espace alternatifs, périodiques, théâtres, école d'art, etc., de cesser toute activité
durant la même période.

Allant à l'encontre de la marchandisation et de la conceptualisation de l'art par une élite auto-
proclamée, l'idée de YAWN était surtout de débattre quant au statut de l'art et de l'artiste.
Dans ce manifeste, ils imaginent même un monde où l'art serait interdit, où il n'y aurait plus
d'évasion et de distraction possible, ce qui permettrait de voir la réalité telle qu'elle est et
ainsi de se concentrer sur les maux de notre société.

En 2013, deux artistes canadiens ont ouvert une résidence pour artistes d'un genre nouveau.
Son nom ? Residency for Artists on Hiatus<fnref n="157" />. Les sélectionnés sont choisis, non pas pour une
proposition artistique, mais au contraire pour une activité qui sort du champ de l'art. Ils
doivent d'ailleurs être dans une période d'arrêt total de création artistique. Parmi les douze
activités retenues depuis l'ouverture de cette résidence, il y a eu « l'ouverture d'un bar, la
création d'un jardin biologique, la refonte d'un programme d'art par un directeur de
département<fnref n="158" />... » Les sélectionnés doivent périodiquement écrire des comptes rendus
décrivant les bénéfices tirés de cette expérience, qui sont publiés sur le site internet et
accessibles au public. Une bourse mensuelle de trente dollars est allouée aux artistes en
vacances. L'idée qui émane de ce projet est le fait que l'artiste est mis sous pression par le
monde de l'art, qui attend de lui d'être productif. A travers cette résidence les artistes peuvent
ainsi réfléchir à d'autres façons de vivre leur vie de manière créative, tout en restant zen.

« Ne produire rien d'utile ». Cette notion d'improductivité colle à merveille à la peau de Lerouflaquette Consortium. Ne rien produire d'utile, oui, mais d'utile pour un système capitaliste. Ni objet d'art, ni produit d'entreprise, comment alors les vendre ou les acheter ? Dans un système poéticaliste par contre, peut-être que qu'elle serait qualifiée d'entreprise productiviste. Mais ne rêvons pas, les utopies ne sont pas faites pour se réaliser.

<figure><img src="image_117.png" /></figure>

<footnote n="157">157 www.recidencyforartistonhiatus.org</footnote>

<footnote n="158">158 Voir le catalogue de l'exposition *Grève de l'art* par Ariane Daoust sur https://e-artexte.ca/id/eprint/29375/.</footnote>
### 2.2.3 La lenteur

Dois-je rédiger cette sous-partie sur le temps d'une journée, comme j'ai eu l'habitude de le faire pour les précédentes ? Où dois-je m'accorder plus de temps afin d'être en adéquation avec celle-ci ?

#### Jour 1

##### *Un autre éloge*

Produire plus, mais surtout produire plus vite ! Ce vieux couple indissociable n'a que faire des dégâts qu'il cause dans son passage. Pourtant, si leur union semble éternelle, un divorce pourrait bien être envisagé. Car oui, il semblerait qu'un fauteur vienne troubler le règne de la vitesse et de la quantité. Laissez-moi vous présenter la lenteur ! Dérivé de *lent*, elle trouve son origine avec le terme *lento* qui signifie « ployer, courber, prolonger, traîner en longueur ». Ainsi si je me déplace d'un point A à un point B avec lenteur, cela signifie que je vais mettre plus de temps que si je l'effectue avec rapidité. A la vue de cet exemple, mon inconscient me fait dire que me mouvoir lentement aurait quelque chose de négatif, de contre-performant et qu'il aurait mieux fallu être plus rapide. Cela vient sûrement du fait que désigner une personne comme « quelqu'un de lent », c'est considérer cette personne comme quelqu'un de stupide. Mais pas seulement, d'autres facteurs influencent mon jugement. Il y aussi cette expression stipulant que « le temps c'est de l'argent<fnref n="159" /> », le transformant en quelque chose de précieux. Cette marchandisation du temps qui passe ne va donc pas en faveur de la lenteur. Il s'agit de faire le plus de choses possibles en de moins en moins de temps. L'influence des technologies sur nos comportements ne l'aide pas non plus. Être joignable via internet à n'importe quel moment et à n'importe quel endroit agit comme une pression et nous oblige à des réponses instantanées. La société de consommation rend rapidement obsolètes des produits en parfait état de fonctionnement, puisqu'il y a sans cesse des versions améliorées qui sortent sur le marché. Culturellement, les sociétés de l'Ouest ne perçoivent pas le temps de la même manière qu'à l'Est. Chez nous, il est linéaire et a un début et une fin, alors qu'en Asie, il est perçu comme un cycle, et semble s'écouler avec moins de pression. Ces données participent ainsi à une culture de la vitesse. Pour l'auteur de *L'éloge de la lenteur*<fnref n="160" />, « tout le monde veut

<figure><img src="image_118.png" /></figure>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Benjamin Franklin.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Carl Honore, *L'éloge de la lenteur*, Paris, Edition Marabout, 2005, 288 p.</footnote>
savoir comment ralentir mais ils veulent savoir comment ralentir vraiment vite<fnref n="161" />».
Heureusement le monde n'a pas attendu Carl Honore pour adopter des façons d'être et de
faire prônant la lenteur.

## Jour 2

### Le slow writing

A la fin des années quatre-vingt est né le slow movement. L'acte déclencheur fut quand l'italien Carlo Petrini s'opposa à l'ouverture d'un McDonald's sur la Piazza di Spagna à Rome en 1986. Ce mouvement est né en réaction aux pressions exercées sur les populations par la modernité et sur ses dérives : hyperconnexion, tourisme de masse, restauration rapide, consommation à outrance... Ainsi cet état d'esprit s'est vu décliné dans une multitude de domaines : il y a la slow food qui s'oppose aux effets néfastes de l'industrie alimentaire, le slow working qui prône une réduction de temps de travail, le slow sex qui dénonce le productivisme coïtal, c'est-à-dire atteindre l'orgasme le plus rapidement possible, mais aussi la slow TV. Sur le principe d'Andy Warhol qui dans Sleep<fnref n="162" /> avait filmé une personne pendant son sommeil durant 5h20, et l'Empire State Building<fnref n="163" /> durant plus de six heures, la slow TV capte le temps qui passe au rythme de la nature. Sans artifices, elle nous donne à apprécier la réalité telle qu'elle est. Dans les pays scandinaves, il n'est pas rare de voir aux heures de grande audience des programmes diffusant un feu de cheminée, un trajet en train ou en bateau, le tout « sans aucune voix-off, ni commentaire<fnref n="164" /> ». Evidemment cela est tout le contraire d'un blockbuster sous effets-spéciaux, où le rythme du montage agit sur le spectateur comme un stroboscope, l'hypnotisant tel un lièvre face aux pleins phares d'un véhicule lancé à centre trente kilomètres par heure sur une autoroute du nord de la France.

En 2004, l'artiste Julien Berthier invente un véhicule révolutionnaire, le Para Site<fnref n="165" />. Si pour l'industrie automobile, il s'agit plutôt d'un retour en arrière, pour la lenteur il s'agit d'un réel

<figure><img src="image_119.png" /></figure>

<footnote n="161">¹⁶¹ TED, *Carl Honore fait l'éloge de la lenteur*, [vidéo en ligne], 2005, disponible sur https://www.ted.com/talks/carl_honore_in_praise_of_slowness?language=fr, [consulté le 27 mai 2020].</footnote>

<footnote n="162">¹⁶² Andy Warhol, *Sleep, 321', noir et blanc*, muet, 1964.</footnote>

<footnote n="163">¹⁶³ Andy Warhol, *Empire, 485', noir et blanc*, muet, 1964.</footnote>

<footnote n="164">¹⁶⁴ Dorothée Barba, *Vidéo : quatre heures de trajet en train pour apprendre à ralentir*, France Inter, [en ligne], 2019, disponible sur https://www.franceinter.fr/emissions/capture-d-ecrans/capture-d-ecrans-08-janvier-2019, [consulté le 12 décembre 2019].</footnote>

<footnote n="165">¹⁶⁵ Julien Berthier a réalisé le Para Site lors d'une résidence à Mains d'œuvres.</footnote>
progrès. N'avançant pas plus rapidement qu'un humain à pied, le *Para Site* a pour spécificité de ne pas être autonome. Fonctionnant à l'électricité, il faut pour qu'il avance le brancher sur une prise secteur. *L'Intervention-produit*, qui eut lieu dans les rues de Saint Ouen, a été captée en vidéo et nous montre d'une manière précise comment utiliser ce moyen de transport. Ainsi pour pouvoir se déplacer d'un point A à un point B, Julien Berthier doit frapper à la porte des Audoniens et des commerçants. Une fois le contact établi, il ne lui reste plus qu'à démarrer et à continuer son voyage. La longueur du fil électrique n'étant pas illimitée, il doit se garer, rebrousser chemin à pied, se débrancher et trouver une nouvelle âme charitable prête à lui dépanner un peu d'électricité. Et ainsi de suite. Créer une voiture faisant perdre du temps alors que tout pousse à en gagner, c'est remettre en cause la norme de la vitesse. Mais c'est surtout faire acte d'idiotie en inventant son propre système, celui du transport lent. En 2018, *Lerouflaquette Consortium* a rejoint la marche, en proposant au public le vélo-souffleur. Avec une vitesse maximale de sept kilomètres par heure, cette hybridation entre un vélo et un souffleur à feuilles permet de partir d'un point A pour rejoindre un point B en toute tranquillité. Parce qu'en en réalité qu'est ce qui nous oblige à nous déplacer rapidement ? Le trajet, aussi court soit-il, est un voyage entre deux positions. Profitons de ce moment pour prendre du recul...

## Jour 3

### Des chiffres

Afin de confronter l'écriture d'une sous-partie en une journée à l'écriture en deux jours, effectuons un tableau comparatif quantitatif afin d'en retenir une analyse qualitative.

<table><thead><tr><th></th><th>1 jour : Décroissance</th><th>1 jour : L'improductivité</th><th>2 jours : La lenteur</th></tr></thead><tbody><tr><td>nombre de mots</td><td>882</td><td>964</td><td>1054</td></tr><tr><td>nombre de citation</td><td>7</td><td>6</td><td>3</td></tr><tr><td>nombre de mots des citations</td><td>214</td><td>216</td><td>28</td></tr><tr><td>Ratio citation / total</td><td>24%</td><td>22%</td><td>2%</td></tr><tr><td>référence de bas de page</td><td>9</td><td>5</td><td>9</td></tr><tr><td>Références aritistiques</td><td>4</td><td>5</td><td>5</td></tr></tbody></table>

<figure><img src="image_120.png" /></figure>
## Jour 4

### Bilan

Quatrième et dernier jour d'écriture sur la lenteur. Je me sens tellement lent que j'ai l'impression d'être coincé dans le passé. Je regarde par la fenêtre et la planète semble être sauvée. Tout le monde marche main dans la main, au loin court un système économique égalitaire et les Orang-outan ont tellement de palmiers devant eux qu'ils préfèrent dormir par terre. Mais ce n'est qu'une impression. En réalité, nous sommes bien en 2020 et rien n'a encore changé. Et je ne suis pas là pour rêver mais pour effectuer un bilan comptable. Alors comptons. Si le nombre total de mots est équivalent, on dénombre quand même une différence de 172 mots entre la décroissance et la lenteur. La donnée intéressante nous vient du nombre de citations et du total de mots que représentent ces citations. Ainsi pour les sous-parties écrites en une journée, on remarque qu'elles sont deux fois plus nombreuses. Quant au nombre de mots de ces citations, il représente, pour ces sous parties que l'on qualifiera de speed writing, respectivement 22 % et 24% alors que le total de la sous-partie slow writing n'est qu'à 2%. Comment expliquer un tel écart ? L'hypothèse avancée est que n'ayant pas d'objectif à atteindre, qui est le fait d'écrire environ deux pages en une journée, la pression est moindre. Ainsi je ne suis pas dans une logique de remplissage et je vais puiser sur ma propre expérience et sur ma culture pour dépeindre un sujet. Mais cela n'est qu'une hypothèse. J'imagine que pour un statisticien de profession, la base comparative est peut-être trop légère pour pouvoir en tirer des conclusions. Dans tous les cas, voyez comme vous vous trouvez en plein cœur d'une mise en abîme littéraire puisque pour écrire ce mémoire, j'écris sur la façon dont est écrit ce mémoire.

### 2.2.4 La non-efficacité

Qu'est-ce qui différencie la non-efficacité de l'improductivité ? Au vu des exemples donnés, notamment avec L'éloge de la paresse, l'improductivité témoigne d'un engagement dont l'objectif est atteignable. Mladen Stilinovic prône le « rien faire » et il le réussit à merveille. Residency for Artists on Hiatus propose de s'arrêter artistiquement mais pour que la résidence soit réussie, il faut s'engager dans une activité para artistique. Les membres de YAWN ont

<figure><img src="image_121.png" /></figure>
arrêté de produire artistiquement. Il y a donc l'idée d'une action qui tend vers l'immobilité
qui se dégage de ces propositions, action qu'il est possible de réussir. Ce qui les lie également,
c'est un engagement revendicatif face au productivisme dans l'art.

L'efficacité est définie par le *Larousse* comme « un produit, une méthode, un appareil, etc., qui produisent l'effet attendu » « qui remplit bien sa tâche, qui atteint son but, qui aboutit à des résultats utiles ». La non-efficacité est selon moi à associer à l'idée d'une quête vaine, c'est-à-dire quelque chose dépourvu de sens. Dans *La Pluie (projet pour un texte)*<fnref n="166" />, Marcel Broodthaers sait que ce qu'il entreprend en 1969 ne fonctionnera pas. Dans cette vidéo, on le voit écrire un texte sur une feuille blanche dans son jardin bruxellois. Mais soudainement une pluie artificielle se met à tomber, rendant l'écriture impossible. Ses mots s'effacent au rythme des gouttes de pluie. Pourtant il continue, niant la quête vaine dans laquelle il s'est immiscé. Mais au bout de deux minutes il rend les armes. Son projet de texte restera un projet, il ne se réalisera pas. Il ne sera pas présenté à une maison d'édition et il n'en tirera aucun revenu. Mais nous ne pouvons nier la force poétique de cette œuvre. Se lancer dans une tâche aussi incongrue n'est pas sans nous rappeler Sisyphe et son rocher. *La Pluie (projet pour un texte)* est une ode à l'absurdité du monde et nous questionne ainsi sur le sens de nos vies et sur nos propres entreprises.

Il existe une approche de l'art singulière, celle du Nantais Régis Perray. Nous pouvons le considérer comme un artiste-nettoyeur. Depuis son examen aux Beaux-arts de Nantes où il y a brossé les marches de l'école, en passant par l'assainissement d'un cimetière polonais ou la remise en état des combles d'un musée à Roubaix, Régis Perray s'engage dans des actions de type décapantes. Mais celle qui nous intéresse aujourd'hui présente un caractère un peu plus idiot. En 1999, il est parti en vacances en Egypte et il a consacré celles-ci à balayer la route occidentale menant à la pyramide de Khéphren<fnref n="167" />. Muni d'un balai comme pinceau, il s'est lancé dans une œuvre monumentale : celle de repousser le sable. Objectif impossible à atteindre puisque le vent y effectuait son travail, celui de transporteur agréé de quartz, recouvrant ainsi la route à peine nettoyée. Pourtant des jours durant, il s'efforça dans la mission qu'il s'était donné, une mission impossible à réaliser. Seul face à l'immensité du désert,

<figure><img src="image_122.png" /></figure>

<footnote n="166">¹⁶⁶ Marcel Broodthaers, *La Pluie (projet pour un texte)*, 1969, film 16mm noir et blanc, silencieux, Centre Pompidou, Paris.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ Voir *Balayage de la route occidentale vers la pyramide de Kréphre*, photographie présentée au Lieu Unique dans l'exposition Actif-Réactif, Nantes, 2000.</footnote>
sa quête était perdue d'avance. Pourtant, en plein conscience de son acte mais niant toute raison, Régis Perray, à « titre posthume », peut se voir attribuer le prix d'idiot de l'année.

En 2014, lors d'une résidence à la Fabrica de Brighton, l'artiste Claude Cattelain s'est lancé dans une action qui a bien failli lui coûter la vie. Son projet consistait à réaliser une vidéo par jour, soit quinze au total, mettant en lumière la cité balnéaire du sud de l'Angleterre. Au bout du second jour, il découvre une avancée en béton qui descend dans la mer. L'idée lui vient alors de protéger cet espace de la montée des eaux en tentant de repousser les flots à l'aide d'une raclette. Le dixième jour, face à la puissance des vagues gagnant en intensité, il fût plusieurs fois renversé, plaqué au sol sur le béton qu'il avait décidé de défendre. La caméra fût même emportée et il dût plonger à sa rescousse pour la récupérer. Si Marcel Broodtahers avait artificiellement créé son ennemi, assurant ainsi un contrôle sur la situation, Claude Cattelain s'est quant à lui confronté au déchainement d'un Poséidon qui avait mal dormi. Se lancer dans une quête vaine, c'est quelque chose que Lerouflaquette Consortium ne peut qu'approuver. Se lancer dans une quête vaine et dangereuse, c'est atteindre le degré suprême de l'idiotie. Car il n'y a pas besoin de vous expliquer scientifiquement, avec des schémas à l'appui, en quoi il est impossible de repousser la mer avec une raclette.

D'un point de vue économique, se lancer dans un projet de type Lerouflaquette Consortium, c'est prendre le parti de la non-efficacité. Car pour qu'une entreprise fonctionne, il faut qu'elle propose un bien ou service qui va être utile à quelqu'un. En résulte un échange pécunier qui permet de faire tourner l'entreprise. Mais au vu des produits proposés, il semblerait bien que ce ne soit pas le cas. Pourtant je dépense du temps et de l'argent en sachant très bien que l'entreprise ne pourra pas être rentable financièrement. Il y a donc l'idée d'un désintéressement qui permet à ce que Lerouflaquette Consortium ne fasse jamais faillite puisque les investissements matériels sont faibles et financés par mes fonds propres et que le seul employé à rémunérer, c'est moi. Ayant fait vœux de chasteté financière, cela n'est pas un problème. D'ailleurs pour pousser le concept Lerouflaquettien jusqu'au bout, s'il s'avérait que mon entreprise dégage un bénéfice deux années de suite, il faudrait tout simplement la dissoudre pour cause d'efficacité.

<figure><img src="image_123.png" /></figure>
### 2.2.5 Le non-évènement

Derrière cette notion d'évènement se cache une définition au caractère subjectif : « ce qui arrive et qui a de l'importance pour l'homme » « fait historique marquant » « fait marquant de l'actualité ». Bien évidemment, l'importance d'un événement va dépendre de l'intérêt que chacun porte sur ce dit évènement. Pour l'Histoire de France, la bataille de Marignan est un fait marquant. La hausse du cours du blé suite aux incendies des champs russes est un fait marquant pour les agriculteurs français. Le transfert de Cristiano Ronaldo du Real Madrid à la Juventus de Turin est un évènement pour les passionnés de ballon au pied. L'interdiction des vols intérieurs en Suède est un fait important pour ceux souhaitant plus de justice écologique. L'annonce de la date et du lieu de la prochaine action de Roman Signer est pour moi un évènement. Pour autant, les actions de l'artiste suisse sont souvent qualifiées de non-évènement. Comment expliquer cela quand on connaît désormais la subjectivité de l'évènement ?

En communication, un non-évènement est défini comme un évènement très attendu mais qui finalement n'a pas le caractère exceptionnel espéré. Derrière cette définition se cache la notion de fiasco. Si ce dernier trouve son origine avec la panne sexuelle, elle n'en est pas moins synonyme d'échec entraînant de la déception. Pour quelqu'un qui se rend à une action de Roman Signer pour la première fois et qui ne connaît pas son travail, il y a des chances pour que cette personne soit déçue. Prenons un exemple concret que j'ai vécu qui va pouvoir servir de point de comparaison. En 2018, je me suis rendu au théâtre des Amandiers à Nanterre car une action de Roman Signer y était programmée. Après vingt minutes à pied jusqu'à la gare d'Amiens, après une heure et dix minutes de train jusqu'à la gare du Nord, après quarante minutes de RER jusque Nanterre, après dix minutes de marche jusqu'au théâtre et après une heure d'attente face au lieu qu'avait choisi Roman Signer pour son action, j'étais prêt. Allongé dans la pente donnant sur l'immense porte extérieure de la grande salle, mes yeux contemplèrent un lit à barreaux de nouveau-né, encerclé par des boîtes de conserves reliées entre elles par de la mèche explosive. Roman Signer était quant à lui assis sur une chaise, regardant son installation en attendant ce pourquoi il était là. Quelques minutes avant le début de son micro-spectacle, un assistant est venu remplir les conserves d'eau. Puis l'artiste suisse enfila un imperméable, enjamba le lit pour s'asseoir en position fœtale. Il s'empara d'un casque anti-bruit qui était déjà placé dans le lit et enfila sa capuche. Cinq secondes plus tard,

<figure><img src="image_124.png" /></figure>
une détonation eût lieu, faisant jaillir à plusieurs mètres de haut des colonnes d'eau verticales depuis les boîtes de conserves. Ces sculptures aquatiques atterrirent sur l'homme redevenu enfant. Puis il quitta son temple protecteur. Temps total du spectacle : environ vingt secondes. Applaudissements et rires mélangés¹⁶⁸, suivis d'un remerciement du créateur idiot.

Pour quelqu'un comme moi qui connaît le travail de Roman Signer, effectuer plusieurs heures de trajets pour un spectacle de vingt secondes, ça fait partie de l'œuvre. C'est ajouter de l'idiotie à une œuvre idiote et ça me réjouit d'autant plus. Mais la réception de l'œuvre peut être totalement différente et il est normal que le spectateur puisse être déçu ou qu'il ne se déplace pas. D'ailleurs, la majeure partie des personnes présentes travaillaient au théâtre des Amandiers. Si l'on compare la durée des spectacles de Roman Signer à celle des pièces de théâtre ou de danse ou aux long-métrages cinématographiques, il y a un gouffre. Son travail remet ainsi en question la norme temporelle dans l'économie du spectacle en donnant de l'importance à l'éphémère. Ici, comme pour toute représentation scénique, on effectue un trajet jusqu'au lieu, on s'assoie, on attend, on regarde, on applaudit... et on rit. On ne rit pas seulement par le caractère idiot de la scène, on rit aussi car il y a décalage avec la norme. Un spectacle n'est pas censé durer si peu de temps. C'est peut-être là où la qualification de non-évènement prend son sens puisqu'il est une remise en question de la notion d'évènement et nous questionne sur les facteurs de rendement et de productivité. Bett est donc est à la fois évènement car accorder de l'importance à l'éphémère à la manière du Suisse est pour moi un fait marquant mais également non-évènement pour les raisons citées précédemment. Notons que d'un point de vue fonctionnel, nous ne pouvons pas parler de fiasco ou d'échec, puisque les actions du suisse fonctionnent, les détonations ayant bien eu lieu, l'eau lui retombant bien dessus. Cela nous montre qu'en fonction du point de vue sur lequel on se place, cette notion glisse aisément d'une subjectivité à l'autre.

C'est donc le travail de Roman Signer qui m'inspira l'arrivée en vélo-souffleur à la Maison de la Culture d'Amiens pour le vernissage de l'exposition intitulée *Hétérotopie* en 2018. Pendant une dizaine de minutes, une soixantaine de personnes ont attendu sur le parvis du lieu culturel, pour une action dont ils ignoraient la nature. Une caméra placée au centre de la place appuyait l'idée que quelque chose allait se passer. Puis, dans un son de souffleur à feuilles

<figure><img src="image_125.png" /></figure>
poussé à sa puissance maximale, je traversai la place en n'effectuant qu'un cercle, avant de
pénétrer dans l'exposition intérieure. L'action dura moins de soixante secondes, ce qui laissa
peu de temps au public d'interpréter la chose. Là où il me semble avoir atteint mon objectif,
c'est que plusieurs personnes m'ont demandé pourquoi cela n'avait pas duré plus longtemps.
Ainsi un sentiment de frustration, voire de déception, s'était emparé de certaines personnes.
Elles ont été touchées par le syndrome du non-évènement. Si ces micro-spectacles, d'un point
de vue temporel, sont ici mis en scène, il n'en demeure pas moins qu'il en existe une infinitude
au quotidien qui ne sont pas prémédités : une feuille qui se décroche d'un arbre, un son dans
la rue, un rayon de lumière sur un mur...

2.2.3 La réussite poétique

2.3.1 L'invention d'un espace utopique

L'utopie, c'est cet espace entre le rêve et la réalité. Elle est le fruit de mon imagination, et
cette dernière aimerait bien la voir effective. Mais à peine elle se réalise, déjà elle disparaît.
L'utopie est à la jonction de la pensée et du passage à l'acte. La reconnaître n'est donc pas une
chose aisée puisqu'elle se matérialise d'une manière impalpable et furtivement. L'utopie est
donc une idée, et sa réalisation lui retire son caractère utopique. Si elle est vouée à être
éphémère, il n'en demeure pas moins qu'elle peut exister concrètement. Mais où ? Et
comment juger ou mesurer son existence et sa durée ?

Si l'on juge les communautés qui ont tenté de réaliser leurs utopies sur le Monte Verità en
Suisse à partir du début du vingtième siècle, nous pouvons dire que l'idée d'un espace
matérialisé géographiquement, où des êtres-humains vivent reclus de la Société avec leurs
propres règles, est utopique, et même hétérotopique. Des artistes ou écrivains comme
Hermann Hesse, Hugo Ball, Otto Dix, Paul Klee... ont vécu sur ce mont haut de trois cent
trente-deux mètres. Ils rejetaient la propriété privée, pratiquaient le végétarisme, vivaient
nus, et les partis politiques étaient pour le moins du monde envisageables : « ils étaient
toléramment intolérants<fnref n="169" /> ». Il y a donc ici une tentative de rapprochement avec la Nature, un retour aux sources dans le but de se débarrasser, ou du moins de s'éloigner le plus possible de nos affects primaires<fnref n="170" /> et ainsi soulager sa conscience des maux stimulés et provoqués par la Société. Dans l'idée, nous sommes face une à une utopie. Ou plutôt à une tentative d'utopie, car même si pendant des dizaines d'années des rêveurs se sont retrouvés sur ce lieu, aujourd'hui le Monté Verità n'est plus chevauché par les pieds nus d'intolérants tolérants. Le jardin d'Eden qu'ils avaient imaginé a été rattrapé par la réalité.

Leurs rejets des normes et des conventions établies rejoignent ainsi mon sujet de recherche. L'idiotie en action, c'est un acte gratuit, non justifié par une fin. Il s'oppose ainsi à la raison, au bon sens et à la logique. L'idiotie est un joli pied de nez à ce qui nous est dicté, aux comportements que l'on doit adopter et à la façon dont nous devons organiser notre esprit.

Dans un monde utilitaire, parcouru par le réseau serré des signalisations, dans un univers pratique où tout s'est vu assigner une fonction, une valeur d'usage ou d'échange, l'entrée du clown fait craquer quelques mailles du réseau, et, dans la plénitude étouffante des significations acceptées, il ouvre une brèche où pourra courir un vent d'inquiétude et de vie<fnref n="171" />.

Si la fonction première d'une entreprise est de produire des marchandises ou des services qui seront par la suite vendues sur un marché, s'imaginer qu'une entreprise produirait des biens qui n'ont aucune valeur économique, ou plus loin encore une entreprise qui produirait du vide<fnref n="172" />, est idiot. Mais le simple fait de se l'imaginer peut créer en nous un début d'utopie. Un domaine qui échappe bien cette idée d'entreprise improductive absurde, c'est bien celui de l'art. Bien entendu, il existe un marché de l'art où les spéculateurs investissent à l'intérieur de ce marché comme s'ils investissaient dans des actions en bourse, et non parce qu'ils souhaitent posséder quelque chose d'unique. Parce que l'art, dans sa définition fonctionnelle la plus noble, est économiquement inutile. Une vidéo ne permet pas de tondre sa pelouse ou de pondre des œufs pour les revendre ensuite. Sa fonction est spirituelle. Et l'art se doit d'être utopique par la perception nouvelle qu'il nous offre sur le monde et a comme finalité,

<figure><img src="image_126.png" /></figure>

<footnote n="169">¹⁶⁹ Colin Ward, *Walter Segal – Community Architect*, [en ligne], disponible sur www.segalselfbuild.co.uk/news/waltersegalbycol.html, [consulté le 26 avril 2019].</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ Roger Pouivet, *Des arts populaires aux arts de masse. Cultures et arts populaires dans Les arts de masse en question*, sous la direction de Jean-Pierre Cometti, Bruxelles, La Lettre volée, 2007, p.15.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ Jean Starobinski, *Portrait de l'artiste en saltimbanque*, Paris, Gallimard, 2004, 128 p.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² Voir l'exposition d'Yves Klein dites du « vide » en 1958.</footnote>
l'amélioration de nos conditions de vie par le refus de ce qui nous est imposé comme marche
à suivre. L'art et l'utopie, c'est la volonté d'un monde meilleur, ou du moins dans un premier
temps, d'un monde plus acceptable.

En 1967, Michel Foucault donna une conférence<fnref n="173" /> où il poussa plus loin la réflexion sur l'utopie, et nous proposa à réfléchir quant à la notion d'hétérotopie. L'hétérotopie est pour le philosophe un lieu délimité géographiquement, régie par ses propres règles où les comportements humains sont régis par ces dites-règles. Par exemple, il est normal que le silence règne dans une bibliothèque et qu'à l'opposé il soit permis de hurler dans une discothèque. On parle alors d'utopie concrète. Et contrairement aux utopies, les utopies concrètes existent, et sont observables, mesurables, et quantifiables. Si l'entreprise *Lerouflaquette Consortium* relève d'une démarche utopique, celle d'un système économique basé sur l'échange de biens et services inutiles, elle existe pourtant concrètement. Le *Flaquette Shop* est un lieu délimité géographiquement et spatialement où il sera possible d'acheter de l'inutile, c'est en tout cas le comportement qui est espéré. Mais au-delà de la marchandise, c'est bien la pensée Lerouflaquettienne qui sera acquise.

2.3.2 La poétisation du quotidien

Qui de mieux pour passer de l'utopie à la poétisation du quotidien que Philippe Quesne ? Le metteur en scène a pour habitude de créer des pièces où des petites communautés inventent des mondes, comme dans *La mélancolie des dragons*, où un groupe de hard-rockers édifie un parc d'attractions mobile et éphémère ou dans *L'effet de Serge* où Serge transforme son domicile en salle de spectacle. Le point commun entre ces deux pièces est l'utilisation d'objets du quotidien dont la fonction est détournée. Mais avant toute analyse, laissez-moi vous conter le monde de Serge.

Nous sommes dans un appartement, ou plutôt une maison comme le laisse deviner cette baie
vitrée donnant à voir sur un jardin, éclairé par des lumières au sol. Puis en un instant, une
épaisse fumée vient inonder cet espace végétal et laisse apparaître, dans la plus grande des
surprises, un cosmonaute. Ce cosmonaute c'est Serge, et il nous décrit avec beaucoup de

<figure><img src="image_127.png" /></figure>

<footnote n="173">173 Michel Foucault, *Des espaces autres*, [en ligne], disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=lXOruDUO4p8&feature=emb_title, (consulté le 20 avril 2019).</footnote>
précisions ce que nous allons voir durant la pièce dont il est le héros. Tous les dimanches Serge
convit des amis, devant lesquels il compose un spectacle qui ne dure pas plus de trois minutes.
Il crée des effets spéciaux à partir de choses faisant partie de notre quotidien : il fait clignoter
les phares d'une voiture à travers de la fumée, sur le rythme de la *Marche des Valkyries*. Il
habille une voiture télécommandée d'une boîte, qu'il fait se déplacer dans l'espace tel un
danseur effectuant une chorégraphie. De même pour un hélicoptère miniature qui se meut
au rythme de la musique. Et ses amis sont ébahis devant ces effets spéciaux d'une grande
simplicité. Lors d'une interview à la suite du spectacle, Phillipe Quesne confiera que les
comédiens, en dehors de Gaëtan Vourc'h qui incarne Serge, sont dans l'improvisation de leurs
mouvements et de leurs paroles, mais répondent quand même à certaines règles. Ils devaient
par exemple toujours demander la permission à Serge s'ils voulaient toucher un objet, ou ne
devaient s'exprimer que par l'intermédiaire de réflexions positives. L'improvisation a ici pour
effet de renforcer l'atmosphère de la pièce, où le temps semble suspendu. Le peu de dialogue,
les longs silences, confèrent un caractère très visuel à cette création et permettent une
certaine contemplation. On s'étonne devant des petits riens et des grands tout, et les choses
qui composent le quotidien nous apparaissent poétisées et sublimées.

Cette réappropriation des objets du quotidien, Michel de Certeau en a fait son sujet d'étude.
En 1980, le philosophe publie ainsi *L'invention du quotidien. 1 Arts de faire*¹⁷⁴. Cet ouvrage met
en lumière le fait que dans les récits que l'on cherche à nous imposer, comme celui de la
croissance, l'homme ordinaire trouve un espace où il réinvente des manières d'employer ces
récits :

> A une production rationalisée, expansionniste autant que centralisée, bruyante et
> spectaculaire, correspond une autre production, qualifiée de « consommation » : celle-
> ci est rusée, elle est dispersée, mais elle s'insinue partout, silencieuse et quasi invisible,
> puisqu'elle ne se signale pas avec des produits propres mais en manières d'employer
> les produits imposés par un ordre économique dominant<fnref n="175" />.

Nous distinguons donc deux types de production. La première étant la production de biens,
celle-ci cherchant par la normalisation à nous imposer des comportements à adopter, ainsi
que des modes d'emploi rationnels sur la façon d'utiliser ces biens. Le deuxième type de
production, que l'on trouve à l'intérieur de la consommation, est la manière dont sont

<figure><img src="image_128.png" /></figure>

<footnote n="175">175 Michel de Certeau, *L'invention du quotidien. 1 Arts de faire*, Paris, Gallimard, 2002, p. 37.</footnote>
employés ces biens par l'homme ordinaire. Ainsi, Michel de Certeau nous révèle qu'il existe une forme de résistance par rapport aux systèmes auxquels nous obéissons. Quand Serge utilise les feux de sa voiture pour créer des effets de lumière pour son spectacle, il contourne l'utilisation première de la voiture, qui est de se déplacer d'un point A à un point B. Serge, par l'usage détourné du bien qu'il a acquis, invente un espace qui vient déjouer la rationalisation fonctionnelle imposée par le constructeur automobile. Le philosophe oppose ainsi la notion d'usage prescrit, ici par Ford ou Renault, à la notion d'usage réel, qui est le clignotement des phares. Il existe donc des failles à l'intérieur du système qui permettent de s'en libérer, aussi infimes soient-elles. Utiliser un souffleur à feuilles pour propulser un vélo ou s'emparer de bouées de baignage pour faire flotter des plantes, c'est exploiter ces failles, c'est détourner leur fonction originelle.

### 2.3.3 Le détournement économique

Cette notion de détournement, on l'a doit aux situationnistes et notamment à Guy Debord et Gil J Woman. Pour faire court, le situationnisme fut un mouvement révolutionnaire fondé en 1957 dont le désir premier était de changer le fonctionnement du monde. S'inspirant de la pensée dadaïste, ils rejetaient une société bourgeoise et plus spécifiquement une société devenue marchande. Cette critique de la marchandisation, c'est celle de de La société du spectacle<fnref n="176" />. Guy Debord y dénonce l'aliénation des individus par une société de consommation utilitariste qui crée des désirs superficiels et influence nos rapports sociaux comme avec les modes vestimentaires par exemple. « Comment échapper à cette fausse vie avec des faux désirs, une vie d'aliénation et d'aveuglement, une vie de labeur et d'exploitation où le temps en dehors du travail est devenu une obligation<fnref n="177" />». Les situationnistes souhaitaient accroitre l'épanouissement personnel de l'individu dans « un monde ludico-amoureux où l'on réussit à harmoniser délicieusement l'ensemble des subjectivités radicales » comme le dit si bien Noël Godin<fnref n="178" />. Ainsi un des moyens qui a été mis en place pour diffuser leurs idées est celui du détournement. En 1956 Guy Debord et Gil J. Wolman donc, publient

<figure><img src="image_129.png" /></figure>

<footnote n="176">¹⁷⁶ Voir l'ouvrage de Guy Debord, *La société du spectacle*, Paris, Gallimard, 208 p.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ Karel Vanhaesebrouck, théâtre public – Internationale Situationniste, Théâtre, Performance, n°231, 2019, p.99.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ Interview réalisé par Karolina Svobodova dans théâtrepublic – Internationale Situationniste, Théâtre, Performance, n°231, 2019, p.96.</footnote>
dans le périodique belge surréaliste *Les lèvres nues* le *Mode d'emploi du détournement*.
Laurent Jean-Pierre a fait pour nous un résumé en trois points de cette méthode :

séparation d'un matériau à l'intérieur d'une œuvre déjà existante ;
modification de cet élément sélectionné ; combinaison d'autres éléments.
Le détournement n'est donc pas un plagiat au sens strict, mais plutôt son contraire,
non pas une imitation littérale mais un emprunt modifié<fnref n="179" />.

Le détournement est utilisé comme un moyen de dépasser l'art du passé en proposant de corriger celui-ci, car il véhicule des idées jugées obsolètes, comme la séparation avec la vie quotidienne. Ainsi, toutes les formes artistiques sont détournées, du cinéma à la bande dessinée. Des plans sont supprimés, d'autres sont ajoutés, des bulles sont effacées, des nouveaux textes sont collés. Le détournement situationniste peut donc être qualifié d'artistique puisqu'il emprunte et modifie des œuvres venant de l'art majeur ou mineur comme les photos de magazines ou de comics étatsuniens. Mais qu'en est-il du détournement économique Lerouflaquettien ?

Un été où je travaillais comme barman, ou plutôt mixologue pour utiliser un terme français, je fis la rencontre d'un artiste belge nommé François Laurent. Il me confia qu'il organisait des ventes d'un produit bien spécifique. Il s'agissait de pièces de vingt centimes belges qu'il était possible d'échanger contre vingt centimes belges. Quel intérêt me direz-vous ? Et bien la pièce que vous récupériez avait subi une légère modification : l'effigie du roi Albert II, qui est frappée sur l'argent, se voyait affubler d'un nez de clown rouge. Ainsi des pièces détournées circulent actuellement dans l'économie européenne. Le détournement économique est donc le fait d'emprunter un produit et de le modifier. C'est ce qu'a fait *Lerouflaquette Consortium* avec la *Gamme Anti-Bien-Etre*. En empruntant le graphisme de marques pharmaceutiques et leurs formats, j'ai modifié le nom des produits, conférant ainsi des fonctions idiotes à ces médicaments. Leur présentation sur le bar où je travaillais faisait croire à des remèdes classiques, ce qui attirait l'œil du passant avant qu'il ne se rende compte de la supercherie. Il n'est évidemment pas sain d'ingérer du glyphosate comme il est irréel de s'appliquer de la crème de crise existentielle. Ce moyen ludique permet ainsi de parler de sujets graves.

<figure><img src="image_130.png" /></figure>

<footnote n="179">179 Laurent Jean-Pierre, dans *Critique - Retournement du détournement – Copier, voler : les plagiaires*, [en ligne], 2002, disponible sur https://www.academia.edu/6100312/_Retournements_du_d%C3%A9tournement_Critique_num%C3%A9ro_s p%C3%A9cial_Copier_voler_les_plagiaires_663_664_ao%C3%BBt_septembre_2002_pp_645_659, [consulté le 8 avril 2020].</footnote>
Notons ici qu'il s'agissait d'une autre intervention-produit. Il en est de même pour la Cabane à squatte, où une maisonnette permettant l'éveil des enfants par le fait de jouer au plus grands a été détournée en lieu de squatte. Bansky, dans son magasin *Gross Domestic Product*, proposait également un produit du même type. Il s'agissait d'un kit de jeu intitulé *Early Learning Counting Set* où étaient représentés des figurines d'un policier et un camion de transport. Apprendre à compter tout en jouant à attraper des migrants. Au-delà du détournement de marchandises issues de notre économie, c'est bien le modèle de l'entreprise qui est détourné. Les codes, comme la déclaration à l'URSAFF ou la division départementale qui permet une meilleure efficacité dans ce qui est entrepris, sont respectés ; cependant le sens premier d'une telle démarche est inversé. *Lerouflaquette Consortium* produit de l'inutile pour économiquement ne rien gagner, dans un souci de remise en question du modèle entrepreneurial et de la façon de consommer des biens et des services.

### 2.3.4 Jouez !

J'aime dire que *Lerouflaquette Consortium* est une blague matérialisée à l'intérieur de laquelle on trouve une multitude d'autres blagues. Le *Larousse* définit la blague ainsi : « histoire plaisante imaginée pour amuser ou pour tromper ». Derrière cette définition, c'est la notion de jeu qui joue à cache-cache. Maintenant que nous l'avons trouvée, ayons une discussion avec lui.

Du latin *joucus*, qui signifie plaisanterie, le jeu est une « activité d'ordre physique ou mental, non imposée, ne visant à aucune fin utilitaire, et à laquelle on s'adonne pour se divertir, en tirer un plaisir<fnref n="180" /> ». Ainsi le jeu est une caractéristique de l'idiotie, puisque l'idiotie c'est jouer avec les normes, c'est les mettre à nu, les désacraliser et les réinventer. Ce jeu a commencé il y a plus d'un siècle, dans le quartier latin à Paris. Dans les années quatre-vingt du dix-neuvième siècle à une heure qui nous est inconnue, des groupes de personnes se forment et se retrouvent au cabaret du Chat Noir. On retiendra les *Hydropathes*, les *Hirsutes*, les *Zutistes* ou les *Jemenfoutistes*. Tous ont pour point commun, un esprit qualifié de fumiste<fnref n="181" />. Cet esprit,

<figure><img src="image_131.png" /></figure>

<footnote n="180">¹⁸⁰ Larousse, [en ligne], disponible sur https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/jeu/44887, [consulté le 12 mai 2020].</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ Voir Daniel Grojnowski, *Aux commencements du rire moderne. L'esprit Fumiste*, Paris Éditions José Corti, 1997, 329 p.</footnote>
c'est celui de ne pas prendre parti et de tout tourner en dérision, surtout les choses les plus
graves, par l'intermédiaire du jeu de mots et du second degré. Un individu qui en faisait partie,
dont la plume a traversé les âges et qui portait une moustache comme plumage, a pour nom
Alphonse Allais. Si vous le voulez bien, laissez-moi vous en parler. Le mieux serait pour
commencer de donner quelques phrases sales qui lui sont propres : « Les familles, l'été venu,
se dirigent vers la mer en y emmenant leurs enfants dans l'espoir souvent déçu, de noyer les
plus laids », « Il faut prendre l'argent là où il se trouve, c'est-à-dire chez les pauvres. Bon
d'accord, ils n'ont pas beaucoup d'argent, mais il y a beaucoup de pauvres », « Pour la chasse
aux lions : vous achetez un tamis et vous allez dans le désert. Là, vous passez tout le désert au
tamis. Quand le sable est passé, il reste les lions » et pour terminer « Comment, recevant l'eau
d'une quantité énorme de fleuves, la Méditerranée ne déborde pas ? La Providence a prévu
cette catastrophe et a mis des éponges dans la mer<fnref n="182" /> ». S'il gagnait sa vie en tant que
journaliste humoristique, il produisit des jeux de mots qui dépassaient le papier pour devenir
image. En témoigne sa série de monochromes peint sur toile dont l'une est rouge et ayant
pour titre *Récole de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer rouge* en
1882. Il faut savoir qu'à l'époque, casser du sucre à l'aide d'une cuillère sur le dos courbé du
dogmatisme cléricale n'était pas chose courante, l'État et l'église n'étant point séparés. Cette
toile sera présentée au salon des incohérents, où l'organisateur Jules Levy invitait tous ceux
ne sachant pas dessiner ou sculpter à venir exposer. Notons que l'incohérence traduit quelque
chose manquant de sens. Dans le cas de ce salon, il s'agissait de dénoncer l'académisme qui
ne validait qu'un seul sens à l'art et qui rejetait les autres. Une autre année, il y exposa une
sculpture en terre cuite, qu'il nomma le plus simplement du monde *Pomme de terre cuite*.
Alphonse Allais présentera même aux élections législatives de 1893 le personnage de
Capitaine Cap et tournera en dérision le système politique en proposant des idées inutiles.

Les fumistes nous montrent que jouer avec le langage est source de créativité et qu'à partir
d'un jeu de mots des univers peuvent être créés. Il me paraît évident qu'une bonne partie des
idées nous viennent par le langage. Que l'on se parle à soi-même ou que l'on discute avec un
semblable, c'est bien des mots que l'on emploie. Alphonse Allais les utilise comme matière,
comme un peintre utilise de la peinture. Il joue avec leur sens premier et nous les donne à lire

<figure><img src="image_132.png" /></figure>

<footnote n="182">182 Ouest-France, [en ligne], disponible sur https://citations.ouest-france.fr/citation-alphonse-allais/comment-recevant-eau-quantite-71782.html, [consulté le 1 juin 2020].</footnote>
dans de nouveaux espaces, là où l'on n'a pas l'habitude de les voir. Ainsi en pensant aux éponges dans la Méditerranée, l'idée d'un *kit inondation* me vient à l'esprit et pourrait être commercialisé par *Lerouflaquette Consortium*. Les expressions toutes faites sont aussi une bonne source d'inspiration. *L'éclaircisseur d'idées* sera bientôt une structure portable que l'on attache comme un casque et permettra de diriger une lampe vers sa tête, afin d'y voir plus clair. Associer des mots dont les sens semblent éloignés est également un système permettant de matérialiser des jeux de mots en objets. Je pense ici à des produits actuellement en cours de conception dans le département *Production* : le *marteau-guimauve* qui permet d'enfoncer des clous sans bruit et le *pistolet-blanco* dont la fonction est de corriger des fautes d'orthographe à distance. Le jeu de mots a pour conséquence de provoquer l'humour, parce qu'il est quelque chose qui surgit d'une façon inattendue par rapport à la norme. Enfin ce qui est drôle pour l'un, ne l'est pas forcément pour l'autre.

### 2.3.5 Créer du lien social

Si nous avons étudié le jeu d'un point de vu linguistique, dans les années soixante, Allan Kaprow, Robert Filliou ou les situationnistes souhaitaient étendre cette notion à la société entière. Déjà, ils reprochaient à l'art d'être séparé de la vie, puisqu'il était devenu une marchandise comme une autre. Aujourd'hui encore, seule une poignée d'artistes produit des œuvres, vendues sur un marché à des spectateurs/consommateurs passifs.

> La surestimation du facteur économique dans la société et dans l'esprit humain était, en un sens, le fruit naturel du rationalisme et de l'utilitarisme qui avaient tué le mystère et déclaré l'homme affranchi de faute et de péché. [...] Tel était le XIXe siècle, vu sous son pire aspect. Les grands courants de sa pensée allaient presque droit à l'encontre du facteur ludique dans la vie sociale. Ni le libéralisme, ni le socialisme ne fournirent à celui-ci d'aliment<fnref n="183" />

Pour l'historien, Johan Huizinga, si l'homme a été qualifié de *sapiens* ou de *faber*, il mérite également le qualificatif de *ludens*, c'est-à-dire l'homme qui joue. « Le jeu est plus ancien que la culture. [...] Les animaux n'ont pas attendu l'arrivée de l'homme pour qu'il leur apprît à

<figure><img src="image_133.png" /></figure>

<footnote n="183">¹⁸³ Johan Huizinga, *Homo ludens* - Essai sur la fonction sociale du jeu*, Gallimard, Paris, 1988, p.307-308. Cité dans Florent Schmitt, *L'art comme jeu – Pratiques et utopies*, thèse présentée à l'université de Strasbourg, 2015.</footnote>
jouer<fnref n="184" /> ». Mais l'utilitarisme a fait perdre à l'homme cette faculté de jeu. Ainsi l'objectif des dernières avant-gardes artistiques fut de réintroduire le jeu dans l'art et l'art dans la vie. Le jeu possède un caractère subversif. « Pour Kaprow et les situationnistes il s'agit d'utiliser le jeu comme outil de changement social<fnref n="185" /> ». Pour cela ils développèrent des nouvelles façons de créer, comme avec le happening d'Allan Kaprow où l'objet d'art n'existe plus et est remplacé par des actions participatives. Il y a également les œuvres environnementales où le spectateur est invité à venir jouer, comme dans Yard, où des centaines de pneus étaient dispersés dans la cour d'une galerie<fnref n="186" />. Ce furent les premiers cas d'art participatif. Il souhaitait ainsi abolir la position de spectateur pour que celui-ci devienne acteur dans un souci d'échange mutuel. Ceci fût une première étape dans le processus d'abolition de la séparation entre art et vie, afin de remettre un peu d'humanité là où celle-ci avait disparu.

Les inventions de l'artiste contemporain Benedetto Bufalino pérennisent cette volonté de rapprochement. En choisissant l'espace public comme lieu d'intervention, il transforme la rue en véritable musée, ce qui met l'art directement au contact de tous. Son sujet de prédilection, c'est le quotidien et les objets qui le composent. Et ses objets préférés semblent bien être les véhicules de transport motorisés, de la voiture au camion de chantier. Il les récupère et les transforme, les détourne de leur fonction originelle. Ainsi, il existe à ce jour *Le bus piscine, La Fiat Coupé friterie, Le camion bétonnière boule à facettes, La FORD Mondeo à pizza, La Peugeot 206 table de ping-pong...* Leur point commun, si ce n'est que ces créations possèdent toutes quatre roues, est l'importance de la place du spectateur. Si elles existent en tant qu'objet artistique autonome, il faut pour que l'œuvre soit complète que le spectateur l'active par sa participation. Ainsi, il faut des gens qui dansent devant le *Camion Bétonnière boule à facettes*, il faut des personnes qui viennent se nourrir aux voitures, d'autres qui viennent se baigner, échanger des balles... L'œuvre est la rencontre entre les spectateurs qui deviennent des acteurs par leur contribution. Il y a l'idée de regarder avec le corps, de faire appel à son imagination par le tactile.

<figure><img src="image_134.png" /></figure>

<footnote n="184">¹⁸⁴ Ibidem, p.15.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ Florent Schmitt, *L'art comme jeu – Pratiques et utopies*, thèse présentée à l'université de Strasbourg, 2015, p.197</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ Allan Kaprow, *Yard*, Galerie Martha Jackson Pollock, 1967.</footnote>
C'est dans la même intention participative qu'a été pensée *Immobilisons-nous !* Cette performance, plus proche d'Allan Kaprow que Benedetto Bufalino car aucun objet ne fût produit, a permis la réunion d'une trentaine de personnes. Elle fut conçue comme un jeu où les pions furent remplacés par des instruments permettant de déplacer l'air afin de ralentir la vitesse de rotation de la Terre. *Immobilisons-nous !*, c'était surtout l'idée idiote d'organiser un geste collectif, geste qui n'aurait pas eu le même impact sans la participation de ces trente créateurs. Au-delà de cette ode à la lenteur, du lien, peut-être aussi fin que la soie d'un ver, fût crée entre des inconnus, notamment avec la fête organisée à la suite du ralentissement de la Terre. Il est en de même avec la *lance à bout-carré* qui peut être activée en tant que « pousse-pote », et qui permet ainsi de pousser délicatement d'autres personnes et de rentrer en communication avec ces dernières. Derrière *Lerouflaquette Consortium* se cache la volonté de rapprocher les gens en les faisant participer à un projet visant à déconstruire les normes et les dogmes imposés, pour que chacun prenne conscience qu'il est primordial de trouver son propre sens.

<figure><img src="image_135.png" /></figure>
à la tchine!

Dans une habitude aléatoire, nous buvions parfois des jus de houblons, le plus souvent offerts par les clients. J'insiste sur ce dernier point par peur que mon employeur ne me lise. La première fois que cela arriva, et que le nectar fut prêt à boire, nous fûmes surpris par la trinque verbale de Bernard : « A la tchine ! » Contraction de à la tienne et de tchine, notre protagoniste, le plus sincèrement du monde, venait de transfigurer le banal. Ce mélange d'expression fit date, et nous prîmes pour habitude de placer le « à la » un peu partout : « à la merci », « à la salut », « à la d'accord »... Référence directe au décalage grammatical que Bernard nous avait offert, nous nous mêmes à jongler avec les mots et les expressions sous un nouvel angle.

<figure><img src="image_136.png" /></figure>
# Partie 3

L'idiotie leroufloquettienne est une chimère

<figure><img src="image_137.png" /></figure>
### 3. L'idiotie Lerouflaquettienne est une chimère

**CA Y EST !** Dernière ligne droite entamée. On retient son souffle, c'est bientôt terminé. Et n'allez pas croire que *Lerouflaquette Consortium* est un croisement entre un lion et une chèvre. Si j'utilise le terme de chimère, c'est simplement pour convoquer une image évoquant l'hybridité. A suivre.

### 1. Le produit et l'œuvre

Lorsque l'on me demande quelle est ma pratique, il m'est difficile de répondre que je fais de la sculpture, même si cette dernière se définit par l'action de « tailler la pierre, le bois, etc., avec divers outils, en vue de dégager des formes, des volumes d'un effet artistique. Créer une œuvre d'art à trois dimensions par tout procédé, y compris le modelage<fnref n="187" /> ». Cette définition est donc imputable à mon porte-château de neige, mais je me dois d'apporter un commentaire. Il va s'agir d'une sculpture si l'on porte un regard artistique sur cet objet. Si on l'observe d'un point de vue fonctionnel, qui est le fait de pouvoir transporter ce que l'on appelle en québécois un phare ou un château de neige en français, il ne s'agit plus d'une sculpture mais d'un objet utilitaire. Traditionnellement la sculpture appartient au champ de l'art tandis que l'utilitaire serait plus l'affaire de l'artisanat. Si on additionne l'esthétisme au fonctionnel, on arrive dans le champ du design... Ces multiples lectures d'un même objet montrent la difficulté que l'on éprouve à définir l'art contemporain. Comment et où puis-je placer le PCDN ?

Question que je ne me pose pas en tant qu'artiste mais ma fonction de chercheur m'incombe de répondre. Et je pense qu'il nous faut partir du côté de la notion d'hybridité. Mes objets seraient des produits-œuvres et relèveraient d'une démarche *propoètique*. Mais avant toute chose, tentons de mettre un cadre à la notion d'œuvre d'art et à celle de produit.

<figure><img src="image_138.png" /></figure>

<footnote n="187">¹⁸⁷ Larousse, [en ligne], disponible sur https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/sculpter/71655, [consulté le 12 mai 2020].</footnote>
# 1.1 Le produit

## 1.1.1 Quelques notions fruitières

Dans sa définition générale, le produit est un objet technique répondant à besoin, il a une fonction utilitaire. Il est aussi « ce qui naît d'une activité de la nature ou de l'homme ». Une pomme est ainsi le produit d'un pommier, mais elle aussi le produit du travail de la personne qui a planté cet arbre. Cette pomme peut également être qualifiée de bien. Un bien, comme un produit, est « une chose susceptible de faire l'objet d'une appropriation par un individu, et sur laquelle le droit de propriété est par conséquent applicable <fnref n="188" />». Ainsi la personne possédant le pommier peut décider de manger cette pomme, soit directement, soit en format tarte, ou de la vendre. Libre à elle, nous ne sommes pas là pour la juger. Mais si finalement elle vend quand même cette pomme, c'est qu'en face il y a quelqu'un pour l'acheter. Cette personne, c'est le consommateur. Ce consommateur l'a peut-être achetée directement à l'arboriculteur ou peut-être qu'il a dû la choisir parmi une multitude d'autres variétés de pommes dans l'étalage d'un hypermarché situé au plein cœur d'une zone commerciale à la périphérie d'une métropole. Et c'est là que la notion de produit se spécialise : il existe la notion de produit marketing. A l'origine, la pomme est produite pour satisfaire un besoin primaire, qui est ici le besoin de se nourrir. Dans cet hypermarché, notre consommateur nommé Boris, a eu le choix entre des pommes produites sur le territoire français et d'autres produites en Nouvelle-Zélande, comme la Pink Lady. Sa couleur si rosée et sa chair si sucrée aura eu raison de notre acheteur. Disponible toute l'année, ce qui n'est pas possible pour nos pommes française saisonnières, la Pink Lady aura conquis le cœur de Boris un matin d'hiver l'année précédente. Ainsi le produit marketing relève du positionnement stratégique d'une marque, que ce soit au niveau du prix ou de l'image. Ici, avec son nom attrayant et la petite étiquette posée délicatement à même sa peau, on nous montre comment a travaillé le service marketing de cette marque de pommes. Mais il s'avère qu'aujourd'hui et ce depuis la fabrication du consentement <fnref n="189" />, l'on invente non pas des produits, mais des besoins. Comme celui de pouvoir manger des pommes n'importe quel jour de l'année. Si cela est valable pour la pomme, il est en est de même pour tous les autres fruits et légumes. Nous faisons ainsi face

<figure><img src="image_139.png" /></figure>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Définition à retrouver sur www.wiki-comta.com, [en ligne], disponible sur http://www.wiki-comta.com/bien_(economie).php, [consulté le 26 mai 2020].</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Edward Herman, Noam Chomsky, *La Fabrication du consentement : De la propagande médiatique en démocratie*, Paris, Agone, 2008, 653 p.</footnote>
à une profusion de l'offre alimentaire. Le fait est que cette profusion de l'offre et des besoins
générés est valable pour n'importe quel autre type de produit, du papier hygiénique à
quadruple épaisseur à la voiture automobile avec pneus auto-chauffants jusqu'au stylo-
parapluie. Bienvenue dans ce que nommait déjà Jean Baudrillard en 1970, la société
d'abondance.

1.1.2 Partout des produits

Dans son essai intitulé *La société de consommation*, le sociologue français Jean Baudrillard met en lumière ce nouveau métarécit qui régit les sociétés où la croissance est vécue comme un indicateur de bonne santé. Si le moyen-âge était régi par le bien et le mal, les sociétés industrielles sont aujourd'hui basées sur une nouvelle dualité, celle de la consommation et de sa dénonciation<fnref n="190" />. Ce que remarque dans un premier temps Jean Baudrillard, c'est la multiplication et la profusion des produits et des services. Ceci a pour conséquence de provoquer « une mutation fondamentale dans l'écologie de l'espèce humaine<fnref n="191" /> ». Un changement de paradigme a eu lieu :

Nous vivons le temps des objets : je veux dire que nous vivons à leur rythme et selon leur succession incessante. C'est nous qui les regardons aujourd'hui naître, s'accomplir et mourir alors que, dans toutes les civilisations antérieures, c'étaient les objets, instruments ou monuments pérennes, qui survivaient aux générations d'hommes<fnref n="192" />.

Si l'homme proche de la nature vivait au rythme des saisons et des récoltes, l'homme moderne vit au rythme des catalogues. Chaque année, telle une pomme ayant terminé sa croissance, un nouveau modèle de machine à laver est mis sur le marché, rendant les précédentes désuètes. L'obsolescence programmée n'aide évidemment pas la longévité des produits : elle nous démontre cette obsession du renouvellement effréné des objets.

Cette abondance de produits, il lui faut un lieu ou être vendue. Ce lieu c'est le centre
commercial ou plutôt son évolution, nommé par le sociologue, drugstore. Ce dernier est plus
qu'un simple magasin, il est la combinaison de l'acte d'achat et de la promenade ludique. Ainsi
les drugstores sont conçus comme des sortes de parcs d'attractions où il est possible de

<figure><img src="image_140.png" /></figure>

<footnote n="190">190 Jacob Peter Mayer, préface de La société de consommation, Editions Denoël, Paris, 1970, p.14.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Jean Baudriard, *La société de consommation*, Editions Denoël, Paris, 1970, p.17</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² Ibidem, p.18</footnote>
s'amuser dans des arcades de jeux-vidéos, de jouer au bowling, de se restaurer tout en faisant ses courses alimentaires et d'y ouvrir un compte en banque. La décoration n'est pas oubliée, ainsi fontaines et reproduction de places de villages sont au rendez-vous. Mais là où ce type de lieu va plus loin, c'est qu'il mélange centre commercial et centre culturel. On y trouve des cinémas et des librairies proposant des films et des livres pour le grand public ou pour ceux en quête d'œuvres plus pointues pour satisfaire leur matière grise. Il y en a pour tous les goûts.

> Nous sommes au point où la consommation saisit toute la vie, où toutes les activités s'enchaînent sur le même mode combinatoire, où le chenal des satisfactions est tracé d'avance, heure par heure, où « l'environnement » est totalement climatisé, aménagé, culturalisé<fnref n="193" />.

Qu'il est plus facile d'aller au drugstore qu'à la forêt ! Ainsi il est possible de baigner dans une mer de produits, de sentir le va et vient de leur contact, sans forcément les acheter. Mais sentir leur présence chaleureuse est aussi rassurant que les murs d'une église. Ne nous en privons pas, puisque c'est prescrit ! Et comme si il n'y en a avait pas assez sur Terre, Elon Musk prévoit le lancement d'onze mille neuf-cent quarante-trois satellites pour deux mille vingt-cinq<fnref n="194" />.

Les médias de masse et la publicité ont ainsi participé à transformer notre quotidien en une célébration permanente de l'objet. Un autel d'un nouveau type aura permis un culte d'un nouveau genre, celui de l'objet roi. Un jour, un ami du nom de Pierre-Alexis me fit cette remarque : « les archéologues du futur devront comprendre pourquoi, dans quasiment toutes les habitations, le mobilier était tourné dans une même direction ». Si cela vous rappelle les prières musulmanes, qui doivent être faites en direction de la Mecque, c'est normal. L'idée derrière cette affirmation n'en est peut-être pas si éloignée. Pierre-Alexis faisait bien sûr référence au poste télévisé, machine permettant la propagation de la parole divine consumériste. Ainsi, assis sur notre canapé, nous devenons une proie facile pour les rouleaux compresseurs que sont les créateurs de besoins. « Ce que nous vendons à Coca-Cola, c'est du temps de cerveau humain disponible ». Voici ce qu'en 2004, Patrice Lelay, directeur de TF1, offrait à ses annonceurs. Tout est marchandise, surtout l'esprit.

<figure><img src="image_141.png" /></figure>

<footnote n="193">¹⁹³ Ibidem, p. 23</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ Roland Lehoucq et François Granner, *Starlink : les dommages collatéraux de la flotte de satellites d'Elon Musk*, [en ligne], disponible sur https://theconversation.com/starlink-les-dommages-collateraux-de-la-flotte-de-satellites-delon-musk-135330, [consulté le 28 mai 2020].</footnote>
### 1.1.3 Flying Tiger Copenhagen

Etudions le cas d'une chaîne de magasin danoise nommée *Flying Tiger Copenhagen*. Crée en 1995, la marque compte aujourd'hui plus de neuf cent boutiques réparties à travers le monde. Son offre est répartie entre des objets de décoration, des produits fonctionnels de tous les jours et des outils servant aux loisirs créatifs. Jusqu'ici, il s'agit d'une offre classique mais pour se démarquer, l'enseigne mise sur le design de ses objets et sur des prix vraiment très bas. D'ailleurs il y a plus d'argent investi en image que dans la qualité des matériaux. Mais ce qui nous intéresse aujourd'hui ce sont les autres types de produits que vend la marque. En effet, entre un cahier à la décoration végétale et une bouteille d'eau ayant reçu le prix du design allemand en 2016, il y a des gadgets, c'est-à-dire des objets futiles et amusants, dont l'efficacité est mise doute. Leurs prix étant également futiles, on se laisse facilement tenter par l'achat d'un étron en plastique à un euro, un billard de poche pour deux euros cinquante ou une dinde en plastique au cri emplie de nostalgie pour soixante centimes. Ces produits sont souvent pensés comme une bonne idée de cadeaux puisqu'ils provoquent toujours une réaction amusée chez celui qui va recevoir le présent. Et pour en avoir reçu, je peux vous affirmer que c'est le cas. « Parce que la vraie valeur ne réside pas dans les produits que nous possédons, mais dans les expériences que nous partageons<fnref n="195" /> ». Mais une fois l'expérience partagée, l'objet est rapidement abandonné, attaché à un arbre sur une aire d'autoroute, espérant tristement le retour de son ancien maître. Evidemment investir autant de matériaux pour des expériences aussi fugaces a un coût élevé pour la Terre, même si la marque se vante de la respecter. Il faut savoir que le tigre volant de Copenhagen participe amplement à pérenniser l'abondance d'objets puisque plus de trois-cents nouvelles références sont mis sur le marché mensuellement.

Au-delà de la dénonciation consumériste, il y a un pourtant certains éléments que je ne trouve pas si éloignés de *Lerouflaquette Consortium* ou de certaine œuvres d'arts. En effet, l'acte de miniaturiser des objets ou à l'inverse de les agrandir est quelque chose de courant dans le monde de la création. Modifier l'échelle d'objets faisant partie intégrante de notre quotidien provoque toujours une réaction chez le spectateur, puisqu'un décalage évident avec la norme est produit. Il s'agit pour cela de regarder les sculptures géantes de Claes Oldenburg ou les

<figure><img src="image_142.png" /></figure>

<footnote n="195">¹⁹⁵ www.flyingtigercopenhagen.com, [consulté le 18 mai 2020].</footnote>
miniatures de Kevin Yates<fnref n="196" />. Alors quelle est la différence entre un billard miniature de chez Flying Tiger ou un pylône électrique de Kevin Yates ? Evidemment le tigre volant cherche le profit financier tandis que l'artiste nous fait vivre une expérience idiote grâce à un décalage avec la norme. Mais attendez, ce n'est pas aussi l'intention revendiqué par la firme danoise ? Si l'expérience du billard est vécue dans un magasin, celle du pylône est vécue dans un musée. Pour autant j'ai comme l'impression d'avoir réagi de la même manière face à la miniaturisation de ces objets.

L'expérience idiote, ajoutée à la possibilité d'acheter les produits à faible coût, est un autre point commun avec *Lerouflaquette Consortium*. Un marteau-guimauve vendu à deux euros aurait très bien sa place dans l'étalage d'une de ces boutiques. La différence entre les deux entités est que les produits ludiques danois sont vendus parmi d'autres gammes d'objets, qui eux sont fonctionnels et ont une utilité concrète pour le consommateur, comme une tasse, un stylo ou un cahier. Mon magasin quant à lui ne proposera que des objets inutiles et ludiques en édition limitée. Il n'y a donc pas la même possibilité d'enrichissement financier à part si un investisseur débourse une somme conséquente, puisque je vous le rappelle, mes produits seront vendus à prix libre.

## 1.2 L'œuvre

### 1.2.1 Des objets sans notice

Il est courant de sentir que l'art contemporain est décrié : « cela n'a pas de sens », « même un enfant de huit ans aurait pu le faire<fnref n="197" /> », « ceci n'est pas de l'art » ... les exemples ne manquent pas et il en va de même pour les actes de vandalisme que subissent les œuvres contemporaines. La gifle reçue par Paul McCarthy en est un témoignage. Placer un sapin de noël géant ayant la forme d'un plug anal dans un lieu bourgeois est un sacrilège. Le bon goût et l'académisme qui avaient tenté de barrer la route aux avant-gardes historiques trouvent

<figure><img src="image_143.png" /></figure>

<footnote n="196">¹⁹⁶ J'ai eu l'occasion de voir une sculpture de l'artiste au musée des beaux-arts du Canada où un pylône électrique arboré d'un lampadaire projetant de la lumière était exposé.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ A ce propos, Bansky a fait dessiner son rat sur des tasses par des enfants de huit ans. Elles furent en vente sur www.grossdomesticproduct.fr. L'artiste a précisé dans la description de l'objet que cette démarche avait justement était entrepris pour contrer ce préjugé.</footnote>
encore écho dans notre société actuelle. Mais pourquoi tant de haine provenant des néophytes comme des érudits ? Pour répondre à cette question il semblerait nécessaire de tenter de définir ce qu’est une œuvre d’art. Pour percevoir un objet comme tel, il faut « connaître les traits par lesquels une œuvre est dite d’art et les poser sur l’objet que l’on a en face de soi<fnref n="198" /> ». Cela fait donc appel à une culture que l’on possède, à des connaissances spécifiques du milieu de l’art, à une grille de lecture que l’on connaît. Mais cela est également influencé par ce que l’on appelle la doxa. En grec ancien, doxa signifie « opinion », « avis », « jugement », « rumeur ». Elle se définit par « l’ensemble des opinions communes aux membres d’une société et qui sont relatives à un comportement social. Chez Edmund Hursserl, elle est un ensemble des croyances et des idées non-objectives <fnref n="199" /> ». L’art traditionnel que j’ai évoqué précédemment par l’intermédiaire de Paul Ardenne et par opposition à l’art contextuel, est plutôt facile à identifier. Sculpture, peinture, architecture ont été des siècles durant les formes d’art admises par l’académisme, jusqu’à l’arrivée de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique<fnref n="200" />. Époque qui a vu naître ces deux nouveaux moyens d’expression que sont le cinéma et la photographie. Si aujourd’hui il n’y aucun doute quant à leur caractère artistique, au début du vingtième siècle, cela faisait encore débat. Il en est de même aujourd’hui pour l’art utilisant le numérique ou détournant les outils des technologies de l’information. Ils ne sont pas encore communément admis comme des mediums artistiques, même si je pense que le temps fera son travail.

Aujourd'hui l'art dépasse le concept rétinien<fnref n="201" />, c'est-à-dire l'idée que l'œuvre d'art ne serait qu'un objet de contemplation associé au concept de beauté. Mais cela est loin d'être accepté par le plus grand nombre. Ce modèle traditionnel est selon Anne Cauquelin basé sur *La critique du jugement* d'Emmanuel Kant et serait donc dépassé puisque qu'elle date de 1790... A travers cet ouvrage, le philosophe allemand examine la façon dont on juge une œuvre, et met en avant le fait que le jugement, tout comme l'œuvre, sont désintéressés. Une œuvre ne sert qu'à la contemplation esthétique, et ne possède pas de fonction utilitaire, comme la brosse à

<figure><img src="image_144.png" /></figure>

<footnote n="198">¹⁹⁸ Anne Cauquelin, *Petit traité d'art contemporain*, Paris, Edition du seuil, 1996, p.12.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ Larousse, [en ligne], disponible sur https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/doxa/26675, [consulté le 12 mai 2020].</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ Walter Benjamin, *L'art à l'époque de sa reproductibilité technique*, Paris, Allia, 1936, 73 p.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ Voir Marcel Duchamp, *Where we go from here*, discours donné au Philadelphia Museum College of Art, [en ligne], mars 1961, disponible sur http://centenaireduchamp.blogspot.com/2019/04/les-3-conferences-de-md.html.</footnote>
cheveux qui sert à l'être humain à se brosser les cheveux. Cela peut également servir de
râteau, mais ce n'est pas pour ça qu'elle a été inventée. L'œuvre d'art, au regard de la doxa,
se doit d'être un objet sans notice, sans explications, un objet libre d'interprétation où le
spectateur doit pouvoir laisser libre cours à son imagination. « Les objets à notice sont donc
limités par leurs fonctionnalités. Ils sont destinés à, prévus pour<fnref n="202" />. » Alors si nous suivons ce
raisonnement, il faudrait faire abstraction de tous les objets qui composent notre quotidien.
Il faudrait exclure du champ de l'art toutes ces créations utilitaires qui facilitent la façon dont
nous évoluons dans notre environnement. Quelle aberration ! « Tandis que certains
s'occupent ainsi de l'esthétisation de la vie quotidienne, d'autres entendent montrer que
cette vie quotidienne recèle déjà des images qui méritent l'attention des esthètes<fnref n="203" /> ».

1.2.2 Des objets avec notice

Les collages cubistes de Picasso ou de Braque, les dadaïstes, les surréalistes... ont fait entrer
des objets du quotidien dans le champ de l'art, allant contre la prédominance des matériaux
nobles comme le bronze ou le marbre. Après la seconde guerre mondiale, les mouvements
comme Fluxus, les nouveaux-réalistes ou le pop-art, ont fait disparaître le mur qui séparait les
médiums en catégories bien distinctes, rapprochant l'art et la vie. « La modernité s'autorise
des formes et des images déjà admises dans l'environnement quotidien<fnref n="204" /> ». César expose des
compressions de voitures, Arman collectionne des objets industriels qu'il assemble ensuite,
Warhol reproduit des boîtes de Brioll... ces formes ne sont plus l'expression d'une individualité
comme pouvait l'être l'expressionnisme abstrait de Jackson Pollock, mais sont des miroirs de
la société. Et ces objets sont connus de n'importe qui, chacun les utilisant dans son quotidien.
Ils sont à l'origine des objets avec des notices puisqu'ils ont été créés pour une fonction
précise : se déplacer pour les voitures, mesurer le temps<fnref n="205" /> ou faire sa lessive. Il s'agit ici de
l'usage prescrit théorisé par Michel de Certeau. L'art moderne va même jusqu'à devenir un
objet de consommation courante : Victor Vasarely s'introduit dans le milieu de la publicité et
refait le logo de Renault, des robes imprimées en op art sont disponibles à le vente, Ben

<figure><img src="image_145.png" /></figure>

<footnote n="202">202 Anne Cauquelin, op. cit, p.60.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ Catherine Millet, *L'art contemporain, histoire et géographie*, Paris, Edition Champs arts, 2006, p.37.</footnote>

<footnote n="204">²⁰⁴ Catherine Millet, op. cit., p.39.</footnote>

<footnote n="205">205 Arman, O’Clock, 1998.</footnote>
Vautier écrit ses phrases sur des trousses, des coussins ou des agendas. Notons également l'importance des produits dérivés des œuvres que l'on trouve imprimés sur des tee-shirts par exemple, dont les marques de « fast fashion » n'hésitent pas à s'emparer.

Ainsi nous avons fait face à un décloisonnement à l'intérieur du champ de l'art, que nous pouvons appeler intradisciplinaire, mais également un décloisonnement interdisciplinaire. L'art se combine avec la musique, le théâtre, l'architecture, la littérature ou la bande-dessinée mais aussi avec la biologie, la géologie, la médecine, le droit, la mécanique, l'économie, la vie quotidienne... la liste étant infinie. L'identification de l'œuvre d'art devient alors plus complexe car la grille permettant sa lecture s'est complexifiée à mesure que les artistes sont sortis et continuent de sortir des sentiers battus. Plus complexe, mais surtout plus riche.

## 2. L'hybride

### 2.1 Hybride : quelques notions diverses et variées

Ma rencontre récente avec le terme d'hybride fut lors de ma lecture de l'ouvrage de Marshall McLuhan, *Pour comprendre les médias*, qui interroge la façon dont les médias influencent nos comportements. Dans le chapitre intitulé *L'énergie hybride*, l'intellectuel canadien affirme que le croisement de deux médias mobilise nos sens d'une manière nouvelle :

> l'hybridation ou la rencontre de deux médias est un moment de vérité et de découverte qui engendre des formes nouvelles. Le parallèle entre deux médias, en effet, nous retient à une frontière de formes et nous arrache à la narcose narcissique. L'instant de leur rencontre nous libère et nous délivre de la torpeur et de la transe dans lesquelles ils tiennent habituellement nos sens plongés<fnref n="206" />.

Il prend pour exemple, l'invention du magazine, qui croise à la fois article de fond et reportage photographique. Ceci a eu pour conséquence de dépasser ce genre littéraire qu'est la nouvelle. Mais le processus d'hybridation se trouve dans d'autres domaines que celui des médias.

Du côté de l'étymologie, le terme latin « hydryda » a pour signification « sang mêlé », ce qui nous emmène vers la biologie. Un hybride est ainsi un individu issu de l'accouplement de deux

<figure><img src="image_146.png" /></figure>

<footnote n="206">²⁰⁶ Marshall McLuhan, *Pour comprendre les médias*, Paris, Seuil, 1977, 404 p.</footnote>
êtres, animaux comme végétaux, venant d'espèces différentes et dont les caractéristiques génétiques vont être mélangées. Mais il manquera un petit quelque chose à la descendance issue de ce tête à tête : la capacité de se reproduire. Ainsi le ligre, qui est issu de la rencontre entre une lionne et un tigre, ne pourra pas donner d'autres ligres s'il s'avérait qu'il rencontre un ligre au détour d'un plan d'eau fréquemment fréquenté par les ligres. Si cette rencontre peut avoir lieu naturellement, elle est souvent provoquée par la main de l'homme. Ainsi :

> le terme d'hybridation s'applique à une opération de croisement, dans le but d'exploiter certaine qualités appartenant à des espèces, des races, ou même, dans une acceptation plus large, à des variétés ou à des individus différents. Les partenaires seront donc sélectionnés pour un ou plusieurs caractères particuliers intéressants [...]. Généralement, l'hybride qui en résulte manifeste une vigueur exceptionnelle que l'on appelle hétérosis<fnref n="207" />.

Cette notion d'hétérosis fait écho à la pensée de Marshall McLuhan, qui disait que « comme la fission ou la fusion, les croisements ou hybridations des médias libèrent une énergie et une puissance nouvelles immenses<fnref n="208" /> ».

La notion d'hybride est récemment apparue dans le secteur de l'automobile avec les fameuses voitures hybrides, alliant la motorisation essence à la motorisation électrique, dans un souci d'économie de pétrole et de limitation de la pollution. En effectuant une pause sur internet après la fin de la prose précédente, j'ai découvert un article paru sur le site du *Courrier International*, annonçant la création d'un prototype de trottinette électrique gonflable ayant la capacité de tenir dans un sac à dos. L'article parle alors « hybride entre un scooter et une trottinette électrique<fnref n="209" /> ». Ça ne pouvait pas mieux tomber. Si ce terme vient à l'instant d'être employé dans l'article, il s'avère que cette notion trouve racine dans l'histoire humaine depuis belle lurette.

En effet le terme de chimère nous vient de la mythologie grecque et plus particulièrement de l'Iliade d'Homère. La chimère y est alors décrite comme une créature issue d'un croisement entre un lion, une chèvre, un serpent et un dragon. Bellérophon chevauchant Pégase fût chargé d'éliminer cet hybride malfaisant cracheur de flammes. Chimère peut être en effet être

<figure><img src="image_147.png" /></figure>

<footnote n="207">²⁰⁷ Georges Barski, *Hybridation*, Universalis, [en ligne], disponible sur https://www.universalis.fr/encyclopedie/hybridation/, [consulté le 10 mai 2020].</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ Marshall McLuhan, op. cit., p.95.</footnote>

<footnote n="209">²⁰⁹ Courrier international, *Prototype*. *Venue du Japon, cette trottinette électrique gonflable rentre dans un sac à dos*, [en ligne], 2020, disponible sur https://www.courrierinternational.com/article/prototype-venue-du-japon-cette-trottinette-electrique-gonflable-rentre-dans-un-sac-dos, [consulté le 1 juin 2020].</footnote>
définie comme « une idée sans rapport avec la réalité », « un produit de l'imagination, une illusion<fnref n="210" /> ». Ce terme possédait ainsi une fonction symbolique, celle de justifier l'existence humaine par des images. Derrière cette image chimérique se cache la notion de « monstre », c'est-à-dire un être vivant de conformation anormale et à la composition extraordinaire. Ainsi le monstre fut chassé, exposé dans des foires comme le fut Joseph Merrick<fnref n="211" />, ou est aujourd'hui moqué, mis à l'écart. Paul Ardenne a consacré tout un chapitre à ce sujet : « victime innocente d'un traquenard biologique, le monstre l'est en prime du voyeurisme des gens normaux, et se découvre comme tel voué à cet autre traquenard qu'est la scène<fnref n="212" /> ».

Hybride est également utilisé pour parler du brassage des cultures. Mais ceci est à prendre avec des pincettes. En effet, d'un point de vue occidental, le terme d'hybride évoque une certaine dualité : il y a le noir « ou » le blanc. Mais pourquoi ne pas penser qu'il y a le noir « et » le blanc ? Le colonialisme a fait naître l'idée qu'il y aurait un centre et une périphérie<fnref n="213" />, et que le centre serait jugé plus « pur » et influencé par une périphérie jugée hybride. Si cette idée de « pureté » tend à s'estomper, l'idée de centre et de périphérie quant à elle demeure. Selon Edward Said, « toutes les cultures s' interpénètrent, aucune n'est solitaire et pure, toutes sont hybrides, hétérogènes, extrêmement et sûrement pas monolithiques<fnref n="214" /> ». Et n'oublions pas que, étant issus de deux parents hétérogènes, nous sommes tous hybrides.

Ces divers exemples nous montrent « qu'il n'y a pas une seule et correcte définition de l'hybridité : elle change en se répétant, mais elle se répète aussi en changeant<fnref n="215" /> ». Ainsi en fonction des situations, un même terme peut être employé et son interprétation est donc à nuancer. Tout comme l'idiotie.

<figure><img src="image_148.png" /></figure>

<footnote n="210">²¹⁰ Larousse, [en ligne], disponible sur https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/chim%C3%A8re/15341, [consulté le 3 juin 2020].</footnote>

<footnote n="211">²¹¹ David Lynch a adapté l'histoire de cet homme au cinéma dans *Elephant man* en 1980.</footnote>

<footnote n="212">²¹² Paul Ardenne, *L'image corps. Figures de l'humain dans du XXe siècle*, Editions du regard, Paris, 2001, p.381.</footnote>

<footnote n="213">²¹³ Raimi Gbadamosi, *Pour ce que ma mixture intéresse*, dans *Hybridation et art contemporain*, ouvrage collectif sous la direction de Raphael Cuir, Paris, Editions Al dante et Aica, 2012, p.67.</footnote>

<footnote n="214">²¹⁴ Edward W. Said, *Culture et impérialisme*, Paris, Ed. Fayard, Le Monde Diplomatique, 2000, p. 29. Cité dans Emmanuel Molinet, *L'hybridation, un processus décisif dans le champ des arts plastiques*, Université de Lorraine, Strasbourg, 2012, p.20.</footnote>

<footnote n="215">²¹⁵ Robert Young, *Colonial Desire, Londres*, Routledge, 1995, p.27 cité dans Raphael Cuir, *Hybridation et art contemporain*, Edition Al dante et Aica, Paris, 2012, p.17.</footnote>
## 2.2 Hybride et art contemporain

Les sciences humaines et sociales ont pour fonction d'ordonner le monde et de classer les choses suivant des critères. Mais c'était sans compter sur les artistes.

Aujourd'hui de très nombreuses œuvres hybrident les catégories, désordonnent et réordonnent librement, nous incitent à échapper à toute logique préétablie afin d'explorer le potentiel de significations du monde que nous habitons et transformons à mesure qu'il nous fabrique<fnref n="216" />

Initié par les dadaïstes, notamment avec les collages de Raoul Hausmann et de Hannah Höch, l'hybridité intradisciplinaire et interdisciplinaire trouvera son écho dans l'art après la seconde guerre mondiale grâce au décloisonnement des catégories continuée par Fluxus, Allan Kaprow, les néo-dadaïstes ou l'Arte povera<fnref n="217" />. Cette hybridité est d'ailleurs une des caractéristiques de la postmodernité même s'il n'existe pas « d'art hybride ». Effectivement cela serait culoté de catégoriser une notion qui justement évince les cases. L'hybridation dans l'art s'apparente surtout à une méthode de création, consciente comme inconsciente, faisant intervenir différents domaines pour « la richesse polysémique dont elle est porteuse<fnref n="218" /> ». Selon Raphael Cuir, il existerait deux types d'hybridation. La première intervient au niveau de la conception de l'œuvre et de l'intentionnalité et n'est pas forcément visible à l'œil nu. La seconde se repère visuellement et plastiquement via la confrontation de matériaux par exemple, jugés éloignés. Dans les deux cas, il y a l'idée d'une rencontre, le fruit de cette rencontre étant la création d'un entre-deux, d'un espace ni tout à fait l'un, ni tout à fait l'autre, un espace instable où les propriétés réciproques des différents éléments gravitent autour d'une chose « incatégorisable » puisque anormale. L'hybridation « nous pousse à voir autrement en nous plaçant face à l'inévidence <fnref n="219" />», remettant ainsi en question ce qui est établi.

Anne Coquelin utilise le terme d'hybride pour désigner les installations : « hybrides par la diversité des matériaux et l'appel à des techniques et à des domaines divers<fnref n="220" /> ». L'installation

<figure><img src="image_149.png" /></figure>

<footnote n="216">²¹⁶ Raphael Cuir, ibid., p.21</footnote>

<footnote n="217">²¹⁷ Je pense ici à l'œuvre évolutive de Giovanni Anselm datant de 1968 et intitulée Senzo titolo (Struttura che mangia) où un bloc de marbre est associé avec une salade. En 1969, avec Untitled (12 horses) Jannis Kounelis a également fait preuve d'hybridation en invitant des chevaux dans un musée.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸Raphael Cuir, ibidem, p.37.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ Ibidem, p.37.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ Anne Coquelin, op. cit., p.157.</footnote>
permet de réunir en un endroit toutes les catégories, tous les domaines et tous les genres.
Pour Elisabeth Couturier l'installation c'est aussi l'action de « mixer des objets, des outils, des
pratiques en utilisant des manières différentes de produire de l'art : détournements,
métissage, greffes, altérations ou hybridations<fnref n="221" /> ». Elle permet à l'artiste une liberté
d'expression sans précédent puisqu'il peut faire appel à tout ce qui l'intéresse et à tout ce qui
va servir son propos. Ainsi cela lui permet de s'affranchir des supposées limites de l'art. J'ai
résumé pour vous les conséquences des hybridations que permet l'installation<fnref n="222" /> :

* Création de télescopages inattendus.

* Génération de ramifications inédites.

* Transgression des frontières.

* Emergences de nouveaux contenus et de nouvelles formes artistiques grâce aux relations inédites créées entre les objets, les pratiques et les techniques.

Ainsi, hybridation et idiotie sont intimement liées, puisque si l'on réfléchit quant aux
conséquences précédemment citées, on remarque que l'hybridation permet la création de
contenus singuliers. Cependant toute hybridation n'est pas idiote dans le sens où l'idiotie va
à l'encontre du dogmatisme, du sérieux, de la posture héroïque... Ce que peuvent être des
œuvres hybrides.

C'est ce qu'a fait l'artiste anglais Dominic Wilcox en 2016 en créant la première exposition d'art contemporain dédiée aux chiens, intitulée *Play more*<fnref n="223" />. L'espace a ainsi été transformé en une installation géante composée d'autres installations. En effet, tout le lieu a été pensé comme une sorte de parc d'attractions où des artistes ont été invités à réaliser des installations faisant appel à la participation du public canin. Ils pouvaient ainsi sauter dans une gamelle géante remplie de balles couleur croquette, passer sous des gamelles-fontaine, suivre un frisbee sur un écran vidéo ou contempler des peintures. Cette installation est donc une hybridation entre un musée, qui est un espace d'exposition, et un parc d'attractions, c'est-à-dire un lieu où l'on s'amuse. La rencontre de ces deux entités crée donc une exposition ludique. Mais le croisement qui nous met devant *l'inévidence*, c'est celui du monde des

<figure><img src="image_150.png" /></figure>

<footnote n="221">²²¹ Elisabeth Couturier, *L'installation quintessence de l'hybridation dans l'art contemporain*, dans *Hybridation et art contemporain*, ouvrage collectif sous la direction de Raphael Cuir, Edition Al dante et Aica, Paris, 2012, p.51.</footnote>

<footnote n="222">²²² Ibidem, p.52.</footnote>

<footnote n="223">²²³ Cette exposition est une commande d'une compagnie d'assurance anglaise.</footnote>
humains et du monde des animaux. Il y a rapprochement entre notre intellect et notre sensibilité avec celui et celle des non-humains. En consacrant aux canidés un évènement artistique, Dominic Wilcox remet en question la norme qui voudrait que l'art soit quelque chose qui nous est réservé. Les spectateurs à quatre pattes étant accompagnés par des bipèdes, on note également une hybridation du public réagissant face aux œuvres, c'est-à-dire un public inter-espèce. Le caractère idiot de cette exposition se perçoit dans l'humanisation des chiens et l'idée que l'on peut se faire d'eux face à une telle proposition. Car les chiens ne vont pas soulever un débat face à une œuvre, ils ne vont pas faire d'association avec d'autres artistes, ils ne vont pas discuter du prix avec le galeriste. Cela est réservé à l'humain.

Note pour moi-même : Peinture pour taupe sera une exposition dédiée à un public composé uniquement de taupes.

### 3. L'hybridité du Porte-Château-de-Neige

Mon récent voyage au Québec durant sa période hivernale, a été l'occasion d'étendre la gamme de Lerouflaquette Consortium. Après une étude approfondie du terrain, je me suis rendu compte qu'un élément était présent à chaque coin de rue et sur chaque branche d'arbre. Il s'agissait de la neige. S'il est courant par chez nous d'édifier des châteaux de sable, il est de coutume au Canada d'ériger des châteaux de neige. Mais le constat fut le même qu'en France : rien n'était prévu pour les ramener à son domicile. Le département Stratégie fut de suite réuni et la décision de solliciter le département Production fût prise. Ainsi naquit le Porte-Château-De-Neige (PCDN). L'expérience apportée par le Porte-Château-De-Sable me permit de créer un objet aux finitions épurées. De forme rectangulaire, il mesure vingt centimètres de haut sur douze centimètres de large avec une profondeur de douze centimètres également. Le matériau choisit fût le bois. L'intérieur est recouvert d'une matière isotherme découpée dans des sacs servant à transporter un pique-nique par exemple où les ingrédients nécessitent et méritent un peu de fraicheur. L'anse en tissu de ce sac a été ajoutée au PCDN afin de faciliter son transport. Pour préserver la fraicheur intérieure au maximum, la porte de ce contenant se visse et se dévisse. Un test en condition réelle fût réalisé et les résultats se sont avérés plus que probants. En effet, après plus de trois heures passées dans une salle où la température

<figure><img src="image_151.png" /></figure>
avoisinait les vingt degrés, le pâté de neige présent à l'intérieur n'avait pas bougé. Dans cette partie, nous mettrons donc en exergue les caractères hybrides du PCDN. Cette étude de cas pourra s'appliquer à tous les autres objets de la firme picarde et permettra également de caractériser la démarche de cette dernière. Malgré le caractère inclassable de la notion d'hybride, j'ai quand même, pour des besoins théoriques, créé des catégories. Faites comme si vous ne les aviez pas vues.

## 3.1 Entre produit et œuvre (propoétique)

Après avoir relativement défini ce qu'est un produit et donné quelques caractéristiques de l'œuvre, tentons de placer le PCDN dans un espace dédié. Cet objet a une fonction pratique, celle de permettre le déplacement d'un autre objet d'un point A à un point B. Il est ainsi au premier abord un objet de transport comme les autres. Cette notice est également accompagnée de photographies de mise en situation et devait même avoir le droit à une démonstration vidéo. Mais c'était sans compter sur une pandémie qui mit fin plus tôt que prévu au séjour de *Lerouflaquette Consortium* sur le territoire québécois. Notices photographiques et vidéographiques sont courantes dans le monde des produits. Il est en effet rare qu'ils en soient dépourvus. Mais la particularité de cette notice est qu'elle indique que le PCDN permet de transporter un objet bien précis, le pâté de neige. Tout comme son cousin de sable, il est une construction enfantine et éphémère que l'on laisse là où on l'a créée. En proposant de le ramener à son domicile, *Lerouflaquette Consortium* tente de poétiser ce geste ancré dans l'enfance en lui offrant une continuité, celle de le déplacer afin de le conserver. Si les parents ont pour coutume de garder les dessins de leurs enfants et de les accrocher, pourquoi ne pas faire de même avec ces sculptures enneigées ? Ainsi le PCDN est un produit dont la fonction permet une action superflue. Si je dis superflue, c'est par rapport au nombre de personnes qui ramènent leurs édifices. C'est à dire très peu. Cette hybridation entre le produit, qui est censé répondre à un besoin contre rémunération et la poésie qui est un geste gratuit, est nommée la *propoétique*. Cette dernière a pour objectif de donner de l'importance aux choses jugées inutiles par la création d'objets leur accordant de la valeur. Si la norme prône l'abandon, l'idiotie quant à elle propose l'inévidence, c'est-à-dire la conservation du pâté.

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## 3.2 Entre musée et magasin (magasin)

Le plus grand *Flaquette Shop* jamais réalisé sera présenté au public en septembre 2020 dans un lieu culturel, le Safran. Ce lieu public accueille des concerts, des ateliers, des conférences et des expositions artistiques. Nous avons vu dans la seconde partie du mémoire que le *Flaquette Shop* est un magasin, c'est à dire un lieu où l'on entrepose des produits pour les vendre. Et effectivement les produits estampillés *Lerouflaquette Consortium* seront mis en vente à prix libre le soir du vernissage. Ce magasin assurera ainsi sa fonction commerciale le temps d'un moment donné. Mais le *Flaquette Shop* est doté d'une autre fonction, celle d'installation et de lieu d'exposition. Cette dernière est une présentation, à un public, d'objets d'art pour une durée déterminée. Elle se différencie du magasin par la nature des objets présentés et surtout par le fait qu'il ne soit pas possible d'acheter des objets dans une exposition et de repartir avec, si ce n'est que pour quelques exceptions comme avec Fabrice Hyber. Le *Flaquette Shop* est donc une hybridation entre un magasin et une exposition artistique. Ce croisement a pour conséquence de renforcer le flou quant à la catégorisation de mon entreprise et des objets qu'elle produit.

La scénographie du *Flaquette* puisera des éléments propres aux dispositions des magasins. Dès lors, le PDSN sera placé sur un rayon, avec une étiquette et une notice photographique afin d'expliquer au *client-consommateur* ou au *client-spectateur* pourquoi l'objet a été créé et comment il fonctionne. Lors du temps de vente, le PCDN prendra les caractéristiques d'un produit. Lorsque celle-ci sera terminée, il prendra celle objet d'art. Pourtant, durant ces deux moments distincts, le PCDN continuera d'être produit et poésie. Il sera dans cet entre-deux, cet espace sans frontières où la nature des choses n'est pas fixée.

## 3.3 Entre artisanat et manufacture (artifacture)

La première caractéristique hybride du PCDN intervient avec la rencontre de deux entités hétérogènes, celle de l'artisanat et de la manufacture. L'artisan est considéré comme :

un travailleur indépendant qui produits des biens ou des services de manière autonome. Il travaille à son propre compte et n'emploie pas plus de dix personnes. L'acceptation classique d'artisan renvoie généralement à un travail manuel et à

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diverses activités telles que la conception d'objet à partir d'outils et matériaux traditionnels<fnref n="224" />.

Cette définition s'oppose ainsi à celle de manufacture qui relève d'une transformation de matières premières à l'aide de techniques industrielles. L'industrie fait appel à des chaînes de production mécanisées afin de produire des objets en série en très grande quantité. Le travail est divisé, chaque opérateur assurant la confection d'une partie de l'objet. Ainsi, les différents composants du PCDN proviennent de l'industrie. La planche a été obtenue après la découpe d'un pin dans une scierie, le sac isotherme et les matériaux qui le composent proviennent de l'extraction industrielle de pétrole, la matière des vis provient de mines de fer, puis sa forme lui a été conférée dans une usine spécifique.

Si j'ai fait appel à des produits industriels pour le PCDN, il n'en demeure pas moins que sa construction est artisanale. Ce sont bien mes compétences manuelles qui ont permis son assemblage après avoir découpé le bois et le polyéthylène. D'ailleurs l'assemblage manuel laisse la place à la possibilité de défauts, ce qui est très rare sur une chaîne de production mécanisée. En effet, des décalages ont nécessité la pose de pâte à bois qui a ensuite été polie, ce qui est visible à l'œil nu. On note également un contraste entre l'anse en plastique, matériau artificiel, et le bois, matériau naturel. Le PCDN est donc un hybride entre le procédé artisanal et l'utilisation de matériaux industriels.

## 3.4 Un ésotérisme grand public

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Je souhaiterais attirer l'attention sur un autre caractère hybride de Lerouflaquette Consortium. En effet, mon PDCN renvoie à une action connue de tous, celle d'ériger des formes neigeuses (ou sableuses avec le Porte-Château-de-Sable). Ce geste est pratiqué depuis l'enfance, alors le mettre en scène par l'intermédiaire d'un objet n'est pas censé poser de problèmes quant à sa réception. C'est d'ailleurs l'une des particularités de l'idiotie lerouflaquettienne : être compréhensible instantanément puisqu'elle fait appel à des objets et des actions du quotidien. Grâce à ça, mes productions peuvent être classées dans la catégorie grand public. Il n'y a pas besoin d'être initié à l'histoire de l'art ou d'être une

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<footnote n="224">²²⁴ Journaldunet, [en ligne], disponible sur https://www.journaldunet.fr/business/dictionnaire-economique-et-financier/1199363-artisan-definition-traduction/, [consulté le 2 juin 2020].</footnote>
pointure en sciences politiques pour accéder à mon idiotie. Mais comme vous pouvez le lire
et le voir, nous sommes actuellement à la cent-vingt sixième page de ce mémoire et à la fin
de cette phrase nous compterons quarante et un mille quatre cent quatre-vingt-dix-huit mots.
Cela fait quand même beaucoup pour quelque chose d' aussi simple. C'est bien là un des
paradoxes de l'idiotie. Ce paradoxe, je l'ai rencontré pour la première fois à la lecture de
l'ouvrage de Jean-Yves Jouannais. En effet si l'étymologie d'idiot renvoie au terme « simple »,
il n'en demeure pas moins que cette notion est complexe, c'est-à-dire « composée d'éléments
qui entretiennent des rapports nombreux, diversifiés, difficiles à saisir par l'esprit, et
présentant souvent des aspects différents<fnref n="225" /> ». Elle possède ainsi un caractère ésotérique,
c'est-à-dire un caractère réservé aux initiés. En effet, pour tenter de cerner cette notion je suis
passé par la recherche philosophique et par un auteur qui lui-même est une figure ésotérique
à l'université. Pour avoir des amis étudiant dans ce domaine, ils n'avaient jamais entendu
parler de Clément Rosset. Je suis également passé par la médecine, l'histoire de l'art,
l'économie, la sociologie... où j'ai repris des théories d'experts afin de justifier mes propos. Et
que la route fut parfois difficile pour comprendre leurs dires et les mettre en lien avec les
miens. L'idiotie lerouflaquettienne produit donc des formes simples mais issues de la
complexité du monde dans lequel nous évoluons. Elle un est un hybride ésotérique-grand
public.

## 2.5 Le bricolage

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Après avoir pris une vue d'ensemble sur l'activité de Lerouflaquette Consortium, il me semble
qu'une notion à elle seule peut caractériser la démarche de mon entreprise : celle du
bricolage. Une étude sociologique publiée en 1991 par Claude Bonnette-Lucat nous en donne
quelques caractéristiques<fnref n="226" /> : « activité amateur, non rétribuée, non spécialisée », « activité
de l'esprit et des mains qui affronte la matière des choses », « activité technique qui recoupe
une série de métiers artisanaux », « indépendance », « touche à tout, spécialiste de rien »,
« association élective de pratiques entre elles ». Ainsi, le bricoleur, dans un souci d'autonomie,
est une personne faisant preuve d'habilité dans différents domaines, sans pour autant en

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<footnote n="225">²²⁵ www.cnrtl.fr, [en ligne], disponible sur https://www.cnrtl.fr/definition/complexe, [consulté le 3 juin 2020].</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ Claude Bonnette-Lucat, *Les bricoleurs : entre polyvalence et spécialisation*, Société contemporaines, n°8, décembre, 1991, p.61.</footnote>
devenir un spécialiste. Cette polyvalence est utilisée pour répondre à des problèmes
surgissant dans le quotidien. Cette étude montre que plus les foyers ont des revenus
modestes, plus les individus les composant sont bricoleurs. Car effectivement, ne pas faire
appel à un artisan permet des économies financières, en plus de dégager une satisfaction
personnelle certaine à résoudre un problème. Si *Lerouflaquette Consortium* n'est pas un foyer,
il n'en demeure pas moins que ses revenus sont modestes. Ainsi le bricoleur « est obligé de se
débrouiller avec les moyens du bord, de ruser avec les règles en vigueur, de manifester une
certaine inventivité dans l'usage des matériaux pour parvenir à ses fins<fnref n="227" /> ». Cette notion de
ruse nous renvoie quelques millénaires en arrière, avec la métis des Grecs.

Du latin *mixtus*, qui signifie « mélangé », la métis a longtemps été oubliée par les hellénistes
avant qu'un ouvrage ne lui soit consacré en 1989²²⁸. Rappelons que Métis est avant tout une
déesse, connue pour être une hybridité de ruse et de sagesse. D'un point de vu conceptuel,
elle est pour les auteurs :

> un ensemble complexe, mais très cohérent, d'attitudes mentales, de comportements
> intellectuels qui combinent le flair, la sagacité, la prévision, la souplesse d'esprit, la
> feinte, la débrouillardise, l'attention vigilante, le sens de l'opportunité, des habiletés
> diverses, une expérience longuement acquise ; elle s'applique à des réalités fugaces,
> mouvantes, déconcertantes et ambiguës, qui ne se prêtent ni à la mesure précise, ni
> au calcul exact, ni au raisonnement rigoureux<fnref n="229" />.

Ainsi la métis est une intelligence appliquée à l'action de faire, une intelligence pratique. On
la rencontre dans des domaines divers et variés allant de la joute verbale entre deux
politiciens, de l'artisan face à ses matériaux, du sportif en compétition à l'explorateur sans
repères... qui doivent ruser afin d'atteindre leur but. En réalité chacun de nous est susceptible,
et ce tout au long de nos existences, de faire appel à la métis, que ce soit de manière
consciente ou inconsciente, puisqu'elle peut être mise à contribution dans une infinité de
situations. La ruse « suppose de la créativité : détourner le sens d'un objet, se jouer de la

<figure><img src="image_158.png" /></figure>

<footnote n="227">²²⁷ Georges Vignaux, *La ruse, intelligence pratique*, dans *Les savoirs invisibles – De l'ethnoscience aux savoirs ordinaires*, Sciences humaines, n°137, 2003, p.36.</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant, *Les ruses de l'intelligence : la métis des Grecs*, Paris, Flammarion, 1989, 316p. cité sur France Culture, https://www.franceculture.fr/emissions/le-journal-de-la-philo/la-metis-des-grecs, [consulté le 2 mai 2020].</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ Ibidem.</footnote>
vigilance par l'inattendu. Et jouer justement contre les routines intellectuelles et procédures de pensée habituelles<fnref n="230" /> ».

Le bricolage est considéré par Georges Vignaux, comme la forme moderne de la métis. Son origine étymologique nous vient de *bricole* qui signifie « moyen détourné, habile ». Ce que détourne avant tout le bricoleur, c'est la norme. L'intelligence théorique classe des objets dans des cases, l'intelligence pratique quant à elle permet d'associer des éléments hétérogènes créant ainsi des nouvelles manières de faire.

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<footnote n="230">²³⁰ Georges Vignaux, op.cit.</footnote>
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Un matin d'une autre année, le café nous fut offert. Je ne sais pas pour vous mais je le prends systématiquement sans sucre, non pas que je n'aime pas le sucre, c'est juste qu'un café sucré c'est comme commander une bière à la grenadine. Et soit on boit de la bière, soit on boit de la grenadine. N'y voyez là rien de politique ni de haineux, mais ça me fout en rogne. Ce matin-là, d'une autre année donc, Claude et Cinda nous offrirent un café, et du sucre. Et sachant que Fréderic, mon nouveau collègue qui remplaçait Jean, venait d'être père, ils le questionnèrent à ce sujet. Frédéric commença à raconter l'évènement, précisant que l'accouchement de sa femme Julie fut très difficile. C'est à ce moment précis que Bernard décida d'intervenir et de couper la conversation pour nous annoncer que lui aussi a vécu un accouchement. Cinq cochons d'inde étaient nés chez lui, ce week-end également. Puis d'enchaîner sur le fait qu'il s'était rendu chez Gamm Vert, pour interroger une vendeuse sur le prix qu'il pourrait obtenir de leur vente unitaire : « Entre 55 et 52€ » nous annonça-t-il. Tous nous sourîmes et c'est avec le même sourire que je terminerai cette phrase.

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Conclusion
Conclusion
Conclusion

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Cher lecteur, cher/chère ami(e),

C'est un long voyage que nous faisons ensemble. Mais sa fin commence ici. Au total 43 433 mots auront été nécessaires pour tenter de répondre aux questionnements que je vous ai transmis lors de l'inauguration de ce mémoire.

Cette fascination autour de l'idiotie avait émergé lors de ma découverte de l'ouvrage de Jean-Yves Jouannais. Abordant cette notion d'un point de vue artistique, l'essayiste avait mis le doigt sur quelque chose d'unique. Plus la lecture de l'ouvrage avançait, plus le sentiment que mon travail plastique pouvait se retrouver dans ce recueil grandissait en moi. Pourtant il m'était très difficile de l'expliquer avec des mots. Lorsque je regarde mes premiers courts-métrages réalisés en 2010, l'esprit qui y figure est le même que dans les vidéos que j'ai pu réaliser 5 ans plus tard à mon arrivée à la faculté des arts d'Amiens ou celles que je suis en train de monter au moment même où j'écris ces lignes. Cet esprit, c'est celui que l'on retrouve à travers *Lerouflaquette Consortium*, c'est-à-dire utiliser des moyens simples pour réaliser des formes complexes. Avec toujours un petit décalage avec la norme. Ce décalage peut avoir comme conséquence de faire sourire le spectateur, même si le sujet peut sembler grave, ou même quand il n'y a pas d'objet mais seulement un jeu avec la forme. Cet esprit, c'est celui de l'idiotie. Avant de m'être lié d'amitié avec elle, via ce mémoire, elle était pour moi une parfaite inconnue en cavale. Il fût donc primordial de mener l'enquête et pour cela d'élargir cette notion à d'autres domaines afin de pouvoir mieux la cerner et lui mettre les menottes.

La philosophie, et plus particulièrement la philosophie de Clément Rosset, me fût d'une grande aide pour débuter mes recherches. La première étape consistait à poser des bases stables qui m'aideraient à me propulser non pas vers l'infini, mais vers l'au-delà. Le terme d'idiotie fut utilisé par le philosophe pour définir cette chose dans laquelle nous évoluons tous : le réel<fnref n="231" />. S'il est difficile à définir, il est pourtant possible de le caractériser : il est idiot. Pour Clément Rosset on ne peut évoquer le réel sans évoquer l'idiotie, ils sont comme imbriqués l'un dans l'autre. En latin idiot signifie « simple, particulier, unique ». Il n'y a donc pas plusieurs réels, il n'y en a qu'un. Lui chercher un sens absolu serait peine perdue, mais lui créer du sens, cela est possible. Notons que les personnes qui cherchent à imposer leur propre

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<footnote n="231">²³¹ Clément Rosset, op. cit., p.37.</footnote>
sens aux autres sont des dogmatiques. Et ils font fausse route. Le réel est composé de tous les sens qu'on veut bien lui donner. Accepter cette idée me fut d'une grande aide pour justifier ma démarche plastique et l'assumer. Cela m'a permis de comprendre que *Lerouflaquette Consortium*, cette entreprise à première vue absurde, a en fait toute sa place dans notre société. Elle porte autant de sens qu'une entreprise en très bonne santé financière, qui année après année investit des moyens dans la recherche, recrute de plus en plus de personnel, conquérant ainsi sans cesse de nouveaux clients. Admettre que le réel est tous les sens que l'on veut bien lui donner, c'est également admettre que le réel n'a aucun sens. Afin d'échapper à ce plein ou à ce vide, les êtres humains, par le biais de la science, de la philosophie, des arts et de la représentation, l'affublent de ce qui est nommé par le philosophe Rosset un double. Mais n'existant qu'en lui-même, le réel ne peut se refléter dans un miroir. Il n'a pas un visage défini, il en est une infinité : il est indéterminé. *Lerouflaquette Consortium* est donc le double que j'ai créé. Cette entreprise est une parade pour justifier mon existence. Elle est le sens que j'ai donné au réel, parce que le sens dominant qui régit notre société ne me convient pas.

Et c'est que la réalité de notre humanité semble négliger toute essence humaine. Le système économique qui règne dans la plus grande partie du globe régit également notre système de pensée et nos mœurs. En effet, le capitalisme fondé sur des mécanismes d'offre et de demande, de biens et services, a tout à gagner dans l'uniformisation des individus pour un enrichissement durable. Si des exceptions existent comme à Cuba<fnref n="232" /> ou au Bouthan<fnref n="233" />, force est de constater que la majorité des États suivent ce régime marchand, et les différents processus de mondialisation faisant disparaître des cultures<fnref n="234" /> entières ne font qu'aggraver la situation. Si l'individualisme prend de la place, l'individualité se fait rare. Cette tendance prenant de l'ampleur insidieusement après la seconde guerre mondiale, tentait de répondre à la recherche de spiritualité d'une société désemparée suite à la mort de Dieu<fnref n="235" /> en nous promettant le bonheur et l'épanouissement individuel grâce à la possession des biens. Il faut consommer plus et plus vite. Simplifier au maximum l'existence afin de gagner du temps et de l'argent, c'est dans la nature du système capitaliste néo-libéral. Ce système voit le pouvoir des états diminuer au profit de celui des multinationales.

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<footnote n="232">²³² Cuba est définit comme un état socialiste.</footnote>

<footnote n="233">²³³ Le Bouthan a instauré le BNB, le Bonheur Intérieur Brut.</footnote>

<footnote n="234">²³⁴ Au sens anthropologique du terme dans un premier temps, mais également dans un sens artistique.</footnote>

<footnote n="235">²³⁵ Voir Nietzche, *Le gai savoir*, Flammarion, Paris, 2007, 445 p.</footnote>
La résistance face aux traités des libre commerce tels que le TTIP, CETA, TAFTA parmi d'autres, craignait la perte de pouvoir du peuple représenté par les États face au pouvoir grandissant des multinationales. Aujourd'hui, un seul homme ou plus difficilement une femme, comme par exemple Elon Musk, peut décider d'aller conquérir Mars et prendre possession de l'espace avec des moyens dépassant le PIB de nombreux pays. Leur rapide enrichissement économique est inversement proportionnel à la vitesse d'appauvrissement de l'immense majorité des terriens. L'avènement d'internet a permis l'accélération des échanges de marchandises et d'idées. Ce flux, qui encore aujourd'hui s'accélère puisque les avancées technologiques n'ont jamais été aussi importantes, semble gangréner notre société et les humains qui la composent. Roland Gorin, dont j'ai parlé plus haut, cite une phrase de Jean-François Lyotard : « dans un univers où le succès est de gagner du temps, penser n'a qu'un défaut mais incorrigible, en faire perdre236 ». Et c'est dans ce sens que Lerouflaquette Consortium offre une pause. Si son échec économique est indiscutable, ma volonté est de répondre à l'échec poétique de l'économie. Le détournement du système me permet de remettre en question, comme nous l'avons vu dans ce mémoire, les notions de décroissance et d'improductivité, faisant l'éloge de la lenteur et répondant ainsi à la perte de sens vers laquelle la société nous mène. Pourquoi persister dans cette direction alors que tous les indicateurs, humains comme écologiques, nous avertissent d'un danger imminent ?

De fait, l'idiotie nous apparaît comme une forme de résistance. L'idiot est porteur d'idiotie, c'est-à-dire qu'il est l'expression incarnée de la singularité et par définition inclassable, sans limites, sans cadre. Le comportement et les actions de l'idiot viennent déjouer les normes et les conventions. Être idiot, c'est buter sur les façons de voir le monde qui nous sont imposées et en proposer de nouvelles, de façon délibérée ou pas. Par sa capacité à capter le réel d'une manière qui lui est propre, il fait voler en éclats les dogmes pesant sur les individus. L'idiot, c'est celui qui, pour aller d'un point A à un point B, ne va pas prendre le raccourci mais va emprunter le chemin qui va le faire arriver en retard. Parce que rien ne nous oblige à arriver à l'heure. Dans une société prônant la performance, la rentabilité, la compétition et la vitesse, c'est tout le contraire que *Lerouflaquette Consortium* met en avant. La perte, la lenteur,

<figure><img src="image_165.png" /></figure>

<footnote n="236">236 Jean-François Lyotard, *Le postmoderne expliqué aux enfants*, Paris, Galilée, 1986, p.60 cité dans Roland Gori, *Le totalitarisme de la norme*, Youtube, [vidéo en ligne], 2017, disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=dZFBkkQ9Mbo, [consulté le 23 février 2020].</footnote>
l'échec et l'inutilité sont des notions représentatives de mon entreprise. La poésie d'un mouvement lent prend le dessus sur cette prose insensée.

A travers *Lerouflaquette Consortium*, j'ai donc inventé un système avec ses propres règles. Un univers autonome où je joue au chef d'entreprise, comme un enfant pourrait jouer à la dinette. Je n'ai pas de contrainte d'efficience et de rendement, aucun actionnaire à contenter. J'ai comme l'impression de jouir d'une totale liberté. Liberté que je ne pourrais m'octroyer si j'avais créé cette entreprise pour récolter de l'argent et en vivre.

Réussir à capter les nuances, les signes et les variations du quotidien. Accorder de l'importance à des évènements qui paraissent sans intérêt. Prendre de la distance sur l'habituel. Relier des objets qui à première vue n'ont rien en commun. Conférer des fonctions nouvelles à ces objets, dont la conséquence est la création d'attitudes et comportements singuliers. Toutes ces actions permettent de sortir de l'ordre normal des choses, de s'extraire de ce qui est convenu et attendu. Si la fonction de *Lerouflaquette Consortium* est l'échec économique, sa réussite me semble-t-il sera poétique. Par la création d'un espace utopique affranchi des règles issues du sens commun, c'est-à-dire affranchi des normes et des valeurs de notre société, mon entreprise offre une résistance à ce que le cours des choses nous impose. Pour, comme le disait Gilles Deleuze, « libérer la vie qui a été emprisonnée »<fnref n="237" /> et ainsi transfigurer le banal<fnref n="238" /> en révélant l'extraordinaire.

Par ailleurs, je veux vous avouer quelque chose. *Lerouflaquette Consortium* n'est pas seulement une entreprise idiote. Elle est également la métaphore de l'artiste. En effet, perdre du temps et de l'argent, c'est le quotidien des artistes plasticiens. Répondre à des appels d'offre et les perdre, développer son réseau tel un commercial en se rendant dans les lieux culturels pour se faire connaître, dépenser de l'argent en transport, en essence, en frais d'entretien du véhicule, développer sa pratique et user son matériel, louer un atelier, suivre des formations à ses frais... Si l'on rapporte cela en taux horaire, on est bien loin du SMIC. En 2017, la moitié des artistes-auteurs affiliés à la maison des artistes ont perçu moins de

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<footnote n="237">²³⁷ Gilles Deleuze, *Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée*, Paris, 1986, p.60 cité dans Roland Gori, *Le totalitarisme de la norme*, [vidéo en ligne], 2017, disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=dZFBkkQ9Mbo, [consulté le 23 février 2020].</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ Cette expression est empruntée à l'ouvrage Arthur Danto, *La transfiguration du banal, une philosophie de l'art*, Paris, Seuil, 1989, 320 p.</footnote>
4392€<fnref n="239" />. L'art étant le reflet de notre société, seul un petit nombre d'artiste se partage le butin. Les autres récupèrent les miettes. Je joue donc au chef d'entreprise idiot pour ne pas passer pour un artiste qui galère. Je suis sous couverture. Mais si j'ai créé cette entreprise, ce n'est pas pour dissimuler ce statut de plasticien précaire. En jouant à faire l'idiot, c'est à dire à faire celui qui ne comprend pas comment fonctionne une entreprise, je fais preuve d'autodérision. Je rejette le sérieux mais je le fais sérieusement. Pour preuve, mon entreprise est divisée en huit départements, chacun ayant une fonction bien précise, pour si je le souhaite, la faire grandir.

Ce mémoire m'a également permis de cerner un peu plus la nature de mes objets et par extension la nature de *Lerouflaquette Consortium*. A la croisée de champs à première vue opposés, mes objets réunissent le monde de l'art et celui de l'entreprise. Grâce à une notion aussi caméléon que celle de l'idiotie, c'est-à-dire la notion d'hybridité, j'ai compris que tout ce qui compose notre société, des humains aux objets jusqu'aux systèmes de pensée, n'est que mélange, croisement et superpositions. Dans le cas de mon entreprise, nous faisons face à la rencontre de la norme et de l'idiotie car des objets usinés sont associés à des formes que j'ai créées. *Lerouflaquette Consortium* peut ainsi se lire comme l'incarnation du bricolage et de la débrouille. Le monde de l'entreprise, ce monde protocolaire, est un support que j'utilise à des fins poétiques. Ce qui lie mes objets entre eux, ce que j'essaye en tout cas de respecter, c'est que le spectateur comprenne directement ce dont il est question. Il faut que l'objet soit une référence qui provienne non-pas d'une culture historique, artistique ou scientifique obtenue en approfondissant un sujet, mais qui provienne du quotidien. Quelque chose qui parle à tout le monde, quelque chose de si ordinaire, qu'une légère modification de cette normalité provoquerait quelque chose chez le spectateur. Les Monty Python, Gaston Lagaffe, Rémi Gaillard, Jackass, Groland, Hara-kiri... sont des groupes d'idiots diffusés sur des médias de masse. Groland recèle de trouvailles ingénieuses et cela dure depuis plus de vingt ans. Je pense que *Lerouflaquette Consortium* est au monde de l'entreprise ce que Groland est à l'État français, sans sa notoriété et sa visibilité bien entendu. Mais comment alors savoir si l'idiotie lerouflaquettienne ou grolandaise est de l'art ou du divertissement ? Où se trouve la frontière ?

<figure><img src="image_167.png" /></figure>

<footnote n="239">²³⁹ Voir les statistiques sur http://www.secu-artistes-auteurs.fr/sites/default/files/pdf/Rapport%20d%27activit%C3%A9%20MDA%202018.pdf</footnote>
# Annexes
Annexe 1

Clément Rosset, Robert Filliou et Jean-Yves Jounnais réunis sur une même page.

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<figure><img src="image_169.png" /></figure>

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Annexe 2

<figure><img src="image_172.png" /></figure>

Early Learning Counting Set de Banksy.
Annexe 3

<figure><img src="image_173.png" /></figure>

Zelt de Roman Signer.

<figure><img src="image_174.png" /></figure>
Annexe 4

<figure><img src="image_175.png" /><figcaption>Dirty water de Ben Vautier.</figcaption></figure>
Annexe 5

<figure><img src="image_176.png" /></figure>

Para Site de Julien Berthier.
# Annexe 6

<figure><img src="image_177.png" /><figcaption>POF 65 ballon carré de Fabrice Hyber.</figcaption></figure>
Index
artographique

AIRLINES INGOLD 68, 69, 70, 71

ALLAIS Alphonse 105

ANDREAE Stephan 70

ANGE Michel 53, 54

ARMAN 67, 118

ARTE POVERA 122

AY-O 67

BALL HUGO 98

BANKSY 74, 75, 104

BARBIER Gilles 31

BERTHIER Julien 91, 92

BEUYS Joseph 65

BLOOM Adam 75

BRAQUE Georges 117

BREAD AND PUPPET THEATRE 78

BRECHT George 66, 67

BRETON André 50

BROODTHAERS Marcel 94

BUFALINO Benedetto 107, 108

CAGE John 53, 65

CATTELAIN CLAUDE 95

CENTRE NATIONAL DE RECHERCHE DU VORTEX 47

CONNER Bruce 55

DADA 50, 66, 122

DEBORD Guy 102

DIX OTTO 98

DUCHAMP Marcel 53, 54, 64, 66, 75, 86

FARKAS Jean-Baptiste 84

FILLIOU Robert avant-propos, 53, 54, 58, 59, 64, 67, 68, 88, 106

FLAUBERT Gustave 28

<figure><img src="image_178.png" /></figure>
FLUXUS 65, 66, 67, 118, 122

FUMISTE 104

GASTON LAGAFFE 137

GAILLARD Rémi 137

GIORNO John 53

GROLAND 137

GROSS DOMESTIC PRODUCT 74, 75

GROSS Ronald 53

HARA KIRI 137

HAUSMANN Raoul 122

HAZANAVICIUS Michel 44

HESSE HERMANN 98

HOCH Hannah 122

HUTCHINS Alice 67

HYBER Fabrice 71, 72, 73, 126

HYDROPATHE 104

INGOLD Res 68, 70, 71

INTERNATIONAL SITUATIONNISTE 41

JACKASS 137

JEMENFOUTISTE 104

KAPROW Alan 65, 77, 106, 107, 122

KATERINE Philippe 47

KLEE Paul 98

KLEIN Yves 52, 99

LABELLE-ROJOUX Arnaud 51, 52

LAVANT Denis 32

LAURENT François 103

LEVY Jules 105

LIZENE Jacques *avant-propos*, 29

LOWRY Malcom 42

LYNCH David 121

MACIUNAS George 66

MCCARTHY Paul 116

MEZERETTE Dominique 44

MONTY PYTHON 137

NOUVEAU REALISME 118

NEO-DADAISME 122

OLDENBURG Claes 115

OUELLET Christine 84

PAIK Nam June 65

PANAMARENKO 29

<figure><img src="image_179.png" /></figure>
PERRAY Régis 94
PICASSO Pablo 117
PISTOLETTO Michelangelo 64
POLLOCK Jackson 118
POP ART 118
QUENEAU Raymond 39
QUESNE Philippe 100
RADIOHEAD 82
RIECHMANN Jorge 32
ROBIN Marie-Monique 85
ROLLIN François 3, 55
SIGNER Roman 29, 49, 54, 55, 96, 97
SORRIN Pierrick 29
STILINOVIC Mladen 88, 93
TILMAN Pierre 68
TZARA Tristan 51
UNLIMITED RESPONSABILITY 71, 72
VAUTIER Ben 66, 67, 68
VON TRIER Lars 29
VOURC'H Gaëtan 101
WARHOL Andy 53, 91
WILCOX Dominic 123
WOLMAN JOSEPH Gil 102
YATES Kevin 116
YAWN 88, 93
ZUTISTE 104

<figure><img src="image_180.png" /></figure>
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<figure><img src="image_185.png" /></figure>