Voix plurielles
Volume 3, Numéro 1 : mai 2006

Gabriela Tanase

« Li vallés qui est mescine » -
**Ambiguïté du masque, ambiguïté de la parole dans**
*Le Roman de Silence*

Citation MLA : Tanase, Gabriela. «« Li vallés qui est mescine » - Ambiguïté du masque, ambiguïté de la parole dans Le Roman de Silence.» *Voix plurielles* 3.1 (mai 2006).
# « Li vallés qui est mescine » - Ambiguïté du masque, ambiguïté de la parole dans Le Roman de Silence

Gabriela Tanase
Université de Toronto

Mai 2006

## Résumé

Le Roman de Silence est par excellence un récit des ambiguïtés. Ambiguïté de l'identité, à travers les travestissements de l'héroïne, ambiguïté du langage, qu'un narrateur rusé fait osciller entre les catégories du masculin et du féminin, ambiguïté des sens, où tout message devient contradictoire. Il m'a paru ainsi intéressant de proposer un article sur l'oeuvre d'Heldris de Cornouälle, cet auteur dont l'identité nous échappe également, en pensant que le motif du changement d'identité, fortement lié à l'incertitude d'un discours confondant le sérieux et le comique, illustrera de manière inédite le thème de la diversité. La plupart des études consacrées au Roman de Silence partent en effet de l'ambiguïté sexuelle de Silence, la protagoniste du roman, pour déboucher sur le tissu intriqué d'une histoire où aucune parole n'est stable. L'originalité de mon travail tient dans la façon d'articuler l'incertitude identitaire et discursive en fonction du topos du masque, essentiel dans la littérature médiévale.

Le Moyen-Âge voit dans l'apparence physique l'indice d'une vérité. Le corps à lui seul est identité, reflétant la civilisation médiévale en tant que « civilisation du geste » qui octroie un rôle capital au symbolisme vestimentaire.¹ Superposition de l'être au paraître, le corps se veut le miroir où le matériel et le spirituel coïncident, l'image où le bon et le mauvais usage de soi se laissent déchiffrer. C'est pourquoi les habits s'inscrivent dans un culte du corps, en représentant une interface, une union de l'intérieur de l'être à son image.² Truquer les apparences s'avère alors, sur le plan religieux et moral, une réprouvable transgression, entraînant un inquiétant renversement de valeurs. Tout déguisement serait ainsi condamnable, car il sème le désordre et le mensonge, l'ambiguïté et le jeu. En effet, à travers des siècles, les autorités ecclésiastiques, bien que tolérant et même adoptant parfois les rituels de déguisements hérités du paganisme, reprochent surtout aux masques³ le pouvoir de transformer, pouvoir diabolique, tel que l'envisage la mentalité médiévale considérant l'homme comme une « semblance » de la divinité⁴. De là, le changement de vêtement et, notamment, celui qui se rattache à l'inversion sexuelle ou au déguisement en bête sauvage, transgresse la croyance dans la seule similitudo acceptée, la croyance dans l'homme créé à l'image de Dieu⁵. Niant la hiérarchie sociale, ceux qui se déguisent, désignés par l'appellation de larvae
daemonum,⁶ brisent l'équilibre du monde, en devenant signes de l'indifférenciation, de la contre-Vérité et de la révolte. Les masques renvoient à la sorcellerie, aux fantômes, à la mort.⁷ Dès lors, les rites, les carnavals, les charivaris (au XVe siècle) paraissent être, au-delà de leur rire joyeux, une subversion de l'ordre divin et humain.

À première vue, la littérature médiévale illustre pour sa part cette perspective. En effet, nombreuses fictions tendent à promouvoir une traditionnelle division entre les traits masculins et féminins⁸ des protagonistes, tandis que les masques font souvent l'objet de la risée et de l'humiliation. La beauté physique, marque de la beauté spirituelle, obéit à des canons bien précis, qui se retrouvent d'une œuvre à l'autre, d'un genre à l'autre. Par contre, tout ce qui est confusion, démesure, habit d'emprunt, fard, tient de la laideur, du monstrueux, de l'abjection.

Néanmoins, s'en tenir à cette dichotomie serait trop simplifier la complexité de la littérature médiévale, puisque beaucoup de créations littéraires se bâtissent justement sur l'ambiguïté de la représentation, ce qui porte non seulement sur l'identité sexuelle des protagonistes, mais aussi sur le langage, sur les stratégies rhétoriques ayant le pouvoir de délimiter ou, au contraire, de brouiller les frontières entre identité biologique et identité sociale, entre clarté discursive et parole coverte, dissimulée. Aussi le déguisement correspond-il plus d'une fois à un discours énigmatique, car masque et récit sont des signes, inquiétants non pas par ce qu'ils cachent, mais par le sens qu'ils manifestent.

Le Roman de Silence continuerait au XIIIe siècle le débat sur la « nature féminine » que les récits du XIIe siècle avaient amorcé sous de multiples facettes, dans la poésie des troubadours, dans les récits allégoriques et philosophiques, dans les romans, dans les lais et jusque dans la parodie. Heldris de Cornouälle crée une œuvre dont l'intrigue se fonde à tous les niveaux sur la transgression des codes sociaux et vestimentaires⁹. L'héroïne du roman, Silence, dont le nom, malgré son apparente neutralité, hésitera en fait entre Silentia et Silentius, est vouée, dès sa naissance, à d'innombrables travestis : fille des comtes de Cornouailles, elle est obligée d'abord de se déguiser en garçon à cause d'une affaire d'héritage qui ne reconnaissait aucun privilège aux femmes. Les parents de Silence choisissent donc de dissimuler l'identité de leur enfant, comme l'affirme le père de l'héroïne, Cador, s'adressant à sa femme, Eufémie : « Je le voel, biele, descuser » (v. 2039) », (« Je veux, ma belle, déguiser notre fille »).¹⁰ A partir de ce moment, le parcours de l'héroïne s'inscrira dans une « dialectique du nu et du vêtu », dans un conflit permanent entre s'afubler et se desfubler¹¹ (se vêtir et se dévêtir), à la dissimulation initiale du nouveau-né succédant des déguisements en vêtements masculins, pour aboutir à un dénudement final, révélateur de la vraie identité de Silence.

Comme on l'a déjà signalé, le nom énigmatique de l'héroïne se place dans l'ambiguïté et, bien plus, marque une douloureuse quête identitaire. Ce n'est donc pas par hasard si en latin classique silentius s'associe à l'absence de bruit ou de paroles, tandis que silentia désigne le repos, l'inaction, l'oisiveté¹², ou la patience, telle que l'exprime le texte lui-même :

« Sel faisons apieler Scilense
El non de Sainte Paciensce. »
(v. 2067-2068)

« On la fera appeler Silence
Au nom de la Sainte Patience »

Mais cette ambiguïté deviendra plus profonde, elle dépassera le simple changement d'apparence physique pour s'instituer en questionnement de toute représentation et, surtout, de tout discours. Débute ainsi un premier conflit entre Nature, Noreture et Raison, c'est-à-dire entre Nature et Éducation, conflit où le style allégorique obéit à un double registre du couvert et du découvert¹³. Troublée par la conscience de décevoir, de tromper les autres et soi-même, Silence voudrait concilier la volonté et le désir, son devoir de se dissimuler et l'affirmation de sa féminité. Le reproche de Nature envers Silence mène au doute sur l'identité, par le blâme qu'elle lui fait de gâter sa beauté :

« Chi a estrange coze,
Ki te deduis al fuer de malle,
Et vas si al vent et al halle,
Car une speciäl forme ai,
Dont a mes .II. mains te formai
Et la bialte qu'ai tant cele[e]
Ai tolte en toi amoncelee »

(v. 2502 – 2508)

« C'est une étrange chose
Que tu t'amuses à la manière des hommes,
Et reste dans le vent et le soleil,
Car je t'ai façonné[e] de mes deux mains,
D'après un moule spécial,
Et la beauté que j'ai tant celée
Je l'ai toute mise en toi. »

Le nom de Silence joue ainsi de nouveau sur l'ambiguïté du langage, dans le renvoi qui oppose silentius à us, signifiant coutume et désignant ici l'ordre de la Nature (2541-2542). Ordre dont la transgression s'avère si complexe que l'héroïne doit avouer qu'elle n'est rien en dehors de son identité d'emprunt. Silence répondra donc aux reproches de Nature :

« [...] Tel n'oï onques !
Scilencius ! qui suis jo donques ?
Scilencius ai non, jo cui,
U jo sui altres que ne fui. »

(v. 2531 – 2534)

« [...] Je ne suis pas Silentius ?
Alors qui suis-je ?
Je m'appelle Silentius, je crois,
Ou je suis un autre que moi-même. »
Et, plus loin :
« Donques sui jo Scilentius,
Cho m’est avis, u jo sui nus. »

(v. 2537 – 2538)

« Je suis donc Silentius,
Il me semble, ou je ne suis rien. »

Le déguisement en homme semble en effet complet. L'héroïne elle-même paraît y croire et elle se dépeindra en tant que jeune homme – « Car vallés sui et nient mescine. » (v. 2650), (« Car je suis un jeune homme, non pas une jeune fille. »). Aux nouveaux reproches de Nature, Silence, dont le nom rimera cette fois-ci avec abstinence (v. 2616), répondra :

« Trop dure boche ai por baisier,
Et trop rois bras por acoler. »

(v. 2646 – 2647)

« J'ai la bouche et les bras trop durs

Pour embrasser. »

Mais Silence sera également l'écho de conscience, de science et de patience, comme pour indiquer le choix de se forger une identité, de vaincre au moyen de l'intelligence et de la ruse. Pourtant, la quête identitaire se charge parfois d'un sentiment dramatique plus profond, le symbole vestimentaire se muant en une douloureuse interrogation sur soi-même. C'est ainsi que Silence connaîtra de pénibles hésitations et, confrontée à son père qui tarde à la reconnaître,¹⁴ elle dénoncera la fausseté de son masquage, en se comparant à ces vieux habits rajustés à la craie et se donnant pour neufs :

« Jo sui, fait il, nel mescrées,
Com li malvais dras encrées

Ki samble bons, et ne l'est pas. »

(v. 3641-4643)¹⁵

« Je suis, croyez-le bien,
Pareille à ces mauvais habits rajustés à la craie

Qui semblent bons, mais qui ne le sont pas. »

Le motif du vêtement substitué semble donc structurer une narration questionnant non seulement l'identité de l'héroïne, mais aussi le pouvoir du langage d'exprimer la vérité.

Toutefois, la teinte dramatique portant sur l'ambiguïté identitaire de Silence n'est que l'aspect d'un discours polyvalent qui finit par dissoudre le sérieux, en se nuançant d'une haute dimension comique. Aussi le narrateur s'amuse-t-il plus d'une fois à faire des commentaires sur la sexualité de l'héroïne, à blaguer sur le caractère artificiel de son comportement et à pimenter son récit d'allusions à l'anatomie de Silence :

« [...] Diva ! Silence,
Ti drap qu'as vestut, et li halles,
Font croire as gens que tu iés malles.
Mais el a sos la vesteüre
Ki de tolt cho n'a mie cure. »

(v. 2829)

« [...] O, Silence,
Les vêtements que tu as pris et ta peau basanée
Font croire aux gens que tu es un homme.
Mais dessous les vêtements
Il y a quelque chose de différent. »

L'inversion (le fait que Silence emprunte des habits masculins) et l'incongruité (une jeune fille qu'on appelle « garçon ») sont de cette manière des sources de comique.¹⁶ De surcroît, le débat à première vue dramatique entre Nature et Noreture est plus d'une fois sujet à des jeux de mots osés, où la supériorité sociale se traduit en termes sexuels :

« Voire, fait il, a la male eure
Irai desos, quand sui deseure.
Deseure sui, s'irai desos.
Or sui jo moult vallans et pros.
Nel sui, par foi, ains sui honis
Quant as femmes voel estre onis. »

(v. 2639-2644)

« Vraiment, dit-il [Silence], à la malle heure
J'irai dessous, quand je suis dessus.
Je suis dessus maintenant, et j'irai dessous.
Maintenant je suis très courageuse et forte,
Mais je ne le serai plus et je serais honnie
Si je voulais être comme les femmes. »

Serait-ce pour souligner l'importance de l'identité biologique, greffée sur l'ordre social ? La fin du roman semble confirmer cette perspective, car Silence ne trouvera sa place qu'au milieu de la société médiévale où la femme s'identifie à son corps. La nature féminine de Silence sera en effet reconnue lorsque l'héroïne deviendra l'épouse du roi Ebain et assurera, selon toute apparence, un lignage légitime. Et pourtant, rien n'est certain avec Heldris de Cornouälle. Cette vision se pliant aux normes sociales de l'époque reste controversée, constamment remise en question par un récit qui se déroule à partir d'une dialectique opposant l'identité biologique et l'identité sociale, la nature et l'éducation, le nu et le déguisement. Grâce à cette ambiguïté, le comique va plus loin, avec un conteur qui se plaît à jouer sur le topos du monde renversé, à constater les irrégularités en témoin détaché, à observer l'ambivalence des êtres en tant que source de pouvoir ou bien au contraire, en tant que source d'extrême désarroi. C'est ainsi que la dimension esthétique de l'œuvre prime sur toute morale, la beauté du roman naissant des oscillations, des rebondissements des aventures et
du discours, de cette place privilégiée du conteur et du lecteur, qui sont à la fois à l'intérieur et en dehors du récit.

La séquence du dialogue entre Nature et Noreture, marquant la crise identitaire de l'héroïne au moment de la puberté, témoigne d'un narrateur qui s'y connaît en rhétorique et qui est un fin observateur des pratiques sociales, un narrateur qui est familier avec les débats médiévaux condamnant toute transgression sexuelle comme une offense contre Nature.¹⁷ Un narrateur qui se sert de l'allégorie, écho de la corporalité, comme d'une « parole couverte » s'articulant autour des métaphores vestimentaires présentes dans les traditions rhétoriques et philosophiques.¹⁸ De là, sans être un roman allégorique, Le Roman de Silence exploite l'idée que la vérité ne peut être livrée d'emblée et qu'elle doit nécessairement passer par le détour.¹⁹ En requerrant la complicité du lecteur, le narrateur semble l'affirmer lui-même :

> « Mais la parole est moult obscure
> Car dite est par coverture»
> (v. 6489 – 6490)

> « Mais la parole est très obscure
> Car elle est dite par dissimulation. »

Il y a dans cette ambiguïté les sources profondes du plaisir que le narrateur éprouve dans la création de son œuvre. La confusion entre vérité et mensonge, la dissimulation, le brouillage de l'identité et du discours, les clins d'œil vers le lecteur, le tout témoigne en fait de la beauté de l'œuvre, selon la confession du narrateur :

> « Jo ne di pas que n'i ajoigne
> Avoic le voir sovent mençoigne
> Por le conte miols acesmer. »
> (v. 1663 – 1665).

> « Je ne dis pas que je ne mêle souvent
> La vérité au mensonge
> Afin de mieux embellir le conte. »

Par conséquent, Heldris exploite à un haut degré l'ambiguïté des êtres. Le travestissement de Silence gagne même la nudité, car l'héroïne sera à peine reconnue par ses parents, en dépit de son dénudement destiné à révéler sa réelle identité. D'ailleurs, Cador, le père de Silence, traite sa fille en garçon, même lorsqu'ils sont dans l'intimité. La narration se construit donc sur « la dissimulation des signes distinctifs du langage quant au sexe du personnage ».²⁰ L'ambiguïté entretenue sur l'identité de l'héroïne est relayée au niveau du discours par les nombreuses équivoques rendues possibles à travers l'ancien français. C'est ainsi que le narrateur aime jouer sur les formes du masculin – cil, il – en les employant pour désigner Silence. Bien plus, la forme picarde du pronom féminin objet le, l'ellipse du pronom sujet, les jeux de mots²¹ – pareils à « li vallés meschine », (« le jeune homme jeune fille ») (v. 3763 et autres) – tout tient d'une écriture travestie, fondée sur une « ambiguïté permanente des signes vestimentaires et du langage ».²²
Le vêtement deviendrait une seconde nature pour Silence et pourtant, l'héroïne ne parvient pas à entièrement assumer son déguisement en homme. Elle sera une « engendreüre » (v. 3639 et v. 4400), une « créature » (v. 4399), être androgyne, être monstrueux, reflétant la dissociation entre l'être profond et l'image, le mélange de deux natures.²³ C'est peut-être pourquoi un nouveau déguisement vient se calquer sur le premier. Le masque du jongleur marque ainsi une nouvelle étape dans la quête identitaire de Silence. L'héroïne décide donc de barbouiller son visage à l'aide d'une décoction d'orties et de se vêtir d'habits pauvres :

« D'une herbe qu'ens el bos a prise
Desconoist sa face et deguise. »
(v. 2909–2910)

« A l'aide d'une herbe cueillie dans la forêt
Elle barbouille son visage et le masque. »

Silence s'enfuit ainsi avec d'autres jongleurs en Bretagne. De plus, le nouveau déguisement demande un nouveau changement de nom. Silence choisira ainsi de s'appeler Malduit, ce qui peut se traduire comme « le mal élevé » ou « le mal appris », celui dont l'éducation ne respecte pas la nature. Néanmoins, loin de résoudre le douloureux questionnement de l'identité, le déguisement en jongleur semble accroître l'ambiguïté. L'ambiguïté entraîne alors le paradoxe, le décalage entre sens et langage²⁴, entre image et vérité. Les deux jongleurs que Silence accompagnera en Bretagne hésitent longtemps avant de reconnaître « le garçon », c'est-à-dire Silence, qui les avait accueillis à la cour de son père. Le narrateur aime donc embrouiller, multiplier les déguisements, aussi bien qu'approfondir l'incertitude du discours qui rend le lecteur pareil aux deux jongleurs, incapable(s) d'ôter le masque ultime.

Pour revenir à l'image du jongleur, il faut mentionner que ce personnage est une figure échappant à toute définition et qui, de plus, n'est pas bien vu par la morale religieuse. L'Eglise le considère souvent comme une incarnation de l'esprit de frivolité, de la « corruption mondaine », les jongleurs s'identifiant aux « suppôts du Diable », aux « fils du Mauvais ».²⁵ Ils seraient donc une « espèce monstrueuse », synonymes de la dégradation, se mêlant aux malingres, aux boiteux et aux aveugles. Les jongleurs représenteraient ainsi des parasites, puisqu'ils chantent pour de l'or, tandis que leurs propos et leurs danses sont entachés d'immoralité.²⁶ Mais le jongleur incarne aussi la fantaisie, l'imprévu, l'invention, le plaisir. Il fascine par son insoumission et par son pouvoir de manipuler les mots. D'autre part, le jongleur peut être une métaphore de l'androgyne, puisqu'il serait capable de retrouver une forme de langage « sans médiation autre que celle de son instrument et de sa voix ».²⁷ L'aspect monstrueux de Silence serait alors illusoire et, bien plus, il s'avérerait un signe de supériorité. En effet, le symbole tératologique peut être préférable au signe qui reflète les canons de beauté, identifié à lui-même et ne demandant aucun déchiffrement. Partant, le monstrueux détournerait l'attention de lui-même, en requerrant l'intelligence, la capacité de voir au-delà des apparences. Androgyne ou jongleur, Silence indique ainsi un parcours de l'être afin de retrouver l'unité perdue. Ce n'est pas par hasard qu'on appelle Silence « miroir du monde » (v. 3116 et autres), nostalgie de l'état originel, de l'harmonie entre le divin et l'humain.²⁸ L'ambiguïté sexuelle peut donc fonctionner comme la dissimulation d'une réflexion philosophique et théologique.²⁹
Le déguisement en jongleur de Silence reflète aussi le statut paradoxal du masque. Car le masque s'articule entre fragilité et pouvoir. Le masque offre souvent une protection provisoire, comme ce sera le cas de Silence lorsque les jongleurs s'apercevront de son teint rose sous la teinture de son visage. Mais le déguisement confère également un immense pouvoir et prolonge l'ambiguïté, puisque, jusqu'à la scène finale (et, on peut dire, même alors), le démasquage de Silence ne sera pas complet. La puissance du trucage sera également démontrée dans la séquence où Silence, déguisée cette fois-ci en chevalier, retournera à la cour de son père afin de vaincre les barons révoltés. Cela instaure de nouveau une correspondance au niveau discursif, le déguisement en chevalier pouvant constituer une métaphore de l'art de la rhétorique, dont les procédés sont comparés par toute une tradition aux parties constitutives d'une armure.³⁰

L'ambiguïté sexuelle conférée par le masque deviendra plus espiègle dans la scène où Silence jongleur sera l'objet de la convoitise amoureuse de la reine Eufème, épouse du roi Ebain. Le narrateur s'amuse à renverser le motif des femmes qui se travestissent, notamment en hommes, afin d'échapper au harcèlement sexuel et présente une situation piquante et paradoxale. Heldris continue à se divertir et à divertir son public de l'embarras de Silence, en l'appelant de nouveau le « vallés qui est mescine » (v. 3784). Mais Heldris raillera surtout la conduite de la reine :

« Car ja voir assoägement
N'avra par lui fors de baisier.
Cel pora plus mesaäsier
Quand al surplus volra entendre
Qu'ele falra del tolt al prendre. »
(v. 3738-3742)
« Car elle n'aura jamais d'autre consolation
De sa part que celle d'un baiser.
Et cela pourrait apporter un danger plus grand
Si elle voulait avoir le surplus.
Car elle fera tout pour l'avoir.»

De surcroît, le conteur renchérit sur le comique de cette situation paradoxale en nous montrant
Eufème soupçonner Silence d'homosexualité :

« Certes, gel croi bien a erite
Quand a feme ne se delite.
Quand jo li mostrai mes costés,
Que il me dist : 'Por Deu, ostés !' »
(v. 3935-3938)
« Vraiment, je crois qu'il est homosexuel,
Puisqu'il ne prend pas de plaisir avec une femme.
Quand je lui ai montré mon corps
Et qu'il a dit, 'Par Dieu, hors de ma vue!' »
Et pourtant, en refusant les avances d'Eufème, Silence affirme sa féminité, comme le narrateur l'indique en disant que Silence « ne consent pas par sa nature » (v. 3824).

Le déguisement est devenu si complexe que seule une intervention surnaturelle peut résoudre
le conflit identitaire. En effet, la réelle nature de Silence sera dévoilée par Merlin et l'héroïne
retrouvera ainsi sa véritable nature féminine, son nom et sa position sociale. L'ambiguïté sexuelle
sera annihilée par l'harmonie rétablie (apparemment ?) entre le corps et les vêtements – les atours
féminins adoptés par Silence lui redonnant la fraîcheur de son teint et la délicatesse de son physique.
Imposé au début, choix conscient ensuite, le déguisement s'avère une réconciliation entre deux
ordres, entre deux positions à première vue opposées, mais qui sont en réalité complémentaires.
Au contraire d'Eufème, image de l'hostilité féminine, Silence sera, grâce à ses multiples masques
et, paradoxalement, grâce à son ambiguïté sexuelle, une « bone feme » (v. 6702), puisqu'elle aura
réussi à dompter les « mauvaises inclinations », comme l'affirme le conteur, dans une perspective
qui ne va pas sans une certaine nuance misogyne :

« Maistre Heldris dist chi endroit
C'on doit plus bone feme amer
Que haïr malvaise u blasmer.
Si mosterroie bien raison,
Car feme a menor oquoison
Por que ele ait le liu ne l'aise
De l'estre bone que malvaise,
S'ele ouevre bien contre nature. »
(v. 6684-6691)³¹

« Maître Heldris affirme ici
Qu'on doit aimer davantage une bonne femme
Que haïr une mauvaise femme et la blâmer.
Et je vais vous dire pourquoi :
Car une femme a moins la possibilité
De trouver le temps et l'occasion
D'être bonne que d'être méchante. »

N'empêche que le dénouement du roman fait taire le double scandale du masque, celui d'une
femme empruntant des habits masculins et celui du pouvoir du déguisement qui rendait Silence
supérieure aux hommes dans les qualités de jongleur et de chevalier.³²

Néanmoins, comme nous l'avons déjà signalé, le dénouement semble en contradiction avec
le reste du roman qui interroge, sur un ton enjoué, toute position sociale. Le récit d'Heldris de
Cornouälle trouve ainsi dans l'ambiguïté et le sourire sa dimension profonde. Car les déguisements
de l'héroïne et du discours révèlent le caractère ambivalent du monde, des êtres, de la parole.
Heldris se sert de l'ambiguïté du silence comme d'une stratégie narrative vouée à dissimuler des
éléments « gardés en réserve et qui vont affleurer à distance » dans les espaces du récit.³³ Le conteur
devient alors le premier travesti de son œuvre, puisque toute affirmation sur son identité ou sur les
sources du roman reste en réalité énigmatique. En effet, on ne sait que très peu à l'égard d'Heldris
de Cornouälle, ainsi qu’à l’égard du Roman de Silence, dont le titre seul semble suffire pour illustrer les paradoxes de son écriture. Dans cette écriture « du double sens et de la polysémie »,³⁴ dans cette écriture « monstrueuse » puisqu’elle confond les catégories du masculin et du féminin, Heldris de Cornouälle aime faire de la langue un vêtement de mots dont il habille l’aventure.³⁵ Le lecteur trouvera alors son plaisir dans la tentative, souvent décevante, de déchiffrer le sens au-delà des nombreux rebondissements et retours du discours.

## NOTES:

<footnote n="1">¹ Pierre Bureau, « Le symbolisme vestimentaire du dépouillement chez Saint-Martin de Tours à travers l'image et l'imaginaire médiéval, » dans Le vêtement, histoire, archéologie et symbolique vestimentaires au Moyen-Âge (Paris : Le Léopard d'or, 1989) 35.</footnote>

<footnote n="2">² Bureau 36; Pierre Bureau rappelle plus loin le fait qu’Hugues de Saint Victor, au XIIe siècle, parle de l’unité du corps et de l’âme, en considérant le corps comme « moule des attitudes intérieures », op. cit. 37.</footnote>

<footnote n="3">³ Ainsi que le signale Jean-Claude Schmitt, (dans Le corps, les rites, les rêves, le temps, Essai d’anthropologie médiévale), les masques sont indissociables des déguisements et l’opprobre de l’Église vaut pour les deux. Le corps, les rites, les rêves, le temps, Essai d’anthropologie médiévale (Paris : Gallimard, 2001) 215.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Henri Rey-Flaud, Le charivari, les rituels fondamentaux de la sexualité (Paris: Payot, 1985) 127.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Jean-Claude Schmitt, Le corps, les rites, les rêves, le temps, essai d’anthropologie médiévale (Paris : Gallimard, 2001) 217.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Schmitt 213.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Dans son étude, Le chemin des amours barbares, genèse médiévale de la sexualité européenne (Paris: Perrin, 2003), Jean-Pierre Poly consacre un chapitre très intéressant aux masques, en parlant justement de leur caractère inquiétant en raison de l’association entre l’homme, mais surtout entre la femme qui se déguise, et les forces surnaturelles.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Roberta L. Krueger, « Gender in Play in Old French Courtly Fiction », dans Gender In Debate from the Early Middle Ages to the Renaissance, éd. Thelma S. Fenster et Clare A. Lees (New York : Palgrave, 2002) 80.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Florence Bouchet, « L’Écriture androgyne : le travestissement dans Le Roman de Silence », dans Le nu et le vêtu au Moyen-Âge, Senefience 47 (mars 2000): 50.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Nous signalons le fait que nous nous sommes servies de l’édition de Lewis Thorpe (Cambridge : W. Heffer & Sons Ltd, 1972) ; la traduction en français moderne nous appartient.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Florence Bouchet, « L’Écriture androgyne : le travestissement dans Le Roman de Silence », dans Le nu et le vêtu au Moyen-Âge, Senefience 47 (mars 2000): 47 et 51.</footnote>

<footnote n="12">¹² Patricia Victorin, « Le nu et le vêtu dans Le Roman de Silence : métaphore de l’opposition entre nature et norreture », Le nu et le vêtu au Moyen Âge, Senefience 47 (mars 2000): 372.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Florence Bouchet, « L’Écriture androgyne : le travestissement dans Le Roman de Silence », dans Le nu et le vêtu au Moyen-Âge, Senefience 47 (mars 2000): 56.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Il s’agit de la scène dans laquelle Silence revient à la cour de son père après son séjour en Angleterre, où elle s’était enfuie avec des jongleurs.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ La traduction est assez problématique, puisque le mot « encré », tel qu’on le trouve dans le dictionnaire de Godefroy, signifie « de couleur d’encre, foncé », Frédéric Godefroy, Lexique de l’ancien français (Paris-Leipzig : Librairie Universitaire, française et étrangère, 1901), s.v. « encré », 165; on sait cependant qu’au Moyen-Âge, il y avait la coutume de frotter les vêtements à la craie afin de leur donner une apparence toute neuve.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Voir à ce propos l’article de Karen Pratt, « Humour in the Roman de Silence », dans Arthurian Literature (Cambridge : D. S. Brewer, 2003) 87-105.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ainsi que le mentionne R. L. Krueger, cela rappelle la tradition allégorique présente dans De Planctu Naturae, d’Alain de Lille, R. L. Krueger, « Gender in Play in Old French Courtly Fiction », art. cit., p. 88.</footnote>
<footnote n="18">18 Fabienne Pomel, « Revêtir la lettre nue : l'allégorie sous le signe du désir et du manque », Le nu et le vêtu au Moyen Age, Senefience 47 (mars 2000): 299.</footnote>

<footnote n="19">19 Florence Bouchet, « L’Écriture androgyne : le travestissement dans Le Roman de Silence », dans Le nu et le vêtu au Moyen-Âge, Senefience 47 (mars 2000): 57.</footnote>

<footnote n="20">20 Bouchet 54.</footnote>

<footnote n="21">21 Bouchet 54.</footnote>

<footnote n="22">22 Bouchet 53.</footnote>

<footnote n="23">23 Patricia Victorin, « Le nu et le vêtu dans Le Roman de Silence : métaphore de l’opposition entre nature et norreture », Le nu et le vêtu au Moyen Age, Senefience 47 (mars 2000): 378.</footnote>

<footnote n="24">24 Peter L. Allen, « The Ambiguity of Silence, Gender, Writing and Le Roman de Silence », dans Sign, Sentence, Discourse, Language in Medieval Thought and Literature, éd. Julian N. Wasserman (New York : Syracuse University Press, 1989) 104.</footnote>

<footnote n="25">25 Edmond Faral, Les jongleurs en France au Moyen-Âge (Paris : H. Champion, 1964) 26.</footnote>

<footnote n="26">26 Faral 27-28.</footnote>

<footnote n="27">27 Patricia Victorin, « Le nu et le vêtu dans Le Roman de Silence : métaphore de l’opposition entre nature et norreture », Le nu et le vêtu au Moyen Age, Senefience 47 (mars 2000): 378.</footnote>

<footnote n="28">28 Victorin 378.</footnote>

<footnote n="29">29 Victorin 379.</footnote>

<footnote n="30">30 Par exemple, Martianus Capella, dans Les Noces de Philologie et de Mercure, personnifie la Rhétorique à travers un portrait en armes.</footnote>

<footnote n="31">31 Voir aussi à ce sujet l’article de Florence Bouchet, « L’Écriture androgyne : le travestissement dans Le Roman de Silence », art. cit. 90, où on souligne les remarques à première vue misogynes dont Heldris parsème son récit.</footnote>

<footnote n="32">32 Florence Bouchet, « L’Écriture androgyne : le travestissement dans Le Roman de Silence », dans Le nu et le vêtu au Moyen-Âge, Senefience 47 (mars 2000): 52.</footnote>

<footnote n="33">33 Roger Dragonetti, Le mirage des sources (Paris: Seuil, 1987) 92-93; Dragonetti emploie une très belle formulation pour conclure sur ce type de stratégie narrative, en affirmant que, de cette manière, « l’art se rend invisible dans l’art », op. cit. 93.</footnote>

<footnote n="34">34 Patricia Victorin, « Le nu et le vêtu dans Le Roman de Silence : métaphore de l’opposition entre nature et norreture », Le nu et le vêtu au Moyen Age, Senefience 47 (mars 2000): 366.</footnote>

<footnote n="35">35 Victorin 57.</footnote>