Cartographies et topologies identitaires

Anne Reynes-Delobel, Jérémie Ory, Cécile Bertin-Elisabeth, Ismaël

Mundaray, Dominique Berthet, Frédéric Lefrançois

► To cite this version:

Anne Reynes-Delobel, Jérémie Ory, Cécile Bertin-Elisabeth, Ismaël Mundaray, Dominique Berthet, et al.. Cartographies et topologies identitaires. Études Caribéennes, 5, 2020, 10.4000/etudescaribéennes.13273. halshs-04809820

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

## Cartographies et topologies identitaires

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13273

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Open Access Freemium

Info

Sous la direction de **Frédéric Lefrançois**

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Crédits : C-Monster, El Anatsui

### Dossier

#### Jérémie Ory

État de l'art : formalisation des connaissances sur le style cartographique [Texte intégral]

State of the Art: Knowledge Formalization on Cartographic Style

#### Cécile Bertin-Elisabeth

À propos de carte(s)... Propos sur l'histoire d'une carte : Le planisphère d'Alberto Cantino [Texte intégral]

Concerning Maps... Remarks about the History of a Map: Alberto Cantino's Planisphere

En cuanto a mapas... El cuento de un mapa en particular: El planisferio de Alberto Cantino

#### Dominique Berthet

Ismaël Mundaray, une cartographie de l'Orénoque [Texte intégral]

Ismael Mundaray: A Cartography of the Orinoco

<figure><img src="image_4.png" /></figure>
Frédéric Lefrançois et René-David Nelzin

« Itinéraire pour retrouver la géographie de soi » [Texte intégral]
"Itinerary to Reclaim a Mapping of the Self"

Nenad Fejic

L'Imaginaire spatial dans la formation des consciences collectives et
des programmes politiques : les Balkans, un cas d'école [Texte intégral]

*The Space Imagery in the Formation of Collective Consciousness and Political Programs: the Balkans, a Case Study*

Silvia Néri

La cartographie du déplacement : les fleuves et les autoroutes dans le
film « *River of Fundament* » de Matthew Barney et Jonathan Bepler

[Texte intégral]

*The Mapping of the Trip: Rivers and Highways in the Movie 'River of Fundament'*
*by Matthew Barney and Jonathan Bepler*

Agnès Peysson-Zeiss

Stupeurs et tremblements : réécriture de l'identité haïtienne chez Peck
et Danticat [Texte intégral]

*Fear and Trembling: a Rewriting of Haitian Identity in the Works of Peck and Danticat*

Catherine Kirchner-Blanchard

Cartographie de la pensée et de l'action chez Hervé Beuze [Texte intégral]

*Cartography of Thought and Action in Hervé Beuze's Art Work*

Besma Mezioud

Pour une cartographie plurielle des identités culturelles [Texte intégral]

*For a Plural Mapping of Cultural Identities*

Propos d'artiste

Frédéric Lefrançois et Félie-Line Lucol

« Topologie de la démesure » : entretien avec Félie-Line Lucol, artiste-plasticienne [Texte intégral]

"Mapping Disproportion": an Interview with Félie-Line Lucol, Artist-Plastician

Compte-rendu de lecture

Catherine Kirchner-Blanchard

Recension de *L'autre scène du désir : Strange Fruit* de Frédéric

Lefrançois : une étude théâtrale du fait social [Texte intégral]

Anne Reynes-Delobel

Recension de *L'Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis* [Texte intégral]

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Dossier

# État de l'art : formalisation des connaissances sur le style cartographique

State of the Art: Knowledge Formalization on Cartographic Style

JÉRÉMIE ORY

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.14437

## Résumés

Français English

Pouvoir spécifier le style cartographique souhaité au moment de la conception de cartes améliorerait considérablement la qualité de la représentation cartographique produite. En effet, le résultat cartographique serait en accord avec l'intention initiale du concepteur de cartes, la compréhension du message cartographique qui s'ensuit serait grandement facilitée. Aujourd'hui, il n'existe pas de définition précise du concept de style cartographique, il s'agit d'une notion très large à laquelle s'intéressent plusieurs chercheurs. Dans cet article, nous effectuons une synthèse des connaissances issues de la littérature sur la notion de style cartographique. L'objectif est de formaliser ces connaissances afin d'enrichir les connaissances existantes sur la construction de cartes et de pouvoir utiliser le style comme ingrédient de conception cartographique.

Being able to specify the desired cartographic style when designing maps would greatly improve the quality of the cartographic representation produced. Indeed, the cartographic result would be in agreement with the initial intention of the map designer, the understanding of the cartographic message that follows would be greatly facilitated. Today, there is no precise definition of the concept of cartographic style, it is a very broad concept in which several researchers are interested. In this paper, we synthesize knowledge from the literature on the concept of cartographic style. The aim is to formalize this knowledge in order to enrich existing knowledge on map construction and to be able to use style as a cartographic design ingredient.

## Entrées d'index

<figure><img src="image_6.png" /></figure>

**Mots-clés** : style cartographique, conception cartographique, sémiologie graphique, propriété visuelle, utilisateur

**Keywords** : cartographic style, map design, graphic semiology, visual characteristic
# Texte intégral

## Introduction

1. Lorsqu'un utilisateur se déplace et navigue dans un espace géographique avec lequel il est non familier, il se sert généralement pour s'orienter de supports cartographiques, tels que les cartes topographiques, les cartes routières, les plans de métro ou de bus, les plans de ville, etc. Les représentations spatiales simplifiées proposées par ces différents supports cartographiques permettent à l'utilisateur de se créer une carte mentale de l'espace géographique représenté et ainsi de prendre les décisions pour sé déplacer correctement et atteindre le lieu géographique souhaité. Pour faire face à l'évolution des usages des cartes, il semble incontournable de pouvoir produire des représentations cartographiques rappelant un style cartographique existant. L'objectif est de s'appuyer sur un langage cartographique connu des utilisateurs pour faciliter l'interprétation de la carte. Cette tâche s'avère particulièrement difficile car il subsiste certaines incertitudes quant aux ingrédients constitutifs d'un style cartographique. En effet, il n'existe pas aujourd'hui de formalisation complète du concept de style à l'inverse de ce que l'on peut trouver dans la littérature pour d'autres domaines tels que l'art et l'architecture. Il existe pourtant de nombreux travaux de recherche qui étudient le concept de style cartographique. Cependant, la variété des cartes (thématiques ou topographiques), leurs différentes formes (papier ou numériques), la multitude des échelles de représentation (du local au global) rendent la formalisation du concept de style très complexe. Dans cet article, nous proposons une formalisation des connaissances sur la notion de style en cartographie à partir d'un état de l'art mobilisant plusieurs domaines scientifiques : cartographie, art, géographie et informatique graphique. Nous présentons tout d'abord les éléments de définition d'un style cartographique issus de l'état de l'art puis les différents travaux formalisant la notion de style cartographique. Enfin, nous passons en revue les travaux utilisant le style comme ingrédient de conception cartographique.

## 1. Style cartographique : éléments de définition issus de l'état de l'art

2. En art, Fernie (1995) définit le style comme « une manière distinctive qui permet de regrouper des travaux en catégories selon des propriétés liées ». Gombrich (1977) enrichit cette définition en précisant que le caractère distinctif est reconnaissable par l'utilisateur, i.e. qu'il peut reconnaître l'acte de l'artiste ou la manière dont il a été exécuté. Dans le langage courant, le style est défini¹ comme « une procédure particulière par laquelle une chose est faite, une manière ou un moyen », et par son « aspect distinctif, généralement déterminé par les principes selon lesquels quelque chose est conçu », mais aussi par « une élégance et une sophistication ». Selon cette définition, trois principaux ingrédients définissent le style d'un objet : (1) une procédure de conception particulière permettant l'attribution de propriétés visuelles aux cartes, (2) une apparence distinctive permettant la reconnaissance visuelle d'une carte et (3) une élégance et une sophistication transmettant une émotion aux utilisateurs.

<figure><img src="image_7.png" /></figure>

### 1.1. Attribuer des propriétés visuelles aux cartes
3

La figure 1 présente une collection de trente-neuf compositions cartographiques retenues par les experts en cartographie pour leur qualité cartographique (Field et Demaj, 2012). Ces compositions cartographiques sont de natures variées : cartes thématiques, cartes topographiques, cartes schématiques, etc. Elles possèdent des propriétés visuelles différentes, certaines sont pus colorées, d'autres sont plus réalistes ou plus schématiques. Demaj et Field (2012) détaillent les propriétés visuelles de chacune des cartes² de la collection et explicitent les principes de conception, cherchant ainsi à mettre en lumière les ingrédients conduisant à leur qualité cartographique.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>**Figure 1.** Trente-neuf compositions cartographiques sélectionnées par des experts pour leur qualité jugée exceptionnelle</figcaption></figure>

Source : Demaj et Field, 2012

4

Cette collection contient quelques cartes topographiques. Rekacewicz (2006) considère une carte topographique comme une vue particulière de l'espace géographique, à cause des choix d'abstraction cartographique opérés : « les cartes topographiques les plus détaillées font l'objet d'une pensée et d'une construction minutieuses, chacun de leurs éléments étant soigneusement choisi : certains sont renforcés, d'autres disparaissent [...] Voilà de quoi sonner le glas des illusions de

<figure><img src="image_9.png" /></figure>
cette partie du public qui lit la carte comme un fidèle reflet de ce qui se passe sur le terrain. »

5

Outre l'échelle de représentation, le contexte spatial à représenter et l'usage de la carte, les choix d'abstraction dépendent également de la culture cartographique du concepteur. Collier et al. (1998) montrent que les producteurs de cartes topographiques s'approprient les conventions cartographiques de manière différente. Un même espace géographique se trouve ainsi être représenté différemment et possède des propriétés visuelles singulières, relatives aux choix opérés pendant les processus d'abstraction : la couleur et la forme du réseau routier, la couleur et la texture de la végétation, la couleur et la forme du bâti, etc. (Ory et al., 2013). Par exemple, la figure 2 illustre deux cartes topographiques représentant le même espace géographique, à même échelle : Sant Pol de Mar (commune de la province de Barcelone) et conçues par deux producteurs différents ICC de Catalogne (carte A) et IGN Espagnol (carte B).

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Figure 2 Comparaison³ des rendus cartographiques ICC de Catalogne (A) vs IGN Espagnol (B) sur une même zone géographique en Espagne : Sant Pol de Mar.</figcaption></figure>

6

Nombreuses différences sont notables entre ces deux cartes. Les objets cartographiques bâtiments possèdent des formes et des alignements différents, fruits des opérations de généralisation. Les objets cartographiques occupation du sol et bâtiments sont symbolisés différemment, fruits de la construction de légende. De même, la sélection de données est différente, les limites administratives sont retenues sur la carte B alors qu'elles ne le sont pas sur la carte A. En représentant différemment l'espace géographique, les producteurs de cartes topographiques proposent des cartes aux propriétés visuelles singulières (Jolivet, 2009; Kent et Vujakovic, 2009; Ortag, 2009). Beconyte et Viliuviene (2009) soulignent que ces propriétés visuelles singulières constituent ce qui rend le style de la carte mémorable et reconnaissable.

## 1.2. Permettre la reconnaissance visuelle d'une carte

7

Willats et Durand (2005) soulignent que la majorité des utilisateurs est capable de reconnaître des différences stylistiques entre trois écoles de peinture, en considérant les signes graphiques contenus dans chacune des compositions. De même ces auteurs précisent que la reconnaissance d'un style est dépendante des connaissances que possède l'utilisateur des principes de conception mis en œuvre pour faire les tableaux et des propriétés visuelles qui les composent. Shamir et Tarakhovsky (2012) ont proposé une approche automatique permettant d'identifier les propriétés visuelles servant à catégoriser des peintures dans un style artistique. L'analyse montre que l'ordinateur est en mesure d'identifier les différences visuelles entre différents styles artistiques : le Réalisme et l'art contemporain. 18 peintres du Réalisme et 16 peintres contemporains ont été étudiés. L'algorithme a automatiquement séparé les peintres en deux groupes au sein desquels il a identifié des sous-groupes appartenant au

<figure><img src="image_11.png" /></figure>
même mouvement artistique. Il a ainsi automatiquement placé les artistes de la Renaissance, Raphaël, Leonardo Da Vinci et Michel-Ange très proches les uns des autres. De la même manière, les peintres baroques Vermeer, Rubens et Rembrandt ont été automatiquement identifiés par l'algorithme comme appartenant au même courant artistique. Cette problématique d'identification des propriétés visuelles permettant de former des familles de même style est commune à plusieurs domaines de recherche. En effet, Karayev et al. (2013) ont mis en place une approche permettant de reconnaître le style d'images sur Flickr⁴, en traitant les propriétés visuelles des objets contenus dans ces images. D'autres s'intéressent plus particulièrement aux styles vestimentaires à travers la reconnaissance de propriétés visuelles dans une image (Bossard et al., 2012). Par exemple, Kiapour et al. (2014) ont déployé une plateforme sur Internet permettant de récolter les avis d'une large communauté d'individus afin d'identifier les propriétés visuelles permettant de reconnaître certains styles vestimentaires : hipster, bohémien, pin-up, preppie et gothique. De même, en architecture, Doersch et al. (2012) examinent les éléments architecturaux (fenêtres, balcons, etc.) permettant de définir le style architectural d'une ville. Leur méthode se base sur l'identification de patchs, ayant des propriétés visuelles similaires, au sein d'un large ensemble d'images géo-taggées. Les auteurs font l'hypothèse que ces patchs sont des éléments visuels discriminants qui permettent à un individu de reconnaître le style architectural d'un bâtiment ou d'une ville. Ils appliquent leur méthode sur les villes de Paris, Prague et Londres. Il semble que ces approches sur l'identification de propriétés visuelles soient également applicables aux représentations cartographiques.

## 1.3. Transmettre une émotion à l'utilisateur

Kent (2005), Fabrikant et al. (2012) et Muehlenhaus (2013b) soulignent que certaines propriétés visuelles d'une réprésnation cartographique provoquent des émotions de différentes natures aux utilisateurs. L'émotion appartient au domaine du ressenti et est souvent définie comme une sensation (Le Petit Robert, 2015). La nature de l'émotion peut varier de positive à négative. Jolivet (2009) montre que l'application de différentes légendes topographiques européennes sur un même jeu de données cartographiques produit des cartes aux apparences et propriétés visuelles différentes. L'évaluation par des experts révèle que ces cartes suscitent des ressentis fondamentalement différents. Certaines sont jugées ternes alors que d'autres, plutôt lumineuses ; certaines sont qualifiées de réalistes alors que d'autres, plutôt artistiques. Ainsi, les propriétés visuelles d'une carte conditionnent les émotions des utilisateurs résultantes. De même, les émotions jouent un rôle important dans la mémorisation. Berthoz (2003) précise que l'émotion aurait un rôle fondamental de pré-catégorisation des stimuli visuels. Les utilisateurs mémorisent les propriétés visuelles de scènes visuelles en y associant des émotions. En effet, les émotions sont au cœur même de la prise de décision, ce qui est un point fondamental en cartographique car la carte a vocation à aider l'utilisateur dans la prise de décision. Ainsi il semble exister une relation forte entre les trois éléments : propriétés visuelles – émotions – décisions.

Les trois ingrédients explicités ci-dessus : (1) une procédure de conception particulière délivrant des propriétés visuelles, (2) une apparence distinctive permettant la reconnaissance visuelle d'une carte, (3) l'élégance et la sophistication transmettant une émotion à l'utilisateur, semblent permettre d'approcher la notion de style cartographique sous l'angle des propriétés visuelles communes.

<figure><img src="image_12.png" /></figure>

# 2. Approches existantes pour
# formaliser le style cartographique

Dans cette partie, différentes approches s'attaquant à formalisation de la notion de style cartographique sont présentées en s'appuyant sur le cadre théorique proposé par Christophe (2012) illustré par la figure 3.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Figure 3.** Différents types d'approches pour formaliser la notion de style cartographique</figcaption></figure>

Source : Christophe, 2012

Ce cadre théorique est articulé autour de deux grands axes :

12 Un premier axe permet d'identifier les propriétés visuelles représentatives d'un style cartographique en étudiant un ensemble de cartes :

13 Catégorisation visuelle d'un ensemble de cartes de différentes natures, telle que l'approche proposée par Beconyte (2011) ;

14 Étude des spécifications de légendes cartographiques, soit de cartes topographiques (Kent et Vujakovic, 2009), soit de cartes thématiques (Muehlenhaus, 2011 et 2013b).

15 Un deuxième axe s'appuie sur les connaissances issues des spécifications de styles artistiques. Cette approche permet l'identification de propriétés visuelles représentatives d'un style artistique source, qui sont transférées vers un style cartographique cible (Christophe et al., 2012).

16 Dans la suite de cette partie, nous illustrons le premier axe à travers différents exemples.

## 2.1. Catégoriser visuellement un ensemble de cartes

Beconyte (2011) rappelle que la notion de style cartographique est difficile à définir puisqu'elle est sous l'influence de nombreux facteurs, tels que l'espace géographique, le temps et la culture du producteur de cartes et un ensemble d'autres facteurs plus pratiques tels que l'objectif de la carte (le message cartographique), le public visé et le média de diffusion. Face à ces nombreux paramètres, Beconyte (2011) propose d'étudier le style d'une représentation cartographique autour de trois paramètres caractéristiques : décoratif, expressif et original. La figure 4 illustre ces trois paramètres au sein d'un repère tridimensionnel. Chaque axe correspond à un paramètre :

<figure><img src="image_14.png" /></figure>

* **Le fait d'être décoratif** : ce paramètre considère la quantité de travail qu'a demandé la fabrication de la carte, notamment pour rendre les éléments
cartographiques esthétiquement agréables. Il s'agit le plus souvent d'amélioration du rendu cartographique de manière manuelle, i.e. éliminer ou améliorer les imperfections visuelles produites par des processus de conception automatique.

* **L'expressivité** : ce paramètre considère l'intention de rendre certains éléments cartographiques remarquables grâce à une maitrise de l'expression graphique

* **L'originalité** : ce paramètre considère le degré d'écart des propriétés visuelles de la carte avec celles d'une carte standard.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Figure 4. Repère tridimensionnel spécifiant les trois paramètres définissant le style cartographique : l'originalité, l'aspect décoratif, l'expressivité</figcaption></figure>

Source : Beconyte, 2011

18

Beconyte (2011) met en place une approche de comparaison visuelle d'un ensemble de cartes de différentes natures (thématiques et topographiques) et de différents types (papier et numérique). Les différentes cartes sont évaluées par comparaison à l'aide des trois paramètres cités précédemment selon un système de trois valeurs : faible / moyen / élevé. Grâce à cette évaluation, dix styles cartographiques ont été identifiés : standard, laconique, constructif, expressif, plaisant, agressif, doux/ lyrique, antique, attractif et extravagant. La figure 4 illustre ces dix styles cartographiques en les positionnant au sein du repère tridimensionnel, grâce aux valeurs récoltées pour chaque paramètre. La figure 5 Error: Reference source not found expose des exemples de compositions cartographiques appartenant à quelques-uns de ces styles cartographiques. L'auteure propose des éléments de définition pour chacun de ces styles cartographiques. Par exemple, la carte 3 de la figure 5 illustre le style agressif, qui se manifeste par l'utilisation de variables visuelles suscitant l'attention des utilisateurs et favorisant la mémorisation des informations représentées. Autre exemple, la carte 6 de la figure 5 illustre le style extravagant, qui se manifeste par l'utilisation de couleurs non conventionnelles et des combinaisons de couleurs inhabituelles, voire dissonantes, permettant ainsi de stimuler l'attention visuelle des utilisateurs. Par ailleurs, Beconyte (2011) souligne que les cartes de références, telles que les cartes topographiques, possèdent un haut niveau de standardisation, c'est pourquoi les différences stylistiques sont moindres en comparaison des cartes thématiques. L'auteure classe ces cartes comme appartenant à un style cartographique à part entière, qu'elle nomme le style conventionnel.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Figure 5. Illustrations de différents styles cartographiques</figcaption></figure>
<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>1. Expressif</figcaption></figure>

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>2. Lumineux</figcaption></figure>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>3. Agressif</figcaption></figure>

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>4. Antique</figcaption></figure>

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>5. Doux / Lyrique</figcaption></figure>

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>6. Extravagant</figcaption></figure>

Source : Beconyte, 2011

19 L'approche de Beconyte (2011) semble intéressante dans le sens où elle rappelle qu'il existe une très grande diversité de rendus cartographiques catégorisables à l'aide de propriétés visuelles distinctives.

## 2.2. Analyser des spécifications de légende

20 L'analyse des spécifications de légende consiste à étudier les propriétés visuelles des signes graphiques choisis pour construire la carte. Cette méthode peut être appliquée à différents types de cartes, qu'il s'agisse de cartes thématiques, de plans de villes ou bien encore de cartes topographiques.

### 2.2.1. De cartes thématiques

21 Muehlenhaus (2013b) s'intéresse au style cartographique « persuasif ». Il sélectionne un ensemble de cartes thématiques papier qu'il considère comme représentatives du style cartographique « persuasif ». Il s'appuie sur cette sélection de cartes pour étudier leurs propriétés visuelles et ainsi formaliser les connaissances sur la construction de cartes de style « persuasif ». Grâce à cette analyse visuelle, Muehlenhaus (2013a) souligne l'existence de quatre styles cartographiques plus ou moins persuasifs : sobre, autoritaire, propagandiste et sensationnaliste, qui sont définis par (1) la quantité de données contenue dans la carte et (2) la nature de la communication cartographique suggérée, émotionnelle ou rationnelle. La figure 6 expose quatre exemples de cartes thématiques appartenant à chacun de ces styles cartographiques persuasifs.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>**Figure 6.** Matrice de la communication cartographique persuasive</figcaption></figure>
<figure><img src="image_24.png" /></figure>

Source : Muehlenhaus, 2013a

22 Dans un second travail, l'auteur réitère son approche avec un ensemble de cartes numériques (Muehlenhaus, 2014). Il compare les résultats obtenus pour chacune des analyses : cartes papier et cartes numériques, afin d'enrichir les connaissances sur le style « persuasif ».

### 2.2.2. De plans de villes

23 Ciołkosz-Styk (2011) rappelle qu'avec le développement du tourisme, les plans de ville sont devenus des supports cartographiques très appréciés et bien connus des utilisateurs. L'auteure cherche à approcher la notion de style cartographique à travers l'étude de 54 plans de villes en provenant de 21 pays européens. Les plans de villes sélectionnées ont été choisis parmi plusieurs centaines de plans en considérant des villes ayant des caractéristiques et des infrastructures urbaines similaires : théâtres, musées, cinémas, etc. afin de ne pas introduire de biais en terme de contenu cartographique. Seuls les plans de ville récents ont été retenus, i.e. des plans ayant été conçus après 2000. La méthode choisie consiste à analyser les spécifications de légende de l'ensemble des thèmes cartographiques présents sur les plans de ville : le réseau routier, les zones bâties, les transports publics, les infrastructures sportives et les espaces de récréations, les différents services (tourisme, santé, culture, éducation, religieux, etc.) et les limites administratives. La figure 7 expose quatre plans de ville sélectionnés pour l'étude, deux d'Europe de l'Est et d'Europe centrale : Minsk (A) et Prague (B) et deux d'Europe de l'Ouest : Rome (C) et Madrid (D).

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Figure 7 Exemples de plans de ville étudiés par Ciołkosz-Styk (2011)</figcaption></figure>
Exemples de cartes d'Europe centrale et d'Europe de l'Est

<figure><img src="image_26.png" /></figure>

Minsk, no information about the scale, Trivum, 2002

<figure><img src="image_27.png" /></figure>

Prague, 1:16,000, SHOCART, 2007

Exemples de cartes d'Europe centrale et d'Europe de l'Ouest

<figure><img src="image_28.png" /></figure>

Rome, 1:13,000, Instituto Geografico DeAgostini, 2006

<figure><img src="image_29.png" /></figure>

Madrid, 1:15,000, Distrimaps telstar, 2005

24

L'étude montre qu'il existe des différences de style cartographique entre les plans de villes de l'Europe de l'Ouest et ceux d'Europe Centrale et d'Europe de l'Est. En effet, les plans de villes de l'Europe Central et d'Europe de l'Est - A et B de la figure 7 - sont plus riches en informations cartographiques que les plans de ville d'Europe de l'Ouest - C et D de la figure 7. Cette distinction est tout particulièrement visible au niveau des symboles cartographiques ponctuels : les services de tourisme, de santé, de culture, d'éducation, religieux, etc. Selon Ciołkosz-Styk (2011), la richesse informative est caractéristique du style cartographique Soviétique des pays d'Europe centrale et d'Europe de l'Est. Elle permettait notamment à ces pays de planifier des opérations militaires (Kent et Davies, 2013).

### 2.2.3. De cartes topographiques

25

De leur côté, Kent et Vujakovic (2009) s'intéressent plus particulièrement au style topographique. Les auteurs rappellent que la carte topographique est un produit cartographique populaire et familier, dans lequel les utilisateurs ont confiance. En effet, les utilisateurs ne lisent pas les cartes topographiques comme une représentation du monde, mais comme le monde lui-même. Par ailleurs, les auteurs soulignent que malgré le fait que les agences de cartographie utilisent des conventions communes, telles que l'utilisation de la couleur bleue pour représenter l'hydrolographie et le vert pour représenter la végétation, il existe des différences et variations importantes dans l'apparence visuelle des cartes topographiques des différents pays européens (Hopfstock, 2005). La figure 8 expose trois cartes topographiques au 1:50 000ème de trois pays européens différents : le Danemark, la Norvège et la Suède. Ces trois cartes possèdent des propriétés visuelles différentes.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Figure 8 Exemples de cartes topographiques au 1:50 000ème</figcaption></figure>
<figure><img src="image_31.png" /></figure>

Source : sélectionnées dans l'étude de Kent et Vujakovic (2009)

26

Selon Kent et Vujakovic (2009), le style topographique correspond à la manière dont le territoire est représenté, i.e. les processus d'abstraction utilisés : une sélection particulière d'objets géographiques, le choix des paramètres pour le processus de généralisation et le choix des variables visuelles pour la construction de légende. L'ensemble de ces choix donne naissance à une carte topographique, dont l'apparence visuelle suggère une façon de voir l'espace géographique, i.e. celle de l'agence de cartographie. Pour définir la notion de style topographique, les auteurs ont comparé de manière systématique le contenu de vingt légendes topographiques européennes au 1:50 000ème produites par différentes agences nationales de cartographie. L'approche consiste en une analyse des thèmes géographiques présents en légende et une comparaison multicritères des symboles cartographiques utilisés pour représenter chacun des thèmes géographiques : le bâti, la végétation, l'hydrolographie, etc. Les résultats de leur approche suggèrent qu'il existe une diversité de styles topographiques européens en partie due à la diversité des variables visuelles utilisées pour représenter les différents thèmes géographiques. Les auteurs montrent également que chacune des cartes européennes possède des propriétés visuelles rendant leur style unique. Cependant, lorsque les légendes sont étudiées avec un niveau de détail moindre, certaines similitudes apparaissent entre certains styles européens. À titre d'exemple, la Grande-Bretagne et l'Irlande utilisent une classification similaire des thèmes géographiques. Autre exemple, les auteurs notent que les cartes topographiques IGN-France et Swisstopo possèdent des apparences visuelles proches, causées par une utilisation semblable des variables visuelles pour construire leurs symboles cartographiques. De même, les auteurs considèrent que les styles cartographiques de Grande-Bretagne et d'Irlande possèdent des spécifications de conception de légendes assez proches pour parler de style cartographique supranational, qui suppose que les utilisateurs des deux pays seraient aussi familiers avec l'un ou l'autre des deux langages cartographiques. Grâce à leur approche, Kent et Vujakovic (2009) ont montré que les choix d'abstraction opérés par les agences de cartographie sont à l'origine des propriétés visuelles contenues dans les cartes topographiques.

## 3. Produire des cartes en s'inspirant d'un style existant

<figure><img src="image_32.png" /></figure>

Grâce aux outils de rendu cartographique, de plus en plus puissants, combinant à la fois les outils des sciences de l'information géographique et les outils de
l'informatique graphique (Semmo et al., 2016; Christophe et al., 2016), il est désormais possible de paramétrer la stylisation de rendus cartographiques complexes ou d'opérer des transferts de styles (Bruckner et Gröller, 2007; Christophe et al., 2016). Il s'agit de méthodes contrôlables qui permettent au concepteur de cartes de décrire finement la manière dont il souhaite styliser des objets cartographiques. A titre d'exemple, Christophe et al. (2016) proposent des extensions des standards OGC SLD/SE illustrés par la figure 9 pour styliser des polygones et des polylignes : remplissage par motifs, stylisation linéaire, effet de dilution.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>**Figure 9.** Trois extensions ajoutées aux standards SLD/SE : ExpressiveFill, ExpressiveStroke, BlendingMode</figcaption></figure>

Source : Christophe et al., 2016

Grâce à ces extensions, il est possible de réaliser des rendus cartographiques expressifs. Dans la suite de ce paragraphe, nous explicitons la notion de rendu stylisé avec des exemples de rendus cartographiques en zones de montagne, de rendus de cartes anciennes et des rendus cartographiques au style artistique.

## 3.1. Rendu cartographique de montagne : dessin du rocher

Hurni et al. (2015) ont réalisé une étude comparative de différentes représentations cartographiques de l'Everest. La figure 10 expose deux représentations cartographiques de l'Everest traitées dans cette étude, qui ont été extraites de deux atlas cartographiques suisses à deux dates et deux échelles différentes. Cette étude montre que le dessin du rocher est une composante majeure de la représentation du relief dans les cartes de manière générale. Or, il s'agit de rendus complexes, le plus souvent qui ont été produits à la main par des cartographes. Leur reproduction est donc difficilement réalisable de manière automatique (Jenny et al., 2014).

<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>**Figure 10.** Deux représentations cartographiques différentes de l'Everest</figcaption></figure>
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Carte topographique de l'Everest à l'échelle du 1:200 000
Atlas Mondial Suisse, édition 2002</figcaption></figure>

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Carte topographique de l'Everest à l'échelle du 1:100 000
Atlas Scolaire Suisse pour l'Enseignement Secondaire, 1962</figcaption></figure>

Source : Hurni et al., 2015

Geisthövel et Hurni (2015) proposent une méthode permettant de générer automatiquement le dessin du rocher à partir d'un MNT (Modèle Numérique de Terrain). La partie A de la figure 11 illustre le résultat cartographique obtenu par application de la méthode sur une zone test, la partie B combine ce résultat avec les lignes de crêtes d'un MNT de la même zone test. À la suite de ce premier rendu cartographique, les auteurs envisagent la génération et la stylisation automatique d'autres objets cartographiques des massifs montagneux, telles que les éboulis.

<figure><img src="image_37.png" /><figcaption>**Figure 11.** Génération automatique du dessin de rocher (A) – Dessin du rocher associé aux lignes de crêtes d'un MNT (B)</figcaption></figure>

Source : Geisthövel et Hurni, 2015

De la même manière, les méthodes contrôlables proposées par Christophe et al. (2016) ont été utilisées pour reproduire le dessin du rocher de l'Aiguille du Moine proposée dans la carte topographique IGN au 1:10 000ème. Grâce aux extensions apportées aux standards SLD/SE, le producteur de cartes génère automatiquement des textures vectorielles linéaires dans des objets surfaciques de type polygone, qui sont dans un second temps stylisées : couleur, densité, épaisseur, etc. La figure 12 illustre la comparaison entre la version originale de l'Aiguille du Moine et le rendu cartographique obtenu grâce aux extensions SLD/SE proposées par Christophe et al.

<figure><img src="image_38.png" /></figure>
(2016). Bien que la figure 12 montre que bien qu'il subsiste des différences entre le rendu cartographique original et celui obtenu par la méthode automatique, les caractéristiques physiques de la montagne : lignes de crêtes, pentes de différentes natures, les différences d'ensoleillement entre adrets⁵ et ubac⁶, sont correctement retranscrites.

<figure><img src="image_39.png" /><figcaption>Figure 12 Comparaison entre le dessin du rocher de l'Aiguille du Moine sur la carte IGN au 1:10 000ème et celui obtenu par les extensions SLD/SE proposées par Christophe et al. (2016)</figcaption></figure>

## 3.2. Rendu cartographique ancien : le style Cassini

32

La carte de Cassini est la première carte topographique qui couvre l'ensemble du territoire national à l'échelle du 1:86 400. Elle fût réalisée entièrement à la main et constitue un véritable symbole cartographique, qui représente une révolution cartographique pour l'époque (Costa et Robert, 2009). Il est aujourd'hui très difficile, voire impossible, de reproduire cette carte avec des outils de conception cartographique automatique. Christophe et al. (2015) ont pour objectif d'identifier les propriétés visuelles représentatives du style cartographique Cassini en vue de concevoir des cartes à la manière de Cassini. Après avoir été extraites du style Cassini, les propriétés visuelles représentatives sont intégrées au processus de conception cartographique sous forme de patchs grâce aux standarts SLD/SE. Cette méthode permet de transférer les propriétés visuelles représentatives d'un style source vers un style cible. La figure 13 illustre cette fonction de transfert entre le style cartographique source - Cassini - et le style cartographique cible - à la manière de Cassini. Sur cet exemple, les propriétés visuelles ont été appliquées sur un jeu de données cartographiques représentant la région de St-Jean-de-Luz. Par ailleurs, grâce aux extensions apportées par Christophe et al. (2016) au standard SLD, il est possible de paramétrer la distribution de vagues par rapport à la distance de la côte. De même, ces méthodes permettent également une stylisation vectorielle des routes et des rivières, améliorant ainsi l'expressivité du rendu cartographique à la manière de Cassini.

<figure><img src="image_40.png" /><figcaption>Figure 13. Extraction de propriétés visuelles représentatives du style Cassini : style source, utilisées en tant que patchs pour produire une carte à la manière Cassini : style</figcaption></figure>
cible

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

Source : Christophe et al., 2015

## 3.3. De styles artistiques existants

33

Plusieurs auteurs s'intéressent à la production cartographique en reprenant les connaissances existantes en art. Moore (2009) souhaite reprendre le principe séquentiel existant dans les bandes dessinées pour l'appliquer à la conception cartographique. Il souhaite ainsi proposer une méthode de conception pour les cartes thématiques illustrant des évolutions temporelles. De son côté, Christophe (2011) s'appuie sur les palettes de couleurs extraites directement de tableaux de maîtres pour favoriser la créativité des utilisateurs. La figure 14 illustre les différentes étapes de conception cartographique, depuis l'extraction de palettes de couleurs jusqu'à leur application sur un jeu de données cartographiques.

<figure><img src="image_42.png" /><figcaption>Figure 14. Principes d'extraction et d'application de palettes de couleurs sur un jeu de données cartographiques</figcaption></figure>

Source : Christophe, 2011

34

Christophe et Hoarau (2013) proposent de créer des cartes topographiques de style Pop Art, en s'appuyant sur les propriétés visuelles représentatives d'œuvres Pop Art⁷. La figure 15 illustre trois images représentatives du style Pop Art que les auteures ont sélectionnées (A : Diptyque Marilyn, sérigraphie de Andy Warhol⁸, réalisée en 1962 ; B : Maybe, peinture de Roy Lichtenstein⁹ 1965 ; C : Che Guevara, sérigraphie de Andy Warhol, réalisée en 1968).

<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Figure 15. Images représentatives du style Pop Art</figcaption></figure>
<figure><img src="image_44.png" /></figure>

Source : Christophe et Haorau, 2013

35

Les auteures ont extrait manuellement un ensemble de propriétés visuelles jugées représentatives du style Pop Art : trames Benday, typographie cartoon, couleurs vives, contours noirs, etc. La figure 16 illustre un exemple de rendu cartographique obtenu par application de ces propriétés visuelles sur un jeu de données cartographiques. Cette carte représente la région de Saint-Cast-le-Guildo dans les Côtes-d'Armor (Bretagne). Différentes combinaisons de propriétés visuelles ont été testées puis évaluées pour proposer un ensemble de recommandations permettant de construire une légende cartographique au style Pop Art lisible et en accord avec les règles de sémiologie graphique. L'objectif de ces travaux de recherche est de favoriser la créativité du concepteur de cartes tout en préservant les relations signes-sens, i.e. de la lisibilité et la compréhensibilité de la carte par les utilisateurs.

<figure><img src="image_45.png" /><figcaption>Figure 16. Exemple de rendu cartographique obtenu à partir de la BD CARTO®¹⁰ en suivant les recommandations sur construction d'une carte au style Pop Art émises</figcaption></figure>

Source : Christophe et Haorau, 2013

36

Conclusion

Nous avons présenté et détaillé les différentes approches formalisant la notion de
style cartographique. D'après les différents éléments de connaissance qui ont été
présentés dans cet article, le style cartographique peut être étudié à travers
l'identification de propriétés visuelles qui sont a priori reconnu par les utilisateurs
comme représentatives des processus de conception cartographique et qui
transmettent certaines emotion aux utilisateurs au moment de la lecture de cartes.

<figure><img src="image_46.png" /></figure>
Nous avons retenu cette définition pour effectuer d'autres recherches sur le style cartographique. Nous avons ainsi identifié les propriétés visuelles reconnaissables pour certains styles topographiques : IGN France et Swisstopo grâce à la mise en place d'expéreimentation utilisateur (Ory et al., 2015). A partir de ces connaissances, nous avons produit des cartes rappelant ces styles topographiques, notamment pour la représentation de zone frontalière (Ory et al., 2018). Ces travaux doivent aujourd'hui être poursuivis afin d'évaluer par des utilisateurs la qualité du résultat cartographique obtenu et si la reconnaissance du style est réellement effective. Aujourd'hui, grâce au portail de géovisualisation sur internet les cartes dynamiques et des cartes 3D s'imposent aux utilisateurs, est-ce que ces nouveaux supports cartographiques remettent en cause les critères proposés pour définir un style cartographique ?

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## Notes

1 Définition extraite du dictionnaire Oxford, version en ligne, 2014, http://www.oxforddictionaries.com

2 https://norismo.wordpress.com/2013/03/23/los-mejores-mapas-de-la-historia-via-bitacora/

3 http://www.icc.cat/web/comparador-cartografia-ign/

4 Site web de partage de photographies et de vidéos : https://www.flickr.com/

5 L'adret désigne les versants d'une vallée de montagne qui bénéficient de la plus longue exposition au soleil.

6 L'ubac désigne les versants d'une vallée de montagne qui bénéficient de la plus courte exposition au soleil.

7 Artiste américain née en 1922 et mort en 1987 : https://fr.wikipedia.org/wiki/Andy_Warhol.

8 Artiste américain née en 1923 et mort en 1997 : https://fr.wikipedia.org/wiki/Roy_Lichtenstein.

9 Le pop art est mouvement artistique née dans les années 1950 qui utilise des symboles populaires dans un but de désacralisation de l'œuvre d'art qui auparavant était réservée à une élite.

10 http://professionnels.ign.fr/bdcarto

## Table des illustrations

<figure><img src="image_49.png" /></figure>

Titre

Crédits

URL

Fichier

Titre

<figure><img src="image_50.png" /></figure>

URL

Fichier

Titre

<figure><img src="image_51.png" /></figure>

Crédits

Figure 1. Trente-neuf compositions cartographiques sélectionnées par des experts pour leur qualité jugée exceptionnelle

Source : Demaj et Field, 2012

http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/14437/img-1.png

image/png, 813k

Figure 2 Comparaison³ des rendus cartographiques ICC de Catalogne (A) vs IGN Espagnol (B) sur une même zone géographique en Espagne : Sant Pol de Mar.

http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/image/14437/img-2.png

image/png, 1,8M

Figure 3. Différents types d'approches pour formaliser la notion de style cartographique

Source : Christophe, 2012

<figure><img src="image_52.png" /></figure>
<table><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-3.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 782k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 4. Repère tridimensionnel spécifiant les trois paramètres définissant le style cartographique : l'originalité, l'aspect décoratif, l'expressivité</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : Beconyte, 2011</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-4.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 293k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 5. Illustrations de différents styles cartographiques</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : Beconyte, 2011</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-5.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 1,8M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 6. Matrice de la communication cartographique persuasive</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : Muehlenhaus, 2013a</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-6.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 867k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 7 Exemples de plans de ville étudiés par Ciołkosz-Styk (2011)</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-7.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 1,1M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 8 Exemples de cartes topographiques au 1:50 000ème</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : sélectionnées dans l'étude de Kent et Vujakovic (2009)</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-8.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 877k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 9. Trois extensions ajoutées aux standards SLD/SE : ExpressiveFill, ExpressiveStroke, BlendingMode</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : Christophe et al., 2016</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-9.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 439k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 10. Deux représentations cartographiques différentes de l'Everest</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : Hurni et al., 2015</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-10.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 567k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 11. Génération automatique du dessin de rocher (A) – Dessin du rocher associé aux lignes de crêtes d'un MNT (B)</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source : Geisthövel et Hurni, 2015</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-11.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 158k</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 12 Comparaison entre le dessin du rocher de l'Aiguille du Moine sur la carte IGN au 1:10 000ème et celui obtenu par les extensions SLD/SE proposées par Christophe et al. (2016)</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescariboennes/docannexe/image/14437/img-12.png</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/png, 2,3M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 13. Extraction de propriétés visuelles représentatives du style Cassini : style source, utilisées en tant que patchs pour produire une carte à la manière Cassini : style cible</td></tr></table>
**Crédits** Source : Christophe et al., 2015

URL

http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/
image/14437/img-13.png

**Fichier** image/png, 720k

Titre

Figure 14. Principes d'extraction et d'application de palettes de couleurs sur un jeu de données cartographiques

<figure><img src="image_53.png" /></figure>

**Crédits** Source : Christophe, 2011

URL

http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/
image/14437/img-14.png

**Fichier** image/png, 276k

Titre

Figure 15. Images représentatives du style Pop Art

**Crédits** Source : Christophe et Hoarau, 2013

<figure><img src="image_54.png" /></figure>

URL

http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/
image/14437/img-15.png

**Fichier** image/png, 422k

Titre

Figure 16. Exemple de rendu cartographique obtenu à partir de la BD CARTO®¹⁰ en suivant les recommandations sur construction d'une carte au style Pop Art émises

<figure><img src="image_55.png" /></figure>

**Crédits** Source : Christophe et Hoarau, 2013

URL

http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/
image/14437/img-16.png

**Fichier** image/png, 570k

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Jérémie Ory, « État de l'art : formalisation des connaissances sur le style cartographique », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 décembre 2018, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/14437 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.14437

## Auteur

### Jérémie Ory

Univiservité. Paris-Est, LASTIG COGIT, IGN, ENSG, F-94160 Saint-Mandé, post-doctorant en cartographie et géovisualisation, ory.jeremie@gmail.com

## Droits d'auteur

<figure><img src="image_56.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

<figure><img src="image_57.png" /></figure>
# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Dossier

## À propos de carte(s)... Propos sur l'histoire d'une carte : Le planisphère d'Alberto Cantino

*Concerning Maps... Remarks about the History of a Map: Alberto Cantino's Planisphere*

*En cuanto a mapas... El cuento de un mapa en particular: El planisferio de Alberto Cantino*

CÉCILE BERTIN-ÉLISABETH

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13314

### Résumés

Français English Español

« Même quand une carte n’est pas tout le plan, comme c’était le cas dans L’Île au trésor, ce sera une mine de suggestions », affirmait Robert Louis Stevenson. La polysémie du mot « carte » confirme cette richesse qui dépasse le cadre de la géographie et de l’iconicité en rejoignant divers enjeux de pouvoir. La carte est en effet langage ; elle est soumise à diverses interprétations. On s’intéressera de ce fait aux liens entre littérature et cartographie, entre Europe et Amérique, du Moyen Âge jusqu’à nos jours, à partir de l’analyse du roman de Gérard Vindt : Le planisphère d’Alberto Cantino- Lisbonne 1502.

Even if a map is not complete, as it was the case in *Treasure Island*, it will be a mine of suggestions, stated Robert Louis Stevenson. The polysemy of the word ‘map’ confirms this richness which transcends geography and iconicity by connecting with issues of power. Indeed a map is language; it is a text subject to various interpretations. Therefore one will scrutinize the links between literature and cartography, between Europe and America from the Middle Ages to this day, through an analysis of Gérard Vindt’s novel: *Le planisphère d’Alberto Cantino-Lisbonne 1502*.

« Incluso cuando en un mapa no cabe todo el plan como en el caso de *La isla del tesoro*, será una fuente de sugerencias » apuntaba Robert Louis Stevenson. La polisemia de las palabras « mapa »/« carta » refuerza esta riqueza que sobrepasa el marco geográfico e icónico al reunirse con varios retos de poder. Un mapa es entonces lenguaje, texto sometido a varias interpretaciones. Se tratará por lo tanto de interesarse por los lazos entre literatura y cartografía, entre Europa y América, de la edad media hasta hoy, a partir del análisis de la novela de Gerard Vindt: *El planisferio de Alberto Cantino – Lisboa 1502*.

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## Entrées d'index

**Mots-clés :** carte, représentation, langage, pouvoir

**Keywords:** map, representation, language, power

**Palabras claves:** mapa, representación, lenguaje, poder

## Texte intégral

### Introduction

1. Aristote affirme dans la *Politique* que « Dès l'enfance les hommes ont, inscrits dans leur nature, à la fois une tendance à représenter (...) et une tendance à trouver du plaisir aux représentations », ajoutant que « (...) si l'on aime à voir des images, c'est qu'en les regardant on apprend à connaître (...) Car si on n'a pas vu auparavant, ce n'est pas la représentation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans l'exécution, de la couleur ou d'une autre cause de ce genre » (Aristote, *La politique*, chapitre 4). Cette remarque semble ô combien adaptée aux cartes géographiques et notamment à la magnifique carte de Cantino qui sert de trame au roman de Gérard Vindt intitulé : *Le planisphère d'Alberto Cantino-Lisbonne 1502* (Vindt, 1998). Il n'empêche que les cartes sont multiples entre tracés topographiques, cartes à jouer, missives... réunies par leur support comme le rappelle l'étymologie, à savoir : le grec « khartès », qui renvoie au rouleau de papyrus sur lequel pouvait être tracées diverses lignes ainsi que le latin « charta » qui réfère à la feuille de papier, soit dans les deux cas l'évocation d'un support, pour des images et/ou du texte. Cette double dimension possible est d'ailleurs retranscrite dans différentes langues comme en anglais ou en espagnol où la lettre que l'on échange avec un correspondant se dit « card »/« carta » alors que la carte topographique se dit « map »/« mapa ». Le français a pour sa part privilégié ce qui s'inscrit sur ce support, à savoir des lettres, comme une métonymie qui retient la partie pour le tout.

2. La carte est construction géographique, mentale et politique, réseaux de lignes, de terres, de mers et de frontières, réelles ou imaginaires, où cherchent à s'affirmer divers pouvoirs -qui se souhaitent hégémonique- qui renvoient aux dimensions terrestres et/ou spirituelles. En tant qu'architecture et architexture, qui établissent des relations et hiérarchisent des liens, la carte est assurément langage et en cela elle est récit. Aussi, on s'interrogera sur ce que nous donnent à voir et à lire ces cartes qui invitent à (re)penser le lieu, les lieux et leurs relations en diverses rencontres, en cherchant à mieux comprendre, avec pour fil conducteur le roman le *Planisphère de Cantino*, l'évolution de la dénomination et de la perception des cartes ainsi que leur dimension de « texte » identitaire qui interprète le monde et continue à être source de pouvoir.

## 1. La carte au croisement de l'horizontal et du vertical : un langage pluriel pour traduire les pérégrinations terrestres, maritimes et célestes

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3. À la suite des théoriciens de la Réception qui comme Hans Robert Jauss considère que s'inscrire dans l'espace-temps est une réalité quotidienne « éprouvée comme un monde intersubjectif que je partage avec les autres » (Jauss, 1990 [1975] : 320), soit
une relation décrite comme « ici-et-là-bas » (Jauss, 1990 [1975] : 320), la géocritique étudie les relations avec le monde qui nous environne (Westphal, 2007). Or, s'intéresser aux cartes, n'est-ce pas s'inscrire au cœur d'une démarche géocritique ? Toute carte est indéniablement regard sur le monde, sur la Terre et questionnement quant à notre insertion dans celle-ci. « La carte est une projection graphique d'une image de la Terre, qui est une création intellectuelle, artefact reflétant une vue de l'esprit, plus que décalque d'une réalité insaisissable par le regard concret » nous dit d'ailleurs le géographe Christian Jacob (Jacob, 1992).

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Paul Zumthor nous rappelle quant à lui dans *La mesure du monde* que l'on soutient souvent que la cartographie a précédé l'écriture (Zumthor, 1993 : 317), prenant pour exemple certains tracés préhistoriques retrouvés de par le monde. Dans *Le planisphère d'Alberto Cantino*, on est ainsi invité à penser en ce sens avec la référence au « Val Camónica, ce site protohistorique près de Mantoue », doté d'« une gravure sur un rocher poli qui domine la vallée de la rivière Oglio. Quatre mètres seize sur deux mètres trente. Il s'agirait en fait d'une sorte de cadastre » (Vindt, 1993 : 136-137). La carte, dans ses formes plurielles, accompagne donc l'homme et sa sédentarisation. Car la carte est utile à celui qui n'est pas nomade... et son développement accompagne justement la sédentarisation des groupes humains qui cherchent à maîtriser et donc à dominer l'espace alentour, l'écoumène représenté dans les cartes antiques avec déjà au IVe siècle av. J.-C. les cartes de Dicéarque de Messine qui fut le premier à utiliser les coordonnées géographiques à partir d'un repère centré sur Rhodes. Il a donc fallu que les Grecs conçoivent la sphéricité de la Terre, avec également une avancée des mathématiques pour que l'on songe à mesurer le globe. Le plus ancien texte connu qui fait référence à cette évolution cartographique est tiré des *Nuées* d'Aristophane¹ (jouées aux grandes Dionysies de 423 av. J.-C.) dont voici un extrait qui transcrit un certain scepticisme face à l'avancée de ces découvertes (alors que dans *Le traité du ciel* d'Aristote [350 av. J.-C.] [livre 11, chapitre 14], cela est désormais acté) :

- Strepsiade (avisant quelques objets) : au nom des dieux, qu'est-ce donc que tout ceci ?

- Le disciple : C'est de l'astronomie.

- Strepsiade (montrant un autre objet) : Et cela, qu'est-ce ?

- Le disciple : De la géométrie.

- Strepsiade : et à quoi cela sert-il ?

- Le disciple : À mesurer la terre.

- Strepsiade : Celle que l'on distribue par lots ?

- Le disciple : Non, mais la terre entière.

- Strepsiade : C'est charmant ce que tu dis là, l'idée est démocratique et utile.

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Dès lors, à partir plus précisément du IIe siècle, la carte de Ptolémée, qui utilise la géométrie d'Euclide et permet de projeter une sphère sur une surface plane, domine pour des siècles la représentation du monde, jusqu'à une rupture, clairement décrite dans *Le planisphère d'Alberto Cantino* qui évoque alors des « découvertes ibériques (qui) bousculaient les certitudes ptoléméennes – la Renaissance étant souvent synonyme de confiance aveugle dans les auteurs anciens » (Vindt, 1993 : 133).

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Il ressort dès lors, grâce au récit de Gérard Vindt, que l'apparition de différents types de carte ne se fait pas au même moment. Une chronologie s'ébauche en fonction des découvertes et des moyens dont on dispose et suivant les idéologies qui prévalent alors :

(...) les Anciens et notre maître Ptolémée ont décrit un monde qu'il nous faut corriger à l'aide de ce que nous voyons de nos yeux et savons aujourd'hui mesurer et même calculer. Car les Anciens, même s'ils ont commis des erreurs, nous donnent le goût de la recherche et de la connaissance par l'expérience.
(Vindt, 1993 : 77-78)

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C'est avec Isidore de Séville que la carte circulaire, à la forme considérée comme
rendant compte de la perfection du monde selon l'œuvre divine, se développe... avec trois continents... Isidore de Séville christianise alors la carte en TO (Terrarum Orbis) qui représente l'écoumène sous la forme d'un disque, un O, coupé par deux axes en T (horizontal pour la mer méditerranée et vertical pour le Nil et le Tanaïs séparant ainsi l'Asie (dans la partie supérieure), l'Europe (en bas à gauche) et l'Afrique (en bas à droite).

Il ne s'agit pas assurément d'une carte pour se repérer et se déplacer géographiquement, mais bien d'une perception et représentation du monde selon l'approche chrétienne. On est loin du revirement actuel où le fait de considérer pour d'aucuns que Dieu est mort a tendu à ôter aux cartes leur dimension verticale, transcendantale. Mikhaïl Bakhtine a théorisé à sa façon cette évolution de la conception de l'espace-temps dans son *Esthétique et théorie du roman* en évoquant « l'élan en avant » (Bakhtine, 1987 [1975] : 352) qui poussa de la verticalité à l'horizontalité. Dans *Le planisphère d'Alberto Cantino*, cette importance accordée au divin est bien rappelée. Cet imaginaire réglé sur les canons religieux, soit un espace conçu comme le reflet de la Création divine (« Regard aérien sur la terre, regard vertical saisissant d'un même coup d'œil le centre et la périphérie, le tout et ses parties : la mappemonde permet à son lecteur d'adopter ce point de vue des dieux ». [Vindt, 1993 : 138]) est rendu perceptible par l'évocation du sacrilège que serait de se croire capable de représenter, de contenir dans une carte du monde créée par Dieu avec de surcroît la prétention d'un regard porté depuis le haut dans les profondeurs sidérales de l'espace qui entoure notre planète. Ainsi le roman de G. Vindt s'achève en suggérant qu'encore aujourd'hui certains « allumés de l'apocalypse » voudraient détruire des cartes impies :

> Regarde bien la carte. Un pendu pour chaque millénaire. À l'aube du troisième, Dieu punira tous ceux qui ont eu l'impudence de vouloir porter sur la terre un regard divin. Seront sauvés ceux qui s'attacheront à détruire toutes les œuvres impies de ceux qui ont osé regarder la terre d'en haut et réaliser ces sacrilèges !
> 
> (Vindt, 1993 : 144).

La dimension « utilitaire » de la carte n'a donc pas toujours été de mise. On est loin ici de la vision pragmatique de cartes servant à montrer des éléments concrets et « réalistes » comme dans la vision du dottore Correnti, autre personnage du *Planisphère d'Alberto Cantino*, qui lors d'une conférence dans le cadre de la Société de géographie italienne au XIXe siècle, affirme de façon péremptoire : « La carte est à l'enseignement géographique ce qu'est la collection d'images à l'étude de l'histoire naturelle » (Vindt, 1993 : 102).

En somme, ce roman est construit comme une sorte de présentation souvent didactique des cartes et de leur évolution nous montre bien comment la carte devient de plus en plus un objet qui se développe et qui va être vu comme fonctionnel et qui, ce faisant, s'instaure en parallèle avec la formation des États de l'Europe moderne. Une visée encyclopédique sera ajoutée à ces cartes comme dans la « mappemonde catalane » (1375) d'Abraham Cresques qui y insère des éléments des portulans créés par les navigateurs catalans et des éléments cosmographiques. *Le planisphère d'Alberto Cantino* souligne justement à plusieurs reprises l'importance de ces cartes catalanes (Vindt, 1993 : 125). À la variété des origines de ces cartes, fait aussi écho la variété de leur dénomination.

## 2. Une variété de noms pour dire le monde et sa représentation par une codification renouvelée

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11 Le roman *Le planisphère d'Alberto Cantino* recourt en effet à divers termes pour évoquer la carte de Cantino en particulier et d'autres types de cartes en général. Il importe de rappeler que le nom même de ces cartes transcrit cette évolution. Ainsi, les mappemondes (*mappae mundi*), comme leur nom l'indique, représentent le monde entier ou plus exactement l'écoumène. Elles sont déjà présentes au Moyen Âge et compilent toutes les connaissances. Il importe de rappeler que les mappemondes étaient parfois désignées sous le nom d'« historia », en tant qu'image et récit². La dimension merveilleuse continuera longtemps à occuper une place dans ces cartes, ne serait-ce que dans leurs marges.

12 Les portulans, pour leur part, en tant que cartes marines, cartes côtières mêmes, n'apparaissent qu'avec le début des grandes explorations au xve siècle et ont une claire visée économique. Il a donc, à la différence des cartes précédentes de type religieux et/ou encyclopédique, un choix de véracité et d'efficacité qui fait primer la forme concrète la plus précise possible des côtes que l'on cherche à mesurer au mieux alors que l'arrière-pays est souvent encore sommairement représenté. Cette particularité du portulan est clairement explicitée dans *Le planisphère d'Alberto Cantino* où l'on peut lire :

(...) les côtes africaines sont admirablement dessinées, plus particulièrement en latitude. Mais l'intérieur des terres est encore largement inconnu. Les Portugais ne s'étaient alors installés que sur quelques points de la côte, principalement sur le golfe de Guinée, où fut élevé dès 1842 un château fort qui servait de base à tous les trafics. (Vindt, 1993 : 111).

13 L'ouverture sur la mer, et notamment sur l'Atlantique, et ce faisant l'importance accordée aux ports d'où partiront ces explorateurs, est soulignée d'emblée dans *Le planisphère d'Alberto Cantino* :

> Comme à son habitude, dès avant le lever du jour, Diogo Reimen a dirigé ses pas vers les quais, non loin des entrepôts de la Casa da India où est installé l'Atelier de cartographie.

> Comme chaque matin, il admire ce port de Lisbonne, reste un long moment à participer du regard à son agitation matinale : c'est là que lui, l'homme de cabinet, puise son imagination, dans l'air marin qui habite l'estuaire du Tage. À dire vrai, tous les habitants de Lisbonne semblent tellement attirés par le port comme l'aiguille aimantée par le septentrion. La ville récolte les fruits de soixante-quinze ans d'explorations le long de la côte africaine et prospère désormais grâce au trafic avec le golfe de Guinée : épices, or, esclaves, enrichissent le royaume de dom Manuel Ier le fortuné. Et déjà les côtes des Indes, atteintes par Vasco de Gama en 1498 –quatre ans déjà !- apportent leurs premières livraisons d'épices. (Vindt, 1993 : 7-8)

14 Gilles Deleuze et Félix Guattari ont transcrit ce phénomène de domination via la mer dans *Mille plateaux* en opposant selon leur géophilosophie espace lisse vs espace strié :

> La mer est peut-être le principal des espaces lisses (...) Mais la mer est aussi, de tous les espaces lisses, celui qu'on cherchera le plus à strier, à transformer en dépendance de la terre, avec des chemins fixes, des directions constantes, des mouvements relatifs, toute une contre-hydraulique des canaux ou conduits. Une des raisons de l'hégémonie de l'Occident, c'est la puissance qu'eurent ses appareils d'État de strier la mer, en conjuguant les techniques du Nord et celles de la Méditerranée, et en s'annexant l'Atlantique. (...) Et de la mer, cette stratégie, cette stratégie moderne, se communiquera à l'air comme nouvel espace lisse, mais aussi à toute la Terre considérée comme un désert et une mer. (Deleuze, Guattari, 1980 : 481)

15 Il est indéniable que les grandes « découvertes » et notamment l'ouverture vers le Nouveau Monde après celle vers l'Afrique qui est bien représentée dans la carte de Cantino vont stimuler la cartographie dans un réseau d'intérêt entre marins,

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marchands et chefs d'État. Des écoles cartographiques se développent à Gênes³, Lisbonne... L'anecdote du *Planisphère d'Alberto Cantino* débute d'ailleurs dans un atelier de cartographie à Lisbonne (Vindt, 1993 : 8).

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Il ressort, par conséquent, que tous les termes liés à la carte apparaissent dans *Le planisphère d'Alberto Cantino*, sauf semble-t-il le terme « atlas »⁴ puisque celui-ci évoque la réunion de plusieurs cartes alors que ce récit met en exergue une seule carte.

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Cette carte est dite mappemonde : « (...) deux mappemondes inscrivant ce destin dans l'espace du vaste monde : une mappemonde catalane de 1460, tel que les Italiens avaient appris aux Majorquins à les confectionner, et la magnifique carte de Cantino (...) » (Vindt, 1993 : 109), ou portulan ou encore : planisphère : « ce magnifique planisphère » (Vindt, 1993 : 103) ; un planisphère mettant l'accent sur la représentation plane de l'ensemble de la sphère terrestre (Brunet, 1992 : 388) comme concentrant toutes les dénominations, ce qui renforce en fin de compte le caractère unique et la valeur inestimable de cette carte de Cantino. Elle est dite « planisphère » dans le titre et donc dans la partie liminaire initiale ; « carte » dans l'incipit et « carte » et « portulan » dans la « postface » qui sert de conclusion. Et, de façon entremêlée dans le corps du récit, elle est : carte, planisphère ou portulan ou encore de « vieux parchemins » (Vindt, 1993 : 116), ce qui renvoie au type de support et à son ancienneté, le temps passant dans ce récit qui s'étire du tout début du XVIe siècle à la fin du XXe siècle, avec comme lien à chaque fois la réitération de sa disparition et l'émoi qui s'ensuit, preuve de l'intérêt toujours porté à cette carte, même si la raison évolue entre notamment raison d'État, nationalisme et patrimonialisation. Soit une carte utilisée dans ce roman avec pour intentionnalité affichée d'être une « passerelle vers l'histoire » (Vindt, 1993 : 149).

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D'entrée de jeu, dans ce roman à dimension historique dont l'actant principal est la carte de Cantino, Lisbonne est présentée comme un « nid d'espions » (Vindt, 1993 : 14), tant la possession de cartes est montrée comme assurant un pouvoir politique et économique conséquent, voire ayant la capacité d'asseoir ou non le pouvoir d'un État :

> Car Lisbonne est alors un nid d'espions : espions des Rois Catholiques d'Espagne, du roi de France, de l'Angleterre, de l'Empereur, du pape, de Venise, des autres villes commerçantes italiennes, allemandes ou flamandes ; espions à la recherche de renseignements politiques, commerciaux, cartographiques. Les recherches que laisse entrevoir la nouvelle route des Indes décuplent leur activité. Et ces espions déploient d'abord leur énergie à acheter les services de Portugais expérimentés. Ainsi des Français ont-ils réussi à prendre à gros gages deux marins qui sont revenus des Indes, pour tenter de faire le même trajet. En vain heureusement. Des pilotes-corsaires portugais ont opéré sur divers navires étrangers qui arraisonnent les vaisseaux isolés ou égarés revenant chargés de sucre de Madère, d'or, d'épices et d'esclaves (...). (Vindt, 1993 : 14)

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Il s'agit plus précisément dans ce roman d'une réécriture d'une enquête policière puisque celle-ci se répète au cours du temps, entre notamment l'espion policier du roi dom Manuel : Luis Boccanegra (issu d'une famille génoise et mariée à une Allemande de mère flamande (Vindt, 1993 : 15) et la jeune policière italienne contemporaine Anna Nocetti, adepte de la bicyclette et aimant les arts. On note le choix de personnages européens, issus de pays variés, avec plus particulièrement comme dernier voleur un jeune Belge, comme pour mieux montrer combien les cartes ont participé de la construction des nations européennes et à l'établissement de liens, entre ombre et lumière.

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Ce récit est l'occasion de décrire certains éléments précis de cette carte du tout début du XVIe siècle où l'Amérique est donc présente. On rappellera l'action du moine cartographe Martin Waldseemüller qui eut l'idée, à Saint-Dié, d'ajouter un nom pour ce nouveau continent et le dénomma « America », sur la forme de Europa, Africa et Asia, en l'honneur de l'explorateur Amerigo Vespucci, sur une carte intitulée «

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Universalis Cosmographia »⁵, preuve que les cartes transcrivent un choix lié à une perception propre à une époque. Americo Vespucci avait donc alors plus le vent en poupe que Christophe Colomb... En tous les cas, cette « découverte » du monde américain est évoquée dans *Le planisphère d'Alberto Cantino* en suggérant justement que les cartes ne montrent qu'une étape de la connaissance de l'écoumène (Vindt, 1993 : 77) et que les inscriptions des noms soulignent parfois le manque d'informations :

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...Y figurent aussi les noms que les navigateurs ont donnés aux îles des Antilles. Ysabella, Jamaïqua, Espanholla, Boniquem, Onze Mille Virgines, Desejada, Marigalante, Todos Santos, Guadalupe sont des terres découvertes pour le roi de Castille. Le long de la terre de la Vraie-Croix, sont inscrits quelques noms : cabo de Sao Jorge, San Miquel, rio de Sao Francesco, baia de Todos Sanctos, Porto Seguro, cabo de Sancta Marta. Vous voyez que le cartographe n'écrit que peu de noms, que ceux dont il était sûr. Et il n'a tracé que les terres reconnues avec certitude. La terre de la Vraie-Croix, appelée aussi par certains Brasil, du nom du bois colorant qu'on y trouve, est-elle une île ? Est-elle près de Cipangu, le pays du soleil levant que décrivit Marco Polo ? Le cartographe n'en sait rien (Vindt, 1993 : 77).

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Les cartes convoquent assurément des enjeux politiques⁶, militaires et économiques tout en montrant les étapes des évolutions tant idéologiques que scientifiques de leur temps en tant qu'archives des savoirs de tout groupe humain⁷. Mais Gérard Vindt choisit surtout de mettre en valeur leur pouvoir de dire, au carrefour de plusieurs formes : géographiques, esthétiques et littéraires.

## 3. La carte à la croisée de divers arts : un langage en hologramme au redoutable pouvoir attractif

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Paul Zumthor propose de considérer toute carte comme un hologramme, car « chacun de ses points contient l'information du tout »⁸. Avec la carte de Cantino, c'est en effet l'histoire de plusieurs siècles qui est mémorisée et retranscrite avec le déplacement spatial dû à divers vols qui relient ainsi des lieux dispersés : « (...) la magnifique carte de Cantino, au centre de laquelle trône une superbe enluminure représentant Venise, qui était alors le cœur de l'économie du monde européen » (Vindt, 1993 : 109). En articulant l'Ici et l'Ailleurs, la carte de Cantino prend même vie. Dans le récit de Gérard Vindt, elle est ainsi décrite comme une « aventurière », synecdoque de tant d'explorateurs en somme qui ont permis, chacun à la suite des autres, de pouvoir réaliser cette carte. Il s'agit en effet dans ce roman d'une carte qui dit toutes les formes de cartes, une métacarte en quelque sorte au pouvoir magnifié et féminisé et à laquelle on se retrouve lié de façon quasiment sensuelle et passionnelle :

> Cette carte était une aventurière, déjà volée par deux fois, mise à part une carte espagnole conservée au Musée naval de Madrid, la plus ancienne représentation de l'Amérique. Elle suscitait, depuis les cent vingt-neuf ans que la bibliothèque la détenait, la venue d'un flux discret et continu de chercheurs (...) Ces érudits ne la découvraient pas. Ils l'avaient le plus souvent étudiée sur des fac-similés, des photos, avaient tout lu sur elle. Ils venaient la voir et se tenaient devant elle avec ce mélange de respect, d'émotion, de brûlante envie sinon de la toucher, du moins de l'approcher au plus près, de voir et sentir l'empreinte de l'encre et de la peinture sur le grain du parchemin, comme le cinéphile rêve d'approcher enfin la star vingt fois admirée à l'écran, jusqu'à percevoir son parfum, la souplesse, le grain de sa peau. (Vindt, 1993 : 127-128)

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Elle contient une force qui lui permet en étant volée de parcourir le globe : « La nouvelle allait faire le tour de la péninsule, de l'Europe, du monde. Si la carte de
Cantino n'était pas *Mona Lisa*, son rapt attirerait quand même des médias du monde entier » (Vindt, 1993 : 129). À cela s'ajoute la force de la carte qui délimite et ordonne. L'iconographie présente sur cette carte renforce d'ailleurs le lien avec le pouvoir politique : « sur la carte de Cantino, seuls les drapeaux castillan et portugais sont représentés, après le partage du monde issu du traité de Tordesillas » (Vindt, 1993 : 114). Mais, ce roman cherche à montrer que ce pouvoir est de diverses formes, comme lorsque le narrateur insère des pans entiers de remarques théoriques d'Italo Calvino : « Maîtriser l'image analogique et miniaturisée, c'est déjà disposer d'un pouvoir sur l'espace représenté » (Vindt, 1993 : 137-138), « l'un des pouvoirs les plus étranges de la carte : la bilocation du spectateur, qui est à la fois à l'extérieur de la carte, dans un lieu du monde réel, mais aussi à l'intérieur de l'image » (Vindt, 1993 : 137).

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Il n'empêche que les éléments iconographiques sont pour le spectateur contemporain, représenté par la jeune policière italienne, désormais plutôt du registre esthétique. C'est ainsi que la beauté iconographique de la carte de Cantino est rappelée à l'heure du vide laissé par le vol : « Anna ne se souvenait guère que de l'étonnante fraîcheur de ses couleurs et de la précision des tracés qui l'avaient étonnée » (Vindt, 1993 : 125). On comprend mieux en tous les cas comment peu à peu la dimension rationnelle a primé et combien cette nouvelle perception du monde a visé à tendre vers un plus grand réalisme, tant des échelles que des éléments représentés. L'insertion de fragments, iconographiques, de cette carte permet de voir que monstres, sirènes ou Léviathan ont disparu. Ce n'est pas pour autant que le détail iconographique est ôté comme le souligne la citation suivante qui met en exergue l'aspect décoratif et exotique de cette carte évoquant d'ailleurs pour sa réalisation non pas un géographe, mais un artiste :

> Plus que le Brésil et ses flamboyants aras macaos, l'Afrique retint son attention. L'artiste – car, incontestablement, c'en était un – avait richement enluminé les pays du golfe de Guinée, avec un noble lion, des perroquets verts, des colombes, mais aussi plusieurs villages africains et le château de la Mine (...) (Vindt, 1993 : 133)

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La dimension surprenante, à défaut d'être merveilleuse, n'est pas pour autant totalement oubliée, comme le montre la découverte du mystérieux dessin de trois pendus sur la représentation du continent africain :

> Mais soudain, elle tomba en arrêt devant une petite miniature discrète : trois nègres pendus à une potence. Aucune légende, si ce n'est l'indication d'un *Rio dos Foscados*, une rivière des Pendus (...) Est-ce une simple plaisanterie de mauvais goût du cartographe, ou le rappel d'une scène bien réelle de pendaison d'esclaves, ou un message codé ? (Vindt, 1993 : 134)

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La rose des vents, élément « technique », est avant tout retenue pour sa dimension esthétique dans cette carte où elle occupe une place centrale, soulignant ainsi sans doute le désir de repousser les limites et les frontières pour entrer en contact avec l'Altérité et mieux la dominer. Cette carte européenne ne saurait en effet être déliée de l'histoire du regard qui dit la relation de toute personne au monde, notamment dans sa découverte de l'Altérité, conçue longtemps comme liée au bipolarisme d'un monde vu au travers du regard européen pour servir les intérêts européens, soit une « tyrannie de l'esthétique occidentale » selon Gloria Anzaldua (Anzaldua, 1987 : 90). Bertrand Westphal évoque alors les « tourments du cartographe post-moderne » (Westphal, 2007 : 96-107). Cette dimension critique, post-moderne, de l'idéologie véhiculée par ces cartes, porteuse d'une idéologie eurocentrée et d'un capitalisme émergent ressort dans ce roman qui insiste sur le fait que la jeune policière ne se déplace qu'en bicyclette et refuse certains éléments de la société de consommation ou encore de par la référence à une « revigorante revue de gauche que lisait assidûment le francophile mari d'Anna (...) » (Vindt, 1993 : 129). On note également la référence

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au post-colonialisme et à des auteurs issus de ce mouvement.

Quoi qu'il en soit, il nous semble ressortir du *Planisphère de Cantino* l'idée que le regard déclenche ce que Pierre Ouellet qualifie de « processus de mondification » (Ouellet, 2000 : 32), en coordonnant divers mondes pris dans un *hic et nunc*. Toute carte transmet en effet un regard sur le monde et c'est bien ce qu'a essayé de montrer Gérard Vindt, un peu comme Jean Grenier dans son ouvrage *Les Îles* (1959) qui affirmait :

> L'important n'est pas de voir l'Inde telle qu'elle est, d'après les Européens ou les Indiens – c'est d'ailleurs une ambition absurde. Il faut voir l'Inde avec le même parti pris que Corneille et Barrès ont vu l'Espagne. Et c'est en considérant l'Inde comme un *pays imaginaire* qu'on s'approche le plus de la réalité. (Grenier, 1998 : 113)

En effet, la carte est certes (désormais...) un outil synthétique de localisation, mais elle est avant tout une construction intellectuelle qui répond à une problématique, à une idéologie souvent hégémonique. La carte est donc architecture (elle encadre, elle limite, établit des frontières...) et architexture (elle dit quelque chose, transmet un message...). Ce récit souligne bien qu'il importe de ne pas croire que la carte, liée à l'espace, est ou a été toujours objective alors que le récit, inscrit dans une temporalité, serait subjectif... Chaque carte n'est-elle pas construite par un individu qui a sa propre logique et fait partie d'une culture particulière ? C'est bien ce qu'a démontré encore aujourd'hui Jérémy Ory dans un article qui montre que les cartes ont un « style »⁹ et une charge cognitive.

C'est pourquoi il nous semble d'autant plus opératoire d'associer carte et lettre, soient deux formes qui déforment ou se déforment en considérant à la suite de Paul Zumthor que la carte est anamorphose, déformation de contours, permettant de passer d'une surface courbe à une surface plane, dotée d'une iconicité qui la rend facile d'approche. L'invention de l'imprimerie révolutionnera son utilisation et sa diffusion grâce à cet aspect iconique. La carte n'en reste pas moins plus proche de l'écriture que du dessin (on appelle au Moyen Âge « pictura » le tracé topographique tout autant que les figures représentatives qui s'y trouvent)... car tout modèle graphique a pour « objectif est de permettre de visualiser les structures d'un espace dans leur logique d'organisation, ses dynamiques (...) à partir d'une réflexion faisant émerger une idée centrale – ou plusieurs- qu'il s'agit d'exprimer (...) il entend interpréter l'espace et le faire comprendre » (Meesseman, 2000 : 41).

La carte est donc langage et en cela elle est récit et elle se rapproche par conséquent de la littérature (une littérature qui invite pour le moins à penser le lieu en réseau) et transcrit également des éléments socioculturels et identitaires. Paul Zumthor affirme à cet égard : « Une carte ne peut donc être lue comme une page d'écriture. Mais, comme un *texte*, elle exige, en même temps que lecture, interprétation » (Zumthor, 1993 : 319). D'ailleurs, pour Milan Kundera, dans *L'art du roman*, le romancier doit dessiner la « carte » de l'existence, c'est-à-dire qu'il doit montrer dans ses romans les différentes possibilités à partir de ses personnages qu'il n'enferme pas dans le carcan du Bien et du Mal. L'expression « territoire du roman » de Milan Kundera nous invite dès lors à dessiner la carte des existences possibles et non pas choisies par avance par un modèle « totalitaire », unique, qui serait justifiée par un fondement éthique dominant dans une société. Il n'y aurait donc pas pour Milan Kundera un seul modèle possible et pas une seule morale, mais plusieurs existences et plusieurs éventualités. Le roman devient en conséquence expérience anthropologique selon une esthétique qui refuse les principes idéologiques tout faits : « La finalité d'un roman est la découverte d'une nouvelle portion jusque-là inconnue de l'existence », affirme M. Kundera. La finalité du *Planisphère d'Alberto Cantino*, n'est-elle pas de réunir plusieurs « portions » de la temporalité humaine au travers de leur perception évolutive de l'espace et de leurs utopies ? Il est ainsi affirmé dans ce roman : « (...) ce monde des cartes était impressionnant parce que tentaculaire,

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semblant pénétrer les replis des sociétés et de l'âme humaine (...) » (Vindt, 1993 : 138). En tous les cas, ces cartes génèrent une aspiration aux péripéties et aux jeux de rôles qu'Italo Calvino a présentés comme le « syndrome de Gulliver » qui assure leur succès jusqu'à aujourd'hui ainsi que celui des livres qui parlent comme *Le planisphère d'Alberto Cantino*, qui évoque des cartes « qui éveillent dans notre imagination le désir de les vivre de l'intérieur, de nous rapetisser jusqu'à trouver notre propre chemin dans le lacis des signes, de les parcourir, de nous perdre » (Vindt, 1993 : 137).

## Conclusion

32

On retiendra en définitive que le roman de Gérard Vindt met en valeur la polysémie du terme « carte » et la variété des termes permettant de désigner ces figures, élaborées par l'homme, qui transcrivent une certaine perception de l'espace et sous-tendent un système sémiotique¹⁰. Il ressort combien la carte de Cantino est un outil de communication qui cherche à localiser, décrire, représenter, interpréter... selon ses propres codes de retranscription graphique et d'organisation, avec au centre la rose des vents de l'idéologie occidentale.

33

En recourant au thème du voleur de carte, récurrent en littérature, ne serait-ce qu'avec l'exemple bien connu de *L'île au trésor* de 1883 de Robert Louis Stevenson, la carte sort « du confinement esthétique pour réintégrer le monde » et sa dimension hétérogène, « hétérarchique » dirons-nous pour reprendre l'idée de hiérarchie désacralisée, de priorité évanouie de Douglas Hofstadter (Hofstadter, 2000 (1979)) domine pour mieux comprendre le labyrinthe des diverses dimensions de notre monde. La fiction - et celle des cartes- est désormais acceptée comme clé de lecture du monde. Entre cadre et hors-cadre, contexte et hors contexte, entre apparent statisme et invitation au dynamisme, la carte de Cantino et les cartes en général sont à lire comme des géographies articulées, reliées, qui disent et lisent le monde, et même le créent à leur façon... en le dotant d« itinéraires infinis » (Vindt, 1993 : 136).

## Bibliographie

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Westphal B. (2007). *La géocritique Réel, fiction, espace*, Paris, Éditions de Minuit.

Zumthor P. (1993). *La mesure du monde*, Paris, Seuil.

## Notes

1 Cf. F. Marotte, « Les plus anciennes mesures de la Terre », *Les Cahiers Clairaut*, n° 79, automne 1997, p. 17, http://clea-astro.eu/archives/cahiers-clairaut/CLEA_CahiersClairaut_079_06.pdf, consulté le 11/02/18.

2 Cf. *La mesure du monde*, op. cit., p. 323-324.

3 Christophe Colomb et son frère Barthelemy ont été cartographes.

4 Le premier « atlas du monde » est publié par Mercator (nom latinisé de Gérard de Kremer).

5 Accompagnée d'un traité de géographie : *Cosmographiae introductio cum quibusdam geometriae ac astronomiae principiis ad eam rem necessariis*, 1507.

6 « Le plan de Rome est la carte du monde » nous dit Joachim du Bellay dans *Les regrets*.

7 Cf. Paul Zumthor, *La mesure du monde*, op. cit., p. 317.

8 *Idem*.

9 Jérémy Ory, « Les cartes topographiques ont du style ! », Carte à la une de *Géoconfluences*, 2017, URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/a-la-une/carte-a-la-une/les-carte-topo-ont-du-style.

10 Cf. Jacques Bertin, *La Sémiologie graphique, diagrammes, réseaux, cartes*, Paris, Éd. Gauthiers-Villars, 1967.

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Cécile Bertin-Elisabeth, « À propos de carte(s)... Propos sur l'histoire d'une carte : Le planisphère d'Alberto Cantino », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 novembre 2018, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/13314 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13314

## Auteur

Cécile Bertin-Elisabeth

### Droits d'auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Dossier

## Ismaël Mundaray, une cartographie de l'Orénoque

Ismael Mundaray: A Cartography of the Orinoco

DOMINIQUE BERTHET

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.14498

### Résumés

Français English

Les peintures réalisées par Ismaël Mundaray entre 1990 et 1998 ont pour sujet le « Projet Orénoque ». Au cours de ces années, il réalise des représentations très personnelles et insolites de l'environnement et de la vie quotidienne des Amérindiens au travers d'une stylisation de leur contexte, de leur habitat et des objets de leur quotidien. Ce travail est le résultat d'une expérience personnelle déterminante puisqu'il rencontra plusieurs tribus lors d'un voyage le long du fleuve. Ces peintures n'ont pas pour objet de dénoncer une situation, mais de constituer une mémoire de ces populations décimées. Elles ne représentent pas le réel de manière réaliste. Elles expriment l'imaginaire de l'artiste qui s'est nourri d'un lieu et d'une réalité.

The paintings produced by Ismael Mundaray between 1990 and 1998 are focused on the 'Orinoco Project'. Throughout these years he has composed very original and personal representations of the environment and daily life of Native Indians thanks to a stylisation of their context, their habitat and their customary daily objects. This work is the result of a crucial personal experience given that the artist met many tribes during a long journey along the river. These paintings are not meant to denounce a situation but to constitute a memory of these decimated populations. They do not represent the Real in a realistic manner. They convey the imagination of the artist who has been nourished by a place and a reality.

### Entrées d'index

**Mots-clés :** Orénoque, Amérindiens, peinture, paysage, espace, représentation, solitude, insolitude

**Keywords:** Orinoco, Native Indians, painting, landscape, space, representation, loneliness, unloneliness

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## Texte intégral

1. Durant une dizaine d'années, entre 1990 et 1998, Ismaël Mundaray, peintre vénézuélien né en 1952, a peint plusieurs séries de peintures entrant dans un vaste ensemble nommé *Projet Orénoque*. En octobre 1998, il exposait en Martinique¹ une sélection d'œuvres issues des séries « Shabono », « Yopo », « Maloca », « Shuruata », « La Casa concorrente de aire », « Wabanoko », « Structures », « Proyecto Orinoco », « Shamanes ». Ismaël Mundaray est connu en Martinique puisqu'il y a séjourné de 1987 à 1989, puis de 1992 à 1993, périodes pendant lesquelles il a enseigné à École Régionale d'Arts Plastiques de la Martinique (l'ERAPM). Depuis, il a de nouveau exposé en Martinique en 2003, à la Villa Chanteclerc « Traversée », en 2007 au Palais des Congrès de Madiana « Horizons clair de lune », en 2011 au même endroit « Le jour et la nuit » et en 2013 à la Fondation Clément « Trace d'existence »². Il expose par ailleurs dans la Caraïbe, en Amérique du Sud et en Europe. Il vit et travaille à Paris depuis 1993.

2. Alors qu'il se trouvait à Paris en 1990, fréquentant différents ateliers, il débute ce travail sur le thème de l'Orénoque, sans doute avec une pointe de nostalgie, puisqu'il se trouve à 7 600 kilomètres de son pays natal. Au travers de ce thème se mêlent ses souvenirs d'enfance et son intérêt pour les Amérindiens. Il se remémore sa petite enfance passée dans le village de Caripito, dans l'État de Monagas, sur les rives du fleuve San Juan. Il se souvient avoir vu pour la première fois sur l'embarcadère des Indiens Warao venus échanger de la marchandise et s'approvisionner au marché. Il passe le reste de son enfance dans les villes de Carúpano puis de Puerto La Cruz qui se trouvent sur la côte. Il entreprend en 1976 des études d'ingénieur à Caracas ; formation qu'il abandonne en 1980 pour rentrer dans une école d'arts visuels³ où il apprend la gravure, puis il développe un intérêt pour la peinture.

3. Avant de se lancer dans le *Projet Orénoque*, il s'était intéressé à l'influence de l'Afrique dans les Amériques et dans la Caraïbe, aux peintures rupestres, aux glyphs, aux pétroglyphes des Amérindiens du Venezuela, au vaudou, à la santeria, au syncrétisme religieux.

4. L'Orénoque est un fleuve important, le troisième au monde au regard de son débit (après l'Amazone et le Congo), qui prend sa source dans la Sierra Parima, chaîne de montagnes située sur le plateau des Guyanes entre le Venezuela et le Brésil et se jette 2 140 kilomètres plus loin dans l'océan Atlantique en un large delta. C'est sur les rives de ce fleuve que vivent les dernières tribus amérindiennes qui ne représentent plus que deux pour cent de la population du Venezuela. La plupart de ces tribus sont en voie de disparition. Si certaines comptent quelques milliers de membres comme les Warao (18 000), les Yanomami (15 000) ou les Piaroa (12 000), certaines ne comptent plus que quelques centaines d'individus, tandis que d'autres n'en comptent plus que quelques dizaines tout au plus.

5. Après Paris, de retour au Venezuela en 1990, alors qu'il se trouve dans son atelier de Caracas, il est frappé par un reportage sur les Yanomami. S'en suit la décision de se rendre sur le fleuve. Il rencontre dans le haut Orénoque les Yanomami et les Yekvana, dans la partie centrale du fleuve il entre en contact avec les Panare et les Piaroa et dans le delta du bas Orénoque il se rend parmi les Warao. Il va alors reprendre ses recherches sur la cosmogonie de ces ethnies.

6. La première série qu'il réalise dans le cadre du *Projet Orénoque* s'intitule « Shabono », qui est le nom que portent les très grandes maisons collectives en forme d'anneau, fabriquées en bois issu de la forêt tropicale et couvertes de palmes, pouvant abriter jusqu'à 400 personnes. Construit dans des clairières, il s'agit d'un habitat sans parois où les foyers restent allumés en permanence et où sont suspendus les hamacs. Il n'y a donc aucune séparation intérieure dans cet habitat où vit côte à côte chaque famille. La vie est totalement communautaire. De même, il n'y a pas de cloison qui sépare l'intérieur de l'extérieur qui donne sur le centre du Shabono. Au cœur se

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trouve une place à ciel ouvert où ont lieu les danses et les cérémonies. Cet habitat a une durée de vie limitée. En effet, au bout de quelques années, le bois commence à pourrir, de plus, le gibier se raréfie du fait de la chasse et les jardins deviennent moins productifs. La communauté alors déménage et construit ailleurs un nouveau Shabono. Ismaël Mundaray a surnommé ces habitats « les maisons courants d'air ».

Deux autres séries nommées « Maloca » et « Shuruata » portent également le nom d'un habitat. La maloca est une grande maison communautaire en bois, souvent de forme ronde, dont les environs sont désherbés. Il s'agit d'un bâtiment où vie toute la famille. Les Shuruata sont des constructions, elles aussi, en bois et en fibres dont le toit est de forme pointue.

Un autre habitat est présent dans la peinture d'Ismaël Mundaray : les palafittes. Il s'agit de constructions sur pilotis situées au bord du fleuve, reliées à la berge par une passerelle. Sur les troncs d'arbres enfoncés dans la vase, un plancher sert de base à une case aux murs en bois ou en fibres.

Dans les peintures d'Ismaël Mundaray, l'ensemble de ces habitats est représenté sans parois, il est ouvert sur l'extérieur, sur l'espace, sur l'environnement. Seule la structure est représentée. Ces habitations sont figurées en plan ou en perspective d'esprit axonométrique (Figure 1). Cela dit, ce peintre ne se préoccupe pas des règles de représentation académique et prend toutes les libertés qu'il juge utiles.

<figure><img src="image_72.png" /><figcaption>Figure 1. Projet Orénoque, acrylique sur toile 200x300cm, 1998</figcaption></figure>

Source :

Au travers du traitement pictural de ces différentes formes d'habitat, le peintre montre l'importance communautaire de la maison, d'un lieu de vie relié à l'environnement. Les Amérindiens sont en effet très respectueux de la nature avec laquelle ils essaient de vivre en osmose. Ils croient en l'esprit de la forêt. Ils vivent de la chasse, de la pêche et du travail de la terre ce qui leur permet d'être dans une autosubsistance.

Les différentes séries du *Projet Orénoque* montrent un intérêt de la part du peintre outre pour l'habitat, également pour les objets du quotidien et de cérémonie ainsi que pour le fleuve. Ces différents éléments sont traduits au travers de motifs artistiques tels que des haches, des flèches (Figure 2), de longues pirogues nommées *curiaras*, des poteries, différents récipients, des canaris, des mortiers, des pilons, des hamacs, des instruments de musique, des gourdes dans lesquels on place les cendres des défunts. Les rives du fleuve et les chemins sont indiqués par une ligne qui dessine les pourtours.

<figure><img src="image_73.png" /></figure>
<figure><img src="image_74.png" /><figcaption>Figure 2. Série Maloca (Plumes), acrylique sur toile, 200x130cm, 1994</figcaption></figure>

12 Ismaël Mundaray peint la vie quotidienne des Yanomami au travers de leurs objets et de leur lieu de vie. Cette quotidienneté n'est pas montrée par le moyen d'une représentation réaliste, mais au contraire au travers d'une codification plastique particulière. Les éléments constitutifs de l'œuvre sont stylisés, fragmentés, associés. Mundaray s'est constitué une série de codes figuratifs qu'il combine et met en dialogue.

13 On note une forte présence du trait, de la ligne, du cerne qui limitent et délimitent les formes et les espaces. Les habitats que nous venons d'évoquer donnent lieu à trois formes géométriques dont on observe la présence récurrente : le cercle, le triangle et le carré (Figure 3).

<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Figure 3. Projet Orénoque, acrylique sur papier, 130x130cm, 1996</figcaption></figure>
<figure><img src="image_76.png" /></figure>

14
Ce *Projet Orénoque* traite également des coutumes des Amérindiens, de leur mythologie, de leur cosmogonie. Mundaray s'intéresse aussi aux cérémonies sacrées, aux rituels et aux fêtes, au cours desquels les Indiens inspirent par le nez une poudre hallucinogène obtenue à partir de graines contenues dans des gousses que donne un arbre nommé *yopo*.

15
En ce qui concerne le contexte, Ismaël Mundaray fait le choix de ne pas peindre la forêt tropicale qui entoure l'Orénoque, mais seulement les abords du fleuve, les espaces gagnés sur la végétation luxuriante où la terre est visible. On cherchera donc en vain des verts soutenus, des densités de verdure, des espaces saturés de végétation. Au contraire, les différents éléments (objets, signes ou figures) se détachent toujours d'un fond que l'on peut apparenter à un sol terreux, au point que ces éléments semblent parfois en suspension, flottants.

16
Ces peintures témoignent aussi d'un intéressant travail de la matière. La surface de la toile est parfois granuleuse, sableuse. Des couches épaisses contrastent avec des surfaces au contraire lisses et transparentes. On observe un travail de superposition des couleurs qui contribue à produire de riches effets colorés. Ismaël Mundaray, à l'évidence, est un coloriste. Il sait associer les couleurs pour créer des atmosphères chaudes, feutrées, tamisées.

17
La palette chromatique est dominée par des couleurs terres, cendres, sables, ocres, associés à des gris colorés. Les couleurs sont rarement vives. Le jaune, le rouge, plus rarement le bleu, ainsi que le blanc et le noir viennent ponctuer, rehausser, cerner, marquer, tonifier. La couleur rouge par exemple est souvent employée pour la pointe des pilotis des maisons. Ces pieux solidement enfoncés dans le sol ou dans la vase assurent la stabilité de la construction. Le noir et le blanc sont souvent utilisés pour les cernes. Le bleu est en général associé au ciel ou à l'eau.

18
Si la présence humaine est visible dans certaines séries telles que « Shabono », « Shamanes », « Maloca » (Figures 4 et 5), dans de nombreuses peintures, elle est en revanche absente. L'objet joue alors le rôle de trace d'une vie, trace de présence ; une présence qui s'est absentée. Ces peintures-là questionnent l'absence. Ce qui est alors

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montré sont les structures qui symbolisent l'habitat et l'objet dans son environnement. Le peintre transforme l'habitat, les objets, le fleuve, les pirogues en système de signes, en graphie, en cartographie. Sa graphie structure l'espace, crée les plans d'un lieu de vie.

<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>**Figure 5.** Série Shabono, acrylique sur toile, 35x35cm, 1993</figcaption></figure>

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L'ensemble de ces peintures témoigne d'un travail de construction de l'espace et d'une réflexion sur la question du point de vue. Nous l'avons dit, l'espace figuré n'a rien de réaliste, il ne restitue pas l'espace réel. Il s'agit d'un espace ouvert et aérien ; d'une construction plastique dans laquelle l'artiste s'autorise toutes les libertés. Il crée un espace imaginaire inspiré de son enfance auquel il donne un traitement singulier. Ismaël Mundaray se joue des conventions. Dans une même toile, il n'est pas rare que plusieurs points de vue se combinent : une vue de dessus et une vue frontale au niveau de l'objet (Figure 6). De plus, comme le dit Lise Brossard, s'opère souvent un « va-et-vient entre le proche et le lointain »⁴. Certaines peintures peuvent prendre l'aspect de cartes géographiques précisément en raison de cette vue souvent plongeante. Il est très rare de trouver une ligne d'horizon dans ces peintures. Lorsque tel est le cas, elle est placée très haut dans la composition.

<figure><img src="image_81.png" /><figcaption>**Figure 6.** Wabanoko I, acrylique sur toile, 130x130cm, 1995</figcaption></figure>
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L'Orénoque est naturellement souvent présent dans ces peintures. Sa sinuosité participe de la construction de l'espace de la toile. Le fleuve est chargé d'une multitude de pirogues qui se jouxtent, allant dans le même sens (Figure 7). Ces embarcations jouent un rôle important dans la vie des Amérindiens puisqu'elles constituent un moyen de déplacement pour circuler sur le fleuve, mais aussi parce qu'elles permettent, lors de la montée des eaux, de charger et de préserver les objets et tout ce qui peut être transporté.

<figure><img src="image_83.png" /><figcaption>**Figure 7. Wabanoko 50, acrylique sur toile, 140x130cm, 1995**</figcaption></figure>
<figure><img src="image_84.png" /></figure>

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Que retenir de ces quelques éléments d'analyse ? De quoi nous informent ces peintures ? Faut-il y déceler un message particulier ? Ismaël Mundaray a eu l'occasion de le dire, il n'a pas pour objectif d'adresser un message politique ou de dénoncer une situation. Son propos n'est donc pas critique, pas plus qu'il n'est écologiste. Le peintre déclare chercher « à faire de la poésie avec les images »⁵ qu'il construit. Il n'en demeure pas moins que ces peintures invitent à l'interprétation. Elles constituent une mémoire de ces populations décimées, même si l'univers amazonien représenté relève de l'imagination de l'artiste. Mais une imagination qui a fait l'expérience du lieu et de la vie des Amérindiens. Un imaginaire qui s'est donc nourri d'un lieu, du réel. Ismaël Mundaray n'a pas cherché à restituer l'existence ou le mode de vie des Yanomami. Il ne narre pas, il interprète.

22

Ces peintures montrent à quel point le lieu est déterminant. L'Orénoque fait partie de l'existence d'Ismaël Mundaray : tout d'abord durant son enfance, puis lors de son voyage qui le met en contact avec les populations qui vivent sur les rives du fleuve. Durant une dizaine d'années, l'Orénoque a nourri son art, lui a inspiré des centaines de peintures petites et grandes. Celles-ci disent l'importance du lieu pour ceux qui y vivent, s'y déplacent, y puisent leur subsistance, ce en quoi il détermine leur existence et le respect avec lequel ils le traitent. Ces peintures sont également le résultat de rencontres. C'est parce qu'Ismaël Mundaray a pu partager un peu de l'existence de ces tribus, qu'il s'est informé sur leurs croyances et leurs coutumes, qu'il lui a été possible de décliner ces séries de peintures. La rencontre d'un lieu et de ses populations fut un vecteur de création.

23

À bien y regarder, quelque chose d'étonnant semble caractériser ces peintures. Alors qu'elles prennent leur source dans une vie communautaire, entièrement fondée sur le collectif, l'impression qui ressort de ces représentations est toute autre. Ce qu'Ismaël Mundaray donne à voir inspire un sentiment solitude. L'objet est souvent représenté dans son unicité, placé au cœur d'une étendue. Ceci contraste avec les pirogues qui, elles sont généralement présentes en nombre important ou les pots

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répétés, dupliqués, multipliés, mais de plus petites dimensions constituant un motif pictural obtenu par empreinte (Figure 8). Ce procédé est utilisé pour d'autres motifs comme ceux de la pirogue, du poisson, du récipient, de l'habitat, etc. Cette combinaison de l'unique et du multiple renforce précisément cette sensation d'isolement. Cette étrange solitude annonce en réalité le travail futur dans lequel le peintre va se lancer.

<figure><img src="image_86.png" /><figcaption>**Figure 8.** Projet Orénoque, acrylique sur toile, 200x140cm, 1997</figcaption></figure>

24

Après ce thème sur l'Orénoque, Ismaël Mundaray s'est orienté vers le traitement d'un autre espace inspiré lui aussi d'une région du Venezuela. Ce pays offre une diversité de paysages : le littoral, une région montagneuse, les grandes plaines des Llanos qui s'étendent sur plus d'un tiers de la surface du pays et la forêt qui en constitue la plus vaste région. Ce sont cette fois les grandes plaines qui lui inspirent les espaces désertiques qu'il se met à peindre. En dépit du changement de paysages, les peintures réalisées par la suite continuent à interroger les notions d'espace, de temps et de présence-absence.

<figure><img src="image_87.png" /></figure>

Dans les différentes séries développées après le *Projet Orénoque* le peintre crée la
surprise en plaçant dans des étendues immenses un objet qui se manifeste dans toute sa solitude. Il s'agit là aussi d'un objet appartenant au monde de la vie quotidienne tels des récipients (Figure 9), des chaussures, une chaise, un fauteuil, un sac à main, etc. ou encore un arbre à large ramure. Ces objets dont la présence est récurrente, à la différence de ceux que l'on pouvait observer dans le *Projet Orénoque*, sont décontextualisés. Ils sont isolés, solitaires, positionnés comme dans une sorte de mise en scène. Accédant à un autre statut, ils constituent à la fois des énigmes et des points d'ancrage visuel. Ils ont été placés là par quelqu'un, mais il ne subsiste aucune autre trace de sa présence. Seuls, ces objets sont des indices d'un temps passé, d'une présence antérieure, d'une existence qui s'est déplacée et qui a disparu. Il s'agit là aussi d'une présence-absence. Ces objets sont dans l'attente du retour de celle ou de celui qui les a abandonnés là. Insondable solitude. Dans ces peintures, l'insolite et la solitude se mêlent au travers de ce que nous pourrions appeler une insolite solitude ou encore une *insolitude*. C'est-à-dire un insolite qui s'infiltre dans la solitude, qui s'y mêle, qui s'y conjugue. Ainsi, il apparaît que le *Projet Orénoque* contient en germe un certain nombre d'aspects qui caractérisent aujourd'hui l'œuvre picturale d'Ismaël Mundaray.

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Figure 9. Récipients au clair de lune, acrylique sur toile, 100x100cm, 2011</figcaption></figure>

## Notes

<figure><img src="image_89.png" /></figure>

<footnote n="1">1 Du 15 au 30 octobre 1998, Palais des Congrès de Madiana, Scholcher.</footnote>

<footnote n="2">2 Du 16 janvier au 13 mars 2013.</footnote>

<footnote n="3">3 École d'Arts Visuels Cristóbal Rojas de Caracas.</footnote>

<footnote n="4">4 Lise Brossard, « Quand un thème devient trace », *Les traces et l'art en question*, Dominique Berthet (dir.), Paris, L'Harmattan, coll. « Les arts d'ailleurs », 2000, p. 100.</footnote>

<footnote n="5">5 *Ismaël Mundaray. Proyecto orinoco*, Bélgica Rodríguez (dir.), Caracas, Grupo Intenso, 2007, p. 20.</footnote>
## Table des illustrations

<table><tr><td>Titre</td><td>Figure 1. Projet Orénoque, acrylique sur toile 200x300cm, 1998</td></tr><tr><td>Crédits</td><td>Source :</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-1.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 1,2M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 2. Série Maloca (Plumes), acrylique sur toile, 200x130cm, 1994</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-2.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 3,7M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 3. Projet Orénoque, acrylique sur papier, 130x130cm, 1996</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-3.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 1,5M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 4. Série Maloca, acrylique sur toile, 192x132cm, 1994</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-4.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 2,9M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 5. Série Shabono, acrylique sur toile, 35x35cm, 1993</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-5.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 2,8M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 6. Wabanoko I, acrylique sur toile, 130x130cm, 1995</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-6.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 2,6M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 7. Wabanoko 50, acrylique sur toile, 140x130cm, 1995</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-7.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 1,4M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 8. Projet Orénoque, acrylique sur toile, 200x140cm, 1997</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-8.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 2,7M</td></tr><tr><td>Titre</td><td>Figure 9. Récipients au clair de lune, acrylique sur toile, 100x100cm, 2011</td></tr><tr><td>URL</td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/14498/img-9.jpg</td></tr><tr><td>Fichier</td><td>image/jpeg, 576k</td></tr></table>

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Dominique Berthet, « Ismaël Mundaray, une cartographie de l'Orénoque », *Études caribèennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 décembre 2018, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/14498 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribèennes.14498

## Auteur

<figure><img src="image_90.png" /></figure>

Dominique Berthet

Professeur des Universités, Université des Antilles, CRILLASH-CEREAP, berthet.dominique@wanadoo.fr
## Droits d'auteur

<figure><img src="image_91.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

<figure><img src="image_92.png" /></figure>
<figure><img src="image_93.png" /></figure>

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Dossier

## « Itinéraire pour retrouver la géographie de soi »

*"Itinerary to Reclaim a Mapping of the Self"*

FRÉDÉRIC LEFRANÇOIS ET RENÉ-DAVID NELZIN

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13425

### Résumés

Français English

Le 1er mars 2018 s'est déroulée la journée d'étude organisée par le CEREAP-CRILLASH sur le thème : « Cartographies et topologie identitaires » à l'Université des Antilles.

« Itinéraire pour retrouver la géographie de soi » est le titre de l'œuvre produite par l'artiste David Né. Cette création à la fois picturale et performative embrasse le concept de la carte tant sur les plans de la graphie, de la symbolique, que sur les plans onirique et sémantique. Cette œuvre a été conçue pour faire l'objet d'une performance lors de l'évènement.

Cet article offre à l'artiste l'occasion de faire le point sur son processus de création apparenté à une auto-cure analytique prenant la forme d'un voyage initiatique.

Le propos de l'artiste nous offre les précieuses clés de compréhension de son art afro-caribéen engagé qui prône le respect de soi, de l'autre, et de l'environnement.

March 1, 2018 was the day of study organized by the CEREAP-CRILLASH on the theme: 'Cartographies and Identity Topology' at the University of the West Indies. 'Route to Find the Geography of Self' is the title of the work produced by the artist David Né. This creation, which is both pictorial and performative, embraces the concept of the card in terms of both writing, symbolism, dreaming and semantics. This work was designed to be the subject of a performance during the event. This article offers the artist the opportunity to take stock of his process of creation related to an analytical self-cure taking the form of an initiatory journey. The artist's words offer us the precious keys to understanding his committed Afro-Caribbean art that promotes self-respect, the other, and the environment.

### Entrées d'index

**Mots-clés :** cartographie, topologies, identité, David Né, art caribéen, performance, spiritualité, rituels, art sacré, Bonshommes Allumettes, Ho'oponopono

**Keywords:** cartography, topologies, identity, David Né, Caribbean art, performance, spirituality, rituals, sacred art, Matches men, Ho'oponopono

<figure><img src="image_94.png" /></figure>
## Notes de l'auteur

Synthèse d'un entretien et de propos d'artiste réalisé par Frédéric Lefrançois avec René-David Nelzin dit David Né, artiste-plasticien, designer, illustrateur, et auteur.

# Texte intégral

## Introduction

## 1. Quand l'œuvre ouvre à la dimension de miroir de l'île

<figure><img src="image_95.png" /><figcaption>Figure 1 et 2. Martinique, Mémorial des ancêtres (recto-verso). Photo et assemblage sur bois 76x20.5 cm</figcaption></figure>

<footnote n="1">1. « Itinéraire pour retrouver la géographie de soi » est le titre de l'œuvre spécialement produite pour la journée d'étude du 1er mars 2018, sur le thème : « Cartographies et topologie identitaires ».</footnote>

<footnote n="2">2. Cette création à la fois picturale et performative embrasse le concept de la carte tant sur les plans de la graphie, de la symbolique, que sur les plans onirique, et sémantique. Cette œuvre a été conçue pour faire l'objet d'une performance lors de l'évènement.</footnote>

<footnote n="3">3. Je propose de vous en donner des clés de lecture. Mais avant d'entrer dans le décryptage de cette œuvre spécifique, je trouve pertinent de la resituer chronologiquement dans l'ensemble de ma démarche artistique.</footnote>

<footnote n="4">4. Dans l'exposition « Rituels » présentée en 2007 à l'ATRIUM, le propos consistait en une image miroir du comportement religieux aux Antilles ; l'île de la Martinique, y était présentée comme « la scène d'une expérience initiatique »¹.</footnote>

<footnote n="5">5. Cet événement représentait l'ultime phase d'un processus de création apparenté à une auto-cure analytique prenant la forme d'un voyage initiatique. Il marque la conclusion d'un cycle de maturation qui se traduit par la tenue de grandes expositions septennales.</footnote>

<footnote n="6">6. D'autre part, je conçois mon île comme un lieu saturé de signes et de sens, où mes méditations péripatétiques me permettent de planer des objets usagés, que j'envisage comme un abondant matériau métaphorique et symbolique, mais également comme la matière nécessaire au ré-enchantement du quotidien et du monde.</footnote>

<footnote n="7">7. L'objet, sélectionné tant pour son pouvoir évocateur dans la culture locale que pour sa qualité vibratoire, est recueilli avec soin. Exactement comme s'il s'agissait de prélever les plantes de ma médecine au fond d'un jardin créole.</footnote>

<footnote n="8">8. Après quoi, l'usage d'un art du passage, me permet d'investir l'objet de son rôle médiateur : il devient une passerelle entre le réel et le symbolique, l'ordinaire et l'extraordinaire, ce qui en fait le trait d'union entre les Hommes, les cultures, les temps et les mondes. C'est le cas, notamment, de l'œuvre qui suit.</footnote>
<figure><img src="image_96.png" /></figure>

<figure><img src="image_97.png" /></figure>

Source : David Né, 2006

## 1.1. Mémorial des Ancêtres

9

Mémorial des Ancêtres est une œuvre porteuse d'une symbolique duelle : le portail et le bouclier. Au recto (image de gauche) une grosse clé ancienne est annotée « clé de la délivrance ». Elle ouvre aux esprits ancestraux et familiaux un passage vers un monde baigné de lumière. Il faut y voir une symbolique de libération des âmes errantes. Notamment celles maintenues ici-bas, par leur croyance en une damnation éternelle en cas de décès survenu loin de leur terre natale.

10

Au verso, c'est la fonction de Bouclier qui opère. Le symbole du sang sacrificiel scelle le passage, alors que le masque bicolore renvoie à la symbolique du masque policier d'Afrique. Ici, leur fonction est d'interdire le franchissement de la porte à contresens, surtout aux êtres indésirables venus des plans inférieurs.

## 1.2. Mea culpa de Joséphine et Schœlcher, des circonstances exténuantes

11

Dans cette même dynamique, Mea culpa de Joséphine, et Schœlcher, des circonstances exténuantes², sont deux œuvres éphémères qui ont intégré des statues vandalisées dans l'espace public. Ces projets se sont également déclinés en créations vidéo. L'une d'entre elles, intitulée Le repentir de Joséphine³, associe des photos et des images d'archive à un texte poétique de mon cru. Celui-ci a été déclamé en 2017 par le slameur Black Kalagan.

<figure><img src="image_98.png" /></figure>

Les deux personnages historiques, Joséphine et Schœlcher, ont fait l'objet de représentations caricaturales en polystyrène sculpté qui ont été présentées en 2015, à
l'occasion de ma deuxième exposition septennale intitulée « *Excuse my Street Art* ».

13 Fidèle à mon concept d'art sacré ludique, ces créations ont été investies de la mission de pacifier les tensions sociales, et de conduire par l'humour à la nécessaire réconciliation du peuple martiniquais avec son histoire.

14 Ici, il n'est pas question d'art pour l'art, je suis trop conscient que chaque objet répond à une fonction, et qu'il est toujours porteur d'une intention. C'est ainsi qu'une simple poupée en plastique peut devenir un attribut rituel important pour un Ewé du Sud-Togo comme le souligne Pierre Saulnier dans l'ouvrage « Dieux noirs » de Daniel Lainé⁴.

<figure><img src="image_99.png" /><figcaption>**Figure 3 et 4. Martinique. Scholcher des circonstances exténuantes, installation dans l'espace public**</figcaption></figure>

Source : David Né, 2015

<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>**Figure 5 : Martinique. Le repentir de Joséphine, photomontage, cliché extrait du projet vidéo**</figcaption></figure>
<figure><img src="image_101.png" /></figure>

Source : David Né, 2014

15

Cette utilisation du masque est en résonance avec le propos du philosophe Georges Didi-Huberman qui analyse la puissance des images et leur impact sur la réalité en ces termes : « J'ai toujours pensé — mais Sartre, que je n'utilise pas beaucoup par ailleurs, l'avait dit bien avant moi, cela donne aujourd'hui tout un courant de pensée en Allemagne qui s'intitule “théorie de l'acte d'image”⁵ — que les images sont des actes et non pas seulement des objets décoratifs ou des fantasmes. Oui, des actes. En étudiant les photographies de femmes hystériques à La Salpêtrière au temps de Charcot [...] j'avais immédiatement compris que fabriquer une image, ce n'était pas illustrer une idée ou capter une réalité : mais bien agir sur la réalité et construire une idée »⁶.

16

En l'occurrence, le mal colonial, dont souffre la population martiniquaise perdure au niveau symbolique dans les consciences, d'où l'importance d'une cure collective qui peut être envisagée par des actes de reconstruction plastique des figures du passé.

<figure><img src="image_102.png" /></figure>
## 2. « Itinéraire pour retrouver la géographie de soi » : codes et symbolique

Dans cette œuvre performative en trois parties, l'assistance a été sollicitée pour accomplir justement un rite symbolique de désaliénation. Deux conditions devaient être observées pour s'assurer de la pleine participation du public, à savoir :

* Que chacun considère son identité à la lumière de la nature spirituelle de l'être humain au lieu de se regarder à travers un filtre culturel, physique ou matérialiste. Filtre illusoire, pourtant si cher à nos sociétés occidentales.

* De considérer que mon message s'adresse au cœur, plutôt qu'au mental déjà tant sollicité durant la journée.

Dans un premier temps, je propose d'examine deux peintures murales posées sur un fond de papier blanc.

### 2.1. Territoire du moi supérieur

La première œuvre peinte a pour titre *Territoire du moi supérieur*. Elle est une représentation du soi parfait. Nous l'appellerons « Soi Divin ». C'est le Royaume de l'unité, de l'harmonie et de la quiétude.

C'est aussi un territoire sans début et sans fin, symbolisé par un étendard qui a l'apparence d'un phylactère. Il y est inscrit : 1 + 1 + 1 = 1. Ce qui peut se comprendre par l'image du Père, du Fils et du Saint-Esprit qui ne fait qu'un, et forme LE TOUT. Lequel « Tout » est indivisible bien que se manifestant sous des formes multiples.

L'espace intérieur du personnage qui symbolise l'être humain dans sa dimension divine, contient non seulement l'Univers tout entier, mais encore, la Terre, les Cieux des cieux, et des mondes inconnus aux montagnes de cristaux (voir les pieds du personnage). Tandis qu'il a pour assise les rives d'un fleuve d'eau vive où il est écrit : « Connais-toi toi-même et tu connaîtras l'Univers et Dieu » (les Dieux, selon la version originale inscrite au seuil du Temple de Delphe).

À l'endroit correspondant au centre de gravité du personnage se trouve un arbre qui s'enracine sur le globe terrestre. Et on peut voir que l'une de ses racines plonge au centre de l'Afrique. Comme un rappel de ses qualités de terre nourricière et de berceau de l'Humanité. Cet arbre couleur or fait référence à l'arbre de Vie. De part et d'autre de son tronc, il étire sept branches placées de sorte à évoquer la forme d'un « candélabre, ou chandelier à sept branches »⁷. Chacune de ces branches est coiffée d'une grenade d'or d'où s'élèvent des volutes d'encens, symbole d'un esprit de gratitude constante ou de la permanence du « culte d'adoration ».

<figure><img src="image_103.png" /><figcaption>**Figure 6.** Territoire du moi supérieur. Technique mixte sur contreplaqué découpé, 85 X 68 cm</figcaption></figure>
<figure><img src="image_104.png" /></figure>

Source : David Né, 2015

Dans cette peinture où il est davantage question d'espace et de territoire, j'ai été inspiré à introduire une discrète référence à la cartographie dans la représentation du cerveau du personnage. Cette image en coupe du cerveau a été réalisée à partir d'une carte de la Martinique découpée et collée sur la découpe de contreplaqué.

Au-delà de la pertinence plastique, ce choix fait écho à la notion de « plasticité cérébrale »⁸. Les connexions neuronales se font et se défont en fonction de nos représentations mentales et des pensées acceptées. Le cerveau humain est donc semblable à une carte qui se modifie au fur et à mesure des expériences.

La représentation culturelle et identitaire que l'on a de soi a donc une incidence physicochimique, et de ce fait, une influence sur la capacité d'accomplissement d'un individu. C'est pourquoi j'ai demandé à l'assistance de considérer leur identité sur la base suivante : nous sommes des êtres spirituels ou des êtres conscients qui vivent une expérience humaine en s'incarnant.

Ce préalable a pour but de désamorcer l'habituelle identification de la conscience que nous soyons, à la forme physique, ou psychologique, à la couleur de peau, l'appartenance socioculturelle et toutes autres choses que l'on appelle « identité » dans les sociétés occidentales.

<figure><img src="image_105.png" /></figure>
## 2.2. Géopolitique de l'aliénation mentale.

Venons-en maintenant à l'étude de la seconde œuvre intitulée *Géopolitique de l'aliénation mentale*. Cette autre réalisation, également peinte sur une planche de bois découpé, représente le système de gouvernance de l'Ego. Nous l'appellerons « le petit soi ».

Celui-ci se fonde sur trois royaumes représentés par des étendards : la Division, la Confusion, et la Peur (voir images ci-dessous). Chaque royaume correspond à un levier de manipulation couramment utilisé dans les sept sphères d'influence de la société, à savoir : la famille, l'économie, le gouvernement, la religion, l'éducation, les médias et la culture.

<figure><img src="image_106.png" /><figcaption>**Figure 7.** *Géopolitique de l'aliénation mentale. Détails de l'œuvre. Technique mixte sur contreplaqué découpé*</figcaption></figure>

Source : David Né, 2015

L'esthétique de l'œuvre est celle d'une carte ancienne, une carte souillée et élimée par les fréquents usages. Elle est flanquée en son centre d'une grosse rose des vents. Les trois royaumes présentés en photographie plus haut se positionnent à des endroits stratégiques sur le corps du personnage. La confusion prend place dans la tête. Il y règne une atmosphère brumeuse. La peur occupe les genoux ; ne parle-t-on pas d'avoir les jambes coupées lors de situations de grande frayeur ? La division a pris ses quartiers au niveau des reins, interdisant ainsi toute souplesse relationnelle ainsi que l'évacuation du stress, des amertumes, de la rancœur accumulée du fait d'un climat où règne la concurrence extrême (le milieu professionnel en est un exemple patent).

Le reste de cette géographie est marqué par des territoires découpés en zones distinctes dont les titres évocateurs ont des accents poétiques. Pour exemple, je citerais la digue lacrymale des larmes amères, les sables (é) mouvants de la victimisation, la Mer morte de l'apitoiement, l'Oasis trompeur des apparences ou le marécage des douleurs enfouies qui se cache au niveau des pieds.

Le territoire appelé forêt profonde de l'oubli est illustré par le dessin d'un unique arbre dépourvu de feuilles. Cet arbre fait référence à l'Arbre de l'Oubli. Les esclaves vendus aux enchères par les peuples côtiers, aurait subi un rituel consistant à faire plusieurs fois – « neuf fois pour les hommes, sept fois pour les femmes » – le tour de l'arbre sacré permettant d'effacer tous les indices de leur appartenance⁹.

## 3. Un itinéraire rituel, pour retrouver la géographie de soi

<figure><img src="image_107.png" /></figure>
32

C'est donc à partir de cette page blanche au mur, devant laquelle sont placées deux silhouettes qui se font face, que vont pouvoir débuter les tracés et les indications orales qui constituent la performance. Celle-ci prendra la forme de l'itinéraire rituel d'un arpentage du territoire subconscient à la manière d'un GPS. La destination programmée étant :

* sur le plan individuel, le nettoyage de l'inconscient et la libération des conditionnements mentaux chez tous les participants.

* Sur un plan communautaire, l'action purificatrice de la lumière qui agit de façon globale, en corrigeant l'orientation de la société à travers ceux qui contrôlent les leviers du pouvoir dans les différentes sphères.

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>**Figure 8.** Itinéraire pour retrouver la géographie de soi. Photographie de David Né exécutant sa performance</figcaption></figure>

Source : David Né, 2018

33

C'est pourquoi la dernière phase de cette création tripartite associe deux puissantes méthodes : celle des petits bonshommes allumettes créées en 1993 par le thérapeute Jacques Martel¹⁰, jointe à la pratique du Ho'oponopono, une tradition polynésienne dont on retrouve des expressions à Samoa, Tahiti, et chez les Maori de Nouvelle-Zélande.

34

Ces techniques simples à appliquer sont d'une efficacité avérée pour se libérer des dépendances, des peurs et des attachements conscients ou inconscients¹¹. Quelques recherches ont été menées afin d'en déterminer les effets¹².

35

Le docteur Ihaleakala Hew Len¹³ apporte son éclairage sur le principe de responsabilité à 100 %, l'un des fondements de l'efficacité de sa démarche Ho'oponopono. Il écrit : « Lorsqu'on prend la responsabilité de sa vie, tout ce que l'on voit, entend, sent, ou apprend d'une façon ou d'une autre on en est totalement responsable puisque cela fait partie de la perception de sa propre vie¹⁴. Le problème n'est pas la réalité à l'extérieur de soi, il serait à l'intérieur ; et pour changer cette réalité, on devrait se changer soi-même. La responsabilité totale comprendrait que tout le vécu est une projection de l'intérieur de l'Homme ».¹⁵

<figure><img src="image_109.png" /></figure>

Conclusion
36

Je dirais que l'univers de David Né se caractérise par une conception de l'art comme un laboratoire d'idées orienté vers le respect de soi, de l'autre, et de l'environnement.

37

En alchimiste du sens, je poursuis ma quête de transcendance grâce à l'enchantement d'un recyclage artistique à haute valeur ajoutée, qui fusionne des matériaux recyclables avec des principes séculaires pour créer des collections d'œuvres d'art à la foi belles et engagées.

38

La contribution de ma pratique artistique est de libérer les flux d'énergie les plus purs pour stimuler l'harmonie personnelle et collective dans mon environnement proche et bien au-delà.

## Notes

1 Estrade M. (2011). *La métaphore de l'île en psychanalyse*. Conférence pour le cefri-jung, http://www.martine-estrade-literarygarden.com

2 David Né (2015). Martinique, vidéo performance. *Schœlcher des circonstances exténuantes*. https://www.youtube.com/watch?v=IYokdGZg6D4

3 David Né (2014). Martinique, Vidéo film. *Le repentir de Joséphine*. https://www.youtube.com/watch?v=Aody1b1R_8E&index=1&list=UUJHtu6-Tvi8qM6WxhGgCqRg

4 Daniel L. (2007). *Dieux noirs*, Paris, Ed Arthaud, p. 95.

5 Horst Bredekamp. (2015). *Théorie de l'acte d'image*, Paris, La Découverte, coll. « Politique et sociétés ».

6 Didi-Huberman G. (2016), didi-huberman-les-images-sont-des-actes-et-non-pas-seulement-des-objets, l'actu, Brèves, http://www.philomag.com/lactu/breves/georges-didi-huberman-les-images-sont-des-actes-et-non-pas-seulement-des-objets

7 Pache R. (dir.) (1992). *Nouveau dictionnaire biblique révisé*, Suisse, Ed Emmaüs.

8 Ray M-C. « Plasticité cérébrale », *Futura Santé*, https://www.futura-sciences.com/sante/definitions/corps-humain-plasticite-cerebrale-15833/

9 Ciarcia G. (2013). « L'oubli et le retour », *L'Homme*, 206 : 89-119 ; URL : https://journals.openedition.org/lhomme/24518

10 Martel J. https://www.youtube.com/watch?v=Slg8jZY2Hd4

11 Bernier L. et R. Lenghan (2016). *La Technique des petits Bonshommes Allumettes*!, Ed Atma.

12 Matthew J. (2008). (en) *Afin de déterminer les effets de la pratique ont conclu par une réduction significative de la rancœur dans le groupe étudié*, Minnesota Walden University.

13 Vitale J.P et H.L. Ihaleakala (2008). « Zéro limites le programme secret hawaïen pour l'abondance, la santé, la paix, et plus encore. », Québec, Ed Dauphin blanc.

14 Vitale J.P et Ihaleakala H.L. (2008), p. 22.

15 Vitale J.P et Ihaleakala H.L. (2008), p. 34.

## Table des illustrations

<figure><img src="image_110.png" /></figure>
<table><tr><td><strong>Titre</strong></td><td>Figure 1 et 2. Martinique, Mémorial des ancêtres (recto-verso). Photo et assemblage sur bois 76x20.5 cm</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td>Source : David Né, 2006</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/13425/img-1.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td>image/jpeg, 460k</td></tr><tr><td><strong>Titre</strong></td><td>Figure 3 et 4. Martinique. Schœlcher des circonstances exténuantes, installation dans l'espace public</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td>Source : David Né, 2015</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/13425/img-2.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td>image/jpeg, 404k</td></tr><tr><td><strong>Titre</strong></td><td>Figure 5 : Martinique. Le repentir de Joséphine, photomontage, cliché extrait du projet vidéo</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td>Source : David Né, 2014</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/13425/img-3.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td>image/jpeg, 556k</td></tr><tr><td><strong>Titre</strong></td><td>Figure 6. Territoire du moi supérieur. Technique mixte sur contreplaqué découpé, 85 X 68 cm</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td>Source : David Né, 2015</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/13425/img-4.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td>image/jpeg, 852k</td></tr><tr><td><strong>Titre</strong></td><td>Figure 7. Géopolitique de l'aliénation mentale. Détails de l'œuvre. Technique mixte sur contreplaqué découpé</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td>Source : David Né, 2015</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/13425/img-5.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td>image/jpeg, 572k</td></tr><tr><td><strong>Titre</strong></td><td>Figure 8. Itinéraire pour retrouver la géographie de soi. Photographie de David Né exécutant sa performance</td></tr><tr><td><strong>Crédits</strong></td><td>Source : David Né, 2018</td></tr><tr><td><strong>URL</strong></td><td>http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/docannexe/image/13425/img-6.jpg</td></tr><tr><td><strong>Fichier</strong></td><td>image/jpeg, 179k</td></tr></table>

## Pour citer cet article

### Référence électronique

Frédéric Lefrançois et René-David Nelzin, « Itinéraire pour retrouver la géographie de soi », Études caribèennes [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 avril 2020, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribèennes/13425 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribèennes.13425

## Auteurs

Frédéric Lefrançois

Chercheur, CRILLASH, Université des Antilles, frederic.lefrancois@outlook.fr

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[Texte intégral]

“Mapping Disproportion”: an Interview with Félie-Line Lucol, Artist-Plastician

Paru dans Études caribèennes, 5 | Avril 2020

<figure><img src="image_111.png" /></figure>

René-David Nelzin

Artiste-plasticien, Martinique, Mailartdavidne@gmail.com, www.DavidNé.com / blog
## Droits d'auteur

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

<figure><img src="image_113.png" /></figure>
# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Dossier

## L'Imaginaire spatial dans la formation des consciences collectives et des programmes politiques : les Balkans, un cas d'école

*The Space Imagery in the Formation of Collective Consciousness and Political Programs: the Balkans, a Case Study*

NENAD FEJIC

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13349

### Résumés

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Le concept de « balkanisation » ainsi que le verbe dérivé « balkaniser », font partie de la culture politique occidentale depuis plus d'un siècle, sans que l'on se soit posé véritablement la question des circonstances précises qui virent naître et s'affirmer ce concept. C'est l'objectif que se propose l'auteur, en rappelant tout d'abord que les Balkans constituaient depuis l'Antiquité, à travers le Moyen Âge, et jusqu'à l'époque moderne, une zone de contact entre différentes aires religieuses, culturelles et politiques. Une attention toute particulière est ensuite consacrée à la période de domination ottomane et à celle des insurrections nationales dans les Balkans au cours du XIXe siècle. C'est précisément ces insurrections, suivies de constitutions de jeunes États indépendants, qui mobilisèrent le soutien et les sympathies des opinions publiques occidentales, mais aussi dans un deuxième temps, la méfiance des chancelleries occidentales qui, craignant le démembrement de l'Empire ottoman, dans le cadre de la résolution de la Question d'Orient, reprochaient à ces jeunes nations de « balkaniser », donc de démembrer, l'espace qu'elles occupaient, alors qu'en réalité, celles-ci étaient davantage victimes que protagonistes de cette politique de « balkanisation », promue par les grandes puissances dans leur propre intérêt.

The concept of ‘Balkanization’, as well as the verb ‘to Balkanize’ have been adopted in the western political culture more than a century ago, without ever being questioned, neither on their origins, nor on the precise circumstances under which they have been adopted. The object of this paper is, first to underline that the Balkans have always been, from Late Antiquity, through the Middle Ages, until modern times, an area of contact and exchange

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between different cultures, religions and political systems. Then, special attention is drawn to the period of Ottoman rule in the Balkans, and the period of national revolutions in the 19th century. These national revolutions have been acclaimed by the Western public opinions. However, the Western governments did not share this enthusiasm because they feared for the future of the Ottoman Empire, and the perspective of its disintegration. Therefore, they often accused the young nations of disturbing the peaceful Ottoman rule. However, the Balkanization -i.e. the fragmentation of the Balkan Peninsula- was rather a consequence of the policy of great European powers in that region. These great powers, by pursuing their own selfish interests jeopardized, more than young Balkan nations the peace and security of South-Eastern Europe at the end of the 19th, and at the beginning of the 20th century.

## Entrées d'index

**Mots-clés** : Balkans, balkanisation, Empire ottoman, opinion publique, chancelleries européennes, orientalisme, insurrection

**Keywords:** Balkans, Balkanization, Ottoman Empire, public opinion, European chancelleries, orientalism, insurrection.

**Index géographique** : Grèce, Serbie, Bulgarie

## Texte intégral

# Introduction

<figure><img src="image_115.png" /><figcaption>Figure 1. Paysage du Monténégro</figcaption></figure>

Source : lasserbua, https://www.flickr.com/photos/112769137@N06/16845204189

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Les Balkans prêtent à confusion, à tel point ils interpellent les spécialistes de différents domaines : géographes, historiens, politicologues, anthropologues, commentateurs et autres journalistes politiques tant et si bien qu'il est devenu difficile de départager leurs domaines d'activités respectifs. Déjà passablement confus à sa naissance, le concept de Balkans a engendré un dérivé : la balkanisation, qui est selon la définition du dictionnaire « Larousse » en ligne, l'action de « balkaniser », c'est-à-dire de diviser en États autonomes, un ensemble territorial ou politique afin de profiter des divisions ainsi créées.

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Si, selon les mots justes de l'argumentaire de notre journée d'étude, c'est une ambition démesurée que de « figurer le déploiement d'un monde pluridimensionnel en perpétuelle évolution, par le biais d'une représentation bidimensionnelle tangible

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et provisoirement figée », que dire alors de l'ambition plus démesurée encore, qui
consisterait à désigner « toute tentative de diviser un ensemble territorial afin de
profiter de la division ainsi créée », par un mot dérivé d'un seul espace du Sud-Est
européen, somme toute modeste à l'échelle du monde, que sont les Balkans. Et
pourtant, cela s'est fait, et si bien fait, que le concept dérivé, de « balkanisation » jouit
aujourd'hui d'une belle unanimité, là où le concept des Balkans est encore loin de
susciter le consensus. La balkanisation serait-elle donc, une sorte d'aveu d'échec de la
tentative de situer dans le « bidimensionnel réel », un espace « pluridimensionnel »,
si par dimensions on entend non seulement la superficie ou le tracé des frontières
d'un territoire, mais aussi bien une gamme de valeurs rétives à toute mensuration,
qui concernent ce territoire et engagent aussi bien l'imaginaire des pouvoirs, que les
consciences collectives des nations qui l'habitent. Si la « balkanisation » est un
concept incontestable, peut-être faudrait-il inverser le parcours, et en partant de
celui-ci, aller à la recherche d'une représentation consensuelle, tangible et
provisoirement figée des Balkans, comme le veut la cartographie, et l'argumentaire
de notre journée d'étude.

1. Les Balkans : au départ, un concept géographique.

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À ce point précis, un rappel historique s'impose. Le concept de balkanisation partage avec celui des Balkans, l'origine sémantique, tandis que tout le reste les sépare. Le nom des Balkans est bien plus ancien, il est d'origine turque et signifie « montagne boisée » : il désignait une chaîne de montagnes, traversant la Bulgarie d'est en ouest, depuis la frontière serbe, jusqu'à la mer Noire, sur 550 kilomètres approximativement, connue dans l'Antiquité gréco-romaine sous le nom de Haemos, et aujourd'hui sous le nom bulgare et serbe de « Stara Planina » (Vielle Montagne). La naissance d'une toponymie étant un phénomène de longue durée, il est aujourd'hui difficile de dire quand le nom turc a prévalu sur les deux noms plus anciens que portait la chaîne : s'agissant du nom slave de « Vieille montagne », il y a fort à parier qu'il n'a jamais été abandonné par la population locale. Il est aussi certain, que les Turcs ottomans ne se sont pas servis de ce toponyme, pour désigner un espace, dépassant considérablement le tracé de la chaîne de montagnes, si longue fût-elle, embrassant l'espace qu'on lui attribue aujourd'hui.

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Le géographe allemand Johann August Zeune aurait le premier eu recours en 1808 au terme de « péninsule balkanique », se référant à l'ensemble des territoires ottomans en Europe (Zeune, 1808, 11). Ce toponyme qui est devenu, au siècle suivant, l'objet de toutes les contestations, passa au début presque inaperçu, et intéressa davantage les géographes que les historiens et les hommes politiques. En effet, la mosaïque des provinces turques d'Europe

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connues sous les noms de pachaliks et de sandjaks morcelait l'espace qu'elle
recouvrait, plutôt qu'elle ne l'intégrait : d'où l'opportunité d'un dénominateur
commun, la péninsule des Balkans, qui lui fut attribué par un géographe étranger. Ce
n'est que plus tard que les géographes se sont aperçus qu'il manquait à cet ensemble
un isthme séparant la masse continentale européenne de son prolongement
péninsulaire.

2. Un concept dont, par défaut,
s'empare la géographie politique

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Les chancelleries européennes, notamment à partir du milieu du XIX siècle, ont
désigné la péninsule des Balkans plus souvent sous le nom de « Turquie d'Europe » (Todorova, 2011, 53), à l'époque précisément où l'Empire ottoman amorçait son rapide déclin, au cours duquel ses provinces européennes connurent des insurrections nationales grecques, serbes et bulgares, et des appétits grandissants du concert des puissances européennes, faisant de l'Empire selon une expression consacrée, « l'homme malade du Bosphore » : l'homme malade dont les traités de Sèvres et de Lausanne à la suite de la Première Guerre mondiale, signèrent l'acte de décès. Mais ni la Péninsule des Balkans, que l'on désignait parfois sous le nom abrégé de « Balkans », ni son synonyme courant « la Turquie d'Europe », n'avaient aucune chance d'accéder à un quelconque consensus cartographique. En effet, tout effort de saisir durablement un espace géographique se heurtait à l'extrême volatilité des frontières balkaniques, qui depuis la percée ottomane en Europe en 1354, jusqu'aux deux guerres balkaniques de 1912/1913, à la veille de la Première Guerre mondiale, connurent un état de guerre presque permanent. Les Balkans, c'était d'abord la frontière mouvante entre le « dar el islam » (Domaine de la soumission), et le « dar al harb (Domaine de la guerre) (Lewis, 1990), la vocation naturelle du pouvoir ottoman étant d'agrandir le plus possible le premier au détriment du second. Mais les Balkans c'était aussi le dernier champ de bataille des croisades au cours desquelles les armées chrétiennes furent deux fois vaincues en Bulgarie, à Nicopolis en 1396 et à Varna en 1444 et le premier champ de bataille navale de l'époque moderne, à Lépante en 1571 au large du golfe de Corinth, en Grèce, où une coalition chrétienne, l'emporta amorçant ainsi, le long déclin de l'Empire ottoman.

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Cependant, si l'on veut, on peut remonter plus loin encore dans le passé : bien avant de devenir un espace de croisades ou de guerres saintes de l'islam, les Balkans constituaient, depuis la Basse Antiquité, une ligne de faille administrative, religieuse, culturelle et linguistique entre la romanité byzantine et la chrétienté occidentale. Un tracé nord-sud s'étirant approximativement de la jonction des fleuves Save et du Danube au Nord à la mer Adriatique au Sud séparait les provinces occidentales relevant de Rome des provinces orientales, relevant de Constantinople. C'était une zone floue, une zone de créations pluriséculaires d'identités hostiles, constituées d'exclusions religieuses et d'ignorance culturelle (Le Goff, 1967, 178-183). Le propre des empires territoriaux, et de vastes emprises religieuses et culturelles, étant de subir, sinon de produire, autour de leurs marches lointaines, un certain degré de violence, d'exclusion et d'intolérance, la région des Balkans fut, pendant la majeure partie du Moyen Âge, une zone de multiples confrontations d'identités occidentales et orientales. Cette ligne floue des identités fut davantage compliquée, à la fin du Moyen Âge par l'installation du pouvoir ottoman. Pratiquement, la totalité des territoires européens de l'ancien Empire romain d'Orient-Byzance intégra en fait le monde ottoman, et devint sa tête de pont, pour de nouvelles conquêtes dirigées vers l'Occident (Mantran, 1999).

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Ayant à la fin du XVe siècle achevé la conquête des marches orientales de cet Empire, les Ottomans ont donc constitué une nouvelle ligne de faille religieuse et culturelle entre l'Orient et l'Occident, beaucoup plus profonde, englobant cette fois-ci l'intégralité de la Turquie d'Europe, donc l'intégralité des Balkans, une ligne de faille instable, en perpétuel déplacement.

## 3. Un concept attaché à la domination ottomane qui efface l'héritage de l'Antiquité

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D'une zone de rencontre et de frontière entre deux mondes, aux racines chrétiennes communes, et aux malentendus surmontables, depuis la fin de
l'Antiquité, les Balkans sont ainsi devenus, depuis la fin du Moyen Âge, à la fois, une
zone de confrontation et une zone de lutte et de survie, des identités grecques, slaves,
albanaises ou valaques, qui étaient en voie de constitution ou d'affirmation, au
moment précisément où la marée ottomane les a englouties. Ces identités
chercheraient ensuite, pendant toute l'époque moderne, la reconnaissance et l'aide,
auprès des pouvoirs chrétiens en Occident et en Orient, aussi divers et variés que
l'Empire d'Autriche, la république de Venise, le patrimoine de Saint-Pierre, le
Royaume d'Espagne, le duché de Savoie, ou l'Empire de toutes les Russies, auxquels
s'ajoutèrent au XIXe siècle, la France et l'Angleterre, porteurs des modernisations
économiques et sociales, à l'opposé de l'Empire ottoman vermoulu.

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Prenons la cartographie, comme témoin de cette évolution identitaire : aux XVIIe et XVIIIe siècles, lors des grandes guerres entre l'Empire d'Autriche, Venise et l'Empire ottoman dans l'espace balkanique, la cartographie fut mise à contribution, lors des rédactions des traités de paix notamment de Karlowitz en 1699, de Passarowitz 1718, de Belgrade en 1739 pour témoigner de nouveaux tracés des frontières et pour limiter temporairement les incertitudes aux marches des Empires belligérants. Les cartographes, tel l'Italien Luigi Ferdinando Marsigli au service de l'Empire d'Autriche, dressaient les cartes avec les toponymes qui jalonnaient les tracés de ces frontières : mais le nom des Balkans était encore loin d'entrer dans la toponymie courante. Dans les chancelleries européennes, on préférait jusqu'au XIXe, voire jusqu'au début du XXe siècle, les paradigmes diplomatiques plus feutrés tels « Le Proche Orient » -on peut s'étonner, quand on pense à ce qu'est le Proche Orient aujourd'hui- ou « la Turquie d'Europe », qui correspondait précisément à ce que nous entendons aujourd'hui par « Balkans ». Finalement, au fur et à mesure que l'Empire ottoman s'enfonçait dans la torpeur du déclin, et devenait plutôt l'enjeu que l'acteur des relations internationales au XIXe siècle on commença à envisager les Balkans dans le vaste contexte de la « Question d'Orient » dont le concert des puissances européennes peinait à trouver une solution consensuelle.

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Comment en est-on arrivé là ? Comment se fait-il, que la signification originelle,
bien que tardive, attribuée par le géographe allemand Zeune aux Balkans, fut dès le
début contesté, au point qu'on lui préféra, « la Turquie d'Europe », « Le Proche
Orient » « l'Europe du Sud Est » alors qu'elle fut, en même temps, l'objet d'une
récupération éminemment identitaire, allant jusqu'à produire son propre dérivé, de
« balkanisation », promis à un grand avenir ?

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Il s'agit là en effet, de l'aboutissement d'un processus de longue durée en Turquie d'Europe, au cours duquel les anciennes identités antiques et chrétiennes, donc préottomanes, furent précisément revendiquées et assumées par les identités ethniques locales, dans leur combat pour la liberté et dans leur quête de la modernité. L'Empire ottoman ne reconnaissait en effet, en son sein, que les identités confessionnelles, et c'est précisément en tant qu'identités confessionnelles que les ethnies chrétiennes survécurent aux siècles de domination ottomane. Les membres les plus puissants de leurs élites politiques, s'érigeant en princes territoriaux, vécurent la crise politique, militaire et sociétale de l'Empire ottoman, et son affaiblissement sur le plan international, au début du XIXe siècle, comme une opportunité pour restaurer les anciens États, détruits par la conquête ottomane. En effet, l'accès à la modernité des communautés ethniques sous l'emprise ottomane, en l'occurrence des Grecs, des Serbes, des Bulgares, et dans un contexte quelque peu différent des Valaques et des Moldaves, ne pouvait plus se contenter d'un certain nombre de mesures de modernisations institutionnelles au sein de l'Empire ottoman, réunies sous le nom tanzimat et qui s'échelonnèrent de 1839 à 1876, année de la proclamation de la première constitution ottomane. En pleine période de réveil des nations, il fallait ré-légitimer sur le plan international, le droit à la renaissance des entités ethniques et religieuses qui, dans les Balkans, conservaient les souvenirs des identités étatiques médiévales, supprimées par les conquêtes ottomanes. Cela

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entraîna sur le territoire de la Turquie d'Europe, au cours de la première et du début de la deuxième moitié du XIX siècle, d'importants contentieux territoriaux, accompagnés de tensions internationales et de conflits militaires, qui engagèrent, plusieurs fois le concert des puissances européennes, l'Empire ottoman, et les États balkaniques, en cours d'émergence. La reconstitution de ces contentieux, des guerres qui en découlèrent et des congrès et des traités qui tentèrent d'y mettre fin, jusqu'au, traité de Versailles en 1919, nous mèneraient bien au-delà des limites imparties à cette contribution.

## 4. Un concept rejeté par les peuples des Balkans qui préfèrent l'héritage antique et chrétien

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Nous rappellerons simplement la portée des représentations spatiales, dans les processus de transition qui menèrent depuis les statuts de minorités ethniques et religieuses, au sein de l'Empire ottoman jusqu'aux statuts d'États nationaux souverains. Dans ces parcours respectifs les arguments de la cartographie, de l'onomastique, de la toponymie furent largement sollicités par les champions des programmes nationaux, ce qui leur valut plus tard d'être accusés d'avoir morcelé inutilement, un espace, ayant joui depuis un demi-millénaire des bienfaits de la *pax ottomana*, attirant sur ces espaces un cortège de désolations et des guerres.

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Or, comme on vient de voir, l'imaginaire spatial des jeunes nations balkaniques, s'inspirait de la géographie historique des États médiévaux : l'existence incontestable et sans cesse rappelée de leur passé médiéval servait à cautionner la légitimité de ces nations auprès du concert de grandes puissances européennes : en effet, les élites de ces nations, postulaient leurs futures frontières sur l'héritage spatial antique et médiéval, byzantin et post-byzantin, sinistré par la conquête ottomane. La reconstitution des espaces historiques, étaient donc au cœur des programmes nationaux des États balkaniques, qu'il s'agisse du programme de la Grande idée (Mégali idea) grecque qui bien au-delà de la Grèce continentale et de l'espace insulaire égéen et ionien, intégrait aussi les régions de l'Anatolie occidentale, et de la côte pontique peuplée de fortes minorités grecques et plus largement hellénophones, qu'il s'agisse de la récupération de la Thrace, de la Roumélie orientale et de la Macédoine pour la Bulgarie, ou de la réintégration du Kosovo, en tant que foyer de l'État médiéval pour la Serbie. Les légendes de ces cartes évoquaient ainsi les provinces byzantines de Thrace, de la Thessalie, de l'Épire, de la Macédoine, de l'ancienne Serbie, de la Roumélie, et les revendiquaient pour les futurs États, précisément, en vertu de leur appartenance antique et médiévale. Solliciter dans ces circonstances le nom, de Balkans, de surcroît, d'origine turque, désignant tout juste une chaîne de montagnes, pour l'intégrer dans la cartographie identitaire des États nationaux revendiqués, ne pouvaient avoir, aux yeux des champions de ces causes nationales, qu'un effet contre-productif. D'ailleurs, même les Ottomans n'avaient jamais baptisé une quelconque province de leur espace conquis européen du nom de « Balkans », réservant celui-ci uniquement à ladite chaîne de montagnes en Bulgarie. C'est plutôt le contraire qui se produisit : la première, et pendant longtemps la plus grande unité administrative ottomane en Europe, portait le nom de Roumélie, rappelant l'Empire romain.

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## 5. Des revendications bien accueillies par les opinions publiques
occidentales jusqu'au milieu du XIXe siècle, mais sévèrement jugées par les chancelleries occidentales

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Cette tendance à légitimer, par de nombreuses références à l'Antiquité classique et à la chrétienté médiévale, la naissance ou la renaissance des consciences et des programmes nationaux modernes, était généralement bien accueillie auprès des opinions publiques occidentales. Les sensibilités littéraires et artistiques sous l'emprise du mouvement romantique, au cours de la première moitié du XIXe siècle, se montraient réceptives à ces récupérations identitaires des héritages antiques et chrétiens en Turquie d'Europe. Les grands noms de la littérature anglaise et française n'hésitèrent pas à saluer, chacun à sa manière, l'image de jeunes nations remettant en question la légitimité du joug ottoman, au nom de leurs illustres ancêtres : à côté de tant d'autres, Chateaubriand en visitant la Grèce lors d'un voyage en Orient en 1806 (Chateaubriand, 1812), Lord Byron en allant soutenir la révolte grecque, combattre et mourir à Missolonghi en 1824 (Byron, 1998), Alphonse de Lamartine en entreprenant un voyage en Orient en 1832-1833 (Lamartine, 1887), Léopold Von Ranke (Ranke 1829) qui fut l'un des fondateurs de l'historiographie critique allemande, en publiant une histoire de la Révolution serbe, pour ne citer que quelques personnages illustres.

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Mais il y eut aussi le revers de la médaille. Tandis que les chantres du mouvement romantique en Europe, exaltaient les insurrections religieuses et nationales en Turquie d'Europe qui se réclamaient du double héritage de l'Antiquité classique et de la romanité byzantine, les chancelleries à Paris, Londres, ou Saint-Pétersbourg, distillaient ouvertement leur inquiétude et leur mécontentement. La Sainte-Alliance des trois empereurs, issue du congrès de Vienne en 1814-1815, fut créée, pour défendre l'ordre légitime établi sur les décombres de l'Empire napoléonien. Et l'Empire ottoman, tout archaïque et vermoulu qu'il fut, faisait encore partie de cette Europe légitimiste. Il est vrai aussi, qu'au fur et à mesure, qu'approchait la seconde moitié du XIXe siècle, l'éveil des nations, les insurrections et les révolutions qui éclatèrent à Varsovie, à Paris, en 1830, à Paris à Vienne et à Budapest en 1848, brisèrent les principes légitimistes de la Sainte-Alliance. La politique des grandes puissances européennes, notamment de la Grande-Bretagne, de la France, et de la Russie, à l'égard de la Turquie d'Europe, ouvre une nouvelle époque dans les relations internationales. Les grandes puissances, dans l'incapacité d'accaparer l'intégralité de l'héritage de « l'homme malade du Bosphore », se proposent maintenant de le maintenir en vie à court terme, pour mieux en faire l'enjeu de leurs objectifs géopolitiques respectifs à moyen et à long terme. L'Empire ottoman bénéficia à ce titre d'un sursis qui ne s'acheva qu'avec la fin du long XIXe siècle, plus précisément avec les traités signés à la fin de la Première Guerre mondiale. Les affirmations identitaires, religieuses et ethniques dans les Balkans devront aussi subir les contrecoups de l'évolution du regard politique de l'Occident sur la Turquie d'Europe. Les jeunes nations au sein de la Turquie d'Europe accédèrent progressivement à l'indépendance, avec le soutien ou l'accord tacite du concert des grandes puissances (la Grèce en 1830, la Serbie, le Monténégro et la Roumanie, en 1878 au Congrès de Berlin et la Bulgarie en 1908), mais, de toute évidence, elles ne bénéficièrent plus du soutien unanime des opinions publiques occidentales, sauf en de rares occasions où l'appareil ottoman se laissait aller à de violentes répressions ponctuelles, suscitant l'émoi en Occident, et même en ces circonstances il n'était pas question de dissoudre l'Empire.

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En même temps, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, la France et la Grande-Bretagne achevèrent la conquête des rives méridionales de la Méditerranée au détriment de l'Empire ottoman. La France acheva la conquête de l'Algérie, la
Grande-Bretagne s'empara de l'Égypte. L'Empire ottoman vacilla un peu plus, et subit la tutelle de deux puissances, auxquelles se joignit la Russie. On s'achemina aussi à cette époque, vers la création des grandes alliances, de l'Entente et de la Triplice, qui réduisirent davantage le champ d'action de petits États balkaniques, en les obligeant à se placer sous la protection des grandes puissances.

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Et c'est précisément au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, que l'appellation « Péninsule Balkanique » subit cette évolution sémantique, se départit nettement de sa valeur originelle exclusive de « chaîne de montagnes bulgares », ou de péninsule d'Europe méridionale, que lui avait attribué le géographe allemand Zeume, au début du XIXe siècle, pour investir largement le champ de la géopolitique, et produire le dérivé dépréciatif de balkanisation, promis à un grand avenir.

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Les identités ethniques et religieuses opprimées de la Turquie d'Europe qui se sont si fièrement rappelées aux opinions publiques européennes, exerçant sur celles-ci une sorte d'emprise morale jusqu'au milieu du XIXe siècle, furent par contre interpellées dans la seconde partie du siècle, comme fautrices de troubles et perturbatrices de la bonne vieille paix ottomane, et par voie de conséquence, de l'ordre établi européen. Comment en est-on arrivé là ? Il faut chercher une double origine à cette évolution. L'Agrégation des grandes puissances européennes en bloc politique et militaire qui, par automatisme aveugle, plongea l'Europe et le monde dans la Grande Guerre 1914-1918, visait à réduire de nouveaux petits États nés au sein de la Turquie d'Europe, au rôle de valeur d'appoint, sur le grand échiquier de la politique internationale. Ces nouveaux venus, très revendicatifs qui au début du XIXe siècle, se sont affranchi, du statut de minorités religieuses et ethniques au sein de la Turquie d'Europe, pour se hisser à la dignité de nations, en faisant valoir auprès du concert de puissances européennes, leurs anciennes racines romano byzantine et chrétienne, ont été sèchement sollicités à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, par ces mêmes chancelleries, à calmer leurs ardeurs, aligner leurs intérêts sur ceux de leurs protectrices respectives, et à renoncer dans l'immédiat à la suppression de la Turquie d'Europe, au risque de se voir priver de ce capital de sympathie, que leur insurrection contre la métropole ottomane leur avait autrefois value. L'Empire ottoman avait ainsi encore de beaux jours en perspective, et les revendications identitaires des jeunes nations seraient accusées de mener tout droit à la « balkanisation » de l'Europe.

## 6. L'Orientalisme, une approche propice au maintien de l'Empire ottoman dans la seconde partie du XIXe siècle

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De surcroît, les conquêtes coloniales de la Grande-Bretagne et de la France à travers le monde avaient suscité auprès de leurs opinions publiques respectives une vague de sympathie, pour l'Orient, qui rejaillit sur l'image de la Turquie d'Europe. Dans un ouvrage qui a fait date, Edward Saïd, (Said, 2015), évoque le concept d'Orientalisme, postulant cette propension de l'homme occidental, à évaluer l'Orient dans son propre cadre référentiel (son ouvrage porte le sous-titre : l'Orient créé par l'Occident). Cet orient évalué à l'aune de l'Occident, sur lequel l'homme occidental se projette, avec une sorte de délectation et de condescendance simultanée pour l'Orient, constitue, selon Edward Saïd une véritable usurpation de son identité. Pour illustrer son discours, Edward Saïd évoque les récits de voyage de Chateaubriand, de Lamartine, de Flaubert (Flaubert, 2006), de Nerval, (Nerval, 1998), un peu moins de Loti, (Loti 1991), mais, ce faisant, il se réfère au monde arabo-musulman, à l'Égypte

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en premier lieu, plutôt qu'à l'Empire ottoman. Les identités grecques et slaves ne font pas partie de cet imaginaire oriental, elles lui sont d'emblée hostiles, dans la mesure où elles se nourrissent de l'héritage byzantin et chrétien, que l'orient ottoman avait anéanti à la fin du Moyen Âge, et qui ressuscita péniblement à la faveur des insurrections nationales au début du XIXe siècle, au détriment de cette Turquie d'Europe, plutôt adulée dans les opinions publiques occidentales à la fin du XIXe siècle.

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Un certain « orientalisme » à connotation politique aurait-il donc été favorisé par le biais des journaux, des feuilletons, des romans, dans le sillage de la bienveillance politique accordée par l'Occident à l'Empire ottoman jusqu'à la Première Guerre mondiale. Un véritable « soft power » ottoman aurait-il existé, à l'image que nous nous faisons aujourd'hui de ce pouvoir et que nous jugeons même plus efficient que la force militaire brute. Quoi qu'il en soit, c'est à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, qu'au sein des opinions publiques occidentales, l'on commence à tenir rigueur aux États balkaniques, et non pas à l'Empire ottoman d'avoir porté le coup de grâce à l'ancien régime international en Europe. De pays de héros, à l'image de l'Antiquité classique et de la romanité byzantine, de patrie des combattants des causes nobles perdues (souvenons-nous de Byron), les Balkans se muèrent aux yeux de l'Occident, à la fin du XIXe siècle, en minuscules enclaves, régies par des principicules d'opérettes, vains, imprévisibles et corruptibles, qu'il fallait surveiller comme des enfants. Cette image aurait bon dos, et les Balkans se rappelleraient aux souvenirs des lecteurs de bandes dessinées, dans le « sceptre d'Ottokar, et ses royaumes de Syldavie et de Bordurie, personnages et lieux imaginaires, à forte connotation balkanique, tous sortis tout droit, des albums de Tintin » (Hergé, 1947).

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Dans les débats qui accompagnent la commémoration du centenaire de la Grande Guerre, il n'est pas rare d'entendre les historiens accuser les Balkaniques d'être vrais artificiers, coupables de l'embrasement de l'Europe en 1914 : tel Christopher Clark, historien de renom, dont l'ouvrage « Les Somnambules », redistribue les responsabilités pour le déclenchement de la Première Guerre mondiale, à égalité entre tous les grands belligérants, les accusant de s'être laissé entraîner dans la guerre comme des « somnambules », à l'exception de certains milieux occultes, politiques et militaires balkaniques, qui en poursuivant froidement leurs petits objectifs égoïstes, auraient délibérément précipité la vieille Europe dans l'abîme de la guerre (Clark, 2015).

Conclusion

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D'une chaîne de montagne bulgare, en passant par une péninsule de l'Europe méridionale, vers l'image d'une propension à sacrifier l'intérêt commun au fanatisme national, tels sont, pour conclure, les multiples avatars du mot Balkans. Sur son parcours il s'est affranchi de son contenu sémantique originel géographique, investissant progressivement le champ de la politique, et, au fur et à mesure, celui de l'historiographie. Ce processus s'accomplissait en plusieurs étapes, et il est toujours en cours. Le concept de « Balkans » a engendré celui de « balkanisation ». Le mot a été utilisé la première fois, par l'industriel et futur ministre des Affaires étrangères de la République de Weimar, Walter Rathenau, en septembre 1918, deux mois avant l'armistice de la Grande Guerre. Les anciens Empires existaient encore, mais vivaient leurs dernières semaines (le deuxième Reich allemand, l'Empire austro-hongrois, l'Empire ottoman aussi), et dans la bouche du dignitaire allemand, le mot devait sonner, dans toute sa fraîcheur, comme un avertissement adressé aux prochains vainqueurs, de ce qui les attendait au cas où ils laisseraient la logique du morcellement triompher sur le vieux continent : en l'occurrence, une nuée de petits États, empêtrés dans une multitude de guerres picrocholines, à la place du bon vieil

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ordre impérial. Rien d'encourageant donc. Pourtant, au début de cette même année 1918, le président des États-Unis, Thomas Woodrow Wilson, dans son discours des 14 points prononcé devant le Congrès américain, lançait un vibrant appel en faveur du droit à l'autodétermination des peuples et l'année suivante, le traité de Versailles portait sur les fonts baptismaux de nouvelles nations européennes affranchies des tutelles impériales, la Pologne, la Tchécoslovaquie, et la future Yougoslavie, celle-ci précisément située dans les Balkans. Curieusement, bien que la « balkanisation » acquît ainsi, par le biais du discours wilsonien et du traité de Versailles, une sorte de légitimité et de nouvelle virginité, les opinions publiques européennes continuèrent à s'en méfier, et à en penser le plus grand mal. Ainsi le « Larousse » en ligne propose une double définition pour le mot « balkanisation » : action de « balkaniser » et le fait même, de « se balkaniser », mettant à pied d'égalité le « fait de morceler et celui de se faire morceler », et au vu de la charge létale qui pèse sur le verbe, réduisant à néant le rôle du pronom personnel « se ». Comme s'il n'y avait pas de différence entre « balkaniser » et « se balkaniser », comme si le pronom personnel était indifférent. Dans la vie courante ce n'est pas le cas : nous compatissons quand un personnage public « se suicide » et nous hochons la tête, d'un air entendu, lorsque nous apprenons qu'il « a été suicidé », en mettant le verbe entre guillemets. Paradoxalement, les peuples des Balkans sont et resteront encore longtemps, aux yeux d'une certaine opinion publique, les seuls responsables de leur suicide.

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Pourtant, en pleine crise des Balkans, dans l'année qui précéda la Première Guerre mondiale, une mission mandatée par la fondation américaine Andrew Carnegie, pour expliquer au vieux et au Nouveau Monde le contexte économique et moral des conflits balkaniques avait bien raison lorsqu'elle constatait dans son rapport, établi après la visite des lieux, que « ces malheureux États balkaniques ont été jusqu'ici victimes des divisions européennes, beaucoup plus que de leurs propres fautes. Si l'Europe avait voulu vraiment les aider depuis trente ans, elle y aurait créé ce qui fait la vie, c'est-à-dire la circulation, des chemins de fer, des tramways, des routes, des télégraphes, des téléphones, et par surcroît, des écoles. Ces fertiles pays, une fois reliés au reste de l'Europe et desservis comme le reste de l'Europe, se seraient d'eux-mêmes pacifié, en travaillant, en commerçant, et en s'enrichissant en dépit de leurs inextricables divisions. On a préféré en faire des belligérants ruinés plutôt que de jeunes clients de la civilisation » (Les Balkans, 1997).

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Au début du XXIe siècle, le vocabulaire politique a été enrichi d'une nouvelle appellation, « les Balkans occidentaux », pour désigner les pays des Balkans, qui à terme pourraient rejoindre l'Union européenne. C'est un peu comme si les bureaucrates de Bruxelles souhaitaient définitivement exorciser les Balkans, en les agrémentant de vertus de cet Occident lisse, pacifié, et seul capable de les conduire vers un avenir radieux.

<figure><img src="image_124.png" /><figcaption>Figure 1. Carte ethnique des Balkans au début du XXe siècle</figcaption></figure>
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Source : d'après le géographe serbe Jovan Cvijic

## Bibliographie

Les Balkans (1997). *La Mission Carnégie dans les Balkans (août-septembre) 1913*, Paris, PUF.

Byron, G.G. (1998). *Journal de Ravenne, accompagné de pensées détachées; et suivi de journal de Céphalonie et de Missolonghi*, Paris, J. Corti, Collection romantique.

Chateaubriand, F-R. de (1812). *Itinéraire de Paris à Jérusalem et de Jérusalem à Paris*, Paris, Le Normant.

Clark, Ch. (2015). *Les Somnambules- Été 1914 : comment l'Europe a marché vers la guerre*, Paris, Robert Laffont.

Flaubert, G. (2006). *Voyage en Orient : (1849-1851)*, Paris, Gallimard, folio classique.

Hergé (1947). *Le Sceptre d'Ottokar*, Paris, Castermann.

Lamartine, A-M-L-de, (1887). *Voyage en Orient*, Paris.

Le Goff, J. (1967). *La Civilisation de l'Occident médiéval*, Paris, Arthaud.

Lewis, B. (1990). *Comment l'islam a découvert l'Europe*, Paris, Gallimard.

Loti, P. (1991). *Voyages en Orient (1873-1913)*, Paris, Robert Laffont.

Mantran, R. (dir.) (1989). *Histoire de l'Empire ottoman*, Paris, Fayard.

Nerval, G. de, (1998). *Voyage en Orient*, Paris, Gallimard, folio classique.

Ranke, L. von, (1829). *Die serbische Revolution*, Hamburg.

Said, E.W., (2015). *L'Orientalisme*, Paris, Seuil.

Todorova, M. (2011). *Imaginaire des Balkans*, Paris, EHESS.

Zeune, A. (1808). *Goea : Versuch einer wissenschaften Erdbeschreibung*, Berlin.

## Table des illustrations

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Titre
Crédits

Figure 1. Paysage du Monténégro

Source : lasserbua, https://www.flickr.com/photos/112769137@N06/16845204189
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http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/
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image/jpeg, 7,3M

Titre

Figure 1. Carte ethnique des Balkans au début du XXe siècle

Crédits

Source : d'après le géographe serbe Jovan Cvijic

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http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/docannexe/
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image/png, 2,6M

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nenad Fejic, « L'Imaginaire spatial dans la formation des consciences collectives et des programmes politiques : les Balkans, un cas d'école », *Études caribéennes* [En ligne], 5 | Avril 2020, mis en ligne le 15 juin 2020, consulté le 28 novembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/etudescaribeennes/13349 ; DOI : https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13349

Auteur

Nenad Fejic

Université des Antilles, Professeur, n.fejic@gmail.com

Droits d'auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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# Études caribéennes

5 | Avril 2020

Cartographies et topologies identitaires

Dossier

## Stupeurs et tremblements :
réécriture de l'identité haïtienne
chez Peck et Danticat

*Fear and Trembling: a Rewriting of Haitian Identity in the Works of Peck and Danticat*

AGNÈS PEYSSON-ZEISS

https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.13521

### Résumés

Français English

À la suite du tremblement de terre de 2010, Haïti se retrouve moribonde, fragilisée et en perpétuelle reconstruction. Comment réinscrire cette île affaiblie dans l'histoire ? Certains auteurs, se sont lancés dans l'aventure et c'est ainsi que Peck armé de sa caméra filme la reconstruction. Il reconstruit une histoire fragmentée dont les limites ont été imposées de l'extérieur. Cette analyse met en parallèle, ce travail filmique et celui de Danticat, dont l'œuvre graphique réinscrit l'histoire haïtienne de l'intérieur, celle des huit jours passés sous les décombres. Comment ces œuvres communiquent-elles pour répondre à la question identitaire dans un pays en reconstruction et en redéfinition ? C'est au travers de ces diverses approches esthétiques que nous amorcerons un début de réponse.

Following the earthquake in 2010, Haiti finds itself moribund, frail and in perpetual reconstruction. How to re-inscribe this weakened island in history? Several authors have undertaken the quest and this is how Peck, armed with his camera films reconstruction. He reconstructs a fragmented story which limits were imposed by external agencies. This analysis compares this filmic work with Danticat's whose graphic novel re-inscribes Haitian history from the inside, the story of the eight days spent under the rubble. How do these works communicate to answer the Haitian question in a country in reconstruction and redefinition? It is through the various aesthetic approaches used that this study will examine the answers.

### Entrées d'index

**Mots-clés :** reconstruction, redéfinition, fragmentation, espace, question identitaire

**Keywords:** reconstruction, redefinition, fragmentation, space, identity question

**Index géographique :** Haïti

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# Texte intégral

## Introduction

Pourquoi mettre en dialogue deux ouvrages diamétralement différents : un film documentaire de grande colère et une BD pour jeunes pleine d'espoir dans un pays en perpétuelle reconstruction ? À la suite du tremblement de terre surnommé selon les quartiers « Bagay la » (« la chose ») ou « goudougoudou » du 12 janvier 2010, Haïti se retrouve moribonde, fragilisée et en perpétuelle reconstruction. De cette fragilisation de l'espace de survie nait le désir chez les artistes de redéfinir cette île sur laquelle une nouvelle histoire est en passe de s'écrire. Les artistes de l'intérieur et ceux de la diaspora essaient de saisir la réalité de la situation au travers de leur art et s'engagent dans une réécriture de l'île, un chemin parcouru d'embûches et de lézardes dans le but d'une réinscription scripturale, visuelle et filmique pour éviter l'effacement de leurs histoires, de leurs vies. Le texte de Danticat : *Eight days: A story of Haiti* nait dans le sillage du tremblement de terre et cette immédiateté fait que les souvenirs de l'enfant prisonnier des décombres et les images du quotidien n'ont pas le temps d'être exposées à l'effacement des espaces connus comme dans le documentaire de Peck. Chez Danticat, la reconstruction n'a pas encore eu lieu et l'histoire n'a donc pas eu le temps de faire face aux désillusions et échecs qui apparaîtront, filmés de main de maître par Peck pendant ces deux longues années de tournage (2011-13). Quels sont les buts des deux auteurs dans leurs œuvres respectives ? Peck nous permet-il de voir l'histoire d'Haïti d'avant le tremblement de terre ? Nous donne-t-il de l'espoir pour un avenir meilleur ou n'est-ce qu'une œuvre de dénonciation, qui entraine une compréhension de ce qui s'est passé pour pouvoir redémarrer sur de nouvelle base ? Ce dernier, armé de sa caméra prépare ses spectateurs à la dure réalité sur le terrain et nous permet de penser à un avenir à l'intérieur de ces paramètres. Ainsi, les deux œuvres qui se servent de fragments visuels et narratifs sont en fait complémentaires et c'est dans l'esprit de cette complémentarité que ces approches deviennent intéressantes. Chacun d'entre eux propose une perspective différente, permet de mieux cerner la réalité sur le terrain. Bien évidemment ce ne sont que deux exemples d'œuvres sur le sujet et l'on pourrait également inclure *Tout bouge autour de moi* de Laferrière ainsi que *Failles* de Lahens sur le même sujet pour continuer la discussion.

## 1. Deux approches

Pour remplir et prendre possession de la page blanche laissée par le séisme, les artistes luttent à contre-courant et content l'histoire de cette île affaiblie par des phénomènes naturels et humains. Les deux œuvres présentées sont très distinctes en termes de contenu quel que soit le médium, mais suggèrent que la topographie de la reconstruction se manifeste sous des formes diverses et variées pour comprendre la réalité de la situation et les espoirs possibles. C'est l'exploration de ce territoire, de cette nouvelle donne que l'œuvre de Raoul Peck et ses divers métalangages avec *Assistance mortelle* (2013) propose donnant une base, un point de départ à la reconstruction. Sa réalité est brute et crue, filmant la façon dont les travers de l'identité haïtienne se manifestent et ce qu'il en en est de leur impact. Derrière l'œil de la caméra, ce dernier reconstruit un tiers espace de fonctionnement dans lequel il retrace une histoire fragmentée dont les limites sont imposées de l'extérieur, par des organismes bien-pensants. Nous mettrons en parallèle, ce travail filmique avec celui de Danticat et de son illustrateur Alix Delinois, dont l'œuvre graphique/visuelle réinscrit l'histoire haïtienne de l'intérieur, celle des huit jours de l'enfant passés sous

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les décombres dans *Eight Days : A Story of Haiti*. Comment ces œuvres entrent-elles en Relation pour répondre à la question identitaire dans un pays en reconstruction et en redéfinition ? C'est au travers des diverses approches esthétiques que nous amorcerons un début de réponse.

## 2. Le défi

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Chaque artiste s'engage dans l'écriture de l'île de manière à faire sens du chaos né de l'arrivée de « Goudougoudou », le tremblement de terre, et se lance dans la reconquête de l'espace fragmenté, l'espace écroulé, l'espace tronqué. C'est à l'aide de leur médium de prédilection que respectivement Danticat et Peck se posent le défi, celui de faire revivre un moment déstabilisant dans l'île pour tenter de réinscrire les disparus et les écroulements dans une histoire morcelée. Au travers de ces récits visuels et filmiques, chaque œuvre est un symbole de la résilience des Haïtiens, de leur combativité au vu des obstacles qui jonchent leur route. Peck ainsi que Danticat se lancent dans une modélisation identitaire en établissant pour l'une, Danticat une « carte du tendre », celle liée aux émotions, à la mémoire familiale. Alors que Peck, construit une carte politique, basée sur les échecs de l'aide humanitaire dans la région. Si Danticat ne s'implique pas dans la politique de la région dans ce texte, Peck engage sa caméra dès le départ et dénonce les ingérences politiques et la nature « fatale » de l'aide. Alors que leur cadre spatio-temporel est limité dans le temps : 2 ans pour Peck et 8 jours pour Danticat, ces derniers trouvent moyen de faire entrer en relation les éléments associés au séisme et leurs conséquences au-delà du cadre de la narration.

## 3. L'image manquante

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Peck filme l'histoire qui n'a pas été écrite, celle de l'échec de la reconstruction haïtienne. Il filme l'image manquante, les dessous de l'aide internationale et les tractations entreprises par les divers auteurs de la reconstruction. Il filme l'histoire qu'on ne lui/nous avait pas racontée et creuse sous les décombres pour exposer au grand jour la réalité sur le terrain. Son regard est multiforme, car il aborde l'histoire d'un point de vue politique, social, humanitaire et esthétique par le biais polarisant de sa lentille. Il dépasse le stade du cinéma engagé pur, car il ajoute une dimension esthétique qui rend son message encore plus portant, ajoutant une dimension à son message. Dans son exposé sur le troisième cinéma, Teshome Gabriel propose l'idée de l'existence d'un troisième espace alternatif dans lequel nous pouvons discuter les idées sur l'imagination, les rêves, les contes et la « vision magique ». Peck s'en inspire et recrée une carte cinématique de l'histoire haïtienne dans *Assistance mortelle*, un docu-réalité sur la faillite de l'aide internationale. Comme nous le verrons chez Danticat, Peck encadre son récit par la même image au début et à la fin, celle d'une scène du tremblement de terre au moment où la bibliothèque s'effondre pour cerner sa narration doublement et essayer de rétablir un équilibre fragile. Cet espace de reconstruction permet au cinéaste d'utiliser un éventail de techniques pour remettre sur le devant de la scène l'instabilité ambiante. Bien évidemment les buts de départ diffèrent chez les 2 auteurs, mais leurs approches permettent, dans ces espaces sécants, de reconstruire une histoire, un moment par des biais variés. Les lecteurs/spectateurs se trouvent alors dans une posture intéressante, celle d'imaginer l'histoire aux côtés des actants. C'est dans ces entre-deux que les spectateurs chez Peck ou les lecteurs chez Danticat peuvent tenter de faire entrer en correspondance, en relation, les divers aspects de l'histoire. Ainsi, c'est lorsque Peck filme l'indicible, cet échec de l'aide humanitaire et les raisons, lorsque l'histoire défile entre des parties

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qui ressemblent étonnamment à des cadres de BD, qu'un espace de réflexion s'entrouvre. Dans *Understanding Comics*, Scott McCloud remarque que c'est lorsque l'histoire défile dans des cadres qui : « fracture both time and space, offering a jagged, staccato rhythm of [seemingly] unconnected moments » (McCloud, 1993 : 67) que l'on peut commencer à déchiffrer déconstruire l'histoire officielle et reconstruire l'histoire officieuse. C'est ainsi que chez Peck, les vignettes proposées sur les moments du tremblement de terre, les interviews avec les ONG, les habitants des diverses cités, etc. sont entrecoupées de silence, bruits, de musique, de poésie, de lettres. Ces moments de fracture dans la narration offrent la possibilité au spectateur de réfléchir, d'essayer de comprendre ce qui se passe dans la région et de trouver un fil conducteur dans la narration. L'échange épistolaire auquel la chère amie (vivant à l'étranger) et un employé d'une ONG sur le terrain se livrent permet d'encadrer une nouvelle fois la narration en plus des graphes servant à illustrer le manque de progrès de cette aide « mortelle ». La musique et les moments d'envolée lyrique remplissent l'écran et s'entrelacent pour créer une histoire, celle de l'île et de ses déboires. Chaque acte de parole est renforcé par de la musique, du silence, des échanges, des interviews qui servent à mettre en valeur le message de l'auteur et des intervenants dans le récit faisant naître une compréhension de l'histoire dans ce désordre ambiant. La multiplicité de perspectives est l'un des atouts de Peck qui reconstruit et réinvente des histoires qui semblent ne pas avoir de liens entre elles. Ces métalangages permettent au cinéaste de se réapproprier l'histoire du lieu et de créer une cartographie politique et économique de l'aide post-tremblement de terre dans un pays en reconstruction.

## 4. Recréation d'un espace de vie

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Peindre un monde pluridimensionnel en constante redéfinition, recréer une histoire, la raconter est le rôle que s'octroie Danticat la conteuse, héritière d'une longue tradition orale et familiale. Elle reprend sa plume pour raconter l'enfouissement sous les décombres de cet enfant qui « dans sa tête jouait » (Danticat, 2010 : 3). Elle raconte depuis toujours l'histoire : celle de son pays Haïti, torturé, violenté, défiguré par une horreur orchestrée depuis bientôt trois siècles. Une histoire d'hommes et de femmes brisés, déplacés, qui s'acharnent à survivre en dedans ou en dehors, ici sur l'île ou ailleurs, dans la diaspora. Et cette histoire-ci ne fait pas défaut à ses thèmes de prédilection. Elle ajoute cependant les dimensions visuelles et le rôle de l'onirique pour faire comprendre aux enfants d'ici et d'ailleurs les modes de survie possible et montrer le degré de résilience requis. Danticat se réapproprie des traditions et ouvre un espace de discussion pour les jeunes. La conteuse qu'elle est s'appuie fortement sur la culture haïtienne d'où elle tire ses exemples : tableaux, souvenirs et jeux d'enfants. De même que ses emprunts à la tradition vaudou dans laquelle c'est sous l'eau, pendant un an et un jour que les âmes des disparus résident, c'est à l'aide de la prière que leurs esprits renaissent et sortent de l'eau. C'est à l'aide de l'artifice littéraire positionnant Junior, prisonnier des décombres de l'en dessous, dans sa prison, que Danticat crée le rêve et les possibilités pour Haïti. Junior se recrée un espace de vie qui lui permet de garder espoir jusqu'à ce que des secours arrivent, renaissant à sa sortie.

## 5. De la mémoire à l'onirisme

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Le genre littéraire choisi par Danticat lui permet de trouver la voie de la guérison et de transformer, à l'aide du support visuel, une histoire tragique en un moment de retrouvailles heureux. Suite au tremblement de terre, elle « exorcise ses fantômes »