Autor*in: Goldmann, Julius

Titel: Symbol der Revolution. Der Marat-Mord in Bild und Wort von 1793–1850

Erschienen in: *Die erinnerte Revolution / Mémoire(s) de la Révolution*

DOI: https://doi.org/10.15460/repohh/sub.2024100070

Datum der Erstveröffentlichung: 2021

Lizenz:

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Creative-Commons-Namensnennung 4.0 International
# Symbol der Revolution

## Der Marat-Mord in Bild und Wort von 1793–1850

### Julius Goldmann (Würzburg)

**ZUSAMMENFASSUNG:** Der Beitrag zeichnet die diachrone Erinnerungsentwicklung hinsichtlich der Mordtat der Girondistin Charlotte Corday am radikalrevolutionären Jean Paul Marat vom ausgehenden 18. Jahrhundert bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts nach. Dabei wird der Akzent auf die herausstechenden ideologisch motivierten Erinnerungskonjunkturen gelegt: Stellen die Jakobiner unmittelbar nach dem Mord der Selbstdeutung Cordays als Tyrannenmörderin eine glorifizierende Sicht auf den ‚Märtyrer‘ Marat gegenüber, schlägt das Interesse wieder auf dessen Antagonistin um: Während Corday nach Ende der Terreur und mit Machtübernahme der Thermidorianer nun ihrerseits nahezu Heiligenstatus erhält, kann sie im Laufe des 19. Jahrhunderts sowohl nostalgische Identifikationsfigur des entmachteten Adels als auch zum Objekt pathologischer Studien werden.

**SCHLAGWÖRTER:** André Chenier; Bildende Kunst; Charlotte Corday; Drama; Jacques-Louis David; Jean Paul Marat; Ode

Zu den großen Figuren der Französischen Revolution gehören zweifelsohne Jean Paul Marat und seine Mörderin Charlotte Corday. Vor dem Hintergrund der Vergangenheitsbewältigung sollen dazu die zeitgenössischen literarischen Bearbeitungen und auch die Bildwerke der Zeit während und nach dem Ende des Terreur-Regimes bis etwa 1850 untersucht werden. Ein hervorragendes Bildkorpus dazu liefert Guillaume Mazeau, der 2009 die Darstellung der beiden Figuren aufgearbeitet hat.<fnref n="1" /> Die Frage nach einer Geschichtsbewältigungsstrategie stellt er jedoch nicht, weshalb seine Ergebnisse unter der Prämisse des vorliegenden Sammelbands neue Erkenntnisse versprechen: Gibt es in der Darstellung beider Medien parallele Entwicklungen – und wenn ja, sind diese Teil einer einheitlichen Bewältigungsstrategie?

<footnote n="1">¹ Vgl. Guillaume Mazeau, *Le bain de l'histoire. Charlotte Corday et l'attentat contre Marat, 1793-2009* (Seyssel: Champ vallon, 2009) sowie ders., *Corday contre Marat – Deux siècles d'images* (Versailles: Artlys, 2009).</footnote>
Die aus den Gerichtsakten erschließbaren Fakten zum historischen Ereignis des Attentats sind recht banal und wohl allgemein bekannt.<fnref n="2" /> Die vierundzwanzigjährige Girondistin Charlotte Corday hatte die Revolution zunächst begrüßt, jedoch geriet auch sie in die zwischen den revolutionären Parteien der Girondisten und Jakobiner entbrennende Spirale der Gewalt, die in blutigen Auseinandersetzungen eskalierte und die aufklärerischen Ziele Cordays in ihren Augen verriet. Daher fasste sie den Entschluss, die Führungsfigur der Jakobiner Jean Paul Marat zu ermorden, um den Konflikt zu beenden. Diesen politischen Mord plante sie minutiös und konnte ihn, wie bekannt ist, am Vorabend zum Jahrestag des Sturms auf die Bastille am 13. Juli 1793 auch wie geplant durchführen. Schon hier zeigt sich seitens der Figur der Corday bereits eine erste Strategie der Konfliktbewältigung: Die Revolution war ihrer Meinung nach vom Kurs abgekommen und sie plante mit dem Attentat und der schnellen Verbreitung der Nachricht in Paris am 14. Juli das öffentliche Gespräch genau darauf zu lenken. Die Leitfigur der *Terreur* würde tot sein, die Revolution würde nicht mehr blutig sein. Das Datum ist daher bereits von der historischen Akteurin selbst schon so angelegt, dass daraus ein konfliktbewältigender Diskurs entstehen soll. Corday erstach den in seinem Quartier in der Rue des Cordeliers in der Badewanne sitzenden Marat unter dem Vorwand, sie wolle einige Girondisten verraten. Nach ihrer Festnahme fand man in ihrem Korsett ihren Brief *An das französische Volk* vor.<fnref n="3" /> Im darauf-

<footnote n="2">² Vgl. „Charlotte Corday“, in: *Histoire du tribunal révolutionnaire de Paris. Avec le journal de ses actes*. Tome premier, hrsg. von H. Wallon (Paris: Hachette, 1880), 187–225 und „Pièces justificatives“, in M. Adolphe Huart: *Mémoires sur Charlotte Corday, d’après des documents authentiques et inédits* (Paris: Roudiez, 1866), 305–45.</footnote>

<footnote n="3">³ „Adresse aux Français amis des lois et de la paix: Français! vous connaissez vos ennemis, levez-vous! Marchez! que la Montagne anéantie ne laisse plus des frères, des amis! J’ignore si le ciel nous réserve un gouvernement républicain, mais il ne peut nous donner un Montagnard pour maître que dans l’excès de ses vengeances [...] Ô France! ton repos dépend de l’exécution des lois; je n’y porte pas atteinte en tuant Marat: condamné par l’univers, il est hors la loi. Quel tribunal me jugera? Si je suis coupable, Alcide l’était donc lorsqu’il détruisait les monstres! [...] Ô ma patrie! Tes infortunes déchirent mon cœur; je ne puis t’offrir que ma vie! et je rends grâce au ciel de la liberté que j’ai d’en disposer; personne ne perdra par ma mort; je n’imiterai point Pâris le meurtrier de Lepeletier de Saint-Fargeau en me tuant. Je veux que mon dernier soupir soit utile à mes concitoyens, que ma tête portée dans Paris soit un signe de ralliement pour tous les amis des lois! que la Montagne chancelante voie sa perte écrite avec mon sang! que je sois leur dernière victime, et que l’univers vengé déclare que j’ai bien mérité de l’humanité! Si je ne réussis pas dans mon entreprise, Français! Je vous ai montré le chemin, vous connaissez vos ennemis; levez-vous! Marchez! Frappez!“, zitiert nach Marie-Louise Jacotey, *J’ai tué Marat* (Langres: D. Guéniot, 2004).</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Abb. 1: Johann Jakob Hauer: Vorzeichnung 1793, Versailles, Musée Lambinet</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Abb. 2: Johann Jakob Hauer: Marie-Anne-Charlotte Corday 1793, Versailles, Musée national des Châteaux de Versailles et Trianon</figcaption></figure>

folgenden Prozess kam Charlotte Corday zu Wort und sie konnte ihre wohl vorbereiteten Argumente formulieren. Insbesondere ihr rhetorisch aufbereiteter Ausspruch in Anspielung auf Robespierres Rede vor der Guillotinierung Ludwigs XVI. ist in das kollektive Geschichtsbild um ihre Figur eingegangen: „J'ai tué un homme pour en sauver cent mille“.<fnref n="4" />

Während der Verhandlung und noch in der Gefängniszelle lässt sich Charlotte Corday von Johann Jakob Hauer porträtieren, um im Gedächtnis der Nachwelt präsent zu bleiben. Bei diesem Bild „d'après la nature“ des Portraitmalers fallen bereits zwei für uns recht interessante Dinge ins Auge. Hauer bearbeitet Cordays Bildnis zum Positiven hin. Ihr in nach Hauers Tod erst aufgefundener Vorzeichnung nachdenklicher bis leicht niedergeschlagener Gesichtsausdruck (Abb. 1) wird im Leinwandportrait (Abb. 2) zu einem sanften Lächeln modifiziert und ihre Haarsträhnen werden kontrastarmer und weicher ausgeführt. Sie wird in der typischen Pose der Adeligen dargestellt, die Hände auf den Knien liegend, und dem Schönheitsideal des Rokoko entsprechend idealisiert. Sehr auffällig ist die weiße Gewandung, die als Symbol der Unschuld und Reinheit an Heilige erinnert. Ob dies von Hauer oder Corday inszeniert wurde, muss unklar bleiben. Sicher ist, dass Hauer in den

<footnote n="4">⁴ Gemäß der Prozessprotokolle, die Louis Blanc in seiner *Histoire de la Révolution française wiedergegeben hat*. Vgl. Guillaume Mazeau, *Le bain de l'histoire. Charlotte Corday et l'attentat contre Marat, 1793-2009* (Seyssel: Champ vallon, 2009, 135.)</footnote>
Kopien, die er später davon anfertigte, Corday das rote Gewand der verurteilten Mörderin angelegt hat. Nach Cordays Wunsch soll lediglich eine kleine Kopie dieses Portraits ihrer Familie zum Andenken übergeben werden. Ihre Intention ist klar: Sie möchte die Kontrolle über den Blick der Nachwelt auf sie behalten oder zumindest stark beeinflussen. Bezeichnend ist, dass ihre Familie hier an zweiter Stelle steht. Dieser letzte öffentliche Auftritt ist von Corday behutsam geplant und soll ganz bewusst den Diskurs beeinflussen und in eine präzise Denkrichtung lenken.

Dieses Ziel wurde jedoch zunächst verfehlt. Die Jakobiner reagierten auf das Attentat verunsichert und mit noch mehr Repression in Form von Todesstrafen gegen die Girondisten und sie taten alles, um Cordays Bild, das sie verbal und schriftlich von Marat als Tyrannen gezeichnet hatte, zu überdecken. Die Bewältigung des Attentats ist daher für eine Analyse der Bewältigungsstrategien sehr interessant. Schon kurz nach dem Ereignis wurden Künstler beauftragt, um die Person Marats herum einen Märtyrerkult aufzubauen, der das Geschichtsbild der Öffentlichkeit zu ihren Gunsten beeinflussen sollte. Einige revolutionäre Künstler taten diesen Schritt freiwillig, etwa weil sie mit Marat befreundet und bekannt waren und die Terreur selbst auch nicht als Unrecht empfanden. Marats Freund, der Abgeordnete des Nationalkonvents und Maler Jacques-Louis David inszenierte den Todesmoment geschickt als Märtyrertod (Abb. 3). David war dazu unmittelbar nach der Nachricht vom Tode Marats im Nationalkonvent von dem Abgeordneten François-Elie Guiraut am 14. Juli 1793 aufgefordert worden. Es handelt sich also nicht nur um eine emotional intendierte Reminiszenz unter Freunden, sondern ganz eindeutig auch um eine gesteuerte politisch motivierte Darstellung, die die öffentliche Meinung lenken sollte. Man verarbeitet den Verlust durch eine Glorifizierung und Mythifizierung; ein bis heute gängiger Mechanismus der Krisenbewältigung.<fnref n="5" /> David zieht die Register des Klassizismus und bedient sich der seinerzeit universell lesbaren christlichen Ikonographie. Sein monumentales Werk ist in der oberen Hälfte vom Dunkel fast erdrückt, der im Schlaglicht in seiner Wanne drapierte Marat streckt sich in Lebensgröße dem Betrachter fast entgegen. Die Positur der Leiche entspricht der gängigen Malpraxis seit der Renaissance für eine Pietà oder Kreuzabnahmeszene, in denen meist ein Arm des toten Christus' schlaff herunterhängt. Ganz ähnlich ist Caravaggios Kreuzabnahme gestaltet (Abb. 4), deren Lichtführung und Komposition David mit seinem Marat-Portrait aufnimmt und ihn darin als

<footnote n="5">⁵ Man denke nur an die Opfer unter der französischen Polizei durch den IS-Terror. Kürzlich wurden Straßen nach den neuen Helden der Nation benannt.</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Abb. 3: Jacques Louis David: La mort de Marat, 1793, Musées Royaux des Beaux Arts Bruxelles</figcaption></figure>

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Abb. 4: Caravaggio: Deposizione di Cristo, 1604, Pinacoteca Vaticana</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Abb. 5: Joseph Roques, La mort de Marat 1793, Musée des Augustins Toulouse</figcaption></figure>

Märtyrer der Revolution mit dem ersten Märtyrer des Christentums gleichsetzt. Bis heute ziert Davids Bild das Gros der Geschichtsbücher unter dem Schlagwort „La Révolution mange ses enfants“ als Ende des *Terreur*, obwohl Davids Botschaft eigentlich gerade das nicht sein sollte. Es zeigt sich also, dass das Geschichtsbild sich signifikant gewandelt hat. Noch 1793 wurde Davids Inszenierung hundertfach von Malern kopiert und ähnlich inszeniert, denn man benötigte zur Beeinflussung der Massen eine große Menge solcher Bildwerke.
Die Realität stellte sich den Akten zufolge ganz anders dar – Marat verstarb im Bett, wohin man ihn sofort nach dem Attentat verbracht hatte. Joseph Roques zeigt Marat in seinem blutdurchtränkten Badewasser vor einer Kulisse, die ikonenhaft alle Attribute des Jakobiners zeigt (Abb. 5). Mit diesem Bildwerk wurde der Tod Marats beispielsweise in Toulouse öffentlich zur Schau gestellt. Jede größere Stadt des Landes wurde noch 1793 mit solchen Bildwerken ausgestattet, um die – anachronistisch bezeichnet – *mémoire collective* zu diesem Ereignis damit zu festigen. Die Geschichtsbewältigung und Wahrnehmung wurde demnach sofort und sehr aktiv von den Jakobinern gesteuert. In flugblattähnlicher Manier wurde das Land innerhalb kürzerer Zeit mit Marat-Bildern überschwemmt, der als Märtyrer und Volksheld in jedem Haushalt präsentiert werden musste, wenn sich die Bewohner mit dem Regime der Jakobiner gutstellen wollten. Man hatte auf dem Sterbebett eine Totenmaske angefertigt (Abb. 6), um authentische Bildwerke in großer Zahl fertigen zu lassen. Die vielen erhaltenen Stiche zeugen noch heute von einer Kampagne, deren Ausmaß zweifelsohne als eine Geschichtsbewältigungsstrategie der jakobinischen Seite gewertet werden muss. Exemplarisch seien hier zwei typische Beispiele von eher zweitklassig zu bewertenden Kupferstechern erwähnt (Abb. 7), die bei der Bearbeitung der Druckplatte nicht bedacht haben, dass im Druck Marats Stichwunde auf die rechte Körperseite

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Abb. 6: Marie Tussaud, dite madame Tussaud: masque mortuaire de Marat, 1793, Bibliothèque municipale Lyon</figcaption></figure>

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Abb. 7: Jakobinische Flugblätter auf Basis der Totenmaske (vgl. Abb. 6), die in hoher Stückzahl verteilt wurden</figcaption></figure>

<figure><img src="image_9.png" /></figure>
<figure><img src="image_10.png" /></figure>

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Abb. 8: Ein Beispiel für die Inszenierung der Stichwunde in Analogie zu zeitgenössischen Herz Jesu-Darstellungen</figcaption></figure>

wandern wird. Betont wird stets der Authentizitätsanspruch der historischen Wahrheit, wie auf beiden Stichen der untenstehende Quellenhinweis zeigt: „Dessiné d'après le plâtre moulé sur nature et gravé par verité.“ In jedem Fall bezeichnen sie alle Marat als Märtyrer und inszenieren seine Stichwunde im Kontext der Herz Jesu-Darstellungen (Abb. 8). Die Mittel sind banal, aber medial wirksam und somit zweckmäßig. Eingängige Parolen wie etwa die des „zweiten Märtyrer für die Freiheit“ (nach Pelletier) begleiten diese Kupferstiche ebenso wie die deutliche Propaganda gegen die sogenannten „Feinde des Volkes“, die Marat umgebracht haben, ergo alle Girondisten und Kritiker der Jakobiner. Der Marat-Kult gelangt innerhalb kürzester Zeit auf seinen Höhepunkt, was auch daran liegt, dass jegliche kritische Darstellung mit dem Tode bestraft wird.

Das Medium des Bildes stellte dabei auch damals schon die erste Wahl dar, jedoch war auch das in der Vorbereitung noch zeitaufwändigere Mittel der Literatur bzw. des Theaters dazu ebenfalls instrumentalisiert worden. Es existierte eine Vielzahl von Stücken unter dem Titel *La mort de Marat*, wie beispielsweise von Jean-François Barrau. Schon drei Wochen nach dem Attentat wird anlässlich von Marats Beisetzungszeremonie<fnref n="6" /> – die die Bezeichnung „pompe funèbre“ als öffentliches Massenereignis mehr als verdient hat und den Märtyrermythos befeuern sollte – ein ‚Historienschauspiel‘ in Auf-

<footnote n="6">⁶ Siehe hierzu das Ölgemälde mit dem Titel *Pompe funèbre de Marat dans l'église des Cordeliers* von 1793, das im *Musée Carnavalet* in Paris zu sehen ist und als dessen Maler Fougeat vermutet wird.</footnote>
trag gegeben, das im Anschluss aufgeführt wurde. Das Stück *L'ami du peuple, ou La mort de Marat* hat als *fait historique en un acte* einen dezidiert faktualen Anspruch, der die wahrheitsgetreue ‚Geschichte‘ darstellen soll. Der Titel ist mit *La mort de Marat* gleichlautend und damit historiographisch programmatisch einheitlich. Hier wird Geschichte präskriptiv bewältigt. Das Stück eines gewissen Gassier-St-Amand betreibt außer Mythifizierung lediglich eine Apotheose Marats und zählt nicht ganz zu Unrecht nicht zu den kanonischen Texten der französischen Literatur. Voller Pathos werden die Standpunkte der beiden Akteure in Szene gesetzt, wobei bereits sehr auffällig ist, dass der Autor beide mit Brutus in Verbindung setzt, der als Attentäter sein Volk vom Tyrannen befreit.<fnref n="7" /> Durch die bloßen Monologe lässt der Autor keine Stellungnahme zum Geschehen einfließen. Kurz vor dem Attentat lässt er seine Charlotte Corday in der 11. Szene ausrufen: „Voilà donc le jour de ma vengeance arrivé! Aujourd'hui, je délivrerai ma patrie du monstre qui la gouverne. Comme un autre Brutus, j'aurai sauvé mon pays. [...] Un tems viendra où les Français reconnoissans rendront justice à ma mémoire“.<fnref n="8" /> In der pathetischen Abschlussszene steigt die Personifikation der Freiheit vom Himmel herab, setzt Marats Leichnam die Krone auf und spricht dabei den folgenden Versmonolog:

> Peuples, sèchez vos pleurs, bannissez vos regrets;
> Mourant pour sa patrie, au temple de mémoire,
> Marat que vous pleurez, immortel à jamais,
> De Brutus, en ce jour, partagera la gloire.
> Aux armes, Citoyens! marchez sous mon égide;
> Que les tyrans ligués périssect sous vos coups;
> Qu'ils trouvent le trépas qu'ils réservoient pour vous.<fnref n="9" />

Hierbei wird erneut der Vergleich mit Brutus gezogen, hier allerdings von einer Autoritätsinstanz, nämlich der Personifikation des höchsten Ideals der Revolution – der Liberté. Sie spricht hier abschließend Recht, macht Marat die Apotheose und ruft zum Kampf gegen dessen Feinde auf, die nunmehr erklärtermaßen die Girondisten sind. Damit wird das Stück seinen Auftraggebern formal gerecht, jedoch lässt sich der Autor über den Monolog der Corday eine Hintertür offen, denn er schließt über die Figurenrede nicht aus, dass

<footnote n="7">⁷ Zur Brutus-Analogie vgl. ausführlich Arnd Beise, *Charlotte Corday. Karriere einer Attentäterin* (Marburg: Hitzeroth, 1992), 54–78.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Gassier-St-Amand, *L'ami du peuple, ou La mort de Marat, fait historique en un acte suivie de sa pompe funèbre* (Paris: Toubon, 1794), 16.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Gassier-St-Amand, *L'ami du peuple*, 22.</footnote>
sich das Geschichtsbild und das Verständnis, welche der beiden Figuren eines Tages dem Brutus-Ideal am nächsten kommen würde, nicht etwa eines Tages umkehren könnten.

Diese vorsichtige Zweideutigkeit inmitten der aggressiv propagierten, historischen Wahrheit zugunsten von Marats Märtyrertum findet sich in genau dieser Form auch in der Malerei. Fast zeitgleich, Anfang 1794, stellt der Maler Louis Brion de la Tour sein kleinformatiges Gemälde vor, diesmal mit dem leicht variierten Titel *Assassinat de JP Marat le 13 juillet 1793* (Abb. 9). Für die publikumswirksame Zurschaustellung war das kleine Ölbild damit sicherlich nicht tauglich. Interessant an dem Bild ist eine Objektivität, die die beiden Akteure mehr oder weniger gleichberechtigt in die Komposition des Bildes aufnimmt, da beide als Hauptfiguren durch die Lichtführung deutlich gekennzeichnet sind. De la Tour hat hier nicht etwa Marat als Märtyrer stilisiert, denn auch Charlotte Corday kommt die gleiche Aufmerksamkeit zu wie ihrem Opfer. Wer dieses Bild zeigte, konnte durch die Unbestimmtheit sowohl bei den Jakobinern als auch den Girondisten auf Zustimmung hoffen. Dies war der vorsichtige Versuch einer Gegendarstellung angesichts des offiziellen Märtyrerkults, denn man wusste, dass eine konkrete Parteinahme für Charlotte Corday mit dem Tode bestraft würde. Der Girondist Jean Baptiste Salle konnte sein 1794 fertiggestelltes Drama zugunsten Charlotte

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Abb. 9: Louis Brion de la Tour: *Assassinat de JP Marat le 13 juillet 1793, 1794, Musée Lambinet Versailles*</figcaption></figure>
Cordays nicht verbreiten, da er zuvor guillotiniert wurde. Ein Exempel wurde auch an dem deutschen Adam Lux und André Chénier statuiert, der für seine ebenfalls 1794 entstandene und sehr aggressive Ode À Charlotte Corday hingereichtet wurde. Er beschreibt darin zunächst den absurden Personenkult, den bereits die Stiche zum Ausdruck gebracht haben:

Quoi! tandis que partout, ou sincères ou feintes,
Des lâches, des pervers, les larmes et les plaintes
Consacrent leur Marat parmi les immortels;
Et que, prêtre orgueilleux de cette idole vile,
Des fanges du Parnasse un impudent reptile
Vomit un hymne infâme au pied de ses autels;
La Vérité se tait!<fnref n="10" />

Chénier greift seine politischen Gegner hier mit den gleichen sprachlichen Mitteln an, auch Marat wird zum niederen Getier, zum Monster, das falsche Lobeshymnen herauswürgt. Charlotte Corday wird zunächst in der Tradition der mittelalterlichen Heldenliteratur zur ‚Drachen- oder Schlangentöterin‘ und zur ‚Löwenbezwingerin‘ (vgl. 179), die das Gift und die menschenfressenden Reißzähne für die Menschheit unschädlich macht. Chénier bedient sich hier zwar bekannter Bilder, steigert aber die Drastik durch seine sprachlichen Mittel. Die Mittel des Ausdrucks steigern sich angesichts der bürgerkriegsähnlichen und von Verfolgung und Tod geprägten Situation auch bei Chénier ins Extreme. Auch er macht seiner Heldin die Apothéose, indem er sie als vom antiken Griechenland bewunderte Heldin stilisiert:

La Grèce, ô fille illustre, admirant ton courage,
Épuiserait Paros, pour placer ton image
Auprès d’Harmodius, auprès de son ami;
Et des chœurs sur ta tombe, en une sainte ivresse.
Chanteraient Némésis, la tardive Déesse,
Qui frappe le méchant sur son trône endormi.<fnref n="11" />

Im Kontrast zu Marat, der im falschen, da selbst erschaffenen Parnass als Kriechtier im Schlamm vegetiert, wird Cordays Portrait neben dem edlen antiken Tyrannenmörder Harmodios platziert und die Rachegöttin Némésis stimmt auf sie eine Lobeshymne an. Eine gewisse Austauschbarkeit im Pathos, mit dem beide Personen jeweils von ihrer Partei stilisiert werden,

<footnote n="10">¹⁰ André Chénier, „Ode à Marie-Anne-Charlotte Corday“, in: ders.: Œuvres complètes, hrsg. von Gérard Walter (Paris: Gallimard, 1958), 178–80, 178–9.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Chénier, „Ode à Charlotte Corday“, 179.</footnote>
ist durchaus erkennbar. Die Bewältigungsstrategie ist auf beiden Seiten die Gleiche: Ein überhöhter Personenkult, der im verzweifelten und verbitterten ideologischen Kampf zum Rettungsanker wird, denn man versucht, sich selbst zu beweisen, dass die eigene Überzeugung große Ideale realisieren kann. Was bei Marat die *Liberté* ist, ist bei Corday in Chéniers Darstellung die gute alte *Vertu*. Somit versichert man sich selbst, jeweils auf dem richtigen ideologischen Weg zu sein. Die Extreme des Schwarz und Weiß werden austauschbar. Chénier schließt mit einer Wiederholung der extremen Erniedrigung Marats und der Verherrlichung Cordays:

> Un scélérat de moins rampe dans cette fange.
> La Vertu t'applaudit. De sa mâle louange
> Entends, belle héroïne, entends l'auguste voix.
> Ô Vertu, le poignard, seul espoir de la terre,
> Est ton arme sacrée, alors que le tonnerre
> Laisse régner le crime, et te vend à ses lois.<fnref n="12" />

Aus Chéniers Ode spricht die Krise nur allzu deutlich, die der Übermacht der Gewalt nur Gegengewalt des „poignard, seul espoir de la terre“, des Dolches als „arme sacrée“ (180) entgegenzusetzen weiß und sich dabei der gleichen sprachlichen Mechanismen bedient wie der Gegner. Beide Figuren werden hier zu Galionsfiguren im Dienste der Konfliktparteien. Schuld trägt jeweils nur der andere, die eigene Figur wird als rein und göttlich vorgeführt. Guillaume Mazeau, der eine beeindruckende Menge an Bilddokumenten zusammengetragen hat, nennt dies sehr treffend die „guerre des portraits“.<fnref n="13" /> Übertragen auf die Literatur ist es tatsächlich auch ein ‚Krieg der Referenzfiguren‘.

Die Machtverhältnisse in diesem ‚Krieg‘ kehren sich radikal um, als die Grande Terreur mit der Verhaftung und Hinrichtung Robespierres und der Machtübernahme der Thermidorianer am 9. Thermidor II (27. Juli 1794) ein Ende fand. Es ist im Hinblick auf die uns interessierende Krisenbewältigung sehr aussagekräftig, was in der Folge in der Literatur und der Bildkunst vor sich geht. Schon 1797 veröffentlicht Jean Antoine Brun (Lebrun Tossa) seine Apothéose de Charlotte Corday. Das öffentliche Interesse konzentriert sich nun auf die Gegenspielerin Marats. Es folgt ein – noch immer – anonym erschienen Dreiakter mit dem Titel Charlotte Corday, ou la Judith moderne, in dem nun ebenfalls mit antiker und vor allem christlicher Ikonographie gearbeitet

<footnote n="12">¹² Chénier, „Ode à Charlotte Corday“, 180.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Mazeau, *Le bain de l'histoire*, 230.</footnote>
CHARLOTTE
IN
CÓRDAY,
OU LA
JUDITH MODERNE,
TRAGÉDIE
EN TROIS ACTES ET EN VERS

ACAEN.
De l'imprimerie des Nouvautés.
1797.

<figure><img src="image_13.png" /></figure>

Tandis que l'on trembletait auzeit nom de Marat,
De ce monstre cruel l'ait eu purger l'etat :
Jusqu'au mortier la mort et par ce sacrifice
Du sang l'ait bien mortu,
Mortu et ce sang au profit ne mermand pas justice,
Au lóhendraut de la postérité.

<caption>Abb. 10: Frontispiz der anonym erschienenen Tragödie, auf dem Corday in der Manier einer antiken Heldin inszeniert ist</caption>

und die Attentäterin zur Erlöserin der Nation umgedeutet wird.<fnref n="14" /> Dieser Text begründet den modernen Mythos um Charlotte Corday als Nationalheldin, der sich fest ins kollektive Gedächtnis einschreiben wird. In der Gravur des Frontispiz (Abb. 10) zum Druck des Bühnentexts ist eine antike Heldin dargestellt, die mit ihrer ,reinigenden' Waffe ausgestattet ist, ähnlich der Darstellung von Chénier in der letzten Strophe seiner Ode. Nur ist diese Art der Darstellung nun die offiziell akzeptierte. In diesem Stück wird erstmals auf die Verwandtschaft der Corday mit Pierre Corneille verwiesen, die künftig immer wieder angeführt werden wird. Als direkte Nachfahrin eines der großen nationalen Künstler scheint ihr der Weg zur Heldin rückwirkend bei der Konstruktion des Mythos um ihre Person allein schon aufgrund dieser Tatsache geebnet zu sein. In *Charlotte Corday ou la Judith moderne* soll beispielsweise analog zur biblischen Legende von Judith und Holofernes Marats abgeschlagenes Haupt öffentlich zur Schau gestellt werden: „Que sa tête à l'instant sur nos murs élevée / Soit l'effroi de tout oppresseur“.<fnref n="15" /> Man begreift den Wandel

<footnote n="14">¹⁴ Zur Judith-Analogie vgl. ausführlich Beise, *Charlotte Corday*, 21–53.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Charlotte Corday, ou la Judith moderne, tragédie en trois actes et en vers* (Caen: Imprimerie des Nouvautés, 1797), 32.</footnote>
als Chance und Neuanfang, den man zurückbezieht auf Charlotte Corday als Friedensbringerin. Mit den historisch gesicherten Abläufen deckt sich diese Sicht allerdings nicht. Es wird deutlich, dass hier die Geschichtssicht verein-facht wird, um sie leichter bewältigen zu können. Guillaume Mazeau nennt dies einen Ersatz-Sieg der Girondisten. Das Stück schließt mit einem Chor: „Quel beau temps succède à l'orage! / Nos malheurs ont passé de même qu'un nuage; / nous allons jouir de la paix, / Charlotte, vivez à jamais / Pour recevoir notre hommage“<fnref n="16" />

Mit den gleichen Mechanismen, die auch den Marat-Kult befeuert hat-ten, wird nun die gegenläufige Sicht der historischen Ereignisse ‚bewältigt‘ – beziehungsweise ebenso realitätsfern zusammengeflickt. Bei der neuen Le-gendenbildung wird ihr heimtückischer Mord von den nun sich rächenden Girondisten zur göttlichen Tat stilisiert, die eine neue ‚Erinnerungskultur‘ begründet, die die vorherige überschreiben soll. Man müsse, so formuliert es der Autor der 1797 erschienenen ersten Corday-Biographie Couet-Gironville, den Opfern der Terreur durch eine Corday-Verehrung die letzte Ehre erwei-sen. Diese ostentative Ersatzhandlung ist nun die neue Form der Konfliktbe-wältigung, die gleichzeitig die Geschichte zugunsten der Opfer umschreiben will und somit die eigenen Traumata und Verluste zu kompensieren sucht. Allein der Titel der Biographie zeigt ganz deutlich, dass es hier um die Konst-ruktion einer mémoire collective geht: *Mémoire pour servir à l'histoire de cette femme célèbre*. Couet-Gironville schwebt eine bestimmten Normen unterliegende Er-innerungskultur bezüglich der Figur Charlotte Cordays vor: „[Cela] nous im-pose[-] à tous l'obligation sacrée de venger la mémoire des condamnés“.<fnref n="17" /> Die teils an Heiligenverehrung erinnernden Kulthandlungen spiegeln sich exakt so auch in der Literatur und der bildenden Kunst wider. Wiederum innerhalb kürzester Zeit steigt nun die Produktion von Corday-Medaillons in Form von kolorierten Stichen, Tabaksdosen, Porzellanfiguren und ähnlichen Formen. Auch der Porträtist Charlotte Cordays Johann Jakob Hauer kann sich vor Auf-trägen kaum retten. Er schafft mit einigen Jahren Abstand zur Tat noch ein-mal ein Gemälde (Abb. 11) für die Familie Corday, die sich ihre nun zur Heldin erhobene Verwandte vor dem Hintergrund des Wandels in der offiziellen Be-trachtung neu inszenieren lässt. Nun ist der starke Part eindeutig Charlotte Corday, die entschlossen und aufrecht, fast stolz, vor dem Ermordeten steht und sich von ihm abwendet. Ein Lichtstrahl trifft auf die Akteurin, möglicher-

<footnote n="16">¹⁶ Charlotte Corday, ou a Judith moderne.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Couet-Gironville, *Charlotte Corday, décapitée à Paris, le 16 juillet 1793, ou Mémoire pour servir à l'histoire de la vie de cette femme célèbre* (Paris: Gilbert, 1796), vii.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Abb. 11: Johann Jakob Hauer: Mort de Marat, undatiert, Musée Lambinet Versailles</figcaption></figure>

weise eine Anspielung auf die christliche Ikonographie. Sicher ist hingegen, dass Hauer die Kleidung entsprechend der sich zwischenzeitlich festigenden Ikonographie der Girondistin gewählt hat. Der hohe Hut mit der schwarzen Kokarde (meist mit grünen Bändern) wird zum Pendant der Jakobinerhaube in der parallel ablaufenden Bilderproduktion und der Umdeutung des Ereignisses.

Bis zum Jahr 1800 trägt Charlotte Corday auf fast allen Bildwerken ein gestreiftes Kleid, Allongeperücke und den besagten schwarzen hohen Hut. Es bilden sich stereotype Formen heraus, die sich zu Beginn des neuen Jahrhunderts eigentlich nur noch wiederholen und hinreichend bekannt sind. Durch diese repetitiven Darstellungen in der Bildkunst, die wesentlich länger präsent sind, scheint sich das kollektive Gedächtnis mit der neuen Variante zu überschreiben. Der Marat-Mord ist in diesen Jahren nur noch eine Heldenstät der Mörderin; den Mythos begünstigt die allgemeine Faszination, dass ausgerechnet eine Frau die Nation errettet hat. Die literarische Produktion nimmt in diesen Jahren stark ab – möglicherweise hat es Stücke gegeben, die uns nicht erhalten sind –, so aber müssen hier allein die Bilder Auskunft über die Entwicklung geben.

Eine letzte Phase der Umdeutung der *mémoire* schließt in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts an. Charlotte Corday als die mutige Adlige wird zur Repräsentationsfigur der aristokratischen Nostalgie während des sogenannten *charnière noire*, die für diese Gesellschaftsschicht eine große Krisensituation darstellt, da sie nach Napoléon Ier ihre soziale Stellung verlieren und
zu Randfiguren im politischen Ränkespiel degradiert sind. Somit wird die Figur der Corday genutzt, um einem hehren Ideal nachzutrauern, das man verloren glaubt und nun über ihre Person verkörpert. Es entstehen Bilder der einsamen Charlotte Corday, die voller Melancholie Zeugin einer besseren Zeit ist, der man Respekt zu zollen hat (Abb. 12 und 13).

Victor Ducanges und Auguste Anicet-Bourgeois' Bearbeitung von 1829 nutzt den Stoff der Charlotte Corday produktiv. Allerdings ersticht im dritten Akt hier eine Mlle d'Armans einen gewissen Marcel in dessen Schlafzimmer, wo er in einen Sessel sinkt und stirbt. Das Melodram endet mit dem Sieben-Uhr-Läuten, zu dem die Mörderin aus dem Gerichtsgebäude geführt wird. Die Attentäterin hat hier persönliche Gründe für den Mord, der überdies durch Marcels / Marats erpresserische Liebesintrige völlig neu kontextualisiert ist. Die *mémoire* wird hier nunmehr als Anregung verwandt. Das Thema hat längst nicht mehr die krisenbewältigende Relevanz, die es noch 35 Jahre zuvor hatte.

Der französische Dramatiker François Ponsard schrieb, wohl angeregt durch Alphonse de Lamartines Werk über die Geschichte der Girondisten,

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Abb. 12: Anonym: Charlotte Corday livrée aux méditations, undatiert, Musée Lambinet Versailles</figcaption></figure>

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Abb. 13: Anonym: Charlotte Corday, undatiert, Musée Lambinet Versailles</figcaption></figure>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>Abb. 14: Jules Charles Aviat: Charlotte Corday, 1880</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>Abb. 15: Jules Charles Aviat: Charlotte Corday, 1899</figcaption></figure>

das Stück *Charlotte Corday*, das 1850 am *Théâtre-Français* uraufgeführt wurde. Am Ende dieser Tragödie muss Corday erfahren, dass ihre Tat das Terrorregime nicht hat beeinflussen können, so dass sie als zweifelnde Gesinnungs-täterin in den Tod geht. Hierbei verschiebt sich der Fokus auf die Seelen- und Gedankenwelt der Protagonistin, die ausführlich dargestellt wird. Auch hier dient der *lieu de mémoire* der Figur Charlotte Corday lediglich als interessan-ter psychologischer Fall, der der Frage nachgeht, wie zu verfahren ist, wenn die erhoffte Wirkung nach dem Attentat nicht eintritt. Vom Heldenmythos der späten 1790er Jahre ist hier nichts mehr zu spüren. Dennoch bleibt über solche Bearbeitungen die Erinnerung an das Marat-Attentat wach, denn mit den bloßen Heroisierungen kann kein Leser mehr gewonnen werden. Der Stoff muss neu eingebunden und abgeändert werden, um überhaupt noch Interesse zu wecken. Auch in der bildenden Kunst interessiert fortan viel-mehr die Psyche der Attentäterin, die im *Fin de Siècle* schließlich in einer Fas-zination am Pathologischen mündet. Jules Charles Aviat interessiert sich in seinen äußerst detaillierten und realistisch ausgestalteten Bearbeitungen des Themas (Abb. 14 und 15) vor allem für den Schrecken und die Beweggründe für eine solche Tat. Beeindruckend bleibt das Antlitz seiner Charlotte Cor-day wohl kurz vor- oder nach der Ermordung Marats. Aus ihren Augen und der angespannten Mimik lässt sich das völlig neue Interesse am Thema sehr gut ablesen. Hier wird nicht mehr der historische Konflikt selbst bewältigt,
sondern die im Dunkeln liegende Psyche des Menschen, die während des *Fin de Siècle* auf so großes Interesse stößt. Aber auch hier kann der Künstler aus dem Fundus der *mémoire collective* schöpfen und davon ausgehen, dass er auf ein Wissen um die Umstände zurückgreifen kann, wenn er sein Werk mit *Charlotte Corday* betitelt.

In der vorausgehenden Analyse konnten somit verschiedene Strategien der Geschichtsbewältigung ausgemacht werden. Zunächst werden die Figu-rendarstellungen als politisches Statement instrumentalisiert, es folgt eine Phase der Verklärung bis hin zur Apotheose, dann als melancholischer Rückblick auf bessere Zeiten sowie als interessanter, allgemein bekannter psycho-pathologischer Fall. In Bezug auf die Figur der Charlotte Corday bedeutet dies, dass sich ihre ikonische Bedeutung und damit auch die Richtung der Geschichtsbedeutung innerhalb weniger Jahre radikal ändert, so dass eine diachrone Betrachtung unerlässlich wird. Es zeigt sich, dass sich die Figuren der Revolution und ihre erinnerungs- oder mnemotechnische Funktion im Laufe der Zeit und der dominierenden öffentlichen Meinung überaus produktiv und flexibel ändern. Diese Entwicklung wird fassbar in Wort und Bild, denn diese Medien sind seinerzeit die Hauptträger subversiven Gedankenguts, sowie zugleich die Verbreitungsmedien der öffentlichen Meinung samt ihrer jeweils präskribierten Erinnerungskultur, sodass sich zum Teil konträre Aussagen und Motive hinter den jeweiligen Ausdrucksformen verbergen können.

Die Betrachtung der Bewältigungsprozesse in Wort und Bild haben am Beispiel der beiden Figuren der Revolution gezeigt, dass das Erinnern über das Prozesshafte und Dynamische verstanden werden muss, und es eben nicht auf nur eine letztendlich prädominierende Linie reduziert werden darf, die die Komplexität und Pluralität in weiten Teilen ausblenden müsste, um die jeweils ‚eine‘ Erinnerungskultur zu definieren und zu umreißen.