Por otro lado, merece la pena destacar que “Elevar la producción” no solo realiza un llamado a sumarse a la batalla de la producción, sino también que ella misma es el resultado de un llamamiento hecho por la caricatura de Vivanco. En este sentido, como señala Rodríguez, la canción misma se hizo parte del aumento de la producción en uno de los ámbitos relevantes de la sociedad como es el cultural.<fnref n="787" />

“Lo lograremos”, canción publicada también en 1971 por Tiemponuevo, sitúa expresamente el aumento de la producción en el marco de una victoria que traerá una vida de bienestar y felicidad para el pueblo.<fnref n="788" /> En esta línea, la canción insta tanto a los obreros y campesinos (“obrero a transformar toda la materia prima”, “campesino hay que aumentar la producción del terreno”) como a los estudiantes (“estudiante a triplicar todos tus rendimientos”) a que incrementen el trabajo en sus respectivos campos de producción. Resulta también interesante que en el contexto de la batalla de la producción “Lo lograremos” apele a artistas e intelectuales (“artista e intelectual, gran tarea te espera / pues diez millones confían en tu ingenio y eficiencia”), lo cual corrobora al menos en el ámbito de las ideas de las propias músicas y músicos lo ya mencionado por Rodríguez: que la batalla de la producción incluyó también la esfera cultural. Además, el final de la canción potencia el vínculo entre el aumento de la producción y la esperanza en una vida mejor. Como he sugerido, la tercera de picardía es un recurso habitual en la Nueva Canción Chilena y Latinoamericana para expresar la idea de esperanza.<fnref n="789" /> De esta manera, “Lo lograremos” refuerza esta relación entre producción y esperanza en la victoria median-te, precisamente, el uso de la tercera de picardía (de fa menor a fa mayor).

“No es en vano”, contenida en el mismo elepé de 1971, puede también leerse desde el punto de vista de la batalla de la producción.<fnref n="790" /> Si bien la canción no hace referencia explícita a ella, sí insinúa cierto sacrificio que implicaría el despertar del pueblo. Este sacrificio, situado en medio de las expectativas “hermosas” y “creativas” de la vía chilena, no sería entonces en vano.

En el mismo 1971 el sello DICAP lanzó un sencillo sobre la temática de la producción, en cuyo lado A se incluye la “Marcha de la producción” de Quilapayún y en el lado B “La producción” de Amerindios. La pri-

<footnote n="787">787 Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 81.</footnote>

<footnote n="788">788 Tiemponuevo, “Lo lograremos”, en *Ahora es Tiemponuevo*, Henri Collins (arglos), DICAP, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="789">789 Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 264–69.</footnote>

<footnote n="790">790 Tiemponuevo, “No es en vano”, en *Ahora es Tiemponuevo*, DICAP, 1971, elepé.</footnote>
mera de estas canciones, al igual que las anteriormente señaladas, incita a levantar la producción en medio de la expectación por un futuro que irá mejor.<fnref n="791" /> Llama especialmente la atención la parte del estribillo que canta “trabajaremos de sol a sol”. Habitualmente, un verso de este calibre podría comprenderse como una protesta contra las condiciones de servidumbre o esclavitud ante el trabajo. Sin embargo, junto con plantearse en tiempo futuro (“trabajaremos”), la situación se formula en un sentido positivo: en medio de la batalla de la producción, el trabajo de sol a sol es ahora un sacrificio liberador que se orienta hacia un porvenir mejor para la patria.

Por su parte, la canción de Amerindios se centra directamente en la lucha de clases (“hay dos tipos de chilenos (...), están los explotadores (...) y están los trabajadores”) y en la defensa del gobierno popular.<fnref n="792" /> En esta perspectiva, la canción, que comienza con ritmo de bolero y adquiere luego evocaciones de son cubano, exhorta a los proletarios a asistir al trabajo y subir la producción en aquellas industrias que sean de propiedad pública. Es interesante que en su última estrofa la canción llama a exigirle únicamente a los patrones de aquellas empresas privadas (“las industrias que son nuestras / a subir la producción / las que están en manos de ellos / a exigirles al patrón”). Este hecho se conjuga con lo dicho por Salvador Allende el primero de mayo de 1971, quien justamente insistía que en el contexto de la batalla de la producción no debe haber exigencias excesivas por parte de los trabajadores de las empresas estatales:

> No puede haber pliegos de peticiones exagerados. Que no se les vuelva a pasar el tejo, porque no se lo vamos a aceptar. Éste no es un simple juego de rayuela, aquí se está jugando el destino de Chile; aquí no puede haber sectores privilegiados, aquí no puede haber aristocracia de obreros o empleados o técnicos, aquí todos tenemos que amarrarnos el cinturón. Compañeros, si las empresas del sector público no tienen utilidades, ¡imagínense ustedes!, si todo lo gastáramos en sueldos y salarios, ¿qué sucedería, como podríamos avanzar? Las llevaríamos directamente a la quiebra y a la ruina. Y eso deben entenderlo muy claramente las empresas del sector mixto, las del sector social

<footnote n="791">791 Quilapayún, “Marcha de la producción”, en *Marcha de la producción / La producción*, Sergio Ortega (composición), DICAP, 1971, sencillo.</footnote>

<footnote n="792">792 Amerindios, “La producción”, en *Marcha de la producción / La producción*, DICAP, 1971, sencillo. La grabación se encuentra disponible en el siguiente enlace: https://www.mixcloud.com/Discoteca_Nacional_Chile/quilapay%C3%BAn-singles-1971-dicap-1971-chile/</footnote>
no les pertenecen a ellos. La CAP no es de los trabajadores del acero. Chuquicamata, El Salvador y El Teniente no son de los trabajadores del cobre. Son de los trabajadores de la patria. Y los obreros del cobre y del acero deben estar orgullosos de laborar para ellos, pero, sobre todo, de hacerlo para el resto de sus hermanos de clase, para Chile entero.<fnref n="793" />

## Rememoración de las víctimas de la historia

Al contrario del llamado a sacrificarse en función de los trabajos voluntarios y la batalla de la producción, las músicas y los músicos de la Nueva Canción Chilena no incitaron manifiestamente con sus canciones a entregarse hasta la muerte en nombre de la revolución o del gobierno de la Unidad Popular. No obstante, sí es cierto que en las producciones musicales del movimiento puede observarse cierta idea de desapropiarse incluso hasta la muerte, sobre todo en relación con la perspectiva de una futura resurrección. Como apunta Pikaza, desde un punto de vista judeocristiano la noción de resurrección expresa el triunfo y retorno a la vida de aquellos que han sido sacrificados y rechazados.<fnref n="794" /> Además, siguiendo a Michael Löwy, la resurrección de los muertos se expresaría también como redención de las víctimas del pasado.<fnref n="795" />

Para que esta redención pueda producirse, sugieren tanto Benjamin como Löwy, es necesaria la reparación (en cuanto *tikkun*, como apunté en el segundo capítulo) de los sufrimientos de las generaciones vencidas por el tren de la historia, pero también dar cumplimiento a las objetivos por los cuales lucharon y no lograron alcanzar.<fnref n="796" /> Por ello, la cesura que es el tiempo mesiánico significa también una recapitulación que se alimenta de la herencia de las víctimas y oprimidos de la historia, cuya experiencia es, incluso, aquello que sustenta la necesidad misma de un tiempo interruptor.<fnref n="797" /> Como bien resalta Mar Rosàs, mientras para el progreso el fracaso de los vencidos es un momento necesario, para Benjamin los vencidos y oprimidos solo pueden ser redimidos si el curso de la historia es interrump-

<footnote n="793">793 Allende, *Discursos fundamentales*, 113-14.</footnote>

<footnote n="794">794 Pikaza, *Antropología bíblica*, 438.</footnote>

<footnote n="795">795 Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 110.</footnote>

<footnote n="796">796 Löwy, 59.</footnote>

<footnote n="797">797 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 700–701; Rosàs, “Exploración de la noción de mesianicidad sin mesianismo”, 185; Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 159.</footnote>
pido, y este solo puede interrumpirse mediante el advenimiento del tiem-
po mesiánico.<fnref n="798" /> Precisamente tomando estas ideas de Benjamin y Löwy,
Schmiedecke sugiere que habría en la Nueva Canción Chilena una concep-
ción de que los sacrificios (ya realizados y por realizar) no serían en vano,
pues los ideales por los cuales las generaciones pasadas lucharon seguirían
vigentes en la actualidad en forma de un mensaje eterno e inmortal.<fnref n="799" />

Este tipo de rememoración y resurrección ha llegado a vincularse
con el concepto de inmortalidad en la Nueva Canción. Por ejemplo, Car-
los Molinero ha propuesto en el ámbito del Nuevo Cancionero Argentino
la idea de inmortalidad militante. Como señala el autor, habría en varias
canciones de ese movimiento un elemento “reasegurante” que justificaría
dar la vida frente al riesgo del combate revolucionario: la inmortalidad
conseguida en la lucha. Molinero emplea el término como sinónimo de
resurrección y muestra como ciertas canciones “militantes” argentinas
plantean que morir para vivir posteriormente en el pueblo no es solo acep-
table, sino hasta deseable y admirable.<fnref n="800" /> Como cuenta el músico chileno
Mario Salazar, durante los sesenta y los setenta hubo “todo un tema mar-
tirizante” que resultaba muy propio de la izquierda, el cual se afirmaba en
consignas como “patria o muerte” o “venceremos”.<fnref n="801" />

Sin embargo, resulta necesario precisar que resurrección e inmortalidad tienen, en realidad, rasgos algo diferentes. Como advierte Pikaza, la resurrección no se basa en el hecho de que el ser humano tenga una esencia inmortal. Más bien, se funda en una vuelta a la vida tras la muerte, especialmente por parte de quienes han entregado su vida gratuitamente.<fnref n="802" /> La resurrección se fundamenta en una antropología unitaria, la cual no pretende desatenderse de lo material, sino que espera la resurrección total del viviente.<fnref n="803" /> En este sentido, la noción de inmortalidad, sea mediante la idea de un mensaje eterno sin presencia del cuerpo, como lo sugiere Schmiedecke, o mediante el concepto de la inmortalidad del combatiente, como propone Molinero, no logra capturar plenamente la idea de resurrección presente en la Nueva Canción Chilena, la cual no solo busca una rememoración de un mensaje o experiencia “inmortal”, sino que exige la

<footnote n="798">798 Rosàs, “Exploración de la noción de mesianicidad sin mesianismo”, 185.</footnote>

<footnote n="799">799 Schmiedecke, “Tomemos la historia en nuestras manos”, 178–81.</footnote>

<footnote n="800">800 Molinero, *Militancia de la canción*, 249–52, 348–49 y 362–63.</footnote>

<footnote n="801">801 Mario Salazar, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="802">802 Pikaza, *Antropología bíblica*, 438. Véase también Dussel, *El humanismo semita*. También debe confundirse la inmortalidad con la noción de vida eterna.</footnote>

<footnote n="803">803 Véase Dussel, *El humanismo semita*, 22ss.</footnote>
reparación misma de las vidas sacrificadas.<fnref n="804" />

Además, la resurrección y rememoración tienen una conexión particular con el tiempo mesiánico, en tanto que el tiempo se contrae, el devenir se detiene y se trae el pasado al presente, haciendo posible ya el porvenir. Se superponen dos mundos y los excluidos de la historia encuentran aquí una posible redención. En esta perspectiva, señala Agamben, el recuerdo aparece propiamente como una anticipación de la redención.<fnref n="805" /> Desde luego, puede retomarse aquí lo señalado en el capítulo anterior respecto a la imagen del tiempo mesiánico como calendario, cuyos feriados expresan una “verdadera conciencia histórica” en cuanto días de rememoración pero también de inicio de la emancipación o redención.<fnref n="806" /> De esta manera, la rememoración puede entenderse propiamente como una forma musical de actualizar el potencial mesiánico, como he propuesto en el capítulo segundo.

El movimiento creó varias canciones que expresan la exigencia de la rememoración de las víctimas de la historia. Por ejemplo, “Preguntas por Puerto Montt” de Víctor Jara (1969), “Canto del profeta” de Fernando Ugarte, “Hemos dicho basta” (1970) y “Por nosotros” (1971) de Tiemponuevo, “Canción para mi pueblo” de Ángel Parra (1971) y “Ya no es tiempo de esperar” de Isabel Parra (1974), entre muchas otras, incluso obras de gran formato como las mencionadas *Oratorio de los trabajadores y De Chile a Chile*.

Pero, con diferencia, uno de los ejemplos más notorios es la *Cantata Popular Santa María de Iquique*, compuesta por Luis Advis e interpretada originalmente por el grupo Quilapayún.<fnref n="807" /> Como indica Eileen Karmy, la obra no solo denuncia y recuerda la masacre ocurrida en la Escuela Santa María de Iquique en 1907, sino que hace también un llamado a la unidad y a la toma de conciencia para que hechos como aquella matanza no vuelvan a ocurrir.<fnref n="808" /> En esta perspectiva, la cantata expresa una búsqueda por la memoria y la redención del prójimo histórico, una justicia para los ya vendidos, de modo que la importancia de la obra no radica aquí en un agradocimiento o un simple recuerdo de los abatidos, sino en su capacidad de

<footnote n="804">804 Véase Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 693–694; Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 59 y 110.</footnote>

<footnote n="805">805 Agamben, *El tiempo que resta*, 81.</footnote>

<footnote n="806">806 Véase Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 701–702; Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 144–45.</footnote>

<footnote n="807">807 Quilapayún, *Cantata Santa María de Iquique*, Luis Advis (composición), DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="808">808 Karmy, “Ecos de un tiempo distante”, 99–101.</footnote>
formular esa fuerza mesiánica sobre la cual el pasado tiene derecho, y con la cual las generaciones actuales deben luchar por la justicia plena, como si todos fueran ya hermanos: “unámonos como hermanos / que nadie nos vencerá”.<fnref n="809" /> Además, la cantata es clara en señalar en su “Canción final” que “no basta solo el recuerdo”.<fnref n="810" />

“El hombre” de Rolando Alarcón, comentada en el capítulo anterior, sugiere también algunas ideas interesantes a este respecto.<fnref n="811" /> La canción expresa en su cuarta estrofa “bendiciendo el pan y el vino / contempla la paz de los muertos”, lo cual puede comprenderse como una variante esperanzadora frente al ángel de la historia de Benjamin, quien quisiera despertar a los muertos y reparar el mundo, pero que termina inevitablemente arrastrado hacia el futuro.<fnref n="812" /> Por el contrario, el mesías de “El hombre”, surgido justamente en un momento mesiánico interruptor, consigue lo que el ángel es incapaz de realizar: restañar las heridas, resucitar a los muertos y unir lo que ha sido despedazado.<fnref n="813" />

En esta misma línea se instala el disco *La población* de Víctor Jara publicado en 1972.<fnref n="814" /> El disco, cuya idea fue impulsada por su amigo y dirigente de las juventudes comunistas Manuel “Choño” Sanhueza, surge tras un intenso trabajo de campo realizado por el músico en distintas poblaciones de Santiago, especialmente en la Herminda de la Victoria.<fnref n="815" /> *La población* plantea, así, un nuevo paradigma de crear junto al pueblo y muestra una preocupación por insertar su voz en medio de las composiciones, ya no solamente representadas, sino también mediante recursos como el *sample*.<fnref n="816" /> Esta inclusión de voces populares como parte constitutiva del disco

<footnote n="809">809 Véase Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 693.</footnote>

<footnote n="810">810 Véase Karmy, “Ecos de un tiempo distante”.</footnote>

<footnote n="811">811 Rolando Alarcón, “El hombre”, en *El hombre*, Tiempo, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="812">812 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 697–98.</footnote>

<footnote n="813">813 Véase Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 109; Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 277.</footnote>

<footnote n="814">814 Víctor Jara, *La población*, Bélgica Castro (interpretación), Cantamaranto (interpretación), Isabel Parra (interpretación), Huamarí (interpretación), Alejandro Sieveking (letras), DICAP, 1972, elepé.</footnote>

<footnote n="815">815 Contreras y Pérez, *Habla y canta Víctor Jara*, 34–35; Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 42–44; Simões, “Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva”, 153–54; Schmiedecke, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”, 184–85; Party, “Homofobia y la Nueva Canción Chilena”, 58; Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 203–5; Román, *Política y estética en Víctor Jara*, 66–69; Osorio y Figueroa, “Ahora sí la historia tendrá que contar...”, 175.</footnote>

<footnote n="816">816 Schmiedecke, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”, 185; Simões, “Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva”, 156; Osorio y Figueroa, “Ahora</footnote>
mediante la técnica del sampleo supone, ciertamente, un giro respecto a las maneras de concebir el sonido y la vocalidad dentro del movimiento y permite, al menos como pretensión, relatar las contradicciones entre vida y muerte a partir de la materialidad misma de las voces de los pobladores. Como resaltan Javier Osorio y Gerardo Figueroa, este recurso no busca la reconstrucción de un paisaje sonoro, sino recomponer las condiciones culturales a partir de las cuales se articula una mirada crítica frente a la precariedad de la vida.<fnref n="817" />

Asimismo, resulta pertinente subrayar el hecho de que Víctor Jara pone especial atención en los niños como sujetos particularmente vulnerables, pero, al mismo tiempo, llenos de protagonismo, vida y porvenir. Los casos más destacados aquí son, desde luego, “Luchín” y “Herminda de la Victoria”. En esta perspectiva, Nicolás Román destaca que la infancia constituye una de las preocupaciones estéticas prioritarias del músico, incluso protagonizando mediante dos niñas la carátula de *La población*.<fnref n="818" /> Reformulando la expresión de Walter Benjamin, la afirmación de la vida se expresa, justamente, desde el poder de una niñez débil pero llena de una fuerza mesiánica que le ha sido legada.<fnref n="819" />

Quisiera detenerme un momento en “Herminda de la Victoria” para profundizar en algunos aspectos en torno a la vida y la rememoración que allí se desarrollan.<fnref n="820" /> Como señalé en el capítulo tercero, este canto a lo divino está muy influido por el ritual del velorio de angelito que Jara conoció durante su infancia, contexto a partir del cual el músico interpreta el deceso de la niña Herminda en medio de los primeros días de la toma de terrenos que dieron origen a esa población. El fundamento de los velorios de angelito radica en la idea de que los niños fallecidos van directamente a la gloria de Dios y se convierten, de este modo, en angelitos. En el caso de “Herminda de la Victoria”, el paso directo al cielo es, de cierto modo, potenciado sonoramente mediante la función transitoria a la relativa mayor que Jara emplea precisamente cuando canta “derecho se fue a la gloria”.<fnref n="821" /> Aun cuando este tipo de recursos musicales no implican de suyo alegría o esperanza, tal como anota Philip Tagg, sí puede observarse cierta corre-

sí la historia tendrá que contar...”, 175–77.

<footnote n="817">817 Osorio y Figueroa, “Ahora sí la historia tendrá que contar...”, 174.</footnote>

<footnote n="818">818 Román, “Lo único que tengo”, 119; Román, *Política y estética en Víctor Jara*, 80–83.</footnote>

<footnote n="819">819 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 693–694.</footnote>

<footnote n="820">820 Víctor Jara, “Herminda de la Victoria”, in *La población*, Cantamaranto (voces), DICAP, 1972, elepé.</footnote>

<footnote n="821">821 De sib menor a rey mayor. La progresión podría anotarse de la siguiente manera en cifrado gradual: VI – i – VI – i – V/III – III – VII – i.</footnote>
lación entre este recurso armónico y el texto esperanzador que expresa
ese viaje a la gloria.<fnref n="822" /> Ahora, si bien la función transitoria se repite en las
siguientes estrofas de la canción, en la primera de ellas adquiere especial
contundencia al ser presentada por primera vez.

Otro aspecto a destacar en “Herminda de la Victoria” son las voces que pueden escucharse entre cada estrofa, las que, además, acompañan la última de ellas. Como he sugerido en un artículo anterior, este tipo de acompañamiento vocal caracterizado por ser esporádico, en notas largas respecto a la melodía principal y cantado sobre fonemas sin palabras (a lo que podría sumarse un vibrato muy moderado) puede hacer referencia a ciertos significados como gloria, divinidad o exaltación.<fnref n="823" /> Sílvia Simões, de manera similar, plantea que el uso de este coro, inexistente en el ritual campesino del velorio de angelito, sugiere algunas relaciones con el orden de lo sagrado.<fnref n="824" />

Así, estas significaciones y correlaciones entre el texto, la armonía y
las voces utilizadas marcan una relación entre lo acontecido y lo sagrado.
Pero con esto no quiero insinuar que en “Herminda de la Victoria” la
muerte de una inocente sea interpretada como voluntad divina ni tampoco
que su fallecimiento cumpla algún tipo de función redentora en sí misma
(como sí lo propone Román<fnref n="825" />). Más bien, estas alusiones a lo divino se
ponen en juego para, justamente, afirmar lo sagrado de una vida que ha
sido arrebatada y la cual debe ser rememorada. En esta línea, la canción no
sitúa la trágica situación de la muerte de la niña como algo predestinado o
fortuito, sino que la coloca en medio de la afirmación de la vida en torno
a las luchas por la vivienda, es decir, una de las condiciones primeras para
desarrollar la vida, y en medio de la perspectiva de la construcción del so-
cialismo, entendido aquí como horizonte para una vida mejor.

Respecto a la estructura del disco *La población*, este mantiene una
unidad temática en torno al origen, la vida y las situaciones producidas en
las poblaciones nacidas de las tomas de terreno. Como destaca Simões, el
tratamiento que Víctor Jara hace del tema de la vivienda y el desamparo
infantil permite ampliar el radio de acción de la obra a todo Chile y Lati-

<footnote n="822">822 Véase Tagg, *Music's Meanings*, 164–165; Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 264–69.</footnote>

<footnote n="823">823 Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 258–64.</footnote>

<footnote n="824">824 Simões, “Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva”, 193–94.</footnote>

<footnote n="825">825 Román, *Política y estética en Víctor Jara*, 81–82. Sin embargo, es preciso señalar que Román sugiere una idea muy pertinente a propósito de esta canción: que la muerte adquiere aquí una relación con el pasado. Román, 70–72. Véase también Simões, “Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva”, 194.</footnote>
noamérica.<fnref n="826" /> Incluso, se podría agregar, su alcance llega a vincularse con una concepción universal del ser humano, en tanto que el sentido de los problemas y las esperanzas allí planteadas son anteriores a cualquier no-ción de pertenencia nacional o cultural.

En su análisis, Simões sugiere que *La población* puede dividirse en tres grandes secciones sucesivas con tres canciones cada una. Una primera parte está conformada por “Lo único que tengo”, “En el río Mapocho” y “Luchín”, donde describe las condiciones de vida de quienes habitaban asentamientos en mal estado y en situación de extrema precariedad. Un segundo bloque, en el cual se incluye “La toma - 16 de marzo de 1967”, “La carpa de las coligüillas” y “El hombre es un creador”, narra la historia de la toma de terreno y la instalación del campamento que luego se lamaría Herminda de la Victoria. La tercera sección está compuesta por las canciones “Herminda de la Victoria”, “Sacando pecho y brazo” y “Marcha de los pobladores” y aborda la construcción de la población y las viviendas definitivas, lo cual sería un signo de la victoria del movimiento popular.<fnref n="827" />

La propuesta analítica de Simões resulta especialmente interesante, pues pone de relieve esa dimensión histórica de las luchas por la vida expresada en *La población*. El elepé pone de manifiesto, entonces, que toda perspectiva de triunfo pasa necesariamente por un recuerdo de las víctimas de la historia, sus vidas, sus esperanzas y sus luchas. En este sentido, al igual que las canciones y obras antes mencionadas, *La población* no reduce su alcance a la sola documentación, sino que permite imaginar un salto hacia el porvenir mediante, justamente, el recuerdo del pasado.<fnref n="828" /> Incluso, el recuerdo es también una forma de dar nuevamente vida a los ya vencidos.

Esta fusión entre pasado, presente y porvenir puede pensarse, entonces, propiamente como una actualización del potencial mesiánico: *La población* anticipa un porvenir lleno de vida (anticipación que no es adivinación ni predicción, sino una anticipación concreta que experimenta, de cierta manera, esa vida futura, aunque sea en pequeñísimos instantes) mediante la descrita rememoración, pero también mediante la fiesta y la alegría. Esta última no está formulada en términos de evasión o escape, sino que se remite explícitamente a la lucha de clases (por ejemplo, en “Sacando pecho y brazo”) y a la construcción actual (incluso actualizadora) de una vida mejor por venir (por ejemplo, en “Marcha de los pobladores”).

<footnote n="826">826 Simões, “Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva”, 152.</footnote>

<footnote n="827">827 Simões, 167–68.</footnote>

<footnote n="828">828 Véase Román, *Política y estética en Víctor Jara*, 68; Simões, “Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva”, 192.</footnote>
Muerte y resurrección

Teniendo en cuenta esta perspectiva de la rememoración, así como
también la idea de una resurrección que se concretaría en el triunfo y
retorno a la vida en medio del pueblo, el movimiento planteó cierta dispo-
sición de entregarse a la muerte y expresó cierta voluntad de sacrificarse
por el proceso de la Unidad Popular, aunque sin hacer un abierto llamado
a ello. Un primer ejemplo de estas ideas es “Venceremos”, tema final del
icónico *Canto al programa* que en su segunda estrofa afirma la disposición a
enfrentar la muerte de una manera ejemplar.<fnref n="829" /> Lanzada como parte de la
campaña presidencial de 1970, la canción presenta la entrega de la propia
vida como algo imperioso ante cualquier posibilidad de traicionar a la fu-
tura patria socialista.

Otro caso interesante es “Doña Lucha por la vida” de Payo Gron-
dona.<fnref n="830" /> Como señala Laura Jordán, uno de los rasgos característicos de la
música de Grondona es, junto a lo urbano y lo irónico, su apego e inqui-
tud por las vivencias del día a día, de la vida cotidiana.<fnref n="831" /> Empleando un
juego de palabras en el título mismo de la canción, esta constituye un ilus-
trativo ejemplo de la preocupación del músico por comunicar y denunciar
cuestiones relacionadas con las vivencias y problemas de la cotidianidad.
En efecto, el título y algunos versos de la canción podrían transcribirse
de dos maneras: “Doña Lucha por la vida” (Lucha en mayúscula como
hipocorístico de Luisa) o “Doña lucha por la vida” (lucha en minúscula
como conjugación de la tercera persona singular del verbo luchar en pre-
sente indicativo). La canción juega, de esta manera, con el significado de la
palabra y la frase en general.

“Doña Lucha por la vida” se enmarca en el contexto del movi-
miento de pobladores, el cual, como señala Mario Garcés, da cuenta de
las dificultades de las mayorías populares para asegurar sus condiciones
mínimas de vida.<fnref n="832" /> La canción expone, así, el relato de una pobladora
viuda, pobre y con seis hijos que vive en un sitio tomado y que ha debido

<footnote n="829">829 Inti-Illimani, "Venceremos", en *Canto al programa*, Sergio Ortega (composición), Claudio Iturra (letra), DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="830">830 Payo Grondona, “Doña Lucha por su vida”, in *El Payo*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="831">831 Jordán, “La Nueva Canción en Valparaíso”, 174–75 y 179.</footnote>

<footnote n="832">832 Garcés, “Construyendo las poblaciones”, 57. La toma de terrenos en cuanto tal podría pensarse, incluso, como un momento mesiánico en el cual se subvierte la ley injusta (propiedad del terreno versus el uso de quienes necesitan un hogar) y se vive en la forma del como si.</footnote>
resistir la represión policial. El personaje de la canción, Doña Lucha, es quien se expresa mediante la primera persona singular, pero conforme avanza la canción comienza a utilizarse la persona plural para describir las dificultades de todo el campamento como la falta de acceso a la educación, salud, higiene, vestido, seguridad, transporte y alimentos. Como puede observarse, la lucha por la vida está anclada aquí a su sentido material, tanto por las necesidades físicas como por el desarrollo cultural y político, lo cual se ve expresado en la exigencia de contar con una escuela cerca del sector tomado, pero también en la reivindicación de la solidaridad y de una victoria porvenir. La idea del triunfo de los pobladores está intensamente manifestada al inicio de la canción ("nos tomamos los sitios / y después el poder") y al final, donde se canta:

> Siempre ayudaremos a toda la gente
> que quiera una rancha<sup>833</sup> pa vivir decente.

> Estamos dispuestos a entregar la vida
> pero venceremos con nuestra alternativa.

La situación de Doña Lucha, viuda y sin casa, tiene correspondencias con el paradigma de la noción de prójimo que apunté en el capítulo segundo, quien anuncia la exigencia de vivir como es debido y desactiva, entonces, el injusto estado actual de las cosas. Es en esta perspectiva que la lucha por una vida mejor se plantea como una alternativa ante la cotidianidad descrita y por la cual, más allá de cualquier épica, se debe triunfar. El estribillo de la canción, por su parte, es donde se plantean tanto las esperanzas puestas en la vía chilena al socialismo como la determinación de sacrificarse hasta la muerte de ser necesario: "estamos dispuestos a entregar la vida / pero venceremos con nuestra alternativa".

Por último, cabe mencionar que Grondona utiliza dos recursos musicales que complementan la retórica general de la canción y en especial ese paulatino cambio de persona singular a plural en su texto: por un lado, la canción modula directa y ascendentemente en dos ocasiones, pasando de la tonalidad de re menor a mi menor (cuarta estrofa) y finalmente a fa menor (séptima estrofa). Por otro lado, a lo largo de "Doña Lucha por la vida" puede escucharse un sutil pero constante acelerando que, sin embargo, se vuelve bastante notorio, precisamente, hacia el esperanzador final

<footnote n="833">833 Como apunta la RAE, rancha significa en Chile una casa pobre con el tejado de una sola vertiente.</footnote>
de la canción.<fnref n="834" /> Ambos recursos pueden asociarse, ciertamente, a la acumulación de una tensión que solo podrá ser resuelta mediante la esperada victoria de los pobladores y el pueblo entero.

Seguramente, una de las canciones más potentes respecto al tema de la muerte y la resurrección es “Requiem” de Fernando Ugarte.<fnref n="835" /> El breve canto abre el disco homónimo de 1970 y participó como finalista en el Segundo Festival de la Nueva Canción Chilena de ese año.<fnref n="836" /> Un primer elemento a destacar es la sonoridad que logra la canción, la cual es interpretada casi totalmente *a capella*, con una velocidad y articulación bastante pausada, y recurriendo a un notorio efecto de reverberación. Estos aspectos remiten, de cierta manera, a un espacio religioso dada su proximidad con la sonoridad del canto llano, el cual es normalmente entonado sin acompañamiento instrumental e interpretado en lugares con mucha reverberación como las iglesias latinas. La sonoridad de la canción de Ugarte puede, así, entenderse como una anáfona sonora (un tipo particular de ícono propuesto por Philip Tagg) en tanto sonido que refiere a otro sonido por analogía y parentesco físico y, en un siguiente nivel, como un índice que remite a lo religioso por causalidad y cercanía cultural.<fnref n="837" /> Cabe recordar aquí que Ugarte fue sacerdote entre 1960 y 1970 y, al menos hasta publicar su disco *Requiem*, el músico acusó sus planteamientos de fe.

En esta perspectiva, el texto de la canción plantea cierto sentido de resurrección, precisamente en ese punto álgido donde entra la guitarra por algunos segundos: “Si el que vivió murió por una causa / su vida no terminó”. Estos últimos versos expresan la fórmula de la resurrección, con la cual la muerte no implicaría una vida que termina sino el paso hacia otra vida. Además, “Requiem” afirma claramente que la resurrección se alcanza solo mediante la desapropiación y la entrega: “Si el que murió vivió tan solo para sí / dos veces muerto quedó”. En esta línea, la canción sugiere que la vuelta a la vida del que murió luchando se materializa en la lucha

<footnote n="834">834 La canción comienza con un tempo de 82 bpm (*beats per minute*), hacia la cuarta estrofa (primera modulación) la velocidad es de 86 bpm, en la séptima (segunda modulación) 92 bpm, en la décima 106 bpm y en el final el tempo alcanza los 112 bpm.</footnote>

<footnote n="835">835 Fernando Ugarte, “Requiem”, en *Requiem*, EMI Odeon, 1970, elepé. El disco se encuentra disponible en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=PZIgFJS_quk</footnote>

<footnote n="836">836 Barraza, *La Nueva Canción Chilena*, 45; Fairley, “La Nueva Canción Chilena 1966-76”, 4; McSherry, “La dictadura y la música popular en Chile”, 158. Cabe recordar que, a diferencia de la primera versión, los festivales de 1970 y 1971 no contemplaron una competencia en la instancia final, sino presentaciones y mesas redondas entre aquellos seleccionados.</footnote>

<footnote n="837">837 Véase Tagg, *Music's Meanings*, 161–64 y 487–94.</footnote>
de quienes le siguen: “Su tumba no puede ser para recuerdos y flores / es mandato para esgrimir las armas de su amor y de su esperanza”. Desde luego, este mandato puede relacionarse con la segunda tesis de Benjamin, la cual resalta, justamente, ese derecho que tienen las generaciones anteriores sobre la débil fuerza mesiánica que ha sido transmitida a la generación presente (viva).<fnref n="838" />

Publicada en el mismo 1970, “Hemos dicho basta” del conjunto Tiemponuevo sugiere igualmente cierta noción de resurrección. En la segunda estrofa se canta: “la sangre caída me supo enseñar / cuál es el camino que debo tomar”.<fnref n="839" /> En este caso, el sacrificio de los ya muertos es aquello que orienta el rumbo a seguir para lograr el ansiado porvenir de justicia y libertad. Llama la atención, por cierto, el verso que le sigue (“levantar cabezas y no mirar atrás”), el cual, al contrario de las mencionadas “Doña Lucha por la vida” o *La población*, pareciera incorporarse a una lógica avasallante del tren de la historia sin detenerse en el hecho de que cualquier posibilidad de resurrección no anula necesariamente la crucifixión, como señala Eagleton.<fnref n="840" /> Similar, en este sentido, es la “Canción 4” de *La fragua*, composición de Sergio Ortega grabada por Quilapayún.<fnref n="841" /> Como apunta Schmiedecke, la obra intenta explicar el pasado a través del proyecto para el futuro (socialismo), señalando los enfrentamientos anteriores como condición para la victoria “que vendrá”, lo cual se hace explícito en los siguientes versos: “Bajo una bandera de lucha y de sombras / mueren los mineros en el socavón, / bajo una bandera de lucha y de sombras / se gesta en su muerte la revolución”.<fnref n="842" />

De cualquier modo, Tiemponuevo planteó con mayor intensidad la perspectiva de la resurrección en su “Por nosotros” de 1971.<fnref n="843" /> La canción arranca con dos estrofas que remarcan el coraje de quienes se han sacrificado en nombre del pueblo (“ejemplos del hombre nuevo”, canta la tercera estrofa), las cuales antes de pasar al primer estribillo reafirman la idea de que aquellos asesinados no han sido en realidad derrotados, sino que resucitarán, de cierta forma, en quienes continúen la lucha:

<footnote n="838">838 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 693–94.</footnote>

<footnote n="839">839 Tiemponuevo, “Hemos dicho basta”, en *Tiemponuevo*, Peña de los Parra, 1970, elepé; Tiemponuevo, “Hemos dicho basta”, en *Tiemponuevo*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="840">840 Eagleton, *Esperanza sin optimismo*, 88–90.</footnote>

<footnote n="841">841 Quilapayún, *La fragua*, Sergio Ortega (composición), DICAP, 1973, elepé.</footnote>

<footnote n="842">842 Schmiedecke, “Tomemos la historia en nuestras manos”, 178.</footnote>

<footnote n="843">843 Tiemponuevo, “Por nosotros”, en *Ahora es Tiemponuevo*, DICAP, 1971, elepé.</footnote>
Por todos los que lucharon
y son miles los ejemplos
de valientes que entregaron
todo en defensa del pueblo.

Muchos fueron masacrados
pero nunca los vencieron.
Por uno de ellos caído
cientos tomarán su puesto.

El estribillo, por su parte, promueve tácitamente la entrega y el sacri-
ficio bajo la perspectiva de un triunfo final que, eventualmente, se conse-
guirá: “tarde o temprano la lucha / deberá tener su premio”. Resulta llama-
tivo que durante los estribillos de “Por nosotros” las guitarras se silencian
y solo quedan sonando las voces cantantes y la caja, las cuales, además, se
tornan más veloces. Si bien estos recursos musicales no se orientan hacia
las mismas connotaciones religiosas que el “Requiem” de Ugarte, sí llegan
a intensificar lo cantado en el estribillo al funcionar como un determinante
episódico, el cual, en la terminología de Tagg, corresponde a un conjunto
de sonidos que determinan la identidad sonora del estribillo y la distinguen
particularmente del resto de la canción.<fnref n="844" />

Similar en su planteamiento a “Por nosotros”, la cuarta estrofa de
“Canción de patria nueva” (1971) de Ángel Parra sugiere también una
perspectiva de resurrección en torno a la idea de volver a la vida por medio
de quienes persistan en la batalla por una vida mejor.<fnref n="845" /> La pieza propone
la idea de un pueblo valiente mediante la figura de un roble fuerte y resis-
tente, el cual, aun sabiendo cuidar su conquista (refiriéndose al gobierno
de la Unidad Popular, a la nueva patria que recién comienza), no se queja-
rá cuando le toque sacrificarse, pues su vida entregada se multiplicará en
nuevas vidas que continuarán recorriendo el camino abierto: “Nunca se
lamenta el roble / cuando lo van a cortar / porque sabe que a su muerte
/ muchos robles nacerán”. Esta expectativa de resurrección resulta forta-
lecida por el uso de un recurso similar a la tercera de picardía antes men-
cionada. En este caso, el paso del acorde menor al mayor no se produce
al final de la canción sino entre estrofa y estribillo, correspondiendo a una
alternancia o intercambio modal.<fnref n="846" /> Precisamente, “Canción de patria nue-

<footnote n="844">844 Véase Tagg, *Music's Meanings*, 515–16.</footnote>

<footnote n="845">845 Ángel Parra, “Canción de patria nueva”, in *Canciones de patria nueva*, Peña de los Parra, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="846">846 Véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 269.</footnote>
va" termina su cuarta estrofa insertando re mayor en lugar de re menor
para comenzar, así, el estribillo en la nueva tonalidad de re mayor con la
cual finaliza la canción.

“El alma llena de banderas” de Víctor Jara también muestra cierta idea de resurrección.<fnref n="847" /> La canción fue compuesta a propósito de la muerte de Miguel Ángel Aguilera, militante de las Juventudes Comunistas asesi-nado en medio de una manifestación pacífica en julio de 1970. El funeral del joven, realizado poco tiempo después, se habría convertido en una masiva y silenciosa marcha contra la violencia.<fnref n="848" /> Estos hechos motivaron la creación de la canción, la cual se llena de referencias a una vuelta a la vida del caído. Por ejemplo, la primera estrofa canta: “Ahí, debajo de la tierra / no estás dormido, hermano, compañero, / tu corazón oye brotar la primavera / que, como tú, soplando irán los vientos”. La segunda, de manera similar, entona: “Ahí enterrado cara al sol / la nueva tierra cubre tu semilla, / la raíz profunda se hundirá / y nacerá la flor del nuevo día”. Pero es la tercera estrofa la que expresa con mayor claridad la idea de resurrec-ción: “Tu muerte muchas vidas traerá”. Destaca también el final, el cual, empleando el mencionado recurso de la tercera de picardía, pronuncia dos veces “¡venceremos!”.

Creada y grabada en 1973 pero publicada póstumamente en 1974, “Vientos del pueblo” del mismo Víctor Jara es una composición en la que puede observarse cierta idea de sacrificio vinculada a la perspectiva de la resurrección.<fnref n="849" /> La canción está basada en algunos versos del poema homónimo del español Miguel Hernández, uno de los autores favoritos de Jara y de quien tenía sus obras completas junto a un ejemplar de la biblia en su velador, según consigna Joan Turner.<fnref n="850" /> Como destaca Marco Antonio de la Ossa, los músicos de la Nueva Canción Chilena conocieron y asumieron el trabajo de aquellos artistas ligados al bando republicano durante la guerra civil española (1936-1939), cuyas canciones y obras de lucha llegaron, incluso, a formar parte del acervo musical y de las propias esperanzas de los artistas chilenos.<fnref n="851" /> En esta línea, subraya Manuel Loyola, la recepción del Canto Republicano Español desempeñó un papel notorio en el espacio social y militante chileno al fortalecer una perspectiva eman-

<footnote n="847">847 Víctor Jara, “El alma llena de banderas”, in *El derecho de vivir en paz*, DICAP, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="848">848 Véase Rodríguez, *La Nueva Canción Chilena*, 82-83.</footnote>

<footnote n="849">849 Víctor Jara, “Vientos del pueblo”, in *Manifiesto*, Inti-Illimani (interpretación), XTRA-Transatlantic Records, 1974, elepé.</footnote>

<footnote n="850">850 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 221.</footnote>

<footnote n="851">851 de la Ossa, “Recuerdo, transmisión y homenaje”, 78-79.</footnote>
cipadora internacionalista en el país y al actuar como antecedente políti-
co-estético de la propia Nueva Canción.<fnref n="852" /> Entre los casos más destacados
de músicos chilenos que incorporaron el repertorio republicano español
se encuentran Rolando Alarcón, quien dedicó dos discos a los republica-
nos españoles,<fnref n="853" /> o Víctor Jara, quien en 1971 publicó “El niño yuntero”
(musicalización de siete estrofas de otro poema de Hernández) y hacia el
final de su vida compuso la mencionada “Vientos del pueblo”.

Probablemente, Hernández fue motivo de inspiración para Jara,
tanto por su poesía como por su martirizada biografía: el poeta español
combatió en la guerra civil, fue encarcelado, escapó, volvió al campo de
batalla y terminó nuevamente apresado, muriendo en prisión debido a
la falta de atención médica. Justamente, Hernández publicó su *Viento del
pueblo* en medio de todo este contexto de guerra, lo cual también puede
ser una señal de la propia interpretación que Jara tenía del momento his-
tórico del Chile de 1973. La admiración a Hernández por parte de Jara
se complementa en “Vientos del pueblo” con algunas de las novedades
que el músico chileno inserta en la canción y que tienen relación con ese
otro libro que Jara conservaba junto a la obra del español: la Biblia. En
efecto, Jara compone su “Vientos del pueblo” llenándola de referencias al
mundo religioso, entre las que destacan la mención a la cruz de cristo y la
multiplicación de los panes. Precisamente, es en este último momento en
el cual Jara sugiere cierta idea de resurrección sirviéndose del conocido
relato evangélico:

Ya fueron miles y miles
los que entregaron su sangre
y en caudales generosos
multiplicaron los panes.

Esta estrofa, la cuarta de “Vientos del pueblo” y tras la cual se pasa
al interludio instrumental, constituye un punto de inflexión dentro de la
estructura de la canción: mientras en las tres primeras estrofas Jara plantea
una especie de análisis de realidad y elabora una denuncia contra aquellos
que “quieren reconstruir la cruz que arrastrara cristo”, a partir de la cuarta
estrofa puede ya advertirse un momento positivo, constructivo, el cual,

<footnote n="852">852 Loyola, “El canto republicano español en la tradición musical-militante de la izquierda chilena del siglo XX”.</footnote>

<footnote n="853">853 Véase el disco Canciones de la guerra civil española de 1968 o el disco dedicado a la resistencia contra la dictadura franquista titulado A la resistencia española (1969).</footnote>
sin estar exento de sacrificios, anuncia en el horizonte una vida mejor. En esta perspectiva, aquello que permitiría la multiplicación del pan, es decir, que posibilitaría asegurar una de las condiciones básicas para la vida como la comida, sería el sacrificio generoso de aquellos que se entregaron por el pueblo (categoría propia de la canción), quienes resucitarían ahora en medio de un pueblo alimentado. Como pequeño paréntesis, la “Consagración del pan y del vino” del *Oratorio para el pueblo* de Ángel Parra plantea una idea similar: “Tal vez en jarro de greda / echaste tu sangre un día, / la repartiste al pueblo, / mataste la sed que había”.<fnref n="854" />

Volviendo a “Vientos del pueblo”, cabe recordar que la canción fue compuesta, según Turner, como respuesta ante las crecientes amenazas contra el gobierno de la Unidad Popular.<fnref n="855" /> En este contexto, Jara conecta en las estrofas quinta y sexta los elementos ya mencionados con la esperanza puesta en la primavera del socialismo, cuya construcción cotidiana haría efectiva, en última instancia, la multiplicación de los panes. Destaca en este momento el intercambio modal (la mayor en vez de la menor) que se produce al final de la quinta estrofa (“la primavera que todos vamos construyendo a diario”), verso que recuerda, dicho sea de paso, la idea de una nueva vida cotidiana), el cual, de modo similar a la tercera de picardía mencionada a propósito de “Lo lograremos” de Tiemponuevo, refuerza el sentido esperanzador de lo cantado.<fnref n="856" /> Algo parecido sucede en el tercer verso de la sexta estrofa (“la estrella de la esperanza”), donde se toca un re mayor justamente en la palabra esperanza, para retornar luego al acorde original de re menor.

Dicho esto, podría considerarse que el “milagro” de la multiplicación no es tanto el resultado de un hecho sobrenatural como la consecuencia, en un primer momento, de la entrega de la sangre-vida en la lucha y la solidaridad y, en un segundo momento, de una resurrección entendida también como paso a una nueva vida y mundo porvenir (el socialismo, la sociedad sin clases, el reino de Dios en la tierra), no necesariamente en otro lugar, pero sí en otro tiempo. En este sentido, vale la pena resaltar la llamada que el estribillo (o séptima estrofa) de “Vientos del pueblo” amplifica (“vientos del pueblo me llaman”). Por un lado, puede escucharse como este “cantante” lírico (en el cual, seguramente, persona, persona musical y personaje se encuentran) expresa una particular afectación ante el llamado que el camino del pueblo proclama. Por otro lado, la canción

<footnote n="854">854 Ángel Parra, “Consagración del pal y del vino”, en *Oratorio para el pueblo*, Demon, 1965, elepé.</footnote>

<footnote n="855">855 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 221.</footnote>

<footnote n="856">856 Véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 264–269.</footnote>
misma funciona como refuerzo de la llamada y la expande al pueblo completo, lo cual podría interpretarse como un anuncio mesiánico en tanto que a partir de la escucha mesiánica de Jara emana un anuncio ahora mediado e intensificado por la canción misma.

Por último, quisiera tratar dos canciones compuestas en homenaje a Rolando Alarcón y Víctor Jara, respectivamente, las cuales insinúan también la noción de resurrección. La primera, “Canción para Rolando”, fue compuesta por el grupo Lonqui a propósito de la muerte de Alarcón, quie- nes también participaron de la mencionada gira del verano de 1973 por el norte de Chile tras la cual falleció el músico.<fnref n="857" /> Como apuntan Valladares y Vilches, la canción fue compuesta por Ruperto Fonfach (por ese entonces miembro de Lonqui) y contó con la asesoría del líder de la agrupación, Richard Rojas.<fnref n="858" /> Entre sus características destaca la citación melódica y textual de canciones del mismo Alarcón como “La canción de la noche”, “Mocito que vas remando” o “El alma de mi pueblo”. La canción resalta también lo ejemplar de la vida de Alarcón, su espíritu de lucha y compa- ñerismo, además de expresar un profundo lamento (“la tierra escuchó tu canto / mas no sé por qué te irías”) seguido del tradicional saludo izquier- dista a los ya caídos (“Rolando Alarcón, presente / ahora y siempre”). Para terminar, Lonqui repite el verso “y la noche te llevó” y concluye con una cadencia plagal que reposa en una tercera de picardía (sol mayor en lugar de sol menor<fnref n="859" />). De esta manera, la canción, al igual que varias mencio- nadas en esta sección, se vale de la tercera de picardía para afirmar una esperanza final que aquí podría ligarse a la idea de resurrección.

El tema de la resurrección aparece de modo más evidente en “Despedimiento y resurrección de Víctor Jara”, composición de Hugo Arévalo con letra de Patricio Manns.<fnref n="860" /> Según informa el mismo Arévalo y Charo

<footnote n="857">857 Lonqui, “Canción para Rolando”, en *Canción para Rolando / Niña de la posada*, IRT, 1973, sencillo.</footnote>

<footnote n="858">858 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 206.</footnote>

<footnote n="859">859 La canción está en la tonalidad de re menor, modula a re mayor en los estribillos y a sol menor en la sección final.</footnote>

<footnote n="860">860 Hugo Arévalo, “Despedimiento y resurrección de Víctor Jara”, en *Solo Digo Compañeros* (junto a Charo Cofré), Patricio Manns (letra), I Dischi Dello Zodiaco, 1975, elepé. El disco puede escucharse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=uL-vjpJlKfqg La pieza inaugura una serie de canciones que se compondrán en memoria de Jara, entre las que se cuentan “Canción a Víctor” de Jorge Coulón y Horacio Salinas (lanzada en 1975 en el disco *Hacia la libertad* de Inti-Illimaní), “Canción para Víctor Jara” de Eduardo Carrasco (publicada en 1979 en el disco *Umbral* de Quilapayún), “Homenaje” de Luis Le-Bert (lanzada en 1981 en el disco *A mi ciudad* de Santiago del Nuevo Extremo), “Víctor Jara” del grupo Lonqui (del disco *El desaparecido* de 1983) y “Canto de las estrellas”</footnote>
Cofré, Manns escribió el texto el 19 de septiembre de 1973 apenas supo del crimen contra Jara, quien tras el golpe de Estado fue detenido, interro-gado, torturado y acribillado.<fnref n="861" /> Como señalan Javier Rodríguez y Marcy Campos, el asesinato de Jara se convirtió rápidamente en un acontecimien-to de alcance transnacional, cuyo relato llegó incluso a incluir elementos más allá de lo verídico y adquirió las características de una “historia que se cuenta” a los demás para sensibilizarlos. De esta manera, los relatos sobre su muerte plantearon la experiencia del músico como una verdadera encarnación de la violencia política que ejerció la dictadura cívico-militar chilena.<fnref n="862" />

Volviendo al “Despedimiento y resurrección de Víctor Jara”, Robert Pring-Mill indica que el texto de Manns explota las resonancias religiosas ya utilizadas por el mismo Jara, proponiendo especialmente el motivo de la resurrección a lo largo de sus cuatro décimas.<fnref n="863" /> En esta línea, no es extraño que Arévalo se haya basado en el canto a lo poeta para musicalizar este despedimiento.<fnref n="864" /> Siguiendo la hipótesis de Alejandro Vera, el canto a lo divino exhibiría cierta relación con la salmodia, es decir, la práctica de cantar salmos y otros textos litúrgicos mediante ciertas entonaciones que, fuera de las cadencias prefijadas, destacan por ser interpretadas con cierta libertad sobre una misma nota que se repite cuantas veces sea necesario.<fnref n="865" /> En el caso del “Despedimiento”, el constante uso de notas repetidas y la predominancia silábica en el diseño melódico es todavía más generalizada que en otros cantos a lo divino, lo cual podría relacionarse de un modo in-cluso más directo con los recitativos litúrgicos (a modo de sinécdoque de género según la tipología del signo de Tagg) y a una significación musical vinculada a la espiritualidad o lo religioso.<fnref n="866" />

Ahora bien, para Pring-Mill la resurrección establecida por la can-ción no apuntaría a una resurrección en un más allá celestial, sino a un

<footnote>de Moisés Chaparro y José Seves (publicada en 1996 en el disco *Arriesgaré mi piel* de In-ti-Illimani).</footnote>

<footnote n="861">861 Arévalo y Cofré, *Víctor Jara. Canto libre*, 10-11; Rodríguez y Campos, “La muerte de Víctor Jara”, 9; Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 249.</footnote>

<footnote n="862">862 Rodríguez y Campos, “La muerte de Víctor Jara”, 12 y 26-27.</footnote>

<footnote n="863">863 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 71-73.</footnote>

<footnote n="864">864 Aun cuando la contraportada del disco indica “canto a lo humano”, la temática y la situación enunciativa permiten sostener que se trataría, al menos, de un canto a lo hu-mano-divino.</footnote>

<footnote n="865">865 Vera, “La música entre la escritura y la oralidad”, 26.</footnote>

<footnote n="866">866 Véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 250-58; Tagg, *Music's Meanings*, 524-28.</footnote>
triunfo sobre la muerte en el cual el cantante muerto resucitaría en su canción y ella, por su parte, resucitaría a su pueblo".<fnref n="867" /> En el final de la tercera décima puede encontrarse una fórmula que expresa esta idea con particular magnitud ("y al matar a Víctor Jara / llenaron de Jara a Chile"), así como también, de alguna manera, en la conclusión de la cuarta décima y de la canción en general ("y ahora canta tan profundo / Víctor Jara ya sin vida"). Ciertamente, lo aquí propuesto por Pring-Mill podría considerarse también para el mencionado caso de Rolando Alarcón, quien, de este modo, resucitaría en medio del pueblo mediante su propio canto. Bajo este lente pueden entenderse, por ejemplo, los versos "a una seña de tus manos / estarán todos cantando" de la "Canción para Rolando".

Quisiera resaltar el profundo carácter afligido, tanto del texto de Manns como la musicalización de Arévalo, lo que aproxima este canto a un verdadero lamento. Sin embargo, resulta llamativo que los versos del quinto al octavo de cada una de las décimas presentan cierta visión positiva o, al menos, discuten la pura lamentación, frente a los generalmente lúgubres primeros cuatro versos. Precisamente en los versos quinto a octavo la musicalización se encarga de plantear una sucesión de acordes mayores (solb mayor – reb mayor – solb mayor – lab mayor) que contrastan con el carácter “menor” (sib menor como base), tenso e incluso disonante del resto de la pieza. Como ya he sugerido un par de veces, este recurso puede connotar cierto optimismo vinculado aquí a la idea de resurrección, lo cual se observa con particular potencia en las dos primeras décimas: “el tirano tiene espanto / el pobre siente alegría” y “pero el brazo que dispara / no puede contra el que canta”.

***

Para cerrar este capítulo me gustaría tomar la reflexión que Claudio Guerrero y Alekos Vuskovic plantean hacia el final de su libro *La música del Nuevo Cine Chileno*. En las últimas páginas del capítulo dedicado a *La tierra prometida* de Miguel Littin (con música de Luis Advis, Inti-Illimani y Ángel Parra), filme que alude al éxodo bíblico y al carácter mesiánico de la lucha revolucionaria, los autores señalan que es la redención y el sentido de trascendencia aquello que conduce los momentos cúlmines de las cantatas populares y las películas-cantatas ligadas a la Nueva Canción. En estas el sacrificio de los trabajadores formaría parte de una historia mayor de la revolución y constituiría un ejemplo para las generaciones futuras a la vez

<footnote n="867">867 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 71–73.</footnote>
que un crimen que exige justicia.<fnref n="868" /> Desde luego, tal como se podrá inferir a partir de lo que he señalado en este capítulo, el sacrificio y la redención bien pueden considerarse como aspectos que guían la Nueva Canción Chilena en general. En cualquier caso, Guerrero y Vuskovic advierten que el final de *La tierra prometida* apunta hacia una revolución que vendrá, en la que todos los sacrificios adquieren sentido. Sin embargo, se preguntan los autores, “¿podemos realmente encontrar un sentido para el terror que siguió al año 1973?”.<fnref n="869" />

Naturalmente, la pregunta trae a colación el problema respecto a una desapropiación y sacrificio (sea en una nueva vida cotidiana o en el entre-garse hasta la muerte) cuyo resultado es siempre incierto. Pero, además, insinúa un conflicto bastante latente en la Nueva Canción relacionado con el sentido mismo del sacrificio, el cual hace recordar el conflicto ético mencionado por Eagleton respecto al sufrimiento e injusticia, indesea-bles pero al mismo tiempo imprescindibles para lograr el socialismo:<fnref n="870" /> ¿debe haber necesariamente una retribución por los sacrificios realizados? ¿Adquirían los padecimientos algún sentido orientado hacia el porvenir? O, incluso, planteado de manera negativa: ¿sería imposible cualquier po-sibilidad de retribución sin sacrificio? Este nudo no está, desde luego, re-suelto. Sin embargo, retomando la pregunta de Guerrero y Vuskovic, así como también lo señalado por Pierre Bouretz respecto a la experiencia de Auschwitz, cabría resaltar la clara desproporción que se produce entre los sufrimientos que trajo la dictadura y cualquier promesa posible de futuro. En este sentido, para Bouretz la muerte de los mártires será siempre y de-finitivamente un dolor inútil e injustificable.<fnref n="871" /> Sin embargo, para la Nueva Canción Chilena la perspectiva de un porvenir socialista, que durante la Unidad Popular se convirtió poco a poco en algo cada vez más presente, legitimó, al menos hasta cierto punto, la necesidad de un sacrificio que pareció resolverse, aunque fuera de manera parcial, en la reasegurante po-sibilidad de resucitar en medio del pueblo.

<footnote n="868">868 Guerrero y Vuskovic, “Cine, música y conciencia histórica en La tierra prometida (1973)”, 285–322. La película, si bien grabada en plena Unidad Popular, debido al golpe de Estado de 1973 no fue estrenada en Chile hasta la década de 1990.</footnote>

<footnote n="869">869 Guerrero y Vuskovic, 323.</footnote>

<footnote n="870">870 He abordado este tema con mayor detención en el capítulo segundo. Véase Ea-gleton, *Por qué Marx tenía razón*, 65–71.</footnote>

<footnote n="871">871 Bouretz, *Testigos del futuro*, 953–55.</footnote>
<figure><img src="image_18.png" /></figure>
8. Conclusiones

Quisiera comenzar estas conclusiones con una pequeña anécdota. En marzo de 2023 fui cordialmente invitado a participar en un foro sobre música y religión celebrado en la Universidad de Múnich. En dicha ocasión presenté los avances de mi investigación, concentrándome en las ideas de desapropiación, entrega y sacrificio presentes en el movimiento, es decir, en lo que ahora constituye parte del octavo capítulo de este trabajo. Recuerdo haber mostrado y comentado brevemente la ya referida cumbia "Elevar la producción es también revolución" de Payo Grondona, lo que despertó más de una mirada sonriente, incluso alguna recatada risotada. Desde luego, las razones pueden ser varias. Pero según mi lectura de ese momento (corroborada luego por algunos comentarios hechos tras la presentación) esta reacción fue provocada por el desconcierto que generó la canción. Aquello que para el auditorio causó sorpresa no fue, naturalmente, solo el contenido del texto por sí mismo, sino cómo este estaba musicalizado. Es decir, fue esta forma particular que adquirió el llamado a sacrificarse por la vía chilena al socialismo.

¿Cómo iba una canción de corte revolucionario ser una cumbia? ¿Cómo una canción que llama a permanecer más tiempo en el lugar de trabajo podía presentarse con un ritmo bailable? Sin duda, debe considerarse que la germanohablante concurrencia no conocía, posiblemente, los tristes y desgarradores textos de algunas cumbias como "Su florcita" de Agrupación Marilyn, o también que la mayoría de ella asociaba la música ligada a movimientos izquierdistas del siglo XX con la estética del realismo socialista.<fnref n="872" /> Sea como fuere, las risas del público me hicieron darme cuenta de algo que no había advertido con tanta claridad hasta ese entonces: la confluencia de lo sagrado y lo profano mediante ideas como la entrega y la desapropiación, la alegría y la fiesta, el porvenir y la revolución se llega a manifestar de formas realmente insospechadas pero sumamente creativas.

Esta breve anécdota me sirve para ilustrar lo interesante y prove-

<footnote n="872">872 Seguramente, tampoco sabía de la existencia de trabajos como el de Eileen Karmy y compañía que problematizan la cumbia en el contexto de la Unidad Popular y la intelectualidad de izquierda. Karmy et al., “El trencito rebelde”.</footnote>
choso que ha resultado analizar el papel que desempeña la experiencia de lo mesiánico en la Nueva Canción Chilena. Como he mostrado a lo largo de todo este trabajo, no solo la canción de Grondona manifiesta ideas asociadas a lo mesiánico, sino también una considerable parte del movimiento. En esta perspectiva, las discusiones, problematizaciones y análisis desarrollados en el texto respaldan la utilidad de la categoría mesianismo como puerta de entrada para comprender las composiciones, pero también los conceptos y los comportamientos de las músicas y los músicos del movimiento. Si bien cada artista y, en última instancia, cada canción y comportamiento expresa solo una de las muchas adaptaciones individuales (en el sentido de Timothy Rice) de las ideas mesiánicas dentro de la Nueva Canción Chilena, la amplia presencia de estas nociones entre las músicas y los músicos del movimiento permite sostener que la experiencia del mesianismo jugó aquí un papel relevante.

El segundo capítulo de este trabajo identificó los principales nudos y conceptos del sistema de categorías que es el mesianismo, entre los que destacan la vida, la justicia, la idea de tiempo mesiánico, la crítica a la línrealidad de la historia, las imágenes del paraíso perdido y la utopía futura, la llamada mesiánica, la desapropiación y la noción de mesías. En este capítulo se abordaron además las relaciones posibles entre música y mesianismo, discutiendo, por un lado, lo ya reflexionado sobre el tema y proponiendo, por otro lado, cinco modos de actualización del potencial mesiánico de la música: escucha, anticipación, anuncio, representación y rememoración. Este capítulo ha servido para sustentar teóricamente el resto de la investigación, lo mismo que para delimitar conceptualmente la categoría y ofrecer un marco de comprensión global respecto a lo que se entiende por mesianismo y sus vínculos con la música.

El tercer capítulo detectó y discutió los dos principales afluentes mesiánicos de la Nueva Canción Chilena, a saber, cristianismo y marxismo. En cuanto a este último, se ha destacado la importancia de la función representora del proletariado, la sociedad sin clases, la no-propiedad y la noción de hombre nuevo. En lo relativo al cristianismo, se ha resaltado especialmente la reivindicación histórica de la idea de reino de Dios en la tierra. El capítulo mostró, asimismo, cómo las ideas relacionadas a lo mesiánico llegaron a ser efectivamente adoptadas por las músicas y los músicos de la Nueva Canción Chilena: mediante la militancia política, la tertulia, el activismo social, las prácticas religioso-populares, las investigaciones folclóricas, los vínculos con el socialcristianismo y el socialismo cristiano, la formación sacerdotal (en dos casos), las amistades o los círculos familiares. Por último, también se caracterizaron las particularidades generales del
mesianismo del movimiento, cuyos rasgos distintivos son el diálogo mar-
xista-cristiano, el ateísmo religioso y el mesianismo revolucionario.

El cuarto capítulo examinó las tres figuras históricas que la Nueva
Canción comprendió como mesiánicas, una vinculada directamente a la
propia vía chilena al socialismo (Salvador Allende), otra a la idea de la
liberación latinoamericana y mundial (Ernesto Guevara) y la última co-
nectada principalmente a la experiencia chilena pero también con alcances
transnacionales (el pueblo). Este capítulo contiene también una reflexión
en torno a la relación apostólica producida entre música/músico y mesías
a propósito del particular vínculo entre las músicas/los músicos, la pre-
sencia del mesías y la idea del tiempo ahora. El quinto capítulo analizó los
estados de justicia proyectados por el movimiento mediante la revisión
de dos obras de particular intensidad mesiánica: *Oratorio para el pueblo* de
Ángel Parra y “Plegaria a un labrador” de Víctor Jara. Con ello, el capítulo
muestra la convergencia producida entre el postulado de la sociedad sin
clases y el reino de Dios como imágenes del porvenir.

La última parte de este texto, compuesta por los capítulos sexto y
séptimo, analizó las complejidades de la concepción mesiánica del tiempo
y cómo la Nueva Canción Chilena desarrolló la idea de un tiempo cualitati-
vamente distinto. El capítulo sexto, por una parte, se ocupó de las distintas
expresiones del movimiento en torno a la interrupción del tiempo habitual
y la linealidad de la historia, así como también de la violencia asociada a
este quiebre del *continuum*. El capítulo séptimo, por otra parte, abordó el
significado de una nueva vida cotidiana planteada por la estructura del
tiempo mesiánico, el espíritu de sacrificio y entrega construido en medio
de esta nueva cotidianidad, así como también las perspectivas de la reme-
moración de las víctimas de la historia y la resurrección de los muertos
presentes en la Nueva Canción Chilena.

Entre los temas pendientes de este trabajo puede mencionarse la
comprensión de la peña como lugar ritual. Rodrigo Torres sugiere que
las peñas, uno de los lugares característicos donde se desarrolló la Nueva
Canción, son la base de un tipo de evento y performance musical que crista-
lizó un nuevo ritual de comunión entre cantor y público, anulando la dis-
tancia que los separaba en el formato de los espectáculos de variedades.<fnref n="873" />
Gabriela Bravo y Cristian González también señalan la peña como lugar
de comunión, la cual se conseguía centrando la atención en la o el artista
de un modo en el que el silencio del público resultaba primordial.<fnref n="874" /> Carlos

<footnote n="873">873 Torres, “Cantar la diferencia”, 62.</footnote>

<footnote n="874">874 Bravo y González, *Ecos del tiempo subterráneo*, 25.</footnote>
Valladares y Manuel Vilches informan igualmente que a las peñas nadie podía entrar mientras se esté cantando.<fnref n="875" /> La peña como espacio ritual y cuasi sagrado requería, entonces, de ciertas disposiciones en torno al silencio y la expectativa de una escucha atenta. El músico Fernando Carrasco recuerda que la Peña de los Parra en particular era, en este sentido, “como una iglesia”. Todos estos elementos sugieren la necesidad de estudios que profundicen en esta faceta ritual de la peña e interroguen las posibilidades de actualización mesiánica que allí pudieran haberse dado.

Cabe destacar que también se ha señalado el carácter elitista de las peñas ligadas a la Nueva Canción Chilena antes del golpe de Estado, sobre todo la Peña de los Parra. Por ejemplo, el mismo Carrasco cuenta que esta funcionaba como un lugar de élite al cual llegaban personalidades políticas, un público extranjero y gente con “mucha preparación intelectual”.<fnref n="876" /> Esta situación se conecta con la crítica que establece Javier Rodríguez, quien plantea que las discusiones y propuestas estéticas generadas por las músicos y los músicos del movimiento no lograron penetrar en la esfera cultural de los trabajadores, pese a pretender y afirmar hacerlo. En este sentido, señala Rodríguez, la Nueva Canción Chilena fue un proyecto ilustrado que no entró a la capa subterránea del cotidiano de la clase proletaria ni potenció sus experiencias sonoras.<fnref n="877" />

Un cuestionamiento similar podría plantearse en torno a la categoría etnicidad. Carla de Medeiros precisa que la figura del indígena fue considerada por el movimiento como signo de pureza, nobleza y, especialmente, resistencia. Siguiendo a de Medeiros, esta concepción de lo indígena estuvo marcada por un tono fundamentalmente romántico e idealizado, pues la especificidad de las luchas indígenas y sus cosmovisiones no aparecieron como temas propios en la Nueva Canción Chilena. Por el contrario, las referencias a lo indígena se desplegaron únicamente en la utilización de algunos instrumentos musicales, en las vestimentas (especialmente el pondo) y en la elección de nombres de agrupaciones en lenguas indígenas.<fnref n="878" />

Es pertinente enunciar también el conflicto observado en la Nueva Canción Chilena con relación al género. En términos generales, el mesianismo presente en la Nueva Canción Chilena está atravesado por una masculinidad hegemónica de izquierda, la cual no solo fue reproducida sino también construida y conservada por el movimiento. Es cierto que

<footnote n="875">875 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 100.</footnote>

<footnote n="876">876 Fernando Carrasco, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="877">877 Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 122–23.</footnote>

<footnote n="878">878 de Medeiros, “Música popular e disputa de hegemonía”, 126–28.</footnote>
en el seno de la Nueva Canción Chilena llegaron a existir construcciones de género alternativas. Sin embargo, estas resultaron o bien sancionadas social y artísticamente, o bien ambiguas y contradictorias al plantear una desestabilización de la propia masculinidad al tiempo que terminaban reforzando las relaciones de género hegemónicas. De este modo, y como he sugerido en los capítulos previos de este trabajo, los diversos agentes asociados al mesianismo en el contexto de la Nueva Canción (el mesías, el proletariado y el hombre nuevo, entre otros) se fundaron incesantemente sobre figuras masculinas.

Para finalizar, me gustaría aludir a dos ideas que se desprenden de esta investigación. La primera es que el vínculo entre política, estética y religión en la Nueva Canción Chilena adquiere una fuerza particular durante la Unidad Popular, pero no se limita a ella. Por ejemplo, las imágenes de la tierra prometida planteadas por el movimiento fueron formuladas incluso años antes de que este proyecto político fuera concebido como tal. Lo mismo se hace explícito en la relevancia de figuras como Ernesto Guevara, las cuales expresan un entendimiento del sacrificio y el porvenir que trascienden la pura experiencia chilena.

El segundo punto que se sugiere a lo largo del texto tiene relación con la incapacidad del campo estético de realizar o traer el tiempo mesiánico por sí mismo. Si bien esta discusión se desprende del capítulo segundo, tras la lectura de los capítulos siguientes queda claro que la música u otras expresiones estéticas no son más (ni tampoco menos) que uno de los tantos campos que juegan un rol en la venida del mesías. En este sentido, por más que la Nueva Canción Chilena cantó y proclamó la vía chilena al socialismo, nunca pudo realizarla ni sostenerla ella sola. Y, de alguna u otra manera, las músicas y los músicos fueron conscientes de esta situación. Por ejemplo, la “Canción final” de la *Cantata Popular Santa María de Iquique* manifiesta que “el canto no bastará”. No obstante, las y los artistas del movimiento sí expresaron cierta comprensión de su propia capacidad de actualizar el potencial mesiánico, es decir, de representar, anticipar e, incluso, anunciar la llegada del tiempo mesiánico. Por ejemplo, Víctor Jara señala que a medida que se acercaban las elecciones de 1970 pidió permiso en el teatro para dedicarse por completo a componer y a trabajar por la candidatura de la Unidad Popular, bajo la idea de que su labor como músico tenía una repercusión más directa, “con la guitarra y el canto”.<fnref n="879" /> Precisamente, es este tipo de entendimiento respecto a la importancia de la propia labor como músicas y músicos aquello que les motivó, al menos hasta cierto punto, a comportarse como se comportaron y a crear e interpretar las canciones que cantaron.

<footnote n="879">879 Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 56.</footnote>
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# Referencias

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Zaballa, Ana de. "La discusión conceptual sobre el milenarismo y mesianismo en Latinoamérica". *Anuario de Historia de la Iglesia* 10 (2001): 353-62.

Zabel, Gary. "Ernst Bloch and the Utopian Dimension in Music". *The Musical Times* 131, nº 1764 (1990): 82-84.

Zapata, Álex. "Revolución historiográfica marxista en Chile 1951-1973: un brevímo contrapunteo". *Utopía y Praxis Latinoamericana* 24, nº 85 (2019): 189-200.

Zubiri, Xavier. *Inteligencia sentiente. Inteligencia y realidad*. Madrid: Alianza, 1998.

## Entrevistas inéditas y comunicaciones personales

Andrés Opazo. Entrevista realizada por Pablo Rojas en Paine, 13 de marzo de 2018.

Fernando Carrasco. Entrevista realizada por Pablo Rojas en Santiago Centro, 25 de agosto de 2022.

Fernando Ugarte. Comunicación personal, 2018.
—. Entrevista realizada por Manuel Vilches, 2005 o 2006.

Mario Salazar. Entrevista realizada por Pablo Rojas en Macul, 18 de agosto de 2022.

Nano Acevedo. Comunicación personal, 10 de agosto de 2022.
—. Entrevista realizada por Pablo Rojas en Ñuñoa, 9 de agosto de 2022.

Pedro Aceituno. Entrevista realizada por Pablo Rojas en Ñuñoa, 17 de agosto de 2022.

Richard Rojas. Entrevista realizada por Carlos Valladares, s. f.

## Entrevistas publicadas en prensa
Carlos Elgueta. Entrevista realizada por Alexis Polo en Ñuñoa. *Primera Línea Prensa*, 2019. https://www.primeralineaprensa.cl/?p=5729.

Leonardo Jeffs. Entrevista realizada por Hernán Lavín. *Punto Final*, 20 de mayo de 1969.

Rubén Ortiz. Entrevista realizada por Mario Casasús en Ciudad de México. *El Clarín de Chile*, 2008. https://rebelion.org/entrevista-a-ru-ben-ortiz-fundador-de-los-folkloristas/.

Víctor Jara. Entrevista realizada por Nicomedes Santa Cruz en Lima, 30 de junio de 1973. https://lamula.pe/2011/09/24/victor-jara-entrevistado-por-nicomedes-santa-cruz/soloruido/.

## Periódicos y revistas

*El Siglo*

*La Firme*

*Pastoral Popular*

*Ramona*

*Telecran*

*Testimonio Hernán Mery*

## Audiovisuales

Cefferino, César. *Concierto de Víctor Jara en Lima*. Lima: Panamericana Televisión, 1973. https://archive.org/details/VictorJaraEnPeru17DeJulioDe1973.

Francia, Aldo. *Ya no basta con rezar*. 35mm / color, 1972. https://www.cclm.cl/cineteca-online/ya-no-basta-con-rezar/.

Hübner, Douglas. *Herminda de la Victoria*. 16 mm. Chile: Cine Experimental de la Universidad de Chile, 1969. http://cinetecavirtual.uchile.cl/cineteca/index.php/Detail/objects/2360.

Racz, Andrés, y Alfonso Beato. *Cuando despierta el pueblo*. 35Mm / color, 1973. https://cinechile.cl/pelicula/cuando-despierta-el-pueblo/.
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Pablo Rojas Sahurie nos plantea una lectura fasci-
nante sobre los aspectos religiosos contenidos en la
canción política que surgió en Chile durante los años
previos al gobierno de Salvador Allende. Para ello, se
remite al concepto judeocristiano de mesianismo, el
cual explora tanto en las estructuras musicales
como en las concepciones culturales en que se sus-
tentan los comportamientos sociales de los autores e
intérpretes de dicha canción. Así, el autor analiza
cómo ideas forjadas en contextos religiosos encuen-
tran un lugar preponderante en espacios relaciona-
dos con la protesta social llegando incluso a diluir
las fronteras entre lo sagrado y lo profano. "*Tráenos
tu reino de justicia e igualdad*": Mesianismo y Nueva
Canción Chilena es un libro escrito con una mirada
crítica pero también con pasión, con un compromiso
político que rescata los aportes de una religión popu-
lar y que apuesta por hacer realidad ese reino de
justicia e igualdad que evocara Víctor Jara en sus
canciones.

Julio Mendívil
Universidad de Viena

www.ariadnaediciones.cl

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