# *Transformations* d'Anne Sexton : la déformation des contes au miroir des mères

*Anne Sexton's "Transformations": The Deformation of Fairy Tales in the Mirror of Mothers*

Pascale Auraix-Jonchière

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/5460

DOI : 10.4000/feeries.5460

ISSN : 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-430-1

ISSN : 1766-2842

## Référence électronique

Pascale Auraix-Jonchière, « *Transformations* d'Anne Sexton : la déformation des contes au miroir des mères », *Féeries* [En ligne], 19 | 2023, mis en ligne le 11 septembre 2023, consulté le 06 juillet 2025.

URL : http://journals.openedition.org/feeries/5460 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.5460

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# Transformations d'Anne Sexton : la déformation des contes au miroir des mères

*Anne Sexton's "Transformations": The Deformation of Fairy Tales in the Mirror of Mothers*

Pascale Auraix-Jonchière

1. Dans son recueil, *Transformations* (1971), Anne Sexton présente la reconfiguration de dix-sept des Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm, qu'elle dit avoir sélectionnés en fonction des réactions de sa fille aînée, Linda, à leur lecture¹. Si certains d'entre eux correspondent aux contes patrimonialisés connus du grand public à l'échelle européenne, d'autres bénéficient d'une moindre notoriété, voire restent inconnus du lectorat. Or, dans ces contes qu'une réinstanciation systématique subjectivise en les faisant dépendre d'une voix (un « je ») le plus souvent imputable à la persona auctoriale, nombreux sont ceux qui non seulement posent en leur centre la figure maternelle, mais encore scénarisent les relations complexes et subversives entre mère et fille, l'instance féminine jouant tour à tour l'un et l'autre rôle dans un environnement qui est celui de l'Amérique matérialiste et conservatrice des années soixante.

2. C'est donc sous l'angle de la maternité que je proposerai une lecture de quelques-uns de ces textes : « Snow White and the seven Dwarfs », « Rapunzel », « Cinderella », « One-Eye, Two-Eyes, Three-Eyes », « Red Riding Hood » et « Hansel and Gretel ». Sans perdre de vue la dimension dite « confessionnelle » de l'écriture d'Anne Sexton, ce n'est pas tant sous l'angle autobiographique que j'envisagerai les poèmes que dans une perspective de poétique permettant de mettre au jour les processus psychiques qui sous-tendent les multiples « transformations » (au sens de reconfigurations des contes-sources) de ces récits.

3. Pour ce faire, j'interrogerai la notion-clé de « transformation » à un triple niveau. Une fois établi que la figure maternelle elle-même est l'objet d'incessantes transformations-transfigurations, j'interrogerai la poétique de la déformation qui est au cœur de ce
recueil, pour être en mesure d'analyser le sens des principales rescénarisations qui
nous y sont proposées.

Des transformations-transfigurations

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Si la figure maternelle apparaît de façon transparente dans les poèmes, elle a aussi tendance à les envahir de sa présence ondoyante en endossant diverses identités souvent cumulatives. La substitution/transformation la plus visible s'inspire du travail d'euphémisation qu'ont adopté les frères Grimm au fil des rééditions de leurs contes, en remplaçant les mères cruelles par des belles-mères. L'exemple paradigmatique en la matière est celui de Blanche-Neige. Dans *Transformations*, il s'agit du deuxième poème du recueil, intitulé « *Snow White and the Seven Dwarfs* ». La désignation du personnage procède dans ce cas précis d'une déviance inaugurale puisque Sexton choisit comme titre non pas celui du conte mais celui de l'adaptation qu'en a proposée Walt Disney pour le cinéma², ce qui n'est pas sans incidence pour notre propos. Au contraire du conte *Schneewittchen*, qui s'ouvre à partir de 1812 sur une scène qui a pour centre la mère de la future Blanche-Neige³, le poème d'Anne Sexton choisit d'ignorer cette figure première, conformément au parti-pris de Disney dans son film d'animation :

Once there was a lovely virgin
called Snow White.
Say she was thirteen.
Her stepmother,
a beauty in her own right,
though eaten, of course, by age,
would hear of no beauty surpassing her own⁴.
Il était une fois une adorable vierge
appelée Blanche-Neige.
Disons qu'elle avait treize ans.
Sa belle-mère,
une vraie beauté,
bien qu'elle soit, c'est fatal, rongée par l'âge,
ne supportait pas d'entendre parler de plus belle qu'elle.

C'est à la figure de la belle-mère (stepmother) qu'est immédiatement confrontée la jeune fille, c'est-à-dire à un avatar obscur de la mère, dont l'objectif du poème est de faire ressortir la nature profonde en mettant en lumière la pulsion narcissique irrépressible qui la meut — et c'est par le truchement de l'adaptation de Disney que s'opère ce glissement fondamental. Ce dernier voit en effet la reine comme « un mélange de Lady Macbeth et du grand méchant Loup, une beauté funèbre, flétrie⁵ » qu'il inscrit dans la lignée des « grandes sorcières magiciennes d'Europe⁶ ». C'est en se plaçant dans cette même optique que Sexton modifie en partie le paradigme désignationnel employé par les Grimm pour parler de ce personnage : la « belle-mère », qualifiée de « méchante reine » (« wicked queen », p. 228) comme dans le conte-source, devient dans la bouche de Blanche-Neige racontant son histoire aux nains dans le poème, « the killer-queen » (« la reine-tueuse », p. 226), expression qui souligne les pulsions criminelles, voire anthropophages de ce personnage.

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Il n'est pas étonnant que l'on retrouve cette même figure dans d'autres poèmes, le plus souvent en conformité avec les contes correspondants des Grimm. C'est le cas de « *Cinderella* », où la mère apparaît sur son lit de mort pour aussitôt céder la place à « une autre femme » (« *another wife* », p. 256), la belle-mère de Cendrillon. En suivant
cette fois la lettre du conte, Anne Sexton recourt au stéréotype, la narratrice-poète précisant non sans une ironie faussement détachée à propos du comportement malveillant de ce personnage : « *That's the way with stepmothers* » (« C'est toujours comme ça avec les belles-mères », p. 257). Si l'on peut considérer les stéréotypes comme « des facilitateurs de la communication par leur côté conventionnel et schématique⁷ », il faut toutefois noter que le schéma mentalement pré-élaboré, « mauvaise belle-mère » / « bonne mère » se complexifie dans la réécriture de Sexton. Le poème pourtant semble d'abord exacerber le contraste qui oppose traditionnellement ces deux instances en identifiant le « petit oiseau blanc » qui vient se poser sur le noisetier abritant la tombe de la mère disparue dans *Aschenputtel* à une colombe, le plus connu de tous les oiseaux-esprits⁸ (*Seelenvögel*) présents dans les contes, oiseau biblique censé renforcer la dimension spirituelle du personnage. Mais la tonalité du poème n'est pas celle du conte et la prière à la mère-oiseau prend l'allure d'un caprice grotesque :

[Cinderella] cried forth like a gospel singer:
Mama! Mama! My turtledove,
Send me to the prince's ball! (P. 257)
Cendrillon s'égosilla comme une chanteuse de gospel :
Maman ! Maman ! Ma tourterelle,
Envoie-moi au bal du prince !

Cette tonalité satirique remet en question la crédibilité de la scène. Sexton revisite le contraste mère/belle-mère en nivelant la double polarité qui le définit traditionnellement car la colombe, émissaire spirituel incarnant la mère, s'exécute — qui plus est, dans un contexte très prosaïque : le bal où souhaite se rendre Cendrillon est un « *marriage market* », une foire aux célibataires. Le phénomène de désacralisation du conte se redouble ainsi d'un retournement axiologique dans la mesure où la mère œuvre pour l'établissement de sa fille dans un contexte de normativité bourgeoise, qui ne peut qu'être l'objet d'une condamnation de la part de Sexton.

En réalité, les avatars de la mère, aussi divers soient-ils, ne sont jamais bien loin les uns des autres. Ainsi, la grand-mère et la mère de « *Red Riding Hood* », la mère et les sorcières de « *Rapunzel* » et de « *Hansel and Gretel* » incarnent-elles les variations d'une même obsession. Dans une telle optique, les antithèses structurantes constitutives des contes s'effondrent ou, si l'on veut, se recomposent en miroir. De même donc que mères et belles-mères fusionnent, la sorcière s'avère l'alter ego de la mère. Ainsi, l'histoire de « *Rapunzel* » telle que reconfigurée par Anne Sexton se caractérise par la présence démultipliée des mères, qui se réfractent en un vertigineux palais des glaces, au prix de distorsions significatives du conte des Grimm. La « magicienne » propriétaire du jardin dans lequel un homme vole des raiponces (« les plus belles raiponces qui soient⁹ ») pour sa femme chez les conteurs devient une sorcière dans le poème ; elle est la même et en même temps une autre. Appelée *frau Gothel* par les Grimm, désignatif qui signifierait « marraine¹⁰ » selon Natacha Rimasson-Fertin, la sorcière d'Anne Sexton a quant à elle pour nom « *Mother Gothel* », où peut s'entendre dans la langue anglaise l'alliance *God/Hell*. Il s'agit d'un procédé d'emprunt/réappropriation décisif pour l'interprétation du poème. Dans les deux cas, celle qui possède le jardin paradisiaque exige que lui soit donné l'enfant que le couple mettra au monde. C'est cette mère de substitution — » j'en prendrai soin comme si j'étais sa mère¹¹ », dit la magicienne germanique — que la poète transforme en sorcière intraitable en supprimant toutes les marques euphémisantes qui caractérisent le conte¹². En outre, chez les Grimm, le désir
d'enfant de la future mère biologique de Raiponce est satisfait grâce au pacte passé avec la magicienne marraine, dès lors considérée comme une figure maternelle légitime. Mais il n'en est rien chez Anne Sexton, qui modifie tant le contenu du récit que l'ordre de ses séquences de sorte à présenter le pacte comme un rapt. Anne Sexton dénoncerait-elle avec la violence de cette usurpation l'illégitimité d'une Mère tout à la fois divine et infernale ? Toujours est-il que la mère biologique, définie par son désir irrépressible pour la douce salade, se confond en un sens avec la sorcière dont, on le verra, prévaut également la force des désirs. Il faut encore ajouter que dans ce texte la figure de la mère et celle de la tante fusionnent, cette dernière interaction/ transformation s'effectuant au gré de la double focale qu'impose l'écriture du poème, dont l'histoire (la récriture du conte à proprement parler) est annoncée dans le prologue programmatique. Il y est en effet question d'une « vieille tante » :

Many a girl
Had an old aunt
Who locked her in the study
To keep the boys away. (P. 245)
Nombreuses sont les jeunes filles
À avoir eu une vieille tante
Qui les a enfermées dans l'étude
Pour tenir les garçons à distance.

À l'évidence, cette « vieille tante » est le double annonciateur de la sorcière qui enfermera Rapunzel :

She locked her in a tower without a door
Or a staircase. It had only a high window. (P. 247)
Elle l'enferma dans une tour sans porte
Ni escalier. Elle n'avait qu'une fenêtre tout en haut.

Ainsi la jeune fille reste-t-elle à l'écart du monde :

[...] there in the stone-cold room,
As cold as a museum. (Ibid.)
[...] là dans la pièce froide comme de la pierre,
Aussi froide qu'un musée.

Or, ce personnage fait écho à « la figure de la grand-tante Anna Ladd Dingley, surnommée “Nana”, sorte de substitut maternel dans l'enfance et l'adolescence [d'Anne Sexton], devenue folle et internée à la fin de sa vie¹³ ». Nana, la sœur de la mère...

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Finalement donc, comme Catherine Tauveron l'a montré pour « Hansel and Gretel », « la mère et la sorcière ne font qu'une¹⁴ ». Ajoutons : la mère, la tante, la grand-mère et la sorcière ne font qu'une. Dans « Hansel and Gretel », le comportement de la mère est explicite. Sexton insiste sur ce facteur important. Confrontée à l'absence de nourriture, la mère biologique s'exprime en ces termes :

The final solution,
Their mother told their father,
Was to lose the children in the forest. (P. 287, je souligne)
La solution finale,
Dit leur mère à leur père,
Était de perdre les enfants dans la forêt.

À la brutalité des formules (« the final solution » / « la solution finale ») s'ajoute le principe de concentration qui, s'il est propre à l'écriture des poèmes, se fait particulièrement saisissant dans ce cas précis. Le conte des Grimm se trouve de fait réduit à quelques séquences et termes choc qui rendent à la fois plus probant et plus perturbant le rapprochement entre la mère et la sorcière de la forêt, qui a l'intention de faire cuire les enfants au four. L'analogie est corroborée par le fait que la mort de la
sorcière (elle-même finalement poussée dans le four) implique celle de la mère, non
expliquée dans le conte¹⁵ et que Sexton commente non sans jubilation :

Their mother,
You'll be glad to hear, was dead. (P. 290, je souligne)
Leur mère,
Vous serez heureux de l'apprendre, était morte.

Des transformations/déformations

8 Dans *Transformations*, la démultiplication de la figure de la mère se place en outre sous le signe de la déformation ou de la défiguration, qui sert une représentation proprement monstrueuse de la figure maternelle. Malformations corporelles ou déviances mentales redéfinissent ainsi ce personnage, érigé en figure fantasmatique.

9 Anne Sexton opère en effet un travail de mise au jour et d'hyperbolisation des pulsions criminelles à l'œuvre dans les contes noirs des Grimm. Dans « *Schneewittchen* », la reine, emportée par une colère puissante lorsqu'elle sent sa position menacée, envoie un chasseur perdre Blanche-Neige dans la forêt et s'en débarrasser. Le texte précise que, après la ruse de ce dernier pour épargner la princesse, « le cuisinier dut les [les organes prélevés] faire cuire au sel et cette méchante femme les mangea en pensant qu'elle avait mangé les poumons et le foie de Blanche-Neige¹⁶ ». Le texte des Grimm appelle plusieurs remarques. D'abord, un glissement insidieux s'opère entre la dimension pragmatique du récit — la demande de preuves — et sa dimension psychotique, qui correspond à la dégustation des organes. Mais si la pulsion anthropophage est dénoncée, l'enchaînement causal épuré qui régit l'écriture de la séquence¹⁷ dans le conte a pour effet d'opérer un lissage qui élude toute explication, ce qui n'était pas le cas pour les réactions antérieures de la reine, que les conteurs ont pris soin de détailler¹⁸. Disney, pour sa part, a choisi d'éliminer la séquence¹⁹. Or, non seulement la réappropriation de l'épisode par Sexton sert de révélateur par rapport au texte des Grimm, mais elle exacerbera avec une grande brutalité l'acte cannibale, présenté comme une prise de possession sauvage, jouissive et incontrôlable, de l'ordre de la pathologie. Ayant découvert la réalité de sa vieillesse à cause de la beauté de la jeune fille, la reine [...] condemned Snow White to be hacked to death.

*Bring me her heart, she said to the hunter, and I will salt it and eat it. The hunter, however, let his prisoner go and brought a boar's heart back to the castle. The queen chewed it up like a cube steak. Now I am fairest, she said, lapping her slim white fingers. (P. 225-226)*

[La reine] condamna Blanche-Neige à être poignardée à mort.

Apporte-moi son cœur, dit-elle au chasseur, Je le salerai et le mangerai.

Cependant le chasseur laissa sa prisonnière s'enfuir et rapporta un cœur de sanglier au château.

La reine le mâcha comme un steak.

Maintenant je me sens mieux, dit-elle, en léchant ses doigts blancs et fins.
Point de médiation culinaire cette fois : la reine ingère le cœur (organe noble susceptible de revitaliser, imagine-t-elle, son propre corps déficient), et dévoile la puissance jusqu'alors latente de la folie destructrice qui la ronge. Dévorer la chair crue — acte ogresque par excellence — revient à révéler la nature instinctuelle (c'est-à-dire non domestiquée par la culture) de la mère, qui donne libre cours à ses pulsions. Sexton transforme ainsi cet épisode en séquence clinique : lorsque la reine jouit de son acte de prédation, elle manifeste un sadisme qui reste latent dans le conte.

10 Cette « mère infanticide et cannibale²⁰ » hante de façon obsédante ces réécritures, l'exemple le plus frappant étant sans aucun doute la reprise difficilement soutenable de « Hansel and Gretel », qui met au jour les structures souterraines du conte des Grimm, toujours tenus quant à eux à une relative mesure. Je me contenterai pour cet exemple crucial de renvoyer à l'étude très éclairante de Catherine Tauveron, qui montre que ce conte, encadré et doublement surdéterminé par une confession préliminaire (celle de la voix maternelle du prologue²¹) et par une conclusion métaphorique éloquente (l'image des camps d'extermination²²), met en scène de façon violente le scénario pour elle paradigmatique d'une mère infanticide, mue par une irrépressible pulsion anthropophage :

> [...] ne pouvant supporter la maternité vécue comme une désincorporation, une dépossession de soi et de son corps, il lui faut, au-delà de l'infanticide, récupérer l'autre intégralement, en passant par un réengloutissement, une réingurgitation et une réincorporation cannibalique²³.

11 Les déclinaisons de cette problématique sont multiples, originales et nuancées, comme le montre l'exemple de « Rapunzel ». Si l'on n'y rencontre pas de manifestation directe de la pulsion maternelle anthropophage, le personnage de la tante/sorcière, qui châtie la belle jeune fille pour avoir accueilli le prince dans sa tour en coupant ses longs cheveux au ras des oreilles²⁴ et en l'isolant dans la forêt, propose une autre configuration du même phénomène, qui apparaît cette fois sur le mode d'une sexualité aliénante²⁵. Dans le prologue, en effet, la vieille tante s'impose comme une figure amoureuse dominatrice. Dans une relation comparée à celle qui s'instaure entre maître et disciple, elle emprisonne la jeune fille « to keep the boys away » / « pour tenir les garçons à l'écart » (p. 245) — à tel point d'ailleurs que dans le poème, Rapunzel découvre avec la figure du prince un bien étrange animal. Et c'est une relation incestueuse qui relie les deux femmes et qui, prétend la tante initiatrice, les nourrit mutuellement (« The mentor/ and the student/ feed off each other » / « Le maître/ et le disciple/ se repaissent l'un de l'autre »), alors que leurs caresses leur renvoient l'image de deux oiseaux qui se laveraient dans l'eau du même miroir (« We are two birds/ washing in the same mirror » / « Nous sommes deux oiseaux/ nous lavant dans le même miroir », p. 246). Reflet illusoire, songe-t-on en écoutant la voix autoritaire de celle qui joue le rôle du maître et redéploie sous une autre forme la topique du reflet pourvoyeur de plaisir.

*They play mother-me-do*
*all day.*

*A woman*

*Who loves a woman*

*Is forever young.* (P. 246)

Elles jouent à fais-le-moi-maman
toute la journée.

Une femme
Qui aime une femme
Est jeune pour l'éternité.

Ainsi conclut le prologue annonçant le conte qui met en scène, après la tante dominatrice, la sorcière, substitut maternel qui aime Rapunzel pour sa seule beauté et s'en réserve jalousement l'accès lorsque celle-ci vient à grandir²⁶. La tour sans porte ni escalier déjà présente chez les frères Grimm²⁷ devient dès lors la citadelle d'uninceste imposé à Rapunzel par sa mère biologique, comme le suggèrent les images innovantes employées par Sexton. Car la mère, tentée par la belle salade « aussi souple qu'Isadora Duncan » et donc in fine mortifère dans le jardin paradisiaque, a symboliquement condamné sa fille à devenir la proie d'une sorcière qui use de la chevelure de la jeune fille pour se hisser amoureusement jusqu'à elle. Surdéterminé par l'image insistante de la torsion fatale (corps de la danseuse tragiquement disparue, souvenir de l'écharpe flottante qui l'étrangla, mèches de cheveux en forme de corde), le motif phare du conte, ces « magnifiques cheveux longs, aussi fins que de l'or que l'on aurait filé²⁸ », dont Christiane Connan-Pintado a montré qu'ils se constituaient en topos iconographique majeur²⁹, devient l'emblème de la relation incestueuse qui déshumanise Rapunzel, sensuellement absorbée par la mère/tante/sorcière. Les images employées, insolites et multiples, se distordent en réponse à cette déformation délétère du conte :

*Rapunzel's hair fell to the ground like a rainbow.*
*It was as yellow as a dandelion*
*And as strong as a dog leash.*
*Hand over hand she shinnied up*
*The hair like a sailor.* (P. 247)

Les cheveux de Raiponce tombèrent sur le sol comme un arc-en-ciel.
Ils étaient jaunes comme un pissenlit
Et aussi résistants qu'une laisse.
À la force du poignet elle se hissa
Dans cette chevelure comme un marin.

Jaunes comme un pissenlit, les cheveux rappellent la faute initiale — ce désir de salade somptueuse — et font de Rapunzel un objet comestible. Solide comme une laisse, la chevelure est aussi châtiment : la mère sorcière, tel un marin agrippé au cordage, fait assaut et c'est une image hybride et monstrueuse qui se substitue à celle de la belle princesse aux cheveux d'or pour montrer sa prise de possession et son absorption symbolique par la figure maternelle.

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Quant à la monstruosité physique, fruit de mutilations dans de nombreux contes des frères Grimm, elle prend un nouveau sens dans la poésie de Sexton, comme le montre notamment « *One-Eye, Two-Eyes, Three-Eyes* », l'absence de déficience étant interprétée dans le poème comme une tare par la mère, qui ne jouit de sa puissance que face aux démunis. C'est en ce sens qu'il faut comprendre la litanie inaugurale, qui égrène la kyrielle des déformations qui peuvent affecter les nouveau-nés³⁰ avant de conclure :

*When a child stays needy until he is fifty—*
*Oh mother-eye, oh mother-eye, crush me in—*
*The parent is as strong as a pole.* (P. 260)

Quand un enfant est dépendant jusqu'à l'âge de 50 ans —
Oh mère-œil, oh mère-œil, écrase-moi dans l'œuf —
Le parent est fort comme un poteau.

À la lumière de ces vers où la mère est figure omnipotente, on comprend que son *alter ego* — la vieille femme — ne vaudra guère mieux, puisqu'elle s'intéressera à « Double-Œil » à partir du moment où elle verra son visage grimacer de façon grotesque sous l'effet des pleurs. La femme sage des Grimm, apitoyée par la souffrance de Double-Œil
qui « pleurait tant que deux ruisseaux se mirent à couler de ses yeux³¹ », puis « se mit à verser des larmes amères³² », fait preuve d'une empathie efficace. Mais son aide devient plus suspecte dans le poème, où elle se manifeste à une jeune fille qui se présente à elle « les joues mouillées comme une truite », comparaison grotesque qui s'aggrave lors de sa seconde occurrence, qui suggère une déformation, voire une métamorphose : « *Again Two-Eyes cried like a trout* » / « De nouveau Double-Œil pleura comme une truite » (p. 262). C'est grâce aux principes de concentration, de sélection, d'exacerbation et de distorsion des textes et de leurs images qui président à son écriture que Sexton parvient à mettre en lumière les ombres grimaçantes de la folie.

## Des rescénarisations en forme d'aliénation

13 Les frères Grimm, qui se sont appliqués à retravailler leurs textes pour en adoucir les aspérités les plus saillantes, présentent des dénouements heureux : Blanche-Neige épouse le prince et semble évacuer jusqu'au souvenir de la marâtre qui se consume dans une danse cruelle, le Prince emmène Raiponce « dans son royaume où on la reçut dans la joie, et ils vécurent longtemps dans le bonheur et la gaieté³³ ». Ces résolutions instantanées, qui se fondent sur l'idée que le mariage est un idéal pour la femme et refusent d'en interroger la réalité concrète, se retrouvent peu ou prou dans l'ensemble des contes de notre corpus. Ce lissage homogène devient plus problématique encore lorsque le parti pris d'harmonie touche l'ensemble du personnel : on songe, par exemple, à l'hospitalité accordée aux deux sœurs, dans « Un-Œil, Double-Œil, Triple-Œil », et à leur conversion finale³⁴.

14 Sans surprise, c'est sur ce point que les distorsions des poèmes se font les plus visibles, la variété des dénouements s'y présentant comme autant de contre-discours par rapport à leurs modèles germaniques. La Blanche-Neige de Sexton se marie à peine la pomme sortie de son gosier et c'est par l'effet d'une causalité irrecevable qu'elle épouse son prince :

> And thus *Snow White became the prince's bride*. (P. 228, je souligne)
> 
> *Et ainsi Blanche-Neige devint l'épouse du prince.*

L'ironie exerce donc une première forme de critique, mais la question de la mère n'est pas réglée pour autant, malgré sa fin à la fois terrible et grand-guignolesque : la reine porte ses chaussures de fer « in the manner of red-hot roller skates, / clamped upon her feet » / « comme des roller-skates chauffés à blanc, / arrimés à ses pieds » (p. 229) et mourra « her tongue flicking in and out/ like a gas jet » / « la langue sortant et rentrant/ comme un jet de gaz » (ibid.), son corps parasité par les objets de la société de consommation dont elle a adopté les valeurs. Le problème ici posé en effet est celui de la transmission de stéréotypes d'obédience patriarcale de mère en fille. Or, l'épilogue de « *Snow White and the Seven Dwarfs* » chosifie définitivement la jeune fille qui pose, dans la plus grande indifférence de ce qui l'entoure, en poupée docile :

> Meanwhile *Snow White held court,*
> rolling her china-blue doll eyes open and shut
> and sometimes referring to her mirror
> as women do. (P. 229)

Pendant ce temps Blanche-Neige tenait sa cour, ouvrant et fermant ses yeux de poupée bleu de Chine et consultant quelquefois son miroir comme le font les femmes.
Et que dire lorsque la bonne mère des Grimm, celle qui fait retour après sa mort pour venir en aide à sa fille marginalisée par autrui, devient dans *Transformations* mère entremetteuse et la conduit inexorablement vers sa condition trop parfaite de jeune épousée ? Tel est par exemple le destin de Cendrillon à qui la colombe a permis d'aller au bal dans de somptueux vêtements, dorés comme l'est encore la chaussure dans laquelle son pied se glisse « like a love letter into its enveloppe » / « comme une lettre d'amour dans son enveloppe » :

*Cinderella and the prince*
*Lived, they say, happily ever after,*
*Like two dolls in a museum case.* (P. 258, je souligne)
*Cendrillon et le prince*
*Vécurent, dit-on, toujours heureux,*
*Comme deux poupées dans une vitrine de musée.*

L'intervention narratoriale remet en question la logique des contes et Sexton procède à une substitution de son propre univers et de ses « métaphores obsédantes » à celles des KHM. Le musée, espace de l'exposition et de la fixité, convient à ces jeunes filles privées de vie pliant sous la force du cliché. C'est dans un lieu analogue, on l'a vu, que Rapunzel est tenue à l'écart et réduite à l'état d'esclave sexuelle. Ce poème déploie la même ironie grinçante, qui s'insinue dans les derniers vers par la voix de la narratrice-poète lorsqu'elle proclame : « *They lived happily as you might expect* » / « Ils vécurent heureux comme on peut l'imaginer » (p. 249, je souligne). Parodiant la manie moralisatrice des contes, Sexton énonce des pseudo vérités sous forme d'aphorismes eux aussi marqués par cette tonalité caustique :

*The world, some say,*
*Is made of couples.*
*A rose must have a stem.* (P. 249, je souligne)
*Le monde, dit-on,*
*Est fait de couples.*
*Une rose est faite pour avoir une tige.*

Comment s'étonner dès lors que les filles, lorsqu'elles échappent à l'emprise maternelle, reproduisent contre leur génitrice les gestes prédateurs qui ont menacé ou déterminé leur propre devenir ? Hansel et Gretel réintègrent leur foyer après que la petite fille a poussé la sorcière dans le four et l'y a brûlée. « Hansel, nous sommes délivrés, la vieille sorcière est morte³⁵ », prévient Gretel dans le conte, en prélude à l'annonce de la mort de leur propre mère lorsque les enfants retrouvent « la maison paternelle³⁶ ». Le geste fatal, exacerbé par Sexton qui surdétermine la scène par des références aux pratiques exterminatoires, se redouble finalement en une ironie noire lorsque la narratrice-poète montre les enfants partageant un repas au fumet sacrilège :

*The smell of the cooking witch,*
*A little like mutton,*
*To be served only with burgundy*
*And fine white linen*
*Like something religious.* (P. 290)
*Le fumet de la sorcière en train de cuire,*
*Un peu comme du mouton,*
*Que l'on ne doit servir qu'avec du bourgogne*
*Et une jolie nappe blanche*
*Comme un objet religieux.*
Cette transsubstantiation profane qui conjure en apparence la menace que représente la figure maternelle ne reproduit-elle pas sur un mode apparemment policé la pulsion mortifère qui accable les mères dénaturées, dans ce dénouement réinventé du conte ?

17 Toujours est-il que l'intranquillité demeure et que l'écriture échoue à remplir toute fonction thérapeutique. Raiponce, on l'a vu, n'a d'autre satisfaction que de renvoyer Mother Gothel à ses terribles frustrations. En mentionnant la naissance de jumeaux issus des amours de Raiponce avec le fils du roi, les Grimm proposaient une vision plus harmonieuse de la maternité et de la famille, leur conte s'achevant sur l'image idyllique d'une « joie » durable³⁷. Mais le traitement du thème diffère radicalement dans le « Rapunzel » d'Anne Sexton, qui fait se succéder les figures d'une mère/tante abusive (dans le prologue), d'une femme enceinte dont le désir « sauvage » (« wild ») trahit le déséquilibre profond³⁸, et d'une union de pure convenance. Si l'on y songe, les jumeaux absents de « Rapunzel » se réfractent d'une autre façon dans les contes sélectionnés. Ce sont le frère et la sœur menacés par la mère-sorcière au cœur de la forêt dans « Hansel and Gretel », et tout aussi bien peut-être les doubles grotesques que sont le prince et la princesse à la fin de « Cinderella » : « Regular Bobbsey Twins./ That story³⁹ » / « De vrais jumeaux Bobbsey/ Ce genre d'histoire » (p. 258).

18 Au cœur de ses « transformations », Sexton fait l'expérience d'une maternité aliénante qui se présente sous la forme d'un éternel et funeste recommencement : reproduction de la soumission aux stéréotypes de genre dans la société américaine des années 1960 et, de façon plus tragique encore, des perversions infligées par la figure maternelle aux enfants nés ou à naître. Mais le tour de force de Sexton dans cette poésie au vitriol, qui exhume ce que les Grimm ont enfoui au fond de leurs textes, est de confondre les filles avec leurs mères en un mouvement puissamment réflexif. La femme poète elle-même, on le sait, s'incarne en sorcière-conteuse dans le poème liminaire⁴⁰. Sorcière tueuse tout aussi bien, qui tient l'auditoire en son pouvoir et redonne pleine puissance aux récits dont elle extrait la quintessence. Car la mère dont elle nous entretient, la sienne et celle qu'elle est elle-même devenue, incarnée par tous les avatars féminoïdes qu'elle débusque dans les contes, se révèle être en même temps mère et fille doublement meurtrie.

19 Dans « Briar Rose », à qui Sexton réserve la clôture du recueil et qui est communément considérée comme une image autobiographique de l'auteure qui s'éveille sous la menace de l'inceste du père, la mère évincée en apparence pourrait bien être la treizième fée, celle que l'on a omis d'inviter au baptême et qui vient jeter son sort (« an evil gift » / « un mauvais sort »), « her eyes burnt by cigarettes,/ her uterus an empty teacup » / « les yeux brûlés par les cigarettes,/ l'utérus comme une tasse vide » (p. 291). Une mère stérile, vide de compassion et d'attention à ce qui menace la fille, tout comme la future mère de « Rapunzel » fait passer la violence de ses propres désirs avant le confort de son enfant. Comme, aussi, la mère qui s'adresse à son fils dans « Hansel and Gretel », semblable, croit-on savoir, à Anne Sexton elle-même s'adressant à sa propre fille⁴¹, et enfin comme la mère de « Red Riding Hood ».

20 Je terminerai sur cette ultime reconfiguration qui met en correspondance une fille coupable d'avoir délaissé sa mère désormais disparue dans le prologue, et la mère du conte, qui ne prend soin de sa propre mère malade que par la médiation de sa fille, chargée d'apporter à sa grand-mère vin et gâteau en lieu et place des médicaments attendus. De façon frappante, cette mère répète en outre la faute du personnage de Perrault, pourtant corrigé par les Grimm, en omettant de mettre en garde le Petit
Chaperon contre les dangers qui la guettent et répète ainsi l'erreur de la grand-mère qui a fabriqué pour l'enfant ce vêtement « as red as chicken blood » / « rouge comme du sang de poulet » (p. 270), faisant d'elle une proie prête pour le sacrifice. Dans ce nouveau dispositif, la figure maternelle néglige donc mère et fille, l'une et l'autre englouties par le loup semblable à une femme enceinte que le chasseur accouche par césarienne. Le choix du grotesque retourne alors la volonté moralisatrice des Grimm : par la faute de la mère, aïeule et petite-fille célèbrent une résurrection sacrilège en partageant vin et gâteau sur le cadavre de l'animal :

[...] remembering
Nothing naked and brutal
From that little death,
That little birth, from their going down
And their lifting up. (P. 272)

[...] ne se rappelant
Rien d'agressif et de brutal
Au sujet de cette petite mort,
Cette petite naissance, rien de leur chute
Et de leur élévation.

Petite mort et élévation participent dès lors d'une ironique mystification : celle du lecteur, pris au piège d'un conte qui dérape ; et celle des mères qui choisissent de s'abuser.

## NOTES

<footnote n="1">1. Le recueil lui est dédié.</footnote>

<footnote n="2">2. Il s'agit du « premier long métrage de dessin animé dans l'histoire du cinéma », élaboré à partir de 1934. Voir sur ce point P. Lambert, *Blanche-Neige*, Paris, Éditions de La Martinière, 2009, p. 11.</footnote>

<footnote n="3">3. Qui mourra pour être remplacée par la marâtre à partir de la 2ᵉ édition en 1819.</footnote>

<footnote n="4">4. Anne Sexton. *The Complete Poems*, Boston, Houghton Millflin, 1982. *Transformations*, « *Snow White and the Seven Dwarfs* », p. 225. Nous renverrons désormais à cette édition de référence. Les traductions sont nôtres.</footnote>

<footnote n="5">5. De même la belle-mère chez Sexton est désignée sans ambages comme « *eaten, of course, by age* » (« c'est fatal, rongée par l'âge », p. 225).</footnote>

<footnote n="6">6. Cité dans P. Lambert, ouvr. cité, p. 18.</footnote>

<footnote n="7">7. P. Mannoni, *Les Représentations sociales*, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1998, p. 22.</footnote>

<footnote n="8">8. Voir J. et W. Grimm, *Contes pour les enfants et la maison*, éd. et trad. N. Rimasson-Fertin, Paris, José Corti, 2009, vol. 1, p. 148.</footnote>

<footnote n="9">9. *Ibid.*, t. 1, p. 80.</footnote>

<footnote n="10">10. *Ibid.*, note explicative, p. 85.</footnote>

<footnote n="11">11. *Ibid.*, p. 81.</footnote>

<footnote n="12">12. Les Grimm précisent que « le courroux de la magicienne s'apaisa alors un peu » ; celle-ci stipule à propos de l'enfant à naître qu'elle « ne lui fera pas de mal » et l'intervention de la magicienne qui vient chercher l'enfant n'a rien de violent (*ibid.*, p. 81).</footnote>
13. Voir P. Godi, *Anne Sexton. Poète de la vie*, Paris, L'Harmattan, coll. « Créations au féminin », 2016, p. 84.

14. C. Tauveron, « Anne Sexton et les contes des Grimm : double épanchement de part et d'autre du miroir », dans C. Connan-Pintado, P. Auraix-Jonchière et G. Béhotéguy (dir.), *L'Épanchement du conte dans la littérature. Perspectives littéraires et didactiques*, Pessac, PUB, coll. « Modernités » 43, 2018, p. 162.

15. « [Les enfants...] se jetèrent au cou de leur père. [...] Quant à sa femme, elle était morte. » N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, p. 104. On note la disparition du terme « marâtre ».

16. Ibid.

17. Ibid., p. 297. « Et comme un jeune marcassin [...], il le tua, en sortit les poumons [...] et les apporta [...]. Le cuisinier dut les faire cuire [...] et cette méchante femme les mangea [...]. » Je souligne.

18. La peur et l'envie, déjà mentionnées, provoquent une série d'émotions chez la reine dont le « cœur se retournait dans son corps » et chez qui la haine, puis de nouveau « l'envie et l'orgueil », se développent au gré de métaphores expressives. Ibid., p. 296-297.

19. Dans le long métrage, la reine demande une preuve au chasseur, qui lui rapporte le cœur d'une biche dans un coffret, mais le miroir découvre la supercherie. C'est pourquoi elle devra se charger elle-même de tuer sa jeune rivale et descendra aussitôt dans son laboratoire souterrain.

20. C. Tauveron, art. cité, p. 165.

21. À l'ouverture du poème, la mère s'adresse à l'enfant en ces termes : « Little plum,/ said the mother to her son,/ I want to bite,/ I want to chew,/ I will eat you up. » / « Petite prune,/ dit la mère à son fils,/ je veux te mordre,/ je veux te mâcher,/ je vais te manger. » (P. 286)

22. Surtout sensible dans l'épilogue.

23. C. Tauveron, art. cité, p. 164.

24. She « cut off Rapunzel's hair to her ears/ and took her into the forest to repent » / Elle « coupa les cheveux de Raiponce au ras des oreilles/ et l'emmena dans la forêt pour qu'elle se repentisse » (p. 248).

25. Le conte dès lors prend le contrepied du travail des frères Grimm, dont les amendements successifs tentent « d'adoucir les aspérités » du récit « et surtout de le désérotiser ». Voir C. Connan-Pintado, « Au fil des mots et des motifs. "Raiponce" en France dans l'édition pour la jeunesse », dans D. Peyrache-Leborgne (dir.), *Vies et métamorphoses des contes de Grimm. Traductions, réception, adaptations*, Rennes, PUR, 2017, p. 127.

26. « Because Rapunzel was a beautiful girl/ Mother Gothel treasured her beyond all things. [...] None but I will ever see her or touch her. » / « Parce que Raiponce était une belle fille/ Mère Gothel la chérissait par-dessus tout. [...] Personne d'autre que moi ne la verra ou ne la touchera jamais. »

27. « Quand elle eut douze ans, la magicienne l'enferma dans une tour qui se trouvait dans une forêt et qui n'avait ni porte ni escalier, seulement une toute petite fenêtre, tout en haut ». N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, p. 81.

28. Ibid.

29. C. Connan-Pintado, art. cité, p. 129.

30. « The Thalidomide babies/ With flippers at their shoulders,/ Wearing their mechanical arms/ Like derriks./ The club-footed boy/ Wearing his shoe like a flat iron./ The idiot child, a stuffed doll who can only masturbate./ The hunchback carrying his hump/Like a bag of onions.../ Oh how we treasure/ This scenic value. » (P. 260) / « Les bébés Thalidomide/ Avec des nageoires aux épaules,/ Portant leurs bras mécaniques/ Comme des derricks./ Le garçon au pied en club de golf/ Portant sa chaussure comme un fer plat./ L'enfant arriéré, poupée rembourrée qui ne peut que seGLOSSER. / Le bossu qui porte sa bosse/ Comme un sac d'ignons.../ Oh comme nous chérissons/ Ces images. »

31. N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, vol. 2, p. 218.

32. Ibid., p. 223.
33. *Ibid.*, vol. 1, p. 84. Dans le cas de Double-Œil, hébergée par le chevalier qui « l'aimait tant [qu']il fit bénir son union avec elle et leur mariage fut célébré avec grande joie » (*ibid.*, vol. 2, p. 225), la passivité féminine est portée à son comble.

34. *Ibid.*, p. 226 : « Double-Œil leur souhaita la bienvenue, fut bonne envers elles et prit soin de ses sœurs, si bien qu'elles regrettèrent du fond du cœur le mal qu'elles lui avaient fait dans leur jeunesse. » Et dans « Cendrillon » le châtiment des sœurs, malgré sa cruauté, revêt une dimension morale : « Et la cécité fut donc la punition de leur méchanceté et de leur perfidie pour le restant de leurs jours. » *Ibid.*, vol. 1, p. 146-147.

35. *Ibid.*, p. 102.

36. *Ibid.*, p. 104.

37. « [...] et ils vécurent encore longtemps, dans le bonheur et la gaieté. » *Ibid.*, vol. 1, p. 84.

38. Dans le poème, les salades convoitées sont désignées comme « *a kind of harebell more potent than penicillin* » : une sorte de campanule plus puissante que la pénicilline. Le texte insiste sur les vertus curatives de la campanule raiponce (réputée pour combattre germes et virus) pour dévoiler la dimension pathologique du désir fou de la future mère.

39. Comme l'explique N. Ollier, « elle décrit deux poupées dans leur emballage plastique, «Regular Bobbsey Twins», le couple parfait mais artificiellement libéré du fardeau des couches, du ménage ou de la cuisine "never bothered by diapers or dust,/ never arguing over the timing of an egg". La fable dresse ainsi la satire de l'enfermement de la ménagère américaine, et traduit le sentiment de Sexton d'avoir été victime du rêve américain et des idéaux bourgeois». «Anne Sexton, ou le "plagiat" féministe des contes de fée», *Cultur'com*, *La Revue*, n° 1. Disponible sur <http://culturecom-larevue.com/n1-anne-sexton-ou-le-plagiat-feministe-des-contes-de-fee/#_edn14> [consulté le 27/09/2021].

40. « The speaker in this case/ is a middle-aged witch, me— » / « Le narrateur en l'occurrence/ est une sorcière entre deux âges, moi — » « The Gold Key », p. 223.

41. « The beginning reminds me of the poem Sexton wrote for her daughter "Little Girl, My String Bean, My Lovely Woman". In that poem there are hidden signs of a mother abusing her daughter sexually. Perhaps "Rapunzel" isn't just about the fairy-tale, but maybe Sexton had fantasies about her own daughter », écrit M. FitzGerald dans « Using Sexton to read Freud: the pre-oedipal phase and the etiology of lesbianism in Sexton's "Rapunzel" », Journal of Homosexuality, 19(4), 1990, p. 55-65 [en ligne, DOI: 10.1300/J082v19n04_04. PMID: 2230110]. Je traduis : « Le début me rappelle le poème que Sexton écrivit pour sa fille "Petite Fille, Mon Haricot vert, Mon Adorable Femme". Ce poème contient des signes cryptiques qui montrent une mère abusant sexuellement de sa fille. Peut-être que "Raiponce" ne renvoie pas seulement au conte de fées, mais révèle les fantasmes que Sexton projetait sur sa propre fille. »

## RÉSUMÉS

Les « transformations » revendiquées par Anne Sexton donnent à lire, dans la plupart des contes choisis parmi les Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm, la reformulation en « mode confessionnel » et fictionnel d'un biographème à double face : celui du rapport à la mère comme autre et à soi comme mère, non sans lien avec l'environnement socio-culturel contemporain de l'écriture. Ainsi se réécrivent, se distordent et renaissent sous une autre forme et avec d'autres sens, des contes (« Snow White and the seven Dwarfs », « Rapunzel », « One-eye, two-eyes, three-eyes »,
« Red Riding Hood », « The Maiden without Hands », « Hansel and Gretel », « Briar Rose ») dont on croyait connaître l'histoire des protagonistes féminines — mères et filles.

L'écriture de soi se réapproprie ces textes en transformant jusqu'aux corps et aux esprits des personnages, les malformations corporelles ou les déviances mentales étant l'une des caractéristiques les plus frappantes de ces recréations toutes personnelles. C'est à l'aune de ces déformations (qui touchent tout à la fois les contes-sources, leur personnel et leur poétique) que l'on interrogera le sens des liens qui s'instaurent entre les multiples avatars des mères (belles-mères, marâtres, tantes, grand-mères, sorcières...) et les figures de filles, dans les contes ici reconfigurés.

In most of the tales she has chosen among Grimm brothers' *Kinder- und Hausmärchen*, Anne Sexton's “transformations” reveal the way she has rewritten a twofold biographeme both through a “confessional” and a fictional mode: that is, the link with the mother as a stranger, on the one hand, and that with her own self as a mother, on the other hand, taking account of the contemporary socio-cultural environment. In this way, some tales are disconstructed and reshaped, they endow a new pattern as well as a new meaning whereas the reader was convinced to know all about feminine protagonists—the mothers and their daughters.

## INDEX

**Mots-clés** : mère, transformation, déformation, reconfiguration, irony

**Keywords** : mother, transformations, deformation, reconfiguration, irony

## AUTEUR

PASCALE AURAIX-JONCHIÈRE

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https://idref.fr/035358203

Université Clermont Auvergne, CELIS

pascale.auraix-jonchiere@neuf.fr