# Actes du colloque : "Harry Potter : la crise dans le miroir"

René Lozi, Nicole Biagioli, Béatrice Bomel-Rainelli

## ► To cite this version:

René Lozi, Nicole Biagioli, Béatrice Bomel-Rainelli. Actes du colloque : "Harry Potter : la crise dans le miroir". Harry Potter : la crise dans le miroir, Nov 2008, Nice, France. Université de Nice-Sophia Antipolis, 2008. hal-04972741

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# Actes du colloque

## Edition électronique

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Nicole Biagioli, Béatrice Bomel-Rainelli, René Lozi (Eds.)

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Laboratoire I3DL, E.A. 6308

InterDidactique, Didactique des Disciplines et des Langues
Mise en page : René Lozi

Couverture : d'après l'affiche du colloque réalisée par Solange Cartaut

Ouvrage publié électroniquement par le Laboratoire I3DL
(InterDidactique, Didactique des Disciplines et des Langues), E. A. 6308

© Université de Nice-Sophia Antipolis,

ESPE (ex-IUFM), 89 avenue George V, 06046 Nice, Cedex 1, France

Tél: (33) 4.93.53.75.08

Mèl: rlozi@unice.fr

Tous droits de reproduction, traduction, adaptation, même partielle,
y compris les supports informatiques, réservés pour tous les pays.
# SOMMAIRE

**Sommaire** 3

**Avant-propos** 8

**Nicole Biagioli**

*Harry Potter* : la crise dans le miroir

Réflexivité, conflits et éducation à la complexité dans l'œuvre de J. K. Rowling et ses prolongements par le jeu, la lecture et la réécriture scolaires et privées

# I - LE LIVRE ET L'ENFANT

## Conférence plénière

**Eric Auriacombe** 20

Harry Potter et le miroir des sortilèges

## Session 1 - L'ŒUVRE, LES STRUCTURES

### La structure miroitante

**Julie Dekens** 34

*Harry Potter* ou l'esthétique de l'analogie : étude des procédés miroitants dans l'écriture de J. K. Rowling

**Isabelle Olivier** 43

*Harry Potter* et Perceval : jeux de miroir et variations

**Linda Beji** 57

*Harry Potter* : reflets identitaires et narratifs

### Le retour des mythes

**Vannina Lari** 68

Utilisation de l'œuvre de J. K. Rowling dans l'approche didactique de la littérature de jeunesse : l'apport mythologique et les références à l'imaginaire collectif dans *Harry Potter*
# Session 2 - L'ŒUVRE, LES FONCTIONS

## Le roman d'éducation

**Cécile Belmont** 81

La production du sens chez J. K. Rowling : entrée dans le « Je » d'un apprenti sorcier

**Michaël Devaux** 89

Harry le hobbit ? L'aventure de la mort chez Barrie, Tolkien &
Rowling

## Le roman d'initiation

**Sébastien Decerle** 103

Les figures de l'initiation dans *Harry Potter*

**Marie-Louise Martinez-Verdier** 114

*Harry Potter* et la crise mimétique

# II - L'ÉCOLE

## Conférence plénière

**Nicole Biagioli** 127

École des sorciers et école des savoirs : mener une recherche en
interdidactique à partir de *Harry Potter*

# Session 3 – LE RAPPORT AUX SAVOIRS

**René Lozi** 146

L'enquête internationale *Harry Potter* et l'École, méthodologie et premiers résultats

**Jean-Jacques Legendre** 185

Les disciplines « magiques » : des miroirs pour une physique mal-
aimée

**Sébastien Nadot** 198

Harry Potter champion de Quidditch : la crise du sport dans le
miroir scolaire
# Session 4 – HARRY POTTER ET LES APPRENTISSAGES SCOLAIRES

*Les posters de Solange Cartaut, Laurence Lopez et Yann Mercier-Brunel figurent en Annexe*

## Solange Cartaut

Lector in speculo fabulæ: le miroir du Riséd comme dispositif interdidactique

*Exposition autour d'une feintise ludique partagée*

Poster

## Laurence Lopez

L'interdidactique à l'école élémentaire à partir de *Harry Potter*

Poster

## Yann Mercier-Brunel

Harry Potter est-il un bon élève ?

Poster

Quelles différences entre notre école et Poudlard ?

Poster

# IIIa - L'IMAGE ET LA SOCIETE

## Conférence plénière

### Sandra L. Beckett

211

*Harry Potter* et la cross-culture

# Session 5a – LA RÉCEPTION

## Entrées dans la lecture

### Bernard Heizmann

226

*Harry Potter* et la bibliothèque transparente. Les apprentis sorciers comme lecteurs experts

### Catherine Brasselet

238

Des attitudes aux aptitudes de lecteur

### Elise Godet

247

Adultes lecteurs de *Harry Potter*: vers une expérience de l'altérité et un questionnement des valeurs
## Pratiques culturelles

**Valérie Doussaud** 260

*Harry Potter*, écriture de l'oversense : entre rire et détection

**Fanny Lignon** 270

*Harry Potter* et les images : le livre, le film et le jeu vidéo

**Charlie Galibert, Christine Bonardi** 279

Un anthropologue à Poudlard, ou l'anthropologie à l'école de *Harry Potter*

## Session 5b – LA MASS-MEDIATISATION

### Le mélange des âges

**Daniel Moatti** 293

L'école chahutée par *Harry Potter*

### Le cinéma

**André Menguy** 305

Métacinématographicité : d'une séquence du film de J. P. Jeunet *Alien IV* à une du film de C. Columbus, *Harry Potter à l'école des Sorciers*. Pour jeunes lecteurs cinéphiles.

**Christine Prévost** 315

*Harry Potter* : une réception du roman au péril d'un cinéma commercial mondialisé ?

## IIIb - L'IMAGE ET LA SOCIETE

### Conférence plénière

**Pierre Bruno** 328

De quoi les Moldus sont-ils le nom ?
## Session 6 – LA PLANETE H.P.

**Isabelle Smadja** 338

Les fanfictions sur le net : *Harry Potter* à l'école des métamorphoses

**Sébastien François** 350

Expliquer les formes d'une réécriture : le « monde » des *potterfictions*

**Isabelle Lepage** 361

Poudlard.org : Pour que la magie continue...

# IV – LA FORMATION DES MAÎTRES

## Session 7 – L'ECOLE ENTRE FICTION ET REALITE

**Béatrice Bomel-Rainelli** 368

*Harry Potter*, du roman de pensionnat au roman métascolaire

**Lucy Garnier, Cécile Meynard** 385

Hogwarts : utopie ou parodie ? Visages multiples de l'école dans la série *Harry Potter*

**Marlène Lebrun** 399

Du rapport à la littérature de jeunesse (et à *Harry Potter*) des candidats au concours du professorat des écoles

**Résumés des communications** 411

**Liste des auteurs** 427
# Harry Potter : la crise dans le miroir

Réflexivité, conflits et éducation à la complexité dans l’œuvre de J. K. Rowling et ses prolongements par le jeu, la lecture et la réécriture scolaires et privées

Nicole Biagioli

« Le roman : c'est un miroir qu'on promène le long du chemin ». Cette citation de Saint-Réal, mise en exergue par Stendhal au 13ème chapitre du *Rouge et du Noir*, ne s'applique pas seulement au roman réaliste mais à tout le genre romanesque. En effet, toute fiction longue installe le lecteur dans un univers dérivé du nôtre, qui le reflète, parce qu'il en est issu et subit son influence, mais aussi qui le dédouble, parce qu'il fonctionne à son image, avec des personnages dont les comportements et les raisonnements ressemblent aux nôtres. De là le pouvoir de changement de la fiction. On a pu incendier des bateaux avec un miroir, dit-on ; avec un livre, on enflamme les imaginations.

## Roman et société, du reflet des crises à leur résolution

La saga de J. K. Rowling porte la trace des crises culturelles, sociales, psychologiques et politiques qui secouent le monde contemporain, et de celles qui les ont précédées, comme la seconde guerre mondiale, les guerres de décolonisation et la démocratisation de l'enseignement secondaire à la fin du XXe siècle dans les pays développés. De 1 997 à 2 007, années durant lesquelles s'est échelonnée sa parution, *Harry Potter* a accompagné notre entrée dans le XXIe siècle, dont il exalte les traits distinctifs, négatifs comme positifs : la mondialisation, la violence, mais aussi la libre circulation de l'information sur le net et l'ouverture interculturelle. A ce stade, il remplit le rôle d'étayage de toute représentation en donnant une cohérence à des éléments perçus de façon disjointe et diverse dans la réalité permet de mieux l'appréhender.

Avec ses sept tomes correspondant chacun à une année scolaire, l’œuvre de J. K. Rowling met aussi en scène une autre crise plus banale mais non moins cruciale, la « crise d’adolescence » qui caractérise le passage de l’enfance à l’âge adulte, et qui actuellement tend à déborder en deçà, vers les pré-adolescents dont le comportement rejoint de plus en plus tôt celui de leurs aînés, et au-delà vers les « adulescents », ces jeunes adultes qui
refusent de se couper des habitudes de leur jeunesse. Cette crise a beaucoup de points communs avec le monde de la magie : le corps se métamorphose, la personnalité se cherche, l'humeur et les opinions changent avec une rapidité surprenante. L'utilisation de la magie dans le roman fait penser à une sorte de vaccination. En effet, l'univers magique qui symbolise si bien l'esprit d'adolescence, épris de vitesse, de satisfaction immédiate, et soumis aux tentations démiurgiques, y est aussi mis à distance par l'humour, et la morale implicite de l'histoire. Pour J. K. Rowling, toute conscience s'inscrit dans le temps, le partage et l'effort.

Enfin, des qualités littéraires indiscutables ont permis à J. K. Rowling d'étendre son public à toutes les générations et tous les pays et de transformer les lecteurs en auteurs qui développent à leur tour par le jeu et l'écriture l'univers fictionnel. La « planète Harry Potter » est une bulle culturelle qui rassemble plus d'un milliard de lecteurs d'un ouvrage traduit en 69 langues, avec ses lieux de rassemblement virtuels et réels, ses rites d'initiation, ses calendriers, toute une socialité organisée autour d'activités partagées. Reflet de son temps, Harry Potter l'a donc aussi largement façonné, comme tous les grands classiques de la littérature. Il a transformé les pratiques de lecture en renouvelant le goût des pré-adolescents et des adolescents pour la littérature, ceci au moment où beaucoup craignaient que la médiaculture ne supplante définitivement la culture du livre. Fait significatif, l'adaptation au cinéma des sept tomes n'a pas compromis leur succès en librairie, mais l'a au contraire relancé, une réussite qui ne peut être imputée aux seuls responsables marketing des maisons d'édition. A sa façon donc, Harry Potter apporte une réponse à la crise du livre, qui est aussi une réponse à la fracture culturelle qui sépare culture scolaire et médiaculture, et oblige l'école à repenser son rôle face aux savoirs et aux savoir-faire acquis par les jeunes hors de son enceinte.

## La communauté des lecteurs de Harry Potter, un nouvel objet pour la recherche

La littérature aide à voir le monde autrement, dans la mesure où elle permet de croiser deux expériences : celle de la vie réelle et celle de sa réorganisation dans l'imaginaire.

Tout ouvrage mobilise autour de lui une communauté de lecteurs, mais celle-ci reste le plus souvent invisible et insoupçonnée du lecteur solitaire, qui ignore qu'il en fait partie. Seul le témoignage d'un autre lecteur pourrait lui en faire prendre conscience. Du *Sur la lecture* de Proust jusqu'à *Une histoire de la lecture* d'A. Manguel, de nombreux ouvrages ont été consacrés à l'expérience de la lecture. Leurs auteurs y décrivent leurs
propres expériences, en laissant au lecteur le soin de s'y reconnaître. Aussi la notion de communauté des lecteurs est-elle restée assez théorique jusqu'à *Harry Potter*, qui a complètement changé l'image de la lecture, en en faisant un moteur d'échanges et de socialité, sans pour autant en supprimer la dimension intime. C'est la première fois qu'un livre de fiction pure (ni religieux ni politique ni didactique) provoque la création d'une structure sociale d'une telle envergure, celle d'une communauté mondiale de lecteurs dont tous les échanges ont pour mobile le développement de la culture issue de leur lecture partagée.

Pour les chercheurs en littérature, ce phénomène est nouveau. Ils avaient plutôt l'habitude de travailler sur une approche théorique de la lecture (avec des modèles testés individuellement), ou une approche historique des lectorats successifs d'une œuvre (qui par principe ne se rencontrent jamais directement), ou une approche didactique de la lecture littéraire dans les classes. Or une classe constitue bien une communauté, mais de lecteurs scolaires, et non de lecteurs privés. Tout le travail des enseignants consiste à la transformer en communauté de « vrais » lecteurs, formés à la lecture comme pratique culturelle épanouissante. Ce qui suppose évidemment le recours à des lectures diversifiées, puisque la littérature ne peut se résumer ni à un livre, ni à un genre, ni à un siècle, ni à un pays.

*Harry Potter*, en développant un univers culturel singulier mais à l'échelle mondiale a déstabilisé aussi bien les univers culturels historiques régionaux et nationaux, que la culture scolaire. Ce faisant, il a remis brutalement sous le feu des projecteurs la dimension sociale de la lecture, avec tout ce que cela suppose d'héritage scolaire mais aussi de pratiques qui échappent totalement à l'école.

La vision du monde issue de la lecture est un savoir d'expérience, qui exige une véritable collaboration des lecteurs avec le chercheur pour être étudié, qu'il s'agisse des petits groupes d'amis qui se réunissent pour jouer ou échanger des textes, des fans-clubs qui ont pignon sur web avec leurs milliers d'adhérents, ou des individus qui ont répondu aux enquêtes et aux entretiens. Ce colloque a montré que l'intérêt des lecteurs de *Harry Potter* pour leur lecture favorite allait bien au-delà d'une mode ponctuelle, et les amenait à s'intéresser à des problématiques beaucoup plus générales. Il a permis d'établir un pont culturel entre la « planète *Harry Potter* » et la planète recherche. Celui-ci s'est manifesté avant le colloque, par l'aide que nous ont apportée les fans clubs alertés par notre première annonce. Ils se sont fait connaître, nous ont introduit auprès des médias (radio, presse, télévision), ont diffusé l'information auprès de leurs adhérents. Leurs responsables ont ensuite assisté aux séances, dont ils rendaient compte en direct, animé une table-ronde. Et les contacts n'ont pas été interrompus
après : nous avons participé à des reportages télévisés dans lesquels nous avons pu faire le point sur l'avancée de nos recherches.

## La recherche en interdidactique et Harry Potter

Le laboratoire I3DL (InterdiDactique, Didactique des Disciplines et des Langues), qui a organisé le colloque *Harry Potter* : la crise dans le miroir, est un laboratoire de Sciences de l'éducation (E.A. 6 308) spécialisé dans l'étude des phénomènes qui résultent de la coexistence des disciplines enseignées au primaire, au secondaire et au supérieur. Il réunit des enseignants-chercheurs littéraires, linguistes, mathématiciens et scientifiques, intéressés par la littérature en fonction des problèmes que son enseignement rencontre au contact des autres disciplines que la langue première. En fait la rencontre avec *Harry Potter* a été le fruit du hasard.

Nous nous sommes en effet servis d'extraits de *Harry Potter* pour travailler les interactions entre les différentes disciplines enseignées : par exemple en demandant aux élèves de lire la leçon de botanique magique du livre II, et de dire ce qui selon eux y relevait de la science et ce qui y relevait de la fiction romanesque. Nous aurions aussi bien pu nous servir d'autres œuvres pour la jeunesse mélangeant science et fiction, par exemple celles de Jules Verne. Si nous avons choisi *Harry Potter*, c'est à cause de son succès auprès des adolescents, qui permettait de sensibiliser les élèves aux rapports entre les disciplines enseignées en classe à partir d'un support qui appartenait à la culture adolescente mondiale, et donc que la plupart connaissait. C'est l'importance prise dans nos expérimentations par le statut paradoxal de ce support, facilitateur mais aussi bloquant, qui nous a incités à nous pencher de plus près sur le « phénomène *Harry Potter* ».

Le secret des fictions transgénérationnelles tel le *Petit Prince* de Saint Exupéry c'est qu'elles s'adressent à l'inner child (Biagioli 2001) qui sommeille dans le cœur de chaque adulte. *Harry Potter*, lui, s'adresse à l'inner school child de ses lecteurs, support et enjeu des fantasmes qui les lient à l'institution scolaire. Creusant un sillon tracé par J. R. R. Tolkien (*Le Seigneur des anneaux*) et C. S. Lewis (*Les chroniques de Narnia*), J. K. Rowling a gagné à elle un public épris de fantastique mais également séduit par la chronique scolaire réaliste que l'auteur proposait sous le voile transparent de la fantasy. C'est bel et bien leur école, telle qu'ils la vivent et/ou la fantasment que les lecteurs retrouvent dans Hogwarts-Poudlard. L'engouement est à la hauteur du rôle que joue l'école dans notre société, des attentes démesurées qui sont les nôtres à son égard, et des rejets non moins excessifs qui en résultent. Pour les relativiser et les recadrer, l'humour de J. K. Rowling fait merveille, tout autant que son imagination.
Ses qualités de visionnaire et de narratrice la placent dans la veine éducative mais aussi dans la veine thérapeutique de la littérature jeunesse.

Les héros ont grandi en même temps que leur premier lectorat, et l'ont accompagné de l'enfance à l'âge pré-adulte. Il y a donc bien une génération *Harry Potter* dont la perception de la société et de l'école a été scandée par la parution régulière des livres et des films. Mais les finalités interculturelles du projet de J. K. Rowling ont également modifié les pratiques de lecture, dans le sens d'une appropriation ludique et interactive. Des communautés de lecteurs, joueurs, scripteurs se sont créées et des rites de rencontres et d'échanges se sont établis.

La publication de ces actes intervient à un tournant des carrières respectives de l'œuvre et de l'auteur, hésitant entre la continuité et la rupture. Continuité, car, après la publication du dernier tome (2007) et la sortie du dernier film (2011) l'auteure s'est engagée dans la conquête des générations suivantes en supervisant l'ouverture de parcs à thèmes: *The Wizarding World of H.P* (Orlando, 2010), *The making of HP* (Leavesden, dans la banlieue de Londres, lieu de tournage des films, 2012), Osaka prévu pour 2014, Hollywood pour 2016. Après Disneyland, Potterland : de quoi installer durablement l'œuvre dans la médiaculture. Rupture car J. K. Rowling a mis fin (du moins pour l'instant) à sa saga, et a entrepris de se libérer du genre fantasy. Un premier roman social-réaliste (*The casual vacancy*, en français *Place à prendre*) ayant reçu un accueil plus que mitigé en 2012, elle a décidé en 2013 de passer au genre policier avec *The cuckoo's calling* et d'utiliser un pseudonyme : *Robert Galbraith*.

Aussi ces actes permettent-ils de dresser à la fois une vue synchronique de la réception du roman et un bilan de la première période de sa vie, au moment où son premier lectorat, qui – fait sans précédent dans l'histoire de la littérature – a grandi et interagi avec lui, le quitte et le transmet. L'étude de ce moment critique nécessitait de mobiliser dans une approche pluridisciplinaire les sciences de la littérature et des médias, les sciences de l'éducation et les sciences de l'homme. C'est pourquoi l'on trouvera ci-après des études qui portent sur l'œuvre, ses sources et ses racines culturelles, d'autres qui se penchent sur sa réception et les formes de vie culturelle qu'elle a engendrées, d'autres enfin qui considèrent plus particulièrement son rapport à l'école qui en est le thème principal et qu'elle rejoint par le biais de la place faite à la littérature jeunesse dans les apprentissages.
## Le livre et l'enfant

Le miroir, qu'il soit réel et/ou symbolique, est au centre de l'œuvre de J. K. Rowling, et en explique aussi bien l'écriture que la réception.

**Eric Auriacombe** s'appuie sur le stade du miroir lacanien pour expliquer comment, privé trop tôt d'entourage parental, Harry n'a pu acquérir correctement l'image de son corps, et a développé l'image d'un double spéculaire inversé (Voldemort), dont il finira par se débarrasser grâce à ses mentors, ses amis et son courage devant la mort.

### L'œuvre, les structures

**Julie Dekens** montre comment le miroir a servi de modèle à la construction de l'univers fictionnel, dédoublé en deux mondes identiques et inversés, celui des sorciers et celui des moldus, et contribué à l'assouplissement des normes socio-culturelles tant des personnages que des lecteurs.

**Isabelle Olivier** étudie l'influence du cycle arthurien sur la fantasy rowlingienne, les quêtes d'objets symboliques qui rappellent le Graal, les couples d'ennemis au destin lié mais aussi le travestissement burlesque qui fait de Perceval le précurseur d'Harry Potter, l'un dénonçant un modèle puéril de chevalerie, l'autre le mythe de l'enfant-roi.

Au-delà des modèles optiques, **Linda Beiji** étend la réflexivité du miroir à la sphère psychologique des « révélateurs de personnalité » : Choixpeau, Épouvantard, Journal de Tom Jedusor, et à la sphère textuelle des moteurs de relecture de l'action comme le Retourneur de Temps et la Pensine.

Le miroir trouve aussi son prolongement dans le syncrétisme mythologique de J. K. Rowling, axé sur la réversibilité du passage entre l'univers familier et les mondes alternatifs auxquels notre imaginaire le relie.

Partant du repérage de poncifs mythologiques : moyens de transport et chemins magiques, sources et arbres enchantés, bestiaire magique, sorciers et chamanes, **Vannina Lari** prévient le risque d'acculturation mondialiste que fait courir *Harry Potter*, en proposant à des élèves une analyse comparée avec le folklore corse.

### L'œuvre, les fonctions

En tant qu'institution, l'école est un miroir social. En mettant fin à l'entrée précoce dans le monde du travail, elle a inversé le rapport au réel et elle reproduit plus souvent le système social qu'elle ne le change.

On ne s'étonnera pas de la similitude qui existe entre les fonctions sociales que la saga *Harry Potter* a été amenée à jouer pour ses lecteurs et celles de l'école. Un roman qui parle de l'école n'échappe pas à la problématique des
finalités éducatives : les individus doivent-ils être éduqués en vue de leur rôle social ou de leur épanouissement personnel ?

**Cécile Belmont** opte résolument pour la seconde branche de l'alternative. La diversité des étayages éducatifs présents à Poudlard et la modification des points de vue sur les personnages qui empêche de les classer en bons et mauvais, contribuent selon elle à une « éducation à la complexité » qui structure les identités en accueillant les différences.

**Michael Devaux** précise les contours de la philosophie éducative qui ressort de la fiction rowlingienne en comparant Harry à deux autres héros de fantasy : Peter Pan et le Hobbit Frodo. Il oppose à l'éternel enfant auquel Barrie évite tout contact avec la réalité, les modèles éducatifs de J. R. R. Tolkien et J. K. Rowling qui permettent à leurs héros de mourir et de grandir.

Il est une dimension de l'école moins souvent étudiée que celle de l'éducation ou de l'enseignement, c'est sa fonction initiatique.

En la définissant comme « la transformation d'un être à travers une mort symbolique et une renaissance », **Sébastien Decerle** montre que l'initiation est un motif fractal de l'œuvre qui s'applique aussi bien à toute la scolarité qu'à chaque année scolaire, à Poudlard qu'à chaque maison, initiant du même coup le lectorat aux plaisirs de la lecture et de l'écriture.

**Marie-Louise Martinez-Verdier** centre sa réflexion sur un moteur commun à l'éducation et à la lecture qui est le mimétisme. Elle montre comment J. K. Rowling condamne le « désir mimétique rivalitaire » qui incite à lutter sans fin pour la possession du même objet, et prône la « mimesis citoyenne » fondée sur la reconnaissance de l'autre en soi, et de soi en l'autre.

## L'école

Enseignante elle-même, J. K. Rowling s'est inspirée de sa connaissance des systèmes scolaires des pays où elle a travaillé et dont elle a enseigné les langues. Elle invite son lectorat à utiliser son propre vécu scolaire pour s'approprier la fiction ; ce qui permet en retour d'utiliser cette dernière pour mieux comprendre le fonctionnement de l'école réelle.

**Nicole Biagioli** s'intéresse à cette traduction-retour entre l'école qui a inspiré J. K. Rowling et les souvenirs d'école que réveille la lecture de ses romans. Elle étudie l'incidence des images des disciplines sur la constitution de l'image de soi et sur la validation des compétences acquises en dehors de l'école ... notamment en lisant *Harry Potter*.
## Le rapport aux savoirs

**René Lozi** expose les caractéristiques de l'enquête « *Harry Potter* et l'École » : son échantillon, sa méthodologie de rédaction, de passation, son exploitation qui permet d'isoler des cohortes autour des préférences disciplinaires selon le sexe, l'âge ou le groupe linguistique et de comparer les résultats avec ceux des enquêtes internationales sur la lecture et les Techniques de l'Information et de la Communication (TIC).

**Jean-Jacques Legendre** développe le cas de la « physique, discipline mal aimée », que les sondés de l'enquête « *Harry Potter* et l'École » jugent trop abstraite et faisant peu appel à la réflexion et à l'imagination. Les questions sur les sciences magiques font émerger une vision plus positive des sciences physiques, mais davantage attachée au pouvoir qu'au savoir.

**Sébastien Nadot** s'intéresse à la représentation de l'éducation physique et sportive. Il souligne l'opposition de deux styles pédagogiques, celui directif et répétitif de l'enseignante de Quidditch, et celui plus interactif et inventif du capitaine de l'équipe et voit se refléter dans le déroulement des matchs la crise des valeurs qui ébranle actuellement le monde sportif.

## L'image et la société

Le phénomène *Harry Potter* est un phénomène planétaire qui a marqué toute une génération dans ses pratiques culturelles. Ce succès n'aurait pas eu de telles proportions si le cinéma, le jeu vidéo et la Toile n'avaient relayé le livre, et ne s'en étaient trouvés renforcés, un cercle que certains trouvent plus vicieux que vertueux.

**Sandra Beckett** attribue le bouleversement provoqué par l'œuvre de J. K. Rowling dans le monde de l'édition à son caractère cross-culturel. *Harry Potter* est devenu rapidement un best-seller pour adultes sans cesser d'en être un pour les enfants. La cross-fiction est désormais en passe de renouveler la création comme la réception littéraires.

## La réception

On lit beaucoup dans *Harry Potter*. **Bernard Heizmann** passe en revue les types de supports variés, les lieux animés par des adultes référents, les pratiques souvent conviviales, le rôle de la lecture dans la progression de l'action, mais s'étonne que les compétences de lecture soient présupposées, alors qu'elles sont si difficiles à construire dans la réalité.

**Catherine Brasselet** montre que l'œuvre est conçue pour faire lire : le genre de la *school story*, la forme sérieelle, la multiplication des supports
d'identification groupale (maisons) et individuelle (personnages), la théâtralisation de la vie scolaire et le contraste des registres (du burlesque au morbide) contribuent au « passage des attitudes aux aptitudes de lecteur ».

**Elise Godet** s'intéresse aux images mentales, aux postures identificatoires et aux reconstructions personnelles de lecteurs adultes du cinquième tome : *Harry Potter et l'Ordre du Phénix*. Elle emprunte au jeu vidéo le concept d'Avatar, le personnage qui représente un joueur dans la fiction, pour décrire les postures semi-distanciées du lectorat adulte.

Le modèle de lecture promu par *Harry Potter* est ludique et interactif. La différence avec le modèle scolaire d'élucidation du sens et des intentions de l'auteur est radicale. C'est donc sous l'angle de l'interculturalité qu'il convient d'évaluer ce changement.

Difficile à partager comme à traduire, l'humour, une fois compris, assure la complicité avec le lecteur. L'analyse des jeux de mots qui constituent le lexique rowlingien : noms, prénoms, toponymes, acronymes, néologismes, conduit **Valérie Doussaud** à penser que l'humour de J. K. Rowling relève moins de la tradition britannique du nonsense que d'un oversense généralisé.

**Fanny Lignon** s'est donné pour tâche de comparer les utilisations des différentes images : illustrations, films et jeux vidéo issues du roman. Le jeu vidéo retient son attention parce qu'il n'est pas dérivé du livre, mais du film, et qu'il laisse au joueur une certaine marge d'initiative et la possibilité d'améliorer ses scores. Liberté toutefois illusoire, puisqu'il n'invente rien !

**Charlie Galibert** et **Christine Bonardi** mettent « l'anthropologie à l'école de *Harry Potter* », parce qu'il leur semble condenser les interrogations actuelles de la discipline. Métaphore de l'implication de l'anthropologue dans son objet, le Riséd prouve que la fiction est un objet d'étude pour l'anthropologie, mais aussi une autre façon d'en faire.

On a souvent dit que la médiaculture en mettant l'accent sur l'image et en dématérialisant le texte avait mis le livre en péril. *Harry Potter* qui est réputé avoir donné ou redonné le goût de lire aux plus récalcitrants prouve le contraire, mais jusqu'à quel point ?

## La mass-médiatisation

Fort de son expérience de documentaliste en établissement scolaire **Daniel Moatti** distingue les petits lecteurs qui n'arrivent pas à finir les ouvrages de J. K. Rowling et qu'il faut aiguiller vers des ouvrages moins longs et les lecteurs assidus. Il incite à se servir de *Harry Potter* comme tremplin vers d'autres lectures littéraires et/ou documentaires.
**André Menguy** analyse la transposition filmique de l'épisode du Filet du Diable dans *Harry Potter à l'École des Sorciers*. La monstruosité de la plante est mise en valeur sans ralentir l'action, tandis que la reprise d'une scène analogue du film *Alien 4, la résurrection*, de Jean-Pierre Jeunet, renvoie au cinéma comme art indépendant de la littérature.

**Christine Prévost** s'interroge sur la continuité des transpositions filmiques de la saga, supervisées par l'auteur et confiées à un unique scénariste, mais réalisées par quatre cinéastes différents. Le fait d'avoir changé d'adaptateur en fonction du ton et du climat des tomes a servi l'unité de la transposition tout en rendant justice à l'originalité de chaque cinéaste.

## L'image et la société (suite)

Comme tout phénomène de société important, *Harry Potter* a modifié la structure de la société et les rapports sociaux. Deux branches se partagent l'approche sociologique de *Harry Potter*, l'une étudie la représentation dans le roman des groupes sociaux préexistants : les classes sociales, l'autre la création, suite à sa lecture, de groupes nouveaux dans la société.

L'étude de **Pierre Bruno** appartient à la première. Pour lui, J. K. Rowling défend dans sa peinture des positions sociales l'expression d'une vision du monde « bobo », aussi éloignée de la middle-class non éduquée et vouée à la consommation de masse, que de l'aristocratie traditionnelle, et justifiant son « racisme de l'intelligence» par un élitisme démocratique.

### La planète H.P.

**Isabelle Smadja** relève de la seconde. Etudiant les Potterfictions, autour desquelles se sont structurées les communautés de fans, elle remarque trois caractères qui pourraient expliquer leur succès : la volonté de revanche sur l'échec scolaire, la libération des contraintes éditoriales grâce au Net, et l'accompagnement convivial et/ou critique des commentaires.

**Sébastien François** aborde les Potterfictions du point de vue de la sociologie de l'art. Il retrace l'émergence collective des différents genres et montre que l'édition a ligne n'a pas pesé sur le contenu des fictions ni sur leur classification, mais plutôt sur leur processus d'écriture, différenciant le récit court, one shot, et le récit long, rarement mené à terme.

**Isabelle Lepage** fait partie des animateurs du site Poudlard.org, dont elle décrit le fonctionnement : une partie publique dédiée à l'actualité internationale, un forum privé, conçu sur le modèle de Poudlard, qui
rassemble des fans de tous âges et de tous milieux, pour des rencontres virtuelles mais aussi présentielles.

## La formation des maîtres

### L'école entre fiction et réalité

La dernière partie du colloque fait retour sur l'école réelle, aussi bien en la comparant à sa représentation dans le roman et aux idées de J. K. Rowling sur l'éducation, qu'en posant le problème de la transmission du roman par les enseignants et de la formation requise pour cela.

**Béatrice Bomel-Rainelli** montre comment J. K. Rowling a renouvelé la boarding school story, en transformant ce genre auparavant sexué en genre mixte, en y introduisant le registre tragique et en en démocratisant les valeurs. La politisation et la critique du totalitarisme dans la société et dans l'école impriment au genre un tour réaliste et une dimension métascolaire.

Pour **Lucy Garnier** et **Cécile Meynard**, les transformations apportées par J. K. Rowling au modèle éducatif anglais réel sont telles qu'on se demande si l'on est devant une utopie ou une parodie. Les deux sans doute puisqu'elle invente une école moderne idéale, qui a pour but l'épanouissement personnel des élèves, tout en caricaturant le système anglais traditionnel.

**Marlène Lebrun** a demandé à vingt-huit professeurs d'école stagiaires s'ils avaient lu *Harry Potter*. Le sondage montre que deux tiers ne l'ont pas lu, mais qu'ils le considèrent comme un bon inducteur de motivation et sont prêts à l'utiliser. Un seul se demande s'il ne devrait pas le lire avant. Ils assimilent donc la littérature jeunesse à une lecture professionnelle.

## Bibliographie

Biagioli, N. (2001). « Le dialogue avec l'enfance dans *Le petit prince* », *Études littéraires* (Antoine de Saint-Exupéry), Vol. 33, n°2, pp. 27-42.
# I - LE LIVRE ET L'ENFANT

## Conférence plénière

Eric Auriacombe

Harry Potter et le miroir des sortilèges
# Harry Potter et le miroir des sortilèges

Eric Auriacombe

« Albus Dumbledore s’était levé, le visage rayonnant, les bras largement ouverts...

- Bienvenue, dit-il. Bienvenue à tous pour cette nouvelle année à Poudlard. Avant que le banquet ne commence, je voudrais vous dire quelques mots. Les voici : Nigaud ! Grasdouble ! Bizarre ! Pinçon !<fnref n="1" /> Je vous remercie ! » (Rowling, I, 125).

## Introduction : La crise du miroir comme miroir de la crise

L'intitulé de ce colloque : « La crise dans le miroir », m'a amené à examiner deux types de problématiques. La première est d'ordre psychologique, ou plutôt pédo-psychiatrique. Il m'a semblé pertinent de relier le fonctionnement psychique d'Harry Potter à la relation spéculaire telle qu'elle est décrite dans la phase du développement psychologique de l'enfant appelée « stade du miroir » par J. Lacan (1966).

J'ai envisagé ensuite l'évolution du personnage et les thématiques développées par J. K. Rowling comme pouvant être révélatrices, véritables miroirs, de la crise que traversent actuellement nos adolescents et nos jeunes adultes.

Je tenterai de montrer combien ces deux thématiques sont intimement liées non seulement parce qu'elles regardent directement le jeune lecteur, mais encore du fait de l'actualité des solutions que propose J. K. Rowling.

## Traumatisme, deuil, maltraitance

Sur le plan étymologique, être adolescent, c'est « adolescere », être en train de grandir, d'évoluer, de tenter de devenir adulte (Darrigrand). Harry Potter apparaît en effet comme un héros qui grandit. Il est pris dans une temporalité, celle de sa croissance, depuis sa pré-adolescence jusqu'à l'état de jeune adulte (la fin du roman le montre père de famille), et dans une « temporalisation » qui croise l'avenir et le passé que J. K. Rowling dévoile progressivement au fil des sept tomes de son roman.

Si nous faisons la connaissance d'Harry à l'âge de onze ans, il est possible de reconstituer son évolution à partir de sa naissance : Harry est un bébé choyé par ses parents, Lily et James Potter, jusqu'à l'âge de un an.

<footnote n="1">¹ Dans l'original : « Nitwit ! Blubber ! Oddment ! Tweak ! » (Rowling, 1, 92).</footnote>
Leur décès survient dans des circonstances traumatiques, dans lesquelles il est lui-même impliqué, et dont il garde une cicatrice sur le front.

De cet évènement, il ne connaît que l'interprétation à sens unique des Dursley : accident de voiture. Celle des sorciers : assassinat par Voldemort, ne lui sera révélée par Hagrid qu'au début du tome I : «UN ACCIDENT DE VOITURE ?[...] Comment un simple accident de voiture aurait-il pu tuer Lily et James Potter ? C'est une insulte ! Un scandale ! Harry Potter ne connaît même pas sa propre histoire [...] ! » (Rowling, I, 58).

Confié à sa tante et à son oncle, il subit pendant dix ans une forme de maltraitance physique et psychologique poussée jusqu'au déni d'existence. Harry est véritablement un « enfant du placard », comme l'indique l'adresse sur l'enveloppe de la première lettre qu'il reçoit de Poudlard :

Mr H. Potter
Dans le placard sous l'escalier
4, Privet Drive
Little Whinging
Surrey
(Rowling, I, 39).

Il reste soumis à des brimades, à des enfermements. Il est mis au secret et condamné au silence (Auriacombe, 2005). Et il finit par se résigner : « Lorsqu'il était plus jeune, Harry avait souvent rêvé qu'un parent lointain et inconnu vienne le chercher et l'emmène avec lui, mais cela n'était jamais arrivé. Les Dursley étaient sa seule famille » (Rowling, I, 35).

Arrêtons-nous quelques instants sur cette période en quelque sorte préhistorique, à laquelle J. K. Rowling fait allusion sans la décrire explicitement, et qui concerne le bébé Harry Potter.

## Le stade du miroir dans le développement de l'enfant

Rappelons que le stade du miroir a été décrit comme phase du développement psychologique par H. Wallon en 1930, puis par J. Lacan en 1937. Entre 6 et 18 mois, l'expérience du jeune enfant confronté à l'image que lui renvoie le miroir, ou plus précisément le regard de ses parents (Winnicott, 1975, 153)<fnref n="2" />, s'organise autour de trois temps fondamentaux :

- d'abord, l'enfant accompagné d'un adulte devant un miroir cherche à entrer en contact avec son reflet, personnage énigmatique qu'il aperçoit et

<footnote n="2">² « Dans le développement émotionnel, le précurseur du miroir, c'est le visage de la mère », Ch. 9, *Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l'enfant*.</footnote>
qu'il confond avec la réalité. Il existe ainsi une confusion première entre
l'un et l'autre ;

- puis il peut distinguer l'image de l'autre de la réalité de l'autre dans
une sorte de reconnaissance imaginaire ;

- enfin, dans un troisième temps, il réalise non seulement que le reflet est une image mais qu'il s'agit de sa propre image. Il s'identifie à ce reflet qui lui présente alors la forme globale de son corps.

Le stade du miroir correspond ainsi à une expérience fondamentale, primordiale, au cours de laquelle l'enfant acquiert l'image de son corps. Il peut alors désigner son reflet en disant : « c'est moi », tout en cherchant l'aval de ses parents qui le soutiennent<fnref n="3" />. Cette phase s'établit progressivement comme participant d'une dynamique interrelationnelle, mais elle apparaît aussi comme une découverte surprenante, immédiate (non médiatisée) et jubilatoire dans la reconnaissance de la forme (gestalt) globale de l'image spéculaire, véritable prise de corps du sujet dans le registre imaginaire.

Quelles vont être les conséquences de cette phase ?

Le jeune enfant dépendant des soins et de la bienveillance de son
entourage anticipe l'achèvement de son développement futur sous une
forme idéale mais virtuelle.

Ce moment de (re)connaissance de la globalité du corps et de
l'instauration du Moi de l'enfant s'installe sous la forme d'un autre
spéculaire, d'un double, semblable et pourtant différent car partiel et
inversé. « Je est un autre » disait Rimbaud<fnref n="4" />. C'est dans l'autre que le sujet se
vit tout d'abord et se repère.

La figuration imaginaire et idéale d'un autre plus achevé et porteur des
espérances parentales constitue le support du drame qui va se jouer pour
l'enfant. Celui-ci se trouve en effet d'une certaine manière aliéné par ce
processus néanmoins nécessaire à son développement psychologique et à
son inscription dans une temporalité.

Harry et la relation au miroir

Qu'en est-il pour Harry Potter ? Comment le situer dans cette première
étape de problématisation spéculaire ?

<footnote n="3">³ « Ce qui se manipule dans le triomphe de l'assomption de l'image du corps au miroir, c'est cet objet le plus évanouissant à n'y apparaître qu'en marge : l'échange des regards, manifeste à ce que l'enfant se retourne vers celui qui de quelque façon l'assiste, fut-ce seulement de ce qu'il assiste à son jeu » (Lacan).</footnote>

<footnote n="4">⁴ 13 mai 1871, Lettre à G. Izambard. In (Lefrère).</footnote>
Notre hypothèse principale est que tous les éléments pour la mise en
place de la phase du miroir étaient bien présents pour Harry et ses parents
malgré les difficultés du jeune couple pour penser à un avenir serein
(évoquons leur combat contre Voldemort et ses Mangemorts, la nécessité de
se cacher et de tenir secret le lieu de leur retraite).

Le décès des parents et la maltraitance interrompent le processus et
installent Harry dans une forme de pathologie du narcissisme avec
dépression anaclitique (syndrome dépressif des jeunes enfants privés de leur
objet d'amour) et abandonnisme (état psychologique caractérisé par un
sentiment d'insécurité permanente lié à la peur d'être abandonné).

Les mécanismes défensifs de la série négative se révèlent alors
prévalents : il s'agit pour éviter et oublier la douleur (du trauma et du
manque) de choisir de ne plus penser du tout, de se cacher, d'éviter toute
relation (y compris avec son alter ego), de s'autointerdire d'exister, de
générer des passages à vide dans une forme de narcissisme négatif (comme
si Narcisse tombait amoureux de l'absence de son reflet), de mettre en place
des « blancs » (Green) de pensées, voire d'installer dans une crypte
inaccessible les représentations ou les personnes qui doivent être maintenues
secrètes en rapport avec l'histoire de ses parents (Auriacombe, 2001).

Quand l'histoire commence, les « lettres de nulle part »<fnref n="5" /> interrompent ce
fonctionnement. Dans l'après-coup de ce second message provenant de
Dobbyore – le premier avait été la lettre que celui-ci avait déposée avec le
nouveau-né sur le seuil des Dursley dix ans auparavant –, l'énigme des
origines réactive le processus de pensée et de théorisation infantile. Harry
est comme réveillé !

Notons que s’il n’y a qu’une lettre, elle est envoyée plusieurs fois, en un
exemplaire les deux premiers jours, en trois le troisième, puis en douze le
vendredi, en vingt-quatre le samedi, en quarante le dimanche matin, et en
une centaine le dimanche soir, avant de toucher Harry, car son oncle les
détruit au fur et à mesure. L’accélération de la cadence du courrier traduit
celle du « réveil » de la pensée autobiographique. Notons aussi que les
lettres suivent Harry dans ses déplacements et dans la brusque amélioration
de son statut qui est la première conséquence de leur envoi : d’abord dans le
placard, puis dans la chambre de jeux de son cousin, que son oncle et sa
tante, honteux, ont fini par lui attribuer, et enfin dans l’hôtel où la famille
s’est réfugiée pour tenter d’échapper à ce courrier intempestif. Ce n’est
finalement que le jour de son anniversaire – jour propice pour s’interroger
sur son origine – qu’Harry pourra prendre connaissance de la lettre
d’inscription à Poudlard, qu’Hagrid lui remet en mains propres. Cette lettre

<footnote n="5">⁵ titre du troisième chapitre du tome I (Rowling, I, 36).</footnote>
l'amène à se poser de nombreuses questions. Qui s'intéresse à lui ? Pour qui semble-t-il devenu aimable ? Qui est-il ?

Le roman se déploie alors dans la réactualisation et la structuration progressive de la problématique spéculaire. Nous proposons d'en citer deux étapes : la découverte du miroir du Riséd et la rencontre avec le double mortifère : Voldemort.

## Le miroir du Riséd

La rencontre avec le miroir du Riséd constitue le premier temps de la réactivation spéculaire, régression topique au stade du miroir, vécue par Harry pendant sa première année. Il reste fasciné par la contemplation de cette image dans le miroir qui révèle son désir le plus profond. Il aperçoit son reflet entouré de ses parents aimants et toujours jeunes, ainsi que celui de ses ascendants. Il ne peut se détacher de cette situation aliénante, de cette relation duelle dans laquelle il se complaît.

Mais quand il se retourne, il n'y a personne, la pièce est désespérément vide. Alors que dans le stade du miroir l'enfant recherche l'assentiment de ses parents qui le portent (*holding*), qui le soutiennent et qui font référence tierce dans cette relation à deux dimensions, Harry reste seul, captif de cette image idéale. Il pourrait se complaire dans cette contemplation infinie si Dumbledore n'intervenait pas par une parole interdictrice et un acte privatif<fnref n="6" />.

[...] il ne nous montre rien d'autre que le désir le plus profond, le plus cher, que nous ayons au fond de notre cœur. Toi qui n'as jamais connu ta famille, tu l'as vue soudain devant toi [...]. Mais ce miroir ne peut nous apporter ni la connaissance, ni la vérité. Des hommes ont dépéri ou sont devenus fous en contemplant ce qu'ils voyaient, car ils ne savaient pas si ce que le miroir leur montrait était réel, ou même possible. Demain le miroir sera déménagé ailleurs, et je te demande de ne pas essayer de le retrouver. Mais si jamais il t'arrive encore de tomber dessus, tu seras averti, désormais. Ce ne fait pas grand bien de s'installer dans les rêves en oubliant de vivre, souviens-toi de ça (Rowling, I, 211-212).

## Le double mortifère

Au fil des tomes, nous assistons à la renaissance du responsable de la mort des parents d'Harry et de sa cicatrice douloureuse. Progressivement,

<footnote n="6">⁶ Plus tard, quand il se confronte une deuxième fois à ce miroir en présence de Voldemort, il pourra quitter un moment cette fascination et obtenir que la Pierre philosophale se retrouve dans sa poche. Mais l'intervention de Voldemort ne suffit pas et Harry s'installe dans un fonctionnement narcissique.</footnote>
Harry acquiert la conviction du retour de Voldemort, le mage noir. Cette conviction va à l'encontre de l'opinion générale et de la thèse officielle du ministère :

> Je n'en vois aucune preuve ! répliqua Fudge [...]. J'ai l'impression que vous êtes tous décidés à provoquer un mouvement de panique qui va déstabiliser tout ce que nous avons construit au cours de ces treize dernières années !

Harry n'arrivait pas à croire ce qu'il entendait. Il avait toujours considéré Fudge comme un personnage bienveillant [...]. A présent ce n'était plus qu'un petit sorcier fulminant qui refusait tout net l'idée de voir son monde confortable et bien ordonné subir la moindre perturbation (Rowling, IV, 737-738).

mais elle a l'approbation de Dumbledore :

> - Voldemort est revenu, répéta Dumbledore. Si vous acceptez ce fait tel qu'il est et si vous prenez les mesures nécessaires, nous avons encore une chance de sauver la situation (Rowling, IV, 738).

Harry adhère à la thèse du retour de Voldemort car il éprouve des phénomènes hallucinatoires (hallucinations psychiques) qui installent une relation quasi fusionnelle et un fonctionnement en double entre Voldemort et lui. Harry peut voir et entendre ce que fait l'autre, éprouver ses sensations et, malgré les leçons d'occlumancie que lui donne Rogue, avoir accès aux pensées et aux actes de Voldemort.

Voldemort incarne ainsi l'autre spéculaire sous forme du double monstrueux, de la face d'ombre qu'Harry rejette bien qu'il soit parfois séduit et fasciné par ce duel. La relation au double possède la caractéristique d'être mortifère car dans la tension agressive qui la caractérise, l'un ne peut pas vivre tant que l'autre survit, ce qu'indique très précisément la prophétie qui obsède Harry : « et l'un devra mourir de la main de l'autre car aucun d'eux ne peut vivre tant que l'autre survit...» (Rowling, V, 944).

Dès le premier tome, le thème du clivage est déjà clairement posé :

> D'un geste, Quirrell saisit le poignet de Harry. Celui-ci ressentit aussitôt une douleur aiguë à l'endroit de sa cicatrice. Il avait l'impression que sa tête allait se fendre en deux (Rowling, I, 287).

Référons-nous également au chapitre 17 du tome VII, dans lequel ce schéma atteint son acmé. Harry et Hermione se trouvent à Godric's Hollow, le lieu d'origine du drame avec la tombe des parents et de celle de la famille de Dumbledore. Voldemort et Harry se trouvent alors très près l'un de l'autre (l'un dans l'autre), quand Harry, sous l'effet de la douleur qu'il
ressent dans sa cicatrice, se clive et se dédouble : « Sa cicatrice sembla exploser et il fut à nouveau Voldemort. [...] Il hurla de rage. [...] Et son cri était celui de Harry, sa douleur, la douleur de Harry... » (Rowling, VII, 369).

Qui crie ? Tout au long du roman, nous retrouverons ces oscillations entre lui et l'autre dans la confusion entre Harry et Voldemort.

## En quoi consiste l'issue du Stade du miroir ?

Nous avons bien compris qu'il ne s'agit pas de sortir de l'imaginaire, mais de parvenir à prendre ses distances, à se détacher de la fascination de l'image idéale du même, ou de la tension agressive du double, par une structuration, un nouage, de l'imaginaire au symbolique<fnref n="7" />. Pour séparer Narcisse de son double (ou plus précisément pour qu'il puisse établir des relations d'amour objectales), il convient que s'instaure une médiation par un élément tiers, exclu, représenté dans le complexe d'Œdipe par la figure symbolique du père. Par l'instauration du registre du symbolique, l'imaginaire se structure. La relation duelle fait alors place à une dynamique triangulaire.

Décrivons les quatre principaux types d'expériences qui vont permettre à Harry Potter d'accéder à une position subjective structurée dans le champ symbolique.

### Les deuils d'Harry

Le parcours d'Harry passe par la mise en pensée et la représentation de la douleur de la perte à partir de la mort de plusieurs personnages.

Après l'assassinat de Cédric et la disparition de son parrain Sirius Black, Harry est confronté au décès de Dumbledore et à ses funérailles. Dans ce qui s'installe comme travail du deuil, Harry peut donner libre cours à son ambivalence et se positionner de façon critique par rapport au directeur de Poudlard. Au livre VII, chapitre 16, il fait aussi le choix de se rendre sur la tombe de ses parents à Godric's Hollow, ce qui l'amène à « réaliser » leur mort :

> Mais ils ne vivaient plus, pensa Harry, ils étaient partis à jamais. Les mots vides ne pouvaient masquer le fait que les restes décomposés de ses parents reposaient sous la neige et la pierre, indifférents, inconscients (Rowling, VII, 354-355).

<footnote n="7">⁷ « Freud lie le *moi* d'une double référence, l'une au corps propre, c'est le narcissisme, l'autre à la complexité des trois ordres d'identification. Le stade du miroir donne la règle de partage entre l'imaginaire et le symbolique...» (Lacan, 69)</footnote>
Les larmes qui lui viennent alors aux yeux spontanément sont la conséquence de sa prise de conscience des transformations opérées par la mort sur ceux qu'il aime. Mais c'est finalement la nécessité d'enterrer un être magique, l'elfe de maison Dobby, son compagnon imaginaire, qui lui permet de se détacher de la relation spéculaire. Là, son effort de deuil s'inscrit encore plus avant dans la réalité. Il ne s'agit plus seulement de déposer un bouquet ni de lire une inscription funéraire. Il creuse la tombe de ses propres mains, compose et grave lui-même l'épitaphe.

L'effort physique du fossoyage lui semble alors un soulagement et, pour la première fois, la douleur lui paraît positive :

> Le rythme régulier de ses bras ponctuait ses pensées, comme battant la mesure. Reliques...Horcruxes...Reliques...Horcruxes...mais il ne sentait plus brûler cet étrange et obsédant désir. Le deuil, la peur l'avaient éteint : il avait l'impression d'avoir été réveillé à coups de gifles dans la figure (Rowling, VII, 511).

Néanmoins, la culpabilité que Harry ressent devant la mort des autres reste encore déterminante, notamment après la bataille de Poudlard. « Il n'arrivait plus à respirer. Il ne pouvait supporter de contempler les autres corps, de voir ceux qui étaient morts pour lui » (Rowling, VII, 706).

## L'autonomisation de la production du Patronus à partir de l'identification au Père

Dans *Le Prisonnier d'Azkaban*, Harry est confronté à une nouvelle forme d'expérience spéculaire. Dumbledore autorise en effet l'utilisation régressive du Retourneur de Temps (*Time-Turner*) pour retourner dans le passé. Harry et Hermione peuvent ainsi revivre l'épisode du chapitre précédent au cours duquel Harry, alors qu'il se trouvait sur le bord du lac avec Sirius prostré et Hermione évanouie, et qu'il n'arrivait pas à produire un Patronus suffisamment efficace pour mettre en fuite les Détraqueurs qui les assiégeaient, a été sauvé par l'apparition d'un Patronus très brillant. A ce moment-là, contre toute vraisemblance (puisque les Patronus, seuls à pouvoir sauver du « baiser de la mort » infligés par les Détraqueurs, ne peuvent être produits que par le désir de vie des vivants), il attribue la production de ce Patronus à son père mort :

> Il avait le pelage brillant comme celui d'une licorne. S'efforçant de demeurer conscient, Harry le vit s'immobiliser sur la rive opposée. Pendant un instant, il distingua quelqu'un qui levait la main pour le caresser...Quelqu'un qui lui sembla étrangement familier...Mais c'était impossible (Rowling, III, 411).
Mais en revivant la scène, Harry va s'apercevoir que c'est en réalité lui
qui l'a produit :

Viens...murmura-t-il, les yeux grands ouverts. Où es-tu ?
Papa...viens...

Mais personne ne se montra. [...] C'était le moment où son sauveur
devait apparaître... Mais cette fois, personne ne venait à son secours...

Ce fut à cet instant qu'il comprit. Ce n'était pas son père qu'il avait
vu...C'était lui-même...

Harry surgit de derrière le buisson et sortit sa baguette magique.

- SPERO PATRONUM ! hurla-t-il.

De sa baguette jaillit non pas un nuage informe, mais un animal argenté
qui étincelait d'une lumière aveuglante (Rowling, III, 437).

Il se sauve donc lui-même grâce à cette identification à son père mort,
autorisée par Dumbledore. Et surtout, il prend conscience, après coup, qu'il
peut agir et occuper une position subjective personnelle.

La mise en question de l'idéalisation de Dumbledore

Dисбудылоре не fournit pas la clé des énigmes à Harry et ne lui lègue
que des indices mystérieux. Harry éprouve à son égard des sentiments de
doute, de colère, de trahison, voire de haine. Le mouvement ambivalentiel
déjà initié dans le tome VI s'accentue progressivement et autorise le
dégagement des liens transférentiels qui faisaient de lui « l'homme de
Dисбудылоре ». Il garde néanmoins confiance en ce dernier.

Dans le tome VII, plusieurs éléments favorisent cette prise de distance :
l'apparente inutilité de l'héritage que Dumbledore lui a légué (le Vif d'or
qu'il avait remporté lors de son premier match de Quidditch) ; les prétendus
mensonges de Dumbledore qui aurait participé à la séquestration de sa sœur
et aux projets racistes de Grindelwald ; enfin, le sentiment d'abandon et de
détresse qu'il éprouve, même lorsqu'il est avec Hermione et Ron, et qui
correspond à une expérience de la solitude dans une forme de « capacité
d'être seul en présence de quelqu'un » (Winnicott, 1969).

Ce sentiment se trouve renforcé lorsqu'il s'aperçoit que sa baguette a
été cassée. L'intense angoisse de castration que cet évènement symbolise,
réunit et fédère à la fois les différents éléments autour de la résurgence de la
détresse du nourrisson abandonné. Harry, dans sa vulnérabilité, réalise qu'il
a perdu ses pouvoirs magiques en cassant sa baguette. Il se retrouve dans la
même situation que ses parents désarmés devant Voldemort.

Jusqu'au bout donc, la situation psychologique d'Harry, confronté à la
douloureuse relation fusionnelle à Voldemort, reste fragile.
## Le choix de privilégier la recherche des Horcruxes plutôt que celle des Reliques de la mort

Lorsque les trois héros, juste après avoir lu *Le conte des trois frères*, se demandent quelle Relique ils auraient chacun choisie si la Mort leur avait proposé d'exaucer leur vœu le plus cher, Harry opte pour la Pierre de résurrection, Hermione pour la Cape d'invisibilité et Ron pour la Baguette d'invincibilité. Harry justifie ainsi son choix : « Si on pouvait faire revenir les morts, on aurait revu Sirius... Fol Œil... Dumbledore...mes parents... » (Rowling, VII, 446). Mais il va évoluer dans ses choix face à la question de la mort tout au long du tome VII.

S'il se trouve attiré par la solution des Reliques de la Mort (*Deathly Hallows*), expérimentée par « les trois frères » du conte pour combattre la Mort, il finit par choisir de détruire les Horcruxes de Voldemort, seul moyen de pouvoir éliminer le Seigneur des Ténèbres, et de remplir la mission que Voldemort leur a confiée.

Il est guidé dans ce choix par ses amis qui justifient ainsi leur fonction de conseillers : « Harry, il ne s'agit pas d'un jeu, ni d'un exercice ! », lui rappelle Hermione. « Nous sommes dans la réalité et Voldemort t'a donné des instructions très claires : trouver et détruire les Horcruxes » (Rowling, VII, 463-464), appuyée par Ron : « quand on regarde l'ensemble [...] je pense que nous sommes censés nous débarrasser des Horcruxes, Harry. C'est la mission que Voldemort nous a confiée. Peut-être...peut-être que nous devrions oublier cette histoire de reliques » (Rowling, VII, 464). Harry finira par garder la Cape d'Invisibilité, héritage de son père, mais il renoncera à vaincre la mort en ne recherchant pas la Baguette de Sureau et en ne ramenant pas à la vie les fantômes du passé.

De même qu'il avait décidé de creuser la tombe de Dobby, l'elfe de maison venu le sauver, sans avoir recours à la magie, préférant donner de la sueur et des larmes à son ami disparu, en cessant de poursuivre les Reliques de la Mort, Harry renonce à utiliser la magie et la toute-puissance de ses formules pour remédier aux difficultés de l'existence.

## Conclusion : Le message éthique de Rowling

Le message éthique de J. K. Rowling est transmis par l'action même de son roman. Quels en sont les temps logiques ?

Le premier temps est celui de l'apprentissage de l'altérité. Harry découvre l'amitié (*philia*); la valeur de la confiance et de la fidélité et l'acceptation de sa demande d'aide et d'étayage : « je n'aurai véritablement quitté l'école que lorsqu'il n'y aura plus personne pour me rester fidèle [...]
à Poudlard, une aide sera toujours apportée à ceux qui la demandent » (Rowling, II, 279) sont les paroles prononcées par Dumbledore juste avant qu'il soit obligé de quitter Poudlard pour la première fois, après avoir été suspendu de ses fonctions sur l'intervention de Lucius Malefoy à la fin du tome II, paroles qu'Harry ne cesse de se répéter comme un viatique. La dernière valeur qui concerne cet apprentissage de l'altérité est celle du sens de la responsabilité, qu'Harry développe progressivement.

Pour triompher des obstacles qu'elle dresse devant ses héros, J. K. Rowling propose des solutions qui donnent une place prépondérante à l'amour et à l'amitié : il faut s'appuyer sur les autres pour pouvoir survivre, ce qui rend chacun responsable de la vie de tous. Harry acquiert ainsi la force éthique qui était déjà celle de sa mère et que celle-ci lui a transmise en se sacrifiant. Pendant la bataille de Poudlard, lorsque, confronté aux Détraqueurs, il se laisse aller à la désespérance : « il accueillait presque avec soulagement l'oubli inexorable, la promesse du néant, de la fin de tout sentiment...» (Rowling, VII, 693), c'est Luna qui, en lui rappelant le bonheur de l'amitié : « Nous sommes toujours là, tous ensemble, [...] et nous nous battons. Vas-y maintenant ...» (Rowling, VII, 694), lui donne la force de créer le Patronus protecteur.

Le deuxième temps de l'apprentissage éthique d'Harry est celui du choix de la non-confrontation à Voldemort : face au visage monstrueux de Voldemort, il choisit de renoncer à la tension spéculaire en refusant le duel. Il accepte la voix neutre du « ni l'un ni l'autre » : « ni l'un ni l'autre ne vivrait, ni l'un ni l'autre ne pourrait survivre » (Rowling, VII, 738). Ceci le conduit à accepter la mort : « Harry avait finalement compris qu'il n'était pas censé survivre. Sa tâche consistait à marcher calmement vers les bras accueillants de la mort » (Rowling, VII, 738). Et plus loin :

> Il devait mourir : cette vérité irréfutable avait la réalité d'une surface dure contre laquelle ses pensées venaient s'écraser comme des gouttes de pluie contre les vitres d'une fenêtre. *Je dois mourir.* Il faut que cela finisse. (Rowling, VII, 740).

S'agit-il d'une conduite suicidaire due au poids de la culpabilité et de l'autoaccusation, ou bien d'un sacrifice altruiste ?

Sacrifice, nous répond J. K. Rowling car les différentes étapes que nous avons passées en revue l'avaient préparé à ce choix.

Il a en effet successivement choisi de :

- renoncer à la magie, notamment pour enterrer Dobby, et à la baguette de puissance (phallus imaginaire) ;

- refuser le face-à-face spéculaire du duel ;

- accepter sa vulnérabilité, sa nudité, son « être pour la mort » ;
- reconnaître son incomplétude ;

- s'exposer et se sacrifier en reconnaissant le primat de l'altérité sur le narcissisme et en en assumant les conséquences éthiques, comme pourrait dire E. Levinas, dans l'exposition à l'autre et la responsabilité pour autrui.

Si l'homme est dans ses actes, les choix d'Harry resteront déterminants dans l'avènement de la prise de parole personnelle d'un sujet certes endeuillé mais finalement devenu plus humain.

Le dévoilement de son humanité reste au final le message éthique fondamental transmis aux lecteurs qui pourront peut-être s'approprier ce type de solution face à leur crise d'adolescence personnelle.

Il justifie aussi l'épilogue « normatif » qui reprend celui de tous les contes, ces histoires que les hommes fabriquent pour s'apprendre à grandir : ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants.

## Bibliographie

La citation (Rowling, 1) renvoit au tome 1 de l'édition de référence de *Harry Potter* publiée par Bloomsbury à Londres ; les citations (Rowling, I, II, ...VII) renvoient aux tomes I à VII de l'édition française publiée par Gallimard, collection Folio Junior, à Paris :

1 : **Rowling, J. K. (1997). Harry Potter and the Philosopher's Stone. Londres: Bloomsbury.**

I : **Rowling, J. K. (1998). Harry Potter à l'École des Sorciers. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.**

II : **Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et la Chambre des Secrets. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.**

III : **Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.**

IV : **Rowling, J. K. (2000). Harry Potter et la Coupe de Feu. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.**

V : **Rowling, J. K. (2003). Harry Potter et l'Ordre du Phénix. Paris : Gallimard Jeunesse.**

VI : **Rowling, J. K. (2005). Harry Potter et le Prince de Sang-Mêlé. Paris : Gallimard Jeunesse.**

VII : **Rowling, J. K. (2007). Harry Potter et les Reliques de la Mort. Paris : Gallimard Jeunesse.**

Auriacombe, É. (2001). *Les deuils infantiles : Effroi, indifférence, hantise*. Paris : L'Harmattan.

Auriacombe, É. (2005). *Harry Potter, l'enfant héros*. Paris : puf.
Darrigrand, M. (2008). *Ces mots qui nous gouvernent ?* Paris : Bayard.

Green, A. (1983). *Narcissisme de vie, narcissisme de mort*, Paris : Editions de Minuit, Collection Critique.

Lacan, J. (1966). « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique ». *In Écrits*. Paris : Éditions du Seuil.

Lefrère, J.-J. (2007). *Arthur Rimbaud : Correspondance*. Paris : Fayard.

Levinas, E., Nemo, Ph. (1982). *Éthique et infini : dialogues avec Philippe Nemo*. Paris : Fayard.

Jeancolas, Cl. (1997). *Les Lettres manuscrites de Rimbaud, d'Europe d'Afrique et d'Arabie*, coffret (4 volumes). Paris : Textuel.

Winnicott, D. W. (1969). *De la pédiatrie à la psychanalyse*. Paris : Payot.

Winnicott, D. W. (1975). *Jeu et réalité : l'espace potentiel*. Paris : Gallimard.
# I - LE LIVRE ET L'ENFANT

## Session 1

### L'ŒUVRE, LES STRUCTURES

#### La structure miroitante

Julie Dekens

*Harry Potter* ou l'esthétique de l'analogie : étude des procédés miroitants dans l'écriture de J. K. Rowling

Isabelle Olivier

*Harry Potter* et *Perceval* : jeu de miroir et variations

Linda Beji

*Harry Potter* : reflets identitaires et narratifs
# Harry Potter ou l'esthétique de l'analogie : étude des procédés miroitants dans l'écriture de J. K. Rowling

Julie Dekens

Le cycle des *Harry Potter* repose sur un principe fondamental de l'écriture romanesque fantastique où l'analogie tient une place de premier rang. En effet, dans ses sept romans, J. K. Rowling privilégie une esthétique du miroitement et construit un tissu textuel complexe fondé sur des parallélismes et des comparaisons qui lui permettent de travailler en multiples échos, échos que perçoit le lecteur et qui l'aident à remonter le fil de l'intrigue.

Toute l'œuvre s'établit autour de parallèles inhérents à la fable. Ainsi, dans le premier et le dernier tome, l'entrée à Gringotts, le rôle de M. Ollivander, les liens entre Harry et Voldemort, le personnage de Neville, qui peut être interprété comme un double du héros, nous rappellent constamment que ce principe est un moteur de la narration. Le paroxysme de la structure en miroir, dans l'histoire elle-même, serait peut-être d'ailleurs l'épisode final du duel entre le héros et son opposant principal, aux tomes IV et VII, où l'on retrouve le même schéma : l'échange dialogique, la description du combat proprement dit avec la répétition d'un événement identique, ce lien étrange qui relie les deux baguettes magiques et permettra à Harry de tuer indirectement son ennemi.

Cependant, au-delà de ces reflets qui ponctuent la fable des *Harry Potter*, au cœur de son écriture, J. K. Rowling déploie différents procédés analogiques qui ouvrent l'œuvre au monde réel, celui où les pouvoirs magiques relèvent de la pure fiction. C'est pourquoi nous nous proposons d'analyser les interactions entre les trois univers : celui du lecteur, celui des Moldus et celui des sorciers. Toute la complexité des *Harry Potter* réside dans cet enchevêtrement réciproque. En effet, le monde des Moldus se sépare en deux sous-catégories : celle de la réalité, c'est-à-dire le monde du lecteur, lui-même moldu, comme le Premier Ministre anglais ; et celle de la fiction, l'univers des parents d'Hermione, de ceux de Lily Potter ou bien des Dursley. De même le monde des sorciers se partage entre les sorciers historiques (Nicolas Flamel) et ceux de l'univers fictionnel. Envisagée ainsi, l'écriture de l'analogie paraît être un processus narratif et stylistique qui permet le passage d'un univers à l'autre.

Auteur de littérature fantastique, J. K. Rowling se trouve face à un défi de taille : elle produit un monde étrange et étranger à son récepteur et
pourtant, elle doit obtenir l'adhésion de son lectorat... Les parallèles trouvent alors tout leur sens.

Un épisode en particulier encourage le lecteur à envisager les *Harry Potter* selon cette perspective. Au chapitre douze du premier tome, nous découvrons un véritable miroir : « un miroir magnifique qui montait jusqu'au plafond avec un cadre d'or sculpté ». Cet objet mystérieux, avec son inscription inversée sur le dessus, permettra à Harry de voir ses parents pour la première fois : « son reflet était apparu, mais il n'était pas seul, il y avait un groupe de gens qui se tenait derrière lui. » Le personnage va comprendre par la suite que cette image ne doit être prise que pour ce qu'elle est : un reflet<fnref n="1" />, une reproduction et certainement pas la réalité. Etrange mise en abyme pour un roman fantastique, lorsque l'on s'aperçoit que le motif du miroir du Riséd s'applique à l'ensemble de l'œuvre...

Le lecteur se trouve dès lors confronté à un questionnement essentiel : nous lisons un roman, donc un récit ancré dans la fiction. Le surnaturel hante ces pages, c'est indéniable : on peut donc penser que ce roman est un reflet de la réalité, un reflet déformant qui fait entrer dans notre référentiel de nouvelles possibilités aussi improbables que de voler sur un balai ou enfiler une cape d'invisibilité. L'œuvre ouvre une porte vers un monde fantastique que le lecteur peut analyser comme étant issu de l'imagination de l'auteur, un monde de rêves. Et pourtant, le chapitre se termine sur ces mots de Dumbledore : « Ça ne fait pas grand bien de s'installer dans ses rêves en oubliant de vivre, souviens-toi de ça. ». Comment le lecteur doit-il comprendre cette phrase à double destinataire ?

On peut considérer cette mise en garde comme un message adressé au lecteur et à Harry, un avertissement destiné à les faire réfléchir : ici, le texte met en valeur sa caractéristique première, la fiction. A l'occasion de cet épisode fondamental, nous sommes appelés à repenser et à questionner l'œuvre. De cette manière, J. K. Rowling souligne l'importance que revêt la dissociation des mondes dans ses sept romans. Ceci constitue l'essence même de son écriture : le passage d'un monde à un autre, de celui des hommes à celui du livre, de celui des Moldus à celui des sorciers.

## Une écriture en miroir

Dans les *Harry Potter*, l'ensemble de la structure narrative fonctionne selon deux axes parallèles. L'écriture en miroir constitue alors le mode de

<footnote n="1">¹ Dans la traduction de Jean-François Ménard, le terme « reflet » et le verbe « refléter » apparaissent à six reprises sur la même page.</footnote>
production d'un roman qui introduit dans son univers imaginaire une grande part de réel.

Dans le Royaume-Uni de J. K. Rowling, deux mondes fictifs totalement différents coexistent : un univers que l'on peut rattacher à notre réalité, celui des Moldus, et un autre que l'on peut considérer comme étant le reflet du premier, celui des sorciers. Les romans s'attachent à conserver cette bivalence, constitutive de nombreux épisodes, notamment ceux qui se passent à Privet Drive.

Ces deux communautés évoluent côte à côte et malgré leurs tentatives pour s'ignorer, elles semblent profondément liées. La romancière multiplie les effets d'échos entre les éléments réels et fictifs : c'est ainsi que la maison des Weasley dans le deuxième tome nous paraît certes farfelue, puisque les enfants ne désherbent pas le jardin, ils le « dégnoment », mais reste dans le domaine de l'imaginable. En effet, mis à part quelques détails, elle est un reflet de n'importe quelle maison de notre référentiel. L'« effet de réel » est ainsi préservé.

Cette construction transforme notre réalité et postule l'imaginaire comme étant vrai, du moins vraisemblable. Le texte introduit une nouvelle réalité sous les yeux du lecteur, tout en restant dans le domaine de la fiction. J. K. Rowling crée un nouveau monde à partir du nôtre : l'univers des Moldus, qui est aussi celui du lecteur, reste le référent ultime, tandis que celui des sorciers semble n'en être qu'une copie, pas tout à fait identique. Ainsi, la frontière entre les deux mondes est transgressée sans cesse par la narration, à l'image des personnages qui traversent le mur entre les quais neuf et dix de la gare de King's Cross.

Les parallèles entre les deux communautés sont constants : elles vivent de la même façon, mangent, travaillent, dorment dans un lit, ont une organisation politique, un système carcéral, des écoles, etc. La romancière reproduit ici des schémas sociaux identiques, des modes de vie similaires, à tel point que les deux univers semblent coexister sans différences majeures. Pourtant, il existe des nuances et le reflet semble légèrement déformant, créant une sorte d'anamorphose. La magie est la caractéristique principale qui dissocie les deux mondes et produit cette différence.

Dans les *Harry Potter*, la normalité s'inverse, comme dans un miroir. Pour illustrer cette idée, on peut penser à l'épisode où Molly Weasley tente d'envoyer une lettre par la poste. Elle ne connaît pas les habitudes moldues, ce qui provoque le rire d'Harry et du facteur, mais aussi celui du lecteur lorsqu'ils prennent conscience du nombre affolant de timbres collés sur l'enveloppe (Rowling, IV, 39). La mère de Ron ajoute dans sa lettre : « Il serait préférable pour Harry que vous nous adressiez votre réponse le plus vite possible par la voie normale car le facteur moldu n'a jamais apporté de
courrier chez nous et je ne suis même pas sûre qu'il sache où se trouve notre maison. ». Ce qui est normal chez les uns ne l'est plus chez les autres et les deux mondes s'observent sans vraiment se comprendre. C'est ainsi que le héros précise : « les hiboux, c'est ça qui est normal chez nous ».

Une esthétique du passage

Le premier défi relevé par la narration se trouve du côté du lecteur. Celui-ci, Moldu qui s'ignore, va plonger dans cet univers purement fictif qui allie réalité et imaginaire. Comme Harry bascule dans le journal de Tom Jedusor au deuxième tome ou dans la Pensine de Dumbledore au quatrième, le lecteur entre dans une nouvelle dimension. Lui aussi franchit une frontière invisible par le biais de l'analogie. Ainsi, le premier chapitre de *Harry Potter à l'École des Sorciers*, seuil du cycle, met en place ce principe. Ici, le lecteur et M. Dursley évoluent en parallèle, incapables de comprendre quoi que ce soit à la magie. J. K. Rowling renvoie le lecteur à son propre aveuglement, à travers son personnage, notamment avec l'épisode du chat tigré :

> il remarqua pour la première fois un détail insolite : un chat qui lisait une carte routière. Pendant un instant, Mr Dursley ne comprit pas très bien ce qu'il venait de voir. [...] Qu'est-ce qui avait bien pu lui passer par la tête ? Il avait dû se laisser abuser par un reflet du soleil sur le trottoir.

Et un peu plus loin :

> « L'animal était en train de lire la plaque qui indiquait « Privet Drive » - mais non, voyons, il ne lisait pas, il regardait la plaque. Les chats sont incapables de lire des cartes ou des écriteaux. »

Le narrateur reproduit ici le raisonnement logique de n'importe lequel d'entre nous, non pas pour produire un mouvement d'adhésion envers le personnage, au demeurant antipathique, de M. Dursley, mais bien pour amener progressivement la notion de Moldu : le récepteur des *Harry Potter*, ancré dans la réalité, se trouve ainsi happé au sein de la fiction en se reconnaissant dans la masse indéfinie des humains. Le lecteur effectue donc une double transition grâce à cette esthétique qui mêle miroir et passage : vers l'univers fictif d'abord, vers celui des sorciers ensuite.

Toutefois, J. K. Rowling ne se contente pas de cette première transition : l'essentiel réside aussi dans la capacité des personnages à passer de l'autre côté, d'un monde à l'autre au cœur de la fable.

Ainsi, il est difficile pour les Moldus d'imaginer qu'il puisse exister des sorciers qui vivent en secret à leurs côtés, cachés à leur vue. Les épisodes
qui évoquent des rencontres inopinées entre les deux communautés sont très nombreux, mais celui qui ouvre le sixième tome avec un Premier Ministre de Grande-Bretagne accablé de problèmes politiques et étatiques en tout genre nous le révèle :

> Il était resté sans voix tandis que Fudge lui expliquait aimablement que des sorcières et des sorciers vivaient encore en secret un peu partout dans le monde et qu'il ne devait pas s'inquiéter à leur sujet car le ministère de la Magie prenait en charge leur communauté toute entière et veillait à ce que la population non magique n'entende pas parler d'eux.

La transition entre les mondes est délicate, les préjugés difficiles à oublier. Il est tout aussi délicat pour les sorciers d'opérer le mouvement inverse : le monde des Moldus leur semble étranger. Lorsqu'ils franchissent la frontière invisible physiquement, mais mentalement bien réelle, l'écriture les fait basculer dans un ailleurs où l'Autre ressemble au Même, sans qu'ils puissent toutefois le concevoir. Ces scènes d'incompréhension, savoureuses, se répètent à de multiples reprises, notamment lors de la coupe du Monde de Quidditch où les sorciers tentent un camouflage de Moldu très amusant : « son collègue [portait] un kilt écossais et un poncho ». Le directeur du camping, un Moldu, demande à M. Weasley s'il n'est pas étranger, en ajoutant : « Il y a dix minutes, j'ai eu deux clients qui ont essayé de me payer avec des pièces en or de la taille d'un enjoliveur ». Le rire naît du décalage, de cette transition maladroite qu'ils ne parviennent pas à opérer.

D'ailleurs, même les sorciers les plus intolérants ont conscience du parallèle qui existe entre les deux communautés, sans toutefois vouloir l'accepter. Ainsi, la montée au pouvoir de Lord Voldemort, accompagnée d'épurations ethniques de sorciers nés Moldus, comme Hermione, les Sang-de-Bourbe, met en valeur l'analogie que ce groupe est capable de percevoir : elle révèle les points communs entre les mondes. Les sorciers pro-Moldus risquent alors leur vie, comme le professeur Burbage assassinée au début du dernier tome pour avoir enseigné à Poudlard « ce qu'il faut savoir des Moldus... en leur expliquant qu'ils ne sont pas très différents de nous... ». Dans le livre comme dans la vie, le respect de l'autre et l'acceptation de la différence restent un enjeu.

Les seuls personnages réellement hybrides, qui passent avec aisance d'un univers à l'autre, sont Harry et Hermione : élevés chez les Moldus, sorciers depuis leur naissance, ils connaissent les coutumes de chacun et sont capables de franchir cette frontière sans difficulté. Ils sont le point fixe de cette transition sans cesse opérée par J. K. Rowling, en particulier Harry, en sa qualité de héros : son étonnement face à la magie progresse en
parallèle avec celui du lecteur, son amusement pour les difficultés des uns et des autres à effectuer ce passage devient aussi le nôtre.

L'analogie est donc bien un tremplin pour l'écriture des *Harry Potter* : les multiples parallèles échafaudent une structure efficace, dont le but semble être de représenter un monde inconnu.

## Rendre compte de l'impossible

Toute la difficulté du roman fantastique réside dans l'impossibilité descriptive : le romancier doit évoquer par le biais de l'écriture quelque chose qui n'existe pas dans notre référentiel. J. K. Rowling n'échappe pas à ce problème et lorsqu'elle se propose de nous décrire la magie, elle se confronte à un obstacle majeur.

En effet, la magie incarne l'inconcevable par excellence pour les esprits raisonnables que nous sommes. La narration doit donc décrire pour des aveugles une réalité purement imaginaire. Cela suppose un questionnement en profondeur : faire apparaître la magie, c'est la faire entrer dans la description. Cependant, comment penser la magie, puisque nous pensons qu'elle n'existe pas ? La magie est-elle visible ? Peut-on la dépeindre par les sens ou bien appartient-elle à une notion totalement différente ? Le romancier de littérature fantastique se doit d'envisager cette problématique.

En choisissant un mode d'écriture en miroir, J. K. Rowling conserve un lien constant avec le monde réel, même pour cet élément délicat qu'est le domaine des sciences et techniques. Ainsi la magie correspond à des concepts de notre réalité : elle est une arme, parfois un moyen de transport, un jeu... Les sorciers ont la magie, les Moldus la technologie.

Cependant, la romancière n'explique pas rationnellement comment fonctionne la magie, notamment pourquoi certains enfants se trouvent pourvus de ce don et d'autres pas, mystère qui déchirera les deux sœurs Lily et Pétunia.

La magie reste toujours un élément impénétrable que la description évite et dont elle se détourne sans cesse comme pour ne pas aborder finalement le fond du problème : qu'est-ce que la magie ? Les *Harry Potter* ne nous proposent pas de réponse précise : quelques éléments seulement nous permettent de nous faire une idée sur la question.

Dans le premier tome, les premiers contacts d'Harry avec cette notion nous éclairent partiellement. Au chapitre deux, « Une vitre disparaît », la magie du garçon intervient sans qu'il en ait conscience : « Pris par surprise, Harry tomba sur le sol de ciment. Ce qui se passa ensuite fut tellement rapide que personne ne vit comment c'était arrivé ». La subordonnée désigne le processus magique sans le nommer ; le narrateur souligne
l'étonnement, la rapidité d'exécution, puis le résultat : « la vitre qui retenait
le boa prisonnier avait disparu ». Dans cette focalisation interne, Harry agit
sans le vouloir et découvre avec stupeur ses nouvelles capacités.

Mais le mystère ne peut demeurer en toutes circonstances. Si l'origine
profonde de la magie reste vague, le lecteur assiste à des cours et donc aux
explications des professeurs. A partir du don, faire de la magie n'est pas si
simple : c'est le résultat d'un travail. Les sorts paraissent plutôt faciles à
manipuler, comme le montre Hermione dans le premier tome :

Elle prit la baguette magique de Harry, tapota la serrure et murmura :

- Alohomora !

Il y eut un déclic et la porte pivota sur ses gonds.

La magie se limite donc ici à un geste (indiqué par le verbe de
mouvement), à la prononciation de la formule et à la description du résultat.
Les mots retrouvent le pouvoir que la littérature leur accorde, notamment en
poésie, ou bien que leur donnent les religions révélées. Dans tous les cas, le
processus qui conduit cette porte à s'ouvrir ne nous est pas donné : la
narration élimine cette difficulté. La magie semble abordable, car la
description utilise des éléments connus du lecteur, même si celui-ci, en tant
que Moldu, ne possède pas les qualités pour envisager ce « je ne sais quoi ».

Plus loin, notamment à partir du troisième tome, Harry approfondit ses
connaissances : « Le Patronus [...] représente une force positive [...] mais, à
l'inverse des humains, le Patronus ne peut pas ressentir de désespoir ». La
magie n'est pas vivante, c'est une entité abstraite que le sorcier peut
mobiliser en combinant à la fois l'incantation et un sentiment
« particulièrement heureux ». Le mode d'emploi se complexifie, mais la
description se contente encore une fois d'aborder un avant et un après, une
cause et une conséquence, sans se soucier de ce qui se produit entre les
deux.

La magie n'est donc envisagée que selon ce qui existe déjà dans notre
référentiel : le lecteur peut prononcer une incantation, imiter le mouvement
ou s'efforcer de se mettre dans le bon état d'esprit. Le parallèle s'effectue au
niveau de la cause, la dissociation au niveau de la conséquence.

Mais l'analogie ne s'arrête pas là : J. K. Rowling poursuit sa description
à partir des sens de notre référentiel. Ainsi, dans le quatrième tome, lors de
l'affrontement final entre Voldemort et Harry, les jeux de couleur et de
lumière matérialisent les sortilèges :

Un jet de lumière verte jaillit de la baguette de Voldemort à l'instant
même où une lumière rouge fusait de celle d'Harry. Les deux traits lumineux
se heurtèrent en pleine course et, tout à coup, la baguette d'Harry se mit à
vibrer comme si elle avait été parcourue d'un courant électrique.
Les sens de la vue et du toucher sont mis en valeur pour figurer le duel et symboliser l'opposition entre l'Avada Kedavra et l'Expelliarmus.

La magie est donc décrite de manière à ce que le lecteur puisse la concevoir. Si l'on reprend l'exemple du Patronus du troisième tome, les comparaisons avec l'univers sensible confirment cette idée. Pour effectuer le passage vers l'inconnu, c'est-à-dire vers le surnaturel, la narration revient immanquablement à des éléments connus : « Quelque chose jaillit alors de l'extrémité de sa baguette magique, comme une fumée argentée » (nous soulignons). De même, dans le quatrième tome, la découverte de la Pensine de Dumbledore s'opère selon le même mode : elle est décrite comme « une sorte de bassine de pierre » qui contient une « substance » « brillante, d'une couleur argent qui tirait sur le blanc ». Plus loin, la description se poursuit : « Sa surface ondulait comme de l'eau ridée par le vent puis, tel un nuage ».

Les éléments de comparaison créent la transition entre les deux univers, là où on pourrait imaginer une description qui se détache bien plus de la réalité. La stratégie narrative, basée sur l'analogie, consiste alors à produire des parallélismes pour favoriser l'adhésion du lecteur. La magie est l'exemple le plus frappant de cette écriture de l'analogie : c'est un point focal qui concentre tous les procédés stylistiques permettant le passage du connu vers l'inconnu.

Cette stratégie narrative permet ainsi le retour au Même, favorise l'identification du lecteur et surtout évite l'abstraction qui éloignerait le roman du plus grand nombre. Il ne faut pas oublier que ce sont des romans destinés à de jeunes lecteurs. J. K. Rowling reprend les procédés déjà éprouvés par la littérature fantastique, très certainement pour ne pas les gêner.

Pourtant, penser l'analogie soulève une nouvelle interrogation. Peut-on envisager d'écrire une œuvre qui ne serait pas basée sur les éléments de notre univers ? Comment sortir de notre référentiel pour accéder à une réalité encore inexplorée ? Comment imaginer un roman tel que celui-là ? Un texte où plus rien ne renverrait à notre monde, pas même le schéma social ou les descriptions ? Faire un tel choix esthétique serait audacieux et permettrait d'ouvrir de nouvelles possibilités, en accord avec l'objet décrit : un concept, une entité abstraite. Mais finalement, ne serait-ce pas un roman expérimental, difficilement lisible ? Ceci reste en suspens et demanderait réflexion.

Ainsi, dans les *Harry Potter*, J. K. Rowling réussit un pari risqué : accompagner celui qui ne voit pas vers ce qu'il ne peut concevoir. Pour ce faire, elle crée un maillage efficace de comparaisons et de parallélismes, pour introduire du connu dans l'inconnu. Cette opération propre à de
nombreux romans fantastiques permet d'intégrer la notion de réalisme à un
univers qui ne semblait pas pouvoir l'accepter.

Le miroir devient donc un tremplin pour l'écriture : monde magique et
réel s'interpénètrent, l'un devenant le reflet de l'autre, un reflet déformant
qui nous permet de penser que cette écriture serait finalement plus
prismatique que miroitante. Comme par magie, nous sommes passés de
l'autre côté du miroir...

Bibliographie

Les citations (Rowling, I, II, ...VII) renvoient aux tomes I à VII de *Harry Potter* :

I : *Rowling, J. K. (1998). Harry Potter à l'École des Sorciers*. Traduit de l'anglais par J.F. Ménard. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

II : *Rowling, J. K. (1999). *Harry Potter et la Chambre des Secrets*. Traduit de l'anglais par J.F. Ménard. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

III : *Rowling, J. K. (1999). *Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban*. Traduit de l'anglais par J.F. Ménard. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

IV : *Rowling, J. K. (2000). Harry Potter et la Coupe de Feu*. Traduit de l'anglais par J.F. Ménard. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

V : *Rowling, J. K. (2003). Harry Potter et l'Ordre du Phénix*. Traduit de l'anglais par J.F. Ménard. Paris : Gallimard Jeunesse.*

VI : *Rowling, J. K. (2005). Harry Potter et le Prince de Sang-Mêlé*. Traduit de l'anglais par J.F. Ménard. Paris : Gallimard Jeunesse.*

VII : *Rowling, J. K. (2007). Harry Potter et les Reliques de la Mort*. Traduit de l'anglais par J.F. Ménard. Paris : Gallimard Jeunesse.*
# Harry Potter et Perceval : jeu de miroir et variations

## Isabelle Olivier

Tout lecteur même peu averti ne manque pas de remarquer la présence
ou plutôt la trace de mythes dans le cycle *Harry Potter* de J. K. Rowling ; il
suffit pour cela de rappeler les prénoms programmatiques de certains
personnages<fnref n="1" /> ou de se promener quelques instants dans la Forêt interdite où
l'on trouvera licornes et centaures.

Or bien que de manière diffuse et sous forme de *membra disjecta*, un
mythe fondateur pour l'Occident médiéval trouve particulièrement sa place
dans l'œuvre : il s'agit du mythe arthurien. Ce dernier est présent sous
diverses formes : des lieux, des créatures, des objets pour le plus visible,
mais aussi de manière plus profonde à travers une organisation ou
configuration narrative. S. Tisseron pour sa part, dans un article du *Monde
diplomatique* (Tisseron), faisait clairement le rapprochement entre certains
éléments du cycle de *Harry Potter* et le mythe du Graal. Médiéviste de
formation, passionnée à la fois par *Harry Potter* et les romans arthuriens,
nous avons donc souhaité explorer cette piste, en nous interrogeant sur la
manière dont ce substrat mythique avait pu nourrir les aventures du jeune
sorcier et afin, peut-être, d'obtenir des clés de lecture supplémentaires par le
biais de ce rapprochement. C'est ainsi que dans un premier temps, en nous
appuyant notamment sur l'œuvre de Chrétien de Troyes et le cycle du
*Lancelot-Graal*, nous tenterons de mettre en évidence la présence commune
d'éléments structurants, sachant qu'il ne s'agit pas de chercher les sources
mais plutôt de montrer comment J. K. Rowling réutilise avec beaucoup
d'habileté un imaginaire qui nous parle et dont l'Occident est durablement
imprégné. Nous verrons alors qu'un rapprochement semble s'imposer plus
particulièrement avec un roman arthurien et son héros : le *Conte du Graal*,
où est mis en scène le jeune Perceval. Nous pourrons alors nous demander
quelle lecture de *Harry Potter* proposer à la lumière de ce détour par le
*Conte du Graal*.

## Harry Potter et le cycle arthurien

Reposant sur un fonds culturel et mythologique celtique, la légende
arthurienne se serait constituée au Ve siècle et aurait été relayée par
l'Historia Regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth (1138), puis le

<footnote n="1">¹ Par exemple, Minerva McGonagall.</footnote>
*Brutus* de Wace (1150-1555) pour asseoir le pouvoir de la dynastie angevine des Plantagenêt. Mais c'est avec les romans de chevalerie de Chrétien de Troyes qu'elle a pris son essor. Au XIIIe siècle se sont constituées de vastes sommes autour de la légende, dont le *Lancelot-Graal* (Berthelot, 14-42 ; 86-110).

D'une part, on ne peut douter de la prégnance de la légende dans l'imaginaire collectif occidental : par exemple, la prolifération des adaptations pour la jeunesse, la vitalité de la production littéraire et cinématographique qui lui sont liées dans le domaine de la *fantasy* en attestent largement. En outre, la légende prend ses origines en Grande-Bretagne ; c'est pourquoi la géographie arthurienne, même si elle mêle réel et imaginaire, est étroitement liée à celle de ce pays, notamment pour le pays de Galles et la Cornouaille. Comme le souligne A. Berthelot, la légende y a d'ailleurs connu un véritable essor au XVe siècle grâce à l'œuvre de Thomas Malory (Berthelot, 106-107).

D'autre part, J. K. Rowling affiche la volonté de réintroduire un matériau mythologique universel dans son œuvre : l'auteur utilise, par exemple, la mythologie gréco-romaine ou hindoue<fnref n="2" />. On peut interpréter ce retour du mythe comme une manière de réintroduire le sacré dans un monde qui en manque singulièrement. Ainsi le monde des Moldus, qui correspond peu ou prou à notre société moderne et occidentalisée en est dépourvu. Mais en pénétrant avec le héros dans le monde des sorciers, très fortement ritualisé et jalonné de passages initiatiques, le lecteur (moldu) peut reprendre contact avec le sacré (Virole, 12). Cependant, dans le même temps, l'auteur met à distance les mythes par l'humour, évitant toute fascination aliénante.

C'est pour ces différentes raisons qu'il paraît évident que J. K. Rowling ne pouvait faire l'impasse sur la légende arthurienne et plus largement la mythologie celtique dans son œuvre. Les exemples que nous allons donner ne sont pas exhaustifs mais nous paraissent significatifs de ce double mouvement de « resacralisation » du monde et de distanciation humoristique.

## Eléments spéculaires de la quête du Graal

Dans *Harry Potter* plusieurs éléments renvoient le lecteur, même sans qu'il le perçoive clairement, à la quête du Graal. S. Tisseron en fait valoir

<footnote n="2">² Un site est d'ailleurs consacré par l'éditeur Gallimard à la présence des mythes dans *Harry Potter* :
http://www.harrypotter.gallimard-jeunesse.fr/site/home.php?p=mythologies&frise=1.</footnote>
cinq : « l'utilisation d'armes bien particulières, l'utilisation du cerf comme animal emblématique, l'épreuve du « baiser », le rôle du chaudron donneur de vie, et enfin l'importance du stigmate comme témoin d'un destin exceptionnel ». Nous allons pour notre part en développer d'autres.

Tout d'abord le jeune héros doit rechercher des objets qui apparaissent comme des miroirs du Graal, par des jeux de reflet indirects voire inversés. Le tout premier objet qu'Harry cherche à se procurer est la Pierre philosophale : notons d'ailleurs que le titre original du tome I est *Harry Potter and the Philosopher's Stone*, que l'éditeur français a choisi de traduire *Harry Potter à l'École des Sorciers*<fnref n="3" />. Cette pierre a été créée par Nicolas Flamel pour assurer son immortalité (Rowling, I, 217-218). Or le Graal, appelé *lapsit exillis* dans le *Parzifal* de Wolfram von Eschenbach est une pierre source de vie, qui dispense nourriture et boisson à volonté (Régnier-Bohler, XXIII) : elle semble donc se rapprocher de la Pierre philosophale. Par ailleurs, le Graal dans le *Conte du Graal* de Chrétien de Troyes est recouvert de pierres précieuses (Méla, v. 3170-3175).

Dans le troisième tome, l'objet de la quête d'Harry est une coupe de feu et le jeu de miroir se fait plus net, d'autant que le Graal est décrit comme extrêmement lumineux et qu'il apparaît dans la légende celtique comme une coupe solaire (Baumgartner, 30). A partir du tome VI, la quête des Horcruxes – rappelons d'ailleurs qu'à l'origine le Graal fait lui aussi partie d'une série – semble un reflet inversé de la quête du Graal : à la précieuse coupe ayant contenu le sang du Christ correspondent sept objets maléfiques, du moins six puisque l'un d'eux est Harry lui-même. Cette inversion contribue à l'assombrissement qui caractérise le cycle à partir de la fin du tome IV, marqué par la mort de Cédric Diggory (Rowling, IV, 568-569).

Notons que dans le cycle arthurien la même tonalité crépusculaire est également bien présente, lorsque surgissent les conflits opposant Arthur et Lancelot, puis Arthur et Mordred, jusqu'à la bataille finale dans la plaine de Salesbières, qui se solde par la mort d'Arthur – censé revenir – et celle de Mordred (Ollier, 289). D'ailleurs, le rapport entre Voldemort et Harry n'est pas sans évoquer celui d'Arthur et de Mordred : dans les deux cas ils sont ennemis intimes et leurs destins sont liés par une prophétie. Il n'est du reste pas anodin que ce soit Merlin dans le cycle arthurien et Dumbledore dans *Harry Potter* qui apprennent l'un à Arthur, l'autre à Harry cette prophétie (Desgrugillers-Billard, 162 ; Rowling, V, 942-948). Nous verrons en effet

<footnote n="3">³ Cela nous renvoie à des questions de réception de l'œuvre et à la notion de *cross-culture* développée par S. Beckett dans ce même colloque (Beckett).</footnote>
que Dumbledore est visiblement un avatar de Merlin<fnref n="4" />, comme semble le signaler d'emblée sa première description : une barbe argentée jusqu'à la taille, une longue robe et une cape violette (Rowling, I, 13).

Cela explique certainement que deux confréries, liées justement à Dumbledore, renvoient à l'image de la Table Ronde, dont l'instigateur est Merlin dans le cycle arthurien (Baumgartner, 82) : la bien nommée armée de Dumbledore et l'Ordre du Phénix. La première est constituée au tome V à l'initiative d'Hermione pour essayer de faire face au danger représenté par le retour de Voldemort et elle est composée d'élèves sorciers de Poudlard. La seconde est une société secrète fondée par Albus Dumbledore dans le même but (Rowling, V, 81).

Par plusieurs aspects, la quête d'Harry rentre en résonance avec celle du Graal, réactivant des images et des affects ancrés dans l'inconscient du lecteur, ce qui lui donne une dimension plus riche encore. Si la légende arthurienne d'un côté et le cycle de *Harry Potter* de l'autre côté éveillent l'intérêt – voire les passions – chez les lecteurs de tous âges et de manière marquée chez les jeunes, cela ne paraît pas le fait du hasard.

## Lieux, personnages : des jeux de miroir décalés

La topographie même de Poudlard semble clairement suggérer le rapprochement avec celle des romans arthuriens : Poudlard est un château entouré d'un lac, d'une forêt interdite et d'une montagne, qui constituent justement les lieux forts de l'imaginaire arthurien (Rowling, I, 114-115). En effet les chevaliers traversent des forêts peuplées de créatures étranges (Rousse, v. 279-330), s'arrêtent dans des châteaux entourés d'eau, le plus souvent mystérieux et féeriques. Quant au lac, il est associé dans l'imaginaire arthurien au départ d'Arthur vers Avalon (Ollier, 294-295).

J. K. Rowling utilise donc, semble-t-il, le potentiel imaginaire et symbolique d'un tel rapprochement entre deux univers, en même temps qu'elle semble quelque peu le mettre à distance par le biais de l'humour : le lac abrite un calamar géant ; la Forêt interdite recèle une sorte de bric-à-brac mythologique : licornes, centaures, araignées géantes.

Par ailleurs, Poudlard est une école, ce qui constitue à première vue la différence majeure avec les lieux merveilleux des romans arthuriens. Mais paradoxalement, c'est sans doute ce qui l'en rapproche. En effet, cette école est largement autant un lieu d'éducation que d'initiation au sens fort : à chaque tome le héros affronte des périls dans lesquels il risque sa vie,

<footnote n="4">⁴ Les cinéastes ne s'y sont pas trompés : dans les adaptations cinématographiques de *Harry Potter* le physique de Dumbledore renvoie au Merlin de Walt Disney.</footnote>
endure la douleur, la faim, le froid ou la chaleur<fnref n="5" />. Ces épreuves semblent évoquer autant de rites de passage destinés à faire grandir le héros et à le faire reconnaître dans la communauté des sorciers. De ce point de vue, nous pouvons établir encore une autre comparaison avec les chevaliers arthuriens qui rencontrent des épreuves apparaissant comme autant de rituels destinés à confirmer leur valeur et les faire accéder à la reconnaissance de tous, voire à la royauté<fnref n="6" />. Ce premier rapprochement nous permet de confirmer des analyses antérieures sur les origines de la fascination de l’œuvre sur ses lecteurs et plus particulièrement ses jeunes lecteurs : en plus des séductions de l’étrange et ce jeu de miroir savant entre le même et l’autre (Smadja, 2001, 33-36) elle permet de vivre par procuration des rites de passage, rites qui marquent encore les sociétés traditionnelles et dont notre monde est singulièrement dépourvu (Virole, 11-12).

D'un côté J. K. Rowling semble donc mettre à distance le mythe, de l'autre elle l'affirme avec plus de vigueur. Charge au lecteur de regarder au-delà de ce premier jeu de miroir.

Nous pouvons en donner un autre exemple concernant les personnages. Par leurs prénoms, deux membres de la famille Weasley semblent être en lien avec des héros de roman de chevalerie : Arthur et Percy Weasley. Mais le premier, passionné par la technologie moldue au point d'en être un peu enfantin parfois et le second, ambitieux et jugé très ennuyeux par ses proches, n'ont a priori pas grand-chose à voir avec leurs homonymes du cycle arthurien. Dans le même temps qu'elle instaure un jeu de correspondances, l'auteur paraît l'annuler, entraînant son lecteur sur de fausses pistes. Mais peut-être cette correspondance trop évidente *a priori*, et dont l'auteur tire justement un effet humoristique, en cache-t-elle d'autres plus détournées, mais cette fois bien réelles.

La première concerne le personnage de Dumbledore. Le directeur de Poudlard est l'un des mages les plus puissants du monde des sorciers (Rowling, I, 105) et estimé, du moins dans les premiers tomes, comme le seul capable de défier Voldemort. Dans le même temps, il est profondément bienveillant et constitue pour Harry une véritable figure paternelle. Il paraît incarner une certaine forme de toute-puissance et de sagesse, mais en même temps il révèle au tome VII avoir succombé à la tentation du pouvoir (Rowling, VII, 764-769). Lorsque l'on connaît la légende arthurienne, on ne peut s'empêcher de faire le rapprochement avec l'enchanteur Merlin, qui

<footnote n="5">⁵ L'incursion avec Hermione et Ron chez les Gringotts puis la fuite à dos de dragon au tome VII paraissent un bon condensé du type d'épreuves que peut rencontrer Harry (Rowling, VII, 576-585).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pour exemple : *Yvain et le Chevalier au lion* ou *Erec et Enide* de Chrétien de Troyes.</footnote>
permet au roi Arthur d'accéder au trône et qui pendant longtemps le conseille. Merlin est reconnu pour sa sagesse et sa grande puissance, mais il a également une faille : son amour pour Ninienne le perd puisque cette dernière parvient à l'enfermer dans une caverne dont il ne peut sortir (Mosès, 97). Dumbledore comme Merlin sont donc deux mages puissants mais pas infaillibles, aux origines mystérieuses, chargés d'initier un jeune héros. Le jeu de miroir est clairement renforcé par l'appartenance d'Albus Dumbledore à l'Ordre de Merlin<sup>7</sup> (Rowling, I, 56). Mais un autre élément ne paraît pas anodin : le nom complet de Dumbledore est Albus<sup>8</sup> Perceval Wulfric Brian.

Nous montrerons justement qu'Harry, que l'on peut considérer comme l'initié de Dumbledore, semble particulièrement se rapprocher d'un autre héros emblématique du monde arthurien, précisément, Perceval, héros du *Conte du Graal...*

## Harry Potter et Perceval

Perceval est le héros du *Conte du Graal*<sup>9</sup> de Chrétien de Troyes écrit vers 1181. L'œuvre raconte comment un jeune héros élevé à l'écart devient l'un des plus brillants chevaliers de la cour d'Arthur, alternant les registres cocasses et pathétiques. Ce récit s'organise autour d'une énigme centrale : celle du Graal découvert au château du roi Pêcheur. Mais le héros ne pose pas à son hôte les questions qui auraient pu le délivrer d'un sortilège. Le lendemain tout a disparu : Perceval vite au fait de son erreur n'aura cesse de retrouver ce château ; après cinq années d'errance il apprend par un ermite que le Graal contient une hostie suffisant à nourrir un très saint homme, père du Roi Pêcheur. La particularité du récit est aussi d'être constitué en diptyque : si le roman conte les aventures de Perceval dans une première partie, il évoque de même celles de Gauvain dans une seconde, utilisant le procédé de l'entrelacement largement repris par la postérité<sup>10</sup>. Enfin la dernière particularité du roman est de n'être pas achevé, laissant entière l'énigme du Graal et du Roi Pêcheur<sup>11</sup>.

<footnote n="7"><sup>7</sup> Par un double jeu de miroir on peut aussi le rapprocher de Gandalf, qui constitue un autre avatar de Merlin dans *Bilbo le Hobbit* et dans le *Seigneur des anneaux* de Tolkien.</footnote>

<footnote n="8"><sup>8</sup> On peut mettre en relation ce deuxième prénom avec Albion, nom donné à la Grande-Bretagne dans la légende arthurienne.</footnote>

<footnote n="9"><sup>9</sup> Pour une lecture mythocritique, voir (Walter).</footnote>

<footnote n="10"><sup>10</sup> Dans cette seconde partie, le narrateur s'interrompt momentanément pour revenir à Perceval recevant de l'ermite la révélation du sens de son passage au château du Graal.</footnote>

<footnote n="11"><sup>11</sup> C'est la raison pour laquelle *Le Conte du Graal* compte quatre *Continuations* écrites entre la fin du XII<sup>e</sup> siècle et 1230.</footnote>
Une enfance marginale

L'un des premiers points communs d'Harry Potter et de Perceval est leur enfance marginale. Si cette marginalité ne prend pas la même forme, dans les deux cas elle est bel et bien subie. On se souvient qu'Harry, fils adoptif des Vernon bien malgré eux, reste confiné dans son placard, subissant leurs sarcasmes (Rowling, I, 23-30). Harry a par ailleurs en charge différentes tâches ménagères dans la maison. Il vit ainsi sans se douter qu'il est un sorcier jusqu'au jour de ses onze ans où Hagrid lui révèle sa véritable nature (Rowling, I, 55-56).

Perceval, quant à lui, vit dans la forêt profonde du Pays de Galles, sa mère l'ayant volontairement écarté de la civilisation et surtout du monde de la chevalerie après la perte de ses deux autres fils et de son époux à la guerre (Méla, v. 380-459). Habile chasseur, Perceval, armé de ses javelots, court la forêt, poursuivant les animaux. En revanche il ignore tout de la chevalerie. La découverte de cette dernière est pour lui une révélation qui prend les allures d'une scène comique : alors qu'il chassait dans la forêt, le jeune homme voit apparaître des personnages revêtus d'armures étincelantes qu'il prend pour des anges (Méla, v. 123-132). Sitôt qu'il apprend leur véritable identité, Perceval décide de partir pour la cour d'Arthur afin de s'y faire adouber par le roi. Mais ce départ prend une dimension pathétique et sera lourd de conséquences : dans son impatience à quitter la forêt et le monde de son enfance, Perceval ne revient pas en arrière lorsque sa mère tombe de chagrin sur le pont-levis<fnref n="12" /> (Méla, v. 584-589).

L'enfance marginale des deux héros relève visiblement du conte : les brimades reçues par Harry, l'attitude caricaturale de ses parents adoptifs et de son frère font penser par exemple à *Cendrillon*<fnref n="13" /> (Smadja, 2001, 5-12) et ce bien que l'univers des Dursley évoque sans ambiguïté notre monde contemporain et plus particulièrement l'Angleterre d'aujourd'hui. Parallèlement, l'étrangeté d'Harry et les quelques pouvoirs qu'il manifeste déjà laissent deviner un héros qui va se révéler. Dans le cas de Perceval, le rapprochement avec le héros de conte est favorisé par le titre même de l'œuvre et ce d'autant plus que le personnage vit dans une sorte d'ailleurs et d'autrefois symbolisés par la forêt, lieu d'importance dans les contes.

Mais d'une certaine manière, les deux héros quittent l'univers du conte
le jour où ils ont une révélation sur leur identité ou leurs aspirations : ils sont

<footnote n="12">¹² Le jeune homme la pense simplement évanouie mais plus tard on apprend qu'elle est tombée morte (Méla, v. 6320-6324).</footnote>

<footnote n="13">¹³ L'enfance de Harry convoque aussi d'autres références littéraires telles que Oliver Twist ou Cosette et c'est ce qui fait sa richesse.</footnote>
dès lors appelés à mûrir et à évoluer et sont dotés alors d'une véritable
individualité, contrairement au héros de conte.

De jeunes héros appelés à évoluer et se révéler

Perceval est sans conteste au début du *Conte du Graal* le personnage du niais (nice) : il ne connaît rien des règles de la chevalerie ni de la courtoisie<fnref n="14" /> et son apparence témoigne de ses origines rustiques : il est vêtu de peaux de bête et son équipement consiste en un simple javelot (Méla, v. 566-573). Cependant malgré son apparence d'homme des bois les gens de la cour le trouvent beau et noble (Méla, v. 932-936). En dépit de ses origines, Perceval est à la fin du récit l'un des plus éminents chevaliers de la cour arthurienne : outre les qualités et les aptitudes à la chevalerie qu'il manifeste d'emblée, il va connaître le doute, l'échec, la souffrance, avant d'accéder à une certaine forme de spiritualité<fnref n="15" />.

La première fois qu'Harry Potter arrive à Poudlard, il a lui aussi les apparences du jeune homme mal dégrossi car il ignore tout du monde des sorciers : Ron doit par exemple lui expliquer dans le train ce qu'est un match de Quidditch (Rowling, I, 111). Pour autant, il révèle rapidement des aptitudes exceptionnelles, notamment pour le Quidditch. Mais le héros se caractérise surtout par de profondes valeurs humaines : loyauté, sincérité, exigence de vérité, sagacité, persévérance... Néanmoins, Harry commet des erreurs dont les conséquences peuvent être très graves, émet parfois des jugements hâtifs ou se montre têtu<fnref n="16" />, mais il reste toujours capable de se remettre en cause : là semble résider sa véritable force.

Ajoutons rapidement que dans les deux cas les deux héros sont à la fois
des élus et des justiciers, et que la possibilité d'une lecture biblique se laisse
entrevoir. Cette dernière est tout à fait suggérée dans le *Conte du Graal* par
le saint ermite qui relit la scène du Graal à la lumière des valeurs et de la
symbolique chrétiennes (Méla, v. 6313-6357).

<footnote n="14">¹⁴ Le héros mésinterprète d'ailleurs complètement les conseils que lui a donnés sa mère avec la première jeune fille qu'il rencontre (Méla, v. 595-741), ce qui aura des conséquences tragiques pour cette dernière.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Perceval accède à la contemplation en voyant des gouttes de sang sur la neige qui lui évoquent Blanchefleur sa bien-aimée (Méla, v. 4096-4144). Plus tard l'ermite lui apprend à prier (Méla, v. 6365-6415).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ L'expédition au Ministère au tome V malgré les avertissements d'Hermione en est un exemple.</footnote>
## Quête des origines et figures paternelles

Un autre point commun unit les deux héros : la question des origines. Perceval ne connaît pas son père, que sa mère évoque comme l'un des plus valeureux chevaliers du pays, mort de chagrin après la perte de ses deux fils aînés (Méla, v. 384-452). Mais la figure paternelle semble hanter le roman, à la fois par de curieux jeux d'écho<fnref n="17" /> et parce que le parcours de Perceval est jalonné par la présence de personnages bienveillants qui jouent un rôle dans son initiation. Il s'agit tout d'abord du roi Arthur qui adoube Perceval et qui a d'emblée foi en ce jeune homme aux manières mal dégrossies malgré les sarcasmes de Keu (Méla, v. 959-988). Ensuite, Perceval rencontre un autre personnage, Gornemant de Goort, qui habite un château fortifié en bord de mer. C'est ce dernier qui lui apprend le maniement des armes ; c'est aussi lui qui convainc Perceval de changer ses braies contre une véritable armure de chevalier. Et surtout c'est Gornemant qui remplace les conseils maternels par d'autres conseils : Perceval passe sous la Loi du Père et quitte définitivement le monde de son enfance (Méla, v. 1255-1660). Rappelons par ailleurs qu'au moment où commencent les aventures de Perceval, il est orphelin sans le savoir puisque sa mère en le voyant partir est tombée morte<fnref n="18" />.

Dès sa naissance Harry Potter est pour sa part orphelin, ses parents ayant été tués par Voldemort. Le jeune héros est quelque peu tourmenté par le fait de ne pas connaître ses parents, comme le révèle, dès le tome I, la scène dans laquelle Harry découvre le miroir du Riséd (Rowling, I, 206-208). On remarquera que l'itinéraire d'Harry est marqué par la présence de figures paternelles : Dumbledore, bien sûr, mais aussi Sirius, le parrain d'Harry, proche ami de son père ; Remus Lupin, qui noue avec le jeune héros une relation particulière au tome III et lui enseigne notamment comment produire un Patronus<fnref n="19" />. On pourrait penser d'ailleurs que la figure maternelle est négligée : mais au tome VII Harry découvre beaucoup d'éléments sur sa mère qui semblent compenser la prégnance de la figure paternelle dans les précédents tomes (Rowling, VII, 708-722).

De cette comparaison nous pouvons retenir deux choses : les deux récits posent la question des origines, question universelle qui traverse toute

<footnote n="17">¹⁷ Le père Perceval comme le Roi Pêcheur ont reçu une blessure entre les hanches (Méla, v. 407-409 ; v. 3445-3453).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ D'après l'ermite que rencontre Perceval, son mutisme devant le Graal correspond à un châtiment divin pour avoir laissé mourir sa mère (Méla, 6318-6340).</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Remarquons que le Patronus produit par Harry est le même que celui de son père : un cerf. Ce cerf constitue un lien supplémentaire avec la légende arthurienne. Par exemple un cerf blanc apparaît à Perceval dans la *Quête du Saint Graal* (Baumgartner, 209).</footnote>
mythologie ou croyance, mais aussi présente chez tout individu, particulièrement chez les jeunes lecteurs : la psychanalyse l'a bien mis à jour (Auriacombe, 109-111 ; Tisseron ; Virole, 4-5). Deuxième élément tout aussi intéressant, Harry comme Perceval dépassent leurs maîtres, c'est-à-dire les initiateurs qui apparaissent comme des doubles du père.

En effet dans chacune des œuvres, la comparaison entre le jeune adolescent et ses initiateurs semble à l'avantage du premier. Ainsi la découverte de la superbe de son père et des vexations qu'il a fait subir à Rogue au tome V constitue une déception pour Harry et même le révolte (Rowling, V, 729). Au tome VII, le jeune homme a des mots très durs envers Remus Lupin prêt à laisser femme et enfant sous prétexte d'aller combattre pour la bonne cause (Rowling, VII, 232-33 ; Cani, 205). Enfin Dumbledore déclare sur la fin du même tome qu'Harry est finalement bien meilleur que lui, dont le pouvoir a été « [l]a faiblesse et [l]a tentation » (Rowling, VII, 766). Quant à Perceval, il dépasse le modèle incarné par Gornemant de Goort – et plus indirectement par Gauvain : celui d'une chevalerie loyale et valeuse, mais sans profondeur.

Si Harry n'est pas à proprement parler un double de Perceval, il est certain que, à plusieurs siècles d'intervalle, ce sont les mêmes traits qui touchent le lecteur et peuvent expliquer, dans un cas une fascination qui dure depuis plusieurs siècles, dans l'autre un succès foudroyant et universel qui aboutit déjà à un phénomène de classicisation de l'œuvre. On peut maintenant se demander ce que nous enseigne la relecture de *Harry Potter* à la lumière de celle du *Conte du Graal*, et plus largement de la légende arthurienne.

## Relecture de *Harry Potter* à la lumière du *Conte du Graal*

Le succès de *Harry Potter* comme celui des romans arthuriens, au premier chef le *Conte du Graal*, semble s'expliquer par leur richesse symbolique et par la présence de héros archétypaux, faisant à la fois figure d'élu et de justicier.

Mais en même temps ces œuvres paraissent innover sur plusieurs points : le héros n'a rien du super héros tout-puissant et infaillible, il doute et même, d'une certaine manière, il affiche sa fragilité et il peut le faire d'autant plus qu'il est très jeune (Smadja, 2002). Son parcours est d'ailleurs, totalement pour Perceval et plus partiellement pour Harry, sous le signe de l'errance. Mais surtout, les deux œuvres semblent remettre en cause un certain modèle de société : celui de la chevalerie traditionnelle dans le *Conte du Graal*, celui de l'enfant-roi pour *Harry Potter*.
En effet, de son côté le *Conte du Graal* joue visiblement sur le contraste entre les itinéraires de Perceval et de Gauvain, opposant le parcours d'un jeune héros ignorant et même un peu sot au départ à celui d'un chevalier confirmé, reconnu à la fois pour ses prouesses et ses grandes qualités. Mais justement il se produit l'inverse de ce que l'on aurait pu attendre. Perceval, non content de réaliser des exploits exceptionnels à dimension collective, accède à une forme de spiritualité, tandis que Gauvain accumule les rencontres malencontreuses et les déconvenues, si bien que son itinéraire est marqué une série de retours en arrière ou de sur-place<fnref n="20" /> (Méla, v. 4743 et suiv.). Bien que le personnage garde toute sa dignité et accomplisse quelques prouesses, cet itinéraire, constitué d'épreuves mécaniques et dont les motivations sont assez vaines<fnref n="21" />, semble remettre en cause la chevalerie traditionnelle et montrer qu'elle est désormais appelée à d'autres valeurs (Frappier, 254).

J. K. Rowling dans *Harry Potter* semble pour sa part poser la question des limites d'un modèle de société (du moins occidental) : celui de l'enfant-roi. Nous rejoignons sur ce point les analyses d'I. Cani : contrairement à ce que l'on pourrait penser, le monde magique de l'œuvre, s'il permet l'évasion, ne cautionne pas, loin s'en faut, une image de l'enfance qui serait celle du refus de la contrainte et de la frustration, sans limitations du désir. Nous prendrons pour exemple significatif la scène du tome I dans laquelle Dursley, cousin et frère adoptif d'Harry, qui justement est un Moldu, « fait sa crise » parce qu'il n'a eu que trente-six cadeaux au lieu des trente-sept escomptés (Rowling, I, 26). Cette scène constitue sans aucun doute le reflet parodique d'une société infantilisée et abrutie par la consommation sans bornes. A Poudlard au contraire Harry apprend la patience, l'endurance, la maîtrise de ses pulsions. Il connaît des expériences extrêmes et douloureuses, dont celle du deuil<fnref n="22" />. Ainsi, *Harry Potter* raconterait justement la douloureuse sortie de l'enfance et l'entrée dans le monde adulte, au prix de certaines déchirures et désillusions, qui sont le prix à payer pour grandir.

Pour revenir au parallèle entre le *Conte du Graal* et *Harry Potter*, nous dirons que l'un dénonce une chevalerie un peu puérile, qui n'a pas encore accédé à la maturité, tandis que l'autre dénonce une société qui

<footnote n="20">²⁰ A la fin de cet itinéraire Gauvain devient le seigneur d'un château féerique, mais dont il est plus ou moins prisonnier (Méla, v. 7380 et suivantes).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Il s'agit de répondre à une accusation lancée par un dénommé Guingambrésil (Méla, 4685-4726).</footnote>

<footnote n="22">²² Pour exemple, la mort de son parrain Sirius au tome V.</footnote>
revendiquerait le modèle de l'adulte éternellement jeune et chez qui le
jeunisme ferait loi.

Mais ce qui fait la spécificité de *Harry Potter* par rapport au *Conte du Graal* est l'utilisation de l'Histoire. Les premières analyses de l'œuvre n'ont pas manqué de faire ressortir, au-delà du jeu de miroir bien visible avec notre société contemporaine, les allusions aux heures sombres du nazisme à travers la lutte entre Voldemort et Harry (Smadja, 2002), le parallèle se faisant de plus en plus clair aux tomes VI et VII. Il semble alors que l'opposition manichéenne des premiers tomes entre bons et méchants laisse plutôt la place à l'opposition entre résistants et collaborateurs. Ainsi, la sortie de l'enfance coïncide avec l'entrée dans l'Histoire qu'il s'agit de saisir à bras-le-corps : Harry passe d'un monde hors Histoire, celui de l'enfance, à un monde où l'Histoire est en train de se faire. Il s'agit à la fois de choisir son camp et de savoir quel rôle on veut jouer dans cette Histoire en marche. C'est bien pour cela que la question du miroir paraît primordiale dans l'œuvre : si *Harry Potter* semble offrir à son lecteur une évasion, c'est pour mieux ensuite le ramener à la réalité. La toute fin du récit est révélatrice à cet égard : Harry est un adulte serein, accompagnant sur le quai 9 ¾ ses enfants qui à leur tour se préparent à monter dans le Poudlard Express (Rowling, VII, 803). Harry vit dans le monde des Moldus, là où son histoire avait commencé, et ne retournera pas à Poudlard. Mais pour vivre cette vie normale d'adulte il a payé le prix fort. Par ailleurs, on peut penser que sa façon de vivre est fort éloignée du mode de vie d'un Vernon Dursley.

Conclusion

Nous avons essayé de montrer tout d'abord la contribution du mythe
arthurien dans la richesse symbolique de *Harry Potter*. Puis le
rapprochement entre Harry Potter et Perceval nous a permis de mieux
comprendre ce qui crée la sympathie pour ces héros et favorise le processus
d'identification : des héros qui réussissent autant grâce à des aptitudes
exceptionnelles qu'à de grandes qualités humaines – loyauté, persévérance,
idéal de justice et capacité à se remettre en cause. Mais du *Conte du Graal* à
*Harry Potter* s'affirme le message que si le rêve est nécessaire, il faut
d'abord payer de sa personne pour apprendre mais plus encore pour que le
monde change : J. K. Rowling semble appeler de ses vœux des lecteurs
engagés.
Bibliographie

Les citations (Rowling, I, II, ...VII) renvoient aux tomes I à VII de *Harry Potter* :

I : **Rowling, J. K. (1998). Harry Potter à l'École des Sorciers. Paris :** Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

II : **Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et la Chambre des Secrets. Paris :** Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

III : **Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban. Paris :** Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

IV : **Rowling, J. K. (2000). Harry Potter et la Coupe de Feu. Paris :** Gallimard Jeunesse, Folio Junior.

V : **Rowling, J. K. (2003). Harry Potter et l'Ordre du Phénix. Paris :** Gallimard Jeunesse.

VI : **Rowling, J. K. (2005). Harry Potter et le Prince de Sang-Mêlé. Paris :** Gallimard Jeunesse.

VII : **Rowling, J. K. (2007). Harry Potter et les Reliques de la Mort. Paris :** Gallimard Jeunesse.

Textes médiévaux

Baumgartner, E. (trad.). (1979). *La Quête du Saint-Graal*. Paris : Honoré Champion.

Desgrugillers-Billard, N. (Ed.). (2007). *Les Livres de Merlin*, t. 1, *Merlin propre. Suite Huth*. Clermont-Ferrand : Editions paléo, L'Encyclopédie médiévale.

Méla, C. (Ed.). (1990). *Chrétien de Troyes, Le Conte du Graal ou le Roman de Perceval, édition du manuscrit 354 de Berne*. Paris : Librairie Générale Française, Le livre de poche, Lettres gothiques, n° 4525.

Mosès, F. (Ed. et trad.). (1991). *Lancelot du lac, roman français du XIIIe siècle, texte présenté*. Traduit et annoté par François Mosès d'après l'édition d'Elspeth Kennedy. Tome 1. Paris : Librairie Générale Française, Le livre de poche, Lettres gothiques.

Ollier, M.-L. (trad.). (1992). *La mort du roi Arthur*. Paris : UGE, collection 10/18.

Régnier-Bohler, D. (Ed.). (1989). *La légende arthurienne. Le Graal et la Table Ronde*. Paris : Robert Laffont.

Rousse, M. (trad.). (1990). *Chrétien de Troyes, Yvain ou le Chevalier au lion*. Paris : Garnier-Flammarion.
## Etudes

Auriacombe, E. (2005). *Harry Potter, l'enfant-héros*. Paris : puf.

Beckett, S. L. (2013). « Harry Potter et la cross-culture », *In* Actes du colloque « Harry Potter, la crise dans le miroir », Nice, 12-13 novembre 2008, N. Biagioli, B. Bomel-Rainelli, R. Lozi Eds., pp. 211-224.

Berthelot, A. (1996). *Arthur et la Table ronde. La force d'une légende*. Paris : Gallimard, Découvertes Gallimard, n° 298, série Littératures.

Cani, I. (2007). *Harry Potter ou l'anti-Peter Pan, pour en finir avec la magie de l'enfance*. Paris : Fayard.

Frappier, J. (1972). *Chrétien de Troyes et le mythe du Graal. Étude sur Perceval, ou le Conte du Graal*. Paris : S.E.D.E.S.

Smadja, I. (2001). *Harry Potter, les raisons d'un succès*. Paris : puf, Sociologie d'aujourd'hui, n°3.

Smadja, I. (2002). « Du Seigneur des anneaux à Harry Potter : le mal et l'enfant sauveur ». Archives du *Monde diplomatique*. Edition imprimée p. 32. http://www.monde-diplomatique.fr/2002/12/SMADJA/17262, consultation 28 février 2009.

Tisseron, S. (2001). « Une nouvelle quête du Graal. Harry Potter expliqué aux parents ». Archives du *Monde diplomatique*. Edition imprimée p. 3. http://www.monde-diplomatique.fr/2001/12/TISSERON/15959, consultation 28 février 2009.

Virole, B. (2007). « Harry Potter, l'émergence d'un mythe contemporain ». http://pagesperso-orange.fr/virole/mainsite/HPart.pdf, consultation 28 février 2009.

Walter, P. (2004). *Perceval. Le pêcheur et le Graal*. Paris : Imago.
# Harry Potter : reflets identitaires et narratifs

## Linda Beji

Le miroir dans *Harry Potter* est multiple dans sa forme et sa fonction. Parce que le lecteur et le héros se trouvent dans un univers de magie, il est nécessaire que le miroir revête lui aussi un costume surnaturel. C'est pourquoi, même si tout dans l'œuvre peut avoir fonction de miroir, un morceau de verre, une flaque d'eau, un œil, nous nous attacherons à d'autres formes plus étranges car plus conformes au monde de la magie. Cette œuvre raconte l'histoire d'un jeune garçon qui doit affronter le Mal pour sauver le Monde. Dans un parcours initiatique, le héros va se découvrir, apprendre à se connaître et à connaître les autres afin de vaincre son ennemi. Nos miroirs sont à la fois formels et structurels : ils mettent en valeur l'identité des héros et ouvrent des portes vers la mémoire du récit.

Nous verrons dans un premier temps quels sont les différents miroirs utilisés, leurs rôles, puis ce qu'ils révèlent de l'identité des personnages, enfin comment l'écrivain sauvegarde la mémoire.

### Quels sont les différents miroirs et leurs rôles ?

Dans l'œuvre de J. K. Rowling il n'y a pas un miroir mais des miroirs. Ils ne se qualifient pas par leur forme originelle : un objet dont la surface polie et métallisée permet la réflexion des rayons lumineux et des images, mais par des facettes multiples toutes originales et participant dans l'œuvre à la définition caractérielle des héros.

Le premier miroir est la cicatrice que porte Harry Potter, présente du début à la fin. Viennent ensuite le Choixpeau magique (Rowling, I, II, V et VII), puis le miroir de Riséd (Rowling, I), le Journal de Tom Jedusor (Rowling, II), l'Epouvantard (Rowling, III), enfin la Pensine (Rowling, IV, VI et VII).

Comme le dit Sénèque, « Les miroirs ont été inventés pour que l'homme se connaisse lui-même » (Lorenz, 120). J. K. Rowling, plutôt que de nous offrir une peinture banale et lisse des héros, préfère laisser le soin aux miroirs de dévoiler le caractère du héros pour les autres personnages et pour le lecteur. A cela s'ajoute, aussi, un rôle de moteur de l'action : ces instruments participent de manière active aux événements narrés, à l'intrigue et à la vie des personnages.
**La Cicatrice** apparaît dès le tome I car elle est la marque qui signe la célébrité d'Harry Potter. Elle est le lien qui unit le héros à l'antihéros, le Bien au Mal. Elle est le miroir des émotions de Voldemort, de ses actions ressenties par Harry. Elle permet les visions : Harry Potter assiste de manière extérieure aux crises et aux recherches de son ennemi tout en les vivant. La cicatrice est le miroir vivant qui unit le destin des deux hommes. Au travers d'elle, se dessine, se décide le destin d'Harry Potter et du monde des sorciers. Elle permet de poser la différence entre lui et Voldemort, et ainsi de mettre en relief le caractère du héros. Au lieu d'un miroir narcissique, la cicatrice est un miroir antagonique ; l'image vue et ressentie est à l'opposé de ce qu'est le héros. Ce n'est plus une représentation du semblable mais du contraire.

**Le Choixpeau** indique dans quelle maison vont aller les jeunes élèves de Poudlard. Il explique que chaque maison a ses qualités : Gryffondor est associé au courage, à la hardiesse et à la force, Poufsouffle à la loyauté, la patience et le travail, Serdaigle à la sagesse, la réflexion et la soif de connaissance, enfin Serpentard à la ruse et la roublardise. Le Choixpeau annonce les perturbations du monde des sorciers. Il a le pouvoir de lire dans l'âme de la personne, d'interpréter ses volontés. Posé sur la tête, il pénètre dans celle-ci pour que l'enfant, dont l'identité n'est pas encore construite, prenne place dans une maison qui lui est adaptée, qui lui convient et qui lui permettra d'évoluer et de grandir dans un univers rassurant et adéquat. Souvent la décision du Choixpeau correspond au destin héréditaire, c'est-à-dire que les enfants sont finalement dans les mêmes maisons que leurs parents : Drago et Lucius Malefoy, Harry Potter et James et Lily Potter, Ron et la famille Weasley. On peut supposer que les enfants ont les mêmes traits de caractère que leurs géniteurs, que le lien de parenté est essentiel dans l'identité et la personnalité **innée** de l'enfant. Lorsque celui-ci sait déjà ce qu'il veut ou ne veut pas, le Choixpeau réalise la volonté de l'enfant : c'est le cas d'Harry, Hermione et Sirius. Il se distingue alors des autres par un caractère plus ferme et l'expression d'un moi individuel et non plus collectif ou familial.

**Le Miroir du Riséd** est le miroir de l'expression du désir. A travers son reflet, le lecteur a une image du cœur du héros. Il est le miroir de l'âme comme peut l'être l'œil. La personne qui regarde ne peut mentir ni cacher ce qu'elle souhaite réellement. Le domaine de ce miroir est l'intimité, le secret. Seul le sujet regardant peut voir son cœur ; un autre individu ne verra pas la même chose. Au contraire d'un miroir classique où tout être qui se regarde est vu par tous, où il y a partage du reflet, de l'image physique, ici, le reflet intérieur n'est pas partagé, il reste dans la relation de moi à moi et non de moi à autrui. La connaissance de soi est individuelle et à sens unique.
*Le Journal de Jedusor* est un journal intime, c'est-à-dire qu'il révèle le cœur de la personne qui s'y confie. Dans l'œuvre de J. K. Rowling, il permet la connaissance par le lecteur des sentiments de Ginny vis-à-vis d'Harry, du caractère manipulateur de Voldemort et de la curiosité d'Harry. Nous avons un triangle où les sentiments, le cœur de chacun sont utilisés à des fins macabres ; le journal est le reflet de l'âme noire de Voldemort.

*L'Épouvantard* est le reflet des phobies alors que le miroir du Riséd est le reflet des désirs. Il prend des formes variées et s'adapte au cœur des sujets. Il dévoile à tous les faiblesses des individus. Le rapport de soi à soi devient de soi aux autres. Tout le monde peut être témoin des peurs du héros, de ses amis, des autres élèves. Son existence permet aussi de mettre à l'épreuve le courage et le sang-froid des individus qui y sont confrontés. Lui aussi est un miroir vivant à la fois « faux et véridique, sincère et menteur, exact et trompeur » (Frontisi Ducroux et al., 82). L'épouvantard est faux, trompeur et menteur puisqu'il n'est qu'apparence métamorphosable, mais il est aussi véridique, sincère et exact puisqu'il est l'expression de l'épouvante profonde et secrète de l'homme. Cet aspect du miroir à la facette sombre participe à la construction identitaire du héros, qui, face à ses démons, peut ou combattre ou fuir.

*La Pensine* est un réceptacle qui permet de lire les pensées qui y sont versées. Comme les photos, c'est un objet qui ouvre la porte sur la mémoire, le passé. Le sujet prend la décision de faire lire ses souvenirs, il souhaite les partager dans un but informatif et instructif. Elle n'est pas le miroir de la personnalité à proprement dit, mais des actions passées que le sujet observant peut interpréter pour définir le caractère du sujet regardé.

## Les miroirs : révélateurs de personnalité

Ces différents objets sont des révélateurs de personnalité et des instruments participant au parcours initiatique du héros. Ce dernier évolue au cours de ces sept années à Poudlard. Il apprend de ses différentes aventures, il se découvre et découvre ses amis. Dumbledore explique dans le dernier tome que tout, les combats, la Coupe de Feu, les indices laissés pour trouver les Horcruxes, les Reliques de la Mort, constituait une mise à l'épreuve d'Harry Potter. En effet, Dumbledore, par expérience, sait que cette quête peut se révéler dangereuse, car la tentation du pouvoir a déjà provoqué de nombreuses victimes. De plus, il est nécessaire qu'Harry Potter trouve seul les réponses à ses interrogations et qu'il ait conscience de son destin afin de le réaliser.

Le premier miroir qui apparaît est la cicatrice laissée par Voldemort sur le front d'Harry. Dès que Hagrid rapporte brièvement ce qui s'est passé
cette nuit-là, Harry Potter a des réminiscences visuelles et auditives (lumière verte, rire cruel, sonore, glacé) qui lui resteront jusqu'au bout. C'est son premier contact avec son enfance ; il en éprouve de la peur et de la curiosité. Cette cicatrice révèle le lien qui unit Harry Potter à Voldemort : un échange d'émotions (colère, haine, amour, peur). Ceci permet au héros de suivre la résurrection du Mal et de se poser comme son opposé. Par exemple, alors que Voldemort craint la mort, Harry va à elle et accepte le destin énoncé par la prophétie. Il est désintéressé car, même si les Reliques l'attirent, il refuse de partir à la recherche de la baguette de sureau et ne conserve que la cape d'invisibilité, tandis que Voldemort tue d'autres sorciers et profane la tombe de Dumbledore afin de posséder cette même baguette. Voldemort a en horreur toute émotion humaine : il provoque, par exemple, la mort de Pettigrow, lorsque celui-ci éprouve un élan de remords face à Harry, en le faisant étrangler par la main d'argent qu'il lui a greffée. Harry, lui, aime d'amour et d'amitié Cho, Ginny, Ron, Hermione et Neville ; il ressent chagrin, colère, jalousie... Il est humain. La cicatrice est donc le lien qui à la fois unit et oppose le Bien au Mal à travers Harry et Voldemort. Elle dévoile la résistance du héros à la souffrance, sa générosité lorsqu'il va au secours de son parrain, mais sa fragilité aussi quand Voldemort parvient à entrer en lui, et enfin son rejet du Mal et de l'inhumanité.

Le second miroir à intervenir chronologiquement dans l'œuvre de J. K. Rowling est le Choixpeau. Ce dernier révèle qu'Harry Potter est courageux, qu'il a des qualités intellectuelles, du talent et qu'il veut faire ses preuves. Il résume ici les attributs de trois maisons : Gryffondor, Serdaigle et Serpentard. Ces trois qualités, Harry les confirme dès le premier épisode en cherchant à sauver la Pierre philosophale des mains de Voldemort. Sa rencontre avec le Choixpeau est déterminante, car c'est à ce moment qu'il fait le choix d'aller à Gryffondor. Cette volonté est la marque de caractère qui l'oppose à Voldemort qui, lui, était à Serpentard. Dumbledore explique à ce propos, dans le second épisode, qu'Harry Potter a les qualités propres aux Serpentard : il parle le Fourchelang, il est ingénieux, déterminé, il a du dédain pour les règlements mais sa décision fait de lui un Gryffondor. Il dit, en effet, que « ce sont nos choix [...] qui montrent ce que nous sommes vraiment, beaucoup plus que nos aptitudes » (Rowling, II, 349). Harry refuse l'association aux Serpentard donc à Voldemort, l'assassin de ses parents. Toutes ces aptitudes sont des qualités qu'il mettra au profit de sa tâche. Même si Harry a un destin tout tracé, il décide d'accepter la mission qui lui incombe au risque de sa vie. Le Choixpeau a donc raison en le mettant chez les Gryffondor comme il a eu raison d'y mettre Hermione, Neville ou Ron. Leurs actions confirment ce choix : Hermione explique dans le dernier tome que le Choixpeau avait hésité avec Serdaigle mais
qu'elle aussi voulait Gryffondor ; tout le long des aventures, elle se montre non seulement intelligente mais aussi intrépide et courageuse. Neville, si fragile au début de l'œuvre, prend confiance en lui, devient de plus en plus fort jusqu'à détruire Nagini, le serpent Horcruxe avec l'aide du Choixpeau. Voyant en lui beaucoup de courage, le Choixpeau lui donne l'épée de Godric qui revient légitimement à un vrai Gryffondor, comme cela est arrivé déjà à Harry dans *La Chambre des Secrets* ou à Ron dans le lac.

Toujours dans le premier tome apparaît le miroir du Riséd. C'est la première fois qu'Harry voit sa famille, qu'il découvre à quoi elle ressemble et à qui il ressemble : il a les yeux de sa mère et les cheveux de son père. Il éprouve de la joie car il a l'impression d'être près d'eux et a enfin une famille qui semble l'aimer. Ce premier contact révèle un véritable manque d'affection chez Harry : il n'a pas été aimé chez les Dursley. A ce bonheur s'ajoute de la souffrance : celle de la prise de conscience de la perte de ces êtres chers. Tant qu'il ne les avait pas vus, il ne pouvait ressentir le manque causé par leur absence. Mais, dans le miroir, la distance entre eux et lui est énorme et le chagrin encore plus grand. Dumbledore, on l'apprendra dans le dernier tome, éprouve cette même douleur. La perte de sa sœur et de ses parents dans des circonstances tragiques accentue encore plus ce vide car il se sent coupable, il aimerait être auprès d'eux, les retrouver véritablement et être pardonné. Pour Harry comme pour Voldemort, ce miroir révèle leur âme pure : en effet, « il ne nous montre rien d'autre que le désir le plus profond, le plus cher, que nous ayons au fond de notre cœur » (Rowling, II, 210). Les deux hommes (Dobbylvore avec l'âge) pensent aux autres avant eux-mêmes, l'essentiel pour eux est l'amour, la famille. Ron se voit vainqueur au Quidditch, applaudi par tous. Ce reflet est celui d'un désir de reconnaissance. Dernier garçon de la famille Wealsey, il a besoin de se démarquer, de montrer sa différence et de rendre fiers ses parents. Durant les sept années à Poudlard, son comportement confirmera cette image : il est jaloux d'Harry lorsque celui-ci participe à la Coupe de Feu car il aurait aimé être adulé. Il est associé à la célébrité de Harry, il le soutient dans ses aventures (le jeu d'échecs, la chambre des secrets, l'épée de Gryffondor...), mais il manque de confiance en lui comme lorsqu'il doit remplacer le goal au Quidditch. Alors que le miroir du Riséd montre la noblesse de cœur des partisans du Bien, il confirme la noirceur d'âme des partisans du Mal. Lorsque Quirrell regarde le miroir, il ne voit que sa convoitise, l'obtention de la Pierre philosophale à des fins mauvaises. Le miroir ne donne de réponse qu'à la seule personne désintéressée : Harry. Le lecteur découvre ainsi une nouvelle facette des héros : le besoin d'amour, de reconnaissance et l'absence de convoitise.
Le Journal de Jedusor, lui, révèle les âmes en les vampirisant. Ginny et Harry ont d'abord de la curiosité pour ce journal qui absorbe leurs écrits et leur répond, puis de la répulsion. En effet, les deux jeunes gens se montrent naïfs : Harry croit ce que Tom lui montre, à savoir Hagrid coupable d'avoir ouvert la Chambre des Secrets ; et Ginny met du temps avant de s'apercevoir du caractère maléfique de ce journal qui se nourrit de ses craintes et de son énergie fondée sur son amour pour Harry. A la fin de l'aventure, les deux héros découvrent le caractère démoniaque du journal. Il est un Horcruxe, une partie de l'âme de Voldemort y réside ; il reflète donc celle-ci par le biais de ses actions. En effet, comme le Choixpeau, ce journal intime intervient comme objet principal de l'intrigue du tome II. C'est par son biais que la Chambre des Secrets est ouverte et que des victimes se comptent à Poudlard ; c'est lui qu'Harry affronte pour libérer Ginny, tuer le Basilic et surtout empêcher le retour de Voldemort.

Voldemort revendique sa différence, sa supériorité, son individualité, et ne supporte pas que d'autres sorciers puissent comparer sa grandeur à celle d'Harry. Par le biais du journal intime, Harry est confronté au vrai visage de Jedusor jeune : sournois, manipulateur, calculateur. Ces facettes de sa personnalité définissent son individualité et, dans les images reflétées par le journal, Harry peut lire entre les lignes et voir le véritable visage de Voldemort, un sorcier sans âme ni cœur, et se poser comme son ennemi.

Dans *Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban*, un autre miroir apparaît, l'épouvantard, qui prend la forme des plus grandes peurs des sorciers : pour Ron, c'est une araignée, pour Neville, le professeur Rogue et pour Harry, un Détraqueur. Ce miroir ne reflète donc pas ce qui fait la force de caractère des héros mais plutôt leur faiblesse. Effectivement, avant d'être sorciers, les personnages sont avant tout des êtres humains avec tout ce que cela comporte de fragilité. Cependant, dans le même temps, contre-attaquer l'épouvantard rééquilibre cet état puisque si les héros parviennent à combattre cette vision, ils révèlent alors leur force et leur sang-froid. C'est une manière de se dépasser, de vaincre ses craintes. Le professeur Lupin entraîne plus particulièrement Harry à vaincre l'épouvantard et surtout les vrais Détraqueurs. Le pouvoir de lutter réside dans l'espoir, le bonheur. Ce qui détruit l'épouvantard, c'est le rire, un symbole de bien-être et de sérénité. Or Harry éprouve des difficultés à obtenir des résultats car, même s'il est entouré d'amis fidèles, l'absence de ses parents lui pèse, les circonstances de leur mort le font souffrir et le lien qui unit sa vie à Voldemort, par le biais de la cicatrice, le met en contact direct avec le Mal, le pôle négatif du monde. Le fait qu'il parvienne à réaliser un patronus prouve sa force intérieure, sa volonté de réussir et de vaincre son ennemi. De nouveau, l'objet miroir répond à deux fonctions : le reflet des identités et
la participation active à l'histoire. Ici, l'épouvantard dévoile ce qui veut être
caché (la faiblesse et la peur) et aide à combattre l'objet de cette peur, le
Mal.

La Pensine, qui fait son apparition dans le quatrième tome, joue un rôle essentiel dans les deux derniers. C'est une petite bassine dans laquelle les pensées, les souvenirs sont versés et n'importe qui peut les lire. En effet, c'est un miroir de la mémoire. Contrairement aux autres objets qui révèlent des traits de caractère du héros, la Pensine dévoile le caractère d'autres personnages mais surtout aide Harry dans sa quête. Dans le tome IV, la Pensine révèle la curiosité récurrente d'Harry. Cette bassine l'intrigue et il profite de l'absence de Dumbledore pour s'en approcher. Dans la Pensine, il assiste comme un témoin invisible à des événements passés conservés en mémoire. Il doit faire preuve de patience, tout comme Dumbledore, pour comprendre et mémoriser tout ce qu'il voit, et pour rassembler tous ces souvenirs issus de sorciers différents. Le lecteur assiste à la montée au pouvoir de Voldemort : son enfance, l'orphelinat, ses parents, son adolescence jusqu'au moment présent. Ainsi, Harry comme le lecteur peuvent comprendre les motivations de Tom Jedusor, sa haine des Moldus, sa soif de puissance, et son désir d'être le maître du monde.

La Pensine révèle aussi le cœur d'un autre personnage essentiel de l'œuvre : le professeur Rogue. Il est présenté comme une personne rancunière, ayant soif de reconnaissance, partisan du Mal, quelqu'un en qui on ne peut avoir confiance. Cependant, la dernière vision à laquelle assiste Harry témoigne d'une âme tourmentée par la culpabilité et l'amour. Rogue était un enfant seul, mal-aimé car gauche et laid, envieux de la popularité de James Potter et surtout amoureux depuis sa plus tendre enfance de Lily Potter. Jusqu'à la fin, cette flamme est là en lui : à preuve le Patronus en forme de biche de Lily qui est devenu le sien, et sa dernière volonté, regarder les yeux d'Harry qui sont ceux de sa mère. Harry découvre, même si ce n'est qu'à sa mort, le véritable visage de Rogue et tous les sacrifices qu'il a réalisés par amour. D'ailleurs, le nom qu'il donne à l'un de ses fils, Severus, est le symbole de sa reconnaissance envers cet homme qui l'a aidé, qui a offert une mort digne à Dumbledore et qui a aimé sa mère jusqu'à la fin. La Pensine permet aussi à Harry de mieux connaître ses parents à travers le regard des autres, à travers le récit d'actions passées. Lui qui ne les connaît que par le biais de photos ou par les propos élogieux de Sirius, Lupin, Hagrid, peut enfin découvrir certains traits de leurs personnalités qui le déçoivent parfois (l'arrogance de James et son humour douteux avec Rogue) ou l'amusent (sa ressemblance avec son père). Ces images l'aident à mieux se connaître lui-même, à parfaire sa construction identitaire. Il ressemble à eux deux : il a, dit Dumbledore, le caractère de son père et le
cœur de sa mère. Les retrouver dans leurs actes passés est une manière de prendre conscience de ces ressemblances et de se les approprier.

## Harry Potter, une oeuvre mémorielle

Les miroirs et leurs substituts sont des objets actifs de l'histoire. Ils participent tout autant à la construction identitaire du héros qu'à son parcours initiatique, son destin et celui des autres personnages. La cicatrice joue le rôle du miroir des actions de Voldemort : ses entrevues, ses recherches, ses discussions. Ceci permet à Harry et ses amis de savoir comment agir. Le Choixpeau intervient aussi dans l'action puisqu'il aide les héros à vaincre le Mal par trois fois et qu'il annonce l'ère de peur qui s'installe. De manière détournée, le miroir de Riséd participe aussi à l'action puisqu'il donne la Pierre philosophale à Harry et la refuse à Voldemort. Les miroirs aident donc les héros de diverses manières et ainsi favorisent le déroulement de l'histoire. Plutôt que de nous offrir une simple narration d'événements anciens, J. K. Rowling met en action, dans le présent, des actes passés qui ont une incidence sur le futur. De cette manière, le récit est enlevé, léger, et surtout le lecteur comme les héros se trouvent au cœur de l'action. L'œuvre entière est fondée sur l'harmonie de deux mouvements temporels antagoniques. En effet, toute la trame est une quête dans le passé pour élucider trois mystères : pourquoi Harry est-il l'élu ? Pourquoi a-t-il survécu à Voldemort ? Et pourquoi ce dernier est-il encore en vie, même amoindri ? Ce retour en arrière permet à l'histoire d'évoluer et de répondre aux interrogations. Plus l'intrigue avance, plus le héros s'enfonce dans le passé. L'écrivain préserve cette mémoire en intégrant des miroirs du souvenir dans la trame.

Les photos animées, par exemple, ont le pouvoir de rendre l'atmosphère d'une époque : la sobriété, la joie... Elles apportent une pointe de bonne humeur ou de nostalgie dans le cœur des héros puisqu'elles sont une porte sur un passé, celui des parents d'Harry, de Neville, et de l'Ordre du Phénix dont beaucoup de membres ont disparu. Les enfants ont pris la relève des parents. Nous découvrons l'origine de l'Ordre et nous assistons à sa continuité. Le Journal de Tom Jedusor et la Pensine sont aussi une entrée vers la mémoire de l'école et du monde des sorciers. Ces miroirs ont un rôle essentiel dans le parcours initiatique d'Harry puisque ce dernier y découvre la vie de Voldemort et recueille les indices qui l'aideront à le combattre. Chacun de ces objets intervient judicieusement dans la vie d'Harry. J. K. Rowling tient compte de l'âge du héros dans ses rencontres avec l'ennemi. En effet, elle le met d'abord en contact avec le journal car, à ce moment-là,
il est trop jeune pour comprendre et assimiler tout ce que la Pensine peut lui montrer.

La Pensine est le moteur de l'avant-dernier tome. C'est grâce à elle qu'Harry acquiert les connaissances nécessaires à sa quête des Horcruxes. Le héros, comme le lecteur, est plongé dans cette mémoire de l'histoire : ils découvrent ensemble les éléments livrés par la Pensine et les interprètent au même moment. La narration en focalisation interne donne l'impression au lecteur de faire partie intégrante de l'aventure, d'être un lecteur-personnage et de suivre Harry. La particularité de ce type d'écriture, c'est que le lecteur est plongé au cœur du récit, qu'il éprouve les mêmes émotions que le héros, et qu'il est suspendu au fil de l'intrigue. Le suspense reste entier, il n'en sait ni plus ni moins qu'Harry. La mémoire est ainsi sauvegardée par le biais de ces miroirs actifs et par cette volonté de l'écrivain de mêler passé et présent pour mieux devancer l'avenir.

Ce style d'écriture a une particularité dans le troisième tome. J. K. Rowling use d'un sablier comme d'une machine à remonter le temps pour maîtriser le devenir de certains acteurs de l'histoire. En effet, le professeur McGonagall donne à Hermione un petit sablier qui lui permettra d'assister à tous les cours auxquels elle est inscrite. Le rôle de ce Retourneur de Temps prend toute son ampleur à la fin de cette troisième aventure. Il va provoquer un flash-back qui va permettre aux héros de sauver la vie de leurs amis. Comme avec la Pensine, le lecteur et les héros vont assister à une seconde projection d'événements déjà vus. Ceci crée une mise en abyme du récit, une construction en miroir : le lecteur lit ce qu'il a déjà lu, mais sait que la finalité sera nécessairement différente. Les deux jeunes héros se voient agir et peuvent intervenir dans leur propre passé, à condition de ne pas se rencontrer eux-mêmes. Un Patronus très puissant est alors réalisé par le Harry du passé et celui du futur à un même instant. Dans le film, ce jeu de reflet accentue l'étrangeté de l'univers fictionnel. De nouveau, la mémoire fait partie intégrante de l'action puisqu'ici les souvenirs peuvent être modifiés afin de changer les circonstances du présent. Sans cette mémoire et sans le Retourneur de temps, l'avenir d'Harry, de Buck et de Sirius aurait été tout autre, donc la fin de l'œuvre aussi.

Nous avons retenu deux éléments essentiels de la construction mémorielle dans l'œuvre de J. K. Rowling mais, en réalité, tout le roman est fondé sur la mémoire, tout est souvenir : le passé n'a jamais été aussi important pour le futur. Les fantômes sont les restes d'une vie, d'une histoire antérieure mais ils agissent dans le présent. La fille d'Héléna Serdaigle aide Harry à trouver le dernier Horcruxe : le diadème. Les portraits sont les souvenirs d'anciens directeurs ou professeurs de Poudlard, donc autant de témoins de la vie scolaire des sorciers et du parcours de
certains d'entre eux. Les cadeaux offerts sont aussi des souvenirs de famille : la cape d'Harry, la montre de Ron... La quête des Horcruxes suit les étapes de la vie de Voldemort. Ce sont les événements passés qui déterminent le présent vécu par Harry et ses amis.

## Conclusion

Les miroirs utilisés par J. K. Rowling ne sont pas le simple reflet des personnages. Ils sont les reflets de l'âme de ceux-ci. D'après Lorenz, « le miroir est l'instrument de la construction de soi dans la continuité de l'apprentissage » (Lorenz, 222). Or, comme nous l'avons vu, les objets que nous avons considérés comme des miroirs révèlent l'identité des héros, c'est-à-dire leur personnalité, tout en participant à leur construction identitaire et en intervenant dans l'action. Le Choixpeau, le miroir de Riséd, l'épouvantard, le journal, la Pensine sont les reflets des sentiments et de la mémoire, deux éléments essentiels de l'homme. Ils sont, enfin, les instruments formels de l'écriture de J. K. Rowling : ils font partie de cette écriture mémorielle, dans laquelle passé et présent sont indissociables.

## Bibliographie

Les citations (Rowling, I, II, ...VII) renvoient aux tomes I à VII de *Harry Potter* :

I : *Rowling, J. K. (1998). Harry Potter à l'École des Sorciers*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

II : *Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et la Chambre des Secrets*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

III : *Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

IV : *Rowling, J. K. (2000). Harry Potter et la Coupe de Feu*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

V : *Rowling, J. K. (2003). Harry Potter et l'Ordre du Phénix*. Paris : Gallimard Jeunesse.*

VI : *Rowling, J. K. (2005). Harry Potter et le Prince de Sang-Mêlé*. Paris : Gallimard Jeunesse.*

VII : *Rowling, J. K. (2007). Harry Potter et les Reliques de la Mort*. Paris : Gallimard Jeunesse.*

Frontisi Ducroux F. et Vernant, J.-P. (1998). *Dans l'œil du miroir*. Paris : Odile Jacob.

Lorenz, K. (1990). *L'Envers du miroir*. Paris : Flammarion, Champs.
# I - LE LIVRE ET L'ENFANT

## Session 1

### L'ŒUVRE, LES STRUCTURES

#### Le retour des mythes

Vannina Lari

Utilisation de l'œuvre de J. K. Rowling dans l'approche didactique de la littérature de jeunesse : l'apport mythologique et les références à l'imaginaire collectif dans *Harry Potter*
Utilisation de l’œuvre de J. K. Rowling dans l’approche didactique de la littérature de jeunesse : l’apport mythologique et les références à l’imaginaire collectif dans

*Harry Potter*

Vannina Lari

Il est admis que « le conte apparaît comme un élément parfois fondateur de la littérature » (Valière, 10). Qu’il s’agisse du bestiaire mythique, des références à diverses mythologies qui témoignent d’une forte présence de l’imaginaire collectif, l’œuvre de J. K. Rowling n’échappe pas à ce fait et prend appui sur différentes couches formant les savoirs populaires ou littéraires des adultes comme des enfants. Phénix et Basilic, trolls et lutins, centaures et cerbères côtoient d’autres chimères ou animaux fabuleux tout droit sortis de l’imagination de l’auteure et reprenant des attributs et des caractères issus de l’imaginaire collectif. Chacun représente une figure du double, personnages évoluant hors-limites dans un espace-temps qui leur est propre. Chacun se rattache ainsi à une conception de l’espace et du temps, voire de la limite, que propose le monde autre de Poudlard. La figure du sorcier allié à un matériel faisant référence à d’anciennes religiosités est également re-présentée au fil de l’œuvre.

Tout comme Walt Disney propose une écriture de l'imaginaire devenue seule référence, reprenant les contes de Perrault et de Grimm, dont les conséquences sur le public ont pu être les mêmes à l'époque, la saga *Harry Potter* fige un imaginaire pourtant riche et varié dans une seule culture, celle proposée et mise en place par J. K. Rowling elle-même. Cet imaginaire réécrit allié aux créations de l'auteure est de plus renforcé par une filmographie proposant une image qui, s'imposant de la sorte, ne permet pas une création et une compréhension personnelles des personnages comme du bestiaire fantastique.

Le phénomène *Harry Potter* a également et forcément des conséquences sur la littérature de jeunesse comme la (re)découverte du plaisir de lire pour les enfants ou encore la production de séries d'ouvrages relatifs au fantastique ou à l'*heroic fantasy*, thèmes fortement présents dans la bande dessinée et les jeux vidéos. En revanche, si l'enseignant peut faire appel à ces écrits devenus références littéraires ultimes pour la plupart des élèves, il lui faut sans doute effectuer avec eux un travail inverse de manière à rattacher chaque apport mythologique à sa culture d'origine. Il convient alors de proposer une autre lecture de l'œuvre en travaillant à partir des
références présentes au fil des pages, montrant ainsi leur origine littéraire ou leurs aires culturelles d'appartenance et mettant également en évidence leur caractère commun. Cela nous impose alors, à nous lecteurs adultes et enseignants, de travailler sur le sens primordial des contes afin de mieux en maîtriser l'impact sur un lectorat plus candide.

Ainsi une approche des contes populaires peut apporter d'autres références concernant des motifs et des thèmes proposés par *Harry Potter* : le sorcier, le géant, le monstre, dragon ou serpent, sont des figures présentes dans toutes les cultures, tout comme les pierres magiques ou les passages entre les mondes. Ouvrant sur leur universalité et mettant en évidence l'imbrication et l'entrelacement des cultures que l'on compartimente initialement à une origine territoriale ou ethnique. Les thèmes et motifs présents dans *Harry Potter* peuvent contribuer à réveiller la curiosité de l'élève envers l'imaginaire. L'œuvre de J. K. Rowling, plutôt que d'être perçue exclusivement comme un danger d'uniformisation des cultures, doit être utilisée comme tremplin vers d'autres cultures mises en écriture ou non. C'est ce que nous avons tenté de mettre en œuvre au sein de la formation I.U.F.M. par le biais de la littérature de jeunesse mais aussi, étant en Corse, par la langue et la culture régionales.

Nous ne pouvions traiter les uns après les autres chacun des thèmes relatifs à l'imaginaire présent au cœur de l'œuvre de J. K. Rowling. Nous avons choisi, au travers d'exemples thématiques généraux, les pistes qui nous semblaient les plus judicieuses pour développer dans notre enseignement des liens entre des cultures qu'un *a priori* très scolaire a tendance à séparer. Ainsi nous explorerons tout d'abord le thème du *genius loci* et du pays mythique qui sous-tend l'œuvre entière de l'auteure en mettant en évidence la réutilisation de poncifs relatifs à l'imaginaire collectif ; nous mettrons également plus spécifiquement en évidence le lien avec la culture régionale que l'on a pu constituer au travers d'exemples issus du « terrain », notamment en cycle 3 ainsi qu'au collège et en terminale, où le légendaire est au programme de la culture et langue régionale. Dans un second temps, nous étudierons quelques figures issues de diverses mythologies et que nous retrouvons ainsi figées dans un imaginaire devenu référence. Là encore, notre propos est issu de différentes expériences effectuées sur le terrain et plus particulièrement en collège, où un travail en transversalité avec l'enseignant de français a pu être imaginé. Nous terminerons par un bilan ouvert sur les possibilités, les difficultés et les pièges de l'utilisation de *Harry Potter* à ces différents niveaux. C'est la thématique du double (de l'origine à une utilisation plus littéraire) qu'il nous faut comprendre et maîtriser avant d'aborder les notions y attenant dans différents cycles d'enseignement, et c'est précisément ce travail que nous
effectuons au sein de l'I.U.F.M. dans le cadre de la formation des professeurs stagiaires (PLC2 et PE2).

## Genius loci et pays mythiques

« Pour l'homme religieux, l'espace n'est pas homogène ; il présente des portions d'espace qualitativement différents des autres (...). Il y a donc des espaces sacrés, et par conséquent « forts », significatifs, et il y a d'autres espaces non consacrés, (...) sans structures ni consistance, pour tout dire, amorphes. » (Eliade, 25).

Un des thèmes récurrents dans la plupart des contes est donc celui de la limite entre ces espaces. Ce thème s'appuie sur une présentation de l'espace-temps proposant des ruptures entre différents mondes, cet espace-temps en composant un seul : le nôtre en l'occurrence. Les anciennes religiosités, qualifiées par commodité de populaires, proposent en effet une présentation du Monde comme une composition de différents mondes entrelacés, lesquels sont inévitablement reliés entre eux par des jonctions, des limites. Celles-ci deviennent alors mondes à part entière pour celui qui a la faculté d'y circuler, volontairement ou non. A ces espaces-limites correspond une temporalité parallèle à celle du présent, c'est celle du futur, proche ou non, réel, possible et en tous cas rêvé. Ce monde-limite couplé à un temps-limite est celui du rêve ou du sacré, mais aussi celui de la mort, devenu ultime dans nos mentalités contemporaines. Pourtant, c'est un va-et-vient permanent que proposent les religiosités populaires transmises en partie par le fonds légendaire que possède toute civilisation. Espace et temps sacrés ou rêvés s'appuient également sur une géographie que l'on qualifie de mythique, chaque rupture dans l'espace géographique étant une porte vers un autre espace et donc un autre temps. Ce que proposent aussi ces religiosités, entre autres au travers des contes, c'est qu'à chaque espace-temps, à chaque monde, va correspondre une apparence, un pouvoir, et c'est précisément ce que propose *Harry Potter*, dans son monde autre qui revêt les mêmes caractéristiques que n'importe quel espace-temps, une fois la limite entre le monde des Moldus et celui des sorciers franchie grâce au Poudlard Express.

## La gare du Poudlard Express, Londres caché et le Chemin de Traverse, l'École des sorciers et Pré-au-lard : des lieux de franchissement... classiques

La voie du Poudlard Express se situe déjà à un entre-deux (la voie 9 ¾) qui ne fait que reprendre de manière moderne la limite entre deux mondes,
toujours infime et réservée aux initiés. Le départ en train vers un ailleurs inconnu est un poncif repris maintes fois dans la littérature dite fantastique au même titre que le départ en bateau de *Peter Schlemihl* (Chamisso) ou que le miroir ou le puits sans fonds *d'Alice au pays des merveilles* (Carroll). Mais avant d'embarquer dans un moyen de franchissement des plus classiques (le train), Londres caché propose de se constituer un attirail de sorcier aussi hétéroclite que folklorique : baguette, chaudron, grimoires, chouettes ou crapauds, farces et attrapes « identitaires », Harry devient ce qu'il est à l'origine : un sorcier...mais un sorcier « littéraire ». En effet, nous sommes bien loin du chaman ou de l'homme-médecine, du guide spirituel qu'est le sorcier au cœur des anciennes religiosités tel qu'ont pu nous le présenter ethnologues et anthropologues ; le premier pas qu'il nous faut effectuer vers la culture d'origine passe donc par le démontage de cet arsenal lié au monde de la magie et propagé par la littérature enfantine, les dessins animés puis la filmographie et les jeux vidéos fantastiques ou type de type heroic fantasy.

C'est pourtant ce qui plaît : le monde de la magie et son cortège de clichés aide à créer d'autres références qui nous semblent alors connues, logiques, indispensables à la construction de tout monde imaginaire, qui devient alors familier et pourtant plein de surprises. Parallèlement à cet exotisme, les interdits, les envies, les problèmes et les désirs des enfants puis des adolescents (Harry grandissant au fil de l'œuvre) restent ceux du monde humain et n'ont rien à voir avec les quêtes des héros de nos contes, du moins d'un point de vue philosophique ou spirituel. Les contes ne sont en effet que rarement moralisateurs dans les sociétés de l'oralité. Ils peuvent être formateurs (et c'est là la force de *Harry Potter*), mais leur but est avant tout de transmettre une certaine conception de l'espace-temps où pouvoirs et lieux sont prédéterminés et hiérarchisés (Durand). Ils permettent aussi de transmettre une compréhension de ce qui est difficilement compréhensible pour l'homme : la mort, le passage dans l'au-delà, la naissance... ainsi, si une explication psychanalytique peut être donnée concernant *La Chambre des Secrets* (elle serait la chambre interdite, celle des parents ; et Harry s'y rendant représenterait le passage de l'enfance à l'âge adulte...ce qui reste discutable !), on peut aussi simplement en rester à l'ordre de l'aventureux. Si le train nous emmène vers le monde des sorciers, s'il nous faut passer par les chemins de traverses et les eaux pour rejoindre *Poudlard*, rien donc de bien original, cela reste plutôt fort convenu. Nous pourrions alors éventuellement considérer que l'auteure s'appuie sur des motifs populaires afin que ce monde « étrange » (et non étranger) soit justement « étrangement » familier. Nous sommes sans doute en présence d'un
stratagème littéraire qui permet de rendre le quotidien du sorcier proche de
la réalité du lectorat afin qu’il puisse s’identifier aux héros.

*La Chambre des Secrets et le lavabo, la Forêt interdite, le passage du Saule cogneur*

De fait, le passage vers la chambre des secrets, celle qui abrite le pouvoir du Basilic et permet la communication entre deux pouvoirs, celui du dessous – ici le mal avec toute la connotation « chrétienne » que cela comporte – et celui du dessus, celui de la lumière, celui d’Harry Potter, le seul à détenir un contre-pouvoir possible, sa jeunesse annihilant l’aspect négatif que la figure du sorcier possède depuis l’avènement des religions dites officielles, ce passage donc, est un vulgaire lavabo s’ouvrant vers un conduit menant sous terre. Situé dans les toilettes de l’école, il propose un passage entre ce qui est connu (pour Harry Potter comme pour le lecteur et l’élève) et l’inconnu. L’eau et la cuvette – outil moderne – renvoient tout simplement à la source, celle qui permet la communication entre deux mondes, celle des contes populaires où veillent les fées et autour de laquelle dansent les sorcières. L’allusion, voulue ou inconsciente, à un poncif issu des anciennes religiosités comme l’est la source permet alors de rebondir vers l’origine de ce moyen de communication, ce passage vers un ailleurs que permettent l’eau ou le trou d’eau. Cela permet aussi de renouer le fil du temps que nous avons tendance à rompre en opposant tradition et modernité, mais c’est là un tout autre débat.

De la même manière, la forêt interdite ou l’arbre magique abritant un passage vers le souterrain figurent une traditionnelle jonction entre deux mondes, chacun abritant des pouvoirs différents (Aragog, les centaures, une pièce accueillant à l’origine une société secrète). Là encore, ce sont des thèmes représentés par des éléments naturels qui fondent la limite entre deux mondes ou même un espace intermédiaire devenu monde à part entière. En effet, la Forêt interdite – autrement dit sacrée – abrite, dans la plupart des cultures, un monde autre, des pouvoirs autres et dans tous les cas peu ouverts à l’humain, sauf à l’élu qui la traverse ou s’y engage comme on s’engage au cœur d’une quête ; c’est là qu’Harry Potter va à la recherche d’informations afin de sauver Hagrid, ce dernier y cachera les dragons de *La Coupe de Feu* ou encore, plus, tard son demi-frère ; c’est aussi dans la forêt que l’on rencontre pour la première fois ce qu’il reste de Voldemort. Nous pouvons y croiser pêle-mêle des licornes, des centaures issus des mythologies « officielles » devenus des personnages que nous croyons connaître, nous y croisons aussi les « créatures rowlingiennes » : araignées géantes ou voiture enchantée pour ne citer que ces exemples. De la même
manière, le thème de l'arbre magique, gigantesque, dont les branches semblent toucher les cieux et dont les racines s'enfoncent au plus profond de la terre et forment un véritable labyrinthe est récurrent dans de nombreux contes et croyances ; nous avons en Corse Mal'Cunciliu, un châtaigner multiséculaire dont la légende, qui a d'ailleurs fait l'objet d'un roman (Rogliano), explique qu'il est le lieu de rendez-vous des *streghi* et des *mazzeri*, des sorcières et des passeurs<fnref n="1" />. Ici, devenu cogneur, le saule abrite passages et cavités portant vers d'autres mondes.

## Des espaces aux temporalités uniques

La différence est que, chez J. K. Rowling, les temporalités ne sont pas interchangeables, comme les présente à l'origine la plupart des contes. Dans *Harry Potter*, un seul et même temps pour un seul et même monde, celui lié au monde des sorciers, séparé de celui des humains – ici, les Moldus – par des traverses que seuls les initiés connaissent. Mais une fois celles-ci franchies, le monde paraît alors bien uniforme et c'est ce qu'en tant qu'adultes nous pouvons reprocher à l'auteure : se servir des items relatifs au passage sans avoir su ou voulu tenir compte de ce qu'ils expriment, c'est-à-dire un changement d'espace et de temps qui amène celui qui les franchit vers d'autres mondes tenus par d'autres entités.

De la même manière, si le concept de limite n'est que partiellement utilisé, la magie de *Harry Potter* se rattache elle aussi à des objets du quotidien réadaptés par J. K. Rowling (l'agenda devient le Rapeltout, les aiguilles à tricoter de Mme Whisley sont autonomes, pour ne citer que ces exemples). Nous ne nous situons pas dans la *fantasy* mais bien dans un roman de formation. Les références à la magie ou au surnaturel sont puisées dans diverses mythologies ; à ceci s'ajoute l'imaginaire de l'auteure, mais la trame de l'histoire est bien les épreuves et les choix auxquels sont confrontés les héros, et non une quelconque prise de pouvoir. Dans la *fantasy*, le pouvoir se vole ou est inné, mais il ne nécessite pas d'apprentissage, de formules ou d'objets magiques.

Finalement, il n'y a pas d'au-delà chez J. K. Rowling, juste un ailleurs bien déterminé qui ne porte pas plus loin que lui-même. En revanche, pour ce qui est de la mise en place des frontières, l'inconscient lié à l'imaginaire collectif surgit de toutes parts. Ainsi les figures et attributs du pouvoir

<footnote n="1">¹ Au programme de Terminale, une étude comparée entre *Harry Potter* et *Mal'Concilio* a été entreprise avec les professeurs stagiaires de Langue et Culture Corses lors de la préparation de leur stage en Lycée. Au départ sceptiques, les élèves ont finalement travaillé sur le mécanisme de création littéraire et découvert l'influence de l'imaginaire collectif sur celui-ci avec les professeurs stagiaires.</footnote>
comme le bestiaire fabuleux trépignent en un seul et même monde et fixent,
dans une écriture moderne, une mythologie nouvelle composée de
mythologies tout aussi anciennes que diverses, lesquelles s'accompagnent
d'un arsenal de références à l'imaginaire plus populaire, voire local (comme
les lutins des Cornouailles par exemple).

Pour en revenir aux figures et aux animaux fabuleux, il est temps d’en
présenter quelques exemples choisis en raison de l’aspect double qu’ils
semblent revêtir. Nous tenterons de les analyser selon des critères plus
généraux, ceux que nous retrouvons précisément dans les anciennes
religiosités tout en évoquant la manière dont nous avons pu les utiliser dans
le cadre d’un enseignement transversal.

## Figures et attributs du pouvoir et bestiaire fabuleux

« selon les croyances d’alors, tout homme possède plusieurs âmes, le terme signifiant ici principe vital ; parmi celles-ci il y a l’âme externe [...] que les textes latins nomment *animus* ou *spiritus*. Elle peut quitter le corps endormi, dans le coma, en transe [...] et vaquer à ses occupations sous forme humaine ou animale » (Lecouteux, 1999).

Sorcier, mage ou encore géant sont des figures récurrentes dans le monde ; à l’origine, ils sont ceux qui connaissent les passages entre un monde et l’autre, ils communiquent avec les morts comme avec les dieux et savent les gestes et les mots qui guérissent ; gardiens de portes entre les mondes, ils peuvent y évoluer sans s’y perdre. Mais ces voyages s’effectuent en des temps bien précis, celui du rêve, celui de la transe, ou encore celui lié à la pluie ou à des moment-clefs de l’année comme les solstices (Bénichou). Voilà en quelques lignes quels sont les pouvoirs de ces personnages et ce à quoi ils réfèrent : la gestion des pouvoirs liés au Temps, à la destinée humaine. Ce sont probablement des représentations de divinités primordiales, reliquats de religions anciennes, pré-chrétiennes transmis par les contes.

## La figure du sorcier et du mage : la baguette

Ce que proposent les anciennes religiosités est en effet une certaine conception de l'espace-temps qui positionne l'homme au cœur de la géographie qu'il occupe. J. K. Rowling fait du sorcier un personnage unique alors même que c'est la dualité présente au sein de l'humain – de certains humains qui ont la capacité de se dédoubler afin d'aller d'un monde à l'autre en esprit – qui permet à la figure du sorcier d'apparaître. Ici le sorcier vaque à ses occupations, vit, meurt en sorcier. Alors même que l'état de
sorcier est interchangeable avec celui d'humain et confère précisément à l'humain-double un statut différent des autres humains qui composent la communauté au sein de laquelle il évolue, le sorcier de J. K. Rowling ne quitte jamais son état et son monde. Donc, plus de transes, plus de missions entre les mondes, juste une vie d'humain avec des pouvoirs magiques en sus, des animaux autres et des références hors de toute technologie contemporaine, celle-ci étant réservée à notre monde de lecteurs Moldus ignorants ! La baguette du sorcier et celle d'Harry Potter sont des attributs classiques de ce type de personnage qui, effectivement, permettent une sorte de prolongement du pouvoir. L'arme, puisque cela en est une, renvoie à des références mythiques comme le marteau de Thor, le bâton de Moïse, les thyrses des bacchantes, ou en Corse, les bâtons d'asphodèles et les sarments de vigne des mazzeri ; toutes sont doubles, elles peuvent détruire ou construire, donner la mort ou la vie. La baguette du sorcier est un dérivé de ces armes mythiques et Harry Potter n'échappe pas à cette constante.

Autre approche : le mage, c'est la figure du Sage, celui qui connaît et détient tous les pouvoirs ; ancienne divinité, on le retrouve dans les contes comme guide ou ennemi à défier, à affronter. Ici, le mage noir ou sa figure positive, Dumbledore, peuvent être considérés comme les héritiers de ces figures anciennes. Représentants du pouvoir absolu, ils se situent dans l'imagerie du patriarche ou du Diable, l'un guide, l'autre corrompt, les deux sont ambigus et se retrouvent en Harry Potter. Ils défient le temps, semblent être sans âge, sans enfance et sans jeunesse. Doubles séparés, leurs pouvoirs équivalents ont ainsi des motivations différentes et le héros doit choisir la continuité de l'un ou de l'autre. Ce choix s'appuie sur des étapes de l'histoire pré-écrite d'Harry Potter. Là encore, le Temps en tant que « destinée individuelle au cœur d'une communauté » apparaît. C'est le destin que l'on questionne dans l'œuvre de J. K. Rowling : dans quelle mesure chacun choisit sa route, c'est la question que le Choixpeau pose à Harry dans le bureau de Dumbledore.

## Le serpent, le Basilic (le dragon)

Depuis L'épopée de Gilgamesh (Botero), un des plus anciens écrits relatifs au double, toute figure du double, toute imperfection ou qualité qu'elle revêt, révèle une identité multiple. L'infirmité d'Héphaïstos, la duplicité/dualité de Mélusine et consœurs (Lecouteux, 1997), les représentations mi-homme/mi-animal égyptiennes ou gréco-romaines renvoient à des problématiques de dualité et de jonction de mondes : celui des hommes et celui des divinités. Concernant le bestiaire magique, si le serpent revêt une connotation non pas négative mais au moins ambivalente,
dans *Harry Potter*, cette approche relève là encore de la réutilisation, inconsciente ou non, de constantes de l'imaginaire collectif. L'utilisation du Basilic renvoie ainsi à cet imaginaire tout comme les dragons de *La Coupe de Feu*. Cette imagerie, si elle reprend de manière générale le sens populaire d'origine, se retrouve tout de même colorisée par J. K. Rowling. Le Basilic « existe » dans différentes cultures, et notamment la culture orale corse. Si *u Basgialiscu* est effectivement un animal merveilleux, il n'est pas uniquement serpent. C'est un monstre hybride né d'un œuf de coq : il a une tête d'oiseau, un corps de serpent et des pattes griffues. Chimère à la réputation plutôt négative, gardien des fleuves et des ponts, son regard pétrifie ou provoque des fausses couches. Ce monstre est de fait doublement lié à la non-vie – et non à la mort –, puisque issu d'une naissance improbable et provoquant des avortements, autrement dit : la mort avant la vie.

D'ailleurs, l'expression *avè l'ochji di u Basgialiscu* rend compte d'une personne fourbe et malfaisante et renvoie – curieusement ? – à Jedusor/Voldemort. Là encore, l'image du double se retrouve en filigrane derrière un animal fabuleux, et c'est là un des ressorts permanents utilisés dans les contes populaires que reprend J. K. Rowling. Pourtant, on trouve également, parce qu'elle est simpliste, une utilisation déviée de la thématique du double. Nous l'avons déjà dit, l'état de sorcier, chez J. K. Rowling, est aussi constant que le monde de sorcellerie dans lequel l'histoire a lieu, et c'est là une différence majeure avec le fonctionnement des contes, où l'accès et le voyage en un monde autre et en un état autre est restreint à un laps de temps et à une fonction. Ici le double – le sorcier – est une personne à part entière et implique alors la recherche d'autres doubles. Ainsi, qu'il s'agisse du mythe ou du roman qualifié de « fantastique » en passant inévitablement par les contes populaires issus de cultures diverses, le thème du double pose inévitablement la question de l'identité, autrement dit de l'origine.

Une littérature plus personnelle autour du double en est d'ailleurs issue : les « Horla » presque autobiographiques de Maupassant (Savinio) ou l'ombre de Schlemihl (Chamisso) déjà double de l'auteur symbolisent des quêtes individuelles.

## *Animagus ou une déviance de l'image du double*

La fonction d'*Animagus* également ne fait que reprendre l'idée qu'à chaque humain, un double animal est attribué selon le caractère ou la fonction, dans la réalité, de l'humain en question. Dans le monde des rêves, le double animal est interchangeable avec le double humain – autrement dit
l'esprit – ; parfois, ce ne sont que quelques attributs animaliers qui confèrent
au double rêvé la puissance de l'animal (cornes, sabots, ailes). Le loup-
garou, par ailleurs repris dans toute une filmographie, est bien une image
incomprise de l'humain-double, le double étant son représentant dans le
monde des rêves, et non dans le monde des humains. Le centaure résulte
d'ailleurs du même fonctionnement. Il n'y pas de monstre mi-homme/mi-
loup ou mi-homme/mi-cheval, il s'agit simplement d'une manière de
représenter une croyance relative au fonctionnement humain : celui-ci est
double comme le monde est double voire multiple ; il revêt une apparence et
une fonction dès lors qu'il veut voyager entre le monde des humains et celui
des morts et des divinités. Lorsqu'ils deviennent des monstres peupplant le
folklore puis la littérature fantastique, le cinéma ou l'heroic fantasy écrite,
dessinée ou filmée, la croyance d'origine s'en retrouve supplantée. Les
Animagus imaginés par J. K. Rowling, s'ils reprennent des animaux relatifs
au bestiaire du double (Ronecker) (comme le loup, le chien, le chat)
remettent encore une fois en question la notion de pouvoir et de rôle relatif à
la fonction qu'impose le changement d'apparence. Ici, elle est liée à la
volonté du sorcier qui l'utilise comme bon lui semble dans son espace-
temps propre<fnref n="2" />; à l'origine, ce changement de corps n'est pas maîtrisable et
est étroitement lié au monde des rêves. C'est également en cela qu'il
convient de travailler en profondeur l'origine des croyances. Le dragon
représente les forces telluriques ou célestes, le Basilic garde des passages
entre les mondes, centaures et loup-garous représentent le passage entre en
état et un autre (l'esprit se détachant du corps). Les animaux réels ont leur
pendant rêvé, l'utilisation de l'aigle ou du serpent n'est alors pas anodine.

Chaque thème, chaque détail renvoie finalement à l'imaginaire collectif
comme à un imaginaire plus marqué d'un point de vue identitaire. Ainsi il
nous faut malgré tout ce que cela implique comme choix, compartimenter
des figures ou des thèmes par le biais de leurs typicités respectives afin de
rendre notre travail lisible, accessible à l'apprenant. A partir de ce travail
effectué lors de la préparation de progressions en I.U.F.M., le va-et-vient
entre un support et un autre, entre une culture et une autre devient alors
gérable.

Bilan conclusif : une double culture, celle de l'école et celle des médias présente malgré tout.

Selon le niveau, cycle 3, 6e/5e ou Terminale, nous avons tenté une
approche comparative des cultures à partir d'Harry Potter, la série – écrite
et cinématographique – pouvant provoquer un intérêt pour ce que l'on a
tendance à considérer comme désuet ou infantile. Cette utilisation peut être

<footnote n="2">² Sauf pour le loup-garou du roman – Lunard – qui subit l'attraction lunaire.</footnote>
également inverse, puisque les questions, dès lors que l'on prononce les termes de sorcier ou de Basilic, de Centaure ou de Phénix rejoignent avant tout *Harry Potter* ou Walt Disney (rarement les contes de Perrault !). Nous avons ainsi recherché en cycle 3 les différentes figures du sorcier dans le monde (comme *babayaga* ou *la beffana*) ou travaillé sur les fiches d'identité de cette entité en mêlant références populaires, littéraires classiques, cinématographiques ou graphiques. L'intérêt est alors, au delà de cet exemple, de travailler sur la mixité des cultures avec en filigrane la manière que tout peuple a de trouver des réponses à des questionnements intemporels (la mort, les tremblements de terre, les tempêtes).

Il nous a fallu cependant éviter un écueil conséquent que représente le danger d'uniformisation latent couplé à la difficulté d'accès littéraire à la mythologie classique ; le risque provient bien sûr du fait que *Harry Potter* peut devenir un support pratique pour l'approche des mythologies ou de religiosités (selon le niveau d'étude) sans plus revenir à l'origine qu'à partir de cette référence devenue ultime. Ainsi au lieu de travailler sur la réutilisation des motifs relatifs aux imaginaires dans *Harry Potter*, nous avons pu être tentés d'utiliser ce qui semble être dévié comme une référence commode et unique, sans pour autant en expliquer le mécanisme – inconscient, littéraire, médiatique, les trois à la fois ? – et revenir aux origines. Le défi est *in fine* de gommer l'insupportable et néanmoins compréhensible « c'est pas vrai dans *Harry Potter* c'est comme-ci ou comme-ça ! » que l'on entend fréquemment en cycle 3 en proposant des liens avec d'autres mythologies. Il s'agit alors de passer du « c'est comme dans *Harry Potter* ... » à « c'est comme en Grèce/chez les Romains/chez les Egyptiens » voire « c'est comme chez nous ! ». Le jeu en vaut la chandelle, nous semble t-il...

## Bibliographie

Les citations (Rowling, I, II, ...VII) renvoient aux tomes I à VII de *Harry Potter* :

I : *Rowling, J. K. (1998). Harry Potter à l'École des Sorciers*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

II : *Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et la Chambre des Secrets*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

III : *Rowling, J. K. (1999). Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

IV : *Rowling, J. K. (2000). Harry Potter et la Coupe de Feu*. Paris : Gallimard Jeunesse, Folio Junior.*

V : *Rowling, J. K. (2003). Harry Potter et l'Ordre du Phénix*. Paris : Gallimard Jeunesse.*
VI : Rowling, J. K. (2005). *Harry Potter et le Prince de Sang-Mêlé*. Paris : Gallimard Jeunesse.

VII : Rowling, J. K. (2007). *Harry Potter et les Reliques de la Mort*. Paris : Gallimard Jeunesse.

Ans (d'), A. M. (1999). « Contes et identités culturelles ». *La revue des livres pour enfants*. n°187, pp. 84-88. Paris : Gallimard Jeunesse.

Bénichou, H. (1992). *Fêtes et calendrier. Les rythmes du temps*. Paris : Mercure de France.

Botero, J. (trad.) (1992). *L'Épopée de Gilgameš*. Paris : Gallimard collection nrf, l'aube des peuples.

Chamisso, (de) A. (1995). *L'étrange Histoire de Peter Schlemihl*. Paris : Hachette, le Livre de Poche.

Carrière, J.-C. (1999). « Le Mahâbhârata ». *La revue des livres pour enfants*. n°187, pp. 89-100. Paris : Gallimard Jeunesse.

Carroll, L. (1996). *Alice au pays des merveilles*. Paris : Gallimard Jeunesse, Hors Série Littérature.

Duprat, C. (1998). « École du conte et conte de l'école ». *Actes de lectures*, n° 63, septembre.

Durand, G. [1969] (1992). *Les structures anthropologiques de l'imaginaire*. Paris : Dunod, Psycho Sup.

Eliade, M. [1965] (1988). *Le sacré et le profane*. Paris : Gallimard, collection Folio, n° 82.

Escarpit, D. (2008). *La littérature de jeunesse. Itinéraires d'hier à aujourd'hui*. Paris : Magnard.

Gentile, C. (2002). « Harry Potter, un phénomène éditorial ! ». Noosfere, publication en ligne, novembre 2002.
http://www.noosfere.net/icarus/articles/article.asp?numarticle=383

Lecouteux, C. [1982] (1997). *Mélusine et le Chevalier au cygne*. Paris: Imago.

Lecouteux, C. (1999). *Chasses fantastiques et Cohortes de la nuit au Moyen Age*. Paris : Imago.

Lemirre, E. (2003). « Le paysage dans les contes ». *Trames, n° 11, Paysages et Cultures, Tome I, Regards littéraires et artistiques*.

Rogliano, J.-C. (2001). *Mal'Concilio. Le berger des morts*. Paris : France-Empire.

Ronecker, J. P. (1994). *Le symbolisme animal : Mythes, croyances, légendes, archétypes, folklore, imaginaire...*. Paris : Dangles.

Savinio, A. (1977). *Maupassant et « l'Autre »*. Paris : Gallimard, collection Du monde entier (M. Arnaud trad.).

Valière, M. (2006). *Le conte populaire. Approche socio-anthropologique*. Paris : Armand Colin, collection Cursus.
# I - LE LIVRE ET L'ENFANT

## Session 2

### L'ŒUVRE, LES FONCTIONS

#### Le roman d'éducation

Cécile Belmont

La production du sens chez J. K. Rowling : entrée dans le « Je » d'un apprenti sorcier

Michaël Devaux

Harry le Hobbit ? L'aventure de la mort chez Barrie, Tolkien et
Rowling
# La production du sens chez J. K. Rowling : entrée dans le « Je » d'un apprenti sorcier

## Cécile Belmont

### Introduction

Harry porte sur lui la marque de son destin : la cicatrice à son front le prédestine à affronter les forces du mal. Ce signe visible de sa vulnérabilité est à la fois une source de fragilité et une ressource pour triompher de celui qui est son ennemi tout en faisant en quelque sorte partie de lui. De cette fragilité vient sa force. De ses zones d'ombre provient sa lumière. Lumière qui se fait dans l'esprit du héros lorsque le voilà épris, corps et âme, de la jolie Ginny, celle grâce à qui il a compris pourquoi l'amour qui anime les cœurs éloigne la mort qui morcelle les âmes.

Harry aime le bien mais, tout en sachant reconnaître le mal, son existence en lui ou en l'autre. Ce n'est pas parce qu'on a quelques traces du mal en soi que cela annule le bien. Choisir sa voie, c'est savoir qu'il en existe d'autres, que l'on peut ressentir le désir d'y faire quelques pas, mais qu'à tout moment il est possible de bifurquer. Croisée des chemins et chemins qui se séparent pour mieux se retrouver après, comme Harry Potter et Ron Weasley, qui décide en effet de prendre une autre voie que celle de ses amis dans le tome VII. Ces dissensions donnent toute sa dimension à leur amitié, plusieurs fois mise à l'épreuve tout au long de l'histoire. Miroir du Riséd aux reflets révélateurs, images du désir ou désirs de mage, c'est à l'endroit même de ces reflets que la magie opère : là où le soi espère.

Quand on se regarde dans une glace, on se voit à l'envers. Comment s'y reconnaître alors ? En passant de l'autre côté du miroir pour savoir ce qu'il y a et surtout qui l'on est. Apprivoiser sa peur, du noir, de l'inconnu, de la mort, de l'ombre, pour aller vers son désir, vers ses envies, vers la vie, vers la lumière. Pour trouver et apprécier la lumière, il faut en passer par des zones d'ombre. Pour comprendre le sens de la vie et où se trouve le bien, il est nécessaire de se confronter au mal, de l'appréhender en surmontant sa peur et son appréhension...

Tout le talent de J. K. Rowling réside dans sa manière de créer un univers spécifique où forme et fond se fondent. Une forme donc où l'informel est de mise avec, en toile de fond, une volonté de souligner le
caractère infondé des préjugés. Cachée derrière les disciplines enseignées à Poudlard, l'indiscipline est sous-jacente, voire encouragée !

Adalbert Lasornette et sa *Magie théorique*, Quentin Jentremble et son livre *Forces obscures : comment s'en protéger*, Arsenius Beaulitron et ses *Potions magiques*, Emeric G. Changé et son *Manuel de métamorphose à l'usage des débutants* : l'auteur, qui a elle-même enseigné, ironise sur les savoirs livresques, les enseignants et leurs enseignements trop formatés. C'est un subtil pied-de-nez de J. K. Rowling à l'encontre d'un système scolaire et d'une société qui gagneraient à encourager davantage la créativité. Chez J. K. Rowling, la création est récréation, divertissement et amusement, ce qui n'empêche pas, au contraire, l'enseignement. Rendre compte de la complexité des émotions, c'est susciter leur exploration, encourager leur découverte, et donc faciliter leur expression. En effet, lorsque l'on sait traduire ses impressions, l'on sait se définir et se positionner par rapport aux autres. Et donc l'on sait aussi qui l'on est. En s'exposant à l'altérité, l'on découvre son identité.

Favoriser cette exposition à l'autre, c'est aussi faire comprendre que les peurs sont légitimes, surtout lorsqu'il s'agit de faire face à l'inconnu, mais qu'elles risquent de parasiter le désir de s'ouvrir au monde extérieur et donc de freiner l'évolution, de gêner l'épanouissement. Une fois l'appréhension et la peur dépassées, restent la compréhension et le désir.

Mais s'agit-il de compréhension logique, celle de la rationalité et du savoir livresque, ou de compréhension affective, celle des émotions, des sensations et des sentiments ? Quoi qu'il en soit, le désir de comprendre s'impose. Comprendre, au sens étymologique de «prendre possession de», «faire sien» revient ici à s'approprier des idées comme celle qui oppose le bien et le mal ou celle qui unit la mort et la vie ; à sortir de cette confusion identitaire en faisant siens des repères porteurs de liens, sociaux, culturels et affectifs.

Au cours de leurs années d'études passées à Poudlard, les élèves passent :

- les B.U.S.E. : Brevet Universel de Sorcellerie Élémentaire, diplôme à obtenir à la fin de la 5e année, pour être admis en 6e année. L'acronyme B.U.S.E. renvoie en français au nom « buse » qui signifie « sot » ;

- puis les A.S.P.I.C. : Accumulation de Sorcellerie Particulièrement Intensive et Contraignante, diplôme de fin de scolarité à Poudlard, à l'issue de la 7e année. A.S.P.I.C est par ailleurs un acronyme désignant soit un serpent venimeux soit une personne qui calomnie aisément (« langue d'aspic »).
Cependant, au-delà du conditionnement à l'obéissance et une fois le souci de conformité mis de côté, les modalités d'apprentissage proposées par J. K. Rowling nous offrent le champ libre pour imaginer un système scolaire où l'éducation consisterait à former pour trans-former, et non à conformer, c'est-à-dire emprisonner... Les professeurs sont eux aussi invités à se transformer pour inciter à leur tour à la transformation qui est à la fois transformation de soi, transformation d'un savoir et transformation de l'autre.

## Complexité de l'éducation

Dans *Harry Potter*, les éducateurs s'efforcent d'apprendre aux élèves à accepter que le bon et le mauvais soient en germe, en puissance, au cœur de tout individu, et donc de toute société, communauté. Ils leur proposent quelques pistes, quelques clés pour les guider et non les diriger. Cette attitude est plus complexe que celle qui consiste à dire : « d'un côté il y a les bons et de l'autre les mauvais ».

Le but des leçons données est d'apprendre à se connaître, de se construire une identité en respectant l'altérité, de s'aimer soi pour aimer l'autre, de grandir sans pour autant renier son âme (son âme d'enfant ?), de toujours garder présente l'envie d'apprendre, d'aller vers d'autres connaissances.

Durant sept années, les enseignants se remettent en cause, expriment leurs doutes, montrent leurs failles, leurs zones d'ombre. Zones d'ombre de l'âme qu'il convient de connaître pour savoir les accepter, les apprivoiser sans jamais les nier, les renier. Albus Dumbledore, Rubeus Hagrid, Remus Lupin, Sirius Black, James Potter, Severus Rogue : tous apprennent à écouter leur cœur. Le contenu est fonction de son médiateur : expression médiate pour impression im-médiate, im-mersion dans un monde, dans son moi profond. Les idéaux volent en éclats mais, en fin de compte, cela permet de se rapprocher de sa vérité, de sa propre conception de la vie.

## Éducation à la complexité

Il n'y a pas de dichotomie définie de façon nette et claire puisque Harry Potter évolue dans un univers nuancé dans lequel il est son propre guide. Les adultes autour de lui sont des indicateurs mais c'est lui qui décide de sa route. Il y a donc un continuum entre le bien et le mal, les Aurors et les Mangemorts, les Moldus et les sorciers...
J. K. Rowling propose un système où l’élève apprend à tâtonner, à chercher, à se chercher, à travers les autres, qu’ils soient semblables ou différents, à être tout simplement. Le but étant d’arriver à la fin de ces sept années de réflexion, à construire une image de soi en accord avec son moi profond. Moi idéal ou Idéal du moi ?

## Harry Potter ou l'Inquiétante étrangeté revisitée

Dans *L'Inquiétante Étrangeté*, Freud définit l'étrange, en allemand *unheimlich*, comme ce qui doit rester un secret, ce qui aurait dû rester dans l'ombre et qui en est sorti. *Unheimlich*, en effet, est formé de la racine *heim* qui veut dire « chez soi » (que l'on retrouve dans l'anglais *home*) et du suffixe privatif *un-* (qui désigne la censure). Mais, avec l'évolution de la langue, une ambivalence est advenue entre les termes *heimlich* et *unheimlich*, qui finissent par coïncider. Le « chez soi » serait-il aussi une terre étrangère, ou une censure, une instance censurante ? Il n'y a pas vraiment de « chez lui » pour Harry, mais plutôt une succession de maisons : celle où ses parents ont été tués sous ses yeux par Voldemort, celle des Dursley où il n'a pas sa place et Poudlard.

A Poudlard non plus, Harry n'est pas sûr d'avoir sa place, ni d'appartenir à la maison des Gryffondor... Il parle le Fourchelang et il est troublé par certaines similarités entre lui et Voldemort, ce qui l'amène à remettre en question le choix opéré par le Choixpeau (Moi, Peau ?), qui décide pour chaque nouvel arrivant de son appartenance à l'une des quatre maisons, selon l'un des quatre profils-types de personnalités de ces élèves, futurs individus responsables de leurs actes... Ces perpétuels questionnements d'Harry, qui se sent souvent étranger à lui-même, renvoient à l'inquiétante étrangeté.

Celle-ci, selon M. Serres<fnref n="1" />, existe sous trois différentes variétés :

- devenir plusieurs, comme avec l'A. D., l'Armée de Dumbledore, ou l'Ordre du Phénix ;

- braver l'extérieur, qu'il s'agisse de la chambre des secrets, de la forêt interdite, du monde des Moldus ;

<footnote n="1">¹ « Séduire : conduire ailleurs [...]. Partir. Sortir. Se laisser un jour séduire. Devenir plusieurs, braver l'extérieur, bifurquer ailleurs. Voici les trois premières étrangetés, les trois variétés d'altérité, les trois premières façons de s'exposer. Car il n'y a pas d'apprentissage sans exposition, souvent dangereuse, à l'autre. Je ne saurai jamais plus qui je suis, où je suis, d'où je viens, où je vais, par où passer. Je m'expose à autrui, aux étrangetés » (Serres, 28).</footnote>
- bifurquer ailleurs, lorsque Harry Potter ne suit pas les cours en dernière année à Poudlard.

*Harry Potter* est une fiction et, comme toute fiction, facteur de structuration pour les personnes et les sociétés. Avec son œuvre tout particulièrement, J. K. Rowling participe à l'élaboration de savoirs en les transmettant à sa façon et en rendant possible leur confrontation et leur différenciation.

La confrontation suppose des conflits :

- entre deux mondes : celui des Moldus et celui des sorciers ;

- au sein d'un même monde : entre sorciers au sang-pur et sorciers au sang-mêlé, ou bien entre les sorciers et les autres créatures magiques (géants, gobelins, elfes de maison, centaures, etc.) ;

- ou, enfin, au cœur d'un individu : morcellement de l'âme pour Voldemort, tiraillement dans l'esprit d'Harry, qui hésite à faire confiance à Severus Rogue – ce qui peut se comprendre – mais qui va jusqu'à douter de l'intégrité de son père, James Potter, de son parrain, Sirius Black, et de son guide spirituel, Albus Dumbledore...

Pour trouver les réponses à ses questions, Harry Potter doit quitter l'enceinte de Poudlard pour aller dans la forêt (interdite) et côtoyer Voldemort, et donc la Mort. Il doit le faire tout seul, sans aucune protection, puisque ses tuteurs et éducateurs se sont tour à tour laissés rattraper par le danger, voire par la mort. Harry doit surmonter toute une série d'épreuves dès son arrivée à Poudlard, mais, lorsqu'il réintègre son groupe, sa maison, à la fin du dernier tome de l'histoire, il est métamorphosé. Il a vu la mort, il a su lui faire un pied de nez.

Sa parole est alors celle de celui qui sait, celle d'un adulte, accueilli par les siens, et qui prend sa place au sein de la société. S'agit-il de la société des sorciers ou de celle des Moldus ? Dès sa naissance, la vie d'Harry se déroule, de passage en passage, avec des étapes difficiles souvent, parce qu'ambiguës, contradictoires, des moments de crise, des remises en question de soi, des valeurs du bien-fondé desquelles il doute. Ses recherches tâtonnantes lui ouvrent un espace de confrontation et de différenciation, pour faire en sorte que les séparations ne soient pas des ruptures. C'est un espace de sens aussi, et qui fait sens pour lui, puis pour les lecteurs, préadolescents ou non.

Tous les adolescents sont en recherche d'une situation initiatique qui les socialise. Il s'agit pour eux de se mettre à l'épreuve afin de découvrir ce qu'ils valent et ce qu'ils veulent. Le sens (pas si) caché de cette histoire tient peut-être alors en ces deux mots : valeur et désir.