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Ana Belén Soto

Calcutta ou la cartographie mémorielle de
l'entre-deux

Lauréate des prix des renoms, Shumona Sinha s'est fait une place de choix dans le panorama littéraire de l'extrême contemporain. Sa plume engagée représente l'enjeu phare d'un édifice romanesque où l'auteure imbrique l'expérience vécue et la fiction, et *Calcutta* en est un exemple. En effet, Sinha illustre au fil des pages une cartographie mémorielle créée par les éclats de vie d'ici et d'ailleurs qui composent sa mosaïque identitaire, et ce depuis les réminiscences de son enfance. Ce retour aux sources littéraire met également en lumière la question des origines et de la quête identitaire d'une auteure qui née en Inde s'est installée en France et est devenue l'un des exemples emblématiques d'un corpus d'écrivains qui, appartenant aux xénographies féminines, dessinent le surgissement d'un nouveau paradigme littéraire transnational dans la France d'aujourd'hui.

1. Introduction<fnref n="1" />

Dans le texte qui suit nous allons nous attarder sur l'apport littéraire de
Shumona Sinha, cette romancière d'origine indienne qui, installée en
France depuis 2001, présente une démarche volontaire vers le français
comme langue d'écriture et la France comme pays d'accueil. Rappelons
au passage son rapport à la langue française, car il s'agit d'un chemine-
ment langagier choisi par une jeune femme qui, âgée de 22 ans, décide
d'apprendre le français dans sa Calcutta natale, ce qui lui permettra par
la suite de préparer son départ vers la France six ans après. C'est d'ail-
leurs dans ce contexte que l'auteure exprime avec force lors de la paru-
tion de *Calcutta* : « j'ai quitté ma langue maternelle, je me suis installée
en langue française» (Librairie Mollat 2013). Puis, presqu'une décennie
plus tard, Sinha (2022) revient sur la question des origines et de la perte
des origines, notamment à partir de la place que la langue occupe dans

<footnote n="1">¹ Ce travail s'inscrit dans le cadre des objectifs du projet de recherche I+D+i «Voces de mujer en las xenografías francófonas de l'extrême contemporain» (SP3/PJI/2021-00521) financé par la Communauté de Madrid et l'Université Autónoma de Madrid.</footnote>
son processus de construction identitaire. *L'autre nom du bonheur était français* devient ainsi un éloge à cette langue apprise, acquise qui lui a permis de trouver sa place. De ce fait, nous observons une évolution dans la perception que l'auteure projette de ce lien existentiel avec sa langue d'adoption. C'est n'est donc pas anodin si Sinha (Alliance Française 2023), qui définissait la langue française dans un premier temps comme sa patrie, conçoit aujourd'hui le français comme sa langue vitale.

La production narrative de Sinha (2008, 2011, 2014, 2017, 2020, 2022, 2024) renvoie ainsi à cet espace interstitiel de l'entre-deux, tout en mettant en question le canon traditionnel aussi bien du point de vue de la construction romanesque que du paradigme littéraire. En effet, Sinha revendique sa prédilection pour la fictionnalisation de son expérience vécue, au point d'affirmer que dans tous ses personnages nous pouvons trouver des bribes personnelles, et ce indépendamment de leurs appartenances. Il s'agit, par conséquent, d'une écriture qui, au moyen de l'autofiction, met en lumière la dynamique du socle et de ses lézardes dans le classement littéraire de ces auteurs qui, aux origines diverses, se réclament à la fois d'ici et d'ailleurs, entre l'ici qu'ils habitent et l'ailleurs qu'ils ont habité. Sinha s'inscrit donc dans cette mosaïque littéraire qui, composée des tesselles de vie aux accents d'ailleurs, dessine un nouvel horizon dans le socle littéraire. De ce fait, nous pouvons affirmer que Sinha représente l'un des exemples paradigmatiques de ces auteures qui, appartenant aux *xénographies féminines dans l'Europe d'aujourd'hui* (cf. Alfaro/Sawas/Soto 2020), mettent en récit les problèmes qui taraudent nos sociétés actuelles.

La matrice esthétique de Sinha se trouve ainsi insufflée d'une réflexion éthique qui met en lumière la complexité inhérente aux parcours exocanoniques dans l'archipel de création littéraire de nos jours. De ce fait, et dans l'objectif de mieux contextualiser l'esquisse autofictionnelle ici objet d'étude, nous articulerons notre analyse autour de deux volets qui nous permettront dans un premier temps d'ébaucher le parcours transfrontalier de l'auteure, puis de nous attarder sur la représentation de l'entre-deux dans la cartographie mémorielle esquissée à travers *Calcutta*.
## 2. Esquisse d'un parcours dans l'entre-deux

Lauréate des prix des renoms tels que le Prix du Rayonnement de la langue et de la littérature françaises de l'Académie française, Sinha s'est fait une place de choix dans le panorama littéraire français de l'extrême contemporain. Son écriture engagée représente l'enjeu phare d'un édifice littéraire où l'auteure n'hésite pas « à parler de [soi] pour parler du monde. [Elle] prête [son] corps et [ses] souvenirs, [elle] y ajoute des parcelles inventées pour composer un personnage romanesque, pour tisser le lien entre l'intime et la mémoire collective » (Mladenovic 2020). Puis, c'est au fil des pages des six romans qu'elle a publiés en langue française que le lecteur peut tracer une cartographie mémorielle, empreinte du vécu et du romanesque, de l'Histoire et des histoires de vie des nombreux personnages. Il s'agit, en effet, d'une production romanesque à portée autofictionnelle qui se situe à la lisière entre la biographie et la fiction, entre la littérature et la sociologie ou encore l'anthropologie.

À la lumière de ces propos nous aurions pu nous attarder sur l'ensemble des romans de l'auteure ici objet d'étude pour esquisser cette cartographie de l'entre-deux qu'elle dessine au fil des pages. Cependant, au cours des différents entretiens auxquels nous avons eu accès, l'auteure se réclame à la fois de son pays d'accueil et de son pays d'origine, de la France et de l'Inde, mais aussi, et peut-être surtout de sa ville natale: Calcutta. Elle dira ainsi lors de la rencontre littéraire organisée en son honneur à l'Alliance Française de Paris en 2023 que sa ville avait une importance manifeste dans son processus de construction identitaire. Et de ce fait, elle affirme: « si je venais d'une autre ville je ne serais pas devenue celle que je suis aujourd'hui. Calcutta était une ville laïque, des intellos pauvres mais qui se croyaient riches parce qu'ils lisaient Kundera, Duras... Tout ce que je suis aujourd'hui c'est moi, mais c'est aussi beaucoup Calcutta » (Alliance Française de Paris 2023). C'est alors dans ce contexte que le choix de Calcutta, son troisième roman, nous paraissait le plus à même pour parler et faire parler de la manière dont l'auteure imbrique ses traces vitales avec l'itinéraire de la singularité bengalie dans le sous-continent indien. Et, c'est cette dernière caractéristique qui revêt à nos yeux une empreinte singulière, car d'après l'auteure, l'écriture de ce roman s'inscrit dans une volonté de « renverser l'image que nous avons en Occident de l'Inde et ses dirigeants », de cette image que l'on donne de
l'Inde à travers le yoga ou la méditation; car, pour Sinha, « l'Inde n'est pas seulement hindouiste, c'est multiculturel, il y a plusieurs langues, plusieurs religions, il y a même plusieurs cultures hindou» (Alliance Française de Paris 2023).

Nous pouvons, par conséquent, affirmer que la construction identitaire et littéraire de cette auteure est empreinte d'interculturel, de diversité et d'altérité. À ce stade de la réflexion, et même si notre propos n'est pas d'entrer dans le débat taxonomique de la définition du rapport à l'Autre, nous circonscrirons l'analyse des pages qui s'en suivent dans la poétique de l'entre-deux. À l'instar de Daniel Sibony (2003, 9), nous constatons que « nous avons vécu et pensé jusqu'ici sous le signe de la différence : différence sexuelle (êtes-vous un homme ou une femme?), différence entre malade et bien-portant, entre normal et névrosé, entre mort et vivant [...] . Il y a toujours eu un trait, une frontière, qui départageait le tout [...] et qui faisait la différence ». Nous partageons donc avec Sibony (2003, 10) la nécessité de voir le monde sous un autre angle, car « l'idée de la différence ne suffit plus pour comprendre ce qui se passe ; ce qui se passe de nouveau (tourbillons identitaires de toutes sortes) et ce qui se passe de tout temps et qui touche à ces vieilles choses increvables qui s'appellent la vie, la mort, l'amour ... ». En effet, si voir et regarder le monde en termes de différence a l'avantage de simplifier la complexité interprétative des sociétés actuelles, cette conception basée sur la complexité de la réalité ne peut cependant que présenter une vision simple et simpliste du monde qui nous entoure.

D'autres philosophes tels qu'Edgar Morin (2016) ou François Jullien (2011, 2012) se sont également penchés sur la question et prônent dans leurs discours cet autre rapport au monde. Penser et appréhender donc la réalité qui nous entoure sous le prisme de la complexité permet de prendre en compte la pluralité et la diversité, ainsi que de comprendre la réalité en termes d'inclusion. Cela devient à nos yeux l'un des enjeux majeurs dans les sociétés actuelles où les discours sont de plus en plus polarisés et focalisés sur une base exclusive. De ce fait, nous tenions à mettre en avant la philosophie que Morin développe autour de la complexité. Morin (2016) déclare : « toutes les choses étant causées et causantes, aidées et aidantes, médiates et immédiates, et toutes s'entretenant par un lien naturel et insensible qui lie les plus éloignés et les plus différentes, je tiens impossible de connaître les parties sans connaître le
tout non plus que de connaître le tout sans connaître particulièrement les parties». Il s'agit d'une prise de position qui exprime avec maîtrise l'importance d'accorder un temps de réflexion qui permette d'exposer des idées complexes, allant au-delà du pour et du contre, et qui prônent la vertu de tolérance comme cette valeur de morale sociale qui promeut l'acceptation.

Jullien (2011), pour sa part, s'est aussi penché sur la complexité inhérente aux rapports à l'Autre et propose dans son essai intitulé *L'écart et l'entre* l'usage de ces mots pour exprimer les nuances et les degrés associatifs de cette approche. En effet, l'écart se distingue de la différence dans la mesure où cette notion « ouvre, en séparant les cultures et les pensées, un espace de réflexivité entre elles où se déploie la pensée » (Jullien 2011, 31). L'écart permet donc d'aborder cet espace interstitiel, transfrontalier, situé dans l'entre-deux sous un regard qui ne cherche pas la simplicité du classement binaire et qui prône, par conséquent, la possibilité d'explorer ce même espace sous un prisme multiple et pluriel. C'est alors dans ce contexte que penser le socle sociétal de l'extrême contemporain dans sa complexité nous invite à utiliser ces mots qui unissent, qui entrelacent, qui lient. C'est pourquoi le terme de l'entre-deux nous paraît le plus à même pour parler et faire parler de l'édifice littéraire de ce corpus d'écrivains qui, aux accents multiples, mettent en avant la pluralité du monde et de la notion même de l'ailleurs.

Sinha s'inscrit donc dans ce champ littéraire qui, situé dans l'entre-deux, remet en cause le classement traditionnel de ces auteurs exocanoniques dans le canon traditionnel français. Suivant cette perspective inclusive, nous avons longtemps parlé de xénographies francophones, dans la mesure où le néologisme de xénographie met en lumière ces écrases de l'ailleurs et que l'adjectif de francophone inscrit ces parcours littéraires dans le socle des littératures francophones. Il s'agit toutefois d'une association qui, à la lumière des transformations sociétales, doit à nos yeux évoluer. C'est pourquoi nous considérons que Sinha devient l'un des exemples paradigmatiques de ces xénographies féminines dans la France actuelle, car née à Calcutta, elle a obtenu la nationalité française et, par conséquent, elle est française. De ce fait, nous pouvons nous demander s'il ne serait peut-être pas plus convenable de parler à son égard des xénographies françaises. Il s'agit par ailleurs d'un sujet que Sinha évoque avec finesse à plusieurs reprises. La question qui se pose
tourne autour de la place que l'on accorde à ces auteurs dans les rayons des librairies : s'agit-il de littérature française ou de littérature étrangère ? D'après l'auteure elle-même, ce n'est pas tellement le classement qui pose problème, mais c'est plutôt la question de la légitimité, car elle ne voit aucun inconvénient à être classée parmi les auteurs les plus célèbres dans les rayons de littérature étrangère. Nous voici face à un sujet controversé qui effleure également dans le volet d'analyse qui s'ensuit, car *Calcutta* est empreint de cette réflexion sur l'entre-deux évoquée non seulement par le parcours vital de l'auteure mais aussi au sein de la construction romanesque.

### 3. *Calcutta* : être à sa place

Publié en 2014 aux Éditions de l'Olivier, *Calcutta* pourrait être analysé sur une multiplicité de perspectives. Nous pensons, à titre d'exemple, aux lectures féministes et politiques, à l'analyse des processus de (re-)construction de l'identité des personnages féminins ou encore aux lectures géocritiques et géopoétiques. Il s'agit, en effet, d'un texte qui nous permet d'explorer la manière dont l'auteure se sert de son histoire familiale et de son expérience vécue pour évoquer, sous le prisme de la fiction, les évènements les plus marquants de son pays d'origine, leBGale-Occidental. Et en même temps, l'histoire de Trisha, la protagoniste, symbolise un pont vers un passé commun. L'auteure dira au sujet de ce roman que « c'est à la fois l'histoire de la narratrice et à la fois l'Histoire de l'Inde, d'une Indienne, de toute jeune femme ayant vécu à Calcutta » (Librairie Mollat 2013) dans les dernières décennies du siècle passé.

La toile de la représentation s'ouvre comme suit : « À la fin, en écartant la cendre avec un bâton on me montre une fleur, fanée, crispée, couleur chair. On me dit que c'est le nombril de mon père. Il ne s'agit pas de la cueillir, il faut la laisser dans la cendre, avec sa petite tige et sa corolle biscornue» (C 9). Le livre s'ouvre ainsi, du point de vue thématique, in medias res, sur une scène de crémation qui met en avant l'importance accordée aux rituels dans une culture, a priori, exogène pour le lecteur européen. Du point de vue stylistique, nous pourrions même dire que l'incipit du récit est un oxymore métaphorique dans la mesure où les trois mots qui ouvrent le récit représentent l'image de la fin, aussi bien
réelle (la fin de la vie) qu'imaginaire (la fin du récit). Le début et la fin sont ainsi mis en exergue évoquant une circularité qui se trouve reflétée même dans la structure narrative.

Ce roman commence par un chapitre apparemment non intitulé mais portant le même titre que l'ouvrage qu'il introduit : « Calcutta ». « Calcutta », le chapitre, est ainsi divisé en deux volets : l'un focalisé sur la mort de la figure paternelle et les enjeux du retour de la protagoniste ; et l'autre, écrit à la première personne, qui met en récit le pouvoir des mots. La narratrice homodiégétique s'enracine ainsi dans son ancrage familial pour contribuer à la production d'une œuvre où les nombreux échos à la vie de l'auteure évoquent l'expérience autofictionnelle. En effet, tout comme la narratrice, l'auteure a perdu son père, habite à Paris et vient de rompre une relation amoureuse : « Sans me l'avouer, quitter Paris m'a fait du bien. La mort de mon père m'a sauvée du chaos qu'était ma vie ces derniers temps » (C 13), dira la protagoniste. Et l'auteure, quant à elle, affirmera dans son entretien à l'Alliance Française de Paris (2023) que l'année 2011 avait symbolisé un nouveau point de départ dans sa vie, puisque non seulement elle avait perdu son père, mais elle avait égale-ment perdu son éditrice et elle divorçait. De ce fait, nous pouvons affir-mer que les récits de vies réels et imaginaires convergent, même si le fait d'aborder la suite de ce roman sous le prisme de la troisième personne et sous un autre nom que Shumona s'éloigne de cet artifice littéraire qu'est l'autofiction du point de vue doubrovskien. Autrement dit, même si nous pouvons trouver des ressemblances entre la narratrice, la prota-goniste et la romancière, l'enjeu de ce roman n'est pas biographique. Et, de ce fait, le pacte de lecture ne repose pas sur le pacte de vérité au sens lejeunien (Lejeune 1975). Il s'agit, cependant, d'un pacte qui repose sur l'essence même de la construction romanesque. En d'autres termes, ce pacte reposerait plutôt sur une sorte d'accord où l'auteure s'adresse à son public pour l'inviter à profiter d'une lecture qui, certes, empreinte des vécus et des souvenirs personnels, se construit à travers les mots et les histoires parfois intimes, parfois inventés, et même, inspirés des mots et des histoires des autres. C'est par ailleurs dans ce contexte que la narratrice prend la parole dans le second volet de ce premier chapitre pour exprimer avec force : « Le pouvoir des mots est sans limites, sans faille, il s'impose aux choses, aux faits, à nos idées et à nos sentiments » (C 13). L'importance accordée aux mots est ainsi mise en exergue dès
les premières pages de ce roman protéiforme où l'art de raconter et la transmission orale sont mis en avant à partir de l'image de la grand-mère paternelle, et où l'art d'écrire et de lire sont représentés aussi bien par les parents de Trisha, tous les deux professeurs, que par la bibliothèque omniprésente dans la maison.

C'est alors dans ce contexte que nous devons mettre en rapport l'incipit de ce roman avec le poème placé en péritexte. Rappelons ce qu'il dit:

J'ai jeté dans le noble feu
Que transporte et que j'adore
Des vives mains et même feu
Ce Passé ces têtes de morts
Flamme je fais ce que tu veux. (C 7)

Il s'agit ici de la première strophe du poème qu'Apollinaire avait intitulé un siècle auparavant *Le Brasier*. Ici, de nouveau, le lecteur se trouve confronté à un jeu métaphorique d'allusions où l'intertextualité avec l'incipit du roman met en avant l'importance accordée au feu aussi bien du point de vue réel, dans la mesure où il devient essentiel au processus de crémation, que du point de vue imaginaire, puisque le feu est aussi le symbole de la mort et de la vie. En effet, c'est grâce au feu que le Phénix renaît de ses cendres et que l'auteure évoquera sa renaissance en langue française. Le feu est aussi le symbole de la passion, c'est par ailleurs ce que Prométhée avait volé pour les humains. Puis, c'est aussi l'élément traditionnellement associé au soleil, à la lumière et, en même temps, à la force destructrice des volcans et de la guerre. Le feu à travers le champ lexical qu'il évoque devient ainsi l'un des axes majeurs de cette réflexion, d'autant plus que l'auteure avait affirmé dans cette rencontre littéraire à l'Alliance Française de Paris (2023) que le rituel de crémation de son père symbolisait un moment marquant dans sa vie et que, depuis lors, elle associait la figure paternelle à ce feu qui, en outre, vivait en elle.

Dans le poème, le « noble feu » est l'espace symbolique où le poète jette son passé. Dans *Calcutta*, ce « noble feu » a une représentation bien réelle puisque c'est l'élément qui détruit la corporalité humaine, étant donné que le corps du père est consommé par les flammes et devient cendre. La disparition physique se trouve ainsi être le pont symbolique entre le présent d'une protagoniste qui vient d'arriver de Paris, mais qui fait un voyage rétrospectif à travers ses souvenirs vers ce temps révolu qui repré-
sente le passé. Il s'agit, toutefois, d'un voyage spatio-temporel à portée ontologique qui commence dans un contexte de confusion où le lecteur est incapable de distinguer entre le rêve et la veillée :

> La nuit dans mon sommeil je sens la chaleur monter à la verticale de mon nombril. Bien-
tôt une scission. Une coupure qui se remplit de feu rouge et jaune. Comme la peau brûlée
>d'une vallée couverte de lave et à l'intérieur de laquelle le feu gronde. Je suis debout et
je parle. Avec une entaille remplie de feu dans mon ventre. Avec une fleur de chair et de
cendre qui s'épanouit et envahit le ciel.

Je me réveille en sursaut. (C 14-15)

C'est alors sur cette fenêtre vers l'inconscient représentée par le sommeil que l'auteure établit un pont entre son rêve et l'incipit du récit. De plus, elle se sert de la symbolique que le nombril évoque en tant que trace physique de la connexion du fœtus et de la mère, pour créer un lien imaginaire avec son père, avec le feu qu'il représente désormais. Cette fenêtre ouverte vers l'inconscient et l'espace transfrontalier situé entre le sommeil et la veillée sert également comme point de départ pour l'histoire. Il s'agit, en effet, d'une mise en abyme où la première personne se transforme en troisième personne, un procédé littéraire qui permet à l'auteure de prendre de la distance pour créer ce personnage dans sa complexité. De même, cette fenêtre expose un regard intime sur l'histoire de Calcutta et de l'Inde, une perspective qui se faufile en coulisses à travers notamment les actions de la figure d'un père fortement politisée. Finalement, nous pouvons dire que cette fenêtre est aussi une ébauche de la féminité et du féminisme, car Sinha dessine dans ce roman des personnages féminins indépendants, forts de caractère, sensuels et véhéments dans leurs entreprises. Cette mise en abyme se termine aussi d'une manière fort symbolique car les pages 199 et 200 ne sont pas écrites. Cette page recto verso blanche évoque ainsi le silence, la fin, le réveil, la lumière du jour. Et de ce fait, le dernier chapitre intitulé « Les plantes froides » commence comme suit :

> Je me réveille dans le bruit et le vacarme qui secouent la maison et j'ai l'impression d'être cernée et soulevée par mille flèches, les cris stridents des voisins, les bruits clinquants et brusques des vaisselles, les clameurs d'une vie qui s'anime. Les gens gueulent, crient, râlent, lancent des ordres et ripostent, essaient de façonner le monde à leur manière. Ils n'ont qu'un seul but, s'affairer pour dompter le jour, encore un, le modeler et le remodeler pour qu'il finisse par ressembler à celui dont ils ont rêvé. (C 203)
Le jour se fait donc pour la narratrice homodiégétique lors de ce dernier chapitre qui, miroir du premier chapitre, représente cette *Fenêtre sur l'abîme* (2008) de l'inconscient et du romanesque, de l'entre-deux. C'est la fin du rêve, de ce voyage vers le passé, l'intime, les sources. Il se fait jour pour elle, mais aussi pour le monde qui l'entoure, pour tous ceux qui, à Calcutta ou ailleurs, lisent le roman.

Arrivés à ce stade de la réflexion, nous tenions à revenir sur la référence située en péritexte de ce roman, puisque situer cette strophe d'un poème d'Apollinaire revêt à nos yeux une importance singulière car elle évoque deux autres aspects importants. D'une part, l'intertextualité avec ce poème devient un clin d'œil à la structure même de l'édifice romanesque, à l'héritage littéraire de l'auteure. Puis, d'autre part, cette référence permet aussi de placer au cœur de la réflexion le classement des auteurs exocanoniques dans la mosaïque littéraire française de nos jours. Autrement dit, c'est à travers la référence à cette figure indéniable de la littérature française que l'auteure met en scène la question des origines et de la légitimité dans le champ littéraire. Rappelons au passage qu'Apollinaire est né à Rome, au sein d'une famille d'origine polonaise, puis il s'installe à Paris en 1900. De ce fait, le lecteur ne peut pas faire fi de ce parallèle entre deux auteurs venus d'ailleurs. Nous pouvons affirmer, par conséquent, que l'auteure se penche aussi sur la question du canon et de l'exocanon au sein de la mosaïque littéraire en langue française à travers le péritexte de son roman. Cette réflexion nous invite à revenir sur cette rencontre ayant eu lieu à l'Alliance Française de Paris car, à la fin, on lui pose la question suivante: « Alors, vos livres, je peux les ranger où ? ». Et l'auteure, d'une finesse exquise, répond: « Où vous voulez, au rayon de littérature étrangère, si je suis classée entre García Márquez et Milan Kundera » (2023). Cette réponse directe, marquée par un sourire au coin des lèvres, évoque la manière dont l'évolution du socle sociétal fait évoluer, à son tour, le canon littéraire et, par conséquent, le classement de ces auteurs venus d'ailleurs, qui représentent encore aujourd'hui une lézarde dans le socle de la littérature française dans la mesure où nous continuons à penser la manière la plus à même de parler et faire parler de cet espace transfrontalier, de ce corpus exocanonique.
## 4. Conclusion

C'est alors en guise de conclusion que nous pouvons affirmer que Sinha illustre au fil des pages une cartographie mémorielle créée par les éclats de vie d'ici et d'ailleurs qui composent son édifice identitaire, et ce depuis les réminiscences de son enfance. De ce fait, nous pouvons affirmer que l'auteure embrasse l'idée todorovienne qui met en exergue la manière dont la littérature « est pensée et connaissance du monde psychique et social que nous habitons» (Todorov 2007, 72-73). De même, nous constatons que l'apport littéraire de Sinha s'inscrit dans la réflexion d'Antoine Compagnon (2007, 63) qui, dans sa leçon inaugurale au Collège de France, met en lumière la manière dont la littérature « nous rend sensibles au fait que les autres sont très divers et que leurs valeurs s'écartent des nôtres.» C'est pourquoi nous pouvons affirmer que Sinha devient l'un des exemples emblématiques de ces écrivains qui rendent visible l'importance accordée à trouver une place à soi aussi bien dans le contexte personnel (Marin 2022) que dans le champ littéraire (Maingue-neau 2017). Sinha représente, par conséquent, l'une des tesselles qui composent la mosaïque littéraire de l'extrême contemporain et s'inscrit dans ce corpus d'auteures qui :

> [...] se servent de l'écriture en langue française comme moyen pour se dire, s'inventer, dénoncer le monde contemporain et, finalement, éprouver une langue de création. Leurs œuvres littéraires illustrent que la frontière entre autobiographie et fiction se brouille, le soupçon et les mensonges se thématisent et l'esprit nomade s'impose à l'intérieur de leurs univers romanesques ouverts à l'interrogation identitaire. Ils aident à élargir le panorama de la littérature européenne, et enrichissent, avec leurs projets d'écriture, le champ littéraire de l'Europe actuelle, le rendant plus vivant et engagé. Leurs expériences de l'exil, le déracinement ou l'immigration ont contribué à renforcer un dialogue polyphonique et à permettre la naissance d'un nouvel ordre esthétique et éthique au moyen de la fiction romanesque. (Alfaro 2008, 136)
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Sinha, Shumona (2014): *Calcutta*, Paris: L'Olivier.

Sinha, Shumona (2017): *Apatride*, Paris: L'Olivier.

Sinha, Shumona (2020): *Le testament russe*, Paris: Gallimard.

Sinha, Shumona (2022): *L'autre nom du bonheur était français*, Paris:
Gallimard.

Todorov, Tveztan (2007): *La littérature en péril*, Paris: Flammarion.
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Malheur dans la famille :
mères, filles et esprits déracinés
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Marina Ortrud M. Hertrampf

# Les liens familiaux sacrés ? La relation entre mères et filles, pères et filles et les voies de l'autodétermination féminine dans l'œuvre de Shumona Sinha

À partir d'une lecture de *Calcutta* (2014), du *Testament russe* (2020) et de *L'autre nom du bonheur était français* (2022), ce texte examine la relation des protagonistes féminines, toujours *alter egos* de Shumona Sinha, avec leurs parents. Il montre que la transgression des rôles de genre dans sa famille joue un rôle important dans le processus d'émancipation de Shumona Sinha, de la fillette bengalie à l'autrice française translingue.

> Mes parents me considéraient, moi leur enfant unique, comme un objet précieux qui leur aurait été confié et dont il fallait prendre le plus grand soin. Ma mère tentait de se le rappeler tant bien que mal. (ANBEF 30)

## 1. L'autofiction version Shumona Sinha

Les œuvres narratives de Shumona Sinha sont présentées comme des romans dans le paratexte. Lorsque l'on connaît la biographie de l'autrice translingue,<fnref n="1" /> on peut deviner de nombreux éléments autobiographiques dans ses œuvres fictionnelles qui peuvent donc toutes être désignées comme autofictions. En effet, *L'autre nom du bonheur était français* est le premier livre de Shumona Sinha à être explicitement autobiographique et qui peut être considéré comme une clé pour comprendre ses romans, car il montre que toutes ses protagonistes représentent toujours une facette de sa propre identité hybride.<fnref n="2" /> *L'autre nom du bonheur était*

<footnote n="1">¹ Shumona Sinha est l'incarnation de l'autrice translingue: après avoir écrit ses premiers textes littéraires dans sa langue maternelle, le bengali, lorsqu'elle était adolescente, le français, qu'elle n'a appris qu'à plus de 20 ans, est devenu sa langue littéraire exclusive. Sur le lien étroit entre le translinguisme et l'écriture de soi, voir Ausoni (2018).</footnote>

<footnote n="2">² Selon Bhabha (2004, 55-56), une identité hybride est un processus dynamique d'amalgame de différentes influences culturelles.</footnote>
français, hybride en soi, dans la mesure où ce livre est un mélange de récit autobiographique et de long essai métalittéraire, ne constitue pas une rupture avec ses textes fictionnels antérieurs de sorte qu'il ne faille pas s'attendre à un revirement esthétique à la manière d'Alain Robbe-Grillet qui dans *Le miroir qui revient* déclara qu'il n'avait jamais parlé de quelqu'un d'autre que de lui-même.<fnref n="3" /> Chez Shumona Sinha c'est beaucoup plus évident qu'elle, à travers ses protagonistes féminines, a toujours (aussi) parlé de sa propre biographie et donc, entre autres égale-ment, de sa relation avec ses parents.

Qu'il s'agisse de Trisha dans *Calcutta* ou de Tania dans *Le testament russe*, ces protagonistes sont toutes des « avatars » de l'autrice qui représentent ses étapes de l'évolution de la fille rebelle qui se cherche encore, en passant par une jeune migrante dans l'entre-deux jusqu'à la femme puissante qui en tant qu'autrice bengalo-française déverse sa colère en français, sa « langue vitale » (ANBEF 14).

Dans ce qui suit, nous aborderons la question de savoir dans quelle mesure la recherche de la féminité de Trisha et Tania en tant que personnages *alter ego* de Shumona Sinha est influencée par leurs relations respectives avec leurs parents. Nous montrerons que le développement de l'image de soi (féminine) est essentiellement marqué par les modèles de rôles vécus au sein de la famille d'origine et que le processus de formation d'un moi autonome et individuel est marqué par les frictions entre les mères et les filles et oscille entre l'attachement et l'imitation d'une part, et le détachement et l'émancipation d'autre part.<fnref n="4" /> Nous démontre-rons également que particulièrement dans *Calcutta* et *Le testament russe*, les rôles traditionnels entre le père et la mère sont inversés par rapport à leur fille respective.

Avec la remise en question des « liens sacrés de la famille » – une formulation qui sans aucun doute fait allusion à la Sainte Famille de la Bible – nous nous concentrons sur l’importance de la famille pour l’in-dividu; une problématique que l’on retrouve pourtant dans toutes les cultures, mais qui se manifeste différemment selon la tradition culturelle des formes de cohabitation familiale dominantes. Bien évidemment, la

<footnote n="3">³ Cf.: « Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi. » (Robbe-Grillet 1984, 7)</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pour une approche psychologique de la tension entre les mères et les filles, voir Bokanowski/Guignard (2012) et Guyomard (2015).</footnote>
notion de famille comme valeur principal de la vie sociale varie d'une
culture à l'autre. Mais qu'il s'agisse d'une famille élargie ou d'une famille
nucléaire, la famille joue un rôle déterminant dans la formation de la
personnalité des enfants.<fnref n="5" /> Même si en Inde, le principe patriarcal de la
famille élargie prévaut traditionnellement, c'est-à-dire que le père et les
membres masculins de la famille prennent plus ou moins seuls toutes les
décisions, il se dessine, au plus tard depuis le dernier tiers du 20ᵉ siècle,
un changement progressif dans les milieux bourgeois et cultivés des
métropoles, qui tendent vers le modèle occidental de la famille nucléaire.
En effet, cela concerne également les familles des protagonistes dont il
est question dans nos romans.

## 2. Calcutta ou à la recherche des raisons de sa propre instabilité psychique

En effet, la structure de la famille de Trisha est inhabituelle et rompt avec
les conventions. Shankhya (le père de Trisha) se marie contre la volonté
de sa famille<fnref n="6" /> avec une jeune femme qui, à bien des égards, ne correspond
pas à la norme. Urmila est instruite et fière de travailler comme profes-
seure de littérature dans un lycée et de ne pas se plier au rôle traditionnel
de la femme humble : « [C]ontrairenment aux usages de l'époque, c'était
en 1972, elle ne gardait pas la tête baissée » (C 33-34).<fnref n="7" /> Elle est amoureuse
d'un autre, mais celui-ci ne fait pas attention à elle. En plus, elle souffre
d'un trouble bipolaire. Shankhya, astrophysicien et activiste politique,
prend tout cela sur lui et ne correspond en rien au chef de famille domi-
nant. En dépit de tous les préjugés extérieurs, il aime sa femme et sa fille
avec fierté.

En effet, Trisha entretient avec son père une relation beaucoup plus
intime qu'avec sa mère. Au lieu de l'image traditionnelle du père domi-
nant et sévère, c'est lui qui est doux et indulgent. Ainsi, c'est lui qui
réconforte sa petite fille avec amour lorsqu'elle apprend la mort de son

<footnote n="5">⁵ Pour différents modèles de famille, voir Todd (1983) et (1990).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Le père d'Urmila souhaitait qu'il épouse sa fille cadette (C 46) et sa mère lui en voulait également d'épouser Urmila (C 101).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Cf. aussi C 36.</footnote>
chat : « Trisha s’effondre en larmes mais elle n’en sent pas le goût salé sur ses lèvres. Elle saisit son père, il l’enlace, sa chemise bleu ciel est douce, amollie, ses manches retroussées, elle effleure les veines gonflées sur ses bras, il la laisse pleurer, longtemps, jusqu’à ce qu’elle ne ressente plus ni sa chemise ni ses bras, sa voix est de plus en plus faible, ses murmures bientôt mués en silence. » (C 22)

Urmila, de son côté, est fortement marquée par le comportement de rejet de sa famille à son égard et envers sa maladie psychique, ce qui renforce négativement son trouble maniaco-dépressif: « [...] chez elle ses frères et sœurs l’avaient toujours tenue à l’écart, un peu par peur, beaucoup par honte, la dépression de leur sœur aînée était un mauvais exemple, compromettant pour leur avenir. » (C 45) Le comportement de la famille révèle les structures ségrégatives d’une société basée sur des jugements de valeur normatifs qui excluent tout ce qui est déviant – et cela a des conséquences pour Urmila *et sa fille*.<fnref n="8" />

Même lorsqu’Urmila est mariée et a donné naissance à un enfant, dans l’esprit de l«essential motherhood» (DiQuinzio 1999, xiii) atten-due par la société, elle n’est pas acceptée par sa famille, en particulier par sa propre mère. Lors des visites à sa famille, Urmila lutte en vain pour obtenir de l’affection maternelle. Le comportement de rejet de la grand-mère envers sa mère blesse également Trisha qui, de son côté, fait tout pour rendre sa mère aimable, car elle sait que ce rejet déclenchera un nouvel épisode dépressif et qu’Urmila deviendra à son tour inaccessible à sa propre fille :

Urmila passait des heures à ramasser et à remettre en place les morceaux de son propre puzzle pour donner d’elle une image aimable et se faire accepter par sa famille. [...] Et Trisha faisait bonne mine, elle jouait le jeu, sentant vaguement que c’était important pour sa mère, elle racontait une histoire qu’elle venait de lire [...]. Trisha parlait à sa grand-mère pour qu’elle écoute sa mère.

Mais il n’y avait rien à faire. Urmila revenait toujours de chez ses parents bafouée, para-lysée par la tristesse. [...]

Urmila n’était plus la femme, ni la fille, la sœur, la mère de qui que ce soit, ces jours-là tous les ponts étaient en feu autour d’elle, la mer était en flammes. (C 53-55)

Les phases dépressives de la mère ont un effet miroir sur Trisha : l’isole-ment physique et psychique de la mère, stigmatisée comme « folle », isole

<footnote n="8">⁸ Cf. aussi C 58.</footnote>
aussi Trisha et entraîne des comportements non infantiles et fait d'elle
une vagabonde (psychique) : « Trisha s'isolait ainsi de temps en temps et
c'était sa promenade sauvage à elle. Nul ne savait quel quartier elle explo-
rait dans son hallucination. Elle s'éloignait de la maison pour s'éloigner
de sa mère, de sa mélancholie, de la peur. » (C 58)

Les sentiments de la fille envers sa mère sont très ambigus : à côté de
la peur des phases dépressives, il y a la compassion aimante et la révolte
contre le comportement injuste de la famille maternelle. Cela devient
particulièrement évident lorsque Trisha apprend que son père aurait dû
épouser sa tante. L'amour pour la mère est ici exprimé de manière très
intime et physique par l'odeur, mais le rapprochement physique de la
fille reste sans réponse de la part de la mère : « Ces jours-là Trisha se ral-
liait à sa mère, elle revendiquait d'être l'enfant de son père et de sa mère
[...]. Trisha se frottait le nez contre le doux bras de sa mère qui sentait
le curcuma, le lait et, étrangement, les tournesols, qui n'ont pas d'odeur,
elle le savait bien, mais les bras de sa mère lui rappelaient toujours le
soleil et c'était ainsi. » (C 46-47)

En fin de compte, même des années plus tard, c'est surtout la peur de la
mère qui domine. Lorsque le père de Trisha meurt, elle retourne dans sa
ville natale après une longue absence. Elle a maintenu le contact avec ses
parents par lettre, mail et téléphone. La distance physique semble avoir
amélioré la relation avec sa mère en particulier. Mais l'idée de rencontrer
à nouveau sa mère la met dans la position de la jeune fille qui, lorsqu'elle
vivait encore à la maison, avait toujours peur de sa mère : « J'avais peur de
ma mère, j'avais peur de ce qu'on appelait sa folie. » (C 15)

3. Le testament russe ou l'héritage de l'histoire familiale

Nous rencontrons une situation familiale tout à fait similaire dans *Le testament russe*. Dans ce cas c'est pourtant moins un trouble bipolaire que plutôt la pression de la société et de son environnement familial qui fait de Mira, la mère de la protagoniste Tania, une mauvaise mère, une mère toxique et maltraitante.
Ce que Shumona Sinha met en scène ici, c'est la rupture avec le mythe de la mère aimante,<fnref n="9" /> tel que nous le connaissons également dans la littérature d'autrices juives francophones, comme par exemple Gisèle Halimi (dans *Fritna*, 1999) ou Karine Tuil (dans *Du sexe féminin*, 2002) pour ne citer que deux exemples pertinents. Comme dans ces romans, ce sont surtout les attentes traditionnelles concernant le rôle de la femme, en conflit avec la perception du propre corps en tant que femme, qui s'opposent à l'épanouissement de l'amour maternel.

En effet, pour Mira, l'idée de la maternité n'est pas encore un problème pendant sa grossesse, mais cela devient vraiment problématique après l'accouchement. L'absence de bonheur maternel n'est pas seulement due à une dépression post-partum mais aussi à une blessure de l'estime de soi en tant que femme. Mira ressent l'accouchement comme une destruction de son corps féminin :

> À la naissance de Tania, son premier enfant, Mira resta exsangue, la chair déchirée, le bas-ventre ravagé. Elle en voulut à sa fille. Tant que celle-ci était dans son ventre, Mira avait apprivoisé l'idée d'être mère, mais elle ne lui pardonnait pas d'être sortie, de surcroît avec une telle violence. Elle considéra cela comme une trahison.

> Sa rancœur se transformait en rage lorsque sa belle-famille se moquait d'elle qui n'avait pas été capable d'engendrer un garçon. (TR 25)

Shumona Sinha exprime de manière impressionnante le sentiment du corps mort de la mère lorsqu'elle écrit qu'après l'accouchement, le ventre de la mère est comme « un four calciné, où il ne restait plus d'amour ni de désir dans le charbon et la cendre. » (TR 27) Dans le contexte hindou, les cendres sont associées à la crémation, les sentiments morts de la mère envers l'enfant sont ainsi soulignés de manière métaphorique.

Contrairement à sa famille, Prakash, le mari de Mira et le père de Tania, n'est pas du tout dérangé par le fait que son enfant soit seulement une fille et il est très fier de celle-ci. En effet, c'est justement cet amour plein de fierté de la part du père qui aggrave la relation de la mère avec sa fille. Il y a d'une part le nom étranger que Prakash impose en raison de son amour de la littérature russe : « Elle avait détesté le prénom Tania,

<footnote n="9">⁹ Jusqu'à aujourd'hui, l'image de la mère est sacralisée, alors que le sujet des mères non aimantes et maltraitantes est encore tabou. Pour des études scientifiques sur le sujet, voir par exemple Forward (2016), Harrati/Chraibi/Vavassori (2012) et Romano (2021).</footnote>
dont la résonance étrangère avait arraché le bébé davantage encore à son
monde intérieur. » (TR 27) D'autre part, Mira est profondément offensée
par le fait que l'enfant, qui faisait autrefois partie de son corps, ressemble
plus à son père qu'à elle et punit Tania pour cela en lui faisant couper les
cheveux. Le comportement de Mira est ambigu et reflète la complexité
de la relation mère-fille, qui est massivement marquée par l'intersec-
tionnalité. Les traits prétendument masculins de sa fille, ainsi que ses
cheveux courts, pénalisent Tania dans la mesure où ils l'excluent expli-
citement : « Elle était bannie au seuil du jardin heureux où les femmes se
tendaient mutuellement leurs miroirs. » (TR 28) Mais en même temps,
la mère compense ainsi sa propre exclusion sociale et émotionnelle (de
la part de sa famille) : la mère qui a « seulement » donné naissance à une
fille peut ainsi se montrer socialement comme une « meilleure » mère,
comme une mère d'un « fils ».<fnref n="10" />

Les humiliations de la mère envers sa fille ne s'arrêtent pas là, l'aver-
sion qui, avec l'âge de la fille, se transforme en véritable haine (cf. TR 27)
se décharge encore et toujours sur Tania par la violence physique : « Elle
lui donnait de lourdes claques depuis qu'elle était petite, et lorsqu'elle
ouvrait grand sa bouche pour hurler, sa salive coulait de ses lèvres et
Mira éclatait de rire tant elle la trouvait laide et ridicule. » (TR 46)

Tania, plutôt fille de son père que de sa mère, vénère son père qui
lui ouvre un monde d'évasion par l'accès à la littérature (cf. TR 28) :
« Abasourdie de découvrir leur pouvoir maléfique, alors qu'ils lui avaient
permis d'échapper au malheur natal. Ainsi, durant toutes ces années
où elle s'était sauvée par la lecture, les vérités et les mensonges s'étaient
cruellement entremêlés pour tisser la matrice intrinsèque de l'huma-
nité. » (TR 29) La lecture, en particulier des grands classiques russes,
devient une manie pour la jeune Tania qui semble ne plus guère partici-
per au monde réel qui l'entoure. Elle sèche l'école, simule d'être malade
pour lire et se procure en secret de nouvelles lectures. Mais Tania, alias
Shumona Sinha, n'est pas une Emma Bovary bengalie : ses lectures lui
ouvrent plutôt d'autres mondes bien réels et lui font découvrir d'autres

<footnote n="10">¹⁰ En effet, le fait que les mères déguisent leurs filles en garçons est une pratique courante, aujourd'hui surtout dans l'Afghanistan misogyne et répressif des talibans. Sur la pratique des *bacha posh*, les filles déguisées, voir par exemple le roman *Bacha Posh* (2013) de Charlotte Erlih.</footnote>
formes de vie que celles de l'Inde. Mais aux yeux de sa mère, la littérature a une mauvaise influence sur sa fille: selon elle, c'est la faute de la littérature et donc du père si leur fille ne se développe pas «normalement», car elle tente de découvrir sa corporalité naissante dans le champ de tension des sentiments (bi)sexuels et met ainsi en jeu la réputation de la famille.<fnref n="11" /> Bien que Mira soit elle-même victime de la pression sociale, elle ne parvient pas à se libérer de sa propre socialisation et transfère les attentes en matière de rôles sur sa fille.

La situation dégénère lorsque Mira lit dans le journal intime de Tania ses fantasmes sexuels prudents sur le garçon du voisinage:

> Mira accusait Prakash d'avoir incité leur enfant unique à gâcher sa vie, de lui avoir mis une poubelle dans le cerveau. Tania était surprise d'entendre son père approuver sa mère. Avec moins de férocité dans la voix, certes, mais lui aussi était d'accord : l'avenir de Tania était fichu. [...]

> Elle jurait, insultait, menaçait la fille qui lui avait causé tant de malheur et de déshonneur. (TR 40)

Lorsqu'elle a ses règles peu de temps après pour la première fois, la situation dégénère à nouveau : «Lorsqu'elle aperçut Tania sur le seuil qui la regardait sans dire un mot tirant nerveusement le rideau, effaçant du pied les petites gouttes qui coloraient le sol, elle explosa : «Mais quelle petite pute !» Les mots tombèrent ensuite comme les ordures d'un sac-poubelle crevé. Elle se précipita vers Tania et la gifla sèchement.» (TR 46)

Ne pouvant faire face aux reproches, aux accusations et aux violences physiques, Tania, qui aspire à l'amour, commence à se détester et à détestier son corps, et développe une anorexie<fnref n="12" /> : «Depuis, le corps rudoyé de Tania sembla cesser de croître, comme s'il voulait se dérober au regard maternel, comme s'il cherchait à se rétracter, à disparaître.» (TR 49) Comme c'est sa féminité qui semble attiser la haine de sa mère à son égard, elle cache son corps et enfile de vieilles chemises de son père tant vénéré (cf. TR 50).

<footnote n="11">¹¹ C'est là que se manifeste la contradiction de la psyché maternelle: son comportement compensatoire à l'égard du garçon manquant a ses limites lorsque Tania se perçoit elle-même comme un garçon manqué.</footnote>

<footnote n="12">¹² Il est scientifiquement prouvé que la dépression de la mère peut notamment entraîner l'anorexie et la boulimie des enfants, voir à ce sujet Bernard-Bonnin (2004).</footnote>
Alors que son père est soulagé de l'asexualité supposée de sa fille – et l'interprète de manière stéréotypée comme un signe de sa créativité –, sa mère y voit un autre signe de sa fille ratée : « Quand il observait la silhouette enfantine de sa fille adolescente, Prakash était en partie rassuré. Il considérait Tania comme un être asexué, une *gandharbi*, ces êtres errants doués en arts et lettres incapables de s'accoupler. Durant des années, Prakash fut persuadé que sa fille n'aurait aucune vie amoureuse. Mira n'avait jamais attendu grand-chose de sa fille et se contentait d'exprimer une frustration simulée : «Elle ne sera bonne à rien. Personne ne voudra l'épouser !»» (TR 56)

L'engagement politique croissant de Tania améliore finalement nettement sa relation avec son père. Tania, qui écrit des poèmes avec passion, développe ses premiers sentiments amoureux pour un jeune homme et entretient une amitié inhabituellement intime avec Uma, ce qui conduit finalement à la catastrophe. La rumeur selon laquelle Tania entretiendrait une relation lesbienne entraîne l'exclusion du parti et la rupture des deux parents avec leur « fille perverse » (TR 75) : « Depuis la dernière embuscade, la colère de Mira s'était muée en mépris. Elle semblait être horrifiée d'avoir engendré un monstre. Prakash connaissait la vertu du silence et persistait dans le mutisme, moins par hostilité que par résignation. » (TR 76) Bien que les parents de Tania transgressent eux-mêmes les rôles traditionnels de genre dans la mesure où son père est efféminé et maternel et sa mère froide et égocentrique, ils sanctionnent tout trouble de genre chez leur fille, dont ils attendent qu'elle se développe conformément aux normes sociales de la stricte morale sexuelle indienne. Cherchant une issue, Tania décide de se rapprocher de son monde d'évasion littéraire en apprenant le russe et de s'émanciper ainsi de ses parents, en particulier de sa mère : « En attendant, la langue étrangère lui devint un moyen d'escapade, une évasion, une chute libre dans le vide. D'abord refuser le lait de la mère, puis sa langue. Devenir une *Autre*, sous la carapace du même corps, sous le masque du même visage quand celui qu'on possède est désavoué, s'octroyer un nouveau paysage quand le pays ancien devient trop étroit. » (TR 77) En cela, *Le testament russe* se rapporte de manière frappante de l'autobiographie de Shumona Sinha.
### 4. L'autre nom du bonheur était français ou le français comme famille idéale ?

Ainsi, nous lisons dans *L'autre nom du bonheur était français* comme dans un écho: « Je suis devenue Autre. J'ai brandi mon nouveau visage comme un drapeau et je l'ai porté dans la foule, dans cette ville, enchan-tée. » (ANBEF 13) Si dans *Le testament russe*, nous apprenons que Tania, en tant que nourrisson, refusait le lait maternel,<fnref n="13" /> il faut comprendre cela également de manière métaphorique: l'enfant ne reçoit pas seulement l'amour et l'affection de son père – et pas de sa mère, mais aussi la force vitale, et cela sous forme de nourriture intellectuelle. Tenant compte de l'importance existentielle du langage comme matière centrale de la for-mation de l'identité et de soi, de l'émancipation de la mère qui n'aime pas, c'est d'abord la préférence pour le langage affectif et intelligent du père (ANBEF 17-18) et enfin le changement de langue: « Oui, je pré-fère dire ma langue natale au lieu de ma langue maternelle. Ma langue maternelle, la langue de ma mère, je l'ai rejetée. D'abord son lait, puis sa langue. La langue de ma mère à moi n'était pas toujours une langue d'affection, d'amour, de confiance, de respect. Elle était souvent une langue violente, hystérique, tourmentée, abusive aussi par moments. Au fil des années elle est devenue une langue de regret, de chagrin, de pardon. » (ANBEF 15-16)

La scène, fictionnalisée dans *Le testament russe* mais en réalité auto-biographique, au cours de laquelle les parents brûlent le journal intime de leur fille pubère constitue donc un tournant décisif. La probléma-tique de supporter la découverte de la corporalité et de la sexualité de leur propre fille devient chez Shumona Sinha un problème de langage:<fnref n="14" /> « Une violente dispute parentale revient souvent dans mes romans. La rupture annoncée par l'autodafé de mon journal intime est devenue irré-médiable lorsque mes parents ont découvert mon corps amoureux. Nous ne partagions plus le même langage. Ils tentaient encore de me domp-ter, mais je n'appartenais plus à leur clan. » (ANBEF 65) Shumona Sinha

<footnote n="13">¹³ « Mira essayait de l'allaiter, mais la petite prenait dans la bouche son téton puis restait inerte, rêvassait. » (TR 25)</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Cf.: « [...] je me suis aperçue que la langue et l'amour étaient indissociables. » (ANBEF 32)</footnote>
choisit délibérément la métaphore d'une seconde naissance pour exprimer la libération de l'emprise restrictive d'une mère incapable d'aimer, oppressive voire toxique dans *Le testament russe*, par sa réidentification dans et avec une autre langue et une autre culture :

> En me confiant à la direction, au moment de rentrer à Calcutta, probablement, pour la première fois, mes parents se sont-ils doutés que l'apprentissage d'une langue étrangère aurait sur moi, donc sur eux, des conséquences inédites. Ils ne savaient pas encore que ce serait la fin d'une existence, celle qu'ils avaient conçue pour moi, et la naissance d'une autre.

La grossesse a duré trois ans. (ANBEF 59-60)

La réincarnation dans un avatar français de la Shumona Sinha benga-
lie la libère des contraintes et des limitations. La langue française, telle
une mère aimante, devient sa patrie ou plutôt sa « matrie »<fnref n="15" />: « Ma patrie
n'est ni l'Inde ni la France mais la langue française » (ANBEF 191). Le
français est son élixir de vie, sa « langue vitale » (ANBEF 14): « La langue
française m'a libérée en tant que femme, en tant qu'écrivaine. L'écriture
est devenue ma façon d'être et ma raison d'être. » (ANBEF 117) En tant
qu'Autre, en tant qu'autrice francophone, Shumona Sina peut finalement
se rapprocher de ses parents: « La langue française m'a reconciliée avec
mes parents, une fois de plus. Ils me savaient éloignée, inatteignable,
mais respectable. Nous nous appelions, écrivions des lettres, je choisis-
sais pour eux de jolis timbres pour les enveloppes. » (ANBEF 66)

On ne peut sans doute voir que l’ironie du sort dans le fait que le
rapprochement réconciliateur avec les parents de sa première vie s’ac-
compagne d’un bouleversement de son rapport à la langue française, sa
deuxième « mère » qui elle aussi s’avère bipolaire : « Ma liberté, en tant
que femme, en tant qu’écrivaine, est contrainte. En raison des inégalités
raciales, sociales et genrées. » (ANBEF 193) et :

D'une langue vitale, le français m'est devenu une langue assassine. Elle me donne chaque jour des coups de couteau au flanc. Ou plus précisément une langue schizophrène. Deux réalités parallèles. L'une me détruit, l'autre me console et me répare.

Une nouvelle expérience de la trahison. (ANBEF 190)

<footnote n="15">¹⁵ Le terme employé par Frédéric Mistral et repris plus tard par l’ethnologue Jean Poirier désigne la « patrie culturelle » c’est-à-dire toutes les valeurs non-territo-riales qui sont génitrices d’une identité culturelle (cf. Pizzorni 2001).</footnote>
La malédiction des liens familiaux (non-)sacrés agit donc aussi par-delà les générations et même les réincarnations – le *dukkha* du *samsara*<fnref n="16" />, traditionnellement évoqué, s’avère-t-il finalement être une réalité ?

**5. En guise de conclusion**

Bien que toutes les protagonistes, y compris l'autrice, n'aient pas une relation facile avec leur mère (et, dans les années de jeunesse, avec leur père), il ne fait aucun doute que les parents considèrent leurs filles comme leur trésor, au sens le plus littéral du terme, c'est-à-dire comme un bien quasiment matériel. Les parents de Tania essaient de modeler leur modeste « richesse » selon les normes de la société: «Dans leurs modestes aspirations, ils voulaient tailler leur fille comme un bonsaï.» (TR 56) La description autobiographique est cependant beaucoup plus conciliante, moins restrictive sur le plan de l'individualité et finalement beaucoup plus compréhensive à l'égard de la mère malade: «Mes parents me considéraient, moi leur enfant unique, comme un objet précieux qui leur aurait été confié et dont il fallait prendre le plus grand soin. Ma mère tentait de se le rappeler tant bien que mal.» (ANBEF 30)

En effet, les œuvres analysées présentent des relations familiales difficiles, mais sont exemptes d'accusation ou de condamnation. Tout au contraire, *Calcutta, Le testament russe et L'autre nom du bonheur était français* peuvent être lues comme des hommages à un père aimant et non patriarcal voire maternel. Alors que la mère ne parvient qu'à de brefs moments à être réellement une mère aimante (cf. ANBEF 30), le père montre sa fierté à l'égard de sa fille et apporte à cette dernière, souvent malade dans son enfance, des soins quasi maternels: «La couette sentait la sueur, les miettes du pain picotaient ma peau, mon père m'apportait des pommes coupées en fines tranches qui avaient le goût de son amour inconditionnel. [...] Il cachait mal la fierté que je lui inspirais.» (ANBEF 30-31) Ainsi, les narrations autofictionnelles de Shumona Sinha sont des hommages à un père qui a nourri sa fille par la littérature et lui a

<footnote n="16">¹⁶ *Dukkha* est considéré comme une caractéristique universelle de tous les phénomènes du cycle de l'existence (*samsara*) et comprend la souffrance, le chagrin et la misère (cf. Rahula 1959).</footnote>
donné la force de s'émanciper. Malgré les relations difficiles entre mères et filles, les textes témoignent également, dans la perspective de l'autrice exilée et francophone, d'une certaine compréhension<fnref n="17" /> pour une mère dont la maladie psychique n'a pas été reconnue et qui a dû elle-même lutter pour l'amour de sa propre mère, tout comme pour une mère qui ne voulait ou ne pouvait pas être mère. Cela est possible parce que la narratrice respectivement l'autrice a pu se libérer des contraintes inter-générationnelles et sociales et, contrairement aux figures maternelles de ses romans et à sa propre histoire familiale, elle peut mener une vie libre sans mariage et être femme sans être mère.<fnref n="18" />

## Bibliographie

Ausoni, Alain (2018) : *Mémoires d'outre-langue. L'écriture translingue de soi*, Genève : Slatkine Érudition.

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Bhabha, Homi K. (2004) : *The Location of Culture*, London/New York : Routledge.

<footnote n="17">17 Bien que l'autrice souffre à cause de la mère qui ne l'aime pas, elle fait preuve d'indulgence et peut comprendre sa détresse psychique et émotionnelle, forte- ment sanctionnée par la société indienne : « Les maladies psychiatriques étaient à l'époque aussi honteuses que l'appartenance à la caste des intouchables. » (ANBEF 16)</footnote>

<footnote n="18">18 Il convient de mentionner l'imparfait du titre du récit autobiographique, qui s'explique par le fait que le rapport d'abord euphorique de Shumona Sinha au français comme idéal de sa prétendue libération (« le bonheur ») s'est peu à peu avéré être une utopie. Outre le racisme structurel, c'est aussi une pression tout à fait inattendue pour se marier et avoir des enfants qu'elle subit en France et qui fait vaciller sa liberté d'autodétermination. Shumona Sinha aborde cette thématique en particulier dans *Apatride* (2017), où Esha, immigrée à Paris et délibérément non engagée dans une relation stable, est regardée de travers par ses amies françaises, toutes mariées, avec des enfants et vivant dans une maison individuelle (cf. Hertrampf 2021). Pour une étude sur le désir de ne pas avoir d'enfants par choix qui d'ailleurs est plus répandu qu'on ne le croit souvent, voir Gotman (2017).</footnote>
Bokanowski, Thierry/Guignard, Florence (dir.) (2012): *La relation mère-fille. Entre partage et clivage*, Paris: Éditions in press.

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Todd, Emmanuel (1990) : *L'invention de l'Europe*, Paris : Seuil.

Todd, Emmanuel (1983) : *La Troisième Planète : Structures familiales et système idéologiques*, Paris : Seuil.
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Sharmili Jayapal

# Représentations de la femme migrante dans les romans de Shumona Sinha

Notre monde est sans cesse régi par des déplacements humains, ayant contribué à la montée du multiculturalisme et du multilinguisme, faisant de notre Terre un *melting pot* d'énergies diverses. Tout en nous rappelant qu'il s'agit d'un véritable défi social dans le contexte actuel, il faut comprendre que cette migration humaine n'a ni marqué toutes les parties du monde de la même manière, et n'a ni bénéficié à tous de manière égale. À ce titre, la migration féminine se distingue tout particulièrement des autres flux humains par sa nature, ses complexités, ses revendications ainsi que ses répercussions. À chaque étape de son existence, une femme doit endurer toutes sortes de difficultés, afin de se forger une place dans un monde caractérisé par des traditions souvent patriarcales. Lorsqu'il s'agit de survivre dans une nation étrangère, attachée à de nouvelles cultures, la femme immigrée se retrouve confrontée à des défis plus accablants, rendant l'intégration de plus en plus complexe. Les particularités de cette migration semblent parfaitement mises en relief à travers l'œuvre romanesque de l'autrice franco-indienne Shumona Sinha, qui a su peindre le parcours de ces personnages, ayant choisi de rompre le cordon ombilical afin d'intégrer une nouvelle nation. Dans cette contribution, nous nous proposons d'étudier les portraits des femmes immigrées dans les romans de Shumona Sinha, ainsi que la manière dont l'autrice représente ces personnages sous différentes perspectives.

## 1. Introduction

Depuis la nuit des temps, les migrations humaines ont fait partie de notre monde et l'ont façonné pour en faire un gigantesque *melting pot*, un amalgame d'êtres humains dont les destinées les ont arrachés de leur terre natale, pour les propulser vers des pays d'accueil, des terres nouvelles, des espaces parfois hostiles, où ils ont souvent du mal à coexister. À ce titre, il serait intéressant d'évoquer une perspective féminine de la migration, un phénomène qui s'est récemment constitué en tant que sujet de recherche. Selon Delphine Leroy, les femmes migrantes « ont longtemps été pensées comme «à la marge», voire absentes d'un phénomène de mobilité où l'homme agirait seul dans un premier temps avant d'être
rejoint par le biais du regroupement familial. Les femmes sont donc évo-
quées comme «agies» par le masculin qui déciderait et s'emparerait seul
des trajectoires familiales» (Leroy 2017, 4). C'est dans ce contexte que
nous sommes amenée à évoquer la migration féminine, qui se distingue
tout particulièrement des autres flux humains par sa nature, ses com-
plexités, ses révélations ainsi que ses répercussions. « Migrant feminisms
are often [...] fueled by traumatic experiences of displacement that allow
for cross-cultural critique» (Xavier 2016, 163). À chaque étape de son
existence, la femme est amenée à endurer des difficultés afin de se forger
une place dans un univers caractérisé par des coutumes parfois patriar-
cales. Lorsqu'il s'agit de survivre dans une nation étrangère, attachée à
de nouvelles cultures, la femme immigrée se retrouve confrontée à des
défis plus accablants, rendant l'intégration de plus en plus complexe. Les
particularités de cette migration semblent parfaitement mises en relief
à travers l'œuvre romanesque de Shumona Sinha, qui a su peindre le
parcours de ces personnages ayant choisi de rompre le cordon ombili-
cal. Notre étude commence par un bref aperçu de l'œuvre de Shumona
Sinha tout en mettant l'accent sur la place de la migration et de la femme
migrante dans ses romans, pour ensuite mettre en valeur les différentes
facettes de ces êtres remarquables.

2. La place de la migration dans les ouvrages sinhiens

Le début du XXᵉ siècle a vu l'expansion de la littérature francophone
à travers les continents, donnant voix à des écrivains qui ont adopté
la langue française afin d'exprimer des pensées et des réflexions qu'ils
n'auraient probablement pas pu transmettre aussi clairement dans leur
langue maternelle. À ce titre, l'océan Indien occupe une place impor-
tante, en raison de la richesse des œuvres littéraires produites par des
écrivains originaires de pays différents. Depuis quelques années, une
présence francophone semble apparaître dans un pays de l'océan Indien,
caractérisé par sa diversité culturelle. Il s'agit bel et bien de l'Inde, où le
français fait partie des langues les plus enseignées après l'anglais. Malgré
le nombre croissant de personnes apprenant le français, seuls quelques
écrivains l'ont choisi comme langue d'écriture, et certains ont pu se for-
ger une identité dans l'espace francophone. Shumona Sinha, faisant par-
tie des autrices translingues, a su se faire remarquer par le public francophone à travers ses ouvrages. « Tous les romans de Shumona Sinha ont eu un grand succès auprès de la critique; traduits dans plusieurs langues, ils font l'objet d'études universitaires en France, en Allemagne et aux États-Unis» (Alfaro Amieiro 2022, 30). Il est intéressant de souligner que ses ouvrages sont également intégrés dans le cursus de certaines universités indiennes, comme l'Université de Pondichéry. Le département de français de cette université offre des cours tels que « Introduction to francophone literature » et « Feminine voices in francophone literature », qui permettent aux étudiants de master de découvrir les thèmes traités par Shumona Sinha à travers l'examen d'extraits appartenant aux romans *Apatride et Calcutta*. Ses ouvrages font également l'objet de recherches au niveau doctoral.

Originaire de Calcutta, Shumona Sinha est partie à Paris comme assistante d'anglais, et s'est passionnée pour la langue et la littérature françaises. Elle a ensuite obtenu un DEA en lettres modernes à la Sorbonne. Elle a également travaillé pour l'Office français de protection des réfugiés et apatrides (OFPRA) comme interprète et traductrice de et en langue bengalie. Avant de se lancer dans la fiction, elle a publié des anthologies de poésie française et bengalie. Alors que son premier roman, *Fenêtre sur l'abîme*, publié en 2008, a su éveiller la curiosité du public français, c'est son deuxième roman intitulé *Assommons les pauvres!* paru en 2011 qui a rencontré un succès phénoménal, étant non seulement bien accueilli par la critique, mais aussi récompensé par de nombreux prix littéraires, ainsi que des traductions dans diverses langues. Le récit met en avant le regard d'une interprète d'origine indienne sur les demandeurs d'asile politique venus de la même nation qu'elle, ainsi que le sort qui les attend dans ce soi-disant pays d'accueil. Il faut souligner que l'autrice s'inspirera de sa propre expérience d'interprète à l'OFPRA pour rédiger cet ouvrage. Ce succès littéraire sera suivi de la parution d'autres romans, *Calcutta* (2014), *Apatride* (2017) et *Le testament russe* (2020). Alors que *Calcutta* évoque l'émergence de souvenirs poignants, liés au retour vers le pays d'origine, avec comme arrière-plan la situation chaotique qui régnait dans le Bengale-Occidental des années 1970, *Apatride* illustre le parcours de trois femmes qui essaient de s'intégrer dans une société qui ne cesse de les juger et de les humilier. En effet, dans tous ses romans, Shumona Sinha donne voix à des personnages féminins ayant à survivre dans un
monde patriarcal, rempli de préjugés et d'êtres misogynes. Son livre suivant intitulé *L'autre nom du bonheur était français* (2022) est un récit autobiographique dans lequel elle raconte son parcours, à partir de son enfance indienne jusqu'à son arrivée en France, en mettant l'accent sur son rapport à la langue française, qu'elle considère comme une langue vitale, une langue libératrice, qu'elle a pu découvrir grâce à son amour pour la littérature et les livres.

La littérature de migration est un concept qui est à l'origine de nombreux débats, notamment de nature terminologique. Ainsi, les critiques littéraires ont souvent tendance à parler de littérature de l'immigration, littérature migrante ou écriture migrante : « En ce qui concerne l'époque contemporaine, le vieux débat se poursuit : on est toujours à la recherche d'une terminologie adéquate pour rendre justice à cette profusion d'écrivains «transculturels», «venus d'ailleurs», dont le discours a tendance à refléter les questionnements de la rencontre culturelle et/ou se nourrit de l'expérience de la migration» (Mathis-Moser 2014, 47). Cela explique pourquoi cette littérature transnationale demeure un champ d'étude à part entière, pour connaitre une expansion considérable depuis quelque temps. Les migrants sont souvent représentés comme des êtres pris entre langues, cultures et idéologies. À ce titre, le phénomène de la migration féminine a connu une évolution importante durant ces dernières années :

> [...] nous sommes passés, au long des années, de l'invisibilité de la femme immigrée, de son inexistence comme actrice sociale reconnue, à la visibilité de la migration féminine, mais réduite à un rôle passif, la femme étant un simple accompagnant de l'homme migrant, avant d'arriver à conceptualiser la figure de la femme comme protagoniste de la migration, actrice économique, actrice sociale et actrice du développement. (Oso Casas 2004, 166)

Dans ce contexte, on peut s'intéresser aux romans de Shumona Sinha qui nous font souvent découvrir le parcours de narratrices ayant choisi de quitter l'Inde pour la France, partagées entre le sentiment de liberté, d'indépendance, de solitude, de perte, d'isolement, d'égarement, de déception, qui s'entremêlent au fur et à mesure que leur existence connaît des tournants imprévus, nous rappelant inévitablement certains aspects de l'itinéraire personnel de la romancière franco-indienne, qui a elle-même décidé de quitter son pays natal afin de débuter sa carrière, tout en poursuivant son admiration pour la langue française. Lorsqu'on découvre le parcours de ces femmes migrantes, on a l'impression qu'elles ne res-
sentent plus vraiment l'envie de retourner vers leur pays d'origine, elles ne semblent pas être affectées par le mal du pays. Le pays d'origine n'a pas le pouvoir de les retenir, en raison des contraintes familiales, auxquelles s'ajoute un désir d'autonomie qui semble leur donner des ailes leur permettant de s'envoler et satisfaire leurs ambitions personnelles et professionnelles. Ces femmes qui ont délaissé leur pays natal arrivent dans le pays d'accueil avec l'espoir non seulement d'échapper aux préoccupations personnelles, mais également de combler le vide qui règne dans leur existence; elles s'attendent ainsi à ce que la nouvelle patrie leur apporte des solutions miracles, autant de moyens d'éviter les contraintes de la société indienne.

Qu'il s'agisse de s'éloigner des pressions familiales ou de se construire une nouvelle identité permettant de vivre sa vie selon ses propres règles, s'installer dans un nouveau pays leur semblait être un eldorado où tout était possible. Néanmoins, essayer de s'intégrer dans un pays étranger en tant que femme comporte plus de défis, plus de contraintes socio-culturelles, et cette situation s'aggrave lorsqu'il s'agit d'une femme de couleur. Cette double pression demeure une entrave principale pour les narratrices sinhiennes, malgré tous les efforts qu'elles font pour pouvoir appartenir à une société occidentale dont les normes et les préjugés sociaux apparaissent à travers une narration particulièrement crue. Tandis que le pays d'accueil a ses réserves par rapport à l'accueil des migrants en général, les narratrices de Shumona Sinha ne semblent pas pouvoir établir de rapports réels ni avec le pays d'origine ni avec tous ceux qui leur rappellent leur terre natale, la raison étant qu'elles se sentent différentes, car elles se sont forgé une nouvelle identité et un mode de vie qui ne correspondent pas aux valeurs qu'elles ont délaissées. Comme la plupart des immigrés, la femme indienne se trouve de ce fait dans un état intermédiaire, entre deux extrêmes, ni entièrement acceptée par le pays d'accueil, ni en mesure de retourner vers ses racines. Ainsi, il s'agit d'une situation complexe, qui donne lieu à des interrogations, à des doutes sur le sens de leur existence même, qui se retrouve remis en cause par l'incompréhension face à tout ce qu'elles voient et entendent. La migration devient souvent synonyme d'exil, dans la mesure où la narratrice se sent étrangère, mise à l'écart, dans un espace où elle espérait se sentir chez elle pour contrebalancer le sentiment d'échec lié au pays natal. Dans ce contexte, nous nous intéresserons maintenant à la manière dont Shu-
mona Sinha représente la femme migrante, tout en se concentrant sur son parcours, ses défis, ses attentes ainsi que ses déceptions.

### 3. Portraits de la femme migrante

Au fur et à mesure que l'on découvre les personnages de Shumona Sinha, l'on constate immédiatement cette soif de l'ailleurs qui les hante, qui les poursuit et qui les amène à aller jusqu'au bout d'elles-mêmes, et cette boule d'énergie qui sommeille en elles se transforme souvent en boule de feu lorsque l'entourage les regarde avec méfiance, les exaspère, les traumatise, et les pousse ainsi à commettre des actes inimaginables. Toutefois, chaque narratrice a ses caractéristiques propres et une vision du monde déterminée par son entourage. En partie autobiographique, le premier roman de Shumona Sinha, intitulé *Fenêtre sur l'abîme*, nous révèle l'âme troublée de Madhuban, une immigrante déchirée entre un présent réduit à ses fantasmes de la vie parisienne et un passé traumatisé par les pressions familiales et l'absence du réconfort parental. Il s'agit d'une narratrice typique de l'entre-deux, car Madhuban est en quête d'une paix mentale et d'une stabilité qu'elle ne trouve pas dans sa vie parisienne, où au-delà des charmes superficiels, il ne reste que l'isolation et la monotonie. Similairement, son pays natal ne lui rappelle que des souvenirs pénibles et traumatisants, qui la hantent jusqu'à Paris, et l'incitent à mener une vie tumultueuse en vue d'effacer ces traces dou-loureuses de son passé à Calcutta, mais en vain.

Contrairement à ce premier roman qui nous dresse le portrait d'une immigrante en quête d'une certaine ratification de la part de son entourage, le roman suivant, *Assommons les pauvres!* , nous livre un portrait différent, celui d'une immigrée installée à Paris et exerçant le rôle d'inter-prète. La narratrice, anonyme, semble être fière de ce qu'elle a accompli en France, et estime posséder tout ce qu'il faut pour faire partie de la société française. Arrivée en France dans des circonstances bien différentes, poussée par son amour pour la langue de Molière, elle devient interprète (du bengali au français), chargée d'établir une passerelle entre le demandeur d'asile et l'officier de l'OFPRA. Il lui arrive parfois d'être incapable de sympathiser avec ses compatriotes demandeurs d'asile. À la différence de Madhuban, la narratrice d'Assommons les pauvres! déclare
s'être éloignée de sa terre natale, avoir franchi ces étapes, puisqu'elle fait désormais partie du monde occidental. Elle se distingue de ses soi-disant compatriotes par sa classe sociale et son niveau intellectuel, qui l'empêche souvent de les considérer sur un pied d'égalité. Elle est, en effet, dominée par la frustration, l'exaspération et la lassitude de devoir passer ses journées à écouter des histoires de misère, de viol et d'injustice, des images avec lesquelles elle n'arrive point à s'identifier. Il s'agit, en bref, de la figure d'une immigrée qui a su rompre le cordon ombilical et s'établir dans le pays d'accueil. Néanmoins, un problème survient à cause de l'un de ses compatriotes, demandeur d'asile, qui tente de l'agresser dans le métro, et amène la protagoniste à accomplir un acte d'agression physique.

Le roman suivant, *Apatride*, met en relief le parcours de trois femmes dont la biographie est liée au Bengale-Occidental, mais qui proviennent de milieux différents. Alors que Marie est une Française d'origine indienne à la recherche de ses parents biologiques, Esha est une femme bengalie qui rêve de s'intégrer en France, dont elle a fantasmé pendant longtemps. La France constituerait le pays de ses rêves, la destination touristique idéale, qui se réclamait de sa célèbre devise républicaine. Selon elle, son intégration ne nécessiterait plus que l'obtention d'un document officiel, affirmant qu'elle serait désormais une citoyenne française, mais elle se rend peu à peu compte qu'il s'agit d'une illusion. Ses origines étrangères, la couleur de sa peau la caractérisent et la suivent partout. Ainsi, dans le cas d'Esha, l'éloignement géographique devient source de malaise. Malgré ses efforts d'intégration à la société française, elle s'aperçoit que le fait d'être une femme de couleur dans un monde où la coloration de la peau détermine le niveau d'intégration exige une extrême tolérance. Il s'agit d'un parcours semé de pièges, car la discrimination n'affecte pas tous les étrangers. Plus le teint de la peau est clair, plus l'intégration se déroule aisément, plus le teint est foncé, plus l'intégration devient difficile : « Les hommes et les femmes malgré leurs origines étrangères formaient un paysage homogène grâce à la neutralité blanche de leur peau » (A 37). Par ailleurs, même dans son quotidien, Esha devait tolérer les regards et les propos des passants, qui la considéraient comme une concurrente, menant une vie qui leur était destinée, puisqu'elle ne faisait pas partie de ces étrangers exerçant des emplois saisonniers et vivant dans des conditions médiocres. Il s'agissait surtout de propos sexistes et racistes,
proférés par des inconnus xénophobes, incapables d'imaginer qu'Esha avait des aspirations élevées, pour lesquelles elle avait entrepris toutes les démarches requises. Malgré toutes les étapes qu'Esha réussit à franchir pour s'intégrer, elle se rend compte qu'elle sera toujours considérée comme une étrangère. « On n'aura jamais la tête qu'il faut pour être de ce pays, pour parler sa langue, on ne la parlera jamais suffisamment bien, on n'aura jamais l'accent légitime» (A 60). Ainsi, son rêve ultime de se mêler à la société française ne se concrétise pas, l'obligeant à se questionner sur la légitimité de son choix de vie. Doit-elle continuer de vivre en France, malgré ses ennuis, ou doit-elle renoncer à son rêve et rentrer en Inde? Un dilemme qui ne cesse de la tourmenter, puisqu'aucun lieu ne lui procurera le réconfort dont elle a besoin. Esha tombe ainsi dans la dépression, réfléchissant à la manière de se déguiser, de, littéralement, changer de peau, afin d'effacer sa différence, afin de se mêler à la foule blanche, sans se faire remarquer. Elle est sur le point de sombrer dans la folie, restant absorbée dans ses pensées, sans se rendre compte que son appartement avait pris feu, ayant perdu contact avec la réalité. Esha révèle ainsi le portrait d'une immigrée déchue, car dans l'incapacité de s'intégrer véritablement au pays d'accueil.

Calcutta, le roman suivant, est entièrement consacré au retour au pays natal et à la manière dont Trisha, une immigrée ayant longtemps vécu en France, retrouve sa maison ancestrale après le décès de son père, avec tous les souvenirs d'enfance que chaque objet et chaque recoin de la maison déclenchent. Ce retour vers la terre d'origine sera également l'occasion pour la narratrice de se remémorer les violences politiques qui ravageaient le Bengale-Occidental des années 1970. Le séjour dans son pays natal éveille des souvenirs attristants de son passé, en raison de l'absence fréquente du père, qui avait voué sa vie au communisme, ainsi que de la maladie de sa mère, qui souffrait de troubles psychologiques, et dont la présence semblait dispersée tout au long de l'enfance de Trisha. Ayant longtemps vécu à Paris, sa ville natale lui semble étrangère, tellement elle s'était transformée durant son absence. La narration commence à la première personne, se poursuit à la troisième personne, et le roman se termine avec le retour à la première personne, ce qui évoque une sorte de cycle qui prend fin lors de la réunion de Trisha avec sa mère. Trisha incarne ainsi l'image d'une immigrée qui revient au pays d'origine et tente d'établir des liens avec ce qui lui reste de son passé, c'est-à-dire
la maison ancestrale, mais également les souvenirs qui entourent sa ville natale.

Enfin, *Le testament russe* entremêle les destinées de deux personnages féminins. Le roman nous permet de suivre en parallèle l'histoire de Tania, une jeune Bengalie, dans les années 1980-2000, ainsi que celle d'Adel, une octogénaire russe évoquant la Russie soviétique des années 1920-30. Tania espère voyager vers la Russie après l'obtention d'une bourse qu'elle doit recevoir pour ses résultats académiques; il s'agit en fait d'une décision prise afin d'échapper aux conditions sociales contraignantes de son milieu, qui rendent Tania déterminée à s'éloigner de l'intolérance de son pays, des contraintes dues au système de castes et aux pressions familiales. En 1941, à la suite de l'assaut de l'armée allemande, la guerre avait forcé la famille d'Adel, comme tant d'autres, à se réfugier ailleurs, à subir la pénurie, la famine et le travail forcé. Pour éviter les attaques des troupes allemandes, les autorités soviétiques avaient ordonné aux habitants de Leningrad de quitter la ville et de se réfugier en Sibérie, où ils ont dû survivre jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Adel devait se reconstituer une nouvelle existence dans cet horizon connu pour sa nature grandiose et son silence. Des destinées différentes, dans la mesure où Tania désirait partir vers la Russie, afin de changer sa vie, alors que dans le cas d'Adel, il s'agissait plutôt d'une immigration forcée, due à des circonstances politiques exceptionnelles.

## 4. Conclusions

Nous venons de montrer ainsi que la femme migrante peut revêtir des visages différents, que la migration soit un choix volontaire ou forcé, qu'il s'agisse de pouvoir s'intégrer ou non au pays d'accueil, ou bien qu'il s'agisse des rapports établis avec le pays natal. Les personnages sinhiens, qui contiennent souvent des facettes de l'autrice elle-même, ne cessent de nous impressionner par la force de leur caractère, qui devient également leur point faible, dans la mesure où cette énergie peut se déchaîner à tout moment, lorsque les circonstances ne leur sont pas favorables.
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Sylvie Freyermuth

# L'écriture des lieux et des non-lieux dans *Apatride*
de Shumona Sinha

Nous montrons dans notre contribution que l'apatridie invoquée par Shumona Sinha pour qualifier la destinée des trois héroïnes de son roman *Apatride*, revêt un sens métaphorique et non pas juridique. En effet, la femme apatride-type, diffractée en trois personnages exemplaires marqués chacun par un statut social particulier, est avant tout la victime d'un ostracisme fondé sur des critères sociaux, culturels et ethniques. De ce fait, les trois jeunes femmes ne récoltent que déceptions et frustrations dans leur quête d'un pays, d'origines biologiques, d'aspirations politiques et sociales ou d'un amour fantasmés. Le rejet de l'autre, corrélat du refus de pratiquer l'*humanitas* des Anciens, transforme les lieux en non-lieux. Shumona Sinha inscrit ce processus de déshumanisation dans son écriture, afin d'en imprégner son lecteur en privilégiant un rythme ternaire soutenu par les propriétés stylistiques de la juxtaposition et de l'accumulation, à l'origine d'un *tempo* nerveux.

## 1. Un titre programmatique

La note introductive du Haut Commissariat des Nations Unies pour les réfugiés (HCR), datée de mai 2014 à Genève, précise que la Convention relative au statut des apatrides, dite convention de New York, adoptée le 28 septembre 1954, est entrée en vigueur le 6 juin 1960.<fnref n="1" /> Cette notice stipule également que « [l]a Convention de 1954 propose aux États des solutions pratiques leur permettant de satisfaire les besoins spécifiques des apatrides en garantissant leur sécurité et leur dignité jusqu'à ce que leur problème soit résolu » (HCR 1954-2014, 4). Suit le texte de la Convention de 1954 dont l'article premier définit le terme « apatride » de la manière suivante : « 1. Aux fins de la présente Convention, le terme «apatride» désigne une personne qu'aucun État ne considère comme son

<footnote n="1">¹ Texte de la Convention de 1954 relative au statut des apatrides avec une note introductive du Haut Commissariat des Nations Unies pour les réfugiés (HCR 1954-2014, 3).</footnote>
ressortissant par application de sa législation» (HCR 1954, Article premier, 6).

D'un point de vue strictement juridique, aucune des trois héroïnes du roman de Shumona Sinha, *Apatride* (2017), ne répond à cette dénomination. Marie, la jeune femme activiste d'origine indienne, adoptée par un couple français aisé dans l'un des orphelinats de Calcutta géré – le lecteur le suppose à partir du sari des religieuses, blanc à liséré bleu – par les sœurs de la congrégation des Missionnaires de la charité, fondée par Mère Teresa, jouit de la nationalité française et de tout ce qui s'y rat-tache, d'un prénom et d'un nom français, Marie Montigny, comme le fait remarquer la narratrice : « Ses nom et prénom chrétiens étaient déroulants, d'autant que Marie portait de temps en temps le sindoor rouge vif sur son front » (A 72). La deuxième jeune femme, Esha, Indienne dont on n'apprendra jamais le patronyme, est professeure d'anglais dans une banlieue défavorisée du nord-est de la capitale, vraisemblablement la Seine-Saint-Denis de très mauvaise réputation, et vit à Paris *intra muros*, dans ce qu'on appelle « les beaux quartiers », puisqu'elle a vue sur « la Tour » (Eiffel, s'entend); elle est en attente et en espérance d'une naturalisation française. Enfin Mina, dont on apprend le nom de famille – Bepari – seulement à la page 141 du roman, est une jeune femme quasi analphabète de Tajpur, engagée dans la défense de la cause des paysans qu'une industrie automobile veut exproprier de leurs terres en les spoquant gravement.

Si l'acceptation juridique du mot « apatride » (substantif autant qu'adjectif) met en œuvre la notion d'État, le mot en lui-même signifie la privation de sa patrie, sachant que celle-ci est, selon son étymologie, la terre des ancêtres, le pays ou le sol natal,<fnref n="2" /> en l'occurrence l'État duBGale-Occidental en Inde. Ce qui impliquerait qu'Esha, Mina et Marie ne dépendent plus d'aucun endroit dans le monde, d'aucun pays d'attache offrant une culture, une langue, une histoire. Or aucune de ces trois femmes n'étant apatride, il faut comprendre que le titre du roman de Shumona Sinha invite le lecteur à dépasser le cadre strictement juridique de ce vocable pour s'interroger sur le sens de ce titre programmatique.

<footnote n="2">² Dictionnaire Gaffiot en ligne <https://www.lexilogos.com/latin/gaffiot.php?q=patria>.</footnote>
## 2. Trois femmes, trois univers fantasmés, une configuration mouvante

La configuration des trois personnages principaux comporte des variantes: Mina ne quitte pas son lieu de naissance dans la campagne de Tajpur. Esha vit en France, à Paris; quant à Marie, elle tisse un lien entre les deux premières au gré de ses navettes entre la France et l'Inde. Cependant, elles présentent un point commun: leur origine indienne, certes, mais surtout le désir d'un lieu qui se révèle objet de fantasme. Ainsi, Esha croit en une France de liberté et d'égalité, Mina appelle de ses vœux un pays débarrassé des ogres capitalistes qui respecte enfin ses paysans et leurs terres, et Marie rêve de retrouver son ascendance biologique à Calcutta tout en s'engageant politiquement afin de se rendre utile à son pays d'origine.

On se rend compte que la notion de lieu est au cœur de la quête des trois héroïnes, raison pour laquelle nous avons adossé notre réflexion à ce concept forgé par Marc Augé,<fnref n="3" /> de même qu’à son corrélat, le non-lieu, sachant que nous avons modulé les définitions qu’en donne Augé dans nos travaux de 2014.<fnref n="4" /> Il nous est ici impossible de convoquer par le menu les travaux menés sur l’espace et le *spatial turn*.<fnref n="5" /> Pour l’anthropologue, « [s]i un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu » (Augé 1992, 100). Il donne des exemples, devenus classiques, des non-lieux, tels que « les voies aériennes, ferroviaires, autoroutières et les habitacles mobiles dits moyens de transport [...], les aéroports, les gares [...], les grandes chaînes hôtelières, les parcs de loisir, et les grandes surfaces de la distribution » (Augé 1992, 101-102). Or nous avons assoupli cette catégorisation en montrant qu’elle est fluctuante<fnref n="6" /> compte tenu du fait qu’un espace réputé être un lieu peut se transformer en non-lieu et, inversement, le

<footnote n="3">³ Voir Augé (1992 et 1994).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir Freyermuth/Bonnot/Obergöker (2014a); Freyermuth/Bonnot (2014c); Freyermuth (2014b, 153-179).</footnote>

<footnote n="5">⁵ Pour ces questions, voir Lefèbvre ([1974] 2000), Augé (1994), Lyotard (1979), Cosgrove (2004, 57-71).</footnote>

<footnote n="6">⁶ Pour cette question, voir Freyermuth (2014b, 168-178).</footnote>
non-lieu en lieu.<fnref n="7" /> Ces agents de transformation opérant sur l'espace sont l'humanisation et la déshumanisation. Dans le roman *Apatride*, les trois héroïnes se mettent en quête d'un lieu – on peut même affirmer d'une patrie, dans la mesure où ce vocable intègre l'existence de relations humaines harmonieuses, solidaires et empathiques, la réalisation de ses ambitions et ses désirs, le sentiment d'être perçu et traité dignement, les valeurs que l'on chérit.

Nous verrons que dans le roman de Shumona Sinha, les lieux et les non-lieux apparaissent dans la diégèse comme indissolublement liés aux personnages, mais surtout que l'écriture de la romancière permet d'en livrer la perception subjective. En d'autres termes, les propriétés stylis-tiques de l'écriture romanesque de Shumona Sinha rendent visibles aux lecteurs les déchirements perpétuels des héroïnes d'*Apatride*.

Nous postulons qu'Esha, Mina et Marie forment une constellation mouvante mais unie, et que chacune représente un versant de l'apatri-die, au sens métaphorique du terme. Cette impossibilité d'ancrage dans une terre et une société qui les considéreraient comme des humains à part entière, égaux aux autres, se lit dans l'organisation des chapitres du roman. Les deux premiers chapitres introduisent les trois jeunes femmes. La présence du clitique de 3ᵉ personne cataphorique, dans « Averse d'ar-gile », laisse le lecteur dans l'expectative jusqu'à ce qu'il comprenne que Marie vient de faire un cauchemar au sujet de Mina. On n'en saisira la cause qu'au chapitre « La pierre tombale» (A 141), à travers l'analepse suivante: « Ce jour-là nul ne savait s'ils combattaient pour sauver leurs champs ou réclamer justice suite au meurtre de Mina Bepari. La décou-verte du corps de la jeune femme à moitié brûlé, calciné, enterré près du site du projet automobile avait ému tout le Bengale» (A 141). Le deuxième chapitre intitulé « Le cercle des élus » introduit le personnage d'Esha, témoin d'une bagarre dans le métro au cours de laquelle deux femmes – l'une à la peau dorée et l'autre noire – en viennent aux mains

<footnote n="7">⁷ Il faut signaler qu'Augé n'a jamais radicalisé la dichotomie lieu/non-lieu. Selon lui, ni les lieux ni les non-lieux n'existent sous une forme pure. Car dans ces derniers se recomposent des lieux et des relations: «Le lieu et le non-lieu sont des polarités fuyantes: le premier n'est jamais complètement effacé et le second ne s'accomplit jamais totalement.» (Augé 1992, 101) C'est, nous semble-t-il, une manière d'éluder les problèmes que pose une partition stricte entre lieux et non-lieux.</footnote>
en déniant à l'autre sa légitimité à vivre en France. Esha, qui a elle-même
entamé une procédure de naturalisation, vit l'altercation avec effroi.

La présentation des trois femmes étant faite, le lecteur oscille, dans
une alternance rigoureuse de chapitres courts et nerveux, entre la France
où vit définitivement Esha et l'Inde que Mina ne quittera jamais. Marie
est la seule à se déplacer entre Paris, Calcutta et Tajpur. Il faut noter que
le dernier chapitre dans lequel Mina apparaît vivante, à savoir « L'aube
laiteuse » (A 103) est précédé et suivi de deux chapitres consacrés à Esha :
« Les étendards et les drapeaux » (A 90) et « Les étoiles de toutes les cou-
leurs » (A 98), puis « Le château dans les airs » (A 107) et « Le lit de sable »
(A 113). Après cela, Mina sera évoquée allusivement dans le chapitre
« Autant en emporte le vent » (A 118) par le biais de l'assassinat dont elle
a été victime; le meurtre est perpétré lors des fiançailles de son cousin
Sam avec une femme dont on ignore le nom. Sam était le responsable de
la grossesse cachée de Mina et n'avait rien fait pour la soutenir, malgré les
supplications de la jeune femme, ni par une interruption de grossesse, ni
par un mariage. Alors que jusqu'à la confirmation explicite du meurtre
de Mina Bepari, à la page 141,<fnref n="8" /> chaque titre de chapitre apparaît dans le
texte lui-même, cela n'est plus le cas jusqu'à la fin du roman, comme si la
mort de la jeune paysanne engagée en faveur du parti Trinamool<fnref n="9" /> avait
grippé la mécanique.

<footnote n="8">⁸ Au regard de l'ensemble du roman, la phrase citée *infra* sonne comme une pré-
monition: le meurtre de Mina pour la punir d'avoir déshonoré sa famille en
attendant un enfant hors mariage. Lorsqu'elle constate avec terreur et désespoir
que Sam ne prend aucune décision pour la secourir, on lit, en effet, aux pages
76-77, dans le chapitre « La terre sale et sourde » : « Celui-ci expliqua tout cela à
Mina, qui transpirait d'angoisse et de honte. Il lui devenait de plus en plus diffi-
cile de dissimuler son ventre arrondi malgré son vêtement ample [...]. La peur la
rongeait, creusait un tunnel au fond d'elle. [...] La nuit, dès qu'elle se couchait,
l'air pesait sur elle et se peuplait de fantômes véhéments. Être à l'horizontale
était comme être sur un lit de mort, dans une tombe, sous la terre sale et sourde »
(A 76-77).</footnote>

<footnote n="9">⁹ Il s’agit du parti « All India Trinamool Congress », fondé en 1998 par Mamata Banerjee, et qui a vaincu en 2011 le Front de gauche (parti marxiste) au Ben-
gale-Occidental. Aux dernières élections de juillet 2023, il a confirmé son
avance par rapport aux autres partis (source: *India Today* en ligne: https://www.</footnote>
Cette architecture romanesque, loin d'être anodine, porte du sens et, en qualité de lectrice, nous la comprenons comme une transcription symbolique de l'apatridie: on ne peut jamais s'enraciner dans un univers, le construire imaginairement dans la durée; on est au contraire perpétuellement arraché à un espace pour être précipité *in medias res* dans un autre, sans avoir de ce fait la possibilité de se les approprier dans une durée qui favorise le développement d'une identification et/ou d'un sentiment d'empathie – concepts que Françoise Lavocat (2016, 348 et suivantes) distingue précisément dans *Fait et fiction* – de manière individuelle pour chacun des personnages. En réalité, l'on aurait affaire à une seule entité féminine, indienne, jeune, dont la diffraction en trois personnages représenterait les différentes expériences que l'on peut vivre de l'apatridie métaphorique. Il nous semble que chaque jeune femme est de la sorte confrontée à son expérience des lieux (la vie fantasmée) et des non-lieux (la vie réelle) que nous allons examiner à présent.

# 3. L'expérience d'un lieu illusoire

## 3.1. La plasticité du lieu et du non-lieu

Nous avons précisé *supra* que l'humanité est la condition *sine qua non* de l'existence d'un lieu. Nous entendons ici l'*humanitas* des Anciens, à savoir, selon la définition qu'en donne le Gaffiot en s'appuyant majoritairement sur les écrits de Cicéron:<fnref n="10" /> «l'ensemble des qualités qui font l'homme supérieur à la bête, l'affabilité, la bienveillance, la bonté, la culture générale de l'esprit, la politesse des mœurs et le savoir-vivre».<fnref n="11" /> Au lieu s'oppose le non-lieu qui, logiquement, est dépourvu de toutes les qualités que nous venons de citer. Pour illustrer le caractère dynamique de l'espace et la mutation des lieux en non-lieux et inversement, nous

indiatodayne.in/national/story/west-bengal-panchayat-elections-2023-4-tri-namool-workers-allegedly-killed-ahead-of-polling-party-hits-out-at-opposition-610950-2023-07-08).

<footnote n="10">¹⁰ Pour cette question, voir notamment Vesperini (2015).</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Dictionnaire *Gaffiot* en ligne, 757.</footnote>
empruntons à Augé l'exemple de la gare comme non-lieu.<fnref n="12" /> Dans *Apatride*, la Grande Gare de Calcutta où débarque Mina en provenance de Tajpur en offre une excellente illustration. Endroit de passage grouillant de monde qui traverse les voies couvertes de détritus, c'est un espace inhabitable sans possibilité de créer des liens durables ou une mémoire pérenne dans le flux massif et ininterrompu des voyageurs. Inversement, on peut évoquer la transformation d'un non-lieu par excellence en lieu. Sur le chemin qui la mène à l'épicerie de son cousin Sam, Mina passe par des trottoirs qui eux aussi sont initialement des non-lieux. Or, contre toute attente, la pauvreté et la solidarité les transforment en lieux:<fnref n="13" /> « De petites tentes étaient plantées tout au long du trottoir. Celles des ouvriers travaillant sur les chantiers qui métamorphosaient la ville. [...] Des rouleaux de plastique appuyés contre le mur avaient été déroulés en guise de toit, de vieux saris pendaient sur des cordes pour protéger les familles du regard des passants, le béton du sol était adouci par des chiffons, de vieux journaux et des sacs en jute. Les sandales étaient posées à l'entrée, marquant le début de l'intimité » (A 78). Des moyens de fortune recréent, sur un lieu de passage ouvert à tous, l'intimité d'un foyer doté d'un minimum de confort. Un endroit qui puisse être habitable, apte à endiguer le flot humain se déversant aux alentours de la Grande Gare. On peut encore citer l'exemple du métro décrit par Esha : « Esha descendit là, elle aussi, soulagée de pouvoir laisser derrière elle les stations mal aimées, sales et puantes, de pouvoir s'éloigner du chemin de fer et de diesel qui l'emmenait chaque matin au-delà du mur, au-delà de la ligne rouge, au nord-est de Paris » (A 14).

Compte tenu des contraintes de place, il est impossible d'être exhaustive quant aux expériences de violence vécues par les trois jeunes femmes, qui voient ainsi le lieu désiré métamorphosé en non-lieu agressif. Cette déception récurrente est soulignée par deux traits stylistiques majeurs

<footnote n="12">¹² « On voit bien que par «non-lieux» nous désignons deux réalités complémentaires mais distinctes: des espaces constitués en rapport à certaines fins (transports, transit, commerce, loisir), et le rapport que les individus entretiennent avec ces espaces. [...] Comme les lieux anthropologiques créent du social organique, les non-lieux créent de la contractualité solitaire. » (Augé 1992, 118-119)</footnote>

<footnote n="13">¹³ Concernant les lieux et non-lieux urbains, on pourra consulter Freyermuth/Bonnot (2014a) et (2014c).</footnote>
propres à l'écriture de Shumona Sinha : l'accumulation et le rythme ternaire.

## 3.2. Trois femmes apatrides emblématiques

Marie est à mon sens le personnage qui a le moins à pâtir des violences sociales, en dépit de sa « peau couleur d'argile », comme l'exprime la narratrice à diverses reprises, parce qu'elle est déjà protégée par son nom d'adoption et le fait qu'elle ait grandi en France dans un milieu social favorisé. Cependant, ce qui représentait, depuis sa petite enfance, un cocon protecteur, donc un lieu doté d'une histoire, de relations familiales et amicales, d'une culture, s'était transformé en un non-lieu, espace hostile qui la rendait malade, comme elle l'avait écrit à Esha :

> Dans sa lettre, Marie avait parlé de l'année où elle avait quitté la maison de ses parents adoptifs; comment l'atmosphère de cet endroit l'étouffait, l'odeur du sable et de l'eau sintait des pierres, remplissait ses narines, ses poumons, l'empêchait de respirer. Sans cesse elle tombait malade, ne supportait plus la moindre nourriture, légumes, viandes, pâtes, sauces, fromages et desserts, tout ce qu'elle aimait manger mettait à mal son corps, son estomac rejetait tout. [...] Elle avait compris qu'elle devait partir avant que l'air de Paris ne lui empoisonne les poumons entiers. Elle avait rejeté la ville ou c'était la ville qui l'avait rejetée. Elle ne le savait pas. (A 153-154).

Le seul remède à cette vie, à laquelle bon nombre de migrants aspirent pourtant, se trouvait dans le retour à ses racines : « le lieu de sa naissance où les gens avaient des noms, où elle pourrait reconnaître leurs visages, leurs voix et leur amour » (A 154). Dans ces deux dernières citations, on relève les deux propriétés stylistiques récurrentes que nous avons indiquées précédemment. Tout d'abord, l'accumulation par juxtaposition des six sortes de nourritures crée un effet de saturation, de trop-plein qui pousse à l'écœurement, celui d'un pays qu'elle avait pourtant aimé. Ensuite, le rythme ternaire, habituellement utilisé pour son ampleur, sa régularité et son effet de gradation, est dévolu à ce qui la réintégrerait enfin dans un groupe, en tant que personne, en Inde (« leurs visages, leurs voix et leur amour »).

En Inde, Marie n'est effectivement pas perçue comme une étrangère : « Personne ne pouvait croire qu'elle avait un nom étranger, un nom de blancs, de riches. Elle portait le nom de ses parents adoptifs » (A 33). Par ironie du sort, le seul endroit qui lui soit hostile est justement celui dans lequel elle espère trouver le maillon qui la rattache à son pays d'origine.
Car elle n'obtient pas satisfaction à Calcutta : « La Mission de la Mère avait gardé son coffre de secrets fermé. Non seulement personne ne lui répondait jamais, ni par courrier ni au téléphone, mais on refusait catégoriquement de la recevoir. [...] Marie avait patienté dans une petite salle où les sœurs s'affairaient en ignorant sa présence. [...] Lorsqu'elles virent qu'elle ne bougeait pas, les sœurs commencèrent à se montrer hostiles » (A 152). Ouvrir la boîte de Pandore serait revenu, pour les missionnaires, à avouer un sombre marché qui n'avait rien à voir avec la charité : elles étaient impliquées, même indirectement, dans le commerce des enfants de familles indiennes très pauvres au profit de riches couples occidentaux, comme le dénonce Marie dès la page 33 du roman : « [...] elle [Marie] frappait la table, maudissait la mère supérieure de la Mission, morte depuis des années, et avait déclaré la guerre aux arnaqueurs qui achetaient des bébés à des parents miséreux pour les vendre cher à des familles en Europe » (A 33). Pour Marie, engagée politiquement aux côtés des militants de Trinamool (tout comme Mina), c'était la preuve des dérives d'un système capitaliste totalement amoral qui jouait, une fois de plus, sur des disparités économiques abyssales et la mondialisation.

Concernant Mina, nous retenons deux exemples. En premier lieu, celui de sa visite au député, secrétaire général du parti communiste, à l'époque au pouvoir, et prêt à sacrifier les paysans sur l'autel du capitalisme. Mina est alors infantilisée par le député qui recherche l'assentiment du jeune militant du parti présent à l'entretien : « Tu as grandi, dis donc, tu as bien grandi! [...] – Je t'ai connue toute petite. [...] Mais que fais-tu avec ces frondeurs ? C'est quoi, ce bazar ? Pourquoi te mêles-tu de tout ça? [...] – Tu n'as rien à m'expliquer ! Ta place n'est pas là. Tu vas arrêter ces folies. Occupe-toi de ta famille » (A 24-25). Mina estAMENT frappée d'illégitimité parce qu'elle est femme et paysanne analphabète. Il n'est pas anodin que le député fasse remarquer, d'une manière presque obscène, qu'elle est devenue femme (au sens sexuel du terme), sous-entendant qu'elle doit se cantonner à son rôle de femme : satisfaire un mari, mettre au monde des enfants et servir sa famille, mais en aucun cas s'engager politiquement, ce qui est réservé aux hommes éduqués et particulièrement à ceux du parti.

Le deuxième exemple est tragique dans la mesure où il résulte d'une métamorphose d'un lieu de bonheur en un non-lieu mortel. Le chapitre « La barque lumineuse » (A 42) est la source même du destin de Mina.
Tous deux cousins germains, elle et Sam passent leur enfance ensemble et la tante de la fillette (mère de Sam et sœur de sa mère) «douchait, habillait, nourrissait ensemble les deux enfants, les mettait dans le même lit pour la sieste de l'après-midi. Ils dormaient en se blottissant l'un contre l'autre» (A 42). Ce lieu de bien-être absolu, sécurisant et devant insensiblement sensuel, fut propice à l'amour des corps qui vint compléter l'affection des cousins: «Sam apprit à aimer le corps de Mina. Il avait commencé à l'aimer sans le savoir. Il l'aimait puisque son corps restait si près du sien tout au long de la journée. [...] Sous les draps, l'après-midi, ils grandirent. [...] D'abord il s'agissait de jouets et de bonbons. Mina lui cédait tout. [...] Sam fut sa première leçon d'amour et d'affection. [...] il était impossible qu'elle lui refuse quoi que ce soit. Lui offrir ses reins, l'un après l'autre, le gauche puis le droit, c'était comme lui donner des bonbons, des jouets et des petits pois» (A 45). Pour Mina, la chambre d'enfant est le lieu doux et harmonieux de son enfance, de ses premiers plaisirs sexuels, et il demeure un refuge à travers le temps: «La lumière était entrée en elle. Mina nageait dans le vide en s'accrochant à une barque lumineuse» (A 46). Du reste, lorsque devenue jeune femme elle revoit Sam, c'est le souvenir de la barque lumineuse qui la submerge et réveille ses sens de la même manière que dans son souvenir d'enfance évoqué à la page 42. De ces rendez-vous d'amants cachés viendra le ventre rond qui causera la perte de Mina. Sa maison familiale, lieu d'amour et de solidarité, se transforme en non-lieu. Un jour, sur le chemin de son village, elle se fait violemment agresser verbalement par deux hommes qui devinent sa grossesse illégitime: «Écoute-moi bien! Ouvre grand tes oreilles! T'as dépassé les bornes. N'importe qui t'aurait enterrée vivante avec le péché que tu portes en toi! Aurait mis le feu chez toi! Brûlé le sale visage que tu oses montrer encore en public!» (A 104-105) Mina est méprisée par sa mère, chassée de la maison par son père au nom de l'honneur familial: «[...] elle aperçut sa mère, assise par terre, les yeux remplis de mépris, de peur et de dégoût [rythme ternaire]. Alarmée, elle se releva, voulut l'approcher, mais sa mère quitta la pièce, entra dans la chambre d'à côté et claqua la porte [rythme ternaire]» (A 105, nous soulignons). Son père semble encore aimer sa fille mais se soumet au diktat social: «Pardonne-moi ma petite de te dire ça, mais tu vas devoir partir de la maison! Comprends-nous, on n'a pas le choix, on a les mains liées, si tu restes ici, ils nous banniront, ton frère ne pourra pas
travailler chez ces gens, nous ne pourrons pas sortir en public» (A 105). La grossesse de Mina et surtout les interdits pesant sur les femmes sont la cause de la métamorphose de son foyer en non-lieu, puisqu'en un instant sont balayés toute une vie, l'amour parental et le devoir de soutien dû à un enfant en difficulté. Le chapitre se termine sur l'assassinat suggéré de Mina, dont on ne sait s'il est lié exclusivement à sa grossesse ou égale- ment à son engagement politique.

Pour terminer, il nous reste à analyser quelques exemples de rejet dont Esha fait l'objet. Bien qu'elle vive régulièrement en France, en attente d'une naturalisation, et qu'elle soit professeure d'anglais, la seule couleur de sa peau et de ses cheveux anéantit sa légitimité: autonomie financière, célibat, résidence dans un quartier prisé de la capitale. Les hommes la perçoivent non pas comme une femme, mais comme un objet sexuel à disposition: «Il traversa l'avenue derrière elle en la *reluquant*, en *battant* des paupières, en *tirant* sur sa petite cigarette. [...] Esha regretta d'avoir été distraite, de ne pas s'être vêtue d'habits sombres et informes, de ne pas glisser comme un fantôme dans la grisaille qui enveloppait la ville» (A 92, nous soulignons). Une fois de plus, le rythme ternaire ponctue une dénonciation du comportement masculin: les trois propositions infinitives reprennent les trois gé rondifs, et à la lubricité de l'homme doit répondre l'effacement de la femme, comme c'est le cas dans cer- taines religions dont les fondamentalistes s'ingénient à faire disparaître la moitié de l'humanité. L'accumulation par juxtaposition qui suit porte la dénonciation de la narratrice: «Chaque société s'était attribué par un accord international tacite une partie du corps féminin pour symboli- ser le péché: jambes, bras, ventre, nombril, seins, dos, cheveux, voire le corps entier» (A 92).

L'apparence physique d'Esha fait vivre à celle-ci des situations humi- liantes dans lesquelles sa légitimité en tant que Parisienne résidente d'un bon quartier, célibataire, cliente d'un magasin coûteux ou d'un taxi, et même en qualité de professeure, est constamment remise en cause. Tan- tôt ce sont les moqueries grossières: «Sur le trottoir en bas de chez elle discutait le petit groupe habituel des jeunes stagiaires de la boîte de post- production [...]. Au moment où Esha les dépassait, ils poussèrent des cris de cochon» (A 114). La narratrice déclare: «Ici [à Paris], dix ans de vie lui avaient suffi pour qu'elle connaisse les mots «salope, pétasse, pute» dans toutes les langues du monde» (A 95-96). Tantôt des attitudes dégra-
dantes dénient à Esha l'accès à la culture; par exemple, lorsqu'elle se rend sur invitation au Salon du livre: «Quand elle avait tendu le carton d'invitation à l'entrée, le vigile l'avait dévisagée, abasourdi. Sa mâchoire était tombée, il s'était caressé sa nuque épaisse et rasée. Puis, il avait fait une grimace, sans lui adresser la parole, sans lui dire bonjour, hésitant entre mépris et ricanement pour lui montrer du doigt la porte d'à côté» (A 94).

Dans le collège où elle enseigne, les garçons refusent d'obéir à une femme: ««Ne me donne pas d'ordre! Je ne suis pas ton chien! [...] Mets une burqua, va! Walla, t'es pas bien toi! T'as avalé de travers ou quoi?»» (A 27) Les filles provoquent et affrontent également Esha: ««Mais dans votre pays, les femmes se rasent la tête et vendent leurs cheveux, non?»» (A 130) Le rejet s'intensifie dans la bouche de la déléguée de classe Svetlana, une jeune fille noire: ««Ce n'est pas vous qui décidez! Vous êtes étrangère! Moi je suis née ici. Je suis d'ici, moi.»» (A 131-132) Altercation qui rappelle celle du métro relatée au deuxième chapitre. L'école qui devrait être un lieu, un espace sanctuarisé pour la transmission du savoir et de la capacité à réfléchir dans le respect d'autrui, devient un non-lieu dominé par la violence et les propos racistes. Quel que soit le statut social de ceux qui agressent Esha, celle-ci n'est perçue qu'à travers sa féminité et la couleur de sa peau: «Esha comprit alors qu'elle ne pourrait jamais s'éloigner d'elle-même, de son image, de son ombre [rythme ternaire]. Elle ne pourrait jamais s'éloigner des zones troubles, car elle portait en elle, sur sa peau, son visage, tout au long de son corps [rythme ternaire], comme la carte moisie d'un pays lointain. C'était elle, la zone» (A 65, nous soulignons).

L'ostracisation d'Esha se fait, a priori, selon des caractéristiques anatomiques, rappelant en cela les théories de Broca qui, dans ses travaux de 1861 publiés dans les *Bulletins de la Société d'anthropologie*, prétendait établir un rapport entre la taille du cerveau, le sexe et les races (*race* étant un terme d'époque), précisant qu'il existait des «races supérieures» et des «races inférieures» (Broca 1861, 147). Par exemple: «Pourtant, il ne faut pas perdre de vue que la femme est *en moyenne* un peu moins inteligente que l'homme; différence qu'on a pu exagérer mais qui n'en est pas moins réelle. Il est donc permis de supposer que la petitesse relative du cerveau de la femme dépend à la fois de son inférieurité physique et de son inférieurité intellectuelle» (Broca 1861, 153). D'autre part, on peut évoquer la physiognomonie, pseudo-science dont Lavater (1806) est
l'initiateur, qui accrédite le rapport entre les traits du visage et le caractère de la personne, absurdité poussée à l'extrême par la révoltante idéologie nazie qui y a trouvé la justification de la Shoah. Ce « délit de faciès » est mentionné par la narratrice d'Apatride: « Ce pays était devenu un laboratoire géant où chaque être humain servait d'échantillon pour une étude anthropologique, soumis à un examen permanent de sa taille et de sa couleur, de la forme de son nez et de ses narines, de ses prunelles et de ses racines de cheveux, de ses hanches et de ses plantes de pied, mis à nu en public pour déterminer sa place dans la société [accumulation par juxtaposition]. [...] Le monde était une pyramide dans laquelle on montait de l'obscurité des bas-fonds vers la lumière, vers la blancheur, vers la race meilleure [rythme ternaire] » (A 114, nous soulignons).

## 4. Conclusion

L'apatridie des trois jeunes femmes du roman n'est pas une dénomination objective fondée en droit. Elle est au contraire le fruit d'un sentiment intérieur forgé par la violence de l'expérience du quotidien. Ni Esha, installée en France – et peut-être morte dans ce pays de non-adoption –, ni Mina, restée et assassinée en Inde, ni Marie qui revient précipitamment en France après la nouvelle du meurtre de Mina sans avoir retrouvé ses parents biologiques, ne trouvent de lieu qu'elles puissent habiter en accord avec leurs convictions, leurs ambitions et leurs désirs. En effet, Esha, persuadée qu'elle pouvait s'intégrer à la société française et qui en avait toutes les capacités et les moyens, est victime au quotidien d'actes et de paroles racistes qui, sur sa seule physionomie, contestent sa légitimité à jouir du statut dont elle bénéficie. Sa quête de liberté, d'égalité et de paix est vaine. Mina, qui pensait trouver dans sa famille l'amour parental et le soutien qui lui auraient épargné le déshonneur, est chassée de son foyer, puis assassinée. Marie, privilégiée grâce à sa famille d'adoption française, espérait renouer avec son pays d'origine et l'habiter afin de retrouver ses racines. Shumona Sinha grave dans l'esprit du lecteur, notamment à travers ses accumulations par juxtaposition et le rythme ternaire employé, le fait que ces trois femmes sont apatrides socialement, physiquement et par leur féminité au milieu d'un monde d'hommes, d'un monde de blancs et d'une société encore et toujours hiérarchisée en classes.
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L'œuvre de Shumona Sinha à travers des mondes (textuels) et des disciplines
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Martina Stemberger

Un « patchwork multicolore » :
transtextualité et transculturalité dans
*Le testament russe* de Shumona Sinha

Dès ses premiers ouvrages, Shumona Sinha commence à tisser un dense réseau inter- et intratextuel; dans le cas du *Testament russe* (2020), un dispositif trans-textuel sophistiqué participe de la configuration d'un « roman global » (éti-quette revendiquée par l'écrivaine). Revisitant une bibliothèque à la fois paradi-gmatique et personnelle, Sinha propose un panorama inhabituel, d'un point de vue occidentalocentriste, de la littérature russe et soviétique: par-delà les classiques, la poésie de l'Âge d'argent, l'avant-garde et le réalisme socialiste, *Le testament russe* constitue un grand hommage à la littérature soviétique pour enfants, publiée, pendant les années 1920, par les éditions Raduga dont l'arc-en-ciel colore tout ce « patchwork » pittoresque. Dans un métaroman multifacette, Sinha affine une poétique de la transmission ainsi qu'une notion nuancée de l'engagement littéraire; déployant un jeu raffiné entre faits et fiction, son œuvre finit par dépasser l'interculturalité vers une véritable transculturalité.

1. Au commencement, les livres : lectures en abyme

« Les livres étaient dans toutes les pièces, les feuillets se mêlaient aux torchons de cuisine [...] » (TR 87), les enfants se partageant « deux petits divans coincés entre les bibliothèques croulant sous le poids des livres » (TR 95): ces derniers sont omniprésents non seulement chez les Kliatchko dans leur appartement communautaire de la rue Stremyannaya, office improvisé des éditions Raduga, mais aussi dans l'œuvre de Shumona Sinha. Dans le cas du *Testament russe*, notamment, un dispositif transtextuel sophistiqué participe de la configuration d'une « global novel »<fnref n="1" />, étiquette revendiquée par l'écrivaine (Noubel 2020).

Dès ses premiers ouvrages, Sinha commence à tisser un dense réseau
inter- et intratextuel, ancré, dans les romans, par de nombreux per-
sonnages lecteurs et lectrices, procédé narratif qui permet de moti-
ver, au niveau diégétique, une multitude de références littéraires, tout

<footnote n="1">¹ Voir, à propos de ce concept, Kirsch (2017).</footnote>
en brouillant les frontières entre réalité et fiction : la mise en scène de l'objet livre, associée à des actes de lecture implicitement métaleptiques, provoque un effet de « mise en abyme » (Mistreanu 2021, 414) filé de roman en roman. *Assommons les pauvres!* , récit d'inspiration en partie kafkaïenne (cf. Rice 2021, 221), propose aussi une quasi-« réécriture » de Baudelaire (Grieb-Viglialoro 2022, 333); comme l'hypotexte du *Spleen de Paris* – qui se nourrit à son tour, sur un mode parodique, d'un excès de « mauvaises lectures » (Baudelaire 1975, 358) –, le roman de Sinha résiste à toute interprétation réductrice (cf. Rice 2021, 239). Les personnages discutent *Syngué sabour. Pierre de patience* d'Atiq Rahimi (2008), en résonance avec le passage à l'acte de la narratrice qui reprend, dans le corps du texte (cf. AP 97), la phrase de *La barque silencieuse* de Pascal Quignard (2009) sur les connotations du « mot grec de liberté (eleutheria) », citée en exergue du roman (AP 7); avec cet « intertexte para- et intratextuel », Sinha fournit à la fois une possible « clé de lecture » (Grieb-Viglialoro 2022, 148-149)<fnref n="2" />.

Dans *Le testament russe* (dont le titre constitue une allusion transparente au *Testament français* d'Andréï Makine), cette transtextualité ludiquement transgressive prend une nouvelle envergure. Les références aux littératures bengalie et française restent présentes : s'impose le rapport entre le signe du cygne et le poème du même titre de Baudelaire, dont Spivak (cf. 1999, 148-156) offre une magistrale lecture postcoloniale. Mais l'on voit aussi circuler « de véritables fiacres d'amour » (TR 66), aux accents flaubertiens, dans les rues d'une Calcutta à l'« arrière-goût de neige » (TR 22).

## 2. Une « explosion de couleurs et de formes » : voyage autour d'une bibliothèque russe

Pour Sinha, c'est surtout le riche « héritage de la littérature russe auBGale occidental [qui] crée le cadre de [s]on roman » (Noubel 2020). À titre personnel, elle évoque ses « vieux exemplaires abîmés de livres russes », « totems de [s]on enfance » soigneusement conservés (ANBEF 142); plus

<footnote n="2">² Sauf indication contraire, les citations en langues étrangères ont été traduites par l'auteure de la présente contribution.</footnote>
généralement, elle revient sur l'importance de la littérature russe et soviétique dans le Bengale des années 1970-1980, sur l'impact de ces livres qui « apportaient un message d'audace et d'espoir » (ANBEF 23), phrase en écho au *Testament russe*, dont l'héroïne perçoit la Russie comme ce « pays d'où lui parvenaient les livres comme une explosion de couleurs et de formes, comme une averse de messages d'espoir et d'amour » (TR 135). Dans le monde évoqué par le roman, la Russie fait ainsi partie de la vie quotidienne; en même temps, elle reste « un pays [...] presque imaginaire » (TR 26), éminemment littéraire – topos établi aussi dans la littérature française, au moins depuis *Le roman russe* de Vogüé (1886).

Or, Sinha propose un panorama inhabituel, d'un point de vue occidentalocentriste, de la littérature russe. *Le testament russe* s'inspire non seulement des grands classiques, de la poésie de l'Âge d'argent et de l'avant-garde, mais aussi d'une littérature soviétique très peu lue aujourd'hui en Occident. À ce titre, le roman constitue un document instructif quant aux processus internationaux, souvent en décalage, de réception et de canonisation. Qui, parmi les non slavisants-e-s, connaît le roman de Nikolaï Ostrovski, *Et l'acier fut trempé* (Как закалялась сталь, 1934), réédité sans relâche, traduit, adapté à plusieurs reprises à l'écran, référence cruciale pour Tania comme la future écrivaine ? L'héroïne du *Testament russe*, amoureuse, à l'instar de ses prédécesseures, d'un jeune militant communiste, recourt, pour « recadrer ses pensées », au modèle fourni par ses lectures, se persuadant « que Rahul ressemblait trait pour trait à Pavel Korchagin » (TR 58-59). À la différence de Tania, pourtant portaiturée comme un être androgyne, Sinha admet que, adolescente, également admiratrice de Kortchaguine, le protagoniste ostrovskien, elle voulait elle-même « lui ressembler », au point de fantasmer « de devener aveugle comme lui, comme son créateur [...] » (ANBEF 72). Dans le palimpseste personnel de l'auteure, c'est nul autre que Julien Sorel – évoqué, avec Barry Lyndon, dans *Apatride* (cf. 162) – qui vient se superposer à cette première icône socialiste-réaliste (cf. ANBEF 72).

Mais surtout, *Le testament russe* constitue un grand hommage à la littérature soviétique pour enfants, avec des auteurs comme Korneï Tchoukovski, Samouïl Marchak, Vitaly Bianki, Elena Danko ou Dmitri Mamine-Sibiriak, publiés, pendant les années 1920, par Raduga dont l'arc-en-ciel colore le patchwork pittoresque du roman. Ce nom concentre tout un pan d'histoire : avant de se spécialiser dans l'édition pour enfants, Lev
Kliatchko conçoit une série de *Chroniques juives* (Еврейская летопись, 1923-1926). Pour le timbre ornant les quatre volumes, dessiné par Ser-gueï Tchekhonine, Tchoukovski propose le motif de Noé sur son arche, avec arc-en-ciel et pigeon (cf. Čukovskij 1994, 280).

Dans ses mémoires, Kliatchko détaille la situation de la population juive en Russie tsariste (cf. L'vov 1926); les tribulations de ce personnage « juif athée » (TR 105) à l'époque soviétique ressurgissent au cours de la « quête » de Tania (TR 136). Parmi les références récurrentes chez Sinha, figure le *Journal d'Anne Frank*, évoqué dans *Apatride* (cf. 117), plus lon-guement dans *Le testament russe*, où cet autre fil inter-intratextuel rat-tache les trames narratives : c'est sa découverte d'Anne Frank qui inspire à Tania son projet de journal intime, épisode clé varié dans plusieurs romans sinhiens (cf. ANBEF 31-37); l'autodafé de ce même journal dont « les pages calcinées » finissent par tomber « en miettes » (TR 44), renvoie à la catastrophe historique par-delà le drame familial. Adel Kliatchko se rappelle à son tour sa rencontre ambiguë avec un journaliste américain qui, aux prises avec « les fils de l'Histoire », lui déclare « qu'il pourrait tomber amoureux [d'elle] à cause d'Anne Frank» (TR 83).

Sur fond d'une véritable effervescence éditoriale dans les années 1920 (cf. Barenbaum 1991, 142-148), la maison de son père joue un rôle cru-cial comme pionnière de la « renaissance du livre pour enfants » (selon la formule de Tchoukovski, cit. Suris 1989, 65). C'est chez Raduga que paraissent, pour la première fois, des œuvres par la suite canoniques: futur classique de la « grande littérature pour les petits » (Suris 1989, 66, par référence à Marchak), Tchoukovski y publie son iconique *Мойдодыр* (littéralement, « lave jusqu'aux trous »). Best-seller éprouvé à travers les générations, cet ouvrage, aux très nombreuses rééditions, inspire plu-sieurs adaptations cinématographiques ainsi que, de nos jours, tout un corpus de fanfictions; le monument, érigé en 2012 à Moscou, est repro-jeté dans la chronologie du roman (un autre Moïdodyr est inauguré en 2013 à Kazan).

La production de Raduga atteste d'une grande ambition esthétique: selon une lettre de Tchoukovski à Kliatchko, il s'agit de « rassembler autour des livres pour enfants tout ce qu'il y a de meilleur dans l'art russe » (cit. Suris 1989, 65), avec la collaboration d'artistes comme Iouri Annenkov, Vladimir Lebedev ou Vladimir Konachevitch. Après avoir connu un rayonnement international, la maison, condamnée comme
« apolitique », est fermée en 1930 par ordre du Narkompros (Commissariat du peuple à l'Éducation). L'héroïne de Sinha découvre cette histoire par le détour de « Raduga la nouvelle » (TR 190), éditeur sans rapport avec Kliatchko, issu en 1982 de Progress.

Dans les différentes trames du roman, Sinha met en vedette, par-delà le personnage magnifié de l'auteur, des acteurs et actrices prétendument secondaires de la vie littéraire. Concernant cet « éditeur visionnaire » (TR 118) que fut Lev Kliatchko, *Le testament russe* a le mérite de prendre le contre-pied des rares études soviétiques consacrées à ce personnage « à demi oublié » (Suris 1989, 65). Entre la très ambiguë « gymnastique des langues » de l'interprétariat (AP 10, 26) et cet exigeant travail littéraire qui permet aux livres de « franch[ir] les frontières » (Noubel 2020), Sinha reflète les multiples facettes de la traduction. Traductrice elle-même – dans *Le testament russe* (cf. 147-148), elle inclut sa version d'un poème de Sunil Ganguly, prédécesseur en tant qu'« amoureux de la France et de la langue française » (ANBEF 37) –, elle rend hommage notamment à Nani Bhowmik, « grand passeur de la littérature russe en langue bengalié » (TR 136).

La trame indienne du roman est également peuplée de personnages qui représentent différents aspects du rapport au livre: Tania, grande lectrice qui illustre aussi le passage à l'écriture, à travers les genres, au double sens du terme; son père, revendeur de livres dans sa « grotte » éclectique (TR 21) où un recueil de Rilke peut côtoyer *Das Kapital* ou *Mein Kampf*, personnage qui se démarque des pères intellectuels des romans précédents; en même temps, c'est grâce à lui que Tania s'avise très tôt de la double face des livres, leur pouvoir salvateur, mais aussi « maléfique » (TR 29). Il faut y ajouter les militants communistes, avec leurs chambres « remplie[s] de livres, principalement russes » (TR 62); le libraire Bhuban Sen, aux « poumons [...] pleins de la poussière des livres empilés » (TR 133). Réincarnation russe d'un personnage récurrent (à commencer par Michel Bertrand dans *Fenêtre sur l'abîme*), Oleg, diplomate en mission culturelle, apporte un nouvel éventail de références littéraires (et cinématographiques).

Par le biais de cette panoplie de personnages, Sinha revisite une bibliothèque russe à la fois paradigmatique et personnelle, que l'on voit ressurgir dans son ouvrage non fictionnel (cf. ANBEF 23). Roman après roman, elle réécrit son résumé parodique du récit russe prototypique.
Ainsi Tania a-t-elle « l'impression de lire toujours la même histoire », celle d'« un homme pauvre, misérable, foudroyé de malheurs, qui était amené sans cesse à traverser et à surmonter mille obstacles. Il mangeait du pain noir, un chien fatigué l'accompagnait partout, il buvait de la vodka avec ses amis d'enfance près du feu, avant d'être arraché à sa famille, à sa ville, à sa bien-aimée, et de partir loin, au «Front», dans la neige, sous l'orage, atteint de typhus. Il portait un manteau en cuir et possédait un revolver. Il tremblait mais se tenait debout, droit comme un drapeau contre le vent » (TR 36). Tout ce passage – bel exemple d'inter-intra-architectualité – constitue une reprise quasi littérale de Calcutta, dont l'héroïne trouve déjà que « [l]es livres russes qui pesaient sur les étagères de son père racontaient toujours la même histoire » : « C'était toujours le même homme [...] qui serait amené sans cesse à traverser et à surmonter mille obstacles, qui serait pauvre, misérable, foudroyé de malheurs [...]. [...] Il tremblerait mais se tiendrait debout, droit comme un drapeau contre le vent » (C 119-120).

Pourtant, sur fond de cette éternelle même histoire, certains auteurs jouissent d'un statut privilégié. La référence à Gorki, « homme-passerelle » (TR 82), resserre le lien entre les trames du roman : c'est l'intervention de Gorki qui sauve Kliatchko de la Tchéka ; face à la ruine de son parcours académique comme politique, Tania se réfugie chez « Gorky Sadan, l'Institut de langue et de culture russes portant le nom illustre » de l'écrivain (TR 77). Sur l'exemple de Gorki (directeur d'un volume collectif célébrant le projet stalinien du Belomorkanal), Sinha médite, à travers Adel, sur les rapports ambigus entre littérature et pouvoir politique. En dehors de la fiction, elle se réfère à « la trilogie autobiographique » de Gorki comme modèle, en ce qui concerne la création de personnages qui ne seraient pas « des héros ou des héroïnes » au sens fort du terme, « mais des humains avec leurs failles et fissures » (ANBEF 90).

Au fil de son œuvre, Sinha affine une poétique des « failles et fissures », de la «lacune» (ANBEF 76), de la «brèche» et de la «rupture» (ANBEF 90), autant de termes clés. Avant de découvrir la poésie, domaine du « non-dit » où « l'émotion surgissait entre les mots, dans la brèche, dans le silence» (TR 59), Tania apprend à lire dans les « intersites» (TR 32), entre les lignes, dans les pages des classiques russes.

Dès Calcutta, Trisha apprécie « le livre sur Kashtanka » : « Ce brave chien avait refusé d'être vendu à des riches, il avait mâché sa laisse, sauté
de hauts murs, traversé la nuit et retrouvé son maître, l'adolescent, l'apprenti saltimbanque auprès du vieil accordéoniste» (C 113). Cette mini-réécriture enjouée – *crossover* du récit de Tchekhov (1887) et du *Caniche blanc* (1904) de Kouprine – mélange au moins deux célèbres histoires de chiens de la littérature russe; dans une nouvelle version de ce passage, le protagoniste à quatre pattes change, en conséquence, de nom. Pendant un cours sur l'histoire de la Chine, Tania poursuit en cachette sa lecture, moment d'un multiple télescopage transculturel; invitée à monter sur l'estrade, elle entame une performance narrative qui marque le début de sa carrière de «Shéhérazade» scolaire: «[...] elle commença alors à raconter l'histoire d'Artaud, le brave chien qui avait refusé d'être vendu à des riches, avait mâché sa laisse pour se libérer, sauté de hauts murs, traversé la nuit puis retrouvé son maître, un adolescent orphelin, apprenti saltimbanque auprès d'un vieil accordéoniste» (*TR* 37-38).

Par ses intertextes russes amalgamés (et quelque peu adaptés), Sinha renforce la relation intratextuelle entre ses personnages qui, comme le narrateur de Makine, lui aussi un «conteur patenté» (1997, 201), passent de l'imitation à l'invention (cf. *TR* 38). Dans *Le testament russe, Bildungsroman* entre les langues et les cultures, le jeu transtextuel se trouve investi d'une forte dimension poétologique: à travers la venue à l'écriture de l'héroïne, son émancipation créatrice par rapport aux prétextes canoniques, Sinha esquisse une poétique non pas de l«angoisse» (Bloom 1973), mais du plaisir de l'influence. Avec Tania, elle partage l'art du vol polysémique, celui d«emprunt[er]» les livres des autres, pour les rendre ensuite (pas tout à fait) «à leur place», «dépoussiér[és]» (ANBEF 25).

### 3. Du sarafane au roman: textes et textiles

Tania remporte son premier succès avec une variation sur ses lectures russes; Sinha évoque son «premier brouillon de roman, d'une page et demie, en bengali», mais également d'inspiration russe: l'héroïne «pportait un sarafane et chassait les papillons avec un filet» (clin d'œil à Nabokov et à Mandelstam, cité en exergue du *Testament russe*), or, «[a]ucun enfant à Calcutta ne chassait les papillons avec un filet, l'outil n'existait pas chez nous. Quant au sarafane: personne ne savait ce que c'était» (ANBEF 23-24). «Nous sommes tous sortis du Manteau de Gogol»,
selon la fameuse phrase du *Roman russe* (Vogüé 1886, 96), attribuée à Dostoïevski ou à Tourgueniev, probablement due à Boleslav Markevitch (cf. Dolinin 2018); c'est de cet énigmatique sarafane que sort la création romanesque d'une écrivaine qui revendique enfin, sur un mode ludique, son «âme slave» cachée jusque-là (ANBEF 142).

Des choix vestimentaires de Madhuban (cf. FA 156-157) à la très pittoresque «[j]uxtaposition des tissus» de Mariam (AP 111), du sari multicolore d'Ashanti (cf. C 166) au rideau fatal d'Esha (cf. A 165), l'œuvre de Sinha déploie un riche imaginaire des textiles, sujet en rapport étymo- comme poétologique avec celui de la transtextualité. Les tissus s'associent aux couleurs, à leur tour investies d'une double signification esthétique et politique, voire participant d'un «complexe d'infériorité postcolonial» (Sinha 2016, 115).

La transtextualité élaborée du *Testament russe* possède elle aussi une forte composante textile. Fascinée, Tania découvre «que les Russes étaient moitié européens, moitié asiatiques, puisqu'ils portaient la chemise, mais par-dessus leur pantalon» (*TR* 33). Dans son imagination, tout comme dans l'appartement des Kliatchko, se mêlent livres et torchons, «les contes de Baba Yaga» et «les chiffons sales et mouillés suspendus au coin de la cuisine» (*TR* 31). Affublée d'«une tunique courte en soie couleur thé au lait et un jean déchiré», elle constate, auto-ironique, que même le «subversif» vestimentaire a «ses codes» (*TR* 65); à son amie méconnaissable dans «un sari en soie rutilant» (*TR* 152), mariée malgré elle par des parents obsédés par «les tissus» (*TR* 51), elle apporte un dernier cadeau poétique, tandis qu'Adel se décide enfin à rouvrir ses vieilles valises, remplies de «robes» et de «paperasses», respectivement (*TR* 82).

La métaphore clé du «patchwork multicolore», à évidente portée poétologique, revient à plusieurs reprises. Après son initiation littéraire, Tania prend l'habitude de «tombe[r] malade» chaque mois, occasion de délicieux excès de lecture; «isolée dans sa chambre», elle plonge dans «les romans russes et bengalis», semblables à «une couette en patchwork multicolore étalée sur son petit corps» (*TR* 34). La métaphore ressurgit dans le récit d'Adel (cf. *TR* 91); plus loin, Tania essaie d'imaginer la vieille dame inconnue, qu'elle croit deviner «grande, forte, chaleureuse [...], enveloppante comme une couette au patchwork multicolore» (*TR* 148). Or, cette vision rassurante est aussitôt démontée: «À vrai dire,
elle ne vit rien. Ses métaphores tentèrent de dissimuler en vain le vide
géant de son ignorance» (TR 148).

4. La littérature comme exercice : fragments d'une éthique de la fiction

Si le rêve « projette sur le rideau gris de notre cerveau l'éclaboussure des couleurs [...] d'une autre vie » (AP 12), la lecture, elle aussi, permet de transformer ledit rideau en « patchwork multicolore ». *Le testament russe* explore cet « acte psychologique original appelé *Lecture* » (Proust 1971, 172) dans sa dimension cognitive et sensorielle. Avec impatience, Tania attend le magazine *Misha*, dont « [l]e parfum [...] lui titillait le palais, comme si elle tenait dans ses mains des bonbons faits de neige [...] » (TR 31); de ses lectures russes, savourées sous une « couette qui sentait la sueur et la soupe aux sept légumes » (TR 30), elle sort elle-même « embaumée d'un parfum étrange » (TR 28).

Par le biais de ses héroïnes, Sinha interroge la littérature comme exercice d'empathie, esquissant une éthique de la fiction qui dépasse tout « discours binaire, dogmatique, normatif » (ANBEF 90). Comme la future romancière, Tania finit par se heurter aux convictions rigides de ses camarades qui, prompts à dénoncer une « littérature dite bourgeoise » qu'ils ignorent (TR 74), considèrent la fiction comme « inférieure à la doctrine » (TR 138). Tout en nuançant la notion de l'engagement littéraire, Sinha porte un regard critique sur l'URSS et la Russie postsoviétique, mais aussi sur la société hétéropatriarcale de l'Inde, « pays [...] où les vaches sont plus précieuses que les femmes » (TR 17), et, dans une perspective plus générale, sur le capitalisme, ce « totalitarisme à ciel ouvert » (Noubel 2020).

Exploration d'un pluralisme de réalités possibles, « le travail du roman-cier » constitue « un acte fondamentalement altruiste » (ANBEF 90). « Existe-t-il une fiction unique et édifiante qui rend caduques toutes les autres versions de la réalité? », se demande Adel: « Moi toute seule je suis un archipel de vérités contradictoires » (TR 180). Au cours de ses lectures, Tania ne cesse d'envisager « la Russie et le reste » d'un monde contradictoire « sous un autre angle » et un autre encore (TR 32); la littérature lui montre « la complexité de la condition humaine » (ANBEF 90)
à travers des prismes multicolores, sans la violence véhiculée par le fantasme d'Esha, prête à se crever les yeux pour les remplacer par de nouvelles « vitres colorées » (A 165). Malgré tout ce qui les sépare, Tania et Adel sont apparentées par leur situation toujours « en marge » (TR 29): comme la Juive russe âgée, « bannie » du paradis perdu des lettres (TR 119), la jeune Bengalie, « ovni » (TR 126), voire « monstre » (TR 76) aux yeux de son entourage, occupe une position « perverse », propice à l'imagination et la création (cf. ANBEF 89).

« La vie est un monologue. Même quand on croit établir une conversation, ce n'est que le hasard du moment qui fait en sorte que deux monologues se croisent [...] » (AP 37): *Le testament russe* approfondit ce moment où « deux monologues se croisent»; Sinha décrit ses deux héroïnes en train d'imaginer l'image et l'imagination de l'autre, dans un jeu de miroirs virtuellement infini. « De Calcutta jusqu'à Pétersbourg, elle est devant un mirage, devant l'image de mon père », médite Adel, hantée, elle, par l'image de Tania: « Serait-elle déçue [...] si elle découvrait l'histoire derrière toutes les histoires russes qu'elle a lues? » (TR 102-103).

Dans ce processus palimpsestique, les lettres, illustration d'une écriture « volée » qui prend son envol dans les pages des autres, jouent un rôle crucial. Après la fin de son journal, Tania se lance dans la production épistolaire. Lucide, elle se rend compte qu'il s'agit encore d'un pseudodialogue; comme son « amour trébuchant » pour son jeune voisin, son attraction pour Uma lui fournit surtout le « prétexte à un exercice de style » (TR 43), qui ouvre pourtant la voie vers une pratique plus exigeante de la transmission et du « don » littéraire (TR 55). Par précaution, l'héroïne dissimule ses lettres, nourries des poèmes de Tagore ou de Jibanananda Das, dans tel ou tel livre (cf. TR 54-55); la première missive d'Oleg, « compilation savante », lui parvient cachée dans « un exemplaire du Maître et Marguerite en anglais » (TR 154). Avec l'entrée en scène du fantôme de Kliatchko et de Raduga, « maison fantôme » (TR 134), la thématique épistolaire prend un tournant encore plus sérieux, à commencer par la question de savoir à qui et pour qui on écrit. Après de longues recherches qui retracent celles de la romancière, Tania écrit et réécrit sa lettre à Adel (cf. TR 150); commence alors un hésitant dialogue décalé: en attendant de répondre peut-être « un jour » (TR 115), Adel se met à analyser cette lettre « tentaculaire » (cf. TR 91). Lectrice des lectures de Tania, elle se demande notamment si la jeune femme « ne s'est pas
inspirée [...] des romans russes pour se fabriquer une autobiographie»
(TR 83).

« [L]ibrement inspiré» de la vie des Kliatchko (TR 196), ce roman hybride déploie un jeu raffiné entre faits et fiction. L'œuvre de Sinha a été l'objet de lectures réductrices dans le sens d'une prétendue «fictionalized autobiography» (Mehta 2020, 102) ou «autofiction», interprétation que l'auteure elle-même considère, à propos d'Assommons les pauvres!, comme «absurde» (Rice 2021, 234); à cet égard aussi, son Testament russe offre une leçon ludique sur le bon usage de la littérature.

5. Une œuvre «à la poupée russe»: *Le testament russe comme aboutissement et dépassement*

En accord avec son héroïne, toute à sa tâche de «tisser une toile à travers les continents» (TR 143), la romancière, experte ès «hyphologie» (Barthes 1994, 1527) ou «arachnologie» (Miller 1986), retrace en français les «multiples sentiers» de cette «route de la soie» littéraire qui unit le Bengale et la Russie (TR 141, cf. aussi ANBEF 23). Cet ouvrage multicolore – qui devrait rendre définitivement obsolète l'étiquette, d'emblée réductrice, de l'«Indienne à Paris» (FA, paratexte) – entretient un rapport particulier avec les romans précédents de l'écrivaine dont l'œuvre pourrait être envisagée en termes de transfictionnalité (cf. Saint-Gelais 2011). L'on reconnaît les motifs et mots clés de Sinha: parentalité et surtout maternité problématique, «première expérience de la trahison» reflétée aussi hors fiction (ANBEF 17); cette autre trahison qui consiste à «refuser le lait de la mère, puis sa langue» (TR 77), formule aux résonances barthésiennes comme kristeviennes, filée à travers l'œuvre de Sinha; une double initiation linguistique et amoureuse, «renaissance à la poupée russe» (ANBEF 64) favorisée par cette multitude de «fenêtres» que Sinha voit s'ouvrir grâce au français (Laporte 2022, 05:00-05:19). C'est «[à] travers le judas d'un mot français» (à savoir, le nom marital de Pamela Singh Bordes), «brèche dans ses jours mornes à Calcutta», que Tania, russophile et russophone, entrevoit une nouvelle liberté ainsi que «le luxe et la luxure» (TR 155-156). Son propre nom perce à son tour une brèche transtextuelle et transculturelle: ce prénom russe iconique qui fait horreur, par sa «résonance étrangère», à la mère (TR 27), ren-
voie à la Tatiana pouchinienne qui, faute de pouvoir s'exprimer dans sa langue maternelle, rédige sa fameuse lettre d'amour en français.

Aboutissement temporaire, *Le testament russe* constitue en même temps un dépassement. À la différence des protagonistes des quatre premiers romans, Tania, elle aussi, s'émancipe du rôle cliché de l'« Indienne à Paris» (ou bien à Pétersbourg ou Moscou). Joyeuse voleuse de livres, elle refuse de s'enfuir en Russie «comme une voleuse» et de réduire son départ ainsi «à une vulgaire évasion»; grandie grâce aux «livres russes», elle finit par sortir du dispositif narratif établi (TR 171). Seule héroïne à vivre une vraie «métamorphose mentale» et, dans ce sens, jusqu'ici «un hapax» dans l'œuvre sinhienne (Mistreanu 2021, 422), Tania, sujet «patchwork»<fnref n="3" /> assumé, incarne aussi un début d'identité transculturelle réussie.

Après coup, la romancière révèle que le modèle de la résidence d'Adel près de Pétersbourg était le parc du Literarisches Colloquium Berlin (cf. ANBEF 131-132). Cette superposition des espaces, langues et cultures est emblématique d'un roman où Sinha, venue, selon ses propres termes, «à la littérature non seulement pour franchir les frontières mais pour les voir effacées» (Noubel 2020), dépasse l'interculturalité vers une véritable transculturalité<fnref n="4" />. Par-delà l'opposition du «*Writing Back*» et du «*Writing In*» (Porra 2007, 24), c'est plutôt du *writing through*, du *writing beyond* que relève surtout *Le Testament russe* de Sinha, pour qui le français fait figure de langue de la «liberté» et de sa «petite révolte post-coloniale» face à l'hégémonie de l'anglais (Darfeuille 2014). C'est encore dans l'histoire indo-russe qu'elle trouve un prédécesseur de la mise en valeur du bengali à l'encontre du mépris colonial: originaire de Saint-Pétersbourg, Gerasim Lebedev, érudit du XVIIIe siècle, passe plus de dix ans à Calcutta et devient un pionnier du théâtre moderne en bengali (cf. TR 141).

<footnote n="3">³ Sinha recourt à cette métaphore polyvalente pour caractériser «le patchwork complexe» de l'Inde (ANBEF 23, cf. également C 66), mais aussi le sujet humain (cf. Rice 2016, 33:16-33:19).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir, à propos de l'élaboration de ce concept, Welsch (1997).</footnote>
## 6. Une littérature multicolore: conclusion provisoire

Face à un roman dont l'un des points forts est justement son ouverture finale (et plus généralement face à l'œuvre d'une écrivaine dont le parcours est loin d'être terminé), toute conclusion ne saurait être que provisoire. Tania n'aura pas encore quitté son pays pour la Russie, la rencontre des deux héroïnes n'aura peut-être jamais lieu; à l'instar d'Adel, « [s]uspendue », avec sa correspondante, « au bord de l'abîme », le roman entier reste en suspens (TR 175).

Le testament russe se (dé-)clôt sur le récit d'un rêve d'Adel qui, approchant de sa propre fin, contemple un « trou noir qui n'était pas noir » mais une autre « explosion de couleurs » (TR 193). À travers tout un patchwork transtextuel et transculturel, Shumona Sinha dresse une vision singulière d'un monde littéraire multicolore, espace non plus de l'entre-deux, mais de l'entre-plusieurs, aux multiples pistes de lecture et points d'accès, et où l'on serait en effet libre « d'aller où on veut » (AP 97)<fnref n="5" />.

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<footnote n="5">⁵ À propos de la conception sinhienne de la littérature comme espace de liberté, voir aussi Mistreanu (2021, 423).</footnote>
deteste-la-litterature-anglaise-sauf-sterne-qui-est-presque-français-adam-thirlwell [26.06.2023].

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Andreea Apostu

# Le double dans les romans *Assommons les pauvres!* et *Apatride*. Identification et aversion

Cette contribution vise à analyser plusieurs occurrences du double dans les romans *Assommons les pauvres!* et *Apatride*. Elle met en avant la présence de l'Autre masculin, connotée à chaque fois négativement, comme invasion et éloignement de soi, et la nature profondément positive de l'Autre féminin, qui apaise et complète le Moi. Dans le roman *Assommons les pauvres!* , l'Autre féminin est révélation au sens lévinassien – transcendance lumineuse qui porte les traces de l'infini et s'avère intouchable. En dehors des relations humaines, on rencontre aussi une forte dualité entre le centre et les marges, avatar, en fait, de la même dichotomie entre le Moi et tout ce qui lui est extérieur. Le voyage spatial vers le centre est, en réalité, dans les deux romans, un voyage intérieur à la recherche de soi-même.

## 1. Introduction

Le double – porteur à la fois de bonheur et de malheur ; l'Autre qui épanouit, mais aussi l'Autre malsain, avatar de Raktabija, figure mythologique hindoue du dédoublement infini et destructeur. Entre ces deux pôles, la littérature de Shumona Sinha trace un chemin de vie et de mort, une quête d'identité et d'une altérité capable de compléter le soi vacillant des protagonistes, constamment hantées par leurs angoisses et leurs pertes. Les romans de Shumona Sinha sont souvent construits selon une logique binaire, ou parsemés de microstructures de ce type – la dualité devient alors un outil narratologique et identitaire, censé définir aussi bien l'espace et le temps, que le rapport à l'autre et à soi-même. Cette étude vise à analyser plusieurs occurrences de cette figura, qui est connotée soit négativement, soit positivement, à travers deux récits, *Assommons les pauvres!* et *Apatride*.

## 2. 1. Ici et au-delà. L'identité et ses marges

À plusieurs reprises, le lecteur rencontre dans l'œuvre de Shumona Sinha un dédoublement de l'espace, qui semble scindé de façon irrémédiable.
Dans son roman *Apatride*, on découvre d'un côté la ville de Paris, organisme autosuffisant, rassurant, lumineux, un « chez eux » des citoyens français aisés; de l'autre, la banlieue, les marges qui font jaillir des incertitudes concernant l'existence et l'identité de la protagoniste, Esha. Paris représente, pour ce personnage féminin, « un bloc de pierre transparent, inébranlable, impénétrable », tandis que la banlieue est « tout ce qui était autour, éloigné, fracassé, méconnaissables méandres de vies étrangères » (A 15). La narratrice construit un oxymore – un contraste évident entre l'opacité et la lourdeur habituelles d'un bloc de pierre et la transparence associée normalement au verre et à l'impondérable. Cette dernière peut être connotée positivement, renvoyant à la pureté et la visibilité de l'être, mais aussi négativement – Paris *intra-muros* ressemble à une œuvre d'art ou à un objet précieux caché derrière une vitrine, ce qui le rend intouchable pour les démunis. Le deuxième terme de la description, « inébranlable », dresse l'image d'une entité stable et éternelle dans son refus d'être anéantie par la guerre ou les révolutions; mais la ville est aussi « impénetrable » (troisième terme de la description), à la fois pour les forces destructrices de l'histoire et pour ceux qui essaient de s'y installer et d'y trouver un refuge.

Lorsqu'elle rencontre le présumé Christophe Richard au bar du *Four Seasons* pour parler de sa demande de naturalisation, Esha utilise les couleurs lumineuses de ses souvenirs pour peindre une image idéalisée et profondément affective de Paris. Elle « avait mis des années pour en arriver là, elle avait donné sa vie pour avoir cette vie » (A 15). À ce paysage paisible s'oppose un autre monde, qui commence au-delà des murs :

> Esha descendit là, elle aussi, soulagée de pouvoir laisser derrière elle les stations mal aimées, sales et puantes, de pouvoir s'éloigner du chemin de fer et de diesel qui l'emménait chaque matin au-delà du mur, au-delà de la ligne rouge, au nord-est de Paris. Là où des types vendaient des cigarettes debout devant le KFC, en faisant un bruit comme pour appeler les moutons, la langue frôlant et appuyant contre les dents et le palais. Là où des vieux coiffés de leur calotte blanche regardaient si les passagères se couvraient les cheveux ou non. Le lycée où elle travaillait depuis septembre était situé ici, près du trottoir cabossé, des murs lépreux et des gens taiseux qui ne dépensaient pas d'énergie en politesses, qui utilisaient leurs jambes pour marcher, leurs coudes pour se frayer un chemin dans la foule et leurs yeux pour scruter, mater, appréhender la vie. (A 14-15)

Le mot « lépreux », utilisé pour décrire les murs, nous indique la dégradation du bâtiment et s'apparente au champ sémantique de l'espace fra-
cassé et marginalisé déjà rencontré dans le fragment antérieur. L'autre monde commence au-delà d'une ligne rouge, qui est, certes, la ligne rouge qui encercle traditionnellement Paris *intra-muros* sur les cartes, mais aussi, dans la pensée de la protagoniste, un seuil alarmant, frappé d'interdit. Comme si un *lasciate ogni speranza, voi ch'entrate* planait au-dessus de cette ligne mystérieuse et exclusive qui séparait le paradis rêvé de la grande ville de ses marges sans espoir. Le RER est, dans ce cas, un véhicule à vocation psychopompe, reliant le monde des *vivants* et celui des *survivants* ou des individus qui *essaient de survivre*, utilisant leurs coudes pour se frayer un chemin. Il mène en même temps la protagoniste vers les marges qu'elle voudrait fuir. La narratrice souligne le besoin ressenti par Esha de se détacher de ce spectre liminal qui la hante (éloignement du chemin de fer, envie de dormir longtemps et d'oublier sa journée de travail aux confins de la ville) et qui aurait pu être le visage opposé de sa vie d'immigrante. Ce rejet de la liminalité traduit, en fait, son désir de s'intégrer, de ne pas échouer comme les autres étrangers dans une excentricité aliénante.

Le double est également patent dans la structure même du roman, où Shumona Sinha choisit d'alterner les récits d'Esha et de Mina, qui se déroulent à Paris, d'une part, et dans un village indien et à Calcutta, d'autre part. Calcutta est, d'ailleurs, depuis sa fondation, la ville de Kālī, déesse de la mort, ce qui est intimement et symboliquement lié au destin de Mina. Le premier chapitre du roman s'ouvre avec un au-delà à la fois spatial et ontologique: dans sa tombe, en dehors de la ville et du village, Mina se relève, sans jambes, sans ventre, et commence à marcher à travers les champs: «Elle suivit la route déserte, toute droite, puis se courbant vers la gauche, scindant les champs de blé mouillés par la rosée de l'aube. Les petites maisons apparurent, endormies. De très loin, elle aperçut la pancarte blanche qui devait porter le nom de la ville. Elle décida d'aller jusque-là. Elle marcha ainsi encore longtemps malgré la fatigue, pourtant ce n'était pas du tout facile de marcher sans jambes, sans pieds, sans rien en dessous de la poitrine» (A 9). Le sémème du dédoublement est présent dans le roman depuis ses premières lignes, car la route qui divise le paysage est, en réalité, une image symbolique qui annonce à la fois la structure du roman et ses thèmes majeurs: l'identité et l'altérité, l'ici-bas et l'au-delà, le monde des vivants et celui des survivants. Le mouvement de Mina, qui se dirige des marges de la vie et de l'espace habité vers la
ville, est reproduit par Esha dans le chapitre suivant, où elle revient entre les murs du Paris qu'elle aime, après avoir donné ses cours dans un lycée périphérique. Ces trajets représentent, en fait, un retour de l'enfer – l'enfer du viol et d'une mort violente, pour Mina ; l'enfer de la marginalité et de son travail, pour Esha. Ils sont aussi un retour à soi – ou un voyage à la recherche de ce soi malmené et mal-aimé.

### 3. L'Autre masculin – les avatars de Raktabīja

Au cœur du roman *Assommons les pauvres!*, on retrouve l'image de Kālī, appelée aussi la « Noire » ou la « Sombre », déesse hindoue qui détruit toute forme de mal et anéantit l'autre néfaste. Dans l'iconographie de cette divinité, on la voit toujours tirer sa langue, un collier de crânes inquiétant autour du cou. Coléreuse, terrible, elle est l'image même de la force et de la mort. Le chapitre du roman intitulé *Langue de Kali* semble renvoyer à l'histoire de sa victoire contre le démon Raktabīja, racontée par le *Devī-Māhātmya*. Ce texte en vers, composé aux Vᵉ-VIᵉ siècles, fait partie de *Mārkaṇḍeya Purāṇa* (chapitres 81-93), mais a joui, dans la tradition, d'une vie indépendante, étant souvent perçu comme une œuvre en soi (Coburn 2002, 1-69). Le but principal d'un *māhātmya* était de faire l'éloge, d'étendre, voire d'exagérer l'histoire et la gloire de son sujet, dans ce cas, la Grande Déesse, Chaṇḍikā, désignée à l'aide de plusieurs noms : Ambikā, Durgā, Shrī, Gaurī, parmi d'autres (Eck 1982, 74).

Raktabīja disposait, selon ce récit, d'un pouvoir effrayant – chaque fois qu'une goutte de son sang touchait la terre, un autre lui, un double se formait rapidement. Dans le combat contre le démon, Durgā le blesse à plusieurs reprises, ce qui ne fait qu'emplir d'emois maléfiques le champ de bataille. Incarnation de la furie de Durgā, Kālī « la Noire » naît de son front, boit tout le sang du démon et dévore ses doubles. Elle arrête, par la suite, la multiplication du mal, tout comme la protagoniste du roman *Assommons les pauvres!* essaie d'arrêter la prolifération du mensonge, des êtres « misérables et malsains» (AP 28) qui la méprisent, l'insultent, lui demandent de mentir à son tour, de fausser la traduction et, par la suite, la réalité. Les histoires des demandeurs d'asile sont, d'après elle, identiques – le mot, comme une goutte de sang, engendre chaque fois la même histoire : « Les récits ressemblaient aux récits. Aucune diffé-
rence. Sauf quelques détails, de date et de nom, d'accent et de cicatrice. C'était comme si une seule et unique histoire était racontée par des centaines d'hommes, et la mythologie était devenue réalité. [...] Les gens les apprenaient par cœur et les vomissaient devant l'écran de l'ordinateur. » (AP 11) Les hommes, eux aussi, se ressemblent : « Ils étaient si nombreux et si semblables que j'avais l'impression de rencontrer toujours le même homme. » (AP 57)

Le titre *Langue de Kali* pourrait faire référence également à l'épisode où la déesse, absorbée par sa danse furieuse et destructrice, a piétiné le corps de son époux, le dieu Shiva, qui s'était couché à ses pieds afin de l'apaiser. Au moment où elle s'est rendu compte de sa faute, Kali a tiré sa langue en signe de honte. Le chapitre du roman *Assommons les pauvres!* s'ouvre avec le malaise de la protagoniste qui se trouve dans sa cellule temporaire, après avoir fracassé le crâne d'un demandeur d'asile. Elle n'a pas honte, mais la séquence représente, tout comme dans le cas de la déesse, une prise de conscience : de son acte, des conséquences de cet acte et de son rapport à ces hommes qui l'insultent et pour lesquels la protagoniste ressent du dégoût.

Lorsqu'ils sont mis mal à l'aise par les questions et bafouillent, ces individus accusent l'interprète de ne pas traduire ce qu'ils disent, de ne pas connaître leur langue. L'irritation est également renforcée par leur mépris envers les femmes, envers celle qui ose les interroger, la tête haute: « Aucune femme qu'ils reconnaissaient de près ou de loin comme une voisine du village ne descendait aussi bas pour s'exposer au monde, s'obliger à gagner sa vie toute seule, comme s'il n'y avait plus d'homme sur la terre! Et de surcroît n'osait les interroger eux, les hommes. » (AP 27) Face à ce dédain et à ce rejet, la protagoniste avoue: « C'est à ce moment-là que j'aurais pu fracasser un crâne » (AP 27). Elle devient alors féroce et sanguinaire, prête à anéantir, comme la déesse Kālī, qui porte autour du cou les crânes de ses ennemis – et finit en effet par fracasser la tête d'un demandeur d'asile qui l' interpelle dans le métro parisien. Raktabīja était, en dernier lieu, selon le *Devī-Māhātmya*, le démon de l'illusion. Dans l'histoire de la déesse, sa bouche et sa langue de chair sont une arme – dans *Assommons les pauvres!* , cette arme est la langue étrangère, qui fait déferler sa violence lexicale contre le mensonge (autre nom de l'illusion), pour la bonne cause.
Les doubles pullulants des hommes qui entourent le personnage principal engendrent une forte dichotomie entre le féminin et le masculin. Dans *Assommons les pauvres!* , le mâle est une altérité radicale, qui ne permet jamais l'épanouissement du Moi. La protagoniste ressent par conséquent le besoin d'une séparation définitive: «Dresser une haute muraille entre ce défilé sans fin d'hommes et moi. Les hommes diminués, des nains, anéantis par la peur, ou encore, par l'espoir, réduits aux numéros d'appel et de dossier, des hommes qui avaient payé trop cher leur désir d'horizon blanc, leur rêve européen.» (AP 28)

Une délimitation tout aussi nette est mise en place dans *Apatride*, où l'Autre masculin est le synonyme de l'absence et de la lâcheté (le cas de Sam), dans l'histoire de Mina, ou incapable de laisser une trace quelconque, dans le cas d'Esha. Les expériences érotiques de cette dernière sont une forme d'oubli et les hommes ne réussissent pas à s'individualiser suffisamment pour rester dans sa mémoire : « Ce qui lui restait de ces hommes, des fragments d'amour sans discours, un regard, des doigts, un nombril profond et des fesses bombées, une maladresse, une faute d'orthographe, des erreurs grammaticales, des appels masqués, puis la lasitude, l'oubli, les numéros bloqués. Son drap ne retenait aucune odeur, sinon celle du caoutchouc lubrique, triste et désenchanté. » (A 14) Dans *Assommons les pauvres!* , le mâle reste tout aussi extérieur pendant l'accouplement et on assiste même à un transfert symbolique de masculinité envers la protagoniste: « Ce sont des quêtes existentielles assez précaires comme la saison. Lourdes comme cet après-midi. C'est la philosophie du bas-ventre. Je n'ai pas d'érection mais c'est tout comme. Lévitation. Être hors de moi-même. Et ça me suffit ainsi » (AP 92).

4. L'Autre féminin – miroir et complétude

L'Autre positif, dans lequel on se mire et on se retrouve, est féminin – et son nom est « Lucia » dans *Assommons les pauvres!* : « Cette pensée était si légère, si volatile qu'on aurait dit que je me l'étais imposée par exotisme. Lucia était pour moi une promesse de paix, une promesse d'apaisement. Comme si un jour c'en serait fini de mes errances et que je m'abandonnerais à elle de la même façon qu'on revient à son pays natal. C'est-à-dire jamais. » (AP 93) Si l'autre masculin représente une invasion
et un éloignement de soi – elle rencontre les hommes pour échapper à elle-même – Lucia représente, en revanche, un possible retour à soi. Elle est un miroir qui permet la réconciliation et assure une forme de complétude.

Pour Mina (*Apatride*), la présence des hommes est aussi une invasion : lorsqu'elle se trouve au quartier général du parti communiste, le député domine la conversation et lui coupe la parole ; Sam finit par envahir et condamner son corps à travers une grossesse qu'il est incapable d'assumer ; elle est ensuite violée par des hommes qui l'envahissent et l'anéantissent, mettant le feu à sa chair. Au début, Sam semblait être, pourtant, une altérité rassurante et un refuge. Pendant leur enfance, Mina et Sam se blottissaient l'un contre l'autre, ce rapprochement fraternel devenant par la suite un rapprochement érotique. Leurs corps se répondent encore et chacun perçoit l'Autre comme étant un reflet de soi-même, autrement dit, un double : « Avec lui le temps s'était écoulé dans un autre temps. Sans accident, sans rupture. Le temps présent était le prolongement de l'ancien temps. [...] Il l'aimait puisque son corps restait si près du sien tout au long de la journée. Comme son reflet ou son ombre. Leurs silhouettes se répondaient l'une à l'autre. Il considérait Mina comme une part prolongée de lui-même. » (A 48-49) Pour Mina, cet amour se décline explicitement dans les termes d'une invasion, même si elle est, au début, plutôt positive : « Mais le mal était déjà fait. La lumière était entrée en elle. Mina nageait dans le vide en s'accrochant à une barque lumineuse. Depuis des années, sans se l'avouer, elle flottait dans une lumière blanche. Le parfum de la chambre d'enfants, la douceur des draps et l'unique oreiller, l'après-midi immobile, l'après-midi tombé dans un trou de sommeil, le nuage léger suspendu près du plafond, tout cela formait une vague infinie de lumière, qui revenait l'envelopper, la cajoler, la cacher. Elle ondulait, scintillait, allait vers elle ne savait où, sa voie lactée. » (A 51-52)

Enceinte, hantée par ses angoisses, de plus en plus fatiguée, elle rêve de revenir au refuge de leur enfance : « Elle avait envie de plier drapeaux et banderoles, de se blottir contre Sam, comme autrefois, quand ils étaient enfants, nus, ensemble sous le drap. » (A 38) Mais ce paradis de l'Autre qui épanouit et apaise n'est plus possible. La lâcheté de Sam et sa disparition rompent le pacte secret qui les unissaient depuis toujours, étant suivies par l'invasion brutale des assassins de Mina, près des étangs. Avant sa mort, en marchant dans les rues, elle a la vive impression d'être suivie
par les regards des hommes – tout comme les demandeurs d’asile, ces individus se ressemblent et ne forment qu’un seul homme, un Raktabija qui se multiplie sans cesse et fait déferler sa violence à travers le regard, d’abord, à travers le viol et le feu, par la suite :

> Mais dans la cour commune ou les petites ruelles sous les arbres, elle eut la même impres-
> sion d’être suivie, par des voitures, près du marché, qui oscillaient comme des barques sur
> le sol cabossé, par des hommes qui parfois la dépassaient, la dévisageaient à la dérobée,
> ou la regardaient en tournant la tête. Elle ne savait pas s’ils étaient ses voisins, des gens
> du village ou des environs, s’ils venaient d’ailleurs, de lieux où elle n’était jamais allée, où
> elle ne connaissait personne. C’était un défilé d’hommes au corps sombre et au regard
> virulent, ils auraient pu n’en faire qu’un, un unique homme que Mina croyait voir partout
> et à tout moment. Celui qui l’avait reliquée dans le Faubourg à son retour de Calcutta, ou
> l’autre, qui avait assisté à sa conversation avec le député, au bureau du parti communiste,
> et qui avait relevé la tête seulement à la fin, avec un large sourire, pour confirmer au
> député qu’elle était bien devenue une femme. (A 92-93)

De retour à la protagoniste du roman *Assommons les pauvres!*, à la dif-
férence des hommes auxquels elle avait fait l’amour, Lucia ne l’aurait pas
envahie, n’aurait pas altéré son intégrité, n’aurait pas tenté de la prendre
en possession. L’agressivité symbolique de la domination masculine
par le sexe ne se serait pas répétée avec elle. L’Autre aurait alors permis
un renforcement du Moi, sans perte et sans fissure : « J’étais bousculée
à chaque coup de freins du métro et je pensais à Lucia. Comme à une
promesse, comme au mot de passe d’un compte secret, comme à la clé
d’une boîte à trésor. Lucia ne m’aurait pas pénétrée, Lucia n’aurait pas
envahi mon espace, elle aurait à peine effleuré mes frontières, les bor-
dures de mes lèvres, elle m’aurait laissée intacte. Elle vivrait cet amour
avec moi sans m’altérer, sans m’éloigner de moi-même. L’aimer serait
me regarder dans un miroir, embrasser le reflet. » (AP 143) La narratrice
dresse aussi une opposition entre les hommes rencontrés au bureau des
demandeurs d’asile et Lucia. Même si elle ne les connaît pas intimement,
leur invasion se déroule sur le plan psychologique. À la place du sexe, ils
utilisent les paroles de leurs histoires inventées pour pénétrer son corps
et sa pensée : « Quand les mots mensongers, les mots mesquins, les mots
tentaculaires attrapaient et enlaçaient et étouffaient mon cerveau. Quand
ce monde chaotique envahissait mon corps, mon territoire, et lorsqu’il
n’y avait plus aucune paix à l’intérieur. » (AP 28) Le fait que la narratrice
choisit d’utiliser des termes comme « mon corps », « mon territoire », très
concrets par rapport aux « mots » abstraits, rend transparent dans ce cas
le parallélisme entre le sexe et la parole.

Dans les descriptions de la protagoniste (qui est aussi la narratrice du récit), Lucia, comme son nom provenant du latin « lux » – lumière, le suggère, est une présence lumineuse. La lueur de ses yeux, d’une « beauté exaspérante » est blanche, mais la narratrice n’ose jamais la regarder plus d’une « demi-seconde » (AP 50). Cette luminosité éblouissante s’oppose au monde des hommes demandeurs d’asile, dont la description gravite autour des champs sémantiques de l’obscurité et de la saleté :

> Des hommes rabougris, difformes, borgnes, entassés les uns sur les autres dans les sous-sols, qui poussaient pendant la nuit, s'enracinaient dans une terre qu'ils n'aimaient pas mais qu'ils désiraient. [...] Les hommes sortaient dès l'aube des grottes obscures, où l'odeur d'épices et d'encens, étouffante, se mélangeait à celle de l'urine et de la sueur, et emplissait nos bureaux. [...] Ils me rappelaient la crasse, l'eau sale et le tintement mélan-colique des vaisselles bon marché, le parfum âpre des tissus exotiques. Ils étaient le revers de la broderie, ils étaient le dos noir des poêles trop usées, ils étaient la face cachée de la mascarade. (AP 28-29, nous soulignons)

Véritable épiphanie, Lucia est impossible à regarder longtemps, sa nature et sa splendeur étant insupportables pour les yeux des mortels. Son visage se révèle à Esha, mais elle reste en même temps intouchable, loin, et la promesse qu'elle représente – irréalisable. De même, chez Emmanuel Levinas (1990), Autrui n'est pas objet de connaissance, mais épiphanie, et le visage de l'Autre porte la trace de l'infini. La transcendance divine, absente du roman, semble remplacée par une transcendance humaine – l'Autre féminin, Lucia, prend la place d'un absolu inaccessible et potentiellement guérisseur.

Portant cette trace de l'infini, l'Autre est, par conséquent, supérieur au Moi: « L'idée de l'infini désigne une hauteur et une noblesse, une transcendance » (Poirié 1987, 37). Dans *Assommons les pauvres!* , la protagoniste saisit cette supériorité et se laisse faire, trouvant de la joie dans son infériorité par rapport à l'Autre révélé: « Mon regard de chien cherchant son maître la suivait. Un moment. L'instant d'après j'enfouissais mon museau entre mes pattes» (AP 84); « C'était un des rares moments où je pouvais enfin regarder Lucia. Me fondre dans son halo. » (AP 66) Dans les termes de Levinas, la reconnaissance de l'Autre est associée à la « faim » et au don, on ressent une absence et on se projette dans Autrui, ce qui arrive en effet à la protagoniste qui veut se fondre dans le halo
de Lucia: « Reconnaître autrui, c'est reconnaître une faim. Reconnaître Autrui c'est donner. Mais c'est donner au maître, au seigneur, à celui que l'on aborde comme «vous» dans une dimension de hauteur» (Levinas 1990, 73). Mais, même si ce rapport à l'Autre représenté par Lucia comporte des similarités avec la pensée lévinassienne, on note aussi la présence de plusieurs différences irréconciliables – la plus importante étant condensée par la protagoniste du roman dans la phrase: «L'aimer serait me regarder dans un miroir, embrasser le reflet» (AP 143). Ce rapport narcissique à l'Autre s'oppose radicalement à la vision de Levinas, qui rejette l'idée de ramener Autrui à soi afin de le rendre familier: «La neutralisation de l'Autre, devenant thème ou objet apparaissant, c'est-à-dire, se plaçant dans la clarté est précisément sa réduction au Même. [...] Connaître, revient à saisir l'être à partir de rien, ou à le ramener à rien, lui enlever son altérité» (Levinas 1990, 34). Cela équivaut à la tentative de connaître l'inconnu (en fait, l'inconnaissable) à travers ce qui est déjà connu (le Moi). En réalité, les rêveries autour de l'image de Lucia montrent l'incapacité du personnage principal de franchir le seuil du «Moi».

On rencontre un amour semblable pour son propre reflet dans le cas d'Esha. Lorsqu'elle commence à parler à Marie Montigny, l'écran de l'ordinateur fonctionne comme un miroir, où Esha se regarde et perçoit Marie comme un double. Le terme «jumelles» utilisé dans ce fragment rend la dualité patente:

> Marie Montigny faisait partie d'un groupe d'activistes féministes qu'Esha soutenait sur les réseaux sociaux. Sur l'écran de son ordinateur, ce visage lui avait souri comme son propre reflet dans la glace, le même teint d'argile, les mêmes yeux noirs, la même chevelure de jais. Marie était probablement née dans le même pays, voire dans la même ville qu'elle, il était possible qu'elles aient appris à marcher dans des allées *jumelles*, près de l'étang, près du champ que bordaient des maisons aux couleurs pastel, blanc bleu, rose, aux volets vert bouteilles, qu'elles aient ramassé les noix de coco tombées dans le jardin après l'orage, tout en tant effrayées par les bananiers qui ondulaient tels des fang-tômes au milieu de la nuit derrière la fenêtre, que l'herbe ait recouvert la marelle qu'elles avaient désertées. Sur l'écran de son ordinateur ni les mers ni les heures ne les séparaient.
> (A 82-83, nous soulignons)

L'identification se produit à travers des traits physiques similaires (le teint, les yeux, la chevelure) pour s'étendre ensuite graduellement à la géographie de leur enfance: le même pays, la même ville, des allées «jumelles» qui traduisent spatialement leur étrange parenté, le même
étang et les mêmes champs. Finalement, la superposition vise le plan végétal: un jardin après l'orage, refuge où elles ramassaient les noix de coco tombées. Le temps, l'espace et l'individualité de Marie sont abolis par ce miroir de l'écran et l'autre devient «moi-même».

**5. Conclusions**

Le double, en tant que figura, s'insinue, par la suite, dans les romans de Shumona Sinha, mettant en place des altérités négatives (masculines) et positives (féminines). Si les hommes blessent, envahissent, troublent l'intégrité du Moi, les femmes rassurent, accomplissement, permettent une identification qui s'avère, parfois, narcissique. L'espace est lui aussi voué à la séparation – tout est fissure, et l'image de Mina marchant, fan-tomatique et brûlée, sur un chemin-blessure qui traverse les champs indiens, est la clé symbolique du roman *Apatride*, mais aussi d'autres récits de Shumona Sinha, où les vies féminines sont scindées, mutilées pour toujours, et où chaque trajet aliénant semble sans retour. On met en place, pour compenser l'absence d'une altérité bienheureuse, une image de la Femme-Kālī, dont le but est d'anéantir le mal et de mettre fin à la domination symbolique et concrète du sexe masculin.

**Bibliographie**

Barbiani, Erica (2002) : *Kali e Calcutta: immagini della dea, immagini della metropoli*, Urbino : University of Urbino.

Barbiani, Erica (2005) : « Kalighat, the Home of Goddess Kali : the Place Where Calcutta is Imagined Twice. A Visual Investigation into the Dark Metropolis », in : *Sociological Research Online* 10, doi:10.5153/sro.988 [30.12.2023]

Coburn, Thomas B. (2002) : *Devī-Māhātmya: The Crystallization of the Goddess Tradition* [1984], New Delhi : Motilala Banarsidass Publishers.

Coburn, Thomas B. (1991) : *Encountering the Goddess: A Translation of the Devī-Māhātmya and a Study of Its Interpretation*, Albany : State University of New York Press.
S. a. (1975): *Devī-Māhātmya. Célébration de la Grande Déesse*: trad.
J. Varenne, Paris: Les Belles Lettres.

Eck, Diana L. (1982): *Banāras, City of Light*, New York: Knopf.

Levinas, Emmanuel (1974): *Autrement qu’être au-delà de l’essence*,
Hague: Martinus Nijhoff.

Levinas, Emmanuel (1990): *Totalité et infini. Essai sur l’extériorité*
[1971], Paris: Livre de Poche.

Messling, Markus (2023): *Universality After Universalism. On Franco-
phone Literatures of the Present*, Berlin: De Gruyter.

Poirié, Francois (1987): *Emmanuel Lévinas. Qui êtes-vous?*, Lyon: La
Manufacture.

Sinha, Shumona (2011): *Assommons les pauvres!* , Paris: L'Olivier.

Sinha, Shumona (2014): *Calcutta*, Paris: L'Olivier.

Sinha, Shumona (2017): *Apatride*, Paris: L'Olivier.

Tull, Hermann (2015): « Kālī’s Tongue: Shame, Disgust, and the Rejec-
tion of Blood and Violence in Vedic and Hindu Thought », in: *Inter-
national Journal of Hindu Studies* 19, 301-332.
Alison Rice

# Points de repère. Shumona Sinha génère un nouveau genre dans *L'autre nom du bonheur* était français

Dans *L'autre nom du bonheur était français*, Shumona Sinha compose une forme de texte innovatrice. Elle établit de nouveaux points de repère comme autant de protections contre les assignations identitaires auxquelles l'écrivaine franco-indienne fait face dans sa vie privée et professionnelle. Un geste littéraire émerge, qui diffère de tout ce qu'elle a écrit jusqu'à présent. Ce livre est la manifestation d'un activisme qui transforme un récit de soi en essai sur la société, une publication dans laquelle l'autrice choisit de partager ses joies et ses accomplissements, mais aussi ses souffrances très personnelles avec un lectorat qui verra, à travers ces blessures, les modes de pensée d'un pays qui persécute une partie importante de sa population. Elle finit par élaborer de nouveaux repérages dans une création littéraire qui tend vers plus de solidarité et une attitude ouverte aux autres, de toutes parts.

## 1. Une promesse au passé

L'œuvre de Shumona Sinha n'hésite pas à exprimer des aspects personnels. Ceci apparaît dès sa première publication, *Fenêtre sur l'abîme*, en passant par des textes comme *Assommons les pauvres!* ou *Apatride*, parmi d'autres. Mais c'est dans *L'autre nom du bonheur était français* que l'autrice se livre de façon inédite, qu'elle revisite différentes périodes de sa vie et de son œuvre et qu'elle peint son propre portrait, détaillant sa biographie et sa bibliographie afin que nous puissions la lire à nouveau, autrement. Si l'autrice s'était insérée de manière intime dans d'autres ouvrages, c'était de manière suggérée et subtile, de manière à lui permettre de nier sa présence dans le texte. Dans cette publication qui date de 2022, Sinha se dévoile avec une précision sans précédent. Elle y compose une forme de texte innovatrice qui diffère non seulement de tout ce qu'elle a écrit jusqu'ici, mais qui propose également un ouvrage chargé de nouveaux points de repère dont le but est de la protéger contre les assignations identitaires contraignantes auxquelles elle fait souvent face dans sa vie professionnelle et personnelle.
Conjugué au passé, le titre, *L'autre nom du bonheur était français*, ouvre une orientation temporelle particulière, se concentrant sur un moment qui a déjà eu lieu. Un tel libellé fait signe vers une préhistoire caractérisée par une attitude d'anticipation et par un positionnement de désir. Il évoque une époque où un «nom» avait beaucoup de sens pour la future écrivaine, où une langue et une culture promettaient un état de possibilité et de plénitude. Tout au long de ce texte, nous sommes en route vers une contemplation culminante. C'est à la fin du livre qu'arrive une brève explication qui puise ses origines dans la langue natale de l'autrice. Dans une formulation conçue il y a près de vingt ans, mais avec une différence significative, Sinha écrit : « La phrase n'était pas au passé mais au présent. » (ANBEF 193) Cette transformation temporelle nous poignarde lorsqu'on la découvre à la fin du livre, car le sentiment promis par le passé n'a pas été réalisé; le bonheur ne constitue pas le présent de l'autrice qui pourtant semble mener une vie digne du mot au centre de ce titre intrigant.

C'est à partir de son deuxième ouvrage que la question du genre littéraire est évoquée dans l'œuvre de Sinha. La désignation « roman » ne figure plus sur la couverture de ses publications après ce premier texte. Même si elle fait mention de ses fictions en employant le terme « roman », une étiquette n'est pas facile à attribuer à ses créations littéraires. *L'autre nom du bonheur était français* va encore plus loin dans ce sens. Comme le constate Tiphaine Samoyault dans son article pour *Le Monde* (2022), « Le mot «roman» n'apparaît pas en couverture du sixième livre de Shumona Sinha. S'il commence comme une autobiographie assez conventionnelle – papa, maman, la langue et moi –, il devient vite une tierce forme, à mi-chemin entre récit et essai, où se côtoient narration et réflexion, description et manifeste. » Ce livre n'entre donc pas dans une case établie et il échappe ainsi à des labélisations et descriptions sommaires résuivant hâtivement un texte trop riche pour obéir à une simple catégorisation. L'écrivaine s'accroche aux mots-clefs de son titre et à l'avenir que ces concepts semblent promettre. Par là, elle crée un mouvement textuel crucial. Dans *L'autre nom du bonheur était français*, elle transforme l'activisme en livre – et le livre en activisme – afin de dénoncer de façon profonde et personnelle les formes intersectionnelles du racisme, du sexisme et du classisme auxquels elle fait face de façon continuelle en France. Par cette publication, l'autrice illumine une société qui est en
contradiction avec la possibilité du bonheur véhiculé par la langue dont
Shumona Sinha ne cesse de chanter les louanges et pour laquelle elle ne
cesse d'exprimer ses sentiments amoureux.

2. Leçons de lectures

Dès l'enfance, certaines matières passionnaient Sinha à l'école : « les professeures de langues et de littérature avaient trouvé en moi leur alliée précoce. » (ANBEF 26) Au plus jeune âge, il était clair pour elle que les textes écrits transmettaient quelque chose d'essentiel : « La vérité résidait dans les mots, dans les contes, les romans et les poèmes. » (ANBEF 26) Elle a eu des difficultés énormes avec sa propre mère, mais se liait d'amitié avec une professeure de littérature anglaise avec laquelle elle avait plusieurs traits en commun : « Maigre et noiraude comme un clou rouillé, je lui ressemblais, telle la fille qu'elle n'avait jamais eue. » (ANBEF 27) L'expérience intense qui l'impliquait « corps et âme » dans la lecture était quelque chose que cette maîtresse connaissait elle aussi, elle, qui n'hésitait pas à encourager et accompagner l'élève dans les hauts et les bas que cette activité provoquait : « La littérature était les vagues hautes, voluptueuses, à la fois généreuses et cruelles, qui m'emmenaient balancer de cime en cime écu-mante, pour me rejeter l'instant d'après sur le sable, ou m'engloutir dans mon ventre. La littérature était une noyade heureuse. » (ANBEF 28)

Mue par une passion toute naturelle, Sinha a vite voulu participer
elle-même à la création littéraire: « Comme certains commencent à
nager, à jouer au foot ou au violon très tôt dans leur enfance, j'ai com-
mencé à écrire très jeune, poussée par une irrépressible envie d'imita-
tion. » (ANBEF 28) La description de ce mouvement met l'emphase sur
la participation du corps: « Une mécanique s'est installée à l'intérieur de
mon corps et a commencé à fonctionner. Mes doigts étaient impatients
et heureux de manier les mots, c'est ce qu'ils savaient faire et c'est ce
qu'ils aimaient faire. » (ANBEF 28) L'adjectif « heureux » revient souvent
dans ces passages qui traitent de l'écriture, et le verbe qui surgit avec le
plus de fréquence est « aimer ». Il y a de l'amour dans les maniements
langagiers que l'autrice décrit avec délice: « Très vite je me suis aperçue
que la langue et l'amour étaient indissociables. » (ANBEF 32) La passion
pour la langue et la passion sensuelle, voire sexuelle, sont indissociables
pour la jeune fille, et elle développe cette relation dans son cahier, dans sa langue natale. Mais, lorsqu'elle se penche en bengali sur l'expression du désir amoureux, ces pages sont rejetées de manière véhemente par les parents de Sinha. Elle subit, du coup, « des foudres de nos aînés » qui accompagnent la lecture de ses écrits évolutifs: « La mutation de mon carnet de voyage en journal intime a bouleversé mes parents qui vivaient déjà ma puberté comme une trahison. J'avais la sensation d'avoir rompu un contrat tacite, celui de rester à jamais une enfant asexuée. » (ANBEF 36-37) Ce rejet bouleversant la frappe si fort qu'il devient un élément récurrent dans son œuvre: « La scène de l'autodafé du journal intime d'une adolescente revient à plusieurs reprises dans mes romans. » (ANBEF 37) Dans *L'autre nom du bonheur était français*, elle attire l'attention sur cette répétition dans son écriture afin de mettre l'emphase sur l'effet indélébile de cet anathème parental. Dorénavant, l'écriture a quelque chose à voir avec sa sexualité et l'acte même de prendre la plume est saturé de langue et de jouissance interdites.

Son attirance pour un jeune activiste constitue un autre événement qui revient à plusieurs reprises dans l'œuvre de Sinha car elle a changé de manière indéniable sa trajectoire: « J'ai écrit et réécrit la scène, fatidique, dans mes romans – dans *Calcutta* et dans *Le testament russe* –, la rencontre entre une adolescente et un jeune leader communiste du mouvement estudiantin. » (ANBEF 40) Hypnotisée par les drapeaux et la foule, elle s'est convertie à la cause à l'âge de quatorze ans et les sept ans suivants ont été marqués par des « manifs et meetings sous le soleil tropical » (ANBEF 41) ainsi que par des créations poétiques: « J'étais celle qui avait écrit le poème sur Safdar Hasmi, dramaturge-metteur en scène assassiné par les hommes de main du parti Congress(I) en 1989, que j'avais comparé avec Benjamin Moloïse, poète et activiste politique afri.cain condamné à la peine capitale par le régime d'apartheid de Botha en 1985. L'organe estudiantin du Parti communiste m'avait gratifiée du Prix du meilleur jeune poète du Bengale au concours régional. » (ANBEF 41) Ce tout premier prix littéraire, qui figure souvent dans les notices bibliographiques de l'autrice, est contextualisé dans ce passage de façon efficace. Il est remarquable que le poème en question ait porté sur l'activisme, car non seulement il date du début de cette période militante de sa vie, mais il révèle aussi une approche de l'écriture fondatrice pour elle. À certains égards, l'écriture et l'activisme sont complémentaires dans l'ex-