# « La jeune fille sans mains » : réécriture poétique conforme et critique de la version des Grimm par Anne Sexton

*"The Maiden without Hands": Faithful and Critical Poetic Rewrite of the Grimm Version by Anne Sexton*

Bochra Charnay et Thierry Charnay

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL: https://journals.openedition.org/feeries/5389

DOI: 10.4000/feeries.5389

ISSN: 1957-7753

## Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

## Édition imprimée

ISBN: 978-2-37747-430-1

ISSN: 1766-2842

## Référence électronique

Bochra Charnay et Thierry Charnay, « « La jeune fille sans mains » : réécriture poétique conforme et critique de la version des Grimm par Anne Sexton », *Féeries* [En ligne], 19 | 2023, mis en ligne le 11 septembre 2023, consulté le 04 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/5389 ; DOI : https://doi.org/10.4000/feeries.5389

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# « La jeune fille sans mains » : réécriture poétique conforme et critique de la version des Grimm par Anne Sexton

*"The Maiden without Hands": Faithful and Critical Poetic Rewrite of the Grimm Version by Anne Sexton*

Bochra Charnay et Thierry Charnay

<footnote n="1">1 « La jeune fille sans mains » est l'un des contes les plus répandus au monde et la France en compte plus de soixante-sept versions traditionnelles répertoriées dans le *Conte Populaire Français* (CPF) de Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze¹, ainsi que dans le *Supplément* de Josiane Bru et Bénédicte Bonnemason², sous le conte-type 706 « *The Maiden without Hands* », selon la classification internationale (ATU). Comme à leur habitude, les frères Grimm proposent une version qui est le résultat de la fusion de deux leçons, très orientée idéologiquement, dès la première édition de 1812 sous le KHM 31. Ce conte des frères Grimm n'a aucun succès en France car, selon l'inventaire de Christiane Connan-Pintado et Catherine Tauveron³, il n'est pas traduit, ne figure dans aucun recueil, durant tout le xIXe siècle et la première moitié du XXe. D'après le tableau sur la postérité des contes de Grimm en France⁴, seul Armel Guerne⁵ l'aurait traduit en 1984, et bien sûr Natacha Rimasson-Fertin⁶ dont la traduction récente fait référence. Il faut cependant signaler la traduction, non relevée dans le tableau, de Marthe Robert datant de 1976⁷. Anne Sexton en propose une réécriture poétique, critique, subversive, mais également conforme, de neuf strophes inégales, dont la première est une sorte de prologue, le récit commençant véritablement à la seconde (« *Once/ there was a cruel father*⁸ ») et s'achevant sur l'image des « *silver hands*⁹ », ces prothèses devenues inutiles une fois les mains coupées régénérées, mais conservées comme des talismans ou des reliques¹⁰.</footnote>
2 Il existe de ce récit des versions lettrées : le roman *La Manekine*, en 8 591 vers, de Philippe de Rémy datant du début du XIIIe siècle, et surtout la chanson de geste *La Belle Hélène de Constantinople*, en 15 500 vers, du début du XIVe siècle. Les deux ont été mises en prose par Jean Wauquelin vers 1450. La seconde eut un succès immense jusqu'au XIXe siècle grâce à sa diffusion abondante par les éditions bleues¹¹. Dans les deux cas, l'héroïne évite le désir incestueux de son père, soit en se coupant la main et en fuyant, soit en fuyant mais le bras lui est coupé plus tard sur ordre de sa belle-mère jalouse et attaché à l'un de ses enfants. Une autre version, espagnole, de Gutierre Dias de Gamez, *Victoria*, paraît au xve siècle, avec toujours le désir d'inceste du père et l'héroïne se fait couper les mains par un serviteur, puis est chassée par son père¹². De plus, vers 1550, dans *Les Nuits facétieuses*, Giovan Francesco Straparola fait paraître sa version, sans désir d'inceste, dans la fable III de la troisième Nuit¹³, où l'héroïne, Blanchebelle, a les mains coupées et les yeux arrachés sur ordre de sa marâtre. À son tour, Giambattista Basile, dans *Le Conte des contes*, vers 1634, propose l'histoire de « Penta-la-manchote » où l'héroïne, pour éviter le désir d'inceste de son frère, sacrifie ses mains dont il vante l'érotisme, puis est chassée¹⁴. Aucune des versions traditionnelles répertoriées par Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze dans le *CPF* ne comporte la séquence du désir d'inceste¹⁵. C'est aussi le cas des cinq versions espagnoles recueillies par Aurelio M. Espinosa vers 1920¹⁶. Cependant, elle figure dans des contes kabyles où le frère désire sa sœur, veut l'épouser et, face à son refus, lui coupe les mains, comme dans les versions de Leo Frobenius¹⁷ et de Mouloud Mammeri¹⁸, ou encore dans le conte arabe tunisien de Ali El Aribi¹⁹.

3 Notre étude comparative porte sur la confrontation des versions des Grimm et de Sexton qui respectent toutes deux le schéma classique de ce conte en quatre épisodes. Cependant, nous mettons en évidence la recontextualisation de Sexton qui s'écarte nettement de l'hypotexte, notamment par la présence d'une strophe prologue de sorte que l'histoire commence à la deuxième strophe. Nous étudions plus particulièrement les procédés utilisés par Sexton, entre autres : l'incongruité, la chute dérisoire, les apartés, etc. Nous cherchons à comprendre ce que deviennent chez Sexton les aptitudes féminines vantées par les frères Grimm, comme la soumission au masculin. L'héroïne ne dit-elle pas, lorsque son père lui propose de lui couper les mains car il n'a pas le courage de suivre le diable : « Mon cher père, faites de moi ce que vous voulez, je suis votre enfant²⁰ », sacrifice ou offrande que le père n'hésite pas à effectuer de ses propres mains.

4 Il faut poser d'emblée que la réécriture poétique d'Anne Sexton ne s'apprécie et ne se comprend que par la connaissance présupposée du texte des frères Grimm, ce qui autorise la poétesse à des ellipses et des digressions.

5 Le premier épisode consiste en un contrat d'échange entre un homme et un être maléfique aux pouvoirs magiques. Chez les frères Grimm, le diable accepte de combler un manque par un don (le meunier misérable gagnera la richesse) en échange d'un contre-don : obtenir ce qui se trouve derrière le moulin au moment de la négociation du contrat (le meunier qui ne voit qu'un pommier ignore la présence de sa fille). Chez Anne Sexton, où l'épisode correspond à la deuxième strophe, tout est éludé y compris la qualification sociale de l'homme alors qu'elle est essentielle chez Grimm où le mot « meunier » est répété dix fois dans cette séquence contre seulement deux fois le mot « père²¹ ». La relation filiale est négligeable parce qu'il n'y a aucune compassion du père envers sa fille. D'autre part, l'insistance sur le statut social du meunier s'explique par sa
réputation traditionnelle d'homme malhonnête, cupide, et coureur, et surtout par sa tendance à pactiser avec le diable. George Sand raconte l'histoire du meunier Mouny-Robin qui a pactisé avec Georgeon, un diable qui lui permet notamment d'être le meilleur chasseur et d'avoir des pouvoirs de sorcellerie²², le folkloriste Louis-Pierre Gras celle du « Meunier d'Essertines » qui s'enrichit grâce à son compagnon diabolique à qui il livre les âmes des affamés²³. Ainsi le lien entre le meunier et le diable est largement établi dans les traditions.

6 Dans le poème, point de meunier mais uniquement un père dont l'attribut caractéristique est la cruauté, c'est-à-dire la capacité à faire souffrir autrui et particulièrement sa fille. Dans les deux versions, ce sont les ablutions purificatrices de la fille, par l'eau et par ses pleurs, qui rendent impossible la réalisation du second terme du contrat. L'ultime tentative de l'agresseur consiste en un chantage selon lequel si le père n'arrive pas à neutraliser sa fille, c'est lui qui sera emmené à sa place : il faut alors qu'il lui coupe les deux mains (pour qu'elle ne puisse plus utiliser l'eau chez les Grimm, ou l'eau bénite dans certains contes traditionnels, ou ses mains pour faire le signe de la croix). Les pleurs étant de l'eau, le sorcier chez Sexton ou le diable chez les Grimm échouent : « Her tears so purified her/ that the wizard could not approach²⁴ », écrit la poétesse, écho de la remarque des Grimm : « Elle avait pleuré si longtemps sur ses moignons qu'ils étaient tout de même parfaitement purs²⁵. » Pas la moindre souillure, ni dans un texte ni dans l'autre.

7 Cependant, le premier terme du contrat reste accompli : les biens sont acquis et l'homme devient riche grâce au sacrifice de sa fille (chez les Grimm, elle accepte la mutilation, ce qui la rend socialement morte car inutile). Dans les deux cas, c'est le père qui mutile sa fille, alors que dans certaines versions traditionnelles, comme dans celle de Smith-Tenèze recueillie dans le Velay²⁶, c'est le diable qui s'en charge. S'il n'y a pas l'expression d'un désir d'inceste dans les deux versions, chez Anne Sexton, le désir est manifesté par le sorcier : « [...] *the wizard/ want her. He want to lap/ her [...]*²⁷. » D'autre part, à propos de la version des Grimm, selon la belle analyse de Claude Roussel, étant donné que le moulin relève de l'isotopie sexuelle et le pommier de celle de la « fécondité », et que, ajoutons-nous, dans les traditions le meunier est réputé pour son excessive sexualité : « Il ne paraît dès lors pas impossible que cette histoire de diable et de moulin renvoie à la situation que présentent plus crûment nos romans médiévaux : celle de l'amour incestueux du père pour sa fille²⁸. » D'autant que nous pouvons estimer que le diable n'est rien d'autre que le double maléfique, négatif, du père qui lui est soumis et qui l'aide à prendre sa fille. Il continuera par la suite à persécuter la fille par ses lettres qui la condamnent à mort ainsi que son enfant. Ainsi, comme le propose encore Claude Roussel : « À travers le jeu trompeur des subterfuges et des faux semblants, le conte peut en effet se lire comme l'expression du désir paternel de posséder sa fille, ou, symétriquement, du désir inconscient de la fille, qui adopte un langage de la résignation : "Cher père faites de moi ce que vous voulez, je suis votre enfant"²⁹ », dit-elle ; acceptation pour le moins équivoque chez les Grimm.

8 Le deuxième épisode concerne le mariage avec le roi composé des strophes 3, 4 et des neuf premiers vers de la strophe 5 chez Sexton. Le risque d'endogamie excessive demeurant, ainsi que la persécution et les biens mal acquis, l'héroïne préfère quitter la maison paternelle. L'éloignement et l'isolement lui permettent d'être choisie pour épouse par le roi qui la découvre, réalisant du même coup une exogamie sexuelle et sociale, ainsi qu'une ascension sociale et une accession au bonheur. Si, dans le conte des
frères Grimm, le roi tombe amoureux parce que « elle était si belle et si pieuse³⁰ », ce n'est pas le cas dans la version de Sexton où il n'y a aucune allusion à la beauté féminine donc à la séduction, mais simplement une allusion aux attributs du roi « bon et bienveillant » (« *the good, kind king's woods*³¹ »), antithèse du père.

Le troisième épisode est celui de l'épouse calomniée et persécutée (fin de la strophe 5, et strophes 6 et 7 chez Sexton). La belle-mère annonce par missive à son fils qu'un garçon lui est né, mais la lettre est interceptée par le diable ou le sorcier qui annonce la naissance d'un changelin, terme utilisé par Sexton ainsi que par Natacha Rimasson-Fertin dans sa traduction du mot allemand « *wechselbalg* » figurant dans l'original des frères Grimm : « [...] *därin stand das die Königin einen Wechselbalg zur Welt gebracht hätte*³². » Ce que Marthe Robert traduit par « *avorton*³³ », Armel Guerne par « *monstre*³⁴ » et Fabienne Raphoz-Fillaudeau par « *enfant-monstre*³⁵ », enlevant ainsi malheureusement tout le poids de la tradition, ainsi que toute l'horreur et la peur liées à la substitution du nouveau-né humain par un changelin, enfant difforme des fées. La réponse du roi est elle aussi interceptée et demande la mise à mort de la mère et de l'enfant, avec comme preuve réclamée chez les Grimm la langue et les yeux de la reine que la belle-mère remplace par ceux d'une biche, tandis que chez Sexton les yeux de la mère sont réclamés ainsi que la langue du changelin, mais rien n'est dit quant à une substitution éventuelle. La mère et l'enfant sont donc bannis dans la forêt où les mains de l'héroïne repoussent spontanément en récompense de sa piété chez les Grimm, parce qu'ils étaient heureux pour Sexton.

Le dernier épisode est formé du retour du roi, de la découverte de la tromperie, de la quête de son épouse et de son enfant, de leurs retrouvailles et reconnaissance. Le final est quasiment identique dans les deux versions : la famille retrouvée rentre chez elle où de secondes noces sont célébrées et où, chez Sexton, la prothèse des mains en argent devient un talisman familial.

Si la structure du conte est commune dans les deux versions malgré des différences que nous avons commencé à évoquer, il convient de mettre en évidence les écarts les plus sensibles susceptibles de transformer les significations de l'histoire. Chez les Grimm, le thème de la religion et du sacré est omniprésent, risquant de réduire le texte à un affrontement manichéiste entre le bien et le mal avec les figures antagonistes du diable ainsi que du père, son auxiliaire, et de l'héroïne avec ses anges gardiens, entités qui prendront de plus en plus d'importance au *XIXe* siècle. En effet, la jeune fille est très pieuse, elle est sans péché, pure, de sorte qu'à elle seule elle peut neutraliser le diable. Mais elle a fréquemment besoin d'une intervention divine pour l'aider à se tirer d'un mauvais pas. Ainsi, lorsqu'elle veut atteindre le verger du roi pour assouvir sa faim, ce qui lui permet ensuite de rencontrer son futur époux, elle invoque Dieu, le prie, si bien qu'il l'exauce et lui envoie un ange qui assèche le fossé infranchissable. Miracle et intervention divine que confirme le jardinier dans sa relation au roi : la fille est un « *esprit*³⁶ », un ange descendu du *Ciel*³⁷. Le roi va vérifier ces dires accompagné d'un prêtre, médiateur du sacré³⁸ et ils la voient de fait en compagnie d'un ange. Elle déclare qu'elle est abandonnée de tous sauf de Dieu³⁹. Quand elle est bannie après la substitution des lettres effectuée par le diable, au sein de la forêt, elle prie et un ange apparaît qui lui donne une maison, elle y est accueillie par un ange féminin⁴⁰ qui l'aide à donner le sein à son enfant. Enfin sa piété est récompensée et par la grâce de Dieu ses mains repoussent⁴¹. Ensuite, l'enfant déclare qu'il n'a pas de père en ce monde mais que le sien, Dieu, est aux cieux et il évoque la prière qu'il lui adresse. L'ange de Dieu est
encore présent à l'arrivée du père et joue le rôle de l'hôte qui sert à manger⁴² ! Le mot de la fin relève encore du religieux puisqu'il évoque la mort « dans les bras du Seigneur⁴³ ». Il en résulte que les frères Grimm transforment le conte populaire en une arme idéologique au service du christianisme, en un récit édifiant pour petites filles. Ce qui n'est absolument pas le cas de la réécriture d'Anne Sexton qui gomme au contraire toute référence au religieux, remplaçant même le diable par un sorcier. Plus aucune intervention divine ni miracle, l'héroïne trouve seule la maison dans la forêt, mais étrangement les mains repoussent spontanément. Cependant, dans les ethno-contes, il arrive fréquemment qu'elles repoussent en plongeant les bras dans une eau ou fontaine miraculeuse régénératrice avec ou sans l'intervention d'une déité (quand c'est le cas, elle est généralement chrétienne : Marie, Jésus, Saint Pierre ou Saint Jean), lorsque l'héroïne fait tomber son ou ses enfants dans l'eau au risque de les noyer à cause de son handicap et qu'elle désespère. Les interventions divines comme auxiliaires de l'héroïne n'y sont pas rares. Henri Pourrat dans *Les contes de la bûcheronne* en a proposé une belle version proche de l'ethno-conte, « Bras d'argent⁴⁴ », où l'héroïne est vendue au diable par son père contre des écus lui permettant de s'amuser, elle utilise également tous les signes protecteurs sacrés : l'eau bénite, l'eau pure, l'eau de lessive même, les signes de croix à chaque calvaire, au point que le diable en personne lui coupe les bras et l'abandonne en désespoir de cause. Lorsqu'elle se retrouve dans la forêt après avoir été chassée avec ses deux enfants, elle rencontre Saint Pierre et Saint Jean qui baptisent les deux petits avec l'eau d'une fontaine qu'ils font surgir, lorsqu'elle en boit, ses prothèses tombent et ses bras de chair repoussent. Ce conte s'achève par cette sentence : « Priez bien le bon Dieu que le diable s'étriangle⁴⁵. » De même, entre autres, Victor Smith recueille une version qui s'intitule « La fille vendue au diable sauvée par la Sainte Vierge⁴⁶ » où le religieux est dominant.

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Si le sacré et le religieux sont absents du poème, qu'en est-il de l'amour entre l'héroïne et son époux, présent chez les Grimm ? En effet, le prince s'éprend de l'héroïne malgré son handicap : « Elle était si belle et si pieuse qu'il se mit à l'aimer de tout cœur⁴⁷ », puis c'est lui qui lui fait faire des prothèses en argent, comme chez Sexton et chez Pourrat, et ensuite il l'épouse. Chez les Grimm, l'époux n'abandonne jamais son enfant ni son épouse et quand il ne les retrouve pas à son retour, il en éprouve du chagrin et part à leur recherche en faisant pénitence (sans boire ni manger) jusqu'à ce qu'il retrouve « [sa] chère femme et [s]on enfant⁴⁸ » pour lesquels il éprouve de l'affection. Lors des retrouvailles et de la reconnaissance, le narrateur précise qu'il s'agit de « sa femme et de son fils bien-aimés⁴⁹ ». De même chez Pourrat où le thème de l'amour est encore plus intense : « Le cœur en feu il l'emmène au château⁵⁰ », et lors des embrassades finales il déclare son amour : « Vous trois que j'aime autant que le cœur que je porte⁵¹. » Point d'épanchement sentimental chez Sexton où le thème de l'amour est absent. En effet, si à son retour le roi part en quête de son épouse en jeûnant, comme chez les Grimm : « He was good and kind [...] so he found his beloved⁵² », ce n'est pas par amour qu'il la recherche. Le rapport de cause à effet est troublant, d'autant que Sexton insiste par trois fois sur ces attributs positifs qui motivent sa relation à la femme. Chez Sexton, la décision du mariage est prise au cours de la quatrième strophe, la fille est sans ressources de sorte que se marier est une solution de secours. Le roi la voit tendre le cou pour attraper une poire, et se met à fredonner une comptine enfantine, extrêmement répandue en Angleterre, aux États-Unis et au Canada :
Eeny, Meeny, Miny, Mo—
There but for the grace of—
I will take her for my wife⁵³.

Cette comptine, amorcée dans le premier vers, équivalent français de « am stram gram pic et pic et colégram bour et bour et ratatam », est utilisée, accompagnée de gestes du doigt, par l'indécis pour faire son choix. Chaque objet est successivement pointé, accompagné d'un mot de la liste et quand arrive le « mo » ou « moe » le choix, si l'on peut dire, est fait. On voit donc que l'élection de l'épouse est dépendante d'un jeu enfantin et du hasard. L'amour ou le simple attrait n'y a pas sa part, seulement la dérision.

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Pour autant, le roi trouve son compte dans ce mariage. Dès le prologue constituant la première strophe de la réécriture de Sexton, que l'on peut considérer comme une sorte de matrice du conte reconfiguré, la question est posée de savoir pourquoi un homme peut épouser une estropiée, une infirme, sans admiration, et bien évidemment sans amour. La réponse est : « *A desire to own the maiming* », soit, selon notre traduction : « Une envie de s'approprier la mutilation », et c'est effectivement ce qui se produit dans le conte puisque le roi confectionne pour sa femme des prothèses qui font l'objet de tous les soins, les plus excessifs (« *They were polished daily and kept in place little tin mittens*⁵⁴ »), de l'admiration de la cour qui à travers elle apprécie en réalité la bonté du roi (« *The court bowed at the sight of them from a distance*⁵⁵ »), et d'une forme de sacralisation (« *The leisurely passerby stopped and crossed himself*⁵⁶ »). Au point que les prothèses permettent finalement la reconnaissance de l'épouse disparue et qu'elles deviennent, une fois l'intégrité physique retrouvée, des sortes de reliques qu'ils vénèrent de concert : « *All their lives they kept the silver hands,/ polished daily,/ a kind of purple heart,/ a talisamn,/ a yellow star*⁵⁷. » Ce n'est donc pas la femme qui intéresse le roi, mais sa mutilation, rendue métonymiquement par les prothèses : c'est là un cas singulier de paraphilie, de fétichisme de l'amputation et d'auto-congratulation pour service rendu. Tout cela est annoncé, programmé par le prologue où un locuteur anonyme masculin exprime tout haut son désir de s'approprier les parties mutilées des femmes à son profit : une jambe de bois pour qu'il se tienne debout, un œil brûlé pour en faire un cendrier. À chaque fois, la mutilation évoquée est une amputation violente (utérus arraché, oreille coupée), qui apporte d'autant plus de satisfaction qu'elle est violente à celui qui se désigne pour l'effectuer. Ce qu'instaure donc l'homme avec son épouse, c'est une relation de dépendance, qui lui procure contentement de soi et admiration de tous : quand passe la jeune femme, les gens s'exclament : « *What a fellow he is*⁵⁸ », sans la moindre attention pour elle. Et bien entendu, lorsqu'il retrouve femme et enfant, il ne peut que déplorer qu'ils soient désormais entiers par malchance (« *though both now unfortunately whole*⁵⁹ »), mais il s'en accommode tant bien que mal.

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On l'aura compris, pour se démarquer du conte en prose des frères Grimm, dont son poème a pris le titre et qui annonce un rapport de transtextualité entre l'hypertexte moderne et son hypertexte revisité, Anne Sexton utilise comme procédés scripturaires l'incongruité, la dérision et l'humour sardonique. En effet, même les énoncés dramatiques, dysphoriques, sont suivis d'une sorte de chute incongrue et dérisoire. Ainsi, lorsque l'héroïne se retrouve mutilée, Sexton écrit que ses moignons sont « *as helpless as a dog's paws*⁶⁰ », elle montre le sorcier bavant d'envie sur les membres tronqués comme devant une confiture de fraises (« *wanted to lap her up like strawberry preserve*⁶¹ »). Jamais à court de métaphores décalées, ou contradictoires, elle présente ainsi son héroïne découvrant son handicap : « [...] *her stumps as sweet as lotus water, as*
strong as petroleum, as sure-fire as castor oil⁶² », ce qui n'est sémantiquement pas compatible avec le début de l'énoncé. Sexton ajoute la trivialité à quelques autres inconvénients : elle ne peut baisser sa petite culotte ni se brosser les dents. Quand elle retrouve ses mains, ses dix doigts bourgeonnent comme l'asparagus, ses paumes sont larges comme des crêpes. Les exemples sont à foison. Citons celui-ci pour finir qui concerne la longue quête du roi parti à la recherche de sa femme : « [...] il partit alors pour sept ans dans les bois sans manger une seule fois et, comme il dit, faisant mieux, et de loin, que Mahatma Gandhi » (« [...] he set out for seven years in the woods never once eating a thing, or so he said, doing far better than Mahatma Gandhi⁶³ »).

Cet humour décalé, qui démystifie le conte d'autorité des frères Grimm, correspond à la définition qu'en donne Mickaël Riffaterre : « L'humour est le dire absurde d'un thème sérieux », et il ajoute prudemment « mais l'absurde ne saurait être si tiré par les cheveux qu'il tombe dans la gratuité⁶⁴ », c'est en effet ce à quoi s'évertue Anne Sexton. Par l'humour, elle dévalorise l'hypotexte au point de le « démoraliser⁶⁵ », de réaliser une « transvalorisation⁶⁶ » dans la mesure où elle effectue un changement de point de vue et de valeurs radical par rapport aux frères Grimm qui vantent la piété de la jeune fille lui permettant d'obtenir des aides célestes, tandis que Sexton dénonce l'égoïsme de l'époux qui place sa femme dans une situation de dépendance qui le glorifie, lui. Comme l'affirme encore Mickaël Riffaterre, chez Sexton, « tous les mots, quelle que soit leur fonction individuelle, concourent à la même signifi ance, c'est-à-dire à l'humour⁶⁷ ». La signifi ance devant être comprise comme le produit de l'intertextualité, tandis que la lecture linéaire « ne produit que le sens⁶⁸ ». Ainsi, Anne Sexton convoque des éléments lexicaux et narratifs des frères Grimm pour mieux montrer l'absurdité de la dérivation incompatible de l'intertexte, mais également pour mieux faire ressortir le côté équivoque du texte d'autorité. De sorte que chez les Grimm, la jeune fille mange la poire à même l'arbre, après avoir rampé, tandis que Sexton opère une dérivation sous forme de syllepse transtextuelle humoristique : « She strechtched her neck like an elastic, up, up, to take a bite of a pear [...]⁶⁹. » Si le sens défaille, la signifi ance ouvre les failles du texte d'autorité par l'humour, par une sorte de surdétermination intertextuelle. C'est exactement aussi le rôle dévolu à la syllepse de la comptine que nous avons déjà évoquée.

Pour finir, nous ne ferons qu'évoquer très rapidement les apartés, les interpellations des lecteurs qui sont autant de tentatives d'instauration d'une connivence, du partage des valeurs entre auteur et lecteur, et d'insistance sur l'absurdité de la situation : « Picture her there for a moment, a perfect still life⁷⁰ », lit-on lorsque l'héroïne tente d'attraper une poire sans pouvoir la saisir de ses mains, ce qui fait ressortir son handicap. Ou encore : « He [le roi] was superstitious, / You can see his point of view⁷¹ », lorsque l'enfant va naître. Signalons également cette réflexion sur le destin de la femme :

The mother,
Now the grandmother—
A strange vocation to be a mother at all—
Told them to run off in the woods⁷².

Par là, il semble que Sexton insiste sur le fait que le passage générationnel décale les rôles maternels et que la grand-mère devienne la mère de la mère. Le fils (qui n'a pas de nom chrétien) est appelé « painbringer », soit littéralement « porteur de douleur ». Une dénomination partagée avec quelques variations par les différentes traductions du conte⁷³ et qui est programmatique.
Pour conclure, qu'il s'agisse du conte des Grimm ou des ethno-contes, et dans une moindre mesure du poème de Sexton (car la première séquence du conte, celle du contrat, est escamotée), le récit figurativise l'histoire d'une jeune fille qui ne veut pas quitter son père même au risque d'une endogamie excessive (d'où plusieurs tentatives de départ chez les Grimm), elle finit par partir une première fois en quête de l'époux qui lui permet une exogamie sexuelle et sociale puisqu'elle obtient systématiquement un rang social élevé. Si l'on se réfère aux rites de passage initiatiques inventés par l'ethnologue Arnold Van Gennep, cette première phase, préliminaire, du contrat correspond à la séquence de la séparation du milieu habituel, le foyer paternel. S'ensuit une phase de marginalisation où elle survit seule en subissant l'épreuve du handicap physique de la mutilation. Puis une phase d'agrégation où elle se marie et change de statut social devenant reine. Après une période heureuse de stabilité — « *They lived together on a sugar cube* » (« Ils vécurent ensemble sur un morceau de sucre ») selon Sexton — advient une nouvelle période de crise déclenchée par le départ du mari à la guerre et la naissance de leur enfant. Elle est provoquée soit par la rivalité féminine classique femme/belle-mère autour de la possession exclusive de l'homme fils ou époux, forme de jalousie qui consiste à vouloir jouir soi seule d'un bien, c'est-à-dire « la crainte de partager ou de perdre » selon Greimas et Fontanille<sup>74</sup> (ce qui est le cas de nombre d'ethno-contes) ; soit par la rivalité entre hommes (père-diable ou sorcier/ époux) pour garder la fille-femme pour soi seul ou la détruire, ce qui correspond à une autre forme de jalousie : ne pas laisser autrui jouir d'un bien que l'on ne peut pas posséder<sup>75</sup>. Cette dernière forme est mise en scène par les Grimm et Sexton. L'héroïne subit alors une nouvelle phase de rites de passage. Elle est chassée, c'est la séparation ; elle fuit dans la forêt et y vit de longues années, c'est la marginalisation, subissant l'épreuve d'élever son ou ses enfants dans la solitude mais avec des aides magiques ; puis ce sont les retrouvailles et la reconnaissance avec l'époux, donc de nouveau l'agrégation au groupe social des gens mariés vivant ensemble et jouissant tous d'un statut élevé. La dernière séquence est donc la confirmation de la réussite de son initiation en tant que femme : surtout en tant qu'épouse (par la célébration de secondes noces chez les Grimm et Sexton) et mère (c'est elle qui instaure la filiation finale chez les Grimm mais pas chez Sexton). Il semble bien que les crises, les ruptures qui surgissent lors d'états stables et heureux soient le propre de l'initiation du destin féminin.

Cependant, si Sexton adopte cette position également, comme les Grimm, c'est pour mieux la subvertir et en montrer le côté dérisoire, contradictoire : tout est programmé à la gloire de l'homme, de l'époux protecteur ; la femme n'est pas considérée pour elle-même mais par l'homme et ce qu'il en fait. Certes la séquence finale scelle les retrouvailles rendues possibles car l'héroïne a réussi l'épreuve de la solitude en milieu inconnu et hostile, l'homme est parti en quête de son épouse disparue, ce qui est tout de même une preuve, si ce n'est d'amour et de fidélité, d'au moins d'une constance dans les objectifs et la volonté de former une famille. Mais chez Sexton, les prothèses, restées à demeure, régulièrement astiquées, sont posées par le mari comme emblématiques de leur couple et objet d'une sacralisation : elles rappellent à l'homme, celui qui les a offertes (et à sa femme), combien celui-ci s'est montré bon et sont sans doute à ses yeux les témoins d'une époque glorifiante, malheureusement disparue et regrettée.
## NOTES

1. P. Delarue et M.-L. Tenèze, *Le conte populaire français*, Paris, Maisonneuve et Larose, 1964, t. 2, p. 618-632.

2. J. Bru et B. Bonnemason, *Le Conte populaire français. Contes merveilleux. Supplément au Catalogue de Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze*, Toulouse, PUM, 2017, p. 640-645.

3. C. Connan-Pintado et C. Tauveron, *Fortune des Contes des Grimm en France*, Clermont-Ferrand, PUBP, 2013.

4. *Ibid.*, p. 372-413.

5. J. et W. Grimm, *Contes*, trad. A. Guerne, Paris, Flammarion Grand Format, 1967, t. 1, p. 184-191.

6. *Contes pour les enfants et la maison, collectés par les Frères Grimm*, trad. N. Rimasson-Fertin, Paris, José Corti, 2009, p. 186-193.

7. J. et W. Grimm, *Contes*, trad. M. Robert, Paris, Gallimard, coll. « Folio Classique », 1976, p. 121-129. Édition néanmoins signalée par C. Conan-Pintado, p. 44-47.

8. A. Sexton, *Transformations*, Boston/New York, Mariner Books, 1999, p. 82. « Il était une fois un père cruel » : notre traduction avec la collaboration de C. Tauveron ainsi que dans toutes les notes suivantes.

9. « Mains d'argent ».

10. *Ibid.*, p. 85.

11. Voir à ce sujet C. Velay-Vallantin, « La fille aux mains coupées », dans *L'histoire des contes*, Paris, Fayard, 1992, p. 95-134.

12. Voir la monographie de T.-J. Boudet de Puymaigre, « La fille aux mains coupées », *Revue de l'histoire des religions*, 1884, vol. 10, p. 193-209.

13. G. F. Straparola, *Les nuits facétieuses*, trad. J. Gayraud, Paris, José Corti, 1999, p. 150-162.

14. G. Basile, *Le Conte des contes*, trad. F. Decroisette, Paris, Circé, 2002 [1995], p. 229-238.

15. M.-L. Tenèze et G. Delarue, ouvr. cité, p. 623.

16. A. M. Espinosa, *Blanca Flor et autres contes d'Espagne*, trad. M. Million, Paris, José Corti, 2003.

17. L. Frobenius, « La main coupée », *Contes kabyles*, trad. M. Fetta, Aix-en-Provence, Édisud, 1997 [1921], t. III, « Le Fabuleux », p. 152-156.

18. M. Mammeri, « Zalgoum », *Contes berbères de Kabylie*, Paris, Pocket Jeunesse, 1996, p. 82-98.

19. A. El Arabi, « Loulja refuse le mariage avec son frère », dans *Contes tunisiens*, trad. B. Charnay (de l'arabe), Tunis, Éditions Dar Sahar, 2009, p. 225-227.

20. N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, vol. 1, p. 187.

21. Selon la traduction de référence de N. Rimasson-Fertin, *ibid.*, p. 186-188.

22. G. Sand, « Mouny-Robin », *La Revue des deux mondes*, juin 1841, p. 892-905.

23. L.-P. Gras, *Les évangiles des quenouilles foréziennes. Légendes*, Montbrison, A. Huguet, 1865, p. 42-52.

24. A. Sexton, ouvr. cité, p. 82 : « Ses larmes la purifiaient de sorte que le sorcier ne pouvait l'approcher. »

25. N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, p. 188.

26. V. Smith, *Contes du Velay*, commentaires de M.-L. Tenèze, Retournac, Société des Amis du Musée de Retournac, 2005 [vers 1874], p. 186.

27. A. Sexton, ouvr. cité, p. 82 : « Le sorcier la désirait. Il voulait la lécher [...]. »

28. C. Roussel, *Conter de geste au xie siècle : inspiration folklorique et écriture épique dans La Belle Hélène de Constantinople, Genève, Droz, coll.* « Publications Romanes et Françaises », 1998, p. 67.

29. *Ibid.*
30. N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, p. 189.

31. A. Sexton, ouvr. cité, p. 82 : « les bois du bon et gentil roi ».

32. « Il disait que la reine avait donné naissance à un changelin ». Notre traduction.

33. M. Robert, ouvr. cité, p. 125.

34. A. Guerne, ouvr. cité, p. 187.

35. F. Raphoz-Fillaudeau dans A. M. Espinosa, ouvr. cité, p. 318.

36. N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, p. 188.

37. Ibid., p. 189.

38. Ibid.

39. Ibid.

40. Ibid., p. 190.

41. Ibid.

42. Ibid., p. 192.

43. Ibid.

44. H. Pourrat, A. Uriet (ill.), *Les contes de la bûcheronne*, Tours, Mame, 1936, p. 217-232. Il en a également proposé une autre version plus travaillée nous semble-t-il dans *Le Trésor des contes*, Paris, Omnibus, 2009 [1948], l. I, t. 1, p. 188-193.

45. Ibid., p. 232.

46. V. Smith, ouvr. cité, p. 189-192.

47. N. Rimasson-Fertin, ouvr. cité, p. 189.

48. Ibid., p. 191

49. Ibid., p. 192.

50. H. Pourrat, ouvr. cité, p. 225.

51. Ibid., p. 231.

52. « Il était bon et bienveillant comme je l'ai déjà dit, c'est pourquoi il retrouva sa bien-aimée ».

53. « Am stram gram pic et pic et colegram bour et bour et ratatam/ Pour la grâce de —/ Je vais la prendre pour femme. »

54. « Elles étaient polies chaque jour et mises en place, de petites mitaines d'étain ».

55. « La Cour se courbait quand elle les apercevait de loin ».

56. « Les passants tranquilles s'arrêtaient et se signaient ».

57. « Toute leur vie, ils conservèrent les mains d'argent, polies chaque matin, une sorte de croix de guerre, un talisman, une étoile jaune ».

58. « Quel bon gars ».

59. « Bien que maintenant les deux soient entiers par malchance ».

60. « Aussi inefficaces que des pattes de chien ».

61. « Il voulait la lécher comme une confiture de fraises ».

62. « Elle pleurait sur ses moignons, aussi douce que l'eau de lotus, aussi forte que le pétrole, aussi infallible que l'huile de castor ».

63. A. Sexton, ouvr. cité, p. 84.

64. M. Riffaterre, « La syllepse intertextuelle », *Poétique*, n° 40, nov. 1979, p. 497.

65. G. Genette, *Palimpsestes*, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982, p. 502.

66. Ibid., p. 514.

67. M. Riffaterre, art. cité, p. 498.

68. Ibid., p. 496.

69. « Elle étira son cou comme un élastique, de plus en plus haut pour prendre une bouchée de poire ».

70. « Représentez-la-vous un instant, une parfaite nature morte ».

71. « Il [le roi] était superstitieux,/ Vous voyez son point de vue ».

72. La mère,/ Maintenant grand-mère —/ Une étrange vocation que celle d'être mère —/ Lui dit de s'enfuir dans les bois.
73. Les traductions sont variables. N. Rimasson-Fertin propose « Mille-douleurs » (ouvr. cité, p. 191), M. Robert « Affligé » (ouvr. cité, p. 128), A. Guern « Riche-en-peines » (ouvr. cité, p. 190), F. Raphoz-Fillauteur « Touchagrin » (ouvr. cité, p. 319), alors que le mot allemand de l'édition originale des Grimm est « *Schmerzenreich* » ce qui signifie littéralement « douloureux ».

74. A. J. Greimas et J. Fontanille, *Sémiotique des passions*, Paris, Seuil, 1991, p. 213.

75. Dans leur étude sur les passions et particulièrement la jalousie, A. J. Greimas et J. Fontanille proposent encore deux variations possibles : « Voir un autre jouir d'un avantage qu'on désirerait posséder exclusivement » et « Voir un autre jouir d'un avantage qu'on ne possède pas », *ibid*., p. 213.

## RÉSUMÉS

Notre étude comparative porte sur la confrontation de la version en prose des frères Grimm et de sa réécriture poétique par Anne Sexton qui respectent toutes deux le schéma classique de ce conte. Cependant, nous mettons en évidence la recontextualisation de Sexton qui s'écarte nettement de l'hypotexte en éliminant notamment toute référence religieuse, alors que les Grimm en font un récit d'affrontement entre le bien et le mal, avec les figures antagonistes du diable et de l'Ange, dont l'enjeu est la pureté de l'héroïne. Nous étudions les procédés utilisés par Sexton, entre autres : l'incongruité, la chute dérisoire, les apartés et surtout l'humour. Nous cherchons à identifier ce que deviennent chez Sexton les aptitudes féminines vantées par les frères Grimm, comme la soumission au masculin. Nous mettons en évidence la recontextualisation originale de Sexton notamment par la présence d'une strophe prologue matricielle.

Our comparative study focuses on the confrontation of the Grimm Brother's prose version and Anne Sexton's poetic rewriting which both respects the classic outline of this tale. Yet we underline Sexton's recontextualisation which distinctly deviates from the hypotext by notably eliminating any religious reference whereas the Grimms make of it the tale of a conflict between good and evil with the antagonistic figures of the Devil and the Angel, the stake of which is the heroine's purity. We study the methods used by Sexton, among others—inappropriateness, the absurd fall, the private conversations and humour more particularly. We try to identify what have become in Sexton the feminine aptitudes praised by the Grimm Brothers, such as a submission to the masculine. We underline Sexton's original recontextualisation, more particularly the presence of a matrix prologue stanza.

## INDEX

**Keywords** : tale in prose, tale in verse, rewrite, mutilation, handicap, pact, sacredness, humor

**Mots-clés** : conte en prose, conte en vers, réécriture, mutilation, handicap, pacte, sacré, humour
## AUTEURS

### BOCHRA CHARNAY

https://idref.fr/035374551

Université de Lille, Alithila
charnaybochra@gmail.com

### THIERRY CHARNAY

https://idref.fr/057540802

Université de Lille, Alithila
thierrycharnay@gmail.com