Relativement mésestimé en France, où sa peinture a parfois été jugée « trop anglaise », James Tissot (1836-1902) a eu une trajectoire parmi les plus singulières des artistes de son temps. C’est ce qu’a mis en lumière la très belle exposition rétrospective que lui a consacrée le Musée d’Orsay – James Tissot, l’ambigu moderne (23 juin-13 septembre 2020) sous le commissariat de Marine Kisiel, Melissa Buron, Paul Perrin et Cyrille Sciama. Perturbée par la crise du Covid, l’exposition n’en a pas moins rencontré un franc succès.

Né à Nantes en 1836 et formé à l’école de Beaux-Arts de Paris, Tissot s’est passionné pour l’art japonais et a semblé, au départ, peu sensible aux influences des courant modernes. Ce n’est que tardivement qu’a été reconnue sa contribution au renouveau pictural de la fin du xixe siècle, grâce à des œuvres majeures et emblématique de cette période, comme la magnifique les Dames des chars (1885), qui est aussi le premier tableau français figurant la lumière électrique dans un espace clos, celui de l’hippodrome de l’Alma.

Cet intérêt pour les symboles de la modernité se manifeste chez Tissot par une curiosité grandissante pour la photographie et le cinéma. En fait, une sensibilité cinématographique semble avoir marqué l’œuvre du peintre français avant même la naissance officielle du septième art. Très admiratif du « Narrative painting » de la tradition anglaise, Tissot s’installe à Londres en 1871 ; il y développe une mise en scène picturale où les personnages sont perçus comme les sujets d’une intrigue mystérieuse, une histoire que le spectateur est appelé à deviner et à prolonger. C’est le cas de l’un de ses tableaux le plus célèbres, Too Early (1873), où les invités d’un bal aristocratique paraissent mal à l’aise pour être arrivés « trop tôt ». La scénographie de l’exposition démontrait clairement comment les influences de la peinture anglaise ont rapidement été intégrées dans l’œuvre française du peintre (de retour en 1882), notamment dans la série magistrale la Femme à Paris, où l’élégance de la Parisienne devient un emblème de l’environnement social – une nouvelle bourgeoisie hédoniste tirant tous les profits de la révolution industrielle.

Mais c’est surtout après la mort de sa compagne et modèle Kathleen Newton que les résonances cinématographiques deviennent de plus en plus évidentes. Adepte de spiritisme, Tissot tente, à l’occasion d’une séance animée par le médium anglais William Eglinton, de faire revenir l’esprit de Newton. En proie à une crise existentielle, sa quête prend une tournure mystique et religieuse quand la figure du Christ se révèle à lui à l’église Saint-Sulpice. Ce réveil de la foi catholique le pousse à se rendre à trois reprises en Terre Sainte (1886, 1889, 1896), voyages qui inspirent la grande œuvre de la fin de sa vie : 365 dessins et aquarelles consacrés à la Passion du Christ, exposés d’abord en 1894 au Salon de Paris puis publiés en France en 1896 sous forme d’un album en deux volumes, et peu après dans une édition anglaise.

La série frappe à la fois par sa force narrative, son réalisme inédit de la représentation de la Passion et par une mise en scène quasi cinématographique qui multiplie les points de vue, certaines aquarelles allant jusqu’à figurer le point de vue du Christ sur la croix. Chaque scène de la Passion est découpée en plusieurs « plans » qui, se succédant l’un à l’autre, créent une continuité narrative qui n’est pas loin d’évoquer le découpage cinématographique, voire même la bande dessinée contemporaine. Plus catholique qu’orientaliste dans sa démarche, Tissot peint néanmoins dans cet album des paysages et des costumes orientaux qui tranchent souvent avec la représentation très européanisée de la plupart de ses prédécesseurs. Afin d’accentuer le réalisme des scènes, le peintre s’appuie sur des photographies qu’il met en scène lui-même dans sa résidence parisienne, où des modèles en costumes d’époque restituent devant l’appareil des scènes de la Passion (les négatifs de certaines de ces photographies ont été présentées à Orsay dans des plaques lumineuses qui en ont accentué l’aspect à la fois expérimental et théâtral). Très intéressé par l’invention cinématographique, Tissot organise également la diffusion de ses aquarelles dans des spectacles de lanterne magique, souvent dans des églises, à Paris et ailleurs.

Véritable best-seller mondial, l’album la Vie de notre Seigneur Jésus-Christ va influencer en profondeur quelques-unes des premières représentations de la Passion au cinéma, dont des extraits ont été intégrés au parcours de l’exposition.

Ainsi, c’est après s’être procuré un exemplaire de l’album qu’Alice Guy tourne son film la Naissance, la vie et la mort du Christ qui s’en inspire (certaines sources en font une adaptation directe de l’œuvre de Tissot). Réalisé en 1906, ce film d’environ 35 minutes, composé de 25 tableaux et tourné avec plus de 300 figurants, est considéré comme l’une des productions ambitieuses de l’époque. Mis en scène comme des tableaux vivants, presque sans mouvements de caméra, les épisodes ont principalement été tournés au studio de la rue des Alouettes à Paris, dans un décor de carton-pâte, avec des fonds peints. Quatre épisodes ont été tournés en extérieur, dans la forêt de Fontainebleau, ce qui est inhabituel à l’époque pour un film de fiction, dont la très belle scène du chemin de croix sur le Mont Golgotha (la scène de Crucifixion a été tournée en studio). Guy innove également en utilisant la surimpression dans des scènes à dimension à la fois fantastique et mystique, notamment celle de l’ascension du Christ à la fin du film. Comme le montre l’article pointu de Valentine Robert dans le catalogue de l’exposition (« James Tissot et le cinéma : la peinture ressuscitée », dans James Tissot – l’ambigu moderne, Paris, édition du Musée d’Orsay, pp. 257-273), certaines scènes, comme celle de la flagellation du Christ, sont la reconstitution quasi exacte des aquarelles de Tissot sur le plan des décors ou du positionnement des acteurs. Dans la scène du voile de Véronique, on note même un changement d’axe au sein même du tableau-vivant, quand la caméra isole la figure de Véronique dans une vue rapproché, un plan « de coupe » rare pour l’époque, qui tranche avec le style du film jusqu’alors. On peut d’ailleurs se demander si ce même plan n’aurait pas poussé certains commentateurs à affirmer, à tort, que la Naissance, la vie et la mort comportait des images donnant le point de vue subjectif du Christ, inspirées donc directement de la démarche de Tissot (voir par exemple, le texte, pourtant très documenté, d’Isabelle Saint-Martin, « L’effet de présence : entre image fixe et image animée, les représentations de la Passion (fin xixe – début xxe siècles) », Cahiers d’études du religieux, numéro spécial cinéma, 2012). En y regardant de plus près, on constate en effet qu’à l’évidence le Christ a déjà quitté la scène avant le changement d’axe, et que le plan rapproché sur Véronique ne peut en aucun cas représenter son point de vue.

Bien qu’innovateur et proche de l’univers de Tissot, la Naissance, la vie et la mort du Christ reste un film très théâtral, marqué par l’esthétique du studio et par la dramaturgie des « Tableaux vivants ». C’est de manière bien plus marquée que le style Tissot – son réalisme et sa dramaturgie narrative – se manifeste dans From the Manger to the Cross (De la crèche à la croix) du Canadien Sidney Olcott, tourné en 1912 et considéré comme de l’un des premiers longs métrages de l’histoire du cinéma (70 minutes environ, dans la version la plus connue). Inspiré par la démarche du peintre français, Olcott a l’idée de tourner en Palestine. Avec sa troupe Kalem, composée d’acteurs, producteurs et de techniciens, il entreprend le voyage en bateau depuis New York. Avant d’arriver sur place, la troupe tourne l’épisode de la fuite en Égypte devant les pyramides et le sphinx de Guizèh. Arrivés à Jérusalem, au cœur de la vieille ville, ils préparent le tournage en construisant un studio pour les scènes d’intérieur sur un terrain adjacent à leur hôtel. Écrit par Gene Gauntier, pionnière du cinéma américain et épouse d’Olcott, qui joue ici le rôle de la Vierge Marie, le scénario est directement inspiré par l’album de Tissot dont certains textes accompagnant les aquarelles ont été utilisés comme titres des cartons entrecoupant les scènes. Olcott rompt avec la tradition des tableaux vivants en créant une véritable continuité narrative entre les différentes scènes, retraçant la vie de Jésus de sa naissance à sa mort, avec l’idée de tourner chaque épisode sur le lieu même où il est supposé s’être déroulé – l’Annonciation à Nazareth, la naissance à Bethleem, la rencontre avec les disciples au bord du lac de Tibériade (où a été également tournée une scène saisissante montrant Jésus marchant sur l’eau en surimpression). Autour de l’acteur shakespearien anglais Robert Henderson Bland, qui incarne Jésus adulte, de nombreux figurants ont été recrutés sur place (parmi eux, des bédouins et des Palestiniens qui incarnent les disciples). Étrangement, le fait que le film ait été tourné en Palestine sur les lieux même de la Passion, n’est que brièvement évoqué par Valentine Robert, alors que c’est justement ce qui le rapproche le plus de la démarche de Tissot.

Sorti début 1913, le film est un immense succès mondial (des reprises sont organisées en 1918, 1922 et 1938) et il servira de référence à toutes les adaptations de la Passion tournées par la suite, notamment celle d’Intolerance de David W. Griffith (1916), dont l’assistant témoigna de l’influence de Tissot sur la composition de certaines scènes. Cette influence se remarque à l’époque dans d’autres productions abordant le récit biblique, comme dans la production italienne Christus, mise en scène par Giulio Antamoro en 1916. Les références picturales (et littéraires) de ces films participent à un processus de légitimation du medium cinématographique auprès de la bourgeoisie, jusqu’à alors assez réticente à l’endroit de ce qui était encore considéré par certains comme une attraction de foire. La référence à la peinture de Tissot (comme à celle de Gustave Doré – à laquelle Orsay avait consacré une précédente exposition en 2014 – Gustave Doré l’imaginaire au pouvoir sous le commissariat de Philippe Kaenel) avait ainsi pour but d’accorder à ces films un certain prestige, et d’accroître le potentiel commercial des films en s’adressant à un éventail de public plus large. Le travail de Tissot constitue ainsi un exemple frappant de la circulation des références entre différents domaines artistiques, au tournant du xixe siècle. À la croisée de plusieurs phénomènes de la modernité (spiritisme, photographie, lanterne magique, cinéma), Tissot les assimile dans sa peinture et influence à son tour plusieurs pionniers du cinéma dans leur tentative de prolonger la représentation de la vie du Christ par l’image en mouvement.

Pier Paolo Pasolini s’en est-il souvenu au moment de tourner Il vangelo secondo Matteo (l’Évangile selon Saint-Matthieu, 1964) ? Très marqué par l’iconographie religieuse de la Renaissance, il n’évoque pas précisément l’album de Tissot. Mais comme Olcott, il souhaite, au départ, tourner sa Passion en Palestine. Il effectue en 1963 un voyage sur place en compagnie du jésuite Don Andrea Carraro, ce dont témoigne son film Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo (Repérages en Palestine pour l’Évangile selon Saint Matthieu, 1965). On le voit en train de sillonner le pays à la recherche des lieux bibliques, ne cachant pas sa surprise en découvrant, par exemple, que le Jourdain est un toute petit fleuve, loin de l’image du vaste cours d’eau agité qu’avait forgée l’iconographie picturale. Néanmoins, Pasolini voit dans cette « petitesse », cette modestie des paysages, un élément parfaitement cohérent avec la vie de Christ, son sacrifice et son dévouement spirituel. Le cinéaste italien affirme aussi que le paysage de la région est déjà trop « abîmé » par la modernité, et qu’il ne reste pratiquement rien de la dimension archaïque qu’il avait imaginée pour son film. On peut s’interroger sur ce dernier constat : certes, en 1963, ce n’est plus le même décor désert et aride qu’avaient visité quelques décennies plus tôt Tissot puis Olcott, mais Israël était encore un pays en voie de développement peu peuplé (2 350 000 habitants) et relativement peu construit. On a l’impression que Pasolini projette ici sur le paysage israélien une réflexion qu’il a commencé à développer à l’époque par rapport à l’Italie (et l’Occident) post-industriels, critiquant la destruction du paysage harmonieux des cités anciennes par la laideur de l’urbanisme et de l’architecture modernes (une réflexion qui est au cœur de son court film-essai de 1973, La forma della città – co-réalisé avec Paolo Brunatto). Quoi qu’il en soit (il semblerait que la décision ait été prise avant même le voyage en Palestine), Pasolini choisit de tourner sa Passion dans le sud de l’Italie, notamment en Calabre et dans les Pouilles, dont il considérait que les paysages étaient plus « bibliques » que ceux de la Terre Sainte, probablement plus propices aussi à une lecture contemporaine et « mystico-marxiste » de la vie du Christ.

(Les films d’Alice Guy, Sidney Olcott, David Wark Griffith et Giulio Antamoro sont disponibles en intégralité sur Youtube. Une version restaurée du film d’Alice Guy figure dans le coffret le Cinéma premier, vol. 1, édité par Gaumont en 2008. Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo de Pasolini figure en bonus dans le DVD collector de Il vangelo secondo Matteo (l’Évangile selon Saint Matthieu) édité par Carlotta en 2013).