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# Bulletin de poésies contemporaines

Gregoire Laurent-huyghues-beaufond

► To cite this version:

Gregoire Laurent-huyghues-beaufond. Bulletin de poésies contemporaines. Revue des sciences philosophiques et theologiques, 2023, 107 (4), pp.709-733. 10.3917/rspt.1074.0709. hal-04420950

HAL Id: hal-04420950

https://hal.science/hal-04420950v1

Submitted on 9 Feb 2024

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Bulletin de poésies contemporaines (2)

Grégoire Laurent-Huyghues-Beaufond – Écritures, Université de Lorraine – 57 000 Metz

résumé - Ce bulletin, deuxième du genre, présente et analyse quatre publications récentes de poésie en langue française : un recueil posthume d'Antoine Émaz (Erre, Tarabuste, 2022) ; l'anthologie de poésie nord-américaine en traduction *Format Américain* (J. VALÉRY, dir., L'Attente, 2021) jointe à la réédition posthume d'Une Grammaire de Tanger d'Emmanuel Hocquard (POL, 2022) ; la publication des Œuvres poétiques d'Yves Bonnefoy dans la bibliothèque de La Pléiade (Gallimard, 2023). Il s'agit de replacer ces publications dans leur contexte auctorial et poétique, de dégager les philosophies du langage et les métaphysiques qui les sous-tendent.

I. Antoine EMAZ : « pour vivre parce que vivre »

Tarabuste a publié en 2022 un recueil posthume d'Antoine EMAZ (1955-2019) [A. E.] : *Erre*<fnref n="1" />, précédé d'une courte préface de l'éditeur et suivi d'une tout aussi brève postface de la veuve du poète. A. E. n'aura pu mener à terme son travail de « menuiserie », comme il aimait à qualifier sa manière<fnref n="2" />. Écrire, c'est en effet chez lui beaucoup raboter, car « dans un poème les fioritures / il en restera toujours assez » (p. 60). Restent donc, sur environ cent-cinquante pages, quarante-cinq poèmes en vers libres, datés de l'été 2018. Ce recueil, comme la soixantaine qui l'ont précédé, donne à lire une poésie qui, se refusant à toute fuite dans l'imaginaire dit, en mode mineur, la rudesse et la dignité de la condition humaine.

1. Des riens mais là

Dans *D'écrire, un peu* A. E. avait tâché de préciser l'origine du poème : reprenant le vocabulaire et les leçons de Pierre REVERDY, il relevait un « choc », souvent minime, sur « la plaque sensible », une « émotion » silencieuse qui suscite – et pourquoi, on ne le sait pas – un mouvement dans la langue<fnref n="3" />. C'est bien le cas dans *Erre* : un « quelque chose » de « très simple » (p. 9-10), un « rien plein » qu'on « chaparde » (p. 18). C'est, sans être exhaustif : « un corps tiède un sourire un soir bleu » (p. 18-21), les arbres dans le jardin (p. 44), le « bleu d'eau claire » du soir (p. 131), la « tendresse d'une tisane préparée » (p. 150), etc ... : « des riens mais là » (p. 86) :

doucement le jour s'efface
et laisse quoi on ne sait trop
un fretin de mots
qui n'avaient que l'importance
d'aujourd'hui

un peu au hasard un sourire
quelques fleurs bleues
une odeur de géranium écrasé rouge
[...]
ou bien presque de l'enfance
revenue sous les doigts
[...]
on prend et on s'en va

<footnote n="1">1 Antoine EMAZ, *Erre*, coll. Double B.A.T., Tarabuste, 2022, 157 p. 16 € ISBN 9782845875968</footnote>

<footnote n="2">2 *D'écrire, un peu*, AEncrages & Co, coll. *Territoires*, 2018 (non paginé).</footnote>

<footnote n="3">3 *Ibid*.</footnote>
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riche de ce peu (p. 132)

Le poète se veut et se dit « poreux », perméable à « l'autour » ce qui demande à la fois disponibilité et attention, une certaine ascèse (un peu « acrobatique », dit-il) pour rester « étanche dès qu'au-delà / d'ici / maintenant / ce soir » (p. 61). Car ce qui importe, c'est bien l'ici et le maintenant : d'où les répétitions avec infimes variations et correctifs (« un soir le soir ce soir »), pour un réalisme qui se refuse autant aux errances de la mémoire ou de l'imagination, qu'aux projections débridée de la subjectivité (pace LAMARTINE) : « pourquoi se demander alors / si l'acacia est fatigué / d'être vieux » (p. 62). Ce peu et ces riens du quotidien, le poète les dit dans une langue d'une grande simplicité. Le vocabulaire est resserré, les images – dont il n'abuse pas – sont fortement prosaïques, souvent empruntées au quotidien estival dans lequel l'auteur baigne : le « bigoudi vert » d'une vague (p. 68), les « poèmes [...] comme des traces de pattes de mouettes » (p. 73), la pluie « et son bruit de claquettes » (p.110). Perméable, il l'est aussi à la langue de ses contemporains et à ses lieux communs, avec lesquels il joue, souvent par un léger déplacement ou gauchissement : prendre le temps devient « temps pris » (p. 9) ; rien ne s'est passé : « rien s'est passé » (p. 20), passé simple : « pas si simple passé » (p. 24), prendre l'air et l'air de rien soudés ensemble : « prendre l'air de rien » (p.124), ...

Il ne faudrait pas confondre cette poésie avec un catalogue gentil, un peu mièvre et un peu vain, de jolies choses. D'abord, contre l'effet album, éliminer les « fioritures » : si les poèmes ont tous leurs circonstances (encore une leçon de P. REVERDY), et s'il s'agit de ne pas oublier l'ici et le maintenant où elles ont eu lieu, il y a tout un travail de *délavement*, *gommage* (p. 18) et *simplification*. Le poème obéit sans doute à un idéal pictural (on cherche « les mots / avec leur bleu de tube », des « mots d'œil », p. 53, 59), mais il n'est pas purement descriptif, encore moins figuratif. De fait, on a pu parler de minimalisme pour qualifier cette poésie, on pourrait aussi bien la dire à la limite de l'abstraction. La chose ou l'événement singuliers demeurent, mais ces hasards de peu sont transmués par l'écriture. Ainsi, le poème daté du 13/07/2018 évoque « un corps tiède un sourire un soir bleu » (p. 18), qui sont « dilués effacés passés / dans les mots eux-mêmes passants », pour que ne « reste » à terme qu'« un pâle / sourire bleu tiède » (p. 23). La raréfaction des mots et la condensation du vers fournissent au poète – et au lecteur – « pas davantage [...] que le rien du départ », il n'y a donc pas lieu de se plaindre : c'est « assez pour tenir / et continuer ». Pour que le poème tienne et continue – et grâce à lui le poète, j'y reviendrai.

Pour neutraliser l'effet de *joliesse*, il y a aussi que rien de ce qui constitue *l'autour* n'est oublié. A. E. a pu écrire un poème sur les *twin towers*<fnref n="4" />, et si *Erre* préfère s'attarder sur des menus riens sinon heureux, du moins tranquilles, le but n'est jamais de faire « beau » : « du vrai beau bien / on va garder le vrai pour le chemin / à faire encore (p. 97). Car le poème ramasse tout, quel qu'il soit, de l'acacia à la réforme de la sécurité sociale, en passant par le commerce extérieur (p. 87). Deux images le disent, comme toujours simples et concrètes : le poème-« filet » (p.132, 134), ou bien « sac », qu'on « veut seulement poser » (p. 63), parce qu'il pèse son poids à l'épaule :

> le poème serait alors comme un grand sac
> de nuit avec en vrac tous les restes
> les cailloux les échecs les sourires la douleur
> et les joies de rien tout (p. 116)

## 2. Une « perte calme » (p. 100)

Le sac du poème contient tout. De fait, Antoine PETIT (son nom à l'état-civil) n'ignore rien de la douleur ni des raisons personnelles, sociales ou politiques⁵ de la tristesse ou de la « colère » (p. 103). EMAZ, pseudonyme forgé à partir du nom de son épouse (EMPTAZ), non plus. Plutôt que des

<footnote n="4">⁴ KO, Inventaire-Invention, 2004.</footnote>
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émotions génériques (douleur, tristesse, etc ...), le poète préfère trois images simples, qui ponctuent tout le livre et semblent presque s'équivaloir : « mur »<fnref n="6" />, « nuit » et surtout « silence ». À certains indices, le lecteur peut y lire la maladie, la conscience de la mort prochaine ou des dérèglements collectifs de tous ordres, mais le processus de dévalement signalé plus haut fonctionne. De ce fait, on retient surtout les figures muettes d'un obstacle dé-personnalisé et dé-circonstancié, d'autant plus massif et évident. Là-contre, on ne peut rien ou pas grand-chose, le poète est pleinement lucide, et ne dit que sa modeste ambition : « on sait bien que le manque fait partie / et qu'il faut vivre avec » (p. 87). Loin d'un héroïsme fanfaron qui ne pourrait se soutenir, il énonce une morale pauvre du comme on peut : « on fait avec / au mieux // on n'a pas du tout la fibre héroïque » (p. 39), parti humble et lucide du à chaque jour suffit sa peine : « et demain tout sera à refaire / mais demain / c'est encore loin » (p. 67), on est « plutôt » dans « l'ordre du sauve qui peut » (p. 97), avec ce qu'il faut d'humour pour éviter les excès du pathos et de la plainte : « le savoir des mots l'âge du capitaine / sa prestance à la barre / n'importent pas » (p.132).

En somme, le poète se compte au rang de tous ces « riens mais là » qui l'émeuvent, et ce faisant en dit la très humble et précaire dignité. Le poème n'est pas une « victoire illusoire » mais « une perte calme », histoire au moins de « sortir la tête / droite / ni haute ni basse » (p. 100) ; on ne cherche surtout pas à « vouloir faire / bonne figure fausse » (p. 120). L'écrit permet de « ruser » avec l'obstacle : pour un temps « mettre le muet de son côté » (p. 100), « parler le silence » plus que le « faire parler » illusoirement (p. 30), apprendre la « morale du mur », son « inertie » pour lui résister, même si on se sait « moins stable / que ses pierres » (p. 137). De fait, la « stabilité » et l'équilibre sont recherchés, sinon toujours trouvés. Si, de jour, le poète « flotte » à la surface des choses et se laisse baigner par « l'autour » qui le traverse, quand viennent le soir, la nuit et son silence, « c'est plus dur » : pour trouver un sol, il s'agit alors de « descendre ». Le verbe revient comme un leitmotiv tout au long du recueil, je retiens la fin du dernier poème que son auteur a eu le temps de raboter :

le jour au moins on peut tenir
sur du très court
dans le désordre de ce qui vient
on trouve presque toujours assez
pour continuer

la nuit
c'est plus dur
il faut passer la vide la peur
descendre assez dedans
pour retrouver un peu de long stable
et que le silence ne soit plus un ennemi
mais seulement là

cela ne s'apprend pas dans les livres
même si on peut leur prendre leurs mots

ils n'orientent rien
on est seulement moins seul
avec soi

<footnote n="5">5 « on sait très bien que tout le reste est / également / la misère l'envie le pouvoir avide / la bêtise l'injustice la violence // le bleu n'est pas le tout / mais il a sa place / sans honte / même s'il n'y'a pas ici / de voitures brûlées ou de maisons en ruines / pas de faim soif exil » (p. 94).</footnote>

<footnote n="6">6 L'image du mur est présente depuis son premier recueil : *En deçà* (Fourbis, 1990) dont la première section s'intitule « Poème du mur ». Repris dans l'anthologie : *Caisse claire, poèmes 1990-1997*, Points/poésie, 2007, p. 9-20.</footnote>
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pour vivre parce que vivre (p. 135)

Le poème est alors une aide, qui ne réussit pas toujours :

même avec les mots en poche on n'est pas
gagnant à tout coup on peut juste
habiller un peu les choses faire en sorte
de ne pas perdre pied

au-delà inutile de rêver
il n'y a pas de paradis
juste des abris de mots
quand ça se trouve

pour prendre un peu le temps
et desserrer la gorge (p. 96)

Les mot sont alors des traces, « plus ou moins / durables stables fiables » dont certaines « finissent par baliser un ciel / qui doit suffire » (p 118), le poème reste « balise / falote » (p. 67), il est une « poignée de stable » (p. 120), ou un « bastingage / une rambarde un garde-fou » temporaires. Bref, « ça aide » (p. 121), de dire et de monter qu'il y a « des moments où vivre / a le goût du sourire » (p. 94), sans prétendre construire une espérance illusoire. On n'oublie pas que l'on est toujours « face /à seul », que « malgré tout / on épuise pus vite les mots / que le silence » (p. 129). À terme, le mur, la nuit et le silence à l'emporteront, comme tendraient à la montrer les derniers vers du recueil, que leur économie et leur sécheresse rendent d'autant plus poignants : « la vraie nuit devant c'est pire / il n'y a même plus de mots // éteindre » (p. 158).

3. « change[r] « un peu l'angle / dans les mots » (p. 74)

Avant d'éteindre et de se taire définitivement, le poète aura donc cherché un peu de stabilité,
en faisant paradoxalement accueil à tous les facteurs de trouble et d'inquiétude : la chose est
perceptible jusque dans sa langue. Puisqu'il s'agit, d'apprendre la « morale du mur » (p. 137), de
« parler le silence » (p. 30), cela ne peut que avoir un effet de distorsion et d'instabilité sémantique
et grammaticale. Parmi tous les moyens à sa disposition, je relèverai surtout l'usage combiné de la
coupe et de l'absence de ponctuation pour déplacer légèrement le regard et l'angle de visée :

on revient au même
soir bleu
la fin du ciel et le peu de vent
la lumière tendre tout
pareil

dans les mots ça s'arrange autrement
la pente pour descendre
est différente le corps
a bougé ses balances dedans
cela donne autre choses
on peut dire variation si on veut
ou bien c'est l'été qui vire doucement
d'un jour l'autre change un peu l'angle
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dans les mots

[...]

dans le peu de temps on retient
seulement cet angle de mots qui s'offre
et la main suit (p. 74-75)

Aux v. 1-2, la coupe après « au même », fait croire à sa substantivation, avant que le vers suivant ne le désigne comme adjectif possible. De même, aux v. 5-6 : on peut rétablir mentalement une virgule : *la lumière tendre, tout / pareil* où « tendre » est alors adjectif signalant la douceur de l'atmosphère, on peut aussi le lire comme verbe à l'infinitif, auquel cas « tout pareil » n'est plus juxtaposé à la « lumière » mais fait fonction de complément d'objet. Dans cette dernière hypothèse, l'atmosphère a changé. L'hésitation est permise par l'absence de ponctuation, combinée à la coupe qu'il appartient au lecteur d'interpréter ou non comme enjambement. Ce type d'incertitudes syntaxiques et donc sémantiques abondent dans le vers émazien, et ce dernier recueil ne déroge pas à la règle. Ce faisant, le poète introduit un trouble léger, une incertitude dans la langue qu'il invite à voir, au même titre que les *realia* qu'il évoque, sous un angle légèrement modifié.

Le poète revient toujours aux mêmes *lieux communs*, aux mêmes réalités contingentes et quotidiennes, dans un vocabulaire resserré et une syntaxe réduite à l'os : le léger déplacement linguistique que sa poésie opère ne vise pas « à rendre un sens plus pur aux mots de la tribu » (MALLARMÉ). Il s'agit plutôt de traduire et de signaler tous les facteurs de trouble et d'étonnement, émerveillé ou anxieux, que la plus banale des vies humaines peut connaître. Chez A. E., vie et écriture vont de pair, au point d'avoir forgé le mot valise « vivre-écrire<sup>7</sup> » pour bien en signaler l'inséparabilité : l'étrangeté absurde, anxieuse, parfois au goût de sourire d'être au monde, se dit dans une poétique de dérapages linguistiques subtilement contrôlés. La condition humaine dans sa précaire dignité y est dite avec une grande sobriété : c'est là tout l'honneur d'un grand poète.

*

## II. Format américain, Emmanuel HOCQUARD : d'autres grammaires

C'est une somme qui est récemment parue aux éditions de l'Attente, sous la direction de Juliette VALÉRY : *Format américain*<fnref n="8" />. Le volume rassemble des parutions échelonnées entre 1993 et 2006 et constitue, selon la postface de Claude MOUREAU-BONDY, une véritable « anthologie *live in progress* » (p. 1105) de la poésie nord-américaine<fnref n="9" />. En effet, l'ouvrage offre un panorama de ce qui se fait et pratique outre-Atlantique depuis, en gros, les objectivistes de la première moitié du XXème s. La préface de J. VALÉRY rappelle les circonstances de la naissance, de la production (au sens très concret du terme) et de la publication irrégulière de la collection. L'anthologie est dédiée à l'un de ses contributeurs et inspirateur de cette vaste entreprise de traduction : Emmanuel HOCQUARD [E. H.], dont la réédition posthume d'Une grammaire de Tanger<fnref n="10" /> offre un complément pertinent pour saisir les préoccupations d'une certaine création américaine et les enjeux de sa réception en France.

### 1. *Se déshabituer*

<footnote n="7">7 *D'écrire, un peu* (non paginé).</footnote>

<footnote n="8">8 J. VALÉRY (dir.), *Format Américain l'intégrale (1993-2006)*, Éditions de l'Attente, 2021, 1114 p. 39 € ; ISBN : 978-2-36242-099-3. Désormais FA.</footnote>

<footnote n="9">9 La collection compte plus de cent-cinquante numéros – dont les derniers étaient restés inédits – écrits puis traduits par environ cent-soixante-dix écrivains de langue anglaise ou française.</footnote>

<footnote n="10">10 E. H., *Une grammaire de Tanger* (E. Ponsart éd.), Paris, P.O.L., 2022, 204 p. – 18 € – ISBN : 978-2-8180-5294-5</footnote>
Deux numéros de *FA* permettent de cerner la visée de l'ouvrage, deux des trois « Gam », publiés séparément mais paginés à la suite l'un de l'autre. Le terme *gam* désigne dans *Moby Dick* d'Herman MELVILLE une réunion de baleiniers au milieu de l'océan, où Achab ne cesse de demander aux navires qu'il croise si l'on a vu la baleine blanche. Le *gam* est une image possible du collectif de poètes-traducteurs à la quête sans fin, perdus dans un espace mouvant et sans repère, confrontés à l'étrangeté d'une langue.

Dans « le *gam* 2 : taches blanches »<fnref n="11" />, E. H. précise le but qu'il assigne à la traduction. Les « taches blanches » sont des domaines encore inexplorés laissés en blanc sur les cartes (p. 442) : traduire permet l'existence de tels espaces dans la langue. L'anthologie 49+1 nouveaux poètes américains<fnref n="12" /> était déjà une « contribution à la littérature française d'aujourd'hui » (p. 441), il en va de même pour *FA*. Il s'agit autant de rendre une littérature étrangère accessible au public francophone qu'à inventer une zone et l'explorer en français, d'où le choix d'une publication monolingue (p. 442). Ce qui importe n'est pas le rapport entre texte source et texte cible, mais *ce que ça fait à la langue*, les énoncés en français que la traduction permet de dégager et de faire jouer ensemble (p. 450).

Quant au premier *Gam*, il donne une traduction d'un poème de Charles REZNIKOFF, précédé d'un commentaire par Benjamin HOLLANDER<fnref n="13" />. Dans ce court récit en vers libres, le poète-narrateur s'interroge, avec humour, sur les pratiques linguistiques socialement ou non acceptables. Dans un bus, un américaine se scandalise d'entendre deux hommes parler une langue étrangère et leur demande de parler « en américain ». Pris à témoin, le narrateur tente de prendre leur défense et invite sans succès son interlocutrice à se montrer patiente et bienveillante à l'égard d'étrangers qui apprendront, un jour, sa langue et sauront s'intégrer. La chute du poème est savoureuse : une fois la bonne américaine descendue du bus, l'un des deux étrangers se tourne vers le poète et dit « tranquillement / dans le meilleur américain sans trace d'accent étranger : / elle est un peu cinglée, non ? » (p. 254). Dans son commentaire, B. HOLLANDER met en lumière la portée politique du texte ; la langue crée le commun, elle peut aussi exclure : « le refus de parler la langue ne vient pas d'un manque de connaissances mais d'une résistance aux exigences de la femme » (p. 249). De fait, un combat se joue dans le langage, sa maîtrise ou ses transgressions. Le poème est aussi une mise en abyme : la pratique singulière voire fautive de la langue commune peut aussi susciter l'inconfort ou le rejet – sans doute nombre de personnes, ouvrant au hasard *FA*, seront tentés de descendre du bus.

Pour les autres, la première impression sera celle d'une très grande diversité de pratiques des auteurs retenus, de leur rapport à la langue, de leur définition de la poésie et de leurs influences littéraires et philosophiques : Gertrude STEIN, des objectivistes (George OPPEN, Charles REZNIKOFF), des poètes de la « Renaissance » poétique du Black Moutain College (Jack SPICER), le couple WALDROP, des représentants du mouvement $L=A=N=G=U=A=G=E$ et leurs successeurs (Charles BERNSTEIN, Bob PERELMAN, Stacy DORIS, Lyn HEJINIAN) ... Du côté des poètes-traducteurs français, outre E. H., je relève en particulier la présence en ouverture et la participation régulière de Pierre ALFÉRI, ainsi que la présence de Jacques ROUBAUD : autrement dit, des écrivains à la pratique formelle réfléchie et novatrice. Le genre même de la poésie se trouve remis en question, dans une perspective globalement déflationniste et anti-lyrique.

De fait, c'est d'autres définitions et pratiques du poème que celles de la très (trop ?) connue *Beat Generation* des années 1950-1960 (A. GINSBERG, J. KEROUAK) que ce volume invite à considérer. On relève aussi la quasi-absence de contextualisation des auteurs et mouvements représentés : l'introduction reste purement descriptive, les notes absentes ou réduites<fnref n="14" />, et la postface

<footnote n="11">11 E.H., «Le « GAM » : taches blanches » *FA*, p. 441-451. Texte aussi publié dans : E.H., *Ma haie, un privé à Tanger II*, P.O.L., 2001, p. 401-413.</footnote>

<footnote n="12">12 E.H. et Cl. ROYET-JOURNOUD (dir.), *49+1 nouveaux poètes américains : anthologie de poésie*, Royaumont, 1991.</footnote>

<footnote n="13">13 B. HOLLANDER, Le « GAM » 1 : « L'éloquence en question : le « comment » Reznikoff », *FA*, p. 247-256, sur le poème n°15 de *By the Manner of Living and Seeing*, dont la traduction par J. VALERY et E. H. se trouve aux p. 253-254.</footnote>

<footnote n="14">14 On trouve en fin de volume des présentations très succinctes des différents auteurs traduits : « Blurbs & Co », *FA*, p. 1087-1104. Un seul numéro comprend une courte postface et une série de notes par le traducteur : J. SPICER, *Lettres à*</footnote>
est à la fois suggestive et courte. De ce fait, l'ensemble a un caractère brut et déstabilisant pour un
lecteur francophone, surtout s'il est habitué à la veine, rapidement qualifiable de post-romantique,
du lyrisme, fût-il critique¹⁵. De fait, le sujet est beaucoup moins l'individu dans sa singularité ou son
génie créateur, qu'une instance d'énonciation confrontée à l'étrangeté banale de la langue commune
et du monde partagé. Cette poésie invite à perdre certaines habitudes de lecture, interroger ou
complexifier l'image que l'on se fait du poète et de sa tâche – que cela conduise le lecteur à
l'abandon, la correction ou la ré-affirmation de ses pratiques et perceptions antérieures. Dans tous
les cas, la fréquentation de ce livre a quelque chose de salubre. Pour le dire avec E. H., citant l'un
des fondateurs de l'objectivisme :

Or la question n'est pas de se demander ce qu'il y a *derrière* ce qui est écrit, mais de lire *ce qui est écrit*. Et ça, c'est difficile, parce qu'on n'a pas appris à le faire. Il conviendrait de se déshabituer, au moins en partie, de nos habitudes de lecture. Louis Zukofsky disait : « la seule chose à faire est de se désaccoutumer. [...] Alors soudain on voit quelque chose ».¹⁶

## 2. ego scriptor effacé

Ce que l'on peut d'abord apprendre à voir, c'est l'importance très relative du *je* « *derrière* ce
qui est écrit » et à s'en désintéresser, du moins dans son acception psychologique et biographique.
Sur ce point, le diptyque formé par *Mon voyage à New York* et *Mon voyage à New-York annoté*
de Bill LUOMA est exemplaire. Le premier (p. 347sq), est précédé de la remarque suivante, tirée d'une
lettre du poète en réponse aux questions posées par ses traducteurs :

*My Trip to New York City* comporte beaucoup d'allusions privées, de surnoms. On ne saurait
attendre d'un lecteur mal informé, d'un non-membre du club, qu'il comprenne la moindre de
ces allusions. Alors, s'il vous plaît, ne vous tourmentez pas trop avec mes réponses.
Considérez que les écrivains ont tendance à donner de fausses pistes ou des pistes inutiles à
propos de leur propre travail. (p. 348)

Ladite lettre est ensuite traduite et publiée en 2001 sous le titre : *Mon voyage à New-York annoté* (p. 631sq). Le poète y prend ses distances avec le « je » : les indications biographiques et contextuelles renvoyant toutes au « narrateur » du précédent poème. Comme l'écrit E. H., rappelant sa traduction fondatrice du *Sun* de Michael PALMER : « *ego scriptor est effacé*¹⁷».

Le volume achevé rassemble ainsi deux mouvements contradictoires : unité éditoriale, et
diversité polyphonique. Cela induit chez le lecteur – dont le rôle dans la construction du *sens* du
poème est centrale, notamment pour les poètes *Language* –, une représentation paradoxale : si
chacun des auteurs traduits est identifié et nommé, le genre anthologique accentue d'indéniables
*airs de famille* au point de presque dissoudre l'individualité des poètes dans le quasi-anonymat d'un
collectif. Ce que l'on apprend aussi et conséquemment à voir, c'est le rapport et les usages que la
communauté des locuteurs a du langage. L'anthologie, considérée comme *genre littéraire*,
contribue à produire une certaine conception du poète : non le fameux « je est un autre » de la lettre
du voyant-Rimbaud, mais *je autrement*. Si la singularité individuelle est répudiée, il ne s'agit pas
pour autant d'annuler le sujet de l'énonciation. De fait, puisqu'il s'agit de faire une autre lecture, il
faut en reconnaître les déterminations sociales et grammaticales¹⁸.

## 3. Le sujet écrivant : le traducteur collectif

Robert Duncan (G. A. TIBERGIEN trad.), *FA*, p. 855-884

15 D'après la formule de J.-M. MAULPOIX, *Pour un lyrisme critique*, Corti, 2009.

16 E. H., *Une grammaire*, p. 30.

17 E. H., « Taches blanches », p. 450. Citation de : M. PALMER, *Sun* (E.H. et Ch. Michel trad.), P.O.L., 1996.

18 J'y reviendrai plus loin avec E. H. et sa *Grammaire*.
La chose est sensible dans la manière dont la collection présente le fait même de la traduction. Dans l'*index nominum* final, les traducteurs ne sont pas séparés des poètes traduits, ce qui indique déjà le statut auctorial qui leur est reconnu. Il y a plus : sur la cinquantaine de numéros, près d'une quinzaine sont le fruit de traductions collectives. Abigail LANG a fourni une analyse fouillée d'un tel dispositif, dont je reprends certains éléments : la traduction comme forme à part entière d'écriture et la diffusion, à partir de Royaumont, d'un dispositif original de traduction<fnref n="19" />.

Dans le cas d'une traduction collective, le texte fini est le résultat d'un processus, au terme d'une série de discussions au cours desquelles les différents participants ont dû se colletter à une langue étrangère et les uns aux autres. Or, le sens premier de ces textes n'a rien d'évident, ce que rappelle l'exemple de B. LUOMA ci-dessus. La traduction met en lumière la portée interprétative de toute lecture : à terme, le sens est moins transcrit que (re-)créé au gré des limites et compétences des traducteurs.

Quant au livre imprimé, il a beau avoir été dirigé par Juliette VALÉRY, il n'est pas d'elle. Sa préface est significative : elle a élaboré la traduction de certains numéros et participé à la traduction d'autres, mais elle se présente surtout comme maquettiste, typographe et imprimeuse. La notion de « traducteur collectif », initialement forgée par le linguiste Léon ROBEL<fnref n="20" /> et reprise par A. LANG est ici tout à fait pertinente. L'auteur devient un collectif anonyme, dont l'existence tient seulement au volume imprimé : le lecteur sait qu'il ne lit pas B. LUOMA ou de Ch. BERNSTEIN, sinon par la médiation de la traduction, et ce d'autant plus que le volume n'est pas bilingue. Cependant, le traducteur échappe : il n'a pas de nom (ou il en a trop), lequel importe peu. Avec ce traducteur collectif, le primat de la voix individuelle, sa singularité ou son originalité, se trouvent mis en cause : le poème, comme la langue dans laquelle il s'écrit ou traduit, est un produit social.

La traduction collective obéit peut-être à des considérations pragmatiques (mise en commun de compétences, collaboration avec l'auteur, exercices académiques dans le cadre universitaire) voire ludiques, elle résulte aussi d'une certaine vision de la littérature. Le cas de « Dover plage »²¹de Jack SPICER est éloquent : le poème mélange latin, anglais et italien, évoque son contemporain Robert DUNCAN, aussi WORDSWORTH et POPE avant de faire dialoguer HOMÈRE avec Gertrude STEIN, il évoque la littérature babylonienne puis la mythologie grecque, avant de basculer d'Aphrodite à une citation du *Je vous salue Marie*. Malgré le vœu de « *tabula rasa* » du premier vers, le poète a « un département d'anglais dans le crâne »... c'est avec tout cette tradition que se fait le poème, que la littérature se poursuit : elle n'est pas d'abord le fait de quelques génies rares et de noms singuliers, elle est un mouvement qui se cristallise pour un temps sur la page, peu importe la signature<fnref n="22" />.

$$4. L=A=N=G=U=A=G=E$$

<footnote n="19">19 « La traduction collective à Royaumont », in : A. Lang, *La conversation transatlantique : les échanges franco-américains en poésie depuis 1968*, Presses du réel, 2021, 336 p. 188-215, en particulier p. 206-209. De 1983 à 2000, à l'initiative de Bernard NOËL puis sous la direction de Remy HOURCADE, conseillé par E. H., chaque année, un groupe de poètes se réunit pour réaliser la traduction d'un poète étranger contemporain, souvent en sa présence. Les séminaires de Royaumont ont donné lieu à la publication d'une anthologie, où le domaine américain est à l'honneur : *À Royaumont, traduction collective 1983-2000, une anthologie de poésie contemporaine* (C1. ESTEBAN, R. HOURCADE et E. HOCQUARD, dir.), Grâne, Créaphis, 2000, p.</footnote>

<footnote n="20">20 Léon ROBEL, « Translatives », in : *Change*, 14/1973, p. 5-13.</footnote>

<footnote n="21">21 J. SPICER, *Lamentation pour les créateurs* (S. LEVY et J.-J. VITON, trad.), *FA*, p. 115-120.</footnote>

<footnote n="22">22 Pour une présentation plus exhaustive de J. SPICER et de son rapport à la tradition littéraire, dans une perspective traductologique, voir : K. EMMERICH, « 5. The Bone-Yard, Babel recombined : Jack Spicer and the Poetics of Citational Correspondence », dans : *Literary Translation and the Making of Originals*, NYC, Bloomsbury Academic, 2017, p. 161-189.</footnote>
Comme je l'ai brièvement signalé ci-dessus, un certain nombre des poètes représentés sont affiliés au mouvement *l*=*a*=*n*=*g*=*u*=*a*=*g*=*e*, du nom de la revue éditée par Charles BERNSTEIN et Bruce ANDREWS entre 1978 et 1981.

Bob PERELMAN en est un bon exemple<fnref n="23" />. Son texte se présente comme un poème composé de cent vingt-huit distiques, mais il s'agit, comme le rappellent les premiers vers, d'une conférence donnée à l'occasion d'un colloque organisé par la société américaine de littérature comparée (p. 393) dont l'auteur reprend le titre : « la marginalisation de la poésie » (p. 394). Le poète brouille volontairement les frontières génériques : en « tronçonn[ant] une prose indéracinable » (p. 395), il refuse et met en question les attendus du « discours » et du « contexte académique » (p. 394, 396). Par l'imposition volontaire d'une contrainte métrique étrangère au genre de la conférence (aller à la ligne tous les six mots, p. 395-396), l'auteur laisse le centre de la page en blanc : typographiquement – et cela n'est sensible qu'à l'œil –, l'auteur fait ce que le titre de la conférence annonçait, il « marginalise » son poème : [...] Alors ceci, comme tout poème, / est un travail marginal au sens / littéral [...] ». et PERELMAN de poursuivre :

[...] La masse grandissante d'écrits
sur la « marginalisation » ne s'intéresse pas

aux marges, gauche ou droite – et
certainement pas aux siennes propres. Cependant

le mot « marginalisation » ne suppose-t-il pas
l'existence d'une page modèle aux marges

justifiées (et donc invisibles) au-delà
desquelles la panoplie des thèmes, auteurs,

mouvements, objets d'étude existent dans toute
leur marginalité pittoresque, authentique, manuscrite ? Cette

page modèle reflète le fonctionnement de
la profession [...] (p. 396)

En choisissant de se tenir dans la marge, l'auteur dénonce la « soumission » (p. 397) du plus grand nombre aux pratiques éditoriales et académiques majoritaires, au «polissage violent » (p. 397) des « normes de la reproduction » (p.397) et des « médias normalisateurs » (p. 399).

Mais l'auteur n'en reste pas à la critique : il s'agit de proposer du nouveau. Après avoir pris différents exemples chez ses pairs, l'auteur cite Glas de J. DERRIDA perçu comme un poème « avant-garde » (p. 402-403), « antidote » bienvenu à des disciplines qui, selon lui créent l'exclusion du poème de la cité académique, précisément en pensant sa marginalisation (p. 404-405) au lieu de la lire. In fine, malgré leurs limites, de telles expérimentations appuient l'effort de PERELMAN de proposer une : « écriture polygénérique où les marges /ne soient pas des métaphores, les / lecteurs pas simplement là, en attente // d'être libérés [...] » (p. 405). Si cette poésie est assez abstraite et intellectuelle, elle ne se considère pas comme une pratique autotélique du langage. Le poète affirme haut et fort sa confiance dans les pouvoirs du poème, et une espérance : la (dé-)marginalisation de la poésie est un faux problème, importe avant tout la libération des lecteurs, via la mise en question et la déconstruction en acte des habitudes discursives et des normes. Le monde académique comme celui de l'édition fonctionnent ici comme des exemples d'autres formes de soumission. Cette poésie refuse de se cantonner à l'expression de la subjectivité – ce qu serait

<footnote n="23">23 B. PERELMAN, *La marginalisation de la poésie* (J. VALÉRY trad.), F4, p. 389-408.</footnote>
rester encore dans la norme – pour expérimenter la co-création du poème par son auteur et son lecteur et faire de la lecture l’occasion et le moyen d’un rapport critique à la langue et à ses usages.

## 5. Poétique du je(u)

L’influence de la *French Theory* est ci-dessus perceptible. J’ajouterais l’importance de leur réception outre-Atlantique, par effet de ricochet, pour ce côté-ci de l’océan : il y a à parier que E. H. doit la lecture de DELEUZE et GUATTARI<fnref n="24" /> à sa fréquentation des américains. Quoiqu’il en soit, la chose est manifeste pour la pensée séminale de Ludwig WITTGENSTEIN. De fait, on peut noter le rôle que ses « jeux de langage » jouent pour un grand nombre des auteurs de *FA*, ce que rappelle la postface déjà évoquée (p. 1105-1106). Ainsi, cité par Keith WALDROP (p. 313), le philosophe est aussi une référence et une inspiration constantes pour Rosmarie WALDROP ou L. HEJINIAN<fnref n="25" />. Je vais cependant quitter *FA* pour E. H. sur qui je vais conclure.

Dans *Une grammaire de Tanger*, le philosophe est cité et commenté régulièrement<fnref n="26" />. Dans ce curieux livre, l’auteur revient sur les années de sa petite-enfance et de sa scolarité élémentaire, adoptant un regard proche de celui de B. PERELMAN présenté ci-dessus. Si, selon le mot de Roland BARTHES, la « langue est fasciste » (p. 42), c’est parce qu’elle impose aux locuteurs un certain nombre de « mots d’ordre » (selon l’expression de DELEUZE et GUATTARI, p. 33, 35, 43). Avec la norme linguistique, l’école a plus largement inculqué la soumission à l’autorité. De ce fait, tout locuteur, quand bien même il s’exprimerait à la première personne du singulier, parle toujours au « discours indirect », à savoir : celui qu’il a hérité et appris (p. 103). L’enjeu est, comme chez les poètes *language*, de faire porter le combat là où la soumission a commencé : dans la langue. E. H. s’imagine en « archéologue », ou détective « privé », mais il se définit, au sens propre du terme, comme « grammairien » (p.35). On précise : sûrement pas un professeur qui énonce les bons usages, non plus le tenant d’une (socio-)linguistique descriptive. Il use des catégories fondamentales de la grammaire (sujet, verbe d’action ou d’état, objet, discours in-direct, phrase, énoncé), pour les faire jouer comme lecteur. Le poète dit aussi combien il en joue dans les différentes formes d’écriture qu’il a pu assumer et défendre : bien sûr la traduction, aussi la copie qu’il appelle la littéralité (p. 63-74), en passant par les *cut-up*, et toutes les formes imaginables de prélèvement, dé- et re-contextualisation d’énoncés aux origines diverses. Ainsi, un annuaire téléphonique périmé peut être remotivé et devenir « une histoire vraie » (p.146-149), un récit de Tanger « avant ». Il ne s’agit pas de créer un idiolecte privé, mais de forger des « jeux de langage », à l’image de ceux que L. WITTGENSTEIN a imaginés. Écrire est comparable à un jeu d’échecs : puisque les règles usuelles, quand on les respecte, ne permettent pas de rendre « l’intensité inouïe » de l’expérience qui a suscité l’écriture, on va reprendre les mêmes pièces, mais les faire bouger et les agencer différemment sur le plateau (p. 95-96).

À terme, l’espoir est de parvenir à quitter le « discours indirect », « sauter » du « il » à un vrai « je », passer du souvenir, appauvri par la langue, à l’image vivace, a-chrone de Tanger ou d’un « champ de coquelicots » de l’enfance (p. 115). Les deux - sujet et objet, *je* et *champ de fleurs* ou *Tanger* - sont inséparables : le seul « moi » est celui qui fait une expérience sensible, concrète et contingente (p. 104). Oui, « je » est un mot comme les autres : chercher à le connaître, penser le définir est un leurre, car c’est une question « philosophiquement insoluble » (p. 103). Les jeux de

<footnote n="24">24 Cités dans : *Une grammaire*, aux pp. 11, 33, 96, 107.</footnote>

<footnote n="25">25 Voir l’essai de critique wittgensteinienne tout récemment traduit en français : Marjorie PERLOFF, *L’échelle de Wittgenstein : le langage poétique et l’étrangeté de l’ordinaire* (Robin SEGUY trad.), coll. Saggio Pagino, Questions théoriques 2023, p. (1ère. éd. : *Wittgenstein’s Ladder*, University of Chicago Press, 1996). « Critique wittgensteinienne », désigne le double emploi de la pensée du philosophe autrichien dans le volume. Ainsi, G. STEIN, qui ne l’a sans doute pas lu, en est pourtant rapprochée, d’une manière tout à fait pertinente (p. 133-176). À l’inverse, la critique relève et analyse son influence directe sur Th. BERNHARD, I. BACHMANN (p. 219-264) et, pour les auteurs présents dans *FA*, sur R. WALDROP ou L. HEJINIAN (p. 296-311).</footnote>

<footnote n="26">26 E. H., *op. cit.*, pp. 24, 33, 39, 85, 133, 135, 157.</footnote>
langue permettent précisément de mettre à jour et refuser l’illusion métaphysique que donne le langage :

> *Quoi ne dit rien. N'a aucun sens.*

Se demander «quel est le sens de la mer ? » serait vain. D'ailleurs personne ne le fait. Contente-toi des usages que tu fais de la mer : regarder, te baigner, naviguer, pêcher, nager, peindre, etc.

Chacun de ces usages est une intonation particulière et très vivante de « quelque chose » qui n'a pas de sens. (p. 181-182).

En revanche, dans le discours direct que l'auteur appelle de ses vœux et la « grammaire des intonations » (p. 182) qui permettrait de le produire, le sujet, débarrassé de l'ancienne psychologie, est bien la limite du monde<fnref n="27" />, on pourrait dire le seul point de vue véritable. Sa singularité ne tient pas à d'hypothétiques qualités intrinsèques, mais à l'unicité contingente et précaire de son ici et maintenant. La « parabole » conclusive de la souche d'arbre nourrissant une « végétation aléatoire » exprime bien le projet du poète : « Je regarde la souche elle-même comme la vieille grammaire qui se désintègre et disparaît, laissant la place à des intonations innombrables, inouïes » (p. 182-183).

En somme, ces poésies s'appuient sur une philosophie pour qui l'exploration métaphysique est une illusion et l'expression de la subjectivité psychologique une impasse. Le poète a à proposer un autre usage, à la fois ludique et critique, de la langue. Une telle pratique n'a rien de gratuit, si le je et son langage sont les limites du réel : modifier l'un, c'est modifier l'autre. Et pour peu que le lecteur entre dans le mouvement, un monde inouï se dévoilera à lui. Car le propos n'est pas de « substituer une nouvelle grammaire à l'existante », mais d'apprendre à « voir » autrement la langue, et par elle le monde (p. 166-167).

*

### III. Yves BONNEFOY : « aller, par-delà presque le langage »

Yves BONNEFOY (1923-2016) [Y. B.], reconnu comme l'un des poètes francophones majeurs de la deuxième moitié du XXᵉme. s., vient de paraître dans la bibliothèque de la Pléiade<fnref n="28" />, édition à laquelle l'auteur a participé avant sa mort. Professeur au Collège de France<fnref n="29" />, il fut théoricien et critique d'art et de poésie, notamment des auteurs de la modernité francophone : Charles BAUDELAIRE, Arthur RIMBAUD et Stéphane MALLARMÉ, auquel ajouter Gérard de NERVAL<fnref n="30" />. Le volume rappelle aussi qu'il fut un grand traducteur, notamment de l'anglais (W. SHAKESPEARE, J. KEATS, E. DICKINSON) ou de l'italien (PÉTRARQUE, G. LÉOPARDI)<fnref n="31" />. Chez lui, poème et discours méta-sur le but et les moyens de l'art vont de pair : si l'art et la poésie permettent de dire ou d'atteindre une certaine connaissance expérimentale, l'écriture s'accompagne nécessairement d'une épistémologie. De fait, il convient de lire les recueils et les essais contemporains à la lumière les uns

<footnote n="27">27 Cf. L. WITTGENSTEIN, *Tractatus logico-philosophique*, 5.6 (G.-G. GRANGER trad.), Paris, Gallimard, 1993.</footnote>

<footnote n="28">28 Y. BONNEFOY, *Œuvres poétiques* (O. BOMBARDE, P. LABARTHE, D. LANÇON, P. NÉE ET J. THÉLOT, éd.), Paris, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade » 667), 2023, 1808 p.</footnote>

<footnote n="29">29 Y. B. y tient la chaire d'études comparées de la fonction poétique de 1981 à 1993. Sa leçon inaugurale, intitulée « La présence et l'image », est reproduite dans les Œuvres, p. 467-488.</footnote>

<footnote n="30">30 « Quadrangle » fondateur, dont l'importance est rappelée par les éditeurs : D. LANÇON et P. NÉE, « Avant-propos », in : Y. BONNEFOY, *Œuvres*, p. XXX. Cf. Y. B., « L'acte et le lieu de la poésie », *Œuvres*, p. 176-196 ; « La poésie française et le principe d'identité (1965) », *Œuvres*, p. 208-229.</footnote>

<footnote n="31">31 La dernière section du volume fait une large place à cette activité de traduction, tout sauf marginale (p. 1237-1348). Le poète a aussi proposé une réflexion sur la signification et les moyens de la traduction dans : *La Communauté des traducteurs*, Presses Universitaires de Strasbourg, 2000, 148 p.</footnote>
des autres, d'où le choix, voulu par l'auteur, d'une édition chronologique mêlant les uns aux autres,
sous le titre commun d'Œuvres poétiques.

Sans faire la place qu'elles mériteraient aux réflexions du poète sur les arts plastiques, je
tâcherai ici de dégager la pertinence et la valeur de cette œuvre, en m'appuyant sur un nombre
nécessairement restreint de titres<fnref n="32" />. L'avant-propos des éditeurs et la préface « Et poésie, si ce mot
est dicible », d'Alain MADELEINE-PERDILLAT, présentent les enjeux et les évolutions de l'œuvre.
Dans un temps où, selon l'auteur, l'homme ne peut (peut-être même : ne doit) plus donner foi à un
quelconque système philosophique ou religieux, malgré le soupçon que ne peut manquer de susciter
le mot même de poésie, celui-ci doit être prononcé, et le poème pratiqué : c'est la seule voie de salut
qui semble encore crédible et possible.

1. « Le pas baudelairien de l'amour des choses mortelles »

Y. B. n'a pas « le privilège d'une expérience de foi », n'ayant jamais « dépassé le niveau des données sensibles ». De fait, la seule transcendance qu'il reconnaît est celle, et la formule est volontairement paradoxale, de « l'immanence des phénomènes naturels », « la transcendance de la réalité<fnref n="33" /> ». Le poète note les similarités entre poésie et mystique, à une grande différence près :

Mais quand [...] la mystique quitte les mots, elle, la poésie, se retourne vers eux, tout au
contraire, et sacrifie son objet profond, ou du moins son espoir d'y vraiment atteindre, afin de
préserver le rapport à l'autre, le lien social<fnref n="34" />.

Certes, la représentation que le poète se fait du mystique et de son isolement est discutable. Mais m'importe ici la pensée et la pratique du signe qu'il propose dans ses rapports avec l'expérience. Je relève aussi que le poète a un recours constant au vocabulaire de la théologie négative : s'il nie la véridicité de ce type de discours, il en reprend volontiers la méthode<fnref n="35" />. Commentant Ch. BAUDELAIRE, Y. B. propose :

Faisons une nouvelle fois, je le propose aujourd'hui, le pas baudelairien de l'amour des choses mortelles. Retrouvons-nous sur le seuil qu'il a cru fermé, devant les plus désolantes preuves de la nuit. Ici tout avenir et tout projet se dissipent. Le néant consume l'objet [...] et nulle foi ne nous soutient plus [...]. Restons pourtant devant cet horizon sans figure, vidé de soi. Tenons, si je puis dire, le pas gagné [...]. Un possible apparaît sur la ruine de tout possible<fnref n="36" />.

L'on pourrait multiplier à l'envi les citations de ce type, je note l'affirmation paradoxale du négatif et d'une espérance : malgré tout, une parole peut être osée, un pas amoureux se faire, le seuil, décidément, n'est pas fermé.

2. L'expérience poétique : présence et finitude

<footnote n="32">32 Je reprends et modifie une communication faite lors d'un séminaire de recherche « Philosophie et théologie : l'expérience mystique en question » à l'Ucly en 2018, appuyée notamment sur le recueil *Les Planches courbes* (2001), *Œuvres*, p. 693-746. Livre de la maturité (cf. D. LANÇON, « *Les Planches courbes*. Notice », p. 1555), il continue à me sembler l'un des plus aboutis et plus beaux du poète.</footnote>

<footnote n="33">33 Communication orale au centre Sèvres (Paris) le 3 février 1996, rapportée dans : Jean-Pierre JOSSUA, « La parole de poésie selon Yves Bonnefoy », in : *Revue des Sciences Philosophiques et Théologiques*, 2002/3, 86, p. 432-436.</footnote>

<footnote n="34">34 L'inachevable, entretiens sur la poésie (1990-2010) (S. BARSACQ dir.), Paris, Albin Michel, 2010, 544 p.</footnote>

<footnote n="35">35 Symptomatique, la dédicace « aux théologies négatives » de *L'improbable et autres essais*, 1993 (éd. rev. ; 1ère. éd. 1992), Paris, Le Mercure de France, 365 p.</footnote>

<footnote n="36">36 « L'acte et le lieu de la poésie (1959) », in : Œuvres, p. 189.</footnote>
À l'origine du poème, une expérience, celle de ce qu'il appelle, reprenant le terme à PLOTIN<fnref n="37" />, l'un : un sentiment de plénitude et d'unité avec soi et le monde, sensation de « l'heure présente<fnref n="38" /> », expression liant ensemble le temps et le lieu, l'ici au maintenant. Le poème tente de dire un *quelque chose* dont l'évidence va de pair avec l'imprévisibilité, une réalité autant improbable qu'insaisissable, ainsi la neige :

On dirait beaucoup d'e muets dans une phrase.
On sent qu'on ne leur doit
que des ombres de métaphores.

On dirait,
dès qu'il neige plus dru
de ces mains qui repoussent d'autres mains

Mais jouent avec les doigts qu'elle refusent<fnref n="39" />.

Certains mots et motifs pour le dire sont récurrents : lieu, présence, l'indéchiré, le(s) dieu(x), seuil, la maison, la deuxième personne du singulier, ou encore l'enfant, à prendre en son sens étymologique, in-fans, celui qui ne parle pas (encore), et ne sait pas même son nom :

« Bonjour, monsieur », dit-il d'une voix claire mais qui tremblait parce qu'il craignait d'attirer trop fort l'attention de l'homme, du géant, qui était là immobile. Mais le passeur, absent de soi comme il semblait l'être, l'avait déjà aperçu sous les roseaux. « Bonjour mon petit, répondit-il. Qui es-tu ?

- Oh, je ne sais pas, dit l'enfant.

- Comment, tu ne sais pas ! est-ce que tu n'as pas de nom ? »

L'enfant essaya de comprendre ce que pouvait être un nom. « Je ne sais pas », dit-il à nouveau, assez vite<fnref n="40" />.

Les occasions en sont nombreuses : une beauté naturelle ou d'origine humaine ; la relation à autrui, amicale ou amoureuse<fnref n="41" />. Le langage n'est pas en reste : dans sa matérialité concrète, il est source de cette expérience, ainsi l'« éclaboussement du son qui se répand sur les dalles<fnref n="42" /> ». Chez Y. B. en effet, le langage n'est pas d'abord une structure de signes, mais une réalité concrète et même sensible, musicale et sonore. Le poète lie cela à l'enfance : le patois de ses parents qu'il ne comprenait pas mais qui l'enchantait, puis à l'école l'apprentissage du latin dont les déclinaisons produisent chez lui une joie esthétique, de là aussi son goût pour les langues à accent tonique comme l'italien et l'anglais<fnref n="43" />.

Y. B. ne se contente pas d'un simple témoignage, il s'agit aussi d'analyser ce qui se donne avec tant d'évidence et pourtant échappe. Très tôt, il explique l'intensité de l'heure présente par la certitude de la ruine, de la destruction, de la mort : la finitude et la mortalité fondent l'expérience. L'événement poétique n'est pas l'expérience d'un éternel transcendant et immortel, il naît de la

<footnote n="37">37 D. LANÇON et P. NÉE, « Avant-propos », p. XVI.</footnote>

<footnote n="38">38 Titre de l'un de ses recueils : *L'Heure présente* (1ère éd. : Mercure de France, 2011), in : *Œuvres*, p. 931-988.</footnote>

<footnote n="39">39 *Début et fin de la neige*, in : *Œuvres*, p. 629.</footnote>

<footnote n="40">40 Incipit du récit « les planches courbes » au centre du recueil du même nom : *Œuvres*, p. 732.</footnote>

<footnote n="41">41 Du moins, à compter du troisième recueil : *Pierre écrite* (1965), in : *Œuvres*, p. 119-149. J. THÉLOT relève que « l'amour a tout changé », parce que le « toi » à qui s'adresse le poème est, cette fois-ci, une femme aimée : « Pierre écrite. Notice », p. 1416.</footnote>

<footnote n="42">42 Là où retombe la flèche (1ère éd. : Mercure de France, 1988) in : *Œuvres*, p. 599-604, p. 601.</footnote>

<footnote n="43">43 À la dimension sonore du langage, s'ajoute aussi l'aspect plastique (typographie et calligraphie) : d'où son intérêt pour le haïku japonais et la composition des livres d'artistes avec, notamment, Raoul UBAC, Gérard TITUS-CARMEL ou Geneviève ASSE.</footnote>
disparition certaine. Les proses des Tombeaux de Ravenne<fnref n="44" /> l'expriment admirablement : là où la philosophie échoue à rendre compte de la mort (p. 162), la méditation rêveuse devant les monuments funéraires permet au poète faire une « percée » joyeuse « vers le difficile réel » (p. 168), quand la vie « ne s'effraie pas de la mort » mais « se ressaisit dans la mort même » (p. 175)<fnref n="45" />. À la fin des années 1940, encore influencé par le surréalisme, Y. B. avait déjà composé un poème au titre programmatique : *Anti-Platon*<fnref n="46" />. Il y fustigeait, avec virulence, les « trafiquants d'éternel » aux « parfaites idées » (p. 33), pour affirmer *a contrario* « l'indispensable mort », puisqu'« il n'est de regard que dans ce qui meurt » (p. 34) : le poème s'achevait par le triomphe (ou son vœu) sur « une éternité sans jeunesse », sa « perfection sans brûlure » (p. 36). Bien plus tardivement, dans les sections finales de la parabole qu'est *Là où retombe la flèche*, le poète brûle son livre, pour garder trace du « mariage des phrases et de la cendre », car la flamme est ce « en quoi tout commence et tout prend fin » : naissance et destruction ont une seule et même origine<fnref n="47" />.

### 3. Critique des langages

Parce que cette expérience est fondée sur la finitude, Y. B. entretient une méfiance à l'égard des risques inhérents à certaines formes de langages. Depuis *Anti-Platon* jusqu'à *La poésie et la gnose*<fnref n="48" />, en passant par *L'Arrière-Pays*<fnref n="49" />, il ne cesse de dénoncer un risque qu'il qualifie de gnostique. C'est la tentation (dont il sait la persistance et dit la puissance) de la fuite du monde réel dans le songe et l'imaginaire, religieux ou philosophique : *jardin* à retrouver, caverne dont il faudrait s'extraire, « arrière-pays » « d'essence plus haute<fnref n="50" /> », *là-bas* plus vrai et plus heureux auquel pourrait faire croire les expériences heureuses ci-dessus évoqués. Là-contre, l'expérience de la finitude joue un rôle salutaire :

> Il neige.
> Sous les flocons la porte
> ouvre enfin au jardin
> de plus que le monde.

> J'avance. Mais se prend
> mon écharpe à du fer
> rouillé, et se déchire
> en moi l'étoffe du songe<fnref n="51" />.

Dans la première strophe, la neige fait presque croire à cet ailleurs vers lequel le poète s'avance, mouvement qui débute la seconde strophe, par-dessus le blanc typographique. Un « mais » heureux

<footnote n="44">44 « Les tombeaux de Ravenne (1953) » : Œuvres, p. 162-175.</footnote>

<footnote n="45">45 « Ici, je parodie Hegel », reconnaît-il dans une parenthèse. Le philosophie est aussi cité en exergue de *Du mouvement et de l'immobilité de Douve*, contemporain des Tombeaux de Ravennes qui en réfléchissent la poétique (cf. J. THÉLOT, « Du mouvement et de l'immobilité de Douve. Notice », p. 1392). Le poète a suivi les cours de WAHL, HIPPOLYTE et BACHELARD en Sorbonne et envisagé un doctorat en philosophie. En 1946, il en appelait à « une pensée vraiment dialectique », précisant : « une poésie UTILE » (Tract d'inspiration surréaliste cité dans l'avant-propos, p. XV). Nous verrons plus loin le rapport critique qu'il entretient avec les concepts : comme pour la théologie négative ci-dessus évoquée, le poète récuse les résultats, non la méthode. Pour les rapports de Y. B. avec la philosophie, voir : J. THÉLOT (dir.), *Bonnefoy et la philosophie*, Manucius, 2023.</footnote>

<footnote n="46">46 *Anti-Platon* (1ère éd. 1947 ; réed. rév. 1962, 1970), dans : Œuvres, p. 31-36. J. THÉLOT indique les raisons d'être des évolutions et reprises du poème dans ses éditions successives, et son statut rôle primordial, malgré sa brièveté, pour l'œuvre à venir : « *Anti-Platon*. Notice », p. 1379-1382.</footnote>

<footnote n="47">47 *Là où retombe la flèche*, op. cit., p. 603 pour les citations.</footnote>

<footnote n="48">48 *La poésie et la gnose* (1ère éd. : Galilée, 2016), in : Œuvres, p. 1213-1234.</footnote>

<footnote n="49">49 *L'Arrière-pays* (1ère éd. : A. Skira, 1972), in : Œuvres, p. 243-364.</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*, p. 247.</footnote>

<footnote n="51">51 « Le jardin », in : Début et fin de la neige (1ère éd. : Mercure de France, 1991), in : Œuvres, p. 627-628.</footnote>
survient à la césure : la rouille du temps déchire et l’écharpe et le rêve, ramenant le poète à la réalité présente.

Or, pour Y. B., le sentiment d'exil dénoncé est le fruit du langage, d'abord de l'abstraction conceptuelle :

> La pensée qui se fonde sur des aspects, leur assignant des noms – nos concepts – pour les mettre en rapport entre eux dans une reconstruction des données du monde, cette pensée ne se souvient plus des présences pleines des premiers temps de la vie, elle met à leur place des représentations à jamais partielles, elle couvre, de la clarté d'épure de l'intellect, la « lumière nature » – un mot de Rimbaud – qui baigne les choses [...] – et ce sera donc une bonne raison de croire qu'un bien a été perdu<fnref n="52" />.

Ce langage que peu à peu l'enfant acquiert décompose et fragmente l'un du monde. Les choses singulières voient même leur unité disloquées par le langage qui va extraire, à partir de l'expérience sensible que l'on en fait, des abstractions indues : Y. B., on l'a vu, n'est pas platonicien, non plus disciple d'Aristote, plutôt nominaliste<fnref n="53" />. Ainsi, l'enfant du conte déjà évoqué ne connaît pas son nom, ne sait ce que « maison » ou « père » signifient quand on lui pose la question. À sa supplication, le passeur, figure du poète, saura répondre en toute sagesse :

> Et un instant après, un doigt toucha son oreille. « Écoute, dit l'enfant, veux-tu être mon père ? » Mais il s'interrompit aussitôt, la voix brisée par les larmes.

> « Ton père ! Mais je ne suis que le passeur ! Je ne m'éloigne jamais d'un bord ou de l'autre du fleuve. [...]

> - Oh, s'il te plaît, sois mon père ! Sois ma maison !

> - Il faut oublier tout cela, répond le géant, il fait oublier les mots.<fnref n="54" /> »

Ayant refusé l'abstraction de l'idée, le poète se sait pourtant toujours en danger : celui de l'image et de ses fantasmes. De là, une critique sévère de l'image poétique, legs heureux du sur-réalisme dont il fut proche à ses débuts<fnref n="55" /> : métaphore, analogie ou bien comparaison. De fait, l'image permet un rapprochement inattendu entre des réalités habituellement distinctes, donnant l'intuition de l'unité du monde. La tentation gnostique n'est pas loin de la quête incontrôlée d'une sur-réalité, pour autant, l'image peut et doit être sauvée. En effet, sa vertu est de demeurer dans le domaine du sensible, de l'expérience concrète des phénomènes. Le concept est une illusion qui fait fi de la mortalité de la matière ; l'image verbale est elle-même un risque, elle est aussi une possibilité d'expérience sensible partagée, d'un lieu commun.

Lieu commun, en effet : c'est la visée éthique du poème. C'est au nom d'autrui que Y. B se refuse malgré tout au mutisme et au silence du mystique, par amour ou charité – termes qu'il reprend à la tradition chrétienne via le Rimbaud des *Illuminations* et d'*Une saison en enfer*<fnref n="56" />. La parole poétique a une visée sociale, celle d'un *commun* partageable entre les hommes, par les moyens qui sont les siens<fnref n="57" />. De ce fait, le poète reste « dans le leurre des mots », il va « au-delà *presque* du langage<fnref n="58" /> ». Car, malgré leurs limites, les mots « laissent filtrer la lumière<fnref n="59" /> » : c'est là la seule foi de notre poète.

<footnote n="52">52 *La poésie et la gnose*, op. cit., p. 1218-1219.</footnote>

<footnote n="53">53 Nominalisme qui va de pair avec une forme de cratylisme, du moins pour les « grands vocables », les plus fondamentaux : eau, froid, pain, sang, etc ... Cf. « A. MADELEINE-PERDILLAT, op. cit., p. XLI-XLII.</footnote>

<footnote n="54">54 « Les planches courbes », p. 733-734.</footnote>

<footnote n="55">55 Cf. D. LANÇON et P. NÉE, « Avant-propos », p. XIV-XVI.</footnote>

<footnote n="56">56 *La poésie et la gnose*, op. cit. p. 1229.</footnote>

<footnote n="57">57 Y. B., « Sur la création artistique. Entretient avec Daniel BERGER. 2007 », in : *l'inachevable*, p. 56-57.</footnote>

<footnote n="58">58 Je souligne. « Dans le leurre des mots », in : *Les planches courbes*, p. 718-723.</footnote>

<footnote n="59">59 « L'encore aveugle », ibid., p. 741.</footnote>
Pour ce faire, il puise dans le bagage culturel de l'Occident chrétien : ses écrits sont truffés de mots comme incarnation ou résurrection, de motifs évangéliques ou de notions tel que « péché originel », sans oublier le nom de Dieu. Il a aussi recours au vocabulaire et aux images du mythe pré-chrétien : Amour et Psyché, Cérès, muses et dieux de l'Olympe ... Le recueil Les planches courbes en est un bon exemple, singulièrement le conte déjà évoqué, qui récrit en les mêlant le mythe de Charon et la légende de saint Christophe. Y. B. fait un usage raisonné de ce matériau, pour éviter les pièges de l'illusion religieuse ou du fantasme qui replie sur soi. Dans cette optique, il a une pratique originale des récits en rêve hérités des récits de rêve et de l'écriture automatique surréalistes<fnref n="60" />. Ils permettent de court-circuiter la raison en laissant les désirs et pulsions de l'inconscient s'exprimer. Mais là où les surréalistes s'arrêtent et se satisfont de ces productions, Bonnefoy pratique une forme d'auto-analyse, pour éviter une parole si personnelle qu'elle ne serait plus partageable, ce qui lui permet d'extraire de ces fruits de l'inconscient ce qui en est communicable.

### 4. La matière verbale

C'est à partir de là qu'il développe et explique son art poétique et les moyens concrets de la poésie pour permettre à la lumière de filtrer, au lieu commun d'être créé, au salut possible d'être dit, malgré l'impuissance foncière du langage et les dangers des fantasmes.

Nous l'avons vu plus tôt, le langage est d'abord une expérience esthétique, au sens étymologique du terme : un fait sensible. En effet, il est une matière sonore, éventuellement plastique, mais le poète s'intéresse davantage à la musicalité de la langue qu'à son apparence visuelle sur la page. L'image, assumée de manière critique, n'est pas le seul moyen de la poésie, elle dispose en effet des contraintes formelles :

> Les mots, les mots comme tels, autorisés par ce primat de la forme à ce qu'ils ont de réalité sonore propre, ont établi entre eux des rapports que je ne soupçonnais pas. Le besoin d'éviter dans ce lieu étroit la répétition, sinon méditée, du moindre vocable, y a effacé des pensées, des images, sous lesquelles d'autres sont apparues. La contrainte aura été une vrille, perçant des niveaux de défense, donnant accès à des souvenirs restés clos si ce n'était pas réprimés<fnref n="61" />.

Le mot est une matière sonore, la phrase, singulièrement le vers, est un rythme détaché des unités syntaxiques et donc du sens. Cela permet au corps de reprendre place dans le poème, c'est-à-dire permet à l'évidence sensible d'avoir le primat sur la signification. Peu importe, dans une certaine mesure, que l'on ne comprenne pas, ou pas tout, du moment que l'on se laisse entraîner par la musique des mots et que le vers imprime son rythme propre à notre corps. Y. B. développe une longue réflexion, et une longue pratique, des moyens propres de la langue française, par comparaison à des langues à accent tonique comme l'anglais ou l'italien. Je n'ai pas le temps ici de développer plus avant, mais notons chez lui que cela passe par une poétique assez subtile : l'emploi du e muet, la préférence pour le vers impair (leçon de Paul VERLAINE), le refus, cependant pas systématique, de la rime, au profit des assonances et échos internes :

> [P]our qu'on puisse – acte premier de la poésie – entendre les mots et pas seulement les idées qu'ils véhiculent, il faut avoir recours à un compte de syllabes : nombre qui en se répétant imposera à l'esprit comme dans le texte une structure indépendante du sens, on pourra alors laisser se prendre les mots<fnref n="62" />.

<footnote n="60">60 D. LANÇON, « Note sur les «récits en rêve », p. 1481-1483.</footnote>

<footnote n="61">61 « Note liminaire de « Raturer outre » en 2010 », in Œuvres, p. 987. Note de 2010 sur la première section du recueil déjà cité : L'heure présente.</footnote>

<footnote n="62">62 « Sur la poésie en français. Entretien avec Béatrice BONHOMME, 2000 », in : L'inachevable, p. 152.</footnote>
## 5. Du mot au nom : Dieu

Aussi lisible que soit sa poésie, et quand même elle raconte souvent une histoire, le but est de permettre aux mots de ne presque plus *signifier*, car ils doivent surtout *désigner*, devenant presque des noms, d'une certaine manière d'autant moins compréhensibles qu'ils sont propres. Ainsi le nom de *dieu* résonne de manière très différente de ce dont nous pouvons avoir l'habitude et l'usage, ainsi la section « L'encore aveugle », dans *Les Planches courbes*<sup>63</sup>. Le poète y évoque à plusieurs reprises les « théologiens » et « ce que ceux-là nomment Dieu<sup>64</sup> » : Y. B. critique en même temps qu'il les assume les usages qui l'ont précédé. De fait, le poème, reprenant le dogme de l'incarnation, l'interprète comme un désir divin de connaître la matière et sa finitude. Le dieu qu'il désigne, cet *un* dont il fait parfois l'expérience et qu'il tente de dire s'incarne dans la matière et dans l'image où il attend de l'artiste « délivrance » :

Mais d'autres [théologiens] me confient
Que celui [= Dieu] qu'ils rêvaient avait eu d'abord
Assez d'étonnement pour s'émouvoir
De, par exemple, un enfant
Qui s'était élancé dehors, un matin d'été,
Avec un cri de joie. [...]
Regrdant s'évertuer un artisan
Sur un morceau de bois, pour y faire naître
L'image de son dieu [...]
Il éprouva pour cette gaucherie
un sentiment nouveau, il eut désir
De satisfaire ce désir, d'aller vers lui
Dans la matière où trébuchait l'espoir,
et il s'alourdit, il se fit ce bois, s'incarna
Dans l'image naïve, il se confia
Au rêve de l'artiste.
Dans l'image il attend sa délivrance.

Dieu,
Ce que ceux-là nomment Dieu,
Attend. Il est ce qui végète dans l'image,
enseveli encore. Et en somme, et pour la première fois,
Ce qui espère<sup>65</sup>.

Le *dieu* d'Y.B. n'est pas celui de la révélation chrétienne : le mot, et avec lui ce qu'il charrie de traditions et de théologies, sert à dire la foi du poète dans la splendeur de l'immanence et à figurer une espérance tout horizontale. C'est une utopie et un projet, où le poète prendrait le relais du théologien, où le croyant apprendrait du poète :

Je comprends l'irritation du théologien qui craindroit que j' imagine qu'il reste à ce niveau du
seulement conceptuel dans son écoute souvent fiévreuse, si ce n'est bouleversée, des signes
et des symboles de sa foi. Je sais bien que le vrai croyant ne cesse de prendre tous ceux-ci
dans une intériorisation de leur sens qui efface en eux ce qui en ferait des systèmes. Mais que
fait-il alors sinon ce que le poète [...] cherche [...] ? Et ne faudrai-il pas que, s'inspirant de la

<footnote n="63">63 « L'encore aveugle », in : *Les Planches courbes*, p. 735-741.</footnote>

<footnote n="64">64 *Ibid.*, p. 735, 737, 738, 740.</footnote>

<footnote n="65">65 *Ibid.*, p. 740.</footnote>
poésie, le croyant porte alors plus loin qu'il n'est tenté de le faire sa critique de ce qui tout de même est système, dogme, représentation, fiction, dans sa pensée ? La poésie a à souffrir de la gnose comme de son péché originel. Par l'autre bout elle peut inciter la religion à percevoir dans sa propre pratique elle aussi contradictoire ce qui est gnose<fnref n="66" />.

<footnote n="66">66 *La poésie et la gnose*, p. 1228.</footnote>