# Leçon d'histoires

Philippe Rouillard

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OpenEdition
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## Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/estampe/920

DOI : 10.4000/estampe.920

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Édition imprimée

Date de publication : 1 mars 2013

Pagination : 58-71

ISSN : 0029-4888

## Référence électronique

Philippe Rouillard, « Leçon d'histoires », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 242 | 2013, mis en ligne le 15 octobre 2019, consulté le 10 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/estampe/920 ;

DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.920

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La revue *Nouvelles de l'estampe* est mise à disposition selon les termes de la Creative Commons Attribution 4.0 International License.
LEÇON D'HISTOIRES

*Fêtes et crimes à la Renaissance : la cour d'Henri III.* Château royal de Blois, 7 mai-24 août 2010. Catalogue sous la direction de Pierre-Gilles Girault et Mathieu Mercier, Paris, Somogy, 2010, 152 pages, 136 numéros. ISBN 9782757203798.

Philippe Rouillard

Nous avons fait l'expérience de lire entièrement le catalogue de l'exposition qui s'est tenue au château de Blois au cours de l'été 2010 et qui portait ce titre accrocheur : *Fêtes et crimes à la Renaissance : la cour d'Henri III*<fnref n="1" />. La manifestation reprenait et amplifiait à la fois celle qui s'était déroulée dans ces mêmes maudits murs il y a plus d'une vingtaine d'années : *La Tragédie de Blois* (1988)<fnref n="2" />. Rappelons – la célébration blésoise y trouve sa justification – que c'est dans le château où il avait réuni les États généraux, que le roi de France, croyant sans doute mettre radicalement fin aux débats comme aux interminables querelles, prit la soudaine décision de faire exécuter deux de ses ennemis déclarés, le duc Henri et le cardinal Louis de Guise (déc. 1588). Les deux frères avaient pris la tête de la Ligue, « pernicieuse faction » ou véritable force politique ultracatholique qui contestait le pouvoir du roi, alors sans héritier, et qui accusait même celui-ci d'intelligence avec le parti huguenot dont le représentant le plus illustre n'était autre que le futur Henri IV. L'exposition explorait cette période sanglante, qui s'inscrit dans le prolongement des massacres de la Saint-Barthélemy (1574), point culminant de deux décennies de troubles et de luttes sans merci entre les factions religieuses, et s'achève par trois assassinats successifs, ceux des Guise et celui du roi lui-même en 1589, par un moine dominicain dénommé Clément. Les frappés n'étaient alors pas moins ciblées qu'aujourd'hui, mais elles s'effectuaient le plus souvent à l'arme blanche.

Les expositions donnent lieu depuis de nombreuses années à des mises en scène plus ou moins spectaculaires, dans lesquelles s'insèrent des œuvres choisies, le plus souvent pour célébrer un artiste ou bien rendre compte d'un mouvement, d'une période de l'activité artistique, s'arrêter sur un moment de l'histoire, défendre, selon le cas, une perspective historique ou un parti esthétique, cela au gré des anniversaires, de la mode, des préoccupations ou des intérêts du moment ; le plus récent étant celui porté envers le « collectionnisme ». Quel que soit son programme, l'organisateur doit compter sur la disponibilité des œuvres comme sur le bon vouloir des prêteurs chargés de la conservation desdits objets. Dans le cas présent, à Blois, on avait généreusement offert à la vue et à la réflexion du public un large éventail de documents historiques soigneusement sélectionnés, allant des médailles aux costumes et aux armes de l'époque, en

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<footnote n="1">1. *Fêtes et crimes à la Renaissance : la cour d'Henri III.* Château royal de Blois, 7 mai-24 août 2010. Catalogue sous la direction de Pierre-Gilles Girault et Mathieu Mercier, Paris, Somogy, 2010, 152 pages, 136 numéros.</footnote>

<footnote n="2">2. *La Tragédie de Blois. Quatre siècles de polémique autour de l'assassinat du duc de Guise.* Château de Blois, 17 décembre 1988-19 février 1989. Catalogue sous la direction de Martine Tissier de Mallerais, Blois, 1988.</footnote>
passant par les livres, les tapisseries, les dessins, les estampes ainsi qu’un bel ensemble d’objets et de peintures. Cette grande variété des documents reflétait les différentes approches du sujet soutenues par les auteurs du catalogue. L’angle historiographique n’était pas le moins intéressant, conduisant jusqu’aux peintures d’histoire du XIXe siècle, celles-là mêmes qui participent pour une bonne part de la construction du personnage du roi et de l’image de son règne retenue par la mémoire nationale. Étaient également projetés les premiers essais cinématographiques qui ont représenté l’assassinat du duc de Guise : c’était là une excellente conclusion qui prouvait, si nécessaire, combien, en la matière, les débuts du cinématographe sont redevables à la fois à cette peinture et au théâtre, en même temps qu’elle venait renforcer la composante violente du règne en question. Observons que la précédente exposition avait déjà poussé l’exploration du sujet jusqu’à ce médium ; elle était même allée encore plus loin en l’abordant sous l’angle plus contemporain de la bande dessinée.

Exposer l’histoire de France, ne serait-ce qu’une seule phase de cette histoire, peut se révéler un exercice périlleux. En tout état de cause, ce n’est pas une opération aussi facile qu’il y paraît, et l’on sait aujourd’hui qu’elle peut recouvrir nombre d’enjeux qui dépassent la seule visée éducative. Quel qu’il soit, le parti pris oscille entre évocation et illustration, évitant le travers de l’anecdote. Pour le visiteur plongé d’un seul coup quelques siècles en arrière, il s’ensuit généralement une curieuse impression, un sentiment de flottement, comme s’il était confronté à un miroir déformant ou contraint de regarder dans la lorgnette par les deux bouts en même temps. Tous les documents convoqués ne se trouvent-ils pas artificiellement réunis, traités de façon équivalente, alignés et mis à plat, reliés arbitrairement mais détachés de tout lien réel avec le temps et l’espace de leur histoire ? Ne grossit-t-on pas l’importance de certains de ces vestiges au détriment de nombreux autres, parce qu’ils se trouvent être parvenus jusqu’à nous ? Songeons à cette période : combien de personnes assistaient et même avaient seulement connaissance des cérémonies d’intronisation des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit dont on pouvait voir certains éléments dans l’exposition de Blois ? Qui était alors en mesure d’admirer les portraits dessinés du roi ? En somme, ce qui était réservé au regard et au plaisir de quelques princes et aristocrates selon une périodicité variable et un usage quelque peu mystérieux se trouve donné à voir au public dans une séquence extraordinairement raccourcie et condensée. Dans un tel cadre à la fois théâtralisé et idéalisé, la juxtaposition d’objets hétéroclites, qui n’étaient nullement accessibles au grand nombre à l’époque durant laquelle se déroulaient les événements, a pour effet d’ajouter une nouvelle strate à l’épaisseur de l’histoire qu’ils sont censés illustrer. Le sentiment d’étrangeté sera d’autant plus sensible que les traces et les témoignages seront ténus, comme c’est le cas pour cette période troublée du dernier quart du XVIe siècle en France.

N’ayant pas eu la chance de voir cette exposition, on ne sait si elle réussit à atteindre l’objectif affiché par les auteurs du catalogue, objectif ambitieux, puisqu’il s’agissait, en effet, de réhabiliter la figure controversée et dépréciée du roi Henri III, ou plutôt de soumettre sa personnalité et son règne à un ré-examen en s’appuyant sur les travaux universitaires les plus récents. À cet égard, malgré le titre de la manifestation et un subtil dosage entre les œuvres mises à contribution, il est probable que le public aura gardé, à la suite de son parcours, l’image d’une période moins dansante que sanglante.

Aussi nous rabattons-nous sur le catalogue (collectif) qui conserve en quelque sorte la mémoire de la manifestation et fournit de pointues études comme autant d’éclairages sur le sujet. Sans pour autant effectuer une comparaison entre deux ouvrages de ce genre, il semble pertinent de revenir le cas échéant à celui qui avait été publié en 1988 en accompagnement de l’exposition *La Tragédie de Blois*. Son propos était certes beaucoup plus restreint, mais ce premier livre fournissait alors une excellente réflexion étayée par une très solide documentation. Illustré d’images en couleurs, le second est au
premier abord plus attrayant. Il est cependant regrettable que l'on n'y trouve pas reproduite la totalité des documents exposés. Quant aux notices proprement dites des œuvres, elles y apparaissent sous une forme simple, délestées de tout appareil dit scientifique. C'est une tendance que l'on observe désormais dans les catalogues. Assurément, en débarrassant cette partie de l'ouvrage des notes et des références, on l'allège d'autant<fnref n="3" />. Sans doute vise-t-on ainsi à le rendre accessible à un plus large public. Louable intention, mais ce n'est pas sans inconvénient, et cela n'empêche pas des auteurs de broder encore et toujours autour des attributions de certaines œuvres. Débat vain en général qui, s'il permet à un chercheur de prendre position vis-à-vis de tel autre, de confirmer et le plus souvent d'infirmer les avis d'illustres prédécesseurs qui n'avaient à leur disposition que leur mémoire visuelle et un crayon pour la pallier et faire des relevés, n'intéresse guère le public pour qui les noms des artistes en cause ne sont pas assez célèbres pour être retenus. Ainsi des portraits ! Est-ce un hasard si ces portraits ne portent aucune signature d'artiste ? Les peintres de la cour étaient-ils d'ailleurs autorisés à parapher leurs dessins ? N'est-il pas plus utile au lecteur d'exposer clairement les évolutions apportées au modèle officiel du souverain, de montrer comment ce modèle se distingue, si tel est le cas d'ailleurs, de celui de ses prédécesseurs ? Ou nous dire pourquoi il ne s'impose pas sur le mode du portrait équestre ? Dans ce dernier cas, était-ce un souhait du roi, qui, sous le titre de duc d'Anjou, s'était pourtant fait remarquer en tant que chef militaire au cours des batailles de Moncontour et de Jarnac par exemple (nous y revenons plus loin) ? N'est-il pas aussi nécessaire d'apporter au lecteur quelques éléments d'informations et de réflexions sur les destinataires des différents portraits dessinés que l'on conserve ?

## PORTRAITS

Comme aujourd'hui, la population de cette époque était friande des images de princes et de princesses. Aussi convenait-il alors d'insister sur l'importance des portraits imprimés, c'est-à-dire gravés, car ce sont ces images qui circulaient et marquaient les esprits. En ce qui concerne le roi, on peut fort bien se satisfaire de la seule gravure présentée ici (n° 7), d'autant plus qu'elle se trouve en regard d'un dessin qui s'y apparente fortement. Mais encore faut-il la reproduire dans son intégralité, sans l'amputer et de sa légende et de son cadre. Soulignons en outre à l'auteur du commentaire stylistique que l'image en question, au modelé si dur et aux contours si marqués, est une réplique (fidèle en tout point, mais en contrepartie) par Jérôme Wierix d'un premier cuivre dû au burin de son frère Jean Wierix ; ce qui prouve en soi le succès et l'épuisement de cette première planche. Sans doute le commissaire de l'exposition s'est-il là heurté à ce problème de disponibilité dont nous parlions plus haut. Cela n'entame en rien l'intérêt que l'on doit porter à cette gravure. Cette précision n'est cependant pas sans importance, car il faut rappeler que la planche initiale de Jean Wierix est éditée à Paris, avec un privilège, par Nicolas Le Blond (le privilège daterait de 1586, selon une note manuscrite portée sur une épreuve du département des Estampes). Or, N. Le Blond, apparenté au sculpteur Germain Pilon, n'est pas seulement graveur ou peut-être seulement éditeur d'estampes, il est aussi mentionné dans les documents comme peintre du roi. Ce portrait, c'est le plus grand des portraits gravés d'Henri III. Une taille inaccoutumée qui s'explique : il est la traduction littérale d'un dessin conservé à Chantilly, document qui ne pouvait être prêté pour l'exposition mais qui a été

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<footnote n="3">3. Le catalogue de l'exposition Henri IV à Fontainebleau. Un temps de splendeur (Château de Fontainebleau, nov. 2010-fév. 2011, sous la direction de Vincent Droguet) composé selon une formule comparable à celui de Blois, montre pourtant que l'on peut publier un ouvrage accessible, clair, aussi bien documenté qu'illustré, tout en maintenant une exigence scientifique nécessaire au lecteur désireux d'avoir sous les yeux les références essentielles concernejant chacune des œuvres exposées. Ajoutons qu'il est appréciable de voir l'estampe si bien traitée (à tous égards) au sein de ce catalogue</footnote>
### III. 1. Anonyme, Portrait d'Henri III, bois gravé, Allemagne, 1574, 395 x 293, BnF, Estampes, Hennin 870.

remplacé par une copie conservée au même département des Estampes. Laquelle copie, exécutée à partir du modèle de Chantilly, ne se veut pas une réplique exacte, car le dessinateur tient compte de l'évolution physique du visage du prince, rendant sensible un notable affaissement de ses traits et sans doute une calvitie prononcée en adoptant une coiffure qui dégage complètement son front. Le dessin de Chantilly semble bien être la matrice, si l'on peut dire, du portrait officiel du roi, tant pour le graveur que pour d'autres dessinateurs.

La mise en page en est sobre, sans artifice, conjuguant à la proximité du visage un franc regard. Un relevé effectué terme à terme, entre gravure et dessin, de quelques mensurations du visage confirme que l'on a fourni au graveur, pour la traduire sur son cuivre, une copie conforme du dessin de Chantilly. Bien que Wierix soit autant capable que Le Blond de fournir le dessin préparatoire à la gravure, il apparaît plus probable, suivant la lettre de l'estampe, que c'est ce dernier qui avait accès aux portraits dessinés et qui par conséquent en aura produit le modèle nécessaire au graveur. Le Blond, voilà un nom qu'il convient de ne pas oublier parmi les peintres-portraitistes de la cour ! Charles Sterling, en publiant l'acquisition, en 1936, par le Louvre d'un important portrait d'Henri III, de composition semblable, montrait beaucoup de réserve quant à son ancienne attribution à François Quesnel. Il proposait pour cette peinture sur bois une date d'exécution autour de 1585-1586 ; surtout, en reproduisant simultanément la gravure de Jean Wierix, il la rapprochait judicieusement du nom de Le Blond. Wierix déclinera la gravure en petits formats qui serviront aussi de modèles aux graveurs sur bois, pour des portraits comme pour des scènes illustrant les événements du règne.

Tout cela nous amène sur le terrain de l'estampe. Le catalogue en fait un bon usage, beaucoup moindre cependant que le précédent de 1988 pour lequel l'image imprimée constituait alors l'essentiel de la documentation. On peut d'ailleurs regretter qu'une telle exposition n'y consacre pas une plus large place. Outre des qualités intrinsèques, l'estampe présente toujours de précieuses informations, qu'elle soit ou non enrichie de textes. Son rôle se trouve d'ailleurs accru durant cette période en France, chaque

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l'image, en contrepartie, est fortement
agrandie et assortie d'un écu aux
armes de France et de Pologne et d'un
texte en langue allemande qui informe
le « lecteur » que cette feuille (sans
nom d'éditeur ni de lieu d'édition)
témoigne bien de la figure du roi, âgé
de vingt-quatre ans, au moment où il
est reçu à Venise (ill. 1).

– Quant au portrait qu’utilise Eudes de Mézeray pour son *Abrégé chronologique* (1653) (ill. p. 33), il s’agit en réalité d’une réimpression d’une estampe gravée et publiée à Paris en 1634 par Jacques de Bie dans son ouvrage *Les Vrais Portraits des rois de France*. Quoique ce graveur prétende, dans sa préface, se fonder sur les meilleures sources, notamment les médailles, il est évident qu’ici il copie la gravure de Wierix.

LIVRES ET GAZETTES

– À propos du féroce pamphlet im-
primé à Paris, en 1589 chez Didier
Millot, et attribué au ligueur Jean
Boucher (n° 52). L’ouvrage renferme

huit estampes gravées sur bois. Les six plus petites qui illustrent la vie du souverain avant 1588 ne peuvent, étant donné leur taille, avoir été remployées dans des placards de grand format. En revanche, pour les deux autres, la chose est certaine. Ce sont les plus marquantes car ce sont des images pleine page des victimes de la « tyrannie » du roi envers les Guise (ill. 2, 3). Aussi poussée soit-elle, la théâtralité vise ici à traduire l’instantanéité du drame, comme si l’on venait d’y assister en direct : les deux princes gisent sur le sol, le duc vient d’être lardé de poignards (un bras muni d’une arme disparaît derrière le rideau), le cardinal transpercé de hallebardes. Cette disposition et cette composition singulières ne se rencontrent pas fréquemment : elles visaient à frapper le lecteur comme le fait la presse de nos jours, abusant du gros plan sur les victimes, afin de susciter l’indignation et l’émotion immédiates. Mais pour faire connaître l’ignominie sur une plus vaste échelle, le camp ligueur publie simultanément les deux images sous forme de placard en les accompagnant de longs textes qui forment un panégyrique des deux princes et relatent dans le détail l’abominable crime<fnref n="4" />. Ces planches sont anonymes. Comme tant d’autres, il est probable qu’elles aient été commercialisées coloriées, mais nous n’en avons jamais rencontré d’épreuves qui seraient,

CRNAVTE PLVS QVE BARBARE

INFINIDéléMENt PErPETrEE PAR HENRY DE VALoIs,
ennemy des Catholiques du Royaume de France, en la personne de Monsieur
l'illufriffime Cardinal de Guife, Archeueique, Duc
de Reims, dedié & confacré à Dieu.

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A Pres que Henry de Valois eult fait cruellemét aſſaſſiner Môſieur le Duc de Guife,
Prince de rare & incomparable valeur,pour les bons ſeruices faits & par ſes prede-
ceſſeurs, luy & les ſiens à l'Eglife Catholique, & au repos & ſoulagement de la France:
ſoppofans touſiours heuſeament aux ennemis d'icelle, Non content de ce, ſa cruauté
touſiours alteree, entre autres Princes il feit auſi arreſter prifonnier Monsieur l'illufrif-
ſime & Reuerendifime Cardinal de Guife (Loys de Lorraine) Archeueique, Duc de
Reims: Et le l'endemain 24. de Decembre, Vigile du faint& iour de Noël, il ſeit plus
que letyrá Herodes: car parauat la Natiuité de noſtre Sauueur, il voulut preuening le iour
des Innocens, en ce que luy ayant fait ſigner vn blanc, ſur les 9. heures du matin, il ſeit
le maffaerer par des bourraux, de la compagnie du Capitaine Gad, (à coups de halle-
bardes) qu'amena Clermont d'Antragues, pendant qu'il alloit à la Mefle; voilà verita-
blement bien ouyr Mefle: Cruauté ſentant pluſtoff ſon infidèle que Roy tres-Chreſtien,
attendant ſur t vn perſonnage ſacré & dedié à Dieu; Mais il veut eut ſtre qu'on ne l'e-
ſpargne non plus, veu qu'à l'exemple & faits d'vn Roy le peuple ſe conforme ordinaire-
ment: neantmoins les Catholiques n'enſtraignent les Ordonnances diuines; croyz que
Dieu tout bon punit vn meſchant par vn autre. Qui pourra aduenir lors que bién toſt il
delibere ſe joindre auec le Roy de Nauarre, & l'Anglois, s'il peut. O mort ſalutaire &
profitable à vous ſeu!, & à voſtre inuincible. Frere, Piliers de l'Eglife militante: Mar-
tyrs, car aſſi vous peut-on bien appeller, pour autant que les Catholiques croyent af-
feurement, que vous eſteſe ſeleuz aux ſieges bien-heureux de ceux qui nous ont baillé
la foy confermee par leur ſang, pour laquelle vous & pluſieurs devos deuanciers auez
eſte outrageuement maffiacrez. Mort dis-ſe ſalutaire, pour vous, d'autant qu'elle tef-
moigne voz magnanimitez inuincibles, & la perfidie & laſcheté de l'ennemy de l'E-
glife, lequel Dieu ne permettra viure long temps: Car, ô vous, Monsieur le Cardinal,
eſtant preſt à receuoir le Martyre, dites ces mots: Ie prie à Dieu que celuy qui me fait
meurtrir, yienne bien toſt, en ſa prefence, rendre raifon de ceſte tyrannie. Veritablement
pour vn Roy, ſe diſant tres-Chreſtien, c'eſt trop attété que des aſtraquer aux Proteeurs
& Deſſenfeurs de la Religion Catholique : l'Eglife de Dieu eſtant inuincible, & lors
que ſes ennemis penſent l'auoir aſſligee, Elle eſt la Palme meſine, qui contre la force ſe
rend touſiours la maſſitreſe: Et les ennemis d'icelle ſe trouuent ruynez en moins d'vn
clein dœil, tefmoing Iulien l'Apoſtat, qui ſe ſentant frappé, comme par vn remords
de confiance, dit; Tu as vaincu, ô Galileen! Aſſi aſſurement deuós nous croire qu'il
en aduendra à ceux qui, comme luy, ſe band ent contre Dieu.

<footnote n="4">4. On en trouvera de telles épreuves sous le nom de Guise dans la collection de portraits (N2, D 159276), ou encore dans la collection de l'histoire de France (ancienne collection Fevret de Fontette, Qb1-1588, M 87803, 87804).</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>III. 4. Lucas Mayr (ou Mayer), *Assassinat des deux Guise*, bois gravé et colorié, Nuremberg, 1589, 320 x 388, BnF, Estampes, Hennin 824.</figcaption></figure>

si l'on peut dire, sanguinolentes. À cet égard, on notera que le graveur n'a pas offert au « coloriste » une telle occasion, puisque chaque blessure n'exprime qu'une perle discrète.

– À propos du n° 73, il ne faut pas hésiter à écrire que cette planche illustrant le double assassinat des Guise est l'œuvre de Frans Hogenberg. Style, format, lettre de la gravure s'accordent avec les travaux de ce graveur flamand installé à Cologne dont on ne souligne pas suffisamment l'importance en tant qu'illustrateur de l'histoire tumultueuse et tout aussi ensanglantée des Pays-Bas. Hogenberg emboîte d'abord le pas au duo Perrissin et Tortorel, prolongeant leur travail de chroniqueur en ajoutant quelques sujets à leur fameuse suite de quarante planches, véritable trésor relatant par l'image les différentes phases des luttes françaises entre 1559 et 1570. De cette suite Hogenberg a d'abord fourni une remarquable copie dans un format réduit, plus maniable, et enrichie de légendes explicatives en langue allemande condensées et d'un ton mesuré. On notera que la légende de cette planche est à la fois en latin et en allemand, cas unique dans cette suite. L'ensemble qu'Hogenberg consacre aux querelles religieuses en France jusqu'en 1589 se clôt d'ailleurs par cette autre estampe, présentée comme anonyme sous le n° 96, qui symbolise la racine commune des familles Valois et Bourbon. L'on peut se demander qui a fourni au graveur, dans le premier cas, sinon le dessin, du moins un récit détaillé du déroulement de l'événement afin de composer et de représenter l'épisode à la fois à l'extérieur et à l'intérieur des bâtiments, grâce à une coupe ; dans le second la matière d'une iconographie politique complexe, subtilement favorable au camp royal et à une solution
dynastique régulière. Sur ce point, les compilateurs de l'édition *The New Hollstein* qui ont récemment établi le catalogue de l'œuvre du graveur n'apportent aucune information<fnref n="5" />.

On peut se faire la même réflexion au sujet d'autres estampes gravées sur bois publiées en Allemagne. Tous ces événements sont en effet connus presque sans délai outre-Rhin, illustrés et commentés avec une rapidité surprenante. Ce sont des images que l'on dit populaires dont on peut, dans certains cas, repérer les sources dans des estampes aussi bien d'origine française qu'allemande. Elles peuvent même témoigner de gravures originales dont toute trace est par ailleurs perdue. Par leur dessin comme par leur facture, elles paraissent plus simples que les tailles-douces d'un Hogenberg par exemple, mais c'est parce qu'elles sont conçues en fonction d'une mise en couleurs qui les rendra ainsi beaucoup plus attractives. Rapide-ment exécutées pour suivre l'actualité et être vendues, enluminées ou non, comme les feuilles d'une gazette, peut-être seulement occasionnelles – elles s'intitulent *Warhafftigenewe Zeitung* –, elles ne sont pas pour autant « rustiques » ou grossières, puisque c'est du soin avec lequel ces couleurs – on en compte jusqu'à dix – ont été appliquées, au pochoir le plus souvent, que dépend leur qualité et même leur valeur. Elles ne sont pas non plus dépourvues de force expressive. Pour ce faire on ne lésine pas sur les flots de vermillon, les éditeurs ne retenant que les épisodes les plus violents, les plus spectaculaires, bref les plus « vendeurs ». L'exposition présentait trois images de ce type, devenues rarissimes au fil du temps, qui ont conservé toute leur fraîcheur. Deux seulement font l'objet d'une notice et sont reproduites, sans les légendes malheureusement, de longues légendes en caractères gothiques au terme desquelles sont mentionnés les noms de Lucas Mayer, sur deux d'entres elles (n° 90), et de Bartholme Käppeler (n° 91). Le premier, dont l'activité (entre 1566 et 1590, selon *Hollstein* qui ne décrit pas ces planches) est encore mal connue, se qualifie de « *Formschneider* » à Nuremberg, l'équivalent du « tailleur d'histoires » que l'on rencontre dans les documents en France à la même période, l'autre de « *Briefmaler* » à Augsburg, soit une sorte de journaliste-reporter de l'époque (ill. 4). Ce Käppeler semble être ignoré des dictionnaires consultés. Précisons également que la reproduction de la page 75 est celle, amputée de son texte, d'une copie de la gravure de Käppeler : copie anonyme, quasi parfaite, au coloriage soigné, datée également de 1589, qui prouve encore combien ce type d'images sensationnelles a rencontré le succès. Pour des commentaires plus fournis sur ces estampes allemandes, on se reportera au catalogue précédent.

## PEINTURES ET TAPISSERIES

Nous déplorions plus haut que tous les documents exposés ne soient pas reproduits. Ceci est particulièrement regrettable pour ce dessin exceptionnel, anonyme, illustrant la *Procession de la Ligue accompagnant le buste de Jacques Clément*. Il est en outre trop brièvement commenté sous le n° 94. Aussi se reportera-t-on au précédent catalogue qui en donnait une image en noir et blanc et offrait un relevé partiel des annotations manuscrites remplissant les marges de la feuille – mentions qui d’une part permettent aujourd’hui de décrypter aisément l’image, d’autre part fournissaient alors au peintre chargé d’exécuter la composition une somme de recommandations importantes destinées à renforcer le caractère caricatural de la cérémonie et à lui donner des accents scatologiques. C’est qu’en effet ce grand dessin est préparatoire à un tableau que l’on date des années 1620 et qui est conservé au musée Carnavalet<fnref n="6" />. Contrairement à cette autre peinture, soit

<footnote n="5">5. *The New Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts 1450-1700.* Remigius and Frans Hogenberg, compilé par Ursula Mielke, édité par Ger Luijten, Ouderkerk aan den IJssel, 2009, 3 vols.</footnote>

<footnote n="6">6. Dans la section « Dessins » du musée, sous le n° D 8392. L'œuvre, de dimensions semblables (400 x 654 mm) est exécutée à la gouche sur vélin, sans doute par le même artiste, selon les observations de Barbara Brejon de Lavergnée qui publiera prochainement ce dessin</footnote>
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>III. 5. Atelier de Claude La Pierre, *La Bataille de Jarnac*, tapisserie laine et soie, Cadillac, vers 1632, 3080 x 6500, Musée du Louvre, département des Objets d'art.</figcaption></figure>

la fameuse *Procession de la Ligue* (la version du musée Carnavalet exposée ici est reproduite sous le n° 84), ce tableau ne semble pas avoir fait l'objet d'une production en plusieurs exemplaires, pas plus avoir donné lieu à des estampes. Ceci pourrait s'expliquer par le fait qu'il paraît être conçu très postérieurement aux événements qu'il est censé représenter. L'occasion est donc manquée de faire mieux connaître à la fois cette feuille et cette œuvre que le peintre en a tirée en suivant scrupuleusement toutes les modifications réclamées par le commanditaire (selon nos observations faites à partir du cliché mentionné).

On ne quitte pas le monde de l'estampe en ajoutant quelques mots au sujet des tapisseries. La tapisserie constitue en effet un excellent terrain d'observation de l'utilisation des gravures dans les arts dits appliqués. Trois pièces sont reproduites dans le catalogue, mais deux seulement étaient présentées dans l'exposition. Toutes trois sont redevables aux fameuses gravures de Tortorel et Perrissin comme à celles d'Hogenberg, mais à des degrés divers. *La Bataille de Jarnac* conservée à Écouen (n° 62) est connue, elle fait partie d'une tenture en dix pièces réalisée vers 1600. Il n'en subsiste que trois éléments dont les sources ont été depuis longtemps repérées : ceux-ci, en tout état de cause, traduisent fidèlement et parfois en les associant des estampes des deux graveurs français. Les deux autres tapisseries proviennent du château de Cadillac (ill. p. 25 et 26). Il s'agit des vestiges d'une grande tenture qui devait être exceptionnelle. Consacrée à l'histoire d'Henri III, elle se composait de vingt-sept pièces. Elle avait été commandée par le duc d'Épernon, Jean-Louis de Nogaret de La Valette, un fidèle du roi défunt et, à travers cette œuvre, un de ses plus fervents thuriféraires, à l'époque où le souvenir de son règne s'était déjà fortement terni. Tissée à partir de 1632, elle présente alors un caractère archaïque et révèle, du moins à en juger par ces deux morceaux, une hybridation à demi réussie. Malgré l'effort fourni par le dessinateur pour moderniser ses compositions, celles-ci restent fortement marquées par les représentations imaginées par les mêmes

<footnote>dans son inventaire des dessins français du xviᵉ siècle conservés au département des Estampes et de la Photographie. Le cadre de la gouache présentait le cartel suivant : « Procession et Orgie de la Ligue / (1590) / Caricature exécutée vers 1625 ».</footnote>
Tortorel et Perrissin<fnref n="7" />. Du *Siège de La Rochelle par le duc d'Anjou*<fnref n="8" /> (1573) (n° 63), il est difficile d'avoir une juste appréciation à partir du seul fragment qui subsiste, mais l'assemblage des éléments empruntés ici et là, à Tortorel-Perrissin comme à des planches d'Hogenberg, ne devait guère être convaincant. L'autre pièce, laquelle a perdu son titre, représente sans aucun doute la bataille de Jarnac (1569) remportée par le même sur Louis Ier de Bourbon, autrement dit le prince de Condé (ill. 5). Elle repose au Louvre, et elle mérite davantage d'attention que ne lui en prête l'auteur de la notice. Une comparaison s'impose avec la tapisserie d'Écouen de même sujet dont il était à l'instant question. Du reste, le catalogue offre desdites tapisseries deux bonnes reproductions dont il faut profiter car elles permettent d'effectuer une intéressante confrontation, tant sur le plan iconographique que formel, entre ces deux œuvres conçues et réalisées à une trentaine d'années de distance.

Arrêtons-nous d'abord à l'iconographie. Si l'on s'en tient au récit en image de cet épisode offert pour la première fois par Tortorel-Perrissin et repiqué, légende comprise, par l'auteur du carton d'Écouen, Condé est traîtreusement tué par Montesquieu d'une pistolade à la tête alors qu'il négociait avec les « sieurs » d'Argence et de Saint-Jean après être tombé de cheval. Version du drame soutenue par le camp protestant, lequel dénonça aussitôt le meurtre contraire aux lois de la guerre. Dans la tapisserie du Louvre, la représentation s'écarte de l'image fournie par Tortorel et Perrissin quelque soixante-dix ans auparavant. On assiste effectivement à la mort de ce prince, mais d'une façon différente, et les protagonistes ne sont pas les mêmes. Pour les identifier l'observateur a ici recours aux inscriptions tissées qui font comprendre que, dans un premier temps (partie droite), Condé tire un coup de feu sur « Monsieur de La Valette », que celui-ci se retrouve à terre et qu'on lui apporte de l'aide, puis, dans un second moment, que Condé, écrasé sous sa monture (au centre, au tout premier plan), est assailli par un soldat dont l'identité n'est pas précisée mais qui s'apprête à lui passer son épée au travers du corps. Le commanditaire aura donc demandé au dessinateur de se conformer à des sources différentes, sans doute plus officielles – c'est-à-dire muettes sur les circonstances exactes – relatant la mort du prince<fnref n="9" />, mais aussi de mettre en scène un épisode particulier afin d'illustrer sa propre bravoure au cours de l'affrontement. Cela étant, il faut rappeler que le duc d'Épernon, né en 1554, semble être alors bien jeune pour avoir joué un rôle tel qu'il se trouve opposé à Condé lui-même sur le champ de bataille de Jarnac. Des sources biographiques nous apprennent qu'à ce moment-là il demeure à Paris, au collège de Navarre et que ses premiers faits d'armes ne remontent pas avant juin 1570, soit à la bataille d'Arnay-le-Duc contre les calvinistes et à Mauvesin en Armagnac, où il aurait sauvé la vie à son père. Il participera en effet au siège de La Rochelle, en 1573. C'est d'ailleurs dans ces dernières circonstances qu'il fut une première fois présenté au duc d'Anjou, le futur Henri III. Le nom du cavalier, « Monsieur de La Valette », pourrait alors renvoyer non à lui-même mais à son père, démontrant ainsi l'ancienne fidélité de son lignage au roi catholique. Entre les belligérants de l'époque, du moins ceux qui survivaient, les versions du récit de la mort de Condé divergeaient-elles à ce point que le duc d'Épernon aura eu le ferme dessein d'établir les faits tels que lui-même, ou plutôt son père, les avait personnellement vécus ?

Comment l'auteur du carton a-t-il traduit formellement ce parti pris iconographique ? En faisant appel à deux sources distinctes dans le temps et dans l'espace, offrant en définitive deux images en une. Il a en

<footnote n="7">7. Sur ces graveurs, voir désormais l'ouvrage fondamental de Philip Benedict, *Graphic History: The "Wars, massacres and troubles" of Tortorel and Perrissin*, Genève, 2007.</footnote>

<footnote n="8">8. Rappelons qu'avant de régner, Henri était duc d'Anjou et que c'est sous ce titre et en tant que lieutenant général du royaume (à partir de 1567), qu'il effectue l'essentiel de sa carrière militaire. Henri III semble avoir par la suite gommé cette image du prince guerrier...</footnote>

<footnote n="9">9. Ainsi, par exemple, Le Vray Discours de la bataille donnée (par Monsieur) le 13. jour de mars 1569. Entre Chasteauneuf et Jarnac, Paris, G. de Nyverd, 1569.</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Ill. 6 et 7. Antonio Tempesta, *Abraham délivre son neveu Loth et Les Amalécites défaits par les Hébreux*, eaux-fortes, Rome, 1613, 200 x 285, BnF, Estampes, Ba 13, p. 60 (W 596) et p. 64 (W 603).</figcaption></figure>

effet juxtaposé deux points de vue a priori incompatibles qui créent une sorte de hiatus à l'intérieur de la composition. Même si l'on « entre » visuellement dans l'image par la gauche (en contradiction avec le déroulement des événements), commençons par la moitié droite, qui offre, grâce à une perspective relevée, une vue plongeante et un vaste panorama sur l'ensemble des opérations militaires. Les scènes s'échelonnent en registres, allant diminuendo, mouvements des troupes, chocs des armées, combats singuliers, qui trouvent toujours leur source, comme on l'a dit, dans l'œuvre de Tortorel-Perrissin.

Du côté gauche, en revanche, changement d'angle : le spectateur est invité à entrer dans le vif du combat, comme s'il y assistait au ras du sol. C'est que le cartonnier, pour donner davantage d'intensité au sujet et en accentuer la violence, a introduit au tout premier plan un motif inhabituel et frappant, en tout cas étranger à l'esprit qui anime le reste de l'image. Il s'agit alors autant de « grossir » un détail de la bataille – un détail de la plus grande importance historiquement : la mort de Condé – que d'en concentrer l'expression sur un autre mode. Une telle mêlée de chevaux et de soldats, un tel enchevêtrement de croupes, de jambes, de crinières, d'armes et d'armures, bref, un tel condensé de chair et de métal saisi sous cet angle insolite ne peut trouver son origine que dans des compositions de Tempesta. Ce premier plan spectaculaire est en effet le résultat d'un astucieux assemblage de plusieurs éléments tirés des scènes des *Batailles de l'Ancien Testament*, une suite d'eaux-fortes gravées et publiées à Rome en 1613 par le maître florentin<fnref n="10" /> (ill. 6, 7 et 8). Si le dessinateur est habile à construire cette partie par collage de différents morceaux, donnant ainsi un puissant relief à l'image, il peine davantage à résoudre la transition entre

<footnote n="10">10. Il y au moins trois images de cette suite auxquelles le dessinateur emprunte des détails, soit Bartsch 237, 244, 247 de la suite Bartsch 235-259. Voir *The Illustrated Bartsch*, vol. 35, *Antonio Tempesta*, édité par S. Buffa, New York, 1984 ; et *Ibidem, Commentary*. Part 1, par E. Leuschner, New York, 2004.</footnote>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

les deux moitiés de la tapisserie : le groupe de cavaliers à demi cachés par le terre-plein est emprunté à Tortorel, mais pourrait aussi bien provenir d'une estampe de Tempesta ; quant au soldat étendu de tout son long (toujours La Valette, selon l'inscription), jouant le rôle d'élément intermédiaire, c'est là un motif que l'on rencontre fréquemment, mais de façon beaucoup plus liée, dans de nombreuses compositions de Tempesta et, avant lui, dans celles du peintre flamand Stradan gravées par les ateliers d'Anvers, particulièrement celui des Galle.

Cette tapisserie résulte en définitive d'un surprenant compromis qui témoigne d'un effort de mise à jour, certes tardive mais significative, mieux d'un changement d'orientation dans la représentation de la guerre au cours des années 1630. Tandis qu'autour de 1600, l'auteur des dessins pour la tapisserie d'Écouen remploie intégralement des gravures déjà anciennes mais qui offraient l'avantage d'être contemporaines des événements, celui qui travaille pour Cadillac fait preuve d'une certaine audace. Pour lui, ou pour le commanditaire, le modèle Tortorel-Perrissin conservait son autorité, mais il ne pouvait s'y conformer qu'à moitié, pour les raisons invoquées. S'efforçant en outre de moderniser la représentation, il semble n'avoir pas trouvé d'autre solution que de conjuguer, plutôt de juxtaposer à ce même modèle de type franco-flamand un autre plus récent, venu d'Italie. Malgré, ou à cause de cela, la composition demeure dans la tradition gothique, sa construction obéissant toujours au procédé qui consiste à additionner des scènes simultanées pour illustrer une même action, comme si le temps du déroulement de l'événement se trouvait raccourci dans l'espace de l'image.

À défaut de pouvoir faire appel à un peintre capable d'élaborer des cartons originaux pour une grande tenture à caractère héroïque – y avait-il d'ailleurs un tel artiste pratiquant ce genre à ce moment-là à Paris ? –, le commanditaire se satisfaisait de cette adroite résolution. On peut faire un constat analogue s'agissant des peintures qui illustrent les batailles d'Henri IV conservées à Versailles et récemment exposées au châ-
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>III. 8. Antonio Tempesta, *Josué fait brûler les chars et couper les jambes des chevaux de ses ennemis*, eau-forte, Rome, 1613, 200 x 285, BnF, Estampes, Ba 13, p. 65 (W 606).</figcaption></figure>

teau de Fontainebleau<fnref n="11" />. Ces œuvres anonymes sont tantôt attribuées à un peintre français, tantôt à un Flamand installé en France, mais toutes, si l'on y regarde de près, montrent leur dette envers les images de Stradan ou de Tempesta. Le peintre a, de la même façon, exploité leurs suites de gravures qui permettaient alors de renouveler sensiblement et parfois radicalement le traitement de tels sujets. Comme l'auteur du carton, il ne s'adresse plus seulement au modèle franco-flamand, dont il reste cependant tributaire, peut-être par obligation, mais se tourne vers l'italien, qui semble désormais devenir la principale source d'inspiration des artistes aux prises avec le dessin des chevaux et des batailles. Ces peintures, si elles sont antérieures à la tapisserie, auraient-elles montré la voie du renouvellement en s'inspirant des estampes italiennes ?

Bien que conçue par un atelier parisien, la tenture fut exécutée en grande partie au château de Cadillac. N'émanant pas de l'autorité royale, son impact dut par conséquent être limité et il est probable qu'elle n'aura pas été multipliée, avant que l'exemplaire dont il est ici question ne fasse pourtant partie des collections de Louis XIV (1677). À elle seule, cette Bataille de Jarnac, si riche d'enseignements quant à sa conception et dont l'iconographie rend perplexe, ne peut que nous faire déplorer la disparition des vingt-cinq autres pièces qui constituaient cette Histoire de Henry troisième. Cela d'autant plus que ladite tenture comprenait treize scènes de bataille ou de siège, comme le laisse comprendre l'inventaire des tapisseries de la couronne (1789), lequel donne, avec précision semble-t-il, la transcription des titres tissés que portait chacune des pièces<fnref n="12" />. Dans toutes ses compositions, le peintre cartonnier a-t-il joué jusqu'à l'épuisement de telles combinaisons et de telles juxtapositions formelles, y compris pour les scènes que ne pouvait lui offrir la suite de Tortorin et Perrissel ? Ou bien aura-t-il fini par adopter la manière plus contemporaine proposée par les Italiens ? La greffe aura-t-elle prise ou sera-t-elle restée à l'état végétatif ? Quoi qu'il en soit, cette œuvre appartient à une phase de transition dont il reste peu de traces. La tapisserie du Louvre est une maigre consolation par conséquent, car il y a fort à penser que l'œuvre dans son

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

<footnote n="11">11. Voir note 3.</footnote>

<footnote n="12">12. Cette liste des tapisseries avec leur titre respectif est publiée par Maurice Fenaille, *État général des tapisseries de la manufacture des Gobelins, depuis son origine jusqu'à nos jours. 1re partie : les ateliers parisiens au xviᵉ s.*, 1601-1662, Paris, 1923, p. 257-261, les deux pièces subsistantes étant reproduites. La Bataille de Jarnac a perdu la bordure supérieure sur laquelle apparaissait son titre. Voir Jean Vittet et Arnauld Brejon de Lavergnée, *La Collection des tapisseries de Louis XIV*, Dijon, 2010, p. 365, n° 111.</footnote>
ensemble constituait sous Louis XIII le plus important témoignage et peut-être même un témoignage sans équivalent d'une commande princière qui visait à tisser par le biais d'une création monumentale l'histoire singulière d'un souverain. Ni la mythologie, ni l'allégorie ne sont ici convoquées, comme l'avait fait Rubens pour illustrer le cycle de la vie de Marie de Médicis. On s'en tient à un certain nombre de faits marquants, les plus glorieux assurément, relatant ainsi le parcours politique autant que militaire d'un souverain dont le prestige était déjà entamé. Le cycle ainsi traité n'était pas sans parti pris. Il se chargeait de projeter une image essentiellement positive du prince, d'abord chef militaire puis roi de Pologne et enfin roi de France : outre les scènes de guerre, étaient illustrées celles des deux sacres, des entrées et des réceptions ou encore celles de l'institution de l'ordre des chevaliers du Saint-Esprit et de l'assassinat du roi lui-même ; toute allusion aux méfaits comme à la violence politique du règne qui culmine avec le double meurtre de Blois était bien entendue écartée. Il révèle aussi l'intention de La Vallette de donner de son souverain une image plus virile que celle que ses détracteurs ont largement contribué à divulguer. C'était en effet un déficit qu'il convenait de compenser au moment où prenait naissance le culte de son successeur, le bon et vaillant roi Henri IV, comme de la nouvelle dynastie. Par la même occasion, le commanditaire, premier favori d'Henri III à qui il devait et sa carrière et son titre, cherchait à rendre mémorable à la fois son propre nom et ses actions : il devait donc apparaître sur la scène de nombreuses pièces, à commencer par celle qui illustrait *L'Érection de la charge de colonel de l'infanterie en faveur de M. le duc d'Épernon en 1584*.

## EN GUISE DE CONCLUSION

Il faut alors pointer ce paradoxe : si l'exposition de Blois visait à « éclairer d'un jour nouveau cette période complexe de l'histoire » en menant l'enquête sur sa réception jusqu'à un terme fixé au XIXe siècle, elle ne pouvait être en mesure d'en rendre parfaitement compte, faute de pouvoir montrer cette pièce maîtresse qui, eu égard à sa conception, à sa réalisation sinon à son histoire même, répondait pour une bonne part au sujet.

De peur de passer pour un redresseur de torts, suspendons là notre vagabondage à travers ce livre dont la lecture nous aura entraîné plus loin qu'attendu. Mais n'est-ce pas une qualité de ces défauts de provoquer des réactions et de nourrir la réflexion puis de susciter le commentaire sans avoir à se plier aux habituelles contraintes éditoriales du catalogue ? Nous souhaitions simultanément insister sur ce point : l'usage à la fois insatisfaisant et insuffisant qui est fait de l'estampe dans ce type d'ouvrage, défaut récurrent dû à une méconnaissance des ressources qu'elle offre aux historiens ainsi que des outils qui sont propres à son étude. C'est cette « maltraitance » qu'il faut combattre !<fnref n="13" /> En outre, on le constate dans le cas que nous venons d'exposer : si une œuvre est la résultante de nombreux facteurs d'ordre divers, dont la plupart nous échappent ou ne sont guère mesurables à l'aune de notre perception d'une période si éloignée de la nôtre, sa création recèle toujours quelque secret que l'on peut s'amuser à découvrir – divertissement qui peut apporter une satisfaction dont il ne faut pas se priver. Et l'estampe est souvent un élément-clef de cette fabrication qu'il convient de ne pas négliger. Ne témoigne-t-elle pas autant de la transmission des nouveautés que des survivances formelles ?

<footnote n="13">13. Il est inutile de citer ici des exemples. Ils sont nombreux et révèlent toujours une certaine incompréhension du phénomène de l'estampe en général : ou l'on ne mesure pas le rôle qu'elle joue chez les artistes dans les processus de création, ou l'on oublie ce qui fait sa spécificité, ou bien on fait un contresens sur les techniques, ce qu'elles impliquent dans sa mise en œuvre comme du résultat qu'elles induisent, ou encore l'on se méprend sur la lettre gravée, sans parler de l'erreur fréquente qui consiste à prendre une copie dessinée d'une gravure pour un dessin préparatoire à celle-ci. Mais dans ce dernier cas, il faut reconnaître que la question peut être épineuse...</footnote>