Stephen URANI

# Le texte du portrait

## Notice biographique

Stephen Urani est docteur en philosophie. Il a soutenu en décembre 2012 une thèse intitulée *Le Moindre-Auteur*, dirigée par le Professeur Bernard Sève, qui vise à expliquer que l'auteur est apte à anticiper l'opération critique auctoricide en déléguant volontairement des pouvoirs auctoriaux à son destinataire. Il est rattaché au laboratoire STL de l'Université de Lille 3, laboratoire de recherche affilié au CNRS (UMR 8163). Il est chargé de cours pour le département d'Arts Plastiques de l'Université de Lille 3 et pour l'école d'ingénieurs HEI. Il s'intéresse tout particulièrement aux liens entre la philosophie, la littérature, la peinture et le cinéma.

## Résumé

Et si le peintre, alors qu'il présente un portrait d'écrivain, *donnait à lire* dans sa toile ? Nous pourrions alors nous demander ce que signifie peindre un auteur. Est-ce l'homme *biographique* qu'il s'agit de révéler ? Son visage ? Son moi profond ? Met-on en scène un jeu de fantasmes auquel son seul nom donne lieu ou bien, convient-il de présenter plutôt une *lecture picturale* de son œuvre ? Dès lors, la peinture, avec ses propres moyens, s'occupe de ce qui fait littérature ou poésie. L'enjeu de cet article est de montrer qu'au-delà des partis pris artistiques, il est possible que se joue quelque chose qui ne soit pas tout à fait l'œuvre du peintre. Comme si le spectateur venait activer, ou actualiser, ses lectures dans le contenu du tableau. Ce contenu, en plus d'être diégétique, deviendrait alors littéraire. *Le Portrait de Stéphane Mallarmé* que signe Édouard Manet est pour nous une excellente illustration. Qu'y a-t-il sur le mur, derrière Mallarmé ? Et ce livre, est-il si anodin ?

## Abstract

And if the painter, while presenting a writer's portrait, "gave reading" in his canvas. What is it to paint an author? Is it the "biographical" man that should be revealed? His face? His "inner self"? The game of fantasy which arises from his sole name? Or else, would it be more appropriate to present a "pictorial reading" of his work (that painting, in its own means, deals with what makes literature or poetry)? The issue of this article is to show that beyond artistic biases, it is possible that something is at play and that it is not quite the painter's artwork. As if the viewer was activating, or actualizing, his readings in the content of the canvas. This content, in addition to being diegetic, would then become literary. The "Portrait of Stéphane Mallarmé" that signs Édouard Manet is for us an excellent
illustration. What is there on the wall, behind Mallarmé? And this book, is it
so trivial?

**Mots-clés** : Stéphane Mallarmé, Édouard Manet, Pierre Bayard, Georges Bataille, Peinture, Portrait, Poésie.

**Keywords** : Stéphane Mallarmé, Édouard Manet, Pierre Bayard, Georges Bataille, Picture, Portrait, Poetry.
## Introduction

À l'auteur de cet article, on ne prêtera aucune compétence particulière touchant aux travaux ou aux biographies d'Édouard Manet et de Stéphane Mallarmé. Mais c'est pourtant de la toile que celui-là consacre à celui-ci qu'il sera question, c'est-à-dire du très fameux *Portrait de Stéphane Mallarmé* par Édouard Manet (1876, huile sur toile, 27x36 cm, Paris, Musée d'Orsay). Ce qui, peut-être, légitimera le texte qui suit, c'est le décalage qu'il cherche à produire. Dans un premier temps, pour voir<fnref n="1" />, nous essaierons de défendre l'idée que ce tableau, s'il est consacré à quelque chose, l'est sans doute moins à *Mallarmé-l'homme*, qu'à une certaine idée de l'effet produit par sa poésie. Et, c'est important, nulle prétention à une quelconque vérité ne primera ici. Il nous importe de dire quel gain esthétique nous obtenons, nous qui apprécions à la fois la peinture et la littérature, si d'aventure nous faisons en sorte que notre regard soit une rencontre des deux.

En d'autres termes, notre regard peut-il être littéraire ou peut-il y avoir un texte du portrait que notre goût ou que notre attention se chargerait d'actualiser ?

Sans doute aurait-il fallu s'attarder en premier lieu sur ce qui fait que cette toile est si belle. Sur un charme étrange, sur une ambiance, sur le choix des couleurs, qui, de toute évidence, sont liés au modèle Mallarmé. Mais, rapidement, la gêne s'installe, car on entend mal ce que signifient dans la toile ces huit lettres qui font « Mallarmé ». À quoi ce mot ou ce nom renvoient-ils ? Est-ce de l'homme biographique dont nous parlons ? Et si oui, comment penser que la toile puisse avoir pour nous un intérêt autre que la simple dimension anecdotique de la manière dont Manet considérait son ami ? Peut-être alors, aurait-il aussi fallu s'attarder sur la relation d'amitié entretenue par les deux hommes ou sur leurs convergences esthétiques. D'autres l'ont déjà fait et nous nous en soucierons donc aussi peu que possible.

Pour échapper aux fantasmes que ces deux noms glorieux mettront immanquablement dans notre regard, choisissons

<footnote n="1">¹ Nous pourrions, avec malice, aller jusqu'à reprendre le narrateur du « Mauvais vitrier » : « [...] *pour voir, pour savoir, pour tenter la destinée*, pour se contraindre [soi]-même à faire preuve d'énergie, pour faire le joueur, pour connaître les plaisirs de l'anxiété, pour rien, par caprice, par désœuvrement [...] » (BAUDELAIRE, 1938 : 415, nous soulignons).</footnote>
d'assumer pleinement notre ignorance des circonstances historiques, artistiques et amicales qui font que cette toile est peinte en 1876. Voilà qui nous permettra de l'observer avec un parti pris, sans doute discutable, mais avantageux à bien des égards. Ce sera un examen avec à l'esprit, c'est-à-dire dans l'œil, quelques-uns des principes poétiques mallarméens. Il nous suffit pour cela d'effectuer une opération à la fois simple et radicale : oublier, contester s'il le faut, le titre du tableau. Voilà notre affaire : le temps de lire les lignes qui suivent, le lecteur ne sera plus confronté au *portrait* de Stéphane Mallarmé. Si l'écrivain en restera le modèle, il ne sera plus le sujet du tableau.

# 1. Le nom de l'auteur

Il nous faut, pour commencer, effectuer un petit détour par cet ouvrage récent de Pierre Bayard, *Et si les œuvres changeaient d'auteur ?* (2010). Le grand mérite de ses vues est de nous convaincre que si l'auteur (en tant que personne, « moi profond » ou auteur imaginaire) participe de la lecture, la guide ou l'informe, il n'en est pas moins un obstacle car il lui impose un pôle d'analyse auquel il est malaisé de se soustraire, à moins de le remplacer, voire de nier son nom. Et Pierre Bayard énonce trois raisons de modifier l'auteur.

D'abord, la fidélité à son égard est toujours fausse, car nous ne saurions avoir assez d'éléments sur lui pour prétendre le connaître vraiment. Et il est vrai que « l'essentielle imperfection » de sa biographie rend vaine toute prétention à vouloir faire de sa vie l'unique clé du texte.

Ensuite, l'erreur dans l'attribution d'un texte à un auteur peut se révéler riche en surprises, et mieux, en découvertes. L'erreur a l'inestimable avantage de nous sortir du protocole ou de la tradition. Elle est une puissance de déplacement, et en cela permet des changements de perspectives pour peu qu'elle soit assumée.

Enfin, remplacer un auteur par un autre, c'est être créatif car du texte émergent de nouvelles significations, des saillances imprévues, quasi inexistantes sans cette opération.

Pierre Louÿs affirme, dès 1919, dans *L'Intermédiaire des chercheurs et des curieux*, que Corneille serait l'auteur d'un certain nombre de pièces signées Molière. Il avance pour cela différents arguments qui, à vrai dire, nous importent peu ici. Ceux-ci sont repris et développés depuis par les défenseurs de cette thèse dont le
moins que l'on puisse dire est qu'elle déchaîne les passions. Aussi,
inutile de se prononcer sur la véracité ou non de la révélation. Mais
nous disons avec Pierre Bayard qu'il est très plaisant, en effet,
d'imaginer Corneille en auteur de Dom Juan. Le héros de la pièce
apparaît dès lors sous son jour le plus noble (à savoir celui d'un être
digne, résolu et constant comme le sont Rodrigue ou Horace), et la
question des déchirements intérieurs, chère à Corneille, se retrouve
chez les personnages secondaires, plus présents par là même, leur
conférant ainsi une nouvelle épaisseur.

Avoir changé l'auteur, l'imaginer seulement, c'est déjà
modifier sa lecture car le texte est devenu autre. Procéder à un tel
échange, c'est casser le cliché d'un Corneille principalement auteur
de tragédies. Mais dans un même mouvement, la pièce Dom Juan
paraît déjà moins comique. Sans être tout à fait émancipé, le texte est
clairement multiple. Passons cependant sur les détails d'un
argumentaire que Bayard développe de manière stimulante, et
récupérons sa démarche intellectuelle pour le sujet qui nous occupe.
Nous observons le Portrait de Stéphane Mallarmé, nous sommes
sensibles à sa finesse et à son mystère. Mais si les œuvres
changeaient de titre ? Et si notre toile, soudainement, s'intitulait : La
Poésie de Stéphane Mallarmé ?

D'emblée, notre position change. Nous étions simples
spectateurs et nous sommes subitement convoqués comme lecteurs.
Observateurs toujours, mais lecteurs aussi, sans hiérarchisation de
l'un et de l'autre. Il nous faut aller chercher dans la toile le texte
mallarméen ou bien les principes poétiques qui le conditionnent.
Pierre Bayard affirme, et c'est très convaincant, que changer le nom
de l'auteur c'est s'offrir une occasion de voir un texte nouveau
apparaître (BAYARD, 2010). Pourquoi ne pas accepter dans la foulée
que changer le titre de la toile, c'est guider le regard autrement et
modifier très sensiblement l'attitude de son destinataire, au point
que de l'image, les détails apparaissent différemment ?

Voici un premier élément frappant : la figure du poète reste
centrale, mais cette centralité n'est plus que spatiale. Dorénavant, le
titre devient clair. Ce tableau s'intitulant La Poésie de Stéphane
Mallarmé, considérons que tout ce qui n'y est pas Mallarmé lui-même
a donc à voir avec sa poésie. Dès lors, l'attention quitte le personnage
avachi et va se concentrer sur les autres éléments du tableau que
nous divisons en trois catégories distinctes qui se font écho : le livre
ouvert, les tissus et le mur.
## 2. Le livre

C'est ce livre étrange, tenu par trois doigts et auquel le poète ne semble pas porter une attention majeure, qui retient en premier lieu notre regard. C'est un livre, c'est presque certain, puisque l'épaisseur ne trompe pas ici. À moins qu'il ne s'agisse seulement d'un assemblage de feuillets car rien ne nous assure de la présence d'une reliure. Mais dans ce cas, ce n'est plus un livre, mais Le Livre.

Stéphane Mallarmé eut un projet d'ampleur stupéfiante. Il s'agissait de réaliser ce qu'il nommait le Livre, objet littéraire sans précédent mais qui n'aboutit jamais, et pour cause. L'œuvre devait être objective, refléter le monde et remplacer les religions. Paul Valéry lui-même, ne déclare-t-il pas ce projet « par définition irréalisable » (MONDOR, 1957 : XXIV) ? En 1891, Mallarmé affirme dans un entretien que « [...] le monde est fait pour aboutir à un beau livre » (MALLARMÉ, 1891 : 65). Quatre ans plus tard, il le reformule ainsi, à l'occasion d'un article pour la Revue Blanche : « Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre » (MALLARMÉ, 2003 : 224).

S'il n'y a qu'un livre dans un tableau intitulé La Poésie de Stéphane Mallarmé, alors il va de soi que ce livre ne peut être que le Livre. D'autant que le projet date au moins de 1866 et qu'il est impossible que Mallarmé ne s'en soit pas longuement entretenu avec son ami Manet. Songeons qu'ils se connaissent depuis trois ans, qu'ils conversent de façon quasi-quotidienne, que l'année précédente ils ont publié un petit livre de dix pages dans lequel se trouve le Corbeau d'Edgar Poe, sa traduction par Mallarmé ainsi que des illustrations de Manet. En 1876, l'année du tableau qui nous occupe, Mallarmé publie L'Après-midi d'un faune, et Manet en réalise le frontispice et les ornements typographiques. Si leur amitié est grande, leurs échanges et collaborations affinent encore cette intimité.

Et puis, ce qui est donné à voir de ce livre ne consiste qu'en absence de mots. Les pages, sans être tout à fait blanches, sont en tout cas dépourvues d'inscriptions. N'est-ce pas là une claire symbolisation de son impossibilité ? Sans doute faut-il voir dans cette nonchalance du poète, ce cigare qui fume tout seul, ces yeux dans le vague entre rêverie et lassitude, une attitude face à l'utopie poétique qui n'est pas reconnue comme telle.

Sans compter que la subjectivité est l'obstacle terrible, peut-
être insurmontable, pour qui veut quêter la chose pure, débarrassée des représentations personnelles. Et si la personnalité fait entrave, il en va de même pour la circonstance. Alors, de quoi s'agit-il ? Mallarmé oppose aux œuvres pures les œuvres de circonstance, c'est-à-dire celles qui trouvent dans les occasions leur raison d'être. Quelques quatrains écrits sur un éventail et offerts à une dame forment évidemment un poème circonstanciel. Les poèmes qui précèdent les affres de Tournon, emprunts de lyrisme, en sont autant d'exemples. Avec la circonstance, il y a la contingence, l'ancrage dans le temporel et le rattachement inévitable à l'auteur. Or Mallarmé le dit et le répète, il veut se faire « impersonnel ».

Cette toile nous présente un poète aussi détaché que possible des circonstances. Où sommes-nous ? Dans sa chambre ? Dans le boudoir d'une amie ? Dans l'atelier du peintre ? Que se passe-t-il s'il n'écrit pas (il n'a pas de plume) et s'il ne lit pas (il est trop loin) ? Et quel est l'état affectif du personnage ? Autant de questions qui corroborent cette idée que le poète comme homme est ici sans intérêt, que c'est de l'homme poétique dont il s'agit, d'un principe finalement et d'un principe seulement. Le personnage n'est pas isolé comme le sont d'ordinaire les modèles historiques de Manet, et il ne pose pas. Il est, pour ainsi dire, pris sur le vif, surpris par son ami à un endroit où comme individu il n'est plus tout à fait. Il est ailleurs, et cet ailleurs, c'est sa poésie propre. D'où le titre de ce tableau : *La Poésie de Stéphane Mallarmé*.

### 3. Les tissus

Venons-en aux tissus. Sans doute n'y aurions-nous pas prêté attention si Manet avait réalisé le portrait de son ami. Mais selon l'indication du titre rétabli désormais par nos soins, nous savons qu'un élément ne saurait être ici uniquement ornemental. De même que tous les mots du vers importent, et tout particulièrement dans le vers mallarméen, chaque touche de peinture doit ici faire sens.

Dans son livre intitulé *Manet, publié en 1955, Georges Bataille écrit à propos de notre toile : « L'éloquence de cette image est discrète, mais cette image est éloquente. Ce portrait signifie : il signifie ce que signifie Mallarmé »* (BATAILLE, 1983 : 104-110). Il ajoute un peu plus loin :

> Ce regard évasif, en un sens tournant comme une fugue dans la
chambre, ce visage que l'absence de fini libère de la pesanteur, cette
attention glissante, pourtant puissamment attentive, et ce calme
vertige, serait-ce l'émotion de Manet, que Manet traduisit sur la
toile ? Il se peut, mais auparavant, ces formes rigoureuses, dont
l'essence est l'ondulation du vol et la rapidité de l'oiseau, ces
sévères harmonies de bleus pâles s'associent sur la toile à Mallarmé.
Le jeu n'est pas seulement celui des formes et des couleurs,
qu'exalte un frémissement du peintre : ce jeu est l'expression de
Mallarmé (BATAILLE, 1983 : 110).

Georges Bataille écrit sur la peinture de Manet, il parle donc
de Manet, mais c'est là un trait que nous pouvons ignorer pour
mener à bien notre analyse. En revanche, l'usage de la « fugue »,
cette forme musicale basée sur le contrepoint et dont Bach fut et reste
le grand modèle, est extrêmement intéressant pour nous ici. Sans se
soucier de musique, rappelons que la fugue est ainsi nommée parce
qu'elle donne le sentiment que le thème ou le sujet fuit de la main
droite à la main gauche par exemple, ou bien d'une voix vers l'autre,
comme en canon, ou encore du hautbois vers le basson.

Opportunément nommé *La Poésie de Stéphane Mallarmé*, ce tableau donne effectivement l'impression d'un contrepoint et d'un jeu de circulation entre l'homme et son environnement sans que l'œil puisse trouver le repos. Inlassablement renvoyé de l'un à l'autre, il peine à se fixer. Il y parvient enfin lorsque la composition a été repensée, et en accord avec la poésie du Maître. Cette opposition entre l'agrément visuel et le goût poétique, une fois résolue, trouve un équivalent dans la « fugue » évoquée par Georges Bataille.

Les tissus (peut-être faudrait-il dire le tissu, tant paraissent
sestellables le coussin et le drap du lit) entraînent le regard dans un
mouvement qui nous éloigne de Mallarmé pour nous y ramener sans
cesse. De l'homme vers le coussin qui lui sert de dossier, puis vers le
lit et le Livre, puis vers le mur (par la médiation de la fumée), puis
vers Mallarmé à nouveau. Bataille dit : « Le jeu n'est pas seulement
celui des formes et des couleurs [...] : ce jeu est l'expression de
Mallarmé ». Mais l'expression de Mallarmé, bien sûr, ce n'est pas
Mallarmé qui s'exprime, c'est *une expression de ce qu'est Mallarmé*.

Nous comprenons alors parfaitement la suite du propos de
Bataille :

L'artiste, s'il est Mallarmé, est la présence de l'art, l'absence de
lourdeur, rien de plus. Lorsque Manet peignit le *Portrait de
Mallarmé*, pouvait-il détruire la signification du sujet qu'il avait
choisi ? Mais le sujet lui-même était la poésie, dont la pureté est la
fuite éperdue des ombres, et qui laisse transparaître l'irréel
(BATAILLE, 1983 : 110).

Nous nous plaisons à conjecturer que ce qu'a senti Bataille,
nous l'aurions tous vu si d'aventure la toile portait le nom dont elle
est rebaptisée pour les besoins de cet article : *La Poésie de Stéphane
Mallarmé*. Et cette fugue, c'est bien le mouvement poétique lui-
même ; la manière dont nous lisons, avec cette dépendance à l'auteur
comme interlocuteur imaginaire, qui tout à la fois filtre notre lecture
et en est une sorte d'aboutissement. Mallarmé n'échappe pas plus
aux circonstances d'écriture que nous n'échappons aux circonstances
auctoriales. En signifiant ce que signifie Mallarmé, cette image donne
à ressentir nos lectures et leur auteur indissociablement mêlés.

Par ailleurs, et pour valider à la fois les dires de Bataille et
notre proposition, lisons ce passage célèbre d'une lettre que
Mallarmé adresse le 30 octobre 1864 à son ami Henri Cazalis : « [...]
j'invente une langue qui doit nécessairement jaillir d'une poétique
très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots : *Peindre, non
la chose, mais l'effet qu'elle produit* » (MALLARMÉ, 1998 : 663).

Il se peut tout à fait que Manet, ne pouvant peindre à la lettre
*la poésie de Mallarmé*, se résolut alors à peindre l'effet qu'elle produit.
Relisons les deux premiers quatrains du « Tombeau de Charles
Baudelaire » :

Le temple enseveli divulgue par la bouche
Sépulcrale d'égout bavant boue et rubis
Abominablement quelque idole Anubis
Tout le museau flambé comme un aboi farouche

Ou que le gaz récent torde la mèche louche
Essuyeuse on le sait des opprobres subis
Il allume hagard un immortel pubis
Dont le vol selon le réverbère découche (MALLARMÉ, 1992 : 61).

Assurément, il est difficile d'expliquer pourquoi cela
fonctionne si bien. Comme très souvent dans la poésie de Mallarmé,
on s'aperçoit que l'enjeu n'est pas le sens. Les mots s'épousent pour
composer un premier niveau d'appréhension qui touche au champ
de l'impression en passant d'un tournemain à celui de la
signification. D'ailleurs, il n'est pas plus aisé de dire pourquoi le
portrait, que ce soit celui du poète ou de sa poésie, nous fait une si
franche impression. Et ce qui nous intéresse, c'est qu'il s'agit du
même type d'efficacité. Il faut avoir un peu lu Baudelaire pour
prendre la pleine mesure de son « Tombeau » par Mallarmé. De la
même manière, il faut avoir un peu lu Mallarmé pour prendre la
pleine mesure de son portrait par Édouard Manet.

Les tissus assurent donc le mouvement et dynamisent la toile
sur un mode similaire à celui de notre lecture. Et ils le font avec
l'aide de notre troisième catégorie d'éléments : le mur et ses motifs.

4. Le mur et ses motifs

L'effet de mouvement est encore plus saisissant ici. On peut
distinguer les simples traces sur la gauche qui ont l'air de feuilles
mortes et de branches volantes, un papillon ou un petit oiseau en
haut à gauche, et sur la droite, à partir de ce qui est sans doute
l'exact milieu de la longueur supérieure du tableau, là où les
cheveux de Mallarmé se séparent en deux, des branches et des
feuilles vertes cette-fois-ci, et dont on se demande si quelques-unes
ne se fondent pas, en-dessous, dans le coussin. Nous voyons ici la
part la plus clairement *textuelle* de l'image. Aucune tapisserie n'étant
décorée de manière aussi chaotique, et le mouvement étant si
nettement évoqué ; ce mur est à la fois le refus de la représentation et
la force de la suggestion. Ce mur ôte, à lui seul, toute possibilité de
fixer la scène, d'y lire une situation. Et les éléments qui le recouvrent
possèdent une force d'attraction qui les singularise et les fait valoir
comme éléments autonomes. Ils jouent entre eux de la même
manière que les mots dans les poèmes de Mallarmé, et tout
particulièrement dans *Un coup de dés jamais n'abolira le hasard*.

Cette relecture de la toile, cette tentative de *lire dans le peint* ou
bien de *regarder comme si c'était écrit*, nous la croyons légitime parce
qu'elle croise et redéploie un aspect de l'ambition mallarméenne.
Pierre-Henry Frangne relève dans le *Coup de dés* la « dimension
picturale et visuelle du poème comme tableau animé et abstrait où
des images passent sans s'arrêter au sein d'une "conflagration"
relevant de la "tempête" et du feu d'artifice » (FRANGNE, 2010 : 217).

Répondant en 1891 au journaliste Jules Huret, Mallarmé dira :

*Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance
du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le
suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui*
constitue le symbole : évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou, inversement, choisir un objet, et en dégager un état d'âme par une série de déchiffrements (MALLARMÉ, 1891 : 60).

## Conclusion

Regarder cette toile avec une orientation littéraire, c'est voir sur le mur la mobilité des mots, l'instabilité du sens et l'implication lectorielle nécessaire face au poème mallarméen. C'est approcher le suggéré poétique par un suggéré pictural. La peinture, avec ses moyens propres, s'occupe de ce qui fait poésie, et nous, spectateurs, venons actualiser un contenu poétique en plus d'un contenu diégétique. Jacques Roubaud écrivait justement que « la poésie est un genre que l'on s'évertue à voir là où il n'est pas – dans un coucher de soleil, dans le slam, dans les convulsions scéniques d'un artiste – et à ne pas voir où il se trouve : dans un tête-à-tête du poète avec la langue » (ROUBAUD, 2010 : 22). Il n'est pas question de déclarer que cette toile est poétique, c'est-à-dire de réduire la poésie à un adjectif bien arrangeant. Non, la poésie est uniquement affaire de poèmes. Nous avons voulu affirmer ici, que, certes, il y a là, d'abord, un poète, rêveur ou épuisé, mais il y a aussi matière à retrouver quelques vers ou l'impression qu'ils ont produite en nous. Voici donc une invitation à être spectateur et lecteur. Sous un certain rapport et par la médiation de cette œuvre (comme de bien d'autres, sans doute), écriture et peinture se mêlent et s'alimentent en nous, pour nous et par nous.

Finissons-donc par deux exemples d'alimentations réciproques. Peut-être les vers qui suivent prennent-ils une coloration nouvelle lorsqu'on les fait jouer avec le tableau de Manet. Et peut-être notre belle toile y gagne-t-elle dans cette mise en relation. Ce qu'il y a de certain, c'est le gain esthétique pour nous qui tâchons de voir en lecteur, ou bien de lire en spectateur.

D'abord, le premier vers de « Brise marine » :

> La chair est triste, hélas ! et j'ai lu tous les livres (MALLARMÉ, 1992 : 22).

Ou encore :

> Le printemps maladif a chassé tristement
> L'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide,
Et, dans mon être à qui le sang morne préside
L'impuissance s'étire en un long bâillement (MALLARMÉ, 1992 : 14).

Bibliographie

- BATAILLE G., 1983, *Manet, Genève : Skira*.

- BAUDELAIRE C., 1938, « Le mauvais vitrier », *Le Spleen de Paris*, Paris : Pléiade.

- BAYARD P., 2010, *Et si les œuvres changeaient d'auteur ?*, Paris : Minuit.

- FRANGNE P.-H., 2010, *De la lettre au Livre*, Marseille : Le mot et le reste.

- MALLARMÉ S., 1891, « Symbolistes et décadents », *Enquête sur l'évolution littéraire de Jules Huret*, Paris : Bibliothèque-Charpentier.

- MALLARMÉ S., 1992, *Poésies*, Paris : Gallimard.

- MALLARMÉ S., 1998, « À Henri Cazalis », *Œuvres Complètes I*, Paris : Gallimard.

- MALLARMÉ S., 2003, « Le Livre, instrument spirituel », *Œuvres Complètes II*, Paris : Gallimard.

- MONDOR H., 1957, « Préface », dans SCHERER J., *Le « Livre » de Mallarmé*, Paris : Gallimard.

- ROUBAUD J., 2010, « Obstination de la poésie », *Le Monde diplomatique*, n° 670.

- THIBAUDET A., 1926, *La Poésie de Stéphane Mallarmé*, Paris : Gallimard.