Jeux de langage autour du mot « manifeste »

*Language Games with “Manifesto”*

Nana Ariel

Traducteur : Sarah-Jeanne Beauchamp Houde

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/10239

DOI : 10.4000/14azx

ISSN : 2605-8383

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-556-8

Référence électronique

Nana Ariel, « Jeux de langage autour du mot « manifeste » », *Recherches & Travaux* [En ligne], 106 | 2025, mis en ligne le 09 juillet 2025, consulté le 31 octobre 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/10239 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14azx

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# Jeux de langage autour du mot « manifeste »

*Language Games with “Manifesto”*

Nana Ariel

Traduction : Sarah-Jeanne Beauchamp Houde

## NOTE DE L'AUTEUR

Cet article a été initialement publié en anglais dans *Culture, Theory and Critique*, vol. 63, n°s 2-3, 2021, p. 125-135 et traduit de l'anglais par Sarah-Jeanne Beauchamp Houde.

1. Les manifestes peuvent être féroces, combatifs, contradictoires, ludiques, arrogants, épuisants, inventifs, insolents et merveilleusement conçus, mais on pense rarement à leur odeur. Le parfum « Manifesto » de la maison de couture Yves Saint Laurent remet pourtant en question ce postulat. En effet, on ne s'attend pas à trouver des déclarations décisives ou une vision programmatique à propos d'un parfum — il s'agit d'un objet, pas même d'un texte, et l'utilisation du titre « manifeste » n'est rien d'autre qu'un vague pastiche. Mais il n'est pas le seul : Martin Puchner décrit sa rencontre surprenante avec le « Manifesto » d'Isabella Rossellini — une publicité pour une ligne de produits cosmétiques qui invite les clients à « écrire leur propre manifeste », suscitant les réflexions de Puchner sur l'histoire des manifestes tels que nous les connaissions¹. Des produits de consommation, des restaurants, des groupes de rock (Streetlight Manifesto, The Redneck Manifesto), et bien d'autres encore, adoptent le titre de « manifeste » et profitent de son aura.

2. Pour quiconque connaît l'histoire du genre, ces utilisations du terme « manifeste » peuvent facilement être considérées comme des abus obscènes. Si le *Manifeste du parti communiste* est l'emblème historique, les pastiches du capitalisme tardif qui s'approprient audacieusement le terme à des fins de consommation sont ternis par une ironie sordide. Comme de nombreux autres termes politiques, tels que « démocratie » et « justice », le terme « manifeste » est souvent brouillé et utilisé dans des formes
vagues, ce contre quoi George Orwell s'est élevé dans son essai fondamental *Politics and the English Language* (1946). Cependant, le « manifeste » en tant que terme et genre a toujours bénéficié d'une fluidité rhétorique, ce qui le rend « notoirement si difficile à définir² », comme l'a affirmé à juste titre Luca Somigli. D'un point de vue pragmatique et rhétorique, au lieu de s'en tenir à une définition rigide et de déterminer ce que le « manifeste » est ou en fin de compte n'est pas, il est tout aussi intéressant d'explorer son caractère insaisissable et la manière dont de multiples agents culturels l'utilisent pour accomplir des actions dans le discours, à des fins diverses. Souvent, le « manifeste » fonctionne comme une sorte de mot magique, chargé de connotations historiques accumulées et formées au cours de l'histoire du genre, qui est utilisé aujourd'hui (même si c'est de manière vague) pour véhiculer diverses significations.

## Les « manifestations » du manifeste

3. Le sens dénotatif du mot « manifeste » a évolué au fil du temps et certaines de ses significations modernes diffèrent de ses significations pré-modernes. En fait, on pourrait dire que le parfum intitulé « Manifeste » est plus compatible avec la définition originale du terme que le *Manifeste du parti communiste*. « Manifeste » est dérivé du mot latin *manifestus*, qui résulte de la combinaison de « manus » (main) et de « festus » (de la racine *fendere*, basée sur *de-fendere* ou *of-fendere*), qui signifie « qui peut être pris par la main », c'est-à-dire une pièce factuelle, quelque chose ayant une matérialité évidente qui peut être touchée, quelque chose de littéralement palpable³. Il est lié à l'adjectif « manifeste » : quelque chose de visible, d'exposé, « *revealed to the eye, mind or judgment [...] obvious*⁴ ».

4. En effet, au xviᵉ siècle, le mot « manifeste » en français était utilisé pour désigner une preuve physique présentée devant un tribunal, indiquant une preuve — une preuve solide et inébranlable. Ce sens du mot en tant qu'entité palpable résonne dans le sens encore utilisé de « manifeste » en tant que liste de la cargaison d'un navire, d'un train ou d'un avion ; c'est-à-dire une déclaration devant une autorité souveraine (autorités fiscales ou douanières) de quelque chose qui a une existence matérielle indiscutable⁵. La « manifestation divine » résonne également avec ce sens du manifeste en tant qu'entité concrète et preuve.

5. Ce sens pré-moderne du manifeste comme révélation autoritaire de quelque chose de défini et d'irréfutable présente, d'une certaine manière, l'opposé de son sens moderne. Dans son sens moderne d'action dans la sphère publique, le mot « manifeste » porte toujours la connotation de révélation et d'exposition ; cependant, il s'agit de l'exposition d'une vision polémique du monde aux yeux de tous dans un texte public, démonstratif, porteur d'une signification collective. Le mot « manifeste » est donc passé d'un fait qui peut être littéralement « pris en main » à un texte public démonstratif qui métaphoriquement « prend (quelque chose) en main » (prend en charge la responsabilité publique) :

> A public declaration or proclamation, written or spoken; esp. a printed declaration, explanation, or justification of policy issued by a head of state, government, or political party or candidate, or any other individual or body of individuals of public relevance, as a school or movement in the Arts⁶.

6. Cependant, même le sens moderne du terme est insaisissable et instable. Le manifeste a été conçu comme un genre qui ne répond pas à des normes d'écriture fixes et qui tire
ses caractéristiques de divers univers rhétoriques⁷. Il s'agit bien d'un genre, caractérisé
par un ensemble de conventions et de clichés et évoquant un horizon typique
d'attentes — mais un genre hautement dynamique et fluide. Les manifestes contiennent
des caractéristiques de diverses « familles de discours⁸ », appliquées de manière
dynamique et sous des formes hybrides, y compris des caractéristiques typiques de
l'écriture politique, programmatique, utopique et théorique ; des caractéristiques
esthétiques des arts visuels, de la poésie, de la prose et du théâtre⁹ ; et des
caractéristiques rhétoriques du monde de la publicité et des relations publiques telles
que le cadrage, le marketing et les stratégies. Le manifeste en tant que genre chevauche
et touche donc de nombreux autres genres, notamment le pamphlet¹⁰, l'appel, la
pétition, la lettre ouverte, le traité, l'essai, l'utopie et la publicité — et les frontières
entre ces genres sont flexibles.

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La distinction concernant la nature insaisissable du genre a conduit à un large
consensus critique selon lequel certains textes sont perçus comme des manifestes
même s'ils ne se déclarent pas comme tels, tant qu'ils sont perçus et se comportent
comme tels¹¹. Ainsi, la question de la définition et de la forme (« ce qu'est un
manifeste ») et la recherche d'une structure de genre fixe ont été remplacées par une
approche fonctionnelle et pragmatique (« ce que font les manifestes »). Ce passage de la
perception du manifeste en tant qu'objet stable à sa perception en tant que structure
performative dynamique a permis d'explorer en tant que manifestes une variété de
textes et de produits non textuels, y compris ceux qui ne portent pas le titre de
« manifeste » mais présentent des caractéristiques manifestes, notamment la
littérature et les œuvres d'art, les catalogues, les entretiens et les introductions¹².

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La question de savoir quelles sont les caractéristiques d'un manifeste ou comment un
manifeste « se comporte » n'a pas de réponse simple. D'importantes anthologies de
manifestes, comme celle éditée par Mary Ann Caws¹³, contiennent des textes
radicalement différents (parmi lesquels les calligraphies de Guillaume Apollinaire, un
extrait du poème *Un coup de dés jamais n'abolira le hasard* de Stéphane Mallarmé et la
préface d'Oscar Wilde à *The Picture of Dorian Gray*). Non seulement ces textes ne portent
pas le titre de « Manifeste », mais ils ne présentent pas non plus les caractéristiques
typiques du genre, telles que les déclarations, les appels à l'action ou une liste de
principes ou d'exigences ; il est en fait difficile de trouver des similitudes entre eux. Les
textes réunis dans ce recueil ont été sélectionnés selon divers critères implicites.
Certains, désormais bien connus, se sont imposés avec le temps comme représentatifs
d'une tendance culturelle, d'un groupe, d'un mouvement ou d'une idéologie. D'autres
ne sont pas explicitement définis comme des manifestes, mais ont été rédigés par des
auteurs étroitement associés à ce type d'écrit. Certains encore ont vu le jour dans des
contextes politiques ou culturels marqués par des tensions, qui favorisent une lecture
manifeste de toute production textuelle. Enfin, seuls quelques-uns de ces textes
présentent des traits formels typiques du manifeste¹⁴.

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La conceptualisation d'un texte en tant que manifeste ne nécessite donc pas
l'identification de caractéristiques textuelles inhérentes, mais dépend principalement
du contexte. Comme l'écrit Caws dans la préface de son anthologie, « le manifeste peut
toujours être redéfini ; il fait sa propre définition à chaque fois¹⁵ ». Le manifeste est
défini de manière *ad hoc* et peut être conceptualisé simultanément dans différents
cadres conceptuels. L'étude du manifeste va donc des tentatives de délimitation du
genre à un désir constant d'en étendre les frontières, soulignant la dépendance de la
définition d'un manifeste par rapport au contexte : son histoire, son interaction avec d'autres textes et genres et sa réception. Certains manifestes sont prédéfinis comme tels par leurs créateurs, tandis que nombre d'autres sont conceptualisés rétrospectivement, après l'identification d'une combinaison particulière de caractéristiques ou de leur fonction dans le domaine dans lequel ils opèrent et de leur impact sur celui-ci. Selon Yanoshevsky, « la critique académique et journalistique joue un rôle prépondérant dans l'établissement d'un manifeste en tant que tel¹⁶ ». En d'autres termes, le fait de qualifier un texte de manifeste est souvent le produit de préférences interprétatives et d'intérêts éditoriaux ou universitaires. En effet, des textes importants tels que le « Manifeste du symbolisme » et/ou le « Manifeste du futurisme » ont été publiés dans certaines de leurs premières versions sans le titre de « Manifeste » et ont reçu ce titre simultanément dans des remarques éditoriales. Le moment unique du tournant du XXᵉ siècle, où les « ismes » fleurissaient et où la dévotion idéologique était à la mode, a fait du manifeste le genre typique du modernisme et un choix d'image de marque réussi.

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En outre, comme nous l'avons mentionné, l'utilisation populaire du mot « manifeste » élargit et étend la définition du terme et le rend applicable de manière extrêmement large. Dans le discours public, le mot est largement utilisé non seulement pour décrire « une déclaration ou une proclamation publique, écrite ou parlée », comme l'indique la définition du dictionnaire, mais aussi pour décrire des actions telles que des vêtements et des comportements démonstratifs, des institutions et des marques. Comme le rappelle Puchner, l'emprunt commercial du terme ne doit pas surprendre si l'on se souvient que le manifeste historique a toujours été étroitement lié au monde de la publicité¹⁷. En effet, pas moins qu'il ne représente l'histoire du communisme, le genre manifeste représente une histoire du capitalisme.

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Dans ce contexte, il convient de rappeler que la collectivité identifiée par le manifeste est dans la plupart des cas une fantaisie discursive. Même lorsque le manifeste parle au pluriel, comme s'il représentait un « nous », il est souvent émis par peu de personnes, voire par une seule et le discours pluriel dissimule divers intérêts discursifs et sociaux. Le « nous » imaginé est un modèle linguistique impliquant un savoir déjà approuvé, et il s'agit donc d'une forme d'interpellation, d'une structure « colonisatrice¹⁸ », impliquant des illusions d'inclusion. Ainsi, les textes modernes tels que le *Manifeste du parti communiste* ont créé un discours collectiviste bien qu'ils soient souvent écrits par quelques privilégiés, s'adressant à un collectif qui n'a pas encore été formé. L'attente commune des manifestes de représenter un collectif plutôt que des individus reflète donc l'attente d'une réalisation d'une convention rhétorique manifeste particulière. Cette notion continue de réduire l'écart entre les déclarations collectivistes et les produits de consommation portant le titre de « Manifeste ». Les deux utilisent ce titre comme une action performative dans le discours.

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Ces parcours étymologiques, historiques et discursifs du terme « manifeste » démontrent son dynamisme. Il est ouvert à diverses représentations et fait l'objet d'une multiplicité de « jeux de langage », pour reprendre les termes de Ludwig Wittgenstein dans ses *Investigations philosophiques*¹⁹. Le terme « jeu de langage », écrit-il, « est destiné à mettre en évidence le fait que parler la langue fait partie d'une activité, ou d'une forme de vie²⁰ », c'est-à-dire qu'il s'agit d'une activité qui n'a rien à voir avec la langue ni avec le langage. Pour Wittgenstein et ses disciples, l'existence d'un mot en tant qu'entité supposée fixe et indépendante des cas d'utilisation spécifiques n'a pas de sens
— elle ne reflète qu’un moment de stabilisation institutionnelle du sens, mais pas la manifestation réelle d’un mot dans le discours. Cela est particulièrement évident dans le cas de « manifeste » : non seulement il est emprunté pour signifier un large éventail de phénomènes, mais aussi, comme nous le démontrerons, ce titre est utilisé pour produire des significations différentes, et souvent contradictoires.

## Manifeste comme superlatif, manifeste comme critique

13 Quels sont les jeux de langage auxquels donne lieu le mot « manifeste » aujourd'hui ? Quelle intention sous-tend l'usage de ce mot par ceux qui l'utilisent ? Deux cas marquants d'utilisations opposées peuvent être clairement identifiés : l'un traite le mot « manifeste » comme un superlatif, l'autre comme une forme de critique. Tous deux ont une relation distincte avec le sens dénotatif du mot et avec l'histoire du genre.

14 Dans la plupart des cas, le terme « manifeste » est utilisé comme un superlatif. Il indique que quelque chose a une importance publique ou, souvent plus vaguement, comme le mentionne Somigli, qu'il s'agit de « faire une déclaration²¹ ». Cette utilisation est en résonance avec le sens dénotatif de « manifeste » mentionné plus haut, à savoir : « Une déclaration publique ou une proclamation [...] d'intérêt public ». C'est exactement ce qui a motivé la préférence pour le terme « manifeste » pour un texte tel que « Le Futurisme », qui a été publié dans *Le Figaro* en 1909 sans ce titre. Le terme « manifeste » renforce le prestige d'une publication et lui confère une aura d'importance et de pertinence publique. Il est vrai que, malgré son innovation esthétique choquante, le premier manifeste futuriste présentait des qualités manifestes déjà conventionnelles, telles qu'une liste de principes et des proclamations parsemées de points d'exclamation. Dans de nombreux autres cas d'utilisation, le terme « manifeste » n'est pas donné à un texte qui possède des qualités manifestes identifiables telles que des déclarations explicites ou un appel à l'action, ou même le moindre indice de dévotion idéologique ou de vision programmatique, mais c'est plutôt le fait même d'être qualifié de manifeste qui fait du texte un manifeste.

15 Lorsque ce titre est donné à un produit de consommation tel qu'un parfum, il utilise en fait une erreur logique intrigante qui est assez courante dans le monde de la publicité : au lieu d'identifier quelque chose comme ayant une importance publique et donc de l'appeler « manifeste », la publicité l'appelle ainsi même s'il n'a pas de caractéristiques manifestaires et implique donc qu'il porte l'aura de l'importance publique. Dans l'une des publicités d'Isabella Rossellini pour le parfum « Manifesto » de 2002, ce renversement reçoit une manifestation visuelle frappante : un long rouleau de papier y apparaît, comme s'il était produit par les simples mots d'un mannequin (Rossellini elle-même), qui se trouve près du parfum et lance son message en souriant (fig. 1). Le titre semble ainsi se confondre avec le parfum et produire un texte déclaratif. Le slogan « Un hommage à ce que vous êtes », et dans d'autres publicités « live your own » et « write you own manifesto », implique qu'il s'agit d'une déclaration féministe d'indépendance et de confiance en soi, aussi vague soit-elle. L'ensemble de la campagne cosmétique de Rossellini, qui présente des femmes d'âges et d'idéaux de beauté différents (comme une jeune femme souriante portant un appareil dentaire), utilise le titre « Manifesto » pour suggérer que ce qu'elle fait est « plus que de la cosmétique » — il s'agit d'une action significative dans la sphère publique, qui brouille les connotations capitalistes et
individualistes d'une ligne de cosmétiques et lui confère des significations collectives et politiques.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Figure 1. — Publicité pour l'eau de parfum Manifesto de Lancôme, avec Isabella Rossellini, 2002.</figcaption></figure>

Source : Lancôme.

16 En effet, les jeux de langage qui utilisent le superlatif « manifeste » ont pour but de repousser les limites supposées d'un texte, d'un objet ou d'un phénomène donné et de laisser entendre qu'il est plus que ce qu'il est, plus large et pour une cause plus élevée. Bref, il semble être « more than just a ... ». C'est une manière de marquer l'importance de quelque chose et, dans la plupart des cas, une importance sociopolitique. En donnant ce titre, on recrute la connotation historique collectiviste de « manifeste » afin de sortir les choses du domaine de l'individu et d'impliquer leur collectivité et leur représentativité. La prémisse implicite de ce jeu de langage, d'inspiration aristotélicienne, repose sur l'idée que le collectif possède une valeur intrinsèquement supérieure à l'individuel et que la pertinence à l'égard du plus grand nombre prévaut sur celle qui ne concerne qu'une minorité.

17 Ce jeu de langage est particulièrement fréquent dans la critique artistique et littéraire, qui souhaite contrôler la réception d'une œuvre, la recadrer, la réinterpréter et fournir de nouveaux outils critiques pour la comprendre. Ainsi, Yanoshevsky²² a montré que les œuvres de Nathalie Sarraute et d'Alain Robbe-Grillet, qui ne sont pas des manifestes auto-déclarés, ont été perçues et conceptualisées comme les manifestes du nouveau roman, afin de l'établir comme une vague littéraire dans les années 1950.

18 Dans la critique contemporaine, des affirmations telles que les suivantes sont courantes :

> *Infinite Jest, a 1.079-page literary manifesto that was also a piercingly funny, inventive, and deeply moving novel about tennis, film theory, Alcoholics Anonymous, Québécois separatism,*
and differential calculus, made him [David Foster Wallace] a cause célèbre when it was published, in 1996, and spawned whole schools of fiction writers eager to emulate his dense, footnote-and-endnote-riddled, riffling, colloquial style²³.

19 Infinite Jest, selon la critique, n'est pas seulement un roman, c'est plus que cela. Il représente une génération, un style et un nouveau langage. Le « manifeste » est présenté ici comme la classification centrale du texte, qui lui donne plus d'importance que ce qu'il est en réalité, un roman. Le titre d'un autre article, « Un manifeste contre les échecs de la compréhension : Ian McEwan's *Atonement*²⁴ », implique la même chose. Le roman n'est pas simplement un roman, c'est une déclaration — une déclaration qui porte un sens de la collectivité.

20 Ce jeu de langage commun ne présente pas seulement un superlatif; il reflète également une tension, voire une certaine rivalité entre le manifeste et l'esthétique. Il implique qu'un roman ou une œuvre d'art en soi n'a pas d'importance publique et que pour une telle influence, une œuvre ne doit pas être mesurée uniquement par des critères esthétiques, mais aussi par d'autres critères, qui sont attribués aux manifestes. Ces critères implicites semblent inclure la mesure dans laquelle l'œuvre représente — ou peut être considérée comme représentant — une tendance culturelle générale, une génération ou une vague culturelle et la mesure dans laquelle elle est liée au monde social et politique et peut être considérée comme une déclaration publique.

21 Cette rivalité est plus évidente et prend une autre tournure, dans un autre jeu de langage commun avec le « manifeste », cette fois-ci critique. Ici, le terme est utilisé pour critiquer des œuvres artistiques ou littéraires trop explicites, trop déclaratives, souvent trop évidentes. Ces usages soulignent toujours une rivalité entre l'art et le manifeste, mais ils abordent le « manifeste » sous un angle différent et entrent en résonance avec l'adjectif « manifeste » : « Qui se révèle clairement à l'œil, à l'esprit ou au jugement [...] qui saute aux yeux ». Un manifeste, par opposition à l'art, est considéré comme un texte explicite, dépourvu de sous-texte, et donc une œuvre d'art décrite comme un manifeste manque de sophistication artistique et de subtilité et est dépeinte comme un simple traité déclaratif ou programmatique.

22 Ainsi, Kary Waldman affirme que « les mémoires de Rebecca Solnit sont bien plus qu'un manifeste féministe²⁵ ». Pour être une œuvre littéraire digne de ce nom, un texte doit être « plus qu'un » manifeste. Dans ce sens, le « manifeste » est considéré comme une œuvre étroite et limitée par rapport à la littérature. En contraste évident avec le jeu de langage précédent, « manifeste » implique que quelque chose est « moins que » plutôt que « plus que ». L'écrivaine Arundhati Roy declare : « I wanted to write a novel. A novel that could only be a novel—not a novel that really wanted to be [...] a manifesto, or sociological treatise of some kind²⁶ ». » Dans un entretien, elle ajoute :

> I don't think that The Ministry of Utmost Happiness should be viewed as a manifesto, that it's proposing an alternative way of living. It's a story about certain particular and unique people who find their way in a unique way. By having these people, you are shining a light on what society is really like and the fact that you can't ignore caste and gender and all of that. It's really about that²⁷.

23 Roy établit une distinction nette entre le manifeste et la littérature et rejette le fait que son travail soit considéré comme un manifeste. Le terme « manifeste » a ici la même signification que dans le premier jeu de langage : il s'agit de quelque chose qui a des implications sociopolitiques évidentes et une importance publique. Cependant, en tant qu'acte de langage, le « manifeste » a une action différente ; il n'accorde pas à la littérature une validité publique plus large, mais tente plutôt de différencier et de
cristalliser le rôle de la littérature en tant que reflet des expériences humaines, indépendamment des actions pragmatiques.

24 Les deux jeux de langage — « manifeste » comme superlatif et « manifeste » comme critique — reflètent donc une tension entre l'esthétique et la politique, l'art et le manifeste. Cette rivalité, qui a toujours caractérisé la relation des artistes et des critiques aux manifestes²⁸, est également surprenante si l'on considère l'histoire du genre : depuis le Manifeste du parti communiste jusqu'à l'apogée du modernisme historique et de l'avant-garde, les manifestes ont souvent brouillé les frontières entre le manifeste et l'art, créant des « manifestes-arts » hybrides²⁹, dans lesquels les qualités esthétiques et programmatiques sont inséparables. En outre, les frontières entre les manifestes politiques et littéraires sont extrêmement floues. Il semble toutefois que dans la mémoire culturelle collective occidentale, le « manifeste » soit établi comme une œuvre politique nettement séparée de l'esthétique. Dans le cas du jeu de la première langue (superlatif), cette connotation confère aux œuvres d'art une importance publique accrue. Elle les relie à l'histoire politique et culturelle du genre et crée une connotation d'affinité avec les manifestes précédents, comme si elle leur conférait une couche de sens supplémentaire sans impliquer de défaut dans leur esthétique. Dans le cas du jeu de la deuxième langue (la critique), la connotation de « manifeste » semble remettre en question la validité d'une œuvre en tant qu'art digne de ce nom.

25 Dans tous ces cas, le titre « manifeste » ne peut être considéré comme une étiquette descriptive, mais plutôt comme une action formative et performative qui façonne activement son sujet. Non seulement l'action de nommer quelque chose un manifeste dicte la façon dont son sujet sera perçu et interprété, mais elle influence également l'identité de l'interprète — celui qui a le pouvoir d'accorder un nouveau cadre de signification à un phénomène. Yanoshevsky souligne cette influence réciproque entre le manifeste et la critique :

> The manifesto appeals to critics because it is halfway between self-identification and knowledge: the critics recognize themselves in it, since they are after all the ones who “gave the baby its name,” but at the same time they must suspect it for its rhetoric and apply to it their critical faculties³⁰.

26 Par conséquent, en plus de créer des jeux de langage, l'utilisation du terme « manifeste » constitue également l'identité des joueurs. Dans ce contexte, nous aimerions faire référence à un autre jeu de langage étonnamment pratiqué par nul autre que l'une des figures centrales de la recherche sur les manifestes et un successeur (souvent nié) de feu Wittgenstein, J. L. Austin.

## Quand dire, c'est faire

27 L'ouvrage d'Austin *How to Do Things with Words*³¹ est devenu une nécessité pour la recherche sur les manifestes; son travail a été le premier à traiter de manière exhaustive de la force performative du langage et plus particulièrement des « énoncés illocutoires » tels que les proclamations — une caractéristique typique de la rédaction des manifestes. Les manifestes, qui s'efforcent souvent de réduire l'écart entre les paroles et les actes, semblent présenter une vitrine d'actes de langage possibles³². La perception d'Austin a influencé la compréhension de l'écriture de manifestes en termes performatifs, même dans les travaux qui ont mis ses idées à l'épreuve. Puchner³³,
suivant la critique de Pierre Bourdieu à l'égard d'Austin, souligne que le manifeste subvertit l'autorité nécessaire à l'accomplissement d'énoncés performatifs « heureux » selon les termes d'Austin. Un manifeste, dans son sens actuel, est rarement quelque chose qu'une autorité telle qu'un « chef d'État » utiliserait, en dépit de l'affirmation du dictionnaire. Les auteurs de manifestes, qui n'ont généralement pas d'autorité initiale leur permettant de faire des choses avec des mots, utilisent une autorité théâtrale et construisent un contexte dans lequel ils seront perçus comme qualifiés pour agir.

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Jusqu'ici, toutefois, nous avons délaissé la discussion sur la force — ou l'absence de force — performative des manifestes eux-mêmes, pour nous concentrer sur la performativité du terme « manifeste » en tant que tel. Tout comme les exemples typiques d'Austin où la dénomination est une action (« Je nomme ce navire le Queen Elizabeth³⁴ »), l'utilisation du titre « manifeste » n'est pas descriptive ou constative mais plutôt performative — elle agit au sein du discours pour changer immédiatement la perception du phénomène auquel elle se réfère. Dans ce contexte, Puchner a remarqué un autre fait intéressant : Austin lui-même utilise le terme « manifeste » à la fin de ses conférences rassemblées et, à la suite de Puchner, nous souhaitons souligner le propre jeu de langage d'Austin avec le « manifeste ». Dans les dernières phrases du livre, Austin, avec son humour pince-sans-rire typique, plaisante à propos de sa thèse sur les performatifs tels que les plaintes, les souhaits et les proclamations, en positionnant son propre discours dans ce domaine :

*In these lectures, then, I have been doing two things which I do not altogether like doing:*

(1) Producing a program, that is, saying what ought to be done rather than doing something;

(2) Lecturing.

However, as against (1), I should very much like to think that I have been sorting out a bit the way things have already begun to go and are going with increasing momentum in some parts of philosophy, rather than proclaiming an individual manifesto. And as against (2), I should certainly like to say that nowhere could, to me, be a nicer place to lecture in than Harvard³⁵.

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Austin souhaite que son travail représente un courant philosophique plutôt que de « proclamer un manifeste individuel ». Puchner interprète cette affirmation comme le reflet de la rivalité implicite d'Austin avec le genre du manifeste³⁶. Il y voit la reconnaissance implicite par Austin de la nature théâtrale des manifestes, par opposition à sa propre théorie qui exige que les énoncés soient « sérieux » plutôt que théâtraux pour fonctionner.

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D'un autre point de vue, l'interprétation du « manifeste » par Austin est tout à fait originale. Elle s'écarte du jeu de langage typique dans lequel « manifeste » est un superlatif marquant quelque chose comme « plus que ce qu'il est », mais elle se détourne également de « manifeste » en tant que critique. Il semble plutôt qu'Austin réussisse à fusionner les deux sens et présente son travail à la fois comme un « manifeste » et comme un « non-manifeste », en fonction de l'interprète. Son souhait (« J'aimerais beaucoup penser que j'ai un peu arrangé la façon dont les choses ont déjà commencé à aller [...] dans certaines parties de la philosophie ») donne l'impression que la représentation d'une vague philosophique est préférable à la « proclamation d'un manifeste individuel ». Toutefois, ce souhait peut également être considéré comme une rhétorique de la modestie qui dissimule sa véritable passion pour la proclamation d'un tel manifeste pionnier — après tout, tout en se plaignant qu'il n'aimait pas le faire, il admet qu'il « produisait un programme, c'est-à-dire qu'il disait ce qu'il fallait faire ». Il entre ainsi en résonance avec l'auteur de manifeste le plus
emblématique de l'histoire, Karl Marx, dont la onzième thèse sur Feuerbach³⁷ conseille aux philosophes de ne pas se contenter d'interpréter le monde, mais de commencer à le changer. Dans ces phrases finales qui créent une affinité implicite entre lui-même en tant que philosophe et Marx en tant que philosophe et éminent auteur de manifestes, Austin fait des choses avec le mot « manifeste » ; il présente un jeu de langage ouvert et sophistiqué, et se positionne même dans l'histoire du genre.

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La dernière remarque d'Austin nous rappelle que les chercheurs ont également tendance à jouer avec le mot « manifeste » dans le cadre de leurs travaux et à profiter de son effet transformateur. Lorsque nous voulons couronner un texte académique comme ayant une importance publique, pour dire qu'il ne s'agit pas simplement d'une étude, d'une recherche ou d'une science, mais de « plus que cela », nous disons qu'il s'agit d'un manifeste. Lorsque Donna Haraway a voulu briser les barrières de l'écriture académique et présenter un hybride savant d'essai, de prose et de traité politique en 1985, elle l'a intitulé *A Manifesto for Cyborgs* (Manifeste pour les cyborgs). Mais en d'autres occasions, lorsque nous voulons souligner qu'une étude n'est pas assez scientifique, peut-être pas assez responsable sur le plan académique, nous disons : ceci n'est pas une étude — c'est un manifeste ! En effet, les jeux de langage avec « manifeste » sont un acte de langage critique courant, non seulement dans le marketing et la critique littéraire, mais aussi dans le discours académique.

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L'utilisation abondante du terme est surprenante si l'on considère que tout au long du xxᵉ siècle, le genre du manifeste a fait l'objet d'un éloge, de même que les déclarations sur la mort du modernisme, de l'idéologie et de l'histoire. Rem Koolhaas demandait au début de *Delirious New York* : « Comment écrire un manifeste dans une époque qui en est dégoûtée³⁸ ? » Cependant, les études réalisées au cours des dernières décennies, auxquelles celle-ci se joint, ont montré non seulement l'épanouissement du genre dans la culture contemporaine, sous des formes et des formats anciens et nouveaux, mais aussi l'importance du terme « manifeste » en tant que terme significatif dans le discours culturel. On pourrait dire que les jeux de langage décrits ici ne sont que des reliques qui soulignent l'inutilité du genre — après tout, personne ne pense vraiment que les manifestes sont parfumés. Cependant, ces jeux de langage abondants avec le mot « manifeste » parviennent à fonctionner précisément en raison du bagage dominant de connotations culturelles et historiques que le mot « manifeste » porte encore.

## NOTES

<footnote n="1">1. Martin Puchner, *Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes*, Princeton, Princeton University Press, 2006, p. 241.</footnote>

<footnote n="2">2. Luca Somigli, *Legitimizing the Artist: Manifesto Writing and European Modernism, 1885-1915*, Toronto, University of Toronto Press, 2003, p. 23.</footnote>

<footnote n="3">3. *Ibid.*</footnote>

<footnote n="4">4. « Manifesto », « Manifest », *Oxford English Dictionary*, 2ᵉ éd., Oxford, Clarendon Press, 1989.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*</footnote>
6. Ibid.

7. Claude Abastado, en 1980, a été l'un des premiers à discuter de la validité du manifeste en tant que genre et objet de recherche en raison de son extrême polyvalence, dans « Introduction à l'analyse des manifestes », *Littérature* n° 39, 1980, p. 3-11.

8. Galia Yanoshevsky, « Three Decades of Writing on Manifesto: The Making of a Genre », *Poetics Today*, vol. 2, n° 30, 2009, p. 263.

9. Voir Marjorie Perloff, *The Futurist Moment*, Chicago & London, University of Chicago Press, 2003; M. Puchner, ouvr. cité.

10. Marc Angenot, *La parole pamphlétaire*, Paris, Payot, 1982.

11. G. Yanoshevsky, art. cité, p. 265.

12. Voir Jean-Marie Gleize, « Manifestes, préfaces — sur quelques aspects du prescriptif », *Littérature*, n° 39, 1980, p. 12-16; Edward D. Blodgett et Anthony G. Purdy, *Préfaces et manifestes littéraires/Prefaces and Literary Manifestoes*, Edmonton, Research Institute for Comparative Literature, 1990; Hélène Millot, « Arts poétiques, préfaces et manifestes: la légitimation de l'écriture par le savoir au xIXe siècle », dans Alain Vaillant (dir.), *Écriture/Savoir : littérature et connaissance à l'époque moderne*, Saint-Étienne, Printer, 1996, p. 205-227; Lise Dumasy et Chantal Massol, *Pamphlet, utopie, manifeste xIXe-XXe siècles*, Paris, L'Harmattan, 2001.

13. Mary Ann Caws, *Manifesto: A Century of Isms*, Lincoln, University of Nebraska Press, 2001.

14. Lors d'une conversation que nous avons eue avec l'éditrice en avril 2012, lorsque nous lui avons demandé quels étaient ses critères de sélection des textes pour l'anthologie, elle nous a répondu qu'elle choisissait simplement les textes qu'elle aimait. En effet, les préférences personnelles des penseurs et des figures d'autorité ont également un effet significatif sur l'inclusion des textes dans les cadres de genre ou leur exclusion de ces cadres. D'autres anthologies, telles que celles de Danchev (Alex Danchev, 100 Artists' Manifestos: *From the Futurists to the Stuckists*, Londres, Penguin Books, 2011) et de MacKenzie (Scott MacKenzie, *Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology*, Berkeley, University of California Press, 2014), témoignent de la même diversité et du caractère insaisissable du genre.

15. M. A. Caws, ouvr. cité, p. XXVIII.

16. G. Yanoshevsky, art. cité, p. 273.

17. M. Puchner, ouvr. cité, p. 243.

18. Janet Lyon, *Manifestos: Provocations of the Modern*, Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 26.

19. Ludwig Wittgenstein, *Philosophical Investigations*, trad. de Gertrude Elizabeth Margaret Anscombe, Oxford, Blackwell, 1963.

20. Ibid., p. 11.

21. L. Somigli, ouvr. cité, p. 24.

22. Galia Yanoshevsky, *Les discours du nouveau roman, essais, entretiens, débats : le cas de Nathalie Sarraute et d'Alain Robbe-Grillet*, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2006.

23. Deborah Treisman, « David Foster Wallace », *The New Yorker*, 2008, disponible en ligne sur <https://www.newyorker.com/magazine/2008/09/29/david-foster-wallace> (consulté le 1er juin 2023).

24. Andrei Ionescu, « A Manifesto Against Failures of Understanding: Ian McEwan's Atonement », *Critique* (Bolingbroke Society), vol. 5, n° 58, 2017, p. 600-618.

25. Kary Waldman, « Rebecca Solnit's Memoir Is Much More Than a Feminist Manifesto », *The New Yorker*, 2020, disponible en ligne sur <https://www.newyorker.com/books/page-turner/rebecca-solnits-memoir-is-much-more-than-a-feminist-manifesto> (consulté le 1er juin 2023).

26. Arundhati Roy, « Literature provides shelter. That's why we need it », *The Guardian*, 2019, disponible en ligne sur <https://www.theguardian.com/commentisfree/2019/may/13/arundhati-roy-literature-shelter-pen-america> (consulté le 1er juin 2023).

27. Tim Lewis, « Arundhati Roy: "The point of the writer is to be unpopular" », *The Guardian*, 2018, disponible en ligne sur <https://www.theguardian.com/books/2018/jun/17/arundhati-roy>
interview-you-ask-the-questions-the-point-of-the-writer-is-to-be-unpopular> (consulté le 1er juin 2023).

28. M. Puchner, ouvr. cité, p. 75.

29. Ibid.

30. G Yanoshevsky, art. cité, p. 276.

31. John Langshaw Austin, *How to Do Things with Words*, Oxford, Clarendon Press, 1962.

32. Jeanne Demers et Line McMurray, *L'enjeu du manifeste, le manifeste en jeu*, Québec, Le Préambule, 1986.

33. M. Puchner, ouvr. cité, p. 24-26.

34. J. L. Austin, ouvr. cité, p. 5.

35. Ibid., p. 163.

36. M. Puchner, ouvr. cité, p. 24.

37. Karl Marx, « Ludwig Feuerbach und der Ausgang der klassischen deutschen Philosophie », *Die Neue Zeit*, n°s 4-5, 1886, p. 4-5.

38. Rem Koolhaas, *Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan*, New York, Monacelli Press, 1994, p. 9.

## RÉSUMÉS

Les variations du mot « manifeste » dans le discours populaire sont l'une des raisons pour lesquelles le manifeste, comme l'affirme L. Somigli, est « notoirement si difficile à définir ». S'inspirant du concept de « jeu de langage » de L. Wittgenstein et de la riche littérature scientifique sur le genre du manifeste, cet article propose une réflexion sur le « manifeste » en tant que concept performatif à plusieurs niveaux, qui permet à de multiples agents culturels d'accomplir diverses actions discursives. L'examen de sa signification pragmatique et rhétorique contemporaine à la lumière de son histoire permet de comprendre comment le terme « manifeste » se manifeste réellement.

The variations of the word “manifesto” in popular discourse are one of the things that makes the manifesto, as L. Somigli asserts, “notoriously so difficult to define”. Following L. Wittgenstein’s concept of “language game” and the rich scholarly literature on the manifesto genre, this paper aims at offering a reflection on “manifesto” as a multilayered, performative concept which enables multiple cultural agents to perform various discursive actions. Examining its contemporary pragmatic and rhetorical meaning in light of its history helps understand how the term “manifesto” is actually manifested.

## INDEX

**Mots-clés** : manifeste, jeux de langage, pragmatique, rhétorique, discours

**Keywords** : manifesto, language games, pragmatics, rhetoric, discourse
## AUTEURS

### NANA ARIEL

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IDREF : https://idref.fr/286084066

Université de Tel-Aviv
nana[at]tauex.tau.ac.il

Nana Ariel est professeure et chercheuse à la faculté des sciences humaines de l'Université de Tel-Aviv. Ses principaux domaines de recherche sont la rhétorique (rhétorique moderniste du début du xxᵉ siècle et ses implications sur la rhétorique contemporaine) ainsi que la poétique (conventions du discours, des genres et des clichés).

## TRADUCTEURS

### SARAH-JEANNE BEAUCHAMP HOUDE

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IDREF : https://idref.fr/286083582