respecto la relevancia de instituciones más ligadas al ámbito privado, como
por ejemplo, las relaciones familiares y las amistades cercanas.

Afluentes cristianos

Los marxismos no fueron las únicas fuentes de mesianismo para
los músicos del movimiento. Como sugerí líneas atrás, existe también un
afluente mesiánico asociado a las diferentes corrientes y tradiciones del
cristianismo. Naturalmente, las músicas y los músicos de la Nueva Can-
ción Chilena, así como buena parte de la población chilena, han estado
vinculados histórica y culturalmente con el cristianismo. Dado que Améri-
ca Latina fue conquistada y dominada por la Europa latina, proceso en el
que la evangelización se constituyó como una acción principal, el modelo
cultural de la cristiandad católica-hispano-lusitana se ha establecido como
uno de los elementos fundamentales en la historia cultural latinoamerica-
na.<fnref n="286" />

Tal como afirma Dussel, desde su establecimiento hasta como mí-
nimo el comienzo de los procesos independentistas, la cristiandad ibéri-
ca-colonial fue, de facto, una teocracia militar y expansiva.<fnref n="287" /> Sin embargo,
apunta el autor, la cristiandad colonial no estuvo exenta de variadas con-
tradicciones internas y, al menos desde finales del siglo XVI, comenzaron
a utilizarse argumentos basados en la religión católica para rebelarse frente
la dominación y fundamentar las exigencias políticas y económicas contra
el poder colonial.<fnref n="288" /> Por su parte, Maximiliano Salinas indica que la iglesia
imperial no fue la única experiencia religiosa en América Latina, sino que
surgió también un conjunto de cristianismos populares. Estos cristianis-
mos, que encuentran parte de sus fuentes en la religión popular ibérica que
fue llevada a América Latina por inmigrantes provenientes de la península,
se distinguieron antropológica y teológicamente de la cristiandad colonial
por su afirmación de lo material, corporal y terrenal frente a las abstraccio-
nes especulativas respecto al alma y el otro mundo propias de la religión
oficial.<fnref n="289" /> Resalta Salinas:

<footnote n="286">286 Dussel, *Historia general de la Iglesia en América Latina. 1: Introducción general*, 207; Dussel, *Filosofía de la cultura y transmodernidad*, 262-63.</footnote>

<footnote n="287">287 Dussel, *Historia general de la Iglesia en América Latina. 1: Introducción general*, 243.</footnote>

<footnote n="288">288 Dussel, 268–69.</footnote>

<footnote n="289">289 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 168-70.</footnote>
Si la Iglesia imperial privilegió la dimensión de lo alto, las imá-
genes del cielo o del águila imperial (...), los cristianismos po-
pulares reivindicaron la dimensión de lo bajo, lo bajo material,
las necesidades básicas del hombre y del mundo y la impor-
tancia de una salvación mesiánica desde esas necesidades del
hombre y del mundo.<fnref n="290" />

Nótese que ya desde este primer momento la perspectiva de una in-
terrupción mesiánica adquiere gran relevancia en los cristianismos popula-
res. Es, incluso, una característica propia de la religión popular en general.
Como señala Pedro Gómez, lo mesiánico se opone a lo clerical o eclesiás-
tico en tanto institución dominada por una jerarquía sacerdotal que tiende
a cerrar la historia y definirse por la tradición, ritualizando y mediando, así,
la redención. Por el contrario, el mesianismo no separa lo sagrado de lo
profano ni administra la utopía mediante una casta sagrada.<fnref n="291" /> Esta situa-
ción resulta opuesta a la de una cristiandad latina que, salvo casos excep-
cionales como el del clérigo Manuel Lacunza (por cierto, desterrado, pros-
crito y marginado de la iglesia imperial en Chile<fnref n="292" />), domesticó, más bien, al
mesianismo, sacralizando las estructuras de poder de este mundo.<fnref n="293" />

Al calor de la convulsión independentista chilena iniciada en 1810, indica Salinas, la iglesia imperial observó el desplome de las bases de su existencia. La situación de una iglesia que identificó la fidelidad a Jesucristo con la fidelidad al rey era ya insostenible. Paralelamente a este colapso, precisa el autor, se fue articulando una respuesta cristiana y emancipadora ante las nuevas condiciones históricas, la cual fue sostenida por sacerdotes, religiosos y laicos. Esta corriente inspiraría durante todo el siglo XIX diversas búsquedas fundamentadas en el cristianismo que criticaron el proyecto de la iglesia conservadora y se situaron a favor de la democracia y libertad de los oprimidos. Al mismo tiempo, las prácticas religiosas desarrolladas por los sectores populares no vieron alterada su riqueza y complejidad ante la decadencia de la iglesia colonial.<fnref n="294" /> Pero tras el periodo revolucionario surgió también una iglesia conservadora sustentada en la antigua iglesia imperial y en un orden neocolonial que continuó la depen-

<footnote n="290">290 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 169.</footnote>

<footnote n="291">291 Gómez, "El mesianismo en la religión popular".</footnote>

<footnote n="292">292 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 137.</footnote>

<footnote n="293">293 Sobre la domesticación del mesianismo durante los primeros siglos del cristianismo véase el ya referido estudio de Tück, "Das Reich hat schon begonnen"; Dussel, "La crítica de la teología como crítica de la política", 324-26.</footnote>

<footnote n="294">294 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 261-70 y 309-16.</footnote>
dencia frente a occidente, ahora en pleno desarrollo del capitalismo. Este neocolonialismo se consolidó en Chile con el estado portaliano, formalmente consagrado con la constitución de 1933, el cual fue particularmente hostil frente a las manifestaciones culturales y religiosas populares, y en el cual emergió una oligarquía nacional que reunía aristocracia y burguesía.<fnref n="295" />

Hacia finales del siglo XIX y principios del XX, el proyecto de la iglesia conservadora alcanzó su momento de mayor agresividad, compren-diéndose como el sostén del orden neocolonial instaurado desde el estado portaliano. Según Salinas, la imagen teológica conservadora fue la de un cristo rey triunfalista y restaurador de un orden social prerrevolucionario, la cual desatendió la perspectiva bíblica respecto a los pobres. En este periodo, la iglesia conservadora identificó entre sus enemigos a la naciente agitación socialista y obrera, ante la cual fue sumamente violenta. Inclu-so, se llegó a justificar la sangrienta represión en la escuela Santa María de Iquique en 1907. En este sentido, la visión conservadora impulsó en los sectores dominados y subalternos (obreros, pero también mujeres) un imaginario de sumisión y doblegamiento, así como también una hostili-dad frente a las prácticas religiosas populares. Sin embargo, anota Salinas, el paradigma mesiánico de la religión popular habría permanecido “in-destructible”.<fnref n="296" /> Por añadidura, fue precisamente en medio de las luchas obreras donde surgió una crítica religiosa a la iglesia conservadora como justificadora de las injusticias (se les acusó, por ejemplo, de crucificadores del pueblo) y se alzó la imagen de un cristo democrático partidario de los derechos de los pobres.<fnref n="297" />

Por último, destaca Salinas, a principios del siglo XX se comenzó a producir un quiebre en medio de la iglesia conservadora en el que un movimiento católico se escinde de los sectores más derechistas que ne-gaban las cuestión social y obrera.<fnref n="298" /> Al respecto, Magasich apunta que, si bien estos nuevos grupos rechazaron la lucha de clases y aprobaron la propiedad privada de los medios de producción, se opusieron también a la visión de mundo del tradicionalismo católico que percibía la pobreza como natural e inevitable y no como un problema social causado por el individualismo capitalista.<fnref n="299" /> Este movimiento devendría en lo que se co-

<footnote n="295">295 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 302-3; Dussel, *Filosofía de la cultura y transmodernidad*, 265-66 y 316-19.</footnote>

<footnote n="296">296 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 393-97 y 412-13.</footnote>

<footnote n="297">297 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 405-7.</footnote>

<footnote n="298">298 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 409.</footnote>

<footnote n="299">299 Magasich, *Historia de la Unidad Popular*, 2020, volumen I:22-23.</footnote>
noce como pensamiento socialcristiano y derivaría, posteriormente, en la Democracia Cristiana chilena.

Así, a partir de 1930 comenzó a producirse un importante debilitamiento de la iglesia conservadora chilena, cuyas señales más visibles son la separación iglesia-estado en 1925, el quiebre ideológico y político del Partido Conservador de 1938, y una conformación episcopal cada vez más cercana a las posiciones socialcristianas.300 A modo de ejemplo, Salinas cita una carta pastoral colectiva del episcopado chileno de 1962, la cual plantea una nueva posición política de la Iglesia, ya no conservadora, sino favorable a tomar partido por los pobres, campesinos oprimidos, pobladores sin vivienda digna, cesantes, obreros explotados y todos los insatisfechos en sus necesidades básicas.301 Asimismo, la iglesia conservadora se vio aún más descolocada frentes a las resoluciones del Concilio Ecuménico Vaticano II (1962-1965) y de la II Conferencia General del Episcopado Latinoamericano en Medellín (1968). La iglesia conservadora respondió a su propia decadencia agrupándose en torno a posiciones reaccionarias, hispanizantes, tradicionalistas, integristas e, incluso, proclives al fascismo, especialmente alrededor de grupos como Fiducia y el Opus Dei.302 Estos grupos serían parte de una minoría católica que apoyaría desde 1973 el proyecto de restauración neocolonial de la dictadura militar chilena.303

La nueva sensibilidad religiosa ligada al pensamiento socialcristiano, que a partir de los años treinta del siglo XX estableció una relación fundamental en la cual la Iglesia debía pertenecer por derecho propio a los pobres, encuentra entre sus mejores representantes a Fernando Vives (como precursor), Alberto Hurtado, Manuel Larraín, Gabriela Mistral, Esteban Gumucio y Clotario Blest. Este último se inclinaría hacia opciones abiertamente socialistas, desde el grupo Germen de finales de los años veinte hasta el movimiento Iglesia Joven de finales de los sesenta. En su redescubrimiento vigoroso del evangelio, la corriente socialcristiana insistió en desligar al catolicismo de la clase alta y en el carácter revolucionario del cristianismo.304 No obstante, sostiene Salinas, este camino no estuvo exento de limitaciones. Por un lado, el anticomunismo fue un condiciona-

<footnote n="300">300 Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur, 495-502.</footnote>

<footnote n="301">301 Obispos de la Conferencia Episcopal de Chile, “El deber social y político en la hora presente”; Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur, 501.</footnote>

<footnote n="302">302 Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur, 499-500 y 562-63.</footnote>

<footnote n="303">303 Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur, 572.</footnote>

<footnote n="304">304 Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur, 502-3; Valenzuela, Dios, Marx... y el MAPU, 60-67; Magasich, Historia de la Unidad Popular, 2020, volumen I:20-22; Salazar y Pinto, Historia contemporánea de Chile, tomo V:140-42.</footnote>
miento bastante extendido y es común al grueso de la literatura occidental preconciliar. Otra limitante tiene relación con la composición sociológica del clero, la cual permanecía todavía anclada a las élites. Por ejemplo, apenas un cinco por ciento de las vocaciones sacerdotales provenían de los sectores populares. En esta línea, una considerable parte de esta nueva sensibilidad religiosa (bastante influenciada por la teología francesa) mostró una importante brecha cultural frente a las manifestaciones de la religión popular y pareció no comprenderlas.<fnref n="305" />

Las manifestaciones populares, por su parte, comenzaron a recoger una no despreciable influencia de las tendencias socialistas, lo cual colaboró en la agudización de la desconfianza ante un clero asociado a la clase dominante. Se intensificaron, así, las imágenes de un cristo pobre, despreciado y perseguido, compaginándose la religiosidad con una identidad política izquierdista. Incluso, señala Salinas, los sectores populares comprendieron el reino de Dios en clave inequívocamente proletaria.<fnref n="306" /> Un buen ejemplo de este momento es el siguiente extracto de un contrapunto de alféreces de los años cincuenta registrado por Juan Uribe Echeverría:

> Les predicó en la Judea
> la socialista doctrina,
> recorrió la Palestina,
> Gran Bretaña y Galilea (...).

> San Pedro, Santiago y Juan
> y así lo declaro yo
> cuando llegaron los pacos<fnref n="307" />,
> Judas lo traicionó.<fnref n="308" />

Es la misma línea en que se sitúan los versos finales de “La carta” de Violeta Parra, fechada en 1962-1963 (“Los nueve son comunistas con el favor de mi Dios, sí”), y, posteriormente, la novena estrofa de “La bala” grabada por Víctor Jara hacia 1972:

<footnote n="305">305 Salinas, *Historia del pueblo de Dios en Chile*, 206; *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 507-8.</footnote>

<footnote n="306">306 Salinas, *Historia del pueblo de Dios en Chile*, 219-34; *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 508-16.</footnote>

<footnote n="307">307 La palabra paco es utilizada para referirse de manera coloquial y generalmente despectiva a la policía uniformada chilena.</footnote>

<footnote n="308">308 Uribe, *Contrapunto de alféreces*, 58; *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 510.</footnote>
Ahora las cosas han cambiado
sin aforismos, sin aforismos
porque la iglesia camina
hacia el socialismo, hacia el socialismo.

Con todo, los sectores socialcristianos, particularmente ligados a la Democracia Cristiana, pero también a las nacientes corrientes expresamente izquierdistas como el Movimiento Camilo Torres, la Iglesia Joven, los Cristianos por el Socialismo y los mencionados partidos MAPU e Izquierda Cristiana, experimentaron un especial desarrollo durante los años posteriores al Concilio.<fnref n="309" /> Es también este el tiempo en que comienza a plantearse la comunidad de base como nuevo modelo eclesial, la cual, hasta cierto punto, formuló cierta posibilidad de cercanía entre la institución eclesial y las prácticas religiosas populares. Sin embargo, el abismo entre las élites católicas (socialcristianas o conservadoras) y la religión popular tendió, más bien, a prolongarse.<fnref n="310" />

Uno de los puntos de contacto que la Nueva Canción Chilena estableció con lo religioso se produjo a partir del influjo de las prácticas religiosas populares despreciadas por el cristianismo institucional. En primer lugar, resulta preciso destacar que las prácticas religiosas populares formaron parte de las infancias, adolescencias y vidas cotidianas de algunos músicos de la Nueva Canción Chilena, sobre todo de aquellos provenientes de las clases populares. Entre estos, los casos más renombrados son Víctor Jara y los hermanos Parra. Respecto a Jara, Joan Turner informa en su libro biográfico sobre el músico que Amanda, madre del músico, aprendió durante su niñez la música popular del campo y devino posteriormente en una cantora muy solicitada. Esta habría sido la primera fuente musical de Jara, quien acompañaba a su madre a los velorios de angelito que se hacían durante toda la noche cuando moría algún niño pequeño.<fnref n="311" />

El velorio de angelito es una de las manifestaciones religiosas populares más reconocidas entre las desarrolladas en Chile, el cual se habría llevado a cabo al menos desde la década de 1810.<fnref n="312" /> Su fundamento recae

<footnote n="309">309 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 563-65; Valenzuela, *Dios, Marx... y el MAPU*, 96-101; Ramminger, *Éramos iglesia... en medio del pueblo*, 27-32; Magasich, *Historia de la Unidad Popular*, 2020, volumen I:116-20.</footnote>

<footnote n="310">310 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 565-77.</footnote>

<footnote n="311">311 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 33. Véase también Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 12.</footnote>

<footnote n="312">312 *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 267. Cabe mencionar que los velorios de angelito no son una manifestación exclusivamente chilena, sino que hay</footnote>
en la certidumbre de que, al morir un niño pequeño, este, por su cualidad
de inocente, asciende directamente al cielo y se convierte, así, en un ange-
lito. En este sentido, a diferencia del ritual mortuorio de un adulto, en los
velorios de angelito no se busca un perdón de los pecados ni algún tipo
de absolución sino, más bien, acompañar y ayudar al angelito en su viaje
a la gloria.³¹³

Algunos estudios resaltan el componente festivo de la celebración y cierta censura del llanto, justamente, a partir de esta premisa de viaje directo del niño al cielo. Salinas apunta, por un lado, que entre más se le llore al fallecido más se tardará en llegar a la gloria. Oreste Plath señala una idea similar bajo la siguiente figura: no se le debe llorar pues las alas del angelito se mojarían y este no podrá volar al cielo. De este modo, lamentarse por la partida del pequeño solo sería un obstáculo en su paso fluido y directo al reino de Dios. Rodolfo Lenz, por otro lado, consigna que la muerte del niño no se considera una desgracia mayor, pues puede llegar a resultar útil contar con un angelito en el cielo.³¹⁴ En cualquier caso, Salinas apunta que el ritual resulta bastante exigente si se considera que obliga a transmutar la pena en alegría, el dolor en gozo y el sufrimiento en consolación eterna.³¹⁵ Respecto al canto, la mayoría de autores han destacado la relevancia del canto a lo humano y lo divino, el cual llega a ser uno de las factores más importantes durante toda la celebración. Lenz, por ejemplo, resalta que es necesaria la presencia de algún cantor, quien preside la ceremonia. Marcela Orellana, por su parte, sugiere que el canto penetra la realidad y la influye, de modo que participa en la transformación del niño muerto en angelito.³¹⁶

Como relata Turner, a veces despierto y a veces dormido, Víctor Jara
se acurrucaba en el suelo junto a su madre mientras ella cantaba en los ve-
lorios de angelito.³¹⁷ Esta influencia puede escucharse con bastante nitidez
en la música de Jara, particularmente en canciones como “Herminda de la

registros de su extensión por toda Hispanoamérica.

313 Salinas, *Canto a lo divino y religión del oprimido en Chile*, 252; Orellana, “El canto por angelito”; Memoria Chilena, “Velorio de angelito”; Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 33. Vale la pena advertir aquí que la gloria es, sobre todo, un término estético y sacral. Pikaza, *Antropología bíblica*, 422.

314 Salinas, *Canto a lo divino y religión del oprimido en Chile*, 252–53; Plath, *Folklore religioso chileno*, 31; Lenz, “Sobre la poesía popular”, 564.

315 Salinas, *Canto a lo divino y religión del oprimido en Chile*, 252.

316 Lenz, “Sobre la poesía popular”, 563; Orellana, “El canto por angelito”, 75–76. Véase también Salinas, *Canto a lo divino y religión del oprimido en Chile*, 253–54; Plath, *Folklore religioso chileno*, 31; Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 34.

317 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 34.
victoria” de 1972. En capítulos posteriores me detendré en esta canción. Por ahora, sirva señalar que en ella Jara interpreta en clave de velorio de angelito el fallecimiento de Herminda, niña muerta durante los primeros tres días de una toma de terrenos. De esta manera, la canción inserta la certidumbre del viaje directo a la gloria de Herminda en medio del contexto de las luchas por el derecho a la vivienda y la perspectiva de la victoria de los pobladores.<fnref n="318" />

Isabel y Ángel Parra, de modo similar, también conocieron las manifestaciones religiosas populares, principalmente por medio de su madre, Violeta Parra, figura mayor de la cultura chilena y pilar fundamental en el posterior desarrollo de la Nueva Canción. Como destaca Rodrigo Torres, Violeta Parra constituye un caso de fuerte compromiso con el cristianismo popular, el cual se hace parte de las estructuras y visión de mundo de la artista.<fnref n="319" /> Mediante esta vía tanto Ángel como Isabel Parra incorporaron la religión popular y profundizaron ellos mismos en la canción pagano-religiosa, como anota el propio Ángel Parra en sus memorias sobre la Nueva Canción Chilena.<fnref n="320" /> Este desarrollo puede notarse en hitos como el *Oratio para el pueblo* de Ángel Parra o “María, madre de Dios” de Isabel Parra.

Para comprender la influencia del cristianismo popular en la Nueva Canción Chilena resulta necesario mencionar también los procesos de investigación, proyección y urbanización del folclore que se dieron en Chile y en los cuales muchas músicas y músicos del movimiento participaron. Al menos desde finales del siglo XIX se han planteado en Chile y América Latina largas discusiones en torno a la necesidad y pertinencia de estudiar el folclore, entendido en ese entonces como el conjunto de conocimientos del pueblo. Como indican Karen Donoso y Carolina Tapia, estos primeros debates giraron en torno a la idea de establecer las investigaciones folclóricas como una disciplina científica, entre cuyas características se encontraba el marcado acento en los hechos más que en las personas o comu-nidades que los producen. Por este motivo, la recolección o recopilación de objetos culturales se convirtió en una de las principales labores de los

<footnote n="318">318 Véase Hübner, *Herminda de la Victoria*; Román, *Política y estética en Víctor Jara*, 70-72; Simões, “Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva”, 191-94. Respecto al nombre de la población nacida tras la toma de terreno, en el documental de Douglas Hübner aparece un relato de la madre de la niña Herminda, quien señala lo siguiente: “Se llama Herminda de la victoria porque la guagua se llamaba Herminda (...) y por la victoria que vamos a tener”.</footnote>

<footnote n="319">319 Torres, “Cantar la diferencia”, 56-58 y 65-66. Véase también Salinas, “La tar-danza y la certeza del amor”, 116-17; Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 19-21.</footnote>

<footnote n="320">320 Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 21.</footnote>
investigadores.<fnref n="321" /> Para el caso chileno, la creación del Instituto de Investigaciones del Folklore Musical de la Universidad de Chile en 1944 marcó un hito (en 1943 había comenzado sus funciones pero todavía sin institucionalizarse), pues ayudó a consolidar los esfuerzos de varios estudiosos como Uribe Echeverría, Oreste Plath y Pablo Garrido, entre otros, además de inaugurar lo que se ha llegado a denominar como el periodo científico de los estudios folclóricos. Junto con esto, al alero del creado instituto se comenzaron a producir actividades de difusión musical fundacionales para la llamada proyección folclórica.<fnref n="322" />

Ahora, como bien sostiene Julio Mendivil, la aparición del folclore como ámbito de estudios estuvo fuertemente motivada por cierta añosananza del pasado propia del Romanticismo europeo, así como también por los proyectos culturales de los estados nacionales y, desde mediados del siglo XX, los intereses de la industria musical. En este sentido, aclara Mendivil, no se trata tanto de que hayan existido o existan hechos folclóricos, sino de que hay distintas maneras de imaginarlos y conceptualizarlos.<fnref n="323" /> Donoso y Tapia apuntan que, al menos hasta la década de los cincuenta, las investigaciones folclóricas en Chile reivindicaron una idea de lo folclórico como sobrevivencia rural de un pasado que albergaría una identidad de la nación chilena y que estaría especialmente vinculada al legado hispano en desmedro de las herencias indígenas y africanas. No obstante, señalan estas autoras, algunos investigadores como Pablo Garrido, Violeta Parra, Gabriela Pizarro o Héctor Pavez debatieron estas nociones y apuntaron hacia una idea de folclore ya no adscrita a la supervivencia de prácticas supuestamente depuradas, sino relacionada al patrimonio cultural popular.<fnref n="324" />

Bajo esta lógica surgió la proyección folclórica, comprendida como la proyección adaptada para conciertos, charlas, giras y grabaciones de aquellos hechos folclóricos previamente recopilados, especialmente músicas y danzas. Una de sus precursoras fue, sin lugar a dudas, Margot Loyola, quien al alero del Instituto de Investigaciones del Folklore Musical de la Universidad de Chile conoció a los folcloristas chilenos y, posteriormente, a investigadores latinoamericanos como Carlos Vega, Isabel Aretz, Lau-

<footnote n="321">321 Donoso y Tapia, "(De)construyendo el folclor", 131.</footnote>

<footnote n="322">322 González y Rolle Cruz, *Historia social de la música popular en Chile, 1890-1950*, 409; Donoso y Tapia, "(De)construyendo el folclor", 134-35.</footnote>

<footnote n="323">323 Mendivil, *En contra de la música*, 55-56.</footnote>

<footnote n="324">324 Donoso y Tapia, "(De)construyendo el folclor", 136-37.</footnote>
ro Ayestarán y José María Arguedas.<fnref n="325" /> Como señala Donoso, hacia 1943 Margot Loyola fue contactada junto a su hermana por los investigadores ligados al Instituto de Investigaciones del Folklore Musical, Carlos Isami-tt y Carlos Lavín, quienes buscaban cantantes para preparar un montaje musical que difundiera públicamente los resultados de sus estudios. Las hermanas Loyola participaron, en este contexto, en un primer concierto en el Teatro Municipal de Santiago denominado Aires folklóricos y tradi-cionales de Chile en 1943 y el año siguiente en el disco *Aires tradicionales y folklóricos de Chile* del sello Victor. A partir de esta experiencia las hermanas Loyola comenzaron a incorporar en sus conciertos y giras un repertorio basado en las recopilaciones realizadas por ellas mismas como también por los investigadores vinculados a la Universidad de Chile.<fnref n="326" />

Ya a finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta Loyola inició su participación estable como profesora en las Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile, las cuales vieron nacer a grupos emblemáticos de proyección folclórica como Cuncumén y Millaray. Tanto la labor de Loyo-la como aquella de los grupos de proyección reivindicaron un repertorio asociado a las prácticas religiosas populares, recopilando e interpretando danzas y canciones vinculadas a las distintas expresiones religiosas pre-sentes en Chile como los villancicos, las tonadas y canciones religiosas, el canto a lo poeta o la espiritualidad andina, sobre todo en su vertiente católica de las fiestas religiosas del norte de Chile.<fnref n="327" /> Estas agrupaciones estuvieron conformadas por los estudiantes de los cursos de Loyola, entre los cuales se cuentan varios músicos que luego serían parte del movimien-to de la Nueva Canción. En Cuncumén estuvieron Víctor Jara y Rolando Alarcón, este último incluso como director artístico, mientras en Millaray participó Héctor Pavez. En este contexto surgió también el grupo Lonqui-may, conjunto de proyección folclórica dirigido por Richard Rojas, quien posteriormente transitó a la Nueva Canción con el grupo Lonqui junto a Esther González.<fnref n="328" />

Los músicos de la Nueva Canción Chilena también tejieron cier-

<footnote n="325">325 Donoso, “Margot Loyola”, 25.</footnote>

<footnote n="326">326 Donoso, 30.</footnote>

<footnote n="327">327 Véase la extensa discografía de estos grupos asociada a lo religioso popular en Rojas, “Religión popular en la Nueva Canción Chilena”, 73–83. Véase también Donoso, “Margot Loyola”, 47; Navarro, “Corrientes de pensamiento mágico en la Nueva Canción Chilena”, 199–201.</footnote>

<footnote n="328">328 En el caso de Víctor Jara, Turner apunta que en 1954 él ya había realizado un primer viaje al norte de Chile con sus amistados del Coro Universitario para recoger e investigar la música de la zona. Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 45.</footnote>
tos vínculos e influencias recíprocas con el pensamiento socialcristiano y, eventualmente, con el socialismo cristiano. Nuevamente aparecen aquí como protagonistas Víctor Jara y los hermanos Isabel y Ángel Para, pero también resulta sumamente relevante mencionar la figura de Fernando Ugarte, sacerdote y músico de la Nueva Canción. Cabe precisar que todos estos nexos son previos al desarrollo de la Teología de la Liberación, dado que esta habría visto su génesis recién a partir del año 1970 y su consolidación hacia la década de los ochenta. Tampoco he encontrado alguna pista que pueda sugerir alguna relación concreta entre la naciente Teología de la Liberación y el movimiento novocancionero durante la Unidad Popular.<fnref n="329" /> Por lo tanto, la Teología de la Liberación no habría influido en la Nueva Canción Chilena, al menos hasta el golpe de Estado de 1973.

Jara, quien había asistido a una escuela católica cuando llegó a Santiago con su familia, participó durante su juventud en un centro la Acción Católica asociada a una iglesia en la avenida Blanco Encalada en Santiago.<fnref n="330" /> Como precisa Salinas, la Acción Católica fue en Chile una de las formas que encontró el social catolicismo para distanciarse de la iglesia conservadora, aunque sin cuestionar mayormente las estructuras sociales vigentes ni tampoco lograr conformar un gran movimiento de masas.<fnref n="331" />

Para Jara, la experiencia en la Acción Católica y su amistad con uno de los sacerdotes (Jara habla de un “cura excepcional”) de aquella iglesia fue, posiblemente junto a la muerte de su madre y un profundo sentimiento de soledad y vacío, uno de aquellos factores que lo motivaron a ingresar al Seminario de la Orden de los Redentores de San Bernardo en 1950.<fnref n="332" /> Como cuenta el mismo Jara en una entrevista: “me apasionaba la vida de Cristo. Hombre muy interesante, cuya vida es y seguirá siendo ejemplo para muchos”.<fnref n="333" /> Sin embargo, la aislación del mundo, las mórbidas autoflagelaciones y el desprecio por lo corporal le hicieron darse cuenta de que no sería nunca sacerdote. Durante este tiempo, la parte más positiva y soportable del seminario para Jara fue la vivencia de la música sacra,

<footnote n="329">329 Ellacuría y Sobrino, *Mysterium liberationis*, tomo I:30-48; Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 278-79; Andrés Opazo, *Entrevista realizada por Pablo Rojas*.</footnote>

<footnote n="330">330 Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 8-12; Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 39-42.</footnote>

<footnote n="331">331 Salinas, *Historia del pueblo de Dios en Chile*, 203; *Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 508.</footnote>

<footnote n="332">332 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 42-43; Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 8-12.</footnote>

<footnote n="333">333 Extracto de entrevista contenido en la compilación de Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 8.</footnote>
particularmente el canto gregoriano, y los elementos teatrales de la misa. Tras dos años allí, Jara conversó con sus superiores y coincidieron en que lo mejor era que abandonara el seminario.<fnref n="334" /> Tras esta experiencia, Jara cortaría cualquier vínculo formal con la Iglesia y las corrientes socialcríticas, mas no con lo religioso en general ni con el cristianismo popular ni el socialismo cristiano. Muestra de ello son sus canciones llenas de referencias religiosas como “Plegaria a un labrador” o “Vientos del pueblo”, o piezas como la mencionada “La bala” que celebran que la Iglesia camine hacia el socialismo.

Ángel e Isabel Parra, por su parte, se relacionaron con las corrientes del socialismo cristiano, precisamente en un momento en que estos comenzaron a adquirir mayor notoriedad. Como relata Ángel Parra, ambos hermanos acompañaron a unos amigos suyos del movimiento Iglesia Joven, quienes un 11 de agosto de 1968 se tomaron la Catedral de Santiago.<fnref n="335" /> Esta impactante acción, efectuada por unas 200 personas, entre ellas laicos, religiosas y sacerdotes, se enmarcó manifiestamente en medio de las reivindicaciones por la transformación de la estructura eclesial y las denuncias al sistema de injusticia social. Como apunta Mario Amorós, el movimiento expresó en su manifiesto el deseo de que la Iglesia vuelva a ser una Iglesia con el pueblo como en el evangelio, viviendo y compartiendo no solo su pobreza sino también sus luchas. Rechazaban, por tanto, el tradicional vínculo eclesial con la burguesía, así como la conciliación social. En este contexto, en el frontis de la catedral tomada se colocó una pancarta que rezaba “Por una Iglesia junto al pueblo y su lucha”.<fnref n="336" /> Es en tales circunstancias que el *Oratorio para el pueblo* es estrenado, en palabras de Ángel Parra, aunque aparentemente no en la liturgia que allí se realizó. Héctor Concha precisa que el oratorio fue interpretado luego de la Eucaristía y el almuerzo.<fnref n="337" /> Por lo demás, cabe destacar que entre los sacerdotes del movimiento que participaron en la toma se encontraba Fernando Ugarte,

<footnote n="334">334 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 43; Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 8-12.</footnote>

<footnote n="335">335 Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 21. Véase también Concha, “La Iglesia Joven y la toma de la Catedral”, 7; González, Ohlsen, y Rolle, *Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970*, 300; Andrés Opazo, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="336">336 Amorós, “La Iglesia que nace del pueblo”, 107-8. Véase también Salazar y Pinto, *Historia contemporánea de Chile*, tomo V:144-45.</footnote>

<footnote n="337">337 Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 21; Concha, “La Iglesia Joven y la toma de la Catedral”, 7. Cabe mencionar que Cristián Guerra indica que el *Oratorio para el pueblo* fue estrenado en 1965 en la sede de la Asociación Cristiana de Jóvenes (YMCA) de Santiago y luego interpretada en el contexto de la toma de la Catedral de Santiago. Guerra, “La Nueva Canción Chilena y las misas foleóricas de 1965”, 88.</footnote>
quien en esos años actuaba también como músico en el contexto de la
Nueva Canción Chilena.<fnref n="338" />

Ahora, si bien el movimiento no utilizó las categorías clásicas del
análisis marxista, agrega Amorós, este impulsó un profundo debate en tor-
no a una renovación de la Iglesia y planteó una virulenta crítica contra la
sociedad capitalista.<fnref n="339" /> Para Clotario Blest, por ese entonces activo miem-
bro del movimiento, la Iglesia Joven fue una forma concreta de volver a
las prácticas del cristianismo primitivo y de llegar al propio cristo presente
en el pueblo oprimido. La finalidad fundamental de la Iglesia Joven, indica
Blest, fue el retorno al cristianismo primitivo basado en la fraternidad de
todos los hombres y en la igualdad y comunidad de bienes.<fnref n="340" /> Por su parte,
Leonardo Jeffs, presidente del movimiento hacia 1969, comenta en una
entrevista de ese mismo año que Iglesia Joven alentó el diálogo cristia-
no-marxista y postuló que la nueva sociedad será socialista, la cual nacería
a partir de la construcción del hombre nuevo. Más adelante agrega que
vieron en el testimonio de Camilo Torres y Ernesto Guevara "expresiones
de un auténtico cristianismo", pues habrían demostrado que la búsqueda
del amor para todos significa sacrificios.<fnref n="341" />

El movimiento Iglesia Joven duró pocos años y muchos de sus miem-
bros entraron a militar en los partidos de la Unidad Popular, especialmente
al naciente MAPU, mientras que otros se verían identificados en el grupo
de los Cristianos por el Socialismo que vendría a surgir hacia 1971.<fnref n="342" /> Jus-
tamente, como señalé algunas páginas atrás, Ángel Parra y Fernando Ugar-
te, así como también Payo Grondona, han estado vinculados al MAPU,
partido nacido como una escisión socialista cristiana de la Democracia
Cristiana. Con respecto a Ángel Parra, este nunca militó en el MAPU,
según informa Aceituno, aunque su primera esposa, Marta Orrego, si fue
mapucista.<fnref n="343" /> Este hecho, sumado a las amistades que habría conservado
con aquellos miembros de la Iglesia Joven que luego pasaron al MAPU,

<footnote n="338">338 Véase Concha, "La Iglesia Joven y la toma de la Catedral"; Guerra, "La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965", 88.</footnote>

<footnote n="339">339 Amorós, "La Iglesia que nace del pueblo", 108.</footnote>

<footnote n="340">340 Blest, "Un cristo armado para la 'Iglesia Joven'". Véase también Magasich, *Historia de la Unidad Popular*, 2020, volumen I:119; Salinas, *Clotario Blest*, 243-44; Concha, "La Iglesia Joven y la toma de la Catedral".</footnote>

<footnote n="341">341 Leonardo Jeffs, Entrevista realizada por Hernán Lavín. Véase también Barr-Me-
lej, *Psychedelic Chile*, 57-58; Concha, "La Iglesia Joven y la toma de la Catedral".</footnote>

<footnote n="342">342 Amorós, "La Iglesia que nace del pueblo", 109; Ramminger, Éramos iglesia... en medio del pueblo, 27-28; Salazar y Pinto, *Historia contemporánea de Chile*, tomo V:145.</footnote>

<footnote n="343">343 Pedro Aceituno, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>
habría establecido cierta cercanía entre el músico y el partido. Es en este contexto que Ángel Parra compuso durante la Unidad Popular el himno del MAPU titulado “Banderas rojas y verdes”.<fnref n="344" /> Payo Grondona, mientras tanto, si habría sido militante del MAPU, según consigna Valenzuela.<fnref n="345" />

Quisiera detenerme un momento en el caso de Fernando Ugarte para referirme no solo a su relación con el MAPU, sino también a su experiencia como sacerdote. Ugarte se formó en el Seminario de los Sagrados Corazones de Villa Alemana, donde conoció a miembros del grupo Los Perales como Andrés Opazo y Fernando Etchegaray, por ese entonces seminaristas, y a Esteban Gumucio, superior del seminario, poeta y figura relevante de una nueva sensibilidad católica.<fnref n="346" /> Hacia 1960 Ugarte se ordenó como sacerdote y en 1965 volvió a Santiago, donde se encontró con Ángel Parra y Rene Largo Farías (los encargados de las peñas más relevantes) y comenzó a grabar sus discos como solista en medio del ambiente novocancionero.

Como apunta J. Patrice McSherry, a finales de los sesenta Ugarte trabajó con el MAPU y se mostró crítico con las jerarquías y el autoritarismo, tanto de los partidos políticos como de la Iglesia, pues, según él, se oponían al mensaje de cristo. Además, agrega McSherry, Ugarte fue reacio a las limitaciones doctrinarias y, en este sentido, pensaba que el marxismo clásico no analizaba suficientemente la ascendencia del tercer mundo. En esta perspectiva, fueron habituales los debates en torno a este tipo de temas con otros músicos y militantes como Víctor Jara.<fnref n="347" /> De igual manera, en una entrevista realizada por Manuel Vilches a Ugarte se menciona que otros músicos como Rolando Alarcón mostraron curiosidad por su condición de sacerdote y preguntaban y escuchaban con mucho respeto.<fnref n="348" /> En este contexto, tras publicar en 1970 su tercer disco solista, *Requiem*, con el cual participó en el Segundo Festival de la Nueva Canción Chilena, abandonó el sacerdocio. El voto de obediencia le parecía ahora incompatible.<fnref n="349" />

Por último, Eduardo Carrasco, miembro fundador del grupo Qui-

<footnote n="344">344 Véase Valenzuela, *Dios, Marx... y el MAPU*, 170.</footnote>

<footnote n="345">345 Valenzuela, 270-71.</footnote>

<footnote n="346">346 Andrés Opazo, Entrevista realizada por Pablo Rojas. Véase también Vicuña, “Música y religión”.</footnote>

<footnote n="347">347 McSherry, “La dictadura y la música popular en Chile”, 158-59.</footnote>

<footnote n="348">348 Fernando Ugarte, Entrevista realizada por Manuel Vilches.</footnote>

<footnote n="349">349 García, “fernando ugarte - requiem (1970)”; Fernando Ugarte, Comunicación personal. Sobre su participación en el Segundo Festival de la Nueva Canción Chilena véase McSherry, “La dictadura y la música popular en Chile”, 158-59; Fairley, “La Nueva Canción Chilena 1966-76”, 4.</footnote>
lapayún, señala también la influencia que habría tenido de la educación religiosa. En su libro el músico apunta que hacia finales de la década de los sesenta su hermano (Julio Carrasco) y él tenían fuertes convicciones “ultraizquierdistas”, las cuales habrían provenido precisamente de este tipo de educación y serían, propiamente, una especie de cristianismo militante. Y agrega Carrasco con un tono cuestionador que:

> aunque Dios ya hacía tiempo que había desaparecido de nuestras cabezas, quedaba en nosotros ese impulso espontáneo a la piedad, a la solidaridad y al espíritu de sacrificio, que no podía ser otra cosa que un cristianismo trasmutado en anhelos de justicia. Había en nosotros, como en toda nuestra generación, un deseo real de cambios sociales, pero éstos se confundían con un cierto romanticismo, muy idealista, expresado en nosotros por una urgencia de dar la vida por una causa.<fnref n="350" />

**Reino de Dios.** Si bien en los capítulos anteriores ya he profundizado en las categorías mesiánicas del judeocristianismo como la noción de mesías, la vida y justicia como criterios mesiánicos, la concepción mesiánica del tiempo y la idea de desapropiación, merece la pena destacar en este momento una de las mayores aportaciones del cristianismo popular, el so-

<footnote n="350">350 Carrasco, *La revolución y las estrellas*, 187ss. Con distancia crítica frente a su propio pasado, Carrasco continua: “Si tuviéramos que escenificarlo, nuestro sueño más secreto de aquella época era algo así como caer heridos, envueltos en los jirones de las banderas revolucionarias, delante de una tribuna de espectadores (...). Sacrificar la vida, era alzarse por encima de todo, dejar en el mundo una sensación de duelo irreparable, como si nuestra ausencia tuviera que ser más poderosa e importante que nuestra propia vida (...). La entrega y el sacrificio, concebidas in extremis, apuntan a una necesidad de salvación, a una redención por la sangre y el dolor, inculcada en nuestras cabezas por siglos de esperanzas religiosas (...). Y que se sepa, que todo lo que estoy diciendo, no está dictado por un mitantismo anticura o una profesión de fe antirreligiosa, a la manera de los radicales o los liberales del siglo pasado, ateos por positivismo. Quiero simplemente mostrar esta relación entre ultraizquierdismo y religión, porque me parece que por no estar ella suficientemente dilucidada en nuestro mundo latinoamericano, hemos sido y seguimos siendo víctimas de incontrolables equivocaciones históricas, cuyas consecuencias no han parado de ser catastróficas. Creo que el ultraizquierdismo es una forma del cristianismo militante, que en vez de adoptar las formas convencionales y tradicionales de la religiosidad, se viste con los ropajes del “marxismo-leninismo”, o de la revolución social, para volver a mostrar su entusiasmo por la muerte (...). El ultraizquierdismo es una forma que adopta este cristianismo antiguo, cuando por diversas razones, el moralismo tiene que disfrazarse de política, el ultraizquierdismo no es más que una desesperada “imitación de Cristo”, de aquellos que ya no pueden creer, pero que tampoco pueden abandonar definitivamente la moral católica”. Retomaré este tema en el séptimo capítulo.</footnote>
cialismo cristiano y, hasta cierto punto, el socialcristianismo. Aunque más que un aporte en cuanto tal se trataría, en realidad, de una revalorización de la experiencia del mesianismo frente al proyecto alienante de la iglesia imperial y conservadora, la cristiandad, que había invertido el mesianismo cristiano en una religión de dominación.351 Me refiero con esto a la reivindicación histórica del reino de Dios, el cual no aparece, entonces, confiado a una supuesta inmortalidad del alma y proyectado, por tanto, hacia un futuro desencarnado y disociado de las experiencias humanas, sino que irrumpe en la historia y la orienta sin agotarse necesariamente en ella.352

En este sentido, puede observarse una potente crítica ante una teología enajenante sustentada en el dualismo antropológico, el cual insiste en la perspectiva de la salvación del alma en desmedro de cualquier tipo de consideración positiva de lo corporal y lo terrenal. Este proyecto conservador supone que el ser humano sería un ser caído y enajenado que solo podría poner sus esperanzas en una redención absolutamente futura y desencarnada, la cual le permitiría liberarse de la cárcel que significaría el cuerpo y el mundo.353 Por el contrario, el punto de vista del cristianismo popular y el socialismo cristiano acentúa la experiencia de la tierra como lugar de vida y al ser humano como materia viviente llena de aliento de Dios. En consecuencia, no reclama tanto una salvación intimista en otro mundo, sino que imagina este mundo de otra manera y, en este sentido, plantea la urgencia del reino de Dios (en cuanto plenitud de la vida y del ser humano) y la necesidad de una intervención mesiánica en este mundo.354

**Hombre nuevo.** Quisiera retomar aquí también la noción del hombre nuevo, aunque sea de manera muy concisa. Como sugerí páginas atrás, la Nueva Canción Chilena e, incluso, los sectores socialistas cristianos parrecieron adoptar el concepto de hombre nuevo a partir de la noción guevarista, al menos en un primer momento. En esta perspectiva, el rescate que los sectores cristianos hicieron del hombre nuevo insistió, al igual que la versión guevarista, en la importancia del sacrificio y entrega por los demás. Este planteamiento hace reflotar, desde luego, el conflicto ético planteado

<footnote n="351">351 Véase Dussel, “La crítica de la teología como crítica de la política”, 323–28; Tück, “Das Reich hat schon begonnen”.</footnote>

<footnote n="352">352 Véase Valenzuela, “La experiencia del reino de Dios y la resurrección de los muertos”.</footnote>

<footnote n="353">353 Dussel, *El dualismo en la antropología de la cristiandad; Historia general de la Iglesia en América Latina. 9: Cono Sur*, 115–17; Valenzuela, “La experiencia del reino de Dios y la resurrección de los muertos”.</footnote>

<footnote n="354">354 Véase Pikaza, *Antropología bíblica*, 439–40 y 443.</footnote>
por Eagleton (sugerido también por Carrasco de Quilapayún) respecto a la necesidad de sufrimiento o injusticia como condicionante para que exista una redención futura. Como señala el mismo Eagleton, la perspectiva de la resurrección no cancela la realidad de la crucifixión, ni el comunismo los horrores de la sociedad de clases.<fnref n="355" /> ¿Es imprescindible para el hombre nuevo pasar por la vivencia del sacrificio? ¿Qué parte del sacrificio es una simple contingencia y que parte es, en realidad, un camino intrínseco para el hombre nuevo? Este conflicto plantea también la pregunta respecto a la renuncia y sacrificio individual que el hombre nuevo tendría que hacer por unas generaciones futuras que nunca conocerá, y viceversa.

Caracterización general del
mesianismo de la Nueva Canción Chilena

Tras la revisión general de los afluentes marxistas y cristianos rela-
tivos a lo mesiánico de la Nueva Canción Chilena, paso a proponer una
caracterización general del mesianismo del movimiento. En primer lugar,
uno de los aspectos distintivos de la Nueva Canción Chilena tiene relación
con el diálogo cristiano-marxista establecido en su interior. Este encuen-
tro se venía produciendo en la izquierda chilena al menos desde la década
de los sesenta. Por ejemplo, en 1967 (dos años antes del nacimiento del
MAPU) el periódico *El Siglo* (oficial del Partido Comunista chileno) ins-
taba al diálogo entre marxistas y católicos por una justicia más decidida y
sostenía que el socialismo materializa en la práctica las aspiraciones mile-
narias de los primeros cristianos. En otro artículo del mismo año se insistía
en apurar los esfuerzos para acentuar un diálogo político, práctico y oficial
entre marxistas y cristianos.<fnref n="356" />

Asimismo, la figura de Camilo Torres, sacerdote guerrillero, resultó
de gran importancia al alcanzar cierto estatus de mártir y de símbolo de
unión entre cristianos y marxistas de manera transversal. De este hecho
dan cuenta, por ejemplo, las canciones dedicadas a Torres que interpre-
taron músicos como Víctor Jara o el conjunto Tiemponuevo (las cuales
abordaré en el siguiente capítulo), así como también la convocatoria a un
acto en memoria del sacerdote organizado por el grupo Cristianos por el
Socialismo en febrero de 1973 y al cual adhirieron todos los partidos de

<footnote n="355">355 Eagleton, *Esperanza sin optimismo*, 88–90.</footnote>

<footnote n="356">356 *El Siglo*, domingo 5 de febrero de 1967 y domingo 23 de abril de 1967.</footnote>
izquierda sin excepción (comunista, socialista, radical, MAPU, MIR).<fnref n="357" /> En la Nueva Canción este encuentro no se expresó, sin embargo, mediante una confesión de fe por parte de los músicos. Incluso, artistas como Ugar-te y los hermanos Parra fueron alejándose cada vez más de las estructuras religiosas católicas, mas no del mundo religioso en general.<fnref n="358" />

Por el contrario, la posición de las músicas y los músicos del movimiento puede interpretarse a partir de la noción de ateísmo religioso, la cual resulta similar a la noción de “paganismo-religioso” planteada por Ángel Parra, mencionado algunas páginas atrás. Como señala Löwy, el ateísmo religioso circunscribe a aquellos intelectuales que, si bien permanecen alejados en algún grado de las formas convencionales de la religión, no llegan a romper con ella todos sus vínculos. De este modo, la categoría permite dar cuenta de la aparente paradoja en la cual lo sagrado y lo profano cuentran su punto convergencia, precisamente, en el mesianismo. En esta perspectiva, el ateísmo religioso no informa de una simple secularización en la cual la dimensión religiosa es abolida, sino de un panorama en el que esta es simultáneamente conservada y suprimida. El universo simbólico religioso continúa, así, vigente en el corazón mismo del imaginario político y se inscribe explícitamente en el discurso revolucionario, cargándolo con una espiritualidad mesiánica que parece escapar a las distinciones comunes entre lo sagrado y profano, entre lo trascendente e inmanente. De las imágenes profanas emana una correspondencia sagrada, sin las cuales estas pierden su sentido.<fnref n="359" />

En esta línea, y en consonancia con su afluente marxista pero también religioso popular y socialista cristiano, la Nueva Canción Chilena se acopla a un mesianismo revolucionario y se aleja del punto de vista de un mesianismo de la oración, cuya formulación apunta hacia el advenimiento de la era mesiánica mediante una transición gradual hacia la contemplación. Si bien, como apunta Löwy, ambas perspectivas no son necesariamente excluyentes, es claro que la Nueva Canción opta por un activismo mesiánico concentrado en esa posibilidad benjaminiana en la que cada

<footnote n="357">357 Testimonio Hernán Mery, n. 23, 17 de febrero de 1973, pg. 7.</footnote>

<footnote n="358">358 Fernando Ugarte, Comunicación personal; Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 21 y 126.</footnote>

<footnote n="359">359 Löwy, *Judíos heterodoxos*, 37-38. Cabe señalar que Carlos Molinero propone la categoría de religiosidad no religiosa en el contexto del Nuevo Cancionero Argentino, la cual, si bien puede parecer semejante a la de Löwy, refiere, más bien, a la idea de una inmortalidad del militante y no particularmente al cruce entre lo profano y lo sagrado. Molinero, *Militancia de la canción*. Abordaré este punto en el séptimo capítulo.</footnote>
segundo es una puerta para la entrada del mesías.<fnref n="360" /> En este sentido, la esperanza mesiánica deja de plantearse en términos abstractos de una realidad imaginaria para aparecer como una respuesta posible ante el mundo presente.<fnref n="361" /> Un caso paradigmático que expresa claramente este concepto es “Ya no basta con rezar”, canción grabada tanto por Osvaldo Rodríguez como por Tiemponuevo para la película homónima de 1972 de Aldo Francia. A continuación, reproduzco el fragmento registrado por Rodríguez:

> Ya no basta con rezar.
> Si permaneces pasivo,
> rezar es un artificio
> para poder escapar.
> Ya no basta con rezar.

> Es en la lucha y la acción<fnref n="362" />
> donde se prueba el cristiano,
> luchando por sus hermanos
> avanza en su religión
> y no le basta a rezar.<fnref n="363" />

Inserto en esta perspectiva revolucionaria, el movimiento se debatió en torno al papel de la violencia mesiánica. Mientras algunos abogaron o sugirieron la vía armada como Patricio Manns, otros parecieron inclinarse más bien, hacia posturas a favor de la no violencia como Víctor Jara o Rolando Alarcón. Retomaré este asunto en el capítulo sexto. De cualquier modo, debo precisar que la Nueva Canción Chilena se distancia también de planteamientos proclives a una especie de mesianismo estético que veía en el arte y la estética por sí solas una posibilidad de redención. En este sentido, el movimiento se alejó de cualquier planteamiento tendiente a sacralizar el arte.

Otro aspecto que debe considerarse es la antinomia entre restauración y utopía. Es cierto que ambas no se excluyen mutuamente y que, incluso, son inseparables la una de la otra en cuanto definen la dialéctica

<footnote n="360">360 Véase Löwy, *Judíos heterodoxos*, 53-57; Bouretz, *Testigos del futuro*, 377 y 419.</footnote>

<footnote n="361">361 Bouretz, *Testigos del futuro*, 377.</footnote>

<footnote n="362">362 Tiemponuevo modifica ligeramente este verso y canta: “Es en la entrega, en la acción”.</footnote>

<footnote n="363">363 Francia, *Ya no basta con rezar*, 1h 1'29" – 1h 2'19". La versión de Tiemponuevo se puede escuchar hacia el final del filme (1h 15'10" – 1h 17'40"), la cual contiene varios versos adicionales.</footnote>
interna propia del mesianismo.364 Pero la Nueva Canción Chilena pareció expresar un manifiesto énfasis en favor de la utopía, aunque sin dejar por esto de lado cierto sentido restaurativo, sobre todo en la perspectiva de rememorar a las víctimas de la historia. El movimiento presenta, en este sentido, una clara orientación hacia el porvenir, pero cuya imagen alberga el recuerdo de las utopías y luchas precedentes.365 Ahora, aunque algunos autores como Patricia Díaz-Inostroza han planteado la presencia de cierto espíritu romántico inmerso en la Nueva Canción Chilena, el sentido del pasado formulado por el movimiento no se acoplaría, en realidad, a una visión romántico-revolucionaria del mundo.366 Como plantea Natália Schmiedecke, si bien en el movimiento podrían llegar a observarse algunos elementos asociados a una estructura de sentimientos románticos como la búsqueda de raíces populares, la Nueva Canción Chilena no expresa un desarraigo del tiempo presente ni tampoco mantiene como sus principales referentes el rescate de un pasado perdido o una visión nostálgica del mundo.367

<footnote n="364">364 Bouretz, *Testigos del futuro*, 376-77; Löwy, *Judíos heterodoxos*, 31 y 163.</footnote>

<footnote n="365">365 Véase Löwy, *Judíos heterodoxos*, 112-13, 134-35 y 169.</footnote>

<footnote n="366">366 Véase Díaz-Inostroza, *Yo no canto por cantar*, 44-49.</footnote>

<footnote n="367">367 Schmiedecke, “Tomemos la historia en nuestras manos”, 196.</footnote>
## 4. Los mesías de la Nueva Canción Chilena

> Hoy por fin por tu pueblo has sido liberada.<fnref n="368" />

Hacia el final del segundo capítulo he apuntado que uno de los elementos fundamentales del mesianismo es aquella figura interruptora de la historia, ese agente que llega, o, mejor dicho, que surge en medio de ella y cuya tarea no es otra sino reparar (o contribuir a reparar) el mundo. En efecto, si bien no es el mesías en sí ni únicamente él quien realiza el mundo nuevo, su presencia plena (parusía) resulta crucial en el mesianismo y adquiere especial relevancia en aquellos de tipo político-revolucionario. Siguiendo a Pierre Bouretz, este tipo de movimientos proponen una respuesta concreta e inmediata ante el desamparo del tiempo presente poniendo en tensión, así, cualquier tipo de especulación teórica que formule la esperanza mesiánica y la era del mesías en términos puramente abstrac-tos.<fnref n="369" /> En el caso de la Nueva Canción Chilena, la deseada interrupción del tiempo habitual y la consiguiente búsqueda por construir un reino de justi-cia y paz estuvo acompañada de tres figuras que el movimiento interpretó como mesiánicas: Salvador Allende, Ernesto Guevara y el pueblo. En este capítulo me ocuparé, entonces, del surgimiento y desarrollo de estas tres figuras mesiánicas en el contexto de la Nueva Canción, así como también de la relación que las músicas y los músicos construyeron con ellas.

### La relación música/músico-mesías

Un aspecto característico de la particular relación que estableció la Nueva Canción con sus mesías es la contemporaneidad. Es decir, el movi-miento no se dedicó a anunciar un mesías futuro sino, más bien, a procla-mar diversas figuras mesiánicas que surgieron paralelamente al movimien-

<footnote n="368">368 Amerindios, “Blanco, rojo y azul”, en *Amerindios*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="369">369 Bouretz, *Testigos del futuro*, 377.</footnote>
to. Este rasgo es bastante evidente durante la Unidad Popular, aunque puede también observarse en los años previos. Naturalmente, esta situación se relaciona con el momento histórico y mesiánico mismo que puede significar la vía chilena al socialismo. En los capítulos sexto y séptimo me ocuparé con detenimiento de esta cuestión. Por ahora, valga destacar que el nacimiento y desarrollo de la Nueva Canción Chilena fue relativamente simultáneo a la aparición de significativos personajes mesiánicos, tanto chilenos como latinoamericanos. Por este motivo, antes de examinar dichas figuras y las canciones que se les consagraron quisiera concentrarme en esa relación música/músico-mesías que se dio en la Nueva Canción Chilena.

Como apunta Giorgio Agamben, el vocablo griego apóstol (apóstolos) significa enviado y, en el contexto neotestamentario, denomina ante todo a aquel enviado para anunciar el reino mesiánico. A diferencia del profeta, el cual se refiere constantemente a un tiempo que ha de venir, el apóstol no anuncia un mesías futuro, sino que, inserto en el tiempo mesiánico mismo, proclama un mesías que ya ha irrumpido en la historia. El apóstol habla cuando el mesías ya ha venido. El puesto y la palabra del antiguo profeta son ahora ocupados por el apóstol, cuyo tiempo ya no es, entonces, el futuro sino la cesura que es el tiempo presente.<fnref n="370" /> Agamben advierte también que no debe confundirse al apóstol con el anunciador del fin del tiempo. Tal como he señalado en el segundo capítulo, el tiempo mesiánico no corresponde al fin de los tiempos, sino que alude, más bien, al momento de recapitulación en el que el tiempo se contrae, al *Jetztzeit*, a la interrupción. En este sentido, el apóstol pone en tensión las categorías de “este mundo” (eón) a partir de las categorías del reino de Dios, del mundo venidero, pero en un momento que es el presente. Por este motivo, Agamben observa que el tiempo del apóstol no es, entonces, el fin del tiempo, sino un presente contraído, suspendido, propiamente mesiánico.<fnref n="371" />

Quisiera destacar tres rasgos particulares del apóstol sugeridos en el trabajo de Agamben: el mandato, el uso de las propias palabras y la confusión entre anuncio y contenido. Respecto a lo primero, Enrique Dussel destaca que el apóstol es enviado a cumplir militantemente su acción histórico-política.<fnref n="372" /> Su envío puede leerse, entonces, propiamente como un mandato. Agamben menciona, en esta perspectiva, el antecedente semita del vocablo apóstol (*shaliah* en hebreo, *seliah* en arameo), el cual original-

<footnote n="370">370 Agamben, *El tiempo que resta*, 65-67.</footnote>

<footnote n="371">371 Agamben, 67-68 y 78. Véase Dussel, “Pablo de Tarso en la filosofía política actual”, 15.</footnote>

<footnote n="372">372 Dussel, “Pablo de Tarso en la filosofía política actual”, 15.</footnote>
mente hacía referencia a un enviado bajo un mandato jurídico, a un emi-
sario. El concepto adquirió luego un sentido religioso, pero conservando
siempre el carácter de encargo de una tarea determinada que funcionaba
bajo la siguiente máxima rabínica: “el enviado de un hombre es como el
hombre mismo”.<fnref n="373" /> Nótese que la formulación recuerda aquella expresión
propiamente mesiánica del “como si” comentada en el capítulo segundo y
sobre la cual profundizaré en el séptimo.

La segunda característica alude a que, como apunta Agamben, el
apóstol en cuanto mandatado para un fin debe cumplir su encargo con
lucidez y encontrar por sí mismo las palabras de su proclamación. Esta
situación resulta contraria a la del profeta, pues este último sería, ante
todo, una persona en relación inmediata con el espíritu de Dios y, en este
sentido, recibiría de él una palabra que no le pertenece en absoluto. El
apóstol, en cambio, tendría que hallar su propio lenguaje.<fnref n="374" /> Por último, la
estructura temporal con la que se entrelaza el apóstol propicia que su dis-
curso indique que el mesías ya está presente. En cierto sentido, la proclama
del apóstol contiene una parte de la parusía (presencia plena del mesías), lo
que produce, a su vez, cierta indistinción entre el anuncio y el contenido,
entre el anuncio y lo anunciado.<fnref n="375" />

Todas estas características del apóstol, propias del particular vínculo
que este tiene con el tiempo mesiánico, permiten sostener que los músicos
de la Nueva Canción Chilena no fueron tanto profetas como apóstoles
del mesías. La relación música/músico-mesías es, en cierta medida, una
relación apóstol-mesías. En el movimiento, el mandato del enviado puede
observarse en las amplias referencias que las músicas y los músicos hicie-
ron a la noción de “compromiso”. Natália Schmiedecke indica, a partir del
estudio de declaraciones de artistas como Isabel Parra, Hugo Arévalo, Tito
Fernández, Rolando Alarcón o Víctor Jara, que la idea de comprometerse
con la realidad y cumplir, en esta línea, con una función concientizadora
es uno de los rasgos decisivos que definen a la Nueva Canción en cuanto
tal.<fnref n="376" /> De esta manera, aunque la abstracta noción de compromiso terminó
materializándose de diversas maneras, sí puede sostenerse que esta fue, en
un sentido general, un componente relevante durante el desarrollo del mo-
vimiento. Hasta cierto punto, el compromiso de las músicas y los músicos
les permitió cantar y concientizar militantemente, pero no necesariamente

<footnote n="373">373 Agamben, *El tiempo que resta*, 65.</footnote>

<footnote n="374">374 Agamben, 66.</footnote>

<footnote n="375">375 Véase Agamben, 92.</footnote>

<footnote n="376">376 Schmiedecke, "Nuestra mejor contribución la hacemos cantando", 145-50.</footnote>
por militar en un partido político, sino por militar y cumplir como enviados del mesías.

Por otro lado, parece bastante claro que las y los artistas de la Nueva Canción utilizaron su propio lenguaje para su anuncio mesiánico. Pero no deseo con esto entrar en debate en torno a si las músicas y los músicos crearon nuevas formas de expresión musical o conservaron otros lenguajes existentes.<fnref n="377" /> Me refiero, más bien, a la posibilidad que ejerció cada música y músico de cantar con una subjetividad que le fuera propia. Como sugiere Emmanuelle Rimbot, la poética de la Nueva Canción no solo construyó el objeto-canción sino también a su creador, intérprete o mediador. En este sentido, señala Rimbot, puede observarse en el movimiento una forma particular de autodenominarse, autopropresentarse y autoproclamarse con las cuales la cantora o el cantor, haciendo de testigo, manifiesta una postura ideológica y un compromiso social (un mandato, podría decirse) que se expresa mediante una visión que es personal.<fnref n="378" /> Siguiendo este razonamiento, habría cierta superposición entre lo que Philip Auslander denomina personaje, persona musical y persona real, lo cual, en este contexto, también guarda relación con la mencionada indistinción entre anuncio mesiánico y contenido.<fnref n="379" /> Las proclamas de la Nueva Canción Chilena, al situarse desde 1969-1970 ya dentro de un quiebre mesiánico de la historia, contienen en sí mismas una parte de la parusía, de modo que el mesías anunciado, el contenido, está ya presente en el anuncio mismo, al menos parcialmente. Esto último resulta particularmente claro en ejemplos como “Canto nuevo” de Lonqui (1970) o “Manifiesto” de Víctor Jara (1973-1974).

Llegado este punto, parece claro que los mesías proclamados por la Nueva Canción Chilena se correspondieron con el alcance que las músicas y los músicos podían lograr con su anuncio, al menos en un principio. En este sentido, dos de las principales figuras mesiánicas del movimiento se adscribieron directamente a la vía chilena al socialismo y coinciden con el líder del proceso, Salvador Allende, y el agente redentor en un sentido más amplio, el pueblo chileno. Las músicas y los músicos de la Nueva Canción se dedicaron, entonces, a anunciar a estos mesías y a difundir, de un modo

<footnote n="377">377 Sobre los debates dentro de la Nueva Canción Chilena en torno a los tipos de lenguaje musical véase Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 36–47 y 121; Schmiedek, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”, 150–66.</footnote>

<footnote n="378">378 Rimbot, “Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nuevo”, 26–28.</footnote>

<footnote n="379">379 Cabe señalar que la propia teoría de Auslander considera la existencia de ciertos vínculos entre las tres personas.</footnote>
más general, el camino mesiánico guiado por ellos. Este fenómeno puede observarse tanto en las canciones que las y los artistas compusieron como en los discursos que enunciaron durante sus presentaciones.<fnref n="380" /> Asimismo, las giras realizadas en el territorio nacional pueden también comprenderse bajo esta lógica en tanto que una de sus funciones fue, precisamente, difundir las ideas socialistas y las medidas del gobierno de la Unidad Popular.

A la circulación nacional podría sumarse, desde luego, el alcance internacional de la Nueva Canción Chilena. Como apunta Javier Rodríguez, tras el triunfo de Allende, las músicas y los músicos del movimiento comenzaron a intensificar su circulación internacional. El autor señala, en esta línea, que mientras la investigación de músicas folclóricas y populares fue el objetivo principal de las giras internacionales desarrolladas hasta el año 1970, el nuevo contexto de la Unidad Popular hizo que las músicas y los músicos de la Nueva Canción redefinieran su rol, comportándose ahowa como agentes culturales o diplomáticos que buscaban dar testimonio en el exterior de lo que ocurría con la revolución chilena. De esta manera, las y los artistas del movimiento conjugaron sus actividades musicales con aquellas de índole política, volviéndose agentes de la vía chilena al socialismo.<fnref n="381" /> Este nuevo papel que las músicas y los músicos comenzaron a jugar puede leerse propiamente como un apostolado que se situó en medio del tiempo mesiánico de la Unidad Popular.

## Salvador Allende

Respecto a las canciones, a Salvador Allende se le ha dedicado un sinnúmero de ellas. No obstante, pocas fueron creadas antes del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. En efecto, solo tengo registro de dos piezas musicales creadas con anterioridad a la muerte de Allende: “La victoria de Allende” del conjunto Aparcoa y “Compañero presidente” de Rolando Alarcón. El registro de Aparcoa, una cueca de Fernando González, fue publicada en Francia tras el inicio de la dictadura.<fnref n="382" /> Sin embargo, la canción aparentemente habría sido compuesta y grabada antes del

<footnote n="380">380 Un ejemplo paradigmático es el concierto del 17 de julio de 1973 de Víctor Jara en Lima, especialmente entre los minutos 44'55" y 53'20". Cefferino, *Concierto de Víctor Jara en Lima*.</footnote>

<footnote n="381">381 Rodríguez, “La Nueva Canción Chilena: un ejemplo de circulación musical internacional (1968-1973)”, 65-82.</footnote>

<footnote n="382">382 Aparcoa, “La victoria de Allende”, en *Cri du Chili*, Fernando González (composition), Le Chant Du Monde, 1973, elepé.</footnote>
golpe de Estado. Al menos eso parece sugerir el texto de la canción, en cuyo comienzo se puede escuchar “cantémosle una cuequita a la Unidad Popular, pues, compadre”, mientras que al final se proclama “la victoria de Allende tú la defiendes”, frase que alude directamente a la situación política pre-golpe. La letra de esta cueca exhibe, además, esa especial relación música/músico-mesías que he comentado, particularmente en el momento en que se canta “salgamos a la cancha todos de frente / a propagar la causa del “Chicho” Allende”.<fnref n="383" />

“Compañero presidente”, por su parte, fue lanzada hacia finales de 1971 en el disco colectivo *El cantar tiene sentido*.<fnref n="384" /> La composición de Alarcón resulta interesante, pues su texto alude explícitamente a varios conceptos relacionados con el mesianismo como el sacrificio, la esperanza, la interrupción del tiempo o la idea de un mundo nuevo. La canción presenta, así, al “compañero presidente” como una auténtica figura mesiánica. La primera estrofa enfatiza la entrega del “compañero presidente”, mientras la segunda se centra en las esperanzas puestas en él por parte de un pueblo que está “en la penumbra y la sombra”.<fnref n="385" /> Tras una sección recitada que subraya “la proeza de liberar las cadenas y los yugos” de Allende, la tercera estrofa manifiesta el cambio, la interrupción propia que es el tiempo mesiánico y la posibilidad actual de construir un mundo nuevo. Los versos tercero y cuarto de esta tercera estrofa lo expresan con nitidez: “donde ayer entraba angustia / ahora es un río fecundo”. Por último, la cuarta estrofa canta a la libertad alcanzada por un pueblo que había esperado “pacientemente en la vereda del tiempo”.

En su singularidad, la pieza de Alarcón insinúa ya el tipo de figura mesiánica preponderante en la Nueva Canción Chilena, cuyos rasgos principales podrían articularse de la siguiente manera: no se trata de un arribante, de un caudillo que llega, sino de un mesías que surge en medio del pueblo y que recorre el camino mesiánico junto a él. Se trata, propiamente, de un compañero. En esta línea, la figura mesiánica de Allende planteó, incluso para sí misma, la desapropiación al subrayar que el protagonismo de la Unidad Popular no recaía en él sino en el proletariado. Por este motivo, señala Claudio Rolle, Allende recalcó desde los inicios de la Unidad

<footnote n="383">383 “Chicho” fue el apodo otorgado a Salvador Allende por sus amigos y familiares.</footnote>

<footnote n="384">384 Rolando Alarcón, “Compañero presidente”, en *El cantar tiene sentido* (obra colectiva), Astral (ASFONA), 1971, elepé. Véase Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 177–78.</footnote>

<footnote n="385">385 Si bien no se trata de una canción dedicada completamente a Allende, “En septiembre canta el gallo” de Isabel Parra se expresa una esperanza similar, particularmente en su cuarta estrofa: “La Rosarito me ha ofrecido’ / allá en su rancho pan y abrigo, / hasta que llegue Salvador / y se terminen los martirios.”</footnote>
Popular que él era el “compañero presidente”.<fnref n="386" /> En medio de su discurso de la victoria, pronunciado durante la madrugada del 5 de septiembre de 1970 tras haber ganado la elección presidencial, el entonces presidente electo expresó:

> El compromiso que yo contraigo ante mi conciencia y ante el pueblo -actor fundamental de esta victoria- es ser auténticamente leal en la gran tarea común y colectiva. Lo he dicho: mi único anhelo es ser para ustedes el compañero presidente.<fnref n="387" />

En efecto, Allende no quiso presentarse a sí mismo como un mesías sino, más bien, como alguien que cumple con aquello que la voluntad del pueblo le ha mandatado. Sin embargo, resulta sumamente sugerente que Allende reniegue de su condición mesiánica (“yo no tengo pasta de apóstol ni tengo pasta de mesías, no tengo condiciones de mártir”) para afirmar, precisamente, que defenderá el mandato que le ha entregado el pueblo incluso frente al riesgo de perder su propia vida. A continuación, reproduzco un extracto de un discurso de finales de 1971 en el que se pue- de observar esta mesiánica negación de la condición de mesías. El pasaje fue reiterado posteriormente por Allende en uno de sus últimos mensajes emitidos mientras se producía el golpe de Estado en su contra:

> Y yo les digo a ustedes, compañeros, compañeros de tantos años, se los digo con calma, con absoluta tranquilidad: yo no tengo pasta de apóstol ni tengo pasta de mesías, no tengo con- diciones de mártir, soy un luchador social que cumple una tarea, la tarea que el pueblo me ha dado; pero que lo entiendan aque- llos que quieren retrotraer la historia y desconocer a la voluntad mayoritaria de Chile: sin tener carne de mártir, no daré un paso atrás; que lo sepan: dejaré La Moneda cuando cumpla el man- dato que el pueblo me diera. Que lo sepan, que lo oigan, que se les grabe profundamente: defenderé esta revolución chilena, y defenderé el Gobierno Popular porque es el mandato que el pueblo me ha entregado, no tengo otra alternativa, sólo acri- billándome a balazos podrán impedir la voluntad que es hacer

<footnote n="386">386 Rolle, “Cultura de denuncia y propuesta de construcción de una nueva sociedad (1963-1973)”, 93.</footnote>

<footnote n="387">387 Allende, *Discursos fundamentales*, 29.</footnote>
cumplir el programa del pueblo.<fnref n="388" />

Desde luego, pueden establecerse algunos paralelos entre Salvador Allende y Jesús de Nazaret, figura mesiánica por excelencia en el mundo de influencia cristiana, particularmente entre los momentos de la crucifixión de Jesús y la muerte de Allende. Como apuntan Pablo Ortúzar, Carolina Tomic y Sebastián Huneeus, tras el golpe de Estado la izquierda chilena comprendió a Allende como un cristo, “quien se habría sacrificado por los pobres, por los oprimidos, al igual que lo hiciera Jesús”. En este sentido, resulta ilustrativo que en su libro el músico Ángel Parra compare a Herodes y Pilatos con Richard Nixon y Henry Kissinger (quienes habrían organizado la ejecución del golpe), mencionando, además, que la noche del 10 de septiembre tendría una equivalencia con La Última Cena.<fnref n="389" />

Además, apuntan Ortúzar, Tomic y Huneeus, habría que sumar el hecho de que Allende no abandonó el palacio de gobierno, defendiendo, así, la dignidad de su investidura.<fnref n="390" /> Pero la negativa a salir de La Moneda no se trataría únicamente de una cuestión de dignidad del cargo, como expresó el mismo Allende,<fnref n="391" /> sino que sugiere un vínculo todavía más intenso con la figura de Jesús y su no resistencia a ser arrestado en Getsemaní.<fnref n="392" /> Incluso, como reconoció Allende en uno de sus mensajes del 11 de septiembre de 1973, él tenía contabilizada la posibilidad de sufrir un golpe de Estado y de ser acribillado, pero sin por ello ofrecer ni facilitar dicha posibilidad.<fnref n="393" /> El “compañero presidente” indicó algunos segundos después que perma-

<footnote n="388">388 Véase Allende, 231-32. El fragmento del 11 de septiembre de 1973 es el siguiente: “En esta hora aciaga quiero recordarles algunas de mis palabras dichas en el año 1971, se las digo con calma, con absoluta tranquilidad, yo no tengo pasta de apóstol ni de mesías. No tengo condiciones de mártir, soy un luchador social que cumple una tarea que el pueblo le ha dado. Pero que lo entiendan aquellos que quieren retrotraer la historia y desconocer la voluntad mayoritaria de Chile; sin tener carne de mártir, no daré un paso atrás. Que lo sepan, que lo oigan, que se les grabe profundamente: dejaré La Moneda cuando cumpla el mandato que el pueblo me dio, defenderé esta revolución chilena y defenderé el Gobierno porque es el mandato que el pueblo me ha entregado. No tengo otra alternativa. Solo acribillándome a balazos podrán impedir la voluntad que es hacer cumplir el programa del pueblo”. Allende, 513.</footnote>

<footnote n="389">389 Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 31.</footnote>

<footnote n="390">390 Ortúzar, Tomic, y Huneeus, “El mesianismo político de Augusto Pinochet y la lucha por el espacio sacrificial”, 240.</footnote>

<footnote n="391">391 Allende, *Discursos fundamentales*, 514.</footnote>

<footnote n="392">392 Véase Marcos 14, 43-50; Mateo 26, 47-56; Lucas 22, 47-54; Juan 18, 2-12.</footnote>

<footnote n="393">393 Allende, *Discursos fundamentales*, 513.</footnote>
necería en La Moneda inclusive a costa de su propia vida.<fnref n="394" /> Y al igual que Jesús, Allende dio cuenta de la traición que había sufrido.<fnref n="395" />

Según Yasna Roldán, durante los mensajes finales de Allende, cuando la muerte parecía totalmente inevitable, su *ethos* heroico dejó de ser un recurso retórico para convertirse en una promesa cumplida.<fnref n="396" /> Allende pronunció algunas ideas adicionales que expresan notablemente nociones moiánicas como la entrega, la fe, lo sacro o la resurrección. En primer lugar, Allende hizo un llamado a que, en nombre de los más sagrados intereses del pueblo, este tenga fe en el porvenir.<fnref n="397" /> Además, manifestó, de una manera que recuerda la resurrección, que le podrán seguir oyendo y que siempre estará junto a ellos: “Seguramente Radio Magallanes será acallada y el metal tranquilo de mi voz ya no llegará a ustedes. No importa. La seguirán oyendo. Siempre estaré junto a ustedes”.<fnref n="398" /> Finalmente, Allende expresó cierta esperanza en el futuro e intentó entregarle algún tipo de sentido a la situación que estaba viviendo mediante la idea del sacrificio: “Estas son mis últimas palabras y tengo la certeza de que mi sacrificio no será en vano”.<fnref n="399" />

Tras la muerte de Allende y el establecimiento de una dictadura cívico-militar opuesta al camino trazado por la vía chilena al socialismo, los músicos de la Nueva Canción Chilena debieron exiliarse o, en su defecto, permanecer en el país bajo las nuevas y difíciles condiciones. Algunos fueron apresados, torturados y enviados a campos de concentración, como en el caso de Ángel Parra, e, incluso, asesinados, como en el caso de Víctor Jara o del detenido desaparecido Luis Enrique Elgueta del grupo Quilmay.<fnref n="400" /> En este nuevo contexto, comenzaron a surgir canciones dedicadas al mesías caído, a Salvador Allende, creadas tanto por los músicos chilenos como por artistas de otros países.

<footnote n="394">394 Allende, 514.</footnote>

<footnote n="395">395 Véase Roldán, “El ethos heroico en el Último Discurso de Salvador Allende”, 17–18.</footnote>

<footnote n="396">396 Roldán, 245.</footnote>

<footnote n="397">397 Allende, *Discursos fundamentales*, 514.</footnote>

<footnote n="398">398 Allende, 14–16. Radio Magallanes fue la estación que emitió los últimos dos mensajes de Salvador Allende luego de que todas las otras radios afines al gobierno fueran silenciadas.</footnote>

<footnote n="399">399 Allende, 517.</footnote>

<footnote n="400">400 Sobre la represión de la dictadura y la resistencia de la Nueva Canción Chilena en exilio y el Canto Nuevo véase Gomes, “O exílio chileno e a construção de redes musicais de solidariedade”; Mamani, “El equipaje del destierro”; McSherry, “La dictadura y la música popular en Chile”; Morris, “Canto porque es necesario cantar”; Rodríguez, “Sonidos bajo sospecha”; Rodríguez, “Resistencia, política y exotismo”.</footnote>
Ciertamente, puede considerarse aquí *Somos cinco mil* de Víctor Jara, aunque la obra es, en estricto rigor, un poema.<fnref n="401" /> Sin embargo, muestra con bastante intensidad el sentido mesiánico de la muerte de Salvador Allende. El texto, también conocido como *Estadio Chile o Canto, que mal me sales*, fue escrito por el músico durante su detención en el entonces Estadio Chile, momentos antes de ser asesinado. El poema pudo salir del recinto y llegó a las manos de Joan Turner, cónyuge del músico. Como relata la misma Turner, este logró ser difundido gracias a los otros prisioneros que acompañaron a Jara, quienes intentaron memorizar el poema y guardar el papel en el cual el músico lo había escrito sin poder llegar a concluirlo.<fnref n="402" /> De esta manera, *Somos cinco mil*, redactado en medio de la desamparada situación que significó para Jara la prisión política y la conclusión del proyecto de la Unidad Popular, expresa la desesperanza, el dolor y el horror, no solamente frente a la propia detención del músico, sino frente a la condición general que implicó el golpe de Estado. Pero también manifiesta, pese a todo, cierta esperanza en el porvenir, justamente hacia la sección final en la que se hace referencia al “compañero presidente”.

> La sangre del compañero presidente
golpea más fuerte que bombas y metrallas.
Así golpeará nuestro puño nuevamente.

Como muestra una lectura del poema en su totalidad, la citada men-
ción a Allende es el elemento que interrumpe el lamento que se venía
desarrollando en los versos anteriores, el cual llega a expresarse incluso en
clave religiosa: “¿Es éste el mundo que creaste, Dios mío? ¿Para esto tus
siete días de asombro y trabajo?”. Contraviniendo este ánimo general, el
poema alude a la sangre del mesías, la cual aquí puede interpretarse tanto
en clave de vida (la vida de Allende, su ejemplo) como de sacrificio, y con
la cual se abre una posibilidad de combatir con decisión el “espanto que
causa el rostro del fascismo”.

Dos años más tarde, en 1975, se publicó en Cuba un disco colectivo titulado *Compañero presidente*, el cual contiene piezas dedicadas a Allende y a Chile en general compuestas e interpretadas por varios músicos de toda América Latina. Entre estas canciones se encuentran dos creaciones de músicos de la Nueva Canción Chilena consagradas a Allende: “Compa-

<footnote n="401">401 En cualquier caso, el poema ha sido musicalizado total o parcialmente por Pete Seeger (1974), Payo Grondona (1975), Isabel Parra (1976) y Ángel Parra (2003).</footnote>

<footnote n="402">402 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 254–57. Véase también Rodríguez y Campos, “La muerte de Víctor Jara”, 10.</footnote>
ñero presidente” de Eduardo Carrasco y “Canción a Salvador Allende” de Ángel Parra. Esta última, también conocida como “Compañero presidente” (homónima, entonces, a la mencionada composición de Alarcón y la de Carrasco), habría sido grabada por Parra tras su paso por el Estadio Nacional y el Campo de Prisioneros de Chacabuco, del cual fue finalmente liberado y obligado a exiliarse en el extranjero.403 La canción, de modo similar a la de Alarcón, plantea decididamente a Allende como un mesías que recorre un camino junto al pueblo. La primera estrofa es clara a este respecto: “Un buen día decidiste / caminar junto a tu pueblo, / conocerlo y respetarlo, / y representarlo entero”. Además, resulta bastante llamativo que cuatro de las primeras cinco estrofas, las cuales expresan una imagen de la situación previa al golpe de Estado, insistan en la noción de camino para destacar, precisamente, la manera en que Allende se desenvolvió como dirigente-compañero.

Por su parte, “Compañero presidente”, publicada además en el disco *El pueblo unido jamás será vencido*, fue compuesta por Eduardo Carrasco e interpretada por Quilapayún.404 El texto y el tempo, así como los recursos vocales, melódicos y armónicos de la canción hacen que esta pueda fácilmente denominarse como elegía. Pero la composición resalta también por su final que tras una serie de secuencias armónicas termina en un enérgico acorde de si mayor mientras se canta “por la revolución”. Este hecho destaca si se considera que “Compañero presidente” emplea como acorde inicial la menor y, en medio de su inestabilidad tonal, tiende a reposar en acordes menores. El recurso se asemeja, hasta cierto punto, al uso de la tercera de picardía que en el contexto de la Nueva Canción en América Latina connota la idea de esperanza.405 En el presente ejemplo, el lamento generalizado de la canción es puesto en tensión por su esperanzador final que reafirma, además, aquellas secciones previas del texto que expresan alguna expectativa de porvenir, como la tercera estrofa:

> Por las amplias alamedas
> compañero presidente
> volverá a marchar el pueblo
> con su grito combatiente.

<footnote n="403">403 Ángel Parra, “Canción a Salvador Allende”, en *Compañero presidente* (obra colectiva), Casa de las Américas y EGREM, 1975, elepé.</footnote>

<footnote n="404">404 Quilapayún, “Compañero presidente”, en *Compañero presidente* (obra colectiva), Casa de las Américas y EGREM, 1975, elepé; Quilapayún, “Compañero presidente”, en *El pueblo unido jamás será vencido*, DICAP, 1975, elepé.</footnote>

<footnote n="405">405 Véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 264–69.</footnote>
Cabe mencionar que la mención a las “amplias alamedas por las cuáles volverá a marchar el pueblo” es una alusión directa al último discurso de Allende.406 En esta línea, “Chile herido” interpretada por Inti-Illimani, la otra canción chilena perteneciente al disco colectivo *Compañero presidente*, también hace una breve mención a Allende, justamente, para citar la notión de “grandes alamedas” y la idea de camino.407 Si bien esta última pieza no está dedicada a Allende, resulta interesante que la señalada referencia aparece hacia el final de la canción para expresar una esperanza frente al “Chile herido”: “Y el compañero caído / muerto por cuatro asesinos / verá por las alamedas / marchar a los oprimidos / y de banderas de pobres / se llenarán los caminos”.

Volviendo a “Compañero presidente” de Carrasco, llama la atención el verso final de su segunda estrofa, el cual presenta un juego de palabras que podría transcribirse de dos formas: “Salvador de los obreros” (con mayúscula) y “salvador de los obreros” (con minúscula). En la primera formulación el verso refiere al nombre de pila de Allende, quien bajo esta lectura pertenecería a la clase obrera. La preposición “de” indica aquí posesión, consistencia u origen y subraya, precisamente, la concepción de un mesías que se ha desapropiado a sí mismo. La otra variante, “salvador” con minúscula, no remite ya al nombre propio de Allende sino a su función redentora, a su condición de mesías. En este caso, la preposición “de” no indica propiedad sino cualidad: Allende como liberador/redentor del proletariado.

Finalmente, quisiera comentar la canción “Las últimas palabras” compuesta por Marcelo Coulón e interpretada por el conjunto Aparcoa, quienes al momento de grabarla se encontraban viviendo en el exilio en la República Democrática Alemana.408 Publicada también en 1975, la pieza es una musicalización a ritmo de marcha de algunos fragmentos del último discurso de Allende.409 Al igual que las dos canciones recientemente

<footnote n="406">406 “Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrían grandes alamedas por donde pase el hombre libre, para construir una sociedad mejor”. Allende, *Discursos fundamentales*, 516.</footnote>

<footnote n="407">407 Inti-Illimani, “Chile herido”, en *Compañero presidente* (obra colectiva), Jorge Coulón (composición), Luis Advis (composición), Casa de las Américas y EGREM, 1975, elepé. La canción se había publicado un año antes en Italia bajo el sello Dischi Dello Zodiaco.</footnote>

<footnote n="408">408 Aparcoa, “Las últimas palabras”, en *Chile*, Marcelo Coulón (composición), Salvador Allende (letra), AMIGA, 1975, elepé. Hacia 1987 el conjunto Napalé publicó su propia versión de la canción.</footnote>

<footnote n="409">409 Dicho sea de paso, llama la atención el uso de un ritmo marcial y de una vocación fuertemente masculinizada mediante el empleo de voces sobrias y profundas. Véase Rojas, “¿La voz del hombre nuevo?”.</footnote>
mencionadas del disco *Compañero presidente*, la pieza de Coulón cita el fragmento referido a las grandes alamedas y lo convierte, incluso, en su estríbillo. Naturalmente, la alusión está ahora inserta en un contexto acotado estrictamente (al menos en lo que refiere a la estructura interna del texto) al discurso de Allende.

Si bien no se trata de una musicalización al pie de la letra, puede observarse que la canción presenta los componentes más relevantes de la comunicación de Allende: la indicada referencia a las grandes alamedas, el sacrificio, la fe en Chile y su porvenir, las acusaciones de traición, la alusión al hombre que construye y la idea de lección moral. Existen, sin embargo, algunos aspectos particulares de esta versión que vale la pena mencionar. En primer lugar, sobresale el hecho de que la creación de Coulón omite un elemento sustantivo del mensaje de Allende: el "de nuevo". Mientras la versión original de Allende enuncia "de nuevo se abrirán las grandes alamedas", la variante de Aparcoa canta "que se abrirán las grandes alamedas" (ver tabla). En cierto sentido, el planteamiento de Allende sugiere que el camino mesiánico que significan las grandes alamedas ya se había comenzado a recorrer, ya había comenzado, cuestión que no está presente en la musicalización de Coulón. Es cierto que esta ausencia podría impedecer a un problema propio de una musicalización que, en este caso, debe adaptar un discurso hablado a una forma musical. Sin embargo, esta omisión podría expresar una visión particular ante una experiencia histórica interpretada como un fracaso.
Comparación de letra de “Las últimas palabras” y último mensaje de Salvador Allende

<table><thead><tr><td>Letra de “Las últimas palabras” de Aparcoa (1975)</td><td>Fragmento del último mensaje de Salvador Allende<sup>410</sup></td></tr></thead><tbody><tr><td>Tengo fe en Chile y su futuro superarán los hombres el momento en que pretende imponerse la traición sigan sabiendo ustedes compañeros que se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre construyendo para siempre su libertad.<br/><br/>Que se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre construyendo para siempre su libertad.<br/><br/>Estas son mis últimas palabras con la certeza que mi sacrificio y el de ustedes en vano no será sigan sabiendo queridos compañeros que una sanción moral castigará esta traición cobarde felonía este momento amargo y gris.</td><td>Trabajadores de mi Patria, tengan fe en Chile y en su destino. Superarán otros hombres este momento gris y amargo en que la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrirán grandes alamedas por donde pase el hombre libre, para construir una sociedad mejor.<br/><br/>Estas son mis últimas palabras y tengo la certeza de que mi sacrificio no será en vano, tengo la certeza de que, por lo menos, será una lección moral que castigará la felonía, la cobardía y la traición.</td></tr></tbody></table>

Otra modificación relevante se encuentra hacia el final de la primera estrofa y del estribillo, momento en que en vez de “el hombre libre, para construir una sociedad mejor” se canta “el hombre construyendo para siempre su libertad”. Como puede observarse, hay un cambio de acento en torno a la noción de libertad, la cual resulta ahora de primera importancia. Tanto así, que llega a desplazar completamente la idea de “sociedad mejor” presente en las palabras originales de Allende. Al igual que en lo comentado en el párrafo anterior, habría aquí también una interpretación diferente frente a la realidad, propia de la nueva situación política y de cierta distancia temporal frente al momento del golpe de Estado. De esta

<footnote n="410">410 Allende, *Discursos fundamentales*, 516–17.</footnote>
manera, puede notarse cómo un texto, que en un primer momento se presenta como una musicalización de un discurso de Allende, adquiere en su propia estructura otras connotaciones referidas a la situación de exilio y la pérdida de libertad.

Un último punto que quisiera comentar tiene relación con el sacrificio. El discurso de Allende expresa con claridad que este debe ser realizado únicamente por él, manifestando explícitamente que “el pueblo debe defenderse, pero no sacrificarse”.<fnref n="411" /> Como indica Roldán, el último message de Allende es emocional y afectivo, pero con una firme convicción de que su sacrificio es suficiente y que no es necesario que el pueblo se entregue con él. En este sentido, el uso de formas verbales en futuro simple y el alto grado de certeza expresado (por ejemplo, en la citada “de nuevo se abrirán las grandes alamedas”) refleja, siguiendo Roldán, la convicción de que los trabajadores de Chile continuarán transitando hacia el socialismo. Por estos motivos, pese a contener cierta cuota de desilusión y perplejidad, el último discurso de Allende sería, sobre todo, de esperanza.<fnref n="412" />

Sin embargo, la canción de Coulón altera el planteamiento respecto al sacrificio e inserta un nuevo agente, el pueblo, el cual también resultaría sacrificado: “con la certeza que mi sacrificio y el de ustedes en vano no será”. Este sustancial cambio puede referir, por un lado, a la realidad observada tras la ejecución del golpe de Estado y el establecimiento de la dictadura. En efecto, el régimen instalado desarrolló una política represiva que incluyó persecución, secuestro, tortura y asesinato contra sus opositores. Por otro lado, la variación de la musicalización podría expresar también una comprensión del pueblo como mesías bajo el siguiente planteamiento: si el pueblo es tan mesías como Allende, el pueblo tendría también que sufrir los mismos padecimientos.<fnref n="413" />

<footnote n="411">411 Allende, 516.</footnote>

<footnote n="412">412 Roldán, “El ethos heroico en el Último Discurso de Salvador Allende”, 241–45.</footnote>

<footnote n="413">413 Ahora bien, y siguiendo a Emmanuel Levinas, cualquier tipo de sufrimiento no es aquí la potencia redentora en sí misma, sino que puede leerse como una consecuencia de la responsabilidad con el otro y el proyecto mesiánico en general. Levinas, “Textos mesiánicos”, 317–18. Véase también la relación entre felicidad y sufrimiento en Benjamin, “Theologisch-politisches Fragment”. Respecto a las piezas musicales dedicadas a Allende, posteriormente los músicos chilenos compusieron algunas más. Entre ellas destacan *Cantata Allende* (Gustavo Becerra-Schmidt y Eduardo Carrasco, 1978), “Allende” (Eduardo Parada y Patricio Wang, 1992) y “Allende presidente” (Ángel Parra y Maurio di Domenico, 2003). En relación con las canciones dedicadas a Allende creadas por artistas de otros países, pueden mencionarse algunas como “A Salvador Allende” (Benjamín Correa y Óscar Chávez, 1974), “Compañero Salvador” (Peña Tecuicanime, 1974), “A Salvador Allende en su combate por la vida” (Pablo Milanés, 1975), “Canción al Presidente” (Andrés Jiménez, 1975), “Che Salvador” (César Isella y Eduardo Mazo, 1975) y “Al presidente Allende”</footnote>
El pueblo

La última idea planteada respecto al padecimiento del pueblo en cuanto mesías me empuja a volver a la vía chilena al socialismo y abordar aquellas canciones que anunciaron a su mesías mayor: el pueblo chileno. Como he sugerido, la figura mesiánica predominante en la Nueva Canción Chilena no es un arribante sino un agente que surge en medio del pueblo y que recorre el camino mesiánico junto a él. Y este agente es también para el movimiento de la Nueva Canción el pueblo mismo. Como apunté en el segundo capítulo, algunos autores como Ernst Bloch, Michael Löwy, Emmanuel Levinas y Enrique Dussel han propuesto, de alguna u otra forma, este tipo de posibilidad en la cual el pueblo o la humanidad son el mesías.414 Este razonamiento se ajusta, ciertamente, al ya mencionado énfasis en la noción de camino mesiánico y al paradigma de la agencia intrahistórica propia del mesianismo, así como también potencia la noción de un mesías no arribante. Además, la idea de pueblo como mesías se remite a la perspectiva marxista en tanto que este correspondería a su agente redentor por autonomasia, como desarrollé en el capítulo tercero. En esta línea, autores como Ernst Bloch, Enrique Dussel y, especialmente, Walter Benjamin han hecho dialogar intensamente el marxismo con el mesianismo y han sugerido, consiguientemente, una estrecha relación entre mesías, redención/liberación y proletariado.

Este último autor apunta en su segunda tesis sobre el concepto de historia que a cada generación se le ha dado (mitgegeben) una débil fuerza mesiánica sobre la cual el pasado tiene derecho (Anspruch).415 En el capítulo séptimo comentaré este fragmento respecto a la redención de las víctimas de la historia. Ahora quisiera centrarme en la fuerza mesiánica misma. Benjamin apunta en la frase siguiente de la misma tesis que este derecho o exigencia (Anspruch) no debe desestimarse a la ligera, lo cual sería sabido por el materialista histórico.416 Resulta interesante esta mención al materialista histórico, sobre todo si se considera la parte inicial del Fragmento teológico-político del mismo Benjamin: “Solo el mesías mismo consuma todo acontecer histórico, a saber, en el sentido de que solo él

<footnote>(Rafael Alberti y Víctor Manuel, 1976).</footnote>

<footnote n="414">414 Bloch, *Geist der Utopie. Faksimile der Ausgabe von 1918*, 278; Bloch, *Geist der Utopie. Zweite Fassung von 1923*, 227; Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 59–60; Dussel, “Pablo de Tarso en la filosofía política actual”, 42; Levinas, “Textos mesiánicos”, 317–318.</footnote>

<footnote n="415">415 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 693.</footnote>

<footnote n="416">416 Benjamin, 694.</footnote>
mismo redime (erlöst), consuma y crea su relación con lo mesiánico”.<fnref n="417" />
Puede observarse, entonces, un vínculo en Benjamin entre un mesías que
consuma todo acontecer histórico (y establece su propia relación con lo
mesiánico mismo) y la débil fuerza mesiánica que no debe ser desestimada
en cuanto que esta fuerza heredada a las generaciones actuales es aquello
que permite al mesías emprender su acción. Como puede inferirse, mesías
y generaciones presentes (aunque todavía como potencia) se determinan
mutuamente. Incluso, mesías y humanidad podrían llegar a identificarse o
acoplarse.

Pero el mesías no sería aquí la humanidad toda, al menos en un pri-
mer momento. Para Benjamin (así como también para Dussel<fnref n="418" />), el poder
mesiánico tiene una relación particular con aquella porción de la huma-
nidad que está en situación de opresión. En efecto, y tal como sugiere la
duodécima tesis benjaminiana, la débil fuerza mesiánica es legada, justa-
mente, por una clase oprimida que lucha (kämpfende, unterdrückte Klasse).<fnref n="419" />
En esta perspectiva, es el pueblo, el proletariado aquel ente que adquiere
propiamente la función mesiánica. Löwy señala, siguiendo esta lógica, que
en Benjamin es posible reconocer a la clase proletaria en el mesías.<fnref n="420" /> Aho-
ra bien, cabe apuntar que el concepto más empleado por la Nueva Can-
ción ha sido el término pueblo, entendido generalmente como aquellas
clases explotadas en el sistema capitalista, con todo lo que esto incluye
y excluye.<fnref n="421" /> De todos modos, el movimiento ha utilizado también otros
términos como clase proletaria o trabajadores.

Uno de los ejemplos más precisos de la Nueva Canción Chilena en
torno a la idea de pueblo como mesías es “Canción del poder popular”
compuesta por Luis Advis y Julio Rojas e interpretada por Inti-Illimani.<fnref n="422" />
La pieza fue grabada en el contexto del *Canto al programa*, cantata popular
creada en medio de la campaña presidencial de 1970 para difundir y ex-
plicar el programa de la Unidad Popular. Si bien la canción entera expresa

<footnote n="417">417 Benjamin, “Theologisch-politisches Fragment”, 203. Texto original en alemán: “Erst der Messias selbst vollendet alles historische Geschehen, und zwar in dem Sinne, daß er dessen Beziehung auf das Messianische selbst erst erlöst, vollendet, schafft”.</footnote>

<footnote n="418">418 Dussel, “Pablo de Tarso en la filosofía política actual”, 42; Dussel, *14 tesis de ética*, 166.</footnote>

<footnote n="419">419 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 700. Véase también la tesis XVII.</footnote>

<footnote n="420">420 Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 79.</footnote>

<footnote n="421">421 Véase Schmiedecke, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”, 166.</footnote>

<footnote n="422">422 Inti-Illimani, “Canción del poder popular”, en *Canto al programa*, Luis Advis (composición), Julio Rojas (letra), DICAP, 1970, elepé.</footnote>
la idea de un pueblo-mesías, su estribillo sintetiza con claridad la proclamación no de un mesías personal sino de un camino por andar que será consumado por el pueblo:

> Porque esta vez no se trata
> de cambiar un presidente,
> será el pueblo quien construya
> un Chile bien diferente.

Igualmente situada en el proceso eleccionario de 1970, “Unidad Popular” de Ángel Parra se publicó en el disco colectivo *Venceremos!!*, el cual incluye también otras dos piezas musicales relativas a la campaña de Allen-de: “En septiembre canta el gallo” de Isabel Parra y “Venceremos” de Sergio Ortega y Víctor Jara, interpretada por Quilapayún.423 La canción de Ángel Parra destaca aquí por su estribillo y su primera estrofa, las cuales hacen hincapié en la noción de pueblo como agente histórico y en la idea de camino por recorrer. El resto de las estrofas, por su parte, se dedican a caracterizar al pueblo o, al menos, señalar a sus miembros más relevantes. Así, entre los integrantes del pueblo se contarían distintos grupos como las mujeres (segunda estrofa), los estudiantes (tercera estrofa), los trabajadores asalariados (cuarta estrofa) y los campesinos (quinta estrofa).

También en 1970, aunque sin inscribirse estrictamente en el proceso electoral de ese año, se publicó “Canción para el obrero”.424 Esta pieza, con la cual inicia el primer disco del conjunto Tiemponuevo, requiere una revisión algo más detenida. Uno de sus rasgos más llamativos consiste en que la canción es una versión del *spiritual* afroamericano “Standing in the Need of Prayer”, también conocido por su estribillo “It’s me, o Lord”. Sin embargo, este hecho no resulta en absoluto una rareza. En efecto, “Canción para el obrero” no es la única pieza de la Nueva Canción Chilena que alude a los *spirituals* norteamericanos, sino que habría al menos otras dos: “El martillo” en la versión de Víctor Jara y “No nos moverán” del mismo conjunto Tiemponuevo.425

En relación con esta última, David Spener informa que “No nos

<footnote n="423">423 Ángel Parra, “Unidad Popular”, en *Venceremos!!* (obra colectiva), DICAP, 1970, EP. Respecto a esta versión de “Venceremos” interpretada por Quilapayún, el texto de Claudio Iturra fue sustancialmente modificado por Víctor Jara y sirvió de himno para el conglomerado de la Unidad Popular durante la campaña presidencial.</footnote>

<footnote n="424">424 Tiemponuevo, “Canción para el obrero”, en *Tiemponuevo*, Peña de los Parra, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="425">425 Véase Rojas, “Religión popular en la Nueva Canción Chilena”, 86–87.</footnote>
moverán" es una versión de "I Shall Not Be Moved", canción religiosa tradicional que se difundió ampliamente en las iglesias evangélicas del su-reste de Estados Unidos. Posteriormente, con la crisis de los años treinta del siglo XX, la canción se integró al movimiento sindical estadounidense con algunas variaciones en su texto (por ejemplo, ahora se cantaba "We shall not be moved", en plural) y comenzó a formar parte del repertorio de canción protesta. En la década de los sesenta "I Shall Not Be Moved" atravesó el Atlántico de la mano del músico catalán Xesco Boix y fue can-tada por la resistencia a la dictadura franquista. Desde allí, apunta Spener, la canción habría llegado a Chile mediante una grabación casera que uno de los integrantes de Tiemponuevo consiguió.426

Para el caso de "Standing in the Need of Prayer" no he logrado ras-trear con exactitud equivalente su llegada a las voces de Tiemponuevo. No obstante, habría al menos dos hipótesis al respecto. La primera señala que la canción fue conocida por los músicos chilenos por medio de sus pares norteamericanos de la canción protesta o durante alguno de sus viajes a Estados Unidos. Sin embargo, no hay evidencias claras que respalden por el momento esta posibilidad. La segunda hipótesis, en mi opinión más probable, indica que los miembros de Tiemponuevo conocieron la canción directamente en su versión castellana, la cual posiblemente ya se cantaba por esos años en las iglesias chilenas. Esta hipótesis se ve apo-yada por la existencia de una grabación española de la canción titulada "Soy yo, soy yo" publicada en 1972 por Cesáreo Gabaráin.427 Aunque esta grabación es posterior a la de Tiemponuevo, es posible que la canción haya circulado con anterioridad en el contexto de la iglesia posconciliar de habla española. En este sentido, Romina González señala que tras el Concilio Vaticano II buena parte del repertorio litúrgico chileno se renovó mediante la reinterpretación de melodías populares extranjeras, entre ellas *spirituals*, góspel y cantos folclóricos norteamericanos, así como también mediante la incorporación del repertorio de músicos españoles y franceses como, justamente, Gabaráin.428 Además, deben considerarse los vínculos cada vez más estrechos entre ciertos sectores de la iglesia posconciliar y los músicos de la Nueva Canción Chilena.429 En esta línea, y como se sugiere

<footnote n="426">426 Spener, "Un canto en movimiento", 57–61.</footnote>

<footnote n="427">427 Cesáreo Gabaráin, "Soy yo, soy yo", en *Nostalgia de Dios*, Pax, 1972, elepé.</footnote>

<footnote n="428">428 González, "Música popular católica", 50.</footnote>

<footnote n="429">429 En el caso particular de Tiemponuevo puede considerarse su participación en la banda sonora de la película *Ya no basta con rezar* y la grabación del tema homónimo (1972), el cover de "Dispersos" (1970) de Alí Primera (que llama a la unión cristiano-marxista si-guiendo el ejemplo del sacerdote Camilo Torres) y la publicación de "Oigan, muchachos"</footnote>
en un relato de Ángel Parra, no era infrecuente la adaptación de melodías de iglesia a nuevos textos y sus usos fuera del ámbito litúrgico.430

Ahora bien, aun cuando el estribillo de la versión de Tiemponuevo resulta relativamente similar al de la versión española, las estrofas conservan paralelismos importantes con la versión inglesa, los cuales sugieren no descartar del todo la primera hipótesis presentada. En concreto, me refiero al uso del recurso del contraste, de vital importancia en el *spiritual* original y ausente en la grabación de Gabaráin. En las dos primeras estrofas de “Canción para el obrero” puede observarse el uso de este recurso, primero mediante la forma del “yo” y en la segunda bajo la forma del “nosotros”, el cual comienza a insertar el componente de lucha colectiva que se mantendrá durante toda la canción (ver tabla).

Además del uso del nosotros, la versión de Tiemponuevo presenta otras variaciones significativas en las estrofas. El yo o el nosotros que se presenta ante el obrero se opone a los adversarios de este último (tanto personas como instituciones y actitudes), mientras que en “Standing in the Need of Prayer” el contraste se utiliza solo para distinguirse de otras personas sin otorgarles alguna valoración en particular. A partir de la tercera estrofa se produce en “Canción para el obrero” otra alteración importante respecto a la versión de referencia, pues, además de acelerarse de manera considerable el *tempo* de la canción (de 96 ≈ bpm a 168 ≈ bpm), el contenido de las estrofas ya no enuncia un nosotros por medio del contraste sino ahora mediante la afirmación positiva: “es aquel, también el otro, amigo obrero”. Por último, la cuarta estrofa expresa propiamente la noción de un tiempo mesiánico al presentar el tiempo-ahora (“es hoy día, es ahora”) como el momento del triunfo posible.

<footnote>(1970) (que también hace referencia a Camilo Torres, ahora como delegado de Jesucristo).</footnote>
Comparación de letras de “Standin in the Need of Prayer”,
“Soy yo, soy yo” y “Canción del obrero”

<table><thead><tr><th>“Standing in the Need of Prayer”<sup>431</sup></th><th>“Soy yo, soy yo” de Cesáreo Gabaráin (1972)</th><th>“Canción para el obrero” de Tiemponuevo (1970)<sup>432</sup></th></tr></thead><tbody><tr><td>It's me, it's me, it's me, O Lord, Standin' in the need of prayer.<br>It's me, it's me, it's me, O Lord, Standin' in the need of prayer.<br><br>| |: Not my brother, not my sister, but it's me, O Lord, Standin' in the need of prayer. :| |<br><br>| |: Not the preacher, not the deacon, but it's me, O Lord, Standin' in the need of prayer. :| |<br><br>| |: Not my father, not my mother, but it's me, O Lord, Standin' in the need of prayer. :| |<br><br>| |: Not the stranger, not my neighbor, but it's me, O Lord, Standin' in the need of prayer. :| |</td><td>Soy yo, soy soy yo, soy yo, señor, quien contigo quiere hablar.<br>Soy yo, soy soy yo, soy yo, señor, quien contigo quiere hablar.<br><br>En mi alma hay un enjambre, hay rumores mil, hay un rojo surtidor. Es preciso más silencio si pretendo oír el murmullo de tu voz.<br><br>Tú me buscas, tú me llamas, mendigando vas mi alegría y mi dolor. Y mi nombre está en tus labios, pues quieres contar con mi colaboración.<br><br>Yo quisiera agradecerte haber pensado en mí sin cansarte y con afán. Es muy grande serte útil y poder servir en un hueco de tu plan.</td><td>Soy yo, soy yo, soy yo, obrero, que contigo quiero andar.<br>Soy yo, soy yo, soy yo, obrero, que contigo quiero andar.<br><br>No son los oportunistas sino yo, obrero, que contigo quiero andar. No el gerente ni la CIA sino yo, obrero, el estudiante de hoy.<br><br>Sin soberbia te pedimos, amigo obrero, que nos hagas un lugar. Junto a ti aprenderemos, amigo obrero, cómo se debe luchar.<br><br>Es María, es Ernesto y serán todos que contigo van a andar. Es aquel, también el otro, amigo obrero, que contigo van a andar.<br><br>Es hoy día, es ahora, amigo obrero, no nos podrán engañar. Que empujando todos juntos, amigo obrero, llegaremos a triunfar.</td></tr></tbody></table>

<footnote n="431">431 El texto es reproducido según la versión de Hymnary.org. https://hymnary.org/text/not_my_brother_nor_my_sister But its me</footnote>

<footnote n="432">432 En los créditos del disco aparece Roberto Rivera (director del conjunto) como autor de la canción. Por lo tanto, se asume que él desarrolló en mayor proporción esta adaptación del spiritual.</footnote>
Resulta interesante que “Canción para el obrero” esté basada en un *spiritual* o, en su defecto, en un canto religioso de la iglesia posconciliar, pues las connotaciones religiosas propias de este tipo de cantos se ponen en relación con la condición mesiánica que adquiere el obrero (en genérico) al que se destina la canción. Los versos iniciales de los estribillos se asemejan al establecer una relación entre el cantante, quien se presenta (“it’s me”, “soy yo”), y el mesías, a quien se dirige el canto. Pero la canción de Tiemponuevo presenta una ligera pero significativa modificación: en lugar de “It’s me, O Lord” o “Soy yo, Señor” el conjunto porteño canta “Soy yo, obrero”, transformando a este último, el obrero, en el señor, el mesías. La segunda parte del estribillo refuerza esta idea, pues el “Standin’ in the need of prayer” o “Quien contigo quiere hablar” es cambiado por “que contigo quiero andar”. Esta variante expresa con intensidad la vocación mesiánica en tanto voluntad de seguir un camino mesiánico, lo cual contrasta con las versiones de referencia que se acotan a la necesidad de la oración o conversación íntima. De esta manera, el estribillo de “Canción para el obrero” (que es también su comienzo) no es sino una presentación del músico-apóstol ante el obrero-mesías, apóstol que manifiesta su disposición a seguir el camino y quien, de cierta manera, solicita la aceptación del mesías para emprender su apostolado.

Por cierto, puede afirmarse que Tiemponuevo emplea aquí una sínécdoque que mediante la palabra obrero quiere designar al proletariado en su conjunto. Ciertamente, entre las imágenes revolucionarias posibles, la del obrero es probablemente la más cercana para los integrantes del conjunto, en tanto músicos urbanos y varones. Sin embargo, cabe señalar que esta idea de obrero como equivalente a proletariado llega a resultar algo homogeneizante. Como bien advierte Eileen Karmy, la construcción de una imagen uniforme del obrero por parte de la Nueva Canción tiende a pasar por alto las particularidades de cada uno de los sujetos sociales que pueden llegar a componer el proletariado.433

Otra canción que muestra una sonoridad ligada a lo religioso y que plantea la idea de pueblo como mesías es “Blanco, rojo y azul” del grupo Amerindios434. La pieza fue también publicada en 1970 y constituye la última pista de la primera producción discográfica de la banda. Sin estar ligada a los *spirituals* como la pieza de Tiemponuevo, “Blanco, rojo y azul” encuentra sus connotaciones religioso-mesiánicas en el uso que hace del recitativo litúrgico en una particular sección de la canción. La pieza de Amerindios comienza con un “llamado” realizado con una trutruka, el

<footnote n="433">433 Karmy, “Ecos de un tiempo distante”, 8.</footnote>

<footnote n="434">434 Amerindios, “Blanco, rojo y azul”, en *Amerindios*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>
cual da paso a una sección lenta que presenta una mirada crítica frente al estado vigente de las cosas: “Chile, fértil provincia (...) por muchos hombres deseada / por otros tantos ladrones manoseada”.

Tras esta exposición de la situación existente se produce en la canción una interrupción, la cual se expresa mediante las formas del recitativo litúrgico (notas repetidas, predominancia silábica y cadencia final, a lo que podría sumarse el considerable efecto de reverberación).435

El texto cantado en medio de esta sonoridad sugiere también algunos elementos religiosos, específicamente vinculados a una liberación mesiánica en la cual el pueblo es el agente redentor: “Hoy por fin por tu pueblo has sido liberada”. En este sentido, la cantada interrupción funciona como proclama de un momento nuevo y liberador que suspende el panorama expuesto al inicio de la canción. Justamente, la descrita proclamación acentúa la idea del hoy como interrupción del curso habitual de la canción y señala la percepción de situarse en un momento apostólico en cuanto momento actual y presente. Retomaré el análisis de esta canción en el sexto capítulo.

Continuando con las piezas de la Nueva Canción Chilena que afirman a un mesías-pueblo, el *Oratorio de los trabajadores* es una composición más que pertinente.436 Creada por Jaime Soto León y Julio Rojas, el *Oratorio* comenzó a ser trabajado en 1971, grabado y finalmente lanzado en 1972 bajo la interpretación del conjunto Huamarí y Violeta Ludwig. La obra surge como un encargo de la Central Única de Trabajadores (CUT) y busca relatar musicalmente la lucha sindical chilena desde sus comienzos en el siglo XIX hasta la conquista del gobierno de la Unidad Popular, tal como señala la contraportada del disco. Como apunta Rodríguez, este oratorio presentaría una mirada teleológica sobre las luchas populares desarrolladas en Chile en tanto que pretende narrar el devenir histórico de la clase trabajadora en su búsqueda por mejores condiciones de vida, la cual encuentra su resolución con la llegada del gobierno de Allende.437 Como puede deducirse, el agente redentor sería aquí el pueblo trabajador en su conjunto. Ahora, si bien todo el oratorio presenta elementos que sugieren la idea de proletariado como mesías, me concentraré en su sección final, la

<footnote n="435">435 Sobre el uso de este tipo de recitativos en la Nueva Canción véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 250–258. Respecto a la reverberación como referencia a un espacio religioso véase el análisis de la canción “Requiem” de Fernando Ugarte en el capítulo séptimo de este trabajo.</footnote>

<footnote n="436">436 Huamarí, *Oratorio de los trabajadores*, Julio Rojas (letras), Jaime Soto León (composición), Victoria Ludwig (voz solista), Freddy Hube (relatos), DICAP, 1972, elepé.</footnote>

<footnote n="437">437 Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 34.</footnote>
cual pretende insertarse en el presente mismo y funcionar como un anuncio mesiánico. “Última canción” comienza con el relato final del oratorio, el cual expresa con claridad la idea de una fuerza mesiánica que interrumpe del curso habitual de la historia:

Pero ha tomado forma la esperanza,
la historia en avalancha proletaria
irrumpe por el tiempo
como volcán o trueno endurecido (...).

Tras esta parte inicial sigue una sección que por su acompañamiento instrumental y melodía recuerda al canto a lo poeta, la cual proclama el despertar de un pueblo que “anuncia la claridad que despierta con la vida” y un camino de hermandad. A continuación le sigue una segunda sección declamada que insiste en el carácter decisivo del año 1970. Una vez concluido el relato entra una melodía de la flauta que insinúa un canto de pájaro, lo cual podría relacionarse a la idea del amanecer que significaría este momento histórico para los trabajadores. Esta melodía sirve también para dar paso a la siguiente sección de “Última canción”, la cual intercala secciones lentas y otras más rápidas que se centran en tres ideas fundamentales. Primero, en la alegría que significa el instante en el cual la obra se pretende insertar, es decir, en el tiempo nuevo que sería la Unidad Popular y la construcción del socialismo (“la tierra llena de canto / ancha de risa morena”). En segundo lugar, aparece la noción de sacrificio puesta en relación con las dificultades que aún quedan por superar (“a fuerza de sacrificio / venceremos la miseria”). Por último, la parte final de la canción (y del oratorio en general) se enfoca sobre todo en la idea del proletariado como actor colectivo que construye de su propia liberación, lo que se refuerza con la epicidad de los últimos compases. Si bien existen varios versos que ejemplifican lo señalado, el siguiente fragmento puede resultar indicativo:

De la raíz proletaria
ya nace la patria nueva.
Tejamos nuestro destino,
que nadie corte la hebra (...).

Compañero que mi brazo
con el tuyo no se suelta,
compañero que tus manos
son parte de la cadena.
Seremos una esperanza
que se dibuja en la tierra.
Unidos siempre adelante
compañero y compañera.

Una obra similar al *Oratorio para los trabajadores*, tanto por su extensión como por su contenido, es *De Chile a Chile* de Desiderio Arenas.438 Lanzada algunos años antes, en 1969, esta cantata fue grabada por Ñancahuazú, conjunto de breve existencia inserto en la Nueva Canción Chilena y formado por el mismo Arenas. De hecho, este es el único registro sonoro que se conoce de la agrupación. La obra lleva por subtítulo “La historia de Chile en doce canciones” y quiere narrar el sufrido recorrido histórico del pueblo chileno desde la llegada de los españoles hasta la construcción de un “Chile nuevo” que se proyectaba en el horizonte. Cabe señalar, sin embargo, que, a diferencia de las piezas antes comentadas, aquí la noción de un nuevo Chile no se identifica con el proceso allendista ni con la vía chilena al socialismo en general. Al menos durante esta época, Desiderio Arenas y presumiblemente todo el conjunto eran cercanos o militantes del MIR, movimiento político de tendencia guevarista que no formó parte de la Unidad Popular.439 En efecto, la tendencia guevarista del grupo resulta evidente en su nombre mismo, el cual hace referencia a la guerrilla de Ñancahuazú comandada por Ernesto Guevara en Bolivia entre 1966 y 1967.

En cualquier caso, la noción de crucifixión es recurrente en la cantata para referirse a los padecimientos que ha debido soportar el pueblo de Chile. Por ejemplo, la primera canción “España, te acusa un indio” expresa que “la cruz no fue suficiente / para sanar esa herida”. Por su parte, la quinta, titulada “Mujer, seca tu llano” y situada en el periodo independiente de principios del siglo XIX, canta que “la patria llamó a sus hombres a morir por su destino / para que éste fuera libre sin cruces por losaminos”. Asimismo, la novena canción “Funeral para un siglo”, la cual se refiere al periodo de la guerra civil de 1891, entona lo siguiente: “Hombres equivocados / con la corona de espinas / a Chile han crucificado”.440

<footnote n="438">438 Ñancahuazu, *De Chile a Chile*, Desiderio Arenas (composición), Tauro, 1969, elepé. El disco puede escucharse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=h-dgCkzxChw El texto completo puede encontrarse en: https://www.antiwarsongs.org/canzone.php?id=44324&lang=it</footnote>

<footnote n="439">439 Véase Carlos Elgueta, Entrevista realizada por Alexis Polo.</footnote>

<footnote n="440">440 Luego de que su bando perdiera la guerra civil, el entonces presidente José Manuel Balmaceda terminó suicidándose. A mediados del siglo XX su figura comenzó a ser recordada como la personificación de la lucha antiimperialista y se incrustó en la memoria popular como un héroe que se sacrificó por el pueblo, una especie de proto-Allende. Véase</footnote>
En este contexto, “Chile nuevo”, la última canción de *De Chile a Chile*, se intenta situar en el tiempo presente para proyectar hacia el futuro un mundo nuevo que, sin embargo, ya había comenzado a brotar. Precisamente, la primera estrofa describe a Chile mediante sus conocidas características geográficas (“desde un norte arisco y seco hasta el sur, tierra violenta”) para sostener que desde allí se “alza un Chile nuevo”. Resulta también llamativo que toda esta primera estrofa recuerda al canto religioso, pues es entonada a capella, con un notorio efecto de reverberación y predominancia silábica, aspectos que resultan similares a los ya comentados respecto a “Blanco, rojo y azul” de Amerindios.

Ahora bien, dado que esta cantata no se enmarca en el camino de la Unidad Popular, no pretende funcionar como un anuncio de este proceso. Pero si puede observarse en la obra la proclamación de un mesías-pueblo existente, aunque todavía no plenamente presente. En este sentido, “Chile nuevo” se ubicaría en un momento de transición entre lo profético y lo apostólico, pues su mesías sería ya conocido pero sin estar, desde este punto de vista, totalmente desatada su fuerza mesiánica. De cualquier forma, en “Chile nuevo” está la idea de una fuerza mesiánica cuya voz traerá luz sobre la oscuridad y que ha sido legada por las generaciones anteriores que fueron vencidas y cuya sangre fue derramada (esta última, por cierto, categoría común a toda la cantata, tal como crucifixión). Las tres últimas estrofas (una basada en el ritmo de vals y las dos restantes en el de chacarrera) lo expresan con nitidez:

Fueron muchos sacrificios
los que para ti se hicieron,
para verte crecer libre
muchos chilenos murieron,
para verte crecer libre
muchos chilenos murieron.

Y si Chile no ha olvidao'
tanta sangre derramada
alzará su voz vibrante
pa' luchar por la alborada,
alzará su voz vibrante
pa' luchar por la alborada.

<footnote>Zapata, “Revolución historiográfica marxista en Chile 1951-1973”, 195-97. Incluso, músicos de la Nueva Canción Chilena le dedicaron canciones: Quilapayún le grabó en 1969 una cueca y Juan Capra la canción “Viva Balmaceda”.</footnote>
Puño oculto en tierra larga
luz de día en noche amarga
es la herencia que tenemos
esa flor salvaje y bella
pa' dejar de ser esclavos
lucharemos por la tierra,
pa' dejar de ser esclavos
lucharemos por la tierra.

Esta relación entre mesías-pueblo, sacrificio y sangre hace recordar,
ciertamente, a “Vientos del pueblo” de Víctor Jara, canción sobre la cual
me explayará en el capítulo séptimo.<fnref n="441" /> Por ahora, baste mencionar que las
referencias a la entrega de la sangre, la resurrección y la multiplicación de
los panes puestas en relación con un evento mesiánico indican, efectiva-
mente, una noción de un pueblo-mesías. Es decir, el agente que posibilita
y en última instancia realiza el “milagro” de la multiplicación de la comida
es el mesías, que en “Vientos del pueblo” no corresponde sino al pueblo.
Desde luego, esta concepción está en consonancia con lo declarado por
el mismo Jara en una entrevista de finales de noviembre de 1972, es decir,
muy cercana a la composición de “Vientos del pueblo” (hacia inicios de
1973). En dicha entrevista el músico señaló que el personaje más destaca-
do e importante a nivel nacional era, indudablemente, el pueblo de Chile
por su lucha y compromiso continuo por sostener el programa de la Uni-
dad Popular.<fnref n="442" />

Por último, unas de las canciones más conocidas que presentan al
pueblo como el agente redentor es “El pueblo unido jamás será vencido”,
creada por Sergio Ortega y Quilapayún meses antes del golpe de Estado
de 1973.<fnref n="443" /> En un estudio sobre la canción y su extensa biografía social,
Eileen Karmy y Martín Farías apuntan que “El pueblo unido” surgió en
un momento de crisis del gobierno de Allende y contribuyó a la toma de
conciencia sobre la importancia de la unidad y la internacionalización del
proyecto de la Unidad Popular.<fnref n="444" /> En dicho contexto, esta marcha heroica

<footnote n="441">441 Víctor Jara, “Vientos del pueblo”, in *Manifiesto*, Inti-Illimani (interpretación), XTRA-Transatlantic Records, 1974, elepé.</footnote>

<footnote n="442">442 Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 130.</footnote>

<footnote n="443">443 Quilapayún, “El pueblo unido jamás será vencido”, in *Primer festival internacional de la canción popular* (obra colectiva), DICAP, 1973, elepé.</footnote>

<footnote n="444">444 Karmy y Farías, “Un himno de los pueblos”, 42. Como apuntan estos autores, tras el golpe de Estado de 1973 la canción alcanzó gran circulación y recepción internacional, y fue ampliamente adaptada en diversos contextos políticos del mundo. Véase también</footnote>
incluye en su estribillo una de las consignas de las manifestaciones de la época y puede comprenderse como un llamamiento a defender y sostener la vía chilena al socialismo. En este sentido, las estrofas de la canción y el mencionado estribillo plantean reiteradamente que es el pueblo quien lucha, combate y, eventualmente, vence para conquistar una vida mejor, de justicia, razón y libertad en medio del “rojo amanecer” porvenir.

Por cierto, los versos finales de “El pueblo unido” han sido, posiblemente, algunos de los más ampliamente comentados en la literatura sobre la Nueva Canción Chilena, aunque no por su particular relación con las propuestas socialistas ni por su relevancia en la biografía social de la canción. Se trata, más bien, de las problemáticas de género que estos entrañan. En efecto, los versos “mujer / con fuego y con valor / ya estás aquí / junto al trabajador” plantean una diferencia sustantiva entre el hombre trabajador, protagonista de la lucha, y la mujer, quien es introducida en un rol acompañante del sujeto político predominante.445 Este conflicto no es, sin embargo, exclusivo de “El pueblo unido”, sino que se extiende por todo el movimiento, tal como ya he señalado con anterioridad.

En tal sentido, y aun cuando en las páginas precedentes he sugerido cierta equivalencia entre pueblo, proletariado y clase trabajadora, sí cabe establecer ahora cierta precisión y hacer una distinción entre estos conceptos a propósito de la mencionada cuestión de género. Mientras la noción de pueblo si llegó a incluir a mujeres, pobladores y estudiantes, la idea de clase trabajadora mostró en el contexto de la Nueva Canción Chilena un marcado carácter masculino. En un tiempo histórico en el cual las labores domésticas no eran consideradas trabajo, la acotada imagen del proletariado a la que cantó el movimiento estuvo conformada expresamente por hombres (heterosexuales, por cierto) trabajadores, ya sea mineros, obros, pescadores o campesinos. De esta forma, se excluyó manifiestamente a las mujeres de la clase trabajadora o, a lo sumo, se les otorgó un papel secundario y auxiliar, como bien ha notado Schmiedecke.446 La mujer fue comprendida, entonces, como una categoría separada a la de trabajador y quedó, por tanto, apartada del papel protagónico y mesiánico que la Nueva Canción Chilena le atribuyó a la clase trabajadora.

<footnote>Gómez, “El pueblo unido”, 129</footnote>

<footnote n="445">445 Karmy y Farías, “Un himno de los pueblos”, 54.</footnote>

<footnote n="446">446 Schmiedecke, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”, 158. Más sobre este tema puede consultarse en Power, “La Unidad Popular y la masculinidad”, 258; Karmy, “Ecos de un tiempo distante”, 110 y 119; Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 50; Party, “Homofobia y la Nueva Canción Chilena”; Rojas, “¿La voz del hombre nuevo?”.</footnote>
Para concluir esta sección quisiera plantear que, al menos hasta cier-
to punto, todas las canciones hasta el momento presentadas incorporan
dentro de sí una parte de la presencia plena del mesías-pueblo. En este
sentido, las canciones no solo representan, de alguna u otra manera, lo me-
siánico, sino que funcionan también como un anuncio mesiánico mismo,
en el sentido de que proclamaron la particular transformación que las con-
diciones habituales experimentaron al ponerse en relación con el mesías y
el evento mesiánico. Esta cuestión provoca también la mencionada indis-
tinción entre el contenido y el anuncio, entre el anuncio y lo anunciado.

Ernesto Guevara

Si bien al comienzo de este capítulo indiqué que los mesías de la
Nueva Canción Chilena tuvieron una correlación particular con el proceso
encabezado por Salvador Allende, el caso de “Chile nuevo” del conjunto
Nancahuazú enseña que el pueblo también fue comprendido como posi-
ble mesías más allá de la vía chilena al socialismo. De modo similar, el mo-
vimiento cantó igualmente a Ernesto Guevara, mesías que no se relacionó
directamente con la Unidad Popular sino con las luchas políticas de otros
países y la idea de liberación latinoamericana en general. En esta perspec-
tiva, Guevara como figura mesiánica llegó a ser fuente de inspiración para
las músicas y los músicos chilenos e, incluso, se convirtió en paradigma del
mesías, en una imagen mesiánica por excelencia.

Claudia Gilman escribe que los años sesenta y setenta, es decir, en-
tre el triunfo de la revolución cubana y el final del gobierno de Salvador
Allende, constituyeron una época en la que todo pareció estar a punto
de cambiar. En este contexto, Guevara devino en la figura emblemática
de una revolución latinoamericana y mundial posible que parecía alzarse
desde el tercer mundo.<fnref n="447" /> En tales circunstancias, tras su muerte en 1967 la
imagen de Guevara comenzó a hacerse cada vez más común en los grupos
de izquierda y empezó a cargarse intensamente con rasgos asociados a lo
mesiánico y lo religioso, algunos de los cuales Guevara habría manifesta-
do en vida. En efecto, el mismo Fidel Castro indicó durante su reunión
en Chile con el “Grupo de los 80”, quienes posteriormente fundaron el
movimiento Cristianos por el Socialismo, varias características de Guevara
asociadas a lo mesiánico como la desapropiación, la entrega, el sacrificio o
la mención al sacerdocio:

<footnote n="447">447 Gilman, “Ernesto Guevara”, 134; Gilman, *Entre la pluma y el fusil*, 35–39.</footnote>
el Che era un sacerdote en su actitud, en su conducta (...). Él tenía la actitud y conducta del sacerdote porque daba el ejemplo, se privaba de cualquier cosa -muy estoico, muy desprendido, muy desinteresado. Lo mismo estaba dispuesto a morir el primer día de la guerra que el último porque tal era su desprendimiento que hasta en la última hora estaba dispuesto a morir. O sea, el desprendimiento total.<fnref n="448" />

Para Gilman, la identificación entre Guevara y Jesucristo se encuerra brutalmente extendida, al punto de que sería posible hablar de un “Che” cristianizado.<fnref n="449" /> O, como propone Luis Correa-Díaz, se trataría propiamente de una cristificación.<fnref n="450" /> Sea como fuere, Gilman anota varios rasgos que sugieren un paralelo entre Guevara y la experiencia de Jesús de Nazaret. Por un lado, la investigadora menciona que Guevara se reunía con leprosos, mineros y conspiradores, además de enseñar el amor por la lectura y la doctrina revolucionaria. Respecto a este último punto, la autora establece una comparación explícita con la tarea de Jesús, pues ambos abrían enseñados con autoridad, “no como los escribas”. Por otra parte, Gilman destaca que en Guevara lo teórico y lo práctico estarían totalmente imbricados, lo cual se expresaría en la idea del hombre nuevo que he mencionado en capítulos anteriores y en la voluntad de Guevara por intentar encarnarlo. Además, Gilman observa también una idea común de ser destinatarios del sacrificio redentor y cierta disposición frente a la muerte. Incluso, Gilman expone una particular relación de Guevara con cierta poesía ligada a la izquierda que contiene ecos de un cristo o Dios padre guerrero, la cual permite pensar cierta autoconcepción mesiánica por parte de Guevara. Para la autora, Guevara ejemplifica propiamente una adopción del mesianismo.<fnref n="451" /> Esta identificación llegó a tal extremo que tras el deceso de Guevara se le atribuyó el poema conocido como “Cristo, te amo”, escrito en realidad por el poeta español y militante del bando republicano León Felipe.

Gilman informa también que los miembros más prestigiosos de la intelectualidad le dedicaron a Guevara innumerables canciones, versos y ele-

<footnote n="448">448 *Pastoral Popular*, año 22, n. 127. Enero de 1972, pg. 33. Resulta llamativo que respecto al fragmento citado Fidel Castro señala: “No quisiera que publicaran eso. Se lo digo entre Uds.”. Sin embargo, la revista hizo caso omiso e, incluso, publicó el deseo de Fidel que este extracto no fuera divulgado.</footnote>

<footnote n="449">449 Gilman, “Ernesto Guevara”, 140–46.</footnote>

<footnote n="450">450 Correa-Díaz, “El cristo americano”, 257–58.</footnote>

<footnote n="451">451 Gilman, “Ernesto Guevara”, 135–46.</footnote>
gías, las cuales, según Correa-Díaz, han jugado un rol decisivo en la cristifi-
cación de Guevara.<fnref n="452" /> Entre las piezas del cancionero latinoamericano que
resultan aquí relevantes en tanto exhiben una concepción mesiánica de
Guevara, se pueden señalar “Zamba del Che” de Rubén Ortiz (ca. 1967-
1968), “Lo eterno” de Carlos Puebla (1968) o “El cristo americano” de
Ángel Petrocelli y Daniel Toro (1974). De igual manera, los músicos de la
Nueva Canción Chilena acusaron recibo de la influyente figura de Gue-
vara. Como relata Nano Acevedo, cantante y compositor estrechamente
ligado al movimiento, Guevara fue un ícono muy potente durante los se-
senta y setenta, cuya “muerte [fue] impactante. Su imagen era la imagen
del revolucionario, del libertario, del gallo que dejaba todo, era como un
cristo de los pobres”.<fnref n="453" /> Mario Salazar cuenta, por su parte, que Guevara
fue comprendido como el gran mártir, cuya experiencia llegó a ser, defi-
nitivamente, uno de los aspectos que sustentan el nacimiento de la Nueva
Canción en cuanto tal. Y agrega:

Al “Che” lo matan el 67, y significa él una imagen de todo lo
que era el sueño o la mirada, un poco en onda mártir también,
de toda la generación que lo acompañó, que lo acompañamos
(...). De alguna manera se inmoló por la causa de la liberación
de los pueblos americanos.<fnref n="454" />

En este contexto, los músicos chilenos comenzaron a componer a
interpretar una inmensidad de canciones dedicadas a Guevara. La más
temprana de ellas es “El aparecido” de Víctor Jara, la cual fue creada
cuando Guevara seguía vivo pero cuya muerte parecía inminente.<fnref n="455" /> Se-
gún informa Joan Turner, la canción fue compuesta a inicios de 1967 y
se publicó primero en forma de single con la dedicatoria “a E. (Ch.). G.”,
aludiendo a Guevara de forma clara pero no explícita.<fnref n="456" /> En este sentido,
“El aparecido” se sitúa en un momento en el cual Guevara había abando-
nado Cuba y se encontraba intentando establecer un foco de guerrilla en
Bolivia. Hacia inicios de 1967, el gobierno boliviano habría conocido de

<footnote n="452">452 Gilman, 138; Correa-Díaz, “El cristo americano”, 258.</footnote>

<footnote n="453">453 Nano Acevedo, Entrevista realizada por Pablo Rojas. En Chile es común referirse a una persona como “gallo” sin que esta palabra adquiera alguna connotación particular.</footnote>

<footnote n="454">454 Mario Salazar, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="455">455 Víctor Jara, “El aparecido”, en *Víctor Jara*, Odeon, 1967, elepé. Existe también una versión de Inti-Illimani publicada en 1971 en el disco *Autores chilenos*.</footnote>

<footnote n="456">456 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 123. Véase también Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 16.</footnote>
los planes de Guevara en Ñancahuazú, por lo que ya empezaba a organizar operaciones contra los guerrilleros.

El rasgueo que Jara utiliza en la canción, denominado “galope Jara”, resulta notable por su eficacia dramática en tanto buscaría transmitir la sensación agobiante de persecución que experimentó Guevara.457 Desde luego, el estribillo de la canción refuerza esta idea: “correlé, que te van a matar”. Las estrofas, a su vez, expresan ya cierta concepción mesiánica de Guevara: por una parte, se destaca su desapropiación que lo llevaría a no quejarse ni del frío ni del sueño y a entregar su vida. Por otra parte, los pobres le seguirían los pasos con total confianza. Además, resalta la mención a una posible crucifixión que sería consecuencia, justamente, de regalar su vida a los otros. Estos elementos presentes en “El aparecido”, señala Giovanna Bello, no son sino una comparación de la figura de Guevara con la de cristo. Igualmente, menciona Bello, el comienzo de la primera estrofa utiliza una idealizada figura del águila para referirse a Guevara, imagen positiva de un ave fuerte y poderosa.458

En 1968, tras la muerte de Guevara, tanto Rolando Alarcón como Ángel Parra grabaron y publicaron versiones de la famosa guajira del cu-bano Carlos Puebla titulada “Hasta siempre” pero mayormente conocida como “Hasta siempre, comandante”.459 Esta canción, si bien compuesta en 1965, es decir, cuando Guevara dejó Cuba para partir a África, alcanzó gran difusión tras su muerte. La versión de Alarcón tiene al menos dos modificaciones relevantes respecto a la original. En primer lugar, Alarcón emplea en el estribillo de la canción un recurso que expresa intensamente el consolidado estatus mesiánico que Guevara adquirió con su muerte. Se trata de acompañamiento vocal esporádico, cantando sobre fonemas sin palabras y en notas largas, el cual, tal como he propuesto en un artículo previo, connota en la Nueva Canción divinidad o exaltación.460 El segundo cambio relevante de la versión de Alarcón es la omisión de la última es-trofa, la cual versa: “Seguiremos adelante / como junto a ti seguimos / y con Fidel te decimos / hasta siempre, comandante”. De modo similar, la

<footnote n="457">457 Acevedo et al., *Víctor Jara. Obra musical completa*, 36. Véase también Barraza, *La Nueva Canción Chilena*, 76.</footnote>

<footnote n="458">458 Bello, “Faith and Revolution in the Latin American Nueva Canción Movement”, 90–91.</footnote>

<footnote n="459">459 Rolando Alarcón, “Hasta siempre, comandante”, en *Hasta siempre, comandante / La balada de Luther King*, Astral, 1968, sencillo; Ángel Parra, “Hasta siempre”, en *La Peña de los Parra, vol. II*, Arena, 1968, elepé. La versión de Alarcón puede escucharse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=Q0nKf0Rv6oI</footnote>

<footnote n="460">460 Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 259.</footnote>
versión de Parra presenta varias modificaciones en su texto, entre las que destaca también la última estrofa. Si bien Parra no la omite como Alarcón, si modifica el verso “y con Fidel te decimos” para cantar “con el pueblo te decimos”. Estas modificaciones podrían querer expresar la idea de un Guevara que trasciende la experiencia cubana.

En el mismo 1968 Quilapayún publicó “Canción fúnebre para el Che Guevara”, pieza compuesta por Juan Capra.<fnref n="461" /> El animado ritmo de la pieza musical, así como las partes finales de su texto, sugieren que el sacrificio de Guevara habría sido redentor en tanto iluminaría el porvenir: “se espantan los buitres porque aclarará (...) / sangre que brota / alumbra el sol”. Ahora bien, el lanzamiento de esta canción no estuvo exento de controversia, pues, como explican Karmy y Schmiedecke, durante el período previo a la elección presidencial de 1970 comenzaron a producirse conflictos en torno a aquellas canciones que reivindicaran la vía armada.<fnref n="462" /> Las autoras citan también un fragmento del libro de Eduardo Carrasco que narra los problemas particulares que enfrentó la “Canción fúnebre para el Che Guevara”. Reproduzco el fragmento a continuación:

> Una de las canciones motivaba particular inquietud [en el Partido Comunista], la “Canción Fúnebre al Che Guevara”. El Che era en Chile un símbolo mirista,<fnref n="463" /> y se corría el riesgo de hacerle propaganda al enemigo. Como los dirigentes de la Juventud no se ponían de acuerdo, el problema se llevó a la dirección del Partido. El texto fue sometido al Secretario General, Luis Corvalán, quien dio su aprobación: el Che era un comunista, y los ultras no tenían por qué apropiarse con exclusividad de su imagen.<fnref n="464" />

Siguiendo esta lógica, un amplio espectro de músicos de la Nueva Canción, y no solo aquellos ligados al MIR, continuaron haciendo canciones en homenaje y exaltación a Guevara, al menos hasta 1971. En esta línea, Karmy y Schmiedecke señalan que las piezas musicales que enalte-

<footnote n="461">461 Quilapayún, “Canción fúnebre para el Che Guevara”, en *X Vietnam*, Juan Capra (composición), Jota Jota, 1968, elepé.</footnote>

<footnote n="462">462 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 15–16.</footnote>

<footnote n="463">463 Mirista hace referencia a algo o alguien vinculado al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR).</footnote>

<footnote n="464">464 Carrasco, *La revolución y las estrellas*, 129. Como resaltan Karmy y Schmiedecke, la caracterización MIR como “enemigo” da cuenta de las divisiones al interior de la izquierda chilena. Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 16.</footnote>
cieron a un guerrillero y referente para los procesos revolucionarios por
la vía armada no deben ser entendidas necesariamente como un cues-
tionamiento a la vía chilena (y “pacífica” o “no armada”) al socialismo
que comenzaba a construirse.<fnref n="465" /> Así, en 1969 se compusieron dos temas
instrumentales a Guevara creados por músicos ligados al Partido Comu-
nista: “Elegía al Che Guevara” de Eduardo Carrasco y “Ñancahuazú” de
Patricio Castillo, ambos grabados por el conjunto Quilapayún para el disco
*Quilapayún* 3.<fnref n="466" /> La primera de estas, aun sin tener un texto, expresaría de
forma bastante nítida la idea de martirio asociada a Guevara. Al menos así
lo insinúan Karmy y Schmiedecke, quienes apuntan que el aumento de la
intensidad en las voces (que pasan de la *bocca chiusa* a unos bien articulados
“¡oh!”) y la guitarra (que cambia el arpegio por un rasgueo al momento de
repetirse el tema principal de la canción) enfatiza la épica del guerrillero,
mientras que el final que retoma la suavidad y sutileza ya expuesta al inicio
resaltaría introspectivamente el sacrificio de la figura de Guevara.<fnref n="467" />

Durante 1968 y 1969 otros músicos del movimiento como Ángel Pa-
rra, Rolando Alarcón, Los Emigrantes, Víctor Jara e Inti-Illimani también
grabaron canciones dedicadas a Guevara. En primer lugar, se puede men-
cionar “Mataron al Che Guevara”, tema publicado por Los Emigrantes en
1968 en el disco *Voz para el camino*.<fnref n="468" /> Con ritmo de son, la pieza destaca por
plantear cierta idea de resurrección. Reproduzco solo unos pocos versos
que lo expresan de manera más clara: “que te mataron no es cierto (...)
/ estás vivo y tu destino / es ser siempre guerrillero / y seguir por los
senderos (...)$^{468}$. También en *Voz para el camino* aparece la “Cueca al Che”,
colaboración entre Fernando Alegría y Rolando Alarcón, la cual rema-
ta recalcando el refugio iluminador que significaría la figura de Guevara:
“fuego que nos ampara / el Che Guevara”.<fnref n="469" /> De modo similar, “Guitarra
en duelo mayor” es también de autoría compartida, en este caso, entre el
cubano Nicolás Guillén y Ángel Parra.<fnref n="470" /> Si bien esta última canción se

<footnote n="465">465 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 22.</footnote>

<footnote n="466">466 Quilapayún, “Elegía al Che Guevara” y “Ñancahuazú”, en *Quilapayún 3*, EMI, 1969, elepé.</footnote>

<footnote n="467">467 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 17.</footnote>

<footnote n="468">468 Los Emigrantes, “Mataron al Che Guevara”, en *Voz para el camino* (obra colectiva), Asfona / Hit Parade, 1968, elepé. La canción puede escucharse en el siguiente enlace: https://youtu.be/ynFDXwcKsEo</footnote>

<footnote n="469">469 Rolando Alarcón, “Cueca al Che”, en *Voz para el camino* (obra colectiva), Los Emigrantes (guitarras), Asfona / Hit Parade, 1968, elepé. Un año después Alarcón publicó la canción en su *El mundo folklórico de Rolando Alarcón* (sello Tiempo).</footnote>

<footnote n="470">470 Ángel Parra, “Guitarra en duelo mayor”, in *La Peña de los Parra vol. 1* (disco junto a Isabel Parra), Nicolás Guillén (letra), Peña de los Parra, 1969, elepé.</footnote>
centra más en cuestionar e interpelar al soldado boliviano que mató a Guevara, la tercera estrofa pone de relieve la condición particular de Guevara, quien sería también hermano de quien le dio muerte.

Por su parte, Víctor Jara grabó “Zamba del Che” del mexicano Rubén Ortiz, la cual culmina con algunas menciones a la gloria, la santidad y el sacrificio realizado por Guevara.471 En efecto, el mismo Ortiz comentó que la canción hace referencia a las ofrendas florales que se le llevaban a Guevara alrededor de la escuela donde murió y donde se le comenzó a nombrar San Ernesto de la Higuera. Respecto al ritmo de zamba, el compositor señala que con su uso deseaba transmitir la tristeza que sería característica de este ritmo argentino.472 Karmy y Schmiedecke agregan, por su parte, que la versión de Jara no solo mantiene el uso de la zamba, sino que enfatiza su dramatismo mediante la guitarra, especialmente al agregarle algunos interludios.

Ahora bien, estas autoras proponen que la versión de Jara, la cual modifica el final original de la tercera estrofa “liberar a nuestros pueblos” (en plural) por “liberar a nuestro pueblo” (en singular), puede relacionarse con las expectativas ante la vía chilena al socialismo y cierta noción de pueblo como agente autorredentor, en tanto sería el pueblo chileno quien se liberaría del dominio explotador.473 En mi opinión, esta idea de pueblo como mesías puede observarse en otras canciones de Jara como “Vientos del pueblo” (que he mencionado en el apartado anterior). Sin embargo, en esta versión de la zamba de Ortiz pareciera que sería todavía Guevara el único agente mesiánico, pues no se observa la representación de algún tipo de agencia por parte de los sectores explotados descritos en la canción, más allá de reconocer y proclamar a Guevara como mesías.

También en 1969 Rolando Alarcón e Inti-Illimani publicaron, cada uno por su lado, una versión del son “Carta al Che” de Carlos Puebla.474 La canción hace hincapié en lo ejemplar de la vida de Guevara, así como en lo iluminador y estimulante de su experiencia (“aurora profunda y clara”, “la luz de tu recuerdo”), el dolor de su ausencia y, al mismo tiempo, la certeza de su presencia en medio de quienes continúan la lucha “en

<footnote n="471">471 Víctor Jara, “Zamba del Che”, en *Pongo en tus manos abiertas*, Rubén Ortiz (composición), Jota Jota, 1969, elepé.</footnote>

<footnote n="472">472 Rubén Ortiz, *Entrevista realizada por Mario Casasús*.</footnote>

<footnote n="473">473 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 12–13.</footnote>

<footnote n="474">474 Rolando Alarcón, “Carta al Che”, en *Por Cuba y Vietnam*, Carlos Puebla (composición), Tiempo, 1969, elepé; Inti-Illimani, “Carta al Che”, en *Inti-Illimani*, Carlos Puebla (composición), Jota Jota, 1969, elepé.</footnote>
la vida cotidiana / en el trabajo gigante”. Un año más tarde, el conjunto Tiemponuevo publicó una versión de “Canción del hombre nuevo” compuesta por el uruguayo Daniel Viglietti.<fnref n="475" /> Aun cuando esta pieza no está dedicada a Guevara, si sugiere su capital importancia en tanto corazón del hombre nuevo, el cual “vendrá de todas las sangres” y cuyo grito “anuncia la gloria”. Respecto a la versión de Tiemponuevo, la modificación más importante respecto a la versión original es, posiblemente, la utilización del ritmo de bolero.

Quilmay, conjunto musical vinculado al MIR, publicó en 1971 el único registro discográfico que se conoce de la agrupación, el cual contiene dos canciones compuestas por Nano Acevedo: “Canta mi nación” y “El hombre nuevo”. Esta última manifiesta con intensidad la búsqueda del hombre nuevo mediante el ejemplo de Guevara y propone, además, algunos paralelos entre el guerrillero y Jesús de Nazaret.<fnref n="476" /> La primera estrofa canta, por ejemplo, que “el hombre nuevo saldrá de los vientres de los pobres” y que será “tan rojo como es el vino”, mientras la segunda expresa que “será como un viejo conocido”. Esta segunda estrofa describe también algunos rasgos físicos por los cuales Guevara es conocido, según la famosa fotografía de Alberto Díaz titulada “Guerrillero heroico”: “de ojos negros y profundos / con una estrella en la frente / con el brazo altivo y fuerte / el hombre nuevo será”.

Respeto a las estrofas tercera y cuarta de “El hombre nuevo”, resalta la idea de iluminación que significaría el camino de Guevara, particularmente bajo la noción de un nuevo amanecer proyectado en el horizonte: “la luz en una alborada” en la tercera estrofa y “con los ojos hacia el sol” en la cuarta. Estas últimas estrofas destacan también el papel de la violencia (“con la voz de la espada / su destino exigirá”) y la importancia de la revolución, la que se convierte aquí propiamente en la madre del hombre nuevo. Además, se mencionan algunos rasgos que procuran chilenizar, hasta cierto punto, al hombre nuevo: “tendrá la piel como el cobre” y “tan dulce como el vino”.

En cuanto al estribillo de la canción, este comienza proclamando de un modo bastante esperanzador que “el hombre nuevo vendrá mañana”. La alternancia modal que se produce (fa mayor en lugar de fa menor), justamente, antes de entrar al estribillo potencia la idea de esperanza, en tanto

<footnote n="475">475 Tiemponuevo, “Canción para el hombre nuevo”, en *Tiemponuevo*, Daniel Viglietti (composición), Peña de los Parra, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="476">476 Quilmay, “El hombre nuevo”, en *Canta mi nación / El hombre nuevo*, Nano Acevedo (compositor), IRT, 1971, sencillo. Las canciones pueden escucharse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=tyfVI3-K6zs</footnote>
este recurso genera connotaciones similares a la tercera de picardía que ya he comentado con anterioridad.<fnref n="477" /> Los siguientes versos del estribillo establecen, por su parte, un fuerte paralelo entre la figura de Jesús y la de Guevara mediante la alternancia de características representativas de cada uno de ellos: “El hombre nuevo, cristo Guevara / amor y lucha, mejilla y bala”. Tal como cuenta Acevedo respecto a su composición, el simbolismo, la imagen de cristo fue muy potente en relación con este “joven revolucionario que se entregaba generosamente por el pueblo de Bolivia y era traicionado por los mismos de Bolivia”. Y añade que en la primera fotografía de Guevara que se divulgó tras su muerte se podría observar un parecido entre él y Jesús de Nazaret: “En esa primera foto que salió aparece él con el torso desnudo, con barba y el pelo largo (...), y hay ahí un cierto parecido con el nazareno en cuanto a la imagen”.<fnref n="478" />

La cristificación de Guevara que puede advertirse en la canción también se refuerza mediante el uso del mismo tipo de acompañamiento vocal que he mencionado a propósito de la versión de Alarcón de “Hasta siempre”. Este recurso musical, que connota divinidad o exaltación, es utilizado sobre todo en los estribillos, precisamente al establecerse los paralelos entre Jesús y Guevara, pero también puede escucharse al inicio de las dos primeras estrofas, justamente, al proclamarse que “el hombre nuevo saldrá de los vientres de los pobres” y que este “será como un viejo conocido”. Por otra parte, la canción de Quilmay dedicada al hombre nuevo expresa con nitidez una idea que he sugerido con anterioridad: tanto o más influyente que las teorizaciones que Guevara realizó sobre la noción del hombre nuevo fue, posiblemente, la comprensión de que él mismo lo habría encarnado, que Guevara fue el ejemplo y paradigma del hombre nuevo, que Guevara es el hombre nuevo.

En el mismo 1971 Patricio Manns, por ese entonces también vinculado al MIR, lanzó “Su nombre ardió como un pajar”.<fnref n="479" /> La canción, junto con exaltar la figura de Guevara y enaltecer la vía armada, se distingue por contar con el acompañamiento de la banda de rock Los Blops. Como propone Martín Farías, la utilización de instrumentos rockeros en la canción ilustra de mejor manera la fuerza de la pieza y el contenido

<footnote n="477">477 Véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 269.</footnote>

<footnote n="478">478 Nano Acevedo, Comunicación personal. Respecto a las imágenes de Guevara muerto y la cristificación véase también Gilman, “Ernesto Guevara”, 143–44; Correa-Díaz, “El cristo americano”, 260.</footnote>

<footnote n="479">479 Patricio Manns, “Su nombre ardió como un pajar”, en *Patricio Manns, Los Blops* (interpretación), Philips, 1971, elepé. La canción habría sido compuesta, sin embargo, inmediatamente tras la muerte de Guevara en 1967.</footnote>
de su letra. Incluso, sugiere el autor, este hecho sería una demostración de que el proceso revolucionario puede ser acompañado con guitarras eléctricas.<fnref n="480" />

En cuanto al texto de la canción, solo quisiera destacar dos elementos que remiten a la condición propiamente mesiánica que habría adquirido Guevara. En primer lugar, los versos que cantan “donde por él veló un pastor / donde un obrero le leyó / donde un poeta le escuchó / y un combatiente le siguió” sugieren un paralelo con la vida pública de Jesús en el sentido antes sugerido por Gilman: Guevara habría sido como un maestro que enseñó el amor por la lectura y la teoría socialista.<fnref n="481" /> Pero además, el último de los versos mencionados refiere a aquellos apóstoles-guerrilleros que, tras escuchar las proclamas de Guevara, le siguieron en su camino. El segundo aspecto tiene relación con la recurrente idea de un mesías que, tras cantársele “¡Pastor de la selva: adiós!”, resucita en medio de un pueblo que continúa combatiendo: “Y así es que vuelve a revivir / el Che en la lucha de los hombres”. Como apunta Correa-Díaz, la proclamación de la resurrección o retorno a la vida resulta paradigmática en las obras artísticas que rinden homenaje a este personaje, lo cual es particularmente evidente en la canción de Manns.<fnref n="482" />

Otra pieza dedicada a Guevara es “A mi comandante” de Richard Rojas, una de las obras que aparecen en el cancionero del Tercer Festival de la Nueva Canción Chilena organizado en 1971 por Ricardo García con el patrocinio del Departamento de Cultura de la Presidencia de la República.<fnref n="483" /> Si bien no se conocen grabaciones sonoras de “A mi comandante”, en el cancionero se indica que se trataría de una guajira. En este sentido, la canción emplearía como estrategia el uso de un género musical local (en este caso, cubano) para homenajear a Guevara y situar al oyente, así, en un

<footnote n="480">480 Farías, “Cueca Beat”, 145. Véase también Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 22.</footnote>

<footnote n="481">481 Gilman, “Ernesto Guevara”, 139.</footnote>

<footnote n="482">482 Correa-Díaz, “El cristo americano”, 258.</footnote>

<footnote n="483">483 Dadas las posibles dificultades para acceder al cancionero (la única copia que conozco se encuentra en el Fondo Jan Fairley del Archivo de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica), reproduzco aquí el texto íntegro de la canción: “Ha muerto mi comandante / y no quisiera creerlo / podrán matarlo mil veces / mas nunca su pensamiento. / Ahí vienen ya los guerrilleros / el estudiante con el obrero / el campesino junto al minero / guerrilleros libertarios / ¡ay! como tiemblan los amos. / Los pueblos americanos / tendrán que cambiar su suerte / como dijo el comandante / la gran guerrilla es el frente. / Ahí vienen ya... / Un blanco corcel galopa / mi comandante Guevara / ya no le derriba el viento / ni menos las gringas balas. / Ahí vienen ya...”.</footnote>
ambiente revolucionario.<fnref n="484" /> De hecho, el mismo Rojas grabó una canción similar en 1970 con el trío Lonqui titulada “Como tú quisiera ser yo”.<fnref n="485" /> Esta guajira destaca por su estribillo que expresa la voluntad de seguir el camino de Guevara, pero además por expresar las ideas de iluminación y resurrección: “la muerte no le mató, / pues vive en los pensamientos / y como rayo de luz / su rostro sirve de ejemplo.

También en 1971 Rolando Alarcón publicó *Canciones desde una prisión*, elepé que musicaliza la obra *La magia más vieja* del poeta argentino Leonardo Castillo, con quien Alarcón se encontró en el Festival Nacional del Folklore de Cosquín de ese mismo año.<fnref n="486" /> Tal como señala la contraportada del disco, el poeta fue encarcelado en 1969 y es en tales circunstancias que escribe la obra sobre la cual se basó Alarcón. La contraportada del disco informa también del rango de mesías que adquirió Guevara para los intelectuales latinoamericanos, pues, según escribe el propio Alarcón, Castillo habría permanecido en oración frente a Guevara durante su encierro. Por su parte, la penúltima pieza del disco titulada “Coplas del toro vuelto” emplea en su recitación inicial un recurso similar a los paralelismos entre Jesús y Guevara ya comentados, aunque ahora expresados en forma de interrogante. Nótese también la referencia al séptimo día del mito de la creación del Génesis:<fnref n="487" />

> Aquel hombre derribó la selva inútil para que naciera el trigo y tendió entre los hombres puentes eternos. Al séptimo día quedó mirando las nubes como si rezara, o tal vez escuchaba cómo nacía el silencio, durante el séptimo ocaso. Cuando lo vi jugar con los niños ya no supe si era de nuevo entre nosotros Cristo, o si entre nosotros era de nuevo el Che.

Una última canción dedicada a Guevara es “Che” de Marta Contreras, composición también basada en un poema del cubano Nicolás Guillén.<fnref n="488" /> De manera similar a “A mi comandante” de Rojas, la obra de

<footnote n="484">484 Sobre el uso de géneros musicales locales (especialmente cubanos como el son, la guajira o el bolero) por parte de la Nueva Canción a la hora de dedicar canciones a personajes de otras latitudes véase Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 14.</footnote>

<footnote n="485">485 Lonqui, “Como tú quisiera ser yo”, en *Trio Lonqui*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="486">486 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 173.</footnote>

<footnote n="487">487 Rolando Alarcón, “Coplas del toro vuelto”, in *Canciones desde una prisión*, Leonardo Castillo (letra), Enrique Norambuena (relatos), Tiempo, 1972, elepé.</footnote>

<footnote n="488">488 Marta Contreras, “Che”, in *Música para Guillén*, Nicolás Guillén (letra), Manguaré (interpretación), DICAP, 1972, elepé.</footnote>
Contreras emplea recursos musicales, especialmente en las percusiones, que intentan remitir al ambiente revolucionario cubano. Por su parte, el texto de la canción resalta la noción de entrega revolucionaria por parte de Guevara ("brindó a Fidel su sangre guerrillera"), al tiempo que reafirma la idea de que este habría huido de la muerte. Además, la canción retoma también el tópico de la iluminación en Guevara, en este caso mediante una referencia a que el guerrillero, con su ancha mano, habría sido el más compañero en la "noche más oscura".

A modo de cierre de esta sección merece la pena señalar que la figura de Guevara ha sido interrogada durante los últimos años en una especie de proceso de descristifación. De momento, los mayores cuestionamientos tienen relación con dos temas centrales: la violencia y la masculinidad hegemónica. Respecto a este último, Tamara Vidaurrázaga señala que la moral revolucionaria del hombre nuevo guevariano fue originada en la mente de un hombre en el contexto masculino de la guerrilla, y en cual el guerrillero resultó ser el ideal de masculinidad. Las mujeres quedaron, así, o bien excluidas, o bien debieron adaptarse a un sujeto que, en apariencia neutro (Guevara mencionaba que el proletariado no tenía sexo<sup>489</sup>), no contempló las implicancias que tuvo para las mujeres asumir los desafíos propios del hombre nuevo mientras debían cumplir con los mandatos del sistema sexo genérico hegemónico y, además, ser evaluadas por ello.<sup>490</sup>

En relación con la violencia, puede ponerse en duda la legitimidad de la idea del sacrificio guerrillero en un contexto guevarista, en tanto que propone no solo que un grupo de vanguardia esté preparado para morir por la causa socialista, sino que este también esté dispuesto a asesinar por ella. En esta línea, la convicción de establecer focos de guerrilla externos en distintos lugares puede leerse como una impaciencia vanguardista, la cual resulta particularmente desastrosa cuando se combina con la exaltación y la grandilocuencia romántica, si se sigue lo planteado por Carlos Pérez.<sup>491</sup> Retomaré el tema de violencia revolucionaria en el capítulo sexto.

<footnote n="489">489 Guevara, *El socialismo y el hombre nuevo*, 36.</footnote>

<footnote n="490">490 Vidaurrázaga, "¿El hombre nuevo?".</footnote>

<footnote n="491">491 Pérez, "Violencia del derecho y derecho a la violencia", 86.</footnote>
***

Para concluir este capítulo quisiera precisar que la Nueva Canción Chilena le dedicó una gran cantidad de canciones a otras figuras políticas e históricas como Manuel Rodríguez, Fidel Castro, Tamara Bunke, Martin Luther King, Valentina Tereshkova, Nguyen Van Troi u Ho Chi Minh.492 Sin embargo, el contenido de estas canciones no permite afirmar que estas figuras hayan adquirido algún tipo de condición mesiánica para el movimiento, ni tampoco resultan equivalentes en envergadura, extensión ni transversalidad a Salvador Allende, Ernesto Guevara y el pueblo. Ahora bien, habría un personaje que se situaría en una posición intermedia entre el puro homenaje y la proclamación mesiánica: Camilo Torres. Si bien solo he contabilizado tres canciones que mencionan al sacerdote colombiano (dos de las cuales son covers), todas expresan con relativa intensidad una comprensión mesiánica de Torres, así como una voluntad de acercamiento cristiano-marxista.

La primera de ellas es “Camilo Torres”, versión de “Cruz de luz” de Daniel Viglietti que Víctor Jara lanzó en 1969.493 La canción expresa el sacrificio redentor de Torres, quien “muere para vivir” en el pueblo (“cien mil Camilos prontos a combatir”), formula algunos paralelos entre el sacerdote guerrillero y Jesús (“lo clavaron con balas / en una cruz / lo llamaron bandido / como a Jesús”), y sugiere que sería el propio Dios quien estaría apoyando o ungiendo a Torres en favor de la revolución. La versión de Jara, además, representa en su estructura musical el funcionamiento mismo de un tiempo mesiánico que interrumpe el curso habitual de las cosas.494 Las otras dos canciones fueron publicadas por el conjunto Tiemponuevo en 1970. Por un lado, “Oigan, muchachos” identifica a Camilo Torres como el delegado que envío Jesucristo para combatir en la guerrilla.495 Por otro lado, “Dispersos”, canción original del venezolano Alí

<footnote n="492">492 Otras personas como Angela Davis o Liao Ti Min fueron consideradas por algunos músicos de la Nueva Canción como muy relevantes, aunque no llegaron a conocerse canciones que las homenajearan. Véase Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 130.</footnote>

<footnote n="493">493 Víctor Jara, “Camilo Torres”, en *Pongo en tus manos abiertas*, Daniel Viglietti (composición), Jota Jota, 1969, elepé.</footnote>

<footnote n="494">494 En el capítulo sexto profundizaré en las representaciones musicales del tiempo mesiánico presentes en la Nueva Canción Chilena. Véase también Rojas, “Hoy es el tiempo que puede ser mañana”, 80–83.</footnote>

<footnote n="495">495 Tiemponuevo, “Oigan, muchachos”, en *Tiemponuevo*, Peña de los Parra, 1970, elepé.</footnote>
Primera, es un llamado a la unidad de las luchas entre cristianos y marxistas, entregando como ejemplo la experiencia de Camilo Torres, en cuyas manos se unieron “el fusil y el evangelio”.<fnref n="496" />

Por último, vale la pena mencionar que las músicas y los músicos de la Nueva Canción Chilena también compusieron piezas que aluden a Jesús de Nazaret. Su figura aparece ocasionalmente dentro del movimiento como paradigma de lo mesiánico y es el modelo ante el cual se cotejan los tres mesías que he expuesto anteriormente. Pero hay algunas canciones que van más allá y lo presentan como el mesías en cuanto tal. Como puede suponerse, sobresale aquí el por ese entonces sacerdote Fernando Ugarte y sus grabaciones “Jesús carpintero”, “Camina el hijo del hombre”, “Viernes Santo de hoy”, “Camino de Viernes Santo” y “El cristo cercano”.<fnref n="497" /> También destaca “Un gallo de amanecida” interpretada por Ángel Parra y el oratorio *Passion selon Saint Jean* compuesto por el mismo Parra y grabado clandestinamente en el Campo de Prisioneros de Chacabuco en 1974.<fnref n="498" />

Ciertamente, en este punto podrían considerarse todos los villancicos interpretados por las músicas y los músicos de la Nueva Canción, pues expresan de un modo general las esperanzas puestas en un mesías por nacer, entre los que destacan “Trotecito de Navidad” (1965) y “En el portal” (1966) de Rolando Alarcón, “Despierta niñito Dios” de Héctor Pavez (1967), también grabada por Juan Capra en 1968 y publicada bajo el título “Villancico revolucionario”, “Canción de Navidad” de Tito Fernández (1971) y, naturalmente, los seis villancicos grabados por Fernando Ugarte para su primer disco *Coplas de la verdad* (1965).<fnref n="499" />
La misma situación se produce con las dos misas compuestas por miembros del movimiento, las que buscarían actualizar y revivir el potencial propiamente mesiánico y liberador de la experiencia de Jesús:<fnref n="500" /> *Oratorio*

<footnote n="496">496 Tiemponuevo, “Dispersos”, en *Tiemponuevo*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="497">497 Fernando Ugarte, “Camino de Viernes Santo” y “El cristo cercano”, en *Requiem*, Esteban Gumucio (letra), Andrés Opazo (composición), Fernando Etchegaray (interpretación), Odeon, 1970, elepé; Fernando Ugarte, “Jesús carpintero”, “Camina el hijo del hombre” y “Viernes Santo de hoy”, en *Coplas de la verdad*, RCA Victor, 1965, elepé. Este último disco puede escucharse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=Mt-Y49WBFCg</footnote>

<footnote n="498">498 Ángel Parra, “Un gallo de amanecida”, en *Canciones de amor y muerte*, Alfonso Reyes (composición), La Peña de los Parra, 1969, elepé; Ángel Parra, *Passion selon Saint Jean*, Le Chant du Monde, 1976, elepé.</footnote>

<footnote n="499">499 Una lista más extensa de los villancicos interpretados por los músicos de la Nueva Canción puede encontrarse en Rojas, “Religión popular en a Nueva Canción Chilena”, 89–103.</footnote>

<footnote n="500">500 Véase Dussel, “Economía y rito”, 346–49.</footnote>
para el pueblo de Ángel Parra de 1965 y Misa de Fernando Ugarte del mismo año.<fnref n="501" /> Hasta cierto punto, puede afirmarse que las músicas y los músicos de la Nueva Canción actuaron como apóstoles que proclamaron el reino mesiánico anunciado por Jesús.

Sin embargo, una mirada más rigurosa indica que las y los artistas del movimiento no desempeñaron realmente el papel de apóstoles de Jesús, al menos no en la intensidad ni amplitud con que emprendieron el apostolado con que proclamaron a Allende, Guevara y el pueblo. Quizás con la excepción de Fernando Ugarte, las músicas y los músicos del movimiento no situaron a Jesús en medio de la interrupción mesiánica anhelada (sea en el ahora o en el porvenir, dependiendo el caso) ni tampoco lo anunciaron como el mesías que iba a suspender el tiempo presente. De ahí que la figura de Jesús de Nazaret constituye para la Nueva Canción, más bien, una experiencia mesiánica de referencia con la que inspirarse y, hasta cierto punto, proyectarse hacia el pasado, y no la figura mesiánica *per se*.

<footnote n="501">501 Sobre estas obras véase Rojas, "Religión popular en la Nueva Canción Chilena", 100-101; Guerra, "La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965"; Vilches, "Oratorio para el pueblo".</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
## 5. Sociedad sin clases y reino de Dios<fnref n="502" />

Tráenos tu reino de justicia e igualdad.<fnref n="503" />

Seguramente, uno de los nudos más conflictivos respecto a la justicia mesiánica es su relación con el derecho. Como explica Xabier Pikaza, la antropología judeocristiana plantea un paradigma de justicia que está en conflicto con una noción de justicia entendida como mera ley vigente. Es decir, la justicia en cuanto pura ley expresaría una autojustificación de los ricos y fuertes que convierten su situación y poder en norma jurídica. Se trataría, entonces, de una justicia de la fuerza, de la ley de talión, de una justicia como voluntad de poder expresada como norma de derecho.<fnref n="504" /> Como apunta Enrique Dussel, la justicia de la ley no sería más que una justicia aparente, una justificación.<fnref n="505" />

A la inversa, la noción de justicia mesiánica se podría formular, más bien, en términos de amor al excluido, a los huérfanos, a las viudas, a los ancianos y a los extranjeros, en solidaridad con los oprimidos. Incluso, su-giere Pikaza, llegaría a darse una identificación entre el justo y el oprimido, pero no por simple gusto o autocomplacencia sino por una vocación que exige distanciarse de una ley que legitima la fiesta de la muerte.<fnref n="506" /> En este sentido, Franz Hinkelammert afirma que no se trata simplemente de trans-gredir una norma jurídica solo por serla, es decir, no es solo una cuestión formal, sino que se trata de cuestionar su contenido y negar, entonces, la ley cuando esta no respeta la vida. Al reivindicar al sujeto viviente, agrega

<footnote n="502">502 Este capítulo desarrolla la segunda hipótesis planteada en mi artículo Rojas, “Hoy es el tiempo que puede ser mañana”, 78–80.</footnote>

<footnote n="503">503 Víctor Jara, “Plegaria a un labrador”, en *Plegaria a un labrador / Te recuerdo Aman-da*, Jota Jota, 1969, sencillo.</footnote>

<footnote n="504">504 Pikaza, *Antropología bíblica*, 168–70 y 426–27. Véase también Levinas, “Textos mesiánicos”, 314–15.</footnote>

<footnote n="505">505 Dussel, “Pablo de Tarso en la filosofía política actual”, 17–19 y 31.</footnote>

<footnote n="506">506 Pikaza, *Antropología bíblica*, 170.</footnote>
Hinkelammert, el justo pone en duda toda relación con la ley actual, cuestionando la legitimidad misma de la legalidad vigente.<fnref n="507" />

Por su parte, Giorgio Agamben también se ha dedicado a examinar la conflictiva relación entre ley y justicia mesiánica, particularmente a partir de un análisis de las cartas paulinas. Según el autor, Pablo de Tarso emplea una formulación que podría parecer paradójica pero que expresa notablemente el problema entre justicia y ley: la justicia es a la vez la desactivación y la conservación de la ley. De esta manera, apunta Agamben, “una justicia sin ley no es la negación, sino la realización y el cumplimiento -el *pléroma*- de la ley”.<fnref n="508" /> De ahí que este observe una diferencia entre la ley de los preceptos y la ley de la fe, entre una ley del pecado y una ley de Dios.<fnref n="509" /> Es una distinción similar a la ya expresada por Pikaza entre una justicia como norma jurídica y una justicia de amor al otro. Esta última, la ley de la fe, haría inoperante e inobservable la ley de los preceptos, la ley vigente, precisamente a partir de la situación mesiánica que desactiva la pura legalidad.<fnref n="510" />

Como puede advertirse, la justicia mesiánica no adquiere entonces su fundamento en la ley sino, siguiendo a Pikaza y a Hinkelammert, en la noción de vida. En efecto, la idea de justicia que expresa la Nueva Canción Chilena muestra una robusta correlación con los criterios materiales de vida planteados en el fragmento evangélico conocido como “Juicio de las naciones” o “Parábola del juicio final”.<fnref n="511" /> Si bien este texto plantea un momento final, último, escatológico, lo que me interesa aquí es destacar la importancia de la vida en tanto criterio de justicia. Es decir, las exigencias de comida, bebida, vestido y acogida al forastero planteadas en el relato del juicio no son sino demandas materiales en torno a la noción de vida.<fnref n="512" /> Además, como apunta Antonio Piñeiro, el fragmento expresa con intensidad la prioridad de la ley del amor o ley de la fe en desmedro del cumplimiento de la ley del precepto.<fnref n="513" /> De esta manera, canciones como la “Marcha de los pobladores” de Víctor Jara o “Doña Lucha por la vida” de Payo Grondona manifiestan la esperanza en una justicia que se sostiene

<footnote n="507">507 Hinkelammert, “El pecado que se comete cumpliendo la ley”, 28–38.</footnote>

<footnote n="508">508 Agamben, *El tiempo que resta*, 107. Véase también Rosàs, “Exploración de la no-ción de mesianicidad sin mesianismo”, 226–31.</footnote>

<footnote n="509">509 Agamben, *El tiempo que resta*, 107 y 120–21. Véase también Támez, *Contra toda condena*, 76–136.</footnote>

<footnote n="510">510 Véase Agamben, *El tiempo que resta*, 108 y 121.</footnote>

<footnote n="511">511 Véase Mateo 25, 31-46.</footnote>

<footnote n="512">512 Véase Dussel, *14 tesis de ética*, 177–79.</footnote>

<footnote n="513">513 Piñero, *Guía para entender el Nuevo Testamento*, 198–99.</footnote>
en el cumplimiento de aquellos criterios de vida formulados en el relato evangélico.

Las músicas y los músicos del movimiento también han sugerido la relevancia de la noción de vida en entrevistas y memorias personales. Por ejemplo, Víctor Jara declaró en una entrevista de 1973 que entendía su propia posición como la de un trabajador “que está ubicado con conciencia muy definida como parte de la clase trabajadora que lucha por construir una vida mejor”.<fnref n="514" /> Jara muestra una noción de vida orientada hacia el porvenir y por la cual se debe trabajar. Cabe destacar también que el músico inserta la esperanza en una vida mejor en medio del proletariado, de modo que la noción de vida no está inscrita en la individualidad sino centrada en una idea de vida mejor en común, incluso proyectada hacia la noción de prójimo. En esta perspectiva, Mario Salazar y Julio Numhauser del grupo Amerindios subrayaron hacia 1971 que uno de los valores fundamentales para una nueva mentalidad consistía en “cantar al amor, pero no al amor individualista, sino exaltar ese sentimiento con más generosidad dirigido a cualquier ente anónimo proyectándolo hacia la sociedad”.<fnref n="515" />

De un modo más general, la fundamental diferencia entre una justicia aparente y una justicia mesiánica se ha manifestado con fuerza en algunas imágenes, las cuales no son sino una proyección de un estado de realización de la verdadera justicia. La primera imagen corresponde, naturalmente, a la tierra prometida, al reino de Dios, entendido sobre todo desde la perspectiva del reino Dios en la tierra. Desde luego, la idea de reino de Dios en la tierra no solo ha sufrido todo tipo de interpretaciones y teorizaciones, sino que también han sido numerosas las experiencias históricas que han intentado realizarla. Por ejemplo, Dussel destaca que perspectivas tan disimiles como el pietismo del siglo XVIII o la Teología de la Liberación latinoamericana del siglo XX se basan, guardando las distancias, en una misma fundación del reino de Dios sobre la tierra.<fnref n="516" /> Asimismo, instituciones como la Iglesia Católica o la Iglesia Ortodoxa sostienen que el reino de Dios ya ha comenzado espiritualmente en la iglesia (postura amilenarista),<fnref n="517" /> al tiempo que experiencias revolucionarias como las revueltas campesinas lideradas por Thomas Müntzer en el siglo XVI<fnref n="518" />

<footnote n="514">514 Víctor Jara, Entrevista realizada por Nicomedes Santa Cruz.</footnote>

<footnote n="515">515 *Telecran*, año 2, n. 90. 28 de mayo al 3 de junio de 1971, pg. 11.</footnote>

<footnote n="516">516 Véase Dussel, *Las metáforas teológicas de Marx*, 10.</footnote>

<footnote n="517">517 Véase Tück, “Das Reich hat schon begonnen”; Moltmann, *Das Kommen Gottes*, 167–82 y 202–9.</footnote>

<footnote n="518">518 Véase Dussel, *Las metáforas teológicas de Marx*, 57; Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 67–68.</footnote>
o tradiciones como el comunismo cristiano chino de la primera mitad del siglo XX, entre muchísimas otras, han expresado la exigencia de traer el reino de Dios a la tierra.<fnref n="519" />

Como puede deducirse, de aquellas perspectivas que imaginan el reino de Dios a partir de los planteamientos de izquierda surge también una segunda imagen que plasmaría la realización de la justicia mesiánica: el ideal de la sociedad sin clases. En efecto, es posible encontrar un estrecho vínculo entre ambas imágenes en el pensamiento marxista. En el capítulo tercero de este trabajo ya he mencionado la analogía que Agamben observa entre proletariado y comunidad mesiánica. Precisamente, se trata de un pasaje en el cual Agamben recuerda la función redentora que Marx le otorga al proletariado, y en el cual el autor recalca la claridad y pertinencia que tendría las tesis de Walter Benjamin referida a la sociedad sin clases y el tiempo mesiánico.<fnref n="520" /> El fragmento específico citado por Agamben se encuenta en las anotaciones de las *Tesis sobre el concepto de historia* de Benjamin y es conocida como tesis XVIIa, la cual comienza de la siguiete manera: “Marx secularizó la idea del tiempo mesiánico en la idea de la sociedad sin clases”.<fnref n="521" /> En este sentido, la imagen de la sociedad sin clases podría llegar a pensarse como un equivalente profano del reino de Dios. Sin embargo, el punto de vista de Benjamin exige, como expresa en otra de sus anotaciones, que “al concepto de sociedad sin clases se le devuelva su auténtico rostro mesiánico”.<fnref n="522" />

En el caso de la Nueva Canción Chilena, la perspectiva de realizar un verdadero estado de justicia se valió tanto de la imagen del reino de Dios como de la sociedad sin clases, aunque no siempre de manera explícita. Natália Schmiedecke señala que la búsqueda por consolidar la sociedad sin clases fue compartida por las distintas corrientes marxistas del siglo XX y encontró un particular eco en la producción discográfica de la Nueva

<footnote n="519">519 Véase Boer, *Red theology*, 204-10. Por ejemplo, Boer cita a Zhu Weizhi, para quien el cristianismo sería un movimiento internacional del mismo tipo que el movimiento proletario, el cual alcanzaría el objetivo de traer el reino de los cielos a la tierra.</footnote>

<footnote n="520">520 Véase Agamben, *El tiempo que resta*, 38-40 y 62-63.</footnote>

<footnote n="521">521 Benjamin, “Anmerkungen zu Über den Begriff der Geschichte”, 1231. Texto original en alemán: “Marx hat in der Vorstellung der klassenlosen Gesellschaft die Vorstellung der messianischen Zeit säkularisiert”. Véase también Agamben, *El tiempo que resta*, 39; Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 154-55.</footnote>

<footnote n="522">522 Benjamin, “Anmerkungen zu Über den Begriff der Geschichte”, 1232. Texto original en alemán: “Dem Begriff der klassenlosen Gesellschaft muß sein echtes messianisches Gesicht wiedergegeben werden”. Véase también Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 154-58; Eagleton, *Por qué Marx tenía razón*, 144.</footnote>
Canción Chilena.<fnref n="523" /> De alguna u otra manera, obras como *De Chile a Chile* de Desiderio Arenas o el *Oratorio de los trabajadores* de Jaime Soto León y Julio Rojas, ambas abordadas en el capítulo anterior, orientan sus relatos hacia un porvenir en el que impere la sociedad sin clases. A estas posiciones se podrían agregar otras como *La Fragua* de Sergio Ortega,<fnref n="524" /> obra que cuenta la historia de Chile desde la perspectiva de los “de abajo” e intenta explicar el pasado mediante el proyecto de la sociedad sin clases porvenir,<fnref n="525" /> o el disco *El sueño americano* de Patricio Manns que interpreta la historia de América Latina desde el periodo precolombino hasta el presente.<fnref n="526" />

En esta misma perspectiva, podrían mencionarse también obras como “Vamos por ancho camino” y “Marcha de los pobladores” de Víctor Jara, “Cuando amanece el día” y “Levántense, compañeros” de Ángel Parra, el *Canto al programa* grabado por Inti-Illimani, *Las cuarenta medidas cantadas* de Lonqui, “Mes de volantines” y “Blanco, rojo y azul” de Amerindios, “Comienza la vida nueva” de Quilapayún, “Solo el comienzo”, “Será pa’ mejor”, “Con estas manos”, “Lo lograremos” y “Hemos dicho basta” (¡“por fin la justicia llegará a reinar”!) de Tiemponuevo, o “Un día el pueblo” de Rolando Alarcón, entre otras.

En el transcurso de este capítulo quisiera, sin embargo, centrarme en dos obras que no solo se remiten a la anhelada sociedad sin clases, sino que la hacen converger con la perspectiva del reino de Dios en la tierra. Se trata del *Oratorio para el pueblo* de Ángel Parra y “Plegaria a un labrador” de Víctor Jara. Mi interés en ellas radica en que, justamente, ambas manifiestan esta convergencia más allá de la pura idea de secularización, como podría llegar a ser la sola imagen de la sociedad sin clases. Por el contrario, en las dos piezas la idea de reino de Dios continúa siendo un aspecto clave de comprensión.

## Oratorio para el pueblo

El *Oratorio para el pueblo* es una composición de Ángel Parra publicada en 1965 que contó con la colaboración de su hermana Isabel Parra, Rolando Alarcón, José Hernández, Hernán Álvarez, Waldo Aránguiz y

<footnote n="523">523 Schmiedecke, “Tomemos la historia en nuestras manos”, 174.</footnote>

<footnote n="524">524 Quilapayún, *La Fragua*, Sergio Ortega (composición), DICAP, 1973, elepé.</footnote>

<footnote n="525">525 Schmiedecke, “Tomemos la historia en nuestras manos”, 174–78.</footnote>

<footnote n="526">526 Patricio Manns, *El sueño americano*, Voces Andinas (voces), Arena, 1967, elepé. Véase Rodríguez, *Cantores que reflexionan*, 115–37.</footnote>
el Coro Filarmónico de Santiago.<fnref n="527" /> Pese a su nombre, la obra se trata en realidad de una misa, tanto por su estructura como por su contenido, pues incorpora las partes tradicionalmente cantadas del ordinario del rito católico romano: “Kyrie (Señor, ten piedad)”, “Gloria”, “Credo”, “Sanctus” y “Cordero de Dios”. Además, incluye cantos propios de otras secciones de la liturgia como “Yo, pecador” (acto penitencial), “Consagración del pan y el vino”, “Padre nuestro”, “Canto para después de la comunión” y “Ave María”. El *Oratorio para el pueblo* se lanzó apenas unos años después de la publicación de la constitución *Sacrosantum Concilium* (4 de diciembre de 1963) del Concilio Vaticano II, la cual abrió las puertas a una renovación litúrgica que afirmó la relevancia, entre otros aspectos, del canto religioso popular. Si bien en el capítulo sexto del documento se indica que el canto gregoriano y el canto polifónico (polifonía palestriniana tridentina) se reconocen como propios de la liturgia romana, más adelante se señala que debe fomentarse con empeño el canto religioso popular.<fnref n="528" />

Estas nuevas disposiciones significaron un considerable giro a nivel normativo dentro de la iglesia, cuyas interpretaciones, sostiene Cristián Guerra, abrieron el campo a una gran cantidad de reformas y cambios a nivel musical y litúrgico en general. En esta línea, Guerra apunta que esta apertura fomentada por el concilio posibilitó el surgimiento de las misas folclóricas o populares.<fnref n="529" /> Cabe mencionar que las interpretaciones en torno a las nuevas reglamentaciones del concilio no estuvieron exentas de disputa y polémica entre sectores conservadores y progresistas, en las cuales las discusiones respecto al papel y tipo de música apropiada para la liturgia jugaron un papel fundamental.<fnref n="530" />

En este contexto, una de las particularidades de la composición de Parra es la inclusión de músicas populares y folclóricas, siguiendo, en este sentido, la línea de otras misas latinoamericanas posconciliares como la *Misa criolla* de los argentinos Ariel Ramírez y Félix Luna (1964), la *Misa chilena* de Raúl de Ramón (1965) o la *Misa a la chilena* de Vicente Bianchi

<footnote n="527">527 Ángel Parra, *Oratorio para el pueblo*, Waldo Aránguiz (arreglos y dirección coral), Coro Filarmónico de Santiago (coro), Isabel Parra (voz solista), Rolando Alarcón (interpretación), José Hernández (interpretación), Hernán Álvarez (interpretación), Demon, 1965, elepé. Existe también una versión grabada por Ángel Parra y el conjunto Ayacucho en el exilio en Francia de 1979, la cual fue publicada por el sello L'Escargot.</footnote>

<footnote n="528">528 Pablo VI, “Constitución Sacrosanctum Concilium”, § 116-119.</footnote>

<footnote n="529">529 Guerra, “Tiempo histórico, tiempo litúrgico, tiempo musical”, 355; Guerra, “La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965”, 83. Sobre este tema véase también González, “Música popular católica”, 46-53.</footnote>

<footnote n="530">530 Véase Salas, “Aplicaciones del folklore a la música religiosa (foro)”; González, Ohlsen, y Rolle, *Historia social de la música popular en Chile*, 1950-1970, 297.</footnote>
(1965).<fnref n="531" /> Pero, por sobre todo, la singularidad del *Oratorio para el pueblo* re-
side en que este corresponde a lo que Guerra denomina misa tropada, es
decir, una misa que incorpora textos que se agregan o, incluso, modifican
aquellos litúrgicos. Este hecho resulta ciertamente relevante, pues, como
destaca Guerra respecto a las misas tropadas, implica una apertura hacia
el tiempo histórico desde el punto de vista literario y el sentido global de
la obra.<fnref n="532" />

En este sentido, el oratorio de Parra no solo se sitúa en el contexto
de las misas posconciliares, sino que, al modificar considerablemente el
contenido de los textos, constituye una verdadera reconstrucción de los
temas fundamentales del mundo cristiano. Como apunta Freddy Vilches
en su estudio sobre la obra, esta misa representa una nueva aproximación
a cuestiones como la fe, el pecado, el perdón, el sacrificio y la salvación,
reescribiendo los textos litúrgicos desde una perspectiva en la cual el pue-
blo se convierte en el protagonista de su obra en un diálogo directo con
Dios. Pero además, señala Vilches, la obra trasformaría el contenido li-
túrgico tradicional para atender a las necesidades concretas del pueblo,
despertar la conciencia social y apoyar la lucha contra la injusticia y la
desigualdad. De esta manera, sus textos expresan una voz poética que pasa
constantemente del plano divino-espiritual al plano humano-terrenal.<fnref n="533" />
De modo similar, Guerra resalta que la composición “se sitúa teológica y
filosóficamente en una bisagra entre la veneración de un Dios trascenden-
te y su transmutación hacia la veneración de una entidad colectiva llamada
‘pueblo’”.<fnref n="534" /> Así, la apertura que dispone el *Oratorio para el pueblo* al tiem-
po histórico, la que se ve reflejada tanto en el contenido del texto como
también en otros aspectos musicales, contribuye a que en la composición
confluyan las dos imágenes de realización de la justicia: el reino de Dios y
la sociedad sin clases.

Sin ánimo de analizar la obra en su totalidad de elementos y aspectos,
sí quisiera adentrarme en aquellos que exhiben la mencionada confluencia.
En primer lugar, la contraportada del disco resulta bastante sugerente. Allí
Parra explica sus motivaciones para componer el oratorio, entre las que
se encuentran satisfacer una necesidad personal de hablar a Dios de un

<footnote n="531">531 Véase Mamani, "La Misa criolla de Ariel Ramírez"; Guerra, "La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965"; González, "Música popular católica", 46-51.</footnote>

<footnote n="532">532 Guerra, “Tiempo histórico, tiempo litúrgico, tiempo musical”, 355–56. Véase también Guerra, “La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965”, 88.</footnote>

<footnote n="533">533 Vilches, “Oratorio para el pueblo”, 43–44. Véase también Torres, *Perfil de la creación musical en la Nueva Canción Chilena*, 52–53; Rodríguez, *La Nueva Canción Chilena*, 74.</footnote>

<footnote n="534">534 Guerra, “La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965”, 88.</footnote>
modo vigente, claro, realista y directo. Además, apunta el autor, “cristo en la tierra predicó: justicia, amor y respeto”, mientras la humanidad conocería, más bien, de “injusticias, odios y ofensas”. Como puede notarse, la justicia como criterio adquiere un lugar central y se plantea en relación con el reino de Dios.

“Yo, pecador” es la primera canción del oratorio y cumple la función de acto penitencial. La pieza destaca por interpretarse en estilo canto a lo divino y formular en su segunda estrofa la esperanza de justicia en la tierra:

> Me acuso esperar que un día
> se haga justicia en la tierra,
> que no seamos de barro
> y no como hoy somos piedra,
> y no como hoy pura piedra.

Como nota Vilches, el planteamiento del “cantante” lírico se confiesa en pecado, pero no por haber cometido alguna falta contra Dios o contra el prójimo sino por desear que haya una justicia que no esté desplazada hacia el cielo.<fnref n="535" /> En este sentido, el anhelo de que algún día se establezca un estado de verdadera justicia en la tierra se acopla intensamente a la noción de reino de Dios en la tierra. Esta idea se ve enfatizada, precisamente, por el hecho de que esta segunda estrofa presenta algunas características sonoras que, a modo de determinantes episódicos, la distinguen del resto de la canción.<fnref n="536" />

Por un lado, la sección emplea una armonía que le es particular. En lugar de los acordes de mi mayor y re mayor que se ejecutan alternadamente en el resto de la canción, esta sección introduce otras secuencias armónicas que comienzan en la mayor y fa# menor, respectivamente (la mayor – mi mayor – re mayor – mi mayor / fa# menor – mi mayor – re mayor – la mayor). Por otro lado, también son características de esta sección las voces que acompañan a Ángel Parra, las cuales entran decididamente junto a la melodía principal y cuya voz superior realiza el movimiento melódico ascendente do#5 – mi5 – fa#5 – mi5 en el registro agudo (ver imagen). Este recurso musical podría considerarse propiamente como una exclamación o acento, en el sentido de que subraya particularmente el texto que en ese momento de la canción se está cantando. Cabe mencionar que este recurso enfatiza en específico la idea de reino de Dios en la tierra, pues la

<footnote n="535">535 Vilches, “Oratorio para el pueblo”, 44.</footnote>

<footnote n="536">536 Véase Tagg, *Music's Meanings*, 515–16.</footnote>
exclamación se produce solamente al cantarse el texto “me acuso esperar que un día / se haga justicia en la tierra” y no en los versos siguientes.

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

Voz superior del acompañamiento y melodía principal
de sección de la segunda estrofa de “Yo, pecador”.

La segunda parte del *Oratorio para el pueblo* se titula “Kyrie (Señor, ten piedad)” y se basa en el ritmo de triste, tradicional del norte de Chile. El texto de la canción plantea una crítica directa al clero católico (“no dejes que tus pastores / olviden la caridad. / Recuérdales tus palabras, / que no cambien la verdad”) y alude a que son muchos los Judas que “venden” el mensaje de Jesús. En este contexto, la última estrofa manifiesta solo un reclamo, el cual puede vincularse a la idea de un reino de Dios de justicia e igualdad:

> No quiero pedirte más
> solo reclamo igualdad.
> Tú la pediste primero,
> esa fue tu gran verdad.

El “Gloria”, por su parte, resulta bastante sugerente al vincular la gloria de Dios con el perdón de las deudas, el que, por lo demás, constituiría parte de la venida misma del reino: “De tu Padre eres cordero / vienes perdonando deudas”. Este planteamiento del perdón de las deudas que proviene probablemente del Padre nuestro se remite, además, a la mencionada disputa entre una justicia de la ley y una justicia de la fe, en tanto la remisión de una deuda contraída se comprende desde la situación de quieones están agobiados por ella y no tienen como pagarla. Desde un punto de vista de la justicia de la ley, el deudor insolvente e, incluso, desahuciado queda totalmente a merced del acreedor, como un reo de contra él.<fnref n="537" /> Por

<footnote n="537">537 Véase González, “Rezar bien el Padrenuestro”, 200–201; Haya, *Descolonizar a Jesucristo*, 27 y 45; Boff, *Cristianismo*, 73–74.</footnote>
el contrario, el punto de vista de la justicia de la fe supera la legalidad de una deuda que no deja vivir y plantea un nuevo estado de las cosas en términos de amor y perdón. Resulta interesante también que Parra utilice aquí una especie de tiempo presente continuo al cantar “vienes perdonando deudas”, lo que expresa con particular intensidad la expectativa del pronto establecimiento de un reino de verdadera justicia mesiánica.

El tema del perdón de la deuda está también presente, como era de esperarse, en el “Padre nuestro”, séptima canción del *Oratorio para el pueblo* y basada en el ritmo de trote. Cabe destacar que el texto de esta sección presenta considerables modificaciones respecto a las versiones del Padre nuestro contenidas en los evangelios de Lucas y Mateo, así como en la versión oficial de la liturgia católica basada en el texto de Mateo, como puede observarse en la siguiente tabla:<fnref n="538" />

<footnote n="538">538 Véase Lucas 11, 2-4; Mateo 6, 9-13.</footnote>
Comparación de letra de canción
“Padre nuestro” y oración Padre nuestro

<table><thead><tr><td>Letra del “Padre nuestro” del Oratorio para el pueblo</td><td>Padre nuestro según el Evangelio de Mateo, versión castellana de La Biblia de Jerusalén<sup>539</sup></td></tr></thead><tbody><tr><td>Padre nuestro, nuestro pan.<br/>Déjanos ir a Tu reino a cumplir Tu voluntad porque en la tierra los hombres no te han sabido mostrar.</td><td>Padre nuestro que estás en los cielos, santificado sea tu Nombre;<br/>venga tu Reino; hágase tu Voluntad así en la tierra como en el cielo.</td></tr><tr><td>Padre nuestro, nuestro pan.<br/>Dame el pan para mi madre, dame un poco de Tu paz, enseña a perdonar deudas, que quisiera perdonar al que reniega del sol, lo debe hacer sin pensar.</td><td>Nuestro pan cotidiano dánosle hoy; y perdónanos nuestras deudas, así como nosotros hemos perdonado a nuestros deudores;<br/>y no nos dejes caer en tentación, mas líbranos del mal.</td></tr><tr><td>Padre nuestro, nuestro pan, nuestro pan.</td><td></td></tr></tbody></table>

Tras la introducción de la quena, la canción, al igual que la oración cristiana, comienza con una invocación que deviene en una especie de estribillo. Sin embargo, en lugar de afirmar que el Padre está en el cielo, la canción de Parra se remite a sostener que el Padre es el pan, en el sentido de alimento necesario para la vida. Llama la atención la ausencia de alguna mención al cielo, tanto en esta invocación inicial como en los siguientes versos que se refieren a la voluntad del Padre. Esto no debe comprenderse como una negación del concepto de cielo, pues, entre otros factores, el “Gloria” del mismo oratorio sí afirma esta categoría. Pero la doble omisión del concepto de cielo sí puede entenderse como un significativo cam-

<footnote n="539">539 Disponible en https://www.bibliacatolica.com.br/la-biblia-de-jerusalen/mateo/6/</footnote>