# De Italia a España. La polémica visita del futurista Anton Giulio Bragaglia

*From Italy up to Spain. The polemic visits of the futurist Anton Giulio Bragaglia*
*D'Italie en Espagne. La visite controversée du futuriste Anton Giulio Bragaglia*

Alina Navas Hermosilla

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OpenEdition
Journals

**Edición electrónica**

URL: https://journals.openedition.org/bhce/3930

DOI: 10.4000/bhce.3930

ISSN: 1968-3723

**Editor**

Presses Universitaires de Provence

**Edición impresa**

Fecha de publicación: 1 septiembre 2019

Paginación: 182-202

ISSN: 0987-4135

**Referencia electrónica**

Alina Navas Hermosilla, «De Italia a España. La polémica visita del futurista Anton Giulio Bragaglia», *Bulletin d'Histoire Contemporaine de l'Espagne* [En línea], 53 | 2019, Publicado el 30 septiembre 2020, consultado el 06 septiembre 2023. URL: http://journals.openedition.org/bhce/3930 ; DOI: https://doi.org/10.4000/bhce.3930

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# De Italia a España. La polémica visita del futurista Anton Giulio Bragaglia

*From Italy up to Spain. The polemic visits of the futurist Anton Giulio Bragaglia D'Italie en Espagne. La visite controversée du futuriste Anton Giulio Bragaglia*

Alina Navas Hermosilla

<footnote n="1">1 La visita del futurista Anton Giulio Bragaglia a España en 1930 se produjo en un momento de grandes cambios políticos y resume y cierra las álgidas relaciones bilaterales entre el régimen fascista (1922-1945) y la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930). En este contexto se permitió una significativa entrada de propaganda fascista que, como ejemplifica este viaje, tuvo efectos en las etapas posteriores y particularmente en la II República (1931-1936) por lo que hemos decidido englobarla dentro de este seminario internacional titulado *Desde/hacia la II República. Correlatos y sincronías internacionales* que se celebra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Fotografía de un escenario de Bragaglia (Teatro della Rivoluzione, Roma, ed. Tiber, 1929)</figcaption></figure>

## El viaje como estrategia de exportación cultural

2. Desde la subida al poder del militar Primo de Rivera en septiembre de 1923 muchas fueron las decisiones políticas orientadas hacia un mayor acercamiento a la Italia de Benito Mussolini y viceversa.¹ De hecho uno de los primeros viajes oficiales del rey Alfonso XIII y el dictador Primo de Rivera se produce precisamente a Italia alcanzando un eco enorme en la prensa. Muy significativos son también los viajes de españoles e italianos que se hacen cada vez más constantes. No todos eran políticos y entre ellos se cuentan numerosos intelectuales cuyas visitas eran financiadas por los dos regímenes buscando un entendimiento también en el plano cultural. La cultura fue definida en este contexto de amistad como un eje secundario pero importante y los viajes de intelectuales una estrategia de acercamiento muy potenciada hasta el punto de que se crearon varias instituciones con este objetivo. Es importante tener en cuenta que en muchos casos, tanto desde Italia como desde España, fueron una estrategia importante los viajes de intelectuales a los que se les dio un alto contenido político.

3. Un ejemplo paradigmático fue el viaje del futurista Filippo Tommaso Marinetti a España en 1928 que causó gran polémica por sus declaraciones en favor del fascismo.² Su caso es importante para estudiar el viaje de Bragaglia por el paralelismo de sus figuras. En ambos casos, España no sólo se incluía en un tour europeo de difusión del futurismo sino que además, el país interesaba tanto al futurismo como al fascismo por su posición en relación con Iberoamérica y la difusión de ambos tanto en el subcontinente y es especial en Argentina es sintomática de este interés.

4. Marinetti propagador del futurismo y del fascismo había sido dado a conocer en España fundamentalmente a través de la actividad de Ramón Gómez de la Serna tras la
publicación del manifiesto futurista y años después a través del círculo futurista catalán, Guillermo De Torre y Ernesto Giménez Caballero. Al llegar Marinetti a España la crítica española ya había hablado de tardofuturismo para diferenciar el movimiento del futurismo de los primeros años muy transformado tras Primera Guerra Mundial. Precisamente en este contexto de intervencionismo animado también por los futuristas, estos artistas se habían acercado a los arditi, a los fiumani de D'Annunzio y a los fascistas apoyando el uso de la violencia y oponiéndose al parlamentarismo. Sin embargo, con la expansión del fascismo y los cambios producidos dentro de esta corriente política los futuristas se habían sentido traicionados al abandonar el fascismo los puntos más revolucionarios de su inicial programa político. Este distanciamiento se suavizó con la publicación de Futurismo y Fascismo de Marinetti en 1924. Surge así un movimiento distinto, identificado con el fascismo, principalmente literario que pospone las exigencias políticas a cuestiones únicamente artísticas. En España el fenómeno es conocido y de hecho aparecen términos como furofascismo o tardofuturismo para indicarlo y la crítica parece tener claro el apoyo del nuevo régimen. Aunque la relación no fue tan idélica, agentes culturales como Marinetti, Bragaglia y algunos españoles propagaron esta identificación.

5. Mientras, en Italia, el futurismo contaba con el apoyo estatal tardíamente, en ocasiones con dificultades y obstáculos. Por ejemplo frente a otras corrientes artísticas como Novecento que obtuvo el apoyo del régimen a partir de 1926 y que en esos años fue identificado con el estilo del régimen, el futurismo obtuvo pequeñas cuotas de exposición y difusión bastante autónomas y se evitó la identificación por parte del régimen. Esto, como hemos dicho, no siempre sucedió en el exterior. Gracias a una ingente labor de difusión realizada por parte de los propios promotores futuristas entre los que habría que destacar a Marinetti, Severini y el propio Bragaglia, se iba tejiendo una red paralela en el exterior y sólo en raras ocasiones coincidente con la oficial del régimen. Algo similar ocurrió desde 1928 con Novecento cuando marginado por el régimen tuvo que apoyarse en sus contactos internacionales para continuar exponiendo en el exterior mientras con dificultades inauguraba su última exposición oficial en Italia en 1929.

6. Estos límites cronológicos nos devuelven a España donde en estos años la única corriente artística que parece aterrizar con nombre propio es el futurismo. Las razones son diversas: exposiciones del fascismo en España plurales que buscaban dar una imagen homogénea del arte del régimen y que además tuvieron poca repercusión. También hay que añadir revistas españolas poco proclives a hablar de arte italiano contemporáneo y una difusión del arte italiano en manos de revistas francesas que impedía la identificación de corrientes concretas. Todo esto explica que en muchas ocasiones en España la modernidad italiana fuese identificada con el futurismo a pesar de que para muchos ya es un movimiento *demodé*.

7. El viaje de Marinetti resulta interesante para comprender el de Bragaglia por varias razones. En primer lugar permite entender la recepción que en la España de los años veinte existía del segundo futurismo como un movimiento fuertemente politizado, no sólo por las declaraciones de los futuristas en España sino por las hostilidades y las simpatías que provocó. A generar polémica ayudaron las palabras del mismo Marinetti. En Barcelona ante la pregunta de un periodista del periódico el *Día Gráfico*, el promotor del futurismo no dudó en aclarar todas las dudas que sobre el tema existían en España. Ante la pregunta ¿cuál es el estado actual de la relación entre el fascismo y el
futurismo? Marinetti había asertado que el futurismo era la cuna del fascismo y que sin el futurismo Mussolini no hubiera podido crear el ejército fascista. En su opinión eran los futuristas los primeros que se habían impuesto en la calle por medio de la violencia y después los fascistas habrían imitado su doctrina realista. Otro episodio polémico se produjo cuando Marinetti molestó al público barcelonés al proyectar imágenes de Mussolini en su conferencia en el teatro Novedades ante un público entre los que se contó la colonia italiana en plana vestidos con el uniforme fascista. La gran mayoría de los escritores y artistas españoles destacaron la finalidad política que Marinetti había logrado imprimir en su cadena de conferencias en España y ante las condenas un asiduo escritor de la *Gaceta Literaria* publicó en el mismo órgano una defensa con el título *Los escritores italianos y el fascismo*. De hecho, según Lentzen "aquello que a finales de los años veinte interesa a los españoles, y muy particularmente a Giménez Caballero, de la personalidad de Marinetti, no es ciertamente el ideario de los manifiestos futuristas, sino sus opiniones políticas, de las que se piensa - con diferencias de matiz - que podrían servir de modelo para España" y añade que Giménez Caballero ve en Marinetti "una cabeza política importante y un revolucionario profético"³ lo que coincide con el inicio de su particular acercamiento a las ideas del fascismo. Si la visita estuvo programada con fines intelectuales y artísticos a ello no hay que restar una fuerte carga política, que Marinetti no matizó. Un último aspecto a tener en cuenta es la enorme difusión que tuvo está visita y que los medios más atentos fueran *La Gaceta Literaria*, *El Sol* y ABC.

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Con este preámbulo llegó Bragaglia a Madrid en enero de 1930 invitado para dar una conferencia en un viaje que se circunscribe en una serie de *tournées* que desde 1918 y hasta 1940 realiza por Europa y América sobre literatura, historia y exposiciones internacionales de escenografía. Como Marinetti será muy importante su proyección en América Latina, a través de giras y exposiciones de escenografía, en la que España se dibuja como un puente necesario⁴. El teatro italiano parecía ser la disciplina cultural que más interés provocaba en España y de la que se conocían bastantes autores.

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Ya a mediados de los años veinte y más temprano que la plástica, el teatro se había difundido junto con la ópera italiana gracias en parte también a una todavía imprecisa política cultural fascista en el exterior. Los periódicos españoles mantenían secciones internacionales dedicadas al teatro donde frecuentemente se hablaba de la escena italiana. La difusión se animó gracias a la fama de Pirandello el comediógrafo italiano más citado en España. Visitó el país el 12 de diciembre de 1924 para someterse a un interrogatorio público en ocasión de la puesta en escena de *Il berreto a sonagli* y las diferencias de la repercusión de este viaje con el de Bragaglia son notables. Precisamente a partir de su *Ciascuno a modo suo* (1924) tanto el teatro pirandelliano como el italiano entran en una fase más experimental que coincide con el fascismo. Sin embargo, tampoco la relación de Pirandello con el fascismo fue meridiana. Aunque Pirandello fue la figura insignia del fascismo en el exterior, se había afiliado al partido sólo tras el delito Matteotti. Sin embargo, al igual que dramaturgos como Bragaglia, se veía obligado a pedir constantemente ayudas financieras para el teatro y por eso sus relaciones con el Gobierno fueron tensas y en ellas tuvo que mediar Telesio Interlandi, que publica a su favor en *Il Tevere*. Precisamente los años treinta, los años de los que hablaremos en breve, coincidieron con las obras más experimentales de Pirandello, *Questa sera si recita a soggetto* (1930) que incluye técnicas teatrales surrealistas; *Come tu mi vuoi* (1930), y por su interés por aspectos mecánicos del teatro como en *I giganti della*
*montagna*. Sin duda el reconocimiento a su labor con el Nobel en 1934 dará mayor
difusión a un teatro ya muy conocido en el exterior.

10 No hay que olvidar, sin embargo, que el dramaturgo más activo en España fue Silvio D'Amico quien escribía en *Drama* y *La Tribuna* e impulsó la creación de la *Accademia d'Arte drammatica* que incorporó gran número de extranjeros⁵. Lorca fue invitado por el profesor Ezio Levi y Vittorini tradujo sus *Bodas de Sangre*. Menos eco tienen autores como Chiarelli, Rocco San Secondo y Bontempelli que presentó su obra en Barcelona en 1927. Destacable es también la actividad de los hermanos Bragaglia y fundamentalmente de Antón Giulio quien se definía asimismo como un propagandista del fascismo⁶ y de hecho, de nuevo, su viaje tuvo una fuerte orientación propagandística días antes de la dimisión de Primo de Rivera, el 28 de enero de 1930.

Antón Giulio Bragaglia de futurista de primera hora a
publicista cultural

11 Dos años después de la polémica visita de Marinetti a España, otro futurista de primerísima hora visita España. Nacido en 1890 en Frosinone, Antón Giulio Bragaglia empezó a trabajar como ayudante de dirección aprendiendo la técnica cinematográfica. Bragaglia era conocido por sus trabajos en el cine y la fotografía y junto con dos de sus hermanos, Arturo y Carlo Ludovico se dedicó a la experimentación fotográfica interesándose por el Futurismo desde los inicios del movimiento. Brillante creador, en esta época realizó tres cortos futuristas muy experimentales, *Thais*, *Perfido Incanto* y *Ginna* en los que trabajó como escenógrafo el pintor futurista Enrico Prampolini. Pero fueron su labor como *publicista* y promotor cultural las que mayor éxito le reportaron en los años veinte y treinta. Bragaglia había sido el promotor de la conocida *Casa d'Arte Bragaglia* (1918-1930) un epicentro cultural ya en la Roma prefascista que llegó a incluir un teatro, un bar, una galería, una sala de música y que organizaba eventos culturales muy diversos. En el plano artístico la *Casa d'Arte* destacó por el pluralismo de sus exposiciones incluyendo a lo mejor del arte italiano y extranjero con autores desde Boecklin a De Chirico, desde los futuristas a los artistas cercanos al Realismo Mágico y a los pintores de la *Scuola Romana*. Allí se celebraron conferencias, y se editaba la revista *Cronache d'attualità* a la que seguirá *Index rerum vivorumque prohibitorum*. Precisamente desde 1922, año de la Marcha de Roma, la casa contó con una nueva sede en *via degli avignonensi* en un espacio subterráneo coincidente con las antiguas termas de Septimio Severo que fueron reaprovechadas para los locales de la *Casa d'Arte* y decoradas por algunos futuristas dando lugar a una unión única entre lo clásico y lo moderno (fig.2)⁷.
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2- Interior de la Casa d'arte Bragaglia (C. Salaris, *La Roma delle avanguardie. Dal futurismo all'underground*, Roma, Editori Riuniti 1999, p.103)</figcaption></figure>

12 Allí colaboraron artistas en la arquitectura y decoración de la propia *Casa d'Arte* como Fortunato Depero quien diseñó la escalera de las termas y su logotipo y que trabajó en las escenografías junto con Virgilio Marchi, Luciano Folgore, Leo Longanesi, Fornari, De Chirico o Dottori.

13 El arquitecto futurista Virgilio Marchi, que se encargó de la restructuración, ubicó en el aula mayor de las termas la platea del teatro que fue llamado *degli independenti* con balcones de hierro que asomaban a la escena. Precisamente la protección que el jerarca fascista Giuseppe Bottai, escritor ligado al futurismo antes de la Marcha, dio al teatro experimental fue importante para que el local se mantuviese abierto. El teatro pudo así, sortear los avisos de la policía, por carecer de salidas de emergencia, la censura y conseguir subvenciones del régimen aunque de ningún modo su programa cultural es identificable con la política del régimen, aunque es conocida la militancia de Bragaglia en el primer fascismo y su colaboración con el irredentismo antes que la de otros futuristas como Boccioni, Marinetti, Carrá y Russolo⁸. El teatro fue un importante centro creativo que pone en escena obras interesantes en la que destaca una puesta en escena muy novedosa como el ballet mecánico de Paladín y Panaggi tan heredero de las experimentaciones constructivistas y suprematistas rusas y donde, siguiendo las palabras del propio Bragaglia, Alberto Moravia habría escrito sus *Indiferentes* abrumando a la puritana burguesía italiana del momento.

## Otro futurista en Madrid

14 Al igual que Marinetti, Bragaglia se dedicó desde 1918 y hasta 1940 a realizar tournées por Europa y América dando conferencias sobre historia y exposiciones internacionales
de escenografía, que aumentaron considerablemente a partir del cierre de la *Casa d'Arte*.
Precisamente sobre la actividad del teatro experimental fue Bragaglia invitado a hablar
en Madrid como Marinetti por la Residencia de Estudiantes (fig.3).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3- Bragaglia. Biblioteca nacional [Retratos de conferenciantes en la Residencia de Estudiantes] 150 años de fotografia en la Biblioteca Nacional, p. 142.</figcaption></figure>

Se trata de una institución con una concreta política cultural dependiente de la Junta
de Ampliación de Estudios. Desde su fundación en 1910 y hasta 1936 invitó a
importantes intelectuales extranjeros con el objetivo de poner en contacto la cultura
española con el contexto internacional⁹. En general se trató de científicos y figuras de la
vanguardia como: Einstein, Gropius, Marie Curie, Stravinsky, Le Corbusier, Bergson,
Calder, Valéry o Max Jacob. Generalmente estos conferenciantes eran invitados por
medio de dos sociedades privadas que perseguían completar la dimensión
internacionalista de la Residencia. El comité inglés, creado en 1923 fomentaba las
actividades hispano-británicas y la Sociedad de Cursos y Conferencia creada en 1924
que invitó a los dos futuristas. Sus estatutos eran similares a los del Comité hispano-
inglés y su Junta Directiva estaba formada por una mezcla de intelectuales y miembros
de la burguesía que Dalí, Lorca y Pepín Bello, estudiantes de la Residencia denominaron
los putrefactos. Entre ellos se contaban: la Duquesa de Dúrcal, Manuel García Morente,
María de Maeztu, Blas Cabrera, Gregorio Marañón, Antonio Marichalar, Raimundo
Fernández Villaverde, Corpus Barga y Alberto Jiménez Fraud.
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4- A. G. Bragaglia, *Teatro della rivoluzione*, Roma, Tiber, 1929.</figcaption></figure>

15 Bragaglia no era un desconocido en España. Se conocía su gestión del *Teatro degli Indipendenti* y la publicación en 1929 de su ensayo teórico *Teatro della Rivoluzione* había gozado de una significativa difusión un año antes (fig.4). Se trató de un ensayo que compilaba las razones que justificaban la necesidad de que el régimen fascista apoyara el teatro experimental como máxima expresión de la revolución fascista en este campo algo que nunca llegó a materializarse. Coincidiendo con el fin de sus crónicas italianas el escritor Rafael Sánchez Mazas ex corresponsal en Italia de ABC, desde 1922 hasta 1929, se había ocupado de la crítica del libro, del autor y del propio futurismo en las páginas del mismo diario que lo había enviado a Roma. Sánchez Mazas ya había escrito durante su período en Roma con motivo de la representación del Quijote en el *Teatro degli Independenti* en 1927, comentando con interés el ambiente del local lleno de de jolgorio futurista, de jazz de última hora y de experimentaciones musicales con un público “de señoritos borrachos y pelmazos, de poetas pegotes y de niñas colegialas del charlestón”¹⁰ aunque sólo más tarde admitió haber colaborado la puesta en escena del Quijote de Bragaglia. La representación del Quijote había sido anunciada ya, en junio de 1927, en las páginas teatrales de ABC como un Quijote escénico. Según está noticia se había titulado El vía crucis del Caballero de la Triste figuras en 21 estaciones y mutaciones. El 16 de junio en la misma sección se había informado de la representación de Umberto Barbaro de El bolido con un escenario de Bragaglia fantástico y sugestivo.

16 En 1929 volvía sobre "el primer hombre del teatro en Italia debido a sus conocimientos y su versatilidad"¹¹ siendo lector concienzudo de clásicos y arrimándose a ellos con la osadía y versatilidad que sólo su militancia en el primer futurismo podía dar a sus obras. Acerca del futurismo Sánchez Mazas quería aclarar que Bragaglia pertenecía a
un futurismo italiano de raigambre patriótica y no a aquel ruso arrimado al judaísmo y al capitalismo. Pocas líneas sin embargo, dedicaba el escritor al contenido del tratado que consideraba volumen fragmentario y medio expositivo.

17 Sánchez Mazas estaba de acuerdo con Bragaglia en que, ante la problemática del teatro contemporáneo dividido entre tradición y vanguardia, era necesario sintetizar una tercera vía que fuese capaz de revalorizar "viejas farsas y entremeses de vanguardia". Como otros intelectuales de signo político muy diverso, Sánchez Mazas aprovechó la crónica teatral para hacer una valoración de la situación política ya que como comentaba, un teatro enfermo era síntoma de una situación política enferma. Según el periodista, la solución se encontraba en la máxima de Óscar Wilde y su defensa de un déspota ilustrado que fuese capaz de ajustar la realidad. Por eso, los intentos revolucionarios del teatro coinciden para Sánchez Mazas con la transformación de la vida italiana ejercida por el fascismo, como ya exigía Bragaglia.

18 Del ensayo también se había hecho eco una revista fundamental en la historia de la cultura española, *La Gaceta Literaria*. Su director, otro importante introductor del fascismo en España, Ernesto Giménez Caballero hablaba del autor en *Libros y márgenes: Bragaglia y Mikhailoff*.¹² La inclusión en la actividad de esta revista supone catapultarlo a lo más selecto de las nuevas tendencias en las artes en España. Desde su mismo nacimiento la revista se había interesado por el estado del arte en Italia y a partir del viaje del propio Gecé en 1927 a Italia la presencia de lo italiano y de lo fascista se había intensificado notablemente. Precisamente el aumento de la presencia de lo italiano y la radicalización progresiva de la revista motivaron el abandono de esa heterogénea colonia de colaboradores que había hecho posible uno de los proyectos editoriales más interesante de la época.

19 Del ensayo de Bragaglia, Ernesto Giménez Caballero resaltó los aspectos de organización de los artistas en colectivos corporativos para los artistas en Italia, elemento clave para poder llevar a cabo una revolución del arte teatral en Italia. En realidad, era ésta una aplicación de las teorías corporativas enunciadas por el mismo Giuseppe Bottai y que se habían sublimado en los primeros sindicatos de artistas y escritores y Giménez Caballero se interesaba poco por el ensayo.

20 Las conferencias de Bragaglia, en enero de 1930, dejaron un significativo eco en la prensa española aunque con artículos generalmente anónimos lo que es indicativo del clima político. ABC lo presenta como el revolucionario del teatro italiano y una de las personalidades más eminentes de la escena italiana y un promotor que había conseguido aunar a la juventud italiana entono a su figura.¹³ Este periodista lo definía como un antiliterario por su supeditación del autor al director teatral para que el teatro se acercase al público tras la ruina que había supuesto la literatura. En otro artículo del mismo medio se explicaba que la conferencia había versado acerca de su nuevo ensayo. ¹⁴ ABC lo presentaba como, discípulo de Marinetti y se les identifica a la hora de expresarse.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5- Cena homenaje a Giménez Caballero (Lucy Tandy, *Ernesto Giménez Caballero y La Gaceta Literaria* (o la generación del 27), Madrid, Turner, 1977)</figcaption></figure>

21 Según el periodista, la sala se llenó, hubo un interesante debate entre Bragaglia y Rivas Cherif y la conferencia contó con la asistencia del embajador italiano el marqués Medici del Vascello, Emilio Sordelli, jefe de los fascios de España, intelectuales españoles. Bragaglia habló de la muerte del teatro producida por la aparición del cine y de que era necesario volver a un teatro popular como el del XVII en el que se recuperase la idea de espectáculo integral acompañado de escenografía, baile y música. El teatro debía ser el lugar destinado a la fantasía en contraposición con el verismo de la fotografía. Por eso la escenografía y en concreto la luz, debían sustentar un papel fundamental en el teatro moderno y podían agilizar el ritmo y la concepción espacio-temporal, por lo que no debían ser considerados algo superfluo ya que los elementos modernos del cine podían hacer un teatro más competitivo. Aunque su teatro fue definido como experimental y Bragaglia había sido en los años diez un arriesgado futurista, en los años de su visita a España el italiano se concentraba en la recuperación de los clásicos implementando algunas novedades de la vanguardia.

22 Precisamente Bragaglia ilustró su conferencia con setenta proyecciones de decorados escénicos que ABC consideró muy sugestivos y este aspecto es bastante interesante. No sabemos el efecto que estos pudieran tener entre nuestros artistas e intelectuales pero es plausible que las obras del propio Bragaglia y de los escenógrafos con los que trabajó en aquellos años no dejaran indiferente al público español. La escenografía italiana de los primeros años del siglo XX había conseguido elevar una disciplina considerada secundaria al rango de las Bellas Artes. De hecho, importantes artistas italianos de esta época colaboraron durante este período en la realización de carteles, escenarios y trajes en su teatro. Una corriente fue encarnada por los propios pintores y otra por los arquitectos entre los que destacan: De Chirico, Severini, Balla, Depero, Sironi, Casorati, Prampolini, Oppo, Mafai, Pannaggi, Fillia. Inevitablemente el teatro de Bragaglia se contaminó de la plástica fruto del trabajo con estos artistas tan significativos y este
hecho no pasó desapercibido por la crítica española. El propio Bragaglia resumió algunas de sus trabajos sobre escenografía en el *Teatro degli Indipendenti* en *Tempi e aspetti della scenografia*. Por eso, en Madrid, Bragaglia justificó la necesidad de combinar exageradas perspectivas con los colores planos de las superficies para recibir la luz psicológica y cromática en su teatro nuevo. Por todo ello y por la importancia dada a la escenografía, el teatro de Bragaglia fue acusado tanto en España como en Italia de ser excesivamente visual.

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Díez Canedo, un crítico informado de lo que ocurría en su “reducto romano-nuevo”¹⁵ de las termas de Septimio Severo y que además escribía con el número de enero de 1928 de su *Croniche d'attualità* diría que, a pesar de su ademán polémico y fervor apasionado, el público escaseó. En su opinión la falta de composición, las ideas en suspenso, dejaban su teatro en una nebulosa y prefirió su gestión del *Teatro degli independenti* que su obra escrita.

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Según un artículo tardío de *La Gaceta Literaria* fueron a oírle “los que ya conocían su obra y su ideología y se abstuvieron de oírle quienes acaso han oído o conocido por primera vez su nombre en este viaje”¹⁶. Este autor, de nuevo anónimo, es el único que abiertamente decide encuadrar el viaje dentro de un circuito político, una revolución fascista que el periodista define como ampliamente popular que desea un nuevo arte, con el teatro a la cabeza. Conocedor de la escena italiana, el autor resaltaba que, en definitiva, se trataba de argumentos ya presentes en el *Teatro della rivoluzione* y que no añadía novedades, como el corporativismo artístico o la utilización de actores puros, es decir, sacados de la vida real, cuestiones tan fundamentales en el teatro y el cine italiano posteriores. Se trata de la crónica mas filofascista, que usaba la visita para evidenciar las transformaciones vividas por la cultura como méritos del fascismo y que sin embargo, daba poco interés a la aportación de Bragaglia.

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En las antípodas se mostraba un intelectual cercano al filofascismo como Eugeni D'Ors. Interesado por el fascismo y por la cultura como Sánchez Mazas o Giménez Caballero, sin embargo, criticó la propuesta de Bragaglia desde sus glosas para ABC. A pesar de admitir conocer bien el panorama italiano y la vecindad ideológica con el italiano, Bragaglia era para D'Ors una figura marginal y su posición experimental era clásica dentro del evolucionismo del XIX¹⁷. La postura de Bragaglia era contraria a “la romana institución, es decir el fascismo” ya que su experimentación carecía de las reglas y estructuras que el régimen italiano intentaba construir en Italia.

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En su *Síguese hablando de las opiniones de Bragaglia*¹⁸ comentó el peso de la escenografía en el teatro de Bragaglia. Para D'Ors en la etapa moderna había habido un desarrollo diacrónico de las artes en el que la pintura no había sido acompañada por el resto de las artes. El escritor que que llevaba años defendiendo a ultranza el clasicismo y la jerarquía en las artes no podía más que ser crítico con las imágenes proyectadas por Bragaglia que en su opinión partían de un concepto impresionista. Para él, de las imágenes proyectadas, sólo una columna podía ser loadada al ser el único elemento de permanencia y estructura del teatro de Bragaglia. Muy crítico con las escenas presentadas, consideraba que sólo los objetos, la luz del decorado habían sido trabajados, en una escena vacía de personajes. D'Ors rechazaba que la atribución de cualidades artísticas a la luz fuese una nueva concepción de Bragaglia ya que había sido, no sólo “la gran sirena de la escenografía”, sino del impresionismo y del expresionismo alemán, demostrando la absoluta dependencia de la escenografía de la pintura. Para D'Ors sólo eran nuevas las escenografías de Picasso, de De Chirico y de los alemanes de
la Nueva Objetividad definidos por él como “escuela de latinismo y hasta de romanismo”.

27 Muy crítico se mostró también Felipe Sassone otro gran conocedor de la escena italiana, que en un artículo más general siempre para ABC comentaba con alarma a los lectores, hablando acerca de la supremacía del personaje y al referirse a la postura escénica del personaje, que el público debería estar en guardia “acerca de anticristos o Bragaglias que pudieran marearle”¹⁹. Sassone consideraba un absurdo el teatro antiliterario de Bragaglia y una caricatura su teatro teatral. En su opinión sólo era viable la renovación ideológica o literaria que no debía confundirse con el intrusismo de la plástica”. Así Sassone aclaraba que “el problema de la teatralidad moderna no es un problema de plástica artística, el drama no es pintura, no es un festival de los sentidos en el que se siente por sentir en el drama se siente para entender”.

28 Otros asuntos relacionados con el viaje nos interesan para comprender su recepción y repercusión. Durante su estancia el italiano aprovechó para asistir al estreno de *Para ti es el mundo* de Carlos Arniches y visitó el Mueso del Prado como ya hizo Marinetti quedando maravillado con los óleos de El Greco. En su honor Giménez Caballero celebró en su casa una velada en la que Bragaglia presentó sus escenografías para Edipo, Antífona, O'Neill y Pirandello y a la que asistieron personajes y personalidades del mundo de las letras y las artes de distintas ideologías como D'Ors, Sánchez Mazas, Sánchez Mejías, Rafael Alberti, Eugenio Montes, Maruja Mallo, Rosa Chacel, Concha de Albornoz.²⁰ Es evidente que en esta serie de eventos se daban cita personajes de ideologías muy diversas, con una militancia todavía circunscrita a las letras. En esta fecha todavía encontramos la inclusión de personajes de distinta filiación política en cenas y conferencias en una España en la que a partir de 1931 con la publicación de las primeras revistas fascistas, en gran parte producto de esa propaganda fascista dirigida y controlada, cada vez encontraremos una intelectualidad más polarizada. Del evento se hace eco ABC y el autor mantiene con Bragaglia una interesante conversación acerca de la situación del teatro moderno europeo. El periodista que se hace cargo de la crónica parece recordar tanto por las referencias constantes a Marinetti (del que dice haber frecuentado su casa en Roma) como por el estilo a D'Ors, frecuente, como hemos visto en las páginas teatrales de ABC y porque vuelve a admitir que conoce sólo de soslayo la figura de Bragaglia.

29 La última noticia del viaje de Bragaglia es su asistencia al banquete homenaje a Giménez Caballero en el conocido Café del Pombo al que asistieron unos cien comensales y distintas personalidades latinoamericanas del que conservamos una instantánea en la que aparecen: Gómez de la Serna y Giménez Caballero con los embajadores de Méjico, Uruguay, Martín S. Noel, de Arentina, Bragaglia y el diplomático Sangróniz y Badia (fig.2).²¹ El banquete fue muy polémico y de él existen distintas versiones que ilustran no sólo el clima agitado entre los intelectuales españoles que, sin embargo, parecen seguir compartiendo cafés y espacio en los periódicos en la España primorriverista, sino además la polarización de la prensa y los intelectuales españoles de la época.

30 Al autor anónimo de la *Gaceta Literaria* parecía interesarle eludir la polémica que allí tuvo lugar, por lo que en el artículo que dedica al evento, citando a los comensales entre los que se contaban: Pedro Sáinz, Timoteo Pérez, Juan Aparicio, Antonio Espina fig.4), M.Pérez Ferrero, Antonio Obregón, Gregorio Prieto, Eugenio Montes, Ramiro Ledesma Ramos, Cesar Arconada, José Bergamín, Samuel Ros y Rafael Marquina y
añadía que “El brillante acto acabó en la mayor cordialidad, ensayándose los primeros fogonazos del nuevo magnesio sin humo”.²² Algo más correcta resulta la versión de Marquina presente en el banquete y que dejó constancia de los altercados entre los amigos de Gecé y los grupos cercanos a Antonio Espina y la revista *Nueva España* en la revista *Mirador*.²³

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig.6- Retrato de Antonio Espina por Timoteo Pérez Rubio, *Lo cómico y lo contemporáneo. Lo cómico contemporáneo Antonio Espina*, s.n. [Madrid], s.e.[Imp. Ciudad Lineal], 1928, DGmicro/22138 general vc1292/7</figcaption></figure>

En un relato muy distorsionador y tardío como *Memorias de dictador*, el homenajeado Giménez Caballero comentaría que lo que hubiera debido ser un homenaje terminó en una trifulca espantosa. Ante la presencia del comediógrafo Bragaglia, fascista, el escritor Antonio Espina se habría levantado para protestar por su presencia. Al parecer Antonio Espina habría atacado así mismo la dictadura de Primo de Rivera lo que habría provocado las iras de Ledesma Ramos quien, en palabras de Giménez Caballero se habría levantado no para defender al dictador sino para pedir “un clima de heroísmo entre las juventudes”. Ante el gesto de Ledesma, Antonio Espina habría empuñado una pistola de madera en homenaje al escritor Mariano José de Larra lo que fue contestado por parte de Ledesma empuñando una pistola verdadera. Esta versión un tanto fantástica como ya es habitual de Giménez Caballero no coincide tampoco con la del conde Agustín de Foxá, escritor poco sospechoso de republicanismo. En su conocida novela *Madrid de Corte a Checa* narró el incidente olvidando la figura de Bragaglia y explicando que Antonio Espina se habría reído directamente de Larra “prefiriendo la Zapatera de Charlot”, a lo que Ledesma Ramos le habría gritado “arriba los valores hispánicos”.²⁴

Otra versión ha sido recogida por el historiador Enrique Selva apoyándose en el testimonio de Juan Aparicio a quién el investigador entrevistó antes de su muerte. Según este colaborador de Giménez Caballero en el incidente no hubo pistolas, ni de verdad ni de mentira. Tampoco Ledesma gritó "arriba los valores hispanos", consigna que Selva encuadra en el ambiente jonsista de 1931. Para este historiador en la Guerra Civil hubo un interés especial por adelantar las manifestaciones del fascismo y este acontecimiento es una evidencia más. Según el historiador todo se redujo a un
intercambio afilado y tenso entre Espina y Giménez Caballero en el que Ledesma tuvo poca importancia.²⁵

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El contexto español cambió notablemente a partir de 1931 cuando la II República intentó contener eventos relacionados con el fascismo tan politizados. Por otra parte, cambios internos en la gestión cultural por parte del régimen fascista, explican que desaparecieran los rasgos modernos de los productos culturales que se exportaban a España. La cultura italiana fue en esta época fascistizada, es decir, intervenida, centralizada y monopolizada. Todo esto conducirá a una realidad artística bien diversa en los años de la II República en la que la penetración ideológica fascista a través de la cultura no fue tan sencilla como en la época primorriverista y tuvo que servirse de formas de difusión más encubiertas que las que hemos presentado aquí y que incluyeron desde la escritura bajo pseudónimo o anónima de artículos a la financiación de periodistas mientras que paralelamente se financiaron grupos que promovieran la demolición de la II República.

## Conclusiones

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Como Marinetti, Bragaglia actuó de embajador no sólo cultural de Italia sino como propagador del fascismo en España. Se trata de una línea de la exportación cultural de finales de esta época de un fascismo todavía dividido entre una política cultural exterior fascistizada con iniciativas controladas y centralizadas y estrategias propias de la época liberal caracterizada por viajes de agentes privados que representan al Estado como es el caso todavía de los viajes de Bragaglia y Marinetti.

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Estas estrategias se dirigen a ámbitos culturales más atentos a las novedades internacionales como el teatro, que se fascistizaron tardíamente y que no hay que olvidar estaban muy unidos a las innovaciones cinematográficas y a la plástica por lo que no deben ser analizados únicamente como fenómenos que incluyen únicamente a la escena teatral.

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La importancia del viaje cultural como estrategia política es evidente por la recepción de la propia crítica española. No es casual que, en este preciso momento de transformación de la política cultural exterior italiana hacia formas netamente fascistas, se utilizara la cultura para hablar de fascismo ni que se aprovechase para dar una imagen moderna del nuevo régimen ya que los propios fascistas italianos eran conscientes en esta época de la imagen conservadora que había del fascismo en España. De hecho, a través de la cultura, y especialmente de la más moderna, se buscaba introducir la doctrina política en distintos países. El viaje de intelectuales a España es por tanto otro ejemplo de lo que Peña Sánchez ha definido como calculada penetración ideológica del fascismo en los ambientes culturales españoles.²⁶

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Gracias a este viaje se documentan nuevas redes de intelectuales entre España e Italia y el alto grado de conocimiento de las realidades culturales entre ambos países y de sus vinculaciones políticas, los canales de difusión como la prensa cotidiana y las instituciones públicas y el alto grado de ideologización de algunos productos culturales.

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Ante eventos como la visita de Bragaglia algunos cotidianos narraron y utilizaron de forma parcial sus páginas para dar un sentido concreto de su viaje que en muchos casos distaba de la realidad y que perseguía dar una imagen muy concreta del fascismo en España como régimen aculturado y moderno.
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Se evidencian asimismo las diferencias en la recepción de la cultura italiana por parte de la crítica española y específicamente dentro de los críticos filofascistas. Ante acontecimientos como el banquete del Pombo se comprueba la manipulación de las fuentes, el efecto distorsionador de algunos testimonios y los intereses por reinterpretar la historia del primer filofascismo español. También el efecto amplificador del contenido político de los eventos culturales por parte de un sector de la crítica española. Por último se observa en el caso de D'Ors pero también de Sánchez Mazas y Giménez Caballero la posición más conservadora de la crítica filofascista española frente al experimentalismo de los futuristas y los fascistas de finales de los años veinte.

## NOTAS

1. Susana Sueiro Seoane, «Primo de Rivera y Mussolini. Las relaciones diplómaticas entre las dos dictaduras 1923-1930», *Proserpina*, 1984, Gustavo Palomares Lerma, *Mussolini y Primo de Rivera. Política exterior de dos dictadores*, Madrid, Eudema, 1989, Slomo Ben Ami, *La dictadura de Primo de Rivera (1923-1930)*, Madrid, Alianza, 1983; Victoriano Peña Sánchez, *Intelectuales y fascismo, Granada, Universidad de Granada, 1992; Giovanni Cattini, Rubén Domínguez Méndez, Mussolini y la exportación de la cultura italiana a España*, Madrid, Arco Libros, Cuadernos de Historia, 2012, p. 96. Paul Aubert, «L'Italie: un modèle politique pour les intellectuels espagnols (1923-1939)?», *Les intellectuels espagnols et la politique (1898-1939)*, Tesis de Estado, Lille, ANRT, 1996, p. 1152-1158.

2. Lucía García de Carpi, *Marinetti en España*, Homenaje al prof. Hernández Perera. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte, 1992, p. 821-826. Ricard Mas, *Dossier Marinetti*, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1994; Manfred Lentzen, «Marinetti y el futurismo en España» AIH Actas IX, 1986, Centro Virtual Cervantes, http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/09/aih_09_2_034.pdf; Ugo Rufino Zarlenga, *Filippo Tommaso Marinetti: Como se seduce a las mujeres. Un ejemplo de prosa futurista*. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2009; Carola Sbriziolo, «Il Futurismo in Spagna: da Marinetti a Gomez de la Serna», *Artifara*, 15 de octubre de 2011, www.ojs.unito.it/index.php/artifara

3. M. Lentzen, *Marinetti, op.cit*.

4. A. G. Bragaglia, *El Nuevo Teatro Argentino. Hipótesis*, trad de M. R. Oliver, Buenos Aires, Roma, 1930.

5. S. d'Amico, *El Sol*, Madrid, 15 de febrero de 1928. Sobre la relación de D'Amico con Lorca véase L. Núñez García, «Teatro lorquiano en Italia», *Actas del VII Congreso de Teatro Italiano*, Universidad de Valencia, 21 y 23 de octubre de 1996. Sobre el interés de Beccari y Pirandello por la obra de Lorca, las escenografías de Prampolini y los obstáculos para representar las obras de Lorca en Italia.

6. Archivio Scuola Romana (ASR), Caja Bragaglia.

7. C. Saris, *La Roma delle avanguardie, op.cit.*.

8. A. Alberti, *Il teatro nel fascismo. Pirandello e Bragaglia. Documenti inediti negli archivi italiani*. Bulzoni, Roma, 1974. A. Alberti; S. Bevere; P. Di Giulio, *Il teatro sperimentale degli Indipendenti (1923-1936)*, Bulzoni, Roma, 1984.

9. P. Aubert, «¿A la Sorbona, a Marburgo o a la Alpujarra?: *La Junta para Ampliación de Estudios*», *Circunstancia*, Revista de Ciencias Sociales del Instituto Universitario de Investigación Ortega y
Gasset, Revista Electrónica Cuatrimestral, Madrid, n°14, septiembre 2007, http://www.ortegaygasset.edu/circunstancia/principal.htm; Álvaro Ribagorda, «Una ventana hacia Europa. La residencia de Estudiantes y sus actividades culturales (1910-1936)», *Ibid*.; J.M. Sánchez Ron, *El laboratorio de España. La Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas 1907-1939*. Residencia de Estudiantes, Madrid 2007; Santos Zas, M. R. Mascato Rey, N. Domínguez Seseña, «Los becarios de arte de la JAE», J. M.ª Sánchez Ron (coord.), *La Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, 80 años después (1907-1987)*, Madrid, CSIC, 1988, p.557-586.

10. R. Sánchez Mazas, «El Quijote de Bragaglia», ABC, 21 de julio de 1927.

11. R. Sánchez Mazas, «Páginas teatrales», ABC, 25 de junio de 1929. Hay otro artículo de Mazas en el que dice que es su amigo.

12. E. Giménez Caballero, «Libros y márgenes: Bragaglia y Mikhailoff», *La Gaceta Literaria*, Madrid, núm 58, 15 de mayo de 1929, p.383.

13. «Anton Giulio Bragaglia. Páginas teatrales», ABC, 9 de enero de 1930, p.10. En la nota se informa de que el italiano ya se encontraba en Madrid y daría dos conferencias en la Residencia de Estudiantes.

14. «Bragaglia habla de teatro moderno», ABC, 14 de enero de 1930, p. 23.

15. E. Díez Canedo, «Teorías escénicas. Bragaglia y el teatro», *El Sol*, 17 de enero de 1930. «Conferencias: El nuevo teatro técnico», *El Sol*, 14 de enero de 1930.

16. «Bragaglia en Madrid», *La Gaceta literaria*, 1 de febrero de 1930, p. 38.

17. E. D'Ors, «Las Glosas. Las dos Musas», ABC, 29 de enero 1930, p. 4-6. D'Ors aludió de nuevo a Bragaglia en su conferencia dos días después en la Residencia de Estudiantes. Al respecto véase «El Sr. D'Ors en la Residencia de Estudiantes, informaciones y noticias de lecturas y conferencias», ABC, 26 de enero de 1930.

18. E. D'Ors, «Glosas. Síguese hablando de las opiniones de Bragaglia sobre presentación teatral», ABC, 31 de enero de 1930.

19. F. Sassone, «Puntadas sin nudo. Remiendos de literatura teatral», ABC, 6 de febrero de 1930, p. 10

20. «Una conversación con Bragaglia. Páginas teatrales», ABC, 16 de enero de 1930, p.11.

21. L. Tandy, *Ernesto Giménez Caballero y La Gaceta Literaria (o la generación del 27)*, Turner, Madrid 1977.

22. «Gaceta de Pombo. Banquete a Giménez Caballero», *La Gaceta Literaria*.15 de enero de 1930, p.3.

23. R. Marquina, «Mirador Madrileny», *Mirador*, núm. 52. 23 de enero de 1930, 3.

24. A de Foxá, *Madrid de Corte a Checa*. Madrid, Ciudadela Libros, 2006.

25. Enrique Selva, *Ernesto Giménez Caballero, entre vanguardia y fascismo*, Pretextos, 1990.

26. V. Peña Sánchez, *Intelectuales y fascismo*. Universidad de Granada, 1992.

## RESÚMENES

La visita del futurista italiano Anton Giulio Bragaglia a España se produjo en 1930 en un momento de grandes cambios políticos y supuso el cierre de unas álgidas relaciones bilaterales entre el régimen fascista (1922-1945) y la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930). En aquel contexto se había permitido una significativa entrada de propaganda fascista (en gran parte cultural) que, como ejemplifica este viaje, tuvo efectos en las etapas posteriores. El viaje resume
bien las estrategias fascistas de exportación ideológica a través de la cultura y su recepción, en este caso muy polémica y dividida entre los intelectuales españoles.

The visit of the Italian futurist Anton Giulio Bragaglia to Spain occurred in 1930 at a time of great political changes, and it meant the closing of the decisive bilateral relations between the fascist regime (1922-1945) and the dictatorship of Miguel Primo de Rivera (1923-1930). In that context, a significant influence of fascist propaganda -mainly cultural- had been allowed. As this trip shows, this influence had effects on later stages. The trip sums up very well the fascist strategies in order to export ideology through culture and its reception, which was very controversial among the Spanish intellectuals.

La visite du futuriste italien Anton Giulio Bragaglia en Espagne a eu lieu en 1930, à un moment de grands changements politiques, et elle a marqué la fin d'intenses échanges bilatéraux entre le régime fasciste (1922-1945) et la dictature de Miguel Primo de Rivera (1923-1930). Cette dictature avait permis l'introduction en Espagne d'une importante propagande fasciste (en grande partie culturelle) qui, comme en témoigne ce voyage, a eu des répercussions dans les étapes postérieures. Le voyage de Bragaglia résume bien les stratégies fascistes d'exportation idéologique à travers la culture et aussi sa réception, en l'occurrence très polémique et controversée parmi les intellectuels espagnols.

## ÍNDICE

**Palabras claves:** Bragaglia, fascismo, futurismo, propaganda cultural, dictadura Primo de Rivera, II República, Italia, España

**Keywords:** Bragaglia, fascism, futurism, cultural propaganda, Primo de Rivera Dictatorship, Second Republic, Spain, Italy

**Mots-clés:** Bragaglia, fascisme, futurisme, propagande culturelle, dictature de Primo de Rivera, Deuxième République, Italie, Espagne

## AUTOR

ALINA NAVAS HERMOSILLA

Universidad Complutense, Madrid