Ethos et autorité au féminin. L'androgynie créatrice
dans le Manifeste d'un art nouveau : la polyvision de
Nelly Kaplan

*Feminine Ethos and Authority. Creative Androgyny in Nelly Kaplan's Manifeste d'un art nouveau : Polyvision*

Sarah-Jeanne Beauchamp Houde

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/10103

DOI : 10.4000/14azv

ISSN : 2605-8383

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-556-8

Référence électronique

Sarah-Jeanne Beauchamp Houde, « Ethos et autorité au féminin. L'androgynie créatrice dans le Manifeste d'un art nouveau : la polyvision de Nelly Kaplan », *Recherches & Travaux* [En ligne], 106 | 2025, mis en ligne le 09 juillet 2025, consulté le 04 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/10103 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14azv

Ce document a été généré automatiquement le 4 novembre 2025.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>
Ethos et autorité au féminin.
L'androgynie créatrice dans le
Manifeste d'un art nouveau : la
polyvision de Nelly Kaplan

*Feminine Ethos and Authority. Creative Androgyny in Nelly Kaplan's Manifeste d'un art nouveau : Polyvision*

Sarah-Jeanne Beauchamp Houde

1 Le genre du manifeste tel qu'il a été investi dans la première moitié du XXe siècle par les mouvements d'avant-garde historique a été considéré comme celui d'un engagement total¹ dont la nature protéiforme n'a pas manqué d'être relevée par la critique². Les gestes d'opposition, de prescription et de regroupement³ se trouvent au cœur de cette production vouée à la publicisation d'une nouvelle manière d'être et/ou de pratiquer l'art. De cette force tripartite qui à la fois s'oppose, prescrit et regroupe émane une performativité du discours, qui est double dans le cas du manifeste avant-gardiste : s'y retrouvent à la fois l'imposition d'un programme (esthétique et/ou social) et l'imposition de l'autorité charismatique⁴ de son, de sa ou de ses signataires. Parmi les stratégies déployées dans cette performance individuelle au sein du texte — ou collective dans les cas de signatures multiples et mixtes — se trouve l'élaboration d'un ethos discursif, que Ruth Amossy qualifie d'« image de soi que projette l'orateur désireux d'agir par sa parole⁵ ».

2 Si les origines de cette notion discursive remontent à la rhétorique aristotélicienne, elle s'est vue réactualisée par les différentes traditions subséquentes jusqu'à ce que soit remis en question son caractère moral fondé sur le bon sens, la vertu et la bienveillance⁶. Pour Christian Plantin, au contraire d'un « ethos intracommunautaire recherchant la conviction en se coulant dans l'autorité du consensus majoritaire⁷ », l'ethos discursif en contexte manifestaire a une forte tendance à se situer hors des seules considérations éthiques, et ce, au service de « [l'établissement d'] autorités minoritaires⁸ ». Un tel constat est d'autant plus vrai dans les productions de signataires
femmes, celles-ci n'ayant pas compté parmi les penseurs et théoriciens reconnus de leurs mouvements d'appartenance ; n'étant pas par le fait même porteuses de l'autorité charismatique de Filippo Tommaso Marinetti, de Tristan Tzara ou d'André Breton. Conséquemment, la signature d'un manifeste par une artiste impliquerait non pas la consécration d'un prestige individuel élaboré au préalable⁹, mais bien une réelle construction identitaire à même le manifeste où se négocient les enjeux genrés.

3 Ce titre, Nelly Kaplan, dans le *Manifeste d'un art nouveau : la polyvision* (1955), se propose de combler les lacunes d'un cinéma qui « est en péril [et qui] va mourir¹⁰ ».

4 Le présent article veut montrer que « l'image de soi » élaborée par Kaplan dans son texte est insécable de la part disruptive caractéristique du genre manifestaire. En effet, l'artiste multidisciplinaire proche des surréalistes élabore un ethos novateur lui permettant de demeurer fidèle à sa conception androgyne développée dans son texte « Kaplan dans tous ses états » :

> En quoi le talent, cette étrange machine à apprivoiser les intuitions, serait-il différent selon qu'il naît des exaltations de l'un ou l'autre sexe ? [...] Je pense avoir été claire là-dessus. Permettez-moi donc de conclure en affirmant avec véhémence qu'une création digne de ce nom ne peut être qu'androgyne.¹¹

5 L'androgynie créatrice défendue par Kaplan atteint son paroxysme avec le choix du pseudonyme neutre *Belen* comme signature de plusieurs de ses œuvres de fiction parmi lesquelles *La Reine des Sabbats* (1960) et *Le Réservoir des sens* (1966). Or, au sein du *Manifeste d'un art nouveau*, elle se traduit surtout dans les choix reliés à l'autoreprésentation, notamment par rapport à celui d'un *ethos* discursif de voyant — « *ni masculin ni féminin et masculin et féminin*¹² », pour reprendre l'expression de Mireille Calle-Gruber — en guise de moyen rhétorique visant la persuasion du lectorat dans la défense de cet art qu'est la Polyvision.

## « Un contre-discours antagoniste¹³ » au cœur du paradoxe manifestaire

6 À l'instar de la presque totalité des manifestes avant-gardistes, le *Manifeste d'un art nouveau* est porteur d'une écriture dotée d'une force de rupture, confirmant ainsi son appartenance à ce que Ruth Amossy qualifie de « discours polémique ». Autrement, il constitue le lieu d'un combat verbal « où il s'agit de vaincre l'autre par la violence¹⁴ » et comporte « un aspect monstratif et en quelque sorte théâtral¹⁵ ». Cette part de spectacularisation — à laquelle contribue l'*ethos* de voyant dont il sera question plus loin — équivaut premièrement à l'accumulation de phrases-chocs dans l'objectif de marquer les esprits. Ainsi, la signataire traduit une confrontation entre un présent jugé défaillant et un présent nouveau à faire advenir.

7 Justement, Kaplan introduit son manifeste par une affirmation catégorique qui témoigne d'une cassure certaine : « Une nouvelle ère commence¹⁶ ». , et cette ère, après celle de la pierre, du feu, du bronze et de l'électricité, est celle de l'atome. L'ère atomique constitue le cœur temporel du texte, c'est-à-dire l'ancrage à partir duquel l'autrice use d'un vocabulaire marqué par la violence afin d'exposer l'abrutissement généralisé de l'humanité. En ce sens, et à en croire Amossy au sujet de la polémique : « Alors que le débat argumenté est censé acheminer les participants vers une possibilité de solution, la dichotomisation "radicalise le débat, le rendant difficile
— parfois impossible — à résoudre¹⁷”. » Un tel phénomène de dichotomisation menant à l'impossibilité d'une réussite est observable dans le discours de Kaplan. L'extrait suivant illustre bien l'instrumentalisation de la violence au profit d'un jugement sans appel émanant d'une conception radicale de l'espace social : « Les gens marchent encore dans les rues, écrasés par les misères quotidiennes, par l'angoisse des incertitudes et les siècles d'éducation dirigée vers des fins bien précises¹⁸. » Par l'accumulation de termes tels que « écrasés », « misères » et « angoisse », Kaplan condamne le lourd héritage de ces « siècles d'éducation » qui sont responsables de l'écrasement des populations, remplissant ainsi la seconde visée des textes manifestaires avant-gardistes, soit celle d'opposition. D'ailleurs, la charge violente induite par son caractère oppositionnel contribue à la nature paradoxale du genre : en promouvant un idéal hypothétique radicalement opposé à la réalité, il restreint du même coup ses possibilités d'adhésion.

Cette dialectique trouve une résolution dans l'importance accordée à la force de rupture au sein des mouvements avant-gardistes. De fait, le manifeste tel qu'il a été investi par les avant-gardes ne peut qu'entrer en contradiction avec lui-même si son programme parvenait à s'imposer, s'il en venait à perdre cette force de rupture qui en est le moteur. En ce sens, le rôle de cette surutilisation d'un vocabulaire violent dans le *Manifeste d'un art nouveau* est double : d'un côté permet-elle de préserver son intention polémique et, d'un autre côté, fait-elle montre d'une extrême lucidité qui sera constitutive de l'ethos que Kaplan a choisi d'incarner. Ainsi, parce que le procédé de surenchère traduit une conception singulière de l'espace social, il constitue un témoignage à même le texte d'une faculté de voir au-delà des foules manipulées.

En résumé, l'artiste, après avoir fait un état présent du monde pour le moins caustique et après avoir constaté l'échec du cinéma actuel dans la lutte contre les forces dominantes, se fait la porteuse d'une avenue innovatrice pour un futur moins abrutissant, avenue soutenue par un riche système de références intra et extratextuelles¹⁹.

## Pour une légitimité préalable au manifeste ?

L'image d'elle-même que Kaplan élabore au sein du *Manifeste d'un art nouveau* se constitue *a priori* indépendamment de sa personne réelle²⁰ et de ce qui se trouve hors du discours. Pourtant, l'indifférenciation reliée au *gender* paraît avant même la phrase liminaire du texte. Alors qu'une conception traditionnelle du genre manifestaire voudrait que les textes soient publiés en premier lieu dans des journaux et/ou revues²¹, celui de Kaplan a paru sous forme d'ouvrage et a été accompagné d'un avant-propos écrit par Philippe Soupault. L'implication de l'auteur surréaliste dans la démarche créatrice de Kaplan n'est pas isolée, c'est-à-dire qu'elle ne s'est pas limitée à ce premier travail d'écriture. La cinéaste commente à cet effet : « Un jour de 1958, Philippe Soupault me dit "Il y a déjà cinq ans que vous habitez ce pays et vous n'avez publié qu'un texte théorique en français (il s'agissait du *Manifeste d'un art nouveau : la polyvision*). Avec toutes les folles idées dont je vous sais capable, il est temps de vous attaquer à la fiction²²..." » Bien que les mots élogieux d'un préfacier ne contribuent pas à l'élaboration concrète de l'ethos discursif, qui se conçoit exclusivement au sein du discours de l'énonciatrice, il est éclairant de considérer l'intention légitimatrice de
l'avant-propos pour questionner la création effective d'une forme d'autorité au sein de texte.

Il faut rappeler que Kaplan, cinéaste avant d'être écrivaine, a été introduite à l'écriture plus tardivement, et notamment, à en croire le précédent extrait, avec le soutien de Soupault. L'extension de sa pratique créatrice vers une autre forme d'art, art qui est de surcroît doté d'une propension didactique et prescriptive²³ qui n'a été que très peu investie par des artistes surréalistes femmes, laisse entrevoir l'utilité, voire la nécessité, du recours à un artiste déjà bien établi dans le mouvement. En l'occurrence, c'est Soupault qui effectue en premier le rapprochement entre Kaplan et la faculté de voyance : « Par bonheur certains, un très petit nombre, savent voir. D'autres plus rares encore savent observer et nous faire part de leurs observations. Ce sont ces très rares que Rimbaud nommait des voyants²⁴. » Pour l'auteur, Nelly Kaplan campe non seulement le rôle d'observatrice lucide de son époque — elle compte parmi ceux qui « savent voir » —, mais elle se voit surtout affiliée à une tradition masculine de la voyance — à ce « que Rimbaud nommait des voyants ». Soupault précise cette filiation plus loin : « Les pages de Nelly Kaplan publiées sont parmi les plus courageuses et les plus lucides que j'ai lues. [...] Comme Rimbaud, comme Lautréamont [...] Nelly Kaplan démolit avec une joie non dissimulée toutes les barrières²⁵... » Parmi ces barrières que la signataire se plaît à démolir, celle entre féminin et masculin occupe une place de choix puisqu'elle est le lieu d'une négociation, d'une performance relative à la représentation de soi au sein du manifeste.

Pour un ethos de « voyant »

Soupault, dans son avant-propos, inscrit Kaplan dans la lignée directe des voyants, mais il faut préciser que l'autrice ne le fait pas de manière explicite dans son manifeste. Pourtant, la clairvoyance dont elle fait preuve y est poignante, notamment dans cet extrait : « Mais ses mots sont voilés par les sirènes qui appellent à l'horaire, les faux sentiments, l'opium de spectacles incapables d'ouvrir les digues de l'évasion²⁶. » L'opium dont parle Kaplan, comme pour confirmer son érudition relative à l'industrie du cinéma, est finalement décliné en sept « castrations », terme qui n'est pas — il en sera question plus loin — exempt d'une charge violente. Plus encore, la liste est suivie d'une remarque qui induit visiblement l'élaboration d'un ethos de voyant : « Après cela, naturellement, au septième jour la lumière ne sera pas²⁷. » La combinaison du futur simple et de l'adverbe « naturellement » sont deux indices permettant à Kaplan, sans se qualifier elle-même ainsi, de se faire la porteuse d'un savoir qui s'extirpe du hic et nunc imposé par ceux qui ont « intérêt à conserver les privilèges de ces éclairs d'intuition, dans un monde encore rentable dans ses récoltes et ses guerres²⁸. »

Outre la conscience du piètre état de la société dépeinte et afin de faire de la voyance une faculté-phare de son manifeste, la signataire y élabore un système de références intratextuelles dominé par ceux qui la possèdent : « Mais il y a les voyants, ceux qui sentent que la deuxième moitié du siècle dépassera les dimensions euclidiennes et son asphyxie tridimensionnelle²⁹. » Une association entre Kaplan et ces voyants est possible dès lors que l'autrice est en mesure de décrire ce que ces derniers peuvent voir, c'est-à-dire l'évolution de la deuxième moitié du siècle. Le rapprochement est d'autant plus encouragé que les autres hommes, dans la totalité du manifeste, sont au contraire associés à une incapacité de voir, à l'aveuglement qui les condamne « à l'angoisse des
incertitudes³⁰ ». L'insertion du champ lexical de l'aveuglement est proportionnelle à celle de la voyance, provoquant ainsi un effet d'opposition invariablement présent dans le texte.

14 Kaplan évoque ainsi les deux entités au sein d'une séquence narrative rapportant la rencontre entre un homme et un personnage de voyant anonyme. Le glissement vers le singulier *voyant* alors qu'il était précédemment question de *voyants* laisse croire à un niveau d'identification qui se veut plus intime et qui est confirmé lorsque l'autrice se fait l'interprète de celui qui sait voir et dénoncer les forces abrutissantes du quotidien. En effet, le discours qui est rapporté — il l'est de manière indirecte — est celui du voyant : « Le voyant voudrait lui crier, lui ouvrir les yeux, lui montrer que tout peut changer, doit changer, changera³¹. » Le seul accès à une intériorité se fait donc du côté de l'individu doté de voyance. Par ailleurs, la conjugaison au futur simple du verbe « changer» — qui apparaît comme affirmation amplifiée et catégorique, car elle vient en fin de gradation après les formes plus hypothétiques « peut changer » et « doit changer » —, ouvre vers une possibilité de rédemption, vers ce que l'autrice nomme « le grand triomphe de l'homme sur le temps. La destruction du temps. La mort de la mort³² ». Par cette gradation, les lecteur-ice-s du manifeste conçoivent que Kaplan, malgré le déterminant indéfini qui accompagne le terme « voyant », se montre à même de remplir ce rôle.

15 L'objectif poursuivi par l'auto-association est de révéler la solution pour éliminer tous ces maux, toutes ces « castrations », pour reprendre l'expression de Kaplan. Il s'agit d'ailleurs de la première visée du manifeste avant-gardiste, soit celle reliée à l'imposition d'un programme. Après avoir été témoin de l'échec de l'art et de la civilisation actuels, l'autrice constate que c'est plutôt dans le futur que se trouveraient les moyens pour surpasser ce présent figé, à l'instar de « [c]omédies musicales où l'on a déjà dansé tous les rythmes, chanté toutes les mélodies, répété tous les strip-teases, tournées (sic) toutes, toutes les situations³³. » Ces moyens pointeraient plus précisément dans le sens d'un art qui permettrait de générer « le sentiment d'ubiquité³⁴ » et qui irait à l'encontre de ce que Kaplan exprime dans une autre phrase-choc : « Sensibleries pour atrophier sensibilités³⁵ ». Ce nouvel art, la Polyvision, « c'est le cinéma de l'avenir, art unique de l'ère atomique qui est déjà ouverte devant nous³⁶. » La nouvelle forme artistique est mentionnée tardivement — à la page 28 sur 31 —, comme si l'autrice avait voulu faire un état des lieux avant de proposer, en guise de salut ultime, le résultat qui émane « d'un écran polymorphe qui additionne, divise ou multiplie les images comme le créateur le désire et la création l'impose³⁷. » Surtout, la mention tardive de la Polyvision témoigne de l'espace accordé à une performance de soi par Nelly Kaplan visant, d'une part, à rendre légitimes ses positions controversées sur le monde et, d'autre part, à réussir là où Abel Gance, penseur à l'origine de la technique de la Polyvision, a échoué trente ans plus tôt.

16 L'association à des voyants anonymes n'est pas le seul indice qui expose la volonté de Kaplan à s'inscrire dans cette lignée. D'abord, l'autrice fait ouvertement référence à Gance dont l'« intuition géniale [a été] à la base de sa POLYVISION actuelle³⁸. » Loin de nuire au travail d'élaboration de l'ethos de voyant — un artiste ayant déjà pensé la technique artistique avant elle —, le fait que Nelly Kaplan s'en fasse, d'un côté, la mandataire plus de trente ans plus tard et, d'un autre côté, qu'elle la confronte aux défis du présent dans la perspective d'un futur déjà tracé le renforce bien au contraire. Kaplan constate en effet l'échec antérieur de Gance : « Mais il fut jugulé dans sa lutte
contre les craintes, les intérêts et les routines³⁹. », tout en se rapportant au temps présent (« Maintenant il a gagné⁴⁰. ») Son omniprésence temporelle rendue possible par une autoreprésentation en voyant, relevant du même sentiment d'ubiquité décrit dans le manifeste⁴¹, fournit à la signataire le moyen de lier théorie et pratique au sein de son texte.

17 Plus encore, entre l'avant-propos et le manifeste se trouve en exergue un extrait du poème « Départ » d'Arthur Rimbaud. Philippe Soupault soulignait déjà l'investissement par le poète d'un *ethos* semblable : Rimbaud le fait notamment dans ses lettres dites du voyant écrites en 1871 qui sont, par ailleurs, sans être manifestaires, des lettres de défense. Il est d'autant plus évocateur de souligner que l'exergue est ensuite réutilisé à même le texte, c'est-à-dire que Kaplan le sépare en deux, en met une première partie vers le milieu du manifeste : « "Assez vu. La vision s'est rencontrée à tous les airs. / Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours. / Assez connu. Les arrêts de la vie — O Rumeurs et Visions⁴² !" ». Et le conclut sur la deuxième : « "Départ dans l'affection et les bruits neufs⁴³ !" ». De cette manière, l'autrice enserre de ses propres idées les mots du poète afin de créer un amalgame trahissant le rapprochement entre ces deux imaginaires où une place non négligeable est accordée à la faculté de voyance. L'ajout de guillemets rend d'ailleurs incontestable la réappropriation du discours de Rimbaud par Kaplan, ce qui constitue sans doute l'indice le plus évident de la mise en place d'un système de références au sein du manifeste.

18 L'analyse de l'*ethos* discursif en contexte polémique implique d'aborder la question du choix des pronoms dans le *Manifeste d'un art nouveau*. Si plusieurs signataires de textes manifestaires invoquent un pronom à la première personne (« je » ou encore « nous ») et s'adressent ainsi directement à l'auditoire et aux lecteurs (« vous »), Kaplan écrit un texte presque entièrement impersonnel, ponctué de quelques appels à la première personne du pluriel. Le recours à une personne collective est présent dans les extraits suivants : « Chimie, physique, biologie, philosophie, espace et temps perdent le sens ankylosé de nos sens » et « Extraordinaire xxᵉ siècle qui a vu Verdun, Auschwitz et Hiroshima, et que contre et malgré ses responsables sera aussi témoin de la plus formidable révolution depuis le moment où le premier homme tout tremblant, en découvrant la manière de créer la première flamme, nous a fait possibles⁴⁴ ! » Le travail de formation d'une image de groupe, qui constitue la troisième visée du manifeste avant-gardiste, peut surprendre le lecteur ou la lectrice considérant la violence et la nature polémique du texte. Une telle conception de la communauté clôt le manifeste : « La Polyvision, c'est le cinéma de l'avenir, art unique de l'ère atomique qui est déjà ouverte devant nous⁴⁵. » Seulement, le « nous » apparaît exclusivement lorsqu'il est question des avancées, réelles ou potentielles, permises par l'art ou par la science et non lorsque le présent à changer est dépeint et condamné.

19 Dans ce contexte, l'opportunisme relatif à un « groupe » idéalisé parce que conçut uniquement dans les phases *positives* du manifeste fait de la collectivité, comme l'explique la sociologue Nathalie Heinich, non « pas une agrégation de personnes, [mais] une tendance esthétique, la systématisation et l'explicitation d'affinités communes⁴⁶ ». En ce sens, Janet Lyon voit dans l'investissement d'un « nous » non pas uniquement un regroupement d'individus, mais bien l'évocation d'une audience fictive et circonstancielle partenaire dans l'opposition manichéenne qui se trouve au fondement du texte⁴⁷. Le choix, d'une part, de ne pas parler en son nom propre — mais plutôt de parler par le biais des *voyants* — et, d'autre part, de ne pas
créer une scission complète entre elle et les lecteurs, implique un rapport à la communauté qui passe par l'effacement apparent de l'énonciatrice au service d'une généralisation du problème social et artistique contemporain. Cette volonté d'universalisation dans le choix des pronoms confirme la pertinence de la voyance comme faculté-phare dans la pratique de la signataire : elle lui permet de s'extirper des contraintes imposées par un présent abrutissant et, surtout, elle lui garantit une agentivité sexuellement neutre.

## Conclusion : *ethos* androgyne et connotation

20 L'androgynie à l'œuvre dans le Manifeste d'un art nouveau : la polyvision, remarquable notamment dans les propos de Philippe Soupault et dans le choix de l'ethos discursif de voyant, s'explique a priori de deux manières. Non seulement fait-elle partie, par extension, de la pratique artistique globale de Nelly Kaplan, mais elle tient aussi du genre manifestaire à proprement dit, et plus spécifiquement du sous-genre du manifeste artistique. Il existe en effet une nuance fondamentale en regard des questions genrées entre le manifeste dit « avant-gardiste », dont les revendications sont avant tout politiques, sociales et où l'art sert à tracer les contours d'une société utopique⁴⁹, et le manifeste plutôt « artistique » — dont le manifeste qui nous a intéressés fait partie —, qui use d'un contexte social défavorable pour justifier l'adoption de telle ou telle pratique artistique ou esthétique. Les considérations relatives au gender sont, du côté des manifestes avant-gardistes, plus susceptibles d'être abordées de front, et ce, surtout dans les textes signés par des autrices et artistes femmes. En l'occurrence, le Manifeste de la femme futuriste de la française Valentine de Saint-Point (1912), le Manifeste du féminisme de l'anglaise Mina Loy (1914) ou encore le photomontage Meine Haussprüche de l'allemande Hannah Höch (1922) sont de bons exemples de ce qu'il serait à propos de nommer une « instrumentalisation » de l'esthétique des mouvements avant-gardistes dans une visée plus large : celle d'une reconfiguration explicite des attentes reliées au féminin et au masculin.

21 Pour n'aborder que ce dernier cas de figure en guise de point de comparaison, l'appartenance de Meine Haussprüche⁵⁰ au genre manifestaire se justifie par sa nature rétrospective donnant précisément lieu à « ... a witty, female take on Dada and on art »⁵¹. » Hannah Höch, dans ce travail unissant art, technique et technologie au profit d'un effritement de la dichotomie politique/intimité, use de plusieurs stratégies développées par les tenant-e-s dadaïstes⁵². L'amalgame de matériaux divers dans la genèse du photomontage — incluant coupures de journaux, photographies tronquées, slogans et un dessin d'enfant — ainsi que de références à plusieurs membres du groupe dada, laisse paraître une réappropriation à la fois personnelle et engagée de l'esthétique du mouvement. De là l'appartenance du photomontage à la catégorie du manifeste avant-gardiste. En l'occurrence, l'inclusion de corps fragmentaires, dont celui de Höch elle-même, ainsi que le choix du titre — en français « Mes paroles intimes/de maison » —, font voir tout l'intérêt accordé à une déconstruction des attentes relatives au corps féminin faite en parallèle avec une ouverture vers des techniques artistiques inusitées. Or, dans le cas des manifestes artistiques stricto sensu tels que le Manifeste d'un art nouveau : la polyvision ou encore des manifestes techniques⁵³, aucune marque visible dans le texte ne permet de rendre compte d'un discours organisé sur les questions reliées au gender. L'analyse approfondie de l'ethos de voyant élaboré par Nelly Kaplan
dans son manifeste montre toutefois que cette évacuation apparente n'est que relative, c'est-à-dire que le texte demeure le lieu d'une performance de soi, d'une autoreprésentation de la signataire, nécessairement contrainte de négocier avec des attentes préalablement établies.

22 Cette performance sous-jacente teintée d'androgynie qu'est le *Manifeste d'un art nouveau* — contrairement à *Meine Haussprüche*, par exemple — coïncide parfaitement avec l'élaboration d'un *ethos* genré envisagé dans sa nature connotative. Pour Roland Barthes, « l'*ethos* est au sens propre une connotation : l'orateur énonce une information et *en même temps* il dit : je suis ceci, je ne suis pas cela⁵⁴. » La signataire, par le biais de l'élaboration d'un *ethos* discursif, transforme le texte en un espace visant la construction d'une réalité sociale parallèle où elle devient libre de s'octroyer, entre autres choses, un rôle traditionnellement réservé aux hommes sous les couverts d'une performance qui prend place dans les limites du discours. En effet, sans que Kaplan écrive explicitement qu'elle se fait la porteuse d'un futur salvateur (la nature connotative de l'*ethos* le veut ainsi), nous avons compris qu'elle le suggère plutôt par une conscience accrue de l'état pitoyable de l'humanité ainsi que par l'inclusion de segments narratifs menés par un voyant dont elle rapporte les paroles qu'elle sait interpréter.

23 Quoiqu'une nature connotative semble *a priori* peu en phase avec celle du genre manifestaire où rien n'est techniquement laissé dans le non-dit⁵⁵, la connotation au sein de l'énonciation est primordiale dans l'optique où la signature de textes manifestaires par des autrices et artistes implique non seulement la forte valeur programmatique commune aux manifestes signés en contexte avant-gardiste, mais elle rend aussi disponibles — en filigrane — les représentations que les femmes offrent d'elles-mêmes. En ce sens, Barthes expose la force du lien qui unit *ethos* (relevant de l'implicite) et *logos* (relevant de l'explicite). Ultimement, la part connotative du *Manifeste d'un art nouveau* : *la polyvision* permet de voir dans ce texte polémique en apparence vidé de toute sexualité que « ... chez Nelly Kaplan, [...] tout est sexuel, sexué, obsexuel⁵⁶. »

## NOTES

<footnote n="1">1. Marcel Burger, « Les manifestes littéraires ou l'engagement scandaleux des avant-gardes », dans Jean Kaempfer, Sonya Florey et Jérôme Meizoz (dir.), *Formes de l'engagement littéraire (xvᵉ-XXᵉ siècles)*, Lausanne, Antipodes, 2006, p. 144.</footnote>

<footnote n="2">2. Claude Abastado, « Introduction à l'analyse des manifestes », *Littérature*, n° 39, 1980, p. 3-5.</footnote>

<footnote n="3">3. Nathalie Heinich, « Les manifestes et l'avant-garde artistique. Comment être plusieurs quand on est singulier », dans Jean-Olivier Majastre (dir.), *Le texte, l'œuvre, l'émotion*, Bruxelles, La Lettre volée, 1994, p. 52 et suivantes.</footnote>

<footnote n="4">4. François Guiyoba, « Le manifeste littéraire et ses exemplifications : une relation heuristico-herméneutique problématique », dans Alexandre Gefen, Emmanuel Bouju, Marielle Macé et Guiomar Hautcoeur (dir.), *Littérature et exemplarité*, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 81.</footnote>

<footnote n="5">5. Ruth Amossy, *L'argumentation dans le discours*, Paris, Armand Colin, 2013, p. 83.</footnote>
6. Dominique Maingueneau, *Le discours littéraire: paratopie et scène d'énonciation*, Paris, Armand Colin, 2004, p. 204.

7. Christian Plantin, « La personne comme ressource argumentative: *ethos* et résistance à l'autorité », dans Patrick Charaudeau (dir.), *Identités sociales et discursives du sujet parlant*, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 59.

8. *Ibid*.

9. Alors que le manifeste est traditionnellement conçu comme « impos[ant] son diktat *a priori* et à partir d'une autorité charismatique individuelle ou collective. D'où, comme en politique, l'obéissance parfois aveugle au "chef" et l'imitation concrète et fidèle du modèle... », F. Guiyoba, ouvr. cité., p. 81.

10. Nelly Kaplan, *Manifeste d'un art nouveau: la polyvision*, Paris, Éditions Caractères, 1955.

11. Nelly Kaplan, « Kaplan dans tous ses états », dans Mireille Calle-Gruber et Pascale Risterucci (dir.), *Nelly Kaplan, le verbe et la lumière*, Paris, L'Harmattan, 2004, p. 27-28.

12. Mireille Calle-Gruber, « Les yeux de la langue, l'oreille des images de Nelly Kaplan », dans Guillaume Bridet et Anne Tomiche (dir.), *Genres et avant-gardes*, Paris, L'Harmattan, 2012, p. 167.

13. Marc Angenot, *La parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes*, Paris, Payot, 1982, p. 34.

14. Ruth Amossy, *Apologie de la polémique*, Paris, PUF, 2014, p. 46.

15. *Ibid*., p. 69.

16. N. Kaplan, ouvr. cité, p. 15.

17. R. Amossy, ouvr. cité, p. 56.

18. N. Kaplan, ouvr. cité, p. 15.

19. Référence notamment à un poème d'Arthur Rimbaud et au cinéaste Abel Gance, dont il sera question plus loin.

20. Dominique Maingueneau, *Le contexte de l'œuvre littéraire. Énonciation, écrivain, société*, Paris, Dunod, 1993, p. 138.

21. Individuellement ou avec un certain nombre d'autres manifestes comme dans le cas des *Vingt-trois manifestes du mouvement dada* publié dans la revue *Littérature* en 1920. Le *Premier manifeste du surréalisme d'André Breton*, pensé initialement comme préface à *Poisson soluble*, constitue une exception à cette tendance.

22. Nelly Kaplan, « Par Isis », *Le Réservoir des sens*, Paris, Le Castor Astral, 1995, p. 8.

23. C. Abastado, art. cité, p. 5.

24. N. Kaplan, ouvr. cité, p. 9.

25. *Ibid*., p. 9-10.

26. *Ibid*., p. 18.

27. *Ibid*., p. 26.

28. *Ibid*., p. 16.

29. *Ibid*., p. 17.

30. *Ibid*., p. 15.

31. *Ibid*., p. 18.

32. *Ibid*., p. 17.

33. *Ibid*., p. 25.

34. *Ibid*., p. 21.

35. *Ibid*., p. 24.

36. *Ibid*., p. 31.

37. *Ibid*., p. 29.

38. *Ibid*., p. 28.

39. *Ibid*., p. 31.

40. *Ibid*.
41. On y lit : « La simultanéité du déroulement vertical et horizontal des scènes excitera l'imagination endormie et les associations d'idées enterrées dans toutes les subconsciences. » (Ibid.)

42. Ibid., p. 19.

43. Ibid., p. 31.

44. Ibid., p. 16.

45. Ibid., p. 31.

46. N. Heinich, art. cité, p. 52.

47. Janet Lyon, *Manifestoes. Provocations of the Modern*, Ithaca, Cornell University Press, 1999, pp. 23-24.

48. À la différence, par exemple, de Céline Arnauld dans son manifeste « Ombrelle Dada » dont les premières phrases sont empreintes d'agressivité et de reproches : « Vous n'aimez pas mon manifeste ? Vous êtes venus ici plein d'hostilité et vous allez me siffler avant même de m'entendre ? C'est parfait ! ! », ou bien de Mina Loy dans son *Manifeste féministe* : « Femmes, si vous voulez vous accomplir [...] il est temps pour toutes vos illusions familières d'être démasquées... » (Giovanni Lista, *Le futurisme: textes et manifestes 1909-1944*, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2015, p. 820).

49. Comme dans le cas du *Manifeste de la femme futuriste* de Valentine de Saint-Point, qui revendique un modèle de femmes libérées d'une féminité abrutissante. Dans le cas de Kaplan, c'est plutôt l'avènement d'une « nouvelle » forme cinématographique qui constitue le cœur du projet manifestaire.

50. L'œuvre est exposée à la galerie berlinoise — musée d'art moderne. Pour un accès en ligne, consulter la page web de la Deutsche Digitale Bibliothek, disponible en ligne sur <https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/C3GBFBJ5ZSM65UNBA7TXERTTXSY3WE76?lang=en> (consulté le 22 avril 2025).

51. Ruth Hemus, *Dada's Women*, New Haven, Yale University Press, 2009, p. 120.

52. « Key issues include the rejection of mimesis and narrative, the thematization of the role of the artist or writer, exploration of the material qualities of the medium, the recognition of the impact of technology and its appropriation into art, the transgression of boundaries between art forms, the use of performance, of collaborative working and experimentation with language », ibid., p. 196.

53. Giovanni Lista, *Futurisme: manifestes, documents, proclamations* Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973. Un exemple parmi d'autres est celui de Benedetta Cappa Marinetti dans sa *Théorie de l'immédiat contre les nuances — Manifeste futuriste* (1924). Elle y évacue, à l'instar de Nelly Kaplan, toute marque assumée d'appartenance à une « féminité ». Dans son manifeste technique, Benedetta dresse par exemple la liste de ce qu'elle nomme « les tactilismes enivrants pour endormir la pensée » (G. Lista, ouvr. cité, p. 1491) : « Pour la plante des pieds : frotter avec farine, velours, cuir de Russie. [...] Pour les lèvres : frotter avec roses, papier chiffon, prune mûre, peau humaine, paupières, porcelaine. » (Ibid.)

54. Roland Barthes, « L'ancienne rhétorique », *Communications*, vol. 16, 1970, p. 212.

55. M. Angenot, ouvr. cité, p. 61.

56. M. Calle-Gruber, ouvr. cité, p. 169.
## RÉSUMÉS

Le manifeste avant-gardiste, texte de l'« engagement total » (Burger), ne manque pas d'être associé aux chefs de file des trois mouvements d'avant-garde historique que sont le futurisme, dada et le surréalisme. En effet, la virilité associée à sa force de rupture, additionnée à sa nature théorique, font du manifeste un moyen tout indiqué pour la consécration d'une autorité charismatique (Guiyoba). Seulement, nombre de signataires, sans être porteur-euse-s d'une autorité préalable au même titre que le sont Filippo Tommaso Marinetti, Tristan Tzara ou André Breton, usent de ce genre non seulement dans la défense d'une esthétique innovatrice contribuant à l'évolution de leur mouvement d'appartenance, mais aussi dans l'établissement d'une image de soi à même le discours manifestaire. Cet article interroge, par le biais d'une analyse du *Manifeste d'un art nouveau : la polyvision* de Nelly Kaplan, les liens qu'entretiennent les notions d'autorité et d'ethos discursif au sein du discours manifestaire. Plus précisément, il y sera question de l'ethos teinté d'androgynie que l'artiste surréaliste élabore au service de sa promotion de l'art cinématographique qu'est la Polyvision.

The avant-garde manifesto, a text of “total commitment” (Burger, 2006), is often associated with the leaders of the three historical avant-garde movements: Futurism, Dada and Surrealism. Indeed, the virility of the manifesto, combined with its disruptive power and theoretical nature, make it an ideal vehicle for the consecration of a charismatic authority (Guiyoba). However, many of the signatories, without being the bearers of prior authority in the same way as Filippo Tommaso Marinetti, Tristan Tzara or André Breton, used this genre not only to defend an innovative aesthetic that contributed to the evolution of the movement to which they belonged, but also to establish a self-image within the manifesto discourse. Through an analysis of Nelly Kaplan's *Manifeste d'un art nouveau : la polyvision*, this article examines the links between the notions of authority and discursive ethos within manifesto discourse. More specifically, it will examine the androgynous ethos that the surrealist artist developed to promote the cinematic art of Polyvision.

## INDEX

**Keywords** : discursive ethos, rhetoric, Kaplan (Nelly), manifesto, avant-garde

**Mots-clés** : ethos discursif, rhétorique, Kaplan (Nelly), manifesto, avant-garde

## AUTEUR

SARAH-JEANNE BEAUCHAMP HOUDE

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

IDREF : https://idref.fr/286083582

Université de Montréal
sarah.beauchamp1104[at]gmail.com

Sarah-Jeanne Beauchamp Houde a complété sa thèse de doctorat à l'Université de Montréal en partenariat avec la KU Leuven. Ses principaux intérêts de recherche ont touché les mouvements
d'avant-garde historique (futurisme, dada, surréalisme), et plus précisément les femmes autrices
et artistes qui y ont contribué, ainsi que la rhétorique manifestaire.