1 Ceci est aussi mentionné dans l’article de Vivian Brago dos Santos dans le présent numéro. 1Les populations noires dans un espace atlantique marqué par les colonisations et l’esclavage, en butte à des discriminations durables, ont été largement stéréotypées dans des visions très répandues qui leur attribuaient des qualités intrinsèques et des comportements réducteurs récurrents. Les hommes étaient réduits à la condition de bêtes de somme naturellement conduites vers le travail manuel du fait de leur force physique ; on les disait aussi fréquemment fourbes, lâches mais également enclins à être des prédateurs sexuels. Les femmes étaient, pour leur part, réputées lascives et à même de détourner les hommes, blancs surtout, du droit chemin, ou au contraire très maternelles – quand elles s’occupaient des enfants blancs de leur maître ou de leur employeur. Tous et toutes pouvaient aussi apparaître fidèles et entièrement dévoués aux Blancs1. Entre leur supposée propension à être de bons travailleurs et/ou leur violence intrinsèque, il restait peu de place pour toute autre image.

2 Concernant les révoltes d’esclaves, on pense à la rébellion organisée en 1831 en Virginie (...) 3 Sur la prépondérance et la persistance de ces stéréotypes aux États-Unis (à propos (...) 2Ces images, présentes dès la mise en place d’un pouvoir colonial et d’un régime esclavagiste, s’opposaient à une supposée supériorité blanche et justifiaient le contrôle et l’infériorisation des Noirs, y compris par leur asservissement. Au xixe siècle, avec les révoltes d’esclaves et les mouvements abolitionnistes, la stéréotypisation des Noirs prit de l’ampleur2. Des images et récits dépréciatifs circulaient de plus en plus dans l’espace public : aux fictions (romans, livres pour enfants) et illustrations (comprenant par exemple dessins de presse, images publicitaires, couvertures de partition musicale) et objets divers, s’ajoutaient récits de voyage, travaux d’historiens et un discours pseudoscientifique (racisme scientifique, physiognomonie, eugénisme) qui circulaient d’un continent à l’autre3. Une construction socioéconomique, culturelle et scientifique conduisit à une hiérarchisation qui mit le plus souvent les Noirs au bas de l’échelle socio-raciale et dont les conséquences se font sentir aujourd’hui encore. Cette vision si prégnante produisit également une certaine intériorisation des stéréotypes chez les Noirs eux-mêmes ou, du moins, elle les conduisit fréquemment à taire ou à cacher leurs pensées et désirs par peur d’un regard critique et négatif ou encore de punitions.

4 Sur cette double marginalisation, voir Antoine Sylvain Bailly et al., « La margina (...) 3Dans ce contexte, les cultures noires, considérées de moindre valeur et peu dignes d’intérêt, étaient ignorées et invisibilisées. Les actions et pratiques de ces populations minorées étaient ainsi dénigrées et restreintes par une marginalisation appliquée au niveau socioéconomique, politique et culturel, qui les mettait à l’écart physiquement et aussi socialement4. Résistance et volonté d’autonomie étaient durement et étroitement contrôlées dans des logiques racisées et racistes qui œuvraient pour maintenir les Noirs à la périphérie.

5 Dès les années 1830, par exemple, des Africains-Américains écrivirent des manuels d’histoi (...) 4Les Noirs ont malgré tout réussi à écrire, à dire et à montrer leur propre histoire et c’est ce que les articles de ce numéro de la revue Siècles, qui se penchent sur plusieurs périodes et lieux dans une perspective pluridisciplinaire, expliquent de façon très convaincante. Cette histoire, les Noirs l’ont rendue visible et audible par les chants d’esclaves et ceux dans les églises après l’émancipation, en créant des journaux et en publiant des livres d’histoire, en écrivant poèmes et romans et en photographiant leurs pairs5.

6 Voir Henry Louis Gates, « Frederick Douglass’s Camera Obscura: Representing the An (...) 7 Sur The Crisis, lire Lamia Dzanouni et al. « From One Crisis to the Other: History and Lit (...) 5Ainsi, par exemple, l’intellectuel et réformiste états-unien Frederick Douglass (1818-1895) voyait la photographie comme un moyen pour les Noirs de contrôler leur image publique et de contrer les caricatures qui essaimaient partout aux États-Unis6. De même, dans la revue de l’organisation de défense des droits des Noirs, la NAACP, The Crisis, qu’il fonda en 1910, l’intellectuel noir W. E. B. Du Bois s’efforçait-il par exemple de publier des témoignages et reportages positifs sur les actions des Africains-Américains et leur participation nationale. Il publiait également des dessins de femmes de la classe moyenne et de familles noires aisées, de même que des photographies de sculptures et d’autres objets africains en vue de donner aux lecteurs noirs une image positive d’eux-mêmes et de leur culture – y compris leur héritage africain – dans l’idée, ici aussi, de contrer les stéréotypes et d’« élever la race ». Tous deux visaient à apporter aux Noirs une respectabilité et une dignité qu’on leur refusait par ailleurs7.

8 L’artisanat a servi d’inspiration et a aussi été un moyen de s’approprier une culture et u (...) 9 On trouve des pages consacrées aux patchworks africains-américains dans Ruth Marle (...) 10 Voir Barbara J., Bloemink et Lisa Gail Collins (dir.), Re/righting History: Counternarrati (...) 6Les images des Noirs et le discours sur ces derniers étaient bien contrôlés, forgés et distribués avant tout par le groupe euro-américain dominant. Pourtant, il serait en effet erroné d’ignorer la capacité des Afro-descendants et des Africains, et parmi eux les artistes, à produire leurs propres images et objets et leurs propres discours, comme le démontrent bien les auteurs et autrices de ce numéro. Ainsi, les artistes, écartés des écoles d’art et des musées, trouvèrent d’autres moyens de pratiquer leur art, en utilisant par exemple des matériaux peu chers, faute de moyens, parfois à partir des pratiques de l’artisanat8. On pense aux couvertures en patchwork (quilts) qui ont permis aux Africaines-Américaines de transmettre des signes de leurs racines africaines ou de l’esclavage, d’affirmer leur foi religieuse, de narrer une histoire familiale et communautaire, de communiquer avec d’autres Noirs, pendant et après l’esclavage, par exemple pour donner des informations utiles aux esclaves qui souhaitaient s’échapper vers le Nord, loin des États esclavagistes du Sud ou encore, plus tard, d’exprimer leur soutien à des causes politiques (comme le mouvement pour les droits civiques)9. La fabrication de ces courtepointes, pratiquée depuis la période de l’esclavage, fut reprise par l’artiste Faith Ringgold dans les années 1980, dans le sillage du mouvement pour les droits civiques et du Black Power et également du mouvement féministe. Ringgold, membre du groupe Women Artists in Revolution puis de « Where We At » Black Women Artists, un collectif d’artistes noires associé au Black Arts Movement (BAM), utilisait le patchwork à la fois pour s’éloigner des traditions occidentales et comme médium féministe10.

11 Dans les années après la Seconde Guerre mondiale, c’est aussi à Paris que s’instal (...) 7Bien avant les mouvements visant à l’émancipation (de la culture) noire se manifestant notamment dans les années 1960, certains artistes noirs avaient pourtant réussi à produire leur art et à obtenir une certaine reconnaissance malgré un contexte adverse. Certains choisirent de s’exiler, comme le fit par exemple le peintre africain-américain Henry O. Tanner (1850-1937) qui partit pour l’Europe en 1891 puis s’installa définitivement à Paris pour échapper au racisme de son pays natal et à sa marginalisation persistante en tant qu’artiste. L’exil, temporaire le plus souvent, fut un choix pour de nombreux artistes noirs qui s’éloignaient des discriminations quotidiennes : les peintres et sculpteurs profitaient par exemple des salons européens à la fin du xixe siècle et dans les premières décennies du xxe siècle pour y exposer et faire connaître leurs œuvres tandis que, au milieu du xxe siècle, les musiciens et chanteurs noirs investissaient clubs et cabarets, à Paris notamment11.

12 Voir par exemple Claudine Raynaud, La Renaissance de Harlem et l’art nègre, Paris, (...) 8Concernant la capacité des Noirs à créer un espace de création et de diffusion, on pense bien sûr à l’impact de la Renaissance de Harlem dans les années 1920, depuis cette cité noire au sein de New York, composée d’Africains-Américains et de migrants de la diaspora noire, où artistes et intellectuels réussirent à faire entendre leurs voix, dans la communauté noire et bien au-delà, poussés et aidés en cela par des magazines comme The Crisis, des « agents » tels Jessie Fausset et des prix littéraires comme les Amy Spingarn Awards de la NAACP ou celui d’Opportunity Magazine, la revue de l’Urban League, l’autre grande association de défense des droits des Noirs12.

13 Ellen Gruber Garvey, Writing with Scissors: American Scrapbooks from the Civil War to the (...) 14 Pour un aperçu sur ce musée, voir son site : https://www.dusablemuseum.org/. 9Ignorés par les institutions artistiques dans leur pays, des artistes noirs créèrent aussi leurs propres galeries et musées. Aux États-Unis, dès le xixe siècle, certains Noirs collectaient objets et scrapbooks et ouvraient leur maison à leurs congénères en un musée informel13. Mais c’est surtout au xxe siècle et notamment dans les années 1960-80 que des Afro-descendants se mobilisèrent pour ouvrir et gérer galeries et musées tandis qu’ils repensaient leur art, dans une approche militante. Alors que les mouvements de libération noire réclamaient l’égalité des droits pour les Noirs au milieu du xxe siècle, des musées furent créés par des Africains-Américains, comme ce fut le cas pour Margaret et Charles Burroughs qui fondèrent en 1961, d’abord dans leur maison, l’Ebony Museum of History and Art, devenu ensuite le DuSable Museum en 1968, afin de célébrer une culture noire ignorée et même dénigrée par ailleurs14.

15 Voir James Smethurst, The Black Arts Movement. Literary Nationalism in the 1960s a (...) 16 À propos de ce même contexte militant, Thomas Bertail examine dans ce volume le rô (...) 17 Michel Wieviorka, « Ce que sont les marges aux sciences sociales », conférence ina (...) 10Dès les années 1960 naquit aux États-Unis le Black Arts Movement. Il rassemblait artistes, poètes et écrivains qui, dans la logique du Black Power et du Nationalisme noir, décidèrent de créer des associations et institutions spécifiquement noires, loin des institutions blanches, en commençant par la création de l’atelier Umbra Workshop à New York en 1961, suivi de celle du Black Arts Repertory Theater in Harlem, fondé par Amiri Baraka en 1965, et la publication par Larry Neale de Black Fire : An Anthology of Afro-American Writing en 1968. Ils s’installèrent dans les quartiers noirs où galeries et musées étaient quasi inexistants, afin d’offrir aux habitants un accès direct au travail des artistes noirs. Ces artistes, poètes, romanciers et dramaturges militants définissaient collectivement ce qu’être auteur ou artiste noir représentait et ce qu’on entendait par des productions et une esthétique noires ; les femmes qui participaient à ce mouvement infléchissaient pour leur part ces réflexions pour tenir compte des questions de genre15. En 1979, naissait au Royaume-Uni, à Birmingham, le groupe Blk Art qui s’efforçait aussi de produire des œuvres éloignées des canons occidentaux et plus en phase avec une influence diasporique. Nés dans des contextes discriminatoires mais également militants16, ces mouvements à la fois artistiques et contestataires offrirent une visibilité aux artistes noirs et à leurs œuvres. Exilés en périphérie du monde de l’art, de ses lieux et financements et écrasés longtemps par une domination culturelle omnipotente, ces collectifs d’artistes remirent au centre la culture et l’art noirs. Leur marginalité était ici source d’innovation et leur permit de créer leurs propres normes et de remettre en question les codes dominants, conduisant ainsi à une compréhension plus fine d’un système complexe17.

Si ces mouvements ont duré quelques années seulement, jusqu’en 1975 pour BAM et 1984 pour Blk Art, ils ont en partie permis d’inscrire les cultures et les artistes noirs dans l’espace public, dans les institutions locales et nationales. Ces dernières années, des musées régionaux consacrés aux œuvres et à l’histoire de populations noires ont d’ailleurs été ouverts dans différentes villes de l’espace atlantique dont le Museo de las Culturas Afromestizas dans l’État de Guerrero au Mexique en 1995, le Museo AfroBrazil de São Paulo en 2004 et, plus récemment, le National Museum of African American and Culture à Washington en 2016. Il faut ici tenir compte d’une logique de « réparation » (des nations, des institutions locales, aiguillées en ce sens par des années de revendication noires, tentent de donner une visibilité à des populations et cultures longtemps écartées du récit national), de celle du marché de l’art et des subventions qui leur sont accordées.

18 Le tableau de Malcolm Bailey est conservé au Museum of Modern Art de New York. Il (...) 12Les artistes reconnus de la diaspora noire sont désormais nombreux comme l’attestent bien certains des articles de ce numéro. On note pour beaucoup d’entre eux leur engagement dans un art marqué de la culture de leurs ancêtres qui puise ses références dans le continent africain, dans le passé esclavagiste ou discriminatoire et dans les migrations et mélanges au sein de l’Atlantique noir. Ceci se manifeste par exemple dans l’utilisation de techniques et matériaux (nous avons mentionné le patchwork plus haut), de symboles et références ou encore d’appropriations qui font émerger directement ce passé ou qui le réinventent ou le détournent. Par exemple, le tableau Hold : Separate but Equal, du peintre africain-américain Malcolm Bailey (1947-) déconstruit la cale d’un navire négrier en trois parties comme un plan architectural : en haut et à droite du tableau on remarque l’alignement des esclaves couchés et serrés, tandis que le bas du tableau offre une coupe transversale de la cale où des esclaves sont allongés ou assis dans des espaces qui leur laissent très peu de place pour changer de position. Le tout prend place sur un fond bleu roi18. Le choix de ce dessin géométrique, presque neutre, ne fait que renforcer l’impression de claustration symbolique retraçant l’expérience du transport lors du Passage du milieu, entre l’Afrique et les régions esclavagistes. Le fait que ce tableau ait été peint en 1969, alors que le mouvement du Black Power battait son plein, rappelle les conditions iniques de l’esclavage et fait en même temps le lien avec les Noirs aux États-Unis qui continuaient alors à lutter contre des discriminations et inégalités pérennes.

19 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Londres/New York, Ver (...) 13L’Atlantique noir, pour Paul Gilroy, façonne une culture qui évolue sans cesse et qui est construite et déconstruite au fil de continuités et fractures ; elle relie les populations noires au-delà des espaces nationaux19. On retrouve cette dimension transnationale dans les images examinées ici et c’est un aspect particulièrement digne d’intérêt de ce dossier. Sans éclipser les spécificités nationales, celui-ci explore complémentarités, échanges et transmissions qui caractérisent l’Atlantique noir : l’esthétique transnationale de la Renaissance de Harlem dans les années 1920 alors que les Africains-Américains rencontraient et échangeaient avec des Antillais ou des Européens, comme l’explique Whit Frazier Paterson ; les performances de la Sud-Africaine Ntando Cele en Europe, analysées par Fabiana Senkpiel, dans lesquelles l’artiste présente d’abord un personnage qui semble blanc avant qu’il ne révèle petit à petit son identité noire, dans une démarche de « dé-masquage » qui fait penser au Blackface – un acteur, blanc le plus souvent, se grimait en noir pour des prestations très stéréotypées – qui sévit aux États-Unis dès les années 1830 et essaima dans de nombreux pays, d’abord en Grande-Bretagne puis dans d’autres pays européens et ailleurs, dans une internalisation de cette pratique raciste ; l’étude, par Claudine Le Pallec Marand, de deux documentaires de la réalisatrice française Alice Diop qui exposent les discriminations envers les hommes d’origine africaine et leur minorisation en France ; enfin, la circulation, examinée par François-René Julliard, des images des athlètes Tommie Smith et John Carlos qui levèrent le poing aux Jeux olympiques de Mexico en 1968 pour protester contre la condition des Noirs aux États-Unis, ce qui conduisit à une diffusion de leur photographie à l’international et à des questionnements sur les modalités de la lutte au sein du mouvement du Black Power.

20 Voir Michel Serres, Le Tiers-Instruit, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1991. Ces circu (...) 14Ces articles permettent – dans une approche novatrice – de voir des trajets transatlantiques d’images, d’artistes et de mouvements militants, rassemblés par une identité noire et qui tiennent compte de cultures et espaces géographiques différents, d’échelles de temps variées. Se dévoilent aussi les « passeurs » de ces trajets transnationaux, ces messagers qui mettent différents mondes en communication20. Les circulations ne sont pas unidirectionnelles. Elles ne sont pas de simples déplacements d’un territoire à un autre : elles entraînent la création d’espaces noirs artistiques et militants qui donnent naissance à des dynamiques de résistance et de créativité dans l’espace transatlantique.

21 H. Le Dantec-Lowry et al. (dir.), « Introduction », Histoire en marges […] op. cit., p. 17 15Rappelons ici que la marge est « l’expression d’une tension, entre appartenance et exclusion, inhérente au système qui la produit, de relations hiérarchisées, de rapports de domination21 ». Placées à la périphérie ou envisagées comme telles, les populations noires ont appréhendé cette tension – et continuent à le faire aujourd’hui – pour forger des contre-discours et des « contre-images » qui mettent au jour à la fois les situations délétères de populations noires, contre lesquelles elles s’insurgent, et leur capacité à agir (dans le sens de la notion d’agency) et à créer, entre marge et centre. En tout ceci, les textes qui suivent intéresseront de nombreux spécialistes en histoire et civilisation des populations spécifiques mentionnées et de la diaspora noire, en histoire de l’art et pour l’analyse de la production et de la circulation d’images.