# Philadelphe de Gerde militante : le théâtre amateur dans les Hautes-Pyrénées

Jean-François Courouau, Université Toulouse Jean-Jaurès, PLH

## Résumé

Philadelphe de Gerde (1871-1952), poétesse et militante bigourdane, défend inlassablement la langue et la culture occitanes à travers poésie, théâtre et spectacles populaires. Après ses premiers recueils félibréens, elle s'éloigne du mouvement pour se consacrer à la valorisation de la Bigorre : danses, chants, costumes et théâtre amateur deviennent ses armes militantes. Ses pièces « Ed Virolet » et « Ed Pèpi » (années 1920) exaltent la langue, la foi et la tradition contre la modernité perçue comme décadente : le français, la mode urbaine et l'émancipation féminine y sont rejetés au profit d'un ordre social ancien.

## Mots-clés

Philadelphe de Gerde ; Théâtre ; Occitan ; Entre-deux-guerres ; Militantisme

Du moment où elle apparaît spectaculairement à la Sainte-Estelle de Carcassonne, en 1893, alors qu'elle est à peine âgée de vingt-deux ans, jusqu'au jour de sa mort le 22 août 1952, soit pendant quelque soixante ans, et même au-delà dans la seconde moitié du vingtième siècle, Philadelphe de Gerde occupe une place à part dans le monde culturel occitan. Une partie de sa notoriété tient à l'activité poétique qu'elle ne cesse de déployer dans son dialecte bigourdan du village de Gerde, près de Bagnères-de-Bigorre, dans les Hautes-Pyrénées. Après le recueil *Posos perdudos* (1892) qui la révèle au public, rapidement suivi de *Brumos d'autouno* (1893), publié chez Roumanille, à Avignon, Philadelphe enchaîne une trilogie, *Cantos d'azur* (1897), *Cantos d'eisil* (1902), *Cantos en do* (1909). Fascinée par la figure de Bernadette Soubirous et son dialogue en bigourdan avec la Vierge Marie, elle consacre un poème narratif à la bergère lourdaise (*Bernadeto*, 1909) qu'elle reprendra en 1934. Cette seconde version est remaniée au niveau de la graphie puisque Philadelphe adhère très tôt au système prôné par Antonin Perbosc et Prosper Estieu, son ami, remodelé par le dynamique abbé Joseph Salvat dont elle est particulièrement proche. Dans les pays pyrénéens, Philadelphe représente un cas isolé, les auteurs béarnais et bigourdans suivant le système de l'Escole Gastou Febus, les comminginois celui de l'Escolo deras Pirenéos, tous deux dérivés de la graphie félibréenne. Dans l'entre-deux-guerres, l'activité de Philadelphe ne faiblit pas : elle publie un recueil de harangues inspirées où elle défend avec une véhémence inaccoutumée la dignité de la langue d'oc et attaque les ennemis d'une culture qu'elle sent particulièrement menacée (*Eds Crids*, 1930). Peu rompue à la prose occitane, c'est en français – choix qui lui sera reproché – qu'elle publie un texte en prose, *Eux... ou la Bigorre en ce temps-là* (1934), dont les récits qui le composent
sont en partie inspirés de sa biographie. Enfin, après la Seconde Guerre mondiale, son dernier
recueil, *Se canti, quand canti* (1949), vient clore un itinéraire littéraire dont cette dizaine
d'ouvrages publiés ne donnent en réalité qu'une image partielle. Philadelphe est l'auteure d'un
grand nombre d'articles, de conférences, de textes liminaires, de poèmes en français dont la
liste n'a pas été dressée et qui témoignent d'une activité inlassable au service de l'écriture en
général, de l'écriture en occitan plus particulièrement.

Cet engagement en faveur de la langue occitane, qui reste inébranlé tout au long de
l'existence de Philadelphe et qu'on pourrait qualifier de viscéral, se déploie dans un premier
temps au sein du Félibrige qui l'a accueillie avec un enthousiasme largement décrit par son ami
Salvat qui lui a consacré une biographie publiée en 1963. Proche des Provençaux – tous des
hommes – qui jouent un rôle important au sein de l'institution¹, elle se lance en 1910 dans une
entreprise éditoriale, à Marseille, où elle réside alors avec son mari, le bourgeois burléais
Gaston Réquier (1859-1930). La création du périodique *L'Estello* se fait dans un contexte
tendu, marqué par les oppositions qui divisent le Félibrige autour de personnalités moins
consensuelles, pour le moins, que le maître de Maillane : Pierre Dévoluy, Valère Bernard, le
marquis de Villeneuve-Esclapon... L'entreprise n'est pas un succès : le rythme de publication
est irrégulier, huit numéros simples paraissent d'abord, puis cinq numéros doubles. Lancée en
mai 1910, la revue s'interrompt en octobre 1911 (Salvat 89) lorsque le bailleur de fonds, le
mari de Philadelphe, retire, pour des raisons que nous ne connaissons pas vraiment, son soutien
financier à l'entreprise. Il est vrai que des dissensions n'avaient pas tardé à apparaître entre
Philadelphe et Bernard, leurs articles dans le périodique se contredisant (Salvat 94). Dotée
d'une forte personnalité, d'un esprit très indépendant et d'un caractère qu'on peut qualifier
aisément d'ombrageux, Philadelphe n'entretiendra dès lors que des rapports lointains avec le
Félibrige. Parallèlement à cette prise de distance, dès le début des années 1910, elle se
rapproche de l'Action française, adhère aux idées défendues par Charles Maurras, affiche des
positions monarchistes. Même si elle rencontre Maurras à plusieurs reprises (deux fois en 1939
par exemple [Salvat 159]), participe aux réunions de l'Action française, préside le Groupe des
Dames de l'Action française (*L'Action française*, 21 mai 1934), même si elle partage les idées
conservatrices de ce courant politique si actif dans l'entre-deux-guerres, on ne voit pas – au
moins en l'état actuel de la documentation – que Philadelphe s'investisse dans une activité
concrète au service de l'Action française comme ce fut le cas au sein du Félibrige. Le
mouvement de Maurras représente à ses yeux l'espoir d'une réorganisation politique de la
France favorable à l'occitan, mais l'activité militante qu'elle déploie n'est pas au service de
l'action politique. Fondamentalement, la cause que défend Philadelphe n'est pas politique au sens strict, mais d'abord linguistique et culturelle.

## Philadelphe et les arts du spectacle

C'est au début des années 1920 que Philadelphe entreprend une action centrée sur les arts du spectacle. Elle réside alors avec son mari à Bordeaux, place Dauphine, et passe les mois d'été à Gerde. Dans ces deux lieux, Bordeaux² et la Haute-Bigorre, parallèlement aux nombreuses interventions publiques où elle associe langue et traditions, elle prend des initiatives destinées à créer des spectacles de danse, de chant et de théâtre à l'intention d'un public élargi.

Si l'on en croit Salvat, l'idée lui est d'abord venue à l'occasion de la création en 1921, dans le château de Lourdes, du Musée pyrénéen par Louis Le Bondidier (141). L'intérêt de Philadelphe se porte dans trois directions qui sont pour elle complémentaires et indissociables. Il y a d'abord le costume bigourdan à la reconstitution duquel elle s'attache (140) et on sait qu'elle le portera elle-même et le fera porter à ses proches et à ses amies. Cette dimension vestimentaire ne comporte rien d'anecdotique, c'est au contraire un signe fort de l'appartenance régionale qu'il s'agit de conserver, voire d'exhiber, dans le sillage des pratiques encouragées en Provence, par Mistral et le Félibrige, autour des costumes provençaux, celui d'Arles étant le plus réputé. Au même titre que le vêtement, le chant et les danses de Bigorre sont mis à l'honneur. En 1921, un groupe, nous dit Salvat (141), est constitué, de façon apparemment informelle, sous le nom de *Frairia ded Desvelh* (Compagnie du Réveil, dans la traduction de Salvat) qui comprend les deux filles de Philadelphe³ et des parentes gerdoises. Rapidement, un répertoire est constitué avec des chansons et des danses traditionnelles recueillies auprès de vieilles personnes de Gerde. Dans sa correspondance⁴, il arrive que Philadelphe donne un programme détaillé comme dans cette proposition adressée à Salvat pour une représentation à Castelnaudary en juin 1935. La partie chantée en solo est assurée par le chanteur orthézien Bordes de Biron :

### 1ère partie

* I Eds Abricotets ; Mai-Mai (danses) les bigourdans

* II Ed Crabè de Mugron (chant) Bordes de Biron

* III Dus Pastos à l'ombreta (chant) une danseuse

* IV Eds Berrets ; Eras Cintas (danses) les bigourdans

* V Las Hilhetas de Gasconha (chant) Bordes

### 2e partie

* VI Qant vos ganhà (duo) Bordes et une danseuse

* VII Ed Vielh Yàno (danse) les bigourdans
VIII *Rosinholet* (chant) Bordes
IX *Pasa-Carrèra* (danse) les bigourdans
X *Que sòi Paisà* (chant) Bordes
XI *Era pelha ded Gat* (danse) les bigourdans
XII *Aqueras montanhas* (chant) Bordes et les danseurs
(Lettre à Salvat, 22 juin 1935)

Le succès est au rendez-vous. À Lourdes, en 1922, notamment pour l'inauguration du Musée pyrénéen, à Bagnères-de-Bigorre, Luz, Cauterets, Bagnères-de-Luchon, Campan, Toulouse (Salvat 142-143, 146). En 1924 a lieu la création officielle de Nous-Auti (Nous Autres) avec des statuts déposés à la sous-préfecture de Bagnères, un siège social (Gerde, chez Philadelphe) et un but : « conservation, rénovation des coutumes, des costumes, du dialecte et des traditions de la Haute-Bigorre » (Salvat 147). Officiellement, le groupe comprend vingt-quatre chanteurs et danseurs, mais dans ses tournées, ce sont plutôt une quinzaine de membres en moyenne qui se déplacent⁵. Au fil de sa correspondance, on voit Philadelphe évoquer les voyages de « la troupe de Mme Philadelphe de Gerde » dans de nombreuses destinations : Trouville où elle part avec trente personnes (douze Bigourdans et dix-huit Couserannais) pour une grande manifestation rassemblant trente-six provinces françaises⁶, Nice, La Haye aux Pays-Bas, Châteauroux, Le Havre⁷, Le Grand Palais, à Paris⁸, Strasbourg, Colmar, Carcassonne (Salvat 157)... En 1926, la tournée dure six mois, de mai à octobre⁹. À chaque fois, un chanteur soliste est de la partie et Philadelphe tient particulièrement à ce que ce soit un certain Crabè, sans doute un Gerdois, dont elle admire la « voix non disciplinée ». Sinon, ce sont des ténors qu'il faut payer un prix exorbitant. Ainsi se plaint-elle de ce ténor « intraitable » qui exige mille francs pour quinze jours, de Marseille à San Remo, somme qu'elle ne peut visiblement pas débourser¹⁰. Autant de représentations, autant de voyages et de tracas. La troupe n'est pas facile à encadrer : « Ah ! d'aqueras tropas !... yames contentas e yames prèstas... e no pensant qu'à deberti's¹¹ ». Les soucis principaux sont évidemment financiers. Philadelphe fait voyager la troupe par train à tarif réduit, mais les billets ne parviennent pas toujours à temps, les ténors sont décidément trop chers, si on fait une halte à Castelnaudary ou à Toulouse, on rentabilise le voyage jusqu'à Marseille. Les « micmacs » et les « contre-combinaisons » au sein de la troupe, les soucis financiers, les déplacements incessants, constituent une source d'inquiétude et d'épuisement physique pour Philadelphe. À Estieu qu'elle prie, en janvier 1926, de l'excuser pour son manque de réactivité épistolaire, elle confie sa fatigue et aussi son enthousiasme :

> Je crois avoir un peu droit à l'absolution car vraiment cette année je suis allée jusqu'au bout de l'abnégation pour l'amour de la Cause. Santé, temps et argent, je n'ai rien épargné, tant j'ai été poussée, entraînée, submergée par
l'enthousiasme et la joie des populations en face de leurs costumes et de leur parler. (Lettre à Estieu, 1er janvier 1926 ; Salvat 148).

L'objectif est clairement de faire prendre conscience au public, « aux populations », de la nécessité de conserver les coutumes, au premier rang desquelles Philadelphe place le vêtement traditionnel et la langue locale. Les arts du spectacle, fondés sur la vision et l'écoute et non sur la seule lecture, permettent d'atteindre les masses : « Le peuple ne lit pas : il faut le prendre par les yeux et les oreilles, et l'éduquer en l'amusant », écrit-elle en 1926 à Salvat¹². Attachée à la foi catholique, Philadelphe formule en termes religieux la mission qu'elle s'assigne : « Il paraît que nous allons évangéliser Revel ! [...] Et dire que si on osait et si on avait le temps de le tenter, on pourrait ainsi convertir tout le Pays¹³ ».

## Philadelphe et le théâtre

Les danses et les chants interprétés en costume traditionnel ne sont pas les seuls spectacles vivants auxquels recourt Philadelphe pour « évangéliser » les populations. Il y a aussi le théâtre. Si on en croit Salvat (145), l'idée serait venue à l'écrivaine en lisant une page de Georges Duhamel consacrée à l'importance pour les Tchèques de la création du Théâtre national (Národní divadlo) de Prague, symbole de la renaissance culturelle tchèque face à la domination germanique. Philadelphe recopie ce passage sur un carnet de comptes de ménage et sa vocation d'auteure de théâtre en langue occitane naît. S'il est clair qu'elle ne peut qu'avoir été sensible à certaines affirmations de Duhamel (« Le théâtre achevé devint le sanctuaire de la langue en péril, la véritable forteresse de ce peuple, le lieu saint dans lequel l'âme asservie pouvait encore résister, se chérir et vivre »), les dates ne concordent pas complètement et Philadelphe aura sans doute copié ce passage après le début de son activité théâtrale. Salvat ne donne pas d'indication sur le titre et la date du texte de Duhamel. Il s'agit en fait d'un extrait du recueil de récits *Le Prince Jaffar* publié par Duhamel en 1924 alors que l'activité théâtrale de Philadelphe commence en 1922, car, toujours d'après Salvat (144), Philadelphe fait représenter quelques scènes d'un ensemble de sa composition intitulé « Ed Desvelh » le 6 août 1922 au château de Lourdes. Ce texte, à présent perdu et dont il n'est jamais question dans la correspondance conservée de Philadelphe, constitue sans doute un premier essai.

Quelle que soit l'influence qu'ait pu exercer le modèle tchèque, Philadelphe n'inaugure pas en Gascogne une écriture théâtrale qui s'autorise, depuis quelques années déjà quand elle compose les comédies dont il va être question, de l'exemple donné par Michel Camélat avant ou pendant la Première Guerre mondiale. La première pièce de celui-ci est une pastorale, *Roubi lou sounadou* (1912), suivie du drame *Gastou Febus* (1914), d'une comédie, *Lou Calhabari*
(1916). Camélat avait lui-même été précédé dans cette voie par Simin Palay, auteur de nombreuses comédies avant-guerre : *Lou Franchiman* (1905), *La peleye dous arrasims* (1911), *Caddetou* (1923). Palay se montre d'ailleurs très prolifique au milieu des années 1920 lorsque Philadelphe se lance dans ce type d'écriture : *L'asou embroutchoat* (1924), *La reyente mancade* (1925), *L'American* (1925), *Louis lapis* (1925), *Lou temps que cour* (1926), *Lou bugadè* (1927)...

Si on sort de Gascogne, on trouve de nombreux autres exemples d'écriture dramatique en occitan, à commencer par les comédies du félibre de Béziers Émile Barthe ou celles du Périgourdin Robert Benoît dont les productions respectives paraissent dès le début du vingtième siècle et se poursuivent pendant l'entre-deux-guerres¹⁴. Rappelons qu'à la fin des années 1920 – 1928 précisément – est créée par Ernest Vieu la troupe Louis Cigalous narbounesis que Léon Cordes rejoindra au début des années 1930 (voir Forêt). Dans les années 1920 et 1930, le théâtre de langue occitane fait preuve d'une extraordinaire vitalité – encore peu explorée par les chercheurs¹⁵ –, les auteurs et les acteurs, parmi lesquels on compte quelques femmes comme Clardeluno et Juliette Dissel (voir Ginestet) avec qui Philadelphe est en contact¹⁶, s'activent et Philadelphe s'inscrit dans cette dynamique. La création théâtrale permet aux auteurs de faire se rencontrer leurs textes, leur langue et un public qu'il s'agit de divertir et, bien souvent, de conquérir.

C'est dans ce contexte que naissent les œuvres dramatiques de Philadelphe. À la différence de tous les auteurs dont il a été précédemment question, rien n'indique qu'elle ait jamais cherché à publier ces textes. Il est très vraisemblable qu'ils représentent à ses yeux une création moins aboutie que sa poésie, la publication de celle-ci faisant l'objet de toutes les attentions de l'auteure comme en témoignent sa correspondance et ses liens avec la famille Privat, établie non loin de Gerde, au château de Beaudéan. Les pièces de théâtre, elles, restent inédites. Celles qui nous sont parvenues sont au nombre de deux.

« Ed Desvelh », sans doute un ensemble de saynètes, on l'a dit, est perdu. La première pièce conservée est « Ed Virolet » qui fait partie de textes envoyés par les filles de Philadelphe à Salvat pour être déposés au Collègi d'Occitània (Salvat 150). Ils sont actuellement conservés au CIRDOC dans deux ensembles. Sous la cote GERp A-2-1-4 on trouve le texte original écrit à la main par Philadelphe au recto de feuillets de la revue *L'Estello*. Ce manuscrit est cependant incomplet. Il est suivi d'une transcription dactylographiée dans la graphie du Collègi d'Occitània qui a été établie par Salvat comme nous l'apprend une note, jointe au dossier, faisant état des difficultés que lui a posé le dialecte bigourdan de Philadelphe. Le CIRDOC possède également un autre tapuscrit (CQ030/4) correspondant à une autre transcription
dactylographiée. Les deux tapuscrits comportent des corrections manuscrites de Salvat et elles ne semblent pas présenter de variantes. Pour cette étude, nous utilisons le tapuscrit numérisé par le CIRDOC (GERp A-2-1-4)¹⁷.

Le texte dactylographié comprend trente-trois pages. Le titre est indiqué sur la première page

ED VIROLET

*La Volte Face* [à la main, de l'écriture de Salvat]

(Philadelphe de Gerde)

Il n'y a pas de liste des personnages. Après la page 28, une feuille manuscrite, de la main de Philadelphe, est intercalée, comportant le texte de la fin de la page 28 et une partie de texte nouvelle.

La seconde pièce, « Ed Pèpi », nous est également accessible par deux ensembles de documents provenant du Collègi d'Occitània et actuellement conservés au CIRDOC. Le premier ensemble (CQ030/5) est constitué d'un manuscrit autographe de Philadelphe comprenant le texte complet de la pièce avec, au début, la distribution de quelques rôles¹⁸. Ce manuscrit est rédigé dans la première graphie employée par Philadelphe. Il est suivi par une transcription dactylographiée établie par Salvat dans le système adopté par le Collègi d'Occitània. Le second ensemble (GERp A-2-1-5) comprend une autre transcription dactylographiée, également réalisée par Salvat, plus aboutie que la précédente¹⁹. C'est sur cette dernière version que nous basons notre étude.

La première page porte le titre

ED PÈPI (Le Simple)

COMÈDIA-PASTORALA

En dus actes

et en-dessous, la mention manuscrite « Philadelphe de Gerde ». La deuxième page donne la liste des personnages et le lieu de l'action : « Era pèça que-s passa dauant era maison de Madelon, sus ed pas dera pòrta e quauque còp laguens » [La pièce se passe devant la maison de Madelon, sur le pas de la porte et parfois dedans]. À certains rares endroits, un vers oublié est ajouté à la main ou une forme erronée est rayée et remplacée par la forme correcte d'une écriture qui est celle de Salvat.

À quelle date Philadelphe a-t-elle composé ces textes et quand peut-on situer la confection des deux tapuscrits ? À Salvat qui lui demande en novembre 1927 des notes sur ses « pastorales », Philadelphe répond :

De mes pièces de théâtre, je n'ai que deux très mauvais manuscrits copiés par ma fille sur les feuilles, Dieu sait combien raturées, de composition...
Néanmoins, je crois qu'il vaut mieux que je vous les envoie plutôt que de vous en tirer des notes. Vous aurez ainsi une idée plus exacte. Je vous les adresse donc sous pli recommandé, vous priant de me les retourner une fois lues – si vous pouvez les lire ! – car j'ai une représentation du « Pèpi » (l'Innocent ou le Simple) à Campan le 2e Dimanche de Mars. (Lettre à Salvat, 12 février 1928)

Les deux pièces sont déjà composées en 1927-1928 et même avant, car dans une lettre au même Salvat datée du 22 mars 1926, Philadelphe évoque ses « trois pastorales ». Pourquoi trois ? À Estieu, elle indique en janvier 1926 qu'elle vient de « faire tenir [à sa troupe] une nouvelle pastorale : ‘Labèla’ ». Le texte de cette pièce est malheureusement perdu. Pour ce qui est des dates de rédaction d'« Ed Virolet » et d'« Ed Pèpi », on ne peut, en l'absence d'indications sur les tapuscrits ou dans la correspondance conservée, que s'en tenir à ce que nous en dit, pas toujours de façon très claire, Salvat dans sa biographie. La pièce « Ed Virolet » entre dans le répertoire de la troupe en 1923 (Salvat 146), on en déduit qu'elle a été rédigée en 1922 ou 1923. On serait même tenté de retenir la seule date de 1922 si l'on se fie à l'indication contenue dans la notice établie par le CIRDOC pour le document conservé sous la cote GERp A-2-1-4 selon laquelle « Philadelphe, dans une lettre datée 1922 signale qu'elle est en train d'écrire une pièce tragi-comique qui doit être celle-ci »²⁰. La pièce « Ed Pèpi » date, selon Salvat (150), de 1926, tout comme la « pastorale » perdue « Labèla ».

Si l'on en croit Philadelphe, les représentations sont un succès. Philadelphe l'explique à Estieu en janvier 1926 : « Mais tout le pays bigourdan est reconquis. Le ‘Biroulet’ y a été joué vingt-sept fois et tous les dimanches de la saison prochaine, de mai à novembre, sont retenus. Les municipalités votent des subventions pour assurer les frais de ma jeune troupe » (Lettre à Estieu, 1er janvier 1926 ; Salvat 1963, 148). Et à Praviel en août 1925 : « J'avais négligé de faire suivre mon courrier pendant ma dernière tournée dans le Pays Haut... où nous venons de jouer le ‘Biroulet’ que vous vîtes à Argelès 12 fois de suite. Et nous avons conquis l'empire des Bergers ! » (Lettre à Praviel, 28 août 1925).

## Un théâtre militant

Pour ses pièces à destination d'un public élargi, Philadelphe fait le choix de l'alexandrin, avec, en fonction des passages, des rimes suivies ou embrassées. Chaque pièce contient des chansons en occitan et « Ed Virolet » s'achève par une « vieille danse ». On a vu que Philadelphe appelle ses pièces « pastorales ». Cette étiquette n'apparaît pas dans « Ed Virolet » mais « Ed Pèpi » est qualifié de « comédia-pastorala » en référence au cadre rural dans lequel se déroulent les pièces. Sans que cela soit explicitement précisé, on est dans un village bigourdan qui ne peut être que Gerde comme en témoignent les micro-toponymes
présents dans le texte. Ce choix de l'alexandrin et celui de l'inscription dans la réalité locale sont conformes aux pratiques des auteurs dramatiques de langue occitane des deux premières décennies du vingtième siècle. Ils témoignent d'une certaine ambition littéraire en faveur de la langue choisie et mise en avant.

Pour chacune des deux pièces, Philadelphe adopte une division en deux ou trois actes avec un nombre équilibré de scènes par acte :

### Ed Virolet

* Acte I : 6 scènes

* Acte II : 4 scènes

* Acte III : 4 scènes

### Ed Pèpi

* Acte I : 6 scènes

* Acte II : 7 scènes

Les intrigues ont été déjà détaillées par Salvat (150-155) et on se contentera ici de les rappeler à grands traits.

Dans « Ed Virolet », le paysan veuf Pèi-Chòi, joué par Philadelphe elle-même, veut chasser sa servante Maieta dont il devine qu'elle est amoureuse de son fils Titon. Maitea et Titon se rencontrent. Maieta donne à Titon une lettre que lui a laissée sa mère avant de mourir. Pèi-Chòi découvre la lettre que les jeunes gens ont oubliée. Elle contient un testament en faveur de Maieta. D'abord ulcéré, Pèi-Chòi fait volte-face (d'où le titre de la pièce) lorsqu'apparaît la jeune Bèla habillée à la mode. Pèi-Chòi consent au mariage de Titon et Maieta. La Bèla a compris la leçon, elle jette ses habits et endosse le costume bigourdan. Le galant Yuset ne comprend pas ce changement, elle le chasse mais accepte les avances de Yanon, paysan qui rentre des champs et est secrètement amoureux d'elle. La pièce s'achève avec le retour de Titon et Maieta, sous l'œil attendri de Pèi-Chòi, dans la joie générale.

La pièce « Ed Pèpi » entremêle deux intrigues amoureuses. Madelon a deux fils, Antòni et Pascau et Babè deux filles, Meniqueta et Treson. Labèla, simple d'esprit, joué par Philadelphe elle-même, annonce qu'il part en pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle. Antòni est amoureux d'Arròsa aux airs de bourgeoise que n'aime pas Treson. Madelon critique l'apparence d'Arròsa et de Treson. Celle-ci est amoureuse de Pascau et le mariage des cadets est décidé. Madelon ajoute que le premier de ses deux fils qui se mariera dans l'année héritera de ses biens. Quand il est question de mariage, Arròsa déclare préférer la seule célébration civile, ce qui scandalise Madelon et Antòni. Après une ellipse de quelques mois, on est à la veille du mariage de Pascau et Treson et Antòni se lamente d'avoir tout perdu. C'est alors que survient Meniqueta qui se verrait bien épouser Antòni. Labèla est de retour. Il prédit que les
mariages donneront beaucoup d'enfants et à Arròsa qu'elle restera célibataire. La pièce se clôt
par deux chansons qu'il interprète et l'évocation de sa peur de l'Enfer.

Il n'est pas du tout certain que ces pièces, d'un point de vue littéraire et dramaturgique,
méritent toutes les louanges que leur décerne l'abbé Salvat. Si elles relèvent de la comédie,
c'est moins par le rire qu'elles suscitent – il est vrai que les codes humoristiques ont bien
changé en un siècle – que par la thématique des amours contrariées, sujet habituel des comédies
européennes. Ce qui mérite davantage de retenir notre attention que des considérations
esthétiques, c'est le contenu des messages que l'auteure adresse à son public dans le cadre d'un
théâtre dont la portée visée est en premier lieu d'ordre militant puisqu'il s'agit d'« éduquer [le
peuple] en l'amusant », voire de le convertir. Ces messages s'orientent dans plusieurs
directions, au final toutes convergentes.

L'une des thématiques les plus présentes dans les deux pièces est celle de l' habillement.
Une opposition simple est établie entre le vêtement bigourdan – féminin, il n'est pas question
de vêtements masculins – traditionnel et les vêtements contemporains promus par la mode du
temps. Le simple Labèla associe dans une même condamnation le goût de la dépense,
l'impudeur du vêtement féminin moderne, l'oubli du devoir familial :

A ra mòda qui'-n van !... e i a pas qui pron ganhe !
Caussatye e bach e goans... Sabètz que n' cau auer
Dinèrs en dinerèr... Ne no saben espranhe,
Ne no vòn chòis... E-d devé ? Ò-d devé !...
Hè-s bèras, ò ! pentiar-s e crompar pipautimis
Ta enfardanhar-s ed mus, atau, atau, atau !
[...]
I a sonc' à veie en eds estenedèrs :
Be se n' deuen arriser eds goyats, prauvas d'eras !
Us drins de camisòts... No-v disi qu'aquerò...
Se n'abrigaré pas u cap de camparò !
U pam e mei de long... Que volètz que us abrigue !...
E lavets, en ed lhet, ie son dab era pèt !...
Tyò, tyò, tyò ! qu'ei ontos ! en parlant pr'arrespèt ! (« Ed Pèpi », 36)

[À la mode, ça y va !... et à qui mieux-mieux ! / Des chaussures et des bas et des
gants... Vous savez qu'il faut en avoir / Des sous dans le porte-monnaie... Et le
devoir ? Oh, le devoir !... / Se faire belles, oui ! se peigner et acheter des
cochonneries / Pour se barbouiller le museau, comme ça et comme ça ! / [...]
Il n'y a qu'à voir les étendoirs : / Ils doivent bien rigoler, les garçons, pauvres
filles ! / Des chemisiers minuscules... Je ne vous dis que ça... / ça ne couvrirait
pas la tête d'un champignon ! / Un pan et demi de long... Que voulez-vous que
ça couvre ! / Et puis, au lit, elles n'y sont qu'avec la peau dessus ! / Oui, oui,
oui ! C'est honteux ! en parlant par respect.]
Une condamnation du même type est formulée par Pèi-Chòi qui imagine, dans un français déformé, les paroles que son chapeau adresse à la prétentieuse Bèla. Les tenues modernes bouleversent un ordre ancien associé à une félicité supérieure et dans lequel les genres étaient bien distingués :

Arregardez un pu cette autra juna filla,
Comme elle arreste bien et coume elle est gentille,
C'est qu'elle est mise ainsi qu'on l'était d'autre fois
Quand chascun se tenait à sa place. Et, ma fo,
Ces temps étaient millurs que eux en qui us sommes !
Les femmes étaient femmes et les hommes des hommes.
Tandis que maintenant tout est désordonné.
Les usages anciens ils ont abandonnés...
Les filles des bergers se croyent demoiselles
Pasqu'ils vont aux marchés bèque des ombrelles. (« Ed Virolet », 18-19)

Le renoncement de Bèla aux habits à la mode prend la forme d'une conversion. Elle suscite les moqueries de Yuset qui craint que sa mère la voie habillée en « rustre » mais la jeune convertie n'en a cure. Son vêtement bigourdan est conforme à sa condition de paysanne : « Mes, hilha de paisan, no parli pas... angles²¹ » (23). Aux yeux de Madelon, l'association entre l'usage du français et le port du chapeau à la mode suffit à disqualifier Arròsa :

A nani : entre era e yo que i a tròp lèu varats :
Ed lengatye qui parla e-d chaperòt qui pòrta ! (« Ed Pèpi », 2)

[Ah non ! entre elle et moi, il y a bien vite des fossés : / Le langage qu'elle parle et le gros chapeau qu'elle porte.]

Les deux pièces se terminent par le rejet que les jeunes filles (Bèla, Arròsa) opposent à la mode urbaine dont elles étaient précédemment victimes. La représentation théâtrale offre donc ici un modèle comportemental proposé aux jeunes filles dont il s'agit d'éveiller les consciences.

Dans cette optique, une équivalence, tout aussi simple, est posée entre la langue locale et un français ressenti comme menaçant pour le maintien de (ou le retour à) l'ordre ancien. De façon caractéristique, dans une vision fidèle à la réalité sociolinguistique de la vie rurale pyrénéenne dans l'entre-deux-guerres, on rencontre dans ces pièces des personnages francophones. Tel est le cas d'Antòni dans ses échanges avec la bourgeoise (de Tournay) Arròsa, de Yuset qui adhère à l'évolution générale des usages et emploie, pour séduire Bèla, un langage amoureux stéréotypé. À l'occasion, certains personnages s'expriment dans un français mal maîtrisé, déformé par les traits phonologiques de l'occitan et contaminé dans son lexique par des formes hybrides. On reconnaît là un phénomène dont on suppose qu'il correspond encore dans les années 1920 à une réalité mais qui constitue également un ressort comique dans le théâtre de langue occitane depuis le dix-septième siècle. Quoi qu'il en soit du degré de
maîtrise avec lequel il est parlé, le français est présenté comme un élément étranger : « Qu’èm
a Paris donc ara e no pas mes a nosta²² ? » (« Ed Pèpi », 12), s’exclame Madelon en présence
de son fils et de la bru pressentie qui ne s’expriment devant elle qu’en français.

Le personnage d'Arròsa dans « Ed Pèpi » incarne parfaitement l'association qui est
faite entre francophonie, adoption de la mode vestimentaire moderne et inadéquation à un
milieu où elle fait figure d'intruse. La coupe est pleine lorsqu'elle se déclare incrédule, guidée
par les idées de science et de progrès, et désireuse de ne célébrer son mariage qu'à la mairie et
c'est à ce moment que les yeux d'Antòni se dessillent. Dès son arrivée dans la maison familiale,
la belle-fille putative avait montré peu d'appétence pour le décor rural. Le discours que tient à
Madelon cette bourgeoise prétentieuse, pourtant originaire de la bourgade rurale de Tournay,
se signale par son caractère intrusif :

Ah ! lorsque en ce manoir je serai la maîtresse,
Vous verrez, vous verrez, ma bonne Madelon...
Mais voyons... C'est ici que sera le salon.
Ce bahut et ce lit, la croix et la lanterne,
On les remplacera per des meubles modernes.
J'apporterai miroirs et tapis et coussins,
Mon piano, mes tableaux, avec quelques dessins...
Vous verrez... (12-13)

La vision du monde qui est la sienne repose sur un modèle hiérarchisé qui oppose un passé
obsolète et un progrès salvateur :

Adieu, pauvre maison au parfum suranné
Où j'aurais introduit l'élégance et l'adresse,
Opposant au passé rétrograde et borné
La grâce du présent qui raffine et progresse. (29)

C'est ce modèle précisément que refusent Madelon et les siens et qui est finalement rejeté à la fin de la pièce. Le personnage d'Arròsa est moralement disqualifié (la belle-fille qui impose son ordre à la belle-mère), religieusement irrecevable (incrédule) et aussi bien la langue que l'habit constituent les signes extérieurs de cette inadéquation.

L'ordre ancien correspond également à un ordre social déterminé. Le temps d'avant érigé en modèle assumé (« Nos autis que brostam en eds camps ded Passat²³ », « Ed Pèpi », 29) voyait les individus satisfaits de leur condition sociale (« Quand chascun se tenait à sa place », « Ed Virolet », 18). Une conception en quelque sorte fixiste de l'ordre social se laisse aisément percevoir qui condamne les désirs d'ascension sociale des classes populaires auxquelles s'adresse prioritairement Philadelphe. Dans la morale qu'il tire à la fin d'« Ed Pèpi », Labèla justifie l'existence des pauvres et condamne le principe d'égalité :

De que n'i a que vleren qu'estessiem tots egals,
Mes que i a bèt temps a que ra vita ei ra vita
E que se n' vòn passar, tè, quauques carnavals
Permèr qu'ed mie yelet no semble ua levita...
E totun sus atyeu Yent-Bèstia que s'eucita.
Tots amics, tots egals e tots frais ! – Ò-plan-dit !
Solament, ta plan hè, n'ei pas ed tot de dise...
E prauves que n'i aurà tostemps, Diu qu'òc a dit. (52)

[Dire qu'il y en qui voudraient qu'on soit tous égaux, / Mais il y a bien longtemps que la vie est la vie / Et il va s'en passer, tiens, des carnavals / Avant que mon gilet ressemble à une lévite... / Et pourtant, les imbéciles s'excitent là-dessus. / Tous amis, tous égaux et tous frères ! Oui, bien dit ! / Seulement, pour bien faire, ce n'est pas le tout de le dire... / Et les pauvres, il y en aura toujours, Dieu l'a dit.]

Vieille idée conservatrice s'il en est, qui légitime l'inégalité entre les hommes par la volonté de Dieu. C'est dans ce cadre strictement posé que s'établit la place de la femme paysanne. À une Arròsa fascinée par l'ascension sociale, le paysan Pascau oppose la réalité de la condition féminine en milieu rural :

Ah ! que voilà bien la jeunesse nouvelle :
Ne pas y voir plus loin que le bout de son nez
Et prendre son envol, à travers des dentelles,
Vers le pays des mille et une « farfantelles »,
Et comme des moulins à vent tourner, tourner,
Pour le vague plaisir de voguer dans le vide,
Avide de néant, avide, avide, avide...
Les rayons et le rêve ici n'ont rien à voir ;
La femme d'un fermier doit être une fer-miè-re ;
Préparer les repas du matin et du soir ;
Se coucher en dernier et se lever première ;
Vaquer au potager, au fournil, au lavoir,
Visiter la volaille, attribuer grains et herbes,
Et, selon la saison, faner, lier les gerbes,
Et mener s'il le faut les bœufs à l'abreuvoir.
Sans compter les enfants !... Quand ils sont trois ou quatre,
Cinq ou six, sept ou huit, parfois autour de l'âtre,
Ah ! je vous promets bien que lorsque vient le soir,
Le rêve de la femme est surtout de s'asseoir ! (30)

On a beau déceler une part d'empathie et de commisération de la part de l'auteure envers ces femmes au travail harassant, le désir de sortir de sa condition est assimilé à un doux rêve, une *farfantèla* (le mot est provençal). Pour les femmes du peuple, ce qui est ici proposé équivaut bel et bien à une reconduction de l'ordre patriarcal dominant.

Dans cet univers codifié et borné, le personnage du simple fait figure d'exception, voire de marginal. Labèla dispose en effet d'un pouvoir surnaturel, il ne se contente pas d'un savoir empirique, il a accès à une autre réalité. Capable de lire l'avenir dans les étoiles, doté d'une
sagesse innée, il répond à la définition chrétienne²⁴ et on sait que Philadelphe, marquée par la présence de ces « simples » dans son village, fait d'eux des êtres d'exception qu'elle oppose aux savants (Parayre 33). La préface du recueil de récits *Eux... ou la Bigorre en ces temps-là* (1934) livre deux portraits complémentaires de ces personnages :

> Or, à Gerde-en-Bigorre, en signe de bénédiction du Ciel, il y avait, en ces temps-là, quatorze simples, c'est-à-dire autant de poètes et deux fois plus de sages qu'en Hellénie au temps des Muses et des dieux. (xv)

> Heureux temps ! mortels heureux ! L'ignorance de leurs simples leur profitait, alors que la science de nos savants nous nuit sur toutes les coutures et est à la veille de tout détruire... après avoir tout compliqué, tout enlaidi. (xix)

Toute poétique qu'elle soit, cette créature hors du commun qu'est le *pèpi* est celle à laquelle, précisément en vertu du pouvoir qu'elle lui confère, Philadelphe fait appel pour délivrer au public un message socialement et politiquement conservateur.

***

Philadelphe de Gerde est l'auteure de quatre compositions dramatiques dont deux, « Ed Virolet » et « Ed Pèpi », nous sont parvenues. Dans chacune de ces deux pièces, elle manifeste son engagement en faveur de la langue occitane en produisant des œuvres destinées à un large public principalement populaire. L'objectif est clairement de dispenser un message afin d'amener le public à modifier sa vision des choses. L'importance qu'elle accorde au maintien du costume traditionnel bigourdan est en accord avec la doctrine du Félibrige qui voit dans le vêtement local un marqueur d'identité. Pour Philadelphe, comme le suggère Catherine Parayre, le costume traditionnel revêt la même fonction symbolique qu'un drapeau (111). Il est inséparable, dans son esprit, de la langue locale. Costume, langue, religion constituent le triptyque d'un ordre social qui renvoie de façon explicite et assumée à un temps ancien auquel s'opposent l'usage du français, les vêtements (féminins) modernes et l'irreligion. Plus implicitement, Philadelphe propose de reconduire un ordre social dans lequel le désir d'ascension sociale est condamné et où les rôles sociaux et genrés sont fixés.

En offrant aux spectateurs, pyrénéens ou autres, des spectacles fondés sur une idéologie conservatrice, Philadelphe contribue *nolens volens* à associer langue occitane et passé révolu. Quand elle fait triompher sur scène l'ordre ancien, elle procède à quelque chose comme une *literary revenge*, à moins que ce ne soit pour elle une *self-fulfilling prophecy* : ce qu'elle appelle de ses vœux se trouve à l'exact opposé de la réalité sociolinguistique et sociale de son temps (le français se répand, nombre d'occitanophones rêvent d'ascension sociale). Le message qu'elle adresse aux « populations » se situe donc à contre-courant de toutes les évolutions sociologiques à l'œuvre dans la société occitane, ce qui ne l'a pas empêché de connaître un réel
succès, à une époque marquée, il est vrai, par des transformations profondes génératrices en
France et ailleurs en Europe de de fortes tensions entre conceptions anciennes et modernes
(Thiesse, *Ils apprenaient*). Avec une énergie considérable, Philadelphe se place du côté de
l'ancien auquel finalement se retrouve associée la langue à laquelle elle a voué son existence.

Références bibliographiques

Forêt, Jean-Claude. « Leon Còrdas, òme de teatre ». *Revue des langues romanes* 120.2 (2016). 339-352.

Fourié, Jean. *Dictionnaire des auteurs de langue d'oc de 1800 à nos jours*. Aix-en-Provence : Felibrige, 2009.

Ginestet, Joëlle. « Juliette Dissel (1902-1962) : la passion du théâtre occitan ». *Revue des langues romanes* 125.2 (2021). 283-307.

Jouveau, René. *Histoire du Félibrige*, t. II, (1876-1914). Aix-en-Provence : R. Jouveau, 1970.

Parayre, Catherine. *La mort au féminin. Philadelphe de Gerde, Calelhon, Clardeluno et Farfantello racontent*. Turnhout : Brepols, 2004.

Philadelphe de Gerde. « Ed Pèpi ». Inédit, 1926.

---. *Eux... ou la Bigorre en ces temps-là*. Paris : Henri Didier, 1934.

---. « Ed Virolet ». Inédit, 1922-1923.

Salvat, Joseph. *Philadelphe de Gerde*. Toulouse : Privat, 1963.

Thiesse, Anne-Marie. *Écrire la France. Le mouvement littéraire régionaliste de langue française entre la Belle Époque et la Libération*. Paris : PUF, 1991.

---. *Ils apprenaient la France. L'exaltation des régions dans le discours patriotique*. Paris : Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1997.

Vieu, Ernest et Jean-Marie Petit. *Repertòri del teatre d'òc (autors – òbras)*. Montpelhièr : Universitat de Montpelhièr III / Centre d'estudis occitans, 1973.

Notes

<footnote n="1">¹ Sur l'implication de Philadelphe dans le Félibrige, on peut compléter Salvat par les indications contenues dans Jouveau (402-403, 407-408, 420-425, *passim*).</footnote>

<footnote n="2">² Sur les activités de Philadelphe à Bordeaux, avec notamment sa participation à la création de *La Revue Méridionale* (1921), du groupement Aquitania et de la Ligue Guyenne et Gascogne (1922), voir Salvat, 127-136.</footnote>

<footnote n="3">³ Philadelphe a deux filles, toutes deux nées avant le mariage avec Gaston Réquier (1905) : Marie-Louise (1895-1976), dite Lole, et Anaïs (1902-1988), dite Zette.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Nous nous appuyons sur la correspondance de Philadelphe conservée au CIRDOC (Béziers) : lettres à l'abbé Joseph Salvat (CP 347bis), à Prosper Estieu (CP 602) et à Armand Praviel (CP 584). Il n'est pas sûr que ces correspondances soient complètes. Ces lettres, conservées par Salvat au Collège d'Occitanie (Toulouse), ont été déposées au CIRDOC en 2013 avec les archives de cette institution fondée par Salvat et Estieu en 1927.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Dix personnes avec cinq femmes et cinq hommes (lettre à Salvat, 8 juin 1928), seize personnes auxquelles s'ajoute le chanteur et le *jogaire* (musicien, lettre à Salvat, 16 février 1933), dix-neuf personnes (lettre à Salvat, 19 mai 1933, Philadelphe est accompagnée de ses deux filles).</footnote>
<footnote n="6">⁶ Lettre à Estieu, 4 juillet 1924. Elle fait un autre séjour à Trouville (lettre à Salvat, 8 juin 1928).</footnote>

<footnote n="7">⁷ Lettre à Salvat, 27 avril 1930.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Lettre à Salvat, 8 juin 1928.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Lettre à Estieu, 23 mars 1926.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Lettre à Salvat, 16 avril 1933.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ « Ah, ces troupes !... jamais contentes et jamais prêtes... et ne pensant qu’à s’amuser », lettre à Salvat, 28 mai 1935.</footnote>

<footnote n="12">¹² Lettre à Salvat, 1er janvier 1926, citée dans Salvat 147.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Lettre à Praviel, 25 septembre 1930.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Sur la vitalité du théâtre de langue française d’inspiration régionaliste, voir Thiesse, *Écrire*, 184-186. Un travail approfondi sur le théâtre occitan de la première moitié du vingtième siècle reste à mener.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ En attendant des travaux plus complets, on peut croiser les données dans Vieu et Petit, et Fourié.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Lettres à Praviel, 25 septembre 1930 et 26 septembre 1934 (Philadelphe a reçu Dissel chez elle). Les liens avec Clardeluno dont l’activité théâtrale ne débute qu’en 1928 semblent marqués par une certaine défiance.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Accessible sur le site Occitanica (https://www.occitanica.eu/items/show/60431).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Madeloun : Loli ; Antòni : Jeny (?) ; Pascau : Pierre Sal ; Meniqueta : Catherine ; Tresou : Yvonne ; Arròsa : Jeanne Bru.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Cette version a été numérisée et est accessible sur le site Occitanica (https://occitanica.eu/items/show/60471).</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Il ne m’a pas été possible cependant de retrouver cette lettre dans la correspondance de Philadelphe conservée au CIRDOC. Je remercie Florian Bart (CIRDOC) pour son aide précieuse.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Mais, fille de paysan, je ne parle pas... anglais.</footnote>

<footnote n="22">²² Nous sommes donc à Paris à présent et non plus chez nous ?</footnote>

<footnote n="23">²³ Nous, nous broutons dans les champs du Passé.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ « Heureux les simples d’esprit car le royaume des cieux leur appartient » (Mathieu 5, 3). Philadelphe se réfère explicitement à ce passage des Béatitudes à propos du simple Labeloue dans *Eux... ou la Bigorre en ces temps-là* (89).</footnote>