Bibliographie :

CHATEL de BRIANCON Laurence, *Carmontelle au jardin des illusions*, Château de Saint-Rémy-en-l’Eau, Editions Monelle Hayot, 2003, p. 71-72.

COQUEREL Anasthase, *Jean Calas et sa famille : étude historique d'après les documents originaux*, Genève, Slatkine Reprints, 1970 [1ère éd. Sandoz, 1875], p. 461-466.

PORTALIS Roger et BÉRALDI Henri, *Les graveurs du 18e siècle*, Tome Ier, L'échelle de Jacob, Paris, 2001 [1ère éd. Damascène Morgand et Charles Fatout, Paris, 1880], p. 45.

Sitographie :

TRENARD Louis, « CALAS AFFAIRE (1762) », *Encyclopædia Universalis* [En ligne], consulté le 07 mars 2020, URL :
http://www.universalis-edu.com.merlin.u-picardie.fr/encyclopedie/affaire-calas/

Fiche de l'artiste Carmontelle, département des Arts Graphiques du musée du Louvre [En ligne], consulté le 07 mars 2020. URL :
http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/artistes/0/492-CARMONTELLE

Fiche de Jean-Baptiste Delafosse, Bibliothèque nationale de France. URL :
https://data.bnf.fr/fr/14965960/jean-baptiste_delafosse/
<figure><img src="image_49.png" /></figure>

Malo-Renault, *Les Cancalaises*, 1907, pointe-sèche sur zinc, 32 x 50,3 cm, inscription en bas à droite : “à l'admirable évocateur du Serpent Noir / à Paul Adam / en hommage de profonde gratitude / Malo Renault”, inv. 2433, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, E4

Émile Auguste Renault (1870-1938), dit Malo-Renault, est un artiste graveur. Né à Saint-Malo, il y débute son apprentissage auprès du peintre Auguste Lemoine (1848-1909), qui le forme au dessin ainsi qu'à l'eau-forte, avant qu'il ne parte à Paris. À ses débuts, il pratique surtout la pointe-sèche, procédé en taille douce qui consiste à attaquer directement la matrice, en l'occurrence ici du zinc, à l'aide d'une pointe en acier. Cette technique offre un résultat très fin, proche de la recherche de légèreté de Malo-Renault. Son trait fin est très influencé par les estampes japonaises. Il va exposer ses œuvres de 1903 à 1912 au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts. Malo-Renault créait lui-même le motif et la composition de son œuvre, comme pour *Les Cancalaises*. Celle-ci présente d'ailleurs son thème de prédilection, les figures féminines. Ici ce sont trois femmes, celle de droite semble la plus âgée du groupe. Elles remontent de la pêche, avec leurs paniers remplis, à l'arrière-plan on distingue le littoral avec un parc à huîtres et un bateau. Une épreuve à l'aquatinte est conservée au musée de Bretagne (inv. 995.0041.4). Il faut noter que l'épreuve en pointe-sèche conservée à Arras est précieuse puisqu'elle a été tirée à trente exemplaires seulement, qui coûtait quarante francs l'unité<fnref n="20" />. La dédicace que l'on peut lire, en bas à droite, évoque la collaboration entre l'auteur et le plasticien, et la reconnaissance de ce-dernier envers

<footnote n="20">²⁰ Philippe Sénéchal, « Gravure, mode et mythe de la Parisienne à la Belle Epoque autour d'un portfolio de Malo-Renault », "Modes de Paris, 1912-1913", *Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français*, n°, 2014, p. 260.</footnote>
Paul Adam. Car c'est Malo-Renault qui a été chargé d'illustrer le roman *Le Serpent Noir*, l'intrigue se déroule en Bretagne et une note à la fin de l'ouvrage précise que les illustrations ont été réalisées grâce à des études sur le vif de Belle-Isle, du Pays de Vanne et de Cornouailles entre juin et octobre 1909. Puis le processus de création s'est déroulé jusqu'en 1912, toutes les compositions ont été gravées à l'eau-forte et à la pointe-sèche et les épreuves, mises au point par l'épouse de l'artiste, Nori Malo-Renault (1871-1953).

Le papier est froissé mais ne possède pas de tâches ni de traces d'usure, l'œuvre est, dans l'ensemble, en bon état. Elle est d'ailleurs exposée dans les salles du musée d'Arras.

## Bibliographie :

PUGET Caroline, MORANE Daniel, *L'estampe en Bretagne, 1880-1960*, Musée de Pont-Aven, Pont-Aven, 2006, p. 88-89.

SÉNÉCHAL Philippe, « Gravure, mode et mythe de la Parisienne à la Belle Epoque autour d'un portfolio de Malo-Renault », « Modes de Paris, 1912-1913», *Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art français*, n°, 2014, p. 237-261.

## Sitographie :

CLÉMENT-JANIN Noël, *Graveurs contemporains : Malo-Renault*, La Revue de l'art ancien et moderne, janvier 1920, p. 163-168, Gallica [En ligne], consulté le 27 février 2020, URL :
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k432544h/f180.image.r=Malo%20renault

Site internet répertoriant les articles contemporains à l'artiste, consulté le 27 février 2020, URL :
http://art-malo-renault.alwaysdata.net/Biographie%20Emile%20et%20Nori%20MALO-RENAULT%206%201%202009.htm
<figure><img src="image_50.png" /></figure>

Anonyme, *Plaque représentant une Vierge à l'Enfant*, cuivre, inscription : *“Consolatrix Afflictor in Monasterio Pacis Atrebatensis”*, 22,2 x 17,4 cm, inv. 2013.0.1, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, E5

Cette œuvre est une matrice en cuivre, servant à la reproduction d'estampes. Elle figure une Vierge à l'Enfant, devant un autel de style baroque, accompagné de huit anges ailés. La Vierge est au centre de la composition, portant l'Enfant Jésus, couronné. La légende en latin indique que cette représentation est liée au couvent des Bénédictines de la Paix d'Arras, fondé en 1612 rue de la Paix (il ne subsiste
aujourd'hui que le portail qui témoigne de l'emplacement du couvent). Le 11 mai 1673, le couvent a été
visité par la Reine de France, Marie-Thérèse d'Autriche (1638-1683).

La première représentation date de la Rome antique du IIe siècle, dans les catacombes de Priscilla, à Rome. Les nombreuses images de la Vierge à l'Enfant au Moyen-Âge, font leur apparition suite à l'émergence d'ouvrages traitant des Miracles de la Vierge, autour des XIIe et XIIIe siècles, c'est aussi à ces époques que les cathédrales bâties sont consacrées à Notre-Dame. En France, c'est dans un premier temps, les *Miracles de Notre-Dame* de Gautier de Coinci (1218-1237), qui va faire connaître les miracles de Marie. Un nombre important de recueils sur ce thème ont été publiés par la suite, suscitant ainsi une véritable dévotion autour de la Vierge et de son image, comme en témoigne cette matrice la représentant en consolatrice des affligés.

La technique de gravure employée ici est le burin. Il consiste à polir une planche de métal, pour ensuite dessiner à l'aide d'un burin qui incise cette même planche. Une fois encrée, les sillons creusés à l'aide du burin, forment la composition souhaitée.

L'état de cette matrice est moyen, la plaque de cuivre présente quelques traces d'oxydation, ainsi qu'un léger enfoncement côté dextre, au niveau des colonnes.

**Bibliographie :**

RASIMI Olivier, *La Vierge à l'Enfant : les hautes figures de l'amour*, Paris, Citadelles & Mazenod, 2019, pp. 14-30.

SUBES Marie-Pasquine, MATHON Jean-Bernard (dir.), *Vierges à l'Enfant médiévales de Catalogne*, Perpignan, Presses Universitaires de Perpignan, 2013, pp. 21-37.
<figure><img src="image_51.png" /><figcaption>Anonyme, *Plaque gravée représentant le calvaire d'Arras*, cuivre, 18,9 x 14,9 cm, inv. 2013.0.1046, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, E6</figcaption></figure>

Cette deuxième matrice en cuivre de la donation, a elle aussi été gravée en taille douce, avec la technique du burin. Le sujet figuré ici est une vue du calvaire de la ville d'Arras. Cette dévotion au calvaire de la ville débute au XVIIe siècle, plus précisément lors de l'érection du monument religieux sur un rempart, par les capucins d'Arras en 1677. Le calvaire a été dès lors l'objet d'une importante dévotion, renforcée dans le temps par des miracles survenues aux pieds de celui-ci. Un nouveau calvaire est installé le 18 mars 1738 et vient renforcer le culte, qui n'était alors plus autant populaire qu'au XVIIe siècle.

La plaque nous montre le calvaire, c'est-à-dire, le Christ crucifié, érigé sur le rempart que l'on devine avec la présence des fortifications, et en arrière-plan les bâtiments de la ville. Un religieux se tient aux pieds de la représentation du crucifié, il est en train de prêcher pour la foule rassemblée autour de lui. Certaines
figures sont agenouillées, les mains jointes, en pleine prière. Aux trois extrémités de la croix du Christ, on remarque des fleurs de lys, et aux pieds deux lanternes surmontées chacune d'une couronne. Avec l'aide de ces éléments, on peut donc en déduire que cette plaque nous représente le calvaire après 1739, puisque la municipalité décide d'embellir la croix, cette année-là on lui construit un espace maçonné entouré d'une grille avec des fleur de lys et deux portes avec deux anges portant les emblèmes de la Passion, la croix est fixée au centre d'une pierre et enfin on ajouta deux autres lanternes.

Cette composition est assez répandue dans les différentes gravures reproduisant le calvaire arrageois. En effet, on peut citer une gravure datant du début du XIXe siècle, par l'atelier Picard-Guérin, *Représentation du calvaire planté sur le rempart de la ville d'Arras* (Musée d'Arras), il en existe bien d'autres qui figurent toujours le calvaire ainsi, même s'il a subi certaines transformations au cours des années. Toutefois le culte devient rapidement connu et diffusé grâce à la gravure d'images populaires durant les premières années du XIXe siècle.

L'état de conservation de cette matrice est moyen car la plaque est abîmée au niveau du haut de la croix, côté gauche, et on note également une corrosion sur les lettres du sommet.

## Bibliographie :

* DEBOUT Henri, *Histoire du calvaire d'Arras*, Arras, Société du Pas-de-Calais, 1899, p. 39/117.

* NOTTER Annick, « La dévotion au Calvaire d'Arras et sa diffusion », *Revue du Nord*, tome 74, n°297-298, Juillet-décembre 1992, pp. 635-644.
### III. Sculptures

<figure><img src="image_52.png" /></figure>

Louise Ochsé, *Paul Adam en homme de lettres*, 1913, bronze, fonte à la cire perdue, 50,5 x 45,5 x 36 cm, à l'arrière au côté gauche : « L. Ochsé 1913 », fondue par A. Hebrard, inv. 1926.1.10, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, S1

Ce buste de la sculptrice Louise Ochsé (1884-1944) représente Paul Adam. Il apparaît sérieux, la tête légèrement penchée sur le côté, adoptant la posture de l'homme de lettres comme le renseigne le titre. Louise Esther Mayer est née à Forest, en Belgique en 1884, elle se forme en autodidacte et ne suit aucun cours de sculpture. Elle participe au Salon des Beaux-Arts à partir de 1905 jusqu'en 1914, et au Salon de Printemps en 1908. Elle expose également en Belgique, à Bruxelles, à l'exposition de la Libre Esthétique de 1906 à 1912. Son œuvre la plus célèbre est le masque sculpté de Claude Debussy (musée des Beaux-Arts de Grenoble, inv. MG 2807), mais on peut citer aussi le buste de Henri de Régnier (Centre Pompidou, inv. AM1026S), proche ami de Paul Adam. Les œuvres de Louise Ochsé étaient saluées par la
critique, à l'exemple du poète et critique Guillaume Apollinaire (1880-1918), qui qualifiait ses bustes de
"frémissants" et se rassurait de la sensibilité de l'artiste à la beauté<fnref n="21" />.

Paul Adam en homme de lettres, a été sculpté à l'aide du procédé de la fonte à la cire perdue. La
technique consiste à prendre l'empreinte d'un premier modèle, réalisé en plâtre avec de la gélatine, puis
recouvert d'argile, et enfin d'une chape en plâtre. L'argile est ensuite enlevée, la gélatine découpée afin de
libérer le modèle en plâtre. On le replace ensuite avec des barres de maintien, pour y couler de la terre
réfractaire. Ce dernier modèle est travaillé pour enlever quelques millimètres d'épaisseur afin de le
remettre à l'intérieur de la chape, et de couler cette fois-ci la cire. Le modèle à la cire est retouché, puis
l'artiste y appose sa signature. Un réseau d'alimentation, ainsi qu'un entonnoir de coulée sont placés tout
autour du modèle en cire et l'ensemble est recouvert de terre réfractaire. Il va être chauffé afin de faire
couler la cire par le réseau et l'entonnoir. La chape en plâtre est quant à elle entourée d'un moule de
coulée, dans l'intention de couler le bronze par le réseau d'alimentation, qui va le conduire vers le vide
laissé par le modèle en cire et en prendre la forme. Enfin, on enlève les différentes couches pour accéder à
celle en bronze et le réseau d'alimentation est coupé. Les dernières étapes sont la ciselure, le polissage et la
patine.

La sculpture est en bon état, elle ne possède pas de coup visibles et l'œuvre a d'ailleurs déjà été exposée au sein du parcours muséal.

**Bibliographie :**

READ Peter, Apollinaire critique d'art : la sculpture en question, *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, 1995, n°47, p. 410-411.

RIVIERE Anne, *Dictionnaire des sculptrices*, Paris, mare&martin, 2017, p. 392-393.

STERCKX 2007 - Marjan Sterckx, « Parcours de Sculptrices entre la Belgique et la France. Présence et accueil. », Cahiers de l'IRHIS 2, n°4, Lille, Université Charles de Gaulle - Lille 3, 2007, p. 18-25.

<footnote n="21">²¹ Peter Read, « Appollinaire critique d'art : la sculpture en question », *Cahiers de l'Association internationale des études françaises*, 1995, n°47 p. 405-420.</footnote>
<figure><img src="image_53.png" /><figcaption>Fonderie artistique Chiurazzi ?, Tête d'Apollon du Belvédère, XIXe siècle, fonte en bronze, 58 x 29 x 35 cm, inv. 945.3.151, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam, S2</figcaption></figure>

Cette tête sculptée, posée sur un socle mouluré, représente un homme, selon les canons de beauté de l'Antiquité (traits fins et coiffure nouée au-dessus du front). Il imite la tête d'un modèle antique très célèbre, *l'Apollon du Belvédère*, conservé au musée Pio Clementino à Rome (inv. 1015). Cette statue dont on connaît l'existence depuis 1508 appartenait au Pape Jules II (1503-1513), qui l'avait placée dans la
Cour des Statues, au Vatican. L'Apollon du Belvédère est devenu très célèbre au fil du temps, devenant un idéal de beauté classique, en particulier pour Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). À son image, c'est une grande partie de la société qui va se tourner vers le néo-classicisme, dont les innombrables copies de cette statue antique le confirment. Cette copie réduite témoigne donc de cet engouement, propagé par des ouvrages, comme celui de Francis Haskell et Nicholas Penny, *L'antico nella storia del gusto. La seduzione della scultura, 1500-1900*. La fonderie Chiurazzi, créée en 1870, s'appuie sur cet intérêt. Son fondateur, Gennaro Chiurazzi, élève à l'Institut des Beaux-Arts de Naples, du sculpteur Pietro Masulli, fervent partisan de copier les modèles antiques. Ce-dernier avait eu l'idée de faire des moulages en plâtre des chefs-d'œuvre classiques et de les fondre à la cire perdue, selon la méthode de Benvenuto Cellini (1500-1571). La production qui sortait de cette fonderie était appelée “*art industriel*” par Gennaro Chiurazzi, il a participé à industrialiser le processus de copie en fonte à la cire perdue. La fonderie a obtenu un réel succès, tant auprès des amateurs que des institutions muséales, qui commandaient des copies dans le but d'enrichir leur collection de reproductions d'antiques. Car la fonderie avait l'exclusivité de reproduire les sculptures antiques du musée du Capitole, du Vatican, du Palais Borghèse, du Palais Pitti et des Galeries des Offices à Florence. La réputation internationale de la fonderie a justifié sa participation lors d'expositions en Italie mais aussi lors des Expositions Universelles, notamment celle de Paris en 1900 où elle a remporté la médaille d'argent du “*Groupe XV. Industrie variée. Classe 97*”. En 1906, la fonderie a été reprise par les deux fils de Gennaro, Salvatore et Frederico Chiurazzi.

On peut supposer que Paul Adam a acquis cette sculpture lors de son voyage en Italie en 1912. Cette tête antique est visible dans le cabinet de travail de Paul Adam, posée en haut de la bibliothèque sur le cliché du fonds de la médiathèque (vol. I - fig. 23). Mais également sur la peinture de René-Xavier Prinet, *L'Intérieur chez Paul Adam* (cat. P6), posée sur la console (cat. M4), tous deux présents dans la donation de 1926.

Cette tête d'antique est en bon état, elle est actuellement exposée dans les salles du musée. On note cependant un coup à l'arrière de la tête, plus précisément au niveau du chignon. Elle est actuellement exposée dans la salle consacrée au XIXe siècle.

**Bibliographie :**

FUCITO Luisa, *Fonderia artistica Chiurazzi: la forma dell'arte*, Napoli, Altrastampa, 2001.
<figure><img src="image_54.png" /><figcaption>Paul Landowski, *Buste de Paul Adam*, 1919-1920, pierre, 50 x 25, 4 x 26 cm, inv. 945.3.147, signé sur le socle gauche : "Paul Landowski 1919-1920", musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, S3</figcaption></figure>

Né à Paris en 1875, Paul Landowski entre en 1893 à l'atelier des Beaux-Arts, sous l'enseignement de Louis Ernest Barrias (1841-1905). Sa première œuvre connue est *Sainte Blandine*, réalisée en 1891 (musée Landowski, inv. 9101). En 1900, il remporte le grand prix de Rome, avec la sculpture intitulée *David Combattant* (musée des Années Trente, inv. 54.6.1.). Parmi ses œuvres les plus connues, on peut citer *L'Architecture*, située dans la cour du Carrousel et *L'Hymne à l'Aurore* au Petit Palais. Il est aussi l'auteur du célèbre *Christ Rédempteur*, réalisé en collaboration avec Heitor da Silva Costa (1873-1947) et Gheorge Leonida (1892-1942) en 1922, et qui domine la baie de Rio de Janeiro.
Il est le sculpteur de grands monuments, mais aussi de plus petits travaux comme des statues et des bustes, à l'image de celui du président de la République française, Alexandre Millerand (1859-1943) en 1921. Il expose au Salon des Artistes Français dès 1906, puis, de 1933 à 1937, il dirige l'Académie de France à Rome. Il a acquis au fil des années une solide réputation et est très installé dans les institutions françaises, puisqu'il a été à la tête de l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Dans les années 1930 il est notamment l'un des sculpteurs ayant reçu le plus de commandes publiques. En témoigne le nombre important de commandes publiques qui lui sont alors passées, un colloque lui à d'ailleurs été consacré à cet aspect de sa production (Paul Landowski et la commande publique, 13-14 septembre 2012, Boulogne-Billancourt). Paul Landowski est aussi écrivain, auteur de l'ouvrage Peut-on enseigner les beaux-arts ? en 1943, publié aux éditions Baudinières.

La sculpture conservée dans la donation à Arras représente le visage de Paul Adam. Sur la face principale du socle est inscrit son nom, accompagné d'une scène figurant le dieu Mithra sacrifiant le taureau, sculptés bas-relief, selon une composition établie depuis l'Antiquité. C'est une référence à l'ouvrage de l'écrivain paru en 1907, Le Taureau de Mithra, ouvrage qui synthétise toute sa pensée. Paul Landowski lui-même s'est prononcé sur le buste de Paul Adam, il explique que son intention était de rendre au mieux le "côté jupitérien"<fnref n="22" /> de ce-dernier. De fait, Paul Adam apparaît ici encore sérieux, conscient de son rôle d'écrivain. Le plâtre de cette sculpture est conservé au musée des Années Trente Boulogne-Billancourt (inv. 91.2.4). Paul Landowski a également réalisé le monument en hommage à Paul Adam, érigé en 1931, dans les jardins du Trocadéro à Paris<fnref n="23" />. Ce monument représente Paul Adam sculpté en pied, sur le sommet on retrouve le taureau de Mirtha, toujours en référence à son ouvrage. Landowski a également réalisé sa tombe au cimetière de l'Ouest à Boulogne-Billancourt, ornée d'un bas-relief. Les deux artistes étaient d'ailleurs amis, ils se fréquentaient et s'estimaient.

L'état de l'œuvre est moyen, elle était très empoussiérée mais a subi récemment un bichonnage afin d'enlever la poussière. Cependant, la sculpture reste encrassée avec des salissures noires sur l'ensemble. On remarque la trace d'un crayon, au niveau du sourcil côté dextre, deux coups sur le nez ainsi qu'une légère griffure sur le socle de face, côté dextre.

<footnote n="22">²² Michèle Lefrançois, Landowski : l'œuvre sculptée, Nantes, Creaphis éditions, 2009, p. 464.</footnote>

<footnote n="23">²³ Adossé sur l'une des façades de la Cité de l'Architecture et du Patrimoine à Paris.</footnote>
**Bibliographie :**

BREUILLE Jean-Philippe (dir.), *Dictionnaire de la sculpture. La sculpture occidentale du Moyen-Âge à nos jours*, Paris, Larousse, 1992, p. 305.

FOUCART Bruno, *Landowski*, Paris, éditions Van Wilder, 1989, p. 54.

LEFRANCOIS Michèle, *Landowski : l’œuvre sculptée*, Nantes, Creaphis éditions, 2009.
#### IV. Objets d'art extra-européens

<figure><img src="image_55.png" /><figcaption>Akan, *Homme chassant avec un fusil*, bronze et cuivre, Empire Ashanti (Ghana), 16,5 x 11,5 x 7 cm, inv. 2014.0.1014, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O1</figcaption></figure>

La donation Paul Adam comporte un ensemble de douze petites statuettes africaines en bronze. Elles se rapprochent fortement des poids Akan, utilisés pour peser la poudre d'or. C'est dans les années 1970 qu'est découverte l'ancienneté de cette méthode de pesée, grâce aux recherches archéologiques d'Arthur Posnansky (1873-1946). Les poids étaient utilisés par le peuple Akan, constitué d'un ensemble de populations diverses, qui s'étend en Afrique de l'Ouest (que l'on peut situer de nos jours au Ghana et en Côte d'Ivoire). La production de poids se divise en deux sortes, les poids géométriques et les poids figuratifs. Le legs de l'auteur ne comporte que des poids figuratifs. Ici, ce poids représente un homme en train de chasser, avec un fusil dans ses mains. L'ensemble est très stylisé, même si les détails du visage sont figurés, le vêtement, la coiffe ainsi que le socle sont décorés de petits points.

La statuette est en bon état, elle aurait juste besoin d'un nettoyage avant d'être exposée.
Bibliographie :

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_56.png" /><figcaption>Akan, *statuette d'un crocodile dévorant un homme*, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 7,8 x 23,2 x 8,8 cm, inv. 2013.0.1015, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O2</figcaption></figure>

Ce petit bronze africain, reprend les mêmes caractéristiques que le poids Akan vu précédemment (cat. O1). Le corps du crocodile est stylisé et longiligne, recouvert de traits fins. L'animal a attaqué, et est en train de dévorer un homme, qui semble essayer de se débattre. Il s'agit ici certainement d'un poids à peser l'or. Ils étaient utilisés pour les échanges commerciaux, tous les commerçants possédaient ainsi un sac renfermant leurs poids et tout le matériel nécessaire à la pesée, appelé dja. Les poids étaient gardés par les chefs de famille, et les sacs se transmettaient ainsi sur plusieurs générations. On suppose que dès la fin du XIXe siècle, les forgerons Akan ont pu réaliser des poids pour les étrangers. Ces petits objets d'art, facilement transportables, étaient de véritables témoignages de cette civilisation d'Afrique de l'Ouest. Présentés en 1900 à l'Exposition Universelle de Paris, les poids Akan étaient connus et faisaient l'objet de collections. Cependant, il est toujours très difficile de localiser et d'attribuer ces petites sculptures à un type de tribu ou d'artisan akan. D'autant plus que de nombreuses copies de modèles anciens circulaient, notamment avec des marchands ambulants qui allaient de la côte, aux rives du Niger.

La statuette est dans un état moyen, elle abîmée à la patte arrière dextre du crocodile, et tout comme le poids précédent, aurait besoin d'un nettoyage.
**Bibliographie :**

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_57.png" /><figcaption>Akan, poids figurant un chasseur portant un animal sur sa tête, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 12,1 x 4,8 x 8,7 cm, inv. 2013.0.1016, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, 03</figcaption></figure>

Ce poids représente un homme revenant de la chasse, et portant un gibier sur la tête. Il est vêtu d'une cape, et porte son arc accroché à son bras droit. Ce poids est moins détaillé que les autres figurines africaines, cependant on peut la rapprocher de la O4 dans son traitement. Il faut noter que tous les poids n'étaient pas de la même qualité d'exécution, et pouvaient être différents selon les peuples et l'artisan qui les fabriquaient. Tous ne sont d'ailleurs pas de la même couleur, comme on le remarque ici, certains sont en laiton composé de zinc et de cuivres, tandis que d'autres sont réalisés dans du laiton dit mixte, avec du cuivre, du zinc et de l'étain. La couleur foncée, grisâtre, résulte d'un mélange d'un laiton mélangé, faible en plomb.

L'œuvre est abîmée, notamment au niveau de la biche, où on observe des traces de coups.
**Bibliographie :**

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_58.png" /><figcaption>Akan, poids à peser l'or représentant une femme portant une coupe sur la tête, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 10,6 x 4,3 x 6,4 cm, inv. 2013.0.1017, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926,</figcaption></figure>

O4

Ce bronze représente une femme portant une coupe sur la tête, qu'elle maintient des deux mains. Elle est vêtue d'un pagne, noué sur le côté gauche. Le traitement de ce poids est plutôt sommaire, on remarque qu'il n'y a aucun motif décoratif contrairement à d'autres présents dans la donation (cat. O1,O2). Les poids Akan étaient fabriqués avec la méthode de la fonte à la cire perdue. La cire d'abeille était très utilisée, et permettait de sculpter des traits très fins. Le modèle en cire était enrobé de plusieurs couches d'argile, mélangé avec du charbon de bois, de la paille et des fibres de palmiers. Après l'étape de séchage l'ensemble est cuit, la cire fondue s'évacue par un système d'évacuation. Une fois refroidi, le métal est
coulé. Ce sont les forgerons qui s'occupaient de fabriquer les poids, cependant il n'existait pas de forgeron spécialisé dans cette fabrication, tous pouvaient en réaliser, c'est pourquoi les poids peuvent être très différents.

**Bibliographie :**

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_59.png" /><figcaption>Akan, *Statuette d'un lion dévorant un homme*, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 9,9 x 11,6 x 5,8 cm, inv. 2013.0.1020, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, 05</figcaption></figure>

Tout comme les sculptures O1 et O2, ce lion dévorant un homme a probablement été réalisé par le même forgeron, ou un forgeron issu d'un même peuple. En effet, ils présentent les mêmes caractéristiques et sont réalisés dans un mélange de métal semblable. On retrouve encore une fois les poils qui sont stylisés, avec la crinière, traitée en lignes verticales. On peut supposer que Paul Adam a fait l'acquisition de cet ensemble de poids au cours de son voyage en A.O.F (Afrique de l'Ouest Française) au cours de l'année 1912. Marthe Adam écrit d'ailleurs dans leur carnet commun :

"Passage à Mopty [...], on me donne des statuettes faites par un indigène (...)"<fnref n="24" />.

On peut supposer que certaines de ces statuettes sont peut-être les poids Akan que nous étudions ici. Cela n'est qu'une hypothèse car aucune description des statuettes n'est donnée par Marthe Adam. Cette citation est d'ailleurs la seule mention d'objets d'art en la possession du couple durant leur voyage en Afrique de l'Ouest. Leurs carnets évoquent plutôt de courtes descriptions de leurs impressions, des paysages et de quelques anecdotes.

<footnote n="24">²⁴ Dossier 87, fonds Paul Adam, médiathèque de l'Abbaye Saint-Vaast.</footnote>
Cette œuvre est en bon état pour être exposée, il faudrait la nettoyer au préalable.

**Bibliographie :**

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_60.png" /><figcaption>Akan, *statuette d'un homme assis*, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 11,2 x 5,8 x 4,5 cm, inv.</figcaption></figure>

2013.0.2021, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O6

Cette sculpture, comme les trois précédentes, fait partie d'un ensemble de cinq poids Akan, qui pourraient provenir d'une même production. Le poids figure un homme assis, il porte un collier et comme les autres poids, il possède un corps longiligne.

La statuette est en bon état, il n'y a aucune trace de dégradations. Il faudra néanmoins prévoir un nettoyage avant de l'exposer ainsi qu'un soclage, permettant de la maintenir.
**Bibliographie :**

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_61.png" /><figcaption>Akan, poids à peser l'or représentant un groupe de porteurs, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 13,7 x 30,5 x 5,6 cm, inv. 2013.0.2022, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O7</figcaption></figure>

Cette œuvre est, ici encore, un poids à peser l'or. Ce poids représente des porteurs, avec un bâton posé sur leur leur tête, auquel devait s'accrocher des produits à transporter. On retrouve encore une fois le même décor constitué de petits points sur la tête, ainsi que sur les jambes des personnages.

L'œuvre est légèrement abîmée, il manque une partie des orteils à l'homme de droite. Comme la plupart des poids, il présente quelques traces de salissures.
Bibliographie :

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_62.png" /><figcaption>Akan, *Poids à peser l'or représentant une femme portant une outre*, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 20,6 x 6 x 5,6 cm, inv. 2013.0.1023, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam 1926, O8</figcaption></figure>

Ce poids Akan repose sur un socle, et figure une femme élancée portant une outre. Elle est vêtue d'un pagne décoré de motifs circulaires, que l'on retrouve sur sa coiffe perlée. Ces petits cercles font écho à ceux gravés sur l'outre, qu'elle tient de la main droite. L'outre était un contenant fabriqué dans de la peau d'animal, permettant de transporter l'eau. Les poids Akan figuratifs représentaient souvent les activités humaines quotidiennes, comme on le constate ici, ou avec le poids O1, qui évoque la chasse.

L'œuvre présente quelques traces d'usure, mais elle pourrait être exposée ainsi.
**Bibliographie :**

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_63.png" /></figure>

Akan, Poids à peser l'or représentant une femme portant deux coupes, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 10, 8 x 4,4 x 4,8 cm, inv. 2013.0.2026, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O9

Ce poids prend la forme d'une femme, portant une charge sur la tête qu'elle maintient de la main gauche.
De son autre main, elle porte une deuxième charge, à ses pieds joue un enfant, assis au sol.

Cette sculpture est actuellement exposée, sous vitrine, au sein du parcours de la médiathèque de l'Abbaye
Saint-Vaast. Elle semble en bon état.
Bibliographie :

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Paris, Direction des monnaies et médailles, 1989.
<figure><img src="image_64.png" /><figcaption>Akan, *Poids à peser l'or*, Empire Ashanti (Ghana), bronze, inv. 2014.0.579/580/581, Musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O10/11/12</figcaption></figure>

Cet ensemble de poids Akan sont beaucoup plus lourds que les autres poids de la donation, ils prennent la forme de bracelets. Les poids figuratifs peuvent parfois prendre la forme de bracelets avec motifs géométriques gravés, comme c'est le cas ici. Ils pouvaient aussi représenter des objets usuels comme des haches, marteaux ou des clés.

Ces poids sont en bon état.

**Bibliographie :**

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Direction des monnaies et médailles, Paris, 1989.
<figure><img src="image_65.png" /><figcaption>Afrique de l'Ouest, calebasse, début du XXe siècle, matériau végétal et argent, 10,5 x 9,7 x 9,4 cm, inv. 2013.0.1375, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O13</figcaption></figure>

Cette boîte est certainement une calebasse de petite taille. La calebasse est un fruit séché et vidé, servant par la suite de récipient décoré. Des motifs sont finement gravés sur toute sa surface, une ouverture autour de laquelle vient se placer un élément gravé en métal. Dans son ouvrage *Notre Carthage*, Paul Adam évoque à plusieurs reprises l'usage des calebasses, objet du quotidien. Elles étaient utilisées selon leurs dimensions et leur contenance par les femmes pour ranger des objets et des parures mais aussi lors des cérémonies, dans un cadre rituel et religieux, comme des coupes à offrandes, au pied des autels. Ces objets ont été beaucoup achetés par les européens, créant une véritable demande qui a perfectionné l'art de la calebasse, issu de l'artisanat. Paul Adam a donc dû acquérir cette calebasse lors de son voyage en Afrique de l'Ouest en 1912.

Cet objet est dans un état moyen, il est encrassé et la partie en métal autour de l'ouverture se détache, par endroits.
Bibliographie :

JOUBERT Hélène, VITAL Christophe (dir.), *Dieux, rois et peuples du Bénin*, cat. exp. (Historial de la Vendée, 25 octobre 2008 - 22 février 2009), Paris, Somogy, 2008, p. 29.

QUÉNUM Maximimien, *Au pays des Fons : us et coutumes du Dahomey*, Paris, Maisonneuve et Larose, 1999 [1ère éd. Larose, 1938], p. 76-77.
<figure><img src="image_66.png" /><figcaption>Anonyme, *Tête de pipe*, bronze, Afrique du Nord ou Afrique Equatoriale, 7, 1 x 4,1 x 6 cm, inv. 2013.0.1019, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O14</figcaption></figure>

Cette tête de pipe sculptée représente deux figures masculines africaines, dont les têtes se détachent de chaque côté. En haut et en bas, est gravée une frise décorative de motifs géométriques. Les têtes de pipe africaines étaient recherchées et collectionnées à partir de la toute fin du XIXe siècle. On suppose que, tout comme les poids Akan, Paul Adam l'a acquis lors de son voyage en Afrique.

Cet objet d'art est dans un bon état de conservation.
Bibliographie :

BIRO Yaëlle, *Fabriquer le regard : marchands, réseaux et objet d'art africains à l'aube du XXe siècle*, Dijon, Les presses du réel, 2018, p. 47.
<figure><img src="image_67.png" /><figcaption>Akan, *Baguette*, Empire Ashanti (Ghana), bronze, 18,8 x 1,2 x 0,8 cm, inv. 2013.0.1035, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O16</figcaption></figure>

Ce petit bronze est décoré de motifs géométriques gravés sur toutes les faces, on suppose que c'est, encore une fois, un poids à peser la poudre d'or, utilisé en Afrique de l'Ouest et fabriqué par les Akan. Il est attesté que certains poids figuratifs pouvaient prendre la forme d'objets très prestigieux, comme des trônes ou des sceptres, comme c'est peut-être le cas ici.

La baguette est dans un bon état de conservation.
Bibliographie :

PHILLIPS Tom, *African Goldweights : Miniature Sculptures from Ghana 1400-1900*, Londres, Thames&Hudson, 2010.

RIVALLAIN Josette, *Poids Akan à peser la poudre d'or : collection Abel*, Direction des monnaies et médailles, Paris, 1989.
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Anonyme, *Amulette*, jade, Chine, Empire des Qing (1644-1912), XIXe siècle ?, 5,7 cm, inv. 2013.0.1033, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O17</figcaption></figure>

Cette plaquette sculptée et ajourée, est en jade néphrite, elle peut se porter en pendentif, comme on le constate ave la présence d'une cordon noir. La pierre est très finement sculptée d'un décor de rinceaux et de végétaux, avec au centre, un vieil homme chevauchant un cerf. Il s'agit ici de la représentation du dieu de la longévité, Shou Lao. Cette amulette en jade date peut-être de la période Qing, au XIXe siècle. La jade est appelée *yu* en Chine et au Japon, c'est un gemme, une substance minérale naturelle. Elle est qualifiée de dure, mais l'est moins que les pierres précieuses comme le diamant, rubis ou saphir, et est donc plus facile de la travailler. Pour les chinois, le jade est un matériau très précieux et recherché. Pour les amulettes, on parle de jades ciselées, comme ce pendentif.

L'amulette est encrassée sur les bords sur lesquels on peut voir des traces noires. Malgré cela, l'objet est en bon état, il ne possède ni coups, ni détériorations. Il faudrait prévoir un nettoyage, ainsi qu'un soclage pour la présentation de l'œuvre.
**Bibliographie :**

BUSHELL Stephen W., *L'art chinois*, New York, Parkstone Press International, 2008, p. 110.

TSAO Huei-Chung (dir.), *Jade des empereurs à l'Art déco*, cat. exp. (Paris, musée national des arts asiatiques-Guimet, 19 octobre 2016 - 16 janvier 2017), Paris, Somogy éditions, 2016, p. 18-26.
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Empire d'Annam, décoration de l'ordre du Kim Boi, 1889, vermeil, Viêt Nam, 6 x 4,6 cm, inv. 2013.0.1054, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, O18</figcaption></figure>

Cette décoration annamite présente, sur la face, deux phénixs se faisant face, qui semblent tenir une boule de feu. Sur la partie basse de la composition se trouve une fleur et le décor se complète enfin par des nuages. Les décors témoignent d'un mélange d'influences chinoises et indonisantes<fnref n="25" />. Au centre, sont inscrits quatre caractères chinois : 成泰年造 (chéng tài nián zào) qui doivent être lus de gauche à droite, et qui signifient “produits en l'année” ou “pendant les années Thành Thai”. Ce-dernier a était l'empereur de l'Annam de 1889 à 1907. Dans la donation, l'œuvre est nommée en tant qu'amulette ou pièce de monnaie, mais c'est en réalité une décoration créée par l'empereur en 1889, appelée ordre du Kim Boi, elle était destinée aux femmes, afin de récompenser leurs services. Il n'est cependant pas rare de la voir avec un tissu frangé, comme c'est le cas ici. Au revers, la décoration est la même avec, au centre, d'autres caractères : 琼瑤永好 (qiáng yáo yǒng hǎo), provenant d'un ancien poème chinois, évoquant une amitié sincère et éternelle<fnref n="26" />. Dès 1887, la France est présente dans la région et commence à coloniser ce qui s'appellera par la suite l'Indochine, composée du Cambodge, de la Thaïlande, du Laos et du Viêt Nam. Pour les œuvres d'art et leurs caractéristiques, il est important de se référer aux anciens royaumes, comme le Tonkin, l'Annam et le Cambodge. Au contraire des œuvres africaines, on ne saurait expliquer comment Paul Adam a acquis cette décoration annamite, cependant elle confirme une fois de plus son intérêt pour les colonies françaises de l'époque.

L'amulette en elle-même est dans un bon état de conservation, en revanche, la couleur du tissu des franges est un peu passé. Avant de l'exposer, il faudrait penser à attacher les franges à l'autre extrémité, car la disposition actuelle inverse le sens des caractères chinois.

<footnote n="25">²⁵ Philip Stanley Rawson, *L'art de l'Asie du Sud-Est : Cambodge, Viêt-Nam, Thaïlande, Laos, Birmanie, Java, Bali, Paris, Thames & Hudson, 1995*, p. 17.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ La traduction de ces caractères a été effectuée par Hanlin Wei.</footnote>
**Bibliographie :**

RAWSON Philip Stanley, *L'art de l'Asie du Sud-Est : Cambodge, Viêt-Nam, Thailande, Laos, Birmanie, Java, Bali*, Paris, Thames & Hudson, 1995.
V. Mobilier

<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Anonyme, *Fauteuil Style Régence*, XIXe siècle, bois (noyer ou chêne), tissu, 104 x 68 x 65 cm, inv. 2014.0.329.1/2/3/4, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M1</figcaption></figure>

Ce fauteuil est visible dans le bureau de Paul Adam sur les clichés conservés à la médiathèque, et au musée des Beaux-Arts d'Arras (vol. I - fig. 22 et 23), ainsi que sur le tableau de René-Xavier Prinet (cat. P6). Le dossier du fauteuil est plat, sa traverse supérieure est en doucine, et le tissu, de velours et de damas de Jacquard, est fixé à celui-ci par de gros clous. Les traverses d'entrejambe sont galbées, les accotoirs sont droits, et se terminent par des volutes sculptées en bas-relief. La ceinture du fauteuil est, elle aussi, sculptée en bas-relief, avec des volutes et des entrelacs, accompagnés de motifs végétaux. Les pieds évoquent des pattes d'animaux, dits "pieds de biches", tandis que les accoudoirs se terminent en deux volutes. Les formes galbées et l'entretoise en forme de X au niveau des pieds du fauteuil, rassemblés par un noyau central, rappellent les formes caractéristiques du style Régence.

Le style Régence apparaît dans la production de mobilier entre 1715 et 1730, il effectue la transition entre le style Louis XIV et Louis XV. Son nom vient de la période de la Régence, période durant laquelle
le duc Philippe d'Orléans (1674-1723) a gouverné la France en attendant que le jeune Louis XV ait atteint sa majorité pour régner.

Ces fauteuils sont en mauvais état, ils sont actuellement placés en quarantaine pour anoxie, traitement insecticide consistant à priver le meuble d'oxygène afin d'arrêter une infestation d'insectes xylophages. Le tissu est fortement abîmé, il est élimé à la fois sur l'assise, le dossier et les accoudoirs.

**Bibliographie :**

AUSSEL André, BARJONET Charles, *Etude des styles de mobilier*, Dunod, Paris, 2009, p. 91.

DEFLASSIEUX Françoise, *Guide des meubles et des styles*, Paris, Solar, 2005, p. 88-94.

DISERTORI Andrea, GRIFFO Massimo, GRISERI Andreina, *Le mobilier du XVIIIe siècle en France et en Europe*, Paris, Mengès, 1991, p. 86-93.

DUPONT Alice, *Reconnaître les styles de mobilier*, Paris, éditions ESI, 2012, p. 36-37.

PAYNE Christopher Mackley, *Paris, la quintessence du meuble au XIXe siècle*, Saint-Rémy-en-L'Éau, Editions Monelle Hayot, 2018, p. 49-59.
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>Anonyme, *Scriban*, XVIIe siècle, Pays-Bas, marqueterie, métal, 231 x 116,5 x 65 cm, inv. 2012.0.643, au dos inscription "HL" et en haut au milieu "#17", musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1931, M2</figcaption></figure>

Un scriban est une variante de l'armoire à deux corps, mais aussi un dérivé du cabinet, avec une partie haute se compose de tiroirs, et de compartiments fermés par des portes pleines et une partie basse, composée de tiroirs. Les scribans hollandais possèdent des supports, destinés à recevoir des vases d'inspiration chinoise, de la manufacture de Delft. Ce meuble est à mi-chemin entre le cabinet, l'armoire et le bureau. Il a été l'un des meubles les plus prisés en Europe à la fin du XVIIe siècle et au long du XVIIIe siècle.

Ce modèle, daté du XVIIe siècle se compose d'une partie basse galbée, possède trois tiroirs surmonté d'un secrétaire à abattant, une tablette de tirage peut être tirée afin de soutenir le battant du secrétaire. Lorsque ce battant s'ouvre, on découvre six petites cases de rangement ainsi que six tiroirs aux extrémités. Cette partie basse repose sur quatre pieds arrondis dans de la marqueterie rayée, de différentes essences alternées, ainsi que des formes géométriques. La partie haute se compose de deux vantaux géminés, sur lesquels sont représentés des divinités mythologiques, ces vantaux sont surmontées d'un arc en plein cintre, séparé par une forme bi-lobée. Dans la partie la plus haute, le meuble s'ouvre grâce à deux battants en arcades, sur dix tiroirs. Au milieu d'eux, un plus grand orné d'une figure antique. Enfin, le fronton est brisé, avec deux demi-cercles, séparés par un élément de forme carré au centre, qui était peut-être destiné
à recevoir un vase de la manufacture de Delft. Le meuble est orné de quatre figures réparties sur le battant du secrétaire ainsi que sur les deux portes du scriban. Les figures représentent des dieux antiques sur des piédestaux, on peut notamment y distinguer Dionysos (dieu de la vigne), avec son verre de vin et des grappes de raisin ; et Cérès (déesse de l'agriculture), accompagnée de sa faucille ainsi que des épis de blé. La marqueterie rayée, les formes bombées sont des caractéristiques de la production du nord.

Ce meuble était placé dans la chambre de Marthe Adam. On le sait car elle l'a écrit sur un papier présent dans le fonds conservé à la médiathèque d'Arras, elle en fait même un croquis. De plus, une photographie nous montre Marthe Adam, assise devant ce scriban, dans sa chambre à coucher (vol. I - fig. 25). On peut penser que c'est d'ailleurs la raison pour laquelle ce n'arrive dans les collections du musée des Beaux-Arts d'Arras qu'en 1931, au moment où elle vend définitivement l'appartement du quai de Passy. Ce meuble est une œuvre prestigieuse pour le musée, en effet les scribans des Pays-Bas de cette époque sont très recherchés, de plus on peut noter qu'un modèle de cette taille est assez rare et donc précieux.

Ce scriban est dans un bon état, il est d'ailleurs déjà exposé au musée d'Arras, dans l'espace consacré à la production des artistes du Nord. Il manque néanmoins la poignée de la tablette côté dextre.

## Bibliographie :

* DISERTORI Andrea, GRIFFO Massimo, GRISERI Andreina, *Le mobilier du XVIIIe siècle en France et en Europe*, Paris, Mengès, 1991, p. 232-236.

* BAARSEN Reinier, ESTIE Joseph, *The splendour of the Dutch interior 1600-1800*, Amsterdam, Salomon Stodel Antiquités, 2000, p. 47-52.
<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Anonyme, *cabinet contador*, Inde Portugaise, bois, bronze, métal, ivoire, 122,5 x 95 x 51 cm, inv. 2013.0.144, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam ?, M3</figcaption></figure>

Ce cabinet contador est d'origine indo-portugaise. Le royaume du Portugal découvre l'Inde à la fin du XVe siècle, et établit la route maritime des Indes de 1497 à 1499. En 1510, le gouverneur Afonso de Albuquerque (1453-1515) prend le contrôle de Goa. Ce port abrita par la suite les marchandises les plus luxueuses, destinées aux riches Européens. Les cabinets et les coffres portatifs sont les premiers meubles à être importés en Europe, ils sont alors très prisés à la cour de Lisbonne. Ces meubles sont un mélange entre les savoir-faire des deux continents. La partie haute possède seize tiroirs en façade avec des poignées de tirage, quant au piétement il s'ouvre également en façade, sur trois tiroirs possédant eux aussi des poignées de tirage. Le décor est réalisé en marqueterie de bois de diverses essences qui forment des motifs géométriques. Les quatre pieds sont ornés de figures d'espagnolettes indigènes sculptées. Ce type de
cabinet est réalisé dans différentes sortes de bois comme l'ébène, le teck ou encore le palissandre. On trouve également de l'ivoire ainsi que, parfois, des écailles de tortue. Ils étaient fabriqués, pour la plupart, à Tatta, dans la région du Gujarat, puis transportés à Goa pour embarquer en direction de l'Europe où ils étaient vendus. Ils étaient très raffinés et luxueux, de part leur décor ainsi que les matériaux employés. Ces cabinets étaient donc destinés à la classe aisée. On peut les dater de la fin du XVIIe- début XVIIIe siècle. Ces coffres "contador" sont visibles dans divers musées comme dans l'ancien hôtel particulier Jacquemart-André à Paris (ils se trouvent dans le fumoir, de part et d'autre de la cheminée).

Ce cabinet contador indo-portugais est le seul meuble qui n'a peut-être pas appartenu aux Adam car la base de données du musée (micromusée), indique qu'il est entré dans les collections en 1917. Au cours de ces recherches, aucun élément n'a confirmé son appartenance à Paul Adam, en outre il n'est visible sur aucune des photographies de la donation. Même si un meuble "africain" est cité par Marthe Adam, et est noté sur le croquis d'un conservateur du musée (vol. I - fig. 9), dans le dossier de donation.

L'état du meuble est moyen, il est empoussiéré et il y a des manquants à la fois au niveau de la chevelure de la figure féminine arrière côté senestre, et au dos du meuble. Le coffre possède également des griffures sur la face côté senestre, ainsi que de légères traces d'usures. La frise décorative, posée au bas de la partie haute du meuble, se décolle légèrement au côté dextre.

## Bibliographie :

*Autour du globe : le Portugal dans le monde aux XVIe et XVIIe siècles*, cat. exp. (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 26 octobre 2007 - 03 février 2008), Jay A. Levenson (dir.), Arles, Acte Sud, 2007, pp. 212-236.

## Sitographie :

Article de la gazette Drouot, « *L'Inde avec les Portugais et les Anglais!* » consulté le 23/09/2019, URL : https://www.gazette-drouot.com/article/l-inde-avec-les-anglais-et-les-portugais%25C2%25A0%2521/7867
<figure><img src="image_73.png" /></figure>

Anonyme, *Console*, XVIIIe siècle, bois doré, stuc, 93 x 92 x 36 cm, inv. 2014.0.341, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M4

Cette console autrefois d'une tablette en marbre, aujourd'hui perdue. Elle était supportée par deux pieds aux formes galbées et chantournées, avec des motifs de feuillages. Les deux pieds se terminent par une paire de volutes, reliées tout en bas par une barre, au milieu de laquelle on retrouve un motif décoratif actuellement très abîmé. Ces caractéristiques rapprochent cette console XIXe siècle du style Louis XV, sur le tableau de René-Xavier Prinet intitulé *L'intérieur* (cat. P6), on voit qu'elle s'intègre parfaitement au décor, lui aussi inspiré du XVIIIe siècle. Seule la peinture de Prinet nous confirme la présence de ce meuble chez les Adam car aucune photographie de la donation ne montre cette console.

La console est en très mauvais état, des parties du décor manquent, la dorure s'efface et la plaque recouvrant le haut du meuble manque. On remarque aussi des traces d'usure et de salissures.

**Bibliographie :**

AUSSEL André, BARJONET Charles, *Etude des styles de mobilier*, Dunod, Paris, 2009, p. 102-111.

DISERTORI Andrea, GRIFFO Massimo, GRISERI Andreina, *Le mobilier du XVIIIe siècle en France et en Europe*, Paris, Mengès, 1991, p. 94-98.
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Anonyme, *bureau*, milieu du XIXe siècle, noyer, bronze doré, cuir, 79,2 x 182 x 106,2 cm, inv. 2014.0.301, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M5</figcaption></figure>

Ce bureau plat de style Louis XVI, repose sur quatre pieds gainés de section carrée, avec des bagues de bronzes dorés aux motifs végétaux et garnis de sabots de bronze. D'autres ornementations de bronzes dorés représentant des guirlandes sont disposés tout autour du meuble. Il s'ouvre en ceinture, avec des tiroirs en marqueterie à forme géométrique, ornées de poignées en bronze dorées. Le plateau est cintré d'une lingotière en bronze doré saillante aux quatre coins du plateau. Ce bureau plat ressemble à celui du duc de Choiseul (1719-1785), le bureau était accompagné d'un cartonnier, réalisé vers 1765-1770 et attribué à Simon Œben (1722-1786). Vendu en enchères en 1796 au duc Douglas Hamilton (1756-1799), il est par la suite revendu à Henri d'Orléans, duc d'Aumale (1822-1897) en 1882, il est actuellement conservé au château de Chantilly. Au XIXe siècle, des copies ont été réalisées, à l'image d'Edmond Poteau, dans les dernières décennies du XIXe siècle. Sans cartonnier, cet exemplaire est très proche du bureau de Paul Adam. Puis on en recense deux autres versions, celle de Sormani à l'exposition universelle de 1900 ainsi que celle de Krieger et Linke datant de 1913. Ce bureau est présent sur des clichés qui nous montrent le cabinet de travail de Paul Adam (vol. I - fig. 22 et 23).
Le bureau est en mauvais état, les bronzes sont noircis et sales, il manque une poignée au tiroir de face côté gauche. La poignée du tiroir droit semble fragile et sur le point de céder. Le bois est abîmé et enfoncé au niveau de la ceinture du côté gauche. Le bronze du pied côté gauche a reçu un coup et est enfoncé. Le cuir de la tablette est recouvert de traces circulaires, il est également fortement abîmé à plusieurs endroits.

**Bibliographie :**

AUSSEL André, BARJONET Charles, *Etude des styles de mobilier*, Paris, Dunod, 2009, p. 117-121.

DEFLASSIEUX Françoise, *Guide des meubles et des styles*, Paris, Solar, 2005, p. 121-125 / 234-236.

PAYNE Christopher, *Paris, la quintessence du meuble au XIXe siècle*, Saint-Rémi-en-L'Éau, Editions Monelle Hayot, p. 178.
<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Anonyme, *Ottomane*, XIXe siècle, bois doré, tissu, 80 x 194 x 79 cm, inv. 2014.0.151, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M6</figcaption></figure>

Ce meuble est un lit de repos, dit “à la turque” ou ottomane de style Louis XV, on peut également l'appeler un canapé à corbeille. Les chevets sont renversés à crosses avec des motifs de végétaux et de volutes. La ceinture, quant à elle, est sculptée de feuillages. L'assise repose sur six pieds cambrés à enroulement, la garniture est en damas. Cette ottomane est visible sur les clichés du cabinet de travail de Paul Adam (vol. I - fig. 19, 20, 22), on y remarque d'ailleurs que Marthe Adam y est assise.

Le divan est en mauvais état, il y a des manques sur une grande partie des motifs décoratifs. On remarque aussi des fissures sur les accoudoirs, le tissu du dossier et de l'assise sont déchirés et élimés, en particulier côté dextre.
Bibliographie :

AUSSEL André, BARJONNET Charles, *Étude des styles de mobilier*, Dunod, Paris, 2009, p. 102-111.

DEFLASSIEUX Françoise, *Guide des meubles et des styles*, Paris, Solar, 2005, p. 106-109.

DISERTORI Andrea, GRIFFO Massimo, GRISERI Andreina, *Le mobilier du XVIIIe siècle en France et en Europe*, Paris, Mengès, 1991, p. 94-98.
<figure><img src="image_76.png" /><figcaption>Anonyme, siège curule, bois, 38 x 59,5 x 44,5 cm, inv. 2014.0.179, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M7</figcaption></figure>

Ce siège curule en bois, peint en blanc, est orné de quelques motifs végétaux sculptés. Le piètement en demi-cercle se place sur un autre demi-cercle qui soutient la garniture, ici absente. Le siège curule est directement inspiré de l'Antiquité, ils étaient alors réservés aux sénateurs et aux magistrats de Rome. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le goût pour l'Antique revient, notamment avec les fouilles d'Herculanum (1738) et celles Pompéi (1748). Tout un courant artistique et philosophique se constitue. Le peintre Jacques-Louis David (1748-1825) participe à véhiculer cette nouvelle mode en fournissant des dessins de meuble au menuisier Georges Jacob (1739-1814) qui lui réalise des sièges curules pour son atelier. En effet ce modèle est visible dans *Les amours de Pâris et Hélène*, 1786-1788, On voit Pâris qui est assis, regardant Hélène et portant une lyre (musée du Louvre, inv. 3696).

Ce siège curule n'est pas complet, il lui manque sa garniture. Il possède également diverses traces d'usure.
Bibliographie :

PALLOT Bill G-B, GARNOT SAINTE-FARE Nicolas, *Le mobilier français du musée Jacquemart-André*, Dijon, Faton, 2006, p. 197.
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Anonyme, *Tabouret*, XIXe siècle, bois, 45 x 37 x 32 cm, inv. 2014.0.339, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M8</figcaption></figure>

Ce tabouret canné possède les caractéristiques du style Louis XVI, il possède quatre pieds en gaine, de section ronde avec des cannelures à rudentures. Aucune photographie ne le montre dans le bureau de Paul Adam.

Ce tabouret est en mauvais état, il possède de nombreuses traces d'usures, surtout au niveau de la peinture dorée qui rehaussait les éléments saillants. De plus, le cannage est percé au centre.
**Bibliographie :**

AUSSEL André, BARJONET Charles, *Etude des styles de mobilier*, Dunod, Paris, 2009, p. 112-121.

DEFLASSIEUX Françoise, *Guide des meubles et des styles*, Paris, Solar, 2005, p. 121-127.
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Anonyme, *Paire de piédestaux*, fin XIXe siècle - début XXe siècle, bois, bronze, marbre, 122,5 x 73 x 40, inv. 2014.0.280.1 / 2, Musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M9 et M10</figcaption></figure>

Cette paire de piédestaux en bois sculpté reprend le vocabulaire des styles décoratifs de l'Ancien Régime avec les trois têtes d'angelots, le motif de la palme et les feuilles d'acanthes sur le bas. Les bronzes soulignent les lignes droites. Les deux piédestaux sont surmontés d'une plaque en marbre. Ces recherches ont prouvées que cette paire appartenait à Paul Adam (vol. I - fig. 26), mais pas qu'elles étaient placées dans son cabinet de travail.

Cette paire de piédestaux possède quelques traces d'usure, en particulier au niveau de leurs pieds. Les bronzes sont néanmoins dans un bon état.

**Bibliographie :**

AUSSEL André, BARJONNET Charles, *Étude des styles de mobilier*, Dunod, Paris, 2009, p. 102-111.

DEFLASSIEUX Françoise, *Guide des meubles et des styles*, Paris, Solar, 2005, p. 106-109.
<figure><img src="image_79.png" /></figure>

Anonyme, *fauteuil style Régence*, XIXe siècle, bois, tissu, 104 x 68 x 65 cm, inv. 2014.0.356, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M11

Ce fauteuil, comme le modèle précédent (cat. M1), est plat avec une traverse supérieure en doucine. Les traverses d'entrejambe sont légèrement galbées et la ceinture est mise en valeur par un motif central. Les pieds sont sculptés en “pieds de biches”. Ces formes font encore une fois échos aux formes caractéristiques du style Régence.

Ce fauteuil est en très mauvais état; le dossier se désolidarise de la structure du meuble, le tissu n'est plus maintenu, et se détache. L'ensemble est très empoussiéré, sale, et a pris l'humidité.

**Bibliographie :**

PAYNE Christopher Mackley, *Paris, la quintessence du meuble au XIXe siècle*, Saint-Rémy-en-L'Éau, Editions Monelle Hayot, 2018, p. 49-59.
<figure><img src="image_80.png" /></figure>

Anonyme, *table gigogne* (quatre petites tables), XIXe siècle ?, bois, 77 x 57 x 35,5 cm, inv. 2014.0.159, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, M12.

Ce meuble datant certainement du XIXe siècle, se compose de quatre petites tables dites gigognes. L'adjectif gigogne désigne des meubles s'emboîtant les uns dans les autres, de taille décroissante, permettant de les ranger. Ce type de meuble est devenu populaire en France sous le Second Empire (1851-1870). Chaque table possède un plateau rectangulaire sur lequel est peint un décor représentant un paysage fleuri, certainement des cerisiers, réhaussé d'or, de rouge et de noir. Les pieds sont sculptés de formes asiatiques et sont gravés de motifs japonisants, comme la traverse. Le japonisme s'est diffusé en Europe grâce à l'ouverture des ports japonais en 1854, et la création de traités commerciaux en 1856. Présent dans les Expositions Universelles, l'art extrême-oriental diffusait ses formes dans les arts décoratifs, comme on peut le voir avec ce meuble.

Cette table est en mauvais état, la peinture des tablettes est passée et le bois a des égratignures. On constate également des manques au niveau des tablettes.

**Bibliographie :**

LOVREGLIO Aurélia et Anne, *Dictionnaire du mobilier et des objets d'arts du Moyen-Age au XXIe siècle*, Paris, Le Robert, 2006, p. 189.

WICHMANN Siegfried, *Japonisme*, Paris, Hachette, 1982, pp. 8-14.
## VI. Médailles

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>Arthur Mayeur, médaille "Honneur aux défenseurs d'Arras - Honte aux vandales 1914-1918", bronze, 6,2 cm, inv. 2013.0.1057, don Paul Adam en 1926, musée des Beaux-Arts d'Arras, ME 1</figcaption></figure>

Au XIXe siècle, l'art de la médaille évolue en particulier en 1889 avec l'Exposition centennale de l'Art Français et la présentation d'une centaine de médailles, les plus anciennes datées de la fin du XVIIIe siècle. Le public se familiarise avec cette forme d'art, plus accessible que des tableaux et de grandes sculptures. En parallèle, le collectionneur Roger Marx (1859-1913) fonde en 1899 la Société des Amis de la Médaille Française. Les institutions soutiennent également cet art avec l'exposition de médailles au sein du musée du Luxembourg dans les mêmes années et la création d'une partie consacrée à cet art au Salon de Peinture et de Sculpture.

La médaille qui nous intéresse ici est l'œuvre d'Arthur Mayeur (1874-1934), graveur d'interprétation originaire du Pas-de-Calais. Il a reçu une formation classique, d'abord à l'Ecole des Beaux-Arts de Lille, puis à Paris dans l'atelier de Jules Jacquet (1841-1813). En 1896, il obtient le Grand Prix de Rome de Gravure et en 1906, il est nommé membre de la Commission des Monuments Historiques. Au musée des Beaux-Arts d'Arras sont conservées une dizaine d'estampes de l'artiste, certaines représentent la ville en ruines, conséquence du conflit mondial. On peut citer notamment l'eau-forte *Arras après 1918* (inv. d1196), où l'on voit les ruines sous les arcades de la grande place de la ville.

Cette médaille a été réalisée à un but différent, elle témoigne bien sûr elle aussi des désastres de la Première Guerre Mondiale pour la ville, et a été créée dans le but d'aider financièrement la reconstruction
de l'abbaye Saint-Vaast. En effet, en 1915 un bombardement a détruit la cathédrale d'Arras entraînant un
important incendie qui s'est propagé à l'abbaye Saint-Vaast, qui le jouxtait.

La médaille est en bon état, elle ne présente aucune trace d'oxydation.

Bibliographie :

FORRER Leonard, *Biographical dictionary of medallists coin, gem and seal-engravers, mint-masters ancient and modern*, Londres, Spink & Son, 1930, p. 40.

PAPET Edouard (dir.), *Au creux de la main : la médaille en France au XIXe et XXe siècles*, Paris, Skira Flammarion, 2012, p. 91.

THIÉBAUT Jacques (dir.), *De Dürer à César : dessins et estampes du musée des Beaux-Arts d'Arras et de la bibliothèque d'Arras*, cat. exp. (Arras, musée des Beaux-Arts, 20 février - 6 avril 1987), Arras, musée des Beaux-Arts, 1987, p. 43.

Sitographie :

Exposition Virtuelle du musée des Beaux-Arts d'Arras, Arthur Mayeur, consulté le 13 décembre 2019,
URL :

https://webmuseo.com/ws/musenor/app/collection/expo/126
<figure><img src="image_82.png" /><figcaption>Corneille Theunissen, médaille "Sécurité par l'union - Association des assurés du Nord", 1912, bronze, cuivre argenté, argent, 4,7 cm, inv. 2013.0.1041, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, ME 2</figcaption></figure>

Corneille Henri Theunissen (1863-1918) est un sculpteur né dans le nord de la France à Anzin. Il entre en 1877 à l'Académie des Beaux-Arts de Valenciennes, auprès du sculpteur René Fache (1816-1891). Il obtient des prix et notamment une bourse de voyage pour Rome, qu'il visite aux côtés de son maître en 1881-1882. Immédiatement après ce voyage d'étude, il s'installe à Paris où il poursuit son enseignement au sein de l'atelier de Pierre-Jules Cavelier (1814-1894) jusqu'en 1892. Theunissen obtient la mention honorable au Prix de Rome en 1890 et 1900. A partir de 1883 il expose au Salon et se fait connaître progressivement jusqu'en 1893 où il quitte l'Ecole des Beaux-Arts afin d'honorer des commandes publiques comme le *Monument commémoratif de la défense de Saint-Quentin contre les espagnols en 1557*. L'artiste reçoit en 1902 le insignes de la légion d'honneur et il figure parmi les membres de la Société des Artistes Français à partir de 1909. Theunissen reçoit également des commandes privées, surtout de notables du nord de la France. Ses médailles sont reconnues, il en a créées à plusieurs reprises et notamment pour la Société des Amis de la médaille française en 1911.

Sur la face de la médaille, est sculptée, un homme qui tombe par terre, accompagné d'une femme et d'une fillette qui le regardent, éplorées. Au-dessus de ce groupe est inscrit "Sécurité par l'Union". Au revers de la médaille, on retrouve les quatre blasons de chacune des villes du nord ainsi que leur inscription sculptée "LILLE", "ARRAS", "ST QUENTIN" et "AMIENS". Hygie, déesse de la santé est représentée tenant dans sa main gauche un serpent et de son autre main écrivant à la plume : "CONTRATS
D'ASSURANCE". Cette association entre représentation classique et préoccupation contemporaine, ici les contrats d'assurance et Hygie, est très courante à la fin du XIXe siècle<fnref n="27" />.

Dans le catalogue raisonné qu'a réalisé Catherine Limousin sur les frères Theunissen, elle souligne que cette médaille a apparemment été tirée à peu d'exemplaires. Celui actuellement conservé au musée d'Arras est, de ce fait, rare. On apprend également que l'artiste commence à travailler sur ce projet le 12 juillet 1912 après la commande d'un certain monsieur de La Noë, le modèle définitif est accepté le 22 novembre de la même année et c'est le fondeur Duval qui va produire ces médailles. L'œuvre est présentée au Salon des Artistes Français en 1913 (dans la section Gravure et médailles, n°4262) et vendue au prix de 5000 francs. Theunissen a réalisé d'autres médailles, même si ce n'était pas sa principale activité. On peut citer notamment pour la compagnie des mines d'Anzin (1907), l'Ecole Polytechnique (1916) ou de l'Union des sociétés gymnastiques de France (1910).

On ne sait pas exactement comment cette médaille s'est retrouvée dans les mains de Paul Adam, mais on peut parfaitement imaginer qu'il ai décidé de l'acquérir car elle évoquait, en plus d'une région qu'il connaissait très bien, la ville de sa famille, Arras. Ou alors qu'on lui ait offert en connaissance de son histoire familiale et de son lien avec le nord de la France.

La médaille est en bon état.

## Bibliographie :

LIMOUSIN Catherine, *Corneille et Paul Theunissen : catalogue raisonné*, Mare&Martin, Paris, 2015, p. 21-39/137/219.

PAPET Edouard (dir.), *Au creux de la main : la médaille en France au XIXe et XXe siècles*, Paris, Skira Flammarion, 2012, p. 105.

<footnote n="27">²⁷ "Les médailleurs s'attachent en effet à intégrer au vocabulaire classique les sujets nés des mutations sociales et techniques de leur temps (...)" : Edouard Papet (dir.), *Au creux de la main : la médaille en France au XIXe et XXe siècles*, Paris, Skira Flammarion, 2012, p. 24.</footnote>
<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>Anonyme, médaille de la ville d'Arras, 1876, métal, 7,8 x 9,3 cm, inv. 2013.0.1039, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, ME 3</figcaption></figure>

Cette médaille de la ville d'Arras date de 1876, et montre sur la face le blason de la ville, avec le lion armé et lampassé, accompagné d'un écusson semé de fleurs de lys. L'ensemble est entouré d'une couronne de lauriers. Le revers possède une inscription qu'il est difficile à déchiffrer en raison du mauvais état de la médaille.

La médaille est en mauvais état, elle présente de nombreuses traces d'usure et d'oxydation.
<figure><img src="image_84.png" /><figcaption>Anonyme, médaille, métal, 9,8 cm, inv. 2013.0.1042, Musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, ME 4</figcaption></figure>

Cette médaille figure un arc de triomphe et au premier plan on semble distinguer des débris au sol comme un chapiteau de colonne, un bouclier, une phrase est inscrite n'est pas lisible entièrement cependant on peut déchiffrer la première partie : "À mes amis et compagnons de ?".

La médaille est très abîmée, car elle est fortement oxydée, à la fois sur la face et au revers.
<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Clément-François-Joseph Carlier, *Médaille représentant Constant Dutilleux*, bronze, bois, 27 x 3,2 cm (dimensions sans le cadre), inv. 2013.0.1073, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, ME</figcaption></figure>

5

Originaire du Pas-de-Calais, Clément Carlier (1851-1930) commence à exercer en tant que sculpteur professionnel en 1904. Il se fait connaître en exécutant les portraits de célèbres arrageois, sous la forme de médaillon. On peut citer les portraits de M. Victor Barbier ou de Jules Héquet. Il devient sociétaire des Artistes Français en 1903 et ses œuvres sont régulièrement exposées au Salon à partir de 1901 jusqu'en 1929. Figuré de trois quart cette médaille représente le peintre Constant Dutilleux (1807-1865) est figuré sur cette médaille en bronze, placée au centre d'un cadre en bois sculpté. La mention "Constant Dutilleux artiste-peintre" est gravée autour du buste de trois-quart de l'artiste.

La médaille en elle-même est dans un bon état, en revanche le cadre en bois présente des traces d'usure, ainsi que des manquants.
Bibliographie :

MARCHAL Gaston-Louis, WINTREBERT Patrick, *Arras et l'art au XIXe siècle, Dictionnaire des peintres, sculpteurs, graveurs, architectes, photographes, critiques et amateurs d'art, (1800-1914)*, Arras, Commission départementale d'histoire et d'archéologie du Pas-de-Calais, 1987, p. 52.
<figure><img src="image_86.png" /></figure>

Paul-Charles-Alfred Lemarquier, M. J.-P. avocat, membre de la commission du vieux Paris, 1897, bronze, 19,5 cm, inv. 2013.0.1044, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, ME 6

Paul-Charles-Alfred Lemarquier (1870-1951), se forme auprès des sculpteurs Gabriel-Jules Thomas (1824-1905) et de Jean-Antoine Injalbert (1845-1933). Paul Adam évoque l'artiste et son œuvre *La Douleur* (statue funéraire, plâtre) dans ses critiques publiées dans *La Gazette des Beaux-Arts*, puis dans *Dix ans d'Art Français*. Lemarquier expose cette médaille au Salon de 1898 dans la section Arts Décoratifs, elle représente le profil de l'avocat Jules Périn (1834-1900), né à Arras.

La médaille est dans un état de conservation moyen car elle présente des traces d'usure.

**Bibliographie :**

ADAM Paul, Les Salons de 1896, La Sculpture, *Gazette des Beaux-Arts*, 1896, pp. 464-465.

GIARD René, “Nécrologie. Jules Perrin (1834-1900)”, *Bibliothèque de l’École des chartes*. 1901, tome 62, p. 141-142.

**Archives :**

Dossier LEMARQUIER Charles à la documentation du musée d'Orsay.
VII. Objets divers

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Toscane, Jarre, faïence, 40, 8 x 41, 7 x 36,6 cm, marque : “coq suivi du chiffre quatre”, inv. 2013.0.576, musée des Beaux-Arts d'Arras, don de Paul Adam en 1926, D1</figcaption></figure>

Cette jarre blanche à deux anses, ou pot à pharmacie est certainement une imitation de la majolique florentine du XVe siècle. Les décors peints se rapprochent de ceux produits par l'atelier de Giunta di Tugio vers 1440, dont ce motif de lion rampant, les feuilles de chênes ainsi que les branches de couleur
rouge sont caractéristiques. Actif à Florence entre 1419 et 1450 Giunta di Tugio possédait un atelier de fabrication de faïence. On retrouve ce modèle de pot à pharmacie au musée du Louvre (inv. AO 3942) et au British Museum (1902,0424.1), sur ces deux exemples l'animal au centre est remplacé par une figure zoomorphe et humaine.

La majolique vient de l'italien maiolica, qui évoque Majorque et l'influence hispanico-mauresque sur ces faïences. La majolique est une faïence stannifère, recouverte d'un émail composé de plomb, de sicile et d'étain qui lui donne cette couleur blanche et opaque caractéristique. Ce terme désigne à la fois les faïences italiennes de la Renaissance ainsi que les productions reprenant leurs motifs caractéristiques. Le décor de cette majolique est restreint, et dit à compendiario, avec des motifs laissant apparaître l'émail blanc, selon une technique utilisée vers le milieu du XVIe siècle à Florence. Ce type de pot à pharmacie était le modèle le plus courant au début de la production de majolique italienne. Il y avait alors plusieurs centres de production, comme Sienne, Bologne, Cafaggiolo et Florence parmi d'autres villes du nord de l'Italie. Cette production va cependant décroître jusqu'à disparaître au XVIIe siècle, pour revenir finalement au XVIIIe siècle. Au XIXe siècle, les productions de la Renaissance sont plébiscitées et un nouvel intérêt pour les arts décoratifs des siècles passés apparaît. Une production, s'inspirant des modèles anciens, est mise en place. La jarre de la donation témoigne de cet engouement. On peut émettre l'hypothèque que Paul Adam ait acquis cette majolique lors de son voyage en Italie en 1910.

La majolique est dans un état de conservation moyen, à cause d'éclats et de manquants au niveau de la base, ainsi qu'à l'intérieur de la lèvre. Les motifs décoratifs sont néanmoins préservés sur l'ensemble de la faïence, grâce à la glaçure qui est en bon état.

## Bibliographie :

* CHOMPRET Joseph, *Répertoire de la majolique italienne*, Volume I, Paris, Editions Nomis, 1949, p. 101-102.

* CHOMPRET Joseph, *Répertoire de la majolique italienne*, Volume II, Paris, Editions Nomis, 1949, p.80-81.

*Massier : l'introduction de la céramique artistique sur la côte d'azur*, cat. exp. (7 mai - 27 septembre 2000, Vallauris, musée Magnelli, musée de la Céramique), Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2000, pp. 42-43.

*RACKHAM Bernard, Catalogue of italian maiolica*, Volume I, Londres, PUB, 1940, p. 10-11.

*RACKHAM Bernard, Catalogue of italian maiolica*, Volume II, Londres, PUB, 1940, p. 9.
Sitographie :

Cartel du British Museum, consulté le 13 février 2020, URL :

https://www.britishmuseum.org/collection/object/H_1902-0424-1

Cartel du musée du Louvre, consulté le 13 février 2020, URL :

http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=4519&langue=fr
<figure><img src="image_88.png" /></figure>

Anonyme, *Pendule-lyre*, bois noirci, métal, bronze doré, vers 1820, 49,1 x 20,2 x 13,7 cm, inscription au dos sur le balancier : “19” et au dos sur le mécanisme : “1087 C...IC”, inv. 2014.0.313, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, D2

Cette pendule est en bois noir, à mouvement de Paris à échappement à ancre. Le balancier se trouve au-dessus du mouvement, il est doré ainsi que le cadran, finement gravé de motifs floraux. La pendule prend la forme d'une lyre, instrument de la Grèce antique créée selon la mythologie par le dieu Hermès. Sur les deux branches de la lyre viennent se placer deux cornes d'abondance sculptées en bronze dorées également. La pendule repose sur un socle dont la partie haute est elle aussi en bronze doré et décoré de motifs de feuillages. La lyre, ainsi que les cornes d'abondances, font échos aux motifs décoratifs néo-classiques, apparus sous le règne de Louis XVI. C'est également sous son règne qu'ont été crées les pendules-lyre dites squelettes, et qui ont eu énormément de succès jusqu'au règne de Charles X, sous la Restauration où les formes issues du néoclassicisme et du Premier Empire ont largement été réemployées. On peut citer des modèles très connus de cette époque comme la pendule lyre à quantième de Piolaine Michel-François en 1787.
Plusieurs témoignages évoquent une pendule-lyre dont Paul Adam aurait hérité de ses grands-parents et qui aurait été achetée à l'époque du Directoire (1795-1799)<fnref n="28" />. Bien évidemment, cela ne veut pas dire que la pendule ayant appartenu à ses grands-parents soit celle-ci, dont nous datons les années de production, plus tardivement, vers 1820. Cette pendule-lyre est visible dans le cabinet de travail de l'auteur sur le cliché pris par le photographe Dornac en 1899 (vol. I - fig. 16).

La pendule est dans un état moyen, elle possède des éraflures, des marques d'usure ainsi que des manques sur le socle de face, ainsi qu'au niveau du bras droit de la lyre et de la corne d'abondance. Elle est actuellement présentée au public dans les salles du musée.

**Bibliographie :**

TARDY, La pendule française : des origines à nos jours. 2ème Partie, Du Louis XVI à nos jours, Paris, Tardy, 1969, [1ère éd. Tardy, Paris, 1949], p. 429-437.

<footnote n="28">²⁸ Marcel Batilliat, Paul Adam, Londres Forgotten Books, 2015 [1ère édition Paris, Bibliothèque internationale d'édition], p. 1.</footnote>
<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Anonyme, *candélabre pique-cierge*, XVIIIe siècle, bois (chêne), 83 x 25,3 x 27,2 cm, inv. 2014.0.266, musée des Beaux-Arts d'Arras, don Paul Adam en 1926, D3</figcaption></figure>

Ces deux piques-cierges en bois sculpté reposent chacun sur un socle circulaire, sur lequel se trouvent des volutes, qui reposent sur des piétements en forme de pattes. Ces formes sont un rappel du XVIIIe siècle et se rapprochent en particulier de la production sous la Régence (1715-1723). Cette paire de pique-cierge, électrifiée chez Paul Adam, est visible dans son bureau (vol. I - fig. 19), placée sur deux petites bibliothèques<fnref n="29" />.

<footnote n="29">²⁹ Cette paire de candélabres qui n'a pu faire l'objet d'un constat d'état.</footnote>
**Bibliographie :**

PAYNE Christopher Mackley, *Paris, la quintessence du meuble au XIXe siècle*, Saint-Rémy-en-L’Eau, Editions Monelle Hayot, 2018, p. 49-59.
Annexe

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Fig. 1 Leonetto Cappiello (1875-1942), « Silhouettes d'écrivains », *Figaro* du 25 mars 1902.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_91.png" /><figcaption>Fig. 2 Jacques-Émile Blanche (1861-1942), *Portrait de Paul Adam*, 1902, huile sur toile, 1,18 x 0,935 m, musée des Beaux-Arts d'Arras, dépôt du fonds national d'art contemporain, inv. D 927.1.</figcaption></figure>