# Le plagiat en question. “ Écriture cannibalique ” et postmodernité décadentes

Emeline Aristote

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Emeline Aristote. Le plagiat en question. “ Écriture cannibalique ” et postmodernité décadentes. Les chantiers de la création, 2025, 18, 10.4000/15rsr. hal-05529545

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# Le plagiat en question. « Écriture cannibalique » et postmodernité décadentes

## Emeline Aristote

Aix-Marseille Université, CIELAM, Aix-en-Provence, France

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OpenEdition
Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/lcc/7032

DOI : 10.4000/15rsr

ISSN : 2430-4247

### Éditeur

Université Aix-Marseille (AMU)

### Référence électronique

Emeline Aristote, « Le plagiat en question. « Écriture cannibalique » et postmodernité décadentes », Les chantiers de la création [En ligne], 18 | 2025, mis en ligne le 01 juin 2025, consulté le 27 février 2026.

URL : http://journals.openedition.org/lcc/7032 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15rsr

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# Le plagiat en question. « Écriture cannibalique » et postmodernité décadentes

Emeline Aristote

> « Voler, c'est le geste de la femme, voler dans la langue, la faire voler » (58), écrit Hélène Cixous dans *Le Rire de la méduse*, son manifeste pour la revendication d'une « écriture féminine » :

1. Si la femme a toujours fonctionné « dans » le discours de l'homme, [...] il est temps qu'elle disloque ce « dans », qu'elle l'explose, le retourne et s'en saisisse, qu'elle le fasse sien, le comprenant, le prenant dans sa bouche à elle, que de ses dents à elle elle lui morde la langue, qu'elle s'invente une langue pour lui rentrer dedans. Et avec quelle aisance, tu verras, elle peut, depuis ce « dans » où elle était tapie somnolente, sourdre aux lèvres qu'elle va déborder de ses écumes.

2. Il ne s'agit pas non plus de s'approprier leurs instruments, leurs concepts, leurs places, ni de se vouloir en leur position de maîtrise. Que nous sachions qu'il y a un risque d'identification, cela n'entraîne pas que nous succombions. Laissons aux inquiets, à l'angoisse masculine et à son rapport obsessionnel au fonctionnement à dominer, au savoir « comment ça marche » afin de « faire marcher ». Non s'emparer pour intérioriser, ou manipuler, mais traverser d'un trait, et « voler ». (58)

3. Voler dans la langue masculine pour la dépasser, plagier le discours masculin pour le retourner de l'intérieur, c'est justement ce que l'autrice décadente Jane de la Vaudère (née Jeanne Scrive) semble faire dans son œuvre.

## Le plagiat, outil d'invisibilisation des femmes

4. En janvier 1897, Jane de la Vaudère est soupçonnée de plagiat par un journaliste de *La Province nouvelle* : il relève en effet de « curieuses coïncidences » (Larue 204) entre *Notre cœur* de Maupassant, paru en 1890, et *Les Demi-Sexes* de Jane de la Vaudère, paru en
1897. Ce n'est ni la première, ni la dernière fois que la Vaudère est accusée de plagiat. Quelques années plus tard, dans son *Massacre des amazones*, Han Ryner écrit à propos d'elle :

> Notre ange raté se déguise en démon et imite un titre de Barbey d'Aurevilly¹. Puis il s'aperçoit que Marcel Prévost, qui singe les hommes par le costume et les femmes par l'écriture, est plus à sa portée. Le demi-penseur Dumas observa le demi-monde²; le demi-écrivain Prévost découvrit les demi-vierges³; Jane de la Vaudère, bête complète, nous apporte les *Demi-Sexes*.

> Ça et là, dans la platitude et l'insignifiance des *Demi-Sexes*, une phrase arrête, ridicule autrement que les autres, grotesque par son entourage, par son inopportunité, mais qui, isolée, aurait de la force ou de la grâce. Elle est copiée, tout simplement. Un des derniers romans de Guy de Maupassant par exemple, *Notre cœur*, a été vaillamment pillé. J'aime mieux juger Jane de la Vaudère sur les pauvretés plus à elle des *Sataniques*. Là, sauf erreur, elle a pondu et couvé. (15)

Sharon Larson remarque quant à elle dans *Resurrecting Jane de la Vaudère* : « En utilisant les logiciels actuels de détection de plagiat, j'attends encore de trouver un roman de la Vaudère qui ne contienne pas de passages venant d'autres textes publiés⁴ » (73). Elle ajoute à ce constat :

> La pratique effrénée de la copie par la Vaudère n'a pas entièrement échappé aux critiques de son époque ou de la nôtre. Pourtant, nombreux sont ceux à s'être empressés de la catégoriser comme plagiaire sans prendre en considération les tenants et les aboutissants littéraires, théoriques ou esthétiques de sa copie dans le contexte de sa persona et de son œuvre⁵. (73)

Or, avant même de remplacer la copie dans le contexte de sa poétique, celle-ci doit être comprise dans une esthétique plus large, celle du mouvement décadent des années 1880-1890. Jean de Palacio rappelle ainsi dans son article sur « La postérité d'À *Rebours* ou le livre dans le livre » que

> Par une sorte de cercle vicieux ou de parasitisme littéraire, par goût de ne se nourrir que de sa propre substance, la Décadence tend à travailler éternellement sur la même écriture. Il serait tout à fait inadéquat de parler de « plagiat », terme anachronique, scandaleusement inapproprié par la notion juridique qu'il recouvre. Il s'agirait plutôt d'une écriture cannibalique, impliquant un ressassement, une prolifération et une ingestion qui disent assez leur nature pathologique. Non seulement un livre se trouve contenu dans un autre, mais une écriture étrangère y fait surface, affleure, s'insère dans une autre écriture, littéralement démarquée, transplantée au vu et au su du lecteur, avec un royal dédain des guillemets et de la référence ! (186-7)

Dans ce même article, Jean de Palacio s'intéresse plus spécifiquement à un roman de Jane de la Vaudère, *Le Mystère de Kama* (1901), à propos duquel il écrit qu'il

> n'aurait en lui-même qu'un mince intérêt, hors peut-être celui de figurer un discours féminin de la Décadence (d'ailleurs curieusement mimétique du discours masculin), s'il ne recelait précisément certains « souvenirs » si précis du texte de Huysmans qu'on pourrait être tenté d'y voir quelque « larcin » si le mot avait un sens. (187)

Alors même que la « poétique de l'influence⁶ » est reconnue comme étant centrale dans l'écriture décadente, elle devient chez les femmes un marqueur de « seconde main⁷ », la trace d'un mimétisme qui dévalorise l'écriture féminine. Et Camille Islert d'expliquer que

> Si l'horizon d'attente de l'influence dans les écrits d'hommes est l'égalité et le dialogue, il n'en va pas de même face à une production que l'on est encore peu prompt à reconnaître autrement qu'en la cantonnant à un statut secondaire au
double sens du terme: de moindre importance, mais aussi qui redouble la littérature principale. Du côté des œuvres de femmes, ainsi, le sens de l'influence s'appauvrit pour désigner un rapport d'infériorité et de passivité vis-à-vis d'une œuvre source. (8)

9. L'accusation de plagiat semble constituer pour la réception des écrits de femmes un outil d'invisibilisation et de relégation à une littérature « mineure » ou « secondaire ». Or, comme l'écrit Marilyn Randall dans *Pragmatic Plagiarism*, la question du plagiat est avant tout une question de réception : c'est le lecteur qui, face à un effet de répétition, penche pour l'intertextualité ou pour le plagiat, pour l'hommage, la subversion ou le larcin. D'emblée, un biais de lecture s'impose qui ferait défaut à la littérature faite par les femmes. Randall explique ainsi que le plagiat n'est pas uniquement une catégorie éthique mais aussi une catégorie pragmatique : « La gravité du problème posé par le plagiat dépend de la structure du contexte éthique, esthétique, institutionnel, juridique ou économique dans lequel l'action supposée a été commise, de même que sur le statut de l'auteur supposé et de sa victimeª » (14). Tous ces éléments contextuels conduisent à l'identification de la nature de la répétition textuelle découverte par le lecteur : « La première étape du dévoilement du "crime" plagiaire, la simple découverte de la répétition, n'est pas en soi une découverte du plagiat – la répétition doit être ensuite identifiée comme étant frauduleuseª » (100). Ce déplacement du plagiat de catégorie éthique (l'identification du plagiat est objective car définie par une loi morale stricte) à catégorie pragmatique (l'identification du plagiat est subjective et dépend de plusieurs données contextuelles) remet en cause la subjectivité des accusations de plagiat : en effet, si c'est le lecteur qui interprète la qualité d'une répétition textuelle, quel rôle va jouer la minorité d'un auteur dans la suspicion portée à son égard ?

10. Dans *Les Bas-bleus*, publié en 1878, Barbey d'Aurevilly présuppose que, parce qu'elles écrivent, « les Bas-bleus ont, plus ou moins, donné la démission de leur sexe » : « les femmes qui écrivent ne sont plus des femmes. Ce sont des hommes, — du moins de prétention, — et manqués ! » (XI). Les écrivaines jouent à l'homme, elles écrivent comme les hommes, donc leur écriture est une écriture « de seconde main », calquée sur un modèle masculin. Le plagiat des hommes par les femmes apparaît comme une conséquence directe et naturelle de l'entrée des femmes en littérature : c'est pourquoi leur discours est « curieusement mimétique du discours masculin » (Palacio 187).

11. Comme le plagiat, ce mimétisme se doit d'être recontextualisé : dans *La Petite Sœur de Balzac*, Christine Planté rappelle que
Quand les femmes qui écrivent cherchent des références, outre qu'elles veulent en général s'arracher à ce qui caractérise l'existence féminine dans leur société, elles ne trouvent, dans le mythe, dans l'histoire, dans la religion, dans la littérature, dans l'art et la philosophie, que des noms d'hommes. [...] Si le rapport aux modèles et aux grands prédécesseurs n'est simple pour aucun créateur, il est donc particulièrement douloureux pour les femmes. (189)

12. L'autrice du XIXᵉ siècle ne peut se construire sans modèles masculins : l'intertextualité masculine ne constitue pas un choix politique ou poétique, elle est avant tout une nécessité presqu'inévitable sans un effort personnel de dévoilement des quelques noms féminins restés dans la postérité. Dans ce contexte d'écriture, quelles sont les réelles possibilités des femmes en termes de jeux intertextuels ? Si certaines, comme Renée Vivien, construisent leurs œuvres sur une intertextualité volontairement féminine (c'est le cas avec l'omniprésence de la figure de Sapho dans son œuvre), d'autres utilisent la pratique de la copie comme un outil de subversion poétique et
politique. C'est cette réappropriation du discours masculin pour le subvertir qui permettrait aux autrices de concilier influences masculines et refus de s'inscrire dans un discours masculin.

## De Notre cœur aux Demi-Sexes

13 Dans *La Province nouvelle* de janvier 1897, le journaliste P.-A. Larue fait un compte-rendu du plagiat de *Notre cœur* de Maupassant par Jane de la Vaudère dans ses *Demi-Sexes*.

14 Feuilletons plutôt, si vous voulez, *Notre cœur* de Guy de Maupassant et les récents *Demi-Sexes* de Jane de la Vaudère. Nous y trouverons les curieuses coïncidences que voici :

Notre cœur.

P. 213. - À qui donc était destinée cette toilette, à lui l'amant ?

Mme de Burne eut un élan vers elle; et, tout en veillant aux orchidées, elle l'embrassa, les lèvres entr'ouvertes avec une petite moue de tendresse. Ce fut un joli, un désirable baiser donné et rendu à plein cœur par les deux bouches.

Mariolle tressaillit d'angoisse.

Jamais elle ne l'avait embrassé ainsi. « Ces femmes-là ne sont plus faites pour nous », se dit-il avec fureur.

Les Demi-Sexes.

P. 182. - À qui dont était destinée cette toilette singulière ? À lui l'amant.

Mlle de Luzac eut un élan vers elle, et tout en veillant à ses fleurs fragiles, elle l'embrassa, les lèvres entr'ouvertes, avec une petite moue de volupté. Ce fut un exquis, un désirable baiser, donné et rendu ardemment par les deux bouches.

Philippe tressaillit de jalousie.

Jamais elle ne l'avait embrassé ainsi. « Ah ! se dit-il avec amertume, ces femmes-là ne sont plus faites pour nous ? » (204)

15 Si les coïncidences sont en effet trop grandes pour n'être que cela, le contexte narratif des deux extraits permet d'éclairer leurs différences. Dans *Les Demi-Sexes*, Camille de Luzac, jeune fille de la société mondaine, est encouragée par son amie et amante Nina Saurel à se faire faire une ovariectomie afin de pouvoir profiter d'une sexualité libre sans inquiétude. Lorsque Philippe découvre l'acte de Camille, il l'utilise comme moyen de chantage sexuel et continue de poursuivre Camille après qu'elle s'est mariée avec un jeune sculpteur. Dans *Notre cœur*, Mariolle s'éprend d'une mondaine réputée frigide, qui prend plaisir à flirter sans jamais consommer ses relations. Il entretient avec elle une relation ambiguë et sans réelle passion de la part de Mme de Burne. Dans la scène plagière, le baiser de Mme de Burne avec la princesse de Malten s'inscrit dans une critique de l'artifice vestimentaire féminin et une mise en scène de la jalousie féminine. Chez Jane de la Vaudère au contraire, le baiser est celui de deux amantes ayant renoncé à la maternité et qui s'embrassent sous les yeux de Philippe, prétendant éperdu de Camille. Différence essentielle s'il en est, qui permet de mettre au jour un premier écart entre le texte plagié et sa copie. Mais d'autres différences confirment cet écart, dans des phrases qui ont été coupées par le journaliste de *La Province nouvelle*¹⁰ :

À qui donc était destinée cette toilette, à lui l'amant, ou à *humilier la princesse de Malten* ?

*La porte s'ouvrit : on l'annonça.*

Mme de Burne eut un élan vers elle; et, tout en veillant aux orchidées, elle l'embrassa, les lèvres entrouvertes, avec une petite moue de tendresse. Ce fut joli, un désirable baiser, donné et rendu à plein cœur par les deux bouches.
Mariolle tressaillit d'angoisse. Pas une fois elle n'était accourue à lui avec cette brusquerie heureuse ; jamais elle ne l'avait embrassé ainsi ; et par un revirement subi de sa pensée : « Ces femmes-là ne sont plus faites pour nous, » se dit-il avec fureur. (Maupassant 209)

À qui donc était destinée cette toilette singulière ?... À lui, l'amant, au visiteur inconnu ou à Nina Saurel ?...

*La porte s'ouvrit et on annonça la jeune femme.*

Mademoiselle de Luzac eut un élan vers elle ; et, tout en veillant à ses fleurs fragiles, elle l'embrassa, les lèvres entr'ouvertes, avec une petite moue de volupté. Ce fut un exquis, un désirable baiser, donné et rendu ardemment par les deux bouches.

Philippe, pour la première fois, tressaillit de jalousie.

Jamais elle ne l'avait embrassé ainsi. « Ah ! se dit-il avec amertume, ces femmes-là ne sont plus faites pour nous ! » (Vaudère 182-3)

16 Alors que le héros de Notre cœur se demande « À qui donc était destinée cette toilette, à lui l'amant, ou à humilier la princesse de Malten ? », le personnage de Philippe s'interroge : « À qui donc était destinée cette toilette singulière ?... À lui, l'amant, au visiteur inconnu ou à Nina Saurel ? ». La variation textuelle marque dans un premier temps la variation thématique du passage, qui ne se centre pas sur le même évènement. Chez Maupassant, le passage, qui suit directement un développement critique sur la vanité des femmes¹¹, dénonce la rivalité féminine qui prévaut à toute relation amicale dans le monde parisien. La beauté féminine n'existe qu'en tant que moyen de plaire (à l'amant) ou moyen d'écraser (une concurrente féminine). Tandis que chez Jane de la Vaudère, la coquetterie féminine n'est qu'un moyen de plaire, mais de plaire aux hommes comme aux femmes : l'amant se place sur le même plan que l'inconnu, avec lequel Camille de Luzac va flirter, et que Nina Saurel, avec qui elle entretient une relation plus qu'ambiguë. Jane de la Vaudère accentue ici le lesbianisme à peine indiciel de Mme de Burne dans Notre cœur pour en faire une préférence sexuelle assumée. Contrairement à Mariolle qui voit l'amitié féminine comme une rivalité, Philippe est conscient du fait qu'il est lui-même en rivalité avec Nina Saurel. C'est cette différence essentielle qui explique le passage du sentiment « d'angoisse » à celui de « jalousie » : Philippe est jaloux du baiser de Camille et Nina comme il serait jaloux du baiser de Camille avec un autre homme. De même, le baiser de « tendresse » devient baiser de « volupté » : le sens sexuel du texte est exacerbé par Jane de la Vaudère, qui met explicitement en scène la libération sexuelle des femmes. Le passage de « à plein cœur » à « ardemment » contribue aussi à ce déplacement de l'amitié féminine vers la sexualitélavienne.

17 Qui plus est, les deux textes ne peuvent être comparés sans prendre en compte un élément essentiel de la narration : si dans Notre cœur Mme de Burne entretient volontairement l'affection de Mariolle tout en se refusant à lui ; Philippe, à ce moment des Demi-Sexes, a déjà violé Camille et maintient son ascendant sur elle en la menaçant de révéler à tous son acte médical. Il n'est donc pas un amant éploré, mais un agresseur jaloux : c'est cette différence de statut qui permet d'expliquer le passage de la « fureur » à l'« amertume », la colère de Mariolle étant légitime tandis que Philippe n'a droit qu'à une vague amertume.

18 C'est à la lumière de ces différences que le texte de Jane de la Vaudère apparaît non pas comme un plagiat mais comme une récriture : dans le contexte des Demi-Sexes, la phrase, reprise à l'identique, « Jamais elle ne l'avait embrassé ainsi », a une signification toute différente. Indice seulement de la frigidité ou du lesbianisme hypothétique de Mme de Burne, elle dit dans le texte de la Vaudère l'absence réitérée
de désir de Camille pour Philippe, et au contraire la présence d'un véritable désir sexuel pour Nina Saurel. Le personnage même de Nina donne à voir l'ambition poétique et politique d'une telle récriture :

> La femme (prédatrice) moderne de Maupassant refuse la maternité parce qu'elle est un « monstre » ; celle de La Vaudère la refuse parce qu'elle subit une inégalité tragique. Bien que clairement inspirée de Mme de Burne, Nina utilise sa propre voix pour articuler ce que le personnage énigmatique de Maupassant ne peut dire : les principes et motivations de son mode de vie¹². (Larson 86)

L'« écriture cannibalique » de Jane de la Vaudère apparaît comme une récriture visant à rendre sa voix à un personnage féminin qui en a été privé. Mais *Les Demi-Sexes* dépasse aussi la simple récriture : en dédoublant le personnage de Mme de Burne dans ceux de Camille et de Nina, Jane de la Vaudère donne à voir la relation d'attraction-répulsion qui lie les femmes aux hommes, en parallèle peut-être de celle qui lie les autrices à leurs modèles masculins. Camille, malgré son attachement pour Nina, finit par désirer une vie traditionnelle de femme mariée et de mère. Nina, elle, ne revient jamais sur ses idées et continue de promouvoir l'avènement d'une société nouvelle où les femmes seraient libérées de la maternité. La tension qui caractérise l'écriture des femmes est symbolisée par cette dualité entre conformité et opposition, celle-là même qui constitue, selon Christine Planté, une impasse :

> Exiger l'égalité en affirmant qu'elle en est digne, c'est souvent, pour une femme, en voulant se montrer égale à l'homme, prendre le risque de paraître chercher à faire comme l'homme [...], donc de reproduire des valeurs et des comportements qu'elle aura peut-être elle-même condamnés auparavant comme ceux du privilégié et de l'oppresseur. [...] Mais l'autre solution disponible, souligner, revendiquer, valoriser la différence, revient à entériner l'existence de cette différence produite par un passé de soumission et d'exclusion, et construite par le discours de l'Autre. C'est aussi la reproduire, contribuer à ce qu'elle perdure – serait-ce en la déplaçant ou en la renversant – comme principe organisateur de la vie sociale et culturelle, et comme catégorie élémentaire et incontestée de l'appréhension du monde par les êtres humains. (181-2)

## Relire le plagiat à l'aune de la postmodernité : ingestion, digestion, expulsion de l'écriture masculine

Réinterpréter les plagiats féminins décadents permettrait de dépasser cette opposition entre conformité et opposition en alliant la récupération du discours masculin à la revendication d'un discours féminin. Car, comme le fait remarquer Sharon Larson, « même si La Vaudère a plagié de nombreux textes au cours de sa carrière, le fait qu'elle ait emprunté à une œuvre qui condamne ouvertement la féminité non-reproductrice pour écrire à propos d'ovariectomies ne doit pas être relégué à de l'arbitraire¹³ » (84). Larson souligne ici la nécessité de prendre en compte la cohérence thématique, voire politique qui existe entre le texte plagié et son plagiat. Cette existence d'un lien significatif entre les deux œuvres est justement ce qui, dans les théories féministes postmodernes, différencie le plagiat de l'allusion : selon Marilyn Randall, « l'intention du plagiaire ‘doit être d’empêcher [les deux textes] d’être réunis’ ; l’allusion, au contraire, a pour objectif d’esquisser une relation entre les deux¹⁴ » (130). La cohérence des modifications textuelles apportées par la Vaudère au texte de Maupassant semble pouvoir indiquer non pas l’intention de dissimuler le texte plagié, mais d’y renvoyer le lecteur éclairé afin d’interroger ses biais – ceux du texte de Maupassant, ceux de
Maupassant lui-même et ceux de ses lecteurs. Le plagiat de Jane de la Vaudère et de ses homologues décadentes s'inscrirait donc dans une démarche poétique et politique, en alliant « écriture cannibalique » des auteurs décadents et subversion féministe des textes masculins.

21 Dans *Pragmatic Plagiarism*, Marilyn Randall identifie différents types de plagiaires au XIXᵉ siècle. Parmi eux,

L'*industrialiste* est un type de *parvenu* né du commercialisme littéraire du XIXᵉ siècle. Il écrit seulement pour atteindre un large succès et s'assurer financièrement. Son économie repose sur la quantité, plutôt que la qualité, de la production, selon le principe que les formes les plus faibles de travail seront les plus digestes pour le plus grand nombre¹⁵. (162)

22 C'est le cas de Jane de la Vaudère, qui vivait de son écriture et publiait une masse conséquente de « romans roses », c'est-à-dire de romans ayant une intrigue amoureuse, un personnage principal féminin et destinés à un lectorat populaire composé essentiellement de femmes. C'est à cette catégorie romanesque qu'appartient *Le Mystère de Kama*, dans lequel Jean de Palacio soulignait des emprunts à Huysmans. Or, selon Marilyn Randall, « les accusations de plagiat soutenues contre le *parvenu* ou l'*industrialiste* [...] constituent une stratégie de défense contre l'empiètement des marges sur le centre institutionnel¹⁶ » (163). Plus qu'une question juridique de propriété intellectuelle, le plagiat devient à partir du XIXᵉ siècle « une forme ultime d'auto-défense institutionnelle¹⁷ » (163). Les auteurs *mineurs*¹⁸ menacent l'institution littéraire, ses traditions et ses codes : contre cette menace, l'accusation de plagiat serait un moyen de repousser l'auteur (ou l'autrice) venu(e) des marges. Accusée de plagiat de son vivant, Jane de la Vaudère restera plagiaire pour les quelques critiques qui daigneront s'intéresser à son œuvre : il faudra attendre le très récent travail de Sharon Larson pour qu'une nouvelle lecture soit proposée, fondée sur les travaux théoriques des féministes postmodernes.

23 Face à la rigidité de l'institution littéraire, le plagiat est donc pour Marilyn Randall un acte profondément révolutionnaire « dont la valeur réside dans son opposition pure au pouvoir dominant – c'est-à-dire, dont l'importance réside dans la pression qu'elle exerce contre les institutions qu'elle attaque, mais sans lesquelles elle ne pourrait exister¹⁹ » (228). Dans cette compréhension politique du plagiat littéraire, il est dès lors nécessaire de différencier l'« écriture cannibalique » des hommes de celle des femmes. Plus qu'un jeu intertextuel, l'écriture décadente féminine est un geste politique d'invasion et d'ingestion du discours littéraire traditionnel (éminemment masculin) pour mieux le détruire de l'intérieur. Camille et Nina, dans *Les Demi-Sexes*, semblent elles-mêmes mettre en place cette invasion du masculin afin de le dépasser : ainsi Nina annonce à Camille que, grâce à l'ovariectomie, « tu seras l'égale de ces hommes qui se croient le droit de disposer de nous » (52-3). Mais si les femmes doivent imiter les hommes pour se libérer, comment expliquer l'échec de cette libération, Camille finissant par épouser un homme et regretter son acte ?

24 En réalité, l'échec de la libération sexuelle dans le roman est dû à la fois à l'omniprésence des hommes dans la matière du texte (intrigue, hypotextes, topoï...) et à la séparation de Camille et Nina. Camille est caractérisée par une incertitude constante : plutôt que d'épouser le mode de vie de Nina, qui organise des dîners-orgies exclusivement féminins, elle continue de centrer sa vie amoureuse et sexuelle autour des hommes. De cette manière, elle rompt la sororité essentielle à la libération des
« demi-sexes ». Or, c'est précisément la scène du viol de Camille par Philippe qui vient déjouer cette libération : c'est après cette scène que Camille se détache du cercle féminin de Nina et qu'elle choisit d'épouser un sculpteur, Georges. Autrement dit, c'est l'entrée physique de l'homme dans le corps féminin et son entrée figurée dans la matière du texte qui dérègle sa progression narrative, poétique et politique. La recherche, ici mise en échec, d'une sororité essentielle à la libération des femmes est visible dans l'excipit, où Camille et Nina deviennent littéralement inséparables (brûlées ensemble, elles ne font plus qu'un corps), mais aussi au début du roman, avant l'ovariectomie de Camille, lorsque Nina dévoile un secret à sa disciple :

– Et, dis-moi, après avoir passé par les mains du Dr Richard, est-on aussi femme que... précédemment ?...

– Plus, peut-être... et la raison est facile à comprendre...

La jeune fille se pencha vers son amie, et, bien qu'elles fussent seules dans la chambre, celle-ci lui chuchota quelques mots à l'oreille.

Mais un valet ouvrit la porte et annonça solennellement que « Mademoiselle était servie. » (20)

25

Dans cette scène se joue le nœud du roman et de son propos métadiscursif : en plus de mettre en scène le lien incassable qui unit les femmes à la féminité, Jane de la Vaudère donne à voir un espace dans lequel les hommes ne peuvent pénétrer le discours féminin. Si Camille et Nina sont interrompues par l'entrée du valet, les paroles prononcées ne sont jamais écrites : elles existent dans cet espace discursif idéal où le discours masculin n'existe pas.

## BIBLIOGRAPHIE

- Aurevilly, Barbey (d'). *Les Bas-bleus*. Société générale de librairie catholique, 1878.

- Cixous, Hélène. *Le Rire de la Méduse et autres ironies*. Galilée, 2010.

- Islert, Camille. « "Pas la trace d'une influence masculine" (Renée Vivien). Le genre de l'influence littéraire à la fin du XIXe siècle ». *COnTEXTES*, no. 33, 2023, p. 1-22.

- Larson, Sharon. *Resurrecting Jane de la Vaudère. Literary Shapeshifter of the Belle Époque*. Pennsylvania State University Press, 2022.

- Larue, P.-A. « De ci, de là ». *La Province nouvelle*, no. 9, janvier 1897, p. 204.

- Maupassant, Guy (de). *Notre cœur*. Gallimard, 1993.

- Palacio, Jean (de). « La postérité d'À Rebours ou le livre dans le livre ». *Les Cahiers de L'Herne : Huysmans*, 1985, p. 185-191.

- Planté, Christine. *La Petite Sœur de Balzac*. Presses Universitaires de Lyon, 2015.

- Randall, Marilyn. *Pragmatic Plagiarism. Authorship, Profit, and Power*. University of Toronto Press, 2001.

- Ryner, Han. *Le Massacre des Amazones. Études critiques sur deux cents bas-bleus contemporains*. Chamuel, 1890.
Vaudère, Jane (de la). *Les Demi-Sexes*. Paul Ollendorff, 1898.

## NOTES

1. Ryner compare ici *Les Diaboliques* (1874) de Barbey d'Aurevilly aux *Sataniques* (1897) de Jane de la Vaudère.

2. Alexandre Dumas fils, *Le Demi-Monde* (1855).

3. Marcel Prévost, *Les Demi-Vierges* (1894).

4. Je traduis : "With the use of modern plagiarism software, I have yet to find a novel by La Vaudère that does not contain passages from other published works."

5. Je traduis : "many have been quick to dismiss her as a plagiarist without considering the larger literary, theoretical, or aesthetic implications of her copying in the context of her persona and œuvre."

6. Islert, Camille. *Renée Vivien : Une poétique sous influence ?*. Presses Universitaires de Lyon, 2024.

7. Compagnon, Antoine. *La Seconde Main ou le travail de la citation*. Éditions du Seuil, 1979.

8. Je traduis : "The gravity of the plagiarism problem depends on the structure of the ethical, aesthetic, institutional, legal, or economic contexts in which the alleged act has occurred, as well as on the status of the suspected perpetrator and victim."

9. Je traduis : "the first step in uncovering the 'crime' of plagiarism, the simple discovery of repetition, is not in itself discovering plagiarism - the repetition must be subsequently identified as a fraudulent one."

10. J'ai marqué les phrases absentes de l'article de P.-A. Larue par de l'italique.

11. « Aujourd'hui, la coquetterie était tout » (209).

12. Je traduis : "Maupassant's modern (predatory) woman refuses motherhood because she is a 'monstre'; La Vaudère's does so because she suffers a tragic inequality. Though clearly inspired by Mme de Burne, Nina articulates in her own voice what Maupassant's enigmatic character cannot: the principles and motivations behind her lifestyle."

13. Je traduis : "Though La Vaudère plagiarized numerous texts throughout her career, the fact that she borrowed from a work that overtly condemns nonreproductive femininity to write about ovariotomies must not be dismissed as arbitrary."

14. Je traduis : "The plagiarist's intention 'must be to prevent [the two texts] from coming together' (15); allusion, on the contrary, strives to evoke a relationship between them."

15. Je traduis : "The industrialist is a kind of parvenu born of nineteenth-century literary commercialism. He writes purely for popular success and the ensuing financial advantage. His economy supposes quantity, rather than quality, of production, according to the principle that the lowest forms of work will be the most palatable to the greatest number."

16. Je traduis : "accusations of plagiarism levelled against the parvenu or industrialist [...] constitute a defensive strategy against the encroaching of the margins upon the institutional centre".

17. Je traduis : "a last-ditch form of institutional self-defence".

18. Deleuze, Gilles et Guattari, Félix. *Kafka. Pour une littérature mineure*. Les Éditions de Minuit, 1975.

19. Je traduis : "whose value lies in its pure oppositionality to dominant power - in other words, whose importance lies in the pressure it exerts against the institution it attacks, but without which it could not exist."
## RÉSUMÉS

Les jeux intertextuels sont au centre de l'esthétique décadente (1880-1890). Pourtant, les autrices du mouvement sont accusées de mimétisme, de manque d'originalité, voire de plagiat : c'est le cas de Jane de la Vaudère, qui copie dans son roman *Les Demi-Sexes* (1897) des passages d'un roman de Maupassant, *Notre cœur* (1890). Si cette pratique plagiaire doit être réinsérée dans le contexte de l'« écriture cannibalique » de la Décadence, elle gagne aussi à être éclairée par les théories postmodernes du plagiat littéraire : plus qu'une simple copie, le plagiat n'aurait-il pas un pouvoir subversif ? C'est en effet en jouant avec les codes et les formes du discours masculin que Jane de la Vaudère thématise la libération sexuelle, comme littéraire, des femmes.

Even though intertextuality is at the forefront of the Decadent aesthetic (1880-1890), Decadent women authors are often accused of mimicking, lacking originality or plagiarizing: Jane de la Vaudère for example copied extracts from Maupassant's novel *Notre cœur* (1890) in her own novel, *Les Demi-Sexes* (1897). If this practice of plagiarism needs to be understood in the context of Decadence's *"écriture cannibalique"*, it would also benefit from postmodern theories of literary plagiarism: more than a mere copy, couldn't plagiarism have a subversive effect? It's by playing with the codes and forms of masculine discourse that Jane de la Vaudère thematizes women's sexual and literary liberation.

## INDEX

**Mots-clés** : décadence, plagiat, intertextualité, postmodernité, genre

**Keywords** : decadence, plagiarism, intertextuality, postmodernism, gender

## AUTEUR

EMELINE ARISTOTE

Doctorante en contrat doctoral au sein de l'ED354 depuis septembre 2024 à l'Université Aix-Marseille et sa thèse s'intitule « La Décadence au féminin : une écriture de seconde main ? (1874-1924) ».