Voix plurielles
Volume 5, Numéro 1 : mai 2008

Chrystelle Claude

Maison-roman et roman-stèle : les figurations livresques chez Peter Ackroyd et Pascal Quignard

Citation MLA : Claude, Chrystelle. «Maison-roman et roman-stèle : les figurations livresques chez Peter Ackroyd et Pascal Quignard.» *Voix plurielles* 5.1 (mai 2008).
# Maison-roman et roman-stèle : les figurations livresques chez Peter Ackroyd et Pascal Quignard

Chrystelle Claude
Université de Bourgogne

Mai 2008

> « Je peux dire à quoi ressemblera la vie dans une maison sitôt que j'en franchis le seuil. »

*(Manguel, Journal d'un lecteur 148)*

Certains ouvrages narratifs de l'époque contemporaine sont hantés par des ombres errantes. Figures de lettrés en quête de repos éternel, elles ont trouvé auprès de deux écrivains anglais et français les porte-voix pour dire la souffrance tue de leur mort. Peter Ackroyd dans *Chatterton* et *Le Testament d'Oscar Wilde* ainsi que Pascal Quignard dans *Albucius* et *La Raison* leur créent à cet effet une maison de mots taillée dans les feuillets du livre.

Ainsi, ces auteurs du passé deviennent les protagonistes d'une histoire composée à partir de leur vie et résident dans un domicile construit à leur ressemblance, une maison-roman. Celle-ci métaphorise le rapport entre le personnage choisi et l'espace habité. Elle prend alors la forme d'une hôtellerie chez Ackroyd et d'une villa chez Quignard, qui deviennent des abris où sont relatés les parcours chaotiques de Chatterton et de Wilde ainsi que les existences méprisées d'Albucius et de Latron. L'intérêt de cette démarche consiste, d'un côté, à rendre accessible des auteurs britanniques en mal d'humanité et, de l'autre, à remettre à l'honneur des orateurs romains en mal de reconnaissance.

Afin de déterminer les implications de ces figurations livresques dans les récits retenus pour cette étude, nous nous demanderons en quoi elles deviennent des lieux propices à l'exhumation et à l'inhumation d'un lettré en vue d'une existence fictionnelle qui relève d'une entreprise résurrectionnelle.

Notre réflexion, centrée sur la maison-roman, s'intéressera d'abord à son accessibilité pour la personne conviée, ensuite à sa configuration architecturale de facture monumentale ou modeste, et enfin à sa reconfiguration mémorielle en maison-stèle.

## Au portail de la maison-roman.

En amont de l'écriture narrative, Peter Ackroyd et Pascal Quignard découvrent au cours de leurs lectures des compagnons d'aventures romanesques. Ces derniers appartiennent à la famille
des hommes de lettres qui prospère de siècle en siècle. Leur sélection dans le répertoire universel des grands noms s'effectue selon la sensibilité des auteurs. Au commencement était l'émotion. Le détournement célinien de l'assertion biblique met en évidence la sympathie mais aussi l'empathie ressentie à l'égard d'un pair. Peter Ackroyd se déclare autant affecté par une destinée tragique, le suicide du talentueux Chatterton, mort sans argent et sans renom, que par une condamnation outrancière, l'incarcération du sulfureux Wilde, relégué au ban de la société. Pascal Quignard, lui, se dit touché par des vies discrètes, celles des orateurs romains, Albucius et Latron. Il a rencontré le premier dans les textes de Sénèque le Père et le second dans une phrase qu'il avait déclamée : « Les arguments de la raison sont trop sentimentaux dans leur origine pour être porteurs de vérité » (Claude, à paraître, 7). Tels sont les quatre artistes choisis par les romanciers actuels pour leur consacrer un hommage textuel.

## A la porte de la maison-roman.

A partir de leurs impressions, ces derniers racontent l'histoire de cette amitié qui transcende le temps et la mort. Comme ils n'ont pas entretenu avec leurs aînés une relation humaine stricto sensu : les entendre, les voir, les toucher ou les sentir, ils pallient leur absence corporelle par une représentation mentale élaborée de livre en livre. Totalement abstraite, cette expérience, pour qu'elle soit transposée dans la fiction, nécessite la présence réelle de la personne conviée. Ainsi, les écrivains contemporains invitent leurs homologues à franchir la porte de la maison-roman qui matérialise symboliquement la dialectique du dehors et du dedans. Là ils recourent à la parole-acte dans l'acceptation biblique du verbe divin. Ils procèdent à la désignation de l'élu par la prononciation de son nom qui lui confère une identité unique. Dans Pascal Quignard le solitaire, celui-ci en explique l'importance :

- La nomination est donc première, dans l'ordre de la création littéraire ?

- Certainement dans les histoires. . . C'est l'implication : Si je m'appelais abc... je serais xyz... C'est l'identification qui recommence. (Lapeyre-Desmaison 168)

L'anthroponymie s'avère aux fondements mêmes de l'écriture narrative. Le nom propre, en tant que « signe motivé plutôt qu'arbitraire » (71), au dire de Philippe Hamon dans Poétique du récit, comporte une fonction programmatique. Si la « motivation » s'appuie d'après le critique sur des « procédés visuels, acoustiques, articulatoires ou morphologiques » (71), la qualification la plus appropriée pour les noms mentionnés dans notre étude semble l'adjectif « transparent ». Ils sont transparents par la dénotation qu'ils comprennent, mais « opaques » par la connotation qu'ils véhiculent. Ils sont donc des noms d'une transparence opaque. Leur emploi en contexte fictionnel vise à réhabiliter un patronyme terni par les affres du temps et, par métonymie, un individu décrié par les turpitudes de la société. Dès lors, les célébrités ressuscitées par Ackroyd, Thomas Chatterton et Oscar Wilde, s'opposent aux oubliés ranimés par Quignard, Caius Albucius Silus et Marcus Porcius Latro. Le principe identificatoire favorise le franchissement du seuil pour entrer dans l'univers de la fiction.
## Derrière la porte de la maison-roman.

Les lettrés sélectionnés pour les récits ont été des personnes avant de devenir des personnages, métamorphose dont ils n'avaient sûrement pas envisagé l'éventualité. Seul, le dandy britannique a déclaré, selon Richard Ellmann dans *Oscar Wilde* : « J'ai mis tout mon génie dans ma vie ; je n'ai mis que mon talent dans mes œuvres » (Ellman 375). Influencé par sa personnalité, il opère une confusion déstabilisante entre la réalité et la fiction par son statut ambigu de créateur-créature. Le déchiffrage des ouvrages rédigés par les artistes choisis a favorisé la rencontre discursive entre un auteur et un lecteur. En effet, la voix lectrice d'Ackroyd et de Quignard a ravivé durant leur lecture silencieuse la voix énonciatrice de Wilde, de Chatterton, d'Albucius et de Latron. Elle a ranimé les lettres mortes imprimées sur la page du livre en participant à l'exhumation de l'ancêtre dont la modalité a partie liée avec la parole intériorisée. Mutique, la silhouette évanescente supplie par sa présence latente sa mise au monde romanesque. Sylvie Germain décrit dans *Les Personnages* cette apparition qui se manifeste avant tout discours :

> A peine né à notre conscience, chaque personnage souhaite naître de nouveau, autrement. Il veut naître au langage, s'y déployer, y respirer. S'y exprimer.

> Il veut avoir une vie textuelle. (Germain 15)

L'appel nominatif confère donc une existence livresque à la personne convoquée. Là, de l'autre côté de la porte, la transformation en protagoniste est effective. Celui-ci s'installe dans ses quartiers en déposant ses bagages biographique et bibliographique emportés pour cette traversée du temps et cette transposition du monde. L'acceptation à demeurer dans un endroit créé pour lui implique une adaptation des biographèmes transmis par la doxa. La maison-roman s'adapte alors à la singularité de son hôte par ses configurations variables.

## Les maison-romans : hôtellerie et villa.

Elles prennent la forme, selon l'envergure des protagonistes célèbres, d'un hôtel et, d'après la stature des personnages oubliés, d'une villa. Peter Ackroyd ne reçoit pas de la même façon Wilde et Chatterton dans un roman. Alors que *Le Testament d'Oscar Wilde* se situe à Paris, à l'Hôtel d'Alsace, *Chatterton* se déroule à Londres dans les lieux successifs que sont le loft de Charles Wychwood, l'atelier d'Henry Wallis à Chelsea et la mansarde de Thomas Chatterton dans Brooke Street. Ces maison-romans, si elles partagent toutes deux le privilège d'accueillir un occupant faisant figure de mythe dans la littérature anglaise, se différencient néanmoins par leur configuration particulière. Pour la première, la bâtisse est toute en hauteur par la superposition des étages et en largeur par la séparation des chambres. Pour la seconde, la dimension métafictionnelle de l'ouvrage entraîne des incidences formelles perceptibles dans son architecture de facture postmoderne. La demeure présente ainsi plusieurs paliers : au rez-de-chaussée, l'habitation du protagoniste contemporain, au milieu, celle du peintre victorien, et au sommet, celle du poète géorgien. Ces strates sont reliées par un escalier qui établit la jonction entre les pièces, les êtres et les époques. Les fondations s'enracinent dans le sol de la capitale
britannique où vit son maître d'œuvre, Peter Ackroyd. Les fenêtres sur les façades sont autant d'ouvertures, qui assurent une dynamique extérieur/intérieur, d'où s'infiltre le rayonnement d'une temporalité présente apportant un éclairage naturel sur les événements du passé. Pascal Quignard œuvre pareillement. *Albucius* s'inscrit dans une topographie précise à Rome avec une villa sur le Mont Caelius et, *La Raison*, dans une géographie dédoublée en Italie et en Espagne avec une maison du Viminal et un cabanon non loin de Cordoue. Ces espaces à géométrie modifiable reflètent l'état d'esprit de leurs occupants. Ils apportent une couleur locale à un ailleurs dont l'altérité contraste avec la terre natale, la France, de Pascal Quignard. Ils relèvent d'une fantasmagorie de la latinité à l'origine des récits antiques. A partir de ces figurations de la maison-roman, nous constatons qu'aux lettrés célébrés correspond un monument imposant et, aux délaissés, un habitat modeste. Ce lien métonymique mérite d'être explicité à la lumière de certains biographèmes.

## L'hôtel des célébrités.

La renommée posthume de Wilde et de Chatterton provient d'un changement de mentalité. Ils font désormais partie des grands auteurs de la littérature anglo-saxonne. Avant d'obtenir cette gloire *post-mortem*, ils ont endossé en ce bas monde la toile de bure des martyrs. Le personnage Wilde, sous la plume ackroydienne, devient le représentant de la communauté homosexuelle. « Je suis le martyr », déclare-t-il dans son journal intime, « qui endosse la responsabilité de toute une église » (*Le Testament d'Oscar Wilde* 187). Il se place sous le patronage de Saint Sébastien et se cache sous ce pseudonyme pendant son séjour à Paris. Le personnage Chatterton, lui, n'est pas le porte-parole du génie sacrifié, mais le porte-voix de la jeunesse passionnée. « Nous, les poètes », remarque-t-il dans le roman éponyme, « en notre jeune âge, ... débutons dans la joie. Mais il n'en résulte à la fin que prostration et folie. » (*Chatterton* 325)

Victimes expiatoires des maux de la société, ils sont comparés par analogie au Christ. Wilde retrace en quelques phrases son Gethsémani, l'angoisse éprouvée par le verdict du procès, son chemin de croix, l'humiliation ressentie durant le trajet du tribunal à la prison, sa crucifixion, l'incarcération dans la geôle de Reading, et sa résurrection, l'exil en terre française. Il survit à ce chapelet de mystères douloureux et se réfugie dans une chambre d'hôtel. Celle-ci est l'abri idéal pour qui fuit le regard malveillant de ses semblables, mais infernal pour qui fuit la solitude révélatrice de ses ténèbres. Elle symbolise par sa fermeture l'intimité, le lieu des secrets. Wilde y dissimule par l'écriture l'infamie vécue. Chatterton subit lui aussi l'épreuve du chemin de croix qui, même présenté comme une voie de guérison, se termine par la mort. Atteint d'une maladie vénérienne, il obtient de son pharmacien un remède purgatif. Il en oublie le dosage, ce qui lui est fatal. L'empoisonnement provoque une lente agonie au cours de laquelle le poète tombe physiquement puis psychiquement à trois reprises. Les chutes se situent dans la mansarde sous le toit qui ressemble à une cellule monacale élevée entre ciel et terre. « Je suis à l'abri », dit Chatterton dans le texte romanesque, « ici, dans mon logis aérien. Je siège au sommet du monde. » (311) Ce refuge comporte des dimensions microcosmiques, liées à l'exiguïté de la pièce, et macrocosmiques, à l'échelle de l'univers.

Les configurations des maison-romans ackroydiennes, en hôtel et en gîte, abritent des personnages en fin de vie. Wilde et Chatterton trônent dans cette hôtellerie des mythes revisités
par Ackroyd. Car si la maison-roman est modelée à l'image de son invité, l'invité s'adapte par le travestissement de certains biographèmes à la maison-roman.

## La villa des oubliés.

Albucius et Latron sont, contrairement aux lettrés précédents, les déclassés de la littérature latine. Henri Bornecque souligne l'intérêt de sa traduction des *Sentences, divisions et couleurs des orateurs et des rhéteurs (controverses et suasoires)* qui permet de « percevoir les travers de quelques médiocres de ce temps (Albucius Silus. . . , Porcius Latro...) ». Ce jugement péjoratif porte un coup fatal à ces déclamateurs dont la renommée est suffisamment amoindrie sans qu'il soit nécessaire de la discréditer davantage. Pascal Quignard remarque dans la seconde édition des textes sénéquiens que ces orateurs sont des

effacés au souvenir du monde. . . Caius Albucius Silus. . . ou le père de Sénèque ne sont pas des petits maîtres que la reconnaissance a injustement omis. . . Ce sont des individus qui ne parurent pas intégrables et dont le pouvoir a si justement craint l'attrait corrosif qu'il l'a empêché ou qu'il l'a contenu. (Sénèque le Père 7).

Il les défend parce qu'ils se sont permis des libertés mal accueillies par leurs contemporains. Albucius féru de choses viles a eu l'audace d'insérer les sordidissimes dans ses déclamations alors que Latron s'est démarqué de l'opinion commune pour élaborer une réflexion nouvelle sur la raison. Les récits quignardiens délivrent en trois étapes leur existence aux ressemblances surprenantes. Au début, ils mènent le parcours ordinaire d'un citoyen : études, mariage et enfants. Ensuite, ils se retrouvent seuls et se livrent à leurs plaisirs. A la fin, ils se suicident, le premier par le poison, le second par le fer. Dans leur vie, ils partagent une caractéristique semblable puisqu'ils sont tous deux sujets à des défaillances de langage. Albucius a des crises de mélancolie durant lesquelles aucun son ne sort de sa bouche. Latron, enfant, perd par deux fois la mémoire et, adulte, la raison. Ces drames creusent l'écart entre la personne et la société en accentuant leur sentiment de solitude qui influence le choix du domicile. A l'habitation principale, la villa en ville, s'oppose la résidence secondaire, le logis à la campagne. Albucius et Latron ont surtout séjourné à Rome à cause de leur carrière d'orateur. Mais, à l'hiver de leur vie, ils s'éloignent de l'agitation de la foule et se retirent loin du bruit. De plein gré, Albucius va périodiquement « dans sa maison de Campanie à Herculanum » (Albucius 189), contre son gré, Latron s'installe définitivement « dans une cabane de pierres sèches » (La Raison 27) près de Cordoue. Ils répondent au besoin de partir exprimé par le terme grec « anakhorèsis » [qui] veut dire se retirer, faire retraite, s'éloigner » (Le Sexe et l'effroi 43). Pascal Quignard en explicite la signification dans Le Sexe et l'effroi en précisant que

[l]'idéal de l'anachorète (de l'ermite) est le même idéal d'autarcie qu'éprouvait le Romain se faisant bâtir une villa hors de Rome. . . C'est le « moine » le monos (le seul), l'homme qui ne se conçoit
plus comme un *atomos* politique mais comme un mort social. . . ,
comme un solitaire. (185)

Par ce retrait, Albucius et Latron deviennent des anachorètes qui changent de *domus* à l'extérieur différente (villa-cabane) et à l'intérieurité ressemblante (ego-domus). L'enjeu ici consiste pour ces individus à se désolidariser du groupe pour délier le lien social et à se dépouiller du superflu pour délacer l'attache matérielle. La *domus* se fait alors le refuge des hommes en quête de sagesse. Elle a caché dans ses murs les deux orateurs. Ceux-ci sont tombés dans l'oubli. Les historiens ne les y ont pas cherchés.

Les configurations des maison-romans quignardiennes, en villa et en cabane, hébergent des protagonistes au crépuscule de leur existence. Albucius et Latron siègent dans la villa des oubliés ranimés par Quignard. Comme dans l'expérimentation ackroydienne, le rapport intrinsèque qui unit un toponyme à un patronyme met en valeur leur complémentarité. Le personnage et l'espace sont interchangeables car ils dépendent l'un de l'autre. Mais ils ne sont pas immuables puisqu'ils s'accommodent autant aux situations de vie, telles que nous venons de les voir, qu'aux situations de mort, telles que nous allons les percevoir dans la reconfiguration d'ensemble de la maison-roman.

## La chambre, une pièce pour vivre et mourir.

Si les événements vécus correspondent à l'espace habité, la mort révèle l'ampleur de son caractère funèbre dans le lieu où elle se manifeste. Cette étape cruciale dans la vie des personnages implique un changement de perspective en passant d'un plan panoramique à un gros plan, de l'extérieur à l'intérieur du logement. Et de fait, la chambre de Wilde ressemble à un bric-à-brac en désordre où sont amassés des objets hétéroclites aux formes et aux couleurs contrastées. Ces derniers constituent des miniatures dans la démesure de la pièce où transparaît le goût raffiné de l'esthète. La mansarde de Chatterton expose un mobilier sommaire et précaire, décoré de bibelots personnels en lien avec l'écriture. Simplicité et pauvreté montrent la misère d'un jeune homme sans le sou. Alors que ces chambres sont des endroits de transition temporaire, celles des personnages quignardiens sont des lieux d'installation définitive. En effet, la salle d'Albucius assemble la maisonnée près du vieil homme à l'orée de son trépas. De la pièce de Latron émane en revanche la senteur naturelle du tilleul. L'odeur est pour le protagoniste épicurien une invitation aux plaisirs des sens. Ces espaces confinés respirent la vie haute en couleur d'une décoration hôtelière, terne d'un grenier boisé, mais aussi la vie bigarrée d'une présence chaleureuse ou monochrome d'une atmosphère parfumée. Ils recèlent par leur fermeture les valeurs de protection et de confort. Ils favorisent ainsi la sécurité et la quiétude du résidant. Selon Gaston Bachelard dans *La Poétique de l'espace*, « la chambre est, en profondeur, notre chambre, la chambre est en nous. Nous ne la voyons plus. Elle ne se limite plus, car nous sommes au fond même de son repos, dans le repos qu'elle nous a conféré. » (Bachelard 203) Elle a partie liée dans le monde animal au nid de l'oiseau et au ventre de la mère dans le monde humain. La chambre extérieure se rétrécit en chambre intérieure, le siège de l'être, là où se noue et se dénoue le fil de la vie. Le meuble sur lequel se trame ce mystère en amont et en aval de l'existence s'avère souvent être le lit. Celui-ci établit le lien matériel entre la scène initiale de la conception, et celle finale du trépas. Il rend visible la dialectique vie/mort où se situe, dans
l'entre-deux, l'agonie. Wilde, Chatterton et Albucius, souffrants d'une maladie dans leur cas incurable, s'acheminent lentement vers le grand passage. Latron, lui, se tranche la gorge pour des raisons autres que médicales. Les récits des derniers instants offrent une palette variée de registres pathétique pour Wilde et Albucius, mélodramatique pour Chatterton et tragique pour Latron. Deux épisodes retiennent mon attention car ils mettent en scène la régression de l'adulte vers l'enfant, voire vers l'embryon. L'attente angoissée de la délivrance s'effectue dans une position de repli, Chatterton se tapit sur le lit tel le fœtus dans le liquide amniotique et Albucius se blottit contre la nourrice comme le nouveau-né contre le sein maternel. Ainsi, le personnage change de statut, de vivant à défunt, ce qui modifie l'espace de vie en lieu de mort. La chambre devient un mouroir, le lit, un cercueil.

## Le roman-stèle, un tombeau scriptural.

Suite à cette représentation de la mort, les récits ackroydiens et quignardiens s'achèvent avec l'image de la dépouille du protagoniste. Ils retracent le parcours existentiel d'un lettré de son commencement à son achèvement. La narration lui redonne la vie et la mort dans un univers inventé pour lui. L'entreprise littéraire se fait alors funéraire puisqu'elle relève d'une opération historiographique qui équivaut à une inhumation scripturale. Elle met en scène, d'après Michel de Certeau dans *L'Écriture de l'histoire*, « un rite d'enterrement » (de Certeau 139). Et de fait, « l'écriture ne parle du passé que pour l'enterrer. Elle est un tombeau en ce double sens que, par le texte même, elle honore et elle élimine. » (140) Elle est un acte qui respecte la dignité de ces chers disparus. Elle assigne à chacun un rôle in praesentia, à l'écrivain contemporain, et in absentia, au lettré ancien. Elle délimite pour chacun une place selon son état de vivant, un espace de vie, ou de trépassé, un espace de mort. Elle apaise les tempêtes intérieures de ceux qui restent dans le monde et calme, au dire de Certeau, « les morts qui hantent encore le présent [en] leur offr[ant] des tombeaux scripturaires » (14). Il s'agit ici de leur attribuer une dernière demeure, une maison-stèle. Celle-ci renvoie aux coutumes chinoises pour Victor Segalen et égyptienne pour Pascal Quignard. Le poète dans son recueil *Stèles* les définit comme « des monuments restreints à une table de pierre, haut dressée, portant une inscription. . . Epigraphe et pierre taillée, voilà toute la stèle, corps et âme, être au complet » (Segalen 43). Elles marquent la présence de l'absent. Elles sont assimilées par leur forme rectangulaire à l'objet-livre. Le romancier dans *Petits traités* remarque que « [l]es livres peuvent être conçus à l'égal de ces textes funèbres que les égyptologues nomment des « appels aux vivants »» (*Petits traités II* 101). La reprise du référent exotique par son étrangeté parachève de façon métaphorique l'entreprise funéraire en roman-stèle. Là se réalise une mutation empirique du concret à l'abstrait, de la sépulture-lieu à la sépulture-geste, de l'ensevelissement à l'écriture, de la pierre à l'encre.

## Roman-stèle/maison-roman, un mémorial contre l'oubli.

Le face à face avec le roman-stèle demande de la part de l'auteur, puis du lecteur, une attitude de respect et une posture à l'arrêt. Chacun se livre à un rituel mémoriel par la prononciation de l'inscription qui comporte le nom du défunt et quelques renseignements annexes. « Les appels aux vivants sur les stèles funéraires égyptiennes suppliaient que le texte soit réactivé par la voix de celui qui passe » (102), consigne Pascal Quignard dans *Petits traités*.
Faire anamnèse, c'est faire advenir de l'autre monde, d'outre-tombe la voix de l'autre, sa voix inouïe. Ackroyd et Quignard permettent en prêtant leur voix auctoriale à ceux qui se taisent dans le silence du temps de s'exprimer. « Le livre », écrit Quignard dans *Sur le jadis*, devient alors « un mort qui parle » (*Sur le jadis* 156). Au-delà du culte funéraire, transparaît le projet résurrectionnel des récits étudiés. Si l'écriture garantit l'immortalité, la lecture à voix haute assure la résurrection. Cette palingénésie met en évidence le retour incessant et insistant de certaines figures de revenants telles que le fantôme de Chatterton ou l'ombre d'Albucius. En dépit de leur sépulture scripturale, celles-ci errent et répètent leur apparition dans les œuvres. Une question persiste : pourquoi ne reposent-elles pas en paix ? Etant des âmes tourmentées durant leur séjour terrestre, elles semblent garder une soif intarissable de reconnaissance. Il est impossible de modifier le passé, mais possible d'influer sur l'actualité. J'ai interrogé dans « Un pèlerinage stélaire dans la Rome imaginairement réelle de Pascal Quignard » ce dernier à ce sujet :

> « Vous avez repris à François Couperin le titre Les Ombres errantes pour commencer Dernier royaume. Toutes ces figures que vous avez fait revenir n'ont donc pas été apaisées par les livres précédents ?

> Je doute qu'on apaise jamais les douleurs qui sont dues à la mort. On ne comble jamais le manque qui s'est ouvert dans l'endeuillé. On apporte des fleurs qu'on dépose à leurs pieds, qui ne sont que des images du sang qui font défaut au corps, et qui sont presque aussitôt flétries. Le secret de mon attitude va plus loin que la transmission d'un savoir ou un culte funéraire. Il est contenu tout entier dans le mot allemand Hilflosigkeit. Sans aide est le fond. Sans monde est le fond. C'est cela qui se tient en amont de nos vies. Il faut être fidèle à la souffrance initiale, sans voix, infante, autistique. Il faut que quelqu'un parle pour la détresse originaire. Même le guéri doit fidélité à l'inguérissable. » (10)

Les romans analysés exemplifient l'art de la mémoire en énonçant un panégyrique en hommage aux incompris, Wilde et Chatterton, et aux méprisés, Albucius et Latron, de l'histoire littéraire. Si leurs auteurs ne se vantent pas de leur avoir rendu justice par le fleuret de leur stylet parce qu'ils considèrent que les textes n'effacent pas la disgrâce, ils leur créent néanmoins un abri de papier dans les feuillets du livre, un *locus amoenus* où vivre et mourir à loisir.

Les écrivain-architectes conçoivent leur entreprise résurrectionnelle comme l'édification d'un livre-monument bâti à partir des vestiges du passé. A la complicité de Peter Ackroyd et de Nicholas Dyer affichée dans *L'Architecte assassin* répond l'assertion de Pascal Quignard dans *Albucius* : « Je suis Eugène Viollet-le-Duc remettant debout ou inventant Notre Dame de Paris ou le château de Pierrefonds » (*Albucius* 181).

Hôtellerie des célébrités, villa des oubliés : l'axe métonymique cautionne le lien entre le nom de l'occupant et l'espace d'occupation. Des voix s'élèvent et défendent des artistes condamnés. Elles répètent d'une œuvre à l'autre les paroles de vie qui conjurent les menaces de mort. N'en déplaise à ses détracteurs, la *memoria* de ces récits n'est pas « mortifère ». Elle se révèle
puissance vitale, résurgence plénière, source vivifiante. Le déni de la résurrection entraîne une
interprétation pessimiste des textes qu'il convient de rectifier. La palingénésie des lettrés
s'effectue dans l'exaltation du retour à la vie. Plus qu'un réceptacle funéraire, le récit contient à
la fois le secret de ceux qui écrivent et le secret de ceux sur qui ils écrivent.

Maison-roman ou roman-stèle, sa devise est inscrite sur la quatrième page de couverture des
*Paradisiaques* quignardiens : « Nous dépendons de nos lieux plus encore que de nos proches. »
(77)

Bibliographie.

Ackroyd, Peter. (1984), *Le Testament d'Oscar Wilde*, traduit par Georges-Michel Sarotte, Paris :
Presses de la Renaissance, coll. 10/18.

---. (1988), *Chatterton*, traduit de l'anglais par Bernard Turle, Paris : Editions Le Promeneur.

---. (1990), *L'Architecte assassin*, traduit de l'anglais par Bernard Turle, Paris : Editions du Promeneur.

Bachelard, Gaston. (1981), *La Poétique de l'espace*, Paris : Presses Universitaires de France.

Certéau, (de) Michel. (1975), *L'Écriture de l'histoire*, Paris, Gallimard, coll. Folio/Histoire.

Claude, Chrystelle. (à paraître), « Un pèlerinage stélaire avec Pascal Quignard dans sa Rome imaginairement réelle ».

Ellmann, Richard. (1994), *Oscar Wilde*, Paris, Biographies Gallimard.

Germain, Sylvie. (2004), *Les Personnages*, Paris, Gallimard, coll. L'un et l'autre.

Hamon, Philippe. (1977), *Poétique du récit*, Paris, Seuil, « Points ».

Lapeyre-Desmaison, Chantal. (2001), *Pascal Quignard le solitaire*, Paris, Les Flohic Editeurs, coll. Les Singuliers.

Manguel, Alberto. (2004) *Journal d'un lecteur*, traduit de l'anglais par Christine Le Bœuf, Paris, Acte Sud, Babel.

Quignard, Pascal. (1990), *Albucius*, Paris, P.O.L., Livre de poche.

---. (1990), *La Raison*, Paris, Le Promeneur, Quai Voltaire.

---. (1994), *Le Sexe et l'effroi*, Paris, Gallimard.

---. (1999), *Petits traités II*, Paris, Gallimard.

---. (2002), *Sur le jadis*, Paris : Editions Grasset & Fasquelle.

---. (2005), *Les Paradisiaques*, Paris, Grasset & Fasquelle.

Segalen, Victor. (1999), *Stèles*, Paris, Le Livre de Poche classique.

Sénèque le rhéteur. (1932), *Controverses et suasoires*, traduit du latin par Henri Bornecque,
Paris, Garnier Frères.

Sénèque le Père. (1992), *Sentences, divisions et couleurs des orateurs et des rhéteurs*, traduit du latin par Henri Bornecque et préfacé par Pascal Quignard, Paris, Aubier, coll. Bibliothèque philosophique.

<footnote n="1">¹ L’expression « récits antiques » renvoie dans la bibliographie des œuvres de Pascal Quignard aux *Tablettes de buis d’Apronenia Avitia*, à *Albucius* et à *La Raison*. Elle est employée dans ma thèse de doctorat, *Le Combinatoire de la biographie, de l’histoire et de la fiction chez P.Ackroyd, P.Quignard et A.S.Byatt*.</footnote>