René Clément est le type le plus exemplaire du jeune metteur en scène français illustrant la relève des générations cinématographiques dont les événements de 40 à 45 ont été la cause indirecte. À la différence même des Becker, des Bresson, des Clouzot qui ont comblé la place laissée vide par l'exil ou la mort des plus grands, René Clément, qui n'avait jamais réalisé que des documentaires, n'a accédé au grand film qu'après la Libération ; il est le plus « après-guerre » de nos réalisateurs de premier plan. J'entends par là celui qui, peut-être, tout en restant parfaitement dans la tradition française, rompt le plus complètement avec l'avant-guerre et ses prestigieux exemples. Celui, aussi, dont on imagine le moins qu'il eût pu devenir ce qu'il est sans la terrible leçon de la guerre.

De celle-ci, et sans doute de sa formation de documentariste, Clément a appris le respect du fait brut, de la réalité comme constat. C'est par là que son « réalisme » se distingue radicalement du fameux « réalisme noir » qui fit à juste titre la gloire de notre cinéma de 1936 à 1939. Non que celui de René Clément soit plus optimiste, mais seulement plus objectif, dépouillé de tout romantisme et de toute mythologie.

Comme cette primauté du réel, de l'événement brut, se combine chez lui avec un sens presque cartésien de la rigueur intellectuelle d'où découle une économie implacable des structures de l'image, poussée parfois jusqu'à la préciosité, c'est le secret de René Clément, dont il approfondit à chaque film le nécessaire paradoxe. En sorte que le plus réaliste de nos metteurs en scène n'est pas, au contraire, le moins styliste.

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Mais si Robert Bresson est le plus styliste de nos réalisateurs, il n'est pas non plus quant à lui le moins réaliste. Ce metteur en scène, hélas ! trop rare, a porté dans le travail de l'écran un sens de l'ascèse artistique qu'on aurait pu croire réservé avant lui à des arts plus indépendants et surtout plus individuels. Tout le mystère de la mise en scène réside pour lui dans l'intime harmonie des éléments de l'image – dialogue, direction d'acteurs, plastique du décor et de la lumière – qui assure aux ombres sonores de l'écran l'unité d'un style ou rien ne doit dissoner. C'est alors seulement qu'au-delà de la psychologie des personnages et des ressorts dramatiques, naît l'exquise exactitude qui est l'objet même de l'œuvre. De même que les tragédies de Racine sont tragédies par le style, c'est par le style que l'intrigue, somme toute mélodramatique, des Dames du Bois de Boulogne devient l'impitoyable et vaine stratégie d'une passion à l'état pur.

Loin pourtant que la volonté du style conduise Bresson à un formalisme plus ou moins expressionniste, elle se nourrit de réalité. L'unité significative de l'image s'organise toujours chez lui autour d'une réalité dépouillée jusqu'à l'essentiel, comme l'édifice compliqué d'un système cristallin autour du minuscule cristal-mère. Mais la réalité à laquelle tient sans doute le plus Robert Bresson, c'est l'acteur qu'il s'efforce par une harassante ascèse à débarrasser de tout expressionnisme théâtral pour l'amener à n'être qu'un visage. Non plus un être habile à « exprimer » des sentiments, mais contraint à les révéler : une fenêtre ouverte sur l'âme du personnage.

la Gazette de Lausanne, 17-18 avril 1954