Dans une perspective socio-historique, Benjamin défend ainsi une esthétique et une éthique du récit, ancré dans l’oralité et la communauté, tout en dévalorisant le roman moderne et la lecture solitaire qui participaient d’une individualisation générale, dans laquelle la relation et la communication seraient défaites. Plus qu’aucun autre, le roman réaliste du XIXe siècle illustre cette thèse, et c’est d’ailleurs contre le Flaubert de L’Éducation sentimentale<fnref n="34" /> que Walter Benjamin promeut Nikolaï Leskov, dont les récits parviennent selon lui à réintégrer à l’écrit la figure de l’Erzähler. Il est vrai que les proses de Leskov relèvent d’un type de discours narratif particulier, le skaz (le « dit » ou le « conte oral », en russe), que les formalistes russes entreprennent justement de remettre à la surface dans les années 1920, que ce soit dans leurs textes théoriques (Boris Eichenbaum) ou leurs récits fictionnels (Alekseï Remizov, Mikhail Zochtchenko ou Isaac Babel), comme l’a bien rappelé Catherine Géry<fnref n="35" />. À partir d’un matériau fictionnel issu des cultures populaires et folkloriques, et dans une visée parfois assez nationale, le skaz se donne comme un récit conté, visant à créer une illusion de présence et à transformer le lecteur en un auditeur contemporain de l’acte d’énonciation.

On l'aura donc compris : dans le sillage de Segalen et bien avant
le constat de Benjamin, mais dans un esprit moins nostalgique
qu'euphorique, les modernistes français remettent au premier plan le
« conteur » au sein même du roman, en forgeant des narrations incarnées
et adressées à un lecteur-auditeur fictif. Quand bien même la lecture
reste fatalement une activité solitaire, les dispositifs scénographiques de
leurs récits tendent à en conjurer l'isolement par des effets de présences
et d'interpellations. Dans le souvenir des contes, mais à l'heure égale-
ment où les bonimenteurs de cinéma narrent les films muets et où les

<footnote>früheste Anzeichen eines Prozesses, an dessen Abschluß der Niedergang der Erzählung steht, ist das Aufkommen des Romans zu Beginn der Neuzeit. [...] Es hebt den Roman gegen alle übrigen Formen der Prosadichtung – Märchen, Sage, ja selbst Novelle – ab, daß er aus mündlicher Tradition weder kommt noch in sie eingeht. Vor allem aber gegen das Erzählen. [...] Der Romancier hat sich abgeschieden. Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit [...] Wer einer Geschichte zuhört, der ist in der Gesellschaft des Erzählers; selbst wer liest, hat an dieser Gesellschaft teil. Der Leser eines Romans ist aber einsam. »</footnote>

<footnote n="34">34 Tout flaubertien ne manquera, en effet, pas d'objecter qu'outre le « gueuloir » de l'auteur, certains de ses textes (Salammbô) peuvent contenir une veine épique. Rappelons d'ailleurs que Salammbô fut l'un des modèles de Segalen écrivant Les Inmemoriaux.</footnote>

<footnote n="35">35 Voir Catherine Géry, Leskov, le Conteur. Réflexions sur Nikolaï Leskov, Walter Benjamin et Boris Eichenbaum, Paris, Classiques Garnier, 2017.</footnote>
premiers enregistrements *audio* apparaissent<fnref n="36" />, et à la croisée ainsi du plus ancien et du plus moderne, tout se passe comme si la narration ne voulait pas rester lettre morte, comme si elle voulait faire oublier son statut de texte imprimé pour mimer la parole orale.

Mais il faut ici établir une distinction. Car les récits d'Apollinaire, de Cendrars, de Jacob ou de Supervielle, tout comme le *skaz*, ne se confondent pas avec les « romans parlants » des années 1930, tels que les a mis en évidence Jérôme Meizoz<fnref n="37" />. Les romans de Poulaille, de Queneau ou de Céline développeront, en effet, une tout autre forme d'oralité. Pour mieux saisir cette différence, rappelons la distinction opérée par Gilles Philippe qui différencie efficacement « un paradigme *oral* », « dicté par le souci de rendre compte de la langue telle qu'elle se parle » (et qui correspond aux romans étudiés par Meizoz), et un « paradigme *vocal* », « justifié par la volonté de renouer avec la parole comme médium sonore<fnref n="38" /> ». Autant les romans *oraux* témoignent d'un souci socio-linguistique en intégrant des parlers argotiques, ouvriers, prolétariens ou paysans dans la prose littéraire (avec un travail philologique marqué sur la grammaire et le vocabulaire), autant les romans *vocaux* cherchent plutôt à créer un effet de présence en incorporant dans le discours les inflexions, les détours, les rebonds, les bredouillements, les mouvements d'une parole parlée, avec un travail sur l'énonciation et la scénographie. Or, les modernistes, dans les années 1910-1920, cherchent moins à écrire un « sociolecte » qu'une « voix », afin de retrouver les rythmes (Cendrars), les rebonds (Jacob), les divagations (Supervielle) d'une parole récitante.

<footnote n="36">36 Rappelons qu'en 1913 déjà Ferdinand Brunot grave les voix de grands écrivains (Apollinaire, Salmon) lisant leurs poèmes dans la collection « Aux Archives de la parole » pour Pathé. Voir également Serge Linarès, « "On veut de nouveaux sons" : poésie et oralité à l'orée du XXᵉ siècle en France », *La Poésie délivrée*, Stéphane Hirschi et al. (dir.), Paris, Presses Universitaires de Paris Nanterre, 2017, p. 227-240.</footnote>

<footnote n="37">37 Jérôme Meizoz, *L'Âge du roman parlant (1919-1939)*, *Écrivains, critiques, linguistes et pédagogues en débat* [2001], préf. de Pierre Bourdieu, Genève, Droz, 2015. Que l'on nous permette de préciser que les lignes qui suivent synthétisent les développements que nous avons proposés dans *Une Saison dans le roman. Explorations modernistes : d'Apollinaire à Supervielle* (José Corti, 2022).</footnote>

<footnote n="38">38 Gilles Philippe, « Langue littéraire et langue parlée », *La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon*, Gilles Philippe et Julien Piat (dir.), Paris, Fayard, 2009, p. 68. À cet égard, le cas de Charles Ferdinand Ramuz reste sans doute à part, tant il se situe aux frontières de ces deux catégories. Rappelons d'ailleurs que pour décrire la figure du narrateur-récitant de romans comme *Passage du poète ou La Beauté sur la terre*, la critique a volontiers évoqué la figure antique du coryphée.</footnote>
N'est-ce pas pour cela que les modernistes, en quête de vocalisation
narrative, ont été si intéressés par deux genres pré-romanesques et
pré-gutenberggiens – à savoir l'épopée et le récit de geste médiéval ? À
l'instar du conte, en effet, ces deux formes narratives mettent en avant
l'ethos du poète-conteur.

ÉPOPÉES ET GESTES MÉDIÉVALES :
DES NARRATIONS DE POÈTES ?

On sait l'attrait de Pierre Albert-Birot pour les époques historique-
ment reculées (notamment médiévales<fnref n="39" />) en même temps que pour les
inventions techniques de la modernité (phonographiques surtout). Auteur
de « poèmes à crier et à danser », il est également l'auteur d'une vaste
épopée, *Grabinouler* : commencée dès 1918 et s'étendant finalement sur
six « Livres » de plus de mille pages que l'auteur aura rédigées toute sa
vie durant, *Grabinouler* est une vaste fable dans laquelle le protagoniste
eponyme traverse les temporalités et les espaces en toute décontraction,
mais aussi les bibliothèques, rencontrant notamment Homère, Virgile ou
les Chevaliers de la Table ronde. Les références les plus éloignées se mêlent
et se croisent en toute fluidité. Or, pour composer cette fable narrative,
Albert-Birot non seulement réactive un genre antique (l'épopée), mais
il supprime aussi toute ponctuation afin de réinsuffler dans la narration
un « souffle poétique ». Comme lui-même l'explique dans sa préface en
se référant à des temps primordiaux, son enjeu est de retrouver en prose
une puissance sensitive et organique que la modernité, toute rationnelle
et cérébrale, aurait rejetée :

La ponctuation est une invention assez récente et que dans une certaine
mesure on peut attribuer à une époque de décadence.

Les premiers hommes qui aient écrit n'ont pas éprouvé le besoin de faire cette
invention parce que ces hommes étaient des poètes et que la poésie – qui elle
ne raisonne pas – n'a aucun besoin de marquer les temps qui correspondent à

<footnote n="39">39 Voir Nathalie Nabert, « Le palimpseste médiéval chez Pierre Albert-Birot », *Pierre Albert-Birot, laboratoire de modernité*, Madeleine Renouard (dir.), Paris, Jean-Michel Place, 1997, p. 191-196.</footnote>
l'opération graduelle du raisonnement [...] (Ce que je viens de dire se rapporte bien entendu à des temps quasi préhistoriques ou protohistoriques).

En considérant les temps modernes je ne veux point rappeler les premiers livres imprimés qui ne portaient pas de signes de ponctuation<fnref n="40" />.

Réactivant ici le mythe d'un Éden perdu, Albert-Birot l' imagine habité
par une humanité de poètes, la poésie étant présentée comme un état
antédiluvien qui se serait peu à peu dégradé avec l'essor de la raison.
On sait cependant que l'invention, ou du moins une certaine codifica-
tion, de la ponctuation a lieu autour du 1ᵉ siècle avant J.-C., et qu'elle
nécessitera encore de nombreux siècles pour être systématisée (après
Gutenberg encore). De telle sorte que, dans l'Antiquité grecque (et en
partie romaine), les mots n'étaient pas même séparés par des blancs :
si Albert-Birot n'a pas été jusqu'à renouer avec la *scriptio continua*, ce
phénomène n'a pas manqué d'alerter un autre moderniste parmi les
plus érudits de son temps, Charles-Albert Cingria, enthousiasmé par
la prose non ponctuée de *Grabinouler*, allant jusqu'à surenchérir : « c'est
ce que devrait être l'écriture toujours, mais plus encore, et les mots ne
devraient pas être séparés<fnref n="41" />. » Les mots restent cependant séparés, Albert-
Birot sauvegardant ainsi le confort de lecture – et la possibilité d'une
profération orale : l'auteur n' invite-t-il pas, dans sa préface, les lecteurs
de *Grabinouler* à lire « à haute voix », surtout à une période où les livres
sont « généralement lus des yeux<fnref n="42" /> » ? La lecture par la bouche devient
alors un nouvel horizon du texte, et l'on sait que l'ouvrage d'Albert-Birot
fera l'objet de plusieurs lectures publiques dans le cadre des « dîners
Grabinouler » organisés dès les années 1930 par Jean Follain. Rejouant
avec humour la tradition orale de l'épopée, son ouvrage réussira ainsi à
recréer une communauté sous la forme de réunions aux allures de festins.

L'exemple de *Grabinouler* montre surtout combien cette prose – qui
a pu être reçue dès les années 1920 comme l'une des plus novatrices
de son temps, appréhendée dans le sillage des poèmes déponctués
d'Apollinaire – est en même temps pensée par son auteur à l'aune de
références « préhistoriques ». Le plus ancien et le plus neuf trouvent alors

<footnote n="40">40 Pierre Albert-Birot, « La langue en barre », *Les Six Livres de Grabinouler*, Paris, Jean-Michel Place, 1997, p. 962.</footnote>

<footnote n="41">41 Lettre à Pierre Albert-Birot du 3 mai 1933 éditée dans Charles-Albert Cingria, *Correspondance générale, t. IV : Lettres aux amis de France*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1979, p. 336.</footnote>

<footnote n="42">42 Pierre Albert-Birot, « La langue en barre », op. cit., p. 961.</footnote>
à se rejoindre. Car la reviviscence de formules archaïques, loin de relever
d'un geste rétrograde, devient au contraire constitutive de la modernité
des œuvres. L'enjeu des auteurs est de ré-exploiter des modes d'expression
marginalisés, afin de réinventer les traditions et les héritages littéraires
au-delà des références canoniques. Bien des modernistes activent ainsi
des formes de « survivances<fnref n="43" /> » pour régénérer de l'intérieur la littérature.
C'est dans cette perspective qu'Albert-Birot considère par exemple le si
insolite *Voleur de Talan* (1917) de Pierre Reverdy, roman poétique rédigé
en vers libres : en se référant à une formule empruntée au *Roman de
Rou* (XIIe siècle), il rappelle l'origine versifiée des textes mis en « langage
roman » et constate que « les œuvres de nos premiers poètes écrites en
“patois de France” furent des romans<fnref n="44" /> », ce qui lui permet de rattacher
le texte singulier de Reverdy aux origines médiévales du genre. On
l'aura donc compris : tous ces ressouvements narratifs sont réalisés par
des écrivains extrêmement érudits, désireux de s'inscrire dans le temps
long de l'histoire littéraire et dans des lignées alternatives par rapport
aux canons académiques. Même si cette érudition est affichée sur un
mode désinvolte, les auteurs détiennent effectivement une importante
culture, éclectique et hybride, qui sous-tend leurs expérimentations les
plus subversives.

En témoigne l'attention que les lettrés non orthodoxes que sont
Apollinaire et Cendrars ont pu porter aux récits de geste médiévaux,
qu'ils ont découvertes et lus en abondance à la Bibliothèque Mazarine à
Paris. On sait que les deux poètes collaborent en 1913 pour jouer aux
scribes : ils recopient et rééditent la *Très plaisante et recreative hystoire du
très preulx et vaillant chevalier Perceval le Galloys jadis chevalier de la Table
Ronde lequel acheva les adventures de Sainct Graal, au temps du noble Roy
Arthus*, récit de chevalerie datant de la fin du XVe siècle, et qui paraîtra
en 1918 dans la « Nouvelle Bibliothèque Bleue » chez Payot et Cie<fnref n="45" />. Si

<footnote n="43">43 Sur la notion de « survivance », voir : Georges Didi-Huberman, *L'Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg*, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2002.</footnote>

<footnote n="44">44 « Le Voleur de Talan de Pierre Reverdy », SIC nº23, novembre 1917, p. 3. Albert-Birot rappelle la formule du *Roman de Rou* : « Qui ceste estoire en romanz mist... »</footnote>

<footnote n="45">45 La transcription, partiellement actualisée (dans sa ponctuation notamment), est adaptée au goût du jour, et les aventures de Gauvain sont supprimées. Voir les lignes que Cendrars consacre à cette aventure dans *Bourlingueur (Œuvres autobiographiques complètes*, t. II, Gallimard, « La Pléiade », 2013, p. 359). Si la couverture de l'ouvrage indique « publié par Apollinaire », Cendrars ajoutera à la main, sur son exemplaire : « et Blaise Cendrars ».</footnote>
les récits de geste médiévaux restent inséparables des notions de voix ou de performance, comme les travaux de Paul Zumthor l'ont naguère rappelé<fnref n="46" />, ce récit arthurien au « langage expressif et primesautier<fnref n="47" /> » met en scène une narration portée par un conteur-bonimenteur dès l'incipit, selon une formule topique :

> Cy commence l'Hystoire recreative contenant les faictz et gestes du très preulx et vaillant Perceval le Galloys, chevalier de la Table ronde<fnref n="48" />.

De la copie à la réécriture, la frontière est mince : ne retrouve-t-on pas une annonce inaugurale comparable au début de *L'Or* de Cendrars ? « C'est ici que commence la merveilleuse histoire du Général Johan August Suter<fnref n="49" />. » Bien des histoires modernistes seront ainsi innervées de formules rappelant les incipit médiévaux, où l'effet de réel importe moins que l'effet de création : dans ces deux extraits, en effet, un *fiat* énonciatif s'affirme d'emblée avec un remarquable aplomb démiurgique – qui déjoue, au passage, l'artifice des incipit réalistes, dont Valéry puis Breton dénoncent à la même période l'arbitraire et la platitude, en s'en prenant à la fameuse marquise qui sortit à cinq heures.

Apollinaire réécrit quant à lui une partie d'un *Lancelot du Lac* (édité par Antoine Vérard en 1494) pour le premier chapitre du livre-bibliothèque qu'est *L'Enchanteur pourrissant* (paru en 1909 chez Kahnweiler, avec des gravures sur bois d'André Derain). Son incipit introduit cependant, au seuil du texte copié, une phrase liminaire subjectivant d'emblée la visée du discours – sous la forme d'un alexandrin : « Que deviendra mon cœur parmi ceux qui s'entr'aiment ? Il y eut jadis une demoiselle de grande beauté, fille d'un pauvre vavasseur<fnref n="50" />. » Cet incipit conjugue ainsi l'*ethos* lyrique d'un poète moderne à celui d'un conteur médiéval, refondus ensemble ici pour inscrire dans le flux discursif une seule

<footnote n="46">46 Paul Zumthor, *La Lettre et la Voix. De la “littérature” médiévale*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1987, p. 307.</footnote>

<footnote n="47">47 Guillaume Apollinaire, « Avertissement », *Très plaisante et recreative hystoire du très preulx et vaillant chevalier Perceval le Galloys jadis chevalier de la Table Ronde lequel acheva les adventures de Sainct Graal, au temps du noble Roy Arthus*, Paris, Librairie Payot & Cie, coll. « Nouvelle Bibliothèque Bleue », 1918, p. 7.</footnote>

<footnote n="48">48 Guillaume Apollinaire, « Avertissement », op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="49">49 Blaise Cendrars, *L'Or, op. cit.*, p. 387.</footnote>

<footnote n="50">50 Apollinaire, *L'Enchanteur pourrissant, Œuvres en prose complètes*, t. I, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1977, p. 7.</footnote>
voix, au frontière du récit et du chant. *L'Enchanteur pourrissant* mêle de
la sorte naturellement poésie et narration, au-delà de la « rhétorique
des genres » moderne qui exclurait le récit du domaine poétique<fnref n="51" />,
mais dans le sillage plutôt des œuvres médiévales : Albert-Birot ne
rappellera-t-il pas combien « les poésies du Moyen Âge » avaient « un
caractère narratif<fnref n="52" /> » ? Ainsi la poésie, paradis perdu du récit, apparaît-
elle à la fois comme la source et l'horizon de la narration, d'autant plus
que la « voix » reste en fin de compte l'une des principales métonymies
pour désigner le poète, comme Apollinaire le proclame lui-même : « je
ne suis qu'un poète une voix<fnref n="53" /> ». Si effectivement, et comme l'a relevé
plus généralement Jean-Pierre Martin, « la posture poétique n'a cessé
d'être dominée par le culte de la voix<fnref n="54" /> », la figure du conteur représente
dans l'esprit des modernistes un avatar spectaculaire du poète « qui
invente » et « qui crée<fnref n="55" /> » – permettant aux auteurs de rester poètes,
donc, même hors du poème.

Longtemps étouffée par la « littérature-texte » dominante du XIXe siècle (malgré quelques entreprises romantiques qui déjà renouaient avec des modèles épiques mais dans une visée plus nationale – chez Hugo ou Lamartine notamment), la figure démiurgique et immémoriale du conteur sert de dénominateur commun à de nombreux récits modernistes. Que ceux-ci se donnent à lire comme des rééditions, des réénonciations ou des (ré)écritures, ils font valoir des narrations vocalisées, incarnées et transitives, qui déjà marquent un premier virage avant le « moment énonciatif<fnref n="56" /> » de la seconde moitié du siècle. C'est que les écrivains modernistes entendent redonner à la prose du mouvement et du naturel, du rythme (Cendrars), du souffle (Albert-Birot), de la spontanéité (Jacob),

<footnote n="51">51 Voir Dominique Combe, *Poésie et récit : une rhétorique des genres*, Paris : José Corti, 1989.</footnote>

<footnote n="52">52 Pierre Albert-Birot, « Le Voleur de Talan de Pierre Reverdy », SIC n° 23, novembre 1917, p. 3.</footnote>

<footnote n="53">53 Apollinaire, *Couleur du temps*, acte II, scène 4, Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1956, p. 941.</footnote>

<footnote n="54">54 Jean-Pierre Martin, *La Bande-sonore. Beckett, Céline, Duras, Genet, Perec, Pinget, Queneau, Sarraute, Sartre*, Paris, José Corti, 1998, p. 39.</footnote>

<footnote n="55">55 Apollinaire, « L'Esprit nouveau et les poètes », Œuvres en prose complètes, t. II, op. cit., p. 950.</footnote>

<footnote n="56">56 Voir l'histoire littéraire retracée notamment par Gilles Philippe dans *Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française : 1890-1940* (Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2002).</footnote>
de l'ingénuité (Supervielle), destinant volontiers leurs textes à une lecture
à haute voix. Par ailleurs, ancrant souvent leurs récits dans des espaces
éloignés (Afrique, Uruguay ou Polynésie), et désireux de renouer avec
les sources vives du récit en dehors des traditions canoniques, ces poètes
se réfèrent à diverses périodes éloignées dans le temps (la préhistoire,
l'Antiquité, le Moyen Âge) qui ont toutes en commun de renvoyer à
un âge pré-gutenbergien – à des temps où le récit n'a pas encore été
éliminé du « domaine de la parole vivante » (Benjamin). L'enjeu n'est
évidemment pas de revenir à des pratiques archaïques dans un geste
rétrograde, mais au contraire de *repartir* d'elles et d'activer leur survie
pour en renouveler toute une série d'aspects et de potentialités que
les temps modernes occidentaux auraient délaissés et entérinés depuis la
Renaissance. Tout se passe en somme comme si, à l'image des peintres
rompant avec les codes de la perspective inventés au *Quattrocento*, ces
écrivains modernistes avaient à cœur de refonder et de réinventer, à leurs
manières, une renaissance alternative.

Émilien SERMIER
Université de Lausanne
BIBLIOGRAPHIE

ALBERT-BIROT, Pierre, *Les Six Livres de Grabinoulor*, Paris, Jean-Michel Place, 1997.

ALBERT-BIROT, Pierre, « Le Voleur de Talan de Pierre Reverdy », SIC n° 23, novembre 1917, p. 3.

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SUPERVIELLE, Jules, *L'Homme de la pampa* [1923], Paris, Gallimard, « L'Imaginaire », 1978.
<figure><img src="image_5.png" /></figure>
# CINÉMA « PRIMITIF », MUSE POÉTIQUE

Une dynamique primitiviste entre poètes et films au début du xxᵉ siècle

[T]rouver un moyen de *diffracter*
l'enquête critique et faire advenir des
motifs variables mais plus adéquats à la
diversité du monde<fnref n="1" />.

## DÉPLACER LA LIGNE DE TENSION PRIMITIVISTE

« Avant d'être l'histoire des rapports entre les artistes modernes et les arts dits "primitifs", le primitivisme est l'histoire de l'invention des arts primitifs<fnref n="2" /> » écrit Jean-Luc Aka-Evy. L'historien de l'art insiste, de fait, sur la construction socio-historique de la notion de primitivisme. Si son étude porte sur le processus de modification des jugements portés sur les objets d'art et artefacts non européens par le discours occidental, elle encourage aussi plus largement à prendre en compte les points de vue par lesquels la notion s'est constituée et continue de se constituer, autant dans la perspective des acteurs, « les artistes modernes », que chez ceux qui écrivent leur histoire et analysent leurs œuvres. Cette conscience réflexive rejoint, en un sens, la définition que proposait Robert Goldwater pour parler du primitivisme des avant-gardes picturales du début du xxᵉ siècle, en le considérant comme une

<footnote n="1">1. Donna Haraway, « Le témoin modeste : diffractions féministes dans l'étude des sciences », *Manifeste Cyborg et autres essais*, Paris, Exils, 2016, p. 311.</footnote>

<footnote n="2">2. Jean-Luc Aka-Evy, « De l'art primitif à l'art premier », *Cahiers d'études africaines – Prélever, exhiber. La mise en musées*, vol. 39, n° 155-156, 1999, p. 564.</footnote>
« attitude productive d'art<fnref n="3" /> » plutôt que de vouloir désigner une forme esthétique figée. La notion de primitivisme peut donc se concevoir comme une dynamique de ressancement de valeurs esthétiques qui repose sur des jugements culturels, des principes de classements historiquement et conventionnellement situés. Cette dynamique peut s'observer dans d'autres relations artistiques, partout où s'affirment des jugements de goûts et une attention, susceptibles de modifier la conduite conventionnelle d'un art. Et, lorsque les fétiches d'Afrique ou d'Océanie entrent en scène dans l'histoire de la peinture moderne à Paris, une autre dynamique primitiviste a pu se jouer entre des artistes en quête de nouvelles sources d'inspiration et l'apparition du cinéma des premiers temps.

J'aimerai ainsi déplacer l'observation, dans une perspective diachro-
nique et synchronique, vers une ligne de crête qui, plutôt que de prendre
appui sur des artefacts venus d'« Ailleurs », prend ancrage des tensions
internes de la culture occidentale entre « haute » et « basse » culture, entre
une poésie créée par un cénacle restreint d'individus cultivés – en quête
de ressancement esthétique au seuil du xxᵉ siècle – et les débuts du
« cinéma », une forme d'expression non encore légitimée comme art, non
institutionnalisée<fnref n="4" />, *nouveau médium* se confondant ou s'associant aux autres
spectacles et médias de son temps<fnref n="5" />. Ce « cinéma primitif » comme il fut
couramment désigné (et comme il continue à l'être parfois, j'y reviendrai),
destiné le plus souvent à divertir les foules, avait peut-être de quoi rivaliser
en termes de fascination et d'étrangeté avec les collections du Trocadéro.

Les poètes modernistes de la « nouvelle bohème<fnref n="6" /> » parisienne, qui
ont fortement œuvré au renouvellement de la poésie dans la première

<footnote n="3">3 Robert Goldwater, *Le Primitivisme dans l'art moderne* [1938], Paris, Presses universitaires de France, 1988, p. 18.</footnote>

<footnote n="4">4 Le « cinéma » tel que nous le connaissons communément aujourd'hui, avec pour norme le long-métrage de fiction, est le résultat d'une « institutionnalisation généralisée de pratiques cinématographiques à visée narrative », la période dite des « premiers temps » lui est antérieure et constitue aujourd'hui un champ de recherche spécifique, *Domitor*, association internationale de recherche sur le cinéma des premiers temps : https://domitor.org/fr/ (consulté le 07/06/2022).</footnote>

<footnote n="5">5 Notons que ces tensions entre « haute » et « basse » culture ont existé de tout temps et ont donné lieu à des inspirations fécondes, sans attendre l'apparition du cinéma, notamment vers le dernier quart du XIXᵉ siècle, entre la poésie symboliste et les arts scéniques populaires. Ma réflexion s'inscrit dans leurs prolongements, tout en soulignant la singularité de ce premier cinéma en tant qu'il apparaît comme un *nouveau médium*.</footnote>

<footnote n="6">6 Voir Michel Décaudin, *La Crise des valeurs symboliques, vingt ans de poésie française, 1895-1914* [1960], Paris, Honoré Champion, 2013, p. 249.</footnote>
décennie du XXe siècle et qui furent surtout connus pour leur proximité avec les peintres modernes, ont manifesté un intérêt marqué pour le cinéma, voire ont directement participé à cet « art nouveau 7 » à partir de la fin des années 1910. Ainsi, Guillaume Apollinaire s’était mis à écrire des scénarios pendant la guerre, Blaise Cendrars réalisait un film en Italie après avoir été l’assistant d’Abel Gance, Max Jacob publiait *Cinématoma* 8… Mais durant la période dite des « premiers temps » du cinéma, entre 1895 et 1915 à peu près, ces poètes ont paradoxalement très peu laissé de traces de leur intérêt pour ces nouveaux spectacles, alors qu’ils cherchaient dans la même période des conduites esthétiques innovantes. Ces « précurseurs » du surréalisme firent cependant partie de la génération ayant côtoyé de près la « naissance » de cet art, comme l’écrira bien plus tard Pierre Reverdy, né en 1889 :

> Le cinéma, je l’ai vu naître dans le ruisseau – devant la foule débandée dans le soir torride, irrespirable, l’écran insinué entre les feuillages durs des platanes, comme un piège à papillons nocturnes – mais bientôt répugnant comme un papier à mouches qui captait sous le rayon lumineux fascinant les buveurs de demis et les mangeurs de glaces. Mais entre le piège et les buveurs, il y avait, dans le ruisseau et débordant un peu sur le trottoir la populace – hurlante, dans le délire de la joie, de la chaleur et de sa propre odeur affolante, dans les délices de la gratuité 9.

Aux lecteurs du premier numéro de la revue *Minotaure* en 1933, Reverdy proposait ainsi « quelques gravats particuliers à [s]on adorascence, parmi les décombres informes et déjà presque froids de [s]a mémoire », à savoir le cinéma tel qu'il se souvenait de l'avoir vu autour de 1905, année de ses seize ans. La description évoque l'origine foraine et festive des premières projections de cinéma, mais Reverdy lui donne une allure sensiblement mythique, en forçant le trait de ce qu'il considère comme les bas-fonds de la société. Tel le « ruisseau » des rues qui se déverse dans les égouts, métaphore des vulgarités censées émaner du bas peuple, les images des premières projections semblent nées littéralement de la « populace ». Si la description de Reverdy s'apparente à celle

<footnote n="7">7 Guillaume Apollinaire, « L'esprit nouveau et les poètes », *Mercure de France*, t. CXXX, n° 491, 1er décembre 1918, p. 386.</footnote>

<footnote n="8">8 Voir Nadja Cohen, *Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930)*, Paris, Classiques Garnier, 2014.</footnote>

<footnote n="9">9 Pierre Reverdy, « L'Art du ruisseau », *Minotaure*, n° 1, 1er juin 1933, p. 1.</footnote>
d'une projection en plein air, une nuit d'été sous les arbres, le poète lui donne les accents d'une bacchanale. Tout semble concourir à susciter les sens du public, qui communie et s'abandonne aux « délices de la gratuité ». L'expérience dépasserait ainsi ce qu'on pourrait attendre des divertissements mercantiles pour accéder à une « gratuité » de l'ordre de la nature et de la symbiose, née de cette lumière focalisée. Car la cause de ce « délire » et de cette « joie » provient d'un « rayon lumineux fascinant », par lequel les buveurs et les mangeurs sont « capté[s] », tels des insectes pris au piège.

Qu'il soit « piège à papillons nocturnes » ou « répugnant [...] papier à mouches », la métaphore du piège est puissante, employée pour qualifier l'attrait vraisemblablement irrépressible provoqué par l'écran illuminé. Et dans cette description, le poète se réserve une place d'observateur, hors d'atteinte, sans laisser paraître qu'il partageait peut-être, trente ans auparavant, les rangs de ces insectes « buveurs » et « mangeurs » et qu'il a pu lui aussi tomber dans les filets (ou la glu) de ces images animées. L'écran, lieu focal de l'attraction, est « insinué entre les feuillages durs des platanes », comme pour souligner le trouble qu'a pu provoquer la vision de ces images animées : des enregistrements reproduisant la nature — donnant l'illusion du naturel, mais pourtant non naturels —, *sourdant* littéralement d'entre les feuilles des arbres et *illuminant* pour ainsi dire la foule.

> [J]'affirme qu'en inscrivant les premiers mots et dès le titre je prétendais prononcer le plus grand éloge du cinéma<fnref n="10" />.

« L'art du ruisseau » de Reverdy commence par cette confidence, avant que le poète ne déboute ce qu'est devenu ce « fils du peuple » en 1933, « le plus monstrueux des parvenus », en toute logique, le comparant aux jeux du cirque romain. Pour autant, sa naissance n'en fut que plus extraordinaire : « Aucun souci d'art ne fut à sa source ni aux lèvres qui aussitôt avidement s'y abreuvèrent<fnref n="11" /> ». Le cinéma semble alors être né de rien, telle une source qui aurait soudain jailli pour l'humanité, contenant une potentialité inouïe d'expressivité, que Reverdy aurait vu éclore dans toute sa force primitive, précisément, si l'on convoque la

<footnote n="10">10 Idem.</footnote>

<footnote n="11">11 Idem.</footnote>
valeur étymologique positive du terme, désignant ce qui vient en pre-
mier, au commencement, à l'échelle des manifestations du vivant. La
description que le poète fait de cette « naissance », sa syntaxe alambiquée,
s'apparente au chaos primordial, lieu de rencontre des éléments et des
pulsions, où les extrêmes se touchent, où la beauté et la joie peuvent se
mélanger à la laideur la plus crasse, dans une confusion des sens propre
à susciter d'intenses émotions. Les premiers spectacles du cinéma ont
donc bien fasciné Reverdy. Et si le poète n'a pas revendiqué explicitement
l'influence de cet « art du ruisseau » sur le sien, Philippe Ortel a montré
que son œuvre poétique y avait été assurément perméable<fnref n="12" />. Le poème
« Galeries », publié en 1917 dans *Nord-Sud*, en est un exemple éloquent.
L'incipit met en scène toute la puissance primitive que ce spectacle avait
pu contenir jadis pour le jeune poète, en le rejouant par la poésie :

Un entonnoir immense où se tordait la nuit
Des lambeaux s'échappaient par moments
Des lueurs qui allaient s'éteindre bien plus loin
Tout était pâle
L'aube
Le soleil naissant
Une boule à peine ronde
Le reflet du monde
sur l'écran<fnref n="13" />

Les deux premières strophes du poème laissent deviner des éléments
du dispositif du cinéma (l'« entonnoir » que forme le faisceau du pro-
jecteur, « l'écran »). Ceux-ci sont pris dans l'évocation du passage de
la nuit au jour, sur le mode d'un récit des origines : quelques phrases
nominales à l'imparfait, décalées typographiquement, décrivent un
espace infini, impersonnel et hors du temps où « [t]out » est encore
« pâle ». Puis une autre unité ramassée de vers lui fait suite, de courtes
propositions nominales cette fois embrayées énonciativement au présent,
qui marquent l'arrivée du « soleil naissant », pris dans un jeu de rimes
croisées. Ce commencement de jour est le commencement du « reflet du
monde ». L'incipit fait ainsi événement, en jouant une forme de recréation

<footnote n="12">12 Voir Philippe Ortel, « L'envers du cinéma dans la poésie de Pierre Reverdy », *Poésie et médias. XXe-XXe siècle*, Céline Pardo *et al.* (dir.), Paris, Nouveau Monde éditions, 2012, p. 27-52.</footnote>

<footnote n="13">13 Pierre Reverdy, « Galeries », *Nord-Sud*, n° 10, décembre 1917, p. 13.</footnote>
mythique, par l'évocation du dispositif de projection comme début d'un monde autre. Dans une perspective synchronique, parce que les poèmes continuent d'être lus, l'actualisation énonciative du texte (en tant qu'événement) pourrait donc être susceptible de faire ressentir au lecteur une même dynamique *primitiviste*, « productrice d'art », qui rejoindrait celle-là même ayant présidé à la création du poème.

La « bande à Picasso » côtoyait sans doute fréquemment le cinéma-tographe<fnref n="14" />. Ce nouveau médium était en effet présent un peu partout dans le milieu des divertissements, partageant les programmes des cabarets, cirques, théâtres et music-halls de Paris, avant que des lieux dédiés – les salles de cinéma – commencent de proliférer vers 1907. Si Apollinaire y fait référence dès 1905 dans ses écrits, il n'atteste qu'en 1910 (sous pseudonyme), qu'il avait « coutume d'aller voir ce spectacle moderne par excellence », « en compagnie des gens de [s]on quartier<fnref n="15" /> ». André Salmon, acquis aux causes avant-gardistes de cette période<fnref n="16" />, dit s'y être aussi laissé entraîner, même s'il ne goûtait guère à ce « cinéma si primitif d'alors<fnref n="17" /> », écrira-t-il plus tard dans ses mémoires. Il se souvient être « demeur[é] stupide devant l'apparent plaisir manifesté par Max [Jacob] à la contemplation de ces mélos absurdes transposés pour la lanterne magique<fnref n="18" /> ». Ceci dit, « pas besoin d'admirer pour croire<fnref n="19" /> », ajoutait-il. Quant à Max Jacob, si le Christ en personne lui est apparu dans une salle de cinéma, en 1914, le poète n'a pas non

<footnote n="14">14 Jean-Paul Crespelle en fait du moins état dans un ouvrage construit à partir des témoignages des acteurs de l'époque, Jean-Paul Crespelle, *La Vie quotidienne à Montmartre au temps de Picasso, 1900-1910*, Paris, Hachette, 1978, p. 191.</footnote>

<footnote n="15">15 L'article relate par ailleurs l'intérêt de l'auteur pour l'archivage des films à la Bibliothèque nationale en vue d'écrire un ouvrage intitulé : « Comment le déroulement à rebours des films cinématographiques influe sur les mœurs ». – Pascal Hédégat, « Le Cinéma à la Nationale », *L'Intransigeant*, n° 10828, 1er mars 1910, p. 1-2, Transcription disponible dans l'Observatoire de la vie littéraire (OBVIL), HyperApollinaire : http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/apollinaire/(consulté le 07/06/2022).</footnote>

<footnote n="16">16 Maria Dario a pointé les revers de positionnements qui ont jalonné la trajectoire littéraire de Salmon, et notamment les distances qu'il prend avec les avant-gardes au début des années 1910, Voir : Maria Dario, « Gageures tenues et paris gagnés ? Jeux et enjeux de la poésie d'André Salmon dans l'avant-guerre », *André Salmon, poète de l'Art vivant*, Michèle Monte (dir.), Université du Sud Toulon-Var, 2009, p. 150-151.</footnote>

<footnote n="17">17 André Salmon, *Souvenirs sans fin, deuxième époque (1908-1920)*, Paris, Gallimard, 1956, p. 88.</footnote>

<footnote n="18">18 *Idem*.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 89.</footnote>
plus disserté sur sa fréquentation des films avant la fin des années dix<fnref n="20" />. Pourtant, la concomitance de dates entre la gestation d'une poétique moderniste et l'apparition de plus en plus prégnante des films dans le marché du divertissement suggère une relation de copré- sence qu'il s'agit d'investiguer, dès lors que cette nouvelle bohème, se revendiquant comme telle, était immanquablement confrontée – et de manière inédite – aux films des premiers temps. Je propose alors d'étayer ce réseau de relations esthétiques au tournant du XXe siècle à Paris, à partir de ses premiers balbutiements, dans une perspective primitiviste, puisque tout porte à croire que c'est parce que les films qui constituaient ce spectacle moderne furent à la fois méprisables et sources d'émerveillement (« spectacle stupide<fnref n="21" /> », « idiot mais mer- veilleux<fnref n="22" /> », « absurde [...] si primitif<fnref n="23" /> » ...) qu'ils ont pu fonctionner comme un ressourcement.

<footnote n="20">20 Je me permets de renvoyer à mon article, « Max Jacob et le cinématographe », *Les Cahiers Max Jacob*, n° 15/16, octobre 2015, p. 59-74.</footnote>

<footnote n="21">21 Max Jacob, « Le Christ au Cinématographe », *Œuvres*, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2011, p. 488.</footnote>

<footnote n="22">22 « Le premier film est idiot, le second film est idiot, le troisième film... Enfin l'Amérique, espoir », écrivait Pierre Reverdy en 1918, dans « Cinématographe », *Nord-Sud*, octobre 1918, p. 8. Pour Blaise Cendrars, en 1925, « [l]e cinéma est une invention formidable! Mais s'il a une influence sur moi, c'est surtout par ses premiers films, qui étaient idiots mais merveilleux. C'est là qu'il y avait véritablement une découverte, quelque chose de nouveau », « Interview de Blaise Cendrars sur le cinéma, par François et André Berge [1925] », *Rencontres avec Blaise Cendrars 1925-1959*, Claude Leroy (éd.), Paris, Non Lieu, 2007, p. 26.</footnote>

<footnote n="23">23 André Salmon, *Souvenirs sans fin, deuxième époque (1908-1920)*, op. cit., p. 88.</footnote>
CINÉMA « PRIMITIF »

> Si les catégories sont instables, il s'agit de les prendre sur le fait<fnref n="24" />.

Lorsque Reverdy décrit le souvenir qu'il garde du cinéma des premiers temps, ce dernier a pu donc prendre les caractéristiques d'une source primitive d'art, au sens d'un jaillissement brut d'expressivité, qui convoque la valeur positive du terme « primitif ». Mais tout se passe comme si cette primitivité engageait aussi avec elle l'entourage de cette source vive : les spectateurs sont « populace » et s'époumonent dans le « ruisseau ». Par le choix de ces mots, dépréciatif pour l'un, ambivalent pour l'autre (un ruisseau certes, mais charriant les détritus), Reverdy fait ressortir toute la tension des rapports culturels engendrée par des préjugés de classe : ces « buveurs » en plein « délires », qui suent leur « propre odeur affolante », peuvent être perçus comme vulgaires, grossiers, non éduqués, *primitifs*, au sens connoté du terme, selon une axiologie normative et policée de l'art ou de la culture considérés comme un raffinement. La description de Reverdy évoque donc le public populaire du cinéma des premiers temps, qui semble imprégné de puissance primitive par la grâce du cinéma, ce dernier étant tout entier condensé dans un seul « rayon lumineux fascinant ».

Or ces connotations suscitées par le concept de « primitif » traversent l'historiographie du cinéma. Si le concept innerva les théories traitant de la psychologie du spectateur ou de la sémiologie du cinéma, en prolongement des premiers travaux « scientifiques » de l'Institut de filmologie<fnref n="25" />, le terme « primitif » a longtemps été associé au cinéma des premiers temps, sans précautions particulières, par les historiens du cinéma. Ce n'est que vers la fin des années 1980 qu'il fut remis en question,

<footnote n="24">24 Anna Lowenhaupt Tsing, *Le Champignon de la fin du monde* [2015], traduit de l'anglais par Philippe Pignard, Paris, La Découverte, 2017, p. 98.</footnote>

<footnote n="25">25 Peter J. Bloom a pointé cette filiation en soulignant l'influence des thèses de Lucien Lévy-Bruhl sur l'hypothèse d'une « mentalité primitive » dans la constitution de l'institut. Voir Peter J. Bloom, « Refiguring the Primitive : Institutional Legacies of the Filmology Movement », *Cinémas*, vol. 19, n°2-3, printemps 2009, p. 169-182.</footnote>
notamment par Tom Gunning, qui proposait son abolition pure et simple, au profit de termes plus neutres tels que « *Early cinema* » ou « cinéma des premiers temps » pour les francophones. Ces dénominations font à peu près consensus aujourd'hui, mais cette substitution lexicale fit l'objet de débats, quant à savoir ce que l'on perdait à rejeter le mot « primitif ».

Tom Gunning déploya une série d'arguments<fnref n="26" /> pour montrer que les connotations négatives du terme engendraient une vision erronée de cette période. D'une part, les premiers spectateurs n'étaient pas si crédules qu'on avait bien voulu le penser (le poncif des spectateurs effrayés, sortant de la salle à l'Entrée du train en gare de la Ciotat avait fait long feu). Ils baignaient au contraire dans une culture du divertissement déjà imprégnée d'illusions visuelles, à l'exemple des spectacles de magie ou de lanternes magiques. Gunning pointait, d'autre part, les préjugés formels attachés à ces premiers films, analysés le plus souvent en fonction d'un « manque », par opposition à une complexité ultérieure, dans une perspective téléologique de l'histoire du cinéma<fnref n="27" />. Gunning suggérait aussi bien que l'usage du terme « primitif » avait contribué à alimenter, à l'inverse, une conception idéalisée des premiers films, en les chargeant d'une aura de pureté et d'innocence, signifiée en termes de perte<fnref n="28" />. Rien de naïf pourtant, dans les trucages de Méliès, par exemple, qui furent exécutés pour être précisément dissimulés derrière une théâtralité intentionnelle, comme l'a démontré, avec d'autres, l'historien<fnref n="29" />.

En soulignant cette constante adresse frontale des premiers films, l'historien proposa de leur appliquer le concept eisensteinien d'attraction<fnref n="30" />, par opposition à la *narration*, au centre des films de fiction ultérieurs qui

<footnote n="26">26 Tom Gunning, « "Primitive" Cinema : A Frame-up? Or the Trick's on Us », *Cinema Journal*, vol. 28, n°2, 1989, p. 4.</footnote>

<footnote n="27">27 Précisons aussi que ce débat s'inscrivait dans le prolongement du fameux symposium de l'International Federation of Film Archive (FIAF) de Brighton en 1978, qui donna lieu à la redécouverte de la richesse et de la valeur des films des premiers temps. Qualifié de « rupture épistémologique », ce congrès a permis de revisiter l'histoire du cinéma en évacuant toute téléologie, rétablissant ainsi la valeur singulière des premiers films. Voir André Gaudreault, Denis Simard, « Du cinéma primitif au cinéma... des premiers temps », *Journal of Film Preservation*, avril 1994, vol. 23, n°48, p. 58.</footnote>

<footnote n="28">28 « its apparent reversal in the image of a cinema of a lost purity and innocence ». Tom Gunning, « "Primitive" Cinema : A Frame-up ? Or the Trick's on Us », *op. cit.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="29">29 *Ibid.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="30">30 Tom Gunning, « Le Cinéma d'attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l'avant-garde », 1895, *Mille huit cent quatre-vingt-quinze*, n°50 [1986], 2006 : http://journals.openedition.org/1895/1242 (consulté le 17/12/2021).</footnote>
se sont progressivement imposés en norme, par le principe du montage notamment. Si l'attraction interpelle le spectateur, la narration créerait au contraire une absorption du spectateur dans la fiction. Ce couple conceptuel fit fortune dans le champ des études sur le cinéma, faisant écho à la dichotomie proposée par Noël Burch entre *Mode de Représentation Primitif* (MRP) et *Mode de Représentation Institutionnel* (MRI), qui sou-ligne aussi une coupure historique et formelle, en termes d'effets sur le spectateur. Malgré le réquisitoire de Gunning contre le mot « primitif », Burch persista cependant à garder le terme et il s'en est expliqué dans une note de bas de page de *La Lucarne de l'infini* :

> Je tiens à justifier l'emploi que je continue de faire de ce terme [« primitif », discrédité dans d'autres disciplines en raison de la charge ethnocentrique qu'il porte. Ce cinéma est bel est bien primitif, d'abord au sens de « premier », « originel », mais aussi au sens de « fruste », « grossier » selon toutes les normes qui sont devenues les nôtres dans les pays industrialisés qui en sont seuls responsables. L'emploi de ce terme n'offense personne, vivant ou mort<fnref n="31" />...

Sans s'arrêter à cette perspective diachronique, Burch a pu suggérer que ce « mode primitif » pouvait recouper les traits et les qualités d'une contre-culture au mode dominant du cinéma institutionnalisé, en faisant correspondre les caractéristiques de ces premiers films à celles de films expérimentaux ultérieurs<fnref n="32" />. Mais l'historien semble revenu de cette hypothèse et en minimise la portée :

> j'ai cessé de voir dans le cinéma primitif un « bon objet » sous prétexte que l'on y trouve d'innombrables préfigurations des refus que le modernisme opposera plus tard à la représentation classique, lisible. Ces préfigurations ne sont évidemment pas fortuites : il est normal que les obstacles qui dans la « préhistoire » de l'Institution s'opposaient à l'éclosion de la vision classique, réapparaissent dans les travaux de créateurs qui cherchent, implicitement ou explicitement, à renverser, à dénaturaliser cette vision. Mais rêver le cinéma primitif comme un paradis perdu, refuser de voir dans l'émergence du M.R.I. un progrès objectif, c'est flirter avec l'obscurantisme<fnref n="33" />.

<footnote n="31">31 Noël Burch, *La Lucarne de l'infini, naissance du langage cinématographique*, Paris, L'Harmattan, 2007 [1991], p. 8.</footnote>

<footnote n="32">32 Noël Burch, « Primitivism and the Avant-Gardes : A dialectical Approach », *Narrative, Apparatus, Ideology – A Film theory Reader*, Philip Rosen (éd.), New York, Oxford, Columbia University Press, 1986, p. 483-506.</footnote>

<footnote n="33">33 Noël Burch, *La Lucarne de l'infini, op. cit.*, p. 214.</footnote>
Burch concède cependant dans le même ouvrage que le « système primitif » a pu produire « des petits chefs-d’œuvre », voire atteindre « une certaine perfection archaïque », jusqu’à pointer une « poésie étrange » née d’une « altérité primitive », précisément :

> Mais on trouve aussi d'autres films fort différents, où cette altérité primitive est source d'une poésie étrange, bien à elle, irréductible aux codes des arts populaires de l'époque ni a fortiori à une quelconque démarche moderniste « avant la lettre<fnref n="34" /> ».

Burch cite en exemple quelques titres de films en les décrivant brièvement, mais l’étrangeté de cette « poésie » n’est définie que par quelques impressions d’ensemble : « poésie visuelle » ; « récit ouvert et non-centré au possible », « sorte de haïku surgi des usines Pathé<fnref n="35" /> ». En gardant le mot primitif, Burch semble préserver, dès lors, une sorte d’ouverture vers l’inconnu, par l’usage d’un lexique anthropologique, qui postule un « système primitif », jusqu’à la formulation d’une « altérité primitive ».

Cette ouverture n’est pas sans rappeler les premières réserves historiographiques des années 1980 qui justifiaient l’emploi du terme primitif par un détour du côté de l’histoire de l’art, à l’exemple de l’historienne du cinéma, Kristin Thompson (je traduis) :

> Bien que j’utilise ce terme [primitif] en raison de son acceptation répandue, je préfère penser aux films primitifs dans le sens où l’on parle d’art primitif, qu’il soit produit par des cultures natives (par exemple, la sculpture sur ivoire des Esquimaux [Esquimo ivory carving]) ou par des individus sans formation (par exemple, Henri Rousseau)<fnref n="36" />.

Les précautions de Thompson, visant une valorisation artistique, ouvrent un horizon définitionnel tout aussi instable. En effet, selon quels critères (formels ?, contextuels ?) l’art sophistiqué des autochtones de l’Arctique et celui non moins réfléchi du Douanier Rousseau, seraient de l’« art primitif » ? Une solution fut de remplacer la notion de primitif par celle

<footnote n="34">34 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="35">35 *Ibid.*, p. 215-16.</footnote>

<footnote n="36">36 Kristin Thompson, « Chapter 3 – The formulation of the classical style, 1909-28 », *The classical Hollywood cinema*, David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson (éd.), Londres, Routledge, 1985, p. 247.</footnote>
d'altérité, pour définir toute expression esthétique, hors de la norme à partir de laquelle on se situe.

Jacques Aumont s'appuie ainsi sur les théories de l'art, dans son « plaidoyer pour le primitif<fnref n="37" /> » à l'intention des historiens et théoriciens du cinéma des premiers temps. Il revient sur cette volonté de bannir un mot « dont après tout l'histoire est intéressante », en examinant « quelques avantages de l'idée de primitif dans le cinéma des premiers temps<fnref n="38" /> ». Aumont s'appuie sur ce qu'il considère comme la valeur *absolue* du terme primitif, en laissant de côté sa valeur *relative*, à savoir ce qui devient primitif par rapport à un évolutionnisme forcément douteux. En cela, Aumont tente de cerner ce qui a valeur de primitivité dans ces films des premiers temps, en termes de densité historique, apportée par des enjeux réellement nouveaux de figuration. Aumont suggère, en effet, de s'intéresser aux films en eux-mêmes, plutôt qu'au dispositif de projection, particulièrement étudié pour définir cette période du cinéma en terme d'attraction. Le théoricien suggère que la notion empêche de voir ce qui se joue d'autre, dans les films eux-mêmes. Et d'interroger la valeur figurative d'une image, a fortiori celle des images des premiers films, parce que « le primitif est le moment du questionnement le plus dense, donc de l'invention la plus nourrie ».

Aumont propose de s'intéresser aux films du « cinéma primitif » comme Georges Bataille s'interrogeait devant les parois des grottes de Lascaux, à savoir comme un « lieu d'art » qui suscite certes des questions légitimes de connaissance (de représentation, de fabrication, de provenance, etc.) mais, ajoute Aumont, « à un autre niveau, plus profond ou plus superficiel – vous en déciderez – il y a cette autre question : qu'est-ce que cela nous permet de voir ? ou simplement qu'est-ce que cela figure<fnref n="39" /> ? »

<footnote n="37">37 Jacques Aumont, « Quand y a-t-il cinéma primitif ? ou Plaidoyer pour le primitif », *Le cinéma au tournant du siècle, Cinema at the Turn of the Century*, Claire Dupré La Tour, André Gaudreault, Roberta Pearson (éd.), Québec/Lausanne, Éditions Nota bene / Éditions Payot, 1999, p. 17-32.</footnote>

<footnote n="38">38 *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="39">39 *Ibid.*, p. 27.</footnote>
LE POÈTE AU CABARET

> *Il faut des histoires concrètes pour qu’un concept, quel qu’il soit, prenne vie<fnref n="40" />.*

En 1905, l’usine Pathé de Vincennes développe douze kilomètres de pellicule par jour<fnref n="41" />, ce qui représente plus de sept heures de rubans perforés qui apparaissent journellement sur le marché. Si les salles de cinéma n’existent pas encore, nombre de vues animées font partie des programmes des lieux de divertissements existants. Le « maillage intermédial<fnref n="42" /> » est si dense qu’André Gaudreault insiste sur le fait que les films pouvaient se confondre avec leur contenu. Un numéro de cirque, un numéro de magie, ou un numéro de danse pouvait ainsi être littéralement un film projeté, inséré dans le flux des performances scéniques ou dans celui d’autres projections de films.

Au même moment à Paris, de jeunes poètes revendiquaient leur intérêt pour l’esthétique des divertissements populaires. Ainsi les music-halls apparaissent comme un lieu de ressourcement pour le groupe qui s’était constitué autour de Guillaume Apollinaire et la revue du *Festin d’Ésope*, si l’on en croit Henry Delormel qui en fait l’éloge dans son « Essai immoraliste » paru en avril 1905 :

> Nous sommes quelques-uns à partager aujourd’hui ces sentiments [d’immoralisme], à rendre aussi l’hommage qui leur est dû aux Music-Halls, dont l’art n’est nullement vulgaire, car un esprit subtil sait y voir le monde des formes, des lignes et des couleurs, discerner le génie mathématique dans le pas des danseuses<fnref n="43" />.

Si Delormel veut réhabiliter dans son texte les « courtisanes » de ces lieux, l’extrait montre aussi que l’ami d’Apollinaire est capable d’abstraction

<footnote n="40">40 Anna Lowenhaupt Tsing, *op. cit.*, p. 168.</footnote>

<footnote n="41">41 Martin Barnier, Laurent Jullier, *Une brève histoire du cinéma (1895-2015)*, Paris, Fayard, 2017, p. 42.</footnote>

<footnote n="42">42 André Gaudreault, *op. cit.*, p. 112-113.</footnote>

<footnote n="43">43 Henry Delormel, « Essais d’Immoralisme [ch. 1, Courtisanes modernes] », *La Revue immoraliste*, n° 1, avril 1905, p. 2.</footnote>
esthétique, en sus du plaisir vénal que le spectacle suggère. Dans *Les Lettres modernes*, autre revue fulgurante<fnref n="44" />, les jeunes poètes que sont André Salmon, Guillaume Apollinaire et Max Jacob qui se réclament explicitement de « bohémianisme », à la recherche de « frissons nouveaux<fnref n="45" /> », n'évoquent à première vue pas les projections de films qui devaient pourtant parsemer les programmes de ces lieux dits « immoraux ». Seuls deux alexandrins liminaires du poème d'André Salmon « Le Poète au Cabaret<fnref n="46" /> », paru dans cette revue, semblent évoquer une expérience similaire :

> La danse des bandits et des épileptiques
> S'allonge à la clarté des lampes électriques<fnref n="47" />

Ces vers sont ensuite repris en ouverture du dernier quatrain. Je fais l'hypothèse qu'ils font référence au médium cinématographique, du moins la présence « électrique » de ces trépidations « épileptiques » y fait beaucoup penser, puisque l'ensemble du spectacle semble en outre engagé dans un mouvement plus fondamental d'étirement : cette danse à plusieurs personnages « s'allonge », en effet, dans tous les sens du terme, à la fois spatialement et temporellement, en pleine lumière, « à la clarté des lampes ».

Si le « style épileptique<fnref n="48" /> » est à la mode dans les performances scéniques des artistes de cabarets et de music-halls, dès le dernier quart du XIXe siècle, celui-ci se prolonge précisément par les films des premiers temps, jusqu'en 1907 au moins, comme le suggère Rae Beth Gordon. Et si l'usage de la lumière électrique est une technique d'éclairage de scène qui s'est généralisée sans attendre le cinéma, les vers de Salmon emploient cette source pour mettre en branle littéralement la danse. Ce sont à la fois les danseurs effrayants et leurs ombres qui semblent convoqués implicitement par le poème. Il ne s'agit alors plus de la description d'un événement contingent, mais d'une étrangeté de la vision,

<footnote n="44">44 Comme *Le Festin d'Ésope*, *Les Lettres modernes* n'a qu'un numéro, en mai 1905.</footnote>

<footnote n="45">45 Michel Décaudin, *op. cit.*, p. 259.</footnote>

<footnote n="46">46 Voir le poème en annexe, *supra*.</footnote>

<footnote n="47">47 André Salmon, « Le Poète au Cabaret » [*Les Lettres modernes*, mai 1905, p. 11], *Poèmes*, Paris, *Vers et prose*, 1905, p. 29.</footnote>

<footnote n="48">48 Rae Beth Gordon, *De Charcot à Charlot : Mises en scène du corps pathologique*, Rennes, PUR, 2013, p. 84.</footnote>
entretenue peut-être par l'expérience spectatorielle de Salmon. En cela, ces vers présenteraient l'énonciation d'une perception visuelle qui commence tout juste de médiatiser les images du monde, rejoignant le nouveau « paradigme cinématographique<fnref n="49" /> » de ce tournant du XXᵉ siècle.

Que dit ce poème, qui sera dédié à Guillaume Apollinaire à sa parution en recueil ? Il évoque l'angoisse mélancolique d'un sujet lyrique, poète parmi d'autres au cabaret, happé par le présent de la « noce », et sous influence de cette envoûtante « clarté » électrique, assimilée à celle de la lune. Le poème est composé d'alexandrins à la césure classique, disposés en neuf quatrains, le plus souvent à rimes plates. Le jeu régulier des vers crée un rythme monotone, voire anesthésiant : le contraire, en somme, d'une perception nerveuse ou hystérique. La première moitié du poème évoque de manière impersonnelle et avec dérision les poètes des cabarets, les « rêveurs » qui « griffonnent d'affreux vers », pour combattre l'ennui, qui sont « ivres » et « las de tant souffrir ». La deuxième partie fait surgir la présence d'un sujet lyrique (« Or je suis sans génie et je ne suis pas ivre ») qui se distingue de ce monde interlope, mais qui va s'y incorporer progressivement (le « je » se transforme en « on », puis se pronominalise à la première personne du pluriel « nos / nous »). Si le sujet lyrique a « refusé la paix sans obtenir la gloire », il voudrait à présent « dormir ». « Mais ce soir c'est la noce, amis, ohé! ohé! ». La compagnie est confortable, la « chaleur » du cabaret, sa « bonne odeur », l'oblige à rester éveillé, à remettre sa fuite à plus tard, même si « un jour prochain » le poète sait qu'il « s'enfuira » vers un imaginaire plus propice pour créer, dans une nature où les bois, singulièrement, sont « sourds » et présentés comme un « palais d'ombre », partageant ainsi l'isotopie du médium cinématographique, en tant qu'images silencieuses, dont l'apparent statisme (un « palais ») contraste de manière saisissante avec l'évocation des danses effrayantes du premier et du dernier quatrain.

Cette atmosphère d'ennui et de déliquescence, dont le point de fuite est une promesse vers un ailleurs sans paroles, est ainsi enserrée par le mouvement premier et final de ces ombres dansantes des alexandrins encadrants le poème. Cette redondance crée de fait un effet de circularité, mimant l'influence obsédante de l'astre nocturne sur le sujet lyrique, dont la mélancolie est révélée aux derniers vers :

<footnote n="49">49 François Albera, « Le paradigme cinématographique », 1895, *Mille huit cent quatre-vingt-quinze*, n°66, printemps 2012, p. 8-33.</footnote>
Et je souffre l'amour de tes rayons obliques
Lune, fardeau cruel au cœur des lunatiques<fnref n="50" />

Si l'évangile désigne précisément le lunatique comme personne atteinte d'épilepsie, donc possédée par le démon, il n'empêche que la clarté tout « électrique » qui fait naître ces ombres dansantes, suggère que l'inspiration poétique en est à présent tributaire. La danse ne se voit que parce qu'elle se distord temporellement et spatialement. Les ombres dansantes sont « sœurs » de la lune, elle-même « vivant péché du cadavre nocturne ». L'oxymore ne laisse présager qu'une fantomatique impression. Le médium cinématographique – si on s'accorde sur sa pré- sence latente – n'est ainsi montré que dans son inquiétante étrangeté. Ainsi, le poème de Salmon fait vivre électriquement des figures de chairs et d'ombres dont la danse n'offre qu'une lancinante mélodie de fond. Elle entrave le sujet lyrique, incarné dans la figure du « poète », dans sa fuite vers un imaginaire tout autant imprégné d'ombres. Le sujet lyrique semble ainsi bloqué au présent de cette danse qui tourne inlassablement, parce que, dit-il : « nos culs ont besoin du velours des tavernes ». La grossièreté sonne comme un couperet à l'encontre des faiblesses de la volonté du poète, mais désigne aussi l'assignation du corps à se tenir immobile, en *spectateur*, dans le moment présent, tout en espérant rejoindre un jour ces « bois sourds, palais d'ombre [...] dont les chemins nous mettent des fleurs aux doigts ».

Cette analyse ouvre des enjeux esthétiques particulièrement inté- ressants pour appréhender les premiers recueils poétiques de Salmon, *Poèmes et Fééries*, que Michel Décaudin considérait comme porteurs du « premier signe d'une métamorphose de l'expression poétique plus riche de conséquences que toutes les réformes jusqu'alors élaborées<fnref n="51" /> », une métamorphose que nous pourrions notamment déceler dans un rapport singulier au présent, « hanté par les images<fnref n="52" /> ». Dans *Fééries*, par exemple, il s'agirait ainsi de prendre au sérieux les conclusions de ce « triste époux », que ses « épouses mortes » reviennent hanter. Les « vo[yant] [...] danser en rond / Des bouquets aux cheveux, les seins

<footnote n="50">50 André Salmon, « Le Poète au Cabaret », op. cit. Voir *supra*.</footnote>

<footnote n="51">51 Michel Décaudin, op. cit., p. 262.</footnote>

<footnote n="52">52 Jacqueline Gojard, « L'œuvre d'André Salmon ou la fable de l'Art vivant », *André Salmon, poète de l'Art vivant*, Michèle Monte (dir.), Université du Sud Toulon-Var, 2009, p. 28.</footnote>
hors du corsage, / Poussant de petits cris lubriques et sauvages », l'époux malheureux gémit : « Que je suis faible, et qu'elles sont méchantes ! ». Ce Barbe bleue lyrique saura pourtant en rire, en les hissant au statut de muses poétiques :

Mais je crois que cela m'amuse
Je suis heureux à ma façon,
Ces mortes sont
D'aimables muses
Qui m'enseignent bien des chansons
Vagues et légères comme Elles
[...]<fnref n="53" />

## DANSE D'APACHES

Le site de la Library of Congress met désormais à disposition de tous, gratuitement, de nombreux films des premiers temps, restaurés puis numérisés, dans un format relativement léger pour qu'ils puissent être visionnés facilement sur tous types d'application. Ces vues animées sont accompagnées de notices faisant état des connaissances, souvent lacunaires, de leurs conditions de production et de diffusion. Il en est ainsi du film intitulé *A Tough dance*<fnref n="54" /> (danse « brutale », produit en 1902 par l'American Mutoscope & Biograph Company. Il s'agit d'une performance filmée au studio new-yorkais de la Biograph, peut-être en extérieur sur les toits de l'immeuble, qui met en scène la danse de « Kid Foley et Sailor Lil, qui prétendaient être les champions de cette danse populaire du Bowery<fnref n="55" /> », quartier mal famé de la ville.

Le film, silencieux, propose quarante secondes en plan fixe de l'enregistrement d'une danse brutale et vive, dont le motif narratif – la dispute de couple – se retrouvait en effet dans de nombreuses autres danses pratiquées par les milieux populaires de l'époque. Cette

<footnote n="53">53 André Salmon, « Le triste époux et ses épouses mortes », *Fééries*, Paris, *Vers et prose*, 1907, p. 10.</footnote>

<footnote n="54">54 Une copie du film est disponible en libre consultation sur le site de la Library of Congress : https://www.loc.gov/item/96520498/ (consulté le 07/06/2022).</footnote>

<footnote n="55">55 *Ibid*. (je traduis).</footnote>
performance rappelle la célèbre « danse apache », qui se pratiquait à Paris dès le début du XXᵉ siècle<fnref n="56" />. Les passions sont théâtralisées, mêlant rudesse et sensualité. La narration passe par l'expressivité des corps tout entiers, sans que les visages ne jouent de rôle princeps (car on les devine à peine dans ce format numérique), par les mouvements et les attitudes du corps, qui figurent parfois des postures animales (les bras ballants le long du corps, le dos voûté, la façon de s'agripper, ...). La brutalité des gestes et la tension corporelle qui en découle (les regards, la gifle, les mains agrippées, la chute et la roulade finale à terre), n'a, semble-t-il, rien perdu de son attrait spectaculaire et déploie parfaitement l'intensité de ce rapport de force, mené de manière horizontale, la femme étant l'égale de l'homme dans ce corps à corps. Ce rapport de force est, par ailleurs, exacerbé encore par le mouvement continu de la danse : une sorte de valse agressive à deux, rythmée par la réunion des deux corps qui fusionnent, puis se séparent à nouveau, dans un jeu de contraction et d'expansion, dont l'amplitude est dictée par une chorégraphie sophistiquée que la sobriété du décor ne fait qu'accentuer.

Ce film est par ailleurs caractéristique du premier cinéma par sa dimension intermédiaire, étant constitué d'un seul plan, qui « enregistre » une autre performance artistique (on peut le définir en tant qu'assemblage de médiums, à savoir un médium imbriqué dans un autre médium). Les conditions de réception de ce film et de ses copies, mises en circulation à partir de 1902, relèvent par contre d'une pragmatique spectatorielle qu'il est impossible de reconstituer autrement que par les discours de l'époque et ceux des historiens s'y référant. Le film faisait bien sûr partie d'un spectacle d'une autre dimension (selon le lieu, le programme, le type d'accompagnement, silencieux ou sonore) avec des conditions techniques de projection bien différentes d'une image pixellisée à basse résolution comme celle que propose le site

<footnote n="56">56 L'origine de cette *Tough dance* américaine proviendrait d'une pratique hybride de diverses danses ethniques (afro-américaines, irlandaises, polonaises, italiennes, ...) présentes à New York vers 1902. La fameuse « danse apache » parisienne, née d'une adaptation du *cake walk*, lui-même importé des États-Unis à la même période, partagerait donc une même filiation. Voir, : Christopher Tremewan Martin, *How the waltz has won : towards a Waltz Aesthetic*, Ph. D/Thèse, Université de Maryland, College Park, 2010, p. 109 : http://hdl.handle.net/1903/10752 (consulté le 07/06/2022); ainsi que Richard Powers, « The hidden story of the Apache dance », Université de Standford, 2012 : https://socialdance.stanford.edu/Syllabi/Apache1.htm (consulté le 07/06/2022).</footnote>
de la Library of Congress. Il nous manque ainsi le cône lumineux qui
projette la pellicule argentique sur un écran blanc, la fumée des pipes
qui le rendent visible, l'espace de la salle, la musique, la compagnie
des bonimenteurs, des spectatrices, des spectateurs... S'il est donc
illusoire de penser reconstituer les conditions précises de sa diffusion,
ce visionnement pixellisé en constitue néanmoins une trace effective.
Il peut ainsi nous éclairer partiellement sur l'expérience poétique de
Salmon évoquant ces ombres dansantes, tout en permettant d'identifier
quelques traits d'une esthétique toujours actualisable pour un spec-
tateur du XXIe siècle visionnant ces images en mouvement, déliées de
leur contexte historique, mais qu'il a sans doute la capacité de *relier*
esthétiquement, par une attention particulière à son pouvoir de figu-
ration, comme l'a suggéré Jacques Aumont dans son « Plaidoyer pour
le primitif » :

> Il faudrait donc simplement tâcher de considérer le cinéma primitif comme un champ d'images, un dépôt d'invention figurative, un corps d'images singulières qui échappent, ou devraient échapper, à toute réduction par le discursif<fnref n="57" />.

Pour cerner ce supplément d'expression – à l'endroit d'un film « primitif » le plus simple qui soit (un plan fixe, un décor blanc sans profondeur) – spécifions ce que le médium cinématographique propose de plus que la vision de la seule performance scénique, indépendamment de leurs contextes respectifs de présentations. D'une part, ce supplément se loge dans les caractéristiques formelles de l'image, à savoir la bidimensionnalité donnée à la danse, restituée et cadrée en une image rectangulaire noir et blanc, d'une certaine qualité perceptuelle, dont la faible résolution numérique, ici, contribue à son abstraction formelle. D'autre part, ce supplément est donné par les caractéristiques de reproductibilité du médium, à savoir la possibilité de donner une autre existence à cette performance, effectuée il y a cent vingt ans, et pouvant se rejouer et se répliquer à l'identique sous nos yeux, indéfiniment.

Le film d'un seul plan fixe, cadre et donc pose l'attention sur la per-
formance, dont les mouvements ne débordent pas des limites du champ,
en la détachant littéralement du reste du monde, en la rendant *visible*.

<footnote n="57">57 Jacques Aumont, « Quand y a-t-il cinéma primitif ? ou Plaidoyer pour le primitif », *op. cit.*, p. 27.</footnote>
L'éclairage zénithal accentue le contraste de l'image en noir et blanc et transforme les danseurs en silhouettes, procédant d'une abstraction formelle, accentuée par le mouvement des tissus, le tournoiement et la fusion des corps. Cette indistinction, cette absence de détails figuratifs, créent un effet d'irréalité, redécoupant pour ainsi dire le réel d'une manière nouvelle, dans le déroulement du film au présent.

Pour peu qu'on lui prête une attention aussi intense qu'un poème de Salmon (décrypté, lui, par les protocoles de lecture d'une éducation littéraire), ce visionnement peut devenir sujet d'une expérience esthétique tout aussi signifiante. Celle-ci est secondée par notre savoir du statut documentaire et reproductible du film, susceptible d'ajouter un degré d'affect supplémentaire à l'expérience : l'émotion d'un passé surgissant au présent, une danse silencieuse, hissée en figure qui se joue pour n'importe qui, n'importe quand. Ainsi, les silhouettes aperçues sont des corps à la fois vrais, à la fois faux. Leur danse, rendue visible et célébrée en quelque sorte par l'image cinématographique, fait événement. La figuration de cette danse entre un homme et une femme, dont seuls les corps s'expriment, en silence, semble alors endosser les dimensions mythiques d'une origine. Ce serait là une lecture primitiviste, productrice d'art. Il serait donc à ce titre possible de hisser ce film au statut de poésie, par les pouvoirs d'un mode d'engagement qui ressemblerait à « l'enchantement » décrit par Rita Felski, à savoir une forme « d'absorption totale [...] de plaisir intense et énigmatique », qu'il s'agirait de réhabiliter dans la conduite savante, en faisant se rejoindre une expérience esthétique jusque-là trop scindée et stratifiée socialement. Pour Felski, il faut prendre le chemin du lâcher prise :

> Une fois que nous aurons fait face aux limites de la démystification en tant que méthode critique et idéal théorique, une fois que nous aurons renoncé au dogme moderne selon lequel nos vies devraient être complètement désenchantées, nous pourrons véritablement commencer à nous intéresser aux qualités affectives et absorbantes, sensuelles et somatiques de l'expérience esthétique<fnref n="58" />.

<footnote n="58">58 Rita Felski, *Uses of Literature*, Oxford, Blackwell Publishers, 2008, p. 76 : « Once we face up to the limits of demystification as a critical method and a theoretical ideal, once we relinquish the modern dogma that our lives should become thoroughly disenchanted, we can truly begin to engage the affective and absorptive, the sensuous and somatic qualities of aesthetic experience ». Je traduis.</footnote>
Plutôt qu'une valorisation de la « basse » culture, en prétendant la hisser
à la hauteur d'une hypothétique mesure esthétique, j'ai tenté de montrer
ce qu'un film « primitif » propose de neuf et d'étrange, et qui concerne
la sphère de la perception, comme de la vision.

POÉSIE DU PRIMITIF

> Il faut chercher la poésie là où nous
> ne la mettons pas, il faut la chercher
> partout<sup>59</sup>.

L'art « primitif », s'il peut prendre consistance à travers un objet tel que le film de cette *Tough dance*, est de fait une invention esthétique, au sens où l'analyse a permis de le construire et de le légitimer. Le terme « primitif » désigne alors les interprétations portées par un médium qui devient sujet de perception, mais non moins tributaire du régime de croyance de celle ou celui qui lui porte attention. Les connotations péjoratives du terme – dont il est impossible de se débarrasser – pourraient forcer l'usage de guillemets de modalisation, marquant l'expression d'une réserve, d'une mise à distance énonciative, mais qui fait porter au lecteur l'exigence d'un travail interprétatif, en dédouanant l'énonciateur de tout engagement. Peut-être faut-il dès lors s'engager sans guillemets, pour faire apparaître de front toute la tension que sa charge séman-tique contient. Dire que cette *Tough dance* n'a rien de « primitif », au sens péjoratif du terme, oblitère d'une certaine façon toute sa richesse esthétique. S'il existe un avantage à désigner ce film comme primitif, c'est pour le reconnaître et lui donner voix, dans le jeu des valeurs qui ne cessent de mettre l'esthétique en tension.

<footnote n="59">59 Marcel Mauss, *Manuel d'ethnographie*, [1926], Chicoutimi, Édition électronique de l'Université du Québec et de la Bibliothèque Paul-Émile Boulet, 2002 : http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/manuel_ethnographie/manuel_tdm.html (consulté le 07/06/2022).</footnote>
Alors que le poème de Salmon évoque l’étrangeté mortifère des ombres
dansantes pour « le poète » de son temps, l’analyse des ombres figurées
dans *A Tough dance* ouvre à des interprétations non moins étranges et
enchantées, jamais éloignées d’une dynamique primitiviste, qui semble
travailler constamment les relations. Si la muse prend d’ordinaire les
traits d’une femme, ici elle est fille d’un « rayon lumineux fascinant »
comme l’écrivait Reverdy : fascinant, du latin *fascinare* « faire des charmes,
des enchantements*<fnref n="60" />* ».

Nadejda MAGNENAT
Université de Lausanne,
Fonds national suisse

<footnote n="60">60 Selon le *Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales* (CNRTL) : https://www.cnrtl.fr/definition/(consulté le 07/06/2022).</footnote>
ANNEXE
Le Poète au Cabaret<fnref n="61" />

À Guillaume Apollinaire

La danse des bandits et des épileptiques
S'allonge à la clarté des lampes électriques –
Tes sœurs, pâle miroir des mauvaises fortunes,
Lune, vivant péché du cadavre nocturne.

Les rêveurs excellents boivent au cabaret,
Certains, rongés d'ennuis et de remords muets,
Honnis des filles et des valets harassés,
Griffonnent d'affreux vers sur le marbre glacé,

Hurlant en orphéon des couplets déshonnêtes,
Ivres, certains croient voir sur la ville en goguette,
Pour forcer à l'extase et la Belle et la Bête,
Le gibet triomphal promis au bon poète.

Comme une courtisane ourlant ses yeux de khol
Ils fardent leur génie aux flammes de l'alcool
Et, las de tant souffrir étant si mal payés,
Quelques-uns font des mots pour se désennuyer.

Or, je suis sans génie et je ne suis pas ivre,
L'alcool ne m'offre pas ses caresses de cuivre,
J'ai refusé la paix sans obtenir la gloire,
Je ne sais pas aimer et je ne sais plus boire !

Au moins, dormir un peu dans la bonne chaleur
Des pipes éruptant et dans la bonne odeur
Des boissons, sans songer à tout le mal qu'on fait
Au pauvre criminel ignorant du forfait.

<footnote n="61">61 André Salmon, *Poèmes*, Paris, *Vers et prose*, 1905, p. 29-31 ; première publication dans *Les Lettres Modernes*, n°2, mai 1905, p. 11-16.</footnote>
Dormir, dormir un peu! mais ça n'est pas possible,
On gueule ici! Oh! fuir aux campagnes loisibles,
Se mêler aux complots des gueux dans les luzernes!...
Non! nos culs ont besoin du velours des tavernes.

Pourtant je sais un jour prochain où je fuirai
Aux bois sourds, palais d'ombre où les chênes sont rois<fnref n="62" />
Et dont les chemins nous mettent des fleurs aux doigts,
Mais ce soir c'est la noce, amis, ohé! ohé!

La danse des bandits et des épileptiques
S'allonge à la clarté des lampes électriques
Et je souffre l'amour de tes rayons obliques
Lune, fardeau cruel au cœur des lunatiques.

<footnote n="62">62 Ces deux vers étaient un peu différents dans la première publication en revue : « Pourtant je sais un jour prochain et m'enfuirai / Aux bois sourds, palais où les chênes sont rois ». Il s'agit peut-être de coquilles puisque la mesure métrique du second vers n'y était pas.</footnote>
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TSING, Anna Lowenhaupt, *Le Champignon de la fin du monde*, traduit de l'anglais par Philippe Pignard, Paris, La Découverte, 2017 [2015].
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FORMES ET FONCTIONS AU SEIN
DES AVANT-GARDES LITTÉRAIRES

Un paradoxe primitiviste au début
des années 1920 ?

UN DILEMME

Questionner les formes et les enjeux d'un primitivisme en littérature
– spécifiquement dans le champ français – implique la reconnaissance
de pratiques et de représentations qui, au début du XXe siècle, ont côtoyé
celles des artistes plasticiens dont le regard posé sur des artefacts extra-
européens en a transformé la saisie et la réception. Ces pionniers ont
refusé la *mimesis* et ses codes, ils ont emprunté et approprié des référents
étrangers à la culture européenne, ou encore intégré à leur production
ce qu'une élite institutionnelle considérait folklorique, « sans culture »,
tels les codes d'un régionalisme archaïque ou la spontanéité expressive
des fous et des enfants, pour reprendre les grandes catégories associées
à cet univers primitiviste<fnref n="1" />.

Dans le cadre de notre réflexion sur l'usage et la perception des
formes et des fonctions, en littérature, nous considérons le réfé-
rent « nègre » comme emblématique du renversement des valeurs
qu'Henri Meschonnic a qualifié de « transformation du regard<fnref n="2" /> ».

<footnote n="1">1 Nous nous référons aux récents volumes de Philippe Dagen, *Primitivismes. Une invention moderne*, Paris, Gallimard, 2019 et *Primitivismes II. Une guerre moderne*, Paris, Gallimard, 2021, ainsi qu'à Philippe Sabot, « Primitivisme et surréalisme : une “synthèse” impossible ? » *Methodos*, n° 3, 2003 : http://journals.openedition.org/methodos/109 (consulté le 28/01/2022). Mais il faut citer le numéro précurseur de la *Revue des Sciences humaines* paru en 1993, *Primitivismes*, dirigé par Bernard Mouralis.</footnote>

<footnote n="2">2 Henri Meschonnic, « Le Primitivisme vers la forme-sujet », *La Licorne*, n° 14, 2011 [1988] :
http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=5095&format=print (consulté le
28/01/2022).</footnote>
Ce primitivisme a pleinement joué la carte d'un autre rapport à l'esthétique et celle-ci a participé à la « nouvelle sensibilité » faisant de l'artiste un démiurge, celui qui expérimente la « toute-puissance des idées », selon la formule de Philippe Dagen à propos des écrits de Freud sur les artistes<fnref n="3" />. Nous considérons cependant que, significativement au début des années 1920, cet absolu esthétique et créatif s'est transformé au risque d'un retour à l'exotisme, sous le poids du *Zeitgeist* de l'après-guerre, mais surtout par l'attrait nouveau des arts industriels. Il s'agit donc d'envisager la co-présence paradoxale de deux primitivismes, le second associé à un modernisme techniciste qui neutralise les forces spirituelles du poète-démiurge au profit de l'énergie et l'intensité de l'homme moderne, désormais coupé d'une intériorité élémentaire et fondatrice<fnref n="4" />. La création cendrarsienne primitiviste est, à ce titre, exemplaire d'un dilemme que la dualité « formes et fonctions » va nous permettre d'exemplifier. Celle-ci nous paraît explicite dès 1921 ; il ne s'agit donc pas de suivre une ligne conduisant au « point culminant » de la mode nègre en 1925-1930 comme l'a proposé Steins il y a déjà longtemps<fnref n="5" />, mais d'envisager des articulations qui s'opposent et se superposent. Il n'y a pas un aboutissement mais un émiettement – qui contraste avec l'élan d'avant la Première Guerre et durant celle-ci – du « monde nègre » perçu comme mode d'accès aux forces primordiales, à un esprit libéré.

L'artiste, le poète est celui qui accède à des forces nommées *magiques* par Freud, le plaçant ainsi facilement hors des codes et des normes, ce que le médecin allemand Max Nordau avait qualifié de « dégénérescence » dans son *best-seller* homonyme de 1892⁶. Traversant psyché et sacré, le poète et le peintre expérimentent des transmutations, comme le formulait le psychanalyste autrichien dans *Totem et Tabou* en 1913 :

<footnote n="3">3 Philippe Dagen, op. cit., 2019, p. 123.</footnote>

<footnote n="4">4 Plus qu'une « succession » de formes primitivistes (pour Dagen, la deuxième vague primitiviste arrive après la Première Guerre, op. cit., 2021, p. 79), nous postulons une simultanéité de tendances contradictoires.</footnote>

<footnote n="5">5 Martin Steins, *Blaise Cendrars bilans nègres*, Paris, Minard, coll. « Lettres modernes », n° 169, 1977, p. 20. À cette époque, les archives de l'écrivain n'étaient pas disponibles. Steins, souvent critique, a effectué un travail précurseur.</footnote>

<footnote n="6">6 Max Nordau, *Dégénérescence*, trad. française par E. Dietrich, Paris, Alcan, 1894. Cette traduction est publiée alors que le titre original *Entartung* connaît sa quinzième édition depuis 1892.</footnote>
L'art est le seul domaine où la toute-puissance des idées se soit maintenue jusqu'à nos jours. Dans l'art seulement il arrive encore qu'un homme, tourmenté par des désirs, fasse quelque chose qui ressemble à une satisfaction ; et grâce à l'illusion artistique, ce jeu produit les mêmes effets affectifs que s'il s'agissant de quelque chose de réel. C'est avec raison qu'on parle de la magie de l'art et qu'on compare l'artiste au magicien<fnref n="7" />.

Cet enjeu « magique » du début du XXe siècle se décline en de multiples voies et semble se condenser à propos des créations dites primitives. Qu'il s'agisse de Freud, de Carl Einstein ou d'ethnologues, chacun explique « l'art nègre » par la dimension mystique et magique de sa fonction, donc intimement liée à des pratiques spécifiques réservées à des initiés. Cette interprétation invite à considérer l'artiste d'avant-garde comme porteur d'une clef d'accès à la spiritualité, à des perceptions élémentaires. Ainsi, *a contrario* de Nordau, sont valorisés des « comportements mentaux » éliminés « partout ailleurs par les progrès de la rationalité<fnref n="8" /> ». Cet ailleurs de la pensée permet au primitivisme d'être non pas un retour dans le temps mais, bel et bien, un nouveau point de départ esthétique, comme l'affirmaient les peintres futuristes : « noi siamo invece i Primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata<fnref n="9" />. » Celui-ci se manifeste par un nouveau rapport au réel, le fameux *surréalisme* d'Apollinaire incarné par l'esprit nouveau — en 1917¹⁰ — mais aussi en écho à la célèbre proposition du philosophe Georges-Henri Luquet, en 1913, qui définissait deux formes de réalismes, afin de « situer » la créativité artistique : pour lui, le réalisme intellectuel est la représentation de ce que l'esprit « sait », tandis que le réalisme visuel reproduit ce que l'œil voit<fnref n="11" />.

<footnote n="7">7 Cité par Philippe Dagen, op. cit., p. 123-124.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid*., p. 124.</footnote>

<footnote n="9">9 Cité par Isabelle Krzywkowski, « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques », *Le Temps et l'Espace sont morts hier. Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la première avant-garde*, Paris, L'Improviste, 2006, p. 193-214 : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00634798 (consulté le 28/01/2022), p. 8.</footnote>

<footnote n="10">10 Le substantif « surréalisme » apparaît pour la première fois en mars 1917 dans une lettre de Guillaume Apollinaire à Paul Dermée : « Tout bien examiné, je crois en effet qu'il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abord employé. Le mot "surréalisme" n'existe pas encore dans les dictionnaires, et il sera plus commode à manier que surnaturalisme déjà employé par MM. les Philosophes. » Voir : Adam Biro & René Passeron, *Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs*, Fribourg, Office du livre et Presses universitaires de France, 1982, p. 28.</footnote>

<footnote n="11">11 Cité par Dagen, op. cit., p. 95.</footnote>
Le goût primitiviste des avant-gardes a donc impliqué le refus d'une compréhension des *artefacts* en tant que produits d'artsans, habiles ou malhabiles selon les commentaires des ethnologues, mais leur a reconnu une inventivité formelle qui a défini leur statut et leur valeur au sein du marché de l'art, celui qu'Apollinaire n'a eu de cesse de convoquer pour assurer leur représentation. La démarche valide donc une intentionnalité créatrice qui dépasse celle d'une fonction assignée ; elle peut être nommée, comme le propose Dagen, « déclarative<fnref n="12" /> » et s'applique autant à la statuaire qu'aux productions orales, transcrites et transmises par les missionnaires, les administrateurs ou encore les scientifiques qu'ont lus les artistes du temps.

Dans l'œuvre de Cendrars, cette fonction déclarative est à l'œuvre parmi les poèmes « Les grands Fétiches<fnref n="13" /> », composés à partir des photographies de statuaire reproduites dans *Neger Plastik* de Carl Einstein, en 1915¹⁴. Bien que publiés en 1922, ces poèmes ont été envoyés à Gherardo Marone – directeur de la revue *La Diana* à Bologne – en mai 1917¹⁵ et leur date, « février 1916 », fait de ces textes les premiers écrits de Cendrars après la perte de sa main d'écriture survenue en septembre 1915 dans les tranchées de la Somme<fnref n="16" /> ; ils sont véritablement le signe d'un « nouveau départ », tel que décrit pour ce premier primitivisme des avant-gardes : comme l'a relevé Jean-Claude Blachère en 1981, chaque quatrain est une description qui rend compte « de la sensibilité de Cendrars au dynamisme des objets<fnref n="17" /> » convertissant le fameux réalisme visuel – observation des statues reproduites dans le livre d'Einstein – en un réalisme intellectuel, celui d'une prise de distance permettant la création :

<footnote n="12">12 Philippe Dagen, *op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="13">13 Ces brefs poèmes font désormais partie de l'ensemble « Poèmes nègres », constitué en 1944 pour la première édition des *Poésies Complètes* chez Denoël.</footnote>

<footnote n="14">14 Voir Christine Le Quellec Cottier, « Blaise Cendrars et Carl Einstein : l'alternative africaine d'un début de siècle », *Blaise Cendrars et le monde germanique*, Birgit Wagner (dir.), *Feuille de routes*–Bulletin de l'AIBC, n° 52, 2014, p. 49-63.</footnote>

<footnote n="15">15 Élément attesté par G. Lista, *De Chirico à l'avant-garde*, 1983, p. 140-141. Cité dans le dossier de l'édition : Blaise Cendrars, *Anthologie nègres et autres contes*, Paris, Denoël, TADA 10, 2006, p. 375.</footnote>

<footnote n="16">16 Cendrars n'était pas au British Museum en février 1916, mais se remettait de son amputation à l'hôpital Lakanal de Sceaux, avant une seconde opération.</footnote>

<footnote n="17">17 Jean-Claude Blachère, *Le Modèle nègre. Aspects littéraires du mythe primitiviste au xxᵉ siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara* [1981], Dakar, Nouvelles éditions numériques africaines, 2013, p. 170.</footnote>
VIII
J'ai voulu fuir les femmes du chef
J'ai eu la tête fracassée par la pierre du soleil
Dans le sable
Il ne reste plus que ma bouche
Ouverte comme le vagin de ma mère
Et qui crie<fnref n="18" />

Les poèmes n'ont pas fonction d'être des cartels d'exposition, mais racontent une histoire, tel ce « grand fétiche » dont la voix, un « je », est devenue un cri après sa métamorphose : son corps masculin est désormais contenu dans sa bouche, organe féminin. Cette *captation* poétique de la sculpture n'a plus de lien direct avec les photographies proposées dans le volume d'Einstein. Celles-ci sont le repère visuel d'un ressenti et, dès lors, sources d'un processus de création dans la langue, en jouant de degrés de représentation, fantasques et suggestifs<fnref n="19" />. Les observations de Blachère appuient ce constat à propos de « Continent noir » qui se « présente comme un simple enregistrement en apparence objectif de divers propos sur l'Afrique », mais s'avère un « dictionnaire de la bêtise » permettant, par le cumul de « perles », une lecture au second degré<fnref n="20" />. La conscience d'un usage des stéréotypes ou de celle d'une liberté d'interprétation permet d'affirmer que la démarche esthétique n'est nullement un calque imitatif. Il s'agit d'une mise en relation qui peut être lue comme une prémisse postcoloniale<fnref n="21" /> ou comme une translation offrant un accès à l'autre, non pas une appropriation mais l'acceptation que les objets agissent sur les artistes et participent à un renouvellement des formes, comme le met en évidence Souleymane

<footnote n="18">18 Blaise Cendrars, « Les grands Fétiches », *Poèmes nègres* [1916], Paris, Denoël, TADA 1, 2001, p. 121.</footnote>

<footnote n="19">19 *A contrario* des propos de Ph. Sabot qui considère, en se référant pourtant à Blachère, de façon déceptive, ces « poèmes descriptifs de Cendrars [...] dont l'objet est immédiate-ment accessible par la description qui en est faite », « Primitivisme et surréalisme : une "synthèse" impossible ? », *op. cit.*, note 64.</footnote>

<footnote n="20">20 Jean-Claude Blachère, *op. cit.*, p. 140.</footnote>

<footnote n="21">21 Souleymane Bachir Diagne, « Cultural Mediation, Colonialism & Politics. Colonial "Truchement", Postcolonial Translator », *The Political Economy of Everyday Life in Africa. Beyond the Margins*, Adebanwi, Wale (éd.), Boydell & Brewer, 2017, p. 308-317 [en ligne] et Bacary Sarr « Blaise Cendrars "en Afrique" : genèse d'une identité postcoloniale ? », *Aujourd'hui Cendrars*, M. Boucharenc et Ch. Le Quellec Cottier (dir.), Paris, Champion, CBC 12, p. 155-166.</footnote>
Bachir Diagne dans son dernier essai *De langue à langue* : « [...] C'est pourquoi les avant-gardes qui s'incorporèrent les objets d'art africains, en manifestant ainsi les racines que ceux-ci avaient créées dans leur ‘terre d'emprunt’, ont également accompli un geste de réciprocité, un geste, disons le mot : décolonisateur. Il n’y a nulle naïveté à en juger ainsi<fnref n="22" />. »

Cette mise en relation se vérifie avec *Anthologie nègre* dont la collation des contes s'est faite en bibliothèque entre 1919 et 1920, pour une publication en 1921, grâce à la récupération de sources coloniales libérées de tout péritexte ou critère de classement ethnologique. L'anthologie offre un monde autonome débutant avec des récits cosmogoniques et aboutissant à des contes dits « modernes » destinés à des lecteurs français. Cet ensemble au cheminement aléatoire est indifférent aux savoirs scientifiques européens et dans la courte préface qui l'accompagne, c'est la « loi de constance intellectuelle » – reprise du maître à penser Remy de Gourmont – qui fait foi. Celle-ci conteste tout évolutionnisme en affirmant que chaque peuple vit avec son temps et son espace, donc en phase avec des contextes qui n'ont pas à subir la comparaison. Une telle prise de position de Cendrars, alors que les artistes restent majoritairement « captifs de stéréotypes fantasmatiques de type colonial<fnref n="23" /> », conforte l'idée que l'écrivain choisit un univers extra-européen lui donnant les moyens de rejeter une société qui l'a leurré. L'après-guerre est, à ce titre, sans concession et, avec le recul, il semble peut pertinent d'évaluer cette démarche à l'aune d'une érudition mal maîtrisée, comme l'avait fait Jahnheinz Jahn en 1966 :

> Cendrars matelot, jongleur, soldat de la Légion étrangère, journaliste et poète, a picoté quelques raisins secs dans les travaux des chercheurs et les a transposés en français. De plus, il a mélangé les traditions de différents peuples en une cosmogonie de son cru qui, par l'arbitraire du choix, reste bien superficielle<fnref n="24" />.

Le constat d'une appropriation filtrée par la « bibliothèque coloniale » est valide, puisqu'au début de la décennie, Cendrars n'est jamais allé en Afrique et, par exemple, ne commente pas la publication de *Batouala*

<footnote n="22">22 Souleymane Bachir Diagne, *De langue à langue. L'hospitalité de la traduction*, Paris, Albin Michel, 2022, p. 102.</footnote>

<footnote n="23">23 Philippe Dagen, *op. cit.*, p. 165.</footnote>

<footnote n="24">24 Cité par Jean-Claude Blachère, *op. cit.* p. 130 : J. Jahn, *Manuel de littérature néo-africaine. Du xvu siècle à nos jours* [1966], trad. G. Bailly, Paris, Éditions Resma, 1969, p. 80.</footnote>
en 1921²⁵, pas plus qu'il ne se lie aux jeunes intellectuels africains qui se
font connaître sous le signe de la « négritude » dès le début des années
1930 à Paris<fnref n="26" />. Il s'agit pourtant de la valorisation d'une perception du
monde et Cendrars, avec les artistes d'avant-gardes, participe activement
à ce primitivisme esthétique qui prend aussi forme en littérature. Défini
par Dagen comme « l'ensemble des créations et des comportements
par lesquels de petits groupes d'Européens tentent dans leur art de se
détacher d'une civilisation moderne dont ils mesurent combien elle
sépare l'être humain de la nature, de sa nature, de lui-même donc<fnref n="27" /> », ce
primitivisme inaugural rend compte d'une disponibilité et d'un intérêt
pour des créations qui offrent une alternative aux valeurs d'une société
qui s'est autodétruite durant la guerre. De fait, il y a donc une véritable
motivation à « mélanger » et affirmer un « arbitraire ».

LE CRI DES POÈTES

La volonté de reconnexion avec un *Soi*, monde subjectif dont le pri-
mitivisme est partie prenante, est significative d'un temps que l'essayiste
et romancier Jean Epstein, surtout connu en tant que réalisateur de
cinéma, a synthétisé dans son essai *La Poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état
d'intelligence*, paru aux éditions de la Sirène en 1921. Il y affirme que les
lettres modernes veulent « reproduire les mouvements profonds de la
vie intérieure » et pour cela pratiquent diverses techniques privilégiant
l'expressivité plutôt que le sens. Il valide la « pensée-association » plutôt

<footnote n="25">25 Roman emblématique de René Maran qui obtint le prix Goncourt en 1921 ; sa préface est une première attaque directe du système colonial. Cendrars relève ce titre dans son propre volume de l'Anthologie, faisant un ajout dans sa bibliographie finale, en vue d'une nouvelle publication (Fonds Blaise Cendrars des ALS, Berne).</footnote>

<footnote n="26">26 Notre propos n'aborde donc pas les liens proposés par Ben Etherington dans son récent *Literary Primitivism* (Stanford, 2018) qui l'envisage comme expression d'une lutte anti-capitaliste repérable chez des auteurs occidentaux mais aussi chez des poètes subsahariens et antillais dès les années 1930. En 1919, Carl Einstein affirmait : « L'art primitif : refus de la tradition artistique inféodée au capitalisme. » [*Sur l'art primitif*], voir : *Carl Einstein et les primitivismes*, I. Kalinowski & M. Stavrinaki (dir.), *Gradhiva*, Paris, 2011, p. 185.</footnote>

<footnote n="27">27 Philippe Dagen, *op. cit.*, p. 177.</footnote>
que la « pensée-phrase » et explicite l'oxymore du « cri intellectuel<sup>28</sup> » des écrivains, incarné par la métaphore coupée du contexte, répondant à l'émotivité du moment. Il s'agit d'une immersion subjective qui ouvre à la richesse plastique de la langue, en tant que « puissance illocutoire », selon la proposition d'Isabelle Krzywkowski qui constate que le langage joue d'un détachement de la signification au profit de l'expression pour contrer « l'universel reportage<sup>29</sup> ». La poésie, telle que perçue par Jean Epstein, n'a rien à voir avec un mimétisme descriptif – ce que la lecture des « grands Fétiches » de Cendrars a déjà confirmé – mais elle n'empêche pas une saisie profonde de ce qui l'environne :

> [...] la connaissance instinctive, brute, poétique, rapide, qu'ils prennent de la chose n'est pas si loin qu'on le croit, de la connaissance scientifique<sup>30</sup>.

Ainsi, ce *cri des poètes* permet d'annuler les plans du discours et les strates de temporalité car la « métaphore est instantanée » :

> Pourquoi s'étonner si deux idées qui ne s'étaient encore jamais frôlées sans exploser, sont accouplées dans la même image. Il ne s'agit pas de dire ce qui est toujours ou même par habitude. Il s'agit de surprendre l'attitude d'une seconde. Poème de circonstance, la seule véritable poésie. [...] L'inventeur est illuminé par une analogie ou une évidence soudaine. [...] Newton fut illuminé par une image, une monstrueuse analogie. Il fut, au moins un instant, un poète<sup>31</sup>.

Cette compréhension abolit les différences et « il n'y a plus d'anachronismes<sup>32</sup> », ce que Carl Einstein affirmait déjà en 1915 dans *Neger Plastik* en considérant que les sculptures absorbent le temps « puisqu'en tant que formes elles expriment et les manières de voir et les lois de la vision ; elles imposent justement une connaissance qui demeure la sphère du donné immédiat<sup>33</sup> ». Si *Le Temps est mort hier*, titre de l'essai fondateur d'Isabelle Krzywkowski, c'est bien parce que l'instantané

<footnote n="28">28 Jean Epstein, *La Poésie d'aujourd'hui, un nouvel état d'intelligence*, Paris, La Sirène, 1921, p. 107, 100, 116.</footnote>

<footnote n="29">29 « Universel reportage » tant décrié par Mallarmé ; voir : Isabelle Krzywkowski, *op. cit.* [en ligne], p. 11.</footnote>

<footnote n="30">30 Jean Epstein, *op. cit.*, p. 116.</footnote>

<footnote n="31">31 *Ibid.*, p. 133-134 et 137-138.</footnote>

<footnote n="32">32 *Ibid.*, p. 147.</footnote>

<footnote n="33">33 Car Einstein, *La Sculpture nègre* [1915], *Les Arts d'Afrique*, prés. & trad. par Liliane Meffre, avec Jean-Louis Paudrat, Arles, Actes Sud & J. Chambon, 2015, p. 20.</footnote>
seul existe, dans sa matérialité – la voix, le corps – pour « générer le vivant<fnref n="34" /> », ce qu’Epstein identifie d’ailleurs comme simplification de la syntaxe produisant des « tournures grammaticales trop animistes<fnref n="35" /> ».

## BRISURE NETTE ET LIGNE D'ACIER

Jean Epstein, fervent admirateur de Cendrars, dédie son texte au poète et y insère la postface qu'il lui a demandée en 1920³⁶. Dans cette lettre, Cendrars salue la mise au point du critique mais ouvre son propos en contestant la nouveauté présentée :

> Jean Epstein, vous tracez la psychose générale d'une fin de génération plutôt que celle plus évoluée de quelques-uns d'entre nous qui ont déjà franchi l'étape que vous indiquez. Vous nous voyez de dos, [...]. Marquez-vous bien la fin de l'ancienne crise et le début de la nouvelle ? [...] Brisure nette. Nouveau départ sur ligne d'acier<fnref n="37" />.

Pour Cendrars, ce début de décennie se place sous le signe d'une nouvelle crise concentrée en une « brisure nette » que délimite une « ligne d'acier ». En prenant Cendrars au mot, nous postulons que malgré une présence très forte de l'imaginaire de l'ailleurs et la création renouvelée de textes dont les effets confortent le *cri intellectuel* analysé par Epstein<fnref n="38" />, le primitivisme inaugural n'est plus l'aboutissement d'un renouveau alternatif, même utopique, mais se trouve engagé sur une voie souvent commentée par les mots « netteté et pureté » qui créent d'autres enjeux :

<footnote n="34">34 Isabelle Krzywkowski, *op. cit.* [en ligne], p. 19.</footnote>

<footnote n="35">35 Jean Epstein, *op. cit.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="36">36 Epstein écrit à Cendrars au début de 1920 pour lui présenter son étude, avec le plan composé. Voir : Joanna Zurowska, « La Lettre de Blaise Cendrars sur *La Poésie d'aujourd'hui* de Jean Epstein », *Blaise Cendrars au vent d'Est*, Henryk Chudak & Joanna Zurowska (dir.), Varsovie, PUV, 2000, p. 159. La lettre est datée de « Nice, mai 1920 ». *Anthologie nègre paraît en juin 1921*.</footnote>

<footnote n="37">37 Blaise Cendrars dans Jean Epstein, *op. cit.*, p. 213. La lettre est annoncée sur la couverture du volume comme un prolongement du titre, avec la même typographie.</footnote>

<footnote n="38">38 Isabelle Krzywkowski a montré dans ses divers travaux et les anthologies constituées que ce « cri » est présent dans les littératures de langue allemande, anglaise, italienne, russe. L'analyse comparatiste atteste d'une crise internationale.</footnote>
Il n'y a pas de « solution de continuité entre l'esthétique nouvelle de la pureté et de la netteté pratiquée par les décorateurs modernes et l'intersection des plans ou la modulation exacte des couleurs des néo-impressionnistes : sculptures nègres, machines, possibilités du ciment armé, architecture navale, architecture des avions [...] et le fameux : "tout est cylindres, cônes et sphères", tout contribua à modifier profondément notre sensibilité en nous donnant le goût des formes arrêtées<fnref n="39" />.

Cette tirade du critique Guillaume Janneau, publiée le 1er novembre 1924 dans *Le Bulletin de la Vie artistique*<fnref n="40" />, cite pour les faire siens les propos tenus en 1921 par le peintre mexicain Ángel Zárraga, celui-là même qui avait illustré l'édition originale de *Profond Aujourd'hui* de Blaise Cendrars, en 1917⁴¹. Le critique postule une esthétique nouvelle marquée au sceau *de la pureté et de la netteté* dont les maîtres sont les « décorateurs modernes ». Cet art « déco » est en rupture avec les repères de la fin du XIXe siècle et les « formes arrêtées » résonnent avec la « ligne d'acier » évoquée par Cendrars. Mais le processus qui a conduit à ce goût des formes fixes est édifiant par sa diversité : s'y juxtaposent les propos de Cézanne anticipant le cubisme en 1904⁴² (« tout est cylindres, cônes, sphères »), les techniques industrielles de construction et les représentations primitivistes extra-européennes. Cette liste hétéroclite ne pose aucun problème temporel ou spatial, tant à Zárraga qu'à Janneau : les éléments cités appartiennent au même « moment » et font sens dans le même espace.

Signe des transformations en cours, à Paris – après Milan, Rome et Turin – la tendance esthétique est aux Arts décoratifs et industriels. La

<footnote n="39">39 Cité par Rossella Froissart Pezone, « *Le Bulletin de la Vie artistique*. Un réseau moderniste autour de la galerie Bernheim-Jeune », *Les Revues d'art. Formes, stratégies et réseaux au XXe siècle*, R. Froissart Pezone & Y. Chevrefils Desbiolles (dir.), Rennes, PUR, 2011, p. 221.</footnote>

<footnote n="40">40 Dans son tome II, *Primitivismes. Une guerre moderne* (2021), Ph. Dagen fait remarquer que Janneau, dans le *Bulletin* du 1er février 1925, est le seul qui relève « l'impropriété » du mot *nègre*, raciste, dans un compte rendu d'exposition, mais sa « tentative de réforme de la langue », en proposant « artiste noir », reste vaine (*op. cit.*, 2021, p. 91).</footnote>

<footnote n="41">41 Cendrars a ensuite intégré cette prose poétique à son recueil *Aujourd'hui* paru en 1931.</footnote>

<footnote n="42">42 Selon la lettre que Cézanne adresse à Émile Bernard le 15 avril 1904 : « Dieu ou la nature ont étalé un spectacle devant nos yeux, dont nous voyons une section. L'étendue est donnée par les lignes parallèles, la profondeur par les lignes perpendiculaires. [...] Tout dans la nature se modèle selon le cylindre, la sphère, le cône [...]. Il faut s'apprendre à peindre sur ces figures simples. On pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra [...] », *Conversations avec Paul Césanne*, Édition critique présentée par P.-M. Doran, Paris, Macula, 1978, p. 26.</footnote>
grande exposition qui se tient du 28 avril au 30 novembre 1925<sup>43</sup> avait été initialement prévue en 1916, mais la guerre a rendu l'événement international impossible. L'exposition de 1925 met sur le devant de la scène, en contraste avec les Beaux-Arts, les arts industriels caractérisés par une reproduction mécanique, tels l'ameublement, la céramique, l'orfèvrerie, la joaillerie et les textiles<sup>44</sup>; les formes identifiées comme africaines sont, à ce moment-là, intégrées à tous les domaines dits décoratifs : il y a assimilation et non pas transmutation ou exorcisme. Les sculptures « nègres » sont pleinement associées à la modernité techniciste, elles font parties d'une logique qui ne différencie pas art et artefacts. Est-ce là l'intégration de l'art dans le quotidien prôné par les avant-gardes ? Peut-être, mais de quelle « fonction » — en tant que rôle, impliquant une motivation et un usage — s'agit-il ? En 1921 toujours, voici ce que le peintre André Derain confie à André Breton :

> Il faudrait avoir intimement pénétré la vie des choses qu'on peint. La forme pour la forme ne présente aucun intérêt. [...] la peinture ne peut prétendre à aucune ressemblance. La forme doit renseigner sur la fonction<sup>45</sup>.

L'affirmation de Derain maintient un lien fort à la vie – ce que les avant-gardes ont toujours revendiqué en plaçant l'art au cœur de l'expérience humaine – mais la fin de l'énoncé reste ambiguë, ce qui paraît conforter la « crise » déjà évoquée, non pour définir une ligne nette de partage mais, au contraire, considérer que des perceptions et des volontés se juxtaposent sans cesse. En effet, « la forme doit renseigner sur la fonction » peut être compris en tant que la création est au service de la fonction, elle s'adapte à une nécessité, une utilité ; mais elle peut aussi être saisie, *a contrario*, comme la forme rend compte de la fonction, c'est-à-dire que

<footnote n="43">43 L'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels se tient à Paris, sur l'Esplanade des Invalides, les quais rive gauche et rive droite et les alentours du Grand Palais et du Petit Palais, du 28 avril au 30 novembre 1925. L'exposition programmée en 1915, repoussée à 1916, ajournée pour cause de guerre à 1922, puis en 1924, eu finalement lieu en 1925. À partir de cette Exposition, les arts décoratifs tournent définitivement le dos aux fioritures de l'Art Nouveau du début du siècle.</footnote>

<footnote n="44">44 L'artiste Sonia Delaunay était très active dans ce domaine, en ayant sa propre boutique de décoration dès son retour d'Espagne puis du Portugal, en 1924 à Paris. Robert Delaunay peint aussi un décor pour l'Exposition. Cassandre, affichiste, devient un symbole de ce temps avec la création de son caractère typographique *Bifur*.</footnote>

<footnote n="45">45 André Breton cité par Philippe Dagen, *Le Peintre, le Poète, le Sauvage. Les voies du primitivisme dans l'art français*, Paris, Flammarion, 1998, p. 542.</footnote>
la fonction n'existe que grâce à la forme esthétique imaginée. Au milieu des années 1920, cette double compréhension des liens entre forme et fonction me paraît au cœur de dilemmes significatifs – esthétique et utilitarisme – dont le primitivisme des avant-gardes fait les frais.

La création est-elle donc au service de la fonction ou arrive-t-elle, comme le voulaient les avant-gardes du début du XXe siècle, à être le noyau qui génère une fonction qui ne préexiste pas à sa composition ? Mon postulat est qu’après la Première Guerre les deux options se superposent du fait du succès des arts industriels. Le lien avec un pouvoir *surréel* ou *surnaturel* de créations associées à des cultures autres est souvent oublié, pour ne pas dire négligé, telles les déclarations de Cocteau et Picasso dans la rubrique « Avis sur l’art nègre » de la revue *Action* en avril 1920 : « La crise nègre est devenue aussi ennuyeuse que le japonisme mallarméen » pour Cocteau, et Picasso : « L’art nègre ? Connais pas<fnref n="46" /> ! »

Ainsi, une mode nouvelle provoque des propos cyniques ou indifférents, alors que les artistes d'avant-garde ont expérimenté un renouvellement personnel grâce à cette altérité. Parallèlement, Cendrars prend ses distances d'avec les catégories présentées par Epstein<fnref n="47" /> puisque dans sa postface il affirme avoir « franchi l'étape » analysée : « Vous nous voyez de dos [...] Marquez-vous bien la fin de l'ancienne crise et le début de la nouvelle<fnref n="48" /> ? ».

À lire comme une réponse immédiate au propos de Cendrars, Epstein enrichit, dès mai 1921, ses propositions avec un article conséquent « Le phénomène littéraire », paru en cinq livraisons<fnref n="49" /> dans *L'Esprit nouveau* récemment fondé par Le Corbusier et Amédée Ozenfant : après une première partie intitulée « Les conditions nouvelles du phénomène littéraire » – où se côtoient vitesse, cosmopolitisme et cinéma – Epstein propose « Une littérature nécessaire et suffisante » qui, malgré son titre, reprend les catégories de la première étude sans véritable modification de point de vue. Une formule significative est, cependant, à associer à un second primitivisme, toujours en lien avec l'œuvre de Cendrars :

<footnote n="46">46 Cité par Martin Stein, *Blaise Cendrars. Bilans nègres*, Paris, Minard, coll. « Archives des lettres modernes », 169, 1977, p. 13.</footnote>

<footnote n="47">47 L'essai d'Émilien Sermier propose des analyses en résonance avec les affirmations d'Epstein : *Une saison dans le roman. Explorations modernistes : d'Apollinaire à Supervielle* (1917-1930), Paris, José Corti, 2022.</footnote>

<footnote n="48">48 Cendrars dans Jean Epstein, *op. cit.*, p. 213.</footnote>

<footnote n="49">49 Joanna Zurowska, *op. cit.*, p. 165.</footnote>
C'est que Monsieur Cendrars a renouvelé la nature mieux qu'une époque géologique, la vie mieux qu'une révolution, l'homme davantage qu'une guerre. [...] Autour de lui et de nous, circule une beauté fraîche, une beauté utile, quotidienne, servante, robuste, qui se fait et se défait à chaque heure<fnref n="50" />.

Tant l'idée d'une « littérature nécessaire » que la « beauté utile » détonnent des propositions contenues dans *La Poésie d'aujourd'hui* paru un mois plus tôt. Autour de 1921 se cristallisent des tensions quant à la « fonction » des arts et de la littérature : ce qui était désiré au sein des avant-gardes en tant que nouvelle saisie du réel et de la vie où les « formes et les fonctions [des] objets indiquent la transition ou la continuité entre les mondes<fnref n="51" /> » s'effrite : la formule de Derain, celle de Zárraga, le second texte d'Epstein et la lettre de Cendrars mettent à nu un détachement de la figure du démiurge et une immersion dans ce qui peut sembler une adaptation au réel moderniste, à une idéologie « progressiste » s'appuyant, pour citer Barillon, sur « une philosophie universaliste de l'histoire qui enchaîne suivant une spirale vertueuse différents types de progrès : scientifique, technique, économique, social, politique, moral<fnref n="52" /> ». Ce qui était une poétique des « arrachements<fnref n="53" /> » – des codes, ces croyances, des normes – devient une modalité de neutralisation.

## ARRACHEMENT OU NEUTRALISATION

Ce second primitivisme met la forme au service de la fonction et les arts industriels en sont le premier lieu d'aboutissement, artefacts en phase avec l'ordre, la pureté et la netteté dont le fameux retour à l'ordre – nationaliste et idéologique – saura se nourrir dans les années 1930.

<footnote n="50">50 Cité par Joanna Zurowska, op. cit., p. 168.</footnote>

<footnote n="51">51 Thémélis Diamantis, « Freud, l'art moderne et les "misérables cannibales nus" : une perspective décalée sur le destin des pulsions », *Topiques*, n° 104, Paris, L'Esprit du temps, 2008, p. 144 : https://www.cairn.info/revue-topique-2008-3-page-127.htm (consulté le 28/01/2022).</footnote>

<footnote n="52">52 Michel Barillon, « De la nécessité de sortir du faux dilemme primitivisme/progressisme », *Écologie et Politique*, Lormont, éd. Le Bord de l'eau, n° 53, 2016-2, p. 53 : https://www.cairn.info/revue-ecologie-et-politique-2016-2-page-29.htm (consulté le 28/01/2022).</footnote>

<footnote n="53">53 Philippe Dagen, *Primitivismes. Une invention moderne*, op. cit., 2019, p. 132.</footnote>
Mais celui-ci est anticipé dans la revue *L'Esprit nouveau* de Le Corbusier dont le premier numéro (1920) annonce clairement que l'ordre « c'est la loi du monde sensible : le besoin d'ordre est le plus élevé des besoins humains, il est la cause de l'art lui-même<fnref n="54" /> ». Dès lors, la revendication de la pureté des lignes et leur usage – Le Corbusier a aussi participé à la grande exposition de 1925 et était lui-même collectionneur d'art africain – s'associe à une mécanique fonctionnelle qui exploite le discours scientifique et évolutionniste que les artistes avaient rejeté au début du siècle. *L'Esprit nouveau* proposé – alliant la défense de la construction, de l'ordre et l'ascétisme – est fort éloigné de la proposition d'Apollinaire en 1917, lui qui, parmi les premiers, a réagi contre les « fonctions » attribuées aux objets extra-européens, lui qui a dénoncé un exotisme paternaliste :

> Jusqu'à présent on n'a guère admis les œuvres d'art issues de ces pays que dans les collections ethnographiques où elles ne sont conservées qu'à titre de curiosité, de documents, pêle-mêle parmi les objets les plus vulgaires [...]<fnref n="55" />

Il s'est dressé contre l'incapacité à percevoir l'altérité selon la loi de constance intellectuelle, et en cela les propos de Carl Einstein, dans *Sculpture nègre* paru aussi en 1921, prolongent ce refus d'un regard qui ne fait que transposer les perceptions et fantasmes européens :

> L'exotisme n'est souvent qu'un romantisme infécond, un *alexandrinisme* d'origine géographique. [...] Cependant la valeur de l'art africain n'est pas diminuée par l'incapacité de gens sans importance. Je ne considère guère l'art africain sous l'angle de l'actuelle activité artistique ; non pas pour livrer un truc (un nouveau trésor de formes) aux improductifs à l'affût d'une stimulation, bien plutôt pour souhaiter que l'on commence à étudier en histoire de l'art la sculpture et la peinture africaines<fnref n="56" />.

Ce que dénonce Einstein est l'usage d'une culture et de ses formes afin de pallier à un manque de créativité individuelle. Le référent extra-européen,

<footnote n="54">54 François-René Martin, « La France éternelle dans *L'Esprit nouveau*. Questions d'historiographie et de nationalisme », *Les Revues d'art, op. cit.*, p. 229.</footnote>

<footnote n="55">55 Guillaume Apollinaire, « Sur les musées » [*Le Journal du soir*, 3 octobre, 1909], À propos d'art nègre, Toulouse, Toguna, 1999, p. 5.</footnote>

<footnote n="56">56 Carl Einstein, *Les Arts de l'Afrique*, prés. et trad. Liliane Meffre, op. cit., p. 179. La conscience de ce paradoxe – entre les formes et les fonctions – est très forte chez Einstein et fut cause d'un déséquilibre personnel « qui atteignit parfois un point paroxystique », *Gradhiva*, op. cit., « Introduction », p. 20.</footnote>
« nègre », n'est dans ce cas-là qu'un pis-aller, un modèle creux : sa fonction unique étant de stimuler un malheureux improductif! Ce qui est dénoncé est le retour à un exotisme qui intègre le « primitif » au décor européen en validant une distance tant géographique que temporelle, ce que les artistes d'avant-guerre avaient annulé. Comme le rappelle Barillon, « en paraphrasant Joseph de Maistre, l'Occidental ou l'ethnographe peut rencontrer de Kwakiutls, des Yanomanis, des Mnong Gar, des Navajos, des Pygmées, des Kung, des Inuits, des Papous, etc., jamais il ne croisera des primitifs<fnref n="57" /> », alors que la mode des arts industriels et le modernisme techniciste réinscrit cet exotisme au cœur des années 1920. Le renversement du regard analysé par Meschonnic à propos du premier primitivisme a fait long feu. C'est ainsi que peut être lu le *Manuscrit trouvé dans une poche. Chronique de la conversion de Bodor Guila* publié en 1924 par Eddy du Perron, un oublié de l'époque selon Anouck Cape, dont la parodie moderniste et primitiviste touche autant Cendrars, Epstein, Jacob que Tzara... Au terme de sa « conversion à la poésie moderne qui lui fait perdre la raison », le personnage parodie le primitivisme littéraire :

[...]
le premier homme et la première femme
ne connaissaient pas le féminisme
homme force
femme soumission câline
ngouc wic wic ngouc ngououh mh mh mh
wic wic bien bien sois tranquille
rrgh
grogner est contentement
fin de poésie primitive<fnref n="58" />

Le débat semble clos, l'inspiration spirituelle éteinte, les effets phoniques et non sémantiques ridiculisés, l'Afrique lointaine. Sans doute que le surgissement du monde noir américain, après la guerre, a accentué ce décalage ; les figures de musiciens de jazz, des boxeurs, et bien évidemment de Joséphine Baker au Théâtre des Champs-Élysées<fnref n="59" /> en 1925,

<footnote n="57">57 Michel Barillon, *op. cit.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="58">58 Eddy du Perron, *Manuscrit trouvé dans une poche. Chronique de la conversion de Bodor Guila*, Anouck Cape (éd.), Paris, Cambourakis, 2010, p. 9 et p. 55-56.</footnote>

<footnote n="59">59 Dans ce même théâtre avait été présenté en 1923 *La Création du monde* par la troupe des Ballets suédois, à partir d'un conte de l'Anthologie nègre.</footnote>
achèvent de renvoyer les démarches des poètes – dès 1915 – à un temps révolu et dépassé, loin de l'efficacité et de l'utilitarisme revendiqués par les États-Unis<fnref n="60" /> ; l'Amérique offre une parade volontariste au désespoir de l'après-guerre en Europe, ce que Cocteau – passionné par les boxeurs noirs américains – associe d'ailleurs à un « nouvel exotisme » : « Blaise Cendrars est de nous tous celui qui réalise le mieux un nouvel exotisme. Mélange de moteurs et de fétiches noirs<fnref n="61" /> ».

Si le primitivisme est « l'histoire de l'invention des arts primitifs par le discours esthétique occidental » quand se substitue « au regard exotique et au savoir ethnographique une amorce purement esthétique, voire même métaphysique<fnref n="62" /> », il faut reconnaître que cette démarche n'a plus les mêmes intentionnalités ni la même réception au début des années 1920. Ce que Cocteau nomme un « nouvel exotisme » ne correspond plus à l'idée que les « artistes s'intéressent aux objets africains pour leur étrangeté et leur puissance d'expression, [ce] que Guillaume Apollinaire qualifie d'évocation poétique<fnref n="63" /> ». Sa performativité n'est plus magique mais intensité et énergie, en phase avec le monde moderne, promesse d'un renouvellement motivé par le besoin d'une autre réalité après la guerre.

Au cœur de ces ambiguïtés et juxtapositions lexicales, la création cendrarsienne, entre 1916 et 1930, va adhérer à « l'esthétique nouvelle de la pureté et de la netteté » mais très vite l'écrivain sera convaincu que son « goût des formes arrêtées », telles que véhiculées par Zárraga et Janneau, ne nourrit pas la sensibilité, tant corporelle que spirituelle.

<footnote n="60">60 Quand Cendrars fait la promotion de la « Création du monde », son ballet « nègre » de 1923, auprès de son agent américain A. Bradley, il précise qu'il s'agit d'une « fresque globale » et qu'il ne « faut pas prendre tout cela pour du jazz » [lettre inédite]. Toujours à propos de ce ballet, dans le magazine *Vanity Fair*, à Paris, le critique G. Seldes décrit une œuvre d'« une beauté concentrée » qui permet d'« échapper à la confusion entre Afrique et Alabama » (Jay Bochner, « Bradley, un agent américain et ses réseaux », conférence AIBC-UMR Thalim Sorbonne Nouvelle, 3 juin 2022). Les spectacles du monde noir américain, déplacés en Europe, sont perçus comme des divertissements, simulacres de Broadway à Montparnasse, sans enjeu esthétique, ce qui confirme la transformation des orientations primitivistes des avant-gardes, ici parisiennes.</footnote>

<footnote n="61">61 Formule extraite de son article « Jazz band » [*Paris-Midi*, 4 août 1919], cité par Martin Steins, *op. cit.*, p. 3. L'auteur reprend régulièrement cette formule pour critiquer le primitivisme cendrarsien.</footnote>

<footnote n="62">62 Jean-Luc Aka-Evy, *Créativité africaine et primitivisme occidental. Philosophie esthétique*, Paris, L'Harmattan, 2018, p. 48.</footnote>

<footnote n="63">63 *Ibid.*, p. 54.</footnote>
FORMES ET FONCTIONS CENDRARIENNES

Dans l'œuvre de Cendrars, *Anthologie nègre* rend compte du dilemme en proposant une très brève introduction prenant acte des langues d'Afrique – ce qui s'est justement perdu avec les transcriptions coloniales – et pose la loi de constance intellectuelle qui réfute l'omnipotence européenne. À cette maigre préface qui laisse la voie libre à de multiples contes organisés par chapitres thématiques, l'écrivain a ajouté au terme du volume une énorme bibliographie, souvent erronée et imprécise, qui ne rend pas compte des volumes réellement consultés pour la constitution de son recueil<fnref n="64" />. Aucune trace explicite, ni repérable parmi les archives de l'écrivain, ne permet de l'affirmer mais cette partie semble un ajout, celle d'une érudition déphasée de l'organisation du volume. Elle peut être saisie comme un geste « utilitariste », de circonstance. Cette logique est renouvelée au Brésil en 1924 à l'occasion d'une « Conférence sur la littéra-ture des nègres » qui sans cesse se réfère aux linguistes et anthropologues pour évoquer l'origine des langues et des hommes, tout en précisant que 11 821 volumes lui ont été nécessaires à la composition de son *Anthologie*.

En 1924, année de la liste de Janneau, Cendrars écrit « Le Principe de l'utilité » à propos du Brésil et de la monoculture, devenu en 1926 le chapitre « Nos randonnées en Amérique » du roman *Moravagine*<fnref n="65" />. De façon symptomatique, le poète fait rimer le principe de l'utilité et la loi de constance intellectuelle, mettant ainsi sur le même plan les « moteurs et les fétiches » chers à Cocteau, l'adaptabilité des uns et des autres. La fonction pratique prime sur la « fonction déclarative » quand il considère que « ce machinisme intensif fait penser à l'industrie prodigieuse des hommes de la préhistoire<fnref n="66" /> » et que la technique, productrice de ces « lignes d'acier » évoquée dans la lettre à Epstein, deviennent une nou-velle poésie : « C'est un ensemble nouveau de lignes et de formes, une véritable œuvre plastique<fnref n="67" /> ». Ce que nous pourrions considérer comme

<footnote n="64">64 Blaise Cendrars, *Anthologie nègre et autres contes*, Paris, Denoël, TADA 10, 2005, p. 479. Voir la « Préface » à ce volume pour les sources consultées, p. xx.</footnote>

<footnote n="65">65 Mais il a aussi paru cette année-là dans la revue *Navire d'argent*, revue parisienne des intellectuels américains expatriés, sans doute peu amateurs des valeurs de la monoculture.</footnote>

<footnote n="66">66 Blaise Cendrars, *Moravagine* [1926], Paris, Denoël, TADA 7, 2003, p. 135.</footnote>

<footnote n="67">67 *Ibid.*, p. 141.</footnote>
un renoncement à la « magie » de l'artiste et son pouvoir de démiurge
se recompose selon des stratégies nouvelles. Dans *Moravagine* toujours,
une liste aussi singulière que celle de Zárraga se lit simultanément selon
nos deux options primitivistes :

[...] Sur le carrelage blanc des salles, baignoires, ergomètres, percolateurs apparaissaient comme sur un écran, avec cette même grandeur sauvage et terrible qu'ont les objets au cinéma, grandeur d'intensité, qui est aussi l'échelle de l'art nègre, des masques indiens, des fétiches primitifs et qui exprime l'activité latente, l'œuf, la formidable somme d'énergie permanente que contient chaque objet inanimé<fnref n="68" />.

Cette description faite par le narrateur Raymond, se remémorant la
clinique du Dr Stein où il exerçait en tant que médecin psychiatre, met
sur le même plan, d'un point de vue pragmatique et factuel, l'art nègre,
les masques indiens et les fétiches avec des installations sanitaires aux
accessoires techniques : les objets dégagent tous la même intensité. Mais
cette mise en parallèle est simultanément perçue sur un mode poétique
où l'intensité et l'énergie se découvrent grâce à des rythmes binaires
et ternaires, avec des effets de gradation et de reprise qui favorisent les
allitérations et les assonances ; l'intensité et l'énergie sont rythmiques et
phoniques, elles découlent de la poétique à l'œuvre et non d'un usage
objectif des objets. La création d'isotopies favorise les équivalences entre
les objets, parce qu'elle fabrique des réseaux d'analogies : la fonction
n'existe que grâce à la forme esthétique proposée.

La double lecture offerte par les textes de Cendrars, au début des
années 1920, illustre de façon explicite la transformation du primitivisme
littéraire durant la décennie. En phase avec leur temps, qu'il s'agisse de
s'y inscrire ou de s'en détacher, les artistes négocient sans cesse entre
formes et fonctions, l'utilitarisme n'étant pas une fin en soi. Quand
Cendrars fait paraître *Les Petits Contes nègres pour les enfants des blancs*
(1928 et 1929), dans une collection pour enfants, le recueil surprend. Ce
qui devrait rendre compte d'une fonction, une morale à valeur générale
pour chaque conte<fnref n="69" />, est, en effet, perdu de vue et Cendrars précise en
amorce que seuls les enfants sont aptes à capter la portée des récits :

<footnote n="68">68 *Ibid*., p. 21-22.</footnote>

<footnote n="69">69 Les contes sont « fabriqués » à partir de plusieurs récits déjà récoltés pour l'élaboration d'« Anthologie nègre » dans la « bibliothèque coloniale », notion proposée en 1988 par Valentin</footnote>
ainsi, la création associée au monde des enfants – d'autres primitifs – est privilégiée par le poète, en instaurant une connivence qui le place au cœur de leur monde. La fabrique poétique – donc la forme – construit un imaginaire dont la fonction – la morale du conte – ne préexiste pas à la lecture qu'en font l'enfant et le poète, tous primitifs. L'adulte raisonnable n'a pas sa place au cœur du processus<fnref n="70" />.

Le dilemme de cette relation au monde de l'art et à l'intégration du « monde nègre » dans des productions littéraires françaises, autour des années 1920, se découvre de façon assez étonnante à l'origine de l'œuvre de Cendrars<fnref n="71" />. En effet, le choix de son pseudonyme d'écrivain est discuté dès 1911 et, à cette époque, celui qui se nomme encore Frédéric Sauser annonce à son frère Georges qu'il a trouvé son nouveau nom – Blaise Cendrart – mais celui-ci le trouve ostentatoire et lui conseille vivement de changer : ce sera Blaise Cendrars. La clausule « ars » du nouveau patronyme active l'orthographe latine du mot « art » en déployant des usages multiples. De fait, « ars » désigne autant les savoirs, les arts que les métiers et jusqu'à la Renaissance, l'artiste et l'artisan sont regroupés sous le même terme<fnref n="72" />. Le poète se place ainsi sous le signe de la techné, de la fabrication, et il perçoit son art comme un savoir-faire, humble et populaire, en lien avec la communauté. Cela se vérifie quand il justifie dans une lettre, en 1913, le titre de son poème *Prose du Transsibérien* :

> Pour le mot Prose ; je l'ai employé dans le *Transsibérien* dans un sens bas-latin de « prosa », « dixtu ». Poème me semblait trop précieux, trop fermé. Prose est plus ouvert, populaire<fnref n="73" />.

Y. Mudimbe dans *The Invention of Africa : Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge* (trad. française par L. Vannini, Paris, Présence africaine, 2021).

<footnote n="70">70 Par contraste, ce constat peut faire comprendre le caractère paternaliste du recueil *Comment les Noirs sont d'anciens blancs*, paru en 1930, où la magie et l'imaginaire disparaissent au profit d'histoires narrant l'origine de la domination des Blancs, par leur choix fonctionnels et utilitaires.</footnote>

<footnote n="71">71 Le primitivisme littéraire est peu présent dans la somme proposée par Ph. Dagen, y compris concernant ces années 1920 discutées dans le second tome de *Primitivismes*. Si Tzara le surprend parce qu'il prolonge ses productions et son attrait pour ce qui est nommé la « mode nègre », alors « qu'on s'attend à ce qu'il s'en éloigne » (*op. cit.*, 2021, p. 351), c'est justement parce qu'il n'y a pas succession mais co-présence de primitivismes dont les formes esthétiques se superposent pour faire sens, comme je le montre ici à propos de textes de Cendrars.</footnote>

<footnote n="72">72 Voir : *Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles*, Barbara Cassin (dir.), Paris, Le Robert – Le Seuil, 2005, p. 108.</footnote>

<footnote n="73">73 Blaise Cendrars, « Lettre à Alexandre Smirnov, Paris 23.12.1913 ». Voir : Miriam Cendrars, *Blaise Cendrars Inédits secrets*, Paris, Club français du livre, 1969, p. 371.</footnote>
Ainsi, dès 1912, Cendrars négocie sa propre représentation d'artiste, imprégnée de ses lectures de Remy de Gourmont qui place l'artiste hors du monde commun, tout en récusant le monde littéraire, jugé précieux et déphasé : les propos souvent acerbes de Cendrars sont tournés contre les coteries, préférant le monde populaire et l'expérience de la vie. Cette articulation est d'ailleurs à l'œuvre quand il publie en 1927 « Poésie = Publicité ». Il ne s'agit pas de transformer l'une en l'autre, mais de reconnaître que chacune a besoin de l'autre; la forme rend ainsi possible la fonction.

## UN PARADOXE PRIMITIVISTE

Sous cet angle peut se comprendre le maintien des références aux « arts nègres » durant cette décennie qui a neutralisé leur dimension sacrée, les a intégrés à la société techniciste en valorisant leurs « lignes » et leurs fonctions inspiratrices. Il y a là une négociation qui tend pour certains – Le Corbusier ou Cocteau par exemple – à privilégier l'usage mais qui, pour d'autres tels Cendrars et Soupault, maintient le pouvoir d'exorcisme qui avait tant motivé leurs choix primitivistes<sup>74</sup>. Si cette sensibilité primitiviste réussit à perdurer, c'est bien parce que l'artiste a conscience du cul-de-sac utilitariste, devenu idéologie violente au début des années 1930. Cendrars en rend compte, dès 1929, à propos de son roman *Dan Yack* dont le héros – une brute – va entre autres déconstruire, lors de ses expéditions, les fantasmes exotiques de son temps :

> La modernité a tout remis en question.

> Notre époque, avec ses besoins de précision, de vitesse, d'énergie, de fragmentation de temps, de diffusion dans l'espace, bouleverse non seulement

<footnote n="74">74 Dans son article, *op. cit.*, Philippe Sabot interroge dans les années 1930 les ambiguïtés du groupe surréalisme envers le primitivisme. Philippe Dagen réserve au groupe de nombreux commentaires et analyses dans son volume *Primitivismes II. Une guerre moderne* (*op. cit.*). La constance de cet intérêt primitiviste et ses usages multiples se découvre aussi dans une lettre de Cendrars à Jean Giono, datée du 15.02.1929, qui le remercie de l'envoi de *Colline* en associant le monde provençal à une primitivité porteuse d'un essentiel à valoriser : « [...] C'est rudement fort d'avoir su écrire ce livre, chez vous, sans un cliché, aux antipodes du classicisme, en pleine communion avec le nègre. [...] » [Lettre inédite Fonds Giono – Exposition du MUCEM, Marseille, 2020. Merci à Jean-Yves Laurichesse de cette référence].</footnote>
l'aspect du paysage contemporain, mais encore, en exigeant de l'individu de
la volonté, de la virtuosité, de la technique, elle bouleverse aussi sa sensibilité,
son émotion, sa façon d'être, de penser, d'agir, tout son langage, bref, la vie.

Cette transformation profonde de l'homme d'aujourd'hui ne peut pas
s'accomplir sans un ébranlement général de la conscience et un détraquement
intime des sens et du cœur : autant de causes, de réactions, de réflexes qui
sont le drame, la joie, l'orgueil, le désespoir, la passion de notre génération
écorchée et comme à vif<fnref n="75" />...

Cette sensibilité individuelle a été fondatrice pour la création d'un
primitivisme littéraire qui appartient de fait à la modernité ; mais les
arts industriels des années 1920 – en accentuant la tension entre formes
et fonctions – ont « bouleversé la vie », l'être intime. Ainsi, la généra-
tion d'artistes qui était vue « de dos » en 1921 est désormais « à vif »,
éreintée d'un paradoxe primitiviste que la syntaxe cendrarsienne avait
su, pourtant avec brio, anticiper. La *forme* reste la clef d'interprétation,
car l'homme, pour Cendrars, n'est jamais *objet* de sa propre vie, primi-
tive ou pas :

« La machine moderne dont l'homme sait se passer<fnref n="76" />. »

Christine LE QUELLEC COTTIER
Université de Lausanne

<footnote n="75">75 Blaise Cendrars, *Dan Yack* [1929], Paris, Denoël, TADA 4, 2002, p. 292.</footnote>

<footnote n="76">76 Blaise Cendrars dans Jean Epstein, *La Poésie d'aujourd'hui, op. cit.*, p. 214.</footnote>
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LE PRIMITIVISME AUJOURD'HUI,
UN MONDE À REPENSER ?

Entretien<fnref n="1" />

Jehanne DENOGENT et Christine LE QUELLEC COTTIER. – Dans votre ouvrage *Léopold Sédar Senghor. L'art africain comme philosophie* vous montrez que l'aptitude de déchiffrage des arts africains est au fondement de la philosophie de Senghor. Comme lui quelques années auparavant, les artistes d'avant-garde se sont beaucoup intéressés à l'art qu'ils appelaient « nègre ». Comment peut-on penser le lien entre les avant-gardes qui appartiennent à la puissance coloniale et Senghor ? Autrement dit, est ce qu'on peut dire que Picasso, Apollinaire et Cendrars ont posé les prémices d'une pensée philosophique africaine ?

Souleymane Bachir DIAGNE. – Il faut, en effet, préciser ce qu'ils ont appelé « art nègre », car il s'agit d'une expression utilisée par les Européens, par ces avant-gardes, qui ont lancé la vogue de ce qu'on appelle maintenant « l'art nègre ». Mais j'aimerais m'arrêter sur un autre aspect. Quand vous dites que l'avant-garde *appartient* à la puissance coloniale, il faut réfléchir à l'usage de ce verbe car qu'est-ce que cela veut dire appartenir ? Il est dans la nature des avant-gardes, précisément, de ne pas vraiment appartenir. Leur caractère est cette capacité de ne pas simplement s'inscrire dans le sol qui les a vu naître, et d'avoir la capacité de décentrement. Donc, ces avant-gardes ont été en mesure d'accepter le décentrement auquel les invitait précisément, ces arts qu'ils ont appelé « art nègre ». Et c'est dans cette mesure-là que leur propre décentrement a rencontré ce qui était la recherche de quelqu'un comme Léopold Sédar Senghor. Ils se sont inscrits dans le même champ de questionnement. Quand, par exemple, Picasso raconte sa visite au musée du Trocadéro, il dit : « À un moment donné, je me

<footnote n="1">1 Par visioconférence, le 17 août 2020.</footnote>
suis demandé mais pourquoi donc est ce qu'ils sculptent comme ça ?
Et donc, qu'est-ce qu'il nous dit ? Que signifie ce langage visuel, ce
langage plastique ? » Ces questions sont également les questions que se
posent Senghor et les intellectuels africains, ou afro-descendants parce
que j'y inscris aussi les autres pères de la négritude, comme Césaire par
exemple. Les avant-gardes y ont apporté leurs propres réponses parce
qu'elles venaient de leurs propres recherches. Et quand Picasso pose la
question *pourquoi sculptent-ils comme ça* ?, il est en train de poser cette
question à partir de sa propre recherche d'un autre langage plastique,
à l'époque où il découvre les arts africains. Quand Senghor pose la
même question, il y apporte une réponse philosophique consistant à
dire quelle est la philosophie, quelle est la cosmologie qu'il y a der-
rière. Évidemment, ces questions et cette recherche en direction des
cosmologies africaines ne sont pas identiques à ce que cherche Picasso
avec une question identique. Les avant-gardes n'ont donc pas posé les
prémices d'une pensée africaine au sens où ils auraient eux-mêmes posé
les fondements sur lesquels les Africains se seraient contentés simplement
d'édifier leur propre pensée. Ils ne sont pas à l'initiative de ce que l'on
appelle la pensée africaine. Ils ont partagé avec cette recherche de la
pensée africaine le même champ de questions. Ils se sont inscrits pour
ainsi dire dans la même problématique.

J. D. et C. L. Q. C. – Les avant-gardes parlent d’art, de style ou de
lyrisme « nègre » parce qu’ils pensent déceler dans les sculptures et les
textes une singularité africaine. Senghor fait lui aussi une ontologie de
l’art et du connaître africains. Est-ce qu’il y a une unité de pensée noire,
malgré la diversité des cultures, des traditions et des folklores sur le
continent africain ?

S. B. D. – En lien avec mon propos précédent, une singularité africaine
construite de l'extérieur n'est pas la même chose qu'une pensée d'une
certaine ontologie de l'art africain pensée par Senghor. La différence
tient au fait que Senghor ne mène pas simplement ses réflexions sur
l'art en conversation avec ces avant-gardes. Il faut avoir à l'esprit que
pour comprendre la pensée de Senghor, il faut se référer à Bergson, dont
l'importance est à souligner. Donc, quand Senghor pose des questions à
l'art africain, il est en train de poser non pas simplement des questions
concernant le langage plastique et sa signification, comme les avant-
gardes et des artistes, il est en train de se demander quelle philosophie
et quelle cosmologie trouvent leur langage dans ces formes-ci. Le second
aspect est évidemment la question d'une singularité africaine et d'une
unité de la pensée noire, ce qui convoque immédiatement le mot essen-
tialisme. S'agit-il d'un essentialisme ? S'agit-il d'essentialiser la pensée
noire, en ignorant l'extrême diversité des manifestations culturelles de
la création artistique sur le continent africain ? Il faut faire une dis-
tinction très précise dans les concepts. L'essentialisme est une approche
probablement fautive parce qu'elle ignore les différences et manque d'en
tenir compte. Pendant très longtemps, il suffisait de mettre les pieds
dans un coin de l'Afrique pour se dire expert de l'Afrique en général
et avoir des idées très générales sur ce qu'était le continent. Mais une
fois qu'on est revenu de cette erreur épistémologique, il ne faut pas non
plus tordre le bâton dans l'autre sens et se mettre à fractionner tout
le continent africain. Qu'est-ce que vous faites quand vous dites par
exemple *l'art africain*, au singulier ? Vous n'êtes pas en train de faire de
l'essentialisme, mais vous menez une opération d'essentialisation, au
sens où vous réduisez à l'essence. Autrement dit, je peux parfaitement
parler de l'Ouest africain, même si je n'ignore pas que l'art dogon n'est
pas l'art sénoufo qui n'est pas l'art de la sculpture bambara qui n'est
pas l'art que l'on peut trouver au Sénégal. En revanche, ce que je vise en
disant cela, c'est une approche, un langage qui est partagé. Par exemple,
quand Senghor nomme *l'art africain* au singulier, il vise le fait qu'il s'agit
d'un art non mimétique. Ce n'est pas un art qui se donne pour finalité
la reproduction de l'apparence mais qui, par le langage qu'il emploie,
vise autre chose, ce qu'il appelle la *sous-réalité*. Donc, en choisissant des
formes géométriques, tels des triangles, rectangles, cercles, votre but
n'est pas de reproduire la réalité, puisque nous ne vivons pas dans une
réalité géométrique. Donc quel est-il ? Voilà une unité problématique,
une unité de question qui peut expliquer que vous traitiez l'art sénoufo
ou l'art bambara, ou l'art dogon ou l'art diola de la même manière.
Vous n'êtes pas en train de faire de l'essentialisme, mais vous faites une
réduction à l'essence, ce qui est une démarche tout à fait différente. Et
cela vous permet évidemment de vous donner un objet à penser qui
est l'art africain. Disons, pour simplifier, que l'essentialisme manque
sa cible, parce que vous réduisez à l'un ce qui est multiple, alors que
l'essentialisation est une démarche qui demande de la rigueur et il
vous est tout à fait loisible de le faire pour avoir une interprétation à
ce moment-là, convaincante.

J. D. et C. L. Q. C. – La notion de rythme est au cœur de la pensée de Senghor et de sa définition d’une ontologie africaine. Or, on la retrouve aussi dans les écrits de Paul Guillaume, dans les performances Dada ou dans la musique de Darius Milhaud. Est-ce que vous pouvez revenir sur la polysémie de la notion de rythme qui fait rayonner une pensée noire entre les disciplines et les époques ?

S. B. D. – La notion de rythme vient de l’expérience humaine et celle-ci est une expérience universelle. Le rythme se retrouve dans la pensée de Senghor, au cœur de son approche des arts africains, et que ce rythme soit également présent dans la musique de Darius Milhaud ou dans les écrits de Paul Guillaume (même si c’est pour réfléchir sur les arts africains) cela n’a rien d’étonnant du tout. Et il ne faut pas ici parler en termes d’influence. Il s’agit d’une expérience humaine fondamentale de ressentir, dans le mouvement des choses et des sons, une périodicité qui caractérise la notion de rythme ; cela ne doit pas être considéré comme une spécificité africaine. Pourquoi Senghor parle-t-il de rythme ? Est-ce une ontologie africaine ? Dans un écrit qui est probablement un des tout premiers écrits théoriques de la négritude en général, et senghorienne en particulier, « Qu’est-ce que l’homme noir apporte ? » se trouve la fameuse formule : « L’émotion est nègre comme la raison est hellène » – qui doit être comprise comme un propos esthétique si on ne veut pas manquer sa réalité. Dans ce texte, il étudie le langage des arts africains, en particulier de la sculpture africaine, alors qu’il vient de lire le texte de Guillaume et de Munro, juste traduit en français, *La Sculpture nègre primitive*. Il baigne donc dans cette atmosphère philosophique et esthétique installée par Guillaume et Munro, proposant une lecture des formes plastiques utilisées dans la sculpture africaine. Et Senghor, à ce moment-là, a l’idée suivante : « Ces formes géométriques qui sont ainsi assemblées, qu’est ce qui les fait tenir ensemble ? ». Dans ce texte fondateur où il est en train de « lire » véritablement les arts africains, il appelle cela une « force motrice ». Ainsi, pour faire tenir ces formes géométriques ensemble, il faut une sorte de force qui les relie. Il crée
donc un passage du langage plastique à la cosmologie ouest-africaine et en particulier à la cosmologie sérère. Il ne faut pas oublier qu'il a grandi dans cette cosmologie sérère, dont il est familier, tout en ayant vécu entre plusieurs religions, puisque son père s'était converti à la foi catholique et que lui-même a été instruit au séminaire. Mais il voit dans cette force la manifestation d'une ontologie des forces vitales. Selon cette idée « être » est une force, une chose qui existe est une force. Il n'y a donc rien d'inerte dans le monde, pas même le minéral. La pierre est une force inférieure, certes pas identique à celle des hommes ou des animaux ou parmi les Ancêtres, mais cette ontologie de la force vitale est ce qui nous permet d'expliquer les arts africains et en particulier le langage plastique de ces arts.

Dans un tel univers de forces, la différence entre elles revient, pour envisager la question dans le langage traditionnel de la philosophie, à reconnaître le principe d'individuation qui fait que telle force est la vôtre et non celle d'autrui. Cette différence se reconnaîtra au *rythme* de chacun. Les forces expriment un certain rythme et quand un artiste crée, il est en train de sublimer, pour le dire comme Senghor, les forces inférieures qui sont les forces des matériaux qu'il va utiliser – le bois, la pierre, … – pour les élever à la lumière de l'esprit. Quand l'artiste crée, il réunit des rythmes, principe d'individuation des forces, élévation spirituelle. Cela permet de comprendre que la distinction entre esthétique et spiritualité ne fait pas sens. À propos de l'« art nègre », il a été souvent entendu que les objets étaient fabriqués pour des motifs religieux et pas pour des motifs esthétiques… mais toute l'humanité a toujours fabriqué des objets pour des motifs religieux. Si vous lisez l'histoire de l'art en Europe, la création a toujours des finalités spirituelles. Et comme le dit Malraux, *une fois que les dieux sont partis, l'art est là*. Mais les dieux, au départ, président quand même à la construction de ces objets.

Encore une fois, il ne faut pas passer son temps à vouloir chercher une sorte de singularité, une spécificité africaine absolue. Il y a une expérience humaine fondamentale qui est une expérience humaine partagée et sur laquelle il faut toujours faire front lorsqu'on veut expliquer les cultures d'Afrique. Mais l'important est que ces objets ne sont pas simplement religieux parce qu'ils ont un usage religieux. Au principe de leur création se trouve cette activité religieuse qui est l'activité qui va consister à sublimer les forces inférieures pour les élever à la lumière de l'esprit
comme le dit Senghor. Ces objets remplissent une fonction religieuse parce qu'au principe même de leur création se trouve une activité que l'on peut appeler une activité de spiritualisation. Les matériaux utilisés ont été spiritualisés, ce qui est une finalité de l'art. Dire qu'ils sont religieux et opposer le religieux à l'esthétique n'a aucun sens. C'est le religieux lui-même qui est naturellement esthétique. Si vous appelez esthétique la force spirituelle d'un objet qui, dès lors qu'il est créé par l'art, n'est plus d'une certaine manière de ce monde ou de ce temps. Pourquoi est-ce que nous avons le sentiment qu'un objet esthétique, quelle que soit sa localisation, n'est pas vraiment de ce monde ou n'est pas vraiment de ce temps, qu'il est, comme le disait Stendhal, « promesse de bonheur » ?

Le rythme est central parce qu'il est principe de la création mais également principe de réception, c'est-à-dire que vous recevez, en tant que spectateur ou visiteur du musée, cet objet dans sa visée première, dans sa spiritualité et dans la manière dont il est l'expression. Le recevoir, c'est être dans l'attitude rythmique qui permet d'être en phase avec lui. Le rythme est chose plastique et je peux coïncider avec celui de l'objet : je le reçois esthétiquement.

J. D. et C. L. Q. C. – Paul Guillaume et Carl Einstein ont mené une analyse formaliste des sculptures africaines, ce qui a permis une valorisation esthétique et non plus ethnologique des « arts nègres ». Mais en 1921 déjà, Einstein déplore que l'Afrique, « se dérobe comme une anguille à la soif de connaissance des Européens ». Est-ce qu'un constat comme celui-ci fixe les limites du sensible et, de fait, d'un impossible primitivisme ?

S. B. D. – Il est bon de rappeler que les avant-gardes, les poètes et les artistes du début du siècle ont permis de faire passer les arts africains de la catégorie de curiosité ethnographique à la catégorie d'art. Et personne ne l'a fait davantage, par exemple, qu'Apollinaire, qui a passé tout son temps, à un moment donné, à écrire qu'il faut que ces objets d'art africain quittent le musée ethnographique où ils se trouvent simplement entreposés et livrés à la curiosité des visiteurs, parce que ce type de curiosité tient à distance l'objet. Si vous les considérez comme objets d'art, cela signifie qu'ils vous parlent, qu'ils ont quelque chose à vous dire et que vous êtes à l'écoute. Il s'agit là de l'essentiel, car ils n'ont
pas besoin d'être valorisés par un regard européen pour exister. Alors,
qu'Einstein déplore que l'Afrique se dérobe à la soif de connaissance des
Européens, bon, d'une certaine manière, tant mieux! Pourquoi l'Afrique
serait-elle ainsi ouverte et offerte à la soif de connaissance des Européens ?
Cela implique que l'Europe est le lieu des sujets connaissant et que le
reste du monde est offert à sa soif de connaissance, qu'elle connaît les
autres cultures mieux qu'elles se sont connues elles-mêmes, comme le
pensaient Marx et Lévinas...

Il faut considérer une connaissance partagée, non pas simplement
dans l'établissement de la soif d'un sujet européen. Il est facile d'opposer
à cette attitude celle, quelques années plus tard, de l'ethnologue Marcel
Griaule qui, quand il arrive en pays dogon, se dit *Je vais écouter le sage et
c'est lui qui va m'expliquer la cosmologie des Dogons. Et ce n'est pas nécessairement moi qui ai les catégories adéquates pour les comprendre. En revanche, en revanche, ce que je vais faire, c'est les traduire dans ma langue et dans ma propre pratique*. Et cette traduction, évidemment, on le sait, est une
trahison – *traduttore traditore* – mais elle est créatrice aussi. Vous ne
pouvez pas faire autrement que traduire dans vos propres catégories.
Et donc c'est une bonne chose dans la relation que des artistes et les
poètes d'avant-garde ont eue avec l'Afrique dont ils ont effectué une
traduction. Et il n'y a pas à se demander si cette traduction est fidèle
ou pas. Fidèle à quoi ? Elle n'a pas à être fidèle. Ils ont traduit selon
les questions qu'eux-mêmes se sont posées, selon les recherches dans
lesquelles ils s'étaient engagés ; ils avaient estimé que ces objets d'art
africain leur parlaient et ils ont traduit dans leur pratique ce qu'ils
en avaient compris. Il ne s'agit pas de satisfaire sa soif en ayant une
compréhension pleine et entière de l'Afrique *en considérant que l'Afrique s'offre aux Européens...* Il faut toujours se rappeler que, selon la leçon de
Glissant, il y a une opacité constitutive de la relation : être en relation
signifie pratiquer la traduction, mais non considérer une immanente
transparence du monde, la forme suprême de l'européocentrisme...

J. D. et C. L. Q. C. – Évoquer un primitivisme littéraire pose aussi
la question de la langue, puisqu'il n'y a pas plus de langues primitives
que d'individus primitifs. Les artistes composent et fabriquent à partir
de traductions imprimées. Est-ce qu'on doit lire ces traductions en
oubliant tout contexte ?
S. B. D. – Si le primitif est une sorte d'humanité à part, une huma-
nité incomplète, ses langues étaient quant à elles nommées *dialectes*,
impliquant leur incomplétude face à une langue impériale qui, elle, se
posait comme complète. Ce processus était à l'œuvre pour les langues
africaines dont trois grands manques étaient soulignés : celui de termes
abstraits, de temps futurs et du verbe être. Mais c'est absurde, c'est
absurde ! Il n'y a pas de termes abstraits, il y a des usages abstraits de
certains termes. Pensez aux mathématiques : on ne peut pas avoir plus
abstraits alors qu'elles sont remplies de termes absolument concrets,
tels les anneaux, les corps, les tenseurs, les espaces... Vous ne pouvez
pas avoir mots plus concrets, mais leur usage est abstrait. Dire d'une
langue qu'elle manque de termes abstraits n'a pas de sens, pas plus
que d'affirmer d'une langue qu'elle manque de temps futur ! Toutes les
langues ont un moyen de dire *demain* et de lui donner un sens abstrait
qui aille au-delà de l'expérience immédiate. Quand nous disons *j'espère
vous revoir demain*, je ne suis pas en train de vous dire que je vais prendre
l'avion ce soir. Je suis en train de vous dire *J'espère que nous allons nous
rencontrer dans un monde après Covid où les amis partagent un repas et boivent
un verre*. Si les ethnolinguistes considéraient de façon dégradante des
langues sans verbe *être*, c'était parce qu'on estimait que la philosophie
elle-même était construite sur ce verbe. Le mot « ontologie » est construit
sur – *on* qui est le participe en grec du verbe *einaï*, et les langues indo-
européennes sont définies précisément par le fait que le verbe être a cet
usage de copule. La prédication se fait toujours avec le verbe être – un
sujet et un prédicat – Socrate est mortel... Ainsi, le prédicat est attri-
bué à un sujet supposé stable et l'ontologie – les catégories logiques et
ontologiques d'Aristote – est évidemment construite en fonction, alors
que les autres langues du monde disent leur prédication différemment.
Cela signifie que toute langue est de toute façon complète, une langue
est une manière de dire le monde.

Pour entrer dans des mondes autres, les artistes ont composé ou
fabriqué à partir de traductions imprimées. Je suis quelqu'un qui croit
à la traduction. La traduction est cette chose qui devrait être impos-
sible puisque si l'on admet qu'une langue est une perspective sur le
monde, comment traduire véritablement d'une langue à une autre ?
Cet absolu, transgressé, est au cœur du film de science-fiction *Arrival*
(2016) où une linguiste va apprendre la langue absolument autre
des extra-terrestres. Elle monte dans leur vaisseau spatial où ils lui enseignent leur langue mais, en réalité, ils sont également en train de lui enseigner une certaine relation au temps. Ainsi, cet apprentissage change sa propre perspective de la réalité, puisqu'elle est capable de vivre dans le présent et de simultanément voir le futur. La métaphysique du film est construite sur cette idée qu'apprendre une langue signifie aussi entrer dans un autre monde.

C'est la raison pour laquelle la traduction devrait être chose impossible. Et pourtant, elle se passe ! Il faut donc considérer deux couples, opacité et intraduisibilité d'une part, et traduction d'autre part. Celle-ci s'effectue sur fond d'expérience humaine, un universel de la vieille formule humaniste : *Je suis humain et rien de ce qui est humain ne m'est étranger*. Et s'il y a « trahison », ce n'est pas un manque, ce n'est pas un échec, elle peut être créatrice. Picasso traduit dans le langage de sa propre recherche, dans le langage des questions que lui-même s'est posées, son expérience de l'« art nègre » et personne ne peut lui dire que cette expérience n'est pas authentique. Le ressenti devient une création, celle des *Demoiselles d'Avignon* par exemple, dont les têtes sont des masques africains. Et donc croire à la traduction, c'est dire *oui, vous avez raison, les artistes composent et fabriquent à partir de traductions, mais c'est ce que nous faisons toujours, y compris à l'intérieur d'une même langue*. Nous sommes toujours en train de traduire dans les termes de notre propre approche et de notre propre perspective.

J. D. et C. L. Q. C. – En 1921, Cendrars publie un recueil de contes africains sous le titre *Anthologie nègre*. Le geste est inédit dans la mesure où il présente les textes débarrassés de leur paratexte ethnologique. Dans quelle mesure peut-on parler, à propos de Cendrars, à propos d'*Anthologie nègre*, de Tristan Tzara avec ses *Poèmes nègres* ou de Carl Einstein, avec ses *Légendes africaines*, de médiateurs culturels, alors que, parallèlement, René Maran publie avec succès Batouala. Est-ce qu'on peut les recevoir de la même façon ?

S. B. D. – Ce ne sont pas des formes différentes de médiation. Par exemple, ce qui me frappe dans *Anthologie nègre* est la manière dont Blaise Cendrars s'efface derrière ses textes, reproduits à partir des témoignages des missionnaires ou des ethnologues. Il offre une très courte
préface où il dit simplement Regardez comme ces textes sont magnifiques,
ils sont traduits. Imaginez ce que serait l'original. Dans ce prologue, il
met en évidence simplement : ces cultures que nous avons niées sont d'une
richesse extraordinaire. Et ce que je vous offre là, c'est simplement un échan-
tillon de ce que ces cultures peuvent produire. Cette attitude me semble être
l'attitude du médiateur par excellence. De la même manière, Maran
avec son roman Batouala est aussi un médiateur, puisqu'il a montré
une Afrique qui n'est pas cette Afrique sauvage, primitive, absolument
incompréhensible qui peuplait l'imaginaire colonial, et cela tout en
pratiquant une forme de dénonciation du colonialisme. Et donc là,
c'est une médiation que je dirais décolonisatrice ; les médiations de
Cendrars, de Tzara ou de Carl Einstein, et de tous ceux qui se sont
intéressés à l'art « nègre », ont attiré l'attention sur le fait que l'Afrique
était un continent avec des civilisations, des cultures, et de ce point
de vue, tous ont été des médiateurs. Mais encore une fois, il faut bien
se rendre compte qu'à chaque fois, il s'agissait pour ces auteurs-là de
leur propre construction de la signification du mot « nègre », identique
à celle que Rimbaud avait donnée à ce mot. Quand Rimbaud dit Je
suis un nègre, je suis une bête..., il est en train de dire Je suis autre que
cette Europe dans laquelle je suis né. Pour lui, le mot « nègre » est une
sorte de ligne de fuite. L'usage de mot « nègre » permet de donner un
nom à la rupture qu'ils ont l'impression d'effectuer avec leur propre
monde. Ce n'est pas un mot qui décrit une réalité africaine, mais un
mot qui dévoile davantage leur propre relation de rupture avec le
monde qui est le leur.

J. D. et C. L. Q. C. – Faut-il considérer ce primitivisme comme un
exotisme, soit la projection des fantasmes, de ces écrivains ? La question
est liée au fait qu’ils imaginent un langage « sauvage », avec des ono-
matopées, toutes sortes de scansion et de répétitions qui sont au cœur
de la projection européenne. S’agit-il d’un retour à l’exotisme, ce qui
met en doute la possibilité d’un partage, tel qu’évoqué précédemment ?

S. B. D. – Je ne serai pas aussi sévère. Il faut bien se rendre compte
qu'il y a une construction du « nègre », une construction de la négrit-
tude par les Européens, ce qui n'est pas la même chose que la recherche
de la signification de la négritude par un auteur comme Senghor par
exemple, ou même un auteur comme Césaire, qui parlent à partir d'une
expérience qui est la leur. Mais une fois cela dit, il ne faut pas non plus
ignorer la générosité qu'il y a dans cette démarche. C'est une manière
de donner forme à la représentation qu'ils se font de l'Afrique, plutôt
qu'une expression de cette Afrique-là. Mais je ne nie pas la générosité
qu'il y a là-derrière et en disant générosité, je suis en train de parler du
sens étymologique de ce mot. Générosité signifie que nous sommes de la
même race, toi et moi, c'est une identification. Dire que je te traite avec
générosité est une façon de dire que je m'identifie à toi. Dans *Le Livre de
la jungle*, une phrase revient souvent : « Nous sommes du même sang toi
et moi ». Voilà la définition de la générosité, une notion d'équivalence
dans les civilisations. Celle-ci est au fondement de cette fabrication de
la négritude par des avant-gardes européennes.

Quant à l'exotisme, il consiste aussi à tenir à distance de soi les
choses – comme projeter ses photos de vacances pour faire remarquer
des différences, des bizarreries – alors que l'attitude de Cendrars, dans
son avant-propos si court mais si important de *Anthologie nègre*, veut
signaler qu'il faut faire attention aux cultures des autres parce que cela
élargit notre propre expérience, celle d'une humanité qui est à la fois la
même que la nôtre et différente ; c'est une attitude de générosité et je
ne l'écrase pas avec ce terme d'exotisme.

J. D. et C. L. Q. C. – Pourrait-on associer le primitivisme à une forme de traduction ? Elle est un mode d'accès à autrui grâce à une immersion dans un univers différent. La notion est positive et échappe à des mises en cause militantes proches de la dénonciation de l'appropriation culturelle.

S. B. D. – Dans la continuité de ce que je viens de dire, je suis pour
la considération du caractère positif de cette traduction. La traduction
est forcément une trahison, une manière de ne pas comprendre cet
autre univers, tout en le comprenant, au sens de s'immerger, de rentrer
en contact avec lui, alors qu'une forme d'opacité est à la base de toute
relation. Il faut comprendre que la traduction suppose des intraduisibles
et que cela ne s'oppose pas à la démarche, au contraire, qu'il s'agit d'une
condition nécessaire. C'est bien ce qu'affirme mon amie, la philosophe
Barbara Cassin, quand elle précise que le intraduisibles ne sont pas ce
qu'on ne peut pas traduire mais ce qu'on ne cesse pas de traduire.
Ce mode de relation est mis en cause par les militants qui dénoncent l'appropriation culturelle. Mais cette « pensée » est tout à fait récente et rétro-projeter ce qu'aujourd'hui nous pouvons dénoncer comme appropriation culturelle sur ce qui a été la démarche des avant-gardes au début du XXe siècle, je crois que cela n'a pas de sens. Dire, par exemple, que la démarche de Picasso était une démarche d'appropriation culturelle n'a aucun sens. Pour deux raisons : comme je l'ai dit, la générosité, au sens de cette mise en relation, est la traduction effectuée. Et deuxièmement, Picasso est venu à ces masques africains à partir de sa propre recherche, des questions qui étaient les siennes, qui ont fait que pendant très longtemps, alors qu'il y avait déjà le corps de ses *Demoiselles d'Avignon*, il n'arrivait pas à leur donner une tête. Il a effacé toutes les têtes qu'il essayait. Et donc ces masques lui ont parlé, en répondant à la question qu'il se posait : quelle tête est-ce que je vais donner à mes demoiselles de cette magnifique ville d'Avignon ? !

J. D. et C. L. Q. C. – Quelle est la responsabilité du chercheur face à ces problématiques qui se croisent par l'usage de termes ? En pensant à ce que faisaient peut-être les artistes au début du siècle et comment la chose est perçue aujourd'hui, dans un temps politiquement et culturellement sensible. Faut-il se positionner avant toute prise de parole ?

S. B. D. – Vous savez, je suis de ceux qui sont perplexes devant ces démarches un peu terroristes qui consistent à voir partout de l'appropriation culturelle. Cela produit des identités qui ne seraient que juxtaposées, donc des opacités mais aucune relation. On aurait que des intraduisibles et pas de la traduction. Je me considère comme un philosophe de la traduction. Je suis donc pour cette socialité et je l'appelle *translationnelle*, pour jouer sur les mots anglais ; je ne crois pas qu'il faille se brider et se censurer a priori.

L'espace public est censé être un lieu qui nous rassemble autour de questions que nous posons ensemble, auxquelles nous pouvons apporter des réponses différentes, divergentes, ce qui est une excellente chose. En revanche, si nous avons un espace public où chacun atteste de la performance de son identité, en estimant que c'est une identité absolument singulière, spécifique, absolument pas partageable, je n'y vois aucune démarche qui favorise la recherche ou l'humanisme. Aujourd'hui,
nous souffrons suffisamment des ethno-nationalismes politiques que nous voyons pour ne pas les reproduire dans les humanités, celles dans lesquelles vous et moi-même sommes engagés.

J. D. et C. L. Q. C. – Par votre parcours personnel et scientifique, vous êtes à la croisée de plusieurs cultures et de plusieurs langues. Comment expliquez-vous la réception très différente du mot primitivisme, par exemple dans le monde américain, anglophone, et dans le monde français et francophone ? Le rejet anglo-saxon est-il vraiment lié à une conscientisation politique dont manqueraient les locuteurs français ?

S. B. D. – Je suis heureux de vivre entre plusieurs continents, pluriels langues et d'une certaine façon, ceci est devenu ma pratique philosophique. J'appelle cela *penser de langue à langue* et je crois que c'est important effectivement d'être philosophe, d'être traducteur. Sur ce plan, je me mets à l'école, encore une fois, d'Édouard Glissant qui écrit *en présence de toutes les langues du monde*. Et même si l'on n'en parle qu'une, il importe de reconnaître que les langues sont plurielles, et toutes équivalentes. Il faut donc savoir se décentrer, avoir conscience que le propos énoncé n'est possible que parce l'on est à l'intérieur de telle ou telle langue. Qu'en serait-il si je parlais une langue qui voit les choses autrement ? Qu'en serait-il si j'étais dans une langue qui n'a pas le même usage de la copule *être* ? Cette opération de décentrement est très importante pour les humanités que nous pratiquons.

Les mots, quand ils voyagent, se chargent de significations différentes. *Primitivisme* est devenu, en Europe je crois, une catégorie esthétique, et on oublie que quand on sort d'Europe, ce mot ne se réfère qu'à l'idée d'une humanité primitive, sens retenu dans le monde anglo-saxon. En français, pendant très longtemps, la catégorie « arts primitifs » semblait naturelle, mais aujourd'hui sont présentés les « arts premiers » ; il y a donc une conscience de l'origine de ces mots, de leur connotation, et de la nécessité de revisiter le concept. Utiliser le mot primitivisme sans autre forme de procès, n'est pertinent ni politiquement ni même philosophiquement : il est indispensable d'utiliser ce concept en se demandant de quelle manière il est construit ou quelle en est l'origine, pour mesurer le poids de cette origine sur notre discours. L'exemple le plus frappant est sans doute l'usage en français du terme « nègre », alors
qu'il s'agit d'un *ghost writer* en anglais... Faisons attention aux mots que nous employons, à la fois pour des raisons scientifiques et pour des raisons de sensibilité culturelle et politique, c'est important.

Souleymane Bachir DIAGNE
Université Columbia
DEUXIÈME PARTIE

DE WALT WHITMAN À JULIEN BLAINE
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DE CARL EINSTEIN ET BLAISE CENDRARS
À LÉOPOLD SÉDAR SENGHOR

Entre convergences esthétiques
et débats artistiques sur le primitivisme
et la littérature négro-africaine

Quand, en 1939, Senghor rédige « Ce que l'homme noir apporte<fnref n="1" /> », les débats portant sur « la question nègre » agitent la métropole et les colonies depuis déjà une bonne trentaine d'années. L'auteur de *Liberté I* élabore en ces années-là les bases d'une « esthétique négro-africaine » qui se matérialisera davantage dans son article portant le même titre publié en 1956 dans la revue *Diogène*. Senghor y théorise le concept de « l'âme nègre », emprunté aux travaux d'africanistes, entre autres le Père Libermann, Maurice Delafosse ou Léo Frobenius, et l'inscrit dans une quête de ce qui fait l'essence et la spécificité des peuples noirs telles qu'elles s'expriment à travers la littérature et l'art. Les soubassements théoriques, philosophiques et épistémologiques de ce texte dessinent en filigrane la cartographie intellectuelle des lectures de Senghor, ses influences, ses « modèles » spirituels dont *La Sculpture nègre primitive* (1929) de Paul Guillaume et Thomas Munro, et *Histoire de la civilisation africaine* (1936) de Léo Frobenius. Or, l'objet fondamental de ces différentes lectures de Senghor s'inscrit dans le contexte tout particulier de la mise en orbite de l'Afrique, de ses cultures et de ses civilisations en métropole, du début xxᵉ siècle jusqu'aux années quarante. Cette actualité de l'Afrique s'est déclinée en partie sous la forme d'un questionnement esthétique singulier et novateur suite à la découverte de « l'art nègre » au début du xxᵉ siècle, tel que l'exhibe *La Sculpture nègre*, essai publié en 1915 par Carl Einstein ; elle passe également par la fascination que l'Afrique et ses

<footnote n="1">1 Léopold Sédar Senghor, « Ce que l'homme noir apporte », *Liberté 1*, Paris, Seuil, 1964 [1939].</footnote>
cultures exercent sur les avant-gardes littéraires et artistiques en quête d'une altérité primitiviste, perçue souvent comme une énergie brute qui rompt avec l'Occident culturel et techniciste, empreinte alternative bien présente dans l'œuvre « africaine » de Blaise Cendrars. Mais l'Afrique a polarisé aussi les curiosités de l'ethnologie – travaux de Henri Tilles, François-V. Equilbecq ou Maurice Delafosse etc. – et devient un terrain fertile pour l'élaboration de thèses culturalistes, « primitivistes », bases d'une science africaniste dont les effets épistémologiques ont longtemps nourri ce qu'il est convenu d'appeler le primitivisme littéraire.

Cette étude s'attachera à examiner, dans un premier temps, comment la notion de primitivité attribuée aux civilisations noires par l'Occident impérial sera déconstruite par les thèses de Cheikh Anta Diop, à partir du concept d'antériorité des civilisations négro-africaines. Ensuite, elle analysera les interfaces qu'ouvre la corrélation entre les constructions de l'Afrique, de ses représentations dans les travaux des africanistes avec les postures esthétiques et littéraires de Senghor, Carl Einstein et Blaise Cendrars quant aux formes de leur « alternative culturelle négro-afri-caine », dans ce contexte historique traversé par la « crise nègre<fnref n="2" /> ». Ces trois différentes postures permettront d'interroger les contours que prendrait un « primitivisme littéraire et artistique » dans leurs écrits sur l'Afrique.

## DE L'AFRIQUE ET DE SES REPRÉSENTATIONS :
PROBLÉMATIQUE DU PRIMITIVISME

L'analyse de l'histoire des civilisations autour de la vallée du Nil a mis en évidence le rôle joué par l'Égypte dans la construction des contours d'une « antériorité des civilisations africaines<fnref n="3" /> » en tant que *source vive*. En effet, l'Égypte pharaonique et la vallée du Nil représentent, dans les discours de savoir produits sur l'Afrique, le lieu inaugural à partir duquel la civilisation de l'humanité s'est constituée, s'est déployée et a

<footnote n="2">2 Terme que nous empruntons à Michel Leiris dans « La crise nègre dans le monde occidental », *Miroir de l'Afrique*, Paris, Gallimard, 1996, p. 1125.</footnote>

<footnote n="3">3 Cheikh Anta Diop, *Antériorité des civilisations nègres : mythes ou vérité historique ?* Paris, Présence Africaine, 1992 [1967].</footnote>
suivi des trames historiques et temporelles aussi variées que complexes vers les autres horizons du monde. Ce statut « de mère » des civilisations ou encore de « berceau de l'humanité » cristallise sur le plan historique comme celui de l'imaginaire, toute la problématique des relations entre l'Afrique et l'Occident. Si ce statut d'« antériorité » permet de dresser la cartographie de l'influence de l'Égypte pharaonique sur le reste du monde par son héritage dans les domaines des sciences, des cultures, comme l'ont montré les recherches du savant Cheikh Anta Diop<fnref n="4" />, les différents contacts que l'Afrique a eus avec l'Occident au moment de l'amorce de son projet impérialiste ont, néanmoins, construit une autre géographie négative de l'imaginaire qui renvoie l'Afrique à une sphère primitive devenue la périphérie du monde occidental. Dès lors, au-delà de l'aspect chronologique, se met en place une configuration de l'imaginaire qui représente l'Afrique avec deux visages contradictoires qui prennent, d'une part, les formes du modèle pharaonique de Cheikh Anta Diop – modèle par excellence bâti sur une valorisation du statut d'antériorité des cultures africaines comme référence positive – et, d'autre part, une posture et une vision occidentales qui occultent et dénient la pertinence culturelle, civilisationnelle de cette Afrique valorisée par le modèle diopien, en la dépossédant de son héritage. Contrant cet héritage impérial européen, Cheikh Anta Diop prône une alliance fusionnelle construite comme une géographie de l'imaginaire autour des entités Afrique-Égypte pharaonique, marquée par le prisme de la grandeur, de la richesse de l'héritage culturel et scientifique transmis. Ce modèle incarne aux yeux de l'historien sénégalais un exemple de civilisation vers laquelle les peuples de la Méditerranée se sont abreuvés afin de sortir de la barbarie :

> Berceau de la civilisation pendant 10 000 ans au moment où le reste du monde est plongé dans la barbarie, l'Égypte détruite pendant toutes ces occupations successives ne jouera plus aucun rôle sur le plan politique, mais n'en continuera pas moins pendant longtemps encore à initier les jeunes peuples méditerranéens (grecs et romains, entre autres) aux lumières de la civilisation. Elle restera pendant toute l'antiquité la terre classique où les peuples méditerranéens viendront en pèlerinage pour s'abreuver aux sources

<footnote n="4">4 Voir : *L'Unité culturelle de l'Afrique noire*, Paris, Présence Africaine, 1952 ; *Nations Nègres et Cultures*, Paris, Présence Africaine, t. I & II, 1979 ; *Civilisation ou Barbarie*, Paris, Présence Africaine, 1981.</footnote>
des connaissances scientifiques, religieuses, morales, sociales, etc., les plus anciennes que les hommes aient acquises<fnref n="5" />.

Cependant, ce rôle de rayonnement culturel, scientifique et économique de l'Afrique autour de la vallée du Nil est remis en cause lors des premières explorations commerciales européennes au XVe siècle. Comme si l'Europe ne pouvait dérouler son projet expansionniste ou légitimer son mouvement vers l'Ailleurs et l'Autre qu'en reniant systématiquement la civilisation de ce dernier et en lui imposant son propre modèle bâti sur l'idée de supériorité culturelle et raciale. Cheikh Anta Diop, de manière plus précise, revient sur ce tournant historique qui voit la naissance du « mythe du nègre » que l'Europe va doter d'attributs négatifs en le renvoyant à une primitivité chronologiquement sortie des sphères de « l'humanité » et plus proche de « l'animalité » :

> « Nègre » devient désormais synonyme d'être primitif, « inférieur, doué d'une mentalité pré-logique ». Et comme l'être humain est toujours soucieux de justifier sa conduite, on ira même plus loin ; le souci de légitimer la colonisation et la traite des esclaves — autrement dit, la condition sociale du Nègre dans le monde moderne — engendrera toute une littérature descriptive des prétendus caractères inférieurs du Nègre. L'esprit de plusieurs générations européennes sera ainsi faussé. L'opinion occidentale se cristallisera et admettra instinctivement comme une vérité révélée que Nègre = Humanité inférieure<fnref n="6" />.

Les tournant historiques des XVe et XVIe jusqu'au XIXe siècle représentent donc pour l'Europe – déjà habitée par la hantise de la modernité sur fond de darwinisme, de thèses évolutionnistes (Lévy-Bruhl) – les périodes de gestation d'un nouveau paradigme identitaire ; celui-ci s'attache à renverser les évidences culturelles ainsi que les pertinences épistémologiques de l'Autre pour en faire des épistémès primaires, l'Archè, pour ne pas dire « primitifs ». L'Europe trace ainsi sa frontière culturelle qui, à la fois lui permet de s'ériger comme centre du monde et, par le même geste, de projeter, au-delà de sa sphère autocentrée, toute une architecture symbolique plongeant ses racines dans ce qui représente désormais son imaginaire de la périphérie, de la marge. Momar Désiré Kane résume d'ailleurs cet acte fondateur de l'Europe conquérante par

<footnote n="5">5 Cheikh Anta Diop, *Nations Nègres et Cultures*, op. cit., p. 49.</footnote>

<footnote n="6">6 *Ibid*., p. 53-54.</footnote>
un titre fort saisissant : *L'Afrique et ses représentations : de la périphérie du monde au cœur de l'imaginaire occidental*'. Au cœur de cette posture occidentale cherchant dans les profondeurs d'un inconscient collectif à réifier les figures de l'altérité par des stéréotypes et des clichés, prend sa source le long récit d'infatuation culturelle que l'Europe ne cessera de déployer tout le long des XVIIIe et XIXe siècles comme forme de marquage du territoire de son imaginaire et d'invention eurocentrée de l'autre :

> Tout nous porte à croire que l'Occident érige des barrières culturelles en excluant de son histoire sa part la plus féconde [...] De même que la configuration psychique individuelle, toute structure sociale s'élabore dans le temps en demeurant de façon permanente sous la menace de l'altération. Cette menace prend précisément la forme de l'altérité. L'Autre, l'Étranger, le Barbare, ou le Métèque, est celui dont l'antagonisme me permet d'exister tout en menaçant mon intégrité [...] On ne refoule pas seulement des hommes et des femmes hors des frontières de ce que l'on considère comme son territoire et son terroir propre<fnref n="8" />.

En même temps que l'Europe dessine la cartographie imaginaire et la géographie culturelle de l'altérité servant d'objet d'étude et d'expérimentation à son idéologie des Lumières, elle fabrique aussi les conditions de possibilité de son auto-légitimation imposée au reste du monde par la folie de la domination et la logique implacable de l'idéologie du progrès. Les manifestations les plus spectaculaires de cette dernière occupent la deuxième moitié du XIXe siècle et se prolongent jusque dans les avant-gardes du XXe siècle. C'est dans ce contexte d'offensive impériale de l'Occident vers l'Afrique, avec pour véhicules idéologiques, les missionnaires, les colonisateurs, les grands voyageurs scientifiques, ou littéraires et anthropologues comme ethnologues que, se mettent en place les configurations discursives et épistémologiques de l'africanisme.

<footnote n="7">7 Momar Désiré Kane, *Io l'Africaine. L'Afrique et ses représentations : de la périphérie du monde au cœur de l'imaginaire occidental*, Paris, Présence Africaine, 2009.</footnote>

<footnote n="8">8 *Ibid.*, p. 18.</footnote>
LE DISCOURS DE L'ETHNOLOGIE AFRICANISTE :
UNE MATRICE DU PRIMITIVISME LITTÉRAIRE
ET UN PALIMPSESTE MAL EFFACÉ ?

De quelle audience, de quelle autorité jouit le discours ethnographique auprès de la classe intellectuelle et artistique engagée dans la perspective africaniste ? Quel type de savoir apporte-t-il à la métropole déjà infatuée par les thèses évolutionnistes, les images et les discours de l'exotisme ? Le discours de savoir de l'ethnologie et celui de l'anthropologie africaniste sont-ils devenus une épistémè et ont-ils rendu possible le primitivisme littéraire ? Que cela soit à partir de la deuxième moitié du XIXe siècle jusqu'à la période des avant-gardes, le mouvement de la Négritude et même au-delà. Les impacts de la force transformatrice de ces discours semblent lisibles sur les productions littéraires, telles que celles de Blaise Cendrars, Carl Einstein ou même Léopold Sédar Senghor. Si, au tournant des années vingt, Cendrars cherche un « renouveau poétique » qui l'oriente vers les travaux des ethnologues africanistes – ce qui transparaît dans la matière assez éclectique de l'Anthologie<fnref n="9" /> – cette période amorce sa phase « d'appropriation qui a perduré jusqu'en 1930 date à laquelle paraît Comment les Blancs sont d'anciens noirs, son dernier recueil nègre<fnref n="10" /> ». L'auteur de l'Anthologie nègre construit l'architecture de son « œuvre africaine » sur une masse critique des travaux, de discours et d'écrits d'africanistes, sorte de matrice culturelle et esthétique inaugurée par le plasticien Picasso, dès 1907 :

En 1920, après la guerre, l'art nègre connait en Europe un second souffle
qui le confirme dans son rôle d'altérité et fait de lui le dernier espoir d'une
société qui a touché au tréfonds d'une humanité déchue. Pour survivre à la
catastrophe, il faut rejeter les codes d'une civilisation qui a conduit à la fail-
lite et à la destruction, il faut être inadapté, hors norme, comme un primitif
moderne. Telle est l'option prise par le poète manchot qui a perdu son bras
d'écriture et essaie de se reconstruire. Lui qui tient l'artiste pour un individu
d'exception va créer des êtres monumentaux, inadaptés, criminels, dont la
force primitive est un signe de liberté et de survie<fnref n="11" />.

<footnote n="9">9 Blaise Cendrars, *Anthologie nègre*, Paris, Denoël, TADA 10, 2005 [1921].</footnote>

<footnote n="10">10 Christine Le Quellec Cottier, « Préface », Blaise Cendrars, *Anthologie nègre*, Paris, Denoël, 2005, p. xiii.</footnote>

<footnote n="11">11 *Ibid*., p. XIV.</footnote>
Cette force brute qui motive des tempéraments de personnages incar-
nant une primitivité salvatrice dans l'œuvre cendrarsienne prend des
formes différentes dans celle d'Einstein. Son essai de 1915 veut dégager
une perception d'une relation au monde à partir des formes expressives ;
il observe la « forme plastique pure », autant qu'ethnologique, pour
la déployer dans toute sa complexité, ce que met en évidence Isabelle
Krzywkowski :

[...] il y a une « pensée primitive » et que le « primitif » est sans doute en chaque homme, les modèles et les enjeux de la réflexion ne peuvent être que complexes : le « primitivisme » renvoie à tout ce qui peut être considéré comme « premier », et cette polysémie vaut en peinture, comme en littérature. Archaïsme, spontanéité, inconscient, élémentaire construisent, au début du XXe siècle, un réseau de significations et de pratiques, [...]<fnref n="12" />.

La publication de *La Sculpture nègre* en 1915 montre manifestement le choix d'Einstein de rechercher les caractéristiques formelles de la sculpture africaine et d'amorcer un processus d'« intellectualisation » de l'art africain, ce qui constitua à l'époque un acte inaugural et audacieux de sa part. Mais au-delà de l'effet évènementiel que suscita le texte d'Einstein – après la guerre – il témoigne d'une rencontre-fascination qui le pousse, tant pour la culture, la civilisation africaine ou océanienne, que sur la difficile et audacieuse voie d'une valorisation esthétique passant par le principe analogique avec des œuvres européennes. En amorce de *La Sculpture nègre*, il affirme :

> Il n'y a peut-être pas d'autre art que l'Européen aborde avec autant de méfiance que l'art africain. Son premier mouvement est de nier le fait même d'« art » et il exprime la distance qui sépare ces créations de l'état d'esprit européen par un mépris qui va jusqu'à créer une terminologie dépréciative. Cette distance et les préjugés qui en découlent rendent difficile tout jugement esthétique, [...]. Le nègre cependant passe depuis toujours pour la partie inférieure que l'on doit traiter sans ménagement et ce qu'il propose est condamné immédiatement comme insuffisant. Pour le juger on a fait appel à de bien vagues hypothèses évolutionnistes. Il lui fallait se livrer aux uns pour servir de faux concept de primitivité [...]<fnref n="13" />.

<footnote n="12">12 Isabelle Krzywkowski, « Le primitivisme dans la poésie des avant-gardes historiques ». *Le Temps et l'Espace sont morts hier*. Les Années 1910-1920. Poésie et poétique de la première avant-garde, Paris, éd. L'Improviste, p. 5.</footnote>

<footnote n="13">13 Carl Einstein, *La Sculpture nègre*, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 17.</footnote>
À ce tournant historique du XXe siècle, la nouveauté du discours d'Einstein, original et iconoclaste par la rupture épistémologique qu'il introduit dans les milieux artistique et africaniste, exhibe et éclaire l'ampleur de la faille qui le sépare de la configuration du savoir ethno-anthropologique habituel en Occident sur les cultures de peuples noirs ou océaniens. La volonté d'Einstein de transgresser cet ordre de savoir nourri encore fondamentalement de thèses racistes et d'ignorance, lève également un coin du voile sur l'ampleur du marquage qu'exerce l'ethno-anthropologie sur les esprits et plus largement sur les productions littéraires de l'époque. Engagé plus tard, au tournant des années 1930, dans l'aventure de la revue *Documents* avec Michel Leiris et Georges Bataille, Einstein ne sera pas seulement l'empreinte d'une synthèse, inhabituelle et novatrice, entre l'ethnographie et l'esthétique qu'incarne pour lui l'art nègre. Il représente également une forme d'appropriation et de renversement du discours ethnographique qui traverse les travaux de la revue citée. Liliane Meffre, entre autres, biographe d'Einstein, revient sur cet épisode déterminant de sa démarche :

> L'intérêt et la curiosité pour l'art nègre [...] étaient apparus au tout début du siècle chez les peintres dits fauves. André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Matisse, et les jeunes cubistes Picasso et Braque. Quelques vingt ans plus tard, les surréalistes s'enthousiasmèrent également pour les arts primitifs, surtout pour l'art océanien. Il serait superflu de revenir sur les circonstances historiques largement connues (le premier achat fait par Vlaminck, la visite de Picasso en juin 1907 au musée d'Ethnographie du Trocadéro...) et sur l'engouement des artistes pour ces objets d'art rapportés d'Afrique qui suscitèrent tant de passions de collectionneurs et firent la fortune de plus d'un marchand parisien (Joseph Brummer, Paul Guillaume, Charles Ratton...)<fnref n="14" />.

Liliane Meffre met ici en écho à cette nouvelle perspective artistique d'Einstein, l'engouement qu'a suscité l'art nègre dans les milieux artistiques et littéraires en Occident. Engouement qui engage également Einstein dans la poursuite de son projet de promotion des qualités esthétiques de l'art africain, tout en restant attaché à une curiosité qui l'engage dans la voie plus documentaire, celle de l'aventure avec la revue *Documents*.

<footnote n="14">14 Liliane Meffre, « Préface », Carl Einstein, *La Sculpture nègre*, Paris, L'Harmattan, 1998 [1915], p. 7.</footnote>