# De la fête galante à la conversation entre les genres : la place de Philip Mercier dans l'évolution de l'art du portrait en Angleterre

*From fête galante to a dialogue between pictorial genres: the role of Philip Mercier in the evolution of portraiture in England*

Vanessa Alayrac-Fielding

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL: https://journals.openedition.org/interfaces/8525
DOI: 10.4000/122di
ISSN: 2647-6754

**Éditeur :**

Université Paris Cité, Université Bourgogne Europe, College of the Holy Cross

**Référence électronique**

Vanessa Alayrac-Fielding, « De la fête galante à la conversation entre les genres : la place de Philip Mercier dans l'évolution de l'art du portrait en Angleterre », *Interfaces* [En ligne], 51 | 2024, mis en ligne le 30 juin 2024, consulté le 21 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/8525 ; DOI : https://doi.org/10.4000/122di

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# De la fête galante à la conversation entre les genres : la place de Philip Mercier dans l'évolution de l'art du portrait en Angleterre

*From fête galante to a dialogue between pictorial genres: the role of Philip Mercier in the evolution of portraiture in England*

Vanessa Alayrac-Fielding

<footnote n="1">1. De la fête galante à la peinture de conversation, et du portrait à la figure de fantaisie, le peintre Philip Mercier¹ fit évoluer la palette des genres picturaux auxquels il s'adonna au cours de sa carrière en Angleterre de 1716 à 1760. Entre le célèbre tableau *Fêtes vénitiennes* (1718-1719) d'Antoine Watteau et une des commandes les plus connues passées à Philip Mercier par la famille Tyrconnel, le portrait dit de conversation intitulé *The Belton conversation piece*, le système de renvois de l'œuvre de l'artiste au maître est frappant.² Si ces deux œuvres semblent initialement avoir peu de points communs, l'une plongée dans l'imaginaire galant de la danse, l'autre dans l'exposition de la politesse aristocratique d'une famille, j'aimerais toutefois montrer dans cet article l'influence de Watteau sur Philip Mercier et la manière dont le genre des fêtes galantes lui permit de donner forme et vie au genre conversationnel anglais. Comment une fête galante de Watteau peut-elle se transposer dans une peinture de conversation ? Comment ce genre pictural peut-il migrer sous le pinceau du peintre, vers un autre genre, celui du portrait ? De manière plus générale, il s'agira de défendre l'idée que ce peintre cosmopolite et étranger a insufflé une mode picturale européenne dans ses productions anglaises pour finir, dans un mouvement retour, par angliciser également sa production artistique.</footnote>

<footnote n="2">2. Les recherches menées par John Ingamells et Robert Raines sur la carrière de Philip Mercier ont mis en lumière sa contribution au développement de l'art du portrait et à la diffusion d'un goût pour la peinture française, en particulier pour l'œuvre de Watteau, en Angleterre.³ Il ne s'agit pas ici de revenir sur les catégories génériques très</footnote>
clairement identifiées par Ingamells mais de réfléchir à la question du transfert générique et esthétique des emprunts de Philip Mercier à Watteau pour étudier l'évolution du goût du public pour le portrait et ses déclinaisons, tel que le portrait de fantaisie, ou *fancy picture*. Considérant d'abord l'évolution du style de Philip Mercier, qui passa du genre de la fête galante à la peinture de conversation, l'article se tournera ensuite vers la deuxième phase de la carrière de l'artiste qui prit appui sur la mode pour le portrait de cour, le portrait de conversation et les *fancy pictures* pour varier son répertoire. La dernière section de cette étude s'attachera à montrer la façon dont Philip Mercier sut intégrer dans son œuvre les esthétiques et les intérêts culturels de la période, notamment l'engouement pour le portrait et l'intérêt pour les sciences et les arts, en particulier la musique.

Philip Mercier et l'héritage d'Antoine Watteau

3 Philip Mercier est né en 1689 en Prusse à Berlin dans une famille huguenote française, fils d'un artisan tapissier employé en 1701 par l'Électeur de Brandebourg, le futur roi Frédéric Ier de Prusse. Les données biographiques sur Philip Mercier sont assez lacunaires. Les notes de George Vertue nous renseignent sur la formation artistique reçue par l'artiste : ce dernier étudia à Berlin avec Antoine Pesne (1683-1757), ami de Watteau, qui avait été nommé, le 6 mars 1711, peintre de la cour de Frédéric Ier. Mercier entra à l'Académie Royale de Berlin, puis il compléta son apprentissage par un grand tour en Italie et en France. Son arrivée à Londres date de 1716. Il bénéficia des recommandations de la cour de Hanovre grâce au réseau d'Antoine Pesne. George Vertue consigne que Mercier arriva en Angleterre avec un portrait de Frédéric, fils du futur George II, alors âgé de 19 ans. Mercier devint le peintre principal du prince de Galles de 1729 à 1736. Avant de s'intéresser à la période où il travailla pour le prince, il est nécessaire de se pencher sur l'influence de Watteau dans la production artistique de Mercier dans la première décennie suivant son arrivée à Londres et de s'intéresser à sa contribution au genre de la peinture de conversation.⁴

4 Rappelons en préambule que le terme *conversation* était déjà employé au XVIIe siècle dans les Pays-Bas sous l'expression « conversatie portraits » pour décrire des scènes de genre représentant des personnes de haut rang engagées dans des activités informelles liées au divertissement et/ou à l'échange mondain : danse, jeu, repas, assemblées.⁵ Ces œuvres reflétaient le statut social élevé des individus représentés. Dans les Pays-Bas méridionaux, ce genre se développait dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, comme le révèle l'abondante production d'artistes tels que Gonzales Coques, François Duchatel, Gillis Van Tilborgh, ou encore Hieronymus Janssens. Philip Mercier puisa dans cette tradition picturale en réalisant des œuvres inspirées de ces « conversatie portraits », mais aussi de la peinture française, qui portaient l'empreinte du rococo français et de la scène galante dont la formule avait été développée par Antoine Watteau. En Angleterre, les portraits très codifiés et baroques réalisés par Godfrey Kneller jusque dans les premières décennies du XVIIIe siècle s'éclipsèrent pour laisser place à une nouvelle formule plus souple, alimentée par Philip Mercier notamment (avant William Hogarth ou encore Francis Hayman) qui offrit des portraits de groupe plus « naturels » de facture rococo. La variété du cadre naturel venait servir d'appui à des compositions mettant en scène les interactions des modèles, une sociabilité polie à laquelle ils aspiraient, en invitant l'œil du spectateur à se mouvoir librement sur la toile.⁶
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Mercier fut à la fois marchand d'art et peintre, il contribua à la diffusion de l'œuvre du maître, à la fois par ses propres peintures, fortement imitées, parfois même à la limite du pastiche, des œuvres de Watteau, et par son œuvre gravée d'après les œuvres de ce dernier. Lors de son passage à Paris au cours de son grand tour, Mercier fut sans doute très influencé par l'œuvre d'Antoine Watteau (1684-1721), alors très en vogue, notamment auprès de l'élite parisienne. Il est possible qu'il ait fréquenté le salon du banquier Pierre Crozat et pu admirer le décor peint de la salle à manger de l'hôtel Crozat initialement commencé par Charles de la Fosse, un proche de Pesne, puis achevé par Watteau à la mort en 1716 de Charles de la Fosse. Le passage de Watteau à Londres en 1719 laisse supposer que Mercier échangea avec le maître, bien qu'aucune information ne nous soit parvenue sur les circonstances exactes du séjour de Watteau.⁷ Ce dernier était venu consulter le célèbre Richard Mead, médecin du roi, pour ses problèmes de santé et ne parlait pas anglais.⁸ L'hypothèse que Mercier fréquenta Watteau lors de son séjour londonien semble toutefois probable. Mead fit exécuter par Watteau deux tableaux, une Conversation pastorale et Les comédiens italiens lors du séjour de ce dernier, dont Bernard Baron réalisa les gravures.⁹ Il semble que les Anglais n'eurent qu'une connaissance sans doute fort limitée de Watteau, si l'on en croit la remarque de George Vertue citée par Horace Walpole (ce dernier possédait d'ailleurs deux tableaux du maître) :

> England has very slender pretensions to this original and engaging painter; [...] The genius of Watteau resembled that of his countryman D'Urfé. The one drew and the other wrote of imaginary nymphs and swains, and described a kind of impossible pastoral, a rural life led by those opposites of rural simplicity, people of fashion and rank. (Walpole 335).

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Cependant, la popularité du genre des scènes galantes dans le style de Watteau s'établit en Angleterre dans les premières décennies du siècle. Le goût pour Watteau se diffusa en Angleterre principalement par la gravure. Faber Le Jeune publia plusieurs estampes de Mercier d'après Watteau. Le rôle des graveurs français actifs à Londres dans les années 1710, comme Claude Dubos, Bernard Baron et Bernard Lépicié, contribua à forger le goût du genre de la fête galante auprès des amateurs. Pour Guillaume Glorieux, qui voit en Mercier un pasticheur de Watteau, l'artiste fut « un efficace intermédiaire auprès des amateurs anglais » (52-3). Certaines estampes, qui indiquent Watteau Pinxit et Mercier delineavit sont erronées, car il s'avère qu'elles furent tirées de peintures de Mercier. S'agissait-il pour Mercier d'utiliser ce flou auctorial comme stratégie commerciale ? John Ingamells et Martin Eidelberg penchent pour un phénomène d'auto-promotion. Mercier utilisa sans doute l'engouement pour l'œuvre de Watteau à des fins commerciales pour diffuser ses propres productions. Ainsi certaines gravures réalisées par Mercier d'après Watteau sont en réalité tirées des toiles de Mercier lui-même. Une première période de sa production londonienne de 1720 à 1727 montre que l'artiste s'inspira des sujets des fêtes galantes et champêtres, incluant souvent, comme chez Watteau, des personnages tirés de la Commedia dell'arte, tel Pierrot ou Arlequin, et qui révèlent une prédilection pour le thème de la musique et des musiciens. Chez Watteau, la musique symbolise l'attraction physique et l'inclination des personnages les uns pour les autres, comme dans le tableau L'Accord parfait (1719), où le concert du trio au premier plan suggère de façon métaphorique l'attirance du couple qui passe derrière les musiciens pour s'enfoncer dans le bosquet.

¹⁰ Le tableau fut gravé par Bernard Baron en 1729 et l'iconographie était donc bien connue en Angleterre (Fig. 1). Le tableau Comedians by a Fountain réalisé en 1735 montre
qu'après la mort de Watteau, Mercier continua à alimenter le goût des amateurs pour les scènes champêtres galantes.¹¹ À droite du tableau, à l'abri d'une tenture de soie rose, Pierrot est plongé dans une rêverie aux côtés d'une femme vêtue de rose, tous deux absorbés par la musique du joueur de mandoline qui les accompagne. Au premier plan à gauche du tableau, un couple d'amants est assis à l'ombre près d'une fontaine. Le visage et le corps penchés de la jeune femme vers son compagnon évoquent le thème de l'inclination si présent dans la peinture de Watteau. Mercier rend l'harmonie par les couleurs (le rose du drapé, de la robe du personnage féminin et des rubans aux chaussures de Pierrot, la présence de statuaire en miroir pour chaque groupe de personnages), le thème de la musique, le motif des amants, et l'attitude des personnages penchés (ou inclinés) les uns vers les autres. Cette thématique de l'accord parfait, pour reprendre le titre du célèbre tableau de Watteau, est ensuite déclinée par Mercier dans un autre genre de portrait, la peinture dite de conversation (conversation painting), vers laquelle l'artiste se tourna dans les années 1720.¹² Sans doute conscient de l'évolution du goût des élites urbaines issues du commerce, mais aussi de l'aristocratie et de la gentry pour le portrait de famille et de groupe, Mercier opéra une migration de l'harmonie champêtre et rêveuse de l'atmosphère propre à Watteau vers une représentation d'une harmonie sociale et domestique destinée à un public friand de représenter leur succès social. L'accord parfait fut alors utilisé pour mettre en scène l'union et les liens de famille de ses contemporains anglais.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>**Figure 1.** Bernard Baron, d'après Antoine Watteau, *L'Accord parfait*, 1730, eau-forte, 393 x 302 mm, N° inv: 1838,0526.1.23.</figcaption></figure>

© The Trustees of the British Museum.

<footnote n="7">7 Le portrait de l'artiste avec sa famille, dont seule une estampe est conservée, constitue un bon exemple de cette transition (Fig. 2). À l'instar de Watteau qui réalisait de</footnote>
nombreuses esquisses et dessins préparatoires de ses personnages pour les insérer ensuite dans ses compositions, Mercier réalisa d'abord un dessin préparatoire pour un visage de femme dont il se servit dans la composition finale pour peindre son épouse. La scène est campée dans un cadre champêtre et naturel. L'évocation de la vie domestique et de l'harmonie familiale vient remplacer la séduction de la promenade des amants des tableaux de Watteau. Comme l'a montré Martin Eidelberg, l'artiste produisit de nombreuses esquisses préparatoires, comme Watteau, avant l'élaboration des tableaux, même si peu de ces dessins ont survécu. Ainsi une sanguine représentant une dame occupée à lire semble être l'ébauche d'une des figures du tableau de la famille Schutz.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>**Figure 2.** Philip Mercier, *La Famille en promenade*, 1725, eau-forte. 371 mm x 310 mm. N° inv: 1852,0214.347.</figcaption></figure>

© The Trustees of the British Museum.

<footnote n="8">8 Trois familles proches de la dynastie hanovrienne, la famille Samwell, la famille Schutz et les Tyrconnel, sollicitèrent Philippe Mercier entre 1720 et 1730 pour réaliser leur portrait et célébrer des unions. L'étude du portrait de la famille Schutz¹³ révèle le tournant opéré par Mercier entre la rêverie Watteauesque et la célébration de l'harmonie sociale scellée par les alliances dont le mariage constitue un des leviers. Le portrait de la famille Schutz, entourée de ses amis, fut réalisé en 1725. Le tableau célèbre le mariage de Penelope et Augustus Schutz, que l'on distingue au centre de la composition. Les historiens de l'art ont suggéré qu'il s'agit d'une des premières peintures de conversation anglaises, ce qui permet de classer Philippe Mercier parmi les premiers artistes à pratiquer le genre conversationnel appelé à prendre son essor dans les décennies qui suivirent.¹⁴ La composition est équilibrée : les familles respectives des époux encadrent ces derniers, campés au centre du tableau, tandis qu'un mouvement</footnote>
dynamique ascendant s'esquisse dans la diagonale qui part de la famille de la mariée à gauche pour se terminer un peu plus haut sur la terrasse. Le marié invite son épouse à gravir les quelques marches qui la séparent de sa belle-famille, sous les encouragements de son tuteur, le général James Tyrell (qui servit Guillaume III et la reine Anne).

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L'harmonie s'exprime dans l'art de la conversation qui se décline dans les différentes activités, telle que la partie de cartes, ou encore dans la conversation éclairée de deux hommes sur le bas-relief qui orne l'urne contenant l'oranger en fleurs, ou encore par le mélange harmonieux entre architecture et nature qui semblent dialoguer au sein d'un décor néo-classique révélant le bon goût des deux familles. Une certaine symétrie du paysage immédiat reflète cette harmonie : deux rangées d'arbres viennent encadrer les deux époux tandis que l'arrière-plan révèle la luxueuse propriété par le jeu de la perspective. Les couleurs des vêtements portés se répondent, le bleu de la robe de la belle-sœur fait écho à celle de la sœur de la mariée, et le temple néoclassique à droite qui fait face aux arbres traités à la manière de Watteau rappelle la tradition d'insérer des éléments d'architectures antiques dans un paysage naturel typique des fêtes galantes. Le tableau propose également une deuxième lecture, plus symbolique, des connections de la famille Schutz avec la famille royale et la monarchie britannique, depuis la dynastie Stuart jusqu'à la famille hanovrienne. Rappelons qu'Augustus Schutz, petit cousin de George II, naquit en Angleterre mais passa sa jeunesse à la cour de Hanovre. Il occupa la charge de Gardien de la Bourse Privée (Keeper of the Privy Purse) et Maître de la garde-robe du roi Georges II (Master of the Robes) et que sa femme fut dame de compagnie de la reine Caroline. Le tableau peut ainsi se lire également comme une représentation de l'allégeance politique de la famille à travers des symboles politiques émaillant le tableau. Ingamells a ainsi proposé de voir dans le bâtiment à l'arrière-plan une allusion au Banqueting House à Whitehall qui renverrait à la dynastie Stuart tandis que l'oranger rappellerait le règne de Guillaume III et que le cheval blanc qui approche renverrait à la maison de Hanovre dont l'armoirie de la famille représente un cheval courant d'argent (Ingamells 1976, 512)

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Réalisé aux alentours de 1725, un autre portrait de conversation, celui de la famille Tyrconnel, propose une approche au croisement des fêtes galantes de Watteau et du portrait de groupe hollandais du XVIIe siècle.15 Lord Tyrconnel faisait partie du cercle de Frédéric, prince de Galles lorsque ce dernier arriva en Angleterre en décembre 1728. Dans ce tableau où les membres de la famille sont campés dans un cadre naturel, avec à l'arrière-plan la propriété familiale, Belton House, nichée au cœur du Lincolnshire, l'artiste a choisi de mettre en valeur la splendeur de leur rang et de leur fortune. À gauche, on distingue ainsi Sir John Brownlow, premier vicomte Tyrconnel, portant le ruban et l'étoile de l'ordre du Bain. Philip Mercier apparaît dans le tableau, assis à gauche occupé à dessiner, sous l'œil de son commanditaire, la scène de la balançoire dans une forme de mise en abyme. Sa position de profil, détendu, n'est pas sans rappeler les personnages qui peuplent les scènes galantes de Watteau, à l'instar du personnage de droite de dos dans le tableau des Fêtes vénitiennes de Watteau datant de 1718-1719, œuvre qui met également en scène le peintre dans le rôle du joueur de musette.16 Mercier revêt jusqu'aux mêmes vêtements aux tonalités rouge-brun que ceux du personnage assis de dos dans le tableau de Watteau. Le traitement vaporeux et rococo de la végétation rappelle également l'influence du maître. Le jardin au premier plan, naturel, suggère la politesse et l'élégance naturelle de la famille capturée dans un
moment d'oisiveté mondaine : la cousine de Lady Tyrconnel, Frances Dayrell, s'adonne aux plaisirs de la balançoire, sous les yeux de son époux. Un ami de la famille, Savile Cockayne Cust, tire sur une corde pour actionner le mouvement de la balançoire, gardée par un serviteur noir, signe de prestige dans les familles aristocratiques et bourgeoises. Le mouvement de la balançoire ouvre à gauche du tableau sur une vue dégagée d'un jardin symétrique à la française qui mène à la propriété. L'amour galant de Watteau est donc remplacé par la bienséance codifiée du genre de la *conversation piece*. Il est probable que Mercier put tirer avantage du patronage de Lord Tyrconnel dans l'évolution de sa carrière londonienne. Philip Mercier fut nommé peintre principal du prince de Galles Frédéric, au service duquel il officia entre 1729 et 1736. Il fut également le professeur de dessin des sœurs du prince, les princesses Amelia, Anne et Caroline.

Philip Mercier, portraitiste attitré de Frédéric, prince de Galles

11 Le premier portrait réalisé par Mercier aux alentours de 1716, alors que Frédéric résidait encore à Hanovre, le représente le doigt pointé vers le château néo-classique de Herrenhausen, palais d'été de la maison de Hanovre, affichant son goût architectural et son éducation, en même temps que son identité princière.¹⁷ Mercier composa différents styles de portraits du prince de Galles, allant du style d'apparat comme à celui plus informel de connaisseur. Mercier réalisa des portraits officiels du prince, à la valeur symbolique et idéologique. Dans un tableau datant de 1728, Frédéric est représenté en costume officiel, près d'une table sur laquelle une couronne est posée, la main droite posée sur un livre ouvert.¹⁸ Par la fenêtre, on peut apercevoir Westminster Abbey et la Banqueting House à Whitehall, le prince apparaît donc dans son rôle officiel, campé dans un décor anglais, une façon d'angliciser Frédéric et de rappeler ses fonctions à venir. Selon Kimerly Rorschach, ce portrait est très proche d'un portrait du prince réalisé par Antoine Pesne :

> Pesne and Mercier emphasize the young prince as a handsome, sophisticated, and urbane young man, possessed of the nobility and grace requisite to a future king. Both artists' light-toned canvases, with their detailed decorative treatment of clothes and their emphasis on gesture, owe much to the example of Watteau and other early eighteenth-century French art. (5)

12 Dans un autre portrait plus informel réalisé en 1735-36 (Fig. 3), Mercier campe Frédéric dans un portrait de trois quarts, posant sur une terrasse dans les jardins de Carlton House, où à l'arrière-plan se dévoile un temple néo-classique. Dans ce portrait, comme l'a suggéré Kimerly Rorschach, le prince est présenté sous les traits de l'homme de goût, du *gentleman* connaisseur, même si son rang et son statut sont immédiatement reconnaissables par les insignes de l'ordre de la Jarretière (5). Rorschach suggère que le portrait réalisé en 1717-19 par Jonathan Richardson de Lord Burlington dans son jardin de Chiswick entouré de bâtiments palladiens, servit de modèle à Philip Mercier pour le portrait de Frédéric. Lord Burlington avait remodelé le temple de Carlton House ; sa villa palladienne à Chiswick constituait une référence pour les connaisseurs (Rorschach 6-7).
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 3. Philip Mercier, *Frederick Louis, Prince of Wales*, huile sur toile, circa 1735-1736, NPG 2501.</figcaption></figure>

© National Portrait Gallery, London.

13 Les divers styles de portrait du prince Frédéric indiquent la grande versatilité du style de Mercier, même si les productions sont d'une qualité inégale. Le peintre réalisa également un portrait de groupe du prince Frédéric et de ses trois sœurs, *The Music Party* (Fig. 4), en 1733, décliné en trois versions, deux en extérieur et une en intérieur à Carlton House. Dans une des versions en extérieur, on aperçoit Kew Palace (connu aussi sous le nom de Dutch House) à l'arrière-plan dans les jardins de Kew. Le prince porte les insignes de l'ordre de la Jarretière (*Order of the Garter*). Frédéric est au violoncelle, accompagné au clavecin par sa sœur la princesse Anne et à la mandore par la princesse Caroline, tandis que la princesse Amelia lit un volume de poésie de Milton tout en tendant l'oreille à la musique. L'harmonie fraternelle est symbolisée par l'art de jouer ensemble, dans cet ensemble musical où les instruments se répondent, même si les relations entre le prince et ses sœurs étaient en réalité plutôt tendues. L'anglicité est marquée par la référence à Milton et le lieu. Ce trio musical représente ainsi une harmonie au sein de la fratrie royale, du moins en apparence. L'harmonie est donc opérée par la musique, thème de prédilection chez Mercier qui n'est pas sans rappeler l'usage de la musique comme symbole de l'harmonie chez Watteau ainsi que l'inspiration des caravagesques hollandais comme Hendrick Ter Brugghen et Gerrit Honthorst.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4. Philip Mercier, Frederick Prince of Wales with Princess Anne, Princess Amelia Sophia, and Princess Elizabeth (The Music Party), 1733, huile sur toile, 45.1 x 57.8 cm.</figcaption></figure>

© National Portrait Gallery, London.

14 Ce goût prononcé pour le thème musical s'illustre également dans le portrait de George Friedrich Handel, réalisé en 1730, et dans celui de John Hebden, violoncelliste dans l'orchestre de Handel, qui se produisait dans les jardins de Vauxhall, dont seule subsiste la gravure, réalisée par John Faber le Jeune en 1741. Par ailleurs, Mercier réalisa un autre portrait de conversation, intitulé a *Bacchanalian Piece, Sir Thomas Samwell and Friends* (1733), pour Thomas Samwell, sur le thème de la musique et de la convivialité masculine.¹⁹ Décrivant l'ivresse joyeuse et complice du groupe d'amis, cette scène est concomitante à la satire du genre conversationnel *A Midnight Modern Conversation* (1733) de William Hogarth, et le sujet fut exploité par la suite par ce dernier dans son portrait *Captain Lord George Graham in his Cabin* (1745). À partir de 1736, dans un contexte de rivalités avec d'autres artistes employés par le prince de Galles, Philip Mercier fut renvoyé par le prince qui lui préféra d'autres artistes, notamment John Ellys.

15 De 1736 à 1737, Philip Mercier se rendit d'abord à Northampton, avant de retourner après quelques années à Londres pour finir par s'installer à York où il connut le succès auprès de l'aristocratie et de la petite noblesse. De la fin 1737 à 1739, il se réinstalla donc à Londres, s'établissant à Covent Garden et logeant sur la Great Piazza, mais la compétition avec d'autres peintres, parmi lesquels Van Loo, Ramsay et Amiconi, ne lui fut pas favorable pour retrouver une clientèle suffisante. Dans les dernières années 1730, il se lança dans le genre du *fancy picture*, comme le nota George Vertue en 1736-37 :

> Mr. Mercier's affairs have not been very right with the Prince, he beeing [sic] dismiss'd his Service after 9 years continuance and seemed to retire into the Country as if he had left of painting; made a sort of purchase of an estate however lately has taken lodgings in Common Garden and commence portrait painting. and
has painted several pieces of some figures of conversation as big as the life—
conceited plaisant Fancies and habits. Mixt modes really well done and much
approvd off. (Vertue Note Books. III p. 82 (Walpole Society XXII 1934)).

16 À York où s'installa à partir de 1739 et resta pendant 13 ans, ses portraits et ses figures de fantaisie lui garantirent le succès.²⁰

Philip Mercier et la fabrique anglaise des figures de fantaisie

17 Les *fancy pictures*, qui se situent au croisement de la scène de genre, de l'allégorie et du portrait, représentent des personnages absorbés dans leur pensée ou dans une activité, parfois assoupis, ou parfois engageant le spectateur dans un échange de regards. Ingamells et Raines suggèrent de voir dans la décision de Philip Mercier de produire des figures de fantaisie et des scènes de genre un choix commercial dicté par l'essor d'une culture de l'imprimé, qui conduisit à une intense circulation d'estampes. Ce type de *fancy pictures* dans le goût français réalisés par Philip Mercier correspondait à l'engouement des amateurs anglais pour les scènes de genre et les figures de fantaisie. Parmi les différents sujets abordés par Mercier, on peut donc citer sans exclusive des scènes théâtrales, musicales, domestiques, d'enfance, des portraits de fantaisie, individuels ou de groupe. De 1753 jusqu'à sa mort en 1760, il se consacra uniquement à la peinture de fantaisie. Une autre génération d'artistes était désormais appréciée et il ne parvint pas à retrouver le même succès dans cette dernière décennie. Les studios de Hudson et Ramsay étaient prisés, et les productions de William Hogarth, notamment ses satires, conduisirent Mercier à se limiter aux *fancy pictures* qui faisaient sa renommée. John Simon et John Faber le Jeune gravèrent de nombreux tableaux de Mercier et contribuèrent à diffuser le genre de la *fancy picture*. Ce genre pictural affectionné par Mercier est marqué par une certaine porosité de styles continentaux : le rococo français, le style de Chardin et l'héritage de la peinture flamande du XVIIe siècle se lisent dans l'hybridité inventive du peintre. Si le tableau *A young Woman Pulling on her Stocking* (1745-50) emprunte directement à la tradition flamande par son thème, notamment au tableau de Jan Steen *Woman at her Toilet* (1655-60), il évoque peut-être plus directement *La Toilette* de François Boucher (1742), par la sensualité de la jeune femme qui vient accrocher le regard du spectateur et par le confort du boudoir.²¹

18 Le traitement sentimental et moral de certains sujets comme *The Bible Lesson, or l'instruction Maternelle*²², traduit également l'influence de Jean-Baptiste Siméon Chardin sur l'œuvre de Philip Mercier. Ce dernier emprunte au maître français non seulement les sujets relatifs à l'éducation des enfants, traités dans *La Petite maîtresse d'école de Chardin* (1735-36) et dans *La Bonne éducation* (1749), mais également des éléments visuels. La tenue de la jeune femme dans *La Petite Maîtresse d'école* est presque reproduite à l'identique dans le tableau de Mercier (bleu et blanc pour la robe et le bonnet blanc cerné par un ruban rouge, les cheveux bruns relevés). La visée moralisatrice du tableau est rendue explicite dans la gravure (1743) réalisée par John Faber le Jeune d'après le tableau. L'image s'accompagne alors d'un court texte explicatif (Fig. 5) : « CHILDREN, like tender Oziers, take the Bow, / And as they first are Fashioned always grow; / For what we learn in YOUTH to that alone, / In AGE we are by Second Nature prone. » Le tableau *The Young Artists* (1745) montre l'étude appliquée d'un jeune garçon occupé à dessiner une tête en marbre sous le regard de deux camarades,
allégorie des vertus de l'apprentissage et de l'éducation du regard.²³ Un autre tableau, *A boy drawing at his desk* (réalisé dans les années 1730), tout comme *The Young Artists*, renvoie à deux œuvres de Chardin, *Le Jeune dessinateur taillant son crayon* (1737) et *Le petit dessinateur* (avant 1738).²⁴ Dans la scène de Mercier, le jeune garçon à droite de l'image est occupé à tailler son crayon, tout en observant son camarade au travail. Tout en étant une scène de fiction relevant donc du genre de la peinture de fantaisie, les trois enfants réunis évoquent le genre de la *conversation piece*, où les hommes se faisaient souvent portraiter en figures de connaisseurs et de collectionneurs, occupés à examiner des œuvres d'art ou des monuments, en particulier au cours de leur grand tour.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Figure 5.** John Faber le Jeune, d'après Philip Mercier, *A young woman sitting and pointing at a book open on her lap*, 1743, 274 x 325 mm, mezzotinte, 2010,7081.3322.</figcaption></figure>

© The Trustees of the British Museum.

19 Le siècle fut marqué par l'essor d'une société de consommation friande de luxe, curieuse de découvertes scientifiques et géographiques, dans laquelle les élites et les classes moyennes prospères cherchaient à représenter leurs ambitions, leur goût moderne et le développement d'une sociabilité ancrée dans de nouvelles pratiques de consommation. Philip Mercier sut s'emparer de ce nouveau goût pour le représenter dans sa production artistique, au service de ses clients. Le portrait qu'il réalisa de sa servante Hannah occupée à apporter le thé, boisson à la mode, coûteuse et exotique, servi dans de luxueuses porcelaines, fut ainsi transformé en gravure par John Faber Le Jeune. Ce dernier anonymise Hannah pour doter la scène des caractéristiques de la *fancy picture*, dans laquelle la jeune femme devient métaphore de la grâce et de la beauté naturelle : « Thanks to some gentle STAR whose kindly Grace, / Has wrote good Nature in her smiling Face. »²⁵
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La grande adaptabilité générique et thématique de l'œuvre de Mercier peut être comprise comme une forme d'anglicisation de son art pour correspondre au goût artistique de ses clients. La série *The Five Senses* (1743-46) constitue un exemple remarquable de la capacité de Mercier à utiliser le genre du portrait de groupe imaginaire pour refléter les courants esthétiques et épistémologiques de la Grande-Bretagne de l'époque. Mercier vint à Londres pour vendre ses cinq tableaux qui furent également gravés et connurent un grand succès. Cette œuvre est marquée par le sensualisme et l'empirisme qui influencèrent fortement les mentalités de la Grande-Bretagne de la première moitié du siècle. La sociabilité représentée préside à chaque expérience sensorielle. Tout se passe comme si l'expérience de chacun au milieu, et au contact, des autres dans la série venait symboliser l'épistémologie sensualiste qui préside à l'expérience des cinq sens. Chaque tableau représente un groupe d'hommes et de femmes occupés à partager une activité relative à un sens. Ils sont donc engagés dans une conversation, au sens large, qu'il s'agisse d'une discussion, d'un échange de regard, d'une caresse de la main ou d'une étreinte, d'un échange de fruit et de fleur ou d'un partage d'une activité symbolisant une sociabilité harmonieuse, comme jouer de la musique ou partager un repas.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Figure 6.** Philippe Mercier *The Sense of Sight* 1744 to 1747, huile sur toile, 132.1 x 153.7 cm, B1974.3.17.</figcaption></figure>

©Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection.

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*The Sense of Sight* (Fig. 6) met en scène la construction des savoirs. Chaque personnage est engagé dans une activité liée à l'observation, ce qui renvoie ainsi à l'épistémologie empiriste. Le personnage féminin à gauche a le doigt posé sur le tracé d'une carte représentant la côte espagnole, non loin de l'île de Majorque, allusion au thème du voyage et au savoir cartographique. Une autre jeune femme regarde à travers une
lunette de poche, absorbée dans la contemplation du lointain tandis que l'homme
penché sur la carte observe pour sa part l'infiniment petit, les détails topographiques
qu'il a sous les yeux au moyen d'une loupe. Mieux voir, grâce au développement
d'instruments scientifiques, pour mieux découvrir le proche et le lointain : le plaisir de
la découverte, métaphore ici de la vue, est donc lié à l'expérience scientifique et aux
progrès technologiques. Ce goût pour la mise en scène des nouveautés techniques, pour
la curiosité que les nouveaux objets suscitaient et pour leur expérimentation fut ainsi
exploité par Mercier et ses contemporains, comme dans *The Sense of Hearing* (Fig. 7), où
une petite fille porte à l'oreille une montre de poche, émerveillée face à cette curiosité
dont le mécanisme horloger, s'il reste un mystère pour elle, se révèle ici d'abord par
son effet produit par le bruit du tic-tac. Le tableau constitue un exemple remarquable
de la mise en scène picturale de la modernité technologique et scientifique du siècle.
Elle illustre également à propos les liens entre surprise, émerveillement et découverte
des nouveaux objets de la science, ou pour le dire autrement, les plaisirs de
l'expérience, que Joseph Addison avait définis dans la série sur les « Plaisirs de
l'imagination » dans le *Spectator* : "Everything that is new or uncommon raises a pleasure
in the imagination, because it fills the soul with an agreeable surprise, gratifies its
curiosity, and gives it an idea of which it was not before possessed" (*Spectator*, n°412, 23
June 1712).

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Dans *The Sense of Touch* (peint entre 1744 et 1747), Philip Mercier poursuit dans la veine de l'esthétique sensualiste en se concentrant sur l'expérience du toucher qui conduit au plaisir et à la douleur (Fig. 8). Le tableau entre en résonance avec l'épistémologie empiriste que John Locke avait décrite dans le chapitre XX de son *Essay Concerning Human Understanding* (1690) :

Amongst the simple ideas which we receive both from sensation and reflection,
pain and pleasure are two very considerable ones. For as in the body there is
sensation barely in itself, or accompanied with pain or pleasure, so the thought or
perception of the mind is simply so, or else accompanied also with pleasure or pain,
delight or trouble, call it how you please. (Locke 113)
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>**Figure 7.** Disciple de Mercier (?), *The sense of hearing*, circa 1750, England, Bequest of Mrs E.G. Elgar, 1945. 1992-0035-1794a.</figcaption></figure>

© Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Figure 8.** Philip Mercier, *The Sense of Touch*, 1744-47, huile sur toile, 132.1 x 153.7 cm, B1974.3.20.</figcaption></figure>

© Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection.
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Le personnage masculin à gauche du tableau vient de se faire griffer par le chat : quelques gouttes de sang sont visibles sur sa main égratignée qu'il porte à sa bouche pour apaiser la douleur. La fillette au centre de la scène s'apprête elle aussi à faire l'expérience de la même douleur en tentant de caresser la fourrure de l'animal : ici le plaisir de la caresse offre un contraste avec l'idée de la douleur à venir. Les vertus de l'empirisme lockien et de la découverte baconienne sont donc mises à l'honneur dans cette allégorie. L'image de la caresse est par ailleurs déclinée dans l'étreinte galante du couple à droite qui fait naître le rose aux joues de la jeune femme, mais également dans l'évocation d'un exotisme matériel qui suggère la douceur de l'épiderme par la présence des deux vases de porcelaine chinois « bleu et blanc » sur la tablette de la cheminée mais aussi renvoie au contexte commercial des voyages jusqu'en Asie. Dans cette scène consacrée au toucher, la texture des objets est de première importance. L'œil caresse la finesse du matériau, la surface lustrée de la porcelaine, comme s'il pouvait en toucher la matière. On comprend dès lors le lien entre ces objets de porcelaine et le reste de la scène en rapport avec le toucher. Edmund Burke, dans son traité sur le sublime de 1757, définit la beauté selon des critères d'uniformité et de douceur : "I do not now recollect any thing beautiful that is not smooth. [...] in several sorts of ornamental furniture, smooth and polished surfaces [are beautiful]" (III, 103-04). Il oppose le lisse de la beauté au rugueux du sublime : "beauty should be smooth, and polished; the great, rugged and negligent" (III, 113). Cette surface brillante de la porcelaine, à la texture laiteuse ou translucide, offre un exemple de la beauté dont parle Burke. La scène est ainsi une invitation au plaisir et au déplaisir de et par l'expérience, entremêlant des références à l'empirisme, au sensualisme et à la matérialité du monde qui se livre à celui qui cherche à le comprendre.
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Figure 9.** Philip Mercier, *The Sense of Smell*, 1744-1747, huile sur toile 132.1 x 153.7 cm, B1974.3.16.</figcaption></figure>

© Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection.

24 Dans le tableau intitulé *The Sense of Smell* (Fig. 9), le couple de gauche représente la vie à la campagne : le personnage masculin revient de la chasse (activité de prédilection des classes aisées) avec des perdrix que son chien renifle. Le chasseur porte à son nez un melon que lui a donné la jeune femme habillée en paysanne pour savoir si le fruit est mûr. À droite du tableau, le couple d'amants habillés de façon plus urbaine et plus élégante, est occupé à sentir le doux parfum d'un brin de jasmin tendu par la jeune femme à son partenaire. *The Sense of Taste* (Fig. 10) reprend la mise en scène de deux couples occupés, cette fois, à savourer les plaisirs de la conversation mondaine tout autant que la collation qui leur est servie par un jeune esclave africain. Le collier d'esclave du personnage dans le tableau est une allusion sans détour à la traite transatlantique. Ici, Mercier utilise le thème de la conversation comme représentation de l'harmonie et du sentiment amoureux. La douceur du regard adressé par la jeune femme à son compagnon est déclinée dans le traitement du velouté de la peau des pêches sur le plateau ou encore dans le rendu vaporeux des desserts — sans doute des glaces accompagnées de crème fouettée. Malgré son statut de fiction, cette *fancy picture* reprend les conventions du portrait de conversation qui célèbre la sociabilité, allant même jusqu'à introduire un « effet de réel » en plaçant le domestique noir pour faire le service. Posséder un serviteur noir était en effet un phénomène de mode dans les familles aisées de l'époque. Enfin, *The Sense of Hearing* (Fig. 11) reprend le thème de la sociabilité par la conversation musicale entre des personnages. Le concert porte le symbole de l'harmonie du groupe : les instruments doivent se répondre entre eux, tout comme les musiciens doivent tenir compte de leurs partenaires au sein de l'orchestre de chambre. Dans le tableau, tous les regards des personnages convergent vers la
partition, symbole de « l'accord parfait », pour reprendre la métaphore musicale du titre du tableau de Watteau, tandis que la claveciniste encourage le spectateur à prendre part au concert, par le chant peut-être ou par une écoute attentive. La conversation musicale reprend les thèmes de prédilection de la peinture de conversation, déclinée par Mercier auparavant lorsqu'il avait réalisé *The Music Party* pour le prince Frédéric.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>**Figure 10.** Philip Mercier, *The Sense of Taste*, huile sur toile, 132.1 x 153.7 cm, B1974.3.18.</figcaption></figure>

© Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Figure 11.** Philip Mercier, *The Sense of Hearing* 1744 to 1747, huile sur toile 132.1 x 153.7 cm, B1974.3.19.</figcaption></figure>

© Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection.

Conclusion

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Selon John Ingamells, l'art français de Philip Mercier fit évoluer l'art du portrait anglais du début du XVIIIe siècle perçu comme “réservé” : “He had made an important contribution to English art in the course of that confused period between the death of Kneller and the onset of Reynolds, by helping to break down Augustan reserve with his French imagination and colour.” L'œuvre anglaise de Mercier fut en effet marquée du sceau d'une européenneité artistique, tant française qu'hollandaise, qui puisa tant dans l'œuvre de Watteau que, plus tard dans sa carrière, dans celle de Chardin ou encore dans celle des peintres du siècle d'or hollandais. Philip Mercier sut développer de nouveaux goûts et contribuer à l'élaboration du genre du portrait de conversation, puis il joua un rôle de premier plan dans le développement du genre des portraits de fantaisie (fancy pictures). Sensible au climat artistique et aux demandes d'un public avide de consommation d'images et de portraits, poussé également par des nécessités commerciales, Mercier produisit de nombreuses figures de fantaisie qui purent se diffuser rapidement par le biais de la gravure. Il sut également capter les modes de son époque et répondre aux attentes du public anglais dans le choix de ses sujets. L'hybridité générique et stylistique ainsi que la variété thématique de Philip Mercier témoignent de sa contribution à l'art du portrait en Angleterre par son éclectisme, la large part accordée à l'imagination et à la nouveauté générique.
# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages cités

### Sources primaires

ADDISON, Joseph. *The Spectator*, n°412, 23 June 1712.

BURKE, Edmund. *Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful*. 1757.
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### Sources secondaires

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## NOTES

1. Le prénom du peintre est orthographié « Philip » dans cette étude, mais il faut signaler que les historiens de l'art et les institutions muséales utilisent également sans exclusive l'orthographe française « Philippe ».

2. Le tableau *Fêtes Vénitiennes* peut être consulté sur le site des National Galleries of Scotland: https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/5560

3. John Ingamells and Robert Raines, "A Catalogue of the Paintings, Drawings and Etchings of Philip Mercier", *The Volume of the Walpole Society* 46 (1976-1978): 1-70.

4. Pour davantage d'informations, voir Ingamells and Raines, "A Catalogue...", et Robert Raines, "Philip Mercier, a little-known eighteenth-century painter", *Proceedings of the Huguenot Society of London*, XXI (1967): 124-37.

5. Voir Chin-Jung Chen, "From genre to portrait: The etymology of the 'conversation piece'", *The British Art Journal* 13. 2 (Autumn 2012): 82-85. Voir aussi Marjorie E. Wieseman, "the Art of « Conversatie »: Genre Portraiture in the Southern Netherlands in the Seventeenth Century". Peter C. Sutton (Dir), *The Age of Rubens*, exh.cat., Boston, Museum of Fine Arts/ Toledo Museum of Art, Ghent 1993. 183-191
22. La date à laquelle ce tableau a été réalisé n'est pas connue mais un dessin préparatoire de la jeune femme datant de 1743 est conservé au Yale Centre for British Art, ce qui permet de supposer que dater le tableau aux alentours de 1743-44. Voir ce tableau à l'adresse suivante : https://www.artnet.com/artists/philip-mercier/the-bible-lesson-or-linstruction-maternelle-rRUHU4tNMWXHXQHYZzHWVA2

23. Voir l'image à l'adresse suivante : https://artcollection.culture.gov.uk/artwork/17852/

24. Le tableau de Chardin L'Étude du dessin fut peint une première fois en 1748, puis une seconde en 1753.

25. La gravure peut être consultée au lien suivant: https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1902-1011-2008

## RÉSUMÉS

Le peintre Philip Mercier, issu d'une famille française huguenote, quitta Berlin pour s'installer à Londres en 1716, après avoir effectué son grand tour en Italie et en France. Son œuvre anglaise, très prolifique, reflète une grande variété générique et stylistique, comprenant des scènes champêtres et des fêtes galantes dans le style d'Antoine Watteau, qu'il imita pour lancer sa carrière londonienne, des peintures de conversation, des portraits et des « fancy pictures ». Cet article propose d'explorer la carrière de Philip Mercier en Angleterre à travers l'évolution de son style, depuis sa pratique artistique ancrée dans le sillage de Watteau jusqu'à l'élaboration des « fancy pictures ». Il s'agira de montrer que la production artistique de Mercier s'inscrivit dans le contexte économique et culturel de la première moitié du XVIIIe siècle et entra en résonance avec les courants esthétiques et l'épistémologie lockienne de cette période.

The painter Philip(pe) Mercier, the son of a French Huguenot family living in Berlin, arrived in London in 1716 after undertaking a grand tour of Italy and France. A versatile painter who produced works belonging to different genres, ranging from genre scenes and fêtes galantes to conversation paintings, portraits and fancy pictures, Philip Mercier used his knowledge of Antoine Watteau's work to launch his career in London, often imitating the master's recognisable style. This paper proposes to investigate the stylistic evolution of Mercier's career in England, from the influence of Watteau on his work to his production of fancy pictures. Philip Mercier's works will be discussed in relation to the economic and cultural context of mid-eighteenth-century Britain to show the ways in which the painter capitalised on the fashion for new aesthetics and Lockean epistemology to suit the taste of his patrons.

## INDEX

**Mots-clés** : Mercier (Philip), fêtes galantes, art du portrait, portrait de conversation, fancy pictures, Watteau (Antoine), sociabilité, Frédéric de Galles (prince)

**Keywords** : Mercier (Philip), fêtes galantes, portraiture, conversation piece, fancy pictures, Watteau (Antoine), sociabilité, Frederick of Wales (prince)
# AUTEUR

## VANESSA ALAYRAC-FIELDING

Université de Lille, Laboratoire CECILLE (Centre d'Études en Civilisations, Langues et Lettre Étrangères) - ULR 4074.

Vanessa Alayrac-Fielding est professeure de civilisation et d'histoire culturelle britanniques à l'université de Lille. Elle est membre du laboratoire CECILLE (Centre d'Études en Civilisations, Langues et Lettre Étrangères) - ULR 4074. Ses thèmes de recherche portent sur le goût pour l'Orient et la culture visuelle et matérielle au XVIIIe siècle. Elle a co-dirigé avec Ellen R. Welch en 2015 *Intermédiaires culturels/Cultural Intermediaries*. Séminaire international des jeunes dix-huitiémistes (Honoré-Champion) et publié en 2016 *La Chine dans l'imaginaire anglais des Lumières (1685-1798)* (PUPS). En 2017, elle a coordonné *Rêver la Chine : Chinoiseries et regards croisés entre la Chine et l'Europe aux XVII et XVIII siècles* (Édition Invenit) et a co-dirigé avec Sophie Mesplède *Les Réseaux de sociabilité dans la culture des Lumières : Circulations, échanges et transferts* (Le Manuscrit 2022).