Entretien avec Marcel&#8239;Bénabou

Une histoire de l'in-fini – entretien mené par Christophe Reig et
Maxime Decout

Marcel Bénabou

Christophe Reig et Maxime Decout (éd.)

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/9350

DOI : 10.4000/coma.9350

ISSN : 2275-1742

Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

Référence électronique

Marcel Bénabou, « Entretien avec Marcel Bénabou », *Continents manuscrits* [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 01 octobre 2022, consulté le 23 janvier 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/9350 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.9350

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Entretien avec
Marcel&#8239;Bénabou

Une histoire de l'in-fini – entretien mené par Christophe Reig et
Maxime Decout

Marcel Bénabou

Christophe Reig et Maxime Decout (éd.)

CHRISTOPHE REIG (CR) : Dans le volume Marcel Bénabou, archiviste de l'infini édité avec Alain Schaffner aux Presses Sorbonne Nouvelle en 2015, nous t'avons qualifié d'« archiviste » pour faire référence à la fois à ta profession d'historien et à ton rôle de Secrétaire de l'Oulipo, et même d'« archiviste de l'infini » pour désigner simultanément le caractère potentiellement inépuisable des productions oulipiennes et la dimension volontairement in-finie de certains de tes textes. As-tu apprécié cette qualification ?

MARCEL BÉNABOU (MB) : Oui, j'ai beaucoup apprécié cette façon de me caractériser. À cause du côté a priori oxymorique de la formule : comment peut-on « archiver l'infini » ? C'est ce côté oxymorique qu'on retrouve d'ailleurs dans le titre que je porte de « secrétaire définitivement provisoire de l'Oulipo ». Mais elle met aussi le doigt sur ce qui peut caractériser, je crois, l'ensemble de mon travail littéraire. Ce qui le caractérise, c'est un certain goût du paradoxe, de la provocation. Et à propos d'inachèvement précisément, il y a un certain nombre de choses que j'aimerais dire tout de suite – qui relèvent de ce paradoxe.

MAXIME DECOUT (MD) : Concernant cette dimension paradoxale liée à l'inachèvement, on peut observer dans ton œuvre une tension entre deux gestes : un inachèvement qu'on peut repérer à l'intérieur de tes textes, et en même temps un geste opposé qui revient à prolonger les textes des autres en en écrivant une suite. Mais on peut se demander si ces deux gestes, en apparence opposés, ne se rejoignent pas d'une certaine manière, puisque d'un côté il s'agit d'inachever une œuvre personnelle, et de l'autre d'inachever une œuvre qui avait l'air terminée en la relançant et en la poursuivant.

MB : Oui, c'est tout à fait ça. Il faut dire que cette affaire d'inachèvement est un peu compliquée.

L'inachèvement est une notion complexe avec laquelle j'ai eu un certain plaisir à
jouer dans mes écrits. Il y a bien sûr, l'inachèvement lié aux vicissitudes de la vie, au
fait qu’un auteur, pour des raisons x ou y – par exemple la mort – ne peut pas finir
un de ses livres. Ça a été le cas de Perec pour le projet de 53 jours ou pour le projet de
Lieux. Je reviendrai sur les raisons d’inachèvement de Lieux, qui sont liées à des
problèmes personnels. Mais il y a un deuxième inachèvement, qui est lié à l’idée
qu’une œuvre est sans cesse à reprendre, même quand on croit qu’elle est achevée,
car elle est infiniment perfectible. Et je m’appuie sur un processus que je trouve juste,
décrit ainsi par Valéry : « Une œuvre n’est jamais nécessairement finie, car celui qui
l’a faite ne s’est jamais accompli, et la puissance et l’agilité qu’il en a tirées, lui
confèrent précisément le don de l’améliorer, et ainsi de suite… ». Et donc une espèce
de dialectique entre l’auteur et son œuvre qui fait qu’il y a toujours un pas en avant à
faire. Valéry termine ce passage par cette phrase : « Il en retire de quoi l’effacer et
la refaire¹ ». Il y a également un troisième type d’inachèvement : l’inachèvement
volontaire, délibéré, en fonction d’une esthétique qui rompt avec l’esthétique
classique, qui se libère de l’idée aristotélicienne de perfection, qui veut qu’il y ait
dans une œuvre un commencement, un milieu et une fin.

Mais il y a aussi, à l'intérieur de telle ou telle œuvre littéraire, l'inachèvement comme thème, sous la forme du manque, de l'incomplétude. Là encore, j'en reviens à mon cher Perec : dans *La Vie mode d'emploi*, il y a une des rubriques, parmi les vingt-deux qui régissent chaque chapitre, qui s'appelle « le manque ». Donc, d'une certaine façon il y a une incomplétude, un inachèvement programmé. Je laisse de côté l'aspect métaphysique, l'inachèvement lié à ce que Heidegger appelle « l'inachèvement ontologique de l'homme » qui n'est plus propre aux écrivains, me semble-t-il.

Alors, je me suis amusé à jouer avec ces différentes formes d'inachèvement et j'aurai,
je pense, l'occasion d'expliquer pourquoi, et surtout comment. Mais en même temps,
et paradoxalement, je me suis aussi beaucoup amusé à donner une suite à des textes
que leurs auteurs considéraient comme achevés. Il s'agissait là de prendre en compte
l'idée qu'une œuvre peut toujours aller plus loin. C'est peut-être un des principes de
base de la démarche oulipienne, qui consiste à considérer qu'il y a du potentiel et ce
potentiel, l'oulipien est constamment à sa recherche. Un texte peut toujours, par
différents moyens, en engendrer d'autres ; en ce sens-là, donc, il n'est jamais
totalement achevé. Et cela m'a amené, seul ou avec les oulipiens, à entamer divers
projets.

Le tout premier est né du désir de donner un centième chapitre à *La Vie mode d'emploi*. Désir complètement absurde a priori puisque, dans l'esprit de Perec, *La Vie mode d'emploi* n'avait de sens qu'avec 99 chapitres : il fallait absolument qu'il y ait un chapitre manquant, cela faisait de l'inachèvement programmé. Je me suis quand même amusé à faire ce centième chapitre, mais il a pris une forme tout à fait différente de celle que je voulais lui donner au début. C'est devenu un texte où j'ai essayé de faire une espèce de synthèse de l'œuvre de Perec, c'est-à-dire que je me suis servi exclusivement de personnages, de lieux ou de situations empruntées à Perec. Je raconte tout cela dans ma préface à *L'appentis revisité*. Telle a donc été ma façon d'achever *La Vie mode d'emploi...*

Avec les oulipiens, nous avons fait un certain nombre de tentatives analogues. Par exemple, nous avons pris un texte de Paul Fournel, qui est l'autoportrait d'un champion de ski qui est un descendeur³, et nous avons utilisé la structure de ce texte pour en fabriquer des variations avec d'autres activités : le séducteur, le buveur,
le tueur à gages, le secrétaire, etc. C'est donc toujours le même squelette formel, le même découpage en phrases et en paragraphes, qui est utilisé. Nous en avons fait un recueil qui s'appelle *C'est un métier d'homme*⁴.

Nous avons encore fait la même chose, d'une façon différente, avec *Le Voyage d'hiver* de Perec⁵. Je reviendrai tout à l'heure plus longuement sur *Le Voyage d'hiver* mais je le mentionne ici en tant que tentative de considérer comme inachevé un texte achevé. *Le Voyage d'hiver*, c'est l'histoire d'un mystérieux recueil, qui contient par anticipation les meilleurs morceaux de tous les grands poètes du xixᵉ siècle, si bien que tous ces poètes n'apparaissent plus que comme des plagiaires de ce poète inconnu, totalement disparu. Nous avons entrepris d'imaginer des suites à cette histoire, en partant du noyau donné par Perec. Nous avons essayé, là encore, de faire des variations autour de ce noyau, et cela a donné naissance à un ouvrage qui s'appelle *Le Voyage d'hiver et ses suites*, cosigné Georges Perec et l'Oulipo⁶.

Et puis, tout récemment, on nous a proposé un travail qui a beaucoup séduit certains d'entre nous. À la mort de Boris Vian, ses héritiers avaient trouvé dans ses papiers un bref manuscrit qui était le début d'un roman que Vian comptait proposer à la « Série noire ». Il avait écrit le synopsis et les quatre premiers chapitres, et ensuite il n'y était plus jamais revenu. Soixante et quelques années après, la cohérie Boris Vian nous a proposé de donner une suite à ce projet de roman, et nous avons écrit cette suite⁷.

Donc, vous voyez, dans les quelques exemples que je viens de citer, l'inachèvement, loin d'être négatif, a des vertus éminemment positives, puisqu'il peut agir comme déclencheur d'écriture. Et c'est comme ça que je m'amuse avec cette idée, ce sont quelques illustrations de ma façon de procéder avec cette idée.

**GUY DUGAS (GD)** : J'aurais une première question, si tu permets. Est-ce que vous avez rencontré des textes rétifs à la reprise, à l'achèvement ou à la prolongation que vous leur avez proposé ?

**MB** : Mais oui ! Précisément, nous sommes en ce moment devant un problème de ce genre, qui concerne un texte d'Italo Calvino. Calvino avait écrit pour *l'Atlas de Littérature potentielle*, pour le chapitre « Oulipo et Informatique », un texte qui s'appelait *L'incendie de la maison maudite*. Il s'agissait d'un projet de nouvelle ou de roman policier où il y avait un certain nombre (une douzaine) d'actes épouvantables qui étaient commis, et il y avait, pour identifier les coupables et les victimes, tellement de solutions possibles qu'on ne pouvait la trouver, la solution, qu'en utilisant l'informatique. On nous a plus ou moins demandé d'essayer d'écrire le roman qu'Italo Calvino aurait voulu écrire. Il ne s'agit donc pas d'achever comme dans le cas de Boris Vian, mais véritablement de tout écrire, Malheureusement, ce que Calvino a laissé est tel que nous n'avons pas encore trouvé comment faire. On nous a suggéré de faire appel à un génie de l'informatique...

**INTERVENANTE 1** : Dans ce que vous exposez, il s'agit essentiellement de récits. Est-ce que vous vous êtes essayé au remaniement de poésie et de pièces de théâtre ?

**MB** : Bien sûr. Le remaniement de poésie c'est une de mes spécialités ! C'est ce que j'ai fait, par exemple, avec la poésie antonymique⁸ et surtout avec la greffe d'alexandrins⁹.

**GD** : Quant au théâtre, c'est à mes yeux le genre par excellence de l'in-fini, dans la mesure où le texte daté d'un auteur est sans cesse renouvelé, dans des contextes et des temps
différents, par le metteur en scène en premier lieu et ensuite par les acteurs sur la scène.
Robert Badinter, auteur de pièces de théâtre, a coutume de dire que toute pièce est ainsi re-
crée trois fois.

CR : On voit que tu joues avec cette notion, et même de manière un peu onomastique, parce qu'avec le nom Bénabou on peut quasiment fabriquer un jeu de mot sur « inabouti ».

**MB** : On peut fabriquer ça surtout en jouant sur mon nom et sur celui d'Ibn Abbou, l'avocat marocain spécialiste d'histoire romaine qui est un personnage de *La Disparition*.

CR : Parmi cette fatalité de l'infini, de l'inabouti, est-ce qu'il y a des projets que tu regrettes aujourd'hui de ne pas encore avoir menés à leur terme ? Il me semble qu'ils sont légion. Quels sont ces projets et où en sont-ils aujourd'hui ?

**MB** : Parmi mes projets inaboutis, il y a d'abord tous ceux que j'avais eus avec Georges Perec après le Renaudot. Nous étions amis depuis l'aventure de *La Ligne générale*, et en 1965 nous étions déjà des vieux copains. Après l'heureuse surprise qu'avait été son obtention du prix Renaudot pour *Les Choses*, nous avions pris l'habitude de nous retrouver chez lui le mardi (les « mardis de la rue du Bac¹⁰ ») pour travailler ensemble à des projets qui n'étaient pas du tout dans le même esprit que ceux de *La Ligne générale*. *La Ligne générale* c'était très politique (Lukacs, le réalisme critique et tout ça...). Mais nous avions découvert que nous avions aussi d'autres intérêts communs : le jeu avec les mots, le jeu avec le langage (Queneau, Roussel, Leiris, etc). C'était une des raisons de notre très profonde amitié. Nous avions donc plusieurs projets littéraires communs, que nous menions marginalement par rapport à *La Ligne générale*, qui d'ailleurs s'était cassé la figure.

Le tout premier de ces projets a été la “Production automatique de littérature française”, en abrégé P.A.L.F. Il s’agissait au départ de prendre deux phrases fameuses, en l’occurrence « Le presbytère n’a rien perdu de son charme ni le jardin de son éclat¹¹ » et « Prolétaires de tous les pays, unissez-vous », et de démontrer qu’en remplaçant par sa définition chaque mot important de l’une et de l’autre phrase, on arrivait à les faire se rencontrer. C’était évidemment une idée assez folle, nous n’avons jamais réussi à faire cette démonstration, mais ça nous a permis d’inventer un procédé qu’apparemment Queneau de son côté, et puis Stefan Themerson, d’un autre côté, avaient aussi inventé sans que nous le sachions,¹². Le procédé est simple : quand on remplace dans une phrase les mots importants par leur définition, cela crée un nouveau texte, après quoi on recommence avec le texte ainsi obtenu et ça fait encore un nouveau texte, plus ample, sur lequel on pratiquera la même opération, et ainsi de suite. Cela fait donc de la Production automatique de littérature française¹³. Nous avons beaucoup travaillé là-dessus, introduit différentes variantes, et c’est cela qui a été la cause de notre entrée à l’Oulipo. En effet, à la fin de l’année 1966, nous avons lu, lors d’une fête chez Jacques Roubaud, certains des textes que nous avions obtenus, et Roubaud, qui venait depuis quelques semaines d’être admis à l’Oulipo (un groupe dont personne n’avait jusqu’alors entendu parler puisque c’était censé être une société secrète, ou en tout cas très discrète), nous a pris à part et nous a dit : « Ce que vous avez fait là est exactement dans l’esprit d’un petit groupe dont je fais partie », nous révélant ainsi l’existence de l’Oulipo. Il a donc parlé de notre travail aux Oulipiens, et c’est ainsi que Perec a été élu et puis moi après. C’est un des projets communs que je regrette que nous n’ayons achevé, mais pendant longtemps, nous avions gardé l’espoir de le reprendre.
Le deuxième projet, c'était *L'Histoire universelle*. C'était une vaste fresque, faisant intervenir alternativement quatre récitants, quatre voix différentes, dont chacune avait une manière propre d'envisager les événements du passé. Le but était de brouiller le temps historique, de ruser avec l'histoire en la soumettant à un ordre autre que l'ordre chronologique. Il doit rester quelque part des traces de ce travail, mais je ne sais pas pourquoi nous n'avons toujours pas réussi à les retrouver. Nos deux idées de départ étaient les suivantes : recourir à l'ordre alphabétique ou recourir à l'ordre numérique. Il y avait une voix qui récitait les catastrophes et ça commençait par « Caïn tue Abel. Un mort » : suivait quelque chose avec deux morts, puis une autre avec trois morts, et ainsi de suite en augmentant. Les événements étaient classés comme ça. Une autre voix faisait un travail du même genre, mais en utilisant cette fois l'ordre alphabétique. Ainsi, on regroupait, pour en faire une seule phrase, des événements figurant sur la même page d'un dictionnaire donné. L'histoire apparaissait évidemment comme une espèce d'incroyable kaléidoscope. Là aussi, j'aurais beaucoup aimé que nous le finissions...

Le troisième projet était le *Roman du XIXe siècle*. Il s'agissait d'écrire un roman avec les extraits de romans figurant dans le volume *XIXe siècle* du manuel scolaire qui était alors utilisé dans les lycées, le « Lagarde et Michard ». Nous voulions prendre les différents extraits et en faire un seul roman, en changeant évidemment ce qui devait être changé (les héros devaient garder le même nom pour maintenir une certaine cohérence), en ajoutant éventuellement des éléments de liaison pour pouvoir passer d'un texte à un autre. C'était un merveilleux projet, je regrette profondément que l'on ne l'ait pas achevé, j'aurais voulu être capable de le faire tout seul mais je ne l'ai pas été, en tout cas pas jusqu'à présent. Mais ce projet a quand même eu une suite, *Le Voyage d'hiver* dont j'ai parlé tout à l'heure. Perec a repris l'idée d'une autre façon. Passant de la prose à la poésie, il a imaginé l'existence d'un mystérieux volume, auquel les poètes du xIXe siècle auraient emprunté leurs plus belles pages. Ce n'était donc plus le *Roman du XIXe siècle* mais le *Poème du XIXe siècle*. Dans la nouvelle, ce volume est censé avoir existé mais avoir disparu...

**INTERVENANTE 2** : Bonjour, je tiens à vous remercier de nous avoir permis d'assister avec vous à cet atelier. Je suis enseignante-chercheure à l'Université de Batna 2 en Algérie. J'aurais une question qui me tient à cœur : comment peut-on déterminer les frontières entre le plagiat et l'intertexte, c'est-à-dire la reprise et l'engendrement d'un autre texte ?

**MB** : La frontière entre les deux, c'est relativement simple. Quand on reprend intégralement un texte, ce n'est plus de l'intertexte, c'est du plagiat ; quand on utilise des textes préexistants à l'intérieur d'un texte que l'on écrit soi-même, c'est de l'intertexte.

**INTERVENANTE 2** : Pourquoi ai-je posé cette question ? J'ai moi-même effectué un travail durant ma thèse sur Jean d'Ormesson et c'est un écrivain qui reprend beaucoup les textes d'autres écrivains, que ce soit dans ses titres ou à l'intérieur de ses textes. Ces écrivains ne sont pas cités. J'aimerais savoir si la reprise d'un vers d'un poème ou d'un extrait de texte d'un auteur sans le citer est considéré comme de l'intertexte ? Voilà pourquoi je me suis posé la question de la frontière entre plagiat et intertexte.

**ÉRIC BEAUMATIN (ÉB)** : Si on prend le cas par exemple de tout ce que Perec a utilisé dans *La Vie mode d'emploi*, il s'en dédouane et en même temps il l'exhibe par ces pages paratextuelles dans lesquelles il nous fait la liste de ses emprunts. Mais enfin, ce sont des façons de montrer la chose. Il y en a d'autres comme dans *Pierre Ménard, auteur du Quichotte* (Borges), où l'on passe par une mise en scène. Il y a donc plusieurs façons de
le faire, mais je pense que l'essentiel est à deux niveaux, il y a un niveau qui est trivialement juridique, ferme, et puis il y a le niveau littéraire de la connaissance de l'opération. Je crois que ça s'est toujours fait comme ça. Les débats se passent toujours de cette façon-là.

**MB** : Je crains que ça nous éloigne un peu de notre parcours mais je souscris tout à fait à ce qu'a dit Eric Beaumatin

**INTERVENANTE 2** : D'accord, je vous remercie en tout cas pour votre réponse.

**MB** : Nous pouvons revenir aux projets avec Perec demeurés inachevés. Celui-là, donc, *Le Roman du XIXe siècle*, n'a pas été achevé, mais a quand même été à l'origine d'un autre travail, que Perec a fait seul de son côté, en passant du roman à la poésie. Et en faisant comme si le travail avait déjà été fait, grâce à l'idée de plagiat par anticipation, qui lui permettait de faire exister ce livre et de le faire disparaître. Vous voyez comment l'inachèvement peut donner des idées intéressantes.

Enfin, je citerai le cas particulier de *La Disparition*. Ce livre est devenu une espèce de mythe auquel on se réfère dès qu'il est question de Perec et d'Oulipo. C'était à l'origine un projet commun, auquel, au bout d'un certain temps, j'ai décidé de ne plus participer. Donc, pour moi il est demeuré inachevé. Mais il a été achevé par Perec, ce qui a changé complètement sa nature. Quand nous y travaillions ensemble, il s'agissait simplement pour nous de "battre le record du monde du lipogramme", comme nous disions. C'était donc un projet totalement oulipien. Nous n'avions au départ aucune idée de le charger d'un sens symbolique particulier. Et puis, une fois que je me suis retiré du projet, que j'ai « disparu », Perec a trouvé une façon de s'approprier la chose et de l'investir de ses propres idées. Je regrette beaucoup de n'avoir pas achevé ce livre avec lui. Mais si cela avait été le cas, le livre aurait été totalement différent. Voilà donc quelques-unes des choses que je regrette d'avoir "inachevées".

**MD** : Sur cette question des livres que tu n'as pas écrits, il y a justement ton livre *Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres*. Un livre qui est construit à partir de livres inexistants, d'œuvres fantômes. Peux-tu présenter ce texte et nous dire comment les projets inaboutis qui y sont évoqués ont mené à l'écriture de ce livre ?

**MB** : Je crois que ce qui caractérise ce livre c'est qu'il est parti de l'échec, de l'inachèvement, tout à fait involontaire il faut bien le dire, d'un certain nombre de mes projets littéraires. Et ces projets inaboutis m'ont amené à concevoir l'idée d'un livre qui serait en quelque sorte l'aveu de cet échec. Les livres rêvés, esquissés, abandonnés, vont devenir le soubassement d'un livre bien réel. C'est une idée qui n'était pas évidente pour moi et que j'ai mis un certain temps à avoir. Cela a donné naissance à ce livre, qui renvoie sans cesse à sa propre genèse, qui raconte constamment sa propre histoire, qui porte en abyme sa propre image. Il m'a même ensuite servi de modèle pour les autres livres que j'ai écrits, qui sont toujours d'une certaine façon un aveu d'échec. Chaque fois, j'ai essayé de construire un livre qui fait semblant d'établir le diagnostic et la description, quasiment clinique, d'une maladie, dont il est en réalité le remède. C'est ce changement qui est à la base de mon œuvre écrite. Le livre dénonce constamment son impossibilité au moment même où il est en train d'en venir à bout. Ce modèle me semble particulièrement précieux. En tout cas il a été déterminant pour moi, puisque jusque-là, à part mes travaux d'historien et alors que j'avais ce désir d'écriture bien antérieur à ma vocation d'historien, je n'avais pas réussi à écrire une seule œuvre. Cette façon de prendre les choses, faire de
la maladie un remède, faire de l'aveu de la maladie le remède, m'a complètement sauvé, grâce à l'Oulipo.

**MD** : On a évoqué tout à l'heure très rapidement *Lieux* de Perec, qui vient tout juste d'être publié. Est-ce que tu peux nous dire quelques mots sur ce texte et sur les raisons de son inachèvement ?

**MB** : Le projet de *Lieux...* C'est un gros livre, près de 600 pages¹⁴. Je ne sais pas si tout le monde ici sait en quoi il consiste. Perec avait choisi douze lieux dans Paris, liés à différents moments de sa vie. Il avait décidé de les visiter tous pendant douze ans, chacun deux fois par an : une fois en "réel", en allant les voir sur place, et une fois en "souvenir", en interrogeant sa mémoire. Cela aurait dû donner naissance à 288 textes, qui lui auraient permis, au bout des douze ans, de mesurer, comme il dit, le vieillissement des lieux, le vieillissement de sa mémoire et le vieillissement de son écriture. C'était donc un beau projet, d'une grande originalité et qui, comme le montrent Claude Burgelin et Jean-Luc Joly, permet de prendre en compte un élément auquel on fait rarement appel en littérature : le temps de l'écriture. Mais Perec n'a pas mené à bout ce projet, ou plutôt il n'a pas réussi à le mener à bout. C'est qu'à mes yeux ce livre était inachevable. Perec se préoccupait de mesurer le vieillissement des lieux, de sa mémoire et de son écriture, mais il n'avait pas pensé à tenir compte de la fatigue, de la baisse progressive d'intérêt, du côté répétitif, ressassant, que tout cela impliquait. Il avait choisi de prendre **douze** lieux parce que ça allait bien avec les **douze** mois de l'année et que ça lui permettait de faire un beau carré bi-latin d'ordre 12. Il adorait construire ce genre de tableau¹⁵. Du coup, il avait un peu forcé les choses pour arriver à douze lieux. Car les douze lieux retenus n'ont pas du tout une égale importance dans sa vie. Si bien qu'au bout d'un certain temps, il en arrive à dire, à propos d'un de ces lieux : « L'avenue Junot m'emmerde ... ». Et, c'est vrai, l'avenue Junot l'emmerde, car il a bien fini par s'apercevoir que les souvenirs que ce lieu lui rappelle sont toujours les mêmes, à peu près dans les mêmes termes. De plus, il n'avait pas prévu non plus que la vie ne lui permettrait peut-être pas de toujours trouver le temps et la disposition d'esprit nécessaire pour ce projet. Or cela a été précisément le cas, il y eut des années où, pris par quantité d'autres nécessités, il n'a pas eu la possibilité de se rendre douze fois dans chacun de ces lieux, ni de les revisiter douze fois par la mémoire. Donc, à mes yeux, il a cédé, au début, à la séduction de la forme du beau tableau, bien rigoureux, bien ordonné, sans se rendre compte que ce n'était pas matériellement faisable. Peut-être qu'Éric Beaumatin ne sera pas d'accord avec moi sur ce point...

**ÉB** : Non, je crois que c'est vrai, mais si je peux ajouter quelque chose... Premièrement, je ne suis pas tout à fait convaincu, et je crois que Perec ne l'était pas non plus lui-même, selon quelques déclarations qu'il a pu faire, d'avoir une idée de ce que ça pouvait donner comme livre. C'était un ensemble de textes qu'il rangeait ensuite dans des enveloppes scellées. Qu'en faire un livre n'était pas clair du tout dans sa tête, c'était un programme. Deuxièmement, il y a une collision entre sa vie personnelle et son programme, polluant gravement la chose... lié aux lieux précisément, lié à ce qu'il s'était passé. Cela complique singulièrement les choses. Il y également un moment où il s'est mis à transgresser le programme, c'est-à-dire à ouvrir les enveloppes et à publier un certain nombre de choses qui lui paraissaient être d'un intérêt plus grand, disons, que celui d'autre chose. Son projet, il ne l'a pas seulement inachevé, il l'a aussi transgressé et il s'est fait bousculer par sa vie.

**MB** : Parce que, me semble-t-il, il avait cédé avec enthousiasme à la séduction du tableau initial, sans se rendre compte, encore une fois, que ce projet était infaisable.
CR: Je poursuis et on va faire la jonction avec les questions qui ont été posées par voie numérique. On remarque dans tes textes une grande masse d'intertextualité: tu aspires et attires les textes des autres dans tes textes. Il y a aussi la culture extrêmement variée dans laquelle tu as baigné dans ton enfance. Dans quelle mesure le fait d'avoir vécu cette enfance située au carrefour des langues et des cultures t'a-t-il permis d'élargir tes horizons livresques ?

MB: J'ai eu la chance historique de naître juif dans un pays arabe colonisé par la France, ce qui m'a amené à être à la fois juif, marocain et français. Trois éléments importants qui ont beaucoup influé sur ma formation et qui ont, quand j'en ai pris conscience, excité ma curiosité. Je me suis donc intéressé à la culture juive que mes parents me transmettaient, je me suis intéressé bien entendu à la tradition marocaine, à laquelle ma famille était demeurée très attachée, et je me suis formé à l'école française au Maroc, qui était à l'époque exactement calquée sur l'école métropolitaine. Tout cela m'a ouvert un triple horizon et m'a donné aussi l'idée de la relativité de certaines choses, due au fait de ne pas être immergé dans une seule culture. Cela se traduisait dans mes rapports avec mes camarades français. Il y avait une forme de racisme au lycée, car les Français du Maroc regardaient un peu de haut les Juifs. Mais moi, je les regardais aussi de haut, parce que je les sentais complètement enfermés dans la langue française, dans l'histoire française, alors que je pouvais avoir un autre regard sur les choses grâce à ma connaissance de l'arabe et de l'hébreu. J'avais une ouverture vers autre chose que ce qui nous était enseigné à l'école.

CR: Une ouverture à d'autres rayons de la bibliothèque. À ce propos, y a-t-il des références masquées ou cachées que les exégètes qui se sont penchés sur tes textes auraient ratées sur lesquelles tu aimerais qu'on revienne ?

MB: Au sujet de *Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres*, Philippe Lejeune a effectué le travail. Il a écrit un très joli article à ce sujet, intitulé « L'autobiocopie¹⁶ » où il essaye de retrouver les textes que j'ai utilisés. Il en a trouvé pas mal. Mais, évidemment, il est loin d'avoir tout trouvé, et par la suite, il y a eu pas mal de travaux universitaires qui ont retrouvé un certain nombre de choses. Mais ce qui m'a étonné le plus, c'est qu'il y a une page où figurent au moins cinq ou six lignes de Kafka, que personne n'a encore repérées. C'est un peu comme les œufs de Pâques...

Cela dit, ce que Philippe Lejeune a évidemment repéré, c'est que mes emprunts, mes réutilisations, ne sont pas repérables parce que ce sont de micro-emprunts qui se limitent parfois deux mots, parfois trois mots. Donc ils sont totalement non repérables et ils sont en plus noyés les uns dans les autres. C'est-à-dire qu'une structure de phrase de Leiris peut contenir une allusion à une formule de Flaubert. Donc, en principe – et c'était d'ailleurs la conclusion de Philippe Lejeune – ce n'est rien d'autre que le processus normal de l'écriture.

MD: *Le Voyage d'hiver* de Perec a donné lieu à de nombreuses suites rédigées par divers Oulipiens et réunies dans le recueil *Le Voyage d'hiver & ses suites*. Ce volume pose justement la question du texte potentiel et de l'inachèvement. « Le Voyage disert », la suite que tu proposes, paraît d'ailleurs symptomatique de ce rapport à l'inachèvement et à l'in-fini de l'écriture. Elle diffère en effet de toutes les suites proposées par les autres Oulipiens : peux-tu nous expliquer en quoi ?

MB: Pour la suite de *Voyage d'hiver*, j'ai repris l'idée que j'expliquais tout à l'heure, celle du « plagiat par anticipation ». Il faut rappeler que les suites du *Voyage d'hiver* ont été toutes fabriquées à partir d'un jeu de mots sur ce titre. Le premier de ces jeux
de mots était celui de Roubaud, *Le Voyage d'hier* où il raconte ce qu'il s'est passé avant les événements racontés dans le *Voyage d'hiver*. Et puis il y a eu Hervé Le Tellier avec le *Voyage d'Hitler*, Ian Monk avec le *Voyage d'Hoover*, Jacques Bens avec *Le Voyage d'Arvers* et cetera... Le mien s'appelait donc *Le Voyage disert*. Comme j'étais un des derniers à entrer dans la danse, j'en ai profité. J'ai prétendu, d'une façon totalement fictive, que j'avais eu l'idée, dès que la nouvelle de Perec a été publiée, d'écrire une série de pastiches en jouant sur le titre, en prenant comme point de départ de légères déformations du titre, mais que je ne l'ai pas fait, et qu'au bout d'un certain temps, j'ai vu mes petits camarades avoir la même idée et faire exactement ce que moi j'avais imaginé sans le réaliser. On voit que je reprenais ainsi le principe même du *Voyage d'hiver* : je racontais que j'avais plagié par anticipation ce qui allait devenir le travail de mes amis.

CR: Les divers « Voyages » étaient jusque-là parus de façon éparse dans les petits fascicules de *La Bibliothèque oulipienne*. Or le recueil de ces textes aux éditions du Seuil, il y a quelques années déjà, donnait l'impression de mettre un point final à cette longue suite. On avait l'impression que Jacques Roubaud qui avait impulsé cette dynamique voulait la conclure...

MB : Oui, comme il avait été le premier...

CR : Mais, en dépit de cette clôture, ça pourrait se poursuivre ?

MB : Oui, réellement, ça pourrait se poursuivre. C'est un simple problème de chronologie. À un moment, il a bien fallu donner quelque chose à l'éditeur et on lui a donc donné ce qui était disponible. Mais ça n'empêchait pas ceux qui l'auraient voulu de poursuivre l'aventure des *Voyages*. Cela s'est d'ailleurs poursuivi... Ainsi, certains membres nouvellement élus ont accepté cela comme épreuve de passage et ont produit de nouveaux *Voyages*. Et il n'y a pas de raison que ça s'arrête là. Tant qu'on trouvera des jeux de mots à faire sur ce titre...

CR : Je reviens un tout petit peu sur le livre et le sacré. Notamment lorsque tu expliques, dans *Jacob, Ménahem et Mimoun*¹⁷, que tu n'as jamais oublié que le premier livre tenu entre tes mains était le vieux livre de prières de ton père...

MB : (Que j'ai gardé jusqu'à aujourd'hui)

CR : et que cela avait finalement initié ton rapport au livre. Pourrais-tu expliciter, pour ceux qui n'auraient pas encore lu *Jacob, Ménahem et Mimoun*, ce lien entre les livres et le sacré ?

MB : Je vais devoir revenir à mon enfance juive au Maroc. Il se trouve que ma famille était assez observante et que dans la vie quotidienne d'une famille juive un peu observante, il y a du sacré partout, tout le temps : le moindre acte de la vie quotidienne nécessite une prière ou une bénédiction particulière. On ne peut pas vivre sans qu'intervienne, de quelque façon, un rapport au sacré... J'ai été bien entendu profondément marqué par cette atmosphère particulière, et aussi par le fait d'avoir appris l'alphabet hébreu avant l'alphabet français. Ma première lecture a donc été ce livre de prières paternel. Mais il n'y avait pas que celui-là, il y avait aussi tous les livres de fêtes. L'année juive est scandée par une succession de fêtes, et pour chacune il y a un livre. Tout cela charge le livre d'une importance, d'un poids considérable. Si bien que, plus tard, quand au cours de mes études j'ai découvert le mot de Mallarmé (« Au fond, voyez-vous, le monde est fait pour aboutir à un beau livre.¹⁸ »), ça a fait tilt dans ma tête. Le livre, qui était déjà si important pour moi à cause de son lien intime au sacré, et qui devenait le but de tout, se chargeait d'un poids encore plus lourd. Dans ces conditions, prétendre soi-même accéder au
livre, fabriquer du livre, c'était rude ! D'autant plus que je partageais l'idée qu'il faut arriver à UN livre, LE livre englobant, universellement englobant. Oui, j'étais dans la mythologie du livre unique, dans lequel tout figure. Pouloir écrire ce livre-là, c'est une ambition démesurée, presque de la folie. Et donc, j'étais paralysé... Si je suis parvenu malgré tout à écrire cette prétendue « épopée familiale », c'est bien entendu parce que j'ai renoncé à cette ambition. Le livre se présente comme un objet littéraire singulier, où sont cousus ensemble des fragments relevant aussi bien de la confession intime que de la fiction, de l'histoire que de l'essai anthropologique ou sociologique. Et, comme dans *Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres*, il dénonce son impossibilité au moment même où il la surmonte.

**GD** : Ce mythe du livre unique qui contiendrait et résumerait tout le fini, n'est-ce pas, en réalité le projet fou de tout auteur ? Pouloir, en de multiples essais et sous de multiples formes, écrire un Livre, un seul. Et qui se donnerait comme lecteur parfait celui qui serait capable de mettre en relation la totalité de ces œuvres, si différentes soient-elles, de façon à recréer lui-même dans son esprit ce livre unique. Est-ce que ce n'est pas quelque chose de partagé par tous les écrivains finalement – un projet démiurgique ne pouvant conduire qu'à l'in-fini ?

**MB** : Il faudrait demander aux écrivains.

**GD** : C'était en tout cas le désir affiché d'Albert Memmi, qui a écrit à ce sujet. Mais il faudrait sans doute aussi demander à leurs lecteurs envers qui les écrivains sont très exigeants. C'est pourquoi nous avions sollicité Maxime pour participer à cette séance parce que je crois que la question de l'inachèvement a aussi avoir avec la lecture. Je ne sais pas ce que tu en penses Maxime.

**MD** : Côté lecteurs, et mauvais lecteurs surtout, on peut évoquer un autre livre de Marcel qui s'appelle *Jette ce livre avant qu'il soit trop tard*¹⁹. Ce récit est consacré à un lecteur obsédé par un livre et à la recherche d'une lecture hyper rationnelle qu'il n'arrive pas à mettre en place parce que le sens de ce texte ne cesse de lui échapper. La conséquence est qu'il en arrive à ne plus pouvoir lire, justement parce qu'il est incapable de lire pour le plaisir ou simplement pour l'intrigue. Ce texte dramatise ainsi la manière dont la lecture elle-même peut être inachevée, incomplète, partielle, frustrante, face à un texte qui lui résiste.

**MB** : Après m'être consacré au livre impossible, aux obstacles qui se dressent sur le chemin de l'écriture, il m'a semblé qu'il fallait aussi que j'affronte le problème de la lecture. J'ai donc cherché à écrire sur l'impossibilité de lire, ou en tout sur la difficulté de lire. Et j'ai essayé d'imaginer ce que pourrait être un livre qui refuserait de se laisser lire. Une idée qui m'a séduit... J'ai donc imaginé ce lecteur qui tombe sur un livre dont la première page contient cette injonction paradoxale « Jette ce livre avant qu'il soit trop tard ». Et qui va alors se lancer dans une recherche pour tenter de voir si le livre dit bien ce qu'il veut dire, si cette injonction est à prendre au sérieux ou s'il n'y a pas quelque chose derrière, un message caché. Il va donc essayer toutes les méthodes possibles pour interpréter ce texte. Et c'est ce problème-là qui m'a semblé intéressant, la lecture impossible mais la lecture qui est faite... et le lecteur du livre finit par s'apercevoir qu'il est dans la même situation que le lecteur qui est dans le livre. C'est-à-dire que, de même que dans *Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres*, l'énonciation de la maladie était le remède, de même dans *Jette ce livre avant qu'il soit trop tard*, l'injonction de ne pas lire est en réalité le moteur de la lecture. C'est un renversement analogue qui est présent dans les deux livres. Et donc, pour revenir peut-être au problème de l'inachèvement, cette lecture par définition ne sera pas achevée, elle ne sera achevée que par le lecteur qui lit le livre. Elle n'est pas achevée
dans le livre lui-même, elle est achevée par le lecteur qui donne une fin au livre qui n'a pas de fin. J'espère que je suis assez clair...

**MD** : On peut d'ailleurs se demander si cette lecture obsessionnelle et quasi-paranoïaque, consistant à traquer des procédés cachés, n'est pas finalement l'attitude que le texte oulipien tend à provoquer chez son lecteur, notamment lorsqu'il s'ingénie à en découvrir les contraintes.

**INTERVENANTE 2** : Je voudrais également faire le parallèle avec le lecteur modèle dont parle Eco, c'est-à-dire celui qui serait capable de parvenir à déceler l'intention de l'auteur. Et s'il n'y a pas ce lecteur modèle, il ne peut pas détecter l'intertexte dans le texte. Il faut qu'il y ait ce bon lecteur qui ait une culture assez large dans le domaine de la lecture pour qu'il puisse déceler la présence d'autres textes dans un texte.

**MB** : Je ne crois pas du tout qu'il soit indispensable de détecter l'intertexte dans le texte. C'est un jeu auquel on peut se livrer. Mais si le texte est bien fait, il ne nécessite absolument pas qu'on reconnaisse l'intertexte. Le texte une fois donné au lecteur doit pouvoir se porter tout seul.

**ÉB** : C'est l'expression même de Perec, qui a publié une version d'Ulcerations sans la matrice²⁰, en disant : « il faut qu'un texte puisse désormais se porter tout seul ». Et justement, il y a dans toute lecture l'élucidation intertextuelle, qui est une des versions de l'expérience lectorale, etc. Mais il y en a une autre : l'élucidation des montages rhétoriques des structures et des paragraphes et mille autres choses. C'est cette expérience de l'inachèvement lectoral qui est le propre d'un livre, des livres inépuisables. Et donc le modèle de l'inachèvement lectoral collectif c'est la Torah. Chaque livre est voué, que ce soit un livre sacré ou pas (mais comme il est fait de lettres, par extension il est nécessairement sacré), à être jeté. Ce que Perec appelait le jet de livre, c'est-à-dire non pas de le lancer mais de s'en débarrasser, la poubellisation du livre, ne peut advenir que dans la Gueniza.

**MB** : Je ne suis pas sûr que tout le monde sache ce que c'est la Gueniza. Chez les Juifs, c'est l'endroit où l'on conserve les livres ou documents contenant des écritures sacrées que l'on ne peut pas jeter.

**MARC LAPPRAND** : Je voulais simplement rajouter à propos d'Ulcerations, tu te souviens sûrement, Éric, que notre regretté Bernard Magné²¹ considérait que le poème était la matrice des 400 vers hétérogrammatiques²², et non pas la fragmentation, pour retrouver une syntaxe, que Perec avait effectuée. Ce sont deux lectures très différentes.

J'avais également une question pour Marcel à propos de Jette ce livre avant qu'il soit trop tard, est-ce qu'on pourrait faire un parallèle ou un rapprochement peut-être avec la micro-nouvelle de Cortázar qui s'appelle Continuité des parcs, qui met en scène un lecteur qui aurait dû jeter ce livre avant qu'il ne soit trop tard ? Mais la fin est évidemment inachevée dans un sens, parce que la fiction ne peut jamais rejoindre la métafiction.

**MB** : Absolument, tu as tout à fait raison. Quand j'ai écrit Jette ce livre avant qu'il soit trop tard, je ne connaissais pas la nouvelle, et quelqu'un m'avait immédiatement dit : « Regarde cette nouvelle ! », c'est tout à fait ça. Ce dont parle la nouvelle c'est exactement ce que le lecteur est en train de nous faire voir. C'est tout à fait étonnant. Il n'y a pas tellement de livres comme ça. On m'en a signalé quelques-uns, il faudrait que je retrouve mes notes.

**INTERVENANT 1** : Il y a également *Si par une nuit d'hiver un voyageur* de Calvino, ce n'est pas la même problématique, mais c'est quand même aussi l'histoire d'un lecteur qui n'arrive jamais à lire six chapitres.

**MB** : Mais quand même, chez Italo Calvino, le lecteur dans le livre est vraiment un personnage, donc on ne se confond pas avec le lecteur du livre, alors qu'en principe, chez moi ou chez Cortázar, la confusion doit se faire.
CR : Il n'y pas de transgression de la frontière.

**MB** : Si on ne comprend pas ça, le texte ne fonctionne pas.

INTERVENANTE 3 : Ma remarque est un petit peu anecdotique et concerne mon expérience de *La Vie mode d'emploi* que j'ai lu de façon passionnée et puis au fil du temps des choses me sont apparues. De petites choses qu'on voulait nous dire. J'avais donc le sentiment ambitieux qu'il y avait quelque chose derrière tout ça. Donc avec les moyens que j'avais, j'essayais de reprendre le livre en lecture, par étapes fastidieuses au possible. J'essayais une lecture en suivant un personnage, on a tout essayé, et chaque fois on a trouvé le livre remanié mais cohérent. Derrière tout ça, il y a un échafaudage. Puis j'ai trouvé *Le Cahier des charges*²³. C'était extrêmement frustrant, car chaque fois j'avais vraiment l'impression qu'il y avait quelque chose à trouver, quelque chose de caché, à remarquer.

**MB** : Mais quand même, avant la publication du *Cahier des charges*, il y avait eu pas mal d'articles qui avaient été publiés pour dire qu'il y avait quelque chose derrière tout ça.

CR : Alors, une dernière question parce qu'on a parlé d'infini et d'inachèvement. Il y a une forme d'inachèvement assez extrême dont tu nous as parlé, c'est parfois le refus de publier.

**MB** : Oui, c'est ce que j'ai appelé le syndrome de Swift. Il y a cette forme d'inachèvement qui est le refus de la publication ou le retard de la publication. Si on admet qu'un texte n'existe vraiment qu'une fois qu'il a été lu par un lecteur hors du livre, le fait de ne pas le donner à lire est une forme d'inachèvement. C'est aussi un symptôme : la croyance qu'écrire ne signifie pas nécessairement publier, que ce sont deux choses totalement différentes. Il m'arrive jusqu'à présent de préférer garder par-devers moi tel ou tel de mes textes, même si je le considère provisoirement définitif. J'appelle ça « le syndrome de Swift » parce que j'ai trouvé chez Swift ce mot merveilleux :

> Une copie de vers tenue dans le cabinet, et montrée seulement à quelques amis, est comme une vierge très convoitée et admirée ; mais imprimée et publiée, ce n'est plus qu'une fille publique, que tout le monde peut avoir pour un petit écu.

Et c'est drôle, parce que ça a fait tilt chez moi avec un autre jeu de mots, qui est celui de Lacan, sur la « poubellication ». Il se flattait de n'avoir publié aucun livre, et il disait qu'il faisait une équivalence entre publication et « poubellication ». J'ai donc adopté cette idée, et il m'arrive de garder des textes achevés, mais que je considère quand même comme non-achevés. C'est là le problème : qui peut décider qu'un texte est achevé ?

NICOLAS MARTIN-GRANEL (NMG) : Je me suis posé la question de savoir ce qu'on entend par « mener à bien » un livre ou un texte. « Mener à bien » veut-il dire effectivement aller jusqu'au bout, au but, comme s'il n'était pas question de mener à mal, que tout devait finir en *happy-end* ? Qu'est-ce qu'on appelle ce bien, ici ? Comme si la finition ne pouvait être qu'un bien. Dans la « métafiction », il y a cette ambivalence spatio-temporelle du préfixe méta ; le nouveau nom de *Facebook* vient d'ailleurs de cette préposition d'origine grecque qui signifie, selon les cas, tantôt « après » tantôt « sur ». Ce qui vient après n'est pas forcément meilleur ; bien au contraire si l'on en revient à la formule classique, des « nains juchés sur les épaules des géants », sans compter le travail préliminaire de ce bon Dieu créateur du Verbe parfait. Donc il y aurait là une espèce de renversement de « l'après » « sur » les géants. Donc n'est-ce pas par peur des géants qui écrasent qui nous sommes ? Donc je me pose la question de l'espèce d'injonction morale qu'il y aurait à « mener à bien », à publier enfin des textes antérieurs qui seraient bien meilleurs que des livres publiés.

**MB** : Je suis assez d'accord avec vous sur tout ça.
**NMG** : En effet, je me suis toujours demandé « Le méta pourquoi c'est après ? ». Et la question de l'espace-temps sur la publication mais aussi sur la critique comme lecture méta-textuelle.

**INTERVENANTE 2** : Petite anecdote puisque je connaissais le psychanalyste Alan Post qui a travaillé pas mal sur Vian, sur ces gens-là. Alfred Jarry, qui est un père spirituel de Boris Vian, les appelle les « poux de la littérature » parce que c'est des gens qui allaient nouer la littérature avant qu'ils ne l'écrivent. C'était des poux littéraires, ce qui est pas mal quand même.

**CR** : Quels sont tes projets encore inachevés ?

**MB** : Je me suis engagé dans une nouvelle forme d'écriture : la rédaction de commentaires. Un commentaire à mes yeux ne devient intéressant que quand on peut construire toute une pyramide sur la pointe d'épingle qui sert de point de départ. J'ai commencé il y a quelques années avec le court texte de Perec intitulé *What a man*²⁴, qui est un monovocalisme en A, dont j'ai commenté chaque mot, et parfois chaque syllabe. Et puis, j'ai décidé de faire la même chose sur un objet plus mince encore, une série de poèmes de François Le Lionnais. Le Lionnais avait publié, avant même la naissance de l'Oulipo, ce qu'il appelait des « tentatives à la limite ». Ces *Tentatives à la limite* comprenaient en particulier un poème d'un seul mot « Fenouil », et un poème d'une seule lettre « T ». Et puis, plus tard, dans un texte qu'il a écrit peu après la mort de Queneau, il parle aussi des "poèmes de peu de mots" et de "poèmes de zéro mot". Alors, j'ai fait une série avec tout cela (les poèmes de peu de mots, le poème d'un seul mot, le poème d'une seule lettre et le poème de zéro mot) et j'ai essayé de commenter ces textes. Cela fait à peu près dix ans que j'ai commencé, et le commentaire s'enfle d'année en année. Il est évidemment, à mes yeux, infini. Par exemple, parmi les poèmes de peu de mots, il y a « Vierge », il y a « Prince ». J'ai donc voulu savoir pourquoi Le Lionnais avait éprouvé le besoin d'instituer chacun de ces mots en poème. Il m'a donc fallu aller chercher, dans la vie et l'œuvre de Le Lionnais, dans sa culture, voire dans son inconscient, ce qui peut l'avoir mené à ce choix. C'est un travail sans fin, parce qu'au fur et à mesure que j'avance, je trouve de nouvelles connections, de nouvelles interprétations possibles. Mardi dernier, à la lecture de l'Oulipo à la BN, j'ai lu le commentaire de « Prince » et de « Vierge ». Si je le relis l'an prochain, il sera différent, car il se sera enrichi de nouvelles trouvailles qui auront été faites entre temps. Il y a à ce sujet une observation très juste de Michel Foucault :

> Commenter, c'est admettre par définition un excès du signifié sur le signifiant, un reste nécessairement non formulé de la pensée que le langage a laissé dans l'ombre, résidu qui en est l'essence même, poussée hors de son secret ; mais commenter suppose aussi que ce non-parlé dort dans la parole, et que, par une surabondance propre au signifiant, on peut en l'interrogeant faire parler un contenu qui n'était pas explicitement signifié. Cette double pléthore, en ouvrant la possibilité du commentaire, **NOUS VOUE À UNE TÂCHE INFINIE QUE RIEN NE PEUT LIMITER** : il y a toujours du signifié qui demeure et auquel il faut encore donner la parole.

Quant au poème de zéro mot, inutile de vous dire que son commentaire pose des problèmes sans fin. Et d'abord, qu'est-ce que ça peut bien être, un poème de zéro mot ? Il faut examiner la définition que Le Lionnais en donne, voir si elle est valable. Il faut ensuite aller voir si quelque chose du même genre, mais qui n'était pas appelé poème de zéro mot, n'a pas existé auparavant, donc il effectuer une recherche d'antécédents, de précurseurs. C'est un énorme travail. Rien que sur les exemples de poèmes de zéro mot que j'ai trouvés chez le poète latin Martial, j'ai pu écrire énormément de choses. Je vous en donne un exemple : un de ces poèmes dit : « Ne
crois pas que ce soit un mince cadeau quand un poète t'offre du papier blanc ». Qu'est-ce qu'il veut dire par là ? Pour moi, il veut dire qu'un papier blanc offert par un poète est plus précieux qu'un papier blanc ordinaire, car il est porteur de quelque chose. Quelque chose qui ne peut être qu'un poème invisible, un poème de zéro mot. Il y a plusieurs allusions de ce genre chez Martial. À partir de là, je trouve, chez d'autres auteurs, exactement la même chose, sauf que le concept de « poème de zéro mot » n'est jamais prononcé. Mais quand on présente un poème fait de points d'interrogation et points d'exclamation, qu'est-ce que c'est d'autre qu'un poème de zéro mot ? Il y en a des quantités au xixᵉ siècle. Autre exemple, celui du gisant d'Aliénor d'Aquitaine dans l'abbaye de Fontevrault : elle tient dans ses mains un livre. Ce livre est ouvert sur une double page où il n'y a absolument rien d'écrit. Qu'est-ce d'autre qu'une anthologie de poèmes de zéro mot²⁵ ?

On peut considérer tout cela comme un jeu et s'en amuser. Mais on voit bien que ce qui est en question, c'est l'idée même qu'on peut se faire de la nature de la poésie. Une idée où le concept de poème de zéro mot puisse avoir une certaine légitimité, et ne soit pas seulement considéré comme un paradoxe ou une provocation. C'est donc dans ce travail que je suis, et je suis noyé dedans depuis dizaine d'années, sans parvenir à l'achever.

ÉB : Il y a aussi les points de suspension de Perec...

MB : Bien sûr, ces points de suspension qui sont au centre de son grand palindrome et qui peuvent être considérés comme formant un poème. Ils font partie de mon corpus...

GD : Est-ce qu'on ne peut pas malgré tout aussi lire la phrase que tu as citée (« Lorsqu'un poète t'offre un papier blanc... »), comme une invitation faite au lecteur de devenir à son tour un poète, ne serait-ce qu'un poète de zéro mot ?

Je pose la question à Kaï Krienke qui assiste à cette séance par-delà l'Atlantique : n'est-ce pas ce qui se passe dans certains poèmes de Jean Sénac, où l'on trouve des pages entièrement blanches avec cette invitation faite de compléter la page ? Dans les derniers recueils notamment. Et puis ça me permet notamment, de faire un clin d'œil à Kaï, qui va travailler sur le roman inachevé Ébauche du père, dont le titre dit lui-même l'incomplétude programmée. On a pu penser que ce roman n'a pas été pas publié du fait de la disparition brutale de Sénac, mais les manuscrits qu'étudie Kaï montreront qu'il avait entamé bien avant et que, s'il ne parvient pas finalement à le faire aboutir, c'est parce que ça touche à la figure paternelle, qui est pour lui une figure en même temps divinisée et honnie, parce que c'est le père inconnu, qui a fui ses responsabilités, mais c'est aussi de ce fait le père mythifié. Sénac l' imagine sous différentes formes, un gitan espagnol, peut-être l'Algérien qu'il voudrait être lui-même. Cette figure est tellement fragile, le mythe tellement présent et protéiforme qu'ils se détruisent en se confrontant. Et l'auteur désorienté ne parvient pas à reconstruire son roman sur la seule figure paternelle. C'est une hypothèse, Kaï, tu en feras ce que tu voudras dans ce volume sur l'in-fini du texte.

INTERVENANTE 4 : J'aurais une petite intervention. Bien des choses que vous avez dites ont résonné chez moi parce que j'ai participé à ce beau numéro de Continents manuscrits avec le journal de René Depestre. La question que je pose et à laquelle je voudrais répondre dans le cadre de cet article sera : le journal de René Depestre peut-il faire œuvre ? Oui parce qu'il a été édité donc merci à l'éditeur, Serge Bourjea. Je connais bien cette œuvre-là puisque j'en ai fait la transcription, et plus j'avançais dans le travail de transcription, plus je me disais que Depestre a commencé à tenir ce journal parce qu'il sentait qu'il était coincé politiquement et qu'il avait des choses à dire mais qu'il ne pouvait pas les dire. Donc je me dis qu'il y a des œuvres qui voudraient dénoncer la politique mais qui ne le peuvent pas, l'écriture se fait quand même mais d'une autre manière. Donc ce que vous avez dit sur la littérature qui dit
quelque chose mais où il y a quelque chose d'autre qui coince, qui se fait derrière le texte,
c'est cette chose-là qui est infinie et inachevée, et qui va au-delà des mots. Chez Depestre,
ça prend une signification bien sûr politique mais plus que ça, il y a comme de la magie, une
magie caribéenne, une magie d'Haïti, une magie qui est propre à lui. C'est tout à fait
surprenant, et je pense que quand on se penche sur la transcription d'un texte de littérature
un peu comme ça, il y a toujours ce travail où la littérature fait un peu écran, cache en même
temps qu'elle montre. C'est ce rapport qui est passionnant, et en écho avec tout ce que vous
avez dit sur le sacré. Merci à tous, ça donne envie de lire vos œuvres.

GD: Merci Marcel, merci Maxime, merci Christophe. De nombreuses questions restent
ouvertes – vu le sujet, comment pourrait-il en être autrement ? Je pense néanmoins que ce
débat aura été utile à tous les contributeurs de ce numéro qu'il viendra... ponctuer – je n'ose
pas dire conclure ou clore car comment clore l'in-fini ?

NOTES

1. Paul VALÉRY, « Mémoires du poète », dans Œuvres, t. I, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 1957, p. 1450-1451.

2. Marcel BÉNABOU, « Le chapitre absent », dans *L'appentis revisité*, Paris, Berg, 2003, p. 7-11.

3. Paul FOURNEL, « Autoportrait de l'homme au repos », dans *Les Athlètes dans leur tête*, Paris, Ramsay, 1988, p. 9-12.

4. OULIPO, *C'est un métier d'homme*, Paris, Mille et une nuits, 2010.

5. Georges PEREC, « Le Voyage d'hiver », dans Oeuvres, t. II, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, Gallimard, 2017, p. 859-867.

6. Georges PEREC et l'OULIPO, *Le Voyage d'hiver & ses suites*, Paris, Seuil, 2013.

7. Boris VIAN et l'OULIPO, *On n'y échappe pas*, Paris, Fayard, 2020.

8. OULIPO, *La littérature potentielle*, coll. « Idées », Paris, Gallimard, 1973, p. 204-206.

9. Marcel BÉNABOU, *Alexandre au greffoir*, Paris, Bibliothèque oulipienne, n° 29, 1986.

10. En hommage bien sûr aux « mardis de la rue de Rome » de MALLARMÉ.

11. Notons au passage que cette phrase a été, à un mot près, empruntée par Gaston LEROUX à George SAND, *Lettres à Marcie* (seconde lettre, à la fin).

12. QUENEAU parle de « littérature définitionnelle », THEMERSON de « poésie sémantique » : voir OULIPO, *La littérature potentielle*, 119-122.

13. Sur les différentes étapes de ce projet, voir « Presbytère et Prolétaires, le dossier P.A.L.F. », *Cahiers Georges Perec*, n° 3, 1989.

14. Georges PEREC, *Lieux*, Paris, Seuil, 2022.

15. On sait l'importance du rôle des carrés bilatins (que PEREC appelle bi-carrés latins) d'ordre 10 dans la construction des chapitres de *La Vie mode d'emploi*. Voir « Quatre figures pour *La Vie mode d'emploi* », dans OULIPO, *Atlas de littérature potentielle*, Paris, Gallimard, 1981, p. 386-395.

16. Philippe LEJEUNE, *Les brouillons de soi*, Paris, Seuil, 1998, p. 13-34.

17. Marcel BÉNABOU, *Jacob, Ménahem et Mimoun. Une épopée familiale*, Paris, Seuil, 1995.

18. Jules HURET, *Enquête sur l'évolution littéraire*, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1891.

19. Marcel BÉNABOU, *Jette ce livre avant qu'il soit trop tard*, Paris, Seghers, 1992.

20. Georges PEREC, *La clôture et autres poèmes*, Paris, Hachette, 1980, p. 55-67. *Ulcérations* est un recueil de poèmes dont chaque vers utilise une même série de lettres différentes (ESARTINULOC, les plus fréquentes de la langue française) dont les permutations produisent le poème : on ne
peut répéter une lettre avant avoir épuisé la série. D'où le nom d'hétérogrammes qui est donné à
ces vers.

21. Bernard MAGNÉ (1938-2012), ancien professeur à l'université de Toulouse-le-Mirail, a consacré la plus grande partie de ses travaux à l'œuvre de PEREC.

22. Voir supra, note 26.

23. Le *Cahier des charges de La Vie mode d'emploi*, présenté par H. HARTJE, B. MAGNÉ et J. NEEFS, Honfleur, Zulma, 1993, reproduit l'ensemble des documents préparatoires qui ont servi à la rédaction du livre.

24. Georges PEREC, *What a man*, introduction et notes de M. BÉNABOU, Bègles, Le Castor Astral, 2019.

25. Voir Marcel BÉNABOU, « Bernard et les silences d'Alienor », dans *Bernard de Ventadour : folle amour et courtoisie*, Moustier, Carrefour Ventadour, 2017, p. 123-133.

INDEX

Mots-clés : Marcel Bénabou, Oulipo, in-fini, Perec