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# Action publique et diversite-culturelle, perspectives internationales

Bertrand Cabedoche, Dominique Cartelier, Maria Holubowicz

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Bertrand Cabedoche, Dominique Cartelier, Maria Holubowicz. Action publique et diversité-culturelle, perspectives internationales. Les Enjeux de l'information et de la communication, 2021. hal-04544180

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# DOSSIER 2021

REVUE SCIENTIFIQUE EN SCIENCES DE L'INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION

Numéro 2/2021 (22/2) - Dossier

## Action publique et « diversité culturelle » : perspectives internationales

Responsabilité scientifique : Bertrand Cabedoche, Dominique Cartellier et Maria Holubowicz.

Bertrand Cabedoche - Dominique Cartellier - Maria Holubowicz - Evariste Dakouré - George Madiba - Ive Archil Tchinda - Olivier Thuillas - Louis Wiart - Ahmed Hidass - Racha Mezraoui - Maria Holubowicz - Corinne Martin - François Demers - Sylvain Rocheleau - Virginie Hébert - Abdelaziz Blilid - Mohamed Blilid - Jonas Ndeke - May Abdallah - Sally Hammoud - El Hadji Malick Ndiaye - Charles Moumouni - Sokhna Fatou Seck Sarr
# DOSSIER 2021

REVUE SCIENTIFIQUE EN SCIENCES DE L'INFORMATION ET DE LA COMMUNICATION

Numéro 2/2021 (22/2) - Dossier

## Action publique et « diversité culturelle » : perspectives internationales

Responsabilité scientifique : Bertrand Cabedoche, Dominique Cartellier et Maria Holubowicz.

Bertrand Cabedoche - Dominique Cartellier - Maria Holubowicz - Evariste Dakouré - George Madiba - Ive Archil Tchinda - Olivier Thuillas - Louis Wiart - Ahmed Hidass - Racha Mezraoui - Maria Holubowicz - Corinne Martin - François Demers - Sylvain Rocheleau - Virginie Hébert - Abdelaziz Blilid - Mohamed Blilid - Jonas Ndeke - May Abdallah - Sally Hammoud - El Hadji Malick Ndiaye - Charles Moumouni - Sokhna Fatou Seck Sarr
Design graphique : Laurence PAYAN

Tous droits réservés

Publication numérique : 4ᵉ trimestre 2021

© 2021 Les Enjeux de l'information et de la communication
Design graphique : Laurence PAYAN

Tous droits réservés

Publication numérique : 4ᵉ trimestre 2021

© 2021 Les Enjeux de l'information et de la communication
TABLE DES MATIÈRES

Bertrand Cabedoche p. 5

► Introduction du dossier. Action publique et « diversité culturelle » : perspectives internationales

Évariste Dakouré p. 13

► Politiques publiques de soutien au cinéma burkinabè et production nationale de films

George Madiba, Ive Archil Tchinda p. 25

► Stratégies d'acteurs et enjeux internationaux du développement du cinéma et de la musique au Cameroun

Olivier Thuillas, Louis Wiart p. 37

► Amazon et Google face aux pouvoirs publics dans la filière du livre : la diversité culturelle en trompe l'œil ?

Ahmed Hidass p. 51

► Le conseil de presse au Maroc : instance d'autorégulation, garant de la diversité médiatico-culturelle ou organe de survivalisme politique ?

Racha Mezrioui p. 67

► État et construction identitaire de la « tunisianité » : entre norme et clivages, des altérités niées

Maria Holubowicz p. 87

► Des médias publics aux médias nationaux. Le pluralisme des médias publics polonais en proie à des intérêts politiques

Corinne Martin p. 107

► Diversité culturelle et tiers-lieux : festival d'arts numériques et incubateur culturel en région Grand Est

François Demers, Sylvain Rocheleau, Virginie Hébert p. 119

► La loi 21 sur la laïcité du gouvernement québécois en contexte de communication mondialisée
TABLE DES MATIÈRES

Bertrand Cabedoche

p. 5

► Introduction du dossier. Action publique et « diversité culturelle » : perspectives internationales

Évariste Dakouré

p. 13

► Politiques publiques de soutien au cinéma burkinabè et production nationale de films

George Madiba, Ive Archil Tchinda

p. 25

► Stratégies d'acteurs et enjeux internationaux du développement du cinéma et de la musique au Cameroun

Olivier Thuillas, Louis Wiart

p. 37

► Amazon et Google face aux pouvoirs publics dans la filière du livre : la diversité culturelle en trompe l'œil ?

Ahmed Hidass

p. 51

► Le conseil de presse au Maroc : instance d'autorégulation, garant de la diversité médiatico-culturelle ou organe de survivalisme politique ?

Racha Mezrioui

p. 67

► État et construction identitaire de la « tunisianité » : entre norme et clivages, des altérités niées

Maria Holubowicz

p. 87

► Des médias publics aux médias nationaux. Le pluralisme des médias publics polonais en proie à des intérêts politiques

Corinne Martin

p. 107

► Diversité culturelle et tiers-lieux : festival d'arts numériques et incubateur culturel en région Grand Est

François Demers, Sylvain Rocheleau, Virginie Hébert

p. 119

► La loi 21 sur la laïcité du gouvernement québécois en contexte de communication mondialisée
<table><tr><td>Abdelaziz Blilid, Mohamed Blilid</td><td>p. 131</td></tr><tr><td>► Culture amazighe et « diversité culturelle » : Le rôle des sites web dans la propagation des revendications culturelles en Afrique du Nord</td><td></td></tr><tr><td>Jonas Ndeke</td><td>p. 141</td></tr><tr><td>► Les autorités de régulation des médias à l'épreuve du pouvoir politique au Congo (Brazzaville)</td><td></td></tr><tr><td>May Abdallah, Sally Hammoud</td><td>p. 151</td></tr><tr><td>► L'influence de l'action publique sociétale sur les politiques de l'information et la régulation des médias au Liban</td><td></td></tr><tr><td>El Hadji Malick Ndiaye</td><td>p. 165</td></tr><tr><td>► La régulation des sites web d'information au Sénégal et en Côte d'Ivoire</td><td></td></tr><tr><td>Charles Moumouni, Sokhna Fatou Seck Sarr</td><td>p. 181</td></tr><tr><td>► La télévision en ligne : enjeux de régulation et pratiques de diversité culturelle en Afrique sub-saharienne</td><td></td></tr></table>
Abdelaziz Blilid, Mohamed Blilid p. 131

► Culture amazighe et « diversité culturelle » : Le rôle des sites web dans la propagation des revendications culturelles en Afrique du Nord

Jonas Ndeke p. 141

► Les autorités de régulation des médias à l'épreuve du pouvoir politique au Congo (Brazzaville)

May Abdallah, Sally Hammoud p. 151

► L'influence de l'action publique sociétale sur les politiques de l'information et la régulation des médias au Liban

El Hadji Malick Ndiaye p. 165

► La régulation des sites web d'information au Sénégal et en Côte d'Ivoire

Charles Moumouni, Sokhna Fatou Seck Sarr p. 181

► La télévision en ligne : enjeux de régulation et pratiques de diversité culturelle en Afrique sub-saharienne
# Introduction du dossier. Action publique et « diversité culturelle » : perspectives internationales

Article inédit, mis en ligne le 18 février, 2022.

## Bertrand Cabedoche

Bertrand Cabedoche est professeur en sciences de l'information et de la communication, chercheur au Gresec (Groupe de recherche sur les enjeux de la communication) et responsable de la chaire Unesco Communication internationale.

bertrand.cabedoche@gmail.com

## Plan de l'article

Introduction

Références bibliographiques

## INTRODUCTION

L'actuel dossier Action publique et diversité culturelle s'inscrit dans une continuité de travaux du Gresec portant sur l'industrialisation de la culture, de l'information et de la communication et dont les travaux participent de la déconstruction des notions de diversité culturelle et de pluralisme de l'information, largement convoquées par les acteurs, publics comme privés, depuis la Déclaration universelle de l'Unesco sur la diversité culturelle de 2001 et la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, également consacrée par l'Unesco en 2005.

L'un des premiers points de jalonnement de cette réflexion critique a été la publication en 2011 d'un ouvrage collectif, dirigé par Philippe Bouquillion et Yolande Combès (2011). Consacré aux mutations des industries de la culture et de la communication, cette publication collective a révélé les enjeux, filière par filière, de la diversité culturelle. Le Gresec s'était alors pleinement associé aux séminaires franco-canadiens qui s'étaient déroulés à la Maison des Sciences Humaines Paris-Nord, en vue de préciser les enjeux communicationnels marquant alors l'économie des contenus.

Quatre tendances majeures se dessinaient alors, justifiant de déconstruire la référence à cette diversité culturelle, tant son ambiguïté autorisait les positionnements multiples et contradictoires. Ainsi, sans méconnaître les spécificités des filières, nos conclusions s'étaient alors révélées convergentes, consacrant le poids croissant des investissements des majors industriels dans l'aval des filières. Parallèlement en effet, un fourmillement de toute une série de petits opérateurs dans l'amont se dégageait des analyses, par exemple dans la filière de la musique enregistrée. La conclusion bousculait ainsi les représentations des enjeux en termes systématiquement de domination et d'écrasement des « cultures dominantes » par les « cultures dominées » et d'homogénéisation croissante du monde.

Avait été également mise en évidence l'organisation de ces industries de la culture et de la communication dans une logique d'économie-monde qui interpellait alors directement la
# Introduction du dossier. Action publique et « diversité culturelle » : perspectives internationales

Article inédit, mis en ligne le 18 février, 2022.

## Bertrand Cabedoche

Bertrand Cabedoche est professeur en sciences de l'information et de la communication, chercheur au Gresec (Groupe de recherche sur les enjeux de la communication) et responsable de la chaire Unesco Communication internationale.

bertrand.cabedoche@gmail.com

## Plan de l'article

Introduction

Références bibliographiques

## INTRODUCTION

L'actuel dossier Action publique et diversité culturelle s'inscrit dans une continuité de travaux du Gresec portant sur l'industrialisation de la culture, de l'information et de la communication et dont les travaux participent de la déconstruction des notions de diversité culturelle et de pluralisme de l'information, largement convoquées par les acteurs, publics comme privés, depuis la Déclaration universelle de l'Unesco sur la diversité culturelle de 2001 et la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, également consacrée par l'Unesco en 2005.

L'un des premiers points de jalonnement de cette réflexion critique a été la publication en 2011 d'un ouvrage collectif, dirigé par Philippe Bouquillion et Yolande Combès (2011). Consacré aux mutations des industries de la culture et de la communication, cette publication collective a révélé les enjeux, filière par filière, de la diversité culturelle. Le Gresec s'était alors pleinement associé aux séminaires franco-canadiens qui s'étaient déroulés à la Maison des Sciences Humaines Paris-Nord, en vue de préciser les enjeux communicationnels marquant alors l'économie des contenus.

Quatre tendances majeures se dessinaient alors, justifiant de déconstruire la référence à cette diversité culturelle, tant son ambiguïté autorisait les positionnements multiples et contradictoires. Ainsi, sans méconnaître les spécificités des filières, nos conclusions s'étaient alors révélées convergentes, consacrant le poids croissant des investissements des majors industriels dans l'aval des filières. Parallèlement en effet, un fourmillement de toute une série de petits opérateurs dans l'amont se dégageait des analyses, par exemple dans la filière de la musique enregistrée. La conclusion bousculait ainsi les représentations des enjeux en termes systématiquement de domination et d'écrasement des « cultures dominantes » par les « cultures dominées » et d'homogénéisation croissante du monde.

Avait été également mise en évidence l'organisation de ces industries de la culture et de la communication dans une logique d'économie-monde qui interpellait alors directement la
question de la capacité des États à structurer des réponses efficaces en termes de souveraineté nationale.

Enfin, la contamination des discours promotionnels de la dérégulation des marchés, notamment dans le secteur des télécommunications à partir des années quatre-vingts, provoquait de plus en plus d'acteurs et d'observateurs à remettre en cause les politiques publiques : ces contre-discours disqualifiaient l'action publique en termes d'incapacité à protéger et promouvoir la diversité des expressions. Plus radicalement encore, les promoteurs de la dérégulation des marchés de la communication remettaient en question le fondement même de cette intervention des États nationaux et autres acteurs publics, qualifiée de « néfaste ». Profondément bouleversé avec l'entrée dans la mondialisation du xxie siècle, le système interétatique mis en place aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale ne semblait plus en mesure d'instaurer de nouvelles relations politiques et culturelles négo ciées, tandis que l'OMC se présentait comme l'agent par excellence de cette mondialisa tion économique et financière. Les questions culturelles débordaient désormais le terrain de l'action des états, pour devenir le champ d'action des institutions internationales, des entreprises transnationales et de certains organismes de la société civile, à la recherche d'une nouvelle gouvernance qui dépasserait le cadre étatique et interétatique.

Après cette première publication collective, notre réflexion s'est poursuivie en explorant plus largement une hypothèse, justifiée notamment avec le développement du numérique durant cette première décennie du troisième millénaire. Il apparaissait que, s'ils n'étaient pas nouveaux, les enjeux se devaient de considérer à la fois les profonds réaménagements des filières des industries de la culture et de la communication, mais aussi les transforma tions dans les pratiques et les usages culturels, les mutations des réglementations et les mo des de transnationalisation de ces industries. Dans de nombreux pays, les pouvoirs publics comprenaient que ces activités pesaient d'un poids économique et politique de plus en plus important et qu'il était important de les soutenir, voire de les « cadrer ». Parallèle ment, au-delà des enjeux liés à la souveraineté nationale, des exigences croissantes conduis aient ces acteurs publics à considérer les logiques socio-économiques de ces industries sur le terrain de la protection des usagers. Renvoyant au questionnement des identités et de la diversité des opinions, la diversité culturelle élargissait les pratiques comme les cadres juridiques, économiques, organisationnels se proposant de les régir.

En 2014, une deuxième série de contributions avait conduit, à partir du Gresec, à interpel ler les usages et discours de la communication des organisations, autour de plusieurs pistes de réflexion. La première prenait acte des évolutions des discours des « professionnels » de la communication, qui renvoyaient tous à de nouvelles modalités de la gouvernance en entreprise privée, proposées en tant que modèles pour la gouvernance des services publics, voire des sociétés humaines tout entières, à quelque niveau que ce soit. À partir d'enquêtes, d'observations des pratiques, de confrontations des discours, notre travail en tendait là encore mettre en perspective les discours de l'efficience, de la mobilité, de la responsabilité sociale, etc., avec les offres critiques de la recherche en sciences humaines et sociales. Certains de ces travaux témoignaient déjà des confusions sciemment entretenues autour de la diversité culturelle, auxquelles n'échappaient pas les discours et pratiques des services publics, parfois trop rapidement séduits par les normes managériales et modes d'évaluation issus du marketing et des sciences de la gestion. La référence se présentait également incontournable à « l'hybridation culturelle », qu'il convenait de discuter pour rendre compte du caractère croisé des emprunts et de l'inter-influence de ceux-ci sur l'en semble des univers considérés (Lépine, Martin-Juchat, Millet-Fourrier, 2014).

À partir de 2015, nous avons pris en considération certaines accélérations des enjeux qui réactualisaient le questionnement de l'intervention publique. Avant même que Shoshana Zuboff (2019) n'en popularise le thème, la dénonciation du « capitalisme de surveillance »
question de la capacité des États à structurer des réponses efficaces en termes de souveraineté nationale.

Enfin, la contamination des discours promotionnels de la dérégulation des marchés, notamment dans le secteur des télécommunications à partir des années quatre-vingts, provoquait de plus en plus d'acteurs et d'observateurs à remettre en cause les politiques publiques : ces contre-discours disqualifiaient l'action publique en termes d'incapacité à protéger et promouvoir la diversité des expressions. Plus radicalement encore, les promoteurs de la dérégulation des marchés de la communication remettaient en question le fondement même de cette intervention des États nationaux et autres acteurs publics, qualifiée de « néfaste ». Profondément bouleversé avec l'entrée dans la mondialisation du xxie siècle, le système interétatique mis en place aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale ne semblait plus en mesure d'instaurer de nouvelles relations politiques et culturelles négo ciées, tandis que l'OMC se présentait comme l'agent par excellence de cette mondialisa tion économique et financière. Les questions culturelles débordaient désormais le terrain de l'action des états, pour devenir le champ d'action des institutions internationales, des entreprises transnationales et de certains organismes de la société civile, à la recherche d'une nouvelle gouvernance qui dépasserait le cadre étatique et interétatique.

Après cette première publication collective, notre réflexion s'est poursuivie en explorant plus largement une hypothèse, justifiée notamment avec le développement du numérique durant cette première décennie du troisième millénaire. Il apparaissait que, s'ils n'étaient pas nouveaux, les enjeux se devaient de considérer à la fois les profonds réaménagements des filières des industries de la culture et de la communication, mais aussi les transforma tions dans les pratiques et les usages culturels, les mutations des réglementations et les mo des de transnationalisation de ces industries. Dans de nombreux pays, les pouvoirs publics comprenaient que ces activités pesaient d'un poids économique et politique de plus en plus important et qu'il était important de les soutenir, voire de les « cadrer ». Parallèle ment, au-delà des enjeux liés à la souveraineté nationale, des exigences croissantes conduis aient ces acteurs publics à considérer les logiques socio-économiques de ces industries sur le terrain de la protection des usagers. Renvoyant au questionnement des identités et de la diversité des opinions, la diversité culturelle élargissait les pratiques comme les cadres juridiques, économiques, organisationnels se proposant de les régir.

En 2014, une deuxième série de contributions avait conduit, à partir du Gresec, à interpel ler les usages et discours de la communication des organisations, autour de plusieurs pistes de réflexion. La première prenait acte des évolutions des discours des « professionnels » de la communication, qui renvoyaient tous à de nouvelles modalités de la gouvernance en entreprise privée, proposées en tant que modèles pour la gouvernance des services publics, voire des sociétés humaines tout entières, à quelque niveau que ce soit. À partir d'enquêtes, d'observations des pratiques, de confrontations des discours, notre travail en tendait là encore mettre en perspective les discours de l'efficience, de la mobilité, de la responsabilité sociale, etc., avec les offres critiques de la recherche en sciences humaines et sociales. Certains de ces travaux témoignaient déjà des confusions sciemment entretenues autour de la diversité culturelle, auxquelles n'échappaient pas les discours et pratiques des services publics, parfois trop rapidement séduits par les normes managériales et modes d'évaluation issus du marketing et des sciences de la gestion. La référence se présentait également incontournable à « l'hybridation culturelle », qu'il convenait de discuter pour rendre compte du caractère croisé des emprunts et de l'inter-influence de ceux-ci sur l'en semble des univers considérés (Lépine, Martin-Juchat, Millet-Fourrier, 2014).

À partir de 2015, nous avons pris en considération certaines accélérations des enjeux qui réactualisaient le questionnement de l'intervention publique. Avant même que Shoshana Zuboff (2019) n'en popularise le thème, la dénonciation du « capitalisme de surveillance »
s'était déjà emparée d'une pensée critique, par exemple chez John Bellamy Foster et Robert McChesnay (2014, p. 1-31), théoriciens de la Monthly Review. L'extraction massive des données, publiques comme privées, par le nouveau capitalisme de plateformes numériques pose d'abord le problème éthique de la mobilisation, de gré ou de force et par principe exponentielle, de ces données personnelles en tant que moyens de production immatériels et processus de marchandisation fictive. Par ailleurs, la puissance des algorithmes repose aujourd'hui la question de leurs impacts sociétaux : certains opérateurs issus de la Silicon Valley s'estiment aujourd'hui être en mesure et en droit d'influencer les choix des citoyens, de statuer sur la solvabilité des consommateurs, d'évaluer l'employabilité des salariés, de réguler autoritairement certains comptes « politiquement incorrects », etc. Le constat enjoint l'action publique à reprendre un certain contrôle, dont les voies ne sont ni systématiquement nouvelles, ni unanimement partagées.

Les discours de la reprise en main nationale par une régulation étatique sont toujours présents, parfois renforcés par « l'illibéralisme » des politiques souverainistes. L'Europe se montre aujourd'hui agitée, par ces tentations, jusque dans ses fondements constitutionnels sur fond de Brexit. Parallèlement, Ilya Kiriya a apporté son analyse du néo-isolationnisme russe autour duquel le discours officiel s'organise, au nom des valeurs culturelles contre les « méfaits de la mondialisation ». La réflexion s'inscrit dans la continuité des travaux qu'Armand Mattelart (2008) avec André Vitalis (Mattelart et Vitalis, 2014) développe tout au long de son œuvre contre une « société de surveillance » à laquelle l'action publique participe pleinement, au nom d'une « authenticité culturelle » dont l'hétérogénéité ne serait plus discutée.

Le modèle chinois de « prospérité commune » récemment brandi comme exemple même d'un « socialisme de marché » à partir d'une politique de lutte contre les abus de position dominante des Alibaba et autres Bytedance, Pinduoduo et JD.com, s'en trouve ainsi affecté : le système de National Credit Information Sharing, mis en place avec le dispositif de reconnaissance faciale de l'ensemble population est ainsi régulièrement désigné comme repoussoir, quand déjà, le géant chinois Huawei se présente aujourd'hui en mesure d'imposer le modèle d'un réseau sous le contrôle de l'État, susceptible de remplacer l'architecture technologique qui charpente le Web depuis un demi-siècle.

Le présent dossier ne traite pas de tous ces enjeux : par exemple, à la suite de l'appel à articles lancé en 2019, nous n'avons pas reçu de propositions concernant la recherche d'un multilatéralisme renouvelé à la faveur des enjeux relatifs à la diversité des expressions relatives au changement climatique, à la lutte contre les terrorismes ou les évasions fiscales, et à la nécessaire harmonisation des politiques et discours publics en matière de lutte contre une pandémie. Nous avons cependant reçu près d'une trentaine de propositions, venant d'Amérique latine, d'Europe, d'Afrique, du Moyen-Orient. Nous ne nous sommes pas tenus aux seuls travaux relevant du champ des sciences de l'information et de la communication : par définition pluridisciplinaire, la démarche invite aux mises en perspective. Nous avons privilégié les textes qui révélaient des tendances lourdes, sans devoir systématiquement les relier aux thèmes court-termistes portés dans les espaces publics, par exemple lors de campagnes électorales, récentes ou en cours. La principale originalité de ce dossier est l'origine très variée des contributeurs et des contributrices qui analysent la question de la diversité culturelle dans ses relations avec l'action publique dans des contextes nationaux très différents. Le dossier offre ainsi un panorama riche – et donc pas toujours homogène – de situations et d'approches sur une thématique essentielle.

Les auteurs regroupés au sein du présent dossier croisent ainsi plusieurs enjeux et jeux des acteurs impliqués autour de ce thème de la diversité culturelle et de l'action publique. Dans sa dimension patrimoniale, la diversité culturelle est ainsi entendue, enjoignant à l'État la définition d'une politique d'appui à l'éclosion, puis au développement d'indus-
s'était déjà emparée d'une pensée critique, par exemple chez John Bellamy Foster et Robert McChesnay (2014, p. 1-31), théoriciens de la Monthly Review. L'extraction massive des données, publiques comme privées, par le nouveau capitalisme de plateformes numériques pose d'abord le problème éthique de la mobilisation, de gré ou de force et par principe exponentielle, de ces données personnelles en tant que moyens de production immatériels et processus de marchandisation fictive. Par ailleurs, la puissance des algorithmes repose aujourd'hui la question de leurs impacts sociétaux : certains opérateurs issus de la Silicon Valley s'estiment aujourd'hui être en mesure et en droit d'influencer les choix des citoyens, de statuer sur la solvabilité des consommateurs, d'évaluer l'employabilité des salariés, de réguler autoritairement certains comptes « politiquement incorrects », etc. Le constat enjoint l'action publique à reprendre un certain contrôle, dont les voies ne sont ni systématiquement nouvelles, ni unanimement partagées.

Les discours de la reprise en main nationale par une régulation étatique sont toujours présents, parfois renforcés par « l'illibéralisme » des politiques souverainistes. L'Europe se montre aujourd'hui agitée, par ces tentations, jusque dans ses fondements constitutionnels sur fond de Brexit. Parallèlement, Ilya Kiriya a apporté son analyse du néo-isolationnisme russe autour duquel le discours officiel s'organise, au nom des valeurs culturelles contre les « méfaits de la mondialisation ». La réflexion s'inscrit dans la continuité des travaux qu'Armand Mattelart (2008) avec André Vitalis (Mattelart et Vitalis, 2014) développe tout au long de son œuvre contre une « société de surveillance » à laquelle l'action publique participe pleinement, au nom d'une « authenticité culturelle » dont l'hétérogénéité ne serait plus discutée.

Le modèle chinois de « prospérité commune » récemment brandi comme exemple même d'un « socialisme de marché » à partir d'une politique de lutte contre les abus de position dominante des Alibaba et autres Bytedance, Pinduoduo et JD.com, s'en trouve ainsi affecté : le système de National Credit Information Sharing, mis en place avec le dispositif de reconnaissance faciale de l'ensemble population est ainsi régulièrement désigné comme repoussoir, quand déjà, le géant chinois Huawei se présente aujourd'hui en mesure d'imposer le modèle d'un réseau sous le contrôle de l'État, susceptible de remplacer l'architecture technologique qui charpente le Web depuis un demi-siècle.

Le présent dossier ne traite pas de tous ces enjeux : par exemple, à la suite de l'appel à articles lancé en 2019, nous n'avons pas reçu de propositions concernant la recherche d'un multilatéralisme renouvelé à la faveur des enjeux relatifs à la diversité des expressions relatives au changement climatique, à la lutte contre les terrorismes ou les évasions fiscales, et à la nécessaire harmonisation des politiques et discours publics en matière de lutte contre une pandémie. Nous avons cependant reçu près d'une trentaine de propositions, venant d'Amérique latine, d'Europe, d'Afrique, du Moyen-Orient. Nous ne nous sommes pas tenus aux seuls travaux relevant du champ des sciences de l'information et de la communication : par définition pluridisciplinaire, la démarche invite aux mises en perspective. Nous avons privilégié les textes qui révélaient des tendances lourdes, sans devoir systématiquement les relier aux thèmes court-termistes portés dans les espaces publics, par exemple lors de campagnes électorales, récentes ou en cours. La principale originalité de ce dossier est l'origine très variée des contributeurs et des contributrices qui analysent la question de la diversité culturelle dans ses relations avec l'action publique dans des contextes nationaux très différents. Le dossier offre ainsi un panorama riche – et donc pas toujours homogène – de situations et d'approches sur une thématique essentielle.

Les auteurs regroupés au sein du présent dossier croisent ainsi plusieurs enjeux et jeux des acteurs impliqués autour de ce thème de la diversité culturelle et de l'action publique. Dans sa dimension patrimoniale, la diversité culturelle est ainsi entendue, enjoignant à l'État la définition d'une politique d'appui à l'éclosion, puis au développement d'indus-
tries culturelles à partir de son territoire. Plusieurs pays s'y sont déjà livrés en Afrique subsaharienne, avec des succès divers sur le terrain du cinéma par exemple. Ces acteurs publics n'ont cependant pas toujours su maintenir leur effort de soutien dans la durée, au moment où le ticket d'entrée et de développement sur les marchés mondiaux s'avère de plus en plus coûteux. La problématique sous-tend ainsi la contribution d'Évariste Dakouré pour le Burkina Faso, qui synthétise le terrain déjà particulièrement déblayé en ce sens par un rapport régional édifiant en 2004 (Alleman, d'Almeida, Miège, Wallon, 2004), puis plus récemment et plus spécifiquement, par exemple pour le « pays des hommes intègres » par Jacob Yarassoula Yarabatioula. De manière plus développée, Georges Madiba et Ivé Archill Tchinda s'emparent de cette même problématique pour le Cameroun où l'action publique s'est déjà manifestée en faveur des industries culturelles, avant de se désengager progressivement, malgré la pression internationale des artistes et publics face à cet abandon.

Mieux armée, l'action publique en Europe travaille à profiter des dynamiques économiques et innovantes impulsées par le numérique tout en œuvrant à l'équilibre des rapports de force et à la préservation de la diversité culturelle, par exemple dans la filière du livre. Olivier Thuillas et Louis Wiart en apprécient les ambivalences. D'un côté, l'action publique au niveau national et européen s'attache, non sans difficulté, à sanctionner les abus de positions dominantes, l'évasion fiscale et les destructions d'emplois des Gafam dont Amazon et Google font l'objet de l'étude de ces deux auteurs. De l'autre, envisagée cette fois à l'échelon local et dans une perspective à court terme par les collectivités territoriales, l'action publique souhaite l'intervention de ces derniers géants du numérique. Pareil recours se justifie par exemple pour déléguer à moindre frais les opérations de numérisation des bibliothèques et des musées et favoriser l'emploi, quitte, en contrepartie, à se montrer moins regardant par rapport à la commercialisation massive des données personnelles et au mépris des droits d'auteurs ainsi autorisé.

Entendue cette fois en tant que fondement à la liberté des expressions, la diversité culturelle invite les politiques de régulation à en préciser les limites, autour du rappel à la responsabilité sociale de ces expressions dans la sphère publique. Mais sous cette parure vertueuse, l'action publique n'est jamais à l'abri définitif d'un retour à la tentation autoritaire et brutale de la censure. L'hypothèse mérite ainsi d'interroger la nature même de certaines instances de régulation, surtout quand, comme au Maroc, le Conseil national de la presse mis en place par l'État ne semble opérer que comme substitut de l'ancien ministère de la Communication, c'est-à-dire avec la même vocation de contrôle social, comme Ahmed Hidass le suggère. Dans la Tunisie issue du « printemps arabe » également, le questionnement de la rupture avec la politique autoritaire de Zine el-Abidine Ben Ali se pose, quand Racha Mezraoui rappelle combien la volonté affichée depuis 2011 en vue de dégager un « homme nouveau » se concrétise exclusivement autour de la figure de l'arabo-musulman, aux dépens de la culture amazighe, toujours en attente de reconnaissance officielle. À l'extérieur, lorsque les flux extérieurs ne sont plus considérés comme apports mais exclusivement en tant que menaces, l'opposition aux élites mondialisées et aux migrations nées des effets de cette même mondialisation peut servir de fondement au repli sur une conception conservatrice et fermée de la culture, comme Maria Holubowicz l'analyse pour la Pologne. Ainsi, le mensonge, la falsification, la distinction artificielle et haineuse des « Nous » contre les « Autres », la traque des minorités de toute nature, etc., entretiennent le complexe de supériorité de ceux qui, au nom de l'intérêt public, prétendent ainsi réécrire le patrimoine mémoriel de la nation et l'instrumentaliser à des fins politiques, une fois au pouvoir.

Au contraire, ailleurs, des conceptions plus souples considèrent l'hybridation culturelle comme une vertu, et encouragent l'action publique à se déployer de concert entre nouveaux (territorial décentralisé et national) et entre acteurs : collectivités locales et acteurs culturels régionaux, représentants de la puissance publique, artistes et résidents de lieux-
tries culturelles à partir de son territoire. Plusieurs pays s'y sont déjà livrés en Afrique subsaharienne, avec des succès divers sur le terrain du cinéma par exemple. Ces acteurs publics n'ont cependant pas toujours su maintenir leur effort de soutien dans la durée, au moment où le ticket d'entrée et de développement sur les marchés mondiaux s'avère de plus en plus coûteux. La problématique sous-tend ainsi la contribution d'Évariste Dakouré pour le Burkina Faso, qui synthétise le terrain déjà particulièrement déblayé en ce sens par un rapport régional édifiant en 2004 (Alleman, d'Almeida, Miège, Wallon, 2004), puis plus récemment et plus spécifiquement, par exemple pour le « pays des hommes intègres » par Jacob Yarassoula Yarabatioula. De manière plus développée, Georges Madiba et Ivé Archill Tchinda s'emparent de cette même problématique pour le Cameroun où l'action publique s'est déjà manifestée en faveur des industries culturelles, avant de se désengager progressivement, malgré la pression internationale des artistes et publics face à cet abandon.

Mieux armée, l'action publique en Europe travaille à profiter des dynamiques économiques et innovantes impulsées par le numérique tout en œuvrant à l'équilibre des rapports de force et à la préservation de la diversité culturelle, par exemple dans la filière du livre. Olivier Thuillas et Louis Wiart en apprécient les ambivalences. D'un côté, l'action publique au niveau national et européen s'attache, non sans difficulté, à sanctionner les abus de positions dominantes, l'évasion fiscale et les destructions d'emplois des Gafam dont Amazon et Google font l'objet de l'étude de ces deux auteurs. De l'autre, envisagée cette fois à l'échelon local et dans une perspective à court terme par les collectivités territoriales, l'action publique souhaite l'intervention de ces derniers géants du numérique. Pareil recours se justifie par exemple pour déléguer à moindre frais les opérations de numérisation des bibliothèques et des musées et favoriser l'emploi, quitte, en contrepartie, à se montrer moins regardant par rapport à la commercialisation massive des données personnelles et au mépris des droits d'auteurs ainsi autorisé.

Entendue cette fois en tant que fondement à la liberté des expressions, la diversité culturelle invite les politiques de régulation à en préciser les limites, autour du rappel à la responsabilité sociale de ces expressions dans la sphère publique. Mais sous cette parure vertueuse, l'action publique n'est jamais à l'abri définitif d'un retour à la tentation autoritaire et brutale de la censure. L'hypothèse mérite ainsi d'interroger la nature même de certaines instances de régulation, surtout quand, comme au Maroc, le Conseil national de la presse mis en place par l'État ne semble opérer que comme substitut de l'ancien ministère de la Communication, c'est-à-dire avec la même vocation de contrôle social, comme Ahmed Hidass le suggère. Dans la Tunisie issue du « printemps arabe » également, le questionnement de la rupture avec la politique autoritaire de Zine el-Abidine Ben Ali se pose, quand Racha Mezraoui rappelle combien la volonté affichée depuis 2011 en vue de dégager un « homme nouveau » se concrétise exclusivement autour de la figure de l'arabo-musulman, aux dépens de la culture amazighe, toujours en attente de reconnaissance officielle. À l'extérieur, lorsque les flux extérieurs ne sont plus considérés comme apports mais exclusivement en tant que menaces, l'opposition aux élites mondialisées et aux migrations nées des effets de cette même mondialisation peut servir de fondement au repli sur une conception conservatrice et fermée de la culture, comme Maria Holubowicz l'analyse pour la Pologne. Ainsi, le mensonge, la falsification, la distinction artificielle et haineuse des « Nous » contre les « Autres », la traque des minorités de toute nature, etc., entretiennent le complexe de supériorité de ceux qui, au nom de l'intérêt public, prétendent ainsi réécrire le patrimoine mémoriel de la nation et l'instrumentaliser à des fins politiques, une fois au pouvoir.

Au contraire, ailleurs, des conceptions plus souples considèrent l'hybridation culturelle comme une vertu, et encouragent l'action publique à se déployer de concert entre nouveaux (territorial décentralisé et national) et entre acteurs : collectivités locales et acteurs culturels régionaux, représentants de la puissance publique, artistes et résidents de lieux-
tiers. Corinne Martin montre ainsi comment, dans la région du Grand-Est de la France, ces collaborations évolutives contribuent à des formes de coproduction culturelle entre tendances nationales, patrimoine régional et création artistique locale. L'expérimentation n'est certes pas sans risques, quand des modélisations discutables du développement territorial (Florida, 2002) fondent leur approche séductrice pour des collectivités publiques en difficulté autour de l'attractivité culturelle supposée de pseudo « classes créatives ».

Par ailleurs, même circonscrite au territoire national, l'action publique ne peut plus aujourd'hui se développer sans considérer parallèlement l'environnement hors frontières. Comme en Suisse avec le référendum relatif à la dissimulation du visage en public, l'exemple est significatif du Québec, où le débat public sur la laïcité avec l'adoption de la loi du 16 juin 2019 s'est teinté de réserves focalisées autour de la figure répulsive de l'arabo-musulman, dans une province qui, politiquement, culturellement, démographiquement, ne semblait pas concernée jusque-là par ces résonances stéréotypales. L'action publique ne peut donc se dispenser de la connaissance des enjeux hors frontières, quand la communication globale joue ainsi le rôle « d'entrepreneur de cause ». Depuis le Québec, François Demers, Sylvain Rocheleau et Virginie Hébert font ainsi état de l'immixtion croissante de l'agenda public global dans la définition des agendas publics nationaux ou locaux. L'analyse témoigne de l'appropriation de cet imaginaire global dans les trames nationales préexistantes, telles que révélées dès 2006 à l'occasion de la « crise des accommodements raisonnables ».

C'est aussi ce phénomène de croisement des enjeux au-delà des frontières nationales, exacerbé par les réseaux sociaux et Internet, qui voit les solidarités extraterritoriales exercer des pressions nouvelles pour, cette fois, ouvrir les États réfractaires à la diversité des expressions. Abdelaziz Blilid et Mohamed Blilid analysent ainsi le rôle des sites web dans la propagation des revendications culturelles régionales dans les pays du Maghreb (Maroc, Algérie, Tunisie, Libye). Une fois encore, dans des environnements politiques nationaux diversement ouverts, l'exemple des cultures amazighes montre la manière dont le web leur offre désormais un support singulier de combat et de solidarité identitaire historique, sans que ces liens transnationaux n'en gomment les spécificités locales et les formes renouvelées de l'expression civique.

Les pressions associatives influencent ainsi l'action publique dans sa mission de régulation de ces expressions. Encore que mises en place par l'État, les instances de la régulation ainsi réclamée présentent une marge d'autonomie très relative, comme l'interrogent Jonas Charles Ndeke pour le Congo Brazzaville ou May Abdallah et Sally Hammoud pour le Liban. Menacés par un exécutif autoritaire et conservateur mais appuyés par ces activismes associatifs, les journalistes sont cependant mieux informés de leurs droits en même temps que de leurs devoirs éthiques. Les atteintes à l'expression publique donnent également lieu à une mise en visibilité de celles-ci, contrariante pour des pouvoirs en place peu attachés à la circulation des idées et des oppositions. Et il arrive que les rappels des textes portés par ces implications civiques dans l'espace public sociétal se révèlent dissuasifs pour l'exécutif.

Les efforts se poursuivent donc, en vue de limiter l'approche autoritaire de la régulation des expressions, mais sans que rien ne soit jamais acquis. En Côte d'Ivoire, au Sénégal, au Bénin, etc., le discours de l'assouplissement de la régulation est présent dans l'espace public. Mais les tensions restent vives, y compris entre les associations qui en portent l'exgence et parfois même en leur sein, comme le montre El Hadji Malick Ndiaye, au moment où les pouvoirs en place apparaissent davantage préoccupés par le contrôle des contenus que par la promotion de la diversité culturelle en interne et la défense de la souveraineté nationale. Charles Moumouni et Sokhna Fatou Seck Sarr l'enregistrent pour ces mêmes pays de l'Afrique subsaharienne.
tiers. Corinne Martin montre ainsi comment, dans la région du Grand-Est de la France, ces collaborations évolutives contribuent à des formes de coproduction culturelle entre tendances nationales, patrimoine régional et création artistique locale. L'expérimentation n'est certes pas sans risques, quand des modélisations discutables du développement territorial (Florida, 2002) fondent leur approche séductrice pour des collectivités publiques en difficulté autour de l'attractivité culturelle supposée de pseudo « classes créatives ».

Par ailleurs, même circonscrite au territoire national, l'action publique ne peut plus aujourd'hui se développer sans considérer parallèlement l'environnement hors frontières. Comme en Suisse avec le référendum relatif à la dissimulation du visage en public, l'exemple est significatif du Québec, où le débat public sur la laïcité avec l'adoption de la loi du 16 juin 2019 s'est teinté de réserves focalisées autour de la figure répulsive de l'arabo-musulman, dans une province qui, politiquement, culturellement, démographiquement, ne semblait pas concernée jusque-là par ces résonances stéréotypales. L'action publique ne peut donc se dispenser de la connaissance des enjeux hors frontières, quand la communication globale joue ainsi le rôle « d'entrepreneur de cause ». Depuis le Québec, François Demers, Sylvain Rocheleau et Virginie Hébert font ainsi état de l'immixtion croissante de l'agenda public global dans la définition des agendas publics nationaux ou locaux. L'analyse témoigne de l'appropriation de cet imaginaire global dans les trames nationales préexistantes, telles que révélées dès 2006 à l'occasion de la « crise des accommodements raisonnables ».

C'est aussi ce phénomène de croisement des enjeux au-delà des frontières nationales, exacerbé par les réseaux sociaux et Internet, qui voit les solidarités extraterritoriales exercer des pressions nouvelles pour, cette fois, ouvrir les États réfractaires à la diversité des expressions. Abdelaziz Blilid et Mohamed Blilid analysent ainsi le rôle des sites web dans la propagation des revendications culturelles régionales dans les pays du Maghreb (Maroc, Algérie, Tunisie, Libye). Une fois encore, dans des environnements politiques nationaux diversement ouverts, l'exemple des cultures amazighes montre la manière dont le web leur offre désormais un support singulier de combat et de solidarité identitaire historique, sans que ces liens transnationaux n'en gomment les spécificités locales et les formes renouvelées de l'expression civique.

Les pressions associatives influencent ainsi l'action publique dans sa mission de régulation de ces expressions. Encore que mises en place par l'État, les instances de la régulation ainsi réclamée présentent une marge d'autonomie très relative, comme l'interrogent Jonas Charles Ndeke pour le Congo Brazzaville ou May Abdallah et Sally Hammoud pour le Liban. Menacés par un exécutif autoritaire et conservateur mais appuyés par ces activismes associatifs, les journalistes sont cependant mieux informés de leurs droits en même temps que de leurs devoirs éthiques. Les atteintes à l'expression publique donnent également lieu à une mise en visibilité de celles-ci, contrariante pour des pouvoirs en place peu attachés à la circulation des idées et des oppositions. Et il arrive que les rappels des textes portés par ces implications civiques dans l'espace public sociétal se révèlent dissuasifs pour l'exécutif.

Les efforts se poursuivent donc, en vue de limiter l'approche autoritaire de la régulation des expressions, mais sans que rien ne soit jamais acquis. En Côte d'Ivoire, au Sénégal, au Bénin, etc., le discours de l'assouplissement de la régulation est présent dans l'espace public. Mais les tensions restent vives, y compris entre les associations qui en portent l'exignence et parfois même en leur sein, comme le montre El Hadji Malick Ndiaye, au moment où les pouvoirs en place apparaissent davantage préoccupés par le contrôle des contenus que par la promotion de la diversité culturelle en interne et la défense de la souveraineté nationale. Charles Moumouni et Sokhna Fatou Seck Sarr l'enregistrent pour ces mêmes pays de l'Afrique subsaharienne.
Il y a une dizaine d'années, Tristan Mattelart parlait d'une diversité culturelle problématique, qui ouvrirait tout grand la porte en faveur du libre-échange des biens culturels, quitte à ignorer le poids des structures du système global au sein duquel les compétiteurs ne se présentent pas en position d'égalité. Une décennie plus tard, alors que depuis les États-Unis, dans l'esprit des Franklin Roosevelt et Lyndon Johnson, Joe Biden entreprend de « restaurer la foi en l'État » avec son plan de relance publique de l'économie et « le plus gros investissement de l'histoire en faveur des Amérindiens et des agriculteurs noirs depuis un demi-siècle » selon The Guardian, le questionnement des jeux d'acteurs montre que, comme le libre jeu des interactions culturelles, une action publique déterminée ne peut en soi suffire à garantir la « diversité culturelle », quelles qu'en soient les connotations : anthropologique, patrimoniale, civique. Comme le recommandait alors Tristan Mattelart, il convient « de demeurer vigilant à l'égard d'une notion qui peut être tour à tour mobili-sée pour légitimer les politiques d'aide aux industries culturelles, comme pour en remettre en cause le bien-fondé » (Mattelart T., 2009, p. 8) et qui, avec les mêmes revirements pen-dulaires, justifierait une politique de régulation quelle qu'elle soit, tantôt par le marché, tantôt par la voie autoritaire de l'action publique. Sans autre alternative !

# RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

## Ouvrages d'auteur

Florida, Richard (2002), The rise of the creative Class: And How it's transforming work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books.

Mattelart, Armand, (2008), La Globalisation de la surveillance : aux origines de l'ordre sécuritaire, Paris : La Découverte (collection « Poche »).

Zuboff, Shoshana, (2019), The Age of Surveillance capitalism: The Fight for Human Future at the New Frontier of Power, New York: Public Affairs, Profile Book.

## Ouvrage collectif

Mattelart, Armand ; Mattelart, Michèle ; Delcourt, Xavier, (1983), La culture contre la démocratie, Paris : La Découverte, (collection « Cahiers libres »).

Mattelart, Armand ; Vitalis, André, (2014), Le profilage des populations : du livret ouvrier au cybercontrôle, Paris : La Découverte, (collection « Cahiers libres »).

## Direction d'ouvrage

Bouquillion, Philippe ; Combès Yolande, (dir.) (2011), Diversité culturelle et industries culturelles, Paris : L'Harmattan | MSH Paris-Nord (collection « Questions contemporaines »).

Lépine, Valérie ; Martin-Juchat, Fabienne ; Millet-Fourrier, Chrystelle, (dir.) (2014), Acteurs de la communication des entreprises et des organisations : pratiques et perspectives, Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble, (collection « Communication, médias et sociétés »).

## Rapport

Alleman, Marie-Lise ; D'Almeida, Francisco Ayi ; Miège, Bernard ; Wallon, Dominique, (2004), Les industries culturelles des pays du sud, enjeux du projet de convention internationale sur la diversité culturelle, Paris : Organisation internationale de la francophonie.

## Articles dans revue

Bellamy Foster, John ; McChesnay, Robert W., (2014), “Monopoly-Finance Capital, the Military-Industrial Complex, and the Digital Age”, Monthly Review, Issue: “Surveillance
Il y a une dizaine d'années, Tristan Mattelart parlait d'une diversité culturelle problématique, qui ouvrirait tout grand la porte en faveur du libre-échange des biens culturels, quitte à ignorer le poids des structures du système global au sein duquel les compétiteurs ne se présentent pas en position d'égalité. Une décennie plus tard, alors que depuis les États-Unis, dans l'esprit des Franklin Roosevelt et Lyndon Johnson, Joe Biden entreprend de « restaurer la foi en l'État » avec son plan de relance publique de l'économie et « le plus gros investissement de l'histoire en faveur des Amérindiens et des agriculteurs noirs depuis un demi-siècle » selon The Guardian, le questionnement des jeux d'acteurs montre que, comme le libre jeu des interactions culturelles, une action publique déterminée ne peut en soi suffire à garantir la « diversité culturelle », quelles qu'en soient les connotations : anthropologique, patrimoniale, civique. Comme le recommandait alors Tristan Mattelart, il convient « de demeurer vigilant à l'égard d'une notion qui peut être tour à tour mobili-sée pour légitimer les politiques d'aide aux industries culturelles, comme pour en remettre en cause le bien-fondé » (Mattelart T., 2009, p. 8) et qui, avec les mêmes revirements pen-dulaires, justifierait une politique de régulation quelle qu'elle soit, tantôt par le marché, tantôt par la voie autoritaire de l'action publique. Sans autre alternative !

# RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

## Ouvrages d'auteur

Florida, Richard (2002), The rise of the creative Class: And How it's transforming work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books.

Mattelart, Armand, (2008), La Globalisation de la surveillance : aux origines de l'ordre sécuritaire, Paris : La Découverte (collection « Poche »).

Zuboff, Shoshana, (2019), The Age of Surveillance capitalism: The Fight for Human Future at the New Frontier of Power, New York: Public Affairs, Profile Book.

## Ouvrage collectif

Mattelart, Armand ; Mattelart, Michèle ; Delcourt, Xavier, (1983), La culture contre la démocratie, Paris : La Découverte, (collection « Cahiers libres »).

Mattelart, Armand ; Vitalis, André, (2014), Le profilage des populations : du livret ouvrier au cybercontrôle, Paris : La Découverte, (collection « Cahiers libres »).

## Direction d'ouvrage

Bouquillion, Philippe ; Combès Yolande, (dir.) (2011), Diversité culturelle et industries culturelles, Paris : L'Harmattan | MSH Paris-Nord (collection « Questions contemporaines »).

Lépine, Valérie ; Martin-Juchat, Fabienne ; Millet-Fourrier, Chrystelle, (dir.) (2014), Acteurs de la communication des entreprises et des organisations : pratiques et perspectives, Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble, (collection « Communication, médias et sociétés »).

## Rapport

Alleman, Marie-Lise ; D'Almeida, Francisco Ayi ; Miège, Bernard ; Wallon, Dominique, (2004), Les industries culturelles des pays du sud, enjeux du projet de convention internationale sur la diversité culturelle, Paris : Organisation internationale de la francophonie.

## Articles dans revue

Bellamy Foster, John ; McChesnay, Robert W., (2014), “Monopoly-Finance Capital, the Military-Industrial Complex, and the Digital Age”, Monthly Review, Issue: “Surveillance
capitalism”, Vol. 66, number 3, p. 1-31.

Mattelart, Tristan (2009), « Enjeux intellectuels de la diversité culturelle. Éléments de dé-construction théorique », Culture prospective, n° 2, p. 1-8.
capitalism”, Vol. 66, number 3, p. 1-31.

Mattelart, Tristan (2009), « Enjeux intellectuels de la diversité culturelle. Éléments de dé-construction théorique », Culture prospective, n° 2, p. 1-8.
# Politiques publiques de soutien au cinéma burkina-fèbè et production nationale de films

Article inédit, mis en ligne le 18 février, 2022.

## Evariste Dakouré

Evariste Dakouré est enseignant-chercheur en sciences de l'information et de la communication à l'Université Aube Nouvelle (Ouagadougou, Burkina Faso) où il dirige l'UFR Lettres langues et sciences humaines. Il est chercheur associé au Groupe de recherche sur les enjeux de la communication/Gresec (Université Grenoble Alpes, France) et membre associé à la chaire Unesco en communication et technologie pour le développement de l'Université du Québec à Montréal (Canada). Il travaille sur les usages sociaux du numérique, sur les stratégies de développement de multinationales des télécoms, sur le thème communication Tic et migrations internationales et sur les concepts de diversité culturelle et industries culturelles.
evaristedakoure@hotmail.com

## Plan de l'article

- Introduction

- Indications méthodologiques

- L'action publique et l'appui à la production cinématographique au Burkina Faso

- Les dysfonctionnements d'organismes publics d'appui au cinéma et la crise du cinéma burkinabè

- Les pistes en vue de créer un cadre favorable à plus d'investissements dans le cinéma burkinabè

- Conclusion

- Références bibliographiques

## RÉSUMÉ

Le Burkina Faso est un des pays d'Afrique subsaharienne francophone qui mène depuis la fin des années 1960 une politique publique volontariste en matière d'appui au cinéma. Cette action publique pendant deux décennies (années 1970 et années 1980) a permis une production significative de films, faisant de ce pays une référence en Afrique de l'Ouest, à l'époque. Toutefois, au début des années 1990, un ensemble de facteurs conjoncturels a amené l'État à moins soutenir la filière cinéma. Cette période est aussi marquée par la naissance des premières initiatives privées en matière d'industries culturelles, notamment la création des premières maisons de production cinématographique. En outre, la fin des années 1990 est caractérisée par la fermeture de guichets de financements étrangers, avec, pour conséquence, les difficultés pour les professionnels du cinéma burkinabè de boucler les budgets de production. Au vu de ce contexte, on peut se demander quel rôle l'État burkinabè peut jouer pour favoriser une plus grande production cinématographique nationale. Quels mécanismes mettre en place pour un financement régulier de la filière cinématographique dans un contexte où des guichets internationaux ferment et où les fonds nationaux existants ont des moyens financiers limités ? Cet article s'attèle à apporter des éléments de réponse à ce faisceau de questionnements.
# Politiques publiques de soutien au cinéma burkina-fèbè et production nationale de films

Article inédit, mis en ligne le 18 février, 2022.

## Evariste Dakouré

Evariste Dakouré est enseignant-chercheur en sciences de l'information et de la communication à l'Université Aube Nouvelle (Ouagadougou, Burkina Faso) où il dirige l'UFR Lettres langues et sciences humaines. Il est chercheur associé au Groupe de recherche sur les enjeux de la communication/Gresec (Université Grenoble Alpes, France) et membre associé à la chaire Unesco en communication et technologie pour le développement de l'Université du Québec à Montréal (Canada). Il travaille sur les usages sociaux du numérique, sur les stratégies de développement de multinationales des télécoms, sur le thème communication Tic et migrations internationales et sur les concepts de diversité culturelle et industries culturelles.
evaristedakoure@hotmail.com

## Plan de l'article

- Introduction

- Indications méthodologiques

- L'action publique et l'appui à la production cinématographique au Burkina Faso

- Les dysfonctionnements d'organismes publics d'appui au cinéma et la crise du cinéma burkinabè

- Les pistes en vue de créer un cadre favorable à plus d'investissements dans le cinéma burkinabè

- Conclusion

- Références bibliographiques

## RÉSUMÉ

Le Burkina Faso est un des pays d'Afrique subsaharienne francophone qui mène depuis la fin des années 1960 une politique publique volontariste en matière d'appui au cinéma. Cette action publique pendant deux décennies (années 1970 et années 1980) a permis une production significative de films, faisant de ce pays une référence en Afrique de l'Ouest, à l'époque. Toutefois, au début des années 1990, un ensemble de facteurs conjoncturels a amené l'État à moins soutenir la filière cinéma. Cette période est aussi marquée par la naissance des premières initiatives privées en matière d'industries culturelles, notamment la création des premières maisons de production cinématographique. En outre, la fin des années 1990 est caractérisée par la fermeture de guichets de financements étrangers, avec, pour conséquence, les difficultés pour les professionnels du cinéma burkinabè de boucler les budgets de production. Au vu de ce contexte, on peut se demander quel rôle l'État burkinabè peut jouer pour favoriser une plus grande production cinématographique nationale. Quels mécanismes mettre en place pour un financement régulier de la filière cinématographique dans un contexte où des guichets internationaux ferment et où les fonds nationaux existants ont des moyens financiers limités ? Cet article s'attèle à apporter des éléments de réponse à ce faisceau de questionnements.
## Mots clés

Action publique, industries culturelles, production cinématographique, Burkina Faso.

## TITLE

Policies to support burkinabè cinema and national film production

## Abstract

Burkina Faso is one of the countries of French-speaking Sub-Saharan Africa which, since the end of the 1960s, has pursued a proactive public policy in terms of support for the cinema. This public action for two decades (1970s and 1980s) allowed a significant production of films, making this country a reference at the time, in West Africa. However, in the early 1990s, a series of cyclical factors led the State to less support the film industry. This period was also marked by the birth of the first private initiatives in the cultural industries, notably the creation of the first film production houses. In addition, the end of the 1990s was characterized by the closure of the foreign funding windows, with the consequence, the difficulties that Burkinabè cinema professionals had in closing production budgets. Given this context, one may wonder what role the Burkinabè state could play in promoting greater national cinematographic production. What mechanisms should be put in place for regular financing of the film industry in a context where international windows are closing and where existing national funds have limited financial means? This article attempts to provide some answers to this questioning.

## Keywords

Public action, cultural industries, film production, Burkina Faso.

## TÍTULO

Políticas públicas para apoayr el cine de Burkinabè y la producción cinematográfica nacional

## Resumen

Burkina Faso es uno de los países del África subsahariana de habla francesa que, desde finales de la década de 1960, ha seguido una política pública proactiva en términos de apoyo al cine. Esta acción pública durante dos décadas (1970 y 1980) permitió una producción significativa de películas, haciendo de este país una referencia en ese momento, en África occidental. Sin embargo, a principios de la década de 1990, una serie de factores cíclicos llevaron al Estado a apoyar menos a la industria cinematográfica. Este período también estuvo marcado por el nacimiento de las primeras iniciativas privadas en las industrias culturales, en particular la creación de las primeras productoras de cine. Además, el final de la década de 1990 se caracterizó por el cierre de las ventanas de financiación extranjeras, con la consecuencia, las dificultades que los profesionales del cine de Burkinabè tuvieron para cerrar los presupuestos de producción. Dado este contexto, uno puede preguntarse: ¿ qué papel podría desempeñar el Estado de Burkinabè en la promoción de una mayor producción cinematográfica nacional? ¿ Qué mecanismos debería establecerse para el financiamiento regular de la industria cinematográfica en un contexto en el que se cierran ventanas internacionales y donde los fondos nacionales existentes tienen medios financieros limitados? Este artículo intenta proporcionar algunas respuestas a estas preguntas.

## Palabras clave

Acción pública, industrias culturales, producción cinematográfica, Burkina Faso.
## Mots clés

Action publique, industries culturelles, production cinématographique, Burkina Faso.

## TITLE

Policies to support burkinabe cinema and national film production

## Abstract

Burkina Faso is one of the countries of French-speaking Sub-Saharan Africa which, since the end of the 1960s, has pursued a proactive public policy in terms of support for the cinema. This public action for two decades (1970s and 1980s) allowed a significant production of films, making this country a reference at the time, in West Africa. However, in the early 1990s, a series of cyclical factors led the State to less support the film industry. This period was also marked by the birth of the first private initiatives in the cultural industries, notably the creation of the first film production houses. In addition, the end of the 1990s was characterized by the closure of the foreign funding windows, with the consequence, the difficulties that Burkinabè cinema professionals had in closing production budgets. Given this context, one may wonder what role the Burkinabè state could play in promoting greater national cinematographic production. What mechanisms should be put in place for regular financing of the film industry in a context where international windows are closing and where existing national funds have limited financial means? This article attempts to provide some answers to this questioning.

## Keywords

Public action, cultural industries, film production, Burkina Faso.

## TÍTULO

Políticas públicas para apoayr el cine de Burkinabè y la producción cinematográfica nacional

## Resumen

Burkina Faso es uno de los países del África subsahariana de habla francesa que, desde finales de la década de 1960, ha seguido una política pública proactiva en términos de apoyo al cine. Esta acción pública durante dos décadas (1970 y 1980) permitió una producción significativa de películas, haciendo de este país una referencia en ese momento, en África occidental. Sin embargo, a principios de la década de 1990, una serie de factores cíclicos llevaron al Estado a apoyar menos a la industria cinematográfica. Este período también estuvo marcado por el nacimiento de las primeras iniciativas privadas en las industrias culturales, en particular la creación de las primeras productoras de cine. Además, el final de la década de 1990 se caracterizó por el cierre de las ventanas de financiación extranjeras, con la consecuencia, las dificultades que los profesionales del cine de Burkinabè tuvieron para cerrar los presupuestos de producción. Dado este contexto, uno puede preguntarse: ¿ qué papel podría desempeñar el Estado de Burkinabè en la promoción de una mayor producción cinematográfica nacional? ¿ Qué mecanismos debería establecerse para el financiamiento regular de la industria cinematográfica en un contexto en el que se cierran ventanas internacionales y donde los fondos nacionales existentes tienen medios financieros limitados? Este artículo intenta proporcionar algunas respuestas a estas preguntas.

## Palabras clave

Acción pública, industrias culturales, producción cinematográfica, Burkina Faso.
# INTRODUCTION

La question de la diversité des expressions culturelles est un débat en cours depuis un siècle bientôt mais elle s'est manifestée de manières différentes suivant les décennies et les enjeux. Selon, Joëlle Farchy :

> « [...] c'est dans un contexte de lutte contre les déséquilibres commerciaux entre les États-Unis et l'Europe en matière cinématographique que prend racine, dès les années 1920-1930, ce que l'on appellera bien plus tard la politique d'exception culturelle. » (Farchy, 2008, p. 174)

Avant la fin des années 1990, la notion même de diversité culturelle n'était pas très mobili-sée. Elle s'est construite au fil du temps et en fonction de débats mettant en jeu des intérêts divergents. Pendant les années 1990, des États comme la France et le Canada ont ferme-ment défendu le principe d'exception culturelle dans le but de protéger des cultures locales sous influence étrangère, notamment américaine. À ce sujet, Antonios Vlassis indique :

> « Au départ, à l'instigation de la France et du Canada, plusieurs acteurs se sont réunis autour du terme de l'exception culturelle en vue de préserver la spécificité du secteur culturel et de soustraire les produits et services culturels de l'agenda des accords commerciaux. Cependant, au fil du temps, le terme de l'exception culturelle est abandonné et celui de la diversité culturelle lui est progressive-ment substitué. » (Vlassis, 2011, p. 493-494)

Même si la notion de diversité culturelle a davantage fait consensus par rapport à celle d'exception culturelle, elle comporte aussi ses limites. Tristan Mattelart affirme que :

> « Consacrée à l'Unesco en 2005 par la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, elle a rallié la quasi-totalité des États, sans qu'elle ait depuis véritable-ment d'effets ni traduit sa faculté à modifier la structure des échanges internationaux de biens et services culturels » (Mattelart, 2009, p. 1)

Afin de soutenir des pays en développement dans leurs politiques culturelles, un fonds de soutien à la production culturelle a été créé parallèlement à la signature de la convention. Mais ce fonds tarde à donner des résultats significatifs. En effet, il n'a pas été doté d'un instrument contraignant de collecte de finances, limitant ainsi ses capacités de mobilisa-tion. Comme l'indique Antonios Vlassis (2011), de grands pays promoteurs de la diversité culturelle comme la France et le Canada étaient moins préoccupés par le renforcement de la coopération culturelle internationale que par la reconnaissance du rôle majeur que les politiques publiques doivent jouer pour la promotion des produits culturels. Pendant ce temps, des pays comme les États-Unis et le Japon se montraient réticents par rapport à la mise en place d'un fonds soutenu par des contributions obligatoires.

Le cinéma francophone africain et burkinabè en particulier, au début des années 2000, ne s'est pas seulement caractérisé par la fermeture de guichets de financements, ce qui a eu des incidences notamment sur la production cinématographique locale. On a également assisté aux premières utilisations de dispositifs numériques pour la production, ce qui a engendré une baisse sensible des coûts de production. Cette réalité est commune à toute l'Afrique de l'Ouest francophone. Pour témoignage, nous avons la réponse du réalisateur malien Adama Barro au magazine Fespaco New lorsque ce magazine demandait si les ci-néastes africains s'intéressent au numérique :

> « Bien sûr que oui. Comment ne pas s'y intéresser, ne serait-ce que pour les connaître, à défaut de posséder cette technologie des plus pointues qui plus est, offre d'énormes avantages en termes de coût et de temps. C'est le cas en matière de montage où un système d'ordinateur fait tout le travail. Le film est carrément monté avec les effets, les dialogues et la musique, puis envoyé au laboratoire d'où le produit sortira avec, en prime, une économie de temps et de moyens !<fnref n="1" /> »

......

<footnote n="1">1. Source disponible en ligne : https://fespaco.bf/blog/adam_drabo et le numerique/ consultée le 02 oc-tobre 2019</footnote>
# INTRODUCTION

La question de la diversité des expressions culturelles est un débat en cours depuis un siècle bientôt mais elle s'est manifestée de manières différentes suivant les décennies et les enjeux. Selon, Joëlle Farchy :

> « [...] c'est dans un contexte de lutte contre les déséquilibres commerciaux entre les États-Unis et l'Europe en matière cinématographique que prend racine, dès les années 1920-1930, ce que l'on appellera bien plus tard la politique d'exception culturelle. » (Farchy, 2008, p. 174)

Avant la fin des années 1990, la notion même de diversité culturelle n'était pas très mobili-sée. Elle s'est construite au fil du temps et en fonction de débats mettant en jeu des intérêts divergents. Pendant les années 1990, des États comme la France et le Canada ont ferme-ment défendu le principe d'exception culturelle dans le but de protéger des cultures locales sous influence étrangère, notamment américaine. À ce sujet, Antonios Vlassis indique :

> « Au départ, à l'instigation de la France et du Canada, plusieurs acteurs se sont réunis autour du terme de l'exception culturelle en vue de préserver la spécificité du secteur culturel et de soustraire les produits et services culturels de l'agenda des accords commerciaux. Cependant, au fil du temps, le terme de l'exception culturelle est abandonné et celui de la diversité culturelle lui est progressive-ment substitué. » (Vlassis, 2011, p. 493-494)

Même si la notion de diversité culturelle a davantage fait consensus par rapport à celle d'exception culturelle, elle comporte aussi ses limites. Tristan Mattelart affirme que :

> « Consacrée à l'Unesco en 2005 par la Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, elle a rallié la quasi-totalité des États, sans qu'elle ait depuis véritable-ment d'effets ni traduit sa faculté à modifier la structure des échanges internationaux de biens et services culturels » (Mattelart, 2009, p. 1)

Afin de soutenir des pays en développement dans leurs politiques culturelles, un fonds de soutien à la production culturelle a été créé parallèlement à la signature de la convention. Mais ce fonds tarde à donner des résultats significatifs. En effet, il n'a pas été doté d'un instrument contraignant de collecte de finances, limitant ainsi ses capacités de mobilisa-tion. Comme l'indique Antonios Vlassis (2011), de grands pays promoteurs de la diversité culturelle comme la France et le Canada étaient moins préoccupés par le renforcement de la coopération culturelle internationale que par la reconnaissance du rôle majeur que les politiques publiques doivent jouer pour la promotion des produits culturels. Pendant ce temps, des pays comme les États-Unis et le Japon se montraient réticents par rapport à la mise en place d'un fonds soutenu par des contributions obligatoires.

Le cinéma francophone africain et burkinabè en particulier, au début des années 2000, ne s'est pas seulement caractérisé par la fermeture de guichets de financements, ce qui a eu des incidences notamment sur la production cinématographique locale. On a également assisté aux premières utilisations de dispositifs numériques pour la production, ce qui a engendré une baisse sensible des coûts de production. Cette réalité est commune à toute l'Afrique de l'Ouest francophone. Pour témoignage, nous avons la réponse du réalisateur malien Adama Barro au magazine Fespaco New lorsque ce magazine demandait si les ci-néastes africains s'intéressent au numérique :

> « Bien sûr que oui. Comment ne pas s'y intéresser, ne serait-ce que pour les connaître, à défaut de posséder cette technologie des plus pointues qui plus est, offre d'énormes avantages en termes de coût et de temps. C'est le cas en matière de montage où un système d'ordinateur fait tout le travail. Le film est carrément monté avec les effets, les dialogues et la musique, puis envoyé au laboratoire d'où le produit sortira avec, en prime, une économie de temps et de moyens !<fnref n="1" /> »

......

<footnote n="1">1. Source disponible en ligne : https://fespaco.bf/blog/adam_drabo et le numerique/ consultée le 02 oc-tobre 2019</footnote>
Au vu de ce contexte d'ensemble, on peut se demander : quel rôle l'État burkinabè peut jouer pour favoriser une plus grande production cinématographique nationale ?

Le présent article entre dans le cadre d'une série de publications sur la filière cinéma au Burkina Faso. Cet article complète notamment un travail déjà publié dans la revue REFSI-COM sous le titre : « Analyse de la contribution de l'État Burkinabè et de la coopération culturelle à la structuration de la filière cinéma au Burkina Faso » et dans cette même revue Les Enjeux de l'information et de la communication sous le titre « La promotion de films d'Afrique francophone sur des plateformes numériques : l'exemple du Burkina Faso ».

Dans la présente recherche, nous soutenons l'idée selon laquelle un des rôles que l'État burkinabè doit jouer, pour aider à poser les bases d'une industrie cinématographique solide et contribuer ainsi à la production de contenus allant dans le sens du renforcement de la diversité des expressions culturelles, est d'aider la filière cinématographique burkinabè à se structurer. Malgré la politique de subventions publiques (malheureusement les fonds attribués sont très faibles) la filière cinématographique burkinabè peine à donner des résultats satisfaisants. En effet, cette filière fonctionne mal depuis de longues années et certains métiers ne sont pas formalisés ou tendent à disparaître. Par exemple, depuis la liquidation de la Société nationale du cinéma burkinabè (Sonacib) en 2004, le secteur de la distribution cinématographique burkinabè n'arrive plus à assurer son rôle. Cela amène des réalisateurs, producteurs, exploitants de salles à faire office aussi de distributeurs.

Dans la suite de cet article, nous donnerons d'abord des indications méthodologiques. Puis nous examinerons l'importance de l'apport de l'action publique en matière de production cinématographique au Burkina Faso. Les différentes formes que prennent les soutiens publics et leurs limites seront aussi analysées.

## Indications méthodologiques

Notre étude se fonde sur une méthodologie qualitative, celle-ci est adaptée puisqu'elle permet de développer une riche description et une explication des phénomènes et processus observés dans des contextes locaux. En tout, vingt-quatre entretiens semi-directifs d'une durée moyenne de soixante minutes ont été exploités dans le cadre de l'élaboration du présent article. Ces entretiens ont été menés en février et en septembre 2019 auprès de responsables de la Direction générale du cinéma et de l'audiovisuel, de chaînes de télévision, d'exploitants de salles de cinéma, de réalisateurs et de producteurs. Pour assurer la validité de nos conclusions, nous avons procédé, d'une part, à une analyse des discours institutionnels sur les politiques publiques d'accompagnement du cinéma au Burkina Faso. D'autre part, nous avons mis ces discours en tension avec ceux de professionnels du cinéma et des chercheurs. L'exploitation des données de terrain a consisté à extraire des entretiens des propos à même de soutenir convenablement notre argumentaire. Ainsi des verbatim ont été utilisés pour étayer certains de nos propos.

Les entretiens semi-directifs ont été complétés par des recherches documentaires portant sur des rapports d'études, des rapports d'activités et des textes réglementaires, entre autres.

## L'ACTION PUBLIQUE ET L'APPUI À LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE AU BURKINA FASO

Dans beaucoup de pays africains, comme le Burkina Faso, les États accordent peu d'importance aux politiques culturelles. Cela se manifeste la plupart du temps par des discours volontaristes, s'alignant souvent sur des discours internationaux en matière de diversité culturelle ou d'appui aux industries culturelles, mais sans que ce ne soit accompagné d'un
Au vu de ce contexte d'ensemble, on peut se demander : quel rôle l'État burkinabè peut jouer pour favoriser une plus grande production cinématographique nationale ?

Le présent article entre dans le cadre d'une série de publications sur la filière cinéma au Burkina Faso. Cet article complète notamment un travail déjà publié dans la revue REFSI-COM sous le titre : « Analyse de la contribution de l'État Burkinabè et de la coopération culturelle à la structuration de la filière cinéma au Burkina Faso » et dans cette même revue Les Enjeux de l'information et de la communication sous le titre « La promotion de films d'Afrique francophone sur des plateformes numériques : l'exemple du Burkina Faso ».

Dans la présente recherche, nous soutenons l'idée selon laquelle un des rôles que l'État burkinabè doit jouer, pour aider à poser les bases d'une industrie cinématographique solide et contribuer ainsi à la production de contenus allant dans le sens du renforcement de la diversité des expressions culturelles, est d'aider la filière cinématographique burkinabè à se structurer. Malgré la politique de subventions publiques (malheureusement les fonds attribués sont très faibles) la filière cinématographique burkinabè peine à donner des résultats satisfaisants. En effet, cette filière fonctionne mal depuis de longues années et certains métiers ne sont pas formalisés ou tendent à disparaître. Par exemple, depuis la liquidation de la Société nationale du cinéma burkinabè (Sonacib) en 2004, le secteur de la distribution cinématographique burkinabè n'arrive plus à assurer son rôle. Cela amène des réalisateurs, producteurs, exploitants de salles à faire office aussi de distributeurs.

Dans la suite de cet article, nous donnerons d'abord des indications méthodologiques. Puis nous examinerons l'importance de l'apport de l'action publique en matière de production cinématographique au Burkina Faso. Les différentes formes que prennent les soutiens publics et leurs limites seront aussi analysées.

## Indications méthodologiques

Notre étude se fonde sur une méthodologie qualitative, celle-ci est adaptée puisqu'elle permet de développer une riche description et une explication des phénomènes et processus observés dans des contextes locaux. En tout, vingt-quatre entretiens semi-directifs d'une durée moyenne de soixante minutes ont été exploités dans le cadre de l'élaboration du présent article. Ces entretiens ont été menés en février et en septembre 2019 auprès de responsables de la Direction générale du cinéma et de l'audiovisuel, de chaînes de télévision, d'exploitants de salles de cinéma, de réalisateurs et de producteurs. Pour assurer la validité de nos conclusions, nous avons procédé, d'une part, à une analyse des discours institutionnels sur les politiques publiques d'accompagnement du cinéma au Burkina Faso. D'autre part, nous avons mis ces discours en tension avec ceux de professionnels du cinéma et des chercheurs. L'exploitation des données de terrain a consisté à extraire des entretiens des propos à même de soutenir convenablement notre argumentaire. Ainsi des verbatim ont été utilisés pour étayer certains de nos propos.

Les entretiens semi-directifs ont été complétés par des recherches documentaires portant sur des rapports d'études, des rapports d'activités et des textes réglementaires, entre autres.

## L'ACTION PUBLIQUE ET L'APPUI À LA PRODUCTION CINÉMATOGRAPHIQUE AU BURKINA FASO

Dans beaucoup de pays africains, comme le Burkina Faso, les États accordent peu d'importance aux politiques culturelles. Cela se manifeste la plupart du temps par des discours volontaristes, s'alignant souvent sur des discours internationaux en matière de diversité culturelle ou d'appui aux industries culturelles, mais sans que ce ne soit accompagné d'un
appui financier conséquent, alors que l'action publique est considérée par certains acteurs comme le principal moyen capable d'assurer la diversité des expressions culturelles. Concernant le rôle des pouvoirs publics, Joëlle Farchy souligne que :

> « [...] Malgré leurs différences, la convention (convention sur la diversité des expressions culturelles) comme l'accord de l'OMC ont un point commun : ils considèrent les politiques publiques nationales comme le principal moyen d'assurer la diversité. Ces politiques présentent cependant bon nombre de limites tant du point de vue de leur efficacité économique qu'en raison des ambiguïtés de l'objectif même. » (Farchy, 2008 p. 171)

Toujours concernant les effets des politiques culturelles en matière de production de biens culturels, Marie-Lise Alleman et ses co-auteurs soutiennent que depuis une vingtaine d'années, le commerce des biens culturels connaît une croissance régulière. Selon eux, ce commerce pèse 1% à 6% du produit national brut (PNB) de certains pays. Ils indiquent que les pays du Sud qui bénéficient de cette croissance sont ceux qui ont mis en œuvre des politiques publiques pour le développement de leurs industries culturelles.

> « Le cas de la croissance des industries sud-africaines de la musique et du film montre que leur développement et leur impact économique dépendent directement des politiques publiques de soutien. Au niveau des filières, les exemples du Maroc, et dans une moindre mesure, du Burkina Faso pour le cinéma, et de la Côte d'Ivoire pour l'édition, attestent de l'effet direct de ces mesures sur le niveau de développement de la production de biens culturels. » (Alleman et al., 2004, p. 13)

La notion de politique culturelle renvoie aux politiques et mesures relatives à la culture, à un niveau local, national, régional ou international. Ces politiques sont focalisées sur la culture en tant que telle, ou destinées à avoir un effet direct sur les expressions culturelles des individus, groupes ou sociétés. Elles prennent en compte : la création, la production, la diffusion et la distribution d'activités, de biens et services culturels ainsi que l'accès à ceux-ci (Yarabatioula, 2018). Toutefois, il convient de noter que c'est l'action publique en termes de soutien à la production cinématographique qui nous intéresse particulièrement dans le présent article.

Si ces dernières années, on constate un regain de production dans certains pays africains du fait de la baisse des coûts de production avec l'usage du numérique dans la chaîne de création, il faut noter que cette production avait déjà drastiquement chuté à la fin des années 1990 en Afrique subsaharienne, surtout francophone. Cette baisse s'explique par la raréfaction des financements. Certes, les filières cinéma de ces États africains sont appelées à mieux se structurer et se professionnaliser pour fonctionner comme une industrie à même de produire de la rentabilité ; mais pour cela, elles ont besoin de l'accompagnement de l'action publique. À ce sujet, Claude Forest indique :

> « Au niveau de la réalisation, toutes les collaborations individuelles sont utiles, mais pour pouvoir passer à une phase supérieure, les pouvoirs publics ont un rôle majeur à tenir, sur la formation bien sûr, mais surtout d'intervention contre le piratage, sur l'encadrement de l'économie informelle, sur l'établissement et le respect d'une réglementation idoine, dans la lutte contre une corruption qui rend vaine toute politique de redistribution, tant bien même des moyens financiers seraient alloués en amont. » (Forest, 2012, p. 11)

Le Burkina Faso fait partie des rares pays africains à s'être rapidement lancé dans des actions publiques en faveur du cinéma en Afrique subsaharienne francophone. La mesure majeure qui a été prise dans ce sens est la nationalisation des salles de cinéma en Haute-Volta (ancienne appellation du Burkina Faso jusqu'en août 1984). Cette nationalisation est survenue à la suite d'un différend avec les exploitants privés (étrangers) des six salles de cinéma que le pays avait à l'époque. Dans la foulée de cette nationalisation, plusieurs mesures seront prises pour accompagner le cinéma burkinabè :
appui financier conséquent, alors que l'action publique est considérée par certains acteurs comme le principal moyen capable d'assurer la diversité des expressions culturelles. Concernant le rôle des pouvoirs publics, Joëlle Farchy souligne que :

> « [...] Malgré leurs différences, la convention (convention sur la diversité des expressions culturelles) comme l'accord de l'OMC ont un point commun : ils considèrent les politiques publiques nationales comme le principal moyen d'assurer la diversité. Ces politiques présentent cependant bon nombre de limites tant du point de vue de leur efficacité économique qu'en raison des ambiguïtés de l'objectif même. » (Farchy, 2008 p. 171)

Toujours concernant les effets des politiques culturelles en matière de production de biens culturels, Marie-Lise Alleman et ses co-auteurs soutiennent que depuis une vingtaine d'années, le commerce des biens culturels connaît une croissance régulière. Selon eux, ce commerce pèse 1% à 6% du produit national brut (PNB) de certains pays. Ils indiquent que les pays du Sud qui bénéficient de cette croissance sont ceux qui ont mis en œuvre des politiques publiques pour le développement de leurs industries culturelles.

> « Le cas de la croissance des industries sud-africaines de la musique et du film montre que leur développement et leur impact économique dépendent directement des politiques publiques de soutien. Au niveau des filières, les exemples du Maroc, et dans une moindre mesure, du Burkina Faso pour le cinéma, et de la Côte d'Ivoire pour l'édition, attestent de l'effet direct de ces mesures sur le niveau de développement de la production de biens culturels. » (Alleman et al., 2004, p. 13)

La notion de politique culturelle renvoie aux politiques et mesures relatives à la culture, à un niveau local, national, régional ou international. Ces politiques sont focalisées sur la culture en tant que telle, ou destinées à avoir un effet direct sur les expressions culturelles des individus, groupes ou sociétés. Elles prennent en compte : la création, la production, la diffusion et la distribution d'activités, de biens et services culturels ainsi que l'accès à ceux-ci (Yarabatioula, 2018). Toutefois, il convient de noter que c'est l'action publique en termes de soutien à la production cinématographique qui nous intéresse particulièrement dans le présent article.

Si ces dernières années, on constate un regain de production dans certains pays africains du fait de la baisse des coûts de production avec l'usage du numérique dans la chaîne de création, il faut noter que cette production avait déjà drastiquement chuté à la fin des années 1990 en Afrique subsaharienne, surtout francophone. Cette baisse s'explique par la raréfaction des financements. Certes, les filières cinéma de ces États africains sont appelées à mieux se structurer et se professionnaliser pour fonctionner comme une industrie à même de produire de la rentabilité ; mais pour cela, elles ont besoin de l'accompagnement de l'action publique. À ce sujet, Claude Forest indique :

> « Au niveau de la réalisation, toutes les collaborations individuelles sont utiles, mais pour pouvoir passer à une phase supérieure, les pouvoirs publics ont un rôle majeur à tenir, sur la formation bien sûr, mais surtout d'intervention contre le piratage, sur l'encadrement de l'économie informelle, sur l'établissement et le respect d'une réglementation idoine, dans la lutte contre une corruption qui rend vaine toute politique de redistribution, tant bien même des moyens financiers seraient alloués en amont. » (Forest, 2012, p. 11)

Le Burkina Faso fait partie des rares pays africains à s'être rapidement lancé dans des actions publiques en faveur du cinéma en Afrique subsaharienne francophone. La mesure majeure qui a été prise dans ce sens est la nationalisation des salles de cinéma en Haute-Volta (ancienne appellation du Burkina Faso jusqu'en août 1984). Cette nationalisation est survenue à la suite d'un différend avec les exploitants privés (étrangers) des six salles de cinéma que le pays avait à l'époque. Dans la foulée de cette nationalisation, plusieurs mesures seront prises pour accompagner le cinéma burkinabè :
« En 1970, plusieurs mesures sont prises [...] : création de la Société nationale du cinéma voltaïque, qui deviendra Société nationale du cinéma burkinabè (Sonacib) ; mise en place d'un fonds de soutien à la promotion des activités cinématographiques [...] Le Fespaco sera institutionnalisé en 1972 par l'État, qui le récupérait ainsi du club d'amis qui l'avait créé en 1969. 1972, avec l'appui de l'État, voit les débuts du cinéma burkinabè avec la production d'un film de fiction Le sang des paria, réalisé en 1972 par Mamadou Djim Kolla. » (Zida, 2018, p. 149)

Parallèlement à la nationalisation des salles de cinéma et à la création de la Société nationale du cinéma burkinabè, l'État burkinabè a aussi mis en place le Fonds de promotion et d'extension de l'activité cinématographique en 1970. Ce fonds était financé à travers un prélèvement de 15 % sur les recettes d'entrées en salles de cinéma, dans le but notamment de soutenir la production cinématographique.

Sous l'impulsion de l'action publique, toutefois avec l'appui de partenaires étrangers dont l'Unesco, le Burkina Faso crée, en 1977, l'Institut africain d'études cinématographiques (Inafec) qui a permis de former pendant dix ans des professionnels originaires de divers pays africains.

L'action publique en matière de cinéma au Burkina Faso est restée forte, d'un régime politique à un autre, parce que chaque régime appréhende le cinéma comme un outil d'engagement politique (surtout pendant la période révolutionnaire de 1983 à 1987) et le Fespaco (présenté comme le plus grand festival de cinéma en Afrique) est perçu comme une des meilleures tribunes pour faire la promotion du Burkina Faso à travers le monde.

Toutes ces actions publiques ont contribué à faire du Burkina Faso :

« un pays de référence du cinéma africain ; une position privilégiée qui s'est consolidée non seulement avec le volume croissant de production de films de divers genres, mais aussi et surtout avec l'organisation régulière des éditions de la biennale du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou » (Yarabatioula, 2018, p. 250).

Toutefois, le début des années 2000 a marqué « l'amorce de la fin » de la période glorieuse du cinéma burkinabè du fait de la mauvaise gouvernance de certaines structures publiques qui soutenaient la production et la distribution de films au Burkina Faso (en particulier la Sonacib) et de l'incapacité des professionnels du cinéma burkinabè à trouver un modèle économique viable pour financer leurs productions sans dépendre grandement des aides extérieures ou des subventions de l'État.

## LES DYSFONCTIONNEMENTS D'ORGANISMES PUBLICS D'APPUI AU CINÉMA ET LA CRISE DU CINÉMA BURKINABÈ

Le début des années 1990 en Afrique subsaharienne est marqué par l'injonction faite par la Banque mondiale et le Fonds monétaire international (FMI) pour que les États africains conduisent des politiques d'ajustement structurel (PAS). Ces politiques étaient caractérisées, entre autres, par un désengagement de l'État dans certains secteurs et une ouverture accrue à l'investissement privé dans divers domaines de la vie économique, culturelle, pour ne citer que ces exemples. Cette nouvelle orientation a favorisé le développement d'initiatives privées dans le secteur des industries culturelles au Burkina Faso, notamment la naissance de maisons de production cinématographique. À ce sujet, Jacob Yarabatioula souligne que :

« Les initiatives privées (dans la perspective marchande de la culture) ne sont apparues que bien plus tard, dans un contexte de conjoncture économique encourageant la dérégulation, et de démission de l'État vis-à-vis de certains secteurs jugés non prioritaires par les institutions de Brettons Woods dont la Banque mondiale et le Fonds monétaire international (FMI) » (Yarabatioula, 2018, p. 113).
« En 1970, plusieurs mesures sont prises [...] : création de la Société nationale du cinéma voltaïque, qui deviendra Société nationale du cinéma burkinabè (Sonacib) ; mise en place d'un fonds de soutien à la promotion des activités cinématographiques [...] Le Fespaco sera institutionnalisé en 1972 par l'État, qui le récupérait ainsi du club d'amis qui l'avait créé en 1969. 1972, avec l'appui de l'État, voit les débuts du cinéma burkinabè avec la production d'un film de fiction Le sang des paria, réalisé en 1972 par Mamadou Djim Kolla. » (Zida, 2018, p. 149)

Parallèlement à la nationalisation des salles de cinéma et à la création de la Société nationale du cinéma burkinabè, l'État burkinabè a aussi mis en place le Fonds de promotion et d'extension de l'activité cinématographique en 1970. Ce fonds était financé à travers un prélèvement de 15 % sur les recettes d'entrées en salles de cinéma, dans le but notamment de soutenir la production cinématographique.

Sous l'impulsion de l'action publique, toutefois avec l'appui de partenaires étrangers dont l'Unesco, le Burkina Faso crée, en 1977, l'Institut africain d'études cinématographiques (Inafec) qui a permis de former pendant dix ans des professionnels originaires de divers pays africains.

L'action publique en matière de cinéma au Burkina Faso est restée forte, d'un régime politique à un autre, parce que chaque régime appréhende le cinéma comme un outil d'engagement politique (surtout pendant la période révolutionnaire de 1983 à 1987) et le Fespaco (présenté comme le plus grand festival de cinéma en Afrique) est perçu comme une des meilleures tribunes pour faire la promotion du Burkina Faso à travers le monde.

Toutes ces actions publiques ont contribué à faire du Burkina Faso :

« un pays de référence du cinéma africain ; une position privilégiée qui s'est consolidée non seulement avec le volume croissant de production de films de divers genres, mais aussi et surtout avec l'organisation régulière des éditions de la biennale du Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou » (Yarabatioula, 2018, p. 250).

Toutefois, le début des années 2000 a marqué « l'amorce de la fin » de la période glorieuse du cinéma burkinabè du fait de la mauvaise gouvernance de certaines structures publiques qui soutenaient la production et la distribution de films au Burkina Faso (en particulier la Sonacib) et de l'incapacité des professionnels du cinéma burkinabè à trouver un modèle économique viable pour financer leurs productions sans dépendre grandement des aides extérieures ou des subventions de l'État.

## LES DYSFONCTIONNEMENTS D'ORGANISMES PUBLICS D'APPUI AU CINÉMA ET LA CRISE DU CINÉMA BURKINABÈ

Le début des années 1990 en Afrique subsaharienne est marqué par l'injonction faite par la Banque mondiale et le Fonds monétaire international (FMI) pour que les États africains conduisent des politiques d'ajustement structurel (PAS). Ces politiques étaient caractérisées, entre autres, par un désengagement de l'État dans certains secteurs et une ouverture accrue à l'investissement privé dans divers domaines de la vie économique, culturelle, pour ne citer que ces exemples. Cette nouvelle orientation a favorisé le développement d'initiatives privées dans le secteur des industries culturelles au Burkina Faso, notamment la naissance de maisons de production cinématographique. À ce sujet, Jacob Yarabatioula souligne que :

« Les initiatives privées (dans la perspective marchande de la culture) ne sont apparues que bien plus tard, dans un contexte de conjoncture économique encourageant la dérégulation, et de démission de l'État vis-à-vis de certains secteurs jugés non prioritaires par les institutions de Brettons Woods dont la Banque mondiale et le Fonds monétaire international (FMI) » (Yarabatioula, 2018, p. 113).
Notons que dans les années 1970 et 1980, le développement culturel au Burkina Faso se faisait sous l'impulsion de l'action publique, avec une forte présence de l'État dans les initiatives menées. Comme le soutiennent certains spécialistes du cinéma burkinabè que nous avons interrogés, ce cinéma, jusqu'aux années 1990, n'était pas animé par une visée commerciale. À ce propos, Baba Hama, ancien ministre en charge de la culture, affirme que :

> « Le cinéma a commencé au Burkina Faso au début de l'indépendance avec la production de films socio-éducatifs jusqu'aux années 1970, période où les premières fictions burkinabè ont commencé. La production cinématographique n'avait pas une vocation industrielle, commerciale mais une vocation didactique du cinéma. » (Hama, entretien du 4 février 2019)

Quant à Justin Ouoro, enseignant-chercheur spécialiste du cinéma et président de l'association des critiques de cinéma du Burkina Faso, il souligne que :

> « Le cinéma burkinabè à son début était un cinéma d'engagement, de combat et non un cinéma à visée commerciale. Cette dimension de l'engagement avait pris le pas sur la dimension industrielle. Et cela s'inscrit dans un contexte où les Burkinabè ne s'étaient pas mis à faire du cinéma dans l'optique de gagner de l'argent. En effet, au début le cinéma (fiction) burkinabè, voire africain, était un cinéma de combat pour la reconnaissance, la revalorisation et l'affirmation de l'identité africaine. La portée idéologique de ce mode d'expression avait pris le pas sur la dimension industrielle. Et cela, jusqu'aux années 1990. » (Ouoro, entretien du 06 février 2019)

Avec les difficultés que la Société nationale du cinéma burkinabè a rencontrées pendant les années 1990, liées à un problème de recouvrement des recettes des salles de cinéma et un investissement de prestige dans la construction de salles de cinéma (notamment le ciné Sagnon de Bobo-Dioulasso considéré par certains acteurs comme un luxe) à un moment où cette société d'État était en difficulté financière, le cinéma burkinabè a perdu son lustre d'antan. Par conséquent, on a assisté à une baisse de la production et les réalisations cinématographiques classées dans la catégorie des œuvres majeures en Afrique sont devenues rares au Burkina Faso. Un des aspects qui symbolise le mieux cette affirmation dans l'opinion publique burkinabè est la critique récurrente en termes de perte de qualité des films burkinabè. En outre, depuis Gaston Kaboré en 1997, aucun réalisateur burkinabè n'a obtenu l'« Étalon d'or de Yennenga », le 1er prix du Fespaco. Or, le pays revendique le titre de capitale du cinéma africain non seulement parce qu'il organise la biennale du Fespaco, mais aussi parce qu'il a joué un rôle majeur pour le cinéma en Afrique dans les années 1980 et 1990. À titre illustratif, l'Institut africain d'études cinématographiques (Inafec) a formé plusieurs professionnels du cinéma africain. En outre, le Burkina Faso a soutenu des co-productions et en matière de distribution de films, la Sonacib a parfois contribué à alimenter des salles de cinéma au Mali et au Niger. De notre entretien avec François Vokouma, ancien directeur général de la Sonacib, il ressort qu'« il y a eu un moment où le Mali et le Niger ne pouvaient pas acheter des films et la Sonacib achetait ses films, puis avec ses droits, elle aidait ces deux pays en leur envoyant les films pour exploitation » (Vokouma, entretien du 2 septembre 2019).

Mais la mauvaise gestion de structures publiques d'appui au cinéma, comme la mauvaise foi de certains cinéastes qui ont bénéficié de subventions publiques qu'ils devaient rembourser en partie, ont contribué à mettre à mal le mécanisme de subvention mis en place. Ce fonds était soutenu par le fonds de promotion et d'extension de l'activité cinématographique alimenté à hauteur de 15 % par les recettes d'entrées en salles. Selon le réalisateur Gaston Kaboré :

> « [...] Une des choses importantes en dehors de la nationalisation des salles, c'est qu'immédiate-ment a été créé le fonds de promotion et d'extension de l'activité cinématographique. L'État a décidé de mettre 15 % des ventes de tickets à la disposition de ce fonds. Cela était déjà révolutionnaire. Ce fonds a permis de rénover des salles de classes pour l'ouverture de l'Inafec, d'acheter de l'équipe-ment en 1979 pour faire des films. » (Kaboré, entretien du 26 septembre 2019)
Notons que dans les années 1970 et 1980, le développement culturel au Burkina Faso se faisait sous l'impulsion de l'action publique, avec une forte présence de l'État dans les initiatives menées. Comme le soutiennent certains spécialistes du cinéma burkinabè que nous avons interrogés, ce cinéma, jusqu'aux années 1990, n'était pas animé par une visée commerciale. À ce propos, Baba Hama, ancien ministre en charge de la culture, affirme que :

> « Le cinéma a commencé au Burkina Faso au début de l'indépendance avec la production de films socio-éducatifs jusqu'aux années 1970, période où les premières fictions burkinabè ont commencé. La production cinématographique n'avait pas une vocation industrielle, commerciale mais une vocation didactique du cinéma. » (Hama, entretien du 4 février 2019)

Quant à Justin Ouoro, enseignant-chercheur spécialiste du cinéma et président de l'association des critiques de cinéma du Burkina Faso, il souligne que :

> « Le cinéma burkinabè à son début était un cinéma d'engagement, de combat et non un cinéma à visée commerciale. Cette dimension de l'engagement avait pris le pas sur la dimension industrielle. Et cela s'inscrit dans un contexte où les Burkinabè ne s'étaient pas mis à faire du cinéma dans l'optique de gagner de l'argent. En effet, au début le cinéma (fiction) burkinabè, voire africain, était un cinéma de combat pour la reconnaissance, la revalorisation et l'affirmation de l'identité africaine. La portée idéologique de ce mode d'expression avait pris le pas sur la dimension industrielle. Et cela, jusqu'aux années 1990. » (Ouoro, entretien du 06 février 2019)

Avec les difficultés que la Société nationale du cinéma burkinabè a rencontrées pendant les années 1990, liées à un problème de recouvrement des recettes des salles de cinéma et un investissement de prestige dans la construction de salles de cinéma (notamment le ciné Sagnon de Bobo-Dioulasso considéré par certains acteurs comme un luxe) à un moment où cette société d'État était en difficulté financière, le cinéma burkinabè a perdu son lustre d'antan. Par conséquent, on a assisté à une baisse de la production et les réalisations cinématographiques classées dans la catégorie des œuvres majeures en Afrique sont devenues rares au Burkina Faso. Un des aspects qui symbolise le mieux cette affirmation dans l'opinion publique burkinabè est la critique récurrente en termes de perte de qualité des films burkinabè. En outre, depuis Gaston Kaboré en 1997, aucun réalisateur burkinabè n'a obtenu l'« Étalon d'or de Yennenga », le 1er prix du Fespaco. Or, le pays revendique le titre de capitale du cinéma africain non seulement parce qu'il organise la biennale du Fespaco, mais aussi parce qu'il a joué un rôle majeur pour le cinéma en Afrique dans les années 1980 et 1990. À titre illustratif, l'Institut africain d'études cinématographiques (Inafec) a formé plusieurs professionnels du cinéma africain. En outre, le Burkina Faso a soutenu des co-productions et en matière de distribution de films, la Sonacib a parfois contribué à alimenter des salles de cinéma au Mali et au Niger. De notre entretien avec François Vokouma, ancien directeur général de la Sonacib, il ressort qu'« il y a eu un moment où le Mali et le Niger ne pouvaient pas acheter des films et la Sonacib achetait ses films, puis avec ses droits, elle aidait ces deux pays en leur envoyant les films pour exploitation » (Vokouma, entretien du 2 septembre 2019).

Mais la mauvaise gestion de structures publiques d'appui au cinéma, comme la mauvaise foi de certains cinéastes qui ont bénéficié de subventions publiques qu'ils devaient rembourser en partie, ont contribué à mettre à mal le mécanisme de subvention mis en place. Ce fonds était soutenu par le fonds de promotion et d'extension de l'activité cinématographique alimenté à hauteur de 15 % par les recettes d'entrées en salles. Selon le réalisateur Gaston Kaboré :

> « [...] Une des choses importantes en dehors de la nationalisation des salles, c'est qu'immédiate-ment a été créé le fonds de promotion et d'extension de l'activité cinématographique. L'État a décidé-de mettre 15 % des ventes de tickets à la disposition de ce fonds. Cela était déjà révolutionnaire. Ce fonds a permis de rénover des salles de classes pour l'ouverture de l'Inafec, d'acheter de l'équipe-ment en 1979 pour faire des films. » (Kaboré, entretien du 26 septembre 2019)
Au Burkina Faso, le nombre de professionnels dans la branche distribution, qui sont agréés par les autorités compétentes, a significativement baissé depuis les années 2000. À ce sujet, Armel Hien, directeur général du cinéma et de l'audiovisuel (DGCA) que nous avons interrogé, constate :

> « La distribution est un secteur qui n'est pas encore bien structuré au Burkina Faso et qui n'est pas professionnel. Ce qui fait que les producteurs et les exploitants de salles de cinéma jouent le rôle de distributeurs parce que ce maillon n'arrive pas à jouer pleinement son rôle. » (Hien, entretien du 07 février 2019)

Or, pour qu'une industrie cinématographique puisse prendre place, il faut un bon fonctionnement des différents segments de la filière. Par exemple, la distribution est importante pour assurer des marges financières qui pourront être réinvesties dans la production d'autres projets de films.

En plus des fonds de l'État burkinabè, une des sources importantes de financement du cinéma de ce pays, jusqu'à la fin des années 1990, est issue de l'apport de guichets étrangers – français, belge, fonds de l'OIF, entre autres – qui soutiennent financièrement des projets de films africains dans le cadre de la coopération culturelle.

Toutefois, la réalité des soutiens au titre de la coopération culturelle internationale au développement d'industries culturelles en Afrique a été remise en cause par certains chercheurs. Après avoir évoqué les problèmes locaux du cinéma d'Afrique francophone (fermetures massives de salles, pour ne citer que cet exemple), Claude Forest considère que l'aide culturelle s'est faite dans une logique qui bénéficie d'abord aux pays apportant leur soutien. Dans le cas français, il indique :

> « [cette aide] profitera avant tout à l'image et à l'industrie françaises (la majorité des fonds alloués devant notamment être dépensée en France), favorisera quelques réalisateurs africains, produira indéniablement certains films jugés de qualité, mais empêchera de facto des industries techniques nationales (production, postproduction, studios, laboratoires...) d'émerger » (Forest, 2018, p. 6)

Nous constatons là, les limites de ce type de coopération culturelle quand il s'agit par exemple de poser les fondements d'une industrie du cinéma au Burkina Faso. D'aucuns pourraient dire que cela n'est pas le but premier de cette coopération.

Une autre structure publique, dont la disparition a négativement impacté la production de films au Burkina Faso, est l'Inafec. En effet, cet institut a fermé en 1986, créant un vide en matière de formation, alors que le cinéma burkinabè des années 1980 et 1990, qui a parfois reçu des récompenses, a été principalement le fruit de professionnels (réalisateur, technicien, entre autres) qui en étaient issus. Le célèbre réalisateur burkinabè Idrissa Ouédraogo, par exemple, a été formé à l'Inafec contrairement à l'autre grand nom de ce cinéma burkinabè, Gaston Kaboré, avec lequel nous nous sommes entretenus, formé à l'École supérieure d'études cinématographiques (Esec) à Paris.

Durant les années 2000, faisant le constat du grand recul du cinéma burkinabè, l'État a pris la résolution d'intervenir dans la filière pour l'aider à se redynamiser. C'est ainsi que plusieurs actions ont été entreprises dont l'ouverture d'un institut de formation. L'Institut supérieur de l'image et de l'audiovisuel (Isis) a été créé pour combler ce vide laissé par la fermeture de l'Inafec. Différents fonds d'appui aux industries culturelles et en particulier au cinéma ont été mis en place, mais leurs effets ont été limités du fait de la faiblesse des subventions attribuées. La conséquence est que, à l'approche de chaque édition du Fespa-co, l'État est obligé d'attribuer des subventions spéciales à travers un appel à projets afin de faire produire des films qui seront mis en compétition au festival. En effet, il serait mal perçu que le pays hôte du festival n'ait pas de films en compétition dans la catégorie phare,
Au Burkina Faso, le nombre de professionnels dans la branche distribution, qui sont agréés par les autorités compétentes, a significativement baissé depuis les années 2000. À ce sujet, Armel Hien, directeur général du cinéma et de l'audiovisuel (DGCA) que nous avons interrogé, constate :

« La distribution est un secteur qui n'est pas encore bien structuré au Burkina Faso et qui n'est pas professionnel. Ce qui fait que les producteurs et les exploitants de salles de cinéma jouent le rôle de distributeurs parce que ce maillon n'arrive pas à jouer pleinement son rôle. » (Hien, entretien du 07 février 2019)

Or, pour qu'une industrie cinématographique puisse prendre place, il faut un bon fonctionnement des différents segments de la filière. Par exemple, la distribution est importante pour assurer des marges financières qui pourront être réinvesties dans la production d'autres projets de films.

En plus des fonds de l'État burkinabè, une des sources importantes de financement du cinéma de ce pays, jusqu'à la fin des années 1990, est issue de l'apport de guichets étrangers – français, belge, fonds de l'OIF, entre autres – qui soutiennent financièrement des projets de films africains dans le cadre de la coopération culturelle.

Toutefois, la réalité des soutiens au titre de la coopération culturelle internationale au développement d'industries culturelles en Afrique a été remise en cause par certains chercheurs. Après avoir évoqué les problèmes locaux du cinéma d'Afrique francophone (fermetures massives de salles, pour ne citer que cet exemple), Claude Forest considère que l'aide culturelle s'est faite dans une logique qui bénéficie d'abord aux pays apportant leur soutien. Dans le cas français, il indique :

« [cette aide] profitera avant tout à l'image et à l'industrie françaises (la majorité des fonds alloués devant notamment être dépensée en France), favorisera quelques réalisateurs africains, produira indéniablement certains films jugés de qualité, mais empêchera de facto des industries techniques nationales (production, postproduction, studios, laboratoires...) d'émerger » (Forest, 2018, p. 6)

Nous constatons là, les limites de ce type de coopération culturelle quand il s'agit par exemple de poser les fondements d'une industrie du cinéma au Burkina Faso. D'aucuns pourraient dire que cela n'est pas le but premier de cette coopération.

Une autre structure publique, dont la disparition a négativement impacté la production de films au Burkina Faso, est l'Inafec. En effet, cet institut a fermé en 1986, créant un vide en matière de formation, alors que le cinéma burkinabè des années 1980 et 1990, qui a parfois reçu des récompenses, a été principalement le fruit de professionnels (réalisateur, technicien, entre autres) qui en étaient issus. Le célèbre réalisateur burkinabè Idrissa Ouédraogo, par exemple, a été formé à l'Inafec contrairement à l'autre grand nom de ce cinéma burkinabè, Gaston Kaboré, avec lequel nous nous sommes entretenus, formé à l'École supérieure d'études cinématographiques (Esec) à Paris.

Durant les années 2000, faisant le constat du grand recul du cinéma burkinabè, l'État a pris la résolution d'intervenir dans la filière pour l'aider à se redynamiser. C'est ainsi que plusieurs actions ont été entreprises dont l'ouverture d'un institut de formation. L'Institut supérieur de l'image et de l'audiovisuel (Isis) a été créé pour combler ce vide laissé par la fermeture de l'Inafec. Différents fonds d'appui aux industries culturelles et en particulier au cinéma ont été mis en place, mais leurs effets ont été limités du fait de la faiblesse des subventions attribuées. La conséquence est que, à l'approche de chaque édition du Fespa-co, l'État est obligé d'attribuer des subventions spéciales à travers un appel à projets afin de faire produire des films qui seront mis en compétition au festival. En effet, il serait mal perçu que le pays hôte du festival n'ait pas de films en compétition dans la catégorie phare,
celle du long métrage. À titre illustratif, à l'occasion du Fespaco 2019 qui correspondait aussi à l'édition du cinquantenaire du festival, l'État burkinabè a octroyé un milliard de francs CFA en subvention pour le tournage de films à mettre en compétition.

« Un milliard de FCFA pour 9 projets de films. Afin de soutenir le cinéma burkinabè et de le rendre plus compétitif lors du Fespaco 2019, le président du Faso, Roch Kaboré, a octroyé une subvention d'un milliard de francs CFA à l'association des cinéastes burkinabè. Les projets retenus sont : 2 longs métrages de fiction, 2 séries télévisées, 1 documentaire, 2 courts métrages de fiction et 2 films en post-production<fnref n="2" />. »

Une telle subvention manifeste la faiblesse du cinéma burkinabè qui a du mal à se structurer et qui est traversé par des discordes entre acteurs de la filière. Ainsi, malgré l'opportunité qu'offre le numérique, la production nationale reste faible. La filière gagnerait donc à être mieux organisée avec des cahiers des charges pour l'exercice des différents métiers et ces cahiers des charges doivent être assortis de sanctions en cas de non-respect. Comme l'indique Antonios Vlassis cité par Vincent Dubois, l'action publique nécessite, outre la mise à disposition de ressources, des sanctions qui soient appliquées :

« Ces « actes d'État » supposent la concentration d'un ensemble de capitaux accumulés tout au long de la genèse de l'État pour être efficacement accomplis, et réalisent en retour la force de l'État. Cette force est matérielle (l'octroi de ressources) ou physique (la coercition, mise en avant notamment par Weber). » (Dubois, 2014, p. 2)

Pour que cela fonctionne bien au Burkina Faso, l'État devrait doter les structures en charge de la mise en œuvre de la politique cinématographique de moyens conséquents pour la réalisation de leurs missions. Ce qui n'est pas toujours le cas selon la DGCA. Justin Ouoro soutient aussi que :

« La Direction générale du cinéma et de l'audiovisuel (DGCA) n'est pas suffisamment équipée, notamment sur le plan des ressources humaines spécifiques pour aider à la structuration et à la régulation du milieu. Le secteur du cinéma demande des compétences diversifiées, il faut des juristes, des économistes, des administrateurs, des techniciens avisés. La DGCA doit recruter un personnel compétent au profil adéquat. Il faut ajouter que cette direction a des moyens limités par rapport aux besoins de déplacements sur le terrain, sur les plateaux de tournage pour des contrôles » (Ouoro, entretien du 06 février 2019)

Sans moyens, le volontarisme politique en matière de cinéma sera voué à l'échec et ses résultats seront critiqués comme c'est le cas actuellement.

## LES PISTES EN VUE DE CRÉER UN CADRE FAVORABLE À PLUS D'INVESTISSEMENTS DANS LE CINÉMA BURKINABÈ

Selon Claude Forest (2012), dans un contexte où beaucoup de salles de cinéma ont fermé en Afrique, il existe différentes formes de financement de la production, entre autres, l'exploitation de la vidéo, des chaînes de télévision, du sponsoring. Mais pour pouvoir utiliser convenablement ces sources, l'État doit préalablement créer un environnement législatif adéquat et surtout veiller à son respect.

« Les tax-shelters, abris fiscaux qui permettent une exonération totale ou partielle d'impôt, ont permis à des pays (tels l'Irlande, la Belgique ou le Maroc) de redynamiser leur industrie en quelques années. » (Forest, 2012, p. 11)

......

<footnote n="2">2. Information disponible en ligne : https://www.leconomistedufaso.bf/2018/10/29/fespaco-2019-les-cineastes-burkinabè-seront-ils-prets-a-temps/. Source consultée le 23 juin 2020.</footnote>
celle du long métrage. À titre illustratif, à l'occasion du Fespaco 2019 qui correspondait aussi à l'édition du cinquantenaire du festival, l'État burkinabè a octroyé un milliard de francs CFA en subvention pour le tournage de films à mettre en compétition.

« Un milliard de FCFA pour 9 projets de films. Afin de soutenir le cinéma burkinabè et de le rendre plus compétitif lors du Fespaco 2019, le président du Faso, Roch Kaboré, a octroyé une subvention d'un milliard de francs CFA à l'association des cinéastes burkinabè. Les projets retenus sont : 2 longs métrages de fiction, 2 séries télévisées, 1 documentaire, 2 courts métrages de fiction et 2 films en post-production<fnref n="2" />. »

Une telle subvention manifeste la faiblesse du cinéma burkinabè qui a du mal à se structurer et qui est traversé par des discordes entre acteurs de la filière. Ainsi, malgré l'opportunité qu'offre le numérique, la production nationale reste faible. La filière gagnerait donc à être mieux organisée avec des cahiers des charges pour l'exercice des différents métiers et ces cahiers des charges doivent être assortis de sanctions en cas de non-respect. Comme l'indique Antonios Vlassis cité par Vincent Dubois, l'action publique nécessite, outre la mise à disposition de ressources, des sanctions qui soient appliquées :

« Ces « actes d'État » supposent la concentration d'un ensemble de capitaux accumulés tout au long de la genèse de l'État pour être efficacement accomplis, et réalisent en retour la force de l'État. Cette force est matérielle (l'octroi de ressources) ou physique (la coercition, mise en avant notamment par Weber). » (Dubois, 2014, p. 2)

Pour que cela fonctionne bien au Burkina Faso, l'État devrait doter les structures en charge de la mise en œuvre de la politique cinématographique de moyens conséquents pour la réalisation de leurs missions. Ce qui n'est pas toujours le cas selon la DGCA. Justin Ouoro soutient aussi que :

« La Direction générale du cinéma et de l'audiovisuel (DGCA) n'est pas suffisamment équipée, notamment sur le plan des ressources humaines spécifiques pour aider à la structuration et à la régulation du milieu. Le secteur du cinéma demande des compétences diversifiées, il faut des juristes, des économistes, des administrateurs, des techniciens avisés. La DGCA doit recruter un personnel compétent au profil adéquat. Il faut ajouter que cette direction a des moyens limités par rapport aux besoins de déplacements sur le terrain, sur les plateaux de tournage pour des contrôles » (Ouoro, entretien du 06 février 2019)

Sans moyens, le volontarisme politique en matière de cinéma sera voué à l'échec et ses résultats seront critiqués comme c'est le cas actuellement.

## LES PISTES EN VUE DE CRÉER UN CADRE FAVORABLE À PLUS D'INVESTISSEMENTS DANS LE CINÉMA BURKINABÈ

Selon Claude Forest (2012), dans un contexte où beaucoup de salles de cinéma ont fermé en Afrique, il existe différentes formes de financement de la production, entre autres, l'exploitation de la vidéo, des chaînes de télévision, du sponsoring. Mais pour pouvoir utiliser convenablement ces sources, l'État doit préalablement créer un environnement législatif adéquat et surtout veiller à son respect.

« Les tax-shelters, abris fiscaux qui permettent une exonération totale ou partielle d'impôt, ont permis à des pays (tels l'Irlande, la Belgique ou le Maroc) de redynamiser leur industrie en quelques années. » (Forest, 2012, p. 11)

......

<footnote n="2">2. Information disponible en ligne : https://www.leconomistedufaso.bf/2018/10/29/fespaco-2019-les-cineastes-burkinabè-seront-ils-prets-a-temps/. Source consultée le 23 juin 2020.</footnote>
Toutefois, cet auteur pense que cette technique n'est pas applicable en l'état à certains pays d'Afrique subsaharienne, puisqu'elle concerne des industries aux structures existantes et pérennes, dont la crédibilité permet d'attirer des capitaux légaux dans un cadre juridique protégé et fiscalement avantageux. Or la mauvaise gouvernance et la corruption évoquées *supra* ne favorisent pas une telle attractivité dans des pays comme le Burkina Faso.

Comme l'environnement n'est pas favorable à l'investissement dans le cinéma et que les banques locales sont frileuses pour financer des projets de films, les professionnels de la filière comptent beaucoup sur les aides, subventions et appuis divers de l'État burkinabè, mais le budget alloué n'est pas élevé. Pour Emile Zida :

> « Le Burkina Faso a longtemps fonctionné sous la forme d'aides directes octroyées aux acteurs culturels pour la production de leurs œuvres. Les opérateurs culturels ont depuis longtemps reproché à l'État son faible accompagnement financier des projets et initiatives culturels. « Moins de 1 % du budget de l'État » est devenu le slogan généralisé pour marquer la modicité des ressources que l'État octroie au secteur de la culture. » (Zida, 2018, p. 168)

Même si l'État burkinabè a peu de moyens financiers à allouer à la filière cinématographique, on peut néanmoins noter que son soutien est multiforme. Ainsi, Jacob Yarabatiou-la affirme :

> « Le soutien de l'État s'est illustré de plusieurs manières : la coproduction, l'octroi de subventions, l'aval accordé à certains réalisateurs-producteurs auprès des institutions financières, la prise de textes de lois pour réglementer le secteur, etc. [...] Les trois dernières années (2014-2016), l'État a soutenu modestement la production cinématographique et audiovisuelle, à hauteur de 644 millions de francs CFA. Il y a d'autres formes de soutien que l'État consent pour accompagner les acteurs comme la mise à disposition du matériel technique et les facilitations administratives. »

(Yarabatioula, 2018, p. 271)

Ce point de vue va dans le sens des propos que nous avons recueillis en février 2019 lors de notre entretien avec le directeur général du cinéma et de l'audiovisuel concernant les apports de l'action publique au bénéfice des cinéastes burkinabè :

> « Nous essayons tant bien que mal de faire respecter la réglementation dans le secteur du cinéma malgré nos moyens financiers limités. Aussi, au niveau du ministère, on a mis en place un mécanisme de subvention des productions. Il s'agit du fonds de développement culturel et touristique qui fait des prêts et des subventions aux professionnels du cinéma. Les subventions concernent uniquement les structures non marchandes, associatives. Le fonds fait un appel à projets, puis des équipes d'experts analysent les projets pour choisir un nombre de projets à financer. Comme autre appui public, le fonds se porte garant auprès de banques pour permettre à des professionnels du cinéma de prendre des prêts. L'État apporte également des avis conseils, pour accompagner les professionnels qui veulent soumettre des demandes de subventions à l'OIF, quand cet organisme lance des appels à projets pour financement de films. Comme autre action de l'État, on peut aussi noter que le ministère a initié une politique de réhabilitation des salles de cinéma dans les provinces et cela a notamment commencé à Gaoua et Fada N'Gourma. »

(Hien, entretien du 7 février 2019)

Selon Jacob Yarabatioula (2018), au vu de l'ensemble des moyens d'action publique, l'environnement institutionnel est globalement favorable au développement d'une industrie du cinéma au Burkina Faso. Pour lui, l'existence même d'une institution comme la DGCA permet de fédérer les actions et de les orienter dans la bonne direction. Mais même si cet auteur présente la DGCA comme une structure de référence, elle manque néanmoins de moyens matériels et financiers pour fonctionner convenablement. Cette insuffisance limite les possibilités réelles de cette direction qui n'arrive pas à jouer pleinement son rôle d'aide à la professionnalisation de la filière cinéma au Burkina Faso.
Toutefois, cet auteur pense que cette technique n'est pas applicable en l'état à certains pays d'Afrique subsaharienne, puisqu'elle concerne des industries aux structures existantes et pérennes, dont la crédibilité permet d'attirer des capitaux légaux dans un cadre juridique protégé et fiscalement avantageux. Or la mauvaise gouvernance et la corruption évoquées *supra* ne favorisent pas une telle attractivité dans des pays comme le Burkina Faso.

Comme l'environnement n'est pas favorable à l'investissement dans le cinéma et que les banques locales sont frileuses pour financer des projets de films, les professionnels de la filière comptent beaucoup sur les aides, subventions et appuis divers de l'État burkinabè, mais le budget alloué n'est pas élevé. Pour Emile Zida :

> « Le Burkina Faso a longtemps fonctionné sous la forme d'aides directes octroyées aux acteurs culturels pour la production de leurs œuvres. Les opérateurs culturels ont depuis longtemps reproché à l'État son faible accompagnement financier des projets et initiatives culturels. « Moins de 1 % du budget de l'État » est devenu le slogan généralisé pour marquer la modicité des ressources que l'État octroie au secteur de la culture. » (Zida, 2018, p. 168)

Même si l'État burkinabè a peu de moyens financiers à allouer à la filière cinématographique, on peut néanmoins noter que son soutien est multiforme. Ainsi, Jacob Yarabatiou-la affirme :

> « Le soutien de l'État s'est illustré de plusieurs manières : la coproduction, l'octroi de subventions, l'aval accordé à certains réalisateurs-producteurs auprès des institutions financières, la prise de textes de lois pour réglementer le secteur, etc. [...] Les trois dernières années (2014-2016), l'État a soutenu modestement la production cinématographique et audiovisuelle, à hauteur de 644 millions de francs CFA. Il y a d'autres formes de soutien que l'État consent pour accompagner les acteurs comme la mise à disposition du matériel technique et les facilitations administratives. »

(Yarabatioula, 2018, p. 271)

Ce point de vue va dans le sens des propos que nous avons recueillis en février 2019 lors de notre entretien avec le directeur général du cinéma et de l'audiovisuel concernant les apports de l'action publique au bénéfice des cinéastes burkinabè :

> « Nous essayons tant bien que mal de faire respecter la réglementation dans le secteur du cinéma malgré nos moyens financiers limités. Aussi, au niveau du ministère, on a mis en place un mécanisme de subvention des productions. Il s'agit du fonds de développement culturel et touristique qui fait des prêts et des subventions aux professionnels du cinéma. Les subventions concernent uniquement les structures non marchandes, associatives. Le fonds fait un appel à projets, puis des équipes d'experts analysent les projets pour choisir un nombre de projets à financer. Comme autre appui public, le fonds se porte garant auprès de banques pour permettre à des professionnels du cinéma de prendre des prêts. L'État apporte également des avis conseils, pour accompagner les professionnels qui veulent soumettre des demandes de subventions à l'OIF, quand cet organisme lance des appels à projets pour financement de films. Comme autre action de l'État, on peut aussi noter que le ministère a initié une politique de réhabilitation des salles de cinéma dans les provinces et cela a notamment commencé à Gaoua et Fada N'Gourma. »

(Hien, entretien du 7 février 2019)

Selon Jacob Yarabatioula (2018), au vu de l'ensemble des moyens d'action publique, l'environnement institutionnel est globalement favorable au développement d'une industrie du cinéma au Burkina Faso. Pour lui, l'existence même d'une institution comme la DGCA permet de fédérer les actions et de les orienter dans la bonne direction. Mais même si cet auteur présente la DGCA comme une structure de référence, elle manque néanmoins de moyens matériels et financiers pour fonctionner convenablement. Cette insuffisance limite les possibilités réelles de cette direction qui n'arrive pas à jouer pleinement son rôle d'aide à la professionnalisation de la filière cinéma au Burkina Faso.
## CONCLUSION

La volonté politique, l'action publique en matière de cinéma a toujours existé depuis la fin des années 1960 au Burkina Faso. En dehors du soutien au Fespaco qui est l'événement phare du cinéma africain, l'État burkinabè, à travers un ensemble de mesures, de subventions, entre autres, soutient la filière. Après les difficultés financières que la Société nationale du cinéma burkinabè a connues dans les années 1990 et qui ont conduit à sa liquidation en 2004, l'État a perdu un instrument qui lui permettait d'apporter un accompagnement significatif à la production et à la distribution de films dans le pays. Le vide ainsi créé dans une filière peu structurée peine aujourd'hui à convaincre de potentiels investisseurs.

Nous avons présenté dans cet article un ensemble d'initiatives publiques de soutien au cinéma burkinabè, mais nous n'avons pas cherché à être exhaustif dans le recensement et l'identification des fonds ou des formes d'appui de l'État. Notre approche vise à mettre l'accent sur l'importance de l'action publique pour la survie de la filière cinéma au Burkina Faso même si l'apport de l'État représente peu d'argent. Dans ce contexte, l'accompagnement à l'organisation des différentes branches de métiers de la filière cinéma, l'adoption et l'application de textes réglementaires appropriés, la mise en place d'une billetterie sont des leviers importants de l'action publique qui pourraient impacter positivement la filière cinéma dans son cheminement vers l'instauration des bases de son industrialisation.

## RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Alleman, Marie-Lise ; D'Almeida, Francisco Ayi ; Miège, Bernard ; Wallon, Dominique (2004), *Les industries culturelles des pays du Sud, enjeux du projet de convention internationale sur la diversité culturelle*, Paris : OIF.

Dubois, Vincent (2014), « L'État, l'action publique et la sociologie des champs », *Revue suisse de science politique*, 20 (1), p. 25-30.

Farchy, Joëlle (2008), « Promouvoir la diversité culturelle », *Questions de communication*, [en ligne], consulté le 19 avril 2019, https://journals.openedition.org/questionsdecommunication/1761

Forest, Claude (2012), « Le cinéma en Afrique : l'impossible industrie », *Cahiers de l'association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel*, n° 4, p. 1-15.

Forest, Claude (2018), « La disparition du marché du film en salles d'Afrique subsaharienne francophone (1960-2018) », *Entrelacs*, [en ligne], consulté le 03 mai 2019, http://journals.openedition.org/entrelacs/

Mattelart, Tristan (2009), *Enjeux intellectuels de la diversité culturelle. Éléments de déconstruction théorique, ministère de la Culture - DEPS* | « *Culture prospective* », n° 2, p. 1-8.

Vlassis, Antonio (2011), « La mise en œuvre de la Convention sur la diversité des expressions culturelles : portée et enjeux de l'interface entre le commerce et la culture », *Études internationales*, vol. 42, n° 4, p. 493-510.

Yarabatioula, Jacob (2018), *Industries culturelles et créatives au Burkina Faso : analyse des filières au prisme des politiques et stratégies d'acteurs*, thèse de doctorat en sciences de l'information et de la communication, Université Grenoble Alpes.

Zida, Raguidissida Emile (2018), *Industries culturelles dans les pays francophones d'Afrique subsaharienne : cas du Burkina Faso*, thèse de doctorat en sciences de l'information et de la communication, Université Grenoble Alpes.
## CONCLUSION

La volonté politique, l'action publique en matière de cinéma a toujours existé depuis la fin des années 1960 au Burkina Faso. En dehors du soutien au Fespaco qui est l'événement phare du cinéma africain, l'État burkinabè, à travers un ensemble de mesures, de subventions, entre autres, soutient la filière. Après les difficultés financières que la Société nationale du cinéma burkinabè a connues dans les années 1990 et qui ont conduit à sa liquidation en 2004, l'État a perdu un instrument qui lui permettait d'apporter un accompagnement significatif à la production et à la distribution de films dans le pays. Le vide ainsi créé dans une filière peu structurée peine aujourd'hui à convaincre de potentiels investisseurs.

Nous avons présenté dans cet article un ensemble d'initiatives publiques de soutien au cinéma burkinabè, mais nous n'avons pas cherché à être exhaustif dans le recensement et l'identification des fonds ou des formes d'appui de l'État. Notre approche vise à mettre l'accent sur l'importance de l'action publique pour la survie de la filière cinéma au Burkina Faso même si l'apport de l'État représente peu d'argent. Dans ce contexte, l'accompagnement à l'organisation des différentes branches de métiers de la filière cinéma, l'adoption et l'application de textes réglementaires appropriés, la mise en place d'une billetterie sont des leviers importants de l'action publique qui pourraient impacter positivement la filière cinéma dans son cheminement vers l'instauration des bases de son industrialisation.

## RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Alleman, Marie-Lise ; D'Almeida, Francisco Ayi ; Miège, Bernard ; Wallon, Dominique (2004), *Les industries culturelles des pays du Sud, enjeux du projet de convention internationale sur la diversité culturelle*, Paris : OIF.

Dubois, Vincent (2014), « L'État, l'action publique et la sociologie des champs », *Revue suisse de science politique*, 20 (1), p. 25-30.

Farchy, Joëlle (2008), « Promouvoir la diversité culturelle », *Questions de communication*, [en ligne], consulté le 19 avril 2019, https://journals.openedition.org/questionsdecommunication/1761

Forest, Claude (2012), « Le cinéma en Afrique : l'impossible industrie », *Cahiers de l'association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel*, n° 4, p. 1-15.

Forest, Claude (2018), « La disparition du marché du film en salles d'Afrique subsaharienne francophone (1960-2018) », *Entrelacs*, [en ligne], consulté le 03 mai 2019, http://journals.openedition.org/entrelacs/

Mattelart, Tristan (2009), *Enjeux intellectuels de la diversité culturelle. Éléments de déconstruction théorique, ministère de la Culture - DEPS* | « *Culture prospective* », n° 2, p. 1-8.

Vlassis, Antonio (2011), « La mise en œuvre de la Convention sur la diversité des expressions culturelles : portée et enjeux de l'interface entre le commerce et la culture », *Études internationales*, vol. 42, n° 4, p. 493-510.

Yarabatioula, Jacob (2018), *Industries culturelles et créatives au Burkina Faso : analyse des filières au prisme des politiques et stratégies d'acteurs*, thèse de doctorat en sciences de l'information et de la communication, Université Grenoble Alpes.

Zida, Raguidissida Emile (2018), *Industries culturelles dans les pays francophones d'Afrique subsaharienne : cas du Burkina Faso*, thèse de doctorat en sciences de l'information et de la communication, Université Grenoble Alpes.
# Stratégies d'acteurs et enjeux internationaux du développement du cinéma et de la musique au Cameroun

Article inédit, mis en ligne le 18 février, 2022.

## Georges Madiba

Maître de conférences en SIC, membre du Laboratoire des conjonctures de communication (LaCoCom) de l'Université de Douala, il est spécialiste de l'analyse du discours des médias dans l'espace public. Il s'intéresse par ailleurs aux problématiques socio-économiques des industries culturelles et créatives, dans un environnement culturel et économique déstructuré et dominé par l'informel.

madigeo@yahoo.com

## Ivé Archil Tchinda

Titulaire d'un master en communication sociale et médiatique, membre du LaCoCom de l'Université de Douala, ses travaux de recherche portent essentiellement sur les aspects socio-économiques et ethnographiques du cinéma camerounais et sur les acteurs qui l'animent à l'ère du numérique.

archiltchinda17@gmail.com

## Plan de l'article

Introduction

L'État culturel : de l'interventionnisme au laisser-aller

Enjeux internationaux de l'industrialisation de la culture

Conclusion

Références bibliographiques

## RÉSUMÉ

A la suite des programmes d'ajustements structurels imposés par les institutions de Bretton Woods, le Cameroun a dû recadrer l'action publique dans les secteurs considérés comme économiquement productifs au détriment de l'éducation et de la culture. Conséquence : une bonne partie des activités économiques du secteur des industries culturelles et créatives (ICC) s'est retrouvée dans l'informel. Malgré une importante production musicale et cinématographique reconnue à l'international, le Cameroun tarde à y accorder un encadrement idoine pour la croissance de son économie. Ces ICC constituent une véritable aubaine économique pour les pays organisés ; l'apathie observée dans son encadrement au Cameroun pose le problème de la politique publique de la culture dans un contexte où l'économie de l'immatériel est désormais le cheval de Troie pour un positionnement politique et économique à l'international.
# Stratégies d'acteurs et enjeux internationaux du développement du cinéma et de la musique au Cameroun

Article inédit, mis en ligne le 18 février, 2022.

## Georges Madiba

Maître de conférences en SIC, membre du Laboratoire des conjonctures de communication (LaCoCom) de l'Université de Douala, il est spécialiste de l'analyse du discours des médias dans l'espace public. Il s'intéresse par ailleurs aux problématiques socio-économiques des industries culturelles et créatives, dans un environnement culturel et économique déstructuré et dominé par l'informel.

madigeo@yahoo.com

## Ivé Archil Tchinda

Titulaire d'un master en communication sociale et médiatique, membre du LaCoCom de l'Université de Douala, ses travaux de recherche portent essentiellement sur les aspects socio-économiques et ethnographiques du cinéma camerounais et sur les acteurs qui l'animent à l'ère du numérique.

archiltchinda17@gmail.com

## Plan de l'article

Introduction

L'État culturel : de l'interventionnisme au laisser-aller

Enjeux internationaux de l'industrialisation de la culture

Conclusion

Références bibliographiques

## RÉSUMÉ

A la suite des programmes d'ajustements structurels imposés par les institutions de Bretton Woods, le Cameroun a dû recadrer l'action publique dans les secteurs considérés comme économiquement productifs au détriment de l'éducation et de la culture. Conséquence : une bonne partie des activités économiques du secteur des industries culturelles et créatives (ICC) s'est retrouvée dans l'informel. Malgré une importante production musicale et cinématographique reconnue à l'international, le Cameroun tarde à y accorder un encadrement idoine pour la croissance de son économie. Ces ICC constituent une véritable aubaine économique pour les pays organisés ; l'apathie observée dans son encadrement au Cameroun pose le problème de la politique publique de la culture dans un contexte où l'économie de l'immatériel est désormais le cheval de Troie pour un positionnement politique et économique à l'international.
Mots clés

Culture, cinéma, musique, politiques publiques, stratégies, diplomatie culturelle.

TITLE

Actor's strategies and international stakes of cinema and music development in cameroon

Abstract

Following the structural adjustment programs imposed by the Breton Woods institutions, Cameroon had to redirect public action to sectors considered as economically productive at the expense of education and culture. As a result, a wide part of economic activities in the Cultural and Creative Industries (CCI) sector have gone informal. Despite a significant musical and film production internationally recognised, Cameroon delays at providing a suitable framework for its economic growth. Those CCI represent economic opportunities for structured countries; the indifference at overlooking this sector observed in Cameroon raises cultural public policies concern in a context where the intangible economy is now the Trojan horse for a political and economic positioning in the “global village”.

Keywords

Culture, Cinema, Music, Public Policies, Strategies, Cultural Diplomacy.

TÍTULO

Estrategias de actores y desafíos internacionales en el desarrollo del cine y la música en Camerún

Resumen

Tras los Programas de Ajuste Estructural impuestos por las Instituciones de Breton Woods, Camerún ha tenido que replantear la acción pública en sectores considerados económicamente productivos en detrimento de la educación y la cultura. Consecuencia: una gran parte de las actividades económicas del sector de las Industrias Culturales y Creativas (ICC) terminaron en el sector informal. A pesar de una importante producción musical y cinematográfica reconocida internacionalmente, Camerún es lento para proporcionar el apoyo adecuado para el crecimiento de su economía. Estas ICC son una verdadera bendición económica para los países organizados; La apatía observada en su gestión en Camerún plantea el problema de la política de cultura pública en un contexto donde la economía de lo intangible es ahora el caballo de Troya para el posicionamiento político y económico en la «aldea global».

Palabras clave

Cultura, cine, música, políticas públicas, estrategias, diplomacia cultural

INTRODUCTION

Au lendemain de l'indépendance du Cameroun en 1960, les pouvoirs publics avaient conçu des instruments de rayonnement de la culture nationale. Mais la crise économique des années 1990 allait conduire l'État camerounais à se désengager du secteur culturel. Ce choix était aussi la conséquence des programmes d'ajustements structurels imposés par la Banque mondiale et le FMI qui ont contraint le Cameroun à recadrer l'action publique dans les secteurs considérés comme productifs. Ce recadrage a eu pour effet direct le dé-
Mots clés

Culture, cinéma, musique, politiques publiques, stratégies, diplomatie culturelle.

TITLE

Actor's strategies and international stakes of cinema and music development in cameroon

Abstract

Following the structural adjustment programs imposed by the Breton Woods institutions, Cameroon had to redirect public action to sectors considered as economically productive at the expense of education and culture. As a result, a wide part of economic activities in the Cultural and Creative Industries (CCI) sector have gone informal. Despite a significant musical and film production internationally recognised, Cameroon delays at providing a suitable framework for its economic growth. Those CCI represent economic opportunities for structured countries; the indifference at overlooking this sector observed in Cameroon raises cultural public policies concern in a context where the intangible economy is now the Trojan horse for a political and economic positioning in the “global village”.

Keywords

Culture, Cinema, Music, Public Policies, Strategies, Cultural Diplomacy.

TÍTULO

Estrategias de actores y desafíos internacionales en el desarrollo del cine y la música en Camerún

Resumen

Tras los Programas de Ajuste Estructural impuestos por las Instituciones de Breton Woods, Camerún ha tenido que replantear la acción pública en sectores considerados económicamente productivos en detrimento de la educación y la cultura. Consecuencia: una gran parte de las actividades económicas del sector de las Industrias Culturales y Creativas (ICC) terminaron en el sector informal. A pesar de una importante producción musical y cinematográfica reconocida internacionalmente, Camerún es lento para proporcionar el apoyo adecuado para el crecimiento de su economía. Estas ICC son una verdadera bendición económica para los países organizados; La apatía observada en su gestión en Camerún plantea el problema de la política de cultura pública en un contexto donde la economía de lo intangible es ahora el caballo de Troya para el posicionamiento político y económico en la «aldea global».

Palabras clave

Cultura, cine, música, políticas públicas, estrategias, diplomacia cultural

INTRODUCTION

Au lendemain de l'indépendance du Cameroun en 1960, les pouvoirs publics avaient
conçu des instruments de rayonnement de la culture nationale. Mais la crise économique
des années 1990 allait conduire l'État camerounais à se désengager du secteur culturel. Ce
choix était aussi la conséquence des programmes d'ajustements structurels imposés par la
Banque mondiale et le FMI qui ont contraint le Cameroun à recadrer l'action publique
dans les secteurs considérés comme productifs. Ce recadrage a eu pour effet direct le dé-
veloppement informel d'une bonne partie des activités économiques du secteur des indus-
tries culturelles et créatives (ICC). Cette situation, qui n'était pas propre au Cameroun, a
trouvé une issue plus favorable aux ICC dans les pays voisins ayant plus ou moins les mêmes
caractéristiques économiques tels que le Nigéria, le Ghana ou la Côte d'Ivoire.

Malgré un important niveau de l'emploi, une contribution de 3,2% au PIB et le rayonne-
ment de ses productions à l'international, le secteur culturel reste l'enfant pauvre dans la
stratégie de développement du Cameroun, car il est considéré comme une activité impro-
ductive, logée dans le sous-secteur social. Pourtant, une abondante production musicale
et cinématographique glane des lauriers à l'international. Sur le plan du financement, les
appuis au secteur culturel sont rares avec une faible dotation budgétaire. Le budget alloué
au ministère des Arts et de la Culture (Minac), le plus faible du gouvernement camerou-
nais, oscille depuis une dizaine d'années autour de 1% du budget total de l'État. En 2021,
il est de 4,787 milliards FCFA pour un total de 4 865 milliards FCFA, soit 1,035% du budget
total de l'État.

Si les filières du cinéma et de la musique constituent une véritable aubaine économique pour les pays qui s'y sont investis, l'apathie observée dans son encadrement par les pouvoirs publics camerounais interroge : qu'est-ce qui peut justifier qu'un secteur potentiellement créateur de richesses et d'emplois puisse être ignoré par les investissements publics alors que s'affiche de plus en plus, dans les discours étatiques, une volonté de développer des niches de richesse visant à pallier la rareté des ressources budgétaires ? Comment, malgré un environnement économique de production et de distribution caractérisé par l'infor-mel, s'organisent les acteurs des filières cinéma et musique pour promouvoir la culture du Cameroun à l'international ? Pourquoi les pouvoirs publics ne se penchent-ils pas sur l'in-dustrialisation véritable des ICC pour positionner le cinéma et la musique comme vecteurs d'une « diplomatie de l'invisible » ?

Le problème qui se pose est celui de la structuration, du soutien et de la promotion des ICC de manière générale, et plus précisément du cinéma et de la musique, dans un environnement où l'économie de l'immatériel est désormais « le cheval de Troie » pour la conquête des territoires commerciaux à l'international.

Notre démarche consistera en une évaluation compréhensive de l'action publique comme
cadre de promotion des filières de la musique et du cinéma au Cameroun. A partir d'un in-
ventaire des différentes actions de politique publique de la culture, nous interrogerons les
stratégies mises en place par les acteurs culturels pour que, malgré un faible investissement
de l'État dans ce secteur, le rayonnement des filières musique et cinéma puisse se présenter
aujourd'hui comme un des axes majeurs d'une diplomatie culturelle non assumée par le
Cameroun.

L'ÉTAT CULTUREL : DE L'INTERVENTIONNISME AU LAISSER-ALLER

La création artistique camerounaise est marquée par un patrimoine riche et diversifié issu de la multiplicité des ethnies et du multiculturalisme prôné par l'État. En effet, le pays regroupe près de 230 ethnies. Au-delà des constructions identitaires pour un positionnement socio-politique, cette diversité est aussi source d'inspiration originale pour la créativité artistique.

Ainsi, depuis 1962, les œuvres de l'artiste-musicien Manu Dibango font rayonner le dra-
peau et la culture camerounaise à travers le monde entier. D'autres musiciens, à l'instar de
Richard Bona, Etienne Mbappé, Vincent Nguini, West Madiko, Talla André Marie et dans
une moindre mesure Charlotte Dipanda, entre autres, continuent d'être des porte-flam-
beaux d'une diplomatie culturelle à la camerounaise dans l'espace international, en ces
veloppement informel d'une bonne partie des activités économiques du secteur des indus-
tries culturelles et créatives (ICC). Cette situation, qui n'était pas propre au Cameroun, a
trouvé une issue plus favorable aux ICC dans les pays voisins ayant plus ou moins les mêmes
caractéristiques économiques tels que le Nigéria, le Ghana ou la Côte d'Ivoire.

Malgré un important niveau de l'emploi, une contribution de 3,2% au PIB et le rayonne-
ment de ses productions à l'international, le secteur culturel reste l'enfant pauvre dans la
stratégie de développement du Cameroun, car il est considéré comme une activité impro-
ductive, logée dans le sous-secteur social. Pourtant, une abondante production musicale
et cinématographique glane des lauriers à l'international. Sur le plan du financement, les
appuis au secteur culturel sont rares avec une faible dotation budgétaire. Le budget alloué
au ministère des Arts et de la Culture (Minac), le plus faible du gouvernement camerou-
nais, oscille depuis une dizaine d'années autour de 1% du budget total de l'État. En 2021,
il est de 4,787 milliards FCFA pour un total de 4 865 milliards FCFA, soit 1,035% du budget
total de l'État.

Si les filières du cinéma et de la musique constituent une véritable aubaine économique pour les pays qui s'y sont investis, l'apathie observée dans son encadrement par les pouvoirs publics camerounais interroge : qu'est-ce qui peut justifier qu'un secteur potentiellement créateur de richesses et d'emplois puisse être ignoré par les investissements publics alors que s'affiche de plus en plus, dans les discours étatiques, une volonté de développer des niches de richesse visant à pallier la rareté des ressources budgétaires ? Comment, malgré un environnement économique de production et de distribution caractérisé par l'infor-mel, s'organisent les acteurs des filières cinéma et musique pour promouvoir la culture du Cameroun à l'international ? Pourquoi les pouvoirs publics ne se penchent-ils pas sur l'in-dustrialisation véritable des ICC pour positionner le cinéma et la musique comme vecteurs d'une « diplomatie de l'invisible » ?

Le problème qui se pose est celui de la structuration, du soutien et de la promotion des ICC de manière générale, et plus précisément du cinéma et de la musique, dans un environnement où l'économie de l'immatériel est désormais « le cheval de Troie » pour la conquête des territoires commerciaux à l'international.

Notre démarche consistera en une évaluation compréhensive de l'action publique comme
cadre de promotion des filières de la musique et du cinéma au Cameroun. A partir d'un in-
ventaire des différentes actions de politique publique de la culture, nous interrogerons les
stratégies mises en place par les acteurs culturels pour que, malgré un faible investissement
de l'État dans ce secteur, le rayonnement des filières musique et cinéma puisse se présenter
aujourd'hui comme un des axes majeurs d'une diplomatie culturelle non assumée par le
Cameroun.

L'ÉTAT CULTUREL : DE L'INTERVENTIONNISME AU LAISSER-ALLER

La création artistique camerounaise est marquée par un patrimoine riche et diversifié issu de la multiplicité des ethnies et du multiculturalisme prôné par l'État. En effet, le pays regroupe près de 230 ethnies. Au-delà des constructions identitaires pour un positionnement socio-politique, cette diversité est aussi source d'inspiration originale pour la créativité artistique.

Ainsi, depuis 1962, les œuvres de l'artiste-musicien Manu Dibango font rayonner le dra-
peau et la culture camerounaise à travers le monde entier. D'autres musiciens, à l'instar de
Richard Bona, Etienne Mbappé, Vincent Nguini, West Madiko, Talla André Marie et dans
une moindre mesure Charlotte Dipanda, entre autres, continuent d'être des porte-flam-
beaux d'une diplomatie culturelle à la camerounaise dans l'espace international, en ces
temps de globalisation. Sur le plan du cinéma, le Cameroun se positionne sur l'échiquier africain avec le film de Jean-Pierre Dikongue Pipa « Muna Moto », en 1976, en glanant le premier prix Étalon d'Or de Yennenga du festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (Fespaco). Cette présence à l'international se manifeste aussi par la participation des comédiens nationaux dans les productions cinématographiques à dimension mondiale¹.

Structuration institutionnelle de la culture au Cameroun

Considéré comme indépendant sur le plan politique en 1960 pour la partie francophone et en 1961 pour la partie anglophone, le Cameroun a tôt fait de prendre en compte la nécessité de valoriser sa culture. Aussi, au lendemain de la création d'un État fédéral réunissant le Cameroun francophone et anglophone, l'intérêt accordé à la culture a conduit les pouvoirs publics à rendre autonome la gestion publique de l'action culturelle autour d'un ministère dédié. Aujourd'hui, le ministère des Arts et de la Culture (Minac) a pour mission de mettre en œuvre et d'évaluer la politique du gouvernement en matière de promotion et de développement artistique et culturel. Il définit la vision politique de l'État en matière de développement des arts et de la culture et fixe des orientations sur les champs de sa mise en œuvre, à travers des directions techniques : notamment la Direction de la cinématographie et des productions audiovisuelles (DCPA), compétente en matière de cinéma, la Direction des spectacles et des industries créatives (DSIC) et l'Ensemble national (DEN), responsables en ce qui concerne la musique et les spectacles musicaux. Ces structures fixent les différents caps à atteindre et prévoient également les moyens de contrôle de leur performance conformément aux instruments de politiques publiques, notamment les Plans d'actions prioritaires (PAP).

Sur le plan juridique, l'administration du cinéma et de la musique est encadrée par des textes qui régulent la production et la commercialisation d'une part, et les droits d'auteurs, les droits voisins du droit d'auteur, d'autre part². Pour ce qui est du cinéma, ces textes sont pour l'essentiel désuets et en inadéquation avec les évolutions technologiques de la filière, le plus récent datant de 1990. Les textes spécifiques à la musique sont, quant à eux, inexistants.

......

1. « La Légion saute sur Kolwezi » avec Gérard Essomba, film réalisé par Raoul Coutard, produit par Georges de Beauregard. Alphonse Béni joue avec Bruce Lee, le légendaire acteur asiatique dans le film « Cameroon connexion ». Gérard Essomba, Daniel Kamwa et Alphonse Béni ont servi de pont à la culture américaine dans l'espace francophone en jouant et en prêtant leurs voix pour le doublage de Denzel Washington, Eddy Murphy et Samuel L. Jackson. On pense à Gérard Essomba pour « More better blue » de Spike Lee et plusieurs autres comédiens, notamment Morgan Freeman, Eddy Murphy ; Daniel Kamwa quant à lui a doublé la voix de Samuel L. Jackson et bien d'autres ayant des rôles secondaires.

2. Voir Décret n°2012/381 du 14 septembre 2012 portant sur l'organisation du ministère des Arts et de la Culture. Les principaux textes concernant le cinéma sont la Loi n°88/013 du 16 décembre 1988 portant l'orientation de l'activité cinématographique au Cameroun ; la Loi n°88/017 du 16 décembre 1988 portant affectation des taxes afférentes à l'industrie cinématographique ; le Décret n°90/1462 du 09 décembre 1990 portant orientation de l'activité cinématographique au Cameroun.

Pour la musique, on peut citer la Loi n°2004/001 du 21 avril 2004 portant régime des spectacles ; le décret n°2012/3053 du 09 octobre 2012 fixant les modalités d'application de certaines dispositions de la loi de 2004. La loi n°2004/001 du 21 avril 2004 portant régime des spectacles vivants vise à mettre en place un encadrement juridique favorable à l'accroissement de l'offre des biens et des services culturels. On peut également convoquer des textes transversaux, notamment la loi n°2003/013 du 22 décembre 2003 relative au mécénat et au parrainage. La Loi n°2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et au droit voisin du droit d'auteur. Le Décret n°2001/381 du 05 décembre 2001 portant création et fonctionnement du Compte d'affectation spéciale de soutien pour la politique culturelle. Pour plus de détails voir *Le Recueil des textes juridiques du Minac*, 2015.
temps de globalisation. Sur le plan du cinéma, le Cameroun se positionne sur l'échiquier africain avec le film de Jean-Pierre Dikongue Pipa « Muna Moto », en 1976, en glanant le premier prix Étalon d'Or de Yennenga du festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (Fespaco). Cette présence à l'international se manifeste aussi par la participation des comédiens nationaux dans les productions cinématographiques à dimension mondiale¹.

Structuration institutionnelle de la culture au Cameroun

Considéré comme indépendant sur le plan politique en 1960 pour la partie francophone et en 1961 pour la partie anglophone, le Cameroun a tôt fait de prendre en compte la nécessité de valoriser sa culture. Aussi, au lendemain de la création d'un État fédéral réunissant le Cameroun francophone et anglophone, l'intérêt accordé à la culture a conduit les pouvoirs publics à rendre autonome la gestion publique de l'action culturelle autour d'un ministère dédié. Aujourd'hui, le ministère des Arts et de la Culture (Minac) a pour mission de mettre en œuvre et d'évaluer la politique du gouvernement en matière de promotion et de développement artistique et culturel. Il définit la vision politique de l'État en matière de développement des arts et de la culture et fixe des orientations sur les champs de sa mise en œuvre, à travers des directions techniques : notamment la Direction de la cinématographie et des productions audiovisuelles (DCPA), compétente en matière de cinéma, la Direction des spectacles et des industries créatives (DSIC) et l'Ensemble national (DEN), responsables en ce qui concerne la musique et les spectacles musicaux. Ces structures fixent les différents caps à atteindre et prévoient également les moyens de contrôle de leur performance conformément aux instruments de politiques publiques, notamment les Plans d'actions prioritaires (PAP).

Sur le plan juridique, l'administration du cinéma et de la musique est encadrée par des textes qui régulent la production et la commercialisation d'une part, et les droits d'auteurs, les droits voisins du droit d'auteur, d'autre part². Pour ce qui est du cinéma, ces textes sont pour l'essentiel désuets et en inadéquation avec les évolutions technologiques de la filière, le plus récent datant de 1990. Les textes spécifiques à la musique sont, quant à eux, inexistants.

......

1. « La Légion saute sur Kolwezi » avec Gérard Essomba, film réalisé par Raoul Coutard, produit par Georges de Beauregard. Alphonse Béni joue avec Bruce Lee, le légendaire acteur asiatique dans le film « Cameroon connexion ». Gérard Essomba, Daniel Kamwa et Alphonse Béni ont servi de pont à la culture américaine dans l'espace francophone en jouant et en prêtant leurs voix pour le doublage de Denzel Washington, Eddy Murphy et Samuel L. Jackson. On pense à Gérard Essomba pour « More better blue » de Spike Lee et plusieurs autres comédiens, notamment Morgan Freeman, Eddy Murphy ; Daniel Kamwa quant à lui a doublé la voix de Samuel L. Jackson et bien d'autres ayant des rôles secondaires.

2. Voir Décret n°2012/381 du 14 septembre 2012 portant sur l'organisation du ministère des Arts et de la Culture. Les principaux textes concernant le cinéma sont la Loi n°88/013 du 16 décembre 1988 portant l'orientation de l'activité cinématographique au Cameroun ; la Loi n°88/017 du 16 décembre 1988 portant affectation des taxes afférentes à l'industrie cinématographique ; le Décret n°90/1462 du 09 décembre 1990 portant orientation de l'activité cinématographique au Cameroun.

Pour la musique, on peut citer la Loi n°2004/001 du 21 avril 2004 portant régime des spectacles ; le décret n°2012/3053 du 09 octobre 2012 fixant les modalités d'application de certaines dispositions de la loi de 2004. La loi n°2004/001 du 21 avril 2004 portant régime des spectacles vivants vise à mettre en place un encadrement juridique favorable à l'accroissement de l'offre des biens et des services culturels. On peut également convoquer des textes transversaux, notamment la loi n°2003/013 du 22 décembre 2003 relative au mécénat et au parrainage. La Loi n°2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et au droit voisin du droit d'auteur. Le Décret n°2001/381 du 05 décembre 2001 portant création et fonctionnement du Compte d'affectation spéciale de soutien pour la politique culturelle. Pour plus de détails voir *Le Recueil des textes juridiques du Minac*, 2015.
Les actions publiques de promotion de la culture

Pour le triennal 2020-2022, le Minac a pris l'option stratégique de « développer les indus-
tries culturelles et créatives dans l'optique de la rentabilisation économique du sous-sec-
teur arts et culture, conformément aux orientations du Document de stratégie pour la
croissance et l'emploi (DSCE) ». Cette stratégie se caractérise par le soutien aux entre-
prises culturelles en structurant son action autour des objectifs concernant la production
et la valorisation des biens et services culturels.

Le déploiement de l'action publique en faveur du cinéma et de la musique au Cameroun est une émanation de quelques administrations publiques et parapubliques telles que le Minac, le Fonds de développement de l'industrie cinématographique (FODIC), le Compte d'affectation spéciale pour le soutien de la politique culturelle (CASSPC), ou les organismes de gestion collective (OGC).

En 1973, l'État du Cameroun a pris des mesures visant à mettre sur pied un cadre favorable à la croissance d'une industrie cinématographique sur son territoire, en créant le Fodic. Son ambition était de structurer et de se positionner comme la locomotive du cinéma en Afrique. C'est dans ce contexte qu'ont émergé les premiers grands noms du cinéma camerounais : Alphonse Beni, l'un des réalisateurs les plus prolifiques avec neuf longs métrages en quatorze ans. Mais c'est surtout Daniel Kamwa et Dikongue Pipa qui se distinguent avec des films comme « Pousse-pousse » (1976) et « Muna moto » (1975) qui obtiendra le premier prix au Fespaco en 1976. Les réalisations de ces pionniers conduisent l'État camerounais à s'intéresser davantage à l'organisation de la filière cinéma et audiovisuel. Le septième art devient presque exclusivement un cinéma de fonds publics (Ngansop, 1987, p.121). De manière générale, cette période a permis de disposer de quelques œuvres qui sont considérées comme de véritables références pour le cinéma africain<fnref n="3" />.

Dans sa politique de promotion des arts et de la culture, l'action de l'État se déploie aussi à travers l'Ensemble national. Au-delà du théâtre et de la danse, l'encadrement des artistes musiciens fait partie des missions assignées à cette institution, qui, au fil des ans, se résument à des prestations locales devant les autorités administratives, politiques et diplomatiques. Les pans réservés à la détection, à la formation et au suivi des nouveaux talents sont oubliés malgré la création d'un Institut de formation aux métiers des arts et de la culture<fnref n="4" /> (INAC).

En 2001, prenant conscience des mutations qui s'opéraient progressivement dans le secteur
culturel camerounais (cinéma et musique), les pouvoirs publics ont décidé de la création
d'un Compte d'affectation spéciale pour le soutien de la politique culturelle (CASSPC).
Ce mécanisme de financement de la production artistique et de valorisation du patrimoine
culturel matériel et immatériel national prenait en compte toutes les catégories d'art. Bien
que les aides octroyées aux artistes ces dernières années ne soient pas de nature à les satis-
faire, la loi de finances 2020 l'a suspendu laissant le Minac générer des ressources propres
au bénéfice des artistes. Cela semble une gageure au vu du contexte économique et sani-
taire liés à la Covid-19.

......

<footnote n="3">3. « Muna moto, l'enfant de l'autre » 1975, (Jean Pierre Dikongue Pipa) ; « Pousse-pousse » 1976, (Daniel Kamwa) ; « Le maître du canton, sango malo » 1988, (Bassek ba Kobhio) ; « Quartier Mozart », 1995 (Jean Pierre Bekolo).</footnote>

<footnote n="4">4. A l'observation, depuis 2015, les bâtiments servant à abriter l'Institut national des arts et de la culture (INAC) sont disponibles à Binguela, une banlieue de Yaoundé, mais pas occupés. Pourtant, seule manque la définition des curricula pour les formations dans les différents cursus. Face à cette impéritie, le Premier ministre a prescrit au ministre des Arts et de la Culture de rendre opérationnel cet institut pour la fin de l'exercice 2020 (cf. correspondance du PM au Minac N°B70/b/CAB/PM du 6 mai 2020). Ce qui, semble être une véritable gageure car le financement de l'action gouvernementale est adossé sur la loi de finances, annuellement renouvelable. Or, elle n'a prévu aucune ressource relative au projet INAC dans le budget du Minac, exercice 2020. Et en juin 2021, cet Institut n'est toujours pas fonctionnel, au grand dam des artistes !</footnote>
Les actions publiques de promotion de la culture

Pour le triennal 2020-2022, le Minac a pris l'option stratégique de « développer les indus-
tries culturelles et créatives dans l'optique de la rentabilisation économique du sous-sec-
teur arts et culture, conformément aux orientations du Document de stratégie pour la
croissance et l'emploi (DSCE) ». Cette stratégie se caractérise par le soutien aux entre-
prises culturelles en structurant son action autour des objectifs concernant la production
et la valorisation des biens et services culturels.

Le déploiement de l'action publique en faveur du cinéma et de la musique au Cameroun est une émanation de quelques administrations publiques et parapubliques telles que le Minac, le Fonds de développement de l'industrie cinématographique (FODIC), le Compte d'affectation spéciale pour le soutien de la politique culturelle (CASSPC), ou les organismes de gestion collective (OGC).

En 1973, l'État du Cameroun a pris des mesures visant à mettre sur pied un cadre favorable à la croissance d'une industrie cinématographique sur son territoire, en créant le Fodic. Son ambition était de structurer et de se positionner comme la locomotive du cinéma en Afrique. C'est dans ce contexte qu'ont émergé les premiers grands noms du cinéma camerounais : Alphonse Beni, l'un des réalisateurs les plus prolifiques avec neuf longs métrages en quatorze ans. Mais c'est surtout Daniel Kamwa et Dikongue Pipa qui se distinguent avec des films comme « Pousse-pousse » (1976) et « Muna moto » (1975) qui obtiendra le premier prix au Fespaco en 1976. Les réalisations de ces pionniers conduisent l'État camerounais à s'intéresser davantage à l'organisation de la filière cinéma et audiovisuel. Le septième art devient presque exclusivement un cinéma de fonds publics (Ngansop, 1987, p.121). De manière générale, cette période a permis de disposer de quelques œuvres qui sont considérées comme de véritables références pour le cinéma africain<fnref n="3" />.

Dans sa politique de promotion des arts et de la culture, l'action de l'État se déploie aussi à travers l'Ensemble national. Au-delà du théâtre et de la danse, l'encadrement des artistes musiciens fait partie des missions assignées à cette institution, qui, au fil des ans, se résument à des prestations locales devant les autorités administratives, politiques et diplomatiques. Les pans réservés à la détection, à la formation et au suivi des nouveaux talents sont oubliés malgré la création d'un Institut de formation aux métiers des arts et de la culture<fnref n="4" /> (INAC).

En 2001, prenant conscience des mutations qui s'opéraient progressivement dans le secteur
culturel camerounais (cinéma et musique), les pouvoirs publics ont décidé de la création
d'un Compte d'affectation spéciale pour le soutien de la politique culturelle (CASSPC).
Ce mécanisme de financement de la production artistique et de valorisation du patrimoine
culturel matériel et immatériel national prenait en compte toutes les catégories d'art. Bien
que les aides octroyées aux artistes ces dernières années ne soient pas de nature à les satis-
faire, la loi de finances 2020 l'a suspendu laissant le Minac générer des ressources propres
au bénéfice des artistes. Cela semble une gageure au vu du contexte économique et sani-
taire liés à la Covid-19.

......

<footnote n="3">3. « Muna moto, l'enfant de l'autre » 1975, (Jean Pierre Dikongue Pipa) ; « Pousse-pousse » 1976, (Daniel Kamwa) ; « Le maître du canton, sango malo » 1988, (Bassek ba Kobhio) ; « Quartier Mozart », 1995 (Jean Pierre Bekolo).</footnote>

<footnote n="4">4. A l'observation, depuis 2015, les bâtiments servant à abriter l'Institut national des arts et de la culture (INAC) sont disponibles à Binguela, une banlieue de Yaoundé, mais pas occupés. Pourtant, seule manque la définition des curricula pour les formations dans les différents cursus. Face à cette impéritie, le Premier ministre a prescrit au ministre des Arts et de la Culture de rendre opérationnel cet institut pour la fin de l'exercice 2020 (cf. correspondance du PM au Minac N°B70/b/CAB/PM du 6 mai 2020). Ce qui, semble être une véritable gageure car le financement de l'action gouvernementale est adossé sur la loi de finances, annuellement renouvelable. Or, elle n'a prévu aucune ressource relative au projet INAC dans le budget du Minac, exercice 2020. Et en juin 2021, cet Institut n'est toujours pas fonctionnel, au grand dam des artistes !</footnote>
Institué par décret présidentiel n°91/193 du 08 avril 1991, le Festival national des arts et de la culture (FENAC) fait aussi partie des outils de promotion de la culture. Il doit se tenir, en principe, tous les deux ans. Son objectif est, entre autres, de soutenir la création artistique, consacrer les talents les plus méritoires et valoriser le patrimoine culturel national en constituant un marché des arts et de la culture. Mais cet objectif est loin d'être atteint au regard du caractère fluctuant de sa programmation.

Face aux échecs des politiques d'ajustements structurels des années 1990, le gouvernement camerounais a pris en compte dans les discours institutionnels les suggestions des institutions de Bretton Woods pour faire des ICC un levier du développement :

« Les industries culturelles et créatives sont des atouts considérables car elles sont sources d'emplois, d'attractivité et génératrices de richesses. La diversité de notre création est notre richesse la plus importante et l'un des premiers instruments du rayonnement du Cameroun à travers le monde. Avec une forte implantation en avant-garde des usages et de l'économie numériques, créateurs d'emplois variés, nombreux et vecteurs d'une importante valeur économique, les secteurs culturels constituent une véritable chance pour l'avenir et le rayonnement des pays en développement, comme le nôtre » (Extrait du discours du ministre des Arts et de la Culture, Narcisse Mouelle Kombi, à l'ouverture des 2èmes assises de Yaoundé sur les Entreprises culturelles et industries créatives en 2016).

Malgré la volonté affichée par cette profession de foi ministérielle, les artistes déplorent qu'elle ne soit suivie d'aucune proposition concrète sur le terrain.

## Les actions de promotion des partenaires étrangers

Grâce à leur présence historique au Cameroun depuis l'indépendance, certaines missions diplomatiques s'impliquent réellement dans le financement de la production, la promotion et la distribution cinématographique et musicale. L'Institut français du Cameroun (IFC), l'Institut Goethe, le Centre culturel espagnol, le Service culturel de l'ambassade du Brésil, l'Ambassade d'Israël et l'Ambassade des États-Unis comptent parmi ces partenaires.

Sur le plan cinématographique, dès la fin des années 1960, la diaspora camerounaise en France, à travers Sita Bella, Jules Takam, Jean Paul Ngassa, Urbain Dia Moukouri, s'est engagée dans des collaborations et les productions de films qui magnifiaient leur besoin de liberté. La carrière la plus représentative de ces pionniers reste celle de Gérard Essomba Many.

Parallèlement, à partir des années 1980, les artistes musiciens comme Manu Dibango, Francis Bebey, Pierre Tchana, Eboa Lotin, Elvis Kemayo ou Talla André Marie, entre autres, portent la culture camerounaise à travers l'Afrique et les instances internationales grâce aux titres à succès comme « Soul Makossa » (Manu Dibango), « Agatha » (Francis Bebey), « African music non-stop » (Elvis Kemayo), « Hot koki » (André Marie Talla) ou « Amio » de Manfred Ebanda<fnref n="5" />. L'un des titres du groupe Zangalewa, « Waka Waka », produit en 1986 et repris par Shakira pour en faire l'hymne de la Coupe du monde 2010 intitulé « Waka Waka This Time for Africa » a été aussi l'objet de la fierté de la musique camerounaise.

<footnote n="5">5. Ces titres ayant fait le tour du monde ont été repris par des artistes de renom (« Soul Makossa » par Michael Jackson et un remix par le Sénégalais Youssou Ndour), (« African music non-stop » par le groupe congolais Extra Musica ou par l'Ivoirien Douk Saga). La palme d'or revient au titre « Amié ooh ». Il fait désormais partie du patrimoine musical mondial comme « Juantanamera » ou « No woman no cry ». Enregistré en 1962, « Amié ooh » a été repris plus de 20 fois dans le monde : Bébé Manga, Francis Bebey, (Cameroun), Manu Dibango et Angélique Kidjo (Cameroun / Bénin), Bisso Na Bisso (France / Congo), Henri Salvador (France), Naima (France/Antilles, en version Zouk), Nayanka Bell et Monique Seka (Côte d'Ivoire), African Connection-Denise et Bloco (Côte d'Ivoire, version Coupé Décalé) entre autres, l'ont interprété chacun à sa manière. Le titre « Hot Koki » d'André Marie Talla a été plagié par James Brown en octobre 1978, après un voyage au Cameroun. La justice américaine finira par reconnaitre au bout de 4 années de procès de « fortes similitudes » entre le titre de James Brown, enregistré sous le titre « Hustle », et la chanson d'André Marie Talla. Voir Raoul Mbog « André-Marie Tala, toute l'histoire de la musique camerounaise », *Le Monde Afrique*, publié le 17 mai 2015, consulté le 08 mai 2020, www.lemonde.fr/afrique.</footnote>
Institué par décret présidentiel n°91/193 du 08 avril 1991, le Festival national des arts et de la culture (FENAC) fait aussi partie des outils de promotion de la culture. Il doit se tenir, en principe, tous les deux ans. Son objectif est, entre autres, de soutenir la création artistique, consacrer les talents les plus méritoires et valoriser le patrimoine culturel national en constituant un marché des arts et de la culture. Mais cet objectif est loin d'être atteint au regard du caractère fluctuant de sa programmation.

Face aux échecs des politiques d'ajustements structurels des années 1990, le gouvernement camerounais a pris en compte dans les discours institutionnels les suggestions des institutions de Bretton Woods pour faire des ICC un levier du développement :

« Les industries culturelles et créatives sont des atouts considérables car elles sont sources d'emplois, d'attractivité et génératrices de richesses. La diversité de notre création est notre richesse la plus importante et l'un des premiers instruments du rayonnement du Cameroun à travers le monde. Avec une forte implantation en avant-garde des usages et de l'économie numériques, créateurs d'emplois variés, nombreux et vecteurs d'une importante valeur économique, les secteurs culturels constituent une véritable chance pour l'avenir et le rayonnement des pays en développement, comme le nôtre » (Extrait du discours du ministre des Arts et de la Culture, Narcisse Mouelle Kombi, à l'ouverture des 2èmes assises de Yaoundé sur les Entreprises culturelles et industries créatives en 2016).

Malgré la volonté affichée par cette profession de foi ministérielle, les artistes déplorent qu'elle ne soit suivie d'aucune proposition concrète sur le terrain.

## Les actions de promotion des partenaires étrangers

Grâce à leur présence historique au Cameroun depuis l'indépendance, certaines missions diplomatiques s'impliquent réellement dans le financement de la production, la promotion et la distribution cinématographique et musicale. L'Institut français du Cameroun (IFC), l'Institut Goethe, le Centre culturel espagnol, le Service culturel de l'ambassade du Brésil, l'Ambassade d'Israël et l'Ambassade des États-Unis comptent parmi ces partenaires.

Sur le plan cinématographique, dès la fin des années 1960, la diaspora camerounaise en France, à travers Sita Bella, Jules Takam, Jean Paul Ngassa, Urbain Dia Moukouri, s'est engagée dans des collaborations et les productions de films qui magnifiaient leur besoin de liberté. La carrière la plus représentative de ces pionniers reste celle de Gérard Essomba Many.

Parallèlement, à partir des années 1980, les artistes musiciens comme Manu Dibango, Francis Bebey, Pierre Tchana, Eboa Lotin, Elvis Kemayo ou Talla André Marie, entre autres, portent la culture camerounaise à travers l'Afrique et les instances internationales grâce aux titres à succès comme « Soul Makossa » (Manu Dibango), « Agatha » (Francis Bebey), « African music non-stop » (Elvis Kemayo), « Hot koki » (André Marie Talla) ou « Amio » de Manfred Ebanda<fnref n="5" />. L'un des titres du groupe Zangalewa, « Waka Waka », produit en 1986 et repris par Shakira pour en faire l'hymne de la Coupe du monde 2010 intitulé « Waka Waka This Time for Africa » a été aussi l'objet de la fierté de la musique camerounaise.

<footnote n="5">5. Ces titres ayant fait le tour du monde ont été repris par des artistes de renom (« Soul Makossa » par Michael Jackson et un remix par le Sénégalais Youssou Ndour), (« African music non-stop » par le groupe congolais Extra Musica ou par l'Ivoirien Douk Saga). La palme d'or revient au titre « Amié ooh ». Il fait désormais partie du patrimoine musical mondial comme « Juantanamera » ou « No woman no cry ». Enregistré en 1962, « Amié ooh » a été repris plus de 20 fois dans le monde : Bébé Manga, Francis Bebey, (Cameroun), Manu Dibango et Angélique Kidjo (Cameroun/Bénin), Bisso Na Bisso (France/Congo), Henri Salvador (France), Naima (France/Antilles, en version Zouk), Nayanka Bell et Monique Seka (Côte d'Ivoire), African Connection-Denise et Bloco (Côte d'Ivoire, version Coupé Décalé) entre autres, l'ont interprété chacun à sa manière. Le titre « Hot Koki » d'André Marie Talla a été plagié par James Brown en octobre 1978, après un voyage au Cameroun. La justice américaine finira par reconnaitre au bout de 4 années de procès de « fortes similitudes » entre le titre de James Brown, enregistré sous le titre « Hustle », et la chanson d'André Marie Talla. Voir Raoul Mbog « André-Marie Tala, toute l'histoire de la musique camerounaise », *Le Monde Afrique*, publié le 17 mai 2015, consulté le 08 mai 2020, www.lemonde.fr/afrique.</footnote>
<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Figure 1 : Quelques pochettes des reprises du titre « Amio/Amié ooh » de Manfred Ebanda.</figcaption></figure>

Si l'on prend en compte cette forte présence de la musique camerounaise sur la scène internationale, il apparaît que, même sans une véritable politique déclinée pour l'internationalisation de la culture par les pouvoirs publics, celle-ci a brillé et continue de briller auprès des compositeurs africains, américains et antillais<fnref n="6" />.

ENJEUX INTERNATIONAUX DE L'INDUSTRIALISATION DE LA CULTURE

En s'ouvrant à la mondialisation à travers le développement des techniques de numérisation de l'information et de la communication et principalement par les médias transnationaux qui s'affranchissent des frontières et véhiculent des contenus mettant davantage un accent sur le divertissement (cinéma, musique, sport), le Cameroun est entré de plain-pied dans la culture mondiale, dominée par le paradigme économique et financier de l'immatériel. Il fait du bien culturel un produit de consommation de masse avec l'avantage que sa production ne nécessite pas de lourdes infrastructures matérielles (Benamou, 2004, p.73). C'est un changement radical de paradigme dans le contexte camerounais (Madiba ; Edimo Wangue, 2020, p.75).

Le développement par les industries du divertissement

Dominée par les activités en marge du secteur formel, l'économie camerounaise de la culture trouve son dynamisme dans la multiplication des petites entreprises, quelquefois unipersonnelles. Leurs activités sont caractérisées par leur petite échelle, leur faiblesse capitalistique, une moindre capacité à salarier un personnel permanent ou encore l'impossibilité d'accéder aux institutions modernes de financement.

À partir des bases de données de l'OIF, de l'Unesco, de la Banque mondiale que nous avons croisées avec les informations disponibles au Minac, il ressort que l'ensemble du

<footnote n="6">6. Certains musiciens pionniers du « zouk » antillais reconnaittent une importante influence du rythme camerounais «makossa» dans la naissance et l'émergence de leur musique popularisée en France à partir de la fin des années 1980. Voir Léo Pajon, Interview de Jacob Dévarieux, un des membres historiques du groupe Kassav : « L'Afrique s'est ouverte à nous avant la France » : « On souligne souvent les racines africaines du zouk, qui puise dans les rythmes du makossa camerounais. Un bassiste et un pianiste camerounais ont joué avec Kassav', et plusieurs membres du groupe ont travaillé avec Manu Dibango. Le saxophoniste a notamment produit « La Vie ka roulé », le premier single de Jean-Claude Naimro, l'un des pionniers de Kassav', en 1980. Mais jouer avec des Camerounais ne signifie pas que nous leur avons pris leur musique (...). Des passerelles existent, c'est évident, car nous partageons la même histoire. », mis en ligne le 21 mai 2019 à 17h56 consulté le 08 mai 2020, www.jeuneafrique.com/mag/776573/culture/musique-kassav-lafrique.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1 : Quelques pochettes des reprises du titre « Amio/Amié ooh » de Manfred Ebanda.</figcaption></figure>

Si l'on prend en compte cette forte présence de la musique camerounaise sur la scène internationale, il apparaît que, même sans une véritable politique déclinée pour l'internationalisation de la culture par les pouvoirs publics, celle-ci a brillé et continue de briller auprès des compositeurs africains, américains et antillais<fnref n="6" />.

## ENJEUX INTERNATIONAUX DE L'INDUSTRIALISATION DE LA CULTURE

En s'ouvrant à la mondialisation à travers le développement des techniques de numérisation de l'information et de la communication et principalement par les médias transnationaux qui s'affranchissent des frontières et véhiculent des contenus mettant davantage un accent sur le divertissement (cinéma, musique, sport), le Cameroun est entré de plain-pied dans la culture mondiale, dominée par le paradigme économique et financier de l'immatériel. Il fait du bien culturel un produit de consommation de masse avec l'avantage que sa production ne nécessite pas de lourdes infrastructures matérielles (Benamou, 2004, p.73). C'est un changement radical de paradigme dans le contexte camerounais (Madiba ; Edimo Wangue, 2020, p.75).

### Le développement par les industries du divertissement

Dominée par les activités en marge du secteur formel, l'économie camerounaise de la culture trouve son dynamisme dans la multiplication des petites entreprises, quelquefois unipersonnelles. Leurs activités sont caractérisées par leur petite échelle, leur faiblesse capitalistique, une moindre capacité à salarier un personnel permanent ou encore l'impossibilité d'accéder aux institutions modernes de financement.

À partir des bases de données de l'OIF, de l'Unesco, de la Banque mondiale que nous avons croisées avec les informations disponibles au Minac, il ressort que l'ensemble du

<footnote n="6">6. Certains musiciens pionniers du « zouk » antillais reconnaittent une importante influence du rythme camerounais «makossa» dans la naissance et l'émergence de leur musique popularisée en France à partir de la fin des années 1980. Voir Léo Pajon, Interview de Jacob Dévarieux, un des membres historiques du groupe Kassav : « L'Afrique s'est ouverte à nous avant la France » : « On souligne souvent les racines africaines du zouk, qui puise dans les rythmes du makossa camerounais. Un bassiste et un pianiste camerounais ont joué avec Kassav', et plusieurs membres du groupe ont travaillé avec Manu Dibango. Le saxophoniste a notamment produit « La Vie ka roulé », le premier single de Jean-Claude Naimro, l'un des pionniers de Kassav', en 1980. Mais jouer avec des Camerounais ne signifie pas que nous leur avons pris leur musique (...). Des passerelles existent, c'est évident, car nous partageons la même histoire. », mis en ligne le 21 mai 2019 à 17h56 consulté le 08 mai 2020, www.jeuneafrique.com/mag/776573/culture/musique-kassav-lafrique.</footnote>
secteur culturel emploierait au moins 6 900 personnes et générerait plus ou moins 33 milliards de francs CFA de chiffre d'affaires ; la réalité se situe certainement bien au-delà de ces chiffres qu'on pourrait multiplier par 2<sup>7</sup>.

Richesse créée par les différentes filières des ICC

<table><thead><tr><th>Filière</th><th>Nombre de<br>structures</th><th>Emplois<br>cumulés<br>(estimation)</th><th>Chiffre d'affaires cumulé<br>(estimation<br>OIF en millions FCFCA)</th><th>Chiffre d'affaires cumulé<br>(estimation<br>de l'étude de<br>terrain en milliers FCFA)</th></tr></thead><tbody><tr><td><strong>Presse, TV et médias interactifs</strong> (radio, presse, tv, jeux vidéo et Internet)</td><td>129</td><td>1587</td><td>112</td><td>547</td></tr><tr><td><strong>Publicité, design et services créatifs</strong> (mode, décoration, architecture, publicité, événementiel)</td><td>47</td><td>530</td><td>31 milliards</td><td>52,37 milliards</td></tr><tr><td><strong>Cinéma et productions audiovisuelles</strong> (films, maisons de production, festivals)</td><td>97</td><td>773</td><td>63</td><td>889</td></tr><tr><td><strong>Livre et imprimerie</strong> (journaux, salons du livre, libraires, éditeurs, bibliothèques)</td><td>118</td><td>470</td><td>92</td><td>587</td></tr><tr><td><strong>Musique et arts du spectacle</strong> (spectacles vivants, cabarets, maisons de production et festivals)</td><td>273</td><td>1775</td><td>255</td><td>3,63 milliards</td></tr><tr><td><strong>Arts visuels</strong> (peinture, sculpature, photographie)</td><td>147</td><td>412</td><td>630</td><td>773</td></tr><tr><td><strong>Artisanat et patrimoine culturel</strong> (artisanat d'art, produits dérivés et services de musées)</td><td>355</td><td>1520</td><td>175</td><td>374</td></tr><tr><td><strong>Total</strong></td><td><strong>1119</strong></td><td><strong>6987</strong></td><td><strong>32,327 milliards FCFA</strong></td><td><strong>59,17 milliards FCFA</strong></td></tr></tbody></table>

Source : les auteurs et un document inédit du Minac/DSIC, 2019

Souvent de taille modeste, les entreprises culturelles camerounaises, toutes filières confondues, restent assujetties à une importante précarité liée aux difficultés rencontrées pour rentabiliser leur activité (Kengne Fodouop ; Metton, 2000, p.114). Outre des coûts souvent alourdis par les taxes appliquées aux intrants importés, nombre d'entre elles peinent à élargir leurs débouchés, quand bien même le marché potentiel apparaît de plus en plus

......

7. Nous avons mené une étude de terrain, dont les résultats sont inédits, de mai 2018 à février 2019 avec des étudiants, dans le cadre d'un enseignement de master sur les ICC à l'Université de Douala. Elle concernait notamment la filière musique et arts des spectacles (consommation musicale dans les bars dancing, cabarets et autres night clubs, organisation de concerts) et cinéma. En croisant les résultats obtenus aux données disponibles sur les autres filières, (livre et imprimerie, arts visuels, audiovisuel, artisanat et patrimoine, publicité, mode, design et services créatifs, médias interactifs dont les jeux vidéo) l'on a pu estimer que le chiffre d'affaires annuel des industries culturelles et créatives au Cameroun tournerait autour de 60 milliards de FCFA (soit 90 millions d'euros). Son potentiel en termes de création d'emplois peut s'évaluer autour de 7 000 emplois.
secteur culturel emploierait au moins 6 900 personnes et générerait plus ou moins 33 milliards de francs CFA de chiffre d'affaires ; la réalité se situe certainement bien au-delà de ces chiffres qu'on pourrait multiplier par 2<sup>7</sup>.

Richesse créée par les différentes filières des ICC

<table><thead><tr><th>Filière</th><th>Nombre de structures</th><th>Emplois cumulés (estimation)</th><th>Chiffre d'affaires cumulé (estimation OIF en millions FCFCA)</th><th>Chiffre d'affaires cumulé (estimation de l'étude de terrain en millions FCFA)</th></tr></thead><tbody><tr><td>Presse, TV et médias interactifs (radio, presse, tv, jeux vidéo et Internet)</td><td>129</td><td>1587</td><td>112</td><td>547</td></tr><tr><td>Publicité, design et services créatifs (mode, décoration, architecture, publicité, événementiel)</td><td>47</td><td>530</td><td>31 milliards</td><td>52,37 milliards</td></tr><tr><td>Cinéma et productions audiovisuelles (films, maisons de production, festivals)</td><td>97</td><td>773</td><td>63</td><td>889</td></tr><tr><td>Livre et imprimerie (journaux, salons du livre, libraires, éditeurs, bibliothèques)</td><td>118</td><td>470</td><td>92</td><td>587</td></tr><tr><td>Musique et arts du spectacle (spectacles vivants, cabarets, maisons de production et festivals)</td><td>273</td><td>1775</td><td>255</td><td>3,63 milliards</td></tr><tr><td>Arts visuels (peinture, sculpature, photographie)</td><td>147</td><td>412</td><td>630</td><td>773</td></tr><tr><td>Artisanat et patrimoine culturel (artisanat d'art, produits dérivés et services de musées)</td><td>355</td><td>1520</td><td>175</td><td>374</td></tr><tr><td>Total</td><td>1119</td><td>6987</td><td>32,327 milliards FCFA</td><td>59,17 milliards FCFA</td></tr></tbody></table>

Source : les auteurs et un document inédit du Minac/DSIC, 2019

Souvent de taille modeste, les entreprises culturelles camerounaises, toutes filières confondues, restent assujetties à une importante précarité liée aux difficultés rencontrées pour rentabiliser leur activité (Kengne Fodouop ; Metton, 2000, p.114). Outre des coûts souvent alourdis par les taxes appliquées aux intrants importés, nombre d'entre elles peinent à élargir leurs débouchés, quand bien même le marché potentiel apparaît de plus en plus

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7. Nous avons mené une étude de terrain, dont les résultats sont inédits, de mai 2018 à février 2019 avec des étudiants, dans le cadre d'un enseignement de master sur les ICC à l'Université de Douala. Elle concernait notamment la filière musique et arts des spectacles (consommation musicale dans les bars dancing, cabarets et autres night clubs, organisation de concerts) et cinéma. En croisant les résultats obtenus aux données disponibles sur les autres filières, (livre et imprimerie, arts visuels, audiovisuel, artisanat et patrimoine, publicité, mode, design et services créatifs, médias interactifs dont les jeux vidéo) l'on a pu estimer que le chiffre d'affaires annuel des industries culturelles et créatives au Cameroun tournerait autour de 60 milliards de FCFA (soit 90 millions d'euros). Son potentiel en termes de création d'emplois peut s'évaluer autour de 7 000 emplois.
large dans un pays qui compte près de 25 millions d'habitants. De manière générale, la structuration des maillons des différentes filières se révèle souvent sommaire. À cela s'ajoute le problème central qu'est le non-respect de la législation sur le droit d'auteur et les droits voisins, l'omniprésence du piratage sur les marchés du disque, du film, mais aussi de l'édition (Misse Misse ; Madiba, Georges, 2013, p. 98-132). Tous ces maux gangrènent le développement de ces filières en exerçant un effet très dissuasif sur l'investissement. Cette situation contraint un nombre croissant d'artistes à l'autoproduction, avec tous les risques financiers et les difficultés de distribution que cela implique.

Enfin, si l'on excepte les centres culturels étrangers (Institut français, Institut Goethe) et quelques lieux culturels privés tels qu'Africréa, Salle Saint Josué à Yaoundé ou Douala Bercy, le réseau Canal Olympia avec deux salles de cinéma, Cinéma Eden, une initiative privée, les filières cinéma et musique restent handicapées par le manque d'infrastructures de qualité destinées à l'accueil de spectacles musicaux ou cinématographiques.

Face à la vision inquiétante qu'offre le Cameroun dans les médias internationaux, surtout en ce qui concerne sa situation sécuritaire et politique, le sport et la culture restent les domaines dans lesquels ce pays fait encore parler de lui en des termes favorables.

Du rayonnement à l'international par le soft power

La musique et le cinéma sont devenus des éléments de « mise en valeur » du Cameroun à travers une diplomatie providentielle, paradoxalement non structurée par l'État. Les artistes camerounais pourraient espérer être traités comme les meilleurs ambassadeurs économiques de leur pays. Non seulement il n'en est rien, mais la condition sociale d'une grande majorité d'entre eux n'a jamais été aussi dévaluée. Cette situation qui fragilise les artistes camerounais plombe l'émergence du sous-secteur de l'art et de la culture et phagocyte l'épanouissement des ayants droit. L'impéritie des gouvernements, depuis les années 1990, à organiser la perception et la gestion du droit d'auteur et les droits voisins, pousse de nombreux créateurs à s'exiler et l'économie de la culture au Cameroun à être prise en charge par des acteurs extérieurs.

En se fondant sur les travaux de Joseph S. Nye Jr qui mettent en évidence l'existence d'un *soft power* plus culturel, à côté d'un *hard power* plus étatique, plus formel et coercitif qui passe par les échanges entre chefs d'États, ministres, ambassadeurs, nous constatons avec la mondialisation, que la diffusion de la culture n'emprunte pas les canaux classiques en vue d'un positionnement à l'international (Ory ; Tobelem, 2007, p.153). Centrée sur la culture comme identité propre aux acteurs dans un monde globalisé, le *soft power*, qui résulte d'une diplomatie culturelle de présence dans les instances de décision, ainsi que dans les espaces d'exposition, a aussi pour objectif une meilleure connaissance de l'autre, de sa culture, et surtout une présence culturelle du pays sur la scène mondiale. Cette « puissance douce » s'exerce à travers les actions de politique publique dans les médias transnationaux, la présence dans les organismes internationaux de culture, de science et d'éducation, la participation régulière et pertinente dans les manifestations sportives, culturelles et scientifiques à dimension mondiale⁸. Le *soft power* est ainsi organisé autour de deux pôles d'intérêt économiques de l'État dans le contexte d'une mondialisation croissante et d'une hyper concurrence économique : la recherche de partenariats de haut niveau pour le renforcement de l'attractivité du territoire d'une part, et d'autre part la promotion du

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8. Pour plus de détails, se référer à Daniel Haize (2012), *L'action culturelle et de coopération de la France à l'étranger : un réseau, des hommes*, Paris : L'Harmattan ; Anne Gazeau-Secret (2010) « Pour un 'soft power à la française' : du rayonnement culturel à la diplomatie d'influence », *ENA Hors les murs*, n° 399, p. 9-12 ; Joseph S. Nye Jr (2004), *Soft Power: The Means to Success in World Politics*, New York : Public Affairs.