# La belle inconnue : génétique de la femme fatale dans des productions littéraires et cinématographiques.

Cédric Hannedouche

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Cédric Hannedouche. La belle inconnue : génétique de la femme fatale dans des productions littéraires et cinématographiques.. La Revue des Lettres Modernes. Séries policières, 2022. hal-04148229

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La belle inconnue : génétique de la femme fatale dans des productions littéraires et cinématographiques.

*La Revue des lettres modernes, 2022 – 3, Amour fou et crimes en séries. Quand le polar ausculte les abîmes*, p. 89-101

Cédric HANNEDOUCHE

Le type de la femme fatale, armée et vénéneuse, se conjugue idéalement à la forme policière. Déjà présente dans le roman historique - elle acquiert grâce à Alexandre Dumas ses lettres de noblesse en la personne de Milady de Winter - elle sublime par la suite le genre de l'enquête. Avec Joséphine Balsamo, comtesse de Cagliostro, Maurice Leblanc en perpétue à l'évidence la tradition. Le cinéma, lui, s'empare de la figure et l'élève rapidement au rang de mythe érotique. Aptes à donner la mort, ces femmes sont aussi détentrices d'un pouvoir de séduction qui bouleverse la ligne de conduite morale du héros enquêteur. Contrepoint d'une figure angélique toujours intégrée au récit, la femme fatale s'appuie de son côté sur une charge sexuelle remarquable qui marque sa condamnation. Si les premières manifestations du type de la femme fatale au cinéma peuvent se révéler aisément identifiables, la quête de ses origines en littérature et en peinture pose davantage de problèmes. Descendante lointaine d'une Clytemnestre, d'une Circé ou d'une lady Macbeth, la femme fatale des récits policiers entretient surtout des liens tangibles avec la séductrice d'outre-tombe de la tradition fantastique. Trop souvent réduite à un agent de la manipulation charnelle, la femme fatale se révèle en vérité une construction complexe de motifs artistiques divers allant de la morte amoureuse échappée de la littérature fantastique à l'aventurière dangereuse en passant par un ancrage fin-de-siècle et mythifiant de la figure de Salomé.

Une étude diachronique et transmédiatique de ces quelques représentations de la femme fatale, du XIXe au milieu du XXe siècle, permettra ainsi de clarifier son champ d'application et ses spécificités typologiques. Elle jettera un regard sur ses phases d'évolution et pointera les difficultés à en contenir l'unité. Mettant en évidence l'indispensable apport du fantastique dans l'édification de la vamp cinématographique, notre parcours questionnera en parallèle la prise en compte du motif de la belle criminelle en s'efforçant de restituer l'économie d'une chronologie dans l'élaboration d'une définition de la femme fatale.

Il est convenu de constater que le XIXe siècle initialise les arts fantastiques. Même si les histoires de revenants ou de phénomènes inexplicables par la raison circulent dans les récits folkloriques dès le Moyen Âge, le genre fantastique tend certainement à une forme de théorisation, qu'amorcent les *marchën* que signe E.T.A. Hoffmann<fnref n="1" /> en Allemagne, au travers l'exploitation de motifs et de situations remarquables tout au long du XIXe siècle. Les peintres et les compositeurs revisitent continuellement les thèmes de la danse macabre<fnref n="2" /> et des mythes exhalant les parfums des mondes surnaturels. Le mythe de Faust passionne les compositeurs<fnref n="3" /> tandis que Richard Wagner exploite le thème du vaisseau fantôme avec son *Der fliegende Holländer*. Étroitement inféodé au questionnement romantique de l'âme humaine, les ombres et les mystères de la nature, le fantastique s'émancipe et enchaîne l'individu au phénomène d'une terreur qui bouleverse son quotidien. Le genre en cela s'inscrit très précisément dans le sillon du roman gothique qu'illustrent notamment les œuvres d'Horace Walpole (Le Château d'Otrante, 1764), Vathek de William Beckford (1786) et Frankenstein ou le Prométhée

<footnote n="1">¹ Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) est l'auteur de nombreux contes considérés comme les pièces fondatrices du fantastique européen.</footnote>

<footnote n="2">² On peut songer aux danses macabres composées par Camille Saint-Saëns en 1874 ou Franz Liszt en 1849.</footnote>

<footnote n="3">³ Hector Berlioz compose *La Damnation de Faust* en 1846 et Charles Gounod donne son *Faust* inspiré de l'œuvre de Goethe au Théâtre Lyrique en 1859.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Créé en 1843.</footnote>
moderne de Mary Shelley (1818). Ces productions où abondent les belles innocentes, femmes dangereuses, démons et bandits rencontrent un franc succès auprès du public. Sous cette influence macabre, la littérature fantastique du XIXe siècle explore et multiplie entre autres les incarnations de la morte amoureuse. Ces récits privilégient de fait une envoûtante figure féminine de la fatalité, porteuse de mort. À son contact, un jeune homme se trouve écrasé sous le poids d'une tentation irrésistible et initiatrice. Prêt à tous les sacrifices, le personnage s'abime alors dans les tourments de la séduction irrémédiable. La nouvelle *Ligeia* que publie Edgar Allan Poe en 1838 apparaît comme une parfaite illustration du traitement thématique de la morte amoureuse en littérature fantastique. Le narrateur rencontre lady Ligeia dans des ruines antiques. Aussitôt un amour profond, idéal et inexplicable se tisse entre les deux êtres. Très vite, la belle aimée se voit atteinte d'un mal incurable qui finit par l'emporter. Par la suite, le narrateur épouse par dépit la jeune lady Rowena de Trevanion et assiste lentement et presque insensiblement à son agonie jusqu'au tombeau. Veillant le corps couvert de son suaire, il voit peu à peu revivre le cadavre et au petit matin découvre à sa place son envoûtante Ligeia.

Je ne tremblai pas, — je ne bougeai pas, — car une foule de pensées inexprimables, causées par l'air, la stature, l'allure du fantôme, se ruèrent à l'improviste dans mon cerveau, et me paralysèrent, — me pétrifièrent. Je ne bougeais pas, je contemplais l'apparition. C'était dans mes pensées un désordre fou, un tumulte inapaisable. Était-ce bien la vivante Rowena que j'avais en face de moi ? cela pouvait-il être vraiment Rowena, — lady Rowena Trevanion de Tremaine, à la chevelure blonde, aux yeux bleus ? Pourquoi, oui, pourquoi en doutais-je ? — Le lourd bandeau oppressait la bouche ; — pourquoi donc cela n'eût-il pas été la bouche respirante de la dame de Tremaine ? — Et les joues ? — oui, c'étaient bien là les roses du midi de sa vie ; — oui, ce pouvaient être les belles joues de la vivante lady de Tremaine. — Et le menton, avec les fossettes de la santé, ne pouvait-il pas être le sien ? Mais avait-elle donc grandi depuis sa maladie ? Quel inexprimable délire s'empara de moi à cette idée ! D'un bond, j'étais à ses pieds ! Elle se retira à mon contact, et elle dégagea sa tête de l'horrible suaire qui l'enveloppait ; et alors déborda dans l'atmosphère fouettée de la chambre une masse énorme de longs cheveux désordonnés ; ils étaient plus noirs que les ailes de minuit, l'heure au plumage de corbeau ! Et alors je vis la figure qui se tenait devant moi ouvrir lentement, lentement les yeux.

— Enfin, les voilà donc ! criai-je d'une voix retentissante ; pourrais-je jamais m'y tromper ? — Voilà bien les yeux adorablement fendus, les yeux noirs, les yeux étranges de mon amour perdu, — de lady — de lady Ligeia !<fnref n="5" />

En opposant aussi clairement les portraits des deux femmes, le texte d'Edgar Poe reprend sur une tonalité fantastique le motif des amours impossibles. Il dote aussi la beauté supérieure de Ligeia d'une plus grande puissance de destruction. Cet antagonisme problématique de l'ange et du démon que seule la mort peut résoudre se déploie dans un imaginaire romantique avant de revenir plus tard sous la forme de la vamp cinématographique<fnref n="6" />. De même, l'irrésistible Clarimonde de *La Morte amoureuse* de Théophile Gautier estompe les frontières du songe et de la réalité. Le récit se présente alors sous la forme d'une confidence dans laquelle Romuald, le narrateur, confesse le dédoublement d'une vie qu'il connut à la suite de sa rencontre avec l'ensorcelante Clarimonde. Prêtre le jour, il se voit transporté la nuit dans les palais de Venise où il retrouve sa diabolique maîtresse.

Un matin, j'étais assis auprès de son lit, et je déjeunais sur une petite table pour ne la pas quitter d'une minute. En coupant un fruit, je me fis par hasard au doigt une entaille assez profonde. Le sang partit aussitôt en filets pourpres, et quelques gouttes rejaillirent sur Clarimonde. Ses yeux s'éclairèrent, sa physionomie prit une expression de joie féroce et sauvage que je ne lui avais jamais vue. Elle sauta à bas du lit avec une agilité animale, une agilité de singe ou de chat, et se précipita sur ma blessure qu'elle se mit à sucer avec un air d'indicible volupté. Elle avalait le sang par petites gorgées, lentement et

<footnote n="5">⁵ Edgar Allan Poe, *Ligeia* [1838], trad. de Charles Baudelaire, 1856, Paris, Librairie Générale Française, Le Livre de Poche Classique, 1972, p. 269-270.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir pour cela le panorama que propose Louisa Jones dans son article, « La Femme dans la littérature française du dix-neuvième siècle : ange et diable », *Orbis Litterarum*, n° 30, 1975, p. 51-71.</footnote>
précieusement, comme un gourmet qui savoure un vin de Xérès ou de Syracuse ; elle clignait les yeux à demi, et la pupille de ses prunelles vertes était devenue oblongue au lieu de ronde. De temps à autre elle s'interrompait pour me baiser la main, puis elle recommençait à presser de ses lèvres les lèvres de la plaie pour en faire sortir encore quelques gouttes rouges. Quand elle vit que le sang ne venait plus, elle se releva l'œil humide et brillant, plus rose qu'une aurore de mai, la figure pleine, la main tiède et moite, enfin plus belle que jamais et dans un état parfait de santé<fnref n="7" />.

Se nourrissant dans un geste puissamment érotique des forces vitales du jeune homme, la morte amoureuse incarne bien la figure au féminin du vampire qui se révèle au fond une prédatrice d'une grande violence dont le pouvoir émane de sa beauté surnaturelle. Le succès de cette figure envahit peu à peu l'imaginaire des artistes qui l'extirpent alors de la sphère fantastique pour la combiner à d'autres et préparer ainsi l'avènement de la femme fatale dans les genres policiers. Au terme de son article « Fin de siècle : portrait de femme fatale en vampire », Mireille Dottin-Orsini démontre le basculement d'une iconographie de la vampire au féminin en littérature vers une construction cinématographique de la femme fatale. Après s'être attardée sur la naissance de la première vamp de l'histoire du cinéma que fut Theda Bara dans *A Fool there was* de F. Powell en 1914, l'auteur s'attarde naturellement sur l'imagerie fantasmatique construite par Musidora :

[...] *Les Vampires* du Carcassonnais Louis Feuillade révélèrent la deuxième grande Vamp de l'histoire du cinéma, Musidora et son légendaire collant de soie noire, substitut de la nudité, livrée de Fantomas féminin. Musidora était aussi un écrivain qui connut Pierre Louys et Colette, et sut prendre son pseudonyme chez l'auteur de *La Morte amoureuse*. Les vampires du film sont en fait des cambrioleurs, mais Irma Vep (Musidora) est leur chef, et ils sèment leur route de cadavres et de têtes coupées<fnref n="8" />.

La femme fatale poursuit ensuite son ascension et c'est le cinéma américain des années 1930 qui s'empare de cette figure venimeuse au travers des apparitions successives de Marlene Dietrich et de ses extravagances mondaines. La collaboration répétée de l'actrice d'origine allemande avec le réalisateur Josef von Sternberg façonne et imprègne pour longtemps la représentation de la femme fatale pour le cinéma outre-Atlantique. Son interprétation de la chanson « Ich bin von Kopf bis Fuß auf liebe eingellstellt » dans *L'Ange bleu*<fnref n="9" /> la consacre au rang de la créature du désir masculin. S'ensuivent des productions à succès qui confirment le mythe : *Cœurs brûlés*<fnref n="10" /> (1930), *Agent X 27*<fnref n="11" /> (1931), *Shanghai Express* (1932), *Blonde Vénus* (1932), *L'Impératrice rouge*<fnref n="12" /> (1934) jusqu'à *La Belle Ensorceleuse*<fnref n="13" />, *Le Grand Alibi*<fnref n="14" /> ou encore *Témoin à charge*<fnref n="15" />. Avec Marlene Dietrich, les productions hollywoodiennes forgent dans la première moitié du XXe siècle, le mythe durable de cette belle mais dangereuse inconnue. Celle que l'on surnomme depuis « La Vénus blonde » a promu un type cinématographique à succès qui se prolonge à l'évidence dans les films noirs qui fleurissent à l'aube des années 1940. Ses rôles magnifient un magnétisme sexuel exacerbé, source du chaos passionnel qu'elle engendre chez ses victimes masculines. Les interprétations que donnent Marlene Dietrich et ses épigones expriment à l'évidence la survivance des aptitudes de séduction supérieure à l'œuvre dans la littérature fantastique. En raison du danger mortel qu'elle engendre par sa présence, la femme fatale au cinéma se retrouve tout naturellement dans des productions policières dans lesquelles le désir de mort se conjugue au plaisir des charmes.

<footnote n="7">⁷ Théophile Gautier, *La Morte amoureuse* [1836] in *Récits fantastiques*, Paris, Flammarion, GF Flammarion, 1981, p. 145.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Mireille Dottin-Orsini, « Fin de siècle : portrait de femme fatale en vampire », *Littératures 26*, printemps 1992, p. 56.</footnote>

<footnote n="9">⁹ C'est en 1930 que Josef von Sternberg réalise *L'Ange bleu* (*Der blaue Engel*).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Dont le titre original est *Morocco*.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Dont le titre original est *Dishonored*.</footnote>

<footnote n="12">¹² Dont le titre original est *The Scarlet Empress*.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *The Flame of New Orleans* est un film américain réalisé en 1941 par René Clair.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Stage Fright* marque la collaboration de Marlene Dietrich et d'Alfred Hitchcock en 1950.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Witness for the Prosecution* se veut l'adaptation en 1957 de la pièce d'Agatha Christie par Billy Wilder.</footnote>
Cependant, le passage d'une figure mortifère de la littérature fantastique à la séductrice érotisée par les studios américains dans des genres délestés du surnaturel pour aboutir à l'édification et une définition moderne de la femme fatale ne peut se réduire à la seule figure vampirique mais s'appuie sur une autre source féminine en littérature. Parallèlement à la prédatrice d'outre-tombe que favorise tout un pan de la littérature fantastique du XIXe siècle, se développe en France la figure plus durable de la femme intrigante et dangereuse. Le roman populaire du début du XXe siècle voit en effet apparaître et proliférer une remarquable galerie de femmes supérieurement criminelles.

Ces personnages partagent alors d'étonnantes caractéristiques qui sont autant de traits identitaires qui se trouveront également exportés dans les représentations de la femme fatale à l'écran. De cette manière, de nombreux romans populaires structurés autour d'intrigues basées sur l'aventure ou l'enquête policière mettent en place de dangereuses criminelles qui assument pleinement un haut pouvoir de séduction qu'elles semblent tenir d'une parenté fonctionnelle avec la figure de la sorcière ou du succube. Affichant généralement un titre ou un nom à consonance étrangère, ces femmes maintiennent un mystère autour de leurs origines, reprenant et transposant de la sorte dans le monde rationnel les arcanes identitaires de l'amoureuse revenante que Nathalie Prince associe précisément à une « réactivation du mythe orphique<fnref n="16" /> ». Pour l'auteur de *La Littérature fantastique* : « Ces amours consistent le plus généralement en des négations de la mort, en un désir d'aimer, ou de continuer d'aimer, malgré sa mort ou son inexistence, un être cher, idolâtré, investi de valeurs obsessionnelles<fnref n="17" /> ».

Cette catégorie de femmes plus criminogènes que mortifères apparaît et s'épanouit dès les publications des premiers grands feuilletons d'une nouvelle presse à succès. La fascinante Milady de Winter que façonne Alexandre Dumas<fnref n="18" /> s'affirme comme l'une des figures fondatrices de la femme fatale en littérature. Redoutable ennemie des valeureux mousquetaires, « l'âme damnée<fnref n="19" /> » du cardinal de Richelieu tue sans éprouver le moindre remords et use des ses charmes pour parvenir à ses fins. Sa beauté se transmue sous l'effet de la haine ou de la rage meurtrière, son rire strident fait frissonner le brave d'Artagnan « jusqu'à la moelle des os<fnref n="20" /> ». Ses armes sont innombrables pour vaincre. Non seulement sa beauté inégalée enivre jusqu'à la folie les hommes auxquels elle se destine, mais la comtesse de Winter possède également le don de captiver et de charmer ses interlocuteurs. La nuit de son exécution, elle tente dans une dernière parole d'ensorceler les valets qui l'escortent :

> Le bourreau marchait derrière, et lord de Winter, d'Artagnan, Athos, Porthos et Aramis marchaient derrière le bourreau.

> Planchet et Bazin venaient les derniers.

> Les deux valets conduisaient milady du côté de la rivière : sa bouche était muette ; mais ses yeux parlaient avec leur inexprimable éloquence, suppliant tour à tour chacun de ceux qu'elle regardait.

> Comme elle se trouvait de quelques pas en avant, elle dit aux valets :

> — Mille pistoles à chacun de vous si vous protégez ma fuite ; mais si vous me livrez à vos maîtres, j'ai ici près des vengeurs qui vous feront payer cher ma mort.

> Grimaud hésitait. Mousqueton tremblait de tous ses membres.

> Athos, qui avait entendu la voix de milady, s'approcha vivement ; lord de Winter en fit autant.

> — Renvoyez ces valets, dit-il ; elle leur a parlé, ils ne sont plus sûrs<fnref n="21" />.

<footnote n="16">¹⁶ Nathalie Prince, *La Littérature fantastique*, Paris, Armand Colin, coll. 128, 2ᵉ édition, 2015, p. 97.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Alexandre Dumas fait paraître *Les Trois Mousquetaires* dans *Le Siècle* de mars à juillet 1844.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Alexandre Dumas, *Les Trois Mousquetaires* [1844], Chapitre VIII, Paris, J.-B. Fellens et L.-P. Dufour éditeurs, 1849, p.21.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 278.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 505-506.</footnote>
La mort de la comtesse de Winter ne signifie pas son extinction. Par la suite, de nombreux feuilletonistes reprendront ses principales caractéristiques identitaires qu'ils dupliqueront afin de donner naissance à de nouvelles créatures du mal.

En 1909, Michel Zévaco intègre par exemple dans sa geste de cape et d'épée des *Pardaillan* le personnage de la Fausta. Cette princesse étrangère qui revendique sa parenté avec Lucrèce Borgia cherche à renverser le règne du pape Sixte Quint. Élue par des évêques et des cardinaux réunis en conclave secret pour conduire l'Église et asseoir un roi de son choix sur le trône de France, elle mène une politique du sang à la tête d'une formidables organisation des ombres.

Au fond d'une vaste salle aux majestueuses tentures, aux meubles solennels, dans l'ombre d'un dais de soie brochée d'or, immobile en un fauteuil d'ébène précieusement sculpté, se tenait une femme.
Une femme !... un être de beauté prodigieuse, éblouissante et fatale : peut-être une sainte extatique, ou peut-être une étincelante magicienne, ou peut-être une somptueuse courtisane orientale. Des yeux larges et profonds, tantôt d'une angoissante douceur de fleurs de deuil, tantôt d'un funeste éclat de diamants noirs. Dans la suprême harmonie de ses traits et de ses attitudes, la violente poésie d'une âme excessive, la majesté d'une souveraine, la noble volupté d'une hétaïre antique, la dignité d'une vierge, l'audace d'une guerrière des temps barbares<fnref n="22" />.

Affichant tout d'abord sa virginité de vestale comme la preuve de sa dévotion à la cause catholique, elle succombe malgré elle au trouble de la passion en présence du chevalier de Pardaillan. En digne femme fatale, son incomparable beauté dissimule une froide cruauté. Ses apparitions et ses actions criminelles tout comme sa force de suggestion revêtent alors l'apparence du surnaturel. À la tête d'une société secrète, elle fomente ses obscurs jeux de révolution politique dans son palais de la Cité à la façade poussiéreuse et hideuse qui dissimule dans ses murs une magnificence et un inestimable trône d'or. Dans ce décor fantastique, la Fausta, protégée par une garde prétorienne vêtue d'acier, interprète son rôle de prêtresse crainte et respectée.

De la même façon, le roman policier des origines intègre des femmes dangereuses dont les compétences suprêmes dans l'accomplissement de leurs desseins criminels intègrent des éléments qui semblent jaillir du monde des ténèbres. De la sorte, ces femmes apparaissent à leur tour comme des émanations de puissances infernales et leur cruauté comme une manifestation sur terre des volontés démoniaques.

Cette figure du succube d'origine étrangère s'exprime dans des personnages illustres, aptes à rivaliser avec les prouesses du héros. Chez Maurice Leblanc, ce type apparaît et s'exprime pleinement dans le roman 813. Dolorès Kesselbach, veuve apparemment éplorée, dissimule une inextinguible avidité macabre. De son vrai nom Laetitia de Malreich, cette exilée allemande, prétendument « née d'une vieille famille espagnole : les Amonti<fnref n="23" /> » exprime le type d'une fatalité nécessairement liée à l'étrangère.

C'était une femme assez grande, brune, dont les yeux noirs, d'une grande beauté, étaient chargés d'or, de petits points d'or, pareils à des paillettes qui brillent dans l'ombre<fnref n="24" />.

Épouse du multimillionnaire Rudolf Kesselbach, cette folle du crime commence son œuvre sanguinaire par le meurtre de son propre mari et le sinistre triple assassinat du Palace Hôtel. Le lecteur retrouve ici le *modus operandi* de la comtesse de Winter. Tout comme chez Alexandre Dumas, Dolorès Kesselbach endosse l'identité d'une veuve noire, se débarrassant avec violence de son mari avant d'instrumentaliser ses charmes au nom de ses desseins. De même, cette femme à l'indiscutable beauté magnétise les passions des hommes qui l'entourent y compris

<footnote n="22">²² Michel Zévaco, *La Fausta*, Chapitre II, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », t. 1, 1988, p. 1106.</footnote>

<footnote n="23">²³ 813, [Lafitte, 1910] in Maurice Leblanc, *Arsène Lupin*, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », t. 2, 1986, p. 288.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid.*</footnote>
Arsène Lupin, nouveau mousquetaire trompé par les charmes et les manigances de ce redoutable adversaire.

Présentée comme une étrangère, la femme fatale charrie par conséquent avec elle une abondante étrangeté. La parenté avec le genre fantastique s'affirme dès lors dans l'édification de cette femme fatale. Loin de la présenter comme une criminelle avide de puissance, l'auteur l'introduit par le biais d'une dévoilement progressif structuré autour d'appellations teintés de surnaturel. L'enquête se mue de la sorte en lutte continue entre le héros pourfendeur d'injustices et des menaces impalpables qui ébranlent ses certitudes. Défini justement par son caractère indéterminé, à la fois omniprésent et absent, vidé de son épaisseur, cet assassin équivoque tire sa puissance de son anonymat, traduit dans le texte, par une utilisation de plus en plus écrasante des pronoms indéfinis dont l'italique rechargé au fur et à mesure des crimes passés suffisent désormais, à eux seuls, à le caractériser : « *lui* »<fnref n="25" />, « *celui-là* »<fnref n="26" />, « *l'autre* »<fnref n="27" />, « *il* »<fnref n="28" />. Être de l'ombre, « cette larve des ténèbres »<fnref n="29" />, c'est en vérité le crime personnifié. C'est « l'esprit même du mal »<fnref n="30" /> que combat alors Arsène Lupin. Le fantastique policier dès lors jaillit de l'incapacité saisissante du héros à nommer rationnellement ou à cerner distinctement son adversaire.

*La Comtesse de Cagliostro* propose un fonctionnement identitaire analogue. Le roman, paru en 1924, oppose une nouvelle fois le gentleman-cambrioleur à une femme irrésistible dont la puissance semble provenir d'une maîtrise de l'occulte. Renouvelant le couple de l'*Eros* et *Thanatos* en jeu dans 813, *La Comtesse de Cagliostro* élève une dualité incompatible entre les aspirations du héros et son désir de possession charnelle. La femme fatale jaillit à nouveau en élevant sa beauté en souffrance de mort. La créature emprunte ici les traits d'une mystérieuse italienne apparemment dotée de facultés surnaturelles. Étrangère et étrangeté alimentent à nouveau un précipité de passion macabre. L'adversaire prend les traits d'une créature au charme proche de l'envoûtement doublé d'une cruauté sans nom. La terrible Joséphine Balsamo entoure en effet sa personne d'un mythe de la jeunesse éternelle, capable de conserver « en 1894 son visage de 1816 et de 1870³¹».

Le visage était admirabilement beau, formé par des lignes très pures et animé d'une expression qui, même dans l'impassibilité, même dans la peur semblait un sourire. Avec un menton plutôt mince, ses pommettes légèrement saillantes, ses yeux très fendus, et ses paupières lourdes, elle rappelait ces femmes de Vinci ou plutôt de Bernardino Luini dont toute la grâce est dans un sourire qu'on ne voit pas, mais qu'on devine, et qui vous émeut et vous inquiète à la fois<fnref n="32" />.

L'angélisme de ses traits dissimule en réalité l'âme d'un démon. Ici, l'auteur reprend et poursuit une nouvelle fois le type inspiré par Alexandre Dumas. Joséphine Balsamo, comtesse de Cagliostro, marque l'aboutissement de la figure de la femme fatale chez Maurice Leblanc. À la différence de 813 et des romans qui l'ont précédé, *La Comtesse de Cagliostro* véhicule une charge érotique bien supérieure<fnref n="33" /> ainsi que d'un soin particulier dans la peinture des actions et des traits de cette créature infernale. L'évocation de Bernadino Luini dans son portrait nous renvoie aux origines de la femme fatale. En 1882, Théophile Gautier fait paraître son Guide de l'amateur au musée du Louvre<fnref n="34" />. Ce guide se présente comme une promenade dans les

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 374.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 450.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, p. 432.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *La Comtesse de Cagliostro*, in Maurice Leblanc, *Arsène Lupin*, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », t. 1, 1986, p. 18.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="33">³³ Que vient illustrer un chapitre comme « Les délices de Capoue ».</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ce guide est la réédition d'un texte paru en 1867 dans un ouvrage plus vaste intitulé *Paris. Guide par les principaux écrivains et artistes de France*, sous la direction de Victor Hugo.</footnote>
principales salles du musée que ponctuent des arrêts commentés d'œuvres magistrales.
Commentant les œuvres du Salon carré, l'auteur médite sur le génie de Bernadino Luini et plus
particulièrement sur sa Salomé au terme de laquelle on trouve mentionnée l'expression de
« femmes fatales » :

Luini a, dans le Grand Salon, une Salomé, fille d'Hérodiade, recevant dans un bassin la tête de saint Jean que lui présente un bourreau dont on ne voit que le bras coupé par la bordure. Cette main tendant cette tête et sortant mystérieusement de l'ombre produit un effet étrange et sinistre qui rend plus saisissante encore la perfection indifférente de l'exécution. Salomé, splendidement vêtue, la tête tournée de trois quart et baignée de cette chevelure aux ondes fines qu'affectionne l'école milanaise, reçoit dans son bassin d'argent, comme des oranges ou des dragées, cette tête livide aux yeux convulsés, aux lèvres bleuâtres, sur laquelle tremble encore le frisson de l'agonie. Et elle regarde vaguement devant elle, de ses beaux yeux limpides, et un léger sourire voltige sur ses lèvres charmantes. Comme elle exprime bien la cruauté douce des femmes fatales !<fnref n="35" />

Le rappel de la Salomé de Luini dans le portrait de la Cagliostro chez Maurice Leblanc exprime ici la conscience d'une construction d'une figure culturelle forte. Durant les vingt dernières années du XIXᵉ siècle, les artistes se passionnent pour les représentations de Salomé et des femmes fatales<fnref n="36" />. S'interrogeant sur l'engouement du thème de la décollation de Jean-Baptiste dans les représentations de cette époque, Bernard Cardin revient sur les motivations d'une telle mode :

Le festin d'Hérode est un sujet « à la mode » à la fin du XIXᵉ siècle. Icône de l'éternelle guerre des sexes, il met en scène un type de femme, oxymore incarné, jeune fille à la fois pure et perverse, dont le corps et l'âme semblent incompatibles, bref, un monstre aussi stupide que sensuel. Tous disent Salomé inconsciente, irresponsable, insensible et c'est peut-être là sa force.

Cette idée scandaleuse, cette passion de jeune fille pour un être qui lui est le plus contraire, l'anachorète Jean-Baptiste, investit cette fin de siècle : on dénombre plus de cent tableaux représentant Salomé, entre 1870 et 1914, constance d'un fantasme qui fait d'une seule femme un nombre infini de femmes. Par conséquent, il est légitime de se demander d'où vient cet engouement pour une vierge perverse qui brandit le chef de l'ascète, marque du féminin, au même titre que la pomme d'Eve ?

Symbolisant la revanche du corps sur la parole, du péché sur la foi, Salomé, muse de la décadence, assimile le meurtre à la femme, dans la tradition de Judith, Dalila, Catherine de Médicis ou Lady Macbeth et se montre par là femme fatale absolue<fnref n="37" />.

Le succès de cette vierge meurtrière sous la plume et le pinceau de toute une génération d'artistes accompagne la consolidation littéraire et iconographique de la tueuse adorée. L'explication se trouve dans le moment de bascule médiatique que représente la forme cinématographique du début du XXᵉ siècle. Mireille Dottin-Orsini met en lumière l'émancipation criminelle et satanique de la femme au travers de la violence d'une Irma Vep. Sans doute faut-il insister ici sur l'autre grand succès de Louis Feuillade qu'est *Judex*. Ce ciné-roman que publie Arthur Bernède à partir de 1917³⁸ marque un point de fusion décisif entre forme cinématographique et littérature. Musidora y campe cette fois le rôle de Diana Monti, femme qui use de ses charmes pour troubler ses amants, en faire ses complices pour mettre la main sur la fortune du puissant mais implacable financier Favraut. Manœuvrant l'homme sous l'identité de la chaste institutrice Marie Verdier, la diabolique Diana Monti attise son désir jusqu'à la folie passionnelle.

Favraut, voyant une petite femme simplement mise, et en proie à une profonde tristesse, s’était approchée
d’elle… et l’avait questionnée… Diana, reconnaissant le célèbre marchand d’or qu’elle avait croisé

<footnote n="35">³⁵ Théophile Gautier, *Guide de l'amateur au musée du Louvre*, 1882, pp. 54-55.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ *La Femme fatale* d'Ernest Billaudel paraît en 1882.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Bernard Cardin, « Salomé ou la représentation fin-de-siècle », *Études irlandaises*, n°21-2, 1996, p. 86.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Le feuilleton paraît dans *Le Petit Parisien* du 12 janvier au 6 avril 1917.</footnote>
plusieurs fois au casino, sans qu'il fit le moindrement attention à elle, se dit que si elle avouait la vérité
au puissant financier, qu'elle s'appelait Marie Verdier... (c'était d'ailleurs son vrai nom)... qu'elle était
institutrice, sans place, sans relations, sans espérance... que certes il ne tiendrait qu'à elle de sortir, et
promptement de cette situation douloureuse... mais qu'elle aimait mieux mourir que de devoir son
bonheur à de pareils moyens... Bref, elle manœuvre si habilement que Favraut qui, pour la première fois
de sa vie, avait senti vraiment battre son cœur d'amour, l'installait chez lui comme institutrice de son
petit-fils.

Trop épris pour entrevoir un seul instant tout ce qu'il y avait de choquant dans cet acte, rassuré par les
excellents certificats que Marie Verdier s'était fabriqués elle-même, le marchand d'or se passionna
d'autant plus pour la belle Diana que celle-ci, se cuirassant de la plus austère vertu, s'était toujours
opiniâtrement refusée.

Désormais, elle ne voulait plus être la maîtresse, mais la femme<fnref n="39" />.

Plus que Favraut, Diana Monti s'affirme comme le grand adversaire de Judex et signe une étape
de construction supplémentaire et saisissante dans la naissance de la femme fatale à l'écran
comme sur papier. Celle-ci en reprend les grandes caractéristiques qui seront reprises et imitées
par la suite : une femme à la beauté supérieure et au génie maléfique, une origine étrangère tout
comme une aptitude à malmener le héros. Cette femme diablesse entre systématiquement en
concurrence avec la figure angélique de l'innocente<fnref n="40" /> et ne peut au nom de la morale remporter
la victoire. Fatalement mise à mal par le désir qu'elle engendre, cette créature du vice avance
inéluctablement vers sa perte funeste. Les interprétations que donne successivement Musidora
dans ses rôles d'Irma Vep et de Diana Monti déterminent sans doute un moment de bascule
médiatique qui fait passer l'infernale créature des feuilletons populaires à un type de personnage
fatalement désirable de l'enquête policière.

Les femmes fatales de ces romans policiers aux multiples aventures révèlent au fond les
liens structurels étroits qui les lient encore au récit fantastique. Transfuge et reconditionnement
de la créature d'outre-tombe, la femme fatale des fictions populaires puis des films noirs exigent
l'emploi de certains traits saillants dans des proportions souvent différentes. Toujours associée
au sang versé, érotisée dans son inaccessibilité, la femme fatale que le cinéma de la première
moitié du XXe siècle impose à l'écran se révèle l'ultime émanation médiatique d'une succession
de transformations, de rencontres successives et d'hybridations génériques qu'il convient de
prendre en compte dans sa création.

<footnote n="39">³⁹ Arthur Bernède, *Judex* [1917], Fayard, 2002, pp. 180-181.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Pensons à Constance Bonacieux face à la comtesse de Winter, à Violetta face à la Fausta, à Geneviève Ernemont face à Dolorès Kesselbach ou encore à Clarisse d'Étigues face Joséphine Balsamo.</footnote>