1 Deux tomes chez Macula (2018), sous la direction d'Hervé Joubert-Laurencin (voir 1895 revue d'histo (...) 1La publication des Écrits complets d'André Bazin1 montre que la renommée internationale du critique s'est construite progressivement, de son vivant. Elle passe tout d'abord essentiellement par la traduction d'articles liés à son activité au sein des ciné-clubs, puis par la mise en place d'une sorte de réseau de relations et d'amitiés en Italie. Celui-ci lui ouvre les portes de plusieurs revues importantes (par exemple Bianco e nero et Cinema nuovo) dès 1951-1952, en premier lieu pour de nouvelles traductions, puis pour la publication d'articles inédits. Ceux-ci dessinent les contours de ce qui est alors perçu à l'étranger comme le champ d'expertise de Bazin : moins une forme de théorie que son analyse du renouvellement des cinémas français et italiens.

2 Pour nous en tenir à ce qui a déjà été publiés dans notre revue, signalons Thomas Tode, « Le détona (...) 3 Merci à Simon Coderey. 2Toutefois, si ces Écrits complets construisent une certaine image de cette renommée internationale, on peut inverser le propos en postulant que ce qui nous est déjà connu de cette renommée a probablement contribué à façonner la part internationale de ces Écrits complets. En effet, on ne peut nier que les articles internationaux retrouvés pour cette édition n'apparaissent pas ex nihilo, et l'ont été au contraire à partir d'éléments déjà établis, par exemple les liens bien connus que Bazin a pu entretenir avec l'Allemagne et l'Italie, abondamment documentés2. De fait, il est probable que d'autres articles de Bazin publiés à l'étranger restent encore à découvrir, notamment parce qu'une telle découverte nécessite préalablement un travail historique qui n'a guère été fait, et qui consisterait par exemple à corréler à l'étude des textes une analyse de la dimension sociale de l'activité de Bazin, interrogeant notamment les circonstances et les modalités de ses divers séjours à l'étranger, en particulier dans le cadre de ses activités d'animateur de ciné-clubs et de conférencier. Peu de ces éléments apparaissent dans les Écrits complets, à l'exception de la participation de Bazin aux Rencontres Internationales de Genève (RIG), le 6 septembre 1948 (que j'avais documentée pour Hervé Joubert-Laurencin). Or cette intervention paraît être la première incursion de Bazin en Suisse, sans doute pas sans rapport (même indirect) avec la publication dans la Gazette littéraire (supplément culturel, paraissant tous les week-ends, de la Gazette de Lausanne) datée des 17-18 avril 1954 de l'article que nous reproduisons ci-dessous et qui ne figure donc pas dans les Écrits complets3.

4 Ces informations sont tirées de quelques lettres envoyées et reçues par le Ciné-club de Lausanne, d (...) 3Lorsqu'il vient à Genève en 1948, Bazin n'est pas inconnu en Suisse. Son activité de conférencier a déjà rencontré quelque écho de l'autre côté du Jura : en mars 1947, le Ciné-club de Lausanne écrit à Bazin (en tant que « professeur à l'IDHEC » !) pour lui proposer de présenter une séance consacrée à un film (plutôt qu'une « conférence technique »), possiblement Le jour se lève (même si Citizen Kane, la Règle du jeu et la Chienne sont aussi envisagés). Afin de rentabiliser ce voyage, Lausanne prend contact avec d'autres ciné-clubs de Suisse romande : ceux de Genève, de Neuchâtel, de la Chaux-de-Fonds, etc. Bazin, qui répond en tant que « responsable de la Section cinéma » de Tourisme et Travail (sur papier à en-tête de cette institution), accepte le principe. Mais la prospection du ciné-club de Lausanne auprès de ses homologues romands s'avère être un échec, si bien que la tournée est finalement annulée4.

5 À ce sujet, voir Laurent Le Forestier, la Transformation Bazin, Rennes, PUR, 2017. 4Il semble bien que le projet de « conférence technique » de Bazin ait finalement, en quelque sorte, pris forme lors des RIG. C'est en tout cas ce que laisse entendre le compte rendu (signé d'un certain « e. F. ») dans le Journal de Genève du 7 septembre 1948 : « M. André Bazin fit bien voir qu'il s'entendait à analyser les techniques et son petit cours n'aura certes pas été vain pour tout le monde. Et même la critique y aura pris prétexte de serrer de plus près un vocabulaire qui n'est pas toujours assez rigoureux ». Est donc qualifiée ici de « technique » une manière assez nouvelle de parler des films, en les décrivant « techniquement » (à l'aide de certaines notions – profondeur de champ, découpage, plan fixe, etc. – qui peuvent prendre valeur de concepts chez Bazin) pour procéder plus objectivement à leur analyse – soit une forme de scientifisation du discours sur le cinéma5 telle que l'on associe naturellement, bien que sans fondement, Bazin à la filmologie (« L'un des filmologues les plus autorisés », écrit à son sujet un certain « d. F. », dans l'édition du Journal de Genève de la veille, et la formulation est reprise dans d'autres commentaires).

6 René Dasen, « Le cinéma, langage de l'homme », la Nouvelle Revue de Lausanne, 21 février 1949. 7 D. B., « M. André Bazin parle du cinéma, langage de l'homme », Feuille d'avis de Lausanne, 17 févri (...) 5Quelques mois plus tard, Bazin se rend à Lausanne pour une nouvelle conférence. Il est censé remplacer son célèbre compère d'Objectif 49, Jean Cocteau, bien que celui-ci revienne finalement sur son désistement. Ce sont donc deux séances qui se succèdent sur deux jours, la première avec Cocteau et la seconde avec Bazin, en février 1949. La présentation de ce dernier paraît reprendre des éléments de sa conférence de Genève : celle-ci s'intitulait « Le mouvement cinématographique actuel » quand celle-là a pour titre « Les tendances modernes du langage cinématographique », et les deux se présentent sous la forme de projection de séquences commentées... parmi lesquelles on retrouve très exactement les films annoncés comme possibles pour la tournée romande avortée de 1947. De nouveau, les comptes rendus sont frappés par la nature « technique » du propos de Bazin, au point de le lui reprocher parfois, en des termes qui consonnent avec l'objection de formalisme qu'on lui fait parfois en France à cette époque. Ainsi l'important critique suisse René Dasen conclut-il son article sur la conférence en des termes très nuancés : « Emporté par sa démonstration, André Bazin a simplement oublié de dire que la technique seule n'est pas suffisante, mais qu'il faut encore avoir quelque chose à dire pour faire un bon film »6. Globalement, cette conférence est d'ailleurs reçue avec beaucoup de distance par une génération de critiques qui apprécient peu cette nouvelle manière de parler des films. Georges Duplain, dans la Gazette de Lausanne (17 février 1949), se montre même assez caustique, en suggérant que Bazin aurait toute sa place parmi les Casse-pieds de Noël-Noël (1948) : « Mais les journalistes sont souvent de piètres conférenciers, nous le savons d'expérience. (...) Et l'on songeait que Noël-Noël avait oublié dans son dernier film un personnage passionnant : le filmologue. Il nous l'eût montré, montrant un film qui montrait une démonstration. (...) [les extraits projetés,] quelques phrases brèves auraient suffi à les situer et à en faire valoir les caractéristiques. Le jour se lève, la Règle du jeu, Citizen Kane sont précisément des exemples assez frappants pour ne point requérir de discours ». Quelques commentaires relèvent cependant moins du jugement que de la tentative de compréhension de l'apport de Bazin à la réflexion sur le cinéma. Ainsi, un certain D.B. pose avec simplicité l'un des axiomes du réalisme bazinien, qui n'est pas sans lien avec le propos que développe Bazin dans l'article que nous reproduisons ci-dessous : « Le cinéma est l'art le plus concret qui soit parce que dans la transposition des objets de la réalité à l'écran, il n'entre aucune part de la création de la part du cinéaste. C'est ce fait qui oppose le cinéma aux autres arts : peinture ou littérature »7.

L'appréciation de la Suisse romande à l'égard de Bazin paraît changer à la faveur de deux « événements » : d'une part, la publication par Bazin de son Orson Welles (Chavane, 1950) ; d'autre part, un certain renouvellement générationnel au sein de la critique cinématographique suisse lémanique. En effet, de toute évidence, la sortie du court livre de Bazin contribue à donner un certain crédit à son mode d'analyse des films, et en particulier auprès de jeunes critiques, qui reprennent à leur compte son vocabulaire « technique », son approche volontiers basée sur des rapprochements avec la littérature, popularisent sa vision de l'histoire et socialisent « ses » concepts (ici, celui de plan-séquence) :

> 8 Anon., « Orson Welles par André Bazin », Carreau, no 9, février 1951. Certes Stroheim et Renoir, déjà, avaient utilisé le champ en profondeur. Et ils ne l'avaient pas fait par hasard. Mais Welles est le premier à lui avoir conféré ce rôle important que Bazin nomme le plan-séquence qui, dans le domaine de l'expression cinématographique, est l'équivalent de la révolution opérée sur la technique romanesque par l'œuvre de Faulkner. Le découpage classique (champ-contrechamp) supprime la liberté qui doit sans cesse soutenir le rapport du spectateur au monde de l'écran. Welles la lui restitue et du même coup il fait sentir au spectateur l'ambivalence de la réalité.8

Cet article anonyme fut probablement rédigé par Freddy Buache, exemple parmi d'autres de cette nouvelle génération de critiques suisses, souvent francophiles et grands lecteurs des articles de Bazin. Franck Jotterand, à qui échoit la direction de la Gazette littéraire en 1949, incarne également ce renouvellement. Il cite plusieurs fois l'ouvrage de Bazin, qualifié d'« excellent livre » (la Gazette littéraire, 18-19 février 1950), mais publie également dans son quotidien une « revue des revues » qui synthétise, discute et rend hommage à l'article de Bazin paru dans Esprit (août 1950), « Le cinéma soviétique et le mythe de Staline » (la Gazette de Lausanne, 22 décembre 1950), ainsi qu'une critique du Château de verre de René Clément (1950) s'appuyant sur l'étude que Bazin avait consacrée au cinéaste et à son goût de la composition géométrique dans Au-delà des grilles (l'Écran français, no 225, 24 octobre 1949).

En 1952, la parution à Lausanne de l'ouvrage collectif dirigé par G.-M. Bovay, Un œil ouvert sur le monde (Éditions Clairefontaine), dans lequel Bazin publie une contribution importante (« Pour un cinéma impur »), achève de convaincre les plus sceptiques parmi les critiques suisses, à l'image de Georges Duplain qui en rédige un compte rendu élogieux (notamment à l'égard de Bazin) dans la Gazette littéraire (8-9 mars 1952).

9 Cette question fait par exemple l'objet d'un livre, publié l'année qui précède cet article, et auqu (...) 10 Voir à ce sujet Guillaume Vernet, « Aux origines de la “Tradition de la qualité” et de la “Qualité (...) 11 « Rive gauche, rive droite », la Gazette littéraire, 17-18 avril 1954, p. 8. 12 Lo Duca, « De l'esthétique à la qualité française », le Magazine de France, numéro spécial « Le cin (...) 13 Bresson n'a réalisé qu'un seul film pendant la guerre, alors que Becker, par exemple, en a tourné q (...) 14 Voir Roger Leenhardt, « Jean Renoir et la tradition française », Intermède, no 1, juillet 1946. 9Bien évidemment, l'existence de cet article ne tient pas qu'à la trajectoire suisse, si l'on peut dire, de Bazin. Il s'inscrit aussi dans une période de discussion autour du renouveau du cinéma français9, en particulier à partir de la notion ambivalente de « qualité française »10. L'article de Bazin prend ainsi place dans un numéro de la Gazette littéraire qui revient sur le Festival de Cannes, dont l'édition 1954 s'achève tout juste (25 mars – 9 avril), sans avoir été très favorable au cinéma français. Un rédacteur sous pseudonyme (« Le Flâneur des deux rives », qui est sans doute Jotterand) y remarque que le jury, bien que présidé par Cocteau, « avait oublié la France, et René Clément ». Si bien qu'il aurait été « convoqué d'urgence à dix heures du soir », à la dernière minute, afin de remettre finalement un « prix spécial de mise en scène à M. Ripois »11. Ce cinéma français malmené au Festival de Cannes (au jury duquel siège Bazin) fait donc l'objet d'une large défense, quatre pages plus loin, divisée en deux articles : celui de Bazin et un autre de Jacques Doniol-Valcroze, consacré à « Cocteau, Clouzot et Becker » (c'est son titre, qui complète donc les « cinq grands metteurs en scène français » annoncés par le chapeau de la Gazette littéraire). L'hebdomadaire lausannois s'ouvre ainsi ostensiblement aux Cahiers du cinéma (même si les deux rédacteurs ne sont pas présentés comme appartenant à la revue – on se contente d'indiquer leurs noms), mais en sollicitant deux auteurs dont les positions, jusque dans ces deux articles, tranchent avec le récent « Une certaine tendance du cinéma français » de François Truffaut (janvier 1954). Certes, Bazin et Doniol-Valcroze mettent en avant certains cinéastes également défendus par Truffaut (Bresson, Becker), et le second le fait même à partir de la notion d'« auteurs de films » (qu'il met justement entre guillemets), qui sera développée par Truffaut un peu plus tard (en septembre 1954, dans un article sur Gance pour Arts), avec un postulat assez proche (pour Doniol-Valcroze, ces cinéastes sont des auteurs parce qu'ils arrivent à imposer dans leurs films une vision personnelle, malgré un système de production contraignant – ils revendiquent une « liberté créatrice »). Mais, d'une part, leurs choix rejoignent également ceux de Lo Duca, dans un article défendant une certaine « qualité française » (Cocteau, Clouzot, Bresson)12 ; d'autre part, cette défense s'opère chez Bazin à partir, notamment, d'un cinéaste (Clément) peu goûté par son jeune confrère, et de surcroît sur des bases assez différentes. En effet, comme souvent chez Bazin, l'appréciation des deux cinéastes repose moins sur l'analyse de leur filmographie, considérée comme un corpus clos, que sur leur inscription dans un cadre théorico-historique. Il choisit d'ailleurs, parmi ces « cinq grands metteurs en scène », de réunir les deux qui s'imposent à un moment précis, lequel déterminerait en partie ce qu'ils sont : grosso modo, la fin de la Seconde Guerre mondiale (Bazin n'évoque d'ailleurs pas les Anges du péché, que Bresson a réalisé en 194313), c'est-à-dire une époque où les circonstances (politiques, économiques, idéologiques, etc.) lui paraissent appeler et contribuer à un renouvellement du réalisme cinématographique, dans lequel il s'agit d'inscrire ces deux cinéastes incarnant une forme de « relève ». Mais ce rapport à l'histoire est dialectique, en ce sens que Clément participe de ce renouveau en même temps qu'il appartient à une « tradition française », comme ses plus glorieux aînés14, laquelle se caractérise justement par un rapport au réalisme, en quelque sorte hérité des Lumière et en accord avec l'« ontologie » du cinéma (postulat théorique de Bazin, qui s'entremêle donc à des considérations historiques). Cette dialectique (à la fois héritage réaliste et rupture réaliste) trouve une sorte d'écho dans la structure binaire de l'article, qui propose d'abord, avec Clément, de partir du réalisme pour aboutir au style, puis, avec Bresson, de partir du style pour aboutir au réalisme, dans un mouvement qui vise tout à la fois à montrer que l'articulation « réalisme » et « style » ne relève justement pas de l'oxymore (ou du « paradoxe », comme le dit ici Bazin) et à préciser une fois encore, même si pas nécessairement de manière très explicite, ce qu'il nomme « réalisme ».

15 Cette conclusion est tirée de l'article de Cinema nuovo, qui développe également l'étude des « lign (...) 10De fait, le « réalisme » de Clément ne paraît pas être totalement celui de Bresson – ce dont conviendra sans doute tout spectateur de leurs films. La comparaison avec le « réalisme noir » d'avant-guerre (catégorie explicitée notamment par Denis Marion dans Sept ans de cinéma français), c'est-à-dire avec ce que l'on dénommera bientôt « réalisme poétique », suggère que le cinéma de Clément s'apparente au réalisme par le choix d'un ancrage de ses sujets dans le contexte social de son époque (ce que Clément abandonnera d'ailleurs peu après avec Gervaise, en 1956), mais également par le fait de privilégier la vraisemblance des situations sur le « romantisme » (ou une forme de lyrisme) des personnages. « Dépouillant » le « réalisme noir » de cet aspect, Clément s'inscrirait ainsi dans une tradition réaliste tout en la renouvelant de facto par une autre forme de réalisme – un refus de tout sentimentalisme qui l'amènerait à transférer l'expression de la psychologie des personnages vers « les structures de l'image » (ce qui renvoie implicitement à son article de l'Écran français, commenté par Jotterand). Ce serait donc notamment par la composition de l'espace que Clément parviendrait à une forme « cinéma psychologique » réaliste15.

C'est de toute évidence ce qui fait, aux yeux de Bazin, le lien avec Bresson, qui atteindrait un résultat comparable, mais avec des moyens différents. Bresson serait en un sens davantage styliste que Clément, en cela que son style serait plus immédiatement ostensible. Mais ce style reposerait sur la même logique que celle à l'œuvre chez Clément : une forme de dépouillement (« ascèse » et « dépouillée » reviennent d'ailleurs deux fois dans l'article). Mais là où le dépouillement de Clément rend possible et visible sa géométrisation psychologisante de l'espace, celui de Bresson le conduirait à privilégier l'enregistrement de gestes, de poses, de visages. Un visage derrière lequel disparaît le comédien, pour ne laisser voir que le personnage, comme s'il était réel, à l'image des objets enregistrés par le cinéma (« art le plus concret »), qui sont de vrais objets avant d'être des accessoires.

Cet article permet ainsi, peut-être, de mieux appréhender combien le « réalisme », chez Bazin, repose sur une tension ambiguë entre « réel » et « réalité » : le réel peut relever de situations (Clément) ou de motifs comme les visages (Bresson), toutefois le « réalisme » ne repose pas sur leur seule présence, mais sur leur incorporation dans le film (par un travail de stylisation) à des fins de réalité psychologique.

<footnote n="1">1 Deux tomes chez Macula (2018), sous la direction d'Hervé Joubert-Laurencin (voir 1895 revue d'histoire du cinéma no87, 2019).</footnote>

<footnote n="2">2 Pour nous en tenir à ce qui a déjà été publiés dans notre revue, signalons Thomas Tode, « Le détonateur de la culture cinématographique allemande d'après-guerre : les rencontres cinématographiques franco-allemandes (1946-1953) » (1895 revue d'histoire du cinéma no 60, 2010) et Delphine Wehrli, « Bazin/Aristarco : une relation en montage alterné » (1895 revue d'histoire du cinéma no 67, 2012).</footnote>

<footnote n="3">3 Merci à Simon Coderey.</footnote>

<footnote n="4">4 Ces informations sont tirées de quelques lettres envoyées et reçues par le Ciné-club de Lausanne, dont une partie des archives figure dans le fonds Cinémathèque suisse (conservé, bien sûr, par la Cinémathèque suisse elle-même), ce ciné-club étant à l'origine de l'installation de la Cinémathèque suisse à Lausanne. Sur ce sujet, voir Alessia Bottani, « Le Ciné-club de Lausanne et ses liens avec la Cinémathèque suisse », article rédigé au sein du projet FNS « Histoire de la Cinémathèque suisse » dirigé par François Albera, et disponible sur : https://wp.unil.ch/cinematheque-unil/projets/une-histoire-de-la-cinematheque-suisse/analyses/etude-sur-le-cine-club-de-lausanne/</footnote>

<footnote n="5">5 À ce sujet, voir Laurent Le Forestier, la Transformation Bazin, Rennes, PUR, 2017.</footnote>

<footnote n="6">6 René Dasen, « Le cinéma, langage de l'homme », la Nouvelle Revue de Lausanne, 21 février 1949.</footnote>

<footnote n="7">7 D. B., « M. André Bazin parle du cinéma, langage de l'homme », Feuille d'avis de Lausanne, 17 février 1949.</footnote>

<footnote n="8">8 Anon., « Orson Welles par André Bazin », Carreau, no 9, février 1951.</footnote>

<footnote n="9">9 Cette question fait par exemple l'objet d'un livre, publié l'année qui précède cet article, et auquel participent notamment Bazin et Doniol-Valcroze : Sept ans de cinéma français, Paris, Éditions du Cerf, « 7e Art », 1953.</footnote>

<footnote n="10">10 Voir à ce sujet Guillaume Vernet, « Aux origines de la “Tradition de la qualité” et de la “Qualité française”. La “Bataille” de la qualité cinématographique en France après la Seconde Guerre mondiale (1944-1953) », thèse en études cinématographiques, Université Rennes 2, 2017.</footnote>

<footnote n="11">11 « Rive gauche, rive droite », la Gazette littéraire, 17-18 avril 1954, p. 8.</footnote>

<footnote n="12">12 Lo Duca, « De l'esthétique à la qualité française », le Magazine de France, numéro spécial « Le cinéma a cinquante ans », 1945, n. p.</footnote>

<footnote n="13">13 Bresson n'a réalisé qu'un seul film pendant la guerre, alors que Becker, par exemple, en a tourné quatre. Toutefois, dans un long article antérieur sur Clément (Cinema nuovo, no2, janvier 1953) auquel celui-ci emprunte plusieurs réflexions, Bazin qualifie le cinéaste de « plus “après-guerre” des metteurs en scène français » (titre de l'article), et même de « seul metteur en scène de premier plan qui se soit révélé complètement après la Libération » (ce qui le distingue donc, logiquement, de Bresson), tout en nuançant immédiatement cet aspect (« Certes, René Clément était déjà depuis plusieurs années dans le cinéma » – ce qui peut cette fois davantage justifier un rapprochement avec Bresson !). Ces deux cinéastes auraient par ailleurs en commun de n'être pas entrés « dans le cinéma par la voie habituelle, comme assistant d'un grand metteur en scène dont l'influence devient ensuite presque inévitable » (toutes ces citations sont tirées de l'article de Cinema nuovo).</footnote>

<footnote n="14">14 Voir Roger Leenhardt, « Jean Renoir et la tradition française », Intermède, no 1, juillet 1946.</footnote>

<footnote n="15">15 Cette conclusion est tirée de l'article de Cinema nuovo, qui développe également l'étude des « lignes dominantes des images » chez Clément. Bazin ne recourt donc pas explicitement à la notion de « réalisme psychologique » (même si son propos va dans ce sens)... syntagme utilisé justement par Truffaut dans son célèbre article pour définir la « tendance » qu'il attaque...</footnote>