créativité, même dans son sens le plus ouvert et imprédictible de champ des possibles, n'exclut en rien une dimension discursive. Qu'elle résulte ou non en un produit observable et exprimable, elle construit du discours, parce qu'elle est langage : en d'autres termes, elle occuperait le lieu de la narrativité que Wittgenstein souligne lorsqu'il oppose la méthode de la description aux prétentions de l'explication (Laplantine, 1996). C'est aussi ainsi qu'elle fait la différence – la spécificité – de l'anthropologie. On peut dès lors se demander, à quel point la connaissance produite en arts est-elle empreinte d'objectivité ? Ce que vient faire éventuellement la créativité, c'est nous montrer la dimension autoritaire de nos apprentissages.

## 2.2. Ce qu'est apprendre

Avec les travaux en psychologie historico-culturelle de Vigotsky, nous apprenons en ce sens que l'objet d'étude privilégié, la « conscience » - qui est pleinement en jeu dans la réflexivité méthodologique -, relève d'au moins quatre processus : subjectivité, individualité, personnalité et identité. Flavia Gonçalves da Silva (2009) montre bien que la place du biologique est fondamentale jusque dans les formation et composition historiques de ces quatre dimensions psychiques et constructions sociales. Clairement distinctes par leur degré d'interaction avec le social et l'externalité du sujet (son environnement), elles intéressent ici pour la tension que l'anthropologie, plus précisément l'ethnographie, et les sciences des arts, partagent dans leur effort à produire une connaissance objective.

L'anthropologue Christina Toren (2012), alors qu'elle discute le phénomène de l'auto-poïesis dans les processus d'apprentissage, entre incorporation et neurophénoménologie en particulier, rappelle qu'il ne faut pas confondre l'intersubjectivité avec l'interaction sociale, et que comprendre le monde ne doit pas être confondu avec la construction sociale de l'apprentissage : « là où l'apprentissage est entendu comme un processus micro-historique, le monde habité – même s'il opère selon sa propre dynamique – ne peut jamais être compris indépendamment du sujet connaisant. En d'autres termes, la validité d'une étude scientifique déterminée est elle-même un jugement constitué historiquement » (2012, p. 31).

Cette approche de l'apprentissage nous rapproche du processus de créativité : la créativité est indissociable de l'expérience du sujet observant/apprenant/écrivant. Puisque « l'auto-poïesis est transformation, continuité en transformation », il s'agit selon elle, « d'introduire l'ontogénie
comme un processus historique ». Mais subsiste le problème que pour que
nos catégories fonctionnent, le seul moyen pour qu'elles deviennent analy-
tiques, c'est par l'analyse ethnographique (et non à partir de présupposés).
En d'autres termes, « l'ethnographie de l'ontogénie » – un « chemin pour
une théorisation des connexions mutuelles entre évolution humaine, his-
toire, vie contemporaine, conscience et neurobiologie de la conscience »
nous condamne à « des descriptions inévitablement partielles<fnref n="15" /> pour qu'elles
puissent devenir objectives : le développement humain est tout simplement
auto-poiétique et historique » (2012, p. 31). On comprend alors ce qui,
dans ce processus de créativité/apprentissage, « fonde le spectre complet de
la différence individuelle » (2012, p. 32). C'est cette dernière, la différence
individuelle, qui est à l'œuvre dans toute description. Ainsi, créativité et
processus de création doivent-ils être compris en dehors de cette intersub-
jectivité qui entre en choc avec les préoccupations d'objectivité du récit mé-
thodologique ?

Plusieurs questions se posent par conséquent à travers la notion de
créativité : faut-il la considérer comme *processus* ou partie de la *production*
finale ou les deux ensembles ; faut-il prendre en compte la compétence
créative individuelle de l'artiste et ainsi le développement de la pensée cré-
tive dans l'apprentissage artistique ? Comment la créativité, l'inventivité,
l'imaginaire des artistes sont-ils stimulés lors d'un processus de création ?
Quels facteurs influencent la créativité ? Pour cela il faut garder à l'esprit
les trois rôles sociaux « acteur/danseur », « directeur artistique/metteur en
 scène », « observateur/spectateur », qui s' interpénètrent souvent dans les
processus de création, et qui ne sont pas appréhendés par les artistes de la
même manière<fnref n="16" />. Enfin existerait-il un contexte situationnel favorisant la
 créativité ?

C'est vraisemblablement l'interaction complexe de ces différents
facteurs qui entre en jeu dans la compréhension de la dynamique du

<footnote n="15">15 Nous devons voir dans ces « vérités partielles » l'écho aux « partial truths » de l'anthropologue James Clifford qui ouvre la réflexion sur les dimensions poétiques et politiques des aspects discursifs de la représentation culturelle dans *Writing Culture* édité avec George Marcus : « vérités partielles » car toujours incomplètes et engagées (1986, p. 7). « Les essais de ce volume ne clament pas que l'ethnographie est « seulement de la littérature ». Ils insistent sur le fait qu'il ne s'agit que d'écrire » (1986, p. 26).</footnote>

<footnote n="16">16 Pour le passage entre ces différents rôles et l'engagement de l'acteur dans le processus créatif voir le dossier coordonné par LUCET, Sophie et Jean-Louis LIBOIS (Dir.). Dossier « L'acteur créateur », **Double Jeu**, n°1, 2003.</footnote>
processus créatif. Il s'agit ainsi pour nous d'interroger la notion de créativité en mettant l'accent sur le *processus créatif*, pris dans son contexte d'interactions, et non de nous intéresser à la *création comme œuvre*.

## 3. La mise en mots d'un processus créatif

### 3.1. La difficulté de dire le mouvement

La danse se vit et se traverse comme présence vivante ; elle n'a que faire en apparence d'un système de symbolisation incompatible avec les données de l'expérience qui réduiraient, résumeraient le tissu sensible du mouvement jusqu'à un graphe universel, transmuable d'un lieu à l'autre, d'une textualité à une autre<fnref n="17" />.

Les propos de Laurence Louppe manifestent avant tout le non-sens, mais plus subtilement la complexité de vouloir saisir une œuvre de mouvements à travers les mots. La part d'appropriation sensible de la réalité par les artistes est en effet difficilement descriptible. Toute expérience cor-porelle qui façonne le corps des artistes en interaction avec leurs partenaires, impliquant leurs émotions, ne peut qu'être saisie partiellement de l'exté-rieur, comme de l'intérieur. Comme le souligne José Gil, un observateur d'une chorégraphie assiste à « un champ de forces », « une dramaturgie de tensions, de brisures, de lenteurs, de vitesses, d'accroissements et de modu-lations d'intensités, de déploiements, de chocs et de conjonction d'es-paces »<fnref n="18" />. Car l'expérience vivante est difficile à prendre en compte dans ces différents « niveaux d'organisation », dans une linéarité de l'écriture (Barba, 2004, p.205)<fnref n="19" />. La simultanéité des points de vue apparaît dès lors comme un problème. Sûrement parce qu'elle est illusoire.

Le corps de l'artiste, qu'il soit acteur ou danseur, présente une triple caractéristique selon Mireille Arguel : il est à la fois « un outil » ou

<footnote n="17">¹⁷ LOUPPE, Laurence. « Les imperfections du papier ». Dans : LOUPPE, Laurence (Dir.). *Danses tracées. Dessins et Notations Chorégraphiques*. Paris : Ed. Dis Voir, 1991, p.9.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ GIL, José. « Le corps, l'image, l'espace ». Dans : Ouvrage collectif de la Biennale Nationale du Val de Marne. *La danse, naissance d'un mouvement de pensée*. Paris : Armand Colin, 1989, p.72.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Julia Beauquel souligne quant à elle « l'espace-temps » éphémère de la danse qui se construit par les corps en mouvement et leur trajectoire dans l'espace (Beauquel, 2015, p.15).</footnote>
« un instrument », « un véhicule » (messager d'émotions, d'idées etc.), et « une matière » qui donne densité à la scène vivante (Arguel, 1992, p.204). La corporéité de l'artiste est en effet « un matériau vivant qui s'offre et se dérobe tout à la fois au regard, dans l'instant éphémère de la visualisation de ses formes corporelles et de ses trajectoires » (Arguel, 1992, p.204).

L'aspect cénsthésique est sans doute le moins difficile à ignorer, tant pour l'observateur que pour l'acteur-danseur. Mais comme le souligne Jerzy Grotowski, il y a plusieurs types de créativités : une créativité expressive, et une créativité non expressive, et selon lui, « c'est pas tellement un problème de technologie, mais de contenu »<fnref n="20" /> (Grotowski, 1997).

[...] Si on parle de ce que fait l'acteur avec son corps, son âme, et son esprit, voire quelque chose de plus peut-être, si on parle de ça, alors immédiatement, on se pose immédiatement la question : est-ce que ce type de créativité, devient créatif parce que quelqu'un le regarde ? Ou est-ce que c'est créatif, et après, quelqu'un le regarde ? Alors, nous avons une sorte de préjugé, que tout ce champ des arts performatifs est lié tout court à une expression qu'on est en train de créer pour être perçue et regardée.

Je ne suis pas d'accord avec ça.

Je pense qu'il y a certains types des arts performatifs ou c'est créé pour être regardé. Mais il y a les autres types des arts performatifs, les autres approches, où un processus se forme, s'articule. Il est une sorte de bataille de l'être humain avec lui-même pour devenir lucide, transparent, propre, lié aux racines d'une expérience directe de la vie, et qui trouve après, on peut dire, dans le montage, dans les éléments de composition, la capacité, la possibilité d'être compris par quelqu'une d'autre qui regarde. Vous voyez c'est juste... c'est très proche, en apparence, ces deux approches, mais c'est différent.

Dans une approche, on fait tout pour créer une expression, pour être expressif on pourrait dire.

Et dans l'autre, on aboutit avec un processus direct de la personne qui travaille à un point où, à travers du montage de la composition, ça peut être regardé et compris (Extrait 002-Jerzy Grotowski-CF923-02.mp3).

On comprend qu'il y aurait une créativité vouée à sa seule expression, à son « effet », et une autre plus attentive au processus qu'elle

<footnote n="20">²⁰ Extraits de sa Leçon Inaugurale donnée au Collège de France en format audio retranscrits ci-après littéralement.</footnote>
fabrique en même temps : au sein de ce processus, l'acteur écrit son cheminement, sa méthodologie et c'est elle qui en même temps accomplirait son heuristique. Poursuivons :

Oui, ce n'est pas tellement facile de voir la différence. Si on ne pense pas des choses plus subtiles, plus délicates, comme par exemple l'expérience intérieure, dans le sens laïque du mot comme a parlé Georges Bataille par exemple...

Alors, est-ce que l'expérience intérieure, pour exister, doit être faite pour être regardée par un spectateur, par quelqu'un d'autre? Ou est-ce que l'expérience intérieure existe par lui-même [sic], si il existe, et après, il peut être perçu par l'autre?

Vous voyez c'est là où il y a toute la question.

Alors je dirais qu'il y a une différence entre l'expressivité, une sorte de besoin de s'exprimer, qui a aussi un aspect artistique profond, mais qui n'est pas le seul, qui n'est pas l'unique, et entre l'expression d'un processus réel, l'expression qui n'est pas recherchée. Donc en dernière phase, au minimum.

C'est comme, nous sommes face à quelque chose qui a une expression naturelle, comme le mouvement de l'océan, comme un arbre. Il y a certains arbres qui peuvent profondément fasciner. Il y a l'expression d'un arbre. Les Japonais ont très bien analysé dans la peinture mais aussi dans les textes, l'expression de l'océan, d'un mouvement de l'océan, mais ce n'est pas l'expression qui est recherchée par l'océan, c'est l'expression qui apparaît, et après elle peut être perçue. Et c'est une autre chose de chercher une expressivité.

Oui je sais la chose est délicate. En vérité les deux aspects fonctionnent dans l'art performatif, les deux. Mais il faut voir qu'il y a les deux. Il n'y a pas seulement la recherche d'être expressif. Il y a de très très grands artistes qui ont cherché tout court d'être expressif, mais même là ça paraît être complètement évident, comme par exemple dans la pantomime. C'est beaucoup plus compliqué si nous regardons de près. Chez Marcel Marceau, la recherche d'une expressivité pour le spectateur a été très forte, et évidemment du point de vue artistique, riche. Mais il était, comme le vieux Decroux, son professeur, il était les approches qui l'ont précédé où en vérité, on n'a pas cherché que le processus soit formulé pour être perçu par un autre. Où on a cherché comme les lois de la vie qui coule, c'était le vieux Decroux, et qui finalement dans une phase avancée de travail devient organisée, structurée et perceptible.
Toujours nous sommes justes au bord de quelque chose incompré-
hensible mais en pratique, ce sont des choses extrêmement palpables
(Extrait 003-Jerzy Grotowski-CF923-03.mp3).

Avec ces dernières explications sur l'aspect organique – qui est non-
expressif – et non-organique – qui est expressif – on saisit que ce qui
échappe à l'acteur-danseur, c'est la dicibilité d'un processus que physique-
ment il n'a aucun mal à sentir. Si Grotowski lui-même peine à le décrire,
c'est parce que ce processus organique non expressif (et qui contient la mé-
thodologie), est de l'ordre du non-représenté ; et par là, non représentable.
Toute personne souhaitant décrire un acte créatif se pose donc en face du
dilemme d'une « pensée motrice » versus une « pensée en mots »<fnref n="21" /> et dé-
couvre l'impuissance du système linguistique pour pénétrer l'essence du
mouvement (Godard, 2002, p.241). Favret-Saada (1990) l'avait déjà com-
pris en réhabilitant l'affect non représenté, ces « intensités spécifiques »,
dans la démarche ethnographique. Reste à l'interpréter.

Des questions demeurent ainsi pour le statut du récit d'un *processus créatif*: comment traduire une expérience vécue à travers les mots ? Comment traduire l'ineffable des mouvements ? Quelle est la part d'engagement de l'observateur au sein du processus, et quels choix pour en rendre compte dans l'écriture ? (récit contextuel à la troisième personne, récit issu de notes personnelles à la première personne comme un journal, etc.) Selon les choix optés pour la description, les niveaux de lecture du processus seront différents.

3.2. Penser le statut du récit d'un processus créatif

Tout récit invite à s'interroger sur la place de son auteur. Nous
observons par exemple dans le récit du processus donné la posture d'une
chercheuse qui apprend à participer à la pratique observée, telle une ethno-
graphe immergée dans la situation *d'observation participante* combinant
« les points de vue de l'*insider* et de l'*outsider* », dans des allers-retours entre

<footnote n="21">²¹ Formules de Rudolf Laban reprises par Hubert Godard : GODARD, Hubert. « Le geste et sa perception ». Dans : GINOT, Isabelle et Marcelle MICHEL (Dir.). **La danse au XXème siècle.** Paris : Larousse, (1995), 2002, p.241.</footnote>
observation et participation<fnref n="22" />. La compréhension du processus créatif n'est pas immédiate dans son observation, elle n'est pas « un simple exercice de transcription ou de décodage » (Ghasarian, 2004, p.15) mais relève d'une articulation à l'écriture. La description n'est pas en effet un calque d'une réalité observée ou sa « reprographie » (Laplantine, 2002, p.100), mais une recomposition, un réassemblage du réel selon nos propres perceptions (Laplantine, 2002, p.100), et, en particulier, visuelles.

D'autre part, il est à noter que toute description du mouvement implique la perception kinesthétique (sensations de mouvement et du corps dans l'espace) de celui qui décrit. Comme l'explique Hubert Godard :

> Le visible et le kinesthésique étant totalement indissociables, la production du sens lors d'un événement visuel ne saurait laisser intact l'état de corps de l'observateur : ce que je vois produit ce que je ressens, et réciproquement mon état corporel travaille à mon insu l'interprétation de ce que je vois<fnref n="23" />.

L'immersion *in vivo* de la chercheuse, sa participation effective à l'apprentissage de la marche en lenteur avec la chorégrapie de butô invitée, a ainsi vraisemblablement induit son appréhension des difficultés des autres comédiens présents et son observation des situations permettant les extraits de récit précédemment donnés.

Nous pouvons dès lors nous interroger sur le statut du récit d'un processus créatif. L'écriture peut être vue comme une autre forme dérivée du processus créatif *in situ*, le récit ne pouvant se substituer au processus en lui-même. C'est à la croisée du récit et des matériaux recueillis (images, croquis, vidéos) que l'expérience vécue peut être reconstruite pour être transmise à d'autres. Mais encore une fois, multiplier les matériaux de description et multiplier les points de vue ne suffiront jamais à (re)construire une expérience. Le travail du narrateur est ailleurs, dans la parallaxe.

S'il est difficile d'appréhender dans sa complexité et subtilité l'en-gagement moteur et émotionnel de l'artiste en jeu, comme nous l'avons évoqué précédemment, il s'avère que le récit ethnographique du processus créatif est une création en lui-même, une forme scripturale à la croisée de

<footnote n="22">²² GHASARIAN, Christian. « Sur les chemins de l'ethnographie réflexive ». Dans : GHA-SARIAN, Christian (Dir.). *De l'ethnographie à l'anthropologie réflexive. Nouveaux terrains, nouvelles pratiques, nouveaux enjeux*. Paris : Armand Colin, 2004, p.10.</footnote>

<footnote n="23">²³ Hubert Godard, *op. cit.*, p.239.</footnote>
l'écriture/des mots et de l'expérience *in situ*, dans une « pensée avec » nour-
rie d'une « pensée sur ». L'écriture peut ainsi constituer un prolongement
du processus créatif, comme un accompagnement (les notes d'observation
du processus pour le chercheur qui s'initie à la pratique observée consti-
tuent aussi des notes de mémoire du processus en vue d'une prochaine ré-
pétition). On sait qu'il y a un double statut du récit du processus créatif à
la fois en tant qu'écriture artistique et scientifique. Le récit d'un processus
créatif constitue et devient ainsi un objet autonome en lui-même, non né-
cessairement « une escale dans l'itinéraire qui conduirait à la science » (La-
plantine, 2002, p.110).

Conclusion

La question de la description du processus de création reste ardue,
et ambitieuse. Nous avons tenté, dans ce texte, en prenant un exemple de
récit de processus de création articulé autour de techniques de la marche,
de comprendre les tensions épistémologiques et méthodologiques qui ont
façonné les rencontres entre arts du spectacle et ethnographie/anthropolo-
gie au 20ème siècle. La marche, en tant qu'activité humaine exemplaire des
apories entre expressivité et expérience, esthétique et technique, fonction
efficace et construit culturel, renvoie inéluctablement aux problèmes du
statut scientifique dès lors qu'on la prend comme objet de connaissance.
C'est précisément parce que la marche, en tant qu'activité humaine, fait se
confondre les activités de marcher et de dé-marcher que sa description de-
vient problématique.

C'est en ces termes qu'elle rejoint le problème de la situation de la
créativité dans la description ethnographique, dans la mesure où une eth-
nographie se doit de décrire un objet ou un phénomène culturel tout en
incluant nécessairement, pour qu'un maximum d'objectivité soit atteint, la
situation d'observation et les mécanismes de la construction de l'analyse.
Ce que les tournants linguistiques et textuels de la théorie ethnographique
ont apporté, c'est qu'entre le statut descriptif – la puissance expressive – et
le statut scientifique – la puissance analytique – du texte, il existe un troi-
sième terme, la narrativité. Puisque pour décrire, il faut narrer, l'ethno-
graphe est condamné, dans ce processus d'écriture qui est en général soli-
taire, à des « vérités partielles » (Clifford, 1986) dues aux limites de son
accès à la réalité et à l'objectivité des faits par son historicité comme sujet
connaissant auto-poïétique ; à l'impossible exhaustivité, à l'impossible accès total à l'altérité ou l'externalité qui ne peut qu'être incluse dans un champ socio-culturel.

Or, les limites opérées par la narrativité sont les mêmes pour tout descripteur, y compris pour l'acteur-danseur-performer qui cherche à décrire le processus de sa propre création. Sa description n'échappe en rien au champ social depuis lequel il écrit, puisqu'il s'agit d'une question de langage. De plus, l'objet résultant des conditions de production de la connaissance sont de même nature pour l'anthropologue et le chercheur/praticien/descripteur en art : ce sont des créations (qui peuvent discourir sur une création artistique).

En revanche, ce que la problématique de la narrativité permet de souligner pour ces deux champs scientifiques, c'est l'impuissance du système linguistique, que ce soit pour pénétrer l'essence du mouvement ou décrire plus simplement la complexité d'une expérience. Nous l'avons vu, la création ne fait pas problème. Mais saisir la créativité en est un autre.

Pour penser le problème de la créativité, nous proposons ainsi de penser (d'interpréter) la créativité comme narrativité à partir de données principales de la théorie interprétativiste et du virage ontologique en anthropologie : si l'ethnographe n'est ni un auteur (*author*) ni un écrivain (*writer*, descripteur) mais quelque chose entre les deux – soit un narrateur –, c'est parce que la « signature » (au sens derridien du terme) de l'auteur, ne peut être attribuée que par ses *lecteurs*. En d'autres termes, pendant que l'auteur crée, il peut penser sa création (sa production analytique, théorique), mais il ne peut penser *simultanément* sa créativité (ce qu'il fabrique comme nouveauté, singularité et signature). En d'autres termes, il s'agirait de renoncer à décrire la créativité puisqu'elle se défait dès lors qu'on tente sur elle l'exercice réflexif. La créativité ne serait en réalité observable et exprimable qu'en dehors du sujet créant, et par un sujet observant.

C'est précisément pour cela que *processus de création et créativité* sont confondus. Pourtant, là encore, l'attitude parallactique – observer et réfléchir l'incidence de nos déplacements sur les objets de nos observations – est sans doute pertinente pour comprendre l'impossible simultanéité des points de vue et l'impossible autonomie de la création à l'égard de son champ social. On comprend mieux dès lors la distinction de Grotowski et l'importance de ce « dé-phasage » qu'il a tant de mal à dire entre les arts performatifs « organiques » et « artificiels », tous deux des états relationnels, chez l'acteur-danseur. Comme il le dit, en bon observateur, ils ne sont pas
simultanés, ils sont dé-phasés. Ils n'arrivent pas en même temps, mais l'un
après l'autre. Le découpage, le montage, enfin, la méthodologie en d'autres
termes, est ce qui va ré-ordonner, ce qui est à l'état de désordre dans la
terminologie grotowskienne. C'est le même état qu'« être affecté » chez
Jeanne Favret-Saada, ces « intensités spécifiques » qui exigent que l'analyse
se fasse dans l'« après-coup » (1990). Si la création permet la réflexion mé-
thodologique, la créativité serait la méthodologie en train de se faire.

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TOREN, Christina, « Antropologia e psicologia ». **Revista Brasileira de Ciências Sociais**, vol. 27, núm. 80, octubre, 2012, p. 21-36

WARBURG, Aby. **Le rituel du serpent.** (Introduction par Joseph Leo Koerner. Textes de Fritz Saxl et de Benetta Cestelli Guidi). Paris, Éditions Macula, 2015 (4ème édition).
PROPOSITIONS D'UNE ÉCRITURE TRANSCRÉATIVE
(OU COMMENT PARTAGER LE GOUT D'UNE POMME ?)

Carlos Roberto Mödinger

Cibele Sastre

Marcelo Ádams

Tatiana Cardoso da Silva

Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, Brésil

La plupart des événements sont indicibles, ils s'accomplis-
sent dans un espace où aucun mot n'a jamais pénétré,
et plus indicibles que tout sont les œuvres d'art,
existences mystérieuses dont la vie, à côté de la nôtre,
qui passe, est durable.

Rainer Maria Rilke

Como se apreende o sentido de uma maçã?

Comendo-a.

Fernando Pessoa<fnref n="1" />

1

Comment parler d'un processus créatif vécu ? Quels sont les mots les mieux adaptés ? Comment provoquer chez celui qui lit l'impression, l'idée, le flux et la matière de ce qui a été vécu ? Impression : parce que ce qui s'est passé, est passé, il ne se répète plus jamais, c'est un instant unique, dans l'ici et maintenant de son présent. Idée : parce que même en rencontraient les bons mots, le vécu a été d'un autre ordre, il a été corps, a été temps, a été espace, a été des relations. Flux : parce que des courants fondateurs ont créé une manière ou une émanation qui s'est faite passé dans le présent. Matière : parce qu'un processus créatif vécu a été réel, matériel, il a affecté,

<footnote n="1">¹ Note du traducteur : « Comment appréhender le sens d'une pomme ? En la croquant ».</footnote>
il a fait souffrir, il a fait réjouir. Quelqu'un l'a vécu, l'a senti, l'a vu ou en a témoigné.

Ce texte est le résultat d'un travail qui a débuté en 2014, quand nous avons été invités par le professeur Gilberto Icle à participer au Réseau International d'Études de la Présence. À cette occasion, nous avons été provoqués par la question : qu'est-ce qu'il n'est pas possible de décrire lorsque l'on décrit le processus créatif ? À partir de la production de deux dossiers – le premier avec des descriptions de processus créatifs et, plus tard, le deuxième, avec des analyses sur les textes écrits par les participants du Réseau – de nouvelles interrogations nous sont apparues : le mot pourrait-il être utilisé de manière non conventionnelle ? De quelle forme les concepts et les procédures du processus peuvent-ils affecter les mots de l'écriture ? Quels mots, quelles formes, peuvent permettre une autre expérience créative ?

Nous formons un groupe de quatre professeurs qui a décidé d'écrire un texte collectif déclenché par trois mots qui nous ont semblé plus émergents à la suite de la lecture du dossier numéro 2 : récit, mémoire et expérience. Nous avons réalisé régulièrement des réunions, des lectures d'auteurs en rapport avec le thème, ainsi que des discussions desquelles ont émergé des mots et des expressions qui ont nourri l'écriture de ce texte, tels que : raconter ou décrire, transcréation, notation, danser la pensée, autoethnographie, généalogie et autogénéalogie. Bien que le point de départ de nos réflexions soit le dossier numéro 2, nous avons décidé de ne pas traiter seulement les textes écrits par les participants du Réseau, mais aussi d'effectuer un exercice libre d'écriture et de réflexion sur le thème, élargissant notre regard vers nos expériences personnelles et professionnelles.

En voulant parler d'un processus ou le décrire, nous voulons leVISITER, penser à son sujet, nous voulons en laisser une trace ou un vestige pour d'autres, nous voulons multiplier, partager, ou même, essayer de lancer de nouvelles lumières sur le vécu pour peut-être essayer, avec ce rappel, de voir ce que nous n'avons pas vu, à travers la pensée, à travers les mots. Essayer de le sentir, mais d'une autre façon. Et encore, il semble impossible d'envelopper avec des mots tout ce qui est déjà passé.

À partir de ce constat, quelques questions émergent de cette tentative de rendre par l'écriture un processus de création : comment évoquer, à travers les mots, un processus créatif vécu ? Comment rendre la transposition d'un processus à la forme écrite aussi puissante que le processus lui-même ? Qu'est-ce qui détermine le choix de ce qui sera raconté du
processus, et quels sont les mécanismes (idéologiques, subjectifs, impercep-
tibles) mis en évidence dans ce choix, aux dépens d'autres ? Comment faire
de l'écriture un moyen d'évoquer ce qui a été créé sans, néanmoins, tomber
dans la tentation de produire des « modèles descriptifs » pouvant être ap-
pliqués à n'importe quel processus ?

L'objectif qui nous traverse est une volonté de relater, de décrire
ou de raconter, afin de transcréer, c'est-à-dire, de recréer dans un texte de
nouvelles possibilités au sujet du processus vécu. Afin que cette transcréa-
tion soit le déclencheur de nouvelles réflexions chez celui qui est en proces-
sus de création et chez le lecteur de ce texte. Afin de collaborer à l'impul-
sion, à la réflexion, à la découverte de nouvelles forces, de nouvelles inspi-
rations au je-qui-raconte – le créateur qui écrit au sujet de ce qu’il a vécu
au moment d’écrire – et à d’autres, qui liront ses pensées, son art, son écri-
ture. Que ce texte puisse nous servir, à nous créateurs, écrivains et trans-
crateurs, en évoquant ce qu’il est possible d’écrire au sujet de la culture de
la présence dans la culture du sens.

Après que ces objectifs deviennent clairs, les questions commen-
cent à montrer les filiations théoriques qui soutiennent ces idées. Et avant
d’y arriver, afin de comprendre comment transcréer, nous avons dû choisir
une voix qui parle, décrit, raconte, ou relate cette transcréation : la voix de
quelqu’un qui a participé au processus en tant que créateur. Cela pourrait
être autant l’acteur, que le metteur en scène, le professeur, l’observateur, le
spectateur ou le critique, mais considérant que nous, qui écrivons, entrela-
çons l’expérience d’acteurs, danseurs, chercheurs et professeurs, nous avons
choisi la voix de l’acteur ou du danseur, celui qui vit dans son corps le pro-
cessus, celui qui verse sa sueur. Le processus créatif est compris ici comme
tout ce qui englobe la création artistique dans ces contextes : un produit
artistique, une répétition, une étude pratique, un cours, une performance.
En ce sens, nous pouvons penser le processus créatif comme un événement
dont nous souffrons. Un événement qui nous a apporté une transforma-
tion.

La voix de l'acteur-danseur fait sens, ici, car il s'agit d'un rôle au-
quel nous nous sommes confrontés souvent en tant qu'artistes et aussi en
tant que professeurs, dans la tentative de rencontrer certains chemins qui
puissent être utiles également à nos étudiants, artistes et professeurs. Ainsi,
le choix a été fait d'aborder le point de vue de l'artiste parlant d'un proces-
sus créatif vécu par lui-même, comme une expérience. Ce qu'il reçoit et
qu'il a accepté, dans la mesure où il s'y est soumis.
Au milieu de ces processus, qui travaillent toujours avec la création artistique, choisir une écriture transcréative accroît la connaissance au sujet de ce processus, élargissant nos savoirs. Nous établissons un rapport avec l'utilisation par le poète et traducteur brésilien Haroldo de Campos de l'idée de transcréation dans différentes acceptations, faisant référence au travail de traduction d'œuvres de la littérature universelle, cherchant la « modernisation, le rapprochement du contexte du traducteur, l'appropriation qui bouscule la primauté de l'original en faveur de l'efficacité esthétique de la traduction dans la langue d'arrivée »<fnref n="2" />. Ainsi, ici, l'utilisation du concept de transcréation permet de penser l'écriture d'une recherche en art comme l'occasion d'une création en elle-même.

2

Introduisant dans cette réflexion la possible différenciation des actes de raconter et de décrire, nous découvrons des aspects faisant converger ces notions vers la question « qu'est-ce qu'il n'est pas possible de décrire dans le processus créatif ? », question qui peut être problématisée tout d'abord par le verbe décrire, que Georg Lukács, dans l'essai *Narrar ou descrever*?<fnref n="3" />, définit de manière plus précise en contraste avec le verbe raconter. Selon Lukács, à partir de plusieurs exemples de romans français et russes du XIXe et du XXe siècles (l'essai a été écrit en 1936), narrer et décrire présentent des différences fondamentales, dont peut-être la plus importante met ces deux verbes en rapport avec deux autres : participer et observer.

Raconter = Participer

Décrire = Observer

<footnote n="2">² Thelma Médici Nóbrega, Transcriação e hiperfidelidade, Cadernos de Literatura em tradução, n.7, p. 249-255, São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2006. Note du traducteur : dans la version en portugais « modernização, a aproximação do contexto do tradutor, a apropriação que abala a primazia do original em proveito da eficácia estética da tradução na língua de chegada ».</footnote>

<footnote n="3">³ Georg Lukács, Narrar ou descrever?, em Ensaios sobre literatura, Organização de Leandro Konder, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.</footnote>
Walter Benjamin<fnref n="4" />, par ailleurs, écrit que le narrateur tient ce qu’il raconte de l’expérience – la sienne propre ou celle communiquée par d’autres –, incorporant les choses racontées à l’expérience des auditeurs. Seront toujours présents dans une narration le fait raconté et le personnage qui le vit, ou qui en a l’expérience, sans lesquels il n’y a pas de narration. Dans la composition narrative, le récit tourne autour d’un fait qui s’est passé. Il est possible, ainsi, de penser l’artiste comme le personnage qui a vécu un fait et qui, en le racontant, raconte son histoire ou une partie d’elle. Néanmoins, Lukács insiste à préciser qu’il n’existe pas de « phénomènes purs »<fnref n="5" /> dans cette distinction entre procédures et que, même l’écrivain français Émile Zola (1840-1902), considéré par le théoricien hongrois comme l’un des plus grands développeurs de la description dans le roman du XIXe siècle, en consonnance avec sa défense du naturalisme en tant que genre moderne, a aussi raconté, non seulement décrit.

De la même manière, Lukács identifie des motivations socio-économiques très claires dans l’accroissement de la procédure descriptive en comparaison de la narrative, spécialement en ce qui concerne la complexification des interactions entre individu et classe, au XIXe siècle, par rapport à ce qui s’est passé pendant les deux siècles précédents. L’argumentation de Lukács est que la description comme procédure littéraire était devenue nécessaire, à ce moment-là, en plein XIXe siècle, en raison de la conviction de l’époque que la reconstitution des environnements dans lesquels évoluaient les personnages<fnref n="6" /> dirait beaucoup sur la manière dont ils se comporteraient, car ils étaient définitivement affectés par le milieu.

La description/observation implique une nette intention de scientificité. En proposant le naturalisme comme langage littéraire (et théâtral), Zola cherchait à rapprocher l’art des conquêtes de la science, désirant rencontrer de manière directe et vérifiable des liens étroits entre les comportements et les relations héréditaires et d’influence environnementale.

Une autre des caractéristiques montrées par Lukács est la difficulté qu’a le descripteur/observateur à articuler et à ordonner la matière de ce qu’il décrit. Directement placé dans la contemporanéité de l’action, sans la distance temporale qu’a l’écrivain épique par rapport à la matière racontée,

<footnote n="4">⁴ Walter Benjamin, Magia e técnica, arte e política, São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.</footnote>

<footnote n="5">⁵ G. Lukács, op. cit., p. 50.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Comme dans le roman *Le Père Goriot*, d’Honoré de Balzac (1799-1850), où les minutions dans la description de la sordide maison Vauquer expliquent d’une certaine manière le caractère douteux de ceux qui y habitent.</footnote>
le descripteur se voit ramené à faire le portrait de tout ce qu’il voit, mettant toutes les choses au même niveau, dans une description non essentielle et qui, souvent, se perd dans des raffinements qui encombrent sa fluidité et provoquent le dés intérêt du lecteur. Lukács appelle « fausse contemporanéité »<fnref n="7" /> la tendance qu’a la description de rendre autonomes les particularités, déconnectant les parties de l’ensemble. Le narrateur, au contraire, « ne peut parler raisonnablement que des aspects d’une chose qui sont importants par rapport aux tâches particulières qu’elle a à remplir dans l’action humaine concrète où elle apparaît »<fnref n="8" />. Il y a, ainsi, un choix intentionnel de ce qui peut contribuer à l’objectif auquel le narrateur s’est consacré. Cela ne signifie pas que ce choix soit guidé par une cérébralité stérile ou par un aveuglement objectivant, au contraire : cela permet au narrateur de tracer préalablement un plan d’orientation et – avec le risque contrôlé de ne pas trouver le chemin de retour – de tester des routes alternatives, se laissant éventuellement emporter par la direction des vents et se laissant surprendre avec les territoires insoupçonnés qu’il pourra trouver.

Lukács défend que, dans l'art narratif véritable, la succession de tableaux racontés est recréée de manière artistique et rendue sensible par des moyens complexes. Le séquencement de ces tableaux, propre à la description, ne suffit pas, car il rabaisse l'homme au niveau des objets. Même si, dans l'hypothétique description détaillée d'un objet, l'écrivain mettait en œuvre sa subjectivité, en construisant des métaphores, il s'agirait, selon la pensée de Lukács, d'une fausse subjectivité, car « la succession d'états d'âme subjectifs ne crée pas plus une cohérence épique que la succession de complexes d'objets fétichisés – quels que soient les efforts démesurés que l'on fasse pour les ériger en symboles »<fnref n="9" />. C'est seulement mises en relation avec des événements de destinées humaines que les choses auraient une vie poétique.

Dans la tentative de transcréer un processus créatif nous pourrons peut-être raconter notre histoire en envisageant que, vécue à nouveau par nous à travers l'écriture, elle puisse être savourée à nouveau et, qui sait, qu'elle puisse provoquer chez l'autre la volonté de l'expérimenter aussi, activant des forces qui feront sa saveur ou sa fraîcheur imprégner l'air. Benjamín affirme que : « L'ennui est l'oiseau de rêve qui couve l'œuf de

<footnote n="7">⁷ G. Lukács, op. cit., p. 67.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Ibidem, p. 66.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ibidem, p. 70.</footnote>
l'expérience »<fnref n="10" />. Peut-être que nous pouvons penser à provoquer une écri-
ture capable de rencontrer dans l'ennui un espace de distension pour voir
et écouter à nouveau, d'autres couleurs, d'autres sons. L'ennui compris non
pas comme lassitude ou torpeur, mais comme un espace d'épiphanie. Pou-
voir rencontrer dans nos mots une dimension qui produise des vides ou des
silences capables de générer un espace élargi, une dimension qui crée la né-
cessité de la distension du temps, ouvrant de nouveaux processus perceptifs
à nous qui décrivons et à celui qui lit. Faire de l'écriture une tâche artisa-
nale, comme celles dont s'occupaient les anciens auditeurs des histoires
orales, qui jouissaient de ces histoires pendant qu'ils tissaient, brodaient ou
prenaient du maté autour d'un feu. Inviter le lecteur, à travers la narration
d'un processus, à être ensemble, partageant le même espace de l'expérience.

Une autre caractéristique des narrateurs, selon Walter Benjamin,
est une sorte de sens pratique, une dimension utilitaire, l'envie de donner
un conseil. Mais "conseiller, c'est moins répondre à une question que pré-
senter une suggestion concernant la suite d'une histoire [en train de se pas-
ser] »<fnref n="11" />. C'est-à-dire que nous pouvons envisager de ne pas rendre notre
histoire en racontant tout, mais d'ouvrir de nouvelles possibilités au lecteur
et, avant tout, au « je-qui-raconte » ; des possibilités d'accorder d'autres si-
gnifications au processus, au-delà de celles que j'ai formulées dans le vécu.

Si, « pour une bonne part, l'art du narrateur tient à ce que l'histoire qu'il nous rapporte se passe de toute explication »<fnref n="12" /> n'imposant pas au lecteur un contexte psychologique d'action et lui laissant la liberté d'interpréter comme il veut ce qu'il lit, il est nécessaire d'ouvrir dans nos récits des espaces pour des verbes, pour des actions telles que poétiser, métaphoriser, rythmer, entraîner, divaguer et enchanter. Il est nécessaire de créer un récit qui ne tienne pas seulement à décrire les faits qui se sont passés dans un temps chronologique, mais aussi capable d'ouvrir des ruptures virtuelles qui permettent d'instaurer un espace de liberté, de transformation possible. Faire dépasser la description de la sphère du discours et donner de la beauté à ce qui pourrait être trivial et passager. Ajouter au récit des couches sensibles d'images qui pourront être ressenties.

<footnote n="10">¹⁰ W. Benjamin, Magia e técnica, arte e política, p. 205.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Ibidem, p. 200. Note du traducteur : traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac dans la version française.</footnote>

<footnote n="12">¹² Ibidem, p. 203. Note du traducteur : traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac dans la version française.</footnote>
Notre problème est toujours, ainsi, comment décrire, raconter, en-
registrer, partager un processus créatif. Quels mots sont-ils capables d'ac-
complir cette tâche ? Quels choix faire ? Comment partager le goût d'une
pomme ?

En tant que théoricien de référence dans le domaine de la danse,
dans la quête infatigable et réflexive d'une iconographie symbolique ca-
pable d'enregistrer le mouvement comme une partition musicale, Rudolf
Laban (1879-1958) a développé, parallèlement à ses théories de l'Harmo-
nie Spatiale et de l'Effort/Forme, des symboles capables d'aider l'écriture et
la description de mouvements en vue d'un enregistrement. Cette écriture
de la danse a été nommée initialement *Schriftanz* et est devenue mondiale-
ment connue comme Labanotation<fnref n="13" />. Ainsi, Laban et nombre de ses colla-
borateurs ont contribué à élever l'art de la danse à un niveau plus acadé-
mique. Le caractère rapide et éphémère du mouvement gagnait un langage
propre, un moyen de se faire enregistrer.

D'un autre côté, José Gil affirme que la danse n'est pas un langage,
car elle n'aurait pas

de « gestèmes » [discrets, comparables aux monèmes, ni d’unités in-
séparables non significatives] comparables aux phonèmes. D’où
l’inexistence d’une « double articulation » d’un langage du corps, à
la manière de celle du langage parlé. Une autre raison me semble
importante : la fonction d’expression des mouvements du corps est
beaucoup plus riche que celle du langage articulé qui dépend, en
grande partie, de la fonction de communication du sens verbal.<fnref n="14" />

<footnote n="13">¹³ La Labanotation est une notation structurée du mouvement. Elle donne origine aussi à la *motif writing*, ou Symbolisation du Mouvement Dansé (SMD), très utilisée par des enseignants remarquables lors de l'observation de leurs élèves, mais aussi comme une stratégie d'enseignement de la notation elle-même. La *motif writing* est également utilisée comme motif d'improvisation et de création en danse dans des processus pédagogiques et artistiques.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ José Gil, Movimento total : o corpo e a dança, São Paulo: Iluminuras, 2002, p. 72. Note du traducteur : la version en français se trouve dans l'article « La danse, le corps, l'inconscient », *Terrain*, n° 35, 2000. La partie entre crochets a été traduite de la version en portugais et ajoutée ici.</footnote>
Ainsi, « le geste deviendrait le sens incarné »<fnref n="15" />, ce qui peut être affirmé aussi à partir de Cunningham : « Quand je danse, cela signifie : ça, c'est ce que je suis en train de faire. Une chose qui est juste cette chose là »<fnref n="16" />. Laban cherchait dans un métalangage une analogie artistique à une fonction descriptive :

> Il [Laban] défendait l'idée que les fondements d'une culture se jouent dans ces rapports particuliers entre une certaine gestion du poids et les valeurs d'expressivité, à travers les flux et les traitements de l'espace et du temps. Cette impuissance à saisir par notre organisation linguistique le sens profond du mouvement l'a amené vers l'aventure de son système de notation, qui s'appuie non sur une métaphore linguistique, mais sur une représentation pictographique, répondant analogiquement aux états de corps, non encore projetés dans la sphère de l'interprétation linguistique.<fnref n="17" />

Nous comprenons que la représentation pictographique développée par Laban, chargée de symbologie, nous amène au même lieu de jouissance du mouvement, avec un certain degré de rationalité, celui de l'analogie. Mais la simple jouissance sans le décodage des symboles ne rend pas compte de la poésie d'une telle pictographie. « Des pensées entourées par les fils épineux de la quête, devenant des corps-mots. La quête étant plus que du jeu, autre chose que de l'argument, une envie. Envie de danse »<fnref n="18" />.

Comprenant le champ sémantique de la danse et du théâtre comme un horizon ou un trait spatial produit par la vibration des envies matérialisées en mouvements, actions et relations qui incluent des mots, nous pointons vers un récit de que ce qui s'entend, se perçoit, se pense, se voit et se ressent ; une synthèse d'impressions et de clés de lecture de mouvement et/ou de jeu. Thereza Rocha affirme :

<footnote n="15">¹⁵ Ibidem, p. 75.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cunnigham apud Gil, 2004, p. 67.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Hubert Godard, Gesto e Percepção, em Roberto Pereira; Silvia Soter (Org.), Lições de Dança 3, Rio de Janeiro: UniverCidade, 2001, p. 31-32.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Marcia Tiburi, Thereza Rocha, Diálogo|Dança, São Paulo: Editora SENAC SP, 2012, p. 7-8. Note du traducteur : dans la version en portugais « Pensamentos envoltos nos fios espinhosos da busca fazendo-se corpos-palavras. A busca sendo mais que jogo, outra coisa que argumento, vontade. Vontade de dança ».</footnote>
Pour penser la danse il faut danser la pensée comme l'attitude tâtonnante du concept et de la métaphore qui s'approche de quelque chose d'inconnu. Peut-être penser la danse n'est-il possible que par la tangence, peut-être cela veut-il nous dire que la danse est toujours quelque chose qui produit de la tangence dans la pensée. Quelque chose du corps qui se dispose à la pensée. Une pensée du corps.<fnref n="19" />

Laban, en faisant référence à des concepts apparemment paradoxaux, a utilisé la figure du Ruban de Möbius<fnref n="20" />, qui exprime ce qui peut être dedans et dehors, pour mettre en perspective la notion d'opposition de dedans-dehors et imprimer, par exemple, l'idée de complémentarité. De la même manière, penser-danser revient à matérialiser la métaphysique tâtonnante dont le toucher se trouve dans le fait de s'approcher, d'être tangent ou de plier la pensée en danse, la danse en pensée, recréant en créant, en traversant les formes finies qui se transforment et qui, dans ce processus, se transcréent dans des récits ou des descriptions.

Décrire ou raconter un mouvement est toujours une tangence du sens de ce qui se constitue d'une certaine manière et qui a besoin de la traduction dans une autre langage ou forme d'expression qui n'est pas la sienne. Selon Tiburi : « Nous avons commencé cette conversation en pensant à la difficulté d'énoncer en danse. Que serait dire la danse, alors qu'il faudrait la danser plutôt que de la dire ? Voici une impasse qui peut faire tomber à terre ce qui est le dire sur la danse, puisque, en tant que langage, la danse se dit à elle-même »<fnref n="21" />.

<footnote n="19">¹⁹ Ibidem, p. 12. Note du traducteur : dans la version en portugais « Para pensar a dança é preciso dançar o pensamento como a atitude tateante do conceito e da metáfora que se acerca de algo desconhecido. Talvez pensar a dança só seja possível pela tangência, talvez isso nos venha dizer que a dança é sempre algo que faz tangência no pensamento. Algo do corpo que se dispõe ao pensamento. Um pensamento do corpo ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Une figure « créée à partir de la jonction des deux extrémités inversées d'un ruban, dont les faces deviennent simultanément internes et externes » (Ciane Fernandes, O Corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas, São Paulo: Annablume, 2006, p. 32), qu'il appelle aussi *Lemniscate*. Note du traducteur : dans la version en portugais « criada a partir da junção das duas extremidades invertidas de uma banda, cujas faces passam a ser simultaneamente internas e externas ».</footnote>

<footnote n="21">²¹ M. Tiburi, T. Rocha, p. 13. Note du traducteur : dans la version en portugais « Começamos esta conversa pensando na dificuldade do enunciado da dança. O que seria dizer a dança quando se há que dançá-la para além de dizê-la, eis um impasse que pode fazer afundar o que seja o dizer sobre a dança, já que, enquanto linguagem, a dança se diz a si mesma ».</footnote>
Ainsi, une représentation picturale comme langage symbolique du mouvement peut être une description poétique dansante : elle remplit l'aspect fonctionnel d'une description ainsi que la représentation symbolique des images de mouvement qui précèdent les mots, ouvrant des brèches pour que des images de mouvement envahissent la lecture. Si le lecteur est aussi un pratiquant de l'art du mouvement il pourra lire ce geste autrefois incarné, et qui peut être réincarné, car il habite simultanément la mémoire kinesthésique et sa représentation.

Décrire ou raconter ses propres pratiques artistiques implique fortement une autoréflexion sur ces actions, ce qui brouille facilement la question au sujet de l'individuel et du social ; moi et le monde ; des élans d'expression et les conditions d'émergence de ces élans. Ainsi, nous traversons les références qui nous permettent d'opérer avec le concept de généalogie et d'autogénéalogie, glissant encore une fois à travers le dedans-dehors d'un processus créatif en train de se passer, ce qui correspond aussi à ce texte.

4

Jusqu'à maintenant, les verbes décrire et raconter, en tant que procédures typiques du genre épique, ont été prioritaires pour guider nos réflexions vers une tentative d'identification des caractéristiques qui les distinguent ou les rapprochent. Nous nous sommes aperçus que décrire et/ou raconter comportent – dans leurs manières de traiter la mémoire racontable, l'observation ou d'autres possibilités d'actualisation d'événements dans le temps présent – des conséquences en relation avec la forme littéraire qu'ils peuvent prendre. Afin d'élargir la compréhension que nous avons des particularités de la description et de la narration, en vue de l'utilisation pratique dans des processus créatifs, nous faisons appel à d'autres approches méthodologiques et philosophiques. Ainsi, nous puisons dans les idées de Friedrich Nietzsche et Michel Foucault, avec la conscience que leurs propositions different de celles des auteurs avec lesquels nous travaillons jusqu'ici, ils sont des alternatives aux modèles exposés précédemment. Nous proposons, pour dialoguer avec les spécificités et les difficultés de la narration/description d'un processus créatif, le développement d'une écriture autogénéalogique, qui découle de l'idée de généalogie, héritée de Nietzsche et développée par Foucault, telle qu'elle peut être trouvée dans les textes *Nietzsche, la généalogie, l'histoire et Généalogie et pouvoir* présentés,
au Brésil, dans l'ouvrage *Microfísica do poder* organisé par Roberto Machado dans une édition de 2015.

Le professeur Jorge Luiz Viesenteiner préfère considérer quelques-uns des textes du philosophe allemand Friedrich Nietzsche (1844-1900) non comme autobiographiques mais comme autogénéalogiques « dans la mesure où Nietzsche souligne qu'il est préférable d'écrire seulement sur ce que l'on a vécu »<fnref n="22" /> et qu'écrire ces vécus n'a jamais eu pour but de raconter ses aventures ou de reconstruire, par ses souvenirs, un tout cohérent et complet de son existence : ce que Viesenteiner présente comme autogénéalogie chez Nietzsche est la tentative d'une pensée sur sa pensée. Les références répétées à la nécessité d'écrire seulement sur ce que l'on a vécu, qui se trouvent dans des lettres de Nietzsche à des correspondants divers, n'avaient pas l'intention, selon Viesenteiner, de s'affilier à un genre d'objectivité basé sur l'idée qu'un événement vécu serait en mesure d'être immédiatement démontrable selon les méthodes scientifiques très en vogue au XIXe siècle. Au contraire : les « vécus internes » sont, comme le montre l'expression elle-même, non scientifiques, ils se fondent sur ce que Nietzsche nomme « 500.000 opinions »<fnref n="23" />. Ces « 500.000 opinions », qui représentent les différentes perspectives sur les choses, n'ont pas la prétention d'être objectives, de même « qu'écrire seulement sur ce qui a été vécu n'est pas décrire un 'être' caché, à travers une connaissance objective »<fnref n="24" />. Selon Nietzsche, « je ne me connais pas : l'exigence de connaissance de soi me semble une infinité grecque. [...] Mais que quelqu'un ait donné son opinion sur 500 choses, alors il est possible que l'autre le 'connaisse' »<fnref n="25" />. C'est-à-dire que c'est le lecteur qui aura la tâche de, en réunissant les perspectives, reconstituer une sorte de compréhension de ce qui est lu, même si cela n'était pas le souhait de Nietzsche, et il le disait avec emphase : « rien n'est plus offensif

<footnote n="22">²² Jorge Luiz Viesenteiner. Erlebnis (vivência): autobiografia ou autogenealogia? Sobre a « crítica da 'razão da minha vida' » em Nietzsche. In: Estudos Nietzsche, Curitiba, v. 1, n. 2, jul./dez, 2010, p. 331. Note du traducteur : dans la version en portugais « na medida em que Nietzsche enfatiza que é melhor escrever apenas sobre o que se vivenciou ».</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibidem, p. 333. Note du traducteur : dans la version en portugais « vivências internas » et « 500.000 opiniões ».</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ibidem. Note du traducteur : dans la version en portugais « escrever apenas sobre o que foi vivenciado não é descrever um 'eu' oculto por meio de um conhecimento objetivo ».</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Nietzsche apud Viesenteiner, 2010, p. 333-334. Note du traducteur : dans la version en portugais « eu não me conheço: a exigência de autoconhecimento me parece uma infantilidade grega. [...] Mas que alguém tenha dito sua opinião sobre 500 coisas, então é possível que outro o 'conheça' ».</footnote>
pour Nietzsche que ‘d’être compris’, voici pourquoi il n’est pas possible d’extraire une vérité de ses textes, même si l’on a des vécus semblables »<fnref n="26" />.

Concernant la tâche complexe à laquelle les artistes et les chemeurs font face lorsqu'ils doivent faire le registre de leurs processus créatifs, nous trouvons quelques études, notamment dans le domaine de la danse, qui peuvent contribuer à notre réflexion. Sylvie Fortin suggère, par exemple, comme chemins pour la recherche sur la pratique artistique dans le cadre de l'Université du Québec à Montréal, l'inspiration ethnographique et l'autoethnographie. Basée sur le travail de François Laplantine qui différencie des genres de description ethnographique, parmi lesquels « la description pour comprendre des cultures données (ethnographie), la description pour comprendre l'essence d'un phénomène (phénoménologie) »<fnref n="27" />, Fortin souligne que ces méthodes de collecte de données peuvent être utilisées sans qu'une ethnographie soit effectivement réalisée. Nous attirons l'attention sur l'utilisation du verbe décrire, donnant du sens à la matrice scientifique de l'ethnographie et confirmant la différence établie par Lukács entre décrire et raconter. Si nous considérons l'étymologie du mot ethnographie<fnref n="28" />, nous pouvons rencontrer un lien entre ethnographier et décrire qui permet le rapprochement de ces deux verbes dans l'idée de décrire en tant qu'observation, par opposition à raconter en tant que participation.

<footnote n="26">²⁶ Erlebnis (vivência), p. 343. Note du traducteur : dans la version en portugais « nada é mais ofensivo a Nietzsche do que justamente 'ser compreendido', daí o porquê de não ser possível extrair uma verdade de seus textos mesmo possuindo vivências semelhantes ».</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Sylvie Fortin, Contribuições possíveis da etnografia e da auto-etnografia para a pesquisa na prática artística, em Marta Isaacson et al (orgs.), Revista Cena, Porto Alegre, n. 7, 2009, p. 79. Note du traducteur : dans la version en portugais « a descrição para compreender as culturas dadas (etnografia), a descrição para compreender a essência de um fenômeno (fenomenologia) ».</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Selon Mattos « *graphie* vient du grec *graf* (o) [et] signifie écrire sur, écrire sur un genre particulier – un etn(o) ou une société en particulier. (...) Ethnographie est la spécialité de l'anthropologie qui a pour but l'étude et la description des peuples, leur langue, race, religion et les manifestations matérielles de leurs activités, elle est une part ou une discipline de l'ethnologie ». Carmem L. G. de Mattos, A abordagem etnográfica na investigação científica. em C. L. G. Mattos, P. A. Castro. (orgs.), Etnografia e educação: conceitos e usos [online], Campina Grande: EDUEPB, 2011, p. 53. Note du traducteur : dans la version en portugais : « *grafia* vem do grego *graf* (o) [e] significa escrever sobre, escrever sobre um tipo particular – um etn(o) ou uma sociedade em particular. (...) Etnografia é a especialidade da antropologia, que tem por fim o estudo e a descrição dos povos, sua língua, raça, religião, e manifestações materiais de suas atividades, é parte ou disciplina integrante da etnologia ».</footnote>
Mais la proposition de Fortin pointe aussi vers la possibilité d'une « observation participante », qui permettrait au lecteur « une compréhension basée sur l'expérience du chercheur en présence intime avec la chose à comprendre »<fnref n="29" />. La difficulté de parler de « l'expérience de l'autre », rendue explicite à partir de la « mise en question de la parole, nommée 'crise de la représentation' (...), explique en partie le passage à l'autoethnographie »<fnref n="30" />.

Ce que nous cherchons à démontrer est que, même si l'autoethnographie – en tant que proposition de recherche qui résultera dans un récit – ouvre un espace pour « évoquer et communiquer une nouvelle conscience de l'expérience »<fnref n="31" />, elle est limitée « aux exigences de rigueur imposées à toute recherche universitaire »<fnref n="32" />. Cela parce qu'elle n'objective pas la représentation des faits et qu'elle s'affirme « sur la base de l'expérience sensible et singulière »<fnref n="33" />. Fortin manifeste une préoccupation d'établir des modèles de qualité pour ces recherches, puisque les ethnographies non traditionnelles qui utilisent des formes d'écriture intégrant de la narration et même de la poésie ont comme objectif principal « un acte de communication pour atteindre l'autre »<fnref n="34" /> plutôt que de raconter des faits, en vue de la liberté du travail narratif d'évoquer l'expérience. Ainsi, il est possible de noter dans la proposition d'une autoethnographie comme recherche sur la pratique artistique, un lien qui reste actif avec des disciplines scientifiques ou pseudo-scientifiques, telles que la sociologie et l'anthropologie.

Sylvie Fortin souligne que l'utilisation de données et procédures autoethnographiques dans une recherche ne la rend pas en une autoethnographie, qui « aspire à dépasser l'aventure proprement individuelle du

<footnote n="29">²⁹ S. Fortin, op. cit., p. 82. Note du traducteur : dans la version en portugais « observação participante » et « uma compreensão baseada sobre a experiência de pesquisador em presença íntima com a coisa a ser compreendida ».</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibidem. Note du traducteur : dans la version en portugais « experiência do outro » et « questionamento da palavra, chamada 'crise da representação' (...), explica em parte a passagem à autoetnografia ».</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibidem, p. 83. Note du traducteur : dans la version en portugais « a evocação e a comunicação de uma nova consciência da experiência ».</footnote>

<footnote n="32">³² Ibidem, p. 84. Note du traducteur : dans la version en portugais « às exigências de rigor que são impostas por toda pesquisa universitária ».</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibidem. Note du traducteur : dans la version en portugais « sobre a base da experiência sensível e singular ».</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibidem. Note du traducteur : dans la version en portugais « um ato de comunicação para atingir o outro ».</footnote>
sujet<fnref n="35" />. Il est possible de comprendre le filtre scientifique qui s'impose, puisqu'il semble y avoir des limites à l'extraction de la subjectivité lorsque l'on raconte une expérience.

Toutes deux – autoethnographie et autogénéalogie – visent à « voir la partie visible de leur pratique de manière effective mais, aussi, voir la partie invisible, les intuitions, les pensées, les valeurs, les émotions qui surgissent dans la pratique artistique et qui naissent du récit simple aux gestes »<fnref n="36" />. Lorsque nous réfléchissons sur le sens du mot composé autoethnographie, nous rencontrons une différence décisive avec notre proposition d'autogénéalogie, malgré les rapprochements entre les deux expressions. Probablement en raison des règles (souvent sous-entendues) de l'université dans la conduite d'une recherche de master ou doctorat, il y l'expectative de présence d'un contrôle sûr des résultats et de la clarté avec laquelle ils sont enregistrés. Le contexte de recherche où les données autoethnographiques peuvent être utilisées devient évident, en vue d'un résultat narratif ne serait-ce qu'un peu compréhensible et « scientifique ». L'autoethnographie aide à l'écriture du chercheur à condition qu'il ait à sa disposition une variété plus grande de données qui pourront contribuer à la compréhension d'un thème donné. Pour cette raison, la proposition d'autogénéalogie dépasse le contexte de la recherche scientifique, réclamant une liberté plus large, spécialement dans le récit d'un processus créatif.

Par cette mention à l'autoethnographie ou à l'autogénéalogie, nous faisons référence à un regard enquêteur envers le processus même de création et de recherche en arts de la scène et du corps, à partir des procédures d'une recherche qualitative. Ce processus implique nécessairement une pratique artistique qui, comme il l'a déjà été mentionné, est la seule à se dire à elle-même. Transcrire ce processus en texte et/ou métatexte implique surtout de comprendre la recherche autour de la pratique, de la pratique comme recherche, de la recherche guidée par la pratique ou encore, comme

<footnote n="35">³⁵ Note du traducteur : dans la version en portugais « aspiram a ultrapassar a aventura propriamente individual do sujeito ».</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibidem. Note du traducteur : dans la version en portugais « ver a parte visível de sua prática efetivamente, mas, também, ver a parte invisível, as intuições, os pensamentos, os valores, as emoções que afloram na prática artística e que nascem do relato simples aos gestos ».</footnote>
le suggère Fernandes<fnref n="37" /> pour traduire l'expression anglaise *practice research*, de la pratique-recherche.

Professeur et chercheur en esthétique, performance et pédagogie à la *Queensland University of Technology* en Australie, Brad Haseman réalise un travail auprès de la communauté universitaire, afin de développer des espaces de pratique-recherche à l'université, sans faire en sorte que l'aspect scientifique de la recherche devienne l'auteur de ses règles. Dans son Manielfeste pour la recherche performative<fnref n="38" />, Haseman introduit la distinction entre les méthodologies quantitatives et qualitatives avant de présenter la Recherche performative comme une alternative à ces options méthodologiques traditionnelles.

> La division quantitative/qualitative est une des plus durables distinctions méthodologiques établies en recherche. [...] L'objectif final [*de la recherche quantitative*] est d'isoler des principes qui permettent une généralisation des résultats et la formulation de lois invariables. [...] Comme la recherche qualitative a pour objectif principal 'd'appréhender le sens de l'action humaine' (SCHWANDT, 2001, p. 213), très rapidement il devient clair que les processus et les méthodologies avec lesquels la recherche est faite sont d'une importance extrême. Dans certaines traditions académiques, comme les Études Culturelles, les artefacts (choses), les comportements et les réponses sont construits comme des textes qualitatifs. Ils sont étudiés pendant le processus de recherche et les découvertes sont représentées en s'appuyant sur une variété de sources et d'approches.<fnref n="39" />

<footnote n="37">³⁷ Ciane Fernandes, dans son rapport de la soutenance de thèse de Cibele Sastre, étudiante du programme d'études supérieures en éducation de l'Universidade Federal do Rio Grande do Sul. À Salvador, février 2015.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Brad Haseman, Manifesto pela pesquisa performativa, In: Charles Roberto Silva, Daina Felix, Danilo Silveira, Humberto Issau Sueyoshi, Marcelo Amalfi; Sofia Boito; CERASOLI JR., Umberto Cerasoli Jr., Victor de Seixas (orgs.), Resumos do Seminário de pesquisas em andamento PPGAC/USP, São Paulo: PPGAC-ECA/USP, 2015. v.3, n.1, p. 41-53.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ibidem, p. 42. Note du traducteur : dans la version en portugais « A divisão quantitativa/qualitativa é uma das mais duráveis distinções metodológicas estabelecidas em pesquisa. [...] O objetivo final [*da pesquisa quantitativa*] é isolar princípios que permitam uma generalização dos resultados e a formulação de leis invariáveis. [...] Como a pesquisa qualitativa tem o objetivo principal de 'apreender o sentido da ação humana' (SCHWANDT, 2001, p. 213), rapidamente se torna claro que os processos e metodologias através dos quais a pesquisa ocorre são de suma importância. Em algumas tradições acadêmicas, como os Estudos Culturais, artefatos (coisas), comportamentos e respostas são construídos como textos</footnote>
Peut-être cela explique-t-il les restrictions visibles que les méthodologies d'inspiration ethnographique ont quand elles sont appliquées à la recherche en arts, car limitées aux procédures intrinsèques à leurs pratiques respectives. Le fait de considérer les processus de création comme de la recherche, nous amène à une manière d'agir bien fondée dans le cadre de l'art, mais qui a peu d'acceptation par l'université : se laisser guider par la pratique. La recherche guidée par la pratique est ce qui soutient Haseman à partir de ce qu'il considère comme l'alternative aux blocs *quanti et quali* de recherche universitaire : la recherche performative.

> Les chercheurs guidés-par-la-pratique construisent des points de départ empiriques à partir desquels la pratique suit. Ils tendent à 'plonger', entamer une pratique pour voir ce qui surgit. Ils reconnaissent que ce qui surgit est individualiste et idiosyncratique. Cela ne veut pas dire que ces chercheurs travaillent sans objectifs plus hauts et sans aspirations émancipatrices, mais ils évitent les limitations des corrections de petits problèmes et d'exigences méthodologiques rigides dans un premier moment d'un projet.<fnref n="40" />

Dans la recherche performative, un métatexte peut être considéré comme de la recherche au même titre que la manifestation artistique de la danse, du théâtre ou du cirque, par exemple, dans leurs conventions spécifiques et non seulement comme un processus de création. Haseman reprend J. L. Austin et sa notion de performativité fondée sur les actes de parole qui accomplissent des actions générant des effets, comme dans le traditionnel exemple du rituel du mariage où la promesse de chacun des fiancés scelle le compromis et la déclaration légale ou religieuse « je vous déclare mari et femme » transforme la vie du couple : « l'émission de l'énoncé est l'accomplissement d'une action »<fnref n="41" />. Ainsi, « dans cette

qualitativos. Eles são estudados durante o processo de investigação, e as descobertas são representadas como baseando-se em uma variedade de fontes e abordagens »

<footnote n="40">⁴⁰ Note du traducteur : dans la version en portugais « Pesquisadores guiados-pela-prática constroem pontos de partida empíricos a partir dos quais a prática segue. Eles tendem a 'mergulhar', começar a praticar para ver o que emerge. Eles reconhecem que o que emerge é individualista e idiossincrático. Isso não quer dizer que esses pesquisadores trabalham sem maiores agendas ou aspirações emancipatórias, mas eles evitam as limitações das correções de pequenos problemas e das exigências metodológicas rígidas no primeiro momento de um projeto ».</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Austin apud Haseman, 2015, p. 47. Note du traducteur : dans la version en portugais « a emissão do enunciado é a realização de uma ação ».</footnote>
troisième catégorie de recherche – parallèle à la quantitative (des chiffres symboliques) et à la qualitative (des mots symboliques) – la donnée symbolique opère de manière performative. Elle exprime non seulement la recherche mais, dans cette expression, elle devient la recherche même<fnref n="42" />.

Il existe une proximité assez grande entre la recherche qualitative et la recherche performative, mais cette dernière présente des options de déploiements (ou ploiements) des procédures qualitatives connues, restrictives envers les processus de recherche guidés par la pratique, et elle permet aussi l'utilisation de procédures quantitatives quand elles sont utiles pour la question de la recherche. « D'habitude les chercheurs performatifs poursuivent leurs études en employant des variations de : pratique réflexive, observation participante, ethnographie performative, ethnodrame, recherche biographique/autobiographique/narrative et le cycle de recherche de la recherche-action »<fnref n="43" />, ce à quoi nous ajoutons l'exemple de la recherche somatique-performative créé et utilisé par la chercheuse performative Ciane Fernandes<fnref n="44" />.

L'écriture d'un processus créatif réunirait, à travers l'autogénéalogie, des bribes de l'expérience de l'artiste scénique, cet acteur-danseur qui cumule des vécus : ces dernières, constitutives du phénomène de l'expérience<fnref n="45" />. Sans l'ambition de déterminer l'origine et l'enchaînement logique du processus dans l'écriture, mais en sélectionnant avec une perspective lyrique ce qui va composer le texte. S'i, d'un côté, en ce qui concerne la forme narrative utilisée, l'autogénéalogie s'identifie à l'épique, d'un autre côté elle

<footnote n="42">⁴² B. Haseman, op. cit., p. 47. Note du traducteur : dans la version en portugais « nessa terceira categoria de pesquisa – ao lado de quantitativa (números simbólicos) e qualitativa (palavras simbólicas) – o dado simbólico funciona performativamente. Ele não só expressa a pesquisa, mas, nessa expressão, torna-se a própria pesquisa ».</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Ibidem, p. 49. Note du traducteur : dans la version en portugais « Mais comumente, os pesquisadores performativos progridem seus estudos, empregando variações de: prática reflexiva, observação participante, etnografia performativa, etnodrama, investigação biográfica/autobiográfica/ narrativa e o ciclo de investigação da pesquisa-ação ».</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ C. Fernandes, op. cit., 2015.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Notre utilisation des expressions vécu et expérience ne met pas l'un en opposition à l'autre, comme le veut Walter Benjamin (1995), c'est-à-dire que le vécu serait l'expérience pauvre de la modernité, des grandes villes et de la vitesse du quotidien, différemment de l'expérience riche de la tradition. Nous travaillons avec la notion que les différents vécus que l'acteur-danseur expérimente, spécialement dans la salle de répétitions – mais non seulement, puisqu'il est un « être-dans-le-monde » – intègrent l'expérience qui sera racontée de manière autogénéalogique.</footnote>
ne laisse pas d'avoir un rapport avec le lyrique dans son « analyse de provenance », qui « permet de dissocier le Je et de faire essaimer dans les lieux et recoins de sa synthèse vide, mille événements maintenant perdus »<fnref n="46" />. Selon Emil Staiger : « le lyrisme montrerait par contre le reflet des choses et des événements dans la conscience individuelle [...]. Aucun objet n'est accessible 'en soi'. Du fait même qu'il est objet, qu'il se tient en vis-à-vis, on ne peut le considérer que d'un certain point de vue, dans une perspective qui est précisément celle du poète, de son époque ou de son peuple »<fnref n="47" />.

> Ce point de vue dont parle Staiger, à partir duquel l'objet est observé, n'est pas le point de vue de celui qui détient le pouvoir (comme dirait Foucault) et ne se confond pas avec un objectivisme, et encore moins avec un subjectivisme. La perspective à laquelle il fait référence est possible, personnelle, de quelqu'un qui regarde vers quelque chose à partir de sa « conscience individuelle ». Ainsi, le lyrique a, comme attitude fondamentale, la non distanciation, la fusion du sujet et de l'objet, car l'état animique implique tout, les mondes intérieur et extérieur, le passé, le présent et le futur. Pour cette raison Staiger nomme l'essence lyrique *souvenir* [en portugais *recordação*, du *recordare* latin], considérant l'étymologie du mot, du latin *cor-cordis*. [*Recordare*] veut dire 'de nouveau au cœur', c'est-à-dire, ce l'un-dans-l'autre où le je est dans les choses et les choses sont dans le je.<fnref n="48" />

Narration comme souvenir, donc, pour que l'autogénéalogie du processus créatif ajoute à sa praxis l'antidiscursivité et la déviation de la

<footnote n="46">⁴⁶ Michel Foucault, Microfísica do poder, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2015, p. 62. Note du traducteur : dans la version en portugais « análise de proveniência » et « permite dissociar o Eu e fazer pulular nos lugares e recantos de sua síntese vazia, mil acontecimentos agora perdidos ».</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Emil Staiger, Les Concepts Fondamentaux de la Poétique, Zürich, Edition Lebeer Hossmann, 1990, p.48.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Helena Parente Cunha, Os gêneros literários, In: Eduardo Portella et al. Teoria literária, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1979, p. 97. Note du traducteur : dans la version en portugais « o não distanciamento, a fusão do sujeito e do objeto, pois o estado anímico envolve tudo, mundo interior e exterior, passado, presente e futuro. Por isso Staiger denomina *recordação* a essência lírica, levando em conta a etimologia da palavra, do latim *cor-cordis*. Recordação quer dizer 'de novo ao coração', isto é, aquele um-no-outro, em que o eu está nas coisas e as coisas estão no eu ».</footnote>
*norme grammaticale*<fnref n="49" />, vers une liberté d'action dans l'écriture qui soit équivalente à (ou qui dépasse) la liberté que l'acteur-danseur a éprouvée dans le processus qui est raconté par cette écriture. Et cette liberté autogénéalogique, comme l'histoire effective pour Foucault, « ne craint pas d'être un savoir perspectif »<fnref n="50" />. L'autogénéalogie n'est pas une narration « d'antiquaire », qui respecte la « loi de la fidélité », mais une narration qui « entreprend de faire apparaître toutes les discontinuités qui nous traversent »<fnref n="51" />.

À partir de ces réflexions, nous essayerons de présenter quelques exemples de description qui se rapprochent de notre idée d'une écriture transcréative. Pour cela, nous partons d'un extrait d'un des dossiers de notre Réseau International d'Études de la présence, écrit par Ana Cristina Colla<fnref n="52" />. Elle décrit sa rencontre avec Dona Maria, une des personnes qu'elle a choisis pour l'observer et l'imiter lors de son premier voyage de recherche sur le terrain pour travailler la méthodologie de la mimesis corporelle, l'une des lignes maîtresses de la recherche du groupe LUME. « La mimesis est un processus de travail basé sur l'observation, la codification et la théâtralisation ultérieure d'actions physiques et vocales du quotidien, qu'elles soient issues de personnes, d'animaux, de photographies ou d'autres images picturales »<fnref n="53" />. La description de Colla va au-delà du désir d'informer sur les caractéristiques de Dona Maria ou sur la méthodologie employée dans sa recherche. Dans cet extrait, le discours permet de visualiser la manière d'agir, le caractère, la forme physique de Dona Maria à travers les perceptions subjectives et objectives de la chercheuse. Ainsi, lorsque nous lisons la transcription faite par Colla, qui transmet ce qu'elle a témoigné d'une manière particulière et sensible, plus que d'apprendre sur son processus, nous pouvons le ressentir ou l'imaginer presque comme si nous étions devant Dona Maria, selon la transcription qui suit :

<footnote n="49">⁴⁹ Ibidem. Note du traducteur : dans la version en portugais « antidiscursividade » et « desvio da norma gramatical ».</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ M. Foucault, op. cit., p. 76. Note du traducteur : dans la version en portugais « não teme ser um saber perspectivo ».</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Ibidem, p. 83. Note du traducteur : dans la version en portugais « antiquário », « lei da fidelidade » et « pretende fazer aparecer todas as discontinuidades que nos atravessam ».</footnote>

<footnote n="52">⁵² Ana Cristina Colla est actrice-rechercheuse du groupe LUME de Campinas, à São Paulo. Elle est maître et docteur en Arts de la Scène par l'université Unicamp, de Campinas, et fait partie des chercheurs du Réseau International d'Études de la Présence.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê Descrição de Processos de Criação, Dossiê número 1, Porto Alegre: UFRGS (non plublié), 2013, 143 p, pp. 132-133.</footnote>
Dona Maria, la première

Corps indigent, paré de vêtements multicolores. De la peau sur les os. Femme presque noire. À l'odeur forte, sentant le temps passé, le moisi, le tabac. La salive noircie, crachée dans un pot vide de margarine à côté du lit. Dans la canette, l'urine, car l'envie ne porte plus le corps jusqu'aux toilettes. Sur la table, parmi des quincailleries, la tasse de café avec les restes du repas, entourée de cheveux blancs, vestiges de la vanité perdue. Le tout sous le regard de Notre Dame, qui voit tout du haut de son mur partagé avec Sainte Thérèse, Saint Côme et Saint Damien depuis bien des années. 'Salut Dona Maria', dit ma voix fine, aimable, un peu timide, en train d'envahir un territoire qui ne m'appartenait pas, mais où je m'étais invitée à entrer. La porte était ouverte, je suis entrée. La chambre était sombre, juste un filet de lumière. 'Oh, ma fille, ça fait longtemps que personne est venu me visiter, que j'vois personne. Le monde va finir et nous devons vivre beaucoup de choses, nous n'avons rien vu. Grâce à Dieu, c'est pas vrai ? Nous n'avons rien vu encore. Plus près de la fin du monde, va venir le Christ et l'Antéchrist, t'as pas déjà vu parlé de ça ? Le Christ et l'Antéchrist. Le Christ est venu faire [une pause], guérir ces maladies infaillibles, ces maladies difficiles, tout, c'est pas vrai ? Et l'Antéchrist vient [plus bas] faire des cochonneries. Faire des cochonneries. Oui, c'est dangereux. Celui-là s'appelle saci-pererê, oui, c'est ça, c'est le saci-pererê. Fait des cochonneries, il vient pour faire ces choses méchantes. On dit que c'est un p'tit moustique, on ne sait pas qu'est-ce que c'est, pas vrai ? Il apparaît n'importe où. Il faut qu'on prie Dieu pour qu'il tente jamais, qu'il tente jamais. Quand vous partez, vous allez vous rappeler de cette vieille, oh, vieille moche [elle rit]. Vous me plaisez beaucoup, j'trouve que vous êtes des filles bien préparées. Et vous allez m'apporter un p'tit portrait de vous pour moi, j'veux du bien pour vous. Tu peux enregistrer ça : la vieille Maria veut du bien pour nous.'

À la jeune femme que j'étais alors, cela faisait mal. C'était la première fois que je voyais mon pays et son peuple de si près. Pour la première fois j'élargissais mon regard au-delà de mon petit monde. J'ai vécu le réconfort, le désespoir et la solitude.

J'étais une apprentie du regard. C'était mon plus grand défi. Je cherchais au-delà de ce qui était dit ou vu à travers mes yeux. Un regard qui agit et rapproche, enveloppant les objets dans une ambiance qui m'embrasse aussi, qui me fasse devenir partie d'elle. Il ne suffisait pas de voir, je devais porter dans ma peau l'immensité du vécu. L'odeur (urine, tabac, nourriture, poussière, enfermement), la couleur (de la peau, des murs, de la pénombre, du tabac, des habits, de
la nourriture, de l'urine, des ongles), le rire (aigu, frais, de quel âge était-il ?), les mains tremblantes (bavardes, tortillant du tissu, cchant la bouche, glacées au toucher), la langue sifflant dans une bouche édentée, le crachat, le regard aveugle, la peau desséchée, la lenteur, le *saci-pererê* (mon Dieu, comment cette figure folklorique a atterri ici, aux côtés de l'Antéchrist ?). Il y avait tellement à porter que j'ai eu besoin d'un appareil photo, un carnet de notes, un magnétophone, ma mémoire et mes ressentis.

Pour rentrer dans la peau de cette femme je me suis dénudée (...).

Ensuite, nous présentons d'autres exemples de registre qui se rapportent de notre idée d'écriture autogénéalogique, car ils portent des tentatives potentielles d'une recréation.

## EXEMPLE 1

Un schéma graphique fait par V. Bakrylov, un des élèves du cours de Mise en Scène de Meyerhold (1919). Dans ce dessin, l'élève transcrit ses perceptions sur les participants de la création d'un spectacle théâtral et sur la façon dont leurs fonctions interagissent avec les éléments de la scène. Il dessine, comme il imaginait à l'époque, l'articulation entre les spécificités des éléments et des fonctions au théâtre, vers la perception du spectateur, sa vision, son audition, son âme et son psychisme. Pour Meyerhold<fnref n="54" />, tout ce qui est fait au théâtre ne devrait pas se soumettre seulement aux exigences d'un dramaturge ou aux besoins économiques. Ce qui est fait au théâtre devrait se soumettre à ses propres lois, tâches et exigences théâtrales. Le théâtre devrait savoir peindre et articuler ses propres tableaux.

<footnote n="54">⁵⁴ Meyerhold apud Béatrice Picon-Vallin, Mejerchol'd, Traduction et organisation: Marcello Manuali e Claudio Massimo Paternò, Peruggia: MTT Medizioni, 2006, p. 80.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Sous-titres :

12 – Dramaturge

3,4,5 et 6 – Metteur en scène

9 et 10 – Scénographe

2 – Musicien

1,7,8 et 11 – Acteur

A, B – Ligne des actions et des communications psychiques directes entre les participants du spectacle. (PICON-VALLIN, 2006, p. 80).
EXEMPLE 2

Juliana Vicari<fnref n="55" />, dans son mémoire de licence, de 2007, a joué avec les symboles de notation de Laban, produisant d'autres associations qui sont devenues des motifs pour ses mouvements :

Solidão é lava
que cobre tudo
Amargura em minha boca
Sorri seus dentes de chumbo
Solidão palavra,
cavada no coração
Resignado e mudo,
no compasso da desilusão
Desilusão, desilusão
Danço eu, dança você
Na dança da solidão <fnref n="56" />

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

Vicari utilise des symboles de la *motif writing*<fnref n="57" /> qui ressemblent aux formes des lettres qui composent les paroles de la chanson sur laquelle elle a décidé de travailler, *Dança da Solidão*, du compositeur brésilien Paulinho da Viola. Pour les mots ou lettres dont l'association était trop difficile ou impossible, elle a créé des symboles afin de composer sa propre iconographie. Après avoir été transcrite dans une nouvelle graphie, la chanson a été dansée avec les mouvements suggérés par la 'partition' constituée par cette graphie.

<footnote n="55">⁵⁵ Ancienne étudiante de la licence en Danse de l'Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS) et professeure assistante de la licence en Danse de l'Universidade Luterana do Brasil (Ulbra).</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ La solitude est la lave / qui couvre tout / Amertume dans ma bouche / Sourit, de ses dents de plomb / La solitude est le mot, / creusé dans le cœur / Résigné et muet, / dans la cadence de la désillusion / Désillusion, désillusion / Je danse, tu danses / Dans la danse de la solitude</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Motif writing*, est la notation par motifs, issue du Système Laban, utilisée de manière plus simplifiée que la notation structurée cette dernière étant une tentative d'équivalence à une partition musicale.</footnote>
## EXEMPLE 3

Dans son mémoire de licence en Théâtre, intitulé *Investigando uma prática performática da memória* [Recherche sur une pratique performative de la mémoire], Marlise Machado<fnref n="58" /> a proposé dans son écriture ce que son titre suggérait. Plus que de décrire le processus de création, elle a créé avec l'écri-ture un nouveau processus artistique qui s'est déployé devenant *un* en lui-même. Pour cela, elle a utilisé différentes polices et tailles de police, réali-sant parfois une réflexion sur le processus de travail, parfois un dialogue direct avec le/la lecteur/lectrice participant(e). À d'autres moments, elle présente des pistes que les lecteurs, lectrices et l'auteure elle-même pour-raient rencontrer au hasard et dans les passages secrets que le labyrinthe de la création offre, comme dans l'extrait qui suit :

### 5 POUR PARCOURIR UN LABYRINTHE DE MAINS, TU DOIS DANSER AVEC LES ÉPAULES

> C'est curieux comment ça s'est passé, j'étais dans un labyrinthe et d'un coup j'ai heurté une étagère de laquelle ont jailli des épaules et ces épaules ont dansé.

> Elles étaient nombreuses, je les ai toutes lues. Et les épaules m'ont dit :
> Danse avec nous et après trahis-nous.

> Je divague, pense... Et cherche une expression plus adaptée pour exprimer et donner plus de consistance à l'acte de ma divagation. Pour qu'il, plus qu'un simple constat de pensées qui vaguent et se structurent dans ma chair de forme abstraite, présentifie la consistance exigée, en se matérialisant à la hauteur de ce travail scientifique. Alors je me répète...

> Je réfléchis, avec base théorique, pour solidifier mes désirs, appuyée sur les épaules d'autres qui, à leur tour, ont déjà passé par les épaules de quelqu'un. Reconnaissant que pour dire quelque chose qui soit réellement à moi, je dois établir une relation épaule à épaule, dans une danse de rapprochement et d'éloignement. Dans mes réflexions avec base théorique se trouvent

<footnote n="58">⁵⁸ Marlise do Rosário Machado, *Investigando uma prática performática da memória*. Mémoire de licence en Théâtre dirigé par Carlos Mödinger, Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, Montenegro, 2013, p. 50.</footnote>
mes manques d'assurance, mon **rire**, ma **larme**, ma **fatigue**, mon **ironie** et
aussi le **désir** que si je danse correctement je transcende non seulement dans
mon écriture, mais aussi dans mes actions, à condition de dire ce que je dis à partir
de ce qui quelqu'un a déjà dit...

En somme, que je puisse être plus qu’un parasite sur les épaules
de quelqu’un

SUR LES ÉPAULES,
SOUS LES ÉPAULES,
MONTER EN ÉPAULES,
HAUSSEZ LES ÉPAULES,

Machado<fnref n="59" /> explore aussi l'idée d'une écriture-labyrinthe qui, en
communiquant à travers ses espacements variés, ses notes de bas de page,
sa ponctuation et même à travers une citation-labyrinthe (pour laquelle a
été utilisé un code QR qui, une fois photographié servait de lien renvoyant
à des textes et des réflexions sur le travail, sur un blog), potentialise la di-
mension de quelque chose de dynamique, vivant, qui existe et a une pulsa-
tion au-delà du papier et peut se recréer constamment, conformément à la
transcription qui suit :

Cesse l'haleine de l'homme, cessent les pleurs de la femme... le bébé pisse sur les trois !

ÇA trouvait une fin... laissant une étrange nostalgie !

ÇA a été une expérience transformatrice pour moi, qui ai partagé
ces découvertes dans le maintenant de ses vécus, avec ceux qui ont
choisi là avec moi. Ce choix a contribué et a recréé des moments,
dans la durée éphémère de ses événements, permettant différentes
sensations à chaque participant. Et cela n'a été possible que parce
que, ayant marché sur beaucoup de sentiers et de passages différents,
j'ai compris peu à peu que programmer des actions consistait à ne
pas prévoir des réactions, permettant qu'elles puissent trouver leur
expression et leur puissance dans la mémoire-corps-maintenant de
chaque personne présente là. Oui, il faut accepter ce qui arrive, se

<footnote n="59">⁵⁹ Ibidem, p. 96.</footnote>
laisser couler dans les événements, se laisser arriver. Je ressens, néan-
moins, qu'il y a encore beaucoup à apprendre et c'est à travers le
maintenant des relations que ce travail continuera à se constituer, à
se recréer et à se réécrire sous différentes formes.

Je laisse alors un passage secret, configuré comme un code-barres, ou un code QR. À travers une application de lecteur de codes comme, par exemple, *QRDroid* ou *Google goggles*, qui peuvent être téléchargés depuis Internet vers un smartphone, il est possible de prendre une photographie et/ou de faire la reconnaissance de l'image pour être amené par cet outil à la page *labyrinththe ça* de mon blog. Là-bas pourront être accompagnés d'autres écrits et déploie- ments éveillés par cette recherche.

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Peut-être faut-il élargir les limites du langage, en incorporant le
pouvoir de suggestion qu’il porte, l’ambigüité et les interstices de sens qu’il
peut contenir. Une écriture qui ne se veut pas si précise, mais qui provoque
simultanément en celui qui la fait et en celui qui la reçoit, une sensation de
champ ouvert, de puissance de création. Je-qui-raconte, dans l’acte d’écritre
sous cette perspective autogénéalogique, suis contaminé, dans un effet de
rétroalimentation positive qui renforce mon jeu avec le langage que j’utilise
pour raconter le processus. Pour écrire, nous avons plusieurs instruments à
notre disposition. Nous pouvons écrire en vers ou en prose, avec ou sans
rimes. Avec des phrases longues ou courtes, avec un point final, d’exclama-
tion, d’interrogation, avec des pauses ou des points de suspension… À la
première ou à la troisième personne ? Il y a le tout et les parties, le choix
des mots et le genre de vocabulaire. Nous pouvons employer des
métaphores, des analogies, des schémas, des listes, des tableaux, tracer des
parallèles, créer de nouveaux mots. Utiliser des effets sonores, répéter des
mots, créer des onomatopées. Développer le rythme, l'enchaînement du
texte, étirer ou compressor le temps. Et il faut une voix qui puisse établir
des relations, prendre des décisions, s'exposer et jouer avec les mots. Au-
delà des mots, nous pouvons utiliser des images, des textures, des couleurs,
des lignes, des figures, des plans, des timbres de voix. Les moyens d'enre-
gistrer, produire et partager nos recherches sont innombrables.

Si, selon la réflexion contemporaine, la vérité absolue est une im-
possibilité, il faut insérer l'écriture dans ce nouveau paradigme. Ainsi, notre
proposition d'autogénéalogie d'un processus créatif peut amener à l'élargis-
sement des procédures et à l'intégration d'autres manières de le transcréer,
dans la tentative d'affirmer les arts comme un champ de connaissance et de
recherche.

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L'ÉMERGENCE DE LA CULTURE AU SEIN DE
L'OBSERVATION ET DE LA DESCRIPTION
DES PROCESSUS DE CRÉATION

Sophie Proust

Université de Lille

« La culture, c'est ce qui reste quand on a tout oublié. »

Édouard Herriot

Préambule

Pendant des mois, en suivant différentes méthodologies, onze équipes de chercheurs ont travaillé sur des processus de création ; elles les ont observés, décrits et analysés. Dans le projet commun de ce réseau de recherche fondé et coordonné par Gilberto Icle, qui dirige cet ouvrage, la particularité de ces équipes a tout d'abord consisté à partager leurs descriptions d'une vingtaine de pages chacune dans un texte unique devenant le support d'analyses commun à tous. Ces équipes ont alors interagi sur ces documents en commentant le travail effectué par les autres. Cela a donné lieu pour chacune à la production d'un texte de trois pages, toujours régie par le même objectif : réfléchir aux problématiques et méthodologies de la description d'un processus de création. La question posée à tous était la suivante : « Qu'est-ce qui ne peut pas être décrit lorsque l'on décrit le processus de création ? » Puis, les responsables d'équipes se sont réunis en septembre 2015 dans le sud du Brésil, à Porto Alegre, à l'Universidade federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) pour réaliser un bilan commun ainsi que pour présenter et discuter devant et avec les membres de ce réseau la proposition d'un chapitre chacun pour le présent ouvrage. Ce réseau a la particularité de rassembler huit équipes brésiliennes provenant de tout le territoire et non uniquement de l'axe principal São Paolo-Rio de Janeiro (Rio Grande do Sul (Santa Maria, Porto Alegre), Acre (Rio Branco), São Paulo (Campinas, Santos), une équipe argentine (Tandil), et deux françaises
(Paris, Lille), dont celle que j’ai dirigée au sein du projet nommé APC/Analyse des processus de création<fnref n="1" />.

Pour APC, le texte proposé de vingt pages est un exemple de compte rendu de l’expérience d’observation de jeunes chercheurs<fnref n="2" /> assistant à une répétition professionnelle d’un metteur en scène reconnu en France (Jacques Vincey<fnref n="3" />) au sein d’un centre dramatique national, c’est-à-dire le deuxième cercle le plus important en France pour le théâtre public après celui des six théâtres nationaux. L’observation de ces répétitions se tient généralement en parallèle de mon séminaire de master sur les processus de création à l’université de Lille. Précisions qu’il est difficile en France d’assister à des répétitions car la tension engendrée par la création n’ invite pas nécessairement les artistes à ouvrir leurs portes à l’observation, surtout quand il s’agit d’une dizaine de chercheurs.

Ma contribution ici découle de la particularité de notre réseau de recherche et de la singularité des échanges qui m’ont inspiré une réflexion théorique globale sur l’émergence de la culture au sein de l’observation et de la description des processus de création, de par la nature des différents chercheurs, des objets de recherche et de leurs analyses. Ensemble, chaque contributeur a fait part d’une proposition pour s’engager dans cet ouvrage sur la ou les méthodologies de description des processus de création. En ce qui me concerne, l’intégralité du corpus et les différents échanges m’ont conduite à m’interroger sur l’identification d’invariants culturels, tant dans le processus de création que dans sa description et son analyse, d’autant plus qu’ils peuvent échapper tant à l’artiste qu’à l’observateur tellement ils peuvent leur être inhérents. La richesse d’un réseau international de recherche implique une recherche internationale ; elle permet ce type d’observations qui ne seraient pas nécessairement visibles dans une recherche dite nationale. Dans ce contexte, l’analyse du corpus m’a invitée à dégager

<footnote n="1">¹ APC/Analyse des processus de création est un projet émergent financé par le Conseil régional Nord-Pas de Calais et l’université de Lille 3 (Conseil scientifique, CEAC/Centre d’étude des arts contemporains, Action culture) de 2012 à 2015 sous la responsabilité scientifique de Sophie Proust. APC a développé quatre axes de recherche : métier et formation du metteur en scène ; notation du processus de création ; mise en scène et droits d’auteur ; archivage et patrimoine de la création théâtrale. Activités d’APC consultable en ligne : https://www.facebook.com/SOPHIE.PROUST.THEATRE</footnote>

<footnote n="2">² Manon Blin, Elli Cabon, Lise Dupont, Marion Gremiaux, Lucie Hoareau, Yuanyuan Li, Élodie Mahieux, Manon Mathe, Fanchon Wante.</footnote>

<footnote n="3">³ Il s’agit d’une répétition le 15 novembre 2012 au Théâtre du Nord (Lille) où le spectacle est créé de *La vie est un rêve* de Calderón, mis en scène par Jacques Vincey.</footnote>
un certain nombre de points visant à réfléchir à la méthodologie de l'observation des répétitions qui conditionnent leur description dans une approche culturelle internationale.

## Méthodologies sur un objet d'étude : le théâtre ?

Quand on parle du théâtre en France, nous sommes en réalité confrontés à une entité plurielle, ce qui est finalement peut-être partout le cas. Cette entité plurielle se dessine par les différents genres et catégories du théâtre (comique, tragique, classique, contemporain, collectif, monologues...) mais aussi par son histoire établissant une distinction entre un théâtre dit privé et un théâtre dit public correspondant à des économies et des projets spécifiques. Le théâtre en Amérique latine et particulièrement au Brésil découle lui aussi de son mode de fonctionnement. Tout comme le théâtre français ne se limite pas à celui qui est exporté au Brésil (Ariane Mnouchkine essentiellement), le théâtre brésilien ne se limite pas à la vetrine de celui accueilli en France (Augusto Boal pour les années passées ou Christiane Jatahy aujourd'hui). Il est ainsi pertinent de bénéficier de regards croisés pour déterminer les spécificités de chaque théâtre ou des théâtres pluriels qui sont à l'œuvre sur les territoires français et brésiliens. Pour le Brésil, comme le montre l'ouvrage récent *Théâtres brésiliens. Manifestes, mises en scène, dispositifs*<fnref n="4" />, les dimensions politiques et anthropologiques sont à considérer pour embrasser l'ensemble hétérogène que constitue le théâtre brésilien. En effet, pour Gilberto Icle,

> ce que nous appelons le *Théâtre brésilien* n’est rien d’autre qu’une unité arbitraire sur le plan historique et, sur le plan politique, le fruit du frottement d’un éventail de pratiques performatives à multiples facettes, qui incluent ou excluent certaines manifestations et dépendent de notre façon de nommer le monde<fnref n="5" />.

Le fait que le théâtre professionnel en France dépende du ministère de la Culture et de la Communication et que le théâtre amateur appartienne, lui, au ministère de la Ville, de la Jeunesse et des Sports, offre une

<footnote n="4">⁴ Sílvia Fernandes et Yannick Butel (sous la dir. de), *Théâtres brésiliens. Manifestes, mises en scène, dispositifs*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2015, 306 p.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Gilberto Icle, in Sílvia Fernandes et Yannick Butel, *op. cit.*, p. 7.</footnote>
autre lecture de nos approches plurielles du théâtre alors que cette distinc-
tion n'est pas opérationnelle au Brésil. De même, le fait que bon nombre
d'artistes de théâtre au Brésil travaillent dans les universités ou que les cher-
cheurs exercent aussi leur travail d'artistes au sein des facultés, ne peut que
questionner de manière différente l'objet ici évoqué – le théâtre – et, en
conséquence, son étude. Or, ce substrat n'avait pas été interrogé dans notre
projet alors qu'il est déterminant pour ce qui en découle. *Dis-moi d'où tu
parles et je te dirai qui tu es...*

Ici, il n’est pas question de production théâtrale mais de processus
de création. Il a été implicite dans nos analyses que l’on travaillait sur un
objet supposé commun, connu et évident. Or, le fait de travailler dans un
réseau international sur les processus de création et de cultures distinctes
nous permet de nous rendre compte qu’à la base, nos objets d’études sont
divergents. Une question en découle : nos méthodologies pour décrire et
analyser le processus de création ne sont-elles valables que pour un théâtre
spécifique ? Il en résulte des questions corollaires : est-il erroné d’utiliser
une méthodologie qui ne serait pas adaptée à l’objet d’étude ou cela invite-
t-il au contraire à adapter la méthodologie et à mettre en évidence des
points forts d’observation et donc de description ? Cela ne signifie-t-il pas
d’emblée que nous forgeons à notre insu une méthodologie d’observation
et de description relative à notre propre culture et donc peut-être limitative
quant aux éléments à observer car conditionnée par notre méthodologie ?

Cette évidence que nous ne parlions pas nécessairement du même
théâtre n'a pas été questionnée au début de notre travail commun mais a
entraîné des commentaires vers la fin de celui-ci dévoilant l'identification
et la force de nos disparités et spécificités culturelles. J'ai entrevu cette dis-
parité à la lecture de nos dossiers par rapport au vocabulaire employé en
relation avec sa contextualisation, sa technicité, sa spécificité ou son absence
de technicité et de spécificité, comme il en sera par exemple question ulté-
rieurement avec l'occurrence de « dramaturgie».

<footnote n="6">⁶ J'ai également pu le vérifier lors d'un cours de 15 heures donné sur les processus de création durant une semaine à UFRGS en septembre 2014 à l'invitation de Gilberto Icle. Il a eu lieu en français avec traduction consécutive. La base de mon discours (le théâtre européen et particulièrement français) n'était pas un référent commun et il fut très intéressant de consolider que le vocabulaire qui posait problème à la traduction appartenait au champ sémantique spécialisé du théâtre recouvrant des fonctionnements spécifiques (comme « le travail à la table », le « filage », « les notes », etc.).</footnote>
Cela laisserait donc à penser que nos méthodologies d'analyse du
processus de création s'adapteraient « naturellement » aux objets étudiés ?
Probablement, mais cela signifie aussi que nous avons une pré-connaissance
de l'objet étudié sur lequel nous projetons notre méthodologie. En ce sens,
dans l'étude d'un objet qui appartient à notre propre culture, il nous est
difficile de nous livrer à une méthodologie qui soit véritablement heuris-
tique. À l'inverse, alors qu'on pourrait croire erroné de projeter une métho-
dologie d'analyses du processus de création qui nous serait familière sur un
objet artistique inconnu, il pourrait s'en dégager des éléments révélateurs
et spécifiques du processus observé<fnref n="7" />. C'est dans ce sens que nous proposons
plus loin une grille d'analyse des répétitions et du processus de création.

Propositions méthodologiques

Deux propositions émergent suite à ces remarques. La première
consiste, lorsque l'on évoque l'analyse d'un théâtre adressée à un public
multiculturel, à réaliser une contextualisation succincte de ce théâtre dans
son inscription historique, politique, économique et culturelle. La seconde
viserait à essayer la méthodologie adoptée par un autre chercheur sur notre
propre objet d'étude ou, mieux encore, à inviter ce chercheur à adopter sa
propre méthodologie sur notre objet d'étude tandis que nous adopterions
à ses côtés notre propre méthodologie sur le même objet. Par objet d'étude,
est ici entendu un processus de création théâtrale à observer. Il s'agirait
d'échanger sur ces différentes approches en termes de résultats pour décrire
le processus de création et sa ou ses spécificités. L'expérimentation se pour-
suitrait en inversant la proposition et donc en travaillant sur un objet
d'étude appartenant à l'autre chercheur. Ces pistes de collaborations inter-
nationales, stimulantes, provoqueraient assurément des résultats épistémo-
logiques appréciables pour la recherche théâtrale.

L'étude des textes du dossier de base et l'échange avec le groupe de
chercheurs ont aussi montré une différence sur les approches

<footnote n="7">⁷ C'est ce qu'il s'est passé dans mon cas quand, lors de mon premier séjour de recherche à New York en 2008, bien qu'adoptant une méthodologie en partie heuristique pour une étude des processus de création aux États-Unis et particulièrement sur la direction d'acteurs, j'ai vu soudainement émerger une figure inexistante dans les processus de création européens : celle du *stage manager*. Cela a modifié ma méthodologie, mon observation et *de facto*, mes descriptions et analyses des processus de création aux États-Unis.</footnote>
méthodologiques parce que les théâtres évoqués étaient distincts. Ainsi, les collègues brésiliens et la collègue argentine ont pu être surpris des précautions méthodologiques et des règles éthiques et déontologiques mentionnées pour l'établissement d'un protocole d'observation de répétitions dans le cadre d'APC en France. Il a fallu un peu de temps pour identifier d'où venait cette disparité initiale dans l'approche méthodologique liminaire. Elle était principalement due au fait qu'une partie des chercheurs brésiliens font de la « recherche création<fnref n="8" /> », de la « practice ou performance as research<fnref n="9" /> » ou encore de la « recherche avec l'art<fnref n="10" /> » selon les différentes terminologies employées. Pour beaucoup, cela revient à faire du théâtre au sein de leur université avec leurs étudiants et collègues, avec une forte proximité entre eux comme chercheurs praticiens ou praticiens chercheurs, comme en témoignent Daniel Reis et Gisela Reis (Universidade Federal de Santa Maria): « Étant donné que la troupe était formée par des étudiants et des professeurs et que le processus était lié aux activités d'enseignement de Licence en Arts du Spectacle, un aspect important du processus est qu'il y avait une forte teneur pédagogique dans les actions menées en parallèle des questions artistiques<fnref n="11" />. »

Or, les processus observés en France ou celui communiqué pour l'étude de cas ici montrait bien des observateurs n'ayant pas de lien personnel avec l'artiste observé. Toutefois, ce lien existant ou non, entraîne un

<footnote n="8">⁸ « Divers facteurs ont favorisé le développement du concept de recherche-création. Des analyses visant à baliser le terrain pour comprendre ce qui concourt au processus de création et pour faciliter les collaborations interdisciplinaires émergent des pratiques et des recherches artistiques universitaires. », Colloque international « La recherche création », Montréal (Québec), Université du Québec à Montréal (UQAM), 19, 20, 21 mars 2014, http://www.methodologiesrecherchecreation.uqam.ca/.</footnote>

<footnote n="9">⁹ « Practice as research », ou « Performance as research » peut être traduit comme « recherche création » bien que selon les pays et les cultures, les différents moyens attribués à la « recherche création » ou à la « practice as research » sont bien différents, les pays anglophones ayant de véritables théâtres au sein des universités. Cf. Robin Nelson (ed.), *Practice as Research in the Arts. Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances*, London, Palgrave Macmillan, 2013, 229 p.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Pour Philippe Guisgand, professeur en danse à l'université de Lille, responsable d'un programme de recherche intitulée « Recherche avec l'art », celle-ci consiste à envisager « comment la recherche universitaire peut se faire dans une plus étroite collaboration avec l'art, à partir de l'art ou depuis une expérience artistique ». Sources : https://pro.univ-lille.fr/philippe-guisgand/</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Daniel Reis Plá, « Sacra Folia », Document 4, p. 45/226. Coordinateurs : Daniel Reis Plá e Gisela Reis Biancalana.</footnote>
protocole d'observation qui peut être simple, mais strict (arriver à l'heure, éteindre son téléphone portable, assister à la totalité d'un service de répétition, ne pas parler, ne pas manger, ne pas prendre de photographies, etc.). Autant d'évidences dont le manquement éventuel d'un chercheur (assez facile quand ils sont une dizaine) peut suspendre l'observation de toute une équipe. L'hypothèse que l'observateur pourrait soudainement être invité à quitter la salle de répétition et donc cesser son observation, ne semble pas exister dans les processus de création brésiliens de notre réseau parce que les observateurs sont également participants, voire observateurs de leur propre pratique<fnref n="12" />.

Un facteur supplémentaire apparaît qui peut avoir des conséquences sur la méthodologie : le rapport au corps. Osons le poncif : sans qu'il soit question d'avoir un corps de samba, les corps des acteurs ne bougent pas de la même manière en France et au Brésil. Le climat, la culture, l'histoire, participent d'un corps anthropologique où le Brésilien va se mouvoir différemment au quotidien et donc au théâtre. Gilberto Icle indique justement que le théâtre brésilien est

une association entre des principes hérités des réformateurs européens comme Étienne Decroux, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, entre autres ; et des pratiques brésiliennes telles que la capoeira, le candomblé, les folguedos (des fêtes populaires traditionnelles), la danse de rue, les danses populaires, etc., produisant une scène pleine de différentes corporéités<fnref n="13" />.

<footnote n="12">¹² Dans le protocole établi avec eux, les metteurs en scène qui acceptent qu'on observe leurs répétitions ont le droit de changer d'avis à tout instant pour préserver leur répétition (généralement une intimité et un climat de confiance pour le travail d'une séquence particulière). Il est arrivé que dans les séances d'observation de répétition, une metteuse en scène demande à toute mon équipe de quitter la salle afin que la répétition puisse se poursuivre. La comédienne était visiblement très mal à l'aise pour répéter du fait de notre présence. Du point de vue de l'observation des répétitions, cet événement a été très formateur pour les jeunes chercheurs confrontés aux besoins d'un acteur en termes de concentration, intimité pour pouvoir répéter en toute confiance, etc., sans qu'il soit nécessaire, d'emblée, de mettre en avant la fragilité éventuelle de cet acteur.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Gilberto Icle, in Sílvia Fernandes et Yannick Butel, op. cit., p. 17. Il se trouve que j'ai eu l'occasion d'assister à Porto Alegre à une répétition dirigée par Gilberto Icle de *Dança do Tempo* [*Danse du temps*] le 15 septembre 2015 par sa compagnie Usina do Trabalho do Ator en présence des cinq interprètes (Dedy Ricardo, Gisela Habeyche, Celina Nunes de Alcântara, Ciça Reckziegel et Thiago Pirajira), du compositeur Flávio Oliveira et de l'assistante à la mise en scène Shirley Rosário qui filmait la répétition. Ma grande surprise,</footnote>
Les Français tout comme les Brésiliens vont se faire la bise avant le début d'une répétition, ce qui est rare aux États-Unis et inexistant au Japon. Une répétition qui commence à 14H00 en France tout comme au Brésil n'indique pas que le travail théâtral, sur le plateau ou ailleurs, va à proprement parler commencer à 14H00 piles, contrairement aux États-Unis. Ces éléments culturels sont à considérer car ils font davantage partie de la répétition qu'on pourrait le croire, tout comme l'institution des pauses, lâche en France comme au Brésil, est syndicalement stricte aux États-Unis<fnref n="14" />. Le début d'une répétition, qu'il soit ou non immédiatement effectif, questionne bien sûr la conception du travail, de la productivité et de la rentabilité du temps de répétition, vocabulaire que selon les cultures (encore), on n'a pas forcément envie d'associer à la création théâtrale pour distinguer un bien culturel et un bien de consommation. Mais là encore, tout dépend du théâtre dont on parle qui peut aussi être un bien de consommation soumis à une exploitation commerciale, qu'elle soit ou non rentable.

## Les protocoles d'observation et de description existants en France

Pour aller plus avant dans l'objet de cette contribution visant à interroger des invariants culturels dans les méthodologies d'observation et de description du processus de création au sein de notre réseau de recherche, il semble qu'un état des lieux succinct des protocoles d'observation de ces processus en France soit pertinent pour justement contextualiser davantage l'endroit d'où proviennent mes points de vue et ma manière de leur donner une résonance dans les réflexions posées au sein de cet ouvrage.

indépendamment du choix du spectacle, a justement été de voir l'implication immédiate de la musique et d'une présence corporelle marquée par la danse, la fluidité du mouvement, une aisance extrême amplifiant la qualité de la présence, une corporéité semblant naturelle (issue « des pratiques brésiliennes ») qui nécessiterait des répétitions spécifiques en France pour tenter d'obtenir une qualité de présence corporelle similaire.

<footnote n="14">¹⁴ Sur les différences entre deux cultures, le lecteur pourra lire avec beaucoup d'intérêt Edward T. Hall, Mildred Reed Hall, *Comprendre les Japonais*, Trad. et adapté de l'américain par Edmond Jacquemot, Paris, Seuil, 1994, 217 p. Sur les répétitions aux États-Unis en lien avec des facteurs culturels, il pourra lire Sophie Proust, « Les processus de création de quelques metteurs en scène new-yorkais », *Jeu*, Dossier « L'œuvre en chantier » sous la dir. de Marie-Andrée Brault, 2010, n° 136, p. 82-88 et « L'écriture dramatique contemporaine aux États-Unis sous la contrainte des *previews* », in Norah Dei Cas, Cécile Braillon-Chantraine, Fatiha Idmhand (eds), *Théâtre contemporain dans les Amériques. Une scène sous la contrainte*, Bruxelles, P.I.E. PETER LANG, collection Trans-Atlántico, 2015, 233 p., p. 157-158.</footnote>
Actuellement, en France, du point de vue de l'observation des répétitions, on distingue trois approches. Dans l'ordre chronologique, il s'agit de celle d'APC, celle du projet « Les processus de direction d'acteurs, de transmission et d'échanges » et celle de « La fabrique du spectacle ». La première, qui est la nôtre, a consisté de 2012 à 2015 à assister de manière régulière aux répétitions d'une création professionnelle en prenant des notes, réalisant des croquis, dessins, et si possible en prenant des photographies. Cette observation est réalisée dans le cadre d'une formation de master pour des étudiants ayant déjà ou non une pratique artistique. Elle a lieu sous ma responsabilité scientifique et a bénéficié de mon expérience en matière d'observation de répétitions. Cette approche permet une véritable sensitibilisation au processus de création car les observateurs sont en immersion, même si la position méthodologique est celle de l'observation non participante<fnref n="15" />. Le point fort réside dans une vraie connaissance du processus de création, notamment par rapport à la tension engendrée par l'échéance de la première, cette tension expliquant que la concentration des équipes se fasse sur leur objet et non sur les observateurs. Ce genre d'observation au cœur du processus sur plusieurs journées et par un petit groupe de chercheurs (une dizaine) rend difficile l'intrusion supplémentaire d'une caméra, comme si celle-ci invitait à un autre protocole. Les moyens de description des répétitions passent donc par une notation qui peut combiner des notes telles que les prendraient un chercheur (contextualisation générale, lieu de répétition, nombre de personnes présentes en répétition, etc.) et un assistant à la mise en scène (mise en place des acteurs, intention de jeu, éléments liés à la direction d'acteurs, à la dramaturgie)<fnref n="16" />. Le moyen d'en rendre compte passe également et majoritairement par l'écrit, les croquis, les dessins, les photographies. On regrette juste que le partage de cette recherche avec la communauté scientifique ne puisse passer par des images animées de manière systématique, les moyens requis pour obtenir une bonne qualité

<footnote n="15">¹⁵ Cela n'empêche pas une observation participante pour des étudiants dont je dirige le mémoire de master.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Cf. Sophie Proust, « Written documents of the Assistant Director: A Record of Rema-king », trad. par Mirabelle Kirkland et Roland Perron, Cambridge University Press, *Theatre Research International*, 2008, volume 33, issue 03, pp. 289-306 et « Les écrits de l'assistant à la mise en scène », in *Almuth Grésillon, Marie-Madeleine Mervant-Roux, Dominique Budor (sous la dir. de)*, *Genèses théâtrales*, Paris, CNRS Éditions, 2010, 266 p. p. 73-86.</footnote>
de diffusion en images et en son étant conséquents<fnref n="17" />. Cette immersion dans les répétitions présuppose et finalement impose aux chercheurs une discrétion certaine et une position que l'on qualifiera de neutre en raison de la pression et de la concentration véhiculée par la date de la première et du caractère intime que peut revêtir le processus de création (notamment la mise à nu symbolique ou réelle des interprètes, par exemple). Les chercheurs produisent une analyse d'une ou de plusieurs répétitions et il est ensuite réalisé un article commun.

La deuxième approche est celle d'un projet de recherches porté sur plusieurs années (2011-2015) par Jean-François Dusigne, l'université de Paris VIII où il est professeur, et le Conservatoire national supérieur d'art dramatique de Paris (CNSAD), en partenariat avec l'association de recherche sur les traditions de l'acteur (ARTA). Si l'on prend la première année d'expérimentations en 2012, il s'agissait de permettre à des observateurs d'assister à un travail de création de trois metteurs en scène sur trois périodes d'une semaine chacun, sur le même texte, avec des élèves du conservatoire<fnref n="18" />. La finalité était d'observer leur direction d'acteurs. Ces séances de répétitions ont été filmées, en intégralité. Tant pour ces jeunes acteurs, les metteurs en scène eux-mêmes et les observateurs (dont j'ai fait partie), l'expérience a été passionnante. Ma seule réserve repose sur le fait que nous ayons été dans un contexte de formation, ce qui n'engendre pas la dynamique que l'on trouve dans un processus de création. Le rapport au temps provoqué par la date de la première change les données même si dans le cadre indiqué il pouvait y avoir une présentation d'atelier. En outre, les metteurs en scène étaient rémunérés, en partie ou en totalité par notre projet, ce qui peut aussi expliquer leur disponibilité à l'égard des observateurs. Daniel Mesguich, par exemple, s'adressait parfois à nous au cours du travail. L'interaction entre observés et observateurs, entre chercheurs et

<footnote n="17">17 Cf. la répétition publique avec Antoine Suarez-Pazos, Thomas Le Gloannec et Romans Suarez-Pazos, *L'Heure du Zugzwang (Ce n'est ni fait ni à faire)* suivi d'un débriefing avec le public, dans le cadre du colloque international « Les processus de création au théâtre », organisé par Sophie Proust (Lille 3, CEAC/APC) en partenariat avec La rose des vents, Le Prato et le Théâtre du Nord, les 16, 17 et 18 avril 2014, le 17 avril 2014. Accessible en ligne : https://webtv.univ-lille.fr/video/7222/11-repetition-publique-avec-antoine-suarez-pazos-thomas-le-gloannec-et-romans-suarez-pazos-l8217heure-du-zugzwang-ce-n8217est-ni-fait-ni-a-faire-suivi-d%E2%80%99un-debriefing-avec-le-public.</footnote>

<footnote n="18">18 Il s'agit de Daniel Mesguich (France), Felix Alexa (Roumanie), Yasuda Masahiro (Japon). Le travail portait sur *La Mouette* de Tchekhov. Les deux premiers stages ont eu lieu au CNSAD, le troisième à l'ARTA.</footnote>
artistes, s'est d'ailleurs amplifiée et Jean-François Dusigne a continué à diriger le projet avec cette orientation féconde qui s'est avérée captivante<fnref n="19" />. Ainsi, un ajustement du protocole d'observation s'est mis en place d'une expérience à l'autre. Des analyses ont pu être produites par les chercheurs présents dont une partie a été publiée dans un ouvrage suite à un colloque international<fnref n="20" />.

La troisième approche, intitulée « La fabrique du spectacle » et dirigée par Sophie Lucet, professeure à l'université de Rennes 2, « est un portail numérique dédié à la captation des processus de création d'artistes emblématiques de la scène européenne contemporaine<fnref n="21" /> ». Ce projet permet donc l'intrusion de caméras pendant des répétitions avec un réalisateur montant en direct les images. La qualité des images et du son est alors irréprochable mais le réalisateur n'est pas un chercheur et sélectionne en direct moult images. Celles-ci sont précieuses. Malheureusement, pour des raisons économiques, les rushes ne sont pas gardées, ce qui signifie que ce qui demeure reste fragmentaire. Des entretiens sont également réalisés, audio et vidéo, avec les différents membres de la création (metteur en scène, concepteurs, acteurs) à la fois pour recueillir le point de vue des artistes sur le processus de création mais également pour compléter ce qui semblerait manquant aux chercheurs qui n'auront pu assister aux répétitions que de manière sporadique. Bien que des recoupements soient possibles avec des entretiens pour décrire, relater et analyser le processus de création, le problème réside ici dans la crédibilité du chercheur pouvant rapidement être remise en question par l'artiste sous prétexte que le chercheur n'a pas assisté au travail. Tel a en tout cas été le protocole auquel j'ai participé comme chercheuse co-autrice pour le suivi de la création du spectacle *Living*!, mis en scène par Stanislas Nordey<fnref n="22" />. Mais là aussi, l'expérience pionnière a entraîné des évolutions dans les protocoles d'observation et de restitution. La force incontestable de ce projet qui peut expliquer aussi paradoxalement la limitation de l'ouverture des portes ouvertes aux chercheurs observateurs est la mise en ligne libre de ces sources dans le cadre de l'Université ouverte des humanités (UOH) avec une forte dimension pédagogique associée au

<footnote n="19">¹⁹ En juin 2015, par exemple, il s'agit de séances de travail au CNSAD avec Thomas Ostermeier, Christian Benedetti et Thierry Tieu Niang, toujours sur *La Mouette* de Tchekhov.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Jean-François Dusigne (ouvrage coordonné par), *La direction d'acteurs peut-elle s'apprendre* ? Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2015, 445 p.</footnote>

<footnote n="21">²¹ http://uoh.fr/front/notice?id=ae8bb144-302a-4634-b911-c9a5ea86b115</footnote>

<footnote n="22">²² http://www.fabrique-du-spectacle.fr/spectacles/living</footnote>
projet et à sa restitution (entretiens filmés et audio, répétitions filmées, articles, entretiens additifs)<fnref n="23" />.

Bien qu'elles comportent chacune des limites compréhensibles liées aux conditions d'observation et à leurs modes de restitution, ces trois approches recèlent visiblement des qualités indéniables dans leur approche méthodologique. Dans le seul contexte français ici, le croisement des méthodologies semblerait bénéfique tant à l'observation qu'à la description du processus de création pour tenter d'en embrasser les particularités. Or, contrairement à l'analyse de spectacle, le processus de création réclame l'organisation du metteur en scène (parfois également de son équipe) pour y assister, ce qui signifie et légitime que ce dernier pourra parfois avoir un droit de regard sur le protocole d'observation comme sur sa restitution. Aussi cette recherche sur la genèse d'une oeuvre théâtrale ne peut-elle se faire sans l'aval du metteur en scène. Cela ne signifie pas mettre en place une censure mais un contrat de confiance. Dans ces cas français, les méthodologies se sont-elles adaptées au processus et à leur condition d'accès ? C'est certain. Et la même question posée précédemment demeure : comment savoir la méthodologie requise relative à son objet d'étude ?

Peut-être le chercheur doit-il accepter que sa méthodologie va en partie évoluer avec l'évolution de son observation. Et dans les cas qui nous occupent présentement, on peut affirmer que les éléments culturels qui émergent ne sont pas nécessairement visibles à l'observateur de la même culture que le théâtre qu'il observe. Les prémices à ce raisonnement, confirmé par ce projet dirigé par Gilberto Icle, sont timidement apparues lors de mes séjours de recherche aux États-Unis comme Visiting scholar au Martin E. Segal Theatre Center à CUNY (City University of New York), particulièrement le dernier avec une bourse Fulbright où je travaillais sur les processus de création de metteurs en scène américains en me posant régulièrement des questions sur ma légitimité, comme citoyenne et spécialiste française de théâtre pouvant *a priori* difficilement connaître le théâtre américain comme un spécialiste natif du territoire. Mais ce fut une grande surprise lors de la conférence que j'ai donnée à CUNY le 2 septembre 2010, en présence, entre autres, de Marvin Carlson (CUNY) et de Richard Schechner (NYU) et d'un public de chercheurs et d'artistes américains. Le regard que j'ai apporté sur leur travail était original car j'interrogeais leur théâtre avec de nouvelles entrées et à des endroits où ils ne l'avaient pas

<footnote n="23">23 http://www.fabrique-du-spectacle.fr/</footnote>
interrogé précédemment (relation entre les règles du syndicat Actors'
Equity et le déroulement des répétitions, relation entre processus de créa-
tion et *previews*, etc.).

Les invariants culturels de l'observation et de la description

Les invariant culturels de l'observation et de la description ne sont
pas toujours observés et par conséquent décrits ! Appartenir à ce réseau de
recherche, en majorité brésilien, dont je suis un membre d'une autre culture
(théâtrale, sociale, économique et politique) m'aura aidée à le confirmer.
Les éléments culturels – au sens large – se distinguent dans chaque proces-
sus de création à travers la méthodologie. Ces invariants traduisent une
identité, une culture ou une famille théâtrale. Une interrogation pointe
alors : comment la culture d'un pays entre-t-elle dans le processus de créa-
tion ? La focalisation uniquement sur ce que serait *a priori* la culture pour
répondre à la question serait paradoxalement erronée. Envisager en paral-
lèle une approche socio-économique permet de mieux appréhender les élé-
ments d'ordre culturel. En effet, ce sont aussi les conditions économiques
du théâtre qui vont déterminer les conditions logistiques des répétitions
dans lesquelles la culture va se greffer. Ainsi, les évidences dont l'observa-
teur ne témoigne pas constituent un signe tangible et culturel. De quelle
nature est ce signe ? Culturel, national, artistique ? Ce qui ne fait pas sens
dans l'observation pour un chercheur local ne pourra entraîner une descrip-
tion. Or, un chercheur étranger pourra observer ce qui ne fait pas sens de
manière patente pour lui comme un élément important de sens, même s'il
n'est pas capable dans un premier temps de le déterminer. Il en résultera
une description qui en rendra compte.

Un nouvel horizon dans la recherche apparaît alors sur les proces-
sus de création : la possibilité de les donner à voir comme faisant partie
d'un patrimoine culturel. Certes, là n'était pas l'objectif premier ici mais
une recherche internationale invite soudain à envisager son propre proces-
sus comme patrimonial. Et quand on observe le discours majoritaire sur le
théâtre à travers le monde, on s'aperçoit qu'il est souvent limité à un théâtre
occidental blanc circonscrit à un théâtre européen ou nord-américain. Les
publications se focalisent elles aussi en majorité sur ce mainstream *theatre*.
Toutefois, en France comme ailleurs, il semble qu'une prise de conscience
et un intérêt se soient récemment développés pour une prise en
considération plus large du théâtre que recouvrerait, mais pas complètement, l'expression de « *global théâtre* », expression anglophone dont la traduction en français comme « théâtre global » ne fonctionne pas, sans qu'il soit non plus correct de traduire par « théâtre du monde ». « Théâtre mondial » conviendrait mais nous allons préférer le néologisme de « théâtre-monde » en s'inspirant du concept de « tout-monde » d'Édouard Glissant<fnref n="24" />. Ainsi, ce théâtre-monde, qui embrasse tous les théâtres possibles sans se limiter au mainstream theatre, voit sa reconnaissance poindre, notamment dans les publications et les projets de recherche. Saluons à cet égard la création en 2013 à Paris par Françoise Quillet du Centre international de réflexion et de recherche sur les arts du spectacle (CIRRAS) qui a pour objectif « l'étude et/ou la pratique des formes de spectacle vivant issues de différentes cultures »<fnref n="25" /> et une de ses publications : *La Scène mondiale aujourd'hui. Des formes en mouvement*<fnref n="26" />, l'ouvrage *Théâtre contemporain dans les Amériques. Une scène sous la contrainte*<fnref n="27" /> et, si l'on pense au théâtre brésilien, les ouvrages récents en français (et les seuls à notre connaissance) *Théâtres brésiliens. Manifestes, mises en scène, dispositifs*<fnref n="28" /> et *Le théâtre noir brésilien. Un processus militant d'affirmation de l'identité afro-brésilienne*<fnref n="29" />. Tous ces apports scientifiques, rendus accessibles, vont permettre d'apprécier davantage l'ampleur des cultures dans les processus de création et, de facto, la possibilité de les prendre en considération dans des formations et de viser à leur conservation, leur transmission et leur diffusion, cette reconnaissance permettant également leur métissage (ou créolisation).

<footnote n="24">²⁴ À ma volonté d'évoquer le concept de théâtre-monde comme un théâtre qui se donne la possibilité d'embrasser tous les théâtres, de toutes les cultures, j'ai soumis mon hypothèse à Patrick Chamoiseau qui m'a répondu le 5 juillet 2016 : « Le théâtre-monde est une évidence. Le théâtre doit témoigner des flux relationnels intenses qui font le monde et dans lesquels les individus (bien plus que les communautés) sont emportés, même façonnés ». Pour le concept de « tout-monde », cf. Édouard Glissant, *Tout-monde*, Paris, Gallimard, 1993, Folio n° 2744, 610 p.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ http://cirras-net.org/</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Françoise Quillet, *La scène mondiale aujourd'hui. Des formes en mouvement*, Paris, L'Harmattan, 2015, Coll. « Univers théâtral », 593 p.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Norah Dei Cas, Cécile Braillon-Chantraine, Fatiha Idmhand (eds), *op. cit.*</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Sílvia Fernandes and Yannick Butel (sous la dir. de), *Théâtres brésiliens. Manifestes, mises en scène, dispositifs*, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2015, 306 p.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Christine Douxami, *Le théâtre noir brésilien. Un processus militant d'affirmation de l'identité afro-brésilienne*, Paris, L'Harmattan, 2015, Coll. « Logiques sociales », 319 p.</footnote>
Le processus de description tout comme l'objet décrit sont cultu-
rels. Nous sommes donc confrontés à deux cultures qui s'interpénètrent.
Un intérêt méthodologique en découle : celui d'instituer dans le cadre
d'échanges internationaux de formations et de recherches (mobilité en-
trante et sortante d'enseignants chercheurs et doctorants), d'être dans la
possibilité de réaliser des analyses de chercheurs de différentes cultures pour
pointer les éléments invisibles pour le chercheur local, et ostensibles pour
le chercheur étranger. On pense ici à Pierre Bourdieu et à son introduction
méthodologique aux entretiens dans *La misère du monde* où il a démontré
que l'empathie professionnelle et culturelle entre un intervieweur et un in-
terviewé amenait entre initiés à un échange jargonnant ne favorisant pas la
connaissance, comme c'est également le cas dans la situation opposée :

Toute interrogation se trouve donc située entre deux limites sans
doute jamais atteintes : la coïncidence totale entre l'enquêteur et
l'enquêté, où rien ne pourrait être dit parce que, rien n'étant mis en
question, tout irait sans dire ; la divergence totale, où la compréhens
ion et la confiance deviendraient impossibles<fnref n="30" />.

Une question subsidiaire pourrait consister à se demander si un
acte de création serait spécifique dans nos objets d'étude au point d'être
protégé. Des créations et donc également leur processus de création
(comme transmission) le sont déjà et appartiennent au patrimoine culturel
immatériel de l'Humanité, porté par l'UNESCO<fnref n="31" />. Les critères de sélection
de la création d'une œuvre éligibles à la candidature à un bien culturel im-
matériel pourraient devenir des éléments supplémentaires à prendre en con-
sidération dans notre observation des répétitions. Cela nous permettrait
peut-être de déterminer davantage ce qui est propre à une culture et fait la
singularité d'un processus de création. Il est d'ailleurs intéressant de noter
que selon Cécile Duvelle, alors qu'elle était en 2010 responsable de la divi-
sion du patrimoine culturel immatériel de l'UNESCO, la seule chose qui
est prise en compte, « c'est l'importance subjective qu'a telle ou telle pra-
tique pour la communauté qui la maintient en vie », en regrettant les pos-
sibles dérives, comme l'« instrumentalisation politique à des fins

<footnote n="30">³⁰ Pierre Bourdieu (sous la dir. de), « Comprendre », in *La misère du monde*, Paris, Éd. du Seuil, 1993 (Points), 1460 p., p. 1398.</footnote>

<footnote n="31">³¹ http://www.unesco.org/culture/ich/fr/accueil</footnote>
nationalistes<fnref n="32" /> » par des pays étant parvenus à faire inscrire des pratiques artistiques comme biens immatériels.

Quand Andréa Maria Favilla Lobo et Micael Cortês (Universidade Federal do Acre) établissent leur travail au sein de notre réseau sur les quadrilhas, « (danse du nord du Brésil) de la région urbaine de Rio Branco/Acre », ils travaillent uniquement sur une dimension culturelle spécifique qui n'empêchera pas la présence de plusieurs corporéités propres aux cultures traditionnelles brésiliennes. On notera que la quadrilha, contrairement à la ronde de Capoeira depuis 2014, ne fait pas partie de la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l'humanité. Peut-être le travail de ces chercheurs du Nord du Brésil pourrait-il contribuer à l'inscription des quadrilhas comme œuvre protégée au sein de l'UNESCO.

## La description du processus comme narration

Toute description est narration. Factuelle, poétique, lyrique... À la première personne, à la forme impersonnelle, etc. Dans les directives initiales du responsable scientifique du projet ici, liberté totale a été donnée pour la description des processus de création à analyser. La lecture des différentes contributions m'a laissé voir que plus le chercheur était un artiste, plus son récit était empreint de subjectivité, voire faisait office d'une nouvel acte créatif sinon d'une nouvelle œuvre. Pour Gilberto Icle, si la description devient elle-même acte de création, il se demande ce qui garantit sa légitimité comme recherche. De mon point de vue, la seule affirmation de l'artiste chercheur à considérer sa description comme œuvre en accomplissant ainsi un acte performatif, est recevable. Toutefois, cette légitimation de la recherche semblerait un peu (trop) facile ainsi. Cela questionne les péri-mètres du travail du chercheur. L'implication du chercheur, de l'artiste chercheur ou du chercheur artiste est totale mais un déséquilibre possible semble poindre dans le retour de cette recherche à la communauté scientifique. Comme si la subjectivité du chercheur artiste avait une valeur d'objectivité quand celle du « pur » chercheur (ou chercheur non artiste) était cantonnée à être objective et que l'expression d'une subjectivité pouvait lui être reprochée. Mais la recherche en art est en train de se métamorphoser.

<footnote n="32">³² *In Lluís Uría, « Patrimoine. La gastronomie française, ça intéresse qui ? », [*La Vanguardia*, Barcelone] *Courrier international*, 24 novembre 2010.*</footnote>
Le développement des échanges (dont celui de notre réseau témoigne) montre, au niveau international, une recherche qui prend des noms parfois un peu différents, on l'a vu, de « *practice as research* » avec des chercheurs qui affirment leur pratique comme une recherche.

L'occurrence du « je » ou du « nous » peut-être un marqueur de l'identité de l'artiste chercheur (ou du chercheur artiste). Ces deux formes sont plutôt bannies de la description des processus de création en France pour les raisons précédemment évoquées, le sujet observant étant un sujet en retrait, non participant. En France, jusqu'à encore très peu de temps, c'est-à-dire la reconnaissance officielle de la relation entre création et recherche que l'on pourrait dater de 2012 avec le doctorat SACRe (Sciences Arts Création Recherche) au sein de l'Université de recherche Paris Sciences et Lettres Research University (PSL) regroupant cinq grandes écoles nationales supérieures de création dont le CNSAD<fnref n="33" />, n'était estimé digne de la recherche que le travail théâtral réalisé par des professionnels et non des étudiants, par des chercheurs et non des artistes.

Or, cette approche où la description du processus enchevêtre à la fois le regard de l'artiste et celui du chercheur, souvent réunis au sein de la même personne, s'avère normale au Brésil comme l'introduction de Gilberto Icle en témoigne parfaitement dans l'ouvrage *Théâtres brésiliens* où il explique la singularité de la production théâtrale brésilienne qui lie l'université et le théâtre : « N'ayant pas, ou très peu, d'écoles comparables aux conservatoires d'art européens, c'est au sein de l'université que comédiens et metteurs en scène suivent leur formation<fnref n="34" /> ». Cela implique pour lui qu'« une grande partie des enseignants de ces formations sont, à la fois chercheurs, professeurs et artistes<fnref n="35" /> ». S'agit-il d'un effet de mode, d'une influence des pratiques américaines (nord et sud-américaines) sur les pratiques de recherche en France en l'occurrence ? La réponse ne peut être fermée. La seule réticence émise ici est la suivante : qu'on croie que l'artiste ne peut que avoir raison sur son œuvre puisqu'il en connaît *a priori* les tenants et les aboutissants de la genèse, éléments que l'on pourra toujours opposer au chercheur dont la méthodologie, par exemple, ne lui permettrait pas d'assister à l'intégralité d'un processus de création et donc à la

<footnote n="33">³³ Cf. le site du CNSAD pour les modalités d'inscription en 2016 : http://www.cnsad.fr/4.aspx?sr=5</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Gilberto Icle, in *Sílvia Fernandes et Yannick Butel, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Gilberto Icle, *Idem*.</footnote>
possibilité de procéder à une analyse tant diachronique que synchronique
du processus de création.

Pourtant, que ce soit pour l'artiste ou le chercheur en répétition, il
peut être difficile de décrire de manière claire les motivations et rais-
sons qui ont présidé à un changement (d'un jeu de scène, d'un dé-
placement, d'une intention de jeu) sans qu'une indication particu-
lière n'ait été donnée et sans qu'une validation de celle-ci n'ait été
formulée. D'où l'intérêt aujourd'hui à varier et rendre complémen-
taires les approches méthodologiques. Et parfois, comme pour
l'équipe de l'UFRGS, « les descriptions, bien qu'elles puissent être
riches, n'atteignent pas la puissance du vécu [...] ne montrent pas
les changements de direction, les doutes, les angoisses<fnref n="36" />. »

Il aura fallu passer par l'expérimentation de l'observation et de ses
écueils (être confrontés à des éléments du processus de création qui ne peu-
vent, ne serait-ce que pour des raisons éthiques, être divulgués, comme
pour des éléments liés à la sphère de la vie privée, qu'il y ait ou non conflit
en répétition) pour comprendre que la question de la description du pro-
cessus de création n'est pas une finalité en soi si le destinataire de celle-ci
n'est pas pris en compte. D'un point de vue d'une histoire du théâtre, il est
important que nous ayons des verbatim et autres comptes rendus de répé-
tition qui offrent un grand nombre d'éléments pour lesquels les artistes ne
sont pas forcément vigilants dans leur propre notation (à savoir le lieu de
répétition, la date, le nombre de personnes impliquées pour chaque séance
de travail, le temps qu'il fait, etc.). Cela légitime plusieurs catégories de
chercheurs pour s'intéresser aux processus de création. Quand on a fini par
accepter que la recherche de la vérité est un non sens, il reste la question de
la véracité qui passe par notre narration et sa légitimité. Cela va sans dire
que l'implication de l'observateur peut faire la différence dans la description
du processus de création mais les deux types d'observation, participante et
non participante, peuvent donner lieu à des types de description complé-
mentaires et servir des finalités distinctes et elles-mêmes complémentaires.

Pour qu'il y ait narration, une description est nécessaire avec des
éléments tangibles. J'ai proposé une grille d'analyse des répétitions et du
processus de création pour aider l'observation du chercheur (et du praticien

<footnote n="36">³⁶ Gilberto Icle, Gisela Habeyche, Shirley Rosário Sergio Andres Lulkin, Milena Beltrão, Maria Falkembach, Flavia Pilla do Vale, Document 4, 80 p., p. 46.</footnote>
assistant à la mise en scène). Un premier axe, horizontal, fait part des dix temps qui *a priori* constituent le déroulement chronologique de la répéti-tion (1. Avant les répétitions ; 2. Premier jour de répétition ; 3. Début des répétitions, etc.). Un second axe, vertical, comprend vingt-six points con-textualisant chaque répétition d'éléments factuels propres à la lecture de la répétition, son observation, sa description et son analyse (A. Dates et lieux de répétitions ; B. Implication de l'équipe ; C. Constitution de la répéti-tion, etc.)<fnref n="37" />. Cette grille est un atout pour le chercheur qui peut l'adapter à son objet d'étude et la combiner à sa propre méthodologie et sa culture théâtrale. Une rubrique, par exemple, concerne le travail à la table. La grille d'analyse permet d'indiquer quand celui-ci a lieu, s'il a lieu. En effet, le travail à la table, qui fait partie des répétitions, précède normalement le travail sur le plateau mais il arrive qu'il ait lieu à un autre moment ou qu'il n'ait pas lieu du tout. L'indiquer peut aussi faire partie de la description dans la mesure où cela renseigne sur le processus de création. En cela, cette grille d'analyse, bien qu'elle ait été conçue sur des modèles européens et nord-américains, peut être utile pour l'analyse d'autres cultures théâtrales, pour relever ce qui est présent, absent, spécifique.

Autorisons-nous ici une anecdote fort instructive. Les jeunes cher-
cheurs d'APC ont dû rédiger un compte rendu de répétition pour l'évalua-
tion de leur séminaire sur les processus de création. Au préalable, les notes
de tous les observateurs des répétitions étaient accessibles sur Dropbox à
l'équipe des jeunes chercheurs afin qu'ils puissent s'en servir de sources.
Chacun pouvait donc compléter son observation avec celle des autres afin
d'enrichir sa description et son analyse du processus de création. Les rares
étudiants qui n'ont pu assister aux répétitions ont été soumis à la même
evaluation et ont donc dû réaliser un compte rendu uniquement en citant
les sources de leurs camarades. Étrangement, ce sont leurs travaux dont la
description et la narration ont peut-être été les plus précis car ces étudiants
ont eu besoin de rendre leur description concrète pour construire une nar-
ration qui fasse sens pour eux. Celle-ci était donc exempte des lacunes nar-
ratives et descriptives d'autres jeunes chercheurs qui, bien qu'ayant été pré-
sents en répétition, laissaient vides des éléments pourtant nécessaires pour
donner à voir la répétition et sa compréhension globale ou particulière.

Au niveau méthodologique, je suggère que tout observateur réalise
un compte rendu de répétition avant de se rendre à toute nouvelle

<footnote n="37">³⁷ Cf. la grille d'analyse en fin d'article.</footnote>
répétition. Cela permet de noter un certain nombre d'évidences que la répétition suivante pourrait amoindrir et qu'il sera difficile de retrouver en-suite. D'où aussi la suggestion de procéder à une prise de note qui tente de restituer l'exhaustivité de l'observation, même si celle-ci est impossible.

## Compréhension maximale ?

Dans les trois pages de réflexion du groupe de l'UFRGS, les auteurs indiquent : « Que peut-on exposer devant un autre lecteur/spectateur/cher-cheur pour parvenir à une compréhension maximale ? [« Non littérale »]<fnref n="38" />. » On aura saisi que cette compréhension maximale, cette description exhaustive du processus de création qui, de surcroît, serait capable de la reconstituer pleinement (comme la description exhaustive d'une représentation qui parviendrait à donner à voir la représentation), est un leurre. Comme nous l'indiquions dans nos trois pages,

> la question de l'impossibilité d'éléments à décrire pour décrire un processus de création semble soulever la nécessité d'une description exhaustive. Se pose alors la finalité de celle-ci. Pour la recherche théâtrale, prétendre à l'exhaustivité d'une description complète d'un processus de création, ou du moins faire en sorte d'avoir les éléments de description les plus complets pour tenter une description complète, s'avère une démarche positive. Car il est probable que ces éléments aident à une description globale juste. Cependant, ces éléments (réunion de l'équipe de mise en scène où ne sont pas conviés les acteurs, pour ne prendre qu'un exemple) sont difficiles à rendre publics dans la mesure où les acteurs n'ont parfois eux-mêmes pas été mis au courant de certaines décisions.

Ainsi,

> l'impossibilité de tout décrire découle tout d'abord de l'impossibilité de tout noter (quelle que soit la méthode de notation – disursive, iconographique, filmée, etc.). Ensuite, la vraie impossibilité ne réside pas dans la description d'une totalité mais dans la possibilité (et la nécessité) de diffuser la totalité d'une description qui, de surcroît, sans analyse afférente, présente un intérêt somme toute relatif.

<footnote n="38">³⁸ Gilberto Icle, Gisela Habeyche, Shirley Rosário, *et al.*, op. cit., p. 48.</footnote>
Aussi la description pose-t-elle des questions éthiques dans la mesure où un processus de création artistique, beaucoup plus que pour d'autres domaines, fait entrer en compte des éléments d'ordre privé, personnel, intime et sensible<fnref n="39" />.

Que faire alors de nos tentatives de description et quelles en sont les finalités ? Il est possible que celles-ci participent de notre empreinte épistémologique sur l'humanité à relater des gestes créateurs. Rien de moins que ça ! Aux fins de se connaître soi-même et à des fins de formation et donc de transmission. Ainsi, on pourra rejoindre Matteo Bonfitto (Universidade Estadual de Campinas) qui écrit en s'appuyant sur le concept de « thick description » de Clifford Geertz « qu'il n'y a pas description, mais des descriptions au pluriel<fnref n="40" /> », ce qui lui permet d'affirmer « La difficulté comme un amplificateur de perception », cette perception prenant une nouvelle place dans les processus cognitifs en sciences humaines aujourd'hui.

Comme cela a été mentionné dans notre texte de 20 pages, « à partir de quel moment la prise de notes et l'observation commencent ? Que doit-on prendre en note<fnref n="41" /> ? » En effet, on voit bien que l'observateur est et doit déjà être en alerte avant même que le travail de répétition à proprement parler ne débute. Au niveau méthodologique, nous avons pu vérifier qu'il était bon de constituer une prise de notes du discours direct du metteur en scène ainsi que des acteurs et autres participants de la répétition. Outre renseigner sur le langage utilisé par les équipes de création, cela nourrit la description d'éléments concrets et donne une chaleur possible à des éléments factuels.

## Comprendre versus (re)sentir ?

Dans sa manière de relater son expérience d'atelier, notons que Sérgio Lulkin (UFRGS) n'a pas besoin de passer par un processus d'observation ou de description développé pour obtenir des résultats immédiats,

<footnote n="39">³⁹ Sophie Proust, Université de Lille, CEAC/APC, Document 4, 80 p., p. 77-78.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Matteo Bonfitto, Universidade estadual de Campinas, Document 4, 80 p., p. 74.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Sophie Proust, « Processus de création de *La vie est un rêve* de Calderón, mis en scène par Jacques Vincey et créé à Lille (France) au Théâtre du Nord le 15 novembre 2012 : analyse de répétition », Document 2, 226 p., p. 219.</footnote>
comme s'il savait de manière inhérente : « La plupart des participants ont les bras croisés, à l'écoute. Mais leurs corps ne sont pas disponibles pour le mouvement. Cependant, on voit l'expectative dans les regards, certains sou- rient, les yeux bien attentifs<fnref n="42" />. » Il semble avoir scanné les personnes avec qui il doit travailler et a senti qui n'était pas prêt. L'ordre du ressenti et de l'expérience a prévalu. Sans avoir besoin de leur demander. Sans avoir be- soin de la verbaliser et de la décrire, son observation a provoqué chez lui une adaptation de sa proposition artistique et pédagogique initialement prévue.

Lorsque Matteo Bonfitto s'attaque comme acteur à *Descartes* avec la metteuse en scène Beth Lopes, on notera que, pour les auteurs de l'adaptation, Matteo Bonfitto et Fernando Bonasse, le processus est empreint de « sensations, associations et visualisations<fnref n="43" />. » Ces trois éléments forment déjà la description. Matteo Bonfitto, pour avoir été au cœur du processus, indique tout de même au préalable : « Je ne me souviens pas bien des détails de cette transition, nous disions les mots et les phrases et Fernando Bonasse les écrivait, dans un flux continu<fnref n="44" />. » Cela signifie que la qualification en trois mots d'une partie du processus semble suffire, même si le lecteur ne peut pas en savoir davantage quant à la nature exacte de ces sensations par exemple. À moins bien sûr de demander aux principaux intéressés. De même, si un processus de création est bien visible dans leur description, il ne semble pas passer par un travail dramaturgique tel qu'il pourrait être envisagé en France, d'autant plus pour un texte pour lequel on pourrait imaginer que les concepts devraient engendrer des discussions philoso- phiques autour de la table. Après avoir « défini une structure au nombre de sept mouvements<fnref n="45" /> », Beth Lopes et Matteo Bonfitto ont commencé « un processus d'exploration des partitions corporelles et vocales » avec un travail corporel sur trois animaux, le résultat ayant procuré « des ignitions psycho- physiques<fnref n="46" /> ». Si les termes de « matériaux », « partition » et « sous parti- tion » « expérimentations » sont mentionnés, jamais l'expression de « tra- vail dramaturgique » n'est utilisée. Mais cela est en adéquation totale avec

<footnote n="42">⁴² Sérgio Andrés Lulkin, « Superpositions : du jeu dramatique au jeu théâtral », Document 4, 226 p., p. 182-183. Coordination : Gilberto Icle et Sérgio Andrés Lulkin.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Matteo Bonfitto, « Descartes», Document 4, 226 p., p. 108.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Matteo Bonfitto, *idem*, p. 108.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Matteo Bonfitto, *ibidem*, p. 109.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Matteo Bonfitto, *ibidem*, p. 109.</footnote>
l'une des phrases conclusives de description de cette expérience artistique de la part de son acteur : « Les choix esthétiques faits durant le processus de création ne sont pas toujours d'ordre intellectuel<fnref n="47" />. » Lapalissade ? Non. Dans un cadre de formation, tout jeune artiste sera confronté à ce choix de l'origine de sa créativité et de sa création : devra-t-il concevoir intellectuellement d'abord un projet et le soumettre ensuite à la scène ou s'autoriser à expérimenter par la scène même ? Ces deux seules approches (non exhaustives) montrent d'emblée des manières d'appréhender le théâtre en général mais aussi de l'observer, le décrire, l'enseigner. Il est probable que la première approche soit représentative de la majeure partie des processus de création français, voire européens au XXe siècle. Néanmoins, la recherche création dont il a été question, ainsi que l'émergence des compagnies constituées en collectif et les créations collectives qui leur sont associées, bousculent ce mode de création aujourd'hui en Europe où la prépondérance des corps et de l'image (même quand le texte demeure important) invite à un renouvellement des processus de création passant par les improvisations et l'expérimentation par le plateau dont découlera l'approche intellectuelle de l'œuvre (et non l'inverse).

On vient de s'y attarder, la difficulté de donner à voir n'empêche pas de sentir ou ressentir. Ces modes de perception aujourd'hui sont pris en considération par la recherche scientifique en sciences humaines même s'ils demeurent novateurs. L'essor de la kinesthésie au sein de la recherche en est la preuve. Dans le même ordre d'idées, Gabriela Pérez Cubas (Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires) indique dans son étude suite à une enquête auprès de comédiens et metteurs en scène : « Toutes les réponses semblent appartenir à un registre émotionnel plus qu'à une description rationnelle du processus de création appartenant à une dramaturgie<fnref n="48" /> ». Ces questions portaient sur la distinction entre ce qui serait « la dramaturgie de l'auteur », « celle de l'acteur, du metteur en scène ». Le concept de « dramaturgie de l'acteur » (et de l'actrice, grâce à Patrice Pavis<fnref n="49" />) est connu pour évoquer la partition de l'acteur, terminologie provenant de Constantin Stanislavski reprise par Eugenio Barba, bien connus

<footnote n="47">⁴⁷ Matteo Bonfitto, *ibidem*, p. 111</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Gabriela Pérez Cubas, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, « Processus de création du du GITCE Grupo de investigación en técnicas de la corporeidad para a escena », Document 4, 226 p., p. 20.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Pavis Patrice, *La dramaturgie de l'actrice*, Bruxelles, 1999, *Degrés*, n° 97-98-99.</footnote>
au Brésil. En revanche, il n’est jamais question en France de « dramaturgie de l’auteur » ni de « dramaturgie du metteur en scène ». Or, ces concepts suscitent la curiosité et recouvrent de toute évidence une réalité définitoire pour Gabriela Pérez Cubas, tellement évidente qu’elle ne la précise pas. Malgré cela, si nous revenons à sa conclusion, elle indique bien que les comédiens qu’elle a interrogés sont « sur un registre émotionnel de leur vécu » au point que « L’émotion a été le point où les récits sur les tâches d’investigation et composition dramatique se rejoignaient »<fnref n="50" />. Voilà un exemple précis de concept par rapport à la « dramaturgie » soumis à des lectures du théâtre différentes et dont le partage ne pourrait être que bénéfique pour la communauté scientifique liée aux arts du spectacle.

Dans les différents échanges, on aura remarqué la gêne sinon l’incompréhension des collègues brésiliens à ce que la recherche sur le processus de création soit parfois tant délimitée et sépare artistes et chercheurs. Les raisons en ont déjà été explicitées du point de vue du double statut for répandu des artistes ou des chercheurs au Brésil. En revanche, l’une des finalités sinon conséquences de cette distance vise à ce que l’observation et donc les observateurs n’influencent pas *a priori* le processus de création. L’idée qui sous-tend cela est que la création se réalise en huis clos et que l’influence extérieure peut s’avérer un problème parce que l’objet observé est modifié du fait de la présence des observateurs (ce qui n’est pas sans nous rappeler la physique quantique). En définitive, cela peut davantage poser un problème aux observateurs qu’aux observés qui pourraient tirer bénéfice de cette présence. Selon la manière dont les artistes acceptent d’accueillir des chercheurs en répétition, ils refuseront, accepteront, voire susciteront un retour de leur part. En ce qui me concerne, sauf quand j’étais assistante à la mise en scène, j’ai toujours adopté le point de vue de l’observateur neutre, c’est-à-dire qui fait en sorte de rendre sa présence invisible, autant que faire se peut. N’oublions pas que durant les répétitions, si depuis le plateau le comédien voit des gens extérieurs à la production chuchoter ou des lumières de portable s’allumer pour prendre des notes, cela peut simplement le déranger. À l’avenir, notamment suite à cette expérience au sein du présent réseau, pour avoir admiré le résultat d’autres types de collaborations<fnref n="51" />

<footnote n="50">⁵⁰ Gabriela Pérez Cubas, *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Je pense à la recherche dirigée par mon collègue belge Luk Van den Dries avec « The Didascalic Imagination » (http://dighum.uantwerpen.be/didascimagination/index.html) et mes collègues grecques Eleni Papalexiou et Avra Xepapadakou avec « Arch » [Archival</footnote>
et également en raison de ma propre expérience aujourd'hui, il est probable
que je modifie ma position méthodologique pour davantage travailler dans
un dialogue entre chercheur(s) et artiste(s)<fnref n="52" />.

Conclusions

Voilà les éléments fondamentaux qui ont émergé pour moi de ce
réseau international et les pistes de réflexion qui en ont découlé. La force
de proposition que je retiendrais est véritablement de travailler sur un
même processus de création dans un pays, puis dans un autre, en associant
deux chercheurs de culture différente sur le même objet. Il est par ailleurs
probable qu'une des finalités principales de la description des processus de
création vise à penser à la (les) formation(s) à la mise en scène qui s'inscri-
vent dans un rapport très important avec la (les) culture(s) du pays.

Au niveau méthodologique, on aura remarqué que le lien entre les
artistes et les chercheurs est très étroit dans les protocoles brésiliens, notam-
ment en raison du double statut du chercheur observant sa propre création
alors qu'il est généralement plus distant, en France malgré le changement
en train de s'opérer. Les raisons y sont également culturelles. Une partie de
la recherche française sur les processus de création à laquelle nous avons
adhéré a pris deux formes : celle d'une observation participante en travail-
lant au sein de la production (comme assistant(e) à la mise en scène, par
exemple) impliquant évidemment des modifications dans le processus en
cours, et une observation non participante s'apparentant à une recherche
ethnographique<fnref n="53" /> où le sujet observant n'interagit pas *a priori* avec l'objet
observé.

Parmi les intérêts de la globalité de cette publication, Gilberto Icle
a voulu s'intéresser aux éléments qui échappent à la description. Il est pos-
sible que notre propre texte soit en écho au sien. Quand l'observation d'un
processus de création montre un artiste qui ne nomme pas les choses en

<footnote>Research & Cultural Heritage. The Theatre Archive of Societas Raffaello San-
zio](http://www.arch-srs.com/#:llectures-presentations/clcley).</footnote>

<footnote n="52">⁵² C'est d'ailleurs ce que j'ai fait entre la rédaction de cette article et sa publication en faisant partie des membres fondateurs du programme de recherche ARGOS, cofinancé par Europe Creative, et consacré à l'observation de processus de création. Voir :
https://www.argoseuropecreative.eu/fr/.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Cf. Gay McAuley, « Towards an ethnography of rehearsal », in *New Theatre Quarterly*, n° 53, Cambridge University Press, 1998, p. 75-85.</footnote>
répétitions (comme c'était le cas de Patrice Chéreau par exemple), ou des artistes qui parlent peu, notre compte rendu, lui, se devra de verbaliser la dimension infraverbale contenue dans ces différents types de communication. Ce langage infraverbal du metteur en scène appartient lui aussi à un langage codé, culturellement et professionnellement. Ainsi, quelle que soit la méthodologie d'observation, elle doit permettre de rendre tangible des éléments culturels qui pourraient passer inaperçus tant pour le chercheur chevronné que pour celui qui est très (trop) proche de la culture qu'il observe.
Grille d'analyse des répétitions et du processus de création

<table><thead><tr><th></th><th></th><th>1</th><th>2</th><th>3</th><th>4</th><th>5</th><th>6</th><th>7</th><th>8</th><th>9</th><th>10</th><th>11</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>Chronologie</td><td>Avant les répétitions (auditions, réunions de production)</td><td>1<sup>er</sup> jour de répétition (écriture(s) à la table, dans le décor, flageolement, improvisation(s)...</td><td>Début des répétitions (10 premiers jours)</td><td>Milieu des Répétitions (training avant, es-sayage cosumes, répétition chants...)</td><td>Fin des répétitions (10 derniers jours) (filages, rép. avec cosumes...)</td><td>Avant-privière ou Avant-privières ( previews )<br>Répétitions publiques (payantes ou non)</td><td>1<sup>ère</sup></td><td>Exploitation</td><td>Reprise</td><td>Temps a priori hors temps<br>1. Les pauses<br>2. Temps hors horaires des répétitions<br>3. Répétitions discontinues</td><td>Conclusion(s)</td></tr><tr><td>A</td><td>Dates et lieux de répétitions (ville, salle(s) de répétitions, salle(s) de représentations)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>B</td><td>Implication de l'équipe (au complet, partiel).<br>Nombre total de personnes en répétition (technique, acteurs, administratifs)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>C</td><td>Constitution de la distribution</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>D</td><td>Constitution du texte (évolutive, définitive, quand)<br>Absence de texte</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>E</td><td>Travail à la table</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>F</td><td>Travail dramaturgique<br>Histoire racontée par le metteur en scène ou l'équipe (Observation invisible ?)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>G</td><td>Présence et implication de l'au-teur ou/et du traducteur (directe ou indirecte) (Observation invisible ?)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>
Grille d'analyse des répétitions et du processus de création

<table><tr><td>H</td><td>Séquence(s) travaillée(s)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>I</td><td>Constitution/création de la scénographie<br>Travail avec/sans la scénographie/le scénographe</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>J</td><td>Constitution/création de la lumière<br>Travail avec/sans les éclai-rages/l'éclairagiste</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>K</td><td>Constitution/création des costumes<br>Travail avec/sans les costumes, maquillages, masques/ le costumier, le maquilleur, le facteur de masques</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>L</td><td>Constitution/création des accessoires<br>Travail avec/sans les accessoires/la/es personne(s) chargée(s) des accessoires</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>M</td><td>Constitution/création du son (musique, bruit, silence)<br>Travail avec/sans le compositeur ou/et musicien(s), créateur sonore</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>N</td><td>Présence et implication du collaborateur artistique/de l'assistant à la mise en scène (Observation invisible ?)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>O</td><td>Présence et implication de la technique (Observation invisible ?)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>P</td><td>Considérations économiques et juridiques par rapport à l'artiste. Informations relatives au budget de la création pour motiver un changement artistique. Interventions des syndicats. Droits d'au-teur</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Q</td><td>Les pauses (Fréquences et nature)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></table>
Grille d'analyse des répétitions et du processus de création

<table><tr><td>R</td><td>Présence de la vie extérieure (politique, économique, personnelle...) dans les répétitions. Influence(s) ?</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>S</td><td>Nature du jeu (sous quelle forme : réaliste, improvisation, direction d'acteurs imposée, libre, etc.)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>T.1</td><td>Éléments propres à la direction d'acteurs Position du metteur en scène on/off, Utilisation du micro</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>T.2</td><td>Éléments propres à la direction d'acteurs Interruption de l'acteur (système-tique ou partielle)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>T.3</td><td>Éléments propres à la direction d'acteurs Montre ou ne montre pas à l'acteur</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>U</td><td>Conception du spectacle<br>Comme œuvre achevée ou en évolution et cela également après la première représentation</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>V</td><td>Chronométrage des séquences</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>W</td><td>Prise en compte du spectateur dans la construction du spectacle (formelle ou réelle, complaisante, etc.)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>X</td><td>Place, teneur et nature (discontinuous, iconiques...) des notes (du metteur en scène et de l'assistant notamment)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Y</td><td>Impondérables</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td>Z</td><td>Conclusion(s)</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></table>
LES AUTEURS

**Ana Cristina Colla** est actrice et chercheuse. Depuis 1993 elle intègre et est coordinatrice du groupe LUME – *Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais* de l'**Universidade Estadual de Campinas**. Diplômée en Arts de la scène, elle a soutenu un master et un doctorat à la même université, où elle est actuellement professeure du Programme d'études supérieures en Arts de la scène. Ana a présenté des spectacles, donné des cours et des conférences sur le travail développé par le groupe LUME dans plusieurs villes du Brésil et de l'étranger. Elle a publié trois livres et plusieurs articles dans des revues spécialisées.

E-mail : anacristina@lumeteatro.com.br

**Andréa Maria Favilla Lobo** est actrice et chercheuse. Diplômée en Théâtre par l'**Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro**, elle a un master et un doctorat en Éducation par l'**Universidade Federal do Espírito Santo** et par l'**Universidade Federal de Minas Gerais**, respectivement. Actuellement, elle est professeure du Programme d'études supérieures en Éducation et de la Licence en Pédagogie des Arts de la scène, mention Théâtre, à l'**Universidade Federal do Acre**.

E-mail : lobo.andrea@gmail.com

**Carlos Roberto Mödinger** est acteur et chercheur. Diplômé en Théâtre par l'**Universidade Federal do Rio Grande do Sul**, il a un master en Lettres par la *Pontificia Universidade Católica do Rio Grande do Sul*, il es docteur en Arts de la scène par l'**Universidade Federal do Rio Grande do Sul**. Il est professeur de la Licence en Pédagogie théâtrale à l'**Universidade Estadual do Rio Grande do Sul**.

E-mail : carlosmodinger@gmail.com

**Carminda Mendes André** est enseignante de l'Institut des Arts de l'**Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho**, à São Paulo, depuis
1998. Actrice, performeuse urbaine, pédagogue de théâtre et auteure dont la formation s'éloigne de celle du spécialiste. Diplômée en Théâtre, master en Philosophie, docteure en Éducation et post-docteure en Histoire, elle dirige le groupe de recherche Performativités et Pédagogies dans le Programme d'études supérieures en Arts de la même institution, dans le domaine de l'Art et Éducation, axe de recherche en Processus artistiques, expériences éducatives et médiation culturelle.

E-mail : carminda.stenio@uol.com.br

Cibele Sastre est danseuse, chorégraphe, professeure et chercheuse. Elle a obtenu une licence et un master en Arts de la scène et un doctorat en Éducation par l'Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Spécialiste en Conscience corporelle en danse par la Faculté d'Arts du Paraná, actuelle Universidade Estadual do Paraná, elle est aussi certifiée en Analyse du mouvement par le Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies de New York, formation réalisée avec le soutien d'une bourse du Ministère de la Culture du Brésil. Cibele est professeure de la Licence en Pédagogie de la danse et de la Spécialisation en Danse de l'Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

E-mail : cibsastre@gmail.com

Daniel Reis Plá est professeur du Département d'Arts de la scène de l'Universidade Federal de Santa Maria. Diplômé en Arts de la scène, il est docteur en Arts par l'Universidade Estadual de Campinas. Il a réalisé une recherche postdoctorale, financée par la Commission de perfectionnement du personnel de l'enseignement supérieur, au Centre for Psychophysical Performance Research de l'université Huddersfield (Royaume Uni). Daniel dirige un groupe de recherche en Performance, entraînement et pratiques d'attention pleine, il fait partie du groupe de recherche Cria (de l'Universidade Federal de Minas Gerais) et est aussi le vice-coordinator du groupe de travail Pratiques performatives, Modes de perception et Pratiques de soi de l'Abrace (Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas).

E-mail : daniel.pla@ufsm.br

Gabriela Pérez Cubas est actrice, professeure et chercheuse en théâtre. Diplômée en Théâtre par la Faculté d'Arts de l'Universidad Nacional Del Centro De La Provincia De Buenos Aires (UNICEN), en Argentine. Elle a obtenu un master en Arts de la scène dans le programme d'études supérieures en Arts de l'Universidade Federal da Bahia, au Brésil. Actuellement elle
prépare sa thèse de doctorat en Arts à la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Universidad Nacional de Buenos Aires et est professeure de la licence en Théâtre de la Faculté d'Arts de l'UNICEN. Gabriela participe à la Commission adjointe d'études supérieures du master en Théâtre de la Faculté d'Arts de l'université et est aussi la directrice de la revue Cuerpo Del Drama. E-mail : gperezcubas@gmail.com

Gilberto Icle est acteur, metteur en scène et chercheur. Diplômé en Théâtre, il a obtenu un master et un doctorat en Éducation par l'Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Actuellement il est professeur du Programme d'études supérieures en Éducation de cette institution et professeur invité du Programme d'études supérieures en Arts de la Scène de l'Universidade de Brasília. Il est le rédacteur en chef de la Revista Brasileira de Estudos da Presença.

E-mail : gilbertoicle@gmail.com

Gisela Reis Biancalana est diplômée en Danse, avec un master et un doctorat par l'Universidade Estadual de Campinas. Depuis 1996 elle est professeure de la licence en Arts de la scène à l'Universidade Federal de Santa Maria, où elle est responsable de la création et du déploiement de la licence en Danse. Gisela dirige le groupe de recherche Performances : art et culture. Elle a réalisé une recherche postdoctorale à la DMU, à Leicester (Royaume Uni).

E-mail : giselabiancalana@gmail.com

Heloisa Gravina est danseuse, chorégraphe et chercheuse en Danse et Anthropologie de la performance. Diplômée en Interprétation théâtrale, elle a obtenu aussi son master et son doctorat en Anthropologie sociale à l'Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Elle est professeure de la licence en Danse de l'Universidade Federal de Santa Maria et codirectrice du groupe Performances : art et culture.

E-mail : helogravina@gmail.com

Jean-François Dusigne est acteur, metteur en scène ; professeur des universités en arts du spectacle, théâtre, responsable du laboratoire d'ethnoscénologie ; Conseiller du CoRi Conseil des relations Internationales de Paris 8 ; Sophrologue caycédien ; directeur artistique de l'Atelier international d'exploration de l'art du théâtre, centre français d'ITI Institut international du théâtre UNESCO. Acteur, Jean-François Dusigne s'est formé auprès de
Jacques Lecoq (1979-81). Il a notamment été membre du Théâtre du Soleil, de 1983 à 1990. De 1999 à 2021, il a été directeur artistique d'ARTA, école d'acteurs ayant pour vocation l'ouverture internationale. Il a orienté ses recherches sur « les processus de directions d'acteurs, de transmission et d'échange » qui a donné lieu depuis 2011 à des sessions expérimentales, événements et rencontres internationales. Il est également relaxologue et sophrologue caycédien. Depuis 2022, il est avec Claire Arnaud-Dusigne directeur artistique de l'Atelier international d'exploration de l'art du théâtre, Centre français d'ITI, Institut international du théâtre, UNESCO. Parmi ses principales publications : *Le Théâtre d'Art, aventure européenne du XXème siècle* ; *Du théâtre d'art à l'art du théâtre, anthologie des textes-fondateurs* ; *Le Théâtre du Soleil, des traditions orientales à la modernité occidentale* ; *L'Acteur naissant, La passion du jeu* ; *Les Passeurs d'expérience, ARTA, école internationale de l'acteur* ; aux éditions Théâtrales ; *La direction d'acteurs peut-elle s'apprendre* ? 2015, éditions Les Solitaires intempestifs. En 2014, il a été promu chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres.

E-mail: jean-francois.dusigne@orange.fr

Jean-Marie Pradier est professeur émérite de l'Université Paris 8, docteur en Psychologie (1969) et en Lettres (1980). Il a réalisé des recherches au Kurdistan irakien, a été professeur de l'université d'Istamboul et a travaillé à l'Uruguay et au Maroc. Il a été professeur aux universités Paris 7 et Paris 8 (où il a été codirecteur du département Théâtre). Il est membre de l'International School of Theatre Anthropology (Ista) et cofondateur de l'Ethnoscénologie (1995). Il est chercheur à la Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord, auteur de plusieurs ouvrages et de 170 articles publiés dans plusieurs pays.

E-mail : pradier.jean-marie@orange.fr

Laure Garrabé est anthropologue, docteure en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts (Université Paris 8, 2010). Actuellement professeure au Département d'Anthropologie et Muséologie et au Programme de Post-Graduation en Anthropologie de l'Université Fédérale de Pernambuco, ses intérêts de recherche portent sur les relations entre esthétique (aisthesis) et politique dans les formes d'expression des Amériques, et sur les perspectives de l'anthropologie du corps, de la performance, des Études en Science et Technologie et des méthodologies collaboratives.

E-mail : laure.garrabe@ufpe.br
**Marcelo Ádams** est acteur, metteur en scène, dramaturge et fondateur de la compagnie *Teatro ao Quadrado*, de Porto Alegre. Diplômé en Arts de la scène, mention Interprétation théâtrale et mention Mise en scène, par l'*Universidade Federal do Rio Grande do Sul*, il a obtenu son master en Lettres à la *Pontificia Universidade Católica do Rio Grande do Sul* et un doctorat en Théâtre à l'Universidade do Estado de Santa Catarina. Il est professeur dans la licence en Pédagogie théâtrale à l'*Universidade Estadual do Rio Grande do Sul*. Il a publié le livre Adolphe Appia- Atuação Teatral, Música e Espaço (São Paulo: Giostri, 2021)

E-mail: [marce loadams.poa@gmail.com](mailto:marce loadams.poa@gmail.com)

**Matteo Bonfitto** est acteur-performeur, metteur en scène, chercheur dans le domaine des Arts de la scène et professeur du Département d'Arts de l'*Universidade Estadual de Campinas*. Diplômé par l'École d'art dramatique de l'*Universidade de São Paulo*, par le DAMS de l'université de Bologne (Italie) et PhD par la *Royal Holloway University of London* (Angleterre). Il a joué dans plusieurs spectacles et performances présentés au Brésil et à l'étranger. Auteur d'ouvrages et articles sur le travail de l'acteur et du performer, il est aussi un des fondateurs du groupe *Performa Teatro* ([wwwperformateatro.org](http://wwwperformateatro.org)).

E-mail: [matteobonfitto@gmail.com](mailto:matteobonfitto@gmail.com)

**Micael Côrtes** est acteur et professeur-chercheur. Diplômé en Pédagogie par l'*Universidade Estadual Paulista* (Unesp), il a obtenu son master et son doctorat en Éducation par le Centre universitaire Moura Lacerda (CUML) et par l'Unesp. Actuellement, il est professeur du Programme d'études supérieures en Langage et identité, à l'*Universidade Federal do Acre* et professeur de la licence en Pédagogie théâtrale à la même institution.

E-mail: [micaelcortes@yahoo.com.br](mailto:micaelcortes@yahoo.com.br)

**Renato Ferracini** est diplômé en Arts de la scène. Il a obtenu un master et un doctorat en Multimédia, par l'*Universidade Estadual de Campinas* (Unicamp). Avec une bourse de productivité du CNPq, il est acteur-chercheur du groupe LUME depuis 1993 et, actuellement son coordinateur associé. Il est professeur du Programme d'études supérieures en Arts de la scène à l'Unicamp et a publié cinq livres et plusieurs articles. Il a participé à des spectacles, conférences, débats et cours au sujet de ses recherches et du
travail développé par le groupe LUME, dans plusieurs villes brésiliennes et de 22 autres pays.

E-mail : renato@lumeteatro.com.br

**Sophie Proust** est maîtresse de conférences en Théâtre à Lille, responsable scientifique du projet APC/Analyse des processus de création (Conseil régional Nord-Pas de Calais, Lille 3/CEAC). Elle a été assistante à la mise en scène (Denis Marleau, Yves Beaunesne, Matthias Langhoff). Autrice de *La direction d'acteurs dans la mise en scène théâtrale contemporaine* (éditions L'Entretemps, 2006), elle a dirigé l'ouvrage *Mise en scène et droits d'auteur. Liberté de création scénique et respect de l'œuvre dramatique* (éditions L'Entretemps, 2012). Elle fait partie de l'équipe éditoriale de la revue *Théâtre(s)*.

E-mail : contact@sophie-proust.com

**Tatiana Cardoso da Silva** est metteure en scène, actrice et chercheuse. Diplômée en Arts de la scène, elle a obtenu son master et un doctorat en Arts de la scène à l'Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Actuellement, elle est professeure de la licence en Pédagogie théâtrale à l'Universidade Estadual do Rio Grande do Sul. Elle est coordinatrice du groupe de recherche Gesta, de l'Universidade Estadual do Rio Grande do Sul. Actrice du groupe international *Ponte dos Ventos*, dirigé par Iben Nagel Rasmussen, Odin Teatret (Dannemark).

E-mail : tatianacardoso8@gmail.com

**Véronique Muscianisi** est artiste-chercheuse. Elle enseigne depuis 2010 au Département d'Études Théâtrales de l'Université Paris 8. Diplômée en Sociologie, en Lettres Modernes, elle a obtenu un Master et un Doctorat en Études Théâtrales/Ethnoscénologie à l'Université Paris 8. Actuellement Professeure au Conservatoire national supérieur d'art dramatique de Paris, elle est rattachée à l'équipe de recherche EA 1573 Scènes du monde, création, savoirs critiques de l'Université Paris 8, à l'UMR Litt&Arts de l'Université Grenoble-Alpes, ainsi qu'à l'Axe 1, Thème 5, Création, pratiques, publics de la Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord.:

E-mail :veronique.muscianisi@mshparisnord.fr