# Les voies du pictural en taille-douce

*The pictorial ways in intaglio printing*

Giulia Leonelli

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/4141

DOI : 10.4000/estampe.4141

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Giulia Leonelli, « Les voies du pictural en taille-douce », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 269 | 2023, mis en ligne le 15 avril 2023, consulté le 21 avril 2023. URL : http://journals.openedition.org/estampe/4141 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.4141

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Creative Commons - Attribution 4.0 International - CC BY 4.0
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# Les voies du pictural en taille-douce

*The pictorial ways in intaglio printing*

Giulia Leonelli

1. La gravure en taille-douce, du fait de ses procédés et de ses moyens, nous a appris et nous apprendra encore la patience. Le temps s'y déploie en éprouvant l'attente : des temps de séchage aux temps de morsure, jusqu'au voyage que l'outil dessine sur son chemin, en marquant des empreintes plus ou moins profondes qui ne seront comblées que plus tard, quand l'encre viendra remplir les sillons. La patience nous concerne encore jusque dans l'attente d'une image qui n'arrivera qu'après coup, dévoilée par le travail de l'impression. La forme gît à la surface du métal, avant de se rendre à l'évidence du papier. Elle y gît sans pourtant être inerte, ou définitive : le tirage permet un temps de latence qui garde la forme en attente. En attente d'advenir, et de se révéler enfin par un accord ponctuel au support qui l'abrite et la reçoit.

2. La présente étude considérera ce temps de latence propre au travail d'impression comme véritable instant d'essor, où la forme se décide, où se joue l'accord entre métal et papier. Il sera question d'observer les diverses cadences d'une forme gravée qui s'exauce en se déclinant à chaque tirage, de manière ponctuelle et provisoire, fidèle à elle-même dans ses variations. La visée sera d'avertir le *pictural*¹ à l'œuvre dans le travail de la taille-douce, en désignant une quête appliquée au processus hautement tactile et gestuel qu'est l'impression d'une matrice. Et, tout particulièrement, grâce à l'apport chromatique.

## Hercules Segers : les déclinaisons picturales d'une matrice

3. Un témoignage historique rare nous vient d'Hercules Segers², peintre-graveur néerlandais actif au XVIIᵉ siècle, qui approcha la multiplicité inhérente à la taille-douce comme la circonstance propice à la déclinaison picturale d'un motif gravé.

4. Peintre de formation, Segers n'eut jamais recours à la gravure comme moyen de traduction de ses œuvres peintes. Il s'engagea plutôt dans la production d'estampes au
caractère éminemment pictural, mû par une démarche insolite et audacieuse, dont l'enjeu semble avoir été celui d'aboutir au plus haut degré de variation possible, dont témoignent les cent quatre-vingt-quatre tirages connus de l'artiste, tous des exemplaires uniques. Il fût principalement dévoué à la peinture de paysage, à une époque où celle-ci suscitait un grand engouement aux Pays Bas. En approchant la taille-douce, Segers trouva un moyen d'exécuter des peintures en série.

5 «Paysage avec chute d'eau» (HB 22 Ia³) est une estampe tirée à onze exemplaires. Chaque tirage est unique en raison du travail d'impression en couleurs, mais aussi du fait de l'élaboration progressive de la matrice en quatre états. La gravure, exécutée à l'eau-forte, est le produit de morsures successives : en un premier temps, Segers obtint un léger champ tonal dû à un crevé - où morsure ouverte - qui, à l'impression, ne retint qu'une faible quantité d'encre. L'artiste s'en saisit comme d'un fond environnant sur lequel il travailla ensuite à l'eau-forte. Un ciel accidenté - au cours des différentes morsures - surplombe un paysage à la texture rocailleuse et abrupte. L'apport chromatique est obtenu soit par impression à l'encre noire sur un papier préalablement apprêté à la peinture à l'huile, soit en ayant recours à un mélange d'encres colorées (HB 22 Ib et HB 22 Ic).

6 Le deuxième état (HB 22 IIh) présente une matrice retravaillée à l'eau-forte pour intensifier les traits du paysage. Si le ciel semble cette fois plus dégarni, ayant perdu les marques causées par les morsures ouvertes, il affiche cependant les stigmates en hachures auxquelles Segers se risqua pour mesurer le potentiel tonal du trait. Sans chercher nullement à dissimuler ses tentatives, Segers poursuit en déclinant le motif selon différentes nuances de bleu (HB 22 Ile - HB 22 If - HB 22 IIi).

7 Dès la première moitié du XVIe siècle⁴ la peinture néerlandaise portait les prémices d'une esthétique du pittoresque, dont la notion sera développée au cours du XVIIIe siècle en Angleterre⁵ en référence à l'évocation picturale et littéraire d'un paysage au caractère abrupt, irrégulier et âpre, voire dramatique.

8 L'œuvre gravée de Segers est parsemée d'une même effervescence, quand la définition de l'image cède à l'irrégularité d'une matière et au relief d'une texture. Tous les moyens techniques semblent d'ailleurs s'y dévouer : plutôt que de délimiter un contour, la pointe-sèche préfère s'exécuter aux hachures afin de créer des zones d'ombre. Le même genre de hachurage est traité par l'eau-forte, en variant les temps de morsure afin de produire une nuance discrète et presque vaporeuse.

9 Par-dessus tout, il fut le premier à utiliser la technique par soulèvement du vernis, en ayant recours à une encre à base de solution sucrée pour peindre le motif sur le métal, avant de recouvrir l'ensemble de la surface d'une fine couche de vernis qui, sous l'effet de l'eau tiède, s'écaille aux endroits peints à l'encre sucrée.

10 Segers relâcha l'attention aux détails du tracé pour explorer le potentiel de la matière, et pour se risquer à une quête sans précédents autour des techniques de la taille-douce, en tant que graveur aussi bien que comme imprimeur de ses propres matrices. Ce faisant, son œuvre nous fournit un éclairage précieux autour des déclinaisons plurielles d'une forme gravée.
## Bo Halbirk : La couleur comme matière à écouter

11 Le propos avancé ici n'aurait pu se dispenser d'un hommage à l'œuvre de Bo Halbirk, peintre-graveur danois installé en France dans les années 1980.

12 L'Atelier Bo Halbirk, ouvert par l'artiste en 1992 dans le XI arrondissement de Paris, est un lieu de création qui encourage la rencontre et l'échange, ainsi que l'expérimentation autour des techniques de l'estampe. Depuis sa création, un grand nombre d'artistes venus du monde entier ont transité par l'atelier contribuant à en faire un espace de création ouvert à l'international.

13 Au cours de l'année 2016, le travail de Bo Halbirk s'est orienté vers une expérimentation chromatique qui exalte le potentiel pictural de la gravure en taille-douce. La série *Pandora* (Fig.1), réalisée majoritairement à l'aquatinte et au bitume, est le fruit d'une recherche patiente menée par l'artiste autour de l'association et de la superposition de différents niveaux chromatiques. Souvent, c'est une alternance de timbres fortement contrastés qui captivent par leur vivacité et leur saturation. Parallèlement, se dégage un travail tout en finesse autour des variations tonales, où la couleur se nuance selon divers degrés de lumière. Ces modulations chromatiques se combinent au dévoilement progressif des formes et des différents niveaux chromatiques, dont une partie demeure en retrait, partiellement atténuée par la configuration dominante.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Bo Halbirk, *Pandora* 1, 2016, aquatinte, 50 x 39 cm / 76 x 56 cm, Atelier Bo Halbirk, Paris</figcaption></figure>

14 *Pandora* est la dernière série d'estampes achevée par Bo Halbirk. À de très rares exceptions près, l'ensemble se compose de tirages uniques. La même matrice n'est jamais imprimée deux fois dans la même teinte où selon la même configuration : parfois l'écart est très subtil, à l'image du raffinement tonal qui s'y déploie. Ailleurs, l'alternance de timbres suscite une complète réinvention des formes, qui se révèlent
plus ou moins nettement selon l'encre choisie. Pandora 7 (Fig. 2) est un monochrome issu de la superposition de trois matrices réalisées à l'aquatinte. Dans le bas de la composition, une étroite zone rectangulaire se démarque par sa nuance légèrement plus claire, alors que la partie supérieure est occupée par un large rectangle imprimé en un ton plus soutenu. Dans le fond, une teinte médiane relie ces deux accents d'une vibration continue, qui enveloppe l'ensemble de la surface. S'il existe plusieurs exemplaires de Pandora 7, aucun ne présente tout à fait la même dynamique car, à chaque fois, les matrices ont été légèrement décalées par rapport au tirage précédent, afin d'en étudier le poids, la tenue et la résonance.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2. Bo Halbirk, *Pandora* 7, 2016, aquatinte, 49,5x39,2 cm / 76 x 55 cm, Atelier Bo Halbirk, Paris</figcaption></figure>

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Pandora 10 (Fig. 3) se caractérise par un large aplat frangé qui définit une tonalité dominante orangé au sein de laquelle est introduite une traînée sombre : une configuration verticale, encrée en noir et imprimée au centre de la surface qui se lève pour rompre l'unisson. On retrouve cette même plaque lors d'associations variées au sein de plusieurs autres tirages. Dans Pandora 11 (Fig. 4), elle est placée à l'horizontale dans le bas de la composition, cette fois encrée « en négatif » grâce à la technique du roulage afin de laisser en réserve la forme centrale ; de ce fait, le jaune primaire qui sous-tend à l'ensemble, dans l'arrière fond des deux rectangles flottants, transparaît et irradie de cette béance. Dans Pandora 12 (Fig. 5), la même matrice est réitérée deux fois à l'horizontale, selon deux orientations opposées. Dans la partie supérieure, encrée en bleu, elle apparaît plus lisible, alors que dans la partie inférieure le ton orangé qui la connote ressort faiblement du brun ambiant. Les teintes sombres atténuent les contrastes et les formes se décèlent peu à peu, à mesure que le regard s'y attarde.
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Bo Halbirk, *Pandora 10*, 2016, aquatinte, 55 x 43 cm / 76 x 56 cm, Atelier Bo Halbirk, Paris</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Bo Halbirk, *Pandora 11*, 2016, aquatinte, 56 x 45 cm / 76 x 56 cm, Atelier Bo Halbirk, Paris</figcaption></figure>
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5. Bo Halbirk, *Pandora 12*, 2016, aquatinte, 55 x 46 cm / 76 x 56 cm, Atelier Bo Halbirk, Paris</figcaption></figure>

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Dans la production de Bo Halbirk, la couleur jaillit à chaque fois en un renouveau
perpétuel, elle naît et renaît comme l'horizon d'un monde qui commence avec l'œuvre,
par la concordance des tensions qui s'y dessinent. L'extrême sensibilité chromatique se
mêle à la netteté d'une recherche formelle pondérée, discrète, solide. La forme est
silencieuse, elle émerge en sourdine ; son aspect simple est le noble attribut d'une
quête patiente et assurée qui trace son chemin pour s'en tenir au plus près de
l'essentiel (Pandora 9 Fig. 6). La couleur, elle, touche à une profondeur sans nom qui fait
de ses nuances et de ses inflexions les accents d'une matière à écouter.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6. Bo Halbirk, *Pandora 9*, 2016, aquatinte, 49,5 x 39,2 cm / 76 x 56 cm, Atelier Bo Halbirk, Paris</figcaption></figure>

En quête de rythme : recherches personnelles autour
de la variation

17 C'est à l'Atelier Bo Halbirk que la pratique personnelle de la taille-douce finit par prendre le dessus sur la peinture. Mais le basculement ne fut ni tranchant, ni définitif.

18 La peinture, depuis, ne fait que me rattraper sous un autre élan.

19 Mandolin Days est un livre d'artiste constitué d'un ensemble de sept gravures sur cuivre et d'un poème original en langue française, imprimé en typographie au plomb sur cinq des six planches du livre. L'édition est tirée à dix exemplaires. La réalisation de ce livre, entre 2015 et 2016, a inauguré un travail d'encrage polychrome par la technique dite à la poupée, qui consiste en une intervention locale des différentes couleurs sur la même plaque, en un seul passage sous presse.

20 Depuis Mandolin Days, la pratique personnelle de la taille-douce s'est affinée en une quête de rythme visant au déploiement dans l'espace d'un ensemble, suivant un élan dynamique dont la mouvance s'exprime, d'une part, par séquences, superpositions et réitérations d'une même configuration formelle, et d'autre part grâce à une recherche chromatique autour des variations de timbres et de tons.

21 La série des Madrigaux (Fig. 7) a été réalisée en 2017 à l'occasion de la soutenance de thèse de doctorat. Au moment de leur réalisation, les estampes ont été pensées comme autant d'unités convergeant en une suite, présentée en séquences variables et modulables selon l'espace à disposition. L'ensemble se décline par l'enchêvètement multiple et varié des trois voix d'un même chant. Trois matrices s'alternent et se répondent selon des inflexions chromatiques modulées en phrases verticales. Des
pliures ponctuent l'agencement des planches, juxtaposées sur la même feuille lors du tirage.

<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7. Giulia Leonelli, *Madrigaux* (série), 2017, aquatinte, 50 x 40 cm et 60 x 40 cm / 100 x 40 cm et 110 x 40 cm, collection de l'artiste (cliché de l'artiste).</figcaption></figure>

22 Suite aux *Madrigaux*, plusieurs expériences autour de la variation d'une seule et même matrice ont été menées. Tel est le cas de la série des *Gravitations*, qui se décline à partir de surimpressions variables du même motif.

23 *Gravitation I* (Fig. 8) est une gravure réalisée à l'aquatinte avec interventions à la pointe-sèche. L'impression de la matrice a été déclinée en une édition variable répertoriée en deux séries de tirages. Dans la première série, l'encrage est sélectif, il s'en dégage une ample tache sombre cernant une ellipse aux extrémités tangentes, alors que des bordures plus ténues s'y opposent et – dans la marge supérieure – tempèrent le contour jusqu'à l'évanescence.
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8. Giulia Leonelli, *Gravitation I*, 2019, aquatinte et pointe-sèche, 70 x 50 cm / 76 x 50 cm, collection de l'artiste</figcaption></figure>

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Une deuxième série *Gravitation II* (Fig. 9) se voit alors déclinée à partir d'une surimpression de la même matrice, sur un tirage effectué au préalable. La plaque est cette fois encrée dans des tons terreux qui – aux extrémités – virent au rouge pourpre ou magenta, ou à l'orangé. Ici encore l'encrage est sélectif, et il délaisse les extrémités de l'étendue formelle pour en atténuer la redondance. Sur le lit de la presse, la matrice est orientée selon un angle de rotation de cent quatre-vingts degrés par rapport au tirage précédent, ce qui permet une surimpression inversée du motif.
<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9. Giulia Leonelli, *Gravitation II*, 2019, aquatinte et pointe-sèche, 70 x 50 cm / 76 x 50 cm, collection de l'artiste</figcaption></figure>

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L'itinérance de la forme est déclinée en autant de tentatives visant à accorder la matrice à l'instant d'éclosion que le papier recueille et arrête. Ce faisant, la forme se défait en mouvance, par un élan que l'encrage destinera à son instant de surface.

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La réalisation de l'ensemble *Inescapable as Today* s'est déployée autour d'un intense travail d'impression, qui a mené à la déclinaison de la matrice en trois éditions de tirages en séries variables. La matrice a été travaillée principalement à l'aquatinte.

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Dans la première série de tirages *Inescapable as Today I* (Fig. 10), la composition est encadrée sur deux côtés par un aplat d'aquatinte dont la teinte sombre et terreuse dérive d'une palette de tons brun, rouge, gris, noir et argent. Des nuances de bleu s'y croisent par endroits, là où la matière déferle jusqu'à l'efflorescence, en s'apposant au vide qui la précède. Encrée de la sorte, la forme ne parvient pourtant à l'envol, ainsi reléguée à un plan médian qui la cerne jusqu'à contrarier ses aspirations.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Fig. 10. Giulia Leonelli, *Inescapable as Today I*, 2019, aquatinte et pointe-sèche, 76 x 56 cm / 76 x 56 cm. collection de l'artiste</figcaption></figure>

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Une deuxième tentative *Inescapable as Today II* (Fig. 11) est alors amorcée en une surimpression qui, comme pour l'ensemble des *Gravitations*, advient en deux temps. Certains tirages encrés en bleu et issus de la première série, sont sélectionnés et utilisés comme base d'une nouvelle impression de la matrice, encrée à la poupée dans une gamme de tons gris. Nocturne, effervescente. La forme advient d'une autre cadence, elle s'arrête en une occurrence ponctuelle parmi un dédale de possibilités diverses, variables, hasardeuses. Mais, à bien entendre ce qui résonne dans cette deuxième série de tirages, quelque chose ne semble pas encore tout à fait *juste*. Peut-être trop pesant et comblé jusqu'à l'excès.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 11. Giulia Leonelli, *Inescapable as Today II*, 2019, aquatinte et pointe-sèche, 76 x 56 cm / 76 x 56 cm, collection de l'artiste</figcaption></figure>

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Une troisième version *Inescapable as Today III* (Fig. 12) en découle alors, en quête de cette légèreté que la forme même exhale. L'épreuve de la matrice se réitère par un encrage en dégradé, où le bleu plus profond s'estompe progressivement jusqu'à délaisser la bordure extrême qui conflue ainsi, en sourdine, dans le blanc du papier. La forme, irrésolue, se précise alors en silence. L'élan de création qui y préside, de l'élaboration de la matrice jusqu'au tirage, se connote par un dessaisissement dans l'intention formelle. Plus que construite, la forme arrive enfin comme une éclosion soudaine.
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Fig. 12. Giulia Leonelli, *Inescapable as Today III*, 2019, aquatinte et pointe-sèche, 76 x 56 cm / 76 x 56 cm, collection de l'artiste</figcaption></figure>

## L'apport tactile de la couleur comme principe de variation

30 Les trois propositions ici abordées, dans leurs diverses expressions plastiques, mettent l'accent sur l'impression d'une matrice comme moment incontournable du processus créatif, où la couleur devient le principe même qui accorde à la matrice sa résolution provisoire et unique. Les choix opérés au moment de l'encrage et de l'impression accompagnent l'intention artistique vers sa formulation matérielle. Le tirage se fait instant d'avènement de la forme gravée : la recherche formelle se révèle par une attention obstinée et amoureuse qui éduque au soin et à la patience.

31 Comme nous l'avons observé au sein de la production d'Hercules Segers, l'apprêt du support constitue une première intervention picturale capable d'induire la variation du motif imprimé. De ce fait, la matrice se renouvelle à chaque tirage selon une atmosphère tonale inédite, dont la particularité résulte d'une concordance entre la teinte du papier d'impression - peint à la main par l'artiste - et la couleur de l'encre employée. Le motif est parfois rehaussé en aval du tirage grâce à une intervention picturale directe. Le mélange des encres et des teintes engage à une variation constante dont l'apport chromatique exprime le lien concret et physique avec la pluralité des matériaux.

32 Si le travail de l'impression en taille-douce semble exacerber la valeur tactile de l'apport chromatique, celle-ci est indissoluble d'une quête picturale qui devance toute classification et considération purement technique. Un exemple éminent de telle notion associée à la plasticité de la couleur et du pictural nous est offert en effet par
l'œuvre du peintre américain Mark Rothko qui, dans ses réflexions autour de la plasticité, en défendait l'hypothèse⁶. Loin de se limiter à la vraisemblance d'une figuration modulée par des valeurs de clair-obscur, la plasticité tactile promue par Rothko œuvre à partir de la planéité d'une surface picturale travaillée par couches successives en différents niveaux chromatiques, où la couleur se mesure et s'éprouve dans sa densité physique et par son mouvement intrinsèque. La plasticité dans sa valeur tactile implique une expérience spatiale et temporelle de la couleur, qui irradie autant à l'intérieur de la surface qu'en dehors, comme lieu et durée de la sensation.

33

La série *Pandora* de Bo Halbirk fait écho au travail de Mark Rothko dans sa sobriété formelle autant que dans la stratification de la couleur en différents degrés de lumière. Ici, la gestualité propre au travail de l'impression s'exprime le plus souvent - au sein d'une même matrice - par un *roulage* qui permet la concomitance de plusieurs teintes, dont l'adhérence au métal diffère selon la viscosité des encres choisies, la dureté du rouleau ainsi que la profondeur de la *morsure*. La superposition de plusieurs plaques approfondit encore la coïncidence chromatique selon des valeurs de transparence ou d'opacité, de légèreté ou de pesanteur, aptes à transposer de manière littérale la plasticité tactile de Rothko à l'échelle de la taille-douce.

34

Au sein des recherches personnelles, la couleur devient instance dynamique de la variation. Tandis que l'encrage à la *poupée* engendre une distribution sélective et locale des encres au sein d'une même plaque, le geste hautement tactile de l'essuyage à la main - le *paumage* - permet une fusion solidaire des nuances. Le rythme est donné par les occurrences multiples d'une matrice qui, au fil des tirages, ne cesse d'advenir. Les choix de présentation et d'accrochage en séquences modulables confèrent à la couleur imprimée une cadence et un mouvement à l'intérieur comme à l'extérieur de la surface, où chaque tirage est éprouvé comme l'arrêt provisoire d'un rythme qui excède à la fois le papier et la matrice.

35

Comme l'affirme le metteur en scène Peter Brook : « La vraie forme n'arrive qu'au dernier moment, parfois même au-delà du dernier moment. C'est une naissance. »⁷

36

L'impression en taille-douce, est le dernier moment de la forme gravée, le moyen et la voie qui donnent naissance aux possibles de la matière.

37

À une époque où les images inondent notre quotidien et s'y propagent à toute allure, où l'immédiateté de diffusion et de partage règne comme seule cadence d'un temps devenu profitable, la création d'images en taille-douce nous ramène à l'attente d'une forme qui jusqu'au dernier instant se décide.

38

La matrice recèle cette forme pourvue d'une latence palpable, qui ne peut se dérober du geste et de l'effort nécessaires à son éclosion, du soin et de la patience mis à son service.

39

Ainsi, le papier est le milieu de la forme gravée, son instant d'avènement.

40

Dans ses déclinaisons variables, la récurrence d'une matrice exacerbe le devenir inhérent à toute forme artistique, et multiplie à foison ses instants d'ouverture.

41

Entre impermanence et renouveau, la matrice a lieu sur le papier.

42

Une forme gravée qui éclôt de patience.

43

Le papier est le seul instant qu'on lui connaisse.
## NOTES

1. Les propos avancés dans cette communication s'inscrivent dans la continuité des recherches menées lors de la rédaction de *Entendre le pictural*, thèse de doctorat pour l'obtention du diplôme de docteur en Arts Plastiques à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Giulia Leonelli, *Entendre le pictural*, sous la direction de Gisèle Grammare, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris, 2017.
https://ecm.univ-paris1.fr/nuxeo/site/esupversions/9affa889-2c4b-480b-84c7-0f20c7cab15c

2. Entre 2016 et 2017, le Rijksmuseum d'Amsterdam et le Metropolitan Museum of Art de New York ont dédié deux importantes rétrospectives à l'œuvre d'Hercules Segers (Hercules Segers, presented, Rijksmuseum, Amsterdam, du 7 octobre 2016 au 8 janvier 2017 et The Mysterious landscapes of Hercules Segers, Metropolitan Museum of Art, New York, du 7 février au 21 mai 2017). La parution d'un catalogue raisonné - comprenant toute l'œuvre peint et gravé de Segers - a fait suite à ces expositions : Leeflang, Huigen et Roelofs, Peter (dir.), Hercules Segers : Painter, Etcher, a Catalogue Raisonné, Amsterdam, Rijksmuseum, 2017, 2 vol. Grâce à une analyse détaillée et exhaustive des procédés à l'œuvre, des techniques d'impression ainsi que des matériaux utilisés, ce document permet aujourd'hui de mesurer toute l'envergure des expériences menées par Segers dans le domaine de la taille-douce.

3. Les œuvres d'Hercules Segers ici citées suivent la nomenclature référencée au sein du catalogue *Hercules Segers : Painter, Etcher, a Catalogue Raisonné*, cité supra note 2.

4. Le peintre et théoricien néerlandais Samuel Van Hoogstraten décrit la production de Segers dans son traité «Introduction à la haute école de l'art de peinture» (1678) comme étant «schilder-achtig» : semblable à de la peinture.

5. Le caractère *pittoresque* est traité pour la première fois dans les écrits du révérend anglais William Gilpin (publiés à partir de 1782). La notion du *pittoresque* est ensuite théorisée dans l'«*Essai sur le pittoresque*» de Uvedale Price (1794).

6. Les considérations de Mark Rothko au sujet de la plasticité en peinture fournissent un éclairage important : Rothko propose en effet une analyse très fine de cette valeur habituellement associée à l'art figuratif pour en signifier le degré de vraissemblance. Il fait tout d'abord la distinction entre l'aspect visuel - ou illusoire - de la plasticité, basé sur la ressemblance de la représentation avec l'apparence d'un modèle, et il y oppose une valeur tactile comme moyen par lequel l'artiste atteint un degré de réalité autre et indépendant de la simple reproduction plus ou moins fidèle d'attributs visuels. Pour Rothko, la tactilité repose sur la possibilité de fonder un espace en peinture qui soit réel et viable, dont la crédibilité n'est plus assurée par l'illusion spatiale que l'artiste prétend reproduire mais par le mouvement qu'il instaure au sein de la surface, à l'intérieur comme vers l'extérieur. Ce mouvement est une restitution directe d'une réalité éprouvée dont la plasticité se fait garante. La création originale qui en dépend sollicite des sensations de poids comme valeurs tactiles dont dépend le mouvement amorcé par la surface picturale (cf. Mark Rothko, *La Réalité de l'artiste*, trad. par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Flammarion, 2004).

7. Peter Brook, *Le Diable c'est l'ennui*, Paris, Actes Sud Papiers, coll. Cahiers théâtre-éducation, Paris, 1991, p.34.
## RÉSUMÉS

Cet article se propose d'aborder l'apport chromatique en gravure comme moyen de décliner une matrice en une série variable. La variation devient, dans ce contexte, le paradigme même de l'essor des formes. En approchant divers exemples d'œuvres gravées - notamment l'apport expérimental et innovant de Hercules Segers, la subtilité des quêtes chromatiques dans la production de Bo Halbirk, ainsi que les recherches personnelles autour du rythme engendré par la variation - la visée sera d'avertir le pictural inhérent à la taille-douce, restitué par le processus hautement tactile et gestuel de l'impression.

This article proposes to approach the chromatic contribution in engraving as a means of declining a metal plate in a variable series. Variation becomes, in this context, the very paradigm of the development of forms. By approaching various examples of engraved works - notably the experimental and innovative contribution of Hercules Segers, the subtlety of the chromatic requests in the production of Bo Halbirk, as well as the personal research around the rhythm generated by variation - the aim will be to warn the pictorial inherent to intaglio, restituted by the highly tactile and gestural process of the printing.

## INDEX

**Index chronologique** : 17e siècle

**Mots-clés** : Œuvre sérielle, matrice, taille-douce

**Keywords** : Serial work, metal plate, intaglio

## AUTEUR

GIULIA LEONELLI

Artiste graveur, docteur en Arts plastiques