# Fictions du complot et complots de la fiction

*Conspiracy fictions and conspiracies of fiction*

Maxime Decout

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/elfe/4974

DOI : 10.4000/elfe.4974

ISSN : 2262-3450

## Éditeur

Société d'étude de la littérature de langue française du XXe et du XXIe siècles

## Référence électronique

Maxime Decout, « Fictions du complot et complots de la fiction », *Elfe XX-XXI* [En ligne], 12 | 2023, mis en ligne le 18 septembre 2023, consulté le 19 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/elfe/4974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/elfe.4974

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# Fictions du complot et complots de la fiction

## Conspiracy fictions and conspiracies of fiction

### Maxime Decout

1. Si la littérature s'est beaucoup intéressée au complot, qui s'est imposé comme un sujet de prédilection dans nombre de textes¹, on doit aussi faire le constat inverse : le complot s'est progressivement intéressé à la littérature. La conspiration appartient souvent à un univers sociopolitique, voire religieux, dans lequel les œuvres et les écrivains n'ont aucun rôle à jouer. À partir du xxᵉ siècle cependant, certains textes n'hésitent pas à repenser cet état de fait en envisageant des formes de complot aux implications et objectifs variés, dont l'outil principal, voire la cible, sont des œuvres littéraires. Ce déplacement d'accent accompagne le tournant métatextuel et herméneutique qui se saisit du polar pour incriminer la littérature dans toute une série de supercheries, parfois de meurtres, et qui peut aller jusqu'à ce que j'ai appelé dans un précédent ouvrage une « enquête textuelle² ».

2. Si rien ne semble de prime abord relier la littérature au complot, bien des œuvres ont donc tenu à les rapprocher, voire à les forcer à collaborer. Faut-il les suivre sur ce chemin ? Et se demander alors quels sont les liens qui pourraient unir complot et littérature ? Recensons d'ores et déjà quelques caractéristiques communes qui pourraient justifier une telle convergence : la capacité à créer du faux et à le faire prendre pour le vrai, la duplicité, la ruse, le piège. Reposons donc la question : n'y aurait-il pas une sorte d'affinité sourde entre littérature et complot que certaines œuvres du xxᵉ siècle vont s'employer à mettre en pleine lumière – à l'encontre même de ce que suppose la conspiration qui appartient traditionnellement au domaine du secret et de l'ombre ?

3. Pour saisir la fonction du complot dans les œuvres, à partir de ses liens avec la fiction, je vous propose donc d'ouvrir votre bibliothèque et de la parcourir avec l'œil paranoïaque du complotiste, en y traquant ce que j'appellerai les fictions du complot littéraire possible et les textes comploteurs. On peut en effet distinguer deux types de récits qui supposent deux attitudes différentes du lecteur : les fictions du complot
littéraire possible – qui suggèrent la possibilité d'une implication du texte dans une conspiration sans l'actualiser pleinement ; les textes comploteurs – qui font du texte le lieu même d'une conspiration par nature littéraire. Le premier groupe d'œuvres joue donc sur le virtuel plus que sur l'actuel. Le lecteur y tend son attention vers des indices qu'il doit récolter, rassembler et faire signifier dans un paradigme cohérent³. Mais si rien, dans le texte, ne vient confirmer de telles interprétations, celui-ci met le lecteur en état d'alerte et de frustration. Le second groupe d'œuvres franchit un pas de plus en ce qu'il actualise, à divers degrés, l'implication du texte dans un complot littéraire dont la dupe est toujours, quoi qu'il en soit dans l'intrigue, le lecteur lui-même. Ce dernier n'est plus seulement alerté et frustré, il est aussi abusé.

4 Entretenir le doute sur la participation d'une œuvre à un complot (comme chez Robbe-Grillet, Pynchon ou Mathews), ou mettre en scène une manigance textuelle (comme chez Perec, Calvino ou Jean-Luc Bayard) : entre ces deux pôles, on passe d'une littérature suspecte à une littérature coupable, d'un lecteur alerté et frustré dans son désir de sens, à un lecteur floué.

## Fictions du complot littéraire possible : la littérature suspecte

5 Déballons donc un premier rayonnage de la bibliothèque complotiste : celui où les œuvres s'orientent vers des complots possibles et non avérés. Le texte n'est pas un texte comploteur mais un texte du complot où la littérature pourrait être le fruit d'une machination ourdie à plusieurs. C'est en particulier ce que nous observerons dans les œuvres de Robbe-Grillet et Thomas Pynchon ainsi que, dans une certaine mesure, chez Harry Mathews. Leurs textes font émerger les liens privilégiés de l'écriture avec le faux lorsqu'ils nous mettent sur la piste de complots potentiels et nous plongent dans une quête de sens toujours déçue et toujours relancée par les lacunes de ces conspirations incertaines. C'est de cette manière que ces fictions du complot jouent de notre pulsion d'élucidation. Elles font de nous des enquêteurs sur le qui-vive, confrontés à des machinations obscures qui renvoient, en dernier ressort, aux manœuvres du texte pour déconstruire le sens et nous en interdire l'accès. Notons d'ores et déjà que le complotisme a trouvé dans la littérature du xxᵉ siècle un genre propice à son épanouissement : le roman d'espionnage⁴. Ce dernier est le plus souvent sommairement défini à partir de son sujet, à savoir la mise en scène, dans un cadre géopolitique international, d'activités de surveillance où interviennent des services de renseignement et de multiples acteurs. Il s'agit d'un roman du groupe, qui peut aussi se faire roman de l'individu contre le groupe.

6 Ce genre à la fois parent et distinct du roman policier peut toutefois aussi être identifié à partir de caractéristiques de sa narration qui découlent de son propos. Si le roman à énigme narre une enquête et sa résolution, si le roman noir est le roman du criminel où le récit coïncide avec l'action, si le roman à suspense et le thriller policiers reposent sur une intrigue où il s'agit d'empêcher que le délit ne soit commis, le roman d'espionnage⁵, qui s'intéressait initialement à la « guerre secrète » entre les États⁶, repose pour sa part sur une ou des énigmes, dont les implications sont collectives ; et il présente souvent un ensemble de lacunes dans les informations fournies au lecteur de sorte que la répartition de sa multitude d'actants en opposants et adjuvants est volontiers incertaine. Les agents doubles y prolifèrent et les retournements de
situation abondent. Le roman d'espionnage est ainsi un roman du secret et du coup de théâtre. Il propose fréquemment une narration omnisciente mais qui se révèle déficiente, voire de mauvaise foi⁷.

7 Le roman d'espionnage est de la sorte un récit propice non seulement à entretenir suspense et curiosité⁸ mais aussi à multiplier les fils narratifs. Alors que le roman à énigme suppose un récit principal relativement simple et cohérent, cristallisé autour de l'enquêteur et de son investigation, le roman d'espionnage se caractérise en règle générale par une pléthore de protagonistes, d'actions, de rebondissements et d'énigmes, entrecroisant volontiers les intrigues.

8 Or la plupart des romans d'espionnage à succès marchent vers l'éclaircissement des mystères en nouant progressivement entre eux les fils narratifs disjoints. Il n'en va pas de même chez Robbe-Grillet qui, excédant l'image d'un romancier de l'objectalité⁹, s'est saisi du complot pour démultiplier les intrigues incomplètes dans ses textes. Dès *Les Gommes*, en 1953, l'espionnage et le complot émergent discrètement et permettent de diffracter les points de vue partiels sur l'énigme dont les tenants et les aboutissants échappent autant aux personnages qu'au lecteur¹⁰. Mais c'est principalement dans ses romans des années 1970-80 que le complot devient omniprésent, sans jamais être clairement mis au jour. *La Maison de rendez-vous* (1965), *Projet pour une révolution à New York* (1970), *Souvenirs du triangle d'or* (1978) et *Djinn* (1981) évoquent le complotisme sous les traits d'une organisation secrète, étrange et non spécifiée, aux menées criminelles et souvent sexuelles mais dont les agissements, les acteurs et les motivations demeurent en grande partie obscurs, y compris aux yeux de ceux qui semblent y prendre part.

9 Djinn, le dernier roman de cette période de l'œuvre de Robbe-Grillet, pourrait être défini comme une sorte de récit d'espionnage écrit par Franz Kafka. Le texte recycle le schéma du roman d'espionnage mais en confiant la narration à un personnage placé dans une quête rappelant l'univers du *Château*. Le protagoniste ignore en effet tout de sa propre participation aux agissements d'une mystérieuse organisation dont il paraît ne rien savoir. Même son enrôlement auprès de ladite organisation ne semble pas un élément dont il ait la moindre connaissance. Comme l'arpenteur, le personnage est face à une immense machine dont il ignore les rouages et les buts. Mais contrairement à K., ses efforts ne tendent pas vers un savoir : ils tendent seulement à accomplir au mieux les instructions dénuées de sens qu'il reçoit – ou peut-être même croit recevoir. Il est d'ailleurs contraint de revêtir un déguisement d'aveugle¹¹, avec des lunettes noires qui, effectivement, lui obstruent la vue, matérialisant ainsi son aveuglement consenti. Tout se passe donc comme si le narrateur acceptait d'être un personnage guidé par une instance supérieure anonyme. Discrètement, Robbe-Grillet procède à une mise en abyme de sa propre écriture dans laquelle un sens unique et réducteur se doit d'être systématiquement mis à mal et dérobé au lecteur. Le prologue du roman fait d'ailleurs du texte le témoignage d'un certain Simon Lecœur, qui s'intitulerait *Le Rendez-vous*¹², titre qui rappelle dans un clin d'œil *La Maison de rendez-vous* du même Robbe-Grillet.

10 La seule chose que le narrateur parviendra à apprendre est qu'il a été enrôlé comme beaucoup d'autres jeunes hommes « dans une entreprise internationale de lutte contre le machinisme¹³ », et ce alors même qu'il est censé se plier aux desseins secrets de l'organisation comme un automate. On en arrive même à observer chez ce personnage une véritable crainte de découvrir une signification aux manèges auxquels il se
conforme¹⁴, Robbe-Grillet dénonçant ainsi l'une des pulsions les plus centrales dans le roman d'espionnage : la pulsion d'élucidation.

11 Projet pour une révolution à New York, Souvenirs du triangle d'or puis La Reprise (2001) ajoutent pour leur part à l'évocation régulière d'une organisation secrète qui tirerait les ficelles en coulisses de nombreux passages qui présentent le récit comme un mystérieux « rapport » et qui mentionnent un personnage dont l'identité reste inconnue et qui est appelé « le narrateur » – en dépit du fait que c'est toujours un autre protagoniste qui, à ce moment-là, se charge d'être l'instance narrative. Tout se passe donc si le roman s'efforçait, en dehors de toute cohérence logique, d'incriminer celui qui raconte et de désigner le texte lui-même comme le rapport d'un espion victime d'un complot qui le dépasse. Cet ensemble de signaux disparates tend à suggérer une possibilité qui ne s'actualise pas tout à fait : le texte lui-même pourrait être le lieu d'un complot fomenté par l'auteur à l'encontre de ses personnages et, par ricochet, du lecteur.

12 Vente à la criée du lot 49 (The Crying of Lot 49, 1966) de Thomas Pynchon joue du même type d'ambiguïtés. Le roman raconte l'histoire d'Œdipa, qui apprend être l'héritière du riche Pierce Inverarity, qui fut son petit ami. Mais le legs qui lui revient se résume à un ensemble de faux timbres et un curieux dessin représentant un cor postal. Œdipa mène alors des recherches sur ce mystère, et suspecte l'existence d'une possible secte de comploteurs qui s'inspirerait d'une pièce élisabéthaine, et plus exactement d'un unique mot issu de ce texte, « Tristero ». Elle doit désormais enquêter aussi sur le texte et ses mises en scène. Mais au terme de l'aventure, ni le personnage ni le lecteur ne sauront si l'affaire est un cauchemar ou un coup monté, le texte suspendant, comme chez Robbe-Grillet, notre désir d'élucidation et de sens. Le roman s'interrompt juste avant la vente à la criée d'un lot de faux timbres qui pourrait contenir la clef de l'énigme, mais qui semble surtout mettre en vente les indices et les signes, révélant la quête haletante de signification où nous plonge le complot potentiel.

13 Ma vie dans la CIA de Harry Mathews (1973) rompt pour sa part avec ce régime d'écriture en privilégiant une narration beaucoup plus ordonnée, dans laquelle la causalité et la temporalité ne sont pas bousculées. Le texte se présente comme une autofiction de Mathews qui pousse plus loin encore les liens potentiels entre écriture, fiction et complot. Mathews y affirme que, parce qu'il est Américain, tout le monde le suspecte de travailler pour la CIA. Le romancier choisit alors de jouer de ces soupçons en les accréditant. Pour ce faire, il utilise son arme favorite, la littérature, et fabrique des preuves de ses prétendues activités d'espionnage, en créant des messages codés avec les noms de Racine, Corneille, Fénelon et Pascal¹⁵, et avec les techniques d'écriture sous contrainte de l'Oulipo, en inventant une agence de voyage fictive, Locus Solus, du nom d'une revue littéraire lui-même emprunté à Raymond Roussel, en élaborant un plan factice inspiré de la carte du Tendre de Mlle de Scudéry... Mais Mathews est pris à son propre jeu puisqu'il est finalement pourchassé et menacé de mort par tout un ensemble d'ennemis mal identifiés qui ont pris au pied de la lettre ses faux : la littérature n'est pas ici directement impliquée dans un complot mais elle est clairement présentée comme une arme potentielle en raison de sa capacité à faire croire à l'existence de manigances secrètes qui n'existent pourtant pas.

14 Dans leur majorité, ces fictions de la possibilité du complot littéraire nous mettent toutefois en état d'alerte puis nous frustrent dans notre désir de signification. Elles
nous amènent ainsi à prendre conscience que la littérature est le lieu d'un
déchiffrement infini qui donne la priorité au possible contre le réel.

Le texte comploteur : la littérature coupable

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À ce type de suggestions quant à l'implication de textes dans des machinations diverses, les œuvres privilégient parfois une démonstration en acte des liens qui unissent complotisme et littérature. Au lieu de sous-entendre la possibilité d'une conspiration passant par les œuvres, le récit l'actualise ou applique un programme de tromperie en bernant le lecteur, transformant ainsi le texte sur le complot en texte comploteur, le lecteur alerté et frustré en lecteur floué. Il s'agira donc, avec Perec, Calvino, l'Oulipo et Jean-Luc Bayard, d'ouvrir un deuxième pan de notre bibliothèque, celui des textes comploteurs qui nous font passer d'une littérature suspecte à une littérature coupable.

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« 53 jours », le dernier roman inachevé de Perec, propose une variation sur la possibilité d'une machination *textuelle*, qui s'actualise tout en étant troublée par un complexe système de mises en abyme où des textes renvoient les uns aux autres tout comme au roman lui-même¹⁶.

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La première partie, intitulée 53 jours, nous fait rencontrer un personnage-narrateur à qui le consul de l'île de Grianta demande d'enquêter sur la disparition d'un auteur de romans policiers, Serval, à partir d'un de ses manuscrits, *La Crypte*. Le narrateur lit alors ce texte dans lequel un personnage de détective, lui aussi appelé Serval, enquête sur une mise en scène de disparition, laissant supposer que le Serval romancier aurait pu procéder de la même manière. Mais les choses se compliquent pour le narrateur en ce que dans *La Crypte*, qui fonctionne comme une première mise en abyme, le personnage de Serval mène ses recherches à partir d'un roman policier, *Le Juge est l'assassin*, qui reproduit lui-même plusieurs éléments des deux enquêtes précédentes. Or, en comparant *La Crypte* et *Le Juge est l'assassin*¹⁷, le narrateur croit découvrir le nom d'Alphonse Blabami, le chef d'une organisation secrète appelée la Main Noire. Terrifié, le narrateur est persuadé qu'il est sur la piste d'un complot, bien que rien ne conforte une telle certitude.

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Mais il découvre aussi que l'une des sources de *La Crypte* est un roman d'espionnage, *K comme Koala*, qui est l'occasion d'une troisième mise en abyme. Ce texte contient la liste Koala qui propose un système de transcodage permettant de décrypter les noms de divers agents secrets. Cette liste se donne comme l'origine première ou le principe qui commanderait toutes les interprétations, y compris celles du lecteur du roman de Perec puisqu'elle fait écho à l'encryptage des allusions à Stendhal qui le parcourt¹⁸.

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Or la première partie s'achève par la découverte du corps du consul par le narrateur, lequel serait ainsi tombé dans un coup monté destiné à le faire accuser de ce meurtre. Ce serait donc grâce au texte lui-même, et aux récits seconds qu'il contient, au vertige des mauvaises lectures qu'en a fait le narrateur, que les comploteurs auraient réussi à le piéger¹⁹. La seconde partie du roman révèle toutefois que toute cette histoire n'était en réalité qu'un complexe manuscrit, écrit par un personnage lui aussi dénommé Serval, qui a disparu, et qu'un autre enquêteur, Salini, utilise pour mener son enquête. Or ce dernier finira par découvrir que c'est Patricia, la femme de Serval, et son amant qui ont fomenté la disparition de l'écrivain et tenté d'incriminer Salini à partir du manuscrit qu'ils ont demandé d'écrire à un certain Georges Perec... Ce coup de théâtre,
sous forme de métalepse, lève le voile sur la culpabilité de l'écrivain réel : bien que la piste du complot à grande échelle soit finalement abandonnée, il confirme les soupçons quant à l'utilisation de textes à des fins criminelles en raison de notre désir de leur donner du sens.

Mais le complot textuel n'instrumentalise pas toujours des œuvres de manière aussi intéressée. Il peut être animé par des idéaux plus abstraits, comme c'est le cas avec le mystérieux personnage d'Hermès Marana dans *Si par une nuit d'hiver un voyageur de Calvino*. Celui-ci opère un sabordage généralisé de la littérature à partir de traductions d'ouvrages que son éditeur lui commande et dans lesquelles il insère frauduleusement des pages d'autres œuvres qu'il traduit.

Ce travail de sape entend abâtardir la littérature en mettant à mal ses rêves de pureté. Marana anéantit toute prétention des textes à une quelconque authenticité en les hybridant et en leur interdisant d'exister de manière autonome. Les œuvres se mêlent les unes aux autres et ne peuvent donc plus se dire entièrement originales. Marana dévoile ainsi un état de fait qui est le plus souvent camouflé : les textes sont en réalité tissés d'imitations et de pastiches, voire de plagiats. Le premier effet de cette manœuvre subversive est de faire planer « une incertitude systématique sur l'identité de qui écrit²⁰ ». Les manigances du faussaire visent à « mettre en déroute, non pas les auteurs, mais la fonction de l'auteur²¹ ». Cette dernière n'a plus aucune pertinence ni autorité à partir du moment où chaque texte est envahi de lignes écrites par d'autres.

Ces menées ne sont d'ailleurs pas solitaires puisque Marana est le chef d'orchestre d'une sorte de complot international dont le but est principalement esthétique, aspirant à « une littérature ne connaissant qu'apocryphes, fausses attributions, contrefaçons et pastiches²² ». Il entend universaliser le principe du faux et se présente comme le fondateur d'une secte pour qui « seule la contrefaçon, la mystification et le mensonge intentionnel peuvent constituer dans un livre une valeur absolue²³ ». Dans l'univers des œuvres repensé en catimini par Marana et ses complices, un texte pourrait donc mentir sciemment et tournerait définitivement le dos à la rassurante « feintise ludique partagée²⁴ ». L'écriture, dès lors, ne reposerait plus que sur deux règles : l'imitation débridée des autres textes et la tromperie délibérée du lecteur. Ces deux critères deviennent non seulement les moteurs de la création mais aussi des éléments d'évaluation paradoxaux des œuvres. La valeur des textes ne tiendrait en effet plus à la manière dont ils rénovent les codes esthétiques mais à la façon dont ils pillent ce qui existe en bernant le lecteur.

Ce qui frappe alors est la manière dont Calvino se garde de tout jugement sur Marana et ses amis partageant ses visées. L'écrivain les situe hors des cadres de l'éthique. Libérés de tout lien avec une morale, les comploteurs-faussaires sont tout entiers rendus au monde de la création. Ils servent de tremplin à une réflexion esthétique, ludique et intellectuelle. C'est cette dernière que Marana nous soumet à coups de propositions déconcertantes. Ainsi de celle-ci : « d'après lui, la littérature ne vaut que par son pouvoir de mystification, et ne trouve que dans la mystification sa vérité : un faux, en tant que mystification d'une mystification, est en somme une vérité à la puissance deux²⁵ ». Si d'un point de vue logique, cette proposition est évidemment discutable, elle n'en témoigne pas moins d'un désir de redéfinir la littérature à partir de sa puissance falsificatrice. Il faut d'ailleurs prêter garde à la prémisse sur laquelle repose un tel raisonnement qui fait de cette nouvelle littérature la « mystification d'une mystification ». L'expression suppose implicitement que toute œuvre est déjà une
imposture, peut-être inconsciente, latente, non maîtrisée. Mais à partir du moment où le faussaire intervient, elle prend d'autres proportions. Pour autant, l'œuvre n'est pas entièrement coupée du vrai : plongée sans remède dans le faux, elle n'hébergerait plus des vérités communes mais des vérités « à la puissance deux ». Elle accèderait, par l'entremise de la tromperie, à des vérités supérieures et exacerbées. Mais celles-ci, prises dans un univers du mensonge, ne seraient jamais assurées puisque « la différence entre le vrai et le faux n'est rien de plus qu'un préjugé²⁶ ». C'est donc par la littérature que Marana espère engendrer un monde dans lequel le faux devient la règle d'un doute généralisé et d'un plaisir partagé à tromper et être trompé.

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Il y a, bien sûr, une évidente démesure dans l'idéal de la littérature que prône Marana. Sa conception s'adosse à une série de postulats intuitifs mais discutables, et parfois contradictoires. Il n'en demeure pas moins que l'imposture de la littérature revendiquée par Marana nous fait pénétrer dans un monde paradoxal, délesté partiellement des impératifs rationalistes ce qui, somme toute, est bien le propre de la littérature, capable de dessiner et d'inventer des contre-mondes qui échappent à la raison. L'utopie de cette littérature complotiste et trompeuse apparaît comme un monde possible qui réhabilite la duperie et le plagiat. C'est en retournant positivement des valeurs repousoirs, contre lesquelles la littérature a tendance à être définie, que Marana nous pousse à réviser nos certitudes et nos préjugés sur les enjeux et les moyens de l'écriture.

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Les formes et les implications des textes comploteurs sont assurément plus complexes encore dans *Le Voyage d'hiver & ses suites*. Ce recueil de textes a été écrit par des membres de l'Oulipo à partir d'un texte source unique, écrit en 1979 : *Le Voyage d'hiver* de Perec. Les Oulipiens ont rédigé des suites ou des variations sur ce texte, qui prennent parfois la forme d'un commentaire ou d'une enquête. L'argument de la nouvelle de Perec n'est d'ailleurs pas indifférent à la pente complotiste que prennent certaines suites. Ce récit narre comment Vincent Degraël a découvert le texte mystérieux d'un auteur inconnu, *Le Voyage d'hiver* d'Hugo Vernier. Or ce dernier contient des citations, des allusions et des pastiches des plus grands poètes du xIXe siècle alors même que sa date de publication est antérieure. Degraël enquête sur ce mystère, persuadé que l'œuvre de Vernier a été pillée par les poètes du xIXe siècle qui se seraient ensuite entendu pour faire disparaître ses traces. Deux questions essentielles, puisées dans ce texte source, traversent dès lors les suites oulipiennes : l'authenticité du *Voyage d'hiver* de Vernier et son influence démesurée, parfois magique, sur le reste de la littérature. La plupart des suites ne tranchent toutefois pas entre deux possibilités pour l'expliquer : un plagiat par anticipation de Vernier ou une influence, voire un plagiat, chez les auteurs postérieurs à Vernier²⁷.

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Si, dans la nouvelle de Perec, il ne s'agit pas de conspiration textuelle à proprement parler, c'est bien un texte et un auteur qui pourraient être la cible d'un complot issu du monde littéraire. Plusieurs Oulipiens vont alors faire fructifier cette piste. On trouvera par exemple de nombreux éléments empruntés au roman d'espionnage dans *Le Voyage d'Hitler* de Le Tellier et dans *Le Voyage d'Hoover* de Ian Monk. *Le Voyage des verres* de Harry Mathews relit de son côté l'ensemble de l'affaire comme un coup monté en faisant du *Voyage d'hiver* de Vernier un faux en bonne et due forme²⁸. Selon Mathews, tout aurait commencé quand Perec aurait décidé d'utiliser l'histoire du père d'un certain Parsifal Bartelstand pour *La Vie mode d'emploi* et son personnage de Perceval Bartlebooth, mais en la déformant. Or Parsifal aurait peu apprécié cet emprunt. Il se
serait alors vengé en inventant l'existence du *Voyage d'hiver* de Vernier qu'il aurait fait connaître à Perec et Roubaud. Travaillant pour la CIA, comme Mathews dans *Ma vie dans la CIA*, il aurait alors fait placer l'ensemble de l'Oulipo sous surveillance²⁹. Mais la mystification de départ, qui ne visait que Perec et Roubaud, aurait dépassé les espérances du faussaire, Parsifal indiquant avoir désormais peur d'« entraîner le monde universitaire tout entier dans un canular sans fin³⁰ », comme en témoigne une suite antérieure, celle de Reine Haugure qui prend la forme d'un pastiche d'article universitaire postulant qu'une œuvre authentique ne peut être qu'une œuvre qui plagie Vernier³¹.

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Reste toutefois que cette suite complotiste (*Le Voyage des verres*, toujours) est une confession dudit Parsifal à Mathews lui-même. Peut-on lui faire confiance ? D'autant que les aveux se font au rythme des verres bus entre les deux comparses. Et d'ailleurs, l'Oulipien lui-même finit par fragiliser partiellement ce témoignage puisque le texte s'achève avec la découverte d'un exemplaire du *Voyage d'hiver* de Vernier. Mais la suite nous réserve une dernière surprise, sous forme de déception : ce texte ne serait que le récit de fouilles menées par Vernier en Égypte³² et non le texte littéraire dont parle Perec. Serait-ce la preuve que le texte inventé par Parsifal est un *vrai* faux ? Difficile de trancher, si ce n'est que ce journal de Vernier évoque un étrange rouleau retrouvé, qui contiendrait plusieurs histoires dans lesquelles on reconnaît à l'avance des œuvres de Roubaud, Bénabou, Mathews, Roussel... Un plagiat par anticipation de l'Oulipo par un Égyptien de l'Antiquité ? Un autre faux ? Qui aurait par exemple pu être préparé par Perec et Roubaud pour invalider les aveux de Parsifal et continuer la mystification à laquelle ils auraient pu se prêter de bonne grâce ?

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C'est peut-être à ce soupçon diffus que répond le texte qui suit immédiatement celui de Mathews. Cette suite est écrite par un certain Gorliouk, qui avait mené l'enquête dans *Hinterreise* de Jacques Jouet et qui est réapparu dans d'autres textes. C'est lui qui va donner plus de consistance aux liens entre Vernier et l'Oulipo en centrant son texte autour de Calvino et de *Si par une nuit d'hiver un voyageur*. Sa démonstration indique que le roman de Calvino et *Le Voyage d'hiver*, dont la proximité des titres est flagrante, font partie d'un projet de roman collectif au sein de l'Oulipo, prémédité par Perec et Calvino, et impliquant Mathews et Roubaud. Il y aurait ainsi une « racine calvino-pereco-mathewsienne³³ » à tous les *Voyages*. Il s'agirait d'une sorte de complot oulipien, basé sur *Le Voyage d'hiver* de Vernier qui serait un faux, et dont le but serait de faire écrire ce grand roman collectif. À la machination de Parsifal, qui découlait de motifs strictement personnels, répond désormais une machination purement oulipienne qui n'a d'autre objectif que la littérature elle-même.

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Mais ce que passe sous silence Gorliouk est que *Si par une nuit d'hiver* de Calvino met en scène Hermès Marana qui, nous l'avons vu, est le fondateur d'un complot d'ordre esthétique destiné à dénaturer la littérature, à miner l'autorité et la probité des auteurs, voire à mettre en cause la notion d'auteur et de propriété des œuvres. Gorliouk ne poursuit pas son enquête au-delà mais les liens qu'il met en évidence avec Calvino pourraient aussi, au vu de la transfictionnalité³⁴ qui est le principe général des suites, être des liens eux aussi transfictionnels – si bien que *Le Voyage d'hiver* pourrait faire partie des traductions frauduleuses de Marana... et donc être un véritable faux, comme tentait de le montrer, mais autrement, Parsifal...

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Après son texte retentissant, Gorliouk prend une importance considérable dans l'affaire. Frédéric Forte, dans *Le Voyage des rêves*, lui écrit et rebondit sur son hypothèse
d'un « hyper-roman³⁵ » que Mathews chercherait à achever. Frédéric Forte considère
pour sa part que *Le Voyage d'hiver* de Vernier n'est pas un faux. Il existerait mais serait
entre les mains de Matthews lui-même³⁶, ce qui expliquerait pourquoi, dans *Le Voyage
des verres*, Mathews aurait inventé cette histoire de vengeance de Parsifal en prétendant
que *Le Voyage d'hiver* était un faux. Ce serait donc le texte de Mathews prouvant que le
texte de Vernier est faux qui serait mensonger. Frédéric Forte suggère alors que l'échec
des enquêtes précédentes à retrouver *Le Voyage d'hiver* serait délibéré et résulterait du
fait que Mathews détient *Le Voyage d'hiver* avec la complicité d'une partie de l'Oulipo³⁷.
« Le cycle entier des *Voyage* n'a pour but que de masquer la vérité en faisant semblant
de la dévoiler³⁸ », affirme-t-il.

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On voit ainsi progressivement, sous la plume de Mathews, Gorliouk et Forte, comment la dimension collective de l'entreprise à laquelle ils concourent se réverbère dans les intrigues mises en scène. Car cette écriture à plusieurs plumes concorde parfaitement avec le développement du soupçon comme mode de lecture. Plus que susciter de la simple paranoïa, cette enquête collective, sans unité préalable, appelle une lecture complotiste qui incrimine la littérature elle-même.

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P.O.L nid d'espions de Jean-Luc Bayard donne lui aussi du grain à moudre aux études critiques du complotisme littéraire mais sur la base d'une enquête beaucoup plus exclusivement textuelle que celles du *Voyage d'hiver & ses suites*. L'investigation du narrateur débute lorsqu'il découvre des ressemblances entre deux livres publiés par P.O.L., Sainte Catherine d'Emmanuel Hocquard et Le Consul d'Islande d'Harry Mathews. Or, au lieu de tenir cette similitude pour une simple coïncidence, le narrateur y voit un signe qui le pousse à enquêter sur d'innombrables autres livres. Le narrateur a alors le sentiment de s'égarer dans une bibliothèque labyrinthique où la lecture se mue en un piège : « J'étais pris. Je dansais d'un livre à l'autre. Je lisais un livre pour l'autre, lisais l'un dans l'autre, je ne savais plus où j'étais³⁹. » Voilà qui invite le narrateur à détecter dans ces œuvres les traces d'un vaste complot dont P.O.L et l'Oulipo seraient le centre. Le soupçon se généralise alors : le moindre mot et la moindre ressemblance pourraient être des indices, tout pourrait être un signe. Si bien que deux univers convergent : celui du complot et de l'espionnage, celui des textes. Les livres deviennent des pièces à conviction, ils cachent des indices et des secrets, il s'agit de les faire parler, de leur arracher des aveux. Le narrateur évoque aussi un « portrait de l'auteur en agent double, qui crypte et qui voile, dissimule et avoue, orientant la lecture sur la voie de l'enquête⁴⁰ ». Le logo de la maison P.O.L pourrait d'ailleurs être lui aussi un signe à double entente : « De qui les pions peuvent-ils être la signature, sinon, littéralement de l'espion⁴¹ ? »

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Le texte représente ainsi un cas extrême de textualisation de l'enquête puisqu'il évacue tout ce qui ne relève pas stricto sensu du domaine des œuvres, et peut à juste titre être considéré comme une forme ultime de délire interprétatif et complotiste. P.O.L nid d'espions a en effet la particularité de nous mettre en présence d'un lecteur enquêteur qui ne se tient dans aucune situation diégétique. Il n'a ni passé, ni histoire, ni nom, il n'est qu'un œil qui lit et enquête. De ce fait, rien ne peut expliquer son attitude paranoïaque et justifier qu'il suspecte un complot dont les enjeux et les maîtres d'œuvre demeurent très vagues. Cette gratuité presque complète étonne et fait que la seule chose tangible est finalement le sentiment permanent du narrateur d'être lui-même victime de sa propre enquête : les livres « me tenaient⁴² », dit-il. « J'étais tombé dans un piège⁴³ ». Assurément, le texte nous dit que le complotisme textuel est une
façon particulièrement retorse d'alerter le lecteur, de le frustrer dans sa quête de sens et surtout de le piéger.

*

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D'une littérature suspecte à une littérature coupable, d'un lecteur alerté et frustré à un lecteur abusé : c'est donc bien ce chemin contourné que nous font prendre les textes du complot littéraire possible et les textes comploteurs. Dépolitisant en partie le motif de la conspiration, ces fictions du complot invitent à s'interroger aussi bien sur leurs moyens (la fiction), leurs visées (littéraires ou non) que leurs acteurs (auteurs et lecteurs). Elles nous montrent que le complot qui pourrait s'organiser autour de la littérature ne vise pas toujours des objectifs qui lui seraient extérieurs, mais qu'il peut s'en prendre à son propre univers. Il peut alors se déployer dans l'espoir d'établir un monde différent, soumis aux mêmes règles que celles qui règnent dans la fiction.

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Ce que dynamitent par exemple les menées conspirationnistes de l'Oulipo et de Calvino est tant la notion d'auteur unique que la place assignée au lecteur. À travers cette écriture collaborative et frauduleuse, c'est le collectif qui est sur la sellette de ces œuvres, lesquelles entendent faire de la fiction le ferment d'une communauté soudée autour de valeurs littéraires nécessairement subversives. Ces œuvres, dans lesquelles nos rêves de maîtrise sur le sens et le texte sont systématiquement mis à mal, suscitent une remise en cause de notre perception de ce qui caractérise et valide un récit ou un discours, ils fragilisent nos assurances quant à la vérité et au mensonge, et ils nous assurent en dernière instance que la leçon de la littérature est certainement de donner la priorité au possible sur le réel.

## NOTES

<footnote n="1">1. Pour ne citer qu'un célèbre ensemble de textes, voir Honoré de Balzac, *Histoire des Treize* [regroupant *Ferragus*, 1833 ; *La Duchesse de Langeais*, 1833 ; *La Fille aux yeux d'or*, 1834], dans *La Comédie humaine*, éd. Pierre Citron, t. IV, Paris, Le Seuil, 1966.</footnote>

<footnote n="2">2. Voir *Pouvoirs de l'imposture*, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2017, p. 149-156.</footnote>

<footnote n="3">3. Sur ce paradigme de l'indice, voir Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racines d'un paradigme de l'indice » [« Spie. Radici di un paradigma indiziario », 1979], trad. Jean-Pierre Cotterreau, *Le Débat*, 1980, n° 6, p. 3-44. Repris dans *Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire*, trad. M. Aymard, C. Paolini, E. Bonan et M. Sancini-Vigne, revue par M. Rueff, Lagrasse, Verdier, « Poche », 2010, p. 218-194 (première parution en italien en 1986, première traduction en français en 1989).</footnote>

<footnote n="4">4. Il sera de surcroît popularisé par le cinéma.</footnote>

<footnote n="5">5. Voir Tzvetan Todorov, *Poétique de la prose* [1971], Paris, Le Seuil, « Points essais », 1980, p. 9-19 ; Boileau-Narcejac, *Le Roman policier* [1964], Paris, Presses universitaires de France, 1994, Jacques Dubois, *Le Roman policier ou la modernité* [1993], Paris, Nathan, « Le texte à l'œuvre », 1992 ; Marc Lits, *Le Roman policier* [1993], Liège, Éditions du CÉFAL, « Paralittératures », 1999.</footnote>
6. Voir notamment sur ce point la synthèse de Gabriel Veraldi, *Le Roman d'espionnage*, Paris, Presses universitaires de France, 1983.

7. Je me permets, sur ce point, de renvoyer à un précédent essai, *En toute mauvaise foi. Sur un paradoxe littéraire*, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2015.

8. Sur ces notions, voir Raphaël Baroni, *La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise*, Paris, Le Seuil, « Poétique », 2007.

9. Voir à ce titre « Littérature objective » et « Il n'y a pas d'école Robbe-Grillet » de Barthes, rassemblés dans *Essais critiques* (dans Roland Barthes, Œuvres complètes, t. II, Paris, Le Seuil, 2002, p. 293-303 et p. 359-363), ainsi que *Pour un Nouveau Roman* de Robbe-Grillet (Paris, Minuit, « Critique », 1961).

10. Voir Raphaël Baroni, « La face obscure de l'intrigue dans *Les Gommes* », dans Franck Wagner et Francine Dugast-Portes (dir.), *Lectures de Robbe-Grillet*. Les Gommes, La Jalousie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 27-40.

11. Alain Robbe-Grillet, *Djinn. Un trou rouge entre les pavés disjoints*, Paris, Minuit, 1981, p. 94-100.

12. *Ibid.*, p. 10.

13. *Ibid.*, p. 77.

14. *Ibid.*, p. 88.

15. Harry Mathews, *Ma vie dans la CIA* [My Life in CIA. A Chronicle of 1973, 1973], trad. Harry Mathews [2005], Paris, Gallimard, « Folio », 2007, p. 56-57.

16. Georges Perec, « 53 jours » [1989], Paris, Gallimard, « Folio », texte établi par Harry Mathews et Jacques Roubaud, 1993. Sur la mise en abyme dans ce roman, voir notamment Yû Maeyama, « La "mise en abyme" chez Georges Perec. Le manque et son reflet dans le miroir », *Poétique*, n° 167, 2011, p. 285-303.

17. Georges Perec, « 53 jours », op. cit., p. 95.

18. Voir Bernard Magné, « "53 jours", pour lecteurs chevronnés... », *Études littéraires*, vol. 23, n° 1-2, 1990, p. 185-201, et Isabelle Dangy, « Du roman comme machine à égarer les soupçons : "53 jours" de Georges Perec », dans Catherine Emerson et Maria Scott (dir.), *Les Supercheries littéraires et visuelles, la tromperie dans la culture française*, Berne-Francfort/M., Peter Lang, 2006, p. 167-169.

19. Sur la quête effrénée de sens dans ce roman, je me permets de renvoyer à un précédent essai, *Éloge du mauvais lecteur*, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2021, p. 48-52.

20. Italo Calvino, *Si par une nuit d'hiver un voyageur* [Se una notte d'inverno un viaggiatore, 1979], trad. Danièle Sallenave et François Wahl [1981], Paris, Le Seuil, « Points », 1982, p. 170.

21. *Ibid.*, p. 170.

22. *Idem*.

23. *Ibid.*, p. 140.

24. Voir Jean-Marie Schaeffer, *Pourquoi la fiction ?*, Paris, Le Seuil, « Poétique » 1999.

25. Italo Calvino, *Si par une nuit d'hiver un voyageur*, trad. op. cit., p. 192.

26. *Ibid.*, p. 163.

27. Sur le plagiat par anticipation, voir François Le Lionnais, « Le second manifeste », dans Oulipo, *La Littérature potentielle* [1973], Paris, Gallimard, « Folio essais », 2007, p. 22-23, et Pierre Bayard, *Le Plagiat par anticipation*, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2009.

28. Georges Perec / Oulipo, *Le Voyage d'hiver & ses suites*, Paris, Le Seuil, « La Bibliothèque du xxᵉ siècle », 2013, p. 184-186.

29. *Ibid.*, p. 187.

30. *Ibid.*, p. 192.

31. *Ibid.*, p. 161-175.

32. *Ibid.*, p. 193-194.

33. *Ibid.*, p. 205.

34. Voir Richard Saint-Gelais, *Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux*, Paris, Le Seuil, « Poétique », 2011.
35. Georges Perec / Oulipo, *Le Voyage d'hiver & ses suites*, op. cit., p. 211.

36. *Ibid*., p. 212.

37. *Ibid*., p. 215.

38. *Idem*.

39. Jean-Luc Bayard, *P.O.L nid d'espions*, Paris, P.O.L, 2015, p. 20.

40. *Ibid*., p. 47.

41. *Ibid*., p. 63.

42. *Ibid*., p. 20.

43. *Ibid*., p. 23.

## RÉSUMÉS

Si la littérature s'est beaucoup intéressée au complot, on doit aussi faire le constat inverse : le complot s'est progressivement intéressé à la littérature. À partir du xxᵉ siècle en effet, certains textes n'hésitent pas à envisager des formes de complot dont l'outil principal serait des fictions. Il est alors possible de distinguer deux types de récits qui supposent deux attitudes différentes du lecteur : *les fictions du complot littéraire possible* – qui suggèrent la possibilité d'une implication du texte dans une conspiration sans l'actualiser pleinement (comme dans de nombreux romans de Robbe-Grillet, dans *Vente à la criée du lot 49* de Thomas Pynchon ou dans *Ma vie dans la CIA* de Harry Mathews) ; *les textes comploteurs* – qui font du texte le lieu d'une conspiration par nature littéraire (comme dans *Si par une nuit d'hiver un voyageur de Calvino*, « 53 jours » de Perec, *Le Voyage d'hiver & ses suites* ou POL nid d'espions de Jean-Luc Bayard). Dans le premier groupe d'œuvres, le virtuel l'emporte sur l'actuel de sorte que le lecteur tend son attention vers des indices qu'il doit pister et faire signifier. Mais si rien, dans le texte, ne vient confirmer de telles interprétations, celui-ci met le lecteur en état d'alerte et de frustration. Le second groupe d'œuvres actualise quant à lui, à divers degrés, l'implication du texte dans un complot littéraire dont la dupe est toujours, quoi qu'il en soit dans l'intrigue, le lecteur lui-même. Ce dernier n'est plus seulement alerté et frustré, il est aussi abusé. D'un groupe à l'autre, on passe donc d'une littérature *suspecte* à une littérature *coupable*, d'un lecteur *alerté et frustré* dans son désir de sens, à un lecteur *floué*.

While literature has been very interested in conspiracy, we must also make the opposite observation: conspiracy has gradually become interested in literature. From the 20th century indeed, some texts do not hesitate to envisage forms of conspiracy whose main tool would be fictions. It is therefore possible to distinguish between two types of stories that imply two different attitudes on the part of the reader: fictions of possible literary conspiracy - which suggest the possibility of the text's involvement in a conspiracy without fully actualising it (as in many of Robbe-Grillet's novels, Thomas Pynchon's *The Crying of Lot 49* or Harry Mathews' *My Life in CIA*); plotting texts - which make the text the site of a conspiracy of a literary nature (as in Calvino's *If on a Winter's Night a Traveler*, Perec's « 53 jours », *Le Voyage d'hiver & ses suites* or Jean-Luc Bayard's *POL nid d'espions*). In the first group of works, the virtual prevails over the actual, so that the reader's attention is drawn to clues that he or she must track down and make sense of. But if there is nothing in the text to confirm such interpretations, it makes the reader feel alert and frustrated. The second group of works actualises the involvement of the text in a literary plot, the dupe of which is always, whatever the storyline, the reader himself. The latter is not only alerted and frustrated, but also abused. From one group to another, we move from a
suspicious literature to a guilty literature, from an *armed and frustrated* reader in his desire for meaning to a *cheated* reader.

## INDEX

**Keywords** : plot, textual investigation, imposture, spy novel, Oulipo

**Mots-clés** : complot, enquête textuelle, imposture, roman d'espionnage, Oulipo

## AUTEURS

### MAXIME DECOUT

Maxime Decout est professeur à Sorbonne Université et membre junior de l'Institut Universitaire de France. Il est l'auteur de deux essais sur les relations entre judéité et littérature : *Albert Cohen : les fictions de la judéité* (Classiques-Garnier, 2011 et *Écrire la judéité* (Champ Vallon, 2015). Il a participé à la publication des œuvres de Perec dans la Bibliothèque de la Pléiade (2017), a rédigé l' *Album Romain Gary* dans la même collection (2019) et s'est intéressé aux relations entre authenticité, mensonge, écriture et lecture, en particulier dans le roman policier, avec un ensemble de quatre essais publiés aux Éditions de Minuit : *En toute mauvaise foi* (2015), *Qui a peur de l'imitation ?* (2017), *Pouvoirs de l'imposture* (2018) et *Éloge du mauvais lecteur* (2021).