# La chronique, chaînon manquant de la modernité littéraire

Alain Vaillant

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/cejdg/2316

DOI : 10.4000/12rj7

ISSN : 2497-6784

## Éditeur

Société des Amis des frères Goncourt

## Référence électronique

Alain Vaillant, « La chronique, chaînon manquant de la modernité littéraire », *Cahiers Edmond et Jules de Goncourt* [En ligne], 29 | 2024, mis en ligne le 11 novembre 2024, consulté le 26 novembre 2024.

URL : http://journals.openedition.org/cejdg/2316 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12rj7

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# La chronique, chaînon manquant de la modernité littéraire

Alain Vaillant

## Chronique journalistique et valeur littéraire

1. Invité en 1904 à s'exprimer sur les liens entre l'histoire littéraire et la sociologie, Gustave Lanson commençait par souligner que, si l'histoire avait pour objet « une connaissance ayant un certain caractère de généralité », on pouvait se demander, au contraire, « si le but de l'histoire littéraire n'est pas individuel, la description exacte de l'individualité littéraire¹ ». Cette individualité peut être un auteur, voire une œuvre considérée pour elle-même, mais aussi tout phénomène littéraire qu'il est possible d'isoler pour l'analyse. Mais la grande difficulté est alors de penser la relation entre le particulier et le général, de déterminer, aussi lucidement que possible, dans quelle mesure l'approche monographique donne accès à la compréhension du général. Une échappatoire paresseuse consiste alors souvent à invoquer le modèle du cercle herméneutique, de l'aller-et-retour présumé fécond entre la partie et le tout, l'induction et la déduction ; ou encore, selon les termes d'une terminologie plus moderne, de revendiquer le droit et le devoir à la micro-histoire, à des études de cas qui, aussi microscopiques soient-ils, offriraient la seule voie d'accès à la ressaisie du passé. Il n'empêche que, à s'en remettre à la vertu heuristique du détail, on en vient presque toujours à céder à la tentation de l'extrapolation. Car l'intelligence historique du réel nécessite toujours, in fine, un sens de la pondération, au sens le plus concret de pesée, une juste évaluation des mécanismes de corrélation et d'interdépendance à l'intérieur de systèmes sociaux complexes et, en particulier, des systèmes culturels qui régissent la littérature.

2. Parmi ces détails de l'histoire littéraire, il y a, dans la masse des genres et des pratiques littéraires qui prolifèrent de façon désormais anarchique au xIXe siècle, hors du cadre normatif des Belles Lettres, le cas de la chronique². Or celle-ci ajoute, à ce problème général d'interprétation historique, la question encore plus épineuse de la valeur
littéraire. Une chronique, c'est, en gros, un journaliste qui parle de tout et de rien, de ce qu'il y a dans l'air du temps, du spectacle à la mode ou de tout autre événement culturel, et qui le fait de façon aussi divertissante et spirituelle que possible en quelques paragraphes. Il vient alors à son propos un soupçon légitime : est-ce si important ? On ne peut pas se contenter de plaider par principe pour une logique paradoxale, que l'on formulera ainsi : plus un phénomène paraît mineur, plus il doit être considéré comme majeur. De fait, il semble parfois que la recherche littéraire, après ne s'être si longtemps occupée que des chefs-d'œuvre canoniques et éprouvant peut-être une vague mauvaise conscience, soit entrée dans une phase d'expiation, voire de mortification, et n'ait décidé d'inverser systématiquement la hiérarchie des valeurs littéraires – ce qui d'ailleurs est la meilleure manière, ou la pire, d'en perpétuer le principe. À moins qu'il s'agisse d'une évolution dont la vraie cause échappe à la conscience de ses promoteurs : puisque la littérature, il faut bien le reconnaître, a une importance bien moindre aujourd'hui qu'aux siècles passés, il est somme toute compréhensible, et réconfortant d'une certaine manière, de s'intéresser, dans la littérature du passé, à ce qui y semblait déjà ne pas avoir d'importance.

Cette méfiance méthodologique peut sembler surprenante de la part de celui qui, il y a plus de vingt-cinq ans, a choisi de placer la culture médiatique au cœur de la recherche littéraire, puis de se focaliser sur la culture du rire qui, au xIXe siècle, en est la manifestation la plus constante. Il y avait, à la source de ces travaux, la conviction, toujours intacte, que la communication médiatique était la clé des évolutions littéraires de notre modernité : quoi que l'on pensât, comme lecteur, de la presse de cette époque, celle-ci constituait un phénomène culturel de très grande ampleur, que l'histoire littéraire devait interroger prioritairement. Mais cette urgence historique n'impliquait pas de tenir sur cette littérature médiatique le même discours d'éloge que constitue, en pratique, le commentaire des textes canoniques, ni de promouvoir un contre-canon consacrant la blague, la parodie journalistique et tous les formes médiatiques mineures, selon le précepte évangélique que « les derniers seront les premiers », ou le postulat contre-culturel que le low brow doit remplacer le high brow.

Il en découle l'objectif précis qui est visé dans le présent article : mesurer, aussi exactement que possible, l'influence réelle de la chronique dans l'évolution de la littérature. Et disons d'emblée que nous y défendrons une thèse qu'il est possible de résumer en ces termes simples : la chronique journalistique, par sa généralisation dans la presse du xIXe siècle, nous paraît avoir joué un rôle central dans la formation d'une nouvelle esthétique littéraire, que l'on peut assimiler à l'esthétique de la modernité. Mais, avant d'entrer dans le vif de la démonstration, il faut encore s'entendre sur un autre préalable épistémologique, qui est d'ailleurs une évidence dans toutes les sciences sociales. En histoire sociale (dont participe l'histoire littéraire), les influences les plus profondes sont toujours les plus indirectes, les plus invisibles, les plus imperceptibles même pour ceux qui les subissent les plus fortement. À cet égard, Flaubert nous offre un cas d'école particulièrement exemplaire. On connaît sa haine de la presse, sa volonté constante de concevoir et de mettre en œuvre de la prose dont l'exigence artistique soit aux antipodes du flux de la presse. Pourtant, en réalité, toute son œuvre, jusqu'à son testamentaire *Dictionnaire des idées reçues* qui se présente comme une anthologie des lieux communs journalistiques, découle d'une véritable obsession médiatique³, qui, à la fois par assimilation et par réaction, détermine toute son œuvre. Il faut retenir cette leçon : nous, littéraires, nous tournons spontanément sur ce que les écrivains ont dit de
la presse, sur ce qu'ils ont publié dans les journaux, en espérant trouver, noir sur blanc,
la preuve textuelle de leur imprégnation médiatique. Mais l'essentiel est évidemment
ailleurs : nous avons affaire à des processus historiques beaucoup plus diffus et
insaisissables, qu'il est très difficile d'objectiver au moyen de preuves tangibles. On
peut d'ailleurs se demander pourquoi les littéraires, qui sont pourtant à leur manière
des historiens, manifestent toujours une sorte de myopie, une incapacité à se situer à
bonne distance des textes pour en comprendre l'historicité. On serait d'abord tenté
d'incriminer la tradition positiviste de l'histoire littéraire à la française, considérée
bien à tort comme une tradition lansonienne – car il s'agit plutôt de l'héritage sans
cesse renaissant de la vieille Sorbonne. Mais la vraie raison touche à la nature même de
notre spécialité. Nous sommes des spécialistes des textes, et nous voudrions voir sortir
les choses du texte imprimé, explicitement et parfaitement signifiées, comme Athéna
émergeant tout armée du crâne de Zeus. En revanche, lorsque nous ne les y voyons pas,
nous ne croyons pas qu'elles existent, et, inversement, nous avons tendance à accorder
trop d'importance à ce que nous pouvons y voir. Nous en avons un exemple presque
caricatural avec le poème en prose. Charles Baudelaire, dans sa lettre-dédicace à Arsène
Houssaye, directeur du journal La Presse où paraissent une bonne part des petits
poèmes en prose, invoque sans crier gare – et malicieusement, n'en doutons pas,
Houssaye ayant lui-même quelque prétention à l'invention du nouveau genre poétique
– un modèle aussi obscur qu'improbable : « le fameux Gaspard de la Nuit, d'Aloysius
Bertrand (un livre connu de vous, de moi et de quelques-uns de nos amis, n'a-t-il pas
tous les droits à être appelé fameux ?)⁴ ». Et depuis, sans autre preuve que ces mots
lancés à l'emporte-pièce, tous les historiens de la littérature tiennent pour une
évidence factuelle qu'Aloysius Bertrand, ce parfait inconnu, est bien le père du « poème
en prose », puisque Baudelaire l'a écrit, lui qui n'était pas à une ironie près et qui publie
à la suite de sa lettre des poèmes en prose n'ayant pourtant à peu près aucun lien
formel ni thématique avec le « fameux » recueil.

Donc, il s'agira ici de répondre à une question aussi élémentaire qu'intrigante : pourquoi la chronique, à la fois si envahissante et apparemment si insignifiante, a-t-elle tant d'importance pour l'histoire littéraire ? Car la chronique est un peu la mauvaise herbe de la presse, elle envahit les espaces qui ne sont pas cultivés (à côté des autres rubriques, réputées plus nobles). Pour répondre à cette question, il conviendra, d'abord, de faire le point sur la culture médiatique du XIXe siècle et, à l'intérieur de cette culture, sur la « petite presse », qui est un des lieux d'expansion de la chronique, ensuite, de proposer une définition de la chronique, sur les plans médiatique et littéraire, enfin, cette fois dans une perspective diachronique, d'esquisser une histoire de la chronique, faisant apparaître ses formes successives : nous en repérerons trois principales, pendant tout le siècle.

« Civilisation du journal » et culture de la « petite presse »

Par toutes ses caractéristiques, structurelles et thématiques, la chronique est l'émanation directe de la « civilisation du journal » qui, en France, prend forme au xixᵉ siècle. Il n'est donc pas inutile de commencer par quelques rappels élémentaires, qui auront leur importance dans la suite de l'analyse. Parler de « civilisation du journal », succédant à la « civilisation du livre » dont les historiens du livre, depuis les travaux
d'Henri-Jean Martin⁵, situent l'avènement à la Renaissance, revient à postuler que le modèle du journal introduit des modifications majeures, d'ordre civilisationnel. Elles sont, elles aussi, au nombre de trois.

7 La première, dont découlent d'ailleurs les deux autres, est la nature périodique du journal, qui s'oppose à la logique éditoriale traditionnelle, selon laquelle chaque livre paraissait à son heure, parce que son auteur avait quelque chose à exprimer, puis avait pris le temps de l'écrire et avait enfin trouvé le moyen, au terme d'un processus plus ou moins long, de le publier. À l'opposé, le journal quotidien paraît tous les jours, et c'est parce qu'il paraît tous les jours qu'il faut bien, par voie de conséquence, trouver de la matière pour le remplir. Et ce qui est vrai du quotidien l'est aussi de l'hebdomadaire ou de mensuel, ainsi d'ailleurs que de tous les médias audio-visuels inventés au 20ème siècle, jusqu'à l'apparition très récente d'internet qui, en offrant simultanément et en continu une masse virtuellement infinie de contenus disponibles, introduit une nouvelle révolution culturelle, où le principe de l'algorithme prend la place de la périodicité, avec des conséquences civilisationnelles de portée équivalente. Avec le journal, la société occidentale, déjà profondément transformée parce que les historiens ont appelé la « révolution de la lecture⁶ », entrait dans l'ère de la « culture de flot », où, d'une part, un contenu (un texte, pour le journal imprimé) vaut moins pour lui-même que pour la case formatée qu'il a pour fonction d'occuper, et, d'autre part, le contenu du jour efface celui de la veille de même qu'il sera remplacé par celui du lendemain : on parlera, au XXe siècle, de culture kleenex⁷.

8 Non seulement le contenu médiatique est à obsolescence programmée, mais il est collectif : c'est la deuxième modification structurelle qu'introduit le journal. Le livre édité consacrait le principe d'auctorialité, la singularité de chaque ouvrage, indexée par son titre et par le nom de son auteur. Au contraire, l'article de journal, à la signature aléatoire (selon les cas absente, fictive ou authentique), est dans tous les cas le produit du travail d'un ou de plusieurs journalistes s'intégrant à une rédaction collective, dont la spécificité est assurée par le directeur de publication. Le monde de l'édition, face à cette collectivisation de la production textuelle, invente d'ailleurs, par contamination, le système de la collection thématique ou générique, dont chaque livre individuel doit désormais reproduire un modèle connu et satisfaire l'attente prévisible d'un public de consommateurs.

9 Enfin, l'article du journal, du moins dans cette presse nouvelle qui a progressivement pris forme, en France, dès la fin de la Restauration, relève de la culture médiatique : autrement dit, il a pour fonction d'instituer une médiation entre le lecteur et le monde, grâce à la représentation du réel que le journal offre désormais au public qui le lit (chez lui, au café, sur le boulevard, ou dans un cabinet de lecture). Il s'ensuit que l'écrivain n'a plus pour fonction première d'exprimer le produit de sa pensée ou de son imagination, mais de fournir une vision du monde, si possible séduisante et conforme à l'attente de ses lecteurs. Désormais, dans le monde réel (c'est-à-dire, essentiellement, dans cet univers parisien qui est le principal décor de ce nouveau journalisme), tout devient matière à représentation, et cette spectacularisation du réel, dans la mesure où elle passe par du texte à lire, entraîne ipso facto sa narrativisation : la mise en récit du réel, qui est restée en histoire littéraire sous le nom de réalisme, n'est pas d'origine littéraire, mais médiatique ; elle s'est imposée dans l'espace du journal, avant de migrer dans le genre littéraire le plus proche de l'écriture médiatique, à savoir le roman.
10 Quant à la date d'apparition de cette culture médiatique, nous l'avions située symboliquement, Marie-Ève Thérenty et moi, en 1836 (au moment de la création par Émile de Girardin du journal *La Presse*⁸). Mais, dans le domaine de la culture, les innovations sont toujours progressives : il est donc plus prudent de placer celle-ci, sans préciser davantage, pendant la monarchie de Juillet (du fait du nouvel ordre économique et social qui découle de l'instauration d'un régime libéral) et même d'en observer les prodromes dès la fin de la Restauration, avec l'apparition d'une nouvelle presse persifleuse et ironique (sur le modèle du *Satan* ou du *Figaro*). Cependant, il est vrai que, précisément en 1835, les mesures répressives (les célèbres « lois scélérates ») faisant suite à l'attentat meurtrier à la « machine infernale » mettent fin aux troubles persistant depuis la révolution de Juillet, endiguent la presse proprement politique et ouvrent un espace au journalisme de divertissement qui va désormais prévaloir : la création de *La Presse*, en 1836, est une conséquence indirecte de l'attentat du 28 juillet 1835.

11 C'est une véritable mutation culturelle qui s'opère alors en quelques années. Jusque-là, la presse était fondamentalement argumentative, politique, éloquente (le journal était considéré comme le prolongement imprimé de la tribune politique); elle devient plaisante, ironique, bavarde (son modèle n'est plus la tribune, mais la conversation de salon). Cette nouvelle culture médiatique s'immisce progressivement dans la grande presse quotidienne, dont les principales rubriques restent cependant dévolues à l'actualité internationale et au débat politique : on se rappelle que c'est justement dans *La Presse* que, du 23 octobre au 4 novembre 1836, paraît *La Vieille Fille* de Balzac, considéré, un peu abusivement il est vrai, comme le prototype du roman-feuilleton ; mais elle triomphe surtout dans un nouveau type médiatique, le « petit journal » de la « petite presse », caractérisé par son petit format, sa rédaction réduite (le journal est bi ou tri-hebdomadaire plutôt que quotidien) et, surtout, le mode mineur (spirituel ou satirique) avec lequel elle traite de tout et de rien – mais surtout de rien, pour ne pas alarmer les autorités : en régime de censure (indirecte, puisque la censure a été officiellement supprimée en 1830), la règle s'impose de blaguer à longueur de colonnes (à défaut de pouvoir contester sérieusement l'embourgeoisement général dont, à longueur de romans, Balzac prononce le réquisitoire fictionnel), de badiner de manière divertissante, en popularisant, dans les journaux ou les cafés de Paris, l'esprit ironique qui dominait les salons aristocratiques de l'Ancien Régime – mobilisé désormais pour offrir ce récit du monde qui est la nouvelle fonction du journal.

12 Cependant, cette presse rieuse est une presse par défaut, privée de liberté d'expression. Dès que la presse retrouvera sous la Troisième République le droit au débat et à la libre information (adossée à de nouvelles rubriques comme l'interview et le reportage), cette culture du rire se rétractera pour se réfugier dans des périodiques spécialisés (comme *Le Chat noir* d'Émile Goudeau ou *Le Rire* de Félix Juven. On peut donc résumer en trois grands moments l'histoire de la presse au xIXe siècle : une culture pré-médiatique avant 1830, une culture médiatique en régime de censure (correspondant grossièrement à la monarchie de Juillet eu au Second Empire), une culture médiatique en régime médiatique (sous la Troisième République et, particulièrement, à partir de la loi de 1881 sur la liberté de la presse). Le deuxième temps correspond aussi – logiquement, on va le voir – à l'âge d'or de la chronique.
La chronique : essai de définition

Il faut se méfier de la fausse évidence que nous donne l'usage, aujourd'hui banal, du mot de « chronique » pour désigner le tout venant de la production journalistique du xIXe siècle. Jean-Didier Wagneur fait ici même un point précis et érudit sur l'histoire de la rubrique « chronique ». Mais, de façon générale, il faut partir d'un simple constat : comme il arrive souvent en histoire culturelle, la chose a existé avant le mot qui servirait à la désigner. Le plus souvent, les chroniques (ou ce que nous considérons comme telles) ont paru dans la presse sous un autre titre : Delphine de Girardin, considérée à juste titre comme l'une des initiatrices de la chronique journalistique⁹, publiait ses textes dans une rubrique du journal *La Presse* intitulée « Courrier de Paris », et c'est encore le modèle épistolaire qu'elle invoque lorsqu'elle réunit ses articles dans le volume *Lettres parisiennes*¹⁰. De même, on ne trouvera aucune occurrence du mot « chronique », en ce sens de rubrique médiatique, dans toute *La Comédie humaine* de Balzac, où les métiers de la presse sont pourtant très présents, ni chez Flaubert, bien que les journaux occupent une large place dans chacun de des trois romans de mœurs contemporaines (*Madame Bovary*, *L'Éducation sentimentale*, *Bouvard et Pécuchet*). En revanche, le mot de « chronique » est d'emploi fréquent, lorsqu'il est spécifié par un adjectif ou un complément de nom (« chronique musicale », « chronique des théâtres », « chronique du mois », etc.) En particulier, dans les revues culturelles (littéraires, musicales, etc.), il existe souvent, après les grands articles, généralement de critique, consacrés à des productions majeures, une section de « chronique », où l'on passe en revue, de façon un peu désordonnée et sous forme de liste, des événements de second ordre qui, eux, ne méritent pas d'article individuel.

Puis le mot, même utilisé absolument, devient d'emploi usuel (chez Maupassant, par exemple) et, dès 1868, Barbey d'Aurevilly prend la peine de se déchaîner, dans un article de *L'Éclair*, contre cette chronique, qui, comme le charançon, la gale ou la peste, « s'établit et pullule partout », au risque d'entraîner « la mort de toute la littérature¹¹ ». Selon Jean-Didier Wagneur, la forte censure pesant sur la presse, sous le Second Empire, joue un rôle central pour cette prolifération de chroniques, si bien que, sauf dans les grands journaux quotidiens, toute la presse est alors peu ou prou faite de chroniques. Mais on peut aussi supposer que, sous la Troisième République, justement parce que l'actualité et la politique font leur entrée en force dans les journaux et favorisent la spécialisation du métier de journaliste (désormais distinct de celui d'écrivain), l'espace de la chronique, tout en se rétractant, devient plus identifiable : la chronique apparaît alors comme un texte écrit par un auteur clairement considéré comme littéraire, dont la notoriété est une plus-value pour le journal, et le plus souvent publié en première page, pour cette raison.

Laissons maintenant le mot et venons-en à la chose. La chronique, telle que nous l'entendons lorsque nous employons rétrospectivement ce mot pour caractériser la presse du xIXe siècle, désigne thématiquement deux types de productions : soit une chronique consacrée à un événement culturel (un concert, une pièce de théâtre, etc.), soit une chronique consacrée à une réalité quelconque de la vie sociale, même la plus banale, mais observée avec une acuité présumée supérieure (par exemple, la chronique intitulée « la morale du joujou », signée de Baudelaire et publiée dans *Le Monde littéraire*, le 17 avril 1853). Le deuxième type de chronique met d'autant plus en valeur son auteur que le sujet paraît futile (comme le joujou pour Baudelaire). Le premier type, en
revanche, s'apparente souvent à une forme dégradée de la critique. L'article de critique
à proprement parler, plus légitime, suppose un jugement et une évaluation raisonnés
des mérites de l'événement rapporté. La chronique a pour seule fonction de raconter
cet événement, de manière aussi divertissante et spirituelle que possible – ce qui
n'empêche évidemment pas, incidemment, de formuler des jugements de valeur, le plus
souvent sur le mode badin.

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Dans tous les cas, ce qui définit formellement la chronique est un principe simple et
fondamental, qu'indique de façon transparente l'étymologie. La chronique est un texte
qui suit le fil des jours, qui n'a pas d'autre cohérence ni d'autre contrainte que ce
rapport linéaire au temps. Elle introduit pour cette raison même une innovation
décisive. Jusqu'alors, un texte littéraire se devait d'obéir à une architecture interne, à
une *dispositio* fondée sur son organisation synthétique : on se rappelle qu'Aristote
excluait de sa *Poétique* l'historia¹² (que l'on peut traduire par le mot de « chronique » ou
celui d'« enquête »), précisément parce que l'histoire lui apparaissait, telle qu'elle était
pratiquée alors, comme une suite de notes ou d'événements particuliers, sans être
ressaisis dans un effort de composition synthétique. Même dans le journal, seules les
nouvelles (politiques, diplomatiques, commerciales ou autres) obéissaient à cette
logique rudimentaire de l'ordre temporel. Mais, dès que l'on sortait de ce strict champ
d'actualité, on avait affaire à des textes ayant une cohérence indépendante du flux
temporel, qu'il s'agisse d'articles de fond (notamment la rubrique des « variétés »),
d'articles historiques ou de critiques. La chronique accompagne donc l'émergence d'un
nouveau type de littérature, qui n'a d'autre fonction que de fixer les choses au moment
où elles apparaissent, en les accompagnant au besoin de commentaires plaisants. Elle
est une sorte d'analogue de la pratique, pour les peintres, de la peinture de plein air,
qui apparaît vers la même époque, ou du carnet de croquis – par opposition avec les
grands genres de peinture, qui exigent le travail en atelier. Dans le domaine de la
littérature, la chronique fait aussi écho, pour sa relation à la succession temporelle, à la
pratique du diarisme et à ces notes griffonnées sur un carnet que l'on porte sur soi –
comme Flaubert s'en moquera dans *L'Éducation sentimentale* mais comme lui-même l'a
pratiqué, pendant le voyage dans le Sud-Ouest qu'il a effectué après son baccalauréat. À
cette différence que le diarisme reste une pratique privée : Victor Hugo, lorsqu'il veut
se raconter à son public, écrit *Les Contemplations*, qui est un recueil dont la composition
a été réfléchie.

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La chronique, en habituant à une écriture faite au jour le jour, sans autre ordre que
celui qui procède de la libre fantaisie du scripteur, permet ou du moins favorise donc
une nouvelle conception du travail de l'écrivain, selon laquelle ce qui fait littérature, ce
n'est plus l'œuvre à créer (et ayant son architecture propre), mais le style à avoir,
pourvu que ce style soit reconnaissable et, le cas échéant, capable de faire de vous une
vedette de l'écriture journalistique ou de la petite presse. Il faut ajouter aussitôt qu'il
n'y a rien de concerté dans cette évolution et que, d'ailleurs, l'idée d'œuvre (et, avec
elle, de cohérence textuelle) reste dominante. De fait, telle qu'elle est pratiquée
concrètement, la chronique cesse très vite de mériter son nom, en devenant un texte à
sujet unique, construit comme un tout, avec un début, un développement et une chute,
de préférence ironique ou humoristique : elle est alors un équivalent non fictionnel de
la nouvelle, qui est un autre genre médiatique qui prospère dans la presse du XIXe siècle.

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Commence ainsi très vite un processus d'artialisation de la chronique, bientôt dotée
d'une unité générique, qui mènera en particulier à la pratique du poème en prose¹³. Il
faut revenir en effet sur le « poème en prose », dont la compréhension historique a été irrémédiablement obscurcie du fait de l'aura entourant le *Spleen de Paris* et de la fausse piste sur laquelle Baudelaire a malicieusement lancé ses lecteurs. De fait, dès la monarchie de Juillet, dans la petite presse en particulier, on a pris l'habitude de publier des petits textes sur tout et rien, saisissant sur le vif des *realia* quelconques, rédigés expressivement et laissant transparaître fugitivement, ne serait-ce que par l'écriture, le point de vue subjectif de l'auteur. En somme, des chroniques. Mais le mot de « chronique » est du vocabulaire purement médiatique et, du moins à cette époque, n'a pas de dignité suffisante pour caractériser un objet littéraire. En tout cas, pas encore : à la fin du siècle, la chronique aura acquis ses lettres de noblesse et l'étiquette de « poème en prose » n'aura plus d'utilité, sinon pour revendiquer l'héritage baudelairien. En ce mitan du XIXe siècle, comment désigner la littérarité revendiquée de ces petits textes sur tout et rien ? Évidemment par un mot qui le rattache à l'art littéraire. Or, la littérature, en tant qu'elle est un art, est depuis l'Antiquité assimilée à la poésie. On parlera donc oxymoriquement pour ces chroniques de « poèmes en prose », en leur adjoignant ainsi un parfum excitant de provocation. Autrement dit, le » poème en prose « a été une sorte d'OPNI (» objet en prose non identifié ») servant à désigner des textes n'ayant aucune fonction précise, une étiquette commode accolée à des objets textuels mal définis. Mais il ne doit pas faire écran à la chronique, qui constitue la véritable nouveauté médiatique, et dont il reste à voir, cette fois dans une perspective diachronique, en quoi elle a constitué le véritable chaînon manquant de la modernité littéraire.

## Les trois âges de la chronique

19 Ces trois âges recoupent logiquement les trois étapes de l'histoire du journal, au XIXe siècle, que nous avons rappelées plus haut : le moment pré-médiatique, la culture médiatique qui s'impose avec la monarchie de Juillet et le Second Empire, l'entrée en régime démocratique, sous la Troisième République. Quelques spécimens serviront à illustrer ces avatars successifs.

20 Pour le premier, il suffira de deux extraits empruntés à des œuvres considérées, pour des raisons différentes, comme des modèles inauguraux de la chronique, *L'Hermite de la chaussée d'Antin* (1812-1814) qu'Étienne de Jouy publie dans la *Gazette de France* et le *Courrier de Paris* (1836-1848) de Delphine de Girardin, déjà cité. Le premier texte est l'incipit de la chronique que Jouy a consacrée, le 23 janvier 1813, à « la journée d'un fiacre », le deuxième évoque, à la date du 30 novembre 1836, l'ouverture proche de la session parlementaire :

> Il est bien singulier (me disait il y a quelques jours un étranger, homme de beaucoup d'esprit) qu'il y ait dans votre langue des mots auxquels on attache, dans la conversation, un sens tout-à-fait différent de celui qu'ils ont dans le dictionnaire ; comment voulez-vous qu'un homme que n'est pas né sur les bords de la Seine ou de la Loire, devine que ces phrases : *c'est un homme du monde, qui a vu le monde, qui connaît le monde*, signifient, dans leur acception nouvelle : *c'est un homme de tel quartier, qui n'est jamais sorti du petit cercle où l'usage le confine, et qui ne connaît qu'une partie de la classe la moins nombreuse de la société ?* » L'étranger avait raison ; mais je l'étonnai davantage en lui apprenant que la plupart de ceux qui font usage de cette métonymie, donnent aux mots leur valeur littérale, et croient en effet qu'il n'y a pas d'autre monde que celui duquel ils vivent et dont ils font partie.
On a comméré cette semaine sur toutes sortes de sujets. Beaucoup de fausses nouvelles nées subitement et plaisamment démenties ; quelqu’un disait-il : Berryer est parti hier pour Goritz ; au même instant la porte du salon s’ouvrait, et l’on voyait entrer M. Berryer. Savez-vous la nouvelle ? lui disait-on, Berryer est parti pour Goritz. Et M. Berryer affectait un air d’incrédulité. — Puis on parlait de la session prochaine, de la majorité, de la minorité. Les badauds politiques se frottent les mains et se réjouissent : La session sera fort intéressante, disent-ils ; les gens sages haussent les épaules. Tant pis, répondent-ils, nous n’aimons pas les sessions amusantes ; nous préférons de bonnes lois ennuyeuses à d’éloquentes querelles inutiles. Les députés ne sont pas faits pour divertir le pays, volontairement du moins. — Nous pensons comme ces gens-là, et nous avons vu avec peine qu’en Angleterre on voulait accorder aux femmes la permission d’assister aux séances du Parlement.

On pourrait parler, à propos de ce premier âge de la chronique, d'un modèle conversationnel de la chronique. On l'a vu : avant l'entrée dans l'ère médiatique, la norme de l'écriture journalistique était, pour tous les articles importants (notamment politiques), l'éloquence publique (sérieuse et délibérative). Puis il y eut, surtout à partir de la fin des années 1820, l'apparition d'un ton beaucoup plus léger (pour la partie culturelle), une écriture sur le mode mineur, ayant pour caractéristiques principales, un ton spirituel et le recours aux formes de l'éloquence privée (sous ses deux espèces : conversationnelle ou épistolaire)¹⁴. Dans ces circonstances, on comprend d'ailleurs qu'une femme, Delphine de Girardin, ait pu être considérée comme une vedette de la chronique : selon le partage des rôles sociaux entre les deux sexes, l'éloquence privée, qui relève de la sphère intime, était alors une spécialité féminine.

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Deux autres textes, presque contemporains, serviront à exemplifier le deuxième âge de la chronique, l'un des frères Goncourt, qui, dans *L'Éclair* du 24 janvier 1852, offre une description pittoresque de la rue Laffitte (vouée hier aux ateliers de peintres, aujourd'hui aux galeries d'art), l'autre extrait de « La morale du joujou » de Baudelaire :

> Ce fut Beugniet, je crois, qui inventa la rue Laffitte. La rue Laffitte, cette rue de toutes les bohèmes, où tous les ateliers descendent, fut merveilleusement trouvée. Elle va comme vous savez de Bréda à Tortoni. Aussi tous les moutons sautèrent. Les derniers arrivés prirent la queue dans les rues adjacentes. Chaque jour ce fut une nouvelle vitrine ; et cette artère touristique de Paris devint comme le relais de la grande exposition, comme un lever de rideau qui fait attendre la grande pièce ; ce fut comme un bazar où la boutique appela la boutique.

> À propos du joujou du pauvre, j'ai vu quelque chose de plus simple encore, mais de plus triste que le joujou à un sou, - c'est le joujou vivant. Sur une route, derrière la grille d'un beau jardin, au bout duquel apparaissait un joli château, se tenait un enfant beau et frais, habillé de ces vêtements de campagne pleins de coquetterie. Le luxe, l'insouciance, et le spectacle habituel de la richesse rendent ces enfants-là si jolis qu'on ne les croirait pas faits de la même pâte que les enfants de la médiocrité ou de la pauvreté. À côté de lui gisait sur l'herbe un joujou splendide aussi frais que son maître, verni, doré, avec une belle robe, et couvert de plumets et de verroterie. Mais l'enfant ne s'occupait pas de son joujou, et voici ce qu'il regardait : de l'autre côté de la grille, sur la route, entre chardons et orties, il y avait un autre enfant, sale, assez chétif, un de ces marmots sur lesquels la morve se fraye lentement un chemin dans la crasse et la poussière. À travers ces barreaux de fer symboliques, l'enfant pauvre montrait à l'enfant riche son joujou, que celui-ci examinait avidement comme un objet rare et inconnu. Or ce joujou que le petit souillon agaçait, agitait et secouait dans une boîte grillée, était un rat vivant ! Les parents par économie, avaient tiré le joujou de la vie elle-même.

Chez les Goncourt comme chez Baudelaire, on retrouve encore l'exigence de spiritualité et la simplicité de la parole mondaine – mais l'une et l'autre resserrée et comme
quintessenciée, dans un style qui se signale, à l'inverse de Jouy ou de Delphine de Girardin, par une concision de l'expression, une brusquerie de la syntaxe, une densité lexicale qui sont nouvelles : l'écriture a beau mimer l'oralité, on devine qu'il s'agit d'un texte écrit, fait pour la lecture et conçu pour trouver sa place dans l'espace restreint du journal. Compte tenu de la date de publication (1852 et 1853), on serait tenté d'invoquer le reflux faisant suite à l'échec de la révolution de 1848, s'achevant sur les journées sanglantes de juin : selon la thèse célèbre de Dolf Oehler¹⁵, la désillusion aurait été si forte que la littérature serait devenue ironique et anti-rhétorique, jusqu'à la sèche impersonnalité de l'écriture flaubertienne. Mais Flaubert n'a pas non plus attendu 1848 et son contre-coup impérial, comme le montrent ces quelques lignes d'une chronique du toute jeune Gustave, consacrée à la description du « commis » et parue, le 30 mars 1837, dans un petit journal de Rouen, *Le Colibri* :

> Il est penché sur son pupitre, la plume sur l'oreille gauche ; il écrit lentement, savourant l'odeur de l'encre qu'il voit avec plaisir s'étendre sur un immense papier ; il chante entre ses dents ce qu'il écrit et fait une musique perpétuelle avec son nez ; mais, lorsqu'il est pressé, il jette avec ardeur les points, les virgules, les barres, les « fins » et les paraphes. Ceci est le comble du talent. Il s'entretient avec ses collègues du dégel, des limaces, du repavage du port, du pont de fer et du gaz. S'il voit, à travers les épais rideaux qui lui bouchent le jour, que le temps est pluvieux, il s'écrie subitement : « Diable ! va y avoir du bouillon ! » Puis il se remet à la besogne.

L'ironie lapidaire et asyndétique de *Bouvard et Pécuchet* est déjà clairement perceptible. Il y eut en fait, dès la monarchie de Juillet et de manière particulièrement sensible dans les années 1840, une mutation très profonde de l'écriture moderne. On peut la désigner comme la naissance de la prose moderne, qui va passer dans le roman et qui, pour l'essentiel, est encore la nôtre. Jusque-là, la prose respectait encore l'esthétique et la poétique du discours, elle était une transcription de l'éloquence : éloquence argumentative pour les textes d'idées, avec tout ce que cela implique (syntaxe complexe, recours à la période, copia verborum cicéronienne) et éloquence conversationnelle, souvent très bavarde, pour les textes narratifs. L'éloquence argumentative restera en vigueur pour longtemps encore ; en revanche, la poétique conversationnelle va se contracter, pour gagner en concision et en efficacité descriptive.

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Cette naissance de la modernité de la prose, Gilles Philippe, en stylisticien de la littérature, la date des années 1850 et l'attribue à Flaubert¹⁶. En réalité, ce changement de régime est repérable dès les années 1840, lorsque retombe l'effervescence romantique de 1830, et je fais l'hypothèse qu'elle résulte de l'accoutumance progressive de public ainsi que des écrivains à la prose de plus en plus nerveuse, efficace, lapidaire, qui est celle de la presse, et notamment de la petite presse. On passe alors d'une norme rhétorique à une norme médiatique ; presque insensiblement, à l'insu des protagonistes, on s'est mis à écrire autrement. La chronique, avec toutes ses variantes et de quelque façon qu'on la nomme (le « poème en prose » fut l'un de ces noms), fut la matrice par laquelle cette nouvelle manière d'écrire s'est diffusée et assimilée. Quant aux années 1840, où la monarchie de Juillet a atteint sa vitesse de croisière, elles constituent un véritable angle mort de l'histoire littéraire, occulté par la révolution de 1848 et ses séquelles. Cette intuition rejoint d'ailleurs la thèse que formule Boris Lyon-Caen à propos de *La Comédie humaine* de Balzac : « Le texte balzacien présente en effet un étonnant glissement, à l'horizon duquel se profile l'œuvre de Flaubert : le passage d'un régime herméneutique fondé sur l'interprétation des signes, à l'empire de la platitude et de la superficialité, affranchi de toute transcendance¹⁷. » Boris Lyon-Caen
avance ainsi d'une dizaine d'années la désillusion d'après 1848. Il s'agit d'ailleurs moins de désillusion que de réalisme bien compris. Tout simplement, la France a changé et est entrée dans la modernité libérale ; la presse enregistre mimétiquement ce changement, et le diffuse à son tour à ses lecteurs qui sont aussi, parfois, des auteurs.

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Quant au troisième âge de la chronique, un nom suffira pour l'incarner, celui du dernier des « grands écrivains » du xIXe siècle à n'être pas encore entré dans le canon national : Alphonse Allais, dont les chroniques firent les beaux jours du *Chat noir*, avant de passer dans les grands titres de la presse bourgeoise ou populaire (notamment *Le Gil-Blas* et *Le Journal*). Nous sommes sous la Troisième République, à l'ère du journalisme d'information et de la presse de masse. Les journaux sont remplis de nouvelles, de reportages, d'informations pratiques, d'actualités (sportives, militaires, etc., etc.). Il n'y a plus besoin de remplir les colonnes de journaux de textes futiles (car, avant le « livre sur rien » de Flaubert, il y a eu surtout les journaux sur rien). Donc la chronique s'est rétractée ; elle n'est plus le bouche-trou à tout faire de la culture médiatique. Il y a toujours des chroniques, souvent humoristiques, ou vaguement poétiques, mais elles tendent à se constituer en genre littéraire, identifiable comme tel et demandé à des plumes connues, et payées en proportion de leur célébrité – comme le sont, aujourd'hui, les chroniqueurs humoristes de nos médias audio-visuels. Si le reportage reste pour quelques décennies un genre proprement journalistique (ce sera dans l'entre-deux guerres que le reportage migrera à son tour vers la littérature¹⁸), la chronique littéraire s'est codifiée, à mi-chemin entre le récit humoristique et le poème en prose.

## Retour sur la valeur littéraire

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Que vaut la chronique ? demandais-je en commençant. Pour l'historien de la littérature, le problème n'est pas celui de la valeur esthétique, ou intellectuelle, qu'il attribue personnellement à tel phénomène littéraire, mais de sa signification historique, du rôle qu'il a pu jouer dans l'évolution des formes et des pratiques littéraires. Il ne manque pas, dans l'histoire, d'exemples célèbres d'inventions littéraires à haute valeur esthétique et n'ayant pourtant eu aucune suite. Le cas le plus remarquable est celui du drame hugolien, tel qu'il est théorisé dès 1827 dans la Préface de Cromwell : les pièces de Victor Hugo ont eu elles-mêmes le succès que méritait la célébrité de son auteur, mais ce fut un succès qui n'a rien impulsé en dehors de Hugo (à l'exception du très singulier Cyrano de Rostand, en 1897), car le public des théâtres voulait du drame et de la prose, non de la poésie.

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On peut dire à peu près l'inverse de la chronique. Il existe d'excellentes chroniques, selon leur degré de densité signifiante, mais cela importe peu. On est parfaitement admissible de s'intéresser à la chronique mais de ne pas aimer en lire. Quelle que soit la valeur que l'on est prêt à leur reconnaître, la prolifération des chroniques au xIXe siècle reflète un phénomène bien connu des spécialistes de la culture médiatique, qu'ils désignent par le concept de « viralité¹⁹ ». On parlait naguère d'imitation. Mais, comme l'avait compris dès 1890 Gabriel Tarde²⁰, l'imitation ne se résume pas à la reproduction, volontaire et appliquée, d'un procédé ou d'une forme ; elle procède d'un mimétisme infra-conscient, impliquant des mécanismes cognitifs élémentaires, qui agissent aussi bien au niveau du psychisme individuel que des interactions collectives. Or la base du mimétisme littéraire, au début du xIXe siècle, est d'ordre scolaire, à une époque où
l'enseignement de l'École se résume à la rhétorique : les écrivains, qu'ils le veuillent ou non, font donc tous plus ou moins du Cicéron ou du Virgile. Or, au mitan du siècle, un nouveau mimétisme vient le concurrencer, un mimétisme médiatique, dont la chronique, par sa banalité et son insignifiance même, est un des vecteurs le plus efficaces. On s'habitue alors à une nouvelle musique textuelle, d'où naît l'art moderne de la prose. Puis il y aura à la fin du siècle le retour en force du mimétisme scolaire, mais dans le cadre d'une École républicaine qui aura choisi d'enseigner la littérature nationale à la place de l'ancienne rhétorique et de tenir à distance une culture journalistique désormais suspecte : mais c'est une autre histoire qui commence alors.

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Il existe d'ailleurs, à la même époque, un phénomène très comparable, qui concerne cette fois la poésie. Pendant que la prose se transformait en s'accoutumant au réalisme médiatique de la chronique, la poésie se modernisait en s'assimilant les trivialités de la chanson, qui prospère dans les goguettes de Paris ainsi que, d'ailleurs, dans les colonnes de la petite presse. Il n'est pas insignifiant que, de même que l'une des toutes premières publications de Flaubert ait été une chronique de journal, Baudelaire ait commencé par une chanson, « Un soutien du valet de trèfle », coécrite avec Le Vavasseur et parue anonymement dans *Le Corsaire* du 1er janvier 1841. Et ce n'est pas non plus un hasard si la chanson ainsi que la chronique du journal, l'une et l'autre dotées d'une très faible légitimité culturelle, sont longtemps restées des oubliées de l'histoire littéraire.

## NOTES

1. Gustave Lanson, « L'histoire littéraire et la sociologie », conférence faite à l'École des hautes études sociales le 29 janvier 1904, publiée dans la *Revue de métaphysique et de morale*, juillet 1904, p. 621-642 (mise en ligne sur le site *Socius*: http://ressources-socius.info/index.php/reeditions/18-reeditions-d-articles/73-l-histoire-litteraire-et-la-sociologie).

2. Pour une analyse générale de la chronique, voir également Marie-Ève Thérenty, « La chronique », dans Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), *La Civilisation du journal*, Paris, Nouveau Monde éditions, 2012, p. 953-968.

3. Voir Alain Vaillant, « L'obsession médiatique de Flaubert », *Flaubert. Revue critique et génétique*, n° 25, 2021, https://journals.openedition.org/flaubert/4280.

4. Rappelons qu'en 1850 dans la préface de ses *Poésies complètes*, publiées chez Charpentier, Arsène Houssaye revendiquait lui-même l'originalité d'« a[voir] osé être poète dans le rythme primitif sans rime, sans vers et sans prose poétique » (p. 168), ce qui rappelle singulièrement les propres termes de la lettre de Baudelaire qui, elle, date de 1862.

5. Voir notamment Henri-Jean Martin, *L'Apparition du livre*, Paris, Albin Michel, 1958.

6. Voir Rolf Engelsing, « Die Perioden der Lesergeschichte in der Neuzeit. Das statistische Ausmass und die sociokulturelle Bedeutung der Lektüre », *Archiv für Geschichte des Buchwesens*, 10, 1969, col. 944-1002.

7. Sur l'histoire de cette expression, voir An Vande Casteele, « De Kleenex à la création d'une culture Kleenex », *Nouvelle Revue d'onomastique*, n° 53, 2011, p. 239-251.
8. Voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. *L'an I de l'ère médiatique*, Paris, Nouveau Monde éditions, 2001.

9. Voir Marie-Ève Thérenty, Femmes de presse, femmes de lettres. De Delphine de Girardin à Florence Aubenas, Paris, CNRS éditions, 2019.

10. Delphine de Girardin, *Lettres parisiennes*, Paris, Charpentier, 1843.

11. Cité dans l'article « Chronique » de l'Abécédaire Monselet (Valérie André, Paul Aron et Jean-Didier Wagneur, *Abécédaire Monselet*, Tusson, Du Lérot, 2024, p. 67).

12. « Voilà pourquoi la poésie est une chose plus philosophique et plus noble que l'histoire : la poésie dit plutôt le général, l'histoire le particulier » (*Poétique*,1451b, cité d'après la traduction de Michel Magnien [Paris, Livre de Poche, 1990, p. 98]).

13. Je résume ici une analyse que l'on trouvera, sous une forme plus développée, dans : Alain Vaillant, « Déclin du vers et triomphe de la prose dans la poésie moderne. Retour sur un mythe de l'histoire littéraire », dans *Grenzritte zwischen Vers und Prosa / Chevauchements de vers et de la prose* (1700-1900), Niklas Bender, Georges Felten er Hugues Marchal (dir.), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2024, p. 237-258.

14. Sur cette nouvelle rhétorique du journal, voir Corinne Saminadayar-Perrin, *Le Discours du journal. Rhétorique et médias au XIXe siècle* (1836-1884), Saint-Étienne, Publications de l'université de Saint-Étienne, 2007.

15. Voir Dolf Oehler, *Le Spleen contre l'oubli. Juin 1848*, Paris, Payot, 1996 (réédité en 2017 à La Fabrique éditions).

16. Voir La Langue française. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Philippe et Julien Piat (dir.), Paris, Fayard, 2009.

17. Boris Lyon-Caen, *Balzac et la comédie des signes. Essai sur une expérience de pensée*, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2006, p. 131.

18. Voir notamment Myriam Boucharenc, *L'Écrivain-reporter au cœur des années trente*, Lille, éditions du Septentrion, 2004.

19. Voir Pierre-Carl Langlais, Julien Schuh et Marie-Ève Thérenty, *Fake news et viralité avant internet*, Paris, CNRS éditions, 2020.

20. Voir Gabriel Tarde, *Les Lois de l'imitation*, Paris, Alcan, 1890.

## RÉSUMÉS

La chronique, cette « mauvaise herbe » journalistique de la presse du XIXe siècle, fut aussi un laboratoire littéraire irremplaçable : il a appris aux écrivains-journalistes de la toute nouvelle ère médiatique d'abord à écrire au jour le jour, sans le projet synthétique d'une œuvre à imaginer et à réaliser, puis à resserrer l'écriture en éliminant ce ton de bavardage conversationnel qui était encore le style ordinaire de la presse au début de la monarchie de Juillet, enfin à faire de la chronique un genre à part entière, voué à la concision poétique-humoristique. Malgré sa banalité apparente, la chronique fut l'espace littéraire, à la fois envahissant et méprisé, où s'est expérimenté très tôt, dès les années 1840, l'art de la prose moderne, destiné à devenir la nouvelle norme pour la littérature postromantique.

The chronicle, that journalistic 'weed' of the 19th century press, was also an irreplaceable literary laboratory: It taught the writer-journalists of the brand-new media era firstly to write from day to day, without the synthetic project of a work to be imagined and produced, then to tighten up
their writing by eliminating the tone of conversational chatter that was still the ordinary style of
the press at the beginning of the July monarchy, and finally to make the chronicle a genre in its
own right, dedicated to poetic-humorous concision. Despite its apparent banality, the chronicle
was the literary space, both invasive and despised, in which the art of modern prose, destined to
become the new standard for post-Romantic literature, was experimented with from the 1840s
onwards.

## INDEX

**Keywords :** press, literary value, modernity, prose poem, humour

**Mots-clés :** presse, valeur littéraire, modernité, poème en prose, humour

## AUTEUR

### ALAIN VAILLANT

Université de Paris Ouest Nanterre