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CLASSIQUES
GARNIER

RODRIGUEZ (Antonio), LE QUELLEC COTTIER (Christine) (dir.), *Le Primitivisme des avant-gardes littéraires*

DOI : 10.48611/ibsn.978-2-406-15120-3

Publié sous licence CC BY 4.0
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Le Primitivisme
des avant-gardes littéraires
Actes du séminaire international de recherche
« Primitivismes et modernités littéraires au xxᵉ siècle »
organisé du 7 au 11 septembre 2020 à Leysin

Ouvrage publié avec le concours du Fonds national suisse de la recherche (FNS) et de la faculté des lettres de l'université de Lausanne
Le Primitivisme
des avant-gardes
littéraires

Sous la direction de Christine Le Quellec Cottier
et Antonio Rodriguez

PARIS
CLASSIQUES GARNIER
2023
Christine Le Quellec Cottier est professeure à l'université de Lausanne et spécialiste en francophonie littéraire subsaharienne. Elle dirige le Centre d'études Blaise Cendrars (CEBC) et a, entre autres, édité les recueils de contes africains composés par Blaise Cendrars dans les années 1920 (Paris, 2005), et ses textes de jeunesse (Paris, 2013 et 2017).

Antonio Rodriguez, professeur de littérature française à l'université de Lausanne, est spécialiste de poésie lyrique. Il a travaillé sur les esthétiques modernistes, notamment à partir de Max Jacob. Il a dirigé l'édition des œuvres de Max Jacob (Paris, 2012) et les *Cahiers Max Jacob* (Pau, 2006-2014). Son dernier essai est *Le Paysage original*. *Changer de regard sur les poésies francophones* (Paris, 2022).

© 2023. Classiques Garnier, Paris.

Reproduction et traduction, même partielles, interdites.

Tous droits réservés pour tous les pays.

ISBN 978-2-406-15118-0 (livre broché)

ISBN 978-2-406-15119-7 (livre relié)

ISSN 2103-5636
PRÉFACE

Une esthétique primitiviste face à la pluralité
des avant-gardes littéraires

Le « primitivisme » enrichit le débat actuel sur les arts et la littéra-
ture en diverses langues, même s’il suscite d’emblée une réactivité
morale et plusieurs réserves face à un modèle avant tout fondé sur
une asymétrie. Sans aucun doute, il nous faut désormais considérer
cette notion avec une distance contextuelle indispensable, alors qu’elle
continue à sourdre dans les arts contemporains. Elle rassemble dans
le temps, l’espace ou les groupes sociaux, des approches esthétiques
souvent traitées de manière séparée, monographique ou hétérogène.
Car la notion se rapporte à une construction de l’Autre au sein de
l’ethnocentrisme occidental, dans les milieux de l’art et des lettres, tout
particulièrement au moment de la seconde vague de mondialisation
par la colonisation<fnref n="1" />, portée par la révolution industrielle. Des visions
de la littérature consolident alors l’identité nationale et l’influence
impériale. Aussi, afin de construire cet Autre « primitif », les références
à des « sources », des « objets », des « traditions orales » se révèlent
aussi multiples qu’hétérogènes, incluant les artefacts et les rites exo-
tiques des colonies (Afrique, Océanie, Amérique précolombienne), des
civilisations archaïques hors de la culture classique (Égypte, Sumer
par exemple), mais également l’art rupestre, les dessins d’enfants, la
sexualité ou encore la fécondité des femmes<fnref n="2" />. Le primitivisme s’inscrit
dans un « darwinisme social » qui souligne combien « l’altérité artis-
tique était en voie de colonisation, en dehors de l’Europe certes, mais

<footnote n="1">1 Voir Christian Grataloup, *Géohistoire de la mondialisation. Le temps long du monde*, Paris, Armand Colin, 2011.</footnote>

<footnote n="2">2 Comme l'a récemment montré Philippe Dagen dans *Primitivismes. Une invention moderne*, Paris, Gallimard, 2019 ; *Primitivismes II. Une guerre moderne*, Gallimard, 2020. Ces ensembles sont commentés dans des traités d'époque, tel que celui de G.-H. Luquet : *L'Art primitif*, Paris, G. Doin et Cie, coll. « Encyclopédie scientifique », 1930.</footnote>
aussi sur son propre territoire<fnref n="3" />. » Un tel rapport asymétrique peut être compris aussi bien sous le signe d'une ouverture que d'une clôture, d'une médiation des cultures que d'un asservissement des colonies.

La notion de « primitivisme littéraire » offre une réelle opérativité pour considérer les œuvres littéraires modernistes ou d'avant-garde au XXᵉ siècle, notamment dans une des principales capitales des arts et des lettres : Paris. Afin de lever d'emblée quelques malentendus, le geste critique fondamental consiste ici à distinguer le « primitivisme » en esthétique de l'attribution du terme « primitif » à des œuvres, comme pour les « sculptures primitives », le « cinéma primitif » ou, avec des euphémismes, les « arts premiers ». Le « primitivisme » des écrivains et des artistes ne se confond nullement avec des objets, des œuvres ou des civilisations qui étaient qualifiés alors de « primitifs », mais il s'appuie et transforme ces éléments comme des sources d'une esthétique singu- lière. Le terme reste imprégné par l'historisme romantique du progrès et également par le darwinisme appliqué à la littérature, notamment après l'essor des théories de Ferdinand Brunetière<fnref n="4" />. L'esthétique avec des composantes primitivistes touche différentes avant-gardes sans que le terme apparaisse forcément dans le contexte d'origine<fnref n="5" />. C'est pour- quoi une telle esthétique pourrait parfois ressembler à une « illusion d'optique » construite *a posteriori*<fnref n="6" />, comme l'a indiqué Jean Dubuffet. Pourtant, elle met en évidence un élément fondateur et transversal des avant-gardes littéraires occidentales.

<footnote n="3">3 Baptiste Brun, *Jean Dubuffet et la besogne de l'Art Brut. Critique du primitivisme*, Paris, Les presses du réel, 2021, p. 16.</footnote>

<footnote n="4">4 Ferdinand Brunetière a publié *Évolution des genres littéraires* en 1890 (Paris, Pocket, 2000). Voir à ce propos : Béatrice Grandordy, *Charles Darwin et « l'évolution » dans les arts plastiques de 1859 à 1914*, Paris, L'Harmattan, coll. « Sciences et société », 2012.</footnote>

<footnote n="5">5 La formule n'a jamais été une auto-désignation d'auteurs se reconnaissant dans un cénacle primitiviste, à Paris ou en Europe. Mais le volume collectif *Primitivismes russes* met en évidence que cette appellation était revendiquée par des poètes d'avant-garde russe (Les *Primitivismes russes*, Slavica Occitana, C. Gheerardyn et D. Rumeau (dir.), n° 53, 2021, p. 21). Par contraste, le « Manifeste du primitivisme » paru à Toulouse en 1909 — imprégné de valeurs conservatrices et nationalistes par ses attachements à la terre et ses fondements originels — est une réaction au « Manifeste du futurisme » de Marinetti.</footnote>

<footnote n="6">6 « Je crois pour tout dire que cette notion de “primitivisme” ne répond à rien sinon à une illusion d’optique », lettre de Jean Dubuffet à Françoise Choay, [11 fév. 1961], *Prospectus et tous écrits suivants*, t. II, Paris, Gallimard, 1967, p. 335.</footnote>
LES OBJETS HÉTÉROGÈNES DU PRIMITIVISME

Alors que Cendrars ou Tzara optent pour des traditions africaines, Guillaume Apollinaire choisit davantage des sources médiévales, tandis que Max Jacob considère le folklore breton ou la poésie pour les enfants. D'aucuns retrouvent ainsi des formes originelles dans des contes, dans des formats littéraires pour grand public comme *Fantômas* ; d'autres dans des arts dits « populaires » comme le cinématographe naissant, le cirque des saltimbanques, le music-hall. Les sources du primitivisme se révèlent nombreuses, mais elles ne divergent pas d'une esthétique commune et identifiable. Adopter le pluriel avec « les primitivismes » ne résout pas le faisceau de problèmes de cette notion. Comment en garantir la singularité alors qu'il existe une pluralité d'œuvres, de déterminations différentes ? Au lieu de dire que les sources sont « primitivistes » en tant que telles, nous devons souligner combien elles relèvent d'un environnement culturel, dans lequel elles sont considérées comme « primitives ». À partir de là, des artistes et des écrivains transforment ces sources selon une esthétique, que nous qualifions de « primitiviste », et qui instaure une relation particulière. Les créations littéraires primitivistes se distinguent alors de la relation ethnographique, scientifique, face à ces « documents ». Par le choc qu'elle suscite, cette relation ne se confond pas avec la délectation désintéressée, mais elle implique des actions, des évaluations pour celui qui l'expérimente.

Afin de mieux définir la notion, nous devrions éviter trois écueils qui sont autant de tentations critiques pour la consolider. Tout d'abord, nous devrions éviter d'homogénéiser les objets pour généraliser la notion à partir d'un corpus trop délimité : par exemple, prétendre que le primitivisme ne s'applique qu'aux colonies africaines et océaniennes. La généralisation, ensuite, par des caractéristiques transhistoriques (du « barbare » chez les Grecs à l'« appropriation culturelle » aujourd'hui) ne permet pas de comprendre dans quelles circonstances précises, dans quels réseaux la notion elle-même a pris une ampleur esthétique (début, développement et fin éventuelle). Dernier point, la notion se consolide dans des situations et des imaginaires géographiques et sociologiques : dans notre cas, les milieux littéraires au contact des
milieux artistiques, à Paris principalement, comme dans d'autres capitales impériales.

Les œuvres littéraires primitistes adoptent plusieurs types de « ressourcement ». Si elles se tournent systématiquement vers ce qui est primordial ou premier, elles le font à partir de cinq modalités principales, que nous pouvons dégager de nos études. Elles s'appuient parfois sur un imaginaire spatial (comme les colonies, les nouveaux mondes, les espaces extrêmes, les utopies), mais aussi sur un imaginaire social (par le biais de la sociologie et de l'ethnologie), un imaginaire historique (pour retrouver les sources par-delà la lignée, avec un caractère archaïque), un imaginaire esthétique ou médiologique (les genres littéraires, les formes, les arts populaires) ou encore à partir de catégories logiques qui s'opposent à l'identité rationnelle. Lors de nos recherches collectives, nous avons tenté de rassembler les termes associés à nos objets pour parvenir à un ensemble de mots. Le tableau ci-dessous, non exhaustif, montre justement autant de termes de différentes époques, que les rédacteurs du présent volume ont pu considérer dans leurs études.

À partir de ce lexique, des sources différentes sont mobilisées et produisent des œuvres en apparence bien hétérogènes. Pourtant, derrière cette multiplicité se tient une forme de « primitivisme littéraire » qui instaure une relation esthétique particulière<fnref n="7" />, tant pour les auteurs que pour les lecteurs. Ces principes se trouvent enrichis d'un contexte non seulement historique, mais également géographique et institutionnel. En effet, la création littéraire adepte du primitivisme est fortement associée aux réseaux artistiques, voire au marché de l'art. Une telle esthétique se trouve alors valorisée par des peintres, des sculpteurs, des musiciens, mais aussi par des collectionneurs d'art et d'objets tribaux. Si Paris occupe une place déterminante pour cette esthétique en peinture et en littérature, il ne faudrait pas oublier la forte circulation qui a lieu entre les capitales impériales à ce moment-là. La littérature en français participe ainsi à des mouvances plus larges, polycentrées, dont les liens aux arts visuels ont été déjà souvent commentés. Tout comme les objets pluriels du primitivisme, les contextes gagnent alors à être traités plus subtilement.

<footnote n="7">7 Jean-Marie Schaeffer, *L'Expérience esthétique*, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 2015.</footnote>
<table><caption>TAB. 1 – Liste de termes fréquemment associés au primitivisme littéraire.</caption><thead><tr><td>IMAGINAIRE SPATIAL</td><td>IMAGINAIRE SOCIAL</td><td>IMAGINAIRE HISTORIQUE</td><td>IMAGINAIRE ESTHÉTIQUE</td><td>IMAGINAIRE LOGIQUE</td></tr></thead><tbody><tr><td>Afrique</td><td>Amérindiens</td><td>Adamique</td><td>Arts décoratifs</td><td>Alogisme</td></tr><tr><td>Colonies</td><td>Amulette</td><td>Aède</td><td>Brut (art brut)</td><td>Altérité</td></tr><tr><td>Cosmopolite</td><td>Animisme</td><td>Anti-tradition</td><td>Collage</td><td>Bestialité</td></tr><tr><td>Désert</td><td>Bohème</td><td>Archaïque</td><td>Cinéma</td><td>Débilité</td></tr><tr><td>Exotisme</td><td>Bretagne</td><td>Barbare</td><td>Conte</td><td>Décentrement</td></tr><tr><td>Grand Nord</td><td>Chaman</td><td>Barde</td><td>Corps</td><td>Élémentaire</td></tr><tr><td>Grand Ouest</td><td>Cosmique</td><td>Non canonique</td><td>Cri</td><td>Fragmentaire</td></tr><tr><td>Océanie</td><td>Démiurge</td><td>Commencement</td><td>Danse</td><td>Imaginaire</td></tr><tr><td>Orient</td><td>Enfance</td><td>Édénique</td><td>Épopée</td><td>Inconscient</td></tr><tr><td>Extrême-Orient</td><td>Esprits</td><td>Moyen Âge</td><td>Idéogramme</td><td>Instinctif</td></tr><tr><td>Nouveau Monde</td><td>Exorcisme</td><td>Originel</td><td>Légende</td><td>Intuitif</td></tr><tr><td>Transatlantique</td><td>Femme</td><td>Premier</td><td>Masque</td><td>Juxtaposition</td></tr><tr><td>Ur</td><td>Folie</td><td>Précolombien</td><td>Manuscrit</td><td>Marge</td></tr><tr><td>Utopie</td><td>Folklorique</td><td>Préhistoire</td><td>Matière</td><td>Naïveté</td></tr><tr><td></td><td>Foule</td><td>Primitif</td><td>Oralité</td><td>Palimpseste</td></tr><tr><td></td><td>Magie</td><td>Primordial</td><td>Performance</td><td>Préréflexif</td></tr><tr><td></td><td>Mysticisme</td><td>Rupestre</td><td>Poupée</td><td>Pulsion</td></tr><tr><td></td><td>Noir/« Nègre »</td><td>Source</td><td>Sculpture</td><td>Pureté</td></tr><tr><td></td><td>Orphisme</td><td></td><td>Statuette</td><td>Renversement</td></tr><tr><td></td><td>Paysan</td><td></td><td>Voix</td><td>Spontanéité</td></tr><tr><td></td><td>Populaire</td><td></td><td></td><td>Vitalisme</td></tr><tr><td></td><td>Religion</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Rite</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Sauvage</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Sexualité</td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>Vaudou</td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

<footnote n="8">8 Dans ce volume, principalement consacré aux pratiques en langue française, le terme « nègre », comme dans les expressions « art nègre » ou « contes nègres », a été utilisé contextuellement. Nous employons ce terme entre guillemets afin de rendre compte de la distance historique et idéologique qui nous sépare des propos d'époque.</footnote>
UN ÉCART VERS LE PRIMORDIAL

Longtemps constitutive d'une relation aux arts plastiques qui la
cantonnait à une fonction d'« archaïsme salvateur<fnref n="9" /> », la notion de pri-
mitivisme gagne à être pensée en tant qu'écart au début du xxᵉ siècle,
que celui-ci soit d'ordre culturel ou chronologique, pour reprendre une
terminologie utilisée par Lovejoy et Boas dès 1936¹⁰. Le philosophe et
l'anthropologue qualifiaient le primitivisme de *culturel* pour désigner les
expressivités extra-européennes et de *temporel* pour les cultures populaires,
rurales, archaïques, mais aussi préhistoriques mises au jour en Europe.
Cependant, le lien au « primordial » a des formes multiples et ne cesse
de traverser temps et espace, sans que la remontée du temps soit un
attribut nécessaire : il importe parfois de regarder autour de soi, autre-
ment. L'attrait artistique pour un monde *premier*, ou supposé tel, souligne
une volonté de distanciation des référents canoniques qui imposent une
lecture figée des valeurs artistiques, celles fondées en Occident par le
goût séculaire de la figuration réaliste<fnref n="11" />. Par contraste, le détournement
du regard, orienté vers des créations « considérées comme des œuvres
primitives<fnref n="12" /> » – qu'il s'agisse d'un folklore européen ou d'une statuaire
souvent africaine – a généré des métamorphoses dans la mesure où les
artistes ont été transformés par les productions qu'ils découvraient : le
primitivisme est un processus qui engage un mouvement d'interaction,
mouvement de translation qui met à mal le « mythe fondateur de l'art
moderne » bâti sur l'idée que les musées d'ethnographie « recelaient des

<footnote n="9">9 Philippe Dagen, *Le Peintre, le Poète, le Sauvage. Les voies du primitivisme dans l'art français*, Paris, Flammarion-Champs, 1998, p. 247.</footnote>

<footnote n="10">10 Cité dans l'introduction du collectif *Les Primitivismes russes, op. cit.*, p. 24. Il s'agit d'une référence au célèbre volume : *Primitivism and Related Ideas in Antiquity*, Baltimore, Johns Hopkins Press; London, Oxford University Press, 1935.</footnote>

<footnote n="11">11 Tel que W. Rubin l'a explicité dans son ouvrage fondateur 'Primitivism' in 20th century art : affinity of the tribal and the modern, New York, Museum of Modern Art, Boston, 1984; éd. française : William Rubin, Jean-Louis Paudrat (dir.), *Le Primitivisme dans l'art du XXᵉ siècle. Les artistes modernes devant l'art tribal*, Paris, Flammarion, 1991. Éléments discutés par Isabelle Krzywkowski dans « Le Temps et l'Espace sont morts hier ». *Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la première avant-garde*, Paris, L'Improviste, 2006, p. 193-214.</footnote>

<footnote n="12">12 Introduction par C. Gheerardyn et D. Rumeau du collectif *Les Primitivismes russes, op. cit.*, p. 16.</footnote>
trésors dont leurs gardiens étaient inconscients jusqu'à ce que les artistes, puis, guidés par eux, marchands et collectionneurs, en découvrent la valeur<fnref n="13" /> ». La critique du mythe n'annule pas le processus de découverte mais le réoriente, car elle oblige à tenir compte de l'impact de la rencontre, en tant que modification de chacun des acteurs, tant l'artiste que l'objet projeté dans un nouveau circuit de sens. Pour l'anthropologue Philippe Descola, il s'agit d'un processus de « re-connaissance<fnref n="14" /> » mutuelle, bien qu'inégale, ce que le philosophe S. Bachir Diagne soutient quand il évoque les artistes en tant que médiateurs, ayant accompli un « geste de réciprocité » grâce à une forme de « traduction » qui ne pouvait, de fait, « combler l'écart entre équivalence et adéquation totale<fnref n="15" /> ».

Ainsi, reconnaissons *l'écart* comme générateur de représentations sym-
boliques qui animent les modalités de création, qu'il s'agisse de motifs
ou de formes poétiques. Les esthétiques littéraires primitivistes ne sont
pas une forme redondante des créations picturales dont la naissance a
souvent précédé celle des fictions. La démarche littéraire procède avec
un autre scénario, car elle n'a pas de relation directe avec des *créations
littéraires* dites *primitives*, notamment lorsqu'elles sont extra-européennes.
L'aspect anti-mimétique se manifeste donc dès l'origine de la relation :
l'inspiration littéraire primitiviste se fonde sur une projection qui n'est
pas liée à une source originelle, puisque celle-ci était souvent inaccessible
ou reconstituée par des savants ou des missionnaires. De fait, les formes
de la création littéraire sont sa force même, aniconique, et son agencement
se perçoit par les spécificités de sa composition<fnref n="16" />. Nous postulons donc,
à l'inverse de Dagen, que la figure de style ne dégrade pas la figura-
tion<fnref n="17" />, car la rhétorique est, dans le cas du primitivisme littéraire, une
invention chaque fois renouvelée – une figuration nouvelle – et non la
reprise d'un motif ou d'une forme supposée « primitive ».

<footnote n="13">13 Benoît de L'Estoile, *Le Goût des autres. De l'Exposition coloniale aux Arts premiers*, Paris, Flammarion, 2007, p. 32.</footnote>

<footnote n="14">14 Philippe Descola, *Les Formes du visible*, Paris, Seuil, 2021, p. 630.</footnote>

<footnote n="15">15 Souleymane Bachir Diagne, *De langue à langue. L'hospitalité de la traduction*, Paris, Albin Michel, 2022, p. 102.</footnote>

<footnote n="16">16 Philippe Descola use du terme « agence » (op. cit., p. 45) en se référant à « agency » selon Alfred Gell (Art and Agency, 1998). Il spécifie la figuration aniconique par les mouvements de symétrie et inversion, de translation et de rotation.</footnote>

<footnote n="17">17 À propos de la rhétorique, Dagen considère que sa pratique est tel un effet d'emprunt et non d'observation, donc une dégradation (op. cit., 1998, p. 91).</footnote>
Dès lors, qu’en est-il d’un « primitivisme littéraire » ? La relation à une esthétique dite primitiviste convoque les traditions populaires orales – folkloriques (chants, contes) – que ce soit en Europe, en Afrique ou sur d’autres continents – dans un mouvement qui cumule primitivisme culturel et chronologique. La transmission orale séculaire a été convertie en transposition écrite par les détenteurs d’un savoir ethnographique : l’accès à une prétendue primitivité de l’expression et de la langue est donc dépendant d’un filtre savant. Si Picasso peut déclarer « Tout ce dont j’ai besoin de savoir sur l’Afrique se trouve dans ces objets<fnref n="18" /> », la source textuelle pour l’auteur rend caduque ce contact immédiat : il n’y a pas d’accès direct à un écrit primitif au même titre qu’aucune langue n’est en soi primitive. Cet écart, créé par la saisie scientifique d’une culture jugée décadente, en Europe, et primitive, hors des métropoles occidentales, place immédiatement les sources dans une situation de « défaillance » puisqu’elles ont le statut de réécritures et recyclage d’un matériau alors inaccessible. Les auteurs ont conscience de ce palimpseste, et à leur tour vont composer en ne cherchant nullement une adéquation à un supposé référent réaliste ou mimétique<fnref n="19" /> : l’écriture fictionnelle et poétique conforte une mise à distance du réel, motivée par les sources fabriquées. De fait, le processus créatif rejoue l’écart reconnu entre signifiant et signifié, propre à l’écriture. L’arbitraire du signe est rejoué par l’abstraction de la figuration.

Dans le cas du modèle extra-européen, comme l’a démontré Jehanne Denogent<fnref n="20" />, les écrivains souvent associés à des mouvements « perturbateurs » se sont révélés de patients érudits passant des heures en bibliothèques pour recopier des contes, des récits, des chants, qu’ils

<footnote n="18">18 Cité par Benoît de L’Estoile, *ibid*., p. 324.</footnote>

<footnote n="19">19 Il faut d’ailleurs relever qu’aucun auteur ne maîtrise une langue parlée dans les pays colonisés et leurs lectures se font principalement à partir du français, de l’allemand et de l’anglais. Le voyage en Afrique subsaharienne, tel qu’il était pratiqué en Orient au XIXe siècle, n’est pas une activité commune. Le peintre Emil Nolde a accompagné une expédition ethnographique en Nouvelle-Guinée (1912-1913) à l’ouest de l’océan Pacifique. Max Jacob, quant à lui, naît et passe son enfance à Quimper en Bretagne, territoire considéré comme archaïque depuis la capitale, mais il ne maîtrise pas parfaitement le breton et a certainement demandé l’aide d’un spécialiste pour traduire vers le breton ses poèmes de *La Côte*, parus en 1911.</footnote>

<footnote n="20">20 Jehanne Denogent, *Palimpsestes africains. Le Primitivisme littéraire et les avant-gardes (Paris 1901-1924)*, thèse issue du projet FNS *Le Primitivisme dans les avant-gardes littéraires (1898-1924)*, soutenue à l’Université de Lausanne le 24 juin 2022.</footnote>
ont ensuite souvent transformés : l’acte primitiviste s’avère bel et bien
un rapport transmédial. C’est en ce sens que Denogent a proposé le
terme « palimpsestes africains » pour évoquer la relation particulière
à cet ailleurs spatial et culturel, une « Afrique de papier » construite
à partir de sources ethnographiques ou de représentations fantasmées
du continent décrit de longue date comme une altérité absolue, avant
de devenir l’espace nécessaire à une réinvention de soi. Le primitivisme
littéraire est ainsi à définir *a contrario* de l’exotisme, caractérisé par un
« imaginaire préconstruit où la représentation de l’altérité obéit à des
structures fantasmatiques collectives<fnref n="21" /> » ; l’exotisme se veut une altérité
positive « dans le contexte de l’expansion européenne » cautionnée en
fonction d’une hiérarchie des peuples, devenue « synonyme d’artificialité »
dès la fin de la Première Guerre mondiale, avant que Lévi-Strauss ne le
désigne comme une « scorie de la mémoire<fnref n="22" /> ». La diversité des pratiques
se matérialise au sein d’un réseau et de sociabilités<fnref n="23" /> où le goût pour
une création marginale favorise des appartenances et des reconnaissances
transversales ; ainsi, comme a pu l’écrire Henri Meschonnic, le primiti-
visme est bel et bien une *part constitutive* de la modernité<fnref n="24" />.

Les textes primitivistes du début du XXe siècle, temps des avant-
gardes historiques, ont conscience de générer un écart et se veulent
transgressifs par le choix de leurs motifs et celui de leur expressivité :
leurs modèles alternatifs renvoient autant au monde rural, archaïque,
qu’à celui des fous et celui des enfants, à la préhistoire qu’au monde
extra-européen. L’intérêt esthétique pour ce dernier est en 1900 perçu
comme « une provocation<fnref n="25" /> », car la statuaire puis les récits « nègres<fnref n="26" /> »

<footnote n="21">21 Jean-Marc Moura, *Lire l'exotisme*, Paris, Dunod, 1992, p. 44.</footnote>

<footnote n="22">22 Anaïs Fléchet, « L'Exotisme comme objet d'histoire », Paris-Sorbonne, *Hypothèses*, 2008-1, p. 15-26 : https://www.cairn.info/revue-hypotheses-2008-1-page-15.htm (consulté le 16/07/2022). Voir p. 19-20. La « Poétique du divers » de Segalen, auteur de *Stèles* (1912), voulant revaloriser le terme exotisme, est présentée ici comme un échec inévitable.</footnote>

<footnote n="23">23 À ce propos, se référer à : Anna Boschetti, *Ismes. Du réalisme au postmodernisme*, Paris, CNRS éditions, 2014 ; Anthony Glinoer, *La Bohème. Une figure de l'imaginaire social*, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, coll. « Socius », 2018 ; Jehanne Denogent, « Portrait de famille. Les Poupées de Marie Vassilieff et le primitivisme », *Les Primitivismes russes, op. cit.*, p. 209-224.</footnote>

<footnote n="24">24 Henri Meschonnic, « Le Primitivisme vers la forme-sujet », *Modernité modernité*, Lagrasse, Verdier, 1988, p. 273.</footnote>

<footnote n="25">25 Philippe Dagen, *Primitivismes. Une invention moderne, op. cit.*, p. 133.</footnote>

<footnote n="26">26 Comme indiqué en note de notre tableau lexical, nous reprenons le terme en usage au début du XXe siècle, en le plaçant entre guillemets pour signaler la distance avec ce mot</footnote>
glissent du statut d'artefacts à celui d'arts<fnref n="27" />. Les écrivains d'avant-garde
qui s'emparent d'un objet *primitif*, conscients des usages discursifs pour
fabriquer des imaginaires et des formes, inventent des motifs et des
esthétiques. Diverses pratiques ont été explorées, qui toutes ont valorisé
l'expressivité contre la représentation : l'oralité, la performance et la
contestation de la structure de la langue fondent une relation sensible
au langage. Les auteurs s'approprient avec jouissance et ironie les traits
caractéristiques des sociétés extra-européennes dites « pré-logiques » et
donc « primitives » qu'un Lévy-Bruhl s'évertuait à décrire<fnref n="28" />. Ce monde
artistique européen affirme une altérité pour transformer le système
axiologique, sans pour autant qu'une forme concrète d'engagement
politique soit présente<fnref n="29" />. *L'Orientalisme*, par Edward Saïd, puis *L'Invention
de l'Afrique* par Valentin Mudimbe<fnref n="30" />, ont mis en évidence les présup-
posés structurels, tant idéologiques et philologiques, d'une époque de
domination impériale. Mais face à la violence et au mépris, les poètes
n'ont pas toujours pris leurs distances; leur engagement s'affirme par
leurs choix esthétiques, valorisant des objets, sans lien avec ceux qui
les avaient générés, des « sujets ». Le primitivisme littéraire, parce qu'il
ne réfère à aucune réalité tangible ou accessible, est une adresse de
l'Europe à l'Europe.

<footnote n="27">27 Nous nous référons aux propositions de James Clifford dans *Malaise dans la culture. L'ethnographie, la littérature et l'art au XXe siècle* (trad. Marie-Anna Sichère), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, coll. « Espaces de l'art », 1996 [1988].</footnote>

<footnote n="28">28 Les recherches du sociologue et anthropologue Lucien Lévy-Bruhl aboutissent en 1922 à la publication de l'essai resté célèbre *La Mentalité primitive*, où il distingue les peuples pré-logiques et logiques.</footnote>

<footnote n="29">29 C'est en 1931, lors de l'exposition coloniale, que le groupe des Surréalistes prend position contre cette démonstration de force et crée une contre-exposition. Paru en 1902, *Ubu Colonial*, d'Alfred Jarry, semble un cas rare de satire littéraire et politique, au début du siècle.</footnote>

<footnote n="30">30 Edward Saïd, *Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident*, Paris, Seuil, 1980 [1978]; Valentin-Yves Mudimbe, *L'Invention de l'Afrique, Gnose, philosophie et ordre de la connaissance*, Paris, Présence africaine, 2021 [1988].</footnote>

<footnote>aux connotations raciales et racistes. L'expression « art nègre » est utilisée en 1912 dans l'essai du critique André Warnod, *Le vieux Montmartre*, mais l'expression est proposée une première fois par F. Regnault en 1896 dont le « critère de jugement est l'imitation naturaliste » (Ph. Dagen, *op. cit.*, 2019, p. 78). Il est aussi une construction occidentale. C'est en 1913 que Paul Guillaume et Guillaume Apollinaire fondent la « Société des Mélanophiles ». Voir : *Dada Africa*, catalogue d'exposition, musée d'Orsay et de l'Orangerie, Paris, Hazan, 2017, p. 78.</footnote>
UNE RECHERCHE INTERNATIONALE
SUR LE PRIMITIVISME : ÉTAT DES LIEUX

La notion de primitivisme mobilise désormais de nombreux cher-
cheurs issus de contextes culturels différents. Ce « retour » d'une notion
à laquelle restent attachés des « prémisses et présupposés racistes et
colonialistes<fnref n="31" /> » s'avère significatif d'un temps où la légitimité des
discours se négocie souvent en fonction des appartenances des uns
et des autres : il importe cependant d'éviter les anachronismes et les
amalgames, car parler d'« appropriation culturelle » pour qualifier la
relation des artistes de l'avant-garde historique à ces productions mérite
discussion<fnref n="32" />. Les travaux récents qui ont aussi nourri nos recherches
participent à cette réévaluation, en contextualisant une dynamique
créative qui s'est souvent voulue émancipatrice et engagée. Ce postulat
marque une distance avec la lecture primitiviste des arts plastiques qui
s'est appliquée à décontextualiser les productions extra-européennes
pour les intégrer à un marché de l'art, en les détachant de tout enjeu
politique ou social<fnref n="33" />. Le tournant du XXIᵉ siècle peut être retenu comme
moment de ré-émergence et de questionnement – dans la sphère
française et francophone – d'un rapport à l'autre dans les sociétés
européennes, pointant des inégalités et des hiérarchies implicites, des
sources de tension : celles-ci, politiques et sociales, ont impliqué un
regard rétrospectif pour faire face aux écueils historiques qui les ont
générées. L'ouvrage collectif *Retour du colonial?*, paru en 2008 sous la
direction de Catherine Coquio, en est à ce titre un exemple saisissant,
permettant de lire en filigrane les conséquences du modèle assimilation-
niste français et, par contraste, les enjeux d'une politique de la diversité
culturelle. En 2007, l'essai de Benoît de L'Estoile, *Le Goût des Autres*.

<footnote n="31">31 Introduction au collectif *Les Primitivismes russes, op. cit.*, p. 9-10.</footnote>

<footnote n="32">32 Voir supra l'interview de S. B. Diagne. Dans son essai *De langue à langue*, le mouvement de transfert de forces, dû à l'incorporation des objets d'art africains par les artistes et l'élan vital que ceux-ci ont produit dans leur « terre d'emprunt », est considéré comme un geste « décolonial » (op. cit. p. 102).</footnote>

<footnote n="33">33 Jean-Luc Aka-Evy cite Apollinaire à propos des « objets » qui doivent être « en quelque sorte déracinés, flottants et dépouillés de leur histoire », *Créativité africaine et primitivisme occidental*, Paris, L'Harmattan, 2018, p. 54.</footnote>
De l'Exposition coloniale aux arts premiers, met au jour les fondements idéologiques, culturels et politiques de l'Exposition de 1931, à Paris, en analysant les discours qui traversaient le monde colonial : l'un, évolutionniste, soutenant la hiérarchie des peuples, l'autre, primitiviste, valorisant la différence pour rompre avec les valeurs occidentales bourgeoises. L'auteur analyse les mises en scène de l'exposition et discute de l'imprégnation primitiviste<fnref n="34" />, en remontant dans le temps : « Dès la fin du XVIIIᵉ, des artistes s'affirment "primitifs" afin de contester le modèle de l'Antiquité classique [...]. C'est effectivement au XVIIIᵉ siècle que s'est mis en place un récit de l'histoire de l'humanité où les peuples de l'Antiquité et les peuples sauvages sont mis en parallèle<fnref n="35" /> ». Les plus récents ouvrages *Discours sur le primitif*<fnref n="36" /> et *Les Savoirs des barbares, des primitifs et des sauvages*<fnref n="37" />, en associant plusieurs disciplines des sciences humaines et sociales, du XVIIIᵉ au XXᵉ siècle, permettent de saisir ce phénomène dans toute sa diversité.

L'actualisation du « débat primitiviste » en littérature – incluant une « renaissance de l'archaïsme<fnref n="38" /> » quand il s'agit de commenter les inspirations régionalistes – a été marquée par l'essai fondateur de Jean-Claude Blachère, *Le Modèle nègre. Aspects littéraires du mythe primitiviste au XXᵉ siècle chez Apollinaire, Cendrars et Tzara*<fnref n="39" />, paru en 1981, dont nos réflexions ont hérité à propos des poètes modernistes. L'intérêt s'est renouvelé en 1992 avec *Primitivismes, numéro spécial de la Revue des Sciences humaines* dirigé par Bernard Mouralis, où plusieurs études abordent le succès de la figure du primitif parmi les écrivains de la fin du XIXᵉ siècle, alors que parallèlement s'érige en Europe la

<footnote n="34">34 « Le primitivisme n’est pas directement présent à l’exposition, sinon par quelques tableaux de Gauguin exposés dans la “retrospective de l’art colonial”, aux côtés de Matisse et Delacroix; mais son influence y est perceptible de façon diffuse. » Benoît de L’Estoile, *Le Goût des Autres. De l’Exposition coloniale aux arts premiers*, Paris, Flammarion, 2007, p. 58-59.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibid.*, p. 313-314.</footnote>

<footnote n="36">36 Fiona McINTOSH-Varjabédian (dir.), Villeneuve d'Ascq, Université Charles-de-Gaule - Lille 3, coll. « UL 3 Travaux et recherches », 2002. La dernière partie de l'ouvrage est consacrée au XXᵉ siècle, sur plusieurs aires géographiques.</footnote>

<footnote n="37">37 Françoise Le Borgne, Odile Parsis-Barubé, Nathalie Vuillemin (dir.), *Les Savoirs des barbares, des primitifs et des sauvages. Lectures de l'Autre aux XVIIIᵉ et XIXᵉ siècles*, Paris, Classiques Garnier, 2018. De riches chapitres consacrés au lexique et sa portée permettent ensuite d'organiser les parties du collectif.</footnote>

<footnote n="38">38 L'orientaliste Raymond Schwab cité (1936) par Benoît de L'Estoile, *op. cit.*, p. 324.</footnote>

<footnote n="39">39 Paru aux Nouvelles éditions africaines à Abidjan et Lomé.</footnote>
hantise de la « dégénérescence », jugement de valeur d'une société conservatrice récusant l'éclectisme de modes de vie dits sauvages, dont les écrivains seraient les complices<fnref n="40" />. En 1995, le dictionnaire de Joachim Schutze, *Wild, irre und rein: Wörterbuch zum Primitivismus der literarischen Avantgarden in Deutschland und Frankreich zwischen 1900 und 1940*, présente la notion comme un « champ sémantique, rassemblant une pluralité de motifs (le sauvage, le barbare, le fou, l'enfant, mais aussi les idées de “pureté” et d’authenticité) qui circonscrivent une relecture éminemment moderne du mythe du bon sauvage, une sorte de miroir renversé et de paradis perdu par une société occidentale égarée par l'industrialisation, le matérialisme et la foi aveugle dans le progrès<fnref n="41" /> ». Ce spectre très large prend source avec Rimbaud dont la trace est suivie jusqu'à la Seconde Guerre mondiale : les figures du sauvage et du barbare y sont partie prenante de la société européenne qui les dénonce, ou les revendique, selon des enjeux esthétiques et politiques divergents.

La diversité du modèle primitiviste est au cœur des essais majeurs de Philippe Dagen, *Primitivismes. Une invention moderne* (2019) et *Primitivismes II. Une guerre moderne* (2020⁴²) où la césure éditoriale est motivée par le surgissement de la Première Guerre mondiale, confrontation violente des sociétés, des individus et des cultures, point de bascule d'une relation à soi et aux autres. Proposée au pluriel, la notion de primitivisme ne doit pas, selon Dagen, être restreinte au domaine des arts plastiques, mais bel et bien être envisagée dans sa pluralité, à la fois politique, sociale, philosophique et littéraire, afin de mettre à nu les tensions qui cristallisent les sens et les enjeux transversaux d'une perception de l'homme et de ses origines, source de cette « passion du primitif<fnref n="43" /> ». Le primitivisme – dans toute sa diversité, puisque les

<footnote n="40">40 Le best-seller de Max Nordau, *Dégénérescence*, traduit de l'allemand dès sa parution en 1882, associe les écrivains, par leur « hallucinations pathologiques », à un groupe dangereux et barbare.</footnote>

<footnote n="41">41 Hubert Roland, « Le “primitivisme littéraire” à l'heure de la modernité. Contribution à une grammaire des avant-gardes historiques », *Plurilinguisme et avant-gardes*, Franca Bruera et Barbara Meazzi (dir.), Bruxelles, Peter Lang, 2011, p. 385-400, p. 387. L'auteur se réfère à Joachim Schultz, *Wild, irre und rein: Wörterbuch zum Primitivismus der literarischen Avantgarden in Deutschland und Frankreich zwischen 1900 und 1940*, Lahn-Giessen, Anabas, 1995.</footnote>

<footnote n="42">42 Les deux volumes ont paru aux éditions Gallimard.</footnote>

<footnote n="43">43 Phillippe Dagen, *op. cit.*, 2019, p. 47.</footnote>
catégories de Schutz et de L'Estoile sont appliquées<fnref n="44" /> – est ainsi constitutif de la modernité techniciste, réactif puissant qui oblige à se définir *a contrario*. Les analyses – qui dans le premier volume se concluent sur la quête des *primitifs*, mélanésiens ou bretons, par Gauguin – amplifient celles proposées dans le volume *Le Peintre, le Poète, le Sauvage. Les voies du primitivisme dans l'art français* dont l'orientation, en plaçant Gauguin en amorce de la réflexion, ciblait principalement les arts visuels. Ainsi, vingt ans après cet essai incontournable, Dagen propose un cheminement pour comprendre les « circonstances intellectuelles des primitivismes<fnref n="45" /> » et, grâce à l'analyse de sources nombreuses, perçoit les primitivismes comme « un ensemble d'arrachements ». Pour les artistes qui manifestent leur détachement du monde rationnel en remettant en question une perception univoque du monde, ce « renversement du regard » vise à « se détacher d'une civilisation moderne dont ils mesurent combien elle sépare l'être humain de la nature, de sa nature, de lui-même donc<fnref n="46" /> ».

En questionnant cette orientation dans le monde germanique, Nicola Gess a proposé dans son dernier essai, traduit en anglais en 2022, *Primitive Thinking*<fnref n="47" />, une réflexion fondée sur la dialectique primitiviste pour en dégager les enjeux philosophiques au début du XXᵉ siècle, à partir des écrits de Carl Einstein et Max Weber<fnref n="48" />. Elle met en évidence quatre points de convergence qui modifient la relation au monde des intellec- tuels et artistes. Ceux-ci admettent la présence de « forces » perturbant la maîtrise du temps, et donc d'un devenir dont le contrôle est inopérant. Le primitivisme, alternative à la désillusion, prend ainsi corps à la fois en un récit de l'origine, en un outil discursif pour une critique de civi- lisation, en une utopie littéraire et un diagnostic du temps présent. Ce dernier point fait la jonction entre l'utopie archaïque et le temps vécu,

<footnote n="44">44 Ce que Dagen développe dans le chapitre « Le système du primitif », op. cit., 2019. Les primitifs sont ainsi techniquement inférieurs (le sauvage et le préhistorique), socialement limités (le paysan ou berger européen) ou encore n'ont pas un développement abouti (l'enfant et le fou).</footnote>

<footnote n="45">45 *Ibid*., p. 326.</footnote>

<footnote n="46">46 *Idem*, p. 132 et 177.</footnote>

<footnote n="47">47 Nicola Gess a dirigé en 2013 le collectif *Literarischer Primitivismus* (Berlin/Boston, De Gruyter) et vient de faire paraître : *Primitive Thinking. Figuring Alterity in German Modernity* (Translated by Erik Butler and Susan Solomon), Berlin, De Gruyter, 2022.</footnote>

<footnote n="48">48 Dialectique marquée par les contrastes entre centre et marge, attrait et répulsion. L'auteure présente son essai dans la vidéo disponible sur notre site http://primilitt.ch/.</footnote>
impliquant le caractère politique de cette pensée primitiviste dans le champ allemand, où Carl Einstein affirmait en 1919 que la reconnaissance de l'art primitif signifie « un refus de l'art inféodé au capitalisme<fnref n="49" /> ». Cet engagement politique qui caractérise les avant-gardes germaniques<fnref n="50" /> se lisait déjà en 1908 dans l'essai de Wilhelm Worringer, *Abstraktion und Einfühlung* « pour lequel l'homme est aujourd'hui, par rapport à l'image du monde, aussi perdu et impuissant que l'homme primitif<fnref n="51" /> ».

Les recherches récentes se consacrent aux formes des discours et des représentations symboliques, indépendantes de l'histoire de l'art : l'hétérogénéité du primitivisme a élargi la recherche vers des « figura-
tions » *arbitraires*, des discours formels plutôt que des motifs. Ceux-ci avaient été saisis dès 2006 par Isabelle Krzywkowski, dans l'indispensable essai comparatiste « *Le Temps et l'Espace sont morts hier* ». *Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la première avant-garde*, qui a postulé l'existence et la spécificité d'un primitivisme littéraire n'étant ni un exotisme, ni une forme de retour au primitif : « Le primitivisme ne saurait être réduit à l'exotisme, mais on ne peut nier que son développement dans les années 1910-1920 s'accompagne d'un nouvel essor de la littérature de voyages, qui peut faire l'objet de réalisations très diverses : reportages d'esprit cosmopolite, romans d'aventures, récits coloniaux, poèmes en vers ou en prose se rapprochant volontiers chez certains du projet d'épopée moderne qu'avaient relancé les années 1905-1910⁵² ». La démarche de la

<footnote n="49">49 Carl Einstein, « Sur l'art primitif », publié pour la première fois en français dans *Carl Einstein et les primitivismes, Gradhiva*, Isabelle Kalinowski et Maria Stavrinaki (dir.), Musée du quai Branly, 2011, p. 185.</footnote>

<footnote n="50">50 Particulièrement berlinoise avec Huelsenbeck, Gross, Jung et Hausmann (revues *Die Aktion & Revolution*), selon le catalogue *Dada Africa, op. cit.*, p. 35.</footnote>

<footnote n="51">51 Catalogue *Dada Africa, op. cit.*, p. 35. I. Krzywkowski met aussi en évidence que Worringer « en proposant de considérer les arts byzantins et médiévaux ou non occidentaux, non comme des arts antérieurs et inférieurs, mais comme le fruit d'un choix esthétique, d'une approche particulière des relations de l'art et du réel, celui-ci rend possible un nouveau regard sur les arts "premiers" qui, renforçant le rejet des codes de représentation réalistes amorcé par le symbolisme, accompagnant le passage d'une convention fondée sur la perception visuelle à la conceptualisation, sera l'un des éléments sur la voie de l'abstraction ». Isabelle Krzywkowski, « *Le Temps et l'Espace sont morts hier* ». *Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la première avant-garde*, Paris, Éditions L'Improviste, 2006. Le chapitre « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques » est disponible en ligne : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00634798/document (consulté le 16/07/2022), voir p. 6-7.</footnote>

<footnote n="52">52 *Ibid.*, p. 4.</footnote>
chercheuse s'est concentrée sur les créations formelles des poètes, sous-
tendues par la quête d'une langue première qui « n'est ainsi pas celle qui
est à l'origine des langues, mais celle qui origine la langue poétique<fnref n="53" /> ».
De fait, cette quête implique un détachement de l'indiscuté, car « les
langues européennes, perverties par “l'universel reportage”, comme par
une approche du langage fondée sur la signification et la représentation,
ont perdu cette richesse plastique qui est aussi puissance illocutoire<fnref n="54" /> »
privilégiant l'expression, grâce aux sons et aux rythmes. Ainsi, l'étrangeté
prend forme avec la poésie sonore, le bruitisme, le photomontage, la
performance corporelle et la déclamation; gestes qui mettent à mal la
structure de la langue. Les expressivités corporelles sont perçues comme
une autre langue, instinctive, à associer aux mots connus ou inventés,
car la littérature doit redevenir une forme de vie, partie prenante d'une
spiritualité et d'une liberté que les institutions méconnaissent : en 1902,
déjà, René Ghil offrait « Le Pantoun des pantoun » ; en 1916, Hugo Ball
proposait la « poésie des mots inconnus » et tant Cendrars que Tzara
fabriquaient ou traduisaient des « poèmes nègres ».

Cette présence d'un primitivisme littéraire est l'enjeu discuté par
Ben Etherington dans *Literary Primitivism*, paru en 2018, dont le pos-
tulat innovant est que le primitivisme n'est pas un projet spécifique
à l'Occident. Etherington étudie le primitivisme littéraire en tant que
fiction contestataire opposée à l'impérialisme capitaliste<fnref n="55" />. Il présente
historiquement les traces de ce qu'il nomme un « philo-primitivisme »
– dès le XVIIᵉ siècle dans la littérature anglo-saxonne – repérable à la
présence d'un « motif » primitiviste, par exemple le *noble sauvage*, déjà
porteur d'« enjeux narratifs critiques vis-à-vis de la conquête coloniale
de l'Occident<fnref n="56" /> ». Mais cette stratégie contestataire devient un « pri-
mitivisme emphatique » avec la montée de l'impérialisme capitaliste
à la fin du XIXᵉ siècle : les avant-gardes européennes font de la quête
du « primitif » un *leitmotiv* expressif et poétique, et celui-ci dépasse selon

<footnote n="53">53 *Ibid*., p. 16.</footnote>

<footnote n="54">54 *Ibid*., p. 13.</footnote>

<footnote n="55">55 Ben Etherington, *Literary Primitivism*, Stanford, Stanford University Press, 2018. Cet axe anti-capitaliste est sans doute à nuancer parmi les écrivains français des années 1920, par exemple chez Apollinaire ou Cendrars au Brésil.</footnote>

<footnote n="56">56 Nadejda Magnenat et Jehanne Denogent, *Décoloniser le primitivisme*, compte rendu du volume d'Etherington, 2020 : https://www.fabula.org/lodel/acta/document12628.php (consulté le 18/07/2022).</footnote>
Ethrington tout clivage racial : ainsi le *Cahier d'un retour au pays natal* est perçu comme un acte primitiviste, historiquement situé et engagé par un sujet écrivant. De façon inattendue, l'analyse d'Etherington récuse une lecture décoloniale de la notion associée encore souvent à un principe actif de domination structurelle. D'un point de vue intersectionnel, le chercheur déplace les critères de référence en éliminant celui de la *race* au profit de la *classe*, et poursuit l'analyse d'une pratique primitiviste hors du référent chronologique des avant-gardes historiques<fnref n="57" />. Cette analyse transculturelle noue des liens avec « l'ensemble d'arrachements » considéré par Dagen, en proposant la lecture située d'une notion connotée. Dans cet essai, qu'il s'agisse de D. H. Lawrence, Césaire ou Damas, la création littéraire est un accès alternatif au plaisir d'être primitif.

Le primitivisme littéraire s'avère une dynamique transculturelle, internationale et cosmopolite dont les expressions ont essaimé dans toute l'Europe au début du XXe siècle, en Russie aussi bien, comme le montre avec force le collectif *Les Primitivismes russes* de la revue *Slavica Occitana*, paru en 2021. Les poètes russes caractérisés par ce goût primitiviste, bien qu'attentifs aux cultures d'Afrique subsaharienne, ont un lien plus puissant avec le monde paysan et toutes les formes de traditions populaires intérieures à cet empire dont l'altérité se trouve d'abord en allant vers l'est, en « Extrême-Orient ». Le constat archaïsant – proche de l'idiot dada – conforte des expressivités qui valorisent le simple, l'innocent, l'enfantin, non limité à un temps colonial. Cette caractérisation esthétique – impliquant formes et motifs – reconnaît aussi un primitivisme littéraire hors du temps des avant-gardes historiques, puisqu'il implique un rapport au monde qui se lit telle une phénoménologie, une relation au monde sensible<fnref n="58" /> qui dépasse tout carcan chronologique.

Le développement d'une civilisation occidentale, fondée sur son pouvoir national, colonial et par l'essor conjoint de l'industrie littéraire, de la recherche, de l'éducation tout comme des institutions culturelles et muséales, amène à s'interroger sur les fondements d'un primitivisme fait par les mots, par le papier bien souvent, ou par des performances.

<footnote n="57">57 Premier quart du XXe siècle où les voix colonisées n'étaient pas encore entendues. *Le Cahier de Césaire* date de 1939.</footnote>

<footnote n="58">58 C'est ce qu'a défendu Laura Laborie dans sa thèse intitulée *Aspects du primitivisme littéraire aux XXe et XXIe siècles. C. F. Ramuz, Claude Simon, Richard Millet*, soutenue à l'université de Toulouse et publié en 2023 chez Minard, Paris.</footnote>
En quoi les mots, par-delà la peinture, la musique ou la sculpture,
renouvellent-ils la capacité de raconter, de décrire ou d’évoquer ? Le pri-
mitivisme s’inscrit face au développement sans précédent des sciences de
l’esprit (psychologie, psychanalyse, phénoménologie), des sciences sociales
(sociologie, ethnologie) et des sciences naturelles (physique, chimie). Les
écrivains reflètent à travers les avant-gardes les doutes permanents d’une
société soumise au fonctionnalisme, à la rationalité instrumentale et à
un capitalisme industriel particulièrement violent<fnref n="59" />. Les avant-gardes,
qu’elles soient révolutionnaires ou non, adoptent le primitivisme comme
un moyen de contester les valeurs institutionnalisées et de proposer
un ressourcement de la société. En littérature, l’hybridation passe par
les contes, les fables, les comptines, les récits populaires, mais aussi
par un traitement du cirque, de la danse, du cinéma, de la chanson ou
de la presse. En somme, les textes littéraires prennent appui sur une
intertextualité et un ensemble de discours, de mises en forme pré-
existantes. Ces sources renvoient souvent à d'autres lieux ou à d'autres
époques, comme si l'horizon temporel de l'évolution s'inscrivait dans
une géographie projetée sur d'autres continents : les temps passés se
retrouvent au même moment, mais ailleurs dans l'espace. Pourtant, au
lieu de comprendre l'asymétrie comme une faiblesse, les écrivains tout
comme les artistes y trouvent une énergie nouvelle de création. Les
sociétés impériales occidentales semblent scinder cette énergie au nom
de la raison, de l'exploitation, mais aussi des canons littéraires et de
l'héritage traditionnel à reproduire.

Dans le primitivisme des avant-gardes se trament des innovations
littéraires qui ont marqué l'histoire littéraire du XXe siècle pour différents
genres : les premiers élans de la poésie sonore, l'oralité dans le roman, la
narration à la première personne, les techniques de dialogue à outrance,
les temporalités simultanées, la superposition des voix, les cris chez
Artaud sont autant d'éléments qui donnent un relief singulier à la notion
de primitivisme en littérature et en font un outil indispensable pour
mieux comprendre le modernisme. Et quand Henri Michaux s'adresse
avec amitié à la figure de Charlot, celui qui « suit toujours son idée »

<footnote n="59">59 Ils préfigurent en cela bon nombre de constats menés en 1948 sur la rationalité instrumen-
tale. Voir : Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, *La Dialectique de la Raison : fragments
philosophiques* (trad. Éliane Kaufholz-Messmer), Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des
idées », 1974.</footnote>
et « fait triompher poétiquement son principe de plaisir », il n'hésite pas à reconnaître le primitif au cœur de la projection cinématographique : « Charlie, pour tous, tu es notre frère. / *Charlie simple, primitif.* / Un chapeau melon et une badine, et voilà Charlie. [...] / Ô simplicité<fnref n="60" /> ». La quête du primitif n'est plus une provocation ou un propos décentré, elle occupe le cœur des formes et figures du renouvellement des arts. Il s'agit d'une performance qui englobe toutes les formes d'expressivité, spécialement celles dissociées des arts occidentaux canoniques au début du XXᵉ siècle, tels que le music-hall, le cirque, la danse, le cinéma.

Mais la spécificité du primitivisme littéraire s'observe dans sa production même : il se constitue à partir d'une lecture approfondie de sources scientifiques, avec la conscience de l'inexistence d'un « référent primitif» et en savourant sa propre capacité à créer un décentrement initiatique.

## LE PRIMITIVISME À L'ÈRE DU LIVRE

Notre recherche a été soutenue par le Fonds national suisse de la recherche scientifique<fnref n="61" />. Elle a permis d'engager divers travaux sur le primitivisme littéraire, notamment deux thèses de doctorat<fnref n="62" /> et cet ouvrage collectif. Les cadres de ce projet étaient concentrés sur la ville de Paris, de 1898 (avec les premiers textes d'Apollinaire) à 1924 (la naissance du surréalisme). Mais l'objectif de ce volume dépasse un ensemble d'études sur cette période. Le cadre historique s'étend en effet du milieu du XIXᵉ siècle (avec Walt Whitman et sa réception européenne) jusqu'à la fin du XXᵉ siècle (avec les poèmes-actions de Julien Blaine). Ce déploiement temporel met en évidence l'esprit sans cesse renouvelé

<footnote n="60">60 Maire-Annick Gervais-Zaninger, « Façon d'idiot/Face d'idiot chez Henri Michaux », *Bêtise et idiotie* (XIXᵉ-XXᵉ siècle), Marie Dollé et Nicole Jacques-Lefèvre (dir.), Paris-Nanterre, RITM 40, 2011, p. 188 et 189. Sur les liens entre primitivisme et cinéma, voir Nadja Cohen, *Les Poètes modernes et le cinéma* (1910-1930), Paris, Classiques Garnier, 2013 et la thèse en cours de Nadejda Magnenat, issue de notre projet FNS et consacrée aux liens entre poésie moderniste et cinéma des premiers temps.</footnote>

<footnote n="61">61 Notre site www.primilitt.ch est consacré à cette recherche FNS, et s'y trouvent des ressources visuelles associées à ce volume collectif.</footnote>

<footnote n="62">62 Par Jehanne Denogent, *op. cit.* et Nadejda Magnenat, *op. cit.*</footnote>
d'avant-gardes qui ont créé ou rediscuté la nécessité d'un ressourcement primitiviste. Bien que tenant compte de la situation dans la capitale française, les chapitres ne cessent de souligner les ramifications entre capitales européennes, occidentales, tout en englobant par l'imaginaire le monde entier. Nous avons en effet pu nous concerter pendant une semaine dans les Alpes suisses, à Leysin, afin d'élaborer cet ouvrage dépassant l'alignement d'études multiples. Cela a permis de montrer la nécessité théorique, les fondements historiques et les maillages sociologiques qui sous-tendent une telle esthétique littéraire. La transversalité de la notion, par les disciplines, les langues et les médias, y est valorisée afin que les lecteurs puissent sortir de cet ouvrage avec une notion probante, des outils opératoires pouvant être déployés avec de multiples sources.

Les études qui composent ce volume<fnref n="63" /> s'organisent en deux parties : l'une sur les usages, les définitions et les paradoxes de la notion ; l'autre comme autant d'études de cas dans l'histoire contemporaine. En ouverture de la première partie, les analyses d'Isabelle Krzywkowski montrent que le primitivisme littéraire cherche à sortir du temps linéaire, par son appel constant à un ailleurs spatial et temporel. Elle observe cette extraction au sein des avant-gardes historiques, tout en contextualisant les usages du terme « primitivisme ». La relation à l'espace est quant à elle au cœur du propos d'Antonio Rodriguez qui met en évidence la participation d'écrivains modernistes au réseau international du marché de l'art, avec une volonté de briser par le primitivisme la « lignée nationale » de la littérature et d'intéresser les collectionneurs, puis un plus large public. Cette tentation du primitivisme, comme l'observe Émilien Sermier, se retrouve chez les poètes modernistes des années 1920, métamorphosés en conteurs de récits vocalisés, où l'oralité s'associe aux cultures extra-européennes ou aux terroirs proches. Les auteurs modernistes installés dans les villes – Paris dans le cas le plus fréquent des études présentées – découvrent aussi les possibilités primitivistes dans l'intermédiaire : dès les premières années du XXᵉ siècle, le cinématographe naissant, avec des projections animées et populaires, devient une source, dont Nadejda Magnenat explore l'impact sur les textes poétiques. Christine Le Quellec Cottier considère les ambivalences de cette « présence primitiviste » au milieu des années 1920, lorsque les « arts industriels » affirment leur

<footnote n="63">63 Les résumés des contributions sont placés au terme l'ouvrage.</footnote>
esthétique par un *utilitarisme* et un *retour à l'ordre* bien éloignés d'un ressourcement initiatique. Ces écarts de réception sont actualisés dans l'entretien que nous a accordé Souleymane Bachir Diagne à propos des intentions des avant-gardes historiques, à Paris, ainsi que de leur réception dans notre monde contemporain.

Dans la deuxième partie, les études de cas emblématiques associent plusieurs périodes du primitivisme et plusieurs continents. Bacary Sarr met en perspective ce que l'on peut considérer comme des médiations, avec Carl Einstein, Blaise Cendrars et Léopold Sédar Senghor. Néanmoins, à l'aune de Cheikh Anta Diop, un palimpseste européen porteur d'une axiologie spécifique ne peut être négligé. Cet écart interprétatif est envi- sagé par Jehanne Denogent sur le travail d'érudition de Tristan Tzara tout comme sur la construction éditoriale posthume du recueil *Poèmes nègres*, source d'un « mythe » primitiviste. L'ambiguïté de l'interprétation des actes et des créations primitivistes se joue aussi à propos de la réception américaine de Longfellow et Whitman, comme le montre Delphine Rumeau, en relevant la distance entre l'idéal du noble sauvage et le cri de la révolte. Et, bien qu'éloigné de la « sauvagerie » américaine, le monde rural est privilégié dans les romans de C. F. Ramuz que Laura Laborie perçoit comme une phénoménologie qui enrichit la portée de cette œuvre. Parmi ces études de cas, il nous a paru essentiel d'accorder une place aux créations primitivistes conçues par des femmes. L'article d'Estela Ocampo, paru en espagnol en 2015 et traduit pour ce volume, est centré sur des œuvres textuelles, picturales, photographiques et des performances féminines. Il tisse un lien entre la femme et les *primitifs*, d'abord perçus comme des figures consubstantielles, puis transformé par un retournement *primitiviste*, lorsque les artistes féminines prennent elles-mêmes en charge, en tant que sujets créateurs, cette association afin de dénoncer un statut de minorité et de subalternité. Le surgissement du féminin primitiviste, dès les années 1920, a gagné sa pleine expressivité durant le siècle, au fur et à mesure que les voix féminines européennes se sont fait entendre. Cette ouverture chronologique se retrouve dans l'étude de Serge Linarès consacrée à trois écrivains « scripteurs » (Michaux, Dotremont et Blaine) dont l'action première consiste à questionner les fondements de l'alphabet, source de la langue écrite. Une telle démarche lie des temps – l'origine des lettres – et des espaces – celui des sup- ports –, en confortant notre compréhension du primitivisme littéraire.
Ainsi, cette notion ne constitue pas une mouvance explicite, un groupe défini, mais traverse les imaginaires et les esthétiques contestataires, spécifiquement durant le premier quart du XXe siècle. Nous associons à ces esthétiques des pratiques plus tardives, réactives à l'air de leur temps, usant d'autres stratégies<fnref n="64" />. Cette mobilité ouvre selon nous un registre et un lexique de profusion, signes de diverses esthétiques primitivistes liées à la mondialisation culturelle depuis l'Occident.

*Les ressources visuelles rattachées aux différents articles de ce volume se trouvent sur le site www.primilitt.ch.*

Christine LE QUELLEC COTTIER
et Antonio RODRIGUEZ
Université de Lausanne

<footnote n="64">64 Peut-être au risque d'une usure du processus, du fait d'un recyclage, comme l'a relevé Émilien Sermier : « [...] d'abord valorisé en tant que forme “sauvage” ou “barbare”, n'est-il pas progressivement condamné à l'usure en s'institutionnalisant, en se “désensauvageant” et en tournant malgré lui en “pittoresque” ? », « Le Sacre du primitif. Musiques russes et imaginaires littéraires », *Primitivismes littéraires, op. cit.*, p. 193-207, p. 206. Le volume collectif *Paradoxes de l'avant-garde. La modernité artistique à l'épreuve de la nationalisation* [Thomas Hunkeler (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2014] offre un cadrage significatif de ces ambiguïtés, au début du siècle. D'un point de vue contemporain, le recyclage marqué d'un prétendu retour aux sources est ce que dénonce avec virulence l'anthropologue Jean-Loup Amselle dans son essai *Rétrovolutions. Essai sur les primitivismes contemporains* [Paris, Stock, 2009], en évoquant un imaginaire éculé et récupéré.</footnote>
# PREMIÈRE PARTIE

## LES PARADOXES DU PRIMITIVISME
LITTÉRAIRE
<figure><img src="image_4.png" /></figure>
« BARDES DU FUTUR » ET « PRIMITIFS
D'UNE NOUVELLE SENSIBILITÉ »

Le primitivisme et le temps
des avant-gardes historiques

Si la critique spécialisée a démontré que la rupture d'avec le passé relevait plus de la posture que de la réalité, les avant-gardes historiques restent souvent assimilées au mot d'ordre de l'« anti-tradition ». Une telle perspective ne permet évidemment pas de donner la place requise au « primitivisme » autrement qu'en pointant une contradiction qui a pu servir à disqualifier ces mouvements. À l'inverse, mon hypothèse est que le primitivisme est aussi constitutif des avant-gardes historiques que l'engouement machiniste, et que ce paradoxe n'est qu'apparent : il manifeste plutôt une rupture profonde avec le paradigme temporel moderne, qui est celui du progrès. Je voudrais donc interroger ici ce que nous dit l'intérêt pour le primitif du rapport que le début du XXe siècle entretient avec le temps.

Force est d'avouer que, si je me proposais au départ de considérer comment les artistes de l'époque argumentent cette apparente contradiction, je n'ai guère trouvé de commentaires explicites. Par ailleurs, il me paraît vrai, comme on le verra dans un premier temps, que la notion de « primitivisme » est dans une certaine mesure anachronique appliquée aux avant-gardes historiques. Le terme permet cependant efficacement de nommer un faisceau de notions et d'aspirations que les avant-gardes historiques associent au « primitif ». J'examinerai donc d'abord les usages du terme à l'époque, avant de montrer que son évolution est la condition pour ouvrir une autre histoire et illustre une nouvelle manière de penser le temps.
DES PRIMITIFS AU PRIMITIVISME

Sans prétendre à l'exhaustivité, un échantillonnage qui me semble néanmoins probant, tiré des histoires littéraires contemporaines et des écrits des groupes avant-gardistes, impose un premier constat : le terme « primitivisme », dont l'apparition dans les langues européennes est contemporaine de la période<fnref n="1" />, est peu employé par les artistes des avant-gardes historiques. S'il ne semble donc pas encore constitué comme notion, les nombreuses occurrences de l'adjectif « primitif » (parfois substantivé) permettent de suivre l'évolution de ce que l'on perçoit comme tel.

« Primitif » s'est imposé, au cours du XIXe siècle, particulièrement dans le champ de l'histoire de l'art, pour qualifier les peintres du Moyen Âge puis, par extension, ce qui renvoyait à l'art préhistorique. Cette perspective fait bouger les canons artistiques mais son développement entre en résonance avec les théories déterministes contemporaines dont ces temps « premiers » illustrent la conception progressiste (que les artistes cependant questionnent, comme en peinture le mouvement préraphaélite au milieu du XIXe siècle).

À la fin du XIXe siècle, le terme « primitif » va également être appliqué à des cultures éloignées géographiquement<fnref n="2" />, ce qui s'accompagne d'un élargissement des valeurs qui lui sont associées, au point, selon

<footnote n="1">1 En français, le dictionnaire de Littré (1873/1883) ignore le terme (la notion de « peintre primitif » n'est pas identifiée non plus), mais admet « primitivité ». Le Trésor de la langue française ne lui consacre pas une entrée mais le présente comme un dérivé dans l'article « Primitif » : la première attestation remonterait à 1904 pour la peinture et à 1906 dans une étude de Marius et Ary [sic] Leblond sur Leconte de Lisle. En allemand comme en anglais, le mot apparaîtrait à la fin du XIXe siècle et connaît un pic à partir des années 1930, essentiellement dans le champ de la critique d'art. En italien, selon le Grande dizionario della lingua italiana, la première occurrence semble être celle des peintres futuristes, à propos des primitifs italiens dans le « Manifeste technique de la peinture futuriste » du 11 avril 1910.</footnote>

<footnote n="2">2 « Primitif » concurrence le terme plus ancien « sauvage ». Un exemple intéressant est la préface d'Henri Clouzot et d'André Level au catalogue de l'exposition « d'art nègre et d'art océanien » organisée par Paul Guillaume en 1919 : intitulée « L'art sauvage, Océanie-Afrique », elle alterne les deux mots. En concluant sur le fait qu' il n'existe guère d'art vraiment sauvage » puisque tous sont issus « d'anciennes civilisations » (p. 4), les auteurs font aussi entendre que l'art africain ou océanien n'est pas plus « primitif » que l'art européen.</footnote>
J. C. Middleton, d'être « en passe de devenir un cliché<fnref n="3" /> » dès 1914. Il faut cependant noter que les citations que ce dernier mobilise utilisent essentiellement l'adjectif « primitif » (éventuellement substantivé). C'est, selon Erhard Schütpelz<fnref n="4" />, avec Aby Warburg que le primitivisme devient un concept opératoire en histoire de l'art. Mais l'usage du terme ne semble se généraliser qu'en 1938⁵, avec l'ouvrage de Robert Goldwater, *Primitivism in Modern Art*, qui propose une première synthèse et une classification fondée sur une évolution de la notion<fnref n="6" />. Cette institutionnalisation fait l'objet de nombreuses critiques dans les années 1940, notamment par Dubuffet<fnref n="7" />.

Pour ce qui concerne un primitivisme littéraire, Giovanni Lista a attiré l'attention des chercheurs sur le « Manifeste du primitivisme » publié en 1909 par un groupe de poètes toulousains en réponse au manifeste fondateur du futurisme de Marinetti. Le texte des Toulousains, qui affiche un terme promis à plus d'avenir que les signataires, est assez évasif : il associe le primitivisme aux « sources de la vie », fait un détour par la peinture et la physique pour mentionner les « couleurs primitives » et revendique le « culte du souvenir » et le principe d'une « Beauté Éternelle<fnref n="8" /> » : si la première expression n'est sans doute pas incompatible avec le futurisme italien, la troisième constitue à l'évidence, comme le souligne Lista, le « négatif du Manifeste futuriste<fnref n="9" /> ». En tout état de cause, le primitivisme ici ne paraît guère « d'avant-garde ».

<footnote n="3">3 J. C. Middleton, « The Rise of Primitivism an its Relevance to the Poetry of Expressionism and Dada », *The Discontinuous Tradition. Studies in German Literature in honour of Ernest Ludwig Stahl*, P. F. Ganz (dir.), Oxford, Clarendon Press, 1971, p. 193.</footnote>

<footnote n="4">4 Erhard Schütpelz, « Zur Definition des literarischen Primitivismus », *Literarischer Primitivismus*, Nicola Gess (dir.), Berlin, Boston, Walter de Gruyter, 2013, p. 24.</footnote>

<footnote n="5">5 1938 est aussi l'année de la publication (en anglais) de la conférence présentée par Warburg en 1923, dans l'établissement psychiatrique où il séjournait, sur les Indiens Pueblo rencontrés vingt-sept auparavant. Elle n'a été publiée en allemand qu'en 1988.</footnote>

<footnote n="6">6 Robert Goldwater, *Primitivism in Modern Art*, New York, Harper & Brothers, 1938. Les chapitres 3 à 6 distinguent un primitivisme « romantique » (Gauguin, le fauvisme), « émotionnel » (les expressionnistes allemands), « intellectuel » ou « formel » (Picasso, l'abstraction) et « du subconscient » (infantilisme, dada et le surréalisme).</footnote>

<footnote n="7">7 Voir Baptiste Brun, *Jean Dubuffet et la besogne de l'Art Brut : critique du primitivism*, Dijon, Les presses du réel, 2019.</footnote>

<footnote n="8">8 Touny-Lérys, Marc Dhano, Georges Gaudion, « Le primitivisme » (1909), *Futurisme. Manifestes, proclamations, documents*, Giovanni Lista (éd.), Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 69-71.</footnote>

<footnote n="9">9 Giovanni Lista, « Un siècle futuriste », *Futurisme, op. cit.*, p. 78. Je renvoie pour le détail à son analyse p. 65-79.</footnote>
Une source probable du manifeste toulousain est l'étude de Marius-Ary Leblond sur Leconte de Lisle, qui semble être une des premières occurrences du terme « primitivisme » en français, donc légèrement antérieure aux avant-gardes historiques. On y lit par exemple :

> Haineux du « siècle », [Leconte de Lisle] regrette dans ses poèmes les âges de l'humanité primitive que son esprit socialiste imagine libertaires, et dans la représentation à la fois béate et désespérée de la vie primitive, il exprime quel avait été son idéal d'avenir. [...] Cela constitue une sorte de primitivisme socialiste, pour lequel le bonheur de la cité socialiste future tient dans un retour aux mœurs simples primitives, égalitaires et partageuses, [...]<fnref n="10" />.

Je reviendrai plus loin sur les implications de ce texte que théorise plus largement l'essai *L'Idéal du XIXe siècle. Le rêve de bonheur d'après Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre. Les théories primitivistes et l'idéal artistique du socialisme*, publié lui aussi en 1909. Les deux auteurs utilisent le terme pour établir des nuances intéressantes : ils font ainsi le départ entre « primitifs » au sens académique et « primitifs modernes ou primitivistes<fnref n="11" /> » et identifient dans le « primitivisme » une visée beaucoup plus large que la « primitivité<fnref n="12" /> ». On trouve déjà dans ce texte, dont l'état actuel des connaissances laisse penser qu'il est l'inventeur du concept, tous les éléments de la complexe et ambiguë nébuleuse primitiviste : de la préhistoire aux « civilisations rudimentaires », peuples « sauvages » ou « bruts<fnref n="13" /> », des sources hellénistiques aux cultures populaires, du mythe de l'âge d'or à l'utopie politique<fnref n="14" />.

Ce « primitivisme » porté par des auteurs proches du néo-classicisme n'est, pour ce que j'ai pu consulter, pas associé en tant que tel aux

<footnote n="10">10 Marius-Ary Leblond, *Leconte de Lisle. D'après des documents nouveaux*, Paris, Mercure de France, 1906, p. 274 (chap. 10). Marius-Ary Leblond est le pseudonyme de Georges Athénas et d'Alexandre Merlot ; écrivains nés à la Réunion, ils opposent le « roman colonial » à l'exotisme. En 1909 leur est attribué le prix Goncourt pour leur roman *En France*. Sur les ambivalences du « roman colonial », voir Jean-Michel Racault, « Marius et Ary Leblond théoriciens du roman colonial : exotisme, altérité, créolité », *Les Cahiers naturalistes*, 2014 (88), p. 61-80.</footnote>

<footnote n="11">11 Marius-Ary Leblond, *L'Idéal du XIXe siècle. Le rêve de bonheur d'après Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre. Les théories primitivistes et l'idéal artistique du socialisme*, Paris, Alcan, 1909, p. 1. Le livre a reçu le Prix de la critique littéraire en 1911.</footnote>

<footnote n="12">12 *Ibid.*, p. 31.</footnote>

<footnote n="13">13 *Ibid.*, p. 1 et 7.</footnote>

<footnote n="14">14 Ils défendent dans cet essai le retour à la nature – mais une mécanisation réfléchie pour libérer du travail –, la structuration communautaire, l'affranchissement des femmes. Ils n'en sont pas moins les ardents défenseurs de l'entreprise coloniale.</footnote>
mouvements avant-gardistes par la critique de l'époque, à l'exception
de la Russie<fnref n="15" />. En France, Florian-Parmentier me semble le seul à ne
pas ignorer le « primitivisme » dans sa cartographie des mouvements
littéraires d'avant-guerre, mais il renvoie précisément au manifeste du
groupe toulousain, dont il trouve d'ailleurs le nom inadapté, notamment
en regard de son usage en peinture<fnref n="16" />.

Le primitivisme ne paraît pas non plus identifié comme un courant
artistique spécifique : il est intéressant qu'un Christian Sénéchal, dont
l'étude sur *Les Grands Courants de la littérature française contemporaine*
(1934) est pourtant très attentive aux différentes tendances, et dont le
classement est souvent subtil, identifie un ensemble de thématiques qui
rayonnent autour de ce que ses théoriciens plus tardifs associeront au
primitivisme. À propos des « générations de la guerre », Sénéchal constate,
d'une part, l'intérêt d'un certain nombre d'auteurs pour « la connaissance
de l'âme » (ce qui inclut « l'âme des enfants et adolescents », « l'âme des
races étrangères » et « les mystères du subconscient »); d'autre part, il
identifie une tendance ouverte à « la conquête du monde », constituée
des « voyageurs », des « aventuriers » et des « coloniaux » : il note que
« l'Afrique noire », dont l'âme mystérieuse exerce sur les Européens un
attrait si puissant, [...] a donné naissance à une véritable mode artis-
tique<fnref n="17" /> », qu'il explique par les contacts avec le monde noir pendant la
guerre et par un « courant général [qu'il ne nomme pas] qui, depuis
le cubisme, entraîne l'art vers les formes primitives capables de le
rajeunir<fnref n="18" /> ». Sénéchal ne propose donc aucun terme générique pour ces
orientations diverses qui caractérisent, selon lui, l'époque. Plus étonnant
encore, on ne trouve pas d'entrée liée au « primitif » dans le plus tardif
*Dictionnaire du dadaïsme* de Georges Hugnet en 1976. Il n'est pas non
plus dans le *Dictionnaire abrégé du surréalisme* que publient (sans noms

<footnote n="15">15 Pour la France, cette impression est corroborée par le livre de Michel Décaudin, qui n'utilise le mot « primitivisme » qu'une fois, à propos du manifeste toulousain (La Crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française. 1895-1914, Paris, Genève, Slatkine, 1981 [1960], p. 279). À noter pour l'archéologie de la nébuleuse primitiviste les pages qu'il consacre au « nouveau paganisme » en France, dont Nietzsche est l'une des références (p. 282-285). Pour la Russie, voir infra.</footnote>

<footnote n="16">16 Florian-Parmentier, *La Littérature et l'époque. Histoire de la littérature française de 1885 à 1914*, Paris, Figuière, s. d. [1914], p. 242-245.</footnote>

<footnote n="17">17 Christian Sénéchal, *Les Grands Courants de la littérature française contemporaine*, Paris, Société française d'éditions littéraires et techniques E. Malfère, 1933, p. 276.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid.*, p. 278.</footnote>
d'auteurs) Breton et Éluard en 1938, alors même que Breton avait pu
affirmer en 1925 : « Il n'y a pas une œuvre d'art qui tienne devant notre
*primitivisme* intégral<fnref n="19" />. »

Si l'on considère pour finir les manifestes, on constate que l'emploi
des termes « primitif »/« primitivisme » (le second nettement plus
rare) est d'abord le fait des peintres et des plasticiens (on trouvera plus
loin quelques exemples). Notons que l'« *Almanach du Cavalier bleu* [Der
blaue Reiter], qui, selon Middleton, constitue « *the most dramatic result
of sympathy with the primitive*<fnref n="20" /> », utilise l'adjectif « primitiv » dans des
acceptions diverses mais pas le substantif « Primitivismus ». Par réac-
tion peut-être, étant donné les liens entre ces artistes, c'est en Russie
qu'un groupe, constitué en 1911 autour de Mikhail Larionov et de
Natalia Gontcharova pour l'exposition « La queue de l'âne », rejoint
par des poètes, suscite, en 1913, le manifeste du « Néo-primitivisme »
d'Alexandre Chevtchenko<fnref n="21" /> : ils s'intéressent aux arts populaires et
cherchent à sortir de l'héritage européen en se tournant vers les sources
orientales (notamment la Scythie, qui inspire le nom du groupe cubo-
futuriste Gileia).

En somme, la notion existe mais n'a pas été adoptée par la plupart
des mouvements avant-gardistes et, sans être complètement absent<fnref n="22" />, le
terme « primitivisme » n'a guère fait l'objet d'un travail de théorisation
ni de conceptualisation par les mouvements (pourtant férus d'« ismes »)
auxquels il a ensuite été rattaché. Ils l'ont, pourtant, parfois explici-
tement dénoncé, comme le mouvement brésilien « anthropophage » :
« *Os antropofagos não são modernistas [...] Mas tambem não são primitivis-
tas. [...] Não se deve confundir volta ao estado natural (o que se quer) com volta
ao estado primitivo (o que não interessa). O que se quer é simplicidade [...].
Naturalidade [...] Contra a beleza canonica, a beleza natural, feia, bruta,*

<footnote n="19">19 André Breton, « Le surréalisme et la peinture » [1925], éd. Jean-Michel Place, Paris, 1975, p. 27. Rappelons l'« incipit » de l'article (et des éditions qui le reprennent) : « L'œil existe à l'état sauvage. » (Ibid., p. 26).</footnote>

<footnote n="20">20 [le résultat le plus remarquable de la sympathie pour le primitif]. J. C. Middleton, art. cité, p. 188.</footnote>

<footnote n="21">21 Alexandre Chevtchenko, *Нео-прimitивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения* [*Le Néo-primitivisme. Sa théorie. Ses possibilités. Ses réalisations*], Moscou, [juin] 1913. Voir aussi les travaux de Vladimir Markov.</footnote>

<footnote n="22">22 On le trouve par exemple dans le tardif « Manifiesto ultraísta vertical » de Guillermo de Torre, daté de novembre 1920, qui présente une synthèse assez complète des différentes perspectives que recouvre la notion.</footnote>
agreste, barbara, ilogica. Instinto contra verniz<sup>23</sup>.» On retrouve dans cette liste une série de termes qui viennent couramment concurrencer l'adjectif « primitif » : adamique, archaïque, barbare, sauvage (les deux premiers plus historiques, les suivants souvent réservés aux peuples extra-européens), ou encore primordial, élémentaire, pur et, bien sûr, « nègre », nuance nt en même temps qu'ils constituent le paradigme primitiviste.

Ces alternatives montrent, à la fois, la part mythique de l'imaginaire primitiviste (dont Tzara formulera plus tard la relation avec ce qu'il appelle la « poésie latente » : « Penser non dirigé, mythe, activité métaphorique et rêve sont donc pour le primitif des formes vivantes correspondant à ce qui pour nous est englobé sous le terme général de poésie<sup>24</sup> ») et la très large constellation que le terme finit par dessiner : « critique pratique du rationalisme et du naturalisme<sup>25</sup> », comme dit Meschonnic, qui prend, avec les futuristes russes puis avec dada, une portée anthropologique. Ces variations de périmètre expliquent aussi qu'il puisse s'agir d'une tendance transversale, non spécifique aux avant-gardes (c'est pourquoi le nazisme pourra revendiquer un « primitif » germain tout en interdisant des productions contemporaines taxées de dégénérescence parce qu'elles vont chercher du côté d'un « primitif » extra-européen).

La notion, telle que forgée *a posteriori* par les historiens de l'art,
crée un biais par son association avec les avant-gardes. Il reste qu'elle
est opératoire : elle synthétise ces orientations multiples, et parfois
contradictoires. Il reste aussi qu'on peut examiner ce que les avant-
gardes y ont apporté de spécifique (à mon sens, et pour dire très vite, la

<footnote n="23">23 « Les anthropophages ne sont pas des modernistes. [...] Mais ce ne sont pas non plus des primitivistes. [...] On ne doit pas confondre retour à l'état naturel (ce que nous voulons) avec retour à l'état primitif (ce qui ne nous intéresse pas). Ce que nous voulons, c'est la simplicité [...]. Le naturel [...] Contre la beauté canonique – la beauté naturelle, laide, brute, agreste, barbare, illogique. Instinct contre vernis. » Anonyme, « de antropofagia », *Revista de Antropofagia* (*Diário de São Paulo*), Segunda dentição [Deuxième dentition], n° 4, 7 avril 1929 : https://digital.bbm.usp.br/view/?45000033273&bbm/7064#page/84/mode/2up, (consulté le 28/02/2022), « De l'anthropophagie », trad. Jacques Thériot, *Anthropophagies*, Paris, Flammarion, 1982, p. 290.</footnote>

<footnote n="24">24 Tristan Tzara, « [Note] III : La dialectique de la poésie », *Le Surréalisme et l'après-guerre* (1948), Œuvres complètes 1924-1963, t. V, Henri Béhar (éd.), Paris, Flammarion, 1982, p. 91. À la page précédente, il mentionne Lévy-Bruhl et dénonce son approche positiviste du « penser prélogique » auquel Tzara oppose la volonté de « savoir si le dépassement du penser logique est possible, sinon nécessaire » (ibid., p. 90).</footnote>

<footnote n="25">25 Henri Meschonnic, *Modernité, modernité* [1988], Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1993, p. 273.</footnote>
dimension de l'élémentaire et la volonté de renouveler le langage<sup>26)</sup> ou encore, comme je me propose de le faire ici, ce que cette préoccupation éclaire des rapports des avant-gardes historiques avec le temps.

## OUVRIR L'HISTOIRE

On comprend qu'il n'est pas si simple d'opposer primitivisme et « anti-tradition » : ce que les groupes avant-gardistes rejettent, c'est le « culte de la tradition » qui s'enseigne dans les écoles, organise les musées et les bibliothèques et tient lieu de critère d'appréciation académique. Mais l'anti-tradition ne vise pas tant à remplacer un canon par un autre, qu'à refuser la notion même de « canon » qui mène à l'académisme, au « respect des ancêtres », donc à l'imitation (ce que le manifeste « Le Futurisme » qualifie, en 1920, de « primitivisme plagiaire » ou « faux primitifs<sup>27</sup> ») et au déni d'autres traditions.

À la place de ce passé « étriqué<sup>28</sup> », pour reprendre le mot des futuristes russes, il peut s'agir, comme le dit Serge Milan, de construire une « histoire sans passé<sup>29</sup> ». Mais il peut aussi s'agir de révéler une autre histoire. C'est ce que fait par exemple Wilhelm Worringer lorsqu'il s'attache à distinguer les arts « naturalistes » ou « empathiques », à caractère imitatif (c'est-à-dire l'art classique grec et l'art européen de la Renaissance à la fin du XIX<sup>e</sup> siècle) et l'art qu'il qualifie d'« abstrait », dans le cadre duquel il associe les arts byzantins, médiévaux, ainsi que

<footnote n="26">26 Voir Isabelle Krzywkowski, « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques », « Le Temps et l'Espace sont morts hier ». *Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la première avant-garde*, Paris, L'Improviste, 2006, p. 193-214, également en ligne : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00634798 (consulté le 28/02/2022).</footnote>

<footnote n="27">27 Leonardo Dudreville, Achille Funi, Luigi Russolo, Mario Sironi, « Le Futurisme » (11 avril 1920), *Peintres futuristes italiens* (1921), *Futurisme, op. cit.*, p. 218.</footnote>

<footnote n="28">28 « Прошлое тесно ». David Bourliouk, Alexei Kroutchenykh, Vladimir Maïakovski, Vélimir Khlebnikov, « Пощёчина общественному вкусу » [1912], « Gifle au goût public », trad. Marc Dachy et Macha Poynder, *Poésure et peintrie. D'un art, l'autre*, Musée de Marseille, 1993, p. 492.</footnote>

<footnote n="29">29 Serge Milan, « Les récits historiques du Futurisme, ou l'histoire sans passé de l'avant-garde », *Cahiers de Narratologie*, n° 15, 2008 : http://journals.openedition.org/narratologie/849 (consulté le 28/02/2022).</footnote>
l'art contemporain<fnref n="30" />. Cette autre histoire, susceptible d'intégrer des traditions extra-européennes (en s'appuyant notamment sur l'essor de l'ethnologie au début du XXᵉ siècle) aussi bien que des traditions ignorées par les institutions artistiques<fnref n="31" />, doit rouvrir l'histoire de l'art : « souvent, seule la barbarie peut sauver l'art<fnref n="32" /> », affirment ainsi les frères Bourliouk dans la Première revue des futuristes russes en 1914.

Selon Adrian Marino, le primitivisme serait « refus de la culture<fnref n="33" /> ». Je rejoins plutôt l'approche d'Henri Meschonnic qui parle de « transformation du regard<fnref n="34" /> » porté sur l'autre et sur l'histoire occidentale. Nul doute que cette transformation n'ait été progressive<fnref n="35" />, d'une curiosité parfois condescendante, parfois clairement raciste, à la prise de conscience (comme l'analyse Jean-Claude Blachère à propos de Breton) du fait que « le primitif est notre contemporain<fnref n="36" /> » menacé par l'entreprise coloniale. Nul doute aussi qu'il n'ait été difficile d'échapper à l'impensé évolutionniste que porte le terme, on l'a vu dans les propos des futuristes italiens

<footnote n="30">30 Wilhelm Worringer, *Abstraktion und Einführung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie* [1907], *Abstraction et Einführung: contribution à la psychologie du style*, trad. Emmanuel Martineau, Paris, Klincksieck, 1978. Il faut cependant noter que Worringer exclut les arts africains, qui sont comparés à des productions enfantines donc non artistiques : on voit que malgré la rupture que constitue sa proposition, il n'a pas abandonné la perspective évolutionniste.</footnote>

<footnote n="31">31 En particulier les arts populaires, qui intéressent déjà certains symbolistes. Notons toutefois que Marinetti privilégie le music-hall (plutôt que le cirque, par exemple), précisément parce qu'il « n'a heureusement pas de traditions, pas de maîtres, pas de dogmes et se nourrit d'actualité véloce » : « Le Music-hall est naturellement anti-académique, primitif et ingénu », F. T. Marinetti, « Le Music-hall. Manifeste futuriste » (tract, 29 septembre 1913), *Futurisme, op. cit.*, p. 250 et 252).</footnote>

<footnote n="32">32 Cité par Agnès Sola, *Le Futurisme russe*, Paris, PUF, 1989, p. 19.</footnote>

<footnote n="33">33 Adrian Marino, « Le retour aux sources », *Les Avant-gardes littéraires du XXᵉ siècle*, Jean Weisgerber (dir.), publication du Centre d'étude des avant-gardes littéraires de l'université de Bruxelles, coll. « Comparative History of Literatures in European Languages », Budapest, Akaémiai Kiadó, 1984-1986 (2 vol.), vol. 2, p. 763.</footnote>

<footnote n="34">34 Henri Meschonnic, *op. cit.*, p. 276.</footnote>

<footnote n="35">35 Ceci pose évidemment la question du racisme et du rapport des avant-gardes à la situation coloniale, que les surréalistes formuleront les premiers explicitement, dès 1925 contre la guerre du Maroc (voir *La Révolution surréaliste*, par exemple le n°5, 15 octobre 1925, p. 31) ou dans le plus célèbre manifeste de 1931 « Ne visitez pas l'exposition coloniale » (voir Dominique Rosse, « Surréalisme, colonialisme et pensée primitive », *Mélusine*, « Cultures, contre-culture », XVI, 1997, p. 16-28; Sophie Leclercq, *La Rançon du colonialisme. Les surréalistes face aux mythes de la France coloniale (1919-1962)*, [Dijon], Les presses du réel, coll. « Œuvres en sociétés », 2010). Le primitivisme a été une critique de la culture hégémonique avant d'être une critique de l'hégémonie culturelle.</footnote>

<footnote n="36">36 Jean-Claude Blachère, *Les Totems d'André Breton. Surréalisme et primitivisme littéraire*, Paris, L'Harmattan, coll. « Critiques littéraires », 1996, p. 29.</footnote>
cités plus haut – mais l’enjeu est bien toujours celui d’un déplacement des questionnements. C’est la valeur que donne Tristan Tzara à sa ren-
contre avec « l’art nègre » : « Ce qui m’a attiré dans la production des peuples primitifs a été le problème de savoir pourquoi on fait de l’art<fnref n="37" />. »

Le « primitif » vient donc bouleverser les normes et l'histoire officielle. On pourrait en dire ce que Cyrille Zola-Place énonce de l'anthologie *Negro* publiée par Nancy Cunard en 1934 : il s'y construit la « dynamique d'un autre rapport au monde et à la connaissance », qui n'est pas une « nouvelle géographie des cultures » mais « un système tectonique qui fait exploser l'humanisme de la raison autoritaire héritées des Lumières<fnref n="38" /> ». La primauté est accordée à d'autres critères, l'émotion, l'affect, l'expression, le *pathos* – terminologie que les avant-gardes allemandes ont particulièrement bien explorée – qui sont associés au « primitif ». Il y a là, comme le dit Pierre Sabot à propos du surréalisme, « l'horizon de possibilité d'une contre-culture<fnref n="39" /> » : « L'anti-modèle<fnref n="40" /> », dit Meschonnic.

Le vrai paradoxe est donc finalement moins la prise de conscience progressive de temporalités simultanées, que le lien établi entre primitivisme et futur. On trouvait déjà cette idée dans les textes de Marius-Ary Leblond que je citais plus haut : les deux auteurs en appellent aux « primitifs modernes ou primitivistes<fnref n="41" /> » pour qui « le primitivisme est à la fois le souvenir, le culte de l'ancêtre, et la préoccupation, l'amour des arrière-petits-fils<fnref n="42" /> ». Cet « idéal artistique du socialisme contemporain<fnref n="43" /> », qu'ils distinguent de la « primitivité<fnref n="44" /> », ne renie pas le passé, mais associe explicitement le primitivisme à un futur.

Il faudrait dans ce cadre poser la question de l'utopie : ne pouvant développer, je renvoie au très riche collectif *Utopia. The Avant-garde, Modernism and (Im)possible Life* dont l'introduction explique que la

<footnote n="37">37 Tristan Tzara, cité dans Catherine Dufour, « Méditation sur le monde nègre », *Europe*, n° 1061-1062, septembre-octobre 2017, p. 123.</footnote>

<footnote n="38">38 Cyrille Zola-Place, « Nancy Cunard et la *Negro* : une poétique de l'intervalle », *Negro. Anthology. 1931-1933*, Nancy Cunard (éd. 1934), Paris, Nouvelles éditions Place, 2018, p. 7.</footnote>

<footnote n="39">39 Pierre Sabot, « Primitivisme et surréalisme : une “synthèse” impossible ? », *Methodos*, n° 3, 2003 : http://journals.openedition.org/methodos/109 (consulté le 28/02/2022).</footnote>

<footnote n="40">40 Henri Meschonnic, *op. cit.*, p. 273.</footnote>

<footnote n="41">41 Marius-Ary Leblond, *L'Idéal du XIXe siècle, op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="42">42 *Ibid.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="43">43 *Idem*.</footnote>

<footnote n="44">44 *Ibid.*, p. 31.</footnote>
conception avant-gardiste diffère des périodes précédentes en ce qu'il ne s'agit plus de penser un progrès, mais la destruction de l'ancien comme condition d'émergence du nouveau<fnref n="45" />. Le primitivisme (en tant qu'élargissement du passé et refus de la tradition comme valeur) invite à nuancer cette affirmation mais est un constituant essentiel pour une conception non progressiste de l'histoire.

Refonder l'histoire, c'est donc autant rendre sensible à l'existence d'histoires parallèles, qu'ouvrir la perspective historique à l'avenir. Les avant-gardes historiques ont à plusieurs reprises revendiqué le fait qu'elles n'étaient elles-mêmes qu'un début : c'est la célèbre formule du manifeste des peintres futuristes en 1910, « nous sommes [...] les primitifs d'une nouvelle sensibilité centuplée<fnref n="46" /> ». Dans le même ordre d'idée, Kroutchenykh, Matiouchine et Malevitch convoquent en 1913 le premier congrès panrusse des « bardes du futur<fnref n="47" /> ».

Cet étonnant renversement confirme que le « primitif » est moins considéré comme un passé que comme un recommencement. Pour les futuristes italiens, d'ailleurs, la « nouvelle sensibilité » vise la « reconstruction futuriste de l'univers<fnref n="48" /> ». Ils distinguent deux primitivismes, l'un superficiel et l'autre fondateur : en sculpture, Boccioni renvoie dos à dos l'« imitazione degl'egizi, dei primitivi o dei selvaggi », au profit de la « verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica<fnref n="49" /> ».

<footnote n="45">45 David Ayers, Benedikt Hjartarson, Tomi Huttunen, Harri Veiro (dir.), *Utopia. The Avant-garde, Modernism and (Im)possible Life*, Berlin, Boston, De Gruyter, coll. « European Avant-Garde and Modernism Studies », 2015.</footnote>

<footnote n="46">46 Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, « Manifeste des peintres futuristes » (11 avril 1910, version française), *Futurisme, op. cit.*, p. 165. La même idée est reprise en 1912 : « Voilà pourquoi nous nous sommes proclamés les primitifs d'une sensibilité complètement rénovée » (Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, « Les exposants au public », *ibid.*, p. 171). Il est possible que cette formule trouve sa source chez Saint-Georges de Bouhélier : « Nous sommes sans doute les Primitifs d'une race future » (« Thème à Variations. (Notes sur un art futur) », *L'Académie française*, n° 1, février 1893, p. 11). Le titre même de sa revue (elle deviendra *La Revue naturiste*, mouvement important dans la constitution du primitivisme) montre le chemin qui reste à parcourir, mais il est probable que Marinetti en ait eu connaissance.</footnote>

<footnote n="47">47 « бардов будущего ». Voir Alexei Kroutchenykh, « Les Nouvelles Voies du mot. Langage du futur mort au symbolisme. », *Troe* [*Les Trois*] (1913), cité dans Viktor Chklovski, *Résurrection du mot*, trad. Andrée Robel, Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1985, p. 77.</footnote>

<footnote n="48">48 Giacomo Balla, Fortunato Depero, « Ricostruzione futurista dell'universo » (tract, 11 mars 1915), « Reconstruction futuriste de l'univers », *Futurisme, op. cit.*, p. 202-204.</footnote>

<footnote n="49">49 [l'imitation des Égyptiens, des Primitifs ou des sauvages / la virginité primitive d'une nouvelle construction architectonique]. Umberto Boccioni, « Manifesto tecnico della</footnote>
même année 1912, les artistes futuristes expliquent à leur public qu'il faut distinguer le « primitivisme impressionniste » du « primitivisme futuriste<fnref n="50" /> ». Pour le futuriste anglais Nevinson, les « Néo-primitifs » n'ont été qu'une étape dans la destruction des valeurs et des normes<fnref n="51" />. À propos de Gauguin, il développe :

> If it has been necessary in painting and sculpture to have naïveté, deformation and archaism, it was only because it was essential to break away violently from the academic and the graceful before going further towards the plastic dynamism of painting<fnref n="52" />.

Mais comment concilier cela avec l'abandon d'une conception positiviste de l'histoire ? Jean-Claude Lanne, qui examine la « singulière assomption » du futur qui caractérise l'époque, parle, à propos du travail de refondation linguistique qu'explorent les artistes russes<fnref n="53" /> avec la *zaoum*, d'une « technique eschatologique » où le sens serait suspendu « in futuro », pour permettre « l'extension infinie de l'énonciation poétique à partir du point présent dans la direction du futur<fnref n="54" /> ». Le primitivisme est une voie vers l'universel.

scultura futurista» (11 aprile 1912), « Manifeste technique de la sculpture futuriste », trad. originale s.n., *Futurisme, op. cit.*, p. 176 et 177.

<footnote n="50">50 Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, «Les exposants au public», *Les Peintres futuristes italiens: exposition, 5-24 février 1912, Futurisme, op. cit.*, p. 169.</footnote>

<footnote n="51">51 Notons qu'Agnès Sola envisage aussi le « primitivisme » et « l'infantilisme » comme des étapes transitoires pour la peinture et la poésie du futurisme russe (Agnès Sola, *Le Futurisme russe, op. cit.*, p. 19-25).</footnote>

<footnote n="52">52 [S'il a été nécessaire, en peinture et en sculpture, d'arriver à la naïveté, à la déformation et à l'archaïsme, c'est seulement parce qu'il était essentiel de rompre violemment avec l'académisme et le gracieux, avant d'aller plus loin vers le dynamisme plastique de la peinture. (Je traduis)]. F. T. Marinetti, C. R. W. Nevinson, «Vital English Art. Futurist Manifesto», *The Observer*, London, June 7, 1914, p. 7.</footnote>

<footnote n="53">53 Il n'aura pas échappé que je glisse des futuristes italiens aux « futuriens » russes. Le raisonnement lisse une divergence probable entre les deux groupes : les futuristes cherchent à refonder le temps, mais les Italiens ne sortent en fait pas de la perspective progressiste alors que les Russes ont une visée universelle.</footnote>

<footnote n="54">54 Jean-Claude Lanne, «Temps et parole poétique chez Vélimir Khlebnikov», *Europe*, n°978, octobre 2010, p. 162-163. De ce point de vue, Lanne apporte la contradiction à Tchoukovski (cf. note 70), qui considère que le futurisme russe n'a été qu'une « simulation de futurisme» (p. 54) puisqu'il était tourné vers le passé, même si c'était un passé mythique.</footnote>
SORTIR DU TEMPS

Ce que ces différentes propositions nous indiquent, c'est une rup-
ture profonde dans la conception du temps. La pensée déterministe et
rationaliste qui domine le xIXe siècle est une pensée de la continuité.
Pour les avant-gardes il s'agit au contraire, comme le souligne Jean-
Claude Lanne, de rompre avec « la continuité des temps<fnref n="55" /> ».

Les nouvelles théories mathématiques et physiques offrent des modèles
pour repenser le temps<fnref n="56" />, avec lesquels dialogue la philosophie (Bergson,
Ouspenski, ...). L'opposition que construit Bergson – en réponse à
Einstein – entre le temps scientifique, mesurable, et le temps vécu,
s'avère, on le sait, particulièrement féconde pour les arts<fnref n="57" /> : la « durée »
ne relève pas de la succession mais de l'interférence des strates passées,
présentes et à venir, qui sont donc éprouvées comme simultanées (ou
synthétiques) plutôt que comme une succession. Cela conduit à privi-
légier le temps ressenti, principe qui nourrit par exemple la démarche
du *stream of consciousness* [flux de conscience]. De même, la temporalité
linéaire peut être remplacée par ce que Carl Einstein nomme la « théo-
rie du temps relatif<fnref n="58" /> », qu'il avait explorée dans son roman *Bebuquin*<fnref n="59" />,
publié en 1912. Ce renouvellement radical de la perception temporelle
suscite notamment un roman expérimental qui se joue de la cohérence<fnref n="60" /> :

<footnote n="55">55 *Ibid.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="56">56 Voir par exemple Jean-Christophe Valtat, *Culture & figures de la relativité. Le temps retrouvé, Finnegans Wake*, Paris, Honoré Champion, coll. « Bibliothèque de Littérature Générale et Comparée », 2004 ; Linda Dalrymple Henderson, *The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art*, Princeton, UP, 1983.</footnote>

<footnote n="57">57 Pour un état des lieux récents, voir *Annales bergsoniennes*, t. IX, « Bergson et les écrivains », Arnaud François, Clément Girardi et Camille Riquier (dir.), Paris, PUF, 2020 ; ainsi que Mark Antliff, *Inventing Bergson. Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde*, Princeton, UP, 1993.</footnote>

<footnote n="58">58 Carl Einstein, « Lettre à Kahnweiler [1923] », *Carl Einstein et Daniel-Henry Kahnweiler – Correspondance 1921-1939*, trad. Liliane Meffre, Marseille, Dimanche, 1993, p. 19.</footnote>

<footnote n="59">59 Carl Einstein, *Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders. Ein Roman* [1906-1909], *Bébuquin ou les dilettantes du miracle*, trad. Sabine Wolf, Dijon, Les presses du réel, coll. « L'écart absolu », 2000.</footnote>

<footnote n="60">60 Voir : *Cahiers de Narratologie*, n° 24, *Avant-gardes et littérature narrative*, Isabelle Krzywkowski et Barbara Meazzi (dir.), 2013 : https://journals.openedition.org/narratologie/6656 (consulté le 28/02/2022).</footnote>
début et fin arbitraires, dislocation du cadre spatio-temporel, hétéro-
généité et fragmentation, versatilité des personnages interagent les
cadres narratifs dont il s'agit, comme pour les autres arts, de définir les
composants élémentaires (préoccupation qui s'inscrit, elle aussi, dans la
nébuleuse primitiviste). Le « temps relatif » conduit dans tous les genres
à l'exploration de nouvelles formes discontinues, où les points de vue
varient et les événements se télescopent. La valorisation du présent en est
un autre aspect : les événements s'y font écho selon d'autres modalités
(notamment la simultanéité ou la synthèse<fnref n="61" />), avec pour corollaire le
goût de l'instantané, de la spontanéité et, par association, de l'instinct,
qui nous ramènent au primitif. On connaît les conséquences formelles
de ces procédés dans tous les arts.

Transformer la perception et la conception du temps est l'un des
enjeux majeurs des avant-gardes historiques. L'expression fantasma-
tique est son annulation. Depuis la célèbre affirmation de Marinetti
dans le manifeste fondateur du futurisme en 1909, « le temps et
l'espace sont morts hier » (ce que met exemplairement en œuvre le
fait de privilégier les verbes à l'infinitif), la plupart des groupes ont
exprimé leur défiance à l'égard de la représentation progressiste du
temps. L'abolition de la temporalité est, selon Theo Van Doesburg,
ce qui caractériserait le mouvement dada : « Dada ontkent de evolutie.
Elke beweging, verwekt een tegen-beweging van gelijke sterkte, die elkander
opheffen. [...] Dada heft de algemeen erkende dualiteit [...] en schept hier-
door het "Indifferenzpunkt" een punt alzoo hoven het menschelijk begrip van
tijd en ruimte<fnref n="62" />. » Le primitivisme est partie prenante du processus :
ainsi, le principe « anthropophagique » de l'avant-garde brésilienne
débouche-t-il sur « O mundo não datado<fnref n="63" />. » Chez les futuristes russes,
cela prend la forme d'une temporalité réversive : « Nous avons appris

<footnote n="61">61 Sur ces notions, voir Isabelle Krzywkowski, « *Le Temps et l'Espace sont morts hier* », op. cit., p. 87-111 et 113-127.</footnote>

<footnote n="62">62 « [Dada nie l'évolution. Tout mouvement suscite un contre-mouvement de force égale, ils s'annulent l'un l'autre. [...] Dada abolit le dualisme [...] et crée ainsi l'"Indifferenzpunkt", un point situé au-delà de la conception humaine du temps et de l'espace] ». Theo van Doesburg, *Wat is dada?*, La Haye, De Stijl, 1923, p. 10-11 ; *Qu'est-ce que dada?*, trad. Marc Dachy, Paris, L'échoppe, 1992, p. 30.</footnote>

<footnote n="63">63 [Le monde sans date]. Oswald de Andrade, « Manifesto antropófago », *Revista de antropofagia*, 1<sup>re</sup> année, n<sup>o</sup> 1, mai 1928, p. 3 et 7, « Manifeste anthropophage », trad. Jacques Thériot, *Anthropophagies*, op. cit., p. 272. Plus haut, il dénonce aussi la notion de « mentalité prélogique » chez Lévy-Bruhl.</footnote>
à suivre le monde en commençant par la fin, ce mouvement inversé
me réjouit<fnref n="64" /> » explique Kroutchenykh.

Adrian Marino rend compte en ces termes de ce qu’il nomme les
« polarités fondamentales » des avant-gardes :

L'avant-garde – on le sait – est toujours tournée vers l'avenir. Mais cette projection, du fait même qu'elle tend à une pureté paradisiaque, implique une régression « primitive ». Le futur rejoint ainsi le passé le plus éloigné à travers un présent, qui ne fait que prolonger celui-ci. Par son extension et sa dilatation progressives, le présent devient une continuation et une intégration croissante du temps révolu dans le temps à venir – mouvement à la fois cyclique et dialectique. [...] Tuer le passé et le ressusciter sous des formes neuves, promises à un avenir brillant, constitue donc un procédé constant des avant-gardes<fnref n="65" />.

Le primitivisme joue donc un rôle-clé dans cette refondation du temps – non sans avoir, on l’a vu, fait subir au « primitif » une réélaboration radicale, puisque, comme l’analyse Meschonnic, le primitivisme n’est pas « dans une linéarité naïve de l’arrière et de l’avant<fnref n="66" /> » ; il n’est pas non plus, selon le même auteur, réductible à « une origine<fnref n="67" /> ».

Non que la réflexion sur les origines, le primordial, ne soit partagée
par les avant-gardes historiques (voir le rappel qu’en fait Adrian Marino<fnref n="68" />
ou encore l’entrée que Joachim Schulze consacre au préfixe « Ur- »,
distincte des sections « Anfang », « Antike », « Archaisch » ou « Primitiv »,
dans son dictionnaire du primitivisme<fnref n="69" />) mais, comme la notion de
« primitif », elle dépasse la seule perspective (pré)historique pour dési-
gner aussi ce que l’homme n’a pas encore transformé, ce qui relève de
l’inconscient ou de l’élémentaire. De même, il s’agit pour les futuristes
russes, selon Tchoukovski, de fonder avec la zaoum « un pré-langage, pré-
culturel, pré-historique quand le mot n’était pas encore le logos<fnref n="70" /> [...] »

<footnote n="64">64 Alexei Kroutchenykh, *op. cit.*, p. 88.</footnote>

<footnote n="65">65 Adrian Marino, « Passé / Présent / Avenir », *op. cit.*, p. 781.</footnote>

<footnote n="66">66 Henri Meschonnic, *op. cit.*, p. 272.</footnote>

<footnote n="67">67 *Idem*.</footnote>

<footnote n="68">68 Adrian Marino, « Le retour aux sources », op. cit., p. 760-768 : ce chapitre dense fait un état des lieux international des formes que prend « l'idée du retour périodique aux origines ».</footnote>

<footnote n="69">69 Joachim Schulze, « Ur-Mythen, Seele, Sprache, Tanz, Wald, usw. », *Wild, Irre & Rein. Wörterbuch zum Primitivismus*, Giessen, Anabas, 1995, p. 198-199.</footnote>

<footnote n="70">70 Kurneï Tchoukovski, *Futuristy* [1922], *Les Futuristes*, trad. Gérard Conio, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1976, p. 52.</footnote>
car l'enjeu est de libérer la langue « de la Raison, de la psychologie, de la logique<fnref n="71" /> ».

Le mythe tient un rôle dans ce programme, qui vise à rompre avec la culture de la rationalité (dont le temps progressiste est un des attributs), puisqu'il se situe précisément hors de l'histoire et du temps. Je n'en évoquerai pas d'autres, pour finir, que celui qui traverse l'œuvre de Vélimir Khlebnikov, qui pousse sans doute au plus loin la volonté de « construire conceptuellement un “temps” nouveau, de telle sorte que le temps empirique, (“notre” temps, celui de l'histoire) n'en soit qu'un cas particulier<fnref n="72" /> ». Jean-Claude Lanne renvoie au concept de « métabiose », « forgé par Khlebnikov pour compléter celui de symbiose », soit « l'association de deux êtres vivants dans le même lieu, mais en des temps successifs<fnref n="73" /> ». C'est ce programme « achronique<fnref n="74" /> » que mettent en place les « Tables du destin », c'est-à-dire la (re)découverte des « pures lois du temps<fnref n="75" /> » grâce auxquelles la « gamme du futurien [...] relie [...] les grandes vibrations de l'humanité<fnref n="76" /> ».

Dès lors, il n'y a pas d'anachronisme primitiviste puisqu' « il n'y a plus d'anachronisme<fnref n="77" /> » : rien n'empêche donc, comme le proclame l'annonce de l'exposition d'arts africains organisée par Stieglitz à New York en 1913, de proclamer les « *African Savages the First Futurists* », ni les sculptures nègres de cohabiter avec les machines, le ciment et les avions dans la liste de ce qui a « contribu[é] à modifier [la] sensibilité » comme le rappelle Christine Le Quellec Cottier à partir d'un témoignage d'Angel Zarraga<fnref n="78" />.

Si cet article doit ses meilleures formules à Henri Meschonnic, je ne partage pas sa conviction que « la temporalité mythique de l'avant-garde

<footnote n="71">71 *Ibid*., p. 56.</footnote>

<footnote n="72">72 Jean-Claude Lanne, *Vélimir Khlebnikov, poète futurien*, Paris, Institut d'études slaves, 1983, t. 1, p. 41.</footnote>

<footnote n="73">73 *Id.*, « Temps et parole poétique chez Vélimir Khlebnikov », art. cité, p. 171-172.</footnote>

<footnote n="74">74 *Id.*, *Vélimir Khlebnikov, poète futurien, op. cit.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="75">75 Vélimir Khlebnikov, *Extrait des Tables du destin* [1922-1923], *Des nombres et des lettres*, trad. Agnès Sola, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1986, p. 117.</footnote>

<footnote n="76">76 Vélimir Khlebnikov, « Hawa ocnoba » [1919], « Notre Base », trad. Agnès Sola, *Des nombres et des lettres*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1986, p. 92.</footnote>

<footnote n="77">77 Jean Epstein, *La Poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état de l'intelligence*, Paris, Éditions de la sirène, 1921, p. 147.</footnote>

<footnote n="78">78 Voir dans ce volume l'article de Christine Le Quellec Cottier, note 39.</footnote>
consiste dans l'opposition du passé au futur, du "recul" et de "l'avancée".
Son temps est linéaire<fnref n="79" /> » – ce qui résonne d'ailleurs en contradiction avec
ce que je citais plus haut à propos du primitivisme<fnref n="80" />. Tout au contraire,
comme j'ai tenté de le montrer, l'enjeu des avant-gardes historique me
paraît tenir à cette volonté de sortir de ce temps linéaire moderne (qui
n'est de fait pas exactement celui de la modernité artistique dont parle
Meschonnic), et le primitivisme est, au même titre que le simultanéisme,
un de ses instruments. Pour cette raison, je ne crois pas non plus que
« le primitif [soit] une création du primitivisme », mais plutôt que le
« primitivisme » sort le « primitif » de ce que le XIXᵉ siècle déterministe
lui attribuait de « primitivité », pour reprendre la distinction proposée
par Marius-Ary Leblond, de poids du passé. Son expansion permet de
tirer tout le parti possible des nouvelles « lois du temps » (pour suivre
Khlebnikov) écrites par les mathématiques, la physique et la philosophie.
Primitivisme et machinisme, comme l'analysait Tchoukovski, « ne font
que se compléter l'[un] l'autre et l'[un] est impossible l'un sans l'autre<fnref n="81" /> ».

Isabelle KRZYWKOWSKI
Université Grenoble-Alpes

<footnote n="79">79 Henri Meschonnic, *op. cit.*, p. 95.</footnote>

<footnote n="80">80 À propos de « l'origine », *ibid.*, p. 272.</footnote>

<footnote n="81">81 Korneï Tchoukovski, *op. cit.*, p. 63.</footnote>
BIBLIOGRAPHIE

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Anonyme, « de antropofagia », *Revista de Antropofagia (Diário de São Paulo)*, Segunda dentição [Deuxième dentition], n° 4, 7 avril 1929 : https://digital.bbm.usp.br/view/?45000033273&bbm/7064#page/84/mode/2up, (consulté le 28/02/2022), « De l'anthropophagie », trad. Jacques Thériot, *Anthropophagies*, Paris, Flammarion, 1982, p. 289-292.

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LES RÉSEAUX DU PRIMITIVISME
FACE AU « CANON »
LITTÉRAIRE NATIONAL

« Dada est un mot qui existe dans toutes les langues – il n’exprime rien d’autre que l’internationalité du mouvement<fnref n="1" />. » Alors que Dada se donne en grande partie comme une avant-garde internationale, cosmopolite, radicalement antinationale au milieu de la Grande Guerre, plusieurs mouvements du modernisme littéraire, rattachés à des langues particulières, se gardent de s’opposer aux logiques nationales de la littérature<fnref n="2" />. Certes, les futurismes italiens ou russes, tout comme Zaum<fnref n="3" />, ont eux-mêmes porté les élans nationaux, voire nationalistes, en concrétisations politiques des révolutions de l’esprit<fnref n="4" />. Plutôt que de traiter de ces problèmes déjà balisés par la critique, je me concentre ici sur les paradoxes des modernistes littéraires à Paris, qui sont associés aux peintres, d’abord à Montmartre puis à Montparnasse. Apollinaire, Cendrars, Max Jacob, Cocteau ou Salmon adoptent en effet des imaginaires et des projets primitivistes, en parallèle à une volonté de renouveler la poésie et le récit, notamment pour se défaire de la rigidité du canon national, institutionnel, tout comme de l’imitation des grands modèles. Pourtant, ces auteurs, qui fréquentent assidûment les ateliers des peintres<fnref n="5" />, s’inscrivent également à l’encontre du futurisme ou de

<footnote n="1">1 Richard Huelsenbeck, *Dada Zurich Paris 1916-1922*, Paris, Jean-Michel Place, 1981, p. 31.</footnote>

<footnote n="2">2 Thomas Hunkeler, *Paris et le nationalisme des avant-gardes, 1909-1924*, Paris, Hermann, 2018.</footnote>

<footnote n="3">3 Jean-Claude Lanne, « Xlebnikov et le langage d'outre-entendement », *Altérations, créations dans la langue*, Anne Tomiche (dir.), Clemont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 69-85.</footnote>

<footnote n="4">4 Je renvoie à l'ouvrage de synthèse d'Anne Tomiche, *La Naissance des avant-gardes occidentales, 1909-1922*, Paris, Armand Colin, 2015.</footnote>

<footnote n="5">5 Philippe Geinoz, *Relations au travail : Dialogue entre poésie et peinture à l'époque du cubisme. Apollinaire-Picasso-Braque-Gris-Reverdy*, Genève, Droz, 2014.</footnote>
Dada, au cosmopolitisme plus affirmé. Il convient pour eux de prendre les devants de la littérature nationale avant de s'imposer dans le « monde entier », pour reprendre la formule de Cendrars. Par le biais du primitivisme, ils cherchent à transformer le « canon » littéraire.

Pour eux, les revues, tout comme les galeries d'art, servent avant tout de réseaux, souvent internationaux, comme le marché de l'art à Paris à ce moment-là<fnref n="6" />, bien plus que l'industrie littéraire nationale à laquelle ils restent encore associés de loin<fnref n="7" /> ; à l'exception d'Apollinaire par les revues et le *Mercure de France*. La revue *Lacerba* a ainsi accueilli des échanges littéraires avec l'Italie par exemple<fnref n="8" />, tout comme d'autres revues bien connues, telles 291 à New York ou 391 à Barcelone. Si l'échelle internationale semble une évidence pour les auteurs qui fréquentent des peintres, des galeristes tels Ambroise Vollard ou Daniel-Henry Kahnweiler, des collectionneurs tel Paul Guillaume, elle ne correspond pas exactement aux logiques de la reconnaissance littéraire nationale, au sein d'une langue internationale. Apollinaire et Max Jacob ne fréquentent pas les mêmes peintres et les mêmes réseaux qu'Anatole France ou Proust<fnref n="9" />. Au contraire, ils publient leurs premiers livres par le biais de Kahnweiler, avec des tirages limités à une centaine d'exemplaires<fnref n="10" />.

Cette étude vise à comprendre mieux comment nous allons d'un primitivisme littéraire associé au marché de l'art tout comme à une contestation du canon national vers un primitivisme qui intègre l'industrie culturelle, notamment par le roman ou le cinéma. Pour ce faire, nous développerons sept points principaux :

<footnote n="6">6 Comme l'indiquent Emmanuel Hoog et Michel Hoog : « À la veille de la première guerre mondiale, les structures essentielles du marché actuel sont dessinées : c'est un marché international et bientôt mondial, qui s'est annexé, autour de marchandises auxquelles on reconnaît des qualités esthétiques, toutes sortes de produits de l'activité humaine qui ont perdu leur finalité première. » *Le Marché de l'art*, Paris, PUF, coll. « Que sais-je? », 1995, p. 72.</footnote>

<footnote n="7">7 Pour comparer les deux réseaux à ce moment, je renvoie aux biographies parallèles de Pierre Assouline : *Gaston Gallimard, Un demi-siècle d'édition française*, Paris, Gallimard, 1984 ; *L'Homme de l'art, D.-H. Kahnweiler 1884-1979*, Paris, Gallimard, 1989.</footnote>

<footnote n="8">8 Mario Richter, « Apollinaire et Lacerba », *La Revue des revues*, vol. 58, n°2, 2017, p. 24-33. Adriano Marchetti, « Les débuts de Max Jacob en Italie, avant qu'on ne l'y traduise », *Les Cahiers Max Jacob*, n°10, 2010, p. 9-16.</footnote>

<footnote n="9">9 Je renvoie à l'essai sur la relation plus proche, et néanmoins impossible, entre Proust et Cocteau : Claude Arnaud, *Proust contre Cocteau*, Paris, Grasset, 2013.</footnote>

<footnote n="10">10 Guillaume Apollinaire, *L'Enchanteur pourrissant*, avec des illustrations d'André Derain, Paris, Henry Kahnweiler, 1909. Max Jacob, *Œuvres burlesques et mystiques de frère Matorel*, avec des illustrations d'André Derain, Paris, Henry Kahnweiler, 1912.</footnote>
1. Le « primitivisme » en littérature appartient vers 1900 aux avant-gardes proches du marché de l'art pour devenir une valeur montante, puis une valeur sûre pour la littérature elle-même dans les années 1920.

2. Cette esthétique reste ambivalente face à la reconnaissance nationale de la littérature, des grands auteurs, et elle demande à recomposer le « canon » hors du classique (de Homère à nos jours) et des héritages institutionnels (l'école, le musée, l'opéra, l'Université).

3. Le « primitivisme » permet une sortie hors des modèles de la représentation et de l'imitation, y compris de l'imitation des « pères » par la « filiation » nationale.

4. Les objets et les figures convoquées sont multiples (allant du Gaulois à l'Africain, en passant par la femme ou le fou), mais ils invitent à un geste « primitiviste » semblable.

5. La fréquentation première des réseaux de l'art offre un seuil pour entrer dans les réseaux de la littérature la plus diffusée, qui sont dans un nouvel essor industriel.

6. La réaction face au « darwinisme social » des civilisations associe un imaginaire temporel, spatial, sociologique contre les facultés de l'esprit prises sous une perspective cartésienne (par exemple, le fou donne accès au monde prélogique, le « Noir » à la sexualité).

7. Le primitivisme littéraire permet d'explorer ce que la morale impérieale refoule (la sexualité, le corps, l'homosexualité, les marges) et de le valoriser par le biais d'une libération de la création.

## LE CHOIX D'UN IMAGINAIRE « PRIMITIVISTE »

Ce primitivisme littéraire permet aux auteurs d'intéresser les peintres, les éditeurs-galeristes et les collectionneurs proches des avant-gardes. Il s'inscrit typiquement dans les phases de « problématisation » et d'« intéressement » proposées par les recherches sur les réseaux. Par « problématisation », nous entendons d'abord la formulation d'un problème en vue de le présenter comme essentiel, « passage obligé » pour les autres acteurs du réseau ; l'« intéressement » consistant à transformer
ces acteurs comme alliés, en les incitant à coopérer<fnref n="11" />. En somme, pour que le primitivisme littéraire se diffuse, il « doit s'intégrer dans un réseau d'acteurs qui [le] reprennent, [le] soutiennent, [le] déplacent<fnref n="12" />. » C'est bien ce qui a lieu en littérature avec les poètes qui fréquentent les ateliers. Ils s'inscrivent ainsi à l'encontre de trois valeurs : les « vies bourgeoises » fondées sur la réussite économique ; la reproduction sous le signe de l'imitation classique ; le « canon littéraire national » promu par l'école républicaine, tout comme « l'héritage institutionnalisé » du XIXe siècle (musées, théâtres et scènes lyriques), qu'il soit « classique », « romantique » ou « naturaliste<fnref n="13" /> ». Par le biais de figures diverses considérées comme primitives, une esthétique du décentrement agit tel un déplacement vers les franges de la société, dans le temps et l'espace, une sortie hors des normes ou du canon attendu. Elle offre un écart face aux attentes associées à la « domination » intérieure, au modèle fantasmé de la centralité dans les capitales impériales, dont la figure majeure, servant de repoussoir, serait une concentration, plus ou moins mouvante, de caractéristiques : un adulte, de sexe masculin, blanc, marié, père de famille, chrétien (par habitude, non par conviction), hétérosexuel, moralisateur, rationaliste, ancré dans son confort matériel. Par-delà une histoire des idées ou des mentalités, nous sommes typiquement dans une catégorie de l'imaginaire au sens où la définit Jean-Jacques Wunenburger : « L'activité de l'imagination elle-même, désigne les activités de groupement systémique d'images en tant qu'elles comportent une sorte de principe d'auto-organisation, d'autopoïétique, permettant d'ouvrir sans cesse l'imaginaire à de l'innovation, à des transformations, à des recréations<fnref n="14" />. » Selon Joël Thomas, l'imaginaire est « un système, un dynamisme organisateur des images, qui leur confère une profondeur en les reliant entre elles<fnref n="15" /> ». Le primitivisme offre un bien curieux reflet des valeurs, comme un « envers<fnref n="16" /> », présenté par le milieu

<footnote n="11">11 Voir l'article précurseur de Michel Callon, « Éléments pour une sociologie de la traduction », *L'Année Sociologique*, vol. 36, 1986, p. 169-208.</footnote>

<footnote n="12">12 Madeleine Akrich, Michel Callon, Bruno Latour, « À quoi tient le succès des innovations ? 1 : L'art de l'intéressement », *Gérer et comprendre, Annales des Mines*, n° 11, 1988, p. 20.</footnote>

<footnote n="13">13 Anne Tomiche souligne quant à elle « le rejet de la tradition » et la « valorisation du nouveau », op. cit., p. 143-150.</footnote>

<footnote n="14">14 Jean-Jacques Wunenburger, *L'Imaginaire*, Paris, PUF, 2020, p. 36.</footnote>

<footnote n="15">15 Joël Thomas (dir.), *Introduction aux méthodologies de l'imaginaire*, Paris, Ellipses, 1998, p. 15.</footnote>

<footnote n="16">16 Je songe à la formule d'Antonin Artaud sur la recherche de « l'envers » dès le Théâtre de la Cruauté. Voir sur les rapports à la mimèsis : Alain B. Marchand, « Mimèsis et</footnote>
artistique au monde européen en pleine expansion impériale, en pleine homogénéisation nationale, mais aussi en pleine croissance des collections d'art. Les appels au « primitivisme » circulent alors abondamment dans les milieux artistiques<fnref n="17" />, en s'écartant d'autres circuits littéraires.

Les auteurs modernistes qui fréquentent ou participent à ce marché de l'art sont les plus favorables au primitivisme. Ils se retrouvent dans les ateliers de Picasso<fnref n="18" />, des Delaunay, chez les peintres d'avant-garde, tout en participant à la bohème de Montmartre ou de Montparnasse. En somme, ils possèdent des lieux de rencontre, de sociabilité (des cafés, des ateliers), puis des revues (Les Soirées de Paris, Nord-Sud, Sic), des collections, des galeries ou des théâtres qui les accueillent. Si nous ne comprenons pas mieux ces réseaux, nous ne pouvons guère saisir comment et où, précisément à Paris, circulent les valeurs du primitivisme littéraire. Car un réseau principal s'intéresse et évalue favorablement les composantes du « primitivisme », tandis que le terme de « primitif » circule déjà de manière courante<fnref n="19" />. La légitimation de la singularité de l'artiste, qui passe par un décadrage axiologique<fnref n="20" />, inclut même un tel primitivisme dans des milieux précis. Une approche en réseau a pour vertu de compléter une sociologie de la « domination » dans les arts (Pierre Bourdieu, Pascale Casanova<fnref n="21" />) ou une sociologie de la singularité (Bernard Lahire<fnref n="22" />). Or, le « primitivisme » se révèle être un élément clé, moins pertinent pour acquérir un « capital symbolique » au

<footnote>catharsis : de la représentation à la dénégation du réel chez Aristote, Artaud et Brecht. » *Philosophiques*, vol. 15/1, 1988, p. 108-127.</footnote>

<footnote n="17">17 Voir Philippe Dagen, *Primitivismes : une invention moderne*, Paris, Gallimard, 2019; *Primitivismes II. Une guerre moderne*, Paris, Gallimard, 2021.</footnote>

<footnote n="18">18 Voir Serge Linares, *Picasso et les écrivains*, Paris, Citadelles & Mazenod, 2013.</footnote>

<footnote n="19">19 Dans sa thèse de doctorat, Jehanne Denogent démontre combien le primitivisme à partir de l'Afrique s'appuie sur une culture coloniale et un usage du terme « primitif » dans les milieux populaires et savants. Jehanne Denogent, *Palimpsestes africains : Primitivisme littéraire et avant-garde (1901-1924)*, sous la direction de Christine Le Quellec Cottier, Lausanne, Université de Lausanne, 2022.</footnote>

<footnote n="20">20 Voir Nathalie Heinich, *De la visibilité*, Paris, Gallimard, 2012.</footnote>

<footnote n="21">21 Voir Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L'Année sociologique, n°22, p. 49-126; *Les Règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire*, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1992. Pierre Bourdieu, *Langage et pouvoir symbolique*, Paris, Fayard, 2001. Pascale Casanova, *La République mondiale des Lettres*, édition revue et corrigée, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2008 [1999].</footnote>

<footnote n="22">22 Voir Bernard Lahire, *Franz Kafka : éléments pour une théorie de la création littéraire*, Paris, La Découverte, 2010; *Ce qu'ils vivent, ce qu'ils écrivent : mises en scène littéraires du social et expériences socialisatrices des écrivains*, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2011.</footnote>
sein du champ<fnref n="23" /> qu'en tant qu'orientation imaginaire et intéressement esthétique des différents acteurs du marché de l'art ; du moins, jusqu'à la Première Guerre mondiale. Le terme sous-tend un ensemble de mots régulièrement associés et usités dans de telles esthétiques.

Ces orientations se renouvellent avec la succession des avant-gardes artistiques jusqu'en 1945, puis sont contestées, relativisées, réutilisées autrement. Par-delà l'étude de cet ensemble de mots-clés en littérature que nous pouvons regrouper sous le terme de « primitivisme », nous pouvons également décrire des « actants<fnref n="24" /> » (qui se rapportent principalement aux revues, mais aussi aux collections, puis à la direction d'institutions). Il faut y ajouter les rapports aux nouvelles technologies, comme le cinéma. Toutes ces actions cachent souvent autant de « luttes pour la reconnaissance » qui passent par un imaginaire de l'asymétrie, et recouvrent des questions éthiques<fnref n="25" />, outre le désir de consolider une reconnaissance personnelle.

Le « primitivisme littéraire » offre ainsi une notion centrale pour considérer des formes de « problématisation », d'« intéressement », de « mobilisation<fnref n="26" /> » dans les réseaux artistiques et littéraires au début du XXe siècle à Paris. Capable de rassembler des orientations en apparence distinctes (par les objets convoqués, réalisés, ou par des références communes), cette notion devient un « point de passage obligé<fnref n="27" /> », et souvent moins apparent, pour comprendre des choix opérés au sein d'une « modernité ». Plusieurs acteurs du milieu littéraire éveillent l'intérêt pour un tel primitivisme, à l'instar de Paul Guillaume, mais aussi des figures comme Jean Paulhan, secrétaire à la NRF dès 1919 et auteur des *Hain-Tenys Merinas* malgaches (1913-1917), ou, plus tard, André Malraux. Ces derniers acteurs prendront d'ailleurs une place prépondérante dans les institutions littéraires, distribueront les rôles dans l'édition, les reconnaissances ou les prix littéraires<fnref n="28" />. Nous retrouvons enfin des phases de « mobilisation », au sens de la sociologie de la

<footnote n="23">23 Voir l'étude d'Isabelle Krywskowski dans ce même volume.</footnote>

<footnote n="24">24 Voir Bruno Latour, *Changer de société. Refaire de la sociologie*, Paris, La Découverte, 2006.</footnote>

<footnote n="25">25 Voir Axel Honneth, *La Lutte pour la reconnaissance*, Paris, Gallimard, 2013.</footnote>

<footnote n="26">26 Voir Michel Callon, *Sociologie de l'acteur réseau*, dans Madeleine Akrich et al. (dir.), *op. cit.* [en ligne], Paris, Presses des Mines, 2006.</footnote>

<footnote n="27">27 Madeleine Akrich et al. (dir.), *op. cit.*</footnote>

<footnote n="28">28 Sur Jean Paulhan, voir : Clarisse Barthélemy-Arkwright (dir.), *La Littérature selon Jean Paulhan*, Paris, Classiques Garnier, 2015.</footnote>
traduction, par les acteurs du « primitivisme littéraire » dans des soirées littéraires, des spectacles, des expositions, des numéros de revues, tels les événements de *Lyre et Palette*.

## LES MOTIVATIONS MODERNISTES POUR LE PRIMITIVISME

Pourquoi adopter le primitivisme comme imaginaire de l'asymétrie et du décentrement ? Ce qui irrite encore notre sensibilité dans cette notion consiste à voir combien ce décentrement implique une hiérarchisation des valeurs, qui articule le plus haut (l'art « noble » porté par les artistes) avec ce qui est le plus déconsidéré par rapport au rationalisme occidental : les femmes, les noirs, les fous, les enfants ; souvent les plus vulnérables ou les plus dominés. Néanmoins, une telle asymétrie cache également une manière de reconsidérer le refoulé, de comprendre la vie intégralement et de s'en prendre au modèle de l'imitation (peut-être de la reproduction). Comme l'a montré Anne Tomiche, le primitivisme se nourrit d'un ressourcement, énergétique, presque magique, dans les origines pour reprendre contact avec les parts occultées de la société. Il en allait comme si les capitales impériales étaient frappées d'une scission entre leur soif de domination par la rationalité et les contrepoints « vitalistes » révélés par les arts.

Pour ce faire, les écrivains modernistes convoquent des « sources » communes, souvent déconsidérées par l'éducation : les productions des enfants, les folklores régionaux, les écrits ou les dessins des fous, les figures du barbare, du sauvage, des textes archaïques ou préclassiques qui donnent forme à ces valeurs. Le primitivisme crée alors plusieurs figures « primitives », forcément « péjoratives » dans l'axiologique, comme autant de points d'appui d'un imaginaire et d'un « rapport » de création asympétrique. Celle-ci s'oppose à la lignée du canon, à la transmission entre « pères » et « fils ». Comme l'indique Baptiste Brun : « Figures héritées du second xIXe siècle, les "primitifs" que sont, tour à tour et à des degrés différents, l'enfant, le nègre, l'homme préhistorique, voire l'ouvrier et le paysan marqués du sceau du darwinisme social, sont les dénominateurs
communs de ces productions, auxquels s'ajoute la figure du fou, du dégénéré<fnref n="29" />. » Dans ce « darwinisme social<fnref n="30" /> », les revendications anti-économiques et anti-industrielles participent souvent aux principes valorisés d'une bohème symbolique<fnref n="31" />, tout en perturbant les « fonctions » et la « distribution » des rôles d'une société bourgeoise. Néanmoins, cet écart est paradoxal, car ces valeurs participent largement au marché de l'art.

Au sein de ces centres culturels, la stabilité de la lignée nationale est mise à mal, notamment par les appels au décentrement : les avant-gardes doivent bousculer les catégories, superposer les époques, les groupes, créer la « surprise<fnref n="32" /> » par les catégories de l'hybridation ; telles sont les valeurs préconisées. Ainsi, participer à la littérature à proximité des peintres à Paris assure un rayonnement « international », notamment par la fréquentation de Picasso, Modigliani, Juan Gris, Francis Picabia et tout un ensemble de peintres non français<fnref n="33" />, avant d'investir la littérature « nationale », occupée dans les années 1900 à 1914 par d'autres acteurs, qui les maintiennent à distance. Contrairement à Proust qui s'inscrit en continuité d'Anatole France, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire ou Alfred de Vigny, Apollinaire montre davantage ses liens aux milieux artistiques, son influence dans la presse, tout en participant déjà au *Mercure de France*<fnref n="34" />. Dans tous les cas, la volonté de se dire « universel » ne passe plus par l'expression d'un génie national retranché dans une pureté et une homogénéité, mais par une forte hétérogénéité.

Il existe une multiplicité d'objets pour le « primitivisme littéraire » : Apollinaire se fonde sur la littérature médiévale et le cycle arthurien, Max Jacob sur les légendes et les folklores bretons, Blaise Cendrars sur l'Afrique subsaharienne ou le Brésil, Jean Cocteau sur le jazz. Pour ces auteurs qui se fréquentent depuis 1905 (si nous considérons les deux premiers), puis dans les années 1910 pour des projets éditoriaux ou artistiques, l'orientation primitiviste apparaît, mais elle se porte sur des

<footnote n="29">29 Baptiste Brun, *Jean Dubuffet et la besogne de l'art brut*, Dijon, Les Presses du Réel, 2019, p. 16.</footnote>

<footnote n="30">30 Voir Jean-Marc Bernardini, *Le Darwinisme social en France (1859-1918) : Fascination et rejet d'une idéologie*, Paris, Éditions CNRS, 1997.</footnote>

<footnote n="31">31 Voir Anthony Glinoer, *La Bohème : une figure de l'imaginaire social*, Montréal, PUM, 2019.</footnote>

<footnote n="32">32 Nous renvoyons à notre article : « Du nouveau dans la surprise ? Une notion conventionnelle devenue emblématique de l'année 1917 », *Littérature*, n° 188, 2017/4, p. 28-38.</footnote>

<footnote n="33">33 Tel que l'a montré Annie Cohen-Solal dans *Un Étranger nommé Picasso*, Paris, Fayard, 2021, ainsi que le catalogue *Picasso l'Étranger*, Paris, Fayard, 2021.</footnote>

<footnote n="34">34 Voir Laurence Campa, *Guillaume Apollinaire*, Paris, Gallimard, 2014.</footnote>
objets distincts. Le « merveilleux » peut aussi bien prendre appui sur
des textes médiévaux que sur des contes populaires bretons. Mais il est
également possible d'avoir des « sources » plus lointaines : les contes dits
« nègres », le rapport à la Russie chez Cendrars et Salmon. Ces auteurs,
comme d'autres par la suite, projettent un imaginaire primitiviste par
le biais de l'espace (la géographie), du temps (l'histoire et l'archéologie),
de la littérature et des médias (la poésie face à la paralittérature ou aux
arts populaires, souvent moins reconnus), de l'ethnologie (les races, les
civilisations), des religions (la magie, les sources du christianisme) ou
de la conscience (psychologie, métapsychologie).

Dans la variété d'asymétries, le point commun paraît tout d'abord relever
d'une perspective ancrée à Paris, dans les milieux savants ou « autorisés ». Il
s'agit d'une projection de valeurs depuis la capitale nationale et impériale.
Elle renoue avec l'opposition bourgeois/bohème du XIXe siècle<fnref n="35" />, en suivant
ce qui prend de la valeur sur le marché de l'art ou dans les musées. Ainsi,
en considérant les premiers ouvrages publiés par Apollinaire, Max Jacob,
de 1908 à 1914, nous voyons la recherche d'un ancrage imaginaire des
origines légendaires, et une conquête d'une légitimité littéraire par le biais
des arts et des publications chez Kahnweiler. André Derain enrichit les
œuvres avec des bois gravés, tout comme Picasso avec ses pointes sèches.
Chez Apollinaire, comme chez Max Jacob, la création joue sur un regard
philologique ou érudit. Dans les *Œuvres burlesques et mystiques de frère Matorel*,
Max Jacob adopte une voix d'éditeur bourgeois qui se moque des essais
poétiques pratiqués dans la première partie. Il avait déjà établi en 1911
ce dédoublement dans *La Côte* à partir de poèmes bretons et d'un regard
ethnographique<fnref n="36" />. Il ne s'agit pas de revenir aux « sources » au premier
degré, mais d'avoir une distanciation assez complexe avec les désirs d'un
« retour aux sources » : les auteurs convoquent l'enchantement, sans en
être dupes, avec ironie bien souvent.

Cet enchantement se détache du canon « national », tel qu'il est
donné par les programmes scolaires de la Troisième République (allant
de l'Antiquité grecque à la modernité, en passant par la Renaissance,

<footnote n="35">35 Pour reprendre les éléments des études de Pierre Bourdieu, Anthony Glinoer et Vincent Laisney.</footnote>

<footnote n="36">36 Voir Serge Linarès, « La Côte, “un livre pâle” ? », *Les Cahiers Max Jacob*, n° 21/22, 2021, p. 157-180 ; Antonio Rodriguez, « Max Jacob, le primitivisme breton face à l’art nègre », *La Critique d’art des poètes*, Corinne Bayle, Philippe Kaenel, Serge Linarès (dir.), Paris, Kimé, 2022, p. 141-154.</footnote>
la période classique et les grands romantiques), ou par le canon des grandes institutions culturelles que sont les musées des Beaux-Arts et les théâtres lyriques. En somme, le point central du primitivisme est de se détacher d'emblée du corpus scolaire, de l'éducation normée ou des canons des musées. Il apparaît forcément comme un « écart » dans le temps et l'espace, et cet écart, projeté sur le reste du monde, ou dans l'histoire, sert de fondement à la création, bien plus que l'objet ou le document lui-même. D'où les formules pour le moins ambivalentes de Picasso, Cocteau ou Dubuffet sur le primitivisme :

> Je ne connais pas d'ouvrage que je puisse vous recommander sur l'art des primitifs. Du reste peut-on légitimement parler d'un art des primitifs ? On range là toutes espèces d'art bien disparates. Somme toute on y range tout ce qui n'est pas hellénistique. C'est bien arbitraire. Peut-on même parler d'hommes primitifs, ou de pensée primitive ? Telles civilisations (nègre – poly-nésienne – eskimo etc.) sont-elles véritablement – objectivement – primitives par rapport à la nôtre ? C'est nous qui le disons ! Voire<fnref n="37" /> !

## PARIS : UN ENCHEVÊTREMENT DE RÉSEAUX

Paris se trouve ainsi dans une situation paradoxale : d'une part, les institutions culturelles et l'éducation nationale françaises dépendent d'instances centralisées, dans des « réseaux » nationaux ; d'autre part, en tant que « ville cosmopolite » et « capitale des arts et des lettres », elle porte un rayonnement international, voire mondial, qui fait aussi sa fierté. La Ville lumière accueille les différents réseaux, sans pour autant les superposer instantanément. La notion trop large de « contexte » parisien pourrait alors créer une illusion d'optique : les auteurs considérés seraient forcément connus dans les autres capitales occidentales, forcément en phase avec les autres milieux littéraires et les grandes maisons d'édition. C'est mal connaître la circulation et les activités littéraires multiples de l'époque. En même temps, dans la même ville, des réseaux artistiques et littéraires coexistent sans forcément se rencontrer.

<footnote n="37">37 Lettre de Jean Dubuffet à Charles Ladame, 8 mai 1946, Lausanne, Archives de la Collection de l'Art Brut.</footnote>
Comme l'a montré Anne-Marie Thiesse<fnref n="38" />, la lignée « nationale » vise une homogénéité qui va, généralement pour les États en Europe, de la Grèce antique aux temps modernes. Elle est construite notamment par les portraits littéraires des civilisations (Sainte-Beuve) et le canon scolaire, en vue de l'éducation du citoyen<fnref n="39" />. Cette lignée s'élabore en opposition aux littératures « étrangères », parmi lesquelles les textes « primitifs » forment des marges. Comme l'indique Nicola Gess<fnref n="40" />, de nombreuses découvertes alimentent d'autres connaissances : par exemple, la littérature médiévale, mais aussi l'Égyptologie, l'archéologie et surtout l'ethnologie (qu'elle soit intérieure à la nation, dans les régions ; ou extérieure, notamment dans les colonies). Avec la Troisième République, la littérature a servi de consolidation pour le modèle « national », comme l'ont montré Antoine Compagnon<fnref n="41" /> ou Pascale Casanova. L'organisation des États-nations a été guidée par la constitution d'une « identité » propre, l'élaboration d'une histoire de la littérature, une éducation à la langue par ladite littérature, le déploiement du « canon » national par la scolarité, la conservation et la valorisation du patrimoine.

Cette valorisation s'appuie dans les faits sur des réseaux, dans ce cas sur la consolidation nationale du réseau, qui montre son efficacité en littérature, par l'éducation et la distribution avant tout en lien avec des industries littéraires ou des groupes qui détiennent la presse. Pour le domaine français, Paris possède les principaux leviers : industrie littéraire et culturelle (cinéma, opéra, théâtre), éducation nationale (avec un impact intérieur considérable), accès au marché international de l'art, capitale d'un empire colonial. Aucune autre ville francophone ne peut revendiquer un tel impact. Seules des villes comme Londres, New York, puis Berlin, Vienne, Moscou, Milan, Barcelone – peut-être la nouvelle São Paulo – sont capables d'une telle attractivité. On le sait, si les poètes, les écrivains, les artistes vivent à Paris, malgré des conditions économiques parfois difficiles, c'est dans l'espoir de participer aux bons réseaux avec une concentration suffisante d'acteurs déterminants dans la capitale. Ils bénéficient ainsi

<footnote n="38">38 Voir Anne-Marie Thiesse, *La Fabrique de l'écrivain national*, Paris, Gallimard, 2019.</footnote>

<footnote n="39">39 Voir Gustave Lanson, *L'Éducation de la démocratie*, Paris, F. Alcan, 1903.</footnote>

<footnote n="40">40 Voir l'essai de Nicola Gess, *Primitive Thinking : Figuring Alterity in German Modernity*, qui vient d'être traduit en anglais (Berlin, De Gruyter, 2022).</footnote>

<footnote n="41">41 Voir Antoine Compagnon, *La Troisième République des Lettres*, Paris, Le Seuil, 1983.</footnote>
de l'image positive du « contexte » qui souligne combien les choses importantes se déroulent à Paris.

Dans les modèles de la filiation masculine, pour capter l'héritage du génie national, ces auteurs s'inscrivent souvent en « mauvais fils ». Ils ont d'ailleurs des origines étrangères, comme pour Apollinaire, Cendrars, Tzara, mais aussi des filiations juives comme Max Jacob. Le modèle familial patriarcal semble en tout cas difficile à reproduire dans leur vie. Ainsi, malgré des propos sur la portée « universelle » des œuvres, les poètes eux-mêmes montrent une forte motivation pour participer à une histoire nationale, qui sert de lieu principal de reconnaissance, mais sans l'imaginaire de la filiation. Le primitivisme reconstruit alors l'identité nationale, le patrimoine littéraire et artistique par d'autres biais, plus fraternels.

Il devient omniprésent à partir du moment où l'évolutionnisme darwinien touche aussi les genres littéraires42. Le pouvoir des artistes et des écrivains se trouve accru par une « religion de l'art43 ». Dans ce contexte, le primitivisme sert de « ressourcement », comme s'il fallait intégrer d'autres sources au « canon » alors constitué.

Au vu du statut bohème des artistes et des écrivains à ce moment-là, ce ressourcement doit être antibourgeois et aller vers des objets en apparence peu valorisés par les « beaux-arts ». Il me semble important d'insister sur un point : ils veulent défaire à la fois l'histoire continue et la structuration pyramidale du corps social : déformer la tête, le centre visionnaire et coupé du reste du corps, la structure verticale des réseaux.

Dans le primitivisme littéraire, nous trouvons alors un rapport critique à la société par le biais des origines de l'humanité. Le fou n'est plus le fou, il nous ramène au monde prélogique. L'enfant n'est pas bête, il est la conscience première, tout comme le paysan. En somme, toutes ces figures primitives illustrent une conscience par le corps par-delà la rationalité instrumentale et technologique, dite « cartésienne », qui se développe sur les différents plans de la société.

<footnote n="42">42 Voir Ferdinand Brunetière, *L'Évolution des genres dans l'histoire de la littérature*, Paris, Pocket, 2000 [1890].</footnote>

<footnote n="43">43 Se référer à Paul Bénichou, *Le Sacre de l'écrivain*, Paris, J. Corti, 1985.</footnote>
CONTRE LE COLONIALISME DE L'ESPRIT

Dans les différentes géohistoires de la mondialisation<fnref n="44" />, le moment colonial, notamment africain et océanien, apparaît comme une deuxième phase d'expansion. Il est fortement lié à la révolution industrielle et à l'essor de modes d'organisation de la société, déployés dès le milieu du XIXe siècle, comme autant de « réseaux » qui favorisent la circulation et l'échange des biens manufacturés. Le rapport aux colonies ou l'organisation du territoire national s'élabore ainsi comme une « captation » des ressources (matérielles, humaines) pour alimenter le développement industriel et économique. Dans quelle mesure assistons-nous à une telle démarche dans les milieux artistiques à Paris, notamment à travers le primitivisme ?

Les auteurs et les artistes « captent » également les ressources pre-
mières des contes et folklores, dans une conquête de la valeur sur un
marché de l'art mondialisé, qui dépasse le fonctionnement du canon
national. Ils se placent eux-mêmes dans un rapport de « raffinement »
des matières littéraires premières, en les mettant en valeur (ce qui reste
quand même éloigné d'un pur capitalisme). Mais ce qui va également
à l'encontre d'un anti-capitalisme forcené<fnref n="45" />. Les réécritures, les collages,
les juxtapositions visent non pas à imiter certains groupes sociaux, mais
à recréer une circulation dans la pyramide sociale.

Le rayonnement des capitales impériales passe considérablement par les arts et les lettres. Or, ceux-ci tendent à se réorganiser radicalement : la multiplication des musées des beaux-arts, des théâtres lyriques, mais aussi la reconsidération des collections, tout comme une nouvelle organisation de la littérature à l'ère industrielle. Un certain militantisme apparaît dans les collections privées d'abord, puis publiques<fnref n="46" />. Dans ce contexte, les poètes tendent à occuper une frange particulière de la société, dès le deuxième tiers du XIXe siècle : ils se retrouvent dans le monde bohème, vendent peu d'ouvrages, mais leurs œuvres participent

<footnote n="44">44 Comme l'ont montré Christian Grataloup, *Géohistoire de la mondialisation. Le temps long du monde*, Paris, Armand Colin, 2011, et Laurent Carroué, *Géographie de la mondialisation*, Paris, Armand Colin, 2019.</footnote>

<footnote n="45">45 Cette analyse est au cœur du volume de Ben Etherington, *Literary Primitivism*, Stanford, Stanford University Press, 2018.</footnote>

<footnote n="46">46 Emmanuel Hoog, Michel Hoog, *op. cit.*, p. 43.</footnote>
au marché de l'art avec les peintres, ainsi qu'au théâtre lyrique par le biais du ballet. Avec Mallarmé, d'un point de vue sociologique, la nouvelle valorisation de la poésie s'associe à l'esprit de collection<fnref n="47" />, au livre imprimé rare, mais aussi au livre d'artiste avec Manet ou au ballet avec Debussy. Les poètes fréquentent alors les milieux artistiques, côtoient les peintres et les musiciens bien plus que les romanciers : les collaborations intermédiaires servent de principal lieu de reconnaissance et de survie économique.

Les figures du primitivisme littéraire ne sont pas une nouveauté du modernisme au XXᵉ siècle. Déjà, les personnages d'un certain réalisme romanesque avaient pu passer par les femmes (Flaubert, Tolstoï), les enfants (Hugo, Dickens), l'idiot (Dostoïevski), et la poésie moderniste a intégré l'univers des maudits : le saltimbanque, le bohémien, les cabarets interlopes, les divertissements populaires. Mais le traitement ressemble davantage au « nègre » qu'on retrouve dans « Mauvais Sang » de Rimbaud, ou au fou chez Lautréamont, considéré à la première personne. Dans ce cadre, le sujet lyrique adopte un point de vue « primitiviste » où il célèbre ce qui est généralement dévoyé. Un passage d'une *Saison en enfer* condense à lui seul les attributs de ce point de vue primitiviste, tant il crée une généalogie non christianisée fondée sur le Gaulois<fnref n="48" />, le barbare. Rimbaud associe la « raison » avec « la nation et la science ». Une hypocrisie est alors dénoncée entre le « nègre », qui refuse la lumière illusoire, et les « faux nègres » :

> Oui, j'ai les yeux fermés à votre lumière. Je suis une bête, un nègre. Mais je puis être sauvé. Vous êtes de faux nègres, vous maniaques, féroces, avoares. Marchand, tu es nègre ; magistrat, tu es nègre ; général, tu es nègre ; empereur, vieille démangeaison, tu es nègre : tu as bu d'une liqueur non taxée, de la fabrique de Satan. — Ce peuple est inspiré par la fièvre et le cancer. Infirmes et vieillards sont tellement respectables qu'ils demandent à être bouillis. — Le plus malin est de quitter ce continent, où la folie rôde pour pourvoir d'otages ces misérables. J'entre au vrai royaume des enfants de Cham.

<footnote n="47">47 Voir Luc Boltanski, Arnaud Desquerre, *Enrichissement. Une critique de la marchandise*, avec Arnaud Esquerre, Paris, Gallimard, 2017.</footnote>

<footnote n="48">48 « J'ai de mes ancêtres gaulois l'œil bleu blanc, la cervelle étroite, et la maladresse dans la lutte. Je trouve mon habillement aussi barbare que le leur. Mais je ne beurre pas ma chevelure. // Les Gaulois étaient les écorcheurs de bêtes, les brûleurs d'herbes les plus ineptes de leur temps. » Arthur Rimbaud, « Mauvais sang », *Une Saison en enfer*, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2007 [1873].</footnote>
Connais-je encore la nature ? me connais-je ? – *Plus de mots*. J'ensevelis les morts dans mon ventre. Cris, tambour, danse, danse, danse, danse ! Je ne vois même pas l'heure où, les blancs débarquant, je tomberai au néant.
Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse<fnref n="49" /> !

Ces lignes, bien connues, montrent les renversements et les dichotomies. Les « faux nègres » se détachent de leurs origines, de leur corps et des forces de la vie. L'imaginaire primitiviste s'inscrit contre la rationalité ; le ventre contre la tête. Un imaginaire social apparaît, qui transforme les capitales impériales en cerveau dominant le corps, les régions et les colonies, non sans rappeler les trois ordres de la société. L'appel au ventre, à la danse, au cri, à la soif s'inscrit comme un renversement des valeurs. L'impact de Rimbaud se fait surtout sentir au début du xxᵉ siècle, plus qu'à la publication d'Une Saison en enfer, y compris dans les polémiques entre modernistes : Reverdy face à Max Jacob, ou, plus tard, entre les surréalistes et Claudel. Nous pouvons également penser au cas de Lautréamont, valorisé par les surréalistes, y compris dans l'idée d'une poésie faite par tous<fnref n="50" />. La reconstitution du patrimoine littéraire est directement en jeu.

Chez Apollinaire, l'imaginaire historique des sources ne part pas du Gaulois, mais plutôt du Moyen Âge<fnref n="51" />. En Angleterre à la fin du xIXᵉ siècle, une querelle autour de la « ballade » a eu lieu. Il existe en effet deux types de « ballades » : la « ballad », qui adopte un modèle plus anglo-saxon, la « ballade », qui sert de référence française et cosmopolite. Or, comme l'a indiqué Marion Thain : « Une argumentation [...] met aussi en exergue comment la poésie de cette période met en scène des tensions entre le nationalisme et le cosmopolitisme, qui sont aussi cruciales pour nous aujourd'hui qu'elles l'étaient à l'époque<fnref n="52" />. » Dans

<footnote n="49">49 Arthur Rimbaud, op. cit.</footnote>

<footnote n="50">50 Olivier Belin, *La Poésie faite par tous : une utopie en question*, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2022. Olivier Belin souligne par exemple les rêveries de Benjamin Péret : « Pourtant la poésie véritablement faite par tous existe, et Péret l'a même rencontrée : dans le merveilleux des mythes amérindiens et précolombiens. Érigé en source originelle de la voix poétique, le génie attribué aux peuples premiers garantirait la perpétuelle possibilité d'un retour à la création collective... » (p. 91).</footnote>

<footnote n="51">51 Voir : Nathalie Koble, Amandine Mussou et Mireille Séguy (dir.), *Mémoire du Moyen Âge dans la poésie contemporaine*, Paris, Hermann, 2014.</footnote>

<footnote n="52">52 Marion Thain, « Le cosmopolitisme parnassien anglais : transnationalisme et forme poétique », traduit par Megan Zeitz, *Théories du lyrique. Une anthologie de la critique mondiale de la poésie*, Antonio Rodriguez (dir.), Université de Lausanne, novembre 2021, en ligne.</footnote>
ce contexte, le retour aux sources s'inscrit dans un nationalisme anti-
français, à l'encontre des vues plus cosmopolites accordées à la « ballade ».
Où se tient le ressourcement de l'énergie ? Est-ce dans une Bretagne
légendaire, dans l'orphisme archaïque ou encore dans les imaginaires
rhénans ? Apollinaire lui-même n'hésite pas à faire varier ses sources.

LES TENTATIVES POUR INCORPORER LE PRIMITIVISME
DANS L'INDUSTRIE CULTURELLE

Si le « retour au classique » de 1916 a été bien documenté pour les
avant-gardes, j'aimerais souligner deux phénomènes à partir de ces
années : d'une part, les auteurs évoqués prennent les devants de l'espace
littéraire et artistique, grâce à des revues comme *Nord-Sud* et *Sic*, mais
aussi grâce à des spectacles (*Parade* et *Les Mamelles de Tirésias*). Dès 1918,
nous voyons les réseaux modernistes se transformer : passer de la logique
du marché de l'art (avec Kahnweiler, Vollard, Paul Guillaume), des
salons mondains et des collectionneurs (Jacques Doucet), aux échanges
entre les arts (ballets russes), aux nécessités de survie par le biais de
l'industrie : cinématographique ou littéraire (par le roman)<fnref n="53" />. Nous
voyons alors surgir un intérêt pour les grandes formes narratives. Ces
différents auteurs, qui étaient des poètes, passent du côté du récit long,
du roman tout particulièrement, et du scénario<fnref n="54" />. L'ouvrage récent
d'Émilien Sermier<fnref n="55" /> sur la « saison » des poètes dans le roman me paraît
justement montrer le passage des écritures d'avant-garde associées au
milieu artistique, donc à un réseau particulier, à des tentatives pour
intégrer des industries littéraires, avec un succès relatif, c'est-à-dire à
un autre réseau. Les auteurs sont alors pris sous une double injonction :
1. Garder les principes qui ont fait leur succès sur le marché de l'art,
passant par une stratégie de l'énergétique, du mouvement, du cri, du
corps, de tout ce qui se rattache au « primitif ». 2. Entrer dans une

<footnote n="53">53 Voir l'article proposé dans ce volume par Nadejda Magnenat.</footnote>

<footnote n="54">54 Nadja Cohen, *Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930)*, Paris, Classiques Garnier, 2013.</footnote>

<footnote n="55">55 Émilien Sermier, *Une Saison dans le roman. Explorations modernistes : d'Apollinaire à Supervielle (1917-1930)*, Paris, José Corti, 2022.</footnote>
standardisation des années 1920 (d'autant plus, ensuite, avec le cinéma parlant), avec pour contre-modèle les romans à l'Anatole France, mais aussi à la Proust ou Martin du Gard, dont ils se gaussent.

Il est fascinant de les voir transposer une telle stratégie des arts à l'industrie du roman, avec les déceptions que cela implique, mais aussi avec les réussites, dans la mesure où le « primitivisme » en tant que trait du modernisme va s'instituer et devenir une valeur sûre<fnref n="56" />. Les récits autobiographiques légendaires vont contribuer à en faire un élément de distinction : l'art « nègre », le folklore, la littérature médiévale, le jazz, le cinéma apparaissent comme les « ressourcements » d'une civilisation qui reconstruit son patrimoine.

## UN MOMENT ET UNE SITUATION DU PRIMITIVISME LITTÉRAIRE

Si l'homogénéité de la lignée nationale, partant du classique, est remise en question par le modernisme littéraire, l'imaginaire du « primitivisme » permet de sortir de l'imitation, de la reproduction des modèles, d'une perspective historique également. Fondé sur le différentiel et le « choc », comme l'esthétique de l'image de Reverdy, le primitivisme convoqué par ces auteurs offre des contrastes et des surprises à partir d'objets « primitifs » distincts. La multiplicité de ces objets, le faisceau de mots associés à cette démarche n'empêchent guère l'adoption d'une esthétique et d'un imaginaire tout à fait favorable dans les réseaux du marché de l'art à Paris. Les auteurs évoqués se lancent en littérature, à Montmartre comme à Montparnasse, par le biais de livres d'artiste à forte valeur symbolique : les bois gravés de Derain ou Dufy renouent ainsi avec des techniques premières pour accompagner les textes médiévaux ou orphiques d'Apollinaire.

Pourtant, cette situation tend à se transformer de 1916 à 1921. Le « retour du classique » avec la direction de revues littéraires, de collections chez des éditeurs souligne une sortie progressive des seuls réseaux

<footnote n="56">56 *Ibid.*</footnote>
de l'art. Parallèlement, ces auteurs ont la volonté, après les premières
expérimentations intermédiaires, d'intégrer l'industrie culturelle du livre
par le roman ou de s'insérer dans le milieu du cinéma. Tous se mettent
à écrire des nouvelles ou des récits pour le moins étranges, en gardant
des techniques élaborées précédemment, qui s'inscrivent à l'encontre
de l'intrigue standardisée.

La ville de Paris ne peut servir de contexte homogène à l'histoire du primitivisme, car elle se tisse de réseaux hétérogènes qui ne se superposent pas constamment. En tant que « capitale des arts », elle offre d'emblée un horizon international pour la circulation et la valorisation des livres d'artistes. Néanmoins, en tant que « capitale littéraire », elle est davan-tage soumise aux valeurs nationales de la métropole : la Ville lumière apparaît alors, dans un imaginaire social, comme incarnant la partie cérébrale d'un progrès, de la période hellénistique à la Belle-Époque, contestable et contestée par le primitivisme, dans une géographie des contrastes. Des débuts d'Apollinaire à la Grande Guerre, cette attitude possède sa part d'innovation et de surprise, et elle sera particulièrement soutenue ensuite par les positions déterminantes de Jean Paulhan à la NRF, d'André Malraux ou de Jean Dubuffet. L'expansion des primiti-vismes tout au long des années 1920-1930 poursuivra un tel imaginaire.

Antonio RODRIGUEZ
Université de Lausanne
BIBLIOGRAPHIE

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# DE VIVE VOIX

## Reviviscences modernistes du « conteur »

> J'ai la faiblesse de me croire un grand talent de conteur<fnref n="1" />.
> APOLLINAIRE

À rebours d'une modernité ayant déconnecté la narration de toute oralité au profit de ce qu'Alain Vaillant appelle la « littérature-texte<fnref n="2" /> », bien des poètes modernistes renouent avec des formes de « littérature-discours », plus vivantes et plus incarnées. Contre Flaubert, contre les narrations impersonnelles et contre les littératures dont la valeur se mesure à la seule beauté sculpturale de la phrase écrite, des écrivains comme Pierre Albert-Birot, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Max Jacob, Pierre Mac Orlan, Victor Segalen ou encore Jules Supervielle entendent réinsuffler de la « vie » dans la narration – tout particulièrement en régénérant la figure du conteur.

Figure immémoriale dont Walter Benjamin déplorera la disparition à l'ère des temps modernes (on y reviendra, bien sûr), le conteur est au centre de maintes productions modernistes. Grands lecteurs des *Mille et une nuits*, les écrivains non seulement font valoir dans leurs fictions toute une série de figures à la parole envoûtante ou spectaculaire – aèdes, troubadours, enchanteurs, bonimenteurs, griots, récitants maoris ou « conteurs de guitounes<fnref n="3" /> » –, mais eux-mêmes se font à leur tour *conteurs* dans leurs écrits. Parallèlement à leur intérêt pour la chanson ou

<footnote n="1">1 Guillaume Apollinaire, lettre du 23 août 1915, *Lettres à Madeleine*, Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 147.</footnote>

<footnote n="2">2 Alain Vaillant, *La Crise de la littérature: romantisme et modernité*, Paris, ELLUG, 2005, p. 20-21.</footnote>

<footnote n="3">3 Pierre Mac Orlan, *La Clique du Café Brebis* [1919], *Le Rire jaune et autres textes*, Paris, Sillage, 2008, p. 275-282.</footnote>
la romance en poésie, ils renouent en prose avec des formes anciennes et populaires – le conte (pour enfants), l’épopée, la geste médiévale – dont ils reprennent volontiers des procédés énonciatifs et scénographiques.

De tels ressouvements narratifs n’entrent-ils pas, dès lors, en convergence avec les sensibilités primitivistes des auteurs ? On verra qu’il existe plusieurs corrélations entre ces éléments formels et les thématiques primitivistes, associés à tout un faisceau de valeurs similaires. Isabelle Krzywkowski l’avait d’ailleurs bien perçu, en se référant au contexte des années 1910-1920 : « l’une des conséquences des réflexions sur le “primitif” est qu’elle permet d’intégrer des formes d’arts jusqu’alors non reconnues », à l’image des arts populaires ou oraux qui offrent des « formes d’expression plus spontanées<fnref n="4" /> ». C’est donc dans le sillage de ses travaux formels et ceux d’Henri Meschonnic que nous observerons comment certains écrivains modernistes recyclent des traditions narratives éloignées dans le temps (ou dans l’espace) pour revivifier les formes du récit, à l’instar d’Albert-Birot recherchant le « souffle » des « premiers hommes » dans *Grabinouler*. Soyons plus précis encore : nous montrerons de quelles manières tous ces écrivains-conteurs élaborent des récits, non pas forcément oralisés, mais bien plutôt vocalisés.

DU CONTE : RÉCITS
AVEC « QUALITÉ D'ENFANCE SUPPOSÉE »

Tout commence, souvent, par le conte. À l'orée de leur carrière en prose, Apollinaire, Cendrars ou Max Jacob s'illustrent par l'édition de quelques contes. Non pas des textes tels qu'en a vu fleurir le XIXe siècle littéraire, qui prennent souvent l'allure de nouvelles fantastiques menées à la première personne du singulier (c'est pourtant le cas, parfois, chez Apollinaire). Mais plutôt des contes de type merveilleux et légendaire, ancrés dans des traditions orales et populaires, proches de ceux pour enfants. Les sensibilités primitivistes de l'époque ont en ce sens naturellement porté les écrivains vers ce type de récit, qui recèle nombre de

<footnote n="4">4 Isabelle Krzywkowski, *Le Temps et l'espace sont morts hier. Les années 1910-1920 : poésie et poétique de la première avant-garde*, Paris, L'Improviste, 2006, p. 208.</footnote>
valeurs alors recherchées par les artistes – « l’étrangeté, l’exotisme, une qualité d’enfance supposée, un mystère<fnref n="5" /> », selon les mots de Meschonnic – tout en permettant un travail sur la voix narrative.

L’ère coloniale a sans nul doute favorisé l’intérêt des artistes pour les contes étrangers, issus de civilisations elles-mêmes perçues comme mythiques et primordiales. En témoigne bien l’énigmatique tableau de Paul Gauguin, *Contes barbares* (1902), dont on ne sait trop si le titre fonctionne de manière thématique ou rhématique : ne semble-t-il pas assimiler une scène de la vie en Polynésie à l’univers originel et fabuleux d’un conte mythologique ? C’est cependant avec nostalgie que Gauguin représente ici une sorte de paradis perdu, comme l’a noté Philippe Dagen<fnref n="6" />, en figurant une conversation entre une Marquisienne et une sorte de Bouddha androgyne, écoutée par un Occidental aux allures diaboliques. Autrement dit, à la fois en tant que genre narratif et en tant qu’objet ethnologique, le conte apparaît doublement « primitif ». L’exemple littéraire le plus net, à cet égard, est sans nul doute celui de Blaise Cendrars : son premier véritable livre publié est une *Anthologie nègre* (aux Éditions de la Sirène en 1921), qui rassemble plusieurs contes venus d’Afrique. L’écrivain, dans sa préface, présente d’abord ces textes en tant qu’objets culturels :

> J’ai reproduit ces contes tels que les missionnaires et les explorateurs nous les ont rapportés en Europe et tels qu’ils les ont publiés. [...] L’étude des langues et de la littérature des races primitives est une des connaissances les plus indispensables à l’histoire de l’esprit humain<fnref n="7" />.

Mais l’intérêt n’est évidemment pas que documentaire : à l’image de Picasso ou de Derain se réappropriant des fétiches africains, Cendrars s’empare de contes issus des colonies pour les manipuler et les transformer à sa manière en objets artistiques. Car en éditant, en réagençant et même en retouchant un matériau africain, il s’en fait à sa manière le ré-énonciateur créatif, et même plus : comme l’a bien montré Christine Le Quellec Cottier<fnref n="8" />, il assume en quelque sorte le rôle du « griot » des

<footnote n="5">5 Henri Meschonnic, « Le primitivisme vers la forme-sujet », *Modernité modernité* [1988], Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1994, p. 277.</footnote>

<footnote n="6">6 Philippe Dagen, *Le Peintre, le Poète, le Sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art français*, Paris, Flammarion, coll. « Champs Arts », 2010, p. 123-125.</footnote>

<footnote n="7">7 Blaise Cendrars, « Notice », *Anthologie nègre*, TADA 10, Paris, Denoël, 2005, p. 420.</footnote>

<footnote n="8">8 Christine Le Quellec Cottier, « Cendrars, conteur “nègre” », *Cendrars à l’établi (1917-1931)*, Claude Leroy (dir.), Paris, Non Lieu, 2009, p. 141-150.</footnote>
traditions de l'Afrique de l'Ouest, à savoir celui d'un récitant déposi-
taire d'histoires orales et d'une mémoire communautaire – une sorte
de rhapsode africain.

Reste que c'est surtout avec ses *Petits Contes nègres pour les enfants des blancs* (1928) que Cendrars réécrit plus largement des contes africains, dont il accentue souvent la dimension oralisante. Tout se passe en effet comme s'il s'agissait de recréer, à l'écrit et dans l'espace du livre, la parole vive des conteurs. Parmi divers procédés employés pour créer un effet d'oralité (répétitions, interrogations, listes), l'un des plus marquants relève sans doute de la disposition typographique – comme dans cet extrait du conte « Le Vent », qui met en avant un protagoniste non humain au sein d'un décor élémentaire :

Et il [le vent] se met en colère et ravage tout, les plantations et le reste,
et il fait très peur aux hommes enfermés dans le village. Quand il a réussi à
renverser la grande paillote du chef, il est content et remonte très haut en l'air.
On dit alors qu'il plane.
L'eau se ride à peine.
Avez-vous remarqué que le vent n'a pas d'ombre, même pas quand il rôde
tout autour du soleil, en plein midi ?
C'est bien un magicien.
C'est pourquoi il est changeant.
C'est le fils de la Lune et du Soleil<fnref n="9" />.

On le voit : cette prose ô combien élastique réduit souvent le paragraphe à l'unité de la phrase, donnant lieu à toute une série de « phrasagraphes<fnref n="10" /> », pour reprendre le joli néologisme d'Emmanuel Rubio. Or, cette expressivité typographique est loin d'être anodine, tant elle contribue avec les reprises anaphoriques (« C'est ») à inscrire un rythme, un phrasé, une voix et, pour tout dire, un corps dans le texte. Un tel exemple confirme dès lors pleinement les réflexions d'Henri Meschonnic, pour qui « l'oralité » — qui n'est pas le « parlé » — désigne « l'intégration du corps et de la voix dans le discours » ; elle met « du corps dans le langage<fnref n="11" /> »

<footnote n="9">9 Blaise Cendrars, « Le vent », *Petits contes nègres pour les enfants des blancs*, Paris, Denoël, TADA, t. 10, 2005, p. 420.</footnote>

<footnote n="10">10 Emmanuel Rubio, « Le roman en archipel », *Revue des Sciences Humaines : Réinventer le roman dans les années vingt*, Myriam Boucharenc et Emmanuel Rubio (dir.), n° 298, 2010, p. 19.</footnote>

<footnote n="11">11 Henri Meschonnic, « Qu'entendez-vous par oralité ? », *Langue française*, n° 56, décembre 1982, p. 18.</footnote>
en donnant l'impression d'une « présence». Or, Meschonnic s'élevait justement contre l'idée d'« un modernisme » qui serait « désoralisé » en raison de ses « recherches graphiques » : au contraire, « une poétique de la typographie, et du visuel, loin d'être étrangère à l'oralité, peut montrer la relation entre l'oral et le visuel<fnref n="12" /> ». Car le rythme n'est pas qu'une question d'ouïe, mais aussi de vue ; et ces « rythmes visualisés » rendent ici palpable et tangible la trace de l'énonciateur-conteur. C'est donc par un moyen essentiellement textuel, et même livresque, que Cendrars parvient ici à produire un effet de voix.

On trouve aussi des effets de voix, quoique sur un tout autre ton, chez Max Jacob – qui a pour sa part toujours valorisé les formes d'expression « naïve ». À l'en croire, en effet, « le lyrisme à l'état pur se trouve dans quelques romances populaires et dans les contes d'enfants<fnref n="13" /> ». Dès ses débuts, l'écrivain a ainsi exploré le genre du conte, en particulier dans son petit conte médiévisant pour enfant, « Histoire du roi Kaboul ¹er et du marmiton Gauwain », paru en 1904 chez Picard et Kaan dans une collection intitulée « Bibliothèque d'éducation récréative ». Si, comme l'avait bien relevé Gabriel Bounoure, la prose de Max Jacob ne fuit rien tant que « l'immobilité du roman écrit<fnref n="14" /> », l'écrivain traite ici le discours narratif comme une parole impromptue voire improvisante. À l'encontre du paradigme de la « littérature-texte », son écriture affiche une allure étonnamment capricante :

> À partir de ce jour-là, Gauwain travailla, travailla, travailla tant et tant, tant et tant qu'il connut toutes les recettes par cœur et en inventa plusieurs autres, de sorte qu'il était le meilleur cuisinier du monde [...]. François, qui avait seize ans et qui étudiait tous les soirs la chimie et la botanique alimentaires, avait composé avec de l'anis, du sucre, de l'orange, des acides et du serpolet de Hongrie une poudre blanche qui devait donner aux desserts un goût délicieux, et dont il désirait éprouver la force<fnref n="15" />.

Le récit se déroule comme s'il s'écrivait en quelque sorte à haute voix. Or, cette écriture sautillante et faussement ingénue, Max Jacob l'a

<footnote n="12">12 *Ibid*., p. 21.</footnote>

<footnote n="13">13 Max Jacob, *Conseils à un jeune poète, Œuvres*, Paris, Gallimard, « Quarto », 2012, p. 1721.</footnote>

<footnote n="14">14 Gabriel Bounoure, « Max Jacob, romancier », *Intentions*, n° 18, septembre-octobre 1923, p. 18 [texte réédité dans *Europe*, n° 1019, mars 2014, p. 90].</footnote>

<footnote n="15">15 Max Jacob, « Histoire du roi Kaboul ¹er et du marmiton Gauwain », *Œuvres, op. cit.*, p. 120.</footnote>
consciemment cherchée : « Je n'ai jamais poli mon style et regratté les que, les qui et les virgules comme je le fis pour ce conte que je voulais parfait<fnref n="16" />. » Autrement dit, l'idéal du style « parfait » se situe ici aux antipodes de celui que pouvait prôner un Flaubert – qui ne tolérerait évidemment pas ces répétitions et ce trop-plein de subordonnées.

À l'instar de Cendrars, Max Jacob présente sa prose comme un « conte pour enfant ». On peut évidemment se demander dans quelle mesure ces récits sont véritablement adressés à des enfants. Cette catégorie de récit témoigne du moins de l'attractif des modernistes pour toute « qualité d'enfance supposée » (Meschonnic), tout en renvoyant à un contexte de lecture orale et partagée, destinée à des auditeurs ne sachant pas forcément lire – bien plus qu'à la lecture silencieuse et solitaire des adultes. Tout se passe en effet comme si, à partir du conte pour enfants et à partir de leurs scénographies énonciatives, les écrivains entendaient renouer avec un type de narration plus vivante, plus transitive et relationnelle, plus joueuse aussi, tout en subvertissant au passage la « grande » littérature-texte.

Comme une sorte de paradis perdu, et loin de tout archétype réaliste, le modèle du conte pour enfant va ainsi jusqu'à imprégner de manière plus ou moins amusée, ou plus ou moins nostalgique, certains romans des années 1910-1920. Car la figure du conteur n'est pas exclusive au genre du conte. C'est le cas chez Jules Supervielle, chez qui l'imaginaire merveilleux et les procédés énonciatifs du conte servent d'arrière-pays à de nombreux récits. Outre ses contes proprement dits (L'Enfant de la haute mer, 1931), le roman fabuleux qu'est L'Homme de la pampa (1923) – souvent qualifié par la critique de « conte<fnref n="17" /> » – joue avec les scénographies du conte pour enfant, tout en ancrant le récit dans la géographie sud-américaine et les « paysages originels<fnref n="18" /> » d'un écrivain né à Montevideo. D'emblée, en exergue du livre, Supervielle annonce : « J'ai écrit ce petit roman pour l'enfant que je fus et qui demande des histoires. Elles ne sont pas toujours de son âge ou du mien, ce qui est l'occasion de voyager l'un vers l'autre [...]<fnref n="19" /> ». Quoi qu'il en soit, ce « voyage » à travers les âges se

<footnote n="16">16 Cité par Robert Guiette dans *La Vie de Max Jacob* (Paris, Nizet, 1976, p. 64-65).</footnote>

<footnote n="17">17 Voir : Benjamin Crémieux, « L'Homme de la pampa », par Jules Supervielle », *La Nouvelle Revue Française*, n° 124, 1er janvier 1924, p. 119.</footnote>

<footnote n="18">18 Voir : Antonio Rodriguez, *Le Paysage originel*, Paris, Hermann, 2022.</footnote>

<footnote n="19">19 Il est au passage piquant de relever que le nom de l'écrivain est orthographié de manière fautive sur la couverture de l'édition originale en Jules Supervieille...</footnote>
vérifie sur un plan narratif. Dans le souvenir des contes pour enfants ou des narrations de Shéhérazade, le roman a la particularité de progresser à coups de relances interrogatives qui entretiennent la curiosité et la tension narrative : « Pourquoi ses mains tremblaient-elles ainsi quand il la toucha [la valise] ? Et que pressentait-il ? Qu'y avait-il là-dedans ? Un brûle-parfums, peut-être<fnref n="20" /> ? » Mais ces questions intrigantes se révèlent par moments plus incongrues ; et, loin d'accentuer la part dramatique de l'histoire, elles participent alors au déploiement d'un lyrisme rêveur et chatoyant, faisant divaguer le discours loin de l'intrigue : « Ses premières années ne reposaient-elles pas aux vivaces frontières de sa mémoire dans un berceau gardé la nuit par la lune bleue des pampas et le jour par un couple de vanneaux aux cris si aigus qu'il les entendait encore<fnref n="21" /> ? » Ainsi, Supervielle mêle-t-il ingénuité enfantine et ingéniosité littéraire, en produisant un « petit roman » qui n'est effectivement pas toujours de « l'âge » d'un enfant, mais qui entend rappeler chez l'adulte la faculté d'émerveillement des premiers récits entendus.

En effet, le genre du conte – symboliquement très souvent relié à la notion d'*enfance* et diversement associé aux notions de primitif (Cendrars), de populaire (Jacob) ou d'originel (Supervielle) – sert-il de ressource voire de laboratoire narratif pour plusieurs poètes modernistes. Désireux de renouer avec l'*ethos* prestidigitateur des conteurs dont la parole envoûterait autant que l'histoire elle-même, ils prolongent également la veine « vocale » du conte dans leurs romans. Plusieurs textes, de fait, revivifient la figure du « récitant ».

<footnote n="20">20 Jules Supervielle, *L'Homme de la pampa* [1923], Paris, Gallimard, « L'Imaginaire », 1978, p. 63.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid*., p. 11.</footnote>
FIGURES DE « RÉCITANT » :
DES NARRATIONS VOCALES

Lorsqu'ils se font romanciers, les poètes modernistes gardent volontiers les modes énonciatifs du conte. À maintes reprises, dans leurs textes, le plan du discours l'emporte sur celui de l'histoire, tant la parole spec- taculaire de l'énonciateur parasite et recouvre l'intrigue. Tout se passe comme si le fait de conter importait plus encore que celui de raconter. C'est le cas dans *L'Or* (1925) de Blaise Cendrars, qui se déroule sur une autre terre des commencements (l'Amérique de l'Ouest). Relisons, pour s'en convaincre, ce passage extrait des premières pages :

Un jour, il a une illumination. Tous, tous les voyageurs qui ont défilé chez lui,
les menteurs, les bavards, les vantards, les hâbleurs, et même les plus taciturnes,
tous ont employé un mot immense qui donne toute sa grandeur à leurs récits.
Ceux qui en disent trop comme ceux qui n'en disent pas assez, les fanfarons,
les peureux, les chasseurs, les outlaws, les trafiquants, les colons, les trappeurs,
tous, tous, tous parlent de l'Ouest, ne parlent en somme que de l'Ouest.

L'Ouest.

Mot mystérieux.

Qu'est-ce que l'Ouest<fnref n="22" /> ?

Le narrateur, qui joue un peu le rôle d'un bonisseur ici, se fait le porteur
et le colporteur des récits du monde entier autour de l'Ouest. Il n'y a,
cependant, aucun locuteur explicitement mis en scène. Et pourtant,
il y a incontestablement une « présence » : celle-ci se manifeste non
seulement par l'usage d'un présent actualisant, mais surtout par une
série de listes nominales, de reprises et de retardements syntaxiques, de
relances interrogatives, de rythmes typographiques qui donnent « corps »
au discours. Par sa remarquable vigueur énonciative, l'écriture confère
à la narration une verve proprement épique, de telle sorte que Cendrars
apporte ainsi une profondeur légendaire à son roman biographique – lui-
même ayant entendu au préalable « plusieurs versions orales<fnref n="23" /> » de la vie

<footnote n="22">22 Blaise Cendrars, *L'Or, Œuvres romanesques complètes*, t. I, Christine Le Quellec Cottier (éd.), Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2017, p. 391.</footnote>

<footnote n="23">23 Blaise Cendrars, « Lettre ouverte à mes éditeurs Harper & Brothers » [4 mars 1927], *Œuvres romanesques complètes*, t. I, *op. cit.*, p. 483.</footnote>
de Johan August Suter (dont celle de son oncle, comme s'en souviennent les lecteurs du *Panama*). Ainsi le roman ravive-t-il, par et dans l'écriture, la figure de celui que Cendrars appelle ailleurs le « récitant<fnref n="24" />».

Ce terme n'est pas anodin. Figure symbolique de la mémoire et de la reprise, le récitant est par définition lié à des traditions orales et ancestrales qu'il entretient et prolonge. De fait, il n'est pas hasardeux que cette figure soit thématiquement déjà au cœur des *Immémoriaux* (1907) de Victor Segalen. Souvenons-nous : dans ce roman qui relate la mort de la civilisation maorie au contact de missionnaires anglais imposant leurs « nouveaux parlers<fnref n="25" />» en Polynésie, l'écrivain insiste sur la disparition des langues indigènes mais aussi de leurs récits mémoriels communs. Le protagoniste, Térii le Récitant, apparaît, en effet, comme l'héritier des grands « récits des Maîtres » que les colons condamnent à l'oubli. L'incipit du livre situe d'ailleurs le personnage dans une temporalité pré-coloniale et mythique :

> Cette nuit là – comme tant d'autres nuits si nombreuses qu'on n'y pouvait songer sans une confusion – Térii le Récitant marchait, à pas mesurés, tout au long des parvis inviolables. L'heure était propice à répéter sans trêve, afin de n'en pas omettre un mot, les beaux parlers originels : où s'enferment, assurent les maîtres, l'éclosion des mondes, la naissance des étoiles, le façonnage des vivants, les ruts et les monstrueux labeurs des dieux Maori<fnref n="26" />.

Nous voici donc « comme jadis aux temps des beaux récits<fnref n="27" />». Tout au long du livre, le narrateur laisse d'ailleurs souvent la parole aux Maoris, afin de faire résonner leurs discours païens et leurs « récits originels<fnref n="28" />», scandés dans une rhétorique cérémonielle et anaphorique<fnref n="29" />. Face à ces bribes de paroles déjà morcelées et dispersées par le récit, le narrateur reste donc relativement discret et impersonnel, évitant la posture envahissante des auteurs de récits « exotiques » pour tendre plutôt à une

<footnote n="24">24 Voir « L'Or. Projet d'adaptation radiophonique » [1938], *ibid.*, p. 489.</footnote>

<footnote n="25">25 Victor Segalen, *Les Immémoriaux* [1907], *Œuvres*, t. I, Christian Doumet, (éd.) Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2020, p. 389.</footnote>

<footnote n="26">26 *Ibid.*, p. 243.</footnote>

<footnote n="27">27 *Ibid.*, p. 408.</footnote>

<footnote n="28">28 *Ibid.*, p. 328.</footnote>

<footnote n="29">29 Ainsi l'un des premiers récits mentionnés commence par l'évocation d'une « série prodigieuse d'ancêtres » : « Dormait le chef Tavi du maraè Taütira, avec la femme Taürua, puis avec la femme Tuitéraï du maraè Papara : / De ceux-là naquit Tériitahia i Marama. / Dormait Tériitahia i Marama avec la femme Tétuaü Méritini du maraè Vaîrao : / De ceux-là naquit... » (*Ibid.*, p. 246).</footnote>
attitude « ethnologique<fnref n="30" /> » face aux discours d'autrui. Mais ce narrateur n'est pas totalement effacé, bien qu'il n'intervienne jamais à la première personne : par son goût des listes, des métaphores, des adverbes de relance (« Alors », « D'abord », « Puis ») et des épithètes homériques<fnref n="31" />, il s'apparente volontiers à un aède dont la parole, aux limites du chant, réinscrit une veine épique dans le cadre narratif, apte à exprimer les destins collectifs des Maoris.

Tous ces « récitants » n'apparaissent-ils pas, en fin de compte, comme des avatars de l'Erzähler tel que le décrira peu de temps après Walter Benjamin ? Ces entreprises narratives rejoignent du moins les réflexions ultérieures de l'essayiste allemand dans Der Erzähler, paru en 1936 et traduit généralement en français par « Le Conteur » plutôt que par « Le Narrateur ». De fait, là où le terme de « narrateur » désigne généralement une instance interne au discours, voire impersonnelle, celui de « conteur » se rapporte directement à celui qui énonce une histoire<fnref n="32" />. Or chez Walter Benjamin, le « conteur » a la particularité de désigner une figure historique, archaïque et primitive, que la modernité occidentale aurait totalement occultée. Sous le double coup de l'essor du roman à l'ère de l'imprimerie, et du triomphe de la technologie et de la reproductibilité industrielle, la faculté de transmettre et de partager des histoires aurait disparue – et, avec elle, l'aura du conteur. Car ces éléments auraient « éliminé le récit du domaine de la parole vivante » (« die Erzählung ganz allmählich aus dem Bereich der lebendigen Rede entrückt hat ») :

> Le premier indice du processus qui devait aboutir au déclin du récit est l'apparition du roman au début des Temps modernes. [...] Le roman se distingue de toutes les autres formes de prose littéraire – des contes, des légendes et même des nouvelles – en ce qu'il ne provient pas de la tradition orale, et n'y conduit pas davantage [...] Le romancier, lui, s'est isolé. Le lieu de naissance du roman, c'est l'individu dans sa solitude [...] Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur : même celui qui la lit partage cette compagnie. Le lecteur de roman, lui, est solitaire<fnref n="33" />.

<footnote n="30">30 Dominique Combe, « Les Immémoriaux et la fiction de l'autre », Littérature, n°75, 1989, p. 42-56.</footnote>

<footnote n="31">31 Voir à ce sujet les développements de Jean-François Louette dans sa « Notice » du roman de Segalen en Pléiade (op. cit., p. 932-936).</footnote>

<footnote n="32">32 Voir l'explication liminaire du traducteur Maurice de Gandillac dans : Walter Benjamin, Œuvres, t. III, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000.</footnote>

<footnote n="33">33 Walter Benjamin, « Le conteur » [1936], Œuvres, t. III, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2000, p. 120-121 et p. 138). Texte original : « Das</footnote>