# La Double Inconstance, ou le conte de fées congédié ?

## La Double Inconstance, or the Fairy Tale Dismissed?

Nicolas Fréry

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Journals

### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/feeries/6220

DOI : 10.4000/11qb1

ISSN : 1957-7753

### Éditeur :

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes, Université Bordeaux Montaigne

### Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-493-6

ISSN : 1766-2842

### Référence électronique

Nicolas Fréry, « La Double Inconstance, ou le conte de fées congédié ? », Féeries [En ligne], 20 | 2024, mis en ligne le 27 mai 2024, consulté le 06 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/feeries/6220 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11qb1

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# La Double Inconstance, ou le conte de fées congédié ?

## La Double Inconstance, or the Fairy Tale Dismissed?

### Nicolas Fréry

1. « Ceci n'est pas un conte de fées », annonçait Jean-Pierre Miquel au sujet de sa mise en scène de *La Double Inconstance*¹. De la féerie d'Arlequin poli par l'amour, que reste-t-il en effet, trois ans plus tard, dans *La Double Inconstance* ? Ces comédies sœurs ont beau former un quasi-diptyque², Marivaux semble lui-même marquer l'écart qui les sépare en confiant à Flaminia un discours démystificateur sur l'illusion féerique. Alors que Trivelin et le Prince s'émerveillent de la constance de Silvia, restée jusqu'alors inaccessible aux tentations de la Cour, Flaminia rétorque brutalement : « Eh, Seigneur, ne l'écoutez pas avec son prodige, cela est bon dans un conte de fées. » (Acte I, scène 2) En ravalant le prodige amoureux au rang de pure fiction, Marivaux renverse l'horizon d'Arlequin poli par l'amour, qui s'inspirait du conte de Catherine Durand intitulé, précisément, *Le Prodige d'amour*³. La parfaite passion n'aurait sa place que dans un conte ; dans la réalité de la Cour, l'amour est vulnérable et malléable. Cette réplique décisive de Flaminia — première occurrence du terme « conte de fées » dans l'œuvre dramatique de Marivaux⁴ — invite à interroger le détournement de la tradition féerique dans *La Double Inconstance*.

2. La tentation de la féerie, dans les premières pièces de Marivaux mais aussi à l'extrême fin de sa carrière (Félicie), est à rattacher à la fois au goût du nouveau Théâtre-Italien pour le merveilleux⁵ et à l'engagement de Marivaux dans la seconde Querelle : Marivaux « ne peut ignorer que Perrault fait du conte une arme des Modernes contre les Anciens⁶ ». Dans *La Double Inconstance*, des composantes du conte de fées affleurent, qu'il s'agisse du cadre spatial (une principauté de fantaisie), du personnel dramatique (un Prince qui dissimule son identité, une villageoise, les gens de la Cour) ou de situations topiques (la rencontre lors d'une partie de chasse, le dispositif de la tentation). Des souvenirs de certains contes célèbres transparaissent dans *La Double Inconstance*, notamment « Grisélidis⁷ ». L'univers de l'enfance, enfin, a sa place dans cette comédie où deux jeunes gens souvent désignés comme des « enfants » incarnent,
au moins momentanément, un système de valeurs en contradiction avec celui des « grandes personnes de ce maudit endroit-ci » (acte II, scène 1). Il n’en demeure pas moins que cette pièce génériquement hybride emprunte surtout des ingrédients à la pastorale (elle-même pastichée dans « Grisélidis » et dans de nombreux contes de fées⁸) en même temps qu’elle rejoint, dans d’éloquentes scènes de satire, l’esthétique de la comédie philosophique telle qu’*Arlequin sauvage* en offrait le modèle. Aussi est-ce avec précaution que les critiques relèvent les parentés entre *La Double Inconstance* et le conte de fées : Marivaux retient un cadre « semi-féerique⁹ » pour peindre un Prince qui « se rapproche davantage des princes de conte de fées que des princes de tragi-comédie politique¹⁰ ». C’est que le merveilleux est absent de *La Double Inconstance* : dans cette pièce où nulle intervention surnaturelle ne vient conforter ou enrayer la mécanique du cœur, point d’anneau, de lutins et de baguette magique comme dans *Arlequin poli par l’amour*. Ou plutôt, si baguette il y a, c’est celle, symbolique, qu’évoque Marivaux dans une feuille du *Spectateur Français* écrite entre les premières représentations de *La Double Inconstance* et la parution de la pièce.

Quelle est en effet la « magie » dont se réclame le Spectateur lorsqu’il déclare : « J’ai fait un cours de magie qui m’a appris bien des secrets¹¹ » ? Ce savoir mystérieux n’est autre que l’art de métamorphoser son interlocuteur en flattant habilement son amour-propre. D’un boutiquier âpre au gain, le Spectateur parvient à faire un marchand d’une parfaite intégrité. Cette transformation est plaisamment présentée comme l’effet d’un « coup de baguette » :

> Le marchand qui nous a vendu n’est pas celui qui vend ordinairement ; ce dernier est un homme avare et peu scrupuleux, et moi d’un coup de baguette j’ai endormi cet homme-là, ou plutôt ses vices, et lui ai glissé dans l’âme les vertus contraires ; ainsi l’homme qui reste est un tout autre homme.

> Qu’appelez-vous un coup de baguette ? reprit mon ami en éclatant de rire. Oui, repris-je, je veux dire que je l’ai tout d’un coup tellement pénétré des honneurs que lui prodiguait ma confiance, je l’ai rendu si vain du portrait flatteur qu’elle lui faisait de lui-même, et dans la chaleur de ces mouvements-là, [...] il s’est laissé mener comme je l’ai voulu¹².

Notre hypothèse est que cette page constitue une clef de lecture de *La Double Inconstance*¹³, où la transformation magique des corps est remplacée par une transformation quasi-magique des cœurs. Le principe anthropologique qu’énonce le Spectateur à la fin de la feuille — « on fait de l’homme tout ce qu’on veut par le moyen de son orgueil ; il n’y a que manière de s’en servir¹⁴ » — est en effet celui sur lequel s’appuie Flaminia. Cette machinatrice hors pair ne se contente pas de postuler l’inhérence de la vanité au cœur humain (« elle a un cœur, par conséquent de la vanité », acte I, scène 2), elle tire de cet axiome un programme d’action, en utilisant la blessure ou la satisfaction d’orgueil comme un extraordinaire instrument de pouvoir. Grâce à l’art consommé avec lequel elle lit dans l’âme, cette « sorcière du cœur¹⁵ » gouverne autrui plus sûrement que si elle détenait une baguette magique.

La Double Inconstance déplace ainsi ironiquement le « prodige » qui triomphait dans *Arlequin poli par l’amour* : parce qu’aucun objet n’est cette fois nécessaire pour arriver à ses fins et surtout parce que l’amour n’est plus une force magique au même titre que dans la féerie de 1720. Flaminia déclare sans ambages qu’elle ne connaît d’autre prodige que la coquetterie (acte I, scène 2), c’est-à-dire la miraculeuse souplesse de l’amour-propre. À un prodige prétendu, celui de l’amour inaltérable, se substituerait ainsi dans *La Double Inconstance* un prodige autrement plus admirable : la plasticité des sentiments. L’enchantement des contes de fée laisse place à un « charme » tout autre, celui du luxe,
de l'orgueil, des discours séducteurs (« tout le monde est charmé d'avoir de grands appartements », acte I, scène 4). Par le truchement de Flaminia, sa dramaturge interne¹⁶, Marivaux se livre en somme à une déconstruction méthodique du miracle amoureux censé triompher dans le conte de fées ou l'idylle.

On aurait cependant tort de considérer que *La Double Inconstance* fait entièrement le deuil de l'illusion féerique. En miroir de l'amour d'Arlequin et de Silvia, la passion du Prince pour Silvia est en effet une passion nourrie de littérature, qui repose sur le topos (ou le leurre) de l'ingénue comme seule dispensatrice d'un amour vrai. « Enchanté¹⁷ » par Silvia, le Prince se fait le porte-parole d'un discours livresque sur l'amour qu'il ne remet pas en question à la fin de la pièce, en dépit de la progressive transformation de la villageoise en dame du monde. Si Flaminia frappe de discrédit le prodige amoureux, en résulte-t-il que le conte de fées est tout à fait congédié par Marivaux ? Il faut rappeler, à cet égard, que la distance parodique vis-à-vis du merveilleux n'est pas sans être une « dimension constitutive¹⁸ » du genre du conte de fées lui-même, les indices de dérision étant fréquents chez Perrault, Aulnoy, et assurément chez Catherine Durand¹⁹. L'ironie de Marivaux, loin d'être seulement subversive, est ainsi en partie fidèle à l'esprit même du conte²⁰.

Le dénouement de la pièce montre par excellence combien la référence à la féerie a un statut ambigu dans *La Double Inconstance*. En effet, cette conclusion, où un prince épouse une quasi-bergère — qui, à rebours de la plupart des contes, ne se révèle pas être une princesse déguisée ou qui s'ignore²¹ — a pu passer pour le prototype d'un « dénouement de conte de fées²² ». Pourtant, ce dénouement qui voit le triomphe de machinations retorses dont on ne sait toujours si les jeunes gens sont les victimes ou les bénéficiaires a aussi donné lieu au jugement contraire : « La pièce commence par un conte de fées et se termine par une tragédie²³. » C'est que l'apparence d'une fin de conte de fées est, de façon troublante, atteinte par des moyens qui semblent étrangers à la féerie.

Le dialogue polémique qu'entretient *La Double Inconstance* avec la tradition féerique — à la fois partiellement assimilée et explicitement mise à distance — est ainsi un prisme fécond pour étudier dans tous ses paradoxes « la plus rigoureuse et la plus énigmatique des comédies de Marivaux²⁴ », et notamment pour se prononcer sur la « double tradition interprétative²⁵ » qui a cours depuis les années 1950 : *La Double Inconstance*, « histoire élégante et gracieuse d'un crime²⁶ » ou genèse d'un éveil à soi ? La démystification de la féerie relève en réalité moins d'un prétendu triomphe de la cruauté que du désir de développer avec clairvoyance une science du cœur nouvelle. L'intertexte merveilleux permet en outre d'apprécier l'évolution de l'esthétique de Marivaux depuis la pièce originaire qu'est *Arlequin poli par l'amour*. En réinterprétant en 1723 l'amour d'Arlequin et de Silvia, Marivaux offre-t-il une relecture désenchantée de sa première comédie à succès ? Pour explorer la rémanence et le détournement de l'esthétique du conte dans *La Double Inconstance*, c'est à la féerie de 1720 qu'il faut commencer par revenir.

## Arlequin désenchanté ?

Arlequin poli par l'amour est traditionnellement considéré comme l'acte de naissance de la dramaturgie marivaudienne. Or, si cette dense pièce en un acte est matricielle pour l'ensemble du théâtre de Marivaux, aucune des comédies ultérieures n'a autant de parentés avec Arlequin que *La Double Inconstance*²⁷. Du point de vue actanciel, Arlequin
poli par l'amour et La Double Inconstance sont, on le sait, les deux seules comédies de Marivaux construites sur un couple formé par Arlequin et Silvia. Des structures dramatiques sont communes aux deux pièces : l'enlèvement, acte de violence originaire qui transporte les héros dans un lieu radicalement autre²⁸ ; la progressive acculturation d'individus dont les manières se raffinent et les facultés se développent. Arlequin et La Double Inconstance reposent sur le même schéma du personnage puissant (la Fée, le Prince) qui convoite un être ingénu (Arlequin, Silvia) dont il prise la simplicité. C'est que ces deux comédies, en plus d'interroger les interférences entre amour et pouvoir²⁹, traitent des mirages du naturel : qu'est-ce que prendre la nature à la lettre³⁰ ? En faisant vaciller la frontière entre le naturel et l'artificiel, Arlequin et La Double Inconstance annoncent La Dispute³¹, pièce expérimentale qui pourrait être considérée, deux décennies plus tard, comme le troisième volet d'une trilogie de l'ingénuité.

Le lien intertextuel qui se noue entre Arlequin et La Double Inconstance ne se laisse pas aisément définir. Des critiques ont souvent été tentés de présenter la pièce de 1723 comme la « suite³² » de celle de 1720, l'amour d'Arlequin et de Silvia étant l'issue d'Arlequin poli par l'amour et le point de départ de La Double Inconstance. Sans doute ce terme majore-t-il toutefois la continuité entre les deux intrigues et ne rend-il pas compte des transformations induites par le changement de sous-genre dramatique. Comment qualifier donc ce « pendant inverse³³ » d'une pièce première, cette « variation³⁴ » sur Arlequin qu'est La Double Inconstance ? Si l'on se reporte à la terminologie de Genette, une catégorie peut-être adéquate serait celle de « supplément », sous laquelle le théoricien regroupe « quelques hypertextes dont le statut hésite entre celui, complémentaire, de la continuation et celui, substitutif, de la transformation³⁵ ». L'originalité du diptyque formé par Arlequin et La Double Inconstance est à la fois que l'intrigue de la seconde pièce peut sembler porter à son terme l'intrigue de la première (ce rapport de succession n'existe bien sûr pas entre les deux Surprises, ou entre L'île des Esclaves et L'île de la raison) et que les deux comédies apparentées ne mobilisent pas les mêmes codes génériques (chez Marivaux, familier de l'auto-imitation³⁶, un exemple assez analogue pourrait être fourni par la comparaison entre L'École des mères et La Mère Confidente³⁷).

À comparer les deux pièces, il apparaît que le pouvoir souverain qui entrave l'amour des ingénus, en changeant de nature (de fabuleux, il devient temporel) et de sexe (la Fée devient un Prince), gagne singulièrement en efficacité. Des deux « partis » qui s'opposent dans La Double Inconstance (pour reprendre le mot éloquent, mais ingénu, d'Arlequin : « Vous êtes de notre parti, vous », acte I, scène 13), c'est le parti du Prince qui l'emporte. L'échec de la Fée s'inverse ainsi en triomphe du Prince et de ses principaux sbires, Flaminia et Trivelin. À cet égard, le premier public de Marivaux pouvait être sensible à la différence entre les rôles qu'un même interprète jouait en 1720 dans Arlequin et en 1723 dans La Double Inconstance. Trivelin cesse d'être l'adjuvant des jeunes gens pour devenir un entremetteur froidement dévoué à sa tâche³⁸. Quant au rôle de la Fée, il était tenu par Elena Baletti, c'est-à-dire Flaminia : la même actrice jouait l'enchanteresse despotique dont les sortilèges échouent et la machinatrice dont les « mauvais tours³⁹ » sont couronnés de succès.

À ce titre, il peut paraître surprenant que le pouvoir finisse par l'emporter dans celle des deux pièces où d'une part il s'exerce le moins tyranniquement et où d'autre part il est dépouillé de l'arsenal magique. Examinons ces deux paradoxes — apparents. On sait qu'à l'inverse de la Fée, grande dame libertine qui balaie tous scrupules (« Oh ! J'ai bien
d'autre chose en tête, qu'à m'amuser à consulter ma conscience sur une bagatelle⁴⁰ ») et
emploie la menace de mort telle une nouvelle Néron⁴¹, le Prince de La Double Inconstance
répugne à recourir à la violence. L'énigmatique « loi⁴² » qu'il invoque est toutefois en
partie un leurre : le rapt de Silvia est un forfait décrit comme tel et la violence indirecte
et larvée peut n'en être que plus inquiétante. Surtout, l'éthos de magnanimité que
cultive le Prince, et qu'œuvre à conforter Flaminia, lui permet de mieux parvenir à ses
fins, en levant pas à pas les résistances de Silvia mais aussi d'Arlequin.

Quant à la disparition de la magie, comment expliquer qu'elle se révèle profitable au
complot des gens de la Cour ? La raison en est que dans La Double Inconstance, en même
temps que les sortilèges de la Fée, s'évanouit ce qui était dans Arlequin la vraie source
de magie : l'amour idéal. La leçon de la pièce de 1720 était claire : « L'amour triomphe
des pouvoirs surnaturels des fées ou des enchanteurs, parce que c'est lui, la véritable
magie⁴³. » Marivaux reprenait à son compte le topos de l'impuissance des fées face au
prodige qu'est l'amour : la baguette magique est sans pouvoir contre la flèche de
Cupidon. Ainsi dans Serpentin Vert, Aulnoy écrit : « Quelque puissante que fût [la fée]
Magotine, hélas ! Que pouvait-elle contre l'amour⁴⁴ ? » « De quoi me sert mon vaste
savoir s'il ne me rend pas habile à conquérir un cœur⁴⁵ ? », demande de même
l'enchanteur dans Arlequin amoureux malgré lui de Rousseau, comédie qui doit beaucoup
à l'auteur d'Arlequin poli par l'amour. Or, dans La Double Inconstance, l'amour n'est plus
une force magique qui reste « hors de portée des entreprises des agresseurs⁴⁶ ». La
passion peut être provoquée ou « détruite » (acte I, scène 2), elle s'expose à être trahie :
alors que les serments étaient respectés dans Arlequin poli par l'amour, ils se révèlent
ainsi dans La Double Inconstance n'avoir été que des serments indiscrets⁴⁷. Marivaux
montre en 1723 que l'amour, s'il est un irremplaçable instrument de découverte de soi,
n'en est pas moins fragile et malléable.

L'auteur de La Double Inconstance s'écarte donc du topos de l'Amour magicien⁴⁸ — ou
plutôt il entend cette magie dans un autre sens. On peut s'appuyer à cet égard sur les
propos de Clément Rosset : « Si l'amour a pu être dit sorcier, au sens d'ensorceleur,
comme le suggère le titre d'une œuvre célèbre de Manuel de Falla, c'est qu'il réalise, ou
plutôt semble réaliser, une prouesse impossible : de transformer rien en quelque chose,
ainsi d'ailleurs, par voie inverse, que de transformer ce même quelque chose en rien⁴⁹. »
Le philosophe cite La Double Inconstance, aux côtés du Songe d'une nuit d'été et de Così fan
tutte, au sujet de « cette évanescence cruelle de l'amour, de sa double puissance
d'apparaître et de disparaître, d'être et de ne pas être⁵⁰ ». La magie de l'amour tient
peut-être à sa faculté de s'éteindre aussi soudainement qu'il a éclos, comme le traduit le
bal des verbes de mouvement dans une réplique fameuse : « Lorsque je l'ai aimé, c'était
un amour qui m'était venu ; à cette heure que je ne l'aime plus, c'est un amour qui s'en
est allé ; il est venu sans mon avis, il s'en retourne de même, je ne crois pas être
blâmable. » (Acte III, scène 8)

D'un prodige à l'autre

Il est suggestif que le mot prodige, absent d'Arlequin poli par l'amour alors que son texte-source le met à l'honneur⁵¹, fasse à l'inverse l'objet d'un débat approfondi dans La Double Inconstance. Revenons-en à l'échange, essentiel pour l'interprétation de la pièce, dans lequel Flaminia démystifie un prodige pour lui en substituer ironiquement un autre :
TRIVELIN. — Mon sentiment à moi est qu'il y a quelque chose d'extraordinaire dans cette fille-là ; refuser ce qu'elle refuse, cela n'est point naturel, ce n'est point là une femme, voyez-vous, c'est quelque créature d'une espèce à nous inconnue. Avec une femme, nous irions notre train ; celle-ci nous arrête, cela nous avertit d'un prodige, n'allons pas plus loin.

LE PRINCE. — Et c'est ce prodige qui augmente encore l'amour que j'ai conçu pour elle !

FLAMINIA, en riant. — Eh, Seigneur, ne l'écoutez pas avec son prodige, cela est bon dans un conte de fée. Je connais mon sexe, il n'a rien de prodigieux que sa coquetterie (acte I, scène 2).

« Cela n'est point naturel », assène non sans paradoxe le champion des valeurs artificielles de la Cour. C'est que le naturel, loin d'être seulement l'antithèse du culturel, s'oppose à l'extraordinaire. Or, du point de vue d'un zélé serviteur du Prince, incapable de comprendre la morale dont se réclame Silvia⁵², l'incorruptibilité de la villageoise relève d'un surnaturel inquiétant. Pour expliquer ce qu'il juge inexplicable — le refus d'un mariage éclatant —, Trivelin n'a ainsi d'autre ressource que de prêter à Silvia une aura magique. La villageoise serait « quelque créature d'une espèce à nous inconnue », un être fabuleux qui s'abstrairait de la féminité et de l'humanité.

Tel est précisément le discours contre lequel Flaminia s'inscrit en faux. Elle s'apprête à montrer que les deux villageois, loin d'être des êtres d'un autre monde, sont « de la pâte des autres hommes » (acte II, scène 1). « Di pasta simile son tutti quanti », déclarera de même Despina dans Così Fan tutte, à propos d'un mythe de la constance qu'elle ravale au rang de fable que l'on débite aux enfants⁵³. L'illusion de l'exceptionnalité est peu à peu dissipée, comme dans les deux Surprise de l'amour, où des jeunes gens unis par une quête effrénée de différenciation finissent par se ranger à la règle commune. Flaminia se refuse à considérer l'amour comme un « effet surprenant qui arrive contre le cours de la nature⁵⁴ » — un prodige. À ses yeux, loin de heurter le cours de la nature, l'amour est en effet soumis à des lois, il est analysable et décomposable. Autrement dit, à la tentation de l'irrationnel à laquelle s'abandonnent Trivelin et le Prince, Flaminia préfère la rigueur d'une « science du cœur humain⁵⁵ ». Dans cette pièce dont on a admiré la construction géométrique⁵⁶, Flaminia procède à « l'anéantissement mathématique⁵⁷ » d'un amour pour montrer que Silvia n'est pas le prodige qu'elle passait pour être.

Lorsque cette virtuose de la manipulation cantonne un certain prodige — la constance absolue — au genre du conte de fées, Marivaux fait implicitement allusion à Arlequin poli par l'amour et au Prodige d'amour. Cette quasi-autoréférence, source de connivence éventuelle avec le public, est un cas exceptionnel dans le théâtre de Marivaux. Si Molière se plaît à glisser une allusion à L'École des Maris dans la bouche de Philinte⁵⁸, Marivaux n'est guère familier de ces jeux de renvoi. Il n'en est que plus remarquable qu'il signale ici par mise en abyme l'écart qui sépare La Double Inconstance du conte de fées porté à la scène qu'est Arlequin poli par l'amour. La conception idyllique de l'amour qui triomphait en 1720 est mise en cause. La pièce, désormais, « prendra l'allure d'une démonstration pour ruiner les illusions idéalistes d'une arlequinade de palais⁵⁹ ».

Les illusions idéalistes sont la cible d'autres œuvres de Marivaux, entré en littérature en parodiant les romans héroïco-galants. L'ironie dont Flaminia fait preuve en jugeant le lexique du prodige « bon dans un conte de fées » peut ainsi être comparée à d'autres textes où Marivaux démystifie « cet amour qu'on imprime » et « ces amantes que ce fou de La Calprenède a faites avec une plume et de l'encre⁶⁰ ». C'est cet amour de papier
qu'il raille lorsqu'il dit de la parfaite fidélité des héros de roman : « Cela ne vaut rien, et n'est ni vrai, ni vraisemblable⁶¹. » Contre ces chimères de convention, Marivaux prétend en revenir à la vérité du sentiment. La démystification de l'idéal féerique dans *La Double Inconstance* est solidaire de la démystification, au moins partielle, de l'idéal romanesque dans d'autres œuvres de Marivaux.

18 Toute forme de prodige n'est pas pour autant invalidée dans *La Double Inconstance*. Dans l'adaptation de Marcel Bluwal, Flaminia (Judith Magre⁶²) marque un silence après l'adjectif *prodigieux*, pour souligner le passage de la négation (« je connais mon sexe, il n'a rien de prodigieux ») à la négation restrictive (« que sa coquetterie »). En ne s'appliquant plus qu'à la coquetterie, le mot *prodige* semble dépouillé de son sens originel — magique. Il s'agirait d'une antanaclase : après avoir été employé dans son sens intensif (étymologique), le terme figurerait dans son sens affaibli (moderne), pour mieux marquer la désacralisation du conte de fées. Encore faut-il préciser que c'est loin d'être toujours de façon ironique ou atténuée que Marivaux tient la coquetterie pour *prodigieuse*. Le mot affleure en effet dans plusieurs textes marivaudiens où la coquetterie suscite un émerveillement très réel. Dès *Pharsamon*, Marivaux évoquait « l'effet prodigieux » des charmes féminins⁶³. Dans *Le Spectateur Français*, une dame âgée relève les « prodiges de force, de goût, d'exactitude et de finesse⁶⁴ » dont est capable la coquette. Surtout, Arthénice, dans *La Colonie*, déclare : « [...] notre coquetterie même est un prodige⁶⁵ », en soulignant — comme dans une feuille remarquable du *Cabinet du Philosophpe* — que les femmes ayant été tyranniquement réduites par les hommes à ne déployer leurs talents que dans la coquetterie, elles s'y sont consacrées avec une virtuosité proprement miraculeuse⁶⁶. On aurait ainsi tort de croire que l'ironie amusée, dans les éloges marivaudiens des « prodiges » de la coquetterie, ôte tout sérieux au propos⁶⁷.

19 En ruinant un certain prodige, Flaminia en révèle ainsi un autre. L'opération à laquelle Marivaux se livre n'est à cet égard pas sans affinités avec la distinction qu'établit Fontenelle entre le « faux merveilleux » et le « vrai merveilleux ». Alors que Trivelin et le Prince, qui « n'adorent la nature que parce qu'ils la croient une espèce de magie où l'on n'entend rien », sont les dupes d'un « faux merveilleux enveloppé d'une obscurité qu'ils respectent⁶⁸ », Flaminia entend révéler un vrai merveilleux, celui d'une nature qui « n'est jamais si admirable ni si admirée que quand elle est connue⁶⁹ ». En somme, « le "faux merveilleux" (celui des miracles et des fables qui relèvent de la chimère) doit céder la place à un "vrai merveilleux" (celui des lois mécaniques qui régissent le fonctionnement de la nature⁷⁰) ». Il n'est donc pas exact que *La Double Inconstance* congédie le merveilleux. La pièce de Marivaux signe-t-elle l'échec du discours féerique sur l'amour ? Le propos de la comédie est en réalité plus complexe, la déconstruction d'un amour prétendument prodigieux — celui de Silvia et d'Arlequin — servant à combler un amour qui doit beaucoup aux contes de fées : l'amour du Prince pour Silvia, qui triomphe au dénouement malgré l'ironie diffuse dont il est l'objet.

## Les paradoxes de l'illusion féerique

20 Dans le film de Marcel Bluwal, le Prince (Jean-Pierre Cassel) tient un livre à la main lors de son apparition à la deuxième scène de l'acte I. Amour livresque, en effet, que celui qu'il conçoit pour Silvia. Le récit de leur première rencontre en témoigne, tant les souvenirs de « Grisélidis » y abondent : un Prince las du faste de la Cour rencontre à
l'occasion d'une partie de chasse une jeune femme qui incarne « une simplicité, une douceur, une sincérité [...] / Dont il croyait le beau sexe incapable<sup>71</sup> ». À la « soif ardente » qui presse le Prince de Perrault, et qu'étanche Grisélidis en lui tendant un vase d'argile plus beau que « les vases précieux de cristal et agate<sup>72</sup> », répond la soif du Prince de Marivaux, qui goûte « l'eau claire » offerte par Silvia davantage que le vin et l'eau-de-vie de la Cour<sup>73</sup>. Ce canevas semble assez cher à Marivaux pour qu'il l'ait développé dès l'« Histoire du magicien » insérée dans *La Voiture embourbée* : un Prince « qui s'était écarté tout seul de la bande des chasseurs » rencontre une jeune fille dont les « charmes naïfs<sup>74</sup> » l'enchantent et qui lui offre à boire. Ces textes témoignent d'un « rêve arcadien<sup>75</sup> » qui triomphe dans la scène où le Prince dit de Silvia : « Ici c'est le cœur tout pur qui me parle ; comme ses sentiments viennent, il me les montre [...]. » (Acte III, scène 1) Idéal de spontanéité, idéal de transparence (« l'ingénuité est la qualité d'une âme innocente qui se montre telle qu'elle est<sup>76</sup> », qui relève à bien des titres de la création fantasmatique. Comme l'écrit Jean-Paul Sermain, « le Prince aime un personnage de fiction qui s'est substitué à un être ordinaire<sup>77</sup> ».

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Cet amour nourri de littérature est présenté avec une ironie discrète mais certaine. La facticité de ce rêve bucolique est en effet accusée par « la légère distance sous-jacente et amusée du dramaturge derrière le langage idéalisant du conte et de la pastorale<sup>78</sup> ». C'est que le mythe de l'innocence dans lequel se complaît le Prince semble souvent sinon contredit, du moins fragilisé. Lorsque Silvia déclare : « [...] cette fidélité n'est-elle pas mon charme ? » (acte II, scène 1), elle reconnaît ainsi avoir conscience de l'atout de séduction que constitue son ingénuité. Plus profondément, en vertu d'une « contradiction sur laquelle repose toute *La Double Inconstance*<sup>79</sup> », le Prince prise un naturel qu'il s'emploie à falsifier. Pour attirer à lui Silvia, il est contraint d'altérer l'innocence qui fait son aura. Les moyens qu'il emploie contreviennent à la fin qu'il poursuit. Le Prince avait beau affirmer : « C'est ce prodige qui augmente encore l'amour que j'ai pour elle » (acte I, scène 2), il est condamné à voir décroître ce prodige à mesure que Silvia renonce à son ingénuité pour s'accommoder aux valeurs de la Cour. Le naturel se dérobe ainsi au Prince qui, tel Midas, « ne peut rien posséder sans le corrompre et l'anéantir<sup>80</sup> ». Pour donner corps à son conte de fées, le Prince est conduit à en saper les fondements. Aussi le spectateur peut-il se demander, à la fin de la pièce, si le Prince persévèrera dans son amour pour une Silvia dépouillée de ce qu'il prisait en elle. « Quelle fantaisie de vouloir [une femme] qui ne veut pas de lui », s'étonnait Silvia (acte II, scène 1), sans se douter que le désir du Prince est alimenté par les obstacles inaccoutumés qu'elle lui oppose. Marivaux l'écrivait dès 1719 : « Rien ne nuit tant à l'amour que de s'y rendre sans façon. Bien souvent il vit de la résistance qu'on lui fait<sup>81</sup>. » La conséquence est que « ce qui est en notre pouvoir, quelque beau, quelque précieux qu'il soit, perd de son prix dès que nous le possédons<sup>82</sup> ». Faut-il donc imaginer une Silvia qui, délaissée après son mariage, deviendrait « une princesse qui pleure dans un grand appartement » (acte I, scène 1) ?

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Le détournement du conte de fées s'opère ainsi à un double niveau dans *La Double Inconstance*. À un premier niveau, le plus visible, la destruction d'un amour apparemment idyllique met en cause le prodige amoureux. À un second niveau, sous-jacent, le conte de fées ne s'accomplit qu'en étant nié. L'union du Prince et de la bergère a lieu, mais à condition de recourir à des machinations qui semblent compromettre la pureté de l'amour et que la promise cesse, précisément, d'être une candide bergère de conte de fées. Marivaux prend moins le revers du conte de fées qu'il
n'en préserve la forme pour subtilement la miner de l'intérieur. Il s'agit là d'une subversion de la féerie qui ne se limite pas à la connivence ludique pratiquée par Perrault et les conteuses classiques, sans pour autant ressembler à « la nouvelle manière parodique⁸³ » inaugurée dans cette autre fiction de la double inconstance qu'est Tanzaï et Néadarné de Crébillon⁸⁴.

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Cet écart vis-à-vis du conte pourrait alimenter le discours des tenants d'une lecture sombre de *La Double Inconstance* : Marivaux serait l'auteur d'une « pièce terrible⁸⁵ » où le pessimisme aurait le dernier mot. On sait en réalité qu'une telle interprétation, fréquente voire banale chez les metteurs en scène, est le plus souvent contestée par les commentateurs⁸⁶, qui soulignent que perte et gain sont étroitement corrélés dans cette pièce où Arlequin et Silvia ne sont pas sans se révéler à eux-mêmes à mesure qu'ils volent vers de nouvelles amours. À trop insister sur la noirceur de la pièce, on en aplanit le sens, en oubliant que l'œuvre de Marivaux « est trop fermement marquée par un sens du comique pour finir en apothéose de la cruauté⁸⁷ » et que « *La Double Inconstance* nous ménage du rêve et de l'espoir⁸⁸ ». Le discours cynique de certains personnages n'implique pas que *La Double Inconstance* soit une comédie cynique. Il semble notamment que même si Marivaux dissout le conte de fées, il souligne le désir de féerie qui habite les personnages. La pièce est une superbe mise en cause d'un idéal féerique qui continue pourtant à guider les sentiments du Prince, voire de Flaminia, qui se laisse à sa façon gagner par la charmeuse innocence d'Arlequin⁸⁹. Le dispositif de Marivaux montre à la fois les limites d'un certain discours — féerique ou romanesque — sur l'amour et la puissance qu'il a pourtant de déterminer et d'enchanter le réel.

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Au sein même de ce qui semble l'antinomie de la magie (l'enchaînement mécanique des causes, la patiente anatomie des cœurs), une certaine magie perce encore dans *La Double Inconstance*. Lorsque Flaminia annonce avec un aplomb grandiose son succès à venir, elle est comme douée de pouvoirs oraculaires : « [...] je vois vos noces, elles se font, Arlequin m'épouse, vous nous honorez de vos bienfaits, et voilà qui est fini. » (Acte I, scène 8) La reine de l'intrigue raisonne au présent prophétique⁹⁰, comme si son discours avait l'efficacité performative des formules magiques. C'est ici une magie de l'orchestration et de la représentation qui se fait jour, une magie, en somme, de la théâtralité : si Flaminia n'a pas de baguette comme celle de la Fée, elle manie les prestiges du théâtre à la façon des magiciens et metteurs en scène que sont Prospéro et Alcandre⁹¹. Elle excelle à agencer ingénieusement les faits, à manier le verbe, à susciter l'illusion. Faut-il s'étonner que dans la dernière pièce de Marivaux, *Les Acteurs de bonne foi*, le nom de Merlin ne soit plus celui d'un enchanteur, comme trente ans plus tôt dans *Arlequin poli par l'amour*, mais celui de « l'apprenti-sorcier⁹² » qu'est l'auteur comique ? L'art prodigieux de Flaminia est, en définitive, le reflet de l'art du dramaturge, auquel un bel hommage a été rendu peu après sa mort, quand, à propos de la progressive transformation d'Araminte dans *Les Fausses confidences* — le même jugement pourrait être appliqué à la métamorphose de Silvia et d'Arlequin dans *La Double Inconstance* —, Palissot note : « [...] que l'auteur ait la magie de faire trouver cet événement tout simple, ce ne peut être que l'effet d'un talent singulier que personne n'a porté plus loin que M. de Marivaux⁹³. »
## NOTES

1. J.-P. Miquel, « Ceci n'est pas un conte de fées », *Programme du Vieux-Colombier*, 1995. Les comptes rendus de cette mise en scène à la Comédie-Française ont insisté sur le rapport problématique de *La Double Inconstance* au genre du conte : l'article du *Monde* du 24 janvier 1995 s'intitule « Marivaux, conte de fées ou manière forte ? » et selon l'article du *Figaro*, « en deux mots, la pièce est un conte de fées. C'est l'histoire d'un prince qui épouse une bergère. Mais en réalité, c'est une pièce mille-feuille d'une grande complexité de sujets » (cité par L. Helou, *Jean-Pierre Miquel, metteur en scène*, Paris, PU du Septentrion, 2000, p. 266).

2. « Si Arlequin poli par l'amour [...] ne saurait être considéré comme le prologue de *La Double Inconstance* en raison précisément de leurs références à des genres littéraires distincts, les deux comédies n'en ont pas moins de grandes affinités. [...] *La Double Inconstance* semble reprendre les deux personnages là où la comédie de 1720 les avait laissés. » (C. Martin, « Introduction » à *La Double Inconstance*, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1996, p. 8-9)

3. Voir R. Robert, « Marivaux lecteur de Mme Durand », *Féeries*, n° 4 (Le conte, la scène), 2007, p. 105-116.

4. Les deux occurrences postérieures se trouvent dans *Le Dénouement imprévu* (où Mlle Argante, lectrice de « romans, d'historiettes et de contes de fées », s'indigne qu'« un vilain faune, un ours mal léché », la demande en mariage, scène VII) et dans *La Méprise* (où Marivaux joue sur l'homonymie : « Aimes-tu les contes de fées ?/ Non, je ne me soucie ni des comtes ni des marquis », scène XIII). Voir J.-P. Sermain, *Marivaux et la mise en scène*, Paris, Desjonquères, 2013, p. 54.

5. Voir X. de Courville, « Le merveilleux dans le théâtre de Marivaux », *Revue d'Histoire du théâtre*, n° 57, 1963-1, p. 29-35.

6. C. Bahier-Porte, « “Je crois que votre merveilleux est à fin de terme”: mémoire du conte et dispositif de l'enchantement dans le théâtre de Marivaux », dans M. Poirson et J.-F. Perrin (dir.), *Les Scènes de l'enchantement. Arts du spectacle, théâtralité et conte merveilleux du XVIIe siècle au XIXe siècle*, Paris, Desjonquères, 2011, p. 222.

7. Comme l'a montré Christelle Bahier-Porte dans l'article cité ci-avant.

8. « L'atmosphère bucolique qui règne dans la campagne retirée où réside Grisélidis édulcore sa pauvreté et constitue un trait romanesque ; les descriptions d'une nature heureuse et enchantée aussi bien que l'exquise pauvreté de l'héroïne se ressentent du souvenir de *L'Astrée* » (T. Gheeraert, « Notice » de « Grisélidis » dans C. Perrault, *Contes*, Paris, Honoré Champion, 2012, p. 401) Voir M.-A. Thirard, « L'influence de la pastorale dans les contes de Mme d'Aulnoy », dans J. Perrot (dir.), *Tricentenaire Perrault : les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire*, Paris, In Press, 1998, p. 157-164.

9. J.-P. Sermain, « Le Corps étranger dans le théâtre de Marivaux », *Dix-huitième siècle*, n° 38, 2006, p. 548.

10. F. Rubellin, *Marivaux dramaturge*, Paris, Honoré Champion, coll. « Unichamp », 2009, p. 148.

11. Marivaux, *Le Spectateur Français*, 23e Feuille, dans *Journaux et œuvres diverses*, éd. F. Deloffre et M. Gilot, Paris, Classiques Garnier, 1988, p. 250.

12. *Ibid.*, p. 252.

13. À propos de l'éclairage fécond que cette page offre sur l'analyse du don dans *La Double Inconstance*, voir C. Martin, « Le jeu du don et de l'échange. Économie et narcissisme dans *La Double Inconstance* de Marivaux », *Littératures*, n° 35, automne 1996, p. 95-96.

14. Marivaux, *Le Spectateur Français*, 23e Feuille, dans *Journaux et œuvres diverses*, ouvr. cité, p. 252.
15. Formule tirée du dossier qui accompagne l'édition de *La Double Inconstance* et *Arlequin poli par l'amour* préfacée et annotée par J. Morel et P. Frantz, Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 161.

16. J. Rousset, « Une dramaturge dans la comédie : la Flaminia de *La Double Inconstance* », *Rivista di letterature moderne e comparate*, n° 41, 1988, p. 121-130.

17. « J'avais soif, elle alla me chercher à boire : je fus enchanté de sa beauté et de sa simplicité, et je lui en fis l'aveu. » (*La Double Inconstance*, acte I, scène 2) « Vous m'avouerez que cela est charmant », dit également le Prince de la candeur de Silvia (acte III, scène 1).

18. J.-P. Sermain, « La parodie dans les contes de fées (1693-1713) : une loi du genre ? », dans I. Landy-Houillon et M. Ménard (dir.), *Burlesque et formes parodiques*, Biblio 17, vol. 33, 1987, p. 542.

19. Sur les « touches d'ironie » dans les contes de Catherine Durand, qui vont jusqu'au détournement des situations traditionnelles, voir R. Robert, art. cité.

20. Comme l'a souligné Christelle Bahier-Porte dans « "Je crois que votre merveilleux est à fin de terme" : mémoire du conte et dispositif de l'enchantement dans le théâtre de Marivaux », art. cité, p. 222.

21. Dans *Le Prodige d'amour* de Catherine Durand, la bergère révèle au Prince qu'elle est en réalité « Princesse, et fille du souverain de l'île galante » (*Le Prodige d'amour*, dans *La Bibliothèque des génies et des fées*, éd. R. Robert, Paris, Honoré Champion, 2005, t. 2, p. 492). Chez Aulnoy, on songe par exemple à « Fortunée », où la bergère découvre qu'elle est de haute naissance, ou au « Rameau d'or », où Sans Pair et Brillante sont des princes qui se rencontrent sous l'identité de bergers.

22. J. Ehrard, *L'idée de nature en France dans la première moitié du XVIIIe siècle* [1963], Paris, Albin Michel, 1994, p. 360.

23. P. Pavis, *Marivaux à l'épreuve de la scène*, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, p. 179.

24. Selon le jugement d'Henri Coulet et Michel Gilot, *Théâtre complet*, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, t. I, p. 857.

25. M. Delon, « De *La Double Inconstance* à Così fan tutte », dans A. Rivara (dir.), *Masques italiens et comédies modernes*, Orléans, Paradigme, 1996, p. 165-173.

26. Selon la formule du comte Tigre dans *La Répétition ou l'amour puni* (J. Anouilh, *Théâtre*, éd. B. Beugnot, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 851).

27. L'étroite proximité entre les deux pièces ne semble pas avoir fait l'objet de commentaires au XVIIIe siècle. Il n'est toutefois pas indifférent que Françoise de Graffigny, en s'exprimant sur une pièce où elle met en scène Arlequin et une Fée (*Les Pantins*), cite côte à côte les deux pièces de Marivaux : « Quant à la maussaderie d'Arlequin, tu sais qu'il est admis pour joli. Lis donc *Arlequin poli par l'amour, La Double Inconstance et mille autres* » (lettre du 3 mars 1747, *Correspondance*, Oxford, Voltaire Foundation, t. VIII, 2003, p. 266).

28. Sur le schéma morganien de la Fée qui « entraîne [celui qu'elle aime] dans son royaume, où elle tente de le retenir », voir L. Harf-Lancner, *Les Fées au Moyen Âge*, Paris, Honoré Champion, 1984, p. 204 et suiv. Marivaux aime à « arracher son héros à son univers conjugal » et à l'installer « dans un autre, qui obéit à des lois contraires » (J.-P. Sermain, « Le dispositif du transfert dans le théâtre de Marivaux », op. cit., n° 7, 1996).

29. René Démoris souligne que « le type le plus connu des pièces de Marivaux semble s'être élaboré par suppression de cette inégalité entre amants si caractéristique d'Arlequin poli par l'amour et de la Double Inconstance » (*Lecture des Fausses Confidences de Marivaux. L'être et le paraître*, Paris, Belin, 1987, p. 27).

30. Lorsque la Fée déclare : « Eh bien, l'un me fait oublier l'autre : cela est encore fort naturel », Trivelin lui répond : « [...] entre nous, c'est prendre la nature un peu trop à la lettre. » (*Arlequin poli par l'amour*, scène I) Sur cette problématique quête du naturel, voir N. Fréry et M. Bermann, *Marivaux, La Dispute, La Fausse Suivante, La Double Inconstance*, Neuilly-sur-Seine, Atlande, 2019, p. 103 et suiv. (« La nature falsifiée »).
31. Sur les rapports entre Arlequin poli par l'amour et La Dispute, voir C. Cavillac, « L'ingénuité dans Arlequin poli par l'amour et La Dispute », Revue d'histoire littéraire de la France, n° 96, 1996, p. 1084-1105.

32. C'est le terme qu'employait Gustave Attinger, L'Esprit de la commedia dell'arte dans le théâtre français [1950], Genève, Slatkine Reprints, 1993, p. 383. Selon Jacques Morel, La Double Inconstance a pu passer pour « une “suite” pessimiste » d'Arlequin (éd. citée, p. 7).

33. S. Woodward, « Le secret exposé selon Arlequin poli par l'amour (1720) », Lumen, n° 37, 2008, p. 5.

34. F. Salaün, « La place des variations dans la dramaturgie de Marivaux », op. cit., n° 19, 2018, p. 6.

35. G. Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 229.

36. Au sujet de l'auto-imitation, Gérard Genette écrit : « Il y faut sans doute un écrivain doué en même temps d'une forte individualité stylistique et d'une grande aptitude à l'imitation. » (Ibid., p. 136) Tel est le cas de Marivaux, dont Gérard Genette cite souvent dans Palimpsestes les romans mais très peu le théâtre.

37. Voir la notice de La Mère Confidente dans Théâtre complet, éd. F. Deloffre et F. Rubellin, Paris, Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », 2000, p. 1358.

38. Ce domestique entièrement converti à la logique du pouvoir est, selon la formule de Michel Gilot et Henri Coulet, « le dernier avatar de l'homme aliéné, dans son épaisse satisfaction » (Marivaux. Un humanisme expérimental, Paris, Larousse, 1972, p. 145).

39. Sur ces « mauvais tours » (La Double Inconstance, acte I, scène 8), voir J.-P. Sermain, « Mauvais tour. Oppression et révolte des femmes chez Marivaux », Europe, n° 1117, mai 2022, p. 47-56.

40. Arlequin poli par l'amour, scène I.

41. La scène où la Fée ordonne à Silvia de mentir à Arlequin (scène XVII) est une réécriture de celle où Néron, tapi dans l'ombre, guette l'entretien de Britannicus et Junie (acte II, scène 6).

42. « Non, la loi qui veut que j'épouse une de mes sujettes me défend d'user de violence contre qui que ce soit. » (La Double Inconstance, acte I, scène 2)

43. H. Coulet et M. Gilot (éds), Théâtre complet, t. I, ouvr. cité, p. 779.

44. Mme d'Aulnoy, Contes des Fées, éd. N. Jasmin, Paris, Honoré Champion, coll. « Champion Classiques », 2008, p. 667.

45. J.-J. Rousseau, Arlequin amoureux malgré lui, dans B. Gagnebin et M. Raymond (dir.), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, t. II, p. 955.

46. Nous citons Raymonde Robert qui identifie « une sorte de règle de la féerie : les corps sont manipulables, transportables aussi bien que transformables, mais les cœurs sont toujours hors de portée des entreprises des agresseurs » (art. cité).

47. « SILVIA. — Vous m'aimerez donc toujours ?/ ARLEQUIN. — Tant que je serai en vie » (Arlequin poli par l'amour, scène V) ; « ARLEQUIN. — Dans cent ans d'ici, nous serons tout de même » (La Double Inconstance, acte I, scène 12).

48. « S'il est un topos éculé dont s'empare à plaisir le conte, c'est bien celui, cher à la littérature mondaine sous toutes ses formes, de l'Amour magicien. » (N. Jasmin, « La représentation de l'amour dans les contes de fées féminins du Grand Siècle », Tricentenaire Perrault : les grands contes du XVIIe siècle et leur fortune littéraire, ouvr. cité, p. 218)

49. C. Rosset, Le Principe de cruauté, Paris, Minuit, 1988, p. 54-55.

50. Ibid.

51. Dans Le Prodige d'amour de Catherine Durand, Brutalis, devenu Polidamour, dit à la Fée : « L'amour, Madame, a fait ce prodige » (ouvr. cité, p. 490).

52. Silvia souligne plus loin combien ses discours sur la fidélité et la bonne foi sont inaudibles à la Cour : « Ils ne m'entendent pas [...], c'est tout comme si je parlais grec. » (Acte II, scène 1)

53. « Via, via! Passaro i tempi/ Da spacciar queste favole ai bambini » (Da Ponte, Così fan tutte, éd. M. Orcel, Paris, Flammarion, 1994, acte I, scène 9, p. 62-63). Voir M. Delon, art. cité, p. 166.
54. Définition de PRODIGE dans le Dictionnaire de l'Académie, 1694.

55. Sur le statut de la « science du cœur humain » chez Marivaux, voir un de ses derniers textes, les Réflexions sur l'esprit humain, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 475.

56. L'auteur de *La Double Inconstance* est « un géomètre subtil qui trace d'une main nonchalante et sûre les courbes jumelles, masculine et féminine, d'un amour qui se défait » (J. Fabre, « Marivaux », dans G. Grente [dir.), Dictionnaire des lettres françaises, Paris, Fayard, 1960, t. III).

57. Nous reprenons la formule de Jean Cocteau annonçant « l'anéantissement mathématique d'un mortel » (*La Machine infernale* [1932], Paris, Le livre de Poche, 1991, p. 35).

58. « Et crois voir en nous deux, sous mêmes soins nourris/ Les deux frères que peint l'École des Maris [...]. » (Molière, *Le Misanthrope*, acte I, scène 1, v. 99-100)

59. P. Pavis, ouvr. cité, p. 180.

60. Marivaux, Lettres contenant une aventure, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 79. Voir les railleries, dans Les Sincères, sur les romans de Scudéry et La Calprenède : « LA MARQUISE. — Passion ! J'ai vu ce mot-là dans Cyrus ou dans Cléopâtre. » (Scène XI)

61. Marivaux, *Le Cabinet du Philosophe*, 5ᵉ Feuille, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 375.

62. M. Bluwal, *La Double Inconstance*, ORTF, 1968.

63. Marivaux, Pharsamon, dans Œuvres de jeunesse, éd. F. Deloffre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 605.

64. Marivaux, *Le Spectateur Français*, 18ᵉ Feuille, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 214.

65. Marivaux, *La Colonie*, scène IX.

66. Marivaux, *Le Cabinet du Philosophe*, 5ᵉ Feuille, dans Journaux et œuvres diverses, ouvr. cité, p. 377 et suiv.

67. Comme le souligne Christophe Martin, « la coquetterie fait l'objet d'éloges certes non dénués d'ironie, mais témoignant d'une indéniable fascination » (« Préface » de *La Fausse Suivante*, Paris, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », 2018, p. 42).

68. Fontenelle, *Entretiens sur la pluralité des mondes*, éd. C. Martin, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1998, « Premier soir », p. 65.

69. Fontenelle, *Préface à l'utilité des mathématiques et de la physique* [1702], cité dans *ibid*.

70. C. Martin, « Fontenelle autour de 1700, ou “les étranges productions de l'esprit humain” », L'Année 1700 (actes du colloque du Centre de recherches sur le XVIIᵉ siècle européen (1600-1700), éd. A. Gaillard, Tübingen, Günter Narr Verlag, coll. « Biblio 17 », n° 154, 2004, p. 122.

71. Perrault, « Grisélidis », dans *Contes*, ouvr. cité, p. 105, v. 185-188. À noter que dans l'Épître qui accompagne « Grisélidis », Charles Perrault écrit : « Une Dame aussi patiente/ Que celle dont ici je relève le prix/ Serait partout une chose étonnante/ Mais ce serait un prodige à Paris. » (Ibid., p. 97, v. 14-16)

72. *Ibid.*, p. 106, v. 212-218.

73. Pour reprendre, en les inversant, les termes qu'emploie Flaminia au sujet d'Arlequin : « Tiens, c'est tout comme un homme qui n'aurait jamais bu que de belle eau bien claire, le vin ou l'eau-de-vie ne lui plairaient pas. » (Acte I, scène 3)

74. Marivaux, *La Voiture Embourbée*, dans Œuvres de jeunesse, ouvr. cité, p. 360. Ce récit, très proche de la pièce de 1723, ne comporte toutefois pas de double inconstance, et l'accommodement de l'héroïne est plus rapide que celui de Silvia.

75. R. Tomlinson, « Generic subversion in Arlequin poli par l'amour et La Double Inconstance », dans A. Rivara (dir.), *Masques italiens et comédie moderne: Marivaux, La Double Inconstance, Le Jeu de l'amour et du hasard*, Orléans, Paradigme, 1996, p. 159.

76. Définition de l'INGÉNUITÉ par Diderot dans l'Encyclopédie.

77. J.-P. Sermain, « Le marivaudage : essai de définition dramaturgique », *Coulisses*, n° 34, 2006, p. 122.

78. A. Rivara, « Le comique et le sublime dans le théâtre de Marivaux », dans F. Salaün (dir.), *Pensée de Marivaux*, Amsterdam/New York, CRIN 40/Rodopi, 2002, p. 37.
79. A. Ubersfeld, « Marivaux. Le jeu des forces dans *La Double Inconstance* », *Le Théâtre et la cité. De Corneille à Kantor*, Bruxelles, AISS-IASPA, 1991, p. 76.

80. J.-P. Sermain, *Marivaux et la mise en scène*, ouvr. cité, p. 71.

81. *Lettres contenant une aventure*, dans *Journaux et œuvres diverses*, ouvr. cité, p. 87. Voir un an plus tard les conseils que la Cousine donne à Silvia dans *Arlequin poli par l'amour* : « Sois bien sévère, cela entretient l'amour » (scène IX).

82. Marivaux, *La Voiture embourbée*, dans *Œuvres de jeunesse*, ouvr. cité, p. 359.

83. J.-F. Perrin, « Le Règne de l'équivoque », *Féeries*, n° 5 (Le rire des conteurs), 2008, mis en ligne le 1er septembre 2009. Disponible en ligne sur <https://journals.openedition.org/feeries/678> [consulté le 15 août 2022].

84. À propos de *Tanzaï* (où est parodée, on le sait, *La Vie de Marianne*), Jean Sgard écrit : « La réparation, tout aussi arbitraire, entraîne à son tour une intrigue imprévue, celle de la double inconstance, situation aussi riche en développements, et que Marivaux avait abordée dès 1723. » (« Introduction » à *Tanzaï et Néadarné, histoire japonaise*, dans *Crébillon, Œuvres complètes*, Paris, Classiques Garnier, 2010, t. I, p. 261)

85. J. Anouilh, *La Répétition ou l'amour puni*, ouvr. cité, p. 851.

86. Il nous semble à ce titre qu'existent des analogies avec le « conflit des interprétations » qu'a étudié Marc Escola à propos d'une pièce comme *Horace*, en distinguant deux familles d'interprétation, dont la première « compte peu de critiques "professionnels" » alors que la seconde est « beaucoup mieux représentée dans la tradition universitaire », du fait de « l'investissement herméneutique » qu'elle requiert et de la conformité qu'on lui suppose avec la « pensée » ou « l'idéologie » de l'auteur (M. Escola, « Récrire *Horace* », *Dix-septième siècle*, n° 3, 2002, p. 445-467).

87. Fin de la « Préface » de Françoise Rubellin à *La Double Inconstance*, Paris, Gallimard, coll. « Folio Théâtre », 2000, p. 31.

88. J. Goldzink, « *La Double Inconstance* ou le crime impossible », *Les Cahiers de la Comédie-Française*, n° 14, 1994-1995, p. 14. Jean Goldzink est sans doute le critique qui s'est le mieux attaché à contester la lecture dysphorique — ou cynique — de *La Double Inconstance* et du reste du théâtre de Marivaux.

89. « En vérité, le Prince a raison ; ces petites personnes-là font l'amour d'une manière à ne pouvoir y résister », dit-elle en aparté (acte III, scène 8). Le désir de Flaminia rejoint ainsi celui de la Fée dans *Arlequin poli par l'amour*.

90. « Le présent prophétique, plus rare, est employé, inversement [au présent historique ou de narration] pour évoquer des faits à venir, dans le cas de prédictions ou de prévisions. Le visionnaire vit l'avenir au présent. » (M. Riegel, J.-C. Pellat et R. Rioul, *Grammaire méthodique du français*, Paris, PUF, [1994] 2011, p. 533) Voir ce même usage du présent au début des *Fausses Confidences* : « DUBOIS. — Vous êtes actuellement dans votre salle et vos équipages sont sous la remise. » (Acte I, scène 2)

91. Célébrant le magicien Alcandre, dont la puissance « n'est autre que celle du metteur en scène » (G. Forestier, *Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIᵉ siècle*, Genève, Droz, 1996, p. 211), Dorante souligne sa parfaite connaissance des cœurs : « Il suffira pour vous qu'il lit dans les pensées [...] / Et pour lui nos destins sont des livres ouverts. » (Corneille, *L'Illusion Comique*, acte I, scène 1, v. 57-60) Voir J. Rousset, *L'Intérieur et l'extérieur*, Paris, José Corti, 1968, p. 176-178 (« Le dramaturge magicien »).

92. D'après la formule de Pierre Hartmann (*Marivaux, entre ironie et empathie*, Paris, Honoré Champion, 2020, p. 326-328), qui commente le retour du nom de Merlin, d'Arlequin poli par l'amour (où la Fée délaisse « le grand enchanteur Merlin », scène I) aux *Acteurs de bonne foi*.

93. *Œuvres de M. Palissot, C. Ponteux, Liège, 1777, t. IV, p. 206, cité par F. Deloffre et F. Rubellin dans Marivaux, Théâtre complet, ouvr. cité, p. 2065. Collé jugeait de même : Marivaux « a rendu l'amour d'[Araminte] non seulement vraisemblable, mais de la plus grande vérité par l'art qu'il a*
mis à faire passer cette jeune veuve par toutes les gradations des sentiments les plus fines et les plus délicates. Tout y est parfaitement nuancé ; c'est un chef-d'œuvre que cette comédie : c'est une espèce de *magie dramatique* » (cité dans *ibid*., p. 1510).

## RÉSUMÉS

Trois ans après la féerie d'Arlequin poli par l'amour, Marivaux confie à Flaminia, dans La Double Inconstance, un discours démystificateur sur l'illusion féerique. La parfaite passion n'aurait sa place que dans un conte ; dans la réalité de la Cour, l'amour est vulnérable et malléable. Si des composantes du conte de fées affleurent dans La Double Inconstance (cadre spatial, situations topiques, échos de Grisélidis), la tradition féerique y est subtilement détournée. C'est qu'à la transformation magique des corps se substitue une métamorphose des cœurs : si « baguette » il y a, c'est celle, symbolique, dont Marivaux fait l'éloge la même année dans ses journaux en analysant l'art de flatter habilement l'amour-propre. La Double Inconstance peut ainsi être lue comme une réécriture désenchantée d'Arlequin poli par l'amour, où un prodige prétendu (la passion inaltérable) cède la place à un autre prodige (celui de la vanité), sans pour autant que Marivaux fasse pleinement le deuil de la féerie.

Three years after adapting a fairy tale for the stage in Arlequin poli par l'amour, Marivaux entrusts Flaminia, in La Double Inconstance, with a demystifying discourse on the fairy tale illusion. Perfect passion would only belong in a fairy tale; in the real world of the court, love is vulnerable and malleable. While elements of the fairy tale do appear in La Double Inconstance (spatial setting, topical situations, echoes of Grisélidis), the fairy-tale tradition is subtly reinterpreted. The magical transformation of bodies is indeed replaced by a metamorphosis of hearts: if there is such a thing as a “wand” in this play, it is the symbolic one that Marivaux praises in his Journaux at the same time, when he analyzes the art of skillfully flattering self-love. La Double Inconstance can thus be read as a disenchanted rewriting of Arlequin poli par l'amour, in which a supposed prodigy (unalterable passion) gives way to another prodigy (that of vanity), without Marivaux fully dismissing the fairy tale.

## INDEX

**Mots-clés** : Marivaux, comédie, magie, amour-propre, prodige

**Keywords** : Marivaux, comedy, magic, self-love, miracle

## AUTEUR

NICOLAS FRÉRY

Université d'Oxford
nicolas.frery@gmail.com