CONCLUSION

À la fin de sa *Décadence de l'art sacré*, Cingria exprime un espoir pour l'art religieux de voir se « ranimer la flamme de vie, toute petite, mais encore vivace, qui demeure dans l'art chrétien »¹. Cet espoir sera matérialisé par le Groupe de Saint-Luc, dont l'objectif est de recréer ce lien entre l'Église et les artistes, en ramenant l'art vivant dans le sanctuaire. Il redonne pour cela une place de premier plan à des créateurs polyvalents qui appartiennent à la scène artistique de leur époque, revendiquant un art moderne et une certaine forme de liberté dans leurs choix artistiques. Dans le contexte du « renouveau de l'art sacré », cette liberté se heurte à un ensemble de conditions formulées par l'Église, afin de se prémunir contre des dérives jugées inacceptables, comme le démontrent les nombreuses polémiques qui jalonnent le parcours du Groupe de Saint-Luc. L'artiste doit alors chercher un équilibre entre ses propres aspirations créatrices et les limitations qui lui sont imposées. Dans les arts du verre, on constate que cet équilibre prend plusieurs formes. Les innovations peuvent à la fois s'incarner sur le plan stylistique, par des récupérations des mouvements contemporains (Art déco, Cubisme) ou par des audaces dans les coloris et l'iconographie. En ce qui concerne les aspects compositionnels, elles se manifestent sur certains vitraux ou peintures sous verre, jouant sur les différents plans et mises en scènes. D'un point de vue technique, les créateurs ont recours au traditionnel verre « à l'antique », tout en profitant de l'offre de plus en plus large de verres industriels apparus sur le marché depuis le dernier quart du XIXe siècle. Parallèlement, les artistes expérimentent des techniques novatrices comme le vitrail sans plomb et la dalle de verre ou de cristal, sans pour autant cesser de puiser dans les savoir-faire traditionnels de l'art du vitrail (mise en plomb, peinture à la grisaille ou au jaune d'argent), qu'ils utilisent parfois différemment pour les mettre au service de leur quête de modernité.

Au-delà des problématiques propres à l'art sacré moderne, de nombreux autres en-
jeux conditionnent la création verrière dans le contexte du Groupe de Saint-Luc, qui

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ont été retracés tout au long de cet ouvrage. Ils sont d'abord d'ordre financier, comme nous l'avons vu. Cette réalité économique, qui transparaît clairement dans l'ensemble des archives consultées, module l'ensemble des commandes, qu'il s'agisse du type, du style ou du nombre d'œuvres à réaliser. Les sources rappellent aussi l'importance cruciale de la collaboration entre l'atelier et le maître-verrier dans le processus de création d'une œuvre verrière, et la nécessité d'envisager celle-ci comme le résultat de cette association et non comme le fruit du travail isolé d'un artiste. Dans certains cas, cette coopération s'avère très équilibrée et fructueuse, comme ce fut le cas pour Cingria et Chiara, alors que dans d'autres situations, elle est plus asymétrique, avec un atelier expérimenté face à un artiste novice dans le domaine.

Enfin, comme tout art monumental, le vitrail dépend de l'architecture qui le reçoit, aspect d'autant plus crucial dans le cadre des églises du Groupe de Saint-Luc, où la décoration fait l'objet d'une véritable réflexion globale, orchestrée par l'architecte. Le vitrail devient dans ce contexte une œuvre conçue avant tout en fonction d'un ensemble, et c'est sous cet angle qu'il doit être considéré, ceci particulièrement dans le cas des sanctuaires où les verrières remplissent un rôle secondaire d'accompagnement.

Les problématiques qui entourent la création verrière dans le Groupe de Saint-Luc ne disparaissent pas totalement avec lui. Les enjeux évoluent, tout comme les contextes, mais les artistes continuent d'innover et de réinventer l'art du vitrail dans le domaine sacré. Durant la seconde moitié du XXe siècle, un courant important a permis à de nombreux sanctuaires de Suisse romande, en particulier dans les cantons catholiques tels que le Jura et Fribourg, d'être pourvus de vitraux contemporains, souvent d'artistes de renom international, à l'instar de Fernand Léger à Courfaivre (1954) ou Alfred Manessier à la cathédrale Saint-Nicolas de Fribourg (1976-83). S'appuyant sur leur bonne connaissance de l'art verrier, des artistes suisses comme André Bréchet et Jean-François Comment ont su apporter un regard différent sur cet art millénaire, tandis que des novices en la matière tels que Claude Sandoz, Ljuba Popović et Samuel Buri renouvellett des références classiques dans les œuvres qu'ils conçoivent respectivement pour les églises de Torny-le-Petit, Vallon et Siviriez (fig. 135). Cet attrait pour le vitrail a pris de l'ampleur jusqu'à la fin des années 1980 pour devenir ensuite plus pondéré, malgré quelques réalisations d'exception dans les dernières années de ce siècle, comme les vitraux de Brian Clarke à l'église de l'abbaye de la Fille-Dieu à Romont. À l'instar des membres du Groupe de Saint-Luc, ces artistes ont dû s'adapter à un cadre architectural préexistant, ou intégrer leurs œuvres verrières à des cycles déjà en place. Ce fut encore le cas tout récemment avec l'artiste fribourgeoise Catherine Liechti, qui a imaginé une insertion contemporaine prenant place au bas de la grande verrière du chœur de l'abbaye d'Hauterive.

Aujourd'hui, il est néanmoins de plus en plus rare qu'un peintre-verrier reçoive une commande d'une importance et d'une ampleur comparables à celles des vitraux de Saint-Martin en Valais. Les églises étant de moins en moins fréquentées, les paroisses
135 Samuel Buri, atelier Geneviève et Marie-Pierre Monferini, Fribourg, *Résurrection*, 1987, vitrail, env. 400×95 cm, église Saint-Sulpice, Siviriez

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ne souhaitent plus investir dans de nouveaux projets artistiques et n'en ont d'ailleurs probablement plus les moyens. D'autre part, les vitraux de style historiciste sont de-puis quelques décennies reconnus pour leur valeur historique, ce qui a pour consé-quence de limiter la dépose des œuvres verrières de cette époque, sauf si celles-ci ont subi des dégâts ne permettant plus de les restaurer. Les possibilités pour les artistes sont donc de plus en plus restreintes dans le cadre monumental et religieux en parti-culier. De manière générale, il faut également avouer que depuis quelques années le vitrail n'est plus très « à la mode ».

Tout comme Cingria qui, durant sa carrière de peintre-verrier s'est parfois détourné du vitrail au plomb traditionnel pour expérimenter d'autres solutions, des artistes ont ten-té dans les premières années du XXIᵉ siècle de repousser les limites de la technique
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>136 Christian Robert-Tissot, Région de formation stellaire située à environ 4 mille années-lumière, 2000, film photographique transparent, laminé monté sur verre, 140×45 cm (par baie), église de la Sainte-Trinité, chapelle Notre-Dame-du-Perpétuel-Secours, Genève</figcaption></figure>

dans leurs commandes verrières religieuses. En 2000, Christian Robert-Tissot se sert de photographies de galaxies et champs stellaires² qu'il transpose sur film photographique transparent laminé et monté sur verre pour la chapelle de Notre-Dame-du-Perpétuel-Secours à l'église de la Trinité à Genève (fig. 136). L'artiste Udo Zembok préserve la matière verre dans la chapelle de l'Auditoire Calvin (2007), tout en s'éloignant du vitrail au plomb en choisissant du verre fusionné et thermoformé avec des inclusions de pigment et de poudre de verre³, s'appropriant ainsi une technique très ancienne utilisée en bijouterie ou pour des objets décoratifs mais beaucoup plus rarement pour de grandes pièces demandant un équipement technique particulier. Sandrine Pelletier, pour une installation au temple Saint-François à Lausanne, imagine en 2017, à côté d'échelles calcinées, des coulures de verre sur deux verrières losangées en verre incolore classiques. C'était pour l'artiste « Une réponse à la volonté toute protestante de non-représentation et de non-idolâtrie iconique»⁴. On peut également citer en Suisse alémanique les vitraux de l'artiste allemand Sigmar Polke à la Grossmünster de Zurich, œuvres de 2005-2006 pour lesquelles il s'est servi non pas de
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>137 Sigmar Polke, Glas Mäder & Co. Atelier (Urs Rickenbach), Rüschlikon, *Fenêtre d'agate*, 2009, vitrail, 136×274 cm, Grossmünster, Zurich</figcaption></figure>

verre mais de très fines couches d'agathe qui laissent filtrer la lumière, réactivant ainsi la tradition des vitraux en albâtre ou en marbre des époques paléochrétienne et médiévale (fig. 137)⁵, ou la *Neuapostolische Kirche* du quartier d'Albisrieden, toujours à Zurich, construite entre 2013 et 2015 et dotée d'une immense paroi vitrée composée de plus de quinze mille bandes en verre flotté coloré fabriquées par l'entreprise Quendoz Glas AG de Schlieren sous la direction des architectes Guignard & Saner⁶.

Si le traditionnel vitrail au plomb n'est peut-être plus aujourd'hui l'unique solution pour parer les fenêtres d'un espace sacré, ces exemples sont la preuve que cet art millénaire n'est pas mort et saura toujours se réinventer grâce à la force créatrice des artistes.

1. Cingria 1917, p. 101.

2. Ces clichés ont été gracieusement mis à disposition par l'observatoire européen dans l'hémi-phère austral. Sauterel 2014, p. 16.

3. Borel, Wyler et Zembok 2010, p. 22. Le fusing consiste à assembler des morceaux de verre superposés dont l'ensemble est porté dans un four à son point de fusion pour former une seule pièce homogène. Le résultat obtenu peut être thermoformé. https://infovitrail.com/content.php/fr/d/---le-fusing/9f631054-baf2-4596-81e0-ec3f4822ba0d

4. Destraz 2017.

5. Boehm (et al.) 2010.

6. https://www.glaswelt.de/glasveredlung/neuapostolische-kirche-zuerich-so-einen-auftrag-be-kommt-man-vielleicht-nur-einmal
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