# Geste et structure dans l'appel à la prière islamique

Annie Labussière

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Annie Labussière. Geste et structure dans l'appel à la prière islamique. Monothéismes et traditions vocales cultuelles – Éthiques et Transmissions, Salim Dada; Frédéric Rantières, Jun 2013, Paris, Université Paris-Sorbonne, France. hal-05007851

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Submitted on 27 Mar 2025

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<figure><img src="image_1.png" /></figure>
Geste et structure dans l'appel à la prière islamique :
Une analyse de quatre versions de l' 'Adhan.

Au septième siècle de notre ère, la question s'est posée parmi
les musulmans : comment appeler les croyants à la prière ? Du
vivant du Prophète, Abdullah Bnou Zaid et Omar avaient, chacun
dans son sommeil, entendu le texte de cet appel :

1. Dieu est grand, Dieu est grand.

2. J'atteste que nul Dieu que Dieu.

3. J'atteste que Mohamed est le messager de Dieu

4. Accourez à la prière.

5. Accourez à la réussite.

6. Dieu est grand, Dieu est grand.

7. Nul Dieu que Dieu.

Depuis ce temps, cet appel, ‘Al-adhan, se fait habituellement du haut de la mosquée et s’adresse aux croyants à l’extérieur. Il annonce l’heure de la prière. Dans chaque ‘adhan, les phrases chantées, séparées par des silences, sont des *djoumals*, pluriel de *djoumla* qui veut dire « phrase ». Mais il s’agit bien de « chant », et le musicien qui, hors de toute obédience religieuse, entend Al’adhan, est forcément sensible à l’intonation de chaque djoumla et à l’orientation mélodique de l’ensemble de l’appel.

Je me propose ici de transcrire et d'analyser quatre 'adhans enregistrés en quatre lieux différents (en Egypte, au Maroc, en Tunisie et à La Mecque) en les soumettant à la méthode que j'utilise pour transcrire et analyser le chant traditionnel « à voix nue ».

A) La référence théorique s'appuiera sur un principe de hiérarchisation des échelles musicales générées de quinte en quinte à partir d'un son générateur quelconque, représenté arbitrairement ici par une note sol, transcrite en « brevis » ou « note carrée ».

B) Cette hiérarchisation sera symbolisée par les « valeurs de notes » traditionnelles, lesquelles, cette fois, ne représentent plus
des « durées » mais une instabilité croissante des hauteurs. La transcription fera alors appel à l'une ou l'autre échelle de référence.

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Exemple 1 : Echelles ditonique, tritonique, tétratonique, pentatonique, hexatonique, heptatonique</figcaption></figure>

C) Les échelles ditonique, tritonique, l'échelle tétratonique, avec sa *tierce mineure incomposée mi-sol*, l'échelle pentatonique, avec son *diton sol-la-si*, particulièrement stabilisateur, l'échelle hexatonique que l'on peut considérer comme un « pentatonique hémitonique », enfin notre échelle heptatonique, dont on perçoit
aisément que, tout en étant structurée « pentatoniquement », elle permet à l'ensemble de ses hauteurs une grande souplesse d'intonation. Portée par les accents de la langue utilisée, la voix humaine organise alors les phrases chantées en une succession de schèmes mélodiques qui prennent appui sur les hauteurs les plus stables.

L'analyste en position d'écoute est alors invité à se référer à ces échelles en observant les consignes suivantes :

1) La ligne vocale doit s'écouter et se transcrire en hauteurs relatives.

2) Le son générateur doit être présent, et en position structurale, dans la transcription proposée.

3) Les hauteurs structurellement faibles ne supportent pas l'accent lourd.

Les schèmes que le croquis suivant permettra de repérer, dessineront alors le profil dynamique du chant proposé ; ils en accompagneront les différentes hauteurs et permettront, à l'écoute, d'en repérer la structure profonde :

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Exemple 2 : Eléments de la gestuelle</figcaption></figure>

**L'Anacrouse**, petit **a**, est la traduction du grec « anacrousis = action de ramener en arrière » ; elle signalera une éventuelle préparation à l'élan vocal.

**L'Arsis**, grand **A**, est la traduction du grec « action de lever le pied ». Ce terme désignera l'élan vocal proprement dit.
**La Thésis T**, est la traduction du grec « action de poser ». Elle marquera l'appui, l'accent lourd.

**La Katalesis K**, ou *Catalèse* est une « désinence » susceptible de signaler une prolongation mélodique succédant à l'accent lourd.

Soumis à ces références théoriques, les quatre versions proposées de « l'appel à la prière » seront écoutées et transcrites à seule fin d'en dégager les spécificités gestuelles et structurelles. Le principe de transcription se présente alors comme une « aide à l'écoute » : les hauteurs parcourues, hiérarchisées et fluctuantes, seront surmontées des tracés correspondant à leur fonction dans la dynamique de la phrase chantée. On sera alors en présence d'une gestuelle qui mettra en évidence, d'une djoumla à la suivante, la structure profonde de la ligne mélodique.

Enregistré en Egypte, le premier 'adhan, dont la durée totale est de 2 minutes 24 secondes, propose un ensemble de 14 djoumla.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Exemple 3 : 'Adhan. Egypte</figcaption></figure>

À partir de cette présentation, il est possible de noter, sur l'**aspect** de la mélodie (i.e. le relevé, du grave à l'aigu, des hauteurs parcourues) la gestuelle et la structure de ce premier 'adhan. On le voit, l'**arsis** profond, celui qui commande chaque djoumla, s'est fait le plus souvent sur la « lancée » de quinte, **mi-si** ; la mélodie a mis ensuite en évidence la puissance structurelle du **diton, sol la si**. Si l'échelle de référence est, ici, l'échelle **heptatonique**, la structure profonde de cet 'adhan demeure de nature **pentatonique**. On note d'autre part l'affirmation d'une division de la quinte en **quarte** et **ton** : 4 - T, tandis que le geste terminal ramène le **mi**, hauteur d'appui de la quinte.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Exemple 4 : 'Adhan. Egypte. Gestuelle. Structure. Hauteur finale</figcaption></figure>

Enregistré au Maroc, le second 'adhan, d'une durée de 2 minutes 8 secondes, propose un ensemble de 13 djoumla. Même principe de notation que pour l'adhan précédent.
<figure><img src="image_7.png" /></figure>

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

<figure><img src="image_9.png" /></figure>

<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<figure><img src="image_11.png" /></figure>

<figure><img src="image_12.png" /></figure>
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Exemple 5 : 'Adhan. Maroc</figcaption></figure>

On note, sur l'aspect de la mélodie, l'ensemble des hauteurs parcourues ainsi que la structure de ce second 'adhan. L'échelle de référence est, ici encore, l'échelle heptatonique, mais la structure profonde de la ligne mélodique est de nature tritonique : **Ton-Quarte : T-4.** On met en évidence le mouvement de « bascule » qu'effectue, tout au long de la mélodie, la gestuelle de la quarte : appuyée sur sa hauteur la plus aigüe —ici, le son générateur lui-même—celle-ci bascule invariablement vers sa hauteur inférieure, le **ré**, finale de l'adhan.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Exemple 6 : 'Adhan. Maroc. Gestuelle. Structure. Hauteur finale</figcaption></figure>

Enregistré en Tunisie, le troisième 'adhan propose une série de treize djoumla. La durée totale de l'appel est de 1 minute, 35 secondes.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Exemple 7 : 'Adhan. Tunisie</figcaption></figure>

En dépit de la très brève et intermittente appogiature du *la*,
par un *si* particulièrement bref, cet 'adhan tunisien accuse une
structure **ré-sol-la**, soit **quarte-ton : 4 - T**. Si l'échelle de référence
est, ici, l'échelle pentatonique, la structure est essentiellement
**tritonique**. Le *ré*, hauteur d'appui de la quinte structurelle, bascule
constamment vers le *la*, même dans le geste terminal.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Exemple 8 : 'Adhan. Tunisie. Gestuelle. Structure. Hauteur finale</figcaption></figure>
Enregistré à La Mecque, le quatrième ‘adhan propose douze djoumla ; sa durée totale est de 2 minutes 55 secondes.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Exemple 9 : ‘Adhan. La Mecque</figcaption></figure>

En notant, sur l'aspect de la mélodie, l'ensemble des hauteurs parcourues, on met en évidence la structure profonde de ce dernier ‘adhan ré-mi-sol-la, soit : ton, trihémiton et ton : T-3-T. Malgré le balayage passager du fa, l'échelle de référence demeure, ici, essentiellement tétratonique.
<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Exemple 10 : 'Adhan. La Mecque. Gestuelle. Structure. Hauteur finale</figcaption></figure>

On dispose ensuite, en paradigme et autour du son générateur, les aspects des quatre 'adhan ainsi analysés, en notant leur structure et leur mouvance mélodique.

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>Exemple 11 : Structures des 'adhan en paradigme</figcaption></figure>

On est alors conduit à soutenir que l'Appel à la prière, tout en maintenant ses points d'appui sur des hauteurs relativement stables, permet une grande liberté dans l'expression vocale. La référence aux échelles qu'engendre l'Ordre Mélodique —selon l'expression de Jacques Chailley—montre à l'évidence que *al'adhan* n'est en rien redevable au *maqâm*. Celui-ci, en effet, fonctionne en référence à un système de tricordes et de tétracordes dont les hauteurs, précises et subtilement réparties
selon différents « genres », sont fortement liées à la pratique instrumentale. Al'adhan, au contraire, toujours confié à la voix humaine, s'exprime en parcourant une ligne mélodique hiérarchisée. Ses hauteurs, constamment fluctuantes, s'appuient sur les mouvements naturels et séculaires de quinte et de quarte dont le rôle est à la fois structurel et moteur. Al'adhan demeure ainsi dans le sillage de la majorité des chants « à voix nue » qu'il est actuellement possible d'entendre, enregistrer, noter et analyser. Je vous remercie.