# L'œil-caméra et le rôle du regard dans la transmission transgénérationnelle – Exil par Alexandra Badea

Daniela LUCA

Société Roumaine de Psychanalyse

## RÉSUMÉ

Nous proposons un dialogue entre le théâtre et la psychanalyse sur le thème *princeps* du spectacle *Exil*, parce que nous retrouvons essentiel le rôle du regard dans tous les actes, les dialogues, et les personnages mis-en-scène par la directrice de théâtre Alexandra Badea. La caméra devient également *un personnage central*, télescopant les quatre générations, féminines et masculines, mettant en lumière la tragédie des ruptures intérieures, avec leur impact narcissique sur l'identité individuelle, familiale et générationnelle. Témoin oculaire, œil scrutant les mondes intérieurs de chaque protagoniste, œil-enquêteur, œil-accusateur, œil-comprenant-pardonneur – autre regard sur les filiations et la psycho-généalogie, la caméra est un authentique instrument d'exploration intérieure-extérieure (*insight/ ex-sight*), et Alexandra Badea l'insère par excellence dans une omniprésence aux côtés de l'écran blanc sur lequel se déploient les gros plans, les images passées-présentes sur quarante ans, un extraordinaire kaléidoscope où *le regard, vide ou vivant, aveugle ou lucide, tremblant ou perçant, honteux ou digne, craintif ou courageux*, fait exister authentiquement *le Soi* (au sens winnicottien) de chacun des personnages, de chacun d'entre nous.

## MOTS-CLÉS

*psycho-généalogie, Soi authentique, théâtre psychique, télescopage générationnel, transmission transgénérationnelle, traumatisme.*
Motto :

« L'expérience de l'exil peut être une chance, à condition de vivre dans l'entre-deux : je suis moi et autre. » (Julia Kristeva)

« Tout commence quand tu réalises ce que tu peux faire à partir de ce que les autres ont détruit en toi. » (Jean Paul Sartre, cité par Alexandra Badea)

## Portrait d'autrice

<figure><img src="image_1.png" /><figcaption>Fig.1 : Alexandra Badea (photographie de la collection personnelle)</figcaption></figure>

Née et éduquée en Roumanie, Alexandra Badea a choisi dès très jeune une voie différente de celle de sa famille pour réaliser ses rêves, ses quêtes et ses aspirations. Au cours des vingt dernières années, grâce à une activité théâtrale soutenue en France, Alexandra Badea est considérée aujourd'hui comme l'une des voix les plus fortes de la mise en scène et de l'art théâtral en France. Metteur en scène de théâtre et de cinéma, dramaturge, romancière, directrice associée du Théâtre National La Colline à Paris, Alexandra Badea est née (le 3 janvier 1980) à Bucarest, mais elle vit et crée en France depuis 2003.

Elle est diplômée de l'Université Nationale d'Art Théâtral et Cinématographique de Bucarest, section mise en scène de théâtre, classe du professeur Valeriu Moisescu. Après avoir obtenu son diplôme, elle s'est

rendue à Paris pour étudier au Centre international d'études théâtrales de l'Université de la Sorbonne Nouvelle, où elle a fait un master avec Georges Banu<fnref n="1" />. Ses premières pièces, *Mode d'emploi, Contrôle d'identité et Burnout* ont été publiées en 2009 aux Éditions de l'Arche. Suivront *Pulvérisés*, le triptyque *Je te regarde, Europe connexion, Extrêmophile*, son premier roman, *Zone d'amour prioritaire*, ainsi que d'autres livres de théâtre : *À la trace, Celle qui regarde le monde*, et la trilogie *Points de non-retour*. Pour *Pulvérisés*, Alexandra Badea a obtenu le Grand Prix de littérature dramatique en 2013. La pièce, qui a également été diffusée sur France Culture (Alexandre Planck), est présentée sous la forme de lecture performance au festival de théâtre de Sibiu, et est mise en scène à Bucarest par Andrei Măjeri avec la compagnie Apollo 111, sous le titre *Pulverizare*.

Alexandra Badea est également auteur de fictions radiophoniques pour la radio France Culture. En 2019, elle est invitée par le Festival d'Avignon à créer la deuxième partie de la trilogie *Points de non-retour* (Quais de Seine), présentée dans sa forme complète de 7 heures, en 2022, au Théâtre National de la Colline. En 2021, elle publie son deuxième roman, *Tu marches au bord du monde*, aux Éditions Les Equateurs.

Alexandra Badea a écrit plusieurs scénarios, *Solitudes*, réalisé par Liova Jedliecki, qui a obtenu plusieurs prix et mentions aux festivals de Clermont-Ferrand, Barcelone, Alès, et réalisé les courts métrages *24 heures* et *Le monde qui nous perd*, également primés. En 2016, elle a été décorée du titre de Chevalier des Arts et des Lettres par le Ministère Français de la Culture. En 2018, Alexandra Badea a écrit sa première pièce en roumain, *Perfect compus*<fnref n="2" />, une mise en scène avec les acteurs du Théâtre National *Radu Stanca* de Sibiu, revenant ainsi au théâtre roumain après huit ans d'absence. Le spectacle a été présenté au festival international de théâtre de Sibiu. Lors de cette

<footnote n="1">¹ Le décès de Georges Banu en janvier 2023 a attristé le monde du théâtre roumain et français.</footnote>

<footnote n="2">² *Parfait composé* – n.n.</footnote>
25e édition, Alexandra Badea a reçu le prix « Iulian Vișa », prix décerné à un metteur en scène de la jeune génération, en signe d'appréciation pour sa « voix artistique unique ». En 2021, elle reviendra à Sibiu pour mettre en scène la pièce *De l'autre côté du monde* dans le cadre d'un projet européen.

## Exil – le spectacle et le livre

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Fig. 2: L'affiche officielle du spectacle *Exil*, TNB</figcaption></figure>

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 3: La couverture du livre, Éds. Tracus Arte, 2022</figcaption></figure>

Avec *Exil*, un texte écrit entièrement et directement en roumain, Alexandra Badea revient au Théâtre National de Bucarest après 14 ans d'absence, c'est-à-dire après y avoir mis en scène, en 2008, à la Salle Atelier, la pièce *Le Complexe Roumanie*, de Mihaela Michailov, lauréate du prix UNITER de la « meilleure pièce de théâtre de 2006 ». La pièce a été créée le 17 septembre 2022 et s'est ensuite jouée à *sold out*, un succès tout à fait inattendu pour la metteure en scène et les acteurs, comme ils l'ont avoué lors de diverses interviews dans la presse et les médias. En février 2023, la pièce *Exil* est publiée sous forme de livre par la maison d'édition Tracus Arte et lancée au Musée National de la Littérature Roumaine, en présence de l'auteur, le 9 février. En juin 2023, Alexandra Badea reçoit le prix de l'Académie française pour l'ensemble de son œuvre théâtrale.

Dans une interview pour *Dilema Veche<fnref n="3" />*, Alexandra Badea avoue :

*Exil* est le spectacle le plus personnel que j'aie jamais fait, un spectacle qui m'a aidée à me réconcilier avec la Roumanie, avec mon passé. Le trauma transgénérationnel est un sujet qui m'intéresse depuis longtemps. Il est intéressant d'analyser comment les choses se transmettent d'une génération à l'autre. C'est le premier bagage avec lequel nous venons au monde et que nous portons avec nous quoi que nous fassions. Nous essayons de nous débarrasser de ce qui nous retient, et chaque fois que nous pensons nous être débarrassés du poids, nous trouvons quelque chose de caché quelque part. Je crois vraiment que chaque roumain s'est posé au moins une fois la question du départ. Et ce qui est paradoxal, c'est que la manière dont la plupart des Roumains vivent aujourd'hui le processus de migration est proche de la manière dont ils ont vécu l'exil des

<footnote n="3">³ Dilema Veche no. 974, 8 décembre – 14 décembre 2022, publié par Ana Maria Sandu.</footnote>
années '70-'80, même s'ils sont aujourd'hui libres de rentrer. Notre relation avec la Roumanie est très ambivalente et douloureuse.

Dans un dialogue avec Ileana Andrei<fnref n="4" />, à propos du scénario de la pièce, Alexandra Badea raconte :

C'est un texte qui s'articule en moi depuis très longtemps, sans avoir rien provoqué. J'ai décidé de l'écrire quand toutes ces choses se sont installées en moi. La psychanalyse a été un moment important dans ma vie, elle m'a permis d'écrire. J'ai commencé ce processus vers 2005 et en 2006 j'ai commencé à écrire. Beaucoup de choses sont devenues claires. J'ai découvert la psychologie transgénérationnelle plus tard, en lisant toutes sortes de livres, et j'ai réalisé que ses principes pouvaient être transposés sur scène, ce qui en fait un dispositif dramaturgique intéressant. Mais il s'agissait d'abord d'une recherche personnelle, d'une curiosité. C'est un peu comme cela que je travaille toujours avec des thèmes dans mon écriture. Je ne choisis pas un sujet, j'y arrive, par des rencontres, des lectures et parce que j'y arrive, et que j'emmagasine beaucoup d'informations qui se traduisent en moi par des histoires et des personnages, je commence à les écrire plus tard.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 4 : Image publiée dans le catalogue du spectacle, *Exil*, TNB, à propos de la généalogie des personnages</figcaption></figure>

Un court synopsis sur le narratif d'Exil : Ema (Ada Galeş), la descendante d'Agnes (Cosmina Olariu/ Irina Movilă) fille d'une émigrante, Irina/ Irène (Crina Semciuc/ Diana Dumbravă) essaye de retrouver son sens, son identité, son histoire personnelle et familiale, de comprendre et de résoudre ses conflits, ses inquiétudes, sa manque de confiance en soi-même, ses sentiments lourds de culpabilité envers son frère, lan (Alexandru Potocean), qui a été abandonnée pas seulement par elle, mais aussi par sa mère, et par sa femme, et qui est dépendent d'alcool, comme son père. Ema réalise un film sur les racines de sa famille, en Roumanie, là où elle tombe amoureuse de Vlad (Emilian Oprea).

Comme toute démarche de quête de soi, elle est destinée aux confessions, aux secrets individuels et de famille, qui surgissent, un par un, et les expériences de chacun trouvent leurs sens, parce que cette démarche met les choses en ordre, facilite les déclarations, les conciliations, les pardons, les retrouvailles, etc. S'étalant sur 50 ans, l'histoire d'Exil tente de faire revivre les drames, les expériences, les sentiments, les peurs, la culpabilité, la honte, la colère, les ressentiments, les remords, la (i) rationalité des décisions de ceux qui ont vécu sous le régime communiste, ou de ceux qui ont émigré en fuyant le communisme, ou de ceux qui sont restés dans le pays et ont construit une vie/ un destin autant qu'il leur était possible.

## Exil – significations linguistiques et psychanalytiques

L'exil, dans son sens commun, est une forme de punition par laquelle une personne (ou un groupe de personnes) est forcée de quitter son foyer, voire sa patrie, ou une mesure par laquelle il lui est interdit d'y retourner sous peine d'emprisonnement ou de mort, et l'exilé est le sujet qui porte avec lui, du fait de l'expulsion, du rapatriement, l'imaginaire coupable du déracinement, de l'abandon

<footnote n="4">⁴ Cf. ilanaandrei.ro, 30 septembre 2022.</footnote>
de la patrie. À ce déplacement d'un espace/ territoire à un autre s'ajoute l'exil linguistique et culturel, qui affecte la subjectivité et la représentation qu'un sujet peut se faire de son identité narcissique, familiale, générationnelle, nationale/ sociale.

Ainsi, *l'exil intime* du sujet se fonde essentiellement sur *l'entre-deux* de la langue maternelle et l'adoption d'une autre langue, étrangère, et fonde son expérience subjective faite de mélancolie et de trauma, car *l'exil est l'autre*, et *cet autre, l'étranger*, révèle à quel point *nous sommes étrangers à nous-mêmes*, comme a écrit Julia Kristeva<fnref n="5" />. Nous explorons ainsi le sens de la transmission humaine et linguistique de ce sujet intime à travers les problématiques de *l'identité narrative* (théâtre) et de la *construction de Soi* (psychanalyse).

L'impact de l'exil sur les sujets rappelle la métamorphose qu'opère le déracinement, excluant *un avant et un après* pour introduire *un après et un ailleurs*, la particularité d'être « l'autre », comme l'atteste *la figure de l'étranger* qui, malheureusement, peut perdre son sens collectif et son mode d'appartenance à soi et au monde qui l'entoure. Cette métamorphose implique un héritage mélancolique, une profonde crise ou rupture du sujet et du sens, une désintégration identitaire, que nous explorerons aujourd'hui à travers les ponts de l'art théâtral et psychanalytique pour comprendre *la nature singulière, langagière et narrative de l'être humain*.

Cependant, si l'événement initial de l'exil et de l'émigration est le *déracinement violent*, il constitue des voies possibles de déplacement de *soi vers l'autre/ un autre soi*. En effet, le sujet conserve dans sa mémoire *les souvenirs perdus du passé* et, à travers la tension mélancolique, à travers son imaginaire, interrogera constamment son identité et son appartenance à travers un dialogue de forme élargie entre le présent et l'expérience passée, pour assurer la présence d'un Soi vivant.

Si *l'exil est une perte*, l'errance est un abandon où l'étranger suit une ligne de fuite qui ne tient compte de rien, une désorientation qui ne sait jamais où elle va parce qu'une *blessure secrète*, souvent inconnue de lui-même, le propulse dans l'errance. Attaché à cet *ailleurs inaccessible*, l'étranger errant est prêt à fuir vers un pays qui n'existe pas, mais qu'il porte dans ses rêves, tout comme cette identité précaire et aliénée qui lui fait oublier lui-même, le monde et l'histoire. Or, cette première distinction nous permet de suivre deux types d'exil : l'exil précaire et silencieux des étrangers errants, d'une part, et l'exil réussi de la langue et de l'imagination, d'autre part.

De mon point de vue de spectatrice et de psychanalyste, Alexandra Badea a réussi de manière extraordinaire à rendre, par une *mise en scène étonnante*, les personnages créés, les dialogues (monologues), le tracé des types de relations, l'essence de la transmission inter- et transgénérationnelle des traumas. Et je parle ici à la fois de traumatismes collectifs, familiaux et individuels. Dans *Exil* on retrouve une filiation féminine sur 4 générations (Magda, Irina, Agnès, Ema), avec leurs liens familiaux brisés ou maladifs, une *filiation affectée* par les déportations, les émigrations, le régime dictatorial, après par un environnement social désorganisé, chaotique, sous une apparente liberté. Nous retrouvons ici comme étant essentiel *le rôle de l'œil et du regard* dans toutes les actes, les dialogues, et les personnages mises-en-scène par la directrice de théâtre Alexandra Badea.

*La caméra* devient également *un personnage central*, en télescopant les quatre générations, féminines et masculines, en mettant en lumière la tragédie des ruptures intérieures, avec leur impact narcissique sur l'identité individuelle, familiale et générationnelle. *Témoin oculaire*, œil scrutant les mondes intérieurs de chaque protagoniste, œil-enquêteur, œil-accusateur, œil-comprenant-pardonneur – un autre regard sur les filiations et la psycho-généalogie, *la caméra est*

<footnote n="5">⁵ Julia Kristeva, *Étrangers à nous-mêmes*, Collection Folio essais, no. 156, Gallimard, 1991.</footnote>
un authentique instrument d'exploration intérieure/extérieure (insight/ex-sight), et Alexandra Badea l'insère par excellence dans une omniprésence aux côtés de l'écran blanc sur lequel se déploient les gros plans, les images passées-présentes sur quarante ans, un extraordinaire kaléidoscope où le regard, vide ou vivant, aveugle ou lucide, tremblant ou perçant, honteux ou digne, craintif ou courageux, fait exister authentiquement le Soi (au sens Winnicottien) de chacun des personnages, de chacun d'entre nous.

Chez tous les personnages d'Exil féminins et masculins, l'œil de la caméra capte avec une extraordinaire précision la tragédie de la fragilité narcissique et de la brisure intérieure : émotions exacerbées (culpabilité, honte, haine, colère, humiliation, errance, dépendance, soumission, peur/ effroi), ou affermissement émotionnel (aplatissement, isolement émotionnel, froideur, indifférence, manque d'investissement émotionnel, incapacité à aimer, incapacité à s'impliquer émotionnellement dans une relation durable) ; fragilité narcissique ou grandiosité narcissique (attitude défensive), étranger à soi-même, falsification de soi, déformation de soi, conformisme automatique ; confusion identitaire, allant jusqu'à la perte de l'identité de soi ; répétition d'histoires parentales, grand-parentales, ascendantes traumatisantes ; identifications aliénantes ou contre-identifications ratées ; ruptures, séparations, dysfonctionnements ; messages dissonants, double-bind, secrets, non-dits, messages ambigus, silence et silence sur le silence ; l'aspiration à la libération et l'impossibilité de vivre la liberté ; la responsabilité rigide au point de ne pas pouvoir l'assumer ; la peur de l'échec ; l'auto-sabotage, l'autopunition inconsciente, les actes autodestructeurs incontrôlables, jusqu'au suicide en tant que rupture générationnelle finale ; la méfiance à l'égard de soi-même et des autres, plus encore dans la famille, le groupe social, l'institution, la société, l'humanité.

Tout ça dans la matrice des transmissions inconscientes, inter- et transgénérationnelles. Il s'agit donc de l'importance de la non-élaboration du traumatique sur 2, 3 ou plusieurs générations, c'est-à-dire du non-dit, de l'impensable et de l'inavoué, du « fantôme » ou de la « crypte psychique » et du secret, du « kyste », de la souffrance atroce et dévastatrice des ancêtres, en particulier du négatif dans la problématique de la transmission transgénérationnelle (refoulement, déni, dénégation, aliénation, désaveu et forclusion).

Exil :

EMA – AU DÉBUT DE LA PIÈCE : Je ne sais pas pourquoi je commence ce projet. Un jour quelqu'un m'a dit qu'il ne comprenait pas ce qui se passait avec moi. « C'est comme si tu avais un défaut de fabrication. » Ça m'a évidemment blessée, ça touchait un point névralgique, ce point d'où tu sens que tout part. Cette vérité qui fait mal. Cette vérité que tu cherches pendant toute une vie, en espérant que quand tu la trouveras, tu pourras enfin vivre en accord avec toi. À ton propre rythme, pas à celui des autres. C'est peut-être ça le sens de ce projet : comprendre mon défaut de fabrication. Pas pour le réparer, mais pour faire quelque chose de tout ça.
EMA – À LA FIN DE LA PIÈCE : Tout s'est éclairé. Je me rendais compte enfin que ce défaut de fabrication n'existait pas, il avait existé pour un temps juste dans ma tête. Je me donnais enfin le droit d'être celle que je suis.<fnref n="6" />

## Trauma transgénérationnelle et sa transmission

La transmission psychique inconsciente, inter- et transgénérationnelle des traumas a fait l'objet d'un intérêt croissant, au moins dans la psychanalyse française, italienne et allemande, et particulièrement pour les psychanalystes qui ont fait des recherches sur les traumatismes intrapsychiques/ individuels et collectifs, notamment sur les configurations psychopathologiques de sujets ayant survécu à des guerres, génocides, holocaustes, déportations, réfugiés, régimes

<footnote n="6">⁶ Pour toutes les citations extraites d'Exil, la traduction du roumain en français a été réalisée par Alexandra Badea, car le script et le livre sont parus seulement en roumain (apud. Alexandra Badea, Exil, Éds. Tracus Arte, 2022).</footnote>
totalitaires sur trois générations successives ou plus. C'est ce que l'on retrouve dans la chaîne
générationnelle d'Emma, celle qui tente, par la documentation, la recherche de sens, la
restauration intérieure, de comprendre ce qu'elle a hérité de sa grand-mère.

En somme, les enfants peuvent être placés sous le signe des identifications (incorporations) inconscientes de leurs parents qui se comportent à leur égard comme s'ils leur transmettaient la perception d'un monde extérieur et intérieur menaçant et mortifère. La première génération est complètement bloquée dans une phase de lutte non élaborée, dans laquelle la douleur de la séparation et de la perte d'objets significatifs est prise en charge par la deuxième génération, qui tente de la surmonter (inconsciemment, voire compulsivement, par le biais de répétitions massives, étrangères à elle-même). Un autre trait commun est que la deuxième génération choisit souvent comme profession d'aider, de sauver, de guérir (travailleur social, médecin, infirmière, thérapeute, psychanalyste...).

Dans la troisième génération, la transmission est silencieuse, « un long exil ». Le processus de réélaboration dans cette génération suit une série de phases<fnref n="7" /> :

– Une première phase dite de « connaissance » (recherche, attraction du secret, événement) pour reconstruire la vérité, la réalité des événements.

– La deuxième phase concerne la compréhension des faits, implicitement la possibilité de placer l'événement dans un contexte social, historique et moral.

– La troisième phase concerne la réponse émotionnelle aux faits découverts et connus (colère, peur, vengeance, honte, culpabilité, etc) et leur intégration, compréhension, acceptation.

– La quatrième phase est la corrélation des implications passées, présentes et futures des faits découverts, ce qui en découle, les conséquences qu’ils ont eues/ auront sur l’individu ou les individus.

– La cinquième phase : quel comportement/ quelle attitude adopter à l'égard du passé, du présent et de l'avenir ?

Un autre aspect essentiel de l'étude des traumas transmis d'une génération à l'autre est le poids traumatique, au sein de la famille élargie, du fait de garder le silence et de taire sur le silence, ce qui est encore plus visible à la troisième génération. Certains analystes ont étudié ce phénomène de « télescopage générationnel »<fnref n="8" />.

La capacité à se regarder, c'est ce sur quoi s'étayent les processus en jeu dans la cure analytique. Mais il y a de multiples et différentes façons de se regarder. Que cherche-t-on en se regardant ? Surtout dans cette époque où les miroirs sont partout et le selfie si en vogue, se regarder semble se réduire à une forme de spécularité narcissique et scopophile. Comme s'il s'agissait de regarder son visage, pour s'accrocher au visible, au perceptif et d'ignorer l'invisible, la part d'altérité, le soi inconnu que chacun porte en soi. S'agirait-il dans ces cas d'attester de sa présence réelle au monde et d'oublier cet autre de soi ? La capacité à se regarder serait-elle alors liée à la capacité de se regarder de l'autre côté du miroir ?

Dans les années soixante, alors que Roland Barthes<fnref n="9" /> conçoit la sémiologie de l'image à partir des concepts de la linguistique, de nombreuses contributions notamment celles du sémiologue Christian Metz fondent un lien entre la psychanalyse et le cinéma. Ce que Lacan dit de

<footnote n="7">⁷ Cf. Ilany Kogan, *The Cry of Mute Children. A Psychoanalytic Perspective of the Second Generation of Holocaust*, Free Association Books, 1995.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Dans le sens de R. Kaës, H. Faimberg, M. Enriquez, J. J. Baranes, *Transmission de la vie psychique entre générations*, Coll. Inconscient et culture, Paris, Dunod, 1993.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Roland Barthes, *La Chambre claire*, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Seuil, 2013 [1980].</footnote>
l'inconscient, qu'il est structuré comme un langage<fnref n="10" />, la sémiologie s'en saisit pour analyser le cinéma et le théâtre dans une approche sémiotique du texte.

En ce sens, Christian Metz fait une analyse fondamentale et très vivante dans son ouvrage, *Le signifiant imaginaire*<fnref n="11" />, où psychanalyse et sémiologie s'éclairent mutuellement pour nous permettre de saisir la nature et la fonction des films du point de vue du spectateur. Dans la préface du livre, Metz écrit que le film repose sur l'imaginaire premier du *double* photographique (la référence est ici à Edgar Morin<fnref n="12" />) ; ce double vient réactiver chez l'adulte à sa manière propre, les jeux de l'enfant devant le miroir et les incertitudes primordiales de l'identité. *L'objet-cinéma* nous apparaît ainsi en tant qu'institution et en tant que signifiant. Metz affirme aussi que certains phénomènes que la psychanalyse éclaire se retrouvent au cinéma, y jouent un rôle réel. Les processus d'identification primaires et secondaires deviennent les outils d'une lecture de l'image du sujet dans le miroir que représentent la caméra et son dédoublement, visuel et sonore, sur l'écran de cinéma.

Le film en tant que discours cherche sa propre rhétorique, une rhétorique de l'image animée qui aurait ses figures spécifiques, entre autres la métaphore (l'image pour un mot) et la métonymie

(l'effet par la cause ou le tout pour la partie) venues de la linguistique de Saussure et de Jakobson. Aussi, les mécanismes de condensation et de déplacement décrits par Freud dans *L'Interprétation des rêves*<fnref n="13" /> et par lesquels s'accomplit le travail du rêve sont des caractéristiques de la pensée inconsciente. À ce titre, ils peuvent permettre l'analyse et l'interprétation du rêve, et par extension d'un film et d'une pièce de théâtre assimilé à un rêve. Ainsi, Metz nous livre des codes qui sont autant d'outils de compréhension

essentiels, sans pour autant « modeler » l'imaginaire qui sera toujours par définition renouvelé car offrant une infinité de versions, par sa nature même.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 5 : Photo crédit Adi Bulboacă</figcaption></figure>

EMA : Pourquoi les gens évitent de se regarder ici ?

VLAD : Ils ont honte. C'est pour ça qu'on évite les regards. On a peur que l'autre voit cette partie qu'on a été obligé de cacher dès petits. Je pense que la phrase qu'on m'a dite le plus souvent à la maison ou à l'école a été : « Honte à toi ! »

EMA : Tu devrais avoir honte. En français cette phrase devient « Tu devrais avoir honte », c'est encore plus violent non ? Ma grand-mère me la disait assez souvent.

AGNÈS 2 : J'étais devenue invisible à nouveau. Toute mon enfance j'ai vécu avec l'impression que j'étais invisible. / La seule chose qui comptait c'est qu'il me regardait comme personne ne m'avait jamais regardée avant. Soudainement j'étais devenue visible pour quelqu'un. J'ai passé la nuit dans son atelier, il était

<footnote n="10">¹⁰ On trouve pour la première fois cette première définition lacanienne : « L'inconscient est structuré comme un langage » sous une forme plus simplifiée dans le séminaire livre III, *Les Psychoses*, 1955-1956.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Christian Metz, *Le Signifiant imaginaire*, Paris, Christian Bourgois, 1984 [1977].</footnote>

<footnote n="12">¹² Edgar Morin, *Le Cinéma ou l'homme imaginaire*, Paris, Éd. de Minuit, 2013 [1956].</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sigmund Freud (1900a), *L'Interprétation des rêves*, Paris, Puf, 1999.</footnote>
sculpteur, et cette nuit-là j'ai complètement oublié tout mon passé. Je sentais qu'à ses côtés je pourrais m'inventer une autre histoire, que je pourrais devenir quelqu'un d'autre, un personnage léger et libre.<fnref n="14" />

Alexandra Badea transpose par l'œil-caméra la frontière dedans-dehors et les interférences des différents miroirs entre Soi et l'autre, entre les personnages sur la scène. Chacun se reflète dans l'autre, souvent de manière générationnelle, et la caméra est là pour capter chaque détail, chaque expression personnelle, chaque ombre de l'autre à l'intérieur, chaque fantôme psychique.

VLAD: Ton regard fuit. Regarde-moi et dis-moi pourquoi. Pourquoi as-tu peur d'exprimer ces émotions ? Tout va bien.

EMA: Je n'ai pas peur, juste je n'arrive pas. Quand j'avais huit ans je me suis faite opérer d'appendicite. Ma mère m'a accompagnée jusqu'au bloc opératoire et là-bas j'ai éclaté en sanglots, j'avais peur. Et elle, elle m'a dit : « Non, non, non, si tu fais ça et tu n'es pas courageuse comme tu me l'a promis, tu ne me retrouveras plus ici quand tu reviendras. » J'ai donc avalé mes larmes et je suis partie. Quand tu as grandi comme moi et mon frère, pour lui c'est encore plus grave que ça, tu comprends, même pas, tu intègres tout simplement que ça ne compte pas qui tu es, tout ce qui compte c'est d'être comme les autres le veulent.

AGNÈS vers IRENE: Pourquoi tu essaies tout le temps de te cacher ? Je ne t'ai jamais vue pleurer. Tu m'as toujours montré ce masque d'héroïne et c'est très dur de le regarder tous les jours. Surtout pendant les périodes où c'était difficile pour moi, je n'avais pas confiance, j'échouais. Tu apparaissais droite avec ton maquillage impeccable et tu me jetais la phrase d'un philosophe que je ne connaissais même pas.<fnref n="15" />

La transmission générationnelle peut être celle d'un mythe familial ou d'une coutume, une tradition, une superstition, qui tend à définir l'axe du mandat de la vie et de la mort imposé à la descendance. Au cours des consultations thérapeutiques, il est toujours intéressant d'étudier les difficultés d'identification et les traumatismes non traités des parents. En effet, il semble qu'une telle exploration permettra aux parents de se replacer dans l'arbre de vie de leurs enfants et de comprendre ainsi le processus de filiation et d'affiliation en cours.

Ce processus soutient également le rôle de l'enfant dans la parentalisation de ses parents. Un mandat génératif inconscient qui reste enfermé, rigide, qui voudrait que l'enfant ne vive que pour répondre aux conflits de ses parents et grands-parents, imposerait un comportement qui empêcherait toute affiliation. Dans ce cas, la vie psychique de l'enfant devenu adulte ne lui permet pas d'évoluer en confiance à travers les processus d'identification.

On sait que *l'imitation précède l'identification* est une condition essentielle. La réalité des conflits familiaux conduit ces sujets à renoncer à la qualité d'une identification souple, qui organise le processus de subjectivation, et à rester enfermés, rigidifiés, dans des identifications maladives, aliénantes, pathogènes.

Le destin et le poids du secret se transmettent de génération en génération, en même temps que l'héritage des différentes normes au sein de la famille. Chaque famille a son propre fonctionnement, sa propre morale, ses valeurs, ses normes, ses aspirations, ses projets narcissiques, ses orientations. C'est un système structuré par des prescriptions formelles, même si elles ne sont pas contraignantes, même si elles ne sont pas dites et encore moins écrites. Mais ce n'est pas l'aspect conscient ou social de ces mécanismes (ce qui nous conduirait, entre autres, à la sociologie) qui est au cœur de la psycho-généalogie, mais bien leur nature inconsciente.

Ces règles sont construites et transmises implicitement de génération en génération et impliquent inévitablement un devoir de loyauté à leur égard. Cette loyauté consciente ou inconsciente règne dans le système familial et conduit à juger les comportements soit en accord avec cette référence incontournable, soit en opposition avec elle.

<footnote n="14">¹⁴ Apud. Alexandra Badea, *Exil*, Éds. Tracus Arte, 2022.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibidem*.</footnote>
Il s'agit d'un programme répétitif, d'un héritage psychologique qui entraîne des conséquences profondes sur le destin de la famille. Certains troubles de l'individu pourraient donc être le symptôme d'une loyauté inconsciente.

**AGNÈS 2 :** Votre arrière-grand-mère, la mère de ma mère a appris à vivre sous une fausse identité, dans le pays qui avait déporté ses parents en oubliant de l'écrire dans ses livres d'Histoire. Elle s'est adaptée comme elle a pu. Elle a oublié. Parfois la vérité est tellement dure qu'on ne croit pas pouvoir lui faire face. Mais peut-on vivre dans le mensonge ? Peut-on vivre sans savoir ce qu'on porte en nous ?

**IRENE :** Il y a quelques années, après la mort de ma mère, j'ai cherché les noms de mes grands-parents. Je les ai trouvés dans un registre. Leurs noms sont écrits maintenant sur le mur du Mémorial de la Shoah à Paris. C'est la seule chose que j'ai pu faire. Je ne sais pas si cela a pu réparer quelque chose pour vous.

**AGNÈS 2 :** Vous allez vivre cachés, dans la peur, sans avoir confiance dans les autres. Invisibles. Malheureux.

**EMA :** Tout s'est éclairci brusquement, sans avoir besoin d'autres mots.<fnref n="16" />

Si la transmission transgénérationnelle est inconsciente, c'est parce qu'elle renvoie principalement à des événements du passé familial qui doivent rester secrets. La psycho-généalogie repose sur l'idée que les secrets de famille jouent un rôle central dans notre propre souffrance. Elle affirme qu'il n'y a pas de famille sans secrets et que ce fardeau est une « patate chaude » qui se transmet de main en main. Les non-dits de l'histoire familiale renvoient à des actes considérés comme honteux à l'époque où ils se sont produits. Il s'agit d'une longue liste de situations socialement inacceptables et taboues : échec, faillite, endettement, divorce, maladie, délit d'initié, trahison, collaboration, violence, meurtre, emprisonnement, adultère, avortement, enfants illégitimes,inceste, viol, etc. Ils renvoient également à des événements particulièrement traumatisants : mort infantile, mort violente, suicide, disparition, maladie grave, exil... Ce sont ces traumas ancestraux qui nous hantent.

Un projet documentaire, tel que l'est aussi, d'une manière spéciale, le spectacle *Exil*, n'existe pas sans des personnes prêtes à incarner leur propre rôle sur la scène. Ainsi, entre la personne filmée et le cinéaste, il y a co-construction d'un processus / phénomène transitionnel qui s'appuie sur les échanges de regards. Car réaliser un tel spectacle complexe engage une relation à trois où la caméra joue le rôle d'un tiers révélateur. Ainsi le cinéma/ le théâtre documentaire, lorsqu'il est pratiqué de manière éthique et esthétique, a la capacité de réunir toutes les conditions d'une alliance thérapeutique.

Dans ce dispositif, il s'agit tout d'abord de filmer une rencontre, en ouvrant un espace potentiel, au sens winnicottien du terme, c'est-à-dire donnant accès à un espace transitionnel qui favorise un processus de projection-identification. Par sa nature, la caméra revêt toutes les qualités d'un miroir, avec l'avantage de pouvoir conserver la trace enregistrée de l'image. Cet enregistrement de l'image dans le miroir, à un moment donné et unique, offre la possibilité d'être spectateur d'une répétition qui permet à un possible sentiment de permanence de s'installer. Le tournage d'un film ouvre la possibilité d'une intersubjectivité où l'action de « filmer-être filmé » établit toutes les conditions d'une dynamique transférentielle, si tant est que soit mis en place ce qui peut être appelé une forme de « contrat éthique », ou une co-création selon le terme énoncé par Anne Brun : « Ce qui soigne, c'est d'abord et avant tout la rencontre avec un soignant et la mise en jeu d'un champ transférentiel.<fnref n="17" /> »

En psycho-généalogie, comme en psychanalyse transgénérationnelle, les coïncidences de dates, d'âges et de périodes sont des indices directs d'un phénomène de transmission transgénérationnelle, véritable porte secrète de l'inconscient familial. On dit que beaucoup

<footnote n="16">¹⁶ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Anne Brun (dir.), *Les Médiations thérapeutiques*, Paris, Érès, 2011.</footnote>
d'enfants naissent aux mêmes dates, comme pour marquer l'anniversaire de la naissance ou de la
mort d'un grand-parent, comme pour rappeler le lien avec ce grand-parent. Une maladie se
déclare au même âge que celle d'un parent ; un accident survient à la même date que la mort d'un
ancêtre ; une angoisse se déclenche à un certain moment de l'histoire familiale.

L'une des premières étapes consistera donc à identifier des dates similaires dans l'arbre
généalogique. Il peut s'agir de faire correspondre des dates de naissance ou de décès, mais aussi
d'un événement particulier, ou encore de faire correspondre des âges au moment d'un
evénement.

Epilogue

Dans une conversation avec Ada Galeṣ<fnref n="18" />, Alexandra Badea raconte :

J'écris sur des gens qui ont beaucoup de contradictions, qui ont beaucoup de côtés d'ombre, disons négatifs,
de limites, de blocages, mais qui vont de l'avant. Et je pense que c'est très important. Pour moi, d'abord en
tant qu'artiste, et parce que c'est ce que je voulais vraiment voir. Je pense que si j'avais vu, quand j'étais
adolescente, des personnages qui pouvaient changer quelque chose dans la société roumaine, j'aurais peut-
être eu plus de courage pour rester en Roumanie ou pour venir plus souvent en Roumanie pour faire des
choses. Mais j'ai pratiquement intériorisé mon incapacité à changer quoi que ce soit.

Il y a des choses qui se transmettent d'un inconscient à l'autre, sur plusieurs générations, sans qu'il y ait besoin
de mots, d'aveux, d'actes. C'est assez compliqué à comprendre et ça semble un peu mystique quand on
commence à lire, mais ce n'est pas mystique du tout.

L'existence humaine est un perpétuel exil, vers l'intérieur et vers l'extérieur, depuis le tout début
de la vie, dans les premières interactions entre soi et l'autre. C'est un territoire en résonance avec
ceux qui nous ont précédés et avec les nôtres ; c'est aussi une zone d'aliénation, d'écart et de non-
rencontre. Chacun d'entre nous est à la recherche de sa place, de son « chez-soi », de son sens, de
son but. Et l'œil qui regarde devant, derrière, au-delà, en perspective, en rétrospective, porte le
regard des autres.

J'ai choisi de regarder le spectacle *Exil* trois fois, à partir d'autres perspectives (de la salle,
littéralement), de retrouver d'autres significations, d'autres angles, d'autres sentiments, d'autres
expériences. J'ai choisi de transposer la manière dont ce spectacle et, par la suite, le scénario, le
livre d'Alexandra Badea, m'ont ému – je me sentais traversée, aliénée, jouée dans mon histoire
intérieure, relationnelle, familiale, sociale, psychanalytique.

Avant de transposer en mots et en images mes propres idées, pensées, réflexions sur ce produit de
création, j'ai regardé dans mon intérieur pour pouvoir restituer de la manière la plus vivante, claire,
humaine et psychanalytique possible, mais je sens, je perçois que je laisse les perspectives
entrouvertes, l'objectif de ma caméra intérieure ne laisse pas tout visible, ne révèle pas toute la matrice
de significations préconscientes et conscientes dans laquelle je tisse encore mes propres exils. Et je
crois que ce fait, cette expérience que je dois aussi à Alexandra Badea, nous a laissé un héritage
continu : de continuer à explorer, sans silence, les mondes dans lesquels nous nous (auto)exilons,
même à travers nos créations artistiques, scientifiques, psychanalytiques et autres.

Bibliographie

Alexandra Badea, *Exil*, Éds. Tracus Arte, 2022.
Roland Barthes, *La Chambre claire*, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Le Seuil, 2013 [1980].
Anne Brun (dir.), *Les Médiations thérapeutiques*, Paris, Érès, 2011.

<footnote n="18">¹⁸ Entretien paru dans la Revue DOR, 8 décembre 2022, sous le titre « Toate trec : O conversaţie între Ada Galeş şi Alexandra Badea » (https://www.dor.ro/toate-trec-o-conversatie-intre-ada-gales-si-alexandra-badea/, site consulté en janvier 2024).</footnote>
Sigmund Freud (1900a), *L'Interprétation des rêves*, Paris, Puf, 1999.

Ilany Kogan, *The Cry of Mute Children. A Psychoanalytic Perspective of the Second Generation of Holocaust, Free Association Books*, 1995.

Julia Kristeva, *Étrangers à nous-mêmes*, Collection Folio essais, no. 156, Gallimard, 1991.

Jacques Lacan, *Le Séminaire Livre III, Les Psychoses*, inédit, staferla.free.fr.

Christian Metz, *Le Signifiant imaginaire*, Paris, Christian Bourgois, 1984 [1977].

Edgar Morin, *Le Cinéma ou l'homme imaginaire*, Paris, Éd. de Minuit, 2013 [1956].

Anne Ancelin Schützenberger, *Psychogénéalogie. Guérir les blessures familiales et se retrouver soi*, Payot, 2015.

<footnote>*** R. Kaës, H. Faimberg, M. Enriquez, J. J. Baranes, Transmission de la vie psychique entre générations, Coll. Inconscient et culture, Paris, Dunod, 1993.</footnote>