[en se vidant] de la douleur [qu'elle ressent] (Adisa, 2009 : 153). Sa topologie prend une valeur heuristique, car elle archive les moments passés en dessous (Elle raconte l'histoire d'un enfant dont nous n'apprenons le nom que le 4e jour et qui est tiré vivant des débris huit jours après son « enterrement »). Le format utilisé sert à appréhender le chaos du dessus et illustrer les possibilités d'un avenir meilleur par l'onirique. C'est à l'aide de couleurs vives et d'idées sorties de la tête d'un enfant qu'elle propose ce qu'Alix Delinois affiche en dédicace. Ce dernier dit à ses lecteurs dans la préface : « J'espère que les illustrations dans ce livre reflètent la beauté de la vie haïtienne d'avant le tremblement de terre et les possibilités pour l'avenir » (Danticat, 2010 : préface). Danticat et Delinois, amorcent une récupération visuelle de la vie ayant précédé le séisme en tentant de remettre de l'ordre, jour après jour en présentant des actes du quotidien, du familial et des images du paysage extérieur. Bien évidemment, il s'agit d'un livre pour la jeunesse ; les images sont vives, attirantes, rassurantes et structurent la narration et la façon de réagir de l'enfant. Danticat encadre son texte doublement de par la statue représentant Haïti ainsi que par la famille haïtienne réunie. Dans son deuxième cadrage, texte commence et fini sur le même référant, celui de la réunion d'avec les parents sur fond bleu ; le visage souriant de l'enfant étant tourné vers les lecteurs. Danticat aborde une histoire personnelle, celle de Junior séparé de ses parents pour parler de l'histoire collective des résidents de l'île, rescapés du séisme. Elle y joint une dimension visuelle, associant le texte à l'art naïf haïtien, à l'aide de la palette d'Alix Delinois à travers la reconstitution visuelle du rêve de l'enfant. Ce dialogue image-texte permet aux lecteurs de prendre possession des lieux et de suivre le discours onirique de l'enfant qui nous entraine à sa suite dans ses pérégrinations, dans une tentative de recréation d'un monde mis entre parenthèses pour lui. Danticat et Delinois, proposent à leurs jeunes lecteurs une belle histoire de résilience et soumettent les lecteurs plus « expérimentés », connaisseurs de l'histoire à une seconde lecture plus détaillée nous forçant à dépasser les couleurs et formes pour insister sur le contenu et la psychologie de l'enfant qui se crée sa propre histoire pour survivre.

## 6. Vers une histoire collective

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Chez Danticat, l'écriture aidée de l'illustration est un mode qui permet au sujet de se recentrer et de se resituer. Elle invente le mythe de la recréation de l'île en 8 jours et pratique sa narration en partant de l'histoire individuelle vers l'histoire collective. Elle encadre son texte une première fois avec l'illustration de la statue du Neg Mawon, représentant l'inconnu dans l'histoire haïtienne, répétée le 7e jour, et finit par une image du paysage haïtien sous la pluie en renaissance.

<figure><img src="image_135.png" /><figcaption>Figure 1. *Eight Days: A Story of Haiti*, de Dantica (2010), l'illustration du septième jour</figcaption></figure>
<figure><img src="image_136.png" /></figure>

Source : Reproduit et adapté avec l'autorisation d'Alix Delinois (2010)

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Travaillant par cercles concentriques, elle cerne le texte une 2e fois avec une image de la famille de Junior au début et à la fin. L'histoire commence par le dessin d'un enfant sorti des décombres, devant des journalistes qui le dominent. Chacun des jours est écrit en majuscule et les mots y sont dessinés de façon à transmettre les vibrations du séisme alors que l'histoire est racontée sur la page. L'illustrateur et l'auteur entrent en communication pour représenter le moment où la terre a tremblé d'une multiplicité de perspectives en reproduisant les vibrations dans la calligraphie, entourant les mots de signes représentant les vibrations et secousses ressenties. Cet art narratif puise son inspiration dans les thèmes de la vie quotidienne dénotant un sentiment d'universalité pour que les lecteurs aient des points de repères, d'ancrage et comprennent la situation. La narration est en petits caractères pour l'enfant et en gros caractères pour les adultes qui filment et regardent ce miraculé qui « jouait » dans sa tête. Junior devient ainsi conteur, dessinant un monde dans le lequel, les enfants jouent aux billes. Cela devient « le plus grand jeu de billes jamais joué dans notre quartier, dans le pays, dans le monde entier » (Danticat, 2010 : 6) un emboîtement d'échelles de poupées russes du local vers le régional et le national. Alors que les deux auteurs parlent de la même situation, des questions nationales et internationales qui se posent, il est important de remarquer que Peck évite tout sensationnalisme et insiste moins sur la souffrance que Danticat, qui vise l'émotif.

## 7. Réappropriation spatiale

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Ce faisant, Danticat reprend possession de l'espace au travers de ces cercles « quartier/pays/monde » dans une tentative d'universalisation pour une prise de conscience mondiale de cette expérience. Les lecteurs s'engagent à la suite de ce garçon et voyagent à l'aide des images dans son univers. Chaque page peint les activités organisées/pensées selon les jours de la semaine. Cet agencement permet de reprendre le dessus sur le chaos extérieur dans une tentative de récupération de l'espace sécant par une certaine continuité. De plus, chaque page est représentative d'un moment vécu pendant le tremblement de terre. Que ce soit les idées d'indépendance et de liberté évoquées par le cerf-volant du début et de la fin ou celles présentées par le jeu de cache-cache rappelant le corps bloqué sous les décombres,

<figure><img src="image_137.png" /></figure>
Danticat fait appel à l'imagination et évoque la mort sur le chemin, les corps courbés, les couleurs qui disparaissant sous terre. L'art du conte et de la suggestion permettent de peupler le monde de Junior et l'aident à résister. Le septième jour, le Neg mawon du champ de Mars se dresse, symbolique et représentatif de la nation et de l'histoire. Le national remplace le familial et les lecteurs pressentent la fin de l'enfermement et de la réunion avec la famille, le huitième jour.

Conclusion

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D'après Dany Lafferrière, les gens ont tendance à inventer leurs propres cartes de la ville écrivant ainsi leurs propres histoires. De même, Peck et Danticat, deux artistes distincts, mais engagés pour le bien-être de leur pays, écrivent et filment leur vision d'une histoire pour lutter contre l'effacement et l'enfouissement. C'est armé d'une caméra, d'une plume ou d'un fusain qu'ils dessinent une nouvelle carte de l'île dans le but de récupérer ce qui a été détruit et d'apporter un soupçon de stabilité dans un quotidien incertain. Chez Danticat, c'est l'imagination qui permet à l'enfant et aux lecteurs de reconstruire mentalement leurs cartes à l'aide de la riche culture qui est la leur, de la famille qui les entoure et c'est à partir de l'imagination que l'on peut envisager de nouvelles cartes pour le pays. Peck, quant à lui, déconstruit la carte politique haïtienne, révèle les décisions prises par les politiques pour mettre à l'index le dysfonctionnement dans la société et dans les rapports de force entre Haïti, les États-Unis et la communauté internationale. Il tente de faire ressortir les errances lors des interviews avec les divers intervenants, filme un paysage rasé ainsi que la marginalisation des Haïtiens en tant qu'agents de leur propre destinée. Chacune des œuvres citées offre un regard sur le quotidien haïtien, découvrant les diverses formes d'effacement que le tremblement de terre a entrainé dans son sillage. Les deux artistes se complètent dans leurs approches en proposant un éventail de lectures possibles de cette catastrophe naturelle et politique. Tous deux avancent une lecture du tremblement, cernent les difficultés et inventent des formes de résilience dans leur travail en vue comprendre et d'envisager, de repenser un nouvel avenir sur une île blessée.

Bibliographie

Dubois, Laurent (2013). *Haïti : The Aftershocks of History*, New York, Picador.

Danticat, Edwige (2010). *Eight Days: A Story of Haiti*, New York, Scholastic.

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McCloud, Scott (1993). *Understanding Comics: The Invisible Art*, New York, Harper Collins.

Etienne, Harley F. (2013). 'Urban Planning and the Rebuilding of Port-au-Prince', in Millery Polyné (ed.), *The Idea of Haiti: Rethinking Crisis and Development*, Minneapolis, University of Minnesota Press : 165-180.

Farmer, Paul (ed) (2011). *Haiti after the Earthquake*, New York, Public Affairs.

Girard, Philippe R (2010). *Haïti : The Tumultuous History: from Pearl of the Caribbean to Broken Nation*, Basingstoke, Palgrave Macmillan.

DOI : 10.1093/acref/9780195301731.013.44778

Laferrière, Dany (2010). *Tout bouge autour de moi*, Montréal, Mémoire d'encrier.

Lahens, Yanick (2010). *Failles*, Paris, Sabine Wespieser.

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Munro, Martin (2015). *Writing on the Fault Line: Haitian Literature and the Earthquake of 2010*.

<figure><img src="image_138.png" /></figure>
2010, Liverpool, Liverpool University Press.

DOI: 10.5949/liverpool/9781781381465.001.0001

Opal Palmer, Adisa (2009). 'Up Close and Personal: Edwige Danticat on Haitian Identity and the Writer's life', *African American Review*, 43: 354-355.

Peck, Raoul (203). *Assistance mortelle*, Paris, Velvet Film.

## Table des illustrations

<figure><img src="image_139.png" /></figure>

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Figure 1. *Eight Days: A Story of Haiti*, de Dantica (2010), l'illustration du septième jour

Source : Reproduit et adapté avec l'autorisation d'Alix Delinois (2010)

http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/13521/img-1.png

image/png, 1,8M

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Agnès Peysson-Zeiss, « Stupeurs et tremblements : réécriture de l'identité haïtienne chez Peck et Danticat », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 avril 2020, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/13521 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13521

## Auteur

### Agnès Peysson-Zeiss

Bryn Mawr College, Coordinateur Programme intensif, apeyssonze@brynmawr.edu, https://www.brynmawr.edu/people/agn-s-peysson-zeiss

## Droits d'auteur

<figure><img src="image_140.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Dossier

## Cartographie de la pensée et de l'action chez Hervé Beuze

Cartography of Thought and Action in Hervé Beuze's Art Work

CATHERINE KIRCHNER-BLANCHARD

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.14330

### Résumés

Français English

La sociologie des arts et de la culture se penche depuis peu sur la création plastique afro-contemporaine du bassin caribéen et, plus récemment encore sur le mécanisme de sous-représentation socioculturelle, artistique et de valorisation. À partir de la notion de cartographie identitaire, il s'agit de montrer comment les arts figuratifs, en articulant appartenance et sentiment d'appartenance, permettent d'illustrer la prégnance de clivages en milieu postcolonial. Cet article s'appuie sur le travail plastique du sculpteur martiniquais Hervé Beuze, pour mettre à jour les enjeux de l'art lorsqu'il conduit à penser la tension entre détermination, autonomisation et subjectivation.

The sociology of arts and culture has recently begun to focus on the Afro-contemporary plastic creation of the Caribbean basin and, even more recently, on the mechanism of socio-cultural and artistic under-representation and valorisation. Starting from the notion of identity mapping, the aim is to show how the figurative arts, by articulating belonging and a sense of belonging, illustrate the prevalence of cleavages in postcolonial environments. This article is based on the plastic work of the Martinican sculptor Hervé Beuze, to update the stakes of art when it leads to think the tension between determination, empowerment and subjectivation

### Entrées d'index

**Mots-clés** : Hervé Beuze, cartographie, art plastique, postcolonialisme, autonomisation, subjectivation

**Keywords** : Hervé Beuze, cartography, visual art, postcolonialism, empowerment, subjectivation

<figure><img src="image_142.png" /></figure>

### Texte intégral
# Introduction

1. Si la cartographie géographique est une représentation simplifiée des surfaces terrestres, une cartographie identitaire en Caraïbe renvoie quant à elle à une problématique articulant l'identification et la différentiation de l'individu au sein du groupe. Elle soulève donc la question de la représentation et du sentiment d'appartenance dans le système social. Or en milieu postcolonial, tout l'effort consiste justement à trouver un équilibre entre auto-identité et hétéro-identité. La cartographie identitaire peut alors procéder d'une analyse microsociologique d'une société ethnoculturelle plurielle. Elle peut mettre à jour la rencontre des croyances, des pratiques, des substrats diversifiés et d'un superstrat linguistique, socio-économique ou culturel devant ainsi concilier des oppositions et des différences, le sujet pour se définir, n'a d'autre choix que d'effectuer le va-et-vient entre le psychologique et le social. Dans ce processus complexe, comment parvient-il à réunir les conditions de l'émancipation individuelle et collective ? Au-delà de ses aspirations, comment met-il en adéquation ses motivations et ses actions ? Quel sens peut-il donner à la construction d'une identité nécessairement pluridimensionnelle ? Ce qui suivra sera donc une tentative de réponse à un ensemble de questions difficiles dans la mesure où justement en Caraïbe, elle ne peut être univoque.

2. Cependant, dans cet article nous souhaitons montrer comment la sociologie de l'art et de la culture peut éclairer la réflexion en tentant de rendre compte de la réalité sociale d'un territoire contrasté. À cet effet, nous verrons que paradoxalement la création plastique qui advient dans l'intimité de l'atelier, offre aussi une fenêtre sur la psychologie de l'artiste et sur une expérience du réel. Dans une approche interdisciplinaire inscrite à la confluence des *Decolonial, Post-colonial et Cultural studies*, nous verrons que les arts, à l'instar du langage, fonctionnent aussi « comme un système de représentation » (Hall, 1997). Et que l'œuvre du sculpteur Hervé Beuze intitulée *Yo armé nou pas armé* en français (ils sont armés, nous ne le sommes pas) informe la question d'une cartographie identitaire en mettant la focale sur des particularités sociales, politiques et plastiques propres au lieu. C'est ici que l'on se demandera s'il n'est pas envisageable que l'art soit aussi un moteur de la subjectivation et de l'autonomisation collective ?

## 1. De l'ekphrasis plastique

3. Hervé Beuze est né en 1970 à la Martinique où il vit et travaille. Diplômé de l'Institut Régional des Arts visuels (IRAVM) en 1997. Il enseigne au Campus Caribéen des Arts. Se décrivant comme un sculpteur anthropométrique ou comme un archéologue artistique, il entreprend une excavation matérielle et psychologique du lieu. Il pratique également la peinture, la céramique, l'installation, le design et la photographie.

4. Au cours de la « Journée d'études du CRILLASH-CEREAP consacrée aux « Cartographies et topologies identitaires », le plasticien Hervé Beuze a été invité à présenter son œuvre *Yo armé nou pa armé*. La sculpture est un assemblage de fer à béton, d'un lettrage en plaque de nid d'abeille polypropylène peint à l'acrylique rouge. Cette pièce perpétue la série des cartes *Matrices* (Beuze, 2007), et rappelle tout particulièrement l'installation *Machinique* ou *Melting-boat* créée la même année in situ à la Fondation Clément, dont les cordons ombilicaux de bagasse s'étirent vers le ciel comme pour querir la manne de la Mère-Patrie et sont aussi l'allégorie de « l'île-marionnette ».

<figure><img src="image_143.png" /><figcaption>Illustration 1. Machinique</figcaption></figure>
<figure><img src="image_144.png" /><figcaption>Fils plastiques, structure métallique, bagasse de canne à sucre, Long : 5 mètres</figcaption></figure>

Source : Hervé Beuze, 2007

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Pour comprendre le travail artistique de l'artiste, quelques éléments de contextualisation s'imposent. En 2009 la Centrale Syndicale des Travailleurs martiniquais (CSTM) et la Centrale Démocratique martiniquaise du Travail (CDMT) appellent la population antillaise à une grève générale qui va d'abord paralyser l'activité économique de la Guadeloupe pour s'étendre à l'île voisine de la Martinique. Suite à l'évènement, Hervé Beuze réalise une sculpture qui devient la métaphore des mouvements sociaux. L'artiste fait ainsi l'anamnèse des tensions et des clivages de classe, de genre et de race hérités du passé colonial en même temps qu'il réactualise le récit des manifestations de grande ampleur. Sa sculpture offre également prise au questionnement critique sur toutes les formes d'exclusion en même temps qu'elle invite à penser le mode d'existence des formes plastiques dans la culture antillaise et plus globalement dans l'art contemporain. Reléguant au second plan la vision exogène sur l'art, Hervé Beuze entreprend une représentation narrativisée du lieu. Il fait émerger des formes plastiques qui permettent de vaincre l'aphasie qui a suivi ce moment de prise de conscience collective. En façonnant cette carte de l'île, l'artiste valorise l'identification locale en même temps qu'il adopte une posture critique à travers son art. Son œuvre prend une dimension sociologique lorsqu'elle évoque la condition sociale et le vécu de tout un peuple. L'acte créateur illustre aussi la capacité qu'ont les formes plastiques de créer du lien social et d'exprimer la dimension sensible et mémorielle des expériences collectives. La représentation figurative devient une forme de langage qui permet de dire le monde. Dans son ouvrage, *Les deux récits du tableau*, Bertrand Rougé souligne d'ailleurs la capacité narrative des œuvres plastiques. Écrivant sur la peinture, il affirme que si d'emblée « récit et peinture semblent incompatibles [...] la description d'une simple action peut être narrative » (Rougé, 1997 : 11). Abondant dans ce sens, nous ajoutons avec Léon Alberti le théoricien de l'art, que le « plus grand travail du peintre n'est pas de faire un colosse, mais une histoire » (Alberti, 1435 : 159). Et prolongeant cette réflexion, nous concédons la tentation de faire parler d'autres médiums, d'écouter l'histoire que recèle aussi la sculpture. Et pour cause, si dans cette sculpture nous ne retrouvons pas précisément l'idée d'une iconographie narrative, nous pressentons néanmoins celle d'une forme narrative, fut-elle en trois dimensions. Avec la sculpture *Yo armé nou pa armé*, le plasticien semble vouloir s'affranchir de toutes les incompatibilités.

<figure><img src="image_145.png" /></figure>
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Il use à la fois des ressorts de la composition et du cadrage, puisque la sculpture est aussi un tableau qui prend toute sa dimension dans sa verticalité et peut alors figurer la capacité de redressement de l'être. Il met en avant un agencement contrasté et symbolique des couleurs qu'il combine au signe scriptural. Tous ces éléments contribuent à la description et au récit de la réalité d'une scène violente. Il nous donne à voir, à comprendre l'historicité du fait social et sa contextualisation au prisme d'une approche artistique interdisciplinaire.

La sculpture réactualise cinq semaines de manifestations mémorables dans les départements français des Outre-mer et largement médiatisées dans la presse nationale. À l'appel du collectif du 5 février, 20 000 manifestants descendent dans les rues du centre-ville de Fort-de-France. Exaspérée par les inégalités sociales, une économie dégradée— 60 000 personnes vivant sous le seuil de pauvreté et un taux de chômage de 22 % — la population s'unit autour de revendications contre la « vie chère », un système mercantile inique dans lequel les formes de pouvoir économique s'apparentent à des comportements monopolistiques et oligarchiques. Les Antillais réclament des augmentations de salaire et plus de justice sociale dans un système où l'individu doit composer avec des modes de dominations et d'interaction hiérarchisés, historicisés et des enjeux géostratégiques qui illustrent des rivalités de pouvoir sur un territoire (Lacostes, 1993 : 587).

Illustration 2. Yo Armé nou pa armé

<figure><img src="image_146.png" /></figure>
<figure><img src="image_147.png" /><figcaption>Fer à béton/Résine acrylique, 160 cm x 100 cm x 25 cm, Lettrage polypropylène acrylique</figcaption></figure>

Source : Hervé Beuze, 2009

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Yo armé nou pas armé est donc une réalisation plastique, mais c'est aussi la phrase reprise par l'artiste qui, apposée sur la sculpture, apparaît d'abord comme un élément visuel. Mais la phrase est aussi pour les Antillais présents lors des manifestations, la réminiscence d'une expérience musicale et d'une chanson populaire. Dans l'œuvre, la correspondance d'éléments sensibles se fait synesthétique. La résonnance devient signifiante, elle mobilise un certain nombre d'affects. Dans cette fabrique des affects qui sont composés par toute une histoire de la domination et de l'oppression, on est amené dans une œuvre qui charrie des références à la hiérarchie de classe, de genre et de race qui perdure encore aux Antilles. En mêlant différentes disciplines : plastique, linguistique et musicale, l'artiste parvient à montrer le mobile, l'urgence d'une situation pour dégager une esthétique ainsi que les opérations politiques qui se jouent dans l'œuvre.

<figure><img src="image_148.png" /></figure>

La tâche est complexe, car elle se lit sur deux niveaux. Le premier est sémiotique, c'est celui du signe linguistique, mais sa signification ne se réalise qu'à un second
niveau qui lui, est sémantique -le sens-. C'est donc au niveau du sens que l'on comprend les lignes de travail qui traversent l'œuvre et les rationalités de l'artiste. La sémantique devient le plan sur lequel l'objet sculptural, la mélodie, le signe linguistique et le signifié se rencontrent. Les perceptions sensorielles se croisent. En ce sens, l'énoncé de la phrase produit un rythme propre au langage, qui n'est pas celui de l'art musical, mais qui s'actualise ici pour figurer le chant entonné par les manifestants en 2009.

Le signe linguistique unit donc le concept et l'image qui sont aussi une acoustique musicale.

Le signifiant fonctionne aussi en diachronie et permet deux approches : l'une « prospective, qui suit le cours du temps -la manifestation contre l'iniquité- l'autre rétrospective- l'histoire de l'esclavage et de la traite -, qui le remonte. (Saussure, 2005 : 98) Le niveau sémantique du signe linguistique participe aussi à l'anamnèse. Il est réactivé en diachronie mêlant passé et présent, mais aussi en synchronie par le fait d'actualité de 2009.

Depuis plus de dix ans déjà, Hervé Beuze développe cette esthétique combinatoire et métaphorique. Sans pour autant vouloir trop nous avancer sur l'interprétation de l'œuvre et des signes qu'Umberto Eco considère comme illimités (Eco, 1992), nous prenons la liberté d'en proposer quelques pistes. Nous disons que l'œuvre *Yo armé nou pa armé* semble revêtir la tournure de l'ekphrasis. C'est une figure du discours rhétorique qui, selon Barbara Cassin, signifie : ek -, (jusqu'au bout), et phrazô, – faire comprendre, montrer, expliquer – (Cassin, 1995). Dans ce cas, l'œuvre serait une représentation figurative du cadre local, elle dirait la vérité d'un système quand elle manifesterait brutalement la division entre dominants et dominés. Ainsi, parler d'ekphrasis (Le Bozec, 2002) à propos de la création plastique d'Hervé Beuze signifierait prendre en considération la force descriptive de sa sculpture-tableau. Une composition qui selon l'artiste réfère à des scènes guerrières où les lances se croisent. Comme pour souligner les tensions que génère la rencontre des altérités, les pointes de fer noir, que le cadre insulaire ne semble pouvoir contenir, planteraient le décor du conflit et renverraient par analogie aux vicissitudes des populations.

Le discours de l'artiste nous incite à abonder dans ce sens lorsqu'il précise que les lettres écarlates apposées sur l'œuvre figurent « la lave incandescente de la montagne Pelée, la prégnance de tensions, l'immanence des soubresauts du volcan menaçant qui se réveille ». (Beuze, entretien, 2017).

Dans la phrase *Yo armé nou pa armé*, le déictique de la troisième personne du pluriel « Yo » qui, nous le rappelons signifie « ils », fait face à cet autre de la première personne du pluriel, un « nou » tout aussi énigmatique. Seule certitude, ils sont en position antagoniste. Qui plus est, l'opposition des deux pronoms personnels est renforcée par la mise en exergue du lexème « armé » placé à l'entre-deux.

La question essentielle posée dans la rue et que l'œuvre ravive est celle de l'identification des protagonistes. Mais qui les manifestants désignent-ils dans cette phrase ? À qui le sculpteur fait-il référence ? Si le questionnement a largement fait l'objet de débats publics en 2009, il reste encore d'actualité tant il a ravivé d'anciennes blessures ou la notion de *blesse* (Berthet et Marie-Louise 2015 : 23), qui a largement inspiré le travail de cet autre plasticien martiniquais, Christian Bertin.

On peut interpréter l'œuvre dans le sens de la prégnance de clivages qui opposent encore les puissants, les nantis aux démunis. Et si la réponse ne se trouve pas initialement dans la question raciale, mais dans une revendication pour une égalité et un meilleur partage des richesses, il ne reste pas moins vrai que 52 % des terres agricoles sont concentrées dans les mains des descendants européens aussi appelés békés. Que cette catégorie de la population possède à elle seule près de 20 % des richesses de l'île (Hopquin & Gurrey, 2009) et que dans cette hiérarchie, l'État reste le maître souverain.

Dans ces conditions, on comprend la cristallisation des tensions autour du pouvoir et des oppositions racialisées.

<figure><img src="image_149.png" /></figure>
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Ajoutons que le contexte de la crise de 2009 centre la réflexion autour du sentiment d'appartenance en opposant à une approche « primordialiste » ne considérant que l'identité ethnoculturelle ou « l'ethnicité » une autre conception « relationnelle et situationnelle » dynamique se construisant et se reconstruisant « constamment au sein des échanges sociaux ». En somme, ces réflexions ont surtout montré que « l'identité est [...] l'enjeu de luttes sociales » (Cuche, 2010 : 101-105). Et qu'en définitive, l'identité fait l'objet de luttes contre l'injustice socio-économique opposant d'un côté les manifestants se solidarisant en nombre et de l'autre les forces de l'ordre armées et dépêchées par l'État pour maintenir l'ordre régalien.

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Dans la phrase *Yo armé nou pa armé*, l'apparent équilibre syntaxique dénote une fracture entre ceux, qui réunis par un sentiment d'appartenance et par leurs revendications pour une justice sociale, s'opposent au pouvoir policier et militaire de la République.

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L'absence de reconnaissance du bien-fondé des revendications, l'intimidation musclée, la menace de mort forcent le parallèle historique et le recentrement sur des problématiques anciennes et spécifiques au territoire. L'artiste conscientise cette situation et à titre collectif, il se pourrait qu'il en appelle, si ce n'est à l'action, tout au moins à une prise de conscience globale. À cela s'ajoute l'anaphase du qualificatif « armé » qui produit un parallélisme en même temps qu'une rythmique, une sorte de mise en garde ou le constat de la prévalence d'un système inique. Ainsi l'isotopie ou la redondance d'une catégorie sémantique met l'emphase sur un constat de déséquilibre et d'impuissance face aux armes. La machine plastique de Beuze paraît s'inscrire dans le champ lexical de la résistance et force à une prise de conscience collective qui « exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà-dit restés en blanc » (Eco, 1985 : 29). L'ambition esthétique de l'artiste est narrative, critique et en appelle aussi à l'expérience sensible du public.

## 2. De l'hypotypose au réel

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Comme le souligne Yves Le Bozec, reprenant les propos de Quintilien (trad., Cousin, 1977), si l'ekphrasis est souvent associée à l'hypotypose, les deux figures de style ne sont pas réductibles l'une à l'autre. Tandis que la première fige le lieu, l'hypotypose produit le mouvement. Et c'est bien de mouvement dont il est ici question. Le déplacement s'effectue au niveau de la représentation. La succession d'images ou d'évocations traditionnellement lexicales s'adresse à la sensibilité de l'auditoire. L'œuvre plastique produit des images mentales qui fonctionnent comme un récit en action. La représentation de l'île est inversée, l'exotisme a laissé la place au métal goudronné, celui de la torture si l'on songe au traitement consistant jadis à verser la substance chaude sur le corps des esclaves pris en faute. Barbelée, la Martinique n'est plus que ronces artificielles, une métaphore de l'obstruction. La cartographie de l'île fait la lumière sur la violence symbolique et physique. Yo armé nou pa armé, est le chant lancé par le groupe de Bô Kannal et scandé par les manifestants lors des mouvements sociaux. L'heptasyllabe est une ritournelle populaire entêtante, et l'œuvre plastique reste le témoin de tensions visibles et invisibles. Pourtant, les divisions au sein même de la population paraissent évanouies le temps des manifestations.

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La population est excédée, mais un temps solidaire. On pourrait presque la voir avancer dans un cortège prêt à en découdre avec les CRS. Ces derniers, la main sur la gâchette sont aussi proche de la riposte. Repris par l'artiste, le slogan devient une dénonciation individuelle et collective et en cela touche à l'universalité des revendications des populations opprimées. Les mots inscrits sur la carte de la Martinique se laissent à lire, se font musique et la métaphore herméneutique est une injonction à l'action.

<figure><img src="image_150.png" /></figure>
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La sculpture *Yo armé nou pa armé* est surtout un procédé plastique qui passe par un régime visuel de la transformation et de la réaction. L'œuvre montre les mécanismes organiques de défense. Elle rappelle le hérisson, ou plus proche de l'écosystème caribéen, peut-être ce que les Antillais nomment « poisson-armé », qui lorsqu'il se sent en danger, gonfle très rapidement pour effrayer ses agresseurs. Alors le diodon grossit et accumule de l'air ou de l'eau ainsi qu'une toxine. À moins que la sculpture ne soit la représentation de l'oursin noir, aussi appelé hérisson de mer, échinide ou plus précisément *Arbacia lixula* aux épines faussement inoffensives. L'oursin noir ne doit pas être confondu avec le blanc. Il lance ses longues épines sur sa proie qui se brisent dans la plaie. Presque impossibles à totalement éradiquer, elles font enfler le pied et par métonymie deviennent le talon d'Achille de tout système répressif.

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Solidaires dans cette lutte pour l'égalité sociale, les Antillais font corps. Pour résister à l'oppression « Yo vini an moso fè » ou en français (ils se sont endurcis comme le fer). Leur corps est une arme prête à entrer dans la lutte et qui par analogie fait le lien avec cette autre sculpture de l'artiste intitulée *Armature* (Sculpture Beuze 2016). Les Martiniquais ont érigé des barricades, fait le siège du port maritime, dénoncé les abus de position dominante. Loin de respecter la règle de bienséance, la sculpture de Beuze ne cherche pas la séduction. Les images qu'elle produit renvoient au saccage des boutiques, aux voitures incendiées, aux pillages des supermarchés qui demeurent le symbole de la suprématie économique des possesseurs et de l'accaparement des industries de l'île. La création du plasticien prend alors une tournure politique, elle s'adresse à la Cité, questionne la hiérarchie des pouvoirs et des biens symboliques, questionne le présent de l'île, son devenir.

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Alors la sociologue de l'art et de la culture s'empare de l'œuvre pour rendre compte du réel, pour témoigner de la complexité d'un territoire en décalage avec l'image d'Épinal. Nous ajouterons que le processus d'intellectualisation ne fait pas obstacle à l'expressivité de l'œuvre qui se laisse saisir spontanément par les sens. L'artiste se libère du discours laisse s'exprimer la sculpture et le champ à l'imagination des publics. Dans sa pratique Hervé Beuze se veut ouvert au monde, mais se fait aussi acerbe lorsqu'il décrit la situation dans les « anciennes colonies ». Et si le geste plastique peut sembler subversif et contestataire, c'est qu'il permet le déplacement du regard surplombant pour nous donner une vision de l'intérieur. Il déploie une esthétique autour de problématiques locales et en cela, l'artiste invite aussi au dialogue social, à la concertation et à plus d'harmonie dans une société encore inscrite dans la violence. Pour dépasser la cartographie du réel, il propose le travail sur soi et sur le collectif qu'il dit être à « vocation transcendantale » (Entretien, 2017). Cette réflexion permet de souligner la posture de celui qui au-delà du besoin compréhensible de reconnaissance et de consécration fait aussi de sa création le moyen de retrouver une verticalité et de convoquer le retour du sujet. De sorte que la problématique tournée vers la création plastique oriente vers une perspective centrée sur la subjectivation de l'artiste et sur le sens qu'il donne à sa pratique. Elle convoque ce que Michel Wieviorka reprenant la pensée d'Alain Touraine et d'Hans Joas nomment le sujet (Wieviorka, 2012 : 5). Mais tout est dans la nuance, car le sujet, disent-ils, n'est pas l'acteur, mais il est sujet parce qu'il a la « capacité d'être acteur, de construire son existence, de maîtriser son expérience, d'être responsable [...] Ce sujet, précisément parce qu'il est responsable, a un sens de la vie collective ». Ce point de vue met ainsi l'emphase sur les potentialités de l'individu et sa capacité de *Résilience* (Sculpture Beuze 2016).

<figure><img src="image_151.png" /><figcaption>Illustration 3. Résilience</figcaption></figure>
<figure><img src="image_152.png" /></figure>

Métal, tôle, h : 4 m, exposée à la Fondation Clément, Martinique, en septembre et mars 2016

Source : Hervé Beuze, 2016

## 3. Cartographie d'un ancrage culturel

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Par un procédé plastique, la cartographie d'Hervé Beuze combine la monstration et la narration d'une scène spécifique de l'histoire sociale récente de l'île. Elle est ici cathartique, et programmatique. Le travail artistique de l'artiste participe de l'autonomisation culturelle des groupes subalternisés et invisibilisés et à titre artistique illustre la singularité de la création caribéenne. L'artiste s'affirme dans le sens du regard introspectif, critique ou de l'observation locale pour le choix de la thématique, et de la mise en relation transcendantale pour le rendu.

En lien avec les réalités du lieu, ces expressions plastiques resserrent la focale sur l'intériorité du subalterne et proposent un codex éclairant le sens que donne l'artiste

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au geste créatif et à l'œuvre. Yo armé nou pa armé figure, narre, décrit et chante l'esprit de solidarité retrouvé. Réunis autour du son du tambour, les manifestants ont renoué avec un élément de leur héritage culturel. Ils ont réinvesti les usages qui traditionnellement rythmaient les moments importants de la vie. Face à la crise profonde, face à la pénurie de vivres rappelant les privations de la seconde guerre mondiale sous « l'Amiral Robert », ils ont fait jouer l'esprit d'entre-aide. La crise de 2009 a été l'occasion de redécouvrir une capacité de survie, de résistance et d'autosuffisance dans un système de consommation capitaliste outrancier. En 2009, la population est revenue aux valeurs ancestrales et a redécouvert l'importance du jardin créole, des campagnes nourricières. À travers ce retour sur soi, la population a aussi montré sa capacité à se réinventer, à agir et sa détermination à lutter pour le respect des droits fondamentaux à tout être humain.

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En puisant aux sources d'une culture et d'un vécu, l'artiste renouvelle la vision de soi en même temps qu'il apporte des éléments thématiques novateurs et conceptuels à partir de la marge. Ces créations ne semblent pas vouloir donner prise au discours homogène de l'observateur, mais font la part belle aux esthétiques signifiantes, géographiquement, culturellement et socialement ancrées. Ainsi, l'acte plastique informe l'analyse du phénomène social comme étant le résultat d'actions, d'attitudes, de croyances ou en général de comportements individuels. Il nous donne accès au sens caché des rationalités de l'artiste, à ce qui alimente la création contemporaine en milieu postcolonial. C'est un acte d'énonciation, une invitation à l'action « qui fait d'une forme d'expression aussi futile [...] l'occasion d'une opération collective de subjectivation, d'une articulation à trouver entre vision du monde et interventions dans le monde » (Cusset 2003 : 169).

## Conclusion

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Dans sa cartographie, si l'artiste ne vise pas nécessairement à représenter littéralement des objets, des couleurs tels qu'ils sont dans la réalité, on ne peut lui refuser ni le privilège de l'expressivité ni celui de créer du lien social, culturel et géographique. Comme le souligne John Dewey, « l'expressivité esthétique appartient aux qualités sensibles directes ». Ce qui est impliqué et qui donne sens au travail artistique d'Hervé Beuze c'est précisément « la relation existant entre la matière sensible directe et ce qui est incorporé [...] » (Dewey, 2010 : 178). En produisant, l'artiste reconduit une réflexion sur les identités collectives (Benhabib, 2002), il articule une pensée esthétique, morale, culturelle et politique. Soulignons avec De Certau que l'innovation ne tient pas à la nature des matériaux ou des techniques utilisés, « elle réside dans l'usage qui en est fait » (De Certau, 1980 : 218). L'œuvre d'Hervé Beuze devient le lieu d'une redéfinition des hiérarchies des légitimités et des liens de subordination. Au-delà d'une cartographie de surface de l'île, l'artiste offre une conception de l'art puisant son originalité dans sa capacité à convoquer la sensibilité de chacun, à assembler les éléments de la réalité locale et à proposer sa création à notre réflexion tout en nous en révélant l'intention. Cette méthode n'est pas sans rappeler le caractère universaliste de l'individualisme méthodologique de Raymond Boudon qui, dans son analyse, souligne que ne pas pouvoir agir à sa guise ne signifie cependant pas que l'on soit déterminé. Car si les structures sociales délimitent « le monde du possible », elles ne sont pas « suffisantes à déterminer le réel » (Boudon, 1989 : 3). Aussi par le geste créatif, nous en venons à considérer le va-et-vient entre le niveau macroscopique et le niveau microscopique des phénomènes sociaux et également entre les comportements et leurs sens. Un mouvement qui pourrait suggérer l'existence de formes possibles de l'émancipation, d'une capacité d'agir de la diversité ethnoculturelle et de l'intérêt de « l'hétérogénéisation » (Glevarec, 2005) du goût et des significations.

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<table><tr><td><strong>Titre</strong></td><td colspan="2">Illustration 1. Machinique</td></tr><tr><td><strong>Légende</strong></td><td colspan="2">Fils plastiques, structure métallique, bagasse de canne à sucre, Long : 5 mètres</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td colspan="2">Source : Hervé Beuze, 2007</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td colspan="2">http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/14330/img-1.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td colspan="2">image/jpeg, 464k</td></tr><tr><td><strong>Titre</strong></td><td colspan="2">Illustration 2. Yo Armé nou pa armé</td></tr><tr><td><strong>Légende</strong></td><td colspan="2">Fer à béton/Résine acrylique, 160 cm x 100 cm x 25 cm, Lettrage polypropyléne acrylique</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td colspan="2">Source : Hervé Beuze, 2009</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td colspan="2">http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/14330/img-2.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td colspan="2">image/jpeg, 364k</td></tr><tr><td><strong>Titre</strong></td><td colspan="2">Illustration 3. Résilience</td></tr><tr><td><strong>Légende</strong></td><td colspan="2">Métal, tôle, h : 4 m, exposée à la Fondation Clément, Martinique, en septembre et mars 2016</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td colspan="2">Source : Hervé Beuze, 2016</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td colspan="2">http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/14330/img-3.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td colspan="2">image/jpeg, 329k</td></tr></table>

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Catherine Kirchner-Blanchard, « Cartographie de la pensée et de l'action chez Hervé Beuze », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 30 novembre 2018, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/14330 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.14330

## Auteur

### Catherine Kirchner-Blanchard

Doctorante en sociologie de l'art et de la culture, Paris 3 Sorbonne Nouvelle/Université des Antilles, Membre du Cerlis (CNRS/UMR 8070) Centre de recherche sur les liens sociaux, catherinekirchnerblanchard@gmail.com/ catherine.kirchner@yehkri.eu

### Articles du même auteur

Recension de *L'autre scène du désir : Strange Fruit de Frédéric Lefrançois : une étude théâtrale du fait social* [Texte intégral]

Paru dans *Études caribéennes*, 5 | Avril 2020

## Droits d'auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Dossier

## Pour une cartographie plurielle des identités culturelles

For a Plural Mapping of Cultural Identities

BESMA MEZIOUD

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13698

### Résumés

Français English

L'identité culturelle contemporaine transparaît à travers le tiers-espace la littérature postcoloniale algérienne, comme un monde possible, une alternative imaginaire à la mémoire collective issue de schèmes aliénants. Terre de partage et de refuge, cette production occupe un espace significatif dans le champ des études francophones, qui fait l'objet d'une cartographie plurielle dans le cadre du présent article. Il s'agira, notamment, d'en dresser le paradigme esthétique et politique, grâce à une étude croisée de plusieurs romans algériens d'expression française.

Contemporary cultural identity transpires through the third space of Algerian postcolonial literature, as a possible world, an imaginary alternative to the collective memory resulting from alienating patterns. As a territory meant for sharing and sheltering, this production occupies a significant space in the field of francophone studies, which will be studied as the subject of a plural cartography in the present paper. It is a contention of this essay, to establish the corresponding aesthetic and political paradigms, through a cross-literary study of several Algerian novels of French expression

### Entrées d'index

**Mots-clés** : postcolonialisme, postmodernisme, francophonie, désaliénation, pluralité, hétérogénéité, dynamisme

**Keywords** : postcolonialism, francophony, alienation, pluralism, heterogeneity, dynamism

### Texte intégral

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# Introduction

1. La Littérature algérienne francophone, fécondée dans un contexte de décolonisation, ne cesse de déclamer un discours contre-hégémonique. Une francophonie tissant les différentes identités-culturelles (Hall, 2008) du pays, qui ne sont pas toutes valorisées dans l'espace référentiel, mais néanmoins re-présentées et chacune d'elles, contribue à la conception plurielle de l'espace identitaire-culturel. Terre Berbère, l'espace algérien n'a pas échappé à l'aliénation coloniale (wa Thiong'o, 1986: 40) des multiples dominations étrangères (Camps, 1981: 151), à savoir, celles des Phéniciens, Romains, Vandales, Byzantins, Arabes, Turcs et Français, entre autres. Les étapes par lesquelles le pays est passé sont profondément gravées dans l'espace littéraire pluriel – entre oralité et écriture – une re-présentation hétérogène et dynamique, transmise dans les différentes langues du pays à savoir : amazigh incluant des sous-ensembles linguistiques (le Kabyle, le Chaoui, Mozabite et le Tergui, qui sont transcrits en trois systèmes alphabétiques tifinagh, latin et arabe), ainsi que l'arabe dialectal – qualifié par Assia Djebar de « dialecte précieux » (27) ¹–, l'arabe classique et le français. Une richesse langagière inouïe muselée par le régime monofocal.

2. L'Algérie est un vaste pays, riche de ses ressources et patrimoine tant matériels qu'immatériels, englobant 2,382 millions km², qui ne cesse d'être perçu en tant que territoire homogène monofocal et monochrone, démuni de culture ancestrale/autochtone plurielle. Ses re-présentations orales, d'abord, ne cessent de déclamer une appartenance identitaire berbère. La littérature écrite, quant à elle, est explicitement transgressive et dynamique, cependant, perçue et lue dans un homogénéisme assimilationniste, excluant toutes formes d'hétérogénéité. La lecture littéraire francophone est d'emblée stigmatisée, de sorte à ne percevoir en elle, que ce qui est dictée par la raison monofocale.

# 1. La littérature algérienne francophone postcoloniale de l'émergence à la postmodernité

## 1.1. Contexte socio-historique

3. La francophonie littéraire algérienne est née de la colonisation française (1830-1962), les premiers textes datent de 1920, cependant l'émergence véritable de la littérature francophone, date de 1950² une littérature constituant la base d'une identité nationale³ qui répondait aux interrogations du contexte politique de l'époque : revendiquer son identité et dénoncer le colonialisme.

4. La période de décolonisation est suivie de la période d'indépendance, où le souci majeur des écrivains devient l'affirmation identitaire et l'opposition à un pouvoir répressif qui se traduit par une violence de l'écriture dans des textes diversifiés et une qualité indéniable, des années 1960 à 1990. Les années 1990 sont les plus violentes de l'Histoire de l'Algérie, l'écriture de cette période s'engage dans une actualité immédiate, marquée par des évènements sanglants, représentés par une écriture traduisant une grande violence, tant thématique qu'esthétique, avec pour thèmes majeurs l'errance et l'horreur.

5. Ce début de siècle, précédé d'une décennie d'horreur et de terreur, semble apporter de nouvelles stratégies d'écriture transgressives et diversifiées qui libèreraient la littérature algérienne du joug des stéréotypes, pour apporter une représentation dynamique dans son hybridité assumée, intégrant colonialité, décolonialité et

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postcolonialité dans une représentation pluridimensionnelle.

## 1.2. Considérations théoriques

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D'un point de vue notionnel, nous nous sommes penchée sur les travaux en théorie postcoloniale publiés par Homi Bhabha, Frantz Fanon, Stuart Hall, Edward W. Said et Ngugi wa Thiong'o, entre autres. Quant à la réflexion postmoderne, elle est fondée principalement sur la *Géocritique* de Bertrand Westphal, mais aussi sur les notions de déterritorialisation et reterritorialisation de Deleuze et Guattari.

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Parce qu'elle représente une terre de partage, la littérature postcoloniale algérienne devient, elle-même, *le tiers espace, le monde possible*, un lieu de mémoire collective, défendue pas les transcripteurs autochtones/endogènes dans une représentation qui s'oppose, avec ferveur, au référent « géographique » déréalisé. Une mémoire collective bafouée, à force d'aliénation(s) et de musèlement, qui a pris refuge dans les multiples représentations identitaires-culturelles, entre autres, la littérature francophone. Parce qu'elle est muselée, la mémoire collective est porteuse d'une identité plurielle conséquente et d'une grande richesse culturelle.

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Stuart Hall dans *Identité et culture, politiques des cultural studies*, redéfinit l'identité dans un contexte postcolonial-postmoderne en commençant par observer que : « le concept d"identité" a connu ces dernières années une véritable explosion discursive et subit une critique radicale ». [...] La déconstruction a touché un très grand nombre de domaines disciplinaires qui, d'une manière ou d'une autre, critiquaient tous l'idée d'une identité entière, originelle et unifiée » (Hall, 2008 : 17).

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L'identité et l'espace ont donc partie liée. Cela explique pourquoi la vision géocritique de Bertrand Westphal se voit ici convoquée. Dans un ouvrage à orientation géocritique et philosophique paru sous le titre de *Le Monde plausible : Espace, lieu, carte*, Westphal explique la dynamique de l'espace social en postulant que l'espace littéraire postcolonial est traversé par la problématique de la légitimité des topologies identitaires. Le stéréotype joue, dans ce domaine, un rôle polarisant :

> « En littérature comme dans les autres champs des sciences humaines et sociales, l'analyse de l'altérité et de l'ailleurs repose sur un système binaire qui oppose (et parfois rapproche de manière empathique) un regardant et un regardé selon un principe d'écart systématique et insurmontable. [...] Mais voilà : la neutralité affichée est presque toujours une revendication du centre. Interprétant le rôle de l'Autre dans ses relations à une intelligentsia blanche qui pose les règles de l'interculturalité, bell hooks s'insurge : « J'attends d'eux qu'ils arrêtent de parler de "l'Autre"" et même qu'ils arrêtent de décrire combien il est important de savoir parler de différence ». Mais il paraît bien difficile d'échapper à l'alternative natif/alter-natif dans un régime monofocal et monochrone. Un point de vue dominera ; une temporalité s'imposera. Le point de vue sera partiel, sinon partial ; la temporalité tendra à se figer. En tout état de cause, la réduction stéréotypée sera à l'affût. La représentation lorsqu'elle n'est pas sans cesse re-présentation, référera toujours à un « modèle culturel daté. » (Westphal, 2011 : 238).

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Comme nous le verrons dans la section suivante, ces notions se combinent pour créer un faisceau d'indices fort utiles dans notre démarche d'analyse littéraire.

## 2. Regards croisés sur le roman algérien contemporain

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Notre corpus se focalise principalement sur cette pluralité des représentations identitaires, dissimulée et muselée dans le vaste territoire strié, mais représentée de façon prolifique dans les strates de l'espace littéraire francophone (dans le cas de
mon corpus). Des strates dynamiques, conçues dans un mouvement de reterritorialisation « inter-identitaire », favorisant le « tenir-ensemble ».

## 2.1. La revalorisation du patrimoine identitaire dans *La Femme sans Sépulture et La Désirante*

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Deux navigatrices, Assia Djebar, historienne de formation, stratifie la terre pour re-territorialiser l'identité culturelle. Dans le rôle de la cinéaste, elle interviewe des femmes autochtones, pour représenter la mémoire collective bafouée.

13

Malika Mokeddem, Médecin néphrologue de formation, arpente la Méditerranée, en navigatrice, et retrace ainsi le parcours des migrants, afin de disséquer cet Autre fantasmé.

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Le réel géographique se déréalise. Ces deux auteures francophones, ont-elles opté pour une déterritorialisation réelle, c'est-à-dire géographique, afin de reconstruire un lieu identitaire-culturel lisse, désaliéné, et ce dans un espace francophone hétérogène, et concevoir ainsi une cartographie identitaire-culturelle-francophone-postcoloniale pluridimensionnelle, favorisant le « tenir-ensemble » ? Ceci nous renvoie aux propos de Frédéric Lefrançois :

> « Tout changement de cet ordre, nous rappelle, à chaque fois qu'il survient, à quel point nous pouvons être dans l'irréel. Cet aspect paradoxal ne doit certes pas faire oublier l'utilité première de la carte, qui n'est plus à prouver de nos jours : permettre à l'homme de se situer dans un espace géographique, topologique, voire culturel, et d'en découvrir d'autres. Au fil des explorations, les civilisations du monde ont par conséquent affronté la même question identitaire avec plus ou moins de succès : où sommes-nous et où pouvons-nous aller ? » (Lefrançois, 2018) 4

15

À l'image des sociétés plurielles et balkanisées dont il s'inspire, l'espace littéraire créée par les écrivaines algériennes contemporaines sonde la profondeur et la solidité d'identités genrées mises en perspective ou en confrontation.

**Illustration 1.** Couverture de *La femme sans sépulture*, de Assia Djebar (2002)

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## 2.2. La profondeur stratigraphique dans La Femme sans Sépulture d'Assia Djebar

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Femme sans sépulture est le récit polyphonique du mutisme identitaire, un discours pluriel, trouvant fondement dans la pensée postcoloniale-postmoderne. L'absence corporelle de Zouleikha, est l'emblème même de l'hybridité identitaire-culturelle du colonisé. Ce monde possible prend naissance dans le corps disparu du personnage principal, Zoulikha. Héroïne sacralisée par des voix féminines sur plusieurs générations, dont chacune s'inscrit dans un processus d'identification. Une cartographie plurielle prend forme, à travers des bribes de récits dont chacune représente une parcelle de la terre-identitaire avec ses strates, qui, imbriquées les unes aux autres, finissent par retracer la cartographie identitaire des autochtones :

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« - Oui, Zoulikha Oudai a été arrêtée, mais ensuite elle a été abattue.

Mon mari répliqua :
- Alors, qu'on nous donne au moins son corps. Aidez-moi !

- Je regrette, lui répondit l'avocat. Je sais qu'il sera impossible de vous rendre le corps ».

17 Djebar a imprégné l'héroïne, d'une profondeur stratigraphique afin de lui attribuer une dimension identitaire autochtone. Au-delà de l'héroïne (de son vrai nom Fatéma Oudai, personnage historique ressuscité au XXIe siècle), le lecteur perçoit en elle, la terre-identitaire doublement bafouée (contexte historique ancré dans le temps de l'histoire : 1956 (période de décolonisation), 1976 (période postcoloniale), superposé au temps de la narration, relativement distant 2002 (si l'on tient compte de la date de publication)).

« [...] je la chercherais, je la trouverais : vivante ou morte !... J'étais sûre de cela. Plusieurs fois je vis, dans un rêve, sa sépulture : illuminé, isolé, un monument superbe, et je pleurais sans fin devant ce mausolée. Je me réveillais en larmes et il fallait reprendre un visage normal, à cause des petits. Oui, ai-je vraiment vécu ces années de l'attente, ou n'ai-je pas plutôt rêvé que je les traversais comme elle, Zoulikha, moi, une ombre, dans son sillage ?... Tout de même, j'étais certaine, par Sidi Abdelkader el-Djilani, et tous nos saints, que sa tombe, je la retrouverais et que je pleurerais, enfin soulagée, comme dans mes rêves ! Quant à Mina, ma toute petite, qui a grandi les dents serrées, les yeux secs, engloutie seulement dans les livres, Mina, j'en ai la conviction, a gardé cet espoir tenace : Zoulikha est vivante ! » (Djebar, 2002 : 60-61)

18 Ce dernier passage, rappelle la désaliénation intellectuelle, évoquée par Frantz Fanon dans *Peau noire, masque blancs* (Fanon, 1952 : 245-246). Une polychronie distinguant les strates finit par abolir la temporalité figée au détriment de la spatialité-corporelle, une multifocalisation « *au centre même d'une large fresque féminine* 5 ». L'asynchronie dévoile la dimension culturelle, dans son imposante richesse et sa profondeur immatérielle, au-delà des stéréotypes que lui infligent le regard égocentrique, qu'il soit endogène, exogène ou allogène.

19 « Où trouver le corps de ma mère ? » cette question, qui retentit tout au long du roman et qui intitule le deuxième chapitre, est l'ancrage d'une terre identitaire aliénée : « Dites-moi, vous qui arrivez si longtemps après : où trouver le corps de ma mère ? » (63) La narratrice y cherche un ancrage à travers l'écheveau de la mémoire :

« Je me souviens, murmure l'étrangère pas tellement étrangère. L'une de mes cousines qui la fréquentait chantait, en arabe savant, cette... comptine pour enfants de dix ans :
Nous avons une seule langue, l'arabe
Nous avons une seule foi, l'islam
Nous avons une seule terre, l'Algérie ! »

20 Cette idéologisation patriotique de l'unicité trouve pourtant son corollaire dans le constat d'une irréductible pluralité linguistique, cultuelle et identitaire :

[...] Le jeu des trois, sur une même terre : trois langues, trois religions, trois héros de résistance, n'est-ce pas mieux ? » Toutefois, cette conclusion, la visiteuse ne l'a pas formulée à voix haute, mais pour elle seule. » (77-78)

<figure><img src="image_165.png" /><figcaption>Illustration 2. La Désirante, de Malika Mokeddem (2011)</figcaption></figure>
<figure><img src="image_166.png" /></figure>

## 2.3. La rage identitaire entre clastration du corps et désaliénation de l'esprit dans *La Désirante* de Malika Mokeddem

21

L'espace pour M. Mokeddem s'inscrit dans la conquête de soi dans l'Autre, un Autre fantasmé, inventé le temps de se recréer, pour échapper à un soi strié par un territoire clamant un homogénéisme intenable. Ce *monde possible*, dont la reterritorialisation est possible, cette parcelle identitaire désirée tel un homme : ce désir charnel de vouloir appartenir à un autre que soi, pour fuir l'absurdité assimilationniste, même si le cœur reste attaché à cette « terre natale ». Le voilier

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nommé *Vent de sable*, serait-il le lieu hétérotopique, qui juxtapose les espaces striés, afin de les transgresser ? Lieu restreint flottant sur des eaux troubles, une embarcation utopique dévoilant les migrants et disparus ?

> « Lou, loin de tes parents, seule en mer, dans un autre départ encore une fois incertain, un doute m'a assaillie à deux reprises : tu n'as pas disparu, tu n'existes pas. Tu n'as jamais existé. Tu n'es qu'une invention de mon désir vital de compter pour quelqu'un. Quelqu'un d'autre pour une autre rive. Un étranger, forcément. Un grand blond diamétralement différent des moricauds de ma terre natale, ancré ailleurs, dans d'autres valeurs. Ce déplacement m'accordait, de surcroît, l'avantage de pouvoir fouler aux pieds toutes mes préventions contre les "chimères ordinaires". Qu'ai-je donc fait de ma liberté enfin à l'abri des représailles et des interdits algériens ? Je me suis inventé une fiction pour aborder la plus grande altérité, pour moi, l'amour. » (172)

22 Roman représentant la rage identitaire entre clastration du corps et nomadisme d'un esprit désaliéné, au sein d'une terre-natale striée et d'un voilier navigant en eaux troubles, finit par larguer les amarres sur un pan de mémoire collective en juxtaposant ses strates striées, représentées par deux formes de narration, et sondées par *Vent de sable*, lieu restreint et dynamique.

23 Dans une perpétuelle quête identitaire, la narratrice de *La Désirante* révèle ceci :

> « Who am I? » ni plainte ni pleur, mais la clameur de tout un monde en devenir qui s'élève au-dessus des mers, des terres, des frontières. Qui ne renonce pas à fouiller les failles et les fragilités, à questionner les humains ; à forcer l'oubli, à puiser aux sources vives des toujours. » (185)

24 La Méditerranée, espace maritime mouvant, finit par prendre le dessus sur les corps des migrants déstabilisés par une déterritorialisation négative⁶, vaine/avortée, parce que leur territoire est d'une utopie déconcertante d'où : « il ne s'agit pas exactement d'extraire des constantes à partir de variables, mais de mettre les variables elles-mêmes en état de variation continue » (Deleuze & Guattari : 87). À cette masse de migrants s'oppose le personnage de Shamsa, dont le corps féminin s'inscrit « dans un état de transgressivité permanent » cartographiant un discours contre-hégémonique. En optant pour la déterritorialisation en tant que « créatrice de la terre – une nouvelle terre, un univers, et non plus seulement une reterritorialisation »⁷ (Westphal, 90). Shamsa est parvenue à reprendre le dessus sur cet espace mouvant, en mettant « les variables elles-mêmes en état de variation continue »⁸ (Deleuze & Guattari, 2013 : 87), et ainsi à « retourner la mer » pour affronter l'utopie de son espace-identitaire.

25 Dans la rage d'une identité bafouée, Malika Mokeddem, déclame un discours contre-hégémonique :

> « Lorsqu'on vient d'un pays refermé sur lui-même où le racisme et la xénophobie sont notoires, on est d'abord frappé par l'ouverture d'esprit des citoyens de la rive nord de la Méditerranée. Ma lucidité acérée ne pouvait laisser aucune emprise au nationalisme. Et je ne suis pas dupe de la notion d'arabité tant revendiquée ici et là. Ils étaient si peu nombreux à parvenir jusqu'au Maghreb, les djihadistes venus d'Arabie, soulevant des hordes fanatisées en chemin. Juifs, chrétiens ou animistes, tous les habitants de ces contrées étaient des Berbères. Avec des franges de métissage dues aux invasions successives... Berbère, donc, n'en déplaise aux faussaires de l'histoire et des identités. » (106)

## Conclusion

26 La littérature algérienne francophone, en tant que tiers espace, monde(s) possible(s), est elle-même, la cartographie identitaire-culturelle de l'Algérie ? Puisqu'elle permet « à l'homme de se situer dans un espace géographique,
topologique, voire culturel, et d'en découvrir d'autres. » ? Oui, pour peu qu'on y croit. La cartographie francophone est-elle plurielle ? Où y aurait-il autant de cartographies que de langues dans une Algérie illusoirement homogène ? Le non-sens d'une cartographie littéraire, serait-il étroitement lié à la non-crédibilité d'une littérature postcoloniale (au profit d'une post-indépendante), en Algérie ? Une lecture postmoderne de la littérature postcoloniale rendrait-elle compte véritablement de la dimension significative, de la productivité inouïe du corpus postcolonial, dans ce qu'il a de différent, de nouveau, dans l'invention du monde [et] son perpétuel ré-enchantement ? Et parvenir ainsi, à concevoir une cartographie plurielle qui aurait une incidence sur nos modes de vie ? À travers son marquage des frontières, la carte [littéraire, influerait-elle] sur notre fonctionnement mental, sociétal dans son rapport à l'espace et à l'altérité ? [S'immiscerait]-t-elle dans notre inconscient, individuel ou collectif, et si oui, de quelle façon ? (Lefrançois, op. cit.)

27

Le questionnement demeure suspendu ou muselé, tant que la perception même de l'outil de communication – la francophonie littéraire – est fondamentalement stéréotypée, voire, renié par la masse algérienne. Près d'un siècle d'existence, la littérature algérienne francophone ne cesse d'être lynchée pour son contenant : langue du colonisateur, auteure/auteur assimilé.e.s, écrivaines féminines, monde fictionnel... Autant de stéréotypes que de non-compréhension d'une représentation identitaire-culturelle plurielle. Sommes-nous face à une nouvelle cartographie identitaire générée par la littérature algérienne francophone conçue dans son hybridité ? Une littérature qui est indissociable de la décolonialité. La reterritorialisation est la voie qu'emprunte le récit afin de : montrer que le continent avait un passé et une culture digne de ce nom⁹(wa Thiong'o, : 46)

28

La diversité culturelle, la polyrythmie et la multi-focalisation, sont les outils conceptuels de la *Géocritique*, qui offrent une représentation « pluridimensionnelle » à la littérature algérienne. Entre reterritorialisation littéraire inter-identitaire favorisant le « tenir-ensemble » (Westphal : 70), et une reterritorialisation référentielle utopique, fondée sur une identité collective homogène illusoire (wa Thiong'o : 50)¹⁰, la littérature algérienne francophone s'est affranchie.

## Bibliographie

Camps, G. (1980). *Les Berbères, mémoire et identité*, Paris, Hespérides.

Deleuze G. and F. Guattari (2011). *Capitalisme et schizophrénie : mille plateaux*, Paris, Minuit.

Djebar, A. (2002). *La femme sans sépulture*, Paris, Albin Michel.

Fanon, F. (1971). *Peau noire, masques blancs*, Paris, Seuil.

DOI: 10.4000/socio-anthropologie.3340

Hall, S. (2008). *Identité et culture, politiques des Cultural Studies*, Paris, Amsterdam.

Lefrançois, F. (2018). « Cartographies et topologies identitaires », *Repeating Islands*, URL : https://repeatingislands.com/2018/01/30/call-for-submissions-cartographies-et-topologies-identitaires/, publié le 30 janvier 2018.

Mokeddem, M. (2011). *La Désirante*, Paris, Grasset.

wa Thiong'o, N. (1986). *Décoloniser l'esprit*, Paris, La fabrique.

Westphal, B. (2007). *La Géocritique : Réel, Fiction, Espace*, Paris, Minuit.

## Notes

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<footnote n="1">1 La Femme sans sépulture, op.cit. p.27.</footnote>

<footnote n="2">2 *Le Fils du pauvre* de Mouloud Feraoun, est reconnu par les critiques littéraires comme premier roman algérien francophone, publié lors de cette année.</footnote>

<footnote n="3">3 Nous faisons ici référence aux travaux de Charles Bonn.</footnote>

<footnote n="4">4 Frédéric Lefrançois : https://www.fabula.org/actualites/cartographies-et-topologies-</footnote>
identitaires_83165.php

5 Avertissement, *La Femme sans sépulture*, op.cit.

6 La Géocritique, p 87.

7 La Géocritique p 90.

8 *Mille plateaux*, op., cit p 87.

9 *Décoloniser l'esprit*, N. Wa Thiong'o, op.cit p 46.

10 *Décoloniser l'esprit*, p 50.

## Table des illustrations

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Titre

Illustration 1. Couverture de *La femme sans sépulture*, de Assia Djebar (2002)

URL

http://journals.openedition.org/etudescaribennes/docannexe/image/13698/img-1.png

Fichier

image/png, 543k

<figure><img src="image_170.png" /></figure>

Titre

Illustration 2. La Désirante, de Malika Mokeddem (2011)

URL

http://journals.openedition.org/etudescaribennes/docannexe/image/13698/img-2.png

Fichier

image/png, 503k

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Besma Mezioud, « Pour une cartographie plurielle des identités culturelles », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 juin 2020, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribennes/13698 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribennes.13698

## Auteur

### Besma Mezioud

Doctorante à l'Université Constantine 1 (Algérie) ; Maître-Assistante à l'ENS, Université Constantine 3 (Algérie), cyrthaa@hotmail.fr

## Droits d'auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

<figure><img src="image_172.png" /></figure>
# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Propos d'artiste

## « Topologie de la démesure » :
entretien avec Félie-Line Lucol,
artiste-plasticienne

“Mapping Disproportion”: an Interview with Félie-Line Lucol, Artist-Plastician

FRÉDÉRIC LEFRANÇOIS ET FÉLIE-LINE LUCOL

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13563

### Résumés

Français English

Cette entrevue synthétise les propos recueillis dans une série d'entretiens avec Félie-Line Lucol conduits par Frédéric Lefrançois et de propos présentés lors de la conférence « Cartographies et topologies artistiques », tenue le 18 décembre 2017 au Campus de Fouillole, à l'Université des Antilles.

This interview synthesizes artist statements collected in a series of interviews with Félie-Line Lucol conducted by Frédéric Lefrançois, with reference to the paper presented during the conference “Artistic Cartographies and Topologies” which was held on 18 December 2017, at the Campus of Fouillole, Guadeloupe, FWI, University of the French Antilles.

### Entrées d’index

**Mots-clés** : art caribéen, art-performance, Récup-Art, Land Art, esthétique environnementale

**Keywords:** Caribbean art, performing arts, Recup'Art, Land Art, environmental aesthetics

**Index géographique** : Guadeloupe

### Texte intégral

1

<figure><img src="image_173.png" /></figure>

J'ai retouché : l'image + titre + source : à vérifier

<caption>Figure 1. Collectif Rip'Art</caption>
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Source : https://www.facebook.com/CollectifRipartwi/photos/a.201456340426697/201456427093355/

## Note introductive sur le parcours de l'artiste Félie-Line Lucol

2

Je suis née à Pointe-à-Pitre, en 1967 je suis partie vivre dans l'Hexagone en 1976, et revenue en Guadeloupe en 2002. Depuis l'enfance je suis douée pour le dessin et les arts plastiques en général, je suis formée, en publicité étalage et décoration pour concevoir des vitrines commerciales agencer des lieux de vente et développer des concepts de packagings, au sortir de ce BTS en 1989 j'ai été recrutée par la Walt Disney Company en Floride pour réaliser des portraits à vif de visiteurs dans le pavillon français d'Epcot Center, cette première expérience professionnelle m'a confronté aux exigences d'une entreprise réputée à la pointe dans le domaine du divertissement, j'ai pu le temps de 18 mois être une artiste, reproduire des profils et des trois quarts du monde entier au pastel et à l'aquarelle, jusqu'à trente par jour. À mon retour en France en 1991, j'ai travaillé dans la restauration, pour subvenir aux besoins de mon enfant, les occasions de créer ont été très rares et j'en souffrais en quelque sorte, donc j'ai décidé de changer de vie et de me consacrer totalement à ce que je voulais faire : de l'art.

3

Je suis revenu m'installer en Guadeloupe en janvier 2002 et depuis je me dévoue totalement aux arts plastiques, en recherche perpétuelle de compositions, d'harmonies pour restituer tous mes émerveillements. J'ai une approche des techniques académiques, très personnelle, tentant mes propres expériences à la mine de plomb, à la peinture et autres, m'accrochant depuis petite au moindre détail qui puisse me rapprocher de la réalité et en cette matière je rêve un jour de maitriser l'hyperréalisme. J'ai vécu jusque-là en alternant interventions en tant que plasticienne, pour divers publics, les réalisations d'objets, de portraits ou de fresques murales pour une clientèle tant de particuliers que dans le domaine privé afin d'assurer l'alimentaire, autant d'expériences et de moments forts qui ont forgé mes savoir-faire.

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4

Dès 2003, j'ai eu une première opportunité de faire avec l'art brut au travers du
détournement d'objets récupérés, cela a été déterminant dans ma façon d'exprimer mon art. Pour cette activité, je deviens inlassable, rigoureuse et extrêmement patiente, je me redécouvre pleinement et il me prend des envies de grandeurs... Dès l'année d'après dans le cadre des défis du Téléthon et pour mettre l'accent sur la sauvegarde de l'environnement, j'ai imaginé et réalisé une fresque au sol de 350 000 bouchons plastiques.

5

Ce qui me plaît dans la réalisation d'images et d'objets, c'est d'apporter la lumière suffisante et de détails pour donner vie à un dessin, de trouver l'équilibre parfait qui rende harmonieuse une sculpture, d'étonner par mes accumulations de particules pour reproduire de grandes dimensions libres, d'aller où bon me semble dans la création. C'est au prix d'innombrables heures de travail et de longues réflexions. C'est en puisant tantôt dans mes racines afro-amérindiennes, tantôt dans mon vécu que je donne vie et nourris mes inspirations. Mes convictions et ma patience me guident... et j'y prends un réel plaisir.

6

Les assemblages que j'expérimente avec les matériaux et objets récupérés m'offrent une liberté et une diversité de création que je n'oserai pas avec la reproduction d'images. Aujourd'hui, je jongle avec ces deux démarches entre ma curiosité de l'inconnu avec les matériaux et l'amour du figuratif qui demeure, toutefois, rigide et prévisible, car cette combinaison me permet d'être plus proche de ma réalité d'artiste.

7

Des supports classiques à ceux qui font maintenant ma particularité, il n'y a pas eu qu'un pas. Les déchets que j'affectionne tant aujourd'hui m'ont effrayée voire écœurée à mon retour sur l'île. C'est par réaction et parce que j'ai été formée en packaging publicitaire que j'ai posé un autre regard sur ces rebus, et c'est réellement en janvier 2012, peu après une soirée de défilés de carnaval, que j'ai eu le déclic pour la canette. Il y en avait tant au sol que la seule réaction concevable était d'en ramasser et, depuis, je me suis organisée pour les stocker par milliers et d'en faire l'objet de ma pièce maitresse : « l'Infini » qui met en spirale près de deux cent mille têtes de canettes. C'est grâce aux collectes quotidiennes de canettes, de capsules de bouteilles plastiques et autres tout au long des villes parcourues que je peux analyser les habitudes consuméristes de mes concitoyens.

8

D'un naturel compulsif, je vis l'expérience jubilatoire d'accumuler des objets qui se trouvent en quantité et fais le choix de m'orienter vers des œuvres en évolution constante et démesurée. Par des gestes répétés inlassablement, je suis souvent bluffée de constater combien la géométrie sacrée et la cinétique s'invitent dans mon travail que je souhaite avant tout tel un hommage à la Création et aux merveilles du génie humain.

9

Pour donner plus de sens à cette démarche avec la récupération, j'ai créé le Collectif Rip'Art en 2013 avec trois autres membres. Nous avons installé « Imposantes Légèretés » au Fort Fleur d'Épée en novembre de la même année. Je souhaitais que cette première exposition annonce clairement notre objectif de revaloriser cette matière première et cette forme d'art, et le public a réagi positivement, depuis l'association bénéficie d'une bonne crédibilité. Le Collectif se résume actuellement à deux membres, j'en suis toujours la présidente, je m'affaire à tous les postes, car les objectifs sont les mêmes et visent l'internationale. Pour se faire, l'idéal serait une bonne main-d'œuvre et de l'espace, à la manière de l'artiste ghanéen que j'observe comme un exemple, El Anat Sui, qui est soutenu par une vingtaine de personnes qui lui permettent d'atteindre des démesures habillant des monuments dans le monde entier. Je ne suis pas un précurseur en ce domaine, mais avant de connaître Marcel Duchamp, César, Arman et El Anat Sui, je me souviens surtout avoir appris, dans mes jeunes années, ici en Guadeloupe, à utiliser les objets pour une tout autre fonction, donc je peux modestement m'inscrire dans la liste des artistes recycleurs en apportant ma particularité créole, qui à mon sens n'est possible que par les mœurs spécifiques en Guadeloupe où j'évolue et envisage de mettre en scène mes créations, dans tous les espaces dans toutes les directions, les faire évoluer vers de nouveaux concepts et dans de nouveaux contextes. En attendant de voir un

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jour suspendues mes œuvres dans les autres îles de la Caraïbe, les grandes capitales du monde et au MOMA de New York. Aucun doute que le travail paye toujours.

## Entretien téléphonique, 16 avril 2018

FL : Pouvez-vous nous expliquer votre démarche artistique ? Son rapport à l'objet et à l'espace ?

FLL : L'exploration du matériau collecté participe d'une dynamique d'accumulation compulsive : il ne s'agit pas de sauver l'environnement, même si cela peut incidemment y participer, mais plutôt de faire comprendre à la population que l'on n'est pas forcés de se conformer au catastrophisme médiatique actuel. On peut exploiter toute la masse de déchets quotidiens pour en faire quelque chose de beau.

FL : De quelle manière concevez-vous ce projet d'un point de vue pratique ?

FLL : Voyez par exemple comment le recyclage des emballages et des canettes peut être enrichissant. Il suffit de penser à la migration des minéraux qui ont été extraits du sol pour produire l'aluminium des canettes recouvertes de peinture, des liquides qui s'y trouvent, pour se rendre compte que la société de consommation ne peut s'arrêter au simple dépôt de ces produits manufacturés. Il y a lieu d'agir, d'aller vers quelque chose de plus grand, qui dépasse le simple geste de boire une bière ou une boisson gazeuse, puis de jeter la canette dans la rue. Mais quand on puise des minéraux bruts dans la nature, on l'épuise, on la vide, alors qu'il suffit parfois de réutiliser le déchet pour en faire une œuvre.

FL : Cela me fait penser au travail des Nouveaux réalistes, et notamment celui du plasticien français Armand qui investissait la verticalité de l'espace avec ses installations-accumulations. Quel sentiment cela vous procure-t-il, à vous qui occupez plutôt l'horizontalité ?

FLL : Il y a certainement une forme de jubilation immédiate dans ce que je fais. Bien sûr, je veux parler du plaisir inhérent à la créativité artistique, mais aussi à l'optimisme qui me pousse à arpenter les rues et à observer les gens dans leurs comportements de consommation. Chaque déchet a une histoire, une naissance, un usage et une fin de vie. Mais quand il se retrouve intégré à une œuvre, il devient une particule élémentaire d'un grand tout, d'une grande chaîne dont nous sommes tous solidaires, indépendamment des fréquences individuelles de consommation et de déchargement des déchets.

FL : Y a-t-il une connexion entre votre pratique et celle du Land Art, ou du Street Art ?

FLL : Probablement. D'abord, parce que je rêve de pouvoir un jour réaliser une immense installation à ciel ouvert [rires]. Mais aussi, parce que je pense qu'il faut penser le monde autrement. Cette vision alternative est souvent présente dans le Land Art et le Street Art. Chacun peut se convaincre en voyant le travail de Yann Arthus-Bertrand que la Terre, ses écosystèmes et ses peuples sont de véritables joyaux. Et aussi que nous avons chacun une responsabilité et une marge d'action : on peut toujours essayer de résoudre les problèmes à son propre niveau. La plupart du temps, il suffit de tirer parti de l' existant.

Street Art : Je me souviens que vous avez participé avec Guy Gabon une exposition collective qui s'est tenue le 16 décembre 2017 au Mémorial Acte. Avez-vous des affinités avec cette artiste ?

FLL : Oui, il nous arrive de participer à des expos collectives. J'aime bien son travail.

FL : Lors de la journée d'étude du 18 décembre 2017, vous avez je crois présenté une communication portant sur le sens de la démesure. Voulez-vous apporter un nouvel éclairage sur les raisons qui vous poussent à justement, donner dans la démesure ?

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21

FLL : Mes créations (parfois monumentales) sont exposées la plupart du temps soit dans des salles/médiathèques lieux non prévus pour l'exposition. La mise en scène est un jeu passionnant, surtout quand il s'agit de relever le défi de s'adapter aux contraintes d'un lieu non conçu pour exposer des œuvres d'art aussi imposantes que les miennes. Mais j'ai eu aussi la chance d'avoir ma première exposition d'envergure au Fort Fleur d'Épée. Pour cela j'ai dû ramasser je ne sais plus combien de milliers de canettes avec mon associé. Il s'agissait surtout de donner à la récupération toute sa valeur. C'était pour moi une véritable révélation. Ensuite deux expos au Mémorial Acte, puis je suis intervenue à la demande de comités d'entreprise, de banques, etc. Dans l'absolu, je rêve d'aller dans les friches, dans notre passé architectural, des moulins dans le nord de Grande-Terre.

22

FL : Votre parcours artistique est-il aussi une célébration de la rencontre ?

23

FLL : Tout à fait. Vivre une belle aventure humaine : trouver des solutions, faire preuve de bonne volonté. Beaucoup de choses sont en perspective. J'ai le cerveau en ébullition ! Par exemple, une grande installation monumentale à ciel ouvert, place de la Victoire (4 millions de têtes de canette). La démesure, c'est l'idée de dépassement, de tendre vers l'infini, et de transcender notre contingence matérielle, humaine.

24

FL : Pourquoi faire les choses en si grand ?

25

FLL : J'ai toujours aimé les particules, avoir des choses qui me dépassent. Mon premier emploi à Disney, en Floride, j'ai été émerveillée par leur volonté de magnifier les personnages, les installations et les décors. Ils font des choses qui vous dépassent en utilisant des équipements qui sont vraiment très grands. Je me suis alignée sur leur dynamique. Et voilà : je me dis aujourd'hui que j'ai raison d'être comme je suis. J'existe et il y a des gens comme moi. Dans tout ce que je fais, je vise la démesure en partant de l'ordinaire.

26

FL : Est-ce bien cela, la jubilation ?

27

FLL : C'est comme entrer en transe. L'ailleurs est dans l'instant. Le déchet est un fil directeur : la guérison par rapport à ma conscience environnementale, mais aussi la réponse à ma quête esthétique. Faire des grosses pièces avec des petites pièces, des particules.

28

FL : Votre remarque évoque le roman d'Amélie Nothomb, Les Particules élémentaires.

29

FLL : Il existe peut-être des affinités entre la littérature et la peinture. Quand je peins, je tisse une histoire, je crée une nouvelle peau. J'aime recouvrir la surface du monde, faire oublier l'ordinaire qui nous environne en invitant l'observateur à transcender l'ordinaire. C'est comme Cristo qui recouvre tout, qui fait tout oublier. J'ai eu la chance d'assister à ses performances, comme celle où il a recouvert la tour Eiffel. Et cela me pousse à m'interroger : quand des êtres humains ont-ils pu trouver du temps pour emballer tout ça ? C'est le signe d'une volonté de dépassement.

30

FL : Recouvrir l'espace, s'étendre : n'est-ce pas là une métaphore ? Vos créations n'ont-elles pas quelque écho avec celles d'El Anatsui qui recrée avec toile, une nouvelle peau artistique ?

31

FLL : Comme la peau, ma texture en canette embellit, protège et habille. C'est magique, comme dans Fantasia, j'ai l'impression d'avoir avec ma paire de ciseaux une baguette magique qui peut tout geler, tout recouvrir de glace, ou d'un autre médium. Apporter un autre habit. Habiller partout.

32

FL : Il y a une connotation textile dans cet élan, non ?

33

FLL : C'est vrai que j'ai été formée à l'univers de la mode. Le monde du prêt-à-porter, je connais. Mais à ma façon à moi, pour recouvrir le corps avec des fibres par exemple. Il n'y a pas si longtemps que cela, je faisais mes propres vêtements. La magie est de mettre quelque chose de plat en volume. On enrobe. En couture, cela passe par des points, une coupe des gestes des calculs. Mais avec le déchet, plus besoin de tout cela. C'est plus intuitif, maintenant, plus sensuel, plus direct. Il n'y a qu'à accumuler les déchets jusqu'à ce qu'on n'ait plus besoin de les compter. Inutile, puisque le nombre importe peu. Seul compte l'infini.

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34

FL : Votre pratique peut-elle être conçue comme un voyage entre l'infini de la particule élémentaire (Nothomb) et l'infiniment grand vers lequel vous tendez ?

35

FLL : Maintenant que vous le dites, je le vois ce voyage, ce cheminement depuis mon enfance. Quand j'étais petite, je dessinais, et j'arrivais à cacher dans un dessin plusieurs messages destinés à différentes personnes, en laissant des indices, à la manière du Petit Poucet, pour que chacun puisse retrouver mon message secret et personnel. À l'époque je choisissais un thème. Par exemple, celui du marché : toutes les personnes pour lesquelles j'avais une affection s'y retrouvaient, soit en figuration, soit à travers leurs désirs ou préoccupations. Tout cela dans une seule illustration. Une profusion de signes.

36

J'ai un peu touché à la sculpture, les masques en carton, etc., mais ce n'était pas encore l'accumulation. Je chargeais au maximum, et je pensais que j'avais réussi quand tout le monde pouvait me donner une histoire à soi en rapport avec mon œuvre.

37

Quand j'ai trouvé le déchet, j'ai réussi à trouver le médium qui me permet de nourrir mon travail et de l'organiser en fonction de l'imprévu, et les rencontres qu'il m'amène à faire. C'est aussi une mentalité une façon de lâcher-prise de l'hyperréalisme. Je ne cherche.

38

Je laisse totalement la liberté aux objets de me montrer ce qu'ils veulent me montrer. Je ne vais plus vers la ressemblance, le réalisme.

39

Ce cheminement, c'est aussi le parcours de la marche pour collecter mes matériaux, le parcours cérébral, le parcours des mains qui créent.

40

FL : Connaissez-vous malgré tout une limite à ce désir du grandiose ?

41

FLL : Oui, celle du temps qui passe. C'est de toute façon, représente une limite dont on ne peut faire abstraction en ce bas monde.

42

FL : Il y a dans votre démarche une sorte de quête de pureté dans l'abstraction. Dans sa recherche du monumental, l'artiste indo-britannique Anish Kapoor vise lui aussi une certaine forme de pureté. Une dynamique de condensation à l'extrême qui est une façon de symboliser le rapport à l'existence.

43

FLL : Je comprends. Puisque vous parlez d'abstraction, j'aime autant vous dire que c'est un aspect important dans ma démarche que de questionner la logique du temps et du lieu qui me met en contact avec chaque déchet. Je me demande souvent quel a été son parcours, le sens de ce hasard qui n'en est pas un. Est-ce que les choses ne sont pas écrites, après tout ? Je me fais de telles réflexions quand je coupe les canettes, seule dans mon atelier, en pensant à celui qui l'a laissé sur mon chemin : pourquoi toi qui as bu cette canette, me l'as-tu laissé là ? Quelle relation suis-je censé avoir avec cette canette que tu as déposée à cet endroit. Est-ce que je pourrais lui expliquer où est ta canette dans mon œuvre ? Plus jamais elle ne disparaîtra ta canette elle est immortalisée dans mon œuvre ?

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FL : Qu'est-ce qui régit et ordonne toute cette effervescence ?

45

FLL : Vous savez, je dis bonjour à tout le monde. Je salue vraiment beaucoup de gens en ayant à l'esprit que cette personne que je croise dans la rue a probablement participé sans le savoir à l'une de mes créations. On a dû se rencontrer par le biais d'une canette quelque part. Le quidam ordinaire est un collaborateur inconscient de mon travail. Il m'arrive même de dire merci aux gens et qui participent à mon travail sans savoir qu'ils le font. Cela peut paraître bizarre, mais parfois je peux suivre une personne dont j'apprécie la canette, ce lien est important, mais nous l'ignorons. Ce temps qui nous manque pour accumuler : est-ce que le temps nous suffira ?

46

Cela est un écho probable de mon jeune âge. Par rapport aux dessins d'enfance où les signes étaient en profusion et représentaient un moyen de tisser un lien personnel entre l'observateur et l'œuvre, indices laissés que pour chacun puisse s'y retrouver : ton histoire est dans mon œuvre. Il n'y a pas qu'une seule façon de vivre, je peux comprendre, j'ai mis des choses qui font référence à vous.

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FL : Toutes les facettes de votre travail font référence à la profusion des signes pour guider les lecteurs vers leurs propres. Et les Guadeloupéens, ou résidents de la
Guadeloupe, sont-ils aussi des signes inconscients du lieu ou de l'espace dans votre création ?

48 FLL : À telle période de l'année, on retrouve tel type de canettes à tel endroit. À Bergevin, à côté du port où arrivent les marigalantais martiniquais, dominiquais. Ces gens rappellent des boissons de chez eux et jettent aux alentour du port. Des Dominiquaises laissent leurs emballages là. Notre population vont en grand groupe dans les snacks et laissent aux abords des snacks, et laissent les bières coutent moins cher en bouteille qu'en canettes.

49 La semaine est ainsi régulée, la période des mariages, Pâques, sont propices à l'apparition de certaines productions de déchet. En début de mois, consommation de boissons très sucres, et en fin de mois, quand on souffre plutôt des capsules et des opercules.

50 Dans les quartiers où je vais, Boissard, La Croix, Vieux-Bourg Abymes, les gens consomment de telle et telle manière. Dans les beaux quartiers, il y a peu de

51 FL : Il y a un aspect cyclique dans cette « chorégraphie ». N'est-ce pas ?

52 FLL : [Rires]. Peut-être. Votre remarque me rappelle aussi que je dois être très sérieuse dans ma collecte des déchets. Au Carnaval dernier, par exemple, il y eut beaucoup moins de canettes que prévu. Conséquence, sans doute, des hasards du calendrier.

53 FL : Une dernière remarque au sujet du rôle de l'espace dans votre création. L'espace réel et l'espace représenté. Quelle importance lui accordez-vous dans *Bleu Blanc Rouille*.

54 FLL : C'est une peinture que j'ai réalisée en peignant sur une planche de bois sur laquelle j'ai collé des lettres pour donner du relief, de l'ombre et de la lumière. Je me suis efforcée de faire en sorte que l'on ne puisse plus faire la différence entre le bois et le carton. J'avais envie de raconter plusieurs histoires.

55 FL : L'œuvre s'appelle « Bleu, blanc rouille ». Pourquoi ?

56 FLL : Oui pour ne pas dire Bleu, Blanc Rouge. Suis-je vraiment française ? J'ai quitté la France un peu amère. M'a-t-on demandé ma permission avant de me proclamer française ? Cette incertitude traverse l'expression interrogative du personnage. Il semble se poser la question : est-ce que je suis vraiment en adéquation avec ces valeurs proclamées qui n'ont souvent de valeur que de nom ? J'ai choisi le rouge, pour vraiment interroger la vérité de ces valeurs.

57 FL : La cohésion nationale s'érode. C'est votre message : cela n'est que du paraître, un vernis qui cache la vérité ?

58 FLL : Oui. Le rouge rouille.

59 FL : Beau trait d'esprit. Many thanks, and all best wishes!

## Table des illustrations

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**Titre** Figure 1. Collectif Rip'Art

**Crédits** Source : https://www.facebook.com/CollectifRipartwi/photos/a.201456340426697/201456427093355/

**URL** http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/13563/img-1.png

**Fichier** image/png, 471k

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Frédéric Lefrançois et Félie-Line Lucol, « « Topologie de la démesure » : entretien avec Félie-Line Lucol, artiste-plasticienne », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 novembre 2018, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/13563 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13563

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## Auteurs

### Frédéric Lefrançois

Articles du même auteur

« Itinéraire pour retrouver la géographie de soi » [Texte intégral]

"Itinerary to Reclaim a Mapping of the Self"

Paru dans *Études caribéennes*, 5 | Avril 2020

### Félie-Line Lucol

Artiste-plasticienne, performeuse, présidente du collectif RIP'ART, Guadeloupe, FWI, felielinelucol@gmail.com

## Droits d'auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Compte-rendu de lecture

## Recension de L'autre scène du désir : Strange Fruit de Frédéric Lefrançois : une étude théâtrale du fait social

CATHERINE KIRCHNER-BLANCHARD

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13291

### Texte intégral

<figure><img src="image_185.png" /><figcaption>Afficher l'image</figcaption></figure>

Frédéric Lefrançois, *L'autre scène du désir : Strange Fruit* de Caryl Phillips, Paris, Éditeur Yehkri.com.ACC, 2017, 202 pages.

1

Frédéric Lefrançois est Docteur en langues et littératures anglo-saxonnes, enseignant à l'Université des Antilles et chercheur au CEREAP-CRILLASH (EA 4095). Ses recherches s'inscrivent dans le champ des études coloniales, postcoloniales et décoloniales. Elles portent sur le théâtre, la littérature caribéenne, les identités culturelles et le processus de subjectivation des minorités afro-caribéennes.

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*L'autre scène du désir* est l'étude de la pièce de théâtre *Strange Fruit* de l'essayiste,
romancier et dramaturge anglo-caribéen Caryl Phillips. Dans cette œuvre dramaturgique en trois actes, la notion d'aliénation est centrale. Le concept, comme nous le savons, est loin d'être univoque. Il se définit surtout par ce que les lexicologues appellent une « surcharge sémantique ». Cette polysémie du terme n'a d'ailleurs pas échappé à Jacques Rancière qui mentionnait son caractère hétérogène dans *Le concept de critique et la critique de l'Économie politique* (Althusser, Macherey, Rancière, 1965). Initialement fondé dans le champ de l'anthropologie du travail et importé en sociologie par Karl Marx (Coulangeon 2014), l'emploi du concept d'aliénation, dans son ancrage anthropologique, ne fait absolument pas consensus lorsqu'il s'agit de rendre compte de l'œuvre de Marx et de la condition des travailleurs en régime capitaliste. Selon Louis Althusser, son rejet serait même un préalable à une « critique radicale » (c'est-à-dire : scientifique). (Maison, 1967). Il semble néanmoins opératoire dans le cadre plus global d'une sociologie postcoloniale et permet de rendre compte de l'épaisseur sociale des trajectoires historiques et des effets de l'exode, aussi bien dans le domaine du politique, de l'économie que du culturel et du social (Diouf, 2010).

3

Revenons à l'objet proprement dit de l'ouvrage. *Strange Fruit* relate l'histoire des 800 000 exilés antillais arrivés entre 1952 et 1964 sur le sol britannique. La pièce évoque ceux que la presse nommait le « million coloré » (the dark million) (Moindrot, 1965). Le rideau se lève sur le traumatisme de la famille Marshall qui est alors « dépositaire d'un legs historique douloureux » (p. 13). La pièce se fait l'écho des réalités « des Antillais de première génération dépeints par Samuel Selvon dans Lonely Londoners, ou la génération suivante, appelée Black British, catapultée sur le plateau de Strange Fruits » (p.11). Par un déplacement dans le temps, l'œuvre initialement publiée en 1981 fait un état des lieux et oriente la focale sur la question de l'aliénation des diasporas antillaises dans l'Angleterre des années 1980.

4

La structure de l'ouvrage ne suit pas littéralement la chronologie scénique, mais à l'instar du découpage dramaturgique, elle est organisée en trois parties. Par ce procédé, Frédéric Lefrançois entend illustrer « l'impact de l'aliénation, la composition dramatique de la pièce » et les stratégies d'évitement des protagonistes (p.8). Dans une typologie du sujet subalterne, l'auteur entreprend l'audacieux pari du croisement « des concepts propres à l'analyse théâtrale et à la psychanalyse littéraire, en ayant recours au vocabulaire de la sociologie » (p. 18). L'intérêt de l'analyse est augmenté par une typologie psychologique et comportementale des agents sociaux et des rapports affectuels. Elle est aussi construite à partir de références « aux idées ou aux doctrines politiques qui constituent la trame idéologique du discours des personnages » (p.8).

5

Dans son analyse de l'œuvre théâtrale, Frédéric Lefrançois parvient à expliciter la complexité des interactions et l'entrelacs des contraintes internes et externes dans le processus de construction identitaire de groupes subalternes non exclusivement racialisés. La corrélation intertextuelle de discours et de faits sociaux historiques confère une scientificité à la démonstration de l'auteur. On pourra relever la dextérité d'une plume qui mêle l'art d'agencer des mots qui vibrent au diapason d'une mélodie qui démontre en même temps cette absolue passion pour la justesse de la langue et son pouvoir d'évocation dont seul l'auteur inspiré possède l'entière expertise. Sans ostentation, il délivre avec élégance et une harmonie sans pareil les éléments humains les plus profonds. À travers une écriture poétique, Frédéric Lefrançois parvient à dépasser la convention théâtrale qui donne un cadre, une forme précise, et l'échange implicite entre l'artiste et le spectateur se transmue dans la mise en relation de l'écrivain et de son lecteur. Cette étude originale laisse présager un développement ultérieur qui aura sans doute à cœur la mise en exergue du dépassement de l'anomie et l'illustration d'une possible transition de la dé-subjectivation des populations marginalisées vers leur subjectivation (Wieviorka, 2012).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Kirchner-Blanchard, « Recension de L'autre scène du désir : Strange Fruit de Frédéric Lefrançois : une étude théâtrale du fait social », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 27 janvier 2021, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/13291 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13291

Auteur

Catherine Kirchner-Blanchard

Paris 3 Sorbonne Nouvelle/Université des Antilles, Membre du Cerlis (CNRS/UMR 8070)
Centre de recherche sur les liens sociaux, Doctorante en sociologie de l'art et de la culture,
catherinekirchnerblanchard@gmail.com/catherine.kirchner@yehkri.eu

Articles du même auteur

Cartographie de la pensée et de l'action chez Hervé Beuze [Texte intégral]

Cartography of Thought and Action in Hervé Beuze's Art Work

Paru dans *Études caribéennes*, 5 | Avril 2020

Droits d'auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Compte-rendu de lecture

## Recension de L'Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis

ANNE REYNES-DELOBEL

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.14554

**Référence(s) :**

Brunet, F. (dir.) (2013). *L'Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis*, Paris, Hazan et Université de Paris-Diderot, collection « Beaux-Arts », 408 p.

### Texte intégral

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1

Conçu comme une « encyclopédie ouverte », cet ouvrage, publié chez Hazan en 2013 et coédité par l'Université Paris-Diderot, est le fruit d'un travail collectif mené pendant près de quinze ans par un groupe d'enseignants-chercheurs et de doctorants associé au Laboratoire de Recherches sur les Cultures anglophones (UMR 8225). Cinq années après sa parution, ce livre est la fois un repère et une référence dans le champ des études américainistes en France. On y trouve en effet introduit et appliqué pour la première fois dans un ouvrage en français sur l'histoire et la culturelle visuelles des États-Unis le modèle de pensée critique développé par les représentants des « Visual Studies » pour étudier les objets historiquement et culturellement

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conçus et construits pour être vus et les pratiques auxquelles ils sont associés. Pour autant, *L'Amérique des images* ne se veut pas un manuel d'études visuelles. En effet, l'objectif poursuivi par les maîtres d'œuvre du projet (François Brunet, Didier Aubert, Géraldine Chouard, Anne Crémieux et Jean Kempf) est avant tout de faire jouer les approches critiques et théoriques dans une perspective interdisciplinaire, comme l'indiquent les « pistes de lecture » indiquées à la fin de chacune des vingt-quatre sections thématiques qui structurent l'ouvrage.

2

Le projet du livre a germé de la volonté de clarifier et de faire évoluer la perception quelque peu lacunaire et schématique des images américaines en France, influencée en partie par les historiens de l'art, surtout préoccupés par l'histoire des représentations et leur analyse stylistique et en partie, de Bonald aux Goncourt et à Duhamel, par les contempteurs de l'« Amérique-image », creuset du simulacre visuel et du philistinisme techno-industriel (Roger, 2002; Buffet, 2018). Pour rompre avec cette « métaphysique vague » (7), les auteurs de l'ouvrage ont décidé de prendre, pour ainsi dire le mal à la racine. En partant du constat qu'aux États-Unis, plus que dans d'autres sociétés industrielles, le développement des images est « marqué par une immersion forte des représentations dans l'économie et la société » (9), ils proposent d'étudier les formes et les pratiques de l'image, comprise au double sens d'objet matériel (picture) et de représentation mentale ou imaginaire (image), en s'intéressant avant tout à l'infrastructure pratique (économique, technologique, sociale et politique) qui sous-tend sa circulation ou sa dissémination. Comme nous pouvons le concevoir, toute la difficulté, une fois cet objectif défini, était d'élaborer une structure narrative qui puisse servir d'outil critique ou de « focale » permettant de retracer des mécanismes (production, réception, diffusion) qui « conduisent des objets matériels aux représentations mentales, imaginaires, et inscrivent celles-ci dans l'espace public, les objets matériels, les échanges sociaux et économiques » (8). Autrement dit, de mettre au jour les éléments structurants qui caractérisent la circulation des images, leur sens et leur valeur idéologique, toutes choses essentielles à raconter, mais difficiles à illustrer, du moins par des images isolées.

3

Cette démarche éclaire l'agencement de l'ouvrage sous la forme d'un montage où les images viennent non seulement illustrer les présentations et analyses des auteurs, mais composent également des récits visuels autonomes qui sont, soit clairement délimités par la composition matérielle du livre (c'est le cas, par exemple, des « cahiers d'images » qui s'intercalent dans chacun des six chapitres principaux entre l'introduction générale et les quatre exposés-analyses thématiques qui suivent), soit, et c'est là l'une des grandes réussites de cette publication, sont reconstruits par le lecteur au fil de sa découverte de l'ouvrage. Ainsi, à l'interaction entre macro histoire et micro histoire dictée par la progression chronothématique d'ensemble vient s'adjoindre une troisième dynamique obéissant à une logique avant tout visuelle, qui permet au lecteur de resituer l'économie des images dans des mécanismes de longue durée. L'efficacité de cette dynamique dépend avant tout de la volonté des auteurs de rendre compte de la pluralité des images américaines sans pour autant que la diversité infinie du visuel nuise à la compréhension claire et immédiate du récit. En d'autres termes, s'il s'agissait d'opérer des choix, il importait tout autant de ne pas céder à la tentation iconocentrique, voire honorifique. Une partie de la solution a, semble-t-il, consisté à illustrer la multiplicité des formes visuelles en juxtaposant, sans souci de hiérarchisation, mais à l'inverse en privilégiant une circulation par capillarité horizontale, chefs d'œuvre artistiques et imageries populaires.

4

Si ce choix va un peu à l'encontre de la stratégie habituellement mise en œuvre pour les publications relevant du format éditorial retenu pour cet ouvrage (celui du « beau livre »), elle permet en revanche de mettre efficacement en lumière les préjugés et autres récits univoques sur les images américaines. Par exemple, dans la section consacrée à l'héritage colonial, François Specq explique que le tableau célèbre, de Benjamin West, *Penn's Treaty with the Indians* (1771-72), fit l'objet, de part et d'autre de l'Atlantique, d'innombrables reproductions gravées sur une multitude de

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supports au cours du siècle suivant. En 1826, elle fut ainsi reproduite par le peintre d'enseignes et pasteur quaker Edward Hicks à l'arrière-plan d'une toile d'inspiration biblique, *The Peaceful Kingdom*, elle-même reproduite par le biais de la gravure sur une foule d'objets. Par-delà le parti pris idéologique évident, cette interaction témoigne de la vivacité des circulations entre pratiques savantes et populaires qui ouvrent la voie à la démocratisation de l'image à une époque qu'un mythe tenace a longtemps tenu pour réfractaire aux images.

5

L'idée, mise en avant dans cet exemple, que la production par copie et recyclage est un régime de création original des images aux États-Unis constitue la ligne de force de l'ouvrage. Si l'absence d'institutions établies et l'éloignement des œuvres originales expliquent le recours à la copie dans l'Amérique naissante, cette pratique s'affirme dès la phase « d'américanisation » de l'image (1840-1900), au point de devenir « l'expression culturelle propre à une société qui se reconnaît dans le plus grand nombre et la mobilité » (76). Or, selon un poncif lui aussi tenace (probablement hérité de Tocqueville), la copie imite, au mieux perfectionne, mais elle ne crée pas. Au fil des exposés synthétiques et des essais monographiques qui ponctuent le livre, les auteurs démontrent qu'au contraire, des portraits de Washington réalisés par Stuart Gilbert, au « ressassement » des images de l'Ouest et jusqu'aux images numériques, « l'histoire des images aux États-Unis a toujours été animée par l'économie de la reproduction - luxueuse ou médiocre, parfaite ou imparfaite, fidèle ou infidèle, servile ou décalée - plutôt que de la pure production » (365).

6

On pourra regretter que les termes de « reproduction » ou de recyclage » soient parfois utilisés de manière un peu vague. *A contrario*, on saluera le souci de précision sémantique qui dicte d'autres analyses, par exemple celle des modalités du « travail de la citation » dans la section consacrée à l'art depuis les années cinquante. En soulignant la diversité des « opérations de métamorphose » mises en œuvre par les artistes du pop art et ceux du « néo » ou « post » expressionnisme, Catherine Marcangeli et Penny Starfield démontrent la nécessité d'approcher ces images, encore trop considérées comme « industrielles », de manière fine (« d'œuvre en œuvre, d'image en image et de film en film ») à partir de démarches intermédiaires ou intericoniques qui ne sont pas toutes équivalentes. Cette considération sémantique mise en part, on relève dans l'ensemble des analyses qui composent l'ouvrage une volonté de révéler ce qu'il se passe entre les copies, cette longue chaîne d'actions invisibles dont la compréhension est le meilleur garant d'une connaissance critique de l'histoire des images aux États-Unis.

7

La dernière partie du livre encourage encore cette démarche critique en proposant de lire les phénomènes liés à l'économie de la copie et de l'hybridation à l'époque actuelle (1990-2010) en relation avec deux tendances lourdes, la dialectique de la concentration et de l'émancipation qui accompagne la circulation des images et la critique du « pouvoir » et de la « vérité » des images, toutes deux amplifiées par la révolution numérique et porteuses d'enjeux de pouvoir et de contre-pouvoir à la portée désormais mondialisée. Ces pistes de réflexion, qui bouclent la ligne argumentative de l'ouvrage sans la refermer, démontrent que « l'américanité » des images n'est pas le produit d'un quelconque « essentialisme culturel », mais bien de formes et de pratiques visuelles qui sont à la fois originales et porteuses de modèles mondialisants.

8

Cette idée, déployée sur près de quatre cents pages à travers textes et images, dans un langage clair, par les vingt-deux spécialistes qui ont collaboré à l'ouvrage fait de *L'Amérique des images* une référence désormais incontournable pour les études américainistes tout en restant accessible à un plus large public. L'approche méthodologique privilégiée par les auteurs peut, en outre, servir de modèle pédagogique pour poursuivre l'investigation des formes et des pratiques visuelles américaines dans d'autres voies thématiques et/ou en utilisant des imageries qui n'ont pas été abordées dans ce livre (comme la bande dessinée ou la pornographie,

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9

par exemple). On pourrait aussi imaginer des développements numériques à cette publication, comme la construction de cartes ou de tables permettant de visualiser autrement les mécanismes qui sous-tendent l'existence des images.

Toutefois, on retiendra avant tout de cet ouvrage la forme de regard critique qu'il encourage et qui permet de mieux faire sens d'images qui resteraient autrement des objets épars, souvent séduisants, mais peu évidents à interpréter. On pourrait ainsi repartir de la célèbre affiche « Hope » réalisée par Shepard Fairey pour la campagne présidentielle de Barak Obama en 2008 et convoquée par François Brunet dans l'introduction pour amener le propos du livre. Cette « copie de copie de copie », où le souvenir d'Abraham Lincoln se mêle à l'iconographie soviétique, a été récemment recyclée, entre autres, dans une image où la figure de Donald Trump s'est substituée à celle d'Obama et le mot « Nope » à « Hope ». Chacun sera libre de suivre J.W. T. Mitchell qui voit dans ce surprenant renversement le signe de « l'alternance bipolaire » de l'espoir et de la peur qui, selon le théoricien des visual studies, caractérise la culture politique américaine. En revanche, cette image témoigne de manière indubitable que la construction identitaire de la nation américaine relève de mécanismes complexes que cet ouvrage éclaire et nous invite à mieux déchiffrer.

## Bibliographie

Buffet, A. (2018). *Imaginaires de l'Amérique. Les écrivains français et les États-Unis dans l'Entre-deux-guerres*, Presses de l'Université de Nanterre, 2018.

DOI: 10.4000/books.pupo.8463

Mitchell, W.J.T. (2017). « American Psychosis. Trump and the Nightmare of History », conférence publique donnée à le 18 janvier 2017, dans le cadre du colloque *What Do Images in Public Spaces Do?*, Université de Genève, URL : <https://www.unige.ch/public/actualites/2017/psychose-americaine/>.

Roger, P. (2002). *L'ennemi américain : généalogie de l'antiaméricanisme français*, Paris, Seuil.

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Anne Reynes-Delobel, « Recension de L'Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 décembre 2018, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/14554 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.14554

## Auteur

Anne Reynes-Delobel

Aix-Marseille Université (LERMA EA 853

## Droits d'auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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