et les performeurs. L'équipe du projet de l'UNB a envoyé des éléments de
travail spécifiques à partir desquels il était possible de créer librement selon
les recherches développées par les groupes impliqués. Le premier a été un
jeu de cartes avec des phrases diverses au sujet des manières de faire face à
la vie : manières d'être, de penser et de sentir dans le monde contemporain.
Chaque carte avait un mot-clé et une réflexion autour de ce mot. Quarante-
huit cartes ont été sélectionnées. Initialement, les manières de faire face à la
vie, présentées dans les cartes, semblaient individualisées, mais ensuite, le
travail a conduit à une expérience collective. Le deuxième élément de travail
était un ensemble de cinq chansons, dont trois ont été sélectionnées en rai-
son des rapports que le groupe a identifiés entre les sonorités et les mots des
quarante-huit cartes choisies.

Au début, il a été proposé aux trois performeurs de créer individuellement, en situation de laboratoire d'expérimentation, un geste pour chacun des mots-clés des cartes. Pendant les séances de répétition, ils improvisaient des mouvements variés à partir du geste créé avec le mot de la carte. Les improvisations prenaient en considération l'espace, dans ses plans, ses niveaux et ses déplacements, le temps, dans ses variations de vi- tesse et ses pauses, les parties du corps mises en évidence dans chaque geste et leur rapport avec les autres parties, ainsi que la fluidité des mouvements. Peu à peu, les performeurs ont incorporé leurs séquences de mouvements, leurs variations possibles et, en même temps, ils ont essayé de ne pas les fixer dans des partitions puisqu'elles seraient jouées sans ordre préétabli sur la scène. Après cette étape de la création, le groupe a commencé à établir des rapports entre les mots et les trois chansons sélectionnées, formant ainsi trois ensembles de cartes, correspondant à chacune des chansons choisies. La division a été réalisée par affinité des sujets attribués aux cartes et iden- tifiés dans les chansons. À ce moment de la création, le sens des gestes a été enrichi par les performeurs et des actions ont été composées à partir de leur répétition et de leur exploration de manières les plus diverses. Ainsi, chacun des trois groupes de cartes a été associé à une des trois chansons et, peu à peu, ils se sont convertis dans les voix d'une parole des corps en mouve- ment. À un certain moment, ce matériel avait besoin d'être partagé pour atteindre son but : danser avec le public. Le travail n'a pas été conçu pour être dansé *pour* un public, mais *avec* lui. D'où le besoin de partager le pro- cessus.

Ainsi, ayant commencé à réfléchir aux manières d'activer les mots-
clés sélectionnés, la première proposition du groupe a été en rapport avec
le jeu de cartes. La possibilité de distribuer les cartes parmi le public a été soulevée, mais il fallait définir comment elles seraient distribuées et comment elles reviendraient vers les danseurs. Pendant la quête de chemins pour résoudre les difficultés du processus, ont surgi des réflexions au sujet de ce travail qui commençait à se former : il y avait trois danseurs, trois chansons et trois groupes de cartes. Pourquoi ne pas présenter la performance à des groupes de trois personnes ? Ainsi, il a été décidé que chaque membre de ce public de trois personnes choisirait une carte et un danseur à qui donner cette carte. Le danseur, à son tour, commencerait à danser pour lui ou avec lui. Mais comment jouer la chanson si chaque spectateur prenait des cartes correspondant à des chansons différentes ? Il a été décidé que chaque groupe de trois personnes devrait d'abord choisir un des ensembles de cartes, ainsi, les danseurs recevraient différentes cartes, mais toujours du même groupe et, par conséquent, correspondant à la même chanson.

Selon cette dynamique, une personne pourrait voir le travail plusieurs fois et être toujours face à une œuvre à la fois différente et ressemblante. Différente car les actions de chaque performeur seraient uniques pour chaque carte et car les combinaisons de chanson et cartes rendues aux danseurs seraient diverses. Ressemblante car se répètent l'espace/temps, les performeurs et les éléments de la proposition, tels que l'action de choisir des cartes, les chansons, l'improvisation à partir de gestes créés préalablement, etc. Ces associations composent un univers de quarante-huit possibilités d'expérimentations d'actions pour chaque danseur, avec trois chansons et trois danseurs, soit trois groupes de seize cartes pour chaque chanson. En considérant que le spectateur décide d'accompagner un danseur à chaque fois qu'il rentre dans l'espace de l'événement, il aura toutes ces différentes possibilités. Néanmoins, si son choix est d'observer l'ensemble des trois danseurs, les combinaisons de cartes seront différentes et, ainsi, le travail aussi sera différent. En outre, les mouvements des danseurs ne sont pas des partitions chorégraphiées de manière rigide, mais plutôt des actions qui s'associent par improvisations sur un thème, ce qui multiplie les possibilités de manière infinie.

À partir de cette configuration établie, d'autres questions se sont présentées : quel serait l'espace disponible pour le travail à la station ferroviaire ? De quel éclairage cet espace disposerait-il ? Quelle serait la fin de la performance ? Ces doutes ont, peu à peu, trouvé leurs réponses à travers les suggestions de l'organisation de l'Arte#OcupaSM. La veille de l'événement, tous les artistes se sont réunis pour parler de leurs œuvres et discuter avec
le groupe. Dans ce contexte très pétillant, il a été décidé que le travail serait présenté dans une grande tente obscure et qu'il serait éclairé par des lampes de poche distribuées au public. Il a été décidé aussi que le travail commencerait à la nuit tombante et se terminerait à la fermeture de l'événement, de nuit. Les propositions dessinées lors de la réunion entre les artistes gardèrent leur vivacité dans ces coopérations et ces réflexions. Trois lampes de poche ont été achetées pour être distribuées aux trois spectateurs qui entraient dans la tente afin de participer à la performance qui durait le temps d'une chanson, soit environ dix minutes pour chaque entrée de public. Comme de nombreuses personnes faisaient la queue pour rentrer, parfois chaque danseur conduisait trois spectateurs à la fois, au lieu d'un seul. Dans ces cas, les spectateurs utilisaient les lampes de poche à tour de rôle.

De cette manière, les modes d'être, d'agir et de sentir la vie, contenus dans les cartes, étaient traversés par les corps des danseurs, au moyen des actions improvisées, pour enfin, trouver leur existence avec le public, dans sa participation interactive, par le biais du choix des cartes et, par conséquent, de la chanson, ainsi que par sa manière d'éclairer les danseurs. La performance a été réalisée les 29 et 30 mai, pendant environ une heure et demie à chaque fois.

Le processus de création de cette performance s'est proposé de réaliser un cheminement ancré sur deux prémisses : la première est basée sur les processus collaboratifs et la deuxième sur le concept de *Work in Progress*.

Au Brésil, les processus collaboratifs ont gagné plus d'importance à partir des années 1990, avec le travail du metteur en scène Antônio Araújo, précurseur de l'emploi de ce terme dans le pays<fnref n="5" />. Ce genre de pratiques était déjà réalisé avant les discussions plus développées sur le sujet et elles ont introduit des transformations significatives dans la création hiérarchisée qui dominait les arts de la scène, où les fonctions artistiques étaient assez définies jusqu'alors.

Selon Fernandes<fnref n="6" />, les processus collaboratifs donnent la préférence aux créations d'ensemble, conçues et réalisées de manière collective. Cette compréhension simplifiée de l'expression a été adoptée à ce moment-là.

Aujourd'hui, la compréhension du faire collectif et du faire collaboratif possède des spécificités qui ne seront pas abordées dans ce texte pour éviter un éloignement de sa perspective de discussion. Fondamentalement,

<footnote n="5">⁵ Silvia Fernandes, *Teatralidades Contemporâneas*, São Paulo: Perspectiva, 2010, p. XI.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ibidem, p. XI.</footnote>
les œuvres autoproclamées collectives sont apparues au milieu des années 1960 et leurs participants se rassemblaient autour d'une pensée commune au sujet de l'art de cette époque. Selon Ruhsam<fnref n="7" />, cette pensée tenait compte, parmi ses hypothèses, du refus des organisations hiérarchisées. Les processus collaboratifs, à leur tour, émergent d'un temps transformé et traversé par d'innombrables couches de relations, réelles et virtuelles, rendues possibles par un retentissant développement technologique. Les artistes engagés dans des processus collaboratifs n'ont pas renoncé à leurs individualités au nom d'une pensée commune, comme cela pouvait se passer dans les collectifs. Ces derniers se sont consacrés à de processus de communication et d'interaction complexes qui se modifient par l'action des personnes impliquées, c'est-à-dire qu'ils sont des groupes fluctuants qui coexistent en mouvement et agissent à partir de leurs individualités. Certains auteurs, comme Cvejic<fnref n="8" />, sont en désaccord avec cette compréhension du terme collectif comme un renoncement à l'individualité et cherchent à le défendre.

La performance *Existir Juntos* a impliqué, au début, la metteure en scène, dans la définition des choix du processus, les danseurs, dans la création des mouvements, gestes et actions, ainsi que dans la production de moments d'improvisation et d'interaction avec le public et, ensuite, la performance a embrassé la prémisse de l'événement. Enfin, la performance était ouverte à interagir avec les propositions venues du public. Ainsi, l'œuvre passe tantôt par des moments de collectivité et tantôt de collaborativité.

Le monde contemporain présente des alternatives de processus qui semblent de plus en plus imprégnées les unes par les autres, dans un mouvement d'effacement des frontières entre les savoirs qui est assez riche en possibilités créatives. Ici, la fonction d'auteur, de créateur, qu'a le performeur a été respectée, c'est dire qu'il a été considéré comme un sujet de l'œuvre et non comme un simple exécutant. Certains aspects du travail nous ont été donnés par le hasard, et la manière de gérer ces aspects n'a pas été décidée à l'avance mais plutôt recherchée, d'abord dans l'esquisse d'un

<footnote n="7">⁷ Martina Ruhsam, I want to work with you because I can speak for myself. The Potential of postconsensual Collaboration in Choreographic Practice. In Collaboration in Performance Practice. London: Palgrave Macmillan, 2016.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Bojana Cvejic. Collectivity? You mean collaboration. Disponible sur : http://www.republi-cart.net/disc/aap/cevejic01_en.pdf. Transcription de la conférence réalisée dans le cadre du festival Context # 1 in Hebbel am Ufer, Berlin, au 22 février 2004. Le programme du festival a été organisé par Bettina Masuch.</footnote>
canevas et, plus tard, par chacun des danseurs, de manière à produire une
sorte d'imbrication des contextes de la vie – les relations entre les artistes et
le public – et de l'œuvre en processus.

Le deuxième point renvoie à la notion de *Work in Progress*<fnref n="9" />,
puisque la configuration de la performance a été définie en accord avec les
suggestions données et en rapport à l'événement où elle a été créée, mais
l'intention est que le travail reste dynamique et flexible à différents événe-
ments, situations et circonstances qui se présentent. À l'époque contempo-
raine, les arts s'entrecroisent et sont traversés par d'autres champs de con-
naissance, produisant des contextes pluraux et multifacettés. Dans ce con-
texte artistique, les attitudes performatives révèlent les faces de cette
époque, dont les origines se trouvent dans les avant-gardes du début du XXe
siècle, mais dont les racines plus profondes remontent à l'Art Total wagné-
rien. Ici, il est possible d'intégrer également la notion d'œuvre ouverte
d'Eco<fnref n="10" /> qui, dans la seconde moitié du siècle dernier, proposait des systèmes
dynamiques capables d'élargir les possibilités de vision et de perception.
Pour Eco, ce concept est lié aux questions de la réception, élargissant les
possibilités de lecture, mais il ne s'oppose pas encore à la notion d'œuvre
finie. Le *Work in Progress* adopte cette idée et l'élargit, avec la notion
d'œuvre inachevée, en parcours, ce qui implique de l'interactivité, de la
perméabilité et du risque, en même temps que la procédure peut aller vers
un produit final. Pour Cohen<fnref n="11" />, le concept d'œuvre inachevée est légère-
ment différent de celui de *Work in Progress*. Tandis que le premier considère
le parcours comme une partie du produit, de manière à simplement inté-
grer le hasard à l'œuvre, le deuxième ajoute la variation du parcours, qui est
dynamique et interactif, entre création, processus et formalisation, de telle
manière que le hasard transforme le produit.

Les paradigmes qui traversent les multiples formes de pensée dans
l'époque contemporaine génèrent des perceptions qui encouragent de nou-
veaux regards sur la diversité dans la multiplicité de réalités interposées et
dynamiques qui nous sont présentées. Ainsi, il est attendu, et même sou-
haité, que cette multiplicité se produise dans d'autres présentations de ce
travail, selon les différents lieux, temps, situations, circonstances et publics
divers auxquels l'œuvre sera confrontée, assumant différentes formes dans

<footnote n="9">⁹ Renato Cohen, Work in Progress na Cena Contemporânea, São Paulo: Perspectiva, 1998.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ ECO, Umberto. Obra Aberta. Perspectiva: SP, 1969.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Renato Cohen, Work in Progress na Cena Contemporânea, São Paulo: Perspectiva, 1998.</footnote>
ce parcours. La proposition cherche aussi à intégrer d'autres danseurs, invités, au groupe dans d'autres contextes. Ce travail a été présenté aussi à Porto Alegre et à Campinas.

## Sacra Folia, par Daniel

La deuxième description de ce texte vient du récit d'une partie du processus de création du spectacle *Sacra Folia*, basé sur le texte homonyme du dramaturge brésilien Luís Alberto de Abreu, au cours du deuxième semestre de 2012 et dont la première a eu lieu en février 2013. La création de ce spectacle a fait partie du programme d'enseignement de la dernière année du cours de Licence en Arts de la Scène, mention Interprétation théâtrale, à l'Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).

Initialement, il est important de justifier le mode narratif choisi pour ce récit. Le metteur en scène/professeur, lieu d'où vient la parole ici, est un spectateur professionnel, selon les mots de Grotowski<fnref n="12" /> : il est le médiateur qui provoque, invite et, en même temps, témoigne du processus créatif des acteurs avec l'objectif de composer un tableau formé par des éléments souvent dispersés et mouvants, mais aussi, de modeler des moments qui sont éphémères par nature. Le metteur en scène/professeur devient, ainsi que les acteurs, impliqué de manière psychophysique dans les actions auxquelles il participe en tant qu'observateur. Il est un corps qui témoigne et se dispose à être affecté par d'autres corps. Ainsi, son observation est active, car elle agit avec les acteurs. Cette action dont il est question ici se passe non seulement lorsqu'il y a une interférence directe sur les corps et les comportements, mais elle est aussi un déplacement de l'attention, une action de témoigner autant ce qui se produit au-delà des frontières du corps lui-même, que l'ensemble des expériences qui constituent le vécu d'être un corps, perméable, qui affecte et est affecté.

Ainsi, à différents moments, le metteur en scène, le professeur, l'universitaire qui décrit le processus – moi –, passe d'une expérience à la troisième personne, comprenant cela comme une observation à distance, objective, technique, vers une autre expérience à la première personne, apuyée par l'expérience subjective du corps en dialogue avec d'autres corps,

<footnote n="12">¹² Ludwik Flaszen; Renata Molinari; Carla Pollastrelli (organisateurs.), O teatro Laboratório de Jerzy Grotowski 1959-1969, trad. de Berenice Raulino, São Paulo; SESC SP & Editora Perspectiva, 2007.</footnote>
sons et espaces. Souvent ces modes d'expérience se produisent de manière simultanée, lui, le metteur en scène/professeur, étant à la fois acteur et té-moin. Dans ce déplacement entre un regard qui se veut extérieur et un corps qui réagit aux stimuli, se produisent des interstices où les mots sem-blent ne pas convenir. Par exemple, le moment où un exercice devient scène : parfois il est possible de détailler les étapes de cette transformation mais, fréquemment, ce n'est pas le cas, c'est-à-dire qu'en regardant en ar-rière il n'est pas possible d'identifier les moments qui ont mené de l'exercice à la scène.

De ce fait, lorsque l'on décrit cette action, lorsque l'on cherche à la transposer au langage écrit, il devient urgent de rencontrer un format d'écri-ture capable de refléter les lacunes, les silences et les intensités qui consti-tuent le processus de création. L'écriture, en tant qu'action incarnée, doit détourner la grammaire de la même manière que, lors du processus de cré-ation, je détourne – et le changement de personne, ici, est volontaire – les chemins habituels de la pensée-action quotidienne. Cette agression à la grammaire fait partie de mon récit, car, pour moi, elle actualise un mouve-ment propre à la création : celui où je ne sais plus me séparer de ce que je crée, quand le lui devient je, et que le journal de bord se tait, car le processus n'accepte pas d'être décrit d'une autre manière que celle de l'expérience silencieuse. Je considère le silence ici, non seulement comme l'absence de mots, mais « autant [comme] la limite du langage que la condition essen-tielle pour son renouvellement »<fnref n="13" />.

Les répétitions de *Sacra Folia* ont débuté au mois d'avril 2012, néanmoins, le groupe a dû interrompre ses activités pendant les mois de juin et juillet, reprenant les travaux en août. Au deuxième semestre univer-sitaire, les répétitions sont allées jusqu'au mois de février 2013, avec une pause de trois semaines de la deuxième quinzaine de décembre à la deu-xième de janvier. En plus du professeur-metteur en scène, le groupe était composé de dix acteurs, étudiants en licence en Arts de la Scène – dont neuf en dernière année du cursus en Interprétation théâtrale et un en deu-xième année du cursus en Pédagogie théâtrale<fnref n="14" />. De même, ont intégré l'équipe : un étudiant en Dessin Industriel, responsable des costumes ; un scénographe, professeur du département Théâtre de l'UFSM ; et deux

<footnote n="13">¹³ Cassiano Sydow Quilici, O ator-performer e as poéticas da transformação de si, São Paulo: Annablume, 2015, p. 52.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Le Département d'Arts de la Scène de l'Universidade Federal de Santa Maria propose les licences en Arts de la scène et en Pédagogie théâtrale, d'une durée de huit semestres chacun.</footnote>
musiciens, responsables du travail de chant et mise en musique, l'un professeur de la licence en Pédagogie théâtrale et l'autre du département Musique.

Comme le groupe était formé d'étudiants et de professeurs, et que le processus de création faisait partie des activités d'enseignement de la licence en Arts de la scène, les questions artistiques étaient liées à des objectifs pédagogiques. Ainsi, le processus impliquait des dimensions multiples : le travail collectif de création d'un spectacle ; le travail individuel de recherche théorico-pratique liée aux intérêts de chaque acteur, par rapport à son mémoire ; l'aspect pédagogique du processus, puisqu'il s'agissait d'étudiants en théâtre. À ces dimensions on pourrait en ajouter d'autres, comme la relation entre l'entraînement individuel et collectif, leurs formes et leurs objectifs ; le rapport à d'autres domaines, notamment le dessin industriel et la musique ; les différents rapports qui se sont établis entre les participants du projet ; ou encore, les relations entre recherche et enseignement, à la base de toutes les actions de ce processus. Mon but ici n'est pas d'aborder tous ces aspects, mais il est important de considérer ces réalités multiples comme la toile de fond de cette réflexion.

Dans ce contexte, le premier défi qui s'est présenté à nous, au début du processus, a été celui d'harmoniser les propositions de recherche de chacun des neuf acteurs, liées à leur mémoire de fin d'études, avec la conception de la mise en scène, les spécificités du texte choisi par le groupe et les objectifs des autres artistes d'autres domaines. À cette fin, les acteurs ont été divisés en deux groupes qui ont réalisé des pratiques spécifiques d'entraînement et de création : le premier, formé de trois acteurs, a orienté le processus sous la perspective des débats au sujet de l'organicité et de la présence scéniques ; et le deuxième, formé de sept étudiants, a concentré ses actions sur l'étude théorico-pratique du masque et des influences populaires répérées dans le texte d'Abreu, à savoir, le *clown*, le bouffon, le mélodrame et la *commedia dell'arte*.

En moyenne, ont été tenues quatre séances de répétition par semaine avec les acteurs. Deux de ces rencontres duraient quatre heures, avec un travail centré sur l'élaboration des scènes du spectacle et en présence de tous les acteurs. Le travail sur la musique et le chant se faisait lors d'une séance hebdomadaire de deux heures et une troisième répétition de trois heures était dédiée aux thèmes de chacun des groupes cités plus haut. Les propositions de costumes étaient développées lors de rencontres séparées entre le professeur-metteur en scène et l'étudiant en Dessin Industriel.
Le travail de création de *Sacra Folia* a débuté avec des lectures du texte. L'objectif de cette procédure était autant de familiariser les étudiants avec le texte, que d'approfondir la compréhension de l'œuvre d'Abreu, les moteurs de son écriture, les traits de style, la définition des situations de la pièce, que de promouvoir une discussion autour des thématiques suggérées par la lecture. Un autre but était de permettre aux acteurs une approche affective des personnages. En verbalisant le texte, les étudiants ont pu choisir les personnages qu'ils souhaitaient jouer à partir d'un vécu sensoriel, qui impliquait de savourer les mots et de les entendre, en explorant les sonorités et les sens dévoilés par l'énonciation<fnref n="15" />.

La dynamique de ces lectures était variée. Nous étions parfois assis, mais souvent nous avons cherché une approche fondée sur le jeu, mettant en valeur l'écoute, la relation avec les partenaires et l'attention aux réponses, par le biais de jeux théâtraux et de jeux d'enfants traditionnels, tel le jeu du loup, afin d'explorer de nouveaux modes d'énonciation et de donner la réplique à partir des réponses du corps aux tâches liées au jeu. La parole, dans ces cas, apparaissait comme une réponse physique à des stimuli concrets, attribuant de nouveaux sens au texte à partir de l'exploration de la matérialité de la voix et des actions physiques.

La présence de personnages-type, inspirés de la *commedia* et du cirque-théâtre a amené le groupe à choisir un travail de composition de personnages centré sur le corps et les actions physiques, tourné vers la création de 'masques corporels' liés au caractère de chaque personnage. La centralité de l'acteur et du personnage a été respectée pendant tous les moments du processus de développement de la ligne d'actions, mais d'autres points en rapport à l'œuvre choisie pour ce projet ont aussi été mis en valeur, tels que la relation à l'imaginaire populaire brésilien et à des formes spectaculaires comme le cirque, le mélodrame et la *commedia dell'arte*, et les déplacements entre l'épique et le dramatique, caractéristiques de l'œuvre de Luís Alberto de Abreu.

Ainsi, toutes les étapes du processus de création ont été organisées de manière à être au service de la définition des corporeités spécifiques de chaque personnage-type et du jeu, trouvant dans l'improvisation l'outil principal de la création.

<footnote n="15">¹⁵ Il n'a pas été possible de satisfaire le souhait de tous les acteurs, mais nous avons cherché à construire une approche des personnages où le point de départ principal était autant le rapport à la matérialité de la voix dans le processus d'énonciation du texte, que les actions proposées par l'auteur et par les acteurs.</footnote>
En général, les exercices d'échauffement n'étaient pas définis par le metteur en scène, les acteurs étant libres de choisir ceux qui leur semblaient les plus utiles pour rendre leurs corps disponibles à la création. Néanmoins, que ce soit pendant les étirements musculaires, le déblocage des articulations, l'activation et le renforcement des muscles squelletiques, ou encore, pendant les jeux, l'acteur était invité à habiter le je-ici-maintenant, à se mettre de jouer les actions et réactions. Les pratiques ne devaient pas être effectuées dans une séquence prédéfinie, mais en tant que réponses aux différents mouvements qui se produisaient dans la salle de répétition, ou aux différentes dynamiques corporelles que les exercices pouvaient provoquer. L'exercice était, ainsi, une invitation et un outil pour que l'acteur puisse s'habiter. Aussi, le passage d'un mouvement à l'autre ne devait pas être brusque, mais fluide, comme si chaque exercice permettait à l'autre d'apparaître. De cette manière, chaque acteur établissait un rapport différent avec son entraînement habituel, et cela préparait les étudiants au travail d'improvisations.

L'objectif des exercices d'échauffement était de mettre l'attention sur son propre corps et, peu à peu, d'élargir la conscience à la relation avec l'autre et avec l'espace. Avec des exercices d'enracinement et d'ancrage, les acteurs exploraient des manières de déplacer le corps à partir du bas-ventre, et les relations des pieds au sol. L'entraînement visait également à perfectionner l'attention/écoute permise par la réaction non planifiée à une action de l'autre, par le jeu et par l'endurance physique des acteurs.

En partant de ce travail, ils essayaient de nouvelles manières de se déplacer dans l'espace, et aussi de petits gestes qui surgissaient spontanément, et qui étaient, par la suite, identifiés et réunis dans des séquences de mouvements. Ces partitions de mouvement ont été nommées des 'partitions de travail', c'est-à-dire, des séquences de mouvements servant de base à des improvisations structurées. Les étudiants qui travaillaient avec des langages particuliers, comme celui de la commedia, du clown, du bouffon et du mélodrame, ajoutaient à leurs structures les codes caractéristiques de ces langages. Au cours des répétitions, il a été possible d'observer que les acteurs dont le travail de composition des personnages se faisait à partir de ces formes théâtrales codifiées pouvaient accéder à un répertoire plus spécifique de mouvements, liés aux codes de chacun des langages en question, ce qui a facilité la définition des corporéités des personnages. Dès que les 'partitions de travail' ont été établies, l'attention s'est tournée vers le jeu.
Ce travail concentrait l'attention des acteurs sur le moment présent et mettait en valeur la relation entre eux. Souvent, après les exercices préliminaires, les étudiants étaient invités à refaire leurs partitions de travail, en y ajoutant des variations de la vitesse des mouvements, des rapports spatiaux, de l'extension des mouvements et du poids du corps. Ces mêmes qualités étaient traitées en association avec des exercices de section des mouvements.

Ces exercices permettaient aux acteurs d'explorer différents composements corporels, façons de marcher, de bouger le corps, en quête de manières de faire nées à la frontière du mouvement intentionnel. Les mouvements pas encore répérés, segmentés et non intentionnels étaient accueillis dans le travail, ainsi que les détours de la pensée, les logiques particulières et les articulations d'idées et mouvements issues du besoin de traverser et de se laisser traverser par l'espace et par l'action de l'autre. Ainsi, il a été possible de codifier une série de petits mouvements et manières de réaliser des actions basiques – marcher, s'assoir, se déplacer, s'allonger, saluer, entre autres – qui ont composé une sorte de masque corporel, un corps non quotidien qui restait en dialogue permanent avec l'espace et les autres corps. Les exercices permettaient aussi d'explorer les codes corporels spécifiques des langages déjà travaillés lors des répétitions individuelles, et de les transformer en nouvelles structures de mouvement et d'action. Ainsi, ont été constituées les corporétés de chaque personnage, à partir de la sélection de mouvements et réactions expérimentés par les acteurs pendant cette étape préliminaire.

Ce processus de départ visait à explorer différentes modalités de rapport au corps. Ainsi, a été mise en avant la construction d'une connaissance incorporée du texte, fondée sur l'expérience et l'exploration des suggestions du texte, sur le plan de la sensation et de la matérialité. Les exercices décrits ici avaient pour objectif de faciliter la reconnaissance du corps à partir des sensations, des dynamiques et des processus, dans une expérience de *bodyfullness*.

Caldwell<fnref n="16" /> affirme que le mode de vie actuel donne la priorité à la pensée et réduit le besoin d'entraîner et bouger le corps. Elle affirme aussi que le modèle social actuel stimule le détachement par rapport au corps, le *dismembodiment*, considéré comme une politique qui promeut l'ignorance et la honte au sujet des processus corporels. En contrepoint à cela, la

<footnote n="16">¹⁶ Christine Caldwell, Mindfulness and Bodyfulness: a new paradigm, The Journal of Contemplative Inquiry, 2014. Disponible sur : http://journalcontemplativeinquiry.org.</footnote>
chercheuse nord-américaine propose l'expression *bodyfullness*, qui pourrait être traduite comme une expérience de totalité, ou de communion, avec le corps. Il s'agit d'entretenir une plus grande conscience corporelle à travers des actions qui puissent, d'abord, aider le processus de corporification et ensuite, raffiner l'attention vers une conscience des différents processus qui se passent dans le corps et qui sont à la base de son identité.

En parallèle au processus de définition de la corporéité des personnages à partir des expériences du corps, avait lieu une exploration pratique des situations du texte. Comme il l'a déjà été mentionné, puisque le travail se concentrait sur le corps et le jeu, l'improvisation a été l'outil principal du processus de création.

Ici, l'improvisation s'insère dans ce que Phillip Zarrilli<fnref n="17" /> appelle « Performance comme processus psychophysiologique : La corporification et le formatage de l'énergie ». Il s'agit d'une approche basée sur l'action, donnant la priorité à l'expérience du corps sur l'analyse rationaliste du matériel qui sera travaillé. Le corps est alors vécu comme un ensemble de sensations, pulsions, affects, intentions, traversé par la présence d'autres corps, ouvert à répondre aux demandes présentées par l'espace-temps. Improviser était, pour le groupe, un outil de recherche de l'espace, du temps et du corps et, dans ce processus, l'improvisation a servi aussi dans l'exploration du matériel textuel, des rapports entre les circonstances et les corporeités créées pendant les répétitions. En même temps, l'improvisation permettait un travail sur soi, la recherche de soi-même à travers l'action.

Pour réaliser cette recherche dans le processus de *Sacra Folia*, deux qualités ont été mises en avant : l'ouverture à l'Autre, qu'il soit le partenaire de scène, l'espace, ou encore, une image qui traverse le corps-esprit de l'acteur ; et la dérive<fnref n="18" />, ou la capacité de changer selon les modifications et les stimuli de l'environnement, sans perdre sa cohérence interne. La création se faisait à partir de cette exploration, des réorganisations suggérées par l'inter-être<fnref n="19" /> avec les autres, et des lignes de fuite que le jeu et l'inter-être proposaient.

<footnote n="17">¹⁷ Phillip Zarrilli, Psycophysical Acting: An Intercultural Approach after Stanislavski, London & New York: Routledge, 2009.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Humberto Maturana, A Ontologia da realidade, Cristina Magro Graciano e Nelson, VAZ( Orgs.), Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ L'expression *inter-être*, *interser* en portugais, a été inventée et est utilisée par le moine vietnamien Thich Nhan Hahn, qui réside actuellement en France, en référence à la notion bouddhiste d'interdépendance.</footnote>
De cette manière, l'improvisation partait de la définition de points de référence objectifs, qu'ils soient des caractéristiques corporelles particulières à un personnage, des tâches, les circonstances d'un texte, la 'partition de travail', ou encore, les objectifs et conflits qui déterminaient la relation entre les personnages-type. L'acte d'improviser s'est caractérisé comme un moyen de produire de nouveaux matériaux, mais aussi, spécialement après la structuration des scènes et des corporéités, comme une réorganisation de ces matériaux et comme une adaptation de l'acteur aux différentes circonstances. À cette étape, la notion de dérive s'est révélée très importante, car les acteurs avaient besoin de conserver leurs actions en les adaptant à différentes circonstances et en les modifant à partir du travail sur les dynamiques de mouvement et d'espace, les rythmes et les réponses aux actions des autres acteurs. Les principaux inducteurs des exercices d'improvisation étaient les circonstances données par le texte : temps, lieux, fonction et caractéristiques des personnages.

Dans le travail réalisé avec les étudiants, l'improvisation a aussi servi à : 1) transmettre les conventions théâtrales à partir du jeu, permettant aux élèves de les intégrer de manière organique ; 2) permettre à l'individu d'accéder à l'état créatif, contribuant à la conscience et au dépassement des blocages corporels, sociaux et psychologiques, et améliorant ses moyens d'expression ; 3) reconfigurer le répertoire personnel de chaque acteur dans des nouvelles organisations, selon les circonstances données par le texte ou par l'espace-temps de la scène.

L'improvisation s'est attachée au processus de développement de l'autonomie de l'acteur, se caractérisant comme une procédure d'entretien de la liberté, autant dans le sens de permettre à l'acteur de s'exprimer avec ses propres mots et actions, que dans le sens de faire siens des actions et des mots qui ne l'étaient pas à l'origine. Dans les répétitions, l'improvisation est devenue fondamentale pour permettre à l'acteur de composer librement son rôle, au lieu d'illustrer seulement le matériel textuel.

Ainsi, improviser était une occasion de pouvoir explorer, tant les possibilités multiples d'action (et de ré-action) présentes dans la relation des acteurs avec le matériel textuel, que l'expérience d'habiter le moment. Pendant l'improvisation, le quotidien débordait dans le non quotidien, le connu dans l'inconnu, et l'acteur-improvisateur était invité à s'engager totalement dans les actions et dans les vécus de l'ici et maintenant. L'improvisation assumait, ainsi, un caractère de connexion, d'ouverture et de processus.
L'acteur était encouragé à s'absorber dans la relation avec des éléments objectifs<fnref n="20" /> afin d'identifier les impulsions organiques qui surgissaient de ces éléments. Même après la codification de la partition d'actions physiques, l'acteur était encouragé à ne pas perdre la conscience du je dans l'ici et maintenant, de manière à garder vivante la structure créée. Cette vie se produisait à partir du contact avec l'environnement (physique et psychique), en adaptant (dérive) et en récréant la partition à chaque reprise.

L'improvisation a été employée comme un outil pour la création d'actions et de vécus qui, progressivement, ont été incorporés à la scène et aux personnages à travers la définition des séquences d'actions physiques. Dans ce processus, toute approche des actions mettant en avant une vision formaliste a été évitée. Les partitions étaient déterminées moins par les mouvements que par l'identification de points de contact, de rapports spatiaux entre le corps de l'acteur et les objets, de rythmes corporels et de détails des objectifs et circonstances de l'action. Ainsi, les acteurs étaient encouragés à garder une attitude créative face au texte et aux actions physiques. La partition, quoique répétable, était un dispositif créatif dont la forme résultait d'un processus de jeu au moment de son exécution.

En décrivant ce processus, je m'aperçois<fnref n="21" /> que mes journaux de bord se taisent – non seulement dans ce travail, mais dans tous ceux que j'ai faits jusqu'à présent – au moment où le matériel se transmue, au moment où le processus est le plus intense. Je sens que le centre de ce que je me suis proposé de raconter réside dans les fissures et dans les vides de ma description. Dans cet endroit se cachent, rebelles, les moments où l'improvisation devient scène et où le corps part dans une rêverie, se détourne, s'échappe. La question qui se présente, alors, est de comment décrire ce qui n'est pas dit, comment enregistrer le silence sans perdre les qualités qui le

<footnote n="20">²⁰ Ces éléments objectifs pouvaient être des objets externes, tels que la salle de répétition, l'espace ou une chanson ; des objets internes, tels que des souvenirs, des associations et des sensations ; ou encore, des éléments fictionnels, tels que le scénario, les objectifs et obstacles du personnage ou les circonstances données par le texte.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Je reprends le pronom « je » car ce qui suit fait référence à une expérience subjective, à la première personne, au sujet de ce travail. Il s'agit, ici, de refaire le même mouvement du moment où je mettais en scène ce spectacle, consistant dans l'interruption d'une observation distanciée des actions des acteurs pour mettre l'attention sur mon propre corps et reconnaître les différentes pulsions et sensations qui se présentaient à partir de mon identification avec ce qui se passait sur la scène.</footnote>
constituent. Ou, comme l'affirme Matteo Bonfitto<fnref n="22" /> dans le Dossier nu-
méro 2 du Réseau International d'Études de la Présence : « Réfléchir au
sujet des processus d'élaboration, dans ce cas précis la question de la des-
cription, nous amène forcément à considérer la relation entre langage et
expérience. Dans quelle mesure le langage peut-il rendre compte des expé-
riences ? »<fnref n="23" />.

Peut-être, dans ce sens aurai-je besoin d'apprendre avec les saints et les poètes, qui transfigurent la parole, pervertissent les sens, effacent les limites entre sujet et objet. Ou encore, peut-être est-il nécessaire d'inverser le temps, d'apprendre avec le langage du mythe et du rêve, de manière à transformer le texte en chemin, débordant la parole en acte performatif. Ainsi, il ne s'agirait pas de décrire le passé, mais de plier le temps de manière à le rendre présent. Performer une écriture qui présente au lieu de représenter. Quelque chose comme un Koan Zen qui ne parle pas de l'illumination, mais qui est, lui-même, une expression de cette expérience. Cette écriture se situe dans les entre-lieux, c'est une écriture-vecteur qui ne se referme pas en elle, mais qui pointe vers quelque chose qui n'est pas elle-même ; elle est action performative qui affecte celui qui en témoigne, plus qu'elle ne communique. Il ne s'agirait pas, alors, de décrire quelque chose au lecteur, mais de le faire devenir, à travers l'écriture, complice du processus.

Existir Juntos, par Heloisa

Je propose cette troisième description comme une sorte d'interrup-
tion de la trame narrative tissée jusque là. L'effet disruptif commence par
l'énonciation, qui est à la première personne. Dans ce cas précis, moi, He-
loisa Gravina, j'écris ici dans une double position, à la fois de chercheuse
de l'unité de recherche *Performances : art et culture*, avec les autres auteurs
de ce texte, et de danseuse-créatrice de la performance *Existir Juntos*. L'écri-
ture à la première personne n'est pas originale et ne prétend pas, par elle-
même, se rapprocher du lecteur ou promouvoir quelque effet

<footnote n="22">²² Matteo Bonfitto in REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA, Dossiê de Análise das Descrições, Dossiê número 2, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2014, p.70.</footnote>

<footnote n="23">²³ Note du traducteur : dans la version en portugais « Refletir sobre os processos de elaboração, nesse caso a questão da descrição, leva-nos necessariamente a considerar a relação entre linguagem e experiência. Em que medida a linguagem dá conta das experiências? »</footnote>
extraordinaire. Simplement elle s'impose, au moment présent, pour la description que je veux faire ici d'une expérience. L'expérience que je suis capable de décrire n'appartient qu'à moi.

En juillet 2013 j'ai participé, avec Gisela Biancalana, au Forum des Coordinateurs des Cours de Licence en Danse de l'Universidade Estadual de Campinas, l'UNICAMP. À cette occasion, Gisela a été invitée par les professeures Suselaine Martinelli et Rosa Coimbra, à l'origine de la proposition des cartes qui a généré Existir Juntos, à le présenter là-bas. À la dernière minute, une des danseuses n'a pas pu aller au Forum et, sachant que j'y serais aussi, Gisela m'a invitée à la remplacer. Ayant découvert ce travail, en tant que spectatrice, lors de l'événement Arte#OcupaSM, j'ai promptement accepté.

Gisela m'a raconté comment s'était passé le processus de création des gestes et actions et, pendant les quelques jours précédant le voyage, elle m'a laissé les cartes et les chansons pour que je me familiarise avec le matériel. Ensemble, nous n'avons effectué aucun travail préalable à la présentation, en salle de répétition. Si, dans un premier moment, cela fut dû au manque de temps, très tôt nous avons adopté ce hasard comme une partie de la recherche. En plus des transformations résultantes du changement d'une des interprètes, ce serait également une rencontre de différents processus de création pour le même travail. Tandis que les autres danseurs, Carol et Manoel, avaient étudié longtemps des gestes et actions pour les cartes, et discuté avec Gisela au sujet des choix esthétiques déterminants pour la structure du travail, je rentrais dans le projet pour improviser sur scène.

Il est important de le préciser : je travaille avec de l'improvisation et des processus de création collectifs et/ou collaboratifs depuis plus de quinze ans, de sorte que cette proposition a fait écho à des pratiques de danse qui me sont familières et qui m'intéressent particulièrement en tant qu'artiste-chercheuse.

Ainsi, quand j'ai reçu les cartes, au lieu de définir des gestes pour chacune, je les ai juste laissées se réverbérer en images, en me donnant la tâche de retrouver un geste ou un mouvement pour ces images au moment de la scène. J'ai écouté les chansons, pour les connaître, sans établir de rapports entre les chansons et les cartes.

En arrivant à la Casa do Lago, à l'UNICAMP, siège de cette édition du Forum, où devait se dérouler la performance, Gisela et moi avons rencontré Manoel et Carol. Face aux spécificités de ce contexte, nous avons
discuté et décidé de quelques changements dans la structure du travail par rapport à la présentation dans le cadre du Arte#OcupaSM. Nous avons abandonné l'idée de le présenter seulement à trois personnes à la fois, pour ne pas trop prolonger la performance après une longue journée de travail au Forum. Ainsi, nous avons décidé de partager les spectateurs présents en trois groupes d'environ vingt personnes. Chaque entrée du public correspondrait à une des chansons. Nous avons établi une durée d'environ dix minutes par groupe de spectateurs et avons laissé les danseurs en déterminer la fin, en fonction de leur ressenti dans chaque performance. C'est-à-dire que nous avions une idée approximative de la durée, puisque nous ne nous servions d'aucun repère extérieur à notre propre sensation du passage du temps et ne savions pas précisément quelle serait la fin de chaque présentation.

C'est le moment de commencer la première séance. La salle est complètement obscure. Je sais que Gisela, Susi et Rosa se trouvent parmi le plublic. Manoel, Carol et moi, sur le plateau. Tous deux ont été mes élèves pendant le premier semestre de la licence et nous avons déjà eu l'occasion d'improviser ensemble en cours, établissant des liens et nous reconnaissant des affinités. Je sens que nous sommes à l'aise et suis particulièrement heureuse de danser dans ce contexte qui, jusque là, avait été basé sur des discussions théoriques autour de problèmes pédagogiques, administratifs et politiques. Revenir à mon corps dansant est une joie. La joie se traduit dans la perception des muscles qui se détendent, mais, en même temps, je perçois de l'expectative, qui prend la forme d'une légère tension, j'ai l'estomac un peu serré et une tendance à serrer la mâchoire. Je pense que je suis capable, doucement, d'abandonner cette tension à la mâchoire et je me donne, mentalement, les instructions classiques de la Technique Alexander : « laisser la tête tomber vers le haut et vers l'avant, agrandir et élargir le dos ».

J'entends le bruit des personnes qui entrent. Un peu de lumière, passée par la porte ouverte, dissipe légèrement l'obscurité de l'espace. La lumière avance, tremblante, à travers le couloir, laissant deviner l'hésitation dans les pas de celui qui tient la lampe de poche et prend le temps de s'habituer à cet environnement silencieux et sombre. Je suis allongée par terre, au fond du petit plateau. Je perçois la présence de Manoel et de Carol, plus en avant, qui dessinent un triangle avec moi. J'entends mon souffle. Notre triangle commence à changer de forme, à mesure que l'espace est pénétré par d'autres corps. Pendant que le plateau se remplit d'autres densités, je me lève. Je les reçois. J'attends ma première carte. Je vois quelqu'un rendre
une carte à Manoel, qui entame un geste lent qui l'amène plus près du sol. Je ressens toujours une connexion avec mes partenaires de scène, mais elle devient progressivement plus diffuse, et donne lieu à une perception plus intense des autres présences.

Les lampes de poche découpent des fragments de corps et de gestes dans l'espace. Elles créent des zones d'ombre et de lumière, produisent des volumes, évoquent des images. Les corps des personnes qui forment le public de cette œuvre deviennent, eux aussi, dans ma perception, partie de l'œuvre. Eux aussi, ils bougent et interviennent sur les faisceaux de lumière, produisent des volumes, des zones d'ombre, et apparaissent d'un coup dans mon champ de vision. Moi aussi, je reçois quelques cartes. Elles m'amènent à des déplacements dans l'espace et à jouer avec les idées de cacher et de montrer. Cacher et montrer des parties de corps, des traces de mouvement. Être au centre de la visibilité et glisser jusqu'au maximum de l'invisibilité. Parfois, le porteur de la lampe de poche traverse mon chemin et trouble mon intention de départ, portant la lumière là où je voulais cacher et vice-versa.

Chaque carte est une rencontre, quelquefois avec un spectateur, d'autres fois avec plusieurs. Parfois, c'est comme danser avec celui qui me propose la carte ; parfois, c'est comme offrir quelque chose. Il y a des moments où mes actions convergent avec celles de Manoel ou Carol, ou même, des situations où j'ai la sensation nette d'une composition unique entre nous trois. À d'autres moments, nous sommes presque comme des œuvres indépendantes et là, la mienne se restreint à moi et à mon public ou à mon nouveau partenaire de composition. Dans ce processus, quelquefois je deviens aussi l'observatrice de ce qui se passe autour de moi. L'espace est maintenant plus fluide et les formes émergent pour aussitôt après se transformer ou disparaître. Une de ces rencontres est, pour moi, très puissante. Je suis sur le devant de la scène, près des coulisses, dans un espace faiblement éclairé, lorsqu'un jeune homme s'arrête devant moi et me tend une carte. Je lis juste le titre : *protégez-vous*.

Le mot me rappelle une fragilité nouvellement découverte dans mon corps et que je n'avais pas encore appris à gérer : de graves discopathies dégénératives, particulièrement dans la région de la colonne cervicale. Le geste de protection qui me vient, alors, est celui de poser ma propre main sur ma nuque et laisser le poids de la main transmettre à cette région la sensation de protection. Je sens les muscles du cou se détendre et se réfugier contre ma main. Cette détente me conduit à une conscience de la fragilité
de tout le corps, et à une distension progressive des muscles du dos, des bras, des jambes. Les genoux et le bassin s'articulent et je perçois mon corps faire une spirale qui m'amène de la verticale à la position allongée, avec le dos au sol. Le flux du mouvement est continu et, à nouveau, je perçois ma main sur la nuque. Maintenant, c'est la tête qui amène la colonne à parcourir la spirale dans le sens inverse, éloignant les épaules, le dos et la taille du sol. Les jambes s'articulent et permettent à la tête et au tronc de suivre la spirale jusqu'à revenir à une position presque verticale. Cette fois, je suis face à l'autre extrémité du plateau et c'est toujours la main sur la nuque qui conduit une marche très lente vers cette extrémité. La sensation de fragilité fait que je n'arrive jamais complètement à la position verticale et produit dans le corps un tonus très bas, comme si je me mouvais seulement par mes os, sans activer véritablement les muscles. Du moins, pas les muscles les plus superficiels. Cela me semble durer des heures.

Selon ma perception, l'image de mon corps dans l'espace est celle de quelque chose de mi-dressé, qui avance de manière hésitante et qui risque de chanceler et de tomber à tout moment. Je vois mes deux mains légèrement devant mon bassin et je note mentalement que, à un moment donné, j'ai retiré la main de ma nuque et qu'elle a fait un parcours jusqu'à l'avant du corps. J'ai, alors, le souvenir de ce parcours de la main comme une trace à mi-chemin entre l'image et la sensation. Mes mains, les paumes tournées vers le sol, rencontrent alors le bout des doigts d'autres mains devant moi, celles-là avec les paumes tournées vers le haut. Je ne relève pas la tête. Mes yeux, détendus, aperçoivent les images alentour sans que je dirige mon attention sur quelque chose de particulier. Le toucher de ces mains est léger et sûr, produisant sur moi la sensation d'être soutenue. Plus que cela : un énorme confort. Quelque chose proche des pleurs envahit mon corps et se propage à travers les muscles. Cela me fait prendre conscience que ce qui était pour moi un tonus bas conservait encore une sorte de maintien. Maintenant je sens mon corps se détendre et se laisser guider par ces autres mains. Comme si, par le toucher de ces doigts, mon corps entier pouvait être accueilli et soutenu par l'espace.

À un moment donné, se forme dans ma conscience l'idée qu'il s'agit de Júlia Ziviani, que je viens de connaître, qui est en train de me conduire. Cette pensée n'a pas de contours clairs, de même que l'espace autour et nos corps n'ont pas de contours clairs non plus. Ce que je perçois des corps est plutôt une sensation, ou ce que je pourrais nommer, en suivant
José Gil<fnref n="24" />, une image vue de l'intérieur. L'espace autour rentre dans une sorte de silence et je suis capable de ressentir que la densité de son atmosphère a augmenté. Maintenant, nous nous déplaçons ensemble et un public sensiblement plus nombreux a les yeux rivés sur nous deux. La scène est sombre, comme si la chanson aussi s'était tue, ou comme si elle avait eu son intensité réduite jusqu'à exister seulement comme un décor. Après un temps qui m'a semblé très long, des heures, nos mains s'éloignent. Pendant un moment encore, nous continuons à nous déplacer dans cette connexion d'intensités jusqu'à ce que nos regards se croisent enfin, dans un presque sourire. Nos regards se quittent et le public descend petit à petit du plateau jusqu'à ce que nous nous y retrouvions seuls, les trois danseurs. Dans l'obscurité, sans rien dire, nous attendons le groupe suivant.

Je finis ici cette brève reconstruction de l'expérience. Forcément partielle, incomplète et témoignant d'un point de vue particulier. Je relis la description. J'observe. Quels ont été mes choix narratifs ? Quelles questions émergent-elles de ces choix et de la forme qu'ils ont configurés ? Des questions surgissent, concernant l'improvisation en tant que procédure de création et, ainsi, production de connaissance en danse ; la relation entre le corps et l'espace, y compris les autres corps présents dans cet espace ; à un autre niveau, cette même relation pensée dans le rapport du performeur au public et, par conséquent, dans la configuration scène-salle ; la performance comme création d'un espace paradoxal dans lequel la perception du temps est suspendue et perd sa linéarité, et ainsi de suite. Parmi toutes ces questions, lesquelles traiter ici ?

Au moment de cette relecture j'ai déjà entre les mains les descriptions réalisées par mes collègues, auteurs de cet article. Il me faut revenir à mes références de recherche. Je décide, alors, de manière assez arbitraire (comme l'est, d'ailleurs, la délimitation de ce qui constitue l'œuvre, ou de ce qui constitue la danse), de définir l'improvisation comme l'axe structurant de mon approche.

Mon approche de l'improvisation en danse est, en grande partie, tributaire de la tradition de la danse post-moderne nord-américaine, prenant comme référence, particulièrement, le travail des artistes réunis autour de la *Judson Church* dans les années 1960 et qui ont travaillé afin d'élargir les limites de ce qui était considéré comme danse, de ce qui était la scène et, en dernière instance, de ce qui était le corps. Il ne s'agit pas d'une

<footnote n="24">²⁴ José Gil, Movimento total: o corpo e a dança, São Paulo: Iluminuras, 2005.</footnote>
référence originale. L'important, ici, est de situer la perspective à partir de
laquelle je développe ma réflexion. Cette approche, aujourd'hui largement
répandue au Brésil et dans le monde, est arrivée jusqu'à moi au début des
années 2000 par l'intermédiaire des danseuses Tatiana da Rosa et Cibele
Sastre, récemment arrivées de New York. Depuis lors, je dirige ma re-
cherche et ma création en danse à partir de cette compréhension, tout en
approfondissant ses rapports avec l'Éducation Somatique.

Lorsque je dis, dans ma description, que je m'attribue la « tâche »
de trouver, sur le moment, un geste qui corresponde au mot lu, cette notion
de tâche fait référence à son emploi par Ann Halprin, Yvonne Rainer, ainsi
que par une grande partie de cette génération et de ses *descendants*, disons.
Selon Tatiana da Rosa, « définir une tâche, nous libère pour approfondir
l'expérience, pour s'observer à partir d'un cadrage défini »<fnref n="25" />.

À la tâche assignée de manière explicite à cette improvisation,
s'ajoutait, ainsi, une autre, sous-jacente à toute ma pratique de la danse :
celle d'observer le corps en mouvement. Cette observation, comme il ap-
paraît dans la description, oscille entre des points de vue internes et ex-
ternes, passant de l'intérieur du corps à ce que la vision et l'audition per-
çoivent, et circulant par les pensées, elles aussi, propres à l'observation. Se
donner la tâche de garder une attention externe est un moyen de développer
ce que Lisa Nelson et Daniel Lepkoff, artistes de la génération post-mo-
derne, nomment déplacement de l'attention (*shifting attention*), et de libé-
rer le corps d'une tension excessive. Ce processus produit un rapport de
perméabilité avec l'espace. Selon José Gil,

avoir conscience des mouvements internes produit deux effets : la
conscience amplifie l'échelle du mouvement, le danseur ressentant
sa direction, sa vitesse et son énergie comme s'il s'agissait de mou-
vements macroscopiques ; et la conscience elle-même change, ces-
sant de se tenir à l'extérieur de son objet pour le pénétrer, l'épouser,
s'en imprégner : la conscience devient conscience *du corps*, ses

<footnote n="25"><sup>25</sup> Tatiana Nunes da Rosa, A pergunta sobre os limites do corpo como instauradora da performance: propostas poéticas – e, portanto, pedagógicas – em dança. Porto Alegre: Programa de Pós-Graduação em Educação/Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2010, Dissertação (Mestrado em Educação), p. 76. Note du traducteur : dans la version en portugais « determinar uma tarefa libera para aprofundar na experiência, para se observar a partir de um foco definido ».</footnote>
mouvements, en tant que mouvements de conscience, acquièrent
les caractéristiques des mouvements corporels<fnref n="26" />.

Ce rapport d'immanence entre corps et conscience produit un
corps-conscience « en attente de se connecter à d'autres corps, qui s'ou-
vrent, à leur tour, formant ou non des chaînes sans fin »<fnref n="27" /> et créant un
espace paradoxal, non euclidien, un espace d'intensités imprégné par une
atmosphère. Dans la description, cela correspond au moment où je m'aper-
çois que mon corps et le corps de la personne qui danse avec moi perdent
leurs « contours définis » et rentrent dans un rapport de contagion, produi-
sant un effet singulier dans l'environnement.

Dans l'improvisation décrite, je mets en avant le rôle de la sensa-
tion de fragilité et de l'acceptation de cette sensation comme un élément
du jeu. D'un côté, embarquer dans la sensation et dans ce qu'elle provoque
me fait penser à ce dont parle Tatiana da Rosa, en citant la danseuse et
professeure Katie Duck, de « ne pas donner de chance au choix ». Se per-
mettre, mettre en suspens le jugement, chercher un état dans lequel on ar-
rive à renoncer au contrôle et accepter que le corps prenne ses propres dé-
cisions, à partir de ses logiques singulières, est une attitude souhaitée en
improvisation.

C'est peut-être la raison d'avoir choisi le moment de cette ren-
contre « très puissante » comme le temps fort de la description. Afin de
partager ce moment et d'essayer d'identifier ce qui, en lui, constitue cette
puissance, il m'a été nécessaire de décrire en détail ce qui se passait à partir
de ma perception, en passant par la concrétude de gestes très petits, par la
perception de l'espace, de l'autre, de la sensation de passage du temps et de
l'atmosphère qui était en train de se configurer. Dans l'article intitulé
« *Dear practice... : the experience of improvising* », écrit sous la forme de
lettres de l'auteure adressées à sa pratique de la danse, la danseuse et cher-
cheuse Vida Midgelow témoigne :

Ces glissements microscopiques, peut-être communs, doivent être
rappelés – mis en valeur – enregistrés. En permettant que ces

<footnote n="26">26 José Gil, « La danse, le corps, l'inconscient ». Revue Terrain, 35 – Danser (septembre 2000), http://terrain.revues.org/document1075.html, p. 21, l'italique est dans l'original.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ José Gil, Movimento total: o corpo e a dança, São Paulo: Iluminuras, 2005, p. 27. Note du traducteur : dans la version en portugais « à espera de se conectar com outros corpos, que se abrem, por sua vez, formando ou não cadeias sem fim ».</footnote>
banalités physiques deviennent centrales, en croyant à la valeur de leur présence, je me sens en train de devenir vulnérable – je commence à oublier. Et, dans cette acceptation, dans cet oubli de moi-même, oubli du moi [self], je pense qu’il est possible de devenir transparent. Comme le lever d’un voile, ou, de manière plus adéquate, comme le détachement de la peau, j’écoute les sons du monde autour de moi et rien d’autre n’existe au-delà de l’absorbant « maintenant », car je suis complètement dans le moment. Lorsque je suis en état de transparence, l’espace entre nous se réduit – je le sens –, je deviens toi. Je deviens ce que je suis en train de faire<fnref n="28" />.

Dans le cas de l'improvisation que j'ai décrite, cette vulnérabilité, aussi bien que la rencontre avec l'autre et le rapport de contagion avec l'espace, découlent de l'acceptation de la fragilité en tant que composante du jeu. Cela est cohérent avec une perspective de la danse cherchant à dissoudre des lieux et des concepts établis qui sont, en dernière instance, des lieux et/ou des instruments de pouvoir.

La quête d'une écriture qui voyage entre l'immersion dans l'expérience et le partage de certains aspects de la réflexion qui constitue cette expérience est cohérente avec cette position. Cette écriture prétend, elle aussi, se montrer vulnérable, permettre l'émergence d'observations ancrées dans la sensation, de pensées qui jaillissent de l'intuition.

Dans une relecture ultérieure, j'observe que l'extrait dédié à la description de l'expérience produit un certain effet totalisant. Il marque clairement un début, par le biais d'une introduction qui familiarise le lecteur, se développe comme dans un film, en quelque sorte, reconstituant la scène et allant vers un climax pour, alors, se détendre, se calmer et produire une « sensation de fin ». Il s'agit de moyens assez proches de ceux d'une dramaturgie désireuse d'engager le spectateur. J'aurais pu choisir une autre forme pour la description, comme l'a fait, par exemple, Tatiana da Rosa dans son

<footnote n="28">²⁸ Vida Midgelow, 2012, p. 11. Note du traducteur : dans la version en portugais, traduite par l'auteur de l'anglais « Esses deslizamentos infinitesimais, talvez comuns, devem ser lembrados – valorizados – registrados. Permitindo que essas banalidades físicas se tornem centrais, acreditando no valor da presença delas, eu me sinto começando a me tornar vulnerável – estou começando a esquecer. E, nessa aceitação, nesse esquecimento de mim mesma, esquecimento do eu [self], penso que pode ser possível tornar-se transparente. Como o levar tar de um véu, ou talvez mais apropriadamente, como um descolamento da pele, escuto os sons do mundo ao redor de mim e nada além do absorvente ‘agora’ existe, porque estou completamente dentro do momento. Quando estou transparente, o intervalo entre nós diminui – eu o sinto –, eu me torno você. Eu me torno o que eu estou fazendo ».</footnote>
mémoire de master : raconter ce qui se passe concrètement dans un extrait
de l'œuvre *Caixas + Solo*, colorant son récit par des impressions, des ré-
flexions, des sens articulés aussi bien au moment de la performance
qu'avant et après cette dernière. L'auteure justifie son choix comme suit :

Cette façon de présenter les contenus est en mesure de montrer la manière dont l'acte de la performance est imprégné de pensées claires et aussi, comment se fait le déplacement entre les différents mouvements de la conscience, la circulation entre ce qui est ressenti, ce qui est pensé, ce qui est rappelé, ce qui vient comme un *insight*, ce qui vient comme un cliché, et aussi, des choix et des évolutions qui se développent<fnref n="29" />.

Dans son mémoire, cela fonctionne très bien. Dans mon cas, j'ai choisi, plus ou moins délibérément, une description immersive dans ce qui constituait mon expérience consciente du corps à ce moment-là. J'ai cherché une écriture capable, pour moi, de se connecter avec le corps et, comme le décrit très bien Vida Midgelow, de partager, à travers l'improvisation, « des connexions avec la temporalité, la spatialité, l'expérience, la présence et la disparition »<fnref n="30" />. Même si, d'un côté, la dramaturgie de cette écriture possède un effet totalisant, d'un autre côté, ce qui apparaît pendant le moment défini comme la « scène » décrit clairement certains aspects et se tait sur d'autres. Je ne propose pas, par exemple, une vision générale de la scène. Elle reste fragmentaire, faite de vestiges, de lumières et d'ombres, de pleins et de vides, d'incomplétudes.

De la même manière que les références qui ont constitué cette ex-
perience n'étaient pas des contenus conscients pour moi, au moment de la

<footnote n="29">²⁹ Tatiana Nunes da Rosa, A pergunta sobre os limites do corpo como instauradora da performance: propostas poéticas – e, portanto, pedagógicas – em dança. Porto Alegre: Programa de Pós-Graduação em Educação/Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2010, Mémoire de master en Éducation), p. 76, p. 70-71. Note du traducteur : dans la version en portugais « Essa forma de apresentação dos conteúdos é capaz de dar ideia de como o ato da performance está impregnado de pensamentos claros, e como é o trânsito entre os diferentes movimentos da consciência, o fluxo entre o que é sentido, pensado, lembrado, do que vem como insight, do que vem como cliché, bem como das escolhas e evoluções que vão se processando ».</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Vida Midgelow, Sensualities: Experiencing/Dancing/Writing, New Writing, 2012, p. 9.
Doi: 10.1080/14790726.2012.693098. Note du traducteur : dans la version en portugais, traduite par l'auteur de l'anglais « conexões com temporalidade, posicionalidade, experiência, presença e desaparecimento ».</footnote>
scène, je ne les ai pas mentionnées dans la description, faisant le choix de
les commenter brièvement dans un deuxième moment. Il s'agit seulement
d'une approche possible. Il est important de préciser que, même si l'expé-
rience et la réflexion apparaissent ici dans deux moments différents, ils sont
constitués par une même compréhension de la danse. Dès lors que je con-
çois corps et espace, dedans et dehors, comme une continuité en coexis-
tence, ces moments – comme œuvre et processus, entraînement et répéti-
tion, vie et danse – forment, eux aussi, une continuité, où l'un et l'autre se
nourrissent mutuellement.

Un triple regard sur l'ensemble

À la fin de ce processus d'écriture, nous nous posons la question :
dans le cadre d'une écriture performative, quel est l'effet (d'affect ? De
mouvance de la perception ?) produit par cet ensemble non linéaire de des-
criptions réflexives ? Que peut-il être créé à partir de cette juxtaposition
non aseptisée, non uniformisée, de points de vue, de moments de processus,
de modalités rhétoriques ?

Notre intention première était de performatiser la multiplicité de
possibilités de production de connaissances en arts. Mais pas seulement.
Elle était aussi d'expliciter combien la forme propre qui sert de référence à
l'écriture universitaire (impersonnelle, linéaire, avec un vocabulaire et des
rythmes propres, comme le faisait remarquer Susan Melrose) est un choix
arbitraire et loin d'être neutre ou capable d'envelopper la totalité de cette
connaissance. Il s'agit, surtout, d'un choix parmi des possibilités variées.

Dans ce texte, nous avons brièvement suggéré quelques unes de ces
possibilités de complémentarité et de réflexivité entre différents choix sty-
listiques d'écriture comme une partie importante de la production de con-
naissances en danse, théâtre et performance. Ainsi, dans la première des-
cription, où primait une rhétorique non personnalisée, nous avons pu voir
émerger des questions concernant le contexte dans lequel se développe le
processus de création et de présentation d'une œuvre. Nous y avons trouvé
une vision plutôt panoramique et générale du processus et de l'œuvre, per-
mettant de les situer au cœur de quelques uns des grands débats qui ani-
ment la scène contemporaine. Dans la deuxième description, nous avons
observé un autre processus, fondé, lui aussi, sur l'improvisation, dont le
récit oscillait entre l'impersonnel et le personnel. L'alternance entre
l'expérience et le regard, le dedans et le dehors, promeut des questions au-
tour des dynamiques pratiques du processus lui-même, informe le détail
des choix de techniques et procédures, et met en lumière certaines des par-
ticularités dans l'usage de l'improvisation qui différencient ce processus du
premier décrit. Enfin, nous avons présenté une description radicalement
fondée sur l'expérience, qui nous amène à observer l'improvisation du point
de vue de celui qui la fait, mettant en évidence des choix, des pensées, des
mouvements, des traditions qui se manifestent dans l'acte même de danser,
permettant la compréhesion de l'œuvre juste comme une partie, une pièce,
du processus.

Nous avons cherché, ainsi, pour chaque modalité rhétorique, à
souligner la possibilité de soulever différentes questions et aussi à montrer
comment différents points de vue sur une même question ou sur un même
processus de création peuvent produire des modalités de regard et de ré-
flexion diverses. D'un autre côté, en juxtaposant ces différents choix dans
l'espace exigu d'un texte unique, nous avons délibérément maintenu les
gaps, les vides qui les séparent, espérant qu'ils pourront être lus comme des
brèches, des interstices à travers lesquels de nouvelles idées, nouvelles
formes, nouvelles sensations, nouvelles politiques du corps, de la scène et
de l'écriture – en somme, des nouveaux modes d'écrire/faire de l'art – peu-
vent émerger.

Il s'agit de performer l'écriture/par l'écriture, en faisant à nouveau
le même mouvement de la scène. Lorsque nous nous proposons de juxta-
poser trois textes différents, nous rétablissons la situation de la salle de ré-
pétition. Chaque agent se met devant l'autre avec ses propres références et
répertoires. Les actions s'interposent, s'opposent, parfois des mouvements
et des mots se détachent, superflus, de l'action. Il y a aussi le déplacement
constant entre une attitude ouverte, réceptive, et une autre, active, parfois
même réfractaire. En mentionnant quelques uns des principes de la pra-
tique de l'improvisation en vue de la construction du texte, nous nous
sommes permis d'explorer de nouveaux modes d'énonciation, soit une écri-
ture qui puisse accueillir les changements brusques de direction, la simul-
tanéité et le contraste, la distance (il/elle/ça) et l'identification (je/mon), l'in-
dividuel et le collectif (nous), la prose et la poésie. Néanmoins, nous n'avons
pas perdu le but principal de cette recherche : comment décrire ce qui n'a
pas de mots ? Que reste-t-il caché dans les récits des processus créatifs ? Est-
il possible de parler d'indicible ?
Ces questions condensent, d'une certaine manière, l'un des grands problèmes rencontrés dans la recherche en arts : comment réunir la pratique et la théorie ? C'est une question qui renvoie à la séparation cartésienne, déjà débattue de manière exhaustive, entre corps et esprit. Dans une discussion au sujet de la Pratique comme Recherche (PaR), Robin Nelson<fnref n="31" /> mentionne une pensée-action (*doing-thinking*), qui rompt avec l'idée de hiérarchie entre pratique et théorie. Il affirme : « La théorie, pour ainsi dire, ne précède pas la pratique, agissant comme un moule pour cette dernière, mais, au contraire, théorie et pratique sont imbriquées l'une dans l'autre par le biais de la praxis »<fnref n="32" />.

Nous considérons qu'une écriture qui prétend présenter un processus a besoin d'être, elle-même, une pratique. En formulant des stratégies pour connecter danse et écriture, Vida Midgelow développe la procédure nommée *writing/dancing* :

> Il ne s'agit pas d'avoir un moment d'expérience et ensuite d'écrire à son sujet à partir d'un faux sens d'objectivité. À la place de ça, le *writing/dancing* est en lui-même une expérience qui réunit un souvenir de la sensation, de l'action et des vestiges d'associations au souvenir des mots. Ainsi, en écrivant, la quête du langage est associative, comme l'est aussi l'acte de danser – le secret, dans les deux moments (...), est de prendre ces (vieux, connus) vocabulaires et de les mettre dans de nouveaux décors, de manière que la nature architecturale du langage permette différentes configurations à l'expérience<fnref n="33" />.

<footnote n="31">³¹ Robin Nelson, Practice as Research in The Arts: Principles, protocols, pedagogies, resistances, New York: PalgraveMacmillan, 2013.</footnote>

<footnote n="32">³² Dans la version en anglais : « Theory, that is to say, is not prior to practice, functioning to inform it, but theory and practice are rather ‘imbricated each other’ in praxis ». Ibidem, p. 62.</footnote>

<footnote n="33">³³ Vida Midgelow, Sensualities: Experiencing/Dancing/Writing, New Writing, 2012, p. 12. Doi: 10.1080/14790726.2012.693098. Note du traducteur : dans la version en portugais, traduite de l'anglais par les auteurs de l'article « Não se trata de ter um momento de experiência e escrever sobre ele a partir de um falso sentido de objetividade, em vez disso, *writing/dancing* é em si mesmo uma experiência que combina um relembrar de sensação, ação e rastros de associações com o relembrar de palavras. Desse modo, ao escrever, a busca da linguagem é associativa, assim como é o ato de dançar – o segredo, nos dois momentos (...), é pegar esses (velhos, conhecidos) vocabulários para colocá-los em novos cenários, de modo que a natureza arquitetônica da linguagem permita diferentes configurações da experiência ».</footnote>
En ce sens, nous présentons la possibilité, pour la description d'un
processus créatif, d'être elle-même un processus de création et que le maté-
riel qui en résulte porte en lui des éléments liés à la performativité et aux
particularités du processus présenté. Ici, sont en jeu des points relatifs à la
forme écrite, au support de cette écriture, considérant que son objectif est
non seulement d'informer le lecteur, mais aussi de l'affecter. C'est une mo-
dalité d'écriture qui cherche à agir sur les sens du lecteur, dans un langage
objectif, mais aussi affectif. Il s'agit, donc, d'une écriture pratique, qui ne
parle pas du silence, mais qui invite le lecteur à faire silence, et encore, qui
ne rappelle pas, mais qui actualise un processus.

Également, cette écriture aspire à se placer dans la continuité d'une
tradition universitaire, proposant un dialogue, qui se passe de manière ré-
trospective, avec d'autres artistes-chercheurs, et faisant un rappel au cher-
cheur de la lignée philosophique et de la filiation esthétique auxquelles il
appartient ; un dialogue dans le présent, présentant une analyse réflexive
du processus à ses pairs et, toujours de manière rétrospective, transmettant
l'expérience aux futurs chercheurs. Nous considérons, ainsi, que l'écriture
performative, l'écriture qui prétend actualiser un processus et affecter le
lecteur, ne peut pas se passer de rigueur. Cette dernière est aussi bien dans
la forme que dans le contenu de l'écriture, le texte étant une sorte de ré-
flexion-action, une pièce informative et réflexive et, à la fois, un dispositif
qui permet de ressentir.

Il est peut-être nécessaire de se permettre d'effectuer des écritures,
au pluriel, au lieu d'une écriture au singulier qui affirmerait la possiblité de
réduire la multiplicité d'expériences et vécus d'un processus de création/de
collaboration à un récit linéaire et unique. Ou alors, il faudrait flirter avec
le langage poétique, comme le fait le texte d'André, Ildefonso et Schutze,
et l'article d'Ana Cristina Colla, qui composent le Dossier numéro 2 du
Réseau International d'Études de la Présence (2014). Aussi, Bonfitto té-
moigne du besoin de descriptions, et non pas d'une description, lorsqu'il
mentionne la notion de *Thick description*, affirmant que cette dernière
« donne de l'espace à une phénoménologie qui n'est pas forcément mue par
des 'essences', mais qui ouvre de l'espace pour saisir des modalités de pro-
cessus qui se matérialisent dans l'acte de description, avec leurs contradic-
tions et leurs tensions »<fnref n="34" />.

<footnote n="34">³⁴ Matteo Bonfitto in REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA, Dossiê de Análise das Descrições, Dossiê número 2, Porto Alegre: UFRGS (non-publié), 2014, p. 71.</footnote>
Dans la tradition taoïste, on dit qu'il n'est pas possible de parler du Tao. Au moment où on parle du vide, où le silence est rempli par des mots, tous les deux, le vide et le silence, disparaissent. Néanmoins, s'il n'est pas possible de parler de l'indicible sans annuler sa nature-même, il nous reste à chercher de l'inspiration chez les poètes, qui montrent le silence sans en parler, permettant qu'il se produise chez le lecteur. Il faut faire en sorte que l'indicible devienne une évidence à travers le mot qui est chemin.

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DESCARTES ET L'ÉPAISSEUR DE L'IMPALPABLE

Matteo Bonfito

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Introduction : penser à travers filtres, objectifs et dissolutions

Souvent, les réflexions qui nous mobilisent se font de manière assez particulière. Parmi les processus qui peuvent être générés par de telle réflexions, certains pourraient être comparés à une sorte de vertige. Mais il y a vertige et vertige. Il y a des vertiges où le désordre des sens ne compromet pas la qualité d'attention de celui qui en a l'expérience, mais il y en a d'autres qui peuvent nous faire perdre de vue leurs déclencheurs et leurs points de départ. Sans établir de hiérarchies entre les réflexions et leurs vertiges, le risque, dans le second cas, est de rester face à une mosaïque d'une pluralité de perspectives qui nous emprisonne dans un regard généralisant. Afin d'éviter ce risque, je mentionnerai l'élément déclencheur de la réflexion qui sera faite ici. Il s'agit d'une question. Ce n'est pas une question quelconque, mais une question significative, essentielle, qui peut être génératrice de déploiements innombrables et inattendus : qu'est-ce qu'il n'est pas possible de décrire lorsque l'on décrit le processus créatif ?

Cette question a guidé le travail du groupe de recherche dirigé par Gilberto Icle. Afin de considérer le vertige qu'elle produit, j'aimerais, d'abord, prendre le temps de l'examiner. Le regard que j'y porterai produira, à son tour, un parcours en spirale débutant par la verticalisation de la question, se déployant par l'examen du processus créatif de la performance intitulée *Descartes* – vécu à la première personne – et reprenant, finalement, la question initiale pour l'étudier de manière plus approfondie. Ainsi, il est important de souligner que ce chapitre ne veut pas être l'analyse d'un processus de création, mais plutôt celle de l'entrelacement de deux processus créatifs : l'un émerge de la création de *Descartes* et l'autre est produit par la réflexion individuelle et collective à la fois sur le premier.
En partant, ainsi, de cette question, il est possible de remarquer qu'elle est traversée par une négation qui en donne le ton, une sorte de condition initiale de la réflexion qui la dirige vers un « non ». Ensuite, elle établit un genre de paradoxe – « ce qu'il n'est pas possible de décrire lorsque l'on décrit » – qui pourrait être compris comme une provocation, une aporie, une sorte de koan.<fnref n="1" /> Présenté sous la forme d'une question, ce paradoxe place l'acte de décrire en son centre. La question de la description –extrêmement importante, non seulement pour la philosophie en général et pour la philosophie du langage en particulier, mais aussi pour la production de tout genre de connaissances –, à son tour, ajoute une couche de plus à ce paradoxe, le faisant devenir spécifique et pertinent à la fois. Face à une telle question, nous ne devenons pas de simples pièces d'un jeu de langage, mais nous sommes placés sur les limites de sa frontière, comme au bord de l'abîme ; nous sommes forcés de vivre quelque chose qui rappelle l'expérience camusienne de l'étranger.

Je considère cette question fondamentale, à plusieurs niveaux. Du point de vue artistique, elle ouvre un espace pour que l'on puisse percevoir des aspects comme le rapport entre langage, perception et pensée par exemple, qui, souvent, passent inaperçus dans les processus créatifs des arts de la scène. En ce qui concerne les processus créatifs, il y a plusieurs approches possibles à la question de l'impossibilité de description. On peut se tenir aux processus perceptifs, considérés de manière isolée, comme on peut aussi prendre en considération un réseau de facteurs sociaux, éthico-politiques et culturels.

Quand je réfléchis aux textes de notre Dossier numéro 1², qui contient des descriptions de processus de création, je remarque que ces descriptions sont, d'une certaine manière, idéalisées, aseptisées : on raconte ce qui « a marché » dans les processus, la présence de difficultés étant rare dans ces

<footnote n="1">¹ Faire référence aux *Koans* dans une note de bas de page peut poser question, en raison de la complexité de la notion. Dans le désir de susciter la curiosité du lecteur, il est possible de dire que les *koans* sont des dispositifs d'élargissement perceptif générés à partir de récits, d'affirmations, de dialogues ou de questions, déclencheurs de frictions logiques et qui peuvent devenir des apories. En ce sens, voir, entre autres, Thomas Cleary, *Unlocking the Zen Koan: A New Translation of the Zen Classic Wumenguan*, Berkeley: North Atlantic Books, 1997.</footnote>

<footnote n="2">² REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA. Dossiê Descrição de Processos de Criação. Dossiê número 1. Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.</footnote>
récits. Mais, pour moi, un aspect intéressant concerne les stratégies em-
ployées dans les situations de difficulté.

J'envisage les moments de difficulté comme étant cruciaux pour les
processus créatifs. Lorsqu'il fait face à des difficultés de différents niveaux
et genres, l'artiste peut faire des choix qui l'amènent sur un territoire
jusqu'alors inconnu. Il s'agit là, peut-être, des moments les plus décisifs, où
la description de ce qu'il sait déjà atteint ses propres limites. Soit l'artiste
peut adapter la difficulté rencontrée aux modèles et modalités d'action qui
lui sont connus, soit il peut créer des opportunités entre inconnu et connu
en les articulant et ouvrant ainsi un chemin hybride.

Néanmoins, traiter les difficultés et le non-savoir dans les processus créatifs implique plusieurs aspects artistiques et extra-artistiques. Nous en-trons ici sur un territoire qui pourrait être appelé sociologie politique du faire artistique : il est intéressant d'observer le rapport entre description et qualité de la relation à ce faire artistique, entre éthique, création et produ-c tion de connaissances dans lesquelles les stratégies de différenciation peu-vent amener les processus créatifs à devenir des simulacres. La description de tels processus peut être un agent producteur d'une aura habitée par des autoréfé-rialités de difficile accès.

Lorsque j'ai travaillé sur la différence entre l'entraînement vu comme 'praxis' et l'entraînement vu comme 'poièsis' dans les processus de jeu dans l'œuvre de Peter Brook<fnref n="3" />, j'ai cherché à examiner des processus qui se confrontaient à des difficultés de création et à l'élargissement d'horizons perceptifs. Je crois que ces aspects peuvent être intéressants pour mettre en évidence des modalités de description des processus créatifs. Si dans l'en-traînement comme 'praxis' les points de départ sont des pratiques définies par des objectifs établis a priori, dans l'entraînement comme 'poièsis', les pratiques surgissent de la logique fluctuante du processus lui-même et, en ce sens, la tentative de description est bien plus complexe dans ce dernier cas.

En suivant un mouvement en spirale la réflexion au sujet des pro-
cessus créatifs nous amène à nouveau aux processus de leur construction, à
la question de leur description. À quel niveau la reconnaissance de l'exis-
tence de ce qui ne peut pas être décrit dans les processus créatifs implique-
t-elle un investissement concret dans la quête du non savoir ? Cette

<footnote n="3">³ Matteo Bonfitto, A Cinética do Invisível: Processos de Atuação no Teatro de Peter Brook. São Paulo: Perspectiva, 2009.</footnote>
problématique nous amène, il me semble, à considérer la relation entre éthique, langage et expérience. En même temps, dans quelle mesure le langage rend-il compte des expériences créatives ? Cette question semble renoncer à l'émergence de la conscience. Il est intéressant ici de ne pas prendre ces questions comme des éléments donnés, c'est-à-dire, de ne pas simplement accepter que les mots soient insuffisants pour matérialiser les expériences. Cela reviendrait à renforcer les savoirs supposés. Il est nécessaire, au contraire, de changer les lentilles, de faire une mise au point ou, tout simplement, d'essayer d'aller plus loin.

De quelle expérience parlons-nous ? Il y a de nombreuses expériences générées par la parole. La question du performatif, par exemple, est issue de la linguistique et de la reconnaissance de la force des mots. Shakespeare a inventé des milliers de mots et d'expressions et, en le faisant, il n'a pas uniquement augmenté le nombre de pages du dictionnaire, mais il nous a fait remarquer l'existence de de processus perceptifs de caractère sensible dans l'articulation des savoirs, à plusieurs niveaux. Comme les philosophes, il a nommé à sa manière d'innombrables indicibles. Foucault<fnref n="4" /> aussi, lorsqu'il réfléchit sur le rapport entre les mots et les choses, pointe une tension productive et non pas une situation donnée. Il y a aussi le mot dans la psychanalyse, avec une importante fonction de catalyseur de tensions révélatrices, comme le montre Lacan<fnref n="5" />. Il me semble ainsi, qu'entretenir l'idée de la limitation des mots par rapport aux expériences est une stratégie palatyseante, qui nous met dans une position trop confortable nous empêchant de développer des recherches au-delà de ces limites.

De la même manière qu'il y a plusieurs genres de mots, il y a plusieurs genres de description. Il serait important dans ce cas de prendre en considération des notions au-delà du sens commun, selon lequel la description est un miroir objectif de la réalité. Réfléchissons, par exemple, sur la notion de « description dense » (*thick description*), par Geertz<fnref n="6" />.

Lorsqu'il développe cette notion, Geertz montre comment la description va bien au-delà d'un exercice d'objectivation. Ce qu'il appelle *thick description* implique, en fait, non seulement ce qui peut être décodé, ce qui peut être déchiffré à partir du déjà connu, mais aussi une projection de tous

<footnote n="4">⁴ Michel Foucault, As Palavras e as Coisas, São Paulo: Martins Fontes, 1992.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Jacques Lacan, O Seminário - Livro 16 - De um Outro ao outro, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Clifford Geertz, A Interpretação das Culturas, Rio de Janeiro: Editora LTC, 2008.</footnote>
les facteurs et processus perceptifs, sensoriels, subjectifs, composant la description. Il explore une phénoménologie qui n’est pas forcément mue par des ‘essences’, mais qui ouvre un espace pour saisir la manière dont des processus se matérialisent dans l’acte de description, avec ses contradictions et ses tensions. Cela veut dire qu’il n’y a pas de notion homogénéisante de la description, au singulier, mais des notions de la description, au pluriel. Reconnaître cela, me permet en même temps, d’avoir une perception plus précise de ce qui peut être impliqué dans la production d’une ‘théorie de la pratique’, dont il sera question dans la deuxième partie de ce chapitre, où le processus créatif de *Descartes* servira de guide pour le développement du discours.<fnref n="7" />

L'acte de décrire comporte d'amples implications interdisciplinaires qui dépassent largement les limites de la réflexion proposée ici. Comme le montre Russell<fnref n="8" /> et la philosophie analytique<fnref n="9" />, par exemple, la description implique nécessairement une relation complexe entre les systèmes de référence des auteurs. Dans le domaine de la sémiotique, Peirce, dans ses raisonnements, reconnaît au moins trois catégories de description : qualitative, indicielle et conceptuelle<fnref n="10" />. Dans ce chapitre, le paradoxe proposé par le questionnement déjà mentionné – où la question de la description est mise en avant – aura une approche phénoménologique, avec diverses références, notamment les raisonnements de Geertz, de Merleau-Ponty<fnref n="11" />, de Heidegger<fnref n="12" />.

Mais ces regards ne doivent pas être confondus avec la lunette utilisée pour observer des lieux éloignés ; ils sont des vecteurs, des lentilles

<footnote n="7">⁷ La performance *Descartes* a été créée lors du *Festival Internacional de Teatro* de São José do Rio Preto, au Brésil. Plus tard, elle a été présentée au *Studio Theatre* à Londres. Une nouvelle version a été présentée à la *Mostra Internacional* du SESC-SP et à la *Mostra Performa Teatro*, au théâtre TUCA, à São Paulo. Ce travail fait partie du répertoire des œuvres en cours du groupe *Performa Teatro* (Centre de recherche et création scénique - www.performateatro.org).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Bertrand Russell, The Problems of Philosophy, London: Wilder Publications, 2009.</footnote>

<footnote n="9">⁹ A.P. Martinich.; David Sosa (Editors), Analytic Philosophy: an anthology, London: Wiley-Blackwell, 2011.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ C.S. Peirce, Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Cambridge Massachussetts: Harvard University Press, 1958.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, London: Routledge, 1989. Maurice Merleau-Ponty, O Visível e o Invisível, 9. ed., São Paulo: Perspectiva, 2009.</footnote>

<footnote n="12">¹² Martin Heidegger, The Question Concerning Technology and Other Essays, New York: Harper & Roll, 1977.</footnote>
tournées vers un point double – les modalités de description d’un côté et le processus vécu dans la performance *Descartes* de l’autre – qui ne risquent pas de troubler les raisonnements inattendus qui peuvent émerger du processus de ma réflexion, de mon étonnement et de mon admiration.

## Le choix de l’œuvre

Comme il a été mentionné, cette réflexion porte sur le spectacle *Descartes*, une performance en solo que j’ai exécutée et qui fait partie du répertoire artistique du groupe Performa Teatro. Le choix de cette œuvre en tant qu’objet de ce chapitre s’est fait pour différentes raisons, dont certaines ont été conscientes. La raison la plus directe est la pertinence de son processus créatif par rapport à la ‘question-matrice’ qui a générée les textes réunis dans cette première publication du Réseau International d’Études de la Présence. En fait, dans *Descartes* je rencontre des impossibilités descriptionnés à plusieurs niveaux.

En outre, lorsque cette question m’a confronté à l’impossibilité, je me suis aperçu que le chemin de recherche le plus encourageant serait d’étudier un processus créatif vécu à la première personne. Cela me permettrait d’évoquer sa dimension indicible et non verbalisable du point de vue du producteur, en l’occurrence, de l’artiste/auteur de l’œuvre, et non pas du point de vue du récepteur. Celui-ci, d’une certaine manière, est beaucoup plus développé dans l’historiographie des arts en général, et des arts de la scène en particulier. En fait, de nombreuses questions contemporaines relatives à la représentation et la non-représentation, à l’autoréférentialité, aux processus et au devenir performatif, entre autres, sont étudiées du point de vue de la réception, par des chercheurs majoritairement théoriciens, portant un regard analytique parfois éloigné des simultanéités perceptives souvent présentes dans les processus créatifs. Pour moi, ces aspects font partie de la construction d’un horizon perceptif qui traversera ce texte et qui est, dès lors, propice à créer des tensions. Des tensions, car – pour poser la problématique des remarques faites précédemment – il n’y a pas, de fait, de séparation entre la théorie et la pratique, entre la production et la réception, ou entre le regard extérieur et intérieur. Plus que de révéler des problèmes, ces tensions vont produire des étincelles qui éclairent le chemin parcouru dans ce chapitre de manière plus intense à certains moments et presque imperceptible à d’autres.
Quoi qu'il en soit, la quête d'une théorie de la pratique n'est pas simple. Cet acte de théoriser nous rappelle, d'une certaine manière, l'origine de la notion de théorie, c'est à dire, nous rappelle la *theoria*, la contemplation de la vérité, en grec ancien. Sans rentrer dans les détails étymologiques qui conduiraient cette réflexion sur d'autres chemins, il est intéressant d'observer ici que la 'contemplation de la vérité' peut être comprise – de manière extrêmement simplifiée – non pas comme un regard apaisé sur un événement, mais comme une fouille introspective des perceptions, mue par le besoin de saisir les particularités rendant une expérience singulière. Ce qui remonte de cette fouille est peut-être utile pour que l'on puisse percevoir certaines difficultés de la construction d'une théorie de la pratique. À partir de ces éléments trouvés, il est possible de comprendre plus clairement qu'en concordance avec la notion de *theoria* on cherche non seulement à expliquer ou à déchiffrer des processus, en l'occurrence des processus créatifs, mais encore à instaurer un processus de fouille perceptive en profondeur, motivée par le besoin de reconnaître l'existence de quelque chose de spécifique.

La métaphore d'une quête en profondeur, comme une fouille des perceptions, a été employée ici, car elle me semblait efficace. Mais elle ne doit pas être prise seulement comme une action externe de la personne qui creuse. Il s'agit d'une fouille en double sens : je suis mu par quelque chose et, en même temps, ma quête de saisir sa singularité fait que je revois, je reformule, je replace ou même je laisse de côté mes présuppositions, mes croyances, mes constructions établies. En ce sens, comprise comme une fouille, la théorie de la pratique peut, sans renoncer à la compréhension intellectuelle, ouvrir un espace pour devenir, elle aussi, un processus créatif qui engage non seulement l'utilisation des constructions existantes, mais aussi la création de nouvelles constructions, nouveaux concepts et nouvelles modalités d'intelligibilité.

Ainsi, comme il a été mentionné précédemment, deux processus créatifs seront mis en relation dans la deuxième partie de cette réflexion : d'un côté, le processus créatif de *Descartes* et, de l'autre, un deuxième processus créatif qui, lui, émerge de la réflexion/confrontation/fouille du premier.

J'essaierai moins, à ce point de ma réflexion, d'écrire *sur* la question-matrice – qu'est-ce qu'il n'est pas possible de décrire lorsque l'on décrit le processus créatif ? – que de la traiter *à travers* le processus créatif de *Descartes*. Afin de permettre une telle approche, il est peut-être important de
mettre en suspension, ou même d'effacer, une grande partie de ce qui est supposé déjà connu de cette expérience créative.

## Descartes

Commençons par le commencement. Par les raisons – celles dont je suis conscient – qui m'ont poussé à créer ce projet et à y participer. Les raisons conscientes sont nombreuses : personnelles, intellectuelles, artis- tiques et spirituelles. L'une d'elles est en rapport à une sorte d'indignation philosophique, suite à la perception que Descartes, surtout au cours du XXe siècle, a été excessivement massacré par ceux qui l'ont accusé à cause des implications du cogito, la maxime *Cogito, ergo sum* (Je pense, donc je suis). Sans négliger l'importance des critiques adressées au cogito, telle que celle posée par Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception<fnref n="13" />, je reconnais dans la production philosophique et scientifique de Descartes un large horizon de questions et de contributions importantes comme le doute méthodique, la notion de morale provisoire, ses études dans le domaine des mathématiques et de l'optique, ainsi que ses méditations métaphysiques. C'est précisément en explorant l'une de ces méditations que nous avons défini – l'équipe de ce projet et moi – le matériel qui servirait comme point de départ de ce processus créatif.

La méditation choisie est la quatrième (IV) intitulée Du Vrai et du Faux. Au-delà des questions religieuses, beaucoup d'autres émergent de ce texte, lesquelles relativisent les perceptions répandues au sujet de Descartes, notamment sur la dualité corps-esprit. Il affirme « à présent je ne connais pas seulement que j'existe, dans la mesure que je suis quelque chose qui pense, mais il se présente aussi à mon esprit une certaine idée de la nature corporelle : ce qui fait que je doute si cette nature qui pense, qui est en moi, ou plutôt par laquelle je suis ce que je suis, est différente de cette nature corporelle, ou bien si toutes deux ne font qu'une même chose »<fnref n="14" />.

Ainsi, plus que de renforcer des perceptions cristallisées au sujet de Descartes, notre choix, à la metteure en scène Beth Lopes et moi, était d'explorer les ambigüités et les incertitudes qui traversent son œuvre et, plus

<footnote n="13">¹³ Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, London: Routledge, 1989.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Pour la référence en portugais : René Descartes, Meditação Metafísica IV - Do Verdadeiro e do Falso (Os Pensadores), n. 11, São Paulo: Coleção Abril Cultural, 1979, p.119).</footnote>
précisément, la méditation métaphysique en question. De cette manière, le doute méthodique n'était plus seulement une trace de sa philosophie, mais avait gagné du relief dans notre projet artistique, devenant une lentille à travers laquelle nous regarderions ses écrits.

La question de la relation entre la vérité et le mensonge a aussi contribué au choix de ce matériel. J'avais lu, un peu avant, l'ouvrage *Mentiras que parecem verdades* [Mensonges qui semblent être des vérités] de Umberto Eco<fnref n="15" />, qui a généré plusieurs questions intéressantes en rapport aux manipulations rhétoriques. En outre, sont rentrées en jeu d'autres questions, plutôt existentielles. Le fait de vivre dans un pays comme le Brésil et d'avoir vécu à l'étranger pendant plusieurs années a permis la production de tensions directement liées au rapport entre la vérité et le mensonge, non seulement en fonction de la corruption dans la sphère politique, mais aussi dans les micro politiques ; et une perception plus subtile et vague, concernant l'utilisation même de la langue au Brésil, qui me semblait révéler un certain relâchement du rapport entre vérité et mensonge.

Néanmoins, la lecture de cette méditation a aussi mis en évidence la nécessité de produire un travail capable d'élargir la résonnance des pro- blématiques examinées par Descartes. Plusieurs questions nous mobili- saient, alors. Dans quelle mesure son choix du mot 'méditation' avait-il des résonnances avec les implications émergeant des exercices spirituels prati- qués non seulement dans les cultures asiatiques, mais aussi dans la philoso- phie antique, nommée Occidentale ? Dans ce cas, la méditation ne serait pas limitée à un exercice intellectuel, mais elle impliquerait la distillation d'une relation où celui qui pratique et la pratique elle-même se dissolvent réciproquement. La sensation que j'avais à l'époque était que ces mots de Descartes étaient devenus comme une photo à moitié effacée par le temps rendant difficile la reconnaissance des êtres qui la composaient ; comme si le matériel pointait et camouflait la « chair » des expériences ayant donné naissance à son texte. Nous avons décidé, alors, d'ouvrir un espace pour une sorte d'incursion dans le matériel d'origine, de créer les conditions pour le traverser. Je pourrais appeler ce processus une 'adaptation', mais ce terme ne serait pas précis, car il ne s'agissait pas de rendre le matériel plus acces- sible ou de le 'moderniser'. Nous voulions aller au-delà de la superficie de ces mots. En plus de comparer la traduction en portugais avec l'original en français, nous nous sommes rendu compte de notre besoin d'avoir avec

<footnote n="15">¹⁵ Eco, Umberto. *Mentiras que parecem verdades*. São Paulo: Summus, 1980.</footnote>
nous quelqu’un capable de travailler les mots comme un artisan, de les faire devenir de vrais capteurs d’expériences.

Nous avons contacté, alors, l'écrivain Fernando Bonassi. De ma-
nière complètement inattendue, j'ai pu vivre une expérience particulière et
nouvelle pour moi : nous avons écrit ensemble l'adaptation du texte orig-
nal de la performance *Descartes*. Après avoir lu individuellement le texte de
la méditation, nous nous sommes rencontrés à la maison de Fernando et, à
ce moment-là, nous avons essayé une écriture à quatre mains. Sans presque
m'en rendre compte, après une brève conversation, le processus d'écriture
a démarré. En raison du cheminement performatif qui s'est instauré, je ne
me souviens pas précisément des détails de cette transition, mais nous par-
lions, des mots et des phrases, et Fernando écrivait, sans discuter sur les
choix. Après quelques heures, nous avions entre nos mains un texte écrit,
d'une certaine manière, par trois auteurs. Descartes ne pouvait pas en être
exclu, puisque sa méditation, dont les contenus sont très complexes mais
remplis d'images, a été la matrice de nos sensations, associations et visions.

En réfléchissant, aujourd'hui, je m'aperçois que cette expérience,
qui à ce moment-là semblait suivre un parcours comparable à celui de l'écri-
ture automatique surréaliste, sous certains aspects, était traversée par des
vecteurs reconnaissables. Nous sommes restés perméables non seulement
aux stimuli fournis par le texte de Descartes, mais aussi à ce qui a émergé
de cette rencontre, dans cette après-midi du mois d'avril, dans ce bureau.
Un exercice d'écoute s'est mis en place, à cette occasion, comme si chaque
mot ou phrase énoncé par l'Autre était capable d'ouvrir de nouvelles possi-
bilités de signification.

Mais, en même temps, cette expérience ne doit pas être aseptisée.
Dans cette après-midi du mois d'avril, à mesure que le flux d'écriture s'est
instauré, la perception d'une banalisation du matériel original a surgi à plu-
sieurs moments, comme si nous étions en train de transformer, sans nous
en apercevoir, quelque chose de 'pluri' dans quelque chose de 'mono', une
matrice de significations dans quelque chose de plat, un objet étranger dans
un objet connu. Le développement du processus créatif allait changer cette
perception, mais il est intéressant de noter les oscillations et les points
aveugles qui peuvent traverser le processus créatif, comme le montre Sophie
Proust dans le dossier numéro 2¹⁶, produit par le réseau de chercheurs qui se sont penchés sur la question-matrice mentionnée.

Suite à l'écriture du texte, nous avons défini une structure composée de sept mouvements : 1) De la naissance ; 2) De l'éducation ; 3) De l'amour ; 4) De ma rencontre avec Dieu ; 5) Du travail : 6) Nous doutons : 7) De la mort<fnref n="17" />. Nous les avons nommés 'mouvements' en raison de certains présupposés en relation à ce terme, présents dans mon ouvrage *O Ator Compositor*<fnref n="18" />. Dans ce livre, inspiré aussi des écrits de nombreux artistes scéniques, il a été établi qu'un mouvement serait, à la fois, un déplacement dans l'espace-temps, pouvant se manifester à différents niveaux, du plus explicite jusqu'au plus latent, et aussi un moyen d'instaurer de processus qui, une fois vectorisés, donneraient vie à un *spectrum* de possibilités : allant de forces et d'irradiations jusqu'à des actions et gestes. Pour cette raison, des mouvements.

Une fois le matériel textuel défini, la metteure en scène Beth Lopes et moi l'avons mis temporairement de côté et avons commencé un processus d'exploration de partitions corporelles et vocales. Ici, le point de départ a été le travail sur les animaux. Sur le plan corporel, trois animaux ont été explorés : le chat, le chien et l'aigle. L'objectif n'était pas la reproduction de l'apparence de ces animaux, mais plutôt l'incarnation (*embodiment*) de qualités expressives qui les rendent singuliers, des qualités qui ne sont pas vues mais qui sont perçues. Ainsi, nous avons travaillé à partir d'impulsions, de variations rythmiques, de niveaux d'énergie, d'intensités, de dilatation et de compression d'actions, de flux, remarqués dans les parcours et dans les manières de bouger de ces animaux. Chacun d'eux était exploré à travers ces aspects, engendrant des séquences d'actions. À la fin de ce parcours, nous avions créé trois séquences qui ont été progressivement entremêlées.

Après le mélange du matériel créé à partir de la recherche sur les animaux, nous avons commencé à définir une partition de mouvements et, à ce moment-là, j'ai eu un aperçu plus cohérent des paramètres impliqués dans la sélection et l'abandon de matériel. J'ai commencé à remarquer, de

<footnote n="16">¹⁶ REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA. Dossiê de Análise das Descrições. Dossiê número 2. Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2014, 79 p.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Nous avons décidé de ne pas traiter ici de l'étude de Descartes sur les Passions – expansives et compressives –, mais cette étude a traversé plusieurs mouvements de ce travail.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Matteo Bonfitto, O Ator Compositor: As Ações Físicas como Eixo: de Stanislávski a Barba, São Paulo: Perspectiva, 2002. Matteo Bonfitto, A Cinética do Invisível: Processos de Atuação no Teatro de Peter Brook. São Paulo: Perspectiva, 2009.</footnote>
manière plus claire, les mécanismes pouvant déterminer le fonctionnement
ou non du matériel de jeu créé pour ce projet. J'ai graduellement reconnu
que le matériel sélectionné était celui qui déclenchait des impulsions psy-
chophysiques.

Néanmoins, à d'autres moments des répétitions, la metteure en
 scène à inséré d'autres matériels qui n'avaient pas, au premier abord, le
même potentiel expressif. Dans ce cas, l'exploration a suivi un chemin spé-
cifique, impliquant différents niveaux d'appropriation. Autrement dit, si
dans certains cas le matériel sélectionné a été celui qui montrait d'emblée
son potentiel comme moteur psychophysique, dans d'autres cas, le maté-
riel, employé comme une 'structure creuse', a été approprié pour, ensuite,
développer son potentiel. Dans ce dernier cas, il est peut-être possible d'af-
firmer que ce qui était, d'abord, juste une esquisse, s'est transformé en ac-
tion.

Un parcours similaire semble avoir eu lieu lors de la création de
partitions vocales-corporelles<fnref n="19" />. Un travail sur les animaux a été réalisé ici,
également. Il s'agissait de : perroquet vert, hibou, mouton, bœuf et tigre.
Ce processus n'a pas eu comme point de départ la mimesis de ce qui est
visible mais, plutôt de ce qui est perceptible. Le travail a inclus la matéria-
lisation d'impulsions, de variations rythmiques, d'intensités, de flux,
d'énergies, en plus de l'exploration des aigus, des graves et de différents
timbres de voix. Dans ce cas, également, j'ai pu vivre l'appropriation pro-
gressive du matériel, qui a déclenché d'autres impulsions psychophysiques.

Dans la performance *Descartes*, la production de simultanéités ex-
pressives émerge aussi de l'articulation d'éléments en rapport avec les ten-
sions présentes dans l'œuvre et dans la vie du philosophe français. Ces si-
multanéités ont surgi au moment où les partitions ont été mises en relation
avec le texte écrit en partenariat avec Bonassi. Pendant cette étape du tra-
vail, certaines des tensions mentionnées ont commencé à fonctionner
comme une sorte de sous-partition ou, en d'autres mots, comme un réseau
de stimuli déclencheurs des impulsions qui composent ces partitions. Parmi
les tensions reconnaissables dans l'œuvre de Descartes, nous avons choisi
celles générées par la notion de 'doute méthodique', par la notion de 'mo-
rale provisoire' et par le désir de 'mathématisation du monde'. Ainsi, les
sept mouvements dont nous avons parlé précédemment, en plus d'être

<footnote n="19">¹⁹ Je parle ici de la création de partitions vocales-corporelles en raison de l'impossibilité de dissocier voix et corps.</footnote>
matérialisés par les partitions, ont été différenciés par leur manière spécifique de s'articuler entre eux.

Une nouvelle couche de significations a été ajoutée à ces tensions lors de la deuxième version de *Descartes*, présenté en 2008²⁰. Elle a été générée par la lecture de plusieurs études, parmi lesquelles le livre *Le carnet secret de Descartes*, d'Amir D. Aczel<fnref n="21" />. Dans cet ouvrage, il est possible de comprendre de manière plus évidente les incertitudes du philosophe français et son rapport avec lesdites sciences occultes, à travers son contact direct avec l'ordre de la Rose-Croix<fnref n="22" />.

Une fois que les éléments – textes et partitions – furent associés à travers ces couches, nous avons décidé que ces matériels scéniques avaient besoin non d'un décor conventionnel, mais d'un 'lieu' capable d'éveiller le potentiel des métaphores déjà construites. Suite à plusieurs idées et expériences, nous avons décidé d'utiliser une passerelle jaune, sur laquelle se raient disposés de manière précise quatre-vingts œufs blancs. Sur une des extrémités de la passerelle se trouvait une boîte avec vingt poussins jaunes à l'intérieur. Mon costume était composé d'un pantalon et d'une chemise faits en plastique transparent et l'éclairage provenait de lampes de poche utilisées par les spectateurs. Sur le plan sonore, une bande sonore créée par Marcelo Pellegrini traversait la performance.

Je me rends compte, en relisant ces réflexions à partir du processus créatif de *Descartes*, que je me trouve sur la pointe d'un iceberg qui cache une grande partie de son corps. Pour l'apercevoir, il est nécessaire d'explorer des processus d'élargissement de la perception.

<footnote n="20">²⁰ En plus de l'ajout, dans la dernière scène, de la projection d'images faisant référence à des flux de conscience, cette deuxième version a comporté un travail de préparation corporelle, mené par Gisela Dória.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Pour la référence en portugais : Amil D. Aczel, O Caderno Secreto de Descartes, Rio de Janeiro: Zahar, 2007.</footnote>

<footnote n="22">²² La Rose-Croix est un ordre dont l'existence est mentionnée à partir du XVIIᵉ siècle et qui fait partie de ce qui pourrait être appelé tradition ésotérique occidentale. Ses pratiques et orientations transmettent la croyance dans l'évolution spirituelle de l'humanité. D'autres informations, sur le site web de la Rose-Croix : https://www.amorc.org.</footnote>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Image 1 : Matteo Bonfitto dans *Descartes*. São Paulo, Brésil, 2011.</figcaption></figure>

Source : photo de João Maria, *Mostra Performa Teatro* TUCA - SP 2011.

## De ce qui ne peut pas être décrit

Souvent, les choix esthétiques, expressifs et sensibles faits pendant un processus créatif ne sont pas déterminés par des raisons intellectuelles. En outre, dans le cas du jeu de la performance *Descartes*, la simultanéité de sensations, de processus perceptifs et d'associations plus ou moins obscures rendent les descriptions encore plus difficiles. Ici, je me heurte à des aspects qui pourraient relever de la production des matérialités de la scène.

À ce point de ma réflexion je me demande : comment décrire ces matérialités dans le cas de *Descartes* ? Comment gérer la simultanéité de stimuli et d'événements qui se passent pendant le processus de jeu ? Je réfléchis à ce problème et me souviens, par exemple, des tentatives de la sémiotique de résoudre la question des matérialités, cherchant, à travers des
tableaux et des grilles, à reconstruire les événements simultanés d'un spectacle théâtral : musique/son, lumière, ambiance, geste, contenu narratif, etc. Mais, assez vite, ces stratégies se sont montrées totalement insatisfaisantes, car elles tombaient dans une tentation d'objectivité qui renforçait la sensation apparemment insaisissable de l'expérience.

Je reviens à *Descartes*, car je veux *représentifier* l'état où je me trouve au moment initial de la performance, quand je suis allongé par terre, les yeux fermés et que je perçois sur moi la lumière des lampes de poche manipulées par les spectateurs. Je pense au costume en plastique et à la passerelle jaune, couverte d'œufs blancs. Je pense à moi, né prématuré à huit mois, dans la couveuse de l'hôpital du côté est de São Paulo. Je pense à la musique très basse qui s'entendait en même temps que le piaulement des poussins dans la boîte de l'autre côté de la passerelle. Je pense aux recherches développées par Descartes dans le domaine de l'optique, de même que je remarque une connexion entre les œufs qui m'entourent et la quête continue du philosophe français de la compréhension d'une dimension originale, ontologique de l'être humain, une quête aveugle, oppressée par l'église, et qui me fait comprendre le sens et la nécessité de garder les yeux fermés pendant l'exécution des partitions des deux premiers mouvements – 'De la naissance' et 'De l'éducation'.

Je pense à l'enchaînement des mouvements et à la relation de non-causalité entre eux. Je pense à ces actions construites non pas pour raconter une histoire, ni pour représenter un personnage spécifique ou pour matérialiser un super-objectif.

Malgré le parcours de la performance, qui va de la naissance jusqu'à la mort, la définition de l'ordre interne était moins un enchaînement de contenu qu'elle n'avait un rapport palpable à la dramaturgie du plateau – ce que l'on pourrait appeler la logique du faire ou la logique de la pratique. L'articulation dynamique entre corporéités et sonorités, entre les chromatismes produits par les œufs qui, une fois cassés, révélaient différentes couleurs et nuances, les reflets de lumière créés par les faisceaux des lampes de poche sur le plastique transparent de mon costume, la voix qui émergeait de mes états intérieurs, produisant des paradoxes sonores. Je pense au déséquilibre croissant provoqué par le contact entre une paire de baskets en daim beige, avec semelles en caoutchouc, et les liquides sortis des œufs, qui se répandaient sur la passerelle.

Je me rends compte alors que cette nouvelle donnée pourrait constituer une procédure pour matérialiser de manière exacte la qualité de ce
que nous cherchions au cours du processus créatif : la tension entre la quête de précision et le manque d'équilibre ; la quête de la certitude traversée par une couche profonde d'incertitude ; le besoin de contrôle et l'émergence du manque de contrôle ; la quête de l'ascension spirituelle et la nécessité de travailler avec la gravité du corps qui tombe, irrémédiablement. Je me rends compte que cette donnée représentait la procédure capable de mettre ensemble le faisceau de tensions qui, tel que nous le comprenions, constituerait l'univers cognitif/perceptif de notre matériel.

Il ne s'agit pas d'un débat autour de l'amour, de ma rencontre avec Dieu, au sujet du travail, du doute, ou encore sur la mort, mais plutôt d'éclats d'expériences, produits par les fragments des œufs qui se brisaient.

Je pense à la lumière qui m'aveugle et aux Lumières, qui voyaient dans la raison leur phare primordial. Je pense aux parties souvent éclairées, de mon corps et du plateau. Je pense à la fragilité des œufs, à la fragilité des rapports, des concepts et de la vie. Je pense à la relativisation du temps et au temps des expériences. Je pense aux quarante-cinq minutes sur scène qui semblent matérialiser quelque chose qui ne peut pas être mesurée de manière mathématique.

L'être fictionnel créé dans ce projet essaie de matérialiser la quête de la transparence, tout d'abord, par son costume fait en plastique. En se déplaçant sur une passerelle de lino jaune, éclairé par les spectateurs avec des lampes de poche et entouré d'œufs blancs, il se comporte comme une personne aveugle qui fait semblant de voir, comme quelqu'un qui semble savoir où il va, mais qui tourne en rond, comme quelqu'un qui affirme une certitude pour, ensuite, affirmer son contraire, avec encore plus de conviction, comme quelqu'un qui n'arrive plus à garder l'équilibre entre penser, parler, sentir et faire. L'éclairage, géré par les spectateurs, éblouit plus qu'il ne révèle, confond plus qu'il ne clarifie, il trompe. Le 'lieu' où se donne l'action de cet être fictionnel est le carrefour entre la naissance, l'illusion, la croyance, l'expérience, la réflexion et la mort. Ici, l'altérité n'est pas générée par ce qui est 'en dehors', mais elle traverse et envahit le sujet pour le faire devenir mouvant, inconnu.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Image 2 : Matteo Bonfitto dans « Quatrième mouvement : *De ma rencontre avec Dieu* ».
São Paulo, Brésil, 2011.</figcaption></figure>

Source : photo de João Maria, *Mostra Performa Teatro* TUCA - SP 2011.

Je pense à René Descartes, au fait qu'il était un homme multifa-
cette. Je pense à la manière dont l'histoire l'a stigmatisé et simplifié (lui
accordant, peut-être, un rôle de bouc émissaire ?). Je pense à la manière que
nous avons de stigmatiser l'Autre et de nous stigmatiser nous-mêmes. Je
pense à la manière de me comporter devant des bifurcations, face à quelque
chose que je n'arrive pas à décoder ou à comprendre immédiatement. Je
pense au fait que nous nous retrouvons constamment face à des bifurca-
tions, à des carrefours, qui peuvent nous guider vers des chemins inatten-
dus. Je pense aux arts et aux sciences, à la manière dont les arts ont anticipé
des découvertes scientifiques et dont des découvertes scientifiques ont ins-
piré des recherches artistiques.

Je pense au jeu de mots instauré par le titre de cette performance<fnref n="23" />.
Je pense aux rejets du monde, aux choses, aux faits et aux événements tota-
lement inaperçus, littéralement traités avec indifférence. Je pense aux points
morts de notre temps, je pense aux ‘rebuts du monde’, mentionnés par

<footnote n="23">23 Note du traducteur : en portugais, le verbe *descartar* signifie mettre quelque chose à l'écart, l'exclure, la rejeter, s'en débarrasser. Les *descartes* sont, ainsi, les choses mises à l'écart, exclues, rejetées.</footnote>
Benjamin<fnref n="24" />, et je pense que ces rejets peuvent constituer une matière sin-gulière pour la recherche. Je pense à l'espace scénique, vers la fin du spec-tacle, différent de celui du début, je pense aux traces d'expérience vécue qui guident les poussins sur les coques d'œufs. Je pense que tout cela ne surgit pas comme une pensée, mais plutôt comme des étincelles de vie. Je pense à l'importance des arts, aux arts comme producteurs d'une connaissance spé-cifique et irremplaçable, et à l'absence 'concrète' de cette reconnaissance dans notre contexte.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Image 3 : Matteo Bonfitto dans « Premier mouvement – De ma naissance ».
São Paulo, Brésil, 2011.</figcaption></figure>

Source : photo de João Maria.

Je pense à l'acte même de penser et à tout ce qui le précède et le fait avancer. Je pense que, peut-être, ce n'est pas la pensée qui me permet de percevoir ma propre existence, ou pas seulement la pensée, ou pas la pensée en priorité. Mais dans quel sens nous disons 'pensée' ? Dans quel sens lui, Descartes, employait ce mot ?

Je pense aussi que certaines réflexions de ce texte ne sont pas seu-lement personnelles, mais sont le fruit d'un dialogue extrêmement

<footnote n="24">²⁴ Voir, parmi d'autres références, l'ouvrage d'Artur Bispo dos Santos Neto, A interpretação alegórica do mundo na filosofia de Walter Benjamin, Maceió: Edufal, 2007.</footnote>
nourrissant, au cours de l'année 2015, avec Daniel, Gisela, Tatiana, Andréa, Sophie, Carminda, Jean-François, Claire, Sergio, Renato et Ana, les participants du groupe de recherche dirigé par Gilberto Icle.

Et je pense encore à René. Plus que le fondateur du rationalisme moderne, il est, pour ce projet, comme un catalyseur de contradictions, d'incertitudes et de tensions qui, malgré l'écart contextuel et historique, trouvent des résonnances profondes dans la liquéfaction des expériences contemporaines.

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QUAND LES RECHERCHES AUTOUR DE PROCESSUS
CREATIFS SE FONT EN SOI CREATION

Jean-François Dusigne

Université Paris 8, France

Les enjeux de l'articulation pratique et théorique

Résultant de l'expérience, de l'observation et du témoignage, les échanges oraux et écrits autour des processus de création théâtrale menés en Europe et au Brésil auront contribué à révéler, par-delà la spécificité des pratiques et leurs contextes, bien des préoccupations communes : la nécessité du partage, et les difficultés de traduction parfois, ont amené à préciser bon nombre de questions sur la manière de circonscrire, de décrire, de rendre compte d'un processus de création, tout en incitant à réfléchir également sur les conditions, modalités et finalités de l'analyse.

Elles ont rejoint les interrogations posées dans le cadre de la recherche universitaire en arts, et m'ont paru faire écho aux questions polémiques récurrentes qui font actuellement débat (en France tout au moins) autour des recherches et thèses dites « de création ».

« Pourquoi, en art, entreprendre une recherche-création ? Certains se demandent « en quoi une thèse peut-elle nourrir ou stimuler la création ? La théorie ne risque-t-elle pas d'assécher des processus faisant appel aux comportements sensibles et imaginaires ? ».

D'autres estiment que leur création parle d'elle-même et que la réalisation n'a pas besoin de portfolio. Selon eux, l'art n'a pas à se calquer sur les médias, radios et télévisions confondues qui, pour tout événement ou fait sociétal, s'empressent de convoquer les « experts », ces prétendus « spécialistes », familiers du grand public, qui se doivent de donner des explications. De même, certains politiciens ont pris l'habitude de justifier leur action face à tel ou tel désaveu électoral en reconnaissant un manque de pédagogie, promettant à l'avenir de faire davantage « acte d'explication ». Or, par effet de contamination sans doute, les expositions
artistiques tendent elles-aussi à faire effort de pédagogie en accompagnant
les œuvres de panneaux explicatifs qui ne se contentent plus de
contextualiser la démarche artistique ou d'en éclairer ses enjeux : livrant des
commentaires aux cadrages rassurants, ils s'appliquent à répondre aux
attentes d'un public qui aspire à « comprendre »...

D'autres encore soutiennent que la réflexion doit « se chauffer » au contact du plateau : « l'épreuve de celui-ci n'est-elle pas nécessaire pour forger une théorie, permettant de penser une méthodologie, de concevoir les concepts et les outils techniques indispensables pour repérer, baliser le cheminement créatif ? »

Enfin, les uns penseront à former, à stimuler des connaisseurs. De même que l'œnologue pour le vin ou le Nez pour le parfum développent, aiguisent le palais, le goût ou l'odorat en mettant des mots sur les sensations (contribuant à développer, à enrichir le vocabulaire), les sensations du théoricien ne deviennent-elles pas de plus en plus subtiles et complexes à mesure que les mots se font de plus en plus précis et nuancés ?

Mais n'y a-t-il pas quelque paradoxe à prétendre rendre compte précisément de processus créatifs quand les artistes se donnent pour enjeu de travailler sur *ce qui échappe*, d'œuvrer *autour* de ce que justement ils ne parviennent pas à saisir, à dire ou à nommer ?

Expérimenter, théoriser :
du concept à la réalisation ? de la réalisation au concept ?

Lors de sa « leçon inaugurale au Collège de France » du 2 décembre 2010, Anselm Kiefer dit craindre « que la beauté qui se réalise dans l'art ne devienne cendre une fois remontée au niveau du discours. »<fnref n="1" /> Cependant, Kiefer n'oppose pas forcément « le processus de création à celui du langage, lequel est tout à fait digne d'intérêt », ayant été lui-même « toujours tiraillé entre le désir de peindre et celui d'écrire. » Ecrire est pour lui une tentative, par « les mots, de rallumer la lumière qui [lui] brûlait la tête quand [il était] encore dans le ventre de [sa] mère. <fnref n="2" /> » Tout en comparant sa recherche plastique à un « poisson qui vous glisse entre les mains », il affirme de même qu'à l'instar du serpent tenu par la queue — et qui essaye en vain de se

<footnote n="1">¹ Anselm Kiefer, *L'art survivra à ses ruines*, Collège de France/Fayard, 2011, p.25.</footnote>

<footnote n="2">² Ibid., p. 46.</footnote>
libérer en se tortillant —, il est impossible de saisir le caractère de l'art par
le verbe. » Et Kiefer d'ajouter que « dès que nous croyons avoir trouvé la
bonne définition, l'ange nous tapote sur la bouche et tout est oublié. <fnref n="3" />» Or,
à l'opposé de certaines pratiques contemporaines, Anselm Kiefer entend
partir de « l'acte créateur en soi », refusant de s'appuyer sur les théories
esthétiques (telles celles « d'Adorno, de Benjamin et de Lukacs ») pour les
appliquer, « tels des modes d'emploi », à ses propres productions
artistiques<fnref n="4" />. C'est la réalisation qui, *a posteriori*, peut révéler le concept des
œuvres, qui n'expriment donc pas forcément « l'illustration d'une idée ».
Son questionnement nous interpelle : « N'est-ce pas l'œuvre qui devrait
précéder, passer devant le discours, la réflexion esthétique ou la
théorisation ? En tant qu'objet, l'œuvre initiale ne doit-elle pas être
antérieure à la théorie ? » Mais, se refusant à toute systématisation, il répond
paradoxalement par un « non ! pas toujours », tout en incitant à dépasser le
débat, convaincu qu'il n'y a pas en art de direction unique...

L'avènement de la thèse-création

Artisan, artiste, universitaire

Les traditions indiennes et asiatiques nous apprennent qu’il faut
commencer par faire. Le corps engramme l’expérience, mémorise et, en
connaissant, comprend. L’entendement vient ensuite. Puis ce peut être le
temps de l’analyse, et beaucoup plus tard de l’éventuelle explication. Cette
dernière n’est pas nécessaire.

« Quand tu fais les choses en pratique, disait Grotowski, tu avances
et tu formules tes instruments. Tu travailles et alors te vient la manière...
Sinon, la théorie est sèche quand celle-ci précède. Les théories qui servent
à éclairer un processus de recherche sont passagères. »<fnref n="5" /> Ce faisant,
Grotowski distinguait la pensée d’un artisan de celle d’un scientifique :
« l’artisan emploie des termes plus simples, plus primitifs, sans se

<footnote n="3">³ Ibid. P.47.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Ibid., p.32</footnote>

<footnote n="5">⁵ Jerzy Grotowski, « Leçon inaugurale aux Bouffes du Nord », 24 mars 1997, *La lignée organique au théâtre et dans le rituel*, Le Livre qui parle, coll. Collège de France CD, Cesson Sevigne, 2008.</footnote>
préoccuper de mettre tout cela dans un champ terminologique plus vaste. »<fnref n="6" /> L'artiste, comme l'artisan a besoin d'« instruments passagers, temporaires, pour pouvoir capter un phénomène. »<fnref n="7" /> J'ajouterais que l'universitaire quant à lui, relativise, précise et crée des ouvertures, il met en relation.

Nul n'empêche d'être soi-même tour à tour artisan, artiste et universitaire.

*Des passerelles entre écoles d'art et universités*

Dans le domaine des arts du spectacle, la distinction entre formation professionnelle, développée dans les écoles ou conservatoires, et la formation à la recherche développée dans les universités est restée longtemps une particularité française<fnref n="8" />. Telle démarcation entre praticiens et théoriciens paraît moindre dans les pays étrangers (au Canada, par exemple) où les formations de mise en scène ou d'acteurs sont assurées au sein des universités, qui conjuguent celle-ci avec la recherche académique.

Le processus de Bologne, visant au rapprochement des systèmes universitaires européens, aura eu pour effet de créer des ponts entre les institutions françaises, incitant les nouveaux partenaires à s'interroger sur leurs spécificités, à dépasser méfiance et discrédit pour confronter les approches et se demander ce qu'artistes et chercheurs peuvent s'apporter et se faire mutuellement « bouger », tant sur le plan de la réflexion épistémologique que méthodologique.

Pour avoir toujours prôné l'interaction théorico-pratique, le Département Théâtre de l'Université Paris 8 attire de nombreux étudiants, notamment étrangers, qui déjà attestent d'une expérience artistique conséquente. Des metteurs en scène et pédagogues reconnus tels Thomas Richards ou Rolf Abderhalden y ont soutenu leur thèse, procédant à interrogations et mises en perspectives de leur propre démarche.

<footnote n="6">⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir à ce sujet l'article de Robin Nelson qui explique l'organisation de l'enseignement supérieur au Royaume-Uni et de Robert Faguy qui en parle dans le contexte canadien, les deux publiés dans le numéro monographique de la revue *Ligeia. Dossiers sur l'art* intitulé « Théâtre Laboratoires. Recherche-création et technologies dans le théâtre aujourd'hui », sous la direction d'Izabella Pluta et Mireille Losco-Lena, Nos 137-140, Janvier-Juin 2015 (note de rédaction).</footnote>
Paris 8, université pionnière en matière de « recherche-création »

Fondé en 1969 dans le cadre de la création du centre expérimental de Vincennes, le département d'études théâtrales de l'Université Paris 8 s'est caractérisé en effet par la priorité donnée à diverses formes de recherche expérimentale, autant au plan conceptuel que créatif. L'articulation de la théorie et de la pratique, qui permet de conjuguer réflexion, analyse et expérimentation au cœur de l'acte artistique, a ainsi été accompagnée depuis les années 1980 d'une politique de recrutement des enseignants-chercheurs, exigeant non seulement une connaissance mais une expérience concrète des réalités professionnelles du spectacle vivant. La double compétence théorique et artistique permet de prendre en compte des dimensions encore peu considérées, tel l'accent porté, par-delà les recherches dramaturgiques et l'analyse des spectacles, sur les processus créatifs.

Dans le cadre d'un projet de quatre ans soutenu par le « Labex Arts H2H », Laboratoire d'excellence des arts et médiations humaines, j'ai ainsi été coordonnateur d'expérimentations sur « la direction d'acteur »<fnref n="9" /> menées avec le Conservatoire national supérieur d'art dramatique. Il s'est agi de prendre appui sur l'expérience pratique, de considérer l'éprouvé, pour interroger non seulement les méthodes et processus de la création scénique, mais la nature même de l'échange, ce qui se passe *entre* les collaborateurs, les relations psychophysiques spécifiques qu'induisent les conceptions et conditions de travail de tel ou tel ensemble. L'intérêt porte non seulement sur les discours et ce qui passe par les actes de parole, mais aussi par tout le corps sensible, à travers différentes stratégies, plus ou moins conscientes, avouées, revendiquées ou non : porter attention à ces jeux troubles entre réalité et fiction, qui permettent l'accomplissement, dans un espace cadré, d'une expérience scénique partagée ici et maintenant entre metteurs en scène ou acteurs et assistance. Expériences singulières, caractéristiques de l'activité théâtrale et/ou performative, où la création joue sur les écarts entre persona, rôle et personnage, passant de la fusion des notions à leur démarcation radicale, ce qui donne lieu à glissements ou frictions entre vécu et imaginaire...

<footnote n="9">⁹ Ces recherches ont notamment été ponctuées par des Rencontres internationales au CNSAD, à l'Université Paris 8 et à ARTA en mars et décembre 2015, ainsi qu'à la publication en juillet de *La direction d'acteurs peut-elle s'apprendre?*, ouvrage coordonné par Jean-François Dusigne, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2015.</footnote>
La place donnée aux approches performatives émergentes, l'intérêt pour les démarches performatives explorant de nouveaux territoires, loin d'exclure les expériences passées, prend également appui sur le travail de mémoire pour confronter les approches actuelles à un nécessaire va-et-vient dialectique entre traditions et modernité.

## Chauffer la réflexion au contact du plateau

En articulant pratique et théorie, le metteur en scène qui entreprend une thèse-création à l'Université Paris 8 ou dans le cadre de SACRe (Sciences, Arts, Création, Recherche)<fnref n="10" />, décide d'inscrire cet objet dans un cadre spécifique du travail artistique fondé sur la recherche scientifique et nommé *recherche-création*. Il décide ainsi de prendre le temps d'un nécessaire cheminement qu'il espère initiatique, pour se mettre soi-même en jeu et en cause, en se rendant conscient des processus qu'il emprunte.

Curieux, il accepte la mise entre parenthèses de ses acquis et certitudes pour prendre le temps de l'exploration, se risquer volontiers en tant qu'« observateur-participant », essayer différentes voies de passage, prendre du recul, analyser, expérimenter encore en situation laboratoire, pour questionner moins le théâtre tel qu'il est que le théâtre tel qu'il pourrait être...

## *En théorie comme en pratique, impulser la recherche, faire vivre la création... : principes analogues, méthodes convergentes*

« Quelle part de toi-même engages-tu dans cette création ? Qu'est-ce qui te pousse à entreprendre cette recherche ? En regard de ton vécu, à partir de ton expérience, comment te situes-tu par rapport à cet objet d'investigation ? Tu énonces-là un thème, une belle idée, mais être intéressé

<footnote n="10">¹⁰ Formation doctorale innovante de Paris Sciences & Lettres destinée aussi bien aux artistes et créateurs qu'aux scientifiques. C'est dans ce cadre que, par exemple, Marcus Borja a entrepris sous ma direction sa thèse-création « La musicalité et la choralité comme bases de la pratique scénique », donnant lieu à la mise en place d'un laboratoire expérimental au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris. Cf. Marcus Borja, « L'écoute active et le silence parlant : la musicalité comme base pour la direction d'acteur », in *La direction d'acteurs peut-elle s'apprendre?*, ouvrage coordonné par Jean-François Dusigne, op. cit., pp. 377-402.</footnote>
ne suffit pas pour entrer en action, pour se mettre en mouvement : qu'est-
ce qui te pose problème ? Qu'est-ce qui, par-delà l'apparente évidence ne
va pas de soi, qu'est-ce qui te paraît contradictoire ou paradoxal ? Bref, quel
est le sujet, quel est le motif caché ? Qu'est-ce qui te paraît primordial
d'éclairer, maintenant, en cet instant précis, pour ta propre gouverne ?
Quelles sont tes compétences, quels sont les outils dont tu disposes et dont
tu aurais besoin ? Comment comptes-tu procéder ? ». Toutes ces questions
se posent indifféremment au doctorant comme au metteur en scène-
chercheur.

S'employer à saisir les moteurs du jeu, à trouver les impulsions
d'une recherche, et tâtonner pour déceler ce qui pourrait permettre de
rebondir, n'amène-t-il pas à travailler sur des principes dynamiques
équivalents, fondés sur la rencontre ou l'entrechoc de forces
contradictoires ? Pendant que le doctorant a besoin de formuler clairement
une problématique, le metteur en scène a besoin de cerner concrètement
les conflits de jeu... Ainsi, l'expérience ne cesse de me faire valoir combien
la confrontation des pratiques, des théories et des disciplines conduit à
parler non seulement de *processus créatif à propos de la pratique*, mais aussi
*à propos de la théorie*.

Il faudrait cesser de distinguer praticiens et théoriciens : dans la
mesure où bien sûr il est question de dynamique de recherche, où il s'agit
de rester toujours en mouvement, dans la mesure où il s'agit d'échapper
aux pièges totalitaires de la routine, de fuir préjugés et comportements figés,
alors la théorie peut, doit être appréhendée comme une œuvre vivante,
organique, mouvante.

Contributions de l'ethnoscénologie

En se défiant des pièges de l'ethnocentrisme, et en soulignant la
spécificité de notre culture, l'ethnoscénologie a amené à reconsidérer les
études théâtrales et chorégraphiques, en incitant à relativiser les œuvres et
pratiques occidentales du spectacle. La notion même de théâtre recouvre en
effet des conceptions et pratiques qui n'ont cessé de varier en fonction des
contextes, notamment historiques, esthétiques, sociaux et politiques, et des
conditions matérielles et économiques qui en résultent.

Rappelons que fondée il y a vingt ans par mon prédécesseur, le
professeur Jean-Marie Pradier, cette démarche entend donc étudier dans
leur diversité les comportements spectaculaires organisés, pratiques
performatives et processus créatifs, en optant pour une perspective
transculturelle et transdisciplinaire, sans cesse contextualisée.

*Commencer par préciser ses outils, pour s'accorder ensemble sur le vocabulaire*

L'approche ethnoscénologique invite notamment à considérer
comment chaque langue conçoit ses outils théoriques, car les langues sont
non seulement tributaires d'un mode de pensée, mais produisent leurs
propres normes, variables selon les croyances et connaissances collectives de
tel milieu, dans tel lieu et à telle époque. Elle appelle à circonspection quant
à l'emploi du vocabulaire qu'il soit conceptuel ou technique, en faisant
réaliser combien bon nombre de notions usitées dans le métier, et justement
parce qu'elles nous sont devenues tellement familières, sont employées
aveuglément sans que personne n'ait idée de demander à l'autre comment
il comprend le terme. Or, il suffit d'observer une séance de répétition pour
constater que, bien souvent, le même mot-clé s'avère répondre dans un
groupe de futurs collaborateurs à des définitions différentes, voire
contradictoires, tel, par exemple, les mots « état », « théâtral », ou encore
« naturel », diversement interprétés. Telle cette première invective « Je ne
veux pas que tu joues ! » lancée par le metteur en scène qui, plus tard au
cours de la séance invitera l'acteur à jouer la scène et à aborder le rôle de
telle ou telle façon...

Il est fréquent de voir des acteurs se préparer à entrer en scène sans se poser les bonnes questions, et sans que le metteur en scène ne soit forcé-ment à même de les guider. Du coup, les uns et les autres soliloquent, dis-sertent, spéculent littérairement autour de la scène, sans parvenir à cerner spécifiquement ce qu'il y a à jouer, à agir concrètement à l'instant. Or pren-dre le temps de s'accorder ensemble, de redéfinir ne serait-ce que quelques notions basiques telle celle de « situation » ; et convenir par exemple qu'il s'agirait d'une rencontre remarquable modifiant une ou des destinées, se dire que le noyau d'une situation est un conflit résultant du choc entre intérêts et visées contradictoires, peut inciter les partenaires à préciser leurs intentions respectives au moment même où ils entrent en scène, en cher-chant à accentuer, à exacerber (à l'encontre du diplomate qui tendrait plu-tôt à niveler ou à atténuer) tout ce qui peut, à travers les actions qui en résulteront, être source d'antagonisme et déclencheur de jeu. Et ce qui
apparaissait simple et évident à première vue quand on se contentait de
l'évoquer devient plus complexe dès lors qu'on passe à la pratique...

Le travail de création<fnref n="11" /> peut être paralysé par la difficulté pour les uns et les autres de s'accorder autour d'un vocabulaire commun. Le souci préalable de précision linguistique devrait donc s'avérer utile aux ensembles créatifs.

Il convient alors de s'interroger sur les conséquences et impacts des concepts employés dans telle ou telle circonstance, ainsi que leurs traductions : de même que le « Verfremdungeffekt », (le concept d'étrangéité) de Brecht, traduit par effet de distanciation, a conditionné de manière à mon sens désastreuse toute une génération du théâtre public français, le « perejivanie » (le concept d'éprouvé ou de vivance) stanislavskien, malheureusement longtemps traduit en français par revivre, fut lui-aussi cause de dépérissement.

Relativiser, s'étonner, porter un regard étranger sur le proche comme sur le lointain, bref contextualiser

On ne mesure pas toujours suffisamment combien les contextes, notamment historiques, politiques, sociaux et économiques, ainsi que les conditions matérielles de la création et de la réalisation influent sur les modalités d'exercice du spectacle vivant et combien ces incidences doivent être systématiquement repérés pour situer les enjeux esthétiques, toujours mouvants, qui, en fonction, sont à relativiser. Contrairement aux vues essentielistes, rappeler que les choses ne sont pas immuables dérange, car cela suggère que les conditions dans lesquelles nous vivons sont en perpétuelle voie de modification, et que, malgré les apparences, l'état du monde peut être changé.

Mais comment appréhender dans leur altérité l'étonnante diversité de pratiques et comportements spectaculaires inventés par l'humanité, sans les édulcorer ni réduire leur complexité originale à l'aune de nos présupposés perceptifs, idéologiques et esthétiques ? Assurément, les mutations sociétales liées à la mondialisation, la multiplication des échanges internationaux et les expériences artistiques diverses qui en

<footnote n="11">¹¹ Le terme de « répétitions » est par ailleurs lui-même souvent confondu en français avec celui de « répétitions », ce qui là encore peut susciter quelques malentendus...</footnote>
résultent, ne manquent pas de soulever des questions qui par leur
complexité incitent pour les démêler à ne pas se cantonner dans le champ
de ses seules compétences. La transformation continue, entre autres, au
cours du dernier siècle, des catégories esthétiques, des conditions
culturelles, socio-économiques, institutionnelles ou politiques, les
provenances culturelles et compétences variées des étudiants, les échanges
internationaux ont conduit à privilégier des approches ouvertes et plurielles
où l'évaluation et l'élaboration d'outils de compréhension critique passent
par la recherche de synergies entre différentes disciplines. Ceci est conduit
pour appréhender sans *a priori* les phénomènes spectaculaires et
performatifs dans toute leur complexité, interdisciplinaire et
transculturelle, afin d'apporter tant à la création qu'aux propositions
théoriques qui l'innervent, plus d'élan et de vitalité.

De l'importance de repérer et de considérer la différence des points de vue

Il en est de même pour la pratique : penser celle-ci sans avoir
éprouvé engendre des bévues, comme celles de confondre le point de vue
de spectateur avec celui de performeur. Telle la confusion fréquente, entre
ce qu'attend le metteur en scène, son envie de résultat, et le chemin par
lequel doit passer l'acteur pour y parvenir.

La différence des points de vue peut ainsi être source de malenten-
dus et de crise. Si le metteur en scène se place comme « premier specta-
teur », il situe son point de vue depuis la salle. L'acteur doit pour répondre
à ses désirs, adopter un autre point de vue depuis le plateau : il n'a pas à
montrer, mais à laisser voir, percevoir, en se souciant moins de l'expression
que de l'acte...

Lorsque le metteur en scène se fait chercheur, une place à définir

Quelle part de toi-même mets-tu en jeu ?

En considérant le vécu, la subjectivité et les compétences du met-
teur en scène-chercheur, en s'attachant à contextualiser et à cadrer les con-
ditions de l'enquête, prenant pour références des courants l'anthropologie
réflexive<fnref n="12" /> de Christian Ghasarian et modale<fnref n="13" /> de François Laplantine, notre démarche s’appuie sur le témoignage, l’observation participante et l’expérimentation. Le but est de spécifier les outils, préciser les protocoles les plus adéquats pour décrire et analyser des processus d’incarnation de l’imaginaire qui, tout en reflétant une vision du monde, relèvent de l’éprouvé, de l’expérience relationnelle et de l’échange sensible.

En faisant valoir les dimensions culturelle, idéologique ou encore historique du corps expressif, à l’appui d’exemples de réalisations, de manifestations, de performances, de cérémonials, de rites qui impliquent ou mettent en jeu des personnes agissant devant témoins (en vue d’intentions variables qu’il convient de spécifier), il s’agit de prêter attention au développement de la conscience de soi, à la manière dont la culture, l’éducation et le vécu interferent pour forger habitus et schémas corporels, qui exercent une incidence dans la mise en forme du corps sensible, et dans la manière de circonscrire l’espace-temps où il évolue.

La démarche ethnoscénologique invite alors à relativiser la prétention à l'objectivité en invitant le chercheur non seulement à faire état de l'actualité de la recherche dans le domaine mais à situer son angle de vue, à spécifier ses apprentissages, compétences et aussi ses méconnaissances pour appréhender le sujet. Ainsi, à rebours de ce que prônait par exemple le structuralisme, le propre vécu du chercheur, son expérience personnelle est à considérer.

## Connaître, appréhender différentes voies de passage

Il importe ainsi de se demander si les concepts à notre disposition aident à repérer ou au contraire à brouiller la perception des lignes de force qui s'exercent à travers l'affirmation identitaire, la reconnaissance de spécificités, les échanges ou les interférences entre les cultures, ces tensions pouvant être générées par des visées contradictoires, relever de rapports de pouvoir ou d'échanges réciproques, fécons pour la créativité.

<footnote n="12">¹² Cf. Christian Ghassarian, *De l'ethnographie à l'anthropologie réflexive. Nouveaux terrains, nouvelles pratiques, nouveaux enjeux*, Armand Colin, Paris, 2002.</footnote>

<footnote n="13">¹³ François Laplantine, *Le social et le sensible, introduction à une anthropologie modale*, coll. "L'anthropologie au coin de la rue", Paris, Téraèdre, 2005.</footnote>
De même que Gilles Deleuze<fnref n="14" /> pensait la philosophie comme une fabrique à concept, il convient de vérifier, pour toute création, quels sont les outils disponibles, de les rendre adéquats, de les adapter en fonction de ses intentions, et d'en inventer, d'en fabriquer de nouveaux.

J'inviterais, et je ne puis plus distinguer si c'est l'artisan, l'artiste, l'universitaire qui parle, à « chauffer » la théorie : prendre le nécessaire recul, tendre vers une supposée objectivité, n'empêche pas bien au contraire de se passionner pour le travail des idées. Le dialogue, le jeu dialectique peut y stimuler le sens de l'ironie, du ludisme, de l'humour, de la ruse, à condition de s'y engager pleinement, et donc de s'y passionner.

Aucune théorie n'est immuable. Celle-ci n'a de sens en art que si elle prend appui sur l'expérience, et permet, comme des balises lumineuses, de jalonner un parcours artistique, en lui donnant d'une part des points de repères, l'aidant à cibler quelles sont les étapes à franchir, et quels moyens utiliser, et d'autre part à ouvrir des voies de passage.

Si le metteur en scène doit toujours être animé par une « bonne » question, c'est à dire une question brûlante pour lui, qui, concrètement le fait avancer, celle-ci reste secrète : il tourne d'ailleurs le plus souvent autour sans savoir toujours très bien la formuler. Cet ensemble de motivations cachées, liées au vécu, contribuent pour par exemple un acteur à ce que Georges Banu appelle « l'arrière-pays du rôle »<fnref n="15" />.

A la différence de l'artiste, le scientifique se doit quant à lui d'expliciter le plus précisément les questions qui le motivent. Mais s'il ne parvient pas toujours à exprimer quels sont ses moteurs, le metteur en scène doit, en revanche, savoir repérer les codes, et les connaître en les ayant lui-même testés et pratiqués, pour avoir conscience des conventions qu'il utilise : pour jouer avec les formes, avec les formes connues, il faut au moins avoir été initiées à celles-ci.

Metteurs en scène et acteurs, qui se prétendent créateurs, doivent, pour être en mesure de collaborer, avoir au moins une idée de l'éventail des possibilités qui se présentent à eux pour atteindre leurs objectifs. Pour ne pas se sentir coincé en suivant toujours le même rail, il est bon de savoir que toujours, il est possible d'emprunter plusieurs voies. Celles-ci, qui peuvent tout d'abord paraître opposées ou contradictoires, peuvent en fin de

<footnote n="14">¹⁴ Gilles Deleuze et Félix Guattari, *Qu'est-ce que la philosophie?*, Les Éditions de Minuit, 1991, p.8.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Georges Banu, *L'Acteur insoumis*, Gallimard, Paris, 2013.</footnote>
compte s'avérer tout à fait complémentaires. Celui qui prend le temps de les explorer en acquiert une connaissance. Et le fait de s'être accordé des temps de recherche pour les expérimenter peut lui faire mesurer combien différentes voies de passage sont parfois susceptibles de conduire au même but. Il aura ensuite la liberté de choisir d'emprunter tel chemin, sachant qu'il pourrait aussi emprunter tel autre.

## « Chercher le petit pour trouver le grand »

Le conseil est simple en apparence. Pourtant, l'expérience montre combien tant pour la conduite d'une recherche doctorale que pour une exploration créatrice sur un plateau de théâtre, tel conseil est non seulement valable, mais s'avère fondamental. Lors d'une conversation, le 2 juin 2012, Ariane Mnouchkine me rappelait qu' « on oublie trop souvent que tout est contenu dans un détail, dans un petit rien. Au fond, si tu as le bon regard, tu verras le monde dans un geste. On peut aussi décider que tout est mantra. Cette tasse de café, si je la regarde vraiment bien, si je laisse mon imagination aller depuis ce reflet que je vois entre trois feuilles d'arbres, vers le ciel, je pense aussi au ciel, et si je pense au ciel, je pense à Dieu, si je pense à Dieu, je pense à sa création, je reviens vers le monde, je pense à la lutte, à la façon dont sans cesse nous défions la création, quelle qu'elle soit, qu'elle ait été divine ou scientifique, nous la méconnaissons, nous la défions, nous l'abîmons. Enfin, on peut partir dans une très longue méditation sur cet objet qui est comme un mantra tibétain, c'est-à-dire objet de méditation. »<fnref n="16" />

Or il faut lutter en permanence contre la tendance à porter autour de soi un regard globalisant. Contre les raccourcis simplificateurs et le point de vue général, l'universitaire et l'artiste partagent une mission : celle de quitter le regard global pour spécifier sa vision. Il s'agit pour eux de porter une attention minutieuse sur le moindre élément pourtant spécifique qui structure une matière, sur le détail infime mais qui lui est pourtant indispensable.

L'universitaire se doit, se devrait, de tisser des liens, mettre en relation, établir des correspondances, susciter des analogies. De même

<footnote n="16">¹⁶ Ariane Mnouchkine, Jean-François Dusigne, « La célébration de l'instant, Conversation », in *Les Voyages ou l'ailleurs du théâtre*, ouvrage coordonné par Catherine Naugrette, Alternatives théâtrales, Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Paris, p. 36-52.</footnote>
l'artiste, qu'il soit metteur en scène ou acteur, se doit d'éveiller tout son
être, d'en mobiliser toutes les antennes sensibles pour non seulement capter
mais engrammer, et se mettre en mouvement pour que son corps puisse se
souvenir, et procéder par jeux de réminiscences à toutes sortes d'associa-
tions, à partir desquelles, en se laissant guider, le poète peut filer quant à
lui des métaphores.

Ensuite se pose la question des choix conscients de procédure

L'attention toute particulière portée sur un aspect du processus
conduit à déconstruire. Mais la dissociation au cours d'une étape de travail
ne doit pas faire perdre la perception de l'ensemble, et son intention
générale. De même que Stanislavski parlait quant à lui d'action transversale,
en engageant à ne pas oublier pourquoi on crée, nous invitons
constamment le metteur en scène à tenir son fil conducteur, comme le fil
rouge de Thésée dans le labyrinthe, pour ne pas oublier ou perdre son
intention principale.

Toute l'affaire consiste alors à lier chaque détail, perçu avec une
extrême acuité, tout en développant une vision pleine et cohérente de
l'ensemble : ne pas juxtaposer, énumérer, mais articuler, rendre cohérent,
dynamiser la conduite, c'est-à-dire, négocier les tournants, repérer les
charnières, faire les transitions, ponctuer les étapes, aller au bout de
l'intention, soutenir, laisser résonner, bref faire en sorte que la pensée reste
en mouvement.

Quand le doctorant présente un plan où tout est déjà élaboré, cons-
truit, que lui reste-t-il à concevoir ? L'acte d'écrire ne devient dès lors plus
un acte de pensée, mais un acte de remplissage bien fastidieux, un acte déjà
mort ...

En inversant conclusion et introduction, de nombreuses thèses ver-
sent ainsi dans la pétition de principes, en ne faisant plus que semblant de
mener une recherche, comme l'acteur fait parfois semblant de mener des
actions, les imite sans les accomplir vraiment, organiquement. Il n'y a alors
plus d'exploration et de découverte possibles, et sous l'apparente recherche,
on finit par expliquer, voire par démontrer, argumenter en faveur de ses
propres convictions. Pour reprendre la formule bien connue de Grotowski :
Stanislavski n'a pas forcément apporté toutes les réponses, mais il a chaque
fois posé les questions justes.
Le metteur en scène ou l'acteur doit là encore distinguer une démarche qui cherche d'emblée l'efficacité, le résultat, de celle qui mise sur l'expérimentation, l'exploration, la découverte. Abandonner du coup ses habitudes, se confronter à l'inconnu implique aussi une prise de risque, suppose un engagement, lié à l'envie de pousser la porte et de se découvrir aussi sans masque.

Oser se contredire, pour reformuler, préciser sa pensée relève de l'éthique.

## La recherche questionnée par la création

### Quel objet, quel format écrit concevoir ?

Celui qui entreprend une thèse-création sur la voie de la recherche décide donc de prendre le temps du nécessaire cheminement pour se mettre soi-même en jeu et en cause<fnref n="17" />. Il travaille de manière consciente et intentionnelle sur les différentes voies et outils qu'il emprunte, développe et met en œuvre. La théorisation lui permettra de poser les jalons pour ouvrir et explorer de nouvelles pistes. Curieux, il accepte la mise entre parenthèses de ces acquis et certitudes pour prendre le temps de l'exploration lors de situations où lui-même peut devenir « observateur-participant », oser prendre le recul critique nécessaire à l'analyse, à l'essai, au questionnement...

Perspectives encore pionnières dans le monde académique, les recherches-créations doivent répondre, pour le master et la thèse réalisés dans le cadre universitaire, aux exigences du mémoire écrit à présenter en soutenance, ce qui pousse assurément à reconsidérer les modalités et normes usuelles d'un tel objet.

Complétant le nécessaire écrit, la soutenance que passe l'artiste de la scène peut ainsi donner lieu à présentation des actes et extraits de mise en scène, d'esquisses conçues spécialement pour éclairer telle ou telle problématique. Maquettes, travaux visuels ou sonores peuvent être insérés dans le mémoire, en étant bien entendu référencés et légendés. Ils doivent être pensés en tant qu'éléments pleinement constitutifs de celui-ci.

<footnote n="17">¹⁷ Voir au sujet de la recherche-création en France le numéro intitulé « Théâtre Laboratoires. Recherche-création et technologies dans le théâtre aujourd'hui », sous la direction d'Izabella Pluta et Mireille Losco-Lena, revue *Ligeia, Dossiers sur l'art*, nos 137-140, janvier-Juin 2015.</footnote>
Sans doute faudrait-il quitter ce schéma où il est demandé de produire un écrit plus un essai pratique pour concevoir le dit « mémoire » ou « thèse » comme une combinaison interactive entre écriture et travail pratique du plateau. Dans cette perspective, les éléments performatifs, visuels et sonores ne peuvent se réduire à des illustrations ou des accompagnements accessoires. L'ouvrage peut par exemple être conçu pour permettre des lectures à entrées multiples, avec cartographies, vignettes, des dépliants intégrant photographies, vidéos, esquisses<fnref n="18" />, et donnant lieu à une écriture où récit et analyses, comptes-rendus de processus créatifs peuvent se côtoyer. Autre exemple, la création d'un rouleau pour rendre compte d'une conception du monde, d'une culture où le temps n'est pas conçu de manière chronologique : la possibilité d'une lecture simultanée peut ainsi permettre de déconstruire et d'en spécifier les différentes composantes. Les inserts audio ou vidéos offrent également de multiples possibilités... L'enjeu est de taille puisqu'en Europe, le texte est resté longtemps le seul objet de considération, tandis que ce qui relevait du spectacle, de la « représentation » était relégué au rang du divertissement.

Il s'agit donc bien de s'acheminer vers une construction valorisant au mieux la recherche conçue et menée dans une réelle interaction théorico-pratique, conjuguant écriture et activité de la mise en scène. C'est en ce sens que la conception de l'objet thèse-création doit pouvoir s'affranchir des modèles pour ajuster son format, éventuellement créer le prototype qui paraîtra répondre de manière la plus adéquate aux exigences de son objet de recherche. En pleine connaissance des règles académiques, le chercheur peut ainsi assumer de les transgresser, pourvu qu'il soit capable de justifier et d'argumenter ses choix.

Entreprendre une thèse-création implique donc pour un metteur en scène (un acteur ou un performeur) une démarche exigeante, nécessitant de lui des aptitudes particulières : Ce chapitre a ainsi fait valoir combien cette option requiert d'attester d'emblée d'une expérience artistique conséquente, tout en se rendant à même de développer au cours du processus « recherche-création » des compétences qui permettront d'alterner intuition créatrice et recul analytique, de combiner maîtrise et spontanéité, sans rien perdre de sa liberté. Celles-ci conduisent à concevoir, à éprouver la fiabilité de nouveaux outils, qui peuvent être partagés. Les capacités à

<footnote n="18">18. Pour exemples, les thèses de Virginie Johan, *Du je au jeu de l'acteur : ethnoscénologie du Kutiyattam, théâtre épique indien*, soutenue le 20 mai 2014, ou de Rolf Abderhalden, *Mapamundi, plurivers poïétique, Mapa Teatro (1984-2014)*, le 8 décembre 2014.</footnote>
rendre compte, à analyser les obstacles rencontrés, les échecs et les réussites et à en tirer des conclusions pour ouvrir des pistes, ainsi que la manière de partager l'expérience à travers la transmission de méthodologies, d'outils et de techniques, sont autant de modalités susceptibles d'être appréciés par un jury, pouvant être circonscrites pour constituer des critères concrets d'évaluation.

La recherche menée alors par un artiste de la scène (metteur en scène, scénographe, orchestrateur, acteur, danseur, performeur, etc.) ne porte plus seulement *sur* la création mais se fait, *est en soi* création.

## Bibliographie :

Antonin Artaud, *Œuvres*, Quarto Gallimard, Paris, 2004.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, *Qu'est-ce que la philosophie ?*, Les Éditions de Minuit, 1991.

Christian Ghassarian, *De l'ethnographie à l'anthropologie réflexive. Nouveaux terrains, nouvelles pratiques, nouveaux enjeux*, Armand Colin, Paris, 2002.

Jerzy Grotowski, *La Lignée organique au théâtre et dans le rituel*, Le Livre qui parle, coll. Collège de France CD, Cesson Sevigne, 2008.

Anselm Kiefer, *L'art survivra à ses ruines*, Collège de France/Fayard, 2011.

François Laplantine, *Le social et le sensible, introduction à une anthropologie modale*, coll. "L'anthropologie au coin de la rue", Paris, Téraèdre, 2005.

*Ligeia. Dossiers sur l'art intitulé* « Théâtre Laboratoires. Recherche-création et technologies dans le théâtre aujourd'hui », sous la direction d'Izabella Pluta et Mi-reille Losco-Lena, Nos 137-140, Janvier-Juin 2015.

*La Direction d'acteurs peut-elle s'apprendre?*, ouvrage coordonné par Jean-François Dusigne, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2015.

Georges Banu, *L'Acteur insoumis*, Gallimard, Paris, 2013.

*Les Voyages ou l'ailleurs du théâtre*, ouvrage coordonné par Catherine Nau-grette, Alternatives théâtrales, Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Paris.
# PARTIE II

## Les possibilités de description du processus de création
CARTOGRAPHIE DES CORPS DANS

SERESTANDO MULHERES

Ana Cristina Colla

Renato Ferracini

Universidade Estadual de Campinas, Brésil

Pré-Par(a)-A(c)tion

Notre point de départ a été la question : comment décrire un pro-
cessus de création ? Ensuite, nous avons commencé à dénouer ses fils, à
défaire son tissage, en tâtant, en tournant autour, à l'écoute de soi et des
autres, en jouant avec les mots et en les invitant à jouer avec nous.

Le texte qui suit est né de ce jeu. Il circule par diverses textures et
voix : quelques fois par une voix au singulier – *je*, dite la première personne
du singulier –, lorsque le texte navigue à l'intérieur d'un processus créatif
que seulement *cet acteur ou cette actrice-là* serait capable d'inscrire, de dé-
ccrire, de sécréter les mots ; d'autres fois par une voix plurielle – *nous*, dite
la première personne du pluriel –, lorsque la quête du concept se fait de
manière collective, par comparaison, par analyse. Ainsi, le texte sautille du
*nous* au *je* et à d'autres je(s). Un peu schizoïde, un peu boiteux, un peu par
incapacité, un peu par choix. Et, par cette voie, nous avons soustrait à la
nomenclature de la grammaire le singulier et le pluriel des ‘personnes’ et
avons fait converger le texte vers la *première* personne, comme une voix
originelle, libre de ses pluralités et singularités.

Au départ nous avons choisi un contexte : le processus de création
du spectacle *SerEstando Mulheres*<fnref n="1" />, en tant que processus créatif à revisiter,

<footnote n="1">¹ *SerEstando Mulheres* est une création scénique d'Ana Cristina Colla. Pendant ce processus de création, l'actrice revisite sa trajectoire de 20 ans en tant que chercheuse du groupe LUME Teatro, se concentrant sur les figures féminines créées dans cette période. Elle explique : « *SerEstando Mulheres*, en tant qu'écriture scénique, est une histoire que j'ai eu envie de danser, une histoire à moi, mais aussi une histoire d'autres femmes, d'un groupe, d'une</footnote>
portés par l'intuition que, en contact avec la question initiale, il nous con-
duirait à une sorte de sérénade<fnref n="2" /> de mots. Mais ici, si la voix est singulière,
les corps sont pluriels. Combien de corps existe-t-il dans un processus créa-
tif ? Certains ont été décrits de manière très fluide, presque comme une
évidence : au-delà du territoire double du corps-esprit, nous n'avons pas
trouvé de corps unifié, ou de bloc unitaire, mais plutôt un corps formé par
d'infinies singularités corporelles, par de complexes multiplicités, par d'in-
finies parties extérieures et intérieures en relation les unes avec les autres et
traversées d'affects dynamiques. C'est justement cette dynamique infinie et
complexe que nous appelons, de manière réduite, corps.

Nous nous sommes lancés : d'abord, main dans la main, nous nous sommes promenés dans le corps des mots et dans les difficultés de décrire ce qui n'est pas possible de décrire. Ensuite, nous avons discuté au sujet du corps-démontage et, enfin, nous avons présenté le Corps-Mère, Corps-Dona Maria, Corps-Mariquinha, Corps-Rue.

Pour finir, nous nous sommes envolés. Parce que, dans la création,
le corps s'envole. Toujours.

Corps-mots, Mot-corps, le Corps des mots

Écrire et créer constituent, pour moi, l'un et l'autre, une
expérience radicale de naissance. Au fond, on a peur de
naître, car naître est savoir que l'on est vivant – et, ainsi,
exposé à la mort.<fnref n="3" />

<footnote>vie. C'est un patchwork, des morceaux connus et toujours resignifiés, éparpillés dans divers spectacles, huit en tout. La matière qui le compose est issue de différents moments de mon parcours d'actrice et de femme au sein du LUME Teatro. Elle traverse différentes méthodologies et lignes de recherche, différents moments de vie, chaque fragment reflétant le moment où il a été généré : mimesis corporelle, danse personnelle, danse buto, clown, mère, fille, actrice ».</footnote>

<footnote n="2">² Note du traducteur : dans l'original « uma seresta en palavras ». *Seresta* voulant dire une sérénade, mais faisant aussi référence au titre du spectacle en question *SerEstando Mulheres*, jonction de *Ser* (être) et *Estar* (être dans un état, être dans le moment présent). Le titre du spectacle pourrait se traduire comme « Être-en-étant Femmes ».</footnote>

<footnote n="3">³ Pellegrino in Eliane Brum, A Menina Quebrada e Outras Colunas de Eliane Brum, Porto Alegre: Arquipélago Editorial, 2013, p. 33. Note du traducteur : dans la version en portugais « Escrever e criar constituem, para mim, uma experiência radical de nascimento. A gente, no fundo, tem medo de nascer, pois nascer é saber-se vivo – e, como tal, exposto à morte ».</footnote>
Comment décrire ce qui n'est pas possible de décrire ?

Par approximations ?

Adapter ici, couper là, serrer un peu là-bas.

Et, à la fin, ce qui reste est-il ce qui a été vécu ou s'agit-il d'une nouvelle création ?

L'acte de décrire nous fait penser à des détails précis, à des méandres. Quelque chose que l'on voit et qui devient possible d'être racontée, donc décrite. Quels pas ont été faits ?

Dans le cas d'un processus de création où commencement, développement et fin sont vagues, comment suivre la trace des pas ? Il y en a tellement et dans tellement de directions différentes. Il y a l'empreinte ef-facée dans la boue séchée et aussi la branche verte, branche fraîchement coupée.

Comment décrire ? Par approximations ?

Adapter ici, couper là, serrer un peu là-bas.

Et, à la fin, ce qui reste est-il ce qui a été vécu ou s'agit-il d'une nouvelle création ?

Et que reste-t-il de ce qu'il n'est pas possible de décrire ?

Le vide. Le chaos. L'extase. La peur. La douleur. Le plaisir. La rencontre. La sueur. Le mur. La porte qui s'ouvre aujourd'hui, alors qu'elle était fermée depuis des mois. Et demain ? La certitude qu'il n'est pas sûr qu'elle s'ouvrira de nouveau. Mais nous répétons des pas, recréons des chemins, organisons des procédures et érigeons des piliers pour exprimer la pratique. Parfois, c'est à ce moment-là que nous nous desséchons, que nous perdons notre fraîcheur. Nous mettons dans un carré ce qui est rond. Transformons le liquide en une matière rêche. Cela en vaut-il la peine ? Bien évidemment. Car ainsi nous apprenons à conceptualiser, à organiser, à créer des ponts et à fusionner des qualités différentes, à partager. À condition que cela ne devienne pas des amarres. À condition que nous ne cherchions pas des recettes qui marchent.

Mais nous ne devons pas nous limiter à un mode unique de description, puisqu'il s'agit d'un plan de forces constitué de lignes infinies. La description objective, en elle-même, n'est capable de couvrir que quelques couches du travail créatif.

Attention : il ne faut pas exclure ce qui n'a pas marché. Ce qui est tordu. La déviation. Le possible échec. La mauvaise odeur. D'une apparente « erreur » peut naître une victoire.
Le défi : comment organiser des procédures pour permettre de visualiser, d'analyser et d'évaluer, mais aussi de transmettre l'expérience, tout en gardant sa nouveauté ?

Un souhait : recréer des expériences et permettre de nouvelles expériences au lecteur. Parler de l'expérience tout en créant une expérience.

Le combat constant avec « l'immatérialité » du sensible, de l'art théâtral, du chemin parcouru. Façonner un récit capable, lui aussi, de provoquer une expérience en celui qui le reçoit. Organiser une expérience singulière qui puisse devenir plurielle.

Raconter est toujours un acte de création, car il implique la mémoire et son cheminement circulaire et continu, dans une actualisation constante. Tout récit se développe dans le temps, parle du temps et dans le temps. Ou, en d'autres mots, « expliquer est toujours une reformulation de l'expérience que l'on est en train d'expliquer »<fnref n="4" />. Et cette reformulation, ou recréation, est en relation intime avec celui qui la formule et avec le moment de la formulation. Expliquer, répliquer, compliquer, décompliquer. Des mots qui viennent de la racine latine *plicare*, qui désigne un pli, une pliure. Expliquer serait, dans ce contexte, déplier, montrer ce qui est à l'intérieur du pli. Expliquer une expérience est, ainsi, une expérience distincte de l'expérience même que l'on prétend expliquer.

Mémoire et création sont interconnectées lorsque l'on souhaite faire le récit d'une expérience vivante et dépasser le registre formel de procédures. Quand on a l'ambition que cette expérience garde sa pulsation et qu'elle soit capable de toucher. « Il n'y a pas de mémoire pure. Toute mémoire est fictionnelle. Car la mémoire est un espace interne de chacun, un espace intime, où la fantaisie dialogue constamment avec la réalité. Où le vécu et le rêvé dialoguent dans la fantaisie »<fnref n="5" />. Serons-nous moins scientifiques et précis, si l'on ajoute un grain de fantaisie au dialogue entre/sur/avec le vécu ? Oui, si l'on pense au contexte scientifique et

<footnote n="4">⁴ Humberto Maturana, Cognição, Ciência e Vida Cotidiana, Belo Horizonte: Editora UFMG, p. 42. Note du traducteur : dans la version en portugais « explicar é sempre uma reformulação da experiência que se explica ».</footnote>

<footnote n="5">⁵ Bartolomeu Campos de Queirós, 2012, dans un entretien pour l'émission *Imagem da pa-lavra* - partie 2, disponible sur http://youtu.be/fbRrCTudoA0 Note du traducteur : dans la version en portugais « Não existe memória pura. Toda memória é ficcional. Porque a memória é um espaço interno da gente, um espaço íntimo, onde a fantasia conversa com a realidade o tempo inteiro. Onde o vivido e o sonhado conversam na fantasia » http://youtu.be/fbRrCTudoA0</footnote>
objectiviste du monde. Non, si l'on élargit la notion d'académie, en la re-
plaçant dans le concept de connaissance universelle – *université* –, défaisant
les nœuds qui attachent académie et science. Nous inventons, alors,
d'autres nœuds : qui attachent l'académie à la connaissance. L'art comme
connaissance pratique et conceptuelle. L'art comme création et réinvention
d'autres modalités de ressentir, de penser, de raconter, d'écrire.

Quand nous nous proposons de faire un récit écrit du processus de
création d'un spectacle de théâtre, des procédures que cette recherche im-
plique et des représentations à l'issu de ce processus, nous circulons entre
deux récits distincts, dont la réception implique, elle aussi, différentes ex-
pectatives : le récepteur qui y accède par l'écriture, s'attend à retrouver de
la « viabilité », un témoignage, de la vraisemblance par rapport aux procé-
dures employées, alors que le récepteur de la poétique espère être enchanté.
L'un rationnel, l'autre sensible. Comment réunit-on les deux voies dans la
narration écrite, alors qu'elle est aussi une création poétique capable de sé-
duire, qui conduit le lecteur dans les méandres de la création et associe à
cette création l'information, compréhensible en elle-même ?

Ici, nous arrivons à la question de « comment » décrire ce qui n’est
pas possible d’être décrit :
D’abord le mot, le verbe. Notre prison ?

Est-il plus vrai de dessiner le vrai ou de l'écrire ?

La question pourrait sembler ridicule, mais le fait est que la science
considère qu'il est plus vrai d'écrire le vrai.

Ou une autre question : est-il possible d'écrire ce qui est vrai au sujet
d'un phénomène, et impossible de le dessiner ou de le photogra-
phier ?

Le bon peintre serait-il incapable de peindre la vérité ?

Les lettres, l'alphabet, se trouvent-ils plus proches de la vérité – sont-
ils plus vrais que les taches, les lignes et la couleur ?

(Et le plus étrange dans tout cela est qu'il existe une infinité de
langues [une infinité d'associations de lettres pour exprimer la vérité
de quelque chose], tandis que si vous dessinez un corps humain,
tout le monde comprendra.)

Il y a quelque chose d'étrange. On dirait même : il y a quelque chose
de mystique dans la conviction que les mots décrivent mieux la vé-
rité du monde [ou qu'ils s'en rapprochent davantage].<fnref n="6" />

<footnote n="6">⁶ Gonçalo M. Tavares, Breves Notas Sobre a Ciência, Florianópolis: Editora da UFSC, Ed Casa, 2010, p. 95. Note du traducteur : dans la version en portugais « É mais verdadeiro</footnote>
Mais nous avons l'autre côté des mots, du verbe. Notre envol ?

Inviter le verbe à danser. Sans raideur ou rigidité. En laissant ren-
trer de l'air dans les espaces. Formel quand cela est nécessaire. Mais avec
des temps de respiration, avec des espaces vides, des détours, des méta-
phores. Notre création n'est-elle pas comme cela ? Pour quoi, lorsque nous
employons les mots pour décrire des procédures créatives, nous devenons,
parfois, secs ? Noir sur blanc ? Les poètes, les conteurs, les romanciers, les
écrivains, eux, tordent les fils de la poétique du verbe.

Nous devons flirter avec les mots, sans frivolité mais avec un res-
pect irrespectueux. Plonger dans l'écriture, dans les mots, de la même façon
que l'on explore des actions physiques théâtrales dans la salle de répétition.
Les mots ont un son, une couleur, un rythme, une température. Ils com-
muniquent aussi dans l'espace de l'invisibilité, dans l'espace « entre », et
non pas seulement dans la voie à double sens entre la personne qui écrit et
celle qui lit. Nous sommes face à un tableau triple et dynamique, au moins :
celui qui écrit, l'univers ouvert par les mots et celui qui les reçoit.

Est-ce que, avec cela, nous dirions ce qu'il n'est pas possible de
dire ?

Dans *Vers le Phare* [*To the Lighthouse*], Virginia Woolf avait l'in-
tention de faire écouter la mer tout au long du texte. Elle écrit dans ses
journaux : « ce que j'aimerais faire est de saturer chaque atome »<fnref n="7" />. C'est dire
que nous pouvons avoir l'ambition d'une écriture microscopique, instable,
qui n'est ni visible, ni solide, mais moléculaire. Nous pouvons explorer l'en-
semble de l'éventail des possibilités que chaque particule nous offre.

Et ainsi, percevoir la différence entre le « parler de l'intérieur (du vécu), à partir du dedans (du lieu de l'expérience) » et le « parler de dehors sur le dedans », qui est ce que nous faisons d'habitude.

<footnote>desenhar o verdadeiro ou escrevê-lo ? / Poderá parecer ridícula a pergunta, mas o fato é que a ciência considera que é mais verdadeiro escrever o verdadeiro. / Ou outra questão: é possível escrever aquilo que é verdadeiro sobre um fenômeno e é impossível desenhá-lo ou fotografá-lo ? / Será o bom pintor incapaz de pintar a verdade ? / Será que as letras, será que o alfabeto se encontra mais próximo da verdade – será que é mais verdadeiro que as manchas, os traços e a cor ? / (E o mais estranho de tudo isso é que há uma infinidade de línguas [uma infinidade de associações de letras para a verdade de uma coisa] enquanto se desenhares um corpo humano todos entenderão.) / Há algo de estranho, diremos até : há algo de místico na convicção de que a palavra descreve melhor a verdade do mundo [ou de que se aproxima mais dela] ».</footnote>

<footnote n="7">⁷ Deleuze apud Alan Pauls in Posfácio de *Mrs. Dalloway*. Virginia Wolf, p. 209.</footnote>
Il faudrait intégrer les concepts nécessaires et bienvenus en tant que partenaires de cette création. Les absorber, les intérioriser, et non pas parler « d'eux », mais « avec eux », dans un laisser se traverser mutuel.

Nous ne sommes pas Virginia Woolf ! Mais nous pouvons prendre des risques.

C'EST PARTI !

Je commence cette écriture – celle-là, ici et maintenant, qui pré-
tend embrasser une petite partie du processus de création du spectacle *Se-rEstando Mulheres* – comme si je rentrais dans la salle de répétition vide, au premier jour d’une création. En quête… En attente… Avec le désir de… En alerte. Entre expectative et action.

Expectative. Suspension. Quelles portes s'ouvriront ? Quelles voix émergeront ? Des paroles anciennes, enroulées en écharpes de tricot, sentant le moisii ? Des paroles toutes neuves, aux petites jambes, chancelantes, s'accrochant aux meubles pour ne pas tomber ? Des paroles masquées, qui disent sans dire, déguisées en autres, ayant peur de s'exposer ? Va savoir !

Je soupire, déjà, la suspension, j'ai envie de cela. Du vertige du saut dans le vide, dans cette obscurité du langage-chair, du corps-langue.

J
E

M
E

L
A
N
C
E

Je tombe, flottant, dans la bibliothèque vide d'une école publique,
dans la petite ville de São João da Boa Vista. Ce n'est pas certain que l'on
puisse appeler bibliothèque une salle remplie de tas de livres poussiéreux.
Désordonnés. Livrés à leur sort. Machado de Assis appuyant son poids sur
Monteiro Lobato qui, lui, les feuilles un peu en bataille, comme les cheveux de son personnage Emília, tombe sur un *Manuel de Physique Appliquée*. Mais ils sont contents d'avoir une visiteuse inattendue, en cette époque de rares visites, au milieu de la poussière, du moisi et des rayons de soleil qui insistent à entrer par les étroites fenêtres.

La description peut sembler désolante au premier abord, mais l'envant que j'étais, et que j'actualise dans ce fragment, ne montrait que fascination. Sourire aux lèvres, je remets en place mes lunettes de myope, je range dans ma poche la clé de la salle et je parcours les tas, fouinant, sentant les odeurs, touchant. Oh, *Les Hauts de Hurlevent* ! De là, je suis tout de suite transportée vers le haut d'une montagne, très froide, les cheveux au vent, prête à être sauvée par un beau jeune homme, cheveux au vent, lui aussi. Je sors de la salle avec ce livre sous le bras, le cœur palpitant.

Ma rencontre avec les mots remonte à mon enfance, comme un héritage du père semi-alphabétisé qui dévorait des manuels d'enseignement à distance. Ensemble, nous lisions mes manuels de portugais de l'école primaire (les seuls livres disponibles à la maison) comme s'ils étaient des classiques de la littérature. Les histoires contenues dans ces livres, qui correspondaient à un semestre scolaire, étaient consommées voracement en à peine une semaine, restant ensuite le vide de la répétition. Des mondes étaient visités, ma chambre s'élargissait et ainsi, je n'écoutais même pas les cris de la mère. Elle s'affolait : ‘*Va jouer dehors ! Tu deviendras aveugle tellement tu lis!* Après sa rougeole, cette petite n'a plus jamais été la même, elle est *devenue lente* (qu'est-ce qu'elle était dramatique !). Lent était aussi mon père retraité qui ne se levait pas de sa chaise, comme s'il y était plâtré, toujours un livre à la main.

J'ai appris à respecter les mots. J'en suis tombée amoureuse. Ils sont puissants pour créer des mondes, non seulement intérieurs, de fantaisie, qui me transportaient et faisaient taire la douleur des cris de la mère, mais de nouveaux mondes – peut-être aussi fantaisistes que les premiers et, justement pour cela, réels – qui secouent, perturbent, pointent vers d'autres directions. À travers les mots je me réinvente, je recrée ma manière d'être-en-étant au monde.
« J'écris parce que je crois au pouvoir qu'à le récit de la vie de transformer la vie même. Et je crois encore plus à son pouvoir de la troubler »<fnref n="8" />.

Mais si j'ai un défaut (j'en ai plein, bien sûr) c'est que je ne sais parler, je n'arrive à lancer mon regard à l'extérieur, que si je pars de mon propre jardin. C'est là que je réunis le courage de me lancer et regarder le monde. Je ne trouve des mots que pour parler de ce qui me traverse, me trouble, me meut et me sort de mon axe. De chaque expérience, soit comme actrice, soit comme narratrice de processus, je sors toujours écorchée, toujours avec des morceaux en plus ou en moins. J'en sors en me sentant vivante. Avec des airs de Clarice : « de toute lutte ou repos je me lèverai forte et belle comme un jeune cheval »<fnref n="9" />.

« Je n'écris pas pour apaiser, ni moi-même, ni vous. Pour moi, écrire fait du sens seulement si c'est pour déranger, perturber, troubler »<fnref n="10" />.

En parlant de l'état de suspension et d'expectative avant l'écriture, avant la traversée que je commence maintenant, je parle de ma compréhension de l'écriture : je la comprends comme une création. Et comme dans toute création, je ne connais pas le résultat, je ne peux que faire confiance et faire don de moi-même. Rentrer dans le chaos, dans la matière brute, en choisir des fragments et ralentir, gardant toujours la pulsation, pour m'y vautrer. Bien entendu, je plonge main dans la main avec d'autres personnes, des mots, des images, des expériences. Je ne suis pas suicidaire. Je serre fort la main qui me soutient. Parfois je joue à la lâcher, afin de me perdre un peu, de tomber et d'avoir le vertige. Ensuite, je souffle, je fais une pause et je prête ma voix.

Le défi que je porte est celui de vider le regard et de dénicher, dans chaque processus de création scénique, le récit qui lui est propre. Comme j'essaie de le faire maintenant, avec le processus de création de *SerEstando*

<footnote n="8">⁸ Eliane Brum, A Menina Quebrada e Outras Colunas de Eliane Brum, Porto Alegre: Arquipélago Editorial, 2013, p. 18. Note du traducteur: dans la version en portugais « Escrevo porque acredito no poder da narrativa da vida em transformar a própria vida. E acredito mais ainda no poder de transtorná-la ».</footnote>

<footnote n="9">⁹ Clarice Lispector. *Perto do Coração Selvagem*. Note du traducteur : dans la version en portugais « de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um cavalo novo ».</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Eliane Brum, A Menina Quebrada e Outras Colunas de Eliane Brum, Porto Alegre: Arquipélago Editorial, 2013, p. 18. Note du traducteur : dans la version en portugais « Não escrevo para apaziguar, nem a mim nem a você. Para mim só faz sentido escrever se for para desacomodar, perturbar, inquietar ».</footnote>
*Mulheres*. Quel corps de mots demande cette expérience ? Quel rythme, quelle odeur, quel espace, quel temps ? Ou alors, quels rythmes, quelles odeurs, quels espaces, quels temps ? Comme ça, au pluriel et mélangé. J'élargis le défi : que cette écriture soit une écriture corps, qui me dévoile/provoque des sensations lorsque j'écris et peut-être aussi à celui qui lit. Un désir ancien et déjà verbalisé qui me force à vider le regard et à développer l'écoute. À élargir les affects. « S'éloigner de la langue tout en restant possédé par les sens »<fnref n="11" />. Il s'agit d'un langage associé à la sensation germée dans le champ même de l'expérience et qui doit être touchée du bout des doigts pour ne pas risquer de se vider lorsqu'elle est portée à la conscience.

Donner naissance à des mots corps n'est pas simple, c'est même bien compliqué. Je l'inscris ici comme un désir – quelle prétention ! – non pas que je me sente capable de le faire, mais parce que je le désire avec force et que je crois que le désir, associé à l'effort, peut m'aider à donner naissance à quelques mots corps.

Et, puisque j'ai l'ambition de trouver des mots aux qualités so-
nores, bonnes à écouter et à dire, j'espère qu'elles pourront résonner, vibrer
dans l'entre-deux. Une langue capable non seulement de dire mais aussi
d'écouter, « une langue où les choses silencieuses me parlent »<fnref n="12" />.

Je prends très sérieusement cet engagement. Ce n’est pas négo-
ciable. Si je me prends en train de mentir ou d’être superficielle, je me mar-
tyrise (et je mens tellement !). Il s’agit, là, de mon pari au sujet d’une ma-
nière d’être au monde. « La narrativité comme position politique que nous
prenons par rapport au monde et à nous-mêmes »<fnref n="13" />. Comme un espace
d’action dans le monde. Un espace de forces, de naissance et de mort, de
ruptures avec l’accommodation, avec les vieux clichés personnels, avec ce

<footnote n="11">¹¹ Kuniichi Uno, A Gênese de Um Corpo Desconhecido, Trad. Christine Greiner en collaboration avec Ernesto Filho et Fernanda Raquel, 2. ed. São Paulo: n-1 éditions, 2012, p. 64. Note du traducteur : dans la version en portugais « Afastar da língua estando sempre possuído pelos sentidos ».</footnote>

<footnote n="12">¹² Hofmannsthal in Kuniichi Uno, A Gênese de Um Corpo Desconhecido, Trad. Christine Greiner en collaboration avec Ernesto Filho et Fernanda Raquel, 2. ed. São Paulo: n-1 éditions, 2012, p. 64. Note du traducteur : dans la version en portugais « uma língua na qual as coisas mudas me falam ».</footnote>

<footnote n="13">¹³ PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgínia; ESCÓSSIA, Liliana (orgs.). Pistas do Método da Cartografia. Pesquisa-intervenção e Produção de Subjetividade. Porto Alegre: Sulina, 2009, p. 151. Note du traducteur : dans la version en portugais « A narratividade como posição política que tomamos em relação ao mundo e a nós mesmos ».</footnote>
qui a déjà été pensé et établi. Rompre pour aller au-delà, pour créer de
nouveaux paramètres, exige des efforts ; le corps en sort douloureux. Il faut
cligner des yeux à plusieurs reprises pour que la poussière se dissipe et qu'un
nouveau paysage puisse apparaître.

« Parler par affection, par expérimentation, parler en son nom propre, parler au singulier »<fnref n="14" />.

Je comprends le processus de création de *SerEstando Mulheres* comme une expérience unique et particulière. Je soupçonne même qu'elle ne puisse pas être partagée en tant qu'expérience de quelque chose de non transmissible, mais je crois que son récit/réflexion sera capable de provoquer une résonnance, un écho, une contamination, qui pourra inspirer d'autres processus. Sinon, il n'y aurait pas de sens d'être assise ici à écrire, alors que je pourrais être en train de jouer avec mes enfants dans notre cour.

## Corps-Démontage

Le désir.

Encore et toujours.

> Un homme amoureux peut-il prouver quelque chose ? De-
> vons-nous le croire, croire à son objectivité [comme on dit] ?
> Et un homme non amoureux peut-il prouver quelque
> chose ?

> Mais il existe une autre manière de traiter ce sujet : com-
> prendre la passion comme une méthode de preuve.

> - Pour moi, le fait est plus que prouvé : j'aime le fait.<fnref n="15" />

<footnote n="14">¹⁴ Sueli Rolnik, Cartografia Sentimental. Transformações Contemporâneas do Desejo, Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2011, p. 40. Note du traducteur : dans la version en portugais « Falar por afeto, por experimentação, falar em nome próprio, falar no singular ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Gonçalo M. Tavares, Breves Notas Sobre a Ciência, Florianópolis: Editora da UFSC, Ed Casa, 2010, p. 54. Note du traducteur : dans la version en portugais « Pode um homem apaixonado provar algo? Devemos acreditar nele, na sua objetividade [como se diz]? / E pode um homem não apaixonado provar algo? / Mas há outro modo de pensar no assunto : entender a paixão como método de prova. / - Para mim, o facto está mais que provado : eu amo o facto ».</footnote>
Le désir est issu du temps ou de la perception que l'on en a. Il est issu du regard vers l'arrière et de la vision des vingt dernières années. « Une vie ! », comme dirait Rouca<fnref n="16" />. Une vie. Vingt ans de recherche continue, penchée sur les spécificités du travail de l'acteur ; une vie entre la recherche de techniques capables de potentialiser la présence de celui qui est sur scène, et la création et la présentation de spectacles, ateliers, démonstrations collectives de travail et publications.

Il est possible d’en ressentir le poids sur le dos, le genou qui craque, l’épaule qui fait mal. Mais aussi dans le plaisir d’être sur scène (avant c’était la peur, aujourd’hui un peu moins), dans avoir quelque chose à dire et croire à ce qu’on dit, et, surtout, dans « être » ce que l’on affirme être (de toutes manières, en ce qui concerne la scène, le mensonge ne réussit pas très bien).

Il y a quatre ans, pendant le processus de création du spectacle solo « Vous », je passais par une crise d’accommodation du corps, de mon corps, usé de lui-même : « peu à peu je me suis aperçue que le paysage se répétait, que j’étais sur le même terrain plusieurs fois foulé et déjà tassé par mes pas. J’ai essayé de nouveaux chemins : marcher de dos, grimper à un arbre, mais, dès que je me détendais, je me retrouvais à nouveau enfoncée dans le même terrain »<fnref n="17" />. J’ai cherché, avec force, la manière de me raconter différem-ment.

Aujourd’hui, plus apaisée, je marche dans le sens inverse : je cherche à me reconnaître dans ce qui a déjà été dit. C’est mon désir main-tenant.

Et quand j’ai regardé en arrière, vers le vécu, je suis arrivée à elles : mes femmes. Et j’en suis tombée amoureuse à nouveau.

Lorsque le désir de faire la cartographie du chemin parcouru a émergé avec force, je me suis aperçue que les corporéités féminines sont celles qui ont gardé leur intensité malgré le passage des années. Peut-être en raison du développement d’un regard concentré sur le féminin, après avoir participé en 2008, 2010 et 2014 aux rencontres du festival de théâtre fait

<footnote n="16">¹⁶ Personnage du spectacle *O que seria de nós sem as coisas que não existem* [Que serait-il de nous sans les choses qui n’existent pas], joué par Raquel Scotti Hirson.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ana Cristina Colla, Caminhante, Não Há Caminho. Só Rastros, São Paulo: Perspectiva: Fapesp, 2013, p. 51. Note du traducteur : dans la version en portugais « aos poucos fui percebendo que a paisagem se repetia, eu me deparava com o mesmo chão pisado e já gasto pelos meus passos. Tentei caminhos novos, andar de costas, subir na árvore e, quando rela-xava, lá estava eu de novo, afundando no mesmo chão ».</footnote>