Marie-Magdelaine de Lubert, *Correspondance avec Loppin de Gemeaux* (1767-1782), édition et notes par Marie-Thérèse Inguenaud, suivie de trois réécritures éditées par Blandine Gonssollin et d'une bibliographie établie par David Smith

Paris, Honoré Champion, 2022, 778 p.

Jean-François Perrin

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**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/feeries/4830

DOI : 10.4000/feeries.4830

ISSN : 1957-7753

**Éditeur :**

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

**Édition imprimée**

ISBN : 978-2-37747-329-8

ISSN : 1766-2842

**Référence électronique**

Jean-François Perrin, « Marie-Magdelaine de Lubert, *Correspondance avec Loppin de Gemeaux* (1767-1782), édition et notes par Marie-Thérèse Inguenaud, suivie de trois réécritures éditées par Blandine Gonssollin et d'une bibliographie établie par David Smith », *Féeries* [En ligne], 18 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 02 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/4830 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.4830

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Marie-Magdelaine de Lubert,
*Correspondance avec Loppin de Gemeaux (1767-1782)*, édition et notes
par Marie-Thérèse Inguenaud,
suivie de trois réécritures éditées
par Blandine Gonssollin et d'une
bibliographie établie par David
Smith

Paris, Honoré Champion, 2022, 778 p.

Jean-François Perrin

RÉFÉRENCE

Marie-Magdelaine de Lubert, *Correspondance avec Loppin de Gemeaux (1767-1782)*, édition et notes par Marie-Thérèse Inguenaud, suivie de trois réécritures éditées par Blandine Gonssollin et d'une bibliographie établie par David Smith, Paris, Honoré Champion, 2022, 778 p.

<footnote n="1">1 Cet ouvrage, remarquable à tous égards, est appelé à modifier profondément l'image passablement stéréotypée de cette conteuse, en sa personne et en son œuvre. La correspondance avec son cousin provincial Loppin de Gemeaux couvre les dernières années de Marie-Magdelaine de Lubert. Si elle produit encore quelques œuvres, ses lettres, écrites entre 1766 et 1782 (elle meurt en 1785, âgée de 83 ans), demeurent discrètes sur son approche de la littérature, ses propres productions passées comprises,</footnote>
qu'elle regarde d'ailleurs d'un œil franchement détaché. En revanche, cette correspondance très efficacement annotée par Marie-Thérèse Inguenaud, nous renseigne sur ses opinions religieuses et politiques qui reflètent celles de son milieu : la noblesse parlementaire, en opposition de plus en plus radicale avec l'État royal tout au long du siècle ; farouchement opposée aux jésuites, elle est engagée dans le combat janséniste dont elle transmet la presse clandestine à son cousin, manifestant parallèlement des opinions anti-encyclopédistes tranchées, ce qui, sous le rapport de l'interprétation de son œuvre, devrait sans doute conduire à en revoir les enjeux politiques et idéologiques, au prisme ambigu de la féerie rococo dont elle se pare en annonçant qu'il « y a de la raison à s'amuser par la folie » (préface de Tecserion). Sa correspondance au style primesautier, abondant en formules à l'emporte-pièces, dévoile enfin une femme de cœur et de caractère, très dévouée à sa famille et ses proches, payant de sa personne au besoin, pour aider tel ou tel, en dépit des fatigues de l'âge.

2 L'introduction de la partie éditoriale prise en charge par Blandine Gonssollin¹ présente une étude fouillée de la poétique de la réécriture mise en œuvre par Mlle de Lubert, éclairée par les découvertes issues de sa correspondance. Il apparaît ainsi que le conte scatologique *Histoire secrette du prince Croq'Etron et de la princesse Foirette* n'est pas de sa plume ; que la *Suite et conclusion du Roman comique de Scarron* (1771) est de son estoc — ce qu'on ignorait ; et qu'elle est l'auteur d'une *Lettre critique de Madame la marquise de C. à Monsieur le comte de M. sur la nouvelle histoire d'Arboflède* (1741), lettre qui rappelle le « Discours préliminaire qui contient l'apologie des contes de fées » ouvrant son *Tecserion* (1737), tout en attestant du goût de la conteuse pour le conte parodique de Jacques Cazotte, *La Patte du chat* (1741). On apprend enfin qu'elle est l'auteur, jusqu'alors introuvable, de la mise en prose du « Peau d'âne » de Perrault, en 1781. Par où l'on vérifie que la recherche produit parfois des découvertes factuelles importantes, appelées à modifier de proche en proche un territoire qui semblait bien cartographié !

3 À cet égard, il convient de saluer l'apport de David Smith en ce qui concerne l'établissement d'une bibliographie scientifique précise des publications de Mlle de Lubert, tant au plan des originales, qu'à celui de la diffusion ultérieure de l'œuvre ; c'est une première et c'est une réussite : les chercheuses et chercheurs sérieux devront désormais s'y référer, sans préjudice de ce que des travaux à venir pourront encore révéler.

## Transmettre en réécrivant

4 Mlle de Lubert, rappelons-le, s'est surtout fait connaître parmi les lettrés de son époque par son adaptation abrégée du fameux roman de chevalerie *Amadis de Gaule* qu'avait traduit au xviᵉ siècle Herberay des Essarts, puis par les *Hauts Faits d'Esplandian* qui en sont la suite, suscitant chez son amie Mme de Graffigny, à qui elle est dédiée (ses *Lettres d'une Péruvienne* furent un best-seller en leur temps), une frénésie de lecture ainsi évoquée dans une lettre de 1745 : « À force d'abréger elle étriangle tous les faits et les entasse comme des échecs dans leur boîte. Malgré cela je les lis avec une avidité qui n'est pas pardonnable². » L'époque est en effet friande de ces abrégés des « vieux romans », comme on les nommait, romans de chevalerie ou romans baroques en douze volumes comme ceux de La Calprenède, dont un conteur comme Gueullette avait d'ailleurs rhabillé des tiroirs entiers en contes orientaux³. Il y aurait une belle thèse à
faire, au reste, sur l'impact de ce romanesque ancien au XVIIIe siècle, puisque nous savons qu'entre beaucoup d'autres, l'abbé Prévost s'en est inspiré, et que Jean-Jacques Rousseau avait tout lu en ce domaine depuis l'Astrée, relisant encore La Calprenède à la fin de sa vie. Ce qu'écrit l'éditrice de la technique de réécriture de son auteur, vaut sans doute également pour bien d'autres : « plus le texte est ancien et nécessite d'être purgé de son "gothisme", plus la source est évidemment réécrite, selon une palette qui s'étend de la paraphrase à l'adaptation très libre » (p. 261). Ces adaptations sont bien reçues par la critique du temps, parallèlement au travail savant dans ce domaine. C'est ainsi que Mlle de Lubert, qui entretient des liens amicaux avec le médiéviste Sainte-Palaye, transpose malicieusement sa traduction d'Aucassin et Nicolette en féerie, dans son conte Étoilette (inséré dans sa réécriture, en 1753, des Lutins du château de Kernosy de Mme de Murat). L'éditrice résume ainsi sa poétique :

> L'écriture de Mlle de Lubert est avant toute chose une réponse à une lecture stimulante et s'exprime par le biais de la copie plus ou moins libre. L'autrice expérimente toutes les modalités offertes par l'intertextualité: elle abrège ou transpose des œuvres passées dans l'idée de les rendre plus accessibles, offre des suites ou continuations à des livres fameux ou oubliés, imite à plaisir et d'une façon qui hésite sans cesse entre pastiche et parodie, entre hommage et distanciation. Aurélie Zygel-Basso propose notamment de lire ses contes comme des « collage[s] de mille sources⁴ » (p. 257).

Dans l'ordre du conte, ajoute-t-elle :

> Le fait que Mlle de Lubert ne semble jamais distinguer écriture et réécriture pourrait encore expliquer son attachement indéfectible au conte de fées, genre qui se caractérise justement par une formidable capacité de variation et de réemploi de matières orales ou écrites. À plusieurs reprises dans ses contes, elle s'inscrit d'ailleurs malicieusement dans la chaîne de transmission de ces histoires sans âge, en intégrant des débats sur la vérité des faits racontés ou sur la fiabilité des sources. On gagnerait également à éviter l'écueil de réduire l'analyse de ses textes au prisme du seul diptyque fidélité/infidélité à une œuvre première. D'une part, parce que l'objectif de fidélité n'est manifestement pas ce qui motive son désir de recréation ; d'autre part, parce qu'une telle perspective suppose une conception de la littérature sacralisant quelques œuvres canoniques au détriment d'autres jugées « mineures ».

> — On se souvient du mot de Giraudoux : « Le plagiat est la base de toutes les littératures, excepté de la première, qui d'ailleurs est inconnue⁵. »

Venons-en aux œuvres offertes à notre découverte. Précisions d'emblée que ce compterendu étant destiné à une revue spécialisée dans le conte littéraire, on a fait le choix de se limiter aux trois œuvres directement impliquées, en regrettant de ne pouvoir présenter toute la richesse et l'intérêt de la Suite et conclusion du Roman comique par M.D.L., première réédition depuis l'originale (Amsterdam, Rouen, Paris, Le Boucher et Pillot, 1771). On se bornera au plaisir de citer à son propos une lettre de la continuatrice :

> J'avais trouvé le Roman comique si agréable que, le voyant imparfait, je me suis avisée de renouer tous les fils de l'écheveau que Scarron avait cassé. Ce n'est pas le style de Scarron, qui peut l'imiter ? C'est le mien, heureuse s'il vous plaît ; cela me donnera bien de la vanité⁶.
La Tyrannie des fées détruite, ou l'Origine de la machine de Marli

Il s'agit de la première réédition de ce conte à tiroirs, d'après l'édition originale (Amsterdam et Paris, Hochereau, 1756) ; « La Quinzaine du mois d'avril 1756 », nouvelle fantastique faisant suite aux histoires enchâssées du précédent, est ici éditée à part pour les raisons qu'on verra. Selon l'éditrice, les axes essentiels de la réécriture du conte de Mme d'Auneuil : *La Tiranie des fées détruite* (1702), sont les suivants : stylistiquement, « paraphrase généralisée. Peu de phrases sont, en effet, conservées intactes, même si les variations sont parfois subtiles » (p. 286). En termes compositionnels : transformation d'un ensemble de quatre contes relativement autonomes dédiés à la duchesse de Bourgogne, en recueil à tiroirs encadré par le conte éponyme, avec augmentation du nombre des narrateurs insérés, introduction de nouveaux personnages, changements de noms, suppression d'épisodes, ajouts de récits, complication des intrigues jusqu'à l'imbroglio, en attendant que le dénouement de l'intrigue principale tâche de donner l'illusion de régler les situations en attente. Au plan du merveilleux, alors que Mme d'Auneuil s'exerce à mettre systématiquement en question les conventions du genre, Mlle de Lubert non seulement maintient les pouvoirs magiques des fées, celui de leur parole notamment, mais hyperbolise à plaisir la dimension merveilleuse des adjuvants magiques, y compris jusqu'au grotesque délibéré ; c'est ainsi qu'elle développe le topos de la salle enchantée en une sorte de rotonde panoptique de style Louis XV, où viennent se représenter en douze tableaux miroitants qui sont autant de « tableaux mouvants », « parlant, agissants, raisonnables », les quatre éléments, les quatre saisons et les quatre âge de l'humanité, en une sorte d'encyclopédie cosmique jusqu'au plafond où les dieux débrouillent le chaos. — Une encyclopédie qui reflète son époque, ses savants (dont Dortous de Mairan spécialiste de l'aurore boréale que la conteuse comptait parmi ses amis), et son goût pour les automates, ainsi, que le baroquisme invétéré de la conteuse de *Tecserion ou le Prince des autruches*, conjoint à sa lecture toute personnelle du *Comte de Gabalis*.

Dans le champ moral, la version de Mlle de Lubert participe du tournant didactique et pédagogique qui affecte le genre vers le milieu du siècle : mise en question de l'éducation du Prince (comme déjà dans *La Princesse Lionnette et le prince Coquerico*); réduction des ambiguïtés morales des héroïnes féminines, tendance générale à la vertu, au prix de l'affadissement de certains personnages, notamment masculins, bonification progressive de la fée Serpente qui finit par trouver le bonheur, etc. Moralisme ? Pas seulement si l'on prend en compte les enjeux politiques de cette réécriture : si le conte de Mme d'Auneuil relève du genre de l'éloge à l'adresse de la monarchie, à l'occasion du mariage d'Adélaïde de Savoie avec le brillant duc de Bourgogne, à l'époque promis à succéder à son grand-père, et si sa dimension étiologique à l'égard de la fameuse machine hydraulique de Marly l'apparentait au genre du panégyrique, il en va tout autrement sous une plume liée au milieu des parlementaires, avec lequel la monarchie, en ce milieu du XVIIIe siècle, a fort à pâtir. La plume de la fille du Président de Lubert? coupe allègrement dans les panégyriques, déshistoricise le contexte local, et fronde la courtisanerie, y compris dans la fameuse rotonde où parmi toutes les têtes folles représentées par les automates des « tableaux mouvants », « les têtes les plus gâtées » se trouvent auprès du roi, ce qui conduit l'éditrice à conjecturer que la conteuse « désignerait la courtisanerie comme l'unique ressort de la féerie de Mme d'Auneuil ».
C'est cette grille politique qui, selon l'éditrice, éclaire le dénouement du conte comme « déconstruction de la visée politique initiale », principalement en concurrençant la puissance salvatrice du double fictionnel de la duchesse de Bourgogne (Adelayde) par l'apport d'une série de fées elles aussi bénéfiques. La référence au mariage de la duchesse s'efface, et l' avatar fictionnel du roi devient prétexte, vite oublié, à l'introduction de deux récits originaux dont l'histoire de Serpente, celle-ci acquérant une autonomie que son statut de régisseuse ne lui accordait guère chez Mme d'Auneuil.

« La Quinzaine du mois d'avril 1756 »

8 L'éditrice a choisi de consacrer une édition séparée à cette nouvelle que pourtant, typographiquement parlant, « rien ne distingue [...] des histoires enchâssées qui composent le conte à tiroir qui le précède » (p. 377). Fréron la considérait comme un « morceau au-dessus de toute comparaison pour l'intérêt, pour le goût, pour la force » en contraste radical avec ce qui le précède où « la féerie est portée à son plus haut point de perfection, c'est-à-dire de folie » (ibid.). En voici le sujet :

Un récit-cadre, de facture typiquement classique, dépeint le séjour à la campagne d'un cercle d'amis, qui le temps d'une soirée, se passionne pour les récits de faits étranges ou d'» histoires merveilleuses qui n'acquièrent de croyance qu'autant qu'on est susceptible de faiblesse » mais dont « les circonstances en [sont] si naturelles » qu'elles persuadent pourtant. La plus marquante seulement est narrée. L'un des convives relate l'expérience macabre qu'il a vécue lors d'un voyage en poste. Une nuit, il découvre son compagnon de chambre, un certain M. de Neuilly, endormi dans les bras d'un squelette. Ce dernier finit par lui avouer sa terrible histoire : parce qu'il l'a cru infidèle, il a assassiné sa vertueuse femme, Florentine de Saint-Alise — nom qu'il lui attribue pour préserver l'anonymat mais qu'on devine aussi être l'anagramme d'asile —. Il ne doit son salut qu'aux pères chartreux qui l'ont recueilli et soigné. Depuis, le fantôme de son épouse — apparition morbide dont on suit la décomposition — lui apparaît chaque nuit, sans qu'il sache si elle vient pour le punir ou pour le consoler. Le récit-cadre s'achève sur les réflexions que cette histoire suscite et chacun convient qu'» il y [a] des choses dont on ne [peut] rendre raison » (p. 378)⁸.

9 Ce récit, que l'éditrice qualifie de « fantastique » au sens générique (qui n'existe pas encore au siècle considéré), tranche effectivement sur le ton général des contes de Mlle de Lubert, et pose donc un problème d'attribution en pro et contra. Au titre des seconds sont proposés quatre arguments : au lieu d'un point de vue omniscient de l'instance narratrice caractéristique de son auteur, une narration portée par trois hommes, à l'exclusion d'aucune femme⁹; au lieu d'une intrigue riche en paradoxes et retournements, un déroulement quasi linéaire ; au lieu du cadre topique de la féerie, une histoire donnée pour contemporaine et se déroulant dans le Dauphiné (dans le genre des « Histoires tragiques » au fond, dont on trouve d'ailleurs nombre d' avatars, plus ou moins plagiés d'auteurs antérieurs, dans les contes de Gueullette¹⁰) ; enfin rien d'une approche ironique des croyances du vulgaire au surnaturel, comme dans *Les Lutins du château de Kernosy*, par exemple.

10 En faveur de l'attribution, l'éditrice rappelle qu'un vieil ami de la famille Lubert : l'abbé Bordelon, rapporte de nombreuses histoires de revenants dans son *Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle* (1710, rééd. 1753 et 54). Parmi ces récits, celui d'un homme « toujours suivi du squelette d'une fille, pour qui il eut une extrême passion ». Elle renvoie ensuite à une nouvelle espagnole incluse dans sa *Suite et*
conclusion du Roman comique de Scarron : « La Trahison déconcertée », où un ermite calme la jalousie criminelle d'un amant éconduit, lequel lui paraît devoir être rapproché du Chartreux qui a recueilli et calmé Neuilly après le meurtre de son épouse, tout en accordant que l'ermite miséricordieux seul capable d'orienter l'errant dans sa quête, est, depuis Chrétien de Troyes, une figure incontournable de la Romancie chevaleresque.

11 Cette attribution reste donc problématique, mais l'éditrice a bien fait de mettre en valeur cette nouvelle de la plus belle eau, dont l'auteur de ces lignes doute, pour sa part, qu'elle soit — du moins quant à la matière — de l'invention de Mlle de Lubert ; quant à l'abbé Bordelon, sa plume n'a jamais atteint, même de loin, l'élégance de touche, toute classique, du style de ce récit.

## « Peau d'âne » en prose

12 Publiée au vol. 2 de Charles Perrault : *Contes des fées* (Paris Lamy, 1781) et considérée par la critique comme un apocryphe sur l'auteur duquel on hésitait jusqu'ici, cette mise en prose du conte en vers de Perrault peut désormais être attribuée à Mlle de Lubert, selon un billet de sa plume daté du 28 mai 1781 adressée à l'érudit Louis-Georges de Bréquigny, un ami du comte de Tressan, traducteur de l'Arioste¹¹.

13 Dédiée à sa nièce Éléonore, alors âgée de quatorze ans, cette version du conte en vers de Perrault a souvent supplanté l'original, du XIXe siècle jusqu'à nos jours, au moins pour le public enfantin. Au XVIIIe siècle, quand l'éditeur P.-M. Lamy doute de l'attribution à Perrault du conte « L'Adroite Princesse ou les Aventures de Finette », en réalité de la plume de Mlle Lhéritier, nul ne lui conteste au XVIIIe siècle la paternité de la mise en prose de son « Peau d'âne ». Au XIXe siècle en revanche, l'édition Hetzel signale, pour la contredire en faveur de Perrault, une attribution à Catherine Bernard¹². La critique du XXe siècle (Marc Soriano, Marie-Dominique Leclerc, Catherine Velay-Vallantin) n'était guère plus avancée sur ce point. Roger Zuber y voit l'œuvre, point négligeable au demeurant, « d'un écrivain des Lumières » non identifié¹³, tandis que Tony Gheeraert observe prudemment un mélange de fidélité et d'originalité dont il vante le « style alerte et vif¹⁴ ».

14 À l'époque où elle écrit à Bréquigny, Mlle de Lubert s'approche de son quatre-vingtième anniversaire, renouant avec un auteur dont son « Peau d'ours » inséré dans sa réédition augmentée (Leyde, 1753) des *Lutins du château de Kernosy* de Mme de Murat, témoignait déjà de la pratique qu'elle en avait, en même temps que sa réécriture en mode féérique de la chantefable d'Aucassin et Nicolette, tout récemment traduite (Mercure de France, 1752), comme on l'a vu.

15 Parmi les cinq moralités que propose finalement Perrault : pédagogie de la Vertu, toute puissance de l'amour, prestige de l'apparence, vanité des Belles, n'est conservée que la dernière qui conclut à une transmission immémoriale de la matière contée :

> Le conte de Peau d'Âne est difficile à croire ;
> Mais tant que dans le monde on aura des enfants,
> Des mères et des mères-grands,
> On en gardera la mémoire.

— Ce qui est peut-être un choix de l'éditeur¹⁵. En ce qui concerne la conteuse, elle ne s'en prend guère, pour cette fois, à la structure compositionnelle, mais estompe les saillies satiriques, notamment celles relatives à la coquetterie féminine, les attaques
contre le mariage, les médecins, les casuistes et les courtisans. En contrepartie, elle
traite en mode ostensiblement tragique les lamentations de l'infante et rend pathétique
le désespoir du roi au départ de la belle en peau d'âne. Le registre merveilleux est
accentué comme ressort de l'intrigue, non sans humour comme toujours : ainsi,
l'éblouissement de la robe couleur de soleil déclenche la mode des lunettes vertes
(allusion à une toquade des courtisans contemporains¹⁶). Enfin, la topique des
pastorales baroques édulcore certains traits hérités des versions populaires (mais point
le motif de l'inceste, maintenu à travers les conseils d'un druide scélérat heureusement
battu en brèche par la fée des Lilas). Cette version vérifierait ainsi le tournant
pédagogico-moral du genre au mitan du XVIIIᵉ siècle, illustré notamment par les œuvres
de Mme Leprince de Beaumont. Par exemple, « en condensant, écrit l'éditrice, deux
scènes distinctes de sa source (l'essai de la bague et la présentation de la princesse à la
famille royale), l'autrice offre [...] à sa jeune lectrice un modèle féminin alliant vertu et
désir assumé » (p. 572), tandis que le prince amoureux « n'oublie jamais son devoir ».
L'analyse s'achève sur les enjeux politiques du conte, l'argumentation du Conseil en
faveur d'un remariage raisonnable dans l'intérêt du royaume, contrastant avec
l'égoïsme intéressé d'un druide « moins religieux qu'ambitieux » (où le lecteur de
l'époque verra forcément le Jésuite¹⁷). S'y lirait en filigrane le conflit des Parlements
avec l'État royal et ses affidés, interprétation qui pourrait paraître aventurée au regard
du cliché de la conteuse extravagante, mais s'accordant avec « l'engagement de toute
une vie » dans l'opposition parlementaire, doublé d'une franche aversion pour le camp
encyclopedique, dont atteste sa correspondance¹⁸. Selon M.-Th. Inguenaud,
contrairement aux penseurs des Lumières attirés par le modèle anglais, voire par le
despotisme éclairé :

> Le Parlement, en tant que dépositaire des lois de la monarchie, est sans doute à ses
> yeux l'institution la plus capable de museler le potentiel despotique de
> l'absolutisme. Cette préoccupation intervient d'ailleurs dans la féerie lubertienne,
> depuis l'utopie vénusienne imaginée dans *Tecserion* jusqu'aux accents politiques de
> sa réécriture de « Peau d'âne »¹⁹.

Nous est offerte, pour conclure, une brève étude de la fortune de la version en prose au
xIXe siècle, lequel (sans doute assez largement à tort²⁰) promeut Perrault en pionnier de
la collecte des traditions orales. On y apprend que Gustave Doré a préféré, à son insu,
illustrer des passages remaniés ou inventés par Mlle de Lubert, plutôt que les passages
propres à Perrault (à l'exception de celui montrant la princesse fuyant le château
paternel), sans doute parce qu'ils s'accordent au mieux avec son propre tempérament
artistique, comme l'a étudié Tony Gheeraert²¹.

On découvre enfin Flaubert s'extasiant en 1852 sur l'art de Perrault dans l'ignorance,
bien sûr, de la plume qui l'a si adroitement transmis :

> J'ai lu ces jours-ci les contes de fées de Perrault ; c'est charmant, charmant. Que dis-
> tu de cette phrase : « La chambre était si petite que la queue de cette belle robe ne
> pouvait s'étendre²² ». Est-ce énorme d'effet, hein ? Et celle-ci : « Il vint des rois de
> tous les pays ; les uns en chaises à porteurs, d'autres en cabriolets et les plus
> éloignés montés sur des éléphants, sur des tigres, sur des aigles ». Et dire que, tant
> que les Français vivront, Boileau passera pour être un plus grand poète que cet
> homme-là²³.

— Une prédiction qu’a heureusement démentie notre modernité.
## NOTES

1. En annexes, cette édition critique reproduit le conte de Mme d'Auneuil : *La Tiranie des fées détruite* (1702), avec les variantes procurées par l'édition Rey et Roger (Amsterdam 1710 et 1752) sur laquelle a travaillé Mlle de Lubert, ainsi que le « Peau d'âne » en vers de Perrault (4e édition revue par l'auteur, Paris, Coignard, 1695).

2. Cité dans *Correspondance*, éd. citée, p. 259.

3. Ainsi, dans *Cléopâtre*, l'» Histoire d'Olympie » : plagiée dans les VIe-XIVe soirées des *Sultanes de Guzarate*, et l' » Histoire d'Alcamène roi des Scythes et de la reine Menalippe », plagiée dans les Soirées XXIX-XXXIX. Voir mon édition : Th. S. Gueullette, *Contes*, vol II, Paris, H. Champion, « BGF » 9, 2010, p. 1224-1270 et 1320-1403.

4. Mlle de Lubert, *Contes*, Paris, H. Champion, 2005, Introduction, p. 10.

5. Siegfried, acte I, scène 2.

6. À son cousin Loppin de Gemeaux, 22 janvier 1771. *Correspondance*, éd. citée, p. 31.

7. Si la correspondance de la conteuse révèle « une janséniste convaincue » (ibid., p. 36), le jansénisme des *Nouvelles ecclésiastiques clandestines* – Mlle de Lubert en assurait la transmission à son cousin (id.) –, était devenu très politique à la fin du siècle (voir Catherine Maire : *De la cause de Dieu à la cause de la nation. Le jansénisme au XVIIIe siècle*, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1998).

8. Il convient de compléter ce résumé en rappelant que le récit entretient, durant quelques pages, une confusion entre la mère de Florentine et sa fille dans le désir de M. de Neuilly. Soigné chez la première pour une blessure de guerre, il rapporte que « la crainte de quitter Florentine et Madame de Saint-Alise, car je confondais encore l'une avec l'autre, augmentait mon mal » (p. 397), sa blessure s'étant rouverte pour l'occasion, comme en tout roman d'amour et de mort qui se respecte. – Jusqu'à ce que la mort de Madame de Saint-Alise (dont le récit laisse entendre à demi-mots que M. de Neuilly pourrait être, à son insu, la cause de la « langueur » qui l'a dévorée) le détermine à avouer son amour à Florentine, alors recluse en couvent. Cette confusion des sentiments du héros relatifs à la mère et la fille évoque à l'auteur du présent compte-rendu une situation du même ordre, toutes choses égales d'ailleurs, dans le *Cleveland* de l'abbé Prévost (1731-1739) : un ressort romanesque qu'on retrouvera dans *Fort comme la mort* de Maupassant. Voir J.-F. Perrin : *Poétique romanesque de la mémoire avant Proust*, t. I (Ve partie), Paris, Classiques Garnier, 2017.

9. Si la narration est bien portée par trois hommes : le narrateur, le narrateur-témoin et M. de Neuilly, dans ce groupe de six personnes assemblées dans un château proche de Paris, deux femmes sont néanmoins données pour conter, elles aussi, des « faits singuliers » avant le récit principal, quoique les leurs soient seulement attestés en mention, le dernier relevant « de ces histoires merveilleuses » dont « les circonstances en étaient si naturelles, d'ailleurs nous étions si portés à la croire, que nous restâmes persuadés qu'il y avait du vrai dans cette histoire, quoique fort extraordinaire ». Il ne s'agit donc pas de féerie. Ce qui spécifie le récit du narrateur-témoin par contraste, c'est qu'il se porte garant, comme bien des narrateurs de ce genre de récit, de ce qu'il rapporte comme « histoire véritable », même si le terme n'apparaît pas.

10. Voir les *Histoires tragiques* de Rosset (1619), certaines nouvelles des *Illustres françaises* de Challe (1713) et chez Gueullette, l' » Histoire de la belle Hengu », ou l' » Histoire de Magmu, sage-femme d'Astracan » (*Les Aventures du Mandarin Fum-Hoam*, 1734, éd. J.-F. Perrin, dans Thomas-Simon Gueullette, *Contes* II, éd. citée, p. 904 et suiv. et 930 et suiv.).
11. « Ah quoi ! Vous désirez Peau d'âne ! Aurais-je osé jamais vous l'offrir ? Moi, qui pour tout talent n'ai que celui d'écrire des badinages très vulgaires qui n'ont nulles prétentions à l'esprit, jugez, Monsieur, si j'aurais deviné que vous auriez jeté les yeux sur cette prose en laquelle j'ai changé les vers de Perrault. [...] Permettez donc que j'aie l'honneur de vous l'offrir. Puisse-t-elle au moins servir à vous endormir [...]. Permettez-moi aussi de vous adresser cet heureux Peau d'âne pour M. de Tressan, L'Arioste l'a familiarisé avec les fées. Je n'ai pas tant de honte de la lui offrir qu'à vous, Monsieur », *Correspondance*, éd. citée, p. 32.

12. *Les Contes de Perrault*. Dessins par Gustave Doré, préface par Pierre-Jules Stahl, Paris, Hetzel, 1869, « La Vie et l'œuvre de Perrault », p. 73. Cité p. 576 de l'édition ici recensée.

13. C. Perrault, *Contes*. Texte présenté et commenté par Roger Zuber, Paris, Imprimerie nationale, 1987, p. 283 et p. 341.

14. C. Perrault, *Contes*, Paris, H. Champion, 2012, p. 358.

15. Soucieux, selon C. Velay-Vallentin, « d'homogénéiser le recueil sur le modèle des contes en prose » (« Le miroir des contes. Perrault dans les Bibliothèques bleues », dans R. Chartier, *Les Usages de l'imprimé* (xvᵉ-xIXᵉ siècle), Paris, Fayard, 1987, p. 144).

16. Dans l'histoire du genre, le recours aux lunettes fumées remonte à l'Histoire de Fleur d'épine d'Antoine Hamilton (Iᵉ édition, Paris, Josse, 1730). Luisante, la fille du Calife possède un regard si éblouissant qu'il tue les prétendants et aveugle les femmes. Il s'agit d'un maléfice qui ne peut être levé que sous quatre conditions dont la première est qu'un peintre fasse le portrait de la belle. Le héros Tarare y parvient en se munissant de verres fumés dont il a connu l'usage au « pays des éclipses » lors de ses voyages. Ce conte qu'aucun lettré n'ignore au XVIIIᵉ siècle, a constamment été réédité avec le reste de l'œuvre d'Hamilton (une dizaine de rééditions jusqu'à la fin du siècle). Voir mon édition dans *Hamilton et autres conteurs*, Pairs, H. Champion, « BGF 16 », 2008, p. 451-459.

17. La métamorphose de la noble figure du druide gaulois figuré dans *L'Astrée*, en ingrédient satirique dans le conte merveilleux, du « Bélier » d'Hamilton au « Peau d'âne » de Mlle de Lubert, en passant par « La Reine Fantasque » de Rousseau, mériterait une étude approfondie des enjeux de fond qui s'y trouvent reflétés.

18. *Correspondance*, éd. citée, p. 35-36.

19. *Ibid.*, p. 40-41.

20. Pour une approche des rapports de l'œuvre contée de Perrault avec la tradition écrite antérieure, voir Ute Heidmann : « Expérimentation générique et dialogisme intertextuel : Perrault, La Fontaine, Apulée, Straparola, Basile », Féeries n° 8 (2011), p. 45-69, https://doi.org/10.4000/feeries.777. Également, sur la transmission européenne de la matière depuis la Renaissance italienne, voir Ruth B. Bottigheimer *Fairy Godfather: Straparola, Venice and the Fairy Tale Tradition*, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2002.

21. Tony Gheeraert, « De Doré à Perrault », *Le Fablier*, Société des Amis de Jean de La Fontaine, n° 19, 2008, p. 95-106.

22. Hamilton ira plus outre, en son conte *Zeneyde* : « Je me souviens, dans le prologue de quelque opéra, d'avoir vu la nymphe de la Seine [...]. Son corps de jupe était fort serré, et sa queue n'entrait sur le théâtre qu'un quart d'heure après elle, tant elle était magnifique », *Hamilton et autres conteurs*, éd. citée, p. 208. L'hyperbole à plaisir caractérise le style d'Hamilton, autant que celui de Mme d'Aulnoy.

23. Lettre à Louise Collet, 17 XII 1852. *Correspondance*, Paris, Gallimard, 1980, tome 2, p. 209.