En 1951, le cinéaste néerlandais Max De Haas réalise Masquerage, film expérimental d’une dizaine de minutes qui met en scène la collection de masques du Rijksmuseum voor Volkenkunde de Leyde. En noir et blanc, utilisant les techniques d’animation, sans commentaire, mais accompagné d’une musique concrète composée par Pierre Schaeffer, ce film de Max De Haas interroge la manière dont les cinéastes se saisissent des objets patrimonialisés. En nous appuyant notamment sur les archives de Pierre Schaeffer, nous reviendrons sur la genèse de ce film pour analyser ensuite les enjeux critiques de son montage narratif.

La même année, le cinéaste-ethnographe et conservateur du Musée ethnographique de Neuchâtel Jean Gabus publie un article en faveur d’une conception dynamique de l’exposition muséale, modulable, flexible, ouverte aux remises en question, en opposition à une formule « statique » valorisant les chefs-d’œuvre et les collections ethnographiques (Gabus, 1951 : 178). Pour Maureen Murphy, cette conception de l’espace, du temps ainsi que du rapport au public saisi par une muséographie spectaculaire entrait en résonance avec les changements opérés au Museum d’Amsterdam sous l’impulsion de Willem Sandberg à partir de 1945 (Murphy, 2023 : 182). Dans ce contexte de critique du dispositif statique de l’exposition muséale, Masquerage participe selon nous d’une remise en question des savoirs tels que les scénographies muséales avaient tendance à les construire jusqu’alors. Et ce, d’autant plus que l’esthétique du film s’inscrit dans le sillage des œuvres surréalistes et dadaïstes. À l’instar du Manifeste Dada de Tristan Tzara en 1918, le montage narratif de Masquerage promeut un retour salvateur à un « ordre sauvage », pour reprendre le titre oxymorique de Laurence Bertrand-Dorléac (Bertrand-Dorléac, 2004 : 8), visant à revitaliser une société occidentale non seulement moribonde, mais surtout mortifère. Dans ce cadre, l’œuvre remet en jeu le processus de séparation entre les fonctions ethnographique et artistique des premières avant-gardes primitivistes – au sens complexe et riche que Philippe Dagen leur confère (Dagen, 2019) – en incluant le sauvage, l’enfant, le fou et le préhistorique par recatégorisation des artefacts, non plus en chefs-d’œuvre, mais en créatures fantastiques selon des modalités de représentation nouvelles incluant la modernité urbaine.

1 Selon le descriptif du film sur le site Kurzfilmtage.de, en ligne : https://www.kurzfilmtage.de/en/ (...) 3Mot-valise formé à partir des termes mascarade, masque et rage, le titre du film annonce le renversement carnavalesque de la mise en ordre statique de l’exposition muséale pour restituer aux masques leur puissance magique originelle. Cependant, si la démarche surréaliste du réalisateur procède d’une critique du monde occidental et de sa déprédation coloniale, celle-ci est datée historiquement et ne saurait être confondue avec une certaine critique postcoloniale actuelle qui accuse la mise en scène du film de transformer les masques en « objets de terreur » et de participer à un processus d’« altérisation irréductible1 ». Sans nier pour autant les limites de la démarche critique de l’auteur, cet article se propose de nuancer cette lecture par une analyse contextuelle de l’œuvre cinématographique comme expression d’une représentation primitiviste.

Pour Maskerage, Max De Haas fait appel à Pierre Schaeffer, dont il a découvert la musique en écoutant une émission sur la radio française. Dans une lettre datée du 19 novembre 1951, il lui envoie l’ébauche de son scénario, dans lequel il apparaît clairement que l’un des buts du réalisateur est de mettre en scène le désir – de ces masques eux-mêmes – de retour aux origines, lorsque, portés par des hommes lors des rituels, ils assumaient une fonction symbolique dont le sens a été perdu du fait de leur accrochage statique, dépourvu de toute contextualisation :

> 2 « Lettre de Max De Haas à Pierre Schaeffer », dossier Maskerage, Archives Pierre Schaeffer, Institu (...) L’appareil tourne vers un seul masque et nous avons l’impression que ce masque commence à se rappeler son pays d’origine et le but pour lequel l’artiste l’avait fait. On entend vaguement le « tam-tam » ou une autre mélodie primitive2.

3 Connu pour être le concepteur de la musique concrète ou électroacoustique, Pierre Schaeffer la défi (...) 5Les premières images du film placent le spectateur dans la situation d’un visiteur entrant dans le musée nuitamment, un plan fixe sur la plaque lui indiquant qu’il est au Rikjmuseum voor Volkenkunde de Leyde. Il est invité à suivre les pas du gardien gravissant les étages du bâtiment lorsque la bande sonore lui donne à entendre les douze coups de minuit du clocher, participant à la construction en hors-champ d’un espace diégétique réaliste. Nous découvrons alors la galerie d’artefacts qu’il éclaire de sa lampe torche. Un raccord de regard fait apparaître des sculptures de silhouettes humaines cadrées en plan moyen, tandis qu’aux bruits métalliques et lourds rythmant sa démarche se substituent les battements d’un tam-tam. Sans transition, une tête de mort cadrée en gros plan fait entendre des sons inarticulés, faisant se dresser sur ses pattes un chat, hôte familier du musée. Aussitôt, un premier masque se met à clignoter en produisant un rire étrange, qui provoque la fuite de l’animal. Par cette saynète, le passage d’un univers familier et domestique à un autre, inquiétant et sauvage, est amorcé. Un panoramique vertical du bas vers le haut donne ensuite l’illusion qu’une sculpture gigantesque scrute la ville avec un instrument d’optique, tandis qu’à la faveur du raccord de regard, l’une des fenêtres s’ouvre comme par magie. Ce type de raccord est suggéré une seconde fois avec une tête momifiée. D’emblée, les artefacts sont associés au royaume des morts et à l’idée d’une résurrection animée par une revanche contre leur condition de créatures condamnées à l’enfermement par l’institution muséale. Cette idée est soutenue par la mise en scène du gardien, dont le rôle semble davantage de surveiller les masques que de traquer d’éventuels voleurs qui chercheraient à s’introduire nuitamment dans l’enceinte du musée. Sous le faisceau lumineux de sa lampe torche, les artefacts demeurent immobiles, sagement rangés selon un ordre dont la logique échappe néanmoins au spectateur. Une fois libérés de la présence de leur surveillant, les masques se souviennent et se mettent à revivre. Les sons cessent alors de référer à un univers clairement identifiable et les rythmes des fragments musicaux associés selon un principe analogue à celui du montage-collage3 correspondent aux différents mouvements des masques.

Le basculement dans l’univers fantastique se produit lorsqu’un des trois masques, affranchi de son support d’accrochage par sa disposition sur un fond noir créant l’illusion d’une grande profondeur de champ, se met à avancer jusqu’au premier plan comme à l’avant-scène d’un théâtre de marionnettes, selon un dispositif spectaculaire qui joue de la frontalité. Le gros plan ainsi créé ouvre la voie à une série de plans fixes faisant glisser la représentation des artefacts vers la figure humaine tout en renvoyant à la galerie de portraits.

4 Par référence au film d’avant-garde Le Ballet mécanique de Fernand Léger (1924), dont la bande sono (...) 7Puis le rythme de la bande sonore s’emballe sous l’espèce d’une mélopée proche de la transe. Filmés en travers du cadre, les masques s’affranchissent des normes de représentation du portrait, leur disposition à l’oblique indiquant le début d’un mouvement. Dans la séquence suivante, ils sont mus comme des automates tel un ballet mécanique4. Aux mouvements de translation horizontaux puis verticaux se succèdent, selon une logique de répétition, des mouvements diagonaux. Leur immobilisation nette et frontale, cette fois au centre du cadre, comme des acrobates suspendus dans le vide, accompagnée par un son tranchant de percussion proche de celui des cymbales, rappelle la mise en scène circassienne. Puis ils défilent dans un mouvement giratoire rappelant un carrousel de fête foraine, selon des principes attractionnels qui se manifestent dans les jeux de lumière les apparentant à des points lumineux clignotant dans l’obscurité. Puis l’accélération rythmique de ces scintillements stroboscopiques finit par produire une sensation de vertige chez le spectateur, amplifiée par les entrées simultanées, deux par deux, des masques dans le champ depuis les angles opposés du cadre, pour se traverser l’un l’autre dans un effet de surimpression. À cette atmosphère festive se mêle un geste relevant du défi et de la provocation. Dans un crescendo dramatique, les masques s’approchent de plus en plus de l’objectif de la caméra, à tel point que leurs « regards » en très gros plan cherchent à crever l’écran. Tantôt ils se cachent dans l’ombre et se tapissent à l’arrière-plan pour se figer en miniatures, tantôt ils réapparaissent et défilent à nouveau en gros plan, manifestant fièrement leurs têtes animées. Ce mouvement incessant se résout par un effet de clôture reprenant la mise en scène des premiers plans, dans un mouvement inverse qui ramène progressivement les masques à la lumière du jour et à leur inertie première. Le chant du coq entendu trois fois, à l’instar du Nosferatu de Murnau (1922), parachève l’analogie entre le musée et un tombeau. L’un des masques situés au premier plan disparaît dans un effet de flou au profit d’une mise au point nette sur la vue extérieure, à l’arrière-plan, surcadrée par une fenêtre fermée. Dans le plan qui suit, l’œil du spectateur est à nouveau situé en lieu et place de celui de la caméra, devant l’entrée du musée. Cette fois, un travelling semi-circulaire déplace son point de vue vers une scène familière et quotidienne, celle d’une femme lavant le pont d’une péniche, qui efface à son tour l’étrangeté des scènes qui viennent de se dérouler à l’intérieur du musée, rendant symboliquement le monde à la pureté d’un nouveau jour.

Tout en dénonçant, par la mise en scène des expôts, l’embaumement et la captivité muséale entre vie et mort, Max De Haas n’en reconduit pas moins, à sa manière, une forme d’esthétisation contribuant à enfermer les artefacts scénographiés dans une représentation artistique héritée des conceptions primitivistes qui leur dénie tout ancrage historique. Loin de chercher à éclairer les structures de l’imaginaire à l’œuvre lors de la création de ces masques, le réalisateur les anime pour en faire l’incarnation d’une liberté originelle confisquée par la mise en ordre statique de la scénographie muséale. Mais au lieu de consacrer les masques en œuvres d’art institutionnalisées, le réalisateur les associe aux spectacles forains et renouvelle ainsi le geste de réappropriation primitiviste des avant-gardes, non par une altérisation irréductible, mais par une volonté d’ouvrir les expositions à des formes d’art plus populaires, afin de répondre à la vocation première contenue dans l’étymon du qualificatif Volkenkunde de créer un musée pour les gens. Dans le cadre de la musique concrète, le procès en altérisation ne correspond pas à l’usage que Schaeffer fait de la musique « autochtone », il s’agit plutôt d’une déformation, d’une altération délibérée qu’il fait subir tout autant aux voix d’interprètes français repiquées sur microsillons. La dimension onirique dont la mise en scène et la bande sonore sont porteuses fait signe, certes, vers un monde mystérieux et inquiétant, mais témoigne davantage d’une quête de réenchantement du monde par une représentation proche de l’esthétique surréaliste.

<footnote n="1">1 Selon le descriptif du film sur le site Kurzfilmtage.de, en ligne : https://www.kurzfilmtage.de/en/channel/maskerage [consulté le 24 janvier 2024]. Je traduis : « Grâce à l’utilisation de l’éclairage et du son, les masques apparaissent comme des objets de terreur – un acte d’altérisation des moyens d’expression artistique d’autres cultures que les spectateurs contemporains peuvent trouver imperceptibles. Néanmoins, le film peut fonctionner comme un repoussoir contribuant au discours actuel sur le rapatriement des artefacts culturels. »</footnote>

<footnote n="2">2 « Lettre de Max De Haas à Pierre Schaeffer », dossier Maskerage, Archives Pierre Schaeffer, Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), Caen.</footnote>

<footnote n="3">3 Connu pour être le concepteur de la musique concrète ou électroacoustique, Pierre Schaeffer la définit comme l’art de monter des sons enregistrés, de les mixer comme le fait le cinéma avec les images. Les sons de la musique concrète, provenant non plus exclusivement d’instruments de musique, mais d’objets, d’éléments naturels, de machines, de cris, de voix enregistrées sur microsillons ou sur bande magnétique, sont considérés comme « autant de fragments sonores que l’on peut dupliquer, inverser, couper » (voir Schaeffer, 1952 : 186).</footnote>

<footnote n="4">4 Par référence au film d’avant-garde Le Ballet mécanique de Fernand Léger (1924), dont la bande sonore, composée par George Antheil, associait bruits d’hélices d’avion, pianos et percussions en jouant du caractère sériel des images.</footnote>