# Homologies entre musique et poésie :

Ricardo Nogueira de Castro Monteiro, Marcos Lopes

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Ricardo Nogueira de Castro Monteiro, Marcos Lopes. Homologies entre musique et poésie : Nouveaux Actes Sémiotiques, 2004, 1 (92-93), pp.11. hal-05155191

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<figure><img src="image_1.png" /></figure>
Homologies entre musique et poésie :
analyse d'une chanson brésilienne
du XVIIIe siècle

Ricardo Nogueira de Castro MONTEIRO

Marcos LOPES

À la mémoire d'Ignacio Assis Silva

La musique entre expression et aspectualisation

Le tout premier problème auquel on doit faire face lors d'une analyse sémiotique de la
chanson, c'est que cet objet ne se réduit ni à son instance verbale ni à son instance musicale.
Si l'on peut concevoir des parcours génératifs propres à chacune de ces instances, l'étude du
sens de la chanson doit prendre en compte non seulement ces instances isolées, mais aussi les
aboutissants de leur interaction. Dès lors se trouve posée la question de la stratégie à employer
pour la saisie du sens musical. La chanson peut être analysée d'une façon productive lorsque
l'on considère son instance musicale comme son plan de l'expression et que l'on envisage le
plan du contenu comme étant bâti sur les paroles. Cependant, s'il est commode de rabattre
tout le contenu sur les paroles dans l'analyse de la chanson, on ne peut pas en faire autant
quand on a affaire à la musique proprement dite, dans laquelle les paroles sont absentes.
Comment donc concevoir des outils d'analyse susceptibles de rendre compte de la sémiosis
musicale ?

La théorie musicale nous offre plusieurs outils pour une analyse syntagmatique de la musique, mais ce n'est qu'à la suite des travaux de Schoenberg et de Schenker, dont les conceptions harmoniques et structurales ont abouti à la reconnaissance de fonctions et de gradations tensives, que l'on est parvenu à envisager les fondements d'une dimension sémantique du texte musical.

Nous attaquerons ce problème à partir de la réflexion d'une sommité en la matière, le musicologue Eduard Hanslick. Dans le premier chapitre de son ouvrage *Le beau dans la musique*, de 1854, Hanslick étudie le rôle de la dimension pathémique du contenu musical.
D'après lui, les émotions ne sauraient constituer le but et l'essence de la musique. Il n'en admet pas moins que la musique puisse générer des effets de sens passionnels, mais il se refuse à croire qu'un tel contenu passionnel soit à la base d'une sémantique musicale. En outre, les représentations du monde naturel si chères à la musique programmatique de son temps, furent repoussées avec énergie par lui :

> Le sujet d'un poème, d'un tableau ou d'une sculpture peut être exprimé par des mots et se faire réduire à une idée. Nous disons, par exemple, qu'un tableau donné représente une fille avec des fleurs, une certaine statue représente un gladiateur, tel poème est l'une des aventures de Roland... Tout l'inventaire des *sentiments* humains a été proclamé *le sujet de la musique* presque à l'unanimité, les émotions étant conçues comme l'antithèse du caractère bien défini des conceptions intellectuelles... D'après cette théorie, donc, le son et ses ingénieuses combinaisons ne sont que le matériau et le moyen d'expression par lesquels le compositeur représente l'amour, le courage, la pitié et l'enchantement<fnref n="1" />.

Cependant, alors qu'il essayait d'isoler des partitions musicales toute représentation des sentiments, le musicologue arrive à la formulation suivante :

> Quelles sont donc les composantes des sentiments que la musique est à même de représenter, si ce n'est le sujet ? Ce sont seulement leurs propriétés dynamiques. La musique peut reproduire le mouvement qui accompagne l'action physique en accord avec son moment : la vitesse et la lenteur, la force et la faiblesse, l'intensité montante ou descendante... Voilà l'élément que la musique possède en commun avec nos émotions, et qu'elle produit avec son pouvoir créateur, dans une variété infinie de formes et de contrastes<fnref n="2" />.

Ces éléments aspectuels, insuffisants à cette époque-là pour postuler une sémantique musicale, retrouvent dans la sémiotique de nos jours des fondements non seulement pour accomplir cette tâche mais aussi pour jeter de la lumière sur l'abondance des effets passionnels dans la musique. Comme l'écrivent Greimas et Fontanille dans *Sémiotique des passions*,

> En l'absence de manifestation directe ou indirecte des modalisations, l'observation des choix aspectuels dominants permet de postuler l'existence de telle ou telle modulation dominante au niveau profond, qui aurait été convoqué prioritairement pour la mise en discours ; cette modulation étant supposée prédominante, on peut alors soupçonner et prévoir que l'organisation modale, s'il y en a une en immanence, en devrait être affectée ou orientée<fnref n="3" />.

<footnote n="1">¹ Hanslick 1974 : 31.</footnote>

<footnote n="2">² *Ibid* : 37-38.</footnote>

<footnote n="3">³ Greimas & Fontanille 1991 : 38.</footnote>
Dès lors, même si le langage musical ne dispose pas d'opérateurs modaux aussi bien définis que ceux du langage verbal, il présente en revanche de généreuses ressources aspectuelles, susceptibles de se manifester à travers des catégories correspondant à autant de catégories modales, lesquelles à leur tour subsument la lexicalisation des états d'âme.

Finalement, il faudra en venir au problème de l'interaction entre l'énonciation verbale et l'énonciation musicale pour l'engendrement du sens de la chanson. La question fondamentale à laquelle nous sommes ici confrontés s'énonce comme suit : au-delà des compatibilités formelles ayant trait aux plans d'expression respectifs (la métrique, la prosodie, etc.), une forme quelconque d'analogie entre le contenu des deux instances d'énonciation (verbale et musicale) existe-t-elle ? Il est important de prévoir un cadre dans lequel l'argument aspectuel de l'instance musicale serait à l'origine de contraintes rendant particulièrement adéquats (ou inconvénients) certains contenus de l'instance verbale qu'apporte le syncrétisme de la chanson. Sous ces préalables, nous allons passer à l'analyse des instances verbale et musicale de la chanson "A saudade que no peito", pour tenter de synthétiser par la suite ces éléments isolés, afin de relever d'éventuelles homologies entre la musique et la poésie de cette pièce.

## L'instance verbale

La modinha (à la lettre, « petite mode ») est un genre de chanson qui a profondément marqué la musique brésilienne depuis la fin du XVIIIe siècle jusqu'au milieu du XXe siècle, caractérisée poétiquement par des thématiques lyriques et sentimentales. La modinha « A saudade que no peito », d'auteur anonyme, fut trouvée dans les années 1960 au Portugal, dans une collection de manuscrits du XVIIIe siècle intitulée Modinhas du Brésil <fnref n="4" />.

<footnote n="4">⁴ Publiée au Brésil par LIMA 2001.</footnote>
<table><thead><tr><th colspan="2">structure</th><th>A saudade que no peito</th><th>La nostalgie que j'ai dans mon cœur</th></tr><tr><th colspan="2">Musical Verbal</th><td></td><td></td></tr></thead><tbody><tr><td rowspan="2">Section 1</td><td>Partie A</td><td>A saudade que no peito<br>Tenho de não ver amor<br>Acrescenta o meu ciúme,<br>Aumenta a minha dor.</td><td>La nostalgie que j'ai dans mon cœur<br>Car je ne vois point mon amour<br>Fait pousser ma jalousie,<br>Aggrave ma douleur.</td></tr><tr><td>Partie B</td><td>Ai, lê, lê, lê, lê, sinhá,<br>Vou morrer, vou acabar</td><td>Aïe, lê, lê, lê, lê, m'dame,<br>Je me meurs, je crève</td></tr><tr><td>Section 2</td><td></td><td>Se sinhá quer me dar<br>Eu vou lá p'a apanhar.<br>Vem ferir, vem matar,<br>Teu negrinho aqui está ;<br>Mas depois de apanhar,<br>Quer fadar com iaiá...</td><td>Si m'dame veut me battre<br>Je comparais à mon châtiment<br>Venez blesser, venez tuer<br>Votre petit nègre est [déjà] là ;<br>Mais après avoir été frappé,<br>Il veut recevoir les faveurs de sa dame...</td></tr></tbody></table>

Nous proposons de diviser ce texte en deux parties : du début au quatrième vers (partie A), et du cinquième vers à la fin (partie B). Cette première partie obéit à la thématique et à la forme littéraire consacrées de la chanson portugaise, alors que de nouveaux éléments étrangers à ce contexte sont introduits dans la deuxième partie.

Mais c'est du côté du contenu qu'il faut chercher les différences les plus prononcées. Le premier morceau affiche des sentiments mélancoliques (« nostalgie », « jalousie », « douleur »), tous liés à l'« âme », alors que le deuxième morceau est énergétique et corporel. Dans le premier, l'énonciateur essaye d'éviter la douleur, de s'en éloigner ; dans le deuxième, il s'implique lui-même dans une relation que l'on n'hésiterait guère à qualifier de sado-masochiste, marquée par une grande tonicité et par l'ambivalence phorique de la souffrance. La partie A est caractérisée par la position individuelle, subjective et passive de l'énonciateur (dans une attitude contemplative à l'égard de son bien-aimée éloignée), et la partie B, quant à elle, présente une thématique sociale et un changement de la relation objectale, puisque c'est l'énonciateur qui règle comme il veut la distance entre lui et « sa dame » : « Je comparais », « Votre petit nègre est là ».

Du point de vue de l'organisation narrative l'écart entre les deux parties n'est pas mince. La première présente une histoire amoureuse révolue ou, en tout cas, suspendue, mettant l'accent sur l'état disjonctif réalisé. La deuxième, au contraire, débute à partir d'un
récit antérieur, présupposé, dont la thématique serait vraisemblablement non-amoureuse, et
s'achevant par la sanction classique appliquée aux esclaves, le châtiment physique. Cette
sanction antérieure est vite actualisée dans une nouvelle performance : la sanction ordinaire
devient « désir de frapper » (supposé chez sa maîtresse par l'esclave), ce qui enferme une
thématique érotique étrangère à l'isotopie des « rapports de travail » entre l'esclave et sa
maîtresse. À la différence du récit de la première partie, celui-ci pointe (non sans humour)
vers la conjonction comme nouvelle sanction après les épreuves auxquelles l'esclave doit
faire face : « Mais après avoir été frappé / Il veut recevoir les faveurs de sa dame ».

La jalousie et la douleur dont il est question dans la première partie sont des
sentiments soumis à des aspects duratifs (« Fait pousser ma jalousie », « Aggrave ma
douleur »), tandis que la deuxième présente des aspects perfectifs, souvent terminatifs
(« mourir », « après avoir été frappé », etc.), qui « signale[nt] la réalisation d'un faire »<fnref n="5" />.
Finalement, on observe dans la deuxième partie un jeu presque dialogique entre « le nègre » et
« sa dame », complètement absent de la première partie, dans laquelle l'énonciateur ne
s'actantialise que par ses sentiments.

« A saudade que no peito » appartient à un sous-groupe de la *modinha* qui finirait plus
tard par constituer un genre à part entière, le *loundou*. Ce genre est né de l'influence des
esclaves sur la *modinha* portugaise, avec plusieurs changements musicaux par rapport à cette
dernière : la syncope, des tempos plus rapides, et des tonalités majeures au lieu des mineures
qui prédominent dans le genre portugais. En ce qui concerne les paroles, l'origine populaire
du *loundou* semble influencer le choix du style, marqué par la prédominance du vocabulaire
quotidien et par les idiosyncrasies de la langue parlée au Brésil. On y observe souvent un
refus des formes standard au profit des constructions caractéristiques du petit peuple, y
compris des formes africaines (ou afro-brésiliennes, comme « sinhá », « iaiá », « lé-lé »,
« p'a ») et même parfois indigènes. Le style humoristique, avec une tendance accentuée à
caractériser le Brésilien comme quelqu'un de sensuel et voluptueux a certainement contribué
non seulement à creuser l'écart entre le *loundou* et la *modinha* mais aussi à affirmer le succès
du nouveau genre.

Au niveau de l'expression, la structure métrique et les rimes suivent la division des
sections musicales (sections 1 et 2), et non la subdivision des parties A et B, qui, elle, est
fondée sur le contenu. Dans la première partie, nous avons quatre vers à sept pieds, rimés sur

<footnote n="5">⁵ Greimas & Courtés 1993 : 389.</footnote>
les vers pairs ; dans la seconde, il y a huit vers à six syllabes monorimes finissant en *a* (ou *ar* :
le *r* final est souvent omis dans la prononciation populaire au Brésil). Si la première partie suit
donc la tradition poétique ibérique, la deuxième ouvre sur des possibilités nouvelles. On
trouve encore à l'heure actuelle des manifestations de poésie chantée, telles que l'*Embolada*
nordestine, où dominent les rimes en -*a* / -*ar*. Ensuite, le premier vers de la deuxième partie
est occupé presque exclusivement par des vocalisations sans mots, « Aïe, lé, lé, lé, lé », ce qui
rompt définitivement avec la chanson portugaise de l'époque<fnref n="6" />.

À l'exception du cinquième et sixième vers, il y a homologie entre des oppositions
catégoriques du plan d'expression telles que les rimes paires vs. les monorimes, les vers à sept
pieds vs. les vers à six pieds, les terminaisons -or vs. -a, et des oppositions catégoriques du
contenu, telles que la langue standard vs. la langue populaire, la continuité vs. la discontinuité,
la durativité vs. la terminativité, l'émotivité vs. la corporalité. Il s'agit là d'oppositions
distribuées de part et d'autre d'une frontière située entre les quatre premiers vers et les six
derniers. Cela rend d'autant plus sensibles les rapports semi-symboliques entre l'expression et
le contenu verbal des paroles de la chanson

Soulignons que ces traits indiquent une rupture par rapport à la première partie que
l'on va retrouver aussi avec d'autres éléments du plan musical.

Analyse de l'instance musicale

Nous nous proposons ici de sémiotiser l'instance musicale de la chanson présentée à
partir de quelques aspects tensifs de sa structuration mélodique (hauteur, durée et,
éventuellement, harmonie). Prenons par exemple la phrase initiale :

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

<footnote n="6">⁶ Par contre, dans le Maranhão, État du Nord-est du Brésil, on retrouve un genre afro-brésilien de chansons que l'on appelle, justement, le *Lélé*, caractérisé par sa simplicité harmonique et surtout par ses refrains comprenant toujours ces vocalisations, des répétitions de « Lé, lé ».</footnote>
On peut concevoir sa structure d'intervalles comme étant organisée autour des intervalles de quarte et de leurs inversions. Ce faisant, un processus d'expansion temporelle de la quarte devient évident : elle passe d'une durée initiale de 1/8 à une durée finale de 4/8. Cela nous permet de repérer l'incidence d'un processus détensif dans cette phrase :

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

Outre la quarte, d'autres intervalles s'affichent tout au long de ce parcours tensif : la tierce mineure mène au climax mélodique de la phrase ; la seconde majeure ascendante inversée reconduit au début. Ces deux intervalles jouent un rôle catalyseur, en ce qu'ils interrompent les directions qui dessinent la phrase mélodique, ce qui nous renvoie à des aspects de la modulation. L'ascendance est interrompue par la tierce mineure ; il en est de même pour la descente, coupée par la seconde inversée. Dans les deux cas, ces catalyseurs remplissent une fonction intensive : le premier, celle de conduire au climax mélodique ; le deuxième, celle d'interrompre un processus détensif. Cette phrase, comme toutes les autres de cette section, présente une finalisation que la théorie musicale appelle « féminine », c'est-à-dire, sa dernière note apparaît juste après le temps fort.

Nous voudrions souligner une certaine régularité qui commence à s'esquisser par l'association entre les incidences intenses et extenses de la quarte et une opposition entre les catégories d'ascension et de descente mélodiques :
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Il serait très important pour notre analyse de vérifier si une telle occurrence est accidentale ou si, au contraire, elle est rattachée aux relations entre la tensivité et la structuration mélodique du texte musical dont il est question ici. Parmi les divers passages dans lesquels ce rapport apparaît, son statut devient plus clair lorsque l'on prend en considération la phrase finale de cette section :

<figure><img src="image_5.png" /></figure>

La seconde majeure ascendante, caractérisée comme non-intense dans le contexte précédent, resurgit à la fin de la phrase rétrogradée avec une fonction non-extense. Ce phénomène confirme la présence d'une intéressante fonction dans le texte musical analysé, pouvant être énoncée dans ces termes : *au moment où il rétrograde, tout intervalle mélodique est investi de la fonction tensive contraire à celle qu'il avait auparavant.*

Un autre point de détail qui mérite notre attention est dans la relative stabilité des rôles tensifs correspondant aux intervalles. Ainsi la quarte juste descendante apparaît-elle toujours dans une fonction d'extension, tandis que les intervalles de seconde majeure ou mineure sont des intensificateurs dans les contextes où ils interviennent. Même si d'autres intervalles remplissent parfois la fonction de catalyseurs, c'est surtout la tierce mineure ascendante qui assume ce rôle, et, qui plus est, son caractère intensificateur est présent dans toutes ses incidences. Une telle cohérence nous permet d'établir une homologie à partir du carré
sémiotique entre les intervalles et leurs fonctions prédominantes tout au long de la première section :

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

On aura remarqué que la relation que nous avons soulignée plus haut est particulièrement nette sur ce diagramme : l’altération de l’ascendance vers la descente (ou vice-versa) des intervalles de quarte juste, seconde majeure, tierce majeure et seconde mineure est toujours doublée d’un changement de deixis sur le carré sémiotique ci-dessus, en fonction du changement de son statut tensif.

Un élément de conclusion peut être entrevu dès maintenant : le fragment musical correspondant à la première section constitue en effet un système, au sein duquel il existe une homologie entre des catégories tensives, d'un côté, et la structuration mélodique, de l'autre.

Venons-en à l'analyse de la deuxième section musicale de cette chanson. Elle affiche des éléments très disparates vis-à-vis de la précédente, ce qui suggère à l'auditeur – et encore plus à celui qui l'analyse – une espèce de collage d'un morceau musical venu de loin, très proche de certains genres musicaux afro-brésiliens, tels que le Coco ou la Samba-de-roda. En effet, tout comme l'on avait repéré des ruptures thématiques et stylistiques lors de l'analyse des paroles, dans l'instance musicale on retrouve des ruptures au même titre.

Nous remarquons que toutes les phrases présentent des finalisations masculines avec la seule exception de la coda, dans laquelle la terminaison féminine fait son retour. La mélodie, qui auparavant accomplissait de grands sauts d'intervalle, avec des phrases dont la tessiture atteignait jusqu'à une onzième, procède désormais par degrés adjacents, avec une tessiture moyenne d'une quinte juste. Tous ces éléments contribuent à délimiter une véritable frontière entre les deux sections.

Reprenons l'analyse de la structure mélodique du nouveau fragment :
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

La descente mélodique est l'un des facteurs capables d'indiquer la prédominance de la *détension* du fragment ci-dessus ; d'autres facteurs d'ordre harmonique s'y ajoutent : la résolution *de per si* de l'accord de la dominante à la fin du deuxième compas*, et la nature de cette résolution. Nous le remarquons car, jusqu'à ce point de la musique, toutes les phrases finissaient par des cadences imparfaites, qui ne résolvaient pas la tension harmonique avec la relaxation de la tonique. Rien de surprenant dès lors, à ce que les phrases se terminent de façon conclusive, sous une perspective tense, avec la ponctualité d'un élément intense ou la dispersion d'un élément extense. Dans la seconde section, il n'en va plus du tout de même : le trait terminatif se manifeste, et l'on a effectivement une conclusion pleinement achevée de la phrase à travers la descente mélodique et la résolution harmonique.

Reprenons l'étude de l'intervalle. L'élément intense intervient toujours associé à l'intervalle descendant de seconde majeure – d'ailleurs, il est toujours introduit par une *appoggiatura* qui fait ressortir son caractère intensif. La seconde majeure ascendante qui le précède, en tant qu'élément non-extense, dénonce la fin du régime d'association entre la tensivité et la structure des intervalles constatée jusqu'à présent. De cette façon, la rétrogradation des intervalles semble décrire une transition de non-s₁ vers s₂ et non-s₂ vers s₁. Ce que l'on avait observé à propos des intervalles de seconde est observé à présent à propos des tierces : la mise en œuvre d'un nouvel agencement entre tensivité et structuration mélodique, dans les termes d'une correspondance entre la rétrogradation de la tierce mineure
ascendante non-intense et une tierce mineure descendante extense, ce qui conclut la deixis non-intension / extension.

Schématisons à présent le changement de régime relatif aux deux sections, avec une attention particulière aux transformations correspondant à des altérations de direction mélodique :

SECTION 1

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

SECTION 2

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

Observons encore sous la même perspective la dernière phrase musicale :

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

À la rétrogradation de l'intervalle de seconde mineure ascendante (à la fin de la phrase), dont la fonction est non-extensive, s'associe l'intervalle de seconde mineure descendante (au début de la phrase), dont la fonction est intensive.

En résumé, les deux sections se ressemblent par l'incidence de relations ordonnées entre tensivité et structuration mélodique et diffèrent, surtout, par les formes réalisées de leurs relations. Dans la seconde section on a une prédominance des relations que l'on placerait sur les deixis du carré sémiotique ; on y observe de façon plus accentuée que dans la première
section la régularité fonctionnelle de certains intervalles, comme l'intensité de la seconde mineure ascendante et l'extensité de la quarte juste ascendante. Dans la première section, où la tensivité et la structure mélodique pointent vers des relations de contrariété, on retrouve une plus grande mobilité des rôles joués par les intervalles, en fonction d'une structure syntagmatique plus articulée. En outre, la deuxième section est marquée par la primauté d'aspects terminatifs et par la discontinuité, tandis que la première est marquée par la durativité et par la continuité.

Nous chercherons maintenant à confronter les résultats issus des deux instances de cette chanson, verbale et musicale, afin de reconnaître leurs éventuels rapports d'interdépendance.

## Syncrétismes

Nous avons vu que l'analyse de l'instance verbale suggère une division du poème coïncidente avec les sections musicales 1 et 2 (à partir du huitième vers), au contraire de la division du contenu, dont la deuxième partie débute dans le cinquième vers. Les sections musicales sont nettement séparées par le changement profond du régime tensif et de la structure mélodique. Tout cela peut être représenté dans le tableau suivant :

<table><thead><tr><th></th><th>SECTION 1</th><th>SECTION 2</th></tr></thead><tbody><tr><td>INSTANCE<br>VERBALE<br>(PLAN DE<br>L'EXPRESSION)</td><td>vers à sept pieds<br>quatrain<br>rimes aux vers pairs<br>rimes en<br>voyelle fermée<br>(o)</td><td>vers à six pieds<br>sizain<br>suite monorrime<br>rimes en<br>voyelle ouverte<br>(a)</td></tr><tr><td>INSTANCE<br>MUSICALE<br>(RÉGIME<br>CONTRACTÉ/<br>STRUCTURE<br>MÉLODIQUE)</td><td>inversion directionnelle sur<br>l'axe des contraires<br>Ex:<br>Si 2 de min. ascendante/élément intense<br>alors<br>2 de min. descendante/élément extense</td><td>inversion directionnelle sur<br>les deuxis<br>Ex:<br>Si 2 de maj. ascendante/élément non-extense<br>alors<br>2 de maj. descendante/élément intense</td></tr></tbody></table>

Nous appellerons *structure rimique* l'ensemble de paramètres liés aux question relatives à la métrique, à l'utilisation et à la disposition des assonances des rimes et à
les parties A (qui affiche des grands sauts et une grande amplitude) et B (avec ses grades serrés et à petite tessiture), est fondée sur une raison directe entre l'extension et l'intension à l'intérieur d'une même grandeur. On peut donc reconnaître une liaison semi-symbolique entre le pair *extension mélodique* vs. *intension mélodique* du plan de l'expression, et les nombreux pairs d'opposition discursive entre les deux parties des paroles (tels qu'*individualité* vs. *sociabilité*), sur le plan du contenu.

En ce qui regarde les catégories paradigmatiques, il vaut bien rappeler ici la typologie de la chanson brésilienne proposée par Tatit, d'après laquelle les chansons dont la structure mélodique les sauts prédominent ont une tendance à présenter des contenus verbaux liés à la passionalisation*. D'un autre côté, les chansons à degrés intervallaires serrés sont habituellement associées aux processus de thématisation, qui sont, à leur tour, « du champ sonore propice aux [...] construction de personnages »<fnref n="7" />.

L'adéquation de la typologie de Tatit aux stratégies discursives de notre texte saute aux yeux. Primo, parce que l'isotopie amoureuse (avec toutes ses descriptions d'états d'âme) coïncide précisément avec la section où la passionalisation musicale (telle qu'elle est définie par l'auteur) prédomine, c'est-à-dire, là où l'on identifie la prévalence paradigmatique de l'extension mélodique. Secundo, parce que, comme on l'a souligné plus haut, c'est dans la partie B de la poésie, liée à l'intension mélodique, que l'on retrouve des procédures aboutissant à la construction des personnages, et des modalisations du *faire* plutôt que de l'être.

Une autre relation semi-symbolique peut alors être observée entre les catégories paradigmatiques musicales et les catégories aspectuelles de chaque fragment de ce texte. Il serait très banal d'affirmer que l'extension mélodique apparaît associée à des aspects comme la continuité et la *durativité*, eux mêmes liés à l'extension sémantique, tandis que l'intension mélodique se laisse lier aux catégories aspectuelles de la discontinuité et la terminativité par l'intension prise au sens sémantique. L'intérêt de la relation semi-symbolique que nous introduisons ici est justement dans la forme à travers laquelle elle prête de la concrétude à ces associations. Prenons comme exemple la relation entre l'extension mélodique et les aspects durativité et continuité. Ces derniers peuvent être saisis à partir d'éléments comme « fait pousser » et « aggrave » dans la première partie des paroles. Voyons comment ils se présentent sur l'instance musicale :

<footnote n="7">⁷ Tatit 1996 : 23.</footnote>
<figure><img src="image_11.png" /></figure>

On aura remarqué la grande ouverture de la phrase « *Acrescenta o meu ciúme* » ainsi que les durées musicales d'*acrescenta* (5/16) et d'*aumenta* (7/16). Comparons en ce moment la figure précédente avec la figure ci-dessous, qui affiche la relation entre l'intension mélodique et la terminativité / discontinuité du fragment des paroles « *quer me dar* » et « *p'a apanhar* » :

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

Notre attention est attirée, tout d'abord, vers les relations d'extension et d'intension mélodiques qui incident précisément sur les signifiants verbaux qui portent ces mêmes traits *aspectuels*. Néanmoins, il ne s'agit pas là de la relation la plus saisissante. Regardons de près la descente mélodique du fragment « *se sinhá quer me dá, eu vou lá p'a apanhar* ». C'est comme si le trait sémantique de la perfectivité présent dans les paroles affectait la mélodie, entraînant la fermeture indiquée dans la figure ci-dessus. Suivons maintenant les durées de *acrescenta* (« fait pousser »), 5/16, et *aumenta* (« aggrave »), 7/16, en contraste avec celles de *quer me dar* (« [elle] veut me battre »), 4/16 et *p'a apanhar* (« pour être frappé »), 4/16. C'est comme si l'aspect duratif du contenu se reflétait sur le plan mélodique, rendant plus longues les phrases musicales correspondant aux signifiés verbaux respectifs. C'est comme si l'aspectualisation du contenu n'était pas simplement concomitante à celle de la mélodie ; c'est comme si elle participait à l'organisation même du plan musical. Cela nous rend plus proche de la conception d'une énonciation de la chanson, dans laquelle un même plan de contenu soutiendrait des signifiants verbaux et musicaux.
Voyons à présent ce qu'il en est de l'homologie entre les catégories syntagmatiques du plan de l'expression musical et les catégories aspectuelles du plan du contenu verbal. Un premier détail à attirer notre attention est l'heureuse terminologie musicale, héritière de la poétique gréco-latine, qui distingue les terminaisons phrastiques thétiques (masculines) de celles qui viennent juste après le temps fort (féminines). Faisant usage d'autres éléments d'habillage sémantique et des relations que l'on a pu établir tout au long de ce texte, on constate que les terminaisons masculines correspondent à la tonicité des sèmes liés à la corporalité de la partie B des paroles, tandis que les féminines s'associent à la mélancolie du sujet passionné. De façon analogue, la durativité est liée justement aux terminaisons longues (féminines), alors que la terminativité est liée aux terminaisons brèves (masculines) :

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Durée: 5/16

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Durée: 3/16

Encore une fois, tout se passe comme si le rapport semi-symbolique en question ne représentait pas une simple homologie entre les catégories des deux plans, mais comme si les aspects issus du contenu verbal finissaient par aspectualiser le plan de l'expression lui-même, qui, à son tour, finirait par influencer des signifiants verbaux, comme *dor* (« douleur ») et *apanhar* (« être frappé »). On peut en outre remplacer la catégorie de l'aspect par la catégorie des cadences, puisque les cadences parfaite / imparfaite accompagnent également la variation des traits sémantiques.

L'homologie entre les catégories du contenu verbal et celles du régime tensif et intervallaire de l'instance musicale dont il est question ici est représentée dans le tableau ci-dessous :
interdépendance, à l'extrême, pourrait se faire sentir aussi sous la forme d'incompatibilités :
dans ces cas, certains textes verbaux ne s'ajusteraient-ils pas à certaines musiques, non pour
des raisons expressives (ce qui serait trop évident), mais pour des raisons de contenu. On
s'attendrait alors à des contraintes fixées par la musique sur des mots que lui « ailleraient
bien », des mots « idéaux ». Cependant, on sait qu'une telle contrainte connaît des limites, ce
qui en partie peut être éclairci justement par l'analyse de traits aspectuels. L'aspectualisation
supporte plusieurs revêtement sémantiques – mais pas *n'importe quel* revêtement sémantique.
La musique ne serait pas une *tabula rasa* sur laquelle n'importe quel contenu aurait la même
efficacité. On dirait que les paroles portent en elles des virtualités musicales, et
réciproquement. Les mots et la musique interagissent en multipliant ses effets, ce qui nous
incline à envisager une solution possible à l'énigme qui instiguait Hanslick, que se surprenait
à chaque fois qu'il était saisi par un « poème de deuxième catégorie* » dans une chanson :
c'est que la musique, disait-il, avec ses pouvoirs mystérieux, transformait, de façon presque
miraculeuse, un tel poème en une « effusion passionnante de l'âme humaine »<fnref n="8" />.

BIBLIOGRAPHIE

GREIMAS, Algirdas Julien & COURTÉS, Joseph (1979). Sémiotique : Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Vol. I. Paris : Hachette, 1993.

______ & FONTANILLE, J (1991). Sémiotique des passions : Des états de choses aux états d'âme. Paris : Seuil.

HANSLICK, Eduard. The beautiful in music (1974). New York, Da Capo.

LIMA, Edilson de (2001). As modinhas do brasil. São Paulo, EDUSP.

TATIT, Luiz Augusto de Moraes (1996). O cancionista. São Paulo, EDUSP.

<footnote n="8">⁸ Hanslick 1974 : 46-47.</footnote>