# Michael Huber (1727-1804), historien de la gravure et collectionneur d'estampes

*Michael Huber (1727-1804) historian of printmaking and print collector*

Véronique Meyer

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/6152

DOI : 10.4000/13xkl

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Véronique Meyer, « Michael Huber (1727-1804), historien de la gravure et collectionneur d'estampes », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 273 | 2025, mis en ligne le 15 avril 2025, consulté le 17 juillet 2025.
URL : http://journals.openedition.org/estampe/6152 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13xkl

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Michael Huber (1727-1804),
historien de la gravure et
collectionneur d'estampes

*Michael Huber (1727-1804) historian of printmaking and print collector*

Véronique Meyer

<footnote n="1">1 D'après les dires du bavarois Michel (ou Michael) Huber, c'est Pierre-Jean Mariette, reconnu alors comme l'un des meilleurs connaisseurs qui, en 1762, l'incita à écrire une recension de l'ouvrage sur Cranach de Carl Ebehard Reimer pour le *Journal Etranger*¹. Son expérience de traducteur de l'allemand le mettait à même de bien comprendre ce livre, et certainement avec l'aide de Mariette, qu'il remercie dans son texte, il en donna un résumé, accompagné des remarques qui paraissent pertinentes au vu des connaissances de l'époque. C'est sans doute son premier texte sur l'estampe qui, par la suite, devint pour lui une passion, et à laquelle il consacra plusieurs livres. Pour évoquer sa collection et son attitude face aux gravures, je m'intéresserai à quatre autres de ses ouvrages², parus entre 1787 et 1804, année de sa mort, car ce sont les principaux éléments qui, avec sa correspondance, permettent de s'en faire une idée :</footnote>

<footnote n="2">2 - *Notices générales des graveurs divisées par Nations et des peintres rangés par écoles, précédées de l'histoire de la gravure et de la peinture depuis l'origine de ces arts jusqu'à nos jours et suivies d'un catalogue raisonné d'une collection choisie d'estampes* (Dresde et Leipzig, Breitkopf, 1787). Le titre-programme révèle les objectifs de Huber et le contenu de son ouvrage, comme c'est le cas de tous ceux qu'il publie par la suite.</footnote>

<footnote n="3">3 - Christoph Gottlob Weigel et Carl Christian Heinrich Rost, *Catalogue du Cabinet d'Estampes anciennes, modernes & rares de toutes les écoles dans une suite d'artistes depuis l'origine de l'art jusqu'à nos jours de M. Huber dont la vente se fera le 18 janvier 1790* (Leipzig, G. A. F. Löper, 1790). Huber a sans doute rédigé pour l'essentiel ce catalogue ou surveillé de près sa réalisation³.</footnote>

<footnote n="4">4 - *Catalogue raisonné du Cabinet d'estampes de feu Monsieur Brandes* (Leipzig, C.C.H. Rost, 1793-1794, 2 vol.).</footnote>
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- M. Huber et Carl Christian Heinrich Rost, *Manuel des Curieux et des amateurs de l'art contenant une notice abrégée des principaux graveurs et un catalogue raisonné de leurs meilleurs ouvrages ; depuis le commencement de la gravure jusqu'à nos jours*, les artistes rangés par ordre chronologique et divisés par école (Zurich, Orell, Gessner et Füsslin, 1797-1804, 8 vol.). Huber en est le véritable auteur⁴.

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- *Catalogue raisonné du cabinet d'Estampes de feu Monsieur Winckler, banquier et membre du sénat à Leipzig* contenant une collection des pièces anciennes et modernes de toutes les écoles dans une suite d'artistes depuis l'origine de l'art jusqu'à nos jours par Michel Huber. Tome premier divisé en deux parties renfermant l'École allemande, vente fixée à la foire de jubilate 1802 (Leipzig, Stimmel et Breitkopf, 1801. Page XIV Huber précise : « Pour ma part j'ai achevé l'ouvrage depuis trois ans [donc 1798], mais la guerre et les retards du traducteur allemand sont la cause qu'il ne parait pas encore ». École italienne (Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1801). Michael Huber et Jean Gottlob Stimmel, École des Pays-Bas, (Leipzig, 1805, t. 3)⁵.

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Il s'agit ici de relever les remarques qu'Huber inséra dans ces écrits et les conseils qu'il prodigua aux amateurs, puis de s'arrêter sur la manière dont il classait les gravures et sur l'importance qu'il leur accordait. Soulignons d'emblée le caractère répétitif de ces différents titres qui révèlent sa démarche et ses ambitions ; ce sont tous des catalogues raisonnés, classés par écoles et par artistes depuis l'origine de l'art « jusqu'à nos jours ». Un bref aperçu sur la vie d'Huber permettra d'abord de cerner sa formation et le milieu artistique dans lequel il évolua.

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Huber est né en 1727 à Loitersdorf, près de Frontenhausen en Bavière, à mi-chemin entre Munich et Passau (Ill. 1). Vers 1750, on le trouve à Paris où il se lie avec Georg Wille de deux ans son aîné (Ill. 2), un des graveurs les plus importants d'alors, comme lui d'origine allemande, qui l'introduisit auprès d'un grand nombre d'artistes tant français qu'étrangers, comme Longueil, Marcenay de Guy, Chevillet et aussi auprès d'amateurs comme Watelet⁶. Wille était également collectionneur d'estampes et de dessins, ce qu'Huber devint à son tour, sans, contrairement à lui, rechercher tableaux et médailles. À partir de 1762, il fréquenta l'atelier du graveur et éditeur Gabriel Huquier chez qui se réunissaient peintres, graveurs et amateurs. C'est là, écrit-il, qu'il tira ses « premières notions dans les arts »⁷. En 1762, Pierre-Jean Mariette lui donna accès à son cabinet et à ses notes sur Lucas Cranach pour pouvoir écrire, comme Wille lui avait conseillé, un compte rendu du livre de Reimer pour le *Journal étranger*⁸. En 1764, Mariette l'aida dans la traduction de la *Lettre de Winckelmann sur les découvertes d'Herculanum*⁹. Car c'est comme traducteur de l'allemand et comme professeur qu'il gagnait sa vie, et c'est là encore Wille qui l'encouragea à entreprendre celle des *Idylles de Gessner*¹⁰. En 1763, Huber avait espéré devenir professeur d'allemand à l'école de Guerre¹¹ ; à la fin de 1766¹², il quitta la France pour s'installer à Leipzig, dont l'université lui proposait une place de lecteur en langue française, à l'instigation de l'historien et amateur Christian Ludwig von Hagedorn, qui fut directeur de l'académie des Beaux-Arts de Dresde et de Leipzig et des collections artistiques saxonnes.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>III. 1. Christian Gottlieb Keyser d'après Anton Graff, *Portrait de Michael Huber*, 1752-1803, taille douce, 16,4x10,1 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. RP-P-1912-1334.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>III. 2. Johann Gotthard Müller d'après Jean-Baptiste Greuze, *Portrait de Johann Georg Wille*, 1750-1830, burin, 30,5x22,8 cm. Rijksmuseum, Inv. RP-P-OB-47.293.</figcaption></figure>

<footnote n="9">9 À Leipzig il trouva un foyer favorable aux arts grâce aux collectionneurs de tableaux et d'estampes¹³ avec lesquels il se lia, notamment avec le banquier Gottfried Winckler</footnote>
(1731-1795) dont il dressa le catalogue des estampes en 1801 et 1802 (Ill.3) ; avec Franz Wilhelm Kreuchauf (1727-1803), dont l'importante collection de gravures est connue par un catalogue rédigé en 1834 et celle de ses 628 tableaux, dont par l'inventaire qu'il en dressa en 1768 lui-même¹⁴ ; et avec le marchand Thomas Richter (1718-1773), possesseur lui aussi d'une collection considérable de tableaux, dessins et gravures, chez qui tous trois se réunissaient chaque semaine comme il l'apprend à Wille auquel il écrit le 1er janv. 1774 pour l'informer de la mort de Thomas Richter survenue trois semaines plus tôt (Décultot, n° 285) et du fait que son frère Frederic, « privé de goût et de sentimens pour les arts », hérite de ses collections. Il ajoute, revenant sur Thomas Richter lui-même : « Il ignorait d'ailleurs ce que c'était que le sentiment des arts, mais il avait des connaissances historiques assez étendues des arts. [...] d'ailleurs il ne donnait rien. Vous ne sauriez croire combien je lui ai fait la cour pour tirer de lui les doublets de ses estampes ; je lui ai fait présent de quelques morceaux de Lalive [de Jully], et de Watelet sans que cela ne m'ait servi de rien ».

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Ill. 3. Johann Friedrich Bause d'après Anton Graff et Adam Friedrich Oeser, Portrait de Gottfried Winckler, 1773, eau-forte, 37,7x24,7 cm. Rijksmuseum, Inv. RP-P-1904-3636</figcaption></figure>

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Parmi d'autres collectionneurs, signalons Ernest Otto (1724-1799) qui possédait notamment 24 pièces rares attribuées à Finiguerra issues de la collection du baron Stosch¹⁵, le juriste Georg Frederic Brandes (1719-1791), dont en 1793 Huber rédigea le catalogue, le baron de Kalisch¹⁶, et August Guillaume Crayen (1750-1803) qui en 1788 publia un *Catalogue de l'œuvre de feu George Frédéric Schmidt* (Leipzig) que Huber relut et amenda. Il était aussi lié avec Carl Heinrich von Heineken (1706-1791) à qui tous les cabinets de Leipzig, comme ceux de Winckler et de Richter étaient ouverts, les possesseurs recourant souvent à ses lumières (Ill. 4). Il précise qu'en travaillant au catalogue Winckler, il a « trouvé sur une infinité de pièces, des remarques de la main de Heineken » (I, p. XII). Dans l'avant-propos du catalogue Brandes, il indique que les connaissances du collectionneur « étaient si bien établies que M. de Heineken n'a
jamais cessé de le consulter pour completer (sic) son *Dictionnaire* ». À l'Académie des arts dirigée par son ami le peintre, graveur et sculpteur Adam Friedrich Oeser (1717-1799) se trouvait une importante collection de gravures. Leipzig accueillait également de nombreux graveurs, comme Adrian Zingg, Jean Fréderic Bause et Christian-Gottlieb Geyser¹⁷. Goethe raconte que de 1765 à 1768 il y suivit les cours de droit, et y trouva « Huber, connaisseur d'un goût exercé. Sa collection de gravures nous plaisait beaucoup¹⁸ ». On sait qu'Huber donnait des cours sur l'histoire de l'art à partir des gravures¹⁹.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>III. 4. Augustin de Saint-Aubin, Portrait de Karl-Heinrich von Heinecken, 1770, BnF, Est., N-2 (Heinecken)</figcaption></figure>

11 Il avait commencé à acheter des estampes dès son séjour à Paris : en août 1769 il écrit à Wille que, depuis qu'il est de retour en Allemagne, il a « un peu augmenté » sa collection, ajoutant : « Les marchands italiens qui viennent ici aux foires sont des gens bien dangereux²⁰ ». Le 5 septembre 1772, il lui annonce : « Enfin applaudissez-vous, ou faites-vous des reproches, mon goût pour les estampes s'est converti en passion ; j'ai aujourd'hui une collection de plus de 2.000 pièces²¹ ».

12 On ignore s'il voyagea en Italie mais on sait qu'il connaissait le marchand et collectionneur vénitien Giovanni Antonio Armano (actif de 1777-1823)²² et l'abbé Pietro Zani (?-1824)²³. Il était également lié avec Pietro de Lama, directeur du Musée ducal d'antiquités de Parme, à qui il devait « des remarques intéressantes sur plusieurs graveurs italiens tant anciens que modernes²⁴ ». Sans doute s'approvisionnait-il aussi chez le graveur Christian von Mechel (1737-1817) qui avait établi à Bâle « un magazin (sic) immense d'estampes tant anciennes que modernes, de sorte qu'il peut fournir les amateurs de tous genres & amuser agréablement les voyageurs (Winckler, p. 76) ». Il devait également les fournir chez son ami et collaborateur Christian Heinrich Rost (1742-1798), qui tenait un magasin de curiosités réputé.
En 1787, il jugeait sa collection assez importante pour servir comme référence aux Notices. Lorsque deux ans plus tard il la mit en vente, elle s'était enrichie de 2000 pièces. Le catalogue rédigé à cette occasion compte alors 5651 numéros, mais le nombre de gravures doit être au moins le double, soit plus de 12000 estampes, car plusieurs sont souvent regroupées sous le même numéro. Rost indique dans l'Avis au lecteur : « peu nombreuse en comparaison de ces grandes collections qu'on appelle completes, elle renferme en quelque sorte l'essentiel de tout ce que cette branche de l'art a produit ». Dans les Notices (p. XXIII) et le Manuel (I, p. 68), Huber s'élève contre l'idée d'une collection complète ; il met en garde l'amateur contre ce type d'entreprise et lui prodigue les conseils que lui dicte son expérience : à travers eux transparaît sa démarche de collectionneur. Dans le Manuel (I, p. 38-80), il reprend et développe le Discours préliminaire des Notices (p. III-XXXVIII) qu'il divise en trois sections. Il met ainsi en évidence son ambition de permettre à l'amateur de devenir un connaisseur et de partager avec lui le savoir qu'il a acquis grâce à ses liens avec amateurs et artistes, à sa connaissance des collections les plus importantes de Paris, Leipzig, Dresde et Vienne... et à sa propre expérience de collectionneur, de traducteur et d'auteur de catalogues :

Section I. Exposition de quelques principes de la peinture en tant qu'ils sont applicables à la gravure (p. 38).

Section II. Définition de l'art de graver, et remarques sur les différentes espèces de gravures (p. 39-57).

Section III. Du goût des estampes, envisagé du côté de l'utilité et de l'agrément ; avec quelques règles pour former une collection intéressante sans être fort nombreuse (p. 58-80)²⁵.

C'est avant tout sur la dernière section que nous nous arrêterons. Huber commence par donner quelques conseils aux futurs collectionneurs. Dans les Notices (p. XXII), il précise ainsi :

> Tout curieux qui se propose de se former une collection d'estampes, propre à servir à son amusement & à son instruction, fera bien de se prescrire de certaines règles, & surtout de savoir se modérer. La curiosité est ardente : rien de plus facile que de se laisser entraîner trop loin, et que le goût ne se change en passion.

Il suffit, ajoute-t-il, « de se procurer une certaine quantité de belles pièces de différens maîtres, d'étudier sur ces pièces la façon d'opérer des graveurs, sans jamais s'attacher à former tout l'œuvre d'un maître. Cette dernière méthode aussi commune que dispendieuse ne fait que nous rétrécir le goût » (p. XII). Et de préciser : « l'origine de l'art jusqu'à nos jours sera aussi instructif & plus amusant, qu'une collection qu'on appelle complète » (p. XXIII). Pour appuyer sa démonstration, il se réfère à celle du prince Eugène à Vienne :

> Qu'on se figure dans une collection de deux cent mille estampes, la quantité de pièces médiocres qu'il faut parcourir avant d'en découvrir une belle, surtout lorsqu'on se propose de voir avec ordre un pareil amas. Cependant cette collection, conservée à Vienne dans le cabinet de l'Empereur, recèle des trésors pour l'artiste & pour le curieux : elle renferme les premières épreuves des plus célèbres graveurs anciens, & les morceaux les plus rares des fameux peintres qui en ont gravé. En général les collections completes ne sont utiles que dans les cabinets publics : trop étendues pour l'usage d'un particulier, elles fatiguent plus qu'elles n'amusent (Notices, p. XXIII).

Cet amas devient insupportable quand il est fait sans discernement :

Mais de toutes les collections, les plus désagréables sont celles où l'on s'est plus attaché à la quantité qu'à la qualité ; j'ai parcouru une fameuse collection composée de quarante mille pièces, & ayant cherché dans l'œuvre de Raphaël la
Transfiguration, j'y ai trouvé ce sujet gravé douze fois, sans y rencontrer la belle estampe du même sujet de Nicolas Dorigny (Notices, p. XXIII ; Ill. 5).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>III. 5. Nicolas Dorigny d'après Raphaël, La Transfiguration d'après Raphaël, 1705, eau-forte, Londres, British Museum, inv. V,4.144 (IFF 89, II)</figcaption></figure>

17 Le choix est important : il faut « juger le maître d'après l'ouvrage et non pas l'ouvrage d'après le maître » (p. XXIV). Mais incapable de juger, « le Demi connoisseur fait passer le nom avant l'œuvre ». Il appartient à la « classe vulgaire des curieux », qui ne sont capables d'expliquer en quoi consiste la beauté des pièces en haute estime qu'en répondant, « elles sont de Marc-Antoine, de Rembrandt, de Callot [...] » Il dénonce ceux qui admirent sur parole et qui ont une estime aveugle pour tel ou tel artiste (p. XXIV). Selon lui, il y a trois sortes d'amateurs « par air, par imitation, et par goût » (Notices, p. XXI ; Manuel, I, p. 67). « Les vrais amateurs n'ont jamais cédé à la mode : un temps on ne voulait que des gravures d'après Watteau et Boucher puis uniquement d'après les anglais notamment Woollett » (Notices, p. XXXIV, Manuel, I, p. 68). Il met en garde contre les supercheries des éditeurs, contre les copies qui passent pour des orignaux qui sont « reconnaissables par certaine roideur » (p. XXVI) et par un manque de « fermeté du dessin » (p. XXVII). Mais il lui arrive d'admirer une belle copie qu'il place à côté de la gravure originale, se plaisant sans doute à les comparer. Il insiste sur l'habitude qu'il faut prendre de « voir et comparer », sur l'importance du « temps et de la réflexion » et sur la nécessité pour un amateur inexpérimenté de « consulter un amateur exercé » (p. XXVII). Il le répète souvent : la collection doit être source d'amusement et de connaissances. Comme Roger de Piles, Dezallier d'Argenville et Gilpin²⁶ l'ont fait avant lui, il résume l'intérêt des estampes :

> Elles nous donnent une teinture des beaux-arts ; elles nous aident à parvenir à la connaissance des tableaux ; quand on veut les examiner avec attention, elles font facilement découvrir les manières affectées à chaque école et à chaque maître, & nous donnent l'idée & pour ainsi dire la possession d'un nombre infini de morceaux
de peinture qu'on ne pourroit acquérir sans un argent immense (*Notices*, p X-XI et *Manuel*, I, p. 63).

18 La collection doit permettre de retracer l'histoire de la gravure et à travers elle celle de la peinture. Huber ne cherche pas à illustrer par la gravure la genèse du monde, l'histoire, la géographie, les religions, la faune, la mythologie... Sa collection n'a rien d'encyclopédique, et les portraits n'y tiennent qu'une place réduite.

Choix des épreuves

19 Dans les *Notices* (p. XVIII), il met en garde les amateurs « contre les mauvaises épreuves », mal tirées, usées ou « pâles et sans effet », qui écrit-il « ne conservent que le dessin du maître ou la composition et manquent de force et d'esprit ». Il le prévient contre les épreuves retouchées : « Le pire qui puisse arriver aux planches, c'est de tomber entre les mains de ces ouvriers qui gratent [sic] les planches au lieu de les retoucher, qui détruisent et tuent l'harmonie et l'esprit de l'original » (*Notices*, p. XXVIII ; *Manuel*, I, p. 79). Dans le *Manuel* (III, p. 67), il indique que :

> Le choix des épreuves est un objet important dans les estampes de Marc-Antoine tant ses planches, après avoir passé du fond (sic) de Thomas [Tommaso] Barlacchi dans ceux d'Antonio Lafreri, de Nicolas van Aelst, de Rossi et d'autres, ont éprouvé, par des retouches réitérées, des altérations considérables. Les meilleures sont celles qui portent le nom de Salamanca. Mais pour les avoir pures, il faut qu'elles ne portent le nom d'aucun de ces marchands d'estampes. Ce n'est qu'alors qu'on peut juger du mérite de cet ancien graveur.

20 Plus loin, à propos de Bonasone, il précise (*Manuel*, III, p. 108) :

> Enfin, ce qui caractérise singulièrement les productions de Bonasone, c'est la gentillesse de son travail et le bon goût de ses compositions, joint à la tournure agréable de ses figures ; mais pour y trouver ces qualités, il faut juger ses estampes d'après les meilleures épreuves ; celles qu'on rencontre communément, sont si pâles et si usées qu'elles n'offrent plus guères que l'ombre de l'esprit original.

21 Comme le souligne Rost, les pièces de la collection d'Huber sont en général d'un bon choix et d'une belle conservation. Les mentions portées à côté des gravures signalent leur rareté, l'ancienneté ou la beauté de l'impression. Si l'épreuve a un peu souffert, Rost, ou bien Huber lui-même comme je le crois, ne manque pas de le signaler. À propos de *La grande descente de croix de Rembrandt* (n° 2050) il indique : « Pièce très rare, & ancienne épreuve, un peu brune », et précise : « Il faut souvent se contenter des épreuves telles qu'on les trouve. Dans ce cas, je préférai encore les épreuves faibles aux épreuves retouchées » (*Notices*, p. XXVIII).

22 Parmi les pièces signalées comme rares, on retiendra de Dürer (n° 338) « *La Vierge tenant l'enfant Jésus* [...] qui étend les bras pour prendre un oiseau, sur bois, épreuve rare sur du papier rouge avec des rehauts blancs, Jésus portant sa croix et consolant sa mère, épreuve très rare sur satin Jaune » (n° 334). « *L'Empereur Maximilien, accompagné de la Vierge et de plusieurs saints...*, bois, superbe épreuve sur vélin et magnifiquement enluminée » (n° 340)²⁷. De Ferdinand Bol : « *Un philosophe à mi-corps* [...] impression à fond jaune et recouverte de vernis (n° 1146). De Salomon de Koninck, deux beaux bustes de *Vieillards à grandes barbes*, « très rares, et peuvent être comparés à tout ce qu'on a de beau dans ce genre » (n° 1638 ; ill. 6). D'Erasme Quellin, « *Paysage avec une danse d'enfants et de petits satyres* très rare » (n° 1951). Certaines sont jugées « capitales », comme la *Vision d'Ezéchiel* de Nicolas de Bruyn (n° 1243), ou les gravures de Robert
Strange, « les estampes suivantes sont les pièces capitales de l'artiste, & toutes d'anciennes & belles épreuves » (n° 5551-55574) ou encore, parmi bien d'autres mentions similaires, une « superbe épreuve » des *Burgmestres d'Amsterdam délibérant sur la réception de Marie de Médicis* de Jonas Suyderhoef d'après Thomas de Keyser (n° 2409 ; ill. 7).

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>III. 6. Salomon Koninck, *Philosophe ou vieil homme avec une barbe*, 1628, eau-forte, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-12.814</figcaption></figure>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>III. 7. Jonas Suyderhoef d'après T. de Keyser, *Les quatre Bourguemestres de la ville d'Amsterdam délibérant sur les dispositions à prendre pour la réception de la Reyne Marie de Médicis*, 1638-1640, eau-forte et burin. BnF, Est., Réserve Qb-201 (32)-Fol, Hennin, 2796.</figcaption></figure>

23 Huber conserve également quelques estampes inachevées comme le *Massacre des Innocents* de Hendrik Goltzius (n° 1499), « épreuve de la plus grande rareté, où il n'y a que les parties capitales d'achevées, gr. fol. » et d'autres avant la lettre, mais il met en garde l'amateur contre ces épreuves parfois trompeuses, souvent trop coûteuses où éditeurs et graveurs trouvent un net intérêt financier (*Manuel*, I, p. 74-76). Les descriptions sont plus précises dans la vente que dans les *Notices*, ce qui permet de mieux cerner la réalité matérielle de la collection. S'il possède quelques estampes rares, elles sont peu nombreuses, car ses revenus modestes les lui interdisent. Il s'en explique :

> Mes facultés ne m'ont pas permis d'avoir une collection un peu complète de gravures angloises; il faut être riche pour cet effet. On le concevra fort bien lorsqu'on saura que pour former seulement l'œuvre complet de Bartolozzi, avec toutes les variétés, c'est aujourd'hui un objet de mille guinées. [...] Je n'ai rien à dire de ma collection des pièces angloises, elle est petite par rapport au nombre, mais elle est choisie, & les épreuves sont presque toutes de bonne qualité (*Notices*, p. 682).

## Conditionnement et présentation

24 Huber ne dit rien sur la façon de conserver les estampes, mais en août 1769 il écrit à Wille : « J'ai un cabinet d'estampes encadrées qui fait l'admiration d'un chacun et qui a déjà été contagieux pour quelques jeunes gens²⁸ ». Sans doute a-t-il fait encadrer celles auxquelles il tenait le plus. Ainsi le 5 septembre 1772, il lui précise qu'il y a mis les gravures de sa main qu'il lui a envoyées : son portrait (III. 1), la Bonne femme de
Normandie d'après son fils Pierre-Alexandre (Ill. 8) et *Les offres réciproques* d'après Christian Dietrich²⁹.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Ill. 8. Johann Georg Wille d'après Pierre-Alexandre Wille, La Bonne femme de Normandie, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-56.131</figcaption></figure>

25 Dans l'« *Avis au lecteur* » de la vente Huber, Rost indique que « les morceaux anciens sont montés sur un papier fort et assortis à la nuance de l'estampe ». Rare indication, la suite des Œuvres de miséricorde gravée par Bourdon avait un montage « en filets d'or », dont rien n'assure qu'Huber soit à l'origine. Ses gravures étaient sans doute conservées dans des portefeuilles, car elles ont été mises aux enchères à la pièce ; les estampes de petit format étaient probablement collées sur une même feuille, puisqu'elles sont décrites ensemble. Les portefeuilles étaient de différentes tailles : dans les *Notices* comme dans le catalogue de la vente, Huber classe les œuvres en fonction de leurs dimensions. Ainsi pour celles de Rembrandt, viennent dans l'ordre les portraits de petit format puis les portraits de plus grand format, les petits sujets de l'Écriture sainte en hauteur et en largeur et les moyens et grands sujets de l'Histoire sainte.

## Classement

26 Il accorde une grande importance au classement. En 1793, dans le catalogue de Brandes³⁰ il signale qu'il a modifié celui du collectionneur (p. VII) et dans celui de Winckler, qu'il a dû en débrouiller le chaos³¹. D'une publication à l'autre, le classement varie peu ; il se fait par école et par peintre plus que par graveur, en suivant l'ordre chronologique. À propos des peintres, il souligne dans les *Notices* (p. 544) que « plusieurs écrivains » n'ont fait qu'une seule école des peintres allemands, flamands et hollandais, mais qu'« aujourd'hui on est d'usage d'en faire trois écoles et de les séparer » ; mais dans les *Notices* comme dans le *Manuel*, le catalogue de sa vente et de
celle de Brandes, il réunit les gravures flamandes et hollandaises sous le titre « gravure dans les Pays-Bas » (p. 127)³².

27 Dans le catalogue de Winckler, il indique sa démarche, inspirée de celles de Heineken et de Brandes. Lorsque les œuvres sont numériquement importantes (p. XXII), « Je spécifie d'abord les portraits, puis les sujets historiques, tant sacrés que profanes, ensuite les morceaux d'invention et les paysages ». Il se réfère également aux catalogues raisonnés des œuvres de Rubens et de Rembrandt dressés par Hecquet, Gersaint, Helle, Glomy et Yver³³ et renvoie aux numéros de Gersaint. Mais, comme il l'indique, il s'en tient parfois à un autre classement :

> L'arrangement de l'école angloise dans ma notice des artistes est absolument arbitraire ; Je décris les pièces comme elles sont rangées dans mes porte-feuilles, d'abord celles des graveurs en manière noire, & dans les différentes façons angloises, ensuite celles des graveurs à l'eau-forte & au burin, en grande partie d'après les peintres (Notices, p. 682)³⁴.

28 En effet, il réunit d'abord les gravures en manière noire, des portraits pour l'essentiel, avec aussi quelques sujets d'histoire et des paysages (p. 683-697) ; suivent les « Notices des Graveurs et des Peintres Anglois Graveurs en manière noire » puis celles « des Graveurs et des Peintres Anglois à l'eau-forte et au burin » (p. 698-705), parmi lesquels Woollett dont cependant il classe les estampes dans les portefeuilles qu'il consacre aux « Peintres et graveurs de Paysages ». Parmi les paysagistes figurent Claude Gellée, Jean Pillement et Francesco Zuccarelli³⁵, car les gravures d'après leurs œuvres sont dues à des anglais. Il finit par les « Peintres et graveurs d'histoire » (p. 705).

29 Sa collection s'étant enrichie, il en modifie le classement comme le montre le catalogue de sa vente qui, pour l'école anglaise, suit l'ordre alphabétique des artistes. Alors qu'il ne possédait que 12 gravures de Bartolozzi, il en a désormais 45 qu'il répartit de la façon suivante ³⁶: « Portraits », « Pièces gravées au burin », « Pièces gravées aux points & avec différentes encres de brun & rouge » (p. 469-472).

30 Dans le catalogue de sa vente et ceux de Brandes et de Winckler, les descriptions des estampes sont plus précises que dans les Notices et une attention plus grande est portée à la lettre. S'appuyant sur les sources, il propose parfois une attribution. Pour L'Assemblée des dieux au sujet du Mariage de Psyché et l'Amour, il précise que selon Vasari la pièce est gravée par Agostino et Marco da Ravenna (Manuel, p. 99). Parfois, mais assez rarement, il discute les attributions : à propos du Laocoon gravé sur bois, il indique dans le Manuel que la gravure n'est plus attribuée à Titien, mais à [Niccolo] Vicentino³⁷ (ill. 9). Il s'intéresse aux monogrammes qu'il reproduit et discute. Les lettres RS, ne désignent pas Raphaël, comme le croit Vasari, mais Marco de Ravenna et sans l'indiquer il cite Heineken, il souligne l'erreur de Marolles, suivi par Basan, qui a inventé le graveur Silvestro da Ravenna : « M. de Ravenne Catalogue de l'œuvre de Marc de Ravenne faussement nommé Silvestre³⁸ » (Manuel, III, p. 99).
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>III. 9. Niccolo Boldrini d'après Titien, *Le Laocoon*, gravure sur bois, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-30.980.</figcaption></figure>

Les références d'Huber

Les Notices sont « le résultat de vingt ans de lectures et d'observations sur les différents objets de l'art » écrit-il en 1787 dans le Discours préliminaire. Dix ans plus tard, dans le Manuel, il renvoie son lecteur aux 24 auteurs français, italiens, anglais, allemands, classés par ordre alphabétique, dont il a tiré des notices. Il lui propose ainsi une bibliothèque idéale en communiquant ses sources et en faisant part de ses appréciations. Dans le texte, il renvoie à Félibien, Bartsch, Bosse³⁹, Hecquet, Helle et Glomy, Jombert, Malvasia, Yver, Watelet⁴⁰. Ses critiques sont parfois élogieuses - il met alors en valeur les écrits qu'il juge les meilleurs -, mais toujours précises et argumentées, elles sont le plus souvent sévères. Il donne les modèles qui lui ont servi pour établir son jugement, et discute les opinions qu'il rejette avec toujours une même quête de rigueur, de clarté et de précision. Ainsi, à propos de Marolles et de Florent Le Comte (Manuel, I, p. VII), il note que l'idée de donner un catalogue général des estampes était bonne, mais qu'« elle ne fut pas exécutée avec l'intelligence que demandait un tel travail ». Dans le Manuel (I, p. XXXI-XXXII) il est plus sévère encore pour Marolles. Voici ce qu'il écrit sur les Catalogue[s] de livres d'Estampes de 1666 et 1672 :

> C'est ici un des premiers livres français sur les estampes. Ce qu'on y trouve de mieux dans Marolles [sic], c'est d'avoir indiqué le nombre des pièces gravées d'après chaque peintre ou chaque graveur; malheureusement on ne peut pas toujours s'y fier. Il confond tout; le nom du sujet représenté sur l'estampe, et l'auteur du livre dans lequel l'estampe se trouve. Son livre est rempli de méprises, et il a impitoyablement estropié les noms des artistes étrangers. Le Comte⁴¹ a encore renchéri sur Marolles par de nouvelles bévues.

Heureusement, écrit-il, « ils furent remplacés par Gersaint, qui joignait à des connaissances réelles dans cette manière un goût sûr et raisonné. » Son Catalogue
raisonné des divers objets de curiosité du Cabinet de feu M. Quentin de Lorangère (Paris, J. Barrois, 1744) est d'un « homme de goût et grand connaisseur de tous les objets relatifs aux arts [qui] a été le premier à donner un Catalogue raisonné » ; on y trouve « les œuvres entiers de Callot, de La Belle, Le Clerc et plusieurs autres moins considérables » et une table alphabétique des peintres et des graveurs (Manuel, I, p. XXIV). De toute évidence, ce catalogue est pour lui un modèle et une source d'inspiration : « On ne peut indiquer avec plus de brièveté les qualités qui caractérisent les maîtres dont il a parlé » ; il regrette cependant que les catalogues des collections de la Roque42 et de Fonspertuis43 « quoique bien faits n'ont pas le même intérêt pour les curieux d'estampes ».

33

Il est tout éloge dans la notice qu'il consacre aux écrits de Mariette « un des plus grands connoisseurs en fait d'estampes (id., p. XXX) », dont il déplore qu'il n'ait pas publié ses écrits sur la gravure44. « Mais parmi tous les connoisseurs de Paris, celui qui était le plus en état de remplir cette tâche difficile, c'étoit feu M. Mariette. Il n'avoit, pour atteindre ce but, qu'à faire le catalogue raisonné de son propre cabinet, le plus riche et le mieux choisi qui ait jamais été formé par aucun particulier » (Winckler, I, p. IX). Cependant il regrette que les tables qu'il a mises aux volumes du prince Eugène du temps de sa jeunesse « laissent beaucoup à désirer. Ses descriptions sont si vagues, qu'on ne sauroit se former une idée des pièces, à moins de les avoir sous les yeux » (id., p. X).

34

Il n'est pas tendre non plus pour Basan : son Dictionnaire « le premier qui ait donné quelque chose d'entier dans ce genre se ressent de la précipitation et ne répond pas à l'attente du public ; les articles sont pour la plupart insignifiants45 ». Son Catalogue raisonné des différents objets de curiosités... qui composoient le cabinet de feu M. Mariette (Paris, l'auteur, 1775) « est un des plus curieux, sur tous [surtout] les exemplaires avec les prix » et il y renvoie souvent le lecteur, indiquant ici et là pour tel ou tel graveur le nombre de pièces possédées par Mariette et leur prix de vente ; selon lui, « les amateurs eussent désiré une spécification plus précise des pièces ; et personne ne devoit être plus capable de la faire que Basan », puisqu'il avait joui des instructions de Mariette et acquis ses notes manuscrites... Quant au Dictionnaire des Monogrammes de Johann Friedrich Christ paru en 1747 et traduit en français par Gottfried Sellius en 1750 (Paris, S. Jorry), « il y règne beaucoup de confusion et de mauvais raisonnemens dans ses explications ; mais jusqu'ici il n'a rien paru de mieux » (Manuel, I, p. XVI).

35

Il n'est pas plus tendre avec Heineken (qu'il nomme Heinecke), « ce qui lui manquait totalement, c'est le sentiment du beau, c'est le goût. Il s'attachait à la quantité et non à la qualité des pièces » (Winckler, II, p. XIV) ; et concernant le Dictionnaire des Artistes dont nous avons des estampes, il juge que « tout l'ouvrage auroit besoin d'une refonte absolue pour pouvoir être goûté du public ». Dans le Manuel (I, p. XXIX), il souligne de nouveau le défaut de ce livre dont « les amateurs regrettent la discontinuation », et qui vient de « l'insertion de ce nombre d'artistes insignifians et des mauvaises Copies qui n'interessent personne. » Il indique que cet ouvrage a été interrompu par la mort d'Heineken, que « l'ouvrage est achevé. Le manuscrit en 24 volumes in fol qui pouroient (sic) être produits en douze Tomes in 8, est déposé à la bibliothèque Electorale de Dresde » (et actuellement conservé à Saint-Pétersbourg).

36

Bien qu'élogieux pour le Raisonirendes Verzeichniss de Johann Caspar Füesslin [Füssli], (Catalogue raisonné des principaux graveurs, Zurich, Orell, Gessner, Füesslin, 1771) « qui est la base de notre Manuel », il ajoute « on désireroit d'y trouver plus de précisions ». Il met ainsi en garde ses lecteurs en les incitant à utiliser avec discernement ces
ouvrages. C'est ainsi que dans le *Manuel* (I, p. XXXV), il termine sa notice sur Papillon et son *Traité historique et pratique de la gravure en bois* (Paris, P.G. Simon, 1766) par ces mots : « Je suis pourtant persuadé qu'on ne fait pas mal d'avertir les lecteurs de se tenir sur leurs gardes contre certains auteurs, qui peuvent les induire en erreur ». Concluons par ces remarques tirées du *Manuel* (I, p. 60) concernant le goût des arts et plus particulièrement celui de la gravure :

> Du côté de son agrément et de son utilité. Comme on ne désire pas seulement de communiquer à l'amateur la connaissance des estampes, mais qu'on voudroit encore lui inspirer l'amour de ce genre de curiosité, nous allons appuyer notre éloge de la gravure de celui de Gersaint et Mariette, deux hommes qui ont parlé de cet art avec connaissance de cause et avec l'expression du sentiment.

37 Huber se tient au courant des nouveautés et dans le catalogue Brandes, rappelant l'intérêt des catalogues pour la connaissance des artistes, il renvoie son lecteur à celui de Rembrandt qu'a dressé Bartsch⁴⁶, auteur qu'il n'a mentionné ni dans la bibliographie des *Notices* de 1797 ni dans le tome I du *Manuel* :

> Tout amateur peut se former une idée des ouvrages gravés de ce grand maître (Rembrandt), en parcourant les catalogues de son œuvre, faits par deux grands connoisseurs, Gersaint à Paris et P. Yver à Amsterdam. Cependant la matière n'étoit point épuisée. M. Bartsch de Vienne vient de donner sur cet article un ouvrage qui ne laisse rien à désirer (*Manuel*, III, p. 6-7).

## Écrire une Histoire de la peinture et de la gravure

38 Huber entend former le goût des amateurs. En 1797, il indique qu'il conçoit le *Manuel* comme « un guide sûr pour tout curieux qui désire de former un cabinet d'estampes de choix » (Avis, I, p. II). Dans l'*Avant-Propos* du catalogue Winckler il précise : « Dans mon catalogue, que j'appelle aussi raisonné, j'ai toujours cherché, en décrivant une pièce, d'en donner une idée approchante à l'amateur qui ne la connoit pas encore ». En 1793, dans l'*Introduction du Catalogue Brandes*, il souligne « les amateurs pourront le consulter et s'en servir même comme d'un livre classique dans ce genre », d'autant qu'il a ajouté un « grand nombre de pièces qui manquent pour une histoire complète » : « Si l'article Nanteuil nous a laissé peu à ajouter, en revanche celui de Masson y manquait totalement ». De même il y a ajouté les paysagistes hollandais Everdingen, Swanevelt et Waterloo (p. XII) car : « leur absence aurait étonné ». Il a enrichi le catalogue de plus de 4.000 pièces ; ainsi, il « présente aux curieux une histoire objective de tout l'art de graver » (p. XV). Avec celui de Winckler, il va plus loin et entend donner au public un catalogue général des estampes de toutes les écoles gravées depuis 1490 jusqu'à 1795, année de la mort du collectionneur. Si avec Heineken, il s'intéresse aux vieux maîtres allemands, et notamment à Schongauer, il souligne dans les *Notices* (p. 127) qu' « en général les Hollandais ne sont pas aussi amateurs des anciennes estampes que les allemands, ils estiment plus avec raison une pièce de Rembrandt, de Rubens ou de Van Dyck, que cent pièces gothiques dont tout le mérite consiste dans la haute antiquité⁴⁷ ». Dans le *Manuel* (p. 10), il précise à propos des Wierix que « dans tous les arts, on a commencé par une exécution soignée des parties, c'est aussi là tout le mérite de ces premiers successeurs d'Albert Durer et de Lucas de Leyde. Ces maîtres ont le défaut d'avoir été trop laborieux ; la quantité de pièces qu'ils ont gravées sans assez de choix, fait qu'elles ne sont pas estimées ce qu'elles valent dans le commerce des estampes. Du tems de l'abbé de Marolles, l'œuvre de Wierix montoit à près de 1200 pièces », mais
dans les *Notices*, Huber ne cite que vingt gravures sans préciser auquel des trois frères elles reviennent⁴⁸.

Réception

39 À travers ses écrits, Huber apparaît avant tout comme un traducteur et un compilateur ; dans ses catalogues comme dans ses traductions, il ajoute et modifie sans beaucoup de scrupules le texte original de ses prédécesseurs, comme par exemple celui de Christian Ludwig von Hagedorn. Dans l'Avertissement des Réflexions sur la peinture (Leipzig, Gaspar Fritsch, 1775, 2 vol.), traduction du Betrachtungen über die Mahlerey (Leipzig, Johann Wendlern, 1762, 2 vol.) il indique : « J'ai suivi un nouveau plan ; au lieu de me mettre à traduire, j'ai commencé par étudier la matière & par me former des idées nettes des parties essentielles de l'art. A force de soin, j'ai peut-être rendu assez heureusement de certains [sic] endroits du livre » (I, p. VIII). Il ajoute : « Dans quelques endroits, je me suis permis de changer non seulement le tour de l'expression, mais encore de rectifier le fond de la pensée. J'ai retranché quelques notes que j'ai cru superflues pour les lecteurs françois, j'en ai ajouté d'autres plus analogues ou qui roulent sur des objets postérieurs à la publication de ce livre. N'y mettant pas de prétention, je n'ai pas distingué mes remarques de celles de l'Auteur » (p. IX). Cette démarche qui sera peu ou prou reprise dans le catalogue de Brandes, dont il modifie le plan, rend difficile de connaître ce qui lui revient sans confrontation avec les écrits originaux. Il en est de même des différentes sections de son Introduction du Manuel (I, p. 2) ; à propos de son utilisation de l'Essai upon prints (op. cit.) du peintre, dessinateur et théoricien William Gilpin (1724-1804), son exact contemporain, Huber n'hésite pas à indiquer :

> Je ne connois point de traduction françoise de ce traité ; pour faire la mienne, j'ai consulté l'allemand et l'anglois. D'ailleurs j'ai usé sobrement de la liberté qu'un traducteur croit pouvoir se permettre et j'ai taché de ne pas attenuer les idées de l'original. L'auteur [qu'il laisse dans l'anonymat⁴⁹] est un homme d'esprit : il paroîtra quelquefois un peu tranchant dans ses assertions, mais permis (sic) à chacun de n'être pas toujours de son avis.

40 Cette introduction est en effet une libre traduction des chapitres I, II et V du texte de Gilpin⁵⁰ paru 29 ans plus tôt, dont il supprime quelques exemples, tout en en ajoutant de nombreux autres, et en actualisant les références, en renvoyant à Mariette, à Basan, à Gersaint... Mais sans ces lignes d'avertissement, ces emprunts passeraient inaperçus. Toujours est-il qu'une nouvelle fois, ils renseignent sur les sources qui ont façonné son regard et formé ses connaissances. Cet usage de la copie stricte ou enrichie était alors courant. Dans son *Essai sur l'origine de la gravure en bois et en taille douce* (Paris, Schœll, 1808, 2 vol.), Hendrik Jansen, traducteur et libraire d'origine néerlandaise, qui fut bibliothécaire de Talleyrand et censeur impérial, renvoie à « l'excellent ouvrage de MM. Huber et Rost » (I, p. 217), et n'hésite pas à reprendre avec de légères modifications l'introduction du *Manuel* et ses différentes sections : « Chapitre I. Des principes de la peinture qu'on peut appliquer aux estampes », « Chapitre II. De l'art de graver, et des différentes espèces de gravures », « Chapitre III. De l'excellence de l'art de graver, et des qualités nécessaires au graveur », et « Chapitre IV. Avis à ceux qui veulent former une collection d'estampes » (I, p. 62-70).

41 De même, si le graveur John Landseer (1769-1852), auteur des articles sur l'estampe de la *Cyclopaedia*, or Universal Dictionary of Arts, Sciences and Literature d'Abraham Rees⁵¹,
mentionne très souvent Huber, il lui emprunte encore plus souvent, sans jamais l'indiquer, ses analyses sur les graveurs et la liste de leurs œuvres à laquelle avec quelques erreurs grossières de lecture, il ajoute ou retranche parfois quelques pièces et quelques commentaires.

42 Huber n'est pas un découvreur, et il ne tente ni de dresser le catalogue de l'œuvre d'un artiste, ni de proposer de nouvelles attributions. C'est un connaisseur soucieux de faire partager ses goûts et son savoir. Il a été le premier à donner une histoire aussi étendue de la gravure. En 1778, dans la *Préface* de son *Dictionnaire des artistes*, Heineken le remercie d'avoir relu et révisé son manuscrit (I, p. XXVIII). Il ajoute ailleurs que « tout amateur, qui veut acquérir une connaissance solide des artistes de l'art du dessin, ne pourra se passer des *Notices* (II, *Avertissement*) ». Dans le *Journal typographique et bibliographique* paru à Paris annonçant la vente Winckler, on pouvait lire en 1804 : « Ce qui ajoute de l'intérêt à ce catalogue raisonné, c'est qu'il est rédigé par M. le Professeur Huber, connaisseur d'un mérite peu commun, et qui, par les lumières qu'il y a répandues, en a fait un manuel des plus instructifs ». Huber revient constamment sur le même objet qu'il peaufine avec le même objectif, écrire une histoire de la gravure. Sous l'influence des catalogues de vente et des écrits de ses prédécesseurs, sa démarche devient plus rigoureuse. Ses écrits, surtout le *Manuel*, furent considérés comme un modèle. Il propose ainsi aux amateurs une histoire où il discute « l'origine, les progrès, la décadence » de la gravure et de la peinture des différentes écoles et la présente comme une introduction au *Dictionnaire* commencé par Heineken (*Discours préliminaire*, p. IV-V). Le 9 avril 1788, Wille remarque dans ses *Mémoires* (II, p. 198) que « Son catalogue est immense ; il parle d'une manière instructive des peintres et graveurs de toutes les Nations [...] Il en parle en excellent connaisseur ».

43 Dans la *Décade philosophique littéraire et politique* de juillet 1798 (An 6, 4ᵉ trimestre, vol. 18, p. 160), l'auteur anonyme du compte rendu sur le *Manuel* juge qu'il s'agit d'un « Ouvrage qui mérite d'être distingué parmi ceux qui sont destinés à aider le goût et la mémoire des amateurs d'estampes » et salue la présence de la bibliographie estimant que « tous les auteurs d'ouvrages élémentaires devraient s'imposer le même travail ». Il regrette cependant qu'Huber se soit trop longuement arrêté sur les principes du goût relatifs à la gravure aux dépens des procédés techniques qu'il aurait pu développer en s'appuyant sur « l'article gravure de l'Encyclopédie méthodique » (p. 161). Il aurait souhaité aussi voir quelques remarques sur « les signes généraux qui servent à reconnaître les meilleurs [sic] épreuves ». Après avoir indiqué qu'il a apprécié « les remarques très justes sur le caractère de chaque maître et beaucoup de recherches sur les divers chiffres [...] une grande exactitude dans les désignations des estampes », il conclut en précisant qu'il a vu « avec plaisir que l'auteur a préféré l'ordre chronologique à celui de l'alphabet » et que « l'ouvrage est précieux aux amateurs d'estampes : Ils n'avoient point encore d'ouvrage aussi classique. Les dictionnaires de Strutt et de Heineken sont trop volumineux » (p. 164)⁵².

44 En 1804, dans le *Journal typographique et Bibliographique* qui annonce la vente des gravures de l'école italienne de la collection Winckler (p. 343-344)⁵³, après avoir cité graveurs et peintres, C.C.F. Rost précise : « Indépendamment de cette abondance, ce qui ajoute à l'intérêt de ce *Catalogue raisonné*, c'est qu'il est rédigé par M. le professeur Huber, connaisseur d'un mérite peu commun, et qui par les lumières qu'il y a répandues, en a fait un manuel des plus instructifs pour chaque amateur ».
En 1808, dans le 4e volume de ses *Notizie degli intagliatori raccolte da vari scrittori ed aggiunte à Gori Gandellini* (Sienne, Onorato Porre), Luigi de Angelis n'hésite pas à souligner tout ce qu'il doit à Huber et Rost auxquels il se réfère souvent ; sans leur *Manuel* dont il espère la continuation, il n'aurait pu entreprendre son supplément :

> Nel Tempo che noi oi confessiamo debitorio di molto cognizioni su gl'intagliatori e la loro arte
> ai signori Huber et Rost che con erudizioni, e diligenza hanno trattato questa Provincia;
> aspettiamo con impazienza la continuacione di questo ultimo Manuale, e voremmo anche
> con i respettivi articoli, ch'hanno essi trattato, render completo questo nostro supplemeto,
> per cui non abbiam trascurato, per quanto cie stato permisso, d'usare ogni diligenza, e
> fatica. (p. 52).

Rapidement les *Notices*⁵⁴ et le *Manuel* deviennent des ouvrages de référence et rares sont les catalogues qui ne les mentionnent pas, ainsi Millin en 1806 en fait état dans son *Dictionnaire des Beaux-arts* (t.1, p. 473) ; il précise par exemple que sur l'histoire de la gravure en Allemagne on peut consulter le 4e volume du *Manuel* (p. 769)⁵⁵.

Cependant tous les jugements n'ont pas été aussi favorables. En 1819, celui du bibliographe Augustin Renouard est même très négatif⁵⁶ : selon lui, l'ouvrage est « beaucoup trop superficiel et ne contient pas le quart des renseignements que l'on y voudrait trouver. Les écoles modernes sont les plus négligées, même pour les années bien antérieures à la date respective de chacun de ces volumes. C'est l'ébauche d'un ouvrage à refaire meilleur quelque jour ». Mais c'est mal juger du dessein d'Huber, qui n'entendait nullement être exhaustif. La critique de Renouard est reprise par Augustin Joseph Du Pays (1804-1879) dans l'*Illustration, Journal Universel* du 25 janvier 1851 (p. 63) ; pour lui, le *Manuel* que Charles Le Blanc (1817-1865) publie depuis quelques années⁵⁷ rend caduc celui d'Huber qui « n'eut-il pas d'autre défaut, est tout à fait arriéré comme on le voit par sa date, et n'est pas au courant des publications antérieures à la date respective de chacun des volumes »⁵⁸. Les critiques furent parfois encore plus sévères ; ainsi en 1844 dans *The print Collector* (Londres, Saunders et Otley), le collectionneur d'estampes et poète Joseph Marbely n'hésite pas à écrire à propos du *Manuel* (p. 191), que dans une large mesure cet ouvrage est une compilation des travaux déjà existants, et que plus de la moitié de l'introduction est une traduction ou une paraphrase de l'*Essay on prints* de Gilpin (op. cit.).

Mais tous ne partageaient pas l'avis de Renouard, Du Pays et Marbely. Ainsi en 1836, dans le catalogue de la vente de la bibliothèque du célèbre bibliophile belge Charles van Hulthem (1764-1832)⁵⁹, l'historien Auguste Voisin souligne à propos du catalogue Winckler (n° 9588), qu'il est dû à « l'excellent littérateur et grand connaisseur d'estampes Mr. Huber » :

> C'est le catalogue le plus détaillé qui existe ; il renferme les cinq écoles dont nous avons des gravures. Il peut être considéré comme un supplément au *Manuel des curieux et des amateurs d'art*. Le même auteur traite spécialement des graveurs tandis que celui-ci a principalement pour objet les peintres de chaque école et leurs travaux gravés⁶⁰.

Dans la notice du catalogue de la vente Huber (n° 9588), il précise que « cette collection formée pendant plusieurs années avec des soins & des dépenses considérables peut être regardée comme une véritable histoire pratique de la gravure ». Les commentaires de Voisin sont peu nombreux, ce qui montre l'importance qu'il accordait à ces deux ouvrages.

Indépendamment de ces divers jugements, nous espérons avoir montré que la lecture du *Manuel* et des autres ouvrages d'Huber est encore utile à l'amateur et plus encore à
l'historien de l'art en ce qui concerne son regard sur les modes de collecte, de recherche et de classement des estampes et par ses propos sur les écrits de ses prédécesseurs et de ses contemporains. En guise de conclusion, signalons qu'après avoir vendu aux enchères sa collection, Michel Huber en avait constitué une autre, qui est aujourd'hui conservée au château de Friedenstein à Gotha, où elle est entrée en 1805, un an après sa mort. Son existence est attestée par les lettres⁶¹ de sa belle-fille Thérèse Huber⁶². (1764-1829), écrites peu après la mort de son mari le publiciste Léonard Friedrich Huber, survenue en décembre 1804, huit mois après celle de son beau-père. Sa situation financière difficile et la charge de nombreux enfants, expliquent sa décision. Datée du 15 janvier 1805, une première lettre⁶³ apprend à son père le philologue et archéologue Christian Gottlob Heyne (1729-1812) qu'elle cherche à vendre la collection d'estampes et qu'Heinrich Von Stuve, conseiller de la légation impériale russe, veut la proposer au duc de Gotha. Elle ajoute qu'Huber, son mari sans doute et non son beau-père, avait lui-même entamé une négociation avec le chargé d'affaires portugais⁶⁴ et une autre avec M. Hardenberg, chancelier du royaume de Prusse. Le 30 janvier⁶⁵, elle prie son oncle le biologiste Johann Friedrich Blumenbach d'intervenir auprès de ses amis et connaissances de Gotha, où il a longtemps vécu, pour qu'ils soutiennent sa demande auprès du jeune duc, August Emil Leopold de Saxe-Gotha-Altenbourg (1772-1822)⁶⁶ à qui elle a proposé d'acheter la collection, afin qu'entendant la même opinion favorable de plusieurs côtés, il « finisse par s'y conformer et la considérer comme la sienne⁶⁷ ». Le 17 février 1805, elle indique à Heinrich Von Stuve que selon certaines personnes bien informées en la matière, 8000 florins [offerts pour l'acquisition de la collection] sont considérés comme une somme bon marché. » Elle précise que le catalogue manuscrit est terminé et que Friedrich Schlichtegroll, bibliothécaire de la cour de Gotha, doit l'avoir maintenant⁶⁸ ; mais par mesure de sécurité, elle lui en envoie une copie. Le 2 avril 1805, elle annonce à son père⁶⁹ que la collection a été vendue au duc pour 5300 florins et « que notre bon prince me donne une pension de 300 florins et à mes enfants de 100 florins » et elle conclut : « l'achat est clôturé, je reçois un capital de 5400 florins »⁷⁰.

Comme la collection, le catalogue que Thérèse Huber a fait dresser est conservé au château ; y sont inventoriées 2436 estampes qui ont été dispersées à partir de 1851⁷¹. L'étude de cette seconde collection et de son catalogue permettra sans doute d'en savoir plus sur les pratiques d'Huber et sur le conditionnement et le montage des œuvres. On sait grâce à une autre lettre de Thérèse datée de mai 1804 (lettre 21, t. 2, p. 45 et 612) que son beau-père possédait également des « dessins très beaux et réalisés par les paysagistes les plus célèbres. Le tout sous un beau verre ». Huber tenait probablement de Wille ce goût pour le paysage, car il l'accompagnait parfois dans les excursions à la campagne, où le graveur emmenait amis et élèves pour dessiner sur le motif⁷² ; le 14 septembre 1766, Wille note dans son journal : « M. Huber a eu de moi un paysage qui est à la plume et au bistre (I, p. 331)⁷³ ».

Mais les temps changent. De nouveaux ouvrages sont publiés. Peu commode pour l'ignorant sans un index précis, le classement chronologique et par école tend à disparaître. Ainsi, Joubert et Le Blanc, respectivement en 1821 et en 1854, reprennent le titre de *Manuel de l'amateur d'estampes*, mais publient des dictionnaires et adoptent donc l'ordre alphabétique. Hormis Joubert⁷⁴, rares sont ceux qui garderont des notices biographiques étendues. Cependant, dans ses *Notices des Estampes exposées à la bibliothèque du Roi* parues de 1815 à 1855⁷⁵, Jean Duchesne reste proche d'Huber, car il
souhaite que son exposition ne soit pas une simple nomenclature, mais retrace
l'histoire de l'estampe.

NOTES

1. *Journal Etranger*, « Article VII », « Mémoire Historique et critique sur la vie et les ouvrages de Luc de Cranach, célèbre peintre allemand, par M. Reimer, » Août 1762, p. 101-130 (Carl Ebehard Reimer, *Historisch-critische Abhandlung über das Leben und die Kunstwerke des berühmten deutschen Mahlers Lucas Cranach, Grunds Witwe und Holle*, Hamburg and Leipzig, 1761).

2. Ces ouvrages sont désormais mentionnés en abrégé : *Notices, Manuel, Catalogue Winckler, Catalogue Brandes, Vente Huber... Autres abréviations : Décultot : Élisabeth Décultot, Michel Espagne, et Michael Werner, Johann Georg Wille (1715-1808) : Briefwechsel, Tübingen, Niemeyer, 1999.* Wille : Johan Georg Wille, *Mémoires et Journal de J.-G. Wille*, éd. Georges Duplessis, Paris, Renouard, 1857, 2 vol.

3. On en conserve plusieurs exemplaires annotés avec les prix, dont un avec la liste des acheteurs (C. G. Boerner, Düsseldorf ; Getty, Provenance Index, Sale Catalog D-A197). L'édition est bilingue.

4. Le *Manuel* a également paru en allemand : *Handbuch für Kunstliebhaber und Sammler über die vornehmsten Kupferstecher und ihre Werke* (mêmes lieux, éditeurs et dates). En 1809, le 9ᵉ volume sur l'école anglaise fut écrit par C. G. Martini.

5. Jean Gottlob Stimmel a rédigé seul les catalogues des écoles française et anglaise (Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1810).

6. Dans les *Notices* il écrit : « M. Watelet, si avantageusement connu dans les lettres et dans les arts, mérite les mêmes éloges [que Caylus] & de plus d'avoir possédé à un degré éminent toutes les vertus sociales. M. Watelet a gravé lui-même les ornemens de son *Poème de l'art de peindre*. L'œuvre de ce célèbre amateur est aussi amusant qu'instructif par la variété des sujets et par la diversité de l'exécution » (p. 229).

7. *Manuel*, VIII, p. 74-7;

8. Décultot, lettre de Wille à Hagedorn, 11 septembre 1765, p. 352. Il indique dans les *Notices* (p. 436) : « On trouvera d'excellentes réflexions de M. Mariette sur ce peintre [Cranach] & sur le goût allemand de ce tems, dans le *Journal étranger*, août 1767, à l'occasion d'un Mémoire historique & critique sur la vie et les ouvrages de Lucas Cranach, par M. Reimer ».

9. *Lettre de M. l'Abbé Winckelmann, antiquaire de sa Sainteté à Monsieur le Comte de Brühl... sur les découvertes d'Herculanum* (Dresde, N. M. Tilliard, 1764). Dans le *Manuel*, il indique : « Mariette, non content de donner accès dans son cabinet aux curieux, communiqua au public une portion de ses connaissances » (t. 7, p. 351).

10. Décultot (p. 221-222) : lettre du 16 mars 1760 de Wille au banquier collectionneur suisse Johann Martin Usteri (1738-1790).

11. Le 18 mars 1763 Wille avertit Leonard Usteri : « Notre ami [Huber] est sur le point de devenir professeur d'allemand à l'école de guerre » (I, p. 289). Le 22 octobre 1764, « le pauvre M. Huber tomba bientôt mortellement malade pendant trois semaines à cause d'une dysenterie pourrie » (I, p. 340).

12. En août 1766, Huber va quitter Paris, et Zingg écrit : « J'aurais aimé lui donner quelques conseils, que Dieu lui donne chance et bonne santé, il a une entreprise importante et un voyage
difficile, et ce n'est pas le genre d'homme qu'on ne peut pas tromper facilement, et malheureusement Frau Huber ne peut rien faire » (Décultot, p. 379-380).

13. Voir Michel Espagne, « Wille et les amateurs d'art à Leipzig », in *Johann Georg Wille (1715-1808) et son milieu, Un réseau européen de l'art au XVIIIᵉ siècle*, Rencontres de l'École du Louvre, 19-20 janvier 2007, Paris, École du Louvre, 2009, p. 149-160.

14. *Verzeichniss der Kupferstich sammlung...* (Leipzig, Prost, 1805). Dans son *Explication historique de la peinture (Historische Erklärungen der Gemälde, Leipzig, Breitkopf und Sohn, 1768)*, il indique qu'Huber a fait connaître aux artistes français les réflexions d'Hagedorn sur la peinture.

15. Le catalogue en 2 volumes fut dressé par Weigel en 1851.

16. Le 5 septembre 1772, Huber écrit à Wille qu'il a fait un tour à la campagne du côté de Zerbst « chez un certain Baron de Kalish, grand amateur d'estampes et de mes bons amis » (Décultot, n° 269).

17. *Notices*, école allemande, p. 74.

18. Goethe, *Mémoires*, éd. Paris, Ponthieu, Rapilly, Gautier, 1823, t. 1, p. 237.

19. *Ibid*.

20. Décultot, n° 233, p. 449-452.

21. Décultot, p. 714, n° 269.

22. La collection de gravures de Giulio Bonasone réunie par Armano est aujourd'hui à l'Instituto per la grafica de Rome. Il possédait aussi un recueil de dessins de Parmesan qui furent gravés en 1780 par Francesco Rosaspina.

23. Winckler, p. XV. Pietro Zani (1748-1821), célèbre aujourd'hui encore par sa découverte à la Bibliothèque Royale de *La Paix* de Finiguerra est l'auteur des *Materiali per servire alla storia dell'origine e de'progressi dell'incisione* (Parme, Stamperia Carmignani, 1802) et d'une *Enciclopedia metodica delle Belle arti* (Parme, Tip. Ducale, 1817-1824, 28 vol.), parue après la mort de Huber, qui pensait l'entreprise abandonnée : « C'est une perte pour le public, ami des arts » (*Manuel*, p. V et p. 6).

24. *Manuel, Avertissement*, p. V. Par Pietro de Lama, Huber se tient au courant des publications, des difficultés de Zani et du livre que prépare le graveur Piero-Antonio Martini (1739-1797).

25. Huber s'inspire de l' *Essai upon Prints* de William Gilpin (Londres, T. Cadell, J. et W. Davies, 1768), qu'il a traduit et dont il reprend des passages. Gilpin a divisé son essai en cinq chapitres et Huber reprend les intitulés du premier, du second et du cinquième. Il précise : « dans la partie théorique du petit Traité de la gravure qui sert de base à l'introduction de notre *Manuel*, l'auteur anonyme [l'ouvrage n'est signé qu'à partir de la 3ᵉ édition] s'annonce en homme de goût et en observateur d'esprit ; il n'en est pas de même de la partie pratique, où il bronche [se méprend] fréquemment » (I, p. X). Mais « malgré ces défauts, l'ouvrage ne laisse pas d'être utile, attendu qu'il parle avec sentiment des estampes qu'il décrit ».

26. Roger de Piles, *Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, et un Traité du peintre parfait [...] De l'utilité des Estampes*, Paris, F. Muguet, 1699, (2ᵉ éd. Paris, J. Etienne, 1715) ; Antoine Joseph Dezallier d'Argenville, « Lettre sur le choix et l'arrangement d'un cabinet curieux », *Mercure de France*, juin 1727, p. 1295-1330. William Gilpin, *An Essai upon Prints* (op. cit.).

27. Adam Bartsch, *Le peintre graveur, n° 32 de l'« Appendice contenant les pièces gravées en bois que l'on attribue ordinairement à Albert Dürer mais qui ne semblent pas être dessinées de sa main quelque belles qu'elles soient pour la plus grande partie »* (voir éd. Würzburg, J. Franks, 1920, t. VII, p. 87).

28. Décultot, p. 449-452.

29. Décultot, p. 500.

30. À propos du catalogue dressé par Brandes lui-même, il précise : « nous y avons fait quelques changemens et l'on sent que nous avons dû concentrer la matière » (p. VII), Les livres de Brandes sont à présent dans la bibliothèque de la ville d'Oldenbourg.
31. Il précise (p. IV) que le collectionneur « possède plus de 300 portefeuilles où souvent les estampes des différentes Écoles se trouvoient confondues. Mes forces n'auroient pas suffi pour débrouiller ce chaos, si je n'avois pas été secondé de l'activité et de l'intelligence de M. Stimmel ; Maître es arts, auteur de la Bibliothèque de Winckler dont la vente a eu lieu l'an passé. »

32. Sur cette question, voir Véronique Meyer, « Michel Huber's Notices (1787) and Manuel (1787-1808), A comparative analysis of the French school of the eighteenth century », dir. Ingrid R. Vermeulen, *Art and its Geographies, Configuring schools of Art in Europe* (1550-1815), Amsterdam, Amsterdam University Press, 2024 et « 1821 : le Manuel de Joubert », *Nouvelles de l'estampe*, 271|2024, http://journals.openedition.org/estampe/5100

33. Robert Hecquet, *Catalogue des estampes gravées d'après Rubens...*, Paris, Briasson et Jombert, 1751. Edme-François Gersaint, *Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l'œuvre de Rembrandt [...]* ; mis au jour [...] par les Sieurs Helle & Glomy, Paris, Hochereau, 1751. Pierre Yver, *Supplément au catalogue raisonné de M.M. Gersaint, Helle et Glomy...*, Amsterdam, 1756, in-12. Il signale aussi le *Catalogue de toutes les estampes de Nicolas Berghem* par Winter, « très-estimé des curieux » (Hendrik De Winter, *Beredeneerde catalogus van alle de prenten van Nicolaas Berchem* [...] Johannes Smit, Amsterdam, 1767).

34. Lors de sa vente, il possède 24 gravures de Strange rangées sans aucun classement au lieu de 12 précédemment. Ce sont « les estampes capitales de l'artiste, & toutes d'anciennes & de belles épreuves » (p. 493).

35. Ces artistes ne sont plus cités dans l'Ecole Anglaise dans le catalogue de la vente.

36. Les *Notices* décrivent d'autres gravures de Bartolozzi classées dans les œuvres des peintres italiens ou anglais.

37. On attribue aujourd'hui à Niccolo Boldrini cette caricature d'après un dessin de Titien.

38. Carl Heinrich von Heineken, *Dictionnaire des artistes dont nous avons des Estampes*, Leipzig, Gottlob, 1778, I, p. 646) qui sans doute reprend lui-même Giovanni Gori Gandellini (*Notizie istoriche degli intagliatori*, Siena, V. Pazzini et figli, 1771, vol. III, p. 143-144). Voir la longue discussion de Pietro Zani (*Enciclopedia metodica*, Parme, Tipografia ducale, 1819-1821, vol. 5, p. 309-319). Cette attribution est toujours controversée : Evelina Borea Previtali, « Filippo Baldinucci e le sue fonti francesi », *Cahiers d'études italiennes*, n° 18, 2014.

39. Dans les *Notices* (p. XVII), il renvoie à l'édition augmentée par Charles Nicolas Cochin (*Manière de graver à l'eau-forte et au burin*, Paris, Jombert, 1758).

40. Huber termine son introduction à la gravure française en renvoyant au *Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure* de Watelet et Levesque, Paris, Prault 1792 (*Notices*, VI, p. 49-50).

41. Dans le *Manuel* (I, p. XX), il précise encore : « Les Français n'ont guère de livres aussi mal écrits que celui-ci [*Le Cabinet des singularités d'architecture, peinture et sculpture*, Paris, E. Picart, N. Leclerc, 1699-1700, 3 vol.] et l'histoire des artistes est exposée d'une manière si confuse qu'elle dégoute d'en poursuivre la lecture ». Sur ce livre, voir Véronique Meyer, « Florent Le Comte et la gravure », *Nouvelles de l'estampe*, 261|2018, p. 44-62 https://doi.org/10.4000/estampe.289

42. *Catalogue raisonné des différens effets curieux & rares contenus dans le cabinet de feu M. le Chevalier de La Roque* par E. F. Gersaint, Paris, 28 avril 1749 et sq.

43. *Catalogue raisonné des bijoux, porcelaines, bronzes, lacqs, lustres de cristal de roche et de porcelaine... provenans de la succession de M. Angran, vicomte de Fonspertuis* [...], vente décembre 1747- mars 1748, Paris, Pierre Prault, Jacques Barrois, 1747.

44. Il évoque la vente qui « a enrichi les collections des amateurs de l'Europe » (*Manuel*, VII, p. 351). Dans le catalogue de Brandes, il signale que le *Saint Roch distribuant les aumônes*, peint et gravé par Annibal Carrache, pièce très rare,qvient du cabinet de P. Mariette (I, p. 59) de même que les *Deux couples de Centaures amoureux*, gravure anonyme d'après Rubens (I, p. 469), annotée par le collectionneur: « Petit morceau très rare. Il n'y en a pas plus de douze épreuves ». Il indique « [qu'] à la vente de Mariette, l'œuvre de ce maître [Jan van Vliet] fut vendu 1075 livres (*Manuel*, VI, p. 56) et celui de Rembrandt 5686 livres 15 sous (id., p. 6) ; dans la vente Winckler (II,
p. 303), il note que les estampes de Léon Davent d'après le Rosso et le Primatice « sont fort recherchées des connoisseurs ; feu M. Mariette possédoit de ces deux Maîtres 600 estampes... » Dans le *Manuel* et les *Notices*, il insiste sur l'intérêt des lettres de Mariette éditées par Giovanni Gaetano Bottari (Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e architettura..., Roma, G. Silvestri, 1754, VII, p. 350-351).

45. Il affirme que si Basan avait « exécuté son projet, comme il me le manda il y a plusieurs années, de donner une édition refondue de son ouvrage, je ne sais si j'eusse osé donner le mien » (*Notices*, p. VI).

46. Adam Bartsch, *Catalogue raisonné de toutes les Estampes qui forment l'Œuvre de Rembrandt... Nouvelle Édition...* Vienne, Blumeauer, 1797, 2 vol.

47. Voir François-René Martin, « L'économie de la connaissance des anciens maîtres allemands dans le cercle de Jean-Georges Wille », in *Johann Georg Wille (1715-1808) et son milieu, op. cit.*, p. 205-220.

48. Dans le *Manuel* (V, p. 140-146), il les distingue et se montre plus élogieux pour Antoine et Jean Wierix que pour Jérôme.

49. Le nom de l'auteur n'apparaît que sur la 3e édition de 1781. La 4e parut en 1792, 5 ans avant la publication du *Manuel*. Une 5e suivit en 1802.

50. Abhandlung von Kupferstichen [...], Francfort et Leipzig, Dodsley, 1768 (sans le nom de Gilpin).

51. Londres, Longman, Hurst, Rees, 1802-1820, 45 vol. ; écoles française, allemande et italienne, vol. 15, 16 et 19, 1819 et école Pays-Bas, vol. 21, 1812, non paginés.

52. Cet article fut repris dans *L'Esprit des journaux* de vendémiaire an 7 (septembre 1798), p. 81-87.

53. Dans le même journal, on trouve mention du *Manuel des curieux...*, 1803, 6 vol. in-8°, 21 francs.

54. Leur parution est signalée dans le *Mercure de France* de novembre 1788, p. 8.

55. Il cite souvent Huber qu'il pille allègrement.

56. *Catalogue de la bibliothèque d'un amateur avec des notes bibliographiques*, Paris, Renouard, 1819, t. 2, p. 330.

57. *Manuel de l'amateur d'estampes*, Paris, p. Jannet, 1854-1890, 4 vol.

58. Mais Le Blanc renvoie systématiquement au *Manuel d'Huber*.

59. *Bibliotheca Hulthemiana* ou *Catalogue méthodique de la Riche et précieuse collection de livres et des manuscrits délaissée par L. Ch[ristian]*. Van Hultem, vol. II (Gand, J. Poelman).

60. Ces propos sont repris par le bibliophile et collectionneur d'estampes gantois François-Joseph Borluut de Noortdunck (1771-1857) en tête de son exemplaire du catalogue Winckler (Bibliothèque de l'université de Gand).

61. *Therese Huber Briefe* [1774-1820], Magdalene Heuser und Petra Wulbusch, Tübingen, M. Niemeyer, 1999, 7 vol. La collection d'Huber est mentionnée dans *Adress handbuch des Herzogthums Sachsen Coburg und Gotha*, Coburg, J. P. Meusel, 1847, p. 104 (rééd. 1854, p. 299) ; y sont signalés 12 recueils et des dessins.

62. Veuve du naturaliste et journaliste Georg Forster (1754-1794), dont elle publia la correspondance, Thérèse Huber se remaria en 1794 avec Ludwig Ferdinand Huber, fils de Michael Huber, écrivain, traducteur et journaliste. Elle écrivit des romans, des nouvelles et des contes.

63. Lettre n° 81, p. 75.

64. Il s'agit de Karl August von Hardenberg (1750-1822), ministre des affaires étrangères, chancelier du royaume de Prusse.

65. Lettre n° 129 et 1730.

66. Personnage excentrique, collectionneur et mécène, il était partisan de Napoléon, qui séjourna plusieurs fois au château de Friedenstein.

67. *The Correspondence of Johann Friedrich Blumenbach*, vol. VI:1801-1805; Klatt. Göttingen 2015, p. 472-473, n1734.

68. Dans une lettre du 2 janvier 1805 au conseiller d'État et botaniste Paul Usteri (lettre 80, p. 143), elle indique que lorsque les gravures seront vendues, l'héritage extrêmement réduit ne
dépassera pas 9000 florins, qu'il n'y a rien d'autre hormis les gravures et que cette somme est ce
qui revient à ses enfants.

69. Lettre 102, p. 171-172.

70. La somme est assez importante : un florin de Saxe vaut alors 2 francs 63 ; les 5400 florins correspondent donc à 14000 francs, soit plus de 4 fois le traitement annuel d'un professeur d'université en France à l'époque.

71. Communication d'Ulrike Eydinger, responsable du département des estampes (11 octobre 2023).

72. Voir Heinrich Thomas Schulze Altcappenber, « Jean-Georges Wille dessinateur. La collection du Kupferstishkabinett de Berlin », in *Johann Georg Wille (1715-1808) et son milieu, op. cit.* 2, p. 21-36.

73. Le 16 octobre 1763, il écrit qu'il est allé à Saint-Maur avec Huber et sa femme et qu'il a fait « deux desseins dans les ruines » (I, p. 232), sans doute celles de l'abbaye.

74. Véronique Meyer, « 1821 : le *Manuel de Joubert* » op. cit.

75. Véronique Meyer, « Les premières expositions permanentes au département des estampes de la Bibliothèque Royale puis Impériale », *Nouvelles de l'estampe* [Online], 262 | 2019. Pour clore cet article je tiens à remercie Philippe Rouillard pour sa relecture attentive.

RÉSUMÉS

Après avoir sommairement décrit le milieu dans lequel le bavarois Michel Huber, traducteur de l'allemand et amateur d'estampes, évolua tant à Paris qu'à Leipzig, c'est à partir de ses écrits, du catalogue de sa vente, de sa correspondance, des descriptions de sa collection et des ouvrages qu'il consacra à la gravure, que nous étudions ses goûts et sa démarche dans sa pratique d'historien et de collectionneur ; nous mettons en lumière ses conseils aux amateurs dans la quête, le choix et le classement des gravures. Nous envisageons enfin par la réception de son œuvre et le devenir des restes de sa collection.

After briefly describing the environment in which the Bavarian Michel Huber — a translator of German and print enthusiast — lived and worked, both in Paris and Leipzig, this study draws on his writings, the catalogue of his sale, his correspondence, descriptions of his collection, and the works he devoted to printmaking to explore his tastes and his approach as both a historian and a collector. Particular attention is paid to the advice he gave to amateurs regarding the search, selection, and classification of prints. Finally, we examine the reception of his work and the fate of what remains of his collection.

INDEX

Index géographique : France

Mots-clés : collectionneurs, collection, classement, écoles, Carl Heinrich von Heineken, Pierre Jean Mariette, Gottfried Winckler, Frederic Brandes, Johan Georg Wille
## AUTEUR

### VÉRONIQUE MEYER

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Professeur émérite en Histoire de l'art moderne, université de Poitiers