# Lectures sataniques de *Dracula* : transmission du Mal vampirique, du texte à l'image

*Satanic Readings of Dracula: Perpetuating Vampiric Evil, from Text to Screen*

Céline Cregut

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/polysemes/11823

DOI : 10.4000/13beo

ISSN : 2496-4212

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SAIT

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Céline Cregut, « Lectures sataniques de *Dracula* : transmission du Mal vampirique, du texte à l'image », *Polysèmes* [En ligne], 31 | 2024, mis en ligne le 30 décembre 2024, consulté le 03 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/polysemes/11823 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13beo

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# Lectures sataniques de *Dracula* :
transmission du Mal vampirique, du
texte à l'image

*Satanic Readings of Dracula: Perpetuating Vampiric Evil, from Text to Screen*

Céline Cregut

<footnote n="1">1 Paru pour la première fois à Londres en 1897, *Dracula* de Bram Stoker offre ce qui deviendra au cours du xxᵉ siècle un récit typique du roman vampirique, qui s'attache à dépeindre le combat des protagonistes contre une force du Mal bien définie. Si les études sur *Dracula* ont démontré ces dernières décennies la richesse interprétative de la figure, richesse nourrie notamment des adaptations cinématographiques du vampire qui le montrent séduisant, tourmenté, énigmatique, il faut néanmoins relever une tendance au manichéisme dans certaines œuvres du corpus étudié ici. Le parti-pris du film *Nosferatu* de Murnau (1922), par exemple, semble ainsi être de dépeindre le vampire comme fondamentalement diabolique, renouant avec la noirceur originelle de la créature. Il est en effet indéniable que le roman de Bram Stoker présente le vampire comme une figure diabolique explicitement inscrite dans un contexte chrétien. Cette lecture chrétienne du vampire a par la suite été écartée par certaines adaptations cinématographiques ou télévisuelles du roman, dans lesquelles le diabolisme du vampire est lisible dans la monstruosité de son corps ou dans l'omniprésence visuelle du sang. C'est finalement dans l'insistance de ces adaptations à représenter le corps vampirique dans ce qu'il a d'horrible que le diabolisme de la créature continue à se lire. Nous proposons ici de comprendre ce « diabolisme » comme une résonance narrative autant que visuelle du satanisme de la créature de Bram Stoker. Si certaines adaptations cinématographiques comme *Horror of Dracula* (Fisher 1958) choisissent de conserver les références explicites au christianisme (l'eau bénite, la croix), d'autres semblent leur préférer les jeux de représentation du corps vampirique comme autant d'indices de la qualité antagoniste de la créature. De la monstruosité terrifiante du vampire de *Nosferatu, eine Symphonie des Grauens* (Murnau 1922) à l'exultation sataniste de *Dracula* (Gatiss et Moffat 2020), en passant par le sensationnalisme de *Horror of*</footnote>
*Dracula* (Fisher 1958), le corps de la créature reste ainsi le lieu premier de la représentation de son diabolisme dans ces diverses adaptations visuelles du roman de Bram Stoker.

2 D'autres interprétations plus complexes du vampire, inspirées *a posteriori* par l'influence du romantisme anglais sur les représentations de la figure satanique, semblent au contraire s'éloigner de l'interprétation manichéenne du vampire Dracula au profit d'une lecture plus subtile de la figure. Le romantisme anglais comprend le Satan miltonien comme l'incarnation de la rébellion justifiée contre un ordre divin (et par extension moral et social) tyrannique, ainsi que Satan est dépeint dans le premier livre du poème de Milton. Rappelons que, selon Jeffrey Burton Russell, cette apparente glorification de la figure satanique par Milton n'est qu'un leurre :

> Milton certainly knew what he was doing when he made the character of Satan powerfully attractive [...]. He intended the reader to be caught up in admiration, to feel the tug of attraction to the terrible, self-indulgent prince of darkness [...]. He intended us to identify with the Devil and then, as the poem develops, to identify the gradual revelation of his viciousness and his impotence with the understanding of our own sin and weakness. (Russell 99)

3 Russell note pourtant que William Blake, tout autant que Shelley et Byron s'intéressent en premier lieu à la qualité héroïque de Satan : « [they] admired Milton's Satan as the greatest literary example of the spirit of the sublime rebellion, the archetypal Romantic hero pledging his very essence to the struggle against tyranny » (Russell 187). Il est ainsi aisé d'établir un parallèle entre le Satan des Romantiques, glorification luciférienne de la liberté et de la rébellion (nous y reviendrons), et le vampire de *Dracula*, devenu au cours des dernières décennies une créature séduisante, dont l'altérité est dès lors montrée comme désirable plutôt qu'abjecte et menaçante. Il s'agit ici d'examiner les différentes manières dont le diabolisme du vampire de Bram Stoker perdure à travers de nouvelles interprétations et stratégies de représentation de la créature.

## Le diabolisme du corps vampirique, du Mal au sang

4 Nous passerons rapidement sur le vampire des films *Nosferatu* de F.M. Murnau (1922) et Werner Herzog (1979), car ce vampire, bien qu'issu de la trame narrative draculéenne, relève moins d'un diabolisme conquérant, prédateur et/ou séduisant que d'une noirceur existentielle sans fond. Si le vampire Nosferatu a bien le sens d'« une sorte de double négatif du Christ, tous deux prêchant résurrection et immortalité, l'un par la pureté spirituelle, l'autre par l'excès physique » (Calvet 168), cette connotation religieuse du vampire nous paraît finalement secondaire au regard de l'effet causé par l'apparition du vampire à l'écran. En effet, l'enjeu de ce vampire « Nosferatu » tient à la sidération causée dans et hors de la diégèse par son « corps fantomatique qui ne vient de nulle part » (Smolders 10), plutôt qu'à la menace physique, morale ou spirituelle que le vampire incarne. Dans ces films, la figure vampirique incarne un « Mal » montré comme absolu et qui dépasse la question religieuse. Ce vampire est « une figuration de l'impossible. [...] il est le mal sans fond, impensable, fascinant, obscur » (Smolders 123). Il n'y a d'ailleurs presque pas d'effusion de sang chez Nosferatu, dont l'altérité physique tient en grande partie à son physique émacié, spectral mais aussi étrangement animal. Cette animalité du vampire est indissociable, en premier lieu, de la figure de la chauvesouris, animal vampirique dans et hors de la fiction, dont les ailes sont évoquées par la
cape des premiers vampires du cinéma. Ces ailes de chauve-souris furent longtemps un attribut du Diable chrétien avant que ce dernier soit de plus en plus humanisé dans les arts. Dans son introduction au *Portrait du Diable* de Daniel Arasse, Thomas Golsenne rappelle ainsi qu'avant la pensée humaniste de la Renaissance, le Diable était représenté comme une figure hybride et grotesque, « l'inhumanité à l'assaut de l'humanité » (Arasse 15). Daniel Arasse explique par ailleurs, à propos du Diable et de ses avatars, que « ces êtres [diaboliques] donnent figure, par leur monstruosité même, à la négation de l'ordre que la création divine a introduite dans le chaos pour en faire un cosmos » (Arasse 131). Il en est de même pour le vampire fictionnel, cette anomalie qui incarne la peur atavique de l'incertitude et du désordre, et qui est le signe terrifiant que quelque chose échappe toujours.

Exception faite donc de *Nosferatu*, le sang vampirique reste aujourd'hui un signe évident, à l'écran, du diabolisme fondamental de cette créature qui amène avec elle chaos et destruction. Le sang, signe explicite de l'horreur vampirique, réinterprète à l'envi par l'image cinématographique ce que le roman original annonçait déjà à l'ouverture du cercueil de Dracula :

> There lay the Count, but looking as if his youth had been half restored. [...]. The cheeks were fuller, and the white skin seemed ruby-red underneath. The mouth was redder than ever, for on the lips were gouts of fresh blood, which trickled from the corners of the mouth and ran down over the chin and neck. Even the deep, burning eyes seemed set amongst swollen flesh, for the lids and pouches underneath were bloated. It seemed as if the whole awful creature were simply gorged with blood. He lay like a filthy leech, exhausted with his repletion. (Stoker 59)

Ce sang en excès grotesque dans ce cadavre « tout ce qu'il y a de mort : non pas quelqu'un qui continuerait à vivre au-delà de la mort mais au contraire un cadavre confirmé et pour cela envahissant » (Chareyre-Méjean 32) est ici un signe révélateur de l'horreur vampirique : le vampire est montré comme un débordement, comme une figure de chaos et de contamination¹. La créature vampirique fait circuler le sang à outrance, comme une parodie de force vitale. La représentation de la figure draculéenne comme un corps incongru, déplacé (ce qui est à la fois cause et conséquence de la damnation vampirique) révèle ainsi un Mal plus profond, plus atavique que la lecture strictement religieuse de la créature.

Il s'agit bien ici d'un parti pris de l'auteur de s'attarder à dépeindre cette horreur du corps vampirique pour mieux écrire l'incongruité de la créature : « le vampire fait voir la mort comme elle est dans le mort » (Chareyre-Méjean 33). La pérennité absurde de ce corps mort qui persiste à se comporter comme s'il était en vie n'a pas d'autre justification ni origine que ce sang qu'il absorbe continuellement. Le vampire n'est pas le cadavre de la science, ni la dépouille religieuse : il est le corps mort réduit à la seule sensation de son horreur, réduit à la seule bouche qui absorbe sans discontinuer le sang humain, rappelant les premiers vampires de la culture européenne, formes de revenants-sangsues sortant de leur tombeau pour absorber le sang de leurs victimes, créatures hantant le folklore avant que la littérature ne s'en empare. Dès ses origines, au XVIIIe siècle, le vampire du folklore d'Europe centrale et d'Europe de l'Est (folklore lui-même imprégné de christianisme) est en effet une anomalie du corps mort : le vampire est bien un revenant, car sa nature vampirique est tributaire de sa mort humaine. Mais le vampire est aussi, et c'est ce qui fait sa particularité, « un revenant en corps » (Aguerre 79), une « chair qui résiste » (Aguerre 79). L'incongruité de ce cadavre
qui se refuse à disparaître et perdure grâce au sang des autres est ce qui fait la fascination du vampire : il y a ici une transgression incontestable, qui touche aux tabous conjoints de l'hémophagie et du cannibalisme et qui, dans une lecture religieuse de la créature, relève de l'outrage au corps mort et de la désacralisation du rite eucharistique.

8 Jean-Claude Aguerre avance que ce paradoxe du corps vampirique à la fois mort et vivant est le fruit de la nouvelle pensée scientifique du XVIIe siècle : « à l'aube du Siècle des Lumières, l'esprit de divin devient scientifique, l'expérimentation montre la chair périssable, dénuée de sainteté. Le vampire s'offre comme un refuge. L'Encyclopédie triomphe, l'Église défaille » (Aguerre 87). Le vampire est un mort dont le corps absurde prévaut sur l'âme (damnée), à une époque où est émise l'hypothèse que l'âme serait non pas d'essence divine et éthérée mais indissociable du corps :

> [...] au moment où la promesse de la résurrection de la chair sous forme de corps glorieux au jour du jugement dernier [...] risque peut-être de n'être pas tenue et que le cadavre [...] risque de ne connaître aucune nouvelle jeunesse ou plus aucune éternité que ce soir au jardin d'Eden ou dans les flammes infernales [...], à ce moment donc un cadavre refuse la putréfaction, ne peut supporter cette dissolution irréversible, et, en chair et en os, quitte le tombeau et par le sang transmet son état démoniaque, permettant ainsi de retrouver une idée d'éternité. Là où se produit une défaillance divine apparaît une compensation démoniaque. (Aguerre 87)

9 Ce cadavre qui refuse de rester à sa place est ainsi au cœur de la représentation de la figure vampirique, que ce soit dans le texte ou à l'écran. Le corps vampirique dans son horreur sanglante signale la nature véritable de la créature au sein du récit, et contribue à ancrer la figure dans une stratégie de représentation qui confirme la réductibilité du vampire à son seul corps. Le vampire est un corps déplacé et indéfinissable qui absorbe insatiablement le fluide vital d'êtres bien vivants. Il est l'incarnation du malaise que cause la présence de ces fluides qui « nous renvoient à deux conditions de non-être : la naissance et la mort » (Falardeau 127). La soif inextinguible du vampire ajoute encore à la répulsion de cette créature qui nous renvoie la possibilité de notre propre annihilation, car cette soif est sans fin et sans but : « Le vampire, ce sont les battements du cœur gonflé du sang qui afflue et rythme pour rien » (Chareyre-Méjean 36). Il n'y a aucune sublimation possible à l'existence de cette créature qui est juste là, sans justification autre que sa seule présence délétère. Dans Dracula, Bram Stoker insiste d'ailleurs autant sur l'incongruité de ce sang débordant que sur l'horreur cadavérique du vampire. Ces passages décrivant le sang et le corps en excès s'apparentent à des suspensions dans la narration, par lesquelles la signification première s'efface devant la sensorialité du texte. Rappelons par exemple cette scène de la vampirisation de Mina Harker par Dracula. La narration est interrompue par une longue description de la jeune femme ; et l'accent est mis sur la matérialité du sang, par la répétition du mot « blood » ainsi que par les champs lexicaux du fluide et de la souillure :

> Her white night-dress was smeared with blood, and a thin stream trickled down the man's bare chest. [...] the white sharp teeth, behind the full lips of the blood dripping mouth, clamped together like those of a wild beast. [...] Her face was ghastly, with a pallor which was accentuated by the blood which smeared her lips and cheeks and chin. From her throat trickled a thin stream of blood. [...] [Jonathan's] white nightrobe was stained with blood where her lips had touched, and where the thin open wound in the neck had sent forth drops. (Stoker 300)
10 Ces moments sanglants qui suspendent pour un temps la narration rappellent ce que l'on nomme « l'effet gore » en cinéma, c'est-à-dire « une disgression narrative, une rupture temporelle, un intermède dont l'essence réside dans une stratégie de l'excès » (Falardeau 32). Cette réduction de la figure vampirique à son horreur sanglante permet d'en confirmer la nature surnaturelle et diabolique, et autorise l'interprétation du vampire comme limité à son propre corps dans ces scènes où le sang prévaut.

## Vampires sanglants et figuration du Mal

11 Le medium cinématographique permet ainsi de figurer l'horreur diabolique de la créature par le recours à des représentations explicites du corps vampirique. Le premier vampire « sanglant » au cinéma est incarné par Christopher Lee dans le film *Horror of Dracula* de Terence Fisher (1958). Ici, grâce au nouveau Technicolor, le sang s'affiche fièrement : non seulement le réalisateur « recule [...] les limites du montrable au cinéma » (Stanzick 36), mais « le sang chez Fisher s'érotise » (Stanzick 36). Le sang comme signe de l'horreur vampirique devient ici un pur effet esthétique ainsi qu'un phénomène sensationnel suscitant, derrière le plaisir de l'horreur, le jeu suggestif de ce sang qui « perle des canines proéminentes que le Comte exhibe indécemment » (Stanzick 36). Ce sang qui jaillit, coule sensuellement ou déborde dans *Horror of Dracula* « symbolise les pulsions de sexe et de violence qui sommeillent en tout homme » (Stanzick 40). Le vampire, ici, incarne l'idée d'un satanisme libérateur et hédoniste par lequel ces pulsions ne « sommeillent » plus mais sont au contraire pleinement acceptées et deviennent le facteur autant que l'indice de la libération individuelle (libération certes illusoire, puisque l'individu est alors sous l'entière emprise de ces mêmes pulsions²). Néanmoins, dans *Horror of Dracula*, cette euphorie sanguinolente reste contenue dans un récit qui voit finalement le retour de l'ordre établi et la destruction (momentanée) du vampire. Notons par ailleurs que le fluide utilisé dans ce film n'a rien du sang réaliste des incarnations plus récentes de Dracula : il s'agit d'une sorte de peinture écarlate à l'aspect presque granuleux. Les valeurs que l'on peut allouer à ce sang criard et de toute évidence artificiel restent donc ambigües : la couleur qui lui est donnée par le film de la Hammer « affiche sa nature spectaculaire et sensationnelle » (Jailloux 97). Le sang écarlate de *Horror of Dracula* inscrit ainsi le vampire dans une volonté non pas de monstration du Mal mais de spectacularisation, de sensationnalisme : ici, le diabolisme doit procéder du plaisir de l'horreur. Il ne s'agit plus d'incarner du mieux possible une figure du Mal mouvante et insaisissable à l'écran, mais bien de circonscrire cette figure à une lecture sensationnaliste qui semble paradoxalement modérer son diabolisme par l'évidence artificialité de ce simulacre d'excès.

12 Il nous faut nous tourner vers une adaptation plus récente de *Dracula* par Mark Gatiss et Steven Moffat (2020) pour retrouver toute l'horreur du roman original. Cette adaptation sous forme de mini-série est très libre puisqu'elle dévie de la trame narrative du roman dès le deuxième de ses trois épisodes. Si la fin de *Dracula* y déçoit par une énième dilution finale du vampire dans ce qui ressemble à un acte d'amour, son premier épisode montre un vampire magnifique dans son exultation sanguinaire³. Le sang, ici, prend tout son sens diabolique lorsque Dracula surgit entièrement nu devant une assemblée de nonnes ébahies, après s'être présenté sous la forme d'un loup devant la grille du couvent où sont regroupées ces nonnes. Ce loup s'avère être le vampire
métamorphosé, lorsque Dracula, sous sa forme humaine, s'extirpe littéralement de la dépouille animale, couvert de sang et de fluides organiques. La caméra insiste sur la sensorialité de ces fluides en soulignant leur abondance et leur viscosité. Parodie d'une naissance humaine, cette scène est portée par un travail visuel qui s'attarde sur les cheveux et les poils de Dracula, collés à sa peau par l'abondance des fluides qui le recouvrent. Les plans rapprochés sur le corps du vampire ainsi que les bruits de succion qui supplantent la musique confirment que l'insistance est mise sur l'horrible corporalité de la créature. Le sang vampirique, s'il peut horrifier par son réalisme lorsqu'il recouvre ici le corps du vampire, retrouve dans les épisodes suivants une qualité sexuelle plus conventionnelle, notamment lorsque le vampire « goûte » ses futures victimes en léchant leur sang sur ses doigts. Nous nous intéressons donc seulement à cette « mise en sang » du premier épisode de la mini-série, car elle relève d'une stratégie de monstration bien particulière. En effet, nous voyons dans cette scène la même « fonction haptique du regard » (128) qui, selon Éric Falardeau, caractérise les films *gore* et pornographiques. Il ne s'agit plus seulement de voir, mais de sentir, d'absorber tous les sens dans cette scène d'un vampire exultant dans sa splendeur sanguinolente.

13 Ce sang, tant vampirique qu'animal, qui recouvre Dracula alors qu'il s'extirpe de la dépouille du loup dont il avait pris la forme, est suffisamment réaliste pour que l'identification sensorielle du spectateur à la créature ait lieu : « L'insistance sur les fluides à l'aide de gros plans sonores et visuels convoque directement le toucher du spectateur du fait de la texture même desdits fluides : mi-liquide, mi-solide, gluant, salissant. [...] les fluides corporels et l'insistance sur ceux-ci [...] agissent en tant que "référents" à l'univers du spectateur. Ils appellent donc à son corps, à sa propre expérience corporelle » (Falardeau 128). D'où la mise en évidence ici de l'ambiguïté de la figure vampirique : ce « corps-cadavre » déplacé, horrible, peut aussi être le sujet d'une identification, certes *a priori* problématique, scandaleuse et inavouable, du spectateur au monstre. Dans la citation précédente, Éric Falardeau pose les fluides corporels comme « salissants ». Cette saleté suggérée par le sang vampirique rejoint la lecture que l'on peut faire du sang de Dracula dans le roman de Bram Stoker comme le signe du diabolisme de la créature. Tout d'abord, ici, le sang du vampire se mêle au sang de l'animal ; ou, plutôt, l'un devient l'autre, l'un nourrit temporairement l'autre. Le vampire est explicitement affilié à l'animal, créature sauvage, instinctive et prédatrice. En mêlant leur sang et leurs fluides, le vampire et le loup transgressent l'ordre naturel des choses, brouillent les limites, détruisent les catégories : le vampire est une créature de chaos. Son apparence humaine, et l'identification du spectateur qui en résulte, est contredite par la fusion du vampire avec le « non-moi physique et le non-moi social » (Jankélévitch 66). C'est l'altérité ultime dans le refus des séparations ontologiques usuelles, un questionnement des limites humaines non plus porteur de progrès mais né de la dérision satanique, ancré dans le rire hystérique devant la destruction du monde.

14 Dracula est ici d'autant plus menaçant que cette scène le montre exultant, porté par une arrogance toute diabolique, maître du monde qui l'entoure et paradoxalement porteur d'une force de vie incontrôlable. La posture de l'acteur Class Bang, toisant les nonnes d'un air narquois et exposant sans gêne sa nudité, bras et jambes écartés, traduit la vulnérabilité des religieuses, séparées du vampire par un simple portail en fer forgé, autant que le sentiment de toute-puissance de Dracula. Le décor explicitement religieux de cette scène qui se déroule au seuil d'un couvent, en compagnie d'une vingtaine de nonnes bientôt décimées par Dracula, ne sert ainsi qu'à souligner la
magnificence satanique de ce vampire triomphant. Il incarne une rébellion paradoxalement désirable, diabolique par définition, car derrière la façade séduisante du vampire se cache sa véritable violence symbolique, satanique par excellence car vouée à la destruction, sans but ni raison, comme le prouve la suite du récit qui voit le massacre sanglant de ces nonnes par le vampire :

[...] la violence est, comme le cyclone, déperdition de force et gaspillage aveugle, désordre dévastateur, agitation titanique et aussi barbare que dévergondée, gesticulation sans finalité. [...] elle a quelque chose d'orgiaque ; comme l'émotion de la colère, elle trépigne et se démène et se dépense en pure perte [...] [elle] est une ivresse de la force dans la vacance de toute raison. (Jankélévitch 185)

15 Le pouvoir séduisant de ce Dracula triomphant, à l'animalité libératrice, est ainsi d'autant plus trompeur qu'il ne sert qu'à attirer l'œil, le désir et l'empathie vers le satanisme véritable du vampire. Il fallait bien la fin (certes décevante) de cette mini-série et la dissolution du vampire dans l'amour et la lumière pour anéantir la menace que Dracula a fait peser, momentanément, sur l'ordre des choses. Par la violence tant physique que symbolique de ce vampire sanguinolent, c'est la peur de la dissolution qui est montrée : non pas la dispersion séduisante, « l'attrait du néant maternel, aplastique, qui résorbe les formes individuées en faisant fondre leurs limites » (Jankélévitch 195), mais « la volonté diabolique du rien, lequel n'est pas moindre-être, mais non-être » (Jankélévitch 195). Le sang du vampire devient ainsi l'incarnation, par la représentation visuelle des fluides, de sa noirceur fondamentale, de la contamination vampirique, mais aussi, plus symboliquement, de l'avide destruction satanique telle qu'elle est incarnée par la créature.

16 Ce sang, celui que Dracula exsude comme celui qu'il boit, n'est pourtant pas l'unique signe du diabolisme vampirique. Le roman original offre en effet la possibilité d'une lecture explicitement sataniste de la créature, qui évoluera au gré des adaptations de l'œuvre de Bram Stoker vers ce que nous comprenons comme une certaine qualité luciférienne du vampire.

## Entre Satan et Lucifer : le diabolisme du vampire

17 La question religieuse est au centre de la caractérisation du vampire Dracula : Stoker dépeint en effet son vampire comme une figure qui subvertit l'ordre établi en inscrivant Dracula dans un système explicitement religieux. Cette religion qui « souffle en tempête dans Dracula » (Finné 85) est strictement chrétienne et pourtant étrangement œcuménique, entre catholicisme et protestantisme. Le vampire est ainsi lisible comme une menace diabolique à l'intégrité physique, morale et spirituelle des personnages qui le combattent. Rappelons ici que le lien entre vampire et Diable est explicite dans le roman, notamment dans deux passages qui lient folklore, Histoire et religion. La première mention du vampire comme une créature diabolique, dès le premier chapitre du roman, donne une clé de lecture évidente à la figure du vampire :

> I could hear a lot of words often repeated, queer words, [...]. I must say they were not cheering to me, for amongst them were "Ordog"—Satan, "Pokol"—hell, "stregoica"—witch, "vrolok" and "vlkoslak"—both mean the same thing, one being Slovak and the other Servian for something that is either werewolf or vampire.
> 
> (Stoker 12)
Ce rapprochement sera à nouveau effectué par le Dr. Abraham Van Helsing au cours du chapitre XVIII, alors que les protagonistes tentent d'élaborer une stratégie contre le vampire :

> "The Draculas [...] were scions who were held by their coevals to have had dealings with the Evil One. They learned his secrets in the Scholomance, [...] where the devil claims the tenth scholar as his due. In the records are such words as 'stregoica' witch, 'ordog' and 'pokol' Satan and hell, and in one manuscript this very Dracula is spoken of as 'wampyr,' which we all understand too well." (Stoker 256)

18 L'effet miroir entre ces deux citations permet par ailleurs de souligner l'ambiguïté du personnage de Van Helsing, dont la spiritualité tient parfois plus du folklore que de la religion. Relevons à ce sujet que, d'après certains critiques comme Jacques Finné ou John Watters, Van Helsing, fer de lance du combat contre Dracula dans le roman, incarne en réalité une attaque de Bram Stoker (auteur protestant) contre l'Eglise romaine. Le catholicisme est en effet brandi par Van Helsing non pas comme une profession de foi authentique mais comme un outil de combat contre une créature elle-même inscrite géographiquement et historiquement dans ce même catholicisme. Pour Jacques Finné, ce personnage de Van Helsing est « vieux, fanatique, borné, grossier, machiste, raciste, stupide à ses heures, hors-la loi, hors religion » (Finné 97), peu apte donc à incarner un véritable héros, ce qui permet à Stoker d'assurer la légitimité du protestantisme anglais en ridiculisant à demi-mot le catholicisme de foire de Van Helsing. John Watters, s'il est beaucoup plus mesuré que Jacques Finné dans sa lecture du personnage de Van Helsing, souligne cette volonté de Stoker de dénigrer à demi-mot la religion catholique :

> Dracula is a construction of "tradition and superstition" [...] this construction is a mirror of the nineteenth century Protestant view of Roman Catholicism. The mediator, the bridge between these two worlds, is Van Helsing who understands the necessity of using "tradition and superstition" to destroy "tradition and superstition". (Watters 115)

19 La foi véritable et ses courants divers au sein du christianisme semblent finalement assez peu importer dans le combat des protagonistes contre Dracula, combat dont l'enjeu final est surtout tributaire d'une connaissance aiguë de la créature et des moyens de la combattre, quitte à réduire la foi chrétienne à un ensemble de rituels et artefacts tenant plus de la magie que de la religion. Comme l'écrit Clive Leatherdale, « [...] in the war against vampires the "powers" of the crucifix and Communion Host are symbolic only [...]. When used as "weapons" as if they possessed divine energy in themselves, they are properly objects of magic rather than religion » (Leatherdale chap. XI). Le vampire est vaincu non pas par la foi religieuse mais par une utilisation scientifique, utilitaire (et, de ce fait, profanatoire⁴) de celle-ci : « c'est la panoplie chrétienne qui vainc les forces du mal incarnées en Dracula » (Finné 90). Il paraît pourtant difficile de nier la foi naïve de Van Helsing en cette « panoplie », foi qui par son honnêteté presque enfantine justifie l'utilisation parfois déroutante des symboles religieux dans le roman de Bram Stoker.

20 Le vampire Dracula relève pourtant bien d'un satanisme inscrit dans la conception chrétienne du monde : il peut être par exemple repoussé à l'aide d'une croix, ou encore sa tombe peut être scellée à l'aide d'une hostie. De plus, sa véritable mort à la fin du roman (pourtant causée par un coup de poignard bien matériel) montre sur le visage de Dracula une expression de paix absolue : « "even in that moment of final dissolution, there was in the face a look of peace, such as I never could have imagined might have
rested here” » (Stoker 401). Ce visage enfin serein du vampire jusqu’alors
systématiquement dépeint comme une créature diabolique, violente et cruelle, traduit
son salut ultime. L’apparente rédemption de la créature est par ailleurs exactement
concomitante de la dissolution de son corps en poussière : « “It was like a miracle; but
before our very eyes, and almost in the drawing of a breath, the whole body crumbled
into dust and passed from our sight” » (Stoker 400). La destruction du corps vampirique
est ici le symbole de la purification de l’âme : en perdant son corps, le vampire est
libéré de ses besoins sanguinaires, de ses pulsions cruelles, et donc de la raison même
de son existence. Il incarne un possible retour à la grâce divine, qui laisse imaginer que
l’âme du vampire sera sauvée : l’âme est damnée tant que le corps si problématique du
vampire existe, mais sauvée quand celui-ci est annihilé. Le corps du vampire est à la
fois la cause et la conséquence de sa damnation : l’enjeu est la représentation de ce
corps, par le texte et par l’image, dans ce que cette représentation peut traduire du
diabolisme vampirique.

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Dracula dans le roman original est donc représenté comme une figure diabolique qui peut être maîtrisée par le système de valeurs et les rituels du christianisme⁵. Il rappelle en cela le Satan chrétien, qui demeure malgré son statut d'Ennemi absolu sous la coupe du Dieu omnipotent. La rébellion et la transgression diaboliques s'inscrivent ici dans la cosmologie religieuse, et ne remettent pas en question l'existence de cette dernière : « the Devil, created by and under the authority of GOD, has been given limited license over the world to tempt and test it until the time when GOD takes direct control. [...] the struggle is a war for the human heart, and the entire process is controlled by GOD throughout » (Neal 27). Ce Satan biblique est un tentateur contrôlé par Dieu. Ses succès se traduisent par la chute de l'être tenté, mais sans pour autant remettre en question le pouvoir divin. De la même manière, Dracula pervertit les codes religieux sans pour autant nier leur légitimité, et reste sous leur emprise. Ni Satan dans la Bible ni Dracula dans le roman de Stoker ne peuvent imaginer y échapper, et leur influence diabolique se limite à leurs attaques sur leurs victimes humaines⁶. Dracula, dans le roman original, frappe ainsi par son absence de confrontation directe avec le dieu chrétien, dieu qui le tient en son pouvoir : le vampire est contrôlé par les rituels et les instruments du christianisme (croix, hostie, eau bénite) mais ne fait jamais état d'une véritable rébellion envers Dieu.

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Le roman de Bram Stoker présente par ailleurs le vampire diabolique comme l'inversion morale des protagonistes, le négatif, en quelque sorte, de leur système de valeurs chrétiennes. Leur négatif, mais pas leur négation : la figure vampirique ne cherche pas à détruire ce système, seulement à en être l'antithèse, ce qui n'atténue en rien le danger intra-diégétique que le vampire représente pour les protagonistes et, par extension, pour la société victorienne, civilisée et vertueuse, qu'ils incarnent. Comme le dit John Watters, « Dracula is [...] a purely Christian figure that, none the less, must be destroyed » (Watters 113). Il semble ainsi que la représentation du Mal par la figure vampirique se trouve circonscrite à une lecture diabolique peu ambiguë dans le roman de Bram Stoker. La lecture religieuse de *Dracula* doit donc être replacée dans le contexte historique et idéologique de l'époque à laquelle le roman fut écrit, si l'on veut en mesurer la portée terrifiante. Le vampire incarnait alors la menace d'un désordre social et moral que la symbolique religieuse permettait de montrer comme fondamentalement détestable.
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L'adaptation contemporaine du roman *Dracula* par Mark Gatiss et Steven Moffat (Gatiss et Moffat 2020) semble pourtant se détacher de cette lecture strictement satanique du vampire. On peut en effet voir chez ce vampire au diabolisme jubilatoire la même paradoxale soif de vie que les figures romantiques qui ont inspiré ses ancêtres littéraires, dont Lord Ruthven, vampire du roman *The Vampyre* de John Polidori (1819) et « homme fatal » (Praz) inspiré par Lord Byron, est la figure de proue. Le diabolisme de ces vampires byroniens relève d'un tempérament par essence voué à l'insoumission et à la transgression. Ces créatures vampiriques sont les hyperboles d'une humanité corrompue, reflets en négatif de ce que l'humain fait de pire, mais aussi tentateurs magnifiques par leur arrogance, leur exceptionnalité et leur beauté surnaturelle. Leur diabolisme ne vise pas tant à détruire le monde qu'à en dépasser les limites. Rappelons ici que Lord Byron, d'après Mario Praz, « perfectionna le type du rebelle, lointain descendant du Satan de Milton » (Praz 78). Dans le poème épique *Paradise Lost* de John Milton (1667), Satan s'enrichit en effet d'une « énergie héroïque » (Praz 74) et d'une « beauté maudite » (Praz 73) et suscite la sympathie par ses déclarations flamboyantes et sa volonté de vengeance contre un Dieu dépeint comme tyrannique. Le Satan de Milton devient chez les Romantiques une figure de révolte nécessaire :

> The Romantic poets did not transform the Devil into a tragic hero, but interpreted Milton's work as an explication of the Devil's role as tragic hero, thereby utilizing the Devil in new ways that drew upon this sense of tragedy to depict the Devil as the hero of Romanticism, by portraying a union between madness and reason, between good and evil, and between energy and virtue. (Lyons 35)

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Cette force de révolte sera à l'époque contemporaine perçue comme typiquement luciférienne, c'est-à-dire inscrite dans une dynamique non plus destructrice mais exaltant l'individu : c'est celle de la vengeance contre un dieu tyrannique, celle de l'affirmation de l'individu contre un ordre établi arbitraire et castrateur. Cette nouvelle vision de Satan, qui le montre comme « un rebelle cosmique plutôt qu'un ennemi sournois » (Neal 29, ma traduction), transparaît déjà dans l'étymologie : *Ha Satan*, « l'adversaire », devient progressivement *Lucifer*, « porteur de lumière ». Il ne s'agit plus seulement de se rebeller contre un ordre établi, mais bien d'envisager une existence libérée de cet ordre : « If Satan is a cruel but effective servant of GOD, then Lucifer represents the claim that the Devil has rebelled entirely and is no longer under divine control » (Neal 30). Cette vision luciférienne de Dracula, tel qu'il est incarné dans les films *Bram Stoker's Dracula* de Francis Ford Coppola (1992) ou *Dracula Untold* de Gary Shore (2014) par exemple, montre le vampire comme se jouant des règles, comme un élément perturbateur mais fascinant, voire séduisant, par son énergie rebelle. Tout comme le Satan des Romantiques et Lucifer « porteur de lumière », le Dracula contemporain se pose ainsi en modèle de l'affirmation totale de soi, hors de toute limitation morale.

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Le vampire contemporain semble donc devenir au fil de ses adaptations l'incarnation d'une tentation plus ou moins avouable pour ses lecteurs et spectateurs, contrairement au Dracula original, dont le diabolisme peut être compris comme purement néfaste et destructeur. Certains vampires récents, à l'inverse du vampire de Bram Stoker, sont en effet représentés comme des parangons de l'affirmation de soi : nous pensons ici au vampire Lestat des romans *Interview with the Vampire* (1976) et *Lestat the Vampire* (1985) d'Anne Rice, très satisfait de sa condition vampirique qu'il pose comme bien supérieure à la condition humaine, ce dont il cherche en vain à convaincre son acolyte Louis. Dans ces deux romans, la condition vampirique ouvre la voie à une existence libérée des
limitations du corps humain et dès lors vouée à la poursuite de plaisirs sensoriels et intellectuels hors de portée des non-vampires. Ces nouveaux vampires font aussi preuve de courage, voire d'une certaine force créatrice, dans leur facilité à proposer de nouveaux paradigmes. Un exemple très concret est celui des trois femmes vampires de Dracula, symboles de sa dépravation et de sa cruauté dans le roman original, mais qui deviendront à mesure de leurs incarnations au cinéma l'image d'une sexualité libérée et/ou d'un don indiscutable de la créature pour la chose amoureuse.

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Dans ces œuvres, l'altérité vampirique est tolérée dans la seule mesure où elle est parfaitement contrôlée et ramenée à ce qu'elle a de séduisant : c'est, finalement, un simulacre d'altérité qui est y représenté⁷. Ce glissement de la figure vers une interprétation plus « positive » permet pourtant au mythe, aujourd'hui encore, de perdurer :

> Cinema keeps returning to a deathless fascination with the vampire because of all the monsters in horror cinema, the vampire most resembles us, or at least that romantic part we sometimes fancy ourselves to be—the nomadic spirit devoid of serious commitments and mundane responsibilities alike—unfettered to wander the earth in the quest to satisfy our most selfish urges. (Magistrale 55)

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Comment alors transmettre la force évocatrice de ce Mal vampirique d'une œuvre vers l'autre, si son codage religieux original est aujourd'hui obsolète, et si la créature semble toujours incarner nos désirs davantage que nos peurs ? Le véritable diabolisme de la figure vampirique se lit dans son adaptabilité, derrière laquelle demeure pourtant le corps si problématique de la figure, souvent traduit à l'écran et dans le texte par la métonymie du sang. Les stratégies de monstration, les choix de représentation du sang à l'écran portent en effet toujours haut le sens du Mal vampirique, quand bien même l'on pourrait penser que la figure du vampire s'est peu à peu diluée dans un simulacre d'altérité.

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Qu'il apparaisse dans les ombres ou dans le sang, le vampire est toujours la représentation paroxystique d'une aberration, d'une anomalie. Le déplacement de son diabolisme vers une forme non religieuse, plus corporelle donc plus immédiate, de la menace, est aujourd'hui indispensable à la persistance du mythe, en des temps où la croyance perd son emprise. Ainsi, la force de transgression de ce vampire, la véritable qualité diabolique qu'il reste aujourd'hui à la créature à l'heure d'un monde sans Dieu et d'une ékulcoration indiscutable de cette figure du Mal, réside dans le plaisir de la monstration, de l'affirmation réitérée du pouvoir de l'horreur visuelle. Dracula s'extirpant, dans une orgie de fluides et de poils, du cadavre du loup, dans la mini-série de Netflix l'atteste : la quintessence diabolique du vampire est désormais réductible à son corps, comme cela était le cas aux premières heures de l'apparition de la créature dans le folklore, il y a trois siècles de cela. Faire perdurer le mythe en revenant à ses origines, faire table rase des lectures et interprétations pour en revenir aux affects les plus primaux, c'est bien, à l'époque de l'image contrôlée et de l'horreur intellectualisée, la dernière exultation satanique qu'il reste désormais à la créature.
# BIBLIOGRAPHIE

## Roman

Stoker, Bram. *Dracula* (1897). London: Penguin, 2003.

## Films et séries télévisées

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Gatiss, Mark et Moffat, Steven, *Dracula*, BBC one/Netflix, 2020.

Herzog, Werner. *Nosferatu: Phantom der Nacht* (Nosferatu, fantôme de la nuit). Werner Herzog Filmproduktion/Gaumont, 1979.

Murnau, Friedrich Wilhelm. *Nosferatu, eine Symphonie des Grauens*. Prana Film GmbH, 1922.

## Ouvrages critiques

Aguerre, Jean-Claude. « Résistance de la chair, destitution de l'âme ». *Les Vampires – Colloque de Cerisy*. Antoine Faivre (dir.). Paris : Albin Michel, coll. « Cahiers de l'Hermétisme », 1994. 75-91.

Arasse, Daniel. *Le Portrait du Diable*. Paris : Éditions Arkhê, 2009.

Calvet, Yann. *Cinéma, Imaginaire, Ésotérisme* (Murnau, Dreyer, Tourneur, Lewin). Paris : L'Harmattan, coll. « Champs visuels », 2016.

Chareyre-Méjean, Alain. « La place du mort ou le cadavre se porte bien (Essai d'ontophénoménologie du vampire) ». *Les Vampires – Colloque de Cerisy*. Antoine Faivre (dir.). Paris : Albin Michel, coll. « Cahiers de l'Hermétisme », 1994. 28-41.

Falardeau, Éric. *Le Corps souillé : gore, pornographie et fluides corporels*. Québec : Éditions de l'Instant Même, coll. « Instant ciné », 2019.

Finné, Jacques. « Vade retro, Dracula ! ». *Dracula*. Jean Marigny (dir.). Paris : Autrement, coll. « Figures mythiques », 1997. 80-101.

Jailloux, Pierre. « Pas du sang, du rouge. Les débordements colorés de la Hammer ». *Le Studio Hammer : laboratoire de l'horreur moderne ?* Mélanie Boissonneau, Gilles Ménégaldo, Anne-Marie Paquet-Deyris (dir.). Cadillon : Le Visage Vert, 2023. 94-108.

Jankélévitch, Vladimir. *Le Pur et l'impur* (1960). Paris: Flammarion, coll. « Champs », 2015.

Leatherdale, Clive. *Dracula: the Novel and the Legend - A Study of Bram Stoker's Gothic Masterpiece* (1985). United Kingdom: Desert Island eBooks, 2011.

Lyons, Siobhan. « Nietzsche, Satan, and the Romantics: The Devil as ‘Tragic Hero’ in Romanticism ». *Philosophical Approaches to the Devil*. Robert Arp and Benjamin McCraw (eds.). London and New York: Routledge, 2016. 33-43.

Magistrale, Tony. *Abject Terrors*. New York: Peter Lang, 2005.
Neal, Adam D. « Devil in the Details: Tracing the Biblical Genealogy and Origin of the Satan-Lucifer Myths ». *Philosophical Approaches to the Devil*. Robert Arp and Benjamin McCraw (eds.). London and New York: Routledge, 2016. 21-32.

Praz, Mario. *La Chair, la mort, et le diable : le romantisme noir*. Trad. de l'italien : Constance Thompson Pasquali. Paris : Denoël, 1977.

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Smolders, Olivier. *Nosferatu contre Dracula*. Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2019.

Stanzick, Nicolas. « Et les Français découvrirent Frankenstein, Dracula et C° ». *Le Studio Hammer : laboratoire de l'horreur moderne ? Mélanie Boissonneau, Gilles Ménégaldo, Anne-Marie Paquet-Deyris* (dir.). Cadillon : Le Visage Vert, 2023. 32-56.

Watters, John. « Religion and Superstition in Dracula ». *Dracula – Mythe et métamorphoses*. Claude Fierobe, (dir.). Villeneuve d'Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, coll. « Irlande », 2005. 109-122.

## NOTES

1. L'on pourrait aisément avancer ici que les rats porteurs de la peste des deux films *Nosferatu* sont eux aussi une métaphore de ce débordement vampirique, mais il nous semble que, dès lors que ce débordement quitte l'enveloppe corporelle du vampire, l'horreur qu'il véhicule tient plus au sens (contamination, contagion) qu'au strict affect porté par la simple apparition de la créature.

2. Nicolas Stanzick développe un point intéressant : les effusions de sang dans *Horror of Dracula* sont rappelées par des éléments du décor caractérisant autant les protagonistes que le vampire. Stanzick avance que « ces taches rouges sont autant de signes de cette sauvagerie qui sommeille en chacun de nous. [...] si le Mal est partout, il est également chez ses adversaires qui défendent l'ordre bourgeois : dès lors, rien n'interdit par un renversement intellectuel des valeurs, d'appréhender les monstres comme de jubilatoires entités libératrices » (Stanzick 40-41).

3. Episode 1, « The rules of the beast », 01:07:31 à 01:08:40 (Gatiss et Moffat 2020).

4. Clive Leatherdale insiste sur l'utilisation problématique des artefacts chrétiens par le savant hollandais : « His application of certain tools of the Catholic faith is disrespectful at times, futile at others, and on occasions blasphemous » (Leatherdale chap. XI).

5. Christianisme dont se riront bon nombre de vampires du xxᵉ siècle. Nous pensons notamment aux vampires du roman *Interview with the Vampire* d'Anne Rice (1976), qui se moquent explicitement de ce qui n'est pour eux que légende. Néanmoins, la créature doit être contrôlable d'une manière ou d'une autre : chez ces nouveaux vampires sans religion, la solitude désespérée et la recherche constante de compagnons font leur perte. Il semble que le vampire n'est jamais vraiment infaillible.

6. Adam D. Neal confirme que le pouvoir de Satan s'arrête originellement à celui de tentateur et ne vise aucunement à remettre en question la légitimité divine : « Ha Satan might do many works of evil but he has no power over GOD in any real sense. Rather, he functions in a very particular role within the cosmos: to test and tempt humanity away from GOD » (Neal 29).

7. Nous pensons aux films *Bram Stoker's Dracula* de Francis Ford Coppola (1992) et *Dracula Untold* de Gary Shore (2014), qui présentent un vampire séduisant et inscrit dans une trame narrative fortement romancée.
## RÉSUMÉS

Dans *Dracula* de Bram Stoker (1897), le vampire est dépeint comme l'antagoniste par excellence. Par ses références explicites à l'imagerie chrétienne, le roman autorise une lecture religieuse de la créature vampirique, lecture qui apparente Dracula au Diable. Certaines adaptations de l'œuvre originelle à l'écran se détachent pourtant de cette imagerie chrétienne sans pour autant délivrer la figure vampirique de sa noirceur. La nature sacrilège du vampire est traduite dans ces œuvres par l'omniprésence visuelle du sang. Ce sang est la résurgence à l'écran du chaos satanique que la créature incarne dans le roman de Stoker, entre souillure et dissolution de l'être. Ces œuvres autorisent ainsi en creux un rapprochement de la figure draculéenne contemporaine de son satanisme originel, quand bien même la question religieuse n'y est plus explicitement évoquée. De plus, la filiation satanique du vampire se lit parfois dans l'exaltation luciférienne de l'individu qu'il incarne dans certains films ou séries, dans la lignée des lectures du Satan miltonien par les Romantiques anglais. De *Nosferatu, eine Symphonie des Grauens* (Murnau 1922) à la mini-série *Dracula* (Gatiss et Moffat 2020), en passant par *Horror of Dracula* (Fisher 1958), la représentation du diabolisme vampirique s'éloigne ainsi de l'ancrage chrétien du roman original et offre autant de relectures du Mal vampirique.

In Bram Stoker's 1897 novel *Dracula*, the vampire is portrayed as the ultimate antagonist. In the novel, many explicit references to Christian imagery allow for a religious interpretation of the creature, an interpretation which associates Dracula with the Devil. Conversely, various cinematographic or televisual adaptations of the original novel dissociate themselves from this Christian imagery while still depicting the vampire as a figure of evil. In the films or series studied here, the profusion of blood becomes the main sign of the sacrilegious nature of the vampire and functions as a visual reminiscence of the satanic chaos embodied by the creature in Stoker's novel, a chaos now associated with defilement and dissolution. These films and series thus implicitly suggest a persisting connection between contemporary representations of the Dracula figure and the vampire's original satanic quality, regardless of the absence of religious references in said contemporary films and series. Additionally, the satanic affiliation of the vampire can be observed in various films or series in which the creature is the embodiment of the Luciferian celebration of the self, following the interpretation by the English Romantics of John Milton's portrayal of Satan in the first books of *Paradise Lost*. From the films *Nosferatu, eine Symphonie des Grauens* (Murnau 1922) and *Horror of Dracula* (Fisher 1958) to the Netflix miniseries *Dracula* (Gatiss and Moffat 2020), representations of Dracula as an embodiment of evil progressively move away from the Christian framework of the original novel and allow for new interpretations of the vampire.

## INDEX

**Mots-clés** : vampire, Dracula, satanisme, luciférianisme, sang

**Keywords** : vampire, Dracula, Satanism, Luciferianism, blood

**oeuvrecitee** Dracula
# AUTEURS

## CÉLINE CREGUT

Céline Cregut est doctorante, sous la direction d'Anne-Laure Fortin-Tournès, et chargée de cours à l'université du Mans. Sa thèse interroge les représentations du vampire en littérature et cinéma, en s'attachant à démontrer les jeux constants entre excès et absence qui caractérisent la mise en texte et en image de cette figure. Ses recherches annexes s'intéressent à la représentation du Mal en littérature et dans les arts, au *body horror* et aux *metal studies*.