# Les traductions d'Homère en Italie au XVIe siècle : notes pour une analyse comparative du proème de l'Iliade

Sylvia D'Amico

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/rhetorique/2117

DOI : 10.4000/15j7e

ISSN : 2270-6909

## Éditeur

UGA Éditions - Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-581-0

## Référence électronique

Sylvia D'Amico, « Les traductions d'Homère en Italie au XVIe siècle : notes pour une analyse comparative du proème de l'Iliade », *Exercices de rhétorique* [En ligne], 25 | 2026, mis en ligne le 21 janvier 2026, consulté le 28 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/2117 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15j7e

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Les traductions d'Homère en Italie
au XVIe siècle : notes pour une
analyse comparative du proème de
l'Iliade

Sylvia D'Amico

L'esprit hautement inspiré par les Muses
est le meilleur interprète d'Homère<fnref n="1" />.

Ugo Foscolo

<footnote n="1">1 Les analyses comparatives des traductions, à commencer par celles des classiques, sont encore peu fréquentes et peuvent ouvrir un vaste champ d'informations. Cet article propose une étude des versions italiennes de l'ouverture de l'Iliade au XVIe siècle². Avant de nous concentrer sur l'examen de ces textes à travers quelques exemples précis, il convient de rappeler un élément significatif : avec l'Énéide d'Annibal Caro (1507-1566), louée et imitée pendant des siècles³, le XVIe siècle italien réalise un chef-d'œuvre de poésie épique grâce à une traduction de Virgile. En 1818, Ugo Foscolo, soulignant le lien entre l'Énéide de Annibal Caro et l'Iliade de Vincenzo Monti⁴, s'exprimait en ces termes :</footnote>

<footnote>De manière générale, son style [scil. celui de Monti] s'inspire du modèle raffiné de Virgile dans ses imitations du poète grec, et, pour la versification, il a étudié la version de l'Énéide d'Annibal Caro, jugée par Monti comme l'exemple le plus parfait de vers non rimés et un véritable recueil des richesses et de l'élégance propres à la langue italienne⁵.</footnote>

<footnote n="2">2 Ces lignes suggèrent une réflexion sur le fait que les traductions en langue vernaculaire des auteurs grecs et latins – du moins dans la perception qu’en avaient des lecteurs avertis comme le poète de *I Sepolcri* – transposaient des images et des concepts non seulement de l’Antiquité à l’époque moderne, mais aussi d’un poème classique à un autre, et que la traduction d’une œuvre pouvait servir de modèle à la traduction d’une autre.</footnote>
3

Si la lecture d'Homère à travers le filtre optique des réécritures de Virgile n'est pas une
nouveauté, car cette superposition linguistique et stylistique existe depuis le début de
la redécouverte d'Homère en Europe pendant l'humanisme⁶, nous constatons ici que
l'Iliade de Monti, texte notoirement le plus populaire dans l'histoire de la réception
d'Homère en Italie, destiné à servir de référence et de divertissement pour toute
l'Europe pendant plusieurs décennies, se construit vers après vers grâce à une relation
intertextuelle solide avec la traduction italienne la plus appréciée de l'Énéide, en
assimilant son timbre, sa cadence, son style.

4

Mais pourquoi faudra-t-il attendre le xixᵉ siècle pour pouvoir lire en italien l'épopée
fondatrice du patrimoine épique européen, alors que Virgile inspire déjà au xviᵉ siècle
un chef-d'œuvre obtenu avec « sprezzatura » (avec « désinvolture »), apparemment sans
effort particulier, presque « per ischerzo » (« pour plaisanter⁷ ») ? Et comment se fait-il
que l'on ait presque complètement perdu la trace de ces premières tentatives
laborieuses de traduction de l'Iliade ? Dans ses propos préliminaires à sa traduction de
1810⁸, Monti cite d'autres traducteurs qui l'ont précédé, mais aucun n'appartient au
xviᵉ siècle ; il ne semble pas prendre en compte ces premières traductions. Peut-être
parce qu'il s'agit de traductions partielles ? Nous pouvons en effet légitimement nous
demander pourquoi ces traductions s'arrêtent toutes aux premiers chants, certaines se
limitant même au premier livre, malgré les annonces optimistes des préfaces⁹.
Autrement dit, pourquoi le siècle qui exprime le plus vivement l'ambition d'écrire une
épopée à la hauteur d'Homère, peine-t-il autant à dépasser le seuil du premier chant de
l'Iliade, et pourquoi aucune traduction au-delà du douzième livre n'est-elle imprimée
jusqu'en 1620 ?

Le corpus des premiers traducteurs italiens

5

Reprenant les répertoires du XVIIIe siècle des traductions en langue vulgaire, Valentina Prosperi a entrepris un travail méritoire de présentation des traductions de l'Iliade au xVIe siècle. Je renvoie à son article, fondamental pour les informations dont nous disposons sur ces traducteurs et, pour la commodité du lecteur, je cite la liste chronologique qu'elle a dressée, en ajoutant le format¹⁰ :

* Francesco Gussano, *Il primo Libro de la Iliade d'Homero, tradotta di Greco in volgare per M. Francesco Gussano*, Venise, Comin da Trino di Monferrato, 1544 (vers non rimés, livre I), in-8¹¹.

* Paolo La Badessa, *L'Iliade di Omero tradotta in lingua Italiana per Paolo La Badessa messinese*, Padoue, Grazioso Perchacino, 1564 (vers non rimés, livres I-V), in 4.

* Niccolò Franco, traduction manuscrite de l'Iliade, 1565-1568 env. (huitains).

* Luigi Groto, *Il primo libro della Iliade d'Homero, tradotto da Luigi Groto cieco d'Hadria*, Venise, Simon Rocca, 1570 (huitains, livre I), in-8.

* Francesco Nevizzano, *L'Iliade volgare di Francesco Nevizano, Turin, Martin Cravotto*, 1572 (vers non rimés, livres I-V), in-4.

* Bernardino Leo da Piperno, *Dell'Iliade d'Homero tradotta da M. Bernardino Leo da Piperno libri dodeci*, Rome, Bartolomeo Toso Bresciano, 1573 (huitains, livres I-XII), in-12.

* Girolamo Baccelli, traduction manuscrite de l'Iliade, 1582 (vers non rimés, livres I-VII).

* Giovan Battista Tebaldi, *La Iliade di Homero tradotta in Ottava rima dal Sig. Gio. Battista Tebaldi detto l'Elicona*, Ronciglione, Lodovico Grignani et Lorenzo Lupis, 1620 (huitains), in-12.
6 La liste même des traducteurs et des exemplaires restants témoigne de la difficulté à transposer Homère en italien : à l'exception de Luigi Groto¹², les poètes sont inconnus, marginaux par rapport à la République des Lettres, on ne dispose d'aucune information sur des rééditions, et nous ne connaissons aucun écho évoquant ces traductions dans les œuvres des siècles suivants¹³ ; il ne semble pas non plus y avoir eu de circulation ni aucune influence des traductions entre elles.

7 De la liste dressée par Valentina Prosperi à partir des répertoires du XVIIIe siècle¹⁴, je n'examine que les cinq traductions imprimées au cours du XVIe siècle (Gussano, La Badessa, Groto, Nevizzano et Leo da Piperno) pour proposer des réflexions qui, à leur tour, resteront « préliminaires », dans l'attente d'une recherche de plus grande envergure qui devra nécessairement faire appel à d'autres moyens¹⁵.

8 Mes réflexions visent avant tout à mettre en évidence une série de phénomènes linguistiques et stylistiques qui permettent d'approfondir nos connaissances sur la lecture d'Homère au XVIe siècle. En identifiant les automatismes de lecture que la traduction révèle inévitablement, je tenterai de comprendre quelles associations intertextuelles et quelles techniques d'écriture inspirait la lecture de la poésie d'Homère au XVIe siècle.

## Analyse parallèle des traductions du proème

Μῆνιν ἄειδε, θεά, Πηλείάδεω Ἀχιλῆος
οὐλομένην, ἤ μυρί' Ἀχαιοῖς ἄλγε' ἔθηκε,
πολλὰς δ' ἱφθίμους ψυχὰς Ἀϊδι προΐαψεν
ήρώων, αὐτοὺς δὲ ἐλώρια τεῦχε κύνεσσιν
οἰωνοῖσί τε δαῖτα, Διὸς δ' ἐτελείετο βουλή,
ἐξ οὖ δὴ τὰ πρῶτα διαστήνην ἐρίσαντε
Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς
Cette **colère** d'Achille **fils de Pélée**, déesse, chante-la !
Je la maudis. Aux Achéens, elle imposa mille douleurs,
**Elle jeta dans l'Invisible** tant d'âmes solides
De héros, et d'eux fit le butin **des chiens**
Et le repas **des oiseaux**. La décision de Zeus s'accomplissait.
Chante depuis le premier moment où la querelle divisa
L'Atride **seigneur des hommes** et le divin **Achille**¹⁶.

9 Les sept premiers vers de la première épopée de la tradition occidentale, que James Redfeld a qualifiés de « chef-d'œuvre de concentration », où « chaque mot est là pour dire quelque chose¹⁷ », étaient considérés par Vincenzo Monti comme les plus difficiles à traduire, voire comme une « opera disperata » (« une œuvre désespérée ») pour un poète italien¹⁸.

10 Mon analyse se concentre sur l'interprétation de l'ordre métrique et syntaxique du premier vers et sur la traduction lexicale du terme μῆνιν, sur les phénomènes d'amplification et d'omission liés à l'image d'Hadès et des cadavres « proie des chiens et des oiseaux », sur la traduction de la sentence énigmatique qui occupe le deuxième hémistiche du vers 5 (Διὸς δ' ἐτελείετο βουλή, « ainsi s'accomplissait la décision de Zeus ») et sur la restitution du chiasme final (v. 7 : « l'Atride roi des hommes et le divin Achille »).
11 Regardons d'abord les traductions en hendécasyllabes non rimés, celles de Gussano (1544), La Badessa (1564) et Nevizzano (1572), avant de nous arrêter sur les huitains rimés de Luigi Groto (1570) et de Bernardino Leo da Piperno (1573)¹⁹.

## 1. Francesco Gussano

12 Francesco Gussano, qui utilise 12 vers non rimés pour traduire les 7 vers homériques, est le seul des cinq traducteurs à respecter l'ordre métrique du premier mot de l'Iliade²⁰. Il respecte également l'hyperbate entre ψυχάς... ἠρώων (« les âmes... des héros ») qu'il traduit par « et molte anime chiare / ...d'Heroi possenti », en conservant la distance entre le nom et le génitif (« anime... / d'Heroi »), mais en alourdissant les deux mots Ἀϊδι προΐαψεν (« elle jeta dans l'Hadès ») avec des remplissages emphatiques : outre l'ajout explicatif « inanzi al natural destino » (« avant leur destin naturel »), les trois syllabes grecques, deux courtes et une longue, Ἀϊδι προΐαψεν, qu'Homère utilise pour évoquer l'Invisible, se transforment en italien en une formule de huit syllabes avec un nom et un doublet synonymique, « caliginoso et cieco inferno » (« enfer brumeux et aveugle²¹ »). Au nom « Heroi », Gussano ajoute l'adjectif « possenti » (ἰφθίμους, « puissants »), alors qu'il avait déjà traduit « anime chiare », redoublant ainsi l'adjectivation. L'image des cadavres des vers 4-5, αὐτοὺς δὲ ἐλώρια τεῦχε κύνεσσιν / οἰωνοῖσι τε δαῖτα, « le butin des chiens / et le repas des oiseaux²² », devient « per duro, acerbo, et doloroso scempio / A ingordi cani et a rapaci augelli » : tous les adjectifs de ces deux vers sont des ajouts du poète italien, qui transpose les termes ἐλώρια et δαῖτα sur les qualificatifs ingordi et rapaci, en soulignant l'impact émotionnel de l'image avec trois adjectifs nouveaux. Quant à la phrase du vers 5, Διὸς δ'ἐτελείετο βουλή, « la décision de Zeus s'accomplissait », Gussano traduit « per di Giove adempir l'alto consiglio », en respectant la syntaxe grecque et en conservant l'inversion du génitif anticipé, un archaïsme marqué pour la poésie italienne ; il ajoute alto (« haut ») au substantif consiglio (« conseil »), avec un effet d'hypallage par rapport au nom du dieu²³.

13 La phrase « onde pria fur divisi contendendo » (« d'où ils furent d'abord séparés en se disputant ») traduit littéralement le vers 6, ἐξ οὖ δὴ τὰ πρῶτα διαστήνην ἐρίσαντε, tandis que le vers 7, Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς, occupe deux hendécasyllabes : « Atride re degli uomini mortali; / E Achille, per valor alto e divino » (« Atride, roi des hommes mortels / Et Achille haut et divin par sa vaillance »). En étirant la traduction sur deux vers, Gussano parvient à maintenir l'opposition entre « roi des hommes » et « divin » et à rendre l'effet du chiasme, qu'il résout par un parallélisme heureux ; il ajoute « per valor » (« par sa vaillance »), en guise d'explication en diluant le rythme parfait, je dirais délibérément militaire, du parallélisme homérique.

## 2. Paolo La Badessa

14 Paolo La Badessa, qui fait correspondre onze hendécasyllabes et demi à la traduction des sept hexamètres, diffracte le μῆνιν homérique en trois synonymes : « il fiero sdegno, ...l'ira, il furore » (« la féroce indignation / ...la colère, la fureur »). En grec également, au cours du premier chant, plusieurs synonymes sont utilisés pour désigner la colère (μῆνις, χόλος, ἄχος, ἔρις), à tel point qu'Anita Seppilli parlait d'une « symphonie de colères²⁴ ». Cependant, à ce stade précis, tripler les synonymes en climax, avec l'ajout de
l'adjectif « féroce » à l'« indignation » du premier vers, ne rend pas la force destructrice du grec οὐλομένην et en atténue considérablement l'impact. Nous voyons resurgir le souvenir de la « *furens indignatio* » de la traduction de Valla, qui reprend le même mot peu après pour désigner la colère divine : « *origo indignationis*²⁵ ». L'adjectif « *magnanimo* » (« magnanime »), rapporté à Achille, remplace le patronyme, en interrompant ainsi la correspondance avec le vers 7 (« Atride ») : en grec, il existe une opposition significative entre les patronymes, qui définissent l'appartenance des héros à la dimension mortelle, et tout ce qui, dans l'ouverture, renvoie à la dimension divine (notamment δῶος, « divin », en référence à Achille). Homère souligne ainsi, implicitement mais sans équivoque, la double nature d'Achille (fils du mortel Pélée, mais aussi divin du côté de sa mère) et, en fait, dans la perfection plurisémantique intraduisible du premier vers, il exprime également le fait que la colère du mortel Achille est le sentiment, ou plutôt l'impulsion, qui donne son élan au chant de la déesse immortelle : les dieux communiquent avec les mortels dans le but d'exprimer à travers le chant une émotion humaine ; autrement dit, c'est l'expression des émotions qui permet à l'homme de s'élever au niveau divin à travers la poésie. Il est donc inutile, ou en tout cas peu efficace, de souligner d'une manière redondante « déesse céleste », si l'on dissimule la nature mortelle d'Achille du côté de son père.

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Pour définir l'Hadès, La Badessa ajoute un seul adjectif (« *nel basso Inferno* ») et recrée une hyperbate, moins forte que celle qui se trouve en grec, avec un ajout synonymique et une inversion : « *di molti Heroi l'altere alme*, et superbe » (« les âmes hautes et superbes de nombreux héros »). La Badessa ajoute également l'adjectif *sommo* (« très haut ») au nom du dieu Jupiter²⁶, tandis que l'utilisation du doublement des éléments revient dans la formule « *discordia, et gara* » (« en discorde et en rivalité »). La traduction du vers final de l'ouverture homérique « *Il Re de' Greci Agamennone altero / Co 'l divo Achille* » (« Le roi des Grecs Agamemnon le hautain / Avec le divin Achille ») admet la disproportion d'Agamemnon qui occupe un vers entier : cela rompt ainsi l'opposition parfaite qui, en grec, est soulignée par le chiasme et qui rend l'idée de la dispute entre égaux, l'opposition parfaitement symétrique entre deux princes de force égale, mais de nature différente (la force « humaine », le pouvoir reconnu par les peuples pour Agamemnon, et l'origine « divine », par naissance maternelle, d'Achille).

## 3. Francesco Nevizzano

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Francesco Nevizzano consacre neuf vers et demi à l'ouverture. Ils commencent par une invocation directe à la déesse : « *Dimmi musa* » (« Dis-moi, muse »). On sait qu'Horace, dans sa *Poétique*, traduit avec les mots « *Dic mihi, Musa, virum* » le début de l'Odyssée, allusion qui pourrait être à l'origine de cette attaque. « *Lo sdegno fiero* » (« la féroce indignation ») est, chez Nevizzano également, une solution faible par rapport au Μῆνιν... οὐλομένην d'Homère. Quant à l'image de l'Hadès, le poète conserve l'hyperbate, « *Onde molt'alme forti andar sotterra / Ne l'abisso infernal*, d'huomini illustri » (« Et qui fit sombrer nombre d'âmes fortes sous terre / Dans l'abîme infernal, d'hommes illustres »), en transformant l'Hadès homérique en un générique sotterra (« sous terre »), réussi dans sa sobriété, mais faible par rapport au sujet de la relative, qui en grec est significativement « *l'ira funesta* » (« la colère funeste »). « *Et essi preda fur d'augelli, et cani* », « Et ils devinrent la proie des oiseaux et des chiens » : dans ce cas également, Nevizzano privilégie le critère de la sobriété, en évitant tout remplissage.
17 Avec la maxime « *Permettimento fu di Giove questo* » (« Ce fut avec la permission de Jupiter »), le traducteur vise la concision et le ton sentencieux ; la signification de βουλή est limitée par rapport à Homère, tout comme Nevizzano est le seul traducteur à ne pas ajouter au nom du dieu d'épithètes avec un effet sacralisant ; seule l'inversion marquée assume la charge de conférer à l'hendécasyllabe la solennité qu'Homère transmet avec l'incise sibylline. « Dal dì ch'el re de l'hoste Agamennone, / El fero Achille, discordando inseme / Si partiro fra lor » (« Depuis le jour où le roi de l'armée Agamemnon, / Le féroce Achille, en désaccord l'un contre l'autre / Furent en opposition ») : avec les trois derniers vers, en revanche, Nevizzano renonce à la rigueur épurée des vers précédents et se perd dans une série d'interprétations discutables. « Le roi de l'armée » n'est pas « le seigneur des hommes » et Achille n'est pas « féroce », mais « divin » : la symétrie s'estompe tant sur le plan lexical que syntaxique et symbolique ; l'unité du vers se perd et le front de la dispute entre les deux héros, reflet de l'affrontement entre deux parties de l'armée de force égale, s'effiloche, ce qui annonce une situation d'impasse redoutable sur le plan de l'histoire et de la narration.

18 Que se passe-t-il lorsque l'on passe d'hendécasyllabes non rimés aux huitains rimés ?

## 4. Luigi Groto

19 Luigi Groto allonge considérablement le texte de la protase en italien : les 7 vers grecs occupent presque 3 huitains, 22 vers pour être précis. « *Del tuo spirto celeste hoggi mi spira / O donna del tesauro Pegaseo / Si ch'io possa cantar* » : deux mots grecs, ἄειδε θεά (« chante Déesse ») donnent lieu à deux hendécasyllabes et demi, avec deux périphrases, « *O donna del tesauro Pegaseo* » pour traduire le mot θεά, « déesse », et « *Del tuo spirto celeste hoggi mi spira... Si ch'io possa cantar lo sdegno e l'ira* » (« De ton esprit céleste, aujourd'hui inspire-moi... Afin que je puisse chanter l'indignation et la colère »), où le grec ἄειδε est même divisé en deux, « inspire / [...] / afin que je puisse chanter », en distinguant l'inspiration de la déesse et le chant du poète.

20 L'utilisation des doublets, « *lo sdegno e l'ira / ...furor dannoso, e reo* » (« l'indignation et la colère / fureur néfaste, et coupable »), et des ajouts, « *E molte, e gravi rotte indi sostenne* » (« Et subit alors de nombreuses et graves défaites »), s'impose comme une figure de style immédiatement reconnaissable. Les images sont amplifiées et chaque mot est multiplié par deux ou par trois dans la version italienne :

Anzitempo lasciar gli alberghi humani,
E rimasero i corpi in lito al mare
Dispersi per li bei campi troiani,
Porgendo troppo pretiose, e care
Vivande a le cornici, ai corbi, e ai cani.
Et les âmes [...]
Quittèrent prématurément leur demeure humaine,
Et leurs corps restèrent sur le rivage
Dispersés dans les beaux champs troyens,
Offrant des mets trop précieux et trop chers
Aux corneilles, aux corbeaux et aux chiens.

21 La βουλή devient « *la volontà di Giove* » (« la volonté de Jupiter »), et pour définir et rendre hommage au dieu, le traducteur ne se limite pas à un adjectif, mais a recours à un vers entier : « *Che 'l tutt'empie, il tutt'orna, il tutto move* » (« qui remplit tout, orne tout, meut tout »), avec un effet d'amplification, souligné par la répétition et par la
prestigieuse clause dantesque à la fin du vers et à la fin du huitain²⁷. Agamemnon est défini comme « *il Re, che havea / De Greci il sommo, et honorato regno* » (« le roi, qui avait / Des Grecs le royaume suprême et honoré »), avec une répétition des adjectifs et une relative amplifiante, tandis qu'Achille inspire une périphrase qui dilate le propos : « *Et il figliuol de la marina Dea / Di valor pieno, e d'ogni laude degno* » (« Et le fils de la déesse marine / Plein de valeur et digne de toute louange »), qui semble nécessaire pour remplir le huitain. Le seul syntagme verbal διαστήνην ἐρίσαντε inspire deux hendécasyllabes : « *Ne' petti colmi di discordia rea / Nacque e nutrissi inaspettato sdegno* » (« Dans leurs cœurs remplis d'une discorde coupable / Naquit et se nourrit une indignation inattendue ») et perd complètement l'effet d'opposition et la sagesse rythmique du chiasme grec. Les deux derniers vers du huitain sont fusionnés avec la protase, là encore avec une sorte d'abdication du traducteur par rapport à la cohérence métrique du texte traduit.

## 5. Bernardino Leo da Piperno

22 Bernardino Leo da Piperno condense le texte en deux huitains, dont les deux derniers vers sont encore, comme chez Groto, occupés par la question rhétorique qui, techniquement, ne fait plus partie du prologue. Ce traducteur introduit la nouveauté de la première personne au vers 2 : « *Ho teco, o Musa, di cantar disio* » (« J'ai envie de chanter avec toi, ô Muse ») ; il explique ainsi le Μῆνιν οὐλομένην : « *E molti Illustri Heroi pagaro il fio / Dell'ira sua* » (« de nombreux héros illustres payèrent le prix / de sa colère ») ; il supprime l'image de l'Hadès et recourt à une périphrase amplificatrice pour Jupiter : « *A l'altissimo Giove così piacque, / Che 'l mondo regge col suo gran consiglio* » (« Ainsi en décida le très haut Jupiter, / Qui gouverne le monde de son grand conseil »).

23 Pour Leo également, le recours à l'allusion dantesque confère une solennité au ton du prologue : « *così piacque* » (littéralement « il plut ainsi ») rappelle le tercet final du chant XXVI de l'Enfer, « *com'altrui piacque* » (« comme il plut en haut », v. 141), dont on trouve également le souvenir dans les rimes « *nacque/acque* » (« vint un tourbillon », v. 137, et « eaux », v. 139) du deuxième huitain de Leo : « *Poi che discordia e crudel gara nacque* », « *E costui, con cui Tetide de l'acque* » (« Puisque la discorde et la cruelle rivalité prirent naissance », « Et celui-ci, avec qui Thétis des eaux »). « *Poi che discordia e crudel gara nacque* » conserve l'idée de l'opposition du chiasme homérique, mais, immédiatement après, la longue périphrase consacrée aux origines d'Achille, « *E costui, con cui Tetide de l'acque / Salse ninfa a Peleo dè lieto il ciglio* » (« Et celui-là, avec qui Thétis, nymphe des eaux / marines, à Pélée rendit le regard joyeux »), déséquilibre l'effet et incorpore une périphrase malheureuse qui évoque prématurément l'image de Thétis, nymphe de la mer et épouse d'un Pélée dont la satisfaction (« regard joyeux ») est pour le moins hors de propos : deux images sont ajoutées de manière inopportune au prologue, en interférant maladroitement avec celle des deux héros rivaux, qui, représentant l'armée irrémédiablement divisée, devrait rester limpide pour être efficace.

## Vers un corpus plurilingue

24 Ce travail d'analyse des traductions en parallèle se prête à être élargi à un corpus plurilingue. Dans notre cas, en effet, en revenant aux dates de publication, nous
pouvons constater que la première traduction d'Homère en italien est publiée à Venise en 1544 par Francesco Gussano avec une dédicace à Pierre l'Arétin datée de 1543 qui contient une référence à Charles Quint²⁸. Au cours de ces mêmes années, en France, Hugues Salel traduit Homère pour François Ier²⁹ : ces deux premières traductions d'Homère en italien et en français ont-elles pu s'influencer mutuellement ? On ne peut exclure une connaissance directe du texte de Gussano par François Ier et ses courtisans : Venise et Paris ne sont pas si éloignées et un petit in-8 pouvait facilement voyager dans les bagages d'un ambassadeur, surtout pour quelqu'un qui connaissait la prédilection du roi pour Homère. Cependant, en plein apogée du *Cortigiano* de Castiglione, traduire Homère en France est sans aucun doute une « affaire de cour », alors que la traduction vénitienne de Gussano avec dédicace à l'Arétin, malgré l'allusion à l'empereur, reste explicitement un projet éditorial.

25

Est-ce que l'analyse de la traduction française de Salel, contemporaine de celle de Gussano, peut nous aider à tirer quelques fils de ce premier essai d'analyse comparée ?

JE TE Supply Deesse Gracieuse,
Vouloir chanter l'Ire pernicieuse,
Dont Achillés fut tellement espris,
Que par icelle, ung grand nombre d'espritz
Des princes Grecs, par dangereux encombres
Feit lors descente aux infernales umbres :
Et leurs beaux Corps, priuez de sepulture,
Furent aux chiens, & aux oiseaulx pasture.
Certainement c'estoit la volonté
De Iuppiter, grandement irrité :
Des qu'il cogneut Agamemnon contendre
Contre Achillés, & sur luy entreprendre.

Le premier vers est nettement plus proche d'Homère dans la traduction italienne : le premier mot, « ira » (« colère »), est conservé en ouverture, alors qu'en français, il faut attendre la fin du deuxième vers. Gussano traduit le patronyme, « fils de Pélée », tandis que Salel le supprime. Pour Salel, ce type d'épithètes est superflu, tandis que les traducteurs italiens sont plus respectueux des qualificatifs des dieux et des héros. Ici, « Pélide », comme nous l'avons vu, est une épithète importante, car le patronyme souligne l'origine humaine d'Achille, ce qui suffit à évoquer l'opposition entre le niveau divin – la Muse, Jupiter, Apollon – et celui des mortels. Le premier vers français, « Je te supplie, Déesse gracieuse », change le point de vue d'Homère, en soulignant la relation directe entre les dieux et le poète, l'origine divine de l'inspiration, l'attitude de prière du poète. L'accent est mis sur l'inspiration du poète plutôt que sur la colère d'Achille. « Aux infernales ombres » est une périphrase plus proche d'Homère et plus neutre qu'en italien. Salel ajoute en revanche une explication : « privés de sépulture ». C'est une tendance très présente dans la traduction française, qui révèle la fonction de commentaire que le traducteur revendique. Pour le vers 7, Ἀτρεΐδης τε ἄναξ ἀνδρῶν καὶ δῖος Ἀχιλλεύς, Salel traduit : « Dès qu'il connut Agamemnon contendre / Contre Achillés, et sur lui entreprendre », en supprimant les épithètes et en anticipant le contenu de l'acte d'*hubris* d'Agamemnon, ce qu'Homère ne fait pas. Salel anticipe donc un jugement sur la situation. Le texte italien devient facilement redondant en raison de la facilité avec laquelle on recourt aux doublets, véritable automatisme pour les poètes italiens. En analysant le proème, nous pouvons remarquer la tendance du traducteur italien à abuser des qualificatifs : non seulement les épithètes grecques sont traduites, mais le traducteur ajoute d'autres adjectifs ; Salel, en revanche, supprime plusieurs
épithètes pour se laisser l'espace nécessaire à des commentaires, afin d'insérer des explications qu'il juge utiles, voire nécessaires, pour son public.

26 Ces premières observations suffisent pour constater que lire Homère en langue vernaculaire revient à lire chaque fois un commentaire différent, ce qui est encore plus évident si nous mettons en parallèle plusieurs langues. Il suffit de changer l'ordre des mots, d'éliminer certaines épithètes, d'ajouter quelques remarques pour que la lecture de thèmes cruciaux tels que la relation entre les mortels et les dieux, l'équilibre entre les héros et le sens même de leur action s'en trouve modifiée³⁰.

Conclusion

27 En guise de conclusion, nous voudrions revenir sur les traductions du mot βουλή : « Alto consiglio » (Gussano), « voler del sommo Giove » (La Badessa), « alma volontà » (Groto), « permettimento » (Nevizzano), « a l'altissimo Giove così piacque » (Leo da Piperno), « c'était la volonté / De Jupiter, grandement irrité » (Salel).

28 Le sujet est délicat, car il s'agit du rôle qu'Homère attribue à l'intervention divine : conseil, volonté, permission ne traduisent pas le même rapport à la divinité, tout comme le besoin de Salel d'expliquer, presque de justifier l'intervention de Zeus pour punir les hommes par une sorte de glose explicative, « grandement irrité », exprime une relation beaucoup plus libre avec le texte et, en même temps, plus soucieuse de prévenir les doutes d'un public peut-être moins enclin à apprécier les décisions divines punitives et mystérieuses, moins enclin à accepter l'image d'un Dieu à l'action énigmatique.

29 Le travail d'étude comparative des traductions à grande échelle reste à faire, en comparant systématiquement le traitement des formules, des répétitions, des omissions et des digressions qui caractérisent l'Iliade et l'Odyssée et leurs différentes interprétations. Cette perspective comparative de l'analyse des traductions permettra de mieux apprécier la spécificité de chaque traduction et donc de mettre plus clairement en évidence l'influence que chaque traducteur exerce sur le modèle classique et les raisons qui inspirent ses choix : esthétiques, liées surtout au style qui doit nécessairement renvoyer à leur illustre tradition poétique en langue vernaculaire ; mais aussi politiques, liées à l'image du roi, ou encore religieuses, influencées par la foi des traducteurs et par les attentes du public sur des sujets sensibles.

ANNEXES

Francesco Gussano, 1544
L'ira dannosa o Dea canta d'Achille
Figliuol di Peleo : che infinite doglie
A i Greci porse : et molte anime chiare
Gir fece inanzi al natural destino,
Giu nel caliginoso et cieco inferno,
d'Heroi possenti : et le lor membra diede
Per duro, acerbo, et doloroso scempio
A ingordi cani et a rapaci augelli.
Per di Giove adempir l'alto consiglio :
Onde pria fur divisi contendendo,
Atride re degli uomini mortali ;
E Achille, per valor alto e divino.
La colère néfaste ô Déesse chante d'Achille
Fils de Pélée : qui causa d'infinies souffrances
Aux Grecs : et combien d'âmes claires
Il fit tourner avant leur destin naturel,
Dans l'enfer brumeux et aveugle,
De puissants héros : et il livra leurs membres
Pour une fin dure, cruelle et douloureuse,
Proie à des chiens voraces et à des oiseaux.
Pour accomplir le haut conseil de Jupiter :
D'où ils furent d'abord séparés en se disputant,
Atride, roi des hommes mortels ;
Et Achille, haut et divin par sa vaillance.

Luigi Groto, 1570

Del tuo spirto celeste hoggi mi spira
O donna del tesauro Pegaseo
Si ch'io possa cantar lo sdegno e l'ira,
Del magnanimo figlio di Peleo,
Per cui la gente Greca ancor sospira.
Che ardendo quel furor dannoso, e reo,
Ella spesso a nemici in preda venne,
E molte, e gravi rotte indi sostenne :
E d'infiniti Heroi l'anime chiare
Anzitempo lasciar gli alberghi humani,
E rimasero i corpi in lito al mare
Dispersi per li bei campi troiani,
Porgendo troppo pretiose, e care
Vivande a le cornici, ai corbi, e ai cani ;
Fu questa l'alma volontà di Giove,
Che'l tutt'empie, il tutt'orna, il tutto move :
E questo fu poi, che fra il Re, che havea
De Greci il sommo, et honorato regno,
Et il figliuol de la marina Dea
Di valor pieno, e d'ogni laude degno ;
Ne' petti colmi di discordia rea
Nacque e nutrissi inaspettato sdegno
Qual Dio fra questi, o di qual esca accese
Incendio di si lunghe, aspre contese ?
De ton esprit céleste, aujourd'hui, inspire-moi,
Ô femme du trésor de Pégase
Afin que je puisse chanter l'indignation et la colère
Du magnanime fils de Pélée,
Pour lequel le peuple grec soupire encore.
Qui, brûlant de cette fureur néfaste et coupable,
Fut souvent en proie à ses ennemis,
Et subit alors de nombreuses et graves défaites :
Et les âmes lumineuses d'innombrables héros
Quittèrent prématurément leur demeure humaine,
Et leurs corps restèrent sur le rivage
Dispersés dans les beaux champs troyens,
Offrant des mets trop précieux et trop chers
Aux corneilles, aux corbeaux et aux chiens ;
Telle était la volonté de Jupiter,
Qui remplit tout, orne tout, meut tout :
Et c'est ainsi qu'entre le roi, qui avait,
Des Grecs le royaume suprême et honoré
Et le fils de la déesse marine
Plein de courage et digne de toute louange ;
Dans leurs cœurs remplis d'une discorde coupable
Naquit et se nourrit une indignation inattendue.

## Francesco Nevizzano, 1572

Dimmi musa d'Achille pelieo
Lo sdegno fiero, che di tanti affanni
Fu cagion ne l'exercito de greci :
Onde molt'alme forti andar sotterra
Ne l'abisso infernal, d'huomini illustri,
Et essi preda fur d'augelli, et cani.
Permettimento fu di Giove questo,
Dal dì ch'el re de l'hoste Agamennone,
El fero Achille, discordando inseme
Si partiro fra lor : chi gli sospinse
Contrastar l'uno a l'altro acerbamente ?
Dis-moi, muse d'Achille péléen
La féroce indignation qui de tant de souffrances
Fut la cause dans l'armée grecque :
Et qui fit sombrer nombre d'âmes fortes, sous terre
Dans l'abîme infernal, d'hommes illustres,
Et ils devinrent la proie des oiseaux et des chiens.
Ce fut avec la permission de Jupiter,
Depuis le jour où le roi de l'armée Agamemnon,
Le féroce Achille, en désaccord l'un contre l'autre
Furent en opposition : qui les poussa
À s'opposer l'un à l'autre avec acharnement ?

## Bernardino Leo da Piperno, 1573

IL MAGNANIMO ACHILLE, e' l suo furore
Ho teco, o Musa, di cantar disio ;
Tu parti hor meco il tuo divin favore,
E diciam, qual si lungo sdegno e rio
Fè, ch'ei patì de' suoi morte e dolore,
E molti Illustri Heroi pagaro il fio
Dell'ira sua, lasciando ne i Troiani
Campi i lor corpi in preda a corvi e a cani.
A l'altissimo Giove cosi piacque,
Che 'l mondo regge col suo gran consiglio,
Poi che discordia e crudel gara nacque
Fra 'l maggior Re de' Greci d'Atreo figlio
E costui, con cui Tetide de l'acque
Salse ninfa a Peleo dè lieto il ciglio ;
Ma chi ne fu cagion ? Qual Dio fra loro
Mosse tant'ire dal superno choro ?
LE MAGNANIME ACHILLE, et sa fureur
J'ai envie de chanter avec toi, ô Muse ;
Tu partages maintenant avec moi ta divine faveur,
Et disons quelle longue colère et quelle cruauté
Il a enduré la mort et la douleur de ses compagnons,
Et que de nombreux héros illustres payèrent le prix
De sa colère, laissant aux champs troyens
Leurs corps en proie aux corbeaux et aux chiens.
Ainsi en décida le très haut Jupiter,
Qui gouverne le monde de son grand conseil,
Puisque la discorde et la cruelle rivalité prirent naissance
Entre le plus grand roi des Grecs, fils d'Atrée
Et celui-là, avec qui Thétis, nymphe des eaux
Marines, à Pélée donna le regard joyeux ;
Mais qui en fut la cause ? Quel dieu parmi eux
A suscité tant de colère depuis le chœur céleste ?

## NOTES

<footnote n="1">1. Ugo Foscolo (1778-1827), « L'intelletto altamente ispirato dalle Muse è l'interprete migliore d'Omero », *Esperimento di traduzione della Iliade di Omero*, Brescia, N. Bettoni, 1807, p. [iii].</footnote>

<footnote n="2">2. V. Prosperi, « Le traduzioni italiane dell'Iliade nel Cinquecento: alcune note preliminari », dans V. Prosperi, F. Ciccolella (éd.), *La fortuna di Omero nel Rinascimento tra Bisanzio e l'Occidente*, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 2020, p. 43-79. Voir également M. Morani, *Per una storia delle traduzioni italiane dell'Iliade*, Rivista Zetesis, « Orpheus. Rivista di umanità classica e cristiana », N. S. anno X 1989, fasc. II, p. 261-310.</footnote>

<footnote n="3">3. P. Cosentino, « Tradurre ‘per ischerzo’: sull’*Eneide* del Caro nella storia dei volgarizzamenti virgiliani », *Italique*, XXV, 2022, p. 267-301.</footnote>

<footnote n="4">4. Vincenzo Monti (1754-1828), *Iliade di Omero*, Brescia, N. Bettoni, 1810. Sur Monti traducteur d'Homère, voir M. Mari, *Eloquenza e letterarietà nell'Iliade di Vincenzo Monti*, Florence, La Nuova Italia, 1982 et Vincenzo Monti, *Iliade di Omero*, introduction et commentaire de M. Mari, Milan, BUR, 1990, vol. 2. Rappelons que l'*Iliade* de Vincenzo Monti connut un immense succès immédiat et fut saluée comme un chef-d'œuvre européen, comme le prouve, entre autres, le jugement de Madame De Staël : « A me pare che anche negli altri paesi europei chiunque non può sollevarsi alla lettura d'Omero originale, debba nella traduzione italiana prenderne il meglio possibile di conoscenza e di piacere » (« Sulla maniera e la utilità delle traduzioni », *Biblioteca italiana*, I, janvier 1816, p. 9-18), « il me semble que, même dans les autres pays de l'Europe, quiconque ne peut s'élever jusqu'à lire Homère dans l'original aura l'idée du plaisir qu'il peut causer, par la traduction italienne » (*Œuvres complètes*, I, 2, S. Genand dir., Paris, Champion, 2013, [1816], p. 601).</footnote>
5. Ugo Foscolo, Saggio sulla letteratura contemporanea in Italia [Essai sur la littérature contemporaine en Italie], 1818, dans Saggi di letteratura italiana, dir. C. Foligno (Ed. Naz. vol. XI), Florence, Le Monnier, 1958, partie II (trad. Foligno) : « In via generale il suo stile [scil. del Monti] si richiama allo squisito modello di Virgilio nelle sue imitazioni del poeta greco, e, per la versificazione, ha studiato la versione dell'Eneide di Annibal Caro, giudicata dal Monti il più perfetto esempio di verso sciolto e una vera accolta delle ricchezze e dell'eleganza proprie della lingua italiana ». Sur Foscolo traducteur de l'Iliade, voir les études de G. Barbarisi, notamment l'introduction à Ugo Foscolo, Esperimenti di traduzione dell'Iliade, première partie, éd. critique G. Barbarisi, Florence, Le Monnier, 1961, p. xix-cxxvi. [N.d.É. - Dans la métrique italienne, le verso sciolto est un vers qui ne rime pas, c'est-à-dire qui n'est pas lié à d'autres vers par une rime : sciolto c'est-à-dire « dégagé du joug (de la rime) ». Voir G. Lote, Histoire du vers français, t. V, partie II, chap. 6 « Les vers sans rime », p. 297 : « On les appelle aujourd'hui vers blancs ; mais c'est Voltaire qui semble avoir fait usage le premier de cette dénomination, inconnue au xviᵉ siècle et au xviiᵉ. Le nom de vers libres, que Du Bellay leur avait donné, n'a pas réussi à s'établir » (suit un historique de leur succès en Italie à partir de 1502, et de leur échec en France : Histoire du vers français, Aix-en-Provence, Publications de l'Université de Provence, 1990, https://books.openedition.org/pup/4434).]

6. A. Rocco, Carlo Marsuppini traduttore d'Omero. La prima traduzione umanistica in versi dell« Iliade » (primo e nono libro), préface de R. Fabbri, Padoue 2000 ; R. Fabbri, « Sulle traduzioni latine umanistiche da Omero », Posthomérica I: tradizioni omeriche dall'Antichità al Rinascimento, Gênes, DARFICLET, 1997, p. 99-124 ; S. Gambino Longo, « L'épithète homérique entre Léonce Pilate et Boccace », Le Poète aux mille tours. La traduction des épithètes homériques à la Renaissance, A.-P. Pouey-Mounou et S. D'Amico (éd.), Genève, Droz, 2020, p. 177-198.

7. Cosentino, « Tradurre 'per ischerzo' », op. cit.

8. Vincenzo Monti, Opere, V, Milan, G. Resnati, 1841, p. 389-403.

9. Francesco Gussano et Luigi Groto traduisent seulement le premier chant, Paolo La Badessa arrive jusqu'au cinquième, mais dans les préfaces ils annoncent qu'ils vont publier rapidement le reste de la traduction : cf. Prosperi, « Le traduzioni », op. cit.

10. Prosperi, « Le traduzioni », op. cit., p. 44.

11. La biographie de ce personnage nous est peu connue, mais les mots avec lesquels Lodovico Dolce en parle en 1542, soit deux ans avant la publication de la traduction homérique, nous confirme qu'il avait à Venise une réputation d'helléniste : « Messer Francesco Gussano, giouane molto intendente delle Grecche lettere », « Messer Francesco Gussano, jeune homme très versé dans les lettres grecques » (Dialogo piacevole nel quale Messer Pietro Aretino parla in difesa d'i male aventurati mariti, Venise, Navò, 1542, c. 11v). Je remercie Paolo Procaccioli de m'avoir signalé cette page de Dolce.

12. V. Gallo, Groto, Luigi, detto Cieco d'Adria, dans Dizionario biografico degli Italiani, vol. 60 (2003) ; R.Fassanelli, Dizionario di eretici, dissidenti e inquisitori nel mondo mediterraneo, Florence, Edizioni Clori, 2015.

13. La liste des exemplaires des traductions de Gussano, Groto et Nevizzano dans les catalogues des bibliothèques, nous donne quelques premières indications sur la circulation de ces textes. Une étude approfondie sur ces exemplaires, leurs ex-libris, les collections dont ils ont fait partie, pourra enrichir nos connaissances sur la lecture d'Homère. Gussano, *Il primo Libro...*, 1544 (« B. » pour « Bibliothèque ») : Autriche, B. N., cote *38.X.104 ; Bologne, B. M. de l'Archiginnasio ; Florence, B. Riccardiana et B. N. centrale ; Milan, B. Trivulziana et Archives historiques municipales ; Naples, B. N. Vittorio Emanuele III ; Rome, B. U. Alessandrina ; Sienne, B. M. des Intronati ; Vatican, B. apostolique vaticane ; Venise, B. N. Marciana, B. de la Fondation Giorgio-Cini. Groto, *Il primo libro...*, 1570 : Vicence, B. civique Bertoliana. Nevizzano, *L'Iliade volgare...*, 1572 : Gênes, B. U. ; Turin, B. royale et B. de l'Académie des sciences.
14. F. Argelati, Biblioteca dei volgarizzatori, o sia notizia dall'opere volgarizzate d'autori che scrissero prima del secolo XV, Milan, Agnelli, 1767, 4 vol. ; J. Paitoni, Biblioteca degli autori antichi greci e latini volgarizzati, Venise, Storti, 1766-1767, 5 vol.

15. Pour étudier efficacement ces traductions, nous disposons désormais d'outils techniques adaptés. Voir M. Reboul, Comparaison semi-automatique des traductions françaises de l'Odyssée d'Homère (1547-1955), Paris, Garnier, 2022. Le projet ParaTAXE de l'Université Grenoble Alpes sur la parallélisation des traductions à l'intérieur de corpus littéraires plurilingues, actuellement en cours, est un exemple de la pertinence de l'utilisation des corpus numériques pour étudier d'une manière approfondie les traductions en utilisant une démarche comparatiste.

16. Traduction de P. Judet de la Combe, Tout Homère, Paris, Albin Michel-Les Belles Lettres, 2019, p. 49.

17. J. M. Redfield, Nature and Culture in the Iliad: the Tragedy of Hector, Chicago-Londres, 1975, p. 95, cité par M. Zambarbieri, L'Iliade com'è, Milan, Cisalpino, 1988, p. 28 (« a masterpiece of compression », « every word is made to tell »).

18. Vincenzo Monti, Opere, op. cit., V, p. 403.

19. Pour les cinq textes ici analysés et nos traductions, voir l'ANNEXE infra.

20. C'est ce que fera également Foscolo, qui consacra des dizaines de tentatives à la traduction du proème de l'Iliade. En voici deux exemples : « L'ira, o dea, canta del Pelide Achille » ; « L'ira funesta del Pelide Achille / Canta o diva d'Olimpo », cités dans les « Schede » de commentaire de l'Iliade (Iliade, Libro I, dir. Marina Girotto Bevilacqua et Anna Trocini Cerrina, Turin, SEI, 1991, p. 266). Sur les idées de Foscolo traducteur, voir U. Foscolo, Sulla difficoltà di ben tradurre la protasi dell'Iliade, dans, du même, Esperimenti di traduzione dell'Iliade, Florence, Le Monnier, 1965.

21. Nous retrouverons le même doublet synonymique chez Giambattista Marino, Adone, I, 93, 6 : « e per sentier caliginoso et cieco » (« et par des sentiers obscurs et aveugles »). « Cieco mondo », « carcere cieco » (« monde aveugle », « prison aveugle ») sont des formules fréquentes dans la Divine Comédie ; voir aussi l'Arioste, Roland Furieux, XVIII, 144, 1-2 : « Crebbe il tempo crudel tutta la notte / caliginosa e più scura ch'inferno » (« Le temps cruel s'écoula toute la nuit / brumeuse et plus sombre que l'enfer ») ; XI, 28, 3 : « cieco abisso », (« abîme aveugle ») ; XXXIII, 128, 1 : « all'infernal caliginosa buca » (« dans le trou infernal et brumeux ») ; XXXIV, 45, 5 : « e l'aria, già caliginosa e trista » (« et l'air, déjà brumeux et triste »).

22. Traduction de P. Judet de la Combe, Tout Homère, op. cit.

23. C'est un exemple d'adjectif ajouté intéressant pour la traduction des épithètes : les traducteurs italiens ajoutent souvent des adjectifs « neutres », qui finissent par avoir une fonction proche de l'effet des épithètes formulaires en grec dans certains contextes.

24. A. Seppilli, Poesia e magia, Turin, Einaudi, 1971, p. 488, cité par M. Girotto, Iliade, Libro I, op. cit., p. 258.

25. Laurent Valla, Homeri Ilias per Laurentium Vallam in latinum sermonem traducta, Brescia, Heinrich von Köln et Stazio Gallo, 1474, puis dix autres éditions jusqu'à celle qui parut à Lyon, chez Gryphe, en 1541 : « SCRIPTURUS ego quantam exercitibus Graiis cladem excitaverit Achillis furens indignatio, ita, ut passim aves feraeque cadaveribus heroum ac principum pascerentur : te Calliope, vosque aliae sorores sacer musarum chorus, quarum hoc munus est proprium, et quae vatibus praesidetis, invoco : oroque, ut haec me edoceatis quae mox docere ipse alios possim. Primum, quaenam origo indignationis ac materia fuit ? Nempe Achillis controversia cum summo Graecorum principe Agamemnone. Deinde, quis inter hos deus controversiam excitavit ? Apollo Iovis et Latona filius ». (« Je vais écrire quel désastre l'indignation furieuse d'Achille provoqua pour les armées grecques, au point que partout les oiseaux et les bêtes sauvages se repassaient des cadavres des héros et des chefs. Toi, Calliope, et vous, ses sœurs, saint chœur des Muses dont c'est la fonction propre et qui veillez sur les poètes, je vous invoque : je vous prie de m'enseigner ces choses, afin que je puisse ensuite moi-même les enseigner aux autres. D'abord, quelle fut l'origine et la cause de cette indignation ? C'est, bien
sûr, la querelle d'Achille avec Agamemnon, le plus grand des chefs grecs. Ensuite, quel dieu
provoqua cette querelle entre eux ? Ce fut Apollon, fils de Zeus et de Léto. »)

26. Pour une réflexion sur la traduction des épithètes des dieux au XVIe siècle en France, voir Ch. Deloince-Louette, « Le “naïf” et la “majesté”. Les épithètes des dieux et des déesses dans les premières traductions françaises de l’Iliade », dans *Le poète aux mille tours, op. cit.*, p. 407-425, ici p. 408 : « Durant tout le XVIe siècle, la question des épithètes des dieux reste cependant particulièrement épineuse. Le problème stylistique ou métrique en cache un autre, celui de la représentation de la divinité, voire de sa nature. Traduire, ne pas traduire, substituer une épithète à une autre, ce peut être, dans ce siècle de bouleversement religieux, orienter subtilement le lecteur vers une représentation chrétienne, peut-être protestante ».

27. Dante, *Paradiso*, I, 1 : « *La gloria di colui che tutto move* » (« La gloire de celui qui tout veut »).

28. Cette date ne peut manquer de faire penser à la dédicace à Charles Quint que Trissino ajoute à *L'Italia Liberata dai Gotthi* en 1547, dans laquelle le poète vicentin souligne à son tour, avec insistance, le lien qui unit le Prince des poètes et l'empereur ainsi que le caractère « *ardito* » (« audacieux »), de l'offre d'une épopée composée « *con la idea di Omero* » (« avec l'idée d'Homère ») : Giovan Giorgio Trissino, *La Italia liberata da Gotti*, dans S. Maffei (dir.), *Tutte le opere di Giovan Giorgio Trissino, gentiluomo vicentino, non più raccolte*, Vérone, Jacopo Vallarsi, vol. I, XXXVII-XLI. Voir E. Musacchio, « Il poema epico ad una svolta: Trissino tra modello omerico e modello virgiliano », *Italica*, LXXX, n° 3, 2003, p. 334-352.

29. Hugues Salel, *Les dix premiers livres de l'Iliade d'Homere, Prince des Poetes*, Paris, V. Sertenas, 1545 ; voir G. H. Tucker, « “L'Vmbre de Salel” : l'épithète homérique et ses enjeux ches Hugues Salel (1545 et 1554), Jacques Peletier du Mans (1547) et Joachim Du Bellay (1549-1559)*, traducteurs et imitateurs d'Homère », dans *Le poète aux mille tours, op. cit.*, p. 333-359.

30. Ch. Deloince-Louette, « L'Homère de Salomon Certon : une traduction 'protestante' », *Corpus Eve* [en ligne], *Homère en Europe à la Renaissance. Traductions et réécritures*, S. D'Amico et S. Lardon (éd.), mis en ligne le 31 décembre 2015.

AUTEUR

SYLVIA D'AMICO

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IDREF : https://idref.fr/068531834

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VIAF : http://viaf.org/viaf/3532266

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ISNI : https://isni.org/isni/0000000108640692

(BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14524341c

Université Savoie Mont Blanc – EA 3706 LLSETI

Silvia.D-Amico@univ-smb.fr