Lignes
dE
fuite
la revue électronique du cinema

6. Mything young
Mister Lincoln

Stéphane Pichelin
# Mything young Mister Lincoln

Stéphane Pichelin

Version révisée de l'article éponyme paru in *Lignes de fuite* n°6 |en ligne|, septembre 2013

Si le cinéma de John Ford peut être caractérisé en une seule formule, tout le monde semble à peu près d'accord pour choisir la célèbre réplique de *The Man Who Shot Liberty Valance* (1962) : « When the legend become facts, print the legend ». La phrase est certainement emblématique de l'œuvre fordien, mais uniquement en ce sens que l'impression filmique de la légende se fait à travers le processus même de sa formation, et toujours en regard, toujours contredite par un autre récit dont on ignore finalement s'il est une contre-légende, la potentialité d'un mythe non advenu, ou au contraire une réalité factuelle, concrète, objective et dévoilante [1]. À la question posée dès le titre : « qui a tué Liberty Valance ? », le sénateur Ransom Stoddard n'apporte évidemment qu'une réponse déceptive : quelqu'un. Quelqu'un, « The Man » a tué Liberty, et le film insiste sans vergogne sur ce qu'implique le nom du mort. « Liberty Valance's taking liberties with the liberty of the press ? », interroge le journaliste Dutton Peabody (« Liberty Valance prend des libertés avec la liberté de la presse ? »). Or, pour un sénateur du fabuleux « Land of freedom » (« Pays de la liberté ») comme Stoddard, il y a un enjeu politique urgent à reverser le meurtre de Liberty/liberté sur un tiers - surtout quand ce tiers, comme Tom Doniphon, est un représentant archétypique d'un rapport au pays archaïque, tout opposé au modernisme de Stoddard. La véridicité du récit dans le récit en reste indécidable, au simple niveau des faits et, avec elle, le statut du fait légendaire en tant que tel. S'agit-il, pour le réalisateur, d'un vice de forme culturel, où toute l'image que les USA ont d'eux-mêmes est dramatiquement faussée - constat politique ? Ou d'une constance de la culture, qui n'existe qu'en fonction des mythes et légendes qu'elle se donne – constat anthropologique ? La réponse n'est pas nécessairement unilatérale et peut varier de film en film, au gré de la longue carrière de Ford. Mais il apparaît qu'elle tient un rôle majeur dans une grande partie de l'œuvre. Car, si le dédoublement du récit de la mort de Liberty Valance rend explicite la dialectique de la légende et de son contrepoint, celle-ci n'en est pas moins implicite dès 1939 avec *Young Mister Lincoln*.
## Problèmes chronologiques

Vers le milieu de Young Mister Lincoln, le personnage-titre et son compagnon au bonnet de castor, Efe Tyler, vont rendre visite aux femmes Clay. La séquence commence dans une rue de Springfield où les deux hommes montent leurs mules sous le regard amusé d'un groupe d'hommes assis devant le magasin de Joshua Speed. Puis, on retrouve les voyageurs sur un long chemin rectiligne passant entre les arbres sur la rive du fleuve. Ils traversent ensuite une rivière débordante et dépassent un champ de maïs avant d'arriver à la ferme. Là, Lincoln associe les femmes Clay aux mortes qui ont marqué sa vie (sa mère, sa sœur, Ann Rutledge) avant de lire à Mme Clay une lettre de son fils Adam, de demander à Corrie Sue une assiette de fanes de navets, de recevoir des mains de Sarah l'almanach qui va disculper les fils Clay et de revenir vers leur mère pour la soumettre à un interrogatoire. Les Cahiers du Cinéma ont bien montré comment Lincoln, en assimilant dans cette séquence la famille Clay à la sienne propre, « se délire en fils de famille » ; et Nick Browne, à leur suite, a tiré les conséquences de l'acceptation de ce délire par la mère Clay, son adoption tacite de l'avocat, qui concourt à son élévation au rang de mère-que-tout-le-monde-voudrait-avoir, de figure maternelle ontologique [2].

La scène paraît bien calée chronologiquement dans un récit qui s'affiche, à la façon d'une chronique, très précis sur ses datations. Le film s'ouvre sur une localisation spatiale et temporelle : New Salem, Illinois, 1832. Dès la première séquence, Lincoln reçoit les Blackstone's Commentaries, livre de référence quant à la jurisprudence de la « common law » anglo-états-unienne : à la deuxième, il est en train d'y découvrir les rudiments de la Loi ; d'une séquence à l'autre, la similarité de climat et le peu d'avancée du récit suggère un temps court, de quelques heures à quelques semaines. La troisième séquence est inaugurée par la débâcle du fleuve et marque une avancée temporelle sensible. Plusieurs mois, voire plusieurs années, se sont écoulés entre le flirt avec Ann et la visite sur sa tombe. Le film en élude le nombre exact en recouvrant de neige la date du décès, mais un simple coup d'œil sur un dictionnaire permet de rétablir la continuité chronologique. Ann meurt en fait en août 1835 ; la séquence ne peut donc pas prendre place avant la fin de l'hiver 1836 ni après la fin de l'hiver 1837, car le film enchaîne sur une nouvelle datation expliquite, l'entrefilet du Sangamo Journal annonçant l'installation de Lincoln comme
avocat à Springfield au 12 avril 1837. Une illustration des conséquences de cette installation est immédiatement donnée par un passage dans le bureau du jeune avocat – passage orchestré avec brutalité par les éclats de voix des deux mormons plaignants, qui rompent avec le ton du film jusque là. L'effet est double. D'une part, la rupture sonore de l'enchaînement produit une impression de soudaineté et opère une compression chronologique analogue à celle du passage de la première à la deuxième séquence, ce qui place l'insert sur le *Sangamo Journal* et son exemplification *in vivo* dans une continuité temporelle courte (quelques heures, quelques mois). D'autre part, la séquence des mormons est postdatée par rapport au jour de la fête de l'Indépendance, soit un 4 juillet copieux où se succèdent encore les réjouissances populaires, le meurtre et la tentative de lynchage. Changement de régime temporel, puisque le film se poursuit sur la base de ce seul marqueur où l'année manque, et à travers la lettre de Mary Todd qui situe le bal à proximité du « recent deplorable uprising » (« la déplorable émeute de ces derniers temps »), jusqu'à ce que, vers la fin du film, entre les deux journées du procès, on retrouve Lincoln manipulant l'almanach à lui donné par Sarah Clay et sur lequel est distinctement imprimé la date de 1837. Le final sur un orage – signe classique d'une fin d'été – laisse supposer que la durée séparant l'affaire des mormons et la résolution du procès des Clay (comprenant la visite à la ferme) s'étend sur les mois de juillet et août 1837. La construction temporelle appuyée sur les signes écrits apparaît ainsi singulière, en ce qu'un quart du film couvre cinq années quand les trois-quarts restant ne représentent que deux mois : étrange déséquilibre qui fait penser à une introduction anormalement longue ou à une première partie exceptionnellement courte. Cette chronologie ne tient en fait que par un double effet de langage, où l'annonce de la date, « forme parfaite de la vérité indiscutable » [3] propre à la chronique, est relayée par une unité thématique et d'action (le judiciaire sous toutes ses formes et dans ses liens au politique) inséparable d'une unité de temps (l'été 1837).

Le problème est que cette construction, tellement évidente qu'elle est généralement négligée, est incompatible avec les informations plastiques véhiculées lors de la visite à la ferme. Par exemple, la longueur des ombres dans les rues de Springfield pourrait à la rigueur évoquer un tout petit matin d'été, de très bonne heure, sauf que les badauds mirant Lincoln et Tyler sont déjà profondé-
ment enfoncés dans leur nonchalance et s'exposent au soleil comme à une
denrée rare plutôt que comme à un inconvénient estival. De plus, on peut aper-
cevoir parmi eux Sam Boone, futur juré dont l'examen par Lincoln révélera un
caractère rétif à la besogne et, par induction, à un lever précoce. Au vu de ces
seuls indices, on peut soupçonner que la scène prend place non en été, mais à
une heure tardive d'un matin du début du printemps ou du milieu de l'automne.
La suite de la séquence va dans ce sens. Les branches des arbres sont nues
entre Springfield et la ferme. Les pieds de maïs sont sans épis et le champ
semble délaissé depuis plusieurs mois. Les labours mentionnés dans la lettre
d'Adam et la préparation de fanes de navets par Corrie Sue sont des activités
automnales ou printanières. Par contre, l'étiage élevé des eaux traversées par
les deux hommes, les lourdes grappes de fleurs surplombant le champ de maïs
et la musique tendre et joyeuse accompagnant l'arrivée à la ferme sont indubi-
tablement des marques du printemps. De même, la précision de Sarah Clay
quand elle tend l'almanach – « the new almanach » (« le nouvel almanach ») –
serait incongrue en été et absurde à l'automne alors qu'elle garde toute sa
pertinence en mars ou en avril. Après tout, le printemps est en accord avec la
situation psychologique du personnage Lincoln dans cette séquence : la ferme
des femmes Clay le ramène à celle de ses parents, à son enfance, au prin-
temps de son existence et efface, au moins temporairement, l'hiver des morts
successives de sa mère, de sa sœur et d'Ann. Par ailleurs, la ferme maternelle
isolée dans une campagne accueillante est un lieu commun édénique, où la
bonne nature, opposée à la violence des villes, reconstitue le Paradis perdu de
l'enfance du monde et de l'humanité en un printemps éternel et ontologique. Du
point de vue symbolique, tout est en ordre.

Du point de vue chronologique, par contre, tout nous échappe. Car il ne peut
s'agir que du printemps 1838, ce qui entraîne une nouvelle configuration
temporelle. Dans ce nouveau cadre, tout ce qui se passe entre l'insert sur le
Sangamo Journal et le bal a toujours lieu en 1837, y compris le meurtre et la
tentative de lycnhage ; mais la suite, avec le don de l'almanach, prend place en
1838 et entre en contradiction totale, mortelle pour le récit, avec l'année
« 1837 » inscrite sur le « nouvel » almanach de 1938. Il faut alors déterminer si
l'incohérence n'est que le résultat du printemps comme nécessité symbolique –
mais, dans ce cas, une simple réplique aurait pu suffire à rétablir en douceur la
cohérence du récit – et on doit conclure que Young Mister Lincoln, malgré son
apparence de maîtrise absolue, est parsemé de quelques oublis ; ou bien si Ford a décidé de sacrifier délibérément la cohérence du récit pour une cohérence supérieure, de l'ordre du discours.

Il faut se rappeler que l'almanach qui sert à confondre un témoin a été emprunté par les scénaristes (John Ford et Lamar Trotti) au célèbre procès People vs. Armstrong. Duff Armstrong, fils d'un vieil ami de Lincoln, fut accusé du meurtre commis dans la nuit du 29 août 1857 sur la personne de James Preston Metzker et Lincoln assura sa défense lors du procès qui se tint l'année suivante, en 1858. Et c'est à l'aide d'un almanach qu'il défit le témoignage de Charles Allen, principal témoin pour l'accusation, qui jurait avoir été témoin du meurtre alors qu'il se tenait à une cinquantaine de mètres de distance, la scène du crime étant alors, à ses dires, très bien éclairée par la lumière de la lune. Lincoln réfuta le témoignage en brandissant un almanach ouvert à la page du 29 août et qui indiquait au contraire une nuit sans lune. Armstrong fut acquitté. Mais, personne n'ayant pu vérifier cet almanach, une rumeur persistante affirmait qu'il ne s'agissait pas de l'almanach de l'année du meurtre et que l'avocat Lincoln avait triché. À vingt ans d'écart dans la fiction (1837/38 au lieu de 1857/58), le cas est exactement semblable (dans le film non plus, personne ne vérifie la couverture de l'almanach) et l'imputation de tricherie s'en trouve parfaitement justifiée si on s'attache aux seules données plastiques printanières, complètement erronée si on s'en tient aux seules dates écrites.

La seconde moitié de *Young Mister Lincoln* est donc construite sur deux lignes temporelles simultanées et inconciliables, engageant chacune différemment le statut de l'almanach. Selon l'une, appuyée sur les données scripturales (les datations successives, y compris celle inscrite sur l'almanach lui-même, mais aussi le geste lincolnien comme écriture mythique de l'histoire des USA), Lincoln gagne loyalement le procès grâce à son intelligence et à son lien avec le peuple (les petits-blancs Clay). Selon l'autre, qui s'origine dans les informations plastiques de la séquence à la ferme, le contenu de l'almanach ne concerne en rien le procès et Lincoln ne doit sa victoire qu'à son intuition de la culpabilité de Cass et à la violence coercitive qu'il lui applique. Et les deux possibilités coexistent, impliquant deux figures de Lincoln contradictoires, sans qu'à aucun moment le spectateur puisse se permettre (autant qu'il ait perçu les deux temporalités) de choisir l'une au détriment de l'autre.
Le brouillage temporel autour de l'almanach n'est en fait pas isolé. La première partie du film, autant que par des dates, est ponctuée par des bizarries chronologiques. L'année de la mort d'Ann Rutledge est illisible sur sa tombe, cachée par la neige, et le geste de Lincoln, en manquant à découvrir l'inscription, en souligne plutôt l'absence. Refus de dévoilement qui ressemble à un point d'interrogation, un questionnement fait au regardeur invité à aller voir ailleurs, hors de la fiction et de la légende, ce qui se dit et s'écrit de la réalité historique. L'impression est renforcée par l'enchaînement sur la page du *Sangamo Journal* annonçant l'installation de Lincoln au 12 avril 1837 – alors que le journal lui-même est daté du 5 avril, soit une semaine avant l'information qu'il publie. Peut-être que la post-datation de l'information était une habitude de la presse américaine du XIXe siècle. L'affirmative laisserait intacte la singularité du choix de Ford de garder ce vestige d'une disposition inusitée dans un film qui ne cesse pas par ailleurs de déformer et de romancer l'histoire. D'autant plus que ce journal qui précède la nouvelle semble aussi bien la créer et ramène à toute vitesse vers la réplique de *The Man Who Shot Liberty Valance* citée en début d'article. La fiction a beau confirmer immédiatement la nouvelle en s'introduisant dans le cabinet de l'avocat, le *Sangamo Journal* n'est pas moins mis en position de créer Abraham Lincoln en avocat de la même façon que Dutton Peabody, journaliste ignorant la vérité, et son successeur indigne mais mieux informé, créent et pérennisent Ransom Stoddard en tueur-libraieur. La collision de l'année manquante sur la tombe et des dates inversées sur le journal (rappelant encore *Liberty Valance*, où c'est près d'un cercueil que Stoddard raconte son histoire au journaliste), cette collision fait jouer les séquences l'une sur l'autre dans une logique où ce n'est plus la date qui est la « forme parfaite de la vérité indiscutable », mais bien son absence qui force à s'extraire de la fiction pour la combler. Le doute est alors jeté sur l'ensemble du film, avec tout son système de datation qui ne sert peut-être qu'à dissimuler un simulacre et la création d'un personnage fictif sous des oripeaux historiques – en bref, l'établissement d'un mythe fait à vue et qui, loin de s'introduire dans le film via la psyché du réalisateur (comme le suggère *Les Cahiers*), en forme le corps même.

## Vers son origine
Il reste à voir une figure temporelle, géographique aussi, qui, sans cette fois
mettre en cause la structure du film, sert à en préciser son contenu politique –
et à expliquer, entre autres, la place mineure qui y est accordée à l'esclavage.
À cet égard, l'ordonnancement de la parade du 4 juillet, jour de l'Indépendance,
n'est pas indifférent. Le défilé est ouvert par les Silver Cornets, soit la milice
contemporaine au récit, suivis par les rescapés de la guerre de 1812 contre
l'Angleterre qui permit l'affirmation de l'identité des USA face à l'ancienne puis-
sance coloniale, de ce fait surnommée « seconde guerre d'indépendance ».
Viennent ensuite les vétérans de la Révolution de 1776, vieillards chenus survi-
vants de la guerre d'Indépendance proprement dite. Puis la parade se clôt sur
le personnage de Lily, habillée anachroniquement à la manière d'une Statue de
la Liberté délurée (la couronne et la flamme, le sex appeal en supplément) et
flanquée d'un panonceau marqué « Illinois Heart of the West » (« L'Illinois,
cœur de l'Ouest »). La fonction de Lily est d'élever la partie pour le tout, le terri-
toire de la fiction au niveau de l'ensemble de l'Union, concluant la remontée
dans le temps qu'opère le défilé par une expression territoriale minimale : les
USA comme réalité purement géographique, patchwork d'états-frontières
encore autonomes les uns par rapport aux autres et par rapport au pouvoir
central - justement la situation des 13 colonies d'Amérique du Nord avant la
Révolution de 1776. Le moment de cette Révolution et du passage à l'indépen-
dance et à l'Union s'insère en fait entre les plans des vétérans de 1776 et de
Lily, dans la courte scène où Stephen Douglas, pour sa première apparition
dans le film, préside à la rencontre de Mary Todd et Abraham Lincoln. Le spec-
tateur nord-américain sait déjà – pour l'avoir appris à l'école – que Douglas et
Lincoln seront adversaires lors de l'élection présidentielle de 1860, remportée
par le second. Il sait aussi que Mary Todd est la future Première Dame et, avec
un peu de chance, que Douglas était bel et bien présent au moment de leur
rencontre, à la fin des années 1830. La rivalité amoureuse entre les deux
hommes prend donc immédiatement une tournure politique, où la conquête de
Todd vaut pour la conquête des États-Unis. Au travers de Todd, Lincoln fait la
connaissance du pays qu'il doit et va séduire. Mais Ford trace très précisément
le cadre de l'événement en le situant un 4 juillet, entre les restes de la Révolu-
tion et une personnification du territoire, et en mettant dans la bouche d'Eliza-
beth Edwards cette réplique apparemment anodine : « This is my sister who's
just come up from Lexington » (« Voici ma sœur qui vient d'arriver de
Lexington »). Que Mary Todd ait été originaire de Lexington est un simple fait historique – Lexington dans le Kentucky, ce qu'Edwards manque à préciser. L'omission est ambiguë. Outre Lexington, Kentucky, il y a un autre Lexington, mais dans le Massachusetts, terre d'arrivée des Pilgrim Fathers du Mayflower, cette communauté dont le pacte « est devenu pour les Américains le symbole des origines nationales et des libertés politiques » [4] ; et c'est aussi là, à Lexington, Massachusetts, que furent tirés les premiers coups de feu de la Révolution à la fin de 1775. La fille venue de Lexington et disputée par les deux prétendants à la Présidence fonctionne d'évidence comme une expression de l'entité nationale issue de la Déclaration d'Indépendance, se différenciant de l'expression brute du territoire (la fonction de Lily) par un contenu constitutionnel. Or, c'est justement bien plus une différence d'interprétation de la Constitution que leur souci du sort des esclaves qui opposa politiquement Lincoln et Douglas pendant 20 ans, jusqu'à l'élection de 1860, e en refusant d'aborder directement le problème de l'esclavage dans la rivalité Lincoln/Douglas, le film tourne le dos à une lecture rétrospective de l'histoire (celle qui fait de Lincoln le grand libérateur des esclaves) et colle au plus près des débats de l'époque de l'action. Car les divergences d'opinion sur l'esclavage dans les années 1850 ne conernaient que marginalement le statut des esclaves et relevaient « de préoccupations exclusivement politiques, dans lesquelles l'institution particulière [servait] d'alibi. » [5] Le clivage entre les deux hommes ne se faisait donc pas d'abord sur une éventuelle libération des Noirs (au mieux projetée par Lincoln à échéance de quarante ans) mais sur la délicate question du niveau institutionnel habilité à en prendre la décision, entre l'État fédéral et les différents États locaux. Opposition vieille comme le pays entre fédéralistes, partisans d'un État central fort et réunis au sein du parti Républicain, et anti-fédéralistes (confédérés) favorables à la limitation des pouvoirs centraux et à une « souveraineté populaire » de chaque État pour son propre compte qui se retrouvaient, pour leur compte, dans le parti Démocrate. Le film se place sur ce terrain là et le balise à même la matière filmique, par les rapports qu'il établit entre le champ et le hors-champ.

## La politique du centre

Encore *Liberty Valance*. Dans la recension des emprunts que Ford y fait à ses autres films, il me semble que Jean-Louis Leutrat [6] en oublie un, peut-
être le plus évident. Comme Valance, Scub White meurt deux fois, dans une
scène célèbre et cruciale. La première fois, il meurt hors champ. Un éclair, une
détonation, l'interruption de la musique semblent annoncer suffisamment un
drame auquel le plan suivant donne tout de suite un nom connu du spectateur :
« murder », un meurtre. Paradoxalement, l'irrévocabilité de la signification du
coup de feu est d'autant plus certaine que le meurtre se passe hors champ. Il
faut dire que *Young Mister Lincoln* est un film clos, presque théâtral dans sa
façon de fermer les trois côtés de l'image – droite, gauche et lointain – à l'aide
de toutes sortes d'éléments de décors entassés les uns sur les autres : redou-
blement par le fleuve des enclos entourant le dialogue d'Ann et de Lincoln, et
redoublement semblable des murs du tribunal par la barrière du prétoire ;
clôture de la clairière où a lieu le meurtre et clôture de la cour de la ferme des
Clay ; interminable chemin reliant la ferme à Springfield en traçant moins une
ligne de fuite que son contraire, l'impossibilité de s'échapper du cadre. Les
personnages sortant du champ, soit sont immédiatement recadrés dans le plan
suivant (cas le plus général), soit passent hors de l'action et tombent dans l'in-
existence (les lyncheurs dispersés par Lincoln, par exemple). Dans la même
idée, la canne à pêche de Scrub harcelant Sarah et le couteau d'Adam flirtant
avec Corrie Sue sont suffisants, dans leurs symboliques érotiques génitales, à
représenter la totalité du personnage qui les manipulent et dont la présence
effective devient tout-à-fait facultative. Tout le film se passe ainsi dans le champ
et nulle part ailleurs. Aussi, la violence du meurtre, aidée par la bande sonore,
vient de l'irruption brutale du hors-champ. La rupture de l'ordre filmique par l'ou-
verture du cadre à son dehors est aussi rupture de l'ordre psychique par la
mort, rupture de l'ordre social par le meurtre. Cette violence trouve d'ailleurs
son pendant et sa confirmation dans le surgissement de Cass : car il n'arrive
pas dans la clairière, il est simplement déjà là et déjà en train de courir selon
une trajectoire impossible, aucun espace ne s'ouvrant derrière lui pour justifier
plastiquement sa course. Le hors-champ est devenu actif grâce au coup de feu
à droite de l'image, dans la continuité du regard de Mme Clay, et il est rendu à
son insignifiance dans la suite par inversion formelle du motif : à l'inverse du
coup de feu, les bruits de pas viennent de la gauche, comme en informent les
frères en se retournant, et dans cet outrage à la raison que représente la trajec-
toire de Cass qui ne fait qu'exprimer avec brutalité le retour à la clôture. Le
cadre, ouvert pour laisser passer la mort, est de nouveau fermé. Or, dès lors
que le cadre est refermé et que ce qui vient est nécessairement pris dans le champ, plus rien ne peut advenir du hors-champ où le meurtre a eu lieu de manière irréversible. Tout est dit et aucun espoir de rachat n'accompagne l'ar-rivée de Cass. Les deux frères n'ont plus qu'à retourner leurs regards vers leur mère, entraînant avec eux le regard des spectateurs dans la clôture du groupe familial redoublée par la division de l'image opérée par un buisson opportuné-ment placé au centre. Participe aussi de cette fixation de l'attention du public la quasi transgression dans l'axe, faisant passer de façon leurrante le pôle actif du coup de feu à la figure de Mme Clay bientôt rejointe par ses fils à droite de ce buisson central. Enfin, l'hésitation de Cass à la pointe du même buisson achève de séparer l'écran en deux images distinctes et non communicantes. Cass, de dos, peut alors poignarder Scrub ni vu ni connu, les spectateurs n'en sauront rien – ou plutôt le découvriront à la fin du film. Scrub meurt donc deux fois par la grâce du simulacre des plans 1 et 2 du meurtre (le coup de feu hors-champ suivi de la fuite des frères Clay loin de Scrub apparemment agonisant), autrement dit sur un effet de langage cinématographique qui est contredit au plan 4 par un filmage à la fois littéral et secret de Cass poignardant Scrub. La rhétorique utilisée est très équivalente à celle qui détermine le caractère indécidable du statut de l'almanach (temps plastique – littéralité de l'image – contre temps scripturaire – code et effet de langage).

Toute la mise en scène est faite pour que le buisson central prenne le caractère d'une démarcation stricte entre les deux moitié de l'image, qui s'autonomisent l'une par rapport à l'autre. Ford introduit organiquement un effet de split-screen où les deux demi-plans, rendus non-communicants, s'articulent comme deux plans indépendants – le buisson séparateur fonctionnant alors comme un hors-champ intérieur. Mais, soit que l'attention se porte sur le groupe familial dans la croyance que rien ne se passe à gauche, soit, au contraire, que dans un deuxième visionnage on s'attache à décrypter les gestes de Cass en ignorant la droite de l'écran, on rate dans les deux cas ce qui se transmet de capital d'un demi-plan à l'autre et dont la perception nécessite la vision globale du plan. Car à travers le hors-champ intérieur passe le regard de Mme Clay. La mère est bien le témoin oculaire qu'elle dit être, elle a assisté, non à l'illusion du meurtre de Scrub White par Matt ou Adam, mais bien au meurtre effectif commis par Cass. Et ce fait rend urgent de comprendre les raisons qui font que la mère des accusés refuse de livrer le coupable.
On peut facilement en dénombrer trois.

1. Personne ne le lui demande. La seule chose qui est inlassablement exigée d'elle par l'avocat autant que par le procureur, c'est de désigner lequel des deux frères Matt et Adam a tué Scrub. Ce à quoi la mère donne tout aussi inlassablement la seule réponse véridique : « I can't » (« Je ne peux pas »). Elle ne peut tout simplement pas dire lequel des deux innocents est le coupable et répondre à une question impossible dans la forme où elle lui est posée. Et au fond, elle ne fait là que retrouver spontanément le formalisme judiciaire réclamé par Lincoln dans son discours aux lyncheurs – discours dont, deux inserts en témoignent, Mme Clay n'a pas perdu une miette.

2. Comme on l'a vu, Mme Clay n'est pas la mère uniquement de Matt et Adam. Elle est plutôt la figure d'une Mère ontologique, qui n'hésite pas à prendre Lincoln pour son fils. Et rien n'indique que l'englobement maternel s'arrête là. Au contraire, le catholicisme universaliste revendiqué par Ford tout au long de sa carrière implique aussi l'universalisme de cette fonction maternelle spirituelle. Cass, tout autant que Lincoln, Matt ou Adam, est le fils de la Mère et elle a les mêmes titres à le protéger en se taisant.

3. Luc Vancheri note que « l'innocence est chez Ford très peu liée au commun des actions, au jugement des hommes ou de Dieu. Elle marque avant tout une position du sujet devant le visible, ainsi qu'une certaine exemption d'image. Être innocent, c'est être soustrait au visible, c'est demeurer interdit ou empêché devant ce qui prend forme et consistance d'image. À l'opposé, être coupable, c'est être condamné au visible [...] L'innocent est aveugle ou aveuglé, le coupable est clairvoyant. » [7] Analyse confirmée par Young Mister Lincoln avec une légère nuance : l'aveuglement ou la vision peuvent également être un choix rétrospectif des personnages. En refusant d'avoir vu, Mme Clay engage une innocence générale étendue à elle-même aussi bien qu'à Matt, Adam ou Cass. Inversement, c'est la prétention de Cass à avoir vu qui sert d'instrument à l'établissement de sa culpabilité. Par contre, l'argumentaire délivré par Lincoln lors du procès, selon lequel le silence de Mme Clay vient de ce qu'elle aurait vu le couteau d'Adam dans la main de Matt, cet argumentaire apparaît pour ce qu'il est : une figure de rhétorique visant à combler tous les trous de l'énigme pour en rendre la résolution inattaquable. Lincoln reconstitue le crime et, au passage, se fait magicien clairvoyant. Or, si le refus de la vision est un principe d'innocence, sa revendication, à l'inverse, fait le coupable, ce
qui veut dire qu'au moment même où Lincoln prouve la culpabilité de Cass, il établit aussi la sienne propre – culpabilité très particulière et politique puisque la justice aux États-Unis est un pilier de la démocratie et sa valeur politique s'exprime d'abord dans son formalisme et dans le respect de la procédure. N'est-ce pas en en appelant à la procédure (« some legal pomp » / « un apparat légal ») que Lincoln parvient à faire ajourner le lynchage ? Pourtant son crime, crime contre la démocratie, s'exprime moins dans l'extrapolation de ce que peut être raisonnablement le témoignage jamais porté, que dans l'appropriation radicale du regard du témoin. Ce que le vingt-cinquième plan après le coup-de-feu rend parfaitement explicite.

Dans ce plan où Lincoln est au centre de l'image et cache le buisson de son corps, se trouve à droite le groupe des Clay augmenté de Sarah et de Corrie Sue, et à gauche la foule amassée autour du cadavre, avec le shérif Billings à sa tête, se dirigeant vers les Clay à travers l'axe central. C'est justement sur le buisson central, sur le hors-champ intérieur, sur le regard porté par Mme Clay vers le meurtre, que Lincoln, de dos comme Cass auparavant, vient se poser. C'est à travers lui que le regard passe à présent, soumis à une véritable appropriation physique. Ayant ainsi fait siennes les relations Cass/Clay, il peut alors se permettre d'adapter à ses besoins, avec une vraisemblance minimum, les raisons du mutisme de la mère. Et ce n'est pas là la seule capture des relations sociales par le futur Président. La même forme de division au centre de l'image est récurrente dans tous les plans suivant immédiatement le meurtre, avec une variation des éléments réunis et distingués au sein de l'image : opposition-réunion de l'innocence et de la culpabilité propre à la Justice (Cass/Clay, repris plus loin en shérif+émeutiers/Clay), population fêtant l'Indépendance et s'ouvrant pour laisser passer le shérif (comme le politique cédant démocratiquement le pas au judiciaire), différenciation économique et culturelle entre le haut-de-forme d'Abraham Lincoln et le bonnet de castor d'Efe Tyler (deux pôles d'une globalité sociale, se déclinant à merci en citadin/coureur des bois, en possédant/non-possédant ou en civilisation/nature). Chaque binôme s'inscrit à chaque fois en un plan, l'unité subsumant et conditionnant la différence. En laissant de côté les questions érotique et spirituelle (très présentes tout au long de la séquence mais qui exigerait de longs développements), on peut dire que le hors-champ intérieur à la division prend en charge la totalité des rela-
tions sociales – judiciaires, politiques, économique-culturelles – et les rabat sur
la figure centralisée de Lincoln qui paraît les avaler, les digérer et les recracher
dans la forme qui l'arrange, de la métamorphose du conflit des deux mormons
jusqu'au transfert de la furie des lyncheurs des frères Clay à Cass, qui leur est
livré à la fin du procès. La régulation des rapports sociaux par Lincoln, c'est
d'abord leur capture au centre et par le centre, leur aliénation vis-à-vis des
citoyens qui s'en trouvent dépossédés, et leur transformation en fonction des
stratégies – à la fois moralistes et carriéristes – du centre. Toute la pratique
concrète de Lincoln est dès lors l'occupation du centre comme foyer des
regards et des rapports sociaux : il s'interpose entre les mormons et devant les
lyncheurs, il conduit par une maladresse opportune sa cavalière au centre du
cercle des danseurs lors du bal, il se fait le dernier homme de la famille Clay
dans sa visite à la ferme, il se décadre pour mieux interrompre le procureur lors
du procès qu'il transforme en un burlesque dont il tient la vedette, et en perma-
nence il attire à lui tous les regards (à l'exception notable du couple Edwards,
reste nécessaire d'antagonisme politique visant bien entendu la Sécession
sudiste).

On retrouve la problématique de la forme de l'État annoncée par la parade :
conformément à la réalité historique et contrairement à Douglas, Lincoln est
montré en représentant du fédéralisme et de l'État central fort, régulant dans le
détail les relations sociales en lieu et place des échelons plus locaux et des
populations. Mais il est aussi dans la fiction ce qu'il fut en dehors, un Président
de temps de guerre, ne reculant pas devant les mesures d'exception et anti-
constitutionnelles : conscription obligatoire, mesures extra-judiciaires contre
l'ennemi de l'intérieur, censure des journaux et limitation de la liberté d'expres-
sion, suppression de l'habeas corpus. Par la force des circonstances, la prési-
dence Lincoln a été profondément anti-démocratique et le film l'enregistre sans
la moindre ambiguïté dans le dernier plan du procès : le Juge Bell, le Procureur
Felder, le Congressiste Douglas et, au fond, un des membres du Jury populaire
sont tous les quatre figés et regardent Lincoln remettre son gibus et adresser
un clin d'œil à l'huissier : contre l'appareil complexe d'une démocratie frappée
de stupeur, Lincoln établit sa complicité avec la bureaucratie. Légende noire de
l'administration lincolnienne.

Recadrage (1)
Il serait trop rapide de dire que cette légende noire efface la légende dorée. L'une et l'autre sont tout autant explicites dans le film et la seconde apparaît même avec plus d'évidence, et pour cause : c'est sur elle que la première se construit. L'histoire (réelle et filmique) a donné et donne raison à Lincoln non en validant sa morale et son libre-arbitre mais en lui imposant ses choix : libération des esclaves comme coup forcé de la Guerre civile, libération des Clay et condamnation de Cass comme application de son métier d'avocat pour lequel il reçoit et accepte scrupuleusement ses honoraires de la main de Mme Clay (que l'argent soit le signe du métier, on le comprend dans la scène des mormons où tout le travail de Lincoln est justement de calculer ce que ses clients lui doivent).

Tout de suite après ce paiement et les adieux aux Clay, toute dernière séquence du film, Lincoln grimpe une colline et se trouve illuminé d'un éclair venu du hors-champ à droite et qu'il suit, sortant de l'image pour y revenir sous la forme du Lincoln Memorial. On connaît la vie de Lincoln, on la sait marquée par la violence et cet éclair, en tout semblable à celui qui annonce le meurtre en illuminant le visage de Mme Clay, fonctionne comme signe de cette violence. L'un et l'autre, celui qui va devenir un Père de la nation et celle qui incarne la Mère universelle, sont ainsi confrontés au même surgissement violent. Mais autour de ce motif similaire s'articule un jeu d'inversions soigneusement mis en scène : derrière Mme Clay, le fond est hermétiquement clos par des feuillages sombres alors qu'il est, derrière Lincoln, entièrement ouvert sur un ciel nuageux ; Mme Clay descend en courant à petits pas quand Lincoln monte en marchant à grandes enjambées ; elle s'immobilise dans le champ et lui en sort. Allant vers le même éclair, la même rupture dans le réel, ils empruntent des trajectoires tout opposées et réagissent tout différemment.

Ayant pris, comme on l'a dit, la culpabilité sur lui par la vision du mort, Lincoln est régi par un principe contraire, y compris plastiquement, au principe d'innocence régissant la conduite de la Mère universelle. Mais c'est pourtant son action qui permet que le chariot de la Mère continue sa route. S'agit-il alors d'un geste sacrificiel – voire christique, eu égard au catholicisme mainte fois réaffirmé par Ford. Tout dépend de ce que l'on place derrière la violence de l'éclair qui l'attire finalement hors-champ. Car deux types de violence sont attachés au nom de Lincoln : son assassinat, que Ford a filmé quelques années avant *Young Mister Lincoln* (*The Prisoner of Shark Island*, 1936) et la Guerre
civile. Le thème du film semble pointer vers le premier mais le filmage de la séquence finale emmène dans l'autre direction : la route suivie par Lincoln est fermée des deux côtés par des chevaux de frise qui tiennent moins de l'aménagement paysan que de l'installation militaire ; et si Lincoln sort finalement du champ par la droite, c'est qu'aucun obstacle ne s'y oppose alors même que le plan est clos à gauche par ces mêmes chevaux de frise. Lincoln ne va pas vers une mort sans doute tragique mais qui n'aurait pas justifié sa statufication. La guerre le pousse, l'histoire collective et non son histoire personnelle. Qu'il finisse en statue, en Père de la nation, en mythe enfin, ce n'est qu'un effet historique et non l'aboutissement des qualités de sa personne.

## Recadrage (2)

On a déjà beaucoup écrit sur la fonction du poème incise de Rosemay Benét qui fait suite au générique : au regard du code de la chronique, le jeu de questions-réponses sur lequel le poème est basé engage une lecture « au futur antérieur » (Les Cahiers dixit) où les réponses relèvent d'une histoire déjà sue – la vie de Lincoln telle qu'apprise socialement (à l'école, par la propagande politique, etc.) – et valident des questions portant sur une histoire à venir – la fiction du film. D'où cette impression faite sur le spectateur que ce que Lincoln est devenu et ce qu'il va devenir sont une seule et même chose, inévitable, dans un procès de naturalisation d'un mythe indiscutable. L'effet est encore renforcé car le poème est gravé dans la pierre, à la manière d'une stèle commémorative, faisant de Lincoln un mythe dès sa mère – autrement dit dès l'origine. Mais on a moins vu que le procédé est discrètement subverti par les moyens mêmes de sa mise en œuvre. La gravure sur pierre qui supporte le poème, supporte également, en amont, la totalité du générique et, en aval, la première date du film. Les trois séquences – générique, poème, date – sont isolées l'une de l'autre par deux fondus au noir et leurs musiques respectives : le *Battle Cry of Freedom*, un thème élégiaque lié à la mère et un thème comique récurrent dans le film. L'isolement par la construction cinématographique des fondus permet aux trois musiques d'installer trois climats successifs, de la gloriole guerrière à la badinerie du quotidien en passant par l'élégie maternelle ; mais ces atmosphères différentes ne font que masquer partielle-ment une profonde identité de l'objet filmé en support. Par le partage d'une même stèle commémorative, l'événementialité du générique (noms de fortune
réunis par les hasards de la production) et de l'ouverture de la chronique (où Lincoln n'est pas encore sa propre légende) encadrent et questionnent le poème mythifiant et mettent en doute sans la nier l'éternité naturalisée dont Lincoln relève. Cette duplicité est encore présente au niveau de l'image : quand l'ombre d'une branche feuillue se détache sur la pierre, l'éternité est tout de suite parasitée par l'effet caduque d'un feuillage – ou, dit à l'inverse, la contin-gence du vivant végétal projette déjà son ombre sur l'éternité du mythe minéra-lisé. Ainsi, le récit commence à peine que le film se développe déjà à la fois sous l'angle de la légende constituée et naturalisée, et sous l'angle de son dévoilement et de sa dénaturalisation sans dénaturation. Le retour final à la pierre, qui est l'aboutissement de la diégèse, programmé par le poème, dans la vision du Lincoln Memorial, subit la même subversion dans un semi-renverse-ment du procédé. Alors que la pluie occupe dans cette séquence finale la place de l'ombre de l'arbre sur la stèle, les chœurs éclatent au moment où la tête de marbre apparaît et entonnent le *Battle Hymn of the Republic* précisément là où ils ont abandonné le *Battle Cry of Freedom* - tout le sujet de *Young Mister Lincoln* étant résumé dans ce passage du « Cri de la Liberté » générique à l'« Hymne de la République » final. Dans l'arrangement musical qu'en donne le film, on pourrait si facilement passer de l'un à l'autre que les deux airs paraissent la suite l'un de l'autre au sein du même morceau. La musique qui au début isole les textes gravés, relie ici les fabricants de l'œuvre à la légende enfin achevée qui en est le prétexte. Ultime dévoilement de la réalité mythique en tant que telle : l'absolue contingence qui détermine le concret du film, prise au même niveau que le mythe, n'est plus informée par lui ; au contraire, le devançant, c'est elle qui l'informe et le conditionne. Le film est d'entrée annoncé pour ce qu'il est : une pure fiction.

Il y a ici une volonté clairement matérialiste, au moins au niveau politique. Imprimer la légende ? On dirait plutôt que l'important pour Ford, dans *Young Mister Lincoln*, est de réfléchir la façon dont tout un peuple mythifie un de ses Pères fondateurs. Le personnage historique dont le film devait faire l'hagiogra-phie au profit du Parti républicain, n'en sort pas indemne. Mais faut-il s'en étonner ? Ce serait oublier que John Ford, en 1939, se disait « a definite socia-list – always left (« un socialiste convaincu – toujours à gauche ») [8] et qu'il n'adhéra au républicanisme états-unien qu'une décennie plus tard. Ce serait aussi oublier aussi que, jeune catholique, issu de la classe populaire du Maine,
il avait beaucoup souffert du mépris des protestants, redoublé d'un profond
antagonisme de classe. Ce serait oublier, enfin, que la communauté irlandaise
des USA, à laquelle le réalisateur restera toujours attaché, avait massivement
voté en 1860 en faveur de Douglas et contre Lincoln.

[1]Voir Estelle LEPINE, *L'homme qui tua Liberty Valance*, de John Ford, www.artcinema.org.

[2]CAHIERS DU CINEMA (collectif), « Young Mister Lincoln », *Cahiers du Cinéma* n°223, août-septembre 1970 ; Nick BROWNE, « Relire Young Mister Lincoln » in Raymond Bellour (dir.), *Le cinéma américain*, Flammarion, 1980.

[3]Pour reprendre l'expression de Jean ROY dans son *pour John Ford*, Editions du Cerf, 1977.

[4]André KASPI, *Les Américains, 1.Naissance et essor des États-Unis (1607-1945)*, Seuil, 1986. [5]Claude FOHLEN, *Histoire de l'esclavage aux États-Unis*, Perrin, 1998.

[6]Jean-Louis Leutrat, *L'Homme qui tua Liberty Valance*, Editions Nathan, 1995.

[7]Luc VANCHERI, *L'Amérique de John Ford*, Céfal, 2007.

[8]Joseph MCBRIDE, *Searching for John Ford*, faber & faber, 2003.