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L'influence de Pétrarque dans Le venturier au sommet de Michaël La Chance. Dépaysement et étrangisation dans la représentation du Mont Ventoux

di Alessandra GIRO

Università degli studi di Udine/Aix-Marseille Université

doi.org/10.26337/2532-7623/GIRO

Riassunto: A partire dalla rilettura poetica dell'ascensione al Monte Ventoso di Petrarca proposta dal poeta del Québec Michaël La Chance, nell'articolo si dà forma a uno studio comparato interdisciplinare a proposito dell'uso dello spaesamento e dello straniamento nella rappresentazione letteraria del Monte Ventoso nel corso dei secoli, analizzando contemporaneamente le ricadute e le metamorfosi dell'archetipo di Petrarca nel lavoro di La Chance.

Abstract: The poet of Quebec Michaël La Chance wrote a long poem inspired to the ascent of the Mount Ventoux by Petrarch; in the article we propose an interdisciplinary, comparative study of the use of disorientation and alienation effect within the literary representation of the Mount Ventoux over the centuries. We analyse at the same time the relapses and metamorphoses of the archetotype of Petrarch in the work of La Chance.

Keywords: Disorientation, alienation effect, Mount Ventoux

Dans la littérature de voyage, on retrouve très souvent le dépaysement au centre de l'expérience du déplacement, car celui-ci entraîne au sein du personnage/voyageur une perception autre de la société, de l'époque historique, de la vie, du soi ou encore de l'espace à lui familiers ou inconnus. L'expérience du dépaysement est principalement provoquée par le changement
soudain d'habitudes, de fréquentations et d'espaces traversés. Dans ce cadre, le dépaysement désigne donc le sentiment du personnage/voyageur qui vit un écart entre la réalité imaginée et le monde réel, entre l'espace mental et l'espace réel ; il s'agit d'un écart qui souvent amène d'une part à la détérioration des représentations classiques de lieux auparavant inconnus et de l'autre à la construction d'une nouvelle image de soi-même. Notamment dans *Éloge du dépaysement*<fnref n="1" />, Nathalie Roelens décrit le dépaysement en termes similaires à ceux que nous venons d'utiliser. L'experte démarre sa réflexion à partir du rôle des stéréotypes dans la construction mentale du monde qui nous entoure et du rôle du voyage dans la déconstruction de ces stéréotypes grâce à l'expérience du dépaysement ; elle explicite ensuite le fonctionnement du dépaysement grâce à l'utilisation comparée de catégories d'interprétation liées à l'espace intime et public, au temps et à sa perception ainsi qu'à la représentation de la réalité. Prendre en compte ces derniers éléments amène à des réflexions non seulement littéraires, mais aussi historiques, anthropologiques et sociologiques.

Ainsi défini, le dépaysement semble avoir de nombreux points communs avec la notion d'étrangisation ; pour cette raison nous présenterons dans cet article une étude comparée de la représentation du mont Ventoux en utilisant ces deux catégories d'interprétation que sont le dépaysement et l'étrangisation/la distanciation. En effet, en tant que vertige vécu par le voyageur/personnage lorsqu'il remarque l'écart entre la projection mentale d'un espace et sa forme réelle – entraînant aussi l'introspection –, le dépaysement peut être stylistiquement représenté dans un texte par le biais de l'étrangisation et/ou de la distanciation. L'étrangisation a été théorisée en 1917 par

<footnote n="1">¹ N. ROELENS, *Éloge du dépaysement : du voyage au tourisme*, Paris, Ed. Kimé, 2015.</footnote>
Victor Chklovski dans *Iskusstvo kak priëm*<fnref n="2" /> en tant qu'ensemble d'éléments stylistiques et textuels permettant au lecteur de percevoir de manière inédite la réalité dont il est entouré. Partant de l'analyse de l'œuvre de Tolstoï, Victor Chklovski propose quelques exemples de procédés littéraires susceptibles d'entraîner l'étrangisation : (1) la description d'un objet commun au moment de sa découverte ou sa représentation en dehors de son contexte habituel ou encore de provoquer une « vision » de l'objet au lieu de sa simple « identification », (2) l'emploi d'une focalisation rare, (3) un choix linguistique insolite ou encore l'utilisation d'un rythme inhabituel dans un texte en prose. Dans *Schriften zum Theater*<fnref n="3" /> (1948), Bertolt Brecht démarre tout comme Chklovski sa réflexion sur la distanciation à partir des grandes inventions de la deuxième révolution industrielle et de la production mécanique des objets qui conduisent à une vision uniforme et plate de la réalité. À la différence du formaliste russe, Brecht définit la notion de distanciation en tant qu'ensemble de techniques performatives qui amènent à la représentation théâtrale explicite des ambivalences d'un personnage, métaphorisant ainsi les contradictions de l'époque contemporaine et encourageant, par conséquent, le spectateur à regarder de manière différente la réalité. Pour Brecht la distanciation est possible uniquement grâce à l'emploi du procédé de défamiliarisation et l'adoption de pratiques théâtrales expérimentales. Pour résumer, si pour Chklovski l'étrangisation est un procédé littéraire bien précis, consubstantiel à l'art, au contraire pour Brecht la distanciation est un effet au service de la prise de conscience politique du

<footnote n="2">² V. B. SKLOVSKIJ, *L'arte come procedimento*, in *Letteratura e strutturalismo*, Bologna, Zanichelli, 1974, pp. 45-61.</footnote>

<footnote n="3">³ B. BRECHT, *Scritti teatrali II* « L'acquisto dell'ottone »; « Breviario di estetica teatrale » e altre riflessioni: 1937-1956, Turin, Einaudi, 1975, pp. 94-130. Il s'agit d'un recueil d'essais déjà publiés auparavant par l'auteur.</footnote>
public. En 2017, dans *Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa*<fnref n="4" />, à partir des théorisations à peine évoquées, Nicolò Scaffai reprend de Chklovski et de Brecht la notion d'étrangisation et de distanciation pour l'appliquer au paysage et à l'environnement : il en souligne la portée cognitive due au renversement des perspectives. D'après Scaffai ce renversement est directement lié aux procédés narratifs complémentaires de la naturalisation et de la défamiliarisation.

Afin d'étudier les interactions possibles entre la notion de dépaysement et l'emploi de l'étrangisation et de la distanciation dans la littérature de voyage, la représentation du mont Ventoux paraît particulièrement appropriée pour son importance géographique et culturelle. En effet, s'étendant sur vingt-cinq kilomètres d'est en ouest et son sommet atteignant 1910 mètres, le mont Ventoux s'impose sur le paysage de la Provence et occupe une place géologiquement particulière entre les Pyrénées et les Alpes. Né en tant que massif sous-marin il y a environ 150 millions d'années et émergé depuis 95 millions d'années, le Ventoux présente une forte dissymétrie nord-sud, une apparence souvent perçue comme lunaire à cause des roches calcaires, des grottes, des avens et des gouffres ; en outre, ses plantes aromatiques et médicinales ont suscité l'intérêt des scientifiques depuis 1811 (année au cours de laquelle Esprit Requien a entamé ses recherches botaniques). Son isolement et sa présence massive sur le paysage provençal ont de plus permis au mont Ventoux d'être au centre de nombreux mythes et légendes : jusqu'au XVIIIe siècle on croyait par exemple que le Mistral naissait de l'intérieur du Ventoux, du fait des vents particulièrement violents qui en parcourent les pentes<fnref n="5" />. De

<footnote n="4">⁴ N. SCAFFAI, *Letteratura e ecologia: forme e temi di una relazione narrativa*, Rome, Carocci, 2017.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Les informations à propos du milieu naturel, de l'économie, la société, la civilisation et l'ethnographie concernant le mont Ventoux sont tirées de G.</footnote>
surcroît, grâce à Pétrarque, le mont Ventoux occupe un rôle très important dans l'imaginaire littéraire francophone qui perdure jusqu'à nos jours.

C'est à partir de la représentation du Ventoux faite par Pétrarque que nous allons démarrer notre étude, en raison de son influence sur les représentations littéraires francophones ultérieures. Nous avons décidé de comparer à la *Lettre Familière* IV, 1, célèbre sous le nom de *L'ascension du mont Ventoux*, de Pétrarque *Le venturier au sommet* de Michaël La Chance, parce que, datant du XXIe siècle, ce dernier est l'un des textes littéraires en langue française les plus récents s'inspirant ouvertement du poète médiéval. Les deux ouvrages datant de deux époques historiques fortement distantes, l'analyse comparée de la *Fam. IV, 1* et de *Le venturier au sommet* implique l'exigence d'employer les catégories d'interprétation du dépaysement, de l'étrangisation et de la distanciation de manière souple. Pour cette raison, nous allons essayer de mettre en place une méthode d'interprétation qui de la théorie va vers le texte et *vice versa*. Notamment, exploitant l'écart temporel entre la lettre de Pétrarque et l'œuvre de Michaël La Chance ainsi que la spécificité thématique de l'étude, nous allons considérer l'étrangisation, en tant que procédé littéraire, et, en même temps, la distanciation, en tant qu'effet ; le but est d'évaluer leurs transformations dans le temps et leurs relations avec le dépaysement. Pour ce faire, nous proposerons tout d'abord une analyse de la *Fam. IV, 1* de Pétrarque strictement du point de vue de l'étrangisation, de la distanciation et du dépaysement. Nous allons ensuite déceler les points de contact entre cette représentation du mont Ventoux et celle proposée par Michaël La Chance ; nous analyserons également cette dernière uniquement par le biais des catégories de l'étrangisation, de la

<footnote>BARRUOL, *Le mont Ventoux : encyclopédie d'une montagne provençale*, Forcalquier, Les Alpes de lumière, 2007.</footnote>
distanciation et du dépaysement. Enfin, nous allons comparer les
deux ouvrages à l'aide de ces catégories d'interprétation, afin de
faire émerger des éléments stylistiques et thématiques qu'elles
entraînent dans la littérature de voyage.

À la différence du *Canzoniere* de Pétrarque, qui a été
traduit en français pour la première fois déjà en 1555 par
Vesquin Philieul de Carpentras<fnref n="6" /> et, avant même sa traduction en
français, a circulé et eu immédiatement une grande influence sur
la littérature européenne, les *Lettres Familières* ont bénéficié
d'attention critique assez tardivement, en France comme en
Italie<fnref n="7" />. La première traduction de la lettre 1 du livre IV des
*Lettres Familières*, célèbre depuis 1880⁸ sous le nom de
*L'ascension du mont Ventoux* ( titre qui n'a pas été directement
attribué à la lettre par l'auteur même), en est emblématique. Des
nombreuses traductions de la *Fam. IV*, 1 ont suivi celle opérée
de Victor Develay – qui a été rééditée à plusieurs reprises dans
le temps<fnref n="9" /> – contribuant non seulement à sa diffusion, mais
également à la construction du mythe de l'ascension au mont

<footnote n="6">⁶ Voir J. -P. BARBIER-MUELLER, « Envoi », in *Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque*, Gèneve, Librairie Droz, 2004, pp. 7-8.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir G. BILLANOVICH, *Petrarca e il primo umanesimo*, Padoue, Antenore, 1996, pp. 168-186 ; P. LAURENS, *Le retour du Pétrarque latin*, « Bulletin de l'Association Guillaume Budé », 2 (2005) pp. 16-39, <https://www.persee.fr/doc/bude_0004-5527_2005_num_1_2_3641> (consulté le : 09-03-2020).</footnote>

<footnote n="8">⁸ F. PETRARQUE, *L'ascension du mont Ventoux*, traduite, pour la première fois, par Victor Develay, Paris, Librairie des Bibliophiles, 1880.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Rééditions de la traduction de V. DEVELEY : F. PETRARQUE, *Lettres de Vaucluse* ; traduites du latin, pour la première fois, par V. DEVELEY, Paris, E. Flammarion, 1899 ; F. PETRARQUE, *Lettres de Vaucluse* ; traduites du latin pour la première fois par V. DEVELAY ; préface par G. BRUN, Carpantras, le Nombre d'or, 1974 ; F. PETRARQUE, *Lettres de Vaucluse* ; trad. du latin, par V. DEVELAY, Raphèle-lès-Arles, Culture provençale et méridionale, 1989 ; F. PETRARQUE, *L'ascension du mont Ventoux et Testament* ; trad. du latin par V. DEVELAY, Avignon, Librairie 43, 1999.</footnote>
Ventoux. En 1928 est parue la traduction d'Henri Sebert<fnref n="10" />, rééditée en 1944¹¹, en 1937 celle de Pierre Julian<fnref n="12" />, Denis Montebello a publié sa traduction de la *Fam. IV*, 1 en 1985 dans le numéro hiver-printemps de la Revue ORACL (republiée en 1990 aux éditions Séquences<fnref n="13" /> et en 1997 aux Éditions de l'Imprimeur<fnref n="14" />), Paul Bachmann a présenté la sienne en 1996¹⁵ et Jérôme Vérain en 2001¹⁶. Les traductions les plus récentes sont celle d'André Longpré en 2002¹⁷ (rééditée en 2019¹⁸), celle

<footnote n="10">¹⁰ G. FAURE, *Au Ventoux avec Pétrarque. Suivi de la Lettre de Pétrarque au P. François Denis* ; trad. du latin par H. SEBERT, Avignon, Aubonel frères, 1928.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ F. PETRARQUE, *Lettre de François Pétrarque sur son ascension au mont Ventoux* ; traduite par H. SEBERT et précédée d'une étude par G. FAURE, Paris, J. Haumont, 1944.</footnote>

<footnote n="12">¹² F. PETRARQUE, *L'ascension du mont Ventoux* ; texte latin de la lettre au père Denis sous une traduction nouvelle par P. JULIAN ; suivi d'un essai de reconstitution de l'itinéraire du poète par P. DE CHAMPEVILLE, Carpantras, Les Editions du « M.t Ventoux », 1937.</footnote>

<footnote n="13">¹³ F. PETRARQUE, *L'ascension du Mont Ventoux* ; trad. du latin par D. MONTEBELLO ; préf. de P. DUBRUNQUEZ (première édition Revue ORACL, hiver-printemps 1985), Rezé, Séquences, 1990.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ F. PETRARQUE, « L'Ascension du mont Ventoux de Pétrarque ; trad. du latin par D. MONTEBELLO », in *Paysage : fonction de l'esthétique dans la société moderne*, J. RITTER ; trad. par G. RAULET, Besançon, Éd. de l'Imprimeur, 1997.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ F. PETRARQUE, *L'ascension du Mont Ventoux* ; texte latin, trad. en vis-à-vis et commentaires de P. BACHMANN ; postf. d'È. DUPERRY ; dessins-esquisses de T. NEU, Fontaine-de-Vaucluse, Musée Pétrarque-Clepsydre, 1996.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ F. PETRARQUE, *L'ascension du Mont Ventoux* ; trad. et postf. par J. VERAIN, Paris, Éd. Mille et une nuits, 2001.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ F. PETRARQUE, *Lettres familières. Tome II, Livres IV-VII* ; introd. et notes de U. DOTTI ; mises en français par C. CARRAUD et par F. LA BRASCA ; trad. de A. LONGPRE, Paris, les Belles lettres, 2002.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ F. PETRARQUE, *Correspondance choisie* ; lettres choisies et préfacées par P. LAURENS ; traduites par A. LONGPRE, P. LAURENS, J. -Y. BORIAUD et al. ;
*Viaggiatori. Circolazioni scambi ed esilio*, Anno 3, Numero 2, marzo 2020
ISSN 2532-7623 (online) - ISSN 2532-7364 (stampa)</footnote>
d'Estelle Martin-Granel en 2006¹⁹ et celle de Yann Migoubert de 2011²⁰.

Malgré le fait que la tradition indique que la première ascension « touristique » du mont Ventoux a été réalisée par Pétrarque et son frère en 1336 (date indiquée par Pétrarque lui-même sur la lettre qui ouvre le quatrième livre des *Lettres Familières* et adressée à Dionigi de Borgo San Sepolcro), Giuseppe Billanovich prouve premièrement que la lettre, en réalité, a été probablement rédigée en 1353 et n'a jamais été envoyée à Dionigi (qui, à l'époque de la véritable rédaction, était décédé) ; cette reconstruction philologique est fondamentale car elle nous permet d'analyser cette lettre comme le fruit d'une opération fictionnelle purement littéraire. Deuxièmement, Billanovich affirme que le récit de l'ascension de Pétrarque est riche de nombreux détails qui rendent difficile à croire qu'il n'ait pas atteint le sommet, même s'il est ardu d'établir exactement quand il a pu accomplir l'ascension et avec qui<fnref n="21" />. L'incertitude sur la véridicité des faits rapportés dans la lettre, et en général dans son œuvre, apparaît alors comme un procédé délibéré de la part de l'auteur, qui pourrait ressembler à la « stratégie de l'ambiguïté » décrite par Philippe Gasparini<fnref n="22" />. Comme le remarque Enrico Fenzi, pendant la période entre la grande peste et la mort de Laura (1349-1350), Pétrarque décide de construire sa propre biographie idéale : dans son œuvre, il dispose selon un

<footnote>commentaire de U. DOTTI ; mis en français par F. LA BRASCA, Paris, les Belles lettres, 2019.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ F. PETRARQUE, *La mountado vers lou Ventour* ; traduction provençale de M. AUDEMA, traduction française d'E. MARTIN-GRANEL, Paris, Aucèu libre, 2006.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ F. PETRARQUE, *L'ascension du Mont Ventoux* ; traduction de Y. MIGOUBERT, Paris, Éd. Sillage, 2011.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Voir G. BILLANOVICH, *Petrarca e il primo umanesimo*, pp. 168-184.</footnote>

<footnote n="22">²² P. GASPARINI, *Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction*, Paris, Seuil, 2004.</footnote>
ordre significatif et interprète stratégiquement les fragments du parcours intellectuel et moral qu'il a accompli. C'est pourquoi Fenzi parle d'une chronologie idéale de la vie de l'écrivain, reconstruite par Pétrarque-auteur lui-même de manière à plier chaque moment de sa carrière à une intention dominante et à une série de motifs constants tirés de son expérience, qu'il a délibérément choisi de transcrire en donnant vie à un plan autobiographique précis<fnref n="23" />.

Que Pétrarque ait effectivement atteint le sommet du Ventoux ou pas, sa vie a tout de même été marquée par l'expérience de l'exil et du déplacement constant, autant en Italie qu'en France, aussi bien que par l'amour du voyage amenant à la vrai connaissance<fnref n="24" /> ; de ce fait il est possible de supposer qu'il ait pu transposer une authentique expérience de dépaysement dans ses lettres fictionnelles, comme celle de *L'ascension du mont Ventoux*. Dans la *Fam. IV*, l<fnref n="25" />, nous pouvons en effet déceler le dépaysement lorsque se manifestent les premières difficultés du personnage poète pendant son ascension d'exploration au mont Ventoux. Comme nous pouvons le remarquer dans les citations suivantes, l'espace réel de la montagne et l'espace métaphorique de la conscience, de l'introspection et de la méditation se chevauchent et s'influencent mutuellement sans arrêt :

Nous montâmes lestement. Mais, comme il arrive toujours, ce grand effort fut suivi d'une prompte fatigue. Nous nous arrêtâmes donc non loin de là sur

<footnote n="23">²³ E. FENZI, *Saggi petrarcheschi*, Fiesole, Cadmo, 2003, p. 150.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir par exemple « Cronologia della vita e delle opere » in F. PETRARCA, *Le familiari I Libri 1-5*, édition critique par V. ROSSI et U. BOSCO, traduction par U. DOTTI en collaboration avec F. AUDISIO, Turin, Nino Aragno Editore, 2004, pp. XXIX-XXXVIII ; N. LONGO, *Petrarca, geografia e letteratura: da Arezzo ad Arquà, da Parigi a Praga, passando per Roma*, Rome, Salerno, 2007 ; E. FENZI, *Saggi petrarcheschi*, pp. 493-517.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ F. PETRARCA, « Epistola I libro IV », dans *Le familiari*, pp. 468-487.</footnote>
un rocher. Nous nous remîmes ensuite en marche, mais plus lentement : moi surtout je m'acheminai d'un pas plus modéré. Mon frère, par une voie plus courte, tendait vers le haut de la montagne ; moi, plus mou, je me dirigeais vers le bas, et comme il me rappelait et me désignait une route plus directe, je lui répondis que j'espérais trouver d'un autre côté un passage plus facile, et que je ne craignais point un chemin plus long, mais plus commode. Je couvrais ma mollesse de cette excuse, et pendant que les autres occupaient déjà les hauteurs, j'errais dans la vallée sans découvrir un accès plus doux, mais ayant allongé ma route et doublé inutilement ma peine. Déjà accablé de lassitude, je regrettais d'avoir fait fausse route, et je résolus tout de bon de gagner le sommet. Lorsque, plein de fatigue et d'anxiété, j'eus rejoint mon frère, qui m'attendait et s'était reposé en restant longtemps assis, nous marchâmes quelque temps d'un pas égal. À peine avions-nous quitté cette colline, voilà qu'oubliant mon premier détour, je m'enfonce derechef vers le bas de la montagne ; [...] je différais la peine de monter ; mais le génie de l'homme ne supprime pas la nature des choses, et il est impossible qu'un corps parvienne en haut en descendant<fnref n="26" />.

Là, sautant par une pensée rapide des choses matérielles aux choses immatérielles, je m'apostrophais moi-même en ces termes ou à peu près : « Ce que tu as éprouvé tant de fois dans l'ascension de cette montagne, sache que cela arrive à toi et à beaucoup de ceux qui marchent vers la vie bienheureuse ; mais on ne s'en aperçoit pas aussi aisément, parce que les mouvements du corps sont manifestes, tandis que ceux de l'âme sont invisibles et cachés<fnref n="27" />.

Le chevauchement des espaces réels et mentaux provoque une crise mystique et morale pour Pétrarque en tant que personnage. Le passage suivant démontre en effet le lien typique entre dépaysement et voyage à l'intérieur de sa propre conscience, que nous avons évoqué au tout début de l'article et qui caractérise grande partie de la littérature de voyage :

Il me reste encore à accomplir une tâche très difficile et très pénible. Ce que j'avais coutume d'aimer, je ne l'aime plus. Je mens. Je l'aime, mais

<footnote n="26">²⁶ F. PETRARQUE, *L'ascension du mont Ventoux*, pp. 15-17.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ivi., p. 18.</footnote>
modérément. Je mens encore une fois. Je l'aime, mais en rougissant et avec
chagrin. J'ai dit enfin la vérité. Oui, j'aime, mais ce que j'aimerais à ne point
aimer, ce que je voudrais haïr. J'aime cependant, mais malgré moi, mais par
force, mais avec tristesse et avec larmes, et je vérifie en moi-même le sens de
ce vers si fameux : *Je haïrai si je puis ; sinon, j'aimerai malgré moi*<fnref n="28" />.

Le je-énonçant, rapportant le dialogue avec soi-même, se
confie à son interlocuteur (Dionigi de Borgo San Sepolcro) tout
en exhibant ses doutes et sa vulnérabilité. Au moment du
dépaysement et de l'introspection, le voyageur retrouve d'une
part le confort en justifiant ses « faiblesses » grâce aux vers
d'Ovide qu'il garde en mémoire. De l'autre, au contraire, il est
davantage déstabilisé par le reflet de son vécu et du paysage qu'il
a sous les yeux dans les quelques mots de saint Augustin, qu'il
lit sous l'encouragement de son frère : « *Les hommes s'en vont
admirer les cimes des montagnes, les vagues de la mer, le vaste
cours des fleuves, les circuits de l'Océan, les révolutions des
astres, et ils se délaissent eux-mêmes*<fnref n="29" />». Comme le souligne
Georges Güntert, la lecture des *Confessions* de saint Augustin
engendre en lui une prise de conscience de son propre conflit
intérieur<fnref n="30" /> ; ce qui peut expliquer les raisons qui poussent
Pétrarque personnage à s'enfermer dans le silence le long de la
descente.

Comme le souligne Georg Feitscher<fnref n="31" />, la relation entre
interspection et paysage représentée par Pétrarque est

<footnote n="28">²⁸ *Ivi*, p. 26.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ivi., p. 31.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ G. GÜNTERT, « Petrarca e il ventoso: "dalla cupiditas videndi" al desiderio scribendi. L'epistola familiare IV, 1 come autoritratto letterario-morale », in *Petrarca e i suoi lettori*, Ravenna, Longo, 2000, p. 143-156, p. 147.</footnote>

<footnote n="31">³¹ G. FEITSCHER, *Les postfigurations du loisir. Vers une typologie des réflexions autobiographiques*, « Recherches & travaux », traduction de C. ROCHE, 88 (2016), pp. 157-176, <http://journals.openedition.org/recherchestravaux/826> (consulté le : 05-12-2019).</footnote>
remarquable car elle anticipe les réflexions autobiographiques opérées par Jean-Jacques Rousseau, mettant en valeur la fonction des promenades. En outre, dans la *Fam.* IV, 1 nous assistons à la découverte du moi de la part de Pétrarque personnage, découverte qui finira par avoir une grande influence, surtout grâce à la diffusion du *Canzoniere*, dans la « construction de l'individu et l'avènement de la subjectivité »<fnref n="32" /> pendant la Renaissance. Cette interprétation de la crise mystique et morale du poète personnage, qui amène à la profonde conscience de soi, par le biais du dépaysement, rejoint l'interprétation de la *Fam.* IV, 1 proposée par Unn Falkeid<fnref n="33" />. La chercheuse affirme en effet que la prise de conscience de soi de Pétrarque personnage du Ventoux, culminant avec sa lecture des *Confessions* de saint Augustin, n'est pas à interpréter en tant qu'adhésion au modèle proposé par ce dernier, mais au contraire en tant que formation d'une conscience « moderne » se détachant de l'idéologie chrétienne ancienne et médiévale. Cette interprétation d'Unn Falkeid est d'une part parfaitement conforme à celle proposée par Georges Güntert quand il affirme que le portrait de Pétrarque construit par la culture romantique (c'est-à-dire celui d'un poète intimement combattu entre chair et esprit) jouit encore aujourd'hui d'une faveur constante auprès des lecteurs<fnref n="34" />. D'autre part la lecture de Falkeid s'oppose à celle de Güntert dans la mesure où ce-dernier juge peu convaincante l'ancienne thèse qui reconnait chez Pétrarque auteur de la *Fam*.

<footnote n="32">³² M. JEANNERET, « Avant-propos », in *Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque*, Gèneve, Librairie Droz, 2004, pp. 9-12, p. 9.</footnote>

<footnote n="33">³³ Voir U. FALKEID, *Petrarch, Mont Ventoux and the Modern Self*, « Forum Italicum » 43, 1 (2009), pp. 5-28.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ V. CARATTOZZOLO et G. GÜNTERT s. d., *Petrarca e i suoi lettori*, Ravenna, Longo, 2000, p. 7.</footnote>
IV, 1 le représentant d'une nouvelle sensibilité esthétique et le précurseur du monde moderne<fnref n="35" />.

Il est alors d'autant plus important de se concentrer sur le rôle du dépaysement afin de proposer une interprétation du processus d'introspection de Pétrarque personnage. En effet, le dépaysement est souligné stylistiquement dans la lettre par la présence d'une double distanciation : s'agissant d'une ascension d'exploration, Pétrarque personnage essaye de se familiariser avec le mont Ventoux tout en rapprochant cette expérience d'un récit littéraire (que Pétrarque auteur a connu pendant ses activités de philologue<fnref n="36" />), celui de l'ascension au mont Hémos par le roi de Macédoine décrite par Tite-Live dans l'Histoire romaine, dont il reprend également certains traits stylistiques dans cette même lettre<fnref n="37" /> :

> Cette montagne, que l'on découvre au loin de toutes parts, est presque toujours devant les yeux. Je résolus de faire enfin ce que je faisais journellement, d'autant plus que la veille, en relisant l'histoire romaine de Tite-Live, j'étais tombé par hasard sur le passage où Philippe, roi de Macédoine [...] gravit le mont Hémus en Théssalie, du sommet duquel il avait cru, par oui-dire, que l'on apercevait deux mers : l'Adriatique et l'Euxin<fnref n="38" />.

Si d'une part la référence à la tradition classique aide Pétrarque personnage à « familiariser » son départ vers l'inconnu, de l'autre nous sommes confrontés dans le texte à la « défamiliarisation » de ses relations amicales ; nous pouvons observer cette deuxième distanciation dans la citation suivante :

<footnote n="35">³⁵ G. GÜNTERT, *Petrarca e il ventoso: dalla «cupiditas videndi» al desiderio scribendi. L'epistola familiare IV, 1 come autoritratto letterario-morale*, in V. Catarozzolo, *Petrarca e i suoi lettori*, p. 144.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ À ce propos voir par exemple S. MARCHESI, *Fra filologia e retorica: Petrarca e Boccaccio di fronte al nuovo Livio, «Annali d'italianistica»*, 22 (2004), pp. 361-374.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Voir G. BILLANOVICH, *Petrarca e il primo umanesimo*, pp. 176-177.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ F. PETRARQUE, *L'ascension du mont Ventoux*, pp. 8-9.</footnote>
Mais quand je songeai au choix d'un compagnon, chose étonnante ! pas un de mes amis ne parut me convenir sous tous les rapports. Tant est rare, même entre personnes qui s'aiment, le parfait accord de volontés et des caractères ! L'un était trop mou, l'autre trop actif ; celui-ci trop lent, celui-là trop vif ; tel trop triste, tel trop gai. Celui-ci était plus fou, celui-là plus sage que je ne voulais. L'un m'effrayait par son silence, l'autre par sa turbulence ; celui-ci par sa pesanteur et son embonpoint, celui-là par sa maigreur et sa faiblesse. La froide insouciance de l'un et l'ardente activité de l'autre me rebutaient. Ces inconvénients, tout fâcheux qu'ils sont, se tolèrent à la maison, car la charité supporte tout et l'amitié ne refuse aucun fardeau ; mais, en voyage, ils deviennent plus désagréables<fnref n="39" />.

Le voyage de Pétrarque semble donc s'inspirer d'un récit de voyage historique/littéraire et démarrer, pour ainsi dire, avant le départ : la seule idée du départ projette imaginairement le personnage – et en même temps le lecteur – vers l'ascension. Cette prévision de la montée – la dimension mentale du voyage – implique le changement de perspective sur les relations que Pétrarque a tissées avec ses propres amis, encourageant en même temps les lecteurs à adopter le même changement de perspective. En effet, si le dépaysement se vérifie uniquement pendant l'ascension et la recherche d'un sentier pour le sommet, dans le récit de ses aventures Pétrarque recourt à la distanciation avant même de raconter son départ. De cette manière le lecteur vit préalablement – bien avant le départ de Pétrarque personnage – le sentiment troublant dont le protagoniste fera l'expérience pendant son ascension. L'importance du voyage est donc marquée par une double distanciation qui, comme le suggère Scaffai, combine la « familiarisation » et la « défamiliarisation ».

Simultanément à ce double effet de « familiarisation » et de « défamiliarisation », s'opère sur le texte un procédé d'étrangisation concernant les fonctions de l'émetteur et du destinataire de la lettre. La fonction de l'émetteur est remise en

<footnote n="39">³⁹ Ivi., pp. 10-11.

Viaggiatori. Circolazioni scambi ed esilio, Anno 3, Numero 2, marzo 2020
ISSN 2532-7623 (online) – ISSN 2532-7364 (stampa)</footnote>
cause par la superposition entre narrateur et personnage, qui a
été interprétée de manière convaincante par Güntert en tant que
transformation de Pétrarque personnage d'acteur à narrateur, à
l'intérieur d'une structure narrative à enchâssement : le récit
partant de l'expérience initiale de l'ascension, s'achève sur la
représentation du moi dans l'acte de l'écriture<fnref n="40" />. Ce type
d'étrangisation est quelque part assimilable à la forme
d'étrangisation, déjà explicitée par Chklovski, qui se construit à
partir de l'emploi d'une focalisation rare. Comme il s'agit d'une
lettre, le destinataire du récit recouvre un rôle fondamental dans
ce texte littéraire : sans destinataire le compte rendu du voyage
n'aurait point la même signification. Pétrarque personnage
semble ressentir le besoin de la complaisance d'une figure
paternelle, qui, dans la lettre, est représentée symboliquement
par son guide spirituelle Dionigi de Borgo San Sepolcro ; celui-
ci est tout à fait le premier interlocuteur direct du je-énonçant.
Cependant, dans la lettre, Pétrarque narrateur transcrit également
les dialogues qu'il entretient avec soi-même, entraînant la
présence d'un double interlocuteur (qui peut en réalité être
considéré comme triple, si nous prenons aussi en compte
Pétrarque personnage qui entreprend l'ascension). Outre les trois
interlocuteurs que nous venons d'évoquer, nous pouvons
percevoir la présence d'un quatrième interlocuteur : saint
Augustin, avec qui le personnage voyageur entretient un
dialogue implicite par le biais de la lecture des *Confessions*.
Étant donné que Pétrarque personnage semble essayer de
retrouver son propre reflet dans les écrits de saint Augustin, cette
lecture implique une mise en abyme expérientielle. Le procédé
narratologique que nous venons de décrire provoque la
superposition d'interlocuteurs symboliques au destinataire

<footnote n="40">40 GÜNTERT, *Petrarca e il ventoso: dalla «cupiditas videndi» al desiderio scribendi. L'epistola familiare IV, 1 come autoritratto letterario-morale*, p. 149.</footnote>
prétendu « réel », Dionigi de Borgo San Sepolcro, aussi à travers la création d'un tissu intertextuel dynamique par le biais de l'évocation de la figure de saint Augustin ; ce procédé métaphorise l'atomisation du sujet-Pétrarque personnage qui est en quête de lui-même. Du moment où le lecteur est poussé à l'identification avec le je-énonçant qui vit un incontestable déchirement intime, ce procédé narratif entraîne l'étrangisation.

Le procédé d'étrangisation présent dans *Le venturier au sommet. L'ascension du Ventoux sur les pas de Pétrarque* de Michaël La Chance<fnref n="41" /> reprend de près celui que nous venons de décrire chez Pétrarque. Si, afin de métaphoriser la multiplication du moi, Pétrarque met en place un procédé d'étrangisation qui comporte la superposition d'interlocuteurs symboliques au destinataire prétendu « réel » de sa lettre, Michaël La Chance crée un procédé d'étrangisation de type narratologique à travers la juxtaposition constante de différentes voix du narrateur – et de ses focalisations –, qui se vérifie non seulement dans une même page, mais également à l'intérieur d'un même paragraphe. Dans ce dernier cas, cette juxtaposition est d'autant plus porteuse d'étrangisation que dans le texte de La Chance, où les paragraphes sont graphiquement séparés par des espaces blancs, rappelant les poèmes en prose ainsi que leur paradoxe intrinsèque. Nous proposons le détail des passages d'une voix à l'autre du narrateur dans le tableau n° 1.

<footnote n="41">⁴¹ M. LA CHANCE, *Le venturier au sommet : l'ascension du Ventoux sur les pas de Pétrarque*, « Moebius », 111 (2006), pp. 59-67, <https://www.erudit.org/fr/revues/moebius/2006-n111-moebius1015880/14188ac.pdf> (consulté le : 28-11-2019), repris dans « Exercice d'élévation », *Corrida pour soi-seul. Exercices*, Triptyque, 2008, pp. 25-34, puis dans un volume anthologie des prix : *Le prix de la bande à Moebius, Anthologie 1999-2009*, Montréal, Éditions Triptyque, 2010, pp. 98-111.</footnote>
<table><caption>Tableau 1 Juxtaposition de narrateurs dans « Le venturier au sommet ».</caption><thead><tr><td>Paragraphe</td><td>Narration</td></tr></thead><tbody><tr><td>1</td><td>À la deuxième personne du singulier introduite par une apostrophe</td></tr><tr><td>2</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>3</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>4</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>5</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>6</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>7</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel et homodiégétique à la première personne du singulier</td></tr><tr><td>8</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>9</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>10</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>11</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>12</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>13</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>14</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel et homodiégétique à la première personne du singulier</td></tr><tr><td>15</td><td>Homodiégétique à la première personne du singulier et homodiégétique à la deuxième personne du pluriel</td></tr><tr><td>16</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>17</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>18</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>19</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>20</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>21</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>22</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>23</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>24</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>25</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>26</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>27</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>28</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>29</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>30</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel et extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>31</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>32</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>33</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>34</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>35</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>36</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>37</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>38</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel et homodiégétique à la première personne du singulier</td></tr><tr><td>39</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>40</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>41</td><td>Homodiégétique à la première personne du singulier</td></tr><tr><td>42</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>43</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>44</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>45</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>46</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>47</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>48</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier et homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>49</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>50</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel et extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>51</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr><tr><td>52</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>53</td><td>Homodiégétique à la première personne du pluriel</td></tr><tr><td>54</td><td>Extradiégétique à la troisième personne du singulier</td></tr></table>

Dans *Le venturier au sommet*, le récit démarre avec une
narration à la deuxième personne du singulier introduite par une
apostrophe qui met le mont Ventoux au centre de l’œuvre :
« Ventoux ! Par jour de vent on ne peut se tenir debout, tu es le
pôle vertical de la Provence »<fnref n="42" />. Cette typologie de narration est
très rare, et présente surtout dans des ouvrages classables sous
l’étiquette de littérature postmoderne, tel que *Se una notte
d’inverno un viaggiatore* d’Italo Calvino, ou sous le Nouveau

<footnote n="42">⁴² Ivi, p. 59.</footnote>
roman, tel que *La Modification* de Michel Butor, les deux présentant un récit conduit à la deuxième personne du singulier. Dès le début de son récit, La Chance mélange une figure de style très fréquente déjà pendant l'Antiquité (l'apostrophe) et une méthode de narration contemporaine (le narrateur à la deuxième personne). De ce fait, le passage que nous venons de transcrire – tout en étant le seul où la voix du narrateur est à la deuxième personne du singulier – introduit le procédé d'étrangisation, qui continue avec le basculement vers une narration homodiégétique à la première personne du pluriel dans le paragraphe suivant. Comme nous pouvons remarquer dans la citation qui suit, s'inspirant du récit de Pétrarque, cette voix homodiégétique au pluriel généralise l'expérience du voyage intérieur et extérieur, en la ramenant à la condition existentielle de l'humanité entière :

> Le parcours des mots nous fait découvrir le monde immédiat, comme le visage le plus profond de l'humain.

> Le Ventoux, avec ses vallons et ses empierrements, serait-il le tourment d'un seul individu, ou plutôt la communauté de souffrance de l'humanité tout entière ? Nous le saurons à faire quelques pas dans la montagne. Quelques pas suffisent à noyer le point d'origine dans une plaine d'en bas. Certains nous accompagneront, certains n'en reviendront pas.

> Pétrarque a voulu son ascension exemplaire. Il voulait que notre façon de parvenir au but soit adaptée à la nature de celui-ci : que les moyens s'accordent à la fin. [...] La vie de chacun est un mystère : combien d'êtres y a-t-il dans un seul ? Lequel de ceux-là avons-nous connu<fnref n="43" /> ?

La voix homodiégétique du narrateur est caractérisée par une focalisation interne qui symbolise la voix de l'humanité et inclut donc également un je-énonçant et le lecteur. Le je-énonçant se manifeste explicitement seulement cinq fois dans le texte et représente le double de l'auteur :

<footnote n="43">⁴³ Ivi, p. 60.</footnote>
Contre le poids du monde qui pèse sur nous, j’ai voulu cette imprécation répétée au détour du sentier<fnref n="44" />.

Nous plaçons l’esprit à part, parce que nous croyons déjouer le monde dans l’esprit. Pourquoi ne pas jouer le monde pour soi-même, ici même ? Je signe les vagues dessinées par le vent, je signe la brûlure du soleil sur le vernis violacé du portail. Je place mon galet de Durance sur la table, il retient mes feuillets contre le vent. Sentez-vous son empreinte bienveillante, le poids qui rassemble les mots, le vent qui espace les lettres<fnref n="45" /> ?

Vues du sommet, les collines du Dauphiné, du Comtat venaissin et du Gard se jettent sur nous comme des vagues pétrifiées. Vagues d'ombres et de lumières subitement figées. Je vois d'ici une arborescence de filets d'argent, je vois qu'ici quelque chose chemine depuis longtemps et cherche à s'élever depuis toujours, dont l'exploit d'ici n'est qu'une part infime [...].

Ainsi je descends du ciel – j’ai quitté les éboulis, je reviens dans le silence des esprits réconciliés<fnref n="46" />.

Le je-énonaçant, la voix homodiégétique à la première personne du singulier, se situe quasiment toujours à côté de la voix à la première personne du pluriel, soulignant son appartenance au « nous ». En même temps, renvoyant encore une fois à l'étiquette de littérature postmoderne, le je-énonçant se différencie du « nous » car il interpelle directement les lecteurs par le biais de l'usage du « vous », impliquant son public dans la pratique de l'écriture. La voix à la première personne du singulier du narrateur apparaît isolée une seule fois dans le texte et, à travers une focalisation à nouveau interne, raconte le parcours intime et d'ascension du je-énonçant-écrivain. Nous percevons enfin encore une autre voix du narrateur, qui, extradiégétique, observe d'en haut et commente à la troisième personne du singulier l'expérience de l'ascension décrite par Pétrarque et/ou le paysage du mont Ventoux.

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ *Ivi*, p. 61.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ *Ivi*, p. 65.</footnote>
Historiens et poètes ont tour à tour évoqué l'ascension légendaire de cette
montagne. Pétrarque a vu dans le Ventoux le faîte de l'existence, car en ce
lieu le mystère de la vie humaine et le mystère du monde se révèlent l'un et
l'autre. Une bifurcation du regard permet de contempler le monde alentour et
le monde en dedans<fnref n="47" />.

Le marcheur s'étonne d'avoir été si longtemps retenu dans les bas-fonds : est-
ce un refus de s'élever dans l'ordre moral, une crainte de s'abandonner au
sublime ? Longtemps il a refusé le monde, dans un déni du temps qui passe
et de la vie qui s'éteint. Aujourd'hui, il lui faut reconnaître dans la montagne,
avec ses flancs brûlés, ses gouffres béants et ses nappes souterraines,
reconnaître en celle-ci la souveraineté de l'instant présent.

La réticence à l'effort se dissipe lorsque le sol sous ses pieds prend la
consistance d'une métaphore. Alors il consent à l'élévation.

La montagne ne sera jamais qu'un relief dans l'esprit. Voilà qu'aussitôt la
pensée se découvre soumise à une pesanteur<fnref n="48" /> !

La voix à la troisième personne du singulier a une
focalisation neutre, externe, figurale car elle interprète
scientifiquement le récit du Moyen Âge et rapporte l'expérience
du Ventoux de Pétrarque personnage à l'expérience universelle
du marcheur, du voyageur. Le narrateur démarre ainsi une
réflexion sociologique, anthropologique et philosophique à
propos de l'époque contemporaine.

Le morcèlement du moi que Pétrarque personnage
découvre pendant son ascension au mont Ventoux est
stylistiquement représenté par La Chance à travers un procédé
d'étrangisation obtenu par le changement constant de la voix de
l'énonçant et de la focalisation ; ce procédé provoque chez le
lecteur un questionnement d'origine métafictionnelle<fnref n="49" />. En effet,
d'une part le jeénonçant, rappelant la figure de l'auteur, est
englobé dans un « nous » qui renvoie au plan de l'humanité
entière ; tandis que d'autre part le narrateur extradiégétique

<footnote n="47">⁴⁷ Ivi, p. 59.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Ivi, p. 62.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ À propos de la métafiction voir par exemple P. WAUGH, *Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction*, Londre, Routledge, 1990.</footnote>
figural élève Pétrarque écrivain et son récit à exemplum et, en même temps, mène une réflexion sociologique, anthropologique et philosophique. Les voix, les points de vue et les rôles sont donc plusieurs à l'intérieur d'un seul narrateur : leur juxtaposition métaphorise ainsi la contradiction de la présence concomitante, au sein de l'instance auctoriale, du rôle d'auctoritas – représenté par la voix extradiégétique qui commente l'œuvre de Pétrarque tout en la rapprochant à l'époque contemporaine, – et de l'appartenance à la communauté humaine du je-énonçant-écrivain – représentée par les voix homodiégétiques. Dans ce cadre, le procédé d'étrangisation amène le lecteur à réfléchir sur le statut de l'art et sur le rôle des auteurs. Ce genre de procédé visant à une prise de conscience de la part du public est à rapprocher des théories brechtiennes de la distanciation.

Le procédé d'étrangisation — que nous venons d'analyser dans *Le venturier au sommet* —, provocant un effet de distanciation, introduit donc le lecteur dans le débat à propos de la figure et de la fonction de l'auteur qui a animé la critique française pendant les années Soixante<fnref n="50" /> et qui remonte en surface pendant les années 2000 avec les théories sur la porosité de la frontière entre réalité et fiction<fnref n="51" /> sur l'autofiction et sur l'hypermodernité<fnref n="52" />. L'emploi du procédé d'étrangisation en termes de problématisation de la figure de l'auteur semble

<footnote n="50">⁵⁰ Voir R. BARTHES, « The Death of the Author », Aspen Magazine, n°5-6, automne – hiver 1967, repris sous le titre *La Mort de l'auteur*, « Manteia », 5 (1968) Œuvres complètes, t. 3, (éd. E. MARTY), Paris, Seuil, 2002 et M. FOUCAULT, *Qu'est-ce qu'un auteur ?*, « Bulletin de la Société française de philosophie », 3 (1969), repris dans *Dits et écrits. 1954-1969*, t. 1, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des Sciences humaines, 1994.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Voir par exemple F. LAVOCAT, *Fait et fiction. Pour une frontière*, Paris, Seuil, 2016.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Voir par exemple R. DONNARUMMA, *Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea*, Bologne, il Mulino, 2014.</footnote>
indispensable si nous considérons le fait que, dans *Le venturier au sommet*. *L'ascension du Ventoux sur les pas de Pétrarque*, le renvoi à Pétrarque est présent dès le titre de la composition ; en outre l'ouvrage est précédé d'une citation tirée de l'exorde de *L'ascension du mont Ventoux* de Pétrarque dans la traduction de Montebello. L'ouvrage de La Chance réinterprète les images (désormais topoi) du récit de Pétrarque et présente une forme hybride entre la réécriture et le commentaire. Nous pouvons interpréter ce mélange littéraire comme une conséquence du parcours biographique personnel de l'auteur : Michaël La Chance est en même temps poète et professeur titulaire de Théorie et histoire de l'art au Département arts & lettres de l'Université du Québec à Chicoutimi<fnref n="53" />. Grâce à un échange par courrier électronique avec l'auteur, nous avons pu constater qu'il s'agit d'un choix poétique bien précis guidant la production de l'auteur canadien :

> Un texte poétique se place dans le sillage des gestes poétiques qui ont précédé. Pétrarque a ouvert de véritables paysages mentaux, dans lesquels d'autres viendront offrir de nouveaux parcours, et peut-être aussi ouvrir de nouveaux aperçus. [...] Voilà pourquoi ce texte, « Le Venturier... », se réclame de façon explicite de Pétrarque : pour combattre cette idéologie qui veut que la poésie soit l'effusion directe d'états d'âmes qui se forgent leur propre langage<fnref n="54" />.

> Il est possible de reconnaître l'expression de cette poétique dans *Le venturier au sommet* non seulement grâce aux références constantes à Pétrarque à travers le texte, mais aussi par le biais de sa formulation explicite en une ligne : « Il y a un âge où le

<footnote n="53">⁵³ En l'absence d'une page officielle de l'auteur, les informations à propos de la biographie de Michaël La Chance sont tirées de sa page Wikipédia, <https://fr.wikipedia.org/wiki/Michaël_La_Chance> (consulté le : 03-12-2019).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ M. LA CHANCE, entretien via mail du 01-12-2019.</footnote>
savoir de l'un vient compléter le non-savoir de l'autre<fnref n="55" /> ». C'est dans cette optique que Michaël La Chance reprend le dépaysement proposé par Pétrarque. Le poète canadien s'approprie la catégorie du dépaysement selon la vision de Pétrarque tout en la transposant et en enrichissant son contenu de manière à entamer un dialogue avec l'époque contemporaine. Comme le démontrent, à titre d'exemple, les deux passages suivants, La Chance fournit une réinterprétation « postmoderne » du dépaysement de Pétrarque :

> Nous voilà enfin à pied d'œuvre. Pour découvrir qu'il n'y a plus de chemin ; la pente qui s'élève ici est à l'image de notre désarroi. En ce lieu le spectacle du monde inscrit notre perdition. Les cyprès en flammes donnent à voir ce qui nous brûle, les éboulis de pierre sont les ravinements de notre cœur. Néanmoins nous persistons dans les mots, nous parlons des rochers et du ciel afin que l'omis se donne à lire malgré tout<fnref n="56" />.

Nous saurons dorénavant que, lorsque nous parlons des vallonnements du corps, du soleil de la raison, du ciel des passions, ce ne sont pas seulement des métaphores.

Les images sont dans l'œil, ainsi les pensées sont dans l'esprit, dans la plus grande immédiateté. Il n'y a que le cœur qui persiste à toujours différer ses émois et cela précisément pour que nous sachions que l'œil ouvert, l'esprit alerte, ne sont que la table mise<fnref n="57" />.

En effet, le dépaysement représenté par La Chance est causé par la crise de la parole, par l'atomisation du moi et le manque de repères socio-politiques que la littérature dite « postmoderne » a longuement discuté et transposé dans ses ouvrages et que nous retrouvons dans les citations précédentes aussi bien que dans les réflexions métafictionnelles entraînées par le procédé d'étrangisation. Dans *Le venturier au sommet*, le

<footnote n="55">⁵⁵ LA CHANCE, *Le venturier au sommet*, p. 62.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ivi*, p. 59.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ *Ivi*, p. 66.</footnote>
dépaysement n’est donc pas provoqué par le voyage véritable, mais le voyage à l’intérieur d’un récit littéraire médiéval d’exploration et de méditation permet d’observer le paysage et les mondes intérieur et extérieur d’un regard qui est à la fois contemporain et autre, un regard visant à mettre en scène la condition humaine. Ainsi, la *Fam.* IV,1 de Pétrarque devient le modèle qui, encore aujourd’hui, donne accès à la compréhension et à la réinterprétation d’une sorte de dépaysement collectif d’ordre sociologique, confirmant et renforçant l’interprétation de Güntert. Le chercheur voit dans la *Fam.* IV, 1 l’autoportrait moral de Pétrarque, autoportrait qui naît de l’incertitude et qui, faisant l’objet d’une composition littéraire, est par là même enrichi d’une valeur symbolique (qui a été explicitement décelée par La Chance). En conséquence de l’élaboration littéraire, selon Güntert, les significations de la réalité représentée par Pétrarque changent, augmentent, se renforcent mutuellement, jusqu’à prendre une valeur proprement esthétique, métalittéraire et symbolique<fnref n="58" />.

L’analyse comparée de la *Fam.* IV, 1 de Pétrarque et de *Le venturier au sommet* de La Chance nous a tout d’abord permis d’attirer l’attention sur le fait que les raisons qui peuvent provoquer le dépaysement sont changeantes dans le temps et dans l’espace : à l’époque de la mondialisation il est plus facile que le dépaysement soit déclenché par la lecture d’un ancien récit de voyage que par l’expérience d’un véritable déplacement géographiquement et culturellement proche. Inversement, au Moyen-Âge la découverte géographique de lieux avoisinants est à l’origine du dépaysement ; ce dernier peut être désamorcé et simultanément amplifié par des références littéraires classiques. Quelques relations entre dépaysement et intertextualité dans le

<footnote n="58">58 GÜNTERT, *Petrarca e il ventoso: dalla «cupiditas videndi» al desiderio scribendi. L’epistola familiare IV, 1 come autoritratto letterario-morale*, p. 155.</footnote>
corpus sont à approfondir ultérieurement ; nous faisons référence notamment à l'utilisation par Michaël La Chance de la catégorie du « sublime » pour évoquer l'ascension du Ventoux par Pétrarque.

Nous avons pu remarquer que, dans ces récits de voyage, l'étrangisation, la distanciation et le dépaysement dialoguent, renforçant d'une part la capacité de l'auteur à décrire de manière originale le paysage et le moi, et permettant de l'autre au lecteur d'observer la réalité de manière atypiques. Enfin, les deux procédés d'étrangisation que nous avons étudiés nous offrent la possibilité de constituer un modèle d'interprétation pour les récits de voyage qui présentent un chevauchement des plans diégétiques du narrateur, du personnage voyageur et du lecteur. Cette méthodologie de travail pourrait ouvrir de nouvelles perspectives sur la littérature de voyage, surtout si nous considérons le fait que ce chevauchement est typiquement présent lorsque le récit est sous la forme de lettre, compte rendu, journal intime ou carnet, engageant la réflexion sur la pratique de l'écriture à l'intérieur du récit de voyage lui-même.
## Liste des sources

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BARTHES, « The Death of the Author », Aspen Magazine, n°5-6, automne – hiver 1967, repris sous le titre *La Mort de l'auteur*, « Manteia », 5 (1968) Œuvres complètes, t. 3, (éd. E. Marty), Paris, Seuil, 2002

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DONNARUMMA, *Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea*, Bologne, il Mulino, 2014

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