# Diviser la matrice : emplois et réemplois de fragments gravés

*Dividing the matrix: uses and reuses of intaglio fragments*

Christine Pinto

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/estampe/3991

DOI: 10.4000/estampe.3991

ISSN: 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Christine Pinto, « Diviser la matrice : emplois et réemplois de fragments gravés », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 269 | 2023, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 21 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3991 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3991

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Creative Commons - Attribution 4.0 International - CC BY 4.0
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# Diviser la matrice : emplois et réemplois de fragments gravés

*Dividing the matrix : uses and reuses of intaglio fragments*

Christine Pinto

## NOTE DE L'AUTEUR

Pour appréhender cette question de la division de la matrice, je me suis appuyée sur ma pratique de la taille-douce afin d'analyser ce qui conduit certains graveurs à fragmenter leurs matrices et à remployer ces fragments. J'ai pour hypothèse principale que la fragmentation contribue à faire de la matrice un objet « multiple » au service de la singularité des épreuves, à contre-courant d'une approche traditionnelle de la reproductibilité dans cet art mais héritière d'une pensée sur l'estampe originale.

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## Introduction

<footnote n="1">1 Diviser la matrice peut s'entendre de deux façons différentes. Lorsque l'on envisage l'impression traditionnelle en couleurs au repérage, le graveur décompose son motif sur autant de matrices qu'il y a de couleurs qui se superposent à l'impression sur une seule et même épreuve. C'est le principe de la trichromie mis au point par Jacob</footnote>
Christoph Le Bon au début du XVIIIe siècle à partir de la gravure en manière noire¹, par exemple. La division n’est alors pas censée se voir sur l’estampe.

2 Cette division peut également s'entendre d'un point de vue matériel lorsque c'est la matrice elle-même qui est fractionnée en plusieurs petites unités, destinées à être utilisées, partiellement ou totalement, dans une estampe. Ces morceaux peuvent être issus du recyclage d'une matrice préalablement gravée, et prendre diverses formes selon la découpe. La division se laisse davantage voir sur l'estampe. C'est précisément ce deuxième cas qui fera l'objet de mon étude dont le développement montrera que ces deux approches sont historiquement et techniquement liées.

3 Le morcellement a quelque chose de radical. Ce ne sont pas les tirages que l'on découpe mais le support. Ce geste irréversible transforme la matérialité de l'œuvre qui témoigne alors des césures, des points de rupture, exposant avec une relative transparence son processus d'élaboration. Fragmentée, la matrice cesse d'être conçue comme une totalité et d'avoir une origine unique, clairement identifiable. Elle s'ouvre à des temporalités hétérogènes et devient le reflet d'un processus de travail ainsi que d'un certain rapport à l'estampe en faveur de l'expérimentation plutôt que de la reproductibilité.

4 Pour explorer cette voie de la fragmentation, à laquelle j'ai consacré une partie de mon travail, je m'appuierai principalement sur deux artistes dont la pratique me semble exemplaire et instructive : d'une part, le travail de l'américain Gabor Peterdi entre les années 1950 à 1960 ; d'autre part, le travail de la néerlandaise Anna Metz à partir du milieu des années 1980, avant de présenter ma propre recherche.

## De l'origine du morcellement

5 Le geste apparaît comme plutôt marginal en taille-douce par rapport à la gravure sur bois² alors que le métal est, lui aussi, un matériau sécable. En 1992, dans son introduction à l'histoire de la taille-douce, Louis Lo Monaco remarquait ainsi : « Les plaques coupées et façonnées sont si courantes dans l'art contemporain qu'il nous semble presque impossible que pendant près de cinq cents ans les plaques de taille-douce artistique n'aient que très rarement, ou jamais, été coupées de façon irrégulière³. » Aussi, peut-on rappeler que l'une des plus anciennes occurrences de morcellement et de découpe irrégulière en taille-douce apparaît dans la gravure de reproduction, dès le XVIe siècle, comme l'atteste le très atypique Jugement dernier du graveur maniériste Giorgio Ghisi d'après Michel-Ange⁴ aux alentours de 1550⁵ à des fins documentaires. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, le graveur n'a pas recomposé les différentes parties au moment de l'impression mais les a imprimées individuellement puis a découpé et collé les différentes épreuves entre elles comme en témoignent les matrices conservées à la Chalcographie de Rome (Fig.1), qui sont un peu plus larges que les gravures elles-mêmes d'après l'édition conservée au British Museum⁶. Il ne s'agit donc pas exactement d'une matrice unique morcelée mais de matrices plurielles⁷ au service d'une étude détaillée des groupes. La forme de ces matrices indique toutefois que le graveur avait pensé à les assembler dès le départ. Aucune autre gravure de Ghisi n'est divisée ainsi, en autant de parties, mais d'autres reproductions de la fresque existaient à l'époque sur le même principe comme celle de Niccolò della Casa (vers 1543/1548)⁸, légèrement plus grande mais sectionnée de manière géométrique.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 1. Giorgio Ghisi (1512/20-1582), *Le Jugement dernier*, d'après Michel-Ange, vers 1550, matrice centrale sur cuivre. Rome, Istituto Centrale per la Grafica, n° inventaire : VIC201/2-11.</figcaption></figure>

6 Dans la gravure originale en taille-douce, il y a très peu d'échos à cette pratique du morcellement de la matrice avant Un jour d'élection à Copenhague (1890)⁹ du danois Jens-Ferdinand Willumsen où elle apparaît comme un moyen synthétique de résoudre les problèmes techniques de l'impression en couleurs¹⁰ (la décomposition du motif sur différentes matrices, la technique d'impression au repérage, la réduction du papier entre les différents passages sous presse, la traduction des couleurs elles-mêmes selon la nature du métal).

## Le morcellement de la matrice à des fins chromatiques chez Gabor Peterdi (1915-2001)

7 À partir des années 1950, le peintre et graveur américain Gabor Peterdi a développé plusieurs méthodes semblables à celles de Willumsen. Elles vont profondément façonner sa pratique et l'esthétique de ses gravures jusqu'à la fin des années 1960.

8 Cet artiste, d'origine Hongroise, proche des avant-gardes parisiennes avant son départ pour les Etats-Unis en 1939, apprend la gravure au burin auprès de Stanley William Hayter à l'atelier 17 à New-York. Gabor Peterdi s'initiera plus tard à l'eau-forte et à toutes sortes d'expérimentations auxquelles il consacrera un ouvrage en 1959 intitulé *Printmaking : old and new methods*¹¹. Son principal objectif, en morcelant ses plaques, était d'éviter de faire de l'estampe en couleurs une peinture imprimée¹², dans l'héritage de la trichromie de Le Blon, mais avec des moyens plus simples.

9 *Bloody sky* (1951) (Fig. 2)¹³ est la première matrice fragmentée de Peterdi où l'on retrouve le thème du paysage, récurrent dans son travail depuis 1947. C'est une estampe fortement imprégnée de ses souvenirs de guerre durant laquelle il officiait
comme cartographe. Ici, la division de la matrice se repère à l'usage de deux couleurs dissociées au niveau de la ligne d'horizon. Les deux parties ont été découpées après le dessin, encrées séparément puis réunies au moment de l'impression. Lors de cette première expérience, il précise qu'il avait découpé sa plaque à l'aide d'une scie sauteuse en inclinant légèrement la lame afin que la division soit la moins visible possible¹⁴. Peterdi cherchait manifestement à maintenir l'illusion d'une matrice unique¹⁵. Bien que la découpe soit dissimulée, elle permet d'entrevoir un rapprochement entre découper et inciser.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 2. Gabor Peterdi (1915-2001), *Bloody Sky*, 1953, burin et aquatinte, 22,54 x 30,16 cm. En 2 plaques. Yale University Art Gallery (don de l'artiste). N° inventaire : 1957.55.3</figcaption></figure>

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Il complexifia ensuite son procédé avec *The Vision of Fear* (1953) (Fig.3), une estampe se rapportant à la même période précédemment citée. Bien que l'artiste ait pensé introduire la couleur dès le départ, il grava d'abord l'ensemble de sa composition sur une grande plaque de zinc. Excluant progressivement l'encrage au pochoir, ou à la poupée, afin d'éviter que les couleurs ne se salissent entres elles, Peterdi eut l'idée d'insérer des éléments chromatiques en dupliquant des parties de sa matrice mais à l'échelle de fragments gravés sur cuivre, de plus fine épaisseur, qu'il superposa sur celle en zinc. Avec ce second exemple, on comprend que l'artiste adapte la méthode traditionnelle d'impression en couleurs de manière fragmentaire, en complément de la matrice principale. Cette méthode présente ainsi l'avantage d'ajuster la composition de l'estampe jusqu'au dernier moment. Et, de façon paradoxale par rapport à une conception traditionnelle du fragment comme reste, ces morceaux ajoutés lui permettent d'achever son œuvre. En outre, cette recherche de simplification de l'impression en couleurs était à la même période mise au point par Stanley William Hayter selon une autre méthode qui consistait à déposer successivement plusieurs couleurs sur une seule et même matrice en créant différents niveaux de morsures sur sa plaque et en jouant de la dureté des rouleaux et de la viscosité des encres¹⁶.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 3. Gabor F. Peterdi, *The Vision of Fear*, 1953, eau-forte et burin, coup de planche 65.1 × 93.3 cm, estampe 74.9 × 104.8 cm. Yale University Art Gallery, don de James N. Heald II, B.S. 1949. N° inventaire : 2011.148.11</figcaption></figure>

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Effectivement, les recherches de Peterdi recoupent des préoccupations communes à plusieurs graveurs dès le début des années 1930¹⁷. Ce principe de superposition de matrices morcelées dans un métal plus fin était, par exemple, pratiqué par Rolf Nesch (1893-1975), artiste expressionniste mentionné par Peterdi dans son traité et ce dès la série sur les « Ponts de Hambourg » en 1932. Il élaborait ses matrices comme des constructions en relief, étroitement liées à ses sculptures, recourant à toutes sortes de métaux, comme l'étain, qu'il découpait en morceaux à la cisaille pour les souder ensuite à la surface de la plaque avec un fer à souder. Connue sous le nom de « metalgrafik », cette technique apparaît notamment dans une estampe telle que Wind (1955)¹⁸ où la matrice a été élaborée dans l'épaisseur par ajout de matières plutôt que par son évidemment. Impactant profondément la nature du travail du graveur en s'assimilant à un collage néanmoins creusé, piqué, et perforé, les estampes se caractérisent par un important gaufrage sur le papier. Si les formes ajoutées se reconnaissent à leurs divisions blanches, le format reste plutôt traditionnel tout comme la matrice demeure un support unique mais hétérogène à partir duquel l'artiste décline des variations chromatiques¹⁹. Cette technique peut être mise en relation avec le développement aux États Unis de la collographie²⁰ à partir de la fin des années 1940, un procédé qu'utilisera Peterdi par ailleurs. Nesh, pour sa part, emprunte cette idée à Edvard Munch avec ses gravures sur bois en couleurs qu'il découvre par l'intermédiaire du collectionneur et critique d'art Gustav Schiefler²¹ notamment à partir de Vampire II (débutée en 1895²² et modifiée en 1902) et de façon plus éloquente avec Vers la Forêt II en 1915 (issue du remaniement des matrices²³ de la première version de 1897). Gerd Woll, auteur du catalogue raisonné de l'œuvre graphique de Munch, en 1976, décrivit ainsi ce travail : « Il a résolu ce problème compliqué [au sujet des couleurs] d'une manière étonnamment simple en coupant les blocs de bois en plusieurs parties avec une scie sauteuse, en les colorant individuellement et en les assemblant à nouveau comme dans
un puzzle²⁴. » La matrice construite comme un puzzle permet non seulement de faire varier les couleurs entre les tirages mais surtout d'en décupler les possibilités au moment de l'impression avec plus de facilité et de liberté.

12 La suite logique de telles constructions et déconstructions explique en partie, qu'en désintégrant l'unité matérielle de leur matrice, les graveurs se soient ensuite intéressés à d'autres supports, d'autres matériaux. Dans *Artic Night IV* (1965)²⁵, série inspirée par son voyage en Alaska, Peterdi associe différents types de matrices (comme le métal, le carton, voire la feuille d'aluminium) afin d'aborder ce paysage comme un cartographe analysant et reconstruisant l'espace par plans et par strates. On y retrouve la fascination de l'artiste pour les vastes espaces autant que pour « les infinis détails microscopiques²⁶ » dont ils sont composés à travers la simultanéité des différents points de vue et l'accumulation de textures variées.

13 Chez Gabor Peterdi, comme chez Rolf Nesch d'ailleurs, les formes fragmentaires, bien que travaillées séparément, ne sont pas destinées à conserver leur isolement. Cette orientation, particulièrement visible chez Peterdi, n'est pas sans évoquer la typologie décrite par Anne Cauquelin, dans son *Court traité du fragment* (1986) au sujet des pratiques froides et chaudes : « on n'aura de cesse dans une pratique "chaude" de refourrer le morceau dans un puzzle géant²⁷ ». Si diviser apparaît comme une ressource technique au regard de la couleur, la recomposition exprime quant à elle une vision résolument fragmentée du réel.

## Faire œuvre à partir de fragments chez Anna Metz²⁸

14 Le travail d'Anna Metz, récemment exposé à la Fondation Custodia²⁹, présente des similitudes avec celui de Peterdi mais il est moins systématique et davantage du côté du réemploi. Selon la typologie d'Anne Cauquelin, son emploi de fragments oscille entre une pratique chaude et froide selon les estampes. En effet, la fragmentation de la matrice s'affirme davantage comme le résultat d'une brisure ou d'un résidu, que ce soit à partir des effets de l'acide, du redécoupage d'une matrice préexistante ou de l'intégration d'une chute de métal gravé.

15 Formée à l'Académie royale des beaux-arts de la Haye où elle apprend la gravure auprès de Dirk Van Gelder (1907-1990), puis à l'Académie des beaux-Arts d'Amsterdam, Anna Metz débute entre 1986 et 1989, une série de 15 eaux-fortes, en relation avec des poèmes du théologien Huub Oosterhuis³⁰. Dans *Il arrive un enfant* (1989) (Fig.4), par exemple, les deux morceaux sont taillés de telle sorte que l'on ait l'impression qu'ils constituent les résidus d'un ensemble manquant, perdu ou inachevé, comme le souligne le fond coloré. La matrice n'est plus seulement le support de la gravure mais devient un élément de la composition comme le montre de manière frappante *Debout dans la lumière hivernale* (1989) (Fig.5) construite à partir de deux matrices, dont l'une des deux a été réimprimée (la partie supérieure étant vraisemblablement le fantôme retourné de la matrice avec l'arbre couché). Ce double emploi est particulièrement intéressant puisqu'il montre que l'estampe n'est pas l'empreinte exacte d'un moule unique et stable mais le résultat d'une construction mobile prolongeant le geste de l'artiste. Dans ce jeu entre la matrice et l'impression, l'estampe constitue la preuve d'une hypothèse en germe dans chaque fragment de matrice, fragments qu'elle aborde comme un stock de matériaux disponibles tout au long de son processus de création, au fil des ans, et aussi important que le papier ou l'encre. Démultiplier les ressources de l'estampe, détourner
et hybrider les techniques l'intéressent plus que reproduire à l'identique. Elle développe ainsi une recherche « horizontale³¹ » où les estampes « découlent les unes des autres³² », élargissant ainsi la notion de matrice à l'échelle du travail dans l'atelier.

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Fig. 4. Anna Metz, *Il arrive un enfant*, 1989, impression en couleurs de trois plaques : plaque de fond imprimée en bleu ; deux fragments d'une plaque d'eau-forte et aquatinte imprimés en mauve ; impression au tampon pour le groupe de figures, 25,6 x 27,5 cm. Collection Particulière. Crédit photographique : Michiel Hofmans.
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Fig. 5. Anna Metz, *Debout dans la lumière hivernale*, 1987, impression en couleurs de deux plaques de gravure ; au centre : eau-forte, en haut : même plaque imprimée en sens inverses par macula ; en bas (bandeau): eau-forte et aquatinte en noir et vert, 26,8 x 30 cm. Collection particulière. Crédit photographique : Michiel Hofmans.

## Morceler pour développer un mouvement intérieur

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C'est en découvrant l'estampe Hiver (1989-2009) (Fig.6) d'Anna Metz que mon intérêt pour l'emploi et le réemploi de fragments gravés s'est éveillé. Dans ce paysage, on ne perçoit pas immédiatement le montage reposant sur l'intégration de deux chutes d'une ancienne plaque pour les troncs d'arbre. En observant minutieusement l'estampe, on constate que ces éléments résiduels, superposés sur la matrice principale, l'ont définitivement altérée. Ils sont en partie indissociables.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 6. Anna Metz, Hiver, vers 1889-2009, eau-forte et aquatinte imprimée en noir et rouge-brun, matrice principale avec 2 fragments, 28 x 29,5 cm. Fondation Custodia, Collection Frits Lugt, Paris. Crédit photographique : Michiel Hofmans.</figcaption></figure>

17 Mais, plutôt que de chercher à incorporer quelques fragments dans une autre plaque, mon premier élan fut de tester les opportunités de composition issues de la fragmentation, à la manière d'un puzzle aux multiples combinaisons possibles.

18 Les travaux qui vont suivre découlent de gravures réalisées à partir d'empreintes végétales. Prélevant un tiers d'une matrice inachevée, puis un deuxième tiers ultérieurement, je les ai redécoupés en lamelles de 2 cm avec un massicot. Le résultat a donné lieu à plusieurs séries nommées *Partition*, selon le nombre de morceaux utilisés (8,11 ou 21), en référence au geste effectué et à l'écriture musicale.

19 Une compréhension plus subtile du travail personnel et des rapports entre matrice et multiple émane de cet usage du morcellement. Tout d'abord, l'uniformité technique créée par l'emploi exclusif du vernis mou ainsi que la première démarche du travail qui consistait à créer des formes, à partir de la texture des parois carpellaires d'un agrume, facilitait l'exploration de ce système combinatoire entre des parties disjointes mais similaires.

20 Ensuite, sectionnée en différentes parties égales, la nouvelle matrice s'en trouve démultipliée : elle existe à l'état de fragment dont l'accumulation forme de multiples matrices fragmentées. La matrice revêt alors un caractère clairement modulaire dont le but est de sonder les raccords entre lamelles en suivant le dessin des tailles. Ainsi, dans la série *Partition* (8) (Fig.7), encrées en un dégradé de rouge orangé, les différentes épreuves déclinent des rythmes et des mouvements pouvant se lire simultanément dans la verticalité et l'horizontalité sur le principe des diagonnets oulapiens, animés de l'intérieur par des variations chromatiques.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 7. Christine Pinto, *Partition* (8), 2021, vernis mou, 9,5 x 16 cm. Série ouverte composée de douze variations (cliché de l'auteur).</figcaption></figure>

21 D'autre part, segmenter une matrice antérieurement gravée implique une certaine forme de brutalité envers la matière et la première pensée du projet. Toutefois nécessaire, cette mise en pièces apparaît rétrospectivement non pas comme une déchirure mais comme un geste de précision, distinction relevée notamment par Platon, dans *Phèdre*, avec la parabole sur le bon et le mauvais boucher<sup>33</sup>. Ces divisions soutiennent et dévoilent la logique interne des intentions engagées au départ. Les gravures antérieures cherchaient à suturer des empreintes de fragments épars pour construire des formes aux allusions figuratives. En réduisant la forme à un module, l'élément imprimant devient une composante variable se reconfigurant sans cesse au profit d'un inachèvement presque inéluctable permettant de se concentrer ici sur la question du lien et la finesse des relations. Les choix plastiques concernant le mode d'encrage (en profondeur ou en surface), les couleurs et les formats y participent en décuplant les apparences et les résonnances de ces « trames ».

22 Enfin, diviser la matrice la fragilise et rend la manipulation des fragments plus complexe. Pour faciliter l'encrage et maintenir la juxtaposition jusqu'à l'impression, les différents éléments ont parfois été consolidés ensemble par un adhésif au dos, découvrant par cette solution, une nouvelle qualité de matrice, plus souple et plus légère, à l'image de la démarche adoptée (Fig.8).
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 8. Matrice Partition (11), document d'atelier, Montreuil, Atelier Sfumato, 2021 (cliché de l'auteur).</figcaption></figure>

23 À terme, cette parcellisation a permis d'envisager un développement séquentiel plus long. Dans la série Partition (21) (Fig.9), encrée en « manière blanche », vingt-et-un morceaux se déploient tel un panorama par l'enchâssement et la réimpression d'une dizaine de fragments sur la même épreuve. Les différentes impressions de cet ensemble résultent du déplacement et de la répétition des éléments témoignant ainsi de matrices provisoires montées sur le plateau de la presse. Dès lors, la règle du jeu (monter/démonter/dupliquer) s'apparente elle-même à un système matriciel.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 9. Christine Pinto, Partition (21), 2021, vernis mou, 9,5 x 42 cm. Série ouverte composée de huit variations (cliché de l'auteur).</figcaption></figure>

Conclusion

24 Employer des matrices fragmentées de même que remployer des fragments de matrices en taille-douce serait-il l'indice d'une crise en s'attaquant à l'origine de l'estampe de même qu'à sa fonction reproductible ? Ne s'agit-il pas plutôt d'un jeu permettant une réappropriation du support de la gravure afin d'en repousser les usages et les limites techniques ?
25

Les graveurs contemporains de cette étude abordent ces questionnements dans une approche à la fois analytique et poétique : en démultipliant les possibilités à partir de la matrice, qu'elle soit composite ou modulaire, ils impriment au cœur de l'estampe les trajectoires hétérogènes dont elle est issue, double reflet du temps dans l'œuvre et à l'œuvre.

## NOTES

1. Voir à ce sujet Rodari, Florian, *Anatomie de la couleur : l'invention de l'estampe en couleurs*, cat. expo. Paris, Bibliothèque nationale de France, Galerie Mazarine, 27 février au 5 mai 1996 ; Lausanne, Musée Olympique, 22 mai au 1er septembre 1996, Paris, BnF Éditions, Lausanne, Musée Olympique, 1996.

2. Dans le même registre et selon la même technique de collage des épreuves entre elles, la gravure sur bois semble anticiper cette pratique du morcellement comme *L'Arc de triomphe de Maximilien Ier* (1517-1518) ou *Le Passage de la mer rouge* d'après Titien (1549).

3. Louis Lo Monaco, *La Gravure en taille-douce*, Paris, Flammarion, 1992, p. 245.

4. Giorgio Ghisi (1512/20-1582), *Le Jugement dernier*, d'après Michel-Ange, vers 1550. Burin, 121 x 107 cm. Budapest Museum of Fine Arts.

5. Sur la datation, voir notamment l'introduction de Suzanne Boorsch dans *The Engravings of Giogio Ghisi*, sous la direction de Michal Lewis et R.E.Lewis, New-York, cat. expo. Saint Louis, Missouri, The Saint Louis Art Museum, du 16 avril au 26 mai 1985 ; The Metropolitan Museum of Art, New-York, du 18 juin au 1er septembre 1985 ; Los Angeles, The Grunewald Center for Graphics Arts, the University of California, du 24 septembre au 10 novembre 1985, New-York, The Metropolitan Museum of Art, 1985, p. 17.

6. Livre édité par Giovanni Giacomo de Rossi (1627-1691) à Rome, date non précisée (probablement la fin du XVIIe siècle).

7. Adam Bartsch, *Le peintre graveur*, vol. 15, Vienne, éd. P.Mechetti, 1803-1821, p. 395. Disponible sur : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96081448/f413.item. S'y ajouterait une onzième pièce : un portrait de Michel-Ange dans un ovale entre les deux cintres.

8. Niccolò della Casa (actif en Italie vers 1543-48), *Le Jugement dernier* d'après Michel-Ange, vers 1543-48, burin, 154,5 x 132 cm env. Metropolitan Museum of Art, New-York (n° inv : 62.602.652) d'après le catalogue *The Engravings of Giorgio Ghisi*, sous la direction de Michal Lewis et R.E.Lewis, New-York, Metropolitan Museum of Art, 1985, p. 56.

9. Jens-Ferdinand Willumsen (Copenhagen, 1863-1958), *An Election Day in Copenhagen's fifth district*, 1890. Aquatinte, eau-forte et roulette, 26.8 x 38 cm. Frederikssund (Danemark), J-F Willumsen, Museum. Estampe mentionnée par Louis Lo Monaco, *La Gravure en taille-douce*, Paris, Flammarion, 1992, p. 165.

10. Louis Lo Monaco, *La Gravure en taille-douce*, op. cit., p. 223. L'auteur souligne la probable influence des bois découpés d'Edvard Munch sur Willumsen. Influence contredite et inversée par Gerd Woll, *Edvard Munch: The Complete Graphic Works*, Oslo, Munch Museum, Munch-Elligsen Group, BONO, 2012, p. 15.

11. Gabor Peterdi, *Printmaking: methods old and new*, New York, MacMillan, 1959.

12. Op. cit., p. 170-171.
13. Pour la datation, l'artiste mentionne la date de 1951 dans *Printmaking: methods old and new, op. cit.*, p. 217.

14. *Op. cit.*, p. 212.

15. *Op. cit.*, p. 212.

16. Voir à ce sujet l'article de Laurence Tuot, « Hayter. Un rocher géant dans un lac tranquille », *Nouvelles de l'estampe*, n° 260, 2017. En ligne : http://journals.openedition.org:estampe:352 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.352 (consulté le 8 avril 2023).

17. Louis Lo Monaco, *La Gravure en taille-douce*, Paris, Flammarion, 1992, p. 167.

18. Rolf Nesch, *Wind*, 1955. 54,3 x 41,8 cm. Oslo, Nasjonalmuseet for Kunst, arkitektur og design, The Fine Art Collection. N° inventaire : NG.K&H.1956.0011.

19. Gabor Peterdi, *Printmaking, op.cit.*, p. 210.

20. André Béguin, « collographie », *Dictionnaire des techniques de l'estampe*, Paris, André Béguin, 1998, p. 90.

21. Rolf Nesch, *The Complete Graphic Works*, sous la direction de Sidsel Helliesen et Bodil Sørensen, Paris, Skira ; Oslo, Nasjonalmuseet For Kunst, Arkitektur og Design, 2009, nbp n°17, p. 20.

22. La première version de 1895 est une lithographie au crayon. Voir Gerd Woll, *Edvard Munch: The Complete Graphic Works, op. cit.*, p. 70. Gerd Woll émet l'hypothèse que la fragmentation des bois gravés de Munch débuterait à Paris sans en préciser la date exacte bien que l'on puisse la situer vers 1896 d'après ce catalogue raisonné p.14. Voir également Gerd Woll et Arne Eggum, *Edvard Munch, The Major Graphic*, Oslo, cat. expo. 1976, Oslo, Munch Museum, 1976, p. 19-20.

23. Magne Bruteig, « Vers la forêt : candidat possible à la Frise de la vie ? » dans *Edvard Munch, L'œuvre sur papier*, cat. expo., sous la dir. de Magne Bruteig et Ute Kuhlemann Falck, du 1er novembre au 2 février 2014, Oslo, Musée Munch / Bruxelles, Musée Munch / Fonds Mercator, 2013, p. 154. Voir également *Edvard Munch. Un poème de vie, d'amour et de mort*, cat. expo., sous la dir. de Claire Benardi, Paris, Musée d'Orsay, du 20 septembre 2022 au 22 janvier 2023, Paris, Musée d'Orsay, Orangerie, RMN, 2022.

24. Gerd Woll et Arne Eggum, *Edvard Munch, The Major Graphic, op. cit.*, p. 20.

25. Gabor Peterdi, *Arctic Night IV*, 1965, eau-forte et burin, carton. 62.4 x 90.4 cm, Washinton D.C., Smithsonian American Art Museum, n° inventaire.1971.84.65.

26. Gabor Peterdi « A biography of my landscape », *Art in America*, Vol. 51, n°3, juin 1963, New York, Art in America Company Inc., p. 41.

27. Anne Cauquelin, *Court traité du fragment : usages de l'œuvre d'art*, Paris, Aubier-Montaigne, 1986, p. 68.

28. Artiste néerlandaise née à Rotterdam en 1939.

29. Anna Metz, *Eaux-fortes*, Paris, Fondation Custodia, du 15 février au 6 septembre 2020. Voir cat. expo. *Anna Metz, Eaux-fortes*, Fondation Custodia, du 15 février au 6 septembre 2020, Paris, Fondation Custodia, 2020.

30. *Op. cit.*, p. 155.

31. Pierre Lancelin, « La naissance de l'image en taille-douce » article publié dans ce même numéro des *Nouvelles de l'estampe*. https://journals.openedition.org/estampe/3819

32. Gisbert van der Wal, « Entretiens avec Anna Metz », *op. cit.*, p. 152.

33. Platon, *Phèdre*, traduction de Luc Brisson, Paris, Flammarion, 2020, p. 147 (265e).
## RÉSUMÉ

La division de la matrice est un geste relativement marginal en taille-douce. Que la fragmentation du support vise la recomposition ou la déconstruction d'une ou de plusieurs matrices préalablement gravées, cette pratique nous invite à repenser la matrice comme un objet spécifiquement multiple.

The division of the metal plate is a relatively marginal gesture in intaglio. Whether the fragmentation of the support aims at the recomposition or deconstruction of one or more previously engraved plates, this practice invites us to rethink the plate as a specifically multiple object.

## INDEX

**Mots-clés** : Matrice, taille-douce, fragment

**Keywords** : Metal plate, intaglio, piece

## AUTEUR

CHRISTINE PINTO

Doctorante en Arts plastiques, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne