# Inscrire des subjectivités lesbiennes dans le canon de la poésie russophone contemporaine?

Liz Escalle-Dyachenko

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Liz Escalle-Dyachenko. Inscrire des subjectivités lesbiennes dans le canon de la poésie russophone contemporaine?. ILCEA: Revue de l'Institut des langues et cultures d'Europe, Amérique, Afrique, Asie et Australie, 2025, Production et médiation littéraires des femmes en Russie au tournant du XXIe siècle: de la littérature féminine à l'écriture féministe, 60, 10.4000/154u6. hal-05381175

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# Inscrire des subjectivités lesbiennes dans le canon de la poésie russophone contemporaine ?

Stratégies d'écriture et imaginaires des autrices de l'anthologie
Le Lû Li (2008)

ЛЕСБИЙСКИЕ СУБЪЕКТИВНОСТИ В КАНОНЕ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ? СТРАТЕГИИ ПИСЬМА И РЕПРЕЗЕНТАЦИИ АВТОРОК АНТОЛОГИИ ЛЕ ЛЮ ЛИ (2008)

Writing Lesbian Subjectivities in the Canon of Contemporary Russian-Language Poetry? Literary Strategies and Imagining of the Authors of Le Lyu Li (2008)

Liz Escalle-Dyachenko

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/ilcea/23455

DOI : 10.4000/154u6

ISSN : 2101-0609

## Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

## Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-563-6

ISSN : 1639-6073

## Référence électronique

Liz Escalle-Dyachenko, « Incrire des subjectivités lesbiennes dans le canon de la poésie russophone contemporaine ? », ILCEA [En ligne], 60 | 2025, mis en ligne le 12 novembre 2025, consulté le 22 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ilcea/23455 ; DOI : https://doi.org/10.4000/154u6

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# Inscrire des subjectivités lesbiennes dans le canon de la poésie russophone contemporaine ?

Stratégies d'écriture et imaginaires des autrices de l'anthologie Le Lû Li (2008)

ЛЕСБИЙСКИЕ СУБЪЕКТИВНОСТИ В КАНОНЕ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ? СТРАТЕГИИ ПИСЬМА И РЕПРЕЗЕНТАЦИИ АВТОРОК АНТОЛОГИИ ЛЕ ЛЮ ЛИ (2008)

Writing Lesbian Subjectivities in the Canon of Contemporary Russian-Language Poetry? Literary Strategies and Imagining of the Authors of Le Lyu Li (2008)

Liz Escalle-Dyachenko

## 1. Introduction

<footnote n="1">1 Cet article est consacré à l'anthologie de poésielezbienne russophone Le Lû Li [LÉ LЮ LI] (fig. 1), parue en mars 2008 à l'issue des deux premières éditions du Festival de poésie lyrique et amoureuselezbienne [Festival' LESBIJSKOJ Lûbovnoj Liriki, FÉСТИВАЛЬ ЛЕСБИЙСКОЙ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКИ]. Organisé par les poétesses Nastâ Denisova et Nadâ Dâgileva, ce festival a eu lieu à Saint-Pétersbourg le 27 mai 2007 au club « Révolution » (fig. 2), puis à Moscou le 30 octobre de la même année au club Žest', en marge de la cinquième Biennale des poètes de la capitale qui devait initialement l'inclure dans son programme, avant de l'en rejeter à la dernière minute (РАННЕВА, 2008, 2011). Après la parution du recueil Le Lû Li, une troisième édition de l'événement s'est tenue le 31 mai 2008 au club « Place » de Saint-Pétersbourg mais, malgré la diffusion sur le blog Livejournal¹ du projet d'un appel à contributions (ФЛЛЛ, 2007-2009), il ne semble pas y avoir eu de quatrième édition. L'objectif de publication d'un recueil de poèmes était présent dès la première annonce invitant à participer au festival en 2007 :</footnote>
Les principaux objectifs du festival sont les suivants : mettre en avant la poésie lyriquebolienne dans le contexte de la poésie lyrique amoureuse, déterminer la place du phénomène de la poésie lyriquebolienne dans la poésie russe contemporaine, tenter de présenter au lecteur et à l'auditeur les exemples les plus marquants de textes amoureux lesbiens, créer un précédent sur la scène poétique russe et publier le premier recueil russe de poésiebolienne à la suite du festival².
(TimeOut Petersburg, 2007)

2 Rassemblant des poétesses aux écritures très différentes vivant aussi bien en Russie qu'à l'étranger, Le Lû Li pose ainsi la question de l'inscription des subjectivités lesbiennes et de leurs moyens d'expression dans le canon de la poésie contemporaine russophone. Le recueil intervient en effet à un moment charnière où s'ouvrent, grâce à de multiples initiatives culturelles ou militantes, des possibilités d'énonciation de soi inédites pour les femmes et les personnes sexisées³ dans la sphère publique russe, et en particulier dans le champ poétique (ВЯЗМИТИНОВА, 2004; ЧАНЦЕВ, 2007). Dans ces conditions, plutôt que de réclamer leur inclusion dans une tradition littéraire préétablie, ou au contraire de se contenter d'offrir un espace d'identification ponctuel à un public d'emblée pensée comme minoritaire, cet article étudie la façon dont les autrices de Le Lû Li élaborent leurs propres stratégies d'écriture et imaginaires, afin de mettre en œuvre une parole poétiquebolienne.

3 Dans une première partie, je m'intéresse au contexte littéraire, culturel et éditorial qui a permis l'émergence d'un tel projet, avant de revenir ensuite à la question de la subjectivation poétique. Pour les autrices de Le Lû Li, l'élaboration d'un sujet poétiquelesbien suppose en effet de sortir de la pathologisation historiquement dominante de l'expériencebolienne en Russie (Essig, 1999; Stella, 2015; Healey, 2018), tout en se réappropriant le pathos caractéristique de l'expression des sentiments amoureux dans la poésie lyrique jusqu'au XXe siècle (Lossky, 1994; БОБЫЛЁВА & ПОДЛУБНОВА, 2021). Dans une troisième partie, j'analyse comment les textes de Le Lû Li travaillent à un décentrement de l'oppression patriarcale et de la « contrainte à l'hétérosexualité » (Rich, 1980), en mettant en œuvre un changement de regard, des désidentifications de genre (Muñoz, 1999) et l'introduction dans la poésie russophone de références culturelles qu'elle avait jusqu'alors ignorées. Enfin, je reviens brièvement en conclusion sur la réception de l'anthologie, à l'aune des évolutions ultérieures de la poésiebolienne et féministe russophone dans les années 2010 et 2020.

2. Le contexte littéraire, culturel et éditorial de Le Lû Li

4 De nombreuses autrices ont répondu à l'appel à contribution des premières éditions du Festival de poésie lyrique et amoureusebolienne: parmi elles, trente poétesses âgées de 21 à 60 ans, issues de milieux et trajectoires sociales plurielles et résidant à Moscou ou Saint-Pétersbourg, mais aussi à Tioumen, Nijni Taguil, Jérusalem, Kharkiv, Sofia ou encore au Bélize, ont contribué à Le Lû Li. Elles y sont présentées sans hiérarchie, dans l'ordre alphabétique de leurs noms de famille (fig. 3), avec chacune un ou plusieurs textes de formes variables, qui vont de la poésie rimée au vers libre en passant par des aphorismes, des poèmes narratifs ou des propositions plus expérimentales. Toutes ces contributions ont cependant en commun la recherche d'une parole poétiquebolienne, rendue possible par l'émergence en Russie, à la suite de la décriminalisation des relations sexuelles entre hommes en 1993, « d'une littérature LGBT (représentée individuellement par quelques écrivains [sic]) devenue professionnelle, rémunérée et
lucrative, c'est-à-dire dans une certaine mesure légitime » (РАННЕВА, 2011). Interne au champ littéraire, cette légitimité très relative ignore toutefois dans un premier temps les sujets lesbiens, ce dont témoigne par exemple l'absence de réception critique des ouvrages en prose d'Evgeniâ Debrânskaâ chez Kolonna Publications (ДЕБРЯНСКАЯ, 1999, 2001), mais aussi d'une première anthologie de proselothieuènè moderne et contemporaine traduite du français et de l'anglais proposée par le même éditeur (СИМОНОВА, 1997). Il faut attendre le début des années 2000 et la nomination au prix Debût d'autrices telles qu'Anastasiâ Afanas'eva, Kseniâ Marennikova ou Tat'âna Moseeva, pour que la situation commence timidement à changer, en lien avec la visibilité d'autres artistes, surtout dans le champ musical (ЧАНЦЕВ, 2007; РАННЕВА, 2011).

2.1. Positionnement du recueil dans le champ littéraire : une île à
Babylone

En effet, les poétesses de *Le Lû Li* font face à un double enjeu de positionnement dans le champ littéraire : non seulement leurs productions sont perçues comme relevant d'une orientation sexuelle jugée minoritaire, mais elles risquent aussi le renvoi à une écriture « féminine » essentialisée qui a pour effet de « marginaliser et créer des biais dans la réception des autrices » (Burgin, 1993 : 184). Ce phénomène touche même les participantes au recueil qui, comme Nastâ Denisova, ont été ou sont alors en lien avec Vavilon, un projet de soutien à la création littéraire lancé en 1988 par de jeunes auteurs-rice-s publiée-s auparavant en *samizdat*, et dont l'almanach, repris sur un site internet, fait figure de point de repère pour la réception de la poésie contemporaine russophone (1997-2012).

Par contraste, d'autres autrices publiées dans *Le Lû Li* sont aussi des activistes qui ont joué un rôle crucial dans la création et l'animation de publications féministes et/ou lesbiennes en Russie, telle Ol'ga Krauze à l'origine du magazine *Probuždenie*, paru entre 1994 et 1996 (ГАВРИЛОВА, 2016). On trouve également dans le recueil des contributrices au journal féministe radical Ostrov [L'île], fondé par Ol'ga Gert en 1999, et dont près d'une soixantaine de numéros ont paru jusqu'en 2013, date de l'adoption de la loi russe interdisant « la propagande des relations sexuelles non-traditionnelles [sic] auprès des mineure-s »⁵ (КОРОЛЕВА, 2014). Ces deux stratégies visant à susciter un espace littéraire féministe d'une part, ou à investir les réseaux dédiés à la création littéraire contemporaine d'autre part, ne sont en aucun cas contradictoires : certaines poétesses de *Le Lû Li* ont participé aussi bien à des projets comme Vavilon qu'à des publications plus politisées comme Ostrov, à l'instar de Faina Grimberg (fig. 4), tandis que d'autres autrices, pour des raisons d'abord géographiques, ne sont proches d'aucun de ces milieux littéraires, principalement situés dans les grandes métropoles.

2.2. Une lesbigeevskaâ kultura ou des cultures gay et lesbianne ?

Dès leur texte d'introduction à *Le Lû Li*, dont un extrait est reproduit en 4e de couverture, ses co-éditrices Nastâ Denisova et Nadâ Dâgileva affirment être « certaines que la poésie russophone contemporaine sans la poésie lyrique et amoureuselothieuènè n'est plus possible » (2008 : 5). Ce constat s'appuie sur une définition de la poésie lyrique et amoureuse comme « un genre littéraire où les femmes ont pu
donner forme avec sincérité aux sentiments qu'elles éprouvent lors de leurs rencontres avec une amie⁶ » (ibid.). S'inscrire dans ce genre nécessite donc « du courage et du talent » (ibid.), car il s'agit tout autant de se frayer par l'écriture une position d'autrice de poésie lyrique que de trouver les moyens d'évoquer des sentiments amoureux entre femmes en tant que femme. Depuis la seconde moitié du xIXe siècle, ainsi que le rappelle la chercheuse Diana Lewis Burgin, la littérature russe n'a en effet eu de cesse de promouvoir « des catégories masculine et féminine distinctes et normatives dans l'écriture », avec pour conséquence de minorer la production des autrices en général, mais aussi de « déformer la perception (et y compris la perception de soi) des autrices lesbiennes » (Burgin, 1993: 184). Cette dévalorisation culmine surtout dans le mythe littéraire masculiniste de « la “Lesbienne” comme un être superbement infertile, une femelle contre-nature, une femme damnée » (ibid.: 182). Pour toutes ces raisons, comme l'expliquent Nastâ Denisova et Nadâ Dâgileva dans une interview parue dans l'édition de Kyiv du magazine *TimeOut* :

[Le Lû Li] naît du manque de moyens d'expression dans la culture hétérosexuelle. La poétesse doit inventer de nouveaux modèles d'énonciation dans lesquels le texte agit comme intermédiaire entre ton propre corps et celui de ta partenaire, identique au tien, entre ta conscience, ton cœur, ton âme et les siennes, en essayant de différencier entre les femmes, de valoriser leur individualité sans aller dans un au-delà du genre, et de réunir ces deux femmes, au moins sur le papier. Même les autrices qui écrivent à la première personne du masculin sont confrontées à cet écueil⁷. (АЛЕНИНА, 2008)

Or cette analyse contraste fortement avec la vision proposée en préface de Le Lû Li par Dmitrij Kuz'min, l'un des co-fondateurs de Vavilon, qui a participé à la constitution d'une presse gay en Russie dès les années 1990 (КУЗЬМИН, 2012). Ce dernier était monté sur scène lors de la première édition du festival pour lire des poèmes de Gila Loran (Galina Zelenina), qui n'avait pas pu faire le déplacement (АЛЕНИНА, 2008). Si l'assistance au festival n'a jamais été restreinte aux seules femmes — l'annonce de sa seconde édition parlant par exemple d'un événement « à ne pas manquer quel que soit son genre, âge ou orientation sexuelle, si l'on s'intéresse à la poésie contemporaine écrite par des femmes » (ФЛЛЛ, 2007-2009) —, la manière dont Kouzmine a pu ainsi prendre la parole semble avoir fait l'objet de critiques de la part des participantes : lors de la troisième édition du festival, l'événement n'acceptait ainsi de contribution à distance qu'à condition que les poèmes retenus soit lus par une autre contributrice présente sur place (СУХОВЕЙ, 2008). Néanmoins, au-delà de sa seule participation au festival, Kuz'min, dans sa préface pour Le Lû Li, propose également une interprétation sujette à discussion de l'évolution de ce qu'il appelle la « culture lesbogay » russe [ЛЕССБИГЕЕВСКАЯ КУЛЬТУРА] dans le champ littéraire (2008: 6). Selon lui, il s'agit en effet pour les textes gay et lesbiens de sortir de leur « ghetto culturel » pour atteindre « une situation de pleine inclusion » dans le canon littéraire (ibid.: 9). Dans ce raisonnement, la différence entre expressions gay et lesbienne est donc subsumée dans l'enjeu d'un dépassement de la marginalisation sexuelle : le poète rêve ainsi du moment où « nos voix [sic] résonneront partout de façon égale » (ibid.).

## 2.3. Kvir et Labrys : une nouvelle configuration de la presse v teme

Or une telle approche efface la singularité de la parole poétique-space, irréductible selon Nastâ Denisova et Nadâ Dâgileva au simple enjeu d'une normalisation sexuelle :
d'après les poétesses, celle-ci renvoie en effet d'abord à « une sorte d'énoncé amoureux
dans lequel les deux actrices du dialogue sont des femmes⁸ » (АЛЕНИНА, 2008), c'est-à-
dire à des prises de paroles genrées en contexte patriarcal⁹. Il est intéressant ici de
considérer *Le Lû Li* en tant qu'objet éditorial, car cet enjeu d'énonciation s'avère
également pertinent pour comprendre l'histoire matérielle de sa publication.
L'anthologie a paru en 2008 chez *Kvir*, un éditeur né en 2003 du lancement du magazine
mensuel du même nom destiné à un public masculin. Dès 2006, *Kvir* propose aussi la
revue *Pinx* (fig. 5), dont le titre apparaît sur la couverture du recueil et qui « se
positionne comme une sorte de studio créatif pour les lesbiennes » (Pinx, 2007). Avec
ses formats poches affichant un ruban arc-en-ciel, les romans, mémoires et anthologies
de nouvelles et de poésie publiées chez *Kvir* s'inscrivent dans une forme de visibilité
nouvelle qui passe d'abord par la consommation de produits culturels, tout en
s'appuyant sur des acquis militants. Les dernières pages de *Le Lû Li* sont à ce titre
consacrées à des publicités pour des produits « thématiques » — le mot *tema* étant
utilisé pour se désigner et évoquer leurs expériences vécues par des personnes
non hétérosexuelles russophones depuis la fin de la période soviétique (Clech, 2018 ;
КОНДАКОВ, 2014), y compris dans de premières publications communautaires¹⁰
(ХУДАЙБЕРДИЕВА, 2020 ; Sommer, 2023). Les offres commerciales parues dans *Le Lû Li*
concernent surtout des services de petites annonces ou de téléphone rose, mais l'on y
trouve aussi un insert pour une ligne d'écoute associative (fig. 6).

10

Kvir, tout comme l'almanach et portail « thématique » en ligne Labrys¹¹ lancé en 2005, se distingue donc nettement de ce que la sociologue Francesca Stella appelle « l'indétermination sexuelle » jusqu'alors dominante dans l'industrie culturelle russe sitôt qu'il s'agit de visibiliser l'expériencelothiefemme (2015: 39-40). En effet, les deux firmes font directement usage de l'adjectif «절好女[LESBIЙСКАЯ]» dans la promotion de leurs contenus, un positionnement auparavant plutôt restreint à des initiatives plus militantes comme Ostrov ou bien celle qui, portée par l'Archive des gays et lesbiennes [АРХИВ ЛЕСБИЯНОК И ГЕЕВ] de Moscou, a débouché sur la publication d'une Anthologie de proseSHOWE [АНТОЛОГИЯ ЛЕСБИЙСКОЙ ПРОЗЫ] en 2006. Pour Le Lû Li, cette convergence entre initiatives commerciales et militantes ouvre ainsi une brèche permettant d'intervenir à partir de subjectivités lesbiennes dans le champ de la création poétique contemporaine, en atténuant la portée de l'accusation constante faite aux publications féministes et/ou lesbiennes de sacrifier la valeur esthétique des textes pour avancer un plaidoyer sociopolitique ou énoncer un témoignage personnel.

3. Pathétique mais non pathologique : sortir du déni de subjectivité dans la langue

11

Mais voyons d'abord comment cette subjectivation poétique est mise en œuvre dans les
textes de *Le Lû Li*. Pour commencer, le titre même de l'anthologie renvoie à l'enjeu
d'une prise de parole : les trois syllabes enchaînées évoquent en effet non seulement les
phonèmes initiaux de *lesbijskaâ lûbovnaâ lirika*, mais aussi les exercices logopédiques de
prononciation du « l » mouillé en russe. Les trois syllabes forment ainsi une allitération
qui, par contraste avec l'illustration de couverture, encode la référence au lesbianisme
dans un contexte où le mot reste négativement connoté voire rejeté, ce qui, comme le
souligne à juste titre Francesca Stella, n'est pas une exception russe (2015). Cette
difficulté à se direestienned, selon l'analyse de la sociologue Natacha Chetcuti dans son
ouvrage du même nom, s'explique par le fait que « chaque trajectoire individuelle de nomination est une expérience sociale : la manière de se penser n'est en effet pas indépendante du langage, des représentations sociales, des idéologies dominantes, des productions culturelles » (2013 : 21).

12 Si d'après la chercheuse, « se dire par le biais du couple [peut permettre] d'abolir la différence que crée le fait de dire : "je suis lesbienne", grâce au présupposé universel de l'amour et la norme du couple qui en découle » (ibid. : 279-280), en Russie, comme l'écrit Elena Gusâtinskaâ, fondatrice de l'Archive des gays et lesbiennes de Moscou dans son avant-propos à l'Anthologie de prose lesbienne parue en 2006, cela ne suffit pas : « il existe une pression sociale particulièrement forte de l'opinion publique, pour laquelle l'amour normal, c'est seulement l'amour entre un homme et une femme. Tout le reste, dans le meilleur des cas, renvoie à une passion quelque peu émoustillante, et pour le pire, à la preuve d'une maladie mentale ou d'une dégradation morale¹² » (ГУСЯТИНСКАЯ, 2006 : 7). Non criminalisé sous l'Union soviétique, par différence avec l'homosexualité masculine, le lesbianisme y a pourtant fait l'objet d'une psychiatrisation et d'enfermements dont la violence a marqué plusieurs générations, et que les paniques morales organisées par l'État russe ne cessent de réactiver (Buyantueva, 2018).

## 3.1. Dépathologiser l'énonciation poétique de la sexualitéOMP

13 Cette histoire de la pathologisation est de fait présente dès le premier poème du recueil, écrit par Anastasiâ (Nastâ) Afanas'eva qui, bien que née dans les années 1980, fait de cette assignation un point de départ pour l'énonciation de sa voix poétique. L'autrice imagine ainsi un dispositif narratif dans lequel « Svetlana, malade du service psychiatrique qu'on ne peut plus sauver » (ЛЕ ЛЮ ЛИ, 2008 : 10), s'invente un double nommé Avgustin qui s'exprime au masculin dans des strophes alternées avec le récit principal. Ce dernier évoque dans un registre explicite sa sexualité, dont le souvenir et le désir se déclenchent sous l'impulsion d'un courant électrique :

> [...] cette attente inquiète que je t'ai fait subir, pourquoi chaque fois ton grésillement électrique résonne en moi, lorsque je fais passer ma paume du front de ma Natasha à la motte du pubis, quels changements se produisent en moi, quand les bras et la cage thoracique la surplombent, et que j'entre en elle avec un sentiment de courage indicible, d'orphelinat fondant¹³ ? (Ibid. : 10-11)

14 En prenant le toucher comme guide de l'élaboration d'un discours poétique sur la violence de la psychiatrisation de la sexualitéOMP, il s'agit ainsi pour l'autrice de contester non seulement la censure d'une prise de parole, mais aussi un déni de sens qui pousse à la dissociation subjective des individus. L'intériorisation de ce stigmate suscite un rapport ambivalent à la visibilité homosexuelle dans l'espace public, comme le montre le poème suivant d'Afanasyeva dans le recueil :

> [...] là où de jeunes hommes aux mains bleutées se caressent les uns les autres sans peur, là où de jeunes femmes sportives à l'unique boucle d'oreille, en t-shirts moulants et vieux jeans, s'embrassent les unes les autres sans regarder autour d'elles, je ne me sens pas à ma place, car je ne sais pas danser et le tournis qui dans la tête vient de la liberté
de la manifestation de la volonté
(comme la mode veut qu'on s'exprime
depuis qu'ont eu lieu,
ou plutôt,
pas eu lieu
les élections présidentielles)
se calme¹⁴... (Ibid. : 12)

15 En résulte une relégation de la sexualité à la sphère de l'intime qui est pourtant en elle-même un moyen de silenciation, dans la mesure où ce confinement au privé empêche de dire le désir lesbien en des termes subjectivement partagés. Le cycle des Poèmes à Valâ de Lida Ûsupova, autrice dont les textes concluent le recueil, commence lui aussi par signifier cette incommunicabilité :

je ne sais pas quoi inventer
pour me rapprocher davantage
tu parles en bégayant
ce sont des lèvres qui demandent à être embrassées
et je dormirai et ne dormirai pas
et j'inventerai nos histoires
en rêvant
que tu es proche
plus proche que personne avant toi
la première
tu es proche proche tout ton corps touche¹⁵. (Ibid. : 161)

16 Dans la septième et dernière pièce de ce cycle, l'autrice, plus âgée qu'Afanas'eva, met cependant en avant une prise de conscience féministe qui vient révéler comment un discours de surplomb sur la sexualité enferme dans l'impossibilité de dire la réciprocité des sentiments et du désir. Le poème décrit alors une scène de rupture qui permet de se réapproprier la parole sur soi *par en bas* :

[...] c'était de l'amour valâ¹⁶ pas un jeu
je suis passée par là mais j'en suis revenue
maintenant valâ tu t'appelleras jamais
la sekšualiti partie partie dans les airs
la hauteur la pureté
tes voies impénétrables
sur le palais sur le ventre sur la poitrine
plus c'est bas plus c'est haut¹⁷... (Ibid. : 163)

17 Cette stratégie d'inversion du discours ne concerne cependant pas seulement une sexologie rappelée ici à ses origines anglophones par l'usage du mot sexuality, transcrit phonétiquement en cyrillique [СЕКШУАЛИТИ]: elle pose également la question de la peur du coming-out de la part de la partenaire, laquelle a pour effet de contraindre le discours amoureux aux limites de la sphère domestique.

## 3.2. Possibilités et impossibilités du coming-out

18 Dans un poème de Sveta Litvak, une autrice moscovite de la même génération que Ûsupova, cette intimation au silence est mise en rapport avec le contrôle genré que les institutions sociales et familiales exercent à l'égard des femmes et le destin qui leur est assigné. La voix poétique exprime ainsi l'enregistrement amer du faux dilemme que représente le choix ou non d'y céder :
Ne te tracasse pas pour moi, Vera.
Je n'ai rien à dire contre cela.
Quoi que tu décides, ce sera juste.
Moi, bien sûr, je suis d'accord avec tout.
Si tu épouses Ivan, cela veut dire
Que c'est aussi ce que je veux.
Et toi ma bien-aimée, c'est sûr,
Je ne te dérangerai plus en rien¹⁸. (Ibid. : 97)

Une situation presque identique apparaît dans un poème d'Olga Krauze, une poétesse, musicienne et activiste déjà évoquée plus haut, et qui s'intitule *Je ne le dirai à personne* [НИКОМУ НЕ СКАЖУ]. Dans le style énonciatif des chansons de barde de la *perestroika*, durant laquelle elle a elle-même rédigé ses premiers textes, la poétesse présente le dire vrai sur soi-même comme la seule façon de renverser les rapports de pouvoir à l'œuvre dans cette culture du secret hétérosexiste :

[...] La vérité est simple, mais le soupçon bien plus dangereux.
À ce jeu perd, celui qui donne une raison d'y penser à deux fois.
Et les explications sont si inutilement vaines.
Ce sont des pierres d'une matière creuse que l'on nous jette¹⁹... (Ibid. : 83)

La plus jeune autrice du recueil, Aksinia SEMënova, donne cependant à son *coming-out* poétique la forme d'un retournement du stigmate, qui concerne autant son identitéScale: 1-10, 1=très faible, 10=très fort. (Ibid. : 137)

[...] maman, maman, c'est que je serai toujours comme ça,
puisque j'ai la baisé et la poésie — je les nourris,
je mets de la neige dans mes joues comme une souris, des mots, je fonds sans raison,
et comme un poney au manège, je porte cette douleur, en cercles.
je ne marque le pas que pour frapper l'eau au mortier²⁰... (Ibid. : 138)

3.3. Entre pathos et humour, tisser une voixlezbienne

Pour sa part, dans un long poème élégiaque intitulé *Mulholland Drive*, la poétesse Faina Grimberg, proche de *Vavilon*, décrit un recouvrement de la parole qui s'élabore surtout par un mouvement rétrospectif, voire nostalgique. Les souvenirs de la voix poétique s'y mêlent à des références libres au film éponyme de David Lynch, dont l'intrigue raconte aussi une histoire d'amour entre femmes (2001). À ce niveau d'intertextualité s'en ajoute un second, celui de références issues des poèmes de Sappho, dont on trouve plusieurs paraphrases dans le texte. Au centre se trouve l'amie aimée :

[...] Et verte et légère, presque de l'ancienne Égypte,
une robe dans le style grec ancien
voletait dans la brise d'été,
et s'emparait du corps, comme un dessin,
jeté sur une feuille par un simple crayon à papier...
Elle se tenait debout,
appuyée au balcon avec ses bras longs et légers
si jeunes et nus
Elle se tenait ainsi,
Et les mots se pressaient et s'envolaient
plus vite vers moi
les mots « éclat », « scintillement » et « bonheur »
les mots « désespoir », « douleur » et « lumière »²¹... (ЛЕ ЛЮ ЛИ, 2008 : 30)

Cependant, sortir du déni de subjectivité dans la langue n'implique pas
automatiquement le recours à un registre pathétique, et certaines autrices comme
Ekaterina Simonova n'hésitent pas à construire leur voix poétique en passant par l'humour et un certain objectivisme qui permet alors de mettre en avant le quotidien et les savoirs expérientiels des femmes, y compris les plus déconsidérés. Dans le cycle intitulé *La petite semaine* [НЕДЕЛЬКА], la poétesse s'inspire des lots de culottes de fabrication chinoise en vente dans les kiosques de son enfance, qui arborent cousus les jours de la semaine en anglais. Chacun des sept poèmes du cycle est l'occasion d'un aphorisme, dont voici le premier :

J'aime les filles dont la biographie est
idiote et belle mais elle
les filles à forte poitrine plus fortes que la mienne
 voilà comment m'est apparue la différence de priorités
entre l'underground de la capitale et celui de la province)²². (Ibid. : 140)

4. Décentrer la contrainte à l'hétérosexualité par
l'écriture : regard, genre et culture

Je vais à présent revenir sur les façons dont les autrices de Le Lû Li affrontent, une fois creusé l'espace d'une subjectivation discursive, la nécessité de décentrer l'hétérosexisme pour construire une poésie lyrique et amoureuse située dans sa propre histoire, tant littéraire que sociale. Comme le souligne la critique Aleksandra Ranneva dans sa recension de Le Lû Li (2008), les poétesses du recueil accordent une importance première à la forme de leurs textes : par conséquent, « la poésie “sapphique” [qui pourrait] s'affirmer comme un nouveau genre littéraire (qui se distingue avant tout par le contenu de ses productions) reste positionnée dans Le Lû Li comme une affaire de styles (qui se distinguent par leur forme)²³ » (ibid.). Dans le même temps, cette stratégie d'énonciation est aussi ce qui autorise cette poésie à s'ancrer dans une pluralité d'expressions lesbiennes qui existent déjà de façon fragmentaire dans le champ culturel, tout en refusant que celles-ci ne soient confinées à des positions subalternes qui les empêcheraient de prétendre à une esthétique littéraire.

Si, comme le rappelle Pauline Londeix dans son *Manifeste lesbien* paru en France la même année que Le Lû Li, l'hétérosexisme en tant que « hiérarchie morale et symbolique entre les différentes sexualités » a pour conséquence pour les lesbiennes « une difficulté de s'affirmer, de trouver sa place et de s'imposer » (2008 : 39-42), une logique que je qualifierai d'infra-politique se trouve donc inscrite dans le projet du recueil, dans la mesure où affirmer l'individualité de son style en tant que *lesbienne* apparaît comme un défi dans un espace public et une littérature marquées par la domination masculine et un « allant-de-soi » hétérosexuel. Dans sa préface à l'Anthologie de prose lesbienne de 2006, Elena Certlih²⁴ va dans le même sens pour décrire ce projet :

> Le livre que vous tenez à présent entre vos mains aurait pu être intitulé de manière poétique symphonie pour *n* quantité d'âmes, ce qui aurait été plus juste, ou bien doté d'une définition plus sérieuse, du type « enquête historico-culturelle sur les particularités genrées et les transformations dans la vie des femmes d'orientation sexuelle non traditionnelle dans la Russie de la fin du xxᵉ au début du xxiᵉ siècles », et cela n'aurait pas non plus été dénué de raison, mais il me semble qu'une dénomination plus appropriée serait « essai d'un autoportrait de groupe », semblable à une photographie de famille, à la différence près que chacune y a réalisé son propre portrait²⁵. (ГУСЯТИНСКАЯ, 2006 : 12)
Or c'est un positionnement comparable que Nastâ Denisova et Nadâ Dâgileva développent à propos de *Le Lû Li* dans leur interview à *TimeOut Kyiv*: « il s'agit d'une conversation sérieuse et complexe [...] parce que LLL [*Le Lû Li*] sort du cadre du seul processus littéraire et se situe à l'intersection avec les études féministes et les pratiques genrées²⁶ » (АЛЕНИНА, 2008).

## 4.1. Décentrer le regard masculin dans la poésie lyrique et amoureuse

Dans le recueil, ce mouvement se traduit d'abord par des scènes de décentrement du regard masculin, ce que la critique de cinéma Laura Mulvey appelle le *male gaze* (1975), durant lesquelles est aussi réévaluée la manière dont se construisent adresse et énonciation poétique. Dans un poème de Nastâ Denisova, la voix poétique évoque ainsi la femme d'un confrère, lui aussi poète :

svetočka²⁷ attend un enfant
d'un poète plutôt médiocre
avec l'accent d'arsenij tarkovskij
svetočka attend un enfant
je ne vais quand même pas avorter
explique svetočka
déjà sept semaines écoulées
elle étudie pour devenir infirmière
au lycée pro numéro un
d'après la rumeur travaille en plus comme femme de ménage
d'après ses yeux rêve d'aller à la mer
comme elle s'allonge sur le sable blanc et chaud
mince bronzée et dénudée
tous les poèmes et chansons parlent d'elle²⁸. (ЛЕ ЛЮ ЛИ, 2008: 40)

Cette structure triangulaire et presque dialectique permet à la poétesse de mettre en évidence et de se soustraire à l'assignation à la reproduction faite au corps des femmes tant dans la société en général que dans le domaine littéraire, mais elle amorce aussi un recentrement du discours poétique sur les trajectoires et le quotidien des femmes pour suggérer des bifurcations possibles. Chez Nadâ Dâgileva, un déplacement semblable devient ainsi l'occasion d'une affirmation du désir :

beaucoup comparent une femme à des fleurs
ou bien à des oiseaux
je la compare avec moi-même
nous avons un seul dos toutes les deux
et une culpabilité pour deux
je regarde son par-ci par-là
elle pense qu'elle est seule
peu comparent une femme à soi
beaucoup pensent « elles ne sont pas comme moi »
et beaucoup ont raison
on peut aimer sans voir
on peut aimer sans regarder
dans tous les cas
choisis-moi²⁹. (Ibid. : 46)

La dynamique de reconnaissance que retrace ce texte, qui se conclut par le détournement d'une chanson soviétique³⁰, n'est cependant pas forcément restreinte à
cette structure d'adresse, dans la mesure où sa dimension récursive l'autorise à intervenir, comme le formule un autre poème de Gali-Dana Zinger dans le recueil, « comme élément d'un dialogue entre moi et moi-même » (ibid. : 72).

## 4.2. Assignations à la féminité et désidentifications de genre

29 La réévaluation de sa propre expérience dans l'écriture dessine alors, pour reprendre une expression de la sociologue Natacha Chetcuti, « une nouvelle territorialité des pratiques corporelles, laquelle transforme leur hiérarchisation » (2013 : 278). Le genre en tant qu'assignation sociale se trouve au cœur de cette interrogation, laquelle passe par la prise de conscience d'une histoire biographique d'auto-nomination et de (dés-)identification qui peut inclure des modèles parmi l'entourage proche. C'est justement un moment de ce type que décrit l'entame d'un poème de Gila Loran :

je me rappelle
il y a de cela des années
à la datcha, sur la colline,
mes tantes de Kyiv me parlaient —
l'une aux cheveux d'un noir intense, bien que déjà teints,
avec un nez sec de vieille mégère,
prétentieuse, veuve d'un poète —
l'autre une blonde aux yeux bleus
en son temps déportée en Allemagne, mais heureusement pas découverte
et moi alors — dans cette chemise si à la mode style papier journal
qui venait de mon frère.
Elles disaient : sais-tu où est ton cœur —
de quel côté ?
mais bien sûr, tu ne le sais pas —
petit enfant plein de santé.
Maintenant je sais. C'est juste qu'il est toujours un peu ailleurs³¹... (ЛЕ ЛЮ ЛИ,
2008 : 56)

30 La multiplicité non seulement des expressions, mais aussi des identifications de genre qui émerge lorsqu'on commence à écrire ces différences entre les femmes et personnes sexisées, concerne aussi des masculinités alternatives qui, même au sein des cultures lesbiennes, sont souvent mal perçues lorsqu'elles subsistent au-delà de l'enfance (ВАСЯКИНА, 2021 : 122-123). Comme le montre un poème de Âna Guga dans le recueil, ce rejet de la masculinitéOMPt come the peur of coming-out as a raison of the visibility confliction ofLesBIennes concerned in the public space, ce qui rejoint ce qui a été dit plus haut sur le coming-out, mais s'inscrit aussi dans un cadre plus large de discipline des corps. Intitulé *Pas pour une femme* [НЕ НА ЖЕНЩИНУ], le texte de Guga aborde cet enjeu sur un ton ironique et grotesque à partir d'une rupture. La voix poétique y partage son soulagement de ne plus devoir se soumettre aux attentes abusives de son ancienne partenaire :

Bon, et pour ne pas sourire d'une façon trop mignonne,
Je vais remplacer un régime par un autre...
Je vais manger d'énormes bananes
De crème glacée,
Bien sûr que c'est dégoûtant,
Qu'est-ce que tu croyais !
Je me suis né-gli-gée,
Comme on dit, quand on veut que ça sonne bien,
Piétinée même.
J'ai enlevé tous mes vieux vêtements,
Je vais les jeter,
Et en acheter de nouveaux, au rayon homme...
Je ne veux pas avoir l'air d'une femme...
Quelle horreur, n'est-ce pas³²... ? (Ibid. : 34)

### 4.3. Inscire en littérature de nouvelles références culturelles

31 L'émancipation des normes de genre ou du regard masculin ne se limite toutefois pas dans le recueil à des trajectoires individuelles. La temporalité de la réévaluation rétrospective omniprésente chez la plupart des autrices peut aussi prendre la forme d'une narration collective ancrée dans des pratiques culturelles, comme dans ce poème d'Ira Novickaâ, la poétesse la plus âgée publiée dans *Le Lû Li*, qui évoque le rôle de la musique dans la constitution d'une identité partagée :

Toutes nos chansons préférées
sont devenues vraiment les nôtres
avant on ne pouvait qu'à peine s'imaginer
en vieil·les amoureux·ses
car nous étions tellement jeunes
avant on ne pouvait imaginer
que rejouer
telle ou telle situation
mais maintenant
nous avons vraiment
réellement
traversé nombre d'entre elles
et nous sommes coincées dans quelques-unes
restant malgré tout amoureux·ses
comme dans l'une de nos chansons préférées
que nous parcourons encore à présent
que nous avons déjà matérialisées
nous sommes vraiment devenu·es
les vieil·les amoureux·ses
de nos chansons
préférées³³. (Ibid. : 117-118)

32 Bien que le « nous » du poème soit ici non genré [мы] et que le souvenir porte sur des chansons au contenu non précisé, d'autres textes du recueil font, pour leur part, référence à la nouvelle visibilité, non dénuée d'ambivalence, des relations lesbiennes dans la musique et le cinéma russe, mais aussi américain des années 2000 : par exemple, la poétesse Natal'â Starodubceva propose un cycle intitulé *Dix chansons pour Zemfira* [ДЕСЯТЬ ПЕСЕН ДЛЯ ЗЕМФИРЫ] et Marina Lebedeva cite dans un poème le film *Boys Don't Cry* (Peirce, 1999) dont le héros est un jeune homme transgenre, autant de références qui circulent alors dans les espaces et cultures lesbiennes russophones. On retrouve aussi des allusions à la littératurelothienne, et notamment à la relation entre Sof'â Parnok et Marina Cvetaeva (ПОЛЯКОВА, 1983; McCorkle, 2015) dans les poèmes d'Anastasiâ Afanas'eva et Sveta Litvak. Comme l'indique Francesca Stella dans son étude sur les vies lesbiennes en Russie :

> Ces représentations ne sont pas toutes comprises comme affirmatives ou positives, et n'engendrent pas nécessairement des formes d'identification ; en revanche, elles offrent un répertoire sémiotique et narratif dans lequel les femmes peuvent piocher pour comprendre leurs expériences et leurs désirs, et même se constituer une image « queer » de soi³⁴. (2015 : 42)
qu'elle qualifie de « sapphiques » (ibid.). Un tel reproche a de quoi étonner, car nombre d'autrices qu'Aleksandra Ranneva classe elle-même dans la génération de poétesses antérieure à Vavilon ont aussi participé au recueil. Cependant, il est vrai que le choix de favoriser des discours esthétiques centrés sur une énonciation fragmentée se distingue des pratiques d'autrices ultérieures, qui privilégient des formes d'auto-narration au plus près de l'expérience corporelle et sociale. Avec leurs amples méditations et exhortations lyriques, les contributeur-rice-s féministes, queer et/ou lesbiennes au projet *F-pis'mo* publié sur la plateforme en ligne syg.ma, comme Galina Rymbu ou Oksana Vasâkina, ont suivi cette voie, qui implique aussi une prise d'autonomie vis-à-vis des milieux littéraires dominants. C'est cette stratégie qui a conduit en 2020 *F-pis'mo* à refuser le prix Andrej Belyj, ce qui a suscité l'incompréhension de... Dmitrij Kuz'min (БИКБУЛАТОВА, 2020).

36

Il faut cependant noter que dès 2008, *Le Lû Li* s'était heurté à une fin de non-recevoir venant de cette partie même du champ littéraire russophone qui aurait pu alors valoriser ses expérimentations formelles. Le compte rendu du journal *Novaâ karta russkoj literatury* dont j'ai parlé plus haut en témoigne : la poésiebolle est qualifiée de « genre plutôt exotique », même si le texte concède que *Le Lû Li* est « un livre plutôt sérieux, de son temps et qui ne manque pas d'intérêt pour l'amateur [sic] de poésie ». Le propos lesbophobe se poursuit pourtant au paragraphe suivant :

*Le Lû Li* pris comme un phénomène d'énonciation spécifique est d'abord le fait d'auteurs [sic] pour lesquels le plus important n'est pas la poésie en tant que production de significations, mais l'écriture de poèmes [...] comme auto-identification et adresse socioculturelle. Les poèmes cessent d'être esthétiques et deviennent plutôt une sorte d'acte thérapeutique³⁶. (СУХОВЕЙ, 2008)

37

Dans cet article, j'espère être parvenu à montrer l'ironie de cette tentative d'exclusion du champ littéraire par le retour à la pathologisation, dans la mesure où celle-ci défend une séparation de l'intime et du politique qui se trouve précisément contredite par le précédent que crée la parution d'une anthologiebolle incluant des poétesses reconnues en tant qu'autrices de littérature, ce qui était d'ailleurs le but qu'elle s'était fixé. Dans ces conditions, chacune des poétesses présentes dans *Le Lû Li* pourrait faire siennes ces quelques phrases d'Oksana Vasâkina dans *La Blessure* [Rana] :

> Je souffre d'avoir tout le temps à me justifier. Je dois me justifier d'êtrebolle, je dois me justifier d'écrire des poèmes tout aussi incompréhensibles qu'effrayants [...]. Mais j'en ai assez de justifier que moi, c'est moi. J'en ai assez de chercher des arguments pour justifier que ma littérature puisse porter le nom de littérature³⁷.
> 
> (ВАСЯКИНА, 2021 : 250)

# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrage étudié

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ANNEXES

Illustrations
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Figure 1. – Mon exemplaire de Le Lû Li.</figcaption></figure>

Source : archive personnelle.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Figure 2. – Nastâ Denisova et Nadâ Dâgileva le 27 mai 2007 lors de la première édition du festival Le Lû Li au club « Révolution » à Saint-Pétersbourg.</figcaption></figure>

Source : Yugov (2007).
<table><caption>Figure 3. – Les autrices ayant contribué à Le Lû Li : sommaire du recueil.</caption><thead><tr><th colspan="2">Содержание</th></tr></thead><tbody><tr><td>Настя Афанасьева</td><td>10</td></tr><tr><td>Алла Горбунова</td><td>20</td></tr><tr><td>Фанна Гримберг</td><td>24</td></tr><tr><td>Яна Гуга</td><td>33</td></tr><tr><td>Настя Денисова</td><td>39</td></tr><tr><td>Надя Дягилева</td><td>44</td></tr><tr><td>Ульяна Заворотинская</td><td>48</td></tr><tr><td>Анастасия Зайцева</td><td>54</td></tr><tr><td>Галина Зеленина</td><td>56</td></tr><tr><td>Гали-Дана Зингер</td><td>65</td></tr><tr><td>Людмила Клест</td><td>76</td></tr><tr><td>Ольга Краузе</td><td>82</td></tr><tr><td>Любовь Лебедева</td><td>89</td></tr><tr><td>Марина Лебедева</td><td>91</td></tr><tr><td>Евгения Лест</td><td>95</td></tr><tr><td>Света Литвак</td><td>97</td></tr><tr><td>Ксения Маренникова</td><td>106</td></tr><tr><td>Татьяна Мосеева</td><td>109</td></tr><tr><td>Ира Новицкая</td><td>114</td></tr><tr><td>Саша П.</td><td>120</td></tr><tr><td>Олеся Первушина</td><td>122</td></tr><tr><td>Снежана Ра</td><td>125</td></tr><tr><td>Аня Ру</td><td>132</td></tr><tr><td>Света Сдвиг</td><td>136</td></tr><tr><td>Аксинья Семёнова</td><td>138</td></tr><tr><td>Екатерина Симонова</td><td>140</td></tr><tr><td>Светлана Сотникова</td><td>147</td></tr><tr><td>Наталья Стародубцева</td><td>149</td></tr><tr><td>Ольга ФЦ (Москва)</td><td>156</td></tr><tr><td>Лида Юсупова</td><td>161</td></tr><tr><td>Сведения об авторах</td><td>165</td></tr></tbody></table>

Source: archive personnelle.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Figure 4. – Faina Grimberg lit l'un de ses poèmes publiés dans Ostrov au festival Le Lû Li.</figcaption></figure>

Source: Figgaskater (2007).
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Figure 5. – Florilège de couvertures du journal *Pinx*.</figcaption></figure>

Source : Pinx (2007).

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Figure 6. – Une annonce commerciale incluse dans *Le Lû Li*.</figcaption></figure>

Source : archive personnelle.
NOTES

1. Sur l'importance de la plateforme *Livejournal* pour la culturelothem器nse russophone, voir Sarajeva (2011: 79-80).

2. « ГЛАВНЫЕ ЗАДАЧИ ФЕСТИВАЛЯ: ВЫДЕЛЕНИЕ ЛЕСБИЙСКОЙ ЛИРИКИ НА ФОНЕ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКИ, ОПРЕДЕЛЕНИЕ МЕСТА ФЕНОМЕНУ ЛЕСБИЙСКОЙ ЛИРИКИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ, ПОПЫТКА ПРЕДСТАВИТЬ ЧИТАТЕЛЮ И СЛУШАТЕЛЮ САМЫЕ ЯРКИЕ ОБРАЗЧИКИ ЛЕСБИЙСКОГО ЛЮБОВНОГО ТЕКСТА, СОЗДАНИЕ ПРЕЦЕДЕНТА НА РОССИЙСКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ, ИЗДАНИЕ ПЕРВОГО РОССИЙСКОГО СБОРНИКА ЛЕСБИЙСКОЙ ЛИРИКИ ПО ИТОГАМ ФЕСТИВАЛЯ. » Toutes les traductions dans cet article sont effectuées par mes soins, y compris pour les poèmes issus du recueil *Le Lû Li*. Je tiens à remercier vivement Liliya Dyachenko pour ses relectures et suggestions précieuses.

3. J'emprunte cette expression à Juliet Drouar pour « parler de l'ensemble des personnes subissant structurellement le sexisme », par-delà les seules personnes s'autodéfinissant comme « femmes » (2021 : 130-132). Cette précision est importante car un certain nombre de lesbiennes ne se reconnaissent pas dans cette catégorie (Wittig, 2013 : 67).

4. Le recueil inclut les traductions des textes suivants : *Leves Amores* de Katherine Mansfield (1901), *Les Guérillères* de Monique Wittig (1962), *How to Engage in Courting Rituals 1950s Butch Style* in Bar de Merril Mushroom (1982), *City of Boys* de Beth Nudgent (1992) et *The Language of the Body* de Kathy Acker (1993). Il contient aussi un texte signé Victoria Schlutzenberg dont je n'ai pas réussi à identifier la source (à supposer qu'il s'agisse bien d'une traduction).

5. Cette loi a été étendue en octobre 2022 à l'ensemble de la population, généralisant ainsi la censure (Meduza, 2022).

6. « [ЭТО ЖАНР], ГДЕ ЖЕНЩИНЫ МОГЛИ РЕАЛИЗОВЫВАТЬ СВОИ САМЫЕ ИСКРЕННИЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ ОТ ВСТРЕЧ С ПОДРУГОЙ. »

7. « ЛЛЛ ВОЗНИКАЕТ ОТ НЕХВАТКИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ГЕТЕРОСЕКСУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ. ПОЭТЕССА ДОЛЖНА ИЗОБРЕТАТЬ НОВЫЕ МОДЕЛИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ, ГДЕ ТЕКСТ ВЫСТУПАЕТ В КАЧЕСТВЕ ПРОВОДНИКА МЕЖДУ СОБСТВЕННЫМ ТЕЛОМ И ТЕЛОМ ПАРТНЕРА, ИДЕНТИЧНЫМ ТВОЕМУ, МЕЖДУ ЕЕ И ТВОИМ СОЗНАНИЕМ, СЕРДЦЕМ, ДУШОЙ, ПЫТАЯСЬ РАЗДЕЛИТЬ ЖЕНЩИН, НАГРАДИТЬ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬЮ, НЕ НЫХОДЯ ЗА РАМКИ ПОЛА, И СЛИТЬ ВОЕДИНО ДВОИХ ХОТЯ БЫ НА БУМАГЕ. ДАЖЕ ТЕ АВТОРЕССЫ, КОТОРЫЕ ПИШУТ ОТ МУЖСКОГО ЛИЦА, ПОПАДАЮТ В ЭТУ ЛОВУШКУ. »

8. « ЭТО РОД ЛЮБОВНОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ, ГДЕ ОБА УЧАСТВУЮЩИХ В КОММУНИКАЦИИ СУБЪЕКТА — ЖЕНЩИНЫ. »

9. Il ne s'agit pas ici de parler d'écriture « féminine », mais, comme le souligne Monique Wittig, de relever que « le genre [...] est l'indice linguistique de l'opposition politique entre les sexes » (2013 : 100). L'assignation genrée tend en effet à faire du féminin « le sexe dans la langue », et c'est donc bien la question de savoir comment « rendre obsolète » et « supprimer » cette assignation qui caractérise, selon Wittig, « un point de vue delothem器nse » en littérature (ibid.).

10. Notamment le bulletin *Tema* de l' *Association des minorités sexuelles* [АССОЦИАЦИЯ СЕКСУАЛЬНЫХ МЕНЬШИНСТВ] qui paraît à partir de 1989 et s'inscrit dans le mouvement naissant pour l'égalité des droits et la fin de la criminalisation des relations sexuelles entre hommes. La publication cesse d'ailleurs en 1993 une fois ce second but atteint.

11. Le titre original de l'almanach est en caractères latins.

12. « ОСТАЕТСЯ СИЛЬНЕЙШЕЕ ДАВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ, СОГЛАСНО КОТОРОМУ НОРМАЛЬНАЯ ЛЮБОВЬ — ЭТО ТОЛЬКО ЛЮБОВЬ МЕЖДУ МУЖЧИНОЙ И ЖЕНЩИНОЙ. ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ, В ЛУЧШЕМ СЛУЧАЕ, НЕКАЯ ПИКАНТНАЯ СТРАННОСТЬ, В ХУДШЕМ — СВИДЕТЕЛЬСТВО ПСИХИЧЕСКОГО ЗАБОЛЕВАНИЯ ИЛИ МОРАЛЬНОЙ ДЕГРАДАЦИИ. »
13. « ТРЕВОЖНОЕ ОЖИДАНИЕ, ЧТО Я ПРИЧИНИЛ ТЕБЕ, ЗАЧЕМ КАЖДЫЙ РАЗ ТВОЙ ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ТРЕСК РАЗДАЁТСЯ ВО МНЕ, / КОГДА ПРОВОЖУ ЛАДОНЬЮ ОТ ЛБА МОЕЙ НАТАШИ К ЛОННОМУ БУГОРКУ, / КАКИЕ ПЕРЕМЕНЫ СТУЧАТСЯ В МЕНЯ, КОГДА РУКА И ГРУДНАЯ КЛЕТКА НАВИСАЮТ НАД НЕЙ / И Я ПРОНИКАЮ В НЕЁ С ОЩУЩЕНИЕМ НЕВЫРАЗИМОЙ ХРАБРОСТИ, / ТАЮЩЕГО СИРОТСТВА? »

14. « ТАМ, ГДЕ ТОНКИЕ ЮНОШИ С ГОЛУБЫМИ РУКАМИ / ГЛАДЯТ ДРУГ ДРУГА И НЕ БОЯТСЯ, / ГДЕ СПОРТИВНЫЕ ДЕВУШКИ — СЕРЕЖКА ОДНА, / ОБТЯГИВАЮЩАЯ ФУТБОЛКА, СТАРЫЕ ДЖИНСЫ, / ЦЕЛУЮТ ДРУГ ДРУГА И НЕ ОЗИРАЮТСЯ ПО СТОРОНАМ — / ТАМ Я ЧУВСТВУЮ СЕБЯ ЧУЖИМ, ИБО / НЕ УМЕЮ ТАНЦЕВАТЬ, / А ГОЛОВОКРУЖЕНИЕ ОТ СВОБОДЫ / ВОЛЕИЗЪЯВЛЕНИЯ / (КАК СТАЛО МОДНО ГОВОРИТЬ / В СВЕТЕ ПРОШЕДШИХ, / ТОЧНЕЕ, / НЕ ПРОШЕДШИХ / ПРЕЗИДЕНТСКИХ ВЫБОРОВ) / ПРОХОДИТ. »

15. « НЕ ЗНАЮ ЧТО ПРЕДПРИНЯТЬ / ЧТОБЫ ПРИБЛИЖАТЬСЯ / ТО ГОВОРИШЬ ЗАИКАЯСЬ / ЭТО ГУБЫ ПРОСЬОТ ПОЦЕЛОВАТЬ / И Я БУДУ СПАТЬ И НЕ СПАТЬ / И ПРИДУМЫВАТЬ НАШИ ИСТОРИИ / МЕЧТАТЬ: / ТЫ БЛИЗКАЯ / БЛИЗКАЯ КАК НИКТО ДО ТЕБЯ / ПЕРВАЯ / ТЫ БЛИЗКАЯ БЛИЗКАЯ ТЫ ВСЯ ПРИКАСАЕШЬСЯ. »

16. Dans ce texte, le prénom Valâ est orthographié avec une minuscule à l'initiale.

17. « ЭТО ЛЮБОВЬ ВАЛЯ А НЕ ИГРА / Я ТАМ БЫЛА НО ПРОЕХАЛА СТАНЦИЮ ВАЛЯ / ТЕПЕРЬ ТЫ ВАЛЯ НАЗЫВАЕШЬСЯ НИКОГДА / СЕКШУАЛИТИ ЛЕТИ ЛЕТИ / В ВЫСОТЕ ЧИСТОТЕ / НЕИСПОВЕДИМЫ ТВОИ ПУТИ / ПО НЁБУ ПО ЖИВОТУ ПО ГРУДИ / ЧЕМ НИЖЕ ТЕМ ВЫШЕ. »

18. « ОБО МНЕ НЕ БЕСПОКОЙСЯ ВЕРА. / Я НА ЭТО СЛОВА НЕ СКАЖУ. / ЧТО Б ТЫ НИ РЕШИЛА, БУДЕТ ВЕРНО. / Я НА ВСЁ, КОНЕЧНО, СОГЛАШУСЬ. // ЕСЛИ ВЫЙДЕШЬ ЗАМУЖ ЗА ИВАНА, / ЗНАЧИТ, Я САМА ТОГО ХОЧУ. / И ТЕБЯ, ЛЮБИМУЮ, ПОДАВНО / НИКОГДА НИЧЕМ НЕ ОГОРЧУ. »

19. « ПРАВДА ПРОСТА, А ДОГАДКА ГОРАЗДО ОПАСНЕЙ. / ТОТ ПРОИГРАЕТ, КТО ПОВОД ДЛЯ ДОМЫСЛА ДАСТ. / А ОПРАВДАНИЯ ТАК БЕСПОЛЕЗНО НАПРАСНЫ. / ПУСТО-ПОРОДНЫЕ КАМНИ НАЦЕЛЕНЫ В НАС. »

20. « МАМА, МАМА, Я ВЕДЬ СОВСЕМ НАВСЕГДА ТАКАЯ, / У МЕНЯ ВЕДЬ БЛЯДСТВО, ПОЭТСТВО — ИМ ПОТАКАЮ, / СОБИРАЮ КАК МЫШЬ ЗА ЩЕКУ СНЕГ, СЛОВА, БЕСПРИЧИННО ТАЮ, / И КРУГАМИ КАК ПОНИ, ТАЩУ ЭТУ БОЛЬ, КРУГАМИ. / Я ТОПЧУСЬ НА МЕСТЕ, ЧТОБ В СТУПЕ СТОЛОЧЬ ВОДЫ. »

21. « И ЗЕЛЕНОЕ И ЛЕГКОЕ, ПОЧТИ ДРЕВНЕЕГИПЕТСКОЕ / ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЕ ПЛАТЬЕ / ЛЕТАЛ О / ЛЕТНЕМ ВЕТРЕЦЕ / И СХВАТЫВАЛО ТЕЛО, КАК РИСУНОК / ПРОСТЫМ КАРАНДАШОМ БРОСАЮЩИЙ / НА ЛИСТ БУМАГИ... / ОНА СТОЯЛА / ОПИРАЯСЬ НА ПЕРИЛА ДЛИННЫМИ И ЛЕГКИМИ РУКАМИ / ТАКИМИ ЮНЫМИ НАГИМИ / ТАК ОНА СТОЯЛА / СЛОВА БЕЖАЛИ И ЛЕТЕЛИ / БЫСТРЫЕ КО МНЕ / СЛОВА — “СИЯНИЕ”, “СВЕРКАНИЕ” И “СЧАСТЬЕ” / СЛОВА — “ОТЧАЯНИЕ”, “БОЛЬНО” И “СВЕТЛО”. »

22. « МНЕ НРАВЯТСЯ ДЕВУШКИ С КРАСИВОЙ И ИДИОТСКОЙ / БИОГРАФИЕЙ А ЕЙ / ДЕВУШКИ С БОЛЬШОЙ ГРУДЬЮ БОЛЬШЕ МОЕЙ / (ВОТ ТАК И ВЫЯВИЛАСЬ РАЗНИЦА ПРИОРИТЕТОВ / СТОЛИЧНОГО И ПРОВИНЦИАЛЬНОГО АНДЕГРАУНДА). »

23. « ПОЛУЧАЕТСЯ, ЧТО “САПФИЧЕСКАЯ” ЛИРИКА, УТВЕРЖДАЕМАЯ КАК НОВАЯ ЖАНРОВАЯ РАЗНОВИДНОСТЬ (ОТЛИЧАЮЩАЯСЯ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ СОДЕРЖАНИЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЙ), — В “ЛЕ ЛЮ ЛИ” ПОЗИЦИОНИРУЕТСЯ ЕЩЕ И КАК РАЗНОВИДНОСТЬ СТИЛЕВАЯ (ОТЛИЧАЮЩАЯСЯ ФОРМОЙ). »

24. Il est intéressant de noter qu’Elena Certlih a aussi participé à la troisième édition du festival à l’origine de Le Lû Li au club « Place » à Saint-Pétersbourg, dont elle a ouvert les lectures avec ses propres textes (СУХОВЕЙ, 2008).

25. « КНИГУ, КОТОРУЮ ВЫ ДЕРЖИТЕ СЕЙЧАС В РУКАХ, МОЖНО БЫЛО БЫ ПОЭТИЧНО НАЗВАТЬ СИМФОНИЕЙ ДЛЯ N-ГО ЧИСЛА ДУШ, И ЭТО БЫЛО БЫ ВЕРНО, ИЛИ ДАТЬ ЕЙ СЕРЬЕЗНУЮ ДЕФИНИЦИЮ, ЧТО-НИБУДЬ ТИПА — “КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ СРЕЗ ГЕНДЕРНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ И ТРАНСФОРМАЦИЙ У ЖЕНЩИН НЕТРАДИЦИОННОЙ СЕКСУАЛЬНОЙ ОРИЕНТАЦИИ
В РОССИИ КОНЦА XX — НАЧАЛА XXI ВВ.”, И ЭТО ТОЖЕ БЫЛО БЫ НЕБЕЗОСНОВАТЕЛЬНО, НО МНЕ
КАЖЕТСЯ НАИБОЛЕЙ ПОДХОДЯЩИМ ПОДЗАГОЛОВОК “ПОПЫТКА ГРУППОВОГО АВТОПОРТРЕТА”.
ПОХОЖЕ НА СЕМЕЙНУЮ ФОТОГРАФИЮ, ТОЛЬКО СВОЕ СОБСТВЕННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ КАЖДАЯ
ВЫПОЛНИЛА САМА. »

26. «ЭТО ОЧЕНЬ ДОЛГИЙ И СЕРЬЕЗНЫЙ РАЗГОВОР [...] ПОТОМУ ЧТО ЛЛЛ ВЫХОДИТ ЗА РАМКИ ЛИТПРОЦЕССА И ПЕРЕСЕКАЕТСЯ С ФЕМИНИСТСКИМИ ИССЛЕДОВАНИЯМИ И ГЕНДЕРНЫМИ ПРАКТИКАМИ. »

27. Les noms propres (Svetočka, Arsenij Tarkovskij) ne comportent pas de majuscule.

28. « СВЕТОЧКА ЖДЁТ РЕБЁНКА / ОТ ПОСРЕДСТВЕННОГО ПОЭТА / С ИНТОНАЦИЯМИ АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО / СВЕТОЧКА ЖДЁТ РЕБЁНКА / НУ НАБОРТ ЖЕ ДЕЛАТЬ / ГОВОРИТ СВЕТОЧКА / УЖЕ СЕМЬ НЕДЕЛЬ / УЧИТСЯ НА МЕДСЕСТРУ / В КОЛЛЕДЖЕ НОМЕР ОДИН / ПО СЛУХАМ ПОДРАБАТЫВАЕТ УБОРЩИЦЕЙ / ПО ГЛАЗАМ МЕЧТАЕТ ПРО МОРЕ / КАК ЛЕЖИТ НА ГОРЯЧЕМ БЕЛОМ ПЕСКЕ / ХУДЕНЬКАЯ ЗАГОРЕЛАЯ ОБНАЖЁННАЯ / И ВСЕ СТИХИ И ПЕСНИ ПРО НЕЁ. »

29. « МНОГИЕС СРАВНИВАЮТ ЖЕНЩИНУ С ЦВЕТАМИ / С ПТИЦАМИ / Я СРАВНЮ ЕЕ С СОБОЙ / У НАС
ОДНА НА ДВОИХ СПИНА / И ОДНА НА ДВОИХ ВИНА / Я СМОТРЮ НА НЕЕ ИЗ ПОД НА / ОНА ДУМАЕТ
ЧТО ОДНА // МАЛО КТО СРАВНИВАЕТ ЖЕНЩИНУ С СОБОЙ / МНОГИЕ С ДУМАЮТ ЧТО ОНИ НЕ ТАКИЕ
КАК Я / МНОГИЕ С ПРАВЫ // МОЖНО ЛЮБИТЬ НЕ ВИДЯ / МОЖНО ЛЮБИТЬ НЕ СМОТРЯ / ДЛЯ
ЛЮБОГО СЛУЧАЯ / ВЫБЕРИ МЕНЯ. »

30. Il s'agit de l'Oiseau du bonheur [птица счастья] (гнатюк, 1981).

31. « ПОМНЮ / МНОГО ЛЕТ НАЗАД / НА ДАЧЕ, НА БУГРЕ, / ГОВОРИЛИ МНЕ МОИ КИЕВСКИЕ
ТЕТУШКИ / ОДНА ЖГУЧАЯ, УЖЕ КРАШЕНАЯ, ПРАВДА, БРЮНЕТКА / С ОСТРЫМ НОСОМ ГРАЖДАНКИ
ШАПОКЛЯК / ПАФОСНАЯ, ВДОВА ПОЭТА / ДРУГАЯ — ГОЛУБОГЛАЗАЯ БЛОНДИНКА / В СВОЕ ВРЕМЯ
УГНАЛИ В ГЕРМАНИЮ, НО БЛАГОПОЛУЧНО НЕ ОПОЗНАЛИ / А Я ТОГДА — В ТАКОЙ МОДНЕНЬКОЙ
ГАЗЕТНОЙ РУБАШЕЧКЕ, / ДОСТАВШЕЙСЯ ОТ БРАТЦА. / ГОВОРИЛИ: ЗНАЕШЬ, ГДЕ У ТЕБЯ
СЕРДЦЕ — / С КАКОЙ СТОРОНЫ? / НУ КОНЕЧНО, НЕ ЗНАЕШЬ — / ЗДОРОВЫЙ РЕБЕНОК. / ТЕПЕРЬ
ЗНАЮ. ТОЛЬКО ОНО ВСЕ ВРЕМЯ ГДЕ-ТО СОВСЕМ НЕ ТАМ. »

32. « НУ, И ЧТОБЫ СМАЗЛИВО НЕ УЛЫБНУТЬСЯ ЛИЦОМ, / ПОПЕРЕСАЖИВАЮСЬ С ДИЕТЫ НА
ДРУГУЮ... / БУДУ КУШАТЬ ЖИРНЫЕ БАНАНЫ / ИЗ ПЛОМБИРА, / КОНЕЧНО ЖЕ ПРОТИВНО, / А ТЫ
ДУМАЛА! / Я ЖЕ ПЕ-РЕ-ШАГ-НУ-ЛА, / КАК ЭТО ГОВОРИТСЯ, КОГДА ХОЧЕШЬ СКАЗАТЬ КРАСИВО... /
ЧЕРЕЗ СЕВЯ. / СНЯЛА ВСЮ ОДЕЖДУ СТАРУЮ... / ПОВЫБРАСЫВАЮ, / КУПЛЮ НОВУЮ, МУЖСКУЮ... /
Я НЕ ХОЧУ БЫТЬ ПОХОЖЕЙ НА ЖЕНЩИНУ... / УЖАСНО, ДА...? »

33. « ВСЕ НАШИ ЛЮБИМЫЕ ПЕСНИ / СТАЛИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НА Ш И М И / РАНЬШЕ МОЖНО БЫЛО
ТОЛЬКО ПРЕДСТАВЛЯТЬ НАС / — СТАРЫМИ ВЛЮБЛЕННЫМИ — / ВЕДЬ МЫ БЫЛИ ТАК МОЛОДЫ
РАНЬШЕ МОЖНО БЫЛО ТОЛЬКО ПРЕДСТАВЛЯТЬ / ПРОИГРЫВАТЬ / ТЕ ИЛИ ИНЫЕ СИТУАЦИИ /
ТЕПЕРЬ ЖЕ / МЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО / НА САМОМ ДЕЛЕ / ПРОЖИЛИ МНОГИЕ ИЗ НИХ / И В
НЕКОТОРЫХ ДАЖЕ ЗАСТРЯЛИ / ОСТАВАЯСЬ ПРИ ЭТОМ ВЛЮБЛЕННЫМИ / КАК В ОДНОЙ ИЗ НАШИХ
ЛЮБИМЫХ ПЕСЕН / КОТОРУЮ МЫ ДО СИХ ПОР ПРОЖИВАЕМ / КОТОРУЮ МЫ УЖЕ
МАТЕРИАЛИЗОВАЛИ / И ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПРЕВРАТИЛИСЬ / В СТАРЫХ ВЛЮБЛЕННЫХ / ИЗ НАШЕЙ
ЛЮБИМОЙ / ПЕСНИ. »

34. « Not all representations of lesbianism were perceived as affirmative and positive, or necessarily engendered a sense of identification; nonetheless, they constituted a semiotic and narrative repertoire which women could tap into to make sense of their experiences and desires, and even to fashion a queer self. »

35. « Я ПРИХОЖУ СО СВОИМИ ДИСКАМИ / ВСЁ РАВНО НЕ СЛУШАЕШЬ / МНЕ ЕСТЬ ЧЕМ ЗАНЯТЬСЯ: /
В ПАПКЕ received files / ОТ МЕНЯ mp3, ПОРНОКАРТИНКИ — / ВО ЧТО ЭТО ВЫЛЬЕТСЯ. / ОНА ХУДАЯ,
МАЛЕНЬКАЯ / ГОВОРИТ, НЕ МОГУ С ЭТОЙ ГРУДЬЮ / НАДОЕЛО / ГЛАДИТ СЕБЯ ПО РЁБРАМ /
СЧИТАЕТ И СМЕЁТСЯ / Я ЛЕЖУ РЯДОМ / (ЭТО ТАК НЕПРИВЫЧНО / КОГДА У ТЕБЯ КРУПНОЕ ТЕЛО). /
ОДНАЖДЫ Я ЛЕЖАЛА ПОД КРУГЛОЙ ЛАМПОЙ / СОСЧИТАЛА ДО СЕМИ / ЗАКРЫЛА ГЛАЗА / И ПОНЯЛА, ЧТО МОЖНО И ТАК / НУ, ПРОСТО ТАК / ЛЮБИТЬ ТЕБЯ. »

36. « ЛЛЛ КАК ОСНОВНОЙ ТИП ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПРИСУТСТВУЕТ У ТЕХ АВТОРОВ, ДЛЯ КОТОРЫХ ВАЖНЕЕ НЕ АКТУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ КАК ПРОИЗВОДСТВО СМЫСЛОВ, А ПИСАНИЕ СТИХОВ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ [...] САМОИДЕНТИФИКАЦИЯ И АДРЕСАЦИЯ. СТИХИ ПЕРЕСТАЮТ БЫТЬ ЭСТЕТИЧЕСКИМ И СТАНОВЯТСЯ, СКОРЕЕ, ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИМ АКТОМ. » Même la recension, plus positive, figurant dans un article plus large d'Alisa Ganieva (ГАНИЕВА, 2008), soutient que « souvent, dans la littérature lesbienne, l'orientation "différente" des héroïnes fait l'objet d'une accentuation excessive » [ЧАСТО В ЛЕСБИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ДЕЛАЕТСЯ СЛИШКОМ НАВЯЗЧИВЫЙ АКЦЕНТ НА «ДРУГУЮ» ОРИЕНТАЦИЮ ГЕРОИНЬ]. Je remercie l'un·e des deux relecteur·rice·s anonymes de cet article qui m'a signalé ce texte.

37. « Я МУЧАюсь ОТ ТОГО, ЧТО МНЕ ВСЕ ВРЕМЯ ПРИХОДИТСЯ ОПРАВДЫВАТЬСЯ. Я ОПРАВДЫВАюсь ЗА ТО, ЧТО Я ЛЕСБИЯНКА, ОПРАВДЫВАюсь ЗА ТО, ЧТО ПИШУ ТАКИЕ НЕПОНЯТНЫЕ И СТРАШНЫЕ СТИХИ [...] Я УСТАЛА ОПРАВДЫВАТЬСЯ ЗА ТО, ЧТО Я ЭТО Я. Я УСТАЛА ИСКАТЬ ОБОСНОВАНИЯ ДЛЯ НАЗЫВАНИЯ СВОЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЛИТЕРАТУРОЙ. »

## RÉSUMÉS

Cet article s'intéresse à l'anthologie de poésie lesbienne russophone Le Lû Li, parue en 2008 suite aux deux premières éditions du Festival de poésie lyrique et amoureuse lesbienne à Saint-Pétersbourg et Moscou. Rassemblant 30 poétesses d'âges, parcours et notoriétés très différentes au sein de la scène littéraire russe, ce recueil pose en effet la question de l'inscription des subjectivités lesbiennes et de leurs moyens d'expression dans le canon de la poésie contemporaine russophone: sa publication intervient à un moment charnière où s'ouvrent, grâce à une multiplicité d'initiatives culturelles et militantes, des possibilités d'énonciation de soi inédites pour les femmes et les personnes sexisées dans la sphère publique russophone. Dans ces conditions, plutôt que de réclamer leur inclusion dans une tradition littéraire préétablie, ou au contraire de se contenter d'offrir un espace d'identification ponctuel à un public d'emblée pensé comme minoritaire, les autrices de Le Lû Li cherchent d'abord à élaborer leurs propres stratégies d'écriture et imaginaires afin de mettre en œuvre une parole poétique lesbienne. Après avoir présenté le contexte éditorial, culturel et politique qui a permis d'envisager un tel projet, j'étudie dans cet article la question du devenir sujet dans la langue, qui suppose de sortir de la pathologisation dominante de l'expérience lesbienne en Russie tout en s'appropriant le pathos propre à l'expression des sentiments amoureux dans la poésie lyrique. Ensuite, j'analyse la façon dont les poèmes de Le Lû Li mettent en scène un décentrement de l'oppression patriarcale et de l'hétérosexualité obligatoire, à travers un changement de regard, des désidentifications de genre et l'introduction de nouvelles références culturelles en littérature. Enfin, je reviens en conclusion sur la réception de l'anthologie, à l'aune des évolutions ultérieures de la poésie lesbienne et féministe russophone des années 2010 et 2020.

СТАТЬЯ ПОСВЯЩЕНА АНТОЛОГИИ РУССКОЯЫЧНОЙ ЛЕСБИЙСКОЙ ПОЭЗИИ ЛЕ ЛЮ ЛИ, ОПУБЛИКОВАННОЙ В 2008 ГОДУ. У ЕЕ ИСТОКОВ СТОИТ ФЕСТИВАЛЬ ЛЕСБИЙСКОЙ ЛЮБОВНОЙ ЛИРИКИ, ПРОХОДИВШИЙ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ И МОСКВЕ. ЛЕ ЛЮ ЛИ ОБЪЕДИНЕЯТ 30 ПОЭТЕСС САМЫХ РАЗНЫХ ВОЗРАСТОВ, ПРОИСХОЖДЕНИЯ И СТЕПЕНИ ИЗВЕСТНОСТИ, ПОДНИМАЯ ВОПРОС О
ВКЛЮЧЕНИИ ЛЕСБИЙСКИХ СУБЪЕКТИВНОСТЕЙ И СРЕДСТВ ИХ ВЫРАЖЕНИЯ В КАНОН СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ. СБОРНИК ВЫШЕЛ В ПЕРЕЛОМНЫЙ ПЕРИОД РАСЦВЕТА КУЛЬТУРНЫХ И АКТИВИСТСКИХ ИНИЦИАТИВ ДЛЯ ЖЕНЩИН И ГЕНДЕРНО-НЕКОНФОРМНЫХ ЛЮДЕЙ В РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПУБЛИЧНОЙ СФЕРЕ. ОДНАКО В ДАННОЙ СТАТЬЕ ЛЕ ЛЮ ЛИ НЕ РАССМАТРИВАЕТСЯ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ЕГО ПРИНАДЛЕЖНОСТИ К УЖЕ СЛОЖИВШЕЙСЯ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ ИЛИ, НАПРОТИВ, КАК АКТ РАЗОВОГО ПРИЗНАНИЯ ИДЕНТИЧНОСТИ ЕГО АУДИТОРИИ, ИЗНАЧАЛЬНО ОПРЕДЕЛЯЕМОЙ КАК СЕКСУАЛЬНОЕ МЕНЬШИНСТВО. КУДА БОЛЕЕ ВАЖНЫМ КАЖЕТСЯ ВОПРОС, КАК АВТОРКИ ЭТОГО СБОРНИКА СОЗДАЮТ УНИКАЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ ПИСЬМА И РЕПРЕЗЕНТАЦИЙ, А ТАКЖЕ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ЛЕСБИЙСКИЙ ПОЭТИЧЕСКИЙ ГОЛОС. СНАЧАЛА РАССМАТРИВАЕТСЯ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ, КУЛЬТУРНЫЙ И ПОЛИТИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ЭТОГО ПРОЕКТА. ДАЛЕЕ РЕЧЬ ИДЁТ О СТАНОВЛЕНИИ СУБЪЕКТА ЧЕРЕЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК, ВОЗМОЖНОМ ЗА СЧЕТ ОТКАЗА ОТ ПАТОЛОГИЗАЦИИ ЛЕСБИЙСКОГО ОПЫТА И В ТО ЖЕ ВРЕМЯ ПРИСВОЕНИЯ ЛИРИЧЕСКОГО ПАФОСА ВЫРАЖЕНИЯ ЛЮБОВНЫХ ЧУВСТВ. ПОТОМ АНАЛИЗИРУЕТСЯ РАЗРЫВ ЛЕ ЛЮ ЛИ С СИСТЕМОЙ ПАТРИАРХАТА И ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ ГЕТЕРОСЕКСУАЛЬНОСТИ ЗА СЧЕТ СМЕЩЕНИЯ ВЗГЛЯДА, ГЕНДЕРНЫХ РОЛЕЙ И ВВЕДЕНИЯ НОВЫХ КУЛЬТУРНЫХ ОРИЕНТИРОВ В ЛИТЕРАТУРУ. В ЗАКЛЮЧЕНИЕ Я ОБРАЩАЮСЬ К ПОСЛЕДУЮЩЕЙ РЕЦЕПЦИИ ЛЕ ЛЮ ЛИ В СВЕТЕ РАЗВИТИЯ РУССКОЯЗЫЧНОЙ ЛЕСБИЙСКОЙ И ФЕМИНИСТСКОЙ ПОЭЗИИ В 2010-Х И 2020-Х ГОДАХ.

This article focuses on the *Le Lyu Li* anthology of Russian-language lesbian poetry, published in 2008 after the first two editions of the *Lesbian Festival of Lyric Love Poems* in Saint Petersburg and Moscow. Bringing together 30 poetesses of very different ages, backgrounds and fame within the Russian literary scene, this collection raises indeed the question of how lesbian subjectivities and their means and ways of expression could fit into the canon of contemporary Russian-language poetry, for its publication came at a pivotal moment when a multiplicity of cultural and activist initiatives were opening up unprecedented possibilities of self-expression for women and gender non-conforming people in the Russian-speaking public sphere. In this context, rather than simply claiming their inclusion in a pre-established literary tradition, or at the contrary limiting themselves to offer a limited space of identification to a public immediately thought to belong to a sexual minority, I show how the authors of *Le Lyu Li* go on to elaborate their own strategies in order to imagine a lesbian poetic discourse in Russian. After presenting the editorial, cultural and political context that made such a project possible, I explore in this article writing practices of subjectivation which involves breaking out of the dominant pathologization of lesbian experience in Russia, while also appropriating the pathos proper to the expression of love feelings in lyric poetry. Then, I analyze how *Le Lyu Li's* poems decentralize patriarchal oppression and compulsory heterosexuality, through a change of gaze, gender disidentification and the introduction of new cultural references in literature. Finally, I look back at the anthology's reception, in the light of subsequent developments in Russian-language lesbian and feminist poetry in the 2010s and 2020s.

## INDEX

**Mots-clés** : poésie russe contemporaine, subjectivité, études lesbiennes, écritures lesbiennes
**motsclesru** : СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ПОЭЗИЯ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, ЛЕСБИЙСКАЯ КРИТИКА, ЛЕСБИЙСКОЕ ПИСЬМО

**Keywords** : contemporary Russian poetry, subjectivity, lesbian studies, lesbian writing
## AUTEUR

LIZ ESCALLE-DYACHENKO

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IDREF : https://idref.fr/291844758

HAR, Université Paris Nanterre.

Liz Escalle-Dyachenko est doctorant en esthétique au laboratoire d'Histoire des arts et des représentations (HAR) de l'université Paris Nanterre, où ael a également enseigné la philosophie.

Ses recherches portent sur les pratiques de subjectivation poétiques, musicales et sonores, à l'intersection entre critique féministe des arts et études queer et trans. Ael est aussi bibliothécaire.

l.escalle-dyachenko@ecomail.eco