Cette note de recherche se base sur une lecture critique des œuvres académiques récentes en langue anglophone portant sur le rôle des émotions dans les musées. Comment peut-on expliquer la montée des émotions dans les pratiques muséales de ces dernières décennies ? Quelle place les émotions ont-elles dans les expériences de visite aujourd’hui ? Quelles sont les conditions pour l’épanouissement d’une muséographie des émotions ? Mon objectif est d’établir un dialogue plus profond entre les avancées et les débats muséologiques en langues francophone et anglophone.

Les textes, les panneaux et les médiations écrites ont toujours joué un rôle de premier plan dans la pratique muséale et dans l’analyse muséologique. Cependant, les professionnels des musées et les chercheurs (tels que ceux cités dans cette note) sont bien conscients que les textes, à eux seuls, ne parviennent pas à communiquer la totalité et la complexité de l’expérience muséale. Cette conscience a donné plus d’espace à de nouvelles approches plus expérimentales, axées sur les émotions, les sensations, les expériences, la mémoire et l’imagination. Ce tournant dans la pratique muséale a été repris par la littérature muséologique récente.

# Le tournant affectif dans les sciences humaines et sociales

On peut voir un lien entre ce mouvement en muséologie et un mouvement plus ample en sciences humaines et sociales que l’on nomme « tournant affectif ». Ce mouvement est caractérisé, entre autres, par un regain d’attention pour les émotions, les sensations physiques, l’imagination, ainsi que leur rôle dans le façonnement des expériences individuelles et collectives (voir, par exemple : Clough & Halley, 2007 ; Gregg & Seigworth, 2010 ; Lemmings & Brooks, 2014). David Lemmings et Ann Brooks remarquent que « si le tournant linguistique implique la reconnaissance du fait que le langage contribue à créer la réalité, le tournant affectif implique que les émotions jouent un rôle clé dans l’expérience humaine » (2014 : 3). L’extension de ces principes à la théorie et à la pratique muséales a conduit d’un côté au décentrement du texte dans les expositions, de l’autre côté à un regain d’intérêt pour les éléments non verbaux de la communication. Ainsi, l’attention des chercheurs s’est-elle tournée vers les notions de présence (Bencard, 2014), d’affect (Golding, 2013 ; Dorrian, 2014 ; Smith et al., 2018), d’atmosphère (Dorrian, 2013, 2014 ; Forrest, 2013 ; Biehl-Missal & Lehn, 2015), d’esthétique d’ambiance (Radywyl et al., 2015), de multisensoriel (Levent & Pascual-Leone, 2014) et, aussi, d’un point de vue plus général, vers les objets et la culture matérielle (Dudley, 2012 ; Latham, 2015). Il est capital de comprendre la logique sous-jacente de ce changement de paradigme et de savoir comment il se traduit concrètement dans l’espace d’exposition, puisque cela reconfigure les éléments fondamentaux du langage muséal, à savoir les relations entre les objets, l’espace, les visiteurs et l’intention du curateur. Par exemple, le décentrement des textes ouvre de nouvelles perspectives sur la relation entre objets et visiteurs. L’anthropologue et muséologue Sandra Dudley s’est longuement penchée sur ces questions. Elle se met à distance des visions polarisées du musée qui se focalisent soit sur la conservation des objets, soit sur les rôles sociaux. Elle propose une posture médiane qui s’intéresse à l’influence des objets sur les visiteurs :

> « Des approches créatives et matérielles pour la rencontre avec les objets, médiées par le corps et les émotions, peuvent représenter des alternatives plus puissantes ou des compléments à l’interprétation textuelle, puisqu’elles permettent aux visiteurs de comprendre et de sympathiser avec les histoires des objets » (Dudley, 2010 : 4).

Ces approches soulignent le caractère liminal des espaces d’exposition – des espaces à la fois intimes et collectifs, personnels et publics – où se déroulent ce que David Howes appelle « la socialité des sensations et la contingence culturelle de la perception » (2014 : 259).

Ces propositions ne sont pas complètement nouvelles. L’implication des visiteurs par les émotions, notamment la surprise et l’émerveillement, est à la base des activités muséales depuis les origines de cette institution, notamment dans les cabinets de curiosités de la Renaissance. Cette réflexion s’inscrit donc dans une perspective historique de continuité dans laquelle la pensée et les pratiques muséales ont évolué simultanément à la transformation de nos relations avec les objets, avec d’autres humains, et leurs représentations intérieures.

# Les sens dans l’expérience de visite

Dans le musée comme ailleurs, l’expérience émotionnelle est strictement liée à la multisensorialité dans la mesure où les émotions sont souvent (bien que pas toujours) engendrées par des perceptions sensorielles. Le concept de « pédagogie de l’émotion », proposé par la muséologue australienne Andrea Witcomb, vise à saisir précisément ce lien en décrivant « comment certaines pratiques contemporaines d’exposition provoquent des rencontres émotionnelles entre le sujet et l’objet du regard, et cela au moyen de l’usage d’une gamme d’outils afin d’engendrer des expériences sensorielles » (2015 : 322). Il est donc important de considérer les modalités d’activation sensorielle dans l’espace muséal en tant que portes d’accès aux émotions.

Comme nous l’avons évoqué, le fait que les musées captivent les visiteurs au moyen de représentations qui jouent avec les perceptions sensorielles, les illusions et les environnements oniriques n’a rien de nouveau. Ces approches étaient déjà employées dans les cabinets de curiosités de la Renaissance, plus tard dans les expositions universelles du xixe siècle et dans les musées de science et d’histoire naturelle (Griffiths, 2008). Cependant, l’institution muséale a historiquement favorisé la vue au détriment des autres sens, puisque le visuel a longuement été associé à l’idée même de civilisation, d’éducation intellectuelle et de modernité. Il s’ensuit que les visiteurs ont été fréquemment cantonnés au rôle de spectateurs. Ce modèle fut sanctionné par le « dispositif exhibitionnaire » (« exhibitionary complex », Bennett, 2005), à savoir l’ensemble des lieux (musées, galeries d’art, expositions universelles et autres espaces d’exposition) où la nation, l’idée de citoyenneté et le pouvoir colonial étaient mis en scène au xixe siècle.

Au cours des dernières décennies, nous percevons un regain d’intérêt vis-à-vis des approches muséales qui s’appuient sur la multisensorialité (Edwards et al., 2006 ; Levent & Pascual-Leone, 2014) : les musées ont su expérimenter et développer de nouveaux langages interactifs avec les visiteurs qui, par conséquent, se voient de moins en moins comme des bénéficiaires passifs de connaissance et de plus en plus comme des co-producteurs de savoir. Dans le domaine des études muséales, on a conceptualisé ces transformations à l’aide, entre autres, du concept de « paysages sensoriels » (Classen & Howes, 2006), à savoir, des contextes caractérisés par l’interaction de différents médias et stimulations sensorielles.

Au-delà du sens de la vision, l’institution muséale a été particulièrement concernée par l’expérience tactile – ou mieux, son interdiction. Alors que dans les cabinets de curiosités de la Renaissance le toucher était un moyen d’apprécier la rareté des objets (Classen, 2005), au xixe siècle, le modèle du musée universel sanctionna l’interdiction de toucher comme expression du pouvoir disciplinant et de la mission pédagogique et civilisatrice du musée (Huhtamo, 2015).

Aujourd’hui, les musées ont renoué avec le toucher. Le regain d’intérêt pour les expériences tactiles dans le contexte des expositions a engendré la parution dans le monde anglophone de nombreuses études muséologiques, parmi d’autres : The Power of Touch: Handling Objects in Museums and Heritage Contexts (Pye, 2007) ; Touch in Museums (Chatterjee, 2008) ; « Touch in the Museum » (Classen, 2005) ; Art, Museums and Touch (Candlin, 2010) ; ainsi que, dans un contexte plus large, « Museum materialities: objects, sense and feeling » (Dudley, 2010).

1 Source : The Sounding Museum: Box of Treasures (Le Musée du son : boîte aux trésors), Transcript, I (...) 11De façon similaire, les sons et l’ouïe ont également reçu récemment beaucoup d’attention dans la pratique muséale et dans la production académique (Bubaris, 2014). Par exemple, le musicien et paysagiste du son Hein Schoer a utilisé le son comme un outil de recherche muséale et anthropologique. Le projet de Schoer, The Sounding Museum: Box of Treasures (2014), mêle « l’anthropologie, l’écologie acoustique, les paysages du son et la communication transculturelle dans le contexte de l’éducation muséale. […] Le projet œuvre comme un médiateur interculturel de compétences et de savoirs au moyen de la puissance émotionnelle des sons1 ».

Dans la même lignée, l’anthropologue Rupert Cox propose une approche de la sonorité en tant qu’« effet de l’architecture et des matériels des espaces muséaux » (2015 : 216). Il invite à apprécier le rôle du son dans les musées en tant que créateur et révélateur de modes de socialisation basés sur les émotions.

Ces nouvelles approches de l’activation sensorielle et de la théorisation du rôle des sens dans les musées – que ce soit la vision, le toucher, l’ouïe ou un autre sens – sont une illustration de ce que David Howes a nommé la « muséologie sensorielle » (2014 : 259), à savoir, la montée de l’expérimentation sensorielle dans la pratique muséale contemporaine. Ces pratiques, de même que la littérature qu’elles ont engendrée, démontrent que le décentrement par rapport aux textes dans les expositions a conduit à un renouvellement qui touche à la fois aux langages muséaux et au concept même de communication dans les musées.

# Émotions et expériences

La section précédente a conceptualisé les sens comme portes d’accès aux émotions. Ici je propose de considérer le rôle des expériences en tant que complément des sens dans l’engendrement des émotions. Dans le domaine muséal, émotions et expériences sont souvent liées puisque les musées offrent aux visiteurs des opportunités de faire des expériences (de nature cognitive, esthétique, contemplative, corporelle, etc.) qui souvent engendrent des émotions. Une plus grande attention aux expériences dans les musées peut donc ouvrir d’intéressantes perspectives analytiques sur les émotions et, en retour, cela peut conduire à une reconceptualisation de l’expérience, vu la place centrale que les émotions peuvent y jouer.

On pourrait penser que les émotions sont incohérentes avec les appels à la rationalité, à l’objectivité et à l’approche scientifique qui ont caractérisé l’essentiel de la trajectoire historique de l’institution muséale. Cependant, si l’on considère que les cabinets de curiosités de la Renaissance étaient censés engendrer la surprise, l’émerveillement et l’étonnement des visiteurs, l’on comprend que les émotions ont été à la base du concept muséal dès le début. Il serait pourtant erroné de penser que les curateurs n’aient aucun contrôle sur de telles réponses émotionnelles : dans les cabinets de curiosités, comme dans les musées d’aujourd’hui, l’engendrement et l’expression des émotions peuvent, dans une certaine mesure, être planifiés et réglementés à l’aide des choix scénographiques (Greenblatt, 1991 : 29). Du fait de cette orchestration, le travail du curateur se place à l’interface entre l’individu et la collectivité, le personnel et le social. Comme Sara Ahmed l’a remarqué, « c’est au moyen des émotions, et de nos réponses aux objets et aux autres, que les surfaces et les frontières émergent : le “moi” et le “nous” sont façonnés par le contact avec les autres, et ils en sont formés » (2004 : 10).

On assiste aujourd’hui à un renouveau d’intérêt pour les émotions dans les musées. Par exemple, l’on sait que les émotions jouent un rôle clé dans la pédagogie et dans la politique de mémoire (voir Watson, 2015). Les émotions sont également au premier plan lorsque l’on se penche sur le rôle des musées dans un processus de réconciliation, ou de guérison (Chatterjee & Noble, 2016). Aussi, grâce à la collaboration avec des artistes, les professionnels du musée peuvent aujourd’hui bénéficier des ressorts émotionnels pour enrichir toute expérience muséale (voir Smith et al., 2018). Andrea Witcomb (2015) observe que les émotions sont devenues des instruments dans l’implémentation des fonctions pédagogiques des musées. Elle défend même une « pédagogie de l’émotion » qui encourage l’intégration des émotions dans les activités pédagogiques des musées. Comme les émotions, les expériences se placent entre l’individu et le collectif. Hilde Hein remarque que « même si l’expérience est personnelle et subjective, elle s’inscrit dans des dynamiques et des conventions sociales, et s’exprime à un niveau collectif » (2000 : 37). Par conséquent, les expériences muséales sont des conduits naturels pour les émotions, à la fois personnelles et collectives ; comme le dit, entre autres, la muséologue anglaise Sheila Watson, « les musées et les galeries sont des espaces où les visiteurs ressentent des émotions, aussi bien qu’ils réfléchissent » (2015 : 283).

Le cas du Musée juif de Berlin en est une illustration. Dans ce musée, des expériences qui sont censées engendrer des émotions sont incorporées dans la structure physique de l’espace muséal. Dessiné par l’architecte Daniel Libeskind, le Musée juif parvient à matérialiser et à tisser ensemble la politique de l’espace, la mémoire et les émotions (voir, entre autres : Huyssen, 1997 ; Arnold - de Simine, 2012 ; Saindon, 2012 ; Sodaro, 2013). Le Musée juif se propose donc comme un lieu de performance qui encourage une interprétation active du public (Costello, 2013 : 7) : le visiteur est invité à entreprendre un voyage dans l’espace et dans le temps à travers différentes cultures et émotions. En ce cas, l’espace d’exposition a été dessiné et planifié avec le but de produire des expériences corporelles qui, à leur tour, engendrent des émotions, pour ensuite arriver à la compréhension et à la connaissance.

Les expériences et les émotions nous offrent donc des moyens de nous connecter à autrui et aux objets. Plus on établit de connexions, plus on est réceptif à ce qui se passe autour des objets (récits, performances, etc.), et plus on amplifie la capacité des visiteurs à donner du sens à l’expérience muséale.

# Vers de nouvelles stratégies muséographiques axées sur les émotions

Les émotions jouent un rôle crucial dans la relation avec les messages non textuels : elles sont à la fois les prémices et le résultat de notre engagement avec l’exposition. L’idée d’être affecté et touché par quelque chose renvoie à l’idée d’un subtil changement d’esprit, de conscience, d’humeur, ou bien d’un état d’alerte, d’attention, ou encore d’un état rêveur. Nigel Thrift définit cet état comme « une autre sorte d’intelligence à propos du monde » (2008 : 175). Peut-être s’agit-il d’une forme d’intelligence plus corporelle ? Viv Golding remarque que dans un musée axé sur les émotions, nous avons une expérience de proximité avec les personnes et les objets qui peuplent ce monde, une proximité qu’elle définit comme étant « à fleur de peau » (2013 : 104). Plus précisément, comme les objets influencent les visiteurs, il en va de même des éléments non textuels ; cependant, il est difficile de prévoir, d’anticiper et de contrôler cette influence d’une manière exacte. L’intervention du curateur se situe donc au cœur de cette tension entre l’intention d’un côté (le design et la planification de l’espace d’exposition sont créés pour entraîner un certain effet sur le visiteur) et la réception de l’autre (le point de rencontre entre l’intention du musée et la subjectivité des visiteurs).

Cette tension soulève également une nouvelle question : s’il est vrai que l’intervention du curateur peut réellement influencer l’expérience et l’interprétation des visiteurs, est-ce que les musées sont de leur côté disposés à recevoir et écouter les visiteurs, à s’intéresser à leurs expériences et leurs réponses émotionnelles ? Est-il possible de développer de nouveaux dialogues avec les visiteurs à travers les émotions ?

Certains perçoivent, dans la prise de distance par rapport aux textes, une forme de démocratisation de la connaissance. Par exemple, Michael Jackson suggère que même si les mots et les concepts établissent des distinctions et des divisions, la corporéité (bodiliness) unit et forme une base qui aboutit à une connaissance empathique et universelle (1983 : 341). Il est cependant possible d’argumenter que la démocratisation de la connaissance est le résultat de l’activité d’interprétation individuelle basée, entre autres, sur l’imagination. Lorsque le contenu est moins explicite, il est également modulaire : l’exposition va s’adresser de façon différente à chaque individu, ce qui produit un effet de personnalisation et une autonomie plus grande du visiteur.

Ces considérations suggèrent que l’idée même de connaissance est en train d’être redéfinie dans les expositions. Si Margaret Wetherell propose une forme de connaissance et de formulation de sens basée sur le corps (2012 : 4), il est possible d’imaginer que la production, la transmission et la réception de la connaissance dans les musées passent aussi à travers les environnements émotionnels, les suggestions et les expériences sensorielles. Les émotions, ainsi que les expériences sensorielles qui souvent les déclenchent, génèrent un état d’alerte, ce qui aide les visiteurs à créer du sens et à s’approprier l’expérience muséale puisqu’elle est filtrée par les émotions personnelles. Cela implique aussi un risque de malentendu entre le vouloir-dire du musée et l’interprétation du visiteur, puisque celui-ci possède une liberté supérieure d’interprétation.

Ces défis ne sont certainement pas réservés au seul domaine muséal, mais il est impératif pour les musées de les prendre au sérieux : si les musées ne se mettent pas à l’écoute de leurs publics et s’ils n’entrent pas en dialogue avec leurs visiteurs, les expériences muséales – pour excitantes et inoubliables qu’elles soient – ne sont que des fragments d’une communication unilatérale. Les émotions peuvent être à la base d’une communication bidirectionnelle : du musée vers les visiteurs, mais également, en retour, des visiteurs vers le musée, de façon à créer de nouvelles opportunités d’échange et à soulever de nouvelles questions.

<footnote n="1">1 Source : The Sounding Museum: Box of Treasures (Le Musée du son : boîte aux trésors), Transcript, Independent Academic Publishing, en ligne : https://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-2856-2/the-sounding-museum-box-of-treasures/?number=978-3-8376-2856-2 (consulté le 21 juillet 2020). Pour plus de détails sur ce projet, voir Schoer, 2010.</footnote>