bio de énfasis. Además, la mención a la voluntad del Padre aparece aquí en directa relación con la idea de reino.

Ahora bien, el reino de Dios del “Padre nuestro” de Parra muestra una variación relevante respecto a las traducciones castellanas del texto evangélico: mientras la formulación de Mateo pide que “venga tu reino” (en otras traducciones aparece como “venga a nosotros tu reino”, “que venga tu reino” o “viene tu reino”, pero conservando siempre el verbo venir), la versión de Parra indica “déjanos ir a tu reino / a cumplir tu voluntad”. De este modo, el *Oratorio para el pueblo* no solicita la venida del reino, sino, más bien, el permiso o la fuerza (o ambas) para ir al reino de Dios. Puede advertirse aquí el planteamiento de una participación más activa por parte de los sujetos orantes, quienes emprenderían en este contexto un ca- mino para ir hacia él. Al mismo tiempo, esta ida-viaje al reino y no la venida de él surge de una crítica a la humanidad, la cual no habría sabido mostrar al Padre en la tierra. En este sentido, Parra es claro en cuestionar cualquier intento de interpretar el estado actual del mundo como voluntad divina.

Por su parte, destacan también los versos referentes al perdón de las deudas, relativamente similares al texto evangélico, y cuya relevancia al po- ner de manifiesto la contradicción entre una justicia de la ley y una justicia de la fe he mencionado algunas líneas atrás. Posiblemente, lo más intere- sante en relación con el perdón de las deudas en este “Padre nuestro” es el hecho de que el “cantante” lírico no pide perdón de las deudas, sino que manifiesta su intención de perdonarlas y solicita, en consecuencia, que se le enseñe a hacerlo.

“Cordero de Dios” es la octava parte del *Oratorio para el pueblo* y em- plea como ritmo base el rin. La primera estrofa del canto resulta bastante similar al texto litúrgico canónico, aunque en lugar de pronunciar “Corde- ro de Dios / que quitas el pecado del mundo” formula “Cordero de Dios / borra las manchas / negras cual noches / de un gran temporal”. Las estrofas segunda y tercera, en cambio, plantean significativas variaciones. Por un lado, se expresa la concepción de un cristo que llora, que sufre real y no aparentemente. Esta cuestión reafirma, en cierto modo, el sentido de humanidad de Dios y la idea de que Jesús, mencionado aquí como Corde- ro de Dios, fue un ser humano como los demás.<fnref n="540" />

Por otro lado, la tercera estrofa plantea nuevamente el tema del per- dón, aunque ahora materializado en la situación del hurto famélico: “Cor- dero de Dios / ven a perdonar / a aquel que roba / por necesidad”. Como apunta Vilches, el “Cordero de Dios”, canónicamente interpretado en la

<footnote n="540">540 Véase Castillo, *La humanidad de Dios*, 69–75.</footnote>
liturgia para rememorar el sacrificio de Jesús y quitar los pecados de la humanidad, resulta aquí transmutado para hacerse cargo de las problemáticas concretas del mundo.<fnref n="541" /> Así, este canto manifiesta implícitamente un cuestionamiento a la injusta repartición de los bienes y la consecuente brecha entre ricos y pobres, repartición que resulta, sin embargo, totalmente legal en el sistema vigente. Como puede observarse, al igual que en el “Gloria” el conflicto entre ley vigente y ley de justicia se plantea aquí con particular intensidad.

El “Canto para después de la comunión”, penúltima pieza del oratorio de Parra, comienza con una introducción de la quena que recuerda a “Si somos americanos” de Rolando Alarcón, publicada también en 1965. Si bien ambas melodías no son completamente idénticas, sí utilizan gestos instrumentales muy similares, emplean la misma secuencia armónica (V7/III – III – V7 – I) y se basan en el ritmo de cachimbo (ver figuras a continuación). Este hecho no es en absoluto una casualidad, pues Rolando Alarcón participó en las grabaciones del *Oratorio para el pueblo*, así como también Ángel e Isabel Parra en el registro de “Si somos americanos”.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Melodía inicial de "Canto para después de la comunión" de Ángel Parra.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Melodía inicial de "Si somos americanos" de Rolando Alarcón.</figcaption></figure>

<footnote n="541">541 Vilches, "Oratorio para el pueblo", 44.</footnote>
Además de las ya señaladas relaciones intertextuales, puede mencionarse también que las dos piezas comienzan con la conjunción “si”. En ambos casos, la conjunción no es condicional, sino que expresa causalidad: “si somos americanos / somos hermanos, señores” en la de Alarcón y “si del mismo pan comimos / ¿por qué estamos separados?” en la canción de Parra. En particular, los primeros versos de Parra se formulan mediante un enunciado interrogativo que funciona como negación enfática y que quiere expresar asombro e, incluso, imposibilidad frente a la desunión observada. El resto de la primera estrofa de “Canto para después de la comunión” expresa la falta de respuesta frente a la pregunta y el lamento del “cantante” lírico ante tal situación.

Como puede advertirse, las dos canciones comparten, hasta cierto punto, un mismo acervo de significados y se estructuran en torno a la idea de unidad. En el caso de “Si somos americanos”, esta manifiesta la perspectiva de la unión latinoamericana e, incluso, americana en general. La canción de Parra plantea, por su lado, la expectativa de unidad alrededor de la figura mesiánica de cristo, el pan compartido y el “vino presente”. Esta pieza expresa, no obstante, que en el mundo actual solo habría desamor y que la tierra sería ya un infierno. Uno de los pocos aspectos mencionados en la canción referentes a la dificultad para lograr la unidad deseada tiene relación, precisamente, con la sociedad de clases: “para algunos es muy fácil / ganar con dinero el cielo”. Tal como señala Vilches, el “Canto para después de la comunión” vincula la idea de hermandad cristiana y la solidaridad de la clase trabajadora, pidiendo a cristo que baje a la tierra a imponer su justicia contra aquellos que piensan que solo dando limosna en la misa dominical se hacen acreedores del cielo y se salvan del infierno.<fnref n="542" />

En este sentido, la crítica a la sociedad de clases vigente puede traducirse positivamente en la esperanza de una sociedad sin clases, la cual se identifica, al menos hasta cierto punto, con la idea de reino de Dios formulada en el “Padre nuestro” antes mencionado. Es en esta perspectiva que el estribillo de “Canto para después de la comunión” ruega por la venida urgente de cristo para, así, superar los sufrimientos e injusticias de la sociedad de clases. Ciertamente, la sonoridad lograda en el estribillo mediante las voces de acompañamiento y la modulación a la tonalidad relativa mayor (de si menor a re mayor) permite también vincular lo cantado con el ámbito de lo divino y reafirmar, así, la expectativa de un reino de Dios, divino, que se realice en la tierra:<fnref n="543" />

<footnote n="542">542 Vilches, 44.</footnote>

<footnote n="543">543 Véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 262.</footnote>
Cristo, baja por favor
a ver tu rebaño negro
que el frío que siento ahora
es más fuerte que el invierno.

Considerando la obra en su conjunto, Vilches señala que el *Oratorio para el pueblo* traslada valores cristianos como la fraternidad, la justicia y la igualdad al plano social, identificándolos con los valores revolucionarios promovidos por buena parte de la izquierda durante los sesenta en toda América Latina.<fnref n="544" /> El mismo Parra expone en su libro autobiográfico que una de las inspiraciones capitales de su quehacer como artista tiene relación con una política de izquierda, de justicia social y amor al prójimo. Parra menciona, además, que el movimiento político de izquierda con sus artistas buscó un camino hacia un país más justo: “hasta más cristiano, decíamos”.<fnref n="545" /> Como puede notarse, confluyen aquí las imágenes revolucionarias con aquellas fuertemente cargadas del mundo religioso cristiano.

Este paralelo se manifestó también con particular intensidad en una de las circunstancias icónicas en que la obra de Parra fue interpretada: la toma de la Catedral de Santiago. Si bien el Oratorio habría sido estrenado en 1965 en dependencias de la Asociación Cristiana de Jóvenes (YMCA) de Santiago, como informa Guerra,<fnref n="546" /> su interpretación más recordada es aquella realizada en el contexto de la toma de la Catedral de Santiago del 11 de agosto de 1968, sobre la cual me explayé en el tercer capítulo. Al respecto, baste agregar aquí solo un aspecto relativo a la biografía social de la obra, es decir, a las distintas interpretaciones y adaptaciones que se pueden adjudicar a una canción cuando esta se inserta en las historias de vida colectivas.<fnref n="547" /> Si se considera que uno de los fundamentos de la toma fue la crítica y denuncia ante el sistema de injusticia social, puede afirmarse que el *Oratorio para el pueblo* comienza a cargarse de significaciones adicionales ligadas al contexto de esta toma y del desarrollo del socialismo cristiano posterior, con las cuales la composición potencia su vínculo ya sugerido entre la idea del reino de Dios en la tierra y el anhelo de la sociedad sin clases.

<footnote n="544">544 Vilches, “Oratorio para el pueblo”, 53.</footnote>

<footnote n="545">545 Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 21 y 50.</footnote>

<footnote n="546">546 Guerra, “La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965”, 88.</footnote>

<footnote n="547">547 Mendívil, “The Song Remains the Same?”.</footnote>
Plegaria a un labrador<sup>548</sup>

De modo similar al *Oratorio para el pueblo*, en “Plegaria a un labrador” se condensan con bastante intensidad las imágenes de la sociedad sin clases y del reino de Dios en la tierra. La canción es una de las más conocidas del movimiento y por la cual Víctor Jara fue galardonado en el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena de 1969.<sup>549</sup> En su libro biográfico sobre el músico, Joan Turner escribe que la forma de “Plegaria a un labrador” es una reminiscencia al Padre nuestro y refleja el renovado interés que tuvo Jara por la poesía y los valores humanistas de la Biblia, precisamente en una época en la que se acrecentaba la comprensión mutua entre católicos progresistas y marxistas en América Latina.<sup>550</sup> En efecto, la canción remite constantemente al mundo religioso y, en palabras del mismo autor, no es sino una combinación entre rezo y llamada a la lucha que busca darse a entender ante las creencias religiosas del pueblo.<sup>551</sup>

Desde el título mismo de la canción las alusiones a lo religioso resultan manifiestas. Robert Pring-Mill y Osvaldo Rodríguez han discutido el posible origen de su nombre. Pring-Mill, por un lado, sugiere que el uso de la palabra plegaria refiere aquí al acto de orar y suplicar. Pero el autor señala también que la palabra remite al toque de campanas realizado para llamar a los fieles a la oración y al momento ritual de la transubstanciación (cuando el pan y vino se transforman en cuerpo y sangre de Jesús según las iglesias católica y ortodoxa), la cual se efectúa, precisamente, hacia el final de la llamada plegaria eucarística, instante en el que se tañen campanas. Para Pring-Mill, el paso de Jara por el seminario apoyaría esta interpretación.<sup>552</sup> De este modo, el título de “Plegaria a un labrador” referiría a una súplica que pide respuesta, pero también a un llamamiento y un metafórico toque de campana que expresaría que “ha llegado el momento”. Incluso, propone Pring-Mill, la canción misma podría llegar a funcionar como un toque de campana que proclamaría un tiempo de alzamiento, lo cual se

<footnote n="548">548 Esta sección retoma y desarrolla lo ya planteado en mi artículo Rojas, "A Classless Society or Your Kingdom Come?".</footnote>

<footnote n="549">549 Fairley, "La Nueva Canción Chilena 1966-76", 3; Rodríguez, *La Nueva Canción Chilena*, 79; Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 139.</footnote>

<footnote n="550">550 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 137.</footnote>

<footnote n="551">551 Contreras y Pérez, *Habla y canta Víctor Jara*, 34.</footnote>

<footnote n="552">552 Sobre la experiencia de Jara en el seminario véase Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 42-43.</footnote>
conecta, justamente, con el primer verso de la canción.<fnref n="553" />

## Letra y forma de “Plegaria a un labrador” y sus referencias bíblicas

<table><thead><tr><th></th><th>Letra de “Plegaria a un labrador” de Víctor Jara (1969)</th><th>L.</th><th>Fragmentos de referencias bíblicas o religiosas<fnref n="554" /></th></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="4">1ª estrofa</td><td rowspan="4">Levántate y mira la montaña<br>de donde viene el viento, el sol y el agua.<br>Tú que manejas el curso de los ríos,<br>tú que sembraste el vuelo de tu alma</td><td>1</td><td>“alzo mis ojos a los montes” (Slm.</td></tr><tr><td>2</td><td>121) (línea 1) y</td></tr><tr><td>3</td><td>posible referencia a resurrección de</td></tr><tr><td>4</td><td>Lázaro (Jn. 11)</td></tr><tr><td rowspan="4">2ª estrofa</td><td rowspan="4">Levántate y mírate las manos<br>para crecer, estréchala a tu hermano,<br>Juntos iremos unidos en la sangre.<br>Hoy es el tiempo que puede ser mañana.</td><td>5</td><td>(líneas 1 y 5)</td></tr><tr><td>6</td><td></td></tr><tr><td>7</td><td></td></tr><tr><td>8</td><td></td></tr><tr><td rowspan="4">Estribillo</td><td rowspan="4">Líbranos de aquel que nos domina en la miseria.<br>Tráenos tu reino de justicia e igualdad.<br>Sopla como el viento la flor de la quebrada,<br>limpia como el fuego el cañón de mi fusil.</td><td>9</td><td>“más líbranos del mal” y</td></tr><tr><td>10</td><td>“venga tu reino” (Padre nuestro)</td></tr><tr><td>11</td><td>“soplo-viento / flor” (posible</td></tr><tr><td>12</td><td>referencia a Slm. 103 e Is. 40)</td></tr><tr><td rowspan="4">Estribillo'</td><td rowspan="4">Hágase por fin la voluntad aquí en la tierra.<br>Danos tu fuerza y tu valor al combatir.<br>Sopla como el viento la flor de la quebrada,<br>limpia como el fuego el cañón de mi fusil.</td><td>13</td><td></td></tr><tr><td>14</td><td></td></tr><tr><td>15</td><td></td></tr><tr><td>16</td><td></td></tr><tr><td rowspan="4">2ª estrofa'</td><td rowspan="4">Levántate y mírate las manos,<br>para crecer, estréchala a tu hermano.<br>Juntos iremos unidos en la sangre.<br>Ahora y en la hora de nuestra muerte.</td><td>17</td><td>“hágase tu<br>Voluntad así en</td></tr><tr><td>18</td><td>la tierra como en</td></tr><tr><td>19</td><td>el cielo” (Padre<br>nuestro)</td></tr><tr><td>20</td><td></td></tr><tr><td rowspan="3">Coda</td><td rowspan="3">Amén,<br>amén,<br>amén.</td><td>21</td><td rowspan="3">(Ave María)</td></tr><tr><td>22</td></tr><tr><td>23</td></tr></tbody></table>

Por otro lado, Rodríguez apunta que, si bien la explicación de Pring-Mill no es descartable, parece algo arbitraria. Rodríguez ofrece un argumento más sencillo y, según el autor, más acorde al “oído musical” de Jara: “plegaria a un labrador” sonaría mejor que “rezo a un campesino” u

<footnote n="553">553 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 55.</footnote>

<footnote n="554">554 Al igual que en el análisis del *Oratorio para el pueblo*, utilizo aquí la versión castellana de la Biblia de Jerusalén.</footnote>
otra combinación similar.<fnref n="555" /> Desde luego, resulta muy complejo inclinarse por alguna de las dos interpretaciones, pues es prácticamente imposible conocer a cabalidad la intención del autor al otorgarle este título a su obra. Incluso, es probable que ambas explicaciones sean en parte correctas. Solo quisiera destacar que, aun cuando pueda fallar en algún punto, la tesis de Pring-Mill resulta sumamente interesante al vincular el título de la canción con un llamamiento, el cual podría entenderse propiamente como una llamada mesiánica. Ciertamente, algunos de los versos de la canción como “hoy es el tiempo que puede ser mañana” o “hágase por fin tu voluntad” expresan esta urgencia mesiánica, como mostraré más adelante.

En cuanto a su texto, numerosos investigadores han dado cuenta de las referencias intertextuales entre “Plegaria a un labrador” y el Padre nuestro. Incluso, algunos como Jan Fairley, Freddy Vilches y Susanna Conner han seguido lo escrito por Joan Turner y planteado que la canción se estructura en torno a la conocida oración cristiana.<fnref n="556" /> Otros autores como Cristián Guerra, Tamar Dubuc o Robert Pring-Mill enfatizan, además, que hacia el final de la canción esta alude también al Ave María.<fnref n="557" /> Habría igualmente una referencia al Salmo 121 (“alzo mis ojos a los montes”) en el primer verso de la canción. Si bien esta referencia al salmo no es tan explícita como en el caso del Padre nuestro o el Ave María, sí resulta bastante probable si se considera que Jara permaneció dos años en el seminario, lugar en el que se sintió atraído por la música sacra y en el cual, según Pring-Mill, se cantaba el Salmo 121 en el Oficio de Vísperas de los lunes y en el Oficio de difuntos.<fnref n="558" /> Rodríguez propone que este verso podría vincularse, asimismo, al episodio de la resurrección de Lázaro, quien en este contexto se identificaría en el campesinado chileno explotado que sería resucitado (nuevamente levantado) por un nuevo mesías.<fnref n="559" /> Por último, debe destacarse también que “Plegaria a un labrador” culmina con un amén que se entona tres veces.<fnref n="560" />

<footnote n="555">555 Rodríguez, “La Nueva Canción latinoamericana”, 252.</footnote>

<footnote n="556">556 Fairley, “La Nueva Canción Chilena 1966-76”, 3; Vilches, “Oratorio para el pueblo”, 47; Conner, “Víctor Jara”, 52–53; Rodríguez, “La Nueva Canción latinoamericana”, 252.</footnote>

<footnote n="557">557 Guerra, “La Nueva Canción Chilena y las misas folclóricas de 1965”, 81; Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 54 y 61; Dubuc, “Uncovering the Subject Dimension of the Musical Artefact”, 84.</footnote>

<footnote n="558">558 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 55–56. Véase también Gould, “‘Mi pueblo creador’: Remembering Víctor Jara”, 155.</footnote>

<footnote n="559">559 Rodríguez, “La Nueva Canción latinoamericana”, 253. Véase también Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 56.</footnote>

<footnote n="560">560 Véase Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 53; Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción</footnote>
La primera estrofa comienza con la señalada referencia al Salmo 121 y la resurrección de Lázaro y da cuenta de cierta capacidad de cambiar o influir en la realidad por parte del labrador a quien se le canta. Esto resulta relevante, pues, ya sea en un sentido totalmente trascendente y divino (Dios, un mesías venido del cielo) o en un sentido inmanente (un mesías surgido en la tierra, el proletariado), la plegaria se dirige hacia un agente que tiene la potestad de cambiar el curso no solo de los ríos, sino, como lo sugiere más adelante la canción, también interrumpir el curso de la historia. Además, como apunta Rodríguez, los primeros dos versos formularan una referencia geográfica, dado que en Chile (y en todas las regiones situadas al oeste de los Andes) el sol sale, justamente, por la montaña.<fnref n="561" /> Mauricio Valdebenito destaca también la utilización de una anabasis al comienzo de la parte cantada, es decir, de una figura retórico-musical que expresa exaltación, ascenso o esperanza.<fnref n="562" />

La segunda estrofa comienza con la idea de estrechar las manos con el prójimo (líneas 5, 6, 17 y 18), lo cual refuerza la idea de hermandad y solidaridad entre el proletariado, así como también sitúa la mano como símbolo central. Como sugiere Verena Knöpfle, las manos en la cosmovisión de Víctor Jara representan principalmente cuatro metáforas: 1) las manos tendidas como símbolo de solidaridad; 2) la mano como herramienta creativa y símbolo del trabajo no alienado, 3) las manos sucias o manchadas como signo de violencia y 4) el puño como signo de lucha y revolución.<fnref n="563" /> Similar a esta última metáfora, Pring-Mill vincula la idea de las manos que se estrechan ante un otro en “Plegaria a un labrador” con la posibilidad de cambiar el curso de la historia.<fnref n="564" /> Ciertamente, las cuatro metáforas planteadas por Knöpfle podrían observarse en la canción.

La metáfora de las manos como símbolo del trabajo no alienado puede conectarse con las primeras dos líneas del estribillo, las cuales hacen directa referencia a la liberación, la justicia y la igualdad. La tercera metáfora (manos sucias como símbolo de la violencia) tiene una clara conexión con la idea de campesinado, así como también con el concepto de dominación expresado en el estribillo. La potencia de este motivo se aprecia más clara-

<footnote>Chilena”, 264–65.</footnote>

<footnote n="561">561 Rodríguez, “La Nueva Canción latinoamericana”, 253.</footnote>

<footnote n="562">562 Valdebenito, “Tradición y renovación en la creación, el canto y la guitarra de Víctor Jara”, 54.</footnote>

<footnote n="563">563 Knöpfle, “Folklore und die Hand als Metapher des Protestes in der Musik von Víctor Jara”, 70–82. Véase también Dubuc, “Uncovering the Subject Dimension of the Musical Artefact”, 82–83.</footnote>

<footnote n="564">564 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 57.</footnote>
mente en *Pongo en tus manos abiertas* ..., lanzado el mismo año de “Plegaria a un labrador” y cuya portada muestra las palmas sucias de un campesino u obrero. La cuarta metáfora (manos como signo de lucha) no aparece tan explícita en la canción, pero podría escucharse en la sección del estribillo que hace referencia a la revolución (línea 14 y, en cierta medida, líneas 12 y 16). Por último, la primera metáfora (manos como símbolo de solidaridad) se expresa en toda la segunda estrofa, particularmente cuando se canta “para crecer, estréchala a tu hermano / juntos iremos unidos en la sangre”. Como apunta Rodríguez, la unidad proletaria que propone el “cantante” lírico no es una cualquiera, sino que es más profunda ya que es en la sangre.<fnref n="565" />

En esta perspectiva, junto con referir al concepto de solidaridad, el verso “juntos iremos unidos en la sangre” (líneas 7 y 19) subraya la importancia de la noción de sangre en la obra de Jara. Como sugerí en el capítulo cuarto y profundizaré en el sexto, la sangre como categoría adquiere una importancia fundamental en su canción “Vientos del pueblo”, la cual vincula directamente la entrega de la sangre con el milagro de la multiplicación de los panes. En este mismo sentido, la sangre no significa en este verso de “Plegaria a un labrador” ascendencia o pertenencia étnica, sino vida y su multiplicación. Dubuc anota también que este verso quiere expresar una inclusión en el sentido de que Jara se dirige a un colectivo más que a un individuo.<fnref n="566" />

Vale la pena mencionar igualmente que la segunda estrofa podría entenderse retóricamente como una proposición contra los 4 primeros versos, en la medida que ofrecen un cambio de persona y de propuesta en relación con los atributos de la primera estrofa. Es decir, el repetido “tú” de las líneas 3 y 4 se convierte en un “nosotros” en el séptimo verso. Como propone Emmanuelle Rimbot, este paso al nosotros significa una convocatoria a la comunidad entera.<fnref n="567" /> El agente mesiánico puede ser pensado aquí también de manera colectiva, en sintonía con la visión de pueblo como mesías abordada en el capítulo anterior.

El último verso de la segunda estrofa (“hoy es el tiempo que puede ser mañana”) es, posiblemente, uno de los momentos más importantes en relación con el mesianismo en “Plegaria a un labrador”. Esto no aplica solamente al texto, que sugiere una contracción del tiempo en la que el

<footnote n="565">565 Rodríguez, “La Nueva Canción latinoamericana”, 253.</footnote>

<footnote n="566">566 Dubuc, “Uncovering the Subject Dimension of the Musical Artefact”, 90.</footnote>

<footnote n="567">567 Rimbot, “Autorrepresentación y manifiestos en la Nueva Canción y Canto Nueva”, 30.</footnote>
futuro esperado ya se convierte en una posibilidad en el presente, sino
también al hecho de que este verso conduce directamente al estribillo y
marca la llegada de un nuevo tiempo, tanto conceptual como sonoramen-
te. Justamente, el canto de la palabra “mañana” es acompañado por un
cambio de tonalidad (de mi menor a mi mixolidio), de métrica (de 6/8
a ¾), de tempo (de ♩. ≈ 69 a ♩ ≈ 126, es decir, de ♩ ≈ 207 a ♩ ≈ 252) y
de acompañamiento de guitarra. Todos estos cambios marcan, además, el
inicio de un acelerando constante que continúa hasta el final de la canción.
Los elementos señalados de la estructura sonora pueden relacionarse, cier-
tamente, al *Jetztzeit* de Benjamin, el cual, en contraste con una idea de tiem-
po homogéneo, refiere a ese momento que detiene el curso de la historia
y abre una puerta por donde el mesías puede entrar.<fnref n="568" /> Profundizaré sobre
este tema en el siguiente capítulo.

Antes de comentar el estribillo de la canción, quisiera mencionar un
último elemento presente en la segunda estrofa (particularmente líneas 5 a
7). Se trata de un acompañamiento vocal a la melodía principal, cantado en
la versión original por el grupo Quilapayún y que remite, de cierta forma, a
un espacio acústico místico, un espacio religioso. La distribución de las vo-
ces (solista que canta relativamente rápido mientras las otras voces acom-
pañan a un ritmo más lento) y la ausencia de texto en el acompañamiento
vocal (las voces acompañantes cantan “oh”) apoyan esta idea, pues este
recurso puede interpretarse como una anáfona espacial, es decir, como un
sonido que refiere a un espacio o lugar (en este caso religioso o sagrado)
por causalidad o cercanía cultural.<fnref n="569" /> Además, este tipo de acompañamien-
to se repite hacia el final de la canción, momentos antes del amén final.

En relación con el estribillo, es allí donde se producen las constantes
referencias al Padre nuestro, las que muestran algunas variaciones signifi-
cativas. En primer lugar, la parte final del Padre nuestro (“más libranos del
mal” o “y libranos del mal”) se convierte en “Plegaria a un labrador” en el
inicio del estribillo, justamente donde tiene lugar la plegaria propiamente
tal. Tanto el Padre nuestro original como el verso de Jara utilizan el impe-
rativo “líbranos”, aunque “Plegaria a un labrador” no solicita la liberación
de un mal abstracto, sino que alude de un modo algo más concreto a los
dominadores. Incluso, podría pensarse que no hay en Jara una idea de mal
absoluto sino que su plegaria pide, más bien, la liberación frente a aquello
que nos hace daño.<fnref n="570" /> Como bien propone Pring-Mill (idea que Rodríguez

<footnote n="568">568 Benjamin, "Anmerkungen zu Über den Begriff der Geschichte", 701–4.</footnote>

<footnote n="569">569 Véase Tagg, *Music's Meanings*, 500–502; Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 258–64.</footnote>

<footnote n="570">570 Vicente Haya ha sugerido una idea similar respecto al Padre nuestro, según su</footnote>
secunda), el verso es una alusión al capitalismo y la sociedad de clases como dominadores y creadores de miseria.<fnref n="571" />

En segundo lugar, el habitual “venga tu reino” (o “venga a nosotros tu reino” en la versión más conocida de la oración) se sustituye por un “tráenos tu reino de justicia e igualdad”. En ambos casos se emplea el imperativo, pero la versión de Jara le agrega un contenido concreto a la idea de reino de Dios: este es concebido como reino de justicia e igualdad. Además, el cambio en el verbo utilizado (“traer” en vez de “venir”) sugiere una intervención más activa, pues el reino no debe solo venir, sino que debe ser traído por el agente a quien se dirige el canto. En esta perspectiva, la suplica por liberación del primer verso del estribillo (línea 9) encuentra su contraparte positiva en este verso (línea 10), lo cual indica cierta conexión entre el reino de Dios y la sociedad sin clases.

En tercer lugar, el “hágase tu voluntad así en la tierra como en el cielo” es transformado por “hágase por fin tu voluntad aquí en la tierra”. Nuevamente, ambas expresiones emplean el imperativo. Pero la variante propuesta por Jara plantea dos ideas adicionales. Por un lado, el verso se centra en la urgencia del tiempo presente (“hágase por fin”) y expresa la necesidad de una intervención mesiánica inmediata en el mundo. Pre cisamente, la segunda idea aquí planteada por Jara tiene relación con la omisión del cielo, de modo que la plegaria implora por la materialización del reino de Dios en la tierra. En cierto sentido, puede observarse en estos versos una crítica a cierta teología enajenante sustentada en un dualismo antropológico que insiste en la perspectiva de la salvación del alma y des- precia la vida concreta y material. Resulta provechoso recordar en este momento la canción “Qué saco rogar al cielo” del mismo Jara publicada un par de años antes (1967), la cual formula una crítica similar y reivindica la tierra en su materialidad. Dicha canción culmina con una alusión a la idea del pan compartido, fruto del trabajo humano en la tierra y que re- cuerda también a la idea de “juntos iremos unidos en la sangre”: “si juntos la cosechamos / grande será nuestro pan”.

Además de estas alusiones al Padre nuestro, habría en opinión de Pring-Mill una alusión al salmo 103 y a Isaías 40 en el tercer verso del estribillo (líneas 11 y 15): “sopla como el viento la flor de la quebrada”.<fnref n="572" /> Aun cuando estas referencias no son tan manifiestas, sí resultan bastante

<footnote>versión aramea. Haya, *Descolonizar a Jesucristo*, 26–28.</footnote>

<footnote n="571">571 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 58–59; Rodríguez, “La Nueva Canción latinoameri-cana”, 253.</footnote>

<footnote n="572">572 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 59–60.</footnote>
sugerentes. El salmo 103 formula en sus versículos 15 y 16 lo siguiente: "¡El hombre! Como la hierba son sus días, como la flor del campo, así florece; pasa por él un soplo, y ya no existe, ni el lugar donde estuvo vuelve a conocerle." En Isaías 40, 6-7, por su parte, se lee lo siguiente:

> Una voz dice: '¡Grita!' Y digo: '¿Qué he de gritar?' - 'Toda carne es hierba y todo su esplendor como flor del campo. La flor se marchita, se seca la hierba, en cuanto le dé el viento de Yahveh (pues, cierto, hierba es el pueblo)'.

Ambas referencias bíblicas resaltan por relacionar la flor con el soplo-viento y funcionar como imágenes de la transitoriedad de la vida humana. Para Pring-Mill resulta claro que Jara no intentaría expresar esta idea. No habría, en este sentido, una relación textual. Pero Pring-Mill propone que sí habría una referencia contextual y más general en la que el labrador al que se dirige la canción estaría llamado a emular el espíritu (el soplo, aliento) del Dios, cuyo soplo, como aparece en Isaías, seca la hierba y marchita la flor.<fnref n="573" />

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>*Comienzo del estribillo de "Plegaria a un labrador". Transcripción sin ritmos.*</figcaption></figure>

En cuanto a la sonoridad del estribillo, destaca el hecho de que este es cantado por el solista en un estilo relacionado con el canto llano, en particular el llamado recitativo litúrgico (líneas 9, 10, 13 y 14). El uso de melodías similares a los recitativos litúrgicos (silábicos, en notas repetidas) puede comprenderse como una sinécdoque de género (según la tipología de Philip Tagg), en tanto que refiere a otro tipo de música (el canto llano, la música litúrgica) al citar aspectos típicos de ella.<fnref n="574" /> De esta manera, se

<footnote n="573">573 Pring-Mill, 59–60.</footnote>

<footnote n="574">574 Tagg, *Music's Meanings*, 524–528.</footnote>
hace referencia a un tipo de canto que por sus implicancias históricas en el cristianismo occidental tiene una significación vinculada a la espiritualidad y lo religioso (ver imagen).<fnref n="575" />

Cabe mencionar que algunas fuentes indican que parte del estribillo fue compuesta en conjunto con el músico Patricio Castillo.<fnref n="576" /> Si bien no dispongo de evidencias claras e inequívocas de esta colaboración (por ejemplo, alguna declaración de Jara que lo señale), la configuración de su segunda parte en la cual se canta “sopla como el viento la flor de la quebrada / limpia como el fuego el cañón de mi fusil” (líneas 11, 12, 15 y 16) sugiere que la autoría compartida con Castillo de esta sección es, al menos, posible. Así lo insinúa tanto el ritmo como el material melódico y armónico del estribillo. Por un lado, la incorporación de las ideas de Castillo en esta sección podría reflejarse en el pronunciado cambio en el estilo del texto, a saber, el predominio del pie métrico dactílico. Por otro lado, la aceleración del ritmo armónico y el salto melódico de tercera (el único salto ascendente acentuado de toda la canción) podrían ser indicativos también de este trabajo conjunto.

Sea como fuere, esta segunda parte del estribillo plantea, en opinión de Rodríguez, una de los puntos más difíciles de interpretar en cuanto a la letra.<fnref n="577" /> Ciertamente, el verso “limpia como el fuego el cañón de mi fusil” puede entenderse como una referencia a la lucha armada y la violencia revolucionaria, la cual no habría estado en conformidad con la política oficial de la vía no armada del Partido Comunista y la futura Unidad Popular.<fnref n="578" /> Por este motivo, Rodríguez afirma que el verso querría referirse, en realidad, a la idea de que el pueblo también estaría conformado por soldados, el “pueblo con uniforme”, quienes se unirían al resto de trabajadores para lograr una patria más justa. Rodríguez apoya su hipótesis también en el hecho de que Jara sería el único músico del movimiento que realizó su servicio militar.<fnref n="579" />

Sin embargo, como apuntan Eileen Karmy y Natália Schmiedecke,

<footnote n="575">575 Un análisis detallado del recitativo litúrgico en la Nueva Canción latinoamericana puede encontrarse en mi artículo Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 250–58. Cabe señalar que este recitativo litúrgico no se constituye como “sonido sagrado” por sus propiedades sonoras inmanentes, sino por el amplio uso que cultural e históricamente se le ha dado en la iglesia romana.</footnote>

<footnote n="576">576 Turner, *Víctor, un canto inconcluso*, 138; Rodríguez, *La Nueva Canción Chilena*, 80–81; Rodríguez, “La Nueva Canción latinoamericana”, 254.</footnote>

<footnote n="577">577 Rodríguez, “La Nueva Canción latinoamericana”, 253.</footnote>

<footnote n="578">578 Véase Pinto y Moulian, *Cuando hicimos historia*, 16–18.</footnote>

<footnote n="579">579 Rodríguez, “La Nueva Canción latinoamericana”, 253–54.</footnote>
los músicos ligados al Partido Comunista no rehuyeron en absoluto a mencionar e, incluso, exaltar la vía armada, sin por ello dejar de insistir en la particularidad democrática y no armada de la vía chilena al socialismo.<fnref n="580" /> En efecto, una revisión de otras canciones de Jara muestra que en más de una ocasión el músico hace alusión a la violencia y la vía armada. Retomaré este punto en el capítulo siguiente.

Desde luego, estas menciones no significan que Jara hiciera en 1969 un llamando abierto a emprender una revolución armada,<fnref n="581" /> pero también es poco probable que el verso en cuestión de “Plegaria a un labrador” represente una inocua mención al pueblo uniformado. Al menos así lo expresa la recepción que la canción tuvo. Por ejemplo, Jan Fairley señala que el mismo Osvaldo Rodríguez le habría mencionado (aunque varios años antes) que hay varias canciones del movimiento como “Hace falta un guerrillero” o la propia “Plegaria a un labrador” que no iban conformes a la línea del Partido Comunista al no rechazar la vía armada.<fnref n="582" /> De modo similar, Pring-Mill cita que Ángel Parra habría criticado fuertemente el verso de Jara, precisamente por remitir a la violencia revolucionaria.<fnref n="583" /> Por último, es preciso apuntar que “Plegaria a un labrador” alcanzó bastante difusión entre las comunidades cristianas de base en Chile, al punto de aparecer en varios cancioneros católicos (oficiales o no). Dado que el verso “limpia como el fuego el cañón de mi fusil” se comprendió como una referencia a la lucha armada, este aparece modificado en prácticamente todos los cancioneros por alguna frase como “borra como el fuego el poder de la maldad” o alguna alternativa similar.<fnref n="584" />

En cuanto a la estrofa final, esta es una variación de la segunda estrofa que sustituye el verso “hoy es el tiempo que puede ser mañana” por “ahora y en la hora de nuestra muerte”. Este cambio resulta relevante, pues, además de contener una referencia inalterada al Ave María, plantea una cuestión de significación estructural: tras el establecimiento del tiempo mesiánico y la plegaria que significa el estribillo, la canción reitera las ideas de la segunda estrofa, pero ahora en medio de un tiempo nuevo e intempestivo. El rasgueo de la guitarra, que arrastra el impulso del estribillo y contrasta con el calmado arpegio de la primera parte de la canción,

<footnote n="580">580 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”.</footnote>

<footnote n="581">581 Véase Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 62.</footnote>

<footnote n="582">582 Fairley, “La Nueva Canción Chilena 1966-76”, 74.</footnote>

<footnote n="583">583 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 61.</footnote>

<footnote n="584">584 Véase Rojas, “A Classless Society or Your Kingdom Come?”, 196–98; Valenzuela, *Dios, Marx... y el MAPU*, 73.</footnote>
no solo intensifica la repetición de la estrofa, sino que también modifica,
al menos en parte, el sentido de lo cantado.

De esta manera, ya no se representa un momento previo a la llegada
del tiempo mesiánico, sino que en medio de él, se recuerda lo expresado
en el estribillo. Así, la unión en la sangre se sitúa en el momento mesiánico
mismo y continuaría hasta "la hora de la muerte". Además, cabe señalar
que para Pring-Mill la referencia al Ave María agrega una dimensión adi-
cional al "juntos iremos unidos en la sangre", cuyo sentido ya no es tan
metafórico como antes, sino que obtendría un significado literal relaciona-
do a dejar la vida en el proceso de construcción de la justicia social.<fnref n="585" /> En
este sentido, habría nuevamente en la canción una convergencia entre el
postulado de la sociedad sin clases y el reino de Dios.

Por último, cabe destacar el “amén” con que termina “Plegaria a un labrador”. Desde luego, es muy poco frecuente encontrar esta palabra en música fuera del ámbito litúrgico. Aquí no solo cumple la función de fórmula de cierre de la plegaria, sino que, según su significado de “así sea”, expresa igualmente la esperanza de que el reino porvenir al que se la canta comience a hacerse posible a partir del hoy. El empleo de la tercera de picardía, que como he mencionado en capítulos anteriores es comúnmente usada por la Nueva Canción para manifestar esperanza, reafirma la potencia asignada al amén.<fnref n="586" />

Llegado este punto falta responder a una cuestión que todavía no he
abordado con la necesaria profundidad: ¿a quién se dirige la plegaria? ¿Qué
quiere representar el labrador? Ciertamente, parece tratarse propiamente
de una figura mesiánica, en tanto que sería él quien interrumpirá el curso
habitual de la historia, lleno de miseria y dominación, y con quien llegaría
el reino de justicia esperado. Pero ¿se trata en “Plegaria a un labrador” de
un agente intrahistórico, es decir, que surge en medio de la historia, o se
trata, más bien, de una figura que llega y la interviene desde fuera?

Una primera idea, ya sugerida por Pring-Mill, tiene relación con que
el labrador no quiere denominar aquí solamente al trabajador de la tierra
sino a los desfavorecidos y oprimidos que trabajan por una anhelada libe-
ración. En esta perspectiva, Pring-Mill menciona que la palabra labrador
podría comprenderse como un equivalente a trabajador y funcionaría, así,
como un sustantivo colectivo que, a su vez, y dada la militancia política de
Jara, podría ser una sinécdoque y traducirse como pueblo o proletariado.<fnref n="587" />

<footnote n="585">585 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 61-62.</footnote>

<footnote n="586">586 Véase Rojas, "Sonido, religión y Nueva Canción Chilena", 264-69.</footnote>

<footnote n="587">587 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 54. Véase también Dubuc, "Uncovering the Subject</footnote>
En este sentido, no sería imprudente interpretar que la palabra “labrador” hace referencia a un mesías colectivo, al pueblo o al proletariado como mesías, el cual deviene en cuanto tal en medio del camino mesiánico dentro de la historia. Desde luego, figuras mesiánicas como Ernesto Guevara o el mismo Jesús de Nazaret parecen confluir también en la imagen del labrador. En cualquier caso, tampoco puede descartarse completamente que la plegaria esté dirigida a un ente extrahistórico o, hasta cierto punto, trascendente.

En lo que respecta a la categoría de reino, “Plegaria a un labrador” muestra una vinculación todavía más directa entre reino de Dios y sociedad sin clases en comparación con el “Padre nuestro” del *Oratorio para el pueblo*. Esta conexión resulta especialmente clara si se consideran las esperanzas puestas en los proyectos de izquierda con los cuales Víctor Jara y la Nueva Canción se conectan, y por los cuales la canción, de una u otra manera, llama a luchar. En especial, el proyecto de una sociedad mejor aspiraría a realizarse un año más tarde (1970) en la Unidad Popular, en el cual gran parte de los músicos de la Nueva Canción participaron activamente tanto en la campaña como en el posterior gobierno de Salvador Allende.<fnref n="588" /> Con justa razón Pring-Mill señala que el Chile de ese instante (1969-1970) puede ser imaginado como la tierra de la Nueva Jerusalén.<fnref n="589" /> De esta manera, el “déjanos ir a tu reino” del *Oratorio para el Pueblo* se convierte en un “tráenos tu reino” que se veía cada vez más próximo en el horizonte.

***

Quisiera concluir esta sección sobre “Plegaria a un labrador” con una pequeña crítica a Pring-Mill, lo que me servirá también para examinar brevemente la biografía social de “Plegaria a un labrador”. Para Pring-Mill la prominencia del Padre nuestro habría sido erróneamente resaltada por la recepción de “Plegaria a un labrador”. Por ejemplo, el autor apunta que el título de la canción ha sido traducido al alemán como “Vaterunser an einen Bauern” y recuerda que ha escuchado en repetidas ocasiones que los chilenos la llaman, al igual que en alemán, “Padre nuestro del labrador” o “Padre nuestro a un labrador”. Para Pring-Mill, esta situación no supon-

<footnote>Dimension of the Musical Artefact”, 81.</footnote>

<footnote n="588">588 Véase Rolle, “La Nueva Canción Chilena”; McSherry, *La Nueva Canción chilena*; Schmiedecke, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”; Schmiedecke, “Tome-mos la historia en nuestras manos”.</footnote>

<footnote n="589">589 Pring-Mill, *Gracias a la vida*, 57.</footnote>
dría otra cosa sino una omisión por parte de los receptores del fundamen-
tal giro que implicaría la canción, quienes le otorgarían a la figura del labra-
dor un rol paternalista totalmente ajeno al marco de referencia de Jara.<fnref n="590" />

La evidencia actualmente disponible me lleva a pensar que el cues-
tionamiento de Pring-Mill está equivocado. En primer lugar, el autor no
entrega más argumentos ni ejemplos que sostengan la crítica formulada.
En este sentido, resulta difícil defender que solo el hecho de nombrar la
canción como “Padre nuestro a un labrador” implique necesariamente un
desplazamiento de la idea de mesías sugerida en la canción. Además, este
planteamiento supone una lectura algo sesgada del Padre nuestro y la fi-
gura de Jesús de Nazaret (quien habría enseñado la oración) como necesa-
riamente conservadoras, sin tener en cuenta todas las reivindicaciones que
distintos sectores sociales y políticos han hecho tanto del rezo como de
Jesús. Tampoco tendría en consideración el propio marco de referencia de
Jara, quien hasta cierto punto reivindica sonora y literariamente un cierto
sentido de lo religioso en su “Plegaria a un labrador”.

En segundo lugar, Pring-Mill pareciera considerar que los receptores
son entes inactivos que, en este caso, estarían malinterpretando la canción
de Jara. Sin embargo, y siguiendo a Julio Mendívil, los oyentes de la música
no están condenados a la pasividad. Por el contrario, la música adquie-
re sus valores y significados no solo en el momento de la producción,
sino también en su recepción, consumo y uso.<fnref n="591" /> De hecho, “Plegaria a
un labrador” ha adquirido nuevas dimensiones de significación a lo largo
de su biografía. Por ello, permítaseme repasar brevemente algunas de las
diferentes interpretaciones y recepciones que ha tenido la canción, las que
muestran la importancia que esta ha alcanzado al insertarse en historias de
vida colectivas.

Un ejemplo pertinente son las comunidades cristianas de base, las
cuales durante la dictadura cívico militar (1973-1990) utilizaron “Plegaria a
un labrador” en sus reuniones casi clandestinas y en el llamado Vía Crucis
Popular realizado cada Viernes Santo a partir de 1980 como parte de las
protestas contra los “signos de muerte” de la dictadura chilena. La can-
ción adquirió, así, nuevos significados mediante su uso extendido en estas
procesiones donde los asistentes la entonaban “con misticismo”, como re-
porta Esteban Valenzuela.<fnref n="592" /> Incluso, la canción era llamada en estos con-

<footnote n="590">590 Pring-Mill, 54.</footnote>

<footnote n="591">591 Mendívil, “The Song Remains the Same?”, 6.</footnote>

<footnote n="592">592 Valenzuela, *Dios, Marx... y el MAPU*, 75.</footnote>
textos como “Padre nuestro latinoamericano”.<fnref n="593" /> En este sentido, versos como “líbranos de aquel que nos domina en la miseria” (línea 9) o “danos tu fuerza y tu valor al combatir” (línea 14) adquirieron nuevos sentidos como crítica directa contra la dictadura, al tiempo que el “juntos iremos en la sangre / ahora y en la hora de nuestra muerte” se volvió más inmanente ante el real peligro de la muerte. Más atrás he mencionado también que la letra de “Plegaria a un labrador” aparece en varios cancioneros cristianos con su texto modificado, particularmente la línea “limpia como el fuego el cañón de mi fusil”. Sin embargo, he encontrado algunas versiones de estos cancioneros con el texto original de la canción restaurado directamente con un lápiz, lo que sugiere cierta correlación entre las esperanzas de las comunidades cristianas de base y la resistencia a la dictadura mediante todas las formas de lucha.<fnref n="594" />

Otro suceso interesante guarda relación con el hecho de que “Plegaria a un labrador” habría sido una influencia crucial en la composición de algunas canciones, concretamente de “El hombre” del chileno Rolando Alarcón y “Antes de formarte te conocía” del peruano Gilmer Torres, esta última también conocida como “Antes que te formaras”, “Canto del profeta”, “Canción del profeta” o “El profeta”. Por un lado, Manuel Vilches precisa que Alarcón en los años de la Unidad Popular mostró un significativo interés por mantenerse en línea con algunos de los hitos musicales de la época: “un caso es el de su composición ‘El hombre’ [...] que en su temática, introducción de la guitarra, ideas del texto y progresión dramática tiene notoria influencia de ‘Plegaria a un labrador’ de Víctor Jara”.<fnref n="595" /> Efectivamente, al igual que la pieza de Jara “El hombre” contiene una gran cantidad de referencias al mundo religioso, tanto en su contenido lírico como en otros aspectos sonoros. Además, la canción exhibe también una estructura que puede entenderse como una representación del tiempo megiánico.<fnref n="596" /> Este último punto lo retomaré en el siguiente capítulo.

Por otro lado, “Antes de formarte te conocía” fue compuesta por Torres hacia 1974 con motivo de la consagración de dos amigos domínicos suyos y alcanzó especial difusión a partir de 1979 de la mano del grupo

<footnote n="593">593 Valenzuela, 74.</footnote>

<footnote n="594">594 Para una revisión más detallada del uso de “Plegaria a un labrador” en las comunidades cristianas de base véase Rojas, “A Classless Society or Your Kingdom Come?”, 195–98.</footnote>

<footnote n="595">595 Vilches, “La gloria desde la vidriera”, 194.</footnote>

<footnote n="596">596 Para un análisis más detallado de “El hombre” véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”.</footnote>
Siembra.<fnref n="597" /> La canción, ampliamente utilizada en los contextos litúrgicos cristianos, es una traducción (en palabras del mismo Torres) del texto bíblico del profeta Jeremías (particularmente Jr. 1, 5-10 y 20, 7-9) y recoge los frutos del Concilio Vaticano II, la Conferencia de Medellín y la Teología de la Liberación.<fnref n="598" /> En este contexto, el autor señala que “Plegaria a un labrador” fue un punto de quiebre en su trayectoria artística, momento en el que se abrió a una nueva dimensión religiosa y compuso “Antes de formarte te conocía”.<fnref n="599" />

Por último, quisiera mencionar las versiones de la canción de Víctor Jara que desde 2009 ha realizado la comparsa Diablos Rojos, sobre todo en el contexto de la conmemoración de los detenidos y ejecutados políticos de la dictadura, entre los cuales figura Víctor Jara. En un estudio sobre la comparsa, Javiera Benavente y Daniel Party apuntan que esta realiza una apropiación y transformación de la figura del diablo suelto de la fiesta de La Tirana, resignificando las tradiciones religiosas promesantes del norte de Chile en el contexto metropolitano de Santiago.<fnref n="600" /> En el caso particular de “Plegaria a un labrador”, señalan Benavente y Party, la propuesta coreográfico-musical de los Diablos Rojos transfiere la religiosidad original de la canción a la de los santuarios del norte de Chile, concretamente al baile religioso de gitanos. Estos bailes se caracterizan por usar panderetas y panderuelos de seda, aludiendo al pueblo romaní, y por danzarse con un pulso más lento y en columnas. Esta lenta velocidad le otorga cierta solemnidad al baile, la cual es complementada por una coreografía exenta de patadas o giros rápidos. De esta manera, la referencia a los gitanos por parte de la propuesta de los Diablos Rojos prolonga, de cierta manera, el espíritu solemne y religioso original de la canción.<fnref n="601" />

La revisión de estos tres momentos de la historia de “Plegaria a un labrador” no solo cuestionan el alegato de Pring-Mill, sino también muestran que la idea de reino ahí planteada ha estado muy lejos de secularizarse. Ya en la versión original de Jara el mundo religioso resulta clave para la comprensión. Cabe recordar que, además de las referencias a lo religioso en su letra, “Plegaria a un labrador” emplea varios recursos sonoros que

<footnote n="597">597 Pacheco, “Tres manifestaciones artísticas de la Teología de la Liberación en el Perú”, 171–72 y 226.</footnote>

<footnote n="598">598 Pacheco, 225–26.</footnote>

<footnote n="599">599 Citado en Pacheco, 226.</footnote>

<footnote n="600">600 Benavente y Party, “Los Diablos Rojos de Víctor Jara”, 100–104.</footnote>

<footnote n="601">601 Benavente y Party, 107–8. Grabaciones de estas versiones pueden consultarse en los siguientes enlaces: https://youtu.be/55DdcSOZK0o y https://youtu.be/9KiMjIINnTw</footnote>
hacen alusión a este universo. Entre los elementos que he mencionado destacan la tercera de picardía (esperanza, que podría llegar a tener una connotación espiritual), el acompañamiento vocal de la segunda estrofa o el recitativo litúrgico del estribillo. En este sentido, ni el texto de la canción ni sus recursos musicales expresan tan solo una idea de reino secularizada en la sociedad sin clases sino que, por el contrario, la noción de reino permanece como elemento indispensable para interpretar el sentido de la canción. Asimismo, la biografía social de la canción (o, al menos, partes de esta) no han hecho sino extender esta clave de comprensión al referir constantemente a un universo religioso que no permanece aislado del mundo ni de forma abstracta, sino que se inserta explícitamente dentro de la historia y se vincula de manera expresa con las luchas por un estado de justicia en este mundo.
<figure><img src="image_14.png" /></figure>
## 6. Interrupción mesiánica y violencia revolucionaria<fnref n="602" />

> Hoy es el tiempo que puede ser mañana.<fnref n="603" />

El tiempo mesiánico como aspecto fundamental del mesianismo ya ha sido destacado en el capítulo segundo, sobre todo bajo la consideración de que la realización de la justicia y la vida plena entraña una concepción del tiempo cualitativamente distinta a la del tiempo habitual. En esta perspectiva, el momento mesiánico no consistiría en un segmento sucesivo dentro del curso cronológico de la historia. Se trataría, más bien, de un tiempo que transforma el tiempo habitual desde su interior, contrayéndolo y trayendo consigo el pasado al momento actual, a la vez que anticipa un futuro que se extiende hasta el pasado.<fnref n="604" /> A partir de esta idea general, las particularidades que distinguen al tiempo mesiánico pueden agruparse en tres ideas principales.

En primer lugar, debe destacarse que el tiempo mesiánico es propiamente una interrupción. En este sentido, no se trata de una continuidad del curso habitual del progreso, cuyas ruinas se acumulan hasta el cielo, como ha criticado Walter Benjamin, sino que conlleva una perturbación abrupta y violenta de este.<fnref n="605" /> Es un quiebre ante la linealidad de la historia y un salto por fuera de su *continuum*. Cabe señalar que el tiempo mesiánico mantiene en el horizonte una imagen del porvenir, del tiempo futuro proyectado, una noción de la historia que vendrá. En tal sentido, el tiempo mesiánico no es el fin del tiempo, no es el momento escatológico. El tiem-

<footnote n="602">602 Este capítulo desarrolla la tercera hipótesis planteada en mi artículo Rojas, “Hoy es el tiempo que puede ser mañana”, 80–83.</footnote>

<footnote n="603">603 Víctor Jara, “Plegaria a un labrador”, en *Plegaria a un labrador / Te recuerdo Aman-da*, Jota Jota, 1969, sencillo.</footnote>

<footnote n="604">604 Véase Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 701–4; Agamben, *El tiem-po que resta*, 72–78; Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 158–60.</footnote>

<footnote n="605">605 Sobre la crítica de Benjamin a la ideología del progreso véase el capítulo segun-do.</footnote>
po mesiánico no es aún el estado mesiánico.<fnref n="606" /> Desde luego, esta noción de porvenir puede entenderse bajo la imagen de la tierra prometida, que en la Nueva Canción no es sino esa convergencia entre la sociedad sin clases y el reino de Dios que desarrolló en el capítulo anterior.

“El pueblo unido jamás será vencido” de Sergio Ortega y Quilapayún, interpretada inicialmente antes del golpe de Estado de 1973, es un ejemplo claro que expresa esta distinción entre tiempo mesiánico y estado mesiánico.<fnref n="607" /> La canción formula la idea de vida orientada hacia un futuro mejor. Es decir, la canción no identifica el presente como la tierra prometida, el reino de Dios realizado o como la sociedad sin clases conseguida, sino que anuncia en medio del proyecto allendista una vida por venir: “la luz de un rojo amanecer / anuncia ya la vida que vendrá”. Cabe subrayar el ritmo de marcha empleado, el cual contribuye a orientar hacia el futuro la canción al situar el contenido de lo cantado en medio de un desplazamiento hacia otro lugar o hacia otro tiempo, en este caso, hacia el porvenir. Asimismo, la canción ubica la vida nueva en el contexto de las luchas del pueblo y plantea como imperativo que este participe como agente constructor, tal como apunté en el capítulo cuarto.

En segundo lugar, el tiempo mesiánico en cuanto interrupción y quiebre supone también una experiencia de la vida en la cual esta ya no se concibe de la forma cotidiana. Es decir, se trata de un momento en el que la noción del “como si” adquiere gran relevancia: se vive como si no se viviera y se posee como si no se poseyera, pero afirmándose una liberación posible que comienza ya a experimentarse, como si el mundo estuviera reparado.

En tercer lugar, el tiempo mesiánico es un tiempo de recapitulación, una especie de abreviación de todas las cosas sucedidas desde el inicio del tiempo hasta el ahora mesiánico. Esta recapitulación resulta decisiva, en tanto que mediante ella los eventos del pasado adquieren su significado y devienen en hechos que serán redimidos.<fnref n="608" /> Por ello, la interrupción que significa el tiempo mesiánico se nutre de la herencia de las víctimas y oprimidos de la historia, cuya experiencia no es sino el fundamento que sostiene, justamente, la necesidad de un tiempo mesiánico que rompa con una concepción vacía y homogénea del tiempo.<fnref n="609" /> Solo esta rememoración y even-

<footnote n="606">606 Véase Agamben, *El tiempo que resta*, 80–81; Dussel, “Pablo de Tarso en la filosofía política actual”, 42–43.</footnote>

<footnote n="607">607 Quilapayún, “El pueblo unido jamás será vencido”, en *Primer festival internacional de la canción popular* (obra colectiva), DICAP, 1973, elepé.</footnote>

<footnote n="608">608 Véase Agamben, *El tiempo que resta*, 79–82.</footnote>

<footnote n="609">609 Véase Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 700–701; Rosàs, “Explicación de la noción de mesianicidad sin mesianismo”, 185.</footnote>
tual resurrección será aquello que permita cualquier salto hacia el futuro.

En este capítulo me ocuparé de la primera de estas ideas claves (interrupción) en la concepción mesiánica del tiempo y cómo la Nueva Canción Chilena la expresa, dividiendo el capítulo en una sección sobre la interrupción en cuanto tal y otra sección sobre la violencia mesiánica ligada a ella. En el siguiente capítulo abordaré las dos restantes nociones del tiempo mesiánico (vida cotidiana y rememoración). Pero antes de todo esto, es necesario mencionar que la gran mayoría de las canciones que trabajaré en este apartado fueron creadas en medio de la situación sociopolítica de los años adyacentes al gobierno de Salvador Allende (1970-1973). En efecto, el tiempo de la Unidad Popular fue interpretado por el movimiento como un instante de ruptura con el ayer que iba a permitir acercar el mañana al tiempo presente. En esta perspectiva, la mayoría de la Nueva Canción Chilena tomó partido en la vía chilena al socialismo y proclamó que un nuevo tiempo había llegado. No obstante, algunas músicas y músicos del movimiento vinculados a tendencias izquierdistas no afiliadas a la Unidad Popular expresaron una distancia frente a esta interpretación. Un ejemplo paradigmático es “No cierres los ojos” de Patricio Manns, quien, siguiendo los planeamientos del MIR, sugiere que la Unidad Popular está lejos de significar algún tipo de victoria para el pueblo.<fnref n="610" />

## Contracción, interrupción

Algunos autores han propuesto las ideas de contracción, resto y cesura para describir el carácter del tiempo mesiánico, mientras que otros han empleado las nociones de quiebre e interrupción. Si bien estas imágenes no resultan incongruentes, tienen premisas y énfasis específicos. Por un lado, Giorgio Agamben ha trabajado la idea del tiempo mesiánico a partir de Pabilo de Tarso y ha planteado la diferencia fundamental entre dos conceptos de tiempo: el *chronos*, entendido como el tiempo profano y cronológico, y el *kairós*, comprendido como “tiempo presente”, como el tiempo mesiánico. Para Agamben, ambos tiempos son cualitativamente distintos, pero de un modo en que se relacionan. Así, el *kairós* no es simplemente otro tiempo, sino un *chronos* contraído y abreviado. “Es una porción del tiempo profano que sufre una contracción que lo transforma íntegramente”.<fnref n="611" /> Esta previsión resulta fundamental en Agamben, pues si el *kairós* fuera un tiempo

<footnote n="610">610 Patricio Manns, “No cierres los ojos”, en *Patricio Manns*, Philips, 1971, elepé. Véase Gomes, “Quando um muro separa, uma ponte une”, 139-40.</footnote>

<footnote n="611">611 Agamben, *El tiempo que resta*, 69.</footnote>
totalmente ajeno al *chronos*, podría entenderse como un tiempo ulterior y suplementario, un tiempo que se añade desde fuera del tiempo, y no tanto como un tiempo dentro del tiempo que le interrumpe.

Ahora bien, el *kairós*, el instante mesiánico, no es tampoco el fin del tiempo. Por ello, señala Agamben, el tiempo mesiánico no coincide con el fin del tiempo (*eschaton*) ni con el mundo futuro, ni tampoco con el tiempo cronológico profano (*chronos*). Se trataría, más bien, de entender el tiempo mesiánico como una cesura que introduce un resto que excede constitutivamente la división entre el *chronos* y el mundo futuro. El tiempo mesiánico es, para Agamben, el tiempo que resta, cuya plenitud se entiende como la relación de cada instante con el mesías.<fnref n="612" /> En esta perspectiva, el tiempo mesiánico se aleja de una imagen del tiempo representada como continuidad y linealidad.

Este punto es compartido por Benjamin, quien comprende el tiempo mesiánico sobre todo como una interrupción del continuo de la historia. En esta perspectiva, Benjamin se refiere en sus *Tesis sobre el concepto de historia* a la noción de *Jetztzeit*, la cual puede traducirse como tiempo-ahora, tiempo-presente, tiempo-lleno, tiempo-actual o actualidad. Evidentemente, hay cierta correspondencia con el término *kairós* mencionado con anterioridad.<fnref n="613" /> Ahora, frente a lo desarrollado en el segundo capítulo solo quisiera precisar que para Benjamin el *Jetztzeit* es el modelo de lo mesiánico, pues resume en una descomunal abreviatura la historia entera de la humanidad y se define como un material explosivo (*Explosivstoff*) que hace estallar el *continuum* de la historia. En este sentido, el *Jetztzeit* formula propiamente una interrupción y plantea una concepción del tiempo cualitativamente distinta al tiempo cronológico: al contrario de un tiempo vacío, homogéneo y mecánico, el *Jetztzeit* se percibe como un tiempo “lleno” y cargado de momentos “actuales” en el cual se han incrustado las astillas de lo mesiánico.<fnref n="614" /> Según indica Michael Löwy, estas astillas son para Benjamin los episodios de rebelión, los breves instantes que producen una interrupción en la continuidad histórica, una ruptura en el corazón del presente. En este sentido, las astillas remiten a la presencia inmanente o virtual de lo mesiánico en la historia. De ahí que Benjamin escriba en el

<footnote n="612">612 Agamben, 69–80.</footnote>

<footnote n="613">613 Véase Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 139; Agamben, *El tiempo que resta*, 139–40.</footnote>

<footnote n="614">614 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 701–4; Benjamin, “Anmerkungen zu Über den Begriff der Geschichte”, 1249. Véase también Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 138–42; Rosás, “Exploración de la noción de mesianicidad sin mesianismo”, 184–86.</footnote>
apéndice B de sus tesis que cada segundo es una pequeña puerta por la cual puede entrar el mesías.⁶¹⁵

Tal como anuncié al inicio del capítulo, la Unidad Popular y sus momentos previos fueron concebidos por buena parte de las músicas y los músicos de la Nueva Canción como un instante de quiebre en el curso habitual de la historia. Natália Schmiedecke ha sugerido que en el movimiento se pueden distinguir dos maneras de interpretar el presente relacionadas estrechamente con la situación sociopolítica: “hasta 1970 predominó un sentimiento de continuidad en relación con el pasado, depositando las esperanzas de cambio en el futuro; entre 1970 y 1973 el énfasis se puso en la ruptura con el ‘ayer’, acercando el ‘hoy’ al ‘mañana’.”⁶¹⁶ De este modo, y considerando que la creación de nuevas piezas musicales surge de las motivaciones y funciones sociales del hacer música,⁶¹⁷ a partir de 1969 (como año previo a la Unidad Popular) las músicas y los músicos del movimiento comenzaron a crear y publicar diversas canciones que planteaban la idea de que en Chile se estaba produciendo un quiebre con la linealidad de la historia. Estas concepciones no pueden observarse solamente en los textos de las canciones, sino también en otros elementos de su estructura sonora.

Posiblemente, uno de los ejemplos más potentes sobre esta concepción del tiempo es “Plegaria a un labrador” de Víctor Jara. Frente a lo planteado en el capítulo anterior, respecto a la convergencia entre el reino de Dios en la tierra y la sociedad sin clases, solo quisiera ahondar aquí en las representaciones del tiempo mesiánico de la canción. Al respecto, Schmiedecke señala que la canción manifiesta el cambio de enfoque que sería característico de los años siguientes: la esperanza en un futuro mejor da paso a la llamada a “anticipar” el mañana.⁶¹⁸ Como informan Acevedo, Norambuena, Seves y Torres, la canción y su triunfo en el primer Festival de la Nueva Canción Chilena fue una experiencia catalizadora que expresó la percepción de Jara de un Chile luminoso que caminaba a pasos agigantados hacia un futuro de liberación.⁶¹⁹ El epígrafe, que corresponde al verso final de la segunda estrofa de “Plegaria a un labrador”, transmite expres
mente esta idea: "hoy es el tiempo que puede ser mañana".

Como adelanté en el capítulo anterior, no solo el texto plantea la idea del tiempo mesiánico, sino también algunos recursos sonoros empleados precisamente en este momento de la canción entre el final de la segunda estrofa y el estribillo: justo cuando se canta “mañana” hay un cambio de tonalidad (de mi menor a mi mixolidio), de métrica (de 6/8 a ¾), de tempo (de ♩. ≈ 69 a ♩ ≈ 126, es decir, de ♩ ≈ 207 a ♩ ≈ 252) y de acompañamiento de guitarra, los que también marcan el inicio de un acelerando constante hasta el final de la canción (ver figura). Tamar Dubuc ha sugerido que en “Plegaria a un labrador” los cambios de dinámica, calidad tímbrica, tempo y textura musical se combinan para crear una impresión general de urgen- cia progresiva, lo cual es particularmente evidente en este punto entre la estrofa y el estribillo.620 En otras versiones del propio Jara, como aquella interpretada en su concierto de Lima en 1973, hay también un ligero ace- lerando en los primeros versos de la segunda estrofa, los cuales preparan, precisamente, este momento de urgencia.621

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Paso de estrofa a estribillo en "Plegaria a un labrador". Transcripción basada en Acevedo et al., Víctor Jara. Obra musical completa, 158–64.</figcaption></figure>

<footnote n="620">620 Dubuc, "Uncovering the Subject Dimension of the Musical Artefact", 98. Véase también Valdebenito, "Tradición y renovación en la creación, el canto y la guitarra de Víctor Jara", 54.</footnote>

<footnote n="621">621 Véase Cefferino, *Concierto de Víctor Jara en Lima*, 33'40" en adelante.</footnote>
Siguiendo lo planteado en el segundo capítulo, podría afirmarse que esta parte de la canción corresponde a una representación del tiempo mesiánico, en tanto exhibe elementos estructurales que pueden considerarse análogos al funcionamiento de la temporalidad mesiánica. En particular, el fragmento se conecta al tiempo mesiánico en cuanto interrupción y establecimiento de un nuevo tiempo que, sin embargo, no es sucesivo al tiempo habitual sino su quiebre abrupto. Por ello, el instante en el que se plantea la idea de un hoy que puede ser mañana, se puede comprender como un modelo miniatura que representa sonora y conceptualmente el pasaje del tiempo habitual al tiempo mesiánico. En esta perspectiva, resulta interesante que la primera estrofa que se repite hacia el final de la canción queda totalmente transformada tras el intempestivo quiebre mesiánico, de modo que lo allí cantado adquiere ahora otros significados dentro de la estructura de la canción. Como señalé en el capítulo anterior, el rasgueo de la guitarra que arrastra el impulso del estribillo y se opone al tranquilo arpegio de la primera parte también respalda esta idea.

Ahora bien, lo que aquí he mostrado debe entenderse como una representación. Nada más ni nada menos. En otras palabras, este pasaje no se trata necesariamente de la experiencia misma del tiempo mesiánico. Sin embargo, la canción funciona también como un anuncio mesiánico, al menos hasta cierto punto. Es decir, al insertarse la canción en un momento de la historia tan próximo a la Unidad Popular, podría considerarse que la proclama de la canción contiene una parte de la presencia del mesías y, en este sentido, expresa la idea que el “hoy que puede ser mañana” se experimente ya como presente y no solo como posibilidad.

Otro ejemplo similar es “Camilo Torres” en la versión del mismo Víctor Jara, también de 1969.<fnref n="622" /> Si bien la composición y primera grabación pertenecen a Daniel Viglietti bajo el nombre “Cruz de luz”, la interpretación de Jara presenta algunos elementos estructurales que no se encuentran en la versión original y que se pueden relacionar al tiempo mesiánico. La canción fue creada en homenaje al sacerdote católico y miembro del Ejército de Liberación Nacional de Colombia (ELN) Camilo Torres, quien murió en medio de la guerrillera en 1966. Según informa Daniel Levine, Torres se convirtió en un ícono de la izquierda católica latinoamericana por su convicción de que la revolución era un imperativo cristiano y por su propia experiencia en la guerrilla.<fnref n="623" /> Además, como apunté en el capítulo tercero, el sacerdote alcanzó también cierto estatus de mártir y de símbolo

<footnote n="622">622 Víctor Jara, “Camilo Torres”, en *Pongo en tus manos abiertas...*, Daniel Viglietti (composición), Jota Jota, 1969, elepé.</footnote>

<footnote n="623">623 Levine, “Camilo Torres”.</footnote>
de unión entre cristianos y marxistas de manera transversal en Chile.

En cuanto a la versión de Jara, esta utiliza algunos recursos musicales semejantes a los empleados en "Plegaria a un labrador". El primer estribillo plantea un cambio de métrica (de 3/4 a 3/8), de *tempo* (de ♩ ≈ 136 a ♩ ≈ 112, es decir, de ♩ ≈ 272 a ♩ ≈ 336) y de acompañamiento de guitarra, los cuales ocurren mientras se canta: "Cuentan que tras la bala se oyó una voz / era Dios que gritaba: ¡revolución!". Todos estos elementos sugieren interpretar este pasaje como una representación del quiebre mesiánico frente al tiempo habitual (ver figura).

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Primer estribillo de "Camilo Torres" en la versión de Víctor Jara.
Transcripción propia a partir de la grabación de 1969.</figcaption></figure>

Tras el primer estribillo, la canción vuelve abruptamente a la métrica, *tempo* y acompañamiento iniciales, lo que puede leerse como una restauración del tiempo cronológico. Sin embargo, la interrupción mesiánica representada vuelve a producirse en el segundo estribillo, ahora con un
nuevo texto: "y cuando ellos bajaron por su fusil / se encontraron que el pueblo tiene cien mil / cien mil Camilos prontos a combatir / Camilo Torres muere para vivir". Tras esta sección no hay una nueva restauración del tiempo habitual, sino que la canción concluye en este nuevo tiempo. Por cierto, lo aquí cantado se acopla a una noción de resurrección en medio del pueblo, lo que se sugiere también momentos antes del primer estribillo: "Camilo Torres muere / para vivir".<fnref n="624" /> En este sentido, la idea formulada al final de la canción de un guerrillero muerto y resucitado en quienes continúan su lucha reafirma el sentido de una interrupción mesiánica, lo que se ve también potenciado por el uso de una esperanzadora tercera de picardía.<fnref n="625" /> De esta manera, la versión de Jara no solo rescata la figura de Camilo Torres como revolucionario y referente para el cristianismo de izquierda, sino que también expresa la apropiación y acomodo que Jara hace de los conceptos planteados en la canción. Como mencioné, la original de Viglietti no tiene ninguno de los elementos sonoros que aquí he destacado (cambio de *tempo*, de métrica y de acompañamiento, ni tercera de picardía). Esto sugiere ciertas esperanzas y expectativas particulares del momento histórico en Chile, de un nuevo tiempo deseado, el cual también se construye mediante las representaciones musicales que se hacen del tiempo mesiánico.

Un tercer caso es el "El hombre" de Rolando Alarcón, canción que obtuvo el primer lugar en la competencia folclórica del Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar del verano de 1970, es decir, solo a algunos meses de que Allende ganara la elección de ese año y asumiera el gobierno del país.<fnref n="626" /> En palabras del propio Alarcón, se trata de "una composición con una nueva forma en cuanto a ritmo", y agrega que "es un enfoque del hombre en cuanto a la sociedad y la vida diaria".<fnref n="627" /> La obra de Alarcón contiene algunos elementos en su estructura sonora que pueden interpretarse como una representación del tiempo mesiánico. En concreto, la canción plantea una imagen del hombre nuevo llena de significaciones mesiánicas, entre las cuales destaca su interludio instrumental (1'17" – 1'26"). Pese a la corta duración de esta sección, resulta de relativa importancia en su estructura, pues hace de nexo entre el arpegio de la primera parte y el rasgueo que da comienzo a la tercera estrofa y se mantiene

<footnote n="624">624 Sobre este tema puede consultarse el capítulo séptimo.</footnote>

<footnote n="625">625 Sobre la esperanza y la tercera de picardía véase Rojas, "Sonido, religión y Nueva Canción Chilena", 264-269.</footnote>

<footnote n="626">626 Rolando Alarcón, "El hombre", en *El hombre*, Los Emigrantes (interpretación), Tiempo, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="627">627 *Clarín*, 5 de febrero de 1970. Citado en Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 148.</footnote>
hasta el final. Las características particulares del interludio recaen en el uso de un *ostinato* melódico descendente (do – lab) y un cromatismo (do – reb – re♭ – reb), los cuales no se utilizan en ninguna otra parte de la canción (ver figura).

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>*Interludio de "El hombre". Transcripción tomada de Rojas, "Sonido, religión y Nueva Canción Chilena"*, 274.</figcaption></figure>

Mediante este recurso la sección adquiere un sentido de tensión si se considera la estructura general de la canción y se puede entender como una representación del quiebre mesiánico, del *kairós*, que plantea un tiempo nuevo y transforma el sentido habitual del mundo.<fnref n="628" /> Cabe destacar que “El hombre” también culmina, al igual que las canciones anteriores, con una tercera de picardía.

En el mismo 1970 se publicaron dos animadas canciones que anunciaron el mes de septiembre como un punto de quiebre en la historia. Cabe recordar que las elecciones presidenciales de ese año se celebraron, justamente, el 4 de septiembre, y tras la victoria de la Unidad Popular, Salvador Allende asumió la dirección del país en noviembre de 1970. La primera pieza es “En septiembre cantará el gallo” de Isabel Parra, perteneciente al disco colectivo *Venceremos!!* publicado con ocasión de la contienda electoral.<fnref n="629" /> La canción expone en sus primeras cuatro estrofas una especie de análisis de la realidad en las que se narran los dolores y dificultades del “cantante” lírico. Por ejemplo, la segunda estrofa canta los siguientes versos:

<footnote n="628">628 Más sobre el interludio de “El hombre” véase Rojas, “Sonido, religión y Nueva Canción Chilena”, 273-76.</footnote>

<footnote n="629">629 Isabel Parra, “En septiembre cantará el gallo”, en *Venceremos!!* (obra colectiva), DICAP, 1970, EP. La canción puede escucharse en el siguiente enlace: https://youtu.be/FNKb_ssgYnE</footnote>
Cuando era niña me decían:
“mañana habrá días mejores”.
Me pasé la vida esperando,
no se acabaron los dolores.

En la estrofa quinta y sexta, por el contrario, se manifiesta la esperanza en un cambio porvenir, pero no en un futuro abstracto y lejano, sino en uno concreto y cada vez más cercano. En efecto, la quinta estrofa expresa claridad la idea de una pronta ruptura con el pasado: “hasta que llegue Salvador / y se terminen los martirios”. La última estrofa formula, asimismo, la confianza puesta en este “caminito” y culmina entonando que “en septiembre cantará el gallo”. Desde luego, el canto del gallo quiere indicar aquí la idea de un amanecer, bastante común en las músicas y los músicos del movimiento para referirse al proceso en el que estuvieron inmersos.<fnref n="630" />

Pero además, la imagen del canto del gallo hace referencia no solo al amanecer mismo, sino también a su anuncio. En este sentido, resulta también interesante el estribillo de la canción, el cual expresa con confianza que el cambio que significa la llegada de Allende al gobierno sí sucederá: “claro que sí, que sí, que sí / claro que sí, lo siento así”. Igual de relevante es el hecho de que el estribillo comience a cantarse tras la primera estrofa, anticipando, de cierta manera, las últimas dos optimistas estrofas de “En septiembre cantará el gallo”. Tras la llegada de la quinta estrofa el estribillo empieza a mostrar algunas ligeras variaciones que ya no solo aluden a un sentimiento (“lo siento así”), sino también a una convicción (“claro que sí, lo creo así”) y a la proclamación misma (“claro que sí, cantará sí” y “claro que sí lo digo así”).

La segunda canción que hace referencia a septiembre es “Mes de volantines” de Amerindios.<fnref n="631" /> Ya desde el título se alude a septiembre, pues este es el mes en el cual se conmemora la independencia de Chile y se desarrollan, consecuentemente, las Fiestas Patrias. En este contexto, el clima de septiembre permite que se encumbren volantines, actividad que se ha convertido en un rasgo característico de los cielos del país durante las fiestas de septiembre. Respecto al lanzamiento de “Mes de volantines”, esta habría sido publicada poco después del triunfo de la Unidad Popular, a comienzos de 1970. Según informa Mario Salazar, uno de los miembros

<footnote n="630">630 Sobre la idea de amanecer y la Unidad Popular pueden mencionarse otras canciones como “El pueblo unido jamás será vencido” (Sergio Ortega y Quilapayún), “Cuando amanece el día” y “Un día el pueblo” (Ángel Parra), y “Blanco, rojo y azul” de Amerindios.</footnote>

<footnote n="631">631 Amerindios, “Mes de volantines”, en *Amerindios*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>
de Amerindios, la mayoría de las canciones del disco en que aparece “Mes de volantines” fueron compuestas en los años 1968 y 1969, y que el disco en sí fue “publicado al borde del [año] setenta”.<fnref n="632" /> Algunas de sus piezas como “Mentiras solo mentiras” indican claramente que el disco se lanzó hacia finales del año 1970, pues hace mención de que la Unidad Popular ya había ganado las elecciones.

Sea como fuere, “Mes de volantines” comienza cantando que “de un grito se ha abierto / un ancho camino”, lo cual podría estar expresando la interrupción que habría significado el momento 1969-1970. El resto de la primera estrofa, así como la segunda y la tercera plantean también la idea de un quiebre con el pasado: “recuerdo será / el tiempo dormido” (primeira estrofa), “el niño que canta (...) / otro hombre será” (segunda estrofa) y “que el llanto se quedé / atrás en la huella” (tercera estrofa).

El estribillo presenta, a su vez, el 4 de septiembre (fecha de las votaciones para la elección presidencial) como un hito en la historia y anuncia que en el mes de volantines “suenan clarines de igualdad”. Esto último resulta bastante sugerente, pues la alegría que ya significaban los volantines y las fiestas quedaría ahora expandida. Además, la canción no canta “sonarán clarines” sino que proclama “hoy suenan clarines”, lo cual, de modo similar a lo que sucede en “Plegaria a un labrador”, acerca el mañana al tiempo presente. Por último, y como he destacado en el segundo capítulo de este trabajo, el llamado del clarín (o de la trompeta) es una imagen recurrente para referirse a la llegada del tiempo mesiánico:

> Cuatro de setiembre [sic]
> en la historia siempre
> quedará, quedará.
> Mes de volantines
> hoy suenan clarines
> de igualdad, de igualdad.

Merece la pena volver un momento a Rolando Alarcón, pues en una de sus grabaciones se insinúa una idea parecida. Caio Gomes sugiere que “Canción a Magdalena” de Julio Zegers, ganadora de la competencia internacional del Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar en 1970 y grabada por Rolando Alarcón en su disco *El hombre* de 1970, anuncia de un modo similar la llegada de una nueva época.<fnref n="633" /> Y al igual que “Mes de

<footnote n="632">632 Mario Salazar, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="633">633 Rolando Alarcón, “Canción a Magdalena”, en *El hombre*, Julio Zegers (composi-</footnote>
volantines”, la canción proclama en tiempo presente y no futuro que “se oyen clarines, van anunciando por fin”. Otros versos de “Canción a Magdalena” reafirmarían esta idea: “ya la tarde se llena de sol”, “hoy la ciudad amanece”, “va despertando al amor” e “inundando las calles de color”.<fnref n="634" />

En el mencionado disco homónimo de Amerindios se encuentra también “Blanco, rojo y azul”, canción que cierra el disco y que he abor-dado parcialmente en el cuarto capítulo.<fnref n="635" /> Allí me ocupé de la noción de pueblo como mesías que expresa la canción, por lo que ahora quisiera con-centrarme en las concepciones del tiempo presentes en ella. Lo primero que llama la atención es el toque de trutruka, el cual puede, al menos hasta cierto punto, entenderse de manera análoga al toque de clarín presente en “Mes de volantines”. Con la diferencia, por supuesto, de que en “Blanco, rojo y azul” no se canta sobre un llamado de trutruka sino que este es realizado. Como se sugiere en el estudio de Soto-Silva, Silva-Zurita, Millán y Núñez-Pertucé, los toques de trutruka en la música popular chilena (no mapuche) tienden a imitar los elementos sonoros y funcionales del kullkull (a veces denominada como trutruka corta e, incluso, clarín), el cual se se-ñala como un instrumento apto para contextos bélicos. En este sentido, el uso de este instrumento tiende a reforzar una idea de la trutruka asociada a la guerra y la resistencia, así como también una noción particular del instrumento para efectuar llamados.<fnref n="636" />

Tras este llamado inicial la canción da paso a una sección lenta que expone una mirada crítica frente al mundo vigente (primera sección), tras la cual se produce una interrupción en la que un recitativo de connotacio-nes religioso-mesiánicas proclama al mesías-pueblo y anuncia un nuevo tiempo que desactiva el tiempo de opresión expuesto en la primera parte de la canción (segunda sección). Nótese el énfasis que este segmento hace en la noción de hoy, lo cual indica la ruptura actual que significa el momen-to mesiánico. Luego de la parte recitativa, la canción continúa hacia una tercera sección caracterizada por un ritmo más animado y por manifestar la alegría que significa para el pueblo el nuevo amanecer proyectado en el horizonte (“la noche se hace luz”) en el que el hombre nuevo comienza a nacer. “Blanco, rojo y azul” se refiere a este nuevo momento, precisamen-te, como un tiempo de florecimiento (“los espinos florecen”), fiesta (“el pueblo está de fiesta”) y unión (“de mar a cordillera / también de norte

<footnote>ción), Tiempo, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="634">634 Gomes, “Quando um muro separa, uma ponte une”, 136.</footnote>

<footnote n="635">635 Amerindios, “Blanco, rojo y azul”, en *Amerindios*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="636">636 Soto-Silva et al., “El toque de trutruka”.</footnote>
a sur”, “dame la mano, obrero / y construyamos juntos”), lo que se ve potenciado por las constantes animaciones como “¡dale!” y “¡toma!” que se expresan en esta tercera parte.

## Forma y letra de “Blanco, rojo y azul”

<table><tr><td>Introducción trutruka</td><td></td></tr><tr><td>Primera sección</td><td>Chile, fértil provincia y señalada<br>en la región antártica famosa,<br>por muchos hombres deseada,<br>por otros tantos ladrones manoseada.</td></tr><tr><td>Segunda sección</td><td>Hoy por fin por tu pueblo has sido liberada,<br>liberada.</td></tr><tr><td>Tercera sección</td><td>||: El pueblo está de fiesta<br>pronto va a amanecer :||<br>||: porque un hombre nuevo<br>en Chile va a nacer. :||<br>||: De mar a cordillera,<br>también de norte a sur. :||<br>||: Los espinos florecen,<br>la noche se hace luz. :||<br>||: Dame la mano, obrero,<br>dámela, labrador :||<br>||: y construyamos juntos<br>blanco, rojo y azul :||</td></tr><tr><td>Final polifónico</td><td>Chile, fértil provincia y señalada<br>en la región antártica famosa.</td></tr></table>

Como puede observarse, la canción de Amerindios representa en su estructura el funcionamiento del tiempo mesiánico: 1) curso habitual de las cosas en la primera sección, 2) interrupción mesiánica en la segunda parte y 3) nuevo tiempo redentor proyectado en el tercer segmento. Pero, al igual que “Plegaria a un labrador”, “Blanco, rojo y azul” no es solo una representación de lo mesiánico, sino que funciona también como un anuncio mesiánico mismo, en cuanto proclamó en el Chile de 1970 la particular
transformación que las condiciones habituales experimentaron al ponerse en relación con el evento mesiánico de la Unidad Popular. Desde luego, lo mismo podría afirmarse para todas las canciones mencionadas en este capítulo. En efecto, todas o gran parte de ellas corresponden propiamente a un anuncio mesiánico, pues sus contenidos adquieren un vínculo especial con la interrupción mesiánica, trascendiendo, así, la pura representación.

Quisiera mencionar muy brevemente una última canción publicada en 1970 que expresa la idea del tiempo mesiánico, a la cual le he dedicado unas cuantas páginas en el capítulo cuarto. Se trata de "Canción para el obrero" de Tiemponuevo, la cual expresa en su última estrofa la llegada de un tiempo cualitativamente distinto que permitiría el triunfo del pueblo: "es hoy día, es ahora / amigo obrero".<fnref n="637" />

En 1971 Ángel Parra lanzó su disco *Canciones de patria nueva*, el cual contiene dos piezas musicales que plantean la idea de tiempo mesiánico. "Canción para mi pueblo", por una parte, es una composición de Rubén Ortiz pero interpretada por Ángel Parra.<fnref n="638" /> La sección más pertinente de la pieza en torno a la noción de interrupción mesiánica es su estribillo, el que plantea que el pueblo "hoy día se levanta" y hace referencia a la victoria de David contra Goliat tras cien años de lucha. Este nuevo momento es presentado como uno cualitativamente distinto al anterior, en el cual "la justicia llega al fin" y deviene la "patria nueva".<fnref n="639" /> Armónicamente, es interesante el uso de la alternancia modal en los estribillos (re mayor como tonalidad en lugar de re menor), lo cual, de modo similar a la tercera de picardía, puede producir connotaciones de alegría o esperanza.<fnref n="640" />

"Sol, volantín y bandera", por otra parte, retoma el tópico de septiembre como mes decisivo y destaca también por el uso de instrumentos y ritmos del rock.<fnref n="641" /> Como señala Martín Farías, la banda Los Blops colabora en la interpretación de la pieza "con un sonido absolutamente rockero que incluye guitarra eléctrica, bajo eléctrico, órgano y batería".<fnref n="642" /> La primera estrofa subraya la importancia de septiembre como momento

<footnote n="637">637 Tiemponuevo, "Canción para el obrero", en *Tiemponuevo*, Peña de los Parra, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="638">638 Ángel Parra, "Canción para mi pueblo", en *Canciones de patria nueva / Corazón de bandido*, Rubén Ortiz (composición), Peña de los Parra, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="639">639 En "Los vietnamitas" de Amerindios puede encontrarse también una referencia a David y Goliat.</footnote>

<footnote n="640">640 Rojas, "Sonido, religión y Nueva Canción Chilena", 269.</footnote>

<footnote n="641">641 Ángel Parra, "Sol, volantín y bandera", en *Canciones de patria nueva / Corazón de bandido*, Los Blops (interpretación), Peña de los Parra, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="642">642 Farías, "Cueca Beat", 144.</footnote>
en el cual comienza el camino nuevo y la primavera. Naturalmente, prima-
vera no quiere señalar aquí solamente la estación del año (efectivamente,
en septiembre empieza la primavera en el hemisferio sur), sino también
quiere hacer referencia a la vía chilena al socialismo como imagen de una
primavera política y social. Siguiendo esta lógica, el estribillo reafirma la
idea de luz radiante y sol iluminador que septiembre significaría. La segun-
da estrofa canta:

Septiembre cómo decirte
para que tú comprendieras
que hoja de calendario
nunca brilló con más fuerza.

Estos versos resultan muy sugerentes si se considera la diferencia que Benjamin establece entre el reloj y el calendario en su tesis XV. Como escribe el autor, el día en que las clases revolucionarias rompen el *continuum* de la historia es el día del comienzo de un nuevo calendario, el cual actúa como una cesura histórica (*historischer Zeitraffer*),<fnref n="643" /> es decir, como un momento en el que el tiempo se contrae (si se retoma a Agamben) y se recapitulan largos procesos en un instante. En este sentido, el calendario y sus feriados plantean una concepción del tiempo cualitativamente distinta al tiempo cronológico: “los calendarios no miden el tiempo como los relojes”.<fnref n="644" /> De ahí que para Benjamin los calendarios expresen un tiempo heterogéneo y lleno de actualidad, mientras que el tic-tac de los relojes representa el progreso capitalista que tiende a suprimir la diferencia entre días ordinarios y festivos, desarrollándose, así, un continuo de la historia ya sin pausas y en medio de un tiempo homogéneo.<fnref n="645" /> En esta perspectiva, la referida estrofa de “Sol, volantín y bandera” resalta la relevancia de un septiembre que, como nunca antes, hizo que el calendario brillara con especial fuerza.

Un último elemento significativo en cuanto a la idea de tiempo en

<footnote n="643">643 Benjamin hace aquí un juego de palabras entre el verbo *raffen*, que puede traducirse como coger, atrapar, pillar, y el concepto de *time-lapse* en fotografía, termino con el que se traduce comúnmente *Zeitraffer*. Distintas ediciones castellanas de las *Tesis sobre el concepto de historia* traducen el término como “acelerador histórico del tiempo” (Maiso y Zamora), “acelerador histórico” (Echeverría) o “recolector histórico de tiempo” (Pons en base a Löwy).</footnote>

<footnote n="644">644 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 701–2. Texto original en alemán: “Die Kalender zählen die Zeit also nicht wie de Uhren”.</footnote>

<footnote n="645">645 Véase Löwy, *Walter Benjamin. Aviso de incendio*, 144.</footnote>
la canción es su final. El canto del último estribillo da paso a una potente
cadencia VI – VII – I (#3) (sol mayor – la mayor – si mayor) que tiene
como particularidad el uso de la tercera de picardía (si mayor en lugar de si
menor). Las connotaciones de esperanza que ofrece este recurso ya las he
mencionado a lo largo de este trabajo, a las cuales se suma la potencia que
le suma la cadencia del final y, desde luego, el texto cantado: “miren el sol
de septiembre / regalando luz radiante”.

En 1971 se lanzó el disco colectivo *El cantar tiene sentido* que incluye
dos registros inéditos de Rolando Alarcón: “Un día el pueblo” y “Compa-
ñero Presidente”. La última ya la he comentado en el cuarto capítulo en
torno a la idea de Allende como mesías. “Un día el pueblo”, del mismo
modo, hace también referencia al triunfo de la Unidad Popular del año
anterior y plantea, además, el 4 de septiembre como un día que marca el
recorrido del pueblo.⁶⁶⁶ Destacan, en este sentido, el uso de una anáfora
al inicio de cada una de las primeras cinco estrofas (“un día”), lo cual solo
es interrumpido en la sexta y última estrofa para cantarse: “y levantó su
gobierno / por la bandera y la paz / y su voto fue su canto / fue su luz,
fue su mira”.

En el tercer capítulo he mencionado brevemente la canción “Ya no basta con rezar”, cuya autoría pertenecería a Osvaldo Rodríguez y la cual aparece dos veces en la película homónima de Aldo Francia. Quisiera profundizar ahora un poco en ella. Pero antes, vale la pena ubicar la pieza musical dentro del trabajo audiovisual dirigido por Francia. El filme se ambienta en el puerto de Valparaíso y plantea como conflicto las tensiones producidas entre los distintos sectores al interior de la Iglesia Católica, los cuales se personifican en cuatro sacerdotes. Uno de ellos es el protagonista, el padre Jaime, quien encarna la figura de un cura obrero y presenta, ciertamente, ciertos guiños al grupo Cristianos por el Socialismo que comenzaba a organizarse en los tiempos que se produjo la película.

Durante el desarrollo del filme, este sacerdote se siente llamado a
acompañar a su pueblo en las luchas contra las desigualdades de la so-
ciedad y a favor de mejores condiciones laborales para los trabajadores.
En medio de este proceso de “conversión” y tras experimentar en carne
propia la injusticia, el padre Jaime piensa que su compromiso debe expres-
sarse de una manera más decisiva. De ahí el título del filme: *Ya no basta con rezar*. En tales circunstancias, la escena final del filme alterna las imágenes
de la fiesta de San Pedro y una protesta frente al Palacio de Tribunales, en
la cual se encuentra el padre Jaime. Tras el comienzo de la represión y la

<footnote n="646">646 Rolando Alarcón, “Un día el pueblo”, en *El cantar tiene sentido* (obra colectiva), Astral (ASFONA), 1971, elepé.</footnote>
gresca entre la policía y los manifestantes, la película culmina con la imagen del padre Jaime cogiendo y tirando una piedra. La imagen se congela y comienzan a sonar unas campanas de iglesia, tras lo cual se muestra una dedicatoria del autor: “a mis amigos cristianos, por ser cristianos”. Finalmente, se da paso la secuencia de créditos.<fnref n="647" />

En este contexto, la primera versión de la canción es interpretada por el mismo Rodríguez, aunque reducida solo a dos estrofas, y figura algunos minutos antes de la conclusión de la película. La otra versión, grabada por el conjunto Tiemponuevo, comienza a sonar tras el toque de campanas del mencionado último cuadro de *Ya no basta con rezar* y continúa durante toda la secuencia de créditos. El texto según la interpretación de Tiemponuevo es el siguiente:

Ya no basta con rezar.
Si permaneces pasivo,
rezar es un artificio
para poder escapar.
Ya no basta con rezar.

Es en la entrega, en la acción
donde se prueba el cristiano,
luchando por sus hermanos
avanza en su religión
y no le basta a rezar.

Ya no basta con rezar.
Con los puños bien en alto
marchan moros y cristianos
a enfrentar la realidad.
Ya no basta con rezar.

Se acabó el contemplativo,
es la hora de la acción.
Para el que ha sido entendio' [?]
la fe le muestra el camino
y no le basta rezar.

Ya no basta con rezar.

<footnote n="647">647 Véase Silva, “Ya no basta con rezar”; Ortega, “A 38 años de Ya no basta con rezar”.</footnote>
Con los puños bien en alto
marchan moros y cristianos,
van dispuestos a triunfar.
Ya no basta con rezar.
Ya no basta con rezar,
ya no basta con rezar.<fnref n="648" />

El título y el recurrente motivo “Ya no basta con rezar” sugiere desde un primer momento la experiencia de un tiempo distinto, particularmente con el uso del adverbio “ya no”, el cual indica claramente que se ha producido un quiebre respecto al pasado. Además, otras expresiones presentes en la grabación de Tiemponuevo como “se acabó el contemplativo” y “es la hora de la acción” reafirman esta distinción entre pasado y presente. En cuanto a los recursos sonoros empleados en esta versión destaca, por un lado, la solemnidad en la interpretación, considerablemente más lenta y con voces sobrias y profundas. Por otro lado, resalta también el uso de la esperanzadora tercera de picardía.

Estas diferencias frente a la grabación de Rodríguez resultan significativas si se considera, además, el respectivo lugar de cada versión dentro del relato de *Ya no basta con rezar*. El canto de Rodríguez, si bien situado muy cerca del punto cúlmine del filme, es todavía un momento previo que puede entenderse como una anticipación del tiempo nuevo. En esta línea, la versión de Rodríguez no canta aún sobre la unión moro-cristiano ni sobre las mencionadas referencias al quiebre temporal (“se acabó el contemplativo” y “es la hora de la acción”). La canción completa, entonada por Tiemponuevo, solo aparece tras la finalización del proceso de “versión” del protagonista que culmina cuando arroja la piedra. Resulta interesante que la llegada de un tiempo mesiánico está acompañada aquí de cierta violencia, cuestión que, dicho sea de paso, es uno de los grandes conflictos del protagonista. También es sugerente que la versión de Tiemponuevo comienza a sonar, en realidad, tras el toque de campanas. Por todo esto, la versión de Tiemponuevo se comprende no como un anticipo sino ya como un anuncio de un tiempo nuevo.

Ciertamente, estas nociones de tiempo se insertan fundamentalmente al interior de la narración de la película. En este sentido, las ideas de interrupción planteadas en esta música incidental no se vinculan directamente con la Unidad Popular. Sin embargo, tanto el filme en general como

<footnote n="648">648 Francia, *Ya no basta con rezar*, 1h 15’10” – 1h 17’40”. La canción puede escucharse en https://youtu.be/EtdVugeHGxM o en https://www.cclm.cl/cineteca-online/ya-no-basta-con-rezar/</footnote>
la canción en particular hacen constantes referencias al mundo real y a los procesos que allí se desarrollaron. En tales circunstancias, la canción plantea la noción de un tiempo significativamente distinto que, hasta cierto punto, interrumple lo acostumbrado. Ahora son los moros (imagen de los marxistas, seguramente) y los cristianos quienes luchan juntos, y es la fe misma la que mostraría un camino en el que no basta la contemplación. El quiebre no es, entonces, con la religión, sino frente a un modelo de iglesia que fue entendido como parte de un tiempo cronológico que no permitía realizar un verdadero mundo de justicia.

Una última pieza que expresa una noción de interrupción del tiempo es “Ahora” de Amerindios, perteneciente al segundo larga duración de la banda publicado en 1973.<fnref n="649" /> La parte final del texto de la contraportada del disco, a cargo de Armand y Michelle Mattelart, hace referencia explícita a la canción y plantea que mediante la propuesta musical de Amerindios la guitarra deviene en arma y herramienta de todo un pueblo “que está caminando decididamente hacia su liberación”, refiriéndose a la vía chilena al socialismo:

> Así la guitarra ya no es sólo instrumento del cantar. Se vuelve posible arma, herramienta segura apuntada, abrazada en los brazos del amor, del canto y de la lucha. El canto deviene actividad expresiva de todas las actividades. Una interpretación vital nace, un repertorio escrito y comunicado no sólo por uno, por dos, por tres, sino en el vivir y por la voz alegre, potente, amenazante de un pueblo que está caminando decididamente hacia su liberación.

> La fantasía de los Amerindios es la de un quehacer diario, donde hay afán de construir y de defender la promesa de una vida por cambiar. “Ahora”.

En efecto, la letra de la canción alude directamente al momento actual e insiste en la importancia del tiempo ahora, pero no en disputa con al pasado sino con el futuro. En este sentido, las dos estrofas de la canción formulan el conflicto del *continuum*, de un mañana desplazado hacia el infinito que, finalmente, nunca llega. Frente a esto, la canción intenta convencer a quien escucha de que el tiempo es ahora y plantea acercar, de

<footnote n="649">649 Amerindios, “Ahora”, en *Tu sueño es mi sueño, tu grito es mi canto*, IRT, 1973, elepé. La canción está disponible en el siguiente enlace: https://youtu.be/jBVMTb6PPt8?t=1705</footnote>
cierta manera, el porvenir al presente.

||: Hay una calle llamada después
que desemboca en la plaza del nunca. :||

Nunca, nunca, nunca, nunca...

||: No te vayas por la calle del después.
Es ahora o nunca :||

¡Ahora! ¡Ahora! ¡Ahora! ¡Ahora!
¡Ahora! ¡Ahora! ¡Ahora! ¡Ahora!

El final, junto con reafirmar repetidamente la noción de un tiempo
ahora, llama también la atención por incorporar de modo similar a “Ya
no basta con rezar” el toque de campanas. Retomando la idea planteada
en el capítulo anterior de que “Plegaria a un labrador” funcionaría como
un toque de campana que proclama la llegada de un nuevo tiempo, podría
afirmarse que las campanadas presentes en estas dos canciones fortalecen
con particular fuerza el anuncio de que un nuevo tiempo que es ahora,
pero también consolidan el llamado mismo que estas canciones llegan a
constituir. De esta manera, y como adelantaba en el caso de “Blanco, rojo
y azul”, ambas canciones no solo representan lo mesiánico, sino que ope-
ran como un anuncio y llamamiento del tiempo mesiánico mismo.

Violencia revolucionaria

La cuestión de la violencia y su validez ha sido un tema recurrente en
las teorías de izquierda, así como también en campos como la política, la
religión y la economía en general. No quisiera detenerme, desde luego, en
estas discusiones tan generales, pero sí concentrarme en el problema de
una violencia puesta en relación con el mesianismo, particularmente en la
Nueva Canción Chilena. Como insinué con anterioridad, la interrupción
misma que significa el tiempo mesiánico tiene una particular relación con
el peligro y la violencia en los mesianismos de tipo revolucionario. Em-
manuel Levinas, por ejemplo, apunta que “la venida del mesías se accompa-
ña de catástrofes”.<fnref n="650" /> Dussel, por su parte, denomina al tiempo mesiánico

<footnote n="650">650 Levinas, "Textos mesiánicos", 305.</footnote>
propiamente como un tiempo del peligro.<fnref n="651" />

Benjamin en su *Zur Kritik der Gewalt* aborda el problema de la legitimidad de la violencia utilizada para fines justos.<fnref n="652" /> Frente a la lógica de la ley natural (que justifica los medios mediante la justicia de los fines, es decir, medios justificados por el fin) y la de ley positiva (que garantiza la justicia de los fines mediante la justificación los medios), el autor propone una argumentación alternativa para la legitimación del uso de la violencia. La insatisfacción de Benjamin radica en que las dos escuelas referidas coinciden en un dogma fundamental: los fines justos pueden alcanzarse mediante medios autorizados (*berechtigt*, no debe confundirse lo autorizado y lo legal con lo legítimo) y estos pueden ser empleados para fines justos. En esta línea, tanto el derecho positivo como el derecho natural justifican una violencia que sirve de fundamento al derecho imperante, ya sea por instaurarlo o mantenerlo. Es la violencia jurídica monopolizada.<fnref n="653" />

Benjamin, en cambio, observa que los fines justos que escapan al ámbito de la legalidad vigente se enfrentan a una inmensa tensión respecto a los medios autorizados, de modo que los fines justos se vuelven irreconciliables con los medios justificados legalmente. Dicho de otro modo, toda violencia que medie fines no contemplados en el orden jurídico pone en peligro todo el derecho vigente. En esta perspectiva, Benjamin se opone a la violencia de la esfera legal vigente, de la preservación del poder, aquella de origen griego y que el autor denomina violencia mítica (*mythische Gewalt*). Esta se expresa, por ejemplo, en la ambigüedad mítica que plantea la misma norma jurídica aparentemente igualitaria pero que resulta casi satírica: tanto el rico como el pobre tienen prohibido pasar la noche bajo los puentes.

En contraposición, Benjamin plantea una violencia divina (*göttliche Gewalt*), expiadora y liberadora de culpas/deudas (*entsühnnend*), la cual anima el derecho y destruye los límites.<fnref n="654" /> Para Benjamin, la violencia divina

<footnote n="651">651 Dussel, *14 tesis de ética*.</footnote>

<footnote n="652">652 Benjamin, “Zur Kritik der Gewalt”. Véase también Dussel, “Reflexiones sobre ‘Hacia la crítica de la violencia’”; Donner, “Walter Benjamin. Hacia la crítica de la violencia”; Rosas, “Exploración de la noción de mesianicidad sin mesianismo”, 181–84.</footnote>

<footnote n="653">653 Desde luego, Walter Benjamin no ha sido el único en formular una crítica como esta a la violencia del orden jurídico imperante. Véase, por ejemplo, Pérez, “Violencia del derecho y derecho a la violencia”; Agamben, *El poder soberano y la vida nuda*; Agamben, *Es-tado de excepción*.</footnote>

<footnote n="654">654 Resulta interesante que un autor relativamente lejano a Benjamin como Hermann Cohen señale, coincidiendo en este punto con Benjamin, que la primera condición del mesías no es el apogeo del estado sino su hundimiento, cuya destrucción vendrá como castigo y juicio divino. Cohen, “Die Messiasidee”, 290.</footnote>
tendría como principio (Prinzip como criterio, no como origen) la justicia, el mito tendría, en cambio, como principio el poder. Benjamin toma como ejemplo el juicio de Dios contra Coré y sus secuaces, en el cual la violencia divina golpea a los privilegiados, a los levitas, y los golpea sin previo aviso, sin amenazas, golpeando sin detenerse en la destrucción.<fnref n="655" /> Pero al mismo tiempo, esta violencia es expiatoria y no deja de percibirse una profunda conexión entre el carácter incruento y liberador de esta violencia. “Pues la sangre es el símbolo de la nuda vida”.<fnref n="656" /> La superación de la violencia mítica requiere de la violencia divina.

Benjamin es crítico también de posiciones que sostienen la no-violencia como norma o principio inquebrantable. Esto resulta claro cuando el autor comenta el mandamiento “no matarás” y señala que este no funciona como un criterio de sentencia (Maßstab des Urteils) sino como pauta de acción (Richtschnur des Handelns). Por ello, menciona Benjamin, el judaísmo habría rechazado expresamente condenar el homicidio (Tötung) en caso de defensa propia (Notwehr). Esta lógica de la legítima defensa puede pensarse también en el caso de la violencia revolucionaria, sugerida hacia el final del texto de Benjamin y entendida como una violencia que quiebra el orden jurídico vigente. Enrique Dussel retoma esta idea y propone la categoría de coacción legítima. Para el autor, todos aquellos movimientos que se levantan contra la dominación utilizando una fuerza legítima ejercen propiamente la violencia divina benjaminiana. Además, Dussel vincula directamente esta violencia con la idea del *Jetztzeit*, entendido ahora no solamente como tiempo-ahora o tiempo-actual, sino también como un tiempo de peligro que anula violentamente la cotidianidad (mítica, si se sigue a Benjamin) del tiempo habitual.<fnref n="657" /> Esta situación puede entenderse como un estado de excepción, pero no en el sentido de un estado de excepción catastrófico o de mayor dominación, el estado de excepción inauténtico, sino como un verdadero estado de excepción (*wirklicher Ausnahmezustand* en palabras de Benjamin<fnref n="658" />), un estado de excepción revolucionario ante el estado actual de las cosas, un estado de rebelión en la nomenclatura de Dussel.<fnref n="659" />

<footnote n="655">655 Véase Números 16. También es interesante el comentario de Bojanic la rebelión de Coré, para quien este sería el ejemplo extraordinario de pseudomesías y falso revolucionario. Bojanic, *Violencia y mesianismo*, 125-42.</footnote>

<footnote n="656">656 Benjamin, “Zur Kritik der Gewalt”, 199. Texto original en alemán: “Denn Blut ist das Symbol des bloßen Lebens”.</footnote>

<footnote n="657">657 Dussel, “Reflexiones sobre ‘Hacia la crítica de la violencia’”, 52-53.</footnote>

<footnote n="658">658 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 697.</footnote>

<footnote n="659">659 Dussel, “Pablo de Tarso en la filosofía política actual”, 47.</footnote>
Naturalmente, surgen algunas preguntas en torno a estas concepciones: ¿Cuándo es la violencia revolucionaria legítima? ¿Existen criterios cláros para definirla? ¿Es legítimo dar muerte en nombre de una revolución que toma como criterios la vida y la justicia, es decir, los criterios mesiánicos? ¿Quién o quiénes pueden arrogarse el derecho de ejercer la violencia revolucionaria? ¿Sería posible un curso revolucionario no violento? ¿En caso de fracaso revolucionario, puede justificarse una violencia divina que no ha logrado siquiera una completa redención o expiación? Esta última pregunta resulta particularmente pertinente en el siglo XXI, pues, como recuerda Carlos Pérez, “después de 100 años de intentos, y de 70 años de dictaduras burocráticas, hoy sabemos que la toma del gobierno, ni siquiera por la vanguardia más lúcida y mejor intencionada, garantiza que la violencia política conduzca a la emancipación buscada”.<fnref n="660" /> Sin ánimo de intentar resolver estos nudos quisiera, más bien, abordar algunos elementos que muestran la complejidad del tema de la violencia revolucionaria, complejidad con la cual, ciertamente, se encontró y expresó la Nueva Canción Chilena.

En primer lugar, debe señalarse que violencia no equivale necesariamente a lucha armada. El mismo Benjamin da el ejemplo de la huelga como un tipo de violencia por omisión de acción que, hasta cierto punto, deviene en extorsión (Erpressung). Esta violencia se expresaría con total nitidez en la huelga general política, pero también en algunas huelgas gremiales. Benjamin menciona la huelga de médicos como un caso sobresaliente que muestra sin escrúpulos una brutalidad y violencia que abandona la vida por propia voluntad.<fnref n="661" /> Sin embargo, Benjamin establece una diferencia entre una huelga general política o, incluso, gremial y una huelga general proletaria y revolucionaria. En la primera el Estado no pierde poder mientras que en la segunda el poder del Estado es destruido o, al menos, puesto seriamente en cuestión. Benjamin indica que la huelga general proletaria no se produce con la predisposición de retomar el trabajo una vez hechas las concesiones y modificaciones a las condiciones laborales, sino con la decisión de retomar solo un trabajo completamente transformado. En este sentido, la huelga general proletaria niega la violencia fundante y opera, de una u otra manera, como violencia divina.<fnref n="662" />

<footnote n="660">660 Pérez, “Violencia del derecho y derecho a la violencia”, 83.</footnote>

<footnote n="661">661 Benjamin, “Zur Kritik der Gewalt”, 185 y 193–95. Resultaría interesante pensar el paro de octubre de 1972 durante la Unidad Popular como un análogo a la huelga de médicos señalada por Benjamin.</footnote>

<footnote n="662">662 Benjamin, 193–95; Rosàs, “Exploración de la noción de mesianicidad sin mesianismo”, 181.</footnote>
Un segundo aspecto, también abordado por Benjamin, tiene relación con la imposibilidad de decidir efectivamente cuando una violencia es realmente legítima o justa. El autor precisa que no sería posible decidir cuándo, en un determinado caso, se produjo realmente violencia pura (rein). Y agrega Benjamin que solo la violencia mítica se deja reconocer con certeza, no así la violencia divina, pues la fuerza expiatoria de la violencia no es por lo general evidente e, incluso, resultaría confusa e incomprensible para los humanos.<fnref n="663" />

Algunos autores críticos de la violencia contenida en el Estado de derecho han propuesto, por ello, ciertas condiciones y límites éticos para el empleo de la violencia revolucionaria. Por ejemplo, Pérez desarrolla en su argumentación que la violencia revolucionaria es una respuesta a la violencia institucionalizada y un derecho anterior a las instituciones del derecho, y propone, consecuentemente, algunos criterios.<fnref n="664" /> En primer lugar, la violencia revolucionaria no debe realizarse contra personas particulares ni tampoco contra normas particulares. Tampoco debe tener un contenido ni una lógica de represalia o venganza, pues, si la lucha revolucionaria plantea otros contenidos, no puede tener las mismas formas que la guerra de los opresores. Es decir, y sigo con esto a Gonzalo Portocarrero, debe distinguirse entre la sed de justicia, que no anula la capacidad de amar, y el resentimiento, que enemista con la vida y reclama una venganza infinita.<fnref n="665" />

Pérez apunta, asimismo, que la lucha puede (e, incluso, debe) darse también en el campo jurídico, pero no bajo una perspectiva estrictamente reformista sino en la voluntad de derrocar y reemplazar radicalmente el orden existente.<fnref n="666" /> En este sentido, la violencia revolucionaria se expresa

<footnote n="663">663 Benjamin, “Zur Kritik der Gewalt”, 202–3. Véase también Bojanic, *Violencia y mesianismo*, 128.</footnote>

<footnote n="664">664 Pérez, “Violencia del derecho y derecho a la violencia”. Cabe mencionar que una de las ideas centrales de Pérez radica en que estos criterios al contrastarse con la realidad nunca pueden ser del todo garantizados: “¿podemos dar garantías de que la intensa frustración de las capas medias, de que la ira de los pobres, se sujetará a estos altos ideales, o de que nuestras respuestas a la brutalidad represiva se mantendrán dentro del civilizado respeto a los derechos del hombre? Sépanlo y, tal como los pacifistas y reconciliadores deben hacerlo, asumamos todos las consecuencias: no”. Pérez, 90.</footnote>

<footnote n="665">665 Portocarrero, *Profetas del odio*, 10.</footnote>

<footnote n="666">666 Pérez critica la clásica oposición entre reforma y revolución, señalando que “es completamente destructivo, paralizante e inútil, entender la relación entre ambas como disyuntiva: o revolución o reforma. La diferencia debe establecerse respecto del horizonte de cada una, de su alcance, de su plazo. Hay reformas que pueden tener efectos profundamente revolucionarios (como la disminución progresiva y consistente de la jornada laboral), y hay ‘revoluciones’ que terminan siendo apenas algo más que reformas de la misma lógica burguesa (como la Revolución China). Lo esencial de esta discusión (easi</footnote>
muchas veces al borde o por fuera del marco legal. Ejemplo de ello son, como ya sugería Benjamin, la marcha, la toma, la huelga, el paro general y político, el levantamiento popular o la sublevación de masas. Un último punto guarda relación con el antivanguardismo. Para Pérez, la violencia no puede ser vanguardista, ni siquiera cuando esta pretenda conducir al proletariado. Por el contrario, para Pérez la violencia debe ser siempre política y de masas.

Dussel, por su parte, propone también algunos criterios en el uso de la violencia revolucionaria o coacción legítima ilegal, según la terminología del autor.<fnref n="667" /> Primero, Dussel insiste en el agotamiento de todos los recurresos pacíficos, tácticos y estratégicos posibles, de manera que la violencia solo puede emplearse tras haberse intentado todo medio no violento, debiendo ser la violencia siempre creciente y gradual. Segundo, Dussel aborda el problema ético inevitable de la proporcionalidad, es decir, en la dificultad que existe en la definición de cuáles son los medios proporcionales para enfrentar la violencia dominadora. Para ello, como ya he mencionado algunas líneas atrás, Dussel se vale de la idea de legítima defensa de los oprimidos como parámetro. En esta perspectiva, el autor precisa que no se trata de buscar la valentía o fortaleza (similar al antivanguardismo de Pérez), sino que se trataría, más bien, de una responsabilidad ante el otro. Por último, Dussel indica que el uso de la violencia debe considerar también su factibilidad y eficacia. Como ejemplo de este criterio el autor propone la experiencia de los indígenas quiché en Guatemala, para quienes la no violencia habría sido imposible: “si hubiesen decidido hacer una huelga de hambre hubieran sido asesinados antes de tener siquiera hambre, pero, además, nadie se habría enterado del asesinato”.<fnref n="668" /> Un caso inverso ofrecido por el autor, que mostraría la eficacia de la no violencia en una coyuntura bien determinada, es el movimiento liderado por Martin Luther King.

Por último, quisiera retomar una reflexión de Emmanuel Levinas, quien, pese a no ocuparse particularmente del problema de la violencia revolucionaria, ofrece algunas consideraciones pertinentes en torno a la violencia y el mesianismo. En una sección de sus “Textos mesiánicos” titulada “Las contradicciones del mesianismo” el autor especifica que el momento mesiánico es un momento en el cual los malvados (*méchants*) son

<footnote>siempre estéril) no es, ni debe ser, el modo o la rapidez con que se efectúa el cambio, sino su contenido, el horizonte hacia el que apunta”. Pérez, “Violencia del derecho y derecho a la violencia”, 87.</footnote>

<footnote n="667">667 Dussel, “Reflexiones sobre ‘Hacia la crítica de la violencia’”; Dussel, *14 tesis de ética*, 148–57; Dussel, *Ética de la liberación en la edad de la globalización y la exclusión*, 538–53.</footnote>

<footnote n="668">668 Dussel, “Reflexiones sobre ‘Hacia la crítica de la violencia’”, 53.</footnote>
sacrificados en nombre de los buenos. En este sentido, todo acto justo implica cierta violencia que hace sufrir, aun cuando este acto sea legítimo: “Incluso cuando el acto es razonable, cuando el acto es justo, comporta una violencia”.<fnref n="669" /> De ahí que Levinas vea como positivo que se dude ante la violencia, aunque esta sea justa. Por este motivo, señala el autor, resulta tan complejo comprometerse con una causa sin dejar de lado ese compromiso, aunque sea justo. Siempre quedará un resabio de violencia.<fnref n="670" />

La Nueva Canción Chilena no se mantuvo ajena a la cuestión de la violencia y expresó diferentes aproximaciones a ella. En este sentido, las discusiones en torno a la violencia revolucionaria y los problemas a la hora de determinar cuándo esta resulta legítima también pueden observarse en el movimiento. Por un lado, los conflictos entre la perspectiva de la guerrilla y la vía electoral, mencionados en el capítulo cuarto a raíz de las canciones dedicadas a Ernesto Guevara, dejan entrever que la Nueva Canción Chilena invocó, al menos hasta cierto punto, la legitimación del uso de la violencia armada.<fnref n="671" /> Por otro lado, la especificidad de la experiencia chilena, sobre todo en los años cercanos a la Unidad Popular, procuró poder de relieve el carácter no armado de la vía chilena al socialismo, lo cual también se logra vislumbrar en las canciones del movimiento.

Por ejemplo, Ángel Parra escribe en su autobiografía que el movimiento mantuvo una actitud pacífica en comparación con el resto de América Latina, donde la violencia era la respuesta a la situación. El músico apunta que la mayoría habría rechazado la violencia como expresión política y, en cambio, habría buscado el diálogo. Diálogo en el cual, dicho sea de paso, la herramienta del canto habría tenido mucho que decir. En esta perspectiva, la Nueva Canción Chilena habría intentado buscar el diálogo político frente a la violencia y aspirado a construir una política de izquierda, de justicia social y amor al prójimo. Incluso, Parra confiesa que, personalmente, nunca estuvo de acuerdo con la consigna “a la violencia reaccionaria, violencia revolucionaria”.<fnref n="672" />

Osvaldo Rodríguez, en la sección “Violencia y Nueva Canción” de

<footnote n="669">669 Levinas, “Textes messianiques”, 125; Levinas, “Textos mesiánicos”, 306. Texto original en francés: “Même lorsque l’acte est raisonnable, lorsque l’acte est juste, il comporte une violence”.</footnote>

<footnote n="670">670 Levinas, “Textes messianiques”, 125–26; Levinas, “Textos mesiánicos”, 307.</footnote>

<footnote n="671">671 Además de las canciones mencionadas en dicho capítulo, el artículo de Karmy y Schmiedecke examina una gran cantidad de piezas musicales de la Nueva Canción Chilena que exaltan la guerrilla y sus figuras principales. Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”.</footnote>

<footnote n="672">672 Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 48–50.</footnote>
su libro sobre el movimiento, destaca algunas canciones que se crearon
como respuesta a la violencia política producida antes del gobierno de
Allende. Entre ellas, sobresalen dos de Víctor Jara que critican los asesi-
natos perpetrados en el gobierno del democratacristiano Eduardo Frei
(1964-1970). Por un lado, “Preguntas por Puerto Montt” cuestiona la ma-
sacre ocurrida en esa ciudad, donde nueve personas fueron asesinadas por
la policía en el contexto de una toma de terrenos. Puede mencionarse aquí
“Se olvidaron de la patria” de Rolando Alarcón, la cual formula un cues-
tionamiento similar ante la matanza de obreros en la mina El Salvador del
año 1966.<fnref n="673" /> Por otro lado, “El alma llena de banderas” repudia la violencia
que pocos meses antes de la elección presidencial de 1970 dio muerte al
militante comunista Miguel Ángel Aguilera en una manifestación pacífica.
La canción expresa, además, cierta esperanza que Jara habría sentido en la
masiva y apasionada marcha que se realizó en el entierro mismo del joven
asesinado, lo cual habría sido un signo del futuro triunfo de la vía chilena
(no armada) al socialismo. Por este motivo, propone Rodríguez, la elegía
culmina con el alentador final: “el alma se nos llena de banderas / que
avanzan contra el miedo / ¡venceremos!, ¡venceremos!”.<fnref n="674" />

Sin embargo, este relieve en la vía no armada no significó que los
músicos de la Nueva Canción hayan abandonado completamente la idea
de violencia revolucionaria, al menos como reivindicación. Eileen Karmy
y Natália Schmiedecke señalan que, si bien durante la campaña electoral
de la Unidad Popular y el posterior gobierno de Allende las músicas y los
músicos del movimiento comenzaron a resaltar la particularidad electoral
de la vía chilena al socialismo, no por ello dejaron de homenajear a líderes
guerrilleros y procesos revolucionarios librados por la vía armada. Este
hecho, observan las autoras, no debe comprenderse necesariamente como
un cuestionamiento a la vía chilena, sino que se relacionaría con la inten-
ción de incorporar la experiencia chilena en un contexto revolucionario
más amplio.<fnref n="675" /> Además, algunos músicos del movimiento nunca dejaron
de plantear del todo la perspectiva de la violencia dentro del proceso chi-
leno mismo, aun en canciones que no hicieran referencia a las experiencias
guerrilleras de otras latitudes. Desde luego, la violencia sugerida intento
situarse siempre en la perspectiva de la legítima defensa o coacción legí-
tima, incluso cuando se formulase, más bien, como una ofensiva armada.

Entre las canciones examinadas en la sección anterior, a propósito

<footnote n="673">673 Véase Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 100-101.</footnote>

<footnote n="674">674 Rodríguez, *La Nueva Canción Chilena*, 81-83.</footnote>

<footnote n="675">675 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 16-22.</footnote>
de la representación y anuncio de la interrupción mesiánica, hay dos que destacan también por sus menciones a la violencia armada. Se trata de "Plegaria a un labrador", composición de Víctor Jara, y "Camilo Torres", creación de Daniel Viglietti pero interpretada también por Víctor Jara. En cuanto a la primera, en el capítulo anterior apunté que el verso "sopla como el viento la flor de la quebrada / limpia como el fuego el cañón de mi fusil" podría ser una referencia a la lucha armada. "Camilo Torres", por su parte, además de aludir explícitamente a la experiencia de un sacerdote guerrillero, entona en uno de sus puntos climáticos la frase: "cuentan que tras la bala se oyó una voz / era Dios que gritaba: ¡revolución!". Ambas canciones exponen, así, una estrecha relación entre las ideas de interrupción mesiánica y violencia revolucionaria.

En efecto, si bien Jara optó activamente por la vía no armada, este no habría dejado de afirmar cierta posibilidad de violencia. Además de las canciones mencionadas y de aquellas señaladas en el capítulo cuarto referidas a Ernesto Guevara, destaca en este aspecto "Ni chicha ni limoná", publicada en 1971.<fnref n="676" /> La canción formula una idea de violencia, particularmente en su última estrofa: "y si sigue hociconeando / le vamos a expropiar / las pistolas y la lengua / y toító lo demás". También es relevante "La bala" de 1972, la cual narra la historia de la bala como objeto, tanto en lo que respecta a su fabricación como a su devenir.<fnref n="677" /> Por ejemplo, la tercera estrofa canta "en manos del obrero / nació la bala, nació la bala / y en manos de los ricos / se hizo mala, se hizo mala". Si bien, como señala Javier Rodríguez, la pieza es clara en resaltar que "el campo de batalla es la producción",<fnref n="678" /> esta también expresa un carácter combativo. Claudio Rolle apunta que la canción, de tono festivo, expresa la nítida toma de posición que el músico habría hecho hacia 1973, justificando con ella la defensa del gobierno del pueblo.<fnref n="679" /> A este respecto, especialmente pertinentes son las últimas estrofas que expresan con claridad la violencia revolucionaria:

<footnote n="676">676 Víctor Jara, "Ni chicha ni limoná", en *El derecho de vivir en paz*, DICAP, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="677">677 Víctor Jara, "La Bala", en *La bala / Qué lindo es ser voluntario*, DICAP, 1972, sen-cillo.</footnote>

<footnote n="678">678 Rodríguez, "La madre del hombre nuevo", 84.</footnote>

<footnote n="679">679 Rolle, "La Nueva Canción Chilena", 11.</footnote>
La bala nos advirtió
no es la primera, no es la primera
que en la vanguardia en la lucha
es la clase obrera, es la clase obrera.

Y acabando con la bala
ella no es mala, ella no es mala.
Todo depende y de cuándo
quién la dispara, quién la dispara.

Pese a que la autoría de la pieza sería anónima, resulta llamativo que Jara publique una canción con este contenido en 1972 junto a “Qué lindo es ser voluntario” a propósito de la crisis política que se venía induciendo desde los últimos meses de 1971 y que se expresó con gran intensidad en el paro de octubre de 1972 contra el gobierno de Allende. En esta perspectiva, hacia finales de la Unidad Popular el músico habría afirmado en una entrevista que “algún día habrá que cambiar la guitarra por el fusil”.<fnref n="680" />

Volviendo a la figura de Camilo Torres, es pertinente mencionar otro cover hecho por la Nueva Canción Chilena en el que el colombiano aparece como figura central. Me refiero a la versión que publicó en 1970 el conjunto Tiemponuevo del tema “Dispersos” de Alí Primera.<fnref n="681" /> En una nota al pie del capítulo cuarto mencioné que la canción es un llamado a la unión entre cristianos y marxistas, ofreciendo el ejemplo de Camilo Torres, quien habría logrado en sus manos esta unión entre “fusil y evangelio”. Otra canción que menciona al sacerdote y guerrillero colombiano es “Oigan, muchachos”, lanzada también en 1970.<fnref n="682" /> El texto de la canción es una exaltación a la guerrilla y alude a Camilo Torres como enviado de Jesucristo para combatir en ella. Ahora, si bien la canción hace alusiones concretas a la guerrilla en Colombia, puede también leerse como una provocación contra las fuerzas armadas y los sectores de la derecha chilena, quienes incluso antes del gobierno de Allende ya organizaban tentativas golpistas.<fnref n="683" /> Por ejemplo, la segunda estrofa y el estribillo entonan:

<footnote n="680">680 Contreras y Pérez, *Habla y canta Víctor Jara*, 31.</footnote>

<footnote n="681">681 Tiemponuevo, “Dispersos”, en *Tiemponuevo*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="682">682 Tiemponuevo, “Oigan, muchachos”, en *Tiemponuevo*, Peña de los Parra, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="683">683 Véase Magasich, *Historia de la Unidad Popular*, 2020, volumen I:157–99; Magasich, *Historia de la Unidad Popular*, 2020, volumen II:32–34, 55–58, 71-73-111–35, 145–59.</footnote>
Oigan, muchachos
las tropas van pa' afuera
¿por qué, si son tan machos,
por qué no se atrincheran?

Que se consigan un cañón de artillería
que la guerrilla podemos todavía.
Y que se traigan toda su infantería
que la guerrilla podemos todavía.

Resulta apropiado mencionar aquí la canción "El cristo cercano" de Fernando Ugarte, la cual sugiere una unión entre fusil y evangelio no en Camilo Torres sino en el cristo mismo: "cristo guerrillero de justicia y de paz / cristo de libertad".<fnref n="684" /> Ahora bien, es probable que la mención al guerrillero sea, más bien, una imagen que refleje la lucha por los demás, pero no su violencia. De ahí que "El cristo cercano" especifique que se trata de un guerrillero de justicia y de paz. La autoría de la canción recae en Esteban Gumucio y Andrés Opazo, cercanos a Ugarte durante su tiempo en el seminario. De hecho, Gumucio era el superior de dicha institución. Esta situación reafirma la improbabilidad de que la canción se refiera a la violencia revolucionaria. Pero no puede descartarse del todo.

Volviendo a Tiemponuevo, el conjunto publicó también "Para mi pueblo", canción de 1970 que se refiere a la violencia revolucionaria de manera positiva.<fnref n="685" /> Su texto canta en la última estrofa "a los pueblos hermanos / que luchan por su destino / con un fusil en la mano / buscan abrir el camino". Hacia 1971 el conjunto lanzó "Contra viento o temporal", pieza que se posiciona claramente a favor de la lucha del pueblo y expresa una voluntad de no violencia.<fnref n="686" /> Sin embargo, la canción es clara también al manifestar cierta posibilidad de violencia en su última estrofa, también dirigida a los sectores que comenzaban a sabotear el gobierno de la Unidad Popular: "no queremos la violencia / esa es la verdad, / pero a los conspiradores / no los vamos a aguantar".

Como apuntan Karmy y Schmiedecke, Amerindios destaca por criticar el imperialismo y belicismo estadounidense al tiempo que reivindica

<footnote n="684">684 Fernando Ugarte, "El cristo cercano", en Requiem, Esteban Gumucio (letra), Andrés Opazo (composición), EMI Odeon, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="685">685 Tiemponuevo, "Para mi pueblo", en *Tiemponuevo*, Peña de los Parra, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="686">686 Tiemponuevo, "Contra viento o temporal", en *Ahora es Tiemponuevo*, DICAP, 1971, elepé.</footnote>
las luchas cubanas y vietnamitas.<fnref n="687" /> Una de las piezas más significativas a este respecto es “Nixon”, composición de Sergio Ortega grabada por la banda para su disco de 1970.<fnref n="688" /> La canción, apuntan las autoras, comienza con sonidos de bombardeos y metralletas, seguidos de los instrumentos que empiezan a establecer un ritmo de guaracha cubana. El texto, por su parte, pregunta repetidamente quién matará al por ese entonces presidente de los Estados Unidos, como invocando venganza por las muertes provocadas.<fnref n="689" /> Según Karmy y Schmiedecke, la canción es ante todo burlesca, lo que se expresaría tanto en la repetición de la onomatopeya del sonido de una metralleta (“ratatatá”, una anáfona sonora en la tipología del signo de Philip Tagg<fnref n="690" />) como en las irónicas especulaciones sobre quién matará a Richard Nixon.<fnref n="691" /> Para la autoras, la canción no abogaría por la vía armada ni expresaría una creencia real de que alguien asesinaría al personaje en cuestión. Se trataría, más bien, de una sátira frente a la tragedia.<fnref n="692" /> Sin embargo, es preciso señalar que para que la ironía funcione deben darse algunos acuerdos de entendimiento o premisas, las cuales tienen que ser compartidas, en este caso, entre músicas-músicos y auditores-receptores. En “Nixon” una de estas premisas esperables y legitimadas es, precisamente, que este expresidente sea acribillado por un fusil de asalto.

Otra canción de Amerindios que sugiere la violencia armada es “Mentiras sólo mentiras”, perteneciente al mismo disco homónimo de 1970.<fnref n="693" /> En palabras de Mario Salazar, la canción canta sobre “la mentira que oficializaban los medios de comunicación”.<fnref n="694" /> Una larga sección de la canción se dedica a abordar las elecciones presidenciales de ese año, sobre todo en torno a la campaña de terror emprendida por los adversarios políticos de la vía chilena al socialismo y a las tentativas de no reconocer la victoria de la Unidad Popular. Cabe recordar que el periodo que va entre el triunfo de Allende en las urnas del 4 de septiembre de 1970 y su asunción como presidente el 3 de noviembre de ese año fue particularmente álgido. El hito de este periodo fue la votación en el Congreso Nacional para elegir

<footnote n="687">687 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 25.</footnote>

<footnote n="688">688 Amerindios, “Nixon”, en *Amerindios*, Sergio Ortega (composición), DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="689">689 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 25.</footnote>

<footnote n="690">690 Tagg, *Music's Meanings*, 487.</footnote>

<footnote n="691">691 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 25–26. Las autoras ponen de relieve que estas ironías resaltan y exageran la irrelevancia de las mujeres.</footnote>

<footnote n="692">692 Karmy y Schmiedecke, 26.</footnote>

<footnote n="693">693 Amerindios, “Mentiras sólo mentiras”, en *Amerindios*, DICAP, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="694">694 Mario Salazar, *Entrevista realizada por Pablo Rojas*.</footnote>
entre Allende y Alessandri, pues ninguno de los candidatos había logrado
la mayoría absoluta. Pero también fueron relevantes los distintos intentos
que se llevaron a cabo para impedir que Allende asumiera la presidencia,
entre las que se cuentan tres intentos de golpe de Estado y varios aten-
tados.<fnref n="695" /> Posiblemente enmarcadas en este contexto temporal y político,
las últimas estrofas de “Mentiras sólo mentiras” entonan una advertencia
que, si bien no menciona explícitamente la violencia política, sí la insinúa
al aludir a la resistencia que emprendería el pueblo en defensa del gobierno
popular recién conquistado:

“Las leyes son respetadas”,
así lo dijo el Paleta.<fnref n="696" /> Perdieron las elecciones
ya tienen su cuchufleta.<fnref n="697" />

Si no aceptan la victoria,
si les niegan su destino

el pueblo sabrá vencerlos
vendepatrias y asesinos.

Un ejemplo que muestra la intención de incorporar la experiencia
chilena a un contexto revolucionario latinoamericano es “América mi
amor”, lanzada en 1970 por Lonqui.<fnref n="698" /> El conjunto, formado por músicas
y músicos ligados al Partido Comunista, reivindicó en esta pieza cierta
alternativa de guerrilla continental. La canción articula la posibilidad de
acciones guerrilleras en respuesta a la situación de América, la que, según
la primera estrofa, habría sido engrillada, aplastada, comprada y vendida.
En esta perspectiva, el estribillo entona: “Por los llanos, por la sierra / en-
cendido la guerrilla / como flor liberadora / de mi América cautiva”. En la
siguiente estrofa el canto insiste en la cuestión de la violencia, dirigiéndose
a una América que es “morena guerrillera” y que ya “ha cargado su fusil”.
Llama la atención también la sonoridad de la quena inicial y del interludio,
lo cual emula una sonoridad indígena quechua-incaica mediante el uso de

<footnote n="695">695 Magasich, *Historia de la Unidad Popular*, 2020.</footnote>

<footnote n="696">696 Paleta es el sobrenombre de Jorge Alensandri, quien perdió las elecciones de 1970, elaborado por los creativos de su compañía política.</footnote>

<footnote n="697">697 Cuchufleta se entiende aquí como mentira o engaño.</footnote>

<footnote n="698">698 Lonqui, “América mi amor”, en *Trio Lonqui*, DICAP, 1970, elepé,</footnote>
una melodía pentáfona,<fnref n="699" /> además de emplear un efecto de reverberación y una particular ubicación al fondo del espacio textural (*textural space*<fnref n="700" />). Estos elementos hacen que la señalada melodía suene lejana, como si fuera una reivindicación de un imaginado pasado indígena ancestral. Esto se reafirma de cierta manera momentos antes del primer estribillo: “y se rebelan tus indios”.

Sin lugar a dudas, el caso de Rolando Alarcón resulta sumamente interesante para observar el problema de la violencia revolucionaria. Hacia fines de 1964 el músico compuso “¿Adónde vas, soldado?”, canción que fue grabada por el conjunto de neofolclore Las Cuatro Brujas y, posteriormente, por el mismo Alarcón.<fnref n="701" /> La motivación central de la pieza es incitar a los soldados a no ir a la guerra y, por el contrario, fomentar la paz. El músico aclara que, si bien la canción fue compuesta en pocos minutos, su concepción fue prolongada:

> Yo había estado en tres oportunidades en Europa y vi muchos estragos y destrozos que aún quedaban de la guerra: pueblos destruidos y abandonados, y muchas calamidades que vienen después de una guerra cruel y despiadada, como las gentes que tienen que vivir en ciudades divididas. Cuando decidí escribir la canción, recordé eso y muchas cosas otras.<fnref n="702" />

Según informan Carlos Valladares y Manuel Vilches, el carácter pacifista de la canción generó cierta controversia y dio inicio a lo que se conoce como la “guerra de las refalosas”: en 1965 Joaquín Prieto, integrante del Ejército de Chile, compuso “La respuesta del soldado”, grabada por el grupo de neofolclore Los de Santiago. Posteriormente Alarcón compuso una última refalosa titulada “Escuche usted, general”, grabada por Isabel y Ángel Parra.<fnref n="703" /> La “cantante” lírica de la canción es la madre de un soldado que reprocha al general por la muerte de su hijo en una batalla. Si bien la polémica habría sido exagerada por los medios de comunicación, es cierto

<footnote n="699">699 Véase Mendivil, “Wondrous Stories”.</footnote>

<footnote n="700">700 Véase Moore, *Song Means*, 29–38.</footnote>

<footnote n="701">701 Las Cuatro Brujas, “¿Adónde vas, soldado?”, en *¿Adónde vas, soldado?*, Demon, 1964, sencillo; Rolando Alarcón, “¿Adónde vas, soldado?”, en *Rolando Alarcón*, RCA Victor, 1966, elepé.</footnote>

<footnote n="702">702 Citado en Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 80.</footnote>

<footnote n="703">703 Isabel y Ángel Parra, “Escuche usted, general”, en *Demon SD-078*, Rolando Alarcón (composición), Demon, 1965, sencillo.</footnote>
que estas canciones generaron molestias en los sectores cercanos a las
Fuerzas Armadas. Incluso, la última canción de Alarcón sufrió la censura
en dos radioemisoras.<fnref n="704" /> El músico expresó luego en una entrevista la ten-
sión y pesadumbre de la situación:

Me sentí muy sorprendido cuando salió la réplica del mayor Prieto ("La respuesta del soldado"). Mi refalosa ("¿Adónde vas, soldado?") tenía un contenido simplemente pacifista, y no estaba contra el Ejército. Si hablaba de guerra, no me refería a Chile, porque aquí no las tenemos, sino en un sentido más universal. El trabajo del soldado chileno ha sido siempre pacifista y no tengo razón alguna para atacarlo. Yo estoy sí contra los ejércitos guerreros, como los que se ven en Vietnam, en contra de los negros en USA y en África. Con mi refalosa quise hacer un llamado para que todos los ejércitos del mundo se convirtieran en ejércitos de paz. Concretamente, era un llamado de paz, y solamente eso.

(...) Como se había tergiversado mi intención escribí una se-
gunda refalosa ("Escuche usted, general"), destinada a reforzar
el contenido pacifista de la primera (...). El texto es un poco
fuerte, pero ello es porque es la voz dolorida de una madre que
ha perdido a su hijo (...). La madre dice que considera traición
el que, mientras ella enseñaba paz a su hijo, el general lo haya
llevado a la guerra. Insisto sobre la paz, que conste, no sobre
el Ejército.<fnref n="705" />

Como puede observarse, Alarcón muestra una actitud pacifista e, in-
cluso, antimilitarista frente a lo que él llama los “ejércitos guerreros”. En
esta línea, y tal como lo señalan Valladares y Vilches, la figura del soldado
es recurrente en las creaciones de Alarcón. En efecto, poco tiempo des-
pués de concluida la guerra de las refalosas el músico grabó “No juegues
a ser soldado”, también de corte antimilitarista en un sentido general.<fnref n="706" />
En opinión de Valladares y Vilches, la pieza continuaría manifestando la

<footnote n="704">704 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 79-82. Los autores anotan que, finalmente, surgió una última refalosa de la mano de Alfredo Lieux y Los Perlas titulada "La refalosa del dueño de la cantina donde tomaba el soldado" (1965), la cual a punta de risas intenta dar cierre a la discusión.</footnote>

<footnote n="705">705 Citado en Valladares y Vilches, 81-82.</footnote>

<footnote n="706">706 Rolando Alarcón, “No juegues a ser soldado”, en *El nuevo Rolando Alarcón*, EMI Odeon, 1967, elepé.</footnote>
inquietud del músico frente a los adolescentes que siguen la carrera militar.<fnref n="707" /> Sin embargo, algunos años más tarde el músico comenzaría a expresar en sus canciones una crítica específica contra los “ejércitos guerreros” mencionados en su entrevista. Por ejemplo, en 1971 grabó una canción del cantautor soviético Bulat Okudzhava. La versión de Alarcón se titula “Canción del soldado americano” y cuestiona la indolencia del soldado que “sencillamente juega con las armas” y no se hace responsable de sus acciones.<fnref n="708" /> Posiblemente, lo más relevante de esta versión es el hecho de que Alarcón cambiara el título de la canción para referir explícitamente al ejército de los Estados Unidos, pues la original se traduciría como “Canción del soldado feliz”.

Este enfoque contra el militarismo norteamericano es particularmente notorio en su disco *Por Cuba y Vietnam* de 1969.<fnref n="709" /> Karmy y Schmiedecke señalan que este elepé expresa la solidaridad revolucionaria con las luchas de ambos países y exalta la figura de sus líderes más reconocidos: Fidel Castro y Ernesto Guevara en Cuba, Ho Chi Minh en Vietnam.<fnref n="710" /> Una canción de particular interés para este trabajo es “Brother, Did You Weep” del británico Ewan MacColl, a quien Alarcón habría conocido en el Encuentro de la Canción Protesta de la Habana en 1967.<fnref n="711" /> La canción es una crítica a la destrucción, el dolor, la violencia y la muerte producida por la guerra de Vietnam. La versión de Alarcón, titulada “Hermano, hermano… llorarás”, es una traducción bastante libre de la versión original, aunque manteniendo la idea global de la canción y las nociones generales de cada estrofa y estribillo del original en inglés. Además, Alarcón agrega una quinta estrofa de su completa autoría. La canción termina con el estribillo pero con su texto modificado, tanto en la versión inglesa (“O brother, have you got no shame? / O Jesus, they’re killing in my name!”) como en la española (“Oh cristo, ¿dónde está la humildad? / Hermanos se matan sin piedad”).

Lo relevante de esta canción en el contexto de *Por Cuba y por Vietnam*, y de la Nueva Canción Chilena en general, es que muestra una radical crítica contra la guerra y la violencia, cuestión ya expresada por Alarcón en la entrevista citada con anterioridad. Pero al mismo tiempo, se sitúa y

<footnote n="707">707 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 114.</footnote>

<footnote n="708">708 Rolando Alarcón, “Canción del soldado americano”, en *Canta a los poetas soviéticos*, DICAP, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="709">709 Rolando Alarcón, *Por Cuba y por Vietnam*, Los Emigrantes (interpretación), Tiempo, 1969, elepé.</footnote>

<footnote n="710">710 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 13–14.</footnote>

<footnote n="711">711 Véase Ossorio, “Encuentro de la canción protesta [1967]”.</footnote>
se pronuncia decididamente a favor de las experiencias armadas de Cuba y de Vietnam, entendidas bajo la lógica de la coacción legítima o legítima defensa. Como señalan Karmy y Schmiedecke, tras el triunfo de la Unidad Popular la exaltación de la figura del guerrillero y a los movimientos de lucha armada disminuyó significativamente en el repertorio de la Nueva Canción Chilena, aunque no por ello se redujo el apoyo de las músicas y los músicos a la revolución cubana y a la resistencia vietnamita. En este sentido, las autoras indican:

> Lo que cambió fue la manera en que las canciones expresaron este apoyo, utilizando nuevas estrategias intertextuales. Con esto, por una parte, los músicos chilenos se desmarcaban de la opción armada, y por otra, validaban la “vía chilena” y la insertaban en el contexto revolucionario del Tercer Mundo durante la guerra fría.<fnref n="712" />

Otro caso relevante es Patricio Manns, quien, como he apuntado con anterioridad, era por ese entonces militante del MIR. Esta organización izquierdista fue de tendencia guevarista y no formó parte de la Unidad Popular, pues entendía que la vía chilena y no armada al socialismo no significaba una verdadera conquista para los trabajadores. El MIR desconfiaba de las elecciones de 1970 y comprendía que un triunfo para el pueblo solo podría alcanzarse por la vía militar. Sin embargo, la organización observaba también que los intereses de la clase trabajadora estaban representados en la candidatura de Allende, por lo que planteó estar dispuesta a defender y apoyar críticamente la vía chilena.<fnref n="713" /> En concordancia con la línea del MIR, el músico expresó la necesidad de que la cualquier interrupción de la antigua temporalidad deba ser inevitablemente violenta, concretamente, mediante una vía armada que cambie abruptamente el tipo de estado: del estado burgués a uno en beneficio de la revolución popular.<fnref n="714" />

A diferencia de gran parte de las otras músicas y músicos del movimiento que militaban en partidos pertenecientes a la Unidad Popular, durante este gobierno Manns no dejó de exaltar las figuras guerrilleras

<footnote n="712">712 Karmy y Schmiedecke, “Como se le habla a un hermano”, 27–28.</footnote>

<footnote n="713">713 Pinto y Moulian, *Cuando hicimos historia*, 30–32; Magasich, *Historia de la Unidad Popular*, 2020, volumen I:281–82.</footnote>

<footnote n="714">714 Véase Pinto y Moulian, *Cuando hicimos historia*, 30–31; Magasich, *Historia de la Unidad Popular*, 2020, volumen I:281–82; Gomes, “Quando um muro separa, uma ponte une”, 137ss.</footnote>
y la violencia armada en general, particularmente en su disco de 1971.<fnref n="715" /> En esta línea, además de las canciones dedicadas a los personajes de la revolución cubana y la guerrilla de Ñancahuazú como “Su nombre ardió como un pajar” (a Guevara, comentada en el capítulo cuarto) o “Tamara Bunke”, Manns planteó algunas composiciones que aluden directamente a la violencia armada en Chile. Como indica Gomes, las canciones de Manns trazan claramente su posición crítica y cercanía a grupos guevaristas, con numerosas referencias a la lucha armada como camino revolucionario.<fnref n="716" /> Un primer ejemplo es “Morimos solos”, la cual se plantea como una carta de amor y despedida de un joven que abandona a su amada para unirse a la lucha armada: “no queda otro camino que seguir con la sentencia / del amor combatiente sangrado día con día / aunque muramos solos, cada cual en su estrella”. “La ventana”, por su parte, narra la historia de un estudiante que deviene en guerrillero y formula hacia su final la reafirmante idea en favor de la violencia armada de que “con cada hombre caído, hora tras hora / crece la lucha liberadora”.

Un último caso que quisiera abordar en este capítulo es la canción “Sólo digo compañeros” de Daniel Viglietti, versionada por Osvaldo Rodríguez en 1973 y, posteriormente, por el grupo Karaxú en 1974 y por Charo Cofré y Hugo Arévalo en 1975.<fnref n="717" /> La versión original de Viglietti fue lanzada en 1971 y contiene claras referencias a la violencia revolucionaria. Además, hacia el final de la canción se expresa manifiestamente la simpatía de Viglietti hacia Túpac Amaru II, líder de la sublevación indígena de 1780,<fnref n="718" /> y hacia el Movimiento Nacional de Liberación Tupamaros (MLN-Tupamaros), organización de izquierda uruguaya que por entonces emprendió acciones de guerrilla urbana: “la sangre de Túpac / la sangre de Amaru / la sangre que grita / libérate, hermano”.

La versión de Osvaldo Rodríguez forma parte de la sección final del

<footnote n="715">715 Patricio Manns, *Patricio Manns*, Los Blops (interpretación), Inti-Illimani (interpretación), Luis Advis (arreglos), Orquesta Sinfónica de Chile (interpretación), Philips, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="716">716 Gomes, “Quando um muro separa, uma ponte une”, 139.</footnote>

<footnote n="717">717 Daniel Viglietti, “Sólo digo compañeros”, in *Canciones chuecas*, Orfeo, 1971, elepé; Karaxú, “Sólo digo compañeros”, en *Chants de la résistance populaire chilienne*, Expression Spontanée, 1974, elepé; Charo Cofré y Hugo Arévalo, “Sólo digo compañeros”, en *Sólo digo compañeros*, I Dischi Dello Zodiaco, 1975, elepé. La versión de Osvaldo Rodríguez aparece en el documental *Cuando despierta el pueblo* de Andrés Racz y Alfonso Beato, disponible en el siguiente enlace: https://cinechile.cl/pelicula/cuando-despierta-el-pueblo/</footnote>

<footnote n="718">718 Dicho sea de paso, la saga de Túpac Amaru ha sido interpretada por los investigadores como mesiánica. Véase Zaballa, “La discusión conceptual sobre el milenarismo y mesianismo en Latinoamérica”, 361–62.</footnote>
documental *Cuando despierta el pueblo* dirigido por Andrés Racz y Alfonso Beato, aunque aparece también una versión instrumental con guitarra sola en la secuencia de inicio. La película, producida entre septiembre de 1972 y mayo de 1973, busca explorar tanto los antecedentes como la construcción del socialismo en el país. Sin embargo, la llegada del golpe de Estado en septiembre de 1973 hizo que este film nunca alcanzara a estrenarse en Chile. El montaje del documental superpone el comienzo de "Sólo digo compañeros" con el final de un discurso de Miguel Enríquez, secretario general del MIR, pronunciado en enero de 1973 en el Teatro Caupolicán. Desconozco si la versión de Rodríguez fue grabada antes o después del golpe de Estado, pero, ciertamente, se sitúa en ese momento límite en el cual las amenazas y tentativas de derrocar el gobierno de Allende se hacían cada vez más intensas.<fnref n="719" /> En este contexto, las constantes referencias a la violencia revolucionaria presentes en la canción, así como también aquellas que sugieren el papel redentor de la sangre, adquieren aquí especial relevancia:

> No digo nombre ni seña,
> sólo digo compañeros.
> Nada nos queda y hay sólo
> una cosa que perder.

> Perder la paciencia
> y sólo encontrarla
> en la puntería,
> camarada.

> Papel contra balas
> no puede servir,
> canción desarmada
> no encuentra el fusil.<fnref n="720" />

<footnote n="719">719 Incluso, algunos sectores de la izquierda aun dentro de la coalición de gobierno como la Izquierda Cristiana, el MAPU o sectores del PS planteaban la necesidad de prepararse (mas no propiciar) para una guerra civil contra la derecha chilena. La portada del número de junio de 1973 del *Testimonio Hernán Mery*, órgano oficial de la Izquierda Cristiana, lo consigna con claridad: “A prepararse para ganar la guerra civil, si la derecha la desata”. *Testimonio Hernán Mery*, n. 30, 14 al 27 de junio de 1973.</footnote>

<footnote n="720">720 La versión de Viglietti dice en este verso: “no enfrenta a un fusil”.</footnote>
***

Este repaso a las expresiones de violencia revolucionaria dentro del movimiento no pretende en absoluto respaldar ni menos impugnar el contenido de lo planteado por las músicas y los músicos. Por el contrario, mi examen ha querido exponer que la Nueva Canción Chilena se debatió en torno al problema de la violencia y, cuando apeló a ella, intentó situarla en la lógica de la legítima defensa del pueblo. Con todo, el recurso de la coordinación legítima se sostiene aquí en cierta concepción mesiánica del tiempo, en cuanto tiempo interruptor del continuo de la historia. Es cierto que la concepción cualitativamente distinta del tiempo, la vida nueva conquistada, el "tiempo que es ahora" se planteó fundamentalmente por fuera de la violencia o, al menos por fuera de las expresiones más crudas de esta como la lucha armada. Sin embargo, ante la posibilidad de que la cesura del tiempo deseada y, hasta cierto punto, lograda llegara a ser desmantelada para restaurar el continuo cronológico de la historia, los músicos del movimiento no dejaron de plantear la alternativa de una violencia que se comprendía como legítima, particularmente hacia principios y finales de la vía chilena al socialismo.
## 7. Nueva vida cotidiana, rememoración y resurrección<sup>721</sup>

> Si el que vivió murió por una causa
> su vida no terminó.<sup>722</sup>

En este último capítulo retomo la problemática en torno al tiempo mesiánico, tema ya introducido y desarrollado parcialmente en el capítulo anterior. En el presente capítulo me detendré en aquellas cuestiones relativas al tiempo mesiánico que allí quedaron pendientes: la desapropiación como nueva experiencia de la vida cotidiana, y las ideas de resurrección y rememoración de las víctimas de la historia.

### Desapropiación y nueva dimensión de la vida cotidiana

La interrupción que significa el tiempo mesiánico implica, consecuentemente, una experiencia cualitativamente distinta de la vida cotidiana. En efecto, Mario Salazar precisa que la Nueva Canción puede entenderse como un tipo de canción que se diferencia de aquella que no pone en cuestión la cotidianidad social del país.<sup>723</sup> Dicho con otras palabras, es una canción que impugna la vida cotidiana tal como se había desarrollado hasta ese entonces, que cuestiona aquello que Benjamin entiende como el inauténtico estado de excepción que para los oprimidos es, en realidad, la regla.<sup>724</sup> Llegado el tiempo mesiánico, la ruptura con el ayer, surgieron un buen número de piezas de la Nueva Canción Chilena que expresan la idea de una “nueva” vida cotidiana. Solo quisiera mencionar algunos ejemplos:

<footnote n="721">721 Este capítulo desarrolla la primera hipótesis y continúa elaborando la tercera que planteo en mi artículo Rojas, “Hoy es el tiempo que puede ser mañana”, 76–78 y 80–83.</footnote>

<footnote n="722">722 Fernando Ugarte, “Requiem”, en *Requiem*, EMI Odeon, 1970, elepé.</footnote>

<footnote n="723">723 Mario Salazar, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="724">724 Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, 697.</footnote>
"El refrán" de Tiemponuevo (1970), "Cuando amanece el día" de Ángel Parra (1971), "Compañero presidente" de Rolando Alarcón (1971), "Comienza la vida nueva" de Quilapayún (1971), "Ha llegado aquel famoso tiempo de vivir" de Osvaldo Rodríguez (1972), "Canción final" del *Oratorio de los trabajadores* (1972), "Cantos de Caminos" de Tito Fernández (1972), "Parando los tijerales" (1973) y "Vientos del pueblo" (1973-1974) de Víctor Jara, y, naturalmente, obras como *Las 40 medidas cantadas* de Lonqui (1970-1971) o el *Canto al programa* de Inti-Illimani (1970). Todas expresan cierta esperanza en el porvenir, pero, al mismo tiempo, en el presente. En este sentido, manifiestan también una certeza en que la nueva vida es o será distinta y mejor.

Ahora bien, esta nueva experiencia de la vida cotidiana se trataría, en realidad, de una vida que ya no es del todo cotidiana, pues el peligro y la interrupción que supone la negación que hace el mesías frente a lo dado modifica también la vida diaria. Desde luego, la situación apostólica de quienes siguen al mesías, tema que he abordado en el capítulo cuarto, sugiere igualmente un sentido singular del cómo se experimenta la vida. Con toda probabilidad, la fórmula que mejor expresa esta experiencia es el "como si (no)". Para Enrique Dussel, la cesura del mundo puesta en relación con el evento mesiánico entraña un sentido de la vida cotidiana en el que esta continúa, pero *como si (hós mé)* no aconteciera de manera normal.<fnref n="725" />

Giorgio Agamben, por su parte, aborda la cuestión del “como si” en su comentario a la carta paulina a los romanos, señalando una particular vinculación entre el como si, la escucha, la vocación y la desapropiación mesiánica. Siguiendo a Agamben, la llamada mesiánica (escucha de la llamada del prójimo) solo se puede usar, no poseer, constituyendo, así, una de las características primordiales de la vocación mesiánica. La vocación mesiánica no representa, entonces, un derecho ni funda una identidad, sino, por el contrario, se acoge al uso de una potencia sin llegar a ser nunca titular de ella. En efecto, lo único que se “tiene” es un tiempo contraído, mesiánico, un tiempo restante.

De esta manera, las fórmulas del como si (en positivo) y el como no (negativamente) expresan una vocación mesiánica que no es otra cosa que la revocación de toda vocación. Además, el "como si" paulino no remite a un modo en el que se compara una condición con otra (por ejemplo, quienes lloran como si rieran), sino que refiere a una condición que se pone en tensión consigo misma: quienes lloran como no llorantes, quienes poseen como no poseyendo. Ser mesiánico, vivir en el mesías, significa, entonces,

<footnote n="725">725 Dussel, *14 tesis de ética*, 138. Cursivas en el original.</footnote>
la desapropiación, en la forma del como si no, de toda propiedad, también jurídico-fáctica (cabe recordar, en este sentido, las críticas a la violencia jurídica del derecho imperante señaladas en el capítulo anterior).<sup>726</sup>

En esta perspectiva, el como si está atravesado por un sentido de desapropiación que se extiende también a la propia vida, la cual, en estos términos, tampoco se posee. En efecto, la desapropiación como rasgo distintivo de la vocación mesiánica implica la desapropiación misma de quienes siguen la llamada mesiánica y podría formularse en términos de vivir como si no se viviera y de morir como si no se muriera. Como precisa Christian Soazo, incluso frente al miedo a la muerte, la vida se llegaría a ofrecer por la vida bajo la idea de la superación de la propia propiedad en pos del bien común.<sup>727</sup> Por supuesto, puede notarse cierta proximidad entre la vocación mesiánica paulina planteada y el hombre nuevo guevariano mencionado con anterioridad, el cual vive una nueva vida entregada a los demás, renunciando a sus comodidades y familia y sacrificándose por la revolución sin esperar nada a cambio. Esta cercanía refuerza la hipótesis de que Guevara habría tenido presente los textos de Pablo de Tarso en su concepción del hombre nuevo. Por ello, la convicción de entregar la vida por los demás, de sacrificarse por la causa socialista o, incluso, de martirizarse en nombre de la revolución puede muy bien comprenderse bajo la idea de la desapropiación mesiánica.

Este sentido de desapropiación puede observarse en la Nueva Canción Chilena, tanto en el ámbito de los conceptos planteados por ella, pero también en los propios comportamientos y experiencias de las músicas y los músicos. Desde luego, la intensidad que adquiere la desapropiación dentro del movimiento varía en función de la cercanía o distancia que las diferentes adaptaciones individuales tienen respecto al evento mesiánico, así como también fluctúa en virtud de la magnitud del evento mesiánico mismo. Por ello, en las siguientes páginas podrán notarse variados grados de desapropiación que responden, sin embargo, a una misma lógica.

Posiblemente, uno de los fenómenos más significativos relativos a la vida cotidiana de las mismas músicas y músicos de la Nueva Canción Chilena es el hecho de que la mayoría ellas y ellos tocaron y cantaron sin recibir remuneración alguna por su trabajo. Por ejemplo, Pedro Aceituno cuenta que los miembros del grupo Curacas, conjunto estable de la Peña de los Parra, recibían “poco y nada” por tocar allí: les daban algo de comer y un

<footnote n="726">726 Véase Agamben, *El tiempo que resta*, 32-73.</footnote>

<footnote n="727">727 Soazo, “Mesianismo y ethos barroco”, 32.</footnote>
mínimo de dinero que apenas les alcanzaba para el transporte.<fnref n="728" /> Fernando Carrasco explica, de modo similar, que el pago en las peñas alcanzaba “pa’ la micro<fnref n="729" /> y para comerte un pan”. La misma situación se produjo en otras circunstancias como grabaciones de discos, conciertos, giras, talleres ofrecidos por las y los artistas, mítines y actos políticos, en las cuales, incluso, no ganaban nada.<fnref n="730" /> A este respecto, Nano Acevedo informa que a veces iba a tocar a actos políticos sin que le pagaran en absoluto.<fnref n="731" /> En la contraportada del elepé *Tierra prometida* de Ángel Parra se consigna, de la misma manera, que antes y durante la Unidad Popular este músico viajó a lo largo de Chile ofreciendo conciertos gratuitos en fábricas, centros campesinos y poblaciones.<fnref n="732" /> Como explica Fernando Carrasco, todo esto se hacía, de alguna u otra forma, “por amor al arte” y cada persona entregaba lo mejor de sí mismo a los otros. El mismo Parra en su libro autobiográfico escribe: “no pensábamos en nosotros, pensábamos en el futuro de nuestros hijos. En el mañana de los hijos de todos los chilenos”.<fnref n="733" />

Fernando Carrasco señala que esta realidad no fue reflexionada ni debatida antes ni durante la Unidad Popular.<fnref n="734" /> Solamente algunos pocos artistas contratados por la Universidad Técnica del Estado como Víctor Jara, Isabel Parra, Quilapayún e Inti-Illimani recibieron cierta remuneración en su calidad de funcionarios del Departamento de Extensión y Comunicación.<fnref n="735" /> Pensando en retrospectiva, Mario Salazar manifiesta que fue una gran equivocación no haber cobrado por las labores realizadas, pues no solo fue una situación estresante y un impedimento para la profesionalización de las músicas y los músicos, sino también obstaculizó que artistas de sectores populares pudieran incorporarse al movimiento. Salazar señala que:

<footnote n="728">728 Pedro Aceituno, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="729">729 Micro es la denominación santiaguina para referirse a los autobuses urbanos.</footnote>

<footnote n="730">730 Fernando Carrasco, Entrevista realizada por Pablo Rojas. Véase también Pedro Aceituno, Entrevista realizada por Pablo Rojas; Schmiedecke, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”, 184; Carrasco, *La revolución y las estrellas*, 102.</footnote>

<footnote n="731">731 Nano Acevedo, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="732">732 Ángel Parra, *Tierra prometida*, Comité Inter-Iglesias para Chile, 1975, elepé.</footnote>

<footnote n="733">733 Parra, *Mi Nueva Canción Chilena*, 22.</footnote>

<footnote n="734">734 Fernando Carrasco, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="735">735 Fernando Carrasco; Schmiedecke, “Tomemos la historia en nuestras manos”, 54.</footnote>
por más que se trató de tener una mirada de izquierda, fue una
mirada pequeñoburguesa en el sentido de que cada cual éramos
profesionales [sic] que de algún lado sacábamos el sustento para
nuestra vida, en vez de haber hecho un trabajo que apuntara a
dar oportunidad para que la gente pudiera vivir de su trabajo
musical.<fnref n="736" />

Caio Gomes cita una entrevista de 1973 a Patricio Manns en *El Mu-
siquero*, quien, crítico de la Unidad Popular, comenta que ni siquiera con
el gobierno de Allende existió un sistema eficiente de defensa y desarro-
llo cultural, entre otras cosas, porque no había medios ni incentivos para
las músicas y los músicos, quienes debieron finalmente dedicarse a otras
cosas. Manns contrapone el ejemplo de Cuba, país modelo para el músi-
co, donde cada artista recibiría, al menos, un salario mínimo para poder
subsistir.<fnref n="737" /> Al respecto, Fernando Carrasco recuerda que debido a la falta
de recursos algunos grupos ligados a la Nueva Canción, como Huamarí,
terminaron por disolverse, pues sus miembros no encontraban la forma
de conseguir dinero para continuar con la agrupación y, al mismo tiempo,
sostener económicamente a sus familias.<fnref n="738" />

En esta perspectiva Schmiedecke resalta que, aun cuando la izquierda
alcanzó el gobierno en el año setenta, las músicas y los músicos del mo-
vimiento no tuvieron ningún tipo especial de patrocinio y que, incluso,
muchos de ellos y ellas no lograron ni siquiera convertirse en artistas pro-
fesionales durante este periodo. Por ello, apunta Schmiedecke, las razones
de la identificación del movimiento con la Unidad Popular deben buscarse
más allá de las políticas culturales oficiales.<fnref n="739" /> En este sentido, lo mencio-
nado por Aceituno, Carrasco y Salazar expone una situación todavía poco
explorada pero significativa en el ámbito de la Nueva Canción Chilena que
da cuenta de cierta noción de sacrificio y entrega que estuvo en la base
del quehacer de las músicas y los músicos del movimiento y de quienes se
relacionaron con ellas y ellos. Además, se trataría de una situación especí-
ficamente chilena que no habría sido compartida por otros movimientos

<footnote n="736">736 Mario Salazar, Entrevista realizada por Pablo Rojas. Javier Rodríguez ha pro-
puesto una idea similar en torno al carácter ilustrado de la Nueva Canción Chilena, aunque
su hipótesis se fundamenta, más bien, en la distancia que se habría producido entre la
esfera de la Nueva Canción y el quehacer musical de los propios trabajadores durante la
Unidad Popular. Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 87–123.</footnote>

<footnote n="737">737 Gomes, “Quando um muro separa, uma ponte une”, 141.</footnote>

<footnote n="738">738 Fernando Carrasco, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="739">739 Schmiedecke, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”, 216.</footnote>
afines como el Nuevo Cancionero Argentino, el Canto Popular Uruguayo o la mencionada Nueva Trova en Cuba. Naturalmente, mi intención aquí no es amonestar ni evaluar la eficacia de esta realidad, sino subrayar cierta concepción existente en la cual las músicas y los músicos, quizás entendidos como anunciadores del porvenir, debían sacrificarse y entregar su trabajo por los demás. Como escribe Eduardo Carrasco, ciertamente desde un enfoque cuestionador frente a su propia experiencia, los músicos del movimiento expresaron su real deseo de cambios sociales mediante un verdadero espíritu de sacrificio y una urgencia de dar la vida por la causa.<fnref n="740" />

Bajo esta misma lógica se enmarcó el Tren Popular de la Cultura, iniciativa oficial del gobierno de Allende que recorrió al sur de Chile en 1971, y las giras de la peña Chile Ríe y Canta al norte del país, organizadas por René Largo Farías y patrocinadas en sus últimos años por el Departamento de Cultura de la Presidencia de la República. En su estudio sobre el Tren Popular de la Cultura, Carolina Espinoza indica que la empresa se situó como acción concreta de la medida 40 del programa de la Unidad Popular: el “arte para todos”. Su objetivo fue motivar y sentar las bases para la creación de una nueva institucionalidad cultural en la que cada provincia del país pudiera desarrollar sus profesionales del arte a partir de su realidad e identificación local y sin extraerles de su entorno.<fnref n="741" /> Esto implicaba, naturalmente, el establecimiento de escuelas de formación artística en cada lugar, así como organismos provinciales de cultura. En esta línea, Salazar, uno de los organizadores de esta experiencia junto a su colega de Amerindios Julio Numhauser, señala que la idea de la gira era justamente animar la creación de comités locales de cultura.<fnref n="742" /> Todos estos comités conformarían un eventual Instituto Nacional del Arte y la Cultura, el cual nunca se alcanzó a constituir.

Con esto en mente, más de sesenta artistas de diversas disciplinas viajaron en el Tren Popular de la Cultura hacia el sur de Chile durante el verano de 1971, entre ellos, varias músicas y músicos ligados a la Nueva Canción Chilena como Nano Acevedo, Rolando Alarcón, Osvaldo Madera, el dúo los Emigrantes (conformado por Carlos Valladares Mejías y Enrique San Martín, quienes solían acompañar a Alarcón), los conjuntos Algodón<fnref n="743" /> y Rauquén, y los mencionados Amerindios.<fnref n="744" /> Entre las ac-

<footnote n="740">740 Carrasco, *La revolución y las estrellas*, 187.</footnote>

<footnote n="741">741 Espinoza, “El Tren Popular de la Cultura”, 99–101.</footnote>

<footnote n="742">742 Mario Salazar, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="743">743 Sobre este conjunto véase Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 112–15.</footnote>

<footnote n="744">744 Mario Salazar, Entrevista realizada por Pablo Rojas; Schmiedecke, “Nuestra me-</footnote>
tividades realizadas en cada lugar se cuentan conciertos al aire libre, en gimnasios, teatros y salones, así como también charlas en bibliotecas y universidades. Dados los objetivos de la iniciativa, todas estas actividades se realizaron de manera gratuita. Como cuenta Nano Acevedo, había mucho debate, charlas, foros y exposiciones, y las y los artistas salían a conversar con la gente en los barrios, mercados y calles.<fnref n="745" />

De modo similar, las giras de la peña Chile Rie y Canta se llevaron a cabo desde mediados de los años sesenta hasta 1973, contando también con la participación de renombrados artistas de la Nueva Canción Chilena. Entre los músicos que participaron de las caravanas se encuentran Rolando Alarcón, Nano Acevedo, Pedro Yáñez, Jorge Yáñez, Silvia Urbina, el dúo Angélica y Margarita (conformado por Angélica Capra y Araminta Donoso), Quilapayún, Tiemponuevo, Lonqui, Los Emigrantes, Cantamaranto y Huamarí.<fnref n="746" /> Ahora, aun cuando estas giras no se propusieron fundar una nueva institucionalidad cultural, si compartieron con el Tren Popular de la Cultura la idea de llevar espectáculos culturales a los trabajadores, estudiantes y familias de los lugares más alejados del país. En la última gira en el año 1973 la comitiva que viajó al norte fue despedida por el ministro secretario general de Gobierno, Jaime Suárez Bastidas, quien señaló que una de las grandes tareas era, precisamente, “llevar el arte y la cultura a todo el pueblo de Chile”. En este contexto, el ministro de estado reconoció que para cumplir esta difícil misión era necesario un verdadero “espíritu de sacrificio” por parte de los artistas.<fnref n="747" /> Como puede notarse, la difusión de las ideas socialistas y la noción de una toma de conciencia política fueron más importantes que las condiciones materiales de existencia de las músicas y los músicos.

En tales circunstancias, si bien las giras son recordadas como experiencias sumamente relevantes y felices,<fnref n="748" /> varios músicos precisan que fueron también muy duras y sacrificadas. Eduardo Carrasco comenta a propósito de la gira del verano de 1967 que para las y los artistas “estas giras eran muy sacrificadas e interminablemente largas”, pues, además de

<footnote>jor contribución la hacemos cantando”, 49; Espinoza, “El Tren Popular de la Cultura”, 96–105; Acevedo, *Los ojos de la memoria*, 110–14; Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 178.</footnote>

<footnote n="745">745 Acevedo, *Los ojos de la memoria*, 111.</footnote>

<footnote n="746">746 *Telecran*, año 2, n. 93. 18 al 24 de junio de 1971, pg. 23ss; Fernando Carrasco, Entrevista realizada por Pablo Rojas; Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 191; Carrasco, *La revolución y las estrellas*, 102s.</footnote>

<footnote n="747">747 *Telecran*, año 2, n. 93. 18 al 24 de junio, pg. 24.</footnote>

<footnote n="748">748 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 178–80 y 192; Acevedo, *Los ojos de la memoria*, 110–14; Carrasco, *La revolución y las estrellas*, 102ss.</footnote>
tener que viajar constantemente de pueblo en pueblo para tocar en es-
cenarios improvisados, las músicas y los músicos muchas veces se trans-
portaron en condiciones sumamente precarias. Adicionalmente, añade
Eduardo Carrasco, todavía “menos evidente aparecían nuestras mínimas
necesidades pecuniarias, las que eran categóricamente olvidadas por nues-
tros amistosos invitantes”.<fnref n="749" /> Hacia 1973 la situación no habría cambiado
demasiado, pues, como informa Richard Rojas, integrante fundador del
grupo Lonqui, la gira de ese verano fue también muy dura e intensa, par-
ticularmente por las largas caminatas que debieron hacer “no en las me-
jores condiciones”. Además, una vez llegaban a alguna localidad, las y los
mismos artistas debían organizar las actuaciones y, en ocasiones, no tenían
donde alojarse ni que comer.<fnref n="750" /> De igual manera, el bus que los transpor-
taba estaba en condición bastante deficiente.<fnref n="751" />

Sin embargo, el cansancio y sacrificio general que implicó ser música y músico de la Nueva Canción Chilena, especialmente durante la Unidad Popular, fue interpretado en clave esperanzadora e, incluso, redentora. La canción “El encuentro” de Víctor Jara grabada por Isabel Parra lo expresa con fuerza en su segunda estrofa: “Ir y venir luchando / por las cosas más queridas / si bien nos gastó las manos / nos deja abierta la vida”.<fnref n="752" /> El mismo Jara, tras su gira por Perú de mediados de 1973, manifestó ante una pregunta de Ricardo García que él era, sobre todo, un hombre feliz de existir en ese momento. Y agrega: “Feliz de sentir la fatiga del trabajo. Feliz porque cuando uno pone el corazón, la razón y la voluntad de trabajo al servicio del pueblo, siente la alegría del que empieza a nacer de nuevo”.<fnref n="753" /> La idea de entregar las propias energías, fuerzas y hasta la vida por el pueblo ocupó, como puede observarse, un lugar relevante en la Nueva Canción. Y con esto quisiera volver al tema de las giras y detenerme en el caso de Rolando Alarcón y sus vivencias durante la última gira de Chile Ríe y Canta. Como apuntan Carlos Valladares y Manuel Vilches, el músico:

<footnote n="749">749 Carrasco, *La revolución y las estrellas*, 102ss.</footnote>

<footnote n="750">750 Richard Rojas, Entrevista realizada por Carlos Valladares. Véase también Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 192.</footnote>

<footnote n="751">751 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 191.</footnote>

<footnote n="752">752 Isabel Parra, “El encuentro”, in *De aquí y de allá*, Peña de los Parra, 1971, elepé. Naturalmente, en este caso estoy suponiendo que habría cierta identificación entre el personaje de la canción y ambos músicos.</footnote>

<footnote n="753">753 Ramona, año 2, n. 98. 11 de septiembre de 1973; Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 120-22.</footnote>
no estaba del todo convencido de ser parte de la gira, que la salud no lo acompañaba; pero él, como tantas otras veces, partió igual con su guitarra a la itinerancia, la que también tenía elementos estratégicos porque se hacía casi como un anticipo de las elecciones parlamentarias de 1973, que podían resultar claves para destituir al gobierno popular que tanto costó conseguir.<fnref n="754" /> Había que estar y Alarcón estuvo, aunque los costos fueron los más altos que se podían pagar.<fnref n="755" />

Antes de comenzar la gira, Alarcón se encontraba en un muy delicado estado de salud producto de una úlcera gástrica que le causaba excesivas complicaciones. El músico debía obtener asistencia médica ocasional para ser estabilizado y, de vez en cuando, recibía transfusiones de sangre debido a las hemorragias causadas por sus problemas estomacales.<fnref n="756" /> De cierta manera, podría considerarse que Rolando Alarcón se entregó llevando por la idea de mejorar desde el campo cultural las condiciones de vida de su pueblo y contribuir al proceso revolucionario chileno, incluso, en detrimento de su propia salud, lo cual lo llevaría finalmente a la muerte. Como mencionan Valladares y Vilches en el fragmento citado, debido a la importancia coyuntural de esta gira en relación con las elecciones parlamentarias de 1973, Alarcón decidió viajar al norte de Chile, tomando allí un rol muy activo. Durante el transcurso de la exigente gira, la salud de Alarcón siguió deteriorándose aceleradamente, lo que llevó a que el músico muriera poco tiempo después de su regreso a Santiago.<fnref n="757" /> Con unas palabras que recuerdan lo dicho por el ministro Suárez Bastidas al comenzar la gira, el entonces presidente Allende pronunció el siguiente discurso que recalca el sentido de sacrificio de la vida de Alarcón:

> Personalmente estoy sumamente reconocido por la labor que realzara, a su entrega, a su dedicación, a lo que fue Rolando Alarcón para las grandes batallas y luchas del pueblo. No estuvo ausente en ellas y su conciencia revolucionaria y su alegría las expresó en

<footnote n="754">754 De modo similar, Fernando Carrasco señala que otra delegación de artistas fue de gira al sur de Chile, quienes partieron con el objetivo de “hacer campaña”. Fernando Carrasco, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="755">755 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 186.</footnote>

<footnote n="756">756 Valladares y Vilches, 189.</footnote>

<footnote n="757">757 Valladares y Vilches, 189-96.</footnote>
todos sus actos, en sus canciones de protesta, de justa protesta.<fnref n="758" />

De la experiencia de Alarcón cabe puntualizar que, como mencioné con anterioridad, la vocación mesiánica puede entenderse bajo la forma de desapropiación, en la que, incluso frente al miedo a la muerte, la vida se ofrece por la vida. La historia de Alarcón expresa con intensidad esa fórmula mesiánica del vivir como si no se viviera. Naturalmente, mi intención no es hacer aquí una apología del martirio, sino más bien observar cómo la idea de la desapropiación ocupa un lugar relevante en la Nueva Canción Chilena, inspirando formas de comportamiento concretas entre sus miembros.

## Nueva vida cotidiana: los trabajos voluntarios y la batalla de la producción

Las músicas y los músicos no solo se sacrificaron, de alguna u otra manera, por la causa revolucionaria, sino que con sus canciones animaron al pueblo a hacer lo mismo. Especialmente durante el periodo de la Unidad Popular, la Nueva Canción hizo un llamado a entregarse en apoyo a la vía chilena al socialismo, concretamente mediante dos de las temáticas a las que cantó: la batalla de la producción y los trabajos voluntarios. Rolando Álvarez señala respecto a estos últimos que, más allá de los resultados económicos, permitieron la incorporación de millones de personas a las tareas establecidas por el gobierno y activaron una subjetividad popular que se sintió protagonista de la construcción del “Chile nuevo”. En efecto, si bien el movimiento voluntario no fue una experiencia exclusiva de la izquierda, esta le otorgó un significado propio vinculado al momento histórico crucial que habría representado el gobierno del presidente Allende y logró identificarlo, de esta manera, como parte constituyente del quehacer revolucionario de la Unidad Popular. Así, el poder de convocatoria de los trabajos voluntarios hizo que estos se convirtieran en un eje principal en el que los ciudadanos comunes y corrientes pudieron aportar cotidianamente a la vía chilena al socialismo.<fnref n="759" />

Teniendo como rasgos distintivos, desde luego, su carácter volunta-

<footnote n="758">758 Citado en Valladares y Vilches, 197.</footnote>

<footnote n="759">759 Álvarez, “Trabajos voluntarios”, 173–203. Véase también Barr-Melej, *Psychedelic Chile*, 236–39.</footnote>
rio (es decir, sin coerción, como bien subraya Patrick Barr-Melej<fnref n="760" />) y su
gratuidad, los trabajos voluntarios adoptaron diversas formas durante la
Unidad Popular. Entre otras instancias, se pueden mencionar las masivas
jornadas de trabajo voluntario de verano (entre 1971 y 1973), los trabajos
voluntarios durante las distintas crisis políticas (especialmente en la de
octubre de 1972 y en el transcurso de 1973), la prevención y ayuda a los
sectores damnificados por las inundaciones, los días nacionales del trabajo
voluntario (los domingos 16 de mayo de 1971, 14 de mayo de 1972 y 27
de mayo de 1973) o las jornadas de construcción y limpieza de la ciudad a
propósito de la III Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio
y Desarrollo en el Tercer Mundo (UNCTAD III). Como apunta Álvarez,
el trabajo voluntario llegó a ser, en este sentido, expresión de un país que
estaba dispuesto a sacrificarse en medio de su vida cotidiana para mejorar
las condiciones de vida de sus compatriotas. Los voluntarios se convirtie-
ron, así, en sinónimo de una nueva actitud ante el trabajo que manifesta-
ba la nueva cultura que se estaba construyendo. Los trabajos voluntarios,
cuyo *ethos* estuvo basado en la solidaridad, el sacrificio, la abnegación y el
desprecio por las recompensas materiales, fueron un símbolo del hombre
nuevo que surgiría de la mano del proceso allendista.<fnref n="761" />

Las mismas músicas y músicos de la Nueva Canción Chilena se in-
volucraron en ellos. Artistas como Víctor Jara, Isabel Parra, Ángel Parra,
Payo Grondona, Osvaldo Rodríguez, Nano Acevedo, Rolando Alarcón y
los conjuntos Inti-Illimani, Quilapayún, Curacas, Huamarí, Cantamaranto
y Amerindios se presentaron en el marco de los trabajos voluntarios, y al-
gunos de ellos participaron incluso más allá de su función como artistas.<fnref n="762" />
Por ejemplo, Valladares y Vilches apuntan que Rolando Alarcón ayudó a
descargar cajas de provisiones en Estación Central, mientras Schmiedecke
cita la contraportada del segundo número de la revista *La Quinta Rueda*, en
la cual se puede observar a Víctor Jara descargando azúcar de un camión
en el contexto del paro de octubre de 1972.<fnref n="763" /> El mismo músico afirmó

<footnote n="760">760 Barr-Melej, *Psychedelic Chile*, 237.</footnote>

<footnote n="761">761 Álvarez, “Trabajos voluntarios”, 177, 180, 188 y 203. Álvarez cita a una joven voluntaria que participó en los trabajos voluntarios del verano de 1973, quien sintetiza la experiencia con la siguiente fórmula: “aquí lo pasamos sacrificadamente contentos”. Álvarez, 191.</footnote>

<footnote n="762">762 Schmiedecke, “Nuestra mejor contribución la hacemos cantando”, 186–87; Álvarez, “Trabajos voluntarios”, 185, 191 y 201; Pedro Aceituno, Entrevista realizada por Pablo Rojas; Fernando Carrasco, Entrevista realizada por Pablo Rojas.</footnote>

<footnote n="763">763 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 192; Schmiedecke, “Nuestra mejor con-
tribución la hacemos cantando”, 187; *La Quinta Rueda*, “El arte de la descarga”. Cabe
mencionar que, respecto a la participación de los músicos del movimiento en labores vo-</footnote>
hacia finales de 1972 que los trabajos voluntarios fueron una de las experiencias más educadoras y ennoblecedoras para todo el pueblo.<fnref n="764" />

Respecto a las canciones, hacia 1971 Isabel Parra grabó “Póngale el hombro, m’hijito”, la cual destaca por conectar explícitamente en su seción final la solidaridad propia de los trabajos voluntarios con la salvación misma del pueblo chileno.<fnref n="765" /> En este sentido, la canción hace un llamado a no quedarse fuera de las jornadas voluntarias, a esforzarse y “ponerle el hombro”. Víctor Jara, de modo similar, publica en 1972 “Que lindo es ser voluntario”, compuesta durante 1971.<fnref n="766" /> La canción, que comienza interpelando a quienes no se suman a los trabajos voluntarios, resalta la belleza ética de participar en ellos y los asocia íntimamente con las esperanzas puestas en el camino hacia el socialismo. También puede mencionarse aquí “Fiesta del domingo”, canción grabada por Quilapayún en 1972.<fnref n="767" /> Si bien en ella no se hacen menciones explícitas a los trabajos voluntarios, sí se alude a la conformación de una Junta de Abastecimiento y de Precios (JAP) como respuesta ante los problemas que generaba la especulación, el acaparamiento y el mercado negro de productos de la canasta básica. Como apunta Garcés, las JAP fueron agrupaciones vecinales que se multiplicaron por todo el país y que lucharon por mejorar la situación material del pueblo, particularmente velando por un adecuado abastecimiento y control de precios.<fnref n="768" /> Así, durante los momentos más críticos de la Unidad Popular se establecieron algunos almacenes populares asociados a las JAP, los cuales eran atendidos por voluntarios en turnos rotativos.<fnref n="769" />

Por otra parte, Rolando Alarcón tras su experiencia como voluntario compuso entre finales de 1972 y principios de 1973 “El trabajo volunta-

luntarias allende la música, tanto Aceituno como Carrasco resaltan que otros voluntarios (sobre todo personas con cierto oficio en el trabajo que se estuviera realizando) valoraban enormemente su presencia, pero les decían que mejor toquen y canten, pues veían que no tenían los conocimientos técnicos y terminaban arruinando maquinaria o retrasando el trabajo. Aquí podría observarse, desde luego, cierta diferenciación de clase entre un trabajo manual y un trabajo intelectual.

<footnote n="764">764 Encina y Fuenzalida, *Víctor Jara. Testimonio de un artista*, 131-32.</footnote>

<footnote n="765">765 Isabel Parra, “Póngale el hombro, m’hijito”, en *De aquí y de allá*, Horacio Salinas (guitarra), Luis Advis (arreglos), DICAP, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="766">766 Víctor Jara, “Qué lindo es ser voluntario”, en *La bala / Qué lindo es ser voluntario*, DICAP, 1972, sencillo.</footnote>

<footnote n="767">767 Quilapayún, “Fiesta del domingo”, en *Fiesta del domingo*, Sergio Ortega (composición), DICAP, 1972, E.P.</footnote>

<footnote n="768">768 Garcés, “Construyendo las poblaciones”, 77-79.</footnote>

<footnote n="769">769 Melo, “Las Juntas de Abastecimiento y Control de Precios. Historia y memoria de una experiencia de participación popular. Chile 1970-1973”, 97 y 183.</footnote>
rio”. La canción nunca llegó a ser grabada por el artista, pero aparentemente sí alcanzo a ser estrenada por el músico en directo.<fnref n="770" /> De forma semejante a los ejemplos ya indicados, Alarcón ubica el trabajo voluntario en medio de ideas como la solidaridad, la desapropiación (“qué lindo ser voluntario sin pensar en el dinero”) o el levantamiento de la patria. Por último, otra pieza musical vinculada a esta temática es “Canto al trabajo voluntario”, registrada por Osvaldo Rodríguez en 1973, poco tiempo antes del golpe de Estado.<fnref n="771" /> La canción articula el trabajo voluntario en relación con nociones como la entrega (“soy voluntario sin rumbo fijo / iremos donde nos manden a trabajar”), la esperanza y la solidaridad.

Como puede observarse, todas estas canciones hacen un llamado, explícito o no, a integrarse a los trabajos voluntarios y resaltan su importancia contingente y trascendente en el contexto de la vía chilena al socialismo mediante nociones como la solidaridad, la esperanza, la entrega y el esfuerzo. Pero, además, sea por un deseo de resaltar el sentido positivo de los trabajos voluntarios o por un intento de representar fielmente la experiencia que significó para las mismas músicas y músicos, las canciones comparten también un carácter festivo y alegre, lo mismo en las letras que en el resto de los elementos sonoros. En primer lugar, puede señalar-se que las canciones mantienen velocidades y ritmos bastante animados. Además, exceptuando la de Víctor Jara, todas están en tonalidad o modalidad mayor. Si bien la asociación unívoca de las tonalidades y modalidades menores con la tristeza y las mayores con la felicidad o el optimismo es una cuestión que debe tomarse con cautela, considero que para los casos mencionados esta correspondencia sí puede llegar a resultar certera.<fnref n="772" /> En “Que lindo es ser voluntario” de Jara estos significados son incluso más evidentes en la medida que el músico intercala la tonalidad de mi menor (eolio) de las estrofas con el modo sol lidio del estribillo que, precisamente, expresa con gran intensidad la belleza y relevancia de ser voluntario.

En “Póngale el hombro, m’hijito” de Parra destacan también las lúdicas y vivaces melodías ejecutadas por la flauta y el oboe. “Canto al trabajo voluntario” de Rodríguez, por su parte, resulta llamativa al incluir una

<footnote n="770">770 Valladares y Vilches, *Rolando Alarcón*, 192. La canción fue grabada posteriormente por Enrique San Martín en su exilio en Cuba y por el conjunto Tierra Sagrada para el disco homenaje *Tenemos las mismas manos*. *Tributo a Rolando Alarcón*, El Natre, 2015, disco doble. La versión de San Martín está disponible en el siguiente enlace: https://soundcloud.com/elnatre/enrique-y-martin-el-trabajo-voluntario</footnote>

<footnote n="771">771 Osvaldo Rodríguez, “Canto al trabajo voluntario”, in *Canción de cuna / Canto al trabajo voluntario*, Patricio Castillo (arreglos), Antonio Restucci (guitarra eléctrica), DICAP, 1973, sencillo.</footnote>

<footnote n="772">772 Véase Tagg, *Music's Meanings*, 164–65.</footnote>
banda de rock y varios solos de guitarra eléctrica de la mano de Antonio Restucci. Durante los casi seis minutos que dura la canción la guitarra va ganando cada vez más protagonismo hasta culminar en un extenso solo de más de dos minutos. Como sostiene Martín Farías, este solitario, pero significativo acercamiento de Rodríguez al rock rompe con su melancolía característica para adentrarse en terrenos más festivos y distorsionados.<fnref n="773" /> Por otro lado, “Fiesta del domingo” de Quilapayún combina una letra de corte revolucionario y crítico, aunque también irónico, con una sonoridad jocosa y alegre. Como sugiere Javier Rodríguez, habría en esta canción un distanciamiento frente a la corriente principal propuesta por la Nueva Can- ción y una búsqueda por referir intertextualmente a otras músicas como la Nueva Ola o la canción pop argentina. Con esto, se buscaría vincular a una mayor cantidad de sectores sociales con las ideas de la Unidad Popular.<fnref n="774" /> Por último, quisiera destacar que, pese a no existir registro sonoro alguno grabado por el mismo Alarcón, la versión de San Martín de “El trabajo voluntario” es posiblemente cercana al ánimo del autor, la cual aprovecha algunos de los recursos musicales disponibles durante su exilio cubano como la base de guaracha para acentuar el carácter alegre de la canción.<fnref n="775" />

Durante la administración de Allende se desarrolló también cierto tipo de trabajo voluntario, pero esta vez ligado al ámbito laboral cotidiano y que se enmarcó claramente en la denominada batalla de la producción. A inicios de 1971 la Unidad Popular definió la batalla de la producción como uno de los aspectos estratégicos para poder cumplir con el programa de gobierno, la que consistía en producir más y lograr mayores excedentes en las empresas públicas y del área mixta. Con estos excedentes podrían mejorarse los salarios de los trabajadores, pero, por sobre todo, podrían aumentarse las inversiones y la creación de nuevas fuentes de trabajo.<fnref n="776" /> Como señala Rodríguez, la batalla de la producción fue una idea fuerza que no solo englobó ámbitos como el político y el económico, sino que también la esfera cultural.<fnref n="777" />

<footnote n="773">773 Farías, “Cueca Beat”, 157.</footnote>

<footnote n="774">774 Si bien el análisis de Rodríguez está centrado en la canción “No vamos hoy a bailar”, el mismo autor apunta que “Fiesta del domingo” utiliza de modo muy similar el mencionado recurso musical de la fidelidad intertextual. Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 48–61.</footnote>

<footnote n="775">775 Desconozco si este era el ritmo original concebido por Alarcón, lo cual podría ser hasta cierto punto posible, considerando el arraigo que ya tenía este ritmo en el sur de Chile y los frecuentes usos que hizo la Nueva Canción de los ritmos cubanos.</footnote>

<footnote n="776">776 Véase Allende, *Discursos fundamentales*, 114-15; Álvarez, “Trabajos voluntarios”, 193.</footnote>

<footnote n="777">777 Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 65.</footnote>
En este contexto, Álvarez indica que los trabajos voluntarios laborales constituyeron un verdadero movimiento social “desde abajo” que, si bien fue iniciado por los militantes de la Unidad Popular y los independientes que apoyaron la coalición de izquierda, con los meses alcanzó una envergadura que sobrepasó las capacidades del gobierno de Allende. Así, este movimiento de voluntarios laborales estuvo presente en todos los sectores (obreros urbanos, agrícolas, empleados, transporte, profesionales, estudiantes e, incluso, policías), los cuales trabajaron horas o días extra sin goce de sueldo y sacrificando estudios, vacaciones y tiempo de descanso. Por situarse en medio de la batalla de la producción, la prensa afín al gobierno comenzó a enfatizar las cifras y ganancias cuantitativas que arrojaba el trabajo voluntario laboral, especialmente en las empresas estatizadas, pero también en las mixtas. El movimiento encontró su punto más álgido durante el paro de octubre de 1972 iniciado por el enfrentamiento entre los dueños de camiones y el gobierno. La Unidad Popular, acorralada por la masividad y extensión de la paralización y ante el peligro del desabastecimiento en el país, llamó a una movilización popular en la que el movimiento de voluntarios laborales ocupó un papel protagónico. Por ejemplo, los choferes de camiones partidarios de la vía chilena al socialismo fueron de los primeros en inscribirse para trabajar voluntariamente.<fnref n="778" />

Aunque varias canciones de la Nueva Canción Chilena hacen referencia al tema de la producción en el marco del gobierno allendista,<fnref n="779" /> existen algunas que instan específicamente a aumentar la producción como punto clave para el éxito de la vía chilena al socialismo. En opinión de Rodríguez, a medida que las conquistas del pueblo se fueron viendo amenazadas por la oposición a la Unidad Popular, estas canciones comenzaron a plantear como perspectiva la victoria de la batalla de la producción.<fnref n="780" /> En este sentido, las músicas y los músicos del movimiento instaron al pueblo a comprometerse con el proceso y a incorporarse a la batalla de la producción mediante canciones que, al igual que aquellas que cantan al trabajo voluntario, son de carácter festivo, lúdico e, incluso, bailable.

Una primera canción es “Elevar la producción es también revolución”, composición de Payo Grondona publicada durante 1971 por el músico porteño.<fnref n="781" /> Ese mismo año grabaría también una versión el conjunto

<footnote n="778">778 Álvarez, “Trabajos voluntarios”, 192–95.</footnote>

<footnote n="779">779 Por ejemplo, “Muchachas del telar” de Víctor Jara (1971), “Manos obreras” de Illapu (1972) y “Nuestro cobre” de Eduardo Yáñez (grabada por Quilapayún en 1972).</footnote>

<footnote n="780">780 Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 81.</footnote>

<footnote n="781">781 Payo Grondona, “Elevar la producción es también revolución”, en *Lo que son las cosas, ¿no?*, Alberto Vivanco (letra), Sergio Arellano (arreglos), DICAP, 1971, elepé.</footnote>
Tiemponuevo.<fnref n="782" /> Javier Rodríguez consigna que “Elevar la producción” es una musicalización hecha por Grondona a partir de una caricatura de Alberto Vivanco divulgada en la revista de información popular *La Firme*, la cual instaba a los músicos chilenos a crear una música capaz de llegar a los sectores populares.<fnref n="783" /> La caricatura misma propone en sus viñetas el ritmo de cumbia y provee dos estrofas y el estribillo “Elevar la producción es también revolución”. Recogiendo la propuesta, Grondona compone una cumbia tomando las dos estrofas de Vivanco y agregándole una tercera de su autoría.<fnref n="784" />

En relación con la letra quisiera subrayar que la canción presenta la flojera como uno de sus nudos centrales, la que es puesta en tensión a partir, justamente, de la idea de elevar la producción. Las dos primeras estrofas comienzan así: “dicen que el chileno es flojo” y “y de la mujer chilena / dicen que nunca trabaja”. Ambas aseveraciones son impugnadas al finalizar la respectiva estrofa: “ahora verán que somos como fieras pal trabajo” y “ahora verán como ella le pone el hombro a la patria”. De este modo, el llamado a entregarse y aumentar la producción se hace apelando directamente al lugar común de la flojera que ha recaído sobre la clase proletaria chilena.

En esta perspectiva, es llamativo también el ambivalente uso de la cumbia. Si bien es cierto que debe considerarse la posible intención de conectar con un público más amplio al usar este género musical, no deja de llamar la atención que durante la Unidad Popular la cumbia estuvo comúnmente asociada al disfrute, el esparcimiento y al descanso,<fnref n="785" /> mientras en “Elevar la producción” este ritmo musical se vincula con particular fuerza al trabajo no remunerado, a extenuantes y largas jornadas de trabajo y, además, a la idea de no perder el tiempo de manera ociosa, insistiendo, así, en el estereotipo de la flojera de los trabajadores.<fnref n="786" />

<footnote n="782">782 Tiemponuevo, “Elevar la producción”, en *Ahora es Tiemponuevo*, Payo Grondona (composición), Alberto Vivanco (letra), DICAP, 1971, elepé.</footnote>

<footnote n="783">783 Rodríguez, “La madre del hombre nuevo”, 79–81. Véase *La Firme*, n. 6. 1971.</footnote>

<footnote n="784">784 En Grondona, la segunda estrofa (“y de la mujer chilena”) presenta algunas ligeras variaciones respecto a la caricatura original que hacen cambiar al hablante lírico. Mientras en las viñetas la primera estrofa es cantada por un hombre y la segunda por una mujer, en la versión de Grondona es el mismo personaje quien enuncia toda la canción. La tercera estrofa, original de Grondona, sufre un pequeño cambio en la versión de Tiemponuevo: la de Grondona comienza “dele duro al arado”, mientras la de Tiemponuevo dice “dale duro a los tornos”.</footnote>

<footnote n="785">785 Véase Karmy et al., “El trencito rebelde”.</footnote>

<footnote n="786">786 “Contra viento y temporal” de Tiemponuevo (1971) plantea, en esta misma lógica, que “a los flojos no los vamos a aguantar”.</footnote>