УДК 82(091)

DOI https://doi.org/10.22455/2541-7894-2020-8-469-477

Татьяна ВЕНЕДИКТОВА

“JE CHANTE AVEC TOI, WALT WHITMAN”<fnref n="1" />

(Rumeau, D. *Fortunes de Walt Whitman. Enjeux d'une réception transatlantique*. Paris: Classiques Garnier, 2019. 769 p.)

UDC 82(091)

DOI https://doi.org/10.22455/2541-7894-2020-8-469-477

Tatiana VENEDIKTOVA

“JE CHANTE AVEC TOI, WALT WHITMAN”

(Rumeau, D. *Fortunes de Walt Whitman. Enjeux d'une réception transatlantique*. Paris: Classiques Garnier, 2019. 769 p.)

© 2020 Татьяна Дмитриевна Венедиктова (д.ф.н.; профессор, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова) tvenediktova@mail.ru

© 2020 Tatiana D. Venediktova (Doctor Hab. in Philology; Professor, Lomonosov Moscow State University) tvenediktova@mail.ru

<footnote n="1">¹ Жан Сенак. Разговор с Уолтом Уитменом (1959).</footnote>
Delphine Rumeau

Fortunes
de Walt Whitman

Enjeux d'une réception transatlantique

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

CLASSIQUES
GARNIER

PÉBARECTIVES COMPARATISTES, 86

Если исходить из известной типологии Исайи Берлина, делившего ученых людей на «лис» (знающих много разного) и «ежей» (знающих что-то одно, но важное), то исследователя литературной рецепции следует, видимо, отнести к категории «ежей», притом еще и мономанов: велик соблазн искать – и находить! – след влияния изучаемого автора в практически любом позднейшем литературном явлении. Впрочем, чем шире и разнообразнее поле наблюдений, тем последовательнее «еж» превращается в «лису». "Fortune" – слово, использованное в названии рецензируемой книги, – означает по-французски и богатство, и наследство, и судьбу, а во множественном числе – капризные превратности судьбы, что точнее всего отражает авторскую концепцию. При этом понятия «влияние», привычного для компаративистики, Дельфина Рюмо сознательно избегает, стремясь говорить не только об отдельных, персонализированных линиях преемственности, но и о более сложной сети отношений и взаимодействий, реакций, полемических диалогов
и т.д., формировавшейся вокруг творчества Уитмена в масштабе запад-
ного полушария и в трансатлантическом масштабе.

Осуществлен, можно сказать, подвиг бережного собиратель-
ства: об этом говорит и объем книги (свыше семи сотен страниц),
и богатство цитируемых материалов, и профессиональная работа
с текстами на полудюжине европейских языков, включая русский,
и, наконец, фактология, аккуратно документированная в обширных
сносках, которые читаются с неменьшим интересом, чем основной
текст. То, что у Уитмена много поэтических наследников в ХХ веке,
хорошо известно, но в данном случае тема получает качественно новое
решение. Юмо предлагает обобщающую модель, которая хороша тем,
что ничего не упрощает, не спрямляет, поскольку строится часто на
продуктивных парадоксах. Вот один из них: программный а-традици-
онализм эстетической позиции Уитмена одновременно подразумевает
усилие учредить новую традицию — здесь и сейчас, т.е. в собственном
лице и без оглядки на почтенное прошлое. Не в могучих предшествен-
никах он ищет опору, а в продолжателях, которых еще нет и из которых
каждый должен следовать... собственным путем: «Не я и никто другой
не пройдет этот путь за тебя / Ты должен пройти его сам»<fnref n="2" />. «Един-
ственный способ быть похожим на Уитмена — писать иначе, чем Уит-
мен», — соглашался один из продолжателей У.К. Уильямс [708]. Быть
похожим — значит не подражать совокупности формальных приемов,
а возобновлять снова и снова опыт контакта, соприкосновения- слияния
с миром (одно из любимейших слов Уитмена — adhesion — заключает
в себе этот сложный, неоднозначный смысл).

Не менее важен другой парадокс: поэзия Уитмена создает яр-
кое ощущение телесного присутствия, материальности книги («это
не книга, Камерадо, / Тронь ее — и тронешь человека»), но также не
менее яркое переживание текучести, развоплощенности любых форм.
Пытаясь осмыслить результативный, внутренне противоречивый
аффект, английский критик Э. Госс еще в 1893 году, т.е. до рождения

<footnote n="2">² В оригинале, в «Песне о себе»: "Not I, not any one else can travel that road for you, / You must travel it for yourself." В связи с этим можно привести один из многочисленных примеров тонкой работы Д. Юмо с вариантами перевода: она подмечает, что Жак Даррас, современный французский поэт и переводчик Уитмена, следует не так семантике строки, сколько содержащемуся в ней энергичному императиву, его еще и усиливая: "Votre route, ce n'est pas a moi, mais a vous, a personne d'autre que vous de la parcourir /A vous seul et a vous seul d'uy voyager" [707]. Здесь и далее номера страниц рецензируемого издания указываются в квадратных скобках.</footnote>
европейских «авангардов», выражал характерно смешанное чувство
восхищения и обескураженности:

Уитмен –... литература в состоянии протоплазмы – интеллекту-
альный организм настолько простой, что мгновенно принимает в себя
 отпечаток любого настроения... соприкасаясь с Уитменом, любой
 критик мгновенно встречается с собственным образом, отпечатав-
 шимся на этой вязкой и цепкой поверхности. Он находит там не то,
 что дает ему Уитмен, а то, что он сам несет в себе<fnref n="3" />.

Назвать поэзию Уитмена литературой, заключал Госс, невозможно,
если под литературой понимать соответствие принятой и почитаемой
эстетической конвенции, однако способность этой как бы спонтанной,
безыскусной речи заражать читателя и побуждать к ответному творче-
скому акту – бесспорна, неотразима.

Многие стихи Уитмена содержат или подразумевают обраще-
ние ко второму лицу, и разноязычие читателей никогда не мешало
и не мешает контакту-встрече с ними. Парадокс номер три состоит
в том, что сам поэт представлял себя национальным бардом (и в за-
ключение предисловия к первому изданию своей книги формулиро-
вал предел собственных желаний: чтобы родная страна обняла его
так же страстно, как он ее), однако признание на родине пришло
к нему лишь кружным путем – через Европу. «Глобально-путеше-
ствующим» поэтом Уитмен оказался существенно раньше, чем был
опознан в составе национального литературного канона, – а в его
время такое случалось не часто. В марте 1921 г. в Петрограде Корней
Чуковский, познакомившись с «новыми матерьялами о Уоте Уитмэ-
не» в иностранных журналах, испытал эмоциональное потрясение,
сродни тем шокам, которых сто лет спустя стало еще больше: «Как
будто меня вытащили из лужи и окунули в океан!» В условиях, когда
так стремительно и наглядно «сближаются все части мира: англичане
пишут о французах, французы откликаются, вмешиваются греки – все
нации туго сплетены, цивилизация становится широкой и единой»<fnref n="4" />,
узкая специализация по национальной литературе, заключает уже
для себя молодой литературовед, если не теряет смысл, то требует

<footnote n="3">³ Цит. по.: Walt Whitman. *The Measure of His Song*, eds. J. Perelman, E. Folsom. Duluth, MN: Holy Cow Press, 1998: 80.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Чуковский К.И. Дневник (1901–1921) // Чуковский К.И. Собр. соч.: В 15 т. Т. 11. М.: Терра-Книжный клуб, 2001. С. 328.</footnote>
серьезного пересмотра. Этот вывод даже и сегодня впечатляет своим радикализмом, представляется одновременно естественным и остро спорным.

В своем исследовании Дельфина Рюмо ставит три основные вопроса и развивает, соответственно, три основные темы: 1) как в уитменовской традиции осваивается концепт современности? 2) какие политики чтения в ней культивируются? 3) какие поэтики чтения и способы отношения к языку в ней оказываются приоритетными?

«Современность» в уитменовской традиции ассоциируется не только с предсказуемой тематикой (города, техники, машины и т.п.). В еще большей степени это – культ переживаемого момента, как бы самоценного, изъятого из уже сложившегося, линейного порядка. Европа, охваченная на рубеже ХІХ–ХХ столетий «уитманией»<fnref n="5" /> (выражение А. Суинберна) упоенно ретранслировала «варварский вопль» (barbaric yawp), ценя в нем витальную энергию, на недостаток которой жаловались друг другу интеллектуалы Старого Света. Уитмен воспринимался как новый Адам и одновременно родня библейским пророкам, «Оссиан Дальнего Запада», скандинавский скальд, трансплантированный в Америку. Его «первобытность» – синоним и средоточие анти-декадентства, а в проекции на актуальное состояние липтературы он одновременно протосимволист и протофутурист. Правда, в годы Первой мировой волна восторженности резко идет на спад, героический примитив перестает восприниматься как спасительный, в суждениях начинают преобладать ноты сдержанные и отчасти даже скептические.

Наследники Уитмена все чаще спорят с ним и с самими собой, – в этом смысле интересна и типична фигура Эзры Паунда. В свои двадцать с небольшим он воображал себя с Уитменом не иначе, как в связке, на манер Данте и Петрарки. «Уже с этой стороны Атлантики, – пишет молодой «экспат» в 1909 году, – я впервые могу прочесть Уитмена в свете полученного мной образования и собственного мирового гражданства, если позволительно на него претендовать человеку еще далеко не старому, каковым я являюсь. Отсюда я начинаю видеть его наново как поэта Америки. Читая Уитмена, я испытываю острое

<footnote n="5">⁵ Контакт Уитмена с Европой происходит в 1860-х гг.: первое неамериканское (сильно отцензурированное) издание «Листьев травы» появляется в Великобритании в 1868 г. К немецкому, итальянскому, французскому читателю книга приходит в 1880-х, а в Испании, Португалии, России полноценные переводы появляются не ранее начала ХХ столетия.</footnote>
неудобство, но когда сам начинаю писать, невольно следую его рит-
мам» [198]. Уитмен груб, отвратителен, вульгарен, он – «тошнотвор-
ная пилюля, однако же, действенная» [201] и более чем необходимая
старой, усталой, виноватой Европе. Паунда как «импрессарио» тран-
сатлантического модернизма не устраивает провинциализм старшего
поэта, но траекторию собственного движения в мировом культурном
пространстве / времени он воображает «по Уитмену».

В целом, по наблюдениям Д. Рюмо, вдохновение уитменовским
мифическим варварством в Европе периода первого модернистского
«натиска» было выражено неизмеримо сильнее, чем интерес к фор-
мальному эксперименту поэта. Контакт со свободным стихом Уитмена
сделал иноязычную поэзию свободнее, но прямых подражателей пона-
чалу почти не нашлось.

В западном полушарии (за пределами США) Уитмен ста-
новится известен практически тогда же, когда и в Европе, то есть
в конце 1880-х: сначала в испаноязычной Америке, несколько поз-
же – в Бразилии и франкоязычной Канаде. Определяющим фактором
рецепции здесь оказываются опять-таки «адамизм» мироощущения,
чуткость к просторности Нового Света и прокламируемая свобода от
подражания европейским образцам. Костариканский поэт Альфредо
Кардона Пенья в сонете (!) «Поэзия Америки» (1959) говорит о трех
голосах, соединивших в себе эпическое звучание с пасторальным,
и все три обозначает с «домашней» фамильярностью: Уолт (Уитмен)
на севере американского континента, Рубен (Дарио) в его середине
и Пабло (Неруда) на юге.

Политические коллизии, связанные с именем и образом Уитме-
на, разнообразны, но сводятся, по мысли Д. Рюмо, к трем основным
вариантам. В предвоенное (перед Первой мировой войной) десяти-
летие довольно шумные дебаты происходили вокруг уитменовского
гомоэротизма или «уранизма», — здоровья/нездоровья, правильности/
неправильности гендерной идентичности поэта. Все это, правда, во
Франции, отчасти в Германии и Великобритании: в Америке сколь-
зкая тема вообще не поднималась или звучала крайне глухо вплоть
до 1950-х гг. Еще больше публичных споров вызывал Уитмен в роли
нового мессии-чудотворца, носителя «космического сознания».
В католической франкоязычной Канаде этот абстрактно-бесплотный
образ педалируется в пику бывшей метрополии, и именно здесь
в 1930-х гг. появляются «улучшенные», т.е. сурово отредактирован-
ные версии «Листьев», где, например, от знаменитой пятой строфы
(«Я верю в тебя, моя душа, но другое мое Я не должно перед тобой унижаться...») сохранены лишь первые четыре строки, а тринадцать за ними следующих, исполненных откровенной эротики, опущены. Наконец в послевоенные десятилетия и в Европе, и в Америке, но особенно, конечно, в постреволюционной советской России, Уитмен воспринимается как «красный», «товарищ», социалист и коммунист, голос воинственно-коллективистской идеологии.

Д. Рюмо подчеркивает, что тематизация уитменовского гомо-
и пан-сексуализма, с одной стороны, и эгалитаризма, идеалов соци-
альной справедливости, с другой, почти никогда не осуществлялись
в одном и том же культурном пространстве. Получалось, например,
что по-французски Уитмена читали как поэта вольной телесности,
а по-испански – как поэта свободной демократии. Продуктивное
соединение этих важных тем оказалось возможно лишь в трех выра-
зительных случаях, связанных с именами испанца Федерико Гарсии
Лорки, алжирца Жана Сенака и американца Аллена Гинзберга.
Последний в знаменитом стихотворении «Супермаркет в Калифор-
нии» (1955) обращается к Уитмену, одинокому, жалкому, бездетному
(childless) гею, блуждающему среди замороженных полупабрикатов,
со словами «Дорогой Отец!» (Dear Father!), «учитель отваги» (cour-
age-teacher). В позднейшем творчестве Гинзберг еще не раз вернется
к осмыслению символического альянса раскрепощенной телесности
и социальности. «Я пишу стихи потому, что Уолт Уитмен разрешил
всему миру говорить со всей откровенностью, — утверждает лири-
ческий герой стихотворения «Импровизация в Пекине» (1984). —
Я пишу стихи, потому что Уолт Уитмен открыл поэтический стих
для свободного дыхания». Сегодня, заключает Рюмо, политическая
функциональность уитменовской поэзии в любом из обозначенных
выше ракурсов почти перестала ощущаться — «невозможно вообраз-
зить американцев, распространяющих стихи Уитмена в Ираке для
продвижения там демократии» [545]. Но, может быть, эта тенденция
ограничивается пределами европейского и трансатлантического
мира? — тут же, на следующей с. 546 приводится факт публичного
сожжения книг Уитмена, переведенных на фарси, в Тегеране в 2009
году. Или в подоплеке процитированного выше суждения лежит дру-
гая мысль? — для современного Запада более характерно обсуждение
литературно-политической проблематики не напрямую, а в этико-
эстетическом регистре. Рюмо, кажется, подразумевает именно это,
когда ссылается на авторитетные концепции французского философа
Жака Рансьера и американки Марты Нусбаум<fnref n="6" /> [548], но дальше эту интересную линию рассуждений исследовательница не развивает.

Поэтики чтения обсуждаются в книге в связи с такой важной константой уитменовской традиции, как конструкция субъекта. Она представляет собой букет из самоопределений («я – это все», «Я – это ты», «я – это другой») или, иначе, подвижное равновесие: импульс к «рассеянию» уравновешивается импульсом к «центрированию»<fnref n="7" />. Поэт отождествляет свое слово с собственным же телом, но то и другое отдает в общее пользование. Контакт с читателем происходит на уровне со-переживаемого сложного аффекта – объятия-слияния (merge), которое вызывает разом и восторг, и опасливую настороженность, недредко становится предметом пародирования. Поэтическое Я взмывает высоко над эмпирическим, опьяняется бесконечностью, засасывает в себя любые проявления человеческого – жадно и неразборчиво, на манер пылесоса. Но как раз эта склонность к экспансии, саморасширению окажется нехарактерной для лирических персон в ХХ веке, – если она и наблюдается, то в вариантах, смягченных иронией и скепсисом в отношении громогласно-героического «фанфаронства»<fnref n="8" />. В то же время мощную фикциональность уитменовского Я хорошо чувствовал Х.Л. Борхес, расщепленность уитменовского субъекта вдохновляла Ф. Пессоа...

Отдать должное богатой информацией книге Дельфины Рюмо так же трудно, как в путеводителе – предугадать все перекрестки,

<footnote n="6">⁶ Ranciere, *J. Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art*. Chicago, IL: Chicago University Press, 2011; Nussbaum, Martha C. *Poetic Justice: The Literary Imagination and Public Life*. Boston, MA: Beacon Press, 1995.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Эту двойную тенденцию современник Уитмена Бодлер полагал характеризующей современное «Я», ср.: De la vaporization et de la centralization de Moi [552].</footnote>

<footnote n="8">⁸ В качестве выразительного примера можно привести стихотворение Эрики Йонг «Завещание» (“Testament”, 1975), заключающее в себе момент нарочитой, полемической, интертекстовой игры:</footnote>

<footnote>> I, Erica Jong, in the midst of my life,
> having had two parents, two sisters,
> two husbands, two books of poems
> and three decades of pain,</footnote>

<footnote>> having cried for those who did not love me
> and those who loved me – but not enough
> and those whom I did not love –
> declare myself now for joy.</footnote>
способные подарить путешественникам яркие впечатления. Неожиданно ценными порой оказываются «неконцептуальные» мелочи, например, подмечаемая автором зачарованность европейских поэтов... уитменовской бородой (!). Борода, слишком знакомая по фотографиям, описывается то как «светоносная», то (у Лорки) «в седых мотыльках», нередко сравнивается с травой, непрерывно растущей, и тем самым ассоциируется с телесно-почвенной энергией. Главное достижение книги состоит, как кажется, именно в показе того, как формируются избирательные, но интимно-родственные эстетические связи, цепочки контактов, литературные «семейства»: Лорка «разговаривает» с Уитменом, Неруда отвечает Лорке, Неруде возражает (по-арабски) современный иракский поэт и т.д. Если уж поднимать вопрос о «влияниях», — уточняет свою позицию автор исследования, — то в смысле ровно противоположном тому, что предлагает авторитетная по сей день концепция Гарольда Блума<fnref n="9" />. В связи с Уитменом говорить стоит о влияниях, не предполагающих подспудного или явного антагонизма, соперничества, — о влияниях свободных от «страха», но в высшей степени «перформативных», в том смысле что они генерируют ризо-му-сеть всемирного творческого партнерства (le grand compagnonnage [714]). Она и сейчас уже впечатляет масштабом, но не перестает расти.

## ЛИТЕРАТУРА

Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998.

## REFERENCES

Bloom, H. *Strakh vliianiia. Karta perechityvaniia* [*The Anxiety of Influence. A Map of Misreading*]. Ekaterinburg: Izd-vo Ural’skogo un-ta Publ., 1998. (In Russ.)

Nussbaum, Martha C. *Poetic Justice: The Literary Imagination and Public Life*. Boston, MA: Beacon Press, 1995.

Ranciere, J. *Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art*. Chicago, IL: Chicago University Press, 2011.

Walt Whitman. *The Measure of His Song*, eds. J. Perelman, E. Folsom. Duluth, MN: Holy Cow Press, 1998.

<footnote n="9">⁹ Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998.</footnote>