Disparu en 2001, Alekan avait publié plusieurs années auparavant, aux éditions Le Sycomore (1984), avec l’aide de la Cinémathèque (dédicace à Lotte Eisner), un bel album retraçant sa carrière à travers les films dont il avait été l’opérateur, le créateur de lumière, et exposant sa doctrine en la matière. Le mot matière n’est pas ici déplacé car Alekan, formé auprès d’Eugen Schuftan, considérait ombres et lumières comme de la matière, la sienne, à l’égal d’un peintre avec ses couleurs ou « sa » couleur (songeons au bleu d’Yves Klein ou au noir de Pierre Soulages). Cet ouvrage, épuisé au Sycomore, réédité en 1991 (éditions du Collectionneur) depuis longtemps épuisé à son tour, se voit réédité en plus petit format mais fort bien mis en page avec 325 illustrations en noir et en couleur, photos de films (photos de tournage et photogrammes) mais aussi maquettes de décors ou croquis de mises en place des éclairages et des appareils, et surtout tableaux (Monet, Vermeer, La Tour, Grosz, etc.). Réédition opportune au moment où les travaux de recherche non seulement s’intéressent de plus en plus aux techniciens (Priska Morrissey, les As de la manivelle) mais les envisagent en tant que métier et qu’équipe (Katalin Pór, Caroline Renouard (dir.), l’Équipe au de film au travail – à paraître). Alekan incarne une figure d’opérateur-créateur qui se distingue quelque peu de sa « communauté » par le fait qu’il a beaucoup communiqué sur son métier et l’a inscrit dans un registre des plus élevés, celui de l’art pictural (mais il y eut sans cesse des personnalités dans ce métier, de Billy Bitzer à Claude Renoir, Louis Page ou Sacha Vierny ; et Bruno Nuytten ou Renato Berta prennent la suite pour incarner cette figure du technicien-créateur, qu’un Serguei Ouroussevski, par exemple, a portée à son comble, disputant la paternité des films avec le réalisateur).

Ce livre reparaît également au moment où disparaît Jean-Luc Godard qui avait sollicité puis récusé Alekan pour tourner Passion, qui marquait un choix de film « de studio » incité, dans un premier temps, par Francis Ford Coppola, et de surcroît se confrontait à la peinture et à la recherche de la lumière – quête qui infuse toutes les Histoire(s) du cinéma. Tous deux furent comparés à Delacroix : Alekan par Gance et Godard par Aragon…

Cette réédition paraît aussi au moment où notre revue s’ouvre sur la question de la « Qualité [française] » décriée par le courant critique des Cahiers du cinéma. Alekan était-il, comme on le lit çà et là, le parangon de cette « qualité française », c’est-à-dire du tournage en studio et de l’élaboration des éclairages dans les scènes de cinéma allant jusqu’à l’académisme ? Il a, en effet, travaillé avec Carné, Duvivier, Lacombe, Allégret, Delannoy voire Joannon et Verneuil, mais aussi Gance, Cocteau (la Belle et la Bête dont il était particulièrement fier), Losey, Melville, Chaplin et, dans les années 1970-1990, Raoul Ruiz, Wim Wenders, Éric de Kuyper, Amos Gitaï, Alain Robbe-Grillet et Jean-Marie Straub (deux films, En râchâchant en 1982 et Cézanne dialogue avec Joachim Gasquet en 1989, tous deux omis de la filmographie que propose l’ouvrage !). Son chapitre sur « La lumière “Nouvelle Vague” » permet de saisir la position qui est la sienne dans cet « affrontement », « né, comme il le dit, du désir de quelques cinéastes de s’exprimer hors de lieux traditionnels de créativité pour des raisons d’économie de marché entraînant une rupture avec le milieu classique et quelque peu rigide des productions cinématographiques » (p. 291). Les difficultés à tourner en intérieurs naturels – ce qui s’est toujours fait « depuis les débuts du cinéma », dit-il (et son travail sur la Bataille du rail en 1945 l’atteste) – ont été de tout temps liées au matériel à disposition, souvent insuffisant ou insuffisamment fiable. « Dans de telles conditions, poursuit-il, “l’esprit de la lumière” faisait souvent défaut » : on se contentait d’éclairer une action. C’est précisément, selon lui, ce qui est arrivé avec la Nouvelle Vague : « l’obligation de situer la lumière à un niveau d’éclairement suffisant pour l’obtention correcte de l’image, quels que fussent le lieu et l’action, sans pouvoir la “mettre en résonance” avec le thème ». Et de commenter deux pages de photogrammes tirés d’Alphaville et d’À Bout de souffle en disant : « la lumière à l’état brut, sans fonction psychologique sauf celle laissée au hasard » (p. 293) – ce qui peut paraître abusif, en particulier s’agissant d’Alphaville où le travail sur la lumière est patent. Ce serait, dans les termes mêmes qu’emploie Alekan, « la lumière non signifiante », encore qu’il fasse manifestement une différence entre le caractère aléatoire qu’il voit à l’œuvre dans la Nouvelle Vague et une position qu’il rapproche de la démarche picturale contemporaine, qui va de « dépouillement en dépouillement » et « nous donne une image d’un nouvel univers (…) dans lequel l’“objet”, anéanti en tant que tel, (…) se met à vivre intensément, magnifiquement solitaire mais tragiquement abandonné car il est sans lumière » (p. 297).

On voit bien dans la manière dont il thématise cet « affrontement » qu’Alekan s’est passionné pour le monde de la peinture et qu’il a étudié le rôle de la lumière souvent arbitraire, libre, dont usent les peintres. Les dessins qu’il réalise pour indiquer le placement des projecteurs et des réflecteurs, les analyses de tableaux où il dispose des flèches indicatrices des sources de lumières sont à cet égard les documents les plus impressionnants en même temps que les plus difficiles à interpréter. Les grandes articulations qu’il définit – « la lumière solaire », « la lumière nocturne », « la lumière artificielle », « la lumière des peintres et des cinéastes » – ne doivent pas tromper sur la dimension métaphysique avouée qui est la sienne. Cette fascination pour la peinture – sujet même de Passion mais Godard voulait que le cinéaste échouât quand Alekan dit pouvoir réussir – semble, a priori, contradictoire avec la démarche photographique et filmique qui a d’emblée affaire au réel, au profilmique quitte à en accuser des traits ou à les souligner à l’aide de l’éclairage artificiel, des masques, gélatines, « nègres » et autres dispositifs, et sur cette base seulement, élaborer une composition de deuxième niveau (montage, rythme). Alain Robbe-Grillet – qui préface le livre ainsi que Joseph Losey – comme Raoul Ruiz, qui travaillèrent avec Alekan, étaient parfaitement en phase avec ce goût pour une image « arbitraire », comme l’eût été Sternberg : d’où l’intérêt pour le cinéma de Zoltan Huszárik plusieurs fois cité dans ce livre. C’est pourquoi l’iconographie de l’ouvrage est particulièrement importante. Sans parler des images de films, les siens et ceux des autres, Alekan semble de s’être rien interdit en matière de reproduction d’œuvres picturales, de gravures, de vitraux ou de mosaïques : El Greco, Magritte, Léonard de Vinci, la Basilique de Vézelay, Nicolas de Staël, tout y passe. On se demande même comment cette réédition a été possible compte tenu de l’explosion des coûts de reproduction qui affectent même les catalogues des musées depuis que la RMN se veut une « agence » et non un service public. On aurait néanmoins aimé en savoir plus sur cette nouvelle édition qui modifie parfois l’emplacement des images, leurs tailles et même substitue certaines œuvres à d’autres. Comme André Malraux, au gré des multiples éditions de son Musée imaginaire, Alekan avait-il lui-même procédé à ces changements entre 1984 et 1991, ou faut-il y voir l’initiative des éditeurs et quelles en furent les raisons ? En se bornant à comparer les 80 premières pages de la première édition avec la dernière, il n’est pas aisé de trouver un sens à ces changements qui ont tout de même leur importance dans un livre qu’on peut parcourir de diverses manières, y compris en suivant les titres et sous-titres et les seules images : ici (p. 18 [1984], p. 23 [2022]) un Goya des Désastres de la guerre en remplace un autre, fort différents l’un de l’autre sur le plan de la lumière, qui émane d’un personnage dans un cas et vient le frapper de l’extérieur dans l’autre ; là un Rembrandt (l’Adoration des bergers) est remplacé par un autre (la Résurrection de Lazare) (pp. 16/26) ; ailleurs un plan de la Brière de Léon Poirier (p. 30) laisse place à l’Atalante de Vigo (p. 34) ; deux gravures de Masereel disparaissent (p. 60), la Tâche maternelle de Pieter de Hooch devient la Mère du même (pp. 64/82), le Moulin de la Galette d’Auguste Renoir, confronté à un plan de Casque d’or de Becker (p. 67), l’est maintenant au Napoléon de Gance (p. 86), un Puvis de Chavanne disparaît, etc. Avantages : certaines reproductions en noir et blanc passent à la couleur (les Pélerins d’Emmaüs, pp. 25/28), certaines images petites grandissent (deux Van Gogh, la Méridienne et le Semeur, pp. 36/44, 41/54). En revanche certains photogrammes ont viré au rose-mauve (les Huszárik, pp. 53/66 et 94) avec les mauvaises émulsions des années 1970 de Kodak.

Dès 1945, Alekan s’adonna alternativement à ce travail presque maniéré – tel celui sur la Belle et la Bête de Cocteau-Clément – et un autre, proche du documentaire – la Bataille du rail de Clément en 1945. Ainsi, quand, plus tard, il tourne la Meilleure Part d’Yves Allégret sur le site même d’un barrage situé à 2 000 m d’altitude au-dessus de Modane, il se confronte aux lieux réels, tant intérieurs qu’extérieurs. Au flanc du barrage comme dans la galerie de mine où travaillent les ouvriers creusant la roche, il doit conjuguer les difficultés du cinémascope et de la couleur. Ici, à 48 mètres de hauteur, à l’aide de benne et de grue utilisées pour charrier le béton, là, dans un lieu étroit et dénué d’éclairage naturel où il faut disposer des projecteurs dans un milieu où l’eau ruisselle et où les travaux – explosions notamment – se poursuivent. « Je me suis surtout attaché à conserver l’aspect documentaire sans farder ni transformer la réalité », dit-il lors de la sortie du film. Ce côté documentaire « m’intéresse énormément car il replonge l’opérateur dans la vie. Il nous oblige à faire plier la technique aux nécessités du lieu, du décor naturel alors qu’au studio ce sont des problèmes inverses, l’opérateur a des moyens techniques importants et c’est le décor, le cadre qui est tracé en fonction de cette technique », poursuit-il. Pour conclure que ce qui le passionne dans son « métier d’opérateur, c’est la nécessité d’avoir à recréer, en studio comme un extérieurs, une atmosphère, un climat, la vie elle-même » (« “Donner beaucoup à voir”, une interview d’Henri Alekan recueillie par Michel Capdenac », les Lettres françaises, no 613, 29 mars-4 avril 1956, p. 12). Dira-t-on qu’il s’est pensé en démiurge créant la lumière, « transcendant » le profilmique, ou qu’il s’est situé sur un plan d’« immanence » pour qui « percevoir, ce n’est pas créer le monde mais l’épouser, puis le restreindre à ses besoins : on ne peut d’abord que s’inscrire totalement en lui, on ne vit que de sa lumière, c’est l’apparaître du monde qui est premier » (Pierre Montebello, « Deleuze, une Anti-Phénoménologie ? »). On voit à le lire que son mouvement est double et qu’on ne saurait le cantonner à l’artifice, aux puissances du faux, car sa quête de la lumière est aussi accueil et compréhension.

Deux films ont été consacrés à Alekan : Laurent Roth avec Des ombres et des lumières et Jean-Louis Leconte avec Alekan le magnifique (DVD « Pour Voir », 1998, comportant en outre le film d’Alekan lui-même, l’Enfer de Rodin, sur le projet de portail du sculpteur – un film refusé par la télévision pour son érotisme). En 2019 étaient paru ses mémoires sous le titre le Vécu et l’imaginaire, également à La Table Ronde, qui éclairent sous un autre jour que celui de son travail et de sa méditation esthétique la vie de ce résistant qui fut, avant-guerre, pacifiste et militant du Front populaire, syndicaliste, enseignant (à Louis-Lumière), passionné de transmission comme le prouvent ses écrits qui lui survivent.