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# "Le cercle, le pli, l'éclat. Vers une forme désanthropocentrée de subjectivation"

Christian Perrin

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Christian Perrin. "Le cercle, le pli, l'éclat. Vers une forme désanthropocentrée de subjectivation". Actuel Inactuel. Critique des arts et des techniques, 2025. hal-05006299

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Le cercle, le pli, l'éclat

Vers une forme désanthropocentrée de subjectivation

La référence au concept leibnizien de « monade » est un lieu commun de la critique de l'individualisme. On décrit souvent les membres des sociétés contemporaines comme des êtres isolés, indépendants de toute instance collective, atomes ou monades « sans porte ni fenêtre » dont les comportements autocentrés se résument la plupart du temps à la recherche exclusive de satisfactions personnelles — qu'elles soient économiques et/ou symboliques. La solitude qui en résulte immanquablement est la contrepartie d'une existence vouée à l'errance affective et au délitement des liens sociaux. Or il se peut que la forme de subjectivation induite par le concept de monade ne soit pas tout à fait adéquate au diagnostic précédent (ce qui, certes, n'invalide pas ce diagnostic). Le livre que Gilles Deleuze consacre en 1988 à la figure du pli et à la pensée de Leibniz permet de nuancer un tel usage<fnref n="1" />.

Dans cet ouvrage exigeant<fnref n="2" />, Deleuze rappelle que la monade est définie par un dispositif complexe qui ne se ramène pas aux figures du cercle ou de la sphère. Ces dernières conviennent plutôt à une métaphysique cartésienne, le cogito occupant la fonction d'un centre de contrôle au service d'une subjectivité souveraine et transparente à elle-même. Si le cercle peut être vu comme une forme classique — non sans rapport, d'ailleurs, avec les principes de la perspective linéaire (dans la mesure où elle présuppose le regard d'un observateur compris comme « centre projectif » unique et immuable<fnref n="3" />) —, la figure du pli correspond davantage aux élaborations du baroque : plis des drapés et des chairs, plis mélodiques et contrapuntiques, plis architecturaux<fnref n="4" />.

<footnote n="1">¹ Gilles DELEUZE, *Le pli. Leibniz et le Baroque*, Paris, Minuit, 1988. La décennie 80 est riche en publications sur la question de l'individualisme : Louis DUMONT, *Essai sur l'individualisme. Une perspective anthropologique sur l'idéologie moderne*, Paris, Le Seuil, 1983 ; Gilles LIPOVETSKY, *L'ère du vide. Essai sur l'individualisme contemporain*, Paris, Gallimard, 1983 ; Alain RENAUT, *L'ère de l'individu. Contribution à une histoire de la subjectivité*, Paris, Gallimard, 1989. Pour une discussion critique de ce dernier, en relation avec notre propos : Michel FICHANT, *Science et métaphysique dans Descartes et Leibniz*, Paris, PUF, Épiméthée, 1998, p. 143-162.</footnote>

<footnote n="2">² Qui mériterait des commentaires plus approfondis que ceux de ce petit texte. Cf. Alain BADIOU, *L'aventure de la philosophie française. Depuis les années 1960*, Paris, Éditions La Fabrique, 2012, p. 27-55.</footnote>

<footnote n="3">³ Erwin PANOFSKY, *La perspective comme forme symbolique*, 1927, Paris, Minuit, traduction sous la direction de Guy Ballangé, 1975, p. 41-42.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Manola ANTONIOLI, « Les plis de l'architecture », dans *Le Portique. Revue de philosophie et de sciences humaines* [en ligne], n° 25, 2010.</footnote>
Le sujet baroque, selon Deleuze, n'a pas de « centre » à proprement parler, au sens d'un point central, ordonnateur et unificateur, bien qu'il ne soit pas dépourvu d'une certaine centralité. L'image des plis et des replis qui s'étendent à l'infini illustre cette caractéristique : « Le trait du Baroque, c'est le pli qui va à l'infini »<fnref n="5" />. Ainsi, la rassurante perfection du cercle, sa clôture sur lui-même, se rompt et se défait pour s'ouvrir sur un univers aux contours incertains. Ce qui oblige à repenser les catégories d'objet et de sujet, de monde et d'âme, de matière et d'esprit, et, dans le même geste, les dimensions cosmologique et ontologique qui les sous-tendent. C'est l'un des intérêts du concept de monade de ne pas les dissocier.

Qu'est-ce donc, alors, que le pli ? Deleuze l'aborde, non pas (comme une représentation immédiate pourrait le laisser penser) à partir du pli anguleux, tel qu'on l'obtient par exemple en pinçant et pliant une feuille de papier entre les pouces et index des deux mains, mais à partir de la « ligne à courbure variable » — distincte de la ligne à courbure constante (propriété du cercle) : ondulations à la surface des eaux, plissements de l'écorce terrestre, rides et ridules du visage, froissements des tissus et des voiles agités par les vents, etc. Le philosophe s'inspire ici des « Esquisses pédagogiques » de Paul Klee (Théorie de l'art moderne) au sujet de la ligne active « prenant librement ses ébats »<fnref n="6" />. Il appelle « inflexion » ce pli-courbure qui épouse le mouvement d'une volute en forme de « S » horizontal et inversé. Deleuze perçoit un « élément génétique » dans son dynamisme intérieur<fnref n="7" />, qu'il oppose aux angles durs, plus fréquents chez Kandinsky (mais sans doute aussi chez Macke) et dont la forme, au lieu de se déployer par elle-même, semble soumise à l'action d'une force extérieure :

> « L'inflexion est le véritable atome, le point élastique. C'est elle que Klee dégage comme l'élément génétique de la ligne active, spontanée, témoignant ainsi de son affinité avec le Baroque et avec Leibniz, s'opposant à Kandinsky, cartésien, pour qui les angles sont durs, le point est dur, mis en mouvement par une force extérieure »<fnref n="8" />.

Le pli comme inflexion<fnref n="9" /> définit le mouvement même du monde se dépliant infiniment, générant de nouveaux plis, et englobant, dans chaque pli généré, d'autres plis à l'infini. Mais à cette cosmogenèse dans la matière répond une ontogenèse dans la monade. Ce que le philosophe traduit par une analogie géométrique : tandis que les droites perpendiculaires aux tangentes des

<footnote n="5">⁵ *Le pli, op. cit.*, p. 5.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Paul KLEE, « Esquisses pédagogiques », 1925, dans *Théorie de l'art moderne*, Paris, Denoël, Médiations, traduit par Pierre-Henri Gonthier, 1985, p. 73.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. les analyses du « style pittoresque » par Wölfflin : Heinrich WÖLFFLIN, *Renaissance et baroque*, 1888, Paris, Parenthèses, traduit par Guy Ballangé, 2017, p. 47-55.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Le pli, op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Les travaux de l'architecte et philosophe Bernard Cache sur l'« architecture non-standard » sont une autre source du concept d'« inflexion ».</footnote>
points d'un cercle convergent toutes en un seul point-centre, les perpendiculaires aux tangentes de plusieurs points d'un même pli se croisent en une zone centrale, irréductible à un point-centre, mais ayant l'aspect d'un « site » ou d'un « foyer » lui-même linéaire :

> « Ce n'est pas exactement un point, mais un lieu, une position, un site, un foyer linéaire, ligne issue de lignes. On l'appelle *point de vue* pour autant qu'il représente la variation ou inflexion »<fnref n="10" />.

Les plis du monde sont représentés — « exprimés » — par les plis de la monade. Monde et monade ne sont donc pas séparables ; pas de monade sans monde ni de monde sans monade (ce qui montre déjà suffisamment que cette dernière n'est guère adaptée à la description d'un individu isolé<fnref n="11" />). Certes, chaque monade n'exprime « clairement » qu'une partie du monde, et le reste « obscurément », mais c'est le même monde tout entier qui existe en chacune d'elle, et non en dehors<fnref n="12" />. Les monades ne sont ni à l'écart du monde ni séparées les unes des autres. Cela signifie aussi que le monde conserve une présence « obscure », inquiétante, au sein de la monade — un point qui retenait déjà l'attention du philosophe vingt ans auparavant lorsqu'il comparait les pensées de Leibniz et Hegel : « [...] le fond gronde avec plus de puissance chez Leibniz »<fnref n="13" />.

Deleuze requalifie les polarités de l'objet et du sujet grâce aux concepts d'« objectile » et de « superjet »<fnref n="14" /> : le premier désigne un objet-modulation, par opposition à l'objet-moule en tant que composé de forme et de matière<fnref n="15" /> ; le second renvoie à un sujet-point de vue, ou plutôt *ligne de vue*, puisque le « point de vue » n'est justement pas un point, mais une ligne. C'est l'objectile qui donne lieu à la « perspective » que le sujet prend sur le monde, de sorte que le sujet ne préexiste pas au monde qu'il exprime, mais se déploie — ou se déplie — toujours en relation avec lui. Ce qui est intéressant dans ce dispositif monadologique, c'est le fait que la zone centrale (« superjective ») est travaillée par un bougé, un décentrement qui la déplace et la projette sans cesse au-devant d'elle-même. Or cette centralité travaillée par le décentrement, inhérente à la figure du pli, constitue un régime de subjectivité très différent de celui initié par la forme circulaire, avec son centre fixe et immuable. Si bien que les relations du sujet et du monde ne peuvent plus être pensées — chez Leibniz relu par Deleuze — dans les termes d'un

<footnote n="10">¹⁰ *Le pli, op. cit.*, p. 27 (souligné par l'auteur).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Cf. au contraire l'aliénation de l'individu contemporain « privé de monde » : Franck FISCHBACH, *La privation de monde. Temps, espace et capital*, Paris, Vrin, 2019.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Le pli, op. cit.*, p. 114-115.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Gilles DELEUZE, *Différence et répétition*, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 340.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Le pli, op. cit.*, p. 26-27. La notion de « superjet » est empruntée à Whitehead.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Cf. Gilbert SIMONDON, *L'individu à la lumière des notions de forme et d'information*, 1964, Paris, Éditions Jérôme Million, 2021, p. 47-48.</footnote>
vis-à-vis frontal et spéculaire. Nous ne sommes plus en présence d'un sujet et d'un objet « là-
devant », comme deux instances se faisant face, mais de deux courbes en variation continue,
semlables au contrepoint entre deux mélodies en résonance, à une polyphonie de lignes qui se
répondent sans se correspondre terme à terme, « pli selon pli », le voyageur et sa ligne<fnref n="16" />.

La subjectivité induite par le concept de monade telle que la figure du pli permet d'en
rendre compte est donc à la fois processuelle et relationnelle. Elle s'analyse comme mouvement
et comme décentrement. Mais elle n'est pas pour autant plurielle : le sujet monadique reste un
sujet. Aussi mouvementée et décentrée soit-elle, sa ligne demeure ininterrompue ; elle conserve
une unité, malgré le sentiment d'une menace imminente planant sur le continuum de son trajet.
Le baroque — « [ce] splendide moment où l'on maintient Quelque chose plutôt que rien »<fnref n="17" /> —
apparaît comme une transition chronologique, stylistique et métaphysique :

> « Nous pouvons mieux comprendre en quoi le Baroque est une transition. La raison classique s'est écroulée sous le coup des divergences, incompossibilités, désaccords, dissonances. Mais le Baroque est l'ultime tentative de reconstituer une raison classique, en répartissant les divergences en autant de mondes possibles [...] »<fnref n="18" />.

Il faut attendre la modernité pour que voit le jour ce qu’on pourrait appeler un régime de
l’éclat. Ses nombreuses déclinaisons dans les figures de la brisure, du fragment, du fugace, du
temporaire<fnref n="19" />, suggèrent une nouvelle forme de subjectivation, différente de celles instruites par
le cercle ou le pli. Si l’on prolonge la métaphore, cet âge de l’éclat marque le moment où le pli
(la ligne à courbure variable) se scinde et se divise, où le décentrement devient acentrement, où
les identités se font « situatives », c’est-à-dire différenciées en fonction de chaque situation
vécue. L’individu de l’individualisme semble donc mieux représenté par l’éclat que par le pli ;
il est sans rapport au fond avec la notion d’un sujet monadique<fnref n="20" />. Bien sûr, l’enchaînement des
trois formes (le cercle, le pli, l’éclat) ne s’entend pas strictement, comme si la présence de l’une
excluait celle des autres ; elles se comprennent autant comme périodes (historiques) que comme
manières ou modalités (transhistoriques) — moments aussi bien que schèmes stylistiques ou

<footnote n="16">¹⁶ Tim INGOLD, *Une brève histoire des lignes*, 2007, Bruxelles, Zones sensibles, traduit par Sophie Renaut, 2011, p. 101-103.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Le pli, op. cit.*, p. 92.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *Ibid.*, p. 111.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Charles BAUDELAIRE, « Le peintre de la vie moderne », 1863, dans *Œuvres complètes*, Robert Laffont, 1980, p. 790-815.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Au point de voir dans leur rapprochement, sinon un complet contresens, du moins une méconnaissance du type d'individualité impliqué par le concept de monade, qui relève d'une approche holiste bien plus qu'individualiste : « L'attribution à Leibniz de la thèse de l"individualisme moderne" procède autant d'une méconnaissance de l'extension de cette même notion [celle d'une individualité de toutes les créatures vivantes en général] », in Michel FICHANT, « De l'individuation à l'individualité universelle », op. cit., p. 161.</footnote>
ontologiques. Rien d'étonnant alors à retrouver une inspiration baroque voire classique dans
certaines œuvres modernes (ou inversement, à observer des tendances prémodernes dans des
réalisations baroques ou classiques).

N'est-ce pas le cas, à certains égards, de la poésie d'Henri Michaux ? Le recueil intitulé *La vie dans les plis*<fnref n="21" /> montre un narrateur aux prises avec des êtres imaginaires, parfois inspirés de la vie réelle, qui peuplent ses rêves éveillés, des foules d'agaceurs et de gêneurs, fantômes innombrables tapis dans les recoins de sa psyché, prêts à surgir pour menacer la sérénité de son existence. Certains que le poète parvient à neutraliser au moyen d'instruments plus ou moins loufoques : mitrailleuse à gifles, fronde à hommes, plâtre immobilisant, sac pour les fâcheux, etc. — à moins que le narrateur n'en subisse lui-même les assauts : sabre ondulant, appareil à éventrer, thermocautère, etc. D'autres en revanche moins manipulables, qui font apparition au détour d'un regard, d'une expression fugitive, de simples choses insignifiantes aperçues par hasard mais qui hantent longtemps celui qui les rencontre. Ainsi des « Meidosems », ces figures spectrales et vulnérables (auxquelles Michaux a consacré également plusieurs lithographies) qui semblent des concentrés d'humanité souffrante, et cependant légers comme des bulles. Dans toutes ces péripéties, c'est la continuité du moi qui est mise à l'épreuve<fnref n="22" />, un moi plié et replié dans tous les sens, distordu à l'infini, contracté, étiré, prêt à rompre, mais résistant malgré tout (je est des autres mais reste un « je »). On retrouve les mêmes vertiges dans les dessins sous mescaline qui donnent à voir un grouillement et une prolifération de plis *all over*. Mais il s'agit encore pour le moi de maintenir sa ligne, aussi pliée soit-elle : « La Mescaline et moi, nous étions souvent plus en lutte qu'ensemble. J'étais secoué, cassé, mais je ne marchais pas. / Du clinquant, son spectacle »<fnref n="23" />. À Michaux, poète baroque de la modernité, on pourrait opposer Artaud, écrivain moderne par excellence, acentré plus que décentré, ayant perdu toute centralité comme il l'écrit dans sa correspondance avec Jacques Rivière (« un effondrement central de l'âme »<fnref n="24" />). Les rapports des deux auteurs à la drogue sont foncièrement différents : baroques ou modernes, plissements ou éclatements, pas le même théâtre... — par où l'on comprend que le décentrement baroque ne signifie pas l'abolition de tout centre, mais l'aptitude à se mettre à

<footnote n="21">21 Henri MICHAUX, *La vie dans les plis*, 1949, Paris, Gallimard, NRF, nouvelle édition revue et corrigée, 1972.</footnote>

<footnote n="22">22 « Pourquoi ? Pour me faire douter de moi, et ensuite me prendre mon nom de Barnabé. Ah ! ils tirent ferme de l'autre côté, ils tirent, ils tirent », Henri MICHAUX, « Entre centre et absence », dans *Plume* précédé de *Lointain intérieur*, 1938, Paris, Gallimard, 1963, p. 25.</footnote>

<footnote n="23">23 Henri MICHAUX, *Misérable miracle. La Mescaline*, 1956, Paris, Gallimard, NRF, nouvelle édition revue et augmentée, 1972, p. 15 ; cf. aussi *Connaissance par les gouffres*, 1961, Paris, Gallimard, NRF, nouvelle édition revue et corrigée, 1967 ; *L'infini turbulent*, 1957, Paris, Mercure de France, 1964.</footnote>

<footnote n="24">24 Antonin ARTAUD, « Correspondance avec Jacques Rivière », 1927, dans *L'ombilic des limbes*, suivi de *Le Pèse-nnerfs* et autres textes, Paris, Gallimard, NRF, coll. « Poésie », 1956, p. 25. Cf. Jacques DERRIDA, « La parole soufflée », dans *L'écriture et la différence*, 1965, Paris, Seuil, coll. « Essais », 1967, p. 253-292.</footnote>
distance de ce dernier. Certes, ce jeu de catégorisation a ses limites et l'on ne peut pousser trop loin les métaphores morphologiques, mais leur potentiel heuristique n'est peut-être pas tout à fait négligeable<fnref n="25" />.

Peut-on aller jusqu'à voir dans la monade un concept *critique* ? Ce n'est pas exclu. Loin de décrire un individu autocentré et narcissique, imperméable aux altérités, la monade implique une forme de subjectivation diamétralement opposée à celle de l'anthropologie individualiste. Profondément indexée sur le monde, se pliant selon ses plis, elle n'est en aucun cas séparée de lui, mais dans une relation de coappartenance inextricable. La monade offre à la définition de l'individu la possibilité d'une perspective désanthropocentrée, ou plutôt d'une anthropologie travaillée par le décentrement. Si l'individualisme est un pli de civilisation — comme un « faux pli » de repassage impossible à rattraper —, le sujet monadologique (selon Deleuze) permet de comprendre que la centration sur soi conduit justement à manquer le « soi » dont il est question, ce qui ouvre la voie à une subjectivité se dépliant sous d'autres formes.

Christian Perrin

Octobre 2024

<footnote n="25">²⁵ Sans doute pourrait-on l'étendre au domaine musical et chercher des oppositions similaires à celle évoquée dans le champ de la poésie. En jazz, par exemple, John Coltrane serait le musicien du pli à l'infini (jusqu'à Dieu), alors que Thelonious Monk apparaît plutôt comme un musicien de l'éclat au sens de la brisure — Miles Davis étant lui aussi un musicien de l'éclat, mais au sens de la brillance. Concernant la musique dite « savante », le cas de Pierre Boulez est particulièrement intéressant, puisqu'il combine des éléments des deux figures : d'une part, un intérêt pour le schème sériel (typiquement baroque selon Deleuze) et la question des relations entre plis musicaux et plis littéraires (cf. *Pli selon pli. Portrait de Mallarmé*, 1957-1960), et d'autre part, une propension au dépassement du sérialisme ainsi qu'une fascination pour la figure de l'éclat (cf. *Éclat/multiples*, 1966-1970).</footnote>