Marina Ortrud M. Hertrampf,
Diana Mistreanu (éds.)

Postcolonialisme, femmes
et migration dans l'œuvre
de Shumona Sinha

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AVM.edition
Postcolonialisme, femmes et migration
dans l'œuvre de Shumona Sinha
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Marina Ortrud M. Hertrampf,
Diana Mistreanu (éds.)

Postcolonialisme, femmes
et migration dans l'œuvre
de Shumona Sinha

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AVM.edition
Die Publikation wurde durch die Universität Passau finanziell unterstützt
(Open-Access-Publikationsfonds der Universitätsbibliothek).

Nous souhaitons exprimer toute notre reconnaissance envers le Passau International Centre for
Advanced Interdisciplinary Studies (PICAIS), qui a accueilli Diana Mistreanu comme chercheuse
en résidence pour travailler sur la rédaction et l'édition de cet ouvrage.

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© 2025 bei den Autor:innen; publiziert von AVM - Akademische Verlagsgemeinschaft München

Umschlagabbildung: © Gregor Krause

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Printed in Germany

Gedruckt auf chlorfrei gebleichtem, säurefreiem und alterungsbeständigem Papier (ISO 9706)

ISBN (Print) 978-3-95477-173-8
e-ISBN (ePDF) 978-3-96091-638-3
DOI 10.23780/9783960916383

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D-80336 München
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www.avm-verlag.de
# Table des matières

Diana Mistreanu/Marina Ortrud M. Hertrampf

Shumona Sinha: une autrice, une œuvre..................................................9

## Migration, exil et (post)colonialisme

Guillaume Bridet

Le récit postcolonial, un récit de la mondialité parmi d'autres :

lecture des romans de Shumona Sinha..................................................31

Vera Gajiu

Se rappeler sans s'en souvenir: les incidences de la mémoire
et de la langue dans *L'autre nom du bonheur était français de*

Shumona Sinha..................................................................................45

Dirk Weissmann

Faire corps avec le français, contre l'obsession identitaire et

les inégalités raciales, sociales, genrées........................................55

Cécile Bonnemaison-Rullon

La théâtralisation de la précarité des femmes migrantes chez

Shumona Sinha..................................................................................67

## Écrire la ville: entre géographie et espace narratif

Pankhuri Bhatt

Une étude géocritique de *Calcutta* (2014) de Shumona Sinha................81

Ana Belén Soto

*Calcutta* ou la cartographie mémorielle de l'entre-deux........................95

## Malheur dans la famille: mères, filles et esprits déracinés

Marina Ortrud M. Hertrampf

Les liens familiaux sacrés? La relation entre mères et filles,
pères et filles et les voies de l'autodétermination féminine

dans l'œuvre de Shumona Sinha ....................................................111
**Sharmili Jayapal**
Représentations de la femme migrante dans les romans
de Shumona Sinha..................................................................................127

**Sylvie Freyermuth**
L'écriture des lieux et des non-lieux dans *Apatride*
de Shumona Sinha..................................................................................137

## L'œuvre de Shumona Sinha à travers des mondes (textuels) et des disciplines

**Martina Stemberger**
Un « patchwork multicolore » : transtextualité et transculturalité
dans *Le testament russe* de Shumona Sinha ........................................155

**Andreea Apostu**
Le double dans les romans *Assommons les pauvres ! et Apatride*.
Identification et aversion ................................................................171

**Alison Rice**
Points de repère. Shumona Sinha génère un nouveau genre
dans *L'autre nom du bonheur était français*....................................183

**Diana Mistreanu**
Fiction littéraire et trouble de la personnalité narcissique.
Une lecture de Shumona Sinha à travers le prisme des
humanités médicales........................................................................197

**Daniela Mayer/Marina Ortrud M. Hertrampf**
Shumona Sinha dans l'enseignement du français langue étrangère : Réflexions sur la didactisation dans le collège d'enseignement général à cycle court (*Realschule*) en Bavière............213

Biobibliographies des contributrices et contributeurs........................225
Pour les citations des livres de Shumona Sinha, l'ouvrage utilise les
sigles suivants :

FA pour *Fenêtre sur l'abîme* (2008)

AP pour *Assommons les pauvres!* (2011)

C pour *Calcutta* (2014)

A pour *Apatride* (2017)

TR pour *Le testament russe* (2020)

ANBEF pour *L'autre nom du bonheur était français* (2022)

SEN pour *Souvenirs de ces époques nues* (2024)

L'édition utilisée est à chaque fois indiquée dans la bibliographie se
trouvant à la fin d'une contribution.

***

L'usage de l'écriture inclusive et le choix entre « auteure » et « autrice »
relèvent de la volonté du contributeur ou de la contributrice.
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Diana Mistreanu/Marina Ortrud M. Hertrampf

# Shumona Sinha : une autrice, une œuvre

## 1. Écrire le monde à l'ère de la post-migration

Shumona Sinha est l'une des écrivaines contemporaines qui brouillent les catégories conceptuelles de la théorie et de la critique littéraires. Née en 1973 à Calcutta, capitale du Bengale-Occidental, elle habite depuis 2001 à Paris, où elle produit, depuis 2008, une œuvre littéraire écrite en français et consistant jusqu'à présent en six romans et un essai narratif autothéorique, récompensés par de prestigieux prix,<fnref n="1" /> traduits en plusieurs langues,<fnref n="2" /> et qui font tous l'objet des analyses réunies dans les chapitres de cet ouvrage. Affirmant souvent qu'elle est venue à la littérature « non seulement pour franchir les frontières mais pour les voir effacées » (Sinha/Noubel 2020), sa présence sur la scène littéraire contemporaine est emblématique des plaidoyers pour renoncer au nationalisme méthodologique qui s'est défini en France dans les années 1920 et 1930, et qui utilise la catégorie de nation comme cadre de l'étude du littéraire, de la création des canons et de l'enseignement de la littérature. L'œuvre de Sinha souligne la nécessité d'inscrire le débat et la réception littéraires dans une optique plutôt postnationale, plus à même de rendre compte des transformations du littéraire dans une société post-migrante (cf. Hertrampf 2025), c'est-à-dire une société qui « est profondément transformée et continue de se transformer du fait des migrations » (Everts 2018), y compris au niveau de sa production artistique. De nombreuses notions

<footnote n="1">¹ Pour *Assommons les pauvres!* (2011), elle a reçu le prix Eugène-Dabit du roman populiste 2011, le prix Valery-Larbaud 2012, et l'Internationaler Literaturpreis 2016. À la suite de la publication de *Calcutta* (2014), elle a reçu le Grand Prix du Roman de la Société des gens de lettres 2014 et le Prix du Rayonnement de la langue et de la littérature françaises, décerné par l'Académie française.</footnote>

<footnote n="2">² Ses romans ont été traduits en anglais, en italien, en arabe et en hongrois. En allemand, son œuvre a bénéficié de la traduction de Lena Müller et a été adaptée pour la scène à plusieurs reprises, par Anne Lenk au Thalia Theater de Hamburg et par Zino Wey au Residenztheater de Munich. Cf. Hertrampf (2020).</footnote>
ont ainsi été forgées ces dernières années pour faire sortir la critique du
binôme polarisé français/francophone, déconstruit par Jean Rouaud et
Michel Le Bris (2007) moins parce qu’il serait obsolète et improductif.
mais en raison des connotations à la fois politiques et axiologiques qu’il
comporte lorsqu’il oppose la littérature française hexagonale à une pro-
duction francophone souvent postcoloniale et perçue comme étant de
seconde main, qui graviterait autour de la première ayant comme point
de repère Paris, l’une des capitales de la République mondiale des Lettres
(cf. Casanova 1999), et réactualisant ainsi la pensée impérialiste qui
oppose le centre à la périphérie.

Qu'on la qualifie de francophone, de franco-indienne (Alfaro Amieiro 2022; Mistreanu 2019), d'écrivaine interculturelle (Alfaro Amieiro 2009), de « l'Indienne de la francophonie » ou « des lettres francophones » (RFI 2022), d'exographe, de francographe, de xénographe (cf. Alfaro Amieiro/Sawas/Soto Cano 2020; Hertrampf/Mistreanu 2024), d'allophone ou d'autrice « invitée » écrivant dans une langue d'adoption (Porra 2011), d'ectopique (Albadalejo 2011), de migrante, d'extraterritoriale ou de translingue, selon le terme forgé par Alain Ausoni pour désigner les écrivain·e·s au français sans enfance (2018), Shumona Sinha s'inscrit, comme l'écrit Margarita Alfaro Amieiro (2022), dans le paradigme cosmopolite qui caractérise de nos jours l'Europe de l'Ouest, transformant ses grandes villes, permettant le rapprochement de l'autre et créant des privilèges et des opportunités, mais aussi des problèmes sociopolitiques qui n'échappent ni à l'autrice, ni aux narratrices ou aux personnages. En effet – et l'un des objectifs centraux de cet ouvrage est de le montrer – l'œuvre de Sinha pose des questions qui dépassent son rapport à la langue française, pour lequel les écrivain·e·s translingues reçoivent une attention justifiée, mais qui biaise et réduit en même temps leur œuvre, reléguant au second plan, voire gommant, les dimensions narratives, stylistiques, esthétiques et le rapport au monde qui constituent, ensemble, le propre d'un·e écrivain·e – son « étymon spirituel », pour emprunter ce terme à Léo Spitzer (Jaubert 1996, 30; Delacroix 1995, 88).

Répétons donc une évidence : écrire dans une langue étrangère n'est guère nouveau, et encore moins depuis que l'ouverture progressive des frontières après la Seconde Guerre mondiale, la création d'un « village global » et l'investissement de certains pays dans le soft power (pouvoir culturel qui devient du capital politique) ont offert aux autrices et aux
auteurs le choix et la liberté de ne pas aligner leur pays d'accueil et leur pays de résidence, ou leur langue maternelle et leur langue scripturale. Les écrivain·e·s de langue française et d'une origine étrangère qui n'a pas de rapport colonial avec la France deviennent ainsi de plus en plus nombreux·ses, souvent amené·e·s au français par ce que Maryse Condé appelle une « Francophonie fétichiste » (Diani 2004, 331), à savoir une façon enthousiaste et idéaliste de percevoir la France en la réduisant à un stéréotype politico-scientifico-érotique, du « Pays des Lumières » au « Pays des Droits de l'Homme » et de l'élégance, de la valorisation de la culture et de l'amour romantique. Cette image de la France traverse par ailleurs l'œuvre des xénographes, par le biais d'un scénario narratif mettant en scène l'enchantement, suivi du désenchantement, d'un personnage d'inspiration autobiographique, que l'on retrouve d'un·e· écrivain·e à l'autre depuis au moins Henri Troyat (Aliocha) jusqu'au « Paris de carte postale » de Shumona Sinha (2011), en passant par Romain Gary, Andreï Makine ou Akira Mizubayashi, pour n'en citer que quelques exemples. Si Sinha reste l'une des rares écrivain·e·s de langue française et d'origine indienne,<fnref n="3" /> sa multiple filiation culturelle, nationale et linguistique la range plus du côté d'auteurs et autrices comme Ari Gautier, d'origine indo-malgache ayant grandi à Pondichéry et habitant actuellement à Oslo, ou Jhumpa Lahiri, née à Londres de parents provenant du Bengale Occidental, résidant aux États-Unis et écrivant en anglais et en italien, c'est-à-dire des écrivain·e·s qui nous exigent de repenser les frontières. Ce ne sont pourtant pas uniquement son choix linguistique et ses origines étrangères qui font de Shumona Sinha une autrice sur laquelle la critique doive se pencher longuement, et patiemment.

Écrivaine xénographe translingue dépourvue de rapport colonial direct avec la France, le parcours de Shumona Sinha peut être placé sous le signe d'une multiple métamorphose : générique par le passage de la poésie au roman – rappelons qu'en 1990, elle a reçu le prix Best Young Poet Award au Bengale et aussi que sa première publication en France a été une anthologie de poésie bengalaise qu'elle a traduite (Sinha/Ray 2007) –, et linguistique par son passage du bengali, sa langue maternelle,

<footnote n="3">³ En dépit de leur rareté, mentionnons le nom de Toru Dutt, poétesse bengalie du XIXe siècle, ou des contemporains Pradip Choudhuri, Kichenassamy Madavane, Stephan Van Puyvelde et Ari Gautier.</footnote>
au français, qu'elle apprend à partir de l'âge de 22 ans et transforme en sa langue scripturale, même si elle parle également l'hindi et l'anglais. À ces métamorphoses s'ajoutent la traversée des continents et le passage d'un pays à l'autre, c'est-à-dire la migration, conjuguée au féminin et transformée en source d'inspiration pour la création de ses héroïnes (Hertrampf 2021; 2022; 2024). Mais la migration constitue également un réservoir de questionnements, d'inquiétudes et d'intranquillité, donnant lieu à un regard global et disloqué sur le monde actuel, que l'autrice scrute avec la même soif d'humanité et le même sentiment de révolte devant l'injustice, quels que soient le pays et le contexte culturel, politique ou religieux qui rendent possible cette dernière. Même dans le corpus des écrivains·es translingues, la posture de Sinha se distingue de celle des autres par son rapport à sa double filiation culturelle, mais aussi par son positionnement envers le paysage politique du monde contemporain; Sinha ne partage ni la révérence obséquieuse pour la France d'Akira Mizubayashi (2011), ni la nostalgie pour la patrie mise en scène par Andreï Makine, ou l'idée, défendue par le même écrivain, que l'on doit à la France un amour qui consiste à soigner ses blessures contemporaines uniquement en souvenir de ce que le pays a offert à l'humanité au fil de l'histoire ([2006] 2010). Francophone et francophile, Sinha n'est pas amenée à adresser des louanges à son pays d'accueil, mais au contraire: à travers un acte radical de care (Laugier 2010), et de sollicitude politiquement engagée, actualisant la position sartrienne sur la fonction sociale de l'artiste, il s'agit pour elle, qui fut marxiste dans sa jeunesse bengalaise, de souligner les failles de son pays actuel, en lui montrant constamment l'écart entre sa réalité et son potentiel, entre l'idéal démocratique qu'il peut incarner et les dérives qu'il commet. Elle le fait aussi bien par sa plume d'écrivaine qu'à travers ses tribunes dans les journaux et son activisme sur les réseaux sociaux. Mentionnons à cet égard, entre autres: sa lettre du 13 juillet 2023 à Emmanuel Macron, publiée dans *Libération*, dans laquelle elle reproche au Président la présence de Narendra Modi comme invité d'honneur de la fête nationale du 14 juillet, car « en invitant le chef d'État indien », le Président français « se montre aussi autocrate que son hôte » (Sinha 2023); sa tribune du 18 juin 2024 dans *L'Humanité* où, après la dissolution par le Président de l'Assemblée nationale, elle appelle à voter pour le Nouveau Front Populaire, militant ainsi pour « la fin de l'injustice sociale » (Sinha 2024); ou bien son deuxième roman, *Assommons les*
pauvres! (2011), illustrant la politique d'accueil des demandeurs d'asile en France, sous les auspices du droit humanitaire défini par les Conventions de Genève, et dont la publication a provoqué son licenciement immédiat de l'OFPRA (Office français de protection des réfugiés et apatrides), où elle travaillait comme interprète et qui lui a servi de source d'inspiration pour son œuvre.

C'est donc aussi bien par son style poétique que par ses stratégies nar-
ratives et ses choix thématiques, inspirés à égale mesure de sa propre
biographie et de sa préoccupation pour l'actualité sociale et politique, de
son intérêt pour la vie des demandeurs d'asile, des réfugiés, des femmes
racisées, en bref, des subalternes, à savoir de celles et ceux se trouvant
en dehors des systèmes de représentation dominants (Spivak 1988, 271-
313), que Sinha crée son « étymon spirituel » la singularisant dans la lit-
térature contemporaine de langue française. Les deux – le rapport entre
son œuvre et sa biographie d'une part, et entre sa création littéraire et le
monde de l'autre – invitent à repenser la notion d'auctorialité. Du côté de
la mise en scène de soi dans le texte, cette dernière se décline chez Sinha
à travers la modalité de la transbiographie dans son œuvre fictionnelle,
et de l'autothéorie dans son essai narratif. La transbiographie (Mistreanu
2021; cf. Freyermuth 2023), consistant à recréer par les moyens de la
fiction non pas les données biographiques objectives comme la date de
naissance, l'anthroponyme, l'adresse, etc. (Rosenthal 2018), mais les épi-
sodes, les croyances, les éléments pertinents pour soi de la vie d'un-e
écrivain-e, traverse l'œuvre sinhienne, permettant à l'autrice de mettre
en scène des personnages et des scénarios inspirés de sa propre exis-
tence dans une œuvre qui se passe du pacte autobiographique, de la
triple identité nominale entre le narrateur, l'auteur et le personnage, et
des techniques de l'autofiction – que ses textes frôlent, mais à laquelle ils
ne peuvent pas être réduits. Créatrice de mondes diégétiques fictionnels
ancrés dans le réel, mais se détachant de celui-ci, le genre de prédilec-
tion de Sinha est ainsi ce que le critique littéraire Adam Kirsch appelle
« le roman global » (2017). Il s'agit d'un roman qui s'intéresse, dans une
perspective internationale, aux problèmes sociopolitiques du monde
contemporain, de la migration au déséquilibre écologique, et dont
l'esthétique met en évidence la place privilégiée de l'écrivain-e comme
artiste qui scrute, observe, et (re)crée le réel par son langage.
Les romans de Sinha constituent en même temps des romans
lyriques – une notion tombée dans l’oubli depuis qu’elle fut proposée,
dans les années 1960, par Ralph Freeman (1963), mais qui reste d’actua-
lité et caractérise une esthétique romanesque profondément poétique,
ayant en son centre une conscience en train d’observer le monde, qu’elle
exprime à travers une prose lyrique rappelant l’esthétique du rêve et de la
rêverie. Ne retrouve-t-on pas dans cette description la vie intérieure et la
façon d’appréhender le réel de Madhuban, la protagoniste de *Fenêtre sur
l’abîme*, de même que celles de la narratrice d’*Assommons les pauvres* !,
de Trisha (Calcutta), des trois héroïnes d’*Apatride*, de Tania (Le testa-
ment russe), ou encore de Sophia, le personnage principal de son der-
nier roman, *Souvenirs de ces époques nues* ? Qui plus est, on reconnaît la
même conscience féminine en train de scruter le monde également dans
son essai, *L’autre nom du bonheur était français*. Dans ce texte, l’autrice
revient sur son parcours biographique, entrelaçant la mise en scène de
son expérience intime avec des réflexions sociales, culturelles et poli-
tiques, et mélangeant ainsi l’écriture de soi à la production d’une pensée
critique dans un mouvement hybride, subversif et audacieux, qualifié
d’autothéorie et auquel Lauren Fournier a récemment consacré une pre-
mière monographie (2021). Le rapport que Shumona Sinha tisse autour
de sa vie, de sa production littéraire et des valeurs auxquelles elle croit
ne l’amène pourtant pas à créer tout simplement une œuvre fictionnelle
engagée, dans le sens sartrien du terme, à l’image et à la ressemblance de
sa posture et de l’éthos discursif qu’elle se construit dans les médias et sur
les réseaux sociaux. Ses romans restent polyphoniques, reflétant la plura-
lité des visions du monde et la complexité des positionnements sociaux,
idéologiques et affectifs se retrouvant dans une société. Ils constituent
une œuvre dont le rapport au réel l’inscrit dans la poétique de la « littéra-
ture embarquée », notion récemment proposée par Justine Huppe (2023)
pour décrire la politisation, ces trois dernières décennies, d’une produc-
tion littéraire qui ne peut plus ignorer l’environnement qui la voit naître,
dans lequel elle s’enracine et sur lequel elle porte. Se retrouvant d’un
texte sinhien à l’autre, ces problématiques et ce rapport au réel traversent
également son dernier roman, *Souvenirs de ces époques nues*, dont le titre
constitue, à l’instar d’*Assommons les pauvres* !, une référence à Baudelaire
– en l’occurrence au cinquième poème de « Spleen et idéal » décrivant un
âge d’or ancien où les humains vivaient en parfaite harmonie.
## 2. Pour en finir avec l'orientalisme: *Souvenirs de ces époques nues*

Roman à la fois global (Kirsch 2017) et lyrique (Freeman 1963), illustrant le monde à travers le déplacement vers l'Inde de personnages originaires de France (Sophia), d'Allemagne (Markus Meyer) ou des États-Unis (Kate), le dernier ouvrage de Shumona Sinha dénonce avec encore plus de virulence un thème déjà abordé au fil de ses textes précédents; il s'agit du rôle de l'Occident comme producteur d'images-clichés sur l'Orient, qui déforment celui-ci à travers un prisme en apparence valorisant, en réalité réifiant et raciste, qui se substitue, pour ce qui est de l'Inde contemporaine, à une réalité politique et sociale à la fois complexe et perfide. Quarante-six ans après la publication de l'essai d'Edward Said ([1978] 2005) montrant que la représentation de « l'Orient » est une construction culturelle occidentale, les propos du théoricien restent, pour Sinha, à réactualiser; en effet, l'autrice se heurte régulièrement aux conséquences de l'orientalisme dans son quotidien parisien et s'en inspire ainsi pour imaginer les interactions sociales de ses personnages, des femmes migrantes ayant à subir un *male gaze* doublé d'un *Western gaze* non seulement érotisants et sexualisants, mais aussi, souvent, paternalistes, racistes, et partant, déshumanisants.

Montrant que, comme l'écrit Mark Fisher dans son essai, *Capitalist Realism* (2009), dans l'économie capitaliste actuelle tout devient marchandise, y compris l'anticapitalisme, *Souvenirs de ces époques nues* porte sur le voyage de Sophia, une jeune Française trentenaire en crise existentielle, professionnelle et affective, en Inde, où elle décide de passer un séjour spirituel dans un ashram. À l'orientalisme fait ainsi pendant l'occidentalisme (cf. Buruma/Margalit 2004), exprimé au niveau symbolique à travers les anthroponymes des personnages. Si Sophia est la protagoniste en quête de la sagesse, incarnant une posture paradigmatique de l'Occident classique, le nom de l'Allemand Markus Meyer, dont elle fera la connaissance en Inde, est commun et stéréotypé, évoquant de façon générique l'homme européen blanc. Dès lors, le texte ne ménage personne. Il illustre aussi bien l'ignorance – la « désinformation occidentale » (SEN 97) – concernant l'Inde que les pratiques autocratiques du pays de Modi encourageant la haine religieuse, en passant par la mise en scène des dérives d'un hindouisme prêchant, à travers ses textes sacrés,
la zoophilie et la prostitution des enfants, et dont les leaders spirituels appellent au boycott des commerçants musulmans et au viol des femmes musulmanes (SEN 136-137), accompagnant leurs injonctions du constat, paradoxal et ironique, selon lequel leur « religion est la religion de la paix » (SEN 138).

L'hindouisme *glamour* dans lequel Sophia espère trouver une solution à ses problèmes s'avère ainsi être un fantasme, le livre insistant là-dessus à travers les références intertextuelles récurrentes (SEN 43, 81) au best-seller d'Elizabeth Gilbert, *Mange Prie Aime* ([2006] 2008). Adapté à l'écran en 2006, ce dernier illustre, à travers la figure charismatique de Julia Roberts, le voyage de Liz, une femme à peine divorcée qui décide de parcourir le monde à la recherche d'elle-même, passant ainsi par l'Italie, l'Inde et Bali. Le scénario narratif initiatique de la quête de soi est pourtant subverti chez Sinha. Sophia n'est pas une nouvelle Liz, malgré la trajectoire similaire qui l'amène de l'Occident en Inde, où elle peut, comme l'héroïne de Gilbert, s'adonner à la méditation et à l'amour charnel – plus précisément, aux orgies organisées par le Guru de l'ashram où elle séjourne. À la différence de Liz, Sophia ne ressort pas épanouie de son expérience orientale. Les rares moments euphoriques qu'elle vit – par exemple, lorsqu'elle tombe amoureuse de Markus, le « DJ de génie » (SEN 116) berlinois, pensionnaire, comme elle, à l'ashram, ou lorsqu'elle devient proche de Sam, l'adolescent indien pauvre et orphelin qui l'accueille lors de son arrivée en Inde et devient son appui lorsqu'elle décide de quitter l'ashram – sont rapidement obscurcis par les moments de détresse, de solitude, et de confusion provoquée par la prise de conscience de l'écart entre la spiritualité que l'établissement « vend », et son fonctionnement réel, basé sur l'accumulation du capital, la déception et l'exploitation. Mais si dans les dernières pages du roman, Sophia se trouve à l'aéroport, prête à quitter l'Inde, « saisie de chagrin » (SEN 248) et envahie par la tristesse « comme de la poussière de terre tombant à verse sur son cercueil » (SEN 249), son parcours n'en est pas moins initiatique. Son voyage reste un processus d'apprentissage sur le monde, aussi difficile que nécessaire, exprimé au niveau narratif à travers un réseau d'espaces, de personnages, de relations sociales, d'états d'esprit et de conflits intérieurs et extérieurs, et qui a une portée pédagogique, aussi bien pour Sophia que pour le lectorat de Sinha. Le texte vise en effet à éduquer le public, à le détromper, à déconstruire les si puissantes
images orientalistes, au sens de Said, renforcées par le fonctionnement
du capitalisme contemporain, par la méconnaissance de l'altérité cultu-
relle et par la défaillance à s'informer activement là-dessus. L'ignorance
et la naïveté de Sophia symbolisent celles que l'autrice attribue à l'Occi-
dent en général. Notons par ailleurs que, à l'instar des autres romans
de Sinha, l'Inde est présentée ici dans son état désolant, à travers des
paysages urbains insalubres, habités par une population déshumanisée
et poussée au-delà de toute dignité (cf. SEN 17-20). Dans ce contexte,
l'ashram où se rend Sophia, qui constitue aussi bien le chronotope que
le déclencheur de l'action, attirant des personnages en crise et en quête
spirituelle, s'avère être la synecdoque d'un État autocratique pratiquant
le culte de la personnalité (celle, bien entendu, du Guru), la coercion
et la punition. Ces dernières sont effectuées par « l'Assistant » et le per-
sonnel du Guru envers celles et ceux qui enfreignent le règlement de
cet établissement géré par une petite élite qui s'enrichit aux dépens des
populations pauvres, désabusées, qui peuplent le pays et la ville qui l'hé-
berge. Comme souvent chez Sinha, il s'agit d'une métropole qui n'est pas
nommée à travers son toponyme, mais dont la description renvoie à la
ville de Calcutta.

Au-delà d'être un roman de critique sociale et d'interrogation d'un
système économique qui se nourrit d'inégalités et les maintient, voire
les renforce, *Souvenirs de ces époques nues* constitue donc également un
roman d'apprentissage, aussi bien pour Sophia que pour le lecteur ou
la lectrice présumé·e, « abstrait·e » (Schmid [1973] 1986, 28). Le texte
dépeint les limites de la cognition humaine et le penchant de cette der-
nière pour la construction de catégories et de hiérarchies qui courent
toujours le risque d'être instrumentalisées à des fins antihumaines. Le
non-respect des droits humains, au cœur des thèmes abordés par Sinha
depuis *Assommons les pauvres*!, est ainsi décortiqué ici à travers, d'un
côté, l'illustration de la sociologie d'une mégapole indienne, et de l'autre,
la représentation de l'impact social et psychologique des visions du
monde et des pratiques déshumanisantes. Ces dernières constituent la
ligne directrice du roman, qui se donne à lire aussi comme une métaré-
flexion sur la condition humaine. Le texte illustre, en effet, l'émergence
de catégories et la création de hiérarchies oppressives à partir d'une
double source: le besoin cognitif de simplifier le monde, de se passer
de sa complexité en en créant des représentations mentales réductrices,
d'un côté, et de l'autre, les failles d'humanité individuelles qui deviennent des traits collectifs d'une société; il s'agit de failles comme le désir de s'approprier l'autre, le manque d'empathie, le penchant pour l'exploitation des couches sociales vulnérables ou la mégalomanie – des tendances narcissiques et antisociales qui sont incarnées, à différents degrés, par plusieurs personnages (Markus, le Guru, « l'Assistant » du Guru), mais qui constituent aussi des principes d'organisation de la vie collective. Le parallélisme et le contraste, comme techniques narratives d'expression des inégalités sociales, traversent ainsi le texte. Par exemple, on apprend que dans le pays de l'ashram où des personnalités comme Markus – par ailleurs un ami d'Elon Musk (la métalepse et la référentialité sont récurrentes chez Sinha) – occupent une aire privilégiée, « une aile privée destinée à une petite élite » (SEN 57), « on compte plusieurs centaines de millions de mineurs. Plusieurs millions d'entre eux sont en situation de danger et de vulnérabilité, victimes de divers crimes, recrutés par les réseaux de délinquance. » (SEN 117) En outre, la mise en scène de l'espace s'inscrit dans la même isotopie de la précarité, par la mention des zones grises, souterraines, exclues des préoccupations de la politique locale et pourtant bien réelles, où habitent les gens défavorisés. À travers la même technique du contraste, le roman mentionne « gratte-ciel, maisons, cafés, restaurants, boutiques et bazars » (SEN 20) en dessous desquels vit, dans des tunnels, une population délaissée, abandonnée, affamée: « Le sol des autres est leur toit. [...] C'est un pays caché au fond du pays. Ni un territoire géographique, ni politique. Un pays comme dans un rêve, dans un cauchemar flouté » (SEN 20) se déroulant pourtant à l'intérieur d'un pays qui « émerge. Se pare de décorations, de volupté et de luxe. » (SEN 21)

Dans la même logique, Sinha continue de dénoncer le colorisme qui constitue un thème récurrent aussi bien dans ses romans précédents que dans son essai autothéorique. Subvertissant la pratique de désigner les personnes en fonction de ce que nous percevons comme être la couleur de leur peau, les pensionnaires de l'ashram sont nommé·e·s par la voix narrative hétérodiégétique à travers la couleur des habits qu'ils et elles portent; on les divise ainsi en Blancs, Verts et Safrans, comme Sophia l'apprendra lors du premier jour qu'elle passe là-bas: « Les Blancs, aspirant à la *Pureté*. Les Verts, disciples aguerris. Les Safrans, en voie vers le nirvana. » (SEN 35) Dans une perspective intersectionnelle, le texte subvertit toutes les catégories socialement et culturellement construites
pour évaluer, diviser, et partant, discriminer les êtres humains, tout en
tournant en dérision les pratiques spirituelles qui attirent vers l'Inde
nombre d'Occidentaux en crise d'identité ou en quête de sens. Ainsi le
Guru, transformé lui aussi en caricature et décrit comme «un homme
gras, mou et avachi comme un flan raté», s'exprimant «dans un anglais
cabossé, mêlé de langue locale» et proclamant le «refus de l'existence
superflue» (SEN 35), utilise comme méthode de purification l'orgie, que
Sophia transforme en élément de déconstruction des catégories identi-
taires qui préoccupent les personnages féminins de Sinha. Le passage où
Sophia est décrite comme devenant «son corps et rien d'autre» (SEN 42)
sert de point de départ pour une réflexion qui oppose l'intellect à la
chair et confère à cette dernière un pouvoir égalitaire: «Les autres aussi
ne sont que leurs corps. Chacun ignore le nom et le prénom de l'autre.
Profession, famille, amis, entourage. Personne n'interroge personne au
sujet de ses goûts musicaux, cinématographiques, artistiques. Au sujet de
ses penchants politiques, de son engagement et de son désengagement.
Ne donne ni ne reçoit aucun conseil financier, fiscal, administratif. [...]
Dépossédés de race, de classe, dans une confusion de genre, ils sont de la
chair offerte à la chair. Ôter tous les habits sociaux laisse-t-il l'esprit nu
et vidé?» (SEN 42) On retrouve, dans ce passage qui restitue les pensées
du personnage, les questions qui taraudent les autres héroïnes de Sinha,
notamment celles d'Assommons les pauvres!, de Calcutta et d'Apatride,
qui doivent faire face à un monde qui les jauge et les juge en fonction
de constructions culturelles auxquelles n'échappent ni les personnages
transclasses comme Trisha (Calcutta), Esha (Apatride) ou la narratrice
d'Assommons les pauvres!: quelle que soit leur profession, elles restent
des femmes racées, des femmes immigrées, ou des femmes tout sim-
plement, ce qui comporte toujours, les univers romanesques de l'autrice
le montrent, un risque de mécompréhension, de harcèlement moral ou
sexuel, d'agression ou de microagression, même dans les rapport sociaux
les plus bénins.

La dimension hétérotopique de l'ashram se retrouve ainsi subvertie, le
temple se révélant ne pas être un «espace autre» (Foucault [1967] 2004)
qui remet en question la réalité sociale, mais un endroit qui la recrée, à
une échelle réduite. Présenté comme un lieu de quête et de transforma-
tion spirituelle, l'ashram finit par reconstruire à l'intérieur les hiérarchies
sociales existantes en dehors de lui. Loin d'être un espace privilégié de
la conversion et de la connaissance de soi, un «ventre de la baleine»,
dans le sens de Joseph Campbell ([1949] 2010, 87), où l'ordre du monde
extérieur est remis en question et qui abrite de ce fait les métamorphoses
mentales des héros et des héroïnes des récits d'initiation, l'ashram est,
au contraire, un établissement où le suprémacisme de classe et de race
(notion que nous entendons ici en tant que construction sociale et cultu-
relle) trouve toute sa place. La religion sert de prétexte, voire de support,
pour y prêcher «la race pure» (SEN 64), justifier la zoophilie et encou-
rager la pédophilie (SEN 82-89). Pourtant, moyennant des sommes
d'argent qui enrichissent une petite élite, les pensionnaires y achètent la
possibilité de renoncer à la liberté et au raisonnement individuels, pour
se soumettre à la volonté du Guru, comme Kate le rappelle à Sophia:
«Kate se voit obligée de lui rappeler que l'Ashram n'est pas une colonie
de vacances, un club privé géré par un site de rencontres. Le principe
est de priver le corps de ses vivres habituels, de maintenir le jeûne sous
toutes les formes, de le vider, l'affamer, et l'offrir au moment choisi par
le Guru et pour le Guru à tous ceux auxquels il serait destiné» (SEN 77).
Les établissements commercialisant la spiritualité illustrent l'une des
idées centrales du livre, et l'une des leçons que Sophia apprend au cours
de son voyage, à savoir le fait qu'au fond, «l'hindouisme file une alliance
parfaite avec le consumérisme capitaliste» (SEN 68). Le salut, donc, se
trouve ailleurs – mais où ?

Souvenirs de ces époques nues est un roman polyphonique, mettant en
 scène différents rapports au monde, de la naïveté de Sophia au besoin,
sincère mais nuisible, de Kate de servir l'ashram et les croyances qui
confèrent un sens à sa vie après son divorce, en passant par Sam et par
Markus, deux incarnations d'une masculinité vulnérable et douce pour
le premier, toxique, narcissique et patriarcale pour le second. Le renver-
sement du regard que la perspective narrative opère, illustrant l'Inde à
travers les yeux d'une Française, est un exercice d'imagologie qui permet
à la fois de représenter et de déconstruire l'orientalisme contemporain,
tout en renforçant les illustrations de l'occidentalisme. Le texte constitue
en même temps une représentation de la précarité, entendue à la fois
comme precariousness et precarity, deux termes qui, dans la terminologie
de Judith Butler (2004), illustrent d'un côté la vulnérabilité inhérente à
la condition humaine, liée à l'insécurité, à l'anxiété et au désespoir pour
l'avenir ( precariousness ), et d'un autre côté, l'exclusion et la fragilisation
socio-économique de certaines classes, créées par les mécanismes de fonctionnement du capitalisme néolibéral (*precarity*). La solution, dans la poétique sinhienne, se trouve toujours dans l'action, dont les livres constituent une étape importante. L'écriture est, dans cette logique, envisagée comme un acte d'empathie créative visant à dépeindre les blesSES du monde pour sensibiliser le lecteur et la lectrice, et les inciter à le soigner, à le réparer (Gefen 2017). La lecture, quant à elle, est l'antidote à l'ignorance, le véhicule de la connaissance de l'autre et de la prise de conscience nécessaire pour agir. Il est significatif dans ce sens que la mise en abyme où Kate et Sophia parcourent ensemble les textes sacrés de l'hindouisme se termine par la conclusion de Kate selon laquelle «les livres étaient une mauvaise idée» (SEN 88).

### 3. Femmes, migration et postcolonialisme: plan de l'ouvrage

Les thèmes dépeints dans *Souvenirs de ces époques nues* se retrouvent aussi dans les livres précédents de Sinha. Ces derniers font l'objet du reste de cet ouvrage. Ils sont enseignés en Inde et en France, mais aussi aux États-Unis, en Allemagne et en Hongrie, ayant déjà été analysés par la critique journalistique et universitaire à travers une multitude de prismes, comme les sources culturelles et littéraires et l'imaginaire de l'œuvre sinhienne (Lee 2019; Stephens 2021), l'immigration et la place dans le champ littéraire (Rice 2014), la dimension interculturelle (Alfaro Amieiro 2022; Hertrampf 2022; 2025), la mise en scène de la cognition spatiale (Mistreanu 2021) et de l'espace (Hertrampf 2025), la représentation de l'esprit (Mistreanu 2019) et des émotions (Mistreanu 2024), l'interaction entre les femmes et l'espace urbain (Hertrampf 2021; 2024), l'illustration de la figure de l'interprète (Raita 2023) ou l'identité et les rapports entre la France et l'Inde (Samoyault 2022). L'œuvre de Sinha a également été analysée, par Markus Messling (2023), à travers son rapport avec l'histoire intellectuelle occidentale, en lien avec la notion d'universalisme européen.

Les quatorze contributions à cet ouvrage sont réparties en quatre volets regroupant les thématiques saillantes de l'œuvre sinhienne. Le premier volet, « Migration, exil et (post)colonialisme », fait le point sur
la relation de l'œuvre de Sinha à l'héritage et aux récits postcoloniaux (Bridet), analyse le fonctionnement de la langue et de la mémoire dans *L'autre nom du bonheur était français* (Gajiu), se penche sur l'engagement de l'autrice, à travers le français, contre les inégalités de race, de genre et de classe sociale (Weissmann) et examine les stratégies empruntées au théâtre et utilisées dans l'illustration des femmes migrantes (Bonnemaison-Rullon). Le deuxième volet est consacré à la représentation de la ville natale de l'écrivaine, qui occupe une place centrale dans son œuvre. Intitulé « Écrire la ville : entre géographie et espace narratif », ce volet réunit deux contributions, la première consistant en une étude géocritique de *Calcutta* (Bhatt), alors que la seconde analyse la cartographie mémorielle créée par Sinha à travers la mégapole d'où elle est originaire (Soto). Le troisième volet s'arrête sur deux dimensions essentielles de la production littéraire sinhienne, qui s'entrelacent dans son œuvre. Il s'agit d'un côté des relations familiales, et particulièrement celles que les personnages féminins entretiennent entre eux, la maternité occupant une place problématique chez Sinha (Hertrampf), et d'un autre côté, de l'image de la femme migrante (Jayapal) et de son rapport à l'espace (Freyermuth). Le dernier volet est hétéroclite et regroupe des approches de l'œuvre sinhienne à travers différentes disciplines ou prismes théoriques. Il comprend l'analyse de la transtextualité et de la transculturationnelité dans *Le testament russe* (Stemberger), celle de la figure littéraire du double dans *Assommons les pauvres!* et *Apatride* (Apostu), l'examen des innovations génériques que l'autrice opère dans *L'autre nom du bonheur était français* (Rice), et enfin, une contribution sur la mise en scène du trouble de la personnalité narcissique lue à travers le cadre conceptuel des humanités médicales (Mistreanu), et une autre sur l'usage des textes de Shumona Sinha dans l'enseignement du français langue étrangère au niveau collège en Bavière (Mayer/Hertrampf).

Sur le bandeau du premier roman de Sinha, *Fenêtre sur l'abîme* (2008), publié aux Éditions de la Différence, on pouvait lire, à côté d'un portrait de l'autrice, l'inscription « une Indienne à Paris » – stratégie commerciale exoticisante soulignant en même temps, de justesse, le hapax que l'écrivaine incarnait sur la scène littéraire de la capitale française. Le bandeau de son dernier roman, *Souvenirs de ces époques nues*, publié en 2024 chez Gallimard, contient uniquement une illustration d'un temple hindou, alors que deux ans auparavant, son essai narratif autothéorique, *L'autre*
nom du bonheur était français, publié chez le même éditeur, était accompagné d'un bandeau soulignant le translinguisme de l'autrice: «D'une langue l'autre». De l'accent mis sur la dimension étrangère de l'œuvre et de la présence de Sinha, sur son genre et sur son choix d'écrire en français, jusqu'à la mise en évidence de la littérarité de son œuvre et de sa capacité à mettre en scène et à interroger le monde, les stratégies éditoriales paratextuelle ont évolué, parallèlement à la réception de l'autrice par la critique. Le temps est ainsi venu pour une compréhension de la production littéraire contemporaine à la lumière du monde post-migrant dans lequel elle est créée, et où des catégories sociales, nationales, linguistiques ou de genre s'articulent à travers des dynamiques complexes, échappant constamment aux oppositions conceptuelles binaires et aux tendances réductrices, simplificatrices, pendant longtemps créatrices de sens, mais devenues, aujourd'hui, improductives. Politisation, francité, indianité, engagement, «embarquement» (Huppe 2023), translinguisme, migration, postcolonialisme et identité féminine s'articulent chez Shumona Sinha, d'un texte à l'autre, à travers le corps et l'esprit d'héroïnes traversant villes, pays et continents, mais aussi questionnements intérieurs et obstacles sociaux et culturels. Avec force et sensibilité, ses personnages se confrontent au monde qui les a vues naître, l'interrogent, lui demandent des comptes. Consacré à l'intégralité de l'œuvre créée jusqu'à présent par Shumona Sinha, de son premier roman jusqu'à son dernier, cet ouvrage se propose de poser un premier jalon critique collectif dans la réception de ce que nous qualifierons d'« œuvre monde ».

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Migration, exil et (post)colonialisme
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Guillaume Bridet

Le récit postcolonial,
un récit de la mondialité parmi d'autres :
lecture des romans de Shumona Sinha

Les études postcoloniales ont permis un renouvellement significatif des ques-
tionnements en poussant au décloisonnement des espaces de recherche entre
littérature française, littératures dites francophones et littératures écrites en
d'autres langues. De ce point de vue, elles contribuent bien à rendre compte du
processus de mondialisation de la littérature, mais elles le font à leur façon, c'est-
à-dire à partir d'une histoire particulière, qui est précisément l'histoire coloniale.
La colonisation et la décolonisation ne sont toutefois pas les seuls moteurs à par-
tir desquels penser et interroger l'histoire et la littérature en régime mondialisé
aux XXᵉ et XXIᵉ siècles. Les cinq romans que Shumona Sinha a fait paraître entre
2008 et 2020 s'appuient ainsi sur un univers de référence et présentent un sys-
tème de personnages, certes mondialisés, mais dans lesquels cette approche doit
être complétée par d'autres et associée à d'autres catégories de pensée.

1. Introduction

Importées depuis les États-Unis à partir de la fin des années 1990 dans le champ français des études littéraires, par le biais en particulier des travaux de Jean-Marc Moura, les différentes approches postcoloniales ont depuis lors permis un renouvellement significatif des questionnements en poussant au décloisonnement des espaces de recherche. Alors que les différentes littératures francophones étaient surtout étudiées dans un cadre national, dans une perspective aréale ou dans un rapport exclusif avec la littérature de l'ex-métropole coloniale, ont été mises en relation les différentes littératures francophones issues de pays anciennement colonisés par la France, ainsi que les littératures francophones et les littératures des différentes post-colonies européennes, écrites dans des langues différentes du français. A également été affirmé, depuis le temps de la colonisation et jusqu'à nos jours, le caractère indissociable de la littérature française et des différentes littératures francophones prises ensemble dans une même histoire de négociation des langues, des formes et des
cultures. Si l'approche postcoloniale contribue à rendre compte du pro-
cessus de mondialisation de la littérature, elle le fait toutefois à sa façon,
c'est-à-dire à partir d'une histoire particulière, qui est précisément l'his-
toire coloniale (Panaïté 2017) et qui, d'une certaine manière, contribue à
valider la catégorie même de littérature francophone comme littérature
de langue française développée dans les anciennes colonies françaises et
dans la langue de l'ex-colonisateur.

La colonisation et la décolonisation sont toutefois loin d'être les seuls
moteurs à partir desquels penser et interroger l'histoire et la littérature
en régime mondialisé aux XXe et XXIe siècles. Les cinq romans que Shu-
mona Sinha a fait paraître entre 2008 et 2020 s'appuient ainsi sur un
univers de référence et présentent un système de personnages, certes
mondialisés, mais dans lesquels cette approche doit être complétée par
d'autres et associée à d'autres catégories de pensée. Ce sont ces différents
récits et ces différentes prises théoriques que cette contribution s'efforce
d'articuler à grands traits et en trois étapes.

2. Présence et discrétion du récit postcolonial

Le premier trait qui frappe dans l'œuvre romanesque de Shumona Sinha,
c'est qu'elle se tient à distance de l'histoire de l'Inde telle qu'on pourrait
la raconter à partir de la colonisation britannique et de la conquête de
l'indépendance du pays. Cette histoire est certes évoquée ici ou là aux
détours de ses romans mais elle n'occupe en rien une position centrale.
Le premier roman de l'auteure, *Fenêtre sur l'abîme*, qui paraît en 2008,
évoque juste quelques lieux ou quelques figures exemplaires de l'histoire
de l'Inde mais sans que se fasse entendre, même marginalement, la ques-
tion proprement coloniale et son héritage contemporain. Les romans
suivants sont à peine plus prolixes. On trouve une brève évocation de la
lutte de l'Inde pour son indépendance et des massacres occasionnés par
la Partition de l'empire dans *Assommons les pauvres!* (AP 45-48). Dans
*Calcutta*, on peut lire de la même manière deux brefs récits de la pre-
mière partition du Bengale par les Anglais en 1905, des réactions natio-
nalistes violentes qu'elle suscita et de l'amorce qu'elle constitua pour la
séparation ultérieure qui donna naissance au Bengale puis au Pakistan
oriental en 1947 (C 163-165 et 181-183). L'histoire de l'Inde coloniale et
postcoloniale est en revanche à peu près complètement absente d'Apatride et du Testament russe où elle ne constitue en rien un enjeu et où elle se trouve même évacuée explicitement. « De l'histoire coloniale de l'Inde restait une toile d'araignée de rues et de ruelles» (TR 66): cela fait peu de choses, et constitue bien sûr une grande différence avec la plupart des romans écrits par des Indiens et des Indiennes qui sont traduits à destination du public occidental et dont l'histoire est le plus souvent centrée sur l'ère coloniale ou sur ses prolongements postcoloniaux avec, comme problématique centrale, le choc ou la rencontre des cultures, d'un côté, et, de l'autre, la nécessité de se situer politiquement du côté de l'impérialisme (britannique) ou du nationalisme (indien).

En s'écartant du récit postcolonial, les romans de Shumona Sinha délaissent en effet également le récit national voire nationaliste exaltant l'indépendance de l'Inde vis-à-vis des occupants britanniques et, plus en amont, des occupants musulmans. Les revendications identitaires ne suscitent chez elle que sarcasmes. Depuis l'accès au poste de premier ministre de Narendra Modi en 2014, l'auteure le prend régulièrement pour cible dans ses fictions ou dans ses prises de position publiques. Dans Apatride, le personnage d'Esha s'afflige que le président de la République française, alors François Hollande, reçoive à l'Élysée ce « fondamentaleiste hindouiste, fanatique, criminel, auteur d'un génocide», avant de conclure ironiquement: «Il était venu acheter des Rafale et avait vendu le yoga» (A 122). Dans une tribune datée du 13 juillet 2023 et parue dans le journal Libération, elle s'en prend de nouveau et avec les mêmes mots au premier ministre indien et au président français – cette fois Emmanuel Macron – qui le reçut en grande pompe lors du défilé du 14 juillet et qui œuvra, lors de la même visite, pour qu'ait bien lieu la commande de 26 avions Rafale par l'armée indienne et de 500 appareils de la famille A320 d'Airbus par la compagnie aérienne indienne IndiGo.

L'autre indice de cette relégation de l'histoire postcoloniale britannique en Inde dans l'œuvre romanesque de Shumona Sinha, c'est évidemment l'usage de la langue française, quand la plupart des écrivains indiens connus en Occident et à travers le monde choisissent la langue de l'expuissance coloniale qu'est l'anglais. Ce choix d'une «exophonie» (Arndt/ Naguschewski/Stockhammer 2007) redoublée – n'écrire ni en bengali ni en anglais mais en français – ne signifie pas pour autant que son œuvre soit conçue dans le sillage de l'histoire coloniale française, comme c'est le
cas par exemple pour le plus grand nombre des écrivains francophones et d'origine indienne de l'Île Maurice ou de la Réunion. Dans son essai *L'autre nom du bonheur était français*, Shumona Sinha s'est expliquée directement concernant ce choix du français «unique et triomphal», «langue vécue dans [sa] chair» et liée à un pays «synonyme de tout ce qui [est] poétique, sensuel et exquis» (ANBEF 96, 114 et 37). Elle l'évoque également dans certains de ses romans à travers les propos de ses personnages. La langue française est évidemment reliée à la France et elle est associée à un certain nombre de valeurs imaginaires extrêmement fortes. Mais elle constitue surtout une ligne de fuite permettant de ne pas avoir à trancher entre la langue du colon, l'anglais, et celle du colonisé, le bengali, toujours en outre dominé par le hindi dans le contexte indien. Quand Shumona Sinha parle de sa «décolonisation personnelle» (ANBEF 117), elle indique en fait le choix d'un lieu qu'on peut nommer «hétérotopie» avec Michel Foucault (1966), «tiers espace» avec Homi Bhabha (2006) ou encore «paratopie» avec Dominique Maingueneau (2016), c'est-à-dire d'un espace à soi, qui échappe au moins en partie à l'histoire, à la société, à tout ce qui conditionne l'œuvre et en ferait une simple reproduction de ce qui est, un simple produit déterminé par son contexte. Comme pour la langue russe qui attira auparavant l'auteure, «la langue étrangère» qu'est le français est «un moyen d'escapade», elle permet de «devenir *une Autre*» (ANBEF 77) et, à terme, de s'inventer comme écrivaine.

Ce qu'il reste tout de même de l'histoire postcoloniale dans les romans de Shumona Sinha, c'est l'évocation d'un racisme qui vise tout particulièrement ceux et celles qui sont présents sur le territoire des anciennes puissances coloniales et dont la couleur de peau – la «peau d'argile» (A 33), comme l'écrit l'auteure et comme le commente bien Margarita Alfaro Amieiro (2022) – peut faire penser qu'ils viennent eux-mêmes ou que leurs ascendants viennent d'un ailleurs autrefois colonisé ou qui aurait pu l'être. Il ne s'agit pas d'une relation postcoloniale *stricto sensu*: les personnages indiens qui résident en France viennent du Bengale qui n'a été colonisé par la France que de manière très minime avec le petit territoire de Chandernagor rattaché à l'Inde en 1950. Il n'en reste pas moins que, malgré sa volonté pathétique de devenir «une citoyenne digne de la France», l'Esha d'Apatride comprend fort bien qu'elle n'en sera jamais, ou jamais tout à fait : «Elle ne pourrait jamais s'éloigner des zones troubles, car elle les portait en elle, sur sa peau, son visage, tout
au long de son corps, comme la carte moisie d'un pays lointain. C'était elle, la zone.» (A 15 et 65) Esha est racisée malgré elle, privée même de toute singularité culturelle et amalgamée à l'ensemble indistinct des autres, des étrangers, de ceux et celles dont la peau indique seulement qu'ils ne semblent pas être de chez nous et qui sont donc assignés à résidence en périphérie, symbolisée ici par la «zone» misérable qui entoura Paris entre le temps des fortifications et celui du périphérique (de 1919 à 1973). Le racisme ne touche pas uniquement les peuples anciennement colonisés et il n'a pas attendu l'histoire coloniale pour se développer mais il trouve sans aucun doute dans cette dernière un moteur qui contribue à le renforcer puissamment. Ce que montre fort bien ici l'œuvre romanesque de Shumona Sinha, c'est l'association de la relation postcoloniale et de toute une série d'oppositions historiquement et culturellement construites, qui, dans une certaine confusion dont elles tirent leur force d'excitation libidinale, opposent le Nord et le Sud, l'Occident et l'Orient, les chrétiens et les musulmans, les Noirs et les Blancs, etc.

### 3. Le récit d'une émancipation féminine entravée

Au récit postcolonial viennent s'ajouter toutefois d'autres récits à l'échelle mondiale qui se mêlent à lui mais qui sont de nature différente. Ces récits sont au nombre de deux, qui, sans cesser d'être présents ensemble dans chacun des romans de l'auteure, occupent tour à tour une position centrale d'une œuvre à l'autre.

Le premier de ces récits, surtout présent dans *Fenêtre sur l'abîme*, *Assommons les pauvres!* et *Apatride*, est celui de l'émancipation féminine et des résistances qu'il rencontre dans tous les pays du monde. Il est relativement attendu concernant une auteure de sexe féminin dans un contexte éditorial français globalement plus favorable que par le passé à la revendication féministe. Il sera donc évoqué relativement rapidement pour souligner sa double radicalité, à la fois culturelle et existentielle.

Radicalité culturelle, d'abord: Shumona Sinha n'épargne ni son pays d'origine (ce qui est attendu par le lectorat français) ni son pays d'accueil (ce qui l'est moins). Elle dénonce bien sûr la condition des femmes dans les sociétés du sous-continent indien, de «la femme-glycine» (AP 128-133) d'Assommons les pauvres!, mariée de force à un bandit de village
qui invite ses copains à profiter de sa nouvelle épouse et qui finit par chercher à la tuer par le feu après qu'elle s'est enfuie, à la Mina d'Apatride qui se donne à son amour de jeunesse avant d'être assassinée sauvagement parce que, en tombant enceinte, elle menace de déshonorer deux familles. Mais, par exemple à travers le personnage d'Esha, toujours dans Apatride, Shumona Sinha dénonce aussi la misogynie de certains jeunes musulmans de la banlieue parisienne pour lesquels elle devrait mettre « une burqa » ou encore la sexualisation violente et intrusive des jeunes femmes, en particulier d'origine immigrée, dans l'espace public en France qui passent « toutes » pour « des chiennes » ou dont la démarche justifie qu'on les traite de «salope[s]» (A 27, 61, 88 et 138). « Le corps de la Femme, ici ou ailleurs, voilé ou dévoilé, suscitait toujours autant de véhémence. Quelques centimètres de tissu, ici c'était trop, ailleurs, pas assez.» (A 144-145) Ce double constat appelle deux remarques. La première, c'est qu'en ne se contentant pas de mettre en cause la société dont elle est issue mais en critiquant aussi celle où elle vit à présent, Shumona Sinha échappe à l'accusation potentielle de n'écrire que pour le public français en lui proposant le miroir de sa belle image et de sa supériorité culturelle; c'est là prendre un certain risque, encore accentué dans L'autre nom du bonheur était français dans lequel elle relie explicitement le racisme et la misogynie tels qu'elle les vit en France – ce qu'elle nomme « l'ethno-érotisme » – à une langue française dont les mots lui paraissent « salis, cassés, éhontés » (ANBEF 121 et 118). La seconde, c'est que la double accusation de l'Inde et de la France dresse un constat de maltraitance des femmes qui peut apparaître comme profondément pesimiste tant il semble planétaire. La fin tragique de certains des personnages de l'auteure – la Madhuban de Fenêtre sur l'abîme menacée par la folie ou l'Esha d'Apatride qui semble sur le point de se suicider en se jetant par la fenêtre – le confirme.

La grande force du féminisme de l'auteure n'en réside pas moins sans aucun doute dans sa radicalité existentielle: refus de toute forme d'idéralisation de la figure maternelle, que ce soit comme fille ou comme mère; revendication d'une sexualité assumée, que ce soit sur son versant passionnel ou sur son versant purement instrumental, voire franchement morose; revendication également d'un développement intellectuel, voire artistique, puisque tous les personnages principaux de l'auteure exercent des métiers qui ont à voir avec l'enseignement ou la transmission, sou-
lignent leur appétit de lecture et de culture, sont des raconteuses d'histoires hors pair et passent même parfois du côté de l'écriture académique ou littéraire. Contre l'image figée « des femmes [qui] ne couchent pas mais accouchent » (A 97) et donc loin de toute forme de familialisme, il s'agit pour les femmes de coucher deux fois, leur corps dans un lit, et leurs mots sur la page, dans le plein développement de leur puissance charnelle, émotionnelle, imaginaire et intellectuelle.

## 4. Le récit inachevé de la révolution communiste

Il convient de s'arrêter plus longuement sur le second des récits qui vient compléter le récit postcolonial, parce qu'il est beaucoup plus inattendu, en tous les cas dans le contexte français, pour un lecteur qui connaîtrait mal l'histoire du Bengale et dont la réflexion resterait prisonnière du grand récit dominant de l'histoire mondiale telle qu'elle est racontée en Occident depuis plus de trente ans. Ce récit, c'est celui de l'émancipation des classes populaires telle qu'elle a été conçue dans l'orbite du marxisme et de la révolution bolchevique de 1917.

S'il est évoqué dans l'ensemble des romans de l'auteure, c'est surtout dans *Calcutta* et dans *Le testament russe* qu'il occupe la plus grande place.<fnref n="1" /> À travers les souvenirs de Trisha, exilée en France mais de retour dans sa ville d'origine à l'occasion du décès de son père, *Calcutta* évoque l'intelligentsia communiste de la ville à laquelle ont appartenu ses parents Shankhya et Urmila et à laquelle elle appartint ensuite elle-même, les débats intellectuels qui agitaient étudiants et enseignants et les soubresauts de « la révolution avortée » (C 37) à laquelle ils furent mêlés du début des années 1970 au début des années 2010. *Le testament russe* franchit un cran supplémentaire dans le récit d'une autre mondialité qui n'a rien à voir avec la mondialité postcoloniale mais qui la déplace sur la grande scène internationaliste de la révolution et de sa mémoire. Le roman relie en effet le Bengale des années 1980 à nos jours à la Russie soviétique

<footnote n="1">¹ Il souffle déjà quelque chose de ces aspirations révolutionnaires du Bengale à destination du public français dans le premier ouvrage que Shumona Sinha fait paraître en français, une anthologie de poèmes du Bengale traduits, en particulier chez les poètes Shankhya Ghosh et Amitabha Dasgupta (2007, 24-41 et 70-73).</footnote>
des années 1920-1930 à travers l'intérêt d'une jeune femme, Tania, qui, imprégnée par la langue et la littérature russes, se met en quête de retrouver la fille d'un éditeur soviétique de livres pour la jeunesse, Lev Moïsevitch Kliatchko, qui porta les espérances d'une révolution autant sociale que poétique avant que sa maison, Raduga, ne succombe à la répression stalinienne.

C'est ainsi tout un pan de l'histoire de l'Inde et plus précisément du Bengale que ces deux romans de Shumona Sinha donnent à connaître. Il s'agit d'abord d'une histoire intérieure considérée comme suffisamment intéressante pour la présenter au lectorat français dans toute son âpreté, toute sa violence, toutes ses contradictions, entre espérance révolutionnaire des intellectuels bengalis dès les années 1920, répression sanglante lors de l'état d'urgence mis en place par Indira Gandhi en 1975, victoire du Parti communiste au Bengale aux élections et gouvernement de l'État à partir de 1977, développement parallèle d'une guérilla rurale de type maoïste à partir du village de Naxalbari dès les années 1960 et finalement victoire du All India Trinamool Congress de Mamata Banerjee aux élections de 2011 et depuis lors. Il s'agit aussi d'une histoire dont le chronotope se trouve relié au reste du monde, mais selon des lignes de force inhabituelles: non pas l'Inde dans sa globalité comme joyau ou ex-joyau de la couronne britannique, mais un de ses États spécifique, le Bengale, dans sa relation privilégiée avec la Russie soviétique comme source d'inspiration politique. Concernant l'histoire nationale indienne, il est clair que ce point de vue ancré dans le Bengale contribue à désaxer le récit historique en faisant passer Gandhi, Nehru et le Parti du Congrès au second plan pour privilégier d'autres figures, comme celle de Manabendra Nath Roy, fondateur du Parti communiste indien à Tachkent en 1920, et même, dans la grande tradition internationaliste, comme celles de Maïakovski ou de Lebedev. L'effet n'est pas de moindre ampleur concernant l'écriture de l'histoire telle qu'elle se conçoit en France. Dans une sphère médiaticoculturelle et même académique qui tend à ne retenir de l'expérience communiste que le XXe siècle et qui réduit ce XXe siècle communiste aux crimes du stalinisme,<fnref n="2" />

<footnote n="2">² Il est à noter que ni *Calcutta* ni *Le testament russe* ne sont passés dans une collection de poche, contrairement à *Assommons les pauvres!* et *Apatride*. Le moindre succès de ces deux romans dit sans doute quelque chose d'une certaine résistance du lectorat français devant le rappel de ce pan de l'histoire mondiale du</footnote>
il est clair que les romans de Shumona Sinha constituent également un contrepoint éclatant et une magnifique leçon d'histoire. C'est en effet cette romancière d'origine indienne qui, depuis l'histoire du Bengale, vient nous rappeler par analogie que, malgré le silence qui les recouvre, l'histoire intellectuelle et littéraire de la France du XXe siècle ne peut se comprendre sans que soient pris en compte l'espérance soulevée par la révolution bolchevique, les débats de tous ordres qu'elle souleva et les réalisations qu'elle permit.

La portée contemporaine de la prise en compte de ce récit que, sur le mode de l'adjectif postcolonial, on pourrait dire postrévolutionnaire,<fnref n="3" /> n'est toutefois pas aisée à déterminer. Quand Shumona Sinha évoque par la bouche de la Russe Adel « la nostalgie d'un avenir meilleur qui n'arrivera jamais » (TR 184), c'est toute la « mélancolie de gauche » (Traverso 2016) présente en France et peut-être aussi ailleurs dans le monde occidental qui se trouve évoquée. Et quand l'auteure envisage l'histoire du Bengale, on peut avoir l'impression qu'il s'agit de la survie d'une espérance provinciale et dépassée. C'est le cas dans *Calcutta*, quand la narration évoque la ville dans les années 1980, « coupée du reste de l'Inde, un îlot, qui avait ses alliés à l'étranger, en URSS», mais une URSS qui « ne montrait alors qu'une infime partie de son gigantesque mensonge » (C 119). Le mur de Berlin a beau s'effondrer en 1989, vingt ans plus tard, « le Parti communiste du Bengale [est] toujours accroché à son socle » (C 127-128). « S'agissait-il de l'effet d'un rebondissement défensif, ou de la barricade idéologique contre la propagande occidentale, ou encore de l'éveil révolutionnaire tant attendu du pays entier ? » (C 128) Le roman ne fournit pas de réponse explicite qui soit de l'ordre du discours mais ce qu'il relate, à savoir le basculement de l'État vers la droite puis du pays tout entier vers l'extrême-droite et la montée incessante de la violence des pouvoirs politiques en place, semble prouver que « l'idéalisme rouge » des communistes du Bengale n'a pas suffi à « les [protéger] du nationalisme religieux et du fondamentalisme » (C 119). Le constat d'échec

<footnote>XXe siècle et peut-être d'un relatif dés intérêt pour l'histoire spécifique du Ben-
gale quand elle ne cadre pas avec le récit postcolonial habituellement mis en
avant par les romanciers indiens.</footnote>

<footnote n="3">³ Au sens de : impliquant la prise en compte des événements révolutionnaires jusque dans l'histoire qui leur succède voire qui les nie.</footnote>
semble s'imposer de lui-même et le récit postrévolutionnaire aboutir à une impasse justifiant sa relégation dans les oubliettes de l'histoire.

Sur un autre plan, toutefois, ce récit laisse des traces profondes dans l'œuvre de l'auteure, en ce qu'il implique une perception de certaines réalités contemporaines en termes de classes sociales : réalité de l'expropriation brutales des paysans pauvres à des fins d'installation industrielle dans un pays comme l'Inde et plus spécialement au Bengale, réalité surtout de l'immigration qui pousse les ressortissants les plus pauvres des pays les plus pauvres du monde à gagner les métropoles occidentales où ils ne trouvent une place que dans des espaces de relégation.

Ce thème est présent dans les trois romans de l'auteure qui racontent la vie d'une femme d'origine indienne ayant émigré en France – Madhuban dans *Fenêtre sur l'abîme*, Trisha dans *Calcutta* et Esha dans *Aparide* –, mais il occupe une place centrale dans un quatrième roman. Son titre l'annonce d'emblée : *Assommons les pauvres!* n'évoque pas l'exil des habitants du Sud vers les pays du Nord, en l'occurrence la France, comme un phénomène suscité par des guerres entre États, des conflits ethniques ou religieux, mais par le désir d'échapper à la misère. Le roman montre fort bien à quel point ils sont mal accueillis, à peine considérés comme des êtres humains – la métaphore récurrente des « méduses mal-aimées » (AP 9, 12, 121 et 153) l'explicite clairement – et surtout contraints de mentir pour s'adapter à l'absence de fidélité de la France à ses principes universels et se conformer au déni de réalité que lui imposent ses autorités :

> Les droits de l'homme ne signifient pas le droit de survivre à la misère. D'ailleurs on n'avait pas le droit de prononcer le mot *misère*. Il fallait une raison plus noble, celle qui justifierait l'asile politique. [...] Il leur fallait donc cacher, oublier, désapprendre la vérité et en inventer une nouvelle. Les contes des peuples migrateurs. (AP 11)

La violence malmène les corps maltraités et invisibilisés en périphérie de Paris mais elle malmène aussi les esprits, quand ils se doivent de faire leur un récit politique et culturel accusant les barbares du Sud jetés sur les mers et les routes par la faute de leur propre division et de leur propre folie, quand c'est un récit économique et social à l'échelle mondiale qui serait plus conforme à leur expérience. Comme l'écrit justement Markus Messling, « le problème de ne pas appartenir à une terre existe partout, il est immense » (2023, 244) : il s'agit d'un problème à chaque fois local
mais qui ne peut bien se comprendre qu’à l’échelle mondiale. Le roman illustre ainsi magnifiquement les conséquences d’un « système-monde » orchestrant, selon les mots d’Immanuel Wallerstein, « une division du travail et, donc, non seulement des échanges de produits de base ou de première nécessité mais aussi des flux de travail et de capital » (2004, 43-44) produisant, ici, accumulation de richesses, et là, déprédation et misère.

*Assommons les pauvres!* illustre même ce système jusque dans son plus grand scandale, qui pousse un pays comme la France à confier à des étrangers vivant dans la précarité juridique la mission de refouler ceux qui viennent tout juste d'entrer illégalement sur son territoire. Telle est en effet la fonction de la narratrice anonyme, sans doute Bangladaise<fnref n="4" /> et qui, traductrice à l'Office français de protection des réfugiés et apatrides (OFPRA), est mise dans la position intenable de devenir l'un de ces « lèche-bottes des pays du Nord » en contribuant aux côtés de l'appareil policier à laisser « au pied de l'échelle » (AP 23 et 16) ses compatriotes contraints au mensonge. À côté de la mise en avant de cette perversion éthique et de ce cynisme politique, le roman relate plus profondément une aventure qui concerne le langage lui-même: non pas seulement la manière de traduire mais, plus encore, celle de nommer qui constitue le cœur du conflit que se livrent les riches et les pauvres pour l'établissement de ce qu'est la réalité et, conséquemment, de ce que devrait être un monde juste. Sa démission comme la violence à laquelle elle se livre sur l'un des demandeurs d'asile disent tout de sa position intenable et de la haine de soi qu'elle génère dans un geste d'autodestruction qui n'est rien d'autre que l'intériorisation-expulsion de la violence systémique de l'économie mondiale et des échanges inégaux qui la structurent.<fnref n="5" />

<footnote n="4">⁴ La narratrice a émigré d'un pays du sous-continent indien qui n'est pas précisé, mais l'un de ses souvenirs évoque « Koxbazar » (AP 96), un port de pêche de l'extrême sud-est du Bangladesh (en général orthographié Cox's Bazar) connu pour sa plage immense.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Concernant ce geste comme passage à l'acte, voir les pages intéressantes de Rice (2021, 216-224).</footnote>
## 5. Conclusion

À l'histoire postcoloniale viennent ainsi s'ajouter des histoires féministe et postrévolutionnaire qui complexifient considérablement les catégories de construction et les récits des romans de Shumona Sinha. À partir de là, on peut proposer trois remarques conclusives concernant la mondialité essentiellement plurielle telle qu'elle est pensée dans son œuvre.

D'abord, relativiser l'importance du récit postcolonial revient égale-
ment à prendre ses distances avec les catégories de littérature française
et de littérature francophone comme partage hérité de la colonisation
et donc marqué du sceau de l'impérialisme, pour leur en substituer une
autre, moins marquée, celle de littérature d'expression française, quitte
ensuite à considérer ses différentes actualisations selon les territoires
nationaux et culturels et les différents transferts et circulations qu'elles
occasionnent. L'œuvre romanesque de Shumona Sinha est par excellence
de ces œuvres qui poussent le lecteur à interroger les catégories de clas-
sement qui orchestrent la réception de la littérature.

Une deuxième conclusion pourrait être de faire remarquer qu'en
considérant des catégories culturelle, sexuelle et sociale, essentiellement
mais pas seulement à partir de sa propre expérience – être indienne, être
une femme, être une émigrée arrivée sans ressources en France -, Shu-
mona Sinha contribue à l'échelle du monde et à sa manière à la réflexion
contemporaine sur l'intersectionnalité (Cabaret/Louiset 2021). On sou-
lignera plus précisément son apport spécifique, qui est de faire entendre
la question économique et sociale, présente chez certaines penseuses,
bien sûr, d'Angela Davis (1981) à Silvia Federici (2019) ou Chiara Bottici
(2023), mais très souvent reléguée à l'arrière-plan au profit des catégories
de culture (ou de race) et de sexe (ou de genre), en particulier chez Kim-
berlé Crenshaw elle-même (1994).

Une troisième conclusion s'impose enfin : c'est qu'en procédant de
la sorte, Shumona Sinha fait surtout entendre des propos rares dans les
lettres d'expression française. Si son œuvre conforte en partie les attentes
d'un lectorat français globalement favorable aux écrivains exophones
ayant choisi le français, en particulier parce que, comme d'autres, bien
étudiés par Véronique Porra, elle favorise « la reproduction de certains
grand mythes nationaux [...] : l'attachement fétichiste des Français à leur
langue [...]; l'identification à une nation littéraire» (2011, 27), elle n'en
prend pas moins le risque d'une mise cause dissonante de l'autoreprésentation trop favorable de la France et des élites intellectuelles françaises sous le rapport du traitement des femmes et des étrangers. Ce serait ici un ultime récit à raconter, qu'elle a elle-même évoqué pour chacune des héroïnes de ses romans et dont elle a révélé la source personnelle dans son essai de 2022 : celui d'un accès, moins à la langue française, qu'à la littérature comme le seul et unique espace où il soit possible de vivre dans un monde où tend à s'imposer la domination – *out of place*.

## Bibliographie

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Wallerstein, Immanuel ([2004] 2009): *Comprendre le monde. Introduction à l'analyse des systèmes-monde*, Paris: La Découverte, « La Découverte/Poche ».
Vera Gajiu

Se rappeler sans s'en souvenir :
les incidences de la mémoire et de la langue dans
*L'autre nom du bonheur était français*
de Shumona Sinha

Cette étude se focalise sur le sujet de la mémoire et sur celui de la langue dans l'œuvre *L'autre nom du bonheur était français* de l'écrivaine exophone Shumona Sinha. Auteure française d'origine indienne, elle aborde ces deux thématiques en rapport avec d'autres, comme l'identité, la culture, le genre ou la francophonie. On tiendra compte du concept de « mémoire », en particulier celui de « mémoire freudienne », pour réfléchir sur les souvenirs que l'auteure évoque; ensuite, on considérera ses réflexions concernant les concepts de langue et d'identité linguistique.

L'œuvre de Shumona Sinha est un carrefour entre les espaces des mémoires, les espaces des langues et les espaces de l'exil. L'auteure s'approprie sa langue natale et sa langue vitale, des lieux de son pays natal, des visages de son peuple, des lieux du passé et du présent qu'elle vit comme l'expérience d'un besoin. Dans *L'autre nom du bonheur était français*, paru chez Gallimard en 2022, il s'agit du besoin de renouer avec le pays natal. De Calcutta à Paris, en passant par de nombreux pays, on assiste d'abord dans le récit de Sinha à la transformation des souvenirs qui, à la rencontre avec des espaces autres, évoluent et se renouvellett. Si l'auteure laisse une trace de cette évolution en écrivant une sorte de testament de ses mémoires et de sa langue natale, le lecteur devient l'héritier de ce témoignage testamentaire. Tenant compte du concept de « mémoire freudienne » (Gori 2003, 100), la mémoire représente ce qui est en mesure d'être rappelé. Par conséquent, « le terme de souvenir inconscient s'avère inapproprié pour évoquer cette mémoire dont on se rappelle sans s'en souvenir. » (Gori 2003, 102) Il s'agit du défigurement (*Entstellung*) freudien (Gori 2003, 102), de l'oubli dans ce cas, qui contribue à éliminer certains éléments, mais qui les conserve en même temps : « l'oubli – la réparation » (*ANBEF* 193), écrit Sinha. Ce qui reste de l'exilé et de son passé dans le passage d'un pays à l'autre peut être analysé à travers ces mémoires apatrides qui reviennent et qui deviennent sans cesse.
L'objectif de cette brève étude est d'aborder le sujet de la mémoire et de la langue dans le livre de Shumona Sinha, *L'autre nom du bonheur était français* (2022). Comment la mémoire et la langue se présentent-elles en exil ? Agissent-elles sur l'écriture, et surtout, combien de mémoires et combien de langues y a-t-il ?

« Je suis devenue le souvenir de moi-même. Je l'ai transporté jusqu'ici dans mon corps comme de la cendre dans une urne » (ANBEF 13), affirme Sinha depuis les premières pages de son livre. Au premier abord, on dirait que l'auteure se considère déjà un souvenir, qu'elle incarne l'oubli ou qu'elle représente l'absence. Pourtant, l'allusion à la cendre ne fait que renforcer la dimension mémorielle. L'urne de cendre n'est que le deuil de sa mémoire, le deuil qu'elle porte à son pays, le deuil à sa langue. Sinha ne renonce pas au souvenir, elle ne le quitte pas, mais au contraire, elle l'assimile et l'incorpore dans cette urne dans laquelle la cendre elle-même est la métaphore de la mémoire ou de ce qu'il en reste. Les souvenirs demeurent dans leur essence et se déplacent à l'aide du corps de l'auteure, le corps étant le récipient de son souvenir. Si l'on analyse ce processus figuratif à travers le prisme de la « mémoire freudienne [...] constituée par des réminiscences actives qui se rappellent au sujet en exigeant de lui un travail psychique de transformation et d'actualisation » (Gori 2003, 101), on constate que Sinha n'élimine jamais, mais elle exile de son présent dans ce pays autre « un bout de son être » (ANBEF 13), de ce qu'elle a été une fois. Elle déclare : « Je suis ce qui reste comme le sédiment de moi-même. [...] Je suis devenue Autre » (ANBEF 13) et elle se détache de son passé ne serait-ce que pour donner une place « Autre » à son « je » d'aujourd'hui. Un jeu identitaire, donc, qui se déclenche et elle se manifeste de plusieurs façons, à travers, par exemple, l'équation langue maternelle, langue natale et langue vitale, comme définie par Sinha. L'évocation des souvenirs, leur restitution à la conscience, entame un processus de catharsis. L'identité narrative de Shumona Sinha, lecteur, mais aussi scripteur et narrateur de son propre destin raconte un pays, celui d'origine, et se raconte en tant qu'appartenant à ce pays. Elle rejette sa langue maternelle, motrice de souffrances et de tourments, cette langue maternelle qui ne lui appartient pas et dans laquelle elle ne veut pas se reconnaître et qu'elle ne veut pas se remémorer. En s'éloignant, mettant en acte cet abandon linguistique pluriel, car il s'agit non seulement de sa langue natale, mais aussi d'autres langues de l'Inde,
Sinha affirme qu'elle est choisie par la langue française. Ce n'est pas elle qui agit, mais c'est la langue qui agit sur elle, c'est le français qui vient à sa rencontre et se dirige vers son essence, sa chair, son corps, « comme l'air qui circule dans les poumons. » (ANBEF 14)

Dans *L'autre nom du bonheur était français*, Sinha « se rappelle sans s'en souvenir. » (Gori 2003, 100) Ce qui a été oublié, les traces de mémoire, ne sont que des souvenirs à la constante recherche d'une forme concrète : « Depuis la France, je ne cesse de ressasser ces scènes de ménage », ou « [l]es souvenirs d'enfance me reviennent en lambeaux. » (ANBEF 20) écrit Sinha au début de son texte. Ce qui suit pourrait être associé à un rêve raconté. L'auteure se cherche, elle relie des points, elle retraverse des ponts, tâtonnante, titubante, elle observe son passé au milieu de sa famille, au milieu d'une nation, au milieu d'un pays. Elle observe en tant qu'examinatrice qui se trouve à l'extérieur de cette réalité, comme si ce n'était pas elle qu'elle racontait, comme si les mots l'envahissaient et la dominaient, « ils venaient de toute part, les mots » (ANBEF 22), écrit-elle. Ce processus de remémoration par l'écriture rend les événements de plus en plus précis et ce qui se produit est un déplacement de l'oubli, une sorte de remplissage ou de revêtement. Sur cette scène de la mémoire, le souvenir a la même importance que l'oubli. Tout ce qui est refoulé, omis, caché est essentiel à l'essor du souvenir et dans ce cas, de l'écriture. À ce propos, dans un de ses ouvrages sur l'oubli, Freud soutient qu'on se souvient d'autant plus qu'on a besoin d'oublier autre chose. (Freud 1898) La mémoire se replie sur elle-même, en réprimant les aspects moins essentiels au discours littéraire. Sinha, porte-parole d'une narrativité à la fois intime et personnelle, se fait par ailleurs porte-parole d'une collectivité, celle d'origine. Elle analyse la condition d'un pays en passant par sa condition personnelle. Les passages très denses sur sa famille, son éducation et la présence de la littérature, surtout la littérature russe, mais aussi la poésie et la traduction, se mélangent à ceux de l'histoire de sa terre :

> Entre le Bengale-Occidental et la Russie existait une route de la soie pas si secrète. Après la période militante dangereuse des années soixante-dix où la police d'Indira Gandhi massacrait tous ceux qui portaient le drapeau rouge, quelle que soit sa nuance, le Parti communiste avait formé le gouvernement de l'État du Bengale, et mon père était un de ses généraux, non pas à la retraite mais en retrait. Il observait désormais le mouvement communiste depuis son antre académique et ne lui apportait son soutien que sous forme de critiques et d'analyses, souvent désespérément prémonitoires. (ANBEF 23)
Et c'est à ce point que Shumona Sinha parle de son premier essai de nar-
ration, à dix ans, d'une page et demie écrite en bengali. En quête de sou-
venirs, elle déclare : « Ma mémoire ne réussit pas à retrouver son intrigue.
sans doute insignifiante, mais je me rappelle que le personnage principal
était une petite fille du même âge que moi qui imitait naïvement la jeu-
nesse russe. » (ANBEF 24) Et voilà que le « palimpseste de la mémoire »
(Labarthe 2014, 245), dans le sens baudelairien cette fois-ci, se repré-
sente, Sinha se rappelle cet épisode de son enfance, elle choisit les mots
pour lui donner une forme, elle l'accompagne dans le flou de l'écriture,
elle l'évoque, sans nécessairement s'en souvenir. Ce qui dérive de cette
 évocation, c'est la nostalgie d'un moment vécu en des temps lointains.

La remémoration du passé suppose une organisation des souvenirs et en même temps une sélection. Ce qui a été pensé est ensuite matérialisé sur la page et devient écriture. Le souvenir, pour arriver à son état dernier, se transforme et le plus souvent se reforme. Si d'abord il est distordu et sans doute déformé, dans le sens étymologique du mot, c'est-à-dire « déformation – perte de la forme », une fois visualisé, il se concrétise et appartient non seulement au passé, mais aussi au présent, le présent de l'écriture. « C'est dans mes lettres que je commençais à exister. Je me reconnaissais et je me regardais exister » (ANBEF 33), soutient l'auteure. Nous nous permettons de juxtaposer les deux termes : « lettres » et « écriture » et d'affirmer que c'est par l'écriture, d'abord en bengali, qu'elle se voyait vivre à l'époque, et c'est par l'écriture, en français, vingt ans après, qu'elle reconstruit le souvenir et se revoit vivre au présent. Sinha donne sa voix d'aujourd'hui à la jeune fille qu'elle était alors et si à cette époque là « la lecture restait [...] la seule voie vers la liberté » (ANBEF 37), à présent, c'est le processus scriptural qui fait ressortir de l'oubli la jeune fille d'autrefois et celle d'aujourd'hui.

La redécouverte du passé s'accomplit à travers la remémoration des rencontres d'amour ou d'amitié. Sinha écrit que « nous sommes le résultat d'une série de rencontres qui marquent des ruptures nettes avec l'instant précédent, nous arrachent de nous-mêmes et nous propulsent dans un avenir jusqu'alors insoupçonné. » (ANBEF 40) Elle renforce ce concept et déclare : « Ce sont comme des micro-renaissances, l'une dans le ventre de la suivante. » (ANBEF 40) Par ces remémorations, l'auteure se (re)crée aux yeux des lecteurs, mais aussi à ses propres yeux. Elle retrace les événements de sa vie, les relie à ce qu'elle représente aujourd'hui et dirige le lec-
teur vers son présent. Ce qu'elle tire de sa propre mémoire, les souvenirs qu'elle partage avec le monde, ont le pouvoir de remodeler les circonstances d'origine et, pourquoi pas, de réconcilier l'auteure elle-même avec le passé. Et voilà donc que la mise en page de ces « micro-renaissances » se représente dans les autres livres de Sinha : « Mon premier roman est le babillage d'un enfant qui découvre le verbe et en abuse. Il est le bagout de l'ivrogne qui noie sa langue et en invente une autre. Inachevée, fébrile, à poil. Ce roman d'apprentissage, *Fenêtre sur l'abîme*, a été publié en 2008 » (ANBEF 76) ; « Ce qui est sûr, c'est que l'accueil de ce livre [*Assommons les pauvres* !] aura changé ma vie, défini mon image d'écrivaine, et cela pour longtemps » (ANBEF 79) ; « J'ai écrit et réécrit la scène, fatidique, dans mes romans – dans *Calcutta* et dans *Le testament russe* –, la rencontre entre une adolescente et un jeune leader communiste du mouvement estudian tin [...]. » (ANBEF 40) Ce qui est intéressant de remarquer ici, c'est que Sinha décrit tout de la perspective des « souvenirs qui superposés l'un à l'autre, calqués, ont laissé apparaître un dessin vague » (ANBEF 48), celui de son avenir français. Une fois cette langue rencontrée, Sinha en tombe amoureuse. Au début du livre, déjà, l'auteure anticipe l'indissoluble et puissante relation entre la langue et l'amour. Et c'est à ce point-là de la lecture, en passant par la mémoire, qu'elle renforce sa position : « J'ai oublié le reste et je ne me suis souvenue que d'elle. » (ANBEF 48)

En lisant Sinha, on a l'impression d'être au milieu de ce que Marcel Brisson appelle la « pratique de la nostalgie » (1996, 42) qui entraîne à la fois souvenir et oubli. « Seule la mémoire peut engendrer l'oubli, un oubli qui ne soit pas uniquement du refoulement. C'est d'ailleurs la voie que suit naturellement l'endeuillé. Un rien lui rappelle l'image de l'Autre : un geste, un objet, une rencontre. » (Brisson 1996, 42) Étant donné que l'oubli est un acte de réparation (ANBEF 193), évoquer les souvenirs, ici, c'est exactement ce rappel de l'Autre, un deuil qui a lieu plusieurs fois et dont l'auteure parle de manière explicite. C'est depuis le début qu'un deuil de fond s'impose, en quelque sorte, et que le lecteur perçoit dans ces évocations du passé. Le même mécanisme dans le cas d'une perte : quelquefois, l'auteure regrette et on perçoit une vague de culpabilité, d'autres fois elle idéalise. Ces pertes déterrées se consument, prenant la forme du souvenir : la perte de la langue maternelle, la mort de son père, le licenciement, la perte du départ d'Alix, son éditrice, le divorce. « Ne pas me taire » (ANBEF 90), écrit l'auteure à un certain moment : explorer
les humains, non des personnages, mais des êtres en chair et en os, leurs vies, leurs failles, leurs morts.

L'écriture ne caresse pas, elle bouleverse, tout comme la question de la langue vitale se mélange toujours à celle de la langue maternelle. Même si l'auteure les dissocie et les tient loin l'une de l'autre, elle n'arrive pas à les séparer. La figure maternelle rappelée par Sinha joue un rôle décisif à chaque fois qu'elle s'en souvient. La contraposition qui a lieu restitue une part de la mémoire de l'auteure probablement gardée pendant longtemps dans l'ombre. Souvent fugaces, les détails du souvenir ne sont que des traces que Sinha restitue et se fait restituer. Sa mère, conflit intérieur permanent, demeure dans sa mémoire sous forme de bribes, par-ci, par-là, son fardeau est lourd :

> La nature cruelle de ma mère se distinguait à peine de ses crises psychiatriques. Il n'était pas toujours facile de savoir si ses gestes résultaient de sa démence ou de sa cruauté. [...] Il y avait des moments où ma mère oubliait d'être mère. Elle n'était ni fille, ni épouse, ni mère de personne. Sa folie ne la libérait pas, mais l'enchaînait par des douleurs imaginaires. Elle n'était alors que furie, haine et violence. Elle exprimait ensuite ses regrets, que je sais sincères, et cultivait malgré elle un cercle vicieux de cruauté et d'affection. [...] Elle était faite de ténèbres effroyables, d'ombre et de lueur rare, ma mère. (ANBEF 17)

Ce que la mémoire lui restitue, ce sont des images de sa mère que Sinha identifie comme des traces du passé, des empreintes laissées par son enfance. Et si « l'acte mnémonique par excellence » (Ricœur 2004, 200) est la reconnaissance, c'est-à-dire l'identification d'un objet ou d'une personne, c'est par le souvenir que Sinha reconnaît sa mère et mesure ses déceptions. Le souvenir est l'élément du présent qui surgit d'un passé affligeant pour témoigner l'enfance de l'auteure dans une langue à la fois crue et cruelle, une langue engagée et imagée. Les mots fusionnent avec les pensées en leur donnant un corps, celui de l'écriture, et c'est à travers cette corporéité que Sinha dialogue. Pendant une rencontre organisée par l'Alliance Française de Paris au mois de février de l'année 2023 et qui s'intitulait « En français dans le texte », Sinha avait longuement parlé de la langue. Selon elle, la langue change notre souffle et notre regard et la sonorité des mots complète la vie. Le sentiment viscéral qu'elle a envers les mots lui est arrivé très tôt, hors école et l'écriture est depuis toujours, pour elle, « un écoulement de mots qu'on ne cherche pas et qui viennent on ne sait pas d'où ». Il y a aussi des mots que l'auteure n'entend pas, comme l'anglais auquel elle est « sourde». (ANBEF 112)
Si parler bengali signifiait « être au bord d'un gouffre » (ANBEF 113), l'anglais n'était qu'un simple outil. Si les romans parlent plusieurs langues (Raveggi 2023), l'œuvre de Sinha, de ce point de vue, est d'une richesse linguistique explorable à deux niveaux. *L'autre nom du bonheur était français* allie deux mondes: passé et présent. Cet entre-deux, en effet, est toujours là, véhiculé par l'amour et par la langue. Reste décisif le souvenir sur l'étranger dont Sinha écrit déjà, dans une forme romancée, dans *Le testament russe*, publié en 2020. C'est par cet étranger qu'elle comprend qu'elle est étrangère elle aussi et qu'une rupture à ce point-là est inévitable: « L'amour et la langue amoureuse ont agi ensemble et m'ont arrachée de moi-même, de ma langue natale, de mon lieu d'être. » (ANBEF 64) Sinha ne partageait donc plus le même langage que ses parents, elle constate qu'elle ne s'était jamais sentie chez elle et l'errance avec l'étranger est l'événement qui confirme cet état d'âme qu'elle avait depuis toujours, cet état d'âme éternel de ne pas être chez soi.

Un plus ample discours serait à faire sur le bengali, sa langue natale, qu'elle oppose à la langue maternelle et dont Sinha se souvient et déclare:

> Oui, je préfère dire ma langue natale au lieu de ma langue maternelle. Ma langue maternelle, la langue de ma mère, je l'ai rejetée. D'abord son lait, puis sa langue. La langue de ma mère à moi n'était pas toujours une langue d'affection, d'amour, de confiance, de respect. Elle était souvent une langue violente, hystérique, tourmentée, abusive aussi par moments. Au fil des années elle est devenue une langue de regret, de chagrin, de pardon.
> 
> (ANBEF 15)

Si le français, lieu intime, lieu du désir, réalise la vérité et l'essence de l'auteure, s'il est toujours parlé, considéré « unique et triomphal » (ANBEF 96), le bengali est la langue du « silence infiltré entre les mots » (ANBEF 97), du non-dit, mais il est aussi une langue « moralisante » (ANBEF 105), la langue de la hiérarchie, la langue des codes. Le français de Sinha se nourrit à partir du manque de sa « langue d'enfance, d'adolescence, d'innocence. » (ANBEF 108) Manque, d'une part dans le sens d'absence de langue natale, et d'autre part dans celui de la présence forte du désir de la langue française. Une fois acquise, cette dernière, touche à l'identité, elle altère: « J'ai perdu ma candeur avec le français » (ANBEF 108), « Écrire en français c'est renaître dans la langue française » (ANBEF 109), déclare Sinha. Ne plus se rappeler la langue natale ne veut pas dire l'avoir oubliée, même si une certaine amnésie s'impose naturellement. Pendant une conversation avec sa mère, Sinha « bafouille,
balbutie» (ANBEF 94), «mon dialogue avec ma mère ressemble à ces
vieux meubles cabossés, délaissés, couverts de poussière au fond du
grenier, d'où émane une odeur triste et moisie.» (ANBEF 95) Shumona
n'oublie pas sa langue, elle lui restitue son silence: «le bengali est ma
langue de nostalgie.» (ANBEF 95) «Pour apprendre une autre langue, il
faut d'abord connaître celle d'où l'on vient; et l'avoir assez aimée pour la
quitter» écrit Sibony (1995, 215). Et voilà que l'oubli ne peut pas s'impo-
ser, car «la langue est mémoire» (ANBEF 95), toute langue est mémoire.
Les autres langues «irriguent» (ANBEF 108) le français de Sinha, elles
constituent «les évolutions de notre mémoire.» (ANBEF 95)

Le discours sur les langues porte le lecteur vers le discours plus ample
de la création et de la redéfinition de la quête: «Quand on écrit dans une
langue d'adoption, on vit une intranquillité en permanence [...] et la
création naît [...] de la fissure entre soi et la langue autre.» (ANBEF 116)
Pour Sinha, l'écriture est un acte de résistance face à la mort et la langue
est un engagement. (ANBEF 117) Le français reste une langue d'adop-
tion, mais jamais une langue étrangère. C'est une langue qu'elle vit,
une langue par laquelle elle exprime ses patiences et ses urgences, une
langue qui est la langue d'amour, une langue amoureuse. Le français est
la langue de son écriture, par laquelle elle explore ses souvenirs benga-
lais. Le français est une langue vitale qui sait faire renaître, mais qui en
même temps est «une langue assassine [...] une langue schizophrène.»
(ANBEF 190) Elle mentionnait aussi que l'expression «langue assassine»
fait partie de la première couche d'écriture et que cette expression ne
correspond pas vraiment à ce qu'elle dirait maintenant. Nous supposons
que cette expression dérive de l'inconscient de l'auteure et que c'est pour
cette raison qu'elle a survécu dans le texte. Les multiples identités s'im-
posent pendant l'acte de l'écriture et l'expression «langue assassine» y
reste. En effet, l'auteure fait le deuil de sa langue natale, elle fait le deuil
de celle qu'elle était dans son pays, elle fait le deuil à travers la nostalgie,
telle qu'Adorno l'entend: une nostalgie qui ne cherche pas toujours le
retour, une nostalgie qui ne cherche pas nécessairement une restaura-
tion comme «retour au pays» (Chrostowska 2018, 103), une nostalgie
réflexive.

Il reste que parler de la mémoire et de la langue pose les mêmes pro-
blématiques de toujours, comme Sinha l'a montré. Même si se définir
comme francophone est devenu «un fardeau, une spécificité, une sanc-
tion» (ANBEF 137), c'est le terme «exophonie» qui gagne de plus en plus de terrain et qui «évoque le départ, vers l'autre, mais ne désigne pas le lieu d'arrivée.» (ANBEF 141) Écrire, donc, c'est aller au-delà d'un quelconque départ, c'est explorer les identités sans qu'elles soient nécessairement menacées par leurs points d'arrivée, car «l'écriture ne naît pas de l'adoption d'une nouvelle langue, mais elle est la réponse à un besoin viscéral, déjà ancré dans sa langue natale.» (ANBEF 157)

## Bibliographie

Alliance Française de Paris (2023) : «En français dans le texte avec Shumona Sinha», in: *YouTube*, https://youtu.be/8kY342Xf9Yo?si=3wxAjuu7OiHmm_NU [31.12.2023].

Brisson, Marcelle (1996) : «La mémoire oublieuse, l'oubli qui se souvient», in : *Moebius*, 37-45.

Chrostowska, Sylwia (2018) : «Adorno et l'utopie: retours et détours», in : *Cahiers philosophiques* 154, 95-116.

Freud, Sigmund (1898) : «Sur le mécanisme psychique de l'oubli», in : *Résultats, idées, problèmes*. I, Paris : PUF, 1984, 99-107.

Gori, Roland (2023) : «La mémoire freudienne: se rappeler sans se souvenir», in : *Cliniques méditerranéennes* 67, 100-108.

Labarthe, Patrick, (2014-2015) : «Baudelaire, Paris et le Palimpseste de La Mémoire», in : *L'Année Baudelaire* 18/19, 245-61.

Raveggi, Alessandro (2023) : *Il Romanzo di Babele. La svolta multilingue della letteratura*, Venise : Marsilio.

Ricœur, Paul (2004) : *Parcours de la reconnaissance*, Paris : Gallimard.

Sibony, Daniel (1995) : *Événements – Psychopathologie du quotidien*, Paris : Seuil.

Sinha, Shumona (2022) : *L'autre nom du bonheur était français*, Paris : Gallimard.
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Dirk Weissmann

Faire corps avec le français, contre l'obsession identitaire et les inégalités raciales, sociales, genrées

La présente contribution consiste en une lecture critique de l'avant-dernière œuvre écrite par Shumona Sinha à ce jour, *L'autre nom du bonheur était français*, parue en octobre 2022 chez Gallimard. Ce livre s'apparente en majeure partie à une autobiographie linguistique, où l'autrice décrit son adoption du français comme langue non seulement d'écriture mais langue «vitale». En dressant son autoportrait comme «francographe», Sinha accorde une place primordiale au corps, aux liens entre le corps et le langage et la langue française en particulier. Loin d'être un simple outil de communication, le français incarne pour l'autrice une manière d'être, d'habiter le monde, de le vivre dans sa chair. Or, le «bonheur» du français se conjugue au passé; ainsi, ce récit autobiographique s'avère être l'histoire d'une profonde désillusion, désillusion qui s'enracine également dans son corps. Car, si l'inscription de la langue dans le corps peut conférer à celle-ci une dimension existentielle, voire universelle, le lien indissociable entre le sujet parlant et sa parole fait que la maîtrise de la langue ne protège nullement contre la discrimination, la haine, l'exclusion.

« [E]n continuant d'écrire dans la langue de ces pays, en continuant de rendre hommage à ces langues, ne contribuons-nous pas, sur le plan culturel, à perpétuer la servitude néocoloniale et les réflexes de soumission ? » (Nguigi 2011, 56)

# 1. Introduction

Mon regard sur l'œuvre de Shumona Sinha n'est pas celui d'un spécialiste de la littérature de langue française, mais celui d'un germaniste et comparatiste franco-allemand qui travaille sur les écritures interculturelles et sur le plurilinguisme en littérature. Je vais par conséquent essayer d'éclairer cette œuvre par des concepts et outils issus de ce champ d'études. Ma contribution consistera en une lecture critique de l'avant-dernière œuvre écrite par notre écrivaine, *L'autre nom du bonheur était français*, parue en octobre 2022 chez Gallimard. Ce livre s'apparente en majeure partie à une autobiographie linguistique, où l'autrice décrit son adoption du français
comme langue non seulement d'écriture mais langue « vitale », selon ses propres termes (ANBEF 14). On pourrait également parler d'autothéorie (Fournier 2022) par rapport à cette tentative de conceptualiser son rapport au langage, aux langues. Il s'agit de l'histoire d'une « transfuge de la langue », selon une expression fréquemment utilisée (Dion/Lüsebrink/ Riesz 2002; Porra 2011), mêlée de réflexions théoriques. Je me permettrai ainsi de laisser de côté l'univers proprement fictionnel de l'autrice (et donc, en quelque sorte, le « cœur » de son œuvre), quand bien même il serait intéressant, voire nécessaire, dans un deuxième temps, de comparrer l'autothéorie avec l'autofiction.

Pour ce faire, je vais procéder en trois temps: dans un premier temps, c'est l'identification heureuse de l'autrice avec le français, langue de bonheur, qui sera au centre de mon propos. En dressant son autoportrait comme « francographe » (ANBEF 137), Sinha accorde une place primordiale au corps, aux liens entre le corps et le langage – et la langue française en particulier. Loin d'être un simple outil de communication, le français incarne pour elle une manière d'être, d'habiter le monde, de le vivre dans sa chair. Le développement d'un lien exclusif à la nouvelle langue devient un vecteur d'émancipation, de liberté, de réalisation de soi, en tant qu'écrivaine, mais aussi en tant que femme. Cette première partie de ma communication sera placée sous le signe du concept d'exophonie entendue comme la possibilité d'échapper aux déterminismes de sa langue natale pour renaître dans une langue d'adoption.

Or, le bonheur du français évoqué par le titre du livre se conjugue au passé, et ce n'est pas un détail. Les espoirs que l'écrivaine avait placés dans le français seront déçus face aux limites de l'hospitalité de cette langue, apparues au grand jour depuis 2015 au plus tard. Comme Sinha le décrit dans son livre, l'idéal de la langue française qu'elle s'était construit se voit radicalement remis en cause par la montée de la violence raciste et patriarcale qu'elle doit subir en tant que femme racisée vivant en France, y compris au sein du milieu littéraire. Langue surdéterminée par des enjeux historiques, culturels, identitaires, à l'instar de toute langue nationale, le français n'est pas la lingua franca que l'autrice avait imaginée, rêvée. C'est ce concept de lingua franca, entendu comme utopie, illusion même, qui sera au centre de ma deuxième partie.

Le récit autobiographique de Shumona Sinha s'avère donc être l'histoire d'une profonde désillusion, désillusion non seulement linguistique,
mais liée directement à son corps, à la fois comme ancrage de la parole et comme image sociale. Si l'inscription de la langue dans le corps du sujet écrivant peut conférer à celle-ci une dimension existentielle, voire universelle, le lien indissociable entre le sujet parlant et sa parole fait que la maîtrise de la langue ne protège nullement contre la discrimination, la haine, l'exclusion. Il faut insister sur cette double dimension du corps entre rêve d'universalité et réalité du racisme. Vu sous l'angle de l'universalisme, qui est le concept-clé de ma troisième partie, le livre raconte également l'histoire d'une trahison par les promesses de l'universalisme à la française. De ce point de vue, le livre est hautement politique, par sa manière d'interroger la capacité des « belles lettres » à résister aux discours identitaires et aux inégalités qui minent la société.

## 2. L'exophonie ou le bonheur

Le premier concept issu du champ d'études de la littérature interculturelle et plurilingue par lequel je voudrais aborder l'œuvre de Shumona Sinha est celui d'exophonie (Arndt/Naguschewski/Stockhammer 2007). Ce concept traduit en quelque sorte le moment de bonheur contenu dans le titre du livre. Utilisé principalement par la critique allemande, le mot d'exophonie fait écho à l'exil, au fait de se situer « en-dehors » de son territoire d'origine. Comme dans la notion d'exil, le préfixe ex- marque la sortie, la séparation, en l'occurrence la sortie hors de la langue maternelle (voir Weissmann 2019). L'exophonie désigne ainsi le fait d'écrire en sortant du naturalisme monolingue qui a longtemps dominé la littérature européenne, notamment allemande. L'écrivain s'exclut volontairement d'une communauté linguistique close et centrée sur elle-même, en éprouvant, à travers une diversification linguistique, d'autres modes d'appartenance, d'identification.

L'adoption du français par Sinha correspond d'abord à la sortie d'un état de subordination inscrite dans la langue-culture de naissance, le bengali. Il s'agissait de s'émanciper d'un destin qui n'était pas choisi mais imposé. Un destin qui aurait impliqué le fait de vivre comme dominée : « La langue française m'a libérée en tant que femme, en tant qu'écrivaine. L'écriture est devenue ma façon d'être et ma raison d'être. » (ANBEF 117) Et de continuer : « Écrire en français ôte le poids de la tradition d'une
société indienne patriarcale, de plus en plus nationaliste, en proie au fondamentalisme hindouiste et à la censure.» (ANBEF 117) En adoptant le français, elle s'est «échappée de la hiérarchisation linguistique du bengali, de ses silences, sa paresse et sa désinvolture, du poids de ses traditions, de la censure et de l'autocensure qu'il impose et inculque.» (ANBEF 117) Le choix de l'anglais, langue coloniale, impériale (ANBEF 117), en revanche n'aurait pas été suffisant pour sortir de la position de dominée, comme elle le fait remarquer.

Comme elle explique à un autre endroit: «L'ambition était de vivre libre, détaché de la gravitation des lois sociales.» (ANBEF 57) Ce qui frappe particulièrement, c'est la dimension charnelle de son lien au français telle qu'elle apparaît dans ses descriptions.<fnref n="1" /> Elle parle d'une «cohésion parfaite», d'une «fusion entre corps et pensées. Entre langue et vie.» (ANBEF 75) Venant d'un pays plurilingue, elle aurait pu adopter un lien pragmatique, pluriel aux langues, mais c'est justement un lien exclusif, charnel qu'elle manifeste: «La langue était là, au cœur des choses, dans le corps en action.» (ANBEF 75) Cette «fusion» a eu lieu tôt, comme elle écrit: «Dès le premier cours à l'Institut de langues étrangères de Ramakrishna Mission, il n'existait plus rien ni personne entre la langue française et moi.» (ANBEF 51) Un jour, elle s'est aperçue que «la langue française avait franchi le seuil de la nuit et avait envahi [s]a conscience, [s]es pensées, [s]on corps debout, éveillé, lavé de rêve.» (ANBEF 73) Langue et corps sont donc intimement liés, inséparables. Le français, devenu langue de l'amour «s'inscrivait ainsi dans [s]a chair» (ANBEF 106) Elle parle à ce sujet d'une véritable «volupté linguistique» (ANBEF 99), qui fait le lien entre la naissance de l'écrivaine et l'émancipation de la femme: «Le corps et les mots se sont entremêlés, altérés, fusionnés.» (ANBEF 64)

### 3. La lingua franca ou l'illusion

Le deuxième concept par lequel je voudrais éclairer l'autobiographie linguistique de notre autrice est celui de lingua franca. Ce concept tient la place de l'utopie, voire de l'illusion sur laquelle est bâti le bonheur du français. La lingua franca désigne à l'origine une langue véhiculaire uti-

<footnote n="1">¹ Sur le lien entre le corps et plurilinguisme, voir Ladmiral/Lipiansky 2015.</footnote>
lisée par des individus aux origines très diverses afin de communiquer
au sein d'un groupe hétérogène (Dakhlia 2008). Le terme est également
utilisé par certains critiques pour décrire un mouvement par lequel les
langues nationales deviendraient plus ouvertes à l'accueil de la diver-
sité, notamment en littérature. La littérature écrite par des écrivains
venus d'ailleurs, non natifs, transformerait la langue nationale en langue
pour toutes et tous (voir Yildiz 2012). Or, cette évolution vers le concept
de lingua franca exigerait en théorie que cette langue ne soit la langue
maternelle ni la langue nationale de personne, mais un pur moyen de
communication, sans rapports de force implicites. En effet, ce serait la
condition nécessaire pour évacuer les enjeux identitaires dans l'usage
de la langue, comme c'était le cas du latin pour les humanistes ou de la
langue commerciale méditerranéenne appelée sabir. Toutefois, la situa-
tion de la langue française semble toute autre.

Dans un premier temps, l'adoption du français par l'autrice va de pair
avec une renaissance: « Écrire en français c'est renaître dans la langue
française. » (ANBEF 109) Shumona Sinha décrit son « corps d'Indienne »
comme le simple support d'une langue devenue la véritable essence de
son être: « Mon corps d'Indienne est la coquille dans laquelle mûrit la
sève française. » (ANBEF 109) Si le français a su captiver l'autrice, c'est
que cette langue s'est présentée comme accueillante, hospitalière: « Le
français m'a donné accès à l'abondance, au dépassement du moi, à la
volupté. Le français m'a permis de me connaître moi-même, de décou-
vrir une complexité insoupçonnée, et de m'outrepasser », écrit-elle
(ANBEF 117-118).<fnref n="2" /> Cette langue est en effet apparue comme un moyen
de dépasser les assignations identitaires: « Je suis venue à la littérature
non seulement pour traverser les frontières mais aussi et surtout pour les
voir effacer. Je suis venue à la littérature car l'idée de la frontière m'était
déjà devenue obsolète. » (ANBEF 136)

Cependant, cette idée d'une libération par le français se heurte aux
enjeux identitaires inscrits dans la langue française comme langue natio-
nale renvoyant au fantasme du français de souche.<fnref n="3" /> Au milieu du livre,
vers la page 118, apparaît une rupture, une cassure: « non seulement le
français de la rue, mais le français de l'écriture me sont apparus salis,

<footnote n="2">² Sur l'hospitalité des langues, voir aussi Gasquet/Suárez 2007.</footnote>

<footnote n="3">³ Sur les liens entre langue(s) et nation, voir Baggioni 1997.</footnote>
cassés, éhontés» (ANBEF 118), peut-on lire. L'impossibilité de libérer la langue de l'emprise de la race et du genre est apparue plus tôt déjà, comme elle le relate: «certaines personnes, paradoxalement, voyaient moins en moi l'écrivaine que l'immigrée.» (ANBEF 84) D'un vecteur d'émancipation, la langue française devient un nouveau moyen de domination, tel est le constat amer: «Le genre est d'emblée un instrument de sanction, le genre racé devient un moyen supplémentaire de discrimination.» (ANBEF 121-122) Elle se voit soumise à des mécanismes d'exclusion plus ou moins subtils, mais porteurs d'une grande violence: «Est-ce qu'on imagine la violence de ce geste qui m'ôte ma langue d'écriture, ma langue vitale, qui me renvoie à la frontière?» (ANBEF 148)

Les expériences de Sinha, directement liées à son «corps d'Indienne» (ANBEF 109), entretiennent naturellement des liens étroits avec la pro- blématique (post)coloniale en général, en Afrique et ailleurs (voir Nguigi 2011). Ses observations débouchent ainsi sur une critique de la franco- phonie proche de ce qu'on peut lire dans le manifeste pour une «lit- térature-monde en langue française» publié en 2007 (Le Bris/Rouaud 2007; voir aussi Maïssa 2019). Ainsi elle écrit: «La francophonie nous a grandement servis. Elle nous a permis de mettre en lumière des écri- vains de tous horizons. Mais il est temps de l'outrepasser.» (ANBEF 137) La France est si fière de ces écrivains qui ont adopté le français comme langue littéraire, et pourtant elle ne les traite pas sur un pied d'égalité avec la littérature «de souche».

Ce qui vaut pour les «hommes blancs» que sont des auteurs tels que Beckett, Cioran et Kundera, vaut d'autant plus pour des écrivains issus de pays «exotiques». Sinha constate que la francophonie peut aisément redevenir un dispositif (néo)colonial quand ses livres «sont aujourd'hui encore placés au rayon «littérature étrangère» de certaines librairies fran- çaises.» (ANBEF 148) La francophonie est justement autre chose qu'une lingua franca ouverte à tous, mais un espace littéraire fortement hiérar- chisé, divisé entre le centre et la périphérie (voir Casanova 2008), comme elle admet: «Ma francophonie n'est pas seulement une histoire de langue, elle est indissociable des paramètres de genre et d'ethnie. Elle se situe dans le système pyramidal postcolonial que j'essaie d'aplanir.» (ANBEF 158) Elle a beau avoir adopté le français, elle se voit constamment renvoyée à ses origines, réelles ou supposées, quand on lui demande: «Est-ce que j'écris directement en français? Est-ce que je pense vraiment en fran-
çais ? Est-ce que je ne traduis pas plutôt, même inconsciemment, depuis
le bengali ou l'anglais en voulant écrire mes livres en français ? Ne suis-je
pas, au fond, une autrice anglophone ?» (ANBEF 145)

4. L'universalisme ou la trahison

Le dernier concept par lequel je voudrais aborder la position de Shu-
mona Sinha est celui d'*universalisme*. Il nous fait définitivement passer
du domaine de la langue vers le domaine de la vie sociale et de la poli-
tique. L'universalisme à la française et ses promesses (voir Fassin/Fassin
2006; Renaut 2009) incarnent en quelque sorte l'expérience de trahison
racontée dans le livre de l'autrice. Si la littérature-monde en langue fran-
çaise se heurte aux enjeux identitaires de la langue, l'idéal universaliste
échoue face à la réalité du racisme dont l'écrivaine est victime et qui se
renforce d'année en année. L'inscription de la langue dans le corps, qui
était d'abord source de bonheur, se retourne pour ainsi dire contre l'au-
trice dans la mesure où ce corps de femme racisée est l'objet de préjugés,
de rejet, voire d'exclusion.

Sinha ne semble pas abandonner l'espoir que l'œuvre littéraire puisse
agir «comme un barrage contre les vagues sales et salissantes de la
bêtise humaine», comme elle l'écrit (ANBEF 135). Le projet consiste
à «dépolariser, décentraliser la francophonie. Il faut la voir éparpillée,
multiple, fragmentée. Toute œuvre écrite en français est de la littérature
française.» (ANBEF 159) Or, elle est consciente d'avoir été trahie par la
francophonie et ses promesses d'universalisme grâce à l'adoption de la
langue française: «Ce rêve, mon rêve, semble aujourd'hui bafoué. Ces
possibilités des choses, menacées.» (ANBEF 189) La rupture entre le rêve
d'antan et la réalité actuelle prend la forme d'une date. C'est depuis jan-
vier 2015, depuis l'attentat contre la rédaction du journal satirique Char-
lie Hebdo, que le pays lui semble succomber à «l'obsession identitaire».
(ANBEF 178) Le constat est aussi terrible que clairvoyant: «Sur la place
publique, nous sommes scrutés, jugés, étiquetés, nous qui avons un taux
de mélanine élevé dans la peau. Nous sommes en quarantaine. Une clô-
ture électrique invisible est dressée autour de nous.» (ANBEF 178-179)
La racisme devient omniprésent: «La suprématie de la race blanche, c'est
ça. Sans qu'elle devienne le projet politique fasciste d'une nation, elle est
là chez une grande majorité du peuple, comme un sentiment diffus de supériorité et de légitimité en toute circonstance.» (ANBEF 185)

La France semble désormais incapable de concevoir l'universel. L'autrice constate que «[l]a caractéristique ethnique envahit et contamine tout le dialogue» (ANBEF 139). La littérature n'est pas épargnée. Elle remarque que, chez les gens de lettres, «l'idée de la racine demeure indéracinable [...]. Ils ont un avis très précieux sur ce qui est de chez eux, sur ce qui ne le sera jamais.» (ANBEF 136) Et de compléter: «je ne pensais pas que la scène littéraire française puisse être atteinte par l'hystérie identitaire» (ANBEF 148). Elle fait désormais partie «des écrivains français ayant une gueule d'étranger» (ANBEF 138). La régression se fait sentir par la comparaison avec d'autres pays: «À l'étranger je suis accueillie en tant qu'écrivaine française. En France, pour beaucoup, je suis une écrivaine étrangère.» (ANBEF 139) Cette exclusion rejaillit directement sur l'imaginaire de sa langue: «D'une langue vitale, le français m'est devenu une langue assassine. Elle me donne chaque jour des coups de couteau au flanc. Ou plus précisément une langue schizophrénique. Deux réalités parallèles. L'une me détruit, l'autre me console et me répare.» (ANBEF 190)

Or, le problème ne date pas d'aujourd'hui, comme elle constate: «L'obsession identitaire n'est pas la mienne. Elle reflète les crises politiques et identitaires de la France face aux vagues migratoires, face à ses vieux nœuds coloniaux toujours pas défaits, face à ses démons religieux islamo-judéo-chrétiens jamais chassés.» (ANBEF 140) L'universalisme n'a trop souvent été qu'un autre nom pour le particularisme nationaliste, aujourd'hui trop souvent «déguisé» en républicanisme (Renaut 2009, 27). Comme elle écrit, la France a toujours eu du mal à accepter sa propre diversité: «L'hystérie identitaire en France n'est que le déni de sa propre identité composite, collectivement et individuellement.» (ANBEF 143) Face à l'ethnicisation de la langue et de la littérature, la seule issue semble d'accepter l'assignation de la place de l'immigré: «Si nos romans ne s'appuient que sur le terreau géographique, politique, culturel de notre pays d'origine, alors malgré un discours universaliste, malgré la position cosmopolite, on demeure local, localisable, ethniquement étiquetable.» (ANBEF 152)

Apparaît ainsi une sorte de cercle vicieux: «Je suis devenue d'ici, corps et esprit. Mais mon récit initial colle à ma peau, comme une étiquette.
L'obsession identitaire me révulse. Un cercle vicieux est créé. Immigration, identité, exil deviennent les thèmes principaux de mes livres.» (ANBEF 150). Les raisons de la valorisation de sa littérature apparaissent ainsi être en contradiction avec les raisons pour lesquelles elle avait rêvé de devenir écrivaine française : « Cette singularité qui m'a introduite à la scène littéraire française, être d'origine indienne et écrire en français, est devenue au fil des années un fardeau, une sanction. » (ANBEF 154-155) L'entre-deux libérateur du début prend un tout autre visage, celui d'une tension inévitable entre volonté individuelle de fuir son appartenance première et nécessité de résister, depuis le français, aux mentalités coloniales. Si le constat est terrible, tout retour en arrière semble impossible, comme elle l'admet : « De ma langue natale, je suis arrivée à ma langue vitale. Vitale car il m'est désormais impossible de concevoir ma vie dans une autre langue que le français. On ne choisit pas la langue, c'est la langue qui nous choisit. Alors on est habité par la langue. C'est charnel. Ça se passe dans le corps. Comme l'air qui circule dans les poumons. » (ANBEF 14) Et de constater : « Une part majeure, sinon essentielle, de la réalité m'est ainsi accessible uniquement en français. Ma langue natale est étrangère à mes sensations, plaisir, volupté. » (ANBEF 106) S'étant donnée corps et âme au français, l'autrice se trouve ainsi dans une impasse, voire dans un piège : « Comme un amour qu'on a dans la peau et qui nous consume, la langue française me laisse hagarde, dévoyée. » (ANBEF 189) En encore : « Je suis arrivée au point de non-retour où mon pays natal m'est inaccessible, inhabitable, et mon pays d'adoption reste toujours inatteignable. Ma patrie n'est ni l'Inde ni la France mais la langue française – cette déclaration jubilante que j'ai faite il y a quelques années est devenue une vérité triste. » (ANBEF 191)

## 5. Conclusion

À partir de trois notions : exophonie, lingua franca, universalisme, j'ai essayé de résumer le dilemme qui s'exprime dans l'avant-dernier livre de Shumona Sinha. À rebours de sa consécration fulgurante comme écrivaine, L'autre nom du bonheur était français exprime l'écart douloureux qui s'est creusé entre son amour du français et les réalités de sa vie en France, ainsi que l'impasse que son cas symbolise en quelque sorte.
L'exophonie incarne d'abord le bonheur d'échapper aux déterminismes de la naissance et de renaître libre dans une nouvelle langue. Le français pourrait d'abord apparaître comme une lingua franca, accueillante et hospitalière, indépendamment de son origine. Or, le désir d'utiliser cette langue non seulement comme un outil, un véhicule de la communication mais de faire corps avec le français se retourne contre l'autrice. Car ce corps est un corps de femme vue comme une étrangère. Loin de l'idéal des débuts, le français s'avère incapable d'honorer la promesse d'universalité dont il avait été investi, notamment sous le nom de francophonie. Il semble incapable d'accueillir quelqu'un qui se conçoit comme «plusieurs: bengalie, indienne, française, européenne» (ANBEF 142). Le biais racial des discours actuels transforme la langue et la littérature en alliés de la discrimination et de la domination. Au lieu d'être un contre-discours, la littérature se voit malgré elle instrumentalisée par une logique identitaire mortifère.

Se décrivant comme une «monomaniaque obsessive» (ANBEF 51), Sinha n'est pas une écrivaine plurilingue, pouvant profiter d'un entre-deux créateur, mais une «transfuge» monolingue qui se voit à présent prisonnière d'une langue qui apparaît comme solidaire de ce à quoi elle avait souhaité échapper à ses débuts. Peut-être que l'écriture plurilingue aurait pu être un moyen pour elle d'écrire des œuvres qui ne seraient ni normées par la mondialisation littéraire, ni assignées à une identité locale. Quoi qu'il en soit, la force avec laquelle Shumona Sinha persiste dans son projet de faire corps avec le français en exigeant du système littéraire et de la société toute entière d'être à la hauteur de la fameuse devise du républicanisme français, force le respect.

## Bibliographie

* Arndt, Susan/Naguschewski, Dirk/Stockhammer, Robert (dir.) (2007): *Exophonie. Anders-Sprachigkeit (in) der Literatur*, Berlin: Kulturverlag Kadmos.

* Baggioni, Daniel (1997): *Langues et nations en Europe*, Paris: Payot et Rivages.

* Casanova, Pascale (2008): *La République mondiale des Lettres*, Paris: Seuil, deuxième édition revue et corrigée.
Dakhlia, Jocelyne (2008): *Lingua franca, histoire d'une langue métisse en Méditerranée*, Arles: Actes Sud.

Dion, Robert/Lüsebrink, Hans-Jürgen/Riesz, Janos (dir.) (2002): *Écrire en langue étrangère, Interférences de langues et de cultures dans le monde francophone*, Québec: Éditions Nota Bene.

Fassin, Éric/Fassin, Didier (dir.) (2006): *De la question sociale à la question raciale? Représenter la société française*, Paris: La Découverte.

Fournier, Lauren (2022): *Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism*, Cambridge: MIT Press.

Gasquet, Axel/Suárez, Modesta (dir.) (2007): *Écrivains multilingues et écritures métisses. L'hospitalité des langues*, Clermont-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal.

Ladmiral, Jean-René/Lipiansky, Edmond Marc (2015): « Le corps entre deux langues », in: Ladmiral, Jean-René/Lipiansky, Edmond Marc: *La communication interculturelle*, Paris: Les Belles Lettres, 77-94.

Le Bris, Michel/Rouaud, Jean (dir.) (2007): *Pour une littérature-monde*, Paris, Gallimard.

Maïssa, Ngadi L. (2019): « La mondialité de la langue française dans les manifestes «francophones» », in: *Études littéraires africaines* 48, 193-206.

Porra, Véronique (2011): *Langue française, langue d'adoption. Une littérature « invitée » entre création, stratégies et contraintes (1946-2000)*, Hildesheim: Olms.

Renaut, Alain (2009): *Un humanisme de la diversité. Essai sur la décolonisation des identités*, Paris: Flammarion.

Weissmann, Dirk (2019): « Ex-o-phonie – sortir du monolinguisme, L'altérité linguistique chez Yoko Tawada, Emine Sevgi Özdamar et Herta Müller », in: Devésa, Jean-Michel/Grell, Isabelle (dir.): *L'écriture du je dans la langue de l'exil*, Bruxelles: EME éditions, 45-61.

Yildiz, Yasemin (2012): *Beyond the Mother Tongue. The Postmonolingual Condition*, New York: Fordham University Press.

Ngugi, Wa Thiong'o (2011): *Décoloniser l'esprit*, traduit de l'anglais (Kenya) par Sylvain Prudhomme, Paris: La Fabrique.
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Cécile Bonnemaison-Rullon

# La théâtralisation de la précarité des femmes migrantes chez Shumona Sinha

Comment concilier une indépendance culturelle et intellectuelle, l'apport non négligeable d'une occupation séculaire et les réalités plurielles de la femme migrante ? Les problématiques de construction de l'identité féminine rejoignent chez les auteurs de la diaspora indienne les préoccupations postcoloniales et influent sur la forme, la langue, le style de l'auteur. Le personnage féminin est dès lors un être complexe, enjeu d'une écriture protéiforme. Cette contribution examine comment, dans l'œuvre de Shumona Sinha, et plus particulièrement dans les romans *Fenêtre sur l'abîme* (2008), *Calcutta* (2014) et *Apatride* (2017), l'image de la femme migrante est mise en scène. Nous verrons ainsi comment la précarité des personnages féminins, s'illustrant dans l'écriture du corps et de l'espace, dans le dialogue avec l'autre, au lieu de les réduire au silence, permet à l'autrice d'exprimer avec force et sans concession les problématiques identitaires des Indiennes issues de la diaspora.

## 1. Introduction

Depuis *Fenêtre sur l'abîme*, en 2008, Shumona Sinha met en scène la migration féminine et fait entendre la voix de cet être hybride, la femme indienne ayant choisi d'émigrer en France, traversée de contradictions qu'elle exprime et tait à la fois. Son œuvre s'inscrit alors dans le courant des « xénographies féminines », comme l'ont souligné Margarita Alfaro Amieiro, Stéphane Sawas et Ana Belén Soto Cano (2020). Les écrits de jeunesse et le style particulier de Shumona Sinha ont souvent conduit les critiques à considérer son expression de la « migruitude », pour reprendre les mots de Jacques Chevrier (2004), comme étant à la frontière entre le roman et la poésie. Tiraillée entre le souvenir de la terre natale et la difficulté à vivre sur le sol qu'elle a choisi, la femme migrante tente d'affirmer une identité qu'elle ne maîtrise pas complètement, sous le regard de l'autre. Ce sentiment d'être observée a également des conséquences dans l'économie des récits et sur leur style. En effet, l'enjeu de l'acceptation envahit l'intimité du protagoniste féminin. Dès lors, le personnage est au cœur de multiples saynètes rendant compte de son drame personnel
mais aussi de la condition précaire de la femme migrante. Le lecteur se trouve dans une position de spectateur de théâtre, témoin d'une tragédie sociale et identitaire. Dans cette contribution, nous proposons une lecture de trois romans de Shumona Sinha à l'aune de ces questionnements: *Fenêtre sur l'abîme* (2008), *Calcutta* (2014) et *Apatride* (2017). Pour montrer comment la précarité des femmes migrantes est mise en scène dans ces trois œuvres, nous verrons dans un premier temps la dimension théâtrale du quotidien des protagonistes, avant de nous pencher sur les enjeux de leur prise de parole dans les trois récits, et enfin, pour reprendre les mots de Shumona Sinha dans *Assommons les pauvres!* , sur la « géométrie impossible » (AP 43) à laquelle elles sont soumises.

## 2. Un théâtre d'ombres : le quotidien des femmes migrantes

Dans les œuvres du corpus, les femmes migrantes évoluent au quotidien dans un théâtre d'ombres. Nous choisissons à dessein de parler de théâtre d'ombres, parce que ce type d'art du spectacle est mentionné dans les trois récits. L'image, qui parcourt l'œuvre de Shumona Sinha, est d'ailleurs remotivée par l'opposition entre ombre et lumière. Dès le début d'Assommons les pauvres! , roman publié en 2011, la narratrice annonce en effet : « Je changeais de rôle [...] je changeais de position, créant des figures d'ombres étranges comme dans un théâtre chinois. » (AP 16-17) La multiplicité des rôles que doit endosser la femme migrante est évoquée, tout comme le caractère étrange de ces métamorphoses répétées. Il faut noter que la narratrice d'Assommons les pauvres! se trouve alors effectivement dans une posture et un rôle inédits, en garde à vue et soumise à l'interrogatoire de M. K., mais dans les trois œuvres à l'étude, c'est le quotidien même des femmes migrantes qui est dramatisé. Il ne s'agit pas ici de raconter le périple qui les a menées jusqu'au pays d'accueil, ni même les conditions exactes de leur arrivée, épisodes qui pourraient en effet donner lieu à des récits dramatiques, mais bien la vie quotidienne de ces femmes migrantes. Le prosaïsme de l'errance féminine dans la ville occidentale est alors dramatisé.

En premier lieu, le théâtre en lui-même est évoqué de façon récurrente dans les trois romans, soit parce qu'il a une importance dans la diégèse,
soit parce que l'isotopie du spectacle théâtral permet des analogies fructueuses. Dans *Calcutta*, Trisha évoque le mystère de la nuit, qui fait peser sur la scène de la vie le « rideau lourd d'un théâtre. » (C 30) Un théâtre dans lequel ce soir-là précisément le père de Trisha cache le revolver dans la couette rouge, le fameux « théâtre des grands » (C 32) dans lequel elle a hâte d'entrer. Un théâtre enfin qui est celui que Shumona Sinha propose au lecteur dans ses récits, y compris dans son œuvre autoréflexive, publiée en 2022, *L'autre nom du bonheur était français* : « mais le programme scolaire s'arrêtait là, nous laissant fébriles devant le rideau tombé du théâtre qui n'était autre que l'âge adulte que nous avions hâte de vivre » (ANBEF 27).

Les lieux sont parfois eux-mêmes définis comme des théâtres. Dans *Calcutta*, par exemple, le quartier dans lequel vivent le frère de Shankhya et sa mère est dépeint comme un théâtre de marionnettes. Surtout, dans *Fenêtre sur l'abîme*, c'est un véritable théâtre qui occupe une place privilégiée: le théâtre de la Maison Internationale. Il est défini comme un refuge, un endroit où la narratrice va seule, mais aussi un lieu où elle est elle-même en représentation. En effet, elle s'y rend habillée d'une certaine façon, maquillée, comme en costume, pour y jouer sa « sérénade secrète » (FA 39). Le théâtre a à la fois à voir avec l'intime et avec l'enjeu de l'acceptation par l'autre.

Le topos baroque du *theatrum mundi* traverse d'ailleurs explicitement les œuvres de Shumona Sinha, et tient principalement à trois points: tout d'abord, la femme migrante doit endosser plusieurs rôles au cours de son existence, rôles déterminés par le contexte dans lequel elle évoque; ensuite, la succession d'actions au cœur de l'intrigue constitue un schéma narratif dramatique, jusqu'au dénouement; enfin, une fois le spectacle terminé, la lumière se rallume et les spectateurs disparaissent.

Arrivée sur le sol français, la femme migrante tente de se plier aux mœurs et, mue par un sentiment de liberté, de se vêtir à l'occidentale. Le changement d'identité passe donc par le costume et la gestuelle. L'« identité qu'on change comme on change d'habits » (AP 147) est l'enjeu majeur des intrigues des trois récits: pour Madhuban, narratrice de *Fenêtre sur l'abîme*, il s'agit de trouver sa propre identité, en dehors de la vision masculine de son mari ou de son amant; pour Trisha, dans *Calcutta*, se réconcilier avec sa famille et son indianité afin de trouver sa place dans la société occidentale; pour Esha, arriver à assumer sa place
de femme noire au sein de la société française. La mention des modèles de vêtements et même des marques portées par Madhuban dans *Fenêtre sur l'ahîme* constitue en effet une forme de passeport pour le sol français. En Inde, elle était « la petite jeune femme aux habits modestement branchés de la classe moyenne de l'Inde, un jean et un kurta en soie imprimée à fleurs » (FA 16). En France, notamment au théâtre de la Maison Française, elle est « habillée de [sa] jupe préférée, en laine [...] dénichée au fond d'une boutique à Saint-Germain, khôl noir aux yeux [...] parfois Lancôme, parfois Body Shop » (FA 39). À Paris, Trisha est une femme libérée qui ne sait plus bien où elle en est avec l'homme qu'elle fréquente. À Calcutta, elle redevient instantanément la fille de ses parents. Pour Esha, dont l'histoire entière se déroule à Paris, les rôles sont également multiples: jeune professeure malmenée par ses élèves en cours, elle est également une femme moderne qui enchaîne les rendez-vous amoureux. Mais quel que soit le costume, le rôle endossé, les protagonistes féminins n'arrivent pas à se départir de leurs origines, qui les cantonnent en France à un statut social précaire. « Pourquoi tu t'habilles comme si tu étais née en France ? » (FA 156), demande l'un des personnages à la protagoniste de *Fenêtre sur l'abîme*. « Tu n'es nulle part. Ni indienne. Ni française. Tu as perdu ta racine. Ne pleure pas si les gens te traitent comme une prostituée » (FA 156-157), ajoute ce personnage. Cette difficulté à incarner son rôle sous-tend également *Apatride*. Esha comme Mina, soumises au regard masculin, se demandent si la façon dont elles sont vêtues, leur manière de marcher, y est pour quelque chose. Le verdict final est sans appel, comme le pense Esha: « Le corps de la Femme, ici ou ailleurs, voilé ou dévoilé, suscitait toujours autant de véhémence. Quelques centimètres de tissu, ici, c'était trop, ailleurs, pas assez. » (A 144-145) Dès lors, la problématique identitaire demeure, et sur la grande scène théâtrale de la ville, la femme migrante n'a pas la parole, comme le souligne la narratrice d'*Assommons les pauvres!*: « Mais au théâtre populaire je n'existantais pas. Mon rôle était de m'effacer. » (AP 139) Le protagoniste féminin devient « un personnage en carton [...] Une femme en exil, si loin d'elle-même qu'elle ne reconnaît plus les siens. » (AP 150)

La récurrence de ces motifs au sein des œuvres de Shumona Sinha constitue dès lors comme un canevas tragique. Dans *Apatride*, les deux protagonistes périsent par le feu. La mise à mort de Mina, qui fait écho à la probable mort d'Esha à la fin du roman, rappelle aussi l'autodafé de
Fenêtre sur l'abîme, quand le journal intime de la narratrice est découvert par ses parents et jeté au feu, ou encore l'incinération du père de Trisha, qui ouvre le roman Calcutta. De plus, Esha met sans le vouloir et sans le savoir feu au rideau, un rideau de velours rouge évoquant le rouge du communisme, mais qui rappelle aussi le rideau de théâtre. Mais la forme romanesque permet ici de briser le quatrième mur du théâtre: si les lecteurs sont régulièrement mis dans la position de spectateurs, ils assistent également aux coulisses, à la préparation de l'actrice et à sa réflexion suite à sa performance. Ainsi, Shumona Sinha nous permet d'intégrer à la fois, selon la terminologie du sociologue Erving Goffman, la « région antérieure », le lieu où se déroule la représentation, et la « région postérieure » (1971, 105), c'est-à-dire les coulisses de cette représentation de soi. Et c'est bien sous l'œil du lecteur/spectateur que la tragédie intime et collective des femmes se joue. Apostrophé à plusieurs reprises dans Fenêtre sur l'abîme – sans vraiment savoir s'il s'agit de lui, d'un thérapeute fictionnel, ou de tout autre proche à qui la narratrice s'adresserait directement – le lecteur est invité à voir, observer, regarder, mais aussi entendre le cri de la femme migrante, dans tous les espaces où son quotidien est mis en scène.

### 3. Ethos et logos : les enjeux de la parole

Si l'on se penche sur la parole dans les trois œuvres du corpus, on remarque qu'elle est d'emblée donnée comme problématique pour la femme migrante. Or, il n'est de théâtre sans prise de parole. Le terme de monologue, renvoyant au vocabulaire du théâtre, est d'ailleurs employé à plusieurs reprises dans les textes de notre corpus : monologues préparatoires, informulés, comme celui de Madhuban narratrice de Fenêtre sur l'abîme, lorsqu'elle constate que les vendeuses des boutiques de vêtements la regardent bizarrement (« Et je disais dans ma tête, vous voyez, comme on répète ses phrases dans son théâtre privé, ses monologues silencieux », FA 75) ou monologues parallèles, prises de parole qui sont censées mener à des dialogues constructifs mais en réalité ne se croisent jamais. Dans Assommons les pauvres!, la narratrice fait déjà le constat suivant : « La vie est un monologue. Même quand on croit établir une conversation, ce n'est que le hasard du moment qui fait en sorte que deux
monologues se croisent, peut-être un peu étonnés, ils s'arrêtent face à face.» (AP 37) Il est évident que les protagonistes de femmes migrantes ont effectivement des difficultés à communiquer, soit parce qu'elles ne comprennent pas leur interlocuteur, soit parce que ce dernier ne les prend pas au sérieux, notamment à cause même de leur langage. Même Esha, à la fin d'Apatride, qui réside pourtant à Paris depuis longtemps, n'arrive pas à se faire comprendre d'un chauffeur de taxi: «Esha se pencha vers le siège du chauffeur et reposa sa question. «Articulez bien! On ne comprend pas quand vous parlez.»» (A 149) Ne restent alors pour la femme migrante que deux modalités possibles d'expression: le silence ou le cri.

Or, la prise de parole ou au contraire le silence des protagonistes détermine en grande partie leur éthos. Pour tenter de ressembler aux autres, partout où elles se trouvent, la façon de parler fait partie des enjeux du rôle que ces femmes doivent endosser. Ainsi, elles doivent d'une part tenter de se faire comprendre, d'autre part adapter leur discours au contexte, tout en respectant leur culture d'origine ou du moins en étant fortement influencées par cette dernière. Nous verrons qu'au travers de ces prises de parole, monologues ou dialogues, le cri des femmes migrantes se fait entendre de manière dramatique. Il est, au sens premier du terme dramatique, vecteur d'action mais également, dans un sens plus populaire, de tensions négatives.

Dans les trois œuvres du corpus, la narration souligne qu'une des modalités privilégiées du discours des femmes indiennes est le cri. Lorsque Trisha rentre à Calcutta, elle se rend compte de la prévalence des cris dans sa famille, tout comme le constatent Madhuban dans Fenêtre sur l'abîme ou Esha et Mina dans Apatride. Au sein de la cellule familiale, le drame est monnaie courante, et est ponctué par les hurlements des protagonistes féminins. Le cri exprime évidemment toute sorte d'émo-tions, mais il est aussi une modalité d'échange avec autrui. Avec son regard de métisse, Marie, dans Apatride, ne comprend d'ailleurs pas cette façon de communiquer. D'origine indienne mais élevée en France, elle s'offusque de ce que les Indiens ne soient pas capables de « communiquer sans crier ». (A 67) On retrouve cette même propension au cri dans les échanges entre Esha et sa mère: «la conversation se termina comme sout-vent dans les larmes et les cris» (A 82). Le problème de communication vient aussi du fait que ces femmes ont quitté le pays, et qu'elles n'envi-
sagent pas d'y retourner, malgré les difficultés à vivre en France. Pour faire comprendre cela à sa famille, Madhuban est obligée de hausser le ton: «Maman! Je ne suis pas rentrée! Je ne RENTRE pas à Calcutta. Je VIENS à Calcutta.» (A 161)

Comme au théâtre, la communication est donc au cœur de l'économie du récit, puisque les protagonistes analysent leurs discours et les pro- blématiques qu'ils génèrent, puis tentent de s'adapter, encore et encore. Rendue difficile par la barrière de la langue, la communication est affec- tée également par la différence culturelle, ou encore par l'écart entre les générations. Dans le cas d'Esha, ces trois difficultés se cumulent lors de sa prise de poste dans un collège de banlieue parisienne: les élèves et les enseignants échangent essentiellement sur le mode de l'éclat de voix, renvoyant Esha à sa condition de jeune professeur mais aussi de femme et plus spécifiquement de femme racisée, puisque ses étudiants l'enjoignent à retourner dans son pays ou à se couvrir davantage. C'est d'ailleurs dans *Apatride* que cette incommunicabilité est la plus visible. On la remarque notamment lors des multiples agressions verbales dans Paris: celles dont Esha est témoin comme celles dont elle est victime. Le deuxième chapitre du roman met en effet en scène deux femmes qui se disputent dans le métro, toutes deux d'origine étrangère et clamant leur légitimité à fouler le sol français, au milieu d'injures. Ces deux person- nages, qui annoncent les deux femmes du chapitre « Fight Club », sont également des femmes issues de l'immigration, comme si le rôle qui leur était assigné les obligeait à adopter cette façon violente d'échanger. Au fur et à mesure du récit, Esha n'est plus simple spectatrice, mais intègre elle aussi l'espace agonistique, que ce soit dans sa sphère intime ou dans l'espace public. Elle ne semble en sécurité nulle part, puisque même l'ouvrier qui vient travailler dans son immeuble lui fait une remarque sur son accent. Le tout dernier affrontement, qui rappelle la première scène du métro, achève une remise en question qui parcourt le roman, puisqu'elle est finalement poursuivie par ses assaillantes et frappée. Esha en vient d'ailleurs à se demander dans quelle mesure son langage, affecté par dix ans de vie en France, n'est pas une des causes de sa douleur: «Les mots s'étaient libérés et pleuvaient en averse sur la ville, la per- çaient et la fendaient.» (A 96) La femme migrante est une femme fendue, coupée, par les agressions du monde extérieur comme par ses propres questionnements.
Mais le drame se joue aussi dans la communication entre les femmes migrantes et les hommes. Le langage est même au cœur d'une confrontation entre Julien et Esha. L'amant préfère éviter le dialogue : « Je ne peux plus parler avec toi ! Je refuse de discuter avec quelqu'un qui refuse même le logos. » (A 134) Tirant prétexte des particularités du langage de la femme migrante, l'homme est finalement celui qui part, qui abandonne, qui refuse. Le monologue que constitue le roman *Fenêtre sur l'abîme* se comprend alors comme une nécessité, non comme un choix. La femme migrante, confrontée au désespoir, ne trouve personne pour lui donner la réplique, et sombre dans une forme de folie. Cet échec de la communication est annoncé d'emblée dans ce même roman : « [...] je poussais un cri inaudible : Paris, Paris, Paris ... » (FA 25)

Le silence est donc l'autre solution que choisissent les femmes migrantes. Incapables de se faire entendre, elles préfèrent le mutisme et l'acceptation, afin d'éviter le conflit. C'est le choix que fait Esha lors du conflit avec les deux jeunes femmes du métro : « Elle ne dit plus rien et essaya de contourner la fille pour continuer de descendre les marches. » (A 158). Un choix qu'elle fait également lorsque l'ouvrier lui demande si elle est américaine, à cause de son accent : « Esha ne répondit plus et s'éloigna dans le couloir. » (A 62) Un choix qui est aussi celui de Trisha arrivant à Calcutta pour les funérailles de son père, déclinant l'invitation de ses anciennes amies pour rester entourée de silence dans la maison familiale : « Moi qui depuis des années refusais de revenir ici dans cette ville, dans cette maison, maintenant que j'y suis, je la laisse m'engloutir et je m'abandonne dans son ventre. Je me noie dans son silence. » (C 13) Le cri de souffrance, d'abandon, de perte, est alors un cri silencieux, comme poussé par un poisson dans son bocal, à l'asphyxie. Une image récurrente dans les récits de Shumona Sinha, qui vient renforcer celle de la noyade et du séjour dans le ventre de la baleine : « Je me retrouve seule dans cet aquarium. [...] Le silence écume à mes pieds. » (C 10) Le silence apparaît comme une alternative à la course parallèle des monologues, puisque le dialogue semble impossible. Esha en fait le constat amer à la fin d'Apatride : « On n'aura jamais la tête qu'il faut pour être de ce pays, pour parler sa langue, on ne la parlera jamais suffisamment bien, on n'aura jamais l'accent légitime. » (A 148)

La précarité du quotidien de la femme migrante est donc mise en scène par la prise de parole des protagonistes féminines, une prise de
parole qui oscille entre violence et silence. L'enjeu de la dramatisation
du récit est alors de remettre en ordre le chaos, le désordre auquel sont
confrontées ces femmes migrantes, qui est un désordre à la fois interne
et social.

4. Verticalité/horizontalité: « la géométrie impossible de la vie »

Les trois romans étudiés tentent en effet de répondre à une impossible
scénographie: comment organiser l'espace, ce huis clos théâtral de la
ville de Paris ou de celle de Calcutta, afin que les femmes y réalisent
leur rêve d'ascension? La tension tragique de la condition des femmes
migrantes passe aussi par une mise en perspective du temps et de l'es-
pace. Or, la tension entre l'espace et le temps est au cœur des enjeux de
la réflexion théâtrale. Comme le souligne Anne Ubersfeld, le théâtre est
le lieu où « espace et temps apparaissent comme la métaphore l'un de
l'autre » (Ubersfeld 1982, 196). Aussi, pour représenter cette « géométrie
impossible de la vie » (AP 43) évoquée dans *Assommons les pauvres!* et
à laquelle la femme migrante doit faire face, Shumona Sinha choisit de
souligner la tension entre verticalité et horizontalité. En effet, le déplace-
ment dans l'espace est concomitant d'un déplacement dans le temps. Le
caractère déceptif de la terre d'accueil conduit à une nostalgie partielle
avant la prise de conscience que la terre perdue est également un instant
perdu, qu'on ne pourra jamais retrouver. La nécessité de la verticalité,
seule capable de faire avancer la protagoniste, apparaît alors comme un
motif récurrent dans l'œuvre de Sinha. Cette verticalité, détachée de
toute dimension transcendantale, est à la fois un fantasme individuel et
une aspiration à une forme de vie occidentale et contemporaine. Ainsi, le
père de Trisha impose dans *Calcutta* une organisation occidentale à son
foyer, qui déroute les habitants de la maison. Cette organisation verticale,
composée de table et de chaises, signe la fin d'un mode de vie à l'hori-
zontale, au sol, et est décrite comme un « symbole des temps modernes »
(C 24). Une élévation qui figure un progrès mais aussi une perte : « Exilée
dans sa propre maison », la mère de Trisha déplore ces nouvelles mœurs
n'ayant rien à voir avec « sa vie antérieure », « en bas » (C 26). Il faut sou-
ligner que dès l'arrivée en France, la narratrice de *Fenêtre sur l'abîme*
a conscience de cette problématique: « [...] je suis dans une nouvelle géométrie de l'espace et du temps, des signes et du langage.» (FA 12) L'adaptation à cette nouvelle géométrie est un des enjeux majeurs pour la femme migrante car, comme le souligne la narratrice d'Assommons les pauvres!: «L'espace s'est déplacé avec le temps.» (AP 43) De plus, l'horizontalité est fixe: elle ne présente pas une avancée mais au contraire, un danger. Ainsi, Apatride s'ouvre sur le cauchemar de Marie d'être enterrée vivante. L'horizontalité et l'immobilité vont de pair, signifiant la mort: «être à l'horizontale était comme être sur un lit de mort» (A 27), pense tragiquement Mina dans Apatride.

Il est donc naturel que les protagonistes féminins soient attirés par la verticalité. Leurs choix de vie sont guidés par cette aspiration à la hauteur: balcons, fenêtres, tours, ou même montagnes, tout ce qui permet de s'élever obtient la faveur des femmes migrantes. La hauteur est l'endroit de l'identité rêvée, comme au théâtre, sur le balcon de Roméo et Juliette ou celui de Cyrano de Bergerac. Ainsi, Madhuban, dans Fenêtre sur l'abîme, revêt le costume de la Française au spectacle, talons hauts, quittant l'horizontalité donnée par son indianité et ses pieds nus sur le sol, lorsqu'elle parcourt la ville. Par leur désir de verticalité, les migrantes se distinguent aussi des femmes qui les ont précédées. L'ancêtre de Trisha, Ashanti, a en effet une autre idée de la vie et du bonheur: «Elle avait compris que le bonheur est une idée horizontale, une continuité, un instant lié à l'autre, une ligne allongée jusqu'à l'infini.» (C 173) Elle vante alors les mérites de la mémoire, comme garante de ce bonheur horizontal, assuré par une chronologie et une forme d'acceptation des faits, de l'immanence, de la finitude, de la marche du temps.

Cependant, la verticalité comporte justement le risque de la chute et de la noyade. Ces deux images reviennent à plusieurs reprises dans les œuvres de Shumona Sinha, comme une catabase inéluctable. Dans Calcutta, l'icône est immergée, Trisha chute dans l'escalier, Nadia Comăneci est en équilibre précaire sur la poutre. Le mouvement, source de vie, est aussi vecteur d'angoisse. Il ne semble pas non plus maîtrisable, et entraîne les protagonistes dans un cercle tragique. Dans Apatride, Esha n'arrive pas à se sortir de sa condition de femme migrante. Elle n'est plus Indienne mais ne se sent pas acceptée comme Française. Au désespoir d'être toujours en périphérie et désespérée, plus encore, que le monde reste organisé selon cette hiérarchie entre centre et périphérie, rattra-
pée par sa condition, Esha est alors attirée par l'horizontalité voire les profondeurs : « elle ressentait une inexplicable tristesse, une envie pulsionnelle de se noyer, de ne pas voir la réalité, de quitter ce monde bas et étrange, d'aller vers les profondeurs, vers le lit de sable, en chute libre, sans résistance, de rester là pour toujours. » (A 115) Dans la dernière partie du récit, la plupart des chapitres se termine par la mention d'une chute, préfigurant l'image d'Esha à sa fenêtre, ivre, presque dévorée par les flammes du rideau. Le nœud du drame de la femme migrante est donc cette volonté de se hisser hors de sa condition, alors qu'elle n'arrive pas tout à fait à quitter son horizontalité première. Si l'on reprend la terminologie de la linguiste américaine Mary Louise Pratt, qui définit les zones de contact comme « the social spaces where cultures meet, clash and grapple with each other, often in contexts of highly asymmetrical relations of power, such as colonialism, slavery or their aftermath as they are lived out in many parts of the world today » (Pratt 1991, 34), on peut affirmer que ces zones ne permettent pas à la femme migrante de trouver son rôle sur la scène urbaine. Lieux de conflits plus que de rencontre entre les cultures, rames de métro, rues, terrasses de café, ne font que renvoyer comme un miroir à la femme migrante son appartenance à la périphérie, à l'ombre : « Esha comprit alors qu'elle ne pourrait jamais s'éloigner d'elle-même, de son image, de son ombre. Elle ne pourrait jamais s'éloigner des zones troubles, car elle les portait en elle, sur sa peau, son visage, tout au long de son corps, comme la carte moisie d'un pays lointain. C'était elle, la zone. » (A 65)

## 5. Conclusion

La dimension théâtrale de *Fenêtre sur l'abîme*, *Calcutta* et *Apatride* s'il-lustre d'abord dans la mention régulière d'espaces scéniques, comparant tour à tour la ville à un plateau et la vie même au spectacle de théâtre. Remotivée par la réflexion sur le dialogue, qui imprègne la forme même des récits – polyphonie du monologue intérieur dans *Apatride*, structure cyclique de *Calcutta* dont le récit à la troisième personne est entouré de chapitres à la première personne, dialogue sans réponse de *Fenêtre sur l'abîme* – la dramatisation souligne la difficulté de la femme migrante à endosser le rôle de la femme occidentale. Enfin, la tension entre le désir
de verticalité et la chute qui semble inéluctable rapproche les intrigues des trois récits du tragique. Ainsi, la dramatisation des récits révèle, au moyen d'une écriture du ressassement, les fondements de la poétique romanesque et des questionnements identitaires qui la parcourent: comment exprimer l'interpénétration des cultures? Comment dire la difficulté à trouver sa place dans la société? Comment résoudre cette « géométrie impossible de la vie », casser les modèles hiérarchisants ou discriminatoires de la pyramide ou du cercle et de la périphérie ?

Bibliographie

Alfaro Amieiro, Margarita/Sawas, Stéphane/Soto Cano, Ana Belén (2020) : *Xénographies féminines dans l'Europe d'aujourd'hui, Bruxelles: Peter Lang.*

Chevrier, Jacques (2004) : « Afriques sur Seine : autour de la notion de migritude », in : *Notre Librairie* 155-156, 96-100.

Goffman, Erving (1973) : *La mise en scène de la vie quotidienne*, traduit de l'anglais (États-Unis) par Alain Accardo, Paris : Minuit.

Pratt, Mary Louise (1991) : « Arts of the Contact Zone », in : *Profession, Modern Language Association*, 33-40.

Sinha, Shumona (2008) : *Fenêtre sur l'abîme*, Paris : La Différence.

Sinha, Shumona (2011) : *Assommons les pauvres!* , Paris : L'Olivier.

Sinha Shumona (2014) : *Calcutta*, Paris : L'Olivier.

Sinha, Shumona (2017) : *Apatride*, Paris : L'Olivier.

Sinha, Shumona (2022) : *L'autre nom du bonheur était français*, Paris : Gallimard.

Ubersfeld, Anne (1982) : *Lire le théâtre*, Paris : éditions sociales.
Écrire la ville :
entre géographie et espace narratif
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Pankhuri Bhatt

# Une étude géocritique de Calcutta (2014) de Shumona Sinha

Cette contribution analyse le roman *Calcutta* (2014) depuis une perspective géocritique. Le roman plonge dans des périodes de bouleversements politiques et sociaux avant l'indépendance de l'Inde et pendant le régime communiste au Bengale-Occidental. En se basant sur la focalisation endogène de Bertrand Westphal, l'objectif de cette étude est d'examiner l'illustration de la ville dans le roman, ce qui permettra de démontrer que les dimensions environnementales, historiques, politiques, sociales et culturelles s'y mêlent. D'une part nous effectuerons cet examen à travers le paratexte et d'autre part, par l'approfondissement des éléments typiques de Calcutta dans les différents chapitres, ainsi que par l'étude de leur rôle dans le déroulement du récit.

## 1. Calcutta

Métropole effervescente, Calcutta a toujours fasciné les artistes et a joué un rôle important dans leur imaginaire. Elle fut déjà protagoniste de plusieurs œuvres reconnues dans différentes langues. En français, quelques chefs-d'œuvre sont, par exemple, le film *Le fleuve* (1951) de Jean Renoir et le roman *Le Vice-consul* (1965) de Marguerite Duras. Louis Malle réalise le documentaire *Calcutta* en 1969. Évidemment, le plus connu est l'incontournable roman *La cité de la joie* (1985) de Dominique Lapierre, qui a donné lieu à une expression courante qui a même été adaptée en anglais pour décrire Calcutta – « The City of Joy ».

Ancienne capitale de l'Inde britannique, elle est aujourd'hui la capitale de la région du Bengale-Occidental. Cette ville historique se trouve dans le delta inférieur du Gange, dans l'est de l'Inde, et s'étend du nord au sud le long de la rive orientale de la rivière Hooghly. La rivière est surnommée Ganga parce qu'elle est l'un des deux affluents du Gange et qu'elle est donc considérée comme sacrée. Comme le reste du pays, Calcutta bénéficie d'un climat tropical.

Issue de Calcutta et de la région du célèbre poète Rabindranath Tagore, Shumona Sinha (née en 1973), auteure française d'origine indienne, fait partie des nombreux écrivains bengalis contemporains de
renommée mondiale, comme Amitav Ghosh (né en 1956), Vikram Seth (né en 1952) ou Arundhati Roy (née en 1961) qui écrivent en anglais, ou Jhumpa Lahiri (née en 1967), cette dernière écrivant également en italien. Selon Diana Mistreanu, Sinha peut être considérée comme une auteure translingue, dans le sens où elle a abandonné sa langue maternelle et a choisi d'écrire dans une langue apprise plus tard dans sa vie (Mistreanu 2019, 178). Comme le roman *Calcutta* (2014) de Shumona Sinha est un texte situé dans le milieu culturel français et porte sur l'Inde, il offre une perspective originale sur cette ville. Ce récit d'un personnage indo-français a été récompensé par des distinctions littéraires, notamment le Prix du rayonnement de la langue et de la littérature françaises (2014) et le Grand prix du roman de la Société des gens de lettres (2014). Il est également important de noter que ce n'est pas la première fois que Sinha évoque Calcutta dans son œuvre. Calcutta est un motif récurrent de ses écrits. Cela se manifeste dès son premier roman, *Fenêtre sur l'abîme* (2008), et se dévoile aussi dans *Apatride* (2017).

*Calcutta* est cependant le premier roman de Sinha qui soit consacré exclusivement à l'Inde. Selon Mark D. Lee, après *Assommons les pauvres!* (2011), qui se termine sur la note du retour « chez soi », *Calcutta* est en ce sens une tentative de retour à sa patrie afin de retracer l'histoire de tout ce que lui était familier (Lee 2019, 7). Dans son troisième roman, publié en janvier 2014, Sinha remonte le fil de la mémoire d'une famille bengalie pour décrire l'histoire politique violente du Bengale-Occidental. L'arrivée soudaine de Trisha à Calcutta depuis Paris déstabilise sa vie en réveillant ses souvenirs de sa propre histoire, ainsi que de l'histoire de sa famille et de son pays. Il s'agit donc d'un récit qui consiste à revenir à un « chez-soi » et à une réalité géographique particulière.

D'autre part, la réflexion de Srilata Ravi, qui s'intéresse aux études sur la migration dans la littérature française, s'avère pertinente. Elle affirme qu'écrire sur un retour imaginaire à une entité géographique réelle reste un thème courant et crucial des écrivains et des écrivaines exophones, ceux et celles écrivant dans une langue qui n'est pas leur langue maternelle (Ravi 2021, 48-49). Elle observe qu'ils et elles imaginent un espace délimité et homogène qui reflète la patrie comme un lieu enraciné, pensé comme sacré, mythique et statique (Ravi 2021, 48-49). Dans ce cas, c'est l'approche littéraire de la géocritique qui aide à explorer les liens pro-
fonds entre l'espace géographique et la création littéraire, remettant en question les frontières traditionnelles entre les deux.

## 2. La géocritique comme cadre théorique et méthodologique

Cet essai se propose d'entreprendre une étude géocritique de la manière dont Sinha représente la ville dans son récit, en examinant les diverses dimensions de cette interaction complexe. La théorie littéraire de Bertrand Westphal nous permettra de comprendre le jeu des pratiques spatiales dans ce texte littéraire. Dans *La géocritique: réel, fiction, espace* (2007). Westphal remarque que « toute littérature est destinée à refléter les préoccupations majeures d'une époque » (2007, 140). De cette façon, le roman *Calcutta* nous raconte le Bengale-Occidental des années 1970, 1980 et 1990, des années tumultueuses pour l'histoire de l'Inde et en particulier de cet État.

Au même moment, il y a une réflexion sur les événements politiques de 2011, quand le gouvernement du Bengale a vécu un changement radical. Des élections ont été organisées pour élire les membres de l'Assemblée législative, le mandat du gouvernement en place étant sur le point de se terminer. Dans ce contexte, l'Alliance progressiste unie, dirigée par le Trinamool Congress a remporté la majorité absolue des sièges de l'État lors d'une victoire historique marquant la fin des 34 ans de règne du Front de gauche, le plus ancien gouvernement communiste démocratiquement élu, un fait qui a été noté même par les médias internationaux.

Westphal considère que la notion de géocritique est inséparable d'approches contextualisantes, telles que la spatio-temporalité, la transgres-sivité et la référentialité qui aident à comprendre qu'une œuvre est le produit d'un contexte particulier. La géocritique est une méthodologie interdisciplinaire. Ainsi, elle se définit de la façon suivante: « poétique dont l'objet serait non pas l'examen des représentations de l'espace en littérature, mais plutôt celui des interactions entre espaces humains et littérature. » (Westphal 2007, 6) De même, le but de la géocritique est de « scruter, sans l'entraver, la foncière mobilité des espaces humains et des identités culturelles qu'ils véhiculent. » (Westphal 2007, 6) Autrement dit, il consiste à examiner de manière approfondie et sans contrainte les
mouvements intrinsèques des espaces et des identités culturelles dans le texte littéraire, sans le limiter.

Nous ne pouvons pas ignorer que l'espace n'a commencé que depuis la seconde moitié du XXe siècle à être considéré comme un élément essentiel de la littérature française. Comme les relations entre la littérature et les espaces humains sont dynamiques, « la littérature, comme toutes les formes d'art mimétique, devient dans ce contexte, le champ d'expérimentation de réalités alternatives, qui visent à redonner de la marge à l'imaginaire et à ce qui l'alimente: son référent » (Westphal 2007, 100). Dans ce contexte, la littérature, en tant qu'art imitatif devient un laboratoryre explorant des réalités alternatives, cherchant à élargir l'espace de l'imaginaire et à réaffirmer la relation avec son référent, le monde réel. Selon Westphal, l'écrivain utilise l'art comme un moyen d'apprivoiser la réalité et les souvenirs dont elle a été témoin: «Quel que soit le niveau de représentation, le réel constitue immanquablement le référent du discours.» (Westphal 2007, 145)

À partir de ces constats, Sinha nous présente une ville imaginaire dont le référent est réel, et son œuvre lui octroie une dimension imaginaire. Nous tenterons de démêler la façon dont la Calcutta sinhienne se mêle avec la culture et l'histoire de cette métropole. Pour ce faire, comme la géocritique comprend des éléments variés qui permettent d'étudier un certain espace dans une œuvre littéraire à travers des formes multiples, nous supposons que cela arrive par une focalisation « endogène » sur la nature. Westphal explique: « Le point de vue endogène caractérise une vision autochtone de l'espace. Normalement réfractaire à toute visée exotique, il témoigne d'un espace familier.» (Westphal 2007, 208) Cette focalisation endogène de Sinha sur Calcutta présente une image englobant tous les aspects importants de cette ville historique dans ce texte fictionnel. Il s'agit notamment des composants environnementaux, historiques, politiques, sociaux et culturels. Nous analyserons ainsi des éléments du paratexte, notamment l'épigraphe et des titres des chapitres, pour passer par la suite à l'analyse précise de la vie à Calcutta dans différents chapitres.

Sinha, qui était déjà reconnue comme poète dans sa langue maternelle, le bengali, avant de se lancer dans la carrière d'auteure de langue française, entretient manifestement une relation privilégiée avec la poésie. Par conséquent, le titre de son livre, *Assommons les pauvres!*
(2011), s'inspire du poème du même nom de Charles Baudelaire. Égale-
ment, l'épigraphe de *Calcutta* contient la première strophe du poème de
Guillaume Apollinaire, « Le brasier ». Cette épigraphe annonce le sujet
du roman :

J'ai jeté dans le noble feu
Que je transporte et que j'adore
De vives mains et même feu
Ce Passé ces têtes de morts
Flamme je fais ce que tu veux (C 7)

Le poète annihile sa volonté et non seulement se soumet mais offre aussi
son passé au feu. Le passé est personnifié précisément pour lui accorder
une dimension tangible et émotionnelle, ce qui lui confère un sentiment
de nostalgie. Il ajoute une autre couche au temps, à la mémoire et à l'ex-
périence humaine. Sinha place ce poème au début du roman puisque
cette histoire est un amalgame du réel et de l'imaginaire, devenant une
offrande au lecteur.

Rédigé dans une prose abondamment imagée, *Calcutta* contient 44 chapitres regroupés en 14 sections qui ont chacune leur propre titre. Chacune de ces sections porte sur un thème particulier. L'histoire est racontée à la troisième personne. Cette technique permet de distancier l'auteure de l'histoire et de renforcer l'aspect imaginaire de ce qui peut sembler se rapprocher d'un récit autobiographique.

*Calcutta* commence, dans la préface, par un récit à la première per-
sonne où la narratrice anonyme se précipite de Paris en Inde. En reve-
nant dans sa ville natale, la première tâche de la protagoniste est de s'ac-
quitter de ses devoirs de fille. Étant fille unique, elle doit effectuer les rites
funéraires de son père selon les coutumes hindoues.

Dans l'hindouisme, l'acte de crémation est considéré comme une puri-
fication symbolique de l'âme, la libérant du corps physique et lui per-
mettant de passer à l'au-delà. Il s'agit du concept de *Samsara*, le cycle de
la naissance, de la mort et de la renaissance. La crémation est considérée
comme un moyen de rompre les liens physiques avec la vie précédente,
permettant à l'âme de poursuivre son voyage à travers le cycle de la réin-
carnation. Ainsi, le personnage principal exprime : « Non seulement mon
père sera mort, mais on m'arrachera aussi l'idée de mon père, l'image de
son corps intact, on m'arrachera l'idée entière d'une vie. Le prêtre du cré-
matorium tuera encore mon père mort, effacera son corps, le volera, le pillera, le fera disparaître. Je me tiendrai debout et à mes pieds mon père, cendre, poussière, néant. » (C 10) Elle anticipe le processus de la crémation comme une métaphore de la disparition complète de la vie de son père, laissant derrière lui seulement le vide de l'absence. En plus, elle observe la façon dont le feu consomme tout lors de ce dernier rite de passage de son père. Elle remarque : « J'essaie de deviner [...] [s]'il aurait souffert de se voir soumis à ces rites religieux. » (C 11) Cette interrogation démontre le paradoxe des idéologies que l'on choisit d'adopter dans la vie et celles qui ne sont pas négociables quand c'est le choix des autres selon le contexte. Bien qu'il soit communiste et ne croie à aucun acte religieux, étant né hindou, les derniers rites de son père ont été accomplis en conformité avec sa religion. La géocritique prenant en compte l'œuvre complète de l'écrivain, nous observons que le motif du feu revient fréquemment dans l'écriture de Sinha. Dans *Apatride* (2017), qui se passe aussi en partie à Calcutta, « [...] l'image du feu [est] récurrente de l'ouverture à la clôture du récit. » (Cabaret/Louiset 2021, 33) Cela indique une relation intime avec le feu dans la culture représentée. Dans l'hindouisme, *Agni* ou le feu est un dieu védique qui reflète les pouvoirs primordiaux de consommation, de transformation et de transmission. (Brown/Rocher 1978, 59-61)

Le fait que la protagoniste revienne à Calcutta pour faire son deuil la replonge dans le tourbillon de son passé et cela arrive d'abord par le biais de ses parents. Dans la préface, après la crémation de son père, la narra-trice se retire dans la maison familiale désormais vide pour faire son deuil. Après s'être endormie, le personnage se réveille et s'étonne de n'avoir pas encore vu sa mère. La préface se termine par la phrase : « J'avais peur de ma mère, j'avais peur de ce qu'on appelait sa folie. » (C 15) Il est évident que la protagoniste a eu une relation compliquée avec sa mère. Nous remarquons aussi que la plupart des titres des chapitres contiennent des informations liées aux éléments naturels de cet espace géographique. La présence de la nature s'intègre dans l'histoire qui se déroule. La section « L'hibiscus géant » (C 39) met en évidence l'importance de la fleur d'hibiscus propre à la région du Bengale. Elle est non seulement cultivée pour son caractère ornemental, mais aussi parce qu'elle possède des propriétés médicinales. Cette fleur est connue pour ses usages dans la médecine traditionnelle indienne, l'Ayurveda. Célèbre grâce à ses bienfaits pour les cheveux et la santé mentale, l'hibiscus est souvent converti en huile et
traditionnellement utilisé pour masser les cheveux dans cette région. La fleur est aussi utilisée par la famille de Trisha : « Le flacon a gardé l'odeur. Le parfum d'hibiscus. Un parfum rouge et épais. Les jours où sa mère refusait de prendre sa douche, où elle s'enfermait dans le silence, père et les bonnes essayaient de l'asseoir par terre dans le dressing et versaient de l'huile d'hibiscus sur ses cheveux. » (C 56) Lorsque Trisha découvre un flacon qui sent encore l'huile d'hibiscus, elle se souvient de la mélange de sa mère, Urmila, qui l'obligeait, lors de son enfance, à passer la plupart de son temps seule. La domestique et le père de Trisha massaient la tête d'Urmila avec de l'huile d'hibiscus pour la calmer lorsqu'elle avait des crises de violence.

Or, la fleur d'hibiscus est un élément récurrent dans l'écriture de Sinha. *Assommons les pauvres!* (2011) est aussi rempli de références à cette fleur qui devient un élément autobiographique important. Dans le chapitre « Les cheveux de ma mère » (AP 95), un demandeur d'asile qui parle le bengali et sent l'huile d'hibiscus entre dans le bureau de la narratrice à Paris : « Et je reconnais enfin son parfum. L'odeur d'huile pour les cheveux qu'utilisait ma mère, jus rouge et épais d'hibiscus. [...] L'officier du jour est une de celles avec qui j'ai rarement travaillé. Elle est impressionnée par ce parfum d'hibiscus, par les mots que prononce l'homme. » (AP 95-96) Où qu'elle aille, cette odeur fait partie des souvenirs d'enfance de la protagoniste. Il est intéressant de noter que Sinha y consacre également un chapitre au même titre « Hibiscus géant » (AP 82), dans lequel elle fait référence à la fleur d'hibiscus peinte sur son drap.

Au Bengale, l'hibiscus rouge symbolise la déesse hindoue Kali ou Durga et est utilisé comme offrande. Dans les cinq chapitres de la section « L'hibiscus géant » de *Calcutta*, la protagoniste évoque l'histoire de sa mère. L'hibiscus y représente de cette manière la mère de Trisha, et la fleur est géante car la figure de la mère fait partie intégrante de son histoire.

Le titre de la section « Le crapaud de la mousson » évoque l'émergence des crapauds au début de la saison des pluies, les moussons, caractéristiques de ce climat tropical. Grâce à cette saison, les crapauds, comme d'autres amphibiens et animaux aquatiques, disposent d'une abondance d'eau pour se reproduire. Comme Calcutta est traversée par le Hooghly, et qu'elle est humide pendant la mousson, la présence des crapauds y augmente : « Trisha se penche puis s'agenouille. Sous le lit, parmi les
toiles d'araignées, tapi comme un crapaud de mousson, se trouve l'attaché-case.» (C 67) Tout comme le crapaud sort lors de la mousson, les souvenirs liés à la vie politique, à la carrière et à l'allégeance de son père remontent également à la surface de la mémoire de Trisha quand elle ouvre l'attaché-case de son père. Ensuite, la fin de la mousson annonce l'arrivée du festival de Durga Puja, qui est fêté pendant 10 jours, à la fin duquel la statue de la déesse Durga est plongée dans le Gange.

Le Hooghly a toujours joué un rôle important dans le tissu social de la ville. Les chapitres de la section « Immersion de l'icône » (C 75) évoquent le Durga Puja. La fin de la mousson et le début de l'automne marquent le passage d'une période de fortes pluies qui entraîne de nombreuses destructions et maladies qui ensuite laissent la place à une période plus stable, prospère et saine. Plus précisément, l'acte de l'immersion de l'idole dans le Gange signifie non seulement le retour de la déesse à sa demeure divine, mais aussi le renouvellement de l'environnement.

La puissance du moment d'immersion ne peut être ignorée par personne dans la ville, croyant ou non. D'un côté, Shankhya, un ardent communiste, ne croit pas aux festivités qui entourent cette fête religieuse, mais, d'un autre côté, il est ému lorsque la statue de la déesse est immergée :

> Ses larmes coulaient à peine sur ses joues, elles s'évaporaient au rythme de ses pas. Chaque année c'était à cet instant précis de sa course au crépuscule qu'il revenait si ardemment à la déesse Durga. [...] Il fuyait sa famille, ses amis, ses voisins du village rassemblés dans le temple, autour de l'icône, autour de leur Mère, la Durga, il fuyait leurs émois, leur piété. Shankhya se moquait d'eux secrètement, il ricanait. Mais à l'heure de l'immersion, quelque chose lui arrachait le cœur. [...] Même adolescent Shankhya pleurait lors de l'immersion, il cachait ses larmes par orgueil. [...] Le visage de la déesse le hantait. Pourquoi passer des mois à créer cette icône pour la jeter dans l'eau, il ne comprenait pas. (C 85-86)

C'est l'événement le plus important de Durga Puja. Le Visarjan, décrit ci-dessus, est le moment le plus marquant de cette célébration, la pratique consistant à immerger l'idole de la déesse Durga dans des plans d'eau sacrés. Il est intéressant d'observer que même dans la séquence des chapitres, l'auteure évoque cette fête après avoir évoqué la mousson. Tout comme la déesse Durga entame le dixième et dernier jour de la fête son voyage de retour vers son mari, Shiva, dans l'Himalaya, ces chapitres marquent le début du nouveau voyage entrepris par Annapurna, la mère
de Shankhya, vers Calcutta, après la mort de son mari. Les deux femmes courageuses prennent un nouveau départ. La narratrice écrit : « Annapurna avait la même signification que Durga, la déesse qui, une fois le démon terrassé, nourrit les pauvres humains, de riz, d'anna. » (C 91) C'est la même façon de laquelle la mère Annapurna nourrit ses enfants une fois que la situation difficile s'est apaisée. Les espaces verts, bien que rares, deviennent aussi des sanctuaires où les personnages peuvent retrouver un équilibre spirituel.

En dépit de défis posés par l'urbanisation rapide et la vie compliquée des protagonistes, le texte offre des moments de ré redemption à travers la nature devenue partie intégrale de la vie sociale de la population de Calcutta. D'où la suggestion que la connexion avec la nature peut offrir un salut face aux tumultes de la vie humaine :

Ils arrivèrent à leur endroit préféré, au pied du grand banyan. Ils étaient fiers que l'arbre de leur ville soit entré dans le *Guinness Book*. Le tronc de cet arbre était géant, mais ce qui était extraordinaire, c'était que de ses branches principales poussaient d'autres branches, qui descendaient droit vers le bas, touchaient le sol, le franchissaient et devenaient des troncs à leur tour. Depuis des décennies, voire un demi-siècle, les troncs et les branches avaient bâti une colonie de banyans, un seul arbre et ses multiples avatars, les racines innombrables s'entrelaçaient et couvraient le sol comme des vagues asséchées, durcies, noires. De loin cela ressemblait à une petite forêt.

Shankhya et Urmila venaient ici depuis que leur fille avait commencé à marcher, car celle-ci refusait de faire un pas dans les rues de Calcutta. À peine posée à terre elle souffrait d'un terrible mal aux jambes et il fallait la reprendre dans les bras. (C 103-104)

La comparaison avec une petite forêt renforce l'aspect impressionnant de cet endroit. Les racines innombrables qui s'entrelacent et couvrent le sol sont décrites comme des vagues asséchées, durcies, noires, évoquant une image à la fois poétique et mystérieuse. Par conséquent, cette petite forêt de banyans devient un lieu d'une beauté singulière. Dès son enfance, Trisha n'aimait pas la jungle de béton qui était la grande ville qu'elle habitait. Avec le temps, cet espace urbain ne fait qu'empirer. Dans le premier chapitre, la narratrice dépeint Calcutta comme un paysage urbain où la nature se bat pour survivre au sein de l'agitation humaine. Les espaces verts sont souvent réduits à des îlots insignifiants, tandis que le béton et le bruit semblent étouffer toute trace de vie naturelle. « [...] Trisha se sent étourdie par les bruits, le vacarme de la ville. La route de l'aéroport, bordée de chantiers çà et là, l'emmène au cœur de la
métropole où se dressent de hauts *shopping malls* rutilants [...]. Trisha ne reconnaît plus le ciel de sa ville. En plein jour la lumière lui semble estompée, tachetée de noir.» (C 19) Le texte illustre ainsi le conflit entre la croissance urbaine débridée et la nature, soulignant les conséquences de cette lutte inégale sur l'équilibre écologique.

Il est important de noter que l'enfance de Trisha est marquée non seulement par sa relation avec ses parents, mais aussi par des événements politiques de grande envergure qui se déroulent au Bengale-Occidental. Le chapitre «Les serpents sous la cendre» (C 115) évoque, à travers les serpents, la présence et l'essor de l'idéologie communiste au Bengale-Occidental: «Shankhya en recevait, en achetait, personne n'avait jamais songé à s'enquérir des raisons de la présence de tant de livres russes chez lui. À cette époque-là, les années 1980, Calcutta était coupée du reste de l'Inde, un îlot, qui avait ses alliés à l'étranger, en URSS plus précisément. Et ces livres s'infiltraient, suivaient leur chemin sinueux, chez les Bengalis, chez les militants de gauche, qui les vénéraient comme des textes sacrés, en espoir d'une révolution chez eux aussi. L'URSS ne montrait alors qu'une infime partie de son gigantesque mensonge.» (C 119) Comme le serpent, qui se cache sous la cendre, loin des yeux des êtres humains, l'idéologie de gauche en provenance de l'Union soviétique se cachait au Bengale dans les années 1980.

La culture de Calcutta est imprégnée d'une conscience politique vibrante. C'est un trait caractéristique de cette ville depuis des siècles. Ce Bengale-Occidental politiquement actif est typique de la représentation de cette région par Sinha. Le motif du «père marxiste» (FA 141), athée et communiste se répète dans son œuvre. De même, la relation entre la Russie et le Bengale-Occidental constitue un autre thème récurrent de l'écriture de Sinha. En 2020, elle a publié *Le testament russe* qui porte sur les milieux littéraires des années 1920-1930. En outre, dans *Apatride*, il y est question d'une insurrection paysanne orchestrée par le parti communiste local.

L'expression «Les serpents sous la cendre» ressemble beaucoup à l'expression anglaise «snake in the grass» et elle a un sens similaire dans cette histoire. En anglais, l'expression est utilisée pour désigner un danger caché et elle a la même connotation ici dans le contexte du communisme au Bengale, dans le cadre plus large de la politique indienne. Cependant, Sinha fait référence à la «cendre» et non à l'«herbe» parce
que la cendre est présente à l'intérieur de la maison, sous la cuisinière, ce
qui signifie que le risque se trouve déjà à l'intérieur. L'histoire du com-
munisme au Bengale-Occidental dans *Calcutta* se heurte dans l'esprit
des personnages à l'histoire du colonialisme britannique, en particulier
dans cette région.

Par la suite, la section « L'homme et l'opium » (C 123) fait référence
au commerce d'opium sous l'empire britannique qui est comparé avec
le gouvernement communiste. Lors de l'époque coloniale, pour finan-
cer son désir toujours croissant de thé produit en Chine, la Grande-Bre-
tagne, par l'intermédiaire de la Compagnie des Indes orientales, a com-
mencé à faire passer en contrebande de l'opium indien vers la Chine.
Comme il s'agissait d'une culture de rapport, de nombreux agriculteurs
indiens étaient opposés à la culture des pavots. Son exportation a réduit
les disponibilités alimentaires et a contribué à la famine de 1770, qui a
entraîné la mort de 10 millions de personnes au Bengale.

Or, même s'il s'agit de l'Inde indépendante dans notre corpus, l'injusti-
tice et la souffrance dans la région ne se limitent pas à l'époque coloniale :
« Shankhya n'arriva pas à dormir cette nuit-là. Un sentiment d'échec le
chagrinait. Lui qui était si fier d'être bengali, d'être de Calcutta, avait
honte de voir ce peuple minoritaire délaissé par son parti, de constater
que tout était centralisé à Calcutta, qui était comme la vitrine de leur
mouvement politique. Les régions et les campagnes étaient tenues à
l'écart ou, pire encore, rendues exsangues à force de nourrir la capitale. »
(C 137)

Dans ce chapitre, Shankhya fait face à un moment de révélation
concernant les défauts du parti politique au pouvoir. Donc, nous tenons
à souligner que le roman illustre la façon dont les Bengalis habitant en
dehors de Calcutta, par exemple à Darjeeling, ne sont toujours pas satis-
faits du gouvernement régional, même si Shankya est convaincu que le
gouvernement actuel, qu'il soutient, s'occupe très bien de ses citoyens.
L'allusion à l'opium, en tant que rappel des injustices passées, crée un
pont entre l'histoire coloniale et l'Inde indépendante, soulignant la per-
sistance des souffrances à travers les époques. Finalement, la référence
à l'opium, directement liée à l'histoire coloniale, n'est pas nouvelle dans
les romans situés à Calcutta. Dans le célèbre roman d'Amitav Ghosh, *Sea
of Poppies* (2008), l'exploitation économique, l'injustice sociale, le bou-
leversement culturel et l'impact environnemental entraînés par le com-
merce de l'opium sont fortement critiqués.

*Calcutta* met en scène les récits fondamentaux des origines et des retrouvailles. Les remarques de Margarita Amieiro concernant *Assommons les pauvres!* et *Apatride* sont aussi valables pour *Calcutta*: « [...] le style est audacieux, la description est réaliste et précise et le rythme dynamique.» (2022, 41) Ajoutons que les phrases avec des allitérations sont particulièrement poétiques, par exemple: «Dans son âme une barque ne cessait de chavirer au crépuscule.» (C 86) Vu la culture poétique du Bengale-Occidental et la passion de l'auteure pour la poésie, il n'est pas surprenant de retrouver un langage poétique tout au long du roman.

En ce qui concerne les descriptions spatiales, le lecteur note l'absence
de références à l'architecture urbaine de la ville de Calcutta et aux sites
populaires parmi les touristes. En ce sens, le texte ne fait jamais référence
à des lieux comme le Howrah Bridge, un pont routier qui franchit le
Hooghly, ou le Victoria Memorial, un monument majestueux de marbre
blanc, tous deux construits sous l'ère impériale britannique. Le roman ne
mentionne qu'une seule fois Park Street, qui est depuis l'ère britannique
la principale zone de récréation nocturne des habitants de la ville. Il s'agit
par contre de l'endroit où Shankhya a une crise cardiaque: «Sous les
arcades de Park Street tout le monde se préparait pour une soirée d'été
animée. Shankhya transpirait. Son cœur était lourd comme du plomb.»
(C 81) Au sein de cette histoire, Park Street est loin d'être un endroit où
les personnages se rendent pour faire la fête.

De même, le *Maidan* fait référence en Inde aux champs vides qui jouent un rôle important dans la vie quotidienne des habitants. Le *Maidan* à Calcutta est un endroit très spécifique et important pour la vie culturelle. Sinha y fait référence par rapport au nombre de communistes qui y ont été tués pendant l'état d'urgence de 1975 à 1977, une période qui a secoué le pays entier: «Les officiers emmenaient les détenus à l'entrée du *Maidan*, le grand parc de Calcutta, ou dans d'autres champs immenses de la ville et prétendaient les libérer là. Au moment où ces hommes commençaient à courir dans la brume épaisse de l'aube, ils leur tiraient dessus.» (C 37) Le *Maidan* de Sinha fait donc référence à cet événement traumatique de Calcutta. Ainsi, l'auteure n'évoque jamais les lieux attendus, et lorsqu'elle le fait, c'est sous un angle inattendu.
### 3. Conclusion

En guise de conclusion, nous remarquons que chez Sinha, il existe des interférences entre la ville réelle de Calcutta et la version imaginaire qu'en crée l'auteure. Elle tisse habilement une narration complexe, où les conditions spatiales, les développements politiques et les infrastructures, ainsi que la diversité et l'évolution des cadres de vie et des croyances des habitants de cette mégalopole se mêlent avec les souvenirs de la protagoniste. La politique occupe également une place prépondérante, avec des références à l'idéologie communiste et son impact sur la société ben galie. L'exploration des éléments naturels, qu'il s'agisse de l'hibiscus, du banyan, du fleuve, du feu ou des saisons, reflète une géocritique subtile qui tisse une relation étroite entre l'environnement et les expériences humaines. La narration à la troisième personne, les titres, la structure des chapitres et la prose imagée ajoutent des dimensions à cette œuvre qui transcende le simple récit, en faisant un témoignage littéraire capti vant et profondément ancré dans l'histoire et la culture de Calcutta, une ville indienne avec une vie bien définie et une identité propre. Ce regard endogène de Sinha nous rappelle que nous sommes toujours à Calcutta, mais la Calcutta qui s'entrelace avec presque chaque épisode de ce roman est propre à l'auteure.

### Bibliographie

* Amieiro, Margarita Alfaro (2022) : « La littérature interculturelle en Europe. Une approche de l'œuvre de fiction de l'écrivaine franco-indienne Shumona Sinha », in : *Çedille. Revista de estudios franceses* 21-24, https://riull.ull.es/xmlui/bitstream/handle/915 /27389/C_21_%282022%29_03.pdf?sequence=1&isAllowed=y [28.02.2024].

* Brown, William Norman/Rocher, Rosane (dir.) (1978) : *India and Indo-logy: Selected articles*, New Delhi : Motilal Banarsidass, 59-61.

* Cabaret, Florence/Louiset, Odette (2021) : « Entre Calcutta et Paris, <les illusions perdues> d'Esha dans *Apatride* (2017) de Shumona Sinha », in : *Synergies Inde* 10, *Revue du Gerflint*, 23-37, https://gerflint.fr/ Base/Inde10/cabaret_louiset.pdf [24.03.2024].