# Décrire l'insaisissable : recherche, pédagogie et processus de création en pratiques performatives

Gilberto Icle

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Gilberto Icle (Dir.). Décrire l'insaisissable : recherche, pédagogie et processus de création en pratiques performatives. UFRGS. Max Limonad, 1 (1), 2022, 978-65-00-47967-6. hal-04353830

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Gilberto Icle
(Direction)

# DÉCRIRE L'INSAISISSABLE:
recherche, pédagogie et processus de création en pratiques performatives

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CAPES

Max
Limonad

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CNPq

Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico
Gilberto Icle
ost
(Direction)

DÉCRIRE L'INSAISISSABLE :
recherche, pédagogie et processus de
création en pratiques performatives

André Mubarack

Traduction en français

Réseau International des Études de la Présence

2022

**Max**
**Limonad**
*desde 1944*
DÉCRIRE L'INSAISISSABLE : RECHERCHE, PÉDAGOGIE ET PROCESSUS DE CRÉATION EN PRATIQUES PERFORMATIVES

Copyright: Gilberto Icle (Direction)

Copyright de la édition: Editora Max Limonad

Tous les textes en: Open Access

Coverture

Images: 1) Performer Elder Serene, sans titre, Uberlândia (MG, Brésil), 2013.

Photo: archive personnel du performeur. 2) Filage, début de marche le long des vitres. © Cie Emoi71, mai 2012. 3) Matteo Bonfitto dans Descartes. São Paulo:

Brésil, 2011. Photo: João Maria.

Designer de la coverture: Educare & Imago

André Mubarack

Traduction en français

IC17f Icle, Gilberto (Organizador).

Décrire l'insaisissable : recherche, pédagogie et
processus de création en pratiques performatives /
Gilberto Icle (Organizador) - São Paulo: Editora Max
Limonad, 2022.

Direction.

Les auteurs.

[versão eletrônica PDF pesquisável]

ISBN 978-65-00-47967-6

1. Teatro. 2. Artes Cênicas. 3. Performance. 4. Pedagogia. I. Icle, Gilberto.

CDD 792.028

Editora Max Limonad

www.maxlimonad.com.br

editoramaxlimonad@gmail.com

2022
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CNPq

Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico

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CAPES

O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) -
Código de Financiamento 001.

This study was financed in part by the Coordenação de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - Brasil (CAPES) -
Finance Code 001.
Conselho Editorial

Celso Fernandes Campilongo

Tailson Pires Costa

Marcos Duarte

Célia Regina Teixeira

Jonas Rodrigues de Moraes

Viviani Anaya

Emerson Malheiro

Raphael Silva Rodrigues

Rodrigo Almeida Magalhães

Thiago Penido Martins

Ricardo Henrique Carvalho Salgado

Maria José Lopes Moraes de Carvalho

Roberto Bueno

Charles Alexandre Souza Armada

Homero Chiaraba Gouveia

João Simões Cardoso Filho
Table des Matières

Avant-propos – Vers une génétique de l'insaisissable ................................. 8
Jean-Marie Pradier

Comment décrire les processus de création des pratiques performatives ? .................................................................................. 32
Gilberto Icle

PARTIE I

Les problèmes de la description du processus de création

La liminalité et la métaphore dans la description de projets créatifs scéniques ................................................................................ 57
Gabriela Pérez Cubas

L'indicible qui saute aux yeux :
improvisation et description en tant que production de connaissance en danse et théâtre .................................................. 81
Gisela Reis Biancalana
Daniel Reis Plá
Heloisa Gravina

Descartes et l'épaisseur de l'impalpable ................................................................. 117
Matteo Bonfitto

Quand les recherches autour de processus créatifs se font en soi création .................................................................................. 138
Jean-François Dusigne
PARTIE II
Les possibilités de description du processus de création

Cartographie des corps dans *SerEstando Mulheres* 156

Ana Cristina Colla

Renato Ferracini

La présence du mot dans la description des processus de création scénique 191

Andréa Maria Favilla Lobo

Micael Côrtes

Paysages

Carminda Mendes André 207

Décrire un processus créatif: contributions à partir de la démarche ethnographique 235

Laure Garrabé

Véronique Muscianisi

Propositions d'une écriture transcréative (ou comment partager le goût d'une pomme?) 262

Marcelo Ádams;

Tatiana Cardoso da Silva

Carlos Roberto Mödinger

Cibele Sastre

L'émergence de la culture au sein de l'observation et de la description des processus de création 292

Sophie Proust

Les Auteurs 321
# AVANT-PROPOS

## VERS UNE GÉNÉTIQUE DE L'INSAISISSABLE

Jean-Marie PRADIER

Université Paris 8

Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord

Ce livre répond à une question majeure et manifeste une urgence. Les théories généralistes sur le brassage des cultures, le prétendu « choc des civilisations », la mondialisation – la « globalisation » déclamées par les nouveaux empires économiques et politiques ne parlent que du saisissable-o preensivel -, l'immédiat compréhensible, objets de consommation. Dans la réalité, de simples surfaces, les apparences. Les discours simplificateurs écrasent la créativité humaine dans sa diversité, la subtilité des langues et des imaginaires, l'inventivité des subalternes. En se donnant pour tâche la description de l'insaisissable, les auteurs de cet ouvrage restituent au monde sa complexité, l'incertitude, le surprenant. Ils justifient la marche sans fin des sciences, des arts, de la philosophie, des mystiques qui préfèrent les interrogations aux résultats.

Je partirai pour ma part d'un témoignage personnel. Ce jour où Eugenio Barba nous a fait prendre conscience, par une simple expérience, que nulle technique, nulle méthode, nulle science ne parvenait à épuiser l'insaisissable. Je vais donc raconter, écrire ce qui s'est passé, un jour dans l'Italie du sud.

Au talon de la botte italienne bordée de plages qui longent l'Adriatique l'eau était turquoise cette fin de l'été 1987. La cinquième session de l'International School of Theatre Anthropology, ISTA, fondée et dirigée par Eugenio Barba en 1979 se tenait dans les Pouilles, entre Otranto et ses huit cents martyrs décapités par les Turcs en 1480, au sud, et le barocchetto de Lecce, capitale du Salento à 28 kilomètres au nord. Nous étions logés face au sable blanc, près des lacs Alimini, dans un vaste édifice qui avait dû héberger des colonies de vacances. Comme à l'habitude l'Odin Teatret et
*Mediterranea Teatro Laboratorio di Lecce* notre hôte, avaient conçu une
organisation étonnante d'efficacité pour un programme d'une densité luxu-
riante. Les recherches sur l'art secret de l'acteur dans les différentes cultures
se poursuivaient. Nous — nommés « les intellectuels » selon la coutume —
avions nos quartiers particuliers, un immense dortoir. Le premier jour de
notre arrivée, le 1er août, Eugenio Barba nous a réunis devant un poste de
télévision doté d'un magnétoscope. Il introduisit une cassette, mit l'appareil
en marche et disparut vers d'autres tâches — sans doute l'accueil des maîtres
Japonais, Balinais et Indiens.

Le Mystère Picasso

Sur l'écran de télévision, tout d'abord en noir et blanc, puis en
couleur et format cinémascope, apparut la première étude de génétique des
formes artistiques, pionnière d'un domaine de recherche qui représente
l'une des principales innovation critique de ces trente dernières années<fnref n="1" />.
Réalisé en 1955 dans les studios de la Victorine à Nice par Henri-Georges
Clouzot (1907-1977), assisté de Claude Renoir – le petit-fils du peintre -,
le film saisit une œuvre en train de se faire, sans qu'apparaisse son auteur –
Pablo Picasso – ni que s'entende un commentaire. Amis depuis longtemps,
Clouzot et Picasso avaient envisagé de faire un film ensemble. Venus
d'Amérique les premiers stylos feutre *permanent marker* dont l'encre traver-
sait le papier sans baver fut l'occasion d'imaginer une prise de vue originale.
Le cinéaste eut l'idée de placer la caméra derrière le support sur lequel le
peintre dessinait. Les traits par transparence apparaissaient venus de nulle
part. Ils s'ordonnaient les uns par rapport aux autres, s'accolant, partant
vers un vide ou complétant une courbe en une sorte de danse qui gardait la
trace de chaque déplacement. En seconde partie – peinture à l'huile –, la
prise de vue s'était effectuée image par image, afin de permettre au peintre
de reculer devant la toile, seule en scène. Une heure et cinquante huit mi-
nutes après, nous n'avons guère échangé nos impressions, légèrement dé-
munis pour aller au-delà de quelques banalités sur la précision des gestes, le
rythme, l'autorité de la décision pour placer stylo, pinceau, là où il fallait.

<footnote n="1">¹ Voir les archives du colloque nternational *La génétique des textes et des formes : l'œuvre comme processus*, Centre Culturel International de Cerisy, 50210 Cerisy-la-Salle France – 2-9 septembre 2010. Direction : Pierre-Marc de BIASI, Anne HERSCHBERG PIERROT, avec le concours de Déborah BOLTZ</footnote>
S'imposait la perception d'une totalité homogène dans laquelle se perdaient chacun des micro-éléments de la composition, ou un détail. Pour ma part, je pensais que l'analyse des images par ordinateur aurait pu tracer un bel algorithme, entre chaos et déterminisme, et nous livrer une signature statistique, comme une empreinte comportementale pour, peut-être, nous permettre de saisir des régularités dans le processus de création lui-même. Au vrai, *le mystère Picasso* – titre du film -, restait entier puisque nous n'avions eu accès qu'aux apparences – la spectacularité – et non à la performativité, c'est-à-dire les itinéraires mentaux, les états de corps, l'imaginaire, les émotions, la motivation, la logique, bref tout ce qui avait composé l'origine de l'œuvre et son élaboration.

Deux ans auparavant, dans la même région des Pouilles le théâtre laboratoire *Mediterranea* avait organisé un *meeting internazionale* intitulé *La logica della passione – tecniche d’arte tra attore e spettatore*. Le thème de deux interventions m’avait intéressé, de par leurs problématiques. Ingemar Lindh – praticien nourri de Decroux et de Laban – était intervenu, à propos du « processus créatif de l’acteur », qu’il estimait devoir se fonder sur un travail personnel de mémoire, d’images, de pensées plutôt que de docilité aux consignes. L’historien du théâtre et membre de l’ISTA Nicola Savarese avait quant à lui abordé l’*imagine dell’attore e la visione dello spettatore*. Dans les deux cas se rencontrent la même aporie : la description de l’imaginaire par ses œuvres permet-elle d’accéder à lui-même, à sa nature et à sa dynamique propre ? Le résultat n’est-il pas muet sur ses origines ? J’estime qu’il convient de reprendre l’adage bien connu des psychophysiologistes, pour qui l’on perçoit ce que l’on a appris à percevoir, en le complétant par un codicille qui tiendrait compte de l’imaginaire dans la perception. Si mes apprentissages sensoriels, cognitifs opèrent à la façon d’un filtre et d’un amplificateur de ce que je perçois du monde, ces matériaux agissent en tant que stimulateur de mon imaginaire et créent un méta-monde.

## Les incarnations de l'imaginaire

L'objet de la recherche en ethnoscénologie est défini par la compétence du chercheur. Le nom d'objet est particulièrement équivoque. Il désigne en réalité un projet, c'est-à-dire une tâche à entreprendre dont la

<footnote n="2">² L'imaginaire de l'acteur, et la vision du spectateur.</footnote>
définition et la réalisation sont déterminées par les qualités de qui s'y attelle. La négligence de ce truisme est à l'origine de la plupart des biais qui s'introduisent dans l'étude. *Le mystère Picasso* en tant que film peut donner matière à une étonnante variété d'analyses que le jargon qualifie d'expertises disciplinaires. De l'historien du cinéma au philosophe, une escouade d'éru-dits, mais également des armées de commentateurs et de juges peuvent apporter une pièce du puzzle, ou plutôt de la toile d'araignée qui ne prend sens qu'intégralement reconstituée. Cette démarche qui incite à travailler en pluridisciplinarité, parvient à tisser des relations inédites et à redonner vie à ce qui risque de la perdre par effet d'abstraction. Elle a le mérite de déclarer explicitement la subjectivité du chercheur dans son entièreté, ordres académique, culturel et idéologique compris. C'est la raison pour laquelle, en dépit des pesanteurs universitaires, je plaide pour une conception pluridisciplinaire de l'ethnoscénologie<fnref n="3" /> sans exclusive, associant sciences humaines – notamment l'anthropologie et les sciences du langage -, et sciences de la vie – biologie, éthologie, neurosciences -, non pas en un amalgame mou et métaphorique, mais dans l'espoir de constituer de véritables centres de recherche critique. La démarche scientifique pluridisciplinaire contemporaine associe les points de vue spécialisés non dans la quête d'une solution commune prématurée, un consensus, mais comme moyen de découverte de zones inexplorées, à distance de tout autocentrisme,ative à l'ouverture et l'épanouissement de la connaissance que favorise le dialogue. Posture d'humilité du chercheur, antonyme de l'intégrisme, et révélation de l'inépuisable et vitale abondance des interrogations.

Le formant *ethno* n'est plus à la mode, comme refoulé en tant qu'étape historique vers une anthropologie considérée par Claude Lévi-Strauss comme science en devenir, alors qu'il s'interrogeait en 1954 à la demande de l'UNESCO sur la place de l'anthropologie dans les sciences sociales et les problèmes posés par son enseignement. Philosophe de formation, il accueille des ethnologues – gens de terrain – au Laboratoire

<footnote n="3">³ J.-M. PRADIER « La croyance et le corps » in J.-M. Pradier (coordonné par): - *la croyance et le corps* – *esthétique, corporéité des croyances et identités*», Bordeaux: collection Corps de l'esprit, Presses universitaires de Bordeaux, 2016, p. 15-35</footnote>

<footnote>J.-M. PRADIER « Ethnoscénologie - vers une scénologie générale », *La critique : le rapport à l'oeuvre*, coll. Université des Arts, Klincsieck, 2001, pp. 157-172 - « Ethnoscenology : the Flesh is Spirit », *New Approaches to Theatre Studies and Performance Analysis*, (Günter Berghaus ed.) The Colston Symposium, Bristol, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 2001, pp. 61-81</footnote>
d'anthropologie sociale (LAS) qu'il fonde en 1960. Toutefois, c'est bien la synthèse des données et la construction d'objets théoriques qui est son objectif. La situation de départ à l'origine de la fondation de l'ethnoscénologie – analogue à celle de l'ethnomusicologie, bien antérieurement – n'était pas celle d'une vaste banque de données sur les pratiques spectaculaires humaines pour laquelle il aurait été nécessaire de mettre de l'ordre dans ses fichiers afin de pouvoir tracer des lignes forces transculturelles.

Tout au contraire, les synthèses et les théorisations surabondaient pour de maigres cueillettes, et nos enjeux étaient ceux que Maurice Godezier assigne à l'anthropologie :

(...) continuer à déconstruite l'anthropologie et les sciences sociales jusque dans leurs derniers recoins, leurs dernières évidences. Mais pour chaque évidence déconstruite et ayant perdu sa force et son statut de vérité, il faut tirer de la critique les moyens de reconstruire une autre représentation des faits, un autre paradigme qui tienne compte des complexités, des contradictions jusque-là ignorées ou négligées<fnref n="4" />.

Le théâtre – sous ensemble historique et culturel des pratiques spectaculaires humaines – est une invention de l'occident qui, à l'instar de la religion (D. Dubuisson), est devenue en plus de deux mille ans, une évidence à ce point intégrée dans notre univers mental, esthétique, émotionnel qu'il figure parmi les concepts panoptiques majeurs à partir duquel s'est observé le monde en ses apparences. Hiérarchisé en genres, il a été adopté pour la réflexion, l'édification, le divertissement, l'éducation, l'évangélisation, la thérapie. Un corpus écrit d'œuvres emblèmes de la civilisation, enseignées à l'école, flanquées d'un ensemble théorique foisonnant, de mots-pivot – comédie, théâtre, tragédie, drame, mélodrame, vaudeville… – a orienté le regard européen pour trouver dans les lointains des analogons et non des inventions nouvelles, de l'inédit, des subtilités inconnues de la pensée et de la création. Missionnaires, commerçants, voyageurs, guerriers partis pour le Japon, la Chine, l'Inde, la Corée, l'Afrique ont repéré, classé, jugé. Une poignée de termes normatifs atteste du théârocentrisme qui a prévalu sans s'éteindre totalement : « théâtre proprement dit », « paléothéâtre », « proto-théâtre », « pré-théâtre ». Lorsque voilà un demi-siècle,

<footnote n="4">⁴ Maurice GODELIER, *Au fondement des sociétés humaines. Ce que nous apprend l'anthropologie*, Paris, Albin Michel, bibliothèque des idées 2007, p. 34.</footnote>
les études théâtrales ont pris leur autonomie par rapport aux études littéraires, l'étude du phénomène théâtral a stimulé l'édification de nouvelles théories, qui se sont parfois réapproprié le mythe évolutionniste du processus de civilisation, en voyant dans les rituels – et la religion – la source de la théâtralité.

L'objet de recherche, pour nous, est paradoxal : il porte sur une capacité universelle de ces *Oi ethnoi* – οἱ εθνοι – tous ces gens, les autres d'une même espèce à fabriquer du singulier, ou mieux à se fabriquer singuliers, à penser, contempler, célébrer les morts, prier, imaginer dans des actions physiques d'une étonnante diversité. Ne disposant de mot pour nommer cette potentialité, nous avons compensé le vide lexical par l'adoption du formant *sceno*, du *skenos* grec dans ses acceptions hippocratiques – le corps -, agent, matériau/sujet et lieu d'émergence spectaculaire de l'imaginaire. Le terme incarnation est à prendre ici au sens strict, tel qu'il apparaît aujourd'hui dans les sciences cognitives, les neurosciences qui renouvellent l'intelligence du rapport corps/esprit. Quant à la conception de l'imaginaire retenue, elle s'inscrit dans le courant contemporain de l'anthropologie qui réévaluant le concept, en restaure le pouvoir fécondant.

Le réel n'est pas un ordre séparé du symbolique et de l'imaginaire, montre Godelier. Si tout ce qui est imaginaire est imaginé, tout ce qui est imaginé n'est pas imaginaire. Car en imaginant, l'homme peut rendre possible l'impossible. Dans les mythes ou les religions par exemple, ce qui est imaginé n'est jamais pensé ni vécu comme imaginaire par ceux qui y croient : « ...transformé en rapports sociaux, en institutions, en œuvre d'art, en raison d'être de groupes sociaux aux fonctions et aux statuts différents, l'imaginaire des religions et des régimes de pouvoir engendre tout simplement le cadre de la vie ordinaire des gens au sein de leur société.<fnref n="5" /> »

## La perception de/par l'action

Comment alors procéder à la description du processus de création, lorsque ce qui est perceptible n'est pas une chose – peinture, sculpture, texte, partition – mais le corps imaginant du sujet ? Cette difficulté rend nécessaire de distinguer trois aspects constitutifs de l'évènement : la

<footnote n="5">⁵ Maurice GODELIER, *L'imaginé, l'imaginaire & le symbolique*, Paris, CNRS éditions, 2015, p. 214</footnote>
performativité - l'action, telle qu'elle est réalisée par le performeur ; sa spec-
tacularité - l'action telle qu'elle est perçue par un observateur, spectateur
ou témoin; l'action en tant qu'événement symbiotique qui met en relation
performeurs, témoins et *aliï*<fnref n="6" />. Ces distinctions attirent l'attention sur les
caprices et les limites de la perception humaine qui n'est pas simple enre-
gistrement. Le cerveau comble au besoin les creux de l'information, parfois
en rajoute, optimise, transforme et donne du sens. L'émotion colore et mé-
morise, juge arbitraire souvent sectaire. La neutralité serait-elle acquise - par
une cure psychanalytique comme le demandait Georges Devereux à ses étu-
diants -, elle ne saurait faire nier l'empathie nécessaire à la relation du cher-
cheur et de son *objet*.

Les termes performance et performativité peuvent prêter à confu-
sion dans la mesure où ils appartiennent à des vocabulaires distincts. Le
sens qui lui est donné ici, s'est imposé dans les sciences humaines, et marque
le retour de l'action<fnref n="7" /> en tant que notion fondamentale dont Maurice Blon-
del (1861-1949) fut le premier explorateur de sa densité métaphysique et
spirituelle<fnref n="8" />. A la charnière du XIXe et XXe siècle, le philosophe eut quelques
déboires avec l'université. Louer le concept d'action, lui reprochait-on, re-
vient à déconsidérer la réflexion, l'abstraction caractéristique de la pensée
française – « penser, en français c'est extraire et abstraire » (F. Laplantine)<fnref n="9" />.
En se revendiquant ethnoscience, la perspective que nous défendons déclare
reconnaître la compétence des praticiens et l'obligation de croiser la re-
cherche non seulement avec les disciplines académiques, mais aussi le savoir
pragmatique, empirique, terre à terre des performeurs. La rupture entre
spéculation théorique et l'action est ancienne. Elle est fort bien décrite par
le plus respecté anatomiste de la Renaissance, André Vésale, en introduc-
tion de son opuscule *La fabrique du corps humain*. La répugnance des mé-
decins les plus réputés d'Italie déléguaient à des auxillaires les interventions
manuelles – et la dissection des cadavres – et se contentaient de « pérorer

<footnote n="6">⁶ Je reviendrai sur la notion d'action, que j'entends plus proche de la perspective Blonde lienne que comportementaliste. *Alii* se rapporte aux immatériaux divers ; le monde des es prits, par exemple, dans le chamanisme coréen, la notion de *shen* en langue chinoise.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir J.-M. PRADIER, « La performance ou la renaissance de l'action », *Communications*, 92, Paris, Seuil, 2013, p. 284-287</footnote>

<footnote n="8">⁸ Maurice BLONDEL, *L'Action*, (Paris, Alcan1893) Paris, Presses Universitaires de France, (1950, 1993) 2013</footnote>

<footnote n="9">⁹ François LAPLANTINE, *Tokyo ville flottante – Scène urbaine, mises en scène*, Paris, Stock, coll. Un ordre d'idées, 2010, p. 133</footnote>
comme des geais » devant les auditoires d'étudiants, écrit le médecin. Or, commenter n'est pas décrire.

Processus et système complexe

En considérant la nature systémique des incarnations de l'imagi-
naire, et du même coup de la culture, l'ethnoscénologie s'inscrit dans le
mouvement général de recherche d'une solution à un problème local relatif
à l'unité du corps/esprit. Ce qui n'est pas allé sans affronter l'aporie clas-
sique d'un héritage philosophique traduit dans les sciences par la formule
« *body-mind problem* », ou en médecine par le mot « psychosomatique ». La
« somaesthetics » (Richard Shusterman), une pétition lancée récemment par
un groupe international de chercheurs et d'artistes en faveur de la création
d'une « science of embodiment », la reconnaissance de l' « inscription corpo-
relle de l'esprit », la théorie de l' « embodied mind », « embodied cognition »,
« énaction »,<fnref n="10" /> l'apparition de la neuro-esthétique (Samir Zeki) sont autant
de signes d'une profonde transformation des positions dominantes an-
ciennes. Avant que ne se dessine le *neuronal turn*, entre effet de mode et
avancée pluridisciplinaire, théologiens, philosophes, psycholinguistes,
éthologistes, artistes et anthropologues avaient montré la fécondité du con-
cept d'incarnation et la difficulté d'en rendre compte<fnref n="11" />.

Le processus de création correspond à un système complexe ins-
table et dynamique. Les pratiques performatives figurent par excellence ce
que l'on entend par système complexe dont il n'est pas inutile avec Annick
Lesne spécialiste de physique biomédicale, de rappeler les caractéristiques
généralement retenues. Tout système est composé d'un grand nombre
d'éléments. Dans la plupart des cas, les éléments sont de plusieurs types et
possèdent une structure interne qui ne peut être négligée. Les éléments sont

<footnote n="10">¹⁰ John STEWART, Olivier GAPENNE and Ezequiel A. DI PAOLO (eds.) *Enaction: Toward a New Paradigm for Cognitive Science*, Cambridge, MIT Press, 2011. Francisco VARELA, Evan THOMPSON, Eleanor ROSCH, *The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience*, Cambridge MIT Press, 1992 – version française : *L'Inscription corporelle de l'esprit*, Paris, Seuil, 1993. Lawrence A. SHAPIRO, *Embodied Cognition*, Routledge, New Problems of Philosophy, New York, Taylor & Francis, 2011</footnote>

<footnote n="11">¹¹ François LAPLANTINE, *Le social et le sensible – Introduction à une anthropologie modale*, Paris, Téraèdre, 2005</footnote>
reliés par des interactions non linéaires, souvent de différents types. Le système est soumis à des influences extérieures à différentes échelles:

Mais pour moi, souligne Annick Lesne, la principale caractéristique d'un système complexe est sa causalité circulaire, en termes plus explicites l'existence de rétroactions des comportements collectifs et des propriétés émergentes (macroscopiques) sur le comportement des éléments (microscopiques). Les éléments vont collectivement modifier leur environnement, qui en retour va les contraindre et modifier leurs états ou comportements possibles. Dans un système complexe, connaître les propriétés et le comportement des éléments isolés n'est pas suffisant pour prédire le comportement global du système<fnref n="12" />.

L'épistémé des systèmes complexes est aujourd'hui à l'œuvre dans la révision de notre conception du « système moteur, auquel jadis les neurosciences – mais pas seulement elles ! – ont longtemps assigné un rôle de second plan, en le réduisant souvent à celui de simple comparse<fnref n="13" />. L'observation, l'analyse et la compréhension de ce qui survient lors d'un processus de modification, altération, transformation de matériaux non organiques lors de manipulations en laboratoire peuvent-être relativement accessibles à l'observateur. Encore que, si l'on se place au niveau sub-atomique. Rien de semblable lorsque le processus concerne l'engagement d'un performeur, jamais indépendant d'une biographie et d'un contexte. Disons le, nous sommes très loin d'avoir inventorié la totalité des éléments du système complexe qu'est un individu dans son entièreté !

<footnote n="12">¹² Ce texte ainsi que les communications des autres intervenants de la session sont en accès libre sur internet, en accord avec l'esprit du RNSC et de ses activités: http://www.ird.fr/ur079/perso/perrier/Proceedings_Commisco.pdf</footnote>

<footnote>Voir également d'Annick Lesne : « Complexité du vivant, sélection naturelle et évolution », *Natures, Sciences, Sociétés*, **16**, 150-153 (2008); 17, 55-56 (2009).</footnote>

<footnote>Annick LESNE: « Biologie des systèmes : l'organisation multiéchelle des systèmes vivants », *Médecine Sciences* **25**, 585-587 (2009)</footnote>

<footnote n="13">¹³ Giacomo RIZZOLATTI; CORRADO Sinigaglia, *Les neurones miroirs*, traduit de l'italien par Marilène Raiola (*So Quel che Fai - Il cervello che agisce e i neuroni specchio*, Raffaello Cortina Editore, 2006) Paris, Odile Jacob, poches, 2011, p. 8</footnote>
## Description savante

Au temps des premiers travaux sur la communication non verbale, les chercheurs filmaient des situations interactives en accéléré et dépouil-laient les enregistrements image par image. Les résultats surprenaient en révélant les micro-mouvements et expressions fugitives qui passent inaper-cus dans la vie courante. C'est en prenant connaissance des films expéri-mentaux de Daniel N. Stern sur les interactions mère enfant, que Robert Wilson découvrit qu'en examinant isolément les images on pouvait aperce-voir certaines mères réagir aux cris de leur bébé tout d'abord par une mi-mique de déplaisir invisible à l'œil nu. Il en conçu le projet d'exposer sur scène ces invisibles de l'expression en étirant le temps et le jeu des comé-diens. *Deafman Glance* - le Regard du sourd - (1970) première réalisation de cet ordre, décomposait en sept heures le grouillement d'affects que dis-simule le temps ordinaire et la hâte que nous prenons à les vivre. Les ma-chines décrivent l'inatteignable par fragments, captent l'invisible, interprè-tent. Au XXIe siècle des caméras couplées à des logiciels d'analyse du mou-vement détectent les comportements suspects des passants dans les rues, par calcul de paramètres physiques. L'imagerie cérébrale, les capteurs de toute sorte pénètrent le corps sans effraction, le font parler de son état, détectent des anomalies avec une précision croissante au point d'exalter une rêverie scientiste qui n'est pas sans rappeler le réductionnisme optimiste de *l'homme machine* théorisé par le docteur Julien Offray de la Mettrie au XVIIIe siècle.

Pour l'observateur, l'imaginaire de l'autre ne se laisse attraper que dans ses actions. Rien d'étonnant à ce que la recherche scientifique n'ait privilégié l'étude des stratégies motrices et cognitives du sportif et du dan-seur. Les sciences des activités physiques ont ainsi porté leur attention sur la situation d'improvisation permanente inhérente aux sports collectifs – football, rugby, hockey... – qui obligent les joueurs à trouver et mettre en œuvre en coopération une solution immédiate à un problème<fnref n="14" />.

De nombreux travaux de psychologie cognitive ont été entrepris dans l'étude de la motricité du danseur, plus rarement dans le cadre

<footnote n="14">¹⁴ pour une présentation générale, voir Robert S. WEINBERG, Daniel GOULD, *Foundations of Sport and Exercise Psychology*, Champaign (USA), Pudsey (G.B.)Human Kinetics Publishers; 6ème édition revue, 2014</footnote>
d'improvisation (Cécile Vallet, 2001)<fnref n="15" />. La motricité du danseur est une motricité d'expression, par opposition à la motricité d'effection postérieure à la première selon Jacqueline Nadel<fnref n="16" />, qui rappelle que pour survivre, l'enfant est poussé à engager un dialogue « tonico-émotionnel » pour signifier quelque chose à quelqu'un. L'approche du facteur relationnel a été stimulé par les travaux sur l'empathie, et les neurones miroirs. Si dans la danse en solo, la relation semble réduite, elle intervient directement dans un processus d'improvisation. Partant de l'examen des publications, Monica M. Ribeiro, actrice et danseuse, et Agar Fonseca, neuropsychologue, proposent l'idée *d'empathic choreography*. Dans la danse contemporaine, l'improvisation serait fondée sur la perception empathique des partenaires de telle sorte que les intentions de l'autre seraient traitées à un niveau infra-verbal et permettraient la structuration du mouvement et des déplacements.

L'exposé de données récentes par Marielle Cadopi met en évidence l'articulation fondamentale entre les processus sensori-moteurs et cognitifs en danse : « les formes corporelles produites impliquent l'apprentissage et le contrôle de coordinations motrices complexes devant être rappelée de la façon la plus précise possible, le système mnésique est, donc, particulièrement sollicité»<fnref n="17" />. En dépit de leurs limites les études objectives, dans l'état actuel de la recherche, ont le mérite de compenser en partie les déficiences des verbalisations des sujets et les carences de l'observation. Ce qui est dit de la valeur de la mémoire – expérience et apprentissages spécifiques – peut être étendu à l'ensemble des activités humaines, les plus innovantes comprises. La question du processus s'en trouve renouvelée. En effet, comme le suggèrent les études comparatives sur les apprentissages dans des sociétés culturellement éloignées, une même technique – le tour-pivot en danse classique – peut être assimilée par la danse coréenne *Hanbaldeuleodolgi* où se retrouve la *Pirouette en dehors*, tout en conservant des spécificités

<footnote n="15">15 Cécile VALLET, *L'improvisation dans les pratiques physiques et artistiques: contribution à la compréhension des processus attentionnels et mnésiques en jeu dans la génération d'actions*, Thèse de doctorat en Sciences et techniques des activités physiques et sportives, Université de Bordeaux 2, 2001 (dir. André Menaut)</footnote>

<footnote n="16">16 Jacqueline NADEL, *Image de soi, image d'autrui : émotion et représentation ; la conception wallonienne du milieu*, Exposé à la FAPSE, Université de Genève, avril 1978. Cité par M. Cadopi.</footnote>

<footnote n="17">17 Marielle CADOPI, « La motricité du danseur : approche cognitive », *Bulletin de psychologie*, Paris, 2005/1 Numéro 475, p. 29-37, URL : www.cairn.info/revue-bulletin-de-psychologie-2005-1-page-29.htm</footnote>
esthétiques et cognitives propres (SHIM Kyung-Eun, 2016). Le processus de création reste profondément marqué par le processus d'acquisition, qui ne se réduit pas à la maîtrise d'une technique. Une fois de plus, l'étude montre les paramètres invisibles, ou tacites qui sous-tendent l'exercice de l'art au même titre sinon plus que les consignes formelles relatives à la physique de l'action. Ainsi à la source de l'expression de certains mouvements dynamiques, la danse classique privilégierait l'élan du mouvement de port de bras, tandis qu'en danse coréenne ce serait plutôt le rythme de la respiration. En ce qui concerne la verbalisation des consignes, SHIM Kyung-Eun note que si les enseignantes françaises mettent l'importance sur le corps et l'espace, les enseignantes coréennes soulignent davantage les composantes immatérielles<fnref n="18" />.

## Les rationalités à l'œuvre

Tout processus d'action est sous-tendu par une logique. Longtemps l'occident s'est estimé seul détenteur de la raison et de son corollaire – la rationalité, mère putative de la civilisation. Les contacts entre sociétés, langues, cultures auxquels se sont ajoutés les cheminements contemporains de l'anthropologie historique aussi bien que l'évolution des sciences de la matière et de leurs appareils mathématiques ont contribué à secouer les certitudes présomptueuses tout en faisant apparaître des modèles cognitifs insoupçonnés et des problématiques nouvelles. Déjà à la Renaissance, les jésuites de Chine avaient pris conscience des écarts philosophiques manifestés par les intraduisibles de la langue et inscrits dans les praxis, mises en corps d'une cosmographie<fnref n="19" />. Retenons toutefois combien il leur fut difficile d'exposer les piliers doctrinaux d'une « religion » engendrée et véhiculée par

<footnote n="18">¹⁸ SHIM Kyung-Eun, *L'assimilation du tour-pivot en danse classique la Pirouette en dehors par la danse coréenne Hanbaldeuleodolgi : Une étude comparative de la manière dont la danse classique et la danse coréenne maîtrisent les principes fonctionnels du tour-pivot à partir d'une analyse de leur apprentissage*, Thèse de doctorat, École des Hautes Études en Sciences Sociales, ED 286, sous la direction du Pr. Blandine BRIL, 2016</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ En particulier voir le numéro spécial de la revue *Extrême-Orient, Extrême-Occident*, » De l'Esprit aux Esprits, Enquête sur la notion de Shen » (préparé par Romain Graziani et Roel Sterckx) Presses Universitaires de Vincennes, n° 29, 2007</footnote>
l'Occident<fnref n="20" />. Le souci d'envisager la nature humaine dans sa totalité biopsychique, l'aspiration à « entrer dans la dimension d'esprit » *shen*, pour « accéder à l'âme du monde », à la différence de la rationalité scientifique de l'Europe ménagaient une place centrale à l'invisible, sans y ajouter la référence à une doxa fondée sur l'idée de vérité<fnref n="21" />:

> Il ne s'agit pas de croire au(x) *shen*(s) comme on se demande s'il faut croire au Saint-Esprit ou à l'existence d'une âme immortelle. Il s'agit bien plus de méditer sur les puissances numineuses, invisibles, mystérieuses, qui animent et transforment le réel, de s'y relier, d'« entrer dans le *shen* » (*ru shen*)<fnref n="22" /> ».

Depuis quelques décennies séminaires<fnref n="23" /> et travaux débattent du pluralisme des rationalités à l'œuvre, au lieu de les envisager comme anti-nomiques. Des controverses se sont déployées autour de la rationalité intraculturelle telle l'affaire du Capitaine Cook qui opposa deux anthropologues culturalistes Marshall Sahlins et Gananath Obeyesekere (1992). A plusieurs reprises Sahlins avait déclaré que les Hawaïens du XVIIIᵉ siècle faisait preuve d'irrationalité en prenant le Capitaine James Cook pour l'un de leur dieu Lono. Partant, l'anthropologue en avait déduit que les schémas conceptuels des peuples différaient et engendraient différents critères de rationalité. Obeyesekere répliqua en accusant Sahlins d'européocentrisme en faisant remarquer, d'une part, que la rationalité humaine avait pour base un système cérébral commun, et que les Hawaïens voyaient en Cook un chef, non une divinité. Sahlins contre-attaqua en jugeant Obeyesekere prisonnier de préjugés occidentaux et d'anachronisme. A la suite de Ian C. Jarvie et de Joseph Agassi, le philosophe japonais YOSHIDA Kei renvoya dos à dos relativistes et universalistes en proposant la notion de « degré de rationalité » (2008). Solution que l'on peut résumer ainsi : « si nous admettons qu'il existe des degrés de rationalité, alors les occidentaux et les indigènes peuvent être plus rationnels dans certains cas, et moins rationnels

<footnote n="20">²⁰ Daniel Dubuisson, *L'Occident et la religion, Mythes, science et idéologie*, Bruxelles, Editions Complexe, 1998, p.129.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Romain GRAZIANI, « quand l'esprit demeure tout seul », o.c. p. 7.</footnote>

<footnote n="22">²² O.c. p. 13.</footnote>

<footnote n="23">²³ Jean-Pierre VERNANT (et al.), *Divination et rationalité*, Paris, Seuil, coll. Recherches anthropologiques, 1974.</footnote>
dans d'autres.<fnref n="24" />» Chercheur dans le cadre du programme d'études sur la diversité culturelle à l'université de Tokyo<fnref n="25" />, YOSHIDA laisse en suspens la question de la rationalité en tant que logique générée par un système de pensée et/ou de croyances. Il est intéressant de mettre en parallèle le mythe du processus de civilisation et l'entreprise d'évangélisation pour saisir ce que leur doit l'anthropologie évolutionniste. Les religions de la révélation se sont déployées à partir d'un *locus veritatis*, centre d'un cercle clos en dehors duquel il n'est que l'erreur, gauchissement et dévoiement. L'image évangélique de la pierre sur laquelle doit se construire l'Église (Mathieu 16:18) est significative. Le vocabulaire des sciences humaines portent en-core trace de cette filiation théocentrique: divination, sorcellerie, animisme, totémisme, magie, superstition... L'examen des pratiques désignées par ces lexèmes, contextualisées et historicisées, a donné lieu à la reconnais-sance de types distincts de rationalité. L'helléniste, Jean-Pierre Vernant avait conduit au cours des années soixante-dix un séminaire pionnier dans le cadre du Centre de recherche comparée sur les sociétés anciennes<fnref n="26" />. Des thèses ont été soutenues<fnref n="27" />, et des propositions formulées<fnref n="28" />. Déjà Gilson avait noté la perméabilité relative des systèmes : « ...on sait que la pensée chrétienne, la pensée juive et la pensée musulmane ont agi les unes sur les autres, ce serait une mauvaise méthode de les étudier comme autant de sys-tèmes clos et isolés. <fnref n="29" />» Les historiens participent au concert en rappelant que c'est en accord avec la raison, telle qu'ils l'entendaient que les philos-sophes de l'antiquité – Aristote, Platon – et leurs épigones ont justifié l'es-clavage, dont l'aberration horrifique n'est apparue qu'avec l'évolution de la

<footnote n="24">²⁴ Yoshida KEI, « Comparing and Explaining Different Cultures », *Utopia: Here and There*, Tokyo : University of Tokyo Center for Philosophy, 2008, p. 53. Article repris et développé dans Yoshida Kei, *Rationality and Cultural Interpretivism: A Critical Assessment of Failed Solutions*. Lanham, MD: Lexington Books, 2014, chapitre 5.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Sessional Instructor, Integrated Human Sciences Program for Cultural Diversity (IHS), University of Tokyo.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Jean-Pierre VERNANT (et al.), *Divination et rationalité*, Paris, Seuil, coll. Recherches anthropologiques, 1974. Séminaire poursuivi pour la Chine voir le numéro spécial de la revue *Extrême Orient-Extrême Occident*, « Divination et rationalité dans la Chine ancienne », Presses Universitaires de Vincennes, 21, 1999.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Pascal SANCHEZ, *La rationalité des croyances magiques*, préface de Raymond Boudon, Genève- Paris, Librairie Droz, coll. Travaux de sciences sociales, 212, 2007.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Herman PARRET, (publié par) *On Believing – Epistemological and Semiotic Approaches / De la croyance Approches épistémologiques et sémiotiques*, Berlin, Walter de Gruyter, 1983.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Etienne GILSON, *Esprit de la philosophie médiévale*, Paris, Vrin, 1931, p. 2.</footnote>
pensée et des moeurs<fnref n="30" />. L'astrologie divinatrice est un bon exemple de l'inextricable enchevêtrement d'assomptions non vérifiables sur le pouvoir des astres dans l'organisation de la destinée de l'astrologie mathématique. Les polémiques anti-astrologiques à la Renaissance, la philosophie et même la théologie philosophique de Thomas d'Aquin qui évoque l'empreinte de l'âme céleste - *animam coelestis* - sur nos âmes, par un changement dans notre corps puisent argument dans les sciences de l'époque<fnref n="31" />. Sociologie et psychologie statistiques ont fourni des résultats biaisés, accumulant calculs rigoureux sur des données faussées<fnref n="32" />. En anthropologie, la posture missionnaire du pasteur et ethnologue autodidacte Maurice Leenhardt<fnref n="33" /> ne pouvait que le conduire à une théorie de l'animisme canaque en tant que pré-religiosité, de même que dans les arts, il a été question de pré-théâtre, ou de proto-théâtre.

Les sciences de la matière concourent à l'évolution de la conception plurielle de la rationalité. Le physicien danois Niels Bohr ennobli, avait composé son blason en adoptant le symbole chinois du tao, accompagné de la formule latine *contraria sunt complementa* – les contraires sont complémentaires –, développement de la notion d'énantiodromie – l'εναντιοδρομια d'Héraclite d'Ephèse, soit la course des contraires. Bohr avait été surpris lors de son voyage en Chine en 1937 par un mode de pensée qui lui paraissait plus en concordance avec l'épistémè de la physique quantique et sa théorie de la complémentarité que ne l'était la logique aristotélicienne dominante en Europe. Par la suite, en de nombreuses conférences et publications il a montré la fécondité épistémologique de cette notion dans d'autres domaines que la physique<fnref n="34" />. Il n'a pas été le seul tels Carl

<footnote n="30">³⁰ Jean-Paul DOGUET, *Les philosophes et l'esclavage*, Paris, Kimé, coll. « Philosophie en cours », 2016.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Thomas d'AQUIN, *Summa contra gentiles*, III, 87, cité et commenté par Eugenio Garin, *Le Zodiaque de la vie – Polémiques antiastrologiques à la Renaissance*, Paris, Les Belles Lettres, coll. L'Âne d'or (1976), traduction française 1991, p. 147.</footnote>

<footnote n="32">³² Exemple notable : les recherches sur le quotient intellectuel des afro-américains.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir en particulier Maurice LEENHARDT, *Do Kamo – la personne et le mythe dans le monde mélanésien*, Paris, NRF, Gallimard, 1947. Sur l'analyse critique de l'attitude de Leenhardt, voir Alban BENSA, *Chroniques Kanak – L'ethnologie en marche*, Paris, Ethnies Peuples autochtones et développement (1995), p. 261.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Sur l'art et la religion, voir Niels BOHR, « The unity of knowledge » (1955), publié en français « Unité de la connaissance » in Niels BOHR, *Physique atomique et connaissance humaine*, Paris, Gallimard, collection Folio/essais, 1991, p. 270-273.</footnote>
Gustav Jung, Paul Watzlavick et bien d'autres en de multiples interprétations. Certes la pensée chinoise ne se réduit pas à un modèle uniforme « qui nous fait percevoir la Chine comme une forêt monochrome, alors que nous sommes si prompts à saisir les moindres nuances de la moindre feuille d'arbre dès qu'il s'agit d'une culture qui nous est plus familière. <fnref n="35" />» Dans sa monumentale histoire de la pensée chinoise, Anne Cheng présente les diverses écoles de logiciens que l'on ne peut ici évoquer sans en écraser la richesse<fnref n="36" />.

## Créativité

La créativité est l'un de ces mots-valise qui font également problème, après avoir enrichi les vastes prairies de la crédulité et de ceux qui savent en tirer profit. Venu de l'anglais *creativity*, passé dans l'usage courant dans les années soixante-dix, l'étude de la créativité selon Todd Lubart s'inscrit à présent dans une démarche intégrative en psychologie<fnref n="37" />. Dérivée dans la mythologie commune de la création *ex nihilo* du monde, d'inspiration théologique, son histoire particulièrement féconde a trouvé à se renouveler dans les sciences, les arts, et la pédagogie<fnref n="38" />. C'est ainsi que la croyance aristotelicienne en la génération spontanée, infirmée au XVIIe siècle a refait surface au XIXe jusqu'à ce que Pasteur ait prouvé son inanité. Avant de monter sur l'échafaud en 1794 au temps de la révolution, le chimiste et philosophe Antoine-Laurent Lavoisier avait démonté la théorie phlogistique au profit d'une conception anticipée de la biosphère : le monde vivant est un tout en recyclage permanent et recombinaisons. Quelques siècles avant, le philosophe grec Anaxagore de Clazomènes avait exprimé semblable point de vue dans son traité Περι Φυσεως - de la nature : rien ne se crée, rien ne se perd, mais tout se mélange et se dissocie à partir de ce qui

<footnote n="35">³⁵ Anne CHENG, *La Chine pense-t-elle?*, Paris, Collège de France/Fayard, collection Leçons inaugurales du Collège de France, 2009, p. 26.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Anne CHENG, *Histoire de la pensée chinoise*, Paris, Seuil, 1997, p. 30,89-90, 132-147, 216.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Todd LUBART, *Psychologie de la créativité*, Paris, Armand Colin, Collection Cursus, 2003.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Pour une revue actualisée de la question, voir : Michael HANCHETT HANSON, *Worldmaking: Psychology and the Ideology of Creativity*, Basingstoke, Palgrave Macmillan; Palgrave Studies in the Theory and History of Psychology, 2015.</footnote>
est. La naissance revient à συνκρινεσθαι, associer, combiner des éléments déjà existants et la mort se borne à les défaire, à les dissocier διακρινεσθαι. Simple question d'organisation cadencée entre deux pôles, aux rythmes singuliers. Les théories de la créativité oscillent entre l'idéologie du *ex nihilo* – le génie créatif -, et la capacité de combiner des « éléments » préexistants qui ne sont pas nécessairement connus du sujet. Le modèle compétence/performance élaboré par Noam Chomsky dans les années soixante en linguistique pour rendre compte de la créativité du locuteur, quelque soit son niveau d'éducation reprend la théorie combinatoire<fnref n="39" />. L'enfant dès le plus jeune âge acquiert une compétence linguistique par inculturation, apprentissage passif, immersion, interaction. Ce capital dormant est mis en acte – performance – dans les situations de communication, et ce que l'on appelle le langage intérieur. Certes le modèle compétence/performance a subi critiques, aménagements et développements. Pour ma part je le trouve particulièrement stimulant dans la mesure où il propose des pistes pour la recherche sur le processus de création, son analyse et sa description. Non pas que les linguistes et psycholinguistes parviennent à y parvenir dans leur domaine. Il reste que la compétence, pour l'artiste, l'artisan, le scientifique et tout créatif potentiel se compose également à la fois de l'ensemble de l'expérience, des apprentissages spécifiques, et de l'exercice. Comment décrire l'émergence de l'invention langagière dans la performance, c'est-à-dire le moment où sans trop se soucier de la correction de l'énoncé nous parvenons à formuler du neuf qui parfois nous surprend ? Cela reste encore largement en suspens.

Les relations d'exclusion des entités reposent sur leur aséité, c'est-à-dire à une pré-conception qui les exclut a priori de tout partage avec d'autres entités. Ainsi opposer la spontanéité à la virtuosité revient à adopter une posture créationniste et à clore sur eux-mêmes en des champs clos les aspects complémentaires d'un comportement complexe. En 1981, dans un texte intitulé « La course des contraires », pour un ouvrage du CNRS consacré à la formation du comédien, Barba s'était arrêté sur la spontanéité, mot valise revendiqué par un certain courant au nom d'une

<footnote n="39">³⁹ Noam CHOMSKY, *Aspect of the Theory of Syntax*, Cambridge, Massachusetts, 1965, p.3

"Linguistic theory is concerned primarily with an ideal speaker-listener, in a completely homogeneous speech community, who knows its language perfectly and is unaffected by such grammatically irrelevant conditions as memory limitations, distractions, shifts of attention and interests, and errors (random or characteristic) in applying his knowledge of the language in actual performance. »</footnote>
créativité/liberté dégagée des contraintes. Il avait eu une belle formule : « La spontanéité ne s'oppose pas à la « virtuosité », car elle vient après. C'est uniquement lorsqu'un pianiste est plus qu'un virtuose qu'il réussit à faire passer, à travers sa façon de jouer, quelque chose de personnel. Il peut s'exprimer – *se jeter dehors* – à travers la résistance que lui imposent le champ musical bien délimité de l'instrument et les lois de la musique »<fnref n="40" />.

## Niveau d'organisation et processus

La notion fondamentale de niveau d'organisation, utile à Eugenio Barba pour son anthropologie théâtrale,<fnref n="41" /> est initialement apparue en biologie dans le sillage de la théorie cellulaire du naturaliste allemand Theodor Schwann (1810-1882) qui publia en 1839 à Berlin ses Recherches microscopiques sur la concordance dans la structure et la croissance des animaux et des plantes. Pour les biologistes, les êtres vivants sont constitués d'unités organisées en systèmes dynamiques inter dépendants : molécules, cellules, organes, individu, biotope et ainsi de suite jusqu'à un niveau macrocosmique dont nous ignorons tout. Conçue dans l'interdisciplinarité, indissociable de la perspective systémique, la notion de niveau d'organisation a engendré une cascade de disciplines spécialisées parfois éphémères, parfois ouvrant sur de vastes champs de recherche. La mise en évidence de chacun des niveaux d'organisation a généré des attitudes, des méthodes, des hypothèses heuristiques au prorata des éléments discrets de complexité. La segmentation savante a parrainé de la sorte des « disciplines » théoriquement interdépendantes dans la mesure où aucune ne peut échapper à la limitation de ses prétentions. De plus, la dynamique des interactions ne s'opère pas à l'intérieur des frontières disciplinaires. L'exhaustivité idéale ne saurait être atteinte qu'à la condition – chimérique – de connaître chacun des éléments du système *in toto* et la dynamique des éléments du système.

Le mot processus ne dit rien du niveau d'organisation que l'observateur peut saisir. Au fil des années, E. Barba en est venu à porter au premier plan de son activité de metteur en scène ce qu'il a appelé la

<footnote n="40">⁴⁰ Eugenio BARBA, « La course des contraires », *Les voies de la Création théâtrale*, IX, *La formation du comédien*, C.N.R.S., Paris, 1981. Repris dans E. BARBA, L'archipel du théâtre, Contrastes Bouffonneries (hors série), 1982, p.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Barba, Eugenio: *Le canoë de papier – Traité d'anthropologie théâtrale*, Lectoure, Bouffonneries n° 28-29, 1993, p. 23 et s.</footnote>
dramaturgie de l'acteur : « comment provoquer des réactions personnelles chez les acteurs et les orchestrer dans un spectacle qui n'imiterait pas la vie mais posséderait sa qualité de vie. <fnref n="42" />» Perplexe devant l'intrication de tant d'éléments à comprendre et à mettre en pratique dans son métier, il entendit le docteur Henri Laborit parler de « niveau d'organisation », lors du colloque de Karpacz en 1979 : « En réalité, c'est la façon de penser des biologistes qui m'a aidé à comprendre mon propre travail – écrit-il. En biologie il ne faut pas seulement distinguer les parties, les composantes d'un organisation particulier (...) mais aussi les niveaux d'organisation. <fnref n="43" />» Tout processus d'apprentissage, de création peut également être subdivisé en niveaux d'organisation, du plus simple (les qualités psychophysiologiques, au plus complexe (le contexte). Considéré par rapport au temps, le processus s'inscrit dans l'ontogenèse – pour le moins -, c'est-à-dire l'évolution diachronique de l'individu, de telle sorte qu'une action présente porte en elle la mémoire la plus lointaine, inconsciente, refoulée ou simplement oubliée. Véritable défi pour toute description de l'action qui ne retient que la parcelle la plus évidente, celle qui émerge au moment présent.

## L'ambiguïté du processus

L'importance accordée au processus s'est imposée une fois admis que les tentatives d'analyse du spectacle, de la performance, ne portaient en réalité que sur l'examen d'un objet achevé dont la simple perception aurait suffit à épuiser le sens. Ce faisant, l'analyste se comportait selon l'ordinaire du quotidien quand, par économie, nous ne prêtons attention qu'aux apperences saisies au moment même de la rencontre. Nous nous suffisons de ces brèves interactions sans nous soucier de leurs fondements réels, de leurs tenants et aboutissants, passant d'un moment à l'autre à la façon d'un piégeon picorant le grain. Un tableau est une nature morte qui se prête sans limites à l'investigation. Le peintre serait-il mort, l'œuvre se laisse scruter, contempler, anatomiser de telle sorte que l'enquête s'avère interminable et fructueuse au grè de l'évolution des sciences et des techniques. Il n'y a pas d'équivalent du laboratoire C2RMF du Louvre pour les pratiques

<footnote n="42">⁴² Eugenio BARBA, *Brûler sa maison – Origines d'un metteur en scène*, (Bruciare la casa, origini de un regista, Ubu Libri, 2009) traduit de l'italien par Eliane Deschamps-Pria, Montpellier, L'Entretemps, coll. Les voies de l'acteur, 2011, p. 34</footnote>

<footnote n="43">⁴³ ibid.</footnote>
performatives. Ce réputé laboratoire de recherche des musées de France,
initialement appelé Institut Mainini, avait été créé en 1931 grâce à la géné-
rosité de deux médecins argentins, les docteurs Fernando Perez et Carlos
Mainini, pour l'étude scientifique des peintures et œuvres d'art faisant par-
tie des collections nationales. Après la création d'une section de physique
avec la spectrographie infrarouge, la chromatographie en phase gazeuse
ainsi que la diffraction de rayons X, une grande exposition avait eu lieu en
1980, intitulée « la vie mystérieuse des chefs-d'œuvre ». Un an après le col-
loque de fondation de l'ethnoscénologie, en janvier 1996, le Laboratoire de
recherche des musées de France s'est associé au CNRS pour créer une Unité
mixte de recherche UMR-171. La création de l'International School of
Theatre Anthropology – ISTA – conçue et dirigée par Eugenio Barba en
1979 semble faire écho pour le spectacle vivant au projet de l'Institut
Mainini. Non sans utopie pimentée d'autodérision. Lorsque après les pre-
mières sessions de l'ISTA Eugenio Barba et Nicola Savarese ont entrepris
la publication d'un ouvrage qui ferait le bilan des recherches poursuivies,
ils lui donnèrent pour titre Anatomia dell'attore (1982)44. C'est en passant
devant une affiche annonçant une exposition d'histoire de l'anatomie que
l'idée leur était venue d'une telle accroche. Eugenio Barba n'avait-il pas le
dessein d'explorer les arcanes de la présence de l'homme dans une situation
de représentation et d'en dégager les principes communs au-delà des diffé-
rences culturelles ? L'organisation et les programmes des sessions de l'ISTA
ont été largement exposés et commentés (S. Watson, 1993). Le principe
même des travaux était défini par la définition de l'anthropologie théâtrale
formulée par E. Barba : « L'anthropologie théâtrale est l'étude du compor-
tement biologique et culturel de l'homme dans une situation de représen-
tation, c'est-à-dire de l'homme qui utilise sa présence physique et mentale
selon des principes différents de ceux qui gouvernent la vie quotidienne. 45 »
L'humour, la distance et l'empathie n'étant pas toujours partagés dans le
monde académique et artistique, Barba n'a pas tardé à censurer son propre
texte en gommant la référence à la biologie, et en précisant que son

<footnote n="44">44 L'ouvrage richement illustré, initialement publié en italien a été par la suite traduit en français (1985, 1995, 2008) anglais, espagnol, portugais, japonais, turc, tchèque, serbe, russe, chinois en plusieurs éditions pour la même langue au gré des révisions et compléments.</footnote>

<footnote n="45">45 Eugenio BARBA, Nicola SAVARESE, *Anatomie de l'acteur - Un dictionnaire d'anthropologie théâtrale*, Cazilhac, Bouffoneries-Contrastes, 1985, avant-propos non paginé.</footnote>
« anthropologie » n’était pas à confondre avec celle des universitaires. C’est ainsi qu’il tient à préciser dans la préface de l’édition française 2008 :

> Il ne devrait pas y avoir d’équivoque : l’anthropologie théâtrale ne s’occupe pas de ces niveaux d’organisation qui permettent d’appliquer au théâtre et à la danse les critères de l’anthropologie culturelle. L’anthropologie théâtrale n’est pas l’étude des phénomènes spectaculaires dans ces cultures que les anthropologues étudient traditionnellement. L’anthropologie théâtrale ne doit pas non plus être confondue avec l’anthropologie du spectacle<fnref n="46" />.

La mention de la « biologie », pourtant, allait de soi. Théâtre et danse ne sont-ils pas les arts de la vie – bios – par excellence ? Les leçons de l'héritage seraient-elles à ce point oubliées <fnref n="47" /> ? A l'époque, revenant sur un article dans lequel je commentais le caractère énigmatique de son choix éditorial <fnref n="48" /> , E. Barba m'avait éclairé : - « le mot 'école' dans *International school*, c'est pour me moquer des théoriciens qui se prennent trop au sérieux, de même que 'anthropology'. En plus il me fallait donner un nom à ce que je faisais, et un jour au Japon, avant la première session de Bonn, j'ai demandé à Ugo Volli <fnref n="49" /> si *antropologia teatrale* cela ne paraissait pas trop fou. Il m'a rassuré.» Aujourd'hui, trente et un ans après, relisant ce qu'écrivait Nicola Savarese sur l'anatomie pour justifier le titre de la première version, j'en retrouve l'actualité lucide pour *Descrever o inapreensivel* dont le projet s'inscrit dans la même veine de la mine où s'exploite non un minéral rare mais l'introuvable. Il cite Giorgio Celli (1935-2011), professeur à l'université de Bologne, écrivain, entomologiste, éthologiste et dramaturge :

> L'anatomie est la description de la vie à travers son absence. L'anatomie célèbre les fastes et les géométries supérieures de la vie chez les cadavres; ainsi donc la vie ne peut-elle devenir objet de

<footnote n="46">⁴⁶ Eugenio Barba, Nicola Savarese, *L'Énergie qui danse – dictionnaire d'anthropologie théâtrale*, (traduit de l'italien par Éliane Deschamp-Pria) 2ème édition revue et augmentée, Montpellier, L'Entretemps coll. Grand format les voies de l'acteur, 2008, p. 13.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Jean-Marie PRADIER, *La scène et la fabrique des corps. Ethnoscénologie du spectacle vivant en Occident, (Vᵉ siècle av. J.-C-XVIIᵉ siècle)*, Presses Universitaires de Bordeaux, coll. “Corps de l’Esprit”, 1997.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Jean-Marie PRADIER, « Anatomie de l'acteur »: *Théâtre/Public*, 76-77, juillet-octobre 1987: 35-44.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Professeur de sémiotique du texte et de la publicité à l'université de Turin.</footnote>
connaissance et d'observation qu'en cessant d'être telle. Vivre la vie
ou la décrire, il existe en mathématiques le raisonnement par l'ab-
surde ; en anatomie son homologue serait le raisonnement par l'ab-
sence<fnref n="50" />.

Je regrette la disparition de Celli des éditions postérieures. Le pa-
radoxe qu’il lève est celui qui sans doute est à l’origine de l’alternative qui
nous est imposée dans la recherche contemporaine : le réductionnisme
scientifique, et le flou métaphorique, l’allusion, l’évocation poétique. Le
premier abandonne le cadavre sur la table de dissection ; les seconds sura-
bondent en truismes, stéréotypes, généralités, projections et trompe l’œil.
Assurément le recours à la notion d’enantiodromie, et à sa version contem-
poraine de complémentarité, proposée par Niels Bohr s’avère indispensable
en ethnoscénologie qui s’affirme pluridisciplinaire.

En remettant en cause les références notionnelles eurocentrées dans
l'approche des pratiques performatives, l'ethnoscénologie a accordé dès le
départ une place prépondérante à l'examen de ce que j'ai appelé l'ethno-
centrisme nominal, sachant que notions et concepts expriment la langue et
l'histoire de la pensée qui les a fait naître. A la fin des années soixante,
Jacques Derrida avait déjà attiré l'attention sur l'un des pièges qui parsè-
ment le chemin de l'anthropologue :

L'ethnologie – comme toute science – se produit dans l'élément du
discours. Et elle est d'abord une science européenne, utilisant, fût-
ce à son corps défendant, les concepts de la tradition. Par consé-
quent, qu'il le veuille ou non, et cela ne dépend pas d'une décision
de l'ethnologue, celui-ci accueille dans son discours les prémisses de
l'ethnocentrisme au moment même où il le dénonce<fnref n="51" />.

Spontanéité et virtuosité appartiennent à la famille des intraduisibles, sinon au prix de malentendus ou d'accidents sémantiques. Les langues chinoise, japonaise et coréenne partagent un lexème apparenté, *do*, *Do* ou *Dao*, traduit en français par « chemin » ou « voie ». Le terme a été utilisé par les premiers missionnaires catholiques en Corée comme

<footnote n="50">⁵⁰ Giorgio CELLI, *La scienza del comico*, presentazione de Umberto Eco, Bologna, Calderini, 1982.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Jacques DERRIDA, *L'écriture et la différence*, Paris, Points Seuil essais (1967) 2014 p. 414.</footnote>
l'équivalent de « religion ». Or, fait remarquer Lee Hyunjoo le Dao ne s'ignifie pas la soumission au dogme, comme le souhaitaient les missionnaires<fnref n="52" />. De fait, note la sinologue Anne Cheng : « Un courant de pensée de la Chine ancienne ne cherche pas à proposer un système clos qui risquerait d'étouffer les virtualités vitales, mais un dao (plus communément transcrit tao) 道 »<fnref n="53" />. Elle poursuit :

> La Voie n'est jamais tracée d'avance, elle se trace à mesure qu'on y
> chemine : impossible, donc d'en parler à moins d'être soi-même en
> marche. La pensée chinoise n'est pas de l'ordre de l'être, mais du
> processus en développement qui s'affirme, se vérifie et se perfec-
> tionne au fur et à mesure de son devenir. C'est-pour reprendre une
> dichotomie bien chinoise- dans son fonctionnement que prend
> corps la constitution de toute réalité ».<fnref n="54" />

## Biographie et création

La première fois que j'ai assisté à *Traces dans la neige*, démonstration de travail qui révèle les secrets techniques de l'actrice Roberta Carreri, j'ai été stupéfait et ébloui. Roberta expliquait son parcours à l'Odin Teatret depuis 1974, et montrait notamment la création des personnages à partir d'exercices physiques : déformation des différentes parties du corps, variation des rythmes, des vitesses, des amplitudes et des types d'énergie. Plus encore, elle dévoilait avec précision la vie de son imaginaire en mettant sur la table ce qui l'avait stimulé et mené à la fabrique de postures, de gestes, de mouvements et de mimiques : des peintures de la vierge au pied de la croix, une photo de joueurs de boule dans le sud de la France... La démonstration n'était pas une conférence illustrée, mais un véritable spectacle qui aurait mérité lui-même d'être démonté pièce par pièce. Cela, nous n'aurions pu le saisir seuls, car Roberta n'avait pas copié, elle avait cannibalisé.

<footnote n="52">⁵² LEE Hyunjoo, Martyrs et héros : le théâtre édifiant des missions catholiques françaises en Corée dans les premières années du XXᵉ siècle. Contribution à la recherche en ethnoscénologie, thèse de doctorat en esthétique, sciences et technologies des arts, université Paris 8, 2014.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Anne Cheng, *Histoire de la pensée chinoise*, Éditions Seuil, 1997, p. 35.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Op.cit., p. 35.</footnote>
Les autobiographies d'artistes ou de scientifiques, les biographies
excellentes, sont des pépinières d'indices pour comprendre l'édification
d'une œuvre, la logique sous-jacente, l'invisible de l'implicite masqué par
l'explicite auquel nous avons accès. Rien de standard dans ces récits, sinon
des universaux élémentaires tels que l'obsession, la persévérance, le *do* di-
rait-on au Japon et dans la Chine ancienne. Récits cependant troués, in-
complets, orientés en raison même de l'impossibilité de rapporter l'immen-
sité des ingrédients de l'existence. Aussi, après les années vouées au culte du
schéma et du formalisme méta-scientifique, peut-on comprendre le souci
d'écriture qui féconde des disciplines qui jadis s'en méfiaient. L'historio-
graphie, par exemple. Certes le projet est périlleux dans la mesure où la
langue est à même de créer du réel, et de déréaliser le concret à moins qu'elle
ne se complaise dans sa propre virtuosité. L'écriture est toutefois seule à
saisir l'insaisissable, qualité qu'elle partage avec la contemplation, qui elle
est silencieuse.
COMMENT DÉCRIRE LES PROCESSUS DE CREATION
DES PRATIQUES PERFORMATIVES ?

Gilberto Icle

Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brésil

La recherche dévoilée ici représente le fruit de trois ans (2013-2015) de recherches en réseau, associant onze groupes de travail de dix institutions, universités et centres de recherche, dans trois pays : le Brésil, la France et l'Argentine. Ce collectif de groupes de recherche forme le *Réseau International d'Études de la Présence*.

Ce livre expose les conclusions et l'avancement du travail entrepris
par les groupes en question. La recherche a obtenu un financement du
Conseil National de Développement Scientifique et Technologique –
CNPq, *Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico* – du
Ministère de la Science et Technologie du Brésil.

*Notre objectif général est*, notre objectif est d'élargir les bases épis-
témologiques de la description des processus créatifs, étant donné l'essor de
cette pratique de description parmi les artistes et chercheurs de la scène,
depuis quelques années.

Cette tâche s'est, quelquefois, heurtée aux conceptions plus tradi-
tionnelles de la science, énoncées dans le cadre universitaire. À cet égard,
notre objectif consiste en une tentative de repenser ces conceptions, ainsi
qu'en un effort de construire une éthique des rapports artistiques à l'uni-
versité, à l'encontre des politiques hégémoniques et dominantes. Nous œu-
vrons afin de faire accepter les processus de création en tant qu'objet valable
de recherche universitaire dans les arts de la scène, ainsi qu'en vue de ren-
forcer l'espace de l'art dans ce cadre.
La question

L'oxymore présent dans le titre de cet ouvrage exprime une préoc-
cupation croissante dans le champ des arts de la scène au Brésil, en France
et en Argentine, les trois pays où s'est développée la recherche présentée
dans ce livre : comment décrire les processus de création au sein des pra-
tiques performatives ?

La tâche de décrire est fondamentale pour la recherche autour des
processus de création, dans ce que nous avons convenu d'appeler ici *pra-
tiques performatives*. La recherche effectuée par les groupes participant à cet
ouvrage représente une pratique grandissante depuis quelques décennies :
celle de décrire le processus créatif, qu'il soit mené par l'artiste-chercheur
lui-même, ou par d'autres artistes et groupes observés par le chercheur.

Dans le champ des arts de la scène, cette tâche de décrire le proces-
sus créatif est habituelle dans d'innombrables recherches de master et doc-
torat, mais elle se trouve aussi dans le cursus des licences et dans les re-
cherches menées par les enseignants chercheurs des universités. Pour nos
étudiants, particulièrement pour ceux du master et du doctorat, la descrip-
tion de processus de création nombreux et variés est une étape importante
des recherches dans ce domaine. Nous-mêmes, en tant que chercheurs,
nous faisons le récit, décrivons et analysons ce que nous appelons le proces-
sus de création.

Ainsi, il est devenu urgent de questionner les limites, les défis et les
possibilités de l'acte de décrire en tant qu'outil de la recherche, lorsque cet
acte est engagé dans l'appréhension des aspects éphémères des pratiques
performatives. Ce n'est pas sans difficultés que le domaine des arts de la
scène s'efforce de créer des méthodologies capables d'apporter un soutien
épistémologique aux manières de décrire l'acte collectif de création qui
donne naissance aux pratiques dont il est question ici.

Ce livre retrace, ainsi, la recherche sur les problématiques autour
de la description des processus de création dans des pratiques performatives.
Depuis quelques décennies, en plus de se concentrer sur la théorisation du
spectacle, la recherche universitaire autour des pratiques performatives s'in-
téresse aux processus. En tant qu'art éphémère, les pratiques performatives
sont considérées comme un processus, un devenir. Ainsi, il s'agit de décrire
ce mouvement entre un état dans lequel les artistes ne sont pas capables
d'effectuer une performance et un autre, diamétralement opposé à ce pre-
mier dans le temps, dans lequel ils peuvent effectuer la performance
programmée. Que se passe-t-il dans l'entre-deux, dans l'espace-temps entre ne pas connaître et connaître, entre ne pas posséder dans le corps la possibilité de performer et le spectacle à proprement parler ?

C'est justement ce que la description cherche à appréhender. Et là, nous nous confrontons à un ensemble important de questions difficiles à délimiter. Avant de nous poser la question de ce qu'est un processus créatif, question assez étrange et à laquelle il est impossible de répondre, nous nous demandons comment décrire ce processus créatif.

À partir de cette question de départ, émergent toutes sortes d'impasses, de doutes et de limitations produites par le langage face à la tâche de décrire ce qui est indescriptible, de décrire quelque chose d'éphémère, de décrire le mouvement, le processus, le devenir.

Ainsi, cette recherche en réseau a eu comme prémisse que le langage ne peut pas accomplir la tâche à laquelle nous nous proposons – celle de décrire le processus créatif –, puisqu'il ne couvre pas la présence, l'intensité de la vie. Le langage rend linéaire et simplifiée la complexité du vivant. En outre, le processus est, lui-même, étranger à la limitation du temps et de l'espace. Il est possible d'observer des séances de répétition de spectacles, mais le processus de création se produit au-delà du moment de la répétition, au-delà de l'espace de travail. Les artistes, les praticiens, les acteurs et metteurs en scène, créent ou sont en état de création dans des temps et des espaces qui ne peuvent pas être saisis par l'observateur, ni par l'artiste lui-même.

Outre ces limitations, le processus de création n'est pas très adapté à la prise photographique, aux enregistrements, il est excessivement vivant et, en plus, trop collectif. Il ne s'agit pas de décrire le parcours d'une personne, ni d'une idée ou d'un moment, mais plutôt celui d'un réseau complexe de relations, impossibles à saisir de manière définitive.

La description du processus créatif peut être utilisée comme un enregistrement en vue de la reprise du spectacle. Mais notre intérêt majeur est lié à la recherche et à la notion de possibilité de concevoir la description en tant que texte retrouvant les effets performatifs de la performance. Ainsi, de quoi a-t-on besoin pour décrire ? Comment pouvons-nous décrire un processus créatif tout en retrouvant son pouvoir d'acte ? Le texte peut-il être aussi performatif que la pratique performative ? Peut-il provoquer chez le lecteur des effets semblables aux effets de présence des pratiques performatives ?
En effet, cette recherche a été lancée à partir d'une question néga-
tive : qu'est-ce qu'il n'est pas possible de décrire lorsque l'on décrit le pro-
cessus créatif ?

À travers ce chemin négatif, rhétorique et paradoxal certes, la re-
cherche en réseau s'est développée et les productions présentées ici ont
émergé du travail parfois collectif, parfois individuel de chaque groupe de
recherche. Cette question a servi, ainsi, comme un point de repère auquel
nous nous sommes attachés afin d'entreprendre les différentes étapes col-
lectives de la recherche. L'impossibilité logique d'une réponse à cette ques-
tion a servi d'élément provocateur pour le travail. Nous n'avions pas la pré-
tention (ni la possibilité) d'y apporter une réponse, mais plutôt de nous en
servir comme levier, comme catapulte afin de nous lancer dans l'épaisseur
de la problématique de cette recherche.

Pratiques performatives

Le concept même de pratiques performatives est employé pour
permettre un élargissement des notions de théâtre, danse, spectacle, ayant
comme source d'inspiration l'ethnoscénologie. Il s'agit de concevoir les pra-
tiques comme des processus (et même, d'en comprendre ce que l'on appel-
erait le produit comme un moment ou une expérience du processus), selon
lesquels certaines personnes utilisent leurs corps dans une expérience de
partage d'une action avec l'Autre.

En plus de prendre en considération le processus – et d’essayer de
camoufler les frontières entre processus et spectacle –, l’expression pratiques
performatives cherche à élargir ce que, historiquement, nous concevons
comme théâtre, danse, performance, spectacle, etc. Dans cette recherche,
les pratiques performatives incluent autant des spectacles reconnus par le
système des arts, que des manifestations populaires ou des exercices en salle
de classe, par exemple. Ce qui rend possible de rassembler ces différentes
pratiques afin de pouvoir visualiser et analyser en elles un même objet de
recherche n’est pas leur contexte d’émergence, ni leurs thèmes, ni une quel-
conque catégorie socialement admise dans l’art, mais le fait qu’elles peuvent
toutes être considérées dans leur processus d’exécution. Elles sont collect-
tives, impliquent des groupes de personnes qui placent leurs propres corps
en tant que lieu de la pratique et qui, finalement, en font quelque chose,
donnent forme, (per)forment. Elles transforment leurs praticiens, ce qui nous permet de les qualifier de performatives<fnref n="1" />.

En effet, il s'agit, entre-temps, de concevoir comme « performative » la qualité de la performance, ce qui à l'intérieur d'une performance produit une puissance en acte. En ce sens, il a été nécessaire d'éviter un usage dangereux de la recherche : celui de donner de la visibilité à ce qui est déjà connu. C'est la raison pour laquelle, dans un premier moment de la recherche en réseau, chaque groupe a eu la liberté de choisir son objet à décrire, selon ses intérêts.

Ce détournement – de désigner des pratiques performatives, en remplacement d’expressions plus habituelles dans les études théâtrales et cho-régraphiques (théâtre, danse, performance, opéra, fêtes et manifestations populaires, jeux, etc.) –, c’est-à-dire, de nommer les objets choisis ici comme des pratiques performatives, n’est pas innocent. Il répond à une urgence de dépasser le logocentrisme qui circonscrit ce que nous considé-rons comme théâtre, danse et performance, d’après des modèles pris de ma-nière hégémonique par certains systèmes intégrant différents agents, mais qui, d’habitude, sont impliqués dans la dimension économique de ces pra-tiques.

Ici, l'utilisation de l'expression pratiques performatives met en lu-mière une opération politique de recherche, dans la tentative d'élargir ce qui est considéré de manière hégémonique comme art. Il s'agit d'éviter, entre autres, la légitimation du système des Arts, dans lequel certains spec-tacles, certains metteurs en scène, certains groupes, sont considérés comme des objets valant la peine d'être étudiés, tandis que d'autres sont classifiés comme mineurs, amateurs ou périphériques. Éviter ces adjectifs non seule-ment élargit l'éventail de possibilités de recherche, mais permet aussi une non-hiérarchisation entre les différentes créations.

<footnote n="1">¹ La notion de performatif vient du travail de John Austin (1975), le premier à définir les phrases descriptives comme celles qui décrivent le monde, alors que les phrases performa-tives accomplissent quelque chose. Dans son ouvrage Quand dire c'est faire [*How to do things with words* (1975)], il montre que, lorsque le sujet parlant est imprégné d'autorité, ces phrases non seulement décrivent mais transforment aussi le monde. Un exemple clas-sique réside dans les paroles du prêtre : « Je vous déclare mari et femme ». Elles ne décrivent pas la cérémonie du mariage, mais elles font que le couple soit marié. Dans son travail ulté-rieur Austin dira que tout langage est performatif. À partir de son travail, des auteurs tels que Richard Schechner (2002) développeront des théories plaçant la performativité au centre de la réalisation de ce que nous dénommons performance.</footnote>
De ce fait, ce qui a été considéré comme pratique performative à décrire est également très différent: un spectacle professionnel à l'affiche dans un grand théâtre ; un spectacle de rue présenté dans un village ; une manifestation culturelle en Amazonie ; le processus de mise en scène avec des étudiants en théâtre dans un cours de licence qui forme des comédiens ; la pratique du théâtre dans la formation des professeurs de l'éducation primaire ; le travail de performance d'un groupe d'artistes pratiquant des interventions urbaines, etc.

Il est important de comprendre, en effet, que la recherche présentée dans cet ouvrage n'a pas pour objet les pratiques performatives mais bien la description des processus de création de ces pratiques.

## Les onze groupes participants

Les groupes de travail sont originaires de trois pays : sept groupes du Brésil, un d'Argentine et trois de la France. Certains de ces groupes existaient déjà et d'autres se sont formés spécialement pour cette recherche. Ils travaillent autant dans de grands centres urbains, tels que Paris ou São Paulo, que dans de petites villes comme Montenegro, Tandil et Rio Branco.

Au sein du Réseau, des petits groupes, organisés autour d'un professeur coordinateur et d'un ou deux étudiants, en côtoient d'autres, plus grands, constitués de plusieurs professeurs et de beaucoup d'étudiants. Les étudiants sont issus de différents niveaux du cursus universitaire : licence, master et doctorat. En outre, certains groupes comptent parmi leurs membres des artistes invités, acteurs et performeurs pour la plupart.

Les contextes universitaires de chaque pays sont très distincts. Tandis qu'au Brésil et en Argentine la majorité des professeurs universitaires de théâtre et de danse sont aussi des chercheurs et des artistes en activité, en France, en général, les chercheurs ne développent pas un travail régulier en tant qu'artistes.

Ces groupes constituent un ensemble d'une grande diversité d'origines, de genres de travail, de qualifications, de formes d'organisation, de contexte géographique et de contexte culturel. Néanmoins, ils sont tous attachés à des universités ou à des instituts de recherche.

La recherche a été coordonnée par le GETEPE - Grupo de Estudos em Educação, Teatro e Performance [Groupe d'études en éducation, théâtre
et performance] de l'Universidade Federal do Rio Grande do Sul, dont le
siège principal est à Porto Alegre, au Brésil. Les dix autres groupes qui ont
répondu à l'invitation et participé de manière active à cette recherche sont :

Nom : Grupo de Pesquisa Performance : Arte e Cultura

Institution : Universidade Federal de Santa Maria

Ville/Pays : Santa Maria/Brésil

Coordination : Gisela Reis Biancalana, Daniel Plá et Heloísa Gravina

Nom : ProArteUergs – Núcleo Professor Artista

Institution : Universidade Estadual do Rio Grande do Sul

Ville/ Pays : Montenegro/Brésil

Coordination : Tatiana Cardoso da Silva

Nom : GITCE – Grupo de investigación en técnicas de la corporeidade
para a escena

Institution : Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires

Ville/Pays : Tandil/Argentine

Coordination : Gabriela Pérez Cubas

Nom : Revue Cultures-Kairós

Institution : Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord

Ville/Pays : Paris/France

Coordination : Laure Garrabé et Véronique Muscianisi

Nom : GRUPA – Grupo de Pesquisa e Artes da Amazônia

Institution : Universidade Federal do Acre

Ville/Pays : Rio Branco/Brésil

Coordination : Andréa Maria Favilla Lobo et Micael Cortês

<footnote n="2">² Pendant le processus de recherche, ont participé au GETEPE en tant que chercheurs : Gilberto Icle (coordinateur) ; Ana Cecília de Carvalho Reckziegel ; Flávia Pilla do Vale ; Gisela Habeyche ; Maria Falkembach ; Milena Beltrão ; Sergio Andres Lulkin ; Shirley Rosário. En outre, les étudiants boursiers en formation à la recherche : Isadora Pillar Vieira et Matheus Schaefer.</footnote>
Nom : Processos de Atuação na Contemporaneidade

Institution : Universidade Estadual de Campinas

Ville/Pays : Campinas/Brésil

Coordination : Matteo Bonfitto

Nom : LUME – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais

Institution : Universidade Estadual de Campinas

Ville/Pays : Campinas/Brasil

Coordination : Renato Ferracini et Ana Cristina Colla

Nom : Grupo de Pesquisa Performatividades e Pedagogias

Institution : Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita

Ville/Pays : São Paulo/Brésil

Coordination : Carminda Mendes André

Nom : Laboratoire d'Ethnoscénologie

Institution : Université Paris 8 Vincennes Saint Denis

Ville/Pays : Saint Denis/France

Coordination : Jean-François Dusigne

Nom : CEAC – Centre d'Étude des Arts Contemporains

Institution : Université Lille 3

Ville/Pays : Lille/France

Coordination : Sophie Proust

Les étapes de la recherche

Nous avons commencé en proposant aux groupes de recherche d'écrire un texte décrivant un processus de création des pratiques performatives les plus variées. En effet, l'objectif n'était pas d'étudier les processus de création, mais, à partir de leurs contextes divers, d'enrichir les données de la recherche sur leur forme et les difficultés de leur description.

Ces textes ont été réunis, dans l'ordre de leur arrivée, dans un dossier de 143 pages, le dossier numéro 1³. Certains groupes ayant envoyé plus

<footnote n="3">³ Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê Descrição de Processos de Criação, Dossiê número 1, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.</footnote>
d'une description, ce dossier est composé de 12 descriptions de processus de création.

Même si la proposition de départ était de décrire un processus de création, chaque groupe a compris la consigne de manière particulière et singulière. Ainsi, les textes de chaque groupe non seulement décrivent des processus créatifs, mais aussi, en font le récit, proposent une réflexion, les rendent poétiques, en donnent des informations et transcrivent des dialogues entre les chercheurs et les artistes participants.

Considérant que la notion de processus créatif est diverse et qu'il n'y avait pas un concept unifié partagé par toutes les chercheuses et tous les chercheurs, les approches sont multiples. Comme il est possible de le consister dans les textes qui composent cet ouvrage, au lieu de constituer un frein au travail collectif, ce manque d'unité est devenu un facteur puissant pour faire diverger les analyses et les questions qui en découlaient.

En vue de faciliter la communication dans chaque étape du travail, le matériel produit par les groupes a été traduit. Les textes en portugais et espagnol ont été transcrits en français et les textes français l'ont été en portugais en vue de permettre à tous d'accéder à l'ensemble du contenu des textes, même s'ils ne maîtrisaient pas les trois langues de travail.

Le dossier numéro 1 a été distribué aux groupes, pour une lecture et une analyse préliminaire dans le but de mettre en lumière ses points les plus pertinents. Cette analyse était orientée par la question : qu'est-ce qu'il n'est pas possible de décrire lorsque l'on décrit le processus créatif ? Chaque groupe a envoyé un texte d'analyse de maximum trois pages à la coordination du Réseau, dont la somme a fait l'objet d'un deuxième dossier, de 79 pages : le dossier numéro 2⁴.

Après avoir remis le dossier numéro 2 à chaque groupe, le Réseau a organisé des réunions à Porto Alegre et à Paris pour définir les étapes suivantes du travail. Trois équipes ont été constituées : deux équipes de quatre groupes et une équipe de trois groupes.

À l'aide des technologies de communication à distance, les équipes ont pu discuter autour des deux dossiers afin de repérer les questions qu'il serait important de développer à partir de la question de départ. En outre, chaque équipe a défini des thématiques de travail concernant la description

<footnote n="4">⁴ Rede Internacional de Estudos da Presença, Dossiê de Análise das Descrições, Dossiê número 2, Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2014, 79 p.</footnote>
du processus de création, en vue d'attribuer les tâches finales de la recherche.

À partir de ces accords au sein des équipes, chaque groupe a repris son travail séparément et a écrit une analyse préliminaire, selon la perspective théorique qui lui était familière.

Au mois de septembre 2015, lors d'une réunion à Porto Alegre (Brésil), les groupes ont présenté ces analyses et discuté collectivement les détails théoriques des propositions de chaque groupe. Les chapitres du présent ouvrage sont le résultat de ces analyses groupe par groupe, débattues et validées de manière collective par tout le Réseau.

## Le dossier numéro 1

Le premier dossier comporte 143 pages de texte en police Times New Roman, taille 12 et interligne 1,5, avec quelques images. Il est composé de 12 descriptions de processus, signées par différents chercheurs et organisées dans l'ordre de réception par la coordination du Réseau.

La première description, signée par Gabriela Perez Cubas, n'a pas de titre. Il s'agit de présenter le processus de création d'un spectacle de théâtre construit à partir des mouvements corporels des acteurs, où le travail n'est pas basé sur un texte écrit au préalable. Le récit du processus de création a été fait par la metteuse en scène, auteur du texte, qui a mélangé la description à ses propres impressions et à celles des acteurs. Aussi, les descriptions ont été basées sur des enregistrements, écrits ou filmés, faits par les acteurs. Le récit/description se compose, ainsi, de transcriptions, montrant les différentes étapes du processus, et de réflexions dans lesquelles l'autre souligne les préoccupations et les problématiques rencontrées pendant le processus de création.

La deuxième description, intitulée *Sacra Folia* et signée par Daniel Plá, présente la production d'un spectacle réalisé avec des étudiants de licence en théâtre. Ce spectacle était basé sur le texte dramaturgique éponyme, de Luis Alberto de Abreu, et a été créé en quelques mois. L'auteur du récit de ce processus de création est le professeur-metteur en scène du spectacle et il accorde une grande importance à montrer comment l'improvisation a été employée en tant que dispositif de création. Sont décrits dans ce texte les exercices pratiqués par les acteurs et les propositions de mise en scène.
Le troisième texte, intitulé *Si on n'avait pas la mer*, est signé par Véronique Muscianisi. Il fait référence à une expérience scénique ébauchée en vue d'une création future. Il s'agit de la description du processus de création d'une pièce courte basée sur un texte dramatique. La description a été faite par la chercheuse et comédienne, qui a participé au travail de création. Elle décrit chacune des répétitions dans l'ordre chronologique, en montrant les étapes et les procédures réalisées par la metteuse en scène et le groupe d'acteurs en vue de l'exécution de l'œuvre. Ensuite, le texte décrit les parcours individuels de quelques acteurs.

Le quatrième texte constitue une description et une réflexion au sujet de la construction et de l'exécution d'une performance artistique dans laquelle un groupe de quatre personnes effectue des actions performatives dans un événement plus vaste nommé Arte#OcupaSM. La description, *Performance Existir Juntos*, est signée par Gisela Reis Biancalana, une des artistes participant à la performance. Elle associe dans son texte la description de la préparation, le rapport à l'événement et le moment de la performance en présence du public. Toutes les étapes sont abordées comme des parties du processus de création, effaçant les frontières entre préparation et présentation. La description met en évidence la manière dont les idées se sont transformées entre le moment de la proposition de départ et celui de la performance à proprement parler.

Le cinquième texte est intitulé *Quadrilha* et fait référence aux moments de préparation et de présentation d'un quadrille (il s'agit d'une présentation de mariage dans une région rurale du Brésil et d'une danse folklorique qui font partie d'une festivité populaire) à Rio Branco, dans la région Nord du Brésil. Le récit est signé par Andréa Maria Favilla Lobo, qui a observé l'ensemble du processus et souligne les préoccupations des participants quant au respect des exigences du festival compétitif auquel ils ont participé. La description du processus a été faite à la manière d'une ethnographie, rédigée à la première personne, dans laquelle l'autrice raconte les rencontres du groupe qu'elle a observé.

Le sixième processus décrit s'appelle *Descartes*, une performance de Matteo Bonfitto en collaboration avec la metteuse en scène Beth Lopes, à partir d'une des Méditations de René Descartes. La description est rédigée par le performeur lui-même, qui fait référence au processus passé et aux différentes rencontres avec d'autres artistes, qui l'ont aidé à la création de la performance. C'est le seul texte qui fait usage d'images pour aider à la description du processus.
*O Jardim das Cerejeiras: uma experiência artístico-pedagógica* est le septième processus de création, signé par Tatiana Cardoso da Silva et Carlos Mödinger. Il fait le récit du processus de création d'un spectacle avec des étudiants en licence, mis en scène par les auteurs, professeurs du groupe. La mise en scène travaille à partir du texte de Tchekhov, *La Cerisaie*, et a comme point de départ des exercices inspirés de la méthode des actions physiques de Stanislavski. Le travail de création est présenté avec un double objectif: la création du spectacle et l'apprentissage du système de Stanislavski. Le texte est écrit à la première personne du pluriel et présente non seulement les exercices mais aussi une analyse de leur exécution.

La huitième description porte sur le récit fait par une actrice, Ana Cristina Colla, de sa rencontre avec six personnages de la vie réelle qui l'ont inspirée pour la création de six personnages qu'elle a joués dans différents spectacles. Le texte, signé par la comédienne et par Renato Ferracini, est intitulé *Minhas Mulheres e um Atletismo Afetivo*. Écrite à la première personne et composée de phrases courtes avec un style parfois télégraphique, la description provoque un effet autant poétique que littéraire. Les informations courtes sont parfois décrites, parfois transcrites, laissant des vides dans lesquels le lecteur doit s'insérer.

La neuvième description s'appelle *Cacarecos no Fio* et est signée par Carminda Mendes André, Milene Valentir, Marose Leila e Silva, Elder Sereni Ildefonso, Jorge Schutze, Diga Rios et Daniela Hernandez. Il s'agit de la description d'un processus de création par un collectif d'artistes-performeurs. L'un des auteurs est aussi la coordinatrice du travail. Le travail de performance a été fait avec la participation de deux autres groupes de villes différentes, ce qui a supposé des échanges virtuels. Le collectif d'artistes a enregistré et transcrit les conversations tenues lors des rencontres, au cours du processus de création. La description présentée contient ces transcriptions sous la forme de dialogues ainsi que des liens vers des vidéos de la performance.

Sérgio Andres Lulkin signe la dixième description, intitulée *Super-posições: do jogo dramático ao jogo teatral*. Il s'agit de la description de son travail en tant que professeur de théâtre avec des professeurs de l'éducation élémentaire et de collège, à l'occasion d'un stage de formation. L'auteur décrit à la manière ethnographique les exercices, les préoccupations, les réflexions et d'autres aspects qui lui viennent à l'esprit pendant ce travail avec son groupe d'élèves. Ils travaillent avec des exercices de théâtre simples, sans
et finissent par poser la question de la description en tant que processus de création.

Le troisième texte d'analyse, sans titre, est signé par Tatiana Cardoso da Silva, Ângelo Marcelo dos Passos Adams et Carlos Roberto Mödinger. Il énumère les difficultés de l'acte de décrire un processus. Le quatrième texte est intitulé *O que não é possível descrever quando descrevemos os processos criativos* – signé par Andréa Maria Favilla Lobo et Micael Côrtes – et propose une discussion au sujet de la parole comme lien entre le processus de création et le processus d'écriture.

Le cinquième texte, de Jean-François Dusigne, est intitulé *Processus de direction d'acteurs, de transmission et d'échanges* et porte sur un protocole de formation de metteurs en scène en vue de la direction d'acteurs. Le sixième texte est signé par un collectif de chercheurs de notre propre groupe (GETEPE-UFRGS) : Gilberto Icle, Gisela Habeyche, Shirley Rosário, Sérgio Andres Lulkin, Milena Beltrão, Maria Falkenbach et Flavia Pilla do Vale. Sous le titre d*Anotações Preliminares*, il souligne les lacunes de la description et la différence entre le vivant et l'écrit.

Sans titre et signé par Ana Cristina Colla, le septième texte du dosier 2 énumère plusieurs questions, parfois dans un langage direct, parfois dans une forme poétique, mettant en question le statut du vrai et de la vérité dans l'acte de décrire. Le huitième texte, *O Homem do Esparadrapo na Boca*, est signé Carminda Mendes André, Elder Sereni Idelfonso et Jorge Schutze. Il présente trois récits différents, soulignant de manière métaphorique les limitations de la parole.

Le neuvième texte est également signé par un groupe de chercheurs : David Beratz, Pablo Discianni, Esteban Argonz, Pedro Sanzano et Gabriela Pérez Cubas. Leur travail, sous forme de notes, interroge le processus de création décrit dans le premier dossier. Le dixième texte, sans titre, est signé par Matteo Bonfitto et explore le rôle de la difficulté en tant que moteur de la création, de l'entraînement en tant que poétique et de la description en tant qu'expérience.

Enfin, le travail de Sophie Proust, *Qu'est-il impossible de décrire lorsque l'on décrit un processus de création* ? est le onzième et dernier texte du dossier 2. L'auteur souligne la difficulté de tout ce qui est implicite dans le processus, ce qui n'est pas audible ou visible, ce qui est impossible à noter et elle aborde aussi la question de l'éthique de la recherche.
Quand la description des processus de création a-t-elle de l'autorité ?

La problématique à laquelle cet ouvrage fait référence est notamment méthodologique. Il s'agit d'interroger le statut de ce qui est décrit. Ainsi, si nous nous sommes d'abord demandé ce qu'il n'était pas possible de décrire, tout de suite après, nous avons posé la question, de manière plus positive, de ce qu'il serait possible de décrire tout en gardant dans l'écriture la dimension performative du phénomène décrit.

En effet, il s'agit d'une question difficile et même à laquelle il est impossible de répondre clairement. Non parce qu'il n'est pas possible de lister différentes manières de décrire, ou parce que l'on ne peut pas décrire des techniques de description, mais encore, parce que nous n'avons pas accumulé suffisamment de connaissances au sujet de l'écriture et que l'on ne peut pas en faire usage pour mieux écrire, mais parce qu'il est difficile de savoir quand l'écriture peut ou ne peut pas être performative.

Dans la tentative de délimiter cette question, nous appelons performative la capacité qu'a ou non une description de produire un effet sur le lecteur, au-delà de simplement communiquer. En ce sens, il est nécessaire de comprendre la description non *ipsis litteris*, mais comme un mode d'écriture autour des processus de création pouvant prendre différentes formes. Cela dit, nous percevons comme performatif le texte qui, au-delà de rendre compte de l'événement, de la performance, nous permet de recréer, dans l'absence de cet événement, une sensation qui le remplace. C'est la promesse de tout langage : pouvoir ajourner la rencontre avec la présence<fnref n="5" />.

Cette présence que le langage cherche à produire en nous, cette promesse de nous faire revenir au passé de la performance, s'accomplit avec plus ou moins d'efficacité. Le succès de cette promesse impossible, nous l'appelons l'autorité textuelle.

Qu'est-ce qui donne de l'autorité à un texte ? À quoi un texte donne-t-il de l'autorité ? Comment, en tant que lecteurs, acceptons-nous comme une vérité ce qui est écrit ? Par quels moyens supposons-nous vraie la description d'un processus de création auquel nous n'avons pas participé ? Comment accordons-nous de la validité aux descriptions, soit de manière individuelle (en tant que consommateurs de textes), soit de manière collective (en tant que champ de savoir universitaire), comme des

<footnote n="5">⁵ Cette notion d'ajournement de la présence dans le langage est largement décrite dans l'œuvre de Jacques Derrida. Voir, notamment, Derrida (1972, 2013, 2014).</footnote>
descriptions valables, acceptables, scientifiques (ou académiques, si le mot
scientifique est considéré comme trop imprégné par le positivisme) ?

Ainsi, la question de ce livre n’est pas seulement méthodologique,
mais aussi épistémologique en un sens plus large. Il s’agit de savoir com-
ment nous percevons une description comme étant valable par rapport à la
performance qu’elle décrit. Comment savoir si ce qui est décrit s’est passé
de la manière dont il est décrit ?

Autorité de l'auteur ou autorité de la présence ?

L'analyse des dossiers que nous avons constitués comme matériel
de cette recherche nous a montré, parmi de nombreuses questions, que 1)
l'autorité de la description ne s'accomplit pas à travers le nom de l'auteur
et 2) la description produit son autorité lorsqu'elle s'accomplit en tant que
présence.

Le thème de l’effacement de l’auteur a été intensément développé
dans l’œuvre de Michel Foucault. Selon lui, l’attribution d’un texte à un
auteur est un mouvement historiquement constitué, qui a changé dans
l’évolution de la civilisation euro-américaine. Pour cette raison, il s’est in-
téressé à « envisager le seul rapport du texte à l’auteur, la manière dont le
texte pointe vers cette figure qui lui est extérieure et antérieure, en appa-
rence du moins »<fnref n="6" />. Dans cette analyse, il rappelle que l’écriture contempo-
raine « s’est affranchie du thème de l’expression : elle n’est référée qu’à elle-
même »<fnref n="7" />.

Ainsi, l'individualité de l'auteur est mise en jeu, tout comme le
concept même d'œuvre. Foucault montre comment la notion d'œuvre est
une espèce de *montage*, une tentative de justification continue d'ensembles
souvent dispersés dans le temps et dans l'espace. Mais si la « constitution
d'une œuvre complète ou d'un *opus* suppose un certain nombre de choix
qu'il n'est pas facile de justifier ni même de formuler »<fnref n="8" />, tels que la réunion
ou non de brouillons, préfaces, notes, ratures, etc., c'est aussi parce que « le

<footnote n="6">⁶ O que é um autor? Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006, p. 267.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Ibidem, p. 268.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Idem. A Arqueologia do Saber, Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005, p. 26.</footnote>
nom d'auteur n'est donc pas exactement un nom propre comme les autres »<fnref n="9" />. Il autorise le discours, le soutient.

Ainsi, si l'on se force à mettre en suspens le nom de l'auteur en tant que fonction de l'autorité du texte, que reste-t-il ? Foucault se livre à un exercice semblable lorsqu'il propose la fonction-auteur comme point de départ de sa pensée. Pour lui, dans notre culture, il y a quatre caractéristiques qui font qu'un texte est porteur de la fonction-auteur.

La première se réfère à la question de l'appropriation. La deuxième, est le fait que la fonction-auteur ne s'exerce pas – et n'a pas été exercée – de la même manière dans des temps et espaces différents. La troisième nous intéresse particulièrement, car, selon Foucault, la fonction-auteur « ne se forme pas spontanément comme l'attribution d'un discours à un individu »<fnref n="10" />. Et, finalement, la quatrième se réfère à l'idée que la fonction-auteur n'est pas la reconstruction de l'identité de l'auteur. Pour le philosophe français, un texte contient toujours des signes qui renvoient à l'auteur (les pronoms personnels, par exemple). Il synthétise ces quatre caractéristiques en affirmant que

> la fonction-auteur est liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l'univers des discours ; elle ne s'exerce pas uniformément et de la même façon sur tous les discours, à toutes les époques et dans toutes les formes de civilisation ; elle n'est pas définie par l'attribution spontanée d'un discours à son producteur, mais par une série d'opérations spécifiques et complexes ; elle ne renvoie pas purement et simplement à un individu réel, elle peut donner lieu simultanément à plusieurs ego, à plusieurs positions-sujets que des classes différentes d'individus peuvent venir occuper<fnref n="11" />.

Si nous prenons cette conception de fonction-auteur, nous n'atta-
chons plus l'autorité du texte à la production individuelle, à un individu
qui parle et qui nous permet, à travers sa signature, de valider ce qui est dit.
Ainsi, si nous suivons la pensée de Foucault, la description d'un processus
de création ne peut pas être comprise seulement à travers la validation ac-
cordée par une signature, par le nom de quelqu'un.

<footnote n="9">⁹ Idem. O que é um autor?, p. 273.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Idem Ibidem, p. 276.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Idem Ibidem, p. 279-280.</footnote>
L'ouverture permise par la description – cela est devenu clair dans les analyses des dossiers produits dans le cadre de cette recherche – a un rapport direct avec la création elle-même. La description performative est celle qui crée, comme langage, une deuxième création. Même si elle promet de renvoyer à la performance à laquelle elle fait référence, la description ne reproduit pas la présence propre à la performance, elle produit une nouvelle présence dans l'écriture. Émerge, ainsi, paradoxalement, une espèce d'indépendance par rapport à la chose décrite.

Cela nous permet d'aborder deux genres d'autorité de la description : une autorité rhétorique et une autorité performative. La première pose sur la promesse de la communication. Elle cherche à maintenir en évidence la description comme communication de l'événement, comme plan des intentions des artistes et comme miroir de la vérité qui se trouve seulement dans la performance décrite. Une autorité rhétorique coïncide avec la notion d'expression.

Si nous admettions cela, notre tâche serait simple, il suffirait d'ajuster les verres qui nous permettent de voir, à travers la description, les détails de la performance. La description serait d'autant plus juste qu'elle s'approcherait d'un portrait écrit de la présence. Elle atteindrait son autorité dans la rhétorique de la description d'une supposée vérité témoignée par le sujet qui décrit. Dans nos dossiers, il est possible de trouver de nombreux exemples de descriptions détaillées, de descriptions objectives, qui ne comportent pas forcément une autorité performative. Ces descriptions sont plutôt rhétoriques, dans la mesure où elles cherchent à convaincre de leur statut de vérité au moyen de l'art argumentatif.

D'une autre manière, une sensation de présence, un effet performatif, surgit dans la description lorsque la relation avec l'objet décrit est réinventée. Dans ce genre d'autorité, la description est réinvention du vécu et, même issue de la performance, elle s'autoperformatise, considérant que le performatif émane aussi du lecteur et non seulement d'une supposée source, comme l'artiste (et son intention). Loin de vouloir communiquer, de vouloir exprimer une vérité perdue dans la présence de la performance passée, cette autorité trouve sa place dans la récréation de l'expérience.

Il s'agit d'un nouvel (nouvel n'est peut-être pas le mot juste) acte de création, *parallèle* à l'acte auquel il fait référence. Quand la description est-elle performative ? Quand elle est un acte créatif en elle-même.

La caractéristique de cette description avec autorité performative est de produire (à nouveau) une présence. Il est nécessaire, entre temps, de
circonscrire ce que nous appelons ici présence, à partir d'un rapport temporel aux choses du monde. Évidemment, cette notion est associée au concept de présence tel qu'il est proposé par le philosophe allemand Hans Ulrich Gumbrecht dans son œuvre, plus particulièrement dans *Production of Presence*<fnref n="12" />. Il considère comme présence tout ce qui est tangible, accessible, présent, c'est-à-dire, tout ce qui avec quoi on peut avoir un rapport spatial, ce qui est proche. Il emploie ce concept, fondamentalement et de manière générale (et ici, présenté de manière schématique), dans une critique à la prédominance de l'interprétation dans la culture occidentale, montrant comment la modernité a été (et dans une certaine mesure, est toujours) une longue marche dans la direction opposée à l'expérience de la présence, lorsqu'elle assume le sens – et, par conséquent, l'interprétation – comme la dimension principale de notre manière de comprendre le monde. Évidemment, il s'agit de la prédominance du langage sur d'autres formes de connaissance du monde.

Nonobstant le caractère hautement critique de son analyse, Gumbrecht observe que le concept de présence s'étend à beaucoup plus de champs et de dimensions. Dans une tentative de démontrer que l'apparente dualité du couple présence/sens doit être considérée seulement comme un indice en vue de la compréhension de sa théorie, puisque l'expérience ne se façonne jamais, ni d'un côté, ni de l'autre, il présente la possibilité de comprendre la présence dans le langage. Ainsi, la première opposition entre langage et présence devient paradoxale et même disparaît en faveur d'un réseau complexe de concepts complémentaires.

Dans un texte ultérieur, intitulé *Présence dans le langage ou présence accomplie contre le langage?*, le philosophe prend le langage comme point de départ, « cherchant à atteindre quelque chose qui ne soit pas le langage ; [il revient] après, au langage à partir de ce quelque chose qui n'est pas langage »<fnref n="13" />. Ceci démontre que l'opposition évoquée est seulement opérationnelle.

Le texte est composé de trois parties, à savoir : 1) quatre prémisses pour aller du langage à la présence ; 2) le chemin de retour de la présence

<footnote n="12">¹² Hans Ulrich Gumbrecht, *Production of Presence*. what meaning cannot convey. Stanford: Stanford University Press, 2004.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Hans Ulrich Gumbrecht, *Nosso Amplo Presente*: o tempo e a cultura contemporânea, São Paulo: Editora UNESP, 2015, p.19. Note du traducteur: dans la version en portugais, « procurando atingir alguma coisa que não seja a linguagem; posteriormente, [ele regressa] à linguagem a partir dessa alguma coisa que não é linguagem ».</footnote>
au langage (six modalités de la présence dans le langage) et 3) six modalités nous permettant de retrouver la notion de « la maison de l'Être » de Hei-degger.

Ici, nous souhaitons attirer particulièrement l'attention sur les six modalités par lesquelles la présence peut exister dans le langage, car ceci nous aidera à comprendre la présence en tant que performativité qui auto-rise la description.

Le premier mode est intitulé par l'auteur « *le langage, surtout le langage parlé, comme réalité physique* »<fnref n="14" />. Le caractère réifié du langage et sa prédominance physique ne peuvent pas être écartés de la dimension du langage. Gumbrecht rappelle que Gadamer nomme « volume », la capacité du langage parlé de toucher, non seulement notre sens acoustique, mais aussi notre corps. « Dès que la réalité physique du langage a une forme, qui doit être acquise contre son état d'être un objet du temps en sens strict [...], nous dirons qu'il a un 'rythme' – un rythme que nous pouvons ressentir et identifier indépendamment du sens que le langage 'porte' »<fnref n="15" />.

En ce sens, le rythme du langage accomplit certaines fonctions. Le langage lui-même est rythme, ainsi, il peut « coordonner les mouvements de corps individuels ; il peut soutenir la performance de notre mémoire [...] ; et, car il est supposé réduire notre niveau d'alerte, il peut avoir (comme l'a dit Nietzsche) un effet 'toxique' »<fnref n="16" />. Cet effet est connu aussi comme l'effet incantatoire du langage sous ses différentes facettes.

« Un deuxième genre d'amalgame entre présence et langage, très différent du précédent réside dans les *pratiques basiques de philologie* (dans sa fonction première d'édition ou de sélection textuelle) ».<fnref n="17" /> Il mentionne

<footnote n="14">¹⁴ Ibidem, p.24 (en italique dans l'original). Note du traducteur : dans la version en portugais, « *a linguagem acima de tudo a linguagem falada enquanto realidade física* ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Ibidem, p. 24. Note du traducteur : dans la citation en portugais, « Assim que a realidade física da linguagem tem uma forma, que precisa ser adquirida contra o seu estado de ser um objeto do tempo em sentido estrito [...] diremos que tem um 'ritmo' – um ritmo que podemos sentir e identificar, independentemente do sentido que a linguagem 'carrega' ».</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Ibidem, p. 25. Note du traducteur : dans la version en portugais, « coordenar os movimentos de corpos individuais; pode sustentar o desempenho da nossa memória [...]; e, por supostamente reduzir nosso nível de alerta, pode ter (como afirmou Nietzsche) um efeito 'intoxicante' ».</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Ibidem, p. 25 (en italique dans l'original). Note du traducteur : dans la version en portugais, « Um segundo tipo de amálgama entre presença e linguagem, muito diferente do anterior, reside nas *práticas básicas de filologia* (na sua função original de editoração ou de curadoria textual) ».</footnote>
l'activité du philologue en tant que désir de présence « totale » (certainement impossible). Mais, « collectionner des fragments de textes supposerait un désir profondément réprimé d'avaler littéralement des restes de papyrus ancestraux ou de manuscrits médiévaux »<fnref n="18" />.

Le troisième des six amalgames décrits par Gumbrecht est particulièrement important pour nous, car il s'agit justement d'une des possibilités du pouvoir performatif de la description dont nous parlions. Il s'agit de « tout type de langage capable de déclencher une expérience esthétique »<fnref n="19" />. Il rappelle que l'expérience esthétique, pour « Luhmann, est la forme de communication dans laquelle la perception (purement sensuelle) n'est pas seulement une présupposition, mais un contenu transporté, avec le sens, par le langage »<fnref n="20" />, puisque les formes poétiques ne sont pas soumises à la dimension du sens, qu'elles oscillent entre sens et présence.

Et il poursuit : « *l'expérience mystique et le langage du mysticisme* sont mon quatrième paradigme »<fnref n="21" />. Le langage mystique attise l'imagina-
tion, qui cherche à rendre palpable la présence divine. Il se traduit comme expérience mystique qui cherche à produire « un effet du langage et de ses pouvoirs inhérents d'autopersuasion »<fnref n="22" />. Ainsi, s'établit le lien avec un cinquième amalgame entre langage et présence : « *le langage qui est ouvert au monde des choses* »<fnref n="23" />.

Enfin, le sixième amalgame de Gumbrecht mentionne la notion que « la littérature peut être le lieu de l'épiphanie (une description plus sceptique mentionnerait, une fois de plus, la capacité de la littérature de produire des 'effets d'épiphanie'). Dans son usage théologique, le concept

<footnote n="18">¹⁸ Ibidem, p. 25. Note du traducteur : dans la version en portugais, « coleccionar fragmentos de textos pressuporia um desejo profundamente reprimido de ingerir literalmente restos de papiros ancestrais ou manuscritos medievais ».</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ibidem, p. 26 (en italique dans l'original). Note du traducteur : dans la version en portugais, « *qualquer tipo de linguagem que seja capaz de desencadear uma experiência estética* ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibidem, p. 26. Note du traducteur : dans la version en portugais, « Luhmann, é a forma de comunicação na qual a percepção (puramente sensual) não é apenas um pressuposto, mas um conteúdo transportado, juntamente ao sentido, pela linguagem ».</footnote>

<footnote n="21">²¹ Ibidem, p. 27 (en italique dans l'original). Note du traducteur : dans la version en portugais, « *a experiência mística e a linguagem do misticismo são o meu quarto paradigma* ».</footnote>

<footnote n="22">²² Ibidem, p. 27. Note du traducteur : dans la version en portugais, « um efeito da linguagem e dos poderes inerentes de autopersuasão ».</footnote>

<footnote n="23">²³ Ibidem, p. 28 (en italique dans l'original). Note du traducteur : dans la version en portugais, « *a linguagem sendo aberta ao mundo das coisas* ».</footnote>
d'épiphanie fait référence à l'apparition d'une chose, une chose qui a besoin d'espace, une chose absente ou présente »<fnref n="24" />.

Ces six amalgames entre présence et langage montrent la possibilité de comprendre la performativité de la description, sa capacité d'être autre chose que la communication des intentions d'un auteur, en tant que présence.

Cette efficacité de la description est, ainsi, corps qui se produit dans l'acte de lecture. Cette intuition est déjà présente dans le travail de Paul Zumthor<fnref n="25" />, quand il attire l'attention sur la performance de la lecture, affirmant le besoin de considérer le corps du lecteur comme le mécanisme à travers lequel la lecture se réalise.

Dans la même voie, la description produit son autorité en tant que présence dans la mesure où elle nous fait « rentrer dans la page », de la même manière que Gumbrecht décrit l'envie primaire du philologue de « manger » les mots. En effet, la description peut produire en nous une expérience esthétique justement parce qu'elle dépasse la communication de la chose décrite, elle s'ouvre au monde comme expérience et s'autorise, autorise à soi-même de manière performative dans la production de son autorité, en tant qu'expérience esthétique nouvelle (renouvelée). Une description qui s'autorise en tant que description produit de l'épiphanie, tout comme la littérature produit en nous des moments d'épiphanie. Nous ne jouissons pas d'un texte littéraire parce qu'il nous communique une histoire, mais parce qu'il se produit comme langage. En ce faisant, il produit des effets de présence.

## Rigueur et présence dans le langage

Si la description est elle-même un acte créatif, qu'est-ce qui lui donne sa légitimité en tant que recherche ? Si la description des processus créatifs est efficace quand elle produit de l'épiphanie, quand elle performa-tise la chose décrite dans une nouvelle création, quand elle s'approche de la

<footnote n="24">²⁴ Ibidem, p. 29. Note du traducteur : dans la version en portugais, « a literatura pode ser o lugar de epifania (uma descrição mais cética abordaria, uma vez mais, a capacidade de a literatura produzir 'efeitos de epifania'). No seu uso teológico, o conceito de epifania refere-se ao aparecimento de uma coisa, uma coisa que requer espaço, uma coisa que está ausente ou está presente ».</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Performance, recepção, leitura, São Paulo: Cosac e Naify, 2007.</footnote>
littérature, quelle est la différence entre le texte descriptif résultant de la recherche et le texte littéraire ? Ce que nous décrivons possède-t-il un statut de littérature ? La description a-t-elle besoin de la dimension esthétique pour s'autoriser en tant que description valable ?

Lorsque l'on abandonne l'illusion d'objectivité de la description, c'est-à-dire, lorsque l'on brise la croyance que la description doit communiquer ce qu'elle décrit, reconstituer devant les yeux du lecteur la performance prise comme objet de recherche, nous ne pouvons pas décrire l'acte poétique *per se*. Il reste toujours un hiatus entre le corps et la parole, il reste toujours un espace improbable dans lequel il n'y a pas de place pour la création ou pour l'objectivité. A la différence de la littérature, la description du processus de création — c'est ce que nous montrent les analyses effectuées dans cette recherche — embrasse la chose décrite dans une nouvelle création, sans l'abandonner, mais sans pour autant pouvoir la reconstituer. La chose décrite appartient toujours, dans une certaine mesure, à la dimension du réel, différemment de la littérature, qui ne possède pas d'autre engagement que celui avec le langage propre.

Cette liaison avec le réel place la description dans le champ de la rigueur et non dans celui de l'objectivité. C'est la rigueur de la description qui caractérise son efficacité. Cela est indépendant de sa fonction.

Les fonctions de la description du processus créatif dans le champ de la recherche peuvent être diverses : récupérer le processus (avec l'intention de le refaire) ; archiver le processus (pour le conserver) ; récréer le processus (pour apprendre avec lui) ; étudier le processus (pour réfléchir à son sujet). De même, les modalités de description du processus créatif peuvent contenir des discours selon le sujet qui parle (à la première personne, à la troisième personne, le chercheur, l'acteur, l'observateur) ; selon la technique d'écriture (le niveau de détail de la description et les effets sur le lecteur) ; selon la façon d'écrire (description, dialogue, récit, etc.).

Quoi qu'il en soit, qu'elles soient ou non agencées entre elles, les fonctions et les modalités se dissipent lors de l'ouverture du texte vers sa liaison avec le réel. Mais il ne s'agit pas d'un réel absolu, un réel « véritable », mais de la performance du réel, une expérience de présence par le langage, dans le corps, mais non pas, non plus, par le corps.

Décrire le processus de création revient, ainsi, à restituer au texte le corps, perdu dans le temps de la performance.
Références

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DERRIDA, Jacques. *Marges de la philosophie. Paris*: Les Éditions de Minuit, 1972.

DERRIDA, Jacques. *Gramatologia*. São Paulo: Perspectiva, 2013.

DERRIDA, Jacques. *A Escritura e A Diferença*. São Paulo: Perspectiva, 2014.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Presença na linguagem ou presença adquirida contra a linguagem? In: GUMBRECHT, Hans Ulrich. *Nosso Amplo Presente*: o tempo e a cultura contemporânea. São Paulo: Editora UNESP, 2015, p. 19-32.

FOUCAULT, Michel. O que é um autor? In: *FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema*. Rio e Janeiro: Forense Universitária, 2006, p. 264-298.

FOUCAULT, Michel. *A Arqueologia do Saber*. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005.

REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA. Dossiê Descrição de Processos de Criação. *Dossiê número 1*. Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2013, 143 p.

REDE INTERNACIONAL DE ESTUDOS DA PRESENÇA. Dossiê de Análise das Descrições. *Dossiê número 2*. Porto Alegre: UFRGS (non publié), 2014, 79 p.

SCHECHNER, Richard. *Performance Studies*: an introduction. New York: Routledge, 2002.
# PARTIE I

## Les problèmes de la description du processus de création
LA LIMINALITÉ ET LA METAPHORE DANS LA
DESCRIPTION DE PROJETS CREATIFS SCENIQUES

Gabriela Pérez Cubas

Universidad Nacional del Centro de la Provincia
de Buenos Aires, Argentine

Signifique el que pueda.

S. Beckett

Una obra de teatro no se mira cómo se mira un cuadro,
por las emociones estéticas que procura: se la vive en concreto.

Tadeusz Kantor

Introduction

Théâtre et université : voici la connexion que cet ouvrage propose. Ce couple a suscité de nombreux débats au sujet du rôle que l'université peut assumer par rapport à l'étude du théâtre. En ce qui concerne le contexte en Argentine, d'où j'écris ce travail, les études universitaires de théâtre ont commencé comme une extension d'autres domaines (philosophie, histoire de l'art, littérature) plutôt que comme une approche de la pratique et de la création théâtrales. Sont apparus peu à peu, et ceci grâce à l'intérêt que les études théoriques ont porté sur l'art théâtral en Argentine, des espaces tournés spécifiquement vers la pratique théâtrale, à l'université. À leurs débuts, ces cursus ont fait usage des catégories de recherche issues des études théoriques déjà existantes et, à la mesure qu'ils se sont établis et développés, ils ont commencé à réfléchir et à proposer des catégories d'analyse plus pertinentes à l'étude du théâtre compris comme un événement, comme un phénomène vivant, présent, éphémère. À partir de ces nouvelles approches, on essaye d'analyser autant les procédures techniques que celle esthétiques et, par conséquent, éthiques qui constituent le phénomène théâtral en tant que pratique humaine.
De cette perspective, je comprends la contribution du présent ou-
vrage comme un acte responsable et autocritique de la part de ceux qui
étudient le théâtre dans les contextes universitaires. Je le considère respon-
sable car il assume la nécessité de réfléchir à la pratique théâtrale, prenant
en compte le rôle des chercheurs de théâtre dans ces espaces de savoir spé-
cialisé.

La question qui se pose ici est de savoir comment délimiter un ob-
jet d'étude en mutation et comment se rapprocher, depuis la perspective
choisie, d'un certain degré de vérité dans nos analyses.

Dans cet article, la problématique proposée par le livre est traitée à partir d'une logique de questionnement, d'ouverture, de reconnaissance des points de tension et des contradictions que l'on suppose assumées dans l'étude des processus créatifs scéniques dans le cadre de l'université. À cette fin, et considérant le phénomène théâtral comme un événement vivant, l'article analyse la problématique de la description des processus créatifs, avec la compréhension que processus et résultat constituent une unité.

Je suggère que, pour décrire un processus créatif théâtral, il faut le comprendre dans sa structure interne et aussi dans son fonctionnement avec le public, car c'est à ce moment que le processus créatif devient événement et enrichit sa densité symbolique. La conjonction de l'entité poétique – résultante du processus créatif – et de l'univers de l'expectación (également compris comme action créative) – résultant de la relation avec le public<fnref n="1" /> – est le lieu où le processus créatif construit son territoire, prend du sens et se constitue en tant qu'événement. Analyser de manière isolée ces événements – le processus créatif et la réception – résulterait, selon le point de vue de ce chapitre, en un regard partiel sur un corps poétique qui vit en même temps qu'il est en train d'être fait.

Ainsi, la question de départ de notre réflexion serait : que sommes-
nous en train de décrire quand on décrit de tels processus ? Quel aspect du
processus créatif nous intéresse de décrire ou de découvrir ?

L'approche adoptée afin de développer ce travail est orientée par le concept de liminalité, défini d'abord dans le domaine de l'anthropologie par Victor Turner (1988). Nous voyons le liminaire comme le point d'hy-bridation de plusieurs perspectives qui, en se rencontrant, permettent

<footnote n="1">¹ En espagnol, le concept d'*expectación* suggère l'action créative du public dans son lien avec la représentation. Ici, il s'agit de l'acte performatif du public dans la construction des sens possibles. La notion d'*expectación* propose de dépasser la logique qui comprend la réception comme un acte passif.</footnote>
l'émergence d'autres sens et d'autres formes. Et puisque l'hybridation, du moins dans le domaine artistique, ne permet pas d'identifier de manière claire ses composantes, nous proposons une approche à la pratique théorique en tant que production d'un regard métaphorique, un regard d'étrangeté face à l'objet étudié, un regard qui reconnaît la complexité et l'indéfinition comme des éléments constitutifs de la production théâtrale.

Réfléchir l'entité poétique

Qu'est-ce que la créativité ? Est-ce accorder un nouveau sens à quelque chose qui existe déjà, ou proposer, à partir de rien, un nouvel objet, une nouvelle entité ? Mauricio Kartun (1997;143)<fnref n="2" />, dramaturge, pédagogue et metteur en scène argentin, conçoit la créativité comme la façon de faire surgir un troisième sens à partir de la jonction d'éléments préexistants n'ayant, apparemment, rien en commun. Ce grand créateur suggère un mariage fantastique entre ces éléments, une association permettant le surgissement, impensable avant, d'un sens propre à partir de cette conjonction. Il propose de faire éclater le sens quotidien – une explosion du réseau conceptuel – afin d'en recomposer les fragments avec une intention novatrice, ludique.

Créateur d'une poétique qui, au fil des ans, l'a identifié comme l'un des dramaturges et metteurs en scène les plus engagés dans la quête métaphorique de sa réalité, Kartun, dans un entretien avec Jorge Dubatti,

définit sa poétique comme une métaphore épistémologique de l'identité culturelle argentine, une métaphore qui synthétise une manière d'être au monde et de le concevoir. Une poétique ne se limitant pas à la traditionnelle réception des poétiques européennes et nord-américaines, tout en revendiquant son désir propre, la réalité de sa propre expérience. Un théâtre bâtard, dit-il. [...] Je crois que l'esthétique est le lieu où nous, les créateurs, dévoilons de la manière la plus obscène les signes de notre identité.<fnref n="3" />

<footnote n="2">² Mauricio Kartun, Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador. Em La Escalera N° 6, Anuario de la Faculdade de Arte. Tandil. UNCPBA. p. 141</footnote>

<footnote n="3">³ Dans la version en espagnol : « define a su poética como una metáfora epistemológica de la identidad cultural argentina, una metáfora que cifra una manera de estar en el mundo y concebirlo... Una poética que no se limita a ser tradicionalmente receptora de las poéticas europeas y norteamericanas y reivindica el propio deseo, la realidad de la propia experiencia.</footnote>
L'acte créateur est conçu, toujours, en faisant référence à quelque chose de préexistant. Nous créons à partir de notre expérience du monde ; en créant, nous faisons un pari sur la transformation des sens et des formes et sur la conjugaison d'une nouvelle grammaire pour leur organisation. Une nouvelle logique s'empare de cette organisation décollée de l'ordre quotidien et qui propose un autre regard sur le monde.

Jorge Dubatti considère la production de l'entité poétique comme un passage des formes quotidiennes vers la création de nouvelles formes qui in-forment (donnent de la forme à) la matière. « La nouvelle forme informée, installée par l'action du corps auratique de l'acteur, fusionne toutes les matières dans une unité : elle les absorbe et les transforme dans une nouvelle entité »<fnref n="4" />. Cette entité poétique matérialise son existence lors de l'événement convivial en présence du public ; le lien créé avec le récepteur achève la construction du sens général de l'entité poétique.

Le créateur peut orienter le sens de sa proposition, il peut définir avec certitude une forme esthétique à être transmise et même considérer qu'il entreprend un acte communicatif clair, néanmoins, il ne peut pas assurer quel sens chaque récepteur accordera à cet acte. Rien de plus logique que de souhaiter que le créateur puisse rencontrer les voies formelles pour communiquer ce qu'il veut transmettre de manière réussie, c'est-à-dire, que le récepteur comprenne la proposition du créateur. Cependant, chaque personne aura un vécu particulier de la réception d'une œuvre, en accord avec sa propre expérience. Il est possible de concevoir que, plus se produisent des réceptions distinctes – c'est-à-dire, plus la proposition scénique incite à la diversité d'expériences sensibles du public – plus elles seront capables de contribuer à l'existence d'une entité poétique pourvoyeuse d'un saut ontologique par rapport à la réalité quotidienne ; ce saut ouvre les portes au jeu métaphorique dans lequel beaucoup parmi nous trouvent la jouissance de la liberté. Mauricio Kartun propose de rompre avec les réseaux conceptuels et de tendre la main au récepteur pour qu'il rentre dans ce jeu de rupture et qu'il construise ses propres réseaux. Cela permettra une expérience

<footnote>Un teatro bastardo, afirma. [...] Creo que la estética es el lugar donde de manera más obscena exhibimos los creadores los signos de nuestra identidad. » (Jorge Dubatti, Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con el mundo y los outros, Buenos Aires: La revista del CCC. Centro Cultural de la Cooperación. Buenos Aires. 2007. Año 1, N° 1).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Filosofía del teatro II: Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires: Atuel, 2010, p.79. Dans la version en espagnol : « La nueva forma informada, instalada por la acción del cuerpo aurático del actor, funde todas las materias en una unidad: las absorbe y transforma en el nuevo ente ».</footnote>
artistique à partir d'une nouvelle optique. Voici l'objectif d'un processus créatif qui cherche à entretenir sa vitalité.

Que se passe-t-il, alors, quand nous essayons de rendre compte d'un processus créatif, d'exposer dans un cadre scientifique la construction d'une entité poétique ? La première question à poser serait : à quel public s'adresse la description ? Et la deuxième : Dans quel but ?

Qui s'intéresse à connaître les méandres traversés par les artistes jusqu'à arriver au résultat final, et pour quelle raison ? Afin de transmettre une technique particulière de composition ? Afin de décomposer et, ainsi, rendre explicites les instances de l'élaboration artistique ? Afin d'élargir la capacité de réception d'une poétique ou d'une micropoétique données ?

Dans ces cas, et dans tous les cas qui puissent venir à l'esprit du lecteur, serait-il possible de séparer l'expérience sensible du descripteur de son intention analytique et descriptive ? Il est possible d'effectuer une analyse objective des procédures impliquées dans le processus étudié, d'accorder une valeur à chacune de ces procédures dans la logique propre à la proposition artistique. Nous pouvons désigner différents modes de documentation d'un processus créatif mais, pouvons-nous garantir que, dans la prétendue objectivité de la description, nous ne sommes pas en train d'énumérer des données dépouillées des aspects insaisissables et indicibles qui constituent l'entité poétique ?

Il est possible de décrire un processus créatif de manière objective mais, cette description serait-elle fidèle au processus, à ses résultats ? Que se passe-t-il avec la production de l'entité poétique ? Comment décrire les détours créatifs d'un processus dont la nature est active, en constante mutation et inachevée, considérant qu'il ne s'agit pas uniquement de sa création, mais aussi de sa transmission, de son exposition, de son interaction avec le public ? Nous parlons d'un processus scénique comme d'un organisme vivant qui se représente lui-même et change à chaque nouvelle présentation. L'organisme créé pendant la phase de recherche, des répétitions, est recréé et cocréé avec le public à chaque fois qu'il est joué. La notion de poièsis est celle qui correspond le mieux à ce processus, puisqu'elle articule l'entité créée et l'action créatrice, selon Dubatti :

> Nous appellerons poïèsis la production artistique, la création productive d'entités artistiques en elle-même. Poïèsis implique autant l'action de créer que l'objet créé, qui sont, en somme, inséparables (la même chose se passe en castillan avec les noms création ou production). Poïèsis désigne le travail de production de l'entité
artistique, l'entité elle-même et l'entité dans le processus de se faire (tandis que l'entité artistique possède simultanément une natura naturata et une natura naturans) : poïèsis est la somme multiplicatrice de travail + corps poétique + processus de sémiotisation. [...] L'action poiétique théâtrale génère une entité, absente et inexistante avant et après l'action. En raison de sa double dimension, de travail et d'entité, la poïèsis est événement, action humaine et réalisation, quelque chose qui se passe, un fait qui se passe dans le temps et dans l'espace.<fnref n="5" />

Poièsis comprise comme le produit d'une action humaine, l'échange et la coexistence étant reconnus en tant que modalités de l'expérience de cette action dans le territoire de la scène. Ce territoire est une métaphore de l'expérience du monde qu'ont les participants de l'événement théâtral, où la métaphore (mettre-hors) est comprise comme une déterritorialisation du quotidien. Un quotidien constitué en tant que référent réel du vécu dans l'événement théâtral ; métaphore en tant que procédure qui permet de délocaliser les références réelles pour les situer dans le terrain du jeu théâtral ; poièsis comprise comme la procédure par laquelle le réel se transforme en métaphore.

Revenons à l'exemple d'une recette ou d'une procédure pour accomplir quelque chose, disons une recette de cuisine : il s'agit d'une description des façons de combiner des ingrédients distincts pour obtenir un plat composé. Cette recette possède un langage structuré qui permet d'organiser la combinaison des ingrédients et, en même temps, le fait même de citer certains aliments évoque à notre sensorialité leurs saveurs et nous fait supposer le résultat final. Si je propose au lecteur de penser à la combinaison de citron et café, il peut avoir une idée approximative du résultat de ce mélange. Si la combinaison est de sucre et œufs, forcément l'idée sera une autre. Les mots évoquent la sensorialité et cette dernière provoque des

<footnote n="5">⁵ Dubatti, 2007, p. 90. Dans la version en espagnol : « Llamaremos entonces poíesis a la producción artística, la creación productiva de entes artísticos en sí. Poíesis implica tanto la acción de crear como el objeto creado, que en suma resultan inseparables (sucede lo mismo en castellano con los substantivos creación o producción). Poíesis designa el trabajo de producción del ente artístico, el ente en sí, y el ente en tanto proceso de hacerse (en tanto el ente artístico posee a la par una natura naturata y una natura naturans): poíesis es la suma multiplicadora de trabajo + cuerpo poético + procesos de semiotización. (...) La acción poiética teatral genera un ente, ausente e inexistente antes y después de la acción. Por la doble dimensión de trabajo y de ente, la poíesis es acontecimiento, acción humana y suceso, algo que pasa, hecho que acontece en el tiempo y en el espacio. »</footnote>
émotions. Toutes les deux, sensorialité et émotions, sont construites et ré-
elaborées dans l'expérience du monde et nous nous en rendons compte à
travers les mots.

De quelle manière pouvons-nous employer les mots pour nommer
un processus créatif ? Si nous concevons que la création débute par la rup-
ture du réseau conceptuel quotidien et est concrétisée à travers les actions
d'un ou de plusieurs sujets, si nous acceptons que le réseau conceptuel de
la vie quotidienne est élaboré et réélaboré dans l'expérience du monde,
chaque individu a un vécu et *incorpore* (donne corps) : quelle est la réfé-
rence sensorielle et émotionnelle du lecteur pour comprendre notre des-
cription, si elle fait référence à la reconstruction de ce réseau conceptuel
dans le *chronotope*<fnref n="6" /> de la scène ?

La réponse à ces questions pourrait être explorée dans la théorie de
la performativité des actes de parole<fnref n="7" />, qui soutient que tout acte illocutoire
est un acte performatif et, ainsi, lorsque l'on parle, on effectue une action
par rapport au récepteur de notre acte. Néanmoins, pouvons-nous être sûrs
des conséquences de notre acte performatif sur le récepteur ? Si le théâtre
est un événement vivant, si la poïésis est le résultat éphémère de travail +
corps poétique + processus de sémiotisation, une description objective (tou-
jours filtrée par la subjectivité du chercheur) suffirait-elle à rendre compte
des processus créatifs ? Selon Hugo Aguilar :

(...) le performatif ne réside pas, et ne peut pas résider, de manière exclusive dans le contenu propositionnel d'un énoncé, ni ne peut être réduit aux déterminations pragmatiques de l'énonciation. Cette situation nous impose l'idée que la performativité peut émerger

<footnote n="6">⁶ Mikhaïl Bakhtine emploie le terme chronotope comme suit : « Nous appellerons chronotope (ce qui se traduit, littéralement, par ‘temps-espace’) la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature [...]. Dans le chronotope de l’art littéraire a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. Ici, le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’histoire » (Bakhtin, 1989, p. 237). Dans la version en espagnol : « Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa tiempo-espacio) a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura (...) En el cronotopo artístico literario tiene lugar en la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia ».</footnote>

<footnote n="7">⁷ John Langshaw Austin, Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona: Paidos, 1962.</footnote>
d'indices contextuels dans lesquels le sens est construit à partir de l'implicite. [...] Pour interpréter pleinement une expression il ne suffit pas de décoder « le contenu sémantique des lexèmes qui constituent le sens de la phrase » (Lyons, 1997, p. 97). Il est nécessaire également de saisir l'intention de l'énonciateur afin de trouver l'implique. (Aguilar, 2007, p. 3)<fnref n="8" />

En outre, de la même manière que les mots, les intentions qui peuvent être saisies dans l'acte perlocutoire (constitué par la somme du dire et de l'intention accordée à l'acte de parole) sont liées au contexte dans lequel émetteur et récepteur constituent le sens des choses. Néanmoins, dans le cas de notre description, il est nécessaire d'ajouter que nous faisons allusion à un processus dont la prémisse est celle de rompre le réseau conceptuel quotidien.

Reprenons : les mots sont-ils suffisants pour décrire un processus théâtral ? Selon Jorge Dubatti<fnref n="9" /> le théâtre est un événement convivial, il se produit et, en se produisant, il produit des entités, dans un rapport à la culture vivante, à la présence auratique des corps et à leur coexistence dans un même espace et un même temps. Cet espace-temps produit un chronotope propre à cet événement, donne sens à cet instant éphémère généré de la présence simultanée d'acteurs, corps poétique et public : c'est là où arrive le théâtre.

Le théâtre en tant qu'événement implique beaucoup plus que l'ensemble des pratiques discursives d'un système linguistique, il dépasse la structure de signes verbaux et non verbaux, le texte et la chaîne de signifiants auxquels il est souvent réduit en vue d'une supposée compréhension sémiotique. Au théâtre, en tant qu'événement, tout n'est pas réductible au langage.

Les processus qui nous intéressent ici, préalables à la mise en scène finale, constituent-ils aussi un événement ? La réponse est oui, puisque, à

<footnote n="8">⁸ En italique dans l'original. Dans la version en espagnol : « lo performativo no reside ni puede residir únicamente en el contenido proposicional de un enunciado, ni tampoco se puede reducir a las determinaciones pragmáticas de la enunciación. Esta situación nos impone de la idea de que la performatividad puede generarse desde rasgos contextuales en los que el sentido impuesto se construye desde lo implícito. [...] Para interpretar cabalmente une expresión no basta con decodificar 'el contenido semántico de los lexemas que constituyen el significado oracional' (Lyons, 1997: 97). Es necesario tanbién captar la intención de enunciador para percibir le implícito ».</footnote>

<footnote n="9">⁹ Dubatti, 2007, p. 31.</footnote>
chaque réception de cette entité créée, se produit un événement convivial auquel participent au moins deux agents, l'acteur et le récepteur. Ceci implique la création d'une instance de communication où l'acteur agit pour produire une entité poétique et le récepteur, qui a eu le vécu de cette entité, essaye de transmettre les stimuli reçus. Revenons à Dubatti :

> Dans son aspect pragmatique, le théâtre ne communique pas de manière stricte : si l'on considère que la communication est une « transmission d'information » ou une « construction de sens partagés », alors le théâtre stimule, incite, provoque (Pradier), implique le don d'un objet et le geste de partager, de faire compagnie. S'i, en plus, il communique, le théâtre ne se limite jamais de manière exclusive à cette communication, s'associant à des éléments qui favorisent largement le « malentendu ».<fnref n="10" />

L'entité poétique produite dépasse, dans sa logique, la notion traditionnelle de communication dans laquelle il est possible d'identifier l'émetteur, le média, le message et le récepteur. Il peut être compris plutôt comme un ensemble de stimuli qui, lorsqu'ils sont partagés, modifient de manière dialectique autant celui qui le produit que celui qui le reçoit. Comprendre le théâtre en tant qu'événement, comme une entité qui est temps et espace, permet de l'interroger dans son ontologie et de formuler des modalités d'étude et de description qui prennent en compte sa nature matérielle et symbolique.

Si la sémiotique est l'étude des signes théâtraux en tant que langage d'expression, communication et réception, l'ontologie théâtrale<fnref n="11" /> est l'étude autant de l'événement que de la production d'entités, soit, l'étude de l'événement théâtral et des entités théâtrales considérés dans leur complexité ontologique.

<footnote n="10">¹⁰ Dubatti, 2010, p. 29. Dans la version en espagnol : « En su aspecto pragmático el teatro no comunica estrictamente: si se considera que la comunicación es 'transferencia de información' o la 'construcción de significados/sentidos compartidos', el teatro más bien estimula, incita, provoca (Pradier), implica la donación de un objeto y el gesto de compartir, de compañía. Si además comunica, el teatro nunca se limita de manera exclusiva a esta comunicación, mezclándose con elementos que favorecen en amplio margen 'el malentendido' ».</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Jorge Dubatti, Filosofía del teatro II: Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires: Atuel, 2010.</footnote>
Ceci nous amène à affirmer que celui qui décrit est aussi en train de produire un processus créatif, et participe avec tout son être à son processus de description. Il produit un récit parallèle au processus créatif qui, même en étant descriptif, ne perd pas son caractère créatif. En effet, il s'agit d'une réflexion au sujet d'une entité créée. La description d'un processus créatif est, alors, la création d'une entité réflexive de l'entité théâtrale créée. Ceci nous conduit à la proposition suivante : quel est le mode de décrire ou de réfléchir (je pense aussi au reflet d'un miroir, où se pose la question de la réalité ou de la création) ces aspects de la création d'une entité poétique qui ne peuvent pas être nommés ?

## Réfléchir à partir de sa propre création

Afin d'écrire le présent article, nous avons vécu l'expérience de trois processus créatifs. Dans chacun d'eux, notre objectif était de faire en sorte que les acteurs soient en mesure de rendre compte autant des procédures du processus de création que du résultat de l'application de ces procédures et des modalités d'organisation des résultats. L'intention était que les créateurs eux-mêmes décrivent leurs processus créatifs, évitant ainsi la médiation d'un observateur. La grammaire de l'organisation des résultats des processus en question a été interrogée, c'est-à-dire, la dramaturgie, comprise comme la reconstruction d'un réseau conceptuel propre à l'acteur et en lien avec la dramaturgie générale du spectacle.

L'hypothèse, dans chacun de ces trois processus, a été que l'acteur, à travers son expérience du monde, porte en lui les connaissances nécessaires pour générer ses propres procédures poétiques et ses modalités d'organisation dramaturgique. Nous soutenons ici que la connaissance impliquite de l'expérience du monde sert de base à la production de processus créatifs, alors que la connaissance explicite, acquise par le biais de différents processus institutionnels, permet d'accéder à des champs de connaissance alternatifs qui pourraient interagir avec l'expérience du monde et, ainsi, l'enrichir.

Dans le premier travail, dont la description a intégré le dossier nucléaire du Réseau International d'Études de la Présence, l'objectif était de commencer le processus créatif à partir de la mémoire sensorielle et émotionnelle de chaque acteur. Partant d'expériences communes à tout le groupe, comme un repas de Noël en famille ou le premier jour de classe,
chaque acteur proposait sa propre interprétation de ces moments à partir de souvenirs. La reconstitution, suivie d'une analyse, ne devait pas être littérale : les acteurs devaient présenter, par l'action, leur ressenti de la situation, c'est-à-dire, ils devaient avoir une posture critique par rapport à la situation proposée. Ils devaient produire leur propre théâtralisation de ce souvenir.

Après plusieurs semaines de travail, a été constitué ce que nous avons convenu d'appeler des archives de gestes de base. À partir de chaque scène travaillée, ont été choisis des gestes et des actions pour composer une séquence synthétique de la proposition d'origine. Pendant ce processus, et en parallèle au travail créatif, chacun a partagé avec le groupe des expériences et situations appartenant à son histoire personnelle. Ensuite, le groupe a développé une procédure générale d'analyse pour chaque histoire racontée pour, après, en utiliser des éléments en tant que matière première du processus créatif.

Dès que cet ensemble de gestes de base semblait suffisamment complet, nous avons commencé à associer ces gestes, avec la certitude que l'agencement de deux ou trois gestes sans rapport entre eux ferait émerger un sens propre à chaque combinaison. Les petites scènes ainsi générées ont été organisées et ordonnées en vue d'un montage général qui, une fois fini, montrait de la cohérence dans l'assemblage des fragments. En reprenant les concepts de Kartun, nous pouvons considérer la procédure employée comme une rupture du réseau conceptuel quotidien, représenté par les souvenirs de situations personnelles, et sa reconstitution en ajoutant de nouveaux sens.

Jusqu'à ce point le processus a été de grand intérêt ; les acteurs ont travaillé de manière généreuse, ouverte et lucide afin d'élaborer leurs propositions. Le groupe a renforcé sa créativité. Néanmoins, arrivé le moment de la réflexion personnelle de chaque acteur au sujet des procédures employées dans la composition des gestes et des actions qui théâtralisaient leurs souvenirs, les résultats ont été moins riches. Le reflet que chaque acteur donnait à son propre processus rendait une image monotone du résultat final. Les descriptions personnelles n'ont pas été de grande aide par rapport à notre question initiale, de reconnaître les procédures utilisées par chacun pour composer les situations théâtrales.

Dans mon rôle d'observatrice et coordinatrice du groupe, j'ai pu faire une description et une analyse du processus de manière générale ainsi qu'individuelle ; certaines procédures ont été élaborées comme une
méthode de travail, à partir de mes observations des acteurs et de leurs pro-
positions. Cependant, il manquait des références objectives concernant les
modalités de composition employées par chacun. Deux ans après ce pro-
cessus, la question qui reste est : était-il vraiment nécessaire pour les acteurs
de mener une réflexion sur leurs propres processus ? Était-ce possible ?
Combien d'autres aspects ont échappé à ma propre observation et réflexion
dans cette prétendue objectivité de la description ?

Le deuxième processus créatif dont nous parlerons ici a repris l'ob-
jectif initial de notre recherche, soit, celui de faire en sorte que les acteurs
identifient leurs propres procédures poétiques dans la composition drama-
turgique. Cette fois, le travail a été déclenché par des histoires personnelles
et par des archives photographiques des années 1920 sur les prostituées de
la ville argentine de Tandil, siège de notre recherche. Les photographies
représentent des femmes, environ 500, assises face à la caméra, dans un
poste de police. Il est possible d'observer une série d'informations person-
nelles des modèles, à côté des images.

Trois actrices ont participé au travail. Elles ont passé en revue les photographies afin d'en sélectionner trois, parmi celles qui les avaient le plus touchées. Dans un deuxième moment, il leur a été proposé de restituer la posture et les gestes de la femme photographiée et, ensuite, de repérer les sensations et émotions produites par cette posture. La prochaine étape a été de construire une histoire pour ces femmes à partir du travail initial des actrices.

Ce processus, aussi, a été intense et mobilisateur. L'intégration du geste de la femme photographiée a déclenché dans chaque actrice un univers d'images, sensations et émotions qui ont aidé à créer une histoire de vie pour ces femmes dont nous disposions de si peu d'informations. Chaque actrice s'est profondément engagée dans sa tâche et, ainsi, ont été créées trois séquences de 10 minutes, présentées comme des interventions dans différents contextes.

Le processus créatif a été bouleversant et enrichissant. Mais, encore une fois, lorsque les actrices ont été invitées à réfléchir sur leurs propres procédures créatives, cette réflexion a été assez limitée. Une attention spéciale a été portée aux thèmes qui orientaient ces réflexions, afin de ne pas influencer leur effort personnel de pensée. Les réponses ont été, néanmoins, peu précises et anecdotiques. Malgré cela, chaque actrice s'était interrogée afin de développer une dramaturgie capable d'apporter de la théâtralité aux femmes des photos.
Une partie objective avait été effectuée, les actrices ayant approfondi leurs structures expressives et motrices afin de créer une grammaire de la corporalité, organisée selon leurs propres critères poétiques. Ceci met en évidence l'autonomie de l'acteur-créateur et renforce le concept d'entraînement comme voie pour la connaissance des logiques personnelles de sa corporalité, en vue de la création de nouvelles colonisations du corps, de nouvelles dramaturgies, comme l'affirme Eugenio Barba (Barba:1994: 48). Mais il y avait toujours un décalage entre la qualité du travail scénique et l'intention de décrire et transmettre les processus d'analyse, sélection et agencement d'éléments expressifs (issus de l'association d'émotions, sensations et motricité). Les descriptions concernant leur propre travail ne reflétaient ni la richesse poétique obtenue, ni la force émotionnelle vécue et transmise par les actrices.

Les questions que nous nous sommes posées étaient : que se passett-il dans le faire, qui gêne la réflexion objective ? Est-ce un manque d'entraînement dans la réflexion au sujet de sa propre action ? La façon de formuler les questions n'est-elle pas correcte ? Y-a-t-il des endroits auxquels l'analyse critique ne serait pas en mesure de nous donner accès ? Est-ce qu'à l'acteur revient le jeu et au chercheur revient la recherche ? Ces deux rôles sont-ils compatibles dans un même individu/sujet ?

Que manque-t-il dans la description des processus créatifs ? Tout d'abord, le désir de le faire. J'ai donc décidé d'arrêter de torturer ces jeunes et talentueuses actrices ; elles avaient réussi à créer de très beaux travaux et il me semblait faux de les obliger de décrire ce qu'elles avaient déjà démontré en action.

Le troisième projet que j'ai entamé, avec les mêmes directives, a été de produire et jouer sur un monologue, effectuant moi-même la description du processus créatif, dans un rôle d'artiste chercheuse. La metteure en scène et moi avons travaillé intensément pendant trois mois. Nous avons choisi un texte plein de métaphores et sans références objectives. Différemment des deux projets précédents, où nous avons construit des dramaturgies corporelles et textuelles à partir d'interrogations développées lors d'improvisations, dans ce travail le point de départ a été un texte préalablement écrit dont le personnage principal, une couturière de la banlieue argentine au milieu du XXe siècle, raconte son histoire depuis l'espace et le temps de la mort. C'est-à-dire, la protagoniste de la pièce existe dans l'œuvre dans sa nouvelle existence, dans sa mort.
Afin de pouvoir assumer ce processus créatif j'ai du suspendre mon rôle critique de chercheuse. Il était incompatible de, simultanément, affronter un processus poétique et analyser les procédures techniques employées. La charge poétique du texte a déclenché le souvenir de certaines expériences et a provoqué en moi la création d'images de lieux jamais habités. J'ai fait référence à plusieurs femmes qui m'habitent, en faisant une synthèse d'elles. J'ai travaillé d'autres formes de sensibilité, d'autres voix, d'autres façons de penser et, finalement, je suis arrivée à la construction poétique de ma propre lecture du texte, qui s'est articulée pendant tout le processus avec la vision de la metteure en scène. Au long des trois mois de répétitions plusieurs mondes sensibles se sont ouverts à nous, où j'ai pu interroger et réfléchir sur le travail.

Je peux mentionner quelques unes des procédures techniques employées pendant cette création, tandis que d'autres sont la synthèse de mes propres façons de voir le monde. Dans cette synthèse, sont mélangées des images de mon enfance, des femmes de ma famille, de femmes que j'ai vues ou connues, d'hommes présents ou absents dans ce parcours, ainsi que mes propres émotions et sensations par rapport à chacune de ces images. Je me suis proposée de faire un récit systématique et technique de comment j'ai utilisé la voix, les mouvements et les gestes. Ayant pour base l'Analyse de Mouvement selon Laban<fnref n="12" />, j'ai effectué une analyse détaillée de la composition corporelle, de mes points d'appui, de la respiration, de l'utilisation de l'espace et du poids du corps.

À partir du moment où l'œuvre est rentrée en contact avec le public, ma composition s'est multipliée dans chaque personne. Après avoir joué, j'ai discuté avec les spectateurs qui le souhaitaient. Leur rapport était émotionnel, et ils faisaient part de leurs sensations et des souvenirs de leurs propres vécus, déclenchés par le jeu. J'ai compris qu'un monde potentiel est activé dans l'ici et maintenant de la scène, et que sa densité symbolique est très difficile à embrasser de manière objective. Il est nécessaire de faire appel à d'autres champs pour transmettre cette expérience. Le processus

<footnote n="12">¹² L'Analyse de Mouvement selon Laban (LMA) est un système d'analyse et description du mouvement qui étudie et articule les dimensions physiques autant que celles affectives du mouvement, pour une compréhension globale et détaillée de l'action humaine. Pour plus de références, voir : Laban, Rudolf: *The mastery of movement on stage*. London. Macdonald & Evans. 1950, (version originale). Plusieurs éditions ultérieures, révisées et augmentées par Lisa Ullman et traduites en plusieurs langues, portent le titre réduit: The mastery of movement. Voir aussi : Laban Rudolf; Lawrence F.C.: *Effort*, London, Macdonald & Evans 1947 (version originale); avec plusieurs éditions et traductions.</footnote>
créatif est passé par une période d'incubation, une période de répétitions et une période d'existence, lors des représentations. Le processus créatif vivait avec le public.

C'était le résultat de mon travail. Mon analyse technique n'était pas en mesure de réfléchir l'après, la multiplication, la puissance transmise, les émotions des spectateurs. C'était le processus créatif, en rapport à son contexte. J'ai compris que, pour pouvoir décrire cela, je serais obligée d'en assumer les frontières, les carrefours, les implications de différents espaces, de différents mondes, de différentes émotions. Il n'était pas possible de parler uniquement de ma propre expérience, car mon expérience, en elle-même, n'exprimait pas tout.

## Liminalités

Pour décrire un processus qui dépasse ma prétendue objectivité, toujours colorée de subjectivité, il ne suffit pas de transmettre des détails de ma propre expérience en tant qu'artiste ou chercheuse. L'expérience artistique et, notamment, l'expérience conviviale du théâtre sont constituées par l'imbrication de différentes expériences subjectives et, de cette imbrication, émerge l'entité théâtrale. Il est nécessaire de rendre compte de cette imbrication pour réfléchir sur le processus créatif dans sa complexité, et éviter de ne rendre qu'une chronique fragmentaire de l'événement vivant.

Il est certain que cet ouvrage, et chacun des articles qui le constituent, correspond à une demande de l'univers universitaire et se développe dans ce contexte. Il ne s'agit pas d'éluder la responsabilité que nous avons en tant que chercheurs sur nos objets d'études mais plutôt d'avouer que, en nous tournant vers un objet étrange, changeant, contingent et éphémère, notre premier besoin sera de définir sa nature et de trouver sa spécificité en tant qu'objet d'étude dans le cadre de l'académie.

Je comprends que, pour saisir la nature d'un événement théâtral, la prémisse initiale, l'approche théorique, doit être celle de la compréhension du contexte social et culturel où cette entité existe. Par conséquent, une première réflexion au sujet de nos objets d'étude devrait faire allusion non seulement aux processus créatifs, mais aussi aux sens acquis par ces processus dans les territoires où ils existent. La réception du monologue que j'ai joué ne sera pas la même dans des contextes différents. L'œuvre fait référence au péronisme en tant que mouvement politique argentin, à la
figure d'Eva Péron, à Libertad Lamarque – diva du cinéma argentin et rivale d'Eva Péron –, au rapport entre les puissants et les opprimés dans un contexte historique toujours en vigueur, dans lequel les libertés et les droits des citoyens sont encore débattus.

Essayer de reproduire dans les études théâtrales, même dans des contextes universitaires, l'objectivité aseptisée de la science, contraindre l'objet d'étude à devenir prétendument neutre, ou l'observer comme étant une abstraction, ne sont pas seulement des erreurs, mais consistent aussi en un dés intérêt manifeste à comprendre les circonstances historiques et politique dans lesquelles cette entité poétique émerge et existe. Ni la science, ni l'art ne peuvent être aseptisés, et nous ne nous attarderons pas ici sur la manière dont la prétendue objectivité scientifique fait usage des personnes, des animaux et du monde en général. Il est possible de définir un objet d'études qui fasse allusion à ses caractéristiques formelles et à son composition selon son champ d'action, mais ceci n'a rien à voir avec la description ou l'analyse de l'événement théâtral.

L'imbrication de sphères ontologiques distinctes dans l'événement théâtral constitue une nouvelle entité qui propose un saut ontologique<fnref n="13" /> par rapport à la réalité quotidienne, mais qui reste toujours reliée à une réalité, à un contexte, à un réseau conceptuel donné. Ainsi, pour rendre compte des imbrications, la meilleure façon n'est pas de définir les concepts et les procédures, mais plutôt de définir les modalités d'émergence des points d'intersection, d'identifier les marges où des aspects distincts se rencontrent, se mélangent et produisent des sens alternatifs, de nouveaux réseaux conceptuels.

En ce sens, le concept de liminalité nous fournit une perspective pour la description de processus créatifs qui incite à l'élaboration de questions épistémologiques au sujet de notre objet, favorisant la dissolution de catégories hiérarchisées et une meilleure compréhension des points de contact et de métissage de ces catégories. Selon Ileana Dieguez Caballero,

depuis son introduction dans les études théoriques par (Victor) Turner, la liminalité pointe vers la relation entre le phénomène – qu'il soit rituel ou artistique – et son environnement social, aspect qui a commencé à être spécialement considéré par l'esthétique relationnelle. [...] J'insiste sur la liminalité en tant qu'anti-structure qui met

<footnote n="13">¹³ Jorge Dubatti, Filosofía del teatro II: Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires: Atuel, 2010.</footnote>
en crise les statuts et les hiérarchies, associée à des situations inters-
titielles ou marginales, toujours à la marge sociale et jamais en com-
munion avec les institutions ; d'où la nécessité de mettre l'accent
sur la condition indépendante, non institutionnelle et le caractère
politique des pratiques liminales.<fnref n="14" />

Ici, la liminalité peut être conçue également comme le nouvel
ordre dans lequel s'organisent des concepts préalablement désorganisés, ou
alors, comprise comme la logique – apparue pendant le processus de cré-
tion – par laquelle s'articulent les procédures poétiques et techniques au
sujet desquelles nous voulons réfléchir. Selon Dubatti, le concept de limi-
nalité « répond aussi en tant que préquelle théorique (un concept formulé
après pour désigner celui qui existait avant). Il semblerait que nous devions
produire des préquelles théoriques parce que le théâtre dépasse la pensée et
que nous le pensons toujours au passé et non au présent : il nous faut du
temps pour penser ce qui a été fait dans l'événement théâtral »<fnref n="15" />.

Orientés par ce concept, les processus d'analyse et de description
des étapes créatives et conclusives d'une entité théâtrale peuvent être com-
pris comme une construction où chaque élément constitutif contribue, par
sa spécificité, à donner lieu à une alchimie à partir de laquelle naît le théâ-
tral. À partir de cette perspective, il est possible de concevoir la rencontre
entre acteurs et public, la coexistence, où ce qui existait avant l'événement
– l'acteur, celui qui se montre et partage, et les personnes qui viennent pour
recevoir ce que l'acteur partage – se convertit en un événement vivant qui

<footnote n="14">¹⁴ Dieguez Caballero, 2006, p. 18. Dans la version en espagnol : « Desde que (Victor) Tur-
ner lo introdujera en el campo de los estudios teóricos, lo liminal apunta a la relación entre
el fenómeno – ya sea ritual o artístico – y su entorno social, aspecto que ha comenzado a ser
particularmente atendido por la estética relacional. (...) Me interesa insistir en la liminalidad
como antiestructura que pone en crisis los status y las jerarquías, asociada a situaciones in-
tersticiales, o de marginalidad, siempre en los bordes sociales y nunca haciendo comunidad
con las instituciones, de allí la necesidad de remarcar la condición independiente, no insti-
tucional, y el carácter político de las practicas liminales ».</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Jorge Dubatti, Mauricio Kartun: poética teatral y construcción relacional con el mundo y los otros. Buenos Aires: En La revista del CCC. Centro Cultural de la Cooperación. Buenos Aires. 2007. Año 1, N° 1, p. 154. Dans la version en espagnol : « (...) responde también en tanto precuela teórica (un concepto formulado después para nombrar lo que estaba mucho antes). Parecería que necesitamos producir precuelas teóricas porque el teatro va por delante del pensamiento y siempre pensamos el teatro en pasado, no en presente: hace falta tiempo para pensar lo que se hace en el acontecimiento teatral ».</footnote>
se multiplie en chacune des personnes qui prennent part à la chronotopie
créée dans le présent de la théâtralité.

Toujours avec Dubatti<fnref n="16" />, il est possible de remarquer, comme
exemples puissants de la liminalité, la coexistence et la poièsis corporelle.
Dans la coexistence, chaque nouvelle présentation est un nouvel événe-
ment. Il n'y a pas une seule présentation pareille à l'autre, même avec des
constantes qui se configurent dans la structure dramaturgique, dans l'espace
où se passe l'événement, ou encore, dans le type de public qui assiste à ce
spectacle donné. Ce qui se passe à chaque rencontre est unique et ne se
répète pas. Par rapport à la poièsis corporelle, le chercheur argentin désigne
trois dimensions dans la corporalité de l'acteur lorsqu'il joue : le corps na-
turel/social, le corps affecté, et le corps poétique. Ces trois dimensions in-
terdépendantes sont le noyau du processus créatif et l'axe du jeu. Le corps
naturel/social correspond au public qui observe la personne qui joue, le
corps affecté correspond à l'acteur pendant son travail, et le corps poétique
est celui où la théâtralité générée par la transformation des deux dimensions
précédentes en génère une troisième qui les embrasse et les potentialise à
travers la métaphore. Au moment où ces trois dimensions sont perçues,
même inconsciemment, l'événement du vivre ensemble, le coexister, trans-
gresse les paramètres de la perception quotidienne et incite le récepteur à
considérer ces trois dimensions, suggère qu'il essaie d'autres contextes –
éphémères et qui ne se répètent pas – d'existence.

Ces passages entre dimensions vécues entre les acteurs, le public et
les autres agents participant à l'événement théâtral – techniciens, régisseurs,
etc. –, représentent la synthèse de la liminalité à laquelle nous faisons réfé-
rence. Il est possible d'observer l'existence de la dimension naturelle/sociale
quand nous prenons conscience que nous voyons un acteur en train de faire
son métier ; nous identifions son métier quand la métaphore se produit
dans sa corporalité ; et la métaphore est la modalité poétique pour raconter
l'existence quotidienne du corps naturel/social. C'est la raison pour laquelle
un événement poétique se manifeste, et assume une position, par rapport à
un contexte. Comme l'affirme Dieguez Caballero, toute pratique théâtrale
est politique, si l'on considère que « le corps de l'exécutant est celui d'un

<footnote n="16">¹⁶ Jorge Dubatti, La liminalidad en el teatro: lo liminal constitutivo del acontecimiento teatral y los conceptos de teatro – matriz y teatro liminal. In: Luis Nicolas Fabiana, María Teresa Brutocao, Actas de las XIII Jornadas de Estética y de Historia del Teatro Marplatense, Las Venas Abiertas de América Latina en memoria de Eduardo Galeano, Mar del Plata: Universidad Nacional de Mar del Plata, 2015, p. 154.</footnote>
individu inséré dans une coordonnée chronotopique, la présence est un
ethos qui assume non seulement son caractère physique, mais aussi le carac-
tère éthique de l'acte et les dérivations de son intervention. La condition
du performeur, telle qu'elle est comprise dans l'art contemporain, met l'ac-
cent sur une politique, lorsqu'elle implique une participation éthique, un
risque dans ses actions sans la couverture des histoires et des personnages
dramatiques »<fnref n="17" />.

Si l'on considère, alors, la liminalité comme un principe construc-
tif, quelle est la façon de raconter ces points d'intersection que nous perce-
vons, la tension entre le poétique et sa référence réelle ? Quels sont les con-
cepts pour identifier la rupture du réseau conceptuel quotidien et la trans-
formation métaphorique ? Comment pouvons-nous faire référence à une
méthaphore ? En décrivant une métaphore de manière objective et analy-
tique, en essayant de transcrire littéralement ce que nous observons,
sommes-nous capables de garder l'essence de la métaphore ? C'est comme
essayer d'expliquer une blague : soit c'est un défaut du récit, soit du narra-
teur.

Dieguez Caballero propose d'assumer le contexte de la liminalité
dans la construction d'une théorie comme action métaphorique, comme
un regard politique qui se construit dans l'événement vécu ensemble :

La métaphore a été exploitée comme une manière singulière de con-
naître, à travers laquelle les caractéristiques de quelque chose
(Nisbet, apud Turner, 2002, p. 37) rentrent dans un rapport de
tension : elles se transfèrent l'une à l'autre non pas pour produire de
la ressemblance ou une autre forme du même, mais plutôt en sug-
gérant ce qui a été nommé comme ‘un éclat intuitif par effet de
tension, rompant avec les automatismes dans les manières de voir
les choses. La dimension cognitive et créative des structures méta-
phoriques est basée sur une autre perception qui émerge dans la dif-
férence, sans la prétention de révéler des essences ou des vérités ca-
chées [...]. Je m'intéresse à explorer le rapport de tension qui

<footnote n="17">¹⁷ Ileana Dieguez Caballero. Escenarios Liminales: Teatralidades, performances y política., Buenos Aires: Atuel, 2007, p. 45. Dans la version en espagnol : « El cuerpo del ejecutante es el de un sujeto inserto en una coordenada cronotópica, la presencia es un ethos que asume no solo su fisicalidad sino también la eticidad del acto y las derivaciones de su intervención. La condición de performer, tal y como se ha entendido en el arte contemporáneo, enfatiza una política de la presencia al implicar una participación ética, un riesgo en sus acciones sin el encubrimiento de las historias y de los personajes dramáticos».</footnote>
apparaît quand nous nous rapprochons d'œuvres artistiques et théo-
riques comme un exercice non pas de vérifications, mais d'ap-
proches métaphoriques.<fnref n="18" />

Pourquoi serait-il nécessaire de prouver un événement poétique
par une analyse descriptive ? Qui cette vérification peut-elle intéresser ? Ne
serait-il pas plus important d'affirmer que cet événement a existé et, alors,
réfléchir à son sujet en passant par la subjectivité de celui qui mène la ré-
flexion ? Est-il moins académique de parler de construction théorique
comme reflet métaphorique que de parler de description objective d'une
méthaphore ? Est-ce moins efficace pour la communication des processus
artistiques ?

À ce moment, me viennent à l'esprit des réflexions théoriques
d'Antonin Artaud<fnref n="19" /> – il suffit de penser l'acteur comme un athlète de l'âme
– ou de Tadeusz Kantor<fnref n="20" /> et sa confrontation avec la mort. La métaphore
comme pratique réflexive nous offre la possibilité d'embrasser le phéno-
mène de l'entité théâtrale comme un événement en direct et, en outre, laisse
ouverte la porte à de nouvelles interprétations au sujet de cette connais-
sance. Cette pratique permet de transformer le texte théorique en action,
capable de stimuler celui qui le lit. La métaphore comme procédure des-
criptive permet la construction d'une procédure poétique, parallèle à l'en-
tité poétique, qui réfléchit à son sujet – ou qui reflète sur elle – la réception
de la densité symbolique qu'elle cherche à produire. Et, en même temps,
cette procédure projette, comme partie de sa réflexion, la possibilité de don-
ner de la puissance à cette densité dans chacune des personnes qui se diri-
gent vers elle. Proposer une analyse du processus de création capable de
valider l'utilisation de métaphores, habilite, en outre, l'utilisation de

<footnote n="18">¹⁸ Dieguez Caballero, 2007, p. 36. Dans la version en espagnol : « La metáfora ha sido explorada como una manera singular de conocer por medio de la cual las características de una cosa (Nisbet, apud Turner, 2002, 37) entran en una relación tensión: no precisamente se transfieren a otra para producir semejanza u otra forma de lo mismo, sino sugiriendo lo que se ha llamado ‘un destello intuitivo’ por defecto de tensión, desautomatizando maneras de ver las cosas. La dimensión cognitiva y creativa de las estructuras metafóricas se asienta en la otra percepción que emerge en la diferencia, sin pretender develar esencias ni verdades ocultas (...) Me interesa explorar la relación de tensión que surge al acercar obras artísticas y teóricas, no para desarrollar un ejercicio de comprobaciones sino de aproximaciones metafóricas ».</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Antonin Artaud, El teatro y su doble, Barcelona: Edhasa, 1990.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Tadeusz Kantor, El Teatro de la muerte. Buenos Aires, Ediciones de la Flor: 1987.</footnote>
procédures descriptives telles que des images, des sons et d'autres éléments
aléatoires qui enrichissent la réflexion autour de ce processus de création.

À titre d'exemple, je transcris ci-dessous un fragment du livre de
Tadeusz Kantor, *El Teatro de la muerte* (Kantor: 1987). Ce livre constitue
un manifeste des poétiques créées par le metteur en scène polonais et est
composé de descriptions, essais, graphiques et photographies, où il est pos-
sible d'accéder à l'univers créateur de cette grande référence du théâtre
mondial.

Le choix

Le choix
devient un acte
d'une imagination audacieuse,
ne consentant qu'à
l'éventualité de l'« impossible ».
Le choix
dans ce cas,
n'a pas du tout les traits
d'un caprice bienheureux
en présence
d'une multitude de perspectives.
Il est plutôt semblable
à un coup unique
qui arrive au but.
Il frappe les imbéciles
par son étrangeté,
l'absurdité
et le risque.
Il atteint toujours
une réalité
à forte condensation de contenu.<fnref n="21" />

<footnote n="21">21 Kantor, 1984, p. 187. Dans la version en espagnol : « *La elección* / La elección / se transforma en un acto / de audaz imaginación, / que sólo consiente / la eventualidad de lo 'imposible'. / La elección, / en este caso, / no ha perdido todos los rasgos / de un capricho feliz / en presencia / de una multitud de perspectivas. / Se parece más bien / a un golpe único / que llega a su destino. / Golpea a los imbéciles / por su extrañeza, / el absurdo / y el riesgo. / Siempre logra / una realidad / con fuerte condensación del contenido ».</footnote>
## L'armoire

Dans mon théâtre
l'armoire a joué
un rôle important.
Comme au cirque
ou dans un jeu surréaliste,
l'armoire
était
le catalyseur
de beaucoup d'affaires humaines,
du sort humain,
de ses mystères.
L'étroitesse ridicule de l'espace
à l'intérieur de l'armoire
privait facilement
l'acteur
de sa dignité,
de son prestige personnel, de sa volonté,
le transformait dans une masse générale
de matière,
presque de vêtements.<fnref n="22" />

Si l'on considère que le théâtre est action et que l'acteur en est le promoteur, un texte faisant référence à ce qui se passe au moyen d'une telle action devrait transmettre, essentiellement, cette logique active qui sert de base au théâtre. Pourtant, je ne suis pas en train de proposer la négation des instances analytiques qui permettent d'avancer sur la recherche des phénomènes théâtraux. Ce que je suggère, peut-être, ce sont des modes d'approcher le phénomène qui soient en mesure d'échapper à un académisme obsolète qui cherche seulement à se délecter dans l'accumulation de données, livres, auteurs, etc., et qui devient ainsi le reflet de l'intention du chercheur

<footnote n="22">²² Kantor, 1984, p. 184. Dans la version en espagnol : « *El armario* / En mi teatro / el armario ha desempeñado / una función importante. / Como en el circo / o en un juego surrealista, / el armario / era / el catalizador / de muchos asuntos humanos, / del destino humano, / de sus misterios. / La ridícula estrechez del espacio / en el interior del armario / privaba fácilmente / al actor / de su dignidad, / de su prestigio personal, de su voluntad, / lo transformaba en una masa general / de materia, / casi de vestidos ».</footnote>
de montrer son propre mérite académique et de se poser comme le con-
naisseur du phénomène étudié, plutôt que le reflet de la production de pro-
cessus créatifs qui auraient pu encourager de nouveaux processus de créa-
tion.

En définitive, la construction et la diffusion du savoir font partie
des prémisses de base de l'université. Tous ceux qui, comme nous, aiment
le théâtre connaissent le risque de le fossiliser dans l'analyse Il serait intéres-
sant de prendre possession des espaces et des moyens dont dispose l'acadé-
mie pour étudier le théâtre pour faire en sorte qu'il se maintienne vivant,
en transformation constante et qu'il élargisse ses horizons, au lieu de s'en-
fermer dans des remparts où les « spécialistes » partagent entre eux leurs
propres connaissances, en se réjouissant de leur savoir.

La métaphore en tant qu'outil descriptif des liminalités d'un pro-
cessus de création permet d'articuler autant les aspects insaisissables de l'en-
tité poétique produite, que les réflexions objectives au sujet des procédures
impliquées dans sa construction. Reconnaître son caractère hybride est un
moyen de donner un nouveau souffle à des catégories et des hiérarchies
dépassées. La pratique théâtrale et son étude doivent être comprises comme
des pratiques politiques.

Bibliographie

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vidad. Revista Borradores, Córdoba, Universidad Nacional de Río Cuarto, vol. 7,
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DUBATTI, Jorge. La liminalidad en el teatro: lo liminal constitutivo del acontecimiento teatral y los conceptos de teatro – matriz y teatro liminal. En Luis Nicolas Fabiana, María Teresa Brutocao. Actas de las XIII Jornadas de Estética y de Historia del Teatro Marplatense. Las Venas Abiertas de América Latina en memoria de Eduardo Galeano. Mar del Plata: Universidad Nacional de Mar del Plata, 2015, pp. 147-160.

DUBATTI, Jorge. Filosofía del teatro II: Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires: Atuel, 2010.

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L'INDICIBLE QUI SAUTE AUX YEUX :
IMPROVISATION ET DESCRIPTION EN TANT
QUE PRODUCTION DE CONNAISSANCE EN DANSE
ET THEATRE

Gisela Reis Biancalana

Daniel Reis Plá

Heloisa Gravina

Universidade Federal de Santa Maria, Brésil

L'auteur – les auteurs – d'une œuvre scénique élabore des images, des sons et/ou d'autres producteurs de sensations générés par la rencontre entre son corps créateur et les corps qui témoignent de sa performance. Le public de l'œuvre scénique a une expérience de ces images, sons et/ou autres éléments producteurs de sensations qui peuvent (ou pas) s'installer dans son corps, éveillant des sens divers. À son tour, celui qui lit au sujet d'une œuvre scénique sans l'avoir vue a une expérience différente des précédentes. Dans le cadre des débats réalisés au long des rencontres du Réseau International d'Études de la Présence, les descriptions de processus de création ont été suivies de perceptions individuelles et collectives à partir de leurs lectures et ont donné lieu à des réflexions au sujet de cet acte descriptif qui revient maintenant sous une autre perspective : la question centrale qui a inspiré ce texte est en rapport avec le potentiel de l'improvisation et, particulièrement, de l'écriture en tant qu'outils de réflexion créatifs et capables de renforcer la puissance de l'art.

Nous croyons que le paradoxe de parler sur l'indicible se présente comme un défi à l'artiste-chercheur – ou plutôt le chercheur-artiste ? – qui veut partager ses processus avec d'autres personnes. Le moment de parler sur ce qui déborde la pensée linéaire, et la parole même, semble être un défi à relever autant que l'acte créatif lui-même. En somme, nous nous sommes demandés quelles intentionnalités épistémologiques étaient possibles dans la construction du texte descriptif d'un processus de création ?
De manière plus spécifique, nous parlons ici de processus de création en danse et théâtre. Ainsi, il s'agit de processus qui trouvent leur centralité dans le corps en mouvement. Corps avec des durées propres, factuelles et/ou fictionnelles, qui lorsqu'elles s'associent, présentent et représentent un instant, des heures, des jours, bref, ouvrent un grand nombre de possibilités qui se condensent dans le rapport entre temps et espace à travers l'action du corps. Corps opaque, dense et, en même temps, transparent, fugace, sujet à l'action de l'espace et du temps, qui sculpte cet espace et ce temps mais aussi leur donne vie. Corps, objet concret, mais aussi fictionnel. Corps de la même étoffe dont les songes sont faits, pour parodier Shakespeare. Corps qui est aussi image, imagination, mémoire, affects, subjectivités et identités, toujours en processus de cristalisation et de dissolution. Corporeités qui émergent de l'ouverture à des territoires sensibles imbriqués dans des simultaneités.

De quelle manière représenter – ou plutôt présenter ? – par les mots, le réseau d'affections, d'interférences, de résonnances et d'interdépendances ? Cet ensemble d'intensités, tensions, perceptions, silences, sentiments et affects, qui traversent, sont traversés et vibrent dans le jeu performatif, sont des groupements de corps innommables qui se montrent à d'autres corps, en présence et avec d'autres corps.

La question présentée ici s'inscrit dans un contexte dynamique de discussion qui peut trouver un espace d'autant plus puissant que les arts de la scène sont impliqués, de manière de plus en plus forte, dans le cadre universitaire. Il ne s'agit pas de dire que c'est l'université qui rend ce débat possible. Il s'agit plutôt de travailler à partir de la rencontre entre des modes de faire, et de créer des connaissances qui sont propres aux traditions – artistiques et académiques – mises en relation.

En écrivant ce chapitre, nous reconnaissions la proximité des questions que nous soulevons avec l'approche de la recherche en arts dénommée *Pratique comme recherche (Practice as Research - PaR)*, développée par des artistes/auteurs tels que Vida Midgelow, Jane Bacon, Susan Foster, Robin Nelson et, au Brésil, Ciane Fernandes. Il s'agit de penser la pratique, qu'elle soit création, exécution ou observation, comme étant centrale dans la recherche en arts de la scène. En outre, il s'agit, fondamentalement, de considérer toute recherche comme étant guidée par les dynamiques et par les principes organisateurs de ces arts, impliquant ainsi le processus créatif, l'œuvre, son rapport avec le public, les techniques, les procédures, etc. Sous cette perspective, il existe une quête de dialogue avec des théories et
concepts issus d'autres domaines, dans la mesure où les œuvres et/ou pro-
cessus étudiés en ont besoin.

En effet, la discussion autour du rôle de l'écriture dans la recherche en arts de la scène fait écho à une autre, plus vaste, qui traverse différents champs de connaissance, surtout dans le domaine des Humanités. De ma- nière plus intense, ce débat prend forme dans les discussions féministes et poststructuralistes et, notamment, dans le cadre de la performance en tant que paradigme analytique émergent dans l'intersection entre différents champs de connaissance.

Une des problématiques identifiées fait référence au fait d'invisibi-
liser et de faire taire le corps, dans ce que Susan Melrose<fnref n="1" /> a appelé une
« économie de l'écriture », courante dans le milieu universitaire. Cette éco-
nomie imposerait son organisation propre, avec un choix particulier de
thèmes, modes réthoriques, rythmes, lesquels engendreraient des méca-
nismes de valorisation et de légitimation tributaires d'une société fondée
principalement sur la rationalité – en opposition à une corporalité – en tant
que valeur.

Il ne s'agit pas ici de mettre en question le corps *versus* l'esprit – et leurs paires apparentées, telles la raison et l'émotion, la sensation et la réflexion, etc. – de manière dichotomique. Il s'agit, plutôt, d'interroger cette dichotomie même, comme une construction sociale déjà grandement critiquée autant dans les pratiques contemporaines de danse et théâtre et dans les théories qui émergent et constituent ces pratiques, que dans d'autres domaines tels que l'anthropologie et la philosophie. Il s'agit, ainsi, d'explorer la problématisation de ce passage de la pratique de création vers sa description comme étant des moments pareillement traversés par l'expérience et par la réflexion.

Au milieu des années 1990, dans le cadre des études de la perfor-
mance et de la littérature, surgissent plusieurs initiatives en vue d'une ap-
proche performative de l'écriture, répérable dans l'œuvre d'auteurs tels que
Peggy Phelan, Ric Allsopp, Ronald Pelias, Della Pollock et culminant dans
ce qu'il a été convenu d'appeler « l'écriture performative » (*performative
writing*) : « une approche créative, critique et implicitement politique, ac-
cordant des moyens de repenser, comprendre, une gamme d'arts et

<footnote n="1">¹ MELROSE, Susan. Words fail me: dancing with the other's familiar. In: Towards Tomorrow?, International gathering., 6-10 April 2005., Centre for Performance Research, Aberystwyth, University of Wales.</footnote>
pratiques performatives qui sont restées silencieuses ou muettes face à des
façons plus traditionnelles de regarder ou de lire »<fnref n="2" />.

En consonance avec le paradigme de la performance, cette écriture est basée sur l'hypothèse que le monde n'est pas donné, mais continuellement construit par les actions des sujets en relation, l'écriture étant comprise comme une de ces actions. L'écriture performative cherche, alors, des mécanismes pour rendre explicite le caractère du texte d'être une construction, comme une forme de production de connaissance. Dans ce processus, les incomplétudes, les hésitations, les interruptions ne sont pas niées. Elles fonctionnent, plutôt, comme des ressources pour montrer le caractère non naturel du langage écrit, un effet de distanciation qui affaiblit son illusion de linéarité et de cohérence.

Dans la continuité de cette tradition de réflexion critique, ce texte présente trois descriptions, chacune réalisée par l'un des auteurs, au sujet de deux processus de création distincts. Les deux processus étudiés ont fait appel à l'improvisation à un ou plusieurs moments de leurs parcours. Si l'on considère qu'une grande partie du travail d'improvisation implique l'articulation de différentes temporalités dans le corps présent ici-et-maintenant, et que cela prend la forme d'un jeu, notre écriture elle-même a été pensée à partir d'une proposition de jeu.

Considérant l'écriture comme un acte performatif, et dans l'intention de subvertir la tendance à homogénéiser et à totaliser le texte, spécialement le texte académique, chaque description ici a été faite par l'un des auteurs sans prendre connaissance de celle des autres. Ensuite, nous avons échangé nos textes et, à partir de la lecture de cet ensemble, nous avons formulé les questions présentées ici. Ainsi, dans la suite de ce texte le lecteur pourra trouver les trois descriptions, à partir du point de vue et, par conséquent, des choix réthoriques de chacun des auteurs. La différence entre ces modes de description a été gardée comme une caractéristique volontairement expérimentale, afin d'attirer l'attention du lecteur sur ce qui compose le vaste éventail de la recherche en arts de la scène : son aspect multifacettes, partiel, engagé et, en même temps, fait d'ellipses, de vides, de rencontres et

<footnote n="2">² Vida Midgelow, Sensualities: Experiencing/Dancing/Writing, New Writing, 2012, p. 7. Doi: 10.1080/14790726.2012.693098. Note du traducteur : traduit en français à partir de la version en portugais faite par les auteurs « uma abordagem criativa, crítica e implicitamente política, provendo meios para repensar compreender uma gama de artes e práticas performáticas que permaneceram silenciosas ou mudas diante de formas mais tradicionais de olhar ou de ler ».</footnote>
d'écarts plus ou moins fortuits. Finalement, nous amorcerons une réflexion
à partir d'un regard triple sur cet ensemble d'écritures individuelles.

Existir Juntos, par Gisela

Un des processus de création présenté ici était à l'origine de la per-
formance artistique intitulée *Existir Juntos* [Exister ensemble], conçue pour
l'événement international Arte#OcupaSM, organisé par la professeure Re-
becca Stumm, entre le 28 mai et le 1er juin 2013, à la station ferroviaire de
la ville de Santa Maria au Rio Grande do Sul, Brésil. L'intention de cet
événement était de réunir des artistes divers dans des propositions cher-
chant à considérer différentes formes d'exister ensemble dans la contempo-
ranéité. En ce sens, l'idée était que plusieurs actions artistiques soient réali-
sées dans le lieu choisi. Ce lieu fait partie du patrimoine historique de la
ville depuis un moment et est marqué par le passage intermittent de piétons
et, aussi, par le passage de quelques trains de marchandises qui brisent le
silence de cet espace/temps apparemment immobilisé par l'abandon. L'évé-
nement a été réalisé pour la troisième année consécutive, réinventé à chaque
fois dans ses matérialités artistiques et toujours hors du cadre des définitions
cristalisées ou des catégories préétablies avec des formats standardisés.

La thématique de l'événement de 2013 était liée, particulièrement,
aux diverses formes d'exister, reliées entre elles, qui traversent la contempo-
ranéité. Il s'est inspiré des questionnements de Roland Barthes autour de
l'exercice de vivre ensemble. Selon l'auteur, « à quelle distance dois-je me
tenir des autres pour construire avec eux une sociabilité sans aliénation ? »<fnref n="3" />.
À l'interrogation de Barthes, suggérant les processus d'aliénation dans le
vivre ensemble, l'événement ajoute les rapports aux manières d'occuper et
de créer des espaces et des temps pour exister ensemble dans l'art.

Ainsi, l'occupation de la station ferroviaire, à ce moment-là, cher-
chait à *Exister Ensemble* avec les artistes à travers leurs œuvres, interrogeant
comment, où et quand il est possible de fonder et maintenir certains cou-
rants capables de promouvoir des changements dans l'être humain, dans sa
manière de penser et d'agir, pendant un moment de son existence dans

<footnote n="3">³ Roland Barthes, Como Viver Junto, São Paulo: Martins Fontes, 2003. Ce livre est un recueil de séminaires réalisés par l'auteur dans les années 1970 et qui a inspiré la 27ᵉ Biennale de São Paulo dont le thème était Comment Vivre Ensemble, avec Lisette Lagnado comme commissaire d'expositions.</footnote>
l'art. De nos jours, les dynamiques de l'existence sont complexes, car différentes modalités de l'action humaine coexistent dans l'être, l'agir, le sentir et le faire de l'art. Ainsi a été conçu un moment qui a élargi les possibilités de vie dans l'art, associant ceux qui font de l'art dans leurs existences, ceux qui produisent les moyens d'exister dans l'art et ceux qui font avancer les dispositifs artistiques d'existences, individuels et/ou collectifs, en proposant un faire conscient de l'Autre et de l'existence de l'Autre dans l'art. Toutes ces propositions ont co existé dans les lieux de l'événement dans ses diverses formes d'occupation.

La performance créée pendant cet événement établit, en outre, une autre connexion, avec des artistes de l'Universidade Federal de Brasília (UNB), à la suite de l'invitation de la professeure Suselaine Serejo Martignelli. Cette proposition visait à développer des processus de création à distance, à partir d'un même point de départ comme source de la création. Ensuite, les performances créées étaient censées encourager des rencontres ultérieures et des présentations collectives et/ou simultanées et médiatisées.

Le moment de la performance est celui où quelque chose est fait pour être partagé. Ainsi, la performance peut comprendre tout ce qui se passe dans un espace et un temps définis par le performeur et par le public. Il peut s'agir de poésie, de musique, d'une forme théâtrale, chorégraphique, plastique ou autre. Alan Kaprow a affirmé que les artistes ne devraient pas se définir : « Je suis peintre, ou poète, ou danseur »<fnref n="4" />. Cette affirmation lucide de l'artiste est citée ici dans le but de situer le travail dans le contexte large de la performance, spécialement parce qu'il fusionne des éléments de la danse, du théâtre et des arts visuels – de la vie. Ainsi, en partant du thème proposé par l'événement et du projet de l'UNB, la metteure en scène de la performance présentée a compté aussi avec la participation de la professeure Gisela Reis Biancalana et de trois danseurs, étudiants du cours de danse de l'Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), Letícia Gomes, Caroline Turchiello et Manoel Luthiery. L'idée de départ du travail a été exposée et discutée avec les danseurs avant d'arriver au format présenté dans le cadre de l'événement.

Ainsi, le travail de construction de la performance a compris autant le thème de l'événement Exister Ensemble que l'exécution des propositions liées au projet de l'UNB, de manière collective entre la metteure en scène

<footnote n="4">⁴ Allan Kaprow, O legado de Jackson Pollock [1958], in: Glória Ferreira et Cecilia Cotrim. Escritos de Artista: Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 37-45. Note du traucteur : dans la version en portugais « Sou pintor, poeta, bailarino ».</footnote>