo de *foxtrot* y a cargo del coro y orquesta del estudio, musicalizando una serie de imágenes de una moderna y civilizada Buenos Aires. Seguramente el tango, tan solo utilizado unos segundos en el filme, resultaba ya muy evidente para representar lo argentino, o bien, quizás su carácter más íntimo no sintonizaba con la espectacularidad requerida para el inicio de dicho filme. Por lo demás, el ritmo elegido, el samba, constituía toda una novedad para los largometrajes de Hollywood<fnref n="92" />.

En relación con otros recursos musicales utilizados para alimentar el relato representacional de lo latinoamericano, cabe indicar que estos no varían de los constatados ya en los filmes analizados del primer período en el capítulo anterior. Entre estos recursos e reconoce la persistencia a utilizar referentes musicales andaluces, el encuadre por así decirlo pedagógico, esto mediante primeros planos a instrumentos musicales locales, o bien, la inclusión de músicos latinoamericanos en la producción del filme. No

<footnote n="92">92 Resulta pertinente recordar que el primer filme del período de la buena vecinidad que retrata a Brasil, *Flying Down to Rio*, no presenta ningún samba. Por otra parte, no nos consta ningún otro largometraje hollywoodense que lo haya hecho hasta *Down Argentine Way*. En virtud de lo anterior y tomando en cuenta el gran impacto y espectacularidad de esta producción, nos atrevemos a sostener que esta presenta el debut del samba en Hollywood.</footnote>
obstante, y siguiendo la tónica de este segundo período, dichos recursos fueron intensificados. En el caso del retrato de los instrumentos musicales locales, se corrobora que se persiste en el ofrecimiento de primeros planos a guitarras, marimbas, tambores afrolatinos, quijadas, trompetas o claves, así como la utilización de estos en conjuntos ahora más variados y presentados con una mayor espectacularización, tales como tríos de boleros, mariachis, conjuntos de marimbas, orquestas 'tropicales' –con una conformación derivada de las *big bands*– como las de Xavier Cugat o conjuntos de *choros* como Bando da Lua.

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>Imagen 3.14: Muestra de primeros planos a instrumentos musicales locales</figcaption></figure>

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Imagen 3.15: Muestra de diversas conformaciones instrumentales latinas</figcaption></figure>
Asimismo, no puedo dejar de considerar la mención y caracterización que se hace de cada uno de estos instrumentos en las líricas de algunas canciones de los filmes analizados. Ejemplos de este procedimiento son la mención en “Romance and Rhumba” –escrita por James V. Monaco con letra de Mack Gordon para *Week-End in Havana*– del “primitivo compás de un bongó”, el “suspiro sensual de un violín”, el “tu tu tú de una flauta de bambú” o el “brachachachá” de las maracas”, o bien, de índole más didáctica, la canción interpretada por la actriz puertorriqueña Chinita Marín en *Pan-americana*<fnref n="93" />, cuya letra resulta una introducción para el “american visitor” de los “complicados” –“tricky”– instrumentos musicales cubanos. De este modo, a medida que la canción va nombrando las maracas, congas, claves, bongós, güiros, quijada de burro, guitarras y cencerros, un músico sale delante del escenario a bailar con la cantante y ejecutar el instrumento nombrado, al cual, además, en la producción se le asigna un volumen más alto para que, en cada intervención, este sea mejor escuchado [Ver Clip n°III.15].

En relación con la inclusión de músicos latinoamericanos en la producción de los filmes de este período, junto con las stars Carmen Miranda o Xavier Cugat y sus respectivos conjuntos acompañantes, podemos mencionar la participación de Tito Guízar y Aurora Miranda en *Brazíl*. En el caso de *Pan-Americana*, figuran músicos como el cantante cubano “Miguelito” Valdés (1912-1978), quien ya había aparecido tres años antes en *You Were Never Lovelier* como cantante en la orquesta de Cugat; el dúo mexicano Las Hermanas Padilla -acreditadas como “Padilla Sisters”-<fnref n="94" />; el pianista y director Chuy Reyes y su orquesta<fnref n="95" />; o bien, el experimentado miembro de Bando da Lua, Nestor Amaral y su conjunto. También podemos agregar la participación de la actriz, cantante y bailarina Armida Vendrell en *La Conga Nights y Fiesta*; José “Pepe” Guízar y el trío de boleros acreditado como “The Flores Bros”<fnref n="96" /> en *Down Argentine Way*; el ya mencionado Jorge Negrete, el Trío Guadalajara y José Arias “and his Mexican

<footnote n="93">93 No siendo posible acceder al título y autoría de la canción en cuestión, pensamos que por su estilo podría haber sido escrita por el músico cubano Roberto Cecilio “Bobby” Collazo, quien participa como compositor en el filme. Según la documentación de la *American Film Institute* (AFI), la canción se titula “Cuban Challenge”, más se indica que la autoría es desconocida. Fuente: https://web.archive.org/web/20140422165229/http://afi.com/members/catalog/DetailView.aspx?SID=&Movie=24524</footnote>

<footnote n="94">94 Dío vocal formado por las hermanas Margarita y María Padilla. Formado en Los Angeles, dentro de una escena méxicoamericana, el conjunto disfrutó de una larga y exitosa carrera como intérpretes de repertorio tradicional mexicano, sobre todo rancheras y boleros (Gurza 2019).</footnote>

<footnote n="95">95 No hemos podido acceder a información biográfica precisa sobre este artista.</footnote>

<footnote n="96">96 No hemos podido acceder a información biográfica precisa sobre este conjunto.</footnote>
Tipica Orchestra" en *Fiesta*.

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>**Imagen 3.16:** Músicos latinoamericanos participando en diversos filmes hollywoodenses. De izquierda a derecha, franja superior: Aurora Miranda, The Flores Bros, Armida. Franja media: Las Hermanas Padilla, Trío Guadalajara, Nestor Amaral, Chuy Reyes. Franja inferior: Jorge Negrete, “Lina” Romay y “Miguelito” Valdés, “Pepe” Guízar</figcaption></figure>

Con un carácter propagandístico más evidente, cabe mencionar la participación, en clave de hermandad panamericana, del popular cantante *country* y estrella del *western* Roy Rogers en las escenas finales de *Brazil*. Acá, en plena celebración del carnaval, Rogers aparece primeramente en un auto descapotable, en medio de una multitud que lo saluda amistosamente. Luego, este llega a un recinto donde el Rey Momo –principal figura del carnaval- pide silencio para darle la bienvenida con las siguientes palabras: “Damas y caballeros, estamos realmente honrados por la presencia de uno de nuestros populares vecinos. Es mi placer presentarles a la estrella norTEAMericana del cine y la radio, el rey de los cowboys, Roy Rogers”. Luego de esta presentación, Rogers interpreta la balada de Hoagy Carmichael y letra de Ned Washington, “Hands Across the Border”, la cual es escuchada en completo silencio por una audiencia que aplaude con entusiasmo y admisión apenas esta finaliza [Ver fragmentos en Clip n°III.16].

En adición, cabe destacar la invitación a compositores de música popular latinoamericanos a formar parte de la producción del filme. Tal
cual lo vimos con Ernesto Lecuona en la pionera *The Cuban Love Song* y luego con el caso de Agustín Lara en *Tropic Holiday*, en el período de los años de guerra constatamos la participación de Ary Barroso en *Brazil*. Asimismo, se utilizaron en algunos filmes canciones escritas por compositores por entonces vigentes, cuyos nombres figuraron en los créditos iniciales de estas producciones. Este es el caso de "Rumba matumba" de "Bobby" Collazo; "Guadalajara" de "Pepe" Guízar; "Stars in your eyes" -adaptación en inglés de "Mar"- de Gabriel Ruiz Galindo; "Babalú" de Margarita Lecuona; "Negra Leono" de Antonio Fernández o "No tabuleiro de bahiana" de Ary Barroso; todas estas en *Pan-Americana*. A estos usos con autoría acreditada, hay que sumar el uso de un sinfín de canciones latinoamericanas que fueron utilizadas sin indicar la autoría. Podemos mencionar casos como "Mamãe eu quero" (1937), *marchinha* de Jacaraca y Vicente Paiva; "El relajo", ranchera de Lamberto Leyva, Jesús Castillón y Óscar Félix; "Chiu Chiu", corrido -ejecutado como rumba- de Nicanor Molinare; entre otros.

## El ritmo, los instrumentos y el baile en la sexualización de lo latino

Dentro del segundo capítulo de este escrito abordé la asignación de una suerte de "poder sexual" a la música latina, actuando esta como un afrodisíaco capaz de persuadir y desestabilizar incluso a los personajes más rígidos. Si bien allí afirmé que esta sexualización no era más que un desarrollo, ahora en clave de buena vecindad, de representaciones que se venían desarrollando con anterioridad, reconocía también una ampliación de los géneros musicales, ritmos e instrumentos utilizados. Así, ya no solo sería el tango el principal referente musical para dotar de erotismo una escena, sino que se sumarían para este fin músicas como la rumba, en algunos casos el folclore de la región aludida, además de propuestas musicales concebidas por el departamento de música de cada producción, tal como ocurrió con "Carioca" en *Flying Down to Rio*.

En las producciones analizadas del período 1940-1945 reconozco, como ha sido la tónica con otros recursos representacionales aquí presentados, una intensificación, complejización y espectacularización de los procedimientos implementados en el período anterior.

Un tópico desde el cual es posible abordar lo recién planteado es cómo se presentan y desarrollan las escenas románticas en estos filmes. Así, a diferencia de una balada interpretada por un *Latin Lover* acompañado tan solo de una guitarra -pensemos aquí, por ejemplo, en las intervenc-
ciones de Tito Guízar-, las escenas de interacción romántica ahora conllevan un mayor número de participantes y recursos. Así, la serenata del acaudalado Ricardo Quintana (Don Ameche) a Glenda Crawford (Betty Grable) en *Down Argentine Way* se desarrolla en una imponente hacienda, implicando la participación de seis músicos “gauchos” interpretando una adaptación al castellano de “Two Dreams Met”. Más aparatosa, la serenata de Robert Davis (Fred Astaire) a María Acuña (Rita Hayworth) en *You Were Never Lovelier* contempló 21 músicos de la orquesta de Cugat -o “Cugie”, apodo informal y amistoso utilizado en estos filmes de buena vecindad-. Otro ejemplo de serenata puede darse en *Brazil*, donde si bien el *latin lover* -encarnado por Tito Guízar- interpreta solo con guitarra en mano “Quando a Noite É Serena” de Ary Barroso, esta escena se produce nuevamente en una gran hacienda, en este caso cafetera, acompañado de una orquesta de cuerdas que no se ve en escena.

Comprometiendo una cantidad aun mayor de recursos, aunque desarrollada en ambientes distintos —específicamente en exclusivos clubes de espectáculos-, podemos mencionar la ejecución de “They Met in Rio (A Moonlight Serenade)”, canción de Harry Warren y Mack Gordon concebida con ritmo de tango, pero con una armonía vocal y una instrumentación acorde a un trío de boleros: tres voces masculinas, dos guitarras y un requinto —guitarra de tesitura más aguda-<fnref n="97" />. Esta especie de tango-bolero es interpretado por The Flores Bros en portugués, quienes luego de borbear la barra de alcoholes del recinto, se acercan a Larry Martin -personaje estadounidense personificado por Don Ameche, que viaja a Brasil a ofrecer un espectáculo en el que imita al Barón Duarte-, quien en un gesto de cosmopolitismo se une al trío cantando en portugués. En este momento se incorpora una orquesta de cuerdas —que no figura en escena- y los elegantes comensales del recinto comienzan a intervenir con diversos ornamentos vocales. La Baronesa Duarte, personaje estadounidense casa con el local Barón Duarte -personificado en el filme también por Don Ameche, en una suerte de “homologación étnica”-, mira embelesada y, luego de cantar —en inglés-, entabla un sugerente diálogo con el imitador de su marido.

Secuencia similar en términos musicales es la que ofrece *Week-End in Havana* en el momento en que la turista estadounidense Nan Spencer (Alicia Faye) acude al exclusivo recinto nocturno Casino Madrileño, mirando con anhelo el “romanticismo latino” de las parejas del lugar. La acción es musicalizada por un trío vocal —el Trío Guadalajara, no acreditado en el

<footnote n="97">97 Cabe recordar que se está hablando principalmente de guitarras con cuerdas de nylon.</footnote>
filme- y la orquesta del lugar interpretan una adaptación al castellano de "Tropical Magic", suave rumba también escrita por Warren y Gordon. Spencer, que observa y suspira, camina hacia la terraza del recinto, y comienza a cantar también "Tropical Magic" -en inglés-, captando la atención del apostador y *latin lover* Monte Blanca (César Romero), quien de inmediato comienza a seducirla con éxito, aunque con la finalidad de lograr que la turista norteamericana gaste su dinero en el casino, esto previo arreglo con el peligroso dueño del lugar.

Del mismo filme, una breve escena que resume en breves segundos gran parte de lo hasta aquí expuesto se produce en el número final, cuando también en un exclusivo recinto de espectáculos se interpreta "The Ñan- do (Nyango)", también escrita por Warren y Gordon. Esta música, que como su lírica indica, no es "ni tango ni fandango", y si bien su nombre es "dificil de pronunciar", "cuando la orquesta empieza a sonar, esta es su oportunidad de bailar a la cubana". Luego de indicar algunas instrucciones al hombre par conquistar a su compañera de baile y obtener "respuestas", se produce un despliegue coreográfico con bailarines ejecutando maracas, claves y tambores, dándole protagonismo al patrón rítmico del son, el cual es en algún momento contrastado con *swing* y *ragtime*. Acto seguido, se invita a los presentes del recinto a bailar, y aquí, con intención 'cómica', se observa una pareja de la tercera edad -suponemos que turistas estadounidenses- bailando con mucho entusiasmo, cada uno con una pareja "latina". La señora, disfrutando de la cercanía del cuerpo del joven bailarín, y el señor, excesivamente entusiasmado, llegando a tocar parcialmente un seno de la bailarina [Ver fragmento de secuencia en Clip n°III.17].

Ahora bien, más allá de este romanticismo fílmico y sus guiños a lo sexual, un recurso musical que acentuó la connotación de lo segundo fue el uso de instrumentos de percusión afrolatina. Dichos instrumentos potenciaron escenas de baile en las que la relación entre sexualidad, exotismo y una suerte de primitivismo constituyeron factores de una fórmula muy apta para las narrativas de lo latino en Hollywood.

Con relación a lo recién planteado, hay que indicar que esta asocia-
ción entre ritmo y lo “primitivo” resulta acorde a los planteamientos
que se encuentra desarrollando una academia musical —sea esta de cará-
ter científica o artística— que durante dicho período se desarrollaba en el
marco de un evolucionismo eurocéntrico. Al respecto, pueden citarse acá
las palabras de Aaron Copland (1900-1990), multifacético e influyente
compositor estadounidense, además de actor clave en lo que respecta a
la operatividad de la diplomacia cultural con Latinoamérica en el ámbito
de la música docta durante el período aquí estudiado. Copland llegaría a
afirmar que, si la música “comenzó de algún modo”, esto fue mediante “la percusión de un ritmo”:

Un ritmo puro tiene un efecto tan inmediato sobre nosotros que instintivamente percibimos sus orígenes prístinos. Y si tenemos algún motivo para desconfiar de nuestro instinto en esa materia, siempre podemos recurrir a la música de los pueblos primitivos para su comprobación. Hoy, como siempre, es ésa una música casi exclusivamente rítmica y a menudo de una complejidad asombrosa. No sólo el testimonio de la música misma, sino también la estrecha relación que hay entre ciertos moldes formales con otros rítmicos y los vínculos naturales del movimiento corporal con los ritmos básicos, constituyen una prueba más, si alguna prueba se necesitase, de que el ritmo es el primero de los elementos musicales.

Muchos miles de años habían de pasar antes de que el hombre aprendiese a escribir los ritmos que primero tocó y luego, en edades posteriores, cantó (Copland 1996, 48).

Si bien la reciente cita podría evaluarse teniendo en cuenta las libertades propias de un texto de divulgación, tal como lo fue su exitoso *Cómo escuchar la música* (1939), podemos afirmar que esta idea del ritmo como una manifestación primaria de la música, derivada de procesos fisiológicos humanos como el pulso cardíaco o la respiración (Kalinak, 1992), surgido en un contexto “primitivo” y dando probablemente “origen” a lo que entendemos por música, resultaría ser una percepción coincidente con reflexiones tanto de artistas tan influyentes como Richard Wagner (1813-1883), para quien los “orígenes de la música yacían en el ritmo y la danza” (citado en Reynoso, 2006, p. 32), como de un sustento de tinte científico derivado de teorías evolucionistas como las de John Rowbotham, quien entre 1885 y 1887 aplicó a la música el llamado “Principio de las tres etapas”, el cual plantea que en la prehistoria se habrían desenvuelto estas tres etapas, comenzando por la “Etapa del tambor”, seguida por la “Etapa de la flauta” y luego la “Etapa de la lira”, llegando a afirmar que “el sentido de la melodía vino después que el del ritmo” (Reynoso 2006, 26).

En sintonía con el objeto de definir un posible origen de la música postulando al ritmo como primera manifestación musical, Wallaschek lega a afirmar hacia 1893 lo siguiente:
El ritmo, tomado en el sentido más general de modo que inclu-
ya la marcación del tiempo, es la esencia de la música, en sus
formas más simples, así como en las fugas más elaboradas de
los compositores modernos. Para rememorar una tonada pri-
mero debe revivirse el ritmo, y la melodía será recordada con
facilidad... Es a través de la performance y la susceptibilidad
rítmica que se producen y perciben los efectos musicales. A
partir de estos datos diversos concluyo que el origen de la mú-
sica debe buscarse en el impulso rítmico del hombre (Citado en
Reynoso, 2006, p. 32).

Esta noción de Wallaschek fue construida a partir de su contacto con la música africana —específicamente al escuchar música de tambores-, la cual conoció, en términos de Reynoso, “a través de referencias librescas a veces fantasiosas, piezas de museo y ferias ocasionales”. Por lo demás, “aunque dicha música era en rigor contemporánea, Wallaschek se empeñaba en remontarla en la mañana de los tiempos, como si encarnara un uso cristalizado, testimonio de los orígenes mismos de la musicalidad humana” (Reynoso 2006, 32–33).

Estas concepciones, continuadas por autores como Karl Bücher, John Powell o Edward MacDowell, se enmarcaron en una incipiente musicología comparada abocada al estudio de las prácticas musicales “primitivas” o “exóticas”. Como indica Mendivil, si bien estas teorías hoy nos resultan ingenuas, en su momento –y en el momento de los casos abordados por esta investigación- fueron entendidas como científicamente validas. Estas habrían perdido vigencia recién hacia mediados del siglo XX, cuando se hizo evidente que la base empírica sobre la que estas estaban construidas no era “el conocimiento científico de la vida musical del hombre en tiempos pretéritos”, sino más bien una proyección ideológica que, “mediante la jerga etnológica, catapultaba a las culturas no europeas a un tiempo anterior al del observador científico moderno”. En este sentido, “dichas teorías decían más sobre los prejuicios culturales de quienes las formulaban que sobre el fenómeno que pretendían aclarar. Desde entonces la etnomusicología ha desconfiado de las teorías evolucionistas por su carácter especulativo, por sus implicancias colonialistas y por sus connotaciones racistas” (Mendivil 2013).

En cuanto al correlato de estas ideas en la producción de la tradición musical docta europea -a la cual doy aquí espacio por su legitimidad en la academia musical, espacio de formación de gran parte de los músicos aludidos en esta investigación-, es posible encontrar durante la primera
mitad del siglo XX una estilización de una idea de lo “primitivo” a través,
en gran parte, del ritmo, ya sea con un fin reivindicador de lo popular y lo
nacional, como es el caso de Béla Bartók –*Allegro barbaro* (1911)-, o bien,
de instalar provocadoramente una estética de lo primitivo en escenarios
tan sofisticados como el Théâtre des Champs Elysées con una obra como
*Le sacre du printemps* (1913), de Igor Stravinsky.

A partir de las nociones recién planteadas, puede reconocerse una
tradición musical que, durante las primeras décadas del siglo XX, consoli-
dó y administró una vinculación de lo rítmico con lo primario y lo salvaje.
Emparentado con lo anterior, es que la apreciación de la danza y lo cor-
poral se percibieron en la misma sintonía, en oposición a otros elementos
de la música articulados desde lo racional. Al respecto, podemos sostener
que, al contrario de la tradición de la música popular aquí estudiada, gene-
ralmente configurada en métricas que propenden a la expresión corporal,
la danza, así como a una rápida asimilación, la tradición docta venía prior-
rizando, hace siglos, recursos melódicos, armónicos y formales, esto en
directa relación con lo ‘racional’. A pesar de existir numerosos ejemplos
en dicha tradición que evidencian un cuidadoso tratamiento de lo rítmico
-pienso aquí en músicas tan diversas y distantes entre sí como la polifonía
vocal e instrumental renacentista, Beethoven, o bien, en gran parte de la
música que surge a partir de finales del siglo XIX, cuando se confronta
la regularidad de las métricas binarias o ternarias-, la música de la tradi-
ción docta apelaría a una apreciación más bien contemplativa, de reducida
movilidad corporal, como consecuencia de ideales religiosos, ilustrados o
románticos.
<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>Imagen 3.17: Civilización y barbarie en *Down Argentine Way: Big Band* neoyorquina observa la intervención intempestiva de los tambores afro interpretados por el conjunto brasileño Bando da Lua, quienes, a su vez, visten camisas ‘tropicales’ y pañuelos de gaucho</figcaption></figure>

Ejemplos que dialogan con lo recién planteado son los presentados en una de las ya tratadas secuencias musicales de *Down Argentine Way*, específicamente a la correspondiente interpretación de la canción homónima en el exclusivo club neoyorquino *The Westchester*. Nos referimos aquí al momento en el que la música es abruptamente interrumpida con la intervención de los tambores salvajes, y a la vez que domesticados, de seis músicos latinos que son ubicados por delante de la orquesta del recinto.

Procedimiento similar al anterior –en realidad, se repite la fórmula–, es el utilizado en *That Night in Rio* con la también abrupta intervención de lo salvaje en plena interpretación de una canción, en este caso “Chica Chica Boom Chic”. Son acá nuevamente seis instrumentistas –Bando da Lua– que ejecutan instrumentos de percusión afrobrasileña que abren una sección de la secuencia que desarrolla una danza de parejas con mucho contacto corporal, muy en la línea de la danza de “Carioca” en *Flying Down to Rio*. Entre los instrumentos ejecutados, quizás el más novedoso para las audiencias estadounidenses fue la *cuica*, tambor de fricción que Aloysio de Oliveira interpreta aquí de manera muy particular, exagerando –quizás a solicitud de la producción– el movimiento de introducción y extracción del brazo que produce la fricción de la varilla interior del tambor. Este
encuadre del ejecutante realizando un movimiento que simbólicamente podría contener una alusión sexual, es utilizado, precisamente, hacia el final del filme, en el momento que el Barón Duarte agarra apasionadamente en brazos a su mujer, subiéndola por las escaleras rumbo al dormitorio de ambos con la intención de tener un encuentro sexual [Ver Clip n°III.18].

<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Imagen 3.18: Aloysio de Oliveira (Bando da Lua) ejecutando la cuica en That Night in Rio</figcaption></figure>

A modo de cierre, un ejemplo que resume en gran parte la ya mencionada fórmula tambores-sexualidad-exotismo es ofrecido en *Pan-Ameri-cana*. Aquí, en el contexto de un espectáculo musical en un elegante recinto en La Habana, se presenta "Babalú", composición de Margarita Lecuona que es cantada por Miguelito Valdés acompañado por, suponemos, músi-cos de la orquesta de Chuy Reyes. "Babalú" es introducida por seis bailari-nes que, a modo de enriquecer el espectáculo, simulan la ejecución de unos tambores con membrana transparente e iluminados por dentro. Luego ingresa Valdés vestido de guajiro acompañado de un coro -que figura en escena-, entonando de manera imponente la primera frase -"Babalú, Ba-balú, Changó, Babalú Ayé"- y luego interpretando la canción en cuestión, la cual posee una lírica probablemente indescifrable para las audiencias estadounidenses por sus alusiones a la cultura y religión afrocubana. De sumo interés para nosotros resulta el interludio dancístico que se ofrece
dentro de "Babalú", el cual es interpretado por una pareja de bailarines, uno, el hombre, vestido de guajiro y representando a una especie de fauno tropical, y la otra, la mujer, vestida con un ajustado traje de cuerpo entero representando lo que podríamos interpretar como la serpiente del paraíso. La interacción entre ambos personajes es musicalizada, por una parte, con la melodía que una suerte de fauno tropical ejecuta en su flauta, construida sobre una escala musical que en la teoría musical se denomina vagamente como "oriental", la cual es un recurso recurrente en las representaciones musicales de Medio Oriente, o bien, en cualquier pasaje u obra musical al que se le quiera dar un carácter de exótico. Asimismo, esta sección cuenta con un acompañamiento instrumental en que destacan los tambores. En algún momento, se interrumpe la calma e irrumpe una música más potente y acelerada -manteniendo el protagonismo de los tambores-, la cual inicia una danza frenética y acrobática, la que culmina con la morde-dura de la sensual serpiente. En dicho momento, se escuchan nuevamente los tambores de los bailarines, quienes irrumpen en el escenario cantando repetidamente "Babalú Ayé". El número finaliza con la intervención de Valdés entonando una frase muy similar a la del inicio [Ver Clip n°III.19].

## El universo de Disney como nueva herramienta de propaganda

El 31 de octubre de 1940, el legendario dibujante y empresario fílmico Walter "Walt" Elias Disney recibió un memorándum de su hermano Roy, cofundador y responsable de los asuntos económicos de los estudios Walt Disney<fnref n="98" />. En dicho documento, Roy Disney daba cuenta de una reunión sostenida el día anterior entre él y Gunther Lessing -abogado de los estudios- con dos representantes del gobierno estadounidense: John Hay Whitney -como ya se indicó, una influyente figura dentro del mercado Hollywoodense- y, su entonces asistente, Francis Alstock. La conversación de dicha cita se centró en la misión diplomática que estaba llevando adelante Nelson Rockefeller para ayudar a mejorar las relaciones comerciales y culturales entre Estados Unidos y los países latinoamericanos en el marco de la Política del buen vecino. En esa línea, Whitney y Alstock manifestaron su interés en que los estudios Disney mantuvieran buenas relaciones con los mercados fílmicos latinoamericanos<fnref n="99" />, además de pedir incluir, en

<footnote n="98">98 Parte del documento en cuestión puede consultarse en el trabajo de Kaufman (2009, 17).</footnote>

<footnote n="99">99 Según Kaufman, Roy Disney habría replicado que, hasta ese momento, los estudios Disney habían estrenado en América Latina los largometrajes animados *Snow White*</footnote>
palabras de Roy Disney, “cierta atmósfera sudamericana en algunos cortometrajes, esto a modo de contribuir a la causa general a través de cosas como el Gaucho”<fnref n="100" />.

Tanto Whitney como Alstock trabajaban en una recién inaugurada OCIAA, entidad que estaba interesada en contar con Walt Disney como una especie de embajador cultural que trabajara, de manera solapada, para los intereses del gobierno.

Por aquellos años, el dibujante y empresario oriundo de Chicago ya había alcanzado la cúspide de su carrera (Watts 1997). Como una figura famosa, querida y respetada, Disney había redefinido también, a través de su estudio fílmico, el medio de la animación, llevándolo a niveles insospechados gracias a la experimentación y desarrollo de diversas técnicas que potenciaron el factor expresivo de sus creaciones. Al respecto, puede mencionarse la incorporación temprana de sonido y color; un perfeccionamiento en la interacción entre elementos reales y animados; el desarrollo de innovadoras técnicas para realizar la perspectiva de los paisajes; un acucioso estudio para realizar el movimiento de los personajes; una preopucación por los argumentos y desarrollos dramáticos; o la innovación, con *Snow White and the Seven Dwarfs* (Cottrell et al. 1937), de incorporar el formato de largometraje dentro del medio de la animación, donde, hasta entonces, predominaba el cortometraje. Me resulta evidente que todos estos elementos técnicos y expresivos deben haber deslumbrado a los miembros de la OCIAA, ofreciendo un universo de nuevas posibilidades y matices para su retórica propagandística. Fantasía, ternura, humor y diversión, sumados a la reputación de Walt Disney, no solo solaparían un subtexto de propaganda, una vinculación gubernamental o un plan de hegemonía, sino también facilitarían la agenda de la OCIAA al llegar a un público más amplio y diverso, el cual abarcaba las audiencias infantiles.

Si bien, según indica Kaufman, no existe ningún registro escrito de la respuesta de Walt Disney al memorándum de su hermano, todo indica

<footnote>*and the Seven Dwarfs* (Cottrell et al. 1937) y *Pinocchio* (Ferguson et al. 1940), así como varios cortometrajes, todo en versiones dobladas al castellano y al portugués, esto hasta que el costo del doblaje se hizo insostenible (2009:17).</footnote>

<footnote n="100">100 “(...) some South American atmosphere in some of the short subjects in order to help the general cause along-some such thing as el Gaucho” [Las traducciones en este texto son personales]. En relación a la alusión a un “gauchu”, probablemente Roy Disney se refería específicamente a uno de los primeros cortometrajes animados de Disney, *The Gallopín' Gaucho* (Iwerks 1928), el cual desarrolla las aventuras de un gauchu (personificado por Mickey Mouse) prófugo de la justicia, parodiando, a su vez, algunos clichés ya instalados en las audiencias estadounidenses a través de películas como *The Four Horsemen of the Apocalipe* (Ingram 1921), *The Gaucho* (Jones 1927) o *Hi, Gaucho* (Atkins 1935).</footnote>
que la respuesta afirmativa no solo llegó rápido, sino con una propuesta artística que iba mucho más allá de recrear una “atmósfera sudamericana” en unos cuantos cortometrajes. Disney estaba pensando en algo totalmente nuevo: una serie de producciones animadas, producidas en coordinación con la OCIAA, con auténticos personajes, temas, cultura y música de América Latina (Kaufman 2009: 18).

Ahora bien, más allá de una motivación profesional, hay que tener en cuenta una situación crítica que favorecía a la OCIAA en su negociación para obtener una respuesta favorable de Walt Disney. Por aquel entonces, y a pesar de los éxitos obtenidos, los estudios Disney se encontraban en un difícil momento financiero, tanto por las osadas inversiones destinadas a financiar proyectos fílmicos complejos, como por la pérdida momentánea del mercado europeo como consecuencia de la guerra. Por si fuera poco, el descontento de sus trabajadores provocaría, pocos meses después, una agresiva huelga que marcó un antes y un después en la personalidad del dibujante y la historia de su compañía. De este modo, la oferta de la OCIAA -la cual además garantizaba la cobertura de posibles pérdidas de las producciones a realizar en conjunto-, constituyó probablemente la única salida para los estudios Disney.

En consecuencia, y luego de algunos meses de negociación<fnref n="101" />, una vez formalizada la alianza los estudios Disney producen, entre 1941 y 1945, 28 “filmes educacionales” -estos en asociación no solo con entidades gubernamentales estadounidenses, sino también de Canadá- y cerca de 80 destinados a entrenamiento militar. En lo que respecta a la industria del entretenimiento, el mensaje propagandístico también estuvo presente, en mayor o menor medida, en los más de 70 cortometrajes y 6 grandes producciones concebidas en dicho período (Shale 1976: 284-95)<fnref n="102" />. Es precisamente a este último grupo donde pertenecen los dos filmes aquí analizados. El primero de ellos es *Saludos Amigos* (Jackson et al. 1942), mediometraje (42') de ficción-documental que alterna animación y realidad compuesto de cuatro cortometrajes ambientados en distintas locaciones de América Latina. Este es protagonizado en sus pasajes animados por el Pato Donald y el papagayo brasilero José Carioca. El segundo es *The Three Caballeros* (Ferguson et al. 1944), el cual mantiene la lógica estructural de su

<footnote n="101">101 Según indica Kaufman, el contrato entre ambas partes se firma en junio de 1941 (2009, 18).</footnote>

<footnote n="102">102 En relación con la producción propagandística de los estudios Disney durante este período, se sugiere la consulta de Shale (1976) -cuyos apéndices incluyen listados de estas producciones-; Cartwright y Goldfarb (1994); Bender (2002); Purcell (2010); y la colección de artículos editada por Van Riper (2011).</footnote>
predecesor -una secuencia de cortometrajes hilvanados-, pero presentan-
do una mayor complejidad técnica y narrativa, la extensión de largometraje
(71'), un formato predominantemente animado -con inserciones de "rea-
lidad"- y la inclusión de un tercer personaje principal, el gallo mexicano
Pancho Pistolas.

En lo que concierne a la literatura académica sobre estas produccio-
nes<fnref n="103" />, puedo comenzar citando trabajos que permiten una mirada más
amplia e introductoria a ambos filmes. Entre estos se encuentran la tesis
de Ashley Plitong (2013), o bien, el artículo de Bernice Nuhfer-Halpen
(2011), que de manera más concisa introduce ambos filmes tanto des-
de una perspectiva contextual como desde su lógica interna, estructural y
discursiva. Más allá de las particularidades de cada filme, Neuhfer-Halpen
concluye que para ambos se configuró una narrativa con matices edu-
cativos y una lógica representacional que, principalmente a través de la
estereotipación, apuntó a la construcción de una imagen de América La-
tina que tributó a la promoción de la agenda política estadounidense en
contexto de guerra.

Un siguiente paso se presenta en el trabajo de Karen S. Goldman (2013). Dotado de una mayor profundidad crítica, la autora aborda ambas producciones desde su lógica imperialista y etnocentrista, así como desde los múltiples recursos -políticos, financieros, técnicos y narrativos- que se conjugaron en una retórica representacional que, al contrario de su intención de disipar los estereotipos de lo latinoamericano propios del cine Hollywoodense, más bien los renovaron, reforzando la desigualdad de larga data entre ambas regiones.

De carácter más específico, y centrada en *The Three Caballeros*, Julian-
ne Burton-Carvajal (1994) desarrolla, a partir de la negación general de un
vínculo entre ideología y animación, una lectura que identifica "reiterativas
narrativas de conquista en las que el inconsciente patriarcal y el incon-
ciente imperial se superponen insidiosamente" (1994: 132). En este marco,
Burton-Carvajal se centra en el contenido sexual del filme, el cual incluye
no solo el torpe y persistente acoso de Donald a toda mujer latinoamerica-
na que se le cruce, sino también travestismo, simbología fálica, cruce entre
especies y homosexualidad, elementos que, a mi juicio, mucha/os auto-
ra/es dejan de lado. En la misma línea -y también centrado en *The Three*

<footnote n="103">103 En complemento con la especificidad de la literatura aquí mencionada, no pue-
do dejar de reconocer el invaluable marco contextual que me ofrecieron los trabajos de
Pennee Bender (2002), Richard Shale (1976), J. B. Kaufman (2009) y Fernando Purcell
(2010), así como la perspectiva latinoamericana planteada de manera pionera por Ariel
Dorfman y Armand Mattelart (1973).</footnote>
*Caballeros*-, pero enfocado en problemáticas de construcción de género e imperialismo, se presenta el de José Piedra (1994).

Tomando como referencia los artículos de Burton-Carvajal y Piedra, Eric A. Galm (2008) señala que un filme como *The Three Caballeros* ha sido estudiado desde perspectivas históricas y de género, más no desde lo musical, expresión que, a juicio de Galm, resulta muy efectiva para pensar en la construcción de identidades. A partir de esta premisa, el autor aborda, desde el contenido lírico de las canciones contenidas en el filme, la construcción de dos arquetipos de la cultura popular brasilera: el femenino de *baiana* y el masculino de *malandro*.

En sintonía con el alegato de Galm sobre la ausencia de la música en la literatura académica, Carol Hess (2017) desarrolla un profundo y preciso análisis de la música contenida en *Saludos Amigos* en virtud de problematizar la promoción de esta, en el marco de la propaganda de la diplomacia cultural estadounidense, como una muestra de “auténtica” y “genuina” música latinoamericana.

Relacionado también con una propuesta de análisis que incluye lo musical, cabe citar aquí el trabajo de Elizabeth Berndt Morris y Charles Morris (2011), dedicado al impacto cultural y político de *Aquarela do Brasil*, cortometraje de cierre de *Saludos Amigos* concebido a partir de la canción homónima escrita en 1939 por el compositor brasileño Ary Barroso.

Centrado en problemáticas de identidad, particularmente la identidad brasileña a través del personaje José Carioca, se encuentran los trabajos de Andrew Kelly Nelson (2017) y Sérgio Roberto Massagli (2018). El primero, argumenta y legitima la construcción del personaje en cuestión como un “monumento” colonial unificador, portador de referentes de autenticidad. El segundo, en cambio, propone una comprensión crítica del mismo, tanto por su concepción, motivada por intereses políticos, como por los “errores” en su construcción, los cuales pueden acarrear “efectos deletéreos” en la formación de una identidad cultural nacional.

Desde un enfoque distinto a los anteriores ejemplos, puedo mencionar el texto de J. P. Telotte (2007), el cual, reconociendo el tinte colonialista y sexualizado de *The Three Caballeros*, apuesta más bien por una comprensión de dicho filme a partir de su combinación de imágenes reales y animadas -la denominada *Live Action*- y el impacto que dicho juego fronterizo provoca en la percepción e interpretación del filme<fnref n="104" />.

<footnote n="104">104 Como complemento a toda la literatura citada, puede evidenciarse la circulación de una cantidad no menor de ponencias y escritos de estudiantes producidas en el ámbito académico brasileño. En relación a los trabajos de estudiantes de posgrado, podemos definir aquí una línea de trabajos que abordan la temática de manera más introductoria y</footnote>
Hasta este punto, la literatura académica expuesta ha dado cuenta de una lógica imperialista y etnocentrista de *Saludos Amigos y The Three Caballeros*, la cual, en el marco de la diplomacia cultural y a través de diversos recursos incidieron en la consolidación, reorientación y renovación de viejos estereotipos de lo latinoamericano. No obstante, a pesar de que en estas producciones la música juega un rol fundamental, tan solo tres de los trabajos mencionados la considera dentro de sus análisis: Galm (2008), Berndt Morris y Morris (2011) y, sobre todo, Hess (2017).

## Saludos Amigos y The Three Caballeros

*Saludos Amigos y The Three Caballeros* son dos filmes producidos en momentos políticos muy distintos. El primero constituye una especie de documental de entretenimiento resultante del viaje que, con apoyo financiero y logístico del gobierno estadounidense, Walt Disney, su esposa y un equipo de 16 profesionales -técnicos, productores, publicistas, encargados de negocios y artistas- realizaron entre agosto y octubre de 1941 por diversos países de América Latina. El itinerario, que contempló actividades en Brasil, Uruguay, Argentina, Chile, Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia, Panamá, Guatemala y México (Purcell, 2010: 510), tuvo como objetivo, muy en el tono de una Política del buen vecino revitalizada en años de guerra, registrar costumbres, festividades locales, danzas y cualquier otra impresión que pudiera servir de material para la producción del filme¹⁰⁵.

general (Maccari Ferreira 2007; Rosa 2010), así como otra dedicada de manera más específica a problemáticas de representación e identidad de lo brasileño en estas producciones (Almeida y Muneiro 2012; Bodart 2019).

105 El recorrido de “El Grupo” –denominación coloquial dada a Disney y su equipo durante el viaje por América Latina- es retratado en la producción documental *South of the Border*, producida el mismo año por los directores Jack Cutting y Norman Ferguson. Asimismo, el viaje en cuestión es recordado varias décadas después por el documental *Walt & El Grupo* (2008), dirigido por el estadounidense Theodore Thomas.
<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>**Imagen 3.19:** Walt Disney y parte de su equipo arribando a su primera parada, Rio de Janeiro. De izquierda a derecha: Hazel Cottrell, Bill Cottrell, Ted Sears, Lillian Disney, Walt Disney, Norm Ferguson y Frank Thomas. Fotógrafo desconocido. Imagen extraída de Kaufman (2009: 34–35).</figcaption></figure>

Estrenado en América Latina (Rio de Janeiro) un 24 de agosto de 1942¹⁰⁶, el filme se compone de cuatro cortometrajes de animación hilvánados por un relato de viaje. Cada uno de estos está dedicado a regiones específicas de América Latina -el Lago Titicaca; el Paso de Uspallata entre Chile y Argentina, en la Cordillera de Los Andes; la región pampeana argentina; y una evocación general de Brasil-, alternándose la animación con imágenes reales de algunas de las regiones visitadas, sus capitales, cultura, flora y fauna.

La segunda producción aquí aludida, *The Three Caballeros*, presenta un contraste importante con su antecesora. En primer lugar, esta se termina de producir a fines de 1944¹⁰⁷, momento en el que Estados Unidos ya

<footnote n="106">106 Luego de su estreno en Brasil, el filme fue exhibido por primera vez en Argentina (Buenos Aires) el 6 de octubre de ese año. El estreno en Estados Unidos se programó para el año siguiente, específicamente el 6 de febrero, en la ciudad de Boston (Kaufman, 2009, p. 272). Para un mayor detalle técnico de ambas producciones, se recomienda la revisión del Apéndice A (puntos IA y IB) ofrecido por Kaufman (2009, pp. 272-82).</footnote>

<footnote n="107">107 El filme es estrenado el 21 de diciembre de 1944 en Ciudad de México. Su estreno en Estados Unidos se produce en la ciudad de Nueva York el 3 de febrero del siguiente</footnote>
vislumbra un exitoso balance de la Segunda Guerra, disminuyéndose la urgencia de una "buena vecindad" y abriéndose, en consecuencia, un mayor espacio a la fantasía e imaginación en lo que refiere a las representaciones de Latinoamérica a través de su industria fílmica. En segundo lugar, es México la nación que ahora interesa resaltar en el filme, esto a diferencia de Argentina y Brasil, ensalzadas en *Saludos Amigos*, pero ahora disminuidas. Finalmente, cabe indicar que este filme presenta una mayor complejidad en varias de sus características. Si bien este mantiene la lógica estructural de cuatro cortometrajes hilvanados -esta vez no por un relato de viaje, sino por la apertura de "regalos" que Donald recibe de sus amigos latinoamericanos, los cuales configuran un recorrido que comprenden el Polo sur, la pampa argentina, el estado de Bahía, y una compleja sección de ocho partes dedicada a México-, se constata aquí un *crescendo* de intensidad, sexualización y caos que no se detiene sino hasta el final de la producción.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Imagen 3.20: *Walt Disney Goes South America*. Afiches publicitarios de *Saludos Amigos y The Three Caballeros*. Imágenes extraídas de Kaufman (2009), páginas 70 y 182 respectivamente.</figcaption></figure>
En ambas producciones, la música jugó un rol muy importante. Al respecto, las ideas de R. S. Carr, ejecutivo de los estudios Disney resultan reveladoras. En un documento de 40 páginas elaborado en febrero de 1942 y titulado "Ideas para un nuevo programa fílmico en Sudamérica", Carr señala que las películas de Disney para el Cono Sur debían ser "completamente diferentes respecto de los otros tipos de propaganda" enviadas a la región. Siendo la animación un "medio mágico" -añade-, este está dotado de un "profundo potencial para evocar sentimientos y sobrecogimiento. 'Ave María' en *Fantasia* fue solo el comienzo. Nosotros debemos aprovechar por completo esta cualidad en muchas de las películas propuestas creando un sentimiento religioso profundo, asociándolo con ideales políticos". Más adelante, Carr sostiene también que "el valor propagandístico de las impresiones audiovisuales (...) es muy alto, debido a que estandariza las ideas al darle al espectador una imagen visual ya armada, antes de que se ponga a pensar y la interprete por sí mismo". En esta idea probablemente acertada de una audiencia pasiva -esto tomando en cuenta el asombro que deben haber producido este tipo de filmes-, el autor atribuía una importancia de la música en relación con su "alta efectividad de jingles, versos y canciones que han sido valoradas por quienes moldean las mentes del público". Este potencial, obligaba, según Carr, a no escoger simplemente música "apropiada", sino también a componer música pensada "conscientemente como parte de la propaganda" (Citado en Purcell 2010: 515).

La atención puesta por Carr a la música como un arma eficaz para la “guerra sicológica” de Rockefeller, estaba en sintonía no solo con la aplicación sistemática de ciertos recursos y procedimientos musicales que eran aplicados a cualquier filme destinado a propagar un mensaje de buena vecindad, sino también con las agencias fílmicas y gubernamentales comprometidas en su producción.

El equipo a cargo de la música de ambas producciones estuvo compuesto por Edward “Ed” Plumb (1907-1958)<fnref n="108" />, Paul J. Smith (1906-1985)<fnref n="109" /> y Charles Wolcott (1906-1987)<fnref n="110" />, este último como director musi-

<footnote n="108">108 Compositor estadounidense. En 1930 se traslada a California para trabajar como músico en la industria fílmica. En sus años como compositor en los estudios de Walt Disney, participa como director musical de *Fantasia* (1940), y compositor en *Bambi* (1942), entre otras.</footnote>

<footnote n="109">109 Compositor estadounidense que ocupa gran parte de su carrera trabajando para los estudios de Walt Disney. Entre los numerosos filmes para los cuales colaboró en dicho estudio, figuran *Snow White and the Seven Dwarfs* (1937), *Pinchochio* (1940), *Fantasia* (1940) y *Cinderella* (1950).</footnote>

<footnote n="110">110 Compositor estadounidense. Hacia mediados de los años treinta se radica en</footnote>
cal y único músico del equipo que acompaña a Walt Disney en su viaje por América Latina. En consecuencia, asumimos a Wolcott como el principal receptor y administrador de las impresiones musicales que se recabaron durante el viaje, siendo estas materializadas e incorporadas en *Saludos Amigos* y luego en *The Three Caballeros* desde su condición de director musical.

<figure><img src="image_41.png" /><figcaption>Imagen 3.21 / Permiso de entrada de “El Grupo” a Ecuador. Detalle de Charles Wolcott. Imagen extraída de *Walt & El Grupo* (Thomas 2008).</figcaption></figure>

Cabe mencionar que ambos filmes fueron nominados al Óscar en las categorías mejor música original y mejor sonido, y por mejor canción original en el caso de *Saludos Amigos*<fnref n="111" />. Además, como ya empezaba a ser habitual en las estrategias de marketing de Disney, también se lanzaron producciones fonográficas con la música de ambas producciones, lo que diversificó sus medios y formas de circulación:

<footnote>Hollywood y, desde 1937 comienza a trabajar para los estudios de Walt Disney. En dicho lugar participa en exitosas producciones como *Snow White and the Seven Dwarfs* (1937), *Pinocchio* (1940), *Bambi* (1942), entre otras, llegando a ocupar, hacia 1944, el puesto de Director Musical General hasta su traslado, en 1950, a Metro Goldwyn Mayer.</footnote>

<footnote n="111">111 https://www.oscars.org/oscars/ceremonies/1944 y https://www.oscars.org/oscars/ceremonies/1946</footnote>
<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Imagen 3.22: Presentación en tres discos de 10 pulgadas (78 rpm) de la música de cada filme (Decca Records, n°A-369 y n°A-373).</figcaption></figure>

La buena vecindad musical en clave Disney

Saludos Amigos

A fond greeting to you
A warm handshake or two
Good friends always do.

Hello Friends, cantemos

Salud, fraternidad
Ya es hora de vivir
en buena amistad.

Saludos amigos

A new day's waiting to start
You must meet it, wake up and greet it
With a gay song in your heart

Hello Friends, vecinos
unidos hay que estar
El sol nace en un nuevo día
Que nos trae felicidad<fnref n="112" />.

Saludos Amigos es un filme que, en esencia, constituye un TravelTalk<fnref n="113" />

<footnote n="112">112 Lírica de "Saludos Amigos", canción principal del filme escrita en estilofoxrot por Charles Wolcott con texto de Ned Washington, en su versión para las audiencias estadounidenses (izquierda) y para su distribución en Latinoamérica (derecha) [VER Clip n°III.20]</footnote>

<footnote n="113">113 Serie de cortometrajes documentales sobre distintas ciudades y regiones del globo dirigida por James FitzPatrick. Estos filmes fueron producidos durante las décadas del 30 al 50 por la Metro-Goldwyn-Mayer y fueron utilizados -y patrocinados- con fines diplomáticos y turísticos.</footnote>
en clave Disney cuya narrativa pedagógica, fronteriza entre lo ficcional y lo documental, se refleja en la musicalización de cada una de las regiones aludidas. Así, desde su primera parada en el Lago Titicaca, las imágenes de paisajes y la actividad social y económica en torno al mismo son musicalizadas con una versión instrumental de “Saludos Amigos” que evoca una idea de lo incaico a través de lo tímbrico -asignando la melodía principal a dos quenas e incorporando un *glissando* ascendente y descendente en un instrumento de viento que emula una zampoña- y lo melódico -adaptando la melodía a una escala pentáfona<fnref n="114" />. Luego es un flautín el que interpreta la melodía -también pentáfona- de “Llama Serenade”, composición instrumental que, junto a “Inca Princess”, forman los dos movimientos de la *Inca Suite*, escrita por Charles Wolcott para el filme. Estas músicas dialogan con imágenes reales y animadas de músicos locales y obedecen, en palabras del narrador del filme -Fred Shields en la versión en inglés y Alberto Soria en la castellana-, a una música “extraña y exótica”, construida por esta cultura en base a “melodías heredadas de sus ancestros incas” [Ver Clip n°III.21].

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Imagen 3.23: Adolescente ejecutando un *Pitu* (flauta traversa andina) y una representación animada de músicos locales en *Saludos Amigos*.</figcaption></figure>

Luego del cortometraje dedicado al Titicaca, se produce un breve paso por Chile<fnref n="115" /> musicalizado con la composición instrumental “Pedro from Chile”, escrita por Paul J. Smith sobre el esquema rítmico de la to-

<footnote n="114">114 Respecto a la pentafonía y su rol en las construcciones y representaciones de lo andino, se recomienda la consulta de Mendivil (2012).</footnote>

<footnote n="115">115 Para profundizar en la polémica y el malestar surgido en Chile por la no inclusión de imágenes reales en el filme, consultar Purcell (2010). En adición, hay que decir que la motivación de incluir un avión “niño” como protagonista de este segundo cortometraje fue parte del agradecimiento ofrecido a la *Pan American Airways* por el apoyo logístico prestado al mencionado viaje del equipo de Disney por Latinoamérica (Kaufman 2009: 20–22).</footnote>
nada y utilizando la guitarra y el contrabajo en la base rítmica, pero entregando la melodía a los violines y trompetas, instrumentos lejanos a la sonoridad de la tradición musical del Chile Central. Dado que Smith no estuvo en el viaje por América Latina, se asume que compone “Pedro from Chile” con los apuntes y sugerencias de Wolcott<fnref n="116" />.

<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Imagen 3.24: Walt Disney disfrutando en Chile con Los Cuatro Huasos en el fundo Santa Ana de Quilicura, propiedad de José Ureta Morandé. Imágenes del documental *South of the Border*</figcaption></figure>

De mayor énfasis pedagógico resulta la narración del paso por Argentina, la cual, luego de unas breves y adulatorias imágenes de una moderna Buenos Aires -musicalizadas con una versión de “Saludos Amigos” con influencias de milonga y la participación de un acordeón-, retoma el interés por lo rural y el relato se enfoca en la región pampeana. Aquí, el equipo de Disney es invitado al estudio y hacienda de Florencio Molina Campos, dibujante especializado en retratar la cultura gaucha en un estilo que sincronizaba muy bien con las expectativas de los visitantes. La música que acompaña estas vivencias es otra composición instrumental, “Argentine Country Dances”. Esta fue escrita por el otro compositor del filme, Edward Plumb, también probablemente desde la información otorgada

<footnote n="116">116 Según afirma Disney en una entrevista para la televisión canadiense, el paso por Chile era, junto con Argentina y Brasil, uno de los tres más importantes que le solicitó el gobierno (Thomas 2008). No obstante, el material recopilado en el país al parecer no cumplió con las expectativas del espectáculo hollywoodense, dejando parte del material filmado para ser incluido, más bien, en el documental *South of the Border*, donde puede verse el encuentro de Disney con un conjunto folclórico en una propiedad –“fundo”- particular [Ver Clip n°III.22].</footnote>
por Wolcott a partir del encuentro, en la hacienda de Molina Campos, con "un grupo de diestros bailarines [que] actuaron para ellos. No el tango moderno de Buenos Aires, sino las danzas folclóricas de Argentina. Las mismas melodías que bailaron sus abuelos". Con relación a la documentación sobre música y danzas tradicionales, resultó fundamental el encuentro sostenido en el Alvear Palace Hotel con la Compañía de Arte Nativo, dirigida por el ya legendario folclorista Andrés Chazarreta (1876-1960). Este encuentro no se incluye en el filme, mas sí en *South of the Border* [Ver Clip n°III.23]. Las secuencias con imágenes reales del paso por Argentina se complementan con el tercer cortometraje animado del filme, "El Gaucho Goofy", lleno de explicaciones, en un tono humorístico, sobre la indumentaria y costumbres del gaucho, destacándose su similitud al *cowboy* estadounidense. Destacan, en términos musicales, las escenas "pedagógicas" de Goofy bailando chacarera, malambo y pala pala, así como su entonación fallida de "Yo soy la blanca paloma" -canción tradicional del género triste, recopilada por Chazarreta (Hess 2017: 116)- a la luz de la luna.

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

**Imagen 3.25:** Registros del encuentro de Disney con algunos representantes de la práctica del género folclórico musical y dancístico argentino. Fila superior: músicos del conjunto que agasajan al dibujante en la hacienda de su colega Florencio Molina Campos. Fila inferior, de izquierda a derecha: Bailarines en la hacienda de Molina Campos, Goofy cantando bajo la luna pampina, el connotado folclorista Andrés Chazarreta -a la derecha, con sombrero- con miembros de su Compañía de Arte Nativo. Imágenes de *Saludos Amigos*, con excepción de la última, extraída de *South of the Border*
Luego de los tres retratos recién presentados –todos, de carácter pre-
dominantemente rural-, se da paso al cuarto y último cortometraje del
filme. Este, dedicado a Brasil, se inicia con imágenes icónicas de Rio de
Janeiro –Pan de Azúcar, playa de Copacabana, Corcovado y diversas cap-
turas de la ciudad-, todo musicalizado con una versión instrumental de
“Saludos Amigos” en su estilo original de foxtrot.

En términos musicales, Rio de Janeiro -que, cabe indicar, fue el
primer territorio latinoamericano en el que aterrizaron Walt Disney y su
equipo- ofreció recursos que estaban muy en sintonía con las expectativas
hollywoodenses: alegría, baile, carnaval, ritmos festivos y seductores e ins-
trumentos llamativos. Es así como podemos ver en el filme a El Grupo
recibiendo lecciones de cómo ejecutar y bailar samba, evidenciándose otro
procedimiento fílmico muy propio de una narrativa pedagógica: el encua-
dre en primer plano de instrumentos musicales locales [Ver Clip n°III.24].

<figure><img src="image_46.png" /><figcaption>Imagen 3.26 / Imágenes de *Saludos Amigos* que retratan al equipo de Disney experimentando el samba con Wolcott al piano, oportunidad para unos primeros planos al *reco reco* y a lo que el narrador denomina como una *cabasa*.</figcaption></figure>

Para finalizar este paso por Brasil, se ofrece un cuarto cortometraje
animado -que además cierra el filme- en el cual la animación se pone al
servicio de una canción latinoamericana: "Aquarela do Brasil", de Ary Ba-
rroso. Dicha sección pone en práctica otros recursos de buena vecindad
musical ya tratados, tales como la incorporación de músicos y agrupacio-
nes latinoamericanas en escena, el uso -acreditado- de repertorio musical
latinoamericano de diversas tradiciones, así como el lucimiento de diver-
sos instrumentos y conformaciones instrumentales de la región aludida.
En este caso, esto se refleja en la presentación que hace el narrador de
"Aquarela do Brasil", su autor y el cantante que la interpreta para el filme,
Aloysio Oliveira, miembro en estos años de la agrupación Bando da Lua,
la cual acompaña a Carmen Miranda en su intenso paso por Hollywood.
Otro éxito aquí utilizado -y acreditado al inicio de la secuencia- es "Tico
Tico no Fubá", de Zequínha de Abreu, canción que se presenta en forma-
to instrumental para el momento en el que el personaje local, el malandro José “Pepe” Carioca, le explica a Donald –luego de abrazarlo con efusividad, admiración y sentido de buena vecindad– lo que es una samba. Este ritmo, no resulta fácil para Donald, hasta el momento en que este se emborracha con cachaça [Ver resumen de secuencia en Clip n°III.25].

Recursos como los descritos anteriormente se intensifican en *The Three Caballeros*, cuya producción contempló la participación de artistas latinoamericanos como Aurora Miranda, Aloysio de Oliveira, Dora Luz, la bailarina Carmen Molina o el barítono Carlos Ramírez -quien no figura en pantalla- y las agrupaciones Bando da Lua, Padua Hills Players, Trío Calaveras y Trío Ascencio del Río. Asimismo, se incorporaron nuevos géneros -corrido, son jarocho y bolero-; se diversificó la gama de instrumentos y conformaciones instrumentales -mariachi, conjunto jarocho (aquí con una conformación tradicional de requinto, jarana, arpa, violín y, para este caso, de un contrabajo), trío de boleros, conjunto de marimbas, conjuntos de *choros* -y se amplió el repertorio con canciones como “Você já foi à Bahia?” de Dorival Caymmi -adaptada al inglés con textos de Norm Ferguson-, “Na baixa do sapateiro” y “Os quindins de Yayá” de Ary Barroso, una adaptación de “¡Ay, Jalisco, no te rajes!” de Manuel Esperón y letra de Ernesto Cortázar como canción principal del filme, o bien, “Solamente una vez” de Agustín Lara, que en el filme figura en una adaptación del letrista Ray Gilbert al inglés (“You Belong to My Heart”) y provocó un gran impacto en la industria musical estadounidense.

<figure><img src="image_47.png" /><figcaption>Imagen 3.27 / Recuadro ilustrativo y pedagógico de instrumentos utilizados en la ejecución de *samba* incluido en el cuadernillo de la producción fonográfica de *The Three Caballeros*.</figcaption></figure>

En sintonía con este ánimo pedagógico de la buena vecindad es posible mencionar también las escenas reales del Carnaval de Rio en *Saludos Amigos* o las representaciones animadas en *The Three Caballeros* de una
"Fiesta y Carrera [de caballos]", donde gauchos bailan "felices" "zamba y gato" y "derrochan sus pesos en apuestas"; o, ya en México, de la celebración de la natividad a través de la tradición de Las Posadas y de fiestas campesinas donde se baila jarabe pateño o son jarocho, estas últimas combinando ya animación y realidad.

Ahora bien, como ejemplo del procedimiento de alternancia y/o fusión de estilos musicales estadounidenses y latinoamericanos con sus consecuentes danzas e idiomas puede citarse la secuencia explicativa sobre danzas argentinas del corto "El Gaucho Goofy", cuando la chacarera es bailada con pasos de *bunny hug* -estilo de baile popular originado en la costa oeste hacia comienzos de siglo- y una alusión a la performance de la entonces popular canción "Jumpin Jive" (escrita en 1939 por Cab Calloway, Frank Froeba y Jack Palmer) o el malambo es ejecutado al piano evocando estilos populares afroamericanos. Asimismo, se constata este procedimiento cuando Goofy, primero en calidad de *cowboy*, es musica-lizado con una versión de la canción popular mexicana "La cucaracha" en un estilo *country*. Luego, cuando este, ya caracterizado como gaucho, es "retornado" a Texas, volverá a sonar "La cucaracha", pero en estilo foxtrot [Ver resumen de secuencia en Clip n°III.26]. Otro ejemplo puede verse en la secuencia ambientada en Veracruz donde se interpreta el son jarocho "Lilongo" (escrito por Felipe "El Charro" Gil), el cual es danzando torpemente por Donald, quien luego se luce al momento que esta se ejecuta en un "boogie beat" con una presencia destacada del contrabajo -instrumento que asumo resulta ajeno a la entonces tradición musical veracruzana- ejecutado con naturalidad por el personaje latinoamericano José Carioca. Luego de un breve pasaje en estilo de *samba* y otro en un "estilo estadounidense", se retorna al estilo de son jarocho, ahora dominado por Donald [Ver resumen de secuencia en Clip n°III.27]. No obstante, el ejemplo de este procedimiento donde a mi parecer resulta más evidente la poca horizontalidad de este diálogo entre Estados Unidos y América Latina se produce en *Saludos Amigos*, en el corto "Lake Titicaca". Me refiero a la secuencia en la que se muestra a un niño de la zona que domina a su llama a través del toque de una "home-made flute" (quena). La secuencia, que juega con el material melódico de "Llama Serenade" de Wolcott, muestra a un Donald turista que, luego de intercambiar su indumentaria con su nuevo amigo andino, intenta fallidamente ejecutar la quena, provocando no solo su enojo, sino el de la llama. El panorama cambia abruptamente cuando Donald comienza a ejecutar una variante de la melodía en un estilo más ágil, un rápido foxtrot con la sonoridad de la orquesta del estudio, provocando movimientos que el animal no puede dominar. Esta escena es interpretada por Goldman como una apropiación cultural "no amena-
zante” del “otro exótico”, en el que el citado fragmento musical “inca” es “americanizado” por el estadounidense, convirtiéndolo finalmente en un producto de consumo para las audiencias de Hollywood, esto a modo de simbología del sistema capitalista (2013, p. 32). En adición, la secuencia se cierra con Donald dominando no solo el instrumento, sino también la llama del niño, con la que continuará su aventura en la secuencia siguiente [Ver Clip n°III.28].

<figure><img src="image_48.png" /><figcaption>Imagen 3.28: El turista estadounidense vistiendo un atuendo vernáculo, ejecutando un instrumento musical vernáculo y dominando un animal vernáculo en *Saludos Amigos*.</figcaption></figure>

## Bullicio, sexualización y caos en las representaciones de lo latinoamericano

“¿Han visto alguna a vez a un trabajador tan rápido?”<fnref n="117" />

Si bien alguna/os autora/es han estudiado diversos aspectos de la sexualidad implícita en The Three Caballeros, mi interés está puesto en un plano más explícito. Me refiero a la persistente sexualización y acoso de la mujer latinoamericana, la cual es representada aquí como un objeto

<footnote n="117">117 “Did you ever see such a fast worker?” (José Carioca ensalzando el constante y desesperado esfuerzo de Donald por “conquistar” a una mujer en *The Three Caballeros*).</footnote>
de constante deseo y conquista. Sobre todo para el viajero estadounidense "personificado" en Donald. Este recurso, que no resulta habitual en las producciones de Disney del período y menos en los códigos culturales relacionados con la infancia, está presente, no obstante, en la narrativa de innumerables filmes de ficción de Hollywood sobre América Latina del período, donde la música latinoamericana es representada como un poderoso afrodisíaco que seduce incluso a los personajes más rígidos.

La aparición de una sexualización más evidente en *The Three Caballeros* comienza a aparecer poco antes de la mitad del filme, momento en el Donald es invitado por José Carioca a conocer Bahia ingresando en un libro mágico –uno de los regalos enviados desde América Latina para Donald- que los transporta a una representación animada de dicha ciudad<fnref n="118" />. En estas escenas se escucha desde un comienzo una voz femenina que entona el samba-canción de Barroso “Os Quindis de Yayá”. A los pocos segundos, se advierte que dicha voz pertenece a *Yayá*, una alegre y atractiva *baiana* (Aurora Miranda) que carga sobre su cabeza una bandeja con *quindis* -golosina tradicional de la zona-, y que, a lo largo de la secuencia, es acosada por numerosos *malandras*<fnref n="119" /> y, desde un inicio, por Donald, quien se ofusca cada vez que aparece un adversario en su intención de conquista.

La música ocupada para describir la situación recién descrita resulta totalmente distinta a lo escuchado hasta lo que va del filme. A los pocos segundos que se comienza a escuchar a Aurora Miranda cantar “Os Quindis de Yayá” –mientras Donald y José Carioca corren a esconderse para esperar que ella pase-, se integra un leve toque de tambor grave. Una vez que ella aparece en escena, y se comprueba lo atractiva que es, se suman unas semillas –probablemente una *cabasa*-. A medida que transcurre la acción, al pregón melódico de “Os Quindis de Yayá” se van incorporando diversos instrumentos de percusión, ejecutando un ritmo de samba, hasta el momento en el que se inicia la interpretación regular de dicha canción. Interesante resulta la conclusión de la secuencia: Donald, aprovechando que la *baiana* se queda sola, le ofrece un ramo de flores, recibiendo, a modo de agradecimiento, un beso que lo deja en un estado de placer y ensoñación. Este estado -que reaparece en lo que queda del filme, de manera

<footnote n="118">118 A diferencia de *Saludos Amigos*, las imágenes reales en este filme provienen solo de diversas localidades de México.</footnote>

<footnote n="119">119 Cabe indicar que los *malandras* que figuran con instrumentos musicales son miembros de Bando da Lua. Entre ellos, irrumpirá Nestor Amaral actuando como un vendedor de naranjas que interpreta una canción de carácter más pausado, “Pregões Cariocas”, del compositor Carlos Alberto Ferreira Braga, también conocido como *Braginha* o con el seudónimo João de Barro.</footnote>
cada vez más intensa- es musicalizado nuevamente con instrumentos de percusión, los cuales además figuran ilustrados, bailando y ejecutando un ritmo de samba [Ver resumen de secuencia en Clip n°III.29].

Cabe notar que esta musicalización de escenas de carácter más eró-
tico con percusiones afrolatinas potenció escenas de baile en las que la
relación entre sexualidad, exotismo y una suerte de primitivismo consti-
tuyeron factores de una fórmula muy apta para las narrativas de lo latino
en Hollywood.

<figure><img src="image_49.png" /><figcaption>Figura 9 / Donald en *The Three Caballeros* viviendo su primer encuentro con una mujer latina, la *baiana* Yayá (Aurora Miranda).</figcaption></figure>

Luego del “regalo” de Brasil, Donald abre el proveniente de Méxi-
co, país protagonista del filme, al que se le dedica prácticamente la mitad
de su duración. Dentro de este regalo figura el nuevo personaje, el ter-
cer caballero Pancho Pistolas, quien retoma la canción principal del filme,
una adaptación del corrido de Manuel Esperón “¡Ay, Jalisco, ¡no te rajes!”
popularizado en 1941 por Jorge Negrete en el filme homónimo. Conside-
rando el éxito de la canción, Disney la adapta al inglés, versión que quedó
a cargo del letrista del estudio, Ray Gilbert. Así, en lugar del texto original
de Ernesto Cortázar -el cual básicamente expresa una admiración hacia el
estado de Jalisco, su capital, Guadalajara y las mujeres de esta localidad-,
el texto adaptado gira en torno a la amistad de los “tres caballeros”, “tres
tipos felices, con fuertes sarapes” que, vayan donde vayan, “siempre uni-
dos” van a estar. Ahora bien, el recurso de sexualización aparece cuando
se indica que si aparece alguna “belleza [latina] diciendo sí, no o quizás”, el
sentido de unión y amistad se disuelve, pues en ese caso “cada uno corre
por su propia cuenta”<fnref n="120" />.

<figure><img src="image_50.png" /><figcaption>Imagen 3.30: Los tres caballeros reaccionando frente a lo que en su canción principal denominan como una “Latin baby”.</figcaption></figure>

Luego de esta suerte de declaración de principios, se inicia una larga secuencia que, en la medida que avanza, aumenta en complejidad, alusiones sexuales, caos y sicodelia. Así, puede verse en un inicio a los tres caballeros emprendiendo vuelo arriba de un sarape hacia el balneario de Acapulco. Una vez en el lugar, Pancho Pistolas le entrega a Donald un câtalejo para que pueda ver “lo bueno”, a saber, unas atractivas bañistas. En dicho instante, el hasta entonces carácter pausado, rítmicamente estable y predominantemente melódico de la música incidental se ve interrumpido por el característico grito de Pancho Pistolas. No obstante, es el saludo que realizan las bañistas al trío de aves lo que provoca una desaforada reacción, lo que dialoga con un cambio radical en el carácter de la música y una velocidad en la acción, sobre todo en el momento en el que el sarape volador es utilizado tal cual avión de combate, superponiendo a la música incidental el sonido de este tipo de nave y sus municiones.

<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Imagen 3.31: El trastorno de los tres caballeros con las bañistas de Acapulco.</figcaption></figure>

<footnote n="120">120 “We’re three happy chappies/ With snappy serapes/ (...) When Latin baby says yes, no or maybe/ Each man is for himself”.</footnote>
Luego del desarrollo de algunos juegos de las bañistas con Donald –entre ellos, persecuciones con los ojos vendados-, Pancho Pistolas decidió, no sin el reclamo de Donald, cambiar de destino. De esta forma, esta suerte de guía turístico abre el libro con estampas de México que forma parte del regalo hecho a Donald. En este puede verse otra página donde se muestra una representación animada y sonora de una noche en Ciudad de México. No obstante, la modernidad no es un tópico aquí desarrollado e inmediatamente el foco de la escena se posiciona en la animación de un cielo estrellado, desde el cual aparece el rostro de la cantante mexicana Dora Luz, causando nuevamente, como es de suponerse, un abrupto entusiasmo de Donald. La canción que aquí interpreta esta cantante es el bolero "Solamente una vez", de Agustín Lara, adaptada al inglés también por Ray Gilbert como "You belong to my heart". Junto a la voz de Dora Luz, se escucha la orquesta del estudio, dirigida por Wolcott, donde destacan los violines y el uso de la clave. Finalizada la canción, varios labios animados se acercan a Donald y lo besan en diversas partes del rostro, provocando la sobrerreacción del plumífero. Esta vez, eso sí, se transporta a Donald a un mundo de carácter más onírico y, a medida que avanza la acción, más sicodélico. En este nuevo escenario volará moviendo sus alas como un co-librí, buscando entre diversas flores alguna de la cual poder alimentarse. La música aquí es nuevamente el bolero de Lara, pero ya en ritmo de vals y en un pulso más rápido. De la flor elegida por Donald, aparecerá en la zona de sus pistilos el rostro de Dora Luz cantando nuevamente la melodía de Lara, pero con un acompañamiento orquestal donde se destaca una celesta y los violines que desarrollan un material temático no solo en su ámbito más agudo, sino también en otra tonalidad, generando una musicalización tensa, llena de disonancias, emparentada a la idea de sicodelia si se toma en cuenta el contexto estrictamente tonal del filme.

<figure><img src="image_52.png" /><figcaption>Imagen 3.32: Donald embelesado esta vez con la cantante mexicana Dora Luz</figcaption></figure>
Es en este momento en el que se hace patente otro elemento que marca una diferencia radical con *Saludos Amigos*. Me refiero aquí al “caos”, usado como un recurso expresivo -con su correspondiente correlato sonoro- que toma un gran impulso en esta sección final del filme.

<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Imagen 3.33: El nuevo personaje de *The Three Caballeros*, Pancho Pistolas, y su “marca sonora”: un estridente grito que constituye una exageración de los gritos característicos de la música tradicional mexicana.</figcaption></figure>

Para potenciar el ambiente de fantasía y el creciente caos, cada acercamiento de Donald a Dora Luz será intervenido por sorpresivas apariciones de Pancho Pistolas y José Carioca, potenciadas por una estridencia visual -basada en colores fuertes y mucho contraste- y una estridencia sonora que irrumpe con sonidos de balazos, la entonación repetida de la frase “We’re three caballeros” en velocidad aumentada -provocando una sonoridad vocal estridente y aguda- y la intervención de unas entrecortadas frases en trompetas y maderas, sumando luego más balazos e intensos gritos de Pancho Pistolas. Esta lógica narrativa continúa, así como también las variantes orquestales que se realizan con “You belong to my heart” hasta que Donald le da un beso a Dora Luz, momento en el que, embelesado, suena nuevamente un pasaje disonante en las cuerdas y celesta, y luego se ve rodeado de flores con rostros de atractivas mujeres, lo que es oníricamente
sonorizado con una voz masculina que susurra cuatro veces "pretty girls".

<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Imagen 3.34: El paraíso onírico de Donald en *The Three Caballeros*, lleno de "Pretty girls" o "Latin babies"</figcaption></figure>

El estado de ensoñación de Donald adquiere un pulso regular y constante, así como una baja en la estridencia cuando empieza a sonar "La Sandunga", canción con una melodía de supuesto origen andaluz, que se asume es arreglada por Andrés Gutiérrez, versión a la cual Máximo Ramón Ortiz le añade texto hacia mediados del siglo XIX. En el filme, "La Sandunga" es danzada por Carmen Molina (1920-1998), quien también llama la atención de Donald. Destaca aquí el contraste generado por esta intervención, de ritmo regular –vals–, cantada por voces femeninas e instrumentada por marimbas [Ver resumen de secuencia en Clip n°III.30].

Cabe indicar que, con posterioridad a esta secuencia, se inicia la seción de cierre del filme, la cual comienza con un baile de Carmen Molina y la animación de unos cactus danzantes, quienes, con Donald incluido, bailan una versión instrumental de la polka "Jesusita en Chihuahua", una de las canciones emblemáticas de la Revolución Mexicana escrita por Quirino Mendoza y Cortés hacia 1916. Luego, la intensidad se retoma, representándose una corrida de toros y golpes de piñata, elementos desde los que se produce un cierre abrupto y caótico del filme, negándose un cierre argumental más definido como ocurre en el lenguaje de Disney.

## Balance

Desde que se inicia la década del cuarenta, las circunstancias históricas de la Segunda Guerra Mundial solidificaron y optimizaron las alianzas ya existentes entre Hollywood y el gobierno estadounidense, profundizando la instrumentalización de filmes que debían cumplir no solo con el objetivo de entretener, sino con un conjunto de intereses políticos, comerciales e ideológicos. Un paso fundamental para el logro de este fin fue la
creación de la OCIAA mediante la orden ejecutiva de Roosevelt, emitida poco antes del ingreso de Estados Unidos a la Guerra. Esta orden no solo significó estar “preparados” para la producción de propaganda en tiempos de conflicto armado, sino también consolidar el nombre de Nelson Rockefeller, quien ya contaba con experiencia en asuntos de diplomacia cultural y propaganda dentro de la industria fílmica a partir de su participación en la producción de *Flying Down to Rio* (1933).

Ahora, si bien las producciones fílmicas de los años cuarenta mantienen muchas de las lógicas representacionales de la música desarrolladas y aplicadas durante la década anterior, fue la intensificación y complejización de estos recursos lo que, a mi parecer, caracterizó de manera transversal este período. En este sentido, y ya situados en lo que a música se refiere, puede pensarse en el recurso de alternar y/o fusionar tradiciones musicales estadounidenses y latinoamericanas como un correlato musical de la buena vecindad, el cual adquirió en este período una mayor espectacularidad e impacto, contemplando la participación de grandes planteles técnicos y artísticos.

Desprendido de lo anterior, durante este período se constata también una ampliación del repertorio musical latinoamericano. Así, en adición al tango o la rumba, se incorporaron géneros musicales con otros ritmos y sonoridades provenientes de regiones geográficas antes no contempladas. Este es el caso de la conga, milonga, samba, *marchinhas*, son jorocho, corrido, bolero, entre otros.

Como consecuencia de la mencionada apertura en los repertorios, se produjo, naturalmente, una extensión en la gama de instrumentos musicales latinoamericanos utilizados. En complemento, se mantuvo también la lógica de visibilizar –oralmente, mediante explicaciones dentro de los diálogos y letras de canciones, y visualmente, a través de encuadres en primer plano, recurso utilizado incluso en filmes de animación– instrumentos de percusión y de sonoridad, por así decirlo, “rústica”. Junto con esto, se sumaron nuevas conformaciones instrumentales tales como el mariachi, conjunto jorocho, trío de boleros, conjuntos de marimbas –ya presentados en *Tropic Holiday* en 1938–; orquestas tropicales; o conjuntos de *choros*.

Dentro de estos procesos podría pensarse también en la conformación de *stars* latinoamericanas. Los ejemplos más evidentes aquí son los de Carmen Miranda, quien llega a participar en catorce largometrajes en Hollywood, Xavier Cugat –“Cuggie”-, o bien, Desi Arnaz, famoso también en el ámbito televisivo por su participación en *I Love Lucy*<fnref n="121" />. Acá

<footnote n="121">121 Al respecto de la figura de Arnaz en la cultura popular estadounidense, se sugie-</footnote>
hay que considerar también la participación de numerosos compositores y músicos latinos que, junto con ser invitados a figurar en pantalla -y en muchos casos también en los créditos del filme-, se les ofreció realizar producciones fonográficas, giras, actuaciones radiales, o bien, integrarse a la vida social de los artistas estadounidenses, hechos que potenciaron su carrera internacional.

Cabe mencionar también que la representación de la música latinoamericana fue desarrollada en espacios rurales, o bien, en exclusivos espacios de esparcimiento, los cuales constituyeron espacios seguros para el esparcimiento de miles de potenciales turistas que se encontraban tras la pantalla. Ahora bien, la representación de estos espacios no estuvo exenta de sensualidad, lo cual se conecta con otro tópico muy recurrente en las representaciones abordadas: la sexualización. Para esto último resultó de suma utilidad la música de ritmos tropicales con una gran presencia de instrumentos de percusión y montadas con danzas que comprometieron siempre mucha cercanía corporal.

Para finalizar, podría destacarse que, si bien hasta ahora me he referido a la intensificación de recursos y procedimientos ya probados en la década del treinta, una herramienta que resulta novedosa en este período es la incorporación del formato de animación para la producción de filmes propagandísticos. Este género, asociado a una audiencia con mayor ampli tud etárea, constituyó un vehículo de propaganda multigeneracional y más amable que la ficción del musical, el cual proveyó a la OCIAA, además, de una serie de nuevas posibilidades técnicas y expresivas que dotaron de nuevos matices y solaparon de mejor forma el subtexto que estas produc ciones contenían.

<footnote>re la revisión de (Beltrán, 2009, p. 40-61).</footnote>
Conclusiones

En esta investigación me propuse identificar el uso de la música en las representaciones de lo latino producidas por Hollywood durante el período de la Política del buen vecino, intentando, entre otras cosas, aportar a la integración de lo musical y lo sonoro en las lecturas y debates de dicho fenómeno. Para este fin, procedí a definir un corpus de filmes, desde los cuales busqué vislumbrar vínculos y antecedentes musicales, determinar qué recursos y procedimientos musicales se utilizaron al representar lo latinoamericano y, finalmente, proponer una periodización que permitiese definir procesos de consolidación de dichos recursos y procedimientos.

En este tránsito, creo haber reforzado la hipótesis de que la música fue uno de los recursos más persuasivos y estratégicos utilizados por la industria fílmica de Hollywood, en coordinación con el gobierno estadounidense, para desarrollar representaciones de lo latinoamericano que popularizaron lo latino en los medios de comunicación y entretención y, a su vez, para revertir también la producción de estereotipos que realzaban aspectos negativos de dicha cultura. Todo esto con la finalidad de consolidar el proyecto de hegemonía implícito en una política de buena vecindad.

No obstante, son muchas las autocríticas, interrogantes y proyecciones que emergen al mirar en perspectiva el recorrido realizado. Al respecto, reconozco cinco puntos sobre los cuales puedo ofrecer ciertas reflexiones.

En primer lugar, resulta pertinente evaluar la opción metodológica de haber trabajado con un corpus fílmico amplio. En términos de beneficios, dicha opción me permitió visualizar un marco general del fenómeno, así como determinar que lo planteado en mi hipótesis se refleja no solo en mi corpus, sino también en un universo aún más amplio de filmes que por diversas razones no fueron incluidos en esta selección y con las cuales hubiera sido interesante establecer relaciones problemáticas en el cuerpo del texto. Al respecto, cabe añadir que una porción importante de estos filmes se presenta en el tercer y último anexo, donde además se describe la razón por la cual estas producciones pueden resultar pertinentes para una investigación de esta naturaleza.

Ahora, si bien este marco amplio me permitió desarrollar una mirada
general al fenómeno estudiado, un futuro próximo me sugiere delinear un análisis más profundo de ciertas producciones en virtud de problematizaciones teóricas más específicas relacionadas con, por ejemplo, industria cultural, industria musical, historia política, o bien, ahondar más en cuestiones puntuales de construcción de alteridad -racialización, quiénes son los “otros” y las “otras” latinos/as, etc.- o bien, de las interminables perspectivas de género que aquí pueden identificarse –construcción de masculinidades latinas, evolución del estereotipo de *latin woman*, entre otras–.

Un segundo asunto sobre el cual me surge cierta inquietud tiene que ver con el período trabajado (1933-1945). Particularmente me planteo la posibilidad de extender dicho marco y mirar con detenimiento qué ocurre antes y después del mismo. Así, el primer capítulo de este escrito, el cual aborda un período preliminar al objeto de estudio (1927-1932), me abrió la posibilidad de retroceder el inicio del objeto mismo para abarcar, con mayor justicia, el proceso de incorporación de sonido al soporte fílmico. Asimismo, dicho trabajo me permitió evidenciar que la literatura existente con respecto a esta dimensión sonora se articula generalmente desde el problema del idioma y su relación con los mercados, más no con el sonido mismo y sus posibles significantes, campo que personalmente resulta muy atractivo como un nuevo objeto de estudio dialogante con un campo emergente dedicado al estudio de las vocalidades en el contexto musical<fnref n="122" />.

Ahora bien, con respecto a la posibilidad de extender el período de estudio, esta surge casi como una necesidad que permitiría comprender y comprobar que el interés en lo latino -incluyendo, por supuesto, la música-nunca volvería a repetirse con tal intensidad en la historia del cine y cultura popular estadounidense como ocurrió en los años 30 y 40. Al respecto, hay que considerar que el fin de la Guerra y la posición de privilegio que logra Estados Unidos disminuyeron inmediatamente la necesidad de continuar produciendo propaganda de buena vecindad con América Latina. En efecto, hacia 1945 se produce el cierre de la OCIAA y tan solo unos meses después circula con gran éxito por Estados Unidos la canción “South America, Take it Away” (“Sudamérica, llévate de vuelta”), la cual cantaba, a través de las voces de Bing Crosby y las Andrew Sisters que, si bien “en la tierra del carrito de hot-dogs, la bomba atómica y el *Good Humor Man*” se piensa que los “vecinos sudamericanos” son “grandiosos” y “amados” cuando tocan música, se declara ya estar “cansados de menearse” al ritmo de “aquel plan panamericano”. Por esta razón, se pide a Sudamérica “un

<footnote n="122">122 Entre una diversa y rápidamente creciente literatura, puede tomarse como referencia para el caso latinoamericano el *dossier* del segundo número (volumen 3) de la revista latinoamericana de estudios en música popular *Contrapulso*.</footnote>
favor": "llevarse de vuelta tu samba", "tu rumba", "tu conga", aludiendo a que, si bien "gustan las relaciones de vecindad", resulta difícil resistir más el esfuerzo físico que conlleva bailar dichos ritmos<fnref n="123" />.

Desprendido de lo anterior, probablemente el no tener que atender a los códigos diplomáticos, pedagógicos y documentales de la buena vecindad devino en un mayor relajo en cuanto a desarrollar fantasía y exotismo en torno a la música que sonorizó las representaciones de lo latinoamericano de este nuevo período. Así, en lugar de retratar fiestas, espacios, costumbres y las músicas, músicos e instrumentos que lo acompañaban, o bien, en reemplazo de declarar la buena vecindad en clave musical, el período de posguerra abrió posibilidades como las desarrolladas por la Metro Goldwyn Mayer, en los cuales lo latino sería cada vez más un ingrediente dentro de un *cocktail* exótico tal como se ofrece en *Holiday in Mexico* (Sidney 1946) o en el caso de *On a Island with You* (Thorpe 1948), donde lo latino se entrelaza aquí con una ambientación polinésica.

Asimismo, cabe problematizar también en este punto aquí también lo latino en un marco imaginario de primitivismo y arcaísmo relacionado con civilizaciones precolombinas, pero en el marco del género cine de aventuras como sucede en *Secret of the Incas* (Hooper, 1954), el cual cuenta con la participación de la virtuosa cantante peruana Yma Sumac interpretando supuestos cantos ancestrales incas.

Interesante resulta mencionar aquí que todas estas construcciones del cine de posguerra tributaron al género discográfico "Exotica", estilo de música ambiental orquestada que ofrecía la posibilidad de "viajar", desde la comodidad del *living room*, a mundos lejanos y exóticos a través de la tecnología de un cada vez más sofisticado y aparatoso reproductor de audio casero<fnref n="124" />.

Sumado a las posibilidades de estudio de este período de posguerra, cabría también pensar en un siguiente *boom* de música latina producido en Estados Unidos, esto a través del mambo y el chachachá. Esta vez, sin embargo, el correlato cinematográfico resultó bastante más discreto, con producciones de menor presupuesto y orientadas más bien a promocionar la industria discográfica. Ejemplo de lo recién planteado es *Cha Cha Cha Boom* (Sears 1956).

Cerrando las amplias posibilidades y perspectivas desprendidas de

<footnote n="123">123 La canción en cuestión fue escrita por el compositor estadounidense Harold Rome para el musical de Broadway *Call me Mister* (1946), convirtiéndose inmediatamente en un hit (http://billboardtop100of.com/1946-2/).</footnote>

<footnote n="124">124 Sobre el género Exotica se sugiere consultar Adinolfi (2008) y Hayward (1999).</footnote>
este segundo punto, nos preguntamos ¿qué sucede con las representaciones hollywoodenses de lo latino una vez acaecida la Revolución Cubana? ¿de qué modos y con qué intensidad se consideran en dicha industria las manifestaciones posteriores de las comunidades latinas de Nueva York, tales como la salsa o el bugalú de los sesenta, la “reinvención” de lo latino de Emilio Estefan a comienzos de los ochenta o el último boom latino producido a inicios del 2000 con artistas como Ricky Martin, Shakira o el español Enrique Iglesias?

Un tercer punto por exponer dentro de estas conclusiones se desprende del hecho de haber trabajado principalmente en términos de producción más que de recepción, lo cual metodológicamente resultó muy benéfico y ordenador. No obstante, en cada momento de esta investigación resultó inevitable preguntarse por la recepción de estas representaciones en las audiencias latinoamericanas, de los discursos identitarios que estas recepciones levantaron, y de cómo dicho fenómeno afectó a la producción musical. Es así como creemos que este trabajo puede constituir una base para adentrarse en el delicado estudio de las recepciones y su ramificación en posteriores negociaciones y autoexotismos, lo cual puede resultar pertinente incluso para interpelar por qué entendemos por “latino” hoy en día, pensando, por ejemplo, en la retórica del reciente gobierno de Donald Trump.

Un cuarto punto que quisiera incluir en estas reflexiones tiene que ver con la propuesta de análisis musical utilizado, el cual, como se ha planteado desde un inicio, tiene como objeto ser entendido desde una lectura no experta. Creo haber demostrado que la música en las representaciones estudiadas priorizó lo tímbrico y lo rítmico. Al respecto, cito aquí fragmentos del cuadernillo incluido en la producción fonográfica con la música de *The Three Caballeros*. En dicho documento, que incluye diversa información sobre Walt Disney y la producción en cuestión, se incluye un breve capítulo titulado “Charles Wolcott and La Musica Hispana-Americana [sic]”, el cual se inicia declarando la incorporación de siete músicos brasileños a la orquesta de Wolcott, a saber y recordar, el director musical de estas producciones. Se indica aquí que este músico “siente que ninguna orquesta, por mucho ingenio que se aplique, puede aproximarse al peculiar timbre de un conjunto sudamericano, cualidad que lo hace único y le da su carácter”. Acto seguido, el texto indica que “cada uno de estos siete hombres [los músicos latinos participantes en la producción fonográfica en cuestión] toca un instrumento de membrana distinto, provocando como efecto general aquella emocionante y familiar particularidad rítmica que distingue a la música latinoamericana”.
A pesar de lo anterior, me pregunto cómo se hubiera robustecido el resultado al considerar otros parámetros -Intensidad y Altura-, un análisis de discurso en las líricas de las canciones, o bien, la ampliación del análisis musical a lo “sonoro”. Seguramente, estos son elementos para considerar en una próxima etapa.

Finalmente, un quinto punto a levantar en estas conclusiones tiene que ver con mi apuesta de integrar lo musical como una parte más del relato académico interdisciplinar. Intentar escuchar con los oídos de una época debe formar parte de nuestra reflexión histórica, política, cultural. Resulta muy frecuente en el medio académico escuchar frases como “no tengo oído musical” o “no sé de música”. Sin embargo, la escucha puede –y debe, por lo menos de manera experimental- liberarse de una clausura estética. Parámetros musicales tradicionales como el timbre, altura, duración e intensidad son puntos de referencia básicos para cualquier análisis musical más técnico que, no obstante, sostengo que son suficientes para que cualquier supuestamente “no entendido” elabore un discurso competente sobre el hecho musical, evitando así ignorar aquel potencial persuasivo del sonido y la música que durante siglos ha sido plasmado en crónicas, leyendas, mitos, artes visuales o arquitecturas, y que en nuestro contexto cultural ha sido capaz de liberar cuerpos, convencer a adversarios políticos, alentar el pensamiento crítico o generar expresividad colectiva.
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# Fuentes

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# ANEXOS
<figure><img src="image_56.png" /></figure>
# I. Corpus fílmico

<table><thead><tr><th>AÑO</th><th>FILME</th><th>GÉNERO</th><th>DIRECTOR</th><th>ESTUDIOS</th><th>COLOR O BLANCO Y NEGRO/ DURACIÓN</th><th>MÚSICOS/ AGRUPACIONES LATINAS EN ESCENA</th><th>COMPOSITORES MÚSICA ORIGINAL</th><th>LETRISTAS MÚSICA ORIGINAL</th></tr></thead><tbody><tr><td>1933</td><td>Flying down to Rio</td><td>Comedia, Musical, Romance</td><td>Thornton Freeland</td><td>RKO Radio Pictures</td><td>BN; 89'</td><td>Raúl Roulien</td><td>Vincent Youmans, Max Steiner</td><td>Edward Elliscu, Gus Kahn.</td></tr><tr><td>1935</td><td>Rumba</td><td>Drama</td><td>Marion Gering</td><td>Paramount</td><td>BN; 71'</td><td>Conjuntos latinos no acreditados</td><td>Ralph Rainger</td><td>Ralph Rainger</td></tr><tr><td>1935</td><td>In Caliente</td><td>Comedia, Musical, Romance</td><td>Llyod Bacon</td><td>Warner Bros</td><td>BN; 84'</td><td>Conjuntos latinos no acreditados</td><td>Allie Wrubel; Harry Warren.</td><td>Mort Dixon, Al Dubin</td></tr><tr><td>1935</td><td>Under the Pampas Moon</td><td>Música, Romance, Western</td><td>James Tinling</td><td>Fox Film (Después Twentieth Century Fox)</td><td>BN; 78'</td><td>Tito Guízar, Armida</td><td>Lew Pollack; Paul Webster; Walter Sammuel; Harry Akst.</td><td>Lew Pollack; Paul Webster; Walter Sammuel; Harry Akst.</td></tr><tr><td>1938</td><td>Tropic Holiday</td><td>Comedia, Música</td><td>Theodore Reed</td><td>Paramount</td><td>BN; 78'</td><td>Roberto Soto; Elvira Ríos; Tito Guízar; The Ascensio Del Río; Trio; The San Cristóbal Marimba Band</td><td>No (Música basada en adaptaciones de canciones de Agustín Lara)</td><td>Adaptaciones al inglés de canciones de Lara por Ned Washington</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>1940</td><td>La Conga Nights</td><td>Música, Comedia</td><td>Lew Landers</td><td>Universal</td><td>BN; 60'</td><td>Armida; Trío Guadalajara; Músicos latinos no acreditados.</td><td>Frank Skinner</td><td>Sam Lerner</td></tr><tr><td>1940</td><td>Argentine Nights</td><td>Comedia, Música</td><td>Albert S. Rogell</td><td>Universal</td><td>BN; 75'</td><td>No</td><td>Sammy Cahn, Hal Borne, Hugh Prince</td><td>Saul Chaplin, Sid Kuller, Ray Golden, Don Raye</td></tr><tr><td>1940</td><td>Down Argentine Way</td><td>Musical, Comedia, Romance</td><td>Irving Cummings</td><td>Twentieth Century Fox</td><td>C; 89'</td><td>Carmen Miranda; Bando da Lua; The Flores Bros; Pepe Guízar</td><td>Harry Warren</td><td>Mack Gordon</td></tr><tr><td>1941</td><td>Six Lessons From Madame La Zonga</td><td>Comedia</td><td>John Rawlins</td><td>Universal</td><td>BN; 62'</td><td>No (Lupe Vélez)</td><td>James V. Monaco, Jimmy Wakely, Milton Rosen</td><td>Charles Newman, Jimmy Wakely, Everett Carter</td></tr><tr><td>1941</td><td>That Night in Rio</td><td>Musical, Comedia, Romance</td><td>Irving Cummings</td><td>Twentieth Century Fox</td><td>C; 91'</td><td>Carmen Miranda; The Flores Bros</td><td>Harry Warten</td><td>Mack Gordon</td></tr><tr><td>1941</td><td>Week-End in Havana</td><td>Musical, Comedia, Romance</td><td>Walter Lang</td><td>Twentieth Century Fox</td><td>C; 81'</td><td>Carmen Miranda y Bando da Lua</td><td>Harry Warren</td><td>Mack Gordon</td></tr><tr><td>1941</td><td>Fiesta</td><td>Comedia, Música, Romance</td><td>LeRoy Prinz</td><td>HRE/ United Artists</td><td>C; 45'</td><td>Jorge Negrete; José Arias y su Orquesta Típica Mexicana; Trío Guadalajara; Armida</td><td>Edward Ward, Nilo Melendez</td><td>Chet Forrest, Bob Wright</td></tr></table>
<table><tr><td>1942</td><td>You Were<br/>Never<br/>Lovelier</td><td>Comedia,<br/>Musical,<br/>Romance</td><td>William A.<br/>Seiter</td><td>Columbia</td><td>BN; 97'</td><td>Xavier Cugat y<br/>orquesta. Solistas<br/>vocales: Lina Romay,<br/>Miguel Valdés</td><td>Jerome Kern</td><td>Johny Mercer</td></tr><tr><td>1942</td><td>Saludos<br/>Amigos</td><td>Animación</td><td>Varios</td><td>Disney</td><td>C; 42'</td><td>No</td><td>Charles Wolcott</td><td>Ned<br/>Washington</td></tr><tr><td>1944</td><td>The Three<br/>Caballeros</td><td>Animación</td><td>Varios</td><td>Disney</td><td>C; 71'</td><td>Aurora Miranda;<br/>Bando da Lua (?);<br/>Nestor Amaral; Dora<br/>Luz; Trío Calaveras;<br/>Trío Ascencio del Río</td><td>Charles Wolcott</td><td>Ray Gilbert</td></tr><tr><td>1944</td><td>Brazil</td><td>Comedia,<br/>Musical,<br/>Romance</td><td>Joseph Stanley</td><td>Republic</td><td>BN; 91'</td><td>Tito Guízar</td><td>Ary Barroso</td><td>Adaptaciones<br/>al inglés de<br/>canciones<br/>de Barroso<br/>por Ned<br/>Washington</td></tr><tr><td>1945</td><td>Pan-<br/>Americana</td><td>Musical</td><td>John H. Auer</td><td>RKO</td><td>BN; 84'</td><td>"Miguelito" Valdés;<br/>Inés "Chinita" Marin;<br/>Chuy Castillón; Dúo<br/>de las Hermanas<br/>Padilla; Chuy Reyes y<br/>su Orquesta; Nestor<br/>Amaral y conjunto</td><td>Leigh Harline</td><td>No</td></tr></table>
## II. Fichas de filmes analizados

### II.I Período 1933-1939

<table><thead><tr><th colspan="2">FLYING DOWN TO RIO (1933)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Dirección:</td><td>Thornton Freeland</td></tr><tr><td>Fecha y lugar de estreno:</td><td>22-12-1933, New York City</td></tr><tr><td>Estudios:</td><td>RKO, Radio Pictures</td></tr><tr><td>Género:</td><td>Comedia; Musical; Romance</td></tr><tr><td>Aspectos técnicos:</td><td>89'; Mono (RCA Victor System); Blanco y Negro</td></tr><tr><td>Reparto de roles protagonistas:</td><td>Dolores del Rio (Belinha De Rezende); Gene Raymond (Roger Bond); Raul Roulien (Julio Rubeiro); Ginger Rogers (Honey Hale); Fred Astaire (Fred Ayres)</td></tr><tr><td>Presupuesto:</td><td>$462,000 USD (Cifra estimativa)</td></tr><tr><td>Reseña argumental:</td><td>El aviador y director de banda estadounidense Roger Bond (Gene Raymond) es despedido junto a su banda por coquetear con la brasileña Belinha de Rezende (Dolores del Río) en un show en Miami. Completamente enamorado, Roger persigue a Belinda hasta Brasil, logrando finalmente convertirse en su esposo.</td></tr><tr><td>Relevancia mediática:</td><td>Filme de gran popularidad y circulación. Fue el primer musical con escenas filmadas en Brasil (Richard, 1992) y tuvo un gran éxito económico, salvando, junto a King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933), a RKO Radio Pictures de la quiebra (Jewell, 1994). Su canción "Carioca" fue nominada a mejor canción original en la séptima versión de los Premios Óscar (1934) y contó con innmuerables versiones posteriores por artistas tales como Artie Shaw and His Orchestra (1939), The Andrew Sisters (1951), Oscar Peterson (1954) o Caetano Veloso (2004), por nombrar sólo algunos. El tango "Orchids in the Moonlight" también tuvo gran éxito posterior en Estados Unidos.</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Información complementaria:</td><td>Filme pre-code con escenas rodadas en Rio de Janeiro. La producción contó con los intentos -frustrados- del actor y músico Raul Roulien y autoridades gubernamentales brasileñas de que el filme incluyera música 'auténtica' de dicho país (Gil Mariño, 2017). Cabe añadir que este filme cuenta con el debut como director musical del austríaco Max Steiner, personalidad musical de gran relevancia para el mundo fílmico.</td></tr><tr><td>Bibliografía relacionada:</td><td>Freire-Medeiros (2002); Gil Mariño (2017); Henderson (1981); Pérez Melgosa (2012); Schwartz (2004).</td></tr><tr><td>Dirección musical:</td><td>Max Steiner</td></tr><tr><td>Compositores (música original):</td><td>Vincent Youmans; Max Steiner ("Additional music")</td></tr><tr><td>Letristas (música original):</td><td>Edward Eliscu; Gus Kahn</td></tr><tr><td>Arreglistas, orquestadores:</td><td>R.H. Bassett; Bernhard Kaun; Eddie Sharpe; Murray Spivack</td></tr><tr><td>Músicos y agrupaciones musicales latinas en escena:</td><td>Raúl Roulien</td></tr><tr><td rowspan="4">Canciones originales:</td><td>"Music Makes me" (Foxtrot / Música: Vincent Youmans; Letra: Gus Kahn y Edward Eliscu)</td></tr><tr><td>"Carioca" (Indefinido / Música: Vincent Youmans; Letra: Gus Kahn y Edward Eliscu)</td></tr><tr><td>"Orchids in the Moonlight" (Tango / Música: Vincent Youmans; Letra: Gus Kahn y Edward Eliscu)</td></tr><tr><td>"Flying Down to Rio" (Foxtrot / Música: Vincent Youmans; Letra: Gus Kahn y Edward Eliscu)</td></tr><tr><td>Canciones preexistentes:</td><td>No</td></tr></table>
<table><thead><tr><th colspan="2">RUMBA (1935)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Dirección:</td><td>Marion Gering</td></tr><tr><td>Fecha y lugar de estreno:</td><td>8-2-1935, (Estados Unidos)</td></tr><tr><td>Estudios:</td><td>Paramount</td></tr><tr><td>Género:</td><td>Drama, música</td></tr><tr><td>Aspectos técnicos:</td><td>71'; Mono (Western Electric Noiseless Recording); Blanco y Negro</td></tr><tr><td>Reparto de roles protagonistas:</td><td>George Raft (Joe Martin o José Martínez); Carole Lombard (Diana Harrison); Lynne Overman (Flash); Maria Margarita Guadalupe Teresa Estela Bolado Castilla y O'Donnell, "Margo" (Carmelita)</td></tr><tr><td>Presupuesto:</td><td>Sin información</td></tr><tr><td>Reseña argumental:</td><td>José Martínez (George Raft) es un bailarín cubano-estadounidense que vive y trabaja en La Habana. De manera algo accidentada, conoce a la turista y heredera estadounidense Diane Harrison (Carole Lombard), quien queda encantada con los movimientos de José. Más adelante, estando este último sin trabajo, se muda a un pequeño pueblo alejado de La Habana donde conoce a Carmelita (Margo), con quien acude a una fiesta campesina y conoce un ritmo llamado "Rumba", el cual lo conquista y piensa que puede convertirse en una nueva tendencia. Para promocionarlo, José y Carmelita abren un club en La Habana. El lugar es un éxito, y Diane acude a ver actuar a la pareja, cautivándose por el baile y ofreciendo a José mostrar el espectáculo en Nueva York. No obstante, de hacerse el show, Joe corre el riesgo de ser asesinado, esto debido a la amenaza que recibe por un altercado del pasado con un gánster.</td></tr><tr><td>Relevancia mediática:</td><td>Si bien el filme fue estrenado en Estados Unidos y Europa, este no superó el éxito logrado por la dupla George Raft y Carole Lombard en Bolero (Ruggles, 1934), producida tan solo un año antes.</td></tr><tr><td>Información complementaria:</td><td>Escenas filmadas en La Habana</td></tr><tr><td>Bibliografía relacionada:</td><td>---</td></tr><tr><td>Dirección musical:</td><td>Nathaniel Finston</td></tr><tr><td>Compositores (música original):</td><td>Ralph Rainger</td></tr><tr><td>Letristas (música original):</td><td>Ralph Rainger</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Arreglistas, orquestadores:</td><td>Orquestadores: Alfredo Britto, Maurice De Packh, Herman Hand, John Leipod, Max Reese, Tom Satterfield, Max Terr. Director orquestal: Irvin Talbot</td></tr><tr><td>Músicos y agrupaciones musicales latinas en escena:</td><td>Sin información (participan músicos latinos, pero no se acreditan sus nombres)</td></tr><tr><td>Información complementaria</td><td>---</td></tr><tr><td>Canciones originales:</td><td>“The Rhythm of the Rumba”. Rumba (Música y Letra: Ralph Rainger, letra en castellano: François B. De Valdes)<br/>“The Magic of You”. Rumba (Música y Letra: Ralph Rainger, letra en castellano: François B. De Valdes)</td></tr><tr><td>Canciones preexistentes:</td><td>Sin información</td></tr></table>

<table><thead><tr><th colspan="2">IN CALIENTE (1935)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Dirección:</td><td>Llyod Bacon</td></tr><tr><td>Fecha y lugar de estreno:</td><td>25-5-1935, (Estados Unidos)</td></tr><tr><td>Estudios:</td><td>Warner Bros</td></tr><tr><td>Género:</td><td>Comedia, Musical, Romance</td></tr><tr><td>Aspectos técnicos:</td><td>84'; Mono; Blanco y Negro</td></tr><tr><td>Reparto de roles protagonistas:</td><td>Dolores del Río (Rita Gómez); Pat O'Brien (Larry Mac Arthur); Leo Carrillo (José Gomez); Edward Everett Horton (Harold Brandon)</td></tr><tr><td>Presupuesto:</td><td>Sin información</td></tr><tr><td>Reseña argumental:</td><td>El editor de una revista niuyorquina, Larry MacArthur (Pat O'Brien), es llevado involuntariamente por su asistente Harold Brandon (Edward Everett Horton) a Agua Caliente, centro turístico ubicado en el norte de México, con la finalidad de “salvarlo” de su aprovechadora novia. Una vez en México, Larry tiene intenciones de volver a Nueva York con su novia, pero se enamora de Rita Gómez (Dolores Del Rio), bailarina de quien justamente había escrito una mala crítica en su revista.</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>Relevancia mediática:</td><td>Algunos números del semanario Variety del período (1934 y 1935) indican que canciones de In Caliente se reprodujeron en la radio antes del estreno del filme, con la finalidad de promocionarlo (Fuente: www.Afi.com).</td></tr><tr><td>Información complementaria:</td><td>Producción aprobada por el ya consolidado código de censura fílmica. La principal locación del filme es la localidad Agua Caliente (Tijuana, Baja California, México). El casino de dicha localidad fue construido en 1927, motivado seguramente por las oportunidades que entregaba la por entonces ley seca estadounidense (1919-1933) y la consecuente visita de turistas estadounidenses a este tipo de locales cercanos a la frontera. Cabe añadir que hacia 1935 el local fue cerrado por durante el período de Lázaro Cárdenas (García Riera, 1987, pp. 204-205).</td></tr><tr><td>Bibliografía relacionada:</td><td>---</td></tr><tr><td>Dirección musical:</td><td>Leo F. Forbstein</td></tr><tr><td>Compositores (música original):</td><td>Allie Wrubel, Harry Warren.</td></tr><tr><td>Letristas (música original):</td><td>Mort Dixon, Al Dubin</td></tr><tr><td>Arreglistas, orquestadores:</td><td>Ray Heindorf</td></tr><tr><td>Músicos y agrupaciones musicales latinas en escena:</td><td>Sin información (participan músicos latinos, pero no se acreditan sus nombres)</td></tr><tr><td rowspan="4">Canciones originales:</td><td>"In Caliente". Marcha (Música: Allie Wrubel/ Letra: Mort Dixon)</td></tr><tr><td>"To call you on my own". Balada (Música: Allie Wrubel/ Letra: Mort Dixon)</td></tr><tr><td>"The Lady in Red". Habanera/ Foxtrot (Música: Allie Wrubel/ Letra: Mort Dixon)</td></tr><tr><td>"Muchacha". Marcha (Música: Harry Warren/ Letra: Al Dubin)</td></tr><tr><td>Canciones preexistentes:</td><td>---</td></tr></table>

<table><tr><td colspan="2">UNDER THE PAMPAS MOON (1935)</td></tr><tr><td>Dirección:</td><td>James Tinling</td></tr><tr><td>Fecha y lugar de estreno:</td><td>1-6-1935, New York City</td></tr><tr><td>Estudios:</td><td>Fox Film</td></tr></table>
<table><tr><td>Género:</td><td>Música, Romance, Western</td></tr><tr><td>Aspectos técnicos:</td><td>78'; Mono (Western Electric Noiseless Recording); Blanco y Negro</td></tr><tr><td>Reparto de roles protagonistas:</td><td>Warner Baxter (Cesar Campo [sic]); Ketti Gallian (Yvonne La Marr); J. Carrol Naish (Tito)</td></tr><tr><td>Presupuesto:</td><td>Sin información</td></tr><tr><td>Reseña argumental:</td><td>El gaicho César Campo vive una vida sin mayores preocupaciones en la pampa. No obstante, su vida cambia cuando un avión aterriza en el área y conoce a Yvonne La Marr, una atractiva cantante francesa de la cual se enamora de inmediato, y el manager de esta, quien se encarga de robarle su caballo para hacerlo competir en Buenos Aires. César los persigue hasta allá, viviendo una serie de choques culturales en sofisticados hoteles y restaurantes, pero logrando, finalmente, rescatar su caballo y regresar a casa con Yvonne.</td></tr><tr><td>Relevancia mediática:</td><td>Sin información</td></tr><tr><td>Información complementaria:</td><td>Filme que posee pocas canciones en su desarrollo, pero sí una cantidad considerable de música incidental supuestamente 'local', además de tango, el cual musicaliza lo urbano, 'civilizado', aristocrático y cosmopolita.</td></tr><tr><td>Bibliografía relacionada:</td><td>---</td></tr><tr><td>Dirección musical:</td><td>Arthur Lange</td></tr><tr><td>Compositores (música original):</td><td>Lew Pollack, Walter Samuels; Harry Akst; Peter Brunelli (additional music), Cyril J. Mockridge, Arthur Wynter Smith.</td></tr><tr><td>Letristas (música original):</td><td>B. G. De Sylva, Paul Webster, Miguel de Zárraga, Bernie Grossman.</td></tr><tr><td>Arreglistas, orquestadores:</td><td>Cyril J. Mockridge (Arreglista); Hugo Friedhofer (orquestador); Art Smith (músico).</td></tr><tr><td>Músicos y agrupaciones musicales latinas en escena:</td><td>Tito Guízar; Armida</td></tr><tr><td>Canciones originales:</td><td>“The Gaicho”. [] (Música: Walter G. Samuels/ Letra: Buddy G. DeSylva)<br>“Zamba” [¿?]. (Música: Arthur Wynter Smith/ Letra: Miguel de Zárraga)<br>“Love Song of the Pampas” [¿?]. (Música: Cyril J. Mockridge/ Letra: Miguel de Zárraga)<br>“Veredita” [¿?]. (Música: Cyril J. Mockridge/ Letra: Miguel de Zárraga)</td></tr></table>
<table><tr><td></td><td>"Je t'adore [] (Música: Harry Akst/ Letra: Bernie Grossman)</td></tr><tr><td>Canciones preexistentes:</td><td>"Querida mía" (Música: sin información. Adaptada por Lew Pollack/ Letra: Lew Pollack)</td></tr></table>

<table><tr><td colspan="2">TROPIC HOLIDAY (1938)</td></tr><tr><td>Dirección:</td><td>Theodore Reed</td></tr><tr><td>Fecha y lugar de estreno:</td><td>29-6-1938, New York City</td></tr><tr><td>Estudios:</td><td>Paramount</td></tr><tr><td>Género:</td><td>Comedia, música</td></tr><tr><td>Aspectos técnicos:</td><td>78'; Mono (Western Electric Microphonic Recording); Blanco y negro</td></tr><tr><td>Reparto de roles protagonistas:</td><td>Ray Milland (Ken Warren); Dorothy Lamour (Manuela); Bob Burns (Breck Jones); Martha Rayer (Midge Miller)</td></tr><tr><td>Presupuesto:</td><td>Sin información</td></tr><tr><td>Reseña argumental:</td><td>Un libretista de Hollywood viaja a México para buscar inspiración. En dicho lugar se enamora de una mujer 'local'.</td></tr><tr><td>Relevancia mediática:</td><td></td></tr><tr><td>Información complementaria:</td><td>Cabe mencionar lo inédito que resulta, hasta ese momento, el espacio destacado a los músicos mexicanos dentro de los créditos de apertura: "Featuring these celebrated Mexican artists [nombres de músicos] ... and introducing the melodies of Mexico's greatest composer AGUSTIN LARA". Filme que inicia la incorporación de canciones de Lara en Hollywood.</td></tr><tr><td>Bibliografía relacionada:</td><td></td></tr><tr><td>Dirección musical:</td><td>Boris Morros</td></tr><tr><td>Compositores (música original):</td><td></td></tr><tr><td>Letristas (música original):</td><td></td></tr><tr><td>Arreglistas, orquestadores:</td><td></td></tr></table>
<table><tr><td>Músicos y agrupaciones musicales latinas en escena:</td><td>Roberto Soto; Elvira Ríos; Tito Guízar; The Ascensio Del Río Trio (Emmi del Río, Sara Ascencio, Ofelia Ascencio); The San Cristóbal Marimba Band (La Lira de San Cristóbal, de los hermanos Domínguez)</td></tr><tr><td>Canciones originales:</td><td></td></tr><tr><td rowspan="7">Canciones preexistentes:</td><td>“Guadalajara” (1937). Canción (Música y letra: José “Pepe” Guízar)</td></tr><tr><td>Varias tonadas del Folclore mexicano (Jarabe Tapatio, etc.)</td></tr><tr><td>“Tonight Will Live” [Original: “Oración Caribe”]. Canción (Música y letra: Agustín Lara/ Adaptación al inglés: Ned Washington)</td></tr><tr><td>“My First Love” [Original: “Mujer”]. Canción (Música y letra: Agustín Lara/ Adaptación al inglés: Ned Washington)</td></tr><tr><td>“Lamp on the Corner” [Original: “Farolito”] (?). Vals (Música y letra: Agustín Lara/ Adaptación al inglés: Ned Washington)</td></tr><tr><td>“On a Tropic Night” [Original: “Noche criolla”]. Canción (Música y letra: Agustín Lara/ Adaptación al inglés: Ned Washington)</td></tr><tr><td>“Guadalajara” (1937). Canción (Música y letra: José “Pepe” Guízar)</td></tr></table>

## II.II Período 1940-1945

<table><tr><td colspan="2">LA CONGA NIGHTS (1940)</td></tr><tr><td>Dirección:</td><td>Lew Landers</td></tr><tr><td>Fecha y lugar de estreno:</td><td>31-5-1940, (Estados Unidos)</td></tr><tr><td>Estudios:</td><td>Universal</td></tr><tr><td>Género:</td><td>Música, Comedia</td></tr><tr><td>Aspectos técnicos:</td><td>70', Mono (Western Electric Microphonic Recording), Blanco y negro</td></tr><tr><td>Reparto de roles protagonistas:</td><td>Henry I. Dibble y hermanas (Hugh Herbert); Steve Collins (Denis O'Keefe); Helen Curtis (Constance Moore)</td></tr><tr><td>Presupuesto:</td><td>Sin información</td></tr></table>
<table><tr><td>Reseña argumental:</td><td>Extravagante comedia que trata la historia de Henry I. Dibble Jr, (Hugh Herbert), un millonario algo loco que ama la rumba. El conflicto surge cuando sus hermanas Faith, Hope, Charuty y Prudence -todas interpretadas por Herbert- le exigen a Dibble desalojar, por no pago del alquiler, a la bondadosa y despreocupada Mama O'Brien (Ferike Boros) -personaje 'latino'- y sus ruidosos y caóticos huéspedes. No obstante, Dibble se da cuenta que en dicho lugar se ejecutan rumbas, y apoya idea de convertir el lugar en un local nocturno, dejando a cargo a Steve Collins (Dennis O'Keefe), un taxista que quiere ser bailarín, y la novia de este, Helen Curtis (Constance Moore), una cantante cesante.</td></tr><tr><td>Relevancia mediática:</td><td>---</td></tr><tr><td>Información complementaria:</td><td>---</td></tr><tr><td>Bibliografía relacionada:</td><td>---</td></tr><tr><td>Dirección musical:</td><td>Charles Previn</td></tr><tr><td>Compositores (música original):</td><td>Frank Skinner</td></tr><tr><td>Letristas (música original):</td><td>Sam Lerner</td></tr><tr><td>Arreglistas, orquestadores:</td><td>Sin información</td></tr><tr><td>Músicos y agrupaciones musicales latinas en escena:</td><td>Armida, Trío Guadalajara;</td></tr><tr><td>Canciones originales:</td><td>"Carmenita Mc Coy". Rumba-Swing (Música: Frank Skinner/ Letra: Samuel Lerner)<br>"Havana". Rumba (Música: Frank Skinner/ Letra: Samuel Lerner)<br>"Chance of a Lifetime". Swing (Música: Frank Skinner/ Letra: Samuel Lerner)</td></tr><tr><td>Canciones preexistentes:</td><td>"La Cucaracha" (S. XIX [?]). Corrido [?] (Tradicional México)</td></tr></table>

<table><tr><td colspan="2">ARGENTINE NIGHTS (1940)</td></tr><tr><td>Dirección:</td><td>Albert S. Rogell</td></tr><tr><td>Fecha y lugar de estreno:</td><td>06-09-1940, (Estados Unidos)</td></tr><tr><td>Estudios:</td><td>Universal</td></tr><tr><td>Género:</td><td>Comedia, música</td></tr></table>
<table><tr><td>Aspectos técnicos:</td><td>70', Mono (Western Electric Microphonic Recording), Blanco y negro</td></tr><tr><td>Reparto de roles protagonistas:</td><td>The Ritz Brothers (Al, Harry y Jimmy Ritz), The Andrew Sisters (Maxene, Patty y Laverne Andrews), Bonnie Brooks (Constance Moore), Eduardo 'El Trigre' Esteban (George Reeves).</td></tr><tr><td>Presupuesto:</td><td>Sin información</td></tr><tr><td>Reseña argumental:</td><td>Al, Harry y Jimmy Ritz, directores de una empresa, están al borde de la bancarrota. Para atenuar la rabia de sus acreedores y recuperar su confianza, el trío contrata a Bonnie Brooks, cantante y líder de una Big Band femenina, y al trío Andrew Sisters. Sin embargo, el plan fracasa y deben huir todos a Argentina.</td></tr><tr><td>Relevancia mediática:</td><td>---</td></tr><tr><td>Información complementaria:</td><td>---</td></tr><tr><td>Bibliografía relacionada:</td><td>---</td></tr><tr><td>Dirección musical:</td><td>Charles Previn</td></tr><tr><td>Compositores (música original):</td><td>Sammy Cahn, Hal Borne, Hugh Prince</td></tr><tr><td>Letristas (música original):</td><td>Saul Chaplin, Sid Kuller, Ray Golden, Don Raye</td></tr><tr><td>Arreglistas, orquestadores:</td><td>Frank Skinner, Vic Schoen</td></tr><tr><td>Músicos y agrupaciones musicales latinas en escena:</td><td>No</td></tr><tr><td rowspan="7">Canciones originales:</td><td>"Oh! He Loves Me". Género (Música: Sammy Cahn/ Letra: Saul Chaplin)</td></tr><tr><td>"Amigo, We Go Riding Tonight". Género (Música: Sammy Cahn/ Letra: Saul Chaplin)</td></tr><tr><td>"Once Upon a Dream". Género (Música: Sammy Cahn/ Letra: Saul Chaplin)</td></tr><tr><td>"Spirit of 77 B". Marcha (Música: Hal Borne/ Letra: Sid Kuller, Ray Golden)</td></tr><tr><td>"Brooklynonga". Género (Música: Hal Borne/ Letra: Sid Kuller, Ray Golden)</td></tr><tr><td>"Hall of the Mountain Queen". Género (Música: Hal Borne/ Letra: Sid Kuller, Ray Golden)</td></tr><tr><td>"Hit the Road". Género (Música: Hugh Prince, Vic Schoen/ Letra: Don Raye)</td></tr></table>