individuelle et de loisir, dans sa dimension matérielle comme visuelle, puisque son appréhension doit être vérifiable et confirmée par le regard et le point de vue individuel du photographe amateur. La dimension sociale et collective est déplacée vers les journaux ou les ouvrages individuels, qui en valident (concours, succès d'un ouvrage, visibilité) ou non la réussite. Le jardin robinsonien n'est pas le fruit d'un travail collectif reflétant l'ordre et la hiérarchie sociale, mais le projet individuel hédoniste d'un jardinier-artiste qui appartient à une communauté ou une école, qui s'incarne et se réunit dans la presse spécialisée.

L'utilisation de la photographie est ici paradoxale. Elle est l'outil moderne de préservation de la mémoire collective nationale, d'un patrimoine commun, mais constitue également une stratégie de création d'un nouveau modèle visuel à diffuser, accessible techniquement au plus grand nombre *via* les gravures des périodiques. Robinson trouve dans la photographie un outil idéal de préservation de la beauté changeante du jardin. Il évoque cette technique explicitement en termes de « préservation », d' « enregistrement » et de « conservation » de la beauté, souvent fugace, d'un jardin :

> [...] l'art de la photographie, quand il sera accessible à l'amateur, offrira de nouveaux plaisirs à l'amoureux des jardins, puisqu'il lui donne le meilleur moyen d'en préserver la beauté. [...] L'art de la photographie, que n'importe quelle personne intelligente peut aujourd'hui maîtriser, nous permet de conserver l'enregistrement fidèle de la grâce inimitable d'un jardin, en se passant du travail de dessin, qui, il faut le souligner, ne permet de rendre fidèlement la beauté d'un jardin qu'après un travail extrêmement méticuleux. Il vaut ainsi la peine de savoir photographier<fnref n="11" />.

La technique photographique est donc mise en valeur pour son rôle de « fixateur<fnref n="12" /> » d'image.

D'autre part, la photographie est présentée également comme un outil éducatif, qui permet de former les jardiniers au beau et d'en finir avec la géométrie honnie par l'éditeur :

> S'il y a bien une chose dont nous soyons certains à propos des photographies et de la photographie au jardin en général, c'est qu'elle feront un grand bien au jardinage : elle en montre si bien les bons et les mauvais résultats. [...] Nous avons remarqué, non sans satisfaction, que dans les photographies, les aspects les plus laids sont nettement visibles pour qui veut éduquer son œil : les grilles disgracieuses, placées n'importe où sans raison ; les allées inutiles ; les parterres à motifs – chaque vice de nos jardins se voit dans les photographies, et même, assez étrangement, leur incongruité y est accentuée<fnref n="13" />.

<footnote n="11">¹¹ « [...] the art of photography, when mastered by the amateur, will afford quite a new delight to the lover of gardens, by giving him an excellent means of preserving their charms. [...] The art of photography, which any intelligent person can now master, enables us to keep a faithful record without the labour of drawing, and, be it observed, only the very best and most painstaking drawing can give one a faithful record of the inimitable grace of a garden. Thus photography is worth mastering [...] » WR, « Our Illustration Competition », GI, vol. 7(338), 29 août 1885, p. 349.</footnote>

<footnote n="12">¹² « fixer » en anglais.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « There is one thing in connection with these photographs and with photography in gardens generally, of which we are certain – they will do a great deal of good to gardening; they show so well the good and the bad of it. [...] We have noticed, with great satisfaction, that in photographs the ugly things are clearly fixed for the</footnote>
La technique de la photographie a donc également un rôle de « révélateur<fnref n="14" /> », pour filer la métaphore chimique, et accentue le « négatif<fnref n="15" /> » de la scène, ce qui permet au jardinier de le percevoir, puis de le corriger.

Ainsi, le « maître-jardinier » Robinson parvient-il à former une école esthétique sans paradoxalement être à l'origine de la création effective de jardins nombreux. La notion d'« école » permet de souligner la dimension méthodologique du jardin robinsonien, dont la nouveauté réside principalement dans la démarche et le mode de production, le résultat formel en étant induit et s'incarnant dans les images jalonnant ses publications. La photographie est l'outil privilégié de cette dissémination car elle est accessible à un nombre grandissant d'amateurs, qu'elle immortalise à moindre frais et coût, ce sans intermédiaire ni longue éducation, et conserve l'essentiel de ses caractéristiques visuelles quand elle passe au format papier des journaux par la gravure.

### 8.1.2 L'illustration comme outil didactique : « the exquisite power of good engraving as a teacher<fnref n="16" /> »

Robinson développe ainsi une pédagogie adaptée à la technique de son temps. La photographie permettant au plus grand nombre et à moindre coût de « saisir » la fugacité, le mouvement, le détail et l'« irrégularité », le jardin en résultant peut plus facilement prendre en compte la complexité des formes dites naturelles. Robinson contraste cette démarche émancipatrice du jardinier amateur avec les possibilités qui lui était données dans le passé où les seuls modes d'appréhension et de représentation du jardin étaient le plan ou la peinture. Ainsi, un nombre incalculable d'illustrations de ses journaux comportent la mention « gravées à partir d'une photographie » [ill. 39, 47, 65, 82 et 114]. L'illustration finale accessible au lecteur est donc constituée du travail de plusieurs artistes : le jardinier (ou la nature), le photographe, puis le graveur. Les graveurs jouent un rôle à part entière dans la démarche éditoriale de Robinson et ne sont pas de simples exécutants. Ils sont

<footnote>observer's education – harsh railings, even placed where they need not be placed; needless walks, ugly pattern beds – every vice of our gardens may be seen in photographs, and, oddly enough, the evil is emphasized in them [...] », WR, « Our Illustration Competition », Gl, vol. 7(338), 29 août 1885, p. 349.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « developer » en anglais.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « negative » en anglais.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ WR, « Nature; Or, the Poetry of Earth and Sea », TG, vol. 1(19), 30 mars 1872, p. 413.</footnote>
considérés comme de véritables artistes et apportent une touche et une patine essentielles pour Robinson à l'efficacité de la transmission des modèles visuels.

Robinson s'intéresse en particulier au travail d'Alfred Dawson (1843-1931), un peintre et graveur paysagiste du dernier tiers du siècle<fnref n="17" />. Robinson admire notamment ses paysages ruraux à l'eau-forte et collabore avec lui, d'abord dans ses journaux, dès 1871 [ill. 58 et 127]. Comme le souligne Charles Edmund Newton-Robinson dans la préface d'un ouvrage dédié aux paysages de l'Île de Purbeck, il est à l'origine d'un procédé d'impression photomécanique innovant qui permet de développer les négatifs photographiques « d'après nature » directement en gravure « sans avoir à les retoucher<fnref n="18" /> » :

> Ce procédé, inventé par M. A. Dawson, fait l'objet d'un brevet, et est connu sous le nom de « gravure typographique ». Il est adapté aux travaux artistiques comme à la reproduction de dessins techniques, pour lesquels il est très utilisé ; d'autant qu'il est, en comparaison avec la gravure sur bois, bon marché et aussi durable<fnref n="19" />.

Ce procédé de typogravure vient compléter les travaux de l'éditeur d'art français plus connu Goupil & Cie et permet de transformer un cliché photographique en une matrice (« plate ») destinée à l'impression sur papier. Ce qui intéresse Robinson ici est que l'image peut ainsi être multipliée et diffusée à un très grand nombre d'exemplaires dans les journaux, et ce avec un rendu de bon niveau tout en maîtrisant les coûts. Peter Henry Emerson et Charles Edmund Newton-Robinson soulignent tous deux que les inventeurs de ce procédé sont d'abord des paysagistes, formés à la peinture<fnref n="20" />, dont l'œil pour « les subtilités et les délicatesses<fnref n="21" /> » explique la perfection du rendu. Peter Henry Emerson évoque en particulier

<footnote n="17">¹⁷ Voir les ouvrages de sa bibliothèque : Charles Edmund Newton-Robinson, et Alfred Dawson, *A Royal Warren of Picturesque Rambles in the Isle of Purbeck*, Londres, The Typographical Etching Company, 1882, et Alfred Dawson, *The Life of Henry Dawson, Landscape Painter*, 1811-1878, Londres, Seeley, 1891.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « [...] the Typographic Etching Company, produced plates immeasurably superior to those of any other firm, and in addition, they would guarantee their production without retouching. For reproducing negatives taken from nature, then, this process is perfect, and we cannot see how any photoengraving will ever surpass it. Mr. Dawson, an Mr. Colls are trained artists, and perhaps therein lies the secret of their success. [...] The Dawson process renders the light in the shadows better than any of the other processes, this being effected by the method of working, and, as a whole, the 'quality' of the work is unapproachable, it beats mezzotint out of the field in its subtlety and delicacy », Peter Henry Emerson, *Naturalistic Photography for Students of the Art*, Londres, Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1889, p. 208-209.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « This process, invented by Mr. A. Dawson, is the subject of a patent, and is known as 'Typographic Etching'. It is as well adapted for fine picturesque work as for reproducing mechanical drawings, for which purpose it has been greatly used; and being, as compared with woodcutting, inexpensive, yet equally lasting », Charles Edmund Newton-Robinson, et Alfred Dawson, *A Royal Warren of Picturesque Rambles in the Isle of Purbeck*, Londres, The Typographical Etching Company, 1882, p. VIII.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Alfred Dawson est formé dans l'atelier de son père, Henry Dawson : « [...] son of the well-known landscape painter, the late Mr. Henry Dawson of Nottingham », ibid., p. VII.</footnote>

<footnote n="21">²¹ « subtlety and delicacy », Peter Henry Emerson, *Naturalistic Photography for Students of the Art*, Londres, Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1889, p. 209.</footnote>
« le rendu inégalé de la qualité de la lumière dans les ombres<fnref n="22" /> ». Les travaux de l'artiste américain William Henry Hyde, avec qui Robinson collabore dès la seconde édition du *Wild Garden*, et qui travaille ensuite en collaboration avec l'entreprise de photogravure Swan Electric Engraving Company, en constituent un exemple intéressant [ill. 7].

L'époque foisonne d'avancées dans le domaine de l'impression d'images dont nous ne détaillerons pas les étapes ici<fnref n="23" />. L'essentiel est de souligner que la démarche est de rendre accessible au plus grand nombre les subtilités du règne naturel. L'illustration est centrale dans le message que Robinson veut faire passer à son lectorat. Les techniques d'estampes font naturellement l'objet de débats entre journaux interposés car ils reflètent le programme idéologique de chaque éditeur. Si Robinson s'intéresse à la photographie et aux techniques de gravure sur bois, c'est en premier lieu car sa conception non-régulière du jardin ne peut être rendue visuellement que par des techniques qui permettent de mettre en exergue certaines subtilités de lumières et un certain niveau de détail. Il s'insurge de la perte de qualité engendrée par certains « procédés » moins coûteux considérés par les capitalistes comme des améliorations, mais qui, à ses yeux, constituent « la ruine » de l'illustration, en la vidant de son sens<fnref n="24" />.

Il travaille ainsi avec les meilleurs illustrateurs, graveurs et lithographes de son temps. Nicole Milette a, par exemple, compilé la liste des signatures des graveurs étant intervenus dans la quinzième édition du *English Flower Garden* dans son travail sur Alfred Parsons<fnref n="25" />. Ceux-ci sont également des contributeurs réguliers des magazines de Robinson, qui réutilise certaines illustrations d'un média à l'autre<fnref n="26" />. Notons la présence de professionnels français et britanniques surtout, parmi lesquels nous avons pu identifier Dieudonné Auguste Lancelot (1823-1895) [ill. 111], Édouard Berveiller (1843-1910), John Swain (1920-1909), Frederick Whymper (1838-1901), Alexandre de Bar (1821-1908) [ill. 13 et 60], Alfred Louis Sargent (1828-1855) [ill. 111 et 60], William Harcourt Hooper (1834-1912), William Harry Rogers

<footnote n="22">²² « The Dawson process renders the light in the shadows better than any of the other processes, this being effected by the method of working, and, as a whole, the 'quality' of the work is unapproachable », ibid.</footnote>

<footnote n="23">²³ Voir Rachel A. Mustalish, « The Development Of Photomechanical Printing Processes In The Late 19th Century », *Topics in Photographic Preservation*, vol. 7, p. 73-87.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ « [...] these days of many 'processes,' often called 'improvements,' in book illustration, but which, so far, are its ruin », WR, *The Wild Garden* [1870], Londres, John Murray, 1894, p. XIX.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Nicole Milette, « List of engravers involved in *The English Flower Garden* », *Landscape-painter as Landscape-gardener: the Case of Alfred Parsons R.A.*, sous la direction de Brent Elliott, York, université de York, 1997, p. 417.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Les droits d'auteurs appartiennent à l'éditeur, et non à l'auteur de la gravure ou au dessinateur.</footnote>
(1825-1873), Adolphe-François Pannemaker (1822-1900) [ill. 6, 30 et 128], Armand Émile Jean Baptiste Kohl (1845-191?) [ill. 29, 39 et 47], Octave L. Lacour (1886-1891) [ill. 28], Frédéric Huyot (1807-1885), Charles Joseph Mettais, Alfred Parsons et Alfred Dawson, que nous venons de mentionner<fnref n="27" />.

Frederick Juengling (1846-1889) fait également partie des graveurs apparaissant dans les pages des ouvrages et magazines de Robinson. Cet artiste graveur américain est associé aux expérimentations de la « New School<fnref n="28" /> », qui redonne ses lettres de noblesse à la gravure sur bois, ce paradoxalement grâce à la technique photographique :

> La photographie sur bois a marqué une étape importante dans l'histoire de la gravure sur bois. Elle est sans doute le facteur principal ayant donné naissance à une nouvelle conception du rôle du graveur. Désormais libérés des restrictions imposés par les lignes et les lavis [...], un groupe de graveurs se mit à explorer le domaine délaissé jusqu'alors de la texture des surfaces. Leur objectif premier était la fidélité à l'original, souvent au détriment de la linéarité qui prévalait dans les images gravées sur bois traditionnelles. Bien entendu, la réplique à l'identique était impossible ; cependant, ils parvinrent à s'en approcher, et, ce faisant, cherchèrent à être reconnus comme des artistes à part entière, arguant du fait que leur méthode requérait une grande inventivité. Collectivement, ces graveurs furent affublés de l'étiquette New School <fnref n="29" />.

Ce retour en grâce de la gravure sur bois est défendu par Robinson qui y voit une technique à la fois traditionnelle et éminemment moderne. Il évoque les querelles qui se font jour dans la presse au sujet du statut du graveur, qu'il considère comme un artiste à part entière, se rapprochant ainsi de la position de John LaFarge (1835-1910), plutôt que de celle de George Inness (1825-1894), dont le désaccord fait rage dans les journaux américains à la fin des années 1870³⁰. Il est possible de lire cette question de la reconnaissance du statut du graveur à l'aune de celle du jardinier : ils ne sont pas reconnus en tant qu'artistes mais simplement comme techniciens exécutants intermédiaires. Il n'est donc pas étonnant que Robinson mette en valeur dans ses productions les travaux de graveurs qui élèvent leur

<footnote n="27">²⁷ Peut-être également Frederick William Thomas Burbidge.</footnote>

<footnote n="28">²⁸Voir notamment Gerry Beegan, *The Mass Image: a Social History of Photomechanical Reproduction in Victorian London, Royaume-Uni, Palgrave Macmillan, 2008* ; Edward A. Gokey, « The New School of Wood Engraving. », *The Courier*, vol. 25(1), Syracuse, NY, Syracuse University Library Associates, printemps 1990, p. 53-83 et Joseph Hillis Miller, *Illustration*, Cambridge, Mass, Harvard University Press, 1992.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Photography on wood marked an important stage in the history of wood engraving. Perhaps more than anything else, it gave rise to a dramatically new conception of the engraver's purpose. No longer subject to the strictures of line and wash drawings [...], one group of engravers began exploring the hitherto untouched world of surface texture. Their primary goal was fidelity to the original, often at the expense of the linear quality prevalent in traditional wood engraved images. Of course, exact replication was impossible, but they did achieve close approximations, and they sought acknowledgment as creative artists in doing so, claiming much inventiveness was called upon in their methods. Collectively, these engravers were labeled the New School [...] », Edward A. Gokey, « The New School of Wood Engraving. », *The Courier*, vol. 25(1), Syracuse, NY, Syracuse University Library Associates, printemps 1990, p. 60-61.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Voir notamment *ibid.*, p. 53-83.</footnote>
savoir-faire au rang d'art, d'autant que les nouvelles techniques de gravure sur bois permettent de se libérer des « restrictions imposées par les lignes<fnref n="31" /> », pour reprendre les termes d'Edward A. Gokey. Ceci permet, d'une façon métonymique à la méthode robinsonienne de jardinage, de rendre sur la page la beauté d'un jardin moins régulier et plus libre. Dans une double ekphrasis portant sur la reproduction visuelle d'un « magnifique petit morceau de jardin sauvage<fnref n="32" /> », Robinson évoque tour à tour la scène de jardin, son mode de création, pour passer à sa représentation visuelle sous forme de gravure, et à la création de cette représentation [ill. 128] :

> Notre petite gravure montre la scène d'un massif dans lequel un grand nombre de pieds de cerfeuil commun (*Myrrhis odorata*), désherbés et rejetés du jardin, ont pris racine par accident, pour se développer en une petite colonie. Cette plante pousse facilement dans tous types de sols. Parmi ceux-ci, ici et là, se sont établies de la même façon certaines variétés de hautes campanules blanches, qui s'élèvent au-dessus du tapis de feuillage élégant constitué par le cerfeuil à l'ombre des arbres et créent ainsi un effet magnifique. Cette scène a été convenablement dessinée et bien gravée. Depuis peu, le *Saturday Review*, comme d'autres périodiques, publient des papiers très techniques et savants au sujet de la gravure, car ils ont découvert, entre autres choses, que les Américains constituent désormais une « nouvelle école » de graveurs [...]. Les Américains méritent notre admiration pour le courage qu'ils ont eu de représenter presque toutes les textures sur bois, une technique de reproduction qui demeure la plus précieuse et la plus riche. Sa beauté et sa richesse sont en effet si grandes, que nous déplorons amèrement la disparition en cours de nos propres générations de graveurs sur bois de talent ; ainsi tous ceux qui s'intéressent à cet art, et en comprennent la valeur, doivent-ils se réjouir du fait que les Américains le fassent renaître depuis peu<fnref n="33" />.

De même, on peut constater un retour à la gravure sur bois chez Robinson, dans son entreprise éditoriale, avec l'exemple de *Flora and Sylva*, mais également entre plusieurs éditions de ses ouvrages théoriques. Il décide, par exemple, de faire « regraver sur bois<fnref n="34" /> » toutes les illustrations des premières éditions du *Wild Garden* pour la quatrième édition de 1894.

Cependant, Robinson distingue la technique et la qualité du travail des graveurs de la qualité du rendu, qui dépend également du papier utilisé. Cet argument lui permet de

<footnote n="31">³¹ « No longer subject to the strictures of line and wash drawings », ibid., p. 60.</footnote>

<footnote n="32">³² WR, « A beautiful Bit of Wild Gardening », TG, vol. 17(431), 21 février 1880, p. 173.</footnote>

<footnote n="33">³³ « Our little engraving shows a scene in a shrubbery where a quantity of the common Myrrh (*Myrrhis odorata*), thrown out of the garden in digging, had rooted by accident and spread into a little colony. The plant grows freely in any soil. Among those here and there established in the same way were certain plants of tall white Harebells, and the effect of these, standing above the elegant spreading green foliage of the Myrrh in the shade of the trees was very beautiful. The scene has been happily sketched and well engraved. The Saturday Review and other periodicals have been writing very learnedly of late about engraving, having discovered among other things that the Americans are a 'new school' of engravers; [...] The Americans deserve credit for their boldness in endeavouring to represent almost any kind of texture on wood, the most precious of all ways of reproduction and the most varied. Its charm and variety are indeed so great, that the dying out of our own race of fine wood engravers is much to be regretted; and all who care about the art, and know its value, must rejoice that the Americans have recently revived it », ibid.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ « [...] re-engraved on wood », WR, *The Wild Garden* [1870], Londres, John Murray, 1894, p. XIX.</footnote>
défendre les graveurs européens comme Adolphe-François Pannemaker, dont le travail
permet de « donner naissance à de belles images de plantes<fnref n="35" /> » ; dans notre exemple, un
dessin d'Alfred Parsons [ill. 128], mais qui ne sont pas imprimés dans des revues dont la
qualité matérielle égale celle des magazine américains :

Ce serait cependant une erreur de croire que leurs procédés sont meilleurs que ceux déjà connus des
meilleurs graveurs anglais et européens. Leurs meilleurs travaux sont en tous points pareils à ceux d'un
graveur de qualité de Paris ; et beaucoup de leurs pires réalisations, telles celles que l'on peut
contempler dans le numéro actuel de *Harper's Magazine*, n'atteignent pas le niveau des réalisations
qu'un très bon graveur appellerait son deuxième choix. Les meilleures gravures du *Scribner* ou du
*Harper* ne valent pas mieux que les gravures d'un Whymper<fnref n="36" /> (quand il est à son meilleur), et ne
dépassent pas en qualité les meilleures gravures de Paris. D'une certaine manière, on ne voit que
rarement mieux que ce petit morceau de jardin sauvage, bien qu'il pâtisse de n'être pas imprimé avec le
soin et sur le papier finement texturé des magazines en question<fnref n="37" />.

Ainsi, il convient, selon Robinson, de bien distinguer attrait et sens de la représentation. La
beauté superficielle liée au travail de mise en page ou à la brillance du papier utilisé n'est
pas nécessairement en lien avec l'idée transmise par l'illustration. L'importance du travail de
l'illustrateur et du graveur réside dans leur capacité à transmettre et exprimer un sens :

[...] cependant, il nous semble que le beau travail finement effectué par certains des magazines
américains les ait conduit à se méprendre. Une grande partie des illustrations de ces magazines sont
peu lisibles et très insignifiantes, et parfois même pire, elles détruisent le sens de la représentation<fnref n="38" />.

L'illustration qui nous sert ici de fil directeur [ill. 128], d'abord publiée dans *The Garden* en
1880, puis dans *The Wild Garden* à partir de la seconde édition de 1881, avant d'être
regravée sur bois par Adolphe-François Pannemaker pour l'édition de 1894, fait justement
l'objet d'un commentaire métadiscursif dans la préface. Robinson y cite le nom de
l'illustrateur Alfred Parsons et évoque son talent pour « montrer l'objet du Wild Garden<fnref n="39" /> ».
Robinson évoque la démarche qui a consisté à revenir avec Alfred Parsons sur les lieux
mêmes où les idées à l'origine du Wild Garden étaient nées, afin, pour ainsi dire, de les

<footnote n="35">³⁵ « [...] give rise to beautiful plant pictures », ibid., p. XIV.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Edward Whymper (1840-1911) : dessinateur, graveur et alpiniste.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « But it is a mistake to suppose that their processes are better than those already known to the best English and Continental engravers. Their best work is exactly like in kind to that done by a first-rate Paris engraver; and much of their worst work, such as that which occurs in the present number of Harper's Magazine, is not what a really good engraver would care to call his second best. The best Scribner or Harper things are no better than some of Whymper's³⁷ cutting (when he is at his best), and no better than the best Paris engraving. In its way one does not often see anything better than this bit of wild gardening, though it will suffer from not being printed with the care and finely surfaced paper of the magazines in question », WR, « A beautiful bit of wild gardening », TG, vol. 17(431), 21 février 1880, p. 173.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ « [...] but we fancy the fine and tasteful work usually done in some of the American magazines has led them a little into error. There is a good deal of work in these magazines which is very scratchy and very meaningless, and occasionally worse than that, destroying all right meaning », ibid.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « [...] his success in showing the motive of the 'Wild Garden' », WR, *The Wild Garden* [1870], Londres, The Garden Office, 1881, p. XIV.</footnote>
peindre ou de les dessiner sur le motif. Ainsi, il raconte plus en détail comment le « heureux
hasard<fnref n="40" /> » du mélange de cerfeuil et de campanules, dû à un manque d'entretien des
massifs entourant le jardin botanique de Cambridge incarne l'essence même de son concept
de « wild warden ». Il faut ainsi souligner que du point de vue épistémologique, l'illustration
et l'idée naissent du même lieu et du même point de vue : « d'après nature<fnref n="41" /> », ou « sur le
motif<fnref n="42" /> ». Dans le même ordre d'idée, l'expression « plant picture » que Robinson utilise à
propose des illustrations de Parsons, confirme le lien fort que le jardin entretient pour lui
avec son dessin, puisqu'elle désigne tout à la fois en anglais une « image de plantes » (« a
picture of plants »), qu'une « image-plante » (« a plant-picture »), qui viendrait se substituer
au jardin lui-même sur les pages des publications.

En d'autres termes, l'illustration constitue chez Robinson une « aide » visuelle permettant d'accéder plus directement qu'avec les mots à la beauté du jardin et aux effets recherchés. Pour reprendre sa métaphore, même en développant chaque page de son ouvrage jusqu'à en faire un livre, cela ne suffirait pas à suggérer convenablement aux lecteurs les beautés du jardin sauvage qu'il prône<fnref n="43" />.

Cette approche de l'enseignement du beau hortésien est notamment marquée par
l'utilisation récurrente par Robinson d'illustrations comparant les bons et les mauvais
exemples de réalisations [ill. 24, 80, 120 et 121]<fnref n="44" />. Cette démarche, qui rappelle les *False Principles* de Henry Cole (1808-1882) et de Richard Redgrave (1804-1888) présentés au Great Exhibition Road Festival à Kensington en 1851⁴⁵, inscrit la dimension didactique des publications de Robinson dans un contexte de production esthétique et d'enseignement du design typique de l'époque victorienne. Un chapitre entier de *Alpine Flowers*, intitulé « What to avoid<fnref n="46" /> », est consacré à l'illustration de l'application de « principes erronés<fnref n="47" /> ». Cette

<footnote n="40">⁴⁰ « A beautiful accident », ibid., p. 80.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « [...] after nature, in places where the ideas [...] had been carried out, or where accident [...] had given rise to beautiful plant pictures », ibid, p. XIV.</footnote>

<footnote n="42">⁴² « [...] his success in showing the motive of the Wild Garden. », ibid., p. XIV.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Voir ibid., p. XIV.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Voir également Henry Noel Humphreys, « Garden Rockwork Good and Bad », TG, vol. 1(11), 3 février 1872, p. 246-248.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Voir la collection du Victoria and Albert Museum, https://collections.vam.ac.uk/item/O15946/false-principle-no-16-furnishing-fabric-unknown/, consulté le 24 août 2021.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « Ce qu'il faut éviter », WR, *Alpine Flowers for English Gardens* [1870], Londres, John Murray, 1875, p. 84-90.
Les illustrations de ce chapitre sont empruntées aux ouvrages de John Claudius Loudon et Charles McIntosh
(1794-1864).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ « mistaken principles », ibid., p. 84. Voir également sur le même sujet : WR, « The Alpine Garden », *The Garden*, vol. 1(28), 1er juin 1872, p. 605-606.</footnote>
démarche parfois trop systématique agace certains correspondants de Robinson, comme
Vernon Lushington qui conseille au jardinier de retirer les « simples vues de jardins ou de
jardinage qui ne sont pas recommandables », qui « alourdissent » le propos et sont un coût
financier inutile<fnref n="48" />.

Les magazines de Robinson peuvent se lire comme des promenades invitant le lecteur
à entrer et à se promener dans le jardin. Au-delà des visites de jardins privés ou publics très
nombreuses<fnref n="49" />, la spatialité de la mise en page invite les lecteurs à entrer littéralement dans
les jardins. Tout d'abord, des effets de seuil sont souvent créés grâce à des lettres-portes
permettant d'entrer dans l'espace du jardin. Les lettres elles-mêmes se mélangent aux
plantes et se transforment en végétaux. On retrouve ces seuils végétaux assez souvent chez
lui [ill. 125], sur la couverture du rapport sur Hampstead Heath, par exemple [ill. 126], celles
des magazines [ill. 65], et surtout dans les frontispices qui ouvrent chacun de ses ouvrages.
Ensuite, les illustrations viennent compléter la description littéraire et permettent de donner
une idée aux lecteurs de l'effet recherché et de comment l'obtenir. Elles donnent des points
de vue souvent multiples sur un même espace représenté [ill. 59-60 et 92], comme si le
regard du promeneur se posait sur le jardin à différents moments de sa marche. Enfin, on
observe peu à peu émerger un nouveau type de représentation du jardin, où la mise en page
des mots fait sens, quand le visuel fait sensation. C'est le cas de l'article concernant les
serres tropicales d'Édouard André [ill. 51-53], où les mots s'organisent spatialement pour
former une image du jardin<fnref n="50" />, ou encore de l'illustration d'une « mixed border » bordée de
plantes alpines<fnref n="51" /> [ill. 25-26]: l'illustration donne l'effet visuel escompté, les mots montrent
l'organisation de l'espace en remplaçant les plantes. Ce type de guides visuels est plus tard
développé par Gertrude Jekyll dans ses représentations en nuages [ill. 129]. Ainsi, Robinson
constitue-t-il des manuels de jardinage qui permettent à son lectorat d'appréhender
l'espace des jardins par une pseudo-immersion visuelle, mais également de comprendre leur
composition en proposant des « plans de jardiniers », plutôt que des plans d'architectes.

En outre, nous avons déjà montré comment les représentations visuelles tendaient à
inclure assez souvent les figures humaines afin de permettre une projection du lecteur dans

<footnote n="48">⁴⁸ Vernon Lushington, « Letter from Vernon Lushington to William Robinson, 21 May 1869 », *Papers of William Robinson*, RHS Lindley Library, GB 803 WRO/2/108.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Voir par exemple anonyme, « Taddyforde », TG, vol. 27(700), 18 avril 1885, p. 335-336 et WR, « Professor Owen's Garden, Sheen Lodge, Richmond Park », TG, vol. 2, 17 août 1872, p. 147.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Edouard André, « Conservatories in the Natural Style », TG, vol. 1(10), 20 janvier, 1872, p. 181-184.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ WR, « A border of Hardy flowers », *Gardening Illustrated*, vol. 1(11), 24 mai 1879, p. 161-162.</footnote>
les scènes. Mentionnons également que l'angle de vue le plus courant est celui du promeneur et que les vues sont le plus souvent à hauteur d'homme.

Enfin, Robinson est le premier éditeur de journaux grand public à introduire la couleur dans un hebdomadaire, ce dès 1875, sous forme de « coloured plates » [ill. 45, 130 et 131]. On se rapproche sensoriellement de l'expérience de la promenade avec cette introduction :

> Chaque semaine, à compter du début de la nouvelle année, *The Garden* contiendra une planche en couleurs d'une fleur ou d'un fruit nouveau ou rare, dont les qualités sont prometteuses pour nos jardins. [...] Cette série de planches en couleurs nous permettra, en plus des gravures sur bois de la meilleure qualité, d'inclure dans ce journal toutes sortes de points dignes d'intérêt pour la littérature horticole. Les sujets des illustrations seront sélectionnés avec le plus grand soin, les meilleurs fruits, comme les fleurs les plus belles y seront illustrés, quand les dessins de paysages seront également donnés en couleurs s'il apparaît plus intéressant de le faire que de les graver sur bois<fnref n="52" />.

Il est intéressant de noter que chaque technique est destinée à un point de vue particulier. Si les lithographies en couleurs (chromolithographies) sont privilégiées pour les gros plans sur les fleurs, les fruits et les feuillages, la gravure sur bois reste le média privilégié pour les paysages, à de très rares exceptions près.

## 8.2 Communiquer la beauté de la nature : William Robinson, mécène et critique d'art.

Cette image d'un jardin de cottage est véhiculée à la même époque par les aquarelles de Helen Allingham (1848-1926), de Mary Stevens (1886-1924), de Beatrice Emma Parsons (1870-1955) ou d'Alfred Parsons, dont « la touche picturale, souvent proche du trop plein, traduit la réalité du jardin [...] de façon volontairement anachronique dans quelque chose de reconnaissable, de décoratif et de 'mignon'<fnref n="53" /> ». Cela facilite l'association entre une esthétique nouvelle et une étiquette, celle du « cottage garden », qui évoquent un passé préindustriel idéalisé [ill. 31, 45, 103 et 132]. Il faut également mentionner le travail de photographie naturaliste développé par Peter Henry Emerson (1856-1936) à partir des

<footnote n="52">⁵² « Every week, from the beginning of the New Year, The Garden will contain a Coloured Plate of some new or rare flower or fruit, likely to prove of permanent value to our gardens. [...] The Series of Coloured Plates will enable us, in addition to the best class of woodcuts, to include in the Paper every kind of interest sought for in horticultural literature. Subjects for illustration will be most carefully selected, the best fruits, as well as the choicest flowers, being illustrated, while coloured landscape sketches will also be given where they appear more desirable than wood engravings », WR, « Notice », TG, vol. 8(214), 25 décembre 1875, p. 535.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Michael Jakob, *Le Jardin et les arts, Les enjeux de la représentation*, H.E.P.I.A. Infolio, Collection Archigraphy Paysages, 2009, p. 29.</footnote>
années 1880⁵⁴ [ill. 133]. Robinson n'était personnellement pas peintre, mais il fut photographe, collectionneur, mécène et critique d'art dans ses journaux. En associant ses écrits et journaux aux artistes de son temps et à la peinture des maîtres anciens, il a contribué à faire émerger une image iconique du jardin en Angleterre, entre ce que Henry James décrit comme « *happy England*<fnref n="55" /> » et une « fidélité à la nature » qui constitue, selon Anne Helmreich, un « projet intellectuel commun<fnref n="56" /> » aux débuts de la photographie et de la peinture préraphaélite [ill. 134 et 6].

### 8.2.1 William Robinson, collectionneur et mécène : « truth to nature<fnref n="57" /> »

Robinson embauche les artistes les plus en vogue de son temps pour illustrer ses journaux, notamment Alfred Parsons, Henry George Moon, William Edward Norton et Alfred Frederick William Hayward. Ces derniers sont des artistes, mais également des jardiniers amateurs<fnref n="58" />, ce qui implique un regard particulier sur le jardin et les plantes. Cette importance de la connaissance du monde végétal afin de pouvoir le peindre est soulignée par Robinson qui évoque sa démarche éditoriale et le choix de ses illustrateurs. Quand ses concurrents l'accusent de représenter des fleurs « dans un état d'imperfection<fnref n="59" /> » [ill. 130], il rétorque que sa démarche consiste à « [...] rechercher une fidélité absolue à la nature<fnref n="60" /> », et que le rôle de l'éditeur n'est pas de « retoucher le travail de l'artiste<fnref n="61" /> », mais de « faire

<footnote n="54">⁵⁴ Voir notamment Jennifer M. Green, « 'The Right Thing in the Right Place' P. H. Emerson and the Picturesque Photograph », dans Carol T. Christ et John O. Jordan (éd.), *Victorian literature and the Victorian visual imagination*, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 88-109. Voir aussi Lori Pauli, « La Vie à Norfolk : les Photographies de Peter Henry Emerson », 23 août 2019, *Magazine du Musée des Beaux-Arts du Canada*, https://www.beaux-arts.ca/magazine/votre-collection/mbac/la-vie-a-norfolk-les-photographies-de-peter-henry-emerson, consulté le 6 avril 2022.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ « [...] it would be strange if the words 'happy England' should not rise to the lips of the observer of Mr. Alfred Parsons' numerous and delightful studies of the gardens, great and small, of his country », Henry James, « Alfred Parsons », *Picture and Text*, Harper and Brothers, 1893, p. 79.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Anne Helmreich, *Nature's truth: photography, painting, and science in Victorian Britain*, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2016, p. 23.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ « truth to nature », WR, « Henry G. Moon », *FS*, vol. 3(33), décembre 1905, p. 346.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Voir notamment Nicole Milette, *Landscape-painter as Landscape-gardener: the Case of Alfred Parsons R.A.*, sous la direction de Brent Elliott, York, université de York, 1997.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ « Nothing appears to delight him so much as the representation of a fine subject in a state of imperfection. A twisted petal, a windmill form, and a false arrangement or general blurring of colours, are characters introduced in connection with florists' flowers that would not be recognised by florists with such defects. », WR, « True and false drawing », *TG*, vol. 37(947), 11 janvier 1890, p. 42.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « [...] absolute truth to Nature is sought », WR, « True and False Drawing », *TG*, vol. 37(947), 11 janvier 1890, p. 42.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ « Would they be drawn before or after the tweezers had given them its 'finish'? No doubt the artist must come after the tweezers! », WR, « True and false drawing », *TG*, vol. 37(947), 11 janvier 1890, p. 42.</footnote>
pousser les fleurs aussi bien que possible et de laisser le reste entre les mains de l'artiste, qui
fait ses choix quant à l'inflorescence qu'il pense typiques de la beauté et du caractère de la
plante<fnref n="62" /> ». Robinson se moque des représentations stéréotypées qui répondent aux
« souhaits » des floriculteurs, plutôt qu'à la réalité de la plante, et qui ne permettent pas de
la reconnaître dans la réalité. Ainsi, il mentionne des exemples de représentations à tel point
idéalisées qu'elles sont parfois considérées à tort comme de nouveaux cultivars<fnref n="63" />. Il faut
percevoir et transmettre la beauté du réel : « L'homme qui ne prend pas la peine de voir la
beauté du réel est certain de se perdre dans sa quête de l' 'idéal'<fnref n="64" /> ».

Pour palier les distorsions visuelles et limiter les intermédiaires, Robinson invite régulièrement ses amis artistes à peindre sur le motif les différents espaces de son jardin, notamment durant l'année 1891. Cette expérience aboutit à une exposition à Londres intitulée *A Story of the Year Round an Old Country House in Woodland, Field and Garden*<fnref n="65" />. Le but de Robinson est de montrer au monde la beauté d'un jardin tel qu'il le conçoit, et ce, aux différentes saisons et sous différentes conditions climatiques. Le titre de l'exposition amène le spectateur à lire les œuvres comme un récit : celui des saisons qui rythment la vie et les paysages ruraux. Les titres des œuvres mêlent ainsi indications spatiales, temporelles et climatiques, à la façon des impressionnistes. C'est le cas de *Bridge over Young Medway between the Grove and Mill Place Mead. After Rain. Afternoon*, ou encore de *View over Lower Lake from Sands Shaw. Summer evening. Mist Rising*, de Henry George Moon. La dimension horticole et agricole apparaît également dans les titres, ce qui rappelle que cette collection émane d'artistes spécialistes de la culture des végétaux. On relèvera en particulier les titres suivants qui font écho au programme robinsonien : *Poet's Narcissus, naturalised in Moat-Mead, five years planted*. *Meadow cut for Hay at usual time* de William Edward Norton, *View from Old Flower Garden into Moat Valley*. *Tea Roses with carpet of alpine plants*. *White and pale blue tufted Pansies*, *Poet's Narcissus naturalised in Meadow Grass*, et

<footnote n="62">⁶² « Our way is to grow the flower fairly well and to leave the rest to the artist, who takes his own choice as to the blooms he thinks typical of the beauty and character of the plant. », WR, « True and False Drawing », TG, vol. 37(947), 11 janvier 1890, p. 42.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Voir WR, « True and False Drawing », TG, vol. 37(947), 11 janvier 1890, p. 42.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ « The man who will not take the trouble to see the beauty of the real is sure to go astray in quest of the 'ideal.' », WR, « Art in Relation to Flower-Gardening and Garden Design », TG, vol. 47(1209), 19 janvier 1895, p. 38.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ WR, *A Story of the Year Round a Country House; in Woodland, Field, and Garden*. Pictures by W. E. Norton and H. G. Moon at Gravetye Manor, Sussex, in the Year 1891, cat. exp., Stephen Gooden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892.</footnote>
Tea Rose, 'The Bride.' Early September. One of many Tea Roses grown in open air without protection de Henry George Moon.

Le catalogue de l'exposition est précédé d'une longue introduction de Robinson, où il se place en critique et historien d'art. Il explique d'abord sa démarche et justifie le choix de son sujet : la campagne anglaise composée de bois, de champs, mais également de fermes et leurs alentours. Nous sommes donc ici dans la consécration d'un espace anthropisé, la campagne (« country »). Robinson revient à la conception de William Morris<fnref n="66" /> pour l'appliquer à la ruralité qui, selon lui, crée des paysages beaux car répondant à des contraintes utilitaires :

> Que les objets utilitaires soient souvent plus beaux que ceux destinés à l'ornement est un fait édifiant. Une ferme et ses dépendances sont souvent belles, bien que nous sachions que les gens qui les ont construites ne l'ont fait qu'en réponse à des besoins. Les campagnes de nombreux comtés d'Angleterre sont belles, alors que les domaines conçus pour être « ornementaux » font fuir les artistes par leur laideur<fnref n="67" />.

Il aborde ensuite la question du jardin et de sa beauté. Puisque selon le principe morrissien « la beauté et l'utilité ne font qu'un<fnref n="68" /> », la formalité non nécessaire dans certains jardins purement « ornementaux<fnref n="69" /> » ne relève pas de la beauté. Ce qui devrait constituer « le cœur du paysage » et de l'inspiration pour les artistes, c'est-à-dire les jardins, les parcs et les domaines paysagers, ne leur fournissent paradoxalement pas, dans le cas des jardins réguliers, l'inspiration nécessaire à la création artistique. Il leur faut, au contraire, sortir de l'enclos du jardin et se tourner vers « la campagne environnante » pour y trouver les « nombreux tableaux<fnref n="70" /> » recherchés : « Il n'existe pratiquement pas de tableaux de gentilhommières parce que l'artiste n'y trouve rien de plus à faire que d'en détourner le regard et de s'évader dans la campagne à la première occasion<fnref n="71" /> ». Ainsi, il convient

<footnote n="66">⁶⁶ William Morris, « Mr. Wm. Morris on the Art of the Future », *The Garden*, vol. 15, april 12, 1879, p. 298-300.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ « That things made for use are often more beautiful than those designed as ornamental is an instructive fact. A farm house and its buildings are often beautiful, though we know the people who made it only made what they wanted for use. The open country in many districts in England is beautiful, while grounds designed to be 'ornamental', drive the artist away by their ugliness. », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 3.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ « [...] beauty and use are one », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 3.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ « decorative », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 3.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ « [...] the open country near may be full of pictures ! », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 4.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ « We rarely see pictures of country seats, because the artist finds nothing to do in them except shut his eyes and get out into the open country as soon as he can. », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 4.</footnote>
logiquement de faire entrer la campagne environnante dans le jardin, ou de concevoir celui-ci comme le paysan sculpte un paysage.

Robinson passe alors à son domaine de Gravetye pour en évoquer en premier lieu l'histoire. Il met en valeur l'héritage agricole d'un domaine ayant « échappé aux 'embellissements' de l'âge des stucateurs et de la 'villa grecque' », en référence au néopalladianisme du XVIIIe siècle, et se réjouit de la conservation des espaces à fonctions agricoles jusqu'aux portes de la maison :

> Champs et bois étaient restés entièrement consacrés au travail [agricole] et à la coupe de bois. Il n'y avait point de jardin de plaisance ou de parc : les bois, qui avaient une fonction utilitaire, couraient jusqu'à la maison, et étaient reliés entre eux par de petits « fourrés”<fnref n="72" /> » qui couraient dans les parties accidentées du terrain [...] qui ne pouvaient pas être cultivées [...] et furent par bonheur laissées aux chênes, frênes et noisetiers, aux hautes herbes, aux vigoureuses fleurs des bois, aux primevères et au lierre<fnref n="73" />.

Le terme répété « creep », ici traduit par « courir », correspond à une notion quasi définitionnelle du jardin robinsonien, puisque le terme évoque l'idée de couvrir la surface d'un sol comme d'un mur (« ramper » ou « grimper »), donc de ne pas laisser les sols ou l'architecture nus, et exprime la vitalité et la croissance des plantes en conservant la dimension dynamique d'un jardin en mouvement lent.

Robinson aborde ensuite son travail de paysagisme à partir de ce donné agricole. Il s'agit de conserver et de sublimer cette ruralité en considérant, pour chaque changement, ses « effets sur le paysage depuis tous les points vue<fnref n="74" /> ». Dans les faits, le travail consiste principalement à atténuer ou accentuer les limites de ces espaces en en déplaçant les contours pour qu'ils suivent les lignes de division naturelle du relief, ou en supprimant des arbres qui occultent une vue ou réduisent un effet, par exemple ; à ajouter dans les espaces existants de sous-bois ou de prairies des plantes à fleurs rustiques et des bulbes, toujours en « masses », « groupes », « colonies » afin d'éviter l'aspect disparate et planté (« spotty ») ou les motifs réguliers ; enfin, de considérer l'intérêt visuel pour chaque saison de l'année. L'idée directrice est de parvenir à une harmonie entre les éléments de l'environnement

<footnote n="72">⁷² Robinson utilise ici des guillemets car le terme anglais, « shaw », relève du patois régional.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ « [...] the fields and woods were [...] left wholly for convenience of working and clearing. There was no pleasure-ground or park; the woods, made for use, crept to the house, connected by little « shaws » creeping though the hollows [...] which could not be cultivated, [...] happily left to oak and ash and hazel, tall grasses, stout wood-flowers, primroses and ivy. », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, exhibition at Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, London, 1892, p. 5.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ « Nothing [...] was done without considreing its effetcs on the landscape from every point of view », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 6.</footnote>
naturel donné, « le ciel au-dessus de nos têtes, la terre et les créatures vivantes à sa surface<fnref n="75" /> », et les éléments ajoutés par le jardinier, ici également artiste paysagiste : « ainsi, jusque tard dans l'automne, une mer de stellaires lavande et bleu pâle, entraperçues par traînées ça et là par-delà les arbres, évoquait la douceur des tons de l'azur distant qu'on entrevoit à travers le voile de dentelle des nuages<fnref n="76" /> ».

Il prône une approche fidèle à la beauté de la nature, dans les pas de John Ruskin et de son concept de « fidélité à la nature<fnref n="77" /> », et rejette ce qu'il nomme l'« idéalisation » du paysage :

> Il faut peut-être ajouter quelque chose d'utile à une époque où il y a tant de discours sur l'« idéalisation » des choses. Ceux qui adhèrent à ces discours pour la peinture de paysage ne trouveront ici aucun soutien. Le but était, comme cela devrait toujours être le cas, de s'approcher aussi près de la beauté visible des choses que l'artiste le peut ; et non de rester toujours à distance. Des yeux libres et intéressés perçoivent assez de la beauté divine du ciel, de la mer, des champs et des arbres, pour se satisfaire de tenter de rendre cette beauté aussi fidèlement que ne le permettent à l'entreprise humaine le vol des minutes et les perpétuelles variations de par le ciel et la terre<fnref n="78" />.

Nous avons déjà expliqué dans quelle mesure le point de vue Robinsonien sur le jardin correspondait, selon nous, à celui d'un pragmatisme qui constitue une voie médiane entre rationalisme et idéalisme. Sur le plan esthétique, ce passage nous éclaire également sur la dimension « anti-formaliste » et « anti-académiste » de Robinson qui semble reprendre les préceptes de John Constable ou des peintres naturalistes français. Dans un article dédié à l'œuvre de Henry George Moon, Robinson insiste sur la révolution qu'ont constitué, dans le genre très restreint de l'illustration botanique, les lithographies colorées de *The Garden*, souvent réalisées par ce dernier. Il explique qu'avant Henry George Moon, la plupart des représentations, notamment de fleurs, étaient stéréotypées et « exagérées » afin de « se conformer à l'idéal faux des floriculteurs<fnref n="79" /> », un « idéal corrompu imposé comme modèle

<footnote n="75">⁷⁵ « With the sky above us, and the earth and living things upon it », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 4-5.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ « [...] and far into the autumn a sea of lavender and pale blue starworts, which seen here and there in drifts through the trees, were tender in colour as the far azure seen through lacy veils of clouds », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 5.</footnote>

<footnote n="77">⁷⁷ « truth to nature », WR, « Henry G. Moon », FS, vol. 3(33), décembre 1905, p. 346.</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ « But one thing may perhaps be said with profit on a day when there is so much talk of 'idealising' things. Those who hold such views of the landscape art will find no encouragement here. The aim was, as it always should be, to get as near the visible beauty of things as it is possible for the artist to go – not always far. Clear and loving eyes see enough of the divine beauty of sky, sea, field and tree, even to wish for more than getting as near a faithful record of that beauty as the winged minutes and ceaseless changes in sky and land allow to human effort. », WR, *A Story of the Year Round a Country House*, cat. exp., gallerie Stephen Goeden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892, p. 8.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ « Florists » : au XIXe siècle, le terme florist « signifie quelqu’un qui cultive des plantes particulières et spécialisées afin des les présenter lors de compétitions organisées par les sociétés fleuristes » (« The word</footnote>
aux artistes<fnref n="80" /> », notamment par des éditeurs comme Edward Arnold (1857-1942) qu'il accuse nommément dans ses journaux. Robinson lui reproche, par exemple, de gâcher l'intention première des dessins des artistes comme Henry George Moon en y ajoutant des arrière-plans irréalistes<fnref n="81" />, comme un ciel bleu alors que le point de vue dans la réalité ne pemettrait pas de voir le ciel : « Or, quand on regarde des boutons d'or, il n'est pas aisé d'apercevoir le ciel, à moins de faire le poirier ; une position inhabituelle chez les amateurs de boutons d'or et les artistes peintres<fnref n="82" /> ». Il explique que sa démarche en tant qu'éditeur fut d'abord d'embaucher un artiste capable « de dessiner les choses telles qu'elles se dessinent d'elles-mêmes<fnref n="83" /> », et non selon les instructions des cultivateurs en quête d'idéal formel<fnref n="84" />. Robinson pousse même le réalisme jusqu'à demander à Henry George Moon de représenter la petitesse d'une fleur due à la faiblesse d'une plante trop récemment introduite si nécessaire [ill. 130]. Il évoque le travail de John Constable, que Henry George Moon admirait particulièrement, mais suggère davantage de le rapprocher de Jean-Baptiste Camille Corot.

La collection personnelle de tableaux de Robinson, que nous avons pu reconstituer à partir des catalogues de différentes ventes de son vivant<fnref n="85" />, puis à sa mort<fnref n="86" />, ainsi que d'un inventaire retrouvé dans les archives du fonds Robinson de la Lindley Library<fnref n="87" />, révèle d'ailleurs un goût pour les paysages des « plein-airistes » de l'École de Barbizon. Il possède,

<footnote>florist on its own meant someone who grew particular, specialised plants for competitions held by florists' societies », Anne Wilkinson, *The Victorian Gardener* [2006], Londres, The History Press, 2011, p. 60.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ « [...] a flase florists' ideal [...] the corrupt ideal they were told to strive for », WR, « Henry G. Moon », FS, vol. 3(33), décembre 1905, p. 346.</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ WR, « Wild Flowers in Art and Nature », TG, vol. 46(1205), 23 décembre 1894, p. 531.</footnote>

<footnote n="82">⁸² « Now when one looks at Buttercups it is not easy to see the sky unless one is standing on one's head – an unusual attitude with Buttercup lovers and artists », WR, « Wild flowers in art and nature », TG, vol. 46(1205), 23 décembre 1894, p. 531.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ « [...] to draw things as they drew themselves », WR, « Henry G. Moon », FS, vol. 3(33), décembre 1905, p. 346.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ « [...] the grower told the artist not only what he was to draw, but how he was to draw it », WR, « True and false drawing », TG, vol. 37(947), 11 janvier 1890, p. 42.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ WR, « 'Pictures sold at Christies 1899', 27 mai 1899 », « Pictures sold as being too small for new dining room and for various other reasons, at Christies, 27th May 1899 », « Pictures sold spring 1903 at Christies », et « Water colours sold at Christies this year at much less than what they cost », *Tree and garden book and building record*, manuscrit, 1885-1901, *Papers of William Robinson*, Royal Horticultural Society Lindley Library, GB 803 WRO/1/1 et 2.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ Anonyme, « Modern pictures, drawings and bronzes, and water colour drawings of the British and Continental Schools », Londres, Christie, Manson & woods, vendredi 19 juillet 1935 et anonyme, « Gravetye Manor, East Grindstead. Important auction sale of the contents of the residence », Turner, Rudge and Turner, 29 et 30 juillet 1935.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ WR, « Pictures in House, 1895 », *Tree and garden book and building record*, manuscript, 1885-1901, p. 100-106.</footnote>
en effet, jusqu'à trois tableaux de Jean-Baptiste Camille Corot<sup>88</sup>, une huile sur toile de Narcisse Virgile Diaz de la Peña (1807-1876)<sup>89</sup> et un dessin de Charles-François Daubigny (1817-1878)<sup>90</sup>. Il possède également, dans un goût similaire, cinq dessins du peintre et graveur naturaliste Léon Augustin Lhermitte (1844-1925)<sup>91</sup>, ainsi que quatre tableaux de Marie Cazin (1844-1924)<sup>92</sup>. Enfin, dans la même veine, il fait montre d'un goût pour les peintres de l'École de La Haye, qui émergent à partir des années 1870 aux Pays-Bas et qui s'inspirent de l'École de Barbizon et de l'Impressionnisme français. Il possède, en effet, deux huiles des peintres Anton Mauve (1838-1888) et Hendrik Willem Mesdag (1831-1915)<sup>93</sup>.

Nous avons établi la collection complète des œuvres picturales ayant appartenu à William Robinson<sup>94</sup>. Ce travail ouvre des perspectives de recherches plus approfondies afin de reconstituer l'ensemble de la collection dont les œuvres restent encore difficiles à identifier formellement car beaucoup se trouvent désormais dans des collections particulières. Il faudrait notamment confronter les différents noms et descriptions des œuvres aux photographies que Robinson a pu réaliser de ses intérieurs et qui sont réparties entre les illustrations de *Gardening Illustrated* [ill. 97 et 135] et ses albums de photographies détenues par le fonds de *The Historic England Archive* [ill. 136-137]. Il faudrait, en outre, compiler l'ensemble des catalogues de vente depuis 1935 et réaliser un travail minutieux de traçage des provenances et de comparaison des dimensions des œuvres. Ce travail est rendu plus complexe encore lorsqu'il s'agit de natures mortes ou de peintures florales, tant les titres et les sujets se répètent, parfois dans la production d'un même artiste. On pense notamment aux créations de Fantin-Latour, dont nous estimons que Robinson a pu posséder entre dix et quinze des œuvres [ill. 135].

<footnote n="88"><sup>88</sup> Jean-Baptiste-Camille Corot, *Sous Bois: Un Tronc d'Arbre abbattu en Travers d'un Ruisseau*, huile sur toile, 21,5x17,5 inch., 1874 ; Saules et Chaumières [*Village in Picardy*], huile sur toile, 14,5x10,5 inch. et *Bois Dominant des Prairies où Paissent des Vaches* [*Summer Morning*], huile sur paneau, 10,5x17 inch.</footnote>

<footnote n="89"><sup>89</sup> Narcisse Virgile Diaz de la Peña, *Ponies in Plain*.</footnote>

<footnote n="90"><sup>90</sup> Charles-François Daubigny, *A Study of a Willow Tree* [*River Scene*], crayon réhaussé de blanc, 11,5x8,5 inch.</footnote>

<footnote n="91"><sup>91</sup> Léon Lhermitte, *Village Industry, an interior with women spinning wheels*, fusain, 31,75x13 inch., 1884 ; A French Market Place [*Marketplace, Rouen*], dessin, 10,75x16,25 inch. ; La Vieille, dessin ; Interior St Maclou, Rouen, dessin et Notre Dame de la Délivrance, dessin.</footnote>

<footnote n="92"><sup>92</sup> Marie Cazin, *A Farm Scene* [*Evening near French Farm*], huile sur paneau, 12x15,5 inch. ; *A Landscape, with windmills: Evening* [*Windmills (Sunset)*], huile sur toile, 7,5x12,25 inch. ; *Morning near Boulogne*, huile sur paneau, 13,5x10 inch. et *Street near Market Place. Abbeville*.</footnote>

<footnote n="93"><sup>93</sup> Anton Mauve, *A Common Scene, with peasant and sheep*, huile sur paneau, 10x17 inch. et Hendrik Willem Mesdag, *Scheveningen: Low water – Morning*, huile sur toile, 19,5x15,5 inch.</footnote>

<footnote n="94"><sup>94</sup> Voir « Annexe 8 : Catalogues d'expositions et collection de William Robinson », vol. II, p. 567.</footnote>
Il existe également des parallèles entre la démarche et le goût de Robinson et le mouvement impressionniste, notamment l'approche de plein-air, ou l'insistance sur la dimension temporelle et climatique de la scène représentée, c'est-à-dire sur l'environnement plutôt que sur les détails d'un objet représenté. Robinson invite, nous l'avons vu, ses amis peintres William Edward Norton, Henry George Moon et Alfred Frederick William Hayward à Gravetye pour y immortaliser ses jardins d'eau où les derniers cultivars de nymphéas de Latour-Marliac<fnref n="95" />, également fournisseur de Claude Monet à Giverny, que Robinson visita par la suite, sont naturalisés au même moment de part et d'autre de la Manche. Ce goût s'incarne, par exemple, dans sa collection à travers la présence d'une huile sur panneau de Giuseppe De Nittis (1846-1884), dont le titre, *The Banks of a River, with poplar trees*<fnref n="96" />, pourrait également correspondre au croquis d'un naturaliste découvrant un milieu naturel nouveau. Il peut aujourd'hui nous paraître étonnant de voir cohabiter un goût marqué pour une représentation dite « naturaliste » et une sensibilité dite « impressionniste ». Cependant, nous pouvons constater que les deux approches partagent l'idée de représenter la réalité *in situ* et telle qu'elle est perçue par l'artiste. En outre, il est intéressant de constater que, dans les choix de Robinson, l'approche dite « naturaliste » est privilégiée pour les scènes de genre rurales qui dépeignent des moments de cohabitation harmonieuse entre homme et nature, ce qui procède d'une naturalisation des sujets considérés comme appartenant à un monde disparaissant. Elles passent quasiment du statut de scène de genre à celui de nature morte, immortalisées par le peintre anthropologue. À l'opposé, les techniques de rendu plus impressionnistes sont privilégiées pour les paysages qui ne comportent pas ou peu de présence humaine, ce qui permet de « rendre » et de transmettre des dimensions essentielles à Robinson, et au jardinier en général, les « conditions » dans lesquelles vivent les végétaux (climat, ensoleillement et lieu) et surtout l'« effet » d'ensemble.

Son goût pour la peinture de genre et les paysages ruraux met en lumière une esthétique de cohabitation harmonieuse entre homme et nature. Les paysages pastoraux de

<footnote n="95">⁹⁵ WR, « New water lilies from M. Latour-Marliac », vol. 44, janvier 1894, p. 132 et WR, « The new hardy water lilies (with a coloured plate of *nymphea marliacea carnea* drawn for *The Garden* (natural size) from plants grown in open air at Gravetye Manor, Sussex) », TG, vol. 44, janvier 1894, p. 582.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Giuseppe De Nittis, *The Banks of a River, with poplar trees*, huile sur panneau, 7,5x4,5 inch.</footnote>
Mark Fisher (1841-1923)<fnref n="97" />, dont Robinson possède six tableaux à Gravetye, sont exemplaires à cet égard [ill. 42], tout comme ceux d'Henry Moore (1831-1895)<fnref n="98" />. Comme nous l'avons déjà souligné, la nature anglaise est assimilée à un vaste jardin et le goût de Robinson se concentre sur des paysages pastoraux anthropisés. Robinson déplore jusqu'à l'absence de véritable peinture de jardin dans l'histoire de l'art, ce qu'il explique par l'absence de grâce des jardins dits « formels », dont Versailles représente l'essence à ses yeux. Si les peintres préfèrent peindre la nature, plutôt que ces jardins où la symétrie règne en maître, c'est que ce type de jardins n'est tout simplement pas beau pour l'œil de l'artiste. Par conséquent, la véritable beauté hortésienne consiste en une plus fidèle imitation de la nature :

> Que les hommes n'ont, en général, jamais encore goûté à la beauté que procure un jardin bien conçu est rendu manifeste par le fait que les peintres sont rebutés par les jardins! Les artistes n'apprécient guère les jardins du type habituel, avec leur formalité et leurs parterres ; ils les détestent, et ne peuvent s'en empêcher. Dans un domaine de campagne, ils rechercheront tout sauf le jardin, et pourront, qui sait, être croisés près d'un rosier sauvage à l'assaut de l'enclos à cochons<fnref n="99" />.

Les aquarellistes paysagistes britanniques ne sont d'ailleurs pas en reste dans sa collection. David Cox (1783-1859)<fnref n="100" />, figure majeure de l'âge d'or de l'aquarelle anglaise<fnref n="101" />, et John Varley (1778-1842)<fnref n="102" />, ami et collaborateur de William Blake (1757-1827), figurent en bonne place au côté d'aquarellistes plus contemporains, tels William Bennett (1811-1871)<fnref n="103" />, Henry George Hine (1811-1895)<fnref n="104" />, Charles Davidson (1824-1902)<fnref n="105" /> ou encore Cecil Gordon Lawson (1849-1882)<fnref n="106" />.

En outre, il faut souligner la présence d'un grand nombre de natures mortes qui, si elles peuvent être perçues comme des œuvres à vocation davantage bourgeoises et

<footnote n="97">⁹⁷ Mark Fisher, *A Sussex Pastoral, Steyning*, huile sur toile, 30,5x46 inch., 1883, *Evening: Homeward bound, Sussex*, huile sur toile, 21x29 inch., 1883, *Kenmore Bay, Ireland, Marsh near Stenning, Sussex, Evening near Stenning, Sussex, et Pool, Sussex*.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Henry Moore, *The Rainbow*, dessin, 14,5x21,5 inch., 1867 ; *The Silver Streak*, 35x60,5 inch., 1881 et *After storm off Yarmouth*.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ « That men have never yet generally enjoyed the beauty that good garden design may give is clear from the fact that the painter is driven from the garden! The artist dislikes the usual class of garden with its formality and bedding; he hates it, and cannot help hating it. In a country place he will seek anything but the garden, but may, perhaps, be found near a wild Rose tossing over the pig-stye », WR, « Nature and Art in the Garden », TG, vol. 39, 6 juin 1891, p. 524.</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ David Cox, *The Terrace, Powis Castle, aquarelle, 1838* ; Kenilworth, aquarelle, 14,5x24 inch. ; *A Coast Scene, with a wreck and figures, aquarelle et A Stream, with peasant crossing a bridge, aquarelle*.</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ Elizabeth E. Barker, « Watercolor Painting in Britain, 1750–1850 », *Heilbrunn Timeline of Art History*, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000, http://www.metmuseum.org/toah/hd/bwtr/hd_bwtr.htm, consulté le 16 juin 2022.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² John Varley, *A Classical Landscape, with figures, aquarelle*, 8x13,5 inch., 1840.</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ William Bennett, *Isola Bella*, aquarelle.</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ Henry George Hine, *In Cowdray Park*, aquarelle, 9,25x13,5 inch., 1878.</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ Charles Davidson, *Surrey Cottage*, aquarelle.</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ Cecil Gordon Lawson, *Sheep, Chelsea et A Morning Mist*, huile sur paneau, 16x22 inch., 1875.</footnote>
décoratives, n'en sont pas moins également des « portraits » de fleurs individualisées. Citons les tableaux d'Henri Fantin-Latour, de Frances Wilmot Currey (1848-1917)<fnref n="107" />, de Martha Darley Mutrie (1824-1885)<fnref n="108" /> et de William Henry Hunt (1790-1864)<fnref n="109" />.

Enfin, le goût de Robinson pour les paysages alpins se révèle dans les œuvres de John MacWhirter (1839-1911)<fnref n="110" />, avec lequel il partage un certain nombre de sujets de prédilection liés à des expériences communes de voyages, comme Salt Lake City et Yosemite, entre autres [ill. 138].

### 8.2.2 Illustration, beauté et « *picturesque* » : « *no garden is good* [...] *which does not form a picture, or rather a series of pictures*<fnref n="111" /> »

Le constat d'une rareté de peinture de jardin que Robinson impute à un formalisme trop important dans les jardins, l'incite à conceptualiser et à définir la beauté hortésienne. Pour atteindre cette dernière, il convient, dans un premier temps, de changer de regard et d'adopter le point de vue de l'artiste-peintre :

> Pourtant, les beaux jardins existent, comme en témoignent un grand nombre de jardins de cottage du Surrey ou du Kent, qui sont aussi « dignes d'être peints » que ne l'est n'importe quelle partie de pur paysage ! Pourquoi le jardin d'un cottage est-il si souvent un véritable tableau quand le jardin du gentleman, juste à côté, est totalement hors du domaine de l'art, un objet que l'artiste ne peut souffrir de regarder trop longtemps<fnref n="112" /> ?

Il faut donc détourner le regard et accéder à la nature et à la campagne pour pouvoir s'y former le regard et y trouver l'inspiration. La démarche est la même pour le jardinier et le peintre, et il faut souligner le rapport entre esthétique naturaliste et les velléités de préservation des paysages qui se font jour, notamment en France, dès le milieu du siècle :

> Ce sont les peintres de l'École de Barbizon qui demandent les premiers la préservation d'un patrimoine naturel. Estimant que les coupes d'arbres programmées par l'administration forestière dans la forêt de Fontainebleau poussent « l'artificialisation trop loin » au détriment du paysage, ils réclament en 1853 à

<footnote n="107">¹⁰⁷ Fanny Wilmot (Frances Wilmot) Currey, *Roses*, 13,25x23,5 inch. huile sur toile.</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ Martha Darley Mutrie, *Wild Rose*, huile sur paneau, 18x14 inch.</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ William Henry Hunt, *Plums and Nuts*, oval, aquarelle, 7,25x9 inch., 1891.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ John MacWhirter, R. A., *Anemone and Gentian*, aquarelle, 10x14 inch.; *An Alpine Meadow*, aquarelle, 13,5x19,5 inch. et *A Sketch at Burial (?)*, dessin, 13x21 inch.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ « *No garden is good* or even tolerable which does not form a picture, or rather a series of pictures in the course of the year », WR, « Mr. Mervyn Macartney on garden design », FS, vol. 3(27), juin 1905, p. 145.</footnote>

<footnote n="112">¹¹² « Yet the beautiful garden exists, and there are numbers of cottage gardens in Surrey or Kent that are as 'paintable' as any bit of pure landscape! Why is the cottage garden often a picture and the gentleman's garden near, wholly shut out of the realm of art, a thing which an artist cannot look at long? », WR, « Nature and art in the garden », TG, vol. 39, 6 juin 1891, p. 524.</footnote>
Napoléon III la préservation de cette forêt. Ainsi est créée la Série artistique de Fontainebleau par décret en 1861 : premier espace protégé français<fnref n="113" />.

En Angleterre, on pense aux démarches de William Wordsworth dans le Lake District au début du siècle<fnref n="114" /> ou à la colonie d'artistes américains et britanniques qui s'implantent à Broadway, dans les Cotswolds, autour des figures (et des jardins) d'Alfred Parsons et de John Singer Sargent, à partir de 1885. Robinson considère également, nous l'avons montré, que les parcs, jardins, et espaces périurbains protégés constituent de véritables « écoles de la nature » que les artistes, qu'ils soient jardiniers ou peintres, doivent fréquenter pour pouvoir atteindre le beau dans leurs créations. Dans les pages de ses journaux, Robinson fait jouer aux illustrations ce même rôle : elles constituent des espaces translatés où le lecteur peut entrevoir la nature à laquelle il n'a peut-être pas accès au quotidien dans les villes. Là encore, les préceptes éducatifs de John Ruskin se lisent en filigrane : c'est d'abord par l'observation minutieuse des formes, couleurs et rythmes naturels que l'artiste peut ensuite prétendre atteindre l'harmonie.

L'illustration, selon Robinson, peut permettre d'éduquer spécifiquement l'œil des jardiniers en herbe, en ce qu'elle permet d'accéder à des formes naturelles inaccessibles aux artistes et jardiniers des villes, ou qui ne disposent pas du temps et des moyens nécessaires pour posséder une maison de campagne. Ainsi, à l'occasion d'une recension d'ouvrage en 1872, il s'émerveille de la beauté que les illustrations, même en noir et blanc, peuvent transmettre :

> Les objets représentés semblent prendre vie : secoués par la brise, baignés par le franc soleil ; et pourtant tout est en noir et blanc. Un tel niveau de technique artistique permet d'enseigner au plus haut point. Nombreux sont ceux qui n'ont pas l'opportunité de voir sous leur meilleur jour les objets avec lesquels ils doivent composer. C'est en particulier le cas des jardiniers, qui sont privés de la possibilité d'observer les plus nobles objets dont ils ont la charge dans leur habitat naturel où aux endroits dans lesquels ils parviennent à atteindre un stade de beauté et de vigueur parfaite dans ce pays. Pour tous ceux-là, des illustrations qui rendent pleinement la beauté et la dignité des sujets qu'elles représentent, constituent un don inestimable<fnref n="115" />.

<footnote n="113">¹¹³ Michelle Sabatier, Pierre Merveilleux du Vigneux et Henri Jaffreux, *Pionniers, aux origines des parcs nationaux: un album de famille*, cat. exp., Parcs nationaux de France, 2010, http://www.parcsnationaux.fr/fr/des-decouvertes/les-parcs-nationaux-de-france/lhistoire-des-parcs-nationaux-de-france, consulté le 15 février 2022.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ Il s'y installe à partir de 1799 à Dove Cottage. Voir en particulier Charles-François Mathis, « William Wordsworth : une conception sentimentale de l'environnement naturel », *In Nature We Trust : Les paysages anglais à l'ère industrielle*, Paris, PU Paris-Sorbonne, 2010, p. 87-114.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ « The things represented seem to live – to toss on the breeze, to bathe in the glorious sun; yet all is in black and white. By such art as this we teach in the highest sense. Numbers have no opportunity of seeing at their best many of the subjects with which they have to deal. This particularly applies to gardeners, who are debarred from seeing many of the noblest objects of their charge in their native habitats or in the places where they happen to attain perfect beauty and vigour in this country. To such, illustrations which fully render the beauty</footnote>
Il s'y essaie d'ailleurs dans des rubriques comme « *Nature's garden* » et « *Aspects of vegetation* » dans lesquelles ses lecteurs peuvent découvrir la beauté picturale de la nature à travers le monde et les biotopes des plantes dans leurs environnements naturels, ou encore dans les chroniques dédiées aux visites de jardins qui proposent des vues exemplaires. Si nous avons déjà évoqué cette démarche dans les premières parties de notre travail, il convient désormais d'en interpréter les conséquences esthétiques et pratiques dans l'économie du jardin robinsonien.

Il semble en premier lieu que ce ne soit pas les plans de l'architecte ou du paysagiste
qui priment dans cette nouvelle forme de jardin « moderne », mais l'expérience, les
connaissances, la sensibilité et les impressions du jardinier, qui établit la plante, ses besoins,
son port naturel, comme des éléments centraux et préalables à l'établissement et à
l'organisation du jardin. Ainsi, l'obsession de la perspective et de la symétrie s'estompe dans
l'esthétique robinsonienne pour laisser place à un jardin qui, à l'image du média qui le
diffuse, est multifocal et kaléidoscopique. L'accent y est mis davantage sur des biotopes
variés, cosmopolites et changeants selon les saisons, mais qui dépassent le simple
arrangement des jardins botaniques, pour tenter d'atteindre idéalement un paysage informé
par les sciences naturelles : des séries de scènes qui donnent à voir ce que la nature peut
offrir de plus beau, même si ces vues sont créées par l'œil et la main d'un « artiste
planteur ».

Comme le peintre, le jardinier doit d'abord se placer sur le motif et aborder la
conception paysagère à partir du lieu-même où implanter son jardin ; et non à partir de sa
représentation spatiale sur le papier, ou dans un souvenir plus ou moins précis, ces
démarches tendant, en effet, selon lui, à idéaliser le réel. Il lui faut ensuite considérer la
toile, c'est-à-dire le terrain sur lequel créer : est-elle vierge d'intervention humaine, ou bien
la démarche consistera-t-elle à reprendre et à rattraper un tableau raté ? Bien entendu,
l'objectif étant d'imiter la nature, il est plus facile, en théorie, de façonner un jardin à partir
d'un espace naturel que d'un espace déjà artificialisé :

Modeler un jardin sauvage en partant d'un terrain vierge d'intervention humaine n'est pas une tâche aussi difficile que d'en restaurer la dimension sauvage quand celle-ci en a été supprimée. Dans ce cas, il ne faut pas seulement du temps et de la patience, mais un talent bien plus grand afin de raviver la beauté naturelle qui en fut bannie. [...] La plupart des gens sont tellement habitués à planter en lignes,

<footnote>and the dignity of the subjects they represent, are a priceless boon », WR, « Nature; Or, the Poetry of Earth and Sea », TG, vol. 1(19), 30 mars 1872, p. 413.</footnote>
cercles, et selon les règles, qu'ils rencontrent des difficultés quand ils tentent de former des combinaisons naturelles; et il semble être complètement impossible à certains de réaliser des associations charmantes<fnref n="116" />.

Il doit, par ailleurs, étudier, comme nous l'avons déjà expliqué, les circonstances climatiques, géologiques, biologiques et culturelles du lieu en s'imprégnant du contexte hors-cadre afin de connecter le jardin avec son extérieur direct, ou les différentes parties du jardin entre- elles, afin de créer ce qu'il nomme « une connexion heureuse »<fnref n="117" /> entre les espaces. Ce n'est qu'ensuite, et en fonction de cette toile de départ, constituée de tous les éléments qui constituent ce qu'on peut appeler l'environnement, que le jardinier peut procéder par touches, en empruntant ses couleurs et matériaux à la palette végétale, désormais mondialisée, dont il dispose. Cette « hétérotopie heureuse et universalisante » dont nous parlent Michel Foucault<fnref n="118" /> et Monique Mosser<fnref n="119" /> nous semble également relever d'une esthétique du kaléidoscope, dont les références dans le contexte culturel de l'époque sont omniprésentes, notamment chez John Ruskin<fnref n="120" /> et Arthur Schopenhauer<fnref n="121" />, que Robinson lit et cite. Ne parle-t-il pas lui-même de « compositions magnifiques »<fnref n="122" />, « exquises et infinies que forment les plantes naturellement »<fnref n="123" /> ?

<footnote n="116">¹¹⁶ « The moulding of a Wild Garden from ground previously untouched is not nearly so difficult a task as when the wildness already taken from it has to be restored. It then requires not only time and patience but far greater skill to call again into being the banished sense of natural beauty. [...] Most people are so used to planting in lines, circles, and according to rule, that they find it difficult to form natural groups; and to some men anything like picturesque grouping seems impossible », B., « Grouping and Massing Hardy Plants for Effect », FS, vol. 1(7), 7 octobre 1903, p. 234 et 236.</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ « In a country place, if we are to make the best of things we must consider the wood as well as the garden, and bring them into happy connection with each other: this is necessary for the enjoyment of even half the beauty of the trees we may grow », WR, « Evergreen Woods », FS, vol. 1(3), p. 104.</footnote>

<footnote n="118">¹¹⁸ « L'hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements, qui sont en eux-mêmes incompatibles. [...] l'exemple le plus ancien de ces hétérotopies, en forme d'emplacements contradictoires, c'est peut-être le jardin. Il ne faut pas oublier que le jardin, étonnante création maintenant millénaire, avait en Orient des significations très profondes et comme superposées ; le jardin traditionnel des Persans était un espace sacré qui devait réunir à l'intérieur de son rectangle quatre parties représentant les quatre parties du monde [...] ; et toute la végétation du jardin devait se répartir dans cet espace, dans cette sorte de microcosme. [...] Le jardin, c'est, depuis le fond de l'Antiquité, une sorte d'hétérotopie heureuse et universalisante », Michel Foucault, « Des espaces autres », dans Michel Foucault, *Dits et écrits, 1954-1988*, IV (1980-1988), Paris, Gallimard, 1994, p. 752-762.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ Monique Mosser, « Des mille et unes manières de montrer le jardin... De la villa d'Hadrien au jardin planétaire », dans Le Bon, Laurent (dir.), Marc Jeanson et Coline Zellal, *Jardins*, cat. exp., Paris, Grand Palais, Galeries Nationales, 15 mars-24 juillet, RMN, 2017, p. 27.</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ Voir Fabienne Gaspari et Laurence Roussillon-Constanty, « Mediating Ruskin: 'Through a Kaleidoscope, Brightly' », *CVE*, vol. 91, printemps 2020.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ Dans Arthur Schopenhauer, *Le Monde comme volonté et représentation*, 1819, chap. 41.</footnote>

<footnote n="122">¹²² « beautiful combinations », WR, « Art in Relation to Flower-Gardening and Garden Design », TG, vol. 47(1209), 19 janvier 1895, p. 38.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ « the exquisite and inexhaustible way in which plants are naturally arranged », WR, *The Subtropical Garden, or, Beauty of Form in the Flower Garden*, Londres, John Murray, 1871, p. 3-4.</footnote>
Si le terme peut s'appliquer également aux compositions des parterres du style haut victorien, que Robinson comparait volontiers à des tapis ou des « décorations pâtissières<fnref n="124" /> », il y ajoute l'idée de combinaison infinie de couleurs et de formes, l'abandon de la perspective unique pour se concentrer sur des cadrages photographiques, mais également et surtout l'intégration du changement et de l'évolution, donc d'une dimension temporelle, qui célèbre la dimension dynamique et vivante du jardin au gré des saisons. La volonté de Robinson est de délaisser la dimension architecturale du jardin pour mettre en valeur sa dimension biotopique, où les caractéristiques biologiques des plantes du monde entier sont mises en exergue. Les différents types de jardins développés en particulier par Robinson témoignent de cette association, non plus avec les éléments de l'architecture, mais avec l'environnement naturel : *rock-garden*, *bog-garden*, *water-garden*, *heath-garden*, par exemple. Cette combinaison infinie de plantes, couleurs et matériaux va de pair avec la multiplication des points de vue dans les journaux, à travers les milliers d'illustrations et de témoignages.

L'exposition d'aquarelles de 1892¹²⁵ se présente comme le récit visuel d'un lieu particulier, le jardin qu'il a constitué à Gravetye Manor, « une série de tableaux tout au long de l'année<fnref n="126" /> », « sous toutes les coutures et dans toutes les conditions de luminosité et d'ombre<fnref n="127" /> ». Elle s'inscrit dans la même démarche que les albums photographiques que Robinson crée de son domaine, ou que la série de photographies de ses compositions florales qu'il réalise pour les pages de *Gardening Illustrated* à partir de 1908 au gré des numéros et des saisons [ill. 125 et 135]. D'ailleurs, Robinson inclut des reproductions photographiques des aquarelles de Henry George Moon dans ces albums [ill. 136 et 137]. Ces séries photographiques ou picturales nous invitent à réfléchir sur le lien entre le jardin et les autres arts visuels, notamment la peinture. En effet, Robinson se démarque clairement

<footnote n="124">¹²⁴ « pastry-work gardening », cité par Gaëlle Aggeri, « La nature sauvage et champêtre dans les villes : origine et construction de la gestion différenciée des espaces verts publics et urbains. Le cas de la ville de Montpellier », sous la direction de Pierre Donadieu, Paris, ENGREF AgroParisTech, 2004, p. 141.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ WR, *A Story of the Year Round a Country House; in Woodland, Field, and Garden*. Pictures by W. E. Norton and H. G. Moon at Gravetye Manor, Sussex, in the Year 1891, cat. exp., gallerie Stephen Gooden Gallery, 57 Pall Mall, Londres, 1892.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ « [...] a series of pictures in the course of the year. », WR, « Mr. Mervyn Macartney on Garden Design », FS, vol. 3(27), juin 1905, p. 145.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ « At Mr. Stephen Gooden's gallery, 57, Pall-mall, there is on view for a short time a very charming little collection of cabinet pictures by two artists, Mr. W. E. Norton and Mr. H. G. Moon, who were settled for the summer of 1881 at Gravetye Manor, Sussex, and have painted the house, the garden, and the neighbouring woods and fields in every aspect and under every condition of sun and shade », recension de l'exposition, *The Times*, 1892.</footnote>
d'une démarche de création qui ferait de la représentation picturale le préalable à la création du beau hortésien. Bien au contraire, le beau est dans le « paysage réel », et non dans son idéalisation par les arts visuels :

M. Blomfield écrit des inepties, pour ensuite me les attribuer. Il prétend que notre démarche consiste à se tourner vers le Lorrain<sup>128</sup>, pour se saturer l'esprit de ses rochers et de ses arbres, puis à retourner vers la Nature afin d'essayer de la transformer péniblement en une copie du Lorrain. Je ne me préoccupe jamais du Lorrain, mais vise la plus parfaite expression possible de nos magnifiques paysages anglais réels ; qui sont plus beaux que ceux du Lorrain. Du moins n'ai-je jamais vu de paysages peints qui les égalent, par exemple celui depuis l'allée des marronniers à Shrubland, surplombant la campagne charmante du Suffolk. Tel est le patrimoine précieux que nous devons conserver. Et voilà comment un jardinage qui recherche la simplicité et le charme pourra nous aider en faisant du jardin un premier plan qui soit beau à la hauteur du paysage réel ; plutôt que de les séparer d'un « mur d'enceinte » ou de tout autre élément laid et inutile<sup>129</sup>.

Cependant, cet extrait nous décrit le jardin en termes picturaux. L'espace jardiné constitue d'abord un premier plan qui s'harmonise avec le paysage du second plan. Le jardin, doit, en outre, mettre en valeur le paysage qui est l'objet central de la scène. Enfin, il construit un cadre (« allée de marronniers », « surplombant ») qui oriente la vision vers cette réalité préalable qu'incarne ici pour Robinson le paysage rural.

Robinson utilise l'adjectif « *picturesque* », que nous avons ici traduit par « charmant », non pas pour décrire la campagne alentour, mais le jardin qui l'encadre. Il y associe la notion de simplicité, en opposition au caractère surchargé du jardin de style haut victorien qui jurerait et créerait un contraste avec la campagne. Le « *picturesque* » relève donc bien tout à la fois de l'artificiel, puisqu'il est du côté de la création, et du naturel, puisqu'il s'harmonise avec la nature. Ici cependant, Robinson se départit de l'héritage de William Gilpin (1724-1804) et en particulier de son miroir de Claude Lorrain (1600-1682) qui invite l'artiste à se tourner vers le reflet plutôt que vers la nature. Or, ce jardin robinsonien qui encadre le paysage d'un premier plan, le crée par la même occasion. D'où l'affirmation de Robinson qui fait du jardin et du jardinage selon sa conception un agent de conservation des paysages ruraux d'Angleterre. Industrialisation oblige, ce n'est plus la campagne qui environne et enceint le jardin (« *high walls* »), mais le jardin qui environne et organise le paysage. Ainsi

<footnote n="128"><sup>128</sup> Claude Gellée (1600-1682), dit « le Lorrain », ou simplement « Claude » en anglais.</footnote>

<footnote n="129"><sup>129</sup> « Mr. Blomfield writes nonsense, and then attributes it to me— that is to say, we go to Claude, and having saturated our minds with his rocks and trees, we return to Nature and try to worry her into a resemblance to Claude. I am never concerned with Claude, but seek the best expression I can secure of our beautiful English real landscapes, which are far finer than Claude's. At least I never saw any painted landscape like them—say that from the Chestnut Walk at Shrubland, looking over the lovely Suffolk country. That is the precious heritage we have to keep. And that is where simple and picturesque gardening will help us by making the garden a beautiful foreground for the true landscape, instead of cutting it off with a "high wall" or anything else that is ugly and needless », WR, *Garden design and architect' gardens*, Londres, John Murray, 1892, p. 13.</footnote>
Robinson crée-t-il une hiérarchie dans les arts dans laquelle le jardin occupe une position supérieure à la peinture paysagère pour deux raisons. D'abord, si le jardin crée un paysage, il le fait à partir des éléments que la nature met directement à sa disposition, que sont la topographie<fnref n="130" />, les plantes, leur port naturel, la géologie et le climat. Ensuite, le jardin inclut en son sein une partie de cette nature sous forme d'un morceau de paysage réel (« real landscape »), qui ne constitue pour les peintres que l'objet de la représentation. Le tableau d'ensemble, composé de ce qu'il nomme un jardin *picturesque* en premier plan et du « bout de campagne » que ce dernier vient délimiter, constitue ce qu'il entend par « paysage vrai<fnref n="131" /> ».

Dans un chapitre intitulé « Scènes de jardins<fnref n="132" /> » de son ouvrage sur le *picturesque* publié du vivant de Robinson, Christopher Hussey assimile la révolution « anti-formaliste » lancée par Robinson à partir de la publication du *Wild Garden*, puis du *English Flower Garden*, à un retour à Uvedale Price, « mis à jour pour s'accorder avec les ressources nettement plus nombreuses mises à disposition par les horticulteurs » et inclut William Robinson dans la grande famille des « apôtres du *picturesque*<fnref n="133" /> ». Il compare ensuite les querelles que nous avons déjà abordées entre les tenants d'un style régulier que sont Inigo Thomas, Reginald Blomfield, John Sedding, et William Robinson, à celles qui opposèrent Uvedale Price, Richard Payne Knight et Humphrey Repton dans les années 1790. Il est vrai que Robinson, comme Uvedale Price, et à l'inverse de Lancelot « Capability » Brown, « favorise une profusion de détails et valorise les 'accidents' de la nature : un arbre mort, une branche immergée fendant la surface lisse d'un plan d'eau<fnref n="134" /> ». Comme Robinson, Uvedale Price fut moqué pour ce qui fut assimilé à un manque d'entretien et il fut

<footnote n="130">¹³⁰ « [...] the natural form or lines of the earth herself are in nearly all cases the best to follow », WR, « Nature and Art in the Garden », TG, vol. 39, 6 juin 1891, p. 524.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ « The True Landscape », WR, *Garden Design and Architects' Gardens*, Londres, John Murray, 1892, p. 13.</footnote>

<footnote n="132">¹³² « Garden Scenes », Christopher Hussey, *The Picturesque, Studies in a Point of View* [1927], Hamden, Archon Books, 1967, p. 128-185.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ « [...] the principles of Uvedale Price, brought up to date to accord with the vastly increased resources of the horticulturalist » et « apostles of the Picturesque », Christopher Hussey, *The Picturesque, Studies in a Point of View*, Hamden, Archon Books, 1927, p. 184. Voir également Christopher Thacker, *The Genius of Gardening – The History of Gardening in Britain and Ireland*, Londres, Weidenfeld, 1994, p. 278.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ « Price [...] favoured a profusion of detail and praised the 'accidents' of nature—a withered tree, a half-submerged branch breaking the glassy surface of a pool », Britannica, The Editors of Encyclopaedia, « Sir Uvedale Price, 1st Baronet », *Encyclopedia Britannica*, 2022, https://www.britannica.com/biography/Sir-Uvedale-Price-1st-Baronet, consulté le 14 avril 2022. Voir en comparaison : « The life-like rendering of the gnarled branches is admirable in its boldness, as is also the contrast of the water-worn rocks stretching out to some distance in the shallows of the lake », WR, « Landscape and Woodland Pictures by the Master Painters, Lake Scene in Switzerland by Calame », *Flora and Sylva*, vol. 2(21), décembre 1904, p. 383.</footnote>
surnommé, avec Richard Payne Knight, « les embellisseurs exaltés<fnref n="135" /> » (« wild improvers »), en référence au sémantisme de l'adjectif « wild » en anglais qui peut signifier « sauvage », « violent », voire « fou ». De même, Uvedale Price et Robinson partagent l'idée selon laquelle le *picturesque* est dans la nature et qu'il doit être conservé et mis en valeur quand on l'y trouve.

### 8.2.3 L'artiste-jardinier, sommité de la hiérarchie des arts : « we should beat them with living pictures<fnref n="136" /> »

Selon Robinson, les jardiniers sont ainsi des artistes d'un niveau supérieur à celui des peintres. Il cite, à ce sujet, William Wordsworth, « un véritable observateur<fnref n="137" /> » selon ses propos, en *incipit* de la onzième édition de son *English Flower Garden and Home Grounds*<fnref n="138" />. Pour le poète, le jardin se trouve à l'apex de la hiérarchie des arts, dans la mesure où il exige un travail direct avec le vivant lui-même :

> La composition des jardins, comme il est convenu de l'appeler, peut être considérée comme un art libéral, au même titre, en quelque sorte, que la poésie et la peinture ; et son objet, pareil à celui de tous les arts libéraux, est, ou devrait être, d'émouvoir sous l'égide du bon sens. Si tel est le cas lorsque nous assemblons quelques mots ou couleurs entre eux, quel sentiment devrait nous emporter lorsque nous nous trouvons au beau milieu de la réalité des choses ; de la beauté et de l'harmonie, de la joie et du bonheur des créatures vivantes ; des hommes et des enfants, des oiseaux et des bêtes, des collines et des ruisseaux, arbres et fleurs, et de leurs variations la nuit et le jour, le soir et le matin, l'été et l'hiver, dans tous leurs infatigables mouvements et forces<fnref n="139" />.

<footnote n="135">¹³⁵ « [...] *the wild improvers* », Britannica, The Editors of Encyclopaedia, « Sir Uvedale Price, 1st Baronet », *Encyclopedia Britannica*, 2022, https://www.britannica.com/biography/Sir-Uvedale-Price-1st-Baronet, conculté le 14 avril 2022.</footnote>

<footnote n="136">¹³⁶ « Nous les dépasserons de nos tableaux vivants », WR, *Home Landscapes: with pictures of old English houses showing the value of natural form in relation to good building: to compare with the disfigurement of the Dutch and Continental gardens* [1914], Londres, John Murray, 1920, cité par Leonard Barron, « The Preacher Practising his Precepts », *The Garden Magazine*, vol. 34(1), septembre 1921, p. 25.</footnote>

<footnote n="137">¹³⁷ « [...] *a true observer* », WR, « Landscape gardening », *GI*, vol. 32(1641), 20 août 1910, p. 509.</footnote>

<footnote n="138">¹³⁸ WR, *The English Flower Garden and Home Grounds* [1883], Londres, John Murray, 1909.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ « Laying out grounds, as it is called, may be considered as a liberal art, in some sort like poetry and painting; and its object, like that of all the liberal arts, is, or ought to be, to move the affections under the control of good sense. If this be so when we are merely putting together words or colours, how much more ought the feeling to prevail when we are in the midst of the realities of things; of the beauty and harmony, of the joy and happiness of living creatures; of men and children, of birds and beasts, of hills and streams, and trees and flowers, with the changes of night and day, evening and morning, summer and winter, and all their unwearied actions and energies », William Wordsworth, « Letter to Sir George Beaumont », Grasmere, October 17th, 1805, dans William Knight, *Letters of the Wordsworth Family: from 1787 to 1855*, vol. 1, Haskell House, New York, 1907, p. 204. Cette citation de William Wordsworth est également utilisée par John Dixon Hunt, « 'What's Water but the Generated Soul?' : The Metaphysics of Water in the Landscape Garden », *Garden History Society*, no. 2, 1970, p. 16 et *The Figure in the Landscape: Poetry, Painting, and Gardening During the Eighteenth Century*, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1977, p. XIII.</footnote>
En invoquant William Wordsworth, Robinson s'oppose ici directement à l'architecte Henry Inigo Triggs (1876-1923), tenant d'un style régulier, qui préfère, pour sa part, l'expression « artisanat jardinier » ou « technique jardinière » à celle d'« art paysager<fnref n="140" /> ». Or, pour Robinson, le jardinier est confronté aux « mêmes difficultés que les peintres paysagistes [...] en ce qui concerne la composition et autres effets<fnref n="141" /> », et doit, en outre, composer avec des connaissances poussées en botanique, afin « de préserver et de sauvegarder les charmes d'origine [...] d'un espace donné<fnref n="142" /> ». Le jardin, comme la peinture donc, permet d'immortaliser un paysage. À la dimension visuelle, également présente dans la peinture, le jardin ajoute une dimension biologique, puisqu'il est composé directement des éléments qu'il entend immortaliser.

Cependant, la peinture de paysage est une étape éducative primordiale pour le jardinier paysagiste et complète l'expérience de terrain qu'il se doit d'acquérir par les voyages et la fréquentation de la nature. Robinson consacre ainsi plusieurs rubriques dans ses journaux aux représentations de paysages chez les grands maîtres de la peinture, notamment la série intitulée « *Landscape and Woodland Pictures by the Master Painters*<fnref n="143" /> ». Selon lui, la peinture, tout comme l'illustration, constituent de bons exercices pour le jardinier en cela que les artistes peintres partagent avec les « artistes jardiniers » les mêmes préoccupations concernant le paysage. Il souligne ce rôle didactique de la peinture dans *Home Landscapes*<fnref n="144" /> :

> Des leçons ? Certes, mais principalement de la Nature [...] Ou encore des tableaux de grands peintres de paysages tels que Corot, Daubigny, Constable et R. Wilson<fnref n="145" />, quand ils s'émancipent des conventions de notre époque. Non pas que nous voulions peindre, car nous les dépasserions de nos tableaux vivants, mais parce que l'espace, l'air, les formes et les considérations qui intéressent les peintres peuvent nous enseigner énormément. L'atmosphère de Corot, les ciels de Diaz, et l'eau de Daubigny nous sont

<footnote n="140">¹⁴⁰ « Mr. Inigo Triggs [...] says that 'garden craft' is a better term than 'landscape gardening' », WR, « Landscape Gardening », GI, vol. 32(1641), 20 août 1910, p. 509.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ « [...] we have pretty well the same problems as landscape-painters often have to consider as regards compostions and other effects », WR, « Landscape gardening », GI, vol. 32(1641), 20 août 1910, p. 509.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² « [...] save and keep any native charms [...] a given area of land [...] may possess », WR, « Landscape Gardening », GI, vol. 32(1641), 20 août 1910, p. 509.</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ WR, « Landscape and Woodland Pictures by the Master Painters », FS, vol. 2, 1904: « The Valley Farm, Flatford, Denham, John Constable », vol. 2(11), février, p. 63-64, « A Landscape by Wijnants », vol. 2(12), mars, p. 91, « Moonlight Scene by Van der Neer », vol. 2(13), avril, p. 127, « Landscape by Hobbema », vol. 2(14), mai, p. 155-156, « Salisbury by John Constable », vol. 2(17), août, p. 247, et « Lake Scene in Switzerland by Calame », vol. 2(21), décembre, p. 383-384.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ WR, *Home Landscapes: with pictures of old English houses showing the value of natural form in relation to good building: to compare with the disfigurement of the Dutch and Continental gardens* [1914], Londres, John Murray, 1920.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ Richard Wilson (1714-1782): peintre paysagiste d'origine galloise considéré comme l'un des premiers paysagistes de l'école anglaise de peinture.</footnote>
données pour que nous en usions de telle façon à offrir des tableaux plus beaux que jamais n’en ont été peints. Il nous faut user de la pelle du forestier et de l’œil de l’artiste<fnref n="146" />.

Ainsi, la peinture procède-t-elle d'une démarche similaire et parallèle à celle du jardinier paysagiste, et constitue une base à partir de laquelle le jardinier peut apprendre à composer. Il ne s'agit, cependant, pas de composer à partir de peintures de paysages, mais d'éduquer son regard à la façon d'un peintre de paysage. C'est donc la méthode de l'artiste dont il est question ici, et notamment celle qui lui permet de « sélectionner des éléments beaux ou mémorables, et non simplement la première chose qui lui tombe sous la main<fnref n="147" /> ».
Il évoque ainsi tant la sculpture que la peinture pour illustrer la démarche que doit adopter le jardinier :

> La Vénus de Milo est une femme noble, pas une vulgaire grecque. Les chevaux du Parthénon sont de la plus belle race orientale, pleine de vie et de beauté. Les grands peintres de paysage, comme Crome<fnref n="148" />, Corot, et Turner<fnref n="149" />, ne recherchent pas des sujets laids sous prétexte qu'ils sont naturels, mais de belles combinaisons de champs, de collines, de bois, d'eau, d'arbres, de fleurs et d'herbe, et sélectionnent des points de vue qui offrent une belle composition, puis attendent les plus beaux effets de la lumière du matin, du soir, ou de tout moment qui sied le mieux aux sujets qu'ils ont choisi, afin de nous offrir des tableaux beaux et vrais ! Cependant, ils travaillent toujours à partir de l'étude fidèle et de l'ensemble du savoir qu'ils ont acquis de la Nature : tel est l'unique et véritable chemin à suivre pour le jardinier, puisque tout art véritable est fondé sur ses lois éternelles<fnref n="150" />.

Dans ses journaux, Robinson évoque principalement les œuvres d'Aernout van der Neer (1603-1604), Jan Jansz Wijnants (1632-1684), Meindert Hobbema (1638-1709), John Constable (1776-1837) et Alexandre Calame (1810-1864). Il considère que « toute personne intéressée par le jardinage ou le paysagisme » peut apprendre, ne serait-ce qu'en étudiant « les choix des sujets » de ces grand peintres, et considère que « l'art du peintre de paysage

<footnote n="146">¹⁴⁶ « Lessons? Yes, from Nature mainly. [...] Also pictures of the great landscape painters like Corot, Daubigny, Constable, and R. Wilson when free from the conventions of this day, not because we want to paint, as we should beat them with living pictures. But the breadth, air, forms and values that interest painters may teach us much. The atmosphere of Corot, skies of Diaz, and water of Daubigny are ours to make such use of them as will help to give us better pictures than ever were painted. We want the spade of the forester and the eye of the artist », WR, *Home Landscapes*, Londres, John Murray, 1914. Cité par Leonard Barron, « The Preacher Practising his Precepts », *The Garden Magazine*, vol. 34(1), septembre 1921, p. 25-26.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ « [...] part of the work of the artist is choice of subject the selection of beautiful or memorable things, not necessarily the first things that come in his way », WR, « Art in Relation to Flower-Gardening and Garden Design », TG, vol. 47(1209), 19 janvier 1895, p. 38.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ John Crome (1768-1821).</footnote>

<footnote n="149">¹⁴⁹ Joseph Mallord William Turner (1775-1851).</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ « The 'Venus of Milo' is from noble type of woman—not a mean Greek. The horses of the Parthenon are the best types of Eastern breed, full of life and beauty. Great landscape painters, like Crome, Corot, and Turner, seek not ugly things because they are natural, but beautiful combinations of field, and hill, wood, water, tree, and flower, and grass, selecting views which are good in composition, and then waiting for the most beautiful effects of morning, evening, or whatever light suits the chosen subject best, to give us lovely and true pictures! But they work always from faithful study of Nature and from stores of knowledge gathered from her, and that is the only true path for the gardener, all true art being based on her eternal laws », WR, « Art in Relation to Flower-Gardening and Garden Design », TG, vol. 47(1209), 19 janvier 1895, p. 38.</footnote>
est le plus important, et le plus difficile à acquérir<sup>151</sup> ». Il propose une série de gravures des œuvres choisies, associées à des commentaires instructifs. Il reproche à Jan Wijnants d'être trop « soumis aux conventions de son temps<sup>152</sup> », et d'en oublier l'effet général de la scène et sa cohérence [ill. 139]. Il lui concède, cependant, un talent d'observation de la nature et une qualité de dessin dans les détails. Au contraire, il reproche à Aernout van der Neer « une fidélité minutieuse, presque pénible, aux détails<sup>153</sup> » [ill. 140]. Il admire Hobbema pour sa façon de rendre l'air et la lumière, et fait des qualités de dessinateur de celui-ci l'intérêt principal de ses œuvres, et les signes de « sa connaissance intime et de son œil pour la Nature<sup>154</sup> » [ill. 141]. John Constable, quant à lui, est considéré par Robinson comme « le premier à parvenir à interpréter convenablement le charme rural de nos paysages anglais<sup>155</sup> » [ill. 142 et 143]. Il souligne l'influence de la méthode de ce dernier sur Corot et déplore le fait qu'il soit passé de mode [ill. 74]. Enfin, il encense Alexandre Calame, un peintre suisse spécialisé dans les paysages alpins, pour « son interprétation inégalée du vrai caractère du *picturesque* » et décrit en particulier « le rendu très réaliste des branches noueuses, dont la vigueur est admirable, tout comme l'est le contraste avec les rochers érodés par l'eau s'étirant dans le lointain et affleurant à la surface du lac<sup>156</sup> » dans sa représentation du lac de Thun [ill. 144].

Cette insistance sur la peinture permet à Robinson d'écarter les architectes de sa réflexion sur la conception des jardins. Ceux-ci sont considérés comme compétents pour se charger uniquement de la construction des bâtiments, qui ne rentrent dans la composition d'un jardin qu'au second plan<sup>157</sup> :

<footnote n="151">151 « To all who take a deep interest in planting or landscape gardening [...] Their selection of subjects alone is of value [...] the art of the landscape painter is the most important of all, as also the most difficult to acquire », WR, « The Valley Farm, Flatford, Denham, John Constable », FS, vol. 2(11), février 1904, p. 64.</footnote>

<footnote n="152">152 « He was an excellent observer, but, [...] was governed by the conventionalities of his day », WR, « Landscape and Woodland Pictures by the Master Painters », FS, vol. 2, 1904 : « A Landscape by Wijnants », p. 91.</footnote>

<footnote n="153">153 « [...] a painstaking, almost painful, faithfulness to detail », WR, « Landscape and Woodland Pictures by the Master Painters », FS, vol. 2, 1904 : « Moonlight Scene by Van der Neer », p. 127.</footnote>

<footnote n="154">154 « [...] the drawing is not true. What eyesight and insight Hobbema had for Nature [...] », WR, « Landscape and Woodland Pictures by the Master Painters », FS, vol. 2, 1904 : « Landscape by Hobbema », p. 155.</footnote>

<footnote n="155">155 « [...] the first to finely interpret the rural charm of our English landscape », WR, « Landscape and Woodland Pictures by the Master Painters », FS, vol. 2, 1904 : « Salisbury by John Constable », p. 247.</footnote>

<footnote n="156">156 « No landscape painter ever interpreted the true character of the picturesque more happily than the Swiss painter Calame. [...] The life-like rendering of the gnarled branches is admirable in its boldness, as is also the contrast of the water-worn rocks stretching out to some distance in the shallows of the lake », WR, « Landscape and Woodland Pictures by the Master Painters », FS, vol. 2, 1904 : « Lake Scene in Switzerland by Calame », p. 383 et 384.</footnote>

<footnote n="157">157 « The good architect is satisfied with building a beautiful house, and that we are all the happier for », WR, *Garden Design and Architects' gardens*, Londres, John Murray, 1892, p. 69.</footnote>
[...] il est totalement illusoire de penser que l'agencement d'un jardin *picturesque* puisse être couché sur le papier ou amélioré à partir d'un plan. En plein air et sur le terrain, des choses bien plus importantes rentrent en considération, à savoir : l'arrière-plan et les bosquets à proximité ; les vues, proches ou distantes ; les reliefs du terrain, la nature des sols, ainsi que la végétation locale ; tout cela requiert une connaissance approfondie du sujet ainsi qu'un œil d'artiste<fnref n="158" />.

Robinson parvient, par exemple, parfois à s'affranchir totalement de l'architecte et à le remplacer par le peintre, même dans ce que les paysagistes anglophones appellent aujourd'hui le « *hard landscaping*<fnref n="159" /> ». C'est le cas lorsqu'il demande en 1884 à Alfred Parsons de le conseiller dans sa restauration des bâtiments qui composent son domaine de Gravetye<fnref n="160" />. Nos recherches ont permis de retrouver un exemple de construction conçue par Alfred Parsons, donc un artiste peintre, plutôt que par un architecte de métier : il s'agit du nouveau porche d'entrée de Moat House, un cottage ancien présent sur son domaine de Gravetye [ill. 145], notamment immortalisé par Henry George Moon [ill. 137]. Pour d'autres usages, *a priori* considérés comme moins nobles pour un architecte, comme le mobilier de jardin, Robinson fait, en revanche, appelle à des architectes ayant une bonne connaissance de la conception paysagère, comme Edwin Lutyens, à qui il demande de réaliser en 1898 un fauteuil de jardin<fnref n="161" /> [ill. 146]. Ce retournement est caractéristique de la vision de Robinson sur le jardin qu'il considère comme un art : pour le paraphraser, trop longtemps les architectes ont dicté aux jardiniers les « lignes » à suivre en les considérant comme les exécutants de leur vision géométrique ; il est désormais temps que les artistes-jardiniers, qui n'ont pas été formés dans les *public schools*, mais à l'école de la nature, reprennent la place qui leur est due dans la création paysagère et emploient le talent des architectes dans la mesure de leurs capacités techniques. Nous avons ainsi retrouvé des archives inédites dans les collections du Royal Institute of British Architects qui témoignent de l'intervention de l'architecte George Devey (1820-1886) à Gravetye [ill. 147 et 148]. Il est spécialisé dans la construction de cottages anglais de style néo-Tudor qu' Hanna de Rothschild lui commande à partir de 1877 dans ses domaines de Mentmore et Wingrave.

<footnote n="158">¹⁵⁸ « [...] it is a complete delusion to suppose that plans for *picturesque gardens* can he made or improved on paper. In the open air and on the ground things far more important come into consideration—e.g., backgrounds and near groups, views near or distant, gradation of the earth, and nature of the soil and vegetation of the place, all of which call for complete knowledge of the subject and the eye of an artist », WR, « Garden Plans. Mother Earth or the Drawing Board », Gl, vol. 38(1933), 25 mars 1916, p. 157.</footnote>

<footnote n="159">¹⁵⁹ Par opposition au « *soft landscaping* » qui désigne le travail lié aux végétaux et au paysagisme, à l'exclusion de tout élément de construction.</footnote>

<footnote n="160">¹⁶⁰ Voir Colin C. Haughton, *A Walk about Broadway*, Shepperton, 1980, p. 7, cité par Marion Mako, « Painting with Nature in Broadway, Worcestershire », *Garden History*, vol. 34(1), 2006, p. 51. 47-63.</footnote>

<footnote n="161">¹⁶¹ « Design for garden seat for William Robinson (Edwin Lutyens, 1898) », 09-00812, 1E58 2 E25 3 T74s, Université du Michigan, Art, Architecture and Engineering Library.</footnote>
Au cours de leurs échanges épistolaires, Alfred Parsons et Robinson échangent sur le rôle de l'art et de l'artiste dans la transmission de la beauté que celui-ci perçoit dans le monde : « Je place des fleurs au premier plan parce qu'elles sont belles et aident à faire ressentir le lieu, et non pour enseigner la flore de ce district », écrit Parsons, avant d'ajouter que le rôle de l'artiste n'est pas d'enseigner la vérité et ses principes sous-jacents, qu'il perçoit certes mieux que le commun des mortels, « mais de transmettre aux autres l'émotion qu'il ressent lui-même<fnref n="162" /> ». Marion Mako considère que les illustrations d'Alfred Parsons fonctionnent comme des béquilles visuelles permettant à Robinson de montrer ce qu'il ne parvient pas à décrire en mots, et encouragent les lecteurs à les prendre comme modèles<fnref n="163" />. Robinson a également recours à la poésie et la littérature pour aller au-delà du patron reproductible et transmettre l'impression recherchée. Il s'agit davantage de transmettre un esprit et une esthétique que des modèles fixes prêts à copier. La démarche et la carrière d'Alfred Parsons sont à bien des égards semblables à celles de Gertrude Jekyll, elle aussi peintre et aquarelliste de formation et contributrice régulière des journaux de Robinson, dont le travail sur les couleurs est influencé par les théories de Michel-Eugène Chevreul<fnref n="164" />. Comme les peintres néo-impressionnistes, sa démarche s'appuie sur le jeu des contrastes de couleurs et de leurs associations<fnref n="165" />, et comporte une phase préparatoire d'esquisse « en nuages » [ill. 129], ici encore bien éloignée du plan d'architecte. Cependant, la jardinière peut y ajouter des dimensions inaccessibles à la peinture, comme les textures, les changements au gré des saisons et de la lumière, le mouvement et les parfums.

Cette vision du jardinage au pinacle de la hiérarchie des arts est partagée par le révérend Samuel Reynolds Hole, collaborateur régulier de Robinson depuis les premières heures de son entreprise éditoriale. Ici, il se raconte face aux œuvres les plus belles des

<footnote n="162">162 « I put flowers in a foreground because they are lovely and add to the sentiment of the place, and not to teach the flora of the district » et « But no object in painting [...] is not to teach that truth or principle but to make others feel that emotion that he himself feels », Alfred Parsons, « Letter from Alfred Parsons to William Robinson, c.Oct 1880 », « Papers of William Robinson », RHS Lindley Library, GB 803 WRO/2/161. Cité dans Marion Mako, « Painting with Nature in Broadway, Worcestershire », *Garden History*, vol. 34(1), 2006, p. 51.</footnote>

<footnote n="163">163 « In fact, he [Robinson] often relied on Parsons' drawings to illustrate a point of that he found difficult to describe, or suggested that readers could follow a design by imitating the illustration alongside, thus inadvertently encouraging readers to copy Parsons' own designs. », Marion Mako, « Painting with Nature in Broadway, Worcestershire », *Garden History*, vol. 34(1), 2006, p. 51.</footnote>

<footnote n="164">164 Michel-Eugène Chevreul, *De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés considérés d'après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries [...] et l'horticulture*, Paris, Pitois-Levrault, 1839, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86196473, consulté le 14 avril 2022.</footnote>

<footnote n="165">165 Voir notamment, Gertrude Jekyll, *Colour in the Flower Garden*, Londres, Country Life, 1908, et *Colour Schemes for the Flower Garden*, Londres, Country Life, 1919.</footnote>
Beaux-Arts, puis compare son sentiment à celui que lui inspire le jardin, élevé au rang d'art :

J'admirai les magnifiques façades, les portiques, les portails, les vestibules de l'édifice royal. Je traversai ces couloirs majestueux, si richement décorés et pourtant délicats, si onéreux et pourtant sobres, si méticuleusement propres, si lumineux et joyeux, que l'esprit le plus déprimé s'en ragaillardit à leur spectacle, et que l'étranger surpris, tel l'alouette de Tennyson<fnref n="166" />, reste muet de joie à la vue de ces prouesses triomphales de l'Art, l'émulation, semble-t-il, de l'architecture, de la peinture, et de la sculpture qui, telles les trois déesses d'autrefois, rivalisent de beauté. Il m'apparut néanmoins, lorsque j'entrai dans la grande serre où se déroulait l'exposition, que la Nature n'était pas en reste ; et à peine me trouvai-je parmi ses productions que j'en vins à la conclusion que, somme toute, je la préférais même à l'Art. Je parle de la Nature en combinaison avec les soins et les aides qu'elle suggère elle-même, quas Natura sua sponte suggerit<fnref n="167" />, pour le dire dans les termes de la logique d'Oxford, au jardinier, et à propos desquelles Shakespeare nous dit, l'horticulture à l'esprit, « cet Art est Nature »<fnref n="168" />.

La comparaison du jardinage avec la sculpture renvoie au débat sur l'art topiaire. Si le but des artistes est « de se rapprocher de cette beauté divine autant que les matériaux de leurs œuvres le permettent », il ne s'agit pas de « déformer la beauté des formes naturelles<fnref n="169" /> ». Puisque le jardin est « le seul art dans lequel nous jouissons des choses elles-mêmes, et non de leurs représentations<fnref n="170" /> », il est peine perdue et « puéril<fnref n="171" /> » de tenter de rivaliser avec les formes des plantes et arbres, considérées comme des sculptures vivantes :

> Les véritables « sculptures végétales » que j'ai eu la chance de contempler, les voici : les bosquets de Chênes, forêt de colonnes s'élevant d'une mer de primevères, de cresson des prés et de violettes ; les bois de bouleaux argentés du nord de l'Europe, d'une grâce que la pierre ne saurait égaler ; l'immuable guirlande de beauté qu'une même variété de palmier forme, sur des centaines de kilomètres, à travers le désert d'Égypte : une marbrure printanière dans un monde sans vie<fnref n="172" />.

<footnote n="166">¹⁶⁶ Il s'agit d'une référence au poème d'Alfred Tennyson (1809-1892), *The Gardener's Daughter; or, the Pictures* [1842], Londres, Edward Moxon, 1848, p. 203-213.</footnote>

<footnote n="167">¹⁶⁷ « Quasque Natura sponte suggerit », « ce que la Nature suggère/apporte spontanément », Henry Aldrich, *Artis Logicae Compendium*, Oxford, Theatro Sheldoniano, 1696, p. 4.</footnote>

<footnote n="168">¹⁶⁸ « I admired the magnificent façades, the porticoes, the portals, the vestibules of the royal building. I passed through those stately corridors, so profusely yet so exquisitely decorated, so costly and yet so chaste, so scrupulously clean, so bright and cheerful, that the most depressed spirit rises at the sight, and the startled foreigner, like Tennyson's lark, can scarce get out his notes for joy as he gazes on those triumphant achievements of Art, in which architecture, and painting, and sculpture seem to contend, like the three goddesses of old, for the meed of beauty. Nevertheless, it struck me as I entered the conservatory in which the show was held that there was a good deal to be said for Nature, and I had not been long among her productions before [...] I came to the conclusion that on the whole I even preferred her to Art—I mean Nature in combination with those attentions and assistances which she herself suggests— quas Natura sua sponte suggerit, as we used to say in our Oxford logic, to the gardener, and of which Shakespeare said, referring to horticulture, ‘the Art is Nature’ », Samuel Reynolds Hole, « Garden Thoughts », TG, vol. 20(502), 2 juillet 1881, p. 3.</footnote>

<footnote n="169">¹⁶⁹ « [...] to get as near this divine beauty as the material they work with permits. But this deplorable ‘vegetable sculptor’s’ delight is in distorting beautiful natural forms », WR, *Garden Design and architects’ gardens*, Londres, John Murray, 1892, p. 72-73.</footnote>

<footnote n="170">¹⁷⁰ « [...] the one art in which we enjoy the living things themselves, and not merely representations of them! », WR, *Garden Design and architects’ gardens*, Londres, John Murray, 1892, p. 72-73.</footnote>

<footnote n="171">¹⁷¹ « childish », WR, *Garden Design and architects’ gardens*, Londres, John Murray, 1892, p. 68. Voir également William Morris, « Tree-clipping in Olden Times », *The Garden*, vol. 4, 25 octobre 1873, p. 341.</footnote>

<footnote n="172">¹⁷² « [...] the true ‘vegetable sculpture’ that I have been fortunate to see ; many-columned Oak groves set in seas of Primroses, Cuckoo flowers and Violets ; Silver Birch woods of Northern Europe beyond all grace possible in stone ; the eternal garland of beauty that one kind of Palm waves for hundreds of miles throughout the land of</footnote>
Ainsi, si le jardin est une représentation de la nature dans ce qu'elle recèle de plus beau, il se différencie, cependant, des autres arts en ce qu'il est composé d'éléments naturels, qui évoluent avec elle au gré de ses cycles. Le jardinier doit ainsi considérer non pas une scène fixe, mais une série infinie de tableaux évolutifs. En outre, au même titre que l'artiste-peintre crée un paysage en le fixant du regard, puis sur sa toile, l'artiste-jardinier crée le paysage en l'encadrant ou en le délimitant par un jardin. Cette action de définition du paysage inverse les préceptes du jardin régulier qui, selon Robinson, tend à se couper de la campagne alentour (mur, terrassements) et à orienter le regard vers des éléments artificiels (statues, fontaines, façades), plutôt que de se fondre dans un *continuum* avec les alentours<sup>173</sup>. Ainsi, Robinson conçoit-il la création d'un jardin comme un acte de conservation des paysages ruraux ou naturels, puisqu'elle les immortalise dans une représentation, comme la peinture, et en protège, ce faisant, les composants biologiques en son sein :

> Ainsi, tout comme le travail de l'artiste consiste à voir pour nous et à préserver en images une partie de la beauté du paysage, de l'arbre et de la fleur, le travail du jardinier devrait consister à conserver autant que faire se peut, dans l'expression la plus pleine de leur beauté naturelle, les êtres vivants eux-mêmes<sup>174</sup>.

<footnote>Egypt, — a vein of summer in a lifeless world », WR, *Garden Design and architects' gardens*, Londres, John Murray, 1892, p. 71-72.</footnote>

<footnote n="173">¹⁷³ « Parsons conceives – both in his pictures and his text – of the gardens made by man as continuous with the wider landscape. [...] These ideas are clearly at one not only with Morris but also with William Robinson [...] », Clare A. P. Willsdon, *Country Gardens: John Singer Sargent RA, Alfred Parsons RA, and Their Contemporaries*, Haynes Fine Art, Broadway Arts Festival, 2012, p. 15.</footnote>

<footnote n="174">¹⁷⁴ « And as the artist's work is to see for us and preserve in pictures some of the beauty of landscape, tree and flower, so the gardener's should be to keep for us as far as may be, in the fulness of their natural beauty, the living things themselves », WR, « Art in Relation to Flower-Gardening and Garden Design », TG, vol. 47(1209), 19 janvier 1895, p. 39-40.</footnote>
# CHAPITRE 9 – Le jardin comme rempart à la destruction et à l'oubli : jardinage et mémoire

Les représentations véhiculées par les écrits de Robinson dépeignent le jardin comme un espace de nature idéalisée qui s'apparente à un lieu de mémoire en ce qu'il incarne physiquement une présentation de l'histoire naturelle comme de celle des hommes<fnref n="1" />. Le jardin apparaît comme un lieu privilégié de conservation mémorielle, que cette dernière prenne la forme d'une nomenclature vernaculaire chargée d'histoire, d'un genre nouveau, les *Garden autobiographies* ou de « jardins de la mémoire ».

## 9.1 Mnémotechnie du végétal<fnref n="2" /> et « plant-lore » : « wanted: a good name<fnref n="3" /> »

La volonté de Robinson de partager le jardin, en en faisant une pratique plus abordable sur le plan économique et pratique, ainsi que convenable socialement, s'incarne, enfin, dans son rapport à la description écrite du monde végétal. Nous avons souligné son approche pragmatique, son goût pour l'esthétique naturaliste et sa sensibilité proto-écologique, qui lui font percevoir la beauté des campagnes et de la nature anglaises, et la nécessité de les protéger. Cette attitude trouve son corolaire dans son rapport à la nomenclature botanique : comme pour les illustrations, qu'il souhaite le plus conforme à la réalité telle que perçue par l'artiste, afin de transmettre visuellement un point de vue véritable sur le monde végétal, Robinson conçoit la dénomination des plantes comme le reflet de leurs attributs visuels ou fonctionnels dans une culture donnée.

<footnote n="1">¹ Monique Mosser met en parallèle les termes « histoire naturelle » et « histoire culturelle » dans « Le XXIᵉ siècle sera jardinier », Hervé Brunon (dir.), *Le Jardin, notre double*, p. 231-240, où elle évoque le « jardin planétaire » de Gilles Clément en ces termes : « gardiner est un manière responsable d'être au monde », p. 232.</footnote>

<footnote n="2">² Sylvie Nail parle de « mémoire des plantes » pour qualifier les manifestations, dans le jardin contemporain en Angleterre, des liens entre générations qui se manifestent dans l'emploi de certaines plantes, l'agencement de certaines parties du jardin, et le type de jardinage pratiqué. Voir Sylvie Nail, « Jardiniers anglais, entre conformisme et création », Hervé Brunon (dir.), *Le Jardin, notre double*, Paris, Éditions Autrement, p. 47-79.</footnote>

<footnote n="3">³ WR, « Wanted: a Good Name », TG, vol. 45(1171), 28 avril 1894, p. 362.</footnote>
9.1.1 « Prélinnéeisme » et « fidélité à notre langue commune<fnref n="4" /> »

Une première illustration de son approche pragmatique est son rejet de la nomenclature latine de la science botanique, qui ne permet pas de comprendre les plantes en fonction des utilisations qui peuvent en être faites, mais qui classe le vivant selon des critères théoriques qui ne fournissent aucune indication pratique au jardinier ou à l'artiste. Robinson échange longuement à ce sujet avec John Ruskin à partir de 1878. Ce dernier, en particulier dans *Proserpina*<fnref n="5" />, où les réflexions entre les deux hommes sont publiées<fnref n="6" />, « rejette les noms latins appliqués aux plantes par les botanistes et y substitue son propre système anti-linnéen<fnref n="7" /> de classification basé sur des principes esthétiques, spirituels et humains, plutôt que sur un savoir scientifique<fnref n="8" /> ». Robinson fait siennes les critiques que John Ruskin émet à propos du jargon botanique<fnref n="9" /> qui constitue en premier lieu une barrière à l'apprentissage et à la diffusion du savoir<fnref n="10" />. Les deux hommes préconisent un recours plus systématique aux noms vernaculaires, qui transmettent une caractéristique de la plante qui soit utile et vérifiable par le commun des mortels. Ils évoquent, par exemple, le *Lilium fervidium* (*Lilium bulbiferum* var. *croceum*), ou « lis orangé », « cultivé depuis des générations par des gens qui ne parlaient pas un mot de latin<fnref n="11" /> ». Ruskin en propose deux appellations, une anglaise et une française, « *Flame-Lily* » et « Lys Ardent », qui respectent à

<footnote n="4">⁴ « [...] the true speech for our tongue. », WR, « The English Names for Plants », Gl, vol. 37(1918), 11 décembre 1915, p. 741.</footnote>

<footnote n="5">⁵ John Ruskin, *Proserpina, Studies of Wayside Flowers, while the Air was yet Pure, Among the Alps, and in the Scotland and England which my Father Knew*, 1875–1886, *The Works of John Ruskin, Cook and Wedderburn*. Londres, Allen, 1903-1912.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Voir David Ingram, « Wild Gardens: the Robinson, Ruskin and Severn Correspondence », *Ruskin Review and bulletin*, vol. 10, 2014, p. 30-34 et Aurélien Wasilewski, « ‘Modern gardeners’ with Rustic Ideals: Fruitful Congruencies between John Ruskin and William Robinson », *CVE*, vol. 91, Printemps, 2020.</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Les travaux de Linné lui permirent d'élaborer une nomenclature commode et rationnelle. Sa classification [...] repose sur la détermination d'espèces par le mode de reproduction. Dans ces espèces, chaque plante est repérée par un nom de genre. Cet état civilde la nature a été à la botanique ce que la nomenclature de Lavoisier fut cinquante ans plus tard à la chimie. Substituer à des descriptions des vocables faciles à repérer dans une classification logique, c'est permettre à une science de se développer », Michel Baridon, *Les Jardins : paysagistes, jardiniers, poètes*, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 53-54.</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Throughout Proserpina Ruskin rejects the Latin names applied to plants by botanists and substitutes his own anti-Linnean system of classification based on aesthetic, spiritual or human principles rather than scientific understanding », David Ingram et Stephen Wildman, *Ruskin's Flora: The Botanical Drawings of John Ruskin*, Lancaster, Ruskin Library and Research Centre, 2011, p. 37.</footnote>

<footnote n="9">⁹ WR, « English Plant Names, On Botany as Now Taught », TG, vo. 19, 11 janvier 1881, p. 599–600.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ John Ruskin, *Proserpina*, 1875–1886, *The Works of John Ruskin, Cook and Wedderburn*, Londres, Allen, 1903-1912, p. 200.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ « The ‘Orange Lily’ has a good English name – established for generations among people who never spoke a Latin word », WR, Lettre à John Ruskin, 4 juillet 1885, cité dans John Ruskin, *Proserpina*, 1875–1886, *The Works of John Ruskin, Cook and Wedderburn*, Londres, Allen, 1903-1912, p. 533.</footnote>
la fois des critères de simplicité et de précision, et ont le mérite de décrire l'effet visuel que
doit connaître le jardinier ou le promeneur. Il concède ici à Robinson, qui l'avait enjoint à
« utiliser des nom anglais<fnref n="12" /> », qu'il faut « simplifier la nomenclature, et [...] s'efforcer de
retrouver, ou d'inventer, des noms anglais pour l'Angleterre, et français pour la France<fnref n="13" /> ».

Robinson justifie l'usage des noms vernaculaires de plusieurs façons. Il s'agit d'abord
d'une approche cratyliste, dite également « naturaliste », afin de s'approcher le plus
fidèlement possible de la perception que l'homme a de la nature : « Les noms sont des
ajouts artificiels faits aux êtres vivants; il n'y a donc pas de raison qu'ils ne soient pas
expressifs et justes<fnref n="14" /> ». Pour le séquoia, par exemple, « un arbre si célèbre, le nom
anglais Big Tree est le meilleur, car il lui correspond parfaitement [...]<fnref n="15" /> ». En outre, la
dénomination du réel doit s'effectuer dans son environnement ethnobotanique. Une telle
démarche correspond aussi à une valorisation des savoirs paysans et locaux : « le nom
anglais Big Tree [...] est d'un usage maintenant commun parmi les gens qui connaissent cet
arbre le mieux; nous y adhérons donc<fnref n="16" /> ». Cette dimension renvoie une fois de plus au
pragmatisme de Robinson pour qui les véritables spécialistes et détenteurs du savoir ne sont
pas nécessairement les théoriciens de cabinet, mais également les travailleurs qui
fréquentent et pratiquent la nature au quotidien [ill. 74 et 113]. Cela participe de la
dimension sociale de l'accès démocratique au savoir pratique, qui est mise en valeur quand
Robinson écrit à John Ruskin en 1885 que

[c]e ne sont pas simplement les gens pauvres et simples qui sont gênés par les noms [latins] trop longs ;
des gens éduqués parmi les membres des « classes supérieures » sont tout aussi assommés par ces
derniers ! *The Garden*, que j'ai fondé, est lu par la plupart des grands jardiniers, et mon *Gardening*
circule parmi les gens les plus humbles ; tout ceci m'a donné l'occasion inédite de juger de ces
questions<fnref n="17" />.

<footnote n="12">¹² « Please give us English names », WR, Lettre à John Ruskin, 4 juillet 1885, cité dans John Ruskin, *Proserpina*, 1875-86, *The Works of John Ruskin*, Cook and Wedderburn, Londres, Allen, 1903-1912, p. 533.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « [...] the need of simple nomenclature, and [...] to recover, or invent, English names for England, and French for France », John Ruskin, *Proserpina*, 1875-1886, *The Works of John Ruskin*, Cook and Wedderburn, Londres, Allen, 1903-1912, p. 533.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « Names are artificial additions made to living things, and there is no reason why they should not be as expressive and right [...] », et « no name [...] so good and expressive », WR, « The English Names for Plants », *G*, vol. 37(1918), 11 décembre 1915, p. 741.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « For so famous a tree the name 'Big tree' is the best English one, by reason of its fitness » WR, « The Greater Trees of the Northern Forest. n°13. The Big Tree (*Sequoia gigantea*) », *FS*, vol. 2(13), avril 1904, p. 102.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « [...] its established use among the people who know the tree best, and therefore we adhere to it » WR, « The Greater Trees of the Northern Forest. n°13. The Big Tree (*Sequoia gigantea*) », *FS*, vol. 2(13), avril 1904, p. 102.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « It is not only poor and simple people who are bothered by long names; educated people in the 'higher classes' are also knocked over by them! The Garden founded by me reaches most of the great gardeners, and my Gardening goes among the more simple people, and so I have had opportunities of judging of this question</footnote>
En effet, ses lecteurs sont demandeurs de noms plus faciles à retenir et qui ne les feraient plus passer pour des pédants aux yeux de leurs visiteurs. Ainsi apparaît, au gré des numéros, une co-construction nomenclaturale déhiérarchisée au travers de propositions de noms émanant de lecteurs que ces derniers justifient par leur pratique amateur :

> L'un de vos correspondants évoque le *Schizostylis* [Hesperantha] *coccinea* sous le nom de « Winter Flag », ce qui convient très bien. « Gladix » m'a également été suggéré, car quand elle est en fleurs, cette plante ressemble quelque peu à un glaïeul et à un ixia ; « Autumn Glory » pourrait également convenir. Concernant *Schizopetalon walkeri*, je ne vois que « Almond Cross »<fnref n="18" />.

La demande de simplification est forte du côté des lecteurs, des jardiniers en chef aux « dames qui s'occupent de leur jardin et doivent en découdre avec les catalogues de ventes<fnref n="19" /> » :

> Est-il envisageable de s'accorder sur des noms anglais pour certaines des vivaces exotiques [...] qui sont désormais courantes dans nos jardins, mais portent toujours les noms grossiers que leur ont décerné les botanistes ? Une liste des cas les plus problématiques ne pourrait-elle pas être publiée dans *The Garden* et ouverte aux suggestions des lecteurs<fnref n="20" /> ?

Faire accéder le plus grand nombre aux savoirs pratiques se traduit également par une redécouverte de noms vernaculaires anciens, et par leur diffusion par le truchement de l'écrit. La troisième édition de *Hardy Flowers*<fnref n="21" /> se voit, par exemple, augmentée d'un index des noms vernaculaires des plantes qui y sont évoquées.

Cette vision de la nomenclature, si elle relève de la naturalisation d'exotiques dans le contexte anglais, relève également de la conservation d'un passé perçu comme menacé<fnref n="22" />. La dimension patrimoniale des noms vernaculaires, qui portent en eux un héritage culturel,

<footnote>that were not before available », WR, Lettre à John Ruskin, 4 juillet 1885, cité dans John Ruskin, *Proserpina*, 1875-86, *The Works of John Ruskin*, Cook & Wedderburn, Londres, Allen, 1903-1912, p. 533.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « One of your correspondents alludes to Schizostylis coccinea as the Winter Flag, which might do. Gladix has been suggested to me, because the plant in flower somewhat resembles a Gladiolus and an ixia, also Autumn Glory. For Schizopetalon Walkeri I can only suggest Almond Cross. », H. O. W., « English names for flowers. To the editor of The Garden », TG, vol. 46(1205), 22 décembre 1894, p. 520.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « Some help would surely be welcome to the head gardener, and there are many ladies who run the garden and have to grapple with trade catalogues to whom it would not come amiss », ibid.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « Is it possible to come to an agreement on English names for some of the hardy exotics [...] which have become familiar in our gardens, but still bear the uncouth names bestowed on them by botanists? Could not a list of the most flagrant cases be published in *The Garden* and suggestions invited ? », ibid.</footnote>

<footnote n="21">²¹ WR, *Hardy Flowers, Descriptions of Upwards of Thirteen Hundred of the Most Ornamental Species, with Directions for their Arrangement, Culture, etc.*, Londres, Macmillan and Co., 1878.</footnote>

<footnote n="22">²² Voir par exemple cet extrait du *Cornhill Magazine* daté de juillet 1866 : « Science cannot, at present, afford to throw hard words at provincialisms. Too often, in her nomenclature, has she failed to interpret Nature; too often given us only the skeleton leaf instead of the flower. A long list of provincialisms might be given, where by a word a whole train of associations is aroused, and the close relationship of all things shown [...] Many of our most expressive terms are fast dying out, [...] as schools are built, and schoolmasters increase, so will the old words perish in the struggle with the new », cité par James Britten et Robert Holland, *Dictionary of English Plant-Names*, English Dialect Society, Trübner and Ludgate Hill, 1878-80, p. VI.</footnote>
littéraire et matériel, est préférée à celle du rationalisme de la science botanique. Selon Robinson, et dans une démarche qui nous rappelle le système juridique jurisprudentiel britannique de « *common law* », la conservation des noms hérités du passé permet, de façon paradoxale pour un esprit cartésien, une plus grande stabilité du système nomenclatural dans le temps. En effet, en basant ce dernier sur ce que nous nommerons la règle du précédent<fnref n="23" />, on permettrait à tous, « femmes, enfants, et simples hommes<fnref n="24" /> », de comprendre les appellations et de « parler la même langue », dans un système à l'évolution organique, au cas par cas, de façon comparable au « *case law*<fnref n="25" /> ». En d'autres termes, il développe une approche étymologique de la nomenclature qui permet de garder la filiation entre la plante et les hommes, d'une part, et avec l'origine de ce lien<fnref n="26" />. Il s'intéresse ainsi aux travaux de chercheurs comme James Britten (1846-1924)<fnref n="27" /> ou Richard Chandler Alexander Prior (1809-1902) sur l'origine et l'évolution des noms des plantes et leurs significations<fnref n="28" /> :

> Un grand nombre de nos noms anglais sont bien plus anciens et intéressants, et sont intrinsèquement liés à l'histoire de notre peuple et de sa langue depuis des siècles. Ainsi, l'étude de ces noms appartient tout autant au domaine de la « science » que n'importe quelle autre. [...] il est tout à fait possible de tirer savoir et plaisir de la recherche de leur origine, et de parvenir à y lire les habitudes et les considérations d'époques révolues. Lorsque l'on suit une telle analyse, on se rend très vite compte que l'on accède aux hautes sphères de la littérature : celui de l'Histoire du progrès humain et du développement graduel de la civilisation<fnref n="29" />.

Robinson montre à quel point un système basé uniquement sur des principes théoriques est difficilement accessible au plus grand nombre, mais surtout, voué paradoxalement à évoluer trop rapidement pour permettre efficacement de cartographier le réel ; ce pour quoi il a été créé initialement. Ainsi, il montre que la nomenclature basée sur le système de Carl von

<footnote n="23">²³ « Precedent: a previous judicial decision that has a subsequent binding effect », Jean-Éric Branaa, Anne Brunon-Ernst, Séverine Letalleur, et al., *The English of Law: England and Wales*, Belin Sup, 2011, p. 14.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ « [...] *women, children, or even mere man* », WR, « The English Names for Plants », *GI*, vol. 37(1918), 11 décembre 1915, p. 741.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ C'est-à-dire un droit fondé sur la jurisprudence, plutôt que sur une constitution, des lois parlementaires, ou des réglementations.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Voir par exemple anonyme, « Derivation of the Word ‘Apple’ », *TG*, vol. 1, 29 juin 1872, p. 704.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Il possède les deux volumes du dictionnaire de James Britten et Robert Holland, *Dictionary of English Plant-Names*, English Dialect Society, Trübner and Ludgate Hill, 1878-80, et en publie parfois des extraits.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Voir notamment, Richard Chandler Alexander Prior, *On the Popular Names of British Plants, An Explanation of the Origin and Meaning of the Names of our Indigenous and Most Commonly Cultivated Species*, Londres, Williams And Norgate, 1963.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Many of our English names are very much older, more interesting, and have been bound up with the history of our people and their language for ages. So that the study of these names may be as much a part of ‘science’ as any other. [...] we still may derive both pleasure and instruction from tracing them back to their origin, and reading in them the habits and opinions of former ages. In following up such an analysis we soon find that we are entering upon a higher region of literature – the history of man’s progress and the gradual development of his civilisation », WR, « English Names for Trees and Plants », *FS*, vol. 2(15), juin 1904, p. 169-170.</footnote>
Linné évolue si vite qu'il est difficile de suivre les changements des noms de plantes, même les plus communes. Il utilise l'exemple de la « bruyère du Connemara (Daboecia cantabrica) » qui fut « classée parmi les bruyères par Linné, et ce à juste titre ; depuis l'époque de ce dernier, cependant, son nom a été changé si souvent qu'il n'est plus possible de retrouver son nom précédent dans aucune liste botanique<fnref n="30" /> ». Au contraire de ce phénomène de discontinuité, les noms anglais ont une existence séculaire, bien antérieure aux travaux de Linné, et n'ont pas été « conçus » artificiellement. Ils constituent ainsi « en toute logique humaine, une partie du savoir collectif, et leur usage correspond à une parole fidèle à la langue commune<fnref n="31" /> ». Les multiples tentatives de Robinson d'inventer une langue accessible et mémorisable pour décrire et parler des végétaux constituent ce que je nomme la « mnémotechnie du végétal » de Robinson : il s'agit pour lui de faire correspondre les noms des plantes avec leur signification pour le commun des mortels, c'est-à-dire dans sa langue, et en fonction des utilisations qui peuvent en être faites dans sa culture.

### 9.1.2 « Plant-lore », étymologie et modernité

Robinson utilise volontiers le terme de « plant-lore<fnref n="32" /> » pour désigner ce savoir ancestral et ces constructions linguistiques liés à la fréquentation des plantes par les populations et transmises de génération en génération par la langue et les coutumes. Il se tourne vers des ouvrages d'une époque que nous qualifierons de « pré-linnéenne », en écho à la démarche des préraphaélites, et remet ainsi en usage des noms archaïsants comme « stubwort », issus des travaux de John Gerard (1545-1612)<fnref n="33" />, par exemple. Il invente également des noms, comme « Shamrock Pea<fnref n="34" /> » ou « Plantain Lily<fnref n="35" /> », et diffuse ceux créés

<footnote n="30">³⁰ « Linnaeus classed it among the Heaths, and rightly; but since his time the name has been changed so often that one will not find its old name in any botanical list », WR, « The English Names for Plants », Gl, vol. 37(1918), 11 décembre 1915, p. 741.</footnote>

<footnote n="31">³¹ « Therefore, they are in any human reason a part of our knowledge, and their use is the true speech for our tongue », ibid.</footnote>

<footnote n="32">³² « lore » désigne en anglais le savoir et les connaissances, en particulier à caractère traditionnel et populaire, transmises à propos d'un sujet particulier. Le terme est souvent associé à la tradition orale, et peut désigner en français la « tradition », la « connaissance » ou les « coutumes ». Voir WR, « Farrer on Ruskin and Gentians », Country Life, vol. 47(1215), 17 avril 1920, p. 526.</footnote>

<footnote n="33">³³ ibid.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ WR, « English Plant Names », Gl, vol. 38(1923), 15 janvier 1916, p. 34, et ibid.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ « English plant names », Gl, vol. 38(1923), 15 janvier 1916, p. 33-34.</footnote>
par John Ruskin, comme « rockfoil<fnref n="36" /> ». Sa démarche est donc tout autant celle d'un passeur et conservateur de savoirs anciens que celle d'un poète-naturaliste. Il évoque la concision (« terseness ») de la langue anglaise<fnref n="37" /> par contraste avec les noms latins qui s'allongent à mesure que de nouvelles variétés et cultivars apparaissent sur le marché avec le développement sans précédent de l'horticulture. Cette explosion des trésors végétaux rendus disponibles aux jardiniers, principalement les « forêts de richesses » d'Amérique du Nord, mais aussi de Chine et du Japon, engendrent une complexification et parfois des confusions que la nomenclature latine ne semble plus en mesure de parvenir à rationaliser et standardiser. Or, il convient de suivre une appellation commune afin de pouvoir se procurer les nouveaux spécimens de plantes chez les pépiniéristes, ou d'échanger à leur propos dans les journaux. Il publie ainsi des listes de plantes dans lesquelles il s'efforce d'établir des noms anglais génériques pour les espèces, variétés et cultivars connus et commercialisés<fnref n="38" />. Sa démarche est donc concomitamment empreinte d'une volonté de remettre au goût du jour des usages lexicaux désuets et de moderniser la langue anglaise en l'adaptant à la réalité horticole désormais plus riche et orientée vers les consommateurs.

Du reste, les analogies entre écriture et jardinage sont assez éloquentes dans son travail. Pour lui, « les noms latins sont, pour beaucoup, comme un livre fermé<fnref n="39" /> », alors qu'il convient justement de partager l'ouvrage magnifique ouvert à tous qu'est un jardin :

> Un jardin est un beau livre, écrit de la main de Dieu, dans lequel chaque fleur et chaque feuille est une lettre. Il suffit de les apprendre – et il est bien fier cancre celui qui, s'il y met du cœur, n'y parvient pas – les apprendre et les associer, pour enfin lire et lire encore. Ainsi vous trouverez-vous emportés loin de la terre par la belle histoire que vous lirez. [...] Et puis il y a des fleurs qui me rappellent ces enfants par trop zélés : à peine s'en occupe-t-on qu'ils accourent et fleurissent, et vous montrent, si je puis dire, leurs visages lumineux et souriants<fnref n="40" />.

Cette citation est extraite d'une publicité pour un ouvrage de Robinson. Il faut également

<footnote n="36">³⁶ WR, « Farrer on Ruskin and Gentians », *Country Life*, vol. 47(1215), 17 avril 1920, p. 526.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ « [...] *best a terse English names* », WR, « Wanted: a Good Name », *TG*, vol. 45(1171), 28 avril 1894, p. 362.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Voir par exemple WR, « English Names for Trees », *FS*, vol. 3(32), novembre 1905, p. 317-320.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ « [...] *the many to whom Latin names are as a closed book* », WR, « Farrer on Ruskin and Gentians », *Country Life*, vol. 47(1215), 17 avril 1920, p. 526.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ « A garden is a beautiful book, writ by the finger of God: every flower and every leaf is a letter. You have only to learn them – and he is a poor dunce that cannot, if he will, do that – to learn them and join them, and then to go on reading and reading. And you will find yourself carried away from the earth by the beautiful story you are going through. [...] And then there are some flowers that seem to me like overdutiful children; tend them but ever so little, and they come up and flourish, and show, as I may say, their bright and happy faces to you », Douglas William Jerrold (1803-1857), St. Giles and St. James [1845], Londres, Bradbury and Evans, 1851, p. 102. Cité dans WR, publicité pour *The English Flower Garden*, *GI*, vol. 37(1920), 25 décembre 1915, p. 783, et WR, *Alpine Flowers for English Gardens* [1870], Londres, John Murray, 1875, p. XV.</footnote>
avoir en tête que la dénomination des plantes par des noms évocateurs peut constituer un
outil de mercatique pour les professionnels de l'horticulture, à une époque où se développe
la consommation de masse des végétaux. Pour Robinson, cependant, le rejet du jargon
technique quand celui-ci n'est pas orienté vers la pratique et l'utilitaire, ou entrave la
compréhension, est davantage une manière de mettre en valeur les liens qui existent entre
humanité et végétal, qui se définissent mutuellement dans la vision robinsonienne du
monde. C'est à la lecture de John Ruskin que Robinson exprime cette idée le plus clairement
lorsqu'il explique que

[...] sa définition du royaume végétal est radicalement différente de la définition des botanistes en général, mais non moins empreinte de vérité : « du maïs au grenier, du bois aux chantiers des bâtisseurs, des fleurs pour la chambre nuptiale, et de la mousse sur le sépulcre ». En résumé, pain, abris, et beauté pour chacun, vivants ou morts, sont, d'une végétation donnée, les éléments constitutifs<sup>41</sup>.

Nous avons d'ailleurs pu découvrir l'évocation par Robinson d'un projet d'ouvrage qu'il n'a finalement jamais publié, une encyclopédie mondiale des plantes, mais des plantes cultivées uniquement : « Une liste complète des plantes cultivées pour leur utilité ou beauté, non seulement les plantes du jardin, ainsi que leurs cultivars, mais également celles des champs, des forêts, et des vergers, [...] toutes les plantes utilisées en agriculture, en médecine et dans les arts doivent y être incluses<sup>42</sup> ».

## 9.2 Chroniquer le jardin : « *remember[ing] what scenes we witness in our lanes and woodlands*<sup>43</sup> »

### 9.2.1 Jardinage et biographie : « *the tree and garden book of Gravetye Manor, Sussex, kept by the owner*<sup>44</sup> »

La position de Robinson sur la dénomination du vivant reflète donc sa volonté fondamentale de rétablir le lien entre histoire humaine et histoire naturelle. Dans un article

<footnote n="41">⁴¹ « [...] his definition of the vegetable kingdom is quite different from the definition of botanists generally, but perhaps not on that account less true. 'Corn for the granary, timber for the builder's yard, flowers for the bride's chamber, and moss for the grave'. In a word, food, shelter, and beauty for all of us, living or dead, are the sum total of a world's vegetation », WR, « Ruskin's Garden at Denmark Hill », TG, vol. 30, 11 décembre 1886, p. 539.</footnote>

<footnote n="42">⁴² « [...] a complete list of plants grown for their use or beauty, not only of garden plants and their varieties, but also those of field, forest, and orchard [...] all plants used in agriculture, medicine and the arts are to be included », WR, « Wanted: a Good Name », TG, vol. 45(1171), 28 avril 1894, p. 362.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ WR, « The Pathway to Noble National Gardens », TG, vol. 1(1), 25 novembre 1871, p. 1.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ WR, *Gravetye Manor or Twenty Years' Work Round an Old Manor, Being an Abstract from the Tree and Garden Book of Gravetye Manor, Sussex, Kept by the Owner*, W. Robinson, Londres, John Murray, 1911.</footnote>
qui constitue en grande partie une citation de *Modern Painters* de John Ruskin<fnref n="45" />, Robinson évoque indirectement le lien entre l'environnement des plantes, champêtre ou sauvage, et leur développement formel. On y lit l'interdépendance entre certaines plantes et l'activité humaine, mais également le lien entre l'évolution formelle des végétaux et leur environnement :

> La vigne, vouée à être la compagne de l'homme, pousse avec une fougue contrôlable, pour retomber en guirlandes au bord de ses champs de maïs, ou pour couvrir les allées de son jardin [...] Le pin, placé presque toujours dans des paysages tourmentés et désolés, y apporte toute la palette de l'ordre et de la précision. [...] Il s'élève de façon compacte, comme l'un des cônes qu'il porte, légèrement bombé sur les flancs, apprété et cocasse comme un arbre sculpté dans quelque jardin élisabéthain [...] Cime après cime s'élèvent ses sommets pyramidaux, et jusqu'en bas, au ras de l'herbe, s'étendent ses couronnes de branches ; si bien que tout n'est que cône de verdure et tapis de verdure<fnref n="46" />.

On entrevoit la distinction si chère à Robinson entre les formes dites « artificielles » et les formes dites « naturelles ». Ce sont ici les végétaux, en fonction de leur environnement, qui portent la décision de se présenter de façon compacte, ou plus souple et fluide. C'est cette approche du végétal que défend Robinson et que le jardinier moderne doit suivre afin d'utiliser le port des plantes comme référent formel pour la composition spatiale de son jardin. Cela afin, certes, de ne pas avoir à « mutiler » par la taille ses spécimens, mais surtout pour limiter l'entretien et contempler un fragment authentique et inaltéré de la Création.

Cependant, ce qui interpelle dans cette citation de John Ruskin choisie par Robinson, c'est le retournement des environnements propices à l'expression de formes plus ou moins géométriques : les déserts humains et les chaos rocheux sont le royaume des espèces monumentales au port architectural compact et contours précis, quand un environnement anthropisé et généreux, comme la campagne anglaise, sied davantage à des plantes volubiles, aux formes déliées et aux contours vaporeux. La géométrie décorative des tapisseries, sculptures et pyramides se trouve du côté des espaces sauvages, et non dans l'espace culturel du jardin ou du champ. Cette anthropisation des espaces sauvages dans la description de Ruskin est à mettre en parallèle avec la conception robinsonienne selon

<footnote n="45">⁴⁵ John Ruskin, « The Pine », TG, vol. 1, 27 janvier 1871, p. 220-21.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « The vine, which is to be the companion of man, is waywardly docile in its growth, falling into festoons beside his cornfields, or roofing his garden walks [...] The pine, placed nearly always among scenes disordered and desolate, brings into them all possible elements of order and precision. [...] It stands compact, like one of its own cones, slightly curved on its sides, finished and quaint as a carved tree in some Elizabethan garden [...] Summit after summit rise its pyramidal ranges, or down to the very grass sweep the circlets of its boughs; so that there is nothing but green cone and green carpet », John Ruskin, *Modern Painters*, 1843, The Works of John Ruskin. Ed. Cook & Wedderburn, Londres, Allen, 1903-1912, p. 103-107.</footnote>
laquelle la nature tout entière est « en fait un vaste jardin<fnref n="47" /> ». Si le jardin robinsonien a pu paraître comme une volonté de faire entrer la nature dans le jardin et le domaine de l'intervention humaine en général, il est également la manifestation formelle d'une extension planétaire de la main de l'homme sur les espaces dits sauvages. Le « wild garden » ou les plantations de forêts mixtes sont, par exemple, des extensions du domaine jardinable à des espaces jusque-là restés ou devenus incultes.

Les premiers travaux de Robinson nous ont permis de mettre en lumière dans quelle mesure l'exploration naturaliste et la volonté de découvrir et de cartographier la flore du monde avait informé sa vision du jardin, notamment à travers les récits écrits et les descriptions illustrées. Or, raconter et décrire, même sous couvert d'une objectivité scientifique, contribue à définir l'objet d'étude, c'est-à-dire à en fixer les contours et les limites, en fonction d'un point de vue nécessairement subjectif, ou dans tous les cas, anthropocentré. La démarche qui consiste à raconter le vivant nous révèle avant tout des choses sur celui qui voit la nature et se raconte à son contact, et les relations entre les êtres vivants<fnref n="48" />. Ainsi, des pistes de réflexion semblent s'ouvrir à propos du lien entre création d'une histoire naturelle et sociale, ou, au niveau de l'individu, entre biographie et description du vivant, la biologie. L'une des entreprises littéraires les plus intéressantes de Robinson est sans doute son ouvrage intitulé *Gravetye Manor or Twenty Years' Work Round an Old Manor, Being an Abstract from the Tree and Garden Book of Gravetye Manor, Sussex, Kept by the Owner, W. Robinson*<fnref n="49" /> qui constitue, comme le sous-titre explicatif le suggère, une synthèse de ses journaux de bord<fnref n="50" /> sur vingt ans, depuis l'achat du domaine en 1885. Cette œuvre fait également écho, dans sa forme et la démarche qui la sous-tend, à l'exposition de 1892, *A Story of the Year Round a Country House; in Woodland, Field, and Garden. Pictures by W. E. Norton and H. G. Moon, at Gravetye Manor, Sussex, in the Year*

<footnote n="47">⁴⁷ « The earth is indeed one vast garden », WR, « Nature's Gardens. Niagara », TG, vol. 1(1), 25 novembre 1871, p. 15-16.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Voir notamment l'étude de Paul White sur la subjectivité chez Charles Darwin, « Darwin's Emotions: The Scientific Self and the Sentiment of Objectivity », *Isis, a Journal of the History of Science Society*, vol. 100(4), décembre 2009.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ WR, *Gravetye Manor or Twenty Years' Work Round an Old Manor, Being an abstract from the tree and garden book of Gravetye Manor, Sussex, kept by the owner, W. Robinson*, Londres, John Murray, 1911.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ WR, « Tree and garden book. Gravetye Manor », 1885-1892, et « Tree and garden book. Gravetye Manor », 1893-1905, *Papers of William Robinson, Royal Horticultural Society, Lindley Library, GB 803 WRO/1/1 et GB 803 WRO/1/2*.</footnote>
1891⁵¹. En effet, si ces deux productions semblent *a priori* constituer des velléités de description d'un même jardin, celui de Gravetye, ce sont également des récits qui tentent de raconter le jardin comme une œuvre en constante évolution dans le temps. À nos yeux, elles constituent des histoires naturelles et sociales consacrées à un lieu anthropisé, le jardin, et à un processus de création artistique, le travail du jardinier-artiste. Le jardin n'en ressort pas uniquement comme un résultat visuel fixe, mais bien plutôt comme un processus non limité dans le temps, et marqué par les cycles des saisons, et ceux des vies qui le composent : celles des plantes et celles des jardiniers. D'ailleurs, le lien lui-même entre écriture et jardin se matérialise dans le titre puisque Gravetye Manor devient un ouvrage, *Gravetye Manor*, et que ce « livre-jardin », autre traduction possible de *garden book* est « tenu » ou « entretenu » (« kept ») par son propriétaire<fnref n="52" />. De façon similaire, les représentations du jardin que forment les différentes œuvres picturales de l'exposition *racontent* l'« histoire » d'un paysage particulier et de ses habitants, comme en témoignent les titres des œuvres notamment qui contiennent quasi-systématiquement des indications temporelles.

D'ailleurs, le genre nouveau du « roman de jardin », de « l'autobiographie de jardin », ou encore des « mémoires » ou « journaux de jardin » est constitutif d'une tendance littéraire britannique, puis américaine, qui s'épanouit à l'apogée de la carrière de Robinson, entre 1894 et 1915⁵³. Robinson finance la publication et préface par exemple les « mémoires / carnets de jardin » de Maude Haworth-Booth<fnref n="54" /> en 1934⁵⁵ et publie une rubrique d'extraits de « journaux de jardin » dans *Gardening Illustrated*<fnref n="56" />. Comme les séries de photographies ou de peintures sur le motif, l'écriture de journaux permet de fixer l'image du jardin à un instant précis et de maintenir son souvenir le plus intact possible dans le temps : « [...] tous

<footnote n="51">⁵¹ WR, *A Story of the Year Round a Country House; in woodland, field, and garden*. Pictures by W. E. Norton and H. G. Moon, at *Gravetye Manor, Sussex, in the year 1891 Exhibited at the Gallery of Stephen T. Gooden Gallery, 57 Pall Mall*, cat. exp., Londres, Harrison and Sons, 1892.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Et non par une équipe de jardiniers professionnels employés par son propriétaire.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ « According to Lynn Hapgood, the fashion for garden writing in a novel form was short-lived from 1898 to 1914. She identifies The Garden That I Love (1894) by the Poet Laureate Alfred Austin as the model for this new literary trend. It was followed, among other titles, by Pot-Pourri from a Surrey Garden by Maria Theresa Earle in 1896 or by The Garden of Pleasure by Eleanor Vere Boyle in 1895, memoirs or diaries exclusively written by women. The trend even crossed the Atlantic with Mabel Osgood Wright's The Garden of a Commuter's Wife (1901) and The Garden, You, and I (1906). Hapgood considers Kathleen L. Murray's My Garden in the Wilderness (1915) to be the last garden memoir, integrating problematic colonial issues », Fabienne Moine, « Elizabeth von Arnim's Garden Memoirs: Cultivating Feminism? », CVE, vol. 77, printemps 2013.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Son jardin, Mill House, se trouvait non loin de Gravetye Manor à Balcombe dans le West Sussex.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Maude Haworth-Booth, *My garden diary*, Londres, John Murray, 1934.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ Voir par exemple anonyme, « The Coming Week's Work. Extracts from a Garden Diary from March 17th to March 24th », GI, vol. 16(784), 17 mars 1894, p. 30.</footnote>
ces plaisirs du règne du vivant ne durent pas et sont rapidement oubliés, et il incombe à un
auteur-artiste tel que Miss Lawless de les consigner et de les transmettre aux autres [...]<fnref n="57" /> ».
Dans ce sens, ces modalités de description, ou de représentation du jardin deviennent des
démarches de conservation<fnref n="58" /> d'une œuvre qui, ayant relégué la régularité des formes
géométriques au passé (ou au « mauvais goût »), qui doivent trouver d'autres moyens de
présenter le jardin changeant et évolutif qu'elles construisent. Il s'agit désormais de « se
rappeler les scènes contemplées dans nos chemins et nos bois<fnref n="59" /> » d'un point de vue
subjectif. En outre, le genre des « mémoires de jardin » permet de pallier le sentiment de
finitude qu'éprouve l'individu lui-même, jardinier amateur, dans un contexte trouble hanté
par la guerre :

> Ainsi sommes-nous pris, au gré de brefs chapitres, chacun dédié au récit de quelque promenade dans un jardin sauvage ou délicatement contrôlé, écrits à une période de profonde anxiété personnelle et nationale, d'un sentiment d'émerveillement et de bonheur devant la beauté des végétaux les plus simples qui poussent sur cette terre ; et ce récit est traversé de part en part – comme lors de ces jours sans vent qui ne sont que soleil, chants d'oiseaux et spectacle heureux des beautés florales, lorsqu'un nuage noir pointe à l'horizon et que l'orage gronde au loin – de part en part – par l'ombre omniprésente du spectre de la guerre<fnref n="60" />.

### 9.2.2 Monumentalité et co évolution : *Par-delà nature et culture*<fnref n="61" />

Raconter l'histoire, non plus comme la science le fait de l'évolution du règne végétal,
mais bien plutôt celle de sujets particuliers, en rapport avec l'expérience individuelle,
sensorielle et psychologique, est une démarche à mettre en parallèle avec l'idée selon
laquelle le jardinier se veut un créateur à part entière. Son œuvre constitue un monument à
la gloire de sa vie, mais également une célébration de spécimens particularisés par sa

<footnote n="57">⁵⁷ « [...] these delights of the living world come and go and are meanwhile forgotten, and it is only given to such an artist-author as Miss Lawless to record them and to pass them on to others [...] », anonyme, « A Garden Diary », TG, vol. 59, 8 juin 1901, p. 419 [recension de A Garden Diary, Emily Lawless, Methuen and Co., Londres, 1901].</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Il s'agit ici du troisième sens de « kept », c'est-à-dire « conservé ».</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ « One [...] who remembers what scenes we witness in our lanes and woodlands », WR, « The Pathway to Noble National Gardens », TG, vol. 1(1), 25 novembre 1871, p. 1.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ « So we have in short chapters, each the story of some walk in wild or thoughtfully-tamed ground, written in a time of deep personal and national anxiety, the impression of wonder and happiness in the beauty of simple growing things, and through it all – as in those still days of sunlight and song of bird and loveliness of flower beauty, when dark cloud shows on the horizon and thunder mutters in the distance – through it all – the ever-present haunting shadow of the war », anonyme, « A garden diary », TG, vol. 59, 8 juin 1901, p. 419 [recension de Emily Lawless, A Garden Diary, Methuen and Co., Londres, 1901].</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Philippe Descola, *Par-delà nature et culture*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2005.</footnote>
démarche artistique. Lorsque Claude Monet peint les nymphéas de Joseph Bory Latour-Marliac dans son jardin de Giverny, ou que William Edward Norton, Henry George Moon et Alfred Frederick William Hayward saisissent ceux du jardin d'eau de Robinson à Gravetye, ils les individualisent en les immortalisant sur la toile et permettent leur diffusion visuelle dans les périodiques et la mémoire des lecteurs par la suite. Cette monumentalisation de sujets végétaux rend hommage à une nature perçue comme constante dans une modernité synonyme de changements incessants. Cette permanence du végétal, qui pourtant évolue continuellement, mais bien plus lentement que le progrès de l'humanité, est particulièrement prégnante dans le rapport de Robinson et de certains de ses contemporains, aux arbres<sup>62</sup>. Ces derniers acquièrent le statut de monuments, de part leur taille imposante et port gracieux, mais également et surtout pour leur âge avancé. Les arbres s'inscrivent dans le temps long de l'Histoire et en sont d'une certaines manière les vestiges visibles. Ces témoins du passé sont immortalisés dans la série de chroniques dédiées aux plus beaux arbres du monde qui paraît durant trois années dans *Flora and Sylva*. Dans ce passage, George Herman Ellwanger (1816-1906), contributeur régulier et auteur du roman de jardinage *The Garden's Story: for Pleasures and Trials of an Amateur Gardener*<sup>63</sup>, évoque, par exemple, les ormes « historiques » des États-Unis :

> [Cet arbre] a vu passer la diligence d'antan, puis a entendu, s'élevant d'un vallon lointain, le sifflement du premier train. Il a vu la forêt être abattue, et fut témoin du remplacement du terrain de chasse du peau-rouge par le labour et la prodigalité de l'agriculture. Des années de cela, le roi des fruitiers, le pommier Northern Spy, porta ses premiers fruits rougeâtres presqu'à son pied ; puis quand vint l'hiver, et que la neige et le grésil blanchirent ses hautes cimes, et que les vents soufflèrent dans ses branches délicates, il lui a suffi de sourire dans la tempête et de rêver à la caresse des prochaines giboulées de printemps.

> Parmi les ormes historiques qui ont déjà fait leur temps, il convient d'évoquer l'Orme du *Grand Traité* de William Penn<sup>64</sup>, à l'ombre duquel, en 1682, les sachems indiens et les quakers se rencontrèrent à Coaquannoc, le nom indien de Philadelphie [...]. En 1810, quand l'arbre fut abattu par une bourrasque de vent, et que l'on compta ses anneaux de croissance, il était âgé de 283 ans<sup>65</sup>.

<footnote n="62">⁶² Voir WR, « Sir Philip Crampton's Pear Tree », TG, vol. 4, 2 août 1873, p. 101-102.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ George Herman Ellwanger, *The Garden's Story: for Pleasures and Trials of an Amateur Gardener*, New York, D. Appleton and Co., 1889.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ *Ulmus americana* 'Penn Treaty'.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ « It has marked the passing of the stage coach of old, and hearkened to the whistle of the first railway train from the distant vale. It has viewed the forest's fall, and witnessed the tilth and largesse of husbandry supplant the Red Man's hunting fields. Years ago, the king of Apples, the Northern Spy, first bore its ruddy fruit almost near this tree; and when in winter snow and sleet have whitened its lofty crest and the winds have roared through its delicate spray, it has but smiled through the storm and dreamed of the caress of coming April showers. / Of other historic Elms which have already lived their allotted span, is the Penn's Treaty Elm, beneath which, in 1682, the Indian sachems and the Quakers met at Coaquannoc, the Indian name for Philadelphia [...]. In 1810 the tree was blown down in a gale of wind, when, on counting its annular rings, it proved to be 283 years of age. », George Herman Ellwanger, « The greater trees of the northern forest: n°6. The American Elm (Ulmus americana). », FS, vol. 1(7), octobre 1903, p. 196.</footnote>
L'histoire et la géographie sont racontées à travers celle des arbres ; une « dendrographie » qui permet de lire un territoire et d'en interpréter l'histoire. Cette vison du végétal comme marqueur, que l'on retrouve en anglais dans les deux acceptations du terme « landmark », s'incarne également dans la notion de « monument naturel », qui est en particulier développée dès 1886, et sans doute pour la première fois, par le botaniste amateur néerlandais Frederick Willem van Eeden<fnref n="66" />, dont le jardin de Haarlem influença directement Robinson et fut à l'origine d'une des formes emblématiques du « wild garden » : les grimpantes dans les arbres<fnref n="67" /> [ill. 6]. Sans doute le meilleur exemple de ce lien poétique entre histoire et géographie naturelles et histoire humaine, collective et individuelle, se trouve-t-il dans le compte-rendu émerveillé que fait Robinson d'une conférence donnée à la Société Royale de Géographie<fnref n="68" /> en 1866 par le lieutenant E. C. Ross concernant l'exploration de l'actuel Pakistan<fnref n="69" /> :

> L'un des faits intéressants rapportés par le lieutenant Ross dans son papier intitulé « Visite à Kej<fnref n="70" /> » [...] nous ramène aux événements du passé. Lorsqu'il décrit la vallée de Kej, le voyageur remarque la distribution des palmiers dattiers, qui, à travers le pays, apparaissent généralement sous forme d'alignements. Les habitants ont coutume d'expliquer cette disposition par la façon dont les soldats de l'armée d'Alexandre le Grand auraient jeté les noyaux des dattes qu'ils consommaient jour après jour au cours de leur marche mémorable<fnref n="71" />. Quel lien entre le présent et le passé ! Le palmier dattier, le don de la nature le plus gracieux et bienvenu pour les habitants des régions arides (les artistes ayant dépeint le soleil doré des terres d'Orient n'en témoignent-ils pas tous ?) le palmier, qui, quand on l'aperçoit au loin, indique immédiatement l'oasis et la source vive, un lien de connexion entre l'âge du « fou de Macédoine » et le XIXᵉ siècle ! Cette idée est émouvante – voire poétique ; et nous honorerons la légende, même s'il nous manque ce que les logiciens appellent des preuves. Après tout pourquoi ne serait-ce pas vrai ? Un explorateur récent de l'Australie, Mr. Allan Cunningham<fnref n="72" /> [...] avait pour habitude de garder par devers lui un sac de noyaux de pêches durant ses excursions dans les zones sauvages de l'intérieur des terres, et d'en enterrer quelques-uns dans le sol, là où il trouvait un emplacement favorable ; ceci dans l'espoir que leurs fruits puissent dans le futur offrir un répit bienvenu au voyageur. Les soldats de l'armée d'Alexandre ont jeté leurs noyaux de dattes qui ont pris spontanément ; l'explorateur moderne du « bush » australien a déposé ses noyaux de pêches aux endroits où il avait creusé le sol de quelques centimètres<fnref n="73" />.

<footnote n="66">⁶⁶ Dans son ouvrage *Onkruid, Botanische Wandelingen* [Weeds, Botanical Wanderings], Haarlem, H. D. Tjeenk Willink, 1886, cité par Fop. I. Brouuwer et E. Heimans, *Leven en werken van E. Heimans en de opbloeï der natuurstudie in Nederland in het begin van de twintigste eeuw*, Groningen, J.B. Wolters, Proefschrift Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam, 1958, p. 73.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ WR, *The Wild Garden* [1870], Londres, John Murray, 1894, p. 72-74. Voir « 1.2.1 Lianes et plante grimpantes », p. 63.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Royal Geographical Society.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ E. C. Ross, « Visit to Kej and route through the Kran from Gwadur to Kurrachee », 1866, Royal Geographical Society, manuscrit, JMS/11/53.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ Aujourd'hui le district du Kech, au sud-ouest du Pakistan.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ Il s'agit d'une référence à la « campagne indienne » d'Alexandre le Grand, entre 326 et 325 av. J.-C.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Allan Cunningham (1791-1839) : botaniste et explorateur britannique surtout connu pour son exploration et ses collectes de plantes en Australie.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ « One interesting fact mentioned in Major Ross's paper, on his 'Visit to Kej', [...] carries the thoughts back [...] to the incidents of past ages. In describing the Valley of Kej, the traveller notes the distribution of the date palm, which occurs in a scattered manner, but generally in lines, over the country. The inhabitants have a tradition</footnote>
Ici l'anglais permet de mieux saisir le lien entre histoire et végétaux, puisque le palmier dattier se dit « *date palm* », littéralement arbre à « dattes » / « dates », et que les noyaux jetés ou plantés sont aussi des bornes temporelles : « *date stones* ». L'historienne de l'art Clare Willsdon, spécialiste du lien entre jardin, environnement naturel et arts à la fin du XIXᵉ siècle, évoque le concept d' « Histoire vivante”<fnref n="74" /> » pour qualifier les jardins de campagnes et vergers représentés par des artistes comme Alfred Parsons dans la colonie de Broadway. Elle considère les articles publiés dans les magazines comme *Harper's Magazine* comme des sources d'inspiration pour les lecteurs, « projetant l'image d'un âge d'or idéal, loin des tensions et pressions engendrées par la dépression agraire et l'expansion industrielle de la fin du XIXᵉ siècle [...]<fnref n="75" /> ». Dans la vision robinsonienne cependant, ce n'est pas simplement à la dimension nostalgique que renvoie le jardin, mais plus fondamentalement au lien primordial de l'homme à la nature et à leur co évolution. On le voit dans l'exemple précédemment cité, Robinson s'intéresse aux interactions et modifications réciproques à l'échelle de la planète que l'homme et les végétaux ont pu entraîner, du régime alimentaire, à la formation des paysages. Monique Mosser parle d' « assemblage » pour désigner les recompositions, d'une part des paysages que nous connaissons, par des siècles d'apports et de mélanges (« brassages »), d'autre part, de « nos pratiques sociales, entre traditions rurale et urbaine notamment”<fnref n="76" /> ». Ce point de vue sur le lien entre histoire humaine et sciences naturelles rappelle les débats qui se font jour à partir des années 1850 et qui culminent au tournant du siècle sur la question de la place des humanités dans la construction de

which explains their growth by the circumstance of the soldiers of Alexander the Great's army having cast away
the seeds of the dates they ate from day to day, during their memorable march. What a link between the
present and the past! The date palm, most graceful and welcome of nature's boons to the inhabitants of arid
regions—does not every artist who has dipped his pencil in the rich golden sunshine of Orient lands attest the
fact in his work? —the palm, recognition of which from a distance is at once indicative of the oasis and the
living spring, a link of connection between the age of "Macedonia's madman," and the nineteenth century!
There is sentiment—nay, even poetry, in the thought; and we will cherish the legend, even though what
logicians call proof, be wanting. And why should it not be so? A late Australian traveller—Mr. Allan Cunningham
[...] was in the practice of carrying with him a bag of peach stones, on his journeys into the wilderness of the
interior, and of burying a few in the ground wherever he found a suitable spot, under the hope that their
produce might at some future period afford welcome relief to the wayfarer. The soldiers of Alexander's army
threw away their date stones, and they took root spontaneously; the modern explorer of the Australian 'bush'
deposited his peach stones in a spot where he had previously scratched away an inch or two of soil », WR,
« Sowing the desert », TG, vol. 1, 25 mai 1872, p. 598.

<footnote n="74">⁷⁴ « The past in the present: country gardens as living history », Clare A. P. Willsdon, *Country Gardens, John Stinger Sargent RA, Alfred Parsons RA and their Contemporaries*, cat. exp., Broadway Arts Festival, Haynes fine Art, Picton House, High Street, Broadway, Worcestershire, 9-17 juin 2012, p. 9.</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ « [...] for British readers, they projected a golden, ideal age, remote from the tensions and pressures created by the agricultural depression and industrial expansion of the later nineteenth century », ibid.</footnote>

<footnote n="76">⁷⁶ Monique Mosser, « Le XXIᵉ siècle sera jardinier », Hervé Brunon (dir.), *Le Jardin, notre double*, p. 232.</footnote>
l'histoire culturelle. De plus en plus, les spécialistes du monde végétal entendent contribuer
à la constitution de la science historique et à la définition de la civilisation. En particulier, les
travaux du botaniste Georg August Schweinfurth (1836-1925), qui paraissent dans les
journaux de Robinson<sup>77</sup>, montrent, par exemple, comment l'étude des graines et des
migrations des plantes et des hommes, contribuent au discours sur l'histoire humaine et
l'origine de l'humanité<sup>78</sup>.

9.3 Jardins archéologiques, cimetières et crémation : une nature sanctuaire

Chez Robinson, le jardin est présenté comme un musée de la nature à ciel ouvert et
changeant. Temple de Flora et de Sylva, il permet de conserver, de partager et de susciter le
sentiment du beau, et constitue une réserve de nature protégée, organisée et médiatisée.
Dans le même temps, le jardin est décrit comme un vecteur de conservation de la mémoire
humaine, en particulier à travers les « jardins de ruines », les « jardins de la mémoire » ou
les « cimetières du futur<sup>79</sup> » que Robinson appelle de ses vœux.

9.3.1 Creusement, Histoire et « sublime géologique<sup>80</sup> »

Le rapport du jardin au temps qui passe et aux cycles de la vie se manifeste en premier
lieu dans l'acte de plantation, qui rapproche physiquement le jardinier de la terre et
symboliquement l'homme de son passé, puisque le développement de l'archéologie depuis
la fin du XVIIIe siècle, et notamment les apports de l'archéologue Giuseppe Fiorelli (1823-
1896) qui révolutionne les méthodes de fouille à Pompéi au début des années 1860, ainsi

<footnote n="77">77 Voir par exemple l'archéobotanique des nymphéas dans TG, vol. 54, p. 97</footnote>

<footnote n="78">⁷⁸ Pour en savoir davantage sur la remise en cause par les botanistes du monopole des historiens sur l'histoire culturelle dans la seconde moitié du XIXe siècle voir Fabian Kraemer, Kärin Nickelsen et Dana von Suffrin, « Botany and the Science of History: Nature, Culture, and the Origins of Civilization, circa 1850–1900 », *Isis*, a Journal of the History of Science Society, vol. 113(1), mars 2022.</footnote>

<footnote n="79">⁷⁹ WR, *God's Acre Beautiful, or, the Cemeteries of the Future*, Londres, the Garden Office, New York, Scribner and Welford, 1880 et *Cremation and Urn-Burial or the Cemeteries of the Future*, Londres, Cassell & Co., 1889.</footnote>

<footnote n="80">⁸⁰ Voir Alexis Harley, « Charles Lyell's Principles of Geology, the Geological Sublime, and the Romantic Theatre », *Nineteenth Century Theatre and Film*, 45(2), 2018, p. 254-269.</footnote>
que ceux du géologue Charles Lyell (1797-1875)<fnref n="81" />, considéré aujourd'hui à l'origine de la notion d'anthropocène<fnref n="82" />, et dont Robinson cite les travaux dès 1868 dans son ouvrage fondateur sur les jardins parisiens<fnref n="83" />, assimilent l'acte de creuser à celui de remonter le temps en démontrant que la terre possède une histoire. La connaissance des sols et de la géologie font partie intégrante des savoirs nécessaires au jardinier, mais Robinson va plus loin et développe ce que nous nommons des formes de « jardins archéologiques » qui mettent en exergue et permettent de conserver la mémoire de la terre et des hommes.

On connaît le rôle fondateur de Robinson dans le développement du jardin alpin et des rocailles. Cependant, il faut insister ici sur la méthode de formation de telles formes esthétiques qui ne se résument pas à la compréhension de l'origine géographique et de l'environnement de prédilection des spécimens qui y sont implantés. En effet, Robinson met également l'histoire géologique locale en évidence dans ces formes nouvelles de jardins. Ainsi, pour la création des rocailles et des enrochements destinés à recevoir les plantes alpines, il préconise, non pas d'importer des matériaux exogènes, mais de creuser le sol afin de dégager la roche présente dans ses fondements [ill. 149]. Ce qu'il nomme des « trésors enfouis<fnref n="84" /> », constitue une base non-artificielle en harmonie avec l'esprit du lieu sur laquelle fonder un jardin alpin :

> Quand beaucoup permettent à certains artistes plâtriers d'embellir à grands frais leurs jardins avec d'énormes monceaux de roches artificielles, faites de vieilles briques et de ciment, [...] très peu se donnent la peine de considérer les trésors rocheux qui gisent souvent sous le gazon [...] [Or] celui qui dégage la terre des flancs de cet affleurement rocheux qui dépasse à peine de ce tertre herbeux, y découvrira de magnifiques plissures et bien d'autres charmes. Ainsi, avec un peu de persévérance et maints coups de pioche et de pelle, voici qu'on peut produire une scène frappante et intéressante, digne de bon nombre de paysages des contrées alpines, et qui offre une telle variété de nuances et de positions que n'importe quel type de plante vivace peut y être cultivé de la meilleure façon qui soit<fnref n="85" />.

<footnote n="81">⁸¹ Auteur de Charles Lyell, *Principles of geology*, vol. 1-3, Londres, John Murray. 1830-1833 et *Antiquity of Man* [1863], Londres, John Murray, 1873.</footnote>

<footnote n="82">⁸² Voir, entre autres, Alexander Federau, *Pour une philosophie de l'anthropocène*, chapitre 3, « Les précurseurs », Paris, PUF, 2017, p. 149-195 ; P. L. Gibbard et M. J. C. Walker, « The term 'Anthropocene' in the context of formal geological classification », *A Stratigraphical Basis for the Anthropocene*, Londres, Geological Society, Special Publications, vol. 395, 25 October 2013, p. 29-37 et Anthony D. Barnosky, « Palaeontological evidence for defining the Anthropocene », *A Stratigraphical Basis for the Anthropocene*, Londres, Geological Society, Special Publications, vol. 395, 24 October 2013, 149-165.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ WR, *Gleanings from French Gardens*, Londres, Frederick Warne and co., 1868, Chapitre IV, « The Public Gardens and Parks of Paris», p. 108.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ « Hidden wealth », WR, « Hidden Wealth », TG, vol. 1(10), 27 janvier 1872, p. 225.</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ « While many go to great expense in allowing certain artists in plaster to embellish their grounds with huge masses of artificial rock, made of old bricks and cement, [...] very few trouble themselves about the rock treasures that often lie beneath the sod [...] by clearing away the earth from the flanks of that nose of rock that just projects above a grassy knoll, he will discover beautiful wrinkles and other charms in it. Thus by a little persevering poking and digging has been produced a scene as striking and interesting as many in an alpine</footnote>
Une telle démarche de révélation d'un paysage enfoui rappelle la méthode de l'archéologie et peut être lue comme une nouvelle expression d'un sublime miniaturisé et renversé où les sommets rocheux des pics alpins sont révélés, à une échelle plus petite, par la fouille et ainsi suggérés de façon inversée par le creusement, plutôt que par l'ascension pédestre. Ainsi, il est possible d'imaginer les hauteurs enfouies sous terre et de ressentir le passage du temps et les forces telluriques qui ont lentement érodé et comblé les reliefs sous nos pieds. On pense ici à la formule de John Ruskin selon laquelle « [u]ne pierre vue de près est en fait une montagne miniature <fnref n="86" /> » et à ses séries d'études de rochers qui confrontent systématiquement les échelles macro- et micro- scopiques [ill. 34 et 150] ; mais également et surtout à la définition que donne Arthur Schopenhauer du sublime dans *Le Monde comme volonté et comme représentation* <fnref n="87" />, un ouvrage auquel Robinson se réfère ouvertement à plusieurs reprises <fnref n="88" />. Le philosophe distingue cinq degrés d'intensité du sublime dans un *continuum* qui s'étend du beau au sentiment le plus plein du sublime, où le plaisir de l'observateur dérive de l'expérience vécue par celui-ci de n'être rien face à l'immensité du monde <fnref n="89" />, et de ne faire plus qu'un avec la nature <fnref n="90" /> dans un « ravissement qui dépasse notre propre individualité <fnref n="91" /> ». On se souvient alors, par exemple, du témoignage du révérend Samuel Reynolds Hole à propos de l'effet produit sur le promeneur par les falaises et les enrochements couverts de plantes qui « subjuguent <fnref n="92" /> » (« overpower ») leurs spectateurs [ill. 81-82]. L'intérêt du jardin alpin tel que Robinson le conçoit réside dans ce spectacle du contraste fort entre délicatesse des fleurs et sentiment de destruction et de chaos créé par

<footnote>country, and one which offers such a variety of aspects and positions that every kind of hardy plant may be grown on it in the best manner », ibid.</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ « 'Une pierre vue de près est en fait une montagne miniature' (6:368, §7). Ruskin fit cette remarque pour la première fois dans son essai *The Poetry of Architecture* (1:48) », Laurence Roussillon-Constanty, « La topographie selon Ruskin : saillance du visible et du lisible dans *Modern Painters* », *Journal of Alpine Research* | *Revue de géographie alpine*, vol. 104(2), 2016, https://doi.org/10.4000/rga.3397, consulté le 23 mai 2022.</footnote>

<footnote n="87">⁸⁷ Arthur Schopenhauer, *Le Monde comme volonté et comme représentation* [1818], traduction de Auguste Burdeau, Paris, Librairie Félix Alcan, 1912.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ Voir WR, *Garden Design and Architects' Gardens*, Londres, John Murray, 1892, p. 1, l'incipit de FS, vol. 3, 1905, et WR, « What and Artist Nature is! », TG, vol. 72, 27 juin 1910, p. 311.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ « [...] nous avons la conscience de n'être plus qu'une goutte dans l'Océan, c'est-à-dire de nous évanouir et de nous écouler dans le néant », Arthur Schopenhauer, *Le Monde comme volonté et comme représentation* [1818], traduction de Auguste Burdeau, Paris, Librairie Félix Alcan, 1912, vol. 1(39), p. 314.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ « [...] nous nous bornons à sentir, d'une manière tout irréfléchie, que, dans un certain sens [...], nous ne faisons qu'un avec le monde, et que par suite son infinité nous relève, bien loin de nous écraser », ibid.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="92">⁹² « [...] the effect upon the 'wall eye' [...] is almost overpowering », Samuel Reynolds Hole, « Mural Gardening », TG, vol. 1(14), 24 février 1872, p. 304.</footnote>
les enrochements bruts, et par le jeu d'échelle entre l'infiniment petit et l'infiniment grand [ill. 151] :

[...] là où les forces rivales que sont la chaleur et le froid s'affrontent pour réduire les montagnes en sinistres versants de roches en miettes ; même là, au beau milieu des glaciers, elles émergent avec éclat du champ de bataille dévasté de la Nature, comme si la mère de toute vie sur terre eut envoyé ses enfants les plus doux et charmants négocier quelque trêve avec les esprits de la destruction<fnref n="93" />.

On le constate dans cet extrait d'Alpine Flowers, le rapport à la roche est également un rapport à la mort et à la ruine, et au cycle de la vie qui renaît inexorablement, frêle et fragile, dans les failles du minéral. La mise en parallèle des grands espaces de haute montagne et des rocailles et murs des jardins anglais est d'ailleurs suggérée par l'illustration de l'article dédié à la constitution de ces dernières qui montre au lecteur la position et l'environnement de plantes alpines dans leur habitat d'origine et le contraste entre l'arrière-plan rocheux et glacé des pics enneigés et le premier plan magnifié d'un microcosme végétal fertile. Cette conflagration de deux échelles physiques s'accompagne d'une confrontation de deux échelles temporelles, celle du temps géologique des montagnes et de la terre, et celle des cycles de vie des êtres arpentant leurs surfaces :

> Les hautes montagnes ne sont pas seulement l'habitat des charmantes fleurs alpines ou des milliers d'herbacées qui fleurissent sur leurs flancs, car en fait, presque tous les grands arbres de la terre sont des alpinistes [...] et entre ces géants et les joyaux étincelant que nous nommons « alpines », quelle vaste palette de plantes charmantes couvrent partout les vastes chaînes de montagne de ce petit bout de terre que nous habitons<fnref n="94" /> !

Ainsi, la Terre est-elle résumable à un jardin, avec ses reliefs rocheux présentés concomitamment comme incommensurables et englobant l'ensemble de la création, et l'idée selon laquelle elle constitue, en fait, une planète finie, condensée en un minuscule fragment (« mite ») où il faut cohabiter avec le végétal.

L'inspiration pour le jardin alpin et les rocailles provient certainement d'un des rares souvenirs de jeunesse évoqué directement par Robinson et mis en évidence par Charles E. Nelson, dans la préface de son édition du Wild Garden de 2010⁹⁵ : celui de l'expérience

<footnote n="93">⁹³ « [...] where mountains are crumbled into ghastly slopes of shattered rock by the contending forces of heat and cold; even there, amidst the glaciers, they brilliantly spring from Nature's ruined battle-ground, as if the mother of earth life had sent up her sweetest and loveliest children to plead with the spirits of destruction. », WR, Alpine flowers for English Gardens [1870], Londres, John Murray, 1875, p. X.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ « The great mountain is not only a home for the lovely alpine flowers, or the thousands of herbaceous plants that blossom on its side, but nearly all the great trees of the earth are mountaineers [...] and between these giants and the brilliant gems we call 'alpines' what a vast variety of lovely plants scramble over all the vast mountain chains of this mite of a globe of ours! », WR, « The Mountain », TG, vol. 1, 6 avril 1872, p. 443.</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ Charles E. Nelson (éd.) et WR, The Wild Garden [1870], Cork, The Collins Press, 2010, p. X.</footnote>
pédestre de la Scalp Mountain dans le comté de Wicklow près de Dublin<sup>96</sup> [ill. 152]. Il s'agit d'une formation géologique monumentale dans laquelle on peut se promener et admirer les affleurements rocheux monumentaux entrecoupés de végétation que Robinson se remémore à l'occasion de la visite du « sunken garden », ou « jardin enterré », de la pépinière de James Backhouse (1794-1869) à York en 1864 [ill. 153 et 154]:

> Après avoir quitté les serres principales, je fus amené à suivre un passage sinueux qui s'enfonçait doucement pour se terminer par une porte rustique ouvrant sur un vallon souterrain, ou une crevasse en partie comblée, appelée la « serre aux trichomanes<sup>97</sup> », qui, au vue de son architecture et de ses compositions végétales uniques, constitue sans nul doute la structure de jardin la plus remarquable et intéressante en Angleterre à l'heure actuelle. 120 tonnes de grès brut furent nécessaires à sa construction ; et bien qu'à de nombreux endroits ces rochers énormes dépassent ; bien qu'ils présentent toutes les variétés possibles d'inclinaisons ; et bien que l'ensemble soit de conception récente ; pourtant, même sans l'aide de briques ou de ciment, ils sont disposés de façon si naturelle et solide, qu'on se prend à imaginer les entrailles d'une faille montagneuse où l'eau se serait lentement écoulée pendant des siècles. Ces rochers me rappelèrent ceux sous lesquels j'avais crapahuté des années de cela sur les flancs accidentés de la Scalp Mountain à Wicklow ; et l'on imagine qu'il serait possible d'y trouver une telle « allée couverte », si les côtés opposés de cette montagne singulière s'effondraient l'un sur l'autre<sup>98</sup>.

Il faut souligner ici l'effet d'un voyage dans le temps géologique, dans une faille physique autant que temporelle, que suggère la description de Robinson. Plus il s'enfonce dans les entrailles de la terre, plus la crevasse et ses habitants semblent appartenir à des temps antédiluviens. Le sentiment du sublime émerge ici de la monumentalité de la construction artificielle, de l'impression de vulnérabilité engendrée par le positionnement en surplomb des blocs qui « tiennent » sans colmatage artificiel, et du contraste avec la délicatesse des frondes des fougères ; qui accentuent elles-mêmes l'idée d'un retour à la préhistoire<sup>99</sup>.

<footnote n="96">⁹⁶ WR, « Notes on Gardens. — N°V. Blackhouse's Nurseries, York (second notice) », *The Gardeners' Chronicle*, 19 mars 1864, p. 269-270.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ Genre de fougères de la famille des hyménophyllacées originaires du Nouveau Monde, en zone tropicale.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ « Having 'passed on' through the principal houses, the next movement was in a downward direction; along a winding passage terminated by a rustic doorway, and opening into the subterranean glen or partly filled crevasse, known as the 'Trichomanes house', which from its unique design and arrangements, and the wonderous collection of Trichomanes and Hymenophyllums [filmy ferns] cultivated therein, is without doubt the most remarkable and interesting garden structure in England at the present moment; 120 tons of rough sandstone were used in its construction; and though in many parts the huge rocks overhang — though every variety of inclination is presented by them — though the whole thing is of recent origin — yet without the aid of bricks or cement, so naturally and safely are they placed, that one fancies the scene a mountain rent through which the water had trickled for ages. The rocks reminded me of those under which I had crept years ago on the shattered sides of the Scalp Mountain in Wicklow, and one can fancy some such 'covered way' being found there, were the opposing sides of that curious mountain to meet from depression », WR, « Notes on Gardens. — N°V. Blackhouse's Nurseries, York (second notice) », *The Gardeners' Chronicle*, 19 mars 1864, p. 269-270.</footnote>

<footnote n="99">⁹⁹ La paléobotanique et ses découvertes de fossiles de végétaux sont commentées dans la presse de jardin dès 1872. Voir notamment, anonyme, « Extinct Sequoia (Wellingtonia) Forests in England », TG, vol. 1(9), 20 janvier 1872, p. 195. On pense également à l'évocation des fossiles chez Thomas Hardy : voir Annie Escuret, « From the Fossil to the Specter or the Drift of Knowledge in Thomas Hardy's Works », *Miranda. Revue pluridisciplinaire du monde anglophone*, vol. 1, 2010.</footnote>