# Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan)

*Mané Lud in Motion. Unrolling the signs on a Neolithic standing stone structure in Locmariaquer (Morbihan)*

Serge Cassen

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/pm/582

DOI : 10.4000/pm.582

ISSN : 2105-2565

## Éditeur

Association pour la promotion de la préhistoire et de l'anthropologie méditerranéennes

## Référence électronique

Serge Cassen, « Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan) », *Préhistoires Méditerranéennes* [En ligne], 2 | 2011, mis en ligne le 26 mars 2012, consulté le 25 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/pm/582 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pm.582

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Le Mané Lud en mouvement. Déroulé de signes dans un ouvrage néolithique de pierres dressées à Locmariaquer (Morbihan)

Mané Lud in motion. Unrolling the signs on a Neolithic standing stone structure at Locmariaquer (Morbihan)

Serge Cassen

Résumé

L'étude menée sur les orthostates enregistrés dans la tombe à couloir du Mané Lud montre qu'ils sont très probablement les ultimes témoins d'un ouvrage de pierres dressées qui, peut-être, accompagnait la ciste enfouie sous le tumulus plus ancien à l'extrémité duquel s'est adossé le dolmen daté des débuts du IVe millénaire. Les dimensions homogènes des dalles et la réalisation technique comparable des gravures sur leurs faces visibles s'ajoutent à une remarquable convergence des signes pour conclure, sans risque majeur, à l'existence d'un ensemble architectural cohérent (barre rectiligne ou barre curviligne de stèles).

Si chaque signe fait partie intégrante d'un projet sémiotique, seule une lecture simultanée des signes complémentaires et concurrents gravés sur un même support permet d'en restituer le programme iconographique. Pour cela, les articulations entre les signes, qui font que ceux-ci s'affrontent ou se séparent, se complètent ou se divisent, ont été mesurées et analysées. À l'intervalle « linguistique » évalué entre chaque signe s'est ajouté l'intervalle entre chaque pierre dressée qu'il nous appartenait alors de replacer dans un ordre hypothétique de reconnaissance. Ce rangement s'est opéré en prenant appui sur les formes de la météorisation lisibles sur le granite des pierres, puis sur le sens des déplacements restitué par une lecture dynamique des signes (proue d'un bateau, parties actives des armes, etc.). Le Mané Lud en mouvement devient pour l'archéologue une analyse du déplacement, mais plus fondamentalement encore la description probable de voyages « utopiques » participant à l'explication du monde néolithique. Afin d'explicitier l'intitulé, on montrera en quoi ces assemblages de signes néolithiques sont un monde en réduction, un monde approprié qu'il a fallu ensuite animer ; de là sera portée une réflexion générale sur le pouvoir de la représentation qui prolongera la portée épistémologique du Mané Lud en images en concluant notre projet.

Mots-clés

stèle, signe, sémiotique,
utopie/hétérotopie,
navigation, pouvoir des
images

Keywords

stelae, sign, semiotic, utopia/
heterotopia, navigation,
power of images

Abstract

The study, which focuses on the engraved orthostats recorded in the Mané Lud passage tomb, demonstrates that they are very likely to be the rearranged elements of a setting of standing stones. The list of the carved signs that is presented here differs from the conventional list which had been based on presuppositions about Neolithic society and had been in use for over a century. Furthermore, not only was it possible to make out compositions of signs on each orthostat, it was also possible to perceive a plausible complementarity between the different engraved stones. Thus, to the "linguistic" interval that was assessed between every sign on each stone was added the interval between the stones. «Mané Lud in movement» becomes for the archaeologist an analysis of displacement. More fundamentally to our understanding of the Neolithic world, it is a study of «utopian» journeys, and we will base our development on Mediterranean illustrations.
Abridged version

The study, which focuses on the orthostats (stelae) recorded in the Mané Lud passage tomb, demonstrates that they are very likely to be the rearranged elements of a setting of standing stones which may have accompanied the cist that is located under the first phase barrow (the Mané Lud passage tomb had been built into the end of this barrow at the beginning of the 4th millennium). The homogeneity in the size of the slabs, the consistency with which the signs on their visible faces had been engraved, and the remarkable convergence of these signs all allow us to conclude that the setting had been a single architectural entity, whether it be a straight stone row or a curvilinear setting.

The list of the signs on the Mané Lud orthostats that is presented here – namely the sperm whale, the throwing stick, the polished stone axehead, the cross-like human form with arms extended, the boat, the bird and a world in miniature – differs from the conventional list (mother-goddess, axe-plough, shepherd’s crook, the hafted axe, combs, bucranium, badge) which had been based on presuppositions about Neolithic society and had been in use for over a century. Furthermore, we show that if every sign is an integral part of a semiotic plan, then it is only by reading the supplementary and rival signs engraved on the same stone that we can reconstruct the overall iconography. In order to achieve such a reading, we measured and analysed the actual and conceptual links between the signs, looking for evidence of confrontation or opposition, of complementarity or division.

Not only was it possible, using this approach, to make
out compositions of signs on each orthostat (e.g. a flight
of birds, the movement of a boat with its crew), it was

also possible – by postulating that there had been a linear
arrangement of the designs on the original setting –
to perceive a plausible complementarity between the
different engraved stones. Thus, to the “linguistic” interval
that was assessed between every sign on each stone was
added the interval between the stones; this recognition
of a grammar in the design enabled us to “rearrange”
the stones into their hypothetical original order. The
exercise was undertaken with regard to the weathering
of the granite, and also to the directionality of individual
signs (as shown, for example, in the prow of a boat and in
the “business end” of a weapon). The dynamism of the
original designs could therefore be revealed.

*Mané Lud in movement* becomes for the archaeologist an
analysis of displacement.

More fundamentally to our understanding of the
Neolithic world, it is a study of “utopian” journeys. If
utopias are places that do not really exist, the reader is
reminded that there are also real places which constitute
a kind of “contra-site” (« contre-emplacements »): a
material expression of utopia, allowing real places to
be represented, questioned and reversed at the same
time. According to Foucault, the ship is one of these key
heterotopias

Finally, to explain the purpose of this contribution,
we need to return to the substance of its title, *Mané Lud in
movement*. We shall show first of all why these assemblages
of Neolithic signs constitute the world in miniature: a
representation of the which it was then necessary to
enliven. Next comes a general reflexion on the power
of representation which will extend the epistemological
scope of the previous article about the same monument
(*Mané Lud in images*) by concluding our plan.
« « C'est avant tout et essentiellement une représentation.

- Qu'est-ce que la représentation ?

- Un processus physiologique très complexe, s'accomplissant dans le cerveau d'un animal, et à la suite duquel naît dans ce même cerveau la conscience d'une image... Évidemment cette image ne saurait avoir qu'un rapport très médiat à quelque chose de tout à fait distinct de l'animal, dans le cerveau duquel elle s'est produite. »

Ainsi dialoguait Arthur Schopenhauer, pour dire ce lien indéfectible entre connaissance et représentation. Il ajoutait que c'était peut-être la manière la plus simple et la plus claire de mettre en évidence l'abîme profond qui sépare l'idéal du réel (Schopenhauer 1966 (1818), p. 886).

Cette première introduction est bien sûr choisie pour faire écho au dialogue voltairien (1764) que nous avions amené pour débuter un article précédent sur le Mané Lud, où l'idée pour le philosophe des Lumières n'était qu'une image des objets aperçus. Mais, on le sait, tous ces mots sont aujourd'hui encore lourds de sens, même corrigés par l'invention du signe qui assure désormais un intermédiaire entre l'image et le concept... Aussi nous faut-il mieux les préciser pour intégrer dans le discours l'archéologie des temps d'avant l'écriture discursive, en portant notamment nos efforts sur l'étude des gravures néolithiques à travers l'écran des stèles de pierre découvertes en Bretagne. Reprenons l'exercice là où nous l'avions laissé<fnref n="1" />.

## LE RAPPEL DU PROJET

Comme un triptyque, le programme archéologique sur la tombe à couloir du Mané Lud en Locmariaquer comporte trois parties complémentaires, annoncées comme telles, avec leurs intitulés respectifs choisis dès l'origine du projet, trois volets publiés séparément pour des raisons éditoriales.

Le premier volet, *Le Mané Lud en sauvetage*, s'est attaché à décrire deux extrêmes : d'une part l'état visible de l'architecture néolithique grâce à l'enregistrement technique des orthostates et des gravures, ainsi que leur tumulus enveloppant (restitution tridimensionnelle) ; d'autre part l'état d'abandon très perceptible du monument (graffitis et frottements sur les parois, développement des mousses vertes par la stagnation de l'eau due au tassement du sol par les visiteurs) qui pousse l'observateur intéressé à réfléchir sérieusement sur la recherche urgente d'une solution fiable au problème ainsi posé, en arguant par exemple sur la nécessité d'un travail en commun de personnes cherchant à se « dédisciplinariser » afin d'engager une critique et de proposer une réforme à propos d'un patrimoine exceptionnel, mais cependant en grave danger (Cassen *et al.* 2005).

L'acquisition des données et le descriptif archéographique ayant été menés à bien, notre attention s'est alors portée dans la seconde partie, *Le Mané Lud en images*, sur chacun des signes pour en décrire la morphologie, la localisation sur le support, avant d'entrevoir le rapport spatial avec les signes voisins, associés ou concurrents. Car l'étude de l'intervalle entre les signes – et non la prise en compte du symbole isolé – reste en effet le passage pertinent permettant de restituer la cohérence d'un programme iconographique. À la liste convenue des représentations (dées-mère, hachecharrue, crosse pastorale, herminette emmanchée, peigne, bucrane, écusson), nous avons substitué une liste corrigée, plus souvent modifiée en nature, en déconstruisant les contextes et les dessins (respectivement : phallus, cachalot, crosse de jet, homme en croix, bateau, oiseau en vol, monde en miniature). Nous avons appelé *archéologie des images* cette recherche iconographique au sein d'une forme d'herméneutique (Cassen 2007a).

Pour bien faire saisir la qualité quasi « linguistique » des signes gravés sur pierres dressées (« L'architecture commença comme toute écriture [...]. On plantait une pierre debout et c'était une lettre » - Hugo 1837, p. 84), il a paru nécessaire à cette occasion de rappeler quelques autres qualités attribuées à l'écriture à ses débuts, notamment au sein de la liste (d'objets, de personnages, de modèles sociaux, etc.), et particulièrement son rôle dans la transformation du savoir politique, dans la mise en place de nouveaux modes de pensée correspondant à de nouveaux modes de domination. Une course inédite à la distinction que reflète, à nos yeux, l'érection en un temps si court d'ouvrages de pierres dressées parmi les plus gigantesques et les plus rares du Ve millénaire européen. Car les premiers systèmes d'écriture, et même ces procédés graphiques plus anciens qui jalonnent

<footnote n="1">¹ Plusieurs collègues ont bien voulu m'aider dans cette recherche documentaire depuis 2005, et je leur en suis très reconnaissant ; merci à A. Arca, M. Bailly, C. Boujot, R. Bradley, C. Chaigneau, J. Coles, P. François, P. Gouletquer, J. Lecornec, C. Le Gall, J. Ling, C. Obeltz, D. Papageorgiou, P. Pétrequin, V. Poikalainen, V. Reijs, G. Robin. Merci encore à A. Sheridan pour avoir corrigé la traduction anglaise. Sans l'aide et l'attention de M. Bailly et les encouragements de A. D'Anna et F. Fedele, rapporteurs de la revue Préhistoires méditerranéennes, cet essai n'aurait pu être publié en l'état ; qu'ils en soient sincèrement remerciés.</footnote>
l'histoire gravée d'un commencement, ont influencé à la
fois l'organisation de la vie sociale et celle des systèmes
de connaissance (Goody 1979). Sans revenir sur ces idées
dans la présente introduction, en les réservant plutôt pour
le terme de cet article, prolongeons néanmoins la réflexion
sur les divergences flagrantes d'interprétation apparues à
la suite d'une nouvelle lecture des signes du Mané Lud, en
rappelant un constat assez simple dont chacun peut faire
l'expérience, justement en lisant.

R. Barthes oppose en effet deux types de lecture : il
existe d'abord une lecture de « plaisir » fondée sur un texte
qui « contente, emplit, donne de l'euphorie ; celui qui vient
de la culture, ne rompt pas avec elle » (Barthes 1982 (1973),
p. 25), bref un texte qui est lié à une pratique confortable
de la lecture. Mais parfois il survient un texte qui met
en état de perte, qui « déconforte (peut-être jusqu'à un
certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles,
psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de
ses valeurs, et de ses souvenirs, met en crise son rapport
au langage » (Barthes 1982 (1973), p. 25-26). Nous faisons
alors l'expérience de l'altérité, constate ainsi M. Fabre
(Fabre 2007, p. 8), dans la mesure où le texte en question
se situe aux antipodes de ce que nous pensons. Mais ce
dernier auteur souligne un problème plus général qu'avait
déjà traité G. Bachelard quand il affirmait la nécessité de
ces deux expériences pour la vie de l'esprit : l'une nous
conforte dans nos idées en donnant des mots pour les dire ;
l'autre nous « déconforte » en nous ouvrant à une pensée
étrangère. Le Même et l'Autre, le confort et le déconfort de
lecture des signes, la continuité et la rupture des sensations
visuelles devant une stèle... L'intuition première que l'on
acceptait jusqu'ici comme allant de soi doit en conséquence
être confrontée en l'exposant à l'intuition inverse (Bachelard
1992). En s'efforçant de suivre une intuition difficile, on tire
une leçon « d'indépendance intuitive ». De là viendra cette
possibilité de surmonter les obstacles épistémologiques.
Une véritable appropriation intellectuelle, ajoute ce
philosophe, passe donc par la libération de l'intuition, ce
que nous avons tenté d'appliquer à l'art pariétal armoricain
(Cassen 1999). En somme, G. Bachelard cherche à penser
un phénomène avec des schèmes opposés. Il ne s'agit pas,
bien sûr, de jouer d'un esprit de contradiction qui contredit
sans preuves, qui soulève des arguties vagues ; il faut au
contraire être fidèle aux règles à l'intérieur d'un système
de règles, mais sans accepter la contradiction interne. On
ne nie pas n'importe quoi, n'importe quand, n'importe
comment, mais on détermine une réorganisation du savoir
sur une base élargie (Bachelard 1981, p. 135).

C'est sur cette base élargie que nous proposons la
troisième face du triptyque, Le Mané Lud en mouvement,
une étude divisée à son tour en trois étapes. En premier

lieu, nous reprendrons la liste des signes pour les remettre
en mémoire du lecteur et actualiser leur interprétation.
Je proposerai ensuite une forme de déroulé des figures
à partir de l'analyse de leurs supports et l'observation
précise de leur emplacement sur la pierre, en révélant une
dynamique intrinsèque susceptible d'animer l'ensemble.
De la synthèse imaginaire opérée entre trois signes parmi
les plus marquants (l'oiseau, le bateau, le quadrilatère)
mis en branle et mis en perspective, sera enfin éprouvé un
modèle interprétatif fondé sur l'idée du « voyage ».

# 1- LA LISTE DES SIGNES

## 1.1- Le bateau

Rangé parmi les « pectiniformes » par G. de
Closmadeuc (Closmadeuc (de) 1873), A. de Mortillet sera
le premier à résolument proposer en 1894 de reconnaître
dans ce signe « en forme de peigne » (Mortillet (de) 1894)
un bateau à proue relevée portant des hommes, à l'image
de représentations semblables amplement documentées
en Scandinavie dès cette époque. Mais les auteurs
modernes rejetteront cette image (L'Helgouac'h 1998 :
Laporte & Le Roux 2004, p. 106) sans pour autant qu'une
autre interprétation ne lui soit substituée, exception faite
de J. Thomas et C. Tilley (pour ne prendre ici que la
seule littérature donnée internationalement en exemple)
qui, dans la veine de l'anthropomorphisme traversant
l'histoire des représentations en archéologie préhistorique,
ne voient dans ces signes que des demi-cages thoraciques
humaines (Thomas & Tilley 1993, p. 260).

L'intuition d'A. de Mortillet nous semblant la plus
pertinente, nous avons tenté d'en préciser le contexte pour
assurer une forme de cohérence à la proposition (Cassen
2007a, p. 226) :

- tout d'abord, le milieu nous indique que ce signe est
uniquement réparti sur la zone côtière sud-armoricaine ;

- l'histoire, ensuite, rappelle bien qu'une composante
importante du procès d'apparition du Néolithique en
France méditerranéenne, puis atlantique, passe par des
déplacements par voie maritime ;

- le mythe, enfin, souligne la prédominance d'un animal
marin fabuleux, le cachalot, représenté sur ces stèles
contemporaines.

Dans un tel contexte à trois dimensions, la
reconnaissance d'un bateau ne pose aucun problème
de cohérence. Il s'est alors agi de préciser la forme en
question, en englobant d'autres registres connus dans la
commune de Locmariaquer ou en Bretagne :
- la coque peut varier d'une morphologie en « croissant de lune » ou disque tronqué, à celle souvent dite « corniforme » qui est une variante aplatie ou allongée de la figure géométrique précédente ;

- la coque peut être isolée, vide, ou bien surmontée de traits verticaux parallèles figurant des personnages embarqués, et un tableau graphique comparatif a bien précisé l'universalité de ce type de figuration (fig. 8 et 9 dans Cassen 2007a).

Au final, deux modèles de représentations ont pu être commentés : d'une part des corps d'embarcations non montés, d'autre part des bateaux avec équipage. Cette alternative voulue signifie peut-être deux fonctions sur lesquelles nous reviendrons, mais que nous avons partagées entre un classique déplacement d'un groupe d'humains, systématiquement conduit par un personnage plus haut que les autres, et une embarcation « vide » qui semble faire écho, en Europe, à ces anciennes croyances médiévales qui rapportèrent des traditions orales de bateaux sans voiles, sans gouvernail ni équipage, transportant les corps morts de saints fondateurs finalement échoués dans la terre d'élection. Le bateau de pierre est l'image extrême de ce double processus, une image classique répétée notamment dans la re-évangélisation historico-mythique de la Bretagne par la voie océanique (Milin 1989, 1991).

## 1.2- L'oiseau

Le « jugiforme » de G. de Closmadeuc, finalement compris comme signe « cornu » par J. Déchelette en 1908 (Déchelette 1992 (1928)), devient au fil du temps l'emblème indiscutable de la société agro-pastotale dans l'ouest de la France.

Il n'est certainement pas douteux que l'élevage des bovins et des caprins – puisqu'encore récemment des chèvres sont identifiées par des archéozoologues à travers ces « encornures » gravées du Mané Lud (voir les références dans Cassen 2007a, p. 204) – a dû peser d'un poids important dans le bilan socio-économique des groupes humains installés sur le littoral armoricain au cours du Ve millénaire. En face de conditions édaphiques qui ne se prêtent pas spontanément à la céréaliculture, la possession et l'entretien d'un troupeau familial, ou d'un cheptel collectif, ont pu à l'évidence participer de ces échanges compétitifs, paiements de biens compensatoires (prix de la fiancée, prix du sang), etc., dont l'ethnographie nous révèle l'importance au cœur des fonctionnements sociaux. Mais avec le même soin qui est pris pour décrire un outil de silex ou un ossement animal, il apparaît légitime d'exposer et de détailler le « cornu » en décomposant ses unités graphiques, pour finalement conclure à l'absence d'une

représentation de la tête qui signifie partout et toujours un bucrane (pour une démonstration iconographique complète, voir Cassen 2005).

Aux exemples graphiques proposés dans ce dernier article afin d'argumenter notre point de vue contre l'usage univoque d'un cornu, ajoutons au dossier une famille de représentations d'oiseaux connue en Europe nord-orientale qui offre une des meilleures analogies avec le registre breton. Ce remarquable ensemble enregistré depuis les bords du lac Onega jusqu'aux rivages de la Mer Blanche (Russie) est attribué à des populations « néolithiques » (dans la terminologie de nos collègues russes, finlandais et estoniens) qui ont privilégié les figures de bateaux, de cétacés et d'oiseaux, notamment d'oiseaux aquatiques (Ravdonikas 1936). Un signe souvent identique à notre signe en « U » est appelé « oiseau-double » (fig. 1); il est compris comme l'aboutissement d'un processus de rattachement de deux oiseaux posés sur l'eau et vus de profil, opposés puis joints par leur croupion (Poikalainen 2000, 2005). S'il ne fait aucun doute que cette fusion est l'explication la plus logique, elle ne rend peut-être pas compte de toutes les figures similaires inventoriées ; la contiguïté graphique avec un bateau sans équipage ou encore la représentation simplifiée d'un plein vol (comme en Bretagne) pourraient en effet moduler l'interprétation. On notera par ailleurs que de nombreuses représentations d'embarcations en Méditerranée (du IIe millénaire au Ve siècle avant notre ère) sont dotées de figures d'oiseaux aquatiques formant la proue et la poupe, le processus d'abstraction ayant d'ailleurs entrainé une confusion graphique avec un « cornu » (Wachsmann 2009). Ce placement symétrique des oiseaux suit en cela une dynamique très comparable à celle entrevue par V. Poikalainen en Russie. Nous reviendrons plus loin sur ce lien répété entre oiseau et bateau.

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

<footnote n="1">1.Représentations d'anatidés sur l'eau (affleurements rocheux gravés, lac Onega, république de Carélie, Féd. de Russie) : processus de rapprochement et de fusion par les croupions (d'après Poikalainen 2005) / *Representations of Anatidae on water* (waterbird family including ducks, geese and swans), engraved on rock outcrops on Lake Onega (Republic of Karelia, Russian Federation). The birds are shown, rump to rump, on the water (Poikalainen 2005)</footnote>
Quoi qu'il en soit, confortés par la découverte de l'étonnant volatile gravé sur la stèle du Bronzo à Locmariaquer, nous avons par conséquent proposé de reconnaître un oiseau en vol, en lieu et place d'un animal cornu. Et si l'espèce paraît impossible à identifier à l'examen d'un tel signe au Mané Lud, sur la foi de l'animal réaliste du Bronzo s'est imposée une alternative crédible entre le colombidé et le corvidé.

## 1.3- La crosse

Depuis son invention, ce signe s'est fidèlement conformé au contexte agro-pastoral dans lequel le « cornu » était lui aussi interprété. Si le cadre religieux et autoritaire était peu ou prou esquissé pour justifier d'une représentation parfois isolée et/ou ostentatoire, la recherche d'une origine s'est généralement portée vers le bâton du pâtre, la proximité de l'animal domestique sur la dalle de plafond à la Table des Marchands venant bien entendu accréditer la fonction d'instrument aux mains de l'éleveur. Les comparaisons internationales ont conforté ce point de vue (Portugal), la houlette du berger moderne étant convoquée pour démontrer la pertinence de cet usage pacifique au Néolithique.

Reprenant les associations établies avec les autres signes, nous avons discuté la raison d'un appariement très fréquent avec la hache, instrument violent ; nous avons détecté, sur les stèles morbihannaises, son opposition structurale systématique avec des animaux (cachalot, oiseau) ; nous avons souligné l'existence du même signe dans la culture matérielle de l'Europe néolithique. Une comparaison établie avec le fameux lituus au manche courbe des Étrusques a enfin permis d'assurer une correspondance claire avec cette ancienne arme de jet ; une arme qui, progressivement, est passée au rang de symbole, tout d'abord comme insigne royal dans la première royauté romaine, puis objet de divination aux mains des augures (Piel 2000).

L'ambiguïté du signe demeure cependant, et nous avons tenu à mieux la mettre en évidence en approfondissant l'enquête comparative auprès de trois signes similaires de l'Égypte ancienne (Resche & Cassen 2009).

- On mentionnera tout d'abord la canne dite de berger, utilisée comme phonogramme dans le substantif féminin *awt* « troupeau (de petit bétail) » ; passant au rang de symbole royal d'autorité, le caractère hiéroglyphique est alors employé dès le début du second millénaire comme idéogramme pour désigner la canne d'autorité *awt* (ou sceptre).

- Plus connu, et souvent comparé à la crosse néolithique d'Armorique et du Portugal, le sceptre heqat en « point d'interrogation » va généralement de pair avec le flagellum, un fléau à grains utilisé pour le battage des céréales. Ce sceptre et le fléau étaient remis au roi lors de son intronisation, le fléau à grains rappelant sa fonction de pourvoyeur de nourriture pour le peuple tandis que la crosse marquait son rôle de berger, de guide.

- Mais, pour compliquer ce processus de reconnaissance bien établi, la prise en compte des bâtons de jets âmâat a permis d'étoffer le dossier. Deux caractères (dont une forme graphique archaïque surtout en usage pendant l'Ancien Empire) représentent en effet un bâton de jet, utilisé pour la chasse aux oiseaux dans les marais ; cette forme est coudée. On trouve d'ailleurs ce même caractère comme idéogramme dans le verbe « jeter ». Repéré également de façon précoce, le même caractère figure avec certitude un bâton de jet, mais pour désigner les « Libyens ». Or, cette arme était bien connue des voisins occidentaux des Égyptiens, représentée sur des peintures rupestres, notamment celles de la région d'Iherir au Tassili n'Ajjer. De véritables armes de jets sont d'ailleurs identifiées comme telles, dès la culture badarienne (5500-4000 av. J.-C.). Une belle panoplie de spécimens fut également trouvée dans le tombeau de Toutankhamon où l'on note, parmi des formes très « australiennes », un objet à manche et crosseron là encore très proche des gravures bretonnes. Les auteurs s'accordent à reconnaître dans ces bâtons de jets, trouvés le plus souvent dans des tombes, un double usage, cynégétique et talismanique.

En somme, cannes, sceptres et bâtons de jet égyptiens ne sont pas sans rappeler la situation italo-grecque évoquée précédemment, mêlant ce double concert de traditions agro-pastorales et les activités de chasse, ces dernières menées à l'aide de bâtons de jet souvent réservées à une élite, ou bien privilèges des dieux.

En démontrant que la fameuse « houlette » médiévale (mot bâti sur l'ancien radical du verbe houler « jeter ») ne renvoyait nullement en premier à un crochet à bétail mais à une action de frappe au sol pour projeter pierres et mottes de terre sur les bêtes déviantes, nous avons finalement tenté de ramener le débat sur l'objet saisi à son origine radicale (Cassen à paraître b). Il suffit d'ailleurs de reprendre l'un des premiers textes européens pour s'en convaincre (cf. les jeux grecs organisés à l'occasion des funérailles de Patrocle, où le bâton du pasteur est bel et bien lancé sur l'animal : « ... le divin Épéios saisit le disque, et, le faisant tourner, le lança ; et tous
les Akhaiens se mirent à rire. Le second qui le lança fut Léonteus, rejeton d'Arès. Le troisième fut le grand Télamônien Aias qui, de sa main vigoureuse, le jeta bien au-delà des autres. Mais quand le belliqueux Polypoitès l'eut saisi, il le lança plus loin que tous, de l'espace entier que franchit le bâton recourbé d'un bouvier, que celui-ci fait voler à travers les vaches vagabondes. » - Homère, *L'Iliade*, chant 23).

Le signe néolithique « crosse » – qu’il soit à manche droit (« canne ») ou à manche courbe (« lituus ») – doit donc être replacé dans cette histoire complexe. Et parce qu’en Bretagne il est si fréquemment apparié à la hache, arme tranchante, nous persistons à défendre son emploi ancien comme arme assommante.

## 1.4- La hache

Le signe en forme de hache est a priori le moins polémique parmi les éléments du registre armoricain ; l'historique des recherches démontre une acceptation ancienne de l'objet à lame polie et manche de maintien. La lame nue isolée et trois types d'emmanchement ont été néanmoins précisés par notre étude sur plusieurs orthostates du Mané Lud (voir la fig. 3 dans Cassen 2007a) : l'emmanchement peut être direct, opéré dans une mortaise creusée dans le bois terminé en crosse, le talon pointu dépassant à l'arrière du manche ; la fixation de la lame de hache peut également se faire sur un manche en forme de crosse, mais cette fois sans qu'aucun talon visible n'outrepasse celui-ci ; enfin, la fixation de la lame se fait à l'extrémité proximale du manche, sans dépassement de ce dernier, le talon de la pierre polie étant là encore pointu, dépassant à nouveau la poignée.

Nous avons insisté à plusieurs reprises sur l'emploi de ces manches en forme de bâton courbe qui vont en partie influencer les représentations d'autres groupes humains, non seulement en France (Bourgogne, Bassin parisien) mais également en Europe (Suisse, Angleterre, Bulgarie - Cassen à paraître a). Loin de répondre à une meilleure fonctionnalité (transport à l'épaule, gain d'inertie, etc.), ce dessin nous a paru un rappel direct de l'objet crosse, ancienne arme de jet, dans la recomposition et la réinterprétation de l'instrument néolithique par excellence, afin de redoubler l'efficacité symbolique de cette arme nouvelle.

Si, à partir de ces tracés, l'identification de l'objet vrai n'a donc pas posé de problème, l'extension du signe hache aux tracés en forme de croix latine nous a paru au contraire bien plus discutable.

## 1.5- Le signe croix

Ce signe est ambigu, et de surcroît tellement contaminé par la religion chrétienne qu'il semble difficile de lui assurer une existence autonome au sein du registre néolithique des représentations. En tout cas, si un âge préhistorique lui est accordé dans l'ouest de la France, la hache – et non l'humain – résume le sujet privilégié par tous les auteurs, à une exception près (Péquart *et al.* 1927, p. 15). Nous avons néanmoins tenté de revenir sur cette interprétation en faveur d'une « hache » qui ne semble pas, bien que généralement admise, aller parfaitement de soi.

Sur ces panneaux où tous les signes par leur technique de réalisation et leur état de conservation sont postulés comme relevant d'une exécution contemporaine, la « croix » positionnée aux côtés de la hache à emmanchement direct (orthostates 6 et 21) ne peut en conséquence représenter un même objet, comme sur un mode simplifié ou négligé. La gravure d'une herminette à emmanchement direct pourrait à la rigueur ne conformer à la ligne directrice, mais notre analyse n'a pu aboutir à une telle reconnaissance (Cassen 2007a, p. 209). Moyennant quoi, le processus a dû être repris à la racine.

Graphiquement parlant, le signe cruciforme (croix grecque ou croix latine) est universel au point d'être insignifiant. Mais dans cette nébuleuse décourageante, où la figure isolée sur un récipient céramique ou en peinture sur une paroi ne permet pas de conclure le propos avec certitude, un premier filtre sévère nous autorise cependant à pouvoir affirmer que le signe n'est pas condamné à la polysémie et à l'indécision. Depuis les peintures de bateaux réalisées par les chasseurs-cueilleurs de Gobustan (Azerbaïdjan) jusqu'aux fonds céramiques décorés de la production néolithique de Turdaş-Luncă (Roumanie), un premier registre très contrôlé ne laisse aucun doute sur la volonté de représenter les humains par un simple signe en croix, fréquemment en forme de croix latine. Mais aussi puissante que soit l'analogie, qui empêche dans les cas cités de confondre l'homme avec une chose, ce signe en croix est pourtant une représentation anthropomorphe assez rare au cours de la Préhistoire récente, et nous avons tenté d'en expliquer la raison. Afin de fixer la représentation de l'humain debout, l'observateur se trouve confronté à une alternative remarquable qui scinde l'ensemble du programme en deux termes opposés. Le premier détermine un corps aux jambes confondues, strictement jointes ou écartées (mais alors sans flexion latérale des membres inférieurs). Le second terme, le plus courant, rassemble toutes les figurations des membres inférieurs écartés, fléchis à la
hauteur de leurs points articulatoires (bassin, genou, cheville). Cette distinction, posée sur la base des membres locomoteurs, doit être répétée bien entendu à l'échelle des bras qui suivent une partition homologue, tendus ou pliés. Plus généralement, deux pieds joints ne disent pas le mouvement mais son opposé : la station, la station en tant qu'arrêt dans le mouvement vital qui porte l'homme, la station qui signifie l'immobilité et ne peut se passer du concept de mouvement par rapport auquel elle se définit négativement.

Sans insister sur cette évidence entre une position arrêtée qui permet concentration, réflexion, méditation, recueillement, et le mouvement qui met un terme à la rêverie, au temps suspendu, qui décentre le corps et déconcentre la pensée, l'orientation de l'homme exige, en résumé, un accord entre l'orientation spatiale par rapport aux points cardinaux terrestres, et l'orientation temporelle par rapport aux points cardinaux célestes. Et c'est à la croisée de ces deux axes majeurs que se réalise la croix d'orientation totale (Leroi-Gourhan 1964, p. 162 ; Radkowski (de) 2002, p. 151).

Le signe en croix inscrit sur les stèles du Mané Lud est la représentation d'un anthropomorphe de type statique, du type « crucifié », la représentation d'un personnage en position arrêtée, jambes fusionnées et bras écartés, dans l'attitude la moins « narrative » qui soit ; mais peut-être aussi, par là même, la plus exceptionnelle qui soit.

## 1.6- Le signe quadrilatère

Reproduit au moins à quatre reprises sur les orthostates du Mané Lud, le signe quadrilatère fut l'objet d'une confusion de lignes directrices et donc de noms. Une erreur sur le levé opéré par L. Davy de Cussé (Davy de Cussé 1865-1866), invariablement reproduite par la suite, a déterminé la reconnaissance de la fameuse figure dite « en écusson », ou encore « déesse-mère », une « déesse-en-écusson » visible sur d'autres supports dans les monuments régionaux. Nos propres enregistrements ont cependant révélé que le pointement sur le haut du signe était naturellement inscrit dans la pierre, et qu'il fallait non pas rapprocher ce tracé des signes phalliques – une interprétation proposée en lieu et place de cette divinité néolithique en forme d'écu médiéval ou héraldique –, mais de la série des carrés et rectangles également inventoriée dans les tombes à couloir et les stèles de cette époque (Cassen 2007a, p. 237).

Ce signe géométrique est gravé au contact d'objets et d'animaux désormais bien identifiés sur les parois du Mané Lud : un signe systématiquement survolé par un

oiseau ; un signe au contact d'une embarcation, voire entouré de bateaux montés par un équipage ; un signe au contact direct d'une arme de jet, la crosse ; un signe au contact plus éloigné d'une autre arme, la hache. Quelle pourrait être l'image répondant à ces liens associatifs ?

Pour commencer, il a fallu s'interroger sur l'échelle d'observation du sujet perçu : sa taille est en effet très grande par rapport au modèle du bateau monté ; par comparaison, sa taille devient alors trop réduite par rapport à l'oiseau qui le surmonte ; sa dimension sur la roche est cependant semblable aux objets utilisés par les humains (crosse, hache).

Voici en conséquence, disions-nous, un sujet fondamentalement contradictoire qui ne peut se résoudre que dans la pensée et l'image de l'immensité : quelque chose en effet vu du ciel des oiseaux ; quelque chose entouré de l'océan des bateaux ; quelque chose qui serait alors miniaturisable à la mesure des armes de l'homme, pour devenir en conséquence objet lui-même, un « symbole » comme le seraient la crosse et la hache dont on fait des bijoux d'or et de pierre rare, et que l'on porterait en réduction.

Après avoir éliminé la possibilité d'une représentation animale, après avoir exprimé la difficulté à concevoir une arme ou un outil vrai répondant à une telle morphologie, la question s'est donc posée de la définition d'un objet qui serait à même de subir autant d'impositions selon la taille (gigantesque), le milieu (marin) et la capacité à la miniaturisation.

La forme géométrique pure existe dans le Néolithique bulgare, à Varna, au cours du Ve millénaire, et qu'il s'agisse du carré ou du rectangle (Ivanof 1991), l'or va magnifier un objet – une plaque métallique – qui présente curieusement des dimensions très voisines des gravures aux contours identiques de Ty er Mané et la Table des Marchands en Morbihan (voir fig. 13 dans Cassen 2007a). Le rapport calculé entre la longueur et la largeur mesurées sur ces deux derniers sites (TDM = 1,37 ; TeM = 1,16) est à comparer au résultat obtenu du signe de l'orthostate 6 du Mané Lud (1,20), puis à la grande plaque en or de Varna I (sépult. 4) qui est de 1,32 ; un rapprochement s'impose d'ailleurs avec les plans des habitations contemporaines de Varna comme à Hotnitsa (Bulgarie) où les maisons rectangulaires (niveau III) s'établissent dans des rapports très semblables allant de 1,16 à 1,21 (Chohadzhiev 2009, p. 78). Mais faut-il pour autant comparer avec autant de sérieux les quadrilatères divisés de Lascaux, les décors gravés des céramiques chasséennes et le damier des stèles du
Chalcolithique italien ? Est-il légitime de rapprocher les quadrilatères de Malevitch, les damiers de Mondrian et l'origine du pixel quadrangulaire, de nos gravures du Mané Lud ?... En étendant au contraire l'incomparable vers les plans si semblables du village néolithique bulgare ou mésopotamien, de la ville napoléonienne ou encore de New York City, nous voulions souligner la question commune et fondamentale posée par l'humain sédentaire quand il s'agit d'implanter un centre et de s'orienter dans l'espace par rapport à son corps. Qu'une croyance religieuse codifie une conception idéelle de l'habitat et de l'habitation, qu'un système révolutionnaire impose une division paradisiaque de la terre ou que le libéralisme économique veuille rationaliser l'accès en plan et en hauteur de la ville idéale, tous répondent à la loi des « orients » (c'est-à-dire les directions orientées, dont s'empare l'orientation, pour les distinguer de celles qu'utilise le processus de repérage - Radkovski (de) 2002 p. 75). Quant à la meilleure illustration « topographique » de la figure, le lecteur en trouvera de bons exemples sur les affleurements rocheux d'Italie du nord où, depuis les débuts du XXe siècle, les motifs quadrangulaires ont été perçus avec raison comme représentations du territoire (Anati 1960 ; le motif « topographique » est l'association de plusieurs signes – un quadrilatère, des points qui le remplissent, etc. – de manière à former un ensemble bien défini). Il est par contre difficile de dire si ces « cartes » sont une représentation réelle (vision panoramique d'un paysage agricole effectif) ou s'il s'agit d'une figuration idéalisée (Arca & Fossati 2004, p. 51).

En somme, cet espace délimité à la marge océane, nous l'acceptons au Mané Lud comme une surface abstraite qui serait une terre, un monde, un jardin des délices, une habitation, une arche, une île fortunée ; peu importe.

## 1.7- Le cachalot

Énorme figure énigmatique gravée sur la dalle de chevet de la chambre du Mané Lud, sa restitution graphique a souffert d'une absence de reconnaissance visuelle spontanée, et peu d'auteurs se sont risqués à la nommer. Il est vrai que la partie gauche du monolithe est gravement altérée ; nous y reviendrons. Comme il est habituel, une vague forme humaine fut identifiée, cette fois sans prendre appui sur le contour de la dalle mais en se fondant uniquement sur le dessin des tracés en creux (Luquet 1910). Cette constante anthropomorphe explique que les termes « Grande divinité » et « stèle en écusson » lui soient appliqués jusqu'aux débuts du XXIe siècle, une mention spéciale devant être accordée

à la peu vraisemblable représentation naturaliste d'une partie de la cage thoracique humaine (Thomas & Tilley 1993, p. 261).

Encore une fois, le relevé soigné et contrôlé par photographies numériques successives, sous éclairage tournant et à différentes incidences, a permis de révéler une figure très éloignée de l'acceptation commune, et d'ailleurs aisément reconnaissable dans ses nouveaux contours. Le cétacé, en effet, sort en champlevé de la surface du granite. Si les unités graphiques peu ou prou abstraites, qui contribuent à formaliser la silhouette générale, sont bien les mêmes que celles du corpus armoricain déjà constitué, le souffle – cette fois reproduit en forme assez classique de « fontaine » – facilite indéniablement la lecture en raison de nos représentations modernes immédiatement mobilisables par la mémoire. La tête, enfin, quadrangulaire et allongée, s'approche de façon très réaliste du modèle de cachalot revendiqué jusqu'ici.

Avec la « baleine à dents » mythique s'achève ici la liste des signes principaux identifiés sur les orthostates de la tombe à couloir du Mané Lud. Et si, comme nous l'avons avancé, chaque signe sur ces pierres dressées ne peut faire sens qu'en se référant à ses voisins, voyons maintenant si une mise en relation des différents supports autoriserait un nouvel ordre de signification de l'ensemble des figures, si tant est que ces dernières informent un véritable programme iconographique.

## 2- LE DÉROULÉ DES FIGURES

Par déroulé, nous entendons un « inanimé » concret qui pourrait être défait, déployé, et cet essai aimerait en tester la possibilité. En vue d'une interprétation générale des gravures du Mané Lud, l'objectif avoué suppose en effet la mise en œuvre d'une triple hypothèse : tout d'abord un réemploi de stèles dans la construction de la tombe, ensuite la possibilité que ces dalles aient formé par leur regroupement un ensemble relativement homogène, un ouvrage logique de pierres dressées, enfin que leurs gravures présentent un certain degré de cohérence entre elles, vues d'un support à l'autre.

Pour atteindre ce résultat, plusieurs arguments seront développés qui se fondent notamment sur l'état des orthostates, sur l'identité des signes, sur leur traitement technique et leur positionnement dynamique sur le support, et ce en tenant évidemment compte du contexte régional. On appréciera alors si le programme
iconographique est cohérent ou insignifiant, si ces stèles-orthostates peuvent être déroulées dans l'espace et laisser entendre leur histoire.

## 2.1- L'animation

Chaque orthostate va être repris dans un ordre préfigurant un résultat qui sera par la suite précisé. Nous irons pour cela au-delà de l'appréciation des signes en tant que marques isolées (crosse, oiseau, etc.), et nous tenterons de comprendre leur localisation non seulement à la surface de la pierre mais également en rapport au volume du support.

### 2.1.1- L'Orthostate 17

Il est emblématique du renouvellement du regard revendiqué dans cette étude : par l'observation attentive du support minéral, par le changement sémiotique radical imposé à la gravure, par l'analyse de la disposition spatiale des signes.

**Le support.** Cette dalle de granite présente une face d'arrachement assez plane et un module régulier sans aucune trace d'altération susceptible d'apparaître à l'œil nu. Le sommet de l'orthostate a été presque entièrement débité (80% de sa largeur) afin d'offrir une bonne adéquation avec l'orthostate voisin n° 18 (non décoré) en évitant une solution de continuité dans cette paroi occidentale du couloir qui forme en réalité le début de la chambre, d'où probablement cette exigence « d'étanchéité ». En effet, si l'on restitue par la pensée la matière enlevée, d'une part, et un positionnement vertical suivant ce nouveau contour, d'autre part, le bord droit

n'est pas rectiligne (fig. 2) ; positionné à la verticale, il aurait laissé un large intervalle entre lui et le côté gauche de l'orthostate 18. Ce rabotage, nécessaire pour venir offrir un support horizontal fonctionnel pour la dalle de couverture sus-jacente, a bien été remarqué dans le monument de Gavrinis (Le Roux 1985) ; ici, des gravures ont été amputées par l'opération de taille alors qu'il aurait suffi d'enfoncer davantage le pilier pour préserver l'intégrité des dessins.

À ce premier argument, qui explique au Mané Lud l'obliquité relative de l'orthostate 17, s'ajoute un second indice fondé sur l'observation des gravures. Si l'on applique des droites en reliant virtuellement les oiseaux alignés par leur base, ou encore en joignant cette base aplatie des signes pris individuellement, les tracés parallèles ainsi déterminés sont obliques par rapport à l'axe longitudinal de la pierre, dressée dans sa position actuelle (fig. 2) ; si l'on revient à la position envisagée précédemment, qui « verticalise » les deux bords latéraux, alors les mêmes tracés viennent se placer perpendiculairement à l'axe longitudinal, dans une composition qui paraît la plus conforme au corpus armoricain (Tumiac, Barnenez A & H, etc. ; Twohig 1981).

Ainsi, sans faire intervenir l'état tronqué ou occulté d'une gravure qui révèle bien souvent cet état de réemploi, un double argument distinct m'incite à concevoir une stèle en position secondaire dans la tombe à couloir.

**Les gravures.** Douze signes clairement établis, et deux autres moins assurés, se partagent une surface grossièrement triangulaire sur la partie gauche de la

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

<footnote n="2">2. Orthostate/stèle n° 17. L'ancienne stèle a été penchée pour mieux « jointoyer » le bord de l'orthostate voisin n°18 à l'entrée de la chambre ; le haut de la stèle a par conséquent été partiellement retaillé / *Orthostat/stèle* no. 17. *The old stele was tilted so as to offer a better fit with the edge of contiguous orthostat no. 18 at the entrance to the chamber. Therefore the top of the stone was partly cut*</footnote>
stèle. Ces deux derniers tracés incertains pourraient être identiques aux tracés voisins mais, dans les deux cas, seule la branche gauche est bien marquée, donnant l'image d'une crosse sur la gauche, d'un arc-de-cercle sur l'individu plus à droite, sans qu'il soit permis de trancher définitivement.

Loin de représenter le bétail domestique présumant un quelconque état socio-économique de la société étudiée, ces cornus sans tête sont à nos yeux la transcription la plus simple d'oiseaux en plein vol. Mais, ainsi que nous l'avions noté (Cassen et al. 2005, p. 365), cinq des sept signes gravés sur le côté gauche de la dalle débordent sur sa tranche (fig. 3). Pourquoi un tel débordement quasi généralisé ?... Manifestement la place ne manquait pas pour les inscrire tous sur la surface de présentation, quitte à raccourcir le trait si une mauvaise évaluation de l'encombrement de la scène pouvait l'exiger en fin de parcours. Aussi doit-on interpréter ce choix étonnant. Limitons-nous dans un premier temps à constater ce hors-champ, avant d'y revenir dans la discussion conclusive en rassemblant l'ensemble de la documentation comparable du Mané Lud.

Nous résumons par conséquent la scène à un vol d'oiseaux, peut-être en formation triangulaire, avec un individu en tout cas isolé à la pointe droite tandis qu'une série est alignée sur le bord gauche avec l'extrémité de chaque aile uniquement visible sur la tranche de la stèle, dans une autre de ses dimensions.

3. Orthostate n° 17. Synthèse graphique des levés photographiques sur la partie haute de la dalle ; détail sur les extrémités des tracés débordant l'arête du support / Orthostat no. 17. Graphic synthesis of photographic surveys on the upper part of the flagstone. Detail of lines extending out of the stone edge

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

### 2.1.2- L'orthostate 21

La plupart des signes sont peu marqués en surface de la pierre, ce qui explique les différences notables entre nos restitutions et celles de Z. Le Rouzic et St-J. Péquart, d'une part, et le levé de E. Shee-Twohig, d'autre part. Ces contours ont donc été complétés, en ajoutant plusieurs figures inédites.

**Le support.** Il s'agit nettement d'une ancienne face d'arrachement, marquée vers son milieu d'une petite marche naturelle courant à l'horizontale. Son tiers inférieur est actuellement envahi de fines mousses vertes très adhérentes. Les gravures sont à peine visibles avec un éclairage frontal, alors que l'orthostate 17 précédemment décrit conserve des tracés beaucoup plus profonds. On ne sait avec certitude s'il faut attribuer cette perte d'informations à une plus forte altération du granite quand la dalle se présentait à l'air libre, mais grande est la probabilité qu'il en soit ainsi ; on note d'ailleurs une meilleure conservation des tracés sur la partie droite extrême de la dalle alors que sa surface ne semble avoir subi en apparence aucun changement d'état réellement perceptible.

Ce support s'inscrit dans la chambre entre une dalle en ortho gneiss réemployée dans la construction (tronçon manquant, gravures interrompues et impossibles à reconstituer - n° 20) et la dalle de chevet sur laquelle nous reviendrons (n° 1). Cette dernière occulte le bord droit du support 21 et cache ainsi les ¾ d'un signe quadrangulaire, jamais enregistré, pris dans la masse du cairn. Il semble par conséquent très probable que ce support soit une ancienne stèle dressée. Sa hauteur n'est pas connue, nous ne savons pas à quelle profondeur est implantée sa base ; en prenant comme modèle hypothétique une répartition

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Photos obliques latérales</figcaption></figure>
équilibrée des gravures de part et d'autre de la faille transversale du milieu, il manquerait alors une vingtaine de centimètres pour estimer le niveau du sol original.

**Les gravures.** Quatorze signes ont été inventoriés. Ils sont assemblés en bas à gauche et vers le haut à droite, distribués en oblique en laissant ainsi la surface en bas à droite et le quadrant en haut à gauche entièrement vides d'inscriptions. Nul doute que ces évitements sont volontaires.

Le signe crosse, le plus fréquent, est reproduit à cinq exemplaires, dont un est clairement appuyé sur la ligne naturelle de démarcation à mi-hauteur de l'ancienne stèle, marquant le centre de la composition ainsi que le milieu de la dalle (fig. 4). Si les manches sont plutôt droits, l'individu au contact du motif quadrangulaire présente une courbure classique et par conséquent une longueur moins importante du manche, à l'image des crosses similaires dans le corpus de la France de l'ouest. Il est d'ailleurs le seul à être penché, à l'instar du signe carré adjacent et du signe en forme d'oiseau qui le surmontent. Tous les autres signes sont en position verticale et paraissent de la sorte stabilisés.

Deux signes haches sont gravés dans chaque « moitié » de la dalle, tranchants dirigés vers la gauche, de même tous les crosserons du signe précédent sont dirigés vers

la gauche, sans exception. Les manches des haches sont aussi en forme de crosse, mais si l'exemplaire du bas de la stèle laisse ressortir le talon pointu de la lame, ce n'est pas le cas du spécimen positionné en haut.

Trois signes cruciformes sont enfin regroupés dans le bas de l'orthostate, deux sont isolés mais un est directement connecté au dernier signe de ce registre puisqu'il s'inscrit à l'extrémité d'un croissant que nous interprétons comme un bateau. Nous serions par conséquent en présence d'une embarcation contenant un seul personnage central traduit par une barre verticale (le mât semble moins crédible ; voir à ce propos la transformation du mât en croix – ou inversement – dans la représentation du bateau de Saint-Vincent gardé par deux corbeaux, fig. 5), mais présentant dans le même temps, vers la proue ou vers la poupe, un autre personnage debout les bras en croix. Une ligne horizontale tracée sous cette composition introduit un égal effet de support au second personnage les bras en croix, placé en bas et au centre de la stèle, et bien qu'il n'y ait pas contact avéré entre les tracés. Ce personnage est surmonté dans son axe vertical exact par un grand signe oiseau. Le troisième cruciforme est inscrit au-dessus de cet ensemble, mais sur le côté de l'oiseau. Ainsi, les deux oiseaux sur la stèle n'ont pas de signe les surmontant directement.

Comme pour la stèle précédente n° 17 et pour tous les autres registres du Mané Lud commentés dans cet article, l'homogénéité technique des tracés, malgré leur faible

Stèle 21

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<footnote n="4">4.Orthostate n° 21. Proposition de divisions et regroupements de signes en 5 sous-ensembles commentés dans le texte. En A, les 3 signes s'éloignent de la position stable reconnue au reste de la composition ; l'axe imaginaire passant par le signe central « crosse » rejoint le bas et le centre de la stèle / Orthostat no. 21. Suggested divisions and clusters of signs into five subsets as discussed in the text. In segment A, three signs deviate from the stationary position of the other signs in the pattern. An imaginary axis, passing through 'crosier' central sign, meets the lower part of the stèle</footnote>
## Blasons de Lisbonne

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

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5. Bateau et couple de corvidés sur les blasons actuels de Lisbonne (d'après l'Office du tourisme), et blason daté de 1360 provenant de Chafariz de Arroios (Lisbonne) conservé au Museo da Cidade (Nº Inventaire : MC.ESC.415 ; largeur 70 cm). Mise à l'eau d'embarcations traditionnelles à proue élevée et quille peu prononcée sur le rivage atlantique du Portugal (d'après des clichés de l'Associação dos Amigos da Ria e do Barco Moliceiro). *I Boat and pair of corvids on the current coat of arms of the city of Lisbon (Tourist Information Office), and coat of arms dated 1360 from Chafariz de Arroios (Lisbon) and kept in Museo da Cidade (Registration No. MC.ESC.415; 70 cm wide).* Other images: traditional boats with high bows and unsubstantial keels launched on the Atlantic coast of Portugal (pictures from Associação dos Amigos da Ria e do Barco Moliceiro)

lisibilité, conduit à concevoir l'interprétation globale d'une composition non surchargée. En ce cas, quelles régularités pourrait-on relever ?

• Il est tout d'abord remarquable qu'un signe crosse droit soit positionné au centre « géométrique » de la dalle, comme placé sur le support naturel amené par la faille dans le granite, car cette configuration nous rappelle fermement l'orthostate n° 8 dans le couloir de Gavrinis où une crosse isolée, reposant par l'extrémité proximale du manche sur un tracé horizontal qui sépare ainsi deux registres bien distincts, est gravée dans l'axe longitudinal exact de la dalle (Cassen 2000a).

• Au Mané Lud, cet axe longitudinal passe exactement sur le signe cruciforme gravé au bas de la stèle, la plus petite des trois représentations humaines.

• Ce dernier signe en croix est entouré, à égale distance, de trois signes aux dimensions bien supérieures : une crosse verticale sur la droite, un oiseau à l'aplomb, un bateau à la gauche, monté à la carène par un humain également bras en croix et lui aussi offrant une taille bien plus importante que son homologue au centre de la composition.

Ainsi, à la rencontre des deux axes symétriques partageant la stèle (fig. 4), un point central (la base d'une crosse verticale) sépare deux groupes de signes paraissant occuper deux quadrants opposés par le sommet :

- le quadrant inférieur gauche rassemble la composition triangulaire précédente, à laquelle s'ajoutent, comme en périphérie et d'ailleurs affectés d'un léger changement d'axe, une hache emmanchée et un nouveau signe en croix latine ;

- le quadrant supérieur droit qui réunit deux signes en position verticale (une crosse et une hache emmanchée) et trois signes affectés d'un changement d'axe nettement orienté cette fois vers la droite (un oiseau, une crosse, un quadrilatère).

Simple hasard ou conséquence d'une recherche visuelle de la part du graveur, l'axe passant par le manche de la crosse située entre les deux autres signes penchés rejoint presque exactement la base de la composition triangulaire, en recoupant ici l'axe longitudinal.

Sans être amené à surinterpréter l'assemblage des signes, que peut-on valablement conclure de ce découpage ? Divisons la surface de haut en bas, en autant de groupements nous paraissant les plus pertinents (fig. 4).

**A-** Sur cette stèle, un état statique s'oppose à un état dynamique, car un objet oblique par rapport à l'axe vertical du support devient par essence instable et joue de la gravité suggérée pour signifier le mouvement (la chute, le basculement, la translation, le glissement...).
C'est l'effet recherché au niveau du triple signe carré-crosse-oiseau : une crosse-lituus oppose sa partie active au côté d'un carré-monde, en le faisant pencher, alors qu'un oiseau les survole, pareillement entraîné.

**B-** À leurs côtés, le double signe crosse-hache en position verticale signifie les armes des hommes, mais l'humain n'est pas représenté ; leurs parties actives (tranchant, crosseron) s'opposent en étant dirigées vers l'intérieur du couple.

**C-** En franchissant le mitant de la dalle, un homme en croix est figuré dans le registre inférieur, une crosse à gauche au-dessus de son bras, et une hache emmanchée à droite sous l'autre bras, l'accompagnent en dirigeant leurs parties actives non pas vers l'intérieur mais cette fois vers l'extérieur. C'est en somme la représentation d'un homme muni de ses armes en positions fonctionnelles.

**D-** Le petit homme, central mais positionné au bas de la stèle, placé sans contact direct avec la ligne horizontale de sol (ou de mer, ou de rivière, ou d'horizon) qui ne concerne que la partie gauche en rapport avec le bateau, est dominé par trois signes. Chacun semble à sa place : l'oiseau dans le ciel, le bateau sur l'eau, en sorte que la crosse peut par déduction signifier l'espace terrestre face aux milieux marin et aérien. Il y a conjonction autour de l'humain à taille réduite, et l'arme assommante ne dirige pas le crosseron à son encontre mais, au contraire, sa partie active est tournée vers l'extérieur.

**E-** Un seul signe prend la place du point « nodal » au creux de la stèle, c'est le signe crosse, isolé, partie assommante orientée vers la droite (comme en symétrie miroir par rapport aux tranchants des haches dirigés vers la gauche). C'est le signe le plus fréquent au sein du corpus néolithique gravé de l'ouest de l'Europe, et ce positionnement central sur la stèle 21 ne contredit pas cette importance et la valeur de symbole qui transcende, bien entendu, la fonction d'arme de jet.

Cette partition faite, cet ordre suggéré parmi d'autres possibles, comment relier les parties ? À ce stade du déchiffrement, il paraît difficile de poursuivre sans tenir compte du reste des registres reconnus au Mané Lud. Nous reviendrons par conséquent sur la scène dans une étape ultérieure. Retenons néanmoins, pour être cohérent avec les autres stèles où est suggérée une animation des figures, que le carré penché et la proue du navire pourraient plaider ensemble pour un déplacement vers la droite, tout en convenant que la dynamique est cette fois moins flagrante compte tenu de tous ces objets majoritairement présentés à l'état

statique. Et d'autant plus que le personnage central est également donné pour immobile. Aussi devrons-nous jouer sur cette alternative.

### 2.1.3- L'orthostate 1

Il s'agit de la dalle dite de chevet, occupant en effet tout le fond de la chambre. La gravure plutôt réaliste d'un cétacé a pratiquement validé notre hypothèse formulée plusieurs années auparavant, stipulant la représentation d'un cachalot et non d'une baleine « commune ».

**Le support.** La dalle en granite de Carnac est une probable face d'arrachement dont on comprend vite que la morphologie naturelle de la pierre fut mise à profit pour placer la gravure de l'animal marin, contrainte par une encoche pédogénique. Si les côtés n'ont pas subi de mise en forme, le haut de la stèle a été percuté, tronqué pour laisser une arête à peu près horizontale, qui soutient la dalle de couverture.

Les mêmes fines mousses vertes très adhérentes à l'orthostate précédent affectent ici encore la partie basse du support. Phénomène beaucoup plus ancien, une nette altération du granite est apparue à la lecture des photographies prises lors du levé des gravures ; toute la partie gauche est beaucoup moins bien conservée et la queue du cachalot est notoirement abîmée, ainsi que le pénis. Usures, exfoliations et desquamations en surface de la pierre n'ont pu être générées à l'intérieur de la tombe, bien protégée par son cairn qui n'a jamais été restauré. Il faut donc encore une fois penser cet orthostate comme une ancienne stèle, dressée dans un autre contexte, au cours duquel elle aura subi un premier processus de météorisation touchant une de ses parties plus exposée que les autres (vents dominants, etc.). Dans un tel scénario, la taille ayant permis un ajustement du sommet de la pierre doit ainsi mieux se concevoir.

**Les gravures.** Cette gravure est la plus réaliste du corpus armoricain, et seuls un enregistrement insuffisant des surfaces et la croyance systématique en l'aspect anthropomorphe des menhirs ont détourné le regard et la reconnaissance (voir Cassen 2005, 2007a, pour un historique des recherches).

Le cachalot est fort bien restitué, puisque la tête occupe véritablement le tiers du corps, ce qui est exceptionnel ; le dessin rapporte bien cet allongement et la partie quadrangulaire de la tête. La rencontre des deux axes majeurs divisant la stèle se place à peu près là où devrait se trouver l'œil de l'animal, ce qui n'est peut-être pas un accident (fig. 6). La nageoire caudale est également remarquable de vérité, tant sa souplesse naturelle ne laisse
habituellement transparaître que cet état « plié », vu en profil, l'organe étant rabattu sous son propre poids lors de la plongée ; et dans la mesure où l'observateur n'est jamais vraiment dans l'axe exact de la bête plongeant mais plutôt placé sur un des côtés, cette dissymétrie est l'image parfaite qui peut en être donnée. Par contre, le dessin du souffle est une erreur anatomique manifeste quant à son placement sur la tête. L'évent du cachalot est en effet placé loin en avant de la tête, en son extrémité même, et l'on se demande pourquoi le graveur a fait cette erreur. Il est vrai que le souffle est le moins localisable des phénomènes observés, même depuis une embarcation, puisqu'il ne s'agit pas d'un jet mais d'un mélange gazeux et liquide largement diffusé au-dessus du corps de l'animal. Un animal difficile à voir, difficile à approcher. Aussi n'est-il pas impossible que sur ce détail précis du comportement du cachalot, le graveur ait réuni l'image générique du souffle renvoyant aux cétacés visibles à cette époque.

En définitive, ce réalisme de la figure n'est pas superposable aux gravures connues sur la même commune (Table des Marchands, Grand Menhir) et plaide probablement pour une date plus ancienne de la réalisation, avant que ne se poursuive le processus d'abstraction et de simplification des grandes unités graphiques (corps, tête, souffle, queue, pénis, melon) qui atteindra un extrême avec la stèle de Dissignac. Dissignac est également le seul signe à être représenté tête vers la gauche, car au Mané Lud le mouvement de l'animal est bien suggéré de la gauche vers la droite, à l'instar de tous les autres signes similaires du corpus.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Stèle 1</figcaption></figure>

### 2.1.4- L'orthostate 1A

**Le support.** Inscrit en arrière de la dalle de chevet et à la droite au fond de la chambre, l'orthostate 1A présente une face d'arrachement très semblable à celle du n° 21 ; la surface est régulière, sans réseau polygonal ni fissures, et les gravures sont à peine marquées. Cette disposition architectonique peu courante s'explique par la configuration échancrée du très large orthostate de chevet qui laisse un espace vacant dans la paroi de fond, à l'angle de la chambre ; la dalle 1A sert à combler ce vide, placée à l'arrière-plan.

Le haut du monolithe présente une nette fracture, dissemblable des autres arêtes, qui peut témoigner d'un aménagement du bloc lors de son introduction dans l'architecture de la tombe à couloir. L'observation est cependant insuffisante pour conclure au réemploi d'une stèle. Seul l'argument fondé sur le placement en retrait, occultant ainsi 70% de la dalle, pourrait servir l'hypothèse d'un réemploi.

Malheureusement touchée par des graffiti et des surcharges de peinture, la dalle a subi un nettoyage poussé ayant provoqué une perte de minéraux, entraînant par conséquent d'inattendues perturbations dans la lecture des gravures (cf. Cassen 2005, p. 353).

**Les gravures.** Trois signes oiseaux sont imbriqués, l'un au-dessus de l'autre, et leurs dimensions sont logiquement proportionnées par cette manière de les présenter ; un quatrième signe semblable mais moins

creux surmonte le tout, sans être emboîté au précédent. L'ensemble est centré, placé sur l'axe longitudinal de la dalle, mais les signes sont manifestement penchés vers la gauche par rapport à cette verticale. Un redressement du support de quelques degrés vers la droite suggère un nouvel ordre des oiseaux, cette fois à peu près tous superposés selon cet axe ; les bords de la stèle deviennent ainsi perpendiculaires à la ligne de sol (fig. 7).

<footnote n="6">6. Orthostate/stèle n° 1. Le haut de la stèle semble avoir été entièrement taillé pour s'adapter aux hauteurs des piliers voisins et soutenir l'immense dalle de couverture / Orthostat/stèle no. 1. The top of this stele seems to have been cut all over to match the height of contiguous pillars and support the huge capstone</footnote>
7. Orthostate/stèle n° 1A. Un redressement théorique du monolithe positionne les quatre signes superposés selon la verticale / Orthostat/stèle no. 1A. Theoretical upright position of the monolith, with all four signs stacked up along the vertical axis

Notre proposition graphique publiée en 2005 avait partiellement repris le levé de E. Shee-Twohig pour restituer l'individu du haut, trop affecté par les enlèvements de matière consécutifs aux opérations de nettoyage par les gestionnaires du site, et faute d'avoir pu donner au lecteur l'ensemble de nos photographies et dessins vectoriels pour mieux comparer. Nous préférons reprendre aujourd'hui la synthèse proposée dans notre rapport d'opérations remis au SRA de Bretagne (Cassen & Vaquero Lastres 2003a), synthèse qui nous semble demeurer la plus fidèle au modèle. Elle ne s'écarte pas fondamentalement de la précédente et n'affecte en rien la compréhension du motif qui reste le même, précisant seulement l'aspect quelque peu aplati de ce quatrième oiseau au lieu du signe problématique et déstructuré relevé par notre collègue (Twohig 1981, fig. 100).

En somme, la stèle présente un vol groupé d'oiseaux, dont la disposition ne suggère aucune direction de déplacement, ni d'un côté ni de l'autre, ou alors plutôt vers l'avant, ou bien vers l'arrière. À moins qu'il ne s'agisse que d'un procédé commun de rangement et d'ordination, par répétition d'un objet. Mais l'imbrication des sujets signifie probablement davantage que la seule action itérative ; c'est en tout cas un procédé retrouvé à l'identique à Gavrinis, par exemple sur le bloc en réemploi RS2 avec ses six oiseaux imbriqués et superposés (aujourd'hui peu visibles), contraints entre deux autres signes semblables mais trois plus grands (Twhohig 1981, fig. 122).

### 2.1.5- L'orthostate 2

**Le support.** Le support est fortement altéré sur sa partie gauche ; il ne s'agit pourtant pas d'une face d'arrachement qui pourrait en effet présenter dans certains cas une apparence semblable. Non seulement les gravures laissent entrevoir des états distincts de leurs tracés de part et d'autre de la surface, mais une diacrase naturelle transversale dans la roche montre aussi deux états différents de ses arêtes entre la droite et la gauche de l'orthostate (fig. 8) ; il s'agit encore une fois d'un processus de météorisation antérieur à l'introduction du monolithe dans la tombe à couloir. Deux fractures très nettes affectent enfin le haut et le côté gauche de cette dalle en granite de Carnac.

**Orthostate 1A**

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

**Les gravures.** Nous reproduirons une gradation dite « de confiance » semblable à celle qui fut employée dans le *Mané Lud en sauvetage*, mais en déclinant deux niveaux seulement (au lieu de trois à l'époque), afin de distinguer les tracés les plus assurés (en plein sur la figure n° 8) des traits les plus incertains (en pointillés).

Une lame de hache triangulaire, tranchant dirigé vers le haut, est sans problème identifiée dans la partie basse, et se conforme à un modèle bien inventorié dans l'ouest de la France. Sa verticalité peut donc corroborer l'état actuel d'implantation du support, malgré son sommet fracturé qui peut en effet plaider en faveur d'une mise en forme à l'occasion du réemploi d'une stèle préexistante.

Au sommet du monolithe (le sommet actuel, que l'on sait tronqué), un premier signe quadrangulaire complet est disposé à peu près dans l'axe longitudinal, mais en réalité plutôt inscrit dans le quadrant droit. Il semble prolongé par des segments rectilignes et verticaux, qui confortent ainsi, avec le rectangle gravé, l'orientation donnée par la lame de hache et l'implantation de l'orthostate. Ces segments sont malheureusement difficiles à lire et seul le fragment supérieur paraît faire partie intégrante d'un second motif plus complet, grossièrement quadrangulaire, qui chevauche l'autre quadrilatère plus régulier, sans que l'on puisse connaître la chronologie relative des tracés. Une diacrase naturelle est mise à profit pour « poser » le segment de base de cette seconde figure. D'autres segments incertains marquent le quadrant supérieur gauche mais il est impossible d'y reconnaître une figure géométrique familière ou un motif déjà recensé.
<figure><img src="image_18.png" /></figure>

8. Orthostate/stèle n° 2. Non confondue avec une surface d'arrachement, la partie gauche du monolithe a subi une érosion différentielle : surface desquamée, tracé de gravure estompé, bord de diaclase altéré. Illustration du phénomène « post-mégalithique » sur un rocher gravé à Tanum en Suède, la partie droite du bateau gravé (âge du Bronze) est devenue presqu'illisible (d'après Milstreu, Pröhl 1999) / *Orthostat/stele no. 2. The left side of this stone, not to be mistaken for a landslide scarred surface, has suffered differential erosion: the surface has spalled off, part of an engraved line has been lost, and the jointing edge has been eroded. Inset: illustration of a "post-megalithic" phenomenon on an engraved outcrop in Tanum, Sweden. The right side of the Bronze Age engraved boat is now almost undecipherable* (Milstreu, Pröhl 1999)

Plus satisfaisante est l'interprétation des gravures sur le côté droit de la stèle. Quatre familles de signes se succèdent ; ainsi, du haut vers le bas, peut-on décrire :

- deux signes en crosse opposés par leur partie active ;

- trois signes oiseaux imbriqués, à l'image de l'orthostate 1A ;

- un signe rayonnant difficilement identifiable ;

- enfin un signe courbe – lui aussi, comme le précédent, très abîmé par le nettoyage des années 1990 – que nous sommes tentés d'interpréter comme le bateau du registre armoricain, mais une embarcation sans équipage.

Cette série est manifestement orientée selon un axe oblique qui n'est pas sans rappeler l'exacte disposition des signes sur la partie droite de l'orthostate 21. Ajoutons que la double crosse et les oiseaux sont traversés en leur milieu par une arête saillante dans la roche qui marque en quelque sorte cet axe de symétrie. Un terme alternatif peut être également proposé en relation avec le signe bateau puisque l'axe oblique mentionné ne le traverse pas idéalement, c'est-à-dire par le milieu et perpendiculairement ; le croissant est en réalité orienté selon une autre direction, qui pourrait en ce cas englober le signe diffus sus-jacent. Quoi qu'il en soit,

la stabilité de cette suite n'est à l'évidence pas recherchée, même si un ordre certain est apparent : en somme, un bateau est surmonté d'un signe non identifié, l'ensemble est surmonté de trois oiseaux en plein vol « stationnaire ». et le tout est couronné par un couple de crosse qui, avec les oiseaux ainsi disposés, reproduisent un schéma structural déjà inventorié sur la commune de Locmariaquer, comme au Mané er Hroëck (Twohig 1981).

Difficile maintenant de connecter cette série aux signes quadrangulaires reconnus sur la gauche, sachant les manques qui obèrent tout effort de recomposition. On notera cependant l'absence de recoupement entre les tracés respectifs – à l'exception des deux motifs quadrangulaires –, ce qui maintient une certaine cohérence et assure une forme de légitimité à l'interprétation globalisante des signes. Bateau, oiseaux et crosses sont dirigés, ou se dirigent, vers le côté oblique d'un des deux motifs quadrangulaire, plausible représentation d'un espace terrestre particulier ; mais aucun déplacement latéral n'est ici suggéré à l'image des six autres stèles (n° 17, 21, 1, 19, 6 et 16).

### 2.1.6- L'orthostate 19

**Le support.** Cette face d'arrachement en granite de Carnac est très altérée sur sa partie gauche, mais on ne peut conclure que le manque de gravures à cet endroit est le résultat de cette météorisation poussée. La dalle, pilier porteur, offre des bords réguliers naturels, mais le sommet a subi des chocs violents, dus au phénomène de compression prévisible lors de la pose de l'énorme dalle de couverture sur la chambre, ou à une intervention humaine pour calibrer et préparer le support.
**Les gravures.** Elles sont partagées en deux zones séparées par un ressaut naturel dans la pierre, dans le tiers inférieur ; nous considérons cette partition comme pertinente.

Dans la partie basse, un signe quadrangulaire est placé
à la verticale, marquant plutôt le secteur droit de la dalle
si l'on s'en remet à l'axe longitudinal ici dessiné (fig. 9).
La figure est à son tour exactement divisée en deux par
un trait horizontal. Cette surface quadrangulaire séparée
en deux moitiés est l'illustration même d'un concept
mieux connu par l'expression philosophique du rapport
à l'altérité ; en répétant l'opération, le monde se divise,
presque à l'infini (le réticulé, la grille, le damier, etc. - cf.
Cassen 2007a).

Au-dessus, un signe oiseau très affaissé, « aplati »
au point de ressembler aux embarcations gravées de
Scandinavie, est inscrit sur le même côté droit mais de
telle manière qu'une branche montante de l'aile mord sur
l'arête de la stèle et se prolonge sur la tranche. Un schéma
déjà entrevu avec les oiseaux gravés sur l'orthostate 17
mais débordant là-bas sur le côté gauche.

Enfin, plus haut encore sur la pierre, une gravure courbe
terminée par une dépression grossièrement circulaire
n'avait pas subi le risque d'une interprétation dans le
*Mané Lud en sauvetage* (2003), faute de connaître la suite du
tracé tronqué par la taille et la mise en forme postérieure

du sommet de la stèle. Mais après la découverte du
Bronzo (Cassen 2005) où une crosse gigantesque semblait
stopper l'envol d'un oiseau, il nous a semblé crucial de
revenir aux clichés de notre campagne photographique
pour vérifier si l'amorce d'un tracé rectiligne, pouvant
suggérer le manche, ne serait pas encore visible, comme
par « transparence » dans la matière enlevée. Et ce fut
très opportunément le cas. En sorte qu'une campagne
complémentaire de relevés fut programmée en 2010
(34 clichés) pour préciser le tracé. Il y a fort à parier
maintenant, malgré cette impossibilité de discuter à partir
d'un document complet qui, seul, permettrait d'être bien
plus affirmatif, que ce prolongement rectiligne attesté est
bel et bien le manche d'une crosse qui opposerait ainsi sa
zone active au signe oiseau sous-jacent, individu provenant
derechef d'un *hors-champ*, un oiseau déplacé de la gauche
vers la droite et désormais directement concerné par cette
plausible frappe.

2.1.7- L'orthostate 6

Cette dalle en granite de Carnac est l'une des mieux
conservées du Mané Lud (avec l'orthostate 17), et
probablement aussi l'une des plus captivantes ; notre levé
s'éloigne d'ailleurs des dessins antérieurs, non pas tant
dans la reconnaissance des lignes directrices mais plutôt
dans le détail qui conditionne toute nouvelle réévaluation.
Cette dalle est aussi, malheureusement, l'une des plus
affectées par les surimpressions actuelles à la craie grasse
et à la peinture...

9. Orthostate n° 19. Synthèse graphique sur le signe inscrit en haut de la dalle tronquée ; proposition d'une crosse. Prises de vues rapprochées pour souligner le dépassement du tracé du signe médian sur l'arête du support / *Orthostat no. 19*. Graphic synthesis of the sign engraved up the cut flagstone: suggested crosier. Close-up shots to show how the median sign line extends out of the stone edge

<figure><img src="image_19.png" /></figure>

<figure><img src="image_20.png" /></figure>

<figure><img src="image_21.png" /></figure>
**Le support.** La face d'arrachement est barrée au tiers inférieur par un ressaut naturel dans la roche qui divise en quelque sorte la surface de présentation. Cette dernière est lisse et plane, en partie due à un miroir de faille qui a favorisé l'exécution des tracés dont certains parmi les plus précis sont manifestement obtenus par percussion indirecte.

Les trois côtés sont à peu près intacts, autrement dit aucune fracture ne vient interrompre une quelconque zone météorisée, et aucune gravure n'est tronquée ; au contraire, sur les trois tranches de l'orthostate, des prolongements de tracés prouvent l'intégrité de la composition dont la totalité nous est assurément parvenue. Il est donc difficile d'envisager un réemploi d'une stèle plus ancienne au moyen de nos arguments habituels ; seuls les débordements de gravures sur les côtés, difficiles à percevoir dans la configuration architecturale actuelle, notamment pour la tranche du haut à peine perceptible, pourraient arguer de cette réutilisation.

**Les gravures.** Cinq signes fondamentaux sont reproduits : l'homme en croix, l'oiseau, la hache emmanchée, le bateau, le quadrilatère-monde. Ils se partagent la surface en évitant certains secteurs, et

s'orientent différemment dans l'espace. Six groupements ont été arbitrairement distingués par des lettres, de A à F (fig. 10).

**A** - Sous la ligne de ressaut déjà mentionnée sont réunis cinq signes inscrits dans un espace triangulaire :

- dans l'angle droit, au bas de la dalle, un signe quadrilatère (trapézoïdal) est exactement tangent à l'arête de la pierre ; si sa base rectiligne est bien parallèle à la ligne de sol (actuel), son côté opposé est en partie oblique tandis que les bords latéraux sont également divergents selon cette même dynamique ;

- deux bateaux bordent les deux côtés du signe précédent ; ils sont penchés, suivant en cela à la fois une partie du tracé supérieur du quadrilatère et une faille apparente sous la seconde embarcation du bas ; respectivement cinq et six segments verticaux figurent les deux équipages et un personnage s'y trouve systématiquement placé plus haut que les autres et bien posé à l'extrémité gauche, partie que nous reconnaissions en conséquence devant très certainement figurer une proue ;

- juste en avant de la proue de l'une de ces embarcations, une hache polie sur manche crossé dirige son tranchant dans la même direction, c'est-à-dire vers la gauche ;

<figure><img src="image_22.png" /></figure>

<footnote n="10">10. Orthostate n° 6. Proposition de divisions et regroupements de signes en 6 sous-ensembles commentés dans le texte. Noter les positions de hors-champ iconographique sur quatre signes distincts. Schéma d'opposition entre signes en tracés continus et signes en tracés discontinus formés de cupules ; un axe imaginaire souligne cette division qui passe par le centre de l'embarcation supérieure. Rappel de la planche dessinée par Ferguson en 1864 qui fut le seul a bien remarquer la ligne de cupules partant d'une lame de hache / *Orthostat no. 6. Suggested divisions and clusters of signs into six subsets as discussed in the text. Four different signs extend out of the stone edges ("iconographic off-screen"). Right: diagram showing the division between continuous and discontinuous sign lines, the latter being made up of dents; an imaginary axis runs though the boat sign at the top of the stone to highlight such division. This recalls the plate drawn by Ferguson (1864); Ferguson was the only person to point out the line of dents extending from an axehead*</footnote>
Stèle n° 6

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Hors-champ

Photo oblique 0169

<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Photos frontales 296 à 311

(traitement infographique 2003)

0

50 cm

Stèle n° 6

<figure><img src="image_25.png" /></figure>

Photo latérale 723

Arête de l'orthostate

Photos frontales 289 à 293

(traitement infographique 2005)

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Sol (2003)

0

50 cm

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

Photo 293
11. Orthostate n° 6. Synthèse graphique des levés photographiques sur la partie haute à gauche, et basse à droite de la dalle ; détail sur les extrémités des tracés débordant l'arête du support / Orthostat no. 6. Graphic synthesis of photographic surveys on the upper left and lower right parts of the flagstone. Detail of lines extending out of the stone edge

- un signe oiseau surmonte l'ensemble, et tout comme l'embarcation qu'il survole, et à la différence du quadrilatère, l'extrémité de son tracé en creux déborde sur la tranche de la dalle (fig. 11).

Le hors-champ de l'oiseau et d'un bateau, la position des proues, l'orientation du tranchant de la hache, tout concourt à désigner un sens commun au déplacement des signes dont au moins deux sont par essence mobiles (l'oiseau, le bateau). Au surplus, la direction de ce déplacement peut être déduit de nos observations antérieures, notamment sur l'orthostate 17, dans la mesure où les mêmes oiseaux montrent là-bas un déploiement triangulaire avec un seul individu à l'une des extrémités ; il signifie, comme dans la réalité, la tête du groupement (l'oiseau suiveur récupérant la composante ascendante en bout d'aile de l'oiseau précédent, battements d'ailes alternés par rapport à l'oiseau qui précède). Si cette composition reproduit une formation d'oiseaux en vol, alors ils se dirigent de la gauche vers la droite, ils entrent littéralement dans le cadre. En sorte que sur la dalle 6 et suivant ce principe directeur, l'oiseau, les bateaux (et la hache ?) se meuvent de la droite vers la gauche, et par conséquent donnent une indication de « montée » par l'obliquité légère mais notable des représentations.

**B-** Comme posé sur la ligne de ressaut, une gravure isolée en forme de croix latine occupe le « sommet » de cet accident naturel. Elle représente un humain dans une position statique universelle, bras tendus, jambes jointes, une station qui est néanmoins exceptionnelle, loin de signifier la vie courante. Si le tronc est vertical, les bras sont penchés l'un dans l'alignement de l'autre, et suivent la direction du signe sus-jacent, à moins bien sûr que ce ne soit l'inverse.

**C-** Ce grand signe quadrangulaire n'est pas fermé, mais ouvert sur le dessus. Il contient plusieurs traits parallèles dont deux sont inscrits dans une figure courbe, formant alors la ligne qui pourrait être rapportée à un bateau embarqué, mais alors très arqué ; cette dernière figure est comme posée sur une diaclase qui forme un ressaut dans la pierre, grossièrement horizontal. Une cupule est disposée à son côté, sur cette ligne naturelle. Comment interpréter cet ensemble, très perturbé par des tracés parasites provoqués par le nettoyage de graffitis ? Si nous admettons la représentation d'une surface terrestre par le biais du motif quadrangulaire (simple ou divisé,

droit ou oblique), la figure « ouverte » de l'orthostate 6 ne laisse pas d'intriguer, et en dire davantage serait cette fois bien risqué.

**D-** Sont ici regroupées deux haches polies emmanchées, tranchants dirigés vers la gauche. Les lames semblent parallèles au sol, mais un des deux manches est oblique et suggère en conséquence une action portée par la plus grande lame régulière au talon pointu.

Fait exceptionnel, unique dans l'état actuel des connaissances, les manches ne sont non seulement pas crossés, comme en A et comme il est usuel de le produire en gravure en Bretagne, mais ils ne dépassent pas non plus le corps de la lame au point que ce type d'emmanchement inconnu dans notre corpus pose question.

- Est-ce un mode d'emmanchement réel, qui impliquerait une fixation directe par liens et colle, peu documentée en Europe à cette époque ?... Cette possibilité est admissible mais difficilement crédible, d'autant plus qu'aucune lame polie à gorge – une morphologie fonctionnelle en règle générale recherchée pour adopter cette configuration – n'est connue dans l'ouest de la France (voir Avias 1949, pour vérifier le rapport d'identité entre le « casse-tête » à gorge et la manière de le représenter par la gravure sur un rocher).

- Est-ce un mode d'emmanchement réel, qui supposerait une lame de hache perforée sans dépassement du manche ?... L'hypothèse est recevable (cf. Klassen et al. à paraître) mais nous ne connaissons pas d'instruments perforés, en pierre ou en métal, trouvés en contexte en Bretagne, datés de cette époque (milieu du Ve millénaire).

- Est-ce un emmanchement idéel dont le classique crosseron serait alors supprimé ?... En ce cas, un manche tronqué qui n'est plus opérationnel – comment, en effet, la lame polie pourrait-elle tenir ? – charge l'arme d'une autre signification ; et l'objet « crosse », privé de sa partie active, ne fournirait plus que la matière du « manche » de l'arme, au mépris de son ancienne efficacité dans le monde réel.

**E-** Dans ce même quadrant arbitrairement façonné par nos axes majeurs divisant la stèle, une série de petites cupules fut diversement appréciée par les observateurs et les commentateurs. Une figure quadrangulaire et une autre circulaire ont en tout cas systématiquement retenu leur attention, sans pour autant motiver une interprétation spécifique à leur propos. Reprenons l'énumération :

- un contour quadrangulaire est nettement dégagé dans le registre inférieur ; il est approximativement parallèle au sol actuel ;

- un autre contour, cette fois plus circulaire, marque la partie supérieure, seulement interrompu par la coque d'un bateau ;
- depuis ces deux figures, d'autres petits segments formés de deux ou trois cupules partent vers le bas, ou vers la gauche tout en étant parallèles à la même ligne de sol ;

- comme « sortie » de la petite hache emmanchée, ou en tout cas rejoignant son tranchant, une ligne – toujours ponctuée au moyen de cupules – oblique légèrement vers le bas ; une autre lui semble parallèle, inscrite au-dessus ; les deux étant à leur tour parallèles à une ligne semblable émanant de l'angle supérieur gauche du signe quadrilatère, ces trois alignements étant peu ou prou dirigés vers le bord de l'orthostate ;

- un autre alignement, équivalent mais obliquant vers le haut, semble être orienté vers le tranchant de la grande lame emmanchée.

Il est intéressant de noter que les bordures droites des figures quadrangulaire et circulaire sont tangentes à un même axe vertical virtuel, et qu'aucune cupule ne dépasse cette limite (fig. 10) ; une limite qui coïncide de surcroît avec les tranchants superposés des deux haches emmanchées, ce qui ne peut être le fruit d'un hasard. Soulignons en aparté que S. Ferguson (Ferguson 1864) est le seul à avoir repéré deux lignes de cupules partant de la lame polie la plus basse, alors que notre figure n° 17 en 2005 ne rendait pas justice de cette bonne observation en ne rappelant que les levés, par ailleurs incomplets à cet égard, de Cussé, Closmadeuc, Le Rouzic/Péquart et Shee-Twohig.

**F**- Le dernier sous-ensemble est placé à l'angle supérieur de l'orthostate ; il est ici le troisième motif (fait d'un croissant et de barres verticales) que nous interprétons comme la représentation d'une embarcation montée, dont un personnage plus grand que les autres pourrait indiquer la proue (en Scandinavie, A. Fredsjö dès 1948 traduisait cette distinction de taille d'un humain à la proue des navires de l'âge du Bronze comme la marque d'un statut particulier - Bengtsson & Bengtsson 2011, p. 38). Ce bateau n'est pas gravé parallèlement au sol actuel mais, à l'image des deux autres inscrits dans le registre inférieur, est placé en oblique par rapport à ce plan de référence. Deux particularités supplémentaires doivent être soulignées :

- la coque interrompt la ligne de cupules formant le signe circulaire sous-jacent, preuve d'un évitement volontaire dans une composition globale cohérente ;

- les personnages signifiés dans l'embarcation « débordent » sur la tranche supérieure de la stèle (fig. 11), ajoutant une troisième occurrence au sein du programme iconographique relevé sur cette même dalle, après les hors-champs notés sur l'oiseau et sur un autre bateau.

Au terme de cette longue « description interprétative » des gravures, on nous accordera que l'accumulation des signes et leur ordonnancement relatif sur l'orthostate n° 6

poussent à rechercher un éventuel lien organisationnel (définissant la structure hiérarchique) et le probable lien associatif pouvant les unir. La partition ici proposée en six sous-ensembles est bien sûr arbitraire et ne peut inférer une histoire qui serait partagée en autant de scènes ou d'étapes. Mais tentons néanmoins de résumer le propos figuratif et l'analyse structurale.

• Le secteur A est nettement détaché du reste des gravures par la faille naturelle apparaissant dans le granite. Tous les sujets – un oiseau, deux bateaux, une hache crossée – s'éloignent d'un quadrilatère, représentation d'un monde, d'une surface terrestre quelle qu'elle soit. Ils se dirigent vers le haut, ce qui justifie que nous débutions par ce secteur.

• L'humain en B marque la transition avec le registre supérieur, il est statique et isolé. Nous l'avons déjà dit, cette posture bras en croix n'est pas ordinaire, elle désigne autre chose qu'une simple action narrative.

• Le secteur C nous échappe pour l'essentiel.

• Les deux haches emmanchées dans le secteur D sont aussi dirigées vers la gauche ; l'une est droite et statique, l'autre semble plus active, jouant par son obliquité avec l'inertie de l'objet vrai. Mais les deux instruments sont privés d'un manche complet, celui qui reprend et utilise habituellement l'objet crosse, arme de jet. Cette absence est étonnante – car inédite –, et l'on ne peut donc savoir si ces instruments tranchants sont alors fonctionnels, ou s'ils ne le sont pas ; d'ailleurs, l'interrogation concernant ce propos demeure-t-elle peut-être sans objet. Il est en tout cas significatif qu'un rapport de contiguïté spatial s'établit avec le groupement des petites cupules.

• Ces cupules sont limitées au secteur E, depuis le bord de l'orthostate – que deux d'entre elles outrepassent – jusqu'à un axe vertical imaginaire qui les sépare des deux tranchants des haches. Ainsi, deux catégories ne se mélangent pas. Mais ces deux sous-ensembles séparés dans notre analyse sont manifestement liés entre eux puisque des lignes de cupules sont dirigées sur ces mêmes tranchants. Enfin, au moins une figure géométrique quadrangulaire reproduit un dessin similaire connu dans le registre inférieur, à la différence fondamentale près qu'au lieu d'un tracé continu ce quadrilatère présente un tracé discontinu.

• Le bateau monté (secteur F) arrive d'un extérieur. Il est dirigé au rebours de la trajectoire montante exprimée en A par les deux autres navires.

Nous appellerons *voyage* ce déplacement suggéré des grands mobiles, réserves d'imaginaire qu'étaient en ce temps-là une embarcation et un oiseau, devant lesquels l'instrument hache crossée ouvre la voie. Nous opposons un univers révélé par des tracés continus à un autre monde signifié par des tracés discontinus, en sorte que ce jeu des
interruptions nous ramène au principe fondamental du passage d'un état à un autre (Cassen 2009b, p. 65). Ce franchissement se traduit par la perte extraordinaire du crosseron des manches des deux haches polies, deux armes placées à la jonction exacte entre ces deux entités. La puissante alternative continu-discontinu sera reprise en conclusion ; elle est en règle générale peu sollicitée dans nos modèles interprétatifs (voir cependant Hameau 2007, p. 723).

### 2.1.8- L'orthostate 16

**Le support.** Le réseau polygonal visible sur cette dalle plaide pour une surface d'arrachement. La partie basse au contact du sol humide est très envahie de mousses et surtout de lichens agressifs, mais il semble confirmé qu'aucune gravure n'est présente dans cette moitié inférieure.

**Les gravures.** Elles seront partagées en deux sous-ensembles.

En haut et à gauche, trois signes bien distincts sont disposés à égale distance l'un de l'autre suivant un axe oblique et se partagent entre crosse, bateau et oiseau (fig. 12) :

- sur la gauche de la dalle, l'instrument dirige l'extrémité du crosseron vers la gauche ;

- l'embarcation est à peu près orientée parallèlement au sol actuel, mais en réalité contrainte par un ressaut naturel dans la pierre sur lequel elle semble reposer et qui impose une légère obliquité ; elle contient six personnages, à l'image des embarcations de la stèle n° 6, mais le personnage dominant les autres par la taille est ici placé au centre du motif ; une crosse, extrémité distale dirigée vers l'extérieur, prolonge la pointe gauche du bateau ;

- l'oiseau est en plein vol et surmonte le bateau.

Un autre groupement de deux signes s'inscrit plus bas entre deux failles altérées :

- tout d'abord un oiseau, deux fois plus petit que le précédent, signifie lui aussi un plein vol ;

- en dessous, un petit quadrilatère assez peu marqué mais indéniable est orienté parallèlement au sol.

Il est évident que nous retrouvons des éléments de la structure sous-jacente au Mané Lud, déjà révélée sur les dalles 2, 6 et 21 : d'une part un oiseau surmonte une surface terrestre, d'autre part un oiseau surmonte une embarcation et donc une surface d'eau. Pour cette dernière composition, la proue pourrait être signalée par une forme en crosse, l'avant du bateau étant en règle générale valorisé dans les représentations et les miniatures, à l'image des têtes animales (cervidés, bovins, oiseaux) révélées par les gravures et les modèles réduits de l'âge du Bronze pour ne s'en tenir qu'à la Russie d'Europe, la Scandinavie et la Sardaigne (Lahelma 2005 ; Coles 2006 ; Guerrero Ayuso 2004). Au Mané Lud, une certaine ambiguïté persiste sur cette forme en crosse ; elle pourrait en effet représenter l'arme que nous connaissons, mais également une tête animale simplifiée, et les précédents exemples européens contenant plusieurs figurations gravées très semblables peuvent nous permettre d'abonder dans ce sens (voir par exemple à Begby Ic, Østfold, Norvège - Coles 2005, fig. 248). Mais dans la mesure où une autre crosse à la morphologie assez proche est disposée en avant du motif en question, nous retenons temporairement l'arme de jet comme figure de proue du navire. Par conséquent, une direction au déplacement peut être proposée, de la droite vers la gauche.

En somme, une crosse verticale dirige une embarcation surmontée d'un oiseau, tandis que plus loin et plus bas sur la stèle, contraint par un jeu de deux failles

<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Stèle 16</figcaption></figure>

12. Orthostate n° 16. Détail sur les deux signes gravés, contraints entre deux accidents naturels verticaux en surface de la roche / Orthostat no. 16. Close-up on both signs engraved in a natural channel on the stone surface

Photo 785
parallèles, un autre oiseau, plus petit ou plus lointain, survole la représentation d'une terre également réduite en proportion.

## 2.2- L'orientation spatiale des dalles et leur disposition hypothétique

Sur les huit orthostates gravés, cinq ont donc permis des observations (rabotage, obliquité du support, granite altéré, gravures occultées ou interrompues) démontrant leur réemploi dans la construction de la tombe à couloir (n° 1, 1A, 2, 19, 21). Les trois dalles restantes (n° 6, 16, 17) sont également les plus petits individus gravés qui, pour cette raison, n'ont probablement pas nécessité une retaille pour être ramenés aux dimensions de l'architecture funéraire. En sorte que nous tenons comme hautement probable que l'ensemble de ces orthostates ornés, qui partagent des registres iconographiques particulièrement homogènes (en technique de réalisation, en motifs et thématique réunissant plusieurs signes identiques), sont non seulement le témoignage d'anciennes stèles dressées dans un autre environnement et pour une autre destination, mais encore les parties prenantes d'un ouvrage qui a pu les conjointre en un même projet architectural. Ces ouvrages, dénommés barres de stèles (Cassen 2009b), sont rectilignes ou curvilignes ; et sur la bonne vingtaine d'enceintes courbes connues en Morbihan littoral (Bailloud et al. 1995), agencées de blocs plantés en continu (Le Menec) ou en discontinu (Kerlescan 2), les gravures préservées sont toujours disposées sur la face interne, autrement dit façade concave ou « interne » de la structure (Er Lannic 2, Kergonan).

On notera que d'autres monolithes mis en œuvre dans les parois du Mané Lud – tout du moins dans sa première phase de construction, à couloir court (Cassen et al. 2005) – sont très vraisemblablement d'anciennes stèles ; à commencer par l'orthostate n° 4 en migmatite importé, dont on connaît l'emploi répété dans la proche barre du Grand Menhir (Cassen 2009a). Mais faute d'avoir pu identifier d'autres indices aussi pertinents que les gravures permettant de reconnaitre et remonter une logique structurale, aucun de ces monolithes ne sera mobilisé dans nos essais de recompositions, sinon en rappelant leur probable participation au fonctionnement premier de l'ouvrage de pierres dressées.

La question que soulève maintenant la « bonne » orientation de ces gravures, finalement assez bien respectées au sein du tombeau dans leur lecture originelle, peut servir un argument en soi recevable pouvant aller à l'encontre de notre conclusion stipulant une déconnexion physique entre les premières et ce tombeau. Cette

question doit être néanmoins posée en tenant compte de plusieurs observations :

- il y a tout d'abord une dimension prosaïque et une détermination mécanique qui imposent dans ce type de construction subissant des pressions énormes de ne pas réimplanter une ancienne stèle par son extrémité la plus étroite et la plus mince (la dalle de chevet, par exemple, ne peut pas être disposée autrement) ;

- on ne sait pas non plus ce qui est conservé au dos des orthostates non gravés, du côté formant la paroi interne de la chambre ; des gravures cachées au verso confirmeraient notre point de vue ;

- on rappellera enfin que les deux plus grandes stèles, justement en orthogneiss, ont été entièrement détournées de leur usage premier (la dalle de couverture de la chambre) ou complètement inversées dans leur nouvelle implantation après une sévère retaille (la dalle n° 20).

Ces remarques n'excluent aucunement la possibilité que les bâtisseurs de la tombe à couloir aient conservé une assez bonne compréhension de certaines séquences gravées sur ces stèles anciennes devenues orthostates ; après tout, le répertoire « décoratif » de la céramique Auzay-Sandun – contemporain de la tombe – reprend en partie celui de la production Castellic, prouvant une forme de continuité entre le Ve et le IVe millénaire dans cette partie de l'Armorique.

Partant de ces observations vérifiables et de cette hypothèse de travail, nous tenterons d'ordonner spatialement les stèles en les orientant tout d'abord par le biais de l'altération visible sur la roche, puis en les disposant selon la dynamique évoquée par le sens du déplacement des sujets gravés. En recherchant dans la littérature les différentes tentatives pouvant rejoindre notre projet, l'idée d'un ethnographe russe nous apparaît comme l'une des premières, puisqu'il pensait que le jeu changeant des ombres des gravures portées par la course du soleil donnait du mouvement et une direction aux compositions qu'il observait sur les affleurements rocheux (Laushkin 1959). L'orientation donnée par les représentations de bateaux sur des rasoirs en bronze a pu également être ramenée à la course du soleil (diurne et nocturne) en rapport avec une plausible cosmogonie (Kaul 1998). Le sens du déplacement des chevaux sur les dalles gravées érigées à la périphérie du tumulus de Sagaholm (Suède) animerait aussi l'architecture funéraire (Goldhahn 1999). Enfin, sur les affleurements de Bohuslän de ce même âge du Bronze scandinave, les files de personnages gravés de profil pourraient indiquer une direction à leur déplacement tandis que le déplacement des bateaux inscrits sur un axe sud-est/nord-ouest pourrait se conformer à la course du soleil (Strömberg & Strömberg 1983 ; Coles 2003, 2004).
Examinons maintenant les données du Mané Lud et les combinaisons plausibles.

## Altération et orientation à l'air libre

La mesure de l'altération du granite en surface des stèles est un projet relativement ancien en Bretagne (Ault-Dumesnil (d') 1866 ; Lavallière (de) 1886 ; Gaillard 1897, p. 82) mais qui n'a encore pu aboutir étant donné la nécessité de mettre en jeu un grand nombre de paramètres pour quantifier cette désagrégation. En revanche, F. Gaillard avait non seulement déjà pu apprécier le long espace de temps nécessaire à la formation des vasques et rigoles du menhir en position verticale, en déterminant ainsi son sommet, mais il avait aussi correctement déduit l'orientation de la chute et estimé la durée nécessaire pour développer de nouvelles formes d'altération sur le monolithe couché. Un siècle plus tard, on le sait, ce sont les travaux géomorphologiques sur les sites de Carnac qui vont fixer le vocabulaire de la météorisation et une typologie des formes rocheuses mises en œuvre dans l'architecture néolithique (Sellier 1995, 1997), permettant aux archéologues de mieux avancer dans la description des architectures régionales, pierres dressées mais également caveaux funéraires (Boujot & Cassen 2000 ; Boujot & Mens 2000 ; Cassen & Vaquero Lastres 2003c ; Boujot & Pinet 2007). En Scandinavie, l'affleurement rocheux, probablement dégagé d'une mince couche terreuse protectrice enlevée à l'âge du Bronze et nettoyé pour permettre de graver les différents signes, peut également révéler un processus similaire d'altération différentielle de sa surface dès l'instant où certains secteurs apparaissent désormais plus exposés aux agents érosifs, en sorte que telle gravure de bateau apparaît aujourd'hui partiellement estompée (fig. 8 ; Milstreu & Prohl 1999). La stèle 18 de la fameuse nécropole du Petit Chasseur à Sion (Suisse) montre une surface altérée qui témoigne aussi « d'un long séjour en position primaire » avant un réemploi comme paroi de la ciste MIX (Corboud 2009, p. 37).

Mais les traces laissées par la météorisation sur les dalles du Mané Lud ne sont pas visibles à l'échelle macroscopique qui permet à l'observateur expérimenté de vite reconnaître une encoche pédogénique, une coupole, une vasque, une rigole, etc. Nous les déduisons en réalité de plusieurs facteurs inventoriés au fur et à mesure de nos levés photographiques, puis graphiques. Ainsi :

- un tracé en creux d'une gravure peut subitement, ou progressivement, perdre sa profondeur, sans que la surface environnante ne révèle de changement majeur et sans que la réalisation du sculpteur n'en paraisse la raison ;

- les bords d'une diacrase naturelle peuvent également subir le même processus différentiel érosif entre deux secteurs contigus du monolithe (fig. 8) ;

- l'extrême précision des éclairages rasants permet en d'autres occasions de différencier les surfaces desquamées, ou déprimées, des surfaces plus saines où peuvent être conservées des gravures.

Ces appréciations complémentaires ont donc une valeur indicative et mériteraient une étude spécifique à l'échelle microscopique. Nous travaillons en effet au niveau des grains dans la roche et par conséquent au niveau des microreliefs déterminés par les enlèvements accidentels ou anthropiques de la matière minérale (voire végétale avec les lichens qui peuvent fausser la lecture d'une composition gravée - voir Coles 2001 ; Bjelland 2005 ; Tansem & Johansen 2008). Une gravure de 1-2 mm de profondeur, qui est une valeur commune observée à travers le corpus armoricain - Gavrinis étant une très heureuse exception – peut donc perdre en lisibilité si la surface environnante est privée d'une seule couche des grains constituant le granite en question (quartz, micas, feldspath). C'est à peu près 30 à 50 % de la profondeur de la gravure qui est soustraite avec une disparition des grains de diamètre compris entre 0,5 mm et 1 mm. Or, la seule évocation des monuments religieux régionaux construits en granite de Carnac permet de percevoir et mieux comprendre la vitesse érosive du processus (fig. 13 ; chapelle Sainte-Avoye, Pluneret, Morbihan, actuellement à 10 km du rivage) ; en une période de 4 à 6 siècles, une sculpture de calvaire ou une accolade extérieure sur porte ou fenêtre peuvent perdre aisément 1 cm de matière par les seuls effets du vent, du sel, de la pluie et du gel, pour peu que l'exposition soit mauvaise et la protection inexistante. De même, une surface aplanie et travaillée à la boucharde métallique pourra s'altérer par zone ; le résultat de la météorisation produit alors une nouvelle surface granuleuse et irrégulière qui, sous éclairage rasant, contraste évidemment avec la partie « lissée » par le carrier, encore préservée. À la Table des Marchands, la grande crosse au bas de la composition est la plus endommagée – et pour cette raison très difficilement détectable sans une lumière oblique d'appoint-car, placée au plafond sur le versant occidental de la dalle de couverture, elle fut continuellement et la seule au contact direct des vents dominants, de la pluie et des eaux de ruissellements (Cassen & Robin 2009).

La conjonction de ces deux résultats détectés par photographie numérique et éclairage très rasant – d’une part le tracé ou la ligne estompés, d’autre part les surfaces contrastées –, nous a donc permis d’orienter de façon assez théorique les huit stèles gravées du Mané Lud. Ainsi, les zones clairement altérées ont été grossièrement soulignées sur la fig. 14, sans rechercher davantage de précision dans le présent article ; en postulant que les vents dominants de l’ouest et du sud-ouest sont le vecteur
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>Chapelle Sainte-Avoye (1554-1560) - contrebutement</figcaption></figure>

<figure><img src="image_30.png" /></figure>

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Façade méridionale (entrée latérale)</figcaption></figure>

13. Illustration du processus différentiel d'altération naturelle du granite selon les orientations d'une roche travaillée au XVIIe siècle. Chapelle Sainte-Avoye (cliché 2010), Pluneret, Morbihan ; actuellement à 10 km du rivage / *Illustration of the differential natural weathering of granite along the chiseling lines on a stone dating back to 16th century. Saint-Avoye Chapel (2010 photograph) in Pluneret, Morbihan. The chapel is currently 10 km away from the coast*

principal des agents érosifs, la partie gauche des dalles les plus altérées ont donc été dirigées à l'ouest sur notre schéma. Cet essai d'orientation est un premier pas qui pourrait bien entendu être confirmé ou invalidé par une approche quantifiée du problème géomorphologique.

## Le sens des déplacements

Partant de ce premier agencement, nous avons restitué par le dessin la dynamique du déplacement des sujets mobiles par essence (oiseaux, bateaux, cachalot) telle que l'analyse des signes la suggère, en reprenant ici les conclusions formulées dans la partie précédente (2.1-L'animation). En sorte que :

- les stèles 17, 21 et 1 présentent un mouvement de la scène dirigé vers la droite des supports (oiseaux en formation de vol, embarcation montée à proue marquée, cachalot en surface);

- alors que les stèles 19, 6 et 16 indiquent un déplacement contraire, vers la gauche (oiseau entrant dans le champ, bateaux montés);

- tandis que les stèles 1A et 2 ne révèlent aucun indicateur semblable permettant de décider le sens du déplacement : les oiseaux sont superposés ou imbriqués (comme « stationnaires » disions-nous, sans présumer d'une immobilité réelle puisque le vol peut être en approche ou s'éloignant suivant un axe frontal au support), la lame de hache est nue et verticalisée, les crosses s'opposent – et se neutralisent – par leurs parties actives, l'embarcation est sans équipage et donc sans proue signalée.

Le schéma graphique proposé (fig. 14) peut donc être établi suivant une lecture centripète des différentes scènes, mais l'option inverse est tout aussi défendable. En effet, en conservant les stèles 1A et 2 comme centre, voire la stèle 21, on peut être amené à suggérer une lecture centrifuge de l'histoire, à la manière d'évènements divergents, peut-être antinomiques. Une troisième répartition placera les stèles « immobiles » aux extrémités de chaque série de trois stèles orientées afin de fermer chaque séquence ; le mot « séquence » devant être entendu comme une suite ordonnée d'éléments et, pourquoi pas à l'origine, une suite de signes constituant autant d'épisodes distincts correspondant à une suite d'actions présentées dans une continuité chronologique et dans leur diversité spatiale. Prises parmi d'autres également envisageables, ces trois façons de procéder à l'agencement des signes inventoriés pourront sembler, bien entendu, totalement arbitraires ; mais elles sont à l'évidence le choix « cinématographique » d'un archéologue du XXIe siècle ; elles ne démonétiseront pas pour autant la découverte d'une animation des figures, sous-tendue au Néolithique par un discours d'accompagnement partagé entre acteurs et spectateurs.

Adoptons, pour « voir », la possibilité que la stèle 21 soit l'élément central d'un ouvrage de pierres dressées (barre simple, barres orthogonales, hémicycle), et tenons compte de la dynamique suggérée par l'analyse des signes ainsi que de l'orientation des monolithes en fonction de leurs surfaces les plus altérées.
## Sommaire

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

## Hypothèses d'implantation des stèles

<figure><img src="image_33.png" /></figure>

<figure><img src="image_34.png" /></figure>

<footnote n="14">14. Synthèse du code graphique, du vocabulaire et des concepts mis en œuvre pour décrire, animer et orienter les orthostates/stèles gravés du Mané Lud. Simulations de placement des stèles / *Simulated rearrangement of orthostats showing the interpretative scheme outlined in the text. Synthesis of the proposed graphic code*, terminology and concepts used to describe, bring to life and adjust the Mané Lud engraved orthostats/stelae</footnote>
• Ce choix en faveur de la stèle 21 est dicté par l'exceptionnelle présence, trois fois répétée, d'un humain bras en croix gravé au bas de la stèle : tout d'abord isolé et centré sur le support, puis debout à la proue d'un navire, enfin désignant à chaque bras les deux armes fondamentales et indissociables du Néolithique armoricain (crosse, hache emmanchée), leurs parties actives dirigées vers l'extérieur.

• Si nous actionnons le principe directeur mis en œuvre pour interpréter l'ensemble des signes sur ces stèles anciennes (Cassen 2000a ; Cassen & Vaquero Lastres 2003b), grâce auquel un système d'oppositions et de corrélations permet d'identifier de grandes entités (animaux, objets, météores) représentant autant de sujets du monde réel mais également autant d'histoires mythiques et divines, de héros fondateurs ou de personnages ancestraux, alors nous placerons à part les deux représentants du monde sauvage (cachalot, oiseau) quand ils sont seuls figurés. Les stèles 17 et 1 montrent ces animaux se déplaçant vers la droite des écrans de pierre – l'écran étant la surface faisant arrêt, sur laquelle peut apparaître l'image d'un objet. En ce cas, la stèle 1A peut former un point de « départ », où le vol en formation n'est pas encore vu en mouvement latéral.

• À l'autre extrémité de la séquence, et prise comme second point de départ, la stèle 2 conjoint une lame polie nue et verticale, un vol d'oiseau « stationnaire », deux crosses s'affrontant (et se neutralisant) par leurs parties actives également placées à la verticale, et peut-être un bateau mais un bateau sans équipage. Un ensemble de sujets qui ne signifient donc pas le mouvement.

• Partant de là, les trois stèles 6, 16 et 19 restituent autant de sujets cette fois en mouvement, soumis à un déplacement dirigé vers la gauche. À cette dynamique commune s'ajoute un motif semblable ainsi répété sur chaque stèle : un oiseau survole la représentation d'une terre ; un oiseau survole la représentation d'un bateau embarqué.

On rétorquera que l'exercice peut s'ouvrir à l'infini, même mené par un seul analyste, et la combinatoire qui aimerait dénombrer et ordonner tous les arrangements possibles des éléments constitutifs de l'ensemble serait d'avance vouée à l'échec dans cette archéologie des images. Mais l'approche théorique adoptée doit réduire au contraire le nombre et la variété des associations, groupements et enchaînements de signes. Comme on le comprend, deux niveaux d'acceptation du présent travail peuvent être envisagés :

- le premier s'en tient à l'interprétation du ou des signes sur un seul écran – la stèle radicale – qui apparaît comme un monde en soi (ex. : la représentation d'un cachalot comme indice du plus gigantesque et du plus

sauvage de l'océan, une représentation par laquelle l'animal en régime animique peut assurer une intériorité de type humain, ou bien quand la coïncidence entre morphologie sociale et morphologie corporelle établit un régime dit totémique - voir Descola 2006) ;

- le second niveau, s'ajoutant au précédent, teste la possibilité que ces stèles entrent en résonance au sein d'une histoire, un récit aidé dans son déroulement par la nature même de l'architecture, en quelque sorte sémantique (dans la mesure, au surplus, où les dimensions de la tâche de la construction, la forme et la technique sont liées entre elles). En effet, que voudrait dire la gravure du cachalot réalisée sur le Grand Menhir de Locmariaquer, dont la nageoire caudale est marquée d'une crosse en apparence très anodine, si la stèle voisine (Gavrinis/Table des Marchands), plantée dans la même barre mégalithique, ne donnait la clé de l'énigme en opposant les objets (crosse et hache) et les animaux (bovin et caprin) liés à l'homme ? Que signifierait la stèle du Bronzo prise isolément où la crosse de jet au-dessus de l'oiseau semble illustrer une banale scène de chasse, si l'autre stèle du Mané Rutual à quelques mètres de là ne reprenait l'opposition structurale entre la lame polie et la verge dressée, en dramatisant ces conflits d'intérêts, en confrontant ces puissances ? Le premier niveau doit par conséquent être dépassé, même si une stèle comme la n° 6 au Mané Lud peut concentrer plusieurs signes en une miniature qui paraît se suffire à elle-même. Car ces stèles forment et informent des éléments d'architecture, et tandis que chaque signe n'est signifiant que par la prise en compte de l'intervalle et de l'articulation qui le séparent du signe voisin, chaque stèle n'a pu prendre sens que par adjonction et confrontation avec la stèle contiguë.

En somme, les stèles gravées du Mané Lud, réemployées dans la construction d'une tombe à couloir au début du IVe millénaire, parlent d'un ouvrage de monolithes édifié bien plus tôt, probablement au contact d'un tumulus de pierres et de limons recouvrant une ciste à deux individus destinée (Galles & Mauricet 1864, p. 15). Une lecture attentive a pu démontrer qu'une majorité de signes sur ces dalles subissait visuellement une action, directe ou indirecte, opérant sur leur état de mobilité, en introduisant dès lors une animation générale des figures (fig. 14). Sur quels récits mythiques ces stèles communiquent, sur quelle narration se fondent ces raccourcis graphiques et symboliques n'est évidemment pas l'objet de cette recherche. Mais la force des images nous semble à ce point tellement évocatrice qu'il nous paraît souhaitable de voir l'expérience radicale, menée jusqu'ici, gagner le mérite d'être prolongée. Car de nouveaux signes et motifs participent désormais du
programme iconographique que l'archéologue tente de dénouer à l'échelle du littoral sud-armoricain : le navire, un « monde » quadrangulaire, l'humain bras en croix. Si les deux derniers ont été amplement commentés dans le *Mané Lud en images*, le bateau doit être plus particulièrement repris dans son essence, en soulignant la question métaphysique (ontologique) qui lui demeure attachée, en étudiant sa nature intime et profonde sans se limiter à la seule considération de son apparence ou de ses attributs séparés. Le bateau doit être développé à une hauteur de vue semblable pour être enfin confronté aux autres motifs (comme l'oiseau en vol) et être intégré à une composition aussi importante que la face cachée de la stèle de chevet à la Table des Marchands où son interprétation et la valeur prédictive du modèle seront testées.

## 3- L'ARCHE RETROUVÉE ?

Si la reconnaissance d'un bateau, monté ou non d'un équipage, nous semble désormais un fait acquis, son existence même au sein des compositions gravées ne va pourtant pas de soi. Loin d'un outil de navigation représentant seulement l'état économique d'une société, l'instrument de la survie alimentaire au même titre que la hache du bucheron et le cachalot que l'on chasserait, ou encore le moyen prosaïque du déplacement tout au long de ces rivages morbihannais et entre leurs îles, l'embarcation est fondamentalement affectée d'une force et d'une valeur imaginantes qu'il nous appartient de rappeler pour mieux comprendre les associations de signes dès lors que l'enquête nous porte au cœur d'un système symbolique. N'oublions pas ce que disait Sophocle à propos de l'humanité : « Beaucoup de choses sont admirables, mais rien n'est plus admirable que l'homme. Il est l'être qui sait traverser la sombre mer porté par le vent du sud orageux, au milieu des flots qui grondent autour de lui. » (Antigone, Le chœur - strophe 1).

### 3.1- Pourquoi le bateau ?

#### Les mots

Commençons par préciser certains mots quant il s'agit de désigner l'objet. Le bateau est un ouvrage flottant, de toute dimension, utilisé pour la navigation sur toutes les eaux tandis que le navire est destiné principalement à la navigation sur mer (du latin *navigare* « voyager sur mer ») et pour cela doit être ponté de préférence afin que l'eau n'embarque pas. L'embarcation est par contre de plus faible dimension, généralement non pontée, naviguant à voile, à rames... Le vaisseau sera quant à lui le navire de

dimensions importantes servant au combat, au transport de passagers ou de marchandises. L'étymologie nous dit que le mot vient du bas latin et latin médiéval *vascellum* « urne cinéraire ; sarcophage ; petit vase » (dictionnaire Atilf) ; nous y reviendrons par la suite. Dans l'Iliade et l'Odyssée, Homère rend bien cette notion de contenant par l'emploi presque systématique de l'expression *nef creuse* pour désigner l'embarcation des héros grecs.

#### Les techniques

Si maintenant nous voulons évoquer la constitution physique de ce bateau néolithique, la forme de l'objet gravé à l'échelle du Mané Lud ne pourrait pas rendre compte à elle seule, bien entendu, du type et encore moins de la technique employée pour le construire. D'une part le signe de l'embarcation doit être saisi comme le signe de l'oiseau, ou celui du cachalot, c'est-à-dire une ligne directrice qui exprime l'essentiel, une forme qui pourra être exagérée, simplifiée (sans rames) ; d'autre part une embarcation monoxyle simple, ou une embarcation monoxyle à bordage cousu qui permet d'augmenter la capacité de charge, seront probablement restituées de profil par une forme figurative semblable, sans possibilité de les différencier. Cette dernière technique navale du bordage cousu permet néanmoins de comprendre que l'on peut vite passer à l'assemblage des planches de bois par des ligatures pour former la coque, en s'inspirant peut-être d'embarcations plus anciennes en peaux cousues et tendues sur des perches. En tout cas, les principes de construction incluant l'utilisation de chêne, le planchéiage avec des bords biseautés, en piquant et en cousant ces planches au moyen d'un système intégrant des serre-câbles ainsi que des bois transversaux qui fournissent la rigidité à la coque, ces principes sont bien attestés dans les îles britanniques dès le début du second millénaire av. J.-C. (Van de Noort 2006, p. 273). Ce sont à n'en pas douter des embarcations pour la haute mer (*sewn-plank boats*), même dépourvues de quille, et une majorité d'auteurs – à quelques exceptions près (McGrail 2001) – les inscrivent désormais dans des stratégies d'acquisitions d'objets et de matières à très longue distance, notamment à travers les échanges avec le continent. Et ce sont encore ces « besoins » des élites pour les objets convoités fabriqués en Europe continentale qui seraient à l'origine des innovations en matière d'architecture navale en Angleterre.

Mais ce dernier point de vue paraît ethnocentré qui nie par avance la possibilité que d'autres embarcations en bois « cousu » aient pu être utilisées ailleurs en Europe avant cette date, au motif qu'aucun vestige n'a été découvert à ce jour sur les littoraux de l'Atlantique ou de la Méditerranée occidentale. En fait, c'est le contraire
qui serait étonnant. Les systèmes et les techniques d'assemblage par ligatures dans la construction navale égyptienne démontrent l'usage d'embarcations de pleine mer dans la première moitié du IVe millénaire (Ward 2005, p. 126). En tout état de cause, l'occupation puis la colonisation des îles méditerranéennes, de Chypre à la Sardaigne dès le Mésolithique et les premiers agriculteurs (Broodbank 2006 ; Guilaine & Briois 2005), supposent des embarcations suffisantes pour emporter des animaux (domestiques et sauvages) et des humains (Cherry 1981 ; Perlès 2001). Des bateaux qui vont à l'évidence au-delà des pirogues monoxyles ou des embarcations de type *conweg* gallois ou *curragh* irlandais (bateaux de peaux tendues sur une armature de bois souple et résistante à la fois, qui, à la différence des lourds bateaux en bois, peuvent être aisément tirés sur une plage ; Peacock & Cutler 2010). Les liens très probables entrevus entre Bretagne et Galice dès la seconde moitié du Ve millénaire, fondés sur des arguments archéologiques vérifiables (Cassen & Vaquero Lastres 2000 ; Cassen *et al.* à paraître a), ou entre Bretagne et mer d'Irlande (Cassen 2000a, p. 446 ; Sheridan 2003) en prolongeant des intuitions antérieures (Childe 1932 ; Case 1963 ; Eogan 1979), supposent implicitement une hypothèse de navigation hauturière maîtrisée. Il est certain en tout cas qu'une voie maritime est de longue date reconnue par les auteurs de l'Antiquité, qui joignait directement en trois jours la pointe de la Galice (La Corogne et le Cap Ortega) à l'Armorique à travers le golfe de Gascogne (voir Strabon I, 4, 5 et Tacite dans *Agricola* 10 et 11). Le transport de très lourds monolithes en orthogneiss en Morbihan impose également un savoir-faire nautique et des embarcations adéquates pour franchir des bras de mer à courant impétueux, ou pour affronter la Petite Mer (*Mor Bihan*) sur près de 40 km afin de gagner le sommet de Belle-Île-en-Mer (Le Roux 1997 ; Bonniol & Cassen 2009 ; Cassen 2009a) ; l'invention du ballast de pierres n'est peut-être pas éloigné de toutes ces manutentions (voir à ce sujet l'interprétation des cinq dalles de grès mesurant jusqu'à 1 m de long trouvées dans l'embarcation monoxyle de Shardlow, en Angleterre, datée de l'âge du Bronze - Pryor 2004). Les lieux potentiels pouvant contribuer à la révélation d'ouvrages flottants sont malheureusement submergés sous 3 à 5 m d'eau en Bretagne, et les ports d'échouage ou d'ancrage à l'intérieur des rias pour l'essentiel enfouis dans le sédiment du colmatage flandrien (Kröplien 2000-2001). Au surplus, la découverte fortuite s'attachera de préférence à l'objet identifiable et massif (à l'image de la pirogue creusée par le feu, probablement néolithique, trouvée à 1,80 m de profondeur dans le marais de Kerousse à Carnac - Le Rouzic 1931 ; Cordier 1963) plutôt qu'à des planches irrégulières et désunies, au statut indéfini, à peine assimilables à un objet archéologique.

Aidée par les courants et le vent, la force d'entraînement vient des rameurs et/ou d'une voile. L'âge du Bronze scandinave (1700-500 calBC) ne laisserait entrevoir aucune voile sur les embarcations gravées, mais de récentes révisions du corpus mettent à mal cette opinion (Bengtsson & Bengtsson 2011). Les équipages sont en tout cas composés en moyenne de 7 personnages verticaux dans une fourchette de 7 à 12 individus signifiant, semble-t-il, autant de couples de rameurs (Ling 2008), un nombre pouvant monter jusqu'à une trentaine sur les grandes embarcations (Coles 2006 ; Bradley 2008). Les voiles sont introduites en méditerranée au début du IIIe millénaire (Papageorgiou 2008 ; mais J. D. Vigne et T. Cucchi envisagent son emploi dès les premières navigations vers Chypre - Vigne & Cucchi 2005 p. 188 et 191) et rien à ce jour ne permet d'accréditer leur usage dans l'Atlantique au Néolithique, malgré les expériences favorables menées récemment (Gifford & Gifford 2004). D'ailleurs, l'historien byzantin Procope rapporte (vers 500 AD) que les marins armoricains franchissant traditionnellement la Manche sans employer les voiles, uniquement en ramant, font le voyage en une nuit et un jour ; une pratique qui remonte très probablement à plusieurs siècles avant la *Guerre des Gaules*, pour ne pas dire davantage (Fleuriot 1980, p. 13).

La position de personnages de plus grande taille a permis de distinguer au Mané Lud la proue de la poupe (stèles n° 6, 16, 21) en postulant le montreur de voie, fondateur, guide et protecteur, plutôt que le barreur placé à la poupe (d'ailleurs décrit assis dans l'épopée homérique) ; ainsi en est-il de l'avant valorisé sous la forme d'êtres humains ou d'animaux fabuleux dans de nombreuses civilisations usant de la figure de proue comme « magie » de protection (Petrakis 2004 ; Westerdahl 2005). Mais hormis ce positionnement, rien dans le dessin latéral de ces embarcations présentes à Locmariaquer ne permet de distinguer l'avant de l'arrière. Nous avons seulement noté, on s'en souvient, le relèvement des deux extrémités, détail fonctionnel indispensable pour une navigation dans l'Atlantique ou un départ depuis la plage face aux déferlantes (fig. 5). César avait déjà remarqué, à propos des robustes bateaux vénètes à fond aplati, ce détail d'architecture navale qui les distinguait de l'élévation moindre des proues des trirèmes romaines (« Les proues sont très élevées, les poupes peuvent résister aux plus grandes vagues et aux tempêtes » César III, 13, 2 ; « l'éperon de nos galères était sans effet ; nos tours, à quelque hauteur qu'elles fussent portées, ne pouvaient atteindre même la poupe des vaisseaux des barbares », César III, 14, 4). C'est également à l'avant du navire que peut se percher un oiseau, et dans le *Mané Lud en images* nous avions souligné cette représentation à travers les
exemples d'objets en bronze de la Sardaigne nuragique (1200-600 av. J.-C). Mais s'agissant d'une pratique réelle dans la navigation ancienne, son importance nous impose ici d'approfondir l'enquête.

Souvenons-nous d'un passage de l'Histoire naturelle de Pline l'Ancien (VI, 83) : « les marins emportent des oiseaux à bord pour les lâcher de temps à autre et connaître ainsi la direction de la terre ». Cette faculté de longue date remarquée chez certains oiseaux, cette aide jugée efficace à la navigation par de nombreuses populations de marins de par le monde (de l'océan Indien à l'océan Atlantique) est bien sûr une technique pour interroger et tester la présence d'une terre (île ou continent) plutôt qu'un moyen de trouver une orientation cardinale. L'épopée babylonienne de Gilgamesh (reprise d'une tradition plus ancienne des Sumériens datée au moins des débuts du IIe millénaire av. J.-C.) est souvent citée à cet égard puisque le lâcher d'oiseaux par le héros Outa-Napishtim, dans son bateau isolé en mer après le déluge, commence par un pigeon, puis une hirondelle, qui tous deux reviennent tandis que le corbeau, lâché à son tour, ne revient pas, signe que les eaux se sont enfin retirées. De récentes expériences ont démontré la valeur de cet ancien usage des oiseaux lors des longs déplacements en mer (expériences menées le long des côtes espagnoles, jusqu'à plusieurs dizaines de kilomètres au large, durant plusieurs jours de navigation et différents lâchers de différents oiseaux - Luzón Nogué & Coín Cuenca 1986). On réalise d'ailleurs à cette occasion combien était primordial le très bon entretien des pigeons (les plus performants) et des corbeaux (les plus visibles) embarqués à bord, une grande part du salut de l'équipage reposant sur ces messagers et sur la direction prise par leur vol après un premier processus d'orientation ; une mauvaise alimentation durant leur captivité à bord, des plumes en mauvais état et rien ne pourra décider l'oiseau à s'éloigner. Quoi qu'il en soit, nous comprenons maintenant les citations d'Homère dans l'Iliade et de Virgile dans l'Énéide relatant ces jeux consistant à viser un pigeon attaché au sommet d'un mat. Cette pratique qui nous semblait inexplicquée (Cassen 2005, p. 310), se conçoit beaucoup mieux désormais par l'envol contrôlé des oiseaux afin de repérer une terre à l'horizon, ou en guettant un signal réflexe en provenance de l'animal aux sens en éveil (Luzón Nogué & Coín Cuenca 1986, p. 82).

De l'oiseau vrai, pris comme instrument à part entière d'une navigation réussie, à l'animal mythologique envoyé par les dieux pour orienter une embarcation aux prises avec le doute, le pas est aussitôt franchi dans la littérature ancienne. M. Detienne a parfaitement démontré ce rapport dialectique en s'attelant à l'analyse des structures

du panthéon grec et en définissant un nouveau champ d'action d'Athéna : la navigation (Detienne 1970). C'est en effet Athéna qui invente le premier navire connu des hommes, qu'il appartienne à Danaos ou qu'il serve d'embarcation à Jason et à ses compagnons. C'est aussi Athéna qui, dans la version d'Orphée des Argonautiques, envoie un oiseau venant se percher au sommet du mât du navire des argonautes affronté au passage effrayant des Roches Cyanées ; des roches qui s'entrechoquent, empêchant d'accéder à la Mer Noire celui qui voudrait ici se faufiler. La voie ne devient libre qu'au moment opportun deviné par le volatile qui, enfin, s'élance ; il suffit alors de suivre sa trace (cf. aussi la version d'Appolonius de Rhodes : « ... vous verrez à l'extrémité du détroit, deux rochers, que jusqu'ici nul mortel n'a pu franchir. Ils sont mobiles, et se réunissent souvent pour n'en former qu'un seul [...]. Avant de tenter le passage, vous lâcherez dans les airs une colombe. Si elle traverse heureusement, faites force de rames, sans différer un instant. » - Apollonius, *Argonautiques*, Chant II). Quand Ulysse se pense perdu en mer après avoir provoqué la colère de Poséidon, Inô Leucothéa, la divinité blanche, va permettre au héros voyageur de gagner la terre ; or, pour apparaître à Ulysse, Leucothéa a pris la forme d'un oiseau en se changeant en *aithuia*, en « corneille de mer » (Apoll. Rhod., I, 917). Ce nom d'oiseau donné à une Athéna de la mer, *aithuia*, est en réalité *koroné thalassios* (« corneille de mer ») du nom que lui donnent aussi plusieurs lexicographes (Detienne 1970, p. 139). Dans la *Clé des Songes* d'Artémidore, rêver d'une corneille de mer présage une carrière de navigateur ; si cette corneille passe par-dessus le navire ou si elle va se percher sur un rocher, c'est signe de navigation heureuse. Mais en même temps qu'il signifie le navigateur, le même oiseau peut aussi représenter le bâtiment à la limite de la terre, de l'eau et du ciel : le navire est alors lui-même une « corneille de mer » (Detienne 1970, p. 140). Apprendre à naviguer, ouvrir un chemin sur la mer, apporter la lumière dans la nuit de tempête, sont autant de modalités d'intervention qui pourraient sembler disparates et incompatibles avec la seule Athéna. Or, ajoute M. Detienne, ce sont précisément ces moyens d'action que viennent illustrer les données mythiques et les traditions épiques relatives à une « Athéna de la mer » ; il s'agit bien de piloter le navire et de lui ouvrir un chemin sur la mer. De même, à l'embouchure de la rivière Pamisos vers Mesenia dans la ville de Koronè la bien nommée, qui contrôle un passage du Péloponèse vers l'ouest, la fameuse déesse est présentée accompagnée d'un corbeau/corneille posé sur son bras tendu (Pausanias IV, 34,6) ; à l'inverse, les déesses phéniciennes protectrices des marins, comme Astarté-Tanit, sont représentées accompagnées de pigeons dans la main (Guerrero Ayuso 2004, p. 141).
En Méditerranée toujours, dans le registre des représentations, on ne saurait enfin oublier la longue chaîne de traditions (estimée à 4 millénaires par Wachsmann 2009, p. 170-171) figurant des anatidés doubles, très probablement à l'origine de ces nombreuses proues et poupes de navires à têtes d'oiseaux aquatiques (canards, oies, cygnes, cormorans ?), à l'image des fameuses embarcations symétriques des « Peuples de la Mer » gravées à Medinet Habu (Égypte), commémorant une bataille navale gagnée par Ramses III en 1176. Ainsi, tout ce jeu de l'oiseau et du navire ne devient intelligible que par référence à certaines techniques de la navigation et certaines croyances dans l'Antiquité ; par contre-coup, l'image répétée au Mané Lud d'un bateau surmonté d'un oiseau s'éclaire autrement sous l'effet de ces sources inattendues, en enrichissant pour l'archéologue le champ des possibles.

## Le charme de la mer

Le texte souvent cité de Procope (« Les pêcheurs et les autres habitants de la Gaule qui sont en face de l'île de Bretagne sont chargés d'y passer les âmes, et pour cela exempts de tributs. » - *La Guerre des Goths*, 1, IV, c. 20) va nous permettre d'introduire, après ce bref rappel technique, le rapport fondamental de l'embarcation avec la Mort, déjà abordé dans le *Mané Lud en images*. Mais avant cela, et tout en demeurant au niveau de l'imaginaire et de la perception, revenons sur l'irrésistible attrait de l'océan.

Dans les années 1930, P. Teilhard de Chardin s'inquiétait avec nostalgie de toutes ces choses précieuses que nous laissons échapper par timidité ou par paresse, simplement parce que nous pensons avoir trouvé une bonne raison de ne pas essayer : « Au lieu de nous démontrer, sans quitter le rivage, que l'océan ne saurait nous porter, aventurons-nous sur ses eaux, - pour voir. » (Teilhard de Chardin 1962 (1931), p. 110). La curiosité humaine est irrépressible, sans doute à différents degrés selon les individus, mais bien ancrée dans notre comportement ; et ce « pour voir » est en réalité le moteur de notre appareil cognitif... Et quand Céline nous dit son désir d'enfance de passer la rivière (« ...je ferais le tour du Bassin des Tuileries au moindre prétexte ! dans un verre de montre si j'étais mouche un tout petit peu ... n'importe quoi pour naviguer ! Je traverse tous les ponts pour des riens ... Je voudrais que toutes les routes soient des fleuves ... C'est l'envoûtement... l'ensorcellerie ... c'est le mouvement de l'eau... » - Céline 1972 (1951), p. 162), il n'est pas qu'un pâle prolongateur littéraire de Jules Verne ou de Pierre Loti, ni un membre zélé de la civilisation européenne expansionniste historiquement représentée par ses illustres explorateurs génois ou portugais (Loti 1993 (1879)). Tous, du rivage du Danemark à celui de

Polynésie, auront imaginé et pensé l'au-delà de l'horizon, et si l'on rétorque à cette pure curiosité le déterminisme d'une errance progressive du chasseur, passant comme par inadvertance de Sibérie en Alaska, il sera par contre bien difficile d'user du même argument là où, autour de vous, tous les ponts sont rompus... Charles Baudelaire, en 1860, se berce d'illusions : « Ces beaux et grands navires, imperceptiblement balancés sur les eaux tranquilles, ces robustes navires, à l'air désœuvré et nostalgique, ne nous disent-ils pas dans une langue muette : Quand partons-nous pour le bonheur ? » (Baudelaire 1887, *Fusées*, VIII). Marcel Proust pense que la mer fascinera toujours ceux chez qui le dégoût de la vie et l'attrait du mystère ont devancé les premiers chagrins, « comme un pressentiment de l'insuffisance de la réalité à les satisfaire. » (Proust 1998 (1896), p. 183). Ils sont donc peu nombreux ceux qui ont voulu partir, pour la première fois. Il fallait puissamment rêver la mer, et se fabriquer peut-être cette image mentale que nous donne encore Proust, pour qui la mer ne porte pas comme la terre les traces des travaux des hommes et de la vie humaine. « Rien n'y demeure, rien n'y passe qu'en fuyant, et des barques qui la traversent, combien le sillage est vite évanoui ! De là cette grande pureté de la mer que n'ont pas les choses terrestres... Celui qui est las des chemins de la terre ou qui devine, avant de les avoir tentés, combien ils sont âpres et vulgaires, sera séduit par les pâles routes de la mer, plus dangereuses et plus douces, incertaines et désertes... » (id. p. 183). Le charme de la mer pour le poète, le charme des choses qui ne se taisent pas la nuit, peut bien sûr ne pas rencontrer l'imagination inquiète d'une personne plus raisonnable, qui ne voit en elle que l'ennemi effrayant : « Rien de sinistre et formidable comme cette côte de Brest ; c'est la limite extrême, la pointe, la proue de l'Ancien Monde. Là, les deux ennemis sont en face : la terre et la mer, l'homme et la nature. » (Michelet 1861, p. 10). On comprend mieux les difficultés des archéologues à concevoir de longues navigations au Néolithique, par exemple en partance pour l'Irlande ou la Cornouailles depuis la Bretagne (Le Roux 1992, p. 105 ; Callaghan & Scarre 2009 p. 368) ; ou encore le refus d'introduire un pan du Néolithique de la France de l'ouest par ses rivages atlantiques, qui présuppose une navigation dont l'étude de la culture matérielle hispanique obligerait à abandonner l'idée « complètement », au profit d'une idée « plus réaliste et moins romantique » du passage par la terre (Marchand 2007, p. 234). Pourtant, la plus grande pirogue conservée du Néolithique ouest-européen est cardiale, dénotant des capacités évidentes de navigation (Roussot-Larroque 2004, p. 34). Et C. Jullian a très justement rappelé que faire un aller-retour sur la Manche était beaucoup moins long pour un groupe humain de l'âge du Fer que de dresser pour lui un pont sur le Rhin... (Jullian 1908, p. 61).
Il n'est pas en réalité utile d'avancer le témoignage absent ou présent d'un objet technique, et la justification d'une culture matérielle céramique ou lithique – sujette à de nouvelles découvertes, nouvelles interprétations et recompositions selon les époques – pour contester le charme de la mer et celui du navire. Le navire qui est, comme l'écrit F. Poplin, primordial pour avoir été le premier véhicule construit de main d'homme (Poplin 1990, p. 18). Il faut, en résumé, certes bien du courage pour aller sur la mer, mais les motifs profonds ont été puisés au-delà des courage, bravoure, hardiesse, intrépidité. « Si tu veux apprendre à prier, va sur la mer » conseillait Sancho Panza dans le Don Quixote (cité par Vergé-Franceschi 1997).

## Le voyage « utopique »

D'une manière générale, parmi tous les emplacements reconnus en société, certains d'entre eux ont la curieuse propriété d'être en rapport avec tous les autres emplacements, « mais sur un mode tel qu'ils suspendent, neutralisent ou inversent l'ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis » (Foucault 1994, p. 754). Ces espaces qui sont en liaison avec tous les autres, qui contredisent pourtant tous les autres emplacements, sont de deux grands types et nous reprendrons ici la classification du philosophe :

- il y a d'abord les *utopies* qui sont les emplacements sans lieu réel. Ce sont les emplacements qui entretiennent avec l'espace réel de la société un rapport général d'analogie directe ou inversée. C'est la société elle-même perfectionnée ou c'est l'envers de la société, mais, de toute façon, ces utopies sont des espaces qui sont fondamentalement irréels. Une île Fortunée, une terre des Bienheureux... ;

- il y a également des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l'institution même de la société, et qui sont des sortes de « contre-emplacements », sortes d'utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l'on peut trouver à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés ; des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils reflètent et dont ils parlent, M. Foucault les appellera, par opposition aux utopies, les *hétérotopies* (le cimetière, le voyage de noces, la prison... ou encore le musée archéologique comme hétérotopie du temps).

Un des principes de l'hétérotopie est de pouvoir juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles. Ainsi le cinéma est une salle rectangulaire, au fond de

laquelle, sur un écran à deux dimensions, on voit se projeter un espace à trois dimensions. Ainsi le jardin quadrangulaire reproduit l'espace du monde idéal ; ainsi le tapis qui est à l'origine une reproduction de jardin. « Le jardin, c'est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa perfection symbolique, et le tapis, c'est une sorte de jardin mobile à travers l'espace. Le jardin, c'est la plus petite parcelle du monde et puis c'est la totalité du monde. » (Foucault 1994, p. 758).

Enfin le bateau, « morceau flottant d'espace », un lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l'infini de la mer et qui va jusqu'aux fins du monde chercher ce qu'il recèle de plus précieux, bref, le bateau, s'il a bien été le plus grand instrument de développement économique, est encore mieux la plus grande réserve d'imagination ; le navire, c'est l'hétérotopie par excellence (Foucault 1994, p. 762 ; Cassen 2004). Voici pourquoi P. Loti compare la barque d'Aziyadé « remplie de tapis soyeux, de coussins et de couvertures de Turquie » à un « lit qui flotte » (Loti 1993, chap. XX) et que M. Proust, malade, assimile aussi vite son lit à une « arche » (Proust 1998, p. 9) ; Aragon parle aussi du lit partagé avec Elsa Triolet comme d'un « navire sur des eaux dormantes », ou d'un « radeau amarré » (Aragon 1959) ; bien avant eux, Pline le Jeune retrouvait de semblables sensations dans sa villa des bords du lac (« on peut pêcher soi-même et jeter l'hameçon de sa chambre, presque de son lit de repos, comme d'une barque. » - Livre 9, lettre 7). Un extrême fabuleux est atteint avec J. Verne dans un roman méconnu (*Le pays des fourrures*) dans lequel tout un cap de la côte américaine en Alaska est détaché du continent par l'effet d'un tremblement de terre ; plantes, humains et animaux se retrouvent isolés sur cette portion de terre couvrant l'épaisse glace flottante ; une errance incontrôlée qui verra progressivement l'île fondre sur la mer, obligeant ses habitants à construire un radeau carré et un rouffle quadrangulaire. Mais avant cette terminaison dramatique, le héros rêvait encore positivement de cet accident du destin (« ... quel charme ce serait de voyager ainsi avec sa maison, son jardin, son parc, son pays lui-même ! Une île errante, mais j'entends une véritable île, avec une base solide, insubmersible, ce serait véritablement le plus confortable et le plus merveilleux véhicule que l'on pût imaginer. » - Verne 1873, p. 58). Savait-il, le romancier, que les mythes tahitiens avaient déjà inventé cette métaphore, bien avant le contact avec les européens ? (Baré 1985 p. 113-114). Homère donne lui-même à l'île de Lipari l'épithète de « flottante », demeure de Vulcain (Odyssée X, V. 3). Et puisque nous le disons bâtiment, ajoute F. Poplin, le navire n'est-il pas une maison ? « Il n'est pas une demeure, par définition, n'étant pas à demeure. Il est tout de même
une habitation. » (Poplin 1990, p. 19). Une maison, mais
qui libère la rêverie : « Si le vaisseau n’est qu’une maison
flottante, et si vous considérez le navigateur qui traverse
des espaces immenses, resserré et immobile dans une
enceinte assez étroite, vous le verrez faire le tour du globe
sur une planche, comme vous et moi le tour de l’univers
sur notre parquet. » (Diderot 1986 (1772), p. 284).
R. Barthes avait aussi insisté sur le navire, un fait d’habitat
avant d’être un moyen de transport. Le bateau peut bien
être symbole de départ, il est, plus profondément, « chiffre
de la clôture ». Le goût du navire est toujours joie de
s’enfermer parfaitement, « de tenir sous sa main le plus
grand nombre possible d’objets. De disposer d’un espace
absolument fini : aimer les navires, c’est d’abord aimer
une maison superlative, parce que close sans rémission. »
(Barthes 1970 (1957), p. 81). Un lieu où retrouver
l’intimité, à l’instar des guerriers grecs affrontés sur le
rivage de Troie, retrouvant leur domicile à la tombée du
jour, et non une quelconque tente de campement dressée
sur la plage : « Et les luttes ayant pris fin, les peuples se
dispersèrent, rentrant dans les nefs, afin de prendre leur
repas et de jouir du doux sommeil. » (Homère, *L’Iliade*,
chant 24). Aussi n’est-il pas étonnant que l’arche de Noé
(du latin *arca* au sens de « coffre ») soit un parallélépipède
rectangle clos percé d’une seule fenêtre (fig. 15) tandis que
la version antérieure dans l’épopée de Gilgamesh précise
un bâtiment exactement cubique. Une embarcation
de terre cuite du site anatolien de Kanish (Kültepe),
datée du second millénaire, est à ce titre aussi singulière
puisque de plan quadrangulaire pour l’essentiel, non
pontée, avec deux hommes embarqués, une tête de bélier
formant la proue et un oiseau perché sur un bâtiment
parallélépipédique posé au centre (fig. 16), ouvert de

fenêtres comme une maison à terrasse et contenant un
personnage féminin debout. Déposé parmi d'autres
objets cultuels dans la maison d'un riche marchand
assyrien (coquillage marin, paires de céramiques, etc.), ce
« bateau-culte » dévoile la persistance de vieilles traditions
mésopotamiennes dans cette partie centrale de la Turquie
(Özgüç 1994, p. 375). Il est d'ailleurs curieux de noter que
la Toison d'Or recherchée par Jason était celle d'un bélier
qui avait traversé le bras de mer de l'Hellespont, portant
sur son dos un frère et une sœur échappés d'un sacrifice
prévu par leur cruelle marâtre (Ovide, *Les Héroïdes*,
épitre 27)...

Le voyage de la mort

Ainsi, répétons-le, pourquoi naviguer ? Pourquoi
lancer un bateau sur les eaux, l'enfourcher, s'y contenir, et
vouloir le suivre ? Pourquoi représenter cet état au début
du Néolithique, en Armorique ?

On veut toujours, nous dit G. Bachelard, que l'homme
du lointain passé soit nativement ingénieux, qu'il ait
résolu intelligemment le problème de sa subsistance. Et
l'on admet sans difficulté que « l'utilité est une idée claire
et qu'elle eut toujours une valeur d'une évidence sûre
et immédiate » (Bachelard 1978 (1942), p. 101). Or la
connaissance utile est déjà une connaissance rationalisée,
et inversement, concevoir une idée primitive comme une
idée utile, c'est verser dans une rationalisation d'autant
plus égarante qu'en ce début du XXIe siècle l'utilité
est comprise dans un système d'utilitarisme complet,
homogène, matériel, très nettement fermé. Pourtant,
l'homme, écrit le philosophe, découvre l'utile aussi
difficilement que le vrai...

<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Kykkos</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Köln</figcaption></figure>

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

<footnote n="15">15. Représentation de l'arche de Noé dans le monastère chypriote de Kykkos (restauration d'un modèle antérieur à 1365 ; photo R. Soberka) ; représentation de l'arche de Noé à l'entrée de la cathédrale de Köln en Allemagne (1322-1560-1848) ; représentation du Déluge où la lune est confondu avec l'embarcation (d'après Bryant 1807 (1774-1776), p. 287) / Representations of Noah's Ark: Left, in Kykkos monastery, Cyprus (restoration of a pattern dated prior to 1365 ; photo R. Soberka) ; centre, in Köln Cathedral, Germany (1322/1560/1848) ; right, painting of The Flood, where the moon merges with the boat (Bryant 1776, p. 287)</footnote>
<figure><img src="image_38.png" /><figcaption>Kültepe</figcaption></figure>

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Chypre</figcaption></figure>

16. Modèle de bateau quadrangulaire à tête de belier à la proue, occupé par trois personnages et un oiseau posé en haut d'une construction quadrangulaire (Kültepe en Turquie, 1900 av. J.-C. ; d'après Özgüç 1994) ; bateau du Bronze moyen (Chypre, 2000-1600 av. J.-C.), avec personnages appuyés au bastingage et deux oiseaux perchés sur le rebord (d'après Karageorghis 1976) / Left: quadrangular boat model with a bucranium on its bow and three figures inside, and a bird perched on top of a quadrangular structure; (Kültepe, Turkey, 1900 BC; Özgüç 1994). Right: Middle Bronze Age boat (Cyprus, 2000-1600 BC) with figures leaning on the rail and two birds perched on the edge (Karageorghis 1976)

Et l'utilité de naviguer en mer n'est pas suffisamment claire pour déterminer l'homme préhistorique à creuser un canot, à tendre des peaux de mammifères sur une armature de perches, ou à coudre des planches entre elles. Aucune utilité ne peut légitimer le risque immense de partir sur les flots afin d'aborder Tahiti, Rapa Nui ou l'Islande pour la première fois (ces dernières invisibles du plus proche rivage, à la différence de Chypre ou de la Corse parfois visibles depuis des points hauts sur le continent - Rouch 1952). Pour affronter la navigation, ajoute G. Bachelard, il faut des intérêts puissants. Or les véritables intérêts puissants sont les intérêts chimériques, ce sont les intérêts qu'on rêve, ce ne sont pas ceux qu'on calcule. Ce sont les intérêts fabuleux. Et quoi de plus fabuleux que de côtoyer la terminaison d'une vie, la terminaison d'un monde ?... Parce ce que le premier matelot est le premier homme vivant qui fut aussi courageux qu'un mort, le héros de la mer n'est-il pas aussi un héros de la mort ? (Bachelard 1978 (1942), p. 101).

Nombreux sont ces petits enfants qui posent problème au cœur du rapport à l'altérité, soit issus de l'inceste, soit trop scandaleux car jumeaux, et que l'on rendait tout de suite à leur élément, à la mort toute proche, « à la patrie de la mort totale qu'est la mer infinie ou le fleuve mugissant » (Bachelard 1978 (1942), p. 102). L'eau seule peut débarrasser la terre d'une terrible collision avec l'autre. « Sauvés des eaux » dans leur corbeille d'osier ou leur boîte en bois (comme arche vient de *area*, « coffre », et vaisseau de *vascellum*, « sarcophage »), ils devenaient facilement des êtres miraculeux ; ayant traversé les eaux, ils avaient traversé la mort. Ils pouvaient alors créer des

villages, sauver des peuples, refaire un monde. Diodore de Sicile ne rapporte-t-il pas, au 1er siècle av. J.-C. et d'après les historiens grecs (Timée), que les habitants des rivages atlantiques de la Gaule vénéraient deux jumeaux, dieux véritables arrivés par l'Océan ? (Diodore, IV, 56, 4).

La mort est un voyage et le voyage est une mort, nous souffle-t-on... « Partir, c'est mourir un peu » dit le proverbe. Mourir, c'est vraiment partir et l'on ne part bien, courageusement, nettement, qu'en suivant le fil de l'eau, le courant du large fleuve rejoignant le Fleuve des morts. Il n'y a que cette mort qui soit fabuleuse, il n'y a que ce départ qui soit une aventure. Si vraiment un mort, pour l'inconscient, c'est un absent, seul le navigateur de la mort est un mort dont on peut rêver indéfiniment. « Il semble que son souvenir ait toujours un avenir » (Bachelard 1978 (1942), p. 102). Voilà le pouvoir d'une image, à l'instar du matelot américain entrevu sur un quai du Nantes de l'après-guerre et dont la belle *Lola* filmée par J. Demy (1960) conserve, au-delà de toutes ces années passées, le souvenir indestructible... Voici l'image qui répètera le pouvoir de l'évocation d'un héros arrivé des mers, comme l'image en miroir du navigateur de la mort. Un héros qui pourra dès lors demeurer bien différemment en son tombeau, une demeure que les vivants viendront pieusement visiter, une demeure en nécropole pour la descendance que légitime un passé fabuleux. Un tel mort n'est pas totalement absent.

Le complexe de Caron n'est pourtant plus très vigoureux, pense encore avec regret G. Bachelard, plutôt décoloré même. Dans bien des esprits cultivés, il subit le sort de
ces références trop nombreuses à une littérature que l'on
croit morte, dont l'abbé Mahé, en Morbihan (Mahé
1825), fut l'une des premières victimes en notre discipline,
éreinté à titre posthume par les archéologues des années
1870 pour avoir trop cru en l'épopée homérique et dans
les belles histoires d'Hésiode mieux à même, selon lui,
d'éclairer les temps préhistoriques. Pourtant, la barque
de Caron rejoint la question du départ : La Mort ne fut-
t-elle pas le premier Navigateur ?... Bien avant que les
vivants ne se confient eux-mêmes aux flots, n'a-t-on pas
mis le cercueil à la mer, au torrent, comme ces peuples
de Sibérie le faisaient encore dans un passé récent²
(Černecov 1959) ? Comme le laissent entendre plusieurs
cercueils en bois en forme de pirogue de l'âge du Bronze
britannique (Elgee & Elgee 1949). Le cercueil, dans cette
hypothèse, ne serait pas la dernière barque : il serait la
première. La mort ne serait pas le dernier voyage : elle
serait le premier voyage.

Ainsi, dans cette mythologie de la navigation, mort
et voyage doivent être pensés ensemble. Et si, en effet, le
signe gravé nommé « poignard », ou « palette », décrit
dans les tombes mégalithiques de la fin du Néolithique
breton, a pu être rapproché d'une représentation d'aviron
de gouverne par référence à la conduite de la barque des
défunts dans la religion gréco-romaine (Breuil & Boyle
1959 ; L'Helgouac'h 1998), jamais les embarcations du
Mané Lud ne seront envisagées de ce point de vue alors
que, dès les années 1930 et commentant les figurations
de bateaux sur des affleurements rocheux, nos collègues
d'Europe du nord avançaient déjà une semblable
hypothèse (Poikalainen & Ernits 1998).

Le voyage fondateur, le voyage d'appropriation

Une fois ces aspects techniques puis poétique-religieux
rapidement brossés dans notre tableau de la navigation
ancienne, et afin de compléter/enrichir/parfaire la
base de données à partir de laquelle l'interprétation des
embarcations du Mané Lud peut fermement s'établir,
abordons le domaine des relations sociales que laisse
entendre le voyage fabuleux, celui qui se fonde sur des
faits historiques tout autant que sur des faits d'imagination
ou de vérité transformée. L'exercice est d'autant plus
utile qu'il intègre à part égale la littérature archéologique
consacrée au sujet, laquelle, souvent à son insu, renouvelle
le symbolisme qu'elle prétend étudier avec un regard
distancié.

Que la navigation hauturière préhistorique ait pu être
déterminée par une pédération climatique (le passage
vers Chypre ? Broodbank 2006, p. 210), ou seulement
le vecteur important des échanges économiques, ne fait
aucun doute pour certains auteurs. Pour s'en tenir à un

signe emblématique gravé aux côtés des bateaux du Mané
Lud, on se souviendra que S. Piggott (Piggott 1953) puis
G. Camps (Camps 1976) reliaient, à tort ou à raison, le
« commerce » des haches en jadéite affectant l'Europe
de l'ouest durant le Néolithique à un développement des
voyages maritimes pour le premier, des voyages fluviaux
en pirogues pour le second. Plus récemment, V. Nikolov a
tenté d'expliquer l'extraordinaire richesse des personnages
inhumés à Varna par l'hypothèse d'une navigation en
mer Noire et la maîtrise des voies maritimes (Nikolov
2010, p. 41) ; une hypothèse certainement recevable,
comparable à ce tracé océanique que nous avons esquissé
à travers la question des représentations communes entre
Morbihan et nord-ouest ibérique (Cassen & Vaquero
Lastres 2000). Ces acquisitions à longue distance de
biens socialement valorisés, accordant aussi une forme
de prestige social en compensation des dangers encourus,
sont cependant rarement associées dans la Préhistoire
récente aux moyens mis en œuvre pour se déplacer.
Seul l'âge du Bronze nordique a davantage stimulé les
imaginations des archéologues, grâce notamment à
l'omniprésence des représentations d'embarcations, d'une
part sur les affleurements rocheux, d'autre part sur les
rasoirs en métal (Kaul 1998). Une archéologie maritime
s'est ainsi préoccupée des rapports sociaux développés
au cours du second millénaire, en usant d'un intitulé – les
« Argonautes de la Mer du Nord » (Van de Noort 2006 ;
une expression déjà employée par G. Childe en 1946 pour
imager ses « missionnaires » néolithiques - Childe 1946) –
qui paraphrase la fameuse expression employée par
B. Malinowski décrivant en 1922 la circulation d'objets
neufs et anciens au sein d'un réseau d'une vingtaine
d'îles situées à l'est de la Nouvelle-Guinée (Malinowski
1963 (1922)). Cet anthropologue avait été suffisamment
marqué par ce haut-fait de la mythologie grecque pour
ne pas retrouver dans ces antiques voyages de Jason, et
ces échanges et ces transferts entre la mer Noire et les
lointaines Alpes, un modèle suffisamment expressif pour
servir d'image générique au complexe des déplacements
par pirogues qu'il observait avec attention entre toutes
ces terres émergées de l'océan Pacifique. Mais avant
cette date, la littérature archéologique avait déjà suggéré
cette référence illustre aux Argonautes pour décrire mille
ans avant notre ère ces « chefs des peuples de la mer »,
ces Ulysse de Tyr, de Sidon ou de Cadix/Tartessus qui
naviguaient en Méditerranée et s'engageaient dans
l'Atlantique jusqu'à atteindre la Baltique (Jullian 1908,
p. 186).

Mais revenons à R. Van de Noort qui propose à son
tour d'analyser la dimension sociale des voyages en mer
du Nord et en mer Baltique, et d'apprécier comment
ces déplacements ont pu participer à la re-création de
l'ordre d'une société à travers sa signification économique, socio-politique et rituelle (Van de Noort 2006, p. 267). Suivant en cela d'autres auteurs, il observe que chez de nombreux groupes humains l'importance de la distance géographique mise en rapport avec la connaissance relative à tout objet exotique, à la fois sacrée et profane, permet de justifier et de renforcer un pouvoir sur les personnes qui n'ont pas accès à ce savoir. Des objets dont le statut est souvent mesuré à l'aune de leur biographie autorisent pour celui qui les acquiert l'écriture personnelle d'un nouveau chapitre. Au sein d'un tel réseau entre élites fonctionnant à longue distance, la gloire, la réputation et l'autorité vont ainsi grandir en proportion des dangers de la navigation en mer. Dangers parmi lesquels j'ajouterai ceux qui accompagnent par le fleuve la traversée de territoires successifs, inconnus ou étranges.

K. Randsborg est allé encore plus loin, notamment dans l'interprétation du fameux grand cairn de Kivik en Suède, dont la tombe centrale en ciste est formée de dalles gravées. Le chef inhumé aurait été une sorte d'Odysseus scandinave, ce rapprochement imagé étant explicité par une certaine ressemblance des signes gravés sur les parois du caveau avec ceux d'une tombe de Mycènes, prouvant de la sorte des relations à longue distance (Randsborg 1993). Pour sa part, K. Kristiansen considère plus généralement tous ces bateaux gravés comme un des mediums dans la « transmission des interactions socio-politiques, de la transformation et de l'institutionnalisation du pouvoir religieux et politique » au cours de l'âge du Bronze ; et certains bateaux à la ligne graphique « étrangère » illustreraient à cet égard la venue de « chefs » provenant de territoires plus lointains (Kristiansen 2002, p. 68 ; 2004). Mais J. Ling a souligné la faiblesse de l'argumentation et ne voit dans ces bateaux que des icônes religieuses ou des métaphores au sein d'une cosmologie, et beaucoup moins le symbole d'actions et d'interactions marines pragmatiques ou rituelles (Ling 2005, p. 441). Quant au chef voyageur de Kivik, J. Goldhahn en a brisé l'image puisque les ossements dans la ciste appartiennent en réalité à deux adolescents de 15 ans datés du XIVe siècle av. J.-C. (Goldhahn 2008, p. 23). On se souviendra, pour compléter cette critique, que S. Reinach (Reinach 1893) avait raisonnablement et très tôt désamorcé ce « mirage oriental » à propos des plus anciennes explorations des mers d'occident supposées tenir leur origine de la Méditerranée. Une origine aidée par une pseudo-étymologie phénicienne ou par des objets en bronze danois que O. Montelius faisaient venir d'orient, ou encore par ces gravures des dolmens de l'Europe de l'ouest à travers lesquelles M. Hoernes voyait nettement l'influence de navigateurs méditerranéens (Hoernes 1898). Un historien a plus récemment encore renoué avec

ce fil conducteur, en s'interrogeant sérieusement, relations des géographes et texte de l'Odyssée à l'appui, sur la possibilité d'un voyage d'Ulysse en Bretagne, notamment par Belle-Ile-en-Mer (Philippe 1965).

Cette référence explicite aux héros navigateurs de l'Antiquité, Ulysse et Jason, par nos collègues danois actuels et très concrets appartenant à l'une des meilleures écoles d'archéologie reconnues comme telles en Europe, ne laisse pas de surprendre en première lecture mais rappelle fort opportunément la manière dont Y. de Bellaing (*alias* Hirmenech) interprétait les alignements de Carnac comme autant de grands épisodes racontés de la guerre de Troie d'où Ulysse/Odysseus était revenu en se perdant dans un labyrinthe d'aventures (Himenech 1907, p. 22). Troie et ses voyageurs, vainqueurs ou exilés, furent ainsi la source de bien des citations et convoitises pour légitimer une ascendance glorieuse sur le territoire occupé... Du IXe au XIIIe siècle par exemple, les monastères liés au pouvoir royal répandirent la légende de l'origine troyenne des Francs. Dans le même temps s'imposa en Angleterre et en Bretagne la légende d'un mythique Brutus qui aurait fondé le royaume breton insulaire d'où seraient venus les Bretons armoricains (Rio 2000, p. 16). Ce personnage aurait été l'arrière-petit-fils de l'un des héros de la guerre de Troie, Énée, personnage survivant à l'extraordinaire bataille, fuyant par la mer avec sa famille et ses amis, finalement assez fameux pour avoir été à l'origine de la fondation de Rome... Ces héros mythiques furent ainsi convoqués pour expliquer la constitution du territoire breton, son peuplement et ses frontières, en donnant un sens à la culture médiévale du lignage, des ancêtres, des généalogies seigneuriales (Rio 2000, p. 19). De plus, ajoute l'historien, l'épopée de Brutus rendait compte de l'origine de la langue bretonne rattachée mythiquement à Troie et à la langue grecque... Puis, on le sait, dès le XVIe siècle, la « trojanomanie » fut emportée par la découverte des origines gauloises et/ou celtiques de la Bretagne, un autre mythe qui ne s'installa vraiment dans l'imaginaire breton qu'au cours du XVIIIe siècle ; les navigateurs lointains disparurent de la scène mythique, la recherche du prestige s'établit autrement.

Quels que soient les mensonges, approximations, exagérations, surinterprétations dont les moines écrivains ou les archéologues modernes ont égrené leurs discours, la seule réapparition des mêmes images de navigation fondatrice, de héros bannis et finalement créateurs d'une nouvelle territorialité, ces mêmes inventions retrouvées à plusieurs siècles de distance ne vont probablement pas concourir à la résolution chronologique des gravures du Mané Lud mais disent beaucoup sur l'aptitude des
hommes en quête de légitimité à se prévaloir d'une
ascendance glorieuse, dont l'origine est généralement
cherchée à l'extérieur de leur monde quotidien. Les
embarcations du Mané Lud, dirigées par un personnage
distingué par sa taille, ne peuvent échapper à cette idée du
voyage d'appropriation. L'illustration moderne du propos
pourrait d'ailleurs nous être donnée par R. Barthes
soulignant en 1957 la prégnance de l'image du bateau
dans l'œuvre de Jules Verne. Un bateau qui contient un
monde en miniature (le Nautilus) dont le guide – bien
mieux que le timonier – est aidé par une morale nautique
qui fait de lui à la fois le dieu, le maître et le propriétaire
(« seul maître à bord »). Le geste profond de J. Verne est
incontestablement l'appropriation, auquel se mêle une
poétique véritable de l'exploration (« Ce steamship est un
chef-d'œuvre de construction navale. C'est plus qu'un
vaisseau, c'est une ville flottante, un morceau de comté,
détaché du sol anglais, qui, après avoir traversé la mer, va
se souder au continent américain » - Verne 1884 (1870),
p. 1). Il ne faut d'ailleurs pas conclure que ces rêveries sont
le fait des souvenirs de l'adolescent Verne, parcourant les
quais du port de Nantes, ou de tout promeneur imaginatif
longeant n'importe quel rivage ; en pleine montagne
alpine, Jean-Jacques Rousseau part en mer explorer
l'inconnu et tirer gloire de cette merveille non encore
appropriée par d'autres : « ... j'oubliai la botanique et les
plantes, je m'assis sur des oreillers de lycopodium et de
mousses, et je me mis à rêver plus à mon aise en pensant
que j'étais là dans un refuge ignoré de tout l'univers où
les persécuteurs ne me déterreraient pas. Un mouvement
d'orgueil se mêla bientôt à cette rêverie. Je me comparais
à ces grands voyageurs qui découvrent une île déserte,
et je me disais avec complaisance : sans doute je suis le
premier mortel qui ait pénétré jusqu'ici ; je me regardais
presque comme un autre Colomb. » - Rousseau 1869
(1782), p. 148).

De l'océan transgressif surgit l'inconnaissable, la
visitation sunnaturelle, le monstre marin, l'étranger,
écrivions-nous dans la *Forme d'une chose* (Cassen & Vaquero
Lastres 2000). Sur la mer va également la barque,
demewe sur l'eau, lieu clos, île en miniature, qui s'éloigne
des humains... Les embarcations du Mané Lud, qu'elles
soient sans vie ou montées par un équipage, et l'oiseau
les survolant, et le cétacé les croisant, entrent dans le récit
des origines d'un monde où des hommes et des armes
s'affrontent, sur la terre comme au ciel. Déconstruits et
recomposés dans une autre logique classificatrice, les
signes gravés au Mané Lud laissent désormais entendre
un programme iconographique bien différent, porté par
des stèles se répondant l'une à l'autre. Sans doute le détail
de l'histoire nous échappera à jamais, mais demeure la
racine irréductible des motifs.

Il nous faut maintenant rechercher ailleurs le meilleur
test que nous puissions enfin produire sur cette base
renouvelée et intelligible par tous ; le site de la Table
des Marchands, dans la même commune, va se prêter à
l'exercice (voir Cassen 2007a pour trouver une évocation
d'autres contextes de pierres dressées, notamment
portugais, se conformant à notre idée directrice reliant
quadrilatère et croissant).

3.2- Bien avant la Table des Marchands

Première œuvre architecturale connue sur le site de
la Table des Marchands (TDM), la barre de stèles dite
du Grand Menhir (GM) est un ouvrage complexe dont
nous n'avons sans doute entrevu que certains aspects,
faute de l'avoir fouillé dans sa totalité (Cassen 2009a).
Au moins trois files de pierres dressées, certaines gravées,
s'agencent en une géométrie de lignes orthogonales ; elles
sont exactement placées sur la dorsale de la presqu'île de
Locmariaquer. La ligne principale du GM est orientée
transversalement à l'arête topographique, et accompagne,
dans son placement, une faille majeure naturellement
inscrite dans le granite du substrat. Le tumulus du
Mané Lud est d'ailleurs placé au sommet et à la fin de
cette dorsale, clôturant en quelque sorte vers l'intérieur
des terres le complexe des tertres et stèles caractérisant
cette partie du littoral morbihannais. L'entité archéo-
géographique formée par la presqu'île répond aux deux
autres entités centrées d'une part sur le tumulus de Tumiac
en presqu'île de Rhuys à l'est, d'autre part sur le tumulus
de Saint-Michel sur le plateau carnacois à l'ouest, cet
ordre énumératif étant d'ailleurs l'ordre chronologique
estimé à partir de plusieurs critères pertinents (Cassen et
al. 2011 ; Pétrequin et al. à paraître).

La dalle de chevet de la Table des Marchands est
en réalité une stèle, semble-t-il isolée (fig. 17), plantée à
une vingtaine de mètres à l'est de la barre principale du
Grand Menhir dont elle partage grosso modo l'orientation
générale, bien avant d'être intégrée à la structure interne
de la tombe à couloir au début du IVe millénaire. Elle
est en grès « ladère » (dépôts siliceux éocène) issu du
bassin oriental de la rivière de Vannes (Querré et al.
2006), une source encore plus lointaine que l'orthogneiss
mis à contribution pour les autres grandes stèles de la
presqu'île de Locmariaquer ; une source encore plus
exceptionnelle – en réalité unique – pour servir de support
à la gravure parmi toute l'architectonique néolithique
armoricaine. La fosse d'implantation et son comblement,
enfin les pierres de calage qui la maintiennent dans un sol
limoneux instable, sont entièrement couverts d'une unité
sédimentaire distincte contenant du matériel Castellic
récent et datée entre 4300 et 4000, unité sur laquelle sera
<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Table des Marchands</figcaption></figure>

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

17. Dos de la stèle dite de chevet à la Table des Marchands (Locmariaquer, Morbihan) ; schéma structurant des signes gravés commentés dans le texte / Back of the "bedside" stele in the Table des Marchands (Locmariaquer, Morbihan): sign structure interpretative scheme as discussed in the text

par la suite bâtie la Table des Marchands. Un charbon pris entre deux pierres de calage de la stèle en grès donne une date ¹⁴C indicative entre 4900 et 4700 qui, sur le site, ne correspond qu'à une présence humaine fugace perceptible à travers un récipient Villeneuve-Saint-Germain importé (inclusions calcaires) ; l'objet ne prouve pas bien entendu une occupation VSG *stricto sensu* à cet endroit (Cassen et al. 2009). D'autres dates ¹⁴C obtenues sur charbons et semences carbonisées des comblement des fosses de la barre du GM, puis l'étude de la stratigraphie générale à leur contact ainsi que la prise en compte du mobilier céramique associé contribuent enfin à situer l'édification et l'utilisation de cet ouvrage entre 4600 et 4300.

La stèle isolée de la TDM est en conséquence l'ouvrage le plus ancien, antérieur à la barre du GM. Par ailleurs, en comparant l'image très réaliste du cachalot enregistré au Mané Lud avec les deux exemplaires, finalement voisins, connus sur le GM et sur la stèle TDM/ Gavrinis, spécimens plus abstraits et partageant entre eux deux une ligne graphique différente de la précédente, nous avons suggéré que la représentation la plus réaliste, la plus proche du modèle naturel, pouvait être aussi la plus ancienne, de même que la gravure semblable mais tellement simplifiée et plus difficilement reconnaissable

de Dissignac (Loire-Atlantique) était à la fois la plus éloignée dans le temps et dans l'espace (Cassen 2009a). Nous en concluons que la stèle du Mané Lud devrait être approximativement contemporaine de la stèle dite de chevet de TDM.

Cette présentation du contexte achevée, venons-en à la face nord-ouest de la stèle en question. Elle contient deux ensembles de tracés, tout d'abord au centre géométrique de la pierre, puis sur ses côtés (Péquart *et al.* 1927 ; Twohig 1981 ; Cassen & Robin 2009). Ce sont des lignes en creux ; une technique qui contraste avec l'autre face tournée vers le sud-est (autrement dit vers la rivière d'Auray et le plus proche accès à la mer) dont le motif phallique et les crosses sont uniquement gravés par la technique du champlevé. Au point qu'il paraît légitime de s'interroger sur une plausible absence de contemporanéité entre ces deux réalisations. Mais n'insistons pas dans cette voie et limitons-nous aux tracés en creux sur la face nord-ouest, bien entendu invisibles au temps du fonctionnement de la tombe, même avec un cairn moins élevé que la restauration forcée ne le restitue aujourd'hui.

Deux ensembles iconographiques peuvent être facilement distingués (fig. 17) :
- le premier, disposé au centre de la stèle, s'établit en combinant trois signes, certes connus par ailleurs dans le registre armoricain mais seulement réunis sur ce support ; de bas en haut : une forme en disque tronqué, une forme quadrangulaire, deux grands arc radiés (Boujot et al. 2000);

- le second ensemble repose sur le placement de deux motifs de deux arcs radiés, symétriquement disposés sur les bords de la stèle ogivale.

Nous avons proposé une première interprétation à cette composition, brièvement insérée dans un article sollicité pour résumer un modèle interprétatif à propos du site générique de Carnac (Boujot et al. 1998). Considérant la forme en croissant comme la représentation de la lune, le signe quadrangulaire comme celle de la terre et les deux arcs radiés comme l'expression de la voûte céleste, nous pensions retrouver dans cette superposition une sorte de théophanie dumézilienne où le monde inférieur serait signifié par l'astre nocturne et le monde supérieur par l'archétypal arc-en-ciel. Mais si notre point de vue n'a pas été modifié en profondeur quant à l'analyse des signes quadrangulaires et arciformes, le lecteur comprendra bien que le fragment de disque ne peut plus être rapproché de la lune, l'idée et la possibilité pratique ayant été finalement abandonnées (Cassen 2007a).

Cette révision dans l'analyse est bien entendu venue de l'étude sur le Mané Lud. Trois sortes d'embarcations résonnent en effet sur les dalles de ce dernier site, trois formes également connues en Bretagne :

- la première est montée de personnages dont l'alignement est toujours dominé par un individu-tige plus grand que les autres, bien souvent vertical à la proue ;

- la seconde soutient un homme seul ouvrant ses bras en croix, encore placé à la proue ;

- la troisième forme de navire est une coque non montée, épurée, dont on ne sait ce qu'elle contient car aucune verticalité ne l'anime et ne lui donne vie.

Cette dernière forme est par conséquent celle qui soustend la composition décrite au dos de la stèle de chevet à la Table des Marchands, et sous son influence l'interprétation générale du « croissant » s'en trouve dès lors modifiée. Mais avant de conclure sur une ré-interprétation des signes associés présents sur cette stèle, revenons en quelques lignes sur la notion même de l'embarcation sans équipage apparent.

Dans la littérature médiévale, qui doit tant à la « matière de Bretagne », il est une image qui fascine : le bateau sans voiles, sans rames, sans équipage, dérivant sur l'océan (Milin 1989, p. 125). On connaît cette ancienne pratique juridique qui allie en effet la

sanction du bannissement à la volonté de s'en remettre à une volonté supérieure à celle des hommes (Tristan, empoisonné lors d'un combat singulier, est laissé pour mort, allongé dans une embarcation qui, de Cornouailles, viendra échouer en Irlande où Iseult le soignera - Malory 1994 (1485)). Pour sa part, le saint qui accepte ou choisit de naviguer à l'aventure sur un bateau sans voile ni rame – un bateau parfois tout de pierre fabriqué – s'en remet à la volonté de dieu, et même son corps mort allongé dans l'embarcation (et donc invisible) peut encore faire l'objet d'une dérive maritime pour venir confirmer un lieu d'élection, siège d'un futur pèlerinage (Saint-Vincent au Portugal - fig. 5 ; Saint-Jacques en Galice). C'est encore cette image du navire autonome que révèle à Ulysse le roi de Phéacie : en lui permettant de regagner Ithaque, il lui laisse à disposition un objet qui se meut par une intervention surnaturelle, divine, puisque ces navires du royaume d'Alkinoos se dirigent sans pilote ni gouvernail dès lors que Poséidon leur a concédé les abîmes de la mer (Détienne 1970, p. 167). P. Vidal-Naquet a d'ailleurs bien démontré combien Phéacie était un monde intermédiaire entre deux espaces, celui de la réalité qu'Ulysse s'apprête à retrouver dans son royaume d'Ithaque et celui des récits, des légendes et des monstres que le héros a côtoyés durant le long périple de son retour ; les Phéaciens avaient bel et bien pour fonction essentielle, dans le poème, de faire passer Ulysse d'un univers à un autre (Vidal-Naquet 1970). L'usage d'une embarcation pour assurer une médiation entre deux états n'est bien entendu pas un apanage européen. Quand le chamane sibérien vasyugan-ostyak (entre le bassin inférieur des rivières Ob-Irtysh en Sibérie et les rivages de l'océan Arctique) part à la recherche de l'âme du malade, il utilise pour son voyage dans l'autre monde une barque faite d'un coffre en bois (Eliade 1983 (1951), p. 142). En dehors de la coutume d'exposer des morts dans les canots – et innombrables sont les exemples dans le registre ethnographique –, il existe encore en Indonésie et en partie en Mélanésie, trois importantes catégories de faits magico-religieux qui impliquent l'utilisation (réelle ou symbolique) d'une barque rituelle : la barque pour expulser les démons et les maladies ; celle qui sert au « chamane » indonésien à « voyager dans l'air » à la recherche de l'âme du malade ; enfin la « barque des esprits » qui transporte les âmes des morts dans un au-delà. Bien que ces « barques des trépassés » soient plutôt évoquées que manipulées, évocation prenant place au cours des lamentations funéraires récitées par des pleureuses, l'objet réel pourra être mobilisé durant une cure magico-thérapeutique (Steinmann 1946) : barque en miniature ayant à l'une de ses extrémités un oiseau en bois, ou barque longue de un à deux mètres gardée
dans la maison et dans laquelle monte le guérisseur quand il veut rejoindre le dieu Sahor pour lui demander son aide.

Ces notions et ces exemples rappelés, on perçoit bien la richesse de l'arrière-plan cognitif pouvant contribuer à l'interprétation d'un bateau sans équipage sur la stèle de la Table des Marchands. Difficile de tirer davantage vers le monde funéraire de la fermeture (la terminaison) plutôt que vers un récit de fondation et de voyage héroïque visant à l'ouverture (le commencement) ; il est patent, dans les deux termes de l'alternative, que la dimension symbolique des objets représentés s'inscrit dans le registre de la médiation. Le double arc radié est de surcroît la figure céleste par excellence permettant le franchissement d'un espace divisé entre deux états, une image vérifiée dans de très nombreuses sociétés (Cassen 2000a). Et la figure quadrangulaire – une terre ou une habitation, surface ou volume – est le support et le lieu fixe où s'orientent les humains. L'humain en croix, nous l'avons vu sur deux stèles du Mané Lud, s'est trouvé placé au centre d'un triangle élémentaire formé par la terre (le carré/rectangle), l'eau (le bateau, le cachalot) et le ciel (l'oiseau, l'arc-en-ciel). Dans ce contexte global remémoré doit se comprendre la superposition équilibrée des trois signes centraux à TDM, et l'adjonction des deux signes latéraux.

* Le double arc radié est la plus grande figure (70 cm ; fig. 17) ; elle recouvre amplement les deux autres sous-jacentes, et englobe jusqu'à sa moitié le motif quadrangulaire. Il s'agit bien d'un « ciel », quand ce dernier est révélé dans sa courbure et sa magie chromatique par le phénomène arc-en-ciel dédoublé, arc primaire et arc secondaire (Suagher 2000).

* La portion de disque est un bateau, juste plus large que le signe quadrangulaire sus-jacent.

* Et parce que justement cette ultime figure en rectangle est potentiellement contenue dans le volume du bateau, son interprétation peut alors être modifiée. Et en lieu et place d'une terre, certes plausible quand elle permet de s'échouer, nous pouvons revendiquer une sorte d'habitation ; comme une *arche* qui serait ainsi re-trouvée, bâtiment posé sur un bateau reposant lui-même à son tour sur la pierre ogivale émergeante, qui est exactement du sable (marin ?) pétrifié (un prélèvement d'échantillon dans cette stèle s'est avéré impossible dans les années 1980, le sable fluide s'écoulant de la carotteuse). Il est d'ailleurs bien connu que le français confond « l'arche » dans les nuées ou sous la voûte en ogive (empruntée du bas latin *arca*, tiré du latin classique *arcus*, « arc » ; voir aussi le « proto-indo-européen » *arksa*-, les dictionnaires usant le plus souvent de la formule « substrat pré-indo-européen » - Sauge 2007), et « l'arche » qui est la cache,

la boîte, le coffre (latin classique *arca*, indo-européen commun *ark-*) , peut-être en raison d'une arche d'alliance qui fit se conjoindre l'arc-en-ciel, signe du pacte entre un dieu et la terre (Genèse, 9-13) et un coffre de bois contenant deux dalles gravées, marques listées de cette alliance...

* En sorte que ces deux motifs d'arcs radiés inscrits sur les bords ne sont évidemment pas les « oreilles » d'une figure humaine visible au recto que le néolithique aurait gravé au verso, « faute de place » (Van Berg & Cauwe 1995, p. 49 ; Thomas & Tilley 1993, p. 255). Comment imaginer qu'une matière aussi rare ait pu être transportée d' aussi loin par terre et par mer pour qu'un artiste, que l'on suppose forcément désinvolte, se trompât à ce point dans l'agencement spatial d'un projet iconographique, difficile à réaliser dans cette roche si dure ? Et à telle enseigne qu'il lui aurait fallu rabattre les éléments manquants de la composition sur une autre face, et avec une autre technique, comme un aveu de son erreur ? Non, ne confondons pas ces deux surfaces opposées de la stèle, ni d'autres signes semi-circulaires qui, bien que ressemblants, s'attachent ailleurs au motif phallique en un tracé unique, jamais dédoublé. Ici, deux représentations simples et universelles de l'arc-en-ciel s'affrontent par leurs courbures, en reposant sur deux horizons matérialisés par les bordures de la stèle de sable. Comme un début et une fin, comme un orient opposé à un occident, comme deux cieux visibles en symétrie miroir ; peu importe. La trilogie principale s'inscrit par conséquent entre ces deux motifs, mais légèrement surélevée par rapport à l'axe horizontal qui relierait ces derniers (fig. 17), selon une volonté qui, peut-être, à l'avenir, nous sera plus compréhensible.

En somme, le panneau gravé au dos de la stèle de chevet à la Table des Marchands reprend deux signes essentiels révélés au Mané Lud et les associe en une composition à la fois comprise comme la plus ancienne et à notre connaissance comme étant unique dans le corpus armoricain :

- un bateau, sans vie apparente, est inscrit dans le registre inférieur ;

- tandis que dans le registre supérieur figure un ciel/ météore limitant et surmontant l'ensemble ;

- de telle sorte qu'entre l'eau inférieure et l'enveloppe gazeuse supérieure, un espace humain orienté s'insère à la jonction.

La cohérence des signes a été ainsi testée sans contradiction notable. Pour une composition certes similaire, notons cependant qu'au déséquilibre et à la mobilité restituées au Mané Lud (et au Vieux Moulin, à Kernaillard, à Kervazic, etc. - Morbihan) répond au contraire une stabilité fondamentale à la Table des Marchands.
## 4- LA DISCUSSION

En résumé, les orthostates enregistrés dans la tombe à couloir du Mané Lud sont très probablement les ultimes témoins d'un ouvrage de pierres dressées qui, peut-être, accompagnait la ciste enfouie sous le tumulus plus ancien à l'extrémité duquel s'est adossé le dolmen daté des débuts du IVe millénaire. Les dimensions homogènes des dalles et la réalisation technique comparable des gravures sur leurs faces visibles s'ajoutent à une remarquable convergence des signes permettant de conclure, sans risque majeur, à l'existence d'un ensemble architectural cohérent (barre rectiligne ou barre curviligne de stèles). Ainsi, les monolithes du Mané Lud auraient été placés à l'extrémité nord-ouest de la dorsale de Locmariaquer, fermant (ou débutant) la suite des ouvrages semblables édifiés à Kerpenhir, Men Letionnec, Mané er Hroëck et Grand Menhir, tous montant et barrant cette ligne topographique sur près de 3 km. Toutes ces architectures établissant par définition un système particulier de communication, avec ou sans figurations gravées.

Notre liste de signes reconnus sur les stèles du Mané Lud (cachalot, crosse de jet, hache polie, humain en croix, bateau, oiseau, monde en miniature) s'est substituée à un rassemblement de représentations plus convenues (désesse-mère, hache-charrue, crosse pastorale, herminette emmanchée, peigne, bucrane, écusson), représentations en accord avec certains présupposés sur la société néolithique imaginée et reconstituée depuis plus d'un siècle. Au surplus, si chaque signe fait partie intégrante d'un projet sémiotique, seule une lecture simultanée des signes complémentaires et concurrents gravés sur un même support a permis d'en restituer le programme iconographique. Pour cela, les articulations entre les signes, qui font que ceux-ci s'affrontent ou se séparent, se complètent ou se divisent, ont été mesurées et analysées.

Non seulement de véritables compositions ont été interprétées sur chaque stèle (vol d'oiseaux en formation, déplacements de bateaux embarqués d'un équipage), mais une plausible complémentarité des différents panneaux gravés a été envisagée en postulant un usage visuel linéarisé des gravures qui sollicite pour cela l'ensemble de l'ouvrage architectonique. À l'intervalle « linguistique » évalué entre chaque signe s'est donc ajouté l'intervalle entre chaque pierre dressée qu'il nous appartenait alors de replacer dans un ordre hypothétique de la reconnaissance. Ce rangement s'est opéré en prenant appui sur les formes de la météorisation lisibles sur le granite des pierres, puis sur le sens des déplacements

restitué par une lecture dynamique des signes (proue d'un bateau, parties actives des armes, etc.). La combinatoire que l'on pourrait croire considérable ne peut fort heureusement pas se réduire à un résultat mathématique calculé sur la base du nombre de pierres dressées. Une première alternative propose ainsi d'ordonner les stèles selon une action centrifuge ou au contraire centripète directement lisible depuis la gravure, en utilisant des compositions statiques (vol « immobile » des oiseaux) ou à l'inverse animées (vol des oiseaux en formation). De ce champ des possibles finalement très restreint, nous présentons une organisation qui prend la stèle n° 21 comme objet central, pour cette raison essentielle qu'elle conserve les ¾ des figurations humaines enregistrées au Mané Lud, corps dessinés en position verticale, membres inférieurs joints et bras en croix, la posture immobile par excellence (le lecteur trouvera une bonne illustration de l'homme immobile dans la figure fameuse en Irlande de Saint-Kevin Coemgen qui, méditant les bras en croix, servit de perchoir à un merle ou corbeau trouvant dans sa main tendue l'occasion de faire un nid puis d'y pondre un oeuf - Edmonds 1908). Le personnage central sur la dalle est également placé au milieu d'un triangle élémentaire formé d'un bateau (l'eau), d'un oiseau (l'air) et d'une crosse de jet (la terre). Cette trilogie sémantique se répète d'ailleurs sur les stèles n° 6 et 16, mais dans la forme en mouvement. En suivant cette configuration suggérée, l'ordre des stèles devient centripète en convergeant leurs actions vers la dalle n° 21. À l'occident sont posées les trois stèles gravées d'animaux (cachalot, oiseaux) tandis qu'à l'orient sont distribuées les stèles comportant autant de sujets réunis en synthèses complexes fondées sur l'idée du déplacement des humains.

En somme, le Mané Lud en mouvement devient pour l'archéologue une analyse du déplacement, mais plus fondamentalement encore la description probable de voyages « utopiques » dans leurs participations à l'explication du monde néolithique. Et si les utopies sont les emplacements sans lieu réel, on rappelle au lecteur qu'il existe des lieux effectifs dessinés dans l'institution même de la société, qui sont pour M. Foucault des sortes de « contre-emplacements », utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels trouvés à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés ; le navire est ainsi une de ces hétérotopies capitales. Navire du héros découvreur, navire des jumeaux fondateurs, navire du mort rassembleur.

Mais pour préciser davantage le propos, le Mané Lud en mouvement nécessite que nous revenions sur la substance même de ce titre. Afin d'explicitier l'intitulé, développons tout d'abord en quoi ces assemblages de signes
néolithiques sont un monde en réduction, un monde approprié qu'il a fallu ensuite animer ; de là sera portée une réflexion générale sur le pouvoir de la représentation qui prolongera ainsi la portée épistémologique du *Mané Lud en images* en concluant notre projet.

## Le pouvoir d'un monde en miniature, le pouvoir sur un monde en miniature

Dans le précédent article sur le Mané Lud, le dialogue bachelardien entre l'esprit et la matière nous a opportunément rappelé que le Monde est notre imagination et que nous tentons toujours de l'embellir. Et nous possédons d'autant mieux le monde que nous sommes plus habiles à le miniaturiser ; ce qui devient petit nous rend grands (Bachelard 1994 (1931), p. 145). Aussitôt les images se mettent à foisonner, à grandir, à s'évader : inscrite dans le granite, une embarcation de 25 cm s'éloigne d'une terre et l'image poétique nouvelle devient ainsi, bien simplement, une origine absolue, une origine de conscience.

L'objet nécessite ce procès de la réduction qui apparaît finalement comme un procès de la connaissance, que la réduction soit d'échelle ou qu'elle affecte les propriétés. Pour connaître l'objet réel dans sa totalité, écrit C. Levi-Strauss, nous avons toujours tendance à opérer depuis ses parties, la résistance qu'il nous oppose étant surmontée en le divisant. La réduction d'échelle va alors renverser cette situation : plus petite, la totalité de l'objet apparaît moins redoutable ; du fait d'être quantitativement diminuée, elle nous semble qualitativement simplifiée. « Cette transposition quantitative accroît et diversifie notre pouvoir sur un homologue de la chose [...]. La poupée de l'enfant n'est plus un adversaire, un rival, ou même un interlocuteur ; en elle et par elle, la personne se change en sujet. [...] Et même si c'est là une illusion, la raison du procédé est de créer ou d'entretenir cette illusion, qui gratifie l'intelligence et la sensibilité d'un plaisir qui, sur cette seule base, peut être déjà appelée «esthétique»» (Levi-Strauss 1962, p. 35). L'image du jardin, l'image dans le tapis tout comme l'image du bateau sous un arc-en-ciel sont ces modèles réduits plus ou moins iconiques de l'univers dont elles réverbèrent certaines qualités à d'autres échelles ; mais elles sont aussi comme « l'expression des analogies qui peuvent être décelées entre les qualités humaines et les propriétés du cosmos » (Descola 2006, p. 181).

Diminuer l'échelle du monde est ainsi une manière de se l'approprier. Fragmenter le monde, le diviser en objets finis, assujettir à l'homme à proportion même de leur discontinu... Vient pourtant un moment où l'on ne peut

plus séparer sans finalement nommer et classer, et dès lors pour R. Barthes, la propriété est née : « Mythiquement, la possession du monde n'a pas commencé à la Genèse, mais au Déluge, lorsque l'homme a été contraint de nommer chaque espèce d'animaux et de la loger, c'est-à-dire de la séparer de ses espèces voisines ; l'Encyclopédie a d'ailleurs de l'arche de Noé une vue essentiellement pragmatique ; l'arche n'est pas pour elle un navire – objet toujours plus ou moins rêveur –, mais une longue caisse flottante, un coffre de recel. » (Barthes 1972 (1953), p. 93).

Achille n'avait-il pas reçu le bouclier le plus extraordinaire qui soit où tout le monde connu était figuré ? Pour le protéger de l'ennemi aux pieds des murs de Troie, sa mère n'avait pas hésité à supplier Hèphaistos de lui confectionner les meilleures armes, en commençant par ce bouclier où la paix et la guerre, les cieux et les paysages du monde civilisé étaient donnés à voir comme pour afficher leur possession et éblouir l'adversaire : « Et il fit d'abord un bouclier grand et solide [...] et il y traça, dans son intelligence, une multitude d'images. Il y représente la terre et l'Ouranos, et la mer, et l'infatigable Hélios, et l'orbe enflé de Sélènè, et tous les astres dont l'Ouranos est couronné [...]. Et il fit deux belles cités des hommes. Dans l'une on voyait des noces et des festins solennels [...]. Puis, deux armées, éclatantes d'airain, entouraient l'autre cité. Et les ennemis offraient aux citoyens, ou de détruire la ville, ou de la partager, elle et tout ce qu'elle renfermait [...]. Mais les hommes marchaient, conduits par Arès et par Athènè, tous deux en or, vêtus d'or, beaux et grands sous leurs armes, comme il était convenable pour des dieux ; car les hommes étaient plus petits [...]. Puis, Hèphaistos représenta une terre grasse et molle et trois fois labourée [...]. Le roi, en silence, le sceptre en main et le cœur joyeux, était debout auprès des sillons [...]. Puis, Hèphaistos, tout autour du bouclier admirablement travaillé, représenta la grande force du fleuve Okéanos. » (L'Iliade, Chant 18).

Au chapitre du voyage utopique, nous évoquions précédemment le tapis-jardin, figure de la totalité du monde. Un conte russe populaire aux multiples variantes (Va je ne sais où, rapporte je ne sais quoi - AT 465 A) décrit la confection d'un tapis par une femme voulant sortir son mari d'un mauvais pas, où tout le royaume du Tsar est brodé « avec les villes et les villages, les lacs et les rivières » ; le Tsar découvrant tout son monde « comme dans la paume de la main », le désire instamment, à tout prix, prêt à tout accorder car il en fait aisément le tour visuel et s' imagine ainsi en être le maître incontesté (Afanasiev 2010, p. 164). A. Schopenhauer, que nous citions pour assurer l'ouverture de cet article, soulignait