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Nouveaux regards sur le sculpteur

Béatrice Tupinier-Barrillon

Éditeur : Publications de l'Institut national d'histoire de l'art

Lieu d'édition : Paris

Publication sur OpenEdition Books : 24 juin 2025

Collection : Traverses

ISBN numérique : 978-2-492607-17-2

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OpenEdition
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RÉFÉRENCE NUMÉRIQUE

Tupinier-Barrillon, Béatrice. « Nouveaux regards sur le sculpteur ». *Antoine-Louis Barye : correspondance et documents*, Publications de l'Institut national d'histoire de l'art, 2025, https://doi.org/10.4000/146vf.

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Nouveaux regards sur le sculpteur

Béatrice Tupinier-Barrillon

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1</figcaption></figure>

Billet d'Eugène Delacroix à Antoine-Louis Barye du 20 juin 1829, Paris, bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet, archives 166/1/2/34/1, p. 2.

Source : Paris, bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art

<footnote n="1">1 « Le lion est mort. Au galop. le temps qu'il fait doit nous activer. je vous y attends. Mille amitiés. Ce samedi¹ » (fig. 1). À lui seul, le célèbre billet d'Eugène Delacroix (1798-1863) à Antoine-Louis Barye (1795-1875) justifie l'achat de cet ensemble d'autographes par l'Institut national d'histoire de l'art, grâce à l'aide de la Société des amis de la bibliothèque d'Art et d'Archéologie. Tant de fois cité, c'est un témoin vibrant de la complicité de jeunesse entre Barye et Delacroix qui se précipitaient pour dessiner le lion mort donné par l'amiral Henri-Daniel Gaultier, comte de Rigny (1782-1835) à la ménagerie du Jardin des plantes².</footnote>
Biographie succincte d'Antoine-Louis Barye

2 Au désespoir des historiens de l'art, peu de documents écrits de la main de Barye avaient été jusqu'ici retrouvés³. « Souvent comparé à l'un des ours qu'il modela, Barye n'a laissé aucun écrit ni aucune trace orale qui permettrait de comprendre son mode de création⁴ », relevait Isabelle Leroy-Jay Lemaistre. Ceci tient en partie au caractère de Barye (fig. 2). Le sculpteur Alfred Jacquemart (1824-1896) se souvient qu'« il avait horreur de la pédagogie, bien qu'il fût professeur. Au jardin tous ses conseils que je me rappelle se réduisaient à ceci : "Regarder la nature et prendre un parti. Quoi professer devant cela disait-il en montrant la nature ?", et poursuivait, Barye était muet dans le monde. Mais à deux c'était différent ; il était causeur intarissable, critique sagace et naïf. Son attitude habituelle était froide, polie, d'une grande correction⁵ ». Le portrait le plus intime du sculpteur est indubitablement celui tracé par son ami Théophile Silvestre (1823-1876). En 1854, le critique d'art note :

> Il est âgé de cinquante-neuf ans, de taille au-dessus de la moyenne. Sa mise est soignée, sans luxe ni affectation. Son maintien et ses gestes sont précis, corrects, tranquilles et dignes, et ne s'y mêle rien de sec, de mou ni de pédantesque. Ses yeux vigilants et fermes regardent toujours en face, franchement et profondément, sans provocation ni insolence. [...] Barye vous observe, vous attend, vous écoute avec une rare impatience, et vous pénètre infailliblement. Toutes ses paroles portent juste, mais elles me paraissent sortir avec effort de ses lèvres minces. La mélancolie la plus opiniâtre et la fierté la plus concentrée s'échappent comme malgré lui du fond de ses pensées et se répandent sur son visage d'un teint clair et transparent⁶.

3 Le critique discerne avec acuité le caractère de Barye :

> Cet artiste vraiment supérieur, tient peu de place et ne fait aucun bruit en quelque lieu que ce soit ; il déteste le mensonge, l'emphase et la réclame, évite la pleine lumière [...]. Il évite avec le plus grand soin de parler de lui-même et n'aime pas qu'on lui en parle [...]. Un observateur superficiel le prendrait pour un homme aigri, égoïste et dissimulé : loin de là, c'est tout simplement une nature forte, loyale et pudique, ennemie des discours inutiles, fléaux de notre temps. Il cause quand il lui plaît avec beaucoup de facilité, d'esprit, de tact et de netteté, et saurait railler à l'emporte-pièce si sa bonté naturelle ne le retenait dans les bornes de l'ironie⁷.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2</figcaption></figure>

Félix Tournachon, dit Nadar, *M. Barye, sculpteur*, vers 1856, photographie posée sur papier albuminé d'après négatif sur verre, tirage de démonstration, 14,5 x 10,5 cm.

Source : Paris, Bibliothèque nationale de France

4 Sa vie, comme le soulignent tous ses biographes⁸, a été laborieuse. L'historien de l'art Charles-Otto Zieseniss la résumait de la manière suivante :

La biographie de Barye est le plus ennuyeux des récits ; l'histoire d'une vie consacrée uniquement au travail, à un constant perfectionnement de soi-même et des moyens de s'exprimer, vie entremêlée de déceptions et de déboires mal rachetés par une célèbrité tardive, vie exempte de ces déchirements profonds, de ces angoisses, de ces grands élans passionnels qui isolent l'artiste ou l'homme du reste de la société, maladies du cœur et de l'âme auxquelles le lecteur accorde un intérêt avide de détails⁹.

5 En effet, Barye a commencé son apprentissage très tôt, vers l'âge de 13 ans, chez le graveur Fourrier. Il se forme dans l'atelier du sculpteur François-Joseph Bosio (1768-1845), puis dans celui du peintre Antoine-Jean Gros (1771-1835) avant d'entrer à l'École royale des beaux-arts¹⁰, mais n'obtient pas le prix de Rome. Employé à partir de 1820 chez l'orfèvre Jacques-Henry Fauconnier (1779-1839), il s'astreint, parallèlement, à une étude rigoureuse devant les cages de la ménagerie du Jardin des plantes et sur les tables de dissection du Laboratoire d'anatomie comparée, tout en suivant l'activité scientifique au plus près. « Quand son nom fut pour la première fois révélé au public, je veux dire à la foule qui ne se préoccupe guère des concours académiques, il avait trente-cinq ans, et depuis vingt-deux ans il étudiait sans relâche toutes les branches de son art¹¹ », écrivait Gustave Planche (1808-1857). Il était non seulement accaparé tout entier par son art novateur, mais sa carrière avait du mal à démarrer. La sculpture animalière, faut-il le préciser, était alors considérée comme un genre inférieur. Après sa participation au Salon de 1827, il est remarqué et connaît le succès aux Salons de 1831 et 1833, mais il est refusé en 1837, malgré le soutien de la
famille d'Orléans¹². Blessé, il ne se représente pas au Salon avant 1850. Il est, de surcroît, profondément touché par des drames familiaux, puisque de 1832 à 1847, il perd sa première femme, Jeanne-Adélaïde Baltzer (1796-1834) et deux de ses filles, Clara (1818-1832) et Joséphine-Émilie (1820-1847). Ensuite, il doit subvenir aux besoins des neuf enfants nés de l'union avec sa seconde épouse, Amélie-Antoinette Houdart (1814-1888). Ainsi, ses velléités de travail et son destin familial nous donnent à comprendre pourquoi Barye était peut-être peu enclin aux festivités et n'était pas homme à se faire valoir en société. Comme le décrit le sculpteur Michel-Pascal (1810-1882), « il n'a fait de concession, son talent est intact, comme sa personne il est cuirassé d'impassibilité, cette vertu qui arrive par les souffrances et qui grandit l'homme juste¹³ ». Le manque d'argent et les nombreux déménagements successifs d'atelier ou de domicile ont certainement contribué à l'impossibilité d'une quelconque sérénité.

6 L'ensemble des autographes adressés à Barye, les rares de sa main ainsi que les autres documents évoquant sa personne ou son travail, sont une révélation et nous enjoignent à porter un regard différent sur l'homme. Si ses sculptures sont très connues, présentes dans de nombreux musées à travers le monde et bien étudiées¹⁴, quelques petits mots sibyllins, vagues, souvent impossibles à contextualiser¹⁵ nous amenaient à redire, relire ce que savaient ou donnaient à savoir ses biographes de la fin du XIXe siècle et de tout le XXe siècle. Il nous fallait nous engager principalement dans l'analyse de ses œuvres¹⁶ et de ses commandes. Rien de désagréable, au contraire. Se frotter aux griffes du lion et se délecter du jeu des ours est une source inépuisable de ravissement, que tant d'amateurs et critiques ont goûté.

## Repères historiographiques

7 Isabelle Leroy-Jay Lemaistre est la première à avoir étudié le surtout de table commandé à Barye par le duc d'Orléans, qu'elle qualifie, à juste titre, de « monument de la sculpture romantique¹⁷ ». Dans sa contribution au catalogue d'une exposition présentée en 1993 sur le mécénat du duc d'Orléans, elle s'appuie minutieusement sur les archives de la Maison de France. Comme Barye, elle est allée chercher au plus profond de la matière et de la technique « en disséquant » un chef-modèle qu'elle présente démonté en huit pièces, dans une vitrine de l'exposition « La griffe et la dent¹⁸ ». Le catalogue des expositions à l'École des beaux-arts, à Paris, de 1875¹⁹ et de 1889²⁰, ainsi que celui de la vente après décès de Barye²¹ restent les sources premières de référence. Aujourd'hui, le catalogue raisonné des sculptures dressé par Michel Poletti et Alain Richarme est incontournable²². Ces derniers se sont attachés, pour chacune des nombreuses œuvres, à répertorier le modèle, le chef-modèle et les éditions anciennes et posthumes, tout en proposant des dates de création, de la première édition aux éditions successives. Stuart Pivar, quant à lui, a eu le mérite de dresser le premier catalogue raisonné des sculptures, en 1974. Replacer Barye et l'esthétique de ses œuvres dans le contexte de la sculpture française au XIXe siècle, c'est la proposition faite par Glenn F. Benge, qui préface ainsi son ouvrage : « Ce livre est un vadémécum qui s'adresse à la fois au grand public, aux collectionneurs et aux étudiants²³. »

8 Les collectionneurs états-uniens, du vivant de Barye et aujourd'hui encore, s'enthousiasment pour l'œuvre complet de l'artiste ; pour ses sculptures, bien sûr, mais aussi pour ses aquarelles et ses peintures. William T. Walters (1820-1894) est le plus emblématique d'entre eux. Le catalogue d'exposition *Untamed. The Art of Antoine-Louis*
Barye²⁴ rassemble plusieurs essais éclairés sur l’œuvre de l’artiste et offre un catalogue des sculptures, peintures et aquarelles de Barye conservées au Baltimore Art Museum et au Walters Art Museum de Baltimore, issues essentiellement de la collection de William T. Walters, augmentée, dans le même esprit, par son fils Henry Walters (1848-1931).

9. Récemment, le catalogue d'exposition *Ferdinand Philippe d'Orléans. Images d'un prince idéal*²⁵ s'est concentré sur le mécénat artistique du fils de Louis-Philippe, en détaillant précisément les achats effectués auprès d'artistes, dont ceux faits à Barye, par le duc et la duchesse d'Orléans pour leur collection personnelle. De cette bibliographie essentiellement franco-états-unienne, commencée au XIXe siècle par Roger Ballu et Charles De Kay²⁶ et poursuivie par Charles Saunier au début du XXe siècle, ceux-ci s'étant principalement attachés à dresser une biographie de l'artiste en lien avec ses créations, nous devons ajouter la thèse sur le processus de création de Barye, soutenue à l'université de Hambourg par Martin Sonnabend en 1986²⁷. Ce dernier montre comment la sculpture animalière devient un vecteur de l'innovation tant dans la plastique que dans ses rapports avec les sciences naturelles, des études de Georges Cuvier (1769-1832) à celles d'Étienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844). Avec des exemples pris dans la littérature contemporaine de Victor Hugo et Honoré de Balzac, il place Barye dans un contexte plus général de l'intérêt pour l'animal et la nature. L'artiste ou « le poète, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la nature, de la vérité, et de l'inspiration qui est aussi une vérité et une nature²⁸ ». Malgré tout, l'historien de l'art restait frustré, désireux d'en connaître plus, de savoir qui était véritablement Barye. Ses mots, ses notes s'imposent aujourd'hui à nous, pour porter un nouveau regard, donner une nouvelle dynamique.

10. Ce fonds a été rassemblé par André Charles Schoeller (1879-1955), comme l'évoque de manière plus détaillée l'enquête de Justine Gain dans le précédent chapitre²⁹. À l'âge de 26 ans, Schoeller entre dans la célèbre galerie Georges Petit à Paris. Il en devient le directeur, à la mort du fondateur, et le reste jusqu'en 1930. Parallèlement, il mène ses activités de marchand d'art, ouvre sa propre galerie rue de Téhéran, est expert pour l'Hôtel Drouot et membre du Syndicat des marchands de tableaux de Paris. Cette situation professionnelle lui donnait tous les avantages pour acquérir les biens les plus intéressants, tant pour sa galerie que pour sa collection personnelle. Il devient peu à peu un spécialiste averti du peintre Camille Corot (1796-1875) et de l'œuvre peint comme sculpté de Barye. Il prête plusieurs œuvres de Barye issues de sa collection personnelle pour de grandes expositions des années 1930, comme celle sur le « Décor de la vie à l'époque romantique, 1820-1848 », présentée en 1930 au pavillon de Marsan du musée du Louvre, ou à la grande exposition « French Art 1200-1900 » en 1932 à la Royal Academy of Arts à Londres. Il faut aussi noter que les aquarelles de Barye conservées au musée du Louvre, ont, pour bon nombre d'entre elles, été acquises à la galerie Schoeller par le grand collectionneur Jacques Zoubaloff (1876-1941).

11. Schoeller acquiert vraisemblablement une grande partie des manuscrits en lien avec Barye par l'intermédiaire de l'éditeur d'art Gustave Pellet (1859-1919), qui, lui-même, les a obtenus de la petite-fille du sculpteur, Amélie Luzeau, au fil du temps et des besoins d'argent de cette dernière. En fin connaisseur du marché de l'art, Schoeller s'implique malheureusement dans la collaboration avec l'ambassade d'Allemagne à Paris à partir de 1940 et participe à la confiscation d'œuvres saisies à des collectionneurs juifs³⁰. L'année suivant sa mort, deux grandes ventes de sa collection sont organisées à l'Hôtel Drouot³¹. C'est un événement pour les amateurs de Barye.
Plusieurs sculptures, peintures et aquarelles de Barye de la galerie Fabius frères, spécialiste reconnue de Barye depuis sa fondation³², provenaient de la collection Schoeller³³.

12 Aujourd'hui, l'ensemble des « papiers Antoine-Louis Barye » acquis par l'INHA en 2019³⁴ et les archives de la galerie Fabius³⁵ données à l'INHA en 2012, riches en documents sur le sculpteur, s'entrecroisent. Un très intéressant et unique carnet de comptes de Barye³⁶ offert par Schoeller à François Fabius a été également numérisé (fig. 3). Il apporte un complément précieux à la connaissance des activités du sculpteur et dévoile, en particulier, les noms et adresses de ses commanditaires. À ces sources s'ajoutent les documents récemment redécouverts et assemblés par Zoubaloff, conservés au musée des Arts décoratifs³⁷.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 3</figcaption></figure>

Première page du livre de comptes autographe d'Antoine-Louis Barye, Paris, bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet, archives 131/80/1/2.

Source : Paris, bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art

## Barye, un homme sociable ?

13 Le fonds de 355 pièces d'archives rassemblées par Schoeller est riche de multiples échanges entre différents artistes dont nous n'avions pas ou peu de preuves jusqu'alors. Le nombre important d'invitations faites à Barye nous permet aujourd'hui de réévaluer son insertion dans la société de son temps. Il est invité avec son épouse à dîner chez Adolphe Thiers, alors ministre de l'Intérieur, en 1833, et chez le duc de Montpensier à Vincennes en 1845. En 1855, il accepte l'invitation du comte de Morny. Quelques années plus tard, son état de santé ne lui permet pas de répondre présent à l'invitation de Napoléon III. Barye ne recherchait pas la vie mondaine, mais il était bien convié à ces
divertissements. Si nous conservons les invitations, nous ne savons pas, en revanche, s'il les a toutes honorées. Il était certainement assez prompt à y échapper. « Je réitère donc mon invitation en vous priant de prendre tous les moyens possibles pour fixer dans votre mémoire cette petite réunion amicale et artistique. Brascassat³⁸ m'a promis de vous surveiller afin que vous ne nous échappiez pas³⁹. » Ainsi, Alexandrine de Bazaine (1801-1847) avait-elle compris qu'il fallait s'attacher l'appui d'un artiste pour espérer voir Barye dans son salon. C'est assurément avec plus de plaisir qu'il répond aux invitations de ses compagnons artistes (fig. 4). Le peintre Julien Michel Gué (1789-1843) réunit « tous les amis du Vingt⁴⁰ » et Achille Ricourt (1797 ?-1875), fondateur de la revue *L'Artiste*, regrette de ne pas avoir pu assister au dîner au café des Variétés. Le peintre Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) lui donne rendez-vous pour un dîner chez Ravel à la barrière de l'Étoile et Alexandre Dumas (1802-1870) le convie pour prendre le thé. Camille Corot fait partie des rencontres du café Fleurus aux côtés de Charles-François Daubigny (1817-1878). Au restaurant Garnier, rue de Montorgueil, il retrouve Paul Chenavard (1807-1895), Auguste Ottin (1811-1890) ou encore Louis Matout (1811-1888).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 4</figcaption></figure>

Charles Desavary, Portraits de Dutilleux, Corot, Delacroix et Barye, assemblage de quatre photographies retouchées à l'encre, xixᵉ siècle, 21 × 13,9 cm, Paris, musée Eugène-Delacroix, inv. MD 2008-6-6.

© Photo RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

<footnote n="14">14 Camille Corot, qui naît un an après Barye et meurt la même année que lui, est un maître dont la notoriété n'est plus à faire, ce 1er mars 1859, quand il se rend chez le sculpteur. Pourtant, trouvant la porte de l'atelier close, il lui adresse un message évoquant le motif de sa visite : « C'était pour vous prier de venir voir mes bêtes féroces et me dire si vous êtes content de votre élève41 » (fig. 5). Ainsi, en parcourant la correspondance, nous voyons les liens qui se tissent et les échanges qui se font autour des créations</footnote>
entre les artistes de la même génération, ainsi qu'avec des maîtres plus âgés ou ceux de la génération suivante.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 5</figcaption></figure>

Lettre de Camille Corot à Antoine-Louis Barye du 1er mars 1859, Paris, bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet (archives 166/1/2/25/2).

Source : Paris, bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art

15 Delacroix semble vouloir modeler et demande par deux fois que Barye lui envoie de la terre. Il prie Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy (1789-1874) de bien vouloir montrer le tableau d'Antoine-Jean Gros (1771-1835) à Barye⁴², tandis qu'Antoine Desboeufs (1793-1862) propose au sculpteur de voir, à l'église Saint-Sulpice, sa statue L'Ange de la prédication⁴³. Aimé Millet (1819-1891), en 1868, le félicite pour son élection à l'Académie des beaux-arts et souhaite lui dévoiler ses groupes à l'Opéra : « Je serai heureux de vous soumettre ce travail, en tous cas curieux car je ne crois pas qu'on ait jamais modelé directement dans d'aussi grandes proportions⁴⁴. » Même le représentant majeur de la peinture académique William Bouguereau (1825-1905) a la courtoisie de l'inviter à voir ses tableaux en 1874⁴⁵. Adrien Dauzats (1804-1868) ne peut résister « au désir [de] donner le plaisir de regarder⁴⁶ » une vache sculptée par Adriaen Van de Velde (1636-1672) acquise par un collectionneur de sa connaissance. Le 10 janvier 1835, le peintre Louis Boulanger (1806-1867) demande à Barye le prêt d'« une étude de lion, une aquarelle si vous l'aviez dans la pose ou à peu près qui suit⁴⁷ ». Il croque un lion debout, de dos, la tête tournée vers la gauche, en direction de ce qui semble être une lionne de face au repos, les antérieurs croisés devant (fig. 6).
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Figure 6</figcaption></figure>

Lettre de Louis Boulanger à Antoine-Louis Barye du 10 janvier 1835, Paris, bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet (archives 166/1/2/015/01).

Source : Paris, bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art

16 À la lumière de ces sources, Barye ne peut décidément pas être considéré comme un homme isolé. Il reçoit aussi de nombreuses sollicitations de recommandation et n'hésite pas à faire suivre les demandes. Un de ses élèves, Poortman, requiert son avis éclairé à propos de ses œuvres qui ont été refusées au Salon : « Si la mauvaise exécution est le seul motif du refus soyez assez bon pour me donner franchement votre avis et me dire là où j'ai faut⁴⁸. »

17 Barye entretient également des rapports amicaux avec certaines personnalités du monde de la littérature et du théâtre. Le critique Planche qui, en 1842, a quitté la France depuis dix-huit mois, se livre en toute sincérité à son ami dans une lettre très intime envoyée de Naples : « Pendant dix ans j'ai construit tant de phrases à contrecœur, j'ai donné si souvent mon avis quand j'aurais désiré me taire que j'éprouve aujourd'hui un véritable plaisir à voir beaucoup sans rien dire⁴⁹. » Ricourt lui obtient des entrées au Théâtre français en 1834⁵⁰ et Paul de Musset (1804-1880) l' invite à la représentation d'une de ses pièces le 22 janvier 1856⁵¹.

18 Nous sommes bien au cœur de la vie du sculpteur. Nous ouvrons son courrier et découvrons qu'il s'est cassé la jambe en janvier 1844, quand le graveur et photographe lyonnais Fortuné Durand (1798-1876) s'enquiert de ses nouvelles⁵². « Seriez-vous assez bon pour vouloir bien me donner l'adresse de votre tailleur, qui vous a fourni la belle robe de chambre bleue et noire que j'ai vue sur vous la dernière fois que j'ai eu le plaisir de vous voir ? Vous me rendriez aussi un Grand Service en voulant bien m'écrire combien elle vous en a coûté⁵³ ! », lisons-nous de la main du très sérieux graveur général des Monnaies, Nicolas-Pierre Tiolier (1734-1843).
Commandes et processus créatifs

19 Les chercheurs et les historiens d'art ne manqueront pas de s'attarder sur toutes les notes et lettres, moins anecdotiques et futiles, qui ont trait aux œuvres et y trouveront certains chaînons manquants à leur recherche ou pourront affiner les étapes depuis la commande jusqu'à la création des œuvres. Les commanditaires bien connus de Barye sont là : Marie d'Orléans, Ferdinand-Philippe d'Orléans et Louis-Philippe d'Orléans, le comte de Morny, ainsi que le marquis de Nicolaÿ. Dans les dépenses de 1867 et 1868, nous apprenons, par exemple, que pour réaliser les lévriers commandés par celui-ci, Barye a acheté un chien, un collier et de la nourriture pour ce dernier et payé les services d'un certain Gouget⁵⁴, sans doute comme praticien⁵⁵.

20 Si Barye n'a pas théorisé sa méthode par écrit ni, semble-t-il, rédigé quelque journal, nous entrons, à l'aide de la correspondance, dans le processus de création des commandes publiques. Plusieurs lettres évoquent les esquisses pour le couronnement de l'Arc de triomphe et les divers rendez-vous de chantier⁵⁶. Grâce aux comptes rendus envoyés par Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), nous suivons, pas à pas, l'entreprise du monument d'Ajaccio : de la visite de Napoléon III dans l'atelier de Barye en 1864⁵⁷ au récit du voyage de la statue équestre de Napoléon Ier. Le groupe doit être impérativement terminé le 30 mars 1865 pour être transporté de Paris au Havre, où il embarque sur le yacht de Napoléon III, pour neuf jours de traversée. L'architecte annonce à son « cher maître » que les caisses sont bien arrivées à Ajaccio et que le préfet garde la tête de l'empereur chez lui, jusqu'à la mise en place avant l'inauguration, prévue le 15 mai.

21 Pour la statue équestre de Napoléon Ier, attendue à Grenoble, c'est un certain Ch[arles] Quesnel, en 1862, qui est pressenti pour la construction du piédestal⁵⁸. Deux ans plus tard, nous apprenons que Barye n'a pas commencé le groupe et que finalement, à la grande déception du directeur des Beaux-Arts, Henri de Courmont (1813-1891), Barye renonce définitivement, en 1866, à l'exécution de ce projet⁵⁹.

22 Au nouveau Louvre voulu par Napoléon III, les commandes permettent à Barye de se libérer des dettes accumulées, notamment celles attachées à l'association désastreuse qui le liait à Émile Martin (1794-1871)⁶⁰. Des liens chaleureux se sont noués autour des échafaudages du musée. L'architecte Hector-Martin Lefuel (1810-1880) chargé du chantier s'adresse au sculpteur :

Cher Père Barye,
Il y a un siècle que je ne vous ai vu de sorte que je ne sais pas si vous pensez à moi et si vous vous êtes tant soit peu occupé de ce dont nous avions parlé. J'ai maintenant autre chose en vue qui ne dérange toutefois rien de vos premiers projets, une autre affaire en un mot dont je désirerais sérieusement causer avec vous. Êtes-vous homme à descendre un de ces matins de vos hauteurs et à venir me trouver à mon bureau. J'ai besoin pour des raisons que je vous expliquerai, de vous voir très prochainement et surtout avant le 1er janvier⁶¹.

23 Barye a déjà placé les quatre groupes, *La Paix*, *La Guerre*, *La Force* et *L'Ordre* sur les pavillons Richelieu et Denon ainsi que le buste de Napoléon Ier entouré des figures allégoriques de l'Histoire et des Arts, quand il reçoit cette missive de Lefuel. Avait-il déjà en tête son projet de glorifier l'empereur⁶² ? Ce n'est pourtant qu'en 1866 que Lefuel commande à Barye, pour la face sud des Grands Guichets, le relief en bronze Napoléon III à cheval (fig. 7). Encore une fois, au cœur de la création, nous lisons maintenant les craintes de Lefuel. Il semble effrayé à l'idée que le relief ne plaise pas à l'empereur bien qu'un dessin, fait rapidement à l'agence, a été validé : « Pour ma part et
je reste encore sous cette impression, mais enfin c'est un portrait, ou si vous aimez
mieux une représentation de l'Empereur, et si fantaisiste qu'elle soit, peut-être même
parce que fantaisiste, elle prêtera n'en doutez pas, à de nombreuses observations [...].
Il confirme bien que « L'Empereur a approuvé l'ensemble des façades ; il a approuvé
l'idée consistant à mettre son bas-relief équestre, en bronze sur fond de marbre, au
milieu du principal motif ; il a déterminé que le cheval s'avancerait vers les Tuileries et
semblerait y conduire son cavalier. » Néanmoins, pour éviter toutes mauvaises
surprises, il fait une requête au sculpteur : « Je désirerais que Baldus fit une
photographie du plâtre que vous m'avez fait voir et je serais bien aise de la soumettre à
l'Empereur et de ne marcher plus avant qu'après son entière approbation⁶³. » Si,
comme l'a bien mis en lumière le travail réalisé pour l'exposition qui lui a été consacrée
en 1995, Édouard Baldus (1813-1889) a suivi pas à pas le chantier et « a fixé l'éphémère
des travaux, les étapes de la création⁶⁴ », ses photographies ont été aussi un outil de
validation des modèles.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 7</figcaption></figure>

Antoine-Louis Barye, photographie de « Napoléon III à cheval, en costume militaire romain » (premier projet, bas-relief), n° 1, Paris, bibliothèque de l'INHA, collections Jacques Doucet (archives 166/1/2/004/17).

Source : Paris, bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art

<footnote n="24">24 Différents aspects techniques de la sculpture sont éclairés. Datée du 27 septembre 1857, une lettre du sculpteur Auguste Ottin (1811-1890) confirme qu’à tout moment, Barye intervenait dans le processus créatif. Il demande l’avis de Barye sur un groupe qu’il doit faire mouler : « Si du reste ce n’est pas avant le moulage que vous le voyez ce sera après et comme du plâtre est toujours modifiable, il n’y aurait rien de perdu ni pour sûr vous, ni pour moi⁶⁵ ! » À la question de Viollet-le-Duc « Mettez-vous une patine sur vos bronzes ou les laissez-vous patiner naturellement⁶⁶ ? » nous brûlons d’envie de lire la réponse de Barye. Les restaurateurs, les chercheurs spécialistes des techniques et des</footnote>
matériaux trouveront une véritable mine dans ce qui pourrait apparaître, sur les bons de commande et les factures, un bric-à-brac de matériaux allant du coke pour chauffer l'atelier et peut-être réaliser des cuissons de terre, à des listes de pigments : blanc, jaune de Naples, ocre, terre de Sienne, Sienne brûlée, laque brûlée, terre de Madère, momie, noir d'ivoire, jaune indien, vert Véronèse, laque jaune, pierre de fiel, teinte neutre, vert olive, bleu de Cobalt, carmin⁶⁷. Il y a aussi des listes de matériaux : fil de cuivre, cire jaune, saindoux, noir de fumée, poil de vache. Il commande « une tête de biche pour servir de modèle à la tête de cerf pour Monsieur Lami⁶⁸ » et le praticien Daumas reçoit un paiement pour l'exécution en pierre de Calissane⁶⁹ des quatre groupes d'animaux au palais Longchamp à Marseille⁷⁰.

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Il ne s'agit pas de rétablir, à la lumière de ces documents, une vérité qui aurait été erronée, enjolivée, durcie ou romantisée, mais bien de se projeter dans le présent du XIXe siècle, au cœur de ces petits mots, des invitations qui donnent tant de vie. Quand l'histoire goûte un moment du présent, nous approchons une sorte de vérité, de spontanéité enthousiasmante. Ce n'est pas sans émotion que nous dédions ce texte à la spécialiste de Barye et de son œuvre, Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, conservatrice honoraire au musée du Louvre. Pionnière, elle a su nous montrer, avec une extrême sensibilité et une immense acuité de regard, le geste du sculpteur. Elle a maintes fois recherché ces écrits, caressé le doux rêve d'un carton de manuscrits égaré. Le voici aujourd'hui ouvert à tous. Ces documents désormais accessibles en ligne à travers la plateforme d'édition numérique de sources enrichies (PENSE) développée à l'INHA, qu'une équipe de spécialistes a tenté au mieux de transcrire, forment un objet de partage universel de la connaissance, de la passion pour l'artiste. Nous espérons qu'elle sera, pour les historiens d'art, les restaurateurs et les amateurs, un prolongement vers d'autres liens et d'autres découvertes.

## NOTES DE BAS DE PAGE

1. Lettre d'Eugène Delacroix à Antoine-Louis Barye retranscrite par André Joubin dans la *Correspondance générale d'Eugène Delacroix*, t. I, 1804-1837, Paris, Plon, 1932, p. 225. Se référant à la mort d'un lion d'Afrique, il date ce mot du 16 octobre 1828, mais il est peu probable que la chaleur en octobre soit aussi accablante. François-Raphaël Loffredo, dans « Des recherches communes de Barye et de Delacroix au Laboratoire d'anatomie comparée du Muséum d'histoire naturelle » (*Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français*, Paris, 1984, p. 147) propose le samedi 19 juin 1829. Arlette Sérullaz confirme cette date dans *Le Bestiaire d'Eugène Delacroix* (Paris, Citadelles et Mazenod, 2008, p. 87). Le 19 était un vendredi, il faudrait donc plutôt le dater du samedi 20 juin 1829.

2. Les dessins de Delacroix sont conservés au département des Arts graphiques du musée du Louvre et les dessins de Barye à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Voir aussi Thierry Laugée, « La ménagerie d'Eugène Delacroix. Études d'un jeune peintre rugissant », *Bulletin de la Société des amis du musée national Eugène Delacroix*, Paris, 2014, p. 28-51.
3. New York, Morgan Library ; Baltimore, Walters Art Museum ; Paris, Archives nationales (AN) ; Paris, bibliothèque de l'INHA (BINHA), collections Jacques Doucet ; Paris, Institut de France, et récemment découverts : Paris, Fondation Custodia ; Paris, musée des Arts décoratifs (MAD).

4. Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, « Le compas et le rêve », dans *Antoine-Louis Barye « Le Michel-Ange de la Ménagerie »*, Carnets d'études n° 28, Paris, Beaux-Arts de Paris Éditions, 2013, p. 37.

5. Roger Ballu, *L'Œuvre de Barye*, Paris, Maison Quantin, 1890, p. 117, notes du sculpteur Alfred Jacquemart.

6. Théophile Silvestre, *Histoire des artistes vivants français et étrangers*, Paris, E. Blanchard, 1855, p. 191-192.

7. Id.

8. Eugène Guillaume, introduction du catalogue des Œuvres de Antoine-Louis Barye, membre de l'Institut, exposées à l'École des Beaux-arts, Paris, Quantin, 1889, p. 3-23 ; Ballu, op. cit. ; Charles Saunier, Barye, Paris, Rieder, 1925 ; Charles-Otto Zieseniss, Les Aquarelles de Barye, étude critique et catalogue raisonné, Paris, Charles Massin, 1954 ; pour une bibliographie complémentaire, voir La Griffe et la dent. Antoine-Louis Barye (1795-1875), sculpteur animalier, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 14 oct. 1996 - 13 janv. 1997 ; Lyon, musée des Beaux-arts, 16 oct. 1997 - 11 janv. 1998), Paris, Réunion des musées nationaux, 1996, p. 126-134.

9. Zieseniss, op. cit., p. 9. C'est Zieseniss qui publie la première fois la date exacte de la naissance de Barye, le 24 septembre 1795, et non en 1796, comme on le lit souvent, même encore aujourd'hui. Voir l'extrait de naissance, Paris, archives de Paris (AP), 5Mi1 92.

10. Paris, AN, archives de l'École nationale supérieure des beaux-arts, AJ 52 234, Écoles spéciales de peinture et sculpture de Paris. Enregistrement de MM. les élèves, n° 459.

11. Gustave Planche, *Portraits d'artistes, peintres et sculpteurs*, Paris, Michel Lévy frères, 1853, p. 148.

12. Voir Béatrice Tupinier-Barrillon, « Modernité et audace. Ferdinand-Philippe d'Orléans et les promesses de la sculpture romantique », dans *Ferdinand-Philippe d'Orléans. Images d'un prince idéal*, cat. exp. (Montauban, musée Ingres-Bourdelle, 18 juin - 24 oct. 2021), Paris, éditions Le Passage, 2021, p. 213-223.

13. Paris, BINHA, archives 166/1/2/75/4, note de Michel-Pascal [?] du 9 mai 1858. Le mot est signé « M.M. », la graphie est cependant différente de celle des lettres de Michel-Pascal.

14. Michel Poletti et Alain Richarme, *Barye. Catalogue raisonné des sculptures*, Paris, Gallimard, 2000.

15. New York, Morgan Library.

16. Zieseniss, op. cit. (pour les aquarelles) ; Joseph Baillio (dir.), *The Wild Kingdom of Antoine-Louis Barye (1795-1875)*, cat. exp. (New York, Wildenstein and Company, 4 nov. - 9 déc. 1994), New York, Wildenstein and Co., 1994 (pour les aquarelles, peintures et dessins).
17. Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, « Des sculpteurs et des bronziers », dans *Le Mécénat du duc d'Orléans* (1830-1842), cat. exp. (Paris, mairie du 17ᵉ arrondissement, févr. - mars 1993 ; Paris, mairie du 15ᵉ arrondissement, 16 avril - 23 mai 1993), Paris, Délégation à l'action artistique de la Ville de Paris, 1993, p. 133-145.

18. La Griffe et la dent, op. cit., cat. 28, p. 61.

19. Catalogue des œuvres d'Antoine-Louis Barye, membre de l'Institut, exposées à l'École des beaux-arts, Paris, J. Claye, novembre 1875.

20. Catalogue des œuvres d'Antoine-Louis Barye, membre de l'Institut, exposées à l'École des beaux-arts, Paris, Quantin, 1889.

21. Catalogue des œuvres de feu Barye. Bronzes, aquarelles, tableaux, cires, terres cuites, marbres, plâtres, modèles avec droit de reproduction, dépendant de la succession de M. Barye, vente, Paris, Hôtel Drouot, salles 8 et 9, 7 - 12 févr. 1876 ; Maître Charles Pillet est le commissaire-priseur.

22. Poletti et Richarme, op. cit.

23. Glenn F. Benge, Antoine-Louis Barye, Sculptor of Romantic Realism, University Park, Pennsylvania State University Press, 1984 : « This book is a vade mecum for general readers, collectors and students alike. »

24. William R. Johnston et Simon Kelly (dir.), *Untamed. The Art of Antoine-Louis Barye*, cat. exp. (Baltimore, The Walters Art Museum, 11 févr. - 6 mai 2007), Baltimore / New York, Walters Art Museum / Prestel, 2006.

25. Ferdinand-Philippe d'Orléans. Images d'un prince idéal, op. cit.

26. Charles De Kay, Life and Works of Antoine Louis Barye, Sculptor, in Memory of an Exhibition of his Bronzes, Paintings and Water-colors held at New York in Aid of the Fund of his Monument at Paris, New York, Barye Monument Association at New York, 1889.

27. Martin Sonnabend, *Antoine-Louis Barye (1795-1875)*. *Studien zum plastischen Werk*, Munich, Scaneg, 1988.

28. Victor Hugo, *Cromwell*, Paris, 1827, cité par Sonnabend, op. cit., p. 108.

29. Voir dans le présent ouvrage Justine Gain, « Itinéraire des documents du sculpteur à la bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art (1830-2019) ».

30. Voir dans le *Répertoire des acteurs du marché sous l'Occupation (1940-1945)* [RAMA], la notice sur André Charles Schoeller rédigée par Marcus Leifeld, Britta Olényi von Husen et Ev Isabel Raue (trad. de Marianne Dautrey) [URL : https://agorha.inha.fr/detail/187].

31. Collection André Schoeller, tableaux et sculptures modernes, dessins-aquarelles, objets d'art et d'ameublement du XVIIIᵉ s., vente à Paris, Hôtel Drouot, les 14, 15 et 16 mai 1956, (Étienne Ader ; Bernard Jozon ; André et Guy Portier ; Pierre Damidot ; J.[?] Lacoste) ; *Collection André Schoeller (2ᵉ vente)*. *Objets d'art du Japon du 18ᵉ s., laques du Japon des 16ᵉ et 18ᵉ s.*, netsuke en bois ou ivoire, céramique, vente, Paris, Hôtel Drouot, les 15, 16 et 17 octobre 1956 (Ader, Jozon, Portier).

32. Olivier Gabet, *Un Marchand entre deux Empires. Élie Fabius et le monde de l'art*, Paris, Skira / Flammarion, 2011.
33. Voir la vente *Collection Fabius frères*, Paris, Sotheby's, 26 et 27 octobre 2011, n°s 184, 189, 201, 238, 239, 244, 284.

34. Acquis de la galerie Michel Descours.

35. Don d'Armelle Fabius, le 29 mars 2012.

36. Livre de comptes autographe de Barye, période 1857-1864, Paris, BINHA, archives 131/80/1.

37. Paris, MAD, BARY 104. Voir le texte de Justine Gain dans le présent volume.

38. Jacques Raymond Brascassat (1804-1867), peintre.

39. Paris, BINHA, 15 mars 1837, archives 166/1/2/9/2.

40. Paris, BINHA, 15 février 1834, archives 166/1/2/52.

41. Paris, BINHA, 1er mars 1859, archives 166/1/2/25/2.

42. Paris, BINHA, sans date, 166/1/2/34/6.

43. Paris, BINHA, 7 avril 1851, archives 166/1/2/37.

44. Paris, BINHA, 30 mai 1868, archives 166/1/2/76.

45. Paris, BINHA, 20 février 1874, archives 166/1/2/14.

46. Paris, BINHA, sans date, archives 166/1/2/31/1. *La Vache au repos*, aujourd'hui conservée au musée du Louvre, département des Sculptures, RF 1161, signée « Adriaan Van de Velde fecit. 1659 », n'est plus attribuée au peintre animalier ; voir Geneviève Bresc-Bautier (dir.), *Les Sculptures européennes du musée du Louvre*, Paris, Somogy Éditions d'art / Musée du Louvre Éditions, 2006, p. 340.

47. Paris, BINHA, 10 janvier 1835, archives 166/1/2/15/1.

48. Lettre de Théodore Poortman (vers 1805-1863), taxidermiste, à Antoine-Louis Barye du 19 avril 1855, Paris, BINHA, archives 166/1/2/95. Voir Olivier Vayron, « Le patrimoine scientifique des Invisibles. Reconsidérer les petites-mains au service de l'anatomie comparée au Muséum de Paris », *Organon*, n° 53, 2021, p. 119-120 [DOI : https://doi.org/10.4467/00786500.ORG.21.005.14790].

49. Paris, BINHA, 18 février 1842, archives 166/1/2/94/2.

50. Paris, BINHA, 10 février 1834, archives 166/1/2/80.

51. Paris, BINHA, 22 janvier 1856, archives 166/1/2/79.

52. Paris, BINHA, 20 janvier 1844, archives 166/1/2/43.

53. Paris, BINHA, 3 octobre 1835, archives 166/1/2/111.

54. Dépenses (mars 1866 - février 1868), Paris, BINHA, archives 166/1/3/2/2/4.

55. Dans une lettre de recommandation du 28 mai 1867, Barye décrit Gouget comme son élève entre 1856 et 1857 (Paris, BINHA, archives 166/1/2/6/8). Il s'agit vraisemblablement d'Émile-Joseph-Alexandre Gouget (?-1888).

56. Paris, BINHA, 22 février 1834, archives 166/1/2/11/1 ; 31 mars 1834, archives 166/1/2/11/2 ; 10 juillet 1834, archives 166/1/2/11/3.

57. Paris, BINHA, 6 février 1864, archives 166/1/2/112/1.
58. Paris, BINHA, 14 novembre 1862, archives 166/1/2/97/1. Voir, en complément, Paris, MAD, BARY 104.

59. Paris, BINHA, 28 avril 1866, archives 166/1/2/24.

60. Voir la lettre de Barye qui donne le pouvoir à Théophile Silvestre de signer la liquidation de son association avec Émile Martin et les éléments de la transaction, Paris, BINHA, 16 mars 1857, archives 166/1/3/1/1/3.

61. Paris, BINHA, 26 décembre 1861, archives 166/1/2/63/4.

62. D'après Guillaume Fonkenell, « Barye fut par ailleurs pressenti en plusieurs occasions pour un bas-relief équestre de Napoléon III. » Voir Guillaume Fonkenell, « Le nouveau Louvre et les Tuileries de Napoléon III », dans *Histoire du Louvre. De la Restauration à nos jours*, vol. 2, Paris, Musée du Louvre Éditions / Fayard, 2016, p. 201.

63. Paris, BINHA, 23 juillet 1867, archives 166/1/2/63/6.

64. Geneviève Bresc-Bautier et Françoise Heilbrun, « Avant-propos », dans *Le Photographe et l'architecte. Edouard Baldus, Hector Lefuel et le chantier du Nouveau Louvre de Napoléon III*, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Les dossiers du musée du Louvre, n° 47, 1995, p. 8.

65. Paris, BINHA, 27 septembre 1857, archives 166/1/2/85.

66. Paris, BINHA, 16 février 1865, archives 166/1/2/112/3.

67. Paris, BINHA, sans date, archives 166/1/3/2/1/1.

68. Paris, BINHA, sans date, archives 166/1/3/2/1/3.

69. À propos de la pierre de Calissane utilisée aussi à Marseille par Pierre Puget (1620-1694), voir Astrid Dulac, « Calissane, "une pierre a la beauté du marbre" », *Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles*, 2012 [DOI : 10.4000/crcv.13656].

70. Paris, BINHA, 23 mars 1867, archives 166/1/2/30/6 ; 13 août 1867, archives 166/1/2/30/2 ; 22 septembre 1867, archives 166/1/2/30/3.

## AUTEUR

Béatrice Tupinier-Barrillon