par des femmes, *Vértice Brasil*<fnref n="18" />, où cette question du théâtre fait par des femmes est largement débattue. Ou peut-être parce que je suis devenue mère et ainsi ai donné un nouveau sens à ma propre filiation et que ce croisement avec l'être actrice a potentialisé les différents terrains où nous, les femmes, nous circulons et les différentes sensibilités que chacun de ces terrains exige de nous. Ou alors, peut-être pour me voir reflétée dans cha-cune des femmes observées dans la vie et récréées par moi dans la ferveur de la salle de répétition. Ou encore, peut-être par la couleur unique de cha-cune ; de la pénombre de la vieille alitée, du rose de la vieille fille ridée, de l'ocre cru et intense des rues, du pink futile de la blonde Nataly. Combien de femmes sommes-nous ! Et aussi par le plaisir de me voir revêtue d'elles.

Tels ont été mes sentiments ; des parties puissantes de la création – des diamants – qui donnent sens et chaleur, parfois relégués au nom d'ob-jectivations dangereuses et trompeuses qui nous stérilisent, si l'on n'est pas attentif, nous laissant aveugles aux différences.

> À quoi sert une science qui n'enquête pas sur les sentiments ?
> Elle sert à tout ce qui n'est pas sentiment.
> Alors, sert-elle à l'homme ?
> Elle sert à tout ce qui, dans l'homme, n'est pas sentiment.<fnref n="19" />

Je ferai, maintenant, un bref récit objectif de la progression du travail sur ce spectacle.

Imprégnée de ce désir, amoureuse des femmes, main dans la main avec Fernando<fnref n="20" />, discutant avec Raquel, Simioni et Renato<fnref n="21" />, le chemin

<footnote n="18">¹⁸ Le projet *Vértice Brasil* est une initiative dont le but est d'élargir et consolider une version brésilienne de *The Magdalena Project* – un réseau international de femmes de théâtre contemporain, créé en 1986 par l'actrice et metteure en scène Jill Greenhalgh au Pays de Gales. *The Magdalena Project* s'est engagé à promouvoir la conscience de la contribution des femmes au théâtre et à soutenir l'expérimentation et la recherche, offrant des opportunités concrètes au plus grand nombre possible de femmes dans le monde entier.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Gonçalo M. Tavares, Breves Notas Sobre a Ciência, Florianópolis: Editora da UFSC, Ed Casa, 2010, p. 16. Note du traducteur : dans la version en portugais « Uma ciência que não investiga os sentimentos serve para quê ? / Serve para tudo aquilo que não é sentimento. / Serve, pois, o homem ? / Serve toda parte do homem que não é sentimento ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Fernando Villar, cher ami, auteur, metteur en scène et professeur à l'université de Brasilia (UnB). Partenaire dans la création du spectacle *SerEstando Mulheres*.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Raquel Scotti Hirson, Carlos Simioni et Renato Ferracini, acteurs et partenaires de vie et de création auprès du groupe LUME Teatro.</footnote>
s'est dessiné vers la création d'un spectacle-démonstration de travail comme
tant d'autres déjà faits par moi au sein du groupe LUME.

L'intention était aussi de permettre par cette démonstration de vi-
sualiser le processus de construction d'une technique personnelle de repré-
sentation ; cela, à partir du présupposé que la technique est une compila-
tion de procédures et d'éléments organisés d'une manière particulière. Un
autre présupposé était que l'expérimentation et le développement de ces
éléments devaient être assimilés individuellement pour être appropriés ;
quelqu'un ne fera jamais la même chose qu'un autre, car les sujets sont
différents entre eux et leur rapport aux procédures est particulier. Nous
pouvons ainsi considérer que l'organisation personnelle des procédures
dont nous faisons l'expérience peut être désignée comme une technique
personnelle, individuelle, même si elle a des points communs avec d'autres.
Je souligne spécialement la collecte de matériel à travers les techniques de
mimesis corporelle et de danse personnelle, ainsi que le rapport de la danse
personnelle avec la danse buto, en tant que processus dont le groupe LUME
fait l'expérience depuis sa création. Chacune des femmes, ou personnes, ou
figures, ou corps qui composent le matériel de travail choisi synthétise une
phase précise de la construction et du développement des procédures men-
tionnées, ce qui permet au spectateur, qu'il soit chercheur ou non dans le
domaine du théâtre, de visualiser le chemin parcouru. Les premières expé-
rimentations sont allées dans ce sens.

À la fin de la première rencontre de création, à Brasília, avec Fer-
nando Villar, nous avons pris le risque d'ouvrir le processus aux étudiants
de théâtre de l'UnB, l'université dans laquelle Fernando est professeur.
Nous avions une ébauche de ce que nous souhaitions raconter avec début,
développement et fin. Les réactions des étudiants après la représentation
ont été extrêmement réceptives avec des commentaires qui nous ont aidés
à définir les prochaines étapes. Nous avons remarqué que certaines des
scènes étaient trop longues et rendaient difficile l'enchâinement entre elles.
D'autres étaient très puissantes, surtout celles qui n'étaient pas encore très
définies et permettaient ainsi davantage d'improvisation et de relations avec
les spectateurs. Cet échange final avec les étudiants a été fondamental pour
clarifier des doutes, des procédures et le panorama historique du groupe
LUME (la création de ses spectacles, sa dynamique de fonctionnement, la
spécificité de chacune de ses lignes de recherche).

De retour au siège du LUME, j'ai montré aux acteurs du groupe
l'enregistrement vidéo de la présentation de Brasília : Raquel Scotti Hirson,
Carlos Simioni, Renato Ferracini et moi avons échangé nos impressions au sujet de cette première expérience pratique. Pour moi, le temps écoulé entre la représentation et ma rencontre avec mes partenaires du LUME a été fondamental pour porter un regard plus distant sur la proposition que nous faisions.

Parmi les remarques qu'ils ont faites, beaucoup ont confirmé des impressions qui étaient déjà ressenties, d'autres nous ont donné le courage d'assumer certains points importants pour lesquels nous n'avions pas encore de solution.

Une réflexion a guidé notre regard : le premier scénario du spectacle excédait en explication sur chacune des procédures, entraînant une distance non souhaitée avec la démonstration. Ceci nous a amené à la conclusion que les précédents spectacles-démonstration du groupe avaient eu besoin d'un format très explicatif en raison de la quantité d'expressions et de procédures encore méconnues du public. Aujourd'hui, avec le nombre de publications, ateliers et conférences du groupe, ces informations étaient plus accessibles, ce qui nous permettait d'essayer de nouveaux formats. C'était pour nous l'occasion de mettre à l'épreuve cette impression.

En partant de ce principe, nous avons pris la décision radicale d'extraire la totalité des informations techniques (qui seraient partagées avec le public pendant le dialogue postérieur à la démonstration), et nous nous sommes permis de connecter les matrices des scènes de manière plus poétique, faisant des choix qui les potentialisaient.

Avec ce choix radical d'extraire les informations objectives au sujet des techniques impliquées dans le travail – tout en les laissant sous-jacentes dans la pratique –, a été mis en évidence un désir très fort pour moi qui s'imposait comme une présence : la dilution des frontières. Il s'agit des frontières entre la technique et la vie, entre l'actrice et la femme, entre le personnel et le privé, entre le réel et le fictif, entre l'actrice et le spectateur. Ces frontières abolies, c'est la rencontre, la relation (qu'elle soit entre les scènes ou avec le public) qui ont été mises au centre du travail.

Dans ces conditions, le dessin final du spectacle est devenu quelque chose de tellement intime et cher à mes yeux que le mot-clé qui me vient à l'esprit quand je dois le définir est plaisir. Le plaisir dans la vulnérabilité. Quelque chose d'extrêmement précieux.

J'ai écrit tout cela pour atteindre le point où je suis en ce moment : les questions. *SerEstando Mulheres* est-il une démonstration technique, comme nous l'avons nommé au début de la création ? Ou s'agit-il d'une
démonstration de mon travail, puisqu'il n'est pas une exposition de tech-
niques et qu'il implique clairement une trajectoire personnelle ? Mais a-t-il
un caractère spectaculaire ? Car nous faisons usage de ressources scéniques
telles que des costumes, éclairage, bande son, qui, malgré leur simplicité,
aident à composer une ambiance sensible. Serait-il, alors, une démonstra-
tion-spectacle ? Ou une *master class*-spectacle ?

Il ne s'agit pas seulement de déterminer si c'est une chose ou une
autre pour faire la diffusion du travail et mieux le définir en tant que pro-
duit, mais plutôt de comprendre à quoi cette création est reliée dans son
faire/être dans le monde. À partir de ces inquiétudes, je me suis attaquée –
ou je me suis heurtée, un peu sans le vouloir ou sans le savoir – à l'expres-
sion/concept 'Démontage scénique'.

Lors d'une discussion avec Simioni, qui venait d'assister au travail *Confesiones* de l'actrice Ana Correa du groupe péruvien *Yuyachkani*, j'ai reconnu des points communs avec ce que je désirais faire. Ensuite, j'ai eu une rencontre avec Tânia Farias actrice du groupe brésilien *Ói Nóis Aqui Traveiz* qui, elle aussi, avait le désir de construire une démonstration de travail au sujet de sa trajectoire de presque vingt ans au sein de ce groupe et qui mentionnait une nouvelle fois l'expression démontage qu'elle avait empruntée à la suite de sa rencontre avec l'actrice Teresa Ralli (du groupe *Yuyachkani*). Plus tard, j'ai eu l'occasion et le plaisir d'assister au résultat du travail de Tânia, lors du Festival international de théâtre de São José do Rio Preto. Dans mon ignorance, au début, j'ai considéré que la différence de nomenclature – démontage au lieu de démonstration – était due uniquement au changement de langue d'origine et non pas à un élargissement des principes de travail. Progressivement, je me suis rendu compte qu'il y avait quelques différences importantes et suis restée avec l'envie de satisfaire ma curiosité. Mais, j'insiste, mon intérêt vient moins de l'envie de trouver une nomenclature appropriée pour définir le processus de *SerEstando Mulheres* et le cadrer ainsi dans une catégorie existante que de la quête de reconnaître dans quelle mesure les choix faits pendant sa création ont été déterminants pour définir son lieu d'appartenance et de résonnance.

J'arrive maintenant au travail de la professeure Ileana Diéguez de
l'université autonome métropolitaine de México<fnref n="22" />. Ileana dirige les projets

<footnote n="22">²² J'ai connu son travail à travers des discussions avec le professeur Narciso Telles, de l'Universidade de Uberlândia.</footnote>
*Desmontajes: processos de investigación y creación*<fnref n="23" /> et *Des/montar la representación*<fnref n="24" /> et est l'auteure de l'ouvrage *Des/tejiendo escenas – Desmontajes: processos de investigación y creación*<fnref n="25" />.

Je découvre également la définition suivante :

> La proposition du démontage implique un historique basé
> sur les démonstrations de travail, mais elle émerge avec
> d'autres aspects importants, tel 'qu'une recherche qui s'inté-
> resse à faire devenir visible le tissu créatif à travers les témoi-
> gnages, les déconstructions et les reconstructions des auteurs
> eux-mêmes' (DIEGUEZ, 2009, p.18). En ce sens, le dé-
> montage se distingue des démonstrations, car il cherche à
> dévoiler des questions plus profondes sur les processus de
> création ; souvent, des questions de nature personnelle ou de
> l'ordre de la mémoire. Il ne cherche pas seulement à montrer
> le processus ou la technique du travail, mais, plus verticale-
> ment, il implique des relations politiques, sociales et contex-
> tuelles de la création scénique.<fnref n="26" />

Sans prétendre développer ici une étude approfondie du concept
de démontage, je considère que *Ser Estando Mulheres y* est lié pour plusieurs
raisons : en tant qu'objet scénique qui porte en lui le désir de créer un récit
capable de dévoiler, d'exposer quelque chose ; à travers le découpage des
procédures, présentées différemment dans ce nouveau contexte avec une
autonomie poétique ; par sa fonction de registre et de réflexion au sujet des

<footnote n="23">23 CITRU/INBA, 2003 - 2009.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ CA Expresión y representación, UAM-C, 2010.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Une édition en partenariat, de l'Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura et de l'Uni-
versidad Iberoamericana, México, D.F. 2009.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Revue Rascunhos. Dossier Desmontagem. Vol.1. N.1. Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, jan/juin 2014, p. 77. La Revue Rascunhos a consacré une édition au thème du démontage, où peuvent être lus différents récits et réflexions à ce sujet. Note du traducteur : dans la version en portugais « A proposta de desmontagem carrega consigo um histórico baseado nas demonstrações de trabalho, mas surge com outros aspectos relevantes, como 'uma investigação interessada em fazer visível o tecido criativo por meio dos depoimentos, desconstruções e reconstruções dos próprios autores' (DIEGUEZ, 2009, p.18). Nesse sentido, diferencia-se das demonstrações, pois está interessada em desvelar questões mais profundas dos processos de criação, questões de cunho, muitas vezes, pessoal e memorial. Não busca somente uma mostra do trabalho processual ou técnico, é mais vertical, implica em relações políticas, sociais e contextuais da criação cênica ».</footnote>
œuvres passées ; aussi, parce qu'il dévoile les comment et les pourquoi de chaque choix, mais ceci sans avoir l'objectif de perpétuer des modèles, puisque chaque expérience scénique de démontage est imprégnée du vécu de son créateur.

Ces éléments connectent *SerEstando Mulheres* à des créations qui impliquent l'autobiographie<fnref n="27" /> comme déclencheur de processus qui dépassent la question de la subjectivité, créant un jeu de forces entre des mémoires, qu'elles soient les miennes, celles des autres, ou encore, celles générées par la rencontre. Cela concerne des processus qui se dirigent vers une scène élargie, où les frontières entre fiction et réalité sont diluées. Ils proposent/creusent/inventent des récits aptes à raconter un vécu et redéfinissent ou élargissent le rapport avec le spectateur qui, souvent, est invité à entrer dans la scène de manière passive ou non, selon la puissance de contagion qui s'établit.

Avec la rupture et la dilution de ces frontières, je prends du plaisir à jouer *SerEstando*.

## Cartographie des Corps

> *Il n'y a pas, ainsi, un corps unique (...) mais de multiples corps. Le corps du danseur (...) est composé d'une multiplicité de corps.*<fnref n="28" />

Quand je dis CORPS, je dis multiplicités, croisements, contaminations, lignes de force multiples, résonnances, devenirs, affects, émergences, expérience, rencontre, mémoire, création, chair, langue. Tout cela, ensemble et mélangé. La bouche pleine.

Celle-là c'est moi, habillée de toutes ces femmes.

Je termine ou je commence ainsi.

Nombreuses, nous sommes.

<footnote n="27">²⁷ Les réflexions au sujet de l'autobiographie sont issues de notes prises à partir de la conférence de la professeure Gabriela Lírio, de l'Universidade Federal do Rio de Janeiro, dans une table ronde sur le thème du groupe de travail Territoires et frontières, de l'association ABRACE, 2014.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ José Gil. Movimento total. O Corpo e a Dança. São Paulo: Iluminuras, 2001, p. 44. Note du traducteur : dans la version en portugais « Não há portanto corpo único (...) mas múltiplos corpos. O corpo do bailarino (...) é composto de uma multiplicidade de corpos ».</footnote>
Pour les rencontrer, ces habitantes d'il y a tant d'années, je me suis
dépouillée. J'ai enlevé la peau superficielle. J'ai tâtonné, les yeux fermés, en
me promenant à travers odeurs, densités et saveurs. J'ai beaucoup marché,
des kilomètres, pendant des jours, des années entières. Sous le soleil, la
pluie, la bruine, dans le froid, la sécheresse. Entre la forêt, des taudis aban-
donnés, des places publiques avec une fontaine, des immeubles fantoma-
tiques, des usines sombres nourries par la sueur, et même des zoos.

Des fois nue, d'autres habillée. Habillée en fête, en homme, en
jeune fille, en animal, en peur, en rouge, en arbre.

Corps-Mère

La mère a pris du temps à arriver. Parmi mes femmes, c'était la
dernière. Elle ne trouvait pas sa place, ni de l'espace pour elle. J'ai dû creuser
un trou pour qu'elle puisse passer. Cela m'a fait saigner. Je saigne encore, à
chaque fois qu'elle vient.

Mon miracle de chaque jour est de changer le sang en eau pour ne
pas blesser ceux qui me regardent.

Le trou, qu'elle a du mal à traverser, se referme à chaque fois. Il
cicatrise et arrête de faire mal. Mais quand elle me rend visite à nouveau, je
dois y mettre le doigt pour le rouvrir. Ça fait toujours mal, mais j'aime
qu'elle vienne.

À vrai dire, elle a pris du temps à arriver parce que je ne l'ai pas
invitée. Je ne sais pas si j'ai oublié ou si j'ai fait semblant d'oublier.

C'est seulement quand j'ai entendu ses cris à l'extérieur que je l'ai
laissé rentrer. Je craignais sa colère à cause de mon oubli.

Mais elle est arrivée doucement, a trouvé un coin où se poser et a
eu l'honneur d'être la première.

J'ai tâché de la présenter à toutes et à tous :

« La première de mes femmes, ma première grande maîtresse, était
ma mère. Celle qui m'a appris la douleur d'exister. »

J'ai remarqué qu'elle a souri, les lèvres fines, fière. Elle n'a pas vécu
en vain, après tout. Elle m'a marquée, à fer, à feu et à l'eau.

Alors, je lui ai fait cadeau d'un tapis orné de fleurs cousues par
plusieurs femmes, jeunes et âgées. Moi-même, j'en avais fait une, en cro-
chet, avec de la laine rouge très fine.
Je l'ai invitée à danser. Elle, sans corps, s'est enroulée dans le tapis et a accepté la danse. Elle s'est fait corps à travers ce tapis rond et bleu.

Ainsi nous avons dansé ensemble à chaque rendez-vous. Main dans la main. Dans cette rencontre dansée nous avons partagé de l'intensité, de l'amour, des tours, mais aussi un peu de rage, de fureur et de moments d'arrêt, comme dans la tauromachie.

Jusqu'à ce que nous fusionnions, à la fin, en chrysalide, nid, utérus.

La mémoire déchire, fraîche, cette chaude obscurité, voulant danser aussi : « souvenir premier, de la petite enfance, de la voix de la mère résonnant, au fond de moi, ‘je vais me tuer, mais avant je vais te tuer, toi. Que ferais-tu seule dans ce monde, sans moi ?’ »

Encore aujourd'hui, quarante ans après, la question résonne, toujours vivante.

## Corps-Dona Maria

Dona Maria, la première<fnref n="29" />.

Corps indigent, paré de vêtements multicolores. De la peau sur les os. Femme presque noire. À l'odeur forte, sentant le temps passé, le moisi, le tabac. La salive noircie, crachée dans un pot vide de margarine à côté du lit. Dans la canette, l'urine, car l'envie ne porte plus le corps jusqu'aux toilettes. Sur la table, parmi des quincailleries, la tasse de café avec les restes du repas, entourée de cheveux blancs, vestiges de la vanité perdue. Le tout sous le regard de Notre Dame, qui voit tout du haut de son mur partagé avec Sainte Thérèse, Saint Côme et Saint Damien depuis bien des années. 'Salut Dona Maria', dit ma voix fine, aimable, un peu timide, en train d'envahir un territoire qui ne m'appartenait pas, mais où je m'étais invitée à entrer. La porte était ouverte, je suis entrée. La chambre était sombre, juste un filet de lumière. 'Oh, ma fille, ça fait longtemps que personne est venu me visiter, que j'vois personne. Le monde va finir et nous devons vivre beaucoup de choses, nous n'avons rien vu. Grâce à Dieu, c'est pas vrai? Nous n'avons rien

<footnote n="29">²⁹ J'ai fait la connaissance de Dona Maria lors de mon premier voyage en vue d'une recherche sur le terrain, en 1993, afin d'appliquer la méthodologie de la Mimesis corporelle – dévéloppée par le groupe LUME. La mimesis, telle que nous la concevons, cherche la poétisation et la théâtralisation des rencontres affectives entre un acteur-observateur et des corps/matières/images. La mimesis vise à une rencontre capable de potentialiser la transformation et la reconstruction du corps singulier de celui qui joue-observe.</footnote>
vu encore. Plus près de la fin du monde, va venir le Christ et l'Antéchrist, t'as pas déjà vu parlé de ça ? Le Christ et l'Antéchrist. Le Christ est venu faire [une pause], guérir ces maladies infaillibles, ces maladies difficiles, tout, c'est pas vrai ? Et l'Antéchrist vient [plus bas] faire des cochonneries. Faire des cochonneries. Oui, c'est dangereux. Celui-là s'appelle saci-pererê, oui, c'est ça, c'est le saci-pererê. Fait des cochonneries, il vient pour faire ces choses méchantes. On dit que c'est un p'tit moustique, on ne sait pas qu'est-ce que c'est, pas vrai ? Il apparaît n'importe où. Il faut qu'on prie Dieu pour qu'il tente jamais, qu'il tente jamais. Quand vous partez, vous allez vous rappeler de cette vieille, oh, vieille moche [elle rit]. Vous me plaisez beaucoup, j'trouve que vous êtes des filles bien préparées. Et vous allez m'apporter un p'tit portrait de vous pour moi, j'veux du bien pour vous. Tu peux enregistrer ça : la vieille Maria veut du bien pour nous.'

À la jeune femme que j'étais alors, cela faisait mal. C'était la première fois que je voyais mon pays et son peuple de si près. Pour la première fois j'élargissais mon regard au-delà de mon petit monde. J'ai vécu le confort, le désespoir et la solitude.

J'étais une apprentie du regard. C'était mon plus grand défi. Je cherchais au-delà de ce qui était dit ou vu à travers mes yeux. Un regard qui agit et rapproche, enveloppant les objets dans une ambiance qui m'embrasse aussi, qui me fasse devenir partie d'elle. Il ne suffisait pas de voir, je devais porter dans ma peau l'immensité du vécu. L'odeur (urine, tabac, nourriture, poussière, enfermement), la couleur (de la peau, des murs, de la pénombre, du tabac, des habits, de la nourriture, de l'urine, des ongles), le rire (aigu, frais, de quel âge était-il ?), les mains tremblantes (bavardes, tortillant du tissu, cachant la bouche, glacées au toucher), la langue sifflant dans une bouche édentée, le crachat, le regard aveugle, la peau desséchée, la lenteur, le *saci-pererê*<fnref n="30" /> (mon Dieu, comment cette figure folklorique a atterri ici, aux côtés de l'Antéchrist ?). Il y avait tellement à porter que j'ai eu besoin d'un appareil photo, un carnet de notes, un magnétophone, ma mémoire et mes ressentis.

Pour rentrer dans la peau de cette femme je me suis dénudée. Ou alors, j'ai enlevé de moi tout ce qui n'était pas *Dona Maria*. J'ai commencé par la voix, à l'aide de la cassette (oui, à cette époque-là on utilisait encore

<footnote n="30">³⁰ Note du traducteur: le *saci-pererê* est un personnage du folklore brésilien représenté comme un garçon noir unijambiste qui fume la pipe. Il porte un bonnet rouge lui donnant le pouvoir d'apparaître et de disparaître où bon lui semble et il aime à tromper les gens qui croisent son chemin.</footnote>
des cassettes !) : avance, revient en arrière, écoute, transcrit, sélectionne, écoute à nouveau, répète, cherche le bon timbre, le trouve bizarre, s'énerve, sort faire un tour, écoute à nouveau, répète la même phrase à plusieurs reprises jusqu'à trouver une voix semblable qui se superpose à la voix de Dona Maria, la répète pour ne pas la perdre, l'essaye sur une nouvelle phrase, etc., et ainsi, morceau par morceau, la voix et le texte prennent forme. La mâchoire détendue, les muscles du visage relâchés, la langue sifflante sortant de la bouche. L'air en sort par une pression, poussé par l'abdomen. Les mots sortent jusqu'à plus d'air, entrecoupés par de longs soupirs. La tentative de parler avec le peu qui reste de souffle m'a donnée la sensation de fatigue et de poids, caractéristiques de l'âge avancé.

Le corps a découlé de la voix. De petites actions, concentrées sur les mains et les pieds desséchés, faisaient la synthèse de l'expression de l'ensemble, car le corps, indigent, restait recouvert. Mais que faire de mon corps vivant, sous les couvertures ? Pour calmer l'agitation de mon propre corps, je travaille la respiration de ma musculature, je cherche le passage de l'air par le corps fatigué, inerte et sonore. Ma peau se colle aux os et mes muscles se raidissent, dans un état entre la vibration et le tremblement.

## Corps-Maroquinha

*Dona Maroquinha*<fnref n="31" />.

Elle est arrivée sans tambour ni trompette. Renfermée sur elle, dans un coin du salon rempli de gens festifs. Mon regard ne voyait qu'elle. Robe rose, une petite fille ridée et marquée, au regard timide et une petite voix. Elle habitait la maison rose en bois, à côté de la mairie. Dans le frigo vide, régnait une cannette de lait concentré sucré. Dans le salon, en plus des murs, il n'y avait qu'un hamac. *'Maladie du dauphin rose'* depuis la naisance. Diagnostique donné à sa mère par Dona Julieta : *'regarde cette petite, j'n'l'ai pas aidée, moi, elle a la maladie du dauphin rose, j'n'l'ai pas aidée'* Ce qui lui donnait une grande mélancolie pendant les nuits du jeudi au vendredi, quand elle ressentait la présence du dauphin rose lui rendant visite.

<footnote n="31">³¹ Maroquinha a été un des personnages du spectacle Café com Queijo [Café au fromage], créé en 1999 de manière collective avec trois autres acteurs du groupe LUME : Renato Ferracini, Jesser de Souza et Raquel Scotti Hirson. Ce spectacle était un « patchwork » de témoignages collectés à l'occasion de quelques voyages effectués dans l'état brésilien d'Amazonas, en 1997.</footnote>
Le remède ? Des bains de 'feuille d'ail, sept, feuille de maturacá, sept, feuille d'araticum, sept, toutes par sept. On frotte, on lave bien et on jette à ce satané dauphin'. De l'affection vraie, elle en a pour Joãozinho, depuis qu'elle est petite, mais elle ne peut pas se marier, car elle a le foie blanc et, on le sait bien, cela provoque la mort du mari.

Dans cette femme j'ai reconnu aussi ma mère. Mais plus chagrinée.

Je l'ai emporté avec moi de la petite ville de Novo Airão, dans l'Amazonas, jusqu'à Campinas. Des vestiges consignés dans mon carnet, sur les photos, dans les fragments de voix enregistrés. Dans la salle de répétition, nous nous sommes rapprochées. Et nous sommes ensemble depuis dix-sept ans.

Comme ce n'était pas ma première expérience de la mimesis, j'ai été moins respectueuse et me suis appropriée ce personnage. Je n'avais pas besoin de prouver quoi que ce soit, ni ma fidélité à la technique, ni ma capacité à l'employer. Je me suis donc apaisée.

Maroquinha est arrivée dans mon corps avec force, grâce aux mots. Ma porte d'entrée a été son récit, où elle partageait des morceaux de sa vie. J'ai assemblé des fragments de sa parole qui faisaient pour moi la synthèse de notre rencontre et dans lesquels je pouvais voir son reflet. Peu à peu, la musicalité du texte s'est dessinée – des aigus, des pauses, des souffles, des accents : une partition presque musicale, avec une notation particulière, écoutée et répétée de manière exhaustive.

À travers les photos, j'ai transposé des images d'elle vers mon corps. Maroquinha en train de marcher, Maroquinha assise en train de regarder ses mains, Maroquinha se bouchant les oreilles, Maroquinha en train de se gratter la tête, Maroquinha avec les mains sur les genoux, Maroquinha souriant, Maroquinha qui se fait petite. J'ai d'abord reproduit ces images statiques : chaque fois que je reprenais une de ses postures, cela devenait une nouvelle manière de l'habiter. Comme dans un puzzle, la voix et le corps s'étaient accordés. L'élan de relier l'un à l'autre générait encore d'autres choses. De petites actions de liaison avaient surgi, issues de l'association entre corps et voix ou émergées du souvenir de notre rencontre.

Le travail sur la respiration a apporté la pièce manquante. Le timbre de la voix a pris alors une texture aérée, qui dévoilait la fragilité enfantine de cette vieille petite fille. Le souffle a aussi dicté le rythme des actions et leur couleur. L'air s'échappait en vitesse entre les lèvres à demi-fermées, serrées du côté gauche.
De cet état a surgi son regard timide, du bas vers le haut, parfois indirect.

À cette époque, j'ai dû subir une chirurgie pour la myopie et je me suis rendu compte de ma difficulté à fixer dans les yeux celui qui me regardait. Jusqu'à ce moment-là, pendant les représentations, une sorte de brouillard couvrait tout ce que je voyais. Lorsque, pour jouer, j'enlevais mes lunettes, je me libérais du regard de l'autre et je nageais dans une mer à moi, pleine d'images et de sensations propres. Mon rapport au public ne passait pas par les yeux. L'autre était une masse difforme que j'absorbais par le biais des sons, de la chaleur, de quelques mouvements. Le sens du collectif prenait le dessus de la perception individuelle. Soudain, être transpercée par le regard de l'autre m'a fait prendre conscience davantage de mon propre regard et de ce qu'il reflétait. Il m'a semblé plus difficile de mentir.

Avec la mimesis corporelle de Maroquinha j'ai établi une partition fixe d'actions physiques, ce que je considérais jusque-là impossible. Lorsqu'en 1993, pour jouer Seu Renato Torto, Burnier<fnref n="32" /> m'avait demandé d'élaborer une séquence où le texte et les actions se répèteraient précisément, jusqu'à la direction des regards, j'avais pensé que cette rigidité me ferait perdre l'état de jeu et le rapport direct avec les spectateurs, exigés par le spectacle en question. J'ai repris ce défi en 1999 et je me suis rendu compte que l'organicité des actions n'était pas compromise.

Sous une lampe à l'abat-jour vert, assise sur une chaise en bois, Dona Maroquinha partage l'histoire de sa vie dans le spectacle *Café com Queijo*.

<footnote n="32">³² Luís Otávio Burnier, lors de la création du spectacle *Taucoauaa Panhé Mondo Pé*.</footnote>
## MOI MÊME

L'AUTRE

A Est une présence qui s'intègre à notre texture sensible, devenant
U ainsi une partie de nous-mêmes.<fnref n="33" />

T
R

EST AUTRE

AUTRES

L'AUTRE

MOI MÊME

## Corps-rue

Dans un autre travail de mimesis corporelle, le groupe LUME est allé dans les rues. À São Paulo et à Rio de Janeiro. En des quartiers et des lieux populaires de ces villes, comme la Praça da Sé, Estação da Luz, Anhangabaú, Glória, Lapa, Praça da República, Laranjeira, Candelária, Cinelândia, Praça XV. Mais il n'y avait même pas besoin d'aller aussi loin, il suffisait de regarder à côté.

En plus des personnes en situation de rue, nous avons aussi visité des zoos pour observer des singes enfermés en groupes dans des cages sur de petits ilots de terre entourée d'eau, en train de se gratter entre eux, de s'accoupler, de chercher des poux, de manger, complètement exposés à notre regard. Des ressemblances ?

J'essayais de devenir invisible, car j'avais peur. Je pensais pouvoir observer sans être vue, car j'avais peur. Je me disais que ces gens vivaient dans une telle exposition (en train de manger, de faire leurs besoins, de se laver, de dormir, de batifoler) que personne ne remarquerait ma présence. Mais je sentais si fort la propreté, le lit chaud, la nourriture dans l'assiette. Et la peur. 'Qu'est-ce que tu me regardes ? T'es gouine, c'est ça ?'

<footnote n="33">³³ Sueli Rolnik, Cartografia Sentimental: Transformações Contemporâneas do Desejo, Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2011, p. 12. Note du traducteur : dans la version en portugais « o outro é uma presença que se integra a nossa textura sensível, tornando-se, assim, parte de nós mesmos ».</footnote>
J'ai dû redécouvrir le contact avec l'autre. Transposer la peur. J'ai élaboré quelques questions : *'quel est ton rêve ?'* (aujourd'hui, cette question me semble cruelle, mais c'est ce que nous cherchions, non ? À exposer la chair). À partir de là des plaies ont été ouvertes : celles de Luciana, Titina, Rosângela, Laura, Beatriz et de dizaines d'autres sans nom.

*Dona* Laranjeira, Madame Pacaembu et Luciana. Dans ces figures se trouvent réunis certains des textes, des images et des actions sélectionnés à partir de l'ensemble qui a été observé et absorbé. L'ambition était de transformer les qualités d'énergie découvertes dans la rue en matrices (ou formes) de force que l'on pourrait compartimenter selon leurs dynamiques et leurs niveaux de tension musculaire, pour qu'elles puissent donner corps à différentes actions physiques. On désirait créer des séries d'actions divergentes qui se seraient intégrées à travers les différents modèles énergétiques issus de cette macro-qualité du Corps-rue (le corps fou, le corps drogué, le corps mou, le corps schizoïde, entre autres).

Jusqu'alors, la méthode de codage de la mimesis corporelle passait par l'incorporation par l'acteur des actions observées chez une personne donnée. Le Corps-*Dona* Maria était issu de la corporéité de *Dona* Maria et cherchait à être fidèle à ses gestes et expressions. Mais, même à cette époque-là, ces expériences, loin d'être fermées ou rigides, devenaient des collages de matériaux multiples. Ceci nous permettait, par exemple, de coller des éléments observés sur des personnes différentes afin d'en composer une nouvelle : la qualité physique de l'un avec l'action vocale de l'autre, donnant voix aux paroles d'un troisième, créant ainsi un corps hybride.

Avec cette recherche dans les rues, en nous concentrant sur les différentes qualités de l'énergie rencontrées, nous mettions l'accent sur des contenus vibratoires, avec leurs textures, rythmes, respirations et niveaux de tension musculaire, et non pas sur l'action et sa forme dans l'espace. Nous étions plus libres de danser ces contenus et de faire en sorte que les actions surgissent de cette danse, qu'elles aient été observées sur le terrain ou nées dans l'improvisation. Ces actions ont été alors mémorisées, ou formalisées, en vue de leur répétition en situation de jeu. Il est important de souligner que notre appropriation n'était jamais une simple répétition mécanique des formes, qui risquait de les vider de leur sens. Leur reprise était, au contraire, « vivante » : uniquement les actions (ou formes de force) qui préservaient leur intensité, et dont l'intensité continuait à apparaître dans le jeu entre les actrices, dans leur mise en relation avec des objets de scène,
ou dans les rapports qu'elles entretenaient les unes avec les autres, compo-
saient une sorte de répertoire.

Tout cela fait que ce Corps-rue – cette multiplicité de corps – créé
à partir de ce noyau, constitue un corps élargi, avec un répertoire d’actions
amplifié. Si, avant, le défi était de passer d’une mimesis à l’autre sans les
laisser se contaminer les unes les autres, en les différenciant clairement entre
elles, maintenant cette contamination était propre à la recherche. Partant
des contenus vibratoires d’une certaine communauté d’individus et arrivant
à un corps hybride, nous avions atteint une plus grande liberté pour ins-
taurer une danse des actions qui, pour beaucoup, étaient issues du jeu entre
les actrices. C’est ainsi qu’à partir de qualités énergétiques et de codes in-
corporés, la situation de jeu conduit l’acteur à répondre aux stimuli envoyés
selon une qualité donnée. La réception de ces stimuli et la réponse ulté-
rieure de l’acteur ne sont que la transformation de la qualité initiale.

MULTIPLICITÉS. DEVENIRS.

Comment tu t'appelles ?<sup>34</sup>

Luciana Avelinho da Silva, surnommée en raison d'une prophétie Ana la stérile, un autre c'est José, Jacó, codes de guerre. Mon surnom à Recife est bip-bip. (LUCIANA, São Paulo)

Je m'appelle Cristina. Bon, pour dire vrai, mon nom n'est pas Cristina. J'ai déjà eu plusieurs prénoms. J'ai déjà été Elza, j'ai déjà été Maria da Glória, oui, j'ai déjà eu plusieurs prénoms. Le dernier, maintenant, est Cristina, mon surnom est Titina. C'est le surnom de mon prénom, le petit nom, c'est mieux que le prénom. (DONA TITINA, Rio)

Rosângela. C'est Rosângela. C'est Elisângela. C'est des anges. Oui. Oui c'est la langue. La langue des anges. Je crois que personne ne connaît cette langue. C'est moi, c'est ma famille. C'est la langue des anges, oui. C'est la langue américaine. Portugaise du Portugal. Miami. Roma. Londres. C'est plusieurs genres de langues.

<footnote n="34">³⁴ Les témoignages qui suivent ont été collectés pendant la recherche sur le terrain, en compagnie des actrices Raquel Scotti Hirson et Naomi Silman. Il s'agit de la parole de femmes en situation de rue.</footnote>
J'ai eu tant de rêves...
j'ai eu tant de rêves...
que j'ai fini par dormir et j'ai oublié les rêves...
oublié les rêves... (ROSÂNGELA, Rio)

Quand, en voyage de recherche, je m'arrête pour écouter l'autre je m'élargis. Tellement de langues ! Tellement de mots pour nommer le monde qui nous entoure ! Tellement de poètes semi-alphabétisés, inventant des mondes, franchissant des barrières. Créant la fable de leurs histoires, se nommant, devenant sujets « ça c'était moi, avant j'étais un peu benêt et aujourd'hui je ne suis très pas malin »<fnref n="35" />. Tressant des mots, trébuchant, mais poursuivant leurs chemins. La mère disait « j'ai un ul-serre à l'estromac »<fnref n="36" />. Et Dona Maroquinha, pour répondre à ceux qui voulaient qu'elle 'se mette ensemble' avec Joãozinho, disait : « j'suis pas éparpillée, moi, pour me mettre ensemble ! ».

S'arrêter pour écouter l'autre, ceux à qui on ne donne jamais de voix, fait que cet autre s'élargit aussi. Il prend des airs importants, prend de l'aplomb. Il prend possession de sa propre histoire. Une histoire menue, faite de petits grands événements, faite d'un quotidien qui a besoin de se réinventer pour trouver du sens en allant de l'avant. Ils ouvrent les portes d'eux-mêmes pour me laisser entrer. Moi, étrangère, visiteur de passage.

Ce n'est pas ce que l'on souhaite, tous ? Être écoutés ?

Quand je reviens à la maison, avec la valise pleine de ces fragments de vie, je me rends compte que ce qui a été partagé avec moi est très précieux. Je me rends compte aussi de l'immense responsabilité que j'aurai en le récréant sur scène. Chacun d'eux s'est exposé à moi dans son espace le plus intime. Alors, comment leur être fidèle, si ce n'est pas en m'exposant, à mon tour, avec la même intensité ?

C'est ce que j'essaye de faire quand je joue *SerEstando Mulheres*. Pour les remercier.

<footnote n="35">³⁵ Monsieur Cassimiro, témoignage collecté pendant la recherche sur le terrain dans la ville de Paraná, dans l'état de Tocantins, en 1993.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ana Gonçalves Colla, ma mère, semi-alphabétisée, qui n'a rien laissé d'écrit.</footnote>
## Envols

Écrire et décrire un processus créatif, ou une partie de ce processus, est non seulement un défi, mais aussi une invention. Pour cette raison ce texte a été inventé, réinventé, tordu, singularisé, pluralisé, in-corporé. Ce chapitre a constitué la quête d'un texte CO-CORPORÉ. Nous savons qu'il est impossible de décrire une expérience avec des mots et, ainsi, nous n'avons pas pris ce chemin. Mais nous croyons qu'il est possible, avec des mots, de faire émerger une AUTRE expérience à partir d'un processus créatif. Une expérience (de communion esthétique et physique) qui promeut une autre expérience (de communion inventive avec des mots). Il s'agit d'écrire AVEC et non pas d'écrire SUR. Nous pensons « avec » le processus créatif et non pas « sur » lui. Avec le préfixe CO-, nous maintenons l'auto-nomie des deux territoires créatifs : d'un côté, l'écriture qui promeut des rencontres avec les mots, faisant résonner des verbes qui se corporifient en affects ; de l'autre, des corps qui transpirent des relations affectives en blocs dynamiques de sensations. Les deux se complètent sur le plan de l'inventivité.

Plus précisément, dans ce texte, nous réfléchissons et nous écrivons AVEC des corps. Mais avec quels corps nous envolons-nous dans cette écrire-ture ? Serait-il le Corps-mère, un corps retrouvé dans l'essence intérieure de l'actrice ? Ou alors, le Corps-Dona Maria, qui transcende de manière supérieure le corps dit mondain de l'actrice ? Ou le Corps-Maroquinha serait-il un corps radicalement subjectivé dans un solipsisme d'action ? Nous ne croyons en rien de cela ! De plus en plus, dans notre quotidien d'acteurs-chercheurs du groupe LUME, nous prenons conscience que le corps en état de présence scénique est construction et composition dans sa relation avec l'autre. Il ne s'agit jamais d'un corps transcendant, ou essentialiste, ou solipsiste, ou endogène, mais d'un corps traversé par des forces territorialisées dans des espaces qui se trouvent entre les dualismes réalité/fiction, interprétation/représentation.

Lorsque nous nous échappons autant du territoire essentialiste (la connexion avec quelque chose d'intérieur au corps, d'essentiellement humain et capable d'atteindre le commun des hommes) que de celui dualiste (la séparation corps versus esprit, corps divisé en compartiments hiérarchisés), nous pouvons définir le corps, les corps, par leur puissance, soit leur capacité d'affecter et d'être affectés. Les puissances/affects du corps constituent les coordonnées qui guident cet envol final. Elles montrent un
rapport à la pensée de Spinoza<fnref n="37" />, pour qui – en l’exprimant de manière simplifiée – la définition d’un corps est celle d’un ensemble de parties qui, dans leur relation, définissent ce corps-là. En dernière instance, un corps est défini par la relation des parties qui le composent et non par l’identité ou la fonction de son ensemble. Un corps propose toujours son processus de composition en acte, dans une création de lui-même, un processus auto-compositionnel inventif que Maturana et Varela<fnref n="38" /> définissent comme auto-poïèse. Mais il est important chez Spinoza<fnref n="39" /> de comprendre que dans ce processus de composition-corps existerait – ou devrait exister – une éthique d’intensification qualitative et quantitative de la puissance par laquelle les parties impliquées dans la composition élargissent leur capacité d’action sur le monde. Le penseur de l’immanence nous propose un *ethos*, une posture, bref, une éthique dans laquelle, dans les rencontres et dans les relations, sur le plan concret de l’expérience, est cherchée une amplification de la puissance de toutes les parties impliquées. En ce sens, jamais ne sera cherchée la potentialisation de MON corps, car cette posture promeut l’identité et l’individualisme hédoniste tellement à la mode dans notre contemporanéité ; mais l’intensification de mon corps en relation à l’autre corps, cons-truisant dans ce processus un corps « Je-Toi-Nous » qui doit être pensé en tant qu’amplification de puissance : l’intensification d’un certain *affecter* et *être affecté*.

Ce processus de composition en acte d'un corps qui élargit la capacité d'action des parties impliquées sur le monde, Spinoza<fnref n="40" /> le nommera Joie. Au contraire, lorsque dans leur rencontre les parties réduisent leur capacité d'action sur le monde, il nommera le processus Tristesse. Cette question éthico-politique provoque la réflexion. Toutes les rencontres, toutes les parties, tous les flux d'expériences dans une collectivité devraient chercher l'éthique de la joie, c'est-à-dire, ils devraient promouvoir une composition en acte d'un corps – social, politique, esthétique, pédagogique, amoureux, etc. – dans laquelle toutes les parties impliquées élargissent leur capacité d'action sur le monde. Gumbrecht nous rappelle que le concept de présence est défini par la relation des matérialités qui, dans cette

<footnote n="37">³⁷ Bento de Espinosa, Ética, Lisbonne: Relógio D'água: 1992.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Humberto Maturana et Francisco Varela, De máquinas e seres-vivos – Autopoiese – A organização do vivo, Trad. Juan Açuña Llorens, Porto Alegre: Artes Médicas, 1997.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Ibidem.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Bento de Espinosa, Ética, Lisbonne: Relógio D'água: 1992.</footnote>
composition, génèrent des effets de présence. Tel est son présupposé : pen-
ser des expériences de présence, ou des effets de présence, dans lesquelles
n'importe quel genre de relation affective avec leurs éléments matériels
« touchera » les corps qui sont en rapport entre eux de manières spécifiques
et variées ; c'est-à-dire que cette interrelation matérielle entre-corps est tou-
jours assujettie à des effets dont l'intensité est plus ou moins forte<fnref n="41" />. Il est
possible d'établir un pont entre Gumbrecht<fnref n="42" /> et Spinoza<fnref n="43" /> : des effets de
présence joyeux qui élargissent la capacité d'action sur le monde ou des
effets de présence tristes qui réduisent cette capacité<fnref n="44" />. Mais il n'est jamais
possible de savoir a priori quelles sont les rencontres joyeuses et tristes,
quelles sont les rencontres qui nous potentialisent ou qui nous enlèvent de
la puissance. La seule sortie possible : rentrer de manière éthiquement
joyeuse dans le flux d'expérience de la vie et en extraire, avec prudence, la
joie des affects. Ainsi, comme il n'existe pas de formule fixe, pas de recette
d'un chemin sûr et certain, il nous faut progressivement prouver, tester,
inventer des compositions, des manières de vie, en restant toujours attentifs
pour découvrir ce qui nous potentialise. Oui, la vie est dure ! Et très stimu-
lante !

Les coordonnées étant établies, considérons un aperçu afin de dé-
finir notre route : la mimesis corporelle en tant qu'espace d'expé-
riences/puissances et sa rencontre avec la danse *buto*, ces deux éléments
étant liés et tendus par le spectacle *SerEstando Mulheres*. Attention : il s'agit
d'un vol libre, sans point d'arrivée précis.

La mimesis corporelle, telle que nous la comprenons au sein du
groupe LUME, définit comme l'un de ses présupposés premiers le fait de
lancer l'acteur dans une zone d'expérience intensive en contact direct avec
l'autre, que cet autre soit une personne, un objet, un animal, une image,
un immeuble ou un mot. Nous avons l'ambition que cette rencontre po-
tentialise la transformation et la recréation du corps singulier de celui qui
joue-observe.

<footnote n="41">⁴¹ Hans Ulrich Gumbrecht, Produção de Presença: o que o sentido não consegue transmitir, Rio de Janeiro: Contraponto et Editora PUC-Rio, 2010, p. 39.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Ibidem.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Ibidem.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Évidemment cette relation, loin d'être dualiste, est multiple et complexe. Dans une même composition, il y a des parties qui peuvent être potentialisées tandis que d'autres perdent de leur puissance. La simplification présentée ici est d'ordre didactique.</footnote>
Un des mécanismes pratiques adoptés pour potentialiser la ren-
contre est de mettre l'acteur en situation de voyage, en son sens littéral :
faire sa valise et gagner le monde, de préférence en emportant avec soi une
lotion anti-moustique. Quitter son lieu de confort, son lit chaud, son plat
favori, ses personnes aimées, ses habitudes et aller à la rencontre de l'in-
connu, du pas encore exploré, de nouveaux mondes, d'autres corps. Géné-
ralement, nous partons en voyage avec juste une esquisse d'itinéraire, lais-
sant que le propre voyage redéfinisse notre marche, à partir des affects du
terrain : les rencontres joyeuses résultent dans des départs retardés, les ren-
contres tristes deviennent des « c'est quand le prochain bus ? » (ou bateau,
avion, covoiturage, barque, métro, etc.). Nous nous lançons, à cœur ouvert,
dans une zone d'expérimentations, souvent très turbulente. Notons que,
ici, les rencontres joyeuses qui potentialisent ne sont pas toujours celles qui
nous caressent ; parfois ce sont celles qui font mal, qui provoquent de la
répulsion, mais qui bouleversent, qui nous dérangent, orientant la puis-
sance de l'action vers une direction inattendue.

C'est justement de ce territoire d'expériences que nous partons en
quête. Nous ne cherchons pas une généralité, une identité nationale, un
catalogue de gestes et de physionomies – que ce soit des personnes âgées,
des communautés riveraines, ou des personnes en situation de rue. Nous
sommes en quête de singularités, de multiplicités, de la différence. Nous
désirons être affectés et, par conséquent, affecter. Nous cherchons la ren-
contre.

Si l'on considère le corps comme un lieu d'ancrage d'expériences,
comme mémoire, comme puissance/autre/corps, intensifié en lui-même et,
partant de cette déterritorialisation provoquée par la recherche sur le ter-
rain, lorsque nous revenons à la salle de répétition imprégnés du vécu de
ces rencontres multiples (insistons : que ce soit des rencontres avec des per-
sonnes, odeurs, paysages, saveurs, absences, sensations, etc.), ce même corps
se territorialise à nouveau, donnant lieu à des matrices ou formes de force
-il s'agit des formalisations singulières de chaque acteur), à des virtualités et
à des intensités actualisées en continuum dans le temps-espace scénique et
plus puissantes, ou au moins, multiples, plus ouvertes et avec de nouvelles
combinaisons possibles.

L'acteur fait un découpage dans le flux de l'événement et dans la
vitesse de l'expérience vécue, cherchant des agencements singuliers pour se
raconter à partir de ce nouveau lieu. Il se met à l'envers en quête d'éléments
qui puissent matérialiser les affects vécus dans ce territoire de l'expérience :
actions, mots, états, regards, la danse pure qui déborde de ce corps en vie où les affects, tels des lignes de force, circulent toujours, dans une actualisation continue.

À ce point émerge la question : qu'est-ce qui diffère la formalisation du Corps-Maroquinha de celle du Corps-rue ? Sans y apporter une réponse définitive, mais en nous rapprochant de la question, nous devons penser chacune de ces formalisations en tant que territoire particulier, un espace multiple de forces. Pour mieux délimiter ce territoire, nous devons faire une cartographie des croisements qui composent ces Corps, de leurs contours – au moins, les contours possibles et visibles à nos yeux ou à nos consciences (sachant que resteront en dehors toutes les forces que notre conscience n'arrive pas à nommer ou que nos yeux n'arrivent pas à voir).

Pour que cette visualisation devienne possible des « plans d'affections » précédent dans notre écriture l'introduction de chaque Corps. Dans ces plans sont présentées les cartographies du fond où chaque forme de force a trouvé son origine, le paysage qui lui a donné naissance : procédures de création, différences dans la conduite de chaque processus, moments de vie, interlocuteurs, c'est-à-dire les processus distincts dont elles sont originaires et qui ont une interférence dans leur poétisation. Ces formalisations ne se distinguent pas en raison de leur origine par la mimesis corporelle ou par des contaminations de la danse *buto*, il ne s'agit pas d'une différence de nature, mais de gradation. Il s'agit d'une différence de niveaux de tension et de propagation.

*Dona Maria et Dona Maroquinha* sont les fruits de rencontres sur le terrain. Elles reprennent vie dans l'instant de la scène, à travers un petit fragment figé de leur vie recréé par le regard de l'actrice. Le Corps hybride de la rue est composé de personnages du monde, qui nous provoquent et glissent de l'un à l'autre : Luciana, Madame Pacaembú, Laranjeiras, le babouin, la danseuse ivre, parmi tant d'autres sans nom. Ils ne partagent ni de passé ni de futur. Pour pouvoir les rencontrer, l'actrice a dû sortir d'elle-même et les habiter, ou creuser de plus en plus, allant jusqu'au tréfonds, comme dans l'image de Hijikata. Les frontières d'une zone de confort ont été rompues et l'incorporation de l'autre-personne a été cherchée, comme une dilatation de l'univers propre au corps singulier de l'actrice. À partir de la concrétude physique, la corporéité observée a été atteinte à travers la création d'un espace de confluence entre le corps de l'actrice et le corps de l'autre. Les actions qui ont émergé ont été recréées dans cet espace de
contagion et dans cette tension. Ainsi, la quête du devenir-autre permet de continuer à être ce que l'on est, mais cela sur un plan intensifié.

Le Corps *SerEstando Mulheres* est un devenir continu de nouvelles forces et agencements entre les lignes et les formes de force qui le constituent. Il est une action dynamique de composition avec l'autre, dans la relation entre les parties qui s'actualisent à chaque rencontre, à chaque nouvelle composition. Non pas sur un plan macro, de la matérialité formalisée, mais sur un plan micro, des petites perceptions qui permettent la circulation d'intensités, comme une machine autopoïétique qui se rétroalimente, qui s'autogénère dans la relation.

Il se peut que, dans sa composition, *SerEstando Mulheres* soit la ligne de fuite d'une trajectoire personnelle de recherche qui, sans cette mise à l'envers, sans prendre de l'air, aurait tendance après tant d'années à une certaine accommodation, à un confort excessif. La mimesis corporelle, dans ce cas, a permis une rencontre joyeuse dans le sens spinozien le plus pur. Des corps ont émergé des inventivités et des relations, et de ces corps sont nés ces mots et pensées en composition AVEC cette trame poétique de rencontres et sueurs. C'est ainsi que, encore une fois, nous essayons de décrire ce qui n'est pas possible d'être décrit : en créant et en prenant des risques.

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LA PRÉSENCE DU MOT DANS LA DESCRIPTION DES PROCESSUS DE CREATION SCENIQUE

Andréa Lobo

Micael Côrtes

Universidade Federal do Acre, Brésil

## Introduction

Ce texte se propose de produire des réflexions à partir de l'analyse de dossiers de recherche<fnref n="1" /> dont une des questions centrales tournait autour des possibilités de décrire des processus créatifs scéniques. Ainsi, l'écriture au sujet de ces analyses devient, elle-même, un dispositif d'étude et de réflexion, en considérant qu'elle traite de questions épistémologiques appartenant à notre champ de recherche, dans le contexte de la formation d'artistes et de professeurs et professeures de théâtre à l'université.

Dans la majorité des descriptions contenues dans ces dossiers de recherche, il est aisé de constater la présence d'une pratique traversée par l'environnement universitaire. En ce sens, il devient évident que nous, qui appartenons au domaine des Arts, naviguons, pas toujours de manière com mode, dans cet océan de la vie universitaire, et cela surtout au Brésil. Il est possible de vérifier également que certaines procédures de recherche décrites dans le corpus d'analyse de cette étude rompent considérablement avec une dichotomie entre sujet et objet, dévoilant combien le chercheur et son objet sont absolument indissociables dans leur dialogue.

Il est important de souligner le caractère complexe et provocateur de la question centrale de cette recherche en réseau, qui nous invite collectivement à effectuer des déplacements de nos places établies (y compris des places géographiques) dans le contexte social et universitaire, c'est-à-dire,

<footnote n="1">¹ REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA. Dossié Descrição de Processos de Criação. Dossié número 1. Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p. et Dossié número 2. Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2014, 79 p.</footnote>
sommes-nous artistes ? Sommes-nous chercheurs ? Sommes-nous profes-
seurs ? Sommes-nous artistes/professeurs/chercheurs ? Est-ce que cela nous
conforme ? De quelle place prenons-nous la parole ? Or, il est intéressant de
penser que la parole aussi se fait présente, délimitant un territoire non seu-
lement théorique, mais aussi politique.

Cette provocation de Gilberto Icle<fnref n="2" /> dérange, car elle révèle qu’à
l’université et dans certains cas aussi en dehors d’elle, nous sommes toujours
dans un processus continu et, parfois, naturalisant et isolé de production
de savoirs sur le théâtre. En un certain sens, peut-être refusons-nous de res-
sentir l’inconfort provoqué lorsque nous nous penchons véritablement sur
cette question : de quoi sommes-nous constitués, dans cet espace acadé-
mique ? Que faisons-nous là ? Pour qui et pourquoi œuvrons-nous ?

Ce qui nous interroge fortement dans ce texte est justement le fait
de discuter au sujet du mot comme dispositif de description et de création
dans la production de connaissances dans le domaine des processus créatifs
scéniques.

Dans un premier temps, nous questionnons le mot, ses limitations
et ses possibilités, en tant que traduction des manifestations physiques dé-
clenchées par la scène. Nous ne prenons pas en considération l’aspect ex-
plicatif et conceptuel du mot comme traduction littérale des pratiques per-
formatives, mais nous engageons de réflexions sur la capacité transforma-
trice et productrice d’images et de significations diverses du mot, lorsqu’il
est en contact avec l’Autre, le lecteur, constituant ainsi un autre objet qui
va même au-delà des pratiques artistiques décrites.

Le mot : traduction ou trahison des processus créatifs scéniques ?

Lors de l'analyse des descriptions de processus créatifs présentées
dans les textes des chercheurs du Réseau International d'Études de la Pré-
sence, nous nous sommes demandé comment le mot fournit des pistes pour
la description du processus artistique/scénique. Dans cette démarche, nous
avons observé que le processus de création scénique se défait assez rapide-
ment lorsqu'il rencontre la parole, révélant des vides qui, dans l'espace de
création, sont remplis par des gestes, par le corps, la voix, les actions et
l'émotion.

<footnote n="2">² Coordinateur général de la recherche.</footnote>
Antonin Artaud, problématisé la parole en tant qu’élément capable de traduire la pratique théâtrale, les formes créatives, intuitives et poétiques, en affirmant :

> Cette conception incantatoire de la Parole est toute une conception orientale. Chez nous on s’en tient à l’expérience, on ne se risque pas si loin. Cependant, il n’est pas trop téméraire d’affirmer que cet as-servissement au connu, par les limitations qu’il impose dans tous les domaines, est la cause, absolue, directe, et il n’y en a en somme pas d’autre, de la déchéance quasi *organique* du théâtre occidental ac-tuel. (...) Si le théâtre ne dépasse pas le domaine de ce que les mots, pris dans leur sens le plus courant, dans leur acception la plus nor-male et ordinaire, peut atteindre, cela tient aux idées de l’Occidental sur la Parole, (...).<fnref n="3" />

Pour l’auteur, le théâtre en tant que langage est dynamique. Il s’organise, ainsi, dans une configuration au-delà des mots dits, qui de-viennent corps et poésie sur scène. En ce sens, notre question (notre défi) tourne autour de comment traduire de manière créative un processus scé-nique à partir de l’observation des répétitions ou des cours, considérant la parole comme le déclencheur d’images, puisque :

> Image (en latin : *imago*, -nis, qui correspond aux mots grecs = icône, portrait, statue, reproduction, simulacre, idole, etc.) dans sa fonc-tion définie par le dictionnaire, fait référence à une séquence diver-sifiée de significations de laquelle se mettent en avant, entre autres, les suivants : création, construction ou produit de l'imagination ; ana-logue, succédané, substitut ou signal des choses qui peut se conserver in-dépendamment des choses elles-mêmes ; représentation sensori-mentale de quelqu'un ou quelque chose ; reproduction plus ou moins fidèle de 'l'original' ; copie, réplique, dessin, portrait, photographie, icone, simu-lacre, reflet apparition, apparence, souvenir, évocation, description, idée, vision, fantasme, fantôme, création, fiction, figuration, semblant, figure, fable, parabole, synesthésie, personnification, simili, comparai-son, analogie, métaphore, symbole, allégorie.<fnref n="4" />

<footnote n="3">³ Antonin Artaud, Œuvres complètes, Tome V. Paris, Gallimard, 1964, 1979, p. 12. Pour la référence brésilienne : Antonin Artaud, Linguagem e vida, São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 71.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Fernando Paulo Baptista, A rede lexical do imaginário, Clave para leitura deste conceito, Lisboa: Instituto Piaget, 2007, p. 12. Note du traducteur : dans la version en portugais</footnote>
Ainsi, pour discuter une telle question, on en soulève une autre, en rapport à la production d'un discours propre en ce qui concerne la recherche scénique. Ce discours implique principalement la traduction de la présence du corps, comme médiation expressive sur la scène et dans la rencontre avec l'autre, en paroles écrites. À ce sujet, ce qui nous interroge ce sont aussi les productions médiées par la parole dans l'élaboration de l'écrire-ture de ce processus. Alors, nous demandons : quelle est la place de la parole dans la description du corps dans un processus de création et de recherche à partir de mouvements, de gestes et d'actions ? Pour nous, il est juste de reprendre les indices donnés par Antonin Artaud, qui attire notre attention sur la *Parole*, c'est-à-dire, sur le fait de ne pas la suspendre, mais de la transformer en *image*.

Dans cet effort, nous comprenons que rencontrer le terme exact pour désigner la transposition du travail scénique, exprimé par des gestes, déplacements, dialogues et rapports, vers le texte écrit est, en soi, une problématique. C'est-à-dire que le mot *traduction* porte une charge de significations qui caractérisent l'exercice de la description de la scène comme s'il s'agissait de la production d'un autre texte, capable d'effleurer la scène sans jamais la définir pour le lecteur comme une expérience vécue dans le contact direct de l'acte artistique. Cette compréhension nous amène à considérer le mot *traduction* avec une analyse plus attentive, ce qui n'a pas été fait dans un premier temps. Ainsi, il s'agit de définir notre compréhension du mot *traduction*.

Le mot traduction, dans son sens le plus commun<fnref n="5" />, concerne la conversion d'un texte donné d'une langue écrite à une autre. Dans ce processus, il y a de la place pour un certain degré d'interprétation de la part de celui qui traduit, certains mots et expressions étant caractéristiques de cultures spécifiques et pouvant ainsi être totalement méconnus d'autres

<footnote>« Imagem (em latim: *imago*, -nis, a que correspondem os nomes gregos = ícone, retrato, estátua, reprodução, simulacro, ídolo...) em sua função definiente dicionarizada, remete-nos para diversificada sequência de significados de que salientam, entre outros, os seguintes: criação, construção ou produto da imaginação; análogo, sucedâneo, substituto ou sinal das coisas que pode conservar-se independentemente das próprias coisas; representação sensório-mental de alguém ou de algo; reprodução mais ou menos fiel do 'original'; cópia, réplica, desenho, retrato, fotografia, ícone, simulacro, reflexo, aparição, aparência, recordação, evocação, descrição, ideia, visão, fantasia, fantasma, criação, ficção, figuração, fingimento, figura, fábula, parábola, sines-tesia, personificação, símile, comparação, analogia, metáfora, símbolo, alegoria».</footnote>

<footnote n="5">⁵ Action de traduire d'une langue à l'autre, et le résultat de cette action. Selon le Dicionário Prático da língua Portuguesa de Dermival Ribeiro Rios. (São Paulo, 1998).</footnote>
cultures. Est considéré aussi l’aspect dynamique de toute langue<fnref n="6" />, qui se
transforme selon l’époque, les déplacements et les pratiques de leurs locu-
teurs. Dans le processus d’interprétation d’une langue dans une autre, beau-
coup de choses se perdent et beaucoup s’acquiesèrent. Dans cette pratique se
produisent des sens divers et parfois équivoques, éloignant le lecteur du
texte original de l’auteur. Souvent, le traducteur est taxé de trahir l’idée
d’origine. Pour donner un petit exemple, prenons les expressions *aimer
moins et haïr*. Une chose est de *haïr*, avec les implications que cette émotion
provoque dans le rapport de deux personnages, une toute autre chose est
d’*aimer moins* une personne en faveur d’une autre. *Aimer moins* n’est pas
forcément *haïr*. Imaginons alors, un texte traduit par deux traducteurs dif-
férents, où l’un d’eux choisit *aimer moins* et l’autre *haïr*. Probablement ce
seraient deux textes différents avec deux interprétations différentes, comme
on en trouve souvent dans les traductions de la littérature théâtrale en
langue portugaise (du Brésil) : des différences significatives peuvent être ob-
servées dans certaines traductions de pièces de théâtre écrites en d'autres
langues et d'autres époques, selon le traducteur et sa traduction. À la lecture
de ces œuvres, nous pouvons remarquer comment certaines traductions
nous rendent la vie plus facile lors du travail sur le texte. Autrement dit, il
est souvent plus facile de dire un texte traduit par un traducteur que par un
autre.

À la suite de la lecture des descriptions du dossier de la recherche<fnref n="7" />,
nous avons effectué une première analyse, organisé nos réflexions et sélec-
tionné certaines situations récurrentes dans le corpus en question, à savoir :
1) description à partir de la réception du spectacle ; 2) description des pro-
cédures de répétition ; 3) description à partir de l'observation de procédures
de répétition (exercices et discussions) et de procédures de création (de l'ar-
tiste/créateur lui-même ou du metteur en scène ou meneur du projet).

Dans les descriptions des procédures de répétition, des proposi-
tions d'exercices ou même de la préparation des œuvres présentées, sont

<footnote n="6">⁶Andréa Maria Favilla Lobo, A leitura dramática na formação do artista docente, Moringa: Artes do Espetáculo, João Pessoa, UFPB, v.2, n.2, pp. 41-51, dez. 2011. Le langage peut être compris dans une perspective où la culture et la langue parlée s'articulent dans le contexte social des individus. Dans cette conception, les conditions historiques et sociales des sujets du langage impactent la production des sens dans leurs interactions sociales. Cette perspective est celle de l'approche de l'analyse du discours.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê Descrição de Processos de Criação, Dossiê número 1, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.</footnote>
consignés des aspects extérieurs intrinsèques aux mouvements, gestes, déplacements et expressions des corps en jeu ou en préparation pour la scène, et aussi des perceptions d'aspects émotionnels, de la relation des sujets avec eux-mêmes ou entre eux. Les descriptions faites par le meneur du projet lui-même, par le metteur en scène ou même par le spectateur/chercheur sont aussi traversées par des aspects émotionnels et traduites dans certains textes de manière poétique, produisant une écriture spécifique dans le champ de ces études, soit, dans le contexte de la recherche en art/théâtre.

Citons, comme exemple, la description que nous avons faite dans
le dossier numéro 1 :

L'espace est toujours une place. Dans la place, un enclos entouré de
grilles avec seulement une petite entrée latérale c'est l'espace de pré-
sentation du Septième Circuit des Quadrilles. Autour se trouvait le
public local, presque comme des supporteurs de football, des gens
de la communauté, les participants, de la famille, etc. C'est du feu
qui jaillit du sol ! L'ambiance est vibrante, d'abord le groupe de qua-
drille est annoncé, il présente sa version du mariage paysan et en-
suite la danse.<fnref n="8" />

Le moment de l'entrée des performeurs de la quadrille dans l'es-
pace de jeu, l'énergie qui circulait entre les participants et la préparation
pour le début du spectacle ont été décrits par une expression qui fait réfé-
rence à l'image de quelque chose qui prend feu. Il n'y a pas forcément un
rapport direct avec la situation observée dans la réalité. Il n'y avait pas réel-
lement de feu ni d'incendie au commencement de cette manifestation spec-
taculaire. La description essayée de saisir l'expérience vécue par l'observateur
à travers une image du feu qui jaillit du sol. L'utilisation de la métaphore
fait émerger un autre genre de texte qui traverse l'action observée et, dans
sa continuité, sont présentés des indices pour comprendre la sensation du
moment à travers une autre expression, plus directe : « l'ambiance est vi-
brante ».

<footnote n="8">⁸ Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê Descrição de Processos de Criação, Dossiê número 1, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p. Texte descriptif d'un processus créatif de la première étape de la recherche en réseau (Andréa Lobo/UFAC). L'italique a été ajouté par les auteurs de l'article.</footnote>
Dans la description du processus de création du groupe LUME<fnref n="9" />, à travers l'observation et la recherche sur le quotidien (la visite rendue à *Dona Maria*), nous pouvons souligner la forme selon laquelle l'auteure construit la description initiale de son processus créatif. Le champ de possibilités est dévoilé par une écriture qui s'approche progressivement des perceptions de l'auteure lors de sa rencontre avec *Dona Maria*. Le texte délivre un savoir sur la vie, mais aussi, en partageant de manière intense cet environnement, il nourrit chez le lecteur le désir de créer sa propre expérience de rendre visite à *Dona Maria*.

> Corps indigent, paré de vêtements multicolores. De la peau sur les os. Femme presque noire. À l'odeur forte, sentant le temps passé, le moisi, le tabac. La salive noircie, crachée dans un pot vide de margarine à côté du lit. Dans la canette, l'urine, car l'envie ne porte plus le corps jusqu'aux toilettes. Sur la table, parmi des quincailleries, la tasse de café avec les restes du repas, entourée de cheveux blancs, vestiges de la vanité perdue. Le tout sous le regard de Notre Dame, qui voit tout du haut de son mur partagé avec Sainte Thérèse, Saint Côme et Saint Damien depuis bien des années.<fnref n="10" />

Or, nous sommes dans le champ du langage, mais nous pouvons remarquer que, concernant la parole écrite, loin d'une traduction exacte, les vides créés dans le déplacement d'un langage à l'autre ou d'une langue à l'autre sont remplis par le traducteur/auteur par des interprétations du texte (même quand il s'agit d'un texte visuel). La traduction n'exige pas seulement une compétence dans la langue d'origine du texte, mais aussi une insertion dans le domaine à traduire. En ce sens, il s'agit moins d'une quête de l'origine que de considérer la puissance génératrice de significations et compréhensions par le lecteur, exprimées dans la dimension et la portée créative du traducteur/auteur.

Notre intérêt pour le texte cité plus haut n'implique pas l'analyse critique de la traduction littéraire, qui ne constitue pas notre objet d'étude, mais l'emprunt de certains éléments présents dans l'acte de traduire pour réfléchir au sujet de la *traduction* du processus artistique en mots. Nous

<footnote n="9">⁹ Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, Universidade Estadual de Campinas, coordonné par Renato Ferracini.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê Descrição de Processos de Criação, Dossiê número 1, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p. Texte descriptif du processus céatif du groupe LUME. Auteurs: Ana Cristina Colla et Renato Ferracini.</footnote>
comprenons l'acte scénique non comme quelque chose à traduire, tel un
code à déchiffrer par le lecteur/spectateur, mais comme un langage spéci-
fique à transposer en mots par un texte écrit qui génère un autre objet.

Face à cette perspective, nous sommes motivés par les productions médiatisées par la parole dans l’élaboration de l’écriture d’un processus. La question que nous posons est : quelle place la parole a-t-elle dans la description du corps dans un processus de création et recherche à partir de mouvements, de gestes et d’actions ? Nous comprenons que les choix de composition de cette écriture (textes, ponctuations, pauses) doivent prendre en considération les déplacements entre le geste et la parole, pour se traduire dans une poiésis favorisant une discussion élargie sur le processus de description des actes créatifs et, ainsi, des vides inhérents aux obstacles de la traduction de l’acte en parole.

Dans cette perspective, il s'agit d'une forme d'écriture plus am-
bigüe qu'objective, plus poétique que strictement académique. En d'autres
mots, une manière fondamentale pour une écriture se proposant de traiter
les processus créatifs de l'artiste-créateur. Ainsi, notre réflexion se dirige vers
l'appréhension de la manière dont les procédures, les techniques et les sa-
voirs sont constitués dans les processus de création artistique présentés ici,
nous potentialisant en tant que chercheurs, artistes et étudiants dans la
compréhension de l'acte de décrire, lire et discuter sur l'acte artistique scé-
nique comme un autre processus créatif, parallèle au processus observé
et/ou vécu, autrement dit, considéré comme un objet artistique scientifique.

Dans ce contexte, en tant que formateurs dans une université pu-
blique brésilienne en Amazonie, nous nous demandons : comment les pro-
cédures de production de ce discours pourraient-elles contribuer à la for-
mation de professeurs-artistes scéniques, dans le cadre de la Licence de
théâtre où nous enseignons ?

Grotowski aimait à répéter – à vrai dire, cela lui est venu avec le
temps – que les mots et les définitions n’ont pas beaucoup d’impor-
tance, que l’on pourrait volontiers remplacer une expression ou un
mot. Car seulement la pratique, seulement l’acte compte. Néan-
moins, l’idée de fixer ses propres expériences à travers la parole ne
l’a peut-être jamais abandonné. Et aussi, sur du papier imprimé il a
annoncé au monde ses propos réformateurs et rebelles, surtout pendant sa jeunesse.<fnref n="11" />

Traduire le processus de l'acte artistique à travers les mots, voici le grand défi. Clarice Lispector<fnref n="12" /> disait : « écrire c'est chercher à comprendre, chercher à reproduire ce qui ne peut pas être reproduit, c'est ressentir jusqu'à l'ultime fin le sentiment qui autrement resterait seulement vague et oppressant ». Ainsi, trouver l'espace pour construire l'écriture du processus créatif sans trahir la poièsis du processus même, par une certaine réduction de la traduction, est, pour nous, le défi de penser à un champ épistémologique ouvert, permettant d'appréhender dans ce mouvement artistique le non rationnel, le subjectif, l'étrange, le confus, l'intuitif en tant que vestiges pour traduire avec les mots (reproduire ce qui ne peut pas être reproduit) les processus créatifs – les processus de l'élaboration de l'œuvre artistique, car :

> Le théâtre est un champ vaste et profond à enquêter ; sa richesse de situations, théories, pratiques et processus font partie d'un matériel qui permet d'entamer des recherches distinctes. [...] Ainsi, il est possible de concevoir la recherche théâtrale comme à l'intérieur d'un système ouvert formé par les sciences du théâtre. Le théâtre est un champ d'études qui comprend des phénomènes, des problématiques et des processus constituant, eux-mêmes, le matériel pour effectuer des recherches sous différentes perspectives.<fnref n="13" />

<footnote n="11">¹¹ Jerzy Grotowski, Ludwik Flaszen, Eugénio Barba, O teatro laboratório de Jerzy Grotowski: 1959-1969. São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 18. Note du traducteur : dans la version en portugais « Grotowski amava repetir - para dizer a verdade com o passar do tempo - que as palavras e as definições não têm grande importância, que de bom grado podia substituir uma fórmula ou uma palavra. Porque só a prática, só o ato conta. No entanto, a ideia de fixar as próprias experiências na palavra talvez não o tenha jamais abandonado. E também no papel impresso anunciou ao mundo os seus propósitos reformadores e rebeldes, sobre-tudo na juventude ».</footnote>

<footnote n="12">¹² Clarice Lispector. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Note du traducteur : dans la version en portugais « escrever é procurar entender, é procurar reproduzir o irreproduzível, é sentir até o último fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador ».</footnote>

<footnote n="13">¹³ Adilson Florentino, A pesquisa qualitativa em artes cênicas: romper os fios, desarmar as tramas, In Narciso Telles. (ORG.) Pesquisa em artes cênicas: textos e temas. Rio de Janeiro: E-papers, 2012, p. 11-12. Note du traducteur : dans la version en portugais « O teatro é um campo amplo e profundo para investigar; sua riqueza de situações, teorias, práticas e processos formam parte de um material que permite iniciar distintas investigações. [...] Assim</footnote>
Dans cette perspective, notre aventure est de nous lancer dans cette
élaboration qui mouvemente l'acte artistique et, donc, de saisir, d'observer,
de refléter, de représenter, de nommer, de contrarier, d'éloigner, de sensi-
biliser pour, dans la mesure du possible, systématiser le processus artistique.
Voilà notre grand défi : utiliser le mot comme indice pour décrire le pro-
cessus artistique. Ce dont nous jouissons ou ce que nous produisons sur le
plan artistique se défait très rapidement au contact avec le mot correct ou
exact ; le vide si précieux dans les espaces de création, rempli par les gestes,
le corps, la voix, les actions, comme un silence chassé par l'éclat de la lu-
mière qui traverse l'âme, ce vide n'est pas le bienvenu dans les textes des-
criptifs, dans les analyses objectives et encore moins dans les recherches uni-
versitaires.

Voici, donc, notre défi principal à la base de cette étude : qu'est-il
possible de décrire dans un processus créatif ? Tout. Que n'est-il pas pos-
sible de décrire ? Tout. Dans ce tout qui devient poésie et dans ce tout/rien
qui devient texte sans ambiguïtés. La préoccupation de Grotowski et aussi
celle de Stanislavski au sujet de l'insuffisance des mots, qui dans un acte
intact n'est même pas en rapport à la scène, au geste, à la performance, au
spectaculaire, cette préoccupation-là se présente aussi à nous.

L'effort de description des processus créatifs produit un autre objet
qui, dans ses absences, inaugure un langage propre dans la recherche d'as-
pects scéniques impliquant surtout la présence du corps comme médiation
expressive. Ce qui nous motive ce ne sont pas les impossibilités de la des-
cription des processus de création dans l'immédiat de leur réalisation en
tant que performance, mais surtout les productions médiatisées par la pa-
role, dans l'écriture de ces processus. Ainsi, la parole devient corps dans la
description des mouvements, des gestes et des actions développés par ce
corps et les choix de composition du geste de la parole, ses déplacements en
textes, ponctuations et pauses, composent aussi les éléments d'un autre pro-
cessus artistique : la description des actes créatifs et les vides inhérents aux
obstacles de la traduction en mots du processus de création.

<footnote>sendo, há possibilidade de se pensar na investigação teatral entendendo-a dentro de um
sistema aberto que a as ciências do teatro formam. O teatro é um campo de estudos que
contém fenômenos, problemas e processos que constituem em si mesmos o material para
realizar investigações em diferentes perspectivas ».</footnote>
La quête de la puissance dans le mot écrit

Lors de la réunion physique des chercheurs du Réseau International d'Études de la Présence<fnref n="14" />, nous avons mis en avant quelques aspects du champ du langage. Spécialement, comment les êtres humains perçoivent-ils les contextes desquels ils font partie et comment communiquent-ils les uns avec les autres, soit, la question de la capacité qu'a l'être humain de s'approprier le monde qui l'entoure dans le champ des relations et de la vie qui est vécue.

Quand on parle du langage on ne le réduit pas aux mots, en tant que possibilités de communication humaine. Il s'agit aussi de la scène sans paroles, de l'acte du corps en train de s'exprimer, et aussi de la dimension communicative des pratiques artistiques, indépendamment de leurs styles ou de leurs formes, et même, de la rigueur des structures logiques du texte écrit et dit, c'est-à-dire, du discours possible et du sens qui aurait dû être compris et décodé par le spectateur.

Roland Barthes, dans sa leçon inaugurale au Collège de France, dont la thématique *comment vivre ensemble* a inspiré la Biennale de São Paulo de 2006, invite à une réflexion intéressante au sujet des possibilités de vivre avec l'autre dans ce monde. En un certain sens, cette question traverse notre recherche en réseau à partir de ses différentes perceptions, différents registres et réflexions sur le matériel produit et analysé collectivement. De même qu'elle traverse la description d'un processus créatif analysé dans cette recherche<fnref n="15" />, et qui intègre le dossier numéro 1¹⁶. À ce sujet, nous soulignons le commentaire suivant, dans la préface écrite par Claude Coste : « Dans toute son œuvre, Barthes décrit le langage comme le lieu

<footnote n="14">¹⁴ Il s'agit de la rencontre entre les chercheurs du Réseau International d'Études de la Présence, réseau coordonné par le professeur Gilberto Icle de l'Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Cette rencontre a eu lieu à Porto Alegre, au mois de septembre 2015.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ainsi, l'occupation de la station ferroviaire, à ce moment-là, cherchait à *Exister Ensemble* avec les artistes qui on proposé leurs œuvres, interrogeant comment et quand est-il possible de générer et maintenir certains flux capables de potentialiser des changements dans l'être, dans la manière de penser et d'agir de l'être humain, pendant une période d'existence en art. De nos jours, les dynamiques de l'existence sont complexes, car différents plans, différents niveaux et différentes dimensions de l'action humaine coexistent. (*Universidade Federal de Santa Maria* ; Groupe de recherche Performances : Art et Culture. Titre : *Performance Exister Juntos*, Auteure : Gisela Reis Biancalana).</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossié Descrição de Processos de Criação, Dossié número 1, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.</footnote>
même de la sociabilité, qu’il s’agisse d’exercer son pouvoir par les mots ou de s’émanciper du code par la littérature »<fnref n="17" />. Il s’agit de la problématique impérative de notre recherche, de penser que la traduction/transcription/description de nos angoisses et de nos questions, que ce soit en tant qu’artistes, chercheurs, étudiants ou enseignants, passe inéluctablement par le champ du langage. En ce sens, la parole nous atteint à chaque instant, dans l’écriture de ce texte ou, avant, dans l’expression de nos perceptions, et même dans l’enregistrement de nos débats théoriques. Nous nous demandons : à qui sert cette écriture ? Car nous ne pouvons d’aucune manière, au moins dans ce contexte, nous libérer d’elle. Dans l’espace délimité auquel nous nous sommes associés lorsque nous nous sommes engagés dans le domaine universitaire, nous avons signé un contrat de légitimation symbolique de la multiplication de nos productions. En prenant du recul sur notre pratique d’artistes universitaires, ou de chercheurs de l’éphémère, se révèle le panorama dans lequel nous esquissons nos parcours et évaluons les directions à prendre.

Dans cette perspective, la question qui nous traverse possède aussi une dimension esthétique et éthique, reprenant et réélaborant la question proposée par Barthes dans les années 1970 et toujours si actuelle : *Comment vivre ensemble* ?<fnref n="18" /> Comment vivre avec nos obstacles artistiques théoriques ? Quelles sont les possibilités de transformation et de liberté d’une écriture qui prend comme point de départ ou comme élément déclencheur le processus créatif ? Penser à cette écriture revient à penser pour qui nous écrivons et dans quel but. Il en résulte la possibilité de faire face à notre angoisse principale dans ce processus qui, au-delà de la difficulté descriptive, s’insère dans la réflexion de Claude Coste sur le travail de Barthes, soit « la solitude d’un écrivain et la communauté de ses lecteurs »<fnref n="19" />. Penser à cette écriture sans réfléchir sur cela reviendrait à ne pas prendre en considération la perspective collaborative de la production de connaissance, car ce que nous faisons ici est un effort vers la production de dispositifs d’élargissement de nos perceptions et de nos pratiques en tant qu’artistes et professeurs dans le cadre universitaire (dans le contexte brésilien), à partir de ce qui nous

<footnote n="17">¹⁷ Claude Coste, Prefácio, em Roland Barthes, Como viver junto: simulações romanescas de alguns espaços cotidianos, São Paulo: Martins Fontes, 2013, p. 30.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ C. Coste, op. cit., p. 23-39.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibidem, p.29.</footnote>
emprisonne et qui nous rend libres, dans un paradoxe constant mais ca-
pable de nous potentialiser. Car :

Opposé au caractère implacable de la démarche dialectique, le ‘trait’
vaut également comme un refus de tout approfondissement.
Amorce de pensée, simple esquisse, voire approche purement des-
criptive, chaque ‘trait’, chaque ‘dossier’ se retient d’être exhaustif
pour favoriser l’investissement personnel des auditeurs.<fnref n="20" />

Comme le déduit Coste au sujet de *Comment vivre ensemble*, de Barthes, le trait représente une ouverture à la production d'autres perspectives sur le thème ; le texte même de Barthes se présente comme un ensemble de *traits*, dans la mesure où il est écrit à partir de notes et de réflexions de cours, indices d'une pratique où l'auteur ouvre des portes pour que l'art arrive avant la science. Regardant vers le roman, se distrayant volontairement d'intenses immersions dans la théorie, il provoque le lecteur/élève à entrer par la porte de la littérature et non par celle de la science.

Nous avons emprunté ce mouvement à Barthes pour tisser la toile
qui peut autant nous emprisonner que nous pousser vers des processus créa-
tifs traversés par les mots qui, au-delà de la traduction dans son sens strict,
nous rappellent l’élaboration de traits provocateurs et d’invitations au lec-
teur, non seulement sur le travail artistique, qui est éphémère, mais invita-
tions à une immersion dans le propre texte produit à partir de la provoca-
tion artistique d’un acte ou d’un processus scénique. Or, ce mouvement ne
serait-il pas aussi un autre produit ? Un autre processus, qui n’est pas com-
plètement indépendant de l’objet qui l’a généré, qui n’est pas seulement un
registre anatomique, un dossier d’analyse sur ce qui peut ou non être décrit
dans l’acte créatif, mais l’effort matériel de création d’un objet artistique
hybride entre science et art.

Autrement dit, de la solitude dans laquelle l'écriture nous met
quand nous sommes en train d'élaborer un texte qui s'approche de ce que
nous avons vu ou à quoi nous avons participé en tant que spectateur/cher-
cheur ou acteur, émergent des tensions dans lesquelles les limites entre nos
perceptions et notre écriture se configurent comme notre champ de créa-
tion.

Néanmoins, les questions principales semblent ne pas avoir trouvé
de réponses : pour qui écrivons-nous ? Quel est le but de notre écriture ?

<footnote n="20">²⁰ Ibidem, p. 35.</footnote>
Traverser ces questions signifie prendre en considération le dessin des mots et des silences qui se dévoilent dans les vides et dans la forme comme le texte se construit. Le texte/trait, signe d'une écriture produite par Barthes dans *Comment vivre ensemble*?, nous provoque à inventer des manières de traiter les processus qui nous traversent dans le champs des rapports humains. Ce sont là quelques indices sur nos propres préoccupations en tant qu'artistes, professeurs, chercheurs ; en tant que subjectivités forgées dans un affrontement de forces entre science et art, entre les espaces d'action artistique et les espaces de l'université, entre les silences et les mots.

## Considérations finales

Les discussions présentées dans ce texte, issues d'une encouragante expérience de travail collectif, loin de nous mettre dans une position de confort, nous incitent à réfléchir sur nos pratiques en tant qu'artistes chercheurs, que ce soit au Brésil ou en France. En même temps, ces questions nous défient de créer des chemins capables de provoquer le lecteur, notre lecteur, dont le fil d'Ariane<fnref n="21" /> débute à la réception de ce texte. Écrivons-nous afin d'être sûrs d'exister et de résister en tant qu'artistes chercheurs ? Écrivons-nous afin d'essaimer ? Ou parce que nous croyons que notre art est tellement éphémère qu'il ne résistera pas au temps et ne restera pas dans le cœur des autres ? Écrivons-nous parce que nous croyons à la force des mots remplis de vie et d'action, comme un dispositif de transformation de soi et de l'autre ? Écrivons-nous afin de remplir des exigences professionnelles ? Réfléchir sur ces questions c'est chercher quels sont les mots qui nous reviennent ou non, en les inventant ou en les réinventant si besoin.

Un deuxième défi serait celui de donner le texte à lire. Comment offrir ce texte à notre lecteur ? Qui intéresse-t-il ? Et comment pourrait-il se constituer ? Car comme l'affirme Larrossa :

- Recevoir les mots, et les donner.

- Pour que les mots durent tout en disant à chaque fois des choses distinctes, pour qu'une éternité sans consolation ouvre l'interstice entre chacun de ses pas, pour que le devenir de ce qui est le même

<footnote n="21">²¹ Référence au mythe d'Ariane qui a offert un fil à Thésée pour qu'il retrouve le chemin de retour en entrant dans le Labyrinthin du Minotaure.</footnote>
soit, dans son retour au commencement, d'une richesse infinie,
pour que l'avenir soit lu comme ce qui n'a jamais été écrit... il faut
donner les mots que nous recevons.

- Peut-être les donner à lire ?<fnref n="22" />

« Donner les mots que nous recevons ». Supprimant, incluant, dé-
montant, reconfigurant les mots dans une liberté où la limite du processus
est l'autre, car nous nous heurtons à nouveau à la question : à qui écrivons-
nous au sujet des processus créatifs ?

Dans cet exercice de réflexion sur les défis de la traduction en mots
des processus créatifs de pratiques performatives, nous pouvons peut-être
construire un autre objet, ni moins artistique, ni aussi académique, et réin-
venter une nouvelle manière de faire de la science dans l'art, dévoilant l'art
en tant qu'une autre science, plus sensible, plus humaine.

Bibliographie

ARTAUD Antonin, Linguagem e vida, São Paulo: Perspectiva, 2008.

BAPTISTA Fernando Paulo, A rede lexical do imaginário. Clave para leitura deste conceito, Lisboa: Instituto Piaget, 2007.

COSTE Claude, Prefácio, In: BARTHES, Roland, **Como viver junto**: simulações romanescas de alguns espaços cotidianos, São Paulo: Martins Fontes, 2013, p. 23-39)

GROTOWKSI Jerzy, FLASZEN Ludwik, BARBA Eugênio, O teatro laboratório de Jerzy Grotowski: 1959-1969, São Paulo: Perspectiva, 2007.

FLORENTINO Adilson. A pesquisa qualitativa em artes cênicas: romper os fios, desarmar as tramas In Narciso Telles (org.), Pesquisa em artes cênicas: textos e temas, Rio de Janeiro: E-papers, 2012.

LAROSSA Jorge, Linguagem e educação depois de babel, Belo Horizonte: Autên-
tica, 2004.

<footnote n="22">²² Jorge Larrossa, Linguagem e educação depois de babel, Belo Horizonte: Autên tica, 2004, p. 15. Note du traducteur : dans la version en portugais « - Receber as palavras, e dá-las. / - Para que as palavras durem dizendo cada vez coisas distintas, para que uma eternidade sem consolo abra o intervalo entre cada um de seus passos, para que o devir do que é o mesmo seja, em sua volta ao começo, de uma riqueza infinita, para que o porvir seja lido como o que nunca foi escrito... há que se dar as palavras que recebemos. / - Talvez dar a ler ? ».</footnote>
LOBO Andréa, FAVILLA Maria, A leitura dramática na formação do artista do-
cente, Moringa: Artes do Espetáculo, João Pessoa, UFPB, v.2, n.2, dez.2011, p.41-
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REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA. Dossiê Descrição de Processos de Criação. Dossiê número 1. Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.

REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA. Dossiê de Análise das Descrições. Dossiê número 2. Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2014, 79 p.
PAYSAGES

Carminda Mendes André

Universidade Estadual Paulista, Brésil

Cet article vise à réfléchir au sujet de l'écriture scientifique, notamment à propos des récits d'expériences, si communs actuellement dans le cadre des masters en Arts. La problématique se configure lorsque le chercheur est confronté à la communication d'expériences qui ne correspondent pas à l'écriture descriptive universitaire conventionnelle. Dans ce texte, ce qui ne peut pas être décrit sera rapproché de la notion de présence, plus habituelle dans les arts du corps et moins quand il s'agit de l'écriture.

De manière plus spécifique, ce texte portera sur l'intervention urbaine nommée *Cacarecos no Fio*, dont la recherche poétique interroge les rapports entre les choix des participants et le résultat formel de l'action dans la ville ; c'est-à-dire, dans quelle mesure il est possible de lire la ville projetée dans le processus et dans l'action poétique. Dans le cadre plus élargi du Réseau International d'Études de la Présence, *Cacarecos no Fio* devient un des processus créatifs qui constituent le corpus des dossiers développés au cours de la recherche du Réseau.

Pour construire le raisonnement souhaité, est proposé le tissage d'une cartographie composée de trois points conceptuels, à savoir : la modernité selon Charles Baudelaire, la notion de paysage introduite par Nelson Brissac Peixoto, et le contemporain présenté par Giorgio Agamben.

Le matériel d'analyse de cet article est constitué des descriptions du processus de création de *Cacarecos no Fio*, ainsi que d'autres processus décrits dans les dossiers du Réseau, qui essaient de se rapprocher de leurs déroulements.

Cartographie urbaine

Pour la production des dossiers du Réseau chaque groupe de recherche a écrit deux textes. Le premier est la description du processus créatif
choisi par chaque groupe. Dans une analyse initiale du discours et des tendances d'écriture du groupe de chercheurs, il est possible de remarquer l'effort descriptif, dans le sens phénoménologique de l'expression (détailler le processus afin de faire un portrait le plus proche possible de la réalité des événements). Des dix textes qui composent le dossier numéro 1, sept suivent une écriture descriptive réaliste, visant à produire un plan du processus décrit. Il est implicite que ces textes sont une interprétation du réel, mais leurs énoncés sont élaborés de manière à nous convaincre qu'il s'agit de ce qui s'est passé véritablement.

Néanmoins, trois textes échappent à cette règle : un essai écrit par Sérgio Andrés, portant sur un processus d'initiation à la pratique théâtrale, mais qui montre au lecteur les incertitudes du professeur et les buts atteints ; le deuxième, en partie poétique et en partie descriptif, signé par Ana Cristina Colla et Renato Ferracini ; finalement, notre texte qui, dans une première version, se présentait sous la forme d'un dialogue.

Afin d'illustrer les arguments exposés ici, ce dialogue sera analysé dans ses intentionalités, pas toujours réalistes. Il a été décidé de composer le texte de la description du processus en rassemblant un dialogue transcrit sous forme de débats écrits entre les artistes participants, visant à représenter sans médiation le désaccord surgi dès le début du processus. La forme dramatique, par nature, présente l'autonomie du monde en acte, de la vie sociale comme un mouvement où notre autonomie individuelle est relativisée par l'autonomie du caractère social de la vie. L'intention était de montrer combien est petite la marge de contrôle des conflits qui émergent lorsqu'un collectif présente ses actions et interprète les actions des autres.

MILENE (en commentant l'idée d'Elder de s'attacher au poteau électrique avec des fleurs) – Je trouve intéressant de considérer que chacun peut penser différemment l'espace qu'il habite... en même temps je me demande ce qui, dans ton action, va dialoguer avec la nôtre... Seulement le fait que des actions avec des fleurs se passent dans des lieux différents ? Car ce qui donnait de l'unité à notre action initiale était l'idée de bloquer une rue avec des fleurs (ce qui a déjà beaucoup d'impact) et d'observer ce que les gens feraient face à cette situation... comment ils agiraient avec les fleurs...

JORGE – Mais, est-ce vraiment important que les actions aient des similitudes formelles ? Le fait que les actions soient le résultat de débats avec des gens de différentes parties du pays au sujet de la militarisation du comportement humain, n'est-il pas d'une grande importance déjà ? Est-ce que la façon dont chacun de nous voit et
conçoit les choses n'est pas valable par elle-même ? Est-ce que pour
danser il est nécessaire de suivre une chorégraphie ? Ce sont des
questions... Je crains que par manque de porter un uniforme on ne
se sente pas partie d'un groupe ; que par manque de cohérence for-
melle on se sente incohérent avec ce que la forme n'arrive pas à at-
teindre.

CARMINDA – Chers tous ! C'est très bien ce qu'a dit Jorge. Je crois qu'il faut que l'on fasse toujours attention à notre esprit domestiqué. Je pense que l'action d'Elder a des similitudes avec celle de la confrontation entre des fleurs et des voitures. La manière de faire de chaque groupe doit partir du ressenti *in loco*. À São Paulo, je trouve qu'un « cordon de fleurs » bloquant la rue est très pertinent. C'est ça, chacun fait une chorégraphie similaire (mais non parteille)<fnref n="1" />.

Ce format dramatique a été choisi pour que la polémique et ses
sujets présentent les succès et les difficultés du parcours, mais aussi pour
montrer la dissension entre les participants sur la conception de l'art dans
la rue.

Dans cette même étape, il est possible d'observer dans les textes du
dossier numéro 1 la préoccupation concernant le registre détaillé du pro-
cессus, la cartographie de ses phases et de ses éléments constitutifs.

Dans *Cacarecos no Fio*, les performeurs créateurs des interventions ont été Carminda Mendes André, Milene Valentir Ugliara, Marose Leila e Silva, Diga Rios et Daniela Hernandez (groupe de l'État de São Paulo-SP), Elder Sereni Ildefonso (coordinateur du groupe de l'État de Minas Gerais-MG) et Jorge Schutze (coordinateur du groupe de l'État d'Alagoas-AL).

Cette action artistique a été réalisée dans les villes de São Paulo (SP), Uberlândia (MG) et Maceió (AL), qui se sont unies pour créer une cartographie entre la présence physique et le virtuel. Le nom de l'intervention, *Cacarecos no Fio* [*Babioles sur le fil*], résulte peut-être de l'image entre le moderne et le post-moderne, en référence aux fils de téléphone, aux fils de communication qui ont uni des artistes de lieux si lointains les uns des autres. Néanmoins, ces fils ont été tissés par l'invisible magnétique par satellite : Skype, Facebook, e-mails ; fils ondulants, invisibles et sensibles.

Pendant les discussions, ont été déterminés trois éléments possibles
pour donner de l'unité entre les interventions urbaines : la rue, les fleurs et,

<footnote n="1">¹ Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê Descrição de Processos de Criação, Dossiê número 1, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.</footnote>
initialement, le nom de la rue *Duque de Caxias*. De ces trois éléments communs, seulement les deux premiers ont fait partie des trois interventions. Dans l'intervention de São Paulo, le groupe n'a pas considéré pratique d'effectuer l'action dans la rue Duque de Caxias, et a choisi la rue Bartira en raison de sa topographie. Dans la ville de Maceió, l'intervention créée consistait en une danse entre les voitures, à un feu rouge de la rue Duque de Caxias, pendant laquelle les participants distribuaient des fleurs à tous ceux qui se montraient intéressés par l'invitation.

> L'idée était de distribuer des fleurs en pot aux voitures, mais les pots plantés de fleurs étaient trop chers pour les participants. Alors, des bouquets ont été achetés, d'où chaque fleur a été retirée pour être donnée, comme on voit sur la vidéo. Ils ont pensé que ce serait bien si on avait des fleurs pour mener l'action longtemps. On pouvait rester jusqu'à 17 heures. Je considère que les réponses des passants ont été plutôt positives. Personne ne s'est énervé contre nous ; certains, même, voulaient recevoir les fleurs et ça ne les dérangeait pas que d'autres klazonnent. Certains ont dit « dommage qu'elle soit coupée ». (Jorge Schutze)<fnref n="2" />

Ainsi, l'intervention d'Alagoas met en évidence la danse, le fait de mettre le corps des artistes en risque entre les voitures et le passage piéton, et le choix de porter des habits blancs et une seule marguerite blanche à offrir aux personnes à l'intérieur des voitures.

> Je crois qu'une action est totale quand elle devient vivante au point de mettre le quotidien en conflit, de mettre la culture à l'épreuve, la vie en extase et, selon mon ressenti, cela est possible quand le performeur prend des risques. Quand il met en risque au moins sa propre construction culturelle. (Jorge Schutze)<fnref n="3" />

À São Paulo, un cordon de pots plantés de fleurs a été mis sur le passage piéton, au niveau du feu rouge de la rue Bartira et il a été laissé sur place par les performeurs, produisant une sorte de provocation à l'égard des conducteurs.

<footnote n="2">² Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê Descrição de Processos de Criação, Dossiê número 1, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.</footnote>

<footnote n="3">³ Ibidem.</footnote>
Bon, l'idée de bloquer une rue de São Paulo avec des fleurs nous a conquis. Comme on n'aurait pas suffisamment d'argent pour remplir toute la rue, nous avons pensé à un cordon de fleurs. Cette idée nous a amenés aux entrepôts du *Ceasa* pour chercher des pots moins chers et plus jolis. Deux personnes étaient aux caméras : Daniela en haut et de dos à l'action et Diga de face. La rue Bartira a été choisie en raison de sa topographie et de sa localisation dans un quartier de classe moyenne. Une fois l'ensemble des fleurs posées aux coins de la rue, la chorégraphie se déroulait sur la durée de trois feux rouges. Pendant le premier, les trois femmes (Carminda, Milene et Marose) défilaient avec les fleurs (au dernier moment nous avons décidé de les mettre sur nos têtes) ; pendant le deuxième nous avons suivi l'intuition de Milene de nous déplacer aussi entre les voitures, créant une sorte de dialogue ; pendant le troisième feu rouge nous avons mis les pots de fleurs en ligne sur le passage piéton et nous sommes parties. Nous avons su ce qui s'était passé seulement en regardant la vidéo. (Carminda M. André)<fnref n="4" />

Ainsi, l'intervention de São Paulo met en évidence la spatialité (la rue plate et sans horizon à vue), l'absence du corps des performeurs et la participation des passants.

À mon avis, mettre les fleurs sur le passage piéton c'est interroger l'usage de l'espace public... et les impératifs des voitures dans ces espaces (avec leurs rythmes, leurs flux et leur vitesse). Les fleurs constituent une provocation dans ce lieu compacté... le conducteur peut passer dessus ; mais aussi il peut revoir cet impératif d'usage de l'espace et faire quelque chose de différent de ce qu'il est censé faire... (Milene Valentir)<fnref n="5" />

<footnote n="4">⁴ Ibidem.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Ibidem.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Image 1. Un citoyen inconnu recueille des pots de fleurs lors de l'intervention urbaine Bartira. São Paulo, Rua Bartira, 2013. Photo : Diga Rios.</figcaption></figure>

Dans la ville d'Uberlândia un des performeurs s'est attaché au po-
teau du feu rouge de la rue Duque de Caxias, avec les pieds enterrés dans
un sac de terre, la bouche bâillonnée et une affiche sur laquelle se lisait :
*Pour quoi Duque de Caxias ?* Pendant cela, d'autres performeurs donnaient
des fleurs aux conducteurs, les invitant à réfléchir sur qui était le Duque de
Caxias.

La proposition suivait l'idée d'apporter des fleurs à une rue qui cé-
lébrait un personnage qui a été très actif dans des guerres, des géno-
cides, des dictatures etc. À Uberlândia (MG) nous avons choisi la
rue Duque de Caxias, dans la région centrale de la ville, lieu de mou-
vement intensif où passent les plus diverses personnes. (Elder Se-
rene)<fnref n="6" />

L'intervention d'Uberlândia a choisi deux actions parallèles : don-
ner des fleurs aux conducteurs avec la question *Qui est le Duque de Caxias ?*
et un performeur 'planté' et attaché au poteau du coin de la rue où se passe
l'action. L'affiche avec la question *Pourquoi le Duque de Caxias ?* a été mise
aussi sous la plaque du nom de la rue.

les citoyens, avec des fleurs, gagnent du terrain grâce à leur fragilité,
en opposition à l'histoire des exploits du Duque de Caxias et, à

<footnote n="6">⁶ Ibidem.</footnote>
partir de cet instant, ce qui ne peut pas être dit peut être fait. En même temps, je me trouvais attaché au poteau avec la question suivante : « pourquoi le Duque de Caxias ? » (Elder Serene)<fnref n="7" />.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Image 2. Performeur Elder Serene dans l'intervention urbaine, sans titre. Uberlândia (MG), 2013.
Photo : archives personnelles du performeur.</figcaption></figure>

La quête d'images qui symbolisent les villes où se passe l'intervention révèle les différentes procédures créatives.

Je pense aux différences d'élan poétique (je ne sais pas comment l'ap-
peler !) de chaque groupe et je me demande de quelle manière cela
établit un dialogue avec les villes. À São Paulo avons-nous fait une
intervention poétique urbaine ? À Maceió avons-nous fait une

<footnote n="7">⁷ Ibidem.</footnote>
composition poétique urbaine ? À Überlândia avons-nous fait du terrorisme poétique ? (Carminda M. André)<fnref n="8" />.

On note que les collectifs approchent les villes de manière esthétique et éthique. Dans ces différents cas, l'art n'est pas traité comme une œuvre d'art (un processus fini). L'art est approprié en tant qu'exercice pour la connaissance de soi (des performeurs) et de la ville (les citoyens).

La ville qui reçoit l'intervention urbaine a son quotidien dévié, invitant le citoyen à réduire la vitesse. L'art qui se compose dans la ville cherche de l'adhésion et de l'harmonie dans ce qui est disparate, invitant le citoyen à chercher du sens dans ce qui semble agréable, mais déplacé. Le terrorisme poétique attaque les citoyens avec des armes symboliques, en interrogeant l'hommage au militaire.

notre stratégie est une « Action-Fleurs », nos méthodes sont multiples ; que pouvons-nous penser à partir des transmutations stratégiques de l'action ?

Dans chaque ville, une image représente la ville vue et vécue par les collectifs sous mon regard (perspective personnelle).

À Maceió : la belle mer verte au fond ; les habits blancs ; un homme qui offre une fleur à un autre homme, l'un dans la rue, l'autre dans un camion.

À São Paulo : une rue sans horizon ; un cordon de fleurs bloquant la rue pleine de voitures.

À Überlândia : un homme planté et attaché au poteau, bâillonné et avec l'affiche « *Pourquoi le Duque de Caxias ?* » au coin de la rue Duque de Caxias. (Elder Serene)<fnref n="9" />

Elder propose une analyse des trois actions, observant les relations entre les urgences de chaque ville et les « stratégies » d'action utilisées par chaque collectif. L'indescriptible qui émerge de cette cartographie urbaine peut suggérer la « présence de l'urgence » rendue invisible par le quotidien. L'art, dans le cas de ces interventions urbaines, dérange le déroulement faussement naturel du quotidien urbain, inventant une autre dimension du temps et de l'espace public.

<footnote n="8">⁸ Ibidem.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ibidem.</footnote>
L'incapacité de la description et la quête du « paysage »

Il est intéressant de remarquer que les cartes tracées dès ces premiers textes de la recherche du Réseau montrent, par moments, une écriture (qui n’est pas l’écriture descriptive), ils approchent le lecteur du niveau poétique atteint pendant les processus décrits. Ces moments rapprochent les lecteurs de l’événement poétique à travers l’écriture. Néanmoins, la quête de rigueur scientifique cartésienne amène ces auteur(es) à prendre la position de sujets de la connaissance séparés de l’objet à connaître (comme dans la division classique des modèles de connaissance). Rares sont les moments où le sujet de la connaissance se dissout dans la description. Rares aussi, sont les moments où le lecteur subit des déplacements conceptuels ou affectifs en lisant les descriptions du dossier numéro 1.

Ci-dessous, dans le texte signé par Ana Cristina Colla et Renato Ferracini, intitulé « Mes femmes et un athlétisme affectif »<fnref n="10" />, il est possible de remarquer un genre de description qui échappe au modèle sujet-objet et au langage du réalisme. Les frontières entre l’actrice qui observe et l’objet observé se mélangent.

Dona Maroquinha.

Elle est arrivée sans tambour ni trompette. Renfermée sur elle, dans un coin du salon rempli de gens festifs. Mon regard ne voyait qu'elle. Robe rose, une petite fille ridée et marquée, au regard timide et une petite voix. Elle habitait la maison rose en bois, à côté de la mairie. Dans le frigo vide, régnait une cannette de lait concentré sucré. Dans le salon, en plus des murs, il n'y avait qu'un hamac. 'Maladie du dauphin rose' depuis la naissance. Diagnostique donné à sa mère par Dona Julieta : 'regarde cette petite, j'n'ai pas aidée, moi, elle a la maladie du dauphin rose, j'n'ai pas aidée'. Ce qui lui donnait une grande mélancolie pendant les nuits du jeudi au vendredi, quand elle ressentait la présence du dauphin rose lui rendant visite. Le remède ? Des bains de 'feuille d'ail, sept, feuille de maturacá, sept, feuille d'araticum, sept, toutes par sept. On frotte, on lave bien et on jette à ce satané dauphin'. De l'affection vraie, elle en a pour Joãozinho, depuis qu'elle est petite, mais elle ne peut pas se marier, car elle a le foie blanc et, on le sait bien, cela provoque la mort du mari.

<footnote n="10">¹⁰ Ibidem. Note du traducteur : dans la version en portugais « Minhas mulheres e um atletismo afetivo ».</footnote>
Dans un autre texte, de Matteo Bonfitto, l'objet de l'étude (aspects de la pensée du philosophe Descartes) est exploré de manière sensible dans le processus. Il est facile de se surprendre par le rapprochement entre le contenu (extrêmement rationnel) et les explorations performatives de l'acteur. Il s'agit peut-être d'une transcréation de l'objet au champ discursif du sensible, transformant Descartes aux yeux intérieurs du lecteur.

Un dernier aspect à ajouter est en rapport à l'utilisation des œufs et de la chaussure, une paire de baskets en daim beige, avec semelle en caoutchouc. Après avoir travaillé sur les partitions physiques comme il a été décrit plus haut, une nouvelle donnée, importante, a surgi. Dans la répétition réalisée avec les œufs on a constaté qu'à mesure qu'il se cassaient, un mélange des jaunes, des blancs et d'encres de différentes couleurs a fait en sorte que la passerelle devienne une surface extrêmement glissante. Ce fait a changé complètement la qualité d'exécution des partitions répétées préalablement ; le niveau de précision et d'exécution de ces partitions a été, d'une certaine manière, compromis. Nous nous sommes rendu compte alors que cette nouvelle donnée pourrait être une procédure pour matérialiser exactement la qualité de ce que nous cherchions au cours du processus créatif : la tension entre la quête de précision et le manque d'équilibre ; la quête de la certitude traversée par une couche profonde d'incertitude ; le besoin de contrôle et l'émergence du manque de contrôle ; la quête de l'ascension spirituelle et la nécessité de travailler avec la gravité du corps qui tombe, irrémédiablement. C'est-à-dire, au lieu d'éliminer l'élément qui pourrait altérer le travail fait jusqu'à ce moment du processus créatif, nous nous sommes rendu compte qu'il était la procédure capable de mettre ensemble le faisceau de tensions qui, dans notre vision, matérialisait l'univers de notre Descartes<fnref n="11" />.

Que manque-t-il à l'écriture descriptive phénoménologique, quand on veut que le lecteur participe au-delà de la connaissance informative ? En examinant le concept de « paysage » selon Nelson Brissac Peixoto<fnref n="12" /> on comprend que le plan cartographique, qui est le but de la

<footnote n="11">¹¹ Ibidem.</footnote>

<footnote n="12">¹² Nelson Brissac Peixoto, Ver o invisível: a ética das imagens, em Ética, Adalto Novaes (Org.), São Paulo: Companhia da Letras, 2007.</footnote>
description scientifique, peut nous éloigner de la présence de l'événement poétique.

Peixoto étudie deux genres d'images cinématographiques qui ne peuvent pas être décrites, des images de l'impensable. Sa recherche porte sur un cinéma qui donne à voir ce qui ne peut pas être discerné. Il collectionne des images qui n'ont pas besoin d'explications, qui ne demandent pas un langage médiateur, des images qui parlent d'elles-mêmes. En réfléchissant sur les visages et les paysages (ici, dans le sens de nature) représentés (dans la photographie, dans la peinture ou dans le cinéma), Peixoto nous fait penser à une présence invisible qui se manifeste et nous emporte. Le paysage d'un visage ou de la nature raconte l'histoire de celui qui le porte.

L'auteur, en accord avec les thèses de Walter Benjamin<fnref n="13" /> qui problématisent la perte de l'aura de l'art, entend que, lorsqu'il n'est plus sacré, l'art n'est plus l'expression du « paysage » des visages, des gestes, de la vie quotidienne. Sous cette perspective, l'artiste serait un chercheur des présences de l'invisible dans les images. Cette présence, « ne s'offre jamais entière et immédiatement », elle est « quelque chose qui réside dans la profondeur de l'image, qui nous est invisible »<fnref n="14" />.

À la suite de Roland Barthes<fnref n="15" />, Peixoto nous présente certains aspects du concept de paysage d'un visage photographié. Il nous fait voir une présence, un regard empreint par l'expectative de recevoir un autre en retour. Ainsi, afin de voir l'invisible, l'artiste chercheur se rapproche d'une éthique du regard.

Des images qui cherchent à regarder le monde dans les yeux, qui essaient de laisser les choses nous regarder. Percevoir ce qui fait parler les choses, leur lumière, leur rivière souterraine. Cette attitude, ce respect des choses – est éthique<fnref n="16" />.

<footnote n="13">13 Walter Benjamin, Obras escolhidas I, São Paulo: Brasiliense, 1985.</footnote>

<footnote n="14">14 N.B. Peixoto, op. cit., p. 435. Note du traducteur : dans la version en portugais « nunca se oferece inteira e imediatamente » et « algo que reside na profundidade da imagem, que nos é invisível ».</footnote>

<footnote n="15">15 Roland Barthes, A câmara clara, São Paulo: Nova Fronteira, 2000.</footnote>

<footnote n="16">16 N.B. Peixoto, op. cit., p. 437. Note du traducteur : dans la version en portugais « Imagens que procurem olhar o mundo nos olhos, que tentem deixar as coisas nos olhar. Perceber aquilo que faz as coisas falarem, a sua luz, o seu rio subterrâneo. Essa atitude, esse respeito pelas coisas – é ética ».</footnote>
Mais c'est dans son interprétation des *Villes invisibles* de Calvino<fnref n="17" /> que Nelson Brissac Peixoto se rapproche de cette problématique au sujet de l'écrire-ture descriptive, présente dans notre dossier numéro 1 :

L'aventurier [Marco Polo] se sert, pour signaler une ville, de pantomimes et d'objets très variés, qu'il est nécessaire d'interpréter. La relation entre les symboles déchiffrés et les lieux visités, néanmoins, demeure toujours incertaine. Ces symboles étranges peuvent représenter d'innombrables choses ou événements divers. Mais tout ce qu'il montre finit par s'investir du pouvoir des emblèmes qui, une fois vus, ne peuvent plus être oubliés.

Ainsi, même après que le voyageur a commencé à faire des récits plus précis et détaillés, chaque nouvelle rappelle à l'empereur le premier geste ou objet avec lequel le lieu lui avait été présenté. Les villes sont maintenant disséquées devant lui, chaque construction, chaque métier, mais, lui, ne voit que des pierres dorées, des plumes d'autruche et des hommes chantant à la lune. Tout ce qui, s'il allait sur place, ne pourrait pas être vu.

Mais ce qui était précieux à l'empereur dans les faits relatés par son informateur muet, nous dit Calvino, est « l'espace qui restait autour, un vide que ne remplissaient pas des paroles ». Ce qui ne pourrait pas être traduit en langage, les limites de la description, la possibilité de s'y perdre ou de l'abandonner au milieu du chemin. C'est à tel point que, avec le temps, les mots – qui servent mieux à désigner les choses les plus importantes – ont remplacé les objets et les gestes dans les récits de Marco. Néanmoins, lorsqu'il raconte comment était la vie – cet indescriptible – dans ces lieux, les mots manquent et il fait usage à nouveau de gestes et de grimaces<fnref n="18" />.

<footnote n="17">¹⁷ Pour la référence en portugais : Ítalo Calvino, As cidades invisíveis, São Paulo, Cia das Letras, 1990.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ N.B. Peixoto, op. cit., p. 438-439. Note du traducteur : dans la version en portugais « O aventureiro [Marco Polo] lança mão, para assinalar uma cidade, de pantomimas e objetos os mais variados, que é preciso interpretar. A relação entre os símbolos decifrados e os lugares visitados, porém, resta sempre incerta. Aqueles estranhos símbolos podem representar inúmeras coisas ou acontecimentos diferentes. Mas tudo o que ele mostra acaba ganhando o poder dos emblemas, que uma vez vistos não podem ser mais esquecidos. / Assim, mesmo depois de o viajante ter passado a fazer narrativas mais precisas e minuciosas, cada notícia traz à mente do imperador o primeiro gesto ou objeto com o qual o lugar lhe fora apresentado. As cidades estão agora dissecadas na sua frente, cada construção, cada ofício, mas ele só vê pedras, douradas, plumas de avestruz e homens cantando para a lua. Tudo aquilo que, se fosse lá, não se poderia ver. / Mas o imperador considera interessante nos fatos referidos por seu inarticulado informante – diz ainda Calvino – é “o espaço que resta em torno deles,</footnote>
Le chercheur soutient que Calvino annonce une autre modalité d'écriture, différente de la description des romantiques et des réalistes. Calvino s'exerce dans deux genres de description. L'une d'elles fait en sorte que tout dans la ville devienne symbole, devienne langage (icones, statues, affiches, panneaux, annonces, noms), « tout sert immédiatement à la description, à la cartographie de la ville »<fnref n="19" /> comme pour nos chercheurs dans le dossier numéro 1. « Le regard parcourt les rues comme si elles étaient des pages écrites : la ville nous dit comment il faut la voir ». Dans cette approche, « ce qui est raconté et ce qui est caché, semble impossible à distinguer »<fnref n="20" />.

Lorsque la description conventionnelle n'est plus possible, apparaît dans le livre de Calvino un autre genre d'écriture dans lequel la nature se montre comme des « paysages muets » et où les « arbres et pierres sont ce qu'ils sont ». « Il faudrait savoir écouter son silence, comme s'il s'agissait d'un paysage fait seulement d'arbres et de pierres »<fnref n="21" />. Dans cette deuxième écriture, il faudrait que le narrateur laisse les choses parler d'elles-mêmes afin de faire émerger les villes invisibles. Combien de cavernes et de villes sont invisibles dans les villes de São Paulo ! D'Uberlândia ! De Maceió ! De Santa Maria ! De Porto Alegre ! De Rio Branco ! De Novo Airão ! De Paris !

À l'aide de Lyotard<fnref n="22" />, le chercheur brésilien affirme que le paysage est dépourvu de fonction et de propriétaire. Et qu'il faut que le marcheur fasse taire ses désirs et pensées afin de pouvoir ressentir sa présence. « Il n'est

<footnote>um vazio não preenchido por palavras”. Aquilo que não se poderia traduzir em linguagem, os limites da descrição, a possibilidade de nela se perder ou abandoná-la a meio caminho. Tanto é que, com o passar do tempo, as palavras – que servem melhor para apontar as coisas mais importantes – foram substituindo os objetos e gestos nas narrativas de Marco. Todavia, quando conta como devia ser a vida – esse indescritível – naqueles lugares, as palavras escaseiam e ele volta a fazer uso de gestos e caretas ».</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibidem, p. 439. Note du traducteur: dans la version en portugais « tudo se presta de imediato à descrição, ao mapeamento da cidade ».</footnote>

<footnote n="20">20 Note du traducteur : dans la version en portugais « olhar percorre as ruas como se fossem páginas escritas: a cidade diz como se deve vê-la » et « o que conta e o que esconde, parece impossível saber ».</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibidem, p. 440. Note du traducteur : dans la version en portugais « paisagens mudas », « árvores e pedras são aquilo que são » et « Seria preciso saber ouvir o seu silêncio, como se fosse uma paisagem feita apenas de árvores e pedras »</footnote>

<footnote n="22">²² Jean-François Lyotard, O Inumano, Considerações sobre o tempo, Lisboa, Estampa, 1997.</footnote>
pas nécessaire d'avoir des expériences et des opinions sur le paysage. Il existe sans associations ou synthèses. Il faut faire taire l'esprit pour que le paysage puisse apparaître. Ici, définitivement, il n'est pas possible de parler de lui »<fnref n="23" />.

Dans le texte d'Ana C. Colla et de Renato Ferracini, du dossier numéro 1, les auteurs décrivent la recherche sur le terrain (visites, photos, entretiens) et le travail de composition corporelle qui s'ensuit. Dans les descriptions intitulées « Dona Maria, la première » et « Dona Maroquinha », le lecteur se délecte avec le paysage aperçu lors de la recherche sur le terrain. Ce qui est vu n'a pas de nom et la description des choses, les personnes interviewées, les sentiments, parlent d'eux-mêmes, dans l'absence de précision réaliste dans l'écriture. « Odeur forte, sentant le temps passé, le moisi, le tabac. La salive noircie était crachée dans un pot vide de margarine à côté du lit » c'est Dona Maria décrite par le regard de celui qui pressent l'visible. Les choses parlent sans médiation. Ou alors, « Le corps a découlé de la voix », autre description de Dona Maria dont nous ne savons plus s'il s'agit du modèle vivant ou de la technique de l'actrice en quête de la mimesis corporelle ; l'une se dissout dans l'autre.

La présence de l'événement, que ce soit dans les rencontres ou dans la composition corporelle des acteurs, est pressentie dans le silence des narrateurs face au réel, laissant ouvert le passage pour que les êtres et les choses de ce réel prennent la parole dans le langage des êtres et des choses. Le paysage qui se forme est la trace de l'événement (dans la rencontre, dans la connaissance, dans la corporéité de l'actrice).

## Un exercice d'écriture du paysage

Pour composer le dossier numéro 2 de la recherche du Réseau, un autre texte a été écrit. Dans ce texte-là, le point de départ des chercheurs a été une provocation : décrire ce qu'il n'était pas possible de décrire dans les processus créatifs traités dans le dossier numéro 1. La majorité des dix textes qui composent ce deuxième document présente une écriture qui tend vers le langage abstrait de la conceptualisation théorique, vers le philosophique.

<footnote n="23">²³ N.B. Peixoto, op. cit., p. 443. Note du traducteur : dans la version en portugais « Não é preciso ter experiência ou opiniões sobre a paisagem. Ela existe sem associações ou sínteses. É preciso emudecer o espírito para que possa aparecer a paisagem. Aqui não há, definitivamente como falar dela ».</footnote>
Seulement deux textes échappent à cette tendance : l'un (celui d'Ana Cristina Colla) se rapproche du langage poétique pour théoriser, et l'autre répond à la provocation du coordinateur du Réseau par le langage du récit littéraire.

Le but de produire trois récits pour décrire ce qui ne peut pas être décrit du processus de *Cacarecos no Fio* était de rapprocher le lecteur des « paysages » des villes, selon ce que les interventions urbaines ont suscité dans la vision de la narratrice.

Ainsi : le bâillon, l'affiche, le poteau, les pieds enterrés et l'interrogation au sujet du nom de Duque de Caxias rappellent le souvenir de l'histoire violente du racisme à Uberlândia, où a été écrit le récit *O Homem do Esparadrapo na Boca [L'Homme au sparadrap sur la bouche]* ; le passage piéton, les phases du feu rouge, l'alignement des pots de fleurs, le garçon qui jonglait, les piétons et les voitures concrétisent le cri de ceux qui protestent contre l'usage de l'espace public, pris en otage par l'état de São Paulo, où a été écrit le récit *O Menino e as Flores [Le Garçon et les fleurs]* ; enfin, les habits blancs, la mer verte au fond, la marguerite solitaire, la danse entre les voitures, ainsi que les camions, qui font la cartographie du patriarcat donné par les machos et l'image diffuse d'un nord-est brésilien primitif et religieux, produisent le récit *O Homem da Flor na Mão [L'Homme à la fleur à la main]*.

Paysage d'Uberlândia : L'Homme au sparadrap sur la bouche
J'ai déjà vu beaucoup de bizarreries, mais comme celle de la ville d'Uberabinha, jamais. Je garde encore dans mon souvenir cette image de l'homme planté dans un sac de terre et attaché au poteau. J'étais curieux de savoir ce que ce caboclo<fnref n="24" /> voulait nous dire avec la bouche bâillonnée par un sparadrap très large, que moi-même, je n'ai jamais vu à la pharmacie. J'ai divagué sur l'histoire du lieu. Est-ce qu'il y avait un cas mystérieux ? La ville d'Uberabinha a été un des fruits de la force colossiale : se déversaient là la morale missionnaire et ses instruments de torture psychologique, ainsi que la morale esclavagiste et ses instruments de supplice charnel. Est-ce que le corps attaché au poteau faisait référence à ces temps d'antan ? Au début du XXe siècle Uberabinha était déjà appelée Uberlândia, pour la fierté des vieux oligarques et des nouveaux bourgeois. Ce n'était pas bien de porter un nom diminutif d'une autre ville. Et, même plus d'un demi-siècle après l'abolition de

<footnote n="24">²⁴ Note du traducteur : le caboclo est mot brésilien pour désigner un métissage de blanc et d'amérindien.</footnote>
l'esclavage, Uberabinha, comme sa ville-mère Uberaba, était fière de
garder l'interdiction aux personnes noires de fréquenter les clubs des
élites blanches. Est-ce que le jeune-homme faisait référence à cela ? Au-
jourd'hui, Uberabinha possède une excellente université fédérale. Des
gens de partout y arrivent avec leurs bizarreries... Le jeune-homme
semblait plutôt un étudiant faisant une manifestation. Certain qu'il
n'était pas du coin. Visage aux traits délicats et chevelure à la Tira-
dentes, ça ne pouvait être qu'un étudiant. Ce jour-là je passais par le
coin de la rue Duque de Caxias quand je me suis retrouvé face à lui,
avec ses pieds plantés dans un sac de terre et le corps attaché au poteau.
Sa bouche était bâillonnée et il tenait un rameau avec une fleur
blanche. Dans la poitrine l'inscription : « Pourquoi le Duque de
Caxias ? » Je me souviens bien de ces mots car je les ai lus plusieurs fois
et j'ai pensé plusieurs fois : mais c'est clair, c'est un hommage au grand
personnage militaire, le Duque de Caxias ! Mais, l'instant d'après, vient
à l'esprit la question : Mais qui est le Duque de Caxias ? Dans le livre
d'histoire que j'ai consulté, le Duque a combattu ceux qui étaient contre
l'Empire. Il doit être mêlé à des révolutions sanglantes contre des noirs,
des indiens et d'autres qui n'étaient pas d'accord avec la politique im-
périaliste des Pedros du Portugal ! Est-ce que la terre sur les pieds et les
fleurs à la main de l'individu voulaient parler des sépultures des familles
tuées par Caxias ? Bon, si c'est comme ça, je me demande pourquoi vé-
nérer quelqu'un comme ce Duque ? Peut-être le jeune-homme voulait-
il attirer l'attention là-dessus. Et quand j'étais presque en train d'ou-
blier ce jeune-homme... mais qu'est-ce qu'il a à voir avec Uberabinha,
le Duque ? Est-ce qu'il était passé par là ?

Ah ! Pourquoi une personne perd-elle son temps et me fait perdre le mien
avec une action si extravagante !?<fnref n="25" />

À la ville de São Paulo, les fleurs rappellent des barricades, dans
une allusion à la notion de guerre. Les fleurs et l'insurrection représentée
par le blocage d'une rue pourraient inscrire les artistes dans un article du
code pénal de l'État de São Paulo. Les dernières années, la gestion de cette
ville montre une banalisation de la violence policière, un dispositif autori-
taire du pouvoir de l'État sur les citoyens, contraire à l'idée de l'espace pu-
blic comme un espace appartenant à tous. L'espace public est devenu un
espace dominé par l'État, un espace dont l'usage est normé laissant à

<footnote n="25">25 La vidéo de cette intervention urbaine peut être visionnée sur :
https://youtu.be/Pu6HRCrUiD8?list=UUnVsXqpefxSZR1opetqCoiA. Consultée le 07 fé-
vrier 2016.</footnote>
l'usager seulement le choix de l'obéissance. C'est-à-dire que la rue n'est plus
un espace de vie (comme à d'autres époques, quand les familles s'y rencon-
traient et les enfants y jouaient ensemble), mais un espace rempli. De ce
rapprochement intentionnel est né le récit *Le Garçon et les fleurs*.

Paysage de São Paulo : Le Garçon et les fleurs

Le gavroche de São Paulo pensait : « C'est nul ! Je viens de si loin avec
mes balles pour jongler et me faire un peu de fric chez les bourges ; je
choisis une rue pas très mouvementée pour ne pas attirer l'attention de
la police et, tout d'un coup, arrivent des mesdames avec des pots de
fleurs. Est-ce que c'est pour vendre ? Justement dans cette rue ? Elles ne
pouvaient pas aller à l'autre coin de rue ? Elles vont déranger mes af-
faires. Regarde, les trois qui passent entres les voitures, est-ce qu'elles vont
offrir les fleurs ? Ça va tuer notre boulot ! Qui va nous donner de la
monnaie avec ces crétines-là ? Mais regarde, elles ne savent même pas
comment vendre... passent par les voitures et ne s'arrêtent même pas à
côté des vitres. Comment elles veulent gagner leur vie comme ça ? Mon
dieu ! Elles tournoient autour de voitures ! Elles n'auront le temps de
rien vendre ! Regarde, c'est pas ce que j'avais dit ? Le feu est passé au
vert et les crétines sont toujours avec les pots de fleur à la main. Quelle
comédie. Ça y est, le feu est rouge. Et maintenant ? Elles vont défiler sur
le passage piéton avec les pots sur la tête ?! Est-ce que c'est un genre de
caméra cachée ? Ou peut-être qu'elles font la pub d'un produit ? Je ne
sais rien, mais je fais mieux de rester discret, car ça ne va pas bien finir.
Regarde, le feu est rouge à nouveau. Oh, attends, elles sont en train de
faire une ligne de pots de fleur sur le passage piéton !? Elles vont bloquer
toute la rue !? C'est une stratégie de vente ? Mon dieu, je veux voir ce
que ça va donner. Elles ont fait une ligne bien droite, c'est joli. Des
fleurs chères, j'en suis sûr. Est-ce qu'elles vont les proposer aux conduc-
teurs ? Non !!! Elles sont en train de partir !!!!! Mais le feu va passer au
vert ? Eh, qui va enlever ces fleurs de là ? Tout le monde est en train de
klaxonner ! Le feu est vert ! Qui va... aïe, les voitures passent par le côté
pour renverser moins de fleurs... c'est bien. Mais, quel... aïe, aïe, aïe !
Fils de pute ce chauffeur de la voiture de service ! Il a fait exprès de
renverser beaucoup de fleurs, quel manque de respect avec la vie ! »

Feu rouge. Silence. Tristesse. Indignation. Questionnement. Plusieurs
pots renversés et plusieurs autres encore debout. Certaines personnes sont
sorties des voitures pour enlever de la rue les fleurs survivantes, certaines
personnes ont aidé, le garçon aussi. Tout le monde s'interrogeait sur cette
action. C'était quoi ? Pour quoi ces femmes avaient-elles provoqué au-
tant de destruction ? Quelle est la signification de ces fleurs ? Est-ce de
la sorcellerie ? Ou une promesse ? Du deuil ? Et le garçon se demandait :
« Si c'était moi sur le passage, à la place des fleurs, est-ce qu'ils m'auraient roulé dessus ? »<fnref n="26" />

### Paysage d'Alagoas : L'Homme à la fleur à la main

Ils étaient là, quatre ou cinq. Tous habillés en blanc et offrant des fleurs aux conducteurs. Ou peut-être aux voitures ? Sont-ils des religieux en train de s'acquitter de leurs promesses ? La journée était radieuse, chaude, la mer d'un vert visible seulement dans la ville de Maceió. Cela peut vous sembler bête, mais on dirait qu'ils étaient en train de danser entre les voitures. Non, en fait, danser avec les voitures. C'est de la folie, ce que je dis, je sais, mais c'est ce qu'ils avaient l'air de faire. Pendant que le feu était rouge, ils envahissaient le passage piéton et les couloirs de voitures. Il se passait quelque chose comme des pas de danse avec de la ferraille motorisée. Des corps de chair en contredanse avec des corps de métal. Des corps d'asphalte. Ils offraient des fleurs sans distinction aux grosses voitures, aux petites, aux camions, aux bus, aux motos. Des militants pour la paix ? J'ai traversé la rue et j'ai observé de loin. À Maceió, l'été battait son plein au mois de janvier. Je me suis mis de dos à cette scène pour observer la mer. Une bonne brise a frôlé mon visage et quand je me suis retourné pour voir les danseurs sur l'asphalte, j'ai vécu l'inexplicable. Était-ce une œuvre du démon ? Ou de Notre Dame ? Le jeune homme offrait une fleur au camionneur. La fenêtre était fermée et le jeune homme en blanc gardait une certaine distance respectueuse du camion. Il n'avait pas l'air de s'inquiéter de sightrer s'il y aurait ou non un retour. Alors, la chose s'est passée. Un silence absolu s'est installé. Le silence de la fleur, du geste, de la distance respectueuse, de la vitre du camion, du regard entre le camionneur et l'homme en blanc, ont congelé le temps du monde. Personne ne s'est rendu compte, mais le temps s'était arrêté. Dans ces yeux dans les yeux, ce reflet du reflet, le premier homme a pour la première fois regardé Dieu qui, lui aussi, a contemplé l'homme pour la première fois. Tout s'est arrêté. Ce que nous ressentons dans la peau était la contemplation finale. Dans l'attente, une forte angoisse a pris possession du soleil, de la mer, des corps des

<footnote n="26">²⁶ La vidéo de cette intervention urbaine peut être visionnée sur : https://youtu.be/i4o_ZyINCo. Consultée le 07 février 2016.</footnote>
gens et, dans une presque explosion de douleur sans corps, le conducteur donne un coup de coude à son assistant qui, dans une surprise proche à celle du premier souffle du bébé, a ouvert la fenêtre et a accueilli le geste et la fleur de l'homme en blanc. Le coup de coude du conducteur y avait-il un manque d'air ? Craignait-il de décevoir Dieu ? Était-ce par sympathie ? Par superstition ? Et, comme dans une sorte de décompression cosmique, une détente, la fenêtre a été ouverte et la main brune et forte qui tenait la fleur délicate et fragile a reçu la main brune et dure qui avait été invitée à essayer la délicatesse et la fragilité de la fleur. Je me serais souvenu de l'époque où l'on pouvait rester dans les bras de la mère ou de la grand-mère, recevant des câlins jusqu'à s'en fatiguer. Feu vert. Sourire d'enfant. Visage béat. L'individu et moi sommes partis avec la fleur, lui avec la fleur à la main, moi avec la fleur dans l'imagination, sans savoir exactement ce qu'est la vie.<fnref n="27" />

Sans le déplacement du chercheur de sa posture de sujet de la connaissance à celle de narrateur, rien de cela n'aurait été dit, car ces paysages ont surgi dans/avec le récit.

L'écriture scientifique standard, ou le mode comme nous produisons le discours scientifique, tend à présenter les phénomènes et leurs éléments de manière objective. Pour cela, elle cherche à renforcer la distance entre le sujet de la connaissance et les affects émotionnels, dans la tentative de faire le portrait fidèle du phénomène (en l'occurrence, les processus créatifs). Il existe une croyance selon laquelle les phénomènes existent indépendamment des sujets qui les notifient. Cette distance fait que le chercheur soit en quête d'une écriture pouvant servir comme un bistouri chirurgical, qui rapprocherait la description d'une autopsie.

Néanmoins, lorsque nous nous confrontons à des recherches qui sont, en elles-mêmes, l'expérience artistique et lorsque le savoir souhaité peut configurer un rapprochement de quelque chose d'incommensurable/impensable, c'est-à-dire, de ce dont même l'hypothèse n'est pas sue, le problème de l'écriture surgit pour le chercheur. Comment décrire ce que l'on ne connaît pas, si ce n'est par approximation ? Comment écrire sur ce qui n'a pas de nom, si ce n'est en essayant d'inventer des modalités

<footnote n="27">²⁷ La vidéo de cette intervention urbaine peut être visionnée sur : https://youtu.be/i4o_ZyINCo. Consultée le 07 février 2016.</footnote>
d'écriture compatibles avec ce savoir approximatif ? D'autres paramètres surgissent alors pour donner sens au mot « scientifique ». En l'occurrence, l'expérience n'est plus comprise comme un ensemble d'accumulations du passé. Dans certains cas, l'écriture scientifique se rapproche de l'écriture littéraire. De nombreux exemples de ce genre d'écriture peuvent être observés dans des recherches réalisées à partir de l'épistémologie féministe ou post-coloniale.

## En conclusion, une interprétation possible pour l'indescriptible

Lors des discussions du Réseau de recherche, la question : « qu'est-ce qu'il n'est pas possible de décrire dans la description des processus créatifs ? », nous a rapprochés de concepts tels que présence, présent et événement. Cette question fondatrice pour les artistes du Réseau s'est déployée dans une question philosophique : « Comment décrire la présence, le présent, l'événement dans les processus créatifs ? »

### 1. La modernité en tant que présent

Baudelaire appelle modernité son présent<fnref n="28" />. Afin de saisir cette modernité, il fait un rapprochement entre « beau » et « mode », comprenant la mode, les vêtements, comme une représentation esthétique de la morale rêvée d'une époque (historique). La mode, dans ce contexte, est rapprochée de ce que « voudrait être » la société où elle se produit, c'est dire que l'utopie de son bien vivre s'exprimerait à travers la mode. Éthique et esthétique sont inséparables. « L'idée que l'homme se fait du beau s'imprime dans tout son ajustement, chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et même pénètre subtilement, à la longue, les traits de son visage. L'homme finit par ressembler à ce qu'il voudrait être »<fnref n="29" />.

Le beau n'est pas une forme, un modèle esthétique, mais un modèle de moralité. L'habit, en étant corps (le visible, le palpable), porte l'âme de l'époque (l'invisible, l'impalpable). Baudelaire, sans prendre en

<footnote n="28">²⁸ Le peintre de la vie moderne. Dans la référence en portugais : Charles Baudelaire, Sobre a modernidade, Teixeira Coelho (org.), Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996 – (Coll. Leitura).</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibidem, p. 8-9.</footnote>
considération la fonctionnalité ordinaire de l'habit, donne au vêtement le statut de symbole de la modernité du temps présent. Le vêtement est plus que ce l'on y voit, il porte des dimensions doubles : éternelle et historique ; poétique et ordinaire ; morale et éthique. Le beau, qui compose la mode, est constitué par l'élément éternel, invariable, et par l'élément relatif, circ constanciel, qui sont l'époque, la mode, la morale et la passion. Ce dernier élément est, pour l'auteur, « comme l'enveloppe amusante, titillante, apé ritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine »<fnref n="30" />. Le beau est la pro messe du bonheur d'une époque, néanmoins, sans la forme qui donne corps à cette pensée morale, les hommes n'auraient pas accès au beau, c'est-à-dire qu'ils n'auraient pas la possibilité d'exprimer, de représenter, de traduire en langage (communiquer) le bonheur ; sans la forme, ils n'auraient même pas la possibilité de penser le bonheur.

Baudelaire nous offre une sorte de pédagogie du regard pour ob server la mode et voir la modernité qui s'y révèle. Pour l'auteur, il faut dé velopper la curiosité et l'étonnement éprouvé par les enfants face au monde. Curiosité qui met l'enfant face à un monde conçu comme un lieu de dé couvertes incessantes et face à la vie comme une succession de nouveautés. Celui qui procède de la sorte est quelqu'un qui aime les foules, qui aime l'inconnu, la multiplicité, qui aime le voyage, les nouveautés. La foule, ici, serait ce qui est différent du « moi ».

L'« homme des foules » cherche, dans le monde, « ce quelque chose qu'on nous permettra d'appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l'idée en question. Il s'agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, de tirer l'éternel du transitoire »<fnref n="31" />. Le désir de l'homme des foules est d'éterniser la vie dans ce qu'elle a de beau (vies et libertés urbaines, paysages, événe ments).

Dans un autre passage, il affirme que « La modernité, c'est le tran sitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. [...] chaque époque a son port, son regard et son sourire [...] »<fnref n="32" />. Chaque époque a ses formes esthétiques permettant à l'âme

<footnote n="30">³⁰ Ibidem, p. 10.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Ibidem, p. 25.</footnote>

<footnote n="32">³² Ibidem.</footnote>
de son temps, éternelle, de se présentifier avec<fnref n="33" /> la forme du moment (temps historique, régionalité, culture).

Baudelaire note que les techniques anciennes ne servent pas à ex-
primer la modernité du poète, puisque l’originalité poétique « vient de l’es-
tampille que le temps imprime à nos sensations »<fnref n="34" />. Ainsi, la modernité se
réalise dans la dialectique entre le singulier et l’éternel d’une époque. La
modernité est ce qui nous définit, nous différencie et nous éternise face à
d’autres modernités. Elle ne se trouve pas de manière naturelle, sauf chez
les enfants, et ainsi elle a besoin d’un travail pédagogique quand il s’agit
d’un homme des foules.

En faisant le rapprochement entre la modernité et les processus créatifs du Réseau de recherche, nous nous demandons s’il est possible de dire ce qui ne peut pas être décrit, ce qui ne peut pas être mis en langage cartographique. Ce qui n’est pas représentable, le subliminal dans les récits d’expérience du dossier du Réseau pourrait-il rapprocher les artistes et les lecteurs de la modernité qui les constitue ?

Dans notre expérimentation, nous nous sommes servis du dossier
numéro 1 comme « monde » et de l'exercice du lecteur comme « homme
des foules », afin d'observer les indicateurs de ce qui est caractéristique et
de ce qui est éternel dans ces récits. Nous avons procédé à un exercice de
cette « pédagogie de la lecture » sur deux récits du dossier numéro 1.

Le texte écrit par Daniel Reis Plá, sur le processus de création de *Sacra Folia*, rapporte un programme d'enseignement pour acteurs face à un texte théâtral de Luis Alberto de Abreu. La préparation corporelle des acteurs s'effectue séparément du travail sur le texte. Selon ce programme, une manière de composer la corporéité et la sonorité est développée, des codes de langage scénique sont inventés et appliqués/adaptés à la composition des personnages. Il n'y a pas l'apprentissage d'un code spécifique, d'une esthétique. Les apprentis sont incités à organiser différents éléments (corporéités, sonorités, jeux d'improvisation) dans la composition de poétiques personnelles. La fonction de la mise en scène est de permettre le dialogue entre ces poétiques.

L'idée de la présence a un rapport avec « habiter le moment ». Une
partition physique et vocale est créée et on essaie de faire en sorte qu'elle

<footnote n="33">³³ Se présentifier AVEC la forme et non pas DANS la forme. L'éternel est dans le caractère éphémère de la forme. L'éternel n'est pas représentable.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ C. Baudelaire, op. cit., p. 28.</footnote>
soit toujours habitée. Pour cela, cette partition est composée de manière que, dans chaque environnement (physique et psychique), la structure puisse être adaptée et récréée.

En traversant le souvenir et les notes, il est possible de remarquer que le chercheur insiste sur l'autonomie et la liberté de création de l'acteur. De manière subliminale, bien que le mode de production de la connaissance théâtrale soit toujours constitué par les fonctions conventionnelles de metteur en scène-acteurs, se manifeste une préoccupation du narrateur (probablement le professeur-metteur en scène) d'affirmer le désir d'établir un rapport politique (de pouvoir) horizontalisé entre les sujets du processus. Le narrateur insiste aussi en affirmant que cette préoccupation est pédagogique, car il s'agit d'un cours de formation. Pour lui, former des professionnels autonomes présuppose la compréhension des fonctions de la production artistique-éducative comme un processus non hiérarchisé.

Si nous pensons la modernité des processus artistiques-éducatifs, c'est-à-dire, si nous pensons à ce qu'ils montrent comme caractéristique de notre époque, il est possible de dire que ce qui nous définit dans ce récit est la quête d'une pédagogie de l'autonomie et de la liberté, une pédagogie qui considère des rapports de pouvoir égalisés entre les sujets. La liberté serait aussi l'idéal, l'éternel, le modèle de moralité à être atteint dans notre modernité.

Un autre exemple peut être tiré du récit de la production de la performance *Existir Juntos*, écrit par le même groupe de chercheurs de *Sacra Folia*. Dans ce texte, les chercheurs décrivent un jeu performatif composé à partir de matrices de mouvement, associées à des chansons spécifiques, choisies préalablement. Le jeu performatif est d'articuler les deux. Néanmoins, c'est le hasard qui créé la composition : des cartes choisies par le public déterminent quels mouvements seront associés aux chansons, à partir de trois ensembles de cartes-chanson.

Le nombre de variations de mouvements possible est assez grand, souligne le narrateur. La performance peut contenir plusieurs danses. L'élément aléatoire (le choix des cartes) induit les performeurs à construire des matrices de mouvement et non une chorégraphie pour chaque carte.

En pensant à la modernité d'un tel processus, notre attention est attirée par la provenance de l'attitude artistique de notre époque : le point de départ est l'habileté des artistes à créer des codes spécifiques à chacun d'eux et au réceptacle représenté par l'événement (une occupation d'espace public). Ce jeu (l'art) ne vient pas d'une tradition (comme les rituels
traditionnels) bien qu'il dialogue avec des processus créatifs comme ceux de Grotowski ou d'Eugenio Barba. L'intention du processus est de compo- ser avec l'événement pour inventer un territoire fluide (qui disparaîtrait au final).

L'une des possibilités de penser ce qui est caractéristique à ce pro- cessus créatif est la déconstruction de l'idée d'origine (une origine sacrée) pour l'invention de territorialités en tant que matrices fluides. Ainsi, chaque événement artistique réinaugure l'art (sa technique, ses codes, ses formes). Le théâtre n'est plus originaire de Grèce, par exemple, mais il naît de l'émer- gence d'une intentionalité souhaitée dans un certain contexte avec certaines caractéristiques et certains sujets (l'événement).

Une autre modernité que nous pouvons tirer de ce récit est la no- tion d'art comme un jeu qui, comparé à l'idée d'œuvre d'art (le processus fini qui doit être observé par les spectateurs ou les habiletés spécifiques des artistes), peut nous faire voir d'autres modèles de bonheur, d'autres modèles de moralité baudelairiens. Le bonheur désiré libère les individus d'être constitués en tant que sujets seulement à partir de l'identification avec des identités préétablies (culturelles, religieuses, comportementales, genrées) que les traditions tendent à fixer. L'art peut devenir un lieu de l'exercice de libération de ces identités, un lieu de cohabitation des contrastes.

Il faut ajouter aussi les différentes modernités entre les processus modernes (du début au milieu du XXe siècle) et les processus actuels (à partir des années 1960). Lorsque l'on regarde les dix projets artistiques dé- crits dans la recherche du Réseau, il est possible de remarquer que la majo- rité décrit des processus de corporéité (notamment les sonorités), quelques- uns étant même des investigations de techniques corporelles. Quand on compare les descriptions du Réseau à des processus créatifs théâtraux mo- dernes (dans lesquels sont mis en évidence l'image scénique et la mise en scène), il est possible de remarquer qu'actuellement les corps, dans leur po- tentiel scénique, sont la cible la plus récurrente des descriptions des cher- cheurs. Cela montre que, si pour le présent de Baudelaire le vêtement était le lieu de la modernité occidentale urbaine, actuellement le corps est le lieu où la société occidentale travaille la symbolique de la représentation esthé- tique de la moralité désirée. Le corps est le lieu qui subit des interventions esthétiques.
## 2. La dyschronie comme événement

Pour penser le temps, Giorgio Agamben<fnref n="35" /> présente une autre perspective qui fait référence au présent comme contemporain. De la sorte, nous serons des êtres contemporains lorsque nous ne coïncidons pas complètement avec notre espace-temps historique. Ce qui n'adhère pas ou qui échappe à la linéarité du présent produit un espace-temps obscur qui nous met dans la contemporanéité. Ainsi, pour être contemporain, il sera nécessaire de pratiquer la dyschronie dans le temps présent ; il sera nécessaire d'inventer des modes de bousculer le temps linéaire, produisant, ainsi une discontinuité.

Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain, est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni d'adhère à ses prétentions, et ne se définit, en ce sens, comme inactuel ; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps.

Cette non-coïncidence, cette dyschronie, ne signifient naturellement pas que le contemporain vit dans un autre temps, ni qu'il soit un nostalgique qui se reconnaît mieux dans l'Athènes de Périclès ou le Paris de Robespierre ou du marquis de Sade que dans la ville ou le temps où il lui a été donné de vivre. Un homme intelligent peut haïr son époque, mais il sait en tout cas qu'il lui appartient irrévo-cablement. Il sait qu'il ne peut pas lui échapper.

La contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps, auquel on adhère tout en prenant ses distances ; elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l'anachronisme. Ceux qui ne coïncident trop pleinement avec l'époque, qui conviennent parfaitement avec elle sur tous les points, ne sont pas des contemporains parce que, pour ces raisons mêmes, ils n'arrivent pas à la voir. Ils ne peuvent pas fixer le regard qu'ils portent sur elle.<fnref n="36" />

<footnote n="35">³⁵ *Qu’est-ce que le contemporain*, traduit en français par Maxime Rovère. Dans la référence en portugais : Giorgio Agamben, O que é o contemporâneo? E outros ensaios, Chapecó: Argos, 2009.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibidem, p. 58-59.</footnote>
L'auteur propose de produire des discontinuités (des déphasages) dans la continuité (dans le temps qui glisse vers le futur et qui est visible par les lumières de l'époque).

Percevoir cette obscurité n'est pas une forme d'inertie ou de passivité : cela suppose une activité et une capacité particulières, qui reviennent dans ce cas à neutraliser les lumières dont l'époque rayonne, pour en découvrir les ténèbres, l'obscurité singulière, laquelle n'est pas pour autant séparable de sa clarté.<fnref n="37" />

[...] le contemporain est celui qui perçoit l'obscurité de son temps comme une affaire qui le regarde et n'a de cesse de l'interpeller, quelque chose qui, plus que toute lumière, est directement et singulièrement tourné vers lui. Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps.<fnref n="38" />

L'auteur présente une notion du temps très inhabituelle. Le présent de lumière, le visible, serait le temps sans ruptures. Néanmoins, le présent est déjà un passé révolu et, en même temps, un futur, comme un destin. Celui-là est le temps continu qui est préféré, en le rapprochant du temps messianique. Le sujet qui adhère complètement à son temps est emporté par le temps messianique et, pour cette raison, n'est pas dans l'événement du 'maintenant'. C'est pourquoi Agamben mentionne un aspect « archaïque » du passé, quelque chose proche de l'origine. Cet aspect survit au présent, car il est le non vécu du déjà annoncé depuis le début. Ainsi, l'origine n'est pas quelque chose qui se trouve en dehors et derrière le temps présent, mais elle est dans le présent, comme une strate. Elle agit comme un « embryon » qui continue de vivre dans l'organisme parvenu à maturité, dit l'auteur. L'archaïque du présent se trouverait dans l'archaïque qui reste depuis le début, l'archaïque est ou se trouve dans l'obscurité du présent. Cela pourrait être une autre notion d'expérience.

Les historiens de l'art et de la littérature savent qu'il y a entre l'archaïque et le moderne un rendez-vous secret, et non seulement parce que les formes plus archaïques semblent exercer sur le présent une fascination particulière, mais surtout parce que la clé du moderne est cachée dans l'immémorial et le préhistorique. C'est ainsi que le monde antique se retourne, à la fin, pour se retrouver, vers

<footnote n="37">³⁷ Ibidem, p. 65.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Ibidem, p. 64.</footnote>
ses débuts ; l'avant- garde, qui s'est égarée dans le temps, recherche
le primitif et l'archaïque. C'est en ce sens que l'on peut dire que la
voie d'accès au présent a nécessairement la forme d'une archéologie.
Celle-ci ne nous fait pas remonter à un passé éloigné, mais à ce que
nous ne pouvons en aucun cas vivre dans le présent. Demeurant
non vécu, il est sans cesse happé vers l'origine sans pouvoir jamais
la rejoindre. Le présent n'est rien d'autre que la part de non-vécu
dans tout vécu, et ce qui empêche l'accès au présent est précisément
la masse de ce que, pour une raison ou pour une autre (son caractère
traumatique, sa trop grande proximité), nous n'avons pas réussi à
vivre en lui. L'attention à ce non-vécu est la vie du contemporain.
Et être contemporains signifie, en ce sens, revenir à un présent où
nous n'avons jamais été.<fnref n="39" />

En revenant aux textes des deux dossiers du Réseau, nous perce-
vons que la dyschronie est rarement provoquée par ce qui est décrit dans le
texte, mais qu'elle se trouve dans ses absences. La description imprime un
désir de quête d'acceptation de ce que l'on écrit, un désir de presque iden-
tification ou concordance. Ainsi, pour atteindre la dyschronie, une attitude
volontaire du lecteur est nécessaire pour travailler le texte, une pédagogie
construite par le lecteur. Si l'on considère les textes des dossiers du Réseau
comme des moments historiques – comme des continuités –, il faut qu’il y
ait un effort mental dans la pédagogie du lecteur qui cherche la dyschronie
afin d’atteindre la suspension du jugement (qu’il soit en accord ou en dé-
saccord avec l’auteur) et le silence mental nécessaire pour réussir à entendre
les mots de l’auteur. Cet effort peut fonctionner comme un ‘coup d’éloi-
gnement’ lorsque le discours de l’auteur est l’occasion pour le lecteur de
produire sa propre pensée sur le sujet. La continuité de cette suspension
pourra permettre la réalisation de la diachronie.

Bibliographie

AGAMBEN Giorgio, *O que é o contemporâneo? E outros ensaios*. Chapecó, Ar-gos, 2009.

BENJAMIN Walter, *Obras escolhidas I*, São Paulo: Brasiliense, 1985.

<footnote n="39">³⁹ Ibidem, p. 70.</footnote>
BRISSAC PEIXOTO Nelson. **Ver o invisível:** a ética das imagens. In Ética. Adalto Novaes (Org.). São Paulo: Companhia da Letras, 2007.

BARTHES Roland, *A Câmera clara*, São Paulo: Nova Fronteira, 2000.

BAUDELAIRE Charles, *Sobre a modernidade* (org. Teixeira Coelho), Rio de Ja-
neiro: Paz e Terra, 1996 – (Coll. Leitura)

CALVINO Ítalo, As cidades invisíveis, São Paulo, Cia das Letras, 1990.

LYOTARD Jean-François, *O Inumano*, Considerações sobre o tempo, Lisboa: Estampa, 1997.

Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê Descrição de Processos de Cri-
ação, **Dossiê número 1**, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.

Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê de Análise das Descrições, **Dos-**
**siê número 2**, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2014, 79 p.
DÉCRIRE UN PROCESSUS CREATIF :
CONTRIBUTIONS A PARTIR DE LA DEMARCHE
ETHNOGRAPHIQUE

Laure Garrabé

Universidade Federal de Pernambuco, Brésil

Véronique Muscianisi

Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord, France

La marche comme dé-marche

Pourquoi s'intéresser à la marche dans un processus créatif ? Dans quelle mesure la marche – ou (l'action de) marcher –, peut-elle contribuer à la recherche collective du Réseau International d'Études de la Présence (Rede Internacional de Estudos da Presença, GETEPE/PPGE/UFRGS) qui interroge les (im)possibilités de la description du processus de création ?

Son évidence pourrait nous détourner *a priori* de toute problématique autour de la création/créativité si précisément son apparente « naturalité » n'avait pas fait l'objet d'explorations et d'expérimentations dans les sciences et dans les arts. C'est parce qu'il n'y a peut-être rien de plus « naturel » et de plus construit à la fois chez l'être humain, que la marche peut véhiculer une pensée des tensions autour de la créativité en tant que production culturelle – un objet – et processus de cette même production. C'est bien l'apparence de cette évidence qui a en effet aussi bien intéressé les artistes de la scène que les anthropologues, les historiens de l'art, mais aussi ces épistémologues et autres sémiologues qui ont aussi, à travers elle, soulevé des questions fondamentales de dé-marche, autrement dit, de méthodologie.

Il y a, bien sûr, au cœur de cette apparemment banale et ordinaire
action humaine, transhistorique et transculturelle, sa diversité impression-
nante entre ses formes ordinaires et extra-ordinaires, leurs constructions
plus ou moins directement sociales et culturelles, l'aporie de l'esthétique et
de la technique (Bartholeyns, 1991), et ses développements croisés entre
« technologies de la culture » et « sciences de la subjectivité », sorte de chiasme épistémologique qui nous intéresse ici directement. Ces deux tensions, qui ont traversé l'histoire de l'épistémologie des arts et celle de l'anthropologie, sont loin d'avoir été résolues. La question de la description du processus de création met le doigt dessus : en quoi et comment la créativité s'y engage-t-elle ?

Les essais chronophotographiques d'Étienne-Jules Marey et Eadweard Muybridge, s'ils ont contribué de manière radicale au développement du cinéma et inspiré les plus grands réformateurs de la peinture et du théâtre au tournant du 20ème siècle, n'étaient pas destinés à une sémiologie esthétique, mais à une exploration scientifique du mouvement dans ses plus purs aspects physiques: hommes de leur temps, l'étude du mouvement, et sa décomposition, s'est faite à travers la lentille évolutionniste et aura large- ment servi l'anthropométrie, à l'époque même où l'anthropologie « moderne », à la recherche d'une définition de son propre champ scientifique, se détache d'un positivisme absolu, en revendiquant la nécessité de la pratique de terrain (et non plus de laboratoire, ou de cabinet). Les ethnologues se tournent alors vers les aspects symboliques de l'organisation sociale, de la culture matérielle et expressive, ses objets, ses pratiques rituelles, et s'intéressent à leur fonction narrative et mytho-poétique, mais aussi à leur efficacité magique – ce que nous traduirions aujourd'hui en terme de représentation d'un côté, et, de l'autre, d'agentivité et discursivité. À ce titre, l'historien de l'art Aby Warburg, alors qu'il cherchait à penser l'histoire de l'art « occidentale » à partir d'une méthodologie<fnref n="1" /> d'enquête ethnographique (avec les indiens Hopi) fondée sur l'observation, opérant ce glissement d'une approche « scientifique » vers une approche « culturelle et sociale » de la connaissance, a cette formule évocatrice :

> En apprenant à se mettre debout au cours de la deuxième année de sa vie, l'homme éprouve le bonheur que lui apporte la marche d'escalier, car il est un être qui a d'abord dû apprendre à marcher, recevant en même temps la grâce de la tête dressée. Le mouvement ascendant est l'exceLSIOr de l'homme, qui cherche à s'élever de la terre

<footnote n="1">¹ Voir les fruits de cette méthodologie dans son travail inachevé, l'*Atlas Mnemosyne*. Voir la critique de Georges Didi-Huberman sur la notion de montage chez Warburg: L'**Image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg**, Paris: Minuit, 2002.</footnote>
vers le ciel, l'acte véritablement symbolique qui donne à l'homme
qui marche la noblesse de la tête dressée, tournée vers le haut.
La contemplation du ciel est la grâce et la malédiction de l'huma-
nité<fnref n="2" />.

L'extrait ci-dessus évoque bien l'effervescence et la schizophrénie
fin de siècle des idées sur la mobilité humaine – où la marche occupe sans
doute le lieu d'une particule les plus élémentaires – tendue d'un côté vers
la verticalité souveraine, et les pleines autonomie et conscience d'un schéma
corporel permettant à l'humanité une physicalité émancipée caractéris-
tique; et, de l'autre, une émancipation cognitive, tout aussi verticalisante
sur l'échelle de la Modernité, mais peut-être davantage horizontalisée par
l'infinitude de ses ressources, la vouant en même temps à sa propre malé-
diction (comme Nietzsche ou Warburg, contemporains, en furent eux-
mêmes les témoins). Quelques années plus tard, Freud ne voyait-il pas la
« verticalisation de l'homme » comme le « commencement du processus
inéluctable de la civilisation » ? (Freud, 1971, p.49). Cette double émancipa-
tion – physique et cognitive – est bien au cœur des problèmes soulevés ici.

L'intérêt pour la marche au tournant du 20ème siècle montre en ré-
alité d'un côté une exploration scientifique, de laboratoire véritablement,
que ce soit au moyen de la chronophotographie, ou des techniques du
mime corporel d'Étienne Decroux ([1963]1994) ; et de l'autre, au moment
même où l'anthropologie se déleste de son passé taxinomiste, en observe les
aspects symboliques, y compris esthétiques, ou pense de manière inédite les
« techniques du corps » (Mauss, (1936) 1999). Que leur intérêt soit tourné
vers une esthétique des formes et du mouvement, ou vers l'analyse de ces
mêmes formes pour mieux comprendre l'autre, ces explorateurs de la mo-
bilité semblent avoir été en réalité préoccupés par des questions d'heuris-
tique : étudier leurs propres processus et procédés de recherche pour en dé-
couvrir les règles, et élaborer une réflexion méthodologique. Derrière la mé-
thodologie, il y a forcément la réflexivité.

Dans ces conditions, on comprend que la marche endigue des
questions qui partagent mais aussi relient l'anthropologie, et plus précisé-
ment l'ethnographie, et les études en arts, en particulier des arts du spec-
tacle, sur ce qu'elles comprennent du corps – qui est un instrument, une

<footnote n="2">² WARBURG, Aby. *Le rituel du serpent*. (Introduction par Joseph Leo Koerner. Textes de Fritz Saxl et de Benetta Cestelli Guidi). Paris, Éditions Macula, 2015 (4ème édition), p. 71.</footnote>
forme (de vie) et une technique – et comment il leur contribue dans son intégralité psychique et sociale, puisqu’il est le principal véhicule et médium de la relation entre un sujet et son environnement. Le corps est aussi l’espace de ses propres limites et de sa finitude. Or la marche, parce qu’elle active à la fois le vivant, la mobilité – le déplacement dans l’espace, son extension et sa rétraction – et leur mémoire – le déplacement dans la temporalité, son extension et sa rétraction –, matérialise l’impossibilité des oppositions nature/culture en jeu et vient problématiser les trois thématiques proposées au sein du sous-groupe auquel nous contribuons ici : 1) la pertinence d’appeler un processus de recherche un « processus de création » en vertu de la diversité des procédures et objectifs pensés et entrepris pour une création scénique; 2) la nécessité d’aborder le processus créatif comme quelque chose qui se pense « avec » en même temps qu’il est en train de se faire, et non pas « sur » lequel on pense, étant donné qu’il est bien évidemment impossible de séparer l’action cognitive de l’action conative dans le trajet qui résultera en une production (scénique); et, de là, 3) la recherche d’une manière nouvelle de « donner à documenter » ces expériences de processus créatif, menant à se demander de quel verbe l’artiste scénique est-il à la recherche, ou plutôt quel serait son « verbe » ?

Pour aborder ces différents points, nous partirons d'un exemple de récit d'observation participante d'une marche telle que travaillée dans la tradition de la compagnie de mime corporel le Théâtre du Mouvement. Il y a, en effet dans la marche, un caractère pré-médité qui vient mettre en question le caractère inédit de la « création » à partir d'elle; à mesure qu'elle est en acte elle produit un résultat de cette action mais celui-ci ne cesse de se transformer jusqu'à ce qu'il soit interrompu ou change de rythme; la marche est la plupart du temps simultanément une « démarche », quand elle n'est pas seulement une direction. Elle intervient presque nécessairement comme processus de recherche pour la création de personnage, tout genre performatif dramaturgique compris. En ce sens, on pourrait penser qu'elle conditionne la nécessité d'aborder le processus créatif comme quelque chose qui se pense « avec » en même temps qu'il est en train de se faire. Cela dit, on peut très bien penser « sur » la marche. Car écrire ne peut se faire que dans la distance. Et un observateur peut décrire une marche ou un marcheur, depuis son immobilité, sans y participer<fnref n="3" />.

<footnote n="3">³ Sans y participer dans sa mobilité, autrement qu’à partir de ses neurones miroirs et de tout ce que cela inclut).</footnote>
L'argument contraire, selon lequel on ne peut penser « sur » la
marche – ou sur un processus de création – n'est vrai que si l'on pense à un
observateur qui est en train de faire l'action sur laquelle précisément il pense
(ici, marcher). Comme s'il était impossible de simplement observer, et dé-
crire ce qu'on a observé. Comme si seulement une expérience pouvait me-
ner au texte analytique et réflexif. Si l'acteur-danseur a tendance à penser
directement la dyade, ou bien en termes de « présence », il n'en est pas de
même pour l'anthropologue. Ce dernier pratique nécessairement, au sein
de sa méthodologie, des déplacements de point de vue tant d'observation,
qu'analytique : si le résultat de son processus de création, soit son ethnogra-
phie, est bien une production de connaissance comme celle de l'acteur-
danseur, il ne s'agit pas d'une connaissance qui vise l'analyse ou la réflexivité
de son propre processus de connaissance, mais plutôt un processus de con-
naissance de l'autre dans lequel il intervient et se doit de dévoiler aussi bien
sa présence comme les mécanismes qu'il utilise pour son analyse. La réflexi-
vité, comme l'a montré Marilyn Strathern, est une méthode scientifique
dont la valeur est euro-américaine : la connaissance de l'autre ne doit pas
viser nécessairement l'auto-référencement, même si l'autoconnaissance an-
thropologique passe par l'autoconscience académique (2014, p. 133-157).
Autrement dit, ce qui diffère entre une ethno-graphie et l'écriture d'un pro-
cessus de création, c'est moins le processus utilisé pour le produire – ce
qu'on appelle en anthropologie les « conditions de production » de l'eth-
nographie – que l'objet de connaissance qui est en jeu : l'ethnographe doit
nécessairement changer de position d'observation en même qu'il transite
par ses propres expériences de ces mêmes observations (ce qu'en anthropo-
logie on appelle l'« observation participante »), en ayant conscience qu'il ne
se substituera jamais tout à fait à l'autre observé et inversement, pour at-
teindre, dans son texte, un sens de l'objectivité consciemment empreint de
subjectivité, mais une subjectivité relative à un contexte toujours plus élargi
que celui de la seule relation entre l'objet (la création) et son mode de pro-
duction.

De plus, ce qui tient pour l'œuvre dans le processus ethnogra-
phique, c'est le texte en lui-même – lui seul peut faire ex-ister (dans son
sens strict) la mémoire de l'expérience de l'ethnographe. Dans le récit d'un
processus de création, l'objet de la création (de l'œuvre) se transmue-t-il
dans le récit, dans le texte, ou demeure-t-il dans la création qu'il reste à
décrire et interpréter ?
L'objectif de la production de connaissance en anthropologie, comme le dit Marilyn Strathern, c'est « augmenter [sa] conscience critique » (2014, p. 135) : Johannes Fabian, nous dit-elle, « suggère que puisque nos théories sur la société des autres sont notre praxis [...], si nous devons nous accorder sur quelque chose, ce doit être sur la nature de l'activité productive » (2014, p. 128). Du côté des arts du spectacle, « dans la tradition occidentale l'art du comédien est une mimésis décalée, elle reprend les gestes du quotidien, mais dans un contexte où l'épaisseur du lien social a perdu toute consistance au profit d'un autre mode de communication » (Le Breton, 2000, p. 196). Pour le dire autrement, ce qui est réellement en jeu dans ces deux approches à distance, ne serait-il pas précisément la nature de la production de relation (sociale) dans le phénomène vécu et observé ? Quelle est la nature de la relation opérée dans le processus de création ? Quel peut-être son mode spécifique de restitution de cette expérience ?

Si la description du processus de créativité en arts du spectacle s'inspire nécessairement de la méthodologie spécifique de l'anthropologie, la recherche de terrain et l'ethnographie - en particulier l'ethnographie, son enjeu essentiel étant la description -, comment la « narrativité » - le troisième terme introduit entre les statuts argumentatif (scientifique) et descriptif (littéraire ou expressif) du texte ethnographique (Laplantine, 1996, à partir d'une lecture de Wittgenstein) - peut-elle contribuer à saisir la nature du processus de création à travers la spécificité de son mode de restitution ? Ne peut-on pas voir une certaine correspondance entre le troisième terme de la narrativité ethnographique et le troisième terme de la description du processus de création : la créativité ?

À ce titre, le débat entre l'anthropologue George Marcus (2004) et le critique et historien de l'art Hal Foster (2014) peut nous aider à orienter la problématique de ce chapitre. Dans son texte, Marcus tente de revoir les principaux aspects communs et divergents entre art et anthropologie, depuis une perspective de la critique littéraire qu'il a largement contribué à introduire en anthropologie avec l'ouvrage majeur *Writing Cultures* (1986). Si en anthropologie la réflexivité critique a été un moyen de rompre avec la mise-en-scène de la recherche de terrain (la fameuse « mise en scène malinowskienne »<fnref n="4" />) et son autorité scientifique et eurocentrique, elle a en réalité

<footnote n="4">⁴ Voir à ce sujet la critique de George Stocking sur les procédés ethnographiques de Malinowski, qu'il nomme la « magie de l'ethnographe », heureuse passe magique qui fait silence, dans le texte ethnographique, sur la présence de l'ethnographe en tant qu'elle interagit sur</footnote>
contribué à renforcer cette mise en scène et a failli à ce que soit conçues de
nouvelles stratégies, formes et normes de pratiques pour se confronter à des
mondes de plus en plus complexes (Marcus, 2004, p. 136). Marcus émet
trois objections au texte « L'artiste comme ethnographe » de Foster (2014)
qui se veut une critique du mimétisme chez les artistes de la recherche de
terrain à partir de son modèle traditionnel (la mise en scène malinows-
kienne) : 1) l'appropriation abusive de la méthode ethnographique par les
artistes comme méthode de production de leurs œuvres (le déplacement de
l'enquête des composants objectifs de l'œuvre d'art vers ses conditions spa-
tiales, puis plus tard, corporelles, lesquelles selon Marcus, n'enlèvent en rien
leur statut discursif touchant aux pratiques, institutions, et autres subjecti-
vités et communautés (2004, p.139)) ; 2) l'exorcisation d'une troisième
présence, l'autre (« l'indigène ») envers lequel normalement la recherche de
terrain est toute orientée (et ici, dit Marcus, il faut se demander comment
en réalité cet autre est rendu « objet » (2004, p. 141) ; 3) la question n'est
pas de transformer la recherche de terrain en forme de théâtre, mais d'uti-
liser les expériences et les techniques du cinéma et du théâtre pour réinven-
ter les limites et les fonctions de la recherche de terrain en anthropologie.

Pour ce faire, Marcus propose que les anthropologues utilisent les
savoirs des artistes du spectacle vivant et du cinéma, en particulier le modèle
de la scénographie, en lui appliquant une perspective « méta-ethnogra-
phique », à partir de trois catégories qui lui paraissent pertinentes : la re-
cherche multilocale (ou, terrain multisitué) ; la planification (telle que dans
l'office scénographique) ; et les réalités collectives qu'il interprète en tant
que « complicités ». Il explique en ce sens que « dans l'espace multilocalisé,
les collaborations et complicités définissent la politique de la connaissance,
qui conforme aussi la planification de l'enquête » (2004, p. 157). Ces trois
apports sont convaincants, mais, précisément parce qu'ils relèvent plus de
« méthodes » que de méthodologie – parce que si la perspective finale doit
rester méta-ethnographique, l'objet de l'œuvre se déplace automatique-
ment dans le texte produit –, sont finalement beaucoup plus évidents et
beaucoup moins critiques que les apports qu'Hal Foster amène.

Foster a, disons, une approche plus langagière que textuelle, à l'in-
verse de Marcus. Il faut tout de suite rappeler que le fameux *Writing Cul-
ture*, sans lui tirer une once de l'importance qu'il a toujours aujourd'hui,

<footnote>la situation d'observation et sur la méthodologie employée pour parvenir à l'analyse de la
situation d'observation. STOCKING, George W., Jr. "The ethnographer's magic". In: *Ob-
servers observed*. Madison: The University of Wisconsin Press, 1983, p. 70-120.</footnote>
porte une critique forte sur des questions de réflexivité en anthropologie, mais dont la perspective est essentiellement méta-ethnographique, c'est-à-dire qui pense le texte depuis le texte, et non le texte depuis le terrain (comme Geertz, 1988 ; Rabinow, 1979 ; ou Favret-Saada, 1990 ont pu le faire depuis l'interprétativisme). Foster (2014), sur un mode accompli de la critique littéraire certes, mais tout aussi pertinemment, affirme que les artistes, autant que les anthropologues, dans leur réflexion sur leur production, doivent « nécessairement connaître l'amplitude discursive et la profondeur historique de l'objet-sujet de leur analyse » (2014, p. 185), ce qui, en soit, est une perspective plus proche du réel et de l'expérience du terrain, mais surtout, tels que inscrits dans leur champ social. En effet, à la fin de son article, il relativise la force voire l'efficacité des catégories qu'il propose pour y parvenir : la « parallaxe » et le « recadrage », des exercices de spatialisation et temporalités pour les observateurs et acteurs de ce champ social. Mais précisément pour ces raisons, ces exercices sont des pratiques méthodologiques, et non plus de simples méthodes : ils engagent l'artiste à agir comme « auteur-écrivain » (Barthes, 1982), c'est-à-dire, ni seulement comme auteur (signataire d'une théorie ou d'un modèle discursif), ni seulement descripteur, mais bien plutôt, à l'image de l'anthropologue selon Clifford Geertz (1998), comme narrateur<fnref n="5" />. Sur un mode où nouveauté, créativité, et connaissance s'interdéterminent nécessairement.

Reconnaissant que la réflexivité – entre nous commune à l’exercice de l’artiste, du chercheur en arts, de l’anthropologue, et de leurs « indigènes » – peut mener à des phénomènes de « super-identification » ou de « super-altérisation », Foster tempère : « questionner l’autorité sociale, ce n’est pas encore questionner l’autorité sociologique » (2014, p. 175). Le recadrage ne suffit pas par lui-même (on y risque en effet l’hermétisme contre l’accès du lecteur, et le narcissisme contre la nature de la production de connaissance qui relève des *autres*, dans la démarche ethnographique). La « parallaxe », qui désigne l’incidence du changement de position de l’observateur sur l’observation d’un objet, fait alors se rejoindre ces principes spatiaux et temporels dans le façonnage de l’œuvre comme dans la réflexion

<footnote n="5">⁵ C'est Geertz (1989) qui rapproche la notion d' « auteur-écrivain » de Barthes (1967), de la figure de l'ethnographe : ni purement auteur (théoricien), ni purement écrivain (descripteur), c'est un « narrateur » qui ne peut négliger ni les aspects analytiques ni littéraires, puisque c'est dans la distance du langage qu'il construit pour produire de la connaissance. Et de conclure en situant le « discours anthropologique [...] au milieu » (Geertz, 1988, p. 31).</footnote>
sur elle. La parallaxe, qui sans doute peut qualifier la démarche narrative, concilie le travail de la créativité, de la *rationale* scientifique, et de l'histoire (l' historicité de l'écrivant, et celles de ses expériences avec l'autre lié dans le processus de création). Mais demeure le problème du langage.

Avec l'interprétativisme – mais avant en philosophie, avec Wittgenstein et Gadamer –, nous savons que tout descripteur est prisonnier du langage. Au-delà des deux dialectiques en jeu – art et science, arts du spectacle et ethnographie – qui ont un aspect commun, celui du dispositif d'écriture comme dispositif scientifique, le problème de la description du processus de création, pourrait se poser en d'autres termes : l'ethnographie de la créativité. Cela mène au-delà des méthodes et techniques pour décrire. Réfléchir à une manière nouvelle de « donner à documenter » ces expériences de processus créatif, menant à se demander de quel « verbe » l'artiste scénique est-il à la recherche - ou plutôt quelle serait la *nature* de ce verbe -, est alors insuffisant. Si l'on pose la question de la *nature* du verbe de l'acteur, c'est parce que le dispositif en lui-même n'est jamais un problème, il est donné, construit. Le véritable problème, c'est « l'affect non représenté » (Favret Saada, 1990) qui traverse la construction de ce dispositif. Il faut l'interpréter pour le rendre langage, et qu'à son tour il soit interprété.

Il convient alors de bien distinguer méthode et méthodologie : la méthode, comme marche (à suivre) couvre deux champs distincts : elle est descriptive et normative ; la méthodologie, comme démarche visant la réalisation de la méthode, est une réflexion analytique sur ces deux modes (le descriptif et le normatif). Il y a toujours plusieurs méthodes pour réaliser l'observation ou l'expérience dans l'empirisme. Mais comment multiplicité et altérité (la créativité ?) se mêlent-elles à la réflexion méthodologique ?

## 1. Le travail d'une marche lente en répétition : un récit

Les extraits suivants d'une situation d'observation participante du travail d'une marche lente en répétition ont soulevé les difficultés précédemment citées en ce qui concerne la marche comme technique au centre du processus de création en question, et le déplacement du chercheur entre sa tâche d'observateur et sa tâche de participant comme acteur/danseur. Il s'agit d'une étape du processus créatif d'une forme courte intitulée *Si on n'avait pas la mer*, de la compagnie Émoi71 (Île-de-France), dirigée par Estelle Bordacarre. Metteure en scène, comédienne et pédagogue, elle a été
formée à l'art dramatique puis au théâtre gestuel auprès de la compagnie du Théâtre du Mouvement<fnref n="6" />, dont elle reste l'une des principales formactrices, ainsi qu'à la danse butô et au clown. Le projet général de la compagnie Émoi71, intitulé « Home » d'après la pièce Home de David Storey adapté par Marguerite Duras, est un chantier de recherche artistique autour du thème de la folie. Le projet se décline en trois volets : 1) une forme courte *Si on n'avait pas la mer*, première étape d'une création finale *Home* ; 2) des ateliers en hôpital psychiatrique ; 3) un documentaire comme trace de cette recherche artistique : *Cette petite île à nulle autre pareille*. C'est la forme courte, *Si on n'avait pas la mer*, une maquette de la future création d'une durée d'environ trente minutes, qui est relatée ici. Ce travail regroupe treize comédiens : cinq professionnels distribués selon les cinq personnages de la pièce *Home* et un chœur muet de huit comédiens non professionnels – regroupant quatre jeunes comédiens en formation, trois professionnels hors du milieu artistique et une chercheuse, auteure ici<fnref n="7" />.

## Session d'avril-mai 2012 - Journal

Le lieu occupé pour les répétitions est une ancienne serre. Cet espace blanc, d'environ 8m de long sur 4m de large, prêté par hasard pour la session de travail par le centre artistique Anis Gras – le lieu de l'Autre à Arcueil (94), est devenu la scénographie-type du projet. En effet, bordé d'un mur de pierres d'un côté et d'une baie vitrée de l'autre, l'espace constitue le petit jardin de la pièce où les patients reçoivent leurs visiteurs. Il n'y a pas d'espace scénique délimité, spectateurs et acteurs feront partie de la même aire de jeu. Une vingtaine de spectateurs pourront être accueillis, certains seront assis, tandis que d'autres se déplaceront dans l'espace en fonction des mouvements des acteurs.

<footnote n="6">⁶ La compagnie du Théâtre du Mouvement (Île-de-France) est codirigée par Claire Heggen et Yves Marc. S'appuyant sur la technique du mime corporel d'Étienne Decroux, ainsi que sur diverses pratiques somatiques, elle recherche depuis la fin des années 1970 un art de l'acteur basé sur la musicalité et la théâtralité du mouvement.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Tous les comédiens ont déjà travaillé avec la metteuse en scène Estelle Bordaçarre sur de précédentes créations ou lors de stages de formation. Véronique Muscianisi l'a rencontrée pour sa part lors d'un laboratoire de recherche pratique encadré par Yves Marc, co-directeur du Théâtre du Mouvement, auquel elle participa dans le cadre d'une enquête de terrain portant sur l'apprentissage de l'acteur au sein de cette compagnie.</footnote>
Estelle Bordaçarre demande aux comédiens de marcher lentement en file indienne le long de la baie vitrée en tournant la tête sur leur droite pour regarder la cour extérieure, là où se tiendrait le public à son arrivée. Les comédiens échangent entre eux pour établir un ordre de passage et font plusieurs essais. Quelques autres acteurs, dont je fais partie, ainsi qu'Estelle Bordaçarre les regardent faire. Ils ont rapidement du mal à être synchronisés en marchant de profil. Pour pallier à ce manque de synchronisation, une comédienne, par ailleurs danseuse, insiste pour compter le nombre de pas à effectuer. Des essais sont faits à haute voix, puis en silence mais sans grand progrès : ils ne comptent pas vraiment tous au même rythme. Estelle Bordaçarre leur dit que ce n'est pas une très bonne idée de compter les pas, mais les laisse quand même chercher.

Comme une bande-son doit être diffusée sur ce passage, certains comédiens voudraient l'entendre pour s'entraîner en même temps, afin de se caler sur un moment musical. Mais là encore les quelques essais sont infructueux. Plusieurs se découragent et disent « ne pas avoir l'oreille assez musicale » pour se retrouver sur la musique.

Estelle Bordaçarre insiste alors pour qu'ils cherchent à être ensemble simplement par leur état de concentration et leur respiration : « Si vous êtes concentrés, vous serez centrés avec celui de devant et de derrière, qui lui-même sera centré avec celui de devant etc. Donc vous serez tous ensemble. Si vous comptez et que le premier ou celui de devant se trompe, vous vous tromperez tous derrière. Or si vous êtes à l'écoute, ensemble, dans l'état, vous réajusterez ». Les comédiens essaient donc de nouveau en prenant en compte ces conseils et arrivent à une marche satisfaisante qu'ils répètent plusieurs fois.

## Session de novembre 2012 - Journal

Pour cette session de travail, Estelle Bordaçarre a invité une chorégraphe de butô, Séverine Delbosq, de la compagnie l'Essoreuse (Île-de-France), avec qui elle se forme et participe à plusieurs projets. Avec cette dernière, un travail spécifique sur la marche en lenteur est effectué. La première heure est ainsi consacrée à des propositions collectives pour marcher ensemble, notamment à partir de marches lentes inspirées du bûto (les ge-noux fléchis, la tête immobile dans l'avancée pour donner une impression de lent glissé continu), en ligne puis en cercle, les yeux ouverts et fermés.
Puis Estelle Bordaçarre demande à la chorégraphe de faire travailler la séquence de la marche en file indienne aux acteurs. Sans leur demander de compter les pas, ni d'être sur un même repère musical, la chorégraphe insiste pour que tout le monde parte du même pied et, tout en regardant à travers la vitre sur leur droite, de bien suivre l'allure de celui qui les précède.

Comme certains ont pris une légère inclinaison arrière de buste qu'Estelle Bordaçarre a apprécié, tout le groupe cherche à retrouver cette inclinaison sur un pas de recul. Après plusieurs essais avec eux, Séverine Delbosq leur propose finalement comme repère de faire 4 pas en avant, puis 2 en arrière - qui se terminent par l'inclinaison de buste - puis 3 pas en avant et 1 en arrière et de répéter ainsi la formule. Ils répètent plusieurs fois pour que tout le monde soit bien ensemble. Séverine Delbosq montre parfois et marche avec eux. Enfin, les comédiens s'accordent pour toujours repartir du pied droit pour les pas en avant et de ne pas poser le talon sur le dernier pas arrière.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig.1.
Équipe en répétition dans la serre
© Cie Emoi71, février 2012.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig.3.
Filage, début de marche le long des vitres
© Cie Emoi71, mai 2012.</figcaption></figure>

<caption>Fig.4.
Filage, fin de marche le long des vitres
© Cie Emoi71, mai 2012.</caption>

Comment, dans le récit du processus créatif pris en exemple dégager ce qui relève du processus de créativité ou d'apprentissage ? Quelle est
la part créative de chacun dans le processus ? Il existe en effet différents niveaux de créativité (en jeu comme en apprentissage), selon l'autonomie laissée au comédien par le directeur artistique ou pédagogue présent, ou selon le guidage de ce dernier.

## 2. Apprendre et créer

Le récit rapporté décrit un processus de créativité (potentialité à inventer, à créer) lors de l'apprentissage d'une marche en lenteur, dans le cadre plus large d'une création artistique (une forme conçue collectivement ayant pour but d'être produite en public à l'issue d'une certaine période). Il est à noter que la marche s'affirme comme une thématique de prédilection pour le Théâtre du Mouvement<fnref n="8" />, dans la lignée du mime corporel d'Étienne Decroux<fnref n="9" />, comme pour le butô<fnref n="10" />.

L'entrelacement entre apprentissage et recherche créative peut s'appréhender dans l'exemple rapporté. L'apprentissage, en tant que « modification de la capacité à réaliser une tâche sous l'effet d'une interaction avec l'environnement »<fnref n="11" />, est en effet prégnant à travers les étapes d'essais-erreurs impulsées par les acteurs eux-mêmes (marche en comptant les pas, marche sur la musique, marche en se laissant guidé par le partenaire de devant), ainsi que par la situation explicite de transmission d'indications techniques avec la présence de la chorégraphe de butô invitée par la metteure en scène. Ces indications suivies et assimilées par les acteurs (avec le modèle de la chorégraphe) les aideront à finaliser leur déplacement dans l'espace de la serre. Les acteurs bénéficient toutefois de temps en autonomie pour chercher (comment marcher ensemble), improviser (des solutions pour y arriver), proposer (de compter les pas, de trouver des repères musicaux), effacer (les comptes des pas) ou garder un élément de créativité individuelle (comme l'inclinaison arrière de buste ou le soulèvement du talon sur le pas arrière) qui sera repris collectivement.

<footnote n="8">⁸ Voir HEGGEN, Claire et Yves MARC. **La marche de l'acteur.** Dans : ASLAN, Odette (Dir.). *Le Corps en jeu*. Paris : CNRS, (1994), 2003, p.361-366.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Étienne Decroux a créé diverses marches stylisées.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ ASLAN, Odette et Béatrice PICON-VALLIN (Dir.). **Butô(s).** Paris : CNRS, 2002.</footnote>

<footnote n="11">¹¹GANASCIA, Jean-Gabriel. « Apprentissage ». Dans : HOUDÉ, Olivier (Dir.). **Vocabulaire de sciences cognitives**. Paris : PUF, (1998), 2003, p.48.</footnote>
## 2.1. Quel processus créatif ? Quelques précisions autour des termes de création et créativité

La création est conception, engagement, réalisation, production particulière : à la fois œuvre et processus d'accomplissement de l'œuvre. La créativité est une potentialité individuelle ou collective, plus ou moins bien partagée entre les individus, une aptitude à faire surgir du nouveau, à innover, à inventer, à créer<fnref n="12" />.

Lorsqu'il s'agit d'étudier un processus de création la première étape est de s'interroger sur ce que recouvre cette notion. La formule « processus de création » peut renvoyer en effet à des productions esthétiques diverses, par exemple la répétition d'un spectacle, la construction d'un personnage, ou encore l'écriture d'un texte. Mais cette formule peut englober également différents aspects, nous retenons notamment les notions de création et créativité. Il nous faut donc ici préciser l'emploi de ces termes.

Le terme de « création » désigne à la fois un résultat, une production présentée à un public, mais aussi le processus qui y conduit : un processus créatif, pris en tant qu'activité sociale particulière, qui concentre l'expression sensible d'un ou de plusieurs artistes présents. Ces derniers expriment en effet leur subjectivité (expressivité, motricité, pensée, affect, histoire personnelle etc.) à travers l'œuvre artistique à façonner collectivement ou individuellement. Pour Mireille Arguel, la création est « labeur, travail, gestation », tandis que la dimension créative, ou créativité, constituerait « le champ des possibles sous-tendu par une marge d'imprévisibilité et de spontané » (Arguel, 1991, p.34). En ce sens la notion de créativité présente une nature transversale et se retrouve appliquée à d'autres domaines que celui des pratiques artistiques. Les auteurs de divers champs d'études s'accordent toutefois sur son caractère inédit et lié au contexte de l'activité dont elle relève, mais aussi sur sa dimension de capacité humaine<fnref n="13" />. La dimension novatrice peut s'exprimer à différents degrés, une déviation minime ou plus importante d'une précédente production artistique par exemple (Lubart,

<footnote n="12">¹² ARGUEL, Mireille. « Création – créativité ». Marsyas, n° 18, p.34, 1991.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Voir notamment la recension de travaux dans LUBART, Todd (Dir.). **Psychologie de la créativité**. Paris : Armand Colin, 2003. Pour L.S. Vygotski par exemple, l'imagination constitue une fonction psychique qui se développe tout au long de la vie dans nos interactions sociales. Voir ARCHAMBAULT, Andrée et Michèle VENET. « Le développement de l'imagination selon Piaget et Vygotsky : d'un acte spontané à une activité consciente ». Revue des sciences de l'éducation, vol. 33, n° 1, p.5-24, 2007.</footnote>
2003, p.10)<fnref n="14" />. Le *processus créatif* renvoie quant à lui à « la succession de pensées et d'actions qui débouche sur des créations originales et adaptées » (Lubart, 2003, p.85).

A ce stade une question se pose : la créativité doit-elle forcément résulter en une idée exprimable sous une forme observable ? Il n'y a rien de moins sûr dans la mesure où cet argument exclut le caractère d'imprévisibilité et de spontané soulevé par Arguel, lequel précisément se passe dans un champ des possibles qui ne promet aucune productivité – sinon auto-poïetique (Toren, 2012) et qui, en ce sens, ne concerne plus rien en dehors du sujet et de son auto-connaissance.

On peut y voir ici les problèmes posés par l'improvisation, en particular celui du mythe de la page blanche. La situation n'est pas sans rappeler le sentiment de « déjà vu » de l'improvisateur eut égard à son improvisation, qui n'est jamais tout à fait du même ni jamais vraiment nouvelle. Ce champ des possibles décrit par Arguel, résolument distinct du champ du travail et du labeur – même si improviser relève d'exigences multiples et intenses – qui doit résulter en une production concrète, n'est pas un espace vide à remplir de nouveauté et d'inédit, c'est un espace plein, hétérogène, hétérogлоте, composé d'histoire, de psyché et d'apprentissages techniques qui ont modelé une vie. Ce caractère de nouveauté doit donc être relativisé dans les termes d'une capacité interprétative qui elle, dans l'effort d'agenсement des « tessitures de signification » (Geertz, 1989) dans leur densité et multiplicité, et par-delà l'« anxiété de l'influence » et de la « ré-analyse » (Larcom, 1983) pourraient nous mener vers cette singularité créative tant recherchée en tant qu'auteur-narrateur.

Ce que Barthes apporte depuis la sémiotique à l'ethnographie avec sa notion d'auteur-écrivain – narrateur –, c'est une réponse à cette question : le langage comme praxis ou comme moyen ? Le langage comme praxis doit-il substantialiser la créativité ? ; et le langage comme moyen, comme méthodologie, doit-il substantialiser le discours scientifique? C'est de la même manière que l'ethnographie peut contribuer à la question de l'écriture du processus de création. Ce qu'il faut comprendre, c'est que la

<footnote n="14">¹⁴ Il est à noter que la part innovante n'est pas toujours reconnue par les artistes, comme les propos du chorégraphe Dominique Dupuy le suggèrent : « Créativité ! Oh ! Quelle tarte à la crème ! Il ne s'agit pas d'inventer, à peine de découvrir, plutôt de révéler. Quoi ? La fondamentale et sublime intuition du mouvement ». DUPUY, Dominique. « La danse du dedans ». Dans : Ouvrage collectif de la Biennale Nationale du Val de Marne. **La danse, naissance d'un mouvement de pensée.** Paris : Armand Colin, 1989, p.111.</footnote>