Perpétuel ciseleur de miragesun cercle atroce épuise tes efforts...Adieu douce tortureélégant passe-tempsSalut aux ruches de la mort.(« Salutation », Contre-chants)

Avec Freddy Buache, décédé le 28 mai dernier dans sa quatre-vingt-quinzième année, disparaît le dernier directeur de cinémathèque de la génération des fils et filles dignes ou indignes d’Henri Langlois (Prolo, Ledoux, Borde, Patalas, etc.). Le récent congrès de la FIAF, présidé par le second successeur de Buache à la tête de la Cinémathèque suisse après Hervé Dumont, Frédéric Maire, congrès auquel Buache assista et où il se vit décerner le titre de président d’honneur, marquait bien ce changement complet d’époque : d’autres situations, d’autres préoccupations et d’autres perspectives dont certaines peuvent sembler inquiétantes. Buache n’a-t-il pas écrit, il y a 20 ans, avec Raymond Borde, la Crise des cinémathèques... et du monde (1998) ? C’est donc aussi cette mémoire des temps « héroïques » de la création des cinémathèques qui disparaît avec Buache. Une mémoire qu’il avait conservée intacte et qu’il retrempait sans cesse dans la confrontation avec le présent.

S’il n’a pas fondé la cinémathèque suisse (née à Bâle sous le nom de Schweizerisches Filmarchiv – Archives cinématographiques suisses – en 1943), ni le ciné-club de Lausanne, qui parvint à faire transférer lesdites archives après leur fermeture et devant le risque de liquidation et dispersion de ses fonds film et non-film, en 1948, il a en revanche dirigé et permis le démarrage effectif de cette institution à partir de 1951-1952 en dépit de conditions de précarité et des difficultés considérables (financières, matérielles, humaines). Il lui a donné son vrai départ en tant qu’institution patrimoniale de sauvetage de copies vouées à la destruction ou l’oubli, mais aussi par l’organisation de séances de films de patrimoine et de films contemporains exclus des circuits commerciaux et leur circulation dans le pays, par la collecte de matériaux documentaires, d’affiches, photos, appareils ; il a mis sur pied des outils de consultation (bibliothèque, fichiers, dossiers), impulsé l’édition de brochures et d’ouvrages, participé à l’organisation de rétrospectives au festival de Locarno, à des expositions sur le cinéma dans des musées, à des cycles de conférences (Painlevé, Agel, Mitry, Sadoul, Kast). Il a enfin fait jouer à la Cinémathèque un rôle dans la bataille politique pour la reconnaissance du cinéma comme objet culturel et non seulement économique jusqu’à l’obtention d’une loi promulguée en 1963, à la suite d’une consultation populaire, l’inscrivant dans la constitution helvétique. Par là il a fait la Cinémathèque servir d’appui aux mouvements culturels et artistiques qui permirent l’avènement du « nouveau cinéma suisse » dans les années 1960-1970.

Encore cette énumération ne tient-elle pas compte de l’activité personnelle de Buache en tant que critique de cinéma (dans des quotidiens, des hebdomadaires, des mensuels, à la télévision – qu’il a rassemblée dans de nombreux volumes), historien (le Cinéma réaliste allemand avec Raymond Borde, Francis Courtade, Marcel Tariol, Serdoc, 1959 ; les Débuts du cinématographe à Genève et Lausanne avec Jacques Rial, 1964 [rééd. Infolio, 2011] ; le Cinéma suisse, L’Âge d’Homme, 1974 [nombreuses rééditions]), directeur de collection (Documents de cinéma, L’Âge d’Homme – premier éditeur en français de Kracauer et de Leyda notamment), directeur de festival (Locarno), intime de cinéastes (Franju, Soutter, Schmid, Reusser, Straub et Huillet, Godard – qui lui adresse un film, Lettre à Freddy Buache –, Lehman – qui le filme dans À la recherche du lieu de ma naissance), proche d’acteurs (Michel Simon, Delphine Seyrig, Bulle Ogier). Elle ne dit rien encore de la part de lui-même qui s’exprimait dans son écriture, – celle de ses articles, de ses livres, mais surtout celle de la poésie qu’il ne cessa de pratiquer (dernier recueil en 2009). Quoique proche des milieux surréalistes, membre du Collège de `Pataphysique, sa poésie demeure avant tout lyrique et déchirée par le doute. Dans une émission de télévision de 1969 (réalisée par Krasimira Rad), interrogée par sa propre compagne, Marie-Magdeleine Brumagne qui avait revêtu pour l’occasion le costume de la journaliste, Buache a eu cette expression étonnante, contrastant avec la jovialité souvent tonitruante, la rondeur de son personnage : « Je suis un maigre de l’intérieur ». Les portraits au crayon qu’a faits de lui Valentine Schopfer en 2009 ouvrent à cette nudité, au doute, au néant qui hante sa poésie : « Pourquoi le grand jeune homme / a-t-il envie de se lancer par la fenêtre/ Parce que la nuit est claire / et que la rue est douce » lit-on dans Terre-pleins (1947). Ou : « En moi/ à chaque instant de solitude/ une araignée tisse l’horreur/ de l’interrogation désespérante/ et inutile/ car je suis le seul à poser la question/ et seul à pouvoir y répondre » (Contre-chants, 1956). Écrire c’est « couler [son] malheur dans un chant », tenter d’atteindre « la Haute Parole qui débouche sur le silence et l’absolu » (Ombres exaspérées, 1951). Cet échec de l’écriture (qui fait songer à Maurice Blanchot), c’est l’envers d’un désir, celui de « la fraternité de la vie », « l’acte contre l’image, le bonheur vécu contre le malheur chanté » (Ibid.). Rendant hommage à son maître Edmond Gilliard, Buache avait écrit de lui que « chaque fois qu’il parle ou qu’il écrit, il fonde et pose un acte verbal : les mots, décrassés et rendus par lui à la nudité de leur irradiance naturelle, ouvrent les consciences, à la liberté, à l’amour, à la totale responsabilité » (Agir, octobre 1955). N’est-ce pas là son aspiration que cet acte verbal, qui fait le verbe échapper à l’inocuité de la « parole baveuse », de la libération seulement verbale, et n’est-ce pas le moteur de cette activité incessante et généreuse qui fut la sienne ?

Cet ancrage dans l’art, la littérature et la poésie, cette soif de rencontres hors du champ strict de son activité d’archiviste (qu’il n’a jamais revendiquée comme telle) est cependant la clef de la mutation qu’il fait connaître à son institution, du rayonnement qu’il lui donne. De même son engagement de critique pour un certain cinéma permet de donner une physionomie singulière à sa collection, de lui donner des points forts : l’avant-garde des années 1920-1930, le cinéma soviétique muet, le cinéma allemand de Weimar, le cinéma tchécoslovaque des années 1960, le cinéma d’animation hors-Disney, l’œuvre complète de Straub, celle d’Autant-Lara (qui lui confie ses archives avant de mourir), sans compter les films suisses évidemment : la Vocation d’André Carrel de Jean Choux (tourné sur le Léman avec Michel Simon en 1925), Borderline de Kenneth MacPherson, H.D. et Bryher (1930), Rapt de Kirsanoff (1934), Roméo et Juliette au village de Tromer et Schmidely (1942) sont retrouvés, conservés, montrés et restaurés.

Ces convictions motivent son action, elles l’éclairent. Elles expliquent l’engagement du sartrien Buache. Il est le rédacteur de Carreau (1949-1955) puis de Carrérouge (1957-1960), il collabore à Positif, à Premier Plan qui ne craignent pas la polémique. Ses critiques de journaux, les monographies qu’il consacre à Stroheim, Buñuel, Pabst, Huston, les présentations orales qu’il fait dans les ciné-clubs sont l’occasion d’exprimer ses positions. Elles lui valent aussi la suspicion et les résistances du monde politique dans une Suisse quiète qu’il veut inquiéter et dans un climat politique de surveillance policière (le fichage des gens de gauche par la police fédérale avec l’aide d’indicateurs bénévoles). Dans le reportage télé de 1969, Buache se dépeint d’une part en « bâtard » (campagnard venu en ville, fils de prolétaire chez les bourgeois) et, d’autre part, comme un intellectuel en révolte permanente contre la société, soucieux de ne rien devoir aux institutions qui le paient (« ce qui est la moindre des choses ») en ne se laissant pas « acheter ».

Ce n’est pas le lieu de revenir ici sur l’histoire de la cinémathèque suisse (une recherche menée avec l’aide du fonds national de la recherche scientifique et l’Université de Lausanne a été menée et aboutira prochainement à la publication de ses résultats), mais il faut néanmoins souligner dans quelle généalogie Buache s’est inscrit et comment il a donné corps et âme à un combat culturel et politique dans le contexte très particulier de l’après-guerre et comment il a infléchi ce combat en le marquant puissamment de sa personnalité. Les trois fondateurs des Archives suisses du film à Bâle – Georg Schmidt, Peter Bächlin et Werner Schmalenbach –, trois universitaires d’extrême-gauche, donnèrent une orientation bien précise à leur entreprise en organisant, simultanément à la fondation des ACS, une exposition qui fut marquante, circula en Suisse d’abord puis à l’étranger (Bruxelles, Amsterdam), accompagnée d’un ouvrage de référence (qui connut des éditions en quatre langues) : « Le cinéma : économie, sociologie, esthétique ». Cette exposition suscita d’emblée admiration des uns et contestation de la part des milieux conservateurs qui la trouvaient trop « marquée ». Bächlin soutiendra en mai 1945 une thèse pionnière en Occident, une approche économique du cinéma dans une perspective marxiste, « Le film comme marchandise » (publiée sous le titre Histoire économique du cinéma, Paris, La Nouvelle Édition, 1947). Schmidt, lui, a participé au CICI de La Sarraz (1929), accueilli Dziga Vertov en 1931, a participé aux activités de diffusion de la culture soviétique en Suisse, écrit sur la gravure ouvrière (Clément Moreau). Si l’après-guerre est relativement bienveillant aux idées de gauche combattues jusqu’alors avec constance (la Suisse vient seulement de reconnaître l’URSS), le déclenchement de la guerre froide réactive aussitôt les positionnements antérieurs. On supprime l’aide aux ACS qui ferment. Les deux animateurs du ciné-club de Lausanne, Claude Emery et René Favre, deux postiers militants politiques, avaient sans doute des ambitions moins articulées que leurs devanciers, ils tenaient avant tout à ce que les ciné-clubs continuent d’être alimentés par le biais d’une institution membre de la FIAF (permettant les échanges internationaux non commerciaux). C’est pourquoi l’arrivée de Buache, venu du théâtre (les Faux-Nez) et de la poésie (Terre-Pleins paraît en 1947), lecteur de Sartre (auquel André Gorz, réfugié à Lausanne pendant la guerre, l’initia), disciple d’un penseur et pédagogue « anti-école », Edmond Gilliard, rédacteur de Carreau en 1949 auprès de ce dernier qui l’avait fondé avec François Lachenal (ils y publient Georges Bataille, Georges Franju, Charles-Albert Cingria, Raymond Borde, Bernard Chardère, Roger Vailland ou Jules Vuillemin entre autres) opère un saut décisif. Langlois, qui dirige alors la FIAF, le perçoit d’emblée qui fait participer Buache aux activités de celle-ci, charge la Suisse de tâches spécifiques en son sein et accélère les échanges entre les deux cinémathèques. On change de niveau, même si la précarité financière demeure, comme la pauvreté en moyens matériels et humains (Buache est bénévole, il vit de ses activités journalistiques – que les bonnes âmes lui reprocheront, elles auraient nui à son activité de cinémathécaire...).

Ce combat se déploie sur tous les fronts : aspiration à créer un « musée du cinéma », à tout collectionner – actualités, documentaires comme films de fiction –, à montrer les films partout où c’est possible (ciné-clubs, événements divers), organiser des semaines de cinémas nationaux, participer aux Rencontres internationales de Genève, à l’Exposition nationale (1964), aux CICI avec des cinémathèques amies (Toulouse, Luxembourg, Munich, Lyon) qui forment en quelque sorte une préfiguration des festivals patrimoniaux aujourd’hui installés – avec une insistance également sur le cinéma contemporain : on y débat du « cinéma-vérité » à son apparition, on y accueille le cinéma « underground » américain. Les CICI sont une des manifestations des relations étroites que Buache entretint avec des associations et des institutions provinciales françaises sises à Lyon, Toulouse ou Montpellier et de sa proximité avec des personnalités non parisiennes tels que Barthélemy Amengual, Marcel Oms, Bernard Chardère et Raymond Borde qu’il publia par ailleurs dans les revues qu’il animait, les publications de la Cinémathèque suisse et dans sa collection à L’Âge d’Homme. Position délibérée, là aussi, fondée sur son attachement critique à sa propre région, l’assumation de son accent et sa culture.

L’installation de la Cinémathèque dans l’ancien casino de Montbenon sur les hauteurs de Lausanne avec deux salles de projection (jusqu’alors les projections se faisaient dans un établissement scolaire), des bureaux, des salles d’exposition et de consultation des dossiers et de la bibliothèque, du personnel supplémentaire, en 1981 est donc une victoire d’un combat de plus de trente ans qu’il a mené avec de proches collaborateurs comme René Favre, Marcel Jordan, André Chevailler ou Michel Dind. Il y tenait encore des cours publics chaque mercredi (puis un mercredi sur deux) jusqu’au mois de mai dernier. L’un des derniers films dont il demanda à Pascal Portner de préparer un extrait aura été la Danse de mort de Marcel Cravenne.

« Une ombre vide /flotte parmi les hommes » (Ombres exaspérées)