# Séminaire #3 “ Sentir et penser en mouvements : les spectateurs et la danse dans l’Antiquité ”, compte-rendu. InSpectA

Anne-Sophie Noel

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Anne-Sophie Noel. Séminaire #3 “ Sentir et penser en mouvements : les spectateurs et la danse dans l’Antiquité ”, compte-rendu. InSpectA. 2022, 10.58079/qd62. hal-04766895

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« Tesserae », « tabellae » et «
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« Anticum et Vetus » II. La cen-
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COMPTES-RENDUS DE SÉMINAIRES

SÉMINAIRE #3 « SENTIR ET PENSER EN MOUVEMENTS : LES SPECTATEURS ET LA DANSE DANS L'ANTIQUITÉ », COMPTE-RENDU

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13/09/2022

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FLORIE VANDERPOORTE

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Le troisième séminaire du projet InSpectA a pris la forme d'une journée d'études internationale qui s'est tenue le lundi 2 mai 2022. En voici le compte-rendu.

Pour visionner les vidéos de la journée, veuillez cliquer ici.

Anne-Sophie Noel a réuni Guillemette Bolens (Université de Genève), Michel Briand (Université de Poitiers), Corinne Jola (Abertay University, UK) et Sarah Olsen (Williams College, USA), spécialistes de littérature ancienne et comparée, de danse antique, et/ou contemporaine, de psychologie et neuroscience, ayant pour point commun de croiser dans leurs travaux approches pratiques et recherche. Il s'agissait d'aborder lors de cette journée l'engagement corporel et cognitif singulier que la danse, insérée dans le spectacle théâtral, suscitait chez les spectateurs dans l'Antiquité, en mobiliant notamment les concepts d'empathie kinesthésique, d'intelligence kinétique, ainsi que les résultats de recherches empiriques menées en neuroscience sur la sensorimotricité, le mouvement et la cognition.

The third seminar of the InSpectA project, "Feeling and thinking in movement: spectators and dance in Antiquity," took the shape of a one-day international symposium held on Monday May 2nd, 2022.

For this study day, Anne-Sophie Noel invited Guillemette Bolens (University of Geneva), Michel Briand (University of Poitiers), Corinne Jola (Abertay University, UK) and Sarah Olsen (Williams College, USA), specialists in ancient or comparative literature, ancient dance and/or contemporary dance, psychology and neuroscience, all of whom share an interest in combining practical approaches and theoretical research. The study day aimed to address the specific bondily and cognitive engagement that dance, inserted in the theatrical performance, elicited in spectators in antiquity, by exploring in particular the concepts of kinesthetic empathy, kinetic intelligence, as well as the results of empirical research conducted in neuroscience on sensorimotricity, movement and cognition.

ARGUMENTAIRE :

Sens, émotions et cognition : réintégrer les spectateurs antiques à l'expérience du spectacle

Senses, emotions and cognition: for a better integration of ancient spectators into the theatrical experience

ARTICLES RÉCENTS

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Conférences exceptionnelles de Christina Papas-
tamati-von Moock à Lyon, 22 et 28 novembre
2024

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nal d'Aquileia : "Feeling drawn into the dance", 20
juin 2024

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4 conférences InSpectA, France et Italie, prin-
temps 2023

SÉMINAIRE #2 : « L'ENGAGEMENT CORPOREL DES SPECTATEURS : SENSORIMOTRICITÉ ET COGNITION INCARNÉE »

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FAVORIS

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HISOMA
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UNIVERSITÉ

DE LYON

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Maison de l'Orient
et de la Méditerranée
Jean Pouilloux
Université Lumière Lyon 2 - CNRS

ENS DE LYON

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UNIVERSITÉ LYON III
JEAN MOULIN

— **UNIVERSITÉ**
**LUMIÈRE**
**LYON 2**

Pourquoi consacrer cette journée à la danse dans le cadre d'un projet qui s'intéresse principalement aux spectateurs de théâtre antique ?

La distinction entre ces deux médiums artistiques est en réalité le fait d'une modernité qui a cherché à discriminer les arts, à en différencier les modalités, les formes et les publics, quand ils étaient profondément liés, inséparés, dans l'Antiquité. La question des origines du théâtre est insoluble, mais il est vraisemblable que la représentation théâtrale en Grèce à l'époque archaïque soit née de la performance chorale du χορός, le chœur de danse accompagné de chant, qui se constitue et se produit en relation avec le rituel religieux. Le théâtre vient de la danse en Grèce ancienne, conçue fondamentalement comme pratique collective, chorale, au sein d'une « performance culture » qui contribue de manière essentielle à la consolidation et l'articulation des valeurs sociales. Et ce que nous nommons les genres théâtraux (la tragédie, la comédie, le drame satyrique) incorporent la danse comme constituant non moins essentiel, dans les parties du chœur (chantées et chorégraphiées) mais aussi dans des solos d'acteurs.

Il en résulte que le spectateur de théâtre en Grèce antique est toujours forcément un spectateur de danse, et qu'il est vain de vouloir séparer les deux pratiques : elles font toutes deux parties des « expériences performatives » des spectateurs (G. Sofia), au même titre que la musique (pour bien faire, il faudrait compléter cette journée par une séance sur la musique...). Dans le continuum des réactions sensibles et intellectuelles des spectateurs, il était sans aucun doute difficile, voire impossible d'isoler les effets de la danse, de la musique instrumentale, de la poésie dialoguée et chantée.

Pour évoquer cette « performance culture » de l'époque archaïque et classique, on peut rappeler l' extrait du livre II des Lois de Platon, souvent cité parce qu'il témoigne d'une formation par la danse et le chant très proche de ce qui avait cours dans la réalité, même si elle s'inscrit dans l'utopie d'une cité idéale :

ΑΘ. – Οὐκοῦν ὁ μὲν ἀπαίδευτος ἀχόρευτος ἡμῖν ἔσται, τὸν δὲ πεπαιδευμένον ἱκανῶς κεχορευκότα θετέον ;

ΚΛ. – Τί μήν;

ΑΘ. – Χορεία γε μὴν ὄρχησίς τε καὶ ὠδὴ τὸ σύνολόν ἐστιν.

ΚΛ. – Ἀναγκαῖον.

ΑΘ. – Ὁ καλῶς ἄρα πεπαιδευμένος ἄδειν τε καὶ ὀρχεῖσθαι δυνατὸς ἂν εἴη καλῶς.

ΚΛ. – Ἔοικεν.

L'Athénien : – Ainsi, pour nous l'homme sans éducation est donc celui qui n'est pas membre d'un chœur, alors qu'il faut poser que l'homme éduqué est celui qui a reçu une formation chorale.

Clinias : – Sans doute.

L'Athénien : – Et assurément, l'art des chœurs embrasse à la fois la danse et le chant.

Clinias : – Nécessairement.

L'Athénien : – L'homme bien élevé sera donc capable de bien chanter et danser ?

Clinias : – Il semble.

(Platon, Lois, II, 654a-b)

Ce texte fait apparaître une donnée historique, anthropologique et culturelle : les spectateurs de danse/ de théâtre, à l'époque classique au moins, possèdent eux-mêmes à travers leur éducation chorale, un savoir-faire, des pratiques et des techniques de la danse et du chant qu'ils sont capables de mobiliser (à des degrés divers) quand ils participent aux représentations en tant que spectateurs. Un passage des Helléniques de Xénophon (II, 4, 19-20) confirme cette donnée culturelle : après la victoire sanglante du parti démocrate sur les Oligarques en 404 avant J.-C., l'historien reproduit le discours du héritaut qui appelle à la réconciliation du peuple athénien en remémorant la solidarité ancienne de ses concitoyens, tous unis autrefois par leur éducation commune en tant que sunchoreutai (choreutes), avant même leur formation scolaire et militaire.

Si Platon et Xénophon nous parlent ici des hommes, les filles bénéficiaient également d'une formation chorale dans des cadres qui leur étaient spécifiques (aspects bien documentés notamment par les travaux de Claude Calame, qui relèvent, entre autres, de l'ethnopoé-tique). Dans les descriptions de danse les plus anciennes dont nous disposons dans la littérature grecque, il est frappant que le regard et le corps des spectateurs soient présents à travers la mention des femmes :

[...] ἐν τῇ μὲν ῥα γάμοι τ' ἔσαν εἰλαπίναι τε, νύμφας δ' ἐκ θαλάμων δαΐδων ὕπο λαμπομενάων ἡγίνεον ἀνὰ ἄστυ, πολὺς δ' ὑμέναιος ὀρώρει· κοῦροι δ' ὀρχηστῆρες ἐδίνεον, ἐν δ' ἄρα τοῖσιν αὐλοὶ φόρμιγγές τε βοὴν ἔχον· αὖ δὲ γυναῖκες ἱστάμεναι θαύμαζον ἐπὶ προθύροισιν ἐκάστη.

Dans l'une, ce sont des noces, des festins.
Des épousées, au sortir de leur chambre, à la clarté des torches,
sont menées par la ville, et sur leurs pas, s'élève
innombrable, le chant de l'hyménée.

Des jeunes danseurs tournent, et au milieu d'eux
flûtes et cithares font entendre leurs accents, et les femmes
s'émerveillent chacune, debout, en avant de sa porte.

(Uliade 18, 481, 486, trad. Mazon, modifié)
Dans la recherche sur la dramaturgie du théâtre antique, la danse est un élément souvent oublié, en grande partie parce qu'il pose d'importantes difficultés de documentation. Documenter, archiver, diffuser, transmettre la danse, comme art fondamentalement impermanent, physique et qui se déploie précisément en dehors du langage, est un problème qui se pose à toutes les époques, y compris contemporaine ; pour l'Antiquité, les sources textuelles et visuelles sont particulièrement limitées et lacunaires.

C'est donc un réel défi de vouloir placer sous notre loupe les spectateurs de théâtre *en tant que* spectateurs de danse. Mais c'est la voca-tion de ce projet exploratoire que de tenter de relire les sources, et si possible de les élargir, en leur posant des questions qui les éclairent de manière nouvelle. La danse est un art du mouvement et du geste, dont les séquences dynamiques sollicitent la vue, l'ouïe, le toucher, l'odorat, la proprioception du danseur et du spectateur de la performance dansée. Une technè non verbale qui est "expression et source d'émotions, d'instances et de valeurs culturelles et sociales" (Raffaella Viccei)[1]. La danse incarne cette forme d'idéal (ou d'utopie) artistique de « langage corporel »[2] qui s'adresse aux corps et aux intelligences non séparés des spectateurs, sans passer par le filtre réducteur du langage.

Le lien entre le mouvement, les sens et la pensée, est très souvent une évidence pour les danseuses et les danseurs qui pratiquent cet art. Mais comment documenter cette relation ? Comment pense la danse ? Quand et comment ? Comment prouver qu'il s'agit d'une expérience sensible et cognitive partagée (mais pour autant jamais identique d'un individu à l'autre), entre praticiens et spectateurs ?

Pour répondre à ces questions, l'enquête historique peut être utile et enrichissante. Le détour par l'Antiquité permet d'accéder à une culture performative qui pense d'emblée le rapport entre corps, danse et pensée. Le poète du Vle-Ve siècle Simonide évoque ainsi dans un fragment de péan un chœur animé par un « esprit qui coule à l'unisson » (ἀπὸ φρενὸς ὀμορρόθον, Simonide, Péan, fr. 35, 10, dans D. Page, *Poetae Melici Graeci*, 1962): chanter et danser en chœur crée un corps et un esprit collectifs, qui transcendent les individualités. Le *noûs* lui-même, que l'on traduit souvent faute de mieux par « esprit » (« mind » en anglais), est conçu dans la poésie archaïque, comme l'a montré Michel Briand, comme une « faculté rythmée, à la fois sensorielle, expressive, éthique, décisionnelle, cognitive, lo-gique, fondée sur des jeux d'empathie visuelle et kinesthésique » (dans « La danse physico-mentale du vóoç dans la poésie « lyrique » archaïque », *Methodos*, 2016).

D'autres formules de cet article de Michel Briand sont tout aussi éclairantes : dans l'anthropologie grecque, au moins à l'époque archaïque, « l'abstrait et le sensible sont non polarisés mais gradables », et l'on y pratique des formes de pensée conçues comme « parole dansante et danse parlante » (*Ibid*.). Comme on l'avait bien vu également avec le spécialiste de Platon, Olivier Renaut, lors de la première séance du séminaire, la pensée de l'âme antique est moins dualiste que ce qu'on en a dit, moins "cartésienne" qu'on ne le pense : on peut faire l'archéologie de ce qu'on nomme aujourd'hui la cogni-tion incarnée dans les interprétations psychophysiologiques de l'es-prit et de l'âme chez Platon et Aristote (hypothèse selon laquelle les capacités cognitives sont façonnées par la matérialité du corps, par les sens, la motricité, par les interactions physiques avec l'environne-ment et les individus qui l'habitent).

Ces intuitions historiquement et culturellement situées sur la danse, le corps et la pensée, semblent être des invitations à mettre en œuvre aujourd'hui des méthodologies interdisciplinaires. Mieux comprendre la danse et ses mouvements, c'est mieux comprendre les sens, les émotions et la pensée, et cela impose de travailler col-lectivement depuis des perspectives multiples : philologiques, histo-riques, artistiques, philosophiques et aujourd'hui neuroscientifiques.

Dans ce laboratoire éphémère, les chercheuses et chercheurs en présence ont déployé des approches multiples autour des questions suivantes (la liste n'est pas exhaustive) :

* Comment la danse mais aussi l'expérience de regarder la danse sont-elles représentées dans les sources textuelles et visuelles anciennes ? Comment l'expérience contemporaine peut éclairer l'expérience historique, et réciproquement ?

* À quoi nous donnent accès les descriptions verbales (*ekphrasis*) de danse antique ? Si ce n'est à la danse elle-même, impossible à reconstituer archéologiquement, quelle expérience nous font-elles vivre et qu'est-ce qu'elles peuvent nous apprendre de l' « expérience performative » des spectateurs anciens ?

* Comment, dans le passé comme aujourd'hui, les mouvements des danseurs résonnent dans les corps des spectateurs ? (Et quels facteurs historiques et culturel infléchissent cette "résonance" ?)

* Quel type de "mémoire incarnée" (embodied memory) la danse peut-elle solliciter ?

* Quand elle est insérée dans un spectacle théâtral, comment la danse agit "en plus du reste" (les stimuli de la performance dansée correspondent-ils à une forme accrue, intensifiée, des autres mé-diums déployés dans le spectacle, ou faut-il postuler une différence de nature dans la sollicitation corporelle et cognitive des spectateurs) ?

<footnote>[1] Raffaella Viccei est spécialiste d'iconographie grecque et étudie la danse an-tique à partir de ses représentations visuelles. Propos tirés de Michel Briand, Jo-hannes Odenthal, Karin Schlapbach, Tedi Tafel et Raffaella Viccei, « *L'Ekphrasis* de la performance dansée : de la description d'un objet au récit d'une interaction », *Perspective* [En ligne], 2 | 2020, mis en ligne le 30 juin 2021, consulté le 29 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/perspective/19951 ; DOI : https://doi.org/10.4000/perspective.19951

[2] Le terme de « langage » est d'un usage controversé quand on parle de danse, ou peut seulement être utilisé en un sens métaphorique. Je l'emploie ici comme une hypothèse à questionner, à défaut d'un autre terme plus approprié.</footnote>
Guillemette Bolens, « La dynamique des gestes et des mouvements dans la littérature et les arts visuels »

Le passage d'une littérature orale à une littérature écrite pose des problèmes importants, qui peuvent à terme modifier la façon de penser le corps. Alors que la dynamique d'un geste ou d'un mouvement peut être un vecteur de sens essentiel dans une communication en présence, sa traduction verbale peut se trouver limitée par les possibilités du langage verbal et conduire à déplacer l'attention sur ce qui s'avère communicable linguistiquement. Poser le problème de la traduction d'une dynamique motrice en un artefact statique, qu'il soit écrit ou peint, permet de réfléchir, à l'inverse, aux moyens employés dans une œuvre écrite ou picturale pour communiquer sur la dynamique des gestes et des mouvements. Pour faire l'analyse de ces moyens, des outils seront proposés, qui cherchent à distinguer entre différents paramètres moteurs (kinésique, kinesothésique, kinématique et kinétique) et temporels (timing, momentum et tempo). L'utilisation de ces outils d'analyse sera illustrée par des exemples visuels et littéraires, dont les *Métamorphoses* d'Ovide. Cette méthode d'analyse repose sur une attention accrue à ce qui s'appelle en études cognitives les simulations perceptives. Nous verrons l'utilité d'une telle attention, quand elle est alliée à une connaissance contextuelle historique indispensable.

Michel Briand, « Des figures spectatorielles en danse contemporaine et dans l'Antiquité : miroir, métamorphose, ravissement, contagion, transmédiations »

Au long d'un parcours entre deux pièces de danse contemporaine concernées par l'antique, *Medea* (Carlotta Ikeda / Pascal Quignard, 2011) et *OVTR* (On va tout rendre) (Gaëlle Bourges, 2020), on tentera d'identifier, selon un anachronisme raisonné, dans des sources textuelles anciennes (Bouclier d'Achille, Guêpes d'Aristophane, Banquet de Xénophon ou Sur la danse de Lucien), des figures de l'activité spectatorielle en danse, comme réception active, voire co-énonciatrice, alliant sensations, émotions et cognition : l'effet-miroir, le métamorphisme protéen, le ravissement gracieux, la contagion dionysiaque, l'ecphrasis synesthésique.

Corinne Jola, « Kinaesthetic Cognition – Visceral Artifacts »

Humans are dancing species – but why and how can we make use of it today?

Dance has a long tradition in human cultures across the globe and has developed into various forms. It has been proposed that dance evolved in prehistoric times to preserve group cohesion, as it offered itself to be a more ecological form than grooming when social groups expanded in numbers. In my presentation I will discuss the functions of dance from the perspective of current empirical research in the observation of dance and implied motor acts subsumed under the paradigm of kinaesthetic cognition.

Kinaesthetic cognition emphasises that our sense of moment is closely linked to our understanding and interaction of the world around us. Kinaesthetic Cognition goes further than the idea of 'motor cognition' as it specifically suggests that it is the kinaesthetic sense, the sense of movement, and not the movement per se, that affects our ways of thinking and feeling. Various approaches to research (e.g., qualitative, experimental, neuroimaging) within the remit of action observation has shown three factors that can affect kinaesthetic cognition. These are: Coherence, Spatiality, and Respiration. I will present a selection of this work and relate it to the antiques of dance by means of how kinaesthetic cognition could help us in relating to antique dance by means of visceral artifacts.

Sarah Olsen, « Longing for Artemis, Longing for Greece, The Second Stasimon of Euripides' *Iphigenia among the Taurians* »

Euripides' *Iphigenia among the Taurians* features a chorus of young Greek women, trapped (along with the play's titular character) in the far-off land of the Taurians. In their second stasimon, these choreuts lament their present state and recall times of happier festivity in Greece, beginning with the worship of Artemis Lochia on Delos. My talk will consider how the chorus' representation of itself and its longings might be read in relation to recent conceptualizations of ancient Greek *choreia* (communal song-dance), kinesthetic empathy, and embodied memory. I am particularly interested in exploring how the nexus of eros, divinity, and performance invoked by the chorus corresponds with models describing the social and ritual efficacy of choral song-dance, yet is also complicated by the mimetic layering of tragedy (i.e., Athenian citizen men, in the Theater of Dionysus in Athens, representing youthful Greek women on the shores of the Black Sea). Through a close reading of this ode and its strategies for engaging the bodies and imaginations of its audience members, I aim to illuminate the role of dance, desire, and ritual in the dramatic imagination of this particular play.