# À la découverte des secrets d'atelier de Pierre Roche

Discovering Pierre Roche's workshop secrets

Joëlle Raineau et Clara Roca

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/estampe/3554

DOI : 10.4000/estampe.3554

ISSN : 2680-4999

## Éditeur

Comité national de l'estampe

## Référence électronique

Joëlle Raineau et Clara Roca, « À la découverte des secrets d'atelier de Pierre Roche », *Nouvelles de l'estampe* [En ligne], 268 | 2022, mis en ligne le 15 novembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/estampe/3554 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.3554

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# À la découverte des secrets d'atelier de Pierre Roche

*Discovering Pierre Roche's workshop secrets*

Joëlle Raineau et Clara Roca

Ferdinand Massignon (1855-1922) adopte en 1884 comme nom d'artiste Pierre Roche qui souligne doublement sa prédilection pour la sculpture ou du moins pour le relief, toutes techniques confondues. Touche-à-tout, inventif et curieux, il se forme à la peinture auprès d'Alfred Roll, à la sculpture avec Jules Dalou, et se passionne pour les arts décoratifs et la gravure. Son œuvre aborde tous les domaines de la création, des sculptures pour la façade du théâtre-musée de Loïe Fuller construit pour l'Exposition universelle de 1900, aux délicates affiches sur feuille d'or créées pour le Salon des Cent. Certaines de ses sculptures ornent toujours les parcs et les rues de Paris, comme *L'Effort* au jardin du Luxembourg ou la fontaine Avril installée devant le Palais Galliera.

En 2015, l'essentiel du fonds d'atelier de Pierre Roche (1855-1922) entre dans les collections du Petit Palais grâce à la générosité de Nicole Massignon, la petite-fille par alliance de l'artiste et de Bérengère Massignon, son arrière-petite-fille. Ce fonds, conservé précieusement pendant près d'un siècle par sa famille, est riche de plus de 4 000 pièces, réunissant dessins, gravures, livres, médailles, mais aussi notes, croquis, archives et éléments issus de la documentation de l'artiste. Par sa variété, il laisse apercevoir un créateur original, influencé autant par l'Art nouveau que par le symbolisme et le japonisme, qui a largement contribué au renouveau esthétique des années 1900. Le fonds d'atelier Pierre Roche est aussi particulièrement intéressant en ce qu'il réunit des matrices et des tirages rares, des maquettes de livre et des ouvrages achevés, et éclaire ainsi les processus créatifs souvent mystérieux de cet artiste volontiers expérimentateur. Sa formation de pharmacien lui a offert des compétences et une appétence scientifique qui nourrissent son travail. Les altérations mêmes des œuvres, dues à leur état d'usage et à la nature même d'un fonds d'atelier, révèlent parfois les secrets de leur fabrication.

Cette somme d'œuvres, d'archives et de documents divers constitue donc une nouvelle ressource essentielle pour la connaissance d'un artiste qui demeure mystérieux à bien
des égards. Nombreux sont ceux qui rendent hommage à ses travaux, de son vivant ou aux lendemains de son décès, le 18 janvier 1922. Charles Saunier¹ ou encore Léandre Vaillat², qui endossent volontiers le rôle de critique d'art, évoquent avec emphase son caractère pluridisciplinaire, son inventivité, sa volonté d'amener le beau dans le quotidien. Tous restent cependant vagues quant aux techniques employées, et pour partie créées par Pierre Roche. Lui-même restait secret, faisant par exemple mine d'expliquer l'estampe églomisée en un article qui ne dévoile en rien son procédé³. En 1923, une grande rétrospective Pierre Roche est organisée à la Société nationale des Beaux-arts, et en 1935, Louis Massignon publie l'œuvre gravé de son père, ouvrage posthume commencé par l'artiste⁴. Cet ouvrage, qui a servi de référence pour l'inventaire du fonds d'atelier de Pierre Roche donné au Petit Palais en 2015, apporte quelques premières réponses et au moins autant de nouvelles questions.

Le mystère entourant cet artiste discret, qui ne se laisse presque jamais photographier et qui développe des procédés complexes, a attisé la curiosité des connaisseurs. De récentes publications ont ainsi cherché à mettre en valeur et à expliquer le travail d'un artiste méconnu et relativement oublié. Parmi celles-ci, le remarquable article d'Elizabeth Prelinger « Pierre Roche and the 'belle gypsographie' », publié en 1993⁵, décrit au mieux les techniques de la gypsographie et de la gypsotypie et évoque judicieusement les artistes qui, comme Roche, recherchent le relief dans l'estampe. Monique Moulène signe en 2014 un article « Pierre Roche (1855-1922) : la troisième dimension de l'estampe », mettant ainsi en valeur les œuvres de cet artiste conservées à la Bibliothèque nationale de France⁶. Enfin, il faut souligner que le travail le plus approfondi existant à ce jour demeure le mémoire de Claire Pélissier qui a livré en 2005⁷, une véritable somme sur l'artiste qui mériterait d'être éditée. Cette dernière a publié dans le numéro d'octobre-novembre 2007 des *Nouvelles de l'estampe* un article intitulé « L'estampe de sculpteur. Pierre Roche (1855-1922) et l'invention de la gypsographie »⁸ dans lequel elle mettait à l'honneur les procédés inventés par l'artiste sans toutefois s'attarder sur l'aspect technique.

Le Petit Palais, par le biais d'un accrochage temporaire⁹ et d'une exposition virtuelle pérenne¹⁰, s'inscrit dans la lignée de ces travaux en puisant dans les ressources offertes par ce fonds d'atelier désormais accessible aux chercheurs.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1. Photographie de la scénographie L'esprit Art nouveau. La donation Pierre Roche au Petit Palais, accrochage 10 mars-11 septembre 2022. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris</figcaption></figure>

En 1897, Roger Marx résume ainsi les talents éclectiques de l'artiste : « Pierre Roche, imaginatif curieux, à l'extrême ; c'est plaisir de le suivre dans la variété de ses entreprises et d'épier, à travers ses créations, les progrès des techniques qu'il innove ou qu'il restaure. En continuel mal d'invention, il va de découverte en découverte, se repose du rude labeur du statuaire par les travaux les plus délicats, faisant succéder une gypsographie (la Vague), une reliure églomisées (les Cantilènes) à une fontaine monumentale, composant tantôt une ingénieuse girouette, tantôt une coupole où la lumière frisante vient iriser les reflets scintillants de la faïence métallique¹¹. » Roche laisse un œuvre gravé à la fois original et subtil¹².

De l'art japonais, il emprunte le gaufrage, l'or, la mise en couleurs délicates ou la simplicité des formes. Le 1er mai 1890, alors qu'il n'a pas encore commencé ses essais d'estampes en trois dimensions, il note dans son journal : « L'Exposition des gravures japonaises est ouverte et elle est des plus intéressantes. Les procédés comme les colorations y sont d'un art tout à fait particulier. Le papier dont la partie est satinée et gaufrée à certains endroits prend une part extrême à la signification de la gravure. Les nuances très délicates dans un premier temps 1600 et quelques, deviennent plus violentes et plus ocrées vers notre époque et 1800 environ où règne en maître Hokusai. Ce beau talent est d'une souplesse merveilleuse, il possède la gamme entière de toutes ces œuvres charmantes et est d'une variété de procédés, de coloration et de composition dont on peut donner difficilement l'idée. »¹³ L'artiste se rend aussi régulièrement chez le collectionneur et marchand d'art japonais Siegfried Bing afin d'admirer ses Surimono¹⁴. Ce dernier lui offre rapidement son soutien pour publier ses estampes.
En seulement cinq ans, de 1892 à 1897, Pierre Roche développe dans le domaine de l'estampe des techniques toutes personnelles : les aquarelles estampées, les églomisations, les gypsographies et les gypsotypies. Toutes recherchent la profondeur, le relief, la lumière et l'ombre et s'inspirent des estampes japonaises. Pierre Roche met ainsi au point l'estampe de sculpteur en trois dimensions, des « estampes modelées, ou, si l'on veut des bas-reliefs colorés, imprimés sur papier¹⁵ » et s'intéresse de près à l'art japonais. Il visite des expositions dont il propose des comptes rendus ou assiste à des conférences à l'instar de celle donnée par Émile Deshayes, conservateur du musée Guimet en 1901, au sujet de Kyōsai, un maître japonais à Paris.

## Les aquarelles estampées

Après avoir observé minutieusement les estampes japonaises, Pierre Roche invente les aquarelles estampées. Les épreuves présentent un gaufrage du motif très léger qui est ensuite rehaussé à l'aquarelle par l'artiste. Chaque exemplaire est donc unique. Pierre Roche livre ici ses premières recherches sur le papier et sur la possibilité de lui donner une troisième dimension grâce à la technique du gaufrage, à l'instar d'Alexandre Charpentier¹⁶, d'Oscar Roty, de Maurice Dumont et d'Henri Lefort des Ylouses¹⁷ ou encore de François-Rupert Carabin. Il s'inspire des maîtres de l'estampe japonaise qui réalisaient leur gaufrage à partir d'une matrice en bois *Kara-zuri* pressée directement à la main sur le papier. Nous ignorons tout des matrices utilisées par Pierre Roche pour créer ses aquarelles estampées mais il est possible que l'artiste ait utilisé le même type de matrices en bois. Une autre hypothèse serait l'emploi de procédés identiques à ceux que l'on connaît pour Alexandre Charpentier. Ce dernier utilise du papier à cigarette compressé pour fabriquer des matrices qui conservent ainsi une certaine souplesse et ne déchirent pas le papier au moment de l'impression.¹⁸ Dès 1892, Roche expose cinq de ses toutes premières aquarelles estampées dont *Narcisse et agrion* à la Société nationale des Beaux-arts au Champs de Mars dans la section « Dessins, aquarelles, pastels, miniatures, émaux, faïence »¹⁹. Ces œuvres fragiles se situent à la frontière entre estampes et dessins. Ce n'est parfois qu'à l'aide d'une lumière rasante que l'on découvre qu'il ne s'agit pas d'une simple aquarelle.
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Fig. 2. Pierre Roche (1855-1922), Deux agrions et plante d'eau, vers 1892-1893, aquarelle estampée, 23,4x11,2 cm (feuille) Petit Palais, Don Nicole et Bérengère Massignon, 2015, inv. PPG5832. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

D'après les aquarelles estampées conservées dans son fonds d'atelier, l'artiste semble s'intéresser exclusivement à la faune et à la flore sur lesquels il porte un regard quasi scientifique. Fin observateur, il étudie chaque espèce, qu'il reproduit avec un grand réalisme. Il utilise cette technique jusqu'en 1912.

## La gypsographie

Parallèlement, Pierre Roche poursuit ses recherches sur le papier en relief, en inventant les gypsographies, une technique qu'il met au point à la fin du XIXe siècle, alors que l'estampe connaît un véritable âge d'or. Dans la *Revue Encyclopédique* du 15 août 1896, Roche décrit son procédé de manière assez sommaire afin d'éviter les contrefaçons : « Sur un léger bas-relief dont les creux sont calculés pour reproduire dans la contrepartie des aspérités propres à retenir l'encre on prend un moule en plâtre. C'est dans ce plâtre que le papier comprimé à la main doit chercher à la fois l'encre et le modelé. » Malgré ses précautions, En dépit de sa complexité, le procédé a du succès et suscite les copies. L'artiste écrit dans son journal le 7 novembre 1894 « Les gypsographies sont imitées ; j'ai vu Sagot qui en annonce ; il appelle ainsi tout ce qui est gravure avec saillie sur le papier. Il en fait remonter l'invention à Roche et n'a aucune idée de la particularité du procédé. »²⁰

C'est Louis Massignon, islamologue réputé et fils de Pierre Roche, qui dévoile la recette de la gypsographie dans un livre consacré à son père, après le décès de ce dernier²¹.

« 1er Bas-relief léger en cire ou plastiline²² sur un fond verre, bois, ardoise etc, donnant des effets différents au tirage.
2° Moulage : creux en plâtre

3° Sur le creux en plâtre, une couche de gomme laque

4° Tirage

- Blairotter léger bistre partout

- Enlever au pinceau les blancs et les couleurs

- Poser les noirs

- Poser les couleurs

5° Encres fabriquées chez Lorilleux – grasses »

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3. Pierre Roche (1855-1922), *Le Bain*, matrice en cire sur panneau de bois pour une gypsographie, 16x23,5 cm, Petit Palais, Don Bérengère Massignon, 2022. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris</figcaption></figure>
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4. Pierre Roche (1855-1922), *Le Bain*, 1917, gypsographie, 19x26.3 cm (feuille)- 16x23.4 cm (motif), Petit Palais, Don Nicole et Bérengère Massignon, 2015, inv. PPG5357. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris</figcaption></figure>

Pour créer une gypsographie, Pierre Roche choisit donc un support plat en bois, en verre ou en ardoise par exemple, en fonction de la texture qu'il souhaite donner à son arrière-plan. Sur cette plaque, il modèle à la cire son motif. Sur ce modelage originel, il coule le plâtre qui lui fournit sa matrice. La plâtre épouse le motif en relief et, au démoulage, en garde l'empreinte en creux. S'il n'est pas satisfait pleinement du rendu, l'artiste peut effectuer quelques retouches sur son plâtre. Roche peut éventuellement se servir d'un motif en relief préexistant, comme ses médailles ou ses plaquettes, à partir duquel il crée un moule en plâtre. Parmi les quelques exemples que l'on a identifiés, la médaille *Avions de France* (inv. PPM1348) et la gypsographie correspondante (inv. PPG5561) présentent exactement les mêmes mesures.

Avant de procéder à l'impression, Pierre Roche recouvre sa matrice de gomme laque afin d'imperméabiliser le plâtre. Il peut alors y poser au pinceau ses couleurs selon le rendu désiré. Il prend ensuite une feuille de papier humidifiée, de type papier Japon, et la presse sur la matrice à la main puis à l'aide d'un blaireau. L'estampe est ainsi réalisée entièrement à la main et est absolument unique à l'instar des monotypes. Le plâtre et sa texture irrégulière, qui retient l'encre de manière aléatoire, offre son lot de surprise : Pierre Roche aime ce caractère imprévisible de la gypsographie. S'il est satisfait, il donne au tirage un titre et appose sa signature.

Les gypsographies de Pierre Roche ont la légèreté des estampes japonaises. La lumière, la réserve du papier jouent un rôle primordial dans le rendu final. L'artiste, tout en subtilité, marque davantage certains contours, et réalise un léger lavis coloré ou non à l'arrière-plan. Il existe toujours un flou, une estompe qui rend son œuvre harmonieuse. Le mélange des couleurs est subtil. L'artiste est doté d'un regard aiguisé après ses
multiples essais. Il connaît en partie les différentes surprises qui l'attendent et joue avec la matière colorée, et l'atmosphère vaporeuse ainsi créée.

En 1900, Jules Rais²³ reste sous le charme des gypsographies lorsqu'il visite l'exposition Pierre Roche présentée chez l'éditeur Edmond Sagot : « [...] comparez la diversité des inspirations ; admirez comme cet art s'y prête par ses reliefs, par ses dépressions, par ses lumières et ses ombres, ses rehauts d'encre et ses teintes essuyées, ses "réserves" limpides ou sommeillantes ; rapprochez les "états" d'une même planche où, selon la coloration et la pression, le même ciel tantôt se condense et tantôt s'évapore, où les mêmes montagnes se rapprochent, dévalent, s'effacent ; où la même eau s'illumine ou s'endeuille ; où les mêmes crépuscules s'attisent ou tombent en cendres ; et vous sentirez par surcroît dans ces papiers séchés courir encore l'étreinte, la caresse, le rêve de la main qui les modelait humides, comme la feuille cueillie garde le frisson et le parfum de la forêt ».²⁴

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Fig. 5. Pierre Roche (1855-1922), *El Okhayder, château arabe ruiné (près Kerbala)*, 1910, matrice en plâtre, 18x31,5 cm, Petit Palais, Don Nicole et Bérengère Massignon, 2015, inv. PPG5926. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
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Fig. 6. Pierre Roche (1855-1922), El Okhayder, château arabe ruiné (près Kerbala), 1910, gypsographie, 26,4x40 cm (feuille) ; 17,5x31,2 cm (motif), Petit Palais, Don Nicole et Bérengère Massignon, 2015, inv. PPG4880. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

L'équipe du service éducatif et culturel du Petit Palais a mis en place des ateliers à destination du public afin de mieux faire comprendre par l'expérience la technique de Pierre Roche. Deux plasticiens, Damien Granelle, professeur de sculpture, et Cécilie Betoux, professeur de gravure, ont réalisé, chacun dans leur spécialité, de nombreux essais afin de s'approcher du rendu de Pierre Roche²⁵. Ces essais ont été très précieux pour saisir avec précision la technique mise au point par l'artiste.

La cire à modeler ne doit pas être trop épaisse (épaisseur de trois millimètres maximum) afin de ne pas déchirer le papier à l'impression et créer un léger gaufrage. Pour autant, elle doit pouvoir comporter de multiples variations en termes d'épaisseur et de relief afin d'approcher du rendu subtil des gypsographies de Pierre Roche. Autour de ce modelage originel, les intervenants ont proposé de former un cadre en argile qui sert de moule pour couler le plâtre. Les modelages en cire ont dû être préalablement couverts d'une fine couche de vaseline pour que la cire ne se décroche pas du support au moment du démoulage. La technique est assez longue puisque l'artiste doit attendre que le plâtre soit pris avant de démouler, puis le laisser complètement sécher. Ce dernier doit être ensuite recouvert de gomme laque, que l'on doit à nouveau laisser sécher. La mise en couleur est l'une des étapes les plus délicates et fait l'objet d'une longue préparation. L'encre d'imprimerie doit être légère afin d'offrir une belle transparence. À cet effet, elle est mélangée à un liant comme l'huile de lin.

## La gypsotypie

Le procédé de la gypsographie est limité à une trentaine de tirages avant que la matrice en plâtre ne s'abîme irrémédiablement et ne permette plus d'impressions. Souhaitant diffuser plus largement ses œuvres, Pierre Roche, remplace sa matrice en plâtre par une matrice en métal. Louis Boursier, graveur et professeur à l'École supérieure
Estienne, a retracé les étapes du processus créatif d'une gypsotypie²⁶. Pour son élaboration, Pierre Roche utilise un moulage par galvanoplastie, technique inventée par Gutav Jakob Jacobi au XIXe siècle. Le dressage au plomb, ou le surfaçage, visibles au dos des matrices ainsi que les traces de modelage à la cire ne laissent pas de place au doute quant à l'utilisation de cette technique électrolytique. L'artiste suit dans un premier temps le même processus de fabrication que lorsqu'il crée une gypsographie - et c'est sans doute la raison pour laquelle les deux termes inventés par Pierre Roche sont si proches. Il modèle d'abord une maquette en cire : des marques de rifloirs, un outil à modeler, et des empreintes de doigts apparaissent largement sur plusieurs matrices et témoignent de leur modelage manuel. Puis, à partir de cette maquette, Pierre Roche crée un moule en creux et le couvre de plombagine le rendant ainsi conducteur électriquement pour la galvanoplastie. Celle-ci lui permet de reproduire fidèlement son modèle. Grâce au courant électrique, le cuivre se dépose sur le moule et forme alors une « coquille » en métal. La matrice est ainsi créée. Le Petit Palais conserve huit matrices de gypsotypie, en cuivre ou en cuivre aciéré. Le tirage se fait à l'aide d'une presse en taille-douce et crée un gaufrage du papier plus accusé. Les gypsotypies insérées dans le livre illustré *La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche*²⁷ témoignent à la fois d'un encrage des creux de la matrice à la manière de la taille-douce et d'un encrage typographique au rouleau des parties non gravées de la plaque. Plaçant d'abord la couleur orange dans les creux de la plaque de cuivre, l'imprimeur de Pierre Roche va ensuite encrer la surface au rouleau donnant cette couleur violine uniforme sur l'ensemble des vignettes de l'ouvrage. En utilisant cette technique, l'artiste peut faire publier à 130 exemplaires un livre illustré comme celui sur Loïe Fuller ou diffuser largement ses cartes de nouvel an. Contrairement à la gypsographie, le rendu de chaque exemplaire est quasi similaire dans sa mise en couleurs. L'effet de surprise, tant recherché et si cher à Pierre Roche, disparaît.
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Fig. 7. Pierre Roche (1855-1922), *Lance ton poids hardiment au loin*, 1910, gypsotypie, 14,2x11 cm (feuille) ; 11,9x8,5 cm (motif), Petit Palais, Don Nicole et Bérengère Massignon, 2015, inv. PPG5763. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

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Fig. 8. Pierre Roche (1855-1922), *Lance ton poids hardiment au loin*, 1910, matrice en cuivre pour gypsotypie, 12x8,8 cm, Petit Palais, Don Nicole et Bérengère Massignon, 2015, inv. PPG5938. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Les églomisations

Du 15 septembre au 15 octobre 1900, Pierre Roche expose ses œuvres chez l'éditeur d'estampes Edmond Sagot, au 39 bis, rue de Châteaudun. Dans un article pour le journal *Le Siècle*, Jules Rais fait cette description des estampes églomisées de Pierre Roche : « peintures “sous” parchemins, qui comme les verres dits églomisés ont l'éclat d'émaux²⁸. » Pierre Roche s'inspire pour ces créations d'œuvres de l'Antiquité et de la Renaissance, comme il l'écrit lui-même²⁹, et sans doute, également, des enseignes de pharmacies présentes dans la boutique de son père depuis son plus jeune âge. Jules Rais cite deux procédés d'églomisation : « Le premier consistait à fixer sous une plaque de verre une feuille d'or, à la graver puis à couler sur ce paillon des vernis qui ne transparaissaient que dans les parties d'ombre, les parties claires restant dorées. Plus tard on peignit directement le verre à la gouache ; des paillons tirés de divers métaux rehaussaient ensuite la composition. Mais cet art ne survécut guère à la Renaissance où tant en France qu'à Venise, il fut porté à sa plus haute perfection. Pierre Roche, en le restaurant, y a substitué au cristal le parchemin et parfois des feuilles de mica. Tel, il ne renouvellera pas moins la reliure que n'ont fait les cuirs mosaïqués, patinés et gaufrés³⁰. »

Dans son compte rendu de l'Exposition de reliures d'art organisée au Musée Galliera en 1902, Charles Saunier décrit les parchemins églomisés de Pierre Roche : « mystérieux comme un vitrail, naïfs comme une enluminure, ils caractérisent à merveille la souple ingéniosité de l'artiste exquis à qui ils sont dus³¹ ». L'artiste joue sur la superposition des encres sur la feuille d'or pour créer ce qu'il appelle une églomisation.

Quant à l'"églomisation", son origine est très ancienne. On la trouve, en effet, déjà dans les fouilles des catacombes. Il s'agit de verres grossiers, doublés d'une feuille d'or gravée au trait et recouverte dans les tailles de la gravure d'un vernis opaque. Son nom lui viendrait d'un certain Glomy encadreur du XVIIIe siècle, qui avait inventé des verres peints et vernis dissimulant la marge du dessin. Pierre Roche ne s'était pas contenté d'églomiser des verres et des micas, il avait également présenté à de nombreuses expositions depuis 1900 des parchemins églomisés destinés à être montés en reliures³².

Nous connaissons trois de ces reliures totalement achevées : en 1897, Pierre Roche propose un parchemin églomisé pour la reliure du livre *Les Cantilènes* de Jean Moréas. Une reliure représentant *Biblis* est reproduite dans l'article de Maurice de Solange du 15 juin 1902 sur « La reliure d'art au musée Galliera », paru dans *La France artistique et industrielle*. À l'occasion de sa conférence faite au Petit Palais dans le cadre de l'accrochage « Pierre Roche, l'esprit Art Nouveau », Claire Pélissier a présenté une reliure églomisée pour le livre *La Cathédrale* de Huysmans. Le fonds d'atelier conservé au Petit Palais comporte également plusieurs parchemins églomisés. Si le musée ne conserve pas d'ouvrage relié par les soins de l'artiste, le fonds d'atelier de Pierre Roche contient un certain nombre de projets à l'état embryonnaire qui permettent d'approcher sa technique. Dans cette veine, nous gardons précieusement le dessin préliminaire et le parchemin églomisé de *L'Enlèvement d'Europe*.

C'est à partir de l'observation des estampes japonaises que Pierre Roche constitue son savoir et imagine ses propres techniques. *Urushi-e* est une méthode où l'encre est épaissie avec de la colle, et retouchée à l'or, au mica ou avec d'autres substances. Pour réaliser ses églomisations, Pierre Roche utilise à la fois l'or et le mica et il est tentant de supposer que l'idée d'employer ces deux matériaux dans ses propres créations lui vient
des estampes japonaises. Les multiples essais consacrés au motif de *La Calomnie* témoignent des différentes étapes propres à la fabrication d'une églomisation. L'artiste imagine un dessin qu'il imprime à l'aide d'une matrice en bois sur une feuille transparente, par exemple du papier calque ou du parchemin. Cette feuille transparente est placée sur une feuille de fond en or ou en argent, colorée par l'artiste pour produire de délicates nuances. La superposition et l'agglomération des différentes couches produisent l'églomisation finale. La fragilité du procédé ne permet pas de nombreux tirages. Aucune matrice n'a été retrouvée à ce jour mais sur le verso d'un des tirages de *La Calomnie* apparaissent des traces de foulage de la matrice en bois, dont le relief est rendu clairement visible par les reflets de la feuille d'argent.

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Fig. 9a et 9b. Pierre Roche (1855-1922), *Sycophanteia. La Calomnie*, 1896-1897, églomisation, 9,6x9,4 cm (feuille) ; 8,8x8,4 cm (motif), Petit Palais, Don Nicole et Bérengère Massignon, 2015, inv. PPG5885 (recto et verso). ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Il existe, dans le fonds du Petit Palais, deux objets représentant *La Calomnie* et la Furie Érinye, qui correspondent à des églomisations parfaitement abouties, avec l'utilisation de feuilles de mica, matériau transparent proche du verre. Les artistes japonais Utamaro et Okumura Masanobu - dont Pierre Roche connaît bien les œuvres - saupoudraient leur fonds de mica (*kirara-e*) dans les années 1790. Les *hoso-urushi-e*, estampes laquées de format étroit, utilisent également ce procédé. Pierre Roche s'en est peut-être inspiré. Cette technique, décrite dans les catalogues anciens de l'œuvre de l'artiste³³, n'a jamais été montrée ni identifiée jusqu'alors. Selon Louis Boursier, l'artiste a, comme à son habitude, superposé différentes couches : papier, feuille d'or, couleur verte puis il a fait ressortir son motif en incisant la couche supérieure avec une pointe sèche, revenant ainsi à un procédé de gravure traditionnel maintes fois expérimenté³⁴. Afin de mieux comprendre la technique de Pierre Roche, il faudrait faire démonter ces deux objets lors d'une intervention de restauration qui n'est pas d'actualité. Aussi est-il encore difficile de lever totalement le mystère entourant ce procédé.

Pierre Roche étend son procédé de l'églomisation à l'affiche et propose par exemple *Ondine* (inv. PPG5877) sur feuille d'argent en juillet 1896. L'œuvre porte la légende suivante, imprimée sous le motif : « Premier état d'une affiche églomisée. Cette affiche, du format coquille, a été établie dans son état définitif sur les indications et d'après le dessin de M. Pierre Roche. – C'est une application à l'affiche du principe des verres églomisés, procédé dit des émaux peints usité au XVIE siècle. Exécutée par M. Georges Charpentier, elle est en vente à l'Estampe originale. Prix : 5fr. » Pierre Roche fait régulièrement appel à d'autres spécialistes et praticiens pour l'épauler dans ses réalisations, que ce soit dans le domaine de l'estampe ou dans celui de la céramique.
<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>Fig. 10. Pierre Roche (1855-1922), Ondine, premier état d'une affiche églomisée de Georges Charpentier d'après Pierre Roche pour le catalogue de L'Estampe originale, juillet 1896, papier églomisé, imprimé sur feuille d'argent, 23,7x16,9 cm (feuille) ; H. 11,4 x L. 8,4 cm (motif), Petit Palais, Don Bérengère Massignon, 2015, inv. PPG5877. ©Paris Musées/Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris</figcaption></figure>

L'œuvre sur papier de Pierre Roche demeure véritablement un travail de sculpteur. Roger Marx qualifiait déjà les impressions de Pierre Roche, son collaborateur pour *La Loïe Fuller*, d'« écritures sur plâtre », d'estampes « de sculpteur » ou « de médailleur »³⁵. Toutes les recherches techniques de l'artiste visent à créer une estampe en trois dimensions, avec du relief et de la profondeur pour faire ressortir la subtilité des couleurs, les ombres, et la lumière.

Si les procédés de Pierre Roche ont été copiés par ses contemporains, elles ont aussi inspiré d'autres artistes venus après lui. James Guitet (1925-2010), entre autres, se serait inspiré des gypsographies de Pierre Roche pour créer la technique de la collagraphie, où l'artiste superpose différentes couches de matériaux encollés. Le carborundum gaufré, mis au point par Henri Goetz (1909-1989), en découle également³⁶.

Le travail de Pierre Roche, ses procédés techniques, ses sources d'inspiration restent encore à explorer tant par les chercheurs que par les restaurateurs. Le fonds de dessins, de carnets, d'archives et la documentation de l'artiste, conservés désormais au Petit Palais, n'ont pas encore été finement et intégralement dépouillés. Nul doute que ces ensembles apporteront eux aussi, à la suite des estampes, leur lot de réponses, et inévitablement, de questions sur cet artiste si élusif.
NOTES

1. Charles Saunier, Les Gypsographies de Pierre Roche », La Revue blanche, tome XXIII, n°117, 15 octobre 1900, n. p.

2. Léandre Vaillat, Le Tombeau de Pierre Roche, Paris, J.Charpentier, 1923. L'ouvrage est constitué d'une introduction sur l'artiste, suivie d'un catalogue chronologique de ses œuvres.

3. Pierre Roche, « L'églomisation », Revue Encyclopédique, Larousse, Paris, n°220, 20 novembre 1897, p. 979-980 (rééd. dans Pierre Roche, Estampes modelées et églomisations, ouvrage posthume édité par son fils Louis Massignon, Paris, 1935, p. 69-73).

4. Pierre Roche, *Estampes modelées et églomisations*, publié par Louis Massignon, Paris, Éd. de la Nouvelle Revue Critique, 1935.

5. Elizabeth Prelinger « Pierre Roche and the ‘belle gypsographie’ », Print Quarterly, juin 1993, vol. 10, n°2, p. 138-155.

6. Monique Moulène, article publié le 15 avril 2014 sur Le Blog Gallica : https://gallica.bnf.fr/blog/15042014/pierre-roche-1855-1922-la-troisieme-dimension-de-lestampe?mode=desktop

7. Claire Pélissier sous la dir. de Bruno Foucart, *Le sculpteur Pierre Roche (1855-1922). Un artiste inventeur oublié*, mémoire de DEA, Paris IV-Sorbonne, 2005.

8. Numéro consultable sur les postes informatiques de la BnF, sur Gallica Intramuros : https://gallicaintramuros.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4228062d/f1

9. « L'esprit Art Nouveau. La donation Pierre Roche au Petit Palais », Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, 10 mars – 11 septembre 2022.

10. https://www.parismusees.paris.fr/fr/expositions-virtuelles/l-esprit-art-nouveau

11. Roger Marx, « Les Salons de 1897- V. Les Arts décoratifs », Le Voltaire, 26 juin 1897.

12. Toutes les estampes du fonds d'atelier de Pierre Roche ont été numérisées et sont visibles sur le portail des collections de Paris Musées : https://www.parismuseescollections.paris.fr/fr

13. Pierre Roche, *Journal*, 1888-1895, collection particulière.

14. Luxueuses estampes japonaises gaufrées et souvent rehaussées à l'or. Elles sont tirées à peu d'exemplaires car réservées à un usage privé. Pierre Roche s'est inspiré notamment des surimono d'Hokusai.

15. Jules Rais, *Le Siècle*, 26 septembre 1900.

16. Charpentier-Darcy, « Les papiers gaufrés », *Nouvelles de l'estampe*, n°166, octobre-novembre 1999, p. 6-20.

17. Pour ces trois premiers artistes, voir Elizabeth Prelinger, *art. cit*.

18. Marie-Madeleine Massé, « M. Charpentier qui s'essaye à tout et réussit en tout », *Alexandre Charpentier (1856-1909)*, *Naturalisme et Art Nouveau*, Paris, musée d'Orsay et Nicolas Chaudun, 2008, p. 60.

19. Gaïte Dugnat, *Les Catalogues des Salons de la Société nationale des Beaux-arts. I, 1890-1895*, Paris, L'Échelle de Jacob, 2000, p. 177, n°1357-1362.

20. *Journal*, op. cit.

21. Roche, 1935, op. cit., p. 11.

22. Il s'agit d'une pâte à modeler ayant la propriété de ne pas sécher à l'air et donc de ne pas durcir.

23. Pierre Roche réalisera un an plus tard *Le Tombeau Lys*, magnifique monument Art nouveau nancéen abritant la dépouille de l'épouse du critique d'art.

24. Jules Rais, « L'Exposition Pierre Roche » [chez Sagot], *Le Siècle*, 26 septembre 1900.
25. Une vidéo mise en ligne retrace la création d'une gypsographie : https://youtu.be/
d_rsHbI_2fM

26. Nous remercions chaleureusement Louis Boursier pour son aide précieuse dans l'analyse de ce procédé complexe.

27. Roger Marx, *La Loïe Fuller. Estampes modelées de Pierre Roche, Évreux, la Société des Cent Bibliophiles, 1904.* Cette édition contient dix-huit gypsotypies sur papier japonais.

28. Rais, op. cit..

29. *Revue Encyclopédique*, 1897, op.cit.

30. Rais, op.cit.

31. Charles Saunier, « Exposition de reliures d'art au Musée Galliera », *La Plume*, 1er août 1902, p. 60.

32. « Les Églomisations de Pierre Roche », *L'Écho de Paris*, 21 octobre 1935.

33. Vaillat, 1923 ou Massignon, 1935, op.cit.

34. Dans le fonds d'atelier du Petit Palais sont conservées plusieurs estampes de jeunesse de Pierre Roche.

35. Roger Marx, « L'estampe de Sculpteur », *La Chronique des arts et de la curiosité : supplément à la Gazette des beaux-arts*, 19 janvier 1895, p.20-21.

36. Voir l'article https://www.erudit.org/fr/revues/va/2005-v49-n199-va1100247/52614ac/

## AUTEURS

### JOËLLE RAINEAU

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https://idref.fr/082577919

Collaboratrice scientifique, arts graphiques, Musée du Petit Palais

### CLARA ROCA

Conservatrice des arts graphiques et des photographies des XIXe et XXe siècles, Petit Palais