Que vostre sein est dur & blanc !
Desja nous sommes flanc à flanc,
Ne faites point de resistence.
B. Allez vous en, vous avez tort :
Vous me baisez un peu trop fort :
Vous m'avez toute harrassee :
Et m'empongnant de vostre main,
Pourquoy m'avez-vous delacee ?
CH. Plustost vous avez tort, mon Cœur,
D'
Empeschant que je ne vous baisse :
Et que vostre sein pommelu,
Ferme, arrondi, non mamelu,
Je tâte & retâte à mon aise.
B. Comment estimeriez-vous bien,
Que je ne sois fille de bien,
Pour m'avoir ainsi hercelee ?
Je ne suis rebelle à ma loy,
Ne vous attendez point à moy :
Vous m'avez toute echevelee.
CH. Je vais etendre mon manteau,
Au pied de ce large fouteau,
De peur de gâter vostre cote :
Et dessus mettre je vous veux...
(Vauquelin de La Fresnaye, 1605 : 587-588)

« Vous m'avez toute harrassee », « Comment estimeriez-vous bien, / Que je ne sois fille de bien, / Pour m'avoir ainsi hercelee ? » : voici trois vers qui ne semblent guère susciter le doute quant à l'usage qui y est fait de « harasser » et de « harceler ». Il s'agit d'exprimer les assauts effectués par le chasseur afin d'avoir une interaction sexuelle avec la bergère et que le poète traite méta-phoriquement comme une situation militaire – il est question d'attaques, de violence, d'une situation intrusive du point de vue de la bergère. Tous les dictionnaires et lexiques de l'époque, comme ceux de Gilles Ménage (1650) ou de Pierre Borel (1655), ne recensent pas ces termes, ce qui indique sans
doute leur relative rareté ou la spécialisation de leurs emplois. Mais ceux qui les définissent suscitent trois remarques :

1. en se fondant sur un sondage à grande échelle effectué sur la base Google Books (au risque que la sélection des textes numérisés ne biaise les résultats obtenus), avec un cadre chronologique s'étendant de 1500 à 1700, on observe que les usages de « harceler » sont en priorité réservés aux récits de guerre, aux tensions diplomatiques, aux conflits religieux et politiques ;

2. ces deux mots sont considérés comme synonymes l'un de l'autre par Godefroy (1898), Antoine Furetière (1690) et Pierre Richelet (1680), et portent deux significations communes : celle d'une action militaire, mais aussi, dans un registre civil ou commercial, celle de « molester », de « mettre en colère » ou de « quereller », ce qui inclut « multiplier les attaques ». Randle Cotgrave (1611) précise cela :

**harassé:** tired, or toyled out; weakened with overtoiling; harried; molested, hurried; vexed, importuned, turmoiled, tormented.

**harasser:** to tire, or toyle out; to spend or weaken, wearie or weare out, by overtoiling, or taking too much of; also, to vex, disquiet, importune, barrie, hurrie, turmoile, torment.

**harcelé:** vexed, barried, hurried, turmoiled, much troubled, or annoyed; and provoked, incensed, or urged [...].

**harceler:** to vexe, barrie, turmoyle, hurrie; trouble, molest, or disquiet, much; also, to provoke, incense, or urge (therewith;) also, to baggle, bucke, hedge, or paulter long in the buying of a commoditie.

**harceleur:** a firebrand, make-bate, flirre-suit; a brabling, litigious, or contentious fellow.

Le « tourment » moral et physique que l'on peut infliger à autrui ne relève pas seulement de l'action militaire : les locuteurs francophones de la fin du xviᵉ siècle et du début du xviᵉ siècle usaient de « harceler » et de « harasser » pour décrire des situations de conflits violents (incluant des échanges commerciaux) entre personnes.
3. Toutefois, la signification sexuelle que nous donnons spécifiquement à « harceler » (« harasser » est désormais essentiellement lié en français au sème de la fatigue) n’est cependant pas explicitement présente dans ces différentes sources.

L'emploi qu'en fait Vauquelin serait donc la première occurrence en contexte sexuel. Le poète donnerait au mot « harcèlement » le sens que nous lui donnons désormais dans l'expression « harcèlement sexuel » ou simplement « harcèlement ». En empruntant au lexique de la violence guerrière ou de la violence civile, il semble expliciter la nature de la situation de son *Oaristys*: il ne fait pas de doute que le personnage féminin se défend physiquement et que ses propos ont pour fonction de nous faire imaginer la scène. La bergère demande d'abord au chasseur de retirer sa main « Ostez vostre main de par Dieu, / Vous n'avez rien mis en ce lieu » : quel est ce lieu non nommé ? La bergère ne consent pas à ce contact forcé et, de surcroît « un peu soudain [...] ». La réponse du chasseur porte d'abord sur le contexte : ils sont seuls dans les bois, les deux personnages auraient « licence » de « [se] jouer ». Il ne répond pas à la bergère et feint ainsi que l'un et l'autre seraient en accord pour « jouer » ensemble. L'injonction qui suit (« Ne faites point de resistence ») révèle toutefois que la situation n'est pas qu'un jeu. C'est sans doute dû aux contacts imposés par le chasseur : « Que vostre sein est dur & blanc / Desja nous sommes flanc à flanc ». On comprend que la bergère dit qu'elle est « harrassee » puis « hercelee », elle que l'on « empogne », qui « empesche » que l'on l'embrasse, mais qui est pourtant « tât[é]e & retât[é]e ». Nous sommes face à un néologisme sémantique par élargissement du domaine référentiel, sur la base d'une similarité d'attitudes : il règne dans ce texte, dont la brutalité s'impose à nous, un imaginaire de l'assaut sexuel et de la femme considérée comme une « prise de guerre » qu'il convient de faire céder en l'épuisant – par un harcèlement qui harasse.

Comment comprendre pourquoi Vauquelin produit cette occurrence ? De quoi son texte est-il l'archive ? En quoi serait-il une interprétation, à la fois personnelle (celle de l'auteur) et collective (fixée par les codes éthiques et esthétiques à partir desquels écrit Vauquelin) ? Afin de tenter de répondre à ces questions, il faudra voir comment, à l'époque
de Vauquelin, l'hypotexte du pseudo-Théocrite a circulé dans de multiples réécritures de *L'Oaristys*, et comment il semble figurer des états de rapports sociaux et en particulier de certains effets de la domination masculine. Chaque appropriation d'un texte ou d'un motif par un auteur peut s'envisager notamment comme la prise en charge d'une situation sociale problématique, conflictuelle et dont les enjeux ne sont pas clarifiés par ses contemporains : dans cette tradition intertextuelle, dans la réécriture et l'appropriation, s'immisce du jeu et pointe dans le vocabulaire de Vauquelin la perception d'une situation jugée problématique ; son adaptation de *L'Oaristys*, avec ce néologisme, est traversée ou débordée par quelque chose qui dépasse le seul rapport d'un auteur à la tradition littéraire. Ce que nous désignons comme la littérature, y compris dans sa dimension intertextuelle, thématise le monde des auteurs, ses tensions, ses zones de débat ; elle est comme une chambre d'écho, l'espace d'un signalement codé.

## Violence et obscénité de L'Oaristys – essai d'archéologie

En 2017, un collectif d'agrégatifs de lettres modernes et classiques avait interpellé par une lettre ouverte<fnref n="3" /> le jury du concours afin de savoir comment interpréter la version de « L'Oaristys »<fnref n="4" /> par André Chénier<fnref n="5" /> et surtout comment désigner les actes commis par le personnage masculin : si la représentation des relations entre hommes et femmes y était unanimement ressentie comme pénible et propre à relayer et justifier des attitudes inacceptables, persistait la question de savoir comment parler de cette scène de viol (ce qui était une évidence pour les auteurs de la lettre) quand certaines de leurs professeurs hésitaient à nommer ce dont

<footnote n="3">³ Cette lettre est disponible en ligne sur le blog de l'association féminine de l'École normale supérieure de Lyon Les Salopettes ; https://lessalopettes.wordpress.com/2017/11/03/2540/ (consulté le 21/06/2023).</footnote>

<footnote n="4">⁴ Pour l'édition du poème à laquelle ce collectif se réfère, voir : Chénier, [1872] 1994.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Cette lettre a entraîné une polémique archivée sur le blog « Mouvement Transition » – voir par exemple : https://www.mouvement-transitions.fr/index.php/litterarite/articles/sommaire-general-de-articles/1623-n-7-h-merlin-kajman-encore-chenier-et-au-dela (consulté le 21/06/2023) – et reprise dans le livre qu'en a tiré Hélène Merlin-Kajman (2020).</footnote>
parlait le texte et s'appuyaient sur le fait que *L'Oaristys* ne faisait, pour le dire rapidement, que véhiculer des lieux communs de la représentation littéraire des relations entre hommes et femmes. Une telle approche des textes, par les conventions ou par les lieux communs avait pour effet, peut-être pour but, de disqualifier une lecture jugée anachronique (celle du viol) et qui, en désacralisant la Littérature, en reconnaissant sa puisance (bonne ou mauvaise) d'agir dans le monde et d'en rendre compte, en ne voyant pas seulement la production et la consommation des textes comme des expériences esthétiques coupées de toute portée morale, ébranle les corpus, les auteurs canoniques et les manières de lire instituées. Par ailleurs, cette approche empêche de réfléchir aux raisons qui peuvent pousser des auteurs à s'approprier tel ou tel texte, comme *L'Oaristys*, et, par voie de conséquence, neutralise tout essai de penser le sens à donner aux inflexions que connaît une tradition littéraire dans le temps – c'est-à-dire, pour ce qui concerne par exemple Vauquelin, l'apparition d'une signification nouvelle pour le mot « harceler » et ce qu'elle est susceptible de révéler de ce que peut dire *L'Oaristys*.

L'idylle 27 du pseudo-Théocrite a fait l'objet de nombreuses adaptations au xviᵉ et au xviilᵉ siècles, par Estienne Forcadel (1548), Pierre de Ronsard (1553), Jean-Antoine de Baïf (1573), Antoine de Cotel (1578), Claude Gauchet (*Les Muses incognues*, 1604), et jusqu'à Jean de La Fontaine (1991), qui permettent d'éclairer le texte de Vauquelin lui-même. Les auteurs de ces appropriations insistent tous sur la figuration du jeune homme en satyre (mais aussi en « fou », « meschant » ou « meschant fol ») comme dans le texte original. Ils mettent ainsi au cœur de leur poème cette figure exhibitionniste, agressive, violente, obscène, incarnation d'une certaine masculinité. Par ailleurs, alors que la bergère du pseudo-Théocrite s'inquière des douleurs de l'enfantement ou d'être abandonnée par son futur époux, ils transforment le motif et sa fonction : en général, ils développent une discussion nourrie sur le mariage (la respectabilité des deux familles, les biens mis en commun, etc.) qui place la question de l'acceptabilité sociale de la situation posée par *L'Oaristys* au cœur de leurs textes ; l'échange matrimonial entre les protagonistes assure les lecteurs que le fait de céder aux avances brutales du jeune homme satyre ne détruira pas la vie sociale de la jeune fille
s'il l'épouse et ne dépossédera pas sa famille de son autorité et de son pouvoir traditionnel sur les stratégies matrimoniales. Mais il leur arrive aussi de faire l'économie de ce motif, ce qui accélère le rythme du texte et fait se succéder crûment les assauts et l'abandon de la jeune fille aux désirs du jeune satyre. Les textes de *L'Oaristys* font ainsi apparaître une vision peu idyllique de cette rencontre rurale. Que leurs personnages s'adonnent aux plaisirs du sexe ou que leur rencontre soit interprétée comme une menace pour la jeune fille (ce dont témoignerait avec acuité l'innovation lexicale de Vauquelin), *L'Oaristys* est envisagée comme une situation qui fait problème, qui est hors normes et dont l'ancrage rural signifie une sortie du modèle de la civilisation.

Le « Dialogue rustique & amoureux » d'Estienne Forcadel (1518 ? – 1578) paraît en 1548 dans la section des « Traductions » du recueil *Le Chant des seraines* (Forcadel, 1548 : f. 59v-63v.). Menée par un « Petit Berger, & Satyre friant [impatient, animé de vifs désirs] », cette adaptation porte en premier lieu sur les termes du mariage et sur les conditions matérielles de ce qui sera un ménage une fois que le satyre sera parvenu à ses fins. La jeune fille se méfie de ce qui lui apparaît comme une « malencontre piteuse » (f. 60r) et craint le « museau » du « rustre » (f. 60v) qui finira par « la [mettre], au val, à la renverse » (f. 62v). Pourtant,

> Les deux amans, après ces entrefaictes,
> Ont degoissé deux gayes chanssonnettes,
> Parlementant du plaisir qu'ont receu [...] (Forcadel, 1548 : f. 63v)

Le jeune homme a su forcer la conviction de la jeune fille qui a dû au préalable s'assurer de son avenir, puisqu'elle était physiquement contrainte. La prise de possession brutale a besoin de l'acceptabilité sociale garantie par la promesse du mariage.

Le *Livret de folastries* (1553) de Ronsard contient quant à lui une adaptation de *L'Oaristys* particulièrement gauloise. En voici un bref extrait emblématique :

> Comme il repaissoit, il a veu
> Guignant par le travers du feu
> De sa Robine recoursée
La grosse motte retroussée,
Et son petit cas barbelu
D'un or jaunement crespelu,
Dont le fond sembloit une rose
Non encor' à demy déclose.
Robine aussi d'une autre part
De Jaquet guignoit le Tribart,
Qui lui pendoit entre les jambes
Plus rouge que les rouges flambes
Qu'elle atisoit songneusement (Ronsard, 1553 : 26-27)

Ronsard privilégie un comique obscène qui dégrade l'idylle grecque, mais sa version n'est pas sans intérêt pour comprendre comment *L'Oaristys* est reçue dans la seconde moitié du xviᵉ siècle. Il évacue notamment la question du mariage pour mieux se focaliser sur un couple de bergers déliés des codes de la poésie amoureuse et de toute représentation idéalisée. Il situe au contraire *L'Oaristys* dans un univers inquiétant, aux résonances satyriques renforcées au regard de ce que l'on trouvait chez Forcadel et dans le texte grec. Il faut sans doute envisager ce poème, à l'instar de tout le *Livret de Folastries*, comme une forme d'exercice – il s'agit pour Ronsard, tout autant que de susciter une forme de stimulation érotique chez ses lecteurs, de faire preuve de sa capacité de poète à exercer son talent dans tous les registres explorés dans l'antiquité gréco-latine<fnref n="6" />. Mais le transfert de l'idylle grecque au monde de Robine et de Jaquet semble surtout exploiter le fond scabeux du texte attribué à Théocrite : le geste de dégradation obscène opéré par Ronsard dénude l'idylle antique et en fait ressortir la crudité et la violence.

Dans *Les Jeux*, Jean-Antoine de Baïf (1532 – 1589) insère « Le Satyreau » (Baïf, 1573 : f. 50r et suiv.), qui reprend, avec maintes équivoques, les étapes du poème du pseudo-Théocrite. Il accorde ainsi à la négociation sur le mariage un large espace dans son poème, signalant alors que l'acceptabilité de la scène dépend du sort qui sera réservé à la jeune fille, de ce qu'elle ne sera pas pour ainsi dire détruite par ce que va lui imposer le satyre. Le titre choisi, « Le Satyreau », nous arrête : même

<footnote n="6">⁶ Voir : Cornilliat, 2009.</footnote>
si dans le dialogue, le personnage masculin est un « pastoureau » s'adressant à une « pastourelle », il met de manière éclatante l'accent sur ce qui serait la véritable identité du personnage masculin ; ainsi appropriée, cette idylle qui a traversé le temps et qui pourrait paraître emblématique d'une rencontre amoureuse caractérise l'amant comme un être lubrique, lascif et violent.

Cette image d'homme brutal entre en résonance avec la version que donne Antoine de Cotel (1550-1610), en 1578, de *L'Oaristys* dans sa « Bergerie 6. Prise de Theocrite. Janot et Helene » (Cotel, 1578 : f. 38v-40r). Il y montre notamment la panique et l'effroi de la jeune fille :

H. Satyre, que fais-tu ? quoy, la main tu as mise
Au travers mon collet & dessoubs ma chemise !
J. Si me fault-il tenir ton teton rond & frais.
H. Mon Dieu, que j'ay grand peur ! je ne sçay que je fais :
Mon Dieu, laisse cela, laisse cela beau sire :
Laissez encor' un coup, vous le fault-il tant dire ?

Par-delà ce qui pourrait passer pour un moment d'égarement de la jeune femme (« je ne sçay ce que je fais »), ce court passage fait surtout ressortir la violence inhérente au dialogue de *L'Oaristys* dans la perspective des poètes de la période. Le dernier vers cité signifie la répétition des assauts du satyre et des refus de la jeune fille, le harcèlement physique dont elle est la victime, également soulignés par la répétition de l'injonction « laisse cela » au vers précédent.

Un an avant la parution du texte de Vauquelin, paraît dans *Les Muses incognues* (1604 : 69-73 ; Peureux & Roberts éd., [1604] 2021 : 113-118) un poème intitulé « Amourettes rustiques de Perrot et Jeanneton », dont l'auteur est sans doute Claude Gauchet (1540 – c. 1620), qui entre en résonance avec la version ronsardienne – toute la seconde partie du texte est le dialogue d'un couple faisant plusieurs fois l'amour, la jeune fille étant initiée par son amant. Comme l'annonce le titre du poème, Gauchet, qui évacue le motif du mariage, semble surtout intéressé par ses personnages de bergers vivant dans une sorte de paradis naturel<fnref n="7" /> et par

<footnote n="7">⁷ Pour la vision renaissante de la sexualité, voir : Jeanneret, 2003.</footnote>
l'insistance sur la fable champêtre – l'adjectif « rustiques » étant redondant vu le choix des prénoms des personnages. Cela se traduit par la mobilisation d'images aussi inhabituelles que frappantes :

Elle : Oste ta main de là, & me laisse en repos.

Lui : Jamais un brave chien n'abandonne son os.

(Les Muses incognues, 1604 : 71)

L'image du chien opiniâtre dans le propos du berger caractérise sans doute la rudesse du langage des paysans. Peut-être avait-elle une fonction plaisante, mais elle dit aussi toute la violence sexuelle de la situation qu'y voit Gauchet, ainsi que la manière de concevoir les positions de chacun dans la situation.

## Conclusion

Il n'est pas surprenant alors, peut-être, que Vauquelin recoure au même moment au verbe « herceler » : lui aussi se figure des atteintes ou attaques répétées qui, combinées à la promesse du mariage rassurant celle que le poète présente comme « une fille de bien », dressent le tableau d'une situation qui ne relève pas simplement d'une fiction bucolique – il fait d'ailleurs du berger un « Chasseur » (Vauquelin, 1605 : 590), figure qui paraît sans doute spontanément plus agressive ou plus violente. Au lieu de parler de bergers, idéalisés ou caricaturés, il élève son personnage féminin, ce qui a pour effet immédiat de poser au cœur de son texte le motif de l'acceptation sociale de la violence sexuelle. La négociation sur la dimension matérielle du mariage (dans laquelle le chasseur est en position de force) est réduite au regard de ce qu'ont fait ses prédécesseurs, ce qui fait advenir plus tôt l'assaut physique. Il cherche moins à convaincre par les mots qu'à domestiquer ou dompter, ce qui explique le recours à l'image du harcèlement – par laquelle, dans un certain imaginaire masculin, l'homme fait découvrir à la femme son désir, tandis que la violence de cet homme la libère de son aveuglement. Le consentement féminin est, dans le meilleur des cas, accepté par défaut d'alternative pour le personnage féminin.
Ce que nous désignons du mot de « harcèlement » n'échappe pas à la saisie de l'écriture et s'impose petit à petit dans *L'Oaristys* par l'effet de l'adaptation du texte grec au contexte des poètes de la fin de la Renaissance et du début du XVIIe siècle. Nous sommes transposés dans un monde distant de celui des auteurs et de ceux qui les lisent, dans lequel les hommes satyres ne peuvent maîtriser leurs pulsions et où les femmes sont idéalisées en partenaires libérées au terme d'un apprentissage forcé. L'origine bucolique de *l'Oaristys* donne lieu à la description d'un monde peu civil, qui frôle parfois le ridicule (Jeanneton, Perrot, Robine et Jaquet : ces prénoms sont aussi ceux des incultes, de celles et ceux qui ne savent pas les bonnes manières) et où les codes de la civilité semblent absents. Le monde des bergers et des chasseurs n'est pas le monde idéal de *L'Astrée* (Urfé, [1607-1627] 2011-2022) ; il sert de support à la représentation de comportements courants et qui peuvent alors être jugés problématiques (juridiquement, socialement, moralement), à une période où les institutions politiques et sociales exercent un contrôle de plus en plus fort sur les pulsions des individus ; il permet enfin cette transposition et révèle la violence masculine, que les auteurs la condamnent ou non en leur for intérieur. Par là, Vauquelin s'extrait des images courantes qui fixent des positions et des postures traditionnellement attribuées aux genres. L'apparition du verbe « herceler » dans son poème signifie bien que l'assaut, les attaques du personnage masculin sont assimilables par leur violence et par la force exercée à une forme de guerre, ce que le détour par la fiction rustique permet de mettre précisément en scène. Ce pas de côté constitue une interprétation de *L'Oaristys* – l'insistance masculine dépasse les bornes de l'acceptable et relève de l'imposition d'une force physique qui s'apparente au harcèlement militaire : l'efficacité du néologisme tient précisément à la relation de proximité manifeste pour les lecteurs du temps entre les sens courants (mener des attaques répétées ; épuiser) et le sens inventé (qui concerne surtout « herceler »). Ce texte semble faire surgir l'obscénité des lieux communs de l'invention littéraire classique, qui contribuent à l'acceptabilité de comportements inacceptables et les légitiment par leur inscription dans la Littérature. On lit d'ailleurs chez Gauchet, que « Tout offence en amour facillement s'exercise » (*Les Muses incognues*, 1604 : 72) et le Janot de La Fontaine, dans
une version tardive de *L'Oaristys*, justifie ses assauts et ses attouchements par les « droits/Qu'Amour nous donne » (La Fontaine, 1991 : 874)<fnref n="8" />...

Références bibliographiques

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Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

*Les Muses incognues...*, 1604. Rouen, J. Petit.

<footnote n="8">⁸ Le conte « Janot et Catin », comme le signale La Fontaine lui-même, reprend la struc-
ture formelle des *Blasons des fausses amours* (xvᵉ siècle), mais y redistribue la matière
de *l'Oaristys* (La Fontaine, 1991 : 872-874).</footnote>
MÉNAGE GILLES, 1650. *Les Origines de la langue françoise*, Paris, A. Courbé.

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VAUQUELIN DE LA FRESNAYE Jean, 1605. *Idillies, in Les diverses poésies*, Caen, C. Macé.
« *Importunate and Rapacious Vultures* »

*Harcèlement et guerre des sexes dans la pensée de Mary Astell*

Line COTTEGNIES

RÉSUMÉ

En 1694, la philosophie anglaise Mary Astell (1666 – 1731), publie *A Serious Proposal to the Ladies*, un texte de combat sur l'éducation et la nécessaire émancipation des femmes, suivi, quelques années plus tard, d'un brûlot, *Some Reflections Upon Marriage* (1700). Ces textes dessinent une anatomie critique des relations entre les sexes dans la société. Astell consacre des pages éloquentes au harcèlement sexuel et psychologique dont sont victimes les filles, surtout celles issues de familles fortunées. Si toutes les femmes sont par nature vulnérables, les jeunes filles bien nées sont particulièrement exposées, selon elle, car elles sont les proies de coureurs de dots et de chasseurs d'héritages. La question du harcèlement des jeunes filles est centrale dans sa philosophie de l'émancipation féminine : il faut armer les femmes contre ceux qui veulent les exploiter et les dominer. Pourtant, Astell n'encourage pas les femmes à la rébellion : en tant que penseuse *Tory*, elle voit dans l'obéissance un fondement de l'ordre social. C'est par l'éveil à leur condition et par l'éducation qu'elle veut libérer les filles en leur permettant de décrypter les ressorts de l'aliénation pour les combattre de l'intérieur. C'est ainsi que dans *Some Reflections* elle décrit par le menu les diverses stratégies de harcèlement qui ont cours dans le monde. Une fois dessillées, elles sont alors en mesure de comprendre ce qu'est le mariage : ni plus ni moins que la soumission absolue à un maître, qu'elles ont le droit de ne pas trouver souhaitable.

MOTS-CLÉS : Astell (Mary), émancipation, harcèlement prémarital, mariage, préféminisme

En 1694, la philosophie anglaise Mary Astell (1666 – 1731), publie *A Serious Proposal to the Ladies, For the Advancement of their True and Greatest Interest*, un texte de combat sur l'éducation et la nécessaire émancipation
des femmes. Dans ce texte qui, bien que publié anonymement, lui est assez vite attribué et lui vaudra la notoriété, Astell propose une analyse critique des relations entre les sexes dans la société de son temps et met en garde les femmes contre les assauts des hommes. Elle consacre notamment des pages éloquentes au harcèlement dont sont victimes les jeunes filles, surtout lorsqu'elles sont issues de familles fortunées, puisque son essai ne s'intéresse ici qu'aux jeunes filles de bonne famille. Si, comme elle le rappelle, toutes les jeunes filles sont par nature vulnérables aux séducteurs de tous poils, les jeunes filles bien nées sont particulièrement exposées, car elles sont potentiellement les proies de coureurs de dots et de chasseurs d'héritages. Astell est loin d'être la seule à dénoncer cette plaie des sociétés d'Ancien Régime que sont les captations de dots et d'héritages, que ce soit par la séduction ou la coercition – qui peut aller jusqu'au rapt de jeunes filles dans le but d'obtenir le mariage par la force. Daniel Defoe les dénoncera notamment comme un mal majeur de son temps<fnref n="1" />, et les archives judiciaires de l'Ancien Régime témoignent abondamment d'un phénomène qui a été bien étudié par les historiens, notamment pour la France<fnref n="2" />. Nous montrerons ici, par un détour, résolument « présentiste », par une terminologie plus courante de notre contemporanéité<fnref n="3" />, comment la question du « harcèlement » sexuel et psychologique des jeunes filles joue pour Astell un rôle vital pour comprendre la sujétion dans laquelle sont maintenues les femmes et comment elle entend y remédier. Comme on le verra, il n'y a, pour elle, nulle fatalité à subir la domination imposée par la gent masculine, mais, pour y résister, il faut que les femmes et les jeunes filles prennent conscience de leur aliénation afin de ne pas céder aux « importunités » qui les mènent à la soumission.

## La condition des femmes dans les écrits de Mary Astell

Dès son premier essai, *A Serious Proposal to the Ladies*, Mary Astell (1694) défend l'éducation des filles, s'inspirant tout particulièrement de la position

<footnote n="1">¹ Voir par exemple : Defoe, 1727. Pour une étude sur le sexe avant le mariage dans la période, voir : Ingram, 1987 : 219-236.</footnote>

<footnote n="2">² Voir notamment : Haase-Dubosc, 1999 ; Vickermann-Ribémont & White-Le Goff, 2014.</footnote>

<footnote n="3">³ Pour une définition éclairante du « présentisme » comme lecture anachronique volontaire, voir : Fernie, 2005.</footnote>
cartésienne sur le sexe de la raison. La découverte récente, en 2021, d'un
important lot d'ouvrages lui ayant appartenu et abondamment annotés de
sa main, confirme cet intérêt tout particulier pour René Descartes, mais
il révèle aussi l'étendue de l'influence de Nicolas Malebranche sur sa pen-
sée<fnref n="4" />. La philosophie française aura donc joué un rôle important dans la
formation d'Astell, la position cartésienne égalitariste étant tempérée par le
pessimisme de Malebranche quant à la faiblesse inhérente au sexe féminin<fnref n="5" />.
Issue de la petite bourgeoisie commerçante de Newcastle, Astell reçoit une
éducation domestique grâce à la bienveillance de son oncle, très influencé
par les Néoplatoniciens de Cambridge (Cambridge Platonists), un groupe
informel de philosophes latitudinaires très influencés par la pensée hermé-
tiste. À la mort de ses parents, elle se retrouve sans ressources et s'installe
à Chelsea avec l'intention d'y vivre de sa plume. Elle est remarquée par un
groupe de jeunes femmes influentes, qui lui offrent leur protection, allant
jusqu'à l'héberger, en particulier Lady Anne Coventry (1673 – 1763), Lady
Catherine Jones (1672 – 1740) et Lady Elizabeth Hastings (1682 – 1739).
Très tôt, Astell fait le choix du célibat, statut qu'elle défend d'ailleurs
dans ses écrits. En 1709, elle fonde une école pour filles à Chelsea entre-
prise financée par ses deux amies philanthropes, Lady Catherine Jones et
Elizabeth Hastings, avec le patronage de la Société pour la Promotion de
la Connaissance chrétienne (Society for Promoting Christian Knowledge) ;
elle élabore notamment le programme des études. Astell, esprit complet,
est l'auteur d'une œuvre importante dans les domaines de la morale, de
la théologie et de la polémique. Ses propositions en faveur de l'éducation
des femmes, qu'elle développe dans les deux parties de *A Serious Proposal
to the Ladies* (Astell, 1694, 1697), témoignent de l'influence des écrits de
Malebranche et de Port-Royal. Elles incluent une proposition centrale, la
création d'une institution éducative pour filles, laïque bien qu'offrant un
enseignement religieux. Il s'agirait à la fois d'une école et d'une univer-
sité pour quelques dizaines de jeunes filles, et d'un refuge pour des jeunes

<footnote n="4">⁴ Cet ensemble de 92 ouvrages et pamphlets légués par Astell après sa mort à la Bibliothèque de Magdalene College de Cambridge comprend sept ouvrages de Malebranche et quatre de Descartes. Voir : Almeroth-Williams, 2022.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sur l'influence de Malebranche, voir : Broad, 2012.</footnote>
femmes bien nées mais désargentées qui, ne souhaitant pas se marier,
pourraient ainsi connaître l'indépendance économique en enseignant
aux autres, le tout dans le respect de la religion chrétienne. Astell est atta-
quée pour avoir imaginé ce « monastère » laïc, dans lequel certains de ses
contemporains voient des relents de catholicisme, ce qu'elle contestera avec
vigueur. Dans la seconde partie (Astell, 1697), elle offre une méthode
pour aider ses lectrices à se débarrasser de la tyrannie de la coutume et
de l'opinion, fortement inspirée de la *Logique de Port Royal* (Arnaud &
Nicole, 1662). Dans ces deux traités, Astell pense l'émancipation intel-
lectuelle et psychologique des femmes, employant une rhétorique, parfois
volontairement provocatrice, de la « libération » pour réveiller les femmes,
ses lectrices, de leur sommeil dogmatique.

Dans un ouvrage publié en 1700, *Some Reflections upon Marriage, Occasion'd by the Duke and Dutchess of Mazarine's Case*, qui est augmenté d'une préface incendiaire quelques années après (Astell, 1706), Astell approfondit sa réflexion sur la question du mariage à l'occasion d'un fait divers tragique, la violence domestique subie par Hortense Mancini, duchesse de Mazarin (1646 – 1699), et son exil à Londres. Hortense Mancini, héritière de la fortune du cardinal de Mazarin, son oncle, avait fui un mari violent et instable, qui dilapidait sa fortune colossale ; elle perdit le procès qu'elle intenta à ce dernier, cause célèbre de l'époque. À Londres, Mancini défraie la chronique par sa conduite scandaleuse et une vie sentimentale dissolue – bien qu'ayant été l'une des favorites du roi Charles II, elle était ouvertement bisexuelle. Sans chercher à excuser sa conduite, Astell voit dans les errances d'Hortense Mancini les effets d'un mauvais mariage (qui mène à la violence domestique et à la déchéance morale), mais surtout d'une éducation défaillante qui n'a pas permis à Hortense d'acquérir le discernement nécessaire pour soit éviter ce mariage, soit affronter ses épreuves de manière rationnelle.

Dans ces trois textes constituant un ensemble cohérent, Astell, qui
fréquente alors un cercle de jeunes femmes de l'aristocratie, met à profit
son sens de l'observation pour dessiner une anatomie décapante des rap-
ports de pouvoir entre les sexes en société, s'intéressant en particulier aux
années de formation des jeunes filles, et plus spécifiquement à la période
qui précède le mariage, où, pour elle, tout se joue. En effet, la condition
de femme mariée ne l'intéresse guère, sinon pour amener les femmes mariées à prendre conscience de leur aliénation afin qu'elles puissent rompre le cercle vicieux de l'asservissement, en offrant à leurs filles une éducation qui leur permette d'éviter les pièges de la société. Astell présente en effet une vision extrêmement noire de la société selon la perspective des femmes : la jeune fille ou la jeune femme est à la merci de prédateurs rusés dont les agissements faussent les relations entre les sexes. La société est le terrain d'une guerre des sexes dont les femmes ont encore trop peu conscience. Le harcèlement prémarital dont sont victimes les jeunes filles et les jeunes femmes est la manifestation la plus éclatante de cette prédation : selon Astell, en effet, le but de la grande majorité des hommes célibataires est d'épouser – de force si nécessaire – une jeune femme pourvue d'une dot, ou, mieux encore, une héritière. Dans cet article, on s'intéressera au harcèlement entendu dans un sens particulier, celui des pressions psychologiques ou physiques exercées pour acquérir les faveurs d'une jeune femme, notamment dans le but d'obtenir d'elle le mariage. Par ses textes polémiques, Astell entend ouvrir les yeux des femmes sur ce problème réel et sous-estimé, qui conditionne l'état de dominées de ces dernières, mais elle veut aussi leur fournir les armes pour résister et se protéger : « *Can a Woman then be too much upon her Guard?* »<fnref n="6" />. Quant au mariage, est-il donc si désirable, demande-t-elle, qu'il faille que les femmes en fassent le grand dessein de leur vie dans le monde ? Dans ces trois œuvres, Astell propose une critique d'envergure du modèle patriarcal imposé aux jeunes femmes et présente quelques alternatives.

## Anatomie des rapports de pouvoir entre hommes et femmes dans la société contemporaine

Le premier objectif d'Astell est d'offrir une analyse décapante des rapports de domination en société. Elle décrit minutieusement, d'un point de vue pragmatique, les ressorts de la société patriarcale et notamment

<footnote n="6">⁶ « Une femme peut-être être trop sur ses gardes ? » (Astell, 1996 : 67). Toutes les traductions d'Astell sont les nôtres et sont données dans un état révisé de celui présenté dans Cottegnies éd., 2009.</footnote>
les mécanismes de l'aliénation féminine qui rend les femmes pleinement complices de leur domination. Elle décrit d'une plume alerte comment les hommes ont installé une domination totale sur la moitié féminine de l'humanité : ce sont eux qui font les lois et écrivent l'histoire – une histoire faite par les hommes pour les hommes –, et qui, par conséquent, en plus de détenir les moyens d'exercer la puissance publique et symbolique, écrivent et contrôlent la mémoire de l'humanité :

> Men are possess'd of all Places of Power, Trust and Profit, they make Laws and exercise the Magistracy, not only sharpest Sword, but even all the Swords and Blunderbusses are theirs, which by the strongest Logic in the World, gives them the best Title to every thing they please to claim as their Prerogative; who shall contend with them? Immemorial Prescription is on their side [...], Antient Tradition and Modern Usage! Our Fathers have all along both Taught and Practis'd Superiority over the weaker Sex, and consequently Women are by Nature inferior to Men, as was to be Demonstrated.

Les femmes, de leur côté, sont entravées par une éducation insuffisante, qui n'a pas cultivé les facultés du raisonnement, avec pour conséquence une tendance à la crédulité, à la vanité, à la faiblesse et à la paresse morale et intellectuelle – à un manque général de discernement, en un mot. La conséquence de cette éducation défaillante, c'est que la plupart des jeunes femmes sont incapables de raisonner et de se gouverner – et donc, de gouverner leurs passions –, ce qui les rend vulnérables à toutes les tentations, au premier rang desquelles, la vanité :

> when a cunning designing Enemy from without, has drawn over to his Party these Traytors from within [pride and mistaken self-Love],

<footnote n="7">⁷ « Aux hommes reviennent toutes les positions de pouvoir et de supériorité ; ils font les lois et exercent la magistrature. Non seulement ils possèdent l'épée au fil le plus tranchant, mais toutes les épées et toutes les arquebuses, ce qui, par la logique la plus évidence du monde, leur donne le meilleur titre à tout ce à quoi ils prétendent comme étant leur prérogative. Qui pourra lutter avec eux ? La prescription immémoriale est de leur côté [...], comme la tradition antique et l'usage moderne. Nos pères ont depuis toujours enseigné et en même temps pratiqué la supériorité sur le sexe faible, et par conséquent, les femmes sont par nature inférieures aux hommes, ce qu'il fallait démontrer. » (Astell, 1996 : « Preface », p. 29).</footnote>
he has the Poor unhappy Person at his Mercy, who now very glibly
swallows down his Poyson, because 'tis presented in a Golden Cup<fnref n="8" />.

Sans être fortifiées par la faculté de raisonner, elles ne peuvent éviter de gober
le poison de la flatterie et l'illusion de l'amour. L'amour de soi et l'orgueil
peuvent alors rendre les plus intelligentes aveugles à ce qui se trame contre
elles. Car pour les jeunes femmes, les hommes sont des prédateurs, décrits
collectivement comme un « ennemi fourbe et rusé » (« cunning designing
Enemy ») ou comme autant de serpents prêts à s'insinuer dans les bonnes
grâces de leurs proies pour s'emparer d'elles (« Serpents to deceive you » ; Astell,
2002 : 74). Leurs stratégies de séduction sont de manière répétée décrites
comme des « importunities ». L'institution éducative qu'Astell imagine vise
précisément à mettre à l'abri les jeunes élèves, et notamment parmi elles les
jeunes héritières, plus exposées encore que les autres, en les protégeant des
« attaques violentes des hommes fourbes » (« rude attempts of designing men »),
ces vautours « hardis et rapaces » (« importunate and rapacious ») :

[here Heiresses and Persons of Fortune may be kept secure from the
rude attempts of designing Men; And she who has more Mony than
Discretion, need not curse her Stars for being exposed a prey to bold
importunate and rapacious Vultures. She will not here be inveigled
and impos'd on, will neither be bought nor sold, nor be forc'd to
marry for her own quiet, when she has no inclination to it, but what
the being tir'd out with a restless importunity occasions. Or if she
be dispos'd to marry, here she may remain in safety till a convenient
Match be offer'd by her Friends, and be freed from the Danger of a
dishonourable one<fnref n="9" />.

<footnote n="8">⁸ « quand un ennemi de l'extérieur, fourbe et rusé, a gagné à son parti ces traîtres de l'intérieur [l'orgueil et l'amour de soi], alors il tient cette pauvre malheureuse à sa merci, qui désormais avale docilement son poison car il est présenté dans une coupe dorée ». (Astell, 2002 : 63)</footnote>

<footnote n="9">⁹ « ici les héritières et les personnes fortunées pourront trouver un refuge contre les attaques brutales des scélérats ; et celle qui a plus d'argent que de discernement n'aura pas à maudire son étoile d'avoir été la proie de vautours importuns et rapaces. Ici, elle ne sera ni dupée, ni tyrannisée, elle ne sera pas non plus achetée ou vendue, ni forcée de se marier sans en avoir le désir, pour avoir la paix ou simplement mettre fin à d'incessantes et importunes sollicitations. Ou si elle est disposée à se marier, elle pourra séjourner ici en toute sécurité jusqu'à ce que ses amis lui présentent un parti avantageux, à l'abri de toute alliance déshonorante. » (Astell, 2002 : 102)</footnote>
Les rapports entre les sexes étant fondés sur l'asymétrie et la violence, les jeunes femmes sont des proies pour les hommes, mais elles peuvent aussi être traîtées comme des marchandises, « vendues » parfois par leurs propres familles. De fait, quand elles ne sont pas complices, participant parfois activement à cette marchandisation des corps féminins en mariant leurs filles de force, ces familles sont souvent impuissantes à empêcher les assauts masculins. Astell dresse une image particulièrement noire d'un système patriarcal reposant tout entier sur la sujétion et l'instrumentalisation des femmes et donnant comme seul horizon à ces dernières celui d'être des épouses, destinées à procréer. De cette destination des corps féminins dérive la naturalisation de la contrainte : le mariage est décrit comme une obligation, la seule carrière possible pour les jeunes filles, qui sont conditionnées dès leur plus jeune âge à penser que le but de leur existence est de se marier pour fonder à leur tour une famille :

> But, alas! what poor Woman is ever taught that she should have
> a higher Design than to get her a Husband? Heaven will fall in of
> course; and if she makes but an Obedient and Dutiful Wife, she
> cannot miss of it. A Husband indeed is thought by both Sexes so very
> valuable, that scarce a Man who can keep himself clean and make
> a Bow, but thinks he is good enough to pretend to any Woman, no
> matter for the Difference of Birth or Fortune, a Husband is such a
> Wonder-working Name as to make an Equality, or something more,
> whenever it is pronounc'd. Can a Woman then be too much upon
> her Guard?<sup>10</sup>

Malgré nos précautions initiales, parler de harcèlement sexuel dans le cas
qui nous occupe ne relève pas tout à fait, on le voit, de l'« anachronisme
contrôlé », que Paul Veyne (1996) définit comme une forme d'analogie
volontairement anachronique ; car, bien que le mot harcèlement lui-même

<footnote n="10">10 « À quelle pauvre femme apprend-on jamais qu'elle devrait avoir un dessein plus noble que celui de se procurer un mari ? Le Ciel lui est destiné, bien sûr, et si elle est une épouse obéissante et docile, elle y atteindra. Les deux sexes voient dans un mari une chose si précieuse, qu'il suffit à un homme de savoir rester propre et nouer un nœud de cravate pour s'estimer à la hauteur de n'importe quelle femme, quelle que soit la différence de naissance ou de fortune entre eux ; le nom de mari fait de telles merveilles qu'il suffit à lui procurer l'égalité, et même à le rendre supérieur, aussitôt qu'il est prononcé. Une femme peut-elle être donc être trop sur ses gardes ? » (Astell, 1996 : 65-66)</footnote>
n'apparaisse pas sous la forme moderne de « harrassment » (ou « harass »), Astell emploie des termes assez proches dans leur sémantisme, comme « importunities » (ou le verbe « importune »), pour décrire les sollicitations insistantes ou les avances des hommes, aussi dépeintes en termes guerriers à travers l'usage d'expressions comme sièges, attaques ou « assauts grossiers » (« rude attempts »), tandis que les séducteurs sont décrits comme des vautours, des serpents ou des renards – métaphores renvoyant à un bestiaire qui exprime l'idée de coercition et de prédation. Certes, le harcèlement dont il est question dans les textes est plus souvent psychologique que physique, bien que le séducteur utilise tous les ressorts de la séduction des sens comme du sentiment pour parvenir à ses fins. Les prédateurs mettent en effet en œuvre une véritable stratégie de séduction, décrite par le menu comme une gradation verbale tactique, où l'on passe insensiblement de la conversation innocente au compliment, aux présents, à la flatterie, puis à la prière, aux appels à l'honneur, à la pitié, à la charité, aux déclarations, aux serments, au chantage affectif, à la menace, à l'insinuation, à la coercion verbale et finalement physique. Il faut à la jeune femme beaucoup de discernement et de force de caractère pour rejeter les avances de l'importun qui s'est insinué dans ses bonnes grâces :

> perhaps the Lady might be willing enough to throw off the Intruder
> at first, but wanted Courage to get above the fear of his Calumnies,
> and the longer she suffers him to buz about her, she will find it the
> harder to get rid of his Importunities<fnref n="11" />.

Astell décrit avec lucidité les « stratagèmes utilisés par les hommes pour capturer leur proie », montrant comment ils s'insinuent dans les bonnes grâces des jeunes femmes en s'adaptant au tempérament de leur interlocutrice, flattant celle qui aime être flattée ou feignant la douceur, mais pour toujours parvenir à leurs fins de manière déloyale, par la ruse et la dissimulation, « pour mieux masquer leurs desseins » (« to give the better Colour to their own Designs » ; Astell, 1996 : 69).

<footnote n="11">¹¹ « peut-être la dame voulait-elle vraiment rejeter l'intrus au départ, mais elle a manqué de courage pour surmonter la peur de ses calumnies, mais plus elle tolère qu'il lui tourne autour, plus elle trouve difficile de se débarrasser de ses sollicitations » (Astell, 1996 : 69).</footnote>
Les tactiques de séduction mises en place par les hommes sont donc décrites comme une entreprise de sape pour venir à bout de la résistance de leurs proies, entreprise mobilisant tous les moyens de la rhétorique et le langage du corps pour convaincre et séduire ces dernières. Toutes les ruses sont bonnes, nous dit Astell, pour permettre au séducteur d’arriver à ses fins. Le prétendant peut ainsi très bien se présenter masqué, sous les traits d’un chevalier servant prétendant voler au secours de l’honneur de la dame (Astell, 1996 : 71), afin de gagner sa confiance, mais ensuite devenir une menace pour ce même honneur qu’il affirmait défendre, jusqu’à user de chantage et menacer de ruiner sa réputation :

> Sometimes a Woman is cajol’d, and sometimes Hector’d, she is seduc’d to Love a Man, or aw’d into a Fear of him: He defends her Honour against another, or assumes the Power of blasting it himself².

On voit ici comment le harcèlement psychologique peut devenir « harcèlement sexuel », même si cette lecture nous fait courir le risque, comme le suggère à juste titre Hélène Merlin-Kajman, de « performer » l’acte sexuel en l’énonçant aussi nettement (Merlin-Kajman, 2020 : 73). Dans ce passage, Astell fait pourtant bien allusion à ce que la société qualifiait pudiquement de « faux pas » et qui se terminait souvent par un mariage « de réparation ». Il faut rappeler ici qu’il n’était pas rare qu’un prétendant enlève une jeune aristocrate fortunée ou s’enfuie avec elle pour forcer la famille à accepter une union qu’elle ne voyait pas forcément d’un très bon œil. Un cas anglais célèbre avait défrayé la chronique trente ans plus tôt, à savoir la tentative de kidnapping de l’une des héritières les plus célèbres de son temps, Elizabeth Malet, en 1665, par le comte de Rochester, libertin notoire et désargenté – elle ne semble pas trop lui en avoir tenu rigueur, puisqu’elle acceptera finalement de s’enfuir avec lui deux ans plus tard. Il faut citer le passage qui se situe juste avant la citation précédente pour comprendre comment Astell analyse les rapports de séduction qui s’établissent en société :

<footnote n="12">¹² « Une femme est tantôt cajolée, tantôt intimidée, séduite par l’amour d’un homme, ou conquise par la peur qu’il inspire : ou il défend son honneur contre les attaques d’un autre, ou il s’arroge le pouvoir de le ruiner lui-même. » (Astell, 1996 : 69)</footnote>
> It were endless to reckon up the divers Stratagems Men use to catch their Prey, their different ways of insinuating which vary with Circumstances and the Ladies Temper. But how unfairly, how basely soever they proceed, when the Prey is once caught it passes for lawful Prize, and other Men having the same hopes and projects see nothing to find fault with, but that it was not their own Good Fortune. They may exclaim against it perhaps in a Lady's hearing, but it is only to keep themselves from being suspected, and to give the better Colour to their own Designs. [...] Allow him but a frequent and free Conversation, and there's no manner of Question but that his Ingenuity and Application will at one time or other get the Ascendant over her<fnref n="13" />.

L'objectif d'Astell est de mettre les jeunes filles et leurs mères en garde contre les dangers d'une chose aussi anodine en apparence que la conversation : bien qu'elle puisse sembler innocente et se prétendre fondée sur la prétendue amitié entre personnes de sexes différents, le danger est partout et il se niche dans les plus petites choses. Rien n'est plus trompeur que cette apparence d'amitié qu'on invoque si souvent dans le monde et qui dissimule sous des dehors innocents des desseins bien moins nobles. Plus l'homme a l'air inoffensif, précise-t-elle, plus il faut s'en méfier : le prédateur peut se présenter sous les traits de la fausse modestie et de l'humilité : « modesty and humility is a thousand times more dangerous ». Et la séduction peut s'avancer masquée :

> And generally the more humble and undesigning a Man appears, the more improbable it looks that he should dare to pretend, the greater Caution shou'd be us'd against him. [...] To a Woman of Sense an artificial Modesty and Humility is a thousand times more

<footnote n="13">¹³ « Il serait fastidieux de faire l'inventaire des différents stratagèmes employés par les hommes pour attraper leur proie, leurs différentes façons de s'imposer, qui varient selon les circonstances et le tempérament de la dame, mais aussi déloyale, aussi ignoble soit leur méthode, dès que la proie a été capturée, elle passe pour une conquête légittime, et les autres hommes, qui ont les mêmes desseins et les mêmes espoirs, ne voient rien à y redire, sinon qu'ils n'ont pas eu, quant à eux, cette bonne fortune. Il se peut qu'ils fassent mine de protester devant une dame, mais c'est uniquement pour qu'on ne se mette pas à les soupçonner et pour mieux masquer leurs propres desseins. [...] Qu'on permette [à un prétendant] de converser fréquemment et librement avec elle et il est certain qu'aidé par son application et son habileté il finira par prendre l'ascendant sur elle. » (Astell, 1996 : 69-70)</footnote>
dangerous, he only draws back to receive the more Encouragement,
and she regards not what Advances she makes towards him, who
seems to understand himself and the World so well as to be incapable
of making an ill use of them<fnref n="14" />.

Pour Astell, le monde est gouverné par une phénoménologie et une morale
du soupçon, où les apparences (et les visages) sont toujours opaques, mais
où les hommes sont toujours dangereux pour les jeunes filles. Cette morale
du soupçon se double d'un pessimisme ontologique : si on ne peut connaître
l'autre, on est aussi opaque à soi-même, d'où la nécessité d'interroger ses
desseins par une introspection radicale. Elle ajoute, peut-être inspirée par le
pessimisme de Malebranche sur les capacités « inférieures » de la femme à la
vie intellectuelle et morale : « No Woman, much less a Woman of Fortune, is
ever fit to be her own Mistress! »<fnref n="15" />.

Pour autant, Astell ne s'arrête pas à ce tableau pessimiste de la condition
féminine. Il est possible – et nécessaire – de lutter contre le danger décrit,
d'abord en prenant conscience de sa faiblesse, puis par l'éducation. Dans ses
trois essais, Astell admoneste et provoque ses lectrices pour leur proposer une
philosophie de l'émancipation qui passe par une rhétorique de la libération.
La première difficulté tient à l'aveuglement des femmes elles-mêmes, au fait
qu'elles peuvent ignorer ou refuser de voir la réalité des mécanismes de leur
propre enfermement. Ainsi, note Astell, il est fréquent que les jeunes femmes
refusent d'entendre les mises en garde et se repellent contre les injonctions
à la prudence, d'où l'absolue nécessité pour elles d'apprendre à penser par
elles-mêmes :

<footnote n="14">¹⁴ « la modestie et l'humilité sont mille fois plus dangereuses », « Et généralement plus l'homme paraît humble et inoffensif, plus il paraît improbable qu'il puisse feindre, et plus il est nécessaire de se garder de lui. [...] Pour une femme intelligente la modestie et l'humilité feintes sont mille fois plus dangereuses ; il ne bat en retraite que pour mieux recevoir des encouragements, et elle ne remarque pas les avances qu'elle fait à celui qui semble connaître le monde et se connaître si bien qu'il paraît incapable d'en abuser. » (Astell, 1996 : 70)</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Nulle femme, et encore moins une femme fortunée, n'a la capacité d'être sa propre maîtresse ! » (Astell, 1996 : 67). Malebranche attribue la faiblesse intellectuelle des femmes à la « délicatesse » de leurs fibres cérébrales (Malebranche, 1958 : 236-237).</footnote>
> We may be told of the Danger, and shown the Fall of others, but tho' their Misfortunes are ever so often or so lively represented to us, we are all so well assur'd of our own good Conduct, as to believe it will bring us safe off those Rocks on which others have been Shipwrackt<fnref n="16" />.

Il faut se rendre à l'évidence de la psychologie : on se croit toujours à l'abri des erreurs commises par d'autres. Seuls l'éducation et l'entraînement au raisonnement peuvent remédier à cet aveuglement et faire ouvrir les yeux sur les dangers du monde. Astell insiste à plusieurs reprises sur le fait que les deux sexes ont des intérêts divergents – on peut donc bien parler chez elle d'une conscience féministe.

Cela implique en particulier une critique de l'opinion selon laquelle le mariage serait naturel et inévitable. Pourtant, Astell l'affirme, il ne s'agit nullement pour elle de sonner l'heure de la révolte ; car l'état de mariage est bien, pour elle, un état de sujétion absolu et irréversible :

> She then who Marrys ought to lay it down for an indisputable Maxim that he Husband must govern absolutely and intirely, and that she has nothing else to do but to Please and Obey<fnref n="17" />.

Si elle critique cette vision du mariage comme reposant sur le pouvoir absolu de l'homme sur la femme, elle le considère néanmoins comme une réalité sociale qu'il n'est pas possible de changer, selon ses conceptions politiques conservatrices de Tory. Au passage, elle égratigne une pensée libérale comme celle de John Locke pour son aveuglement face à la condition des femmes dans la sphère domestique. La condition de femmes mariées, qui est, pour elle, analogue à un état d'esclavage, est en effet un impensé chez Locke. Pour ce dernier – cité par Astell dans le passage ci-dessous – la sphère domestique

<footnote n="16">¹⁶ « On peut bien nous mettre en garde contre un danger ou nous montrer la chute d'une autre, mais on a beau nous représenter leurs malheurs aussi souvent que possible et dans les couleurs les plus vives, nous sommes tellement assurées de notre bonne conduite que nous sommes persuadées qu'elle nous permettra de franchir avec succès ces écueils qui ont conduit tant d'autres au naufrage. » (Astell, 1996 : 71)</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « Celle qui se marie doit considérer comme établie cette maxime irréfutable selon laquelle son mari doit gouverner absolument et entièrement, et qu'elle n'a rien à faire d'autre qu'à le satisfaire et obéir. » (Astell, 1996 : 62)</footnote>
est conçue comme totalement séparée de la sphère politique, quand celle-ci est soumise au contrat social :

> if Absolute Sovereignty be not necessary in a State, how comes it to be so in a Family? or if in a Family why not in a State [...]? If all Men are born free, how is it that all Women are born slaves? As they must be if the being subjected to the inconstant, uncertain, unknown, arbitrary Will of Men be the perfect Condition of Slavery? and if the Essence of Freedom consists, as our Masters say it does, in having a standing Rule to live by? And why is Slavery so much condemn'd and strove against in one case, and so highly applauded and held so necessary and so sacred in another?<fnref n="18" />

Mais Astell, en penseuse Tory aux convictions High Church, ne cherche pas à réformer la société, privilégiant le concept d'obéissance absolue dans le domaine politique comme dans la sphère sociale. Or, l'insti-tution du mariage est un fondement de la société patriarcale dont elle accepte globalement les principes – parce qu'ils sont aussi rationnels, car la société en a besoin pour garantir l'ordre et pour se perpétuer. Pour une femme, entrer dans l'état du mariage signifie par conséquent accepter totalement la sujétion. En revanche, elle suggère qu'il est possible pour la femme de mieux jauger ses prétendants pour contracter une union plus satisfaisante, mais encore de refuser le mariage – pas seulement refuser un prétendant qu'il lui est présenté, mais refuser complètement l'état de mariage, position radicale pour son temps :

> If a Woman were duly Principled and Taught to know the World, especially the true Sentiments that Men have of her, and the Traps they lay for her under so many gilded Compliments [...], Women

<footnote n="18">¹⁸ « Si la souveraineté absolue n’est pas nécessaire dans l’état, alors d’où vient-il qu’elle l’est dans la famille ? Ou si elle l’est dans la famille, pourquoi pas dans l’état ? [...] Si tous les hommes sont nés libres, comment se fait-il que toutes les femmes soient nées esclaves ? Ce qu’elles sont, si être soumises à la volonté inconstante, incertaine, impré-visible et arbitraire des hommes est la condition parfaite de l’esclavage ; et si l’essence de la liberté consiste, comme l’affirment nos maîtres, en l’existence d’une loi stable pour régler l’existence. Et pourquoi l’esclavage est-il tant condamné et combattu d’un côté, et si fortement applaudi et considéré comme si nécessaire et sacré de l’autre ? » (Astell, 1996 : « Preface », p. 18-19). Les passage en romain dans la version originale sont des citations de Locke.</footnote>
would Marry more discreetly, and demean themselves better in a
Married state than some People say they do [...]. She would then
duly examine and weigh all the Circumstances, the Good and
Evil of a Married State, and not be surpriz'd with unforeseen
Inconveniences, and either never consent to be a Wife, or make a
good one when she does<fnref n="19" />.

Astell introduit ici une idée radicalement nouvelle, celle du consentement même à l'institution du mariage (pas simplement celle du consentement dans le choix d'un prétendant). L'instruction qu'elle prône doit donc permettre la libération des femmes du poids de la coutume et, en menant à la prise de conscience des ressorts de la domination féminine, est condition de l'exercice de leur libre arbitre.

Malgré les principes conservateurs qui gouvernent sa vision de la société, Astell formule enfin une critique du mariage particulièrement radicale, puisqu'elle décrit la condition d'épouse comme équivalant à un état de domesticité. Dans ces conditions, le choix qui s'offre à toute jeune femme est clair ; toute femme rationnelle saura comprendre qu'elle doit résister au harcèlement prémarital :

all that can justly be infer'd from hence is that a Woman has no
mighty Obligations to the Man who makes Love to her, she has no
reason to be fond of being a Wife, or to reckon it a piece of Preferment
when she is taken to be a Man's Upper-Servant; it is no advantage to
her in this World, if rightly managed it may prove one as to the next<fnref n="20" />.

<footnote n="19">¹⁹ « Si les femmes étaient instruites et informées des usages du monde comme il se doit, en particulier des véritables sentiments que les hommes nourrissent envers elle, et des pièges qu'ils ourdissent sous tant de beaux compliments [...], elles se marieraient avec plus de discernement et se comporteraient mieux ensuite dans l'état de mariage. [...] Elle [La jeune femme] examinerait alors dûment les circonstances, les avantages et les inconvénients de l'état de femme mariée, et ne serait pas surprise de découvrir des embarras insoupçonnés ; et soit elle ne consentirait jamais à se marier, soit elle serait une bonne épouse une fois mariée. » (Astell, 1996 : 74-75)</footnote>

<footnote n="20">²⁰ « tout ce qui peut être conclu de cela est qu'une femme n'a aucune obligation capitale à l'égard de l'homme qui lui fait la cour, qu'elle n'a aucune raison de désirer être une épouse, ou de considérer comme un progrès d'être engagée pour être la domestique en chef d'un homme ; il n'y a là aucun avantage pour elle dans ce monde, même si, bien mené, cela peut se révéler en être un dans l'au-delà. » (Astell, 1996 : 78)</footnote>
La question, on le voit, est presque rhétorique : quelle femme a intérêt à se marier et à devenir la servante de son mari, même si elle en est la servante-en-chef? Astell y répond de manière univoque : pour une femme « cet état n'est pas avantageux en ce monde », bien qu'il puisse l'être pour la femme qui vise à la sainteté – car les souffrances qu'il occasionnera pourraient bien faire d'elle une martyre et lui valoir le paradis, selon Astell, qui fait peut-être ici preuve d'une pointe d'ironie. Il faut donc retenir la conclusion, qui, au terme d'un long raisonnement logique, autorise les femmes à résister aux avances de tout prétendant : « *a Woman has no mighty Obligations to the Man who makes Love to her* » (Astell, 1996 : 78).

Astell va même plus loin encore, en présentant ensuite l'état de célibat comme une alternative possible au mariage, du moins pour celles qui en ont les moyens financiers. Comme l'ont montré Amy Louise Erickson (1993) et Amy M. Froide (2005), la condition des femmes est intrinsèquement liée à leur statut économique. Si l'absence de dot pour une jeune fille de bonne famille rendait parfois tout mariage impossible pour elle et la condamnait à un célibat forcé, à l'inverse, la présence d'une dot obligeait à sélectionner pour elle un époux au statut correspondant, mais la rendait vulnérable aux coureurs de dots. Enfin, il n'était pas permis aux *gentlewomen* de gagner leur vie (Erickson, 1993 : 84). Dans le cas du choix du célibat, quelles étaient les possibilités pour les femmes d'atteindre l'indépendance économique dans un pays comme l'Angleterre, où, en outre, les institutions religieuses ont été abolies ? Astell n'est pas en mesure de proposer une réponse globale à ce problème ; elle-même, on l'a vu, vit du mécénat et dépend de la solidarité des jeunes femmes riches qui l'ont accueillie dans leur maison, comme « *waiting gentlewoman* » ou dame de compagnie – bien qu'elle semble avoir été pour elles bien davantage, dispensant aussi ses enseignements tout en écrivant. Elle ne prône néanmoins pas ce modèle communautaire fondé sur le clientélisme dans ses écrits. Mais c'est précisément pour répondre à ce souci économique et social qu'elle écrit son projet de « monastère » laïc comme une institution permettant aux jeunes femmes ne désirant pas se marier de se rendre utiles à la société tout en étant autonomes financièrement – et sans que leurs activités soient considérées comme bassement mercantiles. Il est clair cependant que ce projet ne pouvait guère concerner, du moins dans sa version pilote, qu'un petit nombre de femmes.
## Conclusion

La pensée du harcèlement sexuel (et la stratégie pour anticiper et éviter ce dernier) est marquée, dans la philosophie d'Astell, par de nombreux impensés. Tout d'abord, Astell ne pense qu'un seul type de harcèlement, celui des jeunes filles et des jeunes femmes des classes supérieures ; elle n'a rien à dire sur le harcèlement et l'exploitation des femmes du peuple et notamment des domestiques – dont on sait qu'ils sont pourtant des phénomènes très répandus. Mis à part le harcèlement prémarital des femmes juvéniles, elle ne parle d'aucune autre forme de harcèlement, comme le harcèlement de rue ou celui des femmes mariées, des veuves ou des femmes plus âgées en général. Astell ne va donc pas jusqu'à voir en l'homme un prédateur universel pour toutes les femmes, en particulier celles qui appartiennent aux classes inférieures : la prédation qu'elle dénonce est ciblée, ici, et concerne surtout les pressions psychologiques visant à mener une jeune femme richement dotée à accepter le mariage. Pourtant, dans la mesure où le mariage est la clé de voûte de la société patriarcale, car il débouche nécessairement sur la question de la procréation et des liens de sang au sein des familles, les propositions d'Astell sont porteuses d'une radicalité indéniable. Bien sûr, ces impensés rendent cette conception de l'émancipation incomplète et parfaite, car elle ne pense pas une condition féminine « universelle » ; elle ne place pas le débat au niveau du droit. Ses propos s'adressent aux femmes des classes aisées, de même que son projet d'une institution éducative concerne des jeunes filles de bonne famille. Mais peut-être faut-il y voir avant tout une forme de pragmatisme : ce projet qu'elle imagine ne relève pas de l'utopie, il ne s'agit pas d'une fable philosophique, mais il se donne comme immédiatement réalisable – parce qu'il est limité financièrement comme socialement. Et il serait réalisable avec le soutien de ses mécènes, ou encore de la reine Anne, à qui Astell – remplie d'espoir à l'accession de cette reine jeune et moderne – dédicace ses *Reflections* (Astell, 1706) sans rencontrer le soutien espéré. Astell, on l'a dit, ne pense pas la condition féminine universelle, ce qu'on lui fera payer au cours du XVIIIe siècle, puisque les grandes figures féministes comme Mary Wollstonecraft ou Catharine Macaulay se détourneront d'elle – peut-être parce qu'elles devaient voir
en elle l'incarnation d'une tradition philosophique conservatrice, aux
antipodes du courant libéral dans lequel elles-mêmes s'insèrent et qui
trouvait son origine dans la pensée de Locke, entre autres.

Un autre impensé concerne la question des sens. Il fut beaucoup
reproché à Astell de négliger le corps et de vouloir faire de ses disciples
des êtres purement intellectuels qui en sont dépourvus. De fait, l'univers
intellectuel d'Astell fait assez peu de place aux affects comme aux sens :
elle décrit les jeunes femmes comme des proies passives et leur accorde
rarement une autonomie passionnelle ou sensuelle. Un dernier impensé,
plus surprenant peut-être au regard des réseaux d'amitié dont elle a elle-
même bénéficié, concerne le point aveugle de l'absence de solidarité et de
collaboration entre les femmes : Astell décrit la société comme un milieu
hostile où les femmes se trouvent en compétition les unes avec les autres
et où règne la rumeur, souvent malveillante. Ce manque de solidarité fait
des femmes des proies isolées, totalement à la merci des hommes. Bien
sûr, son « monastère » place l'amitié entre femme au centre de son sys-
tème, avec l'idée de bienveillance mutuelle, de conversation et de partage
au sein d'une communauté féminine séparatiste ; mais elle semble inca-
pable de penser l'amitié et la solidarité féminines au sein de la société dans
son ensemble – peut-être est-ce là une manifestation de son pessimisme
anthropologique et de sa tendance à accepter la société comme elle est. De
fait, Astell ne pense pas que la société puisse évoluer. Certes, elle concède
que certains mariages peuvent être très heureux, notamment lorsqu'il
s'agit d'un « companionate marriage », qui voit la rencontre de deux égaux
et est établi sur des bases rationnelles plus que sentimentales ; mais si
l'émancipation des femmes est envisagée, l'éducation des hommes à une
autre vision de la femme comme du mariage ne semble pas envisageable.

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*Rapts : réalités et imaginaire du Moyen Âge aux Lumières*, Paris, Classiques
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Le paradoxe d'Emmanuelle,
femme « libérée » ou femme harcelée ?

Anna FILIPIAK

RÉSUMÉ

Quasiment improvisé par une équipe d'amateurs largement dépassée par les évènements, le film *Emmanuelle* (1974) de Just Jaeckin est aussi une imposture en ce qui concerne la représentation des personnages féminins – mystification d’autant plus criante que son succès planétaire inédit lui permet, paradoxalement, de passer inaperçue. Car le premier soft porn français, numéro 1 au box-office de l’année 1974 en France (avec presque 9 millions d’entrées), recèle bien des ambiguïtés, à commencer par celle de son message. S’il a véhiculé un fantasme planétaire d’une femme libérée, le film apparaît cependant, à y regarder de plus près, comme une vaste entreprise de réappropriation machiste d’une sexualité féminine désormais livrée à la lumière du jour. Dans cet article, nous nous proposons de revenir sur ce film qui a marqué son époque pour devenir symbole même de la révolution sexuelle, mais qui a laissé inaperçu le thème du harcèlement. *Emmanuelle* reste un cas d’école d’un double discours qui prend comme appât le prétexte de la libération des femmes pour pourtant nier cette dernière dans le film. La « libération » du personnage féminin menée sous la houlette de mentors masculins est ainsi marquée par la violence et l’humiliation, pour le bon plaisir du public de l’époque.

MOTS-CLÉS : soumission, sexisme, patriarcat, libération sexuelle, scandale

Le début des années 1970 en France est marqué par deux phénomènes de société qui affectent en profondeur les dynamiques genrées sur le grand écran : d’un côté la révolution sexuelle héritée de Mai 68 dénude et sexua-lise les corps, de l’autre la renaissance du mouvement féministe influence toute une série de lois votées en faveur des femmes dès 1972. Ce fémi-nisme militant se heurte à la « machine à fantasmes » (pour citer Françoise
Audé, 1981 : 5) qu’est le cinéma, criant à la mystification et dénonçant la récupération du corps de la femme à des fins d’asservissement sexuel ou de gain commercial, tout en défendant en même temps la liberté d’en disposer librement. Miroir des problématiques sociales de son temps, le cinéma français de l’époque fonctionne comme une caisse de résonance de cette guerre des sexes qui prend le corps féminin comme otage et enjeu. En témoigne la vague de films à scandale amorcée par *Le Dernier Tango à Paris* (Bertolucci, 1972) et suivie par les films comme *La Grande Bouffe* (Ferreri, 1973) ou encore *Les Valseuses* (Blier, 1974). Alors que ces films abolissent les tabous et reflètent une société en pleine mutation, le traitement patriarcal que leurs réalisateurs réservent aux femmes se place souvent en porte-à-faux de la modernité réclamée – la transgression sexuelle, loin d’aller de pair avec la redistribution des rôles, couvre, au contraire, une misogynie et une violence souvent proportionnelles au degré de libération sexuelle présentée dans les films.

Pour illustrer ce phénomène, le présent article propose de faire une étude de cas à partir du film *Emmanuelle* de Just Jaeckin (1974), premier soft porn français (film érotique avec des scènes sexuelles simulées) destiné au grand public, sorti le 26 juin 1974. L’aspect scandaleux de ce film (tiré d’un roman érotique célèbre publié en 1959 par Emmanuelle Arsan<fnref n="1" />) lui vaut rapidement un triomphe populaire sans précédent : vu par près de 9 millions spectateurs en France et plus de 45 millions dans le monde, il est classé numéro 1 au box-office de l’année 1974 et restera plus de 10 ans à l’affiche à Paris. Ce film, catalyseur de la libération sexuelle en France et à l’étranger, recèle néanmoins bien des ambiguïtés, à commencer par celle de son message : s’il a véhiculé le fantasme planétaire de la femme libérée, le film apparaît, à y regarder de plus près, comme une vaste entreprise de réappropriation machiste d’une sexualité féminine désormais livrée à la lumière du jour. Car si l’histoire présente les aventures sexuelles et la recherche assurée de plaisir d’une femme de diplomate français à Bangkok, elle donne surtout à voir une initiation très surprenante pour l’époque, car marquée par l’agression et la soumission – l’asservissement du corps féminin y étant d’autant plus pernicieux qu’il est consenti au terme d’un

<footnote n="1">¹ Pour la référence complète, voir : Arsan, [1959] 2013.</footnote>
long enseignement mené sous la houlette d'un mentor masculin. Loin de paraître une femme « libérée », sujet de sa propre destinée, Emmanuelle y est présentée au contraire comme une femme harcelée, objet d'une « poursuite incessante qui fait subir des désagréments physiques »<fnref n="2" /> de la part des personnages masculins qui l'entourent. Le film de Just Jaeckin présente ainsi un paradoxe, celui de l'éducation à l'obéissance et de l'apologie de la violence dans une époque qui ne cesse de revendiquer l'émancipation des esprits et des corps.

## « La leçon d'homme » ou l'imposture d'une « libération » menée sous haute surveillance masculine

Malgré un titre qui met en relief et donne de l'importance à la trajet-toire du personnage féminin, le canevas narratif du film reste néanmoins patriarcal. Emmanuelle est un film érotique avec un personnage féminin non menaçant (jeune, naïf, docile, innocent) qui reprend un leitmotiv galvaudé depuis le XVIIIe siècle, celui de l'initiation à la sexualité et à l'amour d'une ingénue libertine (présente par exemple chez le personnage d'Eugénie dans La philosophie dans le boudoir de Sade [1795] ou encore chez celui de Cécile de Volanges dans les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos [1782]). Cependant, contrairement à l'idée reçue, Emmanuelle, 19 ans dans l'histoire, subit plus qu'elle ne choisit son initiation – elle est le réceptacle des fantasmes de son entourage, du désir des autres (aussi bien des hommes que de femmes), et plus objet que sujet de son propre désir. Même dans la célèbre scène d'avion qui l'emmène chez son mari à Bangkok, où Emmanuelle s'adonne à des relations sexuelles avec différents passagers du vol, elle agit de son plein gré, mais non de sa propre initiative. En effet, elle ne fait que répondre au désir des hommes, comme le suppose l'imbrication des regards masculins pluriels posés sur elle : le premier homme regarde Emmanuelle tout en lui faisant l'amour, alors qu'un autre homme les observe depuis sa place. Il s'agit là d'un exemple flagrant de ce que Laura Mulvey (1975) a appelé le regard masculin (« male gaze ») posé

<footnote n="2">² Définition du terme de harcèlement par le Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL).</footnote>
sur une femme qui se donne en spectacle (« woman as spectacle ») pour le plaisir visuel des personnages, mais aussi du spectateur.

La même passivité concerne la formation sexuelle du personnage. Alors que le seul penchant véritable d'Emmanuelle dans le film est de nature homo-sexuelle et concerne le personnage de Bee, avec laquelle elle vit une courte idylle bucolique, cet amour non réciproque ne dure qu'un temps limité. La situation est vite reprise en main par le mari d'Emmanuelle, qui la confie à un libertin aguerri, Mario, pour parachever son éducation. Cautionnée par le mari (qui nomme Mario « professeur ») et réalisée sous la houlette d'un mentor masculin plus âgé qui s'apparente ici au patriarche (Mario est joué dans le film par Alain Cuny, âgé alors de 65 ans), l'initiation d'Emmanuelle est ainsi orchestrée par des hommes pour la soumettre et la former aux attentes de leur désir. Alain Cuny, symboliquement le premier à apparaître dans le générique, juste avant le nom de Sylvia Kristel, va aussi guider constamment la jeune femme tout au long du film, la poussant à dépasser ses limites, parfois contre sa volonté. En même temps qu'elle est favorisée, la disponibilité sexuelle du personnage féminin est ainsi jugulée et canalisée – il s'agit de la dominer et de la réassigner à sa place. Dans cette perspective, il n'est pas inutile de rappeler que le premier volet du livre d'Emmanuelle Arsan dont est inspiré le film s'intitule précisément « La leçon d'homme ». Le chapitre le plus long de cette partie du roman (78 pages dans l'édition de La Musardine ; voir Arsan, [1959] 2013), celui où Mario enseigne à Emmanuelle sa philosophie, est emblématiquement intitulé « La Loi ». Dans le film, la leçon d'homme sera double : elle consiste pour le personnage féminin à accepter toutes les épreuves qualifiantes menées sous l'égide de Mario en vue de devenir « femme » et à être continuellement sexuellement disponible dans une trajectoire initiatique qui s'avère sans répit (« Qu'attendez-vous encore de moi ? » demande Emmanuelle à Mario à la fin). L'héroïne ne fait qu'obéir à un itinéraire tout tracé pour elle, sans possibilité de choix. Le rite de passage se fait en quatre étapes : après avoir été exhibée par Mario à un marin ivre inconnu, Emmanuelle est emmenée contre son gré dans une fumerie d'opium, où elle est violée par un homme thaïlandais. S'ensuit une troisième scène sexuelle, cette fois-ci déjà consentie, dans une cabane qui abrite un match boxe thaï. Le personnage féminin y devient la récompense publique du vainqueur, encore dégoulinant de sueur. La dernière séquence, qui marque l'aboutissement symbolique de cette initiation, a lieu dans l'appartement de
Mario et consiste en une scène de triolisme. Emmanuelle y est placée entre Mario et un autre homme, littéralement emprisonnée sous le poids d'un désir masculin multiple. Cette scène finale, intégralement réécrite par l'acteur Alain Cuny et le scénariste Jean-Louis Richard, est présentée comme une scène de libération alors qu'elle prône, au contraire, la soumission du personnage féminin. Sylvia Kristel le raconte en ces termes :

> C'est presque la fin et c'est un problème. Just ne sait pas comment conclure le film. Comment terminer une histoire sans histoire ? Il est décidé que je ferai l'amour avec deux hommes. Ce sera le signe de l'émancipation d'Emmanuelle, de sa maturité, de son abandon définitif à la luxure non coupable qui n'aurait pas de fin... J'accepte la scène, présentée par Just comme un aboutissement métaphysique.
> 
> (Kristel, 2012 : 176)

Tout au long de son apprentissage, Emmanuelle devient ainsi un objet d'échange entre les hommes de différentes générations et de différents milieux, ce qui scelle la domination de la communauté masculine. Point important, Emmanuelle doit appartenir à une collectivité plutôt qu'à un seul homme. En témoignent les scènes publiques dans la deuxième partie du film, notamment celle du combat de boxe, où l'héroïne, placée au centre de la cérémonie, est offerte en offrande et en pâture à une multiplicité de regards masculins. L'obéissance est soulignée ici par le jeu des regards : alors qu'elle est violemment possédée par le joueur de boxe, Emmanuelle lance par deux fois des regards éloquents à Mario, son mentor. Le motif du harcèlement apparaît en filigrane dans le retour bien rythmé de ces diverses séquences sexuelles plus ou moins dégradantes, filmées souvent dans des espaces clos qui s'opposent aux plans d'ensemble de l'idylle naturelle vécue avec Bee. Paradoxalement, au fur et à mesure que l'histoire progresse, l'expérience de la soumission est non seulement acceptée, mais même revendiquée par le personnage comme un passage obligé pour devenir « femme ».

Le résultat de cette initiation aboutit à la naissance d'une nouvelle Emmanuelle qui émerge à la fin du film, sorte de Galatée<fnref n="3" /> moderne façonnée par et pour l'homme dans une logique paternaliste et réactionnaire

<footnote n="3">³ Selon le mythe antique, Pygmalion, sculpteur de Chypre, tombe amoureux de sa statue, Galatée. Il demande alors à Aphrodite de lui accorder une femme à l'image de sa statue et la déesse finit par l'animer.</footnote>
– ce n’est aucunement un hasard si un homme (Mario) lui apprend l’art de la séduction (« il ne faut jamais tout donner à un seul homme »). Obéissant à ce qu’on lui demande, Emmanuelle va aller jusqu’à intégrer et intérioriser le discours masculin – ce mimétisme est signifié à travers le jeu des voix, la voix off d’Emmanuelle parlant en même temps que celle de Mario et répétant ses paroles. La fin du film, qui constitue l’aboutissement de l’apprentissage dispensé par Mario, se place sous le signe de la transfiguration et de la renaissance. Métamorphose où la chrysalide devient papillon, et où l’enfant espiègle et ingénue devient « prostituée », et fière de l’être. Le film se termine ainsi par un curieux manifeste de la nouvelle femme troublant de superficialité : « Je suis fière comme le premier jour où mon sang a coulé, et je déteste les cons. Oui je suis femme. » Les étapes vers ce présumé accès à la féminité sont symboliquement marquées par l’utilisation du maquillage fort, à double reprise dans le film (à chaque fois en lien avec les séquences où apparaît Mario) et par un changement vestimentaire. Cette autre Emmanuelle, dont la naissance est stylistiquement marquée à travers le seul fondu enchaîné du film, est, ni plus ni moins, une cocotte dans un accoutrement de fausses plumes. La femme est donc celle qui jouit sans entraves devant le regard des hommes, une Ève future façonnée pour le plaisir d’un collectif masculin. La chanson de Pierre Bachelet<fnref n="4" /> qui suit renchérit sur cette idée, en la résumant de la sorte : « Tu es en somme / Devant les hommes / Comme un soupir / Sur leur désir. »

Ainsi, loin de proposer une voie d’émancipation progressiste, le film dispense au contraire une magistrale leçon de dressage à la loi masculine, qui présage déjà la dialectique du maître et de l’esclave poussée à l’extrême l’année suivante par Just Jaeckin (1975) dans *Histoire d’O*. Le pouvoir patriarcal est ainsi préservé, d’autant plus que l’initiation d’Emmanuelle a un prix, et non des moindres.

<footnote n="4">⁴ Bachelet Pierre, 1974. « Emmanuelle Song », in Emmanuelle. Bande originale du film de Just Jaeckin, Barclay 80.545.</footnote>
« Tu me pares comme pour un sacrifice » :
une initiation marquée par l’humiliation et la violence

En réalité, la libération d'Emmanuelle est une initiation qui passe par une dégradation proportionnelle au degré de transgression effectué par son personnage. Comme elle le pressent, ces étapes sont un « sacrifice » qui s'apparente à un rituel : « tu me pares comme pour un sacrifice », dit Emmanuelle à son mari juste avant de partir avec Mario. L'apprentissage du personnage féminin s'avère être un chemin semé d'embûches, où le thème de l'agression scande le film au même titre que celui du harcèlement. C'est ainsi que l'épisode du viol d'Emmanuelle dans la fumerie d'opium fonctionne en écho et en doublon avec la première scène de viol au début du film, celui de la servante thaïlandaise par un autre domestique. Ces scènes de panique, où la femme est assimilée à une bête traquée, sont filmées avec les mêmes techniques : des mouvements de caméra rapides et instables, des plans très courts et rapprochés sur les visages des victimes, emprisonnées dans le cadre comme dans la scène. Les prises de vue deviennent à la fois accélérées et floues, mimant la confusion du personnage féminin alors que l'alternance des champs/contrechamps souligne la tension des regards et des rapports entre les protagonistes. À chaque fois, le motif de l'agression est mis en relief par le même thème musical : la musique, suave et enjouée tout le long des autres séquences, mime alors la prédation en devenant inquiétante. Le tempo s'accélère et paraît vite oppressant. Si l'on revient à l'épisode de la fumerie d'opium, l'aspect menaçant de la séquence commence justement par une modulation au niveau de la bande sonore, où les cymbales et le tambour installent une atmosphère inquiétante de rite inconnu. La tension est palpable et Emmanuelle souhaite partir. Dès le début, la séquence est faite contre son gré et installe un climat de danger. L'inquiétude monte à travers un jeu de regards de plus en plus rapprochés entre l'homme thaï, Emmanuelle et Mario. La musique devient alors plus trépidante, impulsive et psychédélique. Emmanuelle se débat, pleure et crie, pour finalement être terrassée, tout cela sous le regard calme et satisfait de Mario. Un autre motif récurrent de cette trajectoire étant celui, symbolique, de la mise à terre. Les élucubrations érotiques enseignées par ce dernier contrastent avec la réalité vécue et s'avèrent finalement être un viol sinistre mené avec brutalité, prise
féroce par un corps brut dans un environnement sordide. Cependant, l'an-
crage exotique de ces scènes de dégradation sexuelle attribuées avant tout à
des autochtones préserve paradoxalement le blason du patriarche blanc. La
déresponsabilisation du personnage masculin continue à l'aide du montage,
puisque la séquence qui suit le viol est, par contraste, tournée dans le calme
de la nuit, où l'on voit Emmanuelle se blottir contre Mario, comme si la
 scène d'avant n'avait jamais eu lieu.

Sylvia Kristel se plaignait d'ailleurs de la présence de l'épisode du
viol dans le film, ne comprenant pas son utilité. Car, de par un effet de
mimétisme et de porosité de limites entre la fiction et la réalité, la même
violence se poursuit sur le plateau du tournage. Comme elle le confesse
dans son autobiographie beaucoup plus tard (Kristel, 2012), le filmage
de cette scène problématique avait constitué un véritable traumatisme
pour l'actrice. La jeune femme de 21 ans, pour qui c'était le premier rôle,
avait pratiquement été agressée par le non-professionnel embauché pour
jouer la scène :

Aujourd'hui, je serai violée. Je déteste cette scène. La violence, la
contrainte physique me font fuir. Mon partenaire n'est pas pro-
fessionnel. C'est un beau jeune homme autochtone choisi pour
son corps ciselé. Il semble ne rien comprendre. [...]

– Il n'a pas compris la scène ! dis-je. Cela ne va pas !

– Ne t’en fais pas, la scène est simple, il a très bien compris. C’est du cinéma, ma chérie. On y va ! [...]

Le jeune violeur se défait de son vêtement qui l’entrave et se
rue sur moi comme on va au combat. Il empoigne ma taille et
remonte ma robe. Il abaisse mes dessous et place son sexe dur, en
butée contre mon corps ferme. Je hurle, je suffoque, je repousse
cet homme avec une force qui le surprend. J’arrache mes mains
des autres. Je pleure, je crie :

– Coupez ! Arrêtez ! Arrêtez ! (Kristel, 2012 : 170)

Même si, en l'occurrence, la scène figure bel et bien dans le scénario, l'épisode
fait nécessairement penser à la scène du beurre<fnref n="5" /> du *Dernier Tango à Paris* de

<footnote n="5">5 Cette scène est l'une des plus controversées du film, à l'origine même de son scandale. Il s'agit d'une séquence où Paul (personnage principal du film) se sert du beurre pour sodomiser Jeanne contre sa volonté. La scène a donné lieu à un nouveau scandale en</footnote>
Bertolucci (1972) quelques années avant. Si, cette fois-ci, il ne s'agit pas d'un
piège volontairement préparé par le metteur en scène (même si Just Jaeckin
affirme plus tard sa culpabilité au regard de la violence de cette « prise »),
le manque de professionnalisme des acteurs amène à un résultat tout aussi
dérangeant, un viol fictif devenant de fait un viol quasi-réel, légitimé par le
cadre professionnel du tournage. Le chef opérateur Richard Suzuki éprouve
lui aussi un malaise en se souvenant de cette scène : « C'était plus difficile de
toucher au texte car cette fois Jean-Louis Richard n'était pas loin. Il fallait
tourner cette espèce de viol, c'était écrit, alors on l'a fait. » (cité par Godin,
2005 : 85). Fait intéressant, l'épisode du viol – une des étapes du chemin
initiatique vers la jouissance – ne figure pas dans le canevas original du livre
d'Emmanuelle Arsan, ([1959] 2013) et a été créé de toutes pièces par le scé-
nariste, Jean-Louis Richard (tout comme la scène de la femme fumant une
cigarette avec son vagin). Paradoxalement, le résultat est donc plus misogyne
que le roman initial sorti en 1959.

De fait, le film montre l'histoire d'un abus atténué par une caméra lumi-
neuse, qui filme avec glamour les *cocktail parties* à l'ambassade au même titre
que les corps sensuels, détrônant ainsi un autre versant de l'histoire, plus
sombre, mais pourtant bien réel. Cela explique peut-être l'aveuglement géné-
ralisé face au harcèlement présent dans le film, bagatellisé aussi bien par le
personnage féminin au niveau de la diégèse que par le public au niveau de la
réception du film.

Le paradoxe d'un harcèlement passé inaperçu

Fait curieux, ce film potentiellement scandaleux n'a pourtant pas fait de
vagues à sa sortie et a, au contraire, emporté l'adhésion d'un vaste public.
Seules les instances de censure et quelques critiques ont souligné les rapports
sexistes mis en place par le film. Dès l'étape de la précensure, *Emmanuelle*
est d'ailleurs menacé d'interdiction aux mineurs de moins de 18 ans. Le
rapport de la sous-commission de contrôle des films cinématographiques

<footnote n="2016">2016 après l'aveu de Bertolucci disant qu'elle ne figurait pas dans le scénario initial. Pas au courant de la situation, l'actrice Maria Schneider a été piégée au moment de la prise de vue, répondant au désir du réalisateur de filmer les larmes de la vraie femme, et non de l'actrice.</footnote>
du 23 avril 1974 pointe le « caractère malsain » du film et le statut de
femme-objet du personnage principal, pour en demander, ni plus, ni
moins, l'interdiction totale : « Femme-objet jusqu'à la souffrance, toute
volonté abolie, elle se laissera, à travers une gradation d'expériences éro-
tiques, savant dosage de brutalités, de positions insolites et de raffinements
guider par Mario vers un nirvana où le plaisir, sans frontières, est roi. »
L'avis est entériné le 2 mai 1974 en séance plénière de la Commission, qui
fustige le « message de recherche voluptueuse et cruelle », avec des scènes
mettant en « cause le respect dû à la personne humaine ». Le film par-
viendra finalement à sortir suite aux âpres négociations de son producteur,
Yves Rousset-Rouard, mais surtout grâce à un concours de circonstances
historiques liées à l'élection de Valéry Giscard d'Estaing, dont une des pro-
messes de campagne était précisément l'abolition de la censure.

Les réticences de la censure ne trouvent pas d'écho du côté du public, qui adhère au tour de passe-passe proposé par le réalisateur. Pour mieux vendre son film, Just Jaeckin utilise en effet un double argument esthétique (corps lisses et beaux, qualité de la photographie) et sentimental (l'intrigue inclut une trame amoureuse proche d'un roman à l'eau de rose), rassurant Sylvia Kristel au même titre qu'il va apaiser ses futures spectatrices. Le réalisateur refuse l'étiquette de pornographe en faveur d'un érotisme mondain qu'il se complaît à démocratiser : « J'ai toujours considéré qu'Emmanuelle a été le succès que l'on sait car c'est un film de pudeur. Tout est filmé au travers de tulles, dans des clairs-obscurs, sublimé... C'est un film visible par tout le monde. » (cité par Godin, 2005 : 17). Il va même plus loin en se positionnant désormais en réaction face à la vulgaire vague de films pornographiques qui est en train de submerger la France et affirme avoir inventé un concept nouveau, la sensualité, basé sur l'amour des femmes, la beauté du corps et les fantasmes des femmes. Le scénariste Jean-Louis Richard avance le même argument, qu'il sait vendeur : « Mon idée, c'était de faire un film porno qu'on irait voir en famille. C'est ce qui s'est passé : personne n'avait honte en allant voir Emmanuelle. Ce n'est jamais arrivé pour un film de genre. C'est quasiment un concept de pub. » (cité par Godin, 2005 : 98). Un autre paradoxe du film réside ainsi dans sa double intention contradictoire – d'une part, choquer par l'audace d'un sujet et scénario érotiques, d'autre part, rassurer par l'esthétisme et la suavité de la mise en
scène afin de démocratiser une thématique taboue. Grâce à son ancrage BCBG<fnref n="6" />, *Emmanuelle* réussira à faire sortir la sexualité de la honte des salles obscures pour la faire triompher au grand jour, en plein cœur des Champs-Élysées, dans un cinéma nommé par un heureux hasard le Triomphe. Il s'agit là d'un film « sensuel » (pour utiliser l'adjectif préféré par le réalisateur), destiné à être vu par tout le monde, y compris les femmes.

Finalement, ultime ironie du sort, ce film élégant, en décalage par rapport aux autres films érotiques de l'époque comme le souhaitait Yves Rousset-Rouard, va pouvoir triompher grâce à l'adhésion populaire du public féminin. L'inclusion des femmes permise par une sexualité feutrée va donner une assise sociale au film et le propulser sur le devant de la scène, sans que ces dernières y voient se profiler en sourdine la négation de leur propre être. Au contraire, elles y verraient un appel à la libre disposition de soi et un droit au plaisir enfin accordé. Dans une interview accordée à Tony Crawley et François Jouffa (1989 : 30), Sylvia Kristel partage l'idée qu'il s'agit d'un film apprécié par les femmes, idée relayée par la monteuse Claudine Bouché (choisie elle-même en tant que femme par Yves Rousset-Rouard pour répondre aux attentes du public féminin) : « C'est le seul film ce genre que les hommes pouvaient aller voir avec leur femme. » (citée par Godin, 2005 : 98). La deuxième mystification, au-delà de celle du personnage de fiction, est donc celle du public féminin : le film serait ainsi *women friendly*. Les spectatrices, flattées de leur nouvelle liberté et d'être acceptée aux côtés des hommes dans le cercle jusqu'alors très sexuellement sélectif des adeptes de l'érotisme, ne s'offusquent pas devant le spectacle d'une nudité esthétique et épurée, et peuvent s'identifier à cette jeune héroïne qui, finalement, ne semble pas non plus traumatisée outre mesure par la violence de son initiation. Même Françoise Giroud, secrétaire d'État chargée de la condition féminine entre juillet 1974 et août 1976, n'y voit aucun mal : « L'immensité du succès d'*Emmanuelle* avait suscité ma curiosité et je ne l'ai pas reçu comme un spectacle répugnant, vulgaire. Il y avait plutôt un côté licencieux, un côté bergère. » (citée par Rousset-Rouard, 1979 : 70).

<footnote n="6">⁶ Bon chic bon genre.</footnote>
Force est de constater que, dans l'imaginaire populaire, le film reste le symbole de la révolution sexuelle et Emmanuelle, celui de la femme « libérée » (l'utilisation du passif confortant notre analyse antérieure). Selon Marc Godin, le film va « marquer une date dans l'évolution des mœurs, dans la représentation du corps féminin à l'écran. Dans l'inconscient collectif, *Emmanuelle* va symboliser le sexe dissocié de l'amour, la liberté de disposer de son corps, de jouir sans entraves. » (Godin, 2005 : 8). Pour le sexologue André Corman, cette libération s'accompagnerait même d'un renversement de statut de la femme, qui, d'objet, devient sujet :

> Et puis arrive ce film dont le héros est une femme, ce qui est fondamental. Et surtout, la sexualité va être montrée sous un jour positif, comme une image de liberté. C'est l'avènement d'une nouvelle femme qui commence à dire : « j'ai des désirs sexuels. » Elle les exprime. À l'époque, la femme était considérée comme un objet sexuel. On n'a jamais revu un film pareil. ( cité par Godin, 2005 : 17)

Sylvia Kristel se réjouit elle-même d'avoir pu contribuer à faire avancer la société en termes de sexualité :

> Je crois également qu'*Emmanuelle* a fait évoluer les mentalités et concouru à promouvoir la liberté sexuelle. D'ailleurs, je ne compte plus le nombre de spectateurs qui m'ont assuré que j'avais été d'une grande aide dans leur vie sexuelle. *Emmanuelle* fait partie de l'histoire (du cinéma) des années 70 : je suis fière de ce film. (citée par Godin, 2005 : 6)

André Corman souligne également que, sous l'influence du film, le fait de se libérer sexuellement va devenir un critère de « branchitude » ( cité par Godin, 2005 : 17) et que le film influence les comportements des gens. De son côté, la sociologue Malka Marcovich raconte dans son livre à quel point *Emmanuelle* a eu une influence majeure sur la création de l'image de la femme libérée suivie par les jeunes de l'époque (Marcovich, 2018 : 123).

Comment le harcèlement, pourtant récurrent dans le film, est-il passé à ce point inaperçu ? Peut-être parce que le public de l'époque, lui-même ambivalent, se cachait derrière l'ambivalence d'un réalisateur puritain, qui, par-delà un frisson de transgression, ne cherchait pas à remettre en question un ordre bourgeois et sexiste (Emmanuelle est et reste mariée). L'ambiguïté même du
film (érotique, mais adressé à un public très large, choquant et brutal, mais en même temps rassurant et raffiné) va le protéger des accusations misogynes et constituer un passeport vers la réussite, le dosage d'ingrédients contradicatoires, qui vont de la brutalité bestiale au romantisme fleur bleue des jeunes adolescentes, brouillant subtilement les pistes interprétatives. D'autant plus que les scènes misogynes du film sont souvent liées à un contexte exotique, Emmanuelle se faisant violenter par des autochtones. La brutalité est ainsi mise sur le compte de la Thaïlande, dans un effet de distanciation, où l'inquiétude est avant tout liée à la nature « exotique » d'un pays qui ne partage pas les normes de la culture européenne. Le sexisme rejoint ainsi ici un alibi racial, puisque la violence provient d'un personnage extérieur à l'histoire, alors que l'instigateur reste tout de même le patriarche blanc. Tout comme pour *Les Valseuses* (Blier, 1974), la popularité du film repose aussi sur son registre léger : loin de la morbidité et de la gravité du *Dernier Tango à Paris* (Bertolucci, 1972), la sexualité est associée ici à un climat d'insouciance heureuse, dans un vert paradis d'amours à peine enfantines. La spontanéité des corps est donnée à voir dans un cadre bucolique et exotique, sinon onirique, tout cela accompagné d'une musique suave et mièvre, qui renforce le tableau lumineux d'un monde ludique et libre. La nudité des corps est atténuée par leur aspect esthétique et un décor donnant tous les gages d'un érotisme de luxe, chic et glamour qui, allié à l'exotisme, constitue une véritable invitation au voyage. Le film bénéficie ainsi de la convergence de plusieurs facteurs, où l'esprit d'une époque rencontre un contexte politique favorable à l'émancipation des femmes pour se cristalliser dans le corps nu de Sylvia Kristel.

Fait curieux, à l'issue du tournage du film, Sylvia Kristel continuera de subir dans la vie réelle un harcèlement lié à la célébrité de son personnage. Propulsée en quelques mois sur le devant de la scène internationale, l'actrice affirme avoir connu à Paris une popularité bienveillante, quoiqu'invasive : « À Paris, il m'était difficile de me promener dans la rue ou de faire mes courses. Les gens me reconnaissaient. C'étaient des "Bonjour Emmanuelle!" incessants. Mais avec bienveillance. » (citée par Godin, 2005 : 53). Quelques années plus tard, ce sont les mêmes marques de bienveillance qui vont la pousser à s'installer à Los Angeles, à la recherche de plus d'anonymat : elle confiera dans son autobiographie qu'en France, elle avait « l'impression de vivre dans une vitrine » (Kristel, 2012).
**Conclusion**

En conclusion, quasiment improvisé par une équipe d'amateurs largement dépassée par les évènements, *Emmanuelle* de Just Jaeckin (1974) est aussi une imposture en ce qui concerne la représentation des personnages féminins – mystification, d'autant plus criante que son succès planétaire inédit lui permet, paradoxalement, de passer inaperçue. Analyser *Emmanuelle* s'apparente ainsi à déconstruire un faux mythe d'un film qui a marqué son époque, mais qui a laissé inaperçu les thèmes du harcèlement sexuel et de la violence misogyne pour devenir un symbole même de la révolution sexuelle.

Si la bande-annonce du film promet au spectateur « la plus longue caresse du cinéma français », une étude plus poussée des scènes de violence montre que le film caresse davantage le fantasme de la suprématie masculine que le corps féminin. Le thème de la libération de la femme, utilisé pour créer le scandale et attirer les foules, semble néanmoins désamorcé de manière systématique dans l'histoire. Ni transgressif, ni intellectuel, *Emmanuelle* reste un cas d'école d'un double discours qui prend comme appât le prétexte de la libération des femmes pour nier cette dernière dans le film. Seules les instances de la censure, quelques journalistes et les associations féministes ont souligné le vrai impact sexiste d'*Emmanuelle*, qui n'a été perçu ni par le personnage principal au niveau de l'histoire, ni par le public (même féminin) dans la vie réelle. Il n'en reste pas moins que la relecture de ce film culte des années 1970 à l'ère post-Weinstein recèle quelques surprises.

**Références bibliographiques**

AUDÉ Françoise, 1981. *Ciné-modèles, cinéma d'elles. Situations des femmes dans le cinéma français (1956-1979)*, Lausanne, L'Âge d'Homme.

ARSAN Emmanuelle, [1959] 2013. *Emmanuelle*, Paris, La Musardine.

CHODERLOS DE LACLOS Pierre-Ambroise-François, 1782. *Les liaisons dangereuses. Ou lettres recueillies dans une société et publiées pour l'instruction de quelques autres*, Amsterdam/Paris, Durand-Neveu.
CRAWLEY Tony & JOUFFA François, 1989. *Entre deux censures. Le cinéma érotique de 1973 à 1976*, Paris, Ramsay.

GODIN Marc, 2005. *Pleins feux sur... Emmanuelle*, Paris, Horizon illimité.

KRISTEL Sylvia, 2012. *Nue*, Paris, Le Cherche Midi.

MARCOVICH Malka, 2018. *L'autre héritage de 68 : la face cachée de la révolution sexuelle*, Paris, Albin Michel.

MULVEY Laura, 1975. « Visual Pleasure and Narrative Cinema », *Screen*, 16 (3), p. 6-18, https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6.

ROUSSET-ROUARD Yves, 1979. *Profession : producteur*, Paris, Calmann-Lévy.

SADE Donatien Alphonse François de, 1795. *La philosophie dans le boudoir*, Paris, Bibliothèque pour les curieux.

Références filmographiques

BERTOLUCCI Bernardo, 1972. *Ultimo tango a Parigi* [*Le Dernier Tango à Paris*], Produzioni Europee Associati & Les Artistes Associés, Italie & France, 125 minutes.

FERRERI Marco, 1973. *La grande abbuffata* [*La Grande Bouffée*], Mara Films, Films 66 & Capitolina Produzioni Cinematografiche, Italie & France, 130 minutes.

BLIER Bertrand, 1974. *Les Valseuses*, Compagnie Artistique de Productions & d'Adaptations Cinématographiques, Uranus Productions France & S. N. Prodis, France, 118 minutes.

JAECKIN Just, 1974. *Emmanuelle*, Trinacra Films & Orphée Productions, France, 90 minutes.

JAECKIN Just, 1975. *The Story of O* [*Histoire d'O*], France & Allemagne, Yang Films, S.N. Prodis, A.D.Creation, Terra-Filmkunst Gmbh, 112 minutes.
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# Comment détecter la présence de harcèlement sexuel au cinéma ?

## L'exemple de la catégorie « Sexual Harassment » d'IMDb.com

Réjane HAMUS-VALLÉE

### RÉSUMÉ

Cet article revient sur une difficulté méthodologique : comment élaborer un corpus filmique évoquant le harcèlement sexuel, alors même qu'il n'existe quasiment aucune recherche académique sur ce sujet et que la notion même est très peu présente dans les résumés de films ? La première partie étudie un paradoxe : l'omniprésence de situations s'apparentant à du harcèlement sexuel, dès la naissance du cinéma et tout au long de son histoire, face à l'absence de discussion de ce phénomène dans les milieux critique, journalistique ou scientifique. Une deuxième partie s'intéresse à deux études de cas, la comédie hollywoodienne *Mary à tout prix* de Peter et Bobby Farrelly (1998) et la comédie française *Promotion canapé* de Didier Kaminka (1990), pour comprendre comment la prise en compte du harcèlement sexuel se met en place du côté de leur réception. Une dernière partie analyse les apports et les limites de la catégorie « *Sexual Harassment* » du site spécialisé IMDb.com afin de partir d'une première liste identifiée par ses internautes usagers. Quels films sont cités, dans quelle(s) période(s), genre(s) ou encore zones géographiques ? Comment y inclure des films qui ne structurent pas leurs scénarios sur la thématique du harcèlement sexuel, mais qui comportent des images et des sons évoquant clairement des actes en relevant ?

**MOTS-CLÉS** : harcèlement sexuel, cinéma, *male gaze*, analyse, représentation

Lorsqu'on débute une recherche sur un sujet, le premier réflexe consiste à établir un état des lieux : qui a déjà parlé du sujet qui nous intéresse, sous quel angle, avec quel corpus, quelles thématiques, à quels moments, dans quels cadres ? L'exercice, classique, permet de travailler par cercle
concentrique. Un premier ouvrage ou article donne des références qui, elles-mêmes consultées, offriront leur apport en informations, parfois de plus en plus éloignées – en apparence – de notre sujet actuel. Peu à peu, la bibliographie et les données ainsi glanées consolident le terreau sur lequel viendra se greffer cette nouvelle marche de l'escalier sans fin que constitue la recherche.

Le résultat de l'état des lieux conduit autour de la question du harcèlement sexuel au cinéma apparaît particulièrement paradoxal. D'une part, aucun ouvrage – et plus étonnamment –, aucun article dans les différentes bases consultées en français et en anglais<fnref n="1" /> n'évoque directement le sujet. Ce phénomène est malgré tout fréquent lorsqu'on lance un sujet encore peu défriché, comme cela semble clairement le cas ici. Mais d'autre part, alors que les textes portant sur la représentation des femmes au cinéma sont malgré tout assez fournis<fnref n="2" />, quasiment aucun ne contient les termes de harcèlement, agression ou encore *sexual harassment* et *sexual assault* dans le corps des analyses. Même constat lorsqu'on cherche ces mots dans les résumés des films. Peu en ressortent et quand c'est le cas, ils datent très majoritairement des années post 2010, avec trois schémas narratifs principaux<fnref n="3" /> : les films « de procès », judiciaire ou médiatique (*Obsessed* de Steve Shill [2009], *Scandale* de Jay Roach [2019]...) ; les harceleuses (*Anna M.* de Michel Spinosa [2007], *Je ne suis pas un homme facile* d'Éléonore Pourriat [2018]...) ; la vengeance des victimes de

<footnote n="1">1 Parmi lesquelles Gallica de la Bibliothèque nationale de France (BnF), le catalogue collectif des bibliothèques et archives de cinéma Ciné-Ressources, le site du British Film Institute (BFI) ou encore le site archives.org. Les ouvrages évoquant le harcèlement sexuel n'abordent quasiment jamais le cinéma, sauf au détour d'une ligne tirant un épiphénomène dans un film précis : à titre d'exemple, l'ouvrage de Julie Berebitsky, *Sex and the Office: a History of Gender, Power, and Desire*, y consacre le plus de lignes avec son chapitre 4 intitulé « Gold Diggers, Innocents, and Tempted Wives; The Skycraper in Fiction and Film » (Berebitsky, 2012 : 117 et suiv.).</footnote>

<footnote n="2">2 L'appréciation reste toutefois relative : la question du genre (à commencer par féminin) au cinéma est malgré tout assez récente. Voir l'ouvrage de synthèse de Brigitte Rollet (2017).</footnote>

<footnote n="3">3 C'est aussi le cas dans des sites grand public proposant des « listes » de films sur une thématique, comme cinetrafic.fr.</footnote>
harcèlement<fnref n="4" /> (Foxfire, confessions d'un gang de filles de Laurent Cantet [2013] ou Vengeance de Johnny Martin [2017]). Rare exemple ante 2010, Harcèlement de Barry Levinson (1994) est le seul film contenant à ce jour ce mot dans son titre français<fnref n="5" /> : il y raconte un harcèlement monté de toutes pièces par une femme harceleuse et manipulatrice<fnref n="6" />.

Ce premier constat contient en creux son lot de questions que cet article se propose d'évoquer, sans pouvoir les épuiser complètement. Ce manque de textes correspond-il à un manque d'intérêt de la part des universitaires pour le sujet ? Est-il le fait d'une matière trop peu fournie, le cinéma ne traitant pas de ce type de sujet, ou du moins très peu, au centre de ses scénarios ? Les termes choisis pour la recherche sont-ils erronés et, si oui, quels sont donc ceux permettant d'identifier un corps d'œuvres évoquant le harcèlement sexuel ? Dans le cadre du projet « AVISA. Historiciser le harcèlement sexuel », dont est issu le webinaire qui a débouché sur cette publication, la définition retenue, mise en avant par l'Organisation des Nations unies (ONU) Femmes, peut alors donner des pistes supplémentaires :

[le harcèlement sexuel] se réfère aux comportements très suggestifs impliquant des contacts physiques non consensuels, des attouchements, pincements, frottements à connotation sexuelle contre le corps d'une autre personne. Il peut aussi faire allusion à des comportements non directement physiques, comme des sifflets, des commentaires de caractère sexuel sur le corps ou l'apparence d'une personne, à des demandes de faveurs sexuelles, des regards soutenus et des fixations sur toute autre personne, le fait de la suivre ou de la guetter, ou encore à des actes d'exhibitionnisme<fnref n="7" />.

<footnote n="4">⁴ Notons que cette dernière sous-thématique est plus fournie du côté des histoires nar- rant les vengeances de femmes violées, donnant naissance à un « sous-genre », le *Rape and Revenge*.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Données : Ciné-Ressources.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Le titre anglais est *Disclosure*, qui se traduirait plutôt littéralement par « révélation » ou « divulgation », mettant l’accent davantage sur l’intrigue industrielle qui se joue derrière le faux harcèlement, ce dernier étant manifestement jugé plus central dans les choix de marketing francophones.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Source : « Foire aux questions : Formes de violence à l'égard des femmes et des filles », ONU Femmes, https://www.unwomen.org/fr/what-we-do/ending-violence-against-women/faqs/types-of-violence (consulté le 26/06/2023).</footnote>
À la lecture de cette définition, il semble clair que ce type d'agissements se déploie sur nos écrans depuis bien longtemps, quand bien même les termes utilisés pour les désigner ne contiennent pas le mot « harcèlement ». D'autant qu'au cinéma, bien évidemment, les résumés et scénarios ne sont qu'un morceau de l'œuvre, composée d'images et de sons. Dès lors, comment constituer un corpus ? Des sifflements ou des commentaires à caractère sexuel dans une scène suffisent-ils à placer un film dans une liste consacrée à cette thématique ? Si oui, comment les identifier parmi la quantité d'images réalisées depuis le début du cinéma, dans les deux zones géographiques qui nous intéressent ici plus spécifiquement, Hollywood et le cinéma français ?

Dans une première partie, nous évoquerons les freins qui rendent complexe la délimitation d'un corpus stable. Nous versons ensuite à l'aide de deux études de cas, *Mary à tout prix*®, comédie hollywoodienne de Peter et Bobby Farrelly (1998), et *Promotion canapé*, comédie française de Didier Kaminka (1990), la question, structurante, du point de vue et du contexte pour comprendre la différence de réception entre leurs sorties dans les années 1990 et leur visionnage dans une ère *post #MeToo*. Puis nous proposerons enfin une méthodologie particulière, basée sur la catégorie « *Sexual Harassment* » du site spécialisé IMDb.com, avec ses apprentissages mais aussi ses limites, pour tenter de délimiter un corpus cohérent.

## Le harcèlement sexuel au cinéma, oxymore ou pléonasme ?

À l'inverse des séries télévisées qui s'emparent directement de la thématique du harcèlement sexuel depuis quelques années (*Big Little Lies* créée par David E. Kelley [2017-2019], *The Morning Show* créée par Michael Ellenberg et Kerry Ehrin [2019-en cours], *The End of The F***ing World* créée par Charlie Covell [2017-2019]...), mais aussi de celle des conséquences d'un ou plusieurs viols sur ses victimes (*The Handmaid's Tale* créée par Bruce Miller [2017-en cours], *I May Destroy You* créée

<footnote>® Le titre originel, *There's Something About Mary*, élu deailleurs la question du « à tout prix » que met en avant l'adaptation du titre français, et qui peut renvoyer à la question du harcèlement plus directement. La traduction québécoise *Marie a un je-ne-sais-quoi* est quant à elle plus fidèle.</footnote>
par Michaela Coel [2020], *Unbelievable* créée par Michael Chabon, Susannah Grant et Ayelet Waldman [2019]...), les films présentés en salle restent très minoritaires à traiter du harcèlement sexuel en tant que sujet, voire du viol qui est, comme le démontre Sarah Projansky (2001), à la fois très présent dans le cinéma hollywoodien qu'elle étudie (de 1903 à 1979) dans tous les genres narratifs et en même temps, paradoxalement, très peu traité en tant que tel, servant plus souvent de « simple moteur » à un changement narratif. « Dans la grande majorité des films, le viol est utilisé comme un moyen narratif paresseux pour ajouter du piment à une intrigue. Il est soit érotisé, soit montré de manière brutale, et ses conséquences sont effacées de la vie de la victime. » (Brey, 2020 : 136)

D'une part, les actes de harcèlement sexuel peuvent demander un temps long pour se déployer, temps que la durée « standard » des films n'autorise pas forcément, comparée aux multiples épisodes d'une série permettant, sans que ce ne soit une norme absolue, d'avoir un traitement virtuellement plus approfondi et nuancé.

D'autre part, dans son besoin de spectacularisation, de moments « climax », l'acte du viol peut davantage correspondre aux enjeux du cinéma mainstream et de son plaisir visuel, basé sur la pulsion scopique, tel qu'il s'est construit à travers le *Male Gaze* théorisé par Laura Mulvey dans son texte fondateur de 1975 :

> Au départ, dans ses trois essais sur la théorie sexuelle, Freud identifie la pulsion scopique comme l'un des composants des pulsions sexuelles, lesquelles, en tant que pulsions, existent de façon quasiment indépendante des zones érogènes. À partir de là, il associe la pulsion scopique avec le fait de prendre d'autres personnes pour objets, en les soumettant à un regard examinateur et curieux. (Mulvey, [1975] 2017 : 37)

Dans ce cadre, le corps des femmes, « êtres pour le regard », est simultanément exhibé et regardé, tant par les protagonistes que par les spectateurs. Ce double regard transforme donc la femme en objet érotique, d'autant que le contexte transpose, comme l'explique toujours Mulvey, la salle de cinéma, lieu public, en espace privé autorisant tous les fantasmes. « Bien que le film se montre sans réserve, et même s'il est là pour être vu, les conditions de la
projection et les conventions narratives donnent au spectateur l’illusion de
regarder comme un monde privé. » (Mulvey, [1975] 2017 : 38)

Si ce besoin de spectacle et cette quête de plaisir dépassent de loin le cinéma, Laura Murat estime qu’ils y trouvent une visibilité accrue, y sont l’exemple « le plus spectaculaire » de cette « culture du viol impliquant la subordination des femmes à l’ordre patriarcal » (Murat, 2018 : 89), renouvelant en cela son interrogation générique : « pourquoi la haine, le mépris, l’avilissement ou la réification des femmes sont-ils des thèmes aussi populaires ? Et depuis si longtemps ? » (Murat, 2018 : 88)

Cette place du viol au cinéma, à la fois omniprésent<fnref n="9" /> et grand absent, en particulier sur la durée des films, des critiques et des analyses<fnref n="10" />, pose aussi la question du point de vue porté sur l’acte : comment éviter l’érotisation et l’esthétisation du viol, qui semble se produire, même lorsque l’acte est vivement condamné par le propos du film<fnref n="11" /> ?

La représentation du sexisme et de la violence envers les femmes ne fait pas nécessairement du metteur en scène un misogyne ou du film une apologie du viol – il peut au contraire en être la dénonciation et la critique. Il n’en demeure pas moins que la réification persistante des femmes, l’ambiguïté, entre voyeurisme et répulsion, qui pèse sur les scènes de violences sexuelles et la récurrence tenace du motif du viol jusque dans les séries télévisées actuelles (voyez *Game Of Thrones*<fnref n="12" /> par exemple) appellent à réinterroger, aujourd’hui plus que jamais, la place des femmes au cinéma. (Murat, 2018 : 90)

<footnote n="9">⁹ Sarah Projansky pointe déjà ce paradoxe dans son ouvrage : « *In short, given the ubiquity of representations of rape, even someone who is a moderate consumer of mass media would have difficulty spending a week (possibly even an entire day) without coming across the subject* » (Projansky, 2001 : 2).</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ « Nous venons de traverser plus de 100 années de cinéma où les viols sont partout sur les écrans, sans que ces représentations aient été interrogées (ni par les universitaires, ni par les critiques, ni par les spectateur-rices), ni même parfois reconnues comme des viols. Cela a un impact, un effet indéniable sur la culture dans laquelle nous vivons, une culture du viol. » (Brey, 2020 : 101)</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Les débats autour du film *Irréversible* de Gaspar Noé (2002) pourraient aller plus loin dans ce sens...</footnote>

<footnote n="12">¹² Série télévisée créée par David Benioff et D. B. Weiss (2011-2019).</footnote>
Si le viol semble donc, malgré tout, relativement identifiable dans les films, bien que traité par peu de travaux académiques pour le moment, ce que résume l'intertitre de Brey (2020) : « Couvrez ce viol que je ne saurais voir », le harcèlement sexuel amplifie fortement ce phénomène. Un très rapide et parcellaire tour d'horizon des cinématographies française et hollywoodienne démontre aisément l'omniprésence de moments qui peuvent s'apparenter à du harcèlement sexuel. Il suffit de mettre les « lunettes du harcèlement sexuel » pour voir que, par exemple, les « grands classiques » du cinéma n'y échappent pas, comme *La règle du jeu* de Jean Renoir (1939) (insistance de l'aviateur éconduit), *Citizen Kane* d'Orson Welles (1941) (Kane et sa deuxième femme), *Titanic* de James Cameron (1998) (le fiancé de Rose), *Autant en emporte le vent* de Victor Fleming, Sam Wood et George Cukor (1939) (Rhett Butler)...

Dès les débuts du cinéma, la production Gaumont *Une dame vraiment bien* de Louis Feuillade et Romeo Bosetti (1908) introduit une figure classique, en particulier au cinéma, celle de la femme « trop belle » que l'on ne peut donc s'empêcher, à juste titre, de harceler. Si des policiers sont contraints, à la fin du film, de la recouvrir d'une veste pour qu'elle échappe enfin aux regards et assauts de ses poursuivants publics, l'action évoquant une autre figure clé du xixᵉ siècle, celle du « vieux marcheur », elle inaugure une longue lignée de beautés fatales<fnref n="13" /> : Betty Boop, Blanche-Neige, Sissi l'impératrice, Angélique, Mary à tout prix figurant, parmi d'autres, dans la suite de cette liste.

Même les films d'animation comportent leur lot de harcèlement sexuel, comme l'exemple de *El Terrible Toreador*, production de Walt Disney (1929) dans le cadre des *Silly Symphonies*, qui voit une jeune ser-veuse de bar embrassée de force par un toréador entreprenant. Pourtant, à l'instar du viol, l'omniprésence de scènes ou de plans de harcèlement sexuel correspond à une quasi-absence d'analyse du phénomène dans les textes. Le très complet ouvrage de Noël Burch et de Geneviève Sellier (2019), analysant *La drôle de guerres des sexes du cinéma français*

<footnote n="13">¹³ À commencer par elles, la « trop grande » beauté étant souvent d'abord une forme de malédiction, un « fatum » auquel on ne peut vraiment échapper qu'à l'aide d'un conjoint légitime.</footnote>
et l'évolution des représentations des rapports sociaux femmes/hommes dans ce cinéma avant et après la Seconde Guerre mondiale, utilise à deux reprises uniquement le terme de viol, sur 400 pages d'ouvrage, et jamais celui du harcèlement ou d'agression. C'est étonnamment aussi le cas de l'ouvrage de Molly Haskell (1987) : bien qu'intitulé *From Reverence to Rape*, il évoque très peu la question du viol et jamais celle du harcèlement dans les films<fnref n="14" />. Enfin, même dans l'ouvrage de référence sur le viol au cinéma déjà cité, *Watching Rape* (Projansky, 2001), seules huit occurrences se retrouvent dans l'index pour la notion de *Sexual Harassment*, l'entrée *Sexual Violence (in film)* étant plus fournie (37, hors notes de bas de page), mais regroupant aussi le viol. Car si le harcèlement sexuel précède parfois, narrativement, le viol, ce n'est pas toujours le cas<fnref n="15" /> et il reste, ici, peu traité en tant que tel.

La conclusion de Iris Brey à propos de l'analyse du viol au cinéma « absente des études cinématographiques ou féministes », pourrait s'appliquer encore plus nettement au harcèlement sexuel :

> Ce point d'aveuglement de la critique et des universitaires découle-t-il d'une **résistance** à parler de ce tabou, ou d'une telle **accoutumance** à ces images que, finalement, le viol disparaît en même temps qu'il apparaît ? Nous sommes-nous tellement habitué-e-s aux représentations des violences sexuelles faites aux femmes qu'elles ne nous choquent même plus, ou sommes-nous **incapables de comprendre** ce dont nous sommes témoins car notre regard n'a pas été formé à cela ? (Brey, 2020 ; c'est nous qui soulignons)

Identifier un viol en tant que tel n'est pas toujours évident au cinéma : l'identification d'actes relevant du harcèlement sexuel complexifie l'analyse, tant l'habitude de visionner ce genre de scène et leur banalité poussent à une forme d'amnésie ou d'absence de réaction de la part du spectateur-rice et/ou analyste. En l'absence de catégorisation académique,

<footnote n="14">¹⁴ Pour ouvrir le sujet : la question du harcèlement subi par les actrices, et non par leurs personnages, est traitée par Aubrey Malone (2015).</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Le viol se produit aussi sans harcèlement préalable, de même que le harcèlement sexuel ne donne pas systématiquement naissance à une tentative de viol ou à un viol.</footnote>
comment délimiter les frontières du harcèlement sexuel au cinéma ?
Est-ce aux protagonistes de le faire, aux cinéastes ou au public ?

La banalisation du harcèlement sexuel est-elle finie ?

Le contexte de *Mary à tout prix* et de *Promotion canapé*

En 1999, un bonus *post* générique de *Toy Story 2* de John Lasseter, Lee Unkrich & Ash Brannon (1999), sorte de faux bêtisier classique dans les productions Pixar, montrait un personnage âgé, Papi Pépite, draguer lourdement deux poupées Barbie : « Alors toutes les deux vous êtes absolument identiques ? Vous savez, je suis sûr que je vais pouvoir vous avoir un rôle dans *Toy Story 3*. » Voyant alors que la caméra le filme, il semble gêné et lâche la main d'une des deux poupées qu'il tripotait clairement tout en les congédiant, leur proposant quand elles le souhaitent d'échanger de nouveaux conseils de jeu, non sans regarder au passage du côté de leurs postérieurs... En 2019, pour la ressortie DVD du film, la scène a disparu<fnref n="16" />. Ce qui était possible en 1999, clin d'œil à une pratique « banale », du moins banalisée, le « *casting couch* »<fnref n="17" /> n'est plus tolérable en 2019. Entre les deux, l'affaire Harvey Weinstein et la libération de la parole encouragée par #MeToo permettent clairement d'identifier la scène pour ce qu'elle était déjà en 1999 : du harcèlement sexuel. Pour les studios Disney, c'est aussi une prise de conscience claire, au moment où le réalisateur principal du film, John Lasseter, directeur artistique de Pixar Animation Studios, est lui-même accusé de harcèlement sexuel, raison pour laquelle il vient d'être remercié en 2018. Cet exemple expose un phénomène évident : un film est d'abord et avant tout conçu pour un spectateur qui lui est contemporain. Sans aller vers la question d'une théorie du reflet ou du miroir<fnref n="18" />, ce changement de bonus est symptomatique d'une prise en compte différente du harcèlement sexuel : de banale, totalement inaperçue en 1999, supposée comique, la même scène devient impossible à diffuser en 2019, tant

<footnote n="16">16 Remi Lou, « Toy Story 2 : une scène sexiste a été coupée dans la version Blu-Ray », *Journal du Geek*, 4 juillet 2019, https://www.journaldugeek.com/2019/07/04/toy-story-2-scene-sexiste-coupe/ (consulté le 17/07/2023).</footnote>

<footnote n="17">17 Un casting contre une faveur sexuelle...</footnote>

<footnote n="18">18 Pour une synthèse des débats sur ce sujet, voir : Pinto & Mary, 2021.</footnote>
elle donne dorénavant la sensation que la caméra et donc l'équipe du film cautionnent l'acte et n'en tiennent pas rigueur au personnage. Le gentil papi légèrement libidineux de 1999, piégé par une caméra intrusive pour sa plus grande gêne – situation censée provoquer le rire du spectateur –, est devenu un prédateur sexuel exerçant un abus de pouvoir, une pression, par sa position « supérieure » d'acteur du film, exigeant une réaction de la part des « filmeurs ». Bien évidemment, les images sont les mêmes, c'est uniquement le regard du spectateur / producteur / critique qui change et qui entraîne en permanence une redéfinition des limites de ce qui est dif- fusable à une époque ou à une autre.

Or, si un film est fait d'abord et avant tout pour trouver un public à sa sortie, il reste visionnable bien après sa sortie, l'œuvre connaissant ainsi plusieurs vies, plusieurs réceptions<fnref n="19" />, plusieurs interprétations. Que le public de 2019 identifie plus facilement la scène comme du harcèlement sexuel ne change pas la nature de l'acte : bien que non perçu en tant que tel en 1999 et totalement accepté, il n'est pas anachronique de classer cette scène dans notre catégorie. Elle y trouve d'autant plus sa place qu'elle est caractéristique d'un phénomène que l'on retrouvera ensuite, à savoir la rapidité et la banalité des actes de harcèlement sexuel, sous le regard complice de la caméra. Cet exemple va bien dans le sens de la conclusion de notre précédente partie : le harcèlement sexuel est présent dès le début du cinéma, mais véritablement identifiable en tant que tel uniquement depuis quelques années.

Sorti en 1998, *Mary à tout prix* connaît depuis ces dernières années une relecture assez saisissante. Succès de l'époque, récoltant 370 millions de dollars à travers le monde<fnref n="20" />, dont plus d'un million de billets vendus en France, la dernière comédie des frères Farrelly<fnref n="21" /> est alors perçue comme

<footnote n="19">¹⁹ C'était déjà l'idée de Marc Ferro (1993), analysant la réception différente de *La grande illusion* de Jean Renoir (1937) avant et après la Seconde Guerre mondiale. Voir aussi : Esquenazi, 2007.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Source : Box Office Mojo by IMDbPro, https://www.boxofficemojo.com/release/r172000769/weekend/ (consulté le 17/07/2023).</footnote>

<footnote n="21">²¹ Connus à l'époque pour le film *Dumb and Dumber* sorti quatre ans plus tôt (Farrelly & Farrelly, 1994).</footnote>
« iconoclaste et désopilante »<fnref n="22" />, proche des Monty Python et de l'équipe d'Y a-t-il un pilote dans l'avion (Abrahams, Zucker & Zucker, 1980)<fnref n="23" />, dans laquelle « [c]ertes, on s'y moque joyeusement des handicapés [mais avec] cette tendresse, [...] cette solidarité des losers dont restent capables les Farrelly »<fnref n="24" />. Pour *Télérama*, cette question du traitement du handicap peut poser problème :

> Et [la] verdeur [des cinéastes] devient parfois carrément déran-
geante. On pense à une catastrophique partie de base-ball jouée par
des handicapés, ou aux contorsions risibles d'un infirme à béquilles
cherchant à ramasser ses clés. Faut-il rire ou se scandaliser ? Et si l'on
rit, doit-on en être gêné ? Ce sont exactement les questions que les
frères Farrelly attendent que l'on se pose. Ils marchent alors, sans le
savoir, sur les traces du Lars von Trier des *Idiots*, l'appareil théorique
en moins. Il faut rire, bien sûr, et cette transgression fait toute la
singularité du film<fnref n="25" />.

Dans les critiques françaises consultées, aucune ne contient le terme de
harcèlement. Aucune n'évoque sous des aspects négatifs cette « comédie
romantique ». Que Mary soit tellement belle qu'elle déclenche immédia-
tement un amour irrépressible, « obligeant » les hommes ainsi touchés à
adopter des stratégies d'approche souvent illégales, à base de fausses iden-
tités, de suivis, d'écoutes téléphoniques, de coucheries avec la colocataire
âgée pour s'approcher de Mary, voire de meurtre<fnref n="26" />, n'est jamais vu comme

<footnote n="22">²² Franck Garbarz, *Positif*, n°455, janvier 1999, p. 33.</footnote>

<footnote n="23">²³ Didier Péron, « Un jeu de massacre réjouissant, par les frères Farelly ("Dumb and Dumber"). "Mary à tout prix" vaut le coup », *Libération*, 10 novembre 1998, https://www.liberation.fr/culture/1998/11/10/cinema-un-jeu-de-massacre-rejouissant-par-les-freres-farelly-dumb-and-dumber-mary-a-tout-prix-vaut-l_253066/ (consulté le 17/07/2023).</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Jean-Daniel Beauvallet, « Mary à tout prix », *Les Inrockuptibles*, 10 novembre 1998, extrait de la revue de presse consacrée au film à la Bibliothèque du film, Cinémathèque française, aussi mis en ligne le 30 novembre 1998 sur https://www.lesinrocks.com/cinema/mary-a-tout-prix-2-35552-30-11-1998/ (consulté le 17/07/2023).</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Aurélien Ferenczi, « Mary à tout prix », *Télérama*, 11 novembre 1998, extrait de la revue de presse consacrée au film à la Bibliothèque du film, Cinémathèque française.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Le personnage du capitaine tue un chanteur, loupant de peu l'amoureux « vainqueur du tournoi » au moment où Mary l'embrasse, à la fin du film.</footnote>
du harcèlement. Tous ces actes sont justifiés par l'amour qu'ils portent à Mary, censé tout autoriser. Dans un « effet Valmont<fnref n="27" /> » classique au cinéma, comme en littérature, la fin justifie les moyens. Celui qui harcèle le plus a toutes les chances de démontrer, par sa résilience, sa ténacité, sa confiance en soi, la pureté de son amour, touchant ainsi le cœur de Mary et prouvant par sa réussite que le harcèlement est une forme de séduction comme les autres, d'ailleurs particulièrement efficace.

Dans les dialogues, pourtant, cette question revient en creux, essentiellement dans la version originale. À plusieurs reprises, l'amoureux de jeunesse de Mary déclare : « I'm not a stalker », qui sera traduit dans les sous-titres par « maniaque » ou « obsédé », et dans le doublage français uniquement par « maniaque ». S'il est plus précis de traduire par « Je ne suis pas un harceleur », ce choix d'adaptation va dans le sens du lissage du discours qui se perçoit dans les critiques.

Plus de dix ans après sa sortie, le film reste bien sûr diffusé régulièrement à la télévision, provoquant des critiques plus récentes<fnref n="28" />. Mais, entre-temps, il a été utilisé par Julia R. Lippman (2015) dans une étude cherchant à déterminer l'impact du visionnage de ce type de film sur la tolérance au harcèlement sexuel. La conclusion de l'étude insiste sur le fait que les femmes ayant regardé ce film en particulier acceptent davantage que les autres des formes de harcèlement sexuel, en les identifiant comme une drague tout à fait normale et donc banale. Au même moment, différents articles sont aussi revenus sur les thèmes présents dans le film, mais

<footnote n="27">27 Nous définirons « l'effet Valmont » en référence au personnage éponyme du roman épistolaire de Pierre Choderlos de Laclos, *Les liaisons dangereuses* (1782), dans lequel le comte de Valmont séduit, par défi et à force d'acharnement, Madame de Tourvel, clairement réticente pendant de longues pages, avant d'en tomber lui-même amoureux. Valmont avait donc raison d'insister puisque Madame de Tourvel ne savait pas qu'elle l'aimait, et avait besoin du harcèlement de Valmont pour s'en rendre compte... Nous nous éloignerons de « l'effet Valmont » tel que défini par Jon Elster (2009) à propos de l'effet produit sur soi-même par son action altruiste envers d'autres.</footnote>

<footnote n="28">28 Voir par exemple en France : Émilie Lopez, « Mary à tout prix (TFX) : une des scènes cultes du film avec Cameron Diaz est inspirée d'une histoire vraie ! », *Télé-Loisirs*, 15 mars 2022, https://www.programme-tv.net/news/cinema/296394-mary-a-tout-prix-tfx-une-des-scenes-cultes-du-film-avec-cameron-diaz-est-inspiree-dunehistoire-vraie/ (consulté le 17/07/2023).</footnote>
peu visibles en 1998, comme l'article de James Slaymaker (2017), celui de Thomas Messias (2018), ou encore celui d'Amélie Bruers (2019)<fnref n="29" />.

On résume. Il y a celui qui a été reconnu comme un harceleur par la justice. Il y a celui qui a fait suivre Mary par le premier détective venu, avant d'orchestrer des retrouvailles complètement factices et de mentir par omission afin de la séduire. Il y a le détective en question, qui a utilisé des dispositifs de surveillance afin de tout savoir de la jeune femme et pouvoir ainsi la manipuler de A à Z. Il y a le faux meilleur ami, qui n'a joué la carte de la complicité platonique que pour pouvoir fréquenter quotidiennement celle qu'il convoite. Ah, et il y a aussi le petit copain de Magda, la vieille voisine ayant abusé des UV, qui révèle en fin de film n'avoir utilisé cette relation que comme une façon d'accéder à Mary. (Messias, 2018)

Si, en 1998, le harcèlement sexuel n'est pas vu comme une question posée par le film<fnref n="30" />, les analyses et critiques des années post 2010 démontrent déjà un glissement de l'interprétation, le terme étant clairement énoncé et les actes « justifiés par l'amour » identifiés comme tels par une nouvelle grille de lecture.

En 1990 sort le film français *Promotion canapé* (Kaminka, 1990). Le slogan de l'affiche du film est formel : « Le harcèlement sexuel existe ! Nous l'avons rencontré... ». Le film séduit plus d'1,3 million de spectateurs en salle<fnref n="31" /> et suit les aventures de deux jeunes postières provinciales, découvrant à leur arrivée à Paris qu'il n'y a qu'une manière d'avoir une promotion ou d'obtenir un logement : un échange de « bons » procédés sexuels. Si la première postière joue très vite avec les codes de cette promotion canapé, son amie met plus de temps à accepter les règles, persuadée que le grand amour existe, jusqu'à ce que son « fiancé » du moment se retrouve dans le lit de sa meilleure amie. En 1990, cette fois-ci, le thème est affiché, littéralement,

<footnote n="29">²⁹ L'article se base en partie sur le mémoire inédit de Mariwenn Arnaud-Joufray réalisé en 2019 à l'Institut national supérieur des arts du spectacle et des techniques de diffusion (INSAS), dont on pourra lire une courte synthèse ici : Arnaud-Joufray, 2020.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Seule la critique publiée par *Les Inrockuptibles* de Jean-Daniel Beauvallet, op. cit., évoque le terme « persécution », mais pour mieux vanter la liberté de ton des deux réalisateurs, leur audace et le côté « politiquement incorrect » du film.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Source : JP Box-Office, http://www.jpbox-office.com/mobile/fichfilm.php?id=5289 (consulté le 17/07/2023).</footnote>
et ne peut échapper aux critiques. Loin de s'en offusquer, le film utilise
de nombreux clichés (la fainéantise des fonctionnaires, la luxure et l'inté-
rêt de femmes, la prédation sexuelle sans limite des hommes...), présentés
comme extrapolés (puisque clichés), mais sans aucune distance ou critique
eventuelle. C'est d'ailleurs une forme de discrimination positive qui est
évoquée : les femmes qui acceptent de coucher grimpent les échelons plus
vite et se retrouvent tout simplement au ministère... En 1990, les critiques
abordent très peu le thème, pourtant explicite, du film. C'est plus le traî-
tement réservé aux fonctionnaires et aux chefs inutiles qui interpelle les
plumes de l'époque...

Dans un phénomène proche de celui de *Mary à tout prix*, les critiques contemporaines sont plus sévères envers le film. « Un seul mot : pathétique ! »<fnref n="32" /> titre le critique du site *Sens critique* en 2020, quand un spectateur amateur sur le site de la Fnac en 2011 estime que le film « flirte avec une certaine misogynie »<fnref n="33" /> et que la note sur celui d'Allociné peine à dépasser le 1,9 sur 5, portée par des remarques sur l'âge de l'actrice principale à l'époque (16 ans), sa vulgarité, sa lourdeur, son manque de finesse et de recul : « [L]e harcèlement sexuel au tra-vail est un sujet tabou, tenter de le traiter par la comédie est une bonne idée[,] encore faut-il avoir du tac et de la finesse, ce qui est loin d'être le cas dans ce film qui tombe vite dans la lourdeur et la caricature méchante. [D]ommage »<fnref n="34" />. À son grand étonnement et regret, la journaliste Cécile Mury, découvre en 2017 que :

Le pire, c'est que [*Promotion canapé*] est l'un des rares à aborder le
sujet. Après vérification, et sauf erreur, le cinéma ne « rencontre »
que fort peu ce problème de société sous sa forme la plus endé-
mique, c'est-à-dire la plus ordinaire : les méfaits du prédateur
« de proximité » sur sa voisine, sa collègue, sa subalterne... Un
comble, quand, à la lumière de l'affaire Weinstein, on constate
que le milieu du 7e Art est cruellement concerné, de tous les côtés
de l'Atlantique. (Mury, 2017)

<footnote n="32">³² Boubakar, « Un seul mot : pathétique ! », *Sens critique*, 22 juillet 2020, https://www.senscritique.com/film/Promotion_Canape/critique/225974651 (consulté le 17/07/2023).</footnote>

<footnote n="33">³³ Critique de Bruno, fnac.com, 8 octobre 2011, https://www.fnac.com/promotion-canape-VHS/a788054/avis (consultée le 17/07/2023).</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Critique de bruno E., allocine.fr, 10 mars 2015, https://www.allocine.fr/film/fichefilm-29625/critiques/spectateurs/recentes/ (consultée le 17/07/2023).</footnote>
Si le harcèlement sexuel devient donc de plus en plus repérable à mesure
que le regard du spectateur s'affine par sa connaissance de situations en
relevant, peut-on alors partir de ce même regard contemporain pour éta-
blir un corpus ? L'examen du site spécialité IMDb.com et de sa catégorie
*Sexual Harassment* (qui ne contient ni *Mary à tout prix*, ni *Promotion
canapé...*) nous permettra de conclure.

La catégorie *Sexual Harassment*, point de départ ou d'arrivée ?

IMDb.com (*International Movie Database*) est un site spécialisé, fondé
en 1990 et acheté en 1998 par la société Amazon. Il propose un contenu
grand public, accessible à tous (casting, équipe technique, récompenses,
informations complémentaires...) et financé par la publicité, ainsi qu'un
contenu professionnel payant (informations économiques essentiellement,
voire mise à jour et valorisation de pages personnelles contre rémunération).
Une part importante du site est alimentée bénévolement par les internautes
directement, bien que les forums, qui ont fait un temps le succès du site,
aient été fermés en 2017 pour des questions de modération impossible, le
site revendiquant cette année-là plus de 250 millions de visiteurs mensuels
uniques.

L'entrée « *Plot Keywords* » permet de définir des mots-clés, complétant
ainsi les résumés des films. Selon les films, il est courant de trouver entre
20 et 150 mots-clés, proposés par les internautes eux-mêmes, et jugés
« *relevant* » (pertinents) ou non par les autres membres de la communauté,
sans que cette étape ne soit obligatoire pour publier un nouveau mot-clé.
Ce point est d'ailleurs souvent peu effectué : pour le film *Scandale* (Roach,
2019) par exemple, seuls six internautes ont pris la peine de cliquer sur
« oui ou non » pour la question de la pertinence du mot-clé « *Sexual
Harassment* », et seulement quatre sur les six ont validé cette pertinence<fnref n="35" />.

L'avantage de ce type d'approche est donc de partir du point de vue
des spectateurs et de leur réception des films, et, en particulier ici, de ce
qu'ils considèrent comme relevant du harcèlement sexuel. Cependant,
la démarche a aussi ses limites : il n'existe aucun moyen de savoir qui
poste quoi, combien d'internautes contribuent, de connaître leurs âge,

<footnote n="35">³⁵ Au 25 juillet 2022.</footnote>
nationalité, sexe, classes sociales... Les posts sont anonymes et les contributeurs ne sont ni identifiables ni contactables. Par conséquent, la liste de films issue de cette première catégorie de « *Sexual Harassment* » sera forcément partielle. En première lecture, il est facile de formuler l'hypothèse que les contributeurs sont anglophones (la catégorie n'est pas traduite dans d'autres langues, contrairement par exemple aux résumés ou dénominations des équipes techniques) ; qu'ils ont un regard récent sur les films évoqués, ce qui expliquera en partie la surreprésentation des films du xxiᵉ siècle dans la liste finale ; qu'ils ont l'habitude de surfer sur Internet et d'y contribuer, ce qui, statistiquement, va dans le sens d'une population relativement jeune et aisée. Sans pouvoir généraliser, la liste que nous allons maintenant établir *via* le mot-clé « *Sexual Harassment* » sera donc essentiellement une aide pour lancer l'analyse et évoquer, en creux, ce qu'est le harcèlement sexuel vu par les usagers habituels d'IMDb.com.

Parmi tous les « *Plot Keywords* » possibles, celui qui nous intéresse ici, « *Sexual Harassment* », compte, au 7 décembre 2020, 745 entrées<fnref n="36" /> (donc 745 œuvres filmiques ou télévisuelles différentes). « *Rape* » (viol) concerne 5 407 entrées, « *Stalking* », (harcèlement, au sens large, comprenant aussi le harcèlement moral), en dispose de 1 151 et « *Sexual Assault* » (agression sexuelle) apparaît avec 661 entrées. Le plus souvent, la catégorie se retrouve associée aux mots-clés liés au meurtre, à la nudité, à la violence, aux pleurs, au viol et à la mort.

Sur les 745 entrées, se retrouvent 392 longs métrages de cinéma et 300 séries ou épisodes uniques de série, le reste s'éparpillant entre quelques rares jeux vidéo et des courts métrages. Si on exclut un exemple daté de 1899, les films démarrent vraiment en 1914, avec de grosses disparités selon les périodes. En s'intéressant donc exclusivement aux longs métrages, sont déclarés :

* Entre 1914 et 1930 : un film tous les deux ans en moyenne

* Dans les années 1930 et 1940 : 2 films par an en moyenne dans les années 1930, avec ensuite un tassement des déclarations dans les années 1940

<footnote n="36">³⁶ 968 au 25 juillet 2022.</footnote>
• Des années 1950 à 1970 : 3 films par an en moyenne

• Dans les années 1980 : 5 films par an en moyenne

• Dans les années 1990 : 6 films par an en moyenne

• Dans les années 2000 : 7 films par an en moyenne

• Dans les années 2010 : 9 films par an en moyenne

S'il est vraisemblable que le harcèlement sexuel soit présent tout au long de la période et qu'il n'y ait pas forcément une augmentation de la présence réelle de scènes dans les films, il est aussi fort probable que les films « récents », commentés « en direct » par les internautes, soient plus représentés dans ce corpus et que, par conséquent, se retrouvent plus d'identifications de ce type dans les films datant de la mise en place du site, voire datant de la généra- lisation d'Internet. À ce titre, les films compris entre 2000 et 2020 repré- sentent 42 % du corpus total, soit presque la moitié de tous les films de cette liste, comme si vingt ans de films pesaient autant que le siècle précédent. Le phénomène étudié dans la deuxième partie de cet article – la prise de conscience – explique aussi en partie cette augmentation apparente des films avec harcèlement sexuel. C'est à une augmentation claire de l'identification que l'on assiste ici.

Sur les 392 films de longs métrages, 205 sont états-uniens<fnref n="37" /> (53 % du corpus total), 26 français, 16 proviennent d'Inde, 23 d'Italie et le reste se répartit à petits échantillons sur les pays suivants : Argentine, Australie, Allemagne, Belgique, Brésil, Canada, Chine, Colombie, Corée, Cuba, Danemark, Égypte, Espagne, Finlande, Grande-Bretagne, Hongrie, Hong Kong, Iran, Israël, Japon, Mexique, Norvège, Pays-Bas, Philippines, Pologne, Portugal, République tchèque, Roumanie, Russie, Singapour, Suède, Thaïlande, Tunisie, Turquie, Yougoslavie.

Comme pour l'augmentation nette des cas signalés de harcèlement sexuel, cet « avantage » états-unien ne prouve pas qu'il y a plus d'actions de ce type dans cette nationalité, mais plutôt que ces phénomènes sont plus repérés, les films états-uniens semblant plus regardés que les films d'autres nationalités par les internautes contributeurs d'IMDb.com.

<footnote n="37">³⁷ Si des coproductions sont présentes, nous avons tenté d'identifier systématiquement le pays porteur par le plus gros apport, ce qui n'a pas toujours été évident.</footnote>
Mais cette liste, contenant 39 pays différents, expose bien le fait que le harcèlement sexuel se retrouve dans toutes les cinématographies, avec au moins une occurrence signalée par les internautes dans 39 pays.

En termes de genre de films<fnref n="38" />, on retrouve un même phénomène. D'abord, une présence dans tous les genres : action 12 ; animation 6 ; biographie 4 ; comédie 91 plus comédie fantastique 6 ; crime 42 ; documentaire 9 ; drame 133 ; érotique 3 ; fantastique 7 ; histoire 1 ; horreur 39 ; musical 4 ; romance 18 ; science-fiction 11 ; thriller 3 ; western 3. Mais on s'aperçoit aussi que deux genres sont plus marquants que les autres : la comédie (91) et le drame (133), surtout si on ajoute à ce dernier le crime (42) et l'horreur (39).

Clairement, les internautes ont privilégié les films qui abordaient au centre du scénario la question du harcèlement sexuel, laissant de côté les films, très majoritaires, où il est à la marge, au détour d'une scène ou même d'un plan : pour ne prendre que l'exemple de la science-fiction *via* des films très commentés par ailleurs sur IMDb.com, *Retour vers le futur* (Zemeckis, 1984) et l'insistance de Biff sur la future mère du héros Marty n'y apparaissent pas, pas plus que le léchage corporel clairement non désiré par Sarah Connor dans *Terminator 2, le jugement dernier* (Cameron, 1991), ou encore l'attitude de Han Solo envers la princesse Leia dans la saga *Star Wars*<fnref n="39" />. Sur Internet, les contributeurs d'IMDb.com ont tranché : le harcèlement sexuel éphémère, banal, n'a pas à être déclaré en tant que tel, contribuant à son invisibilisation et à la difficulté première d'établir un corpus sur la représentation du harcèlement sexuel au cinéma.

<footnote n="38">³⁸ Sachant que l'étiquette « genre » est difficile à manier, un film pouvant être déclaré dans plusieurs genres à la fois (comme les « comédies dramatiques » par exemple). De même, les catégories anglophones et francophones ne sont pas facilement transposables ; nous avons privilégié le « genre » dominant lorsqu'un film était classé dans différentes catégories et réuni certains sous genres en étiquette large pour faciliter la lecture et l'analyse.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Pour la référence au premier film de la saga, voir : Lucas, 1977.</footnote>
Conclusion

Si l'absence d'informations sur les contributeurs d'IMDb.com ne permet pas
une analyse fine, les 392 films de la liste établie à partir du mot-clé « *Sexual Harassment* » permettent déjà d'émettre de nombreuses hypothèses : le harcè-
lement sexuel se voit de plus en plus, dans des films de plus en plus scrutés sur
ce sujet. Il est néanmoins présent de manière continue, dans tous les genres de
films, toutes les nationalités, toutes les époques et le plus souvent en creux, peu
en « premier plan ». La catégorie, reposant sur le bon vouloir de ses participants,
est malgré tout flottante : elle dépend de la connaissance par l'internaute de
ce qu'est le harcèlement sexuel<fnref n="40" />, de nombreux films du corpus mélangeant
d'ailleurs viol et harcèlement, identifiant des scènes de viol comme étant du
harcèlement sexuel. D'autres rencontrent un problème très présent au cinéma :
l'acceptation tardive et donc le consentement rétroactif au harcèlement par
la victime qui se ravise. Le film d'animation *Betty Boop's Big Boss* (Fleischer,
1933), cité dans la liste, est un exemple clair de ce fameux « effet Valmont » jus-
tifiant le harcèlement dans la diégèse : le Big Boss de Betty Boop a bien raison
de la harceler puisqu'au final, après avoir appelé la police à la rescousse et créé
une situation de prise d'otage, Betty change d'avis et cède aux avances tactiles
de son patron. Non seulement l'identification de scènes de harcèlement sexuel
dépend de la période à laquelle le film est regardé, mais aussi des instants du
film et des humeurs des personnages féminins...

Cette première catégorie, avec ses défauts et ses limites, offre néanmoins
une première liste de films pour analyser les représentations du harcèlement
sexuel au cinéma. Incomplète, elle permet cependant d'établir un premier
corpus, basé sur la réception contemporaine de ces films par « le grand
public », du moins par une partie d'amateurs éclairés, voire de cinéphiles,
révélant en creux leurs goûts cinématographiques. Il montre aussi la nécessité
de séparer deux corpus : les films portant le harcèlement sexuel au cœur de
leur scénario, plus faciles à identifier, plus présents dans les cinématographies
contemporaines, et les films comportant des scènes de harcèlement sexuel de

<footnote n="40">⁴⁰ Comme contre-exemple, rappelons que deux internautes sur les six ayant répondu à la pertinence de la catégorie estiment que *Sexual Harassment* ne s'applique pas au film *Scandale* (Roach, 2019), qui porte pourtant le thème au cœur de son résumé et de son intrigue...</footnote>
manière « anecdotique », narrativement parlant. Ce second corpus, quantitativement plus important, reste aussi plus difficile à cerner par la banalité même de ces scènes / personnages souvent annexes, et par le fait qu'une large part dépend des images et des sons, plus que des résumés des œuvres...

Sur IMDb.com, le corpus proposé par les internautes est donc une base pour cerner les films traitant du harcèlement sexuel, surtout les films hollywoodiens du xxiᵉ siècle. Avec le temps et la prise de conscience, les déclarations se multiplient : mais sans intervention du site, sans définition claire du terme, sans précision sur le type de déclaration possible ou sans limitation des mots-clés eux-mêmes<fnref n="41" />, il semble illusoire de pouvoir mener une enquête à partir de cette seule entrée. Outre l'analyse qu'elle permet, cette liste est donc un point de départ, qu'il reste à solidifier (supprimer les entrées « hors propos » possibles, bien que rares dans cette première liste) et surtout à compléter. Gageons que les recherches qui s'ouvrent sur le sujet pourront compléter cette première marche et permettre à davantage de chercheurs de s'emparer de la question du harcèlement sexuel pour en cerner plus précisément la place au cinéma, la manière de le représenter, de le créer et de le recevoir.

## Références bibliographiques

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<footnote n="41">⁴¹ N'importe quel internaute peut proposer une nouvelle catégorie. Au 2 septembre 2022, « *Sexual harassment* » est déjà cité pour 1 081 titres, ce qui en moins de deux ans signifie une augmentation de 45 %. Mais surtout, le terme se retrouve en plus dans 115 autres sous catégories, la plupart comportant moins de 10 titres : « *male on male sexual harassment* », « *lesbian sexual harassment* », « *boss sexually harasses an employee* », « *nurse sexually harassed by patient* »... Seules les entrées « *at workplace* » (43 titres) ou « *man sexually harassed by woman* » (51 titres) dépassent de loin les quelques titres identifiés sous ces étiquettes précises.</footnote>
BEREBITSKY Julie, 2012. *Sex and the Office: a History of Gender, Power, and Desire*, New Haven, Yale University Press.

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COEL Michaela, 2020. *I May Destroy You*, Various Artists Limited, FALKNA Productions, Royaume-Uni, série télévisée, 1 saison.

COVELL Charlie, 2017-2019. *The End of the F***ing World*, Kate Ogborn, Royaume-Uni, série télévisée, 2 saisons.

DISNEY Walt, 1929. *El Terrible Toreador*, Walt Disney Productions (*Silly Symphonies*), États-Unis, 6 minutes et 14 secondes.

ELLENBERG Michael & EHRIN Kerry, 2019-en cours. *The Morning Show*, Media Res, Echo Films & Hello Sunshine, États-Unis, série télévisée, 2 saisons (3e en cours).

FARRELLY Bobby & FARRELLY Peter, 1994. *Dumb and Dumber*, New Line Cinema & Motion Picture Corporation of America, États-Unis, 107 minutes.

FARRELLY Bobby & FARRELLY Peter, 1998. *There's Something About Mary* [*Mary à tout prix*], 20th Century Fox, États-Unis, 119 minutes.

FEUILLADE Louis & BOSETTI Romeo, 1908. *Une dame vraiment bien*, Société des Établissements L Gaumont, France, 4 minutes.

FLEISCHER Dave, 1933. *Betty Boop's Big Boss* [*Betty Boop et le grand patron*], Fleischer Studios, États-Unis, 7 minutes.

FLEMING Victor, WOOD Sam & CUKOR George, 1939. *Gone With the Wind* [*Autant en emporte le vent*], États-Unis, 220 minutes.

KAMINKA Didier, 1990. *Promotion canapé*, Hugo International, Labbefilms, Selena Audiovisuel, TF1 Films Production, France, 92 minutes.

KELLEY David E., 2017-2019. *Big Little Lies*, David E. Kelly Productions, Blossom Films, Pacific Standard (saison 1), Hello Sunshine (saison 2) & Crazy Rose (saison 2), États-Unis, série télévisée, 2 saisons.

LASSETER John, UNKRICH Lee & BRANNON Ash, 1999. *Toy Story 2*, Pixar Animation Studios & Walt Disney Pictures, États-Unis, 93 minutes.

LEVINSON Barry, 1994. *Disclosure* [*Harcèlement*], Warner Bros., Baltimore Pictures & Constant C. Productions, États-Unis, 127 minutes.

LUCAS George, 1977. *Star Wars* [*La Guerre des étoiles*], Lucasfilm & 20th Century Fox Corporation, États-Unis, 121 minutes.

MARTIN Johnny, 2017. *Vengeance: a Love Story* [*Vengeance*], Patriot Pictures, Hannibal Classics, Justice Everywhere Productions & Saturn Films, États-Unis, 99 minutes.
MILLER Bruce, 2017-en cours. *The Handmaid's Tale* [*The Handmaid's Tale: La servante écarlate*], Daniel Wilson Productions, Inc., The Littlefield Company, White Oak Pictures & MGM Television, série télévisée, 5 saisons (6e en cours).

NOÉ Gaspar, 2002. *Irréversible*, Nord-Ouest Films, StudioCanal, 120 Films, Les Cinémas de la Zone, France, 99 minutes.

POURRIAT Éléonore, 2018. *Je ne suis pas un homme facile*, Mademoiselle Films, Autopilot Entertainment & Film Invaders, France & États-Unis, 98 minutes.

RENOIR Jean, 1937. *Lagrande illusion*, Les Réalisations d'Art Cinématographique, France, 113 minutes.

RENOIR Jean, 1939. *La règle du jeu*, Nouvelle Édition Française, France, 112 minutes.

ROACH Jay, 2019. *Bombshell* [*Scandale*], Lionsgate, Bron Studios, Denver and Delilah Productions, Lighthouse Management & Media, Everyman Pictures & Gramsci, États-Unis, 109 minutes.

SHILL Steve, 2009. *Obsessed*, Rainforest Films, États-Unis, 108 minutes.

SPINOSA Michel, 2007. *Anna M.*, Ex Nihilo, Rhône-Alpes Cinéma & Agat Films & Cie, France, 106 minutes.

WELLES Orson, 1941. *Citizen Kane*, Mercury Productions & RKO Radio Pictures – Radio-Keith-Orpheum, États-Unis, 119 minutes.

ZEMECKIS Robert, 1984. *Back to the Future* [*Retour vers le futur*], Universal City Studios & Amblin Entertainment, États-Unis, 116 minutes.
## Auteur·es

### COTTEGNIES, Line

Sorbonne Université, Laboratoire VALE (Voix Anglophones, Littérature et Esthétique, UR 4085)

Professeur de littérature de la première modernité

**Thèmes de recherche** : Shakespeare et le théâtre historique, femmes écrivains du XVIIe siècle, Mary Astell, Aphra Behn, Margaret Cavendish, théâtre et poésie du XVIIe siècle, histoire des traductions (France-Angleterre)

**Publications récentes** : Line Cottegnies, *L'Éclipse du regard. La poésie anglaise du baroque au classicisme*, Genève, Éditions Droz, coll. « Travaux du Grand Siècle », n° 8, 1999 ; Line Cottegnies, Sandrine Parageau & John J. Thompson (eds), *Women and Curiosity in Early Modern England and France*, Leiden, Brill, 2016 ; Karen Britland & Line Cottegnies (eds), *King Henry V: A Critical reader*, London, Bloomsbury publishing, 2019

line.cottegnies@sorbonne-université.fr

### DUBOIS-NAYT, Armel

Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines (UVSQ) ; laboratoire DYPAC (DYnamiques PAtrimoniales et Culturelles) EA 2449, UVSQ – Paris Saclay

Maîtresse de conférences

**Thèmes de recherche** : théories autour du pouvoir des femmes à la période moderne en Écosse et en Angleterre, et plus généralement discours sur l'égalité, inégalité des sexes qui constituent la querelle des femmes

**Publication récente** : Armel Dubois-Nayt, Marie-Élisabeth Henneau & Rotraud von Kulessa (dir.), *Revisiter la « Querelle des femmes ». Discours sur l'égalité-inégalité des sexes en Europe, de 1400 aux lendemains de la Révolution*, Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2016

armel.dubois-nayt@uvsq.fr
FILIPIAK, Anna

IRCAV (Institut de recherche sur le cinéma et l'audiovisuel – EA 185),
Université Sorbonne Nouvelle

Docteure en études cinématographiques

Thèmes de recherche : féminisme des années 1970, scandale, misogynie
au cinéma

anna.filipiak@sorbonne-nouvelle.fr

HAMUS-VALLÉE, Réjane

Université d'Évry Paris-Saclay, Centre Pierre Naville

Professeure

Thèmes de recherche : les effets spéciaux, les métiers du cinéma et la sociologie visuelle et filmique

Publications récentes : Réjane Hamus-Vallée & Caroline Renouard, *Les effets spéciaux au cinéma. 120 ans de création en France et dans le monde*, Malakoff, Armand Colin, 2018 ; Réjane Hamus-Vallée, *Peindre pour le cinéma. Une histoire du Matte Painting, Villeneuve-d'Ascq*, Les Presses universitaires du Septentrion, 2016 ; Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, *Superviseur des effets visuels pour le cinéma*, Paris, Eyrolles, 2015 ; Réjane Hamus-Vallée (dir.), « Sociologie de l'image, sociologie par l'image », *CinémAction*, n° 147, 2013

rvallee@univ-evry.fr

PEUREUX, Guillaume

Université Paris Nanterre

Professeur de littérature du XVIIe siècle

Thèmes de recherche : poésie satyrique ; versification ; histoire de la lecture.

Publications récentes : Guillaume Peureux, *La Muse satyrique (1600-1622)*, Genève, Éditions Droz, (Les seuils de la modernité 17), 2014 ; Guillaume Peureux, *De main en main. Poètes, poèmes et lecteurs au xviie siècle*, Paris, Hermann, 2021 ; Guillaume Peureux, *Poèmes dans la rue. Après les tueries du 13 novembre 2015*, Paris, Hermann, 2022

guillaume.peureux@parisnanterre.fr
## RIMBERT, Victoria

### Université Grenoble Alpes

Docteure en études italiennes et en Histoire ; ATER

**Thèmes de recherche** : représentations des veuves dans la littérature italienne de la Renaissance, dans les nouvelles, les prêches et traités de comportement, ainsi que dans les écrits de veuves

**Publications récentes** : Victoria Rimbert, « “Ricercate la giustizia, difendete la causa della vedova”. Vedove e giustizia nella novellistica, tra diritto alla protezione e controllo morale (xiv-xvi secolo) », *I Quaderni Del m.æ.S. Journal of Media Ætatis Sodalicium*, vol. 19, 2021, p. 3-23 ; Victoria Rimbert, « “Come se le fosse lecito, essendo vedova, far quanto le aggrada”. Désir de veuvage et veuves noires dans les *Novelle* de Matteo Bandello », in F. Coletti (dir.), *Criminelles. Crimes féminins entre Histoire et littérature du Moyen Âge à l’époque moderne (France-Italie)*, Toulouse, Université de Toulouse Jean Jaurès, 2023, p. 55-74

victoria.rimbert@univ-grenoble-alpes.fr

## SEABOURNE, Gwen

University of Bristol Law School, UK

Professor of Legal History

**Research topics:** medieval legal history

**Recent publication:** Gwen Seabourne, *Women in the Medieval Common Law c. 1200-1500*, London, Routledge, 2021

g.c.seabourne@bristol.ac.uk

## TARDIVEL, Chloé

### École française de Rome

Chercheuse postdoctorante

**Thèmes de recherche** : Moyen Âge, anthropologie des pratiques langagières, histoire de la violence verbale, histoire sociale et du genre, Bologne (xivᵉ-xvᵉ siècles), sources judiciaires

**Publications récentes** : Chloé Tardivel, « “Sozza puttana e ruffiana!” La violenza verbale al femminile nella documentazione giudiziaria medievale », in *Annastella Carrino* (ed.), *a dignità del male. La violenza delle donne fra presente e passato*, Roma, Viella, 2023 ;
Chloé Tardivel, « Étudier les mots du genre en histoire : l’apport des recherches linguistiques », *Écrire l’histoire*, n° 20-21, 2021, p. 67-74, https://doi.org/10.4000/elh.2800

chloe.tardivel@efrome.it
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Crédits des images en couverture :

Jean-Honoré Fragonard, *Le Verrou*, vers 1777-1779. Source : The Yorck Project (2002)
10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA
Publishing GmbH.

Hiéron (potier) et Macron (peintre), *Silène et ménade. Tondo d'un kylix attique à figures rouges*, v. 480 av. J.-C. Provenance : Vulci.

*Decretals of Gregory IX with gloss of Bernard of Parma (the "Smithfield Decretals")*, c 1300-c 1340, f. 139r, Royal MS 10 E IV, British Library, https://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Royal_MS_10_E_IV.

Hans Schönsperger the Elder (publisher), *German Almanac*, 1484, The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/352404.

Michael T. Weiss as le Vicomte de Valmont, and Louisa Krause as Cecile in the Huntington Theatre Company's production of *Les Liaisons Dangereuses*, at the Boston University Theatre. Part of the 2005-2006 season. Photo : Derek Kouyoumjian.

Édition et mise en page : Flavie Lavallée

Infographies et graphisme couverture : Thierry Cayatte

Relecture en anglais : Ben Skuse
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# ÉCRIRE L'HISTOIRE DU HARCÈLEMENT SEXUEL
LES MOTS POUR LE DIRE

Depuis 2017 et l'affaire Weinstein, la parole des femmes semble se libérer devant les violences qu'elles subissent. Pour bien comprendre la singularité de l'ère post-Weinstein, il apparaît nécessaire de considérer le harcèlement sexuel comme un phénomène historique ayant connu des occurrences antérieures à la post-modernité. Telle est la dynamique générale du projet AVISA dans lequel s'inscrit ce premier ouvrage, partant du constat que l'histoire du harcèlement sexuel reste à écrire.

Car si le terme même semble surtout mis en lumière depuis la fin du XXe siècle, au gré des lois s'adaptant peu à peu aux évolutions apparentes de la société, certains comportements tels que des contacts physiques non consentis ou des comportements verbaux à caractère sexuel ne sont pas nouveaux et se retrouvent dans de nombreux documents. Comment rendre compte du « harcèlement sexuel », qui n'est d'ailleurs pas tout à fait la même chose que le droit de cuissage, quand il n'existe pas de terme usité à l'époque étudiée pour le nommer, sans risquer de tomber dans une forme d'anachronisme ?

Pour répondre à cette question, ces actes comportent des contributions de disciplines différentes (histoire, littérature, sociologie, études cinématographiques...) exploitant une diversité de sources (archives, nouvelles, manuels, procès, films...), de périodes (du XIVe au XXIe siècle) et de zones géographiques (France, Italie, Angleterre, États-Unis...). Cette approche comparatiste met à jour des schémas récurrents, que ce soit dans les relations de genre et de classe, dans les conséquences pour les victimes, dans les stratégies des femmes face à ce type d'agissement ainsi que dans celles de leurs auteurs. Les contributions se répondent, se croisent et s'enrichissent pour mieux cerner les contours de cette histoire. Voir comment le harcèlement sexuel est représenté et évoqué avant Weinstein permet de mieux comprendre la nature et les mécanismes d'une expression de la domination masculine à travers les siècles.

CENTRE
PIERRE
NAVILLE

<figure><img src="image_15.png" /></figure>

université
PARIS-SACLAY

DYPAC
Dynamique des Cultures
et de la Communication

UVSQ
École d'Histoire
et de Culture
de Paris

UVSQ

université PARIS-SACLAY

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

Maison des
Sciences de
l'Homme
PARIS-SACLAY

ISSN : 2800-7891
ISBN : 978-2-9590898-0-0
EAN : 9782959089800

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9 782959 089800