# Otto Dix peint Alfred Flechtheim (1926) : un marchand d'art cubiste sous l'œil critique de la Nouvelle Objectivité. Temporalités cachées de la médiation artistique franco-allemande

## Alexandre Kostka

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Alexandre Kostka. Otto Dix peint Alfred Flechtheim (1926) : un marchand d'art cubiste sous l'œil critique de la Nouvelle Objectivité. Temporalités cachées de la médiation artistique franco-allemande. Cahiers d'Etudes Germaniques, 2011, 2011/1 (60), pp.99-120. 10.3406/cetge.2011.1874. hal-04620777

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# Otto Dix peint Alfred Flechtheim (1926) : un marchand d'art cubiste sous l'œil critique de la Nouvelle Objectivité. Temporalités cachées de la médiation artistique franco-allemande

## Alexandre Kostka

### Citer ce document / Cite this document :

Kostka Alexandre. Otto Dix peint Alfred Flechtheim (1926) : un marchand d'art cubiste sous l'œil critique de la Nouvelle Objectivité. Temporalités cachées de la médiation artistique franco-allemande. In: Cahiers d'Études Germaniques, numéro 60, 2011/1. « Vrais » et « faux » médiateurs. La connaissance des lieux et ses équivoques. Actes du colloque international Aix-en-Provence, 12, 13 et 14 mars 2009. pp. 99-120;

doi : https://doi.org/10.3406/cetge.2011.1874

https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2011_num_60_1_1874
# Otto Dix peint Alfred Flechtheim (1926) : un marchand d'art cubiste sous l'œil critique de la Nouvelle Objectivité. Temporalités cachées de la médiation artistique franco-allemande

## Alexandre Kostka

Citer ce document / Cite this document :

Kostka Alexandre. Otto Dix peint Alfred Flechtheim (1926) : un marchand d'art cubiste sous l'œil critique de la Nouvelle Objectivité. Temporalités cachées de la médiation artistique franco-allemande. In: Cahiers d'Études Germaniques, numéro 60, 2011/1. « Vrais » et « faux » médiateurs. La connaissance des lieux et ses équivoques. Actes du colloque international Aix-en-Provence, 12, 13 et 14 mars 2009. pp. 99-120;

doi : https://doi.org/10.3406/cetge.2011.1874

https://www.persee.fr/doc/cetge_0751-4239_2011_num_60_1_1874
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# Otto Dix peint Alfred Flechtheim (1926) : un marchand d'art cubiste sous l'œil critique de la Nouvelle Objectivité. Temporalités cachées de la médiation artistique franco-allemande

## Alexandre KOSTKA

Université de Strasbourg

### Flechtheim, un marchand d'art en vue

Peu de marchands d'art ont été aussi médiatisés à leur époque que l'a été Alfred Flechtheim (1878-1937) – il a été en quelque sorte pour le Berlin des années 1920-1933 ce que le galeriste Leo Castelli (1907-1999) fut à New York dans les années 1960-1970, au somment de la Pop Art : un galeriste qui a réussi à lancer une certaine idée de la modernité grâce à un réseau mondain étendu et ramifié, qui n'hésitait pas à associer le glamour et le grand public<fnref n="1" />. En invitant le boxeur Max Schmeling à ses vernissages, entouré sous les yeux des caméras par les starlettes de la UFA, il a peut-être fait plus pour faire connaître son image dans la capitale des arts que par la publication d'une revue d'avant-garde *Der Querschnitt* (1924-1931) où, sous la houlette du fantasque Hermann von Wedderkop (1875-1956) ont pu se distinguer des noms aussi célèbres que Carl Einstein, Franz Blei ou Anton Kuh<fnref n="2" />.

Cette surface faite de paillettes peut faire oublier que Alfred Flechtheim fut aussi un homme de conviction – en art, son amour n'allait pas vers les toiles faciles, grand public, mais vers une peinture exigeante, voire austère : il fut un adepte quasi exclusif du cubisme, et vénérait par-dessus tout Léger et Braque. C'est ici que l'analogie avec Leo Castelli et la “Factory” arrive à ses limites : alors que Castelli faisait mine de se contenter de succès faciles, et

<footnote n="1">1 Stephan VON WIESE (dir.), *Alfred Flechtheim, Sammler, Kunsthändler, Verleger, Kunstmuseum Düsseldorf, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, cat. exp., 1988*. Flechtheim joue également un rôle important dans les souvenirs de George GROSZ, *Ein kleines Ja und ein großes Nein*, Reine, rororo, 1974. Récemment, le scandale provoqué par un couple de faussaires qui prétendait avoir retrouvé des tableaux ayant été vendus par la galerie Flechtheim, montre que le marchand d'art possède toujours une cote de notoriété.</footnote>

<footnote n="2">2 Cf. Wilmont HACKE et Alexander VON BAEYER, *Der Querschnitt – Facsimile-Querschnitt durch den Querschnitt 1921-1936*, Munich/Berlin, Ullstein, 1977.</footnote>
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# Otto Dix peint Alfred Flechtheim (1926) : un marchand d'art cubiste sous l'œil critique de la Nouvelle Objectivité. Temporalités cachées de la médiation artistique franco-allemande

### Alexandre KOSTKA

Université de Strasbourg

## Flechtheim, un marchand d'art en vue

Peu de marchands d'art ont été aussi médiatisés à leur époque que l'a été Alfred Flechtheim (1878-1937) – il a été en quelque sorte pour le Berlin des années 1920-1933 ce que le galeriste Leo Castelli (1907-1999) fut à New York dans les années 1960-1970, au somment de la Pop Art : un galeriste qui a réussi à lancer une certaine idée de la modernité grâce à un réseau mondain étendu et ramifié, qui n'hésitait pas à associer le glamour et le grand public<fnref n="1" />. En invitant le boxeur Max Schmeling à ses vernissages, entouré sous les yeux des caméras par les starlettes de la UFA, il a peut-être fait plus pour faire connaître son image dans la capitale des arts que par la publication d'une revue d'avant-garde *Der Querschnitt* (1924-1931) où, sous la houlette du fantasque Hermann von Wedderkop (1875-1956) ont pu se distinguer des noms aussi célèbres que Carl Einstein, Franz Blei ou Anton Kuh<fnref n="2" />.

Cette surface faite de paillettes peut faire oublier que Alfred Flechtheim fut aussi un homme de conviction – en art, son amour n'allait pas vers les toiles faciles, grand public, mais vers une peinture exigeante, voire austère : il fut un adepte quasi exclusif du cubisme, et vénérait par-dessus tout Léger et Braque. C'est ici que l'analogie avec Leo Castelli et la “Factory” arrive à ses limites : alors que Castelli faisait mine de se contenter de succès faciles, et

<footnote n="1">1 Stephan VON WIESE (dir.), *Alfred Flechtheim, Sammler, Kunsthändler, Verleger, Kunstmuseum Düsseldorf, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, cat. exp., 1988*. Flechtheim joue également un rôle important dans les souvenirs de George GROSZ, *Ein kleines Ja und ein großes Nein*, Reine, rororo, 1974. Récemment, le scandale provoqué par un couple de faussaires qui prétendait avoir retrouvé des tableaux ayant été vendus par la galerie Flechtheim, montre que le marchand d'art possède toujours une cote de notoriété.</footnote>

<footnote n="2">2 Cf. Wilmont HACKE et Alexander VON BAEYER, *Der Querschnitt – Facsimile-Querschnitt durch den Querschnitt 1921-1936*, Munich/Berlin, Ullstein, 1977.</footnote>
faisait ouvertement un "merchandising" avec des artistes qui ne se cachaient pas d'aimer l'argent (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenbourg...), Flechtheim associait habilement une série d'artistes établis que l'on pourrait qualifier de "vaches à lait" (Signac, Maillol...) à une peinture d'avant-garde quasiment invendable à cause de sa difficulté et de son prix. Le faisait-il pour tirer le prix des artistes (trop) établis vers le haut, en faisant jaillir le prestige de l'avant-garde sur des œuvres dont la fraîcheur était mise en doute par la critique ? Ou bien la réussite commerciale lui permettait-il de faire des expositions d'une qualité presque muséale, au point qu'il pouvait inscrire ses artistes (mais aussi sa propre galerie) dans le canon de l'art moderne ?

En analysant cette stratégie de marchand d'art, on découvre le rôle incon-
tournable d'un autre galeriste, encore plus célèbre, Daniel Henry Kahnweiler
(1884-1979)<fnref n="3" />. Ce fut lui, on s'en souvient, qui avait soutenu dans les années
1907/08 les premiers cubistes – Picasso et Braque – et son rôle était jugé si
prépondérant que sa personnalité n'a pas peu contribué à associer le cubisme
à un "art boche" avant et durant la Première Guerre mondiale, car il interdi-
sait à ses artistes d'exposer à Paris en misant plutôt sur des succès d'estime à
l'étranger, notamment outre-Rhin<fnref n="4" />. Or, Kahnweiler avait "converti" en 1912
le jeune Flechtheim, alors simple collectionneur, au cubisme – et après la
Première Guerre mondiale, celui-ci le lui avait bien rendu en lui permettant le
rachat de sa propre collection, mise sous séquestre pendant la Grande Guerre.
Dès lors, l'association des deux marchands formait un "tandem" qui allait
fonctionner pendant une période considérable, 1919-1933, et qui allait dura-
blement marquer le paysage artistique allemand, mais aussi français.

Ce réseau a la particularité de fonctionner à sens unique, de Paris à Berlin. On pourrait parler à cet égard du "paradigme de la diode". On se rappelle, des cours de physique (ou des phases d'expérimentation de l'adolescence...), que la diode est un semi-conducteur, plus précisément un dipôle qui ne laisse passer le courant que dans un seul sens. Il s'agit donc d'une médiation à sens unique, que l'on pourrait opposer au "paradigme du transistor", du nom de cet autre semi-conducteur qui permet de moduler le courant de manière flexible, en fonction des stimuli qu'il reçoit. Plus précisément, le "dipôle" Kahnweiler-Flechtheim est globalement pro-cubiste et anti-expres-sionniste. La "Nouvelle Objectivité", mouvement qui tire son nom d'une exposition organisée par Gustav Heinrich Hartlaub à la Kunsthalle en 1925, et qui regroupe un certain nombre d'artistes "post-expressionnistes", tels que Otto Dix (qui avait été classé parmi les expressionnistes à ses débuts), Christian Schad, George Grosz, Conrad Felixmüller, Georg Schrimpf etc., tombait également sous cette censure<fnref n="5" />. La diode encourage la venue de

<footnote n="3">3 Pierre ASSOULINE, *L'Homme de l'art*. D.- H. Kahnweiler, Paris, Gallimard, 1988.</footnote>

<footnote n="4">4 Christian DEROUET, "Quand le cubisme était un 'bien allemand'", in *Paris-Berlin, Rap-ports et contrastes, France-Allemagne 1900-1933*, cat. exp., Centre Pompidou, 1978, p. 42-49.</footnote>

<footnote n="5">5 Il convient de souligner le rôle particulier joué par George Grosz en France, où il a été souvent été accueilli favorablement, comme une dénonciation de la "brutalité" de l'Allemagne – donc dans le sillage de la propagande artistique de la Grand Guerre...</footnote>
faisait ouvertement un "merchandising" avec des artistes qui ne se cachaient pas d'aimer l'argent (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenbourg...), Flechtheim associait habilement une série d'artistes établis que l'on pourrait qualifier de "vaches à lait" (Signac, Maillol...) à une peinture d'avant-garde quasiment invendable à cause de sa difficulté et de son prix. Le faisait-il pour tirer le prix des artistes (trop) établis vers le haut, en faisant jaillir le prestige de l'avant-garde sur des œuvres dont la fraîcheur était mise en doute par la critique ? Ou bien la réussite commerciale lui permettait-il de faire des expositions d'une qualité presque muséale, au point qu'il pouvait inscrire ses artistes (mais aussi sa propre galerie) dans le canon de l'art moderne ?

En analysant cette stratégie de marchand d'art, on découvre le rôle incon-
tournable d'un autre galeriste, encore plus célèbre, Daniel Henry Kahnweiler
(1884-1979)<fnref n="3" />. Ce fut lui, on s'en souvient, qui avait soutenu dans les années
1907/08 les premiers cubistes – Picasso et Braque – et son rôle était jugé si
prépondérant que sa personnalité n'a pas peu contribué à associer le cubisme
à un "art boche" avant et durant la Première Guerre mondiale, car il interdi-
sait à ses artistes d'exposer à Paris en misant plutôt sur des succès d'estime à
l'étranger, notamment outre-Rhin<fnref n="4" />. Or, Kahnweiler avait "converti" en 1912
le jeune Flechtheim, alors simple collectionneur, au cubisme – et après la
Première Guerre mondiale, celui-ci le lui avait bien rendu en lui permettant le
rachat de sa propre collection, mise sous séquestre pendant la Grande Guerre.
Dès lors, l'association des deux marchands formait un "tandem" qui allait
fonctionner pendant une période considérable, 1919-1933, et qui allait dura-
blement marquer le paysage artistique allemand, mais aussi français.

Ce réseau a la particularité de fonctionner à sens unique, de Paris à Berlin. On pourrait parler à cet égard du "paradigme de la diode". On se rappelle, des cours de physique (ou des phases d'expérimentation de l'adolescence...), que la diode est un semi-conducteur, plus précisément un dipôle qui ne laisse passer le courant que dans un seul sens. Il s'agit donc d'une médiation à sens unique, que l'on pourrait opposer au "paradigme du transistor", du nom de cet autre semi-conducteur qui permet de moduler le courant de manière flexible, en fonction des stimuli qu'il reçoit. Plus précisément, le "dipôle" Kahnweiler-Flechtheim est globalement pro-cubiste et anti-expres-sionniste. La "Nouvelle Objectivité", mouvement qui tire son nom d'une exposition organisée par Gustav Heinrich Hartlaub à la Kunsthalle en 1925, et qui regroupe un certain nombre d'artistes "post-expressionnistes", tels que Otto Dix (qui avait été classé parmi les expressionnistes à ses débuts), Christian Schad, George Grosz, Conrad Felixmüller, Georg Schrimpf etc., tombait également sous cette censure<fnref n="5" />. La diode encourage la venue de

<footnote n="3">3 Pierre ASSOULINE, *L'Homme de l'art*. D.- H. Kahnweiler, Paris, Gallimard, 1988.</footnote>

<footnote n="4">4 Christian DEROUET, "Quand le cubisme était un 'bien allemand'", in *Paris-Berlin, Rap-ports et contrastes, France-Allemagne 1900-1933*, cat. exp., Centre Pompidou, 1978, p. 42-49.</footnote>

<footnote n="5">5 Il convient de souligner le rôle particulier joué par George Grosz en France, où il a été souvent été accueilli favorablement, comme une dénonciation de la "brutalité" de l'Allemagne – donc dans le sillage de la propagande artistique de la Grand Guerre...</footnote>
Léger<fnref n="6" />, Braque, Picasso et Gris à Berlin, mais elle se ferme dans le sens pointant vers Paris, opposant une forte résistance à l'art allemand, qui aurait eu la mauvaise grâce d'être resté dépendant d'un style figuratif témoignant d'une insuffisante maîtrise de la "peinture". Aussi, Kahnweiler et Flechtheim bloquent-ils la venue d'artistes comme Dix, Grosz, Kirchner, Nolde etc., à Paris, et actionnent leur réseau de critiques pour faire comprendre au public parisien que l'absence d'artistes contemporains allemands sur les cimaises parisiennes est loin d'être une perte, puisque la peinture allemande serait en régression momentanée.

Cette dynamique de deux individus, cependant, ne se laisse cerner que sur l'arrière-fond d'un champ plus vaste, celui de la médiation artistique franco-allemande. La relation entre deux hommes, quelque soit leur puissance financière et la force du réseau dont ils peuvent s'entourer, ne suffirait jamais à infléchir durablement le commerce culturel entre deux nations. Aussi, il convient d'ouvrir l'angle de vue, et de s'interroger sur la position des acteurs dans une perspective historique plus large, ainsi que sur les continuités de certains paradigmes à travers les générations.

Les relations artistiques entre la France et l'Allemagne constituent actuellement un domaine de recherche en plein essor, après une longue période de relatif désijnér, ponctuée, il est vrai, par l'exposition "Paris-Berlin" qui s'est tenue au Musée National d'Art Moderne du Centre Pompidou en 1979⁷. Dans ce domaine, les marchands d'art sont des acteurs importants, mais dont l'influence sur la "conjoncture française" (Lionel Richard) est difficile à cerner<fnref n="8" />. La présente contribution ne peut – évidemment – prétendre fournir un

<footnote n="6">6 Sur la présence de Léger en Allemagne, voir Martin SCHIEDER, "'Franzosenhausse'. Fernand Légers Ausstellung bei Alfred Flechtheim in Berlin (1928)", in Alexandre KOSTKA et Françoise LUCBERT (dir.), *Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l'Allemagne 1870-1945. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870-1945*, Berlin, Akademie Verlag, 2004, (Passagen/Passages, Bd. 8), p. 139-158.</footnote>

<footnote n="7">7 Parmi les acteurs de cette recherche sur les relations artistiques franco-allemandes, on peut citer en premier lieu le Centre allemand d'histoire de l'art, qui depuis sa fondation en 1998 a lancé plusieurs programmes de recherche, portant sur la période 1870-1940 et 1940-1954, achevés ou sur le point de l'être, ainsi qu'un nouveau programme de recherche portant sur la période 1780 à 1870. Les résultats ont été rendus accessibles dans la collection "Passages" publiée par le Akademie Verlag et les Presses de la Maison des Sciences de l'Homme, Paris.</footnote>

<footnote n="8">8 Voir Lionel RICHARD, "De l'Expressionnisme allemand et son infortune critique en France", in Jean-Michel PALMIER, *Sur l'expressionnisme. Berlin années vingt*, Coutras, Le Bleu du Ciel, 2009, p. 3-15, surtout p. 5-12. Des perspectives intéressantes sur la logique de la diffusion de l'art d'avant-garde dans Béatrice JOYEUX-PRUNEL, *Nul n'est prophète en son pays' ou la logique avant-gardiste. L'internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914*, Paris, Musée d'Orsay, 2009. L'auteur n'aborde cependant la question de l'expressionnisme que de manière marginale. Le Cavalier Bleu n'est mentionné que dans la conclusion, qui ouvre la perspective sur la Première guerre mondiale – alors que la question du "nationalisme" (ou de son refus) avait accompagné ce mouvement artistique quasiment dès ses débuts, vers 1907/08.</footnote>
Léger<fnref n="6" />, Braque, Picasso et Gris à Berlin, mais elle se ferme dans le sens pointant vers Paris, opposant une forte résistance à l'art allemand, qui aurait eu la mauvaise grâce d'être resté dépendant d'un style figuratif témoignant d'une insuffisante maîtrise de la "peinture". Aussi, Kahnweiler et Flechtheim bloquent-ils la venue d'artistes comme Dix, Grosz, Kirchner, Nolde etc., à Paris, et actionnent leur réseau de critiques pour faire comprendre au public parisien que l'absence d'artistes contemporains allemands sur les cimaises parisiennes est loin d'être une perte, puisque la peinture allemande serait en régression momentanée.

Cette dynamique de deux individus, cependant, ne se laisse cerner que sur l'arrière-fond d'un champ plus vaste, celui de la médiation artistique franco-allemande. La relation entre deux hommes, quelque soit leur puissance financière et la force du réseau dont ils peuvent s'entourer, ne suffirait jamais à infléchir durablement le commerce culturel entre deux nations. Aussi, il convient d'ouvrir l'angle de vue, et de s'interroger sur la position des acteurs dans une perspective historique plus large, ainsi que sur les continuités de certains paradigmes à travers les générations.

Les relations artistiques entre la France et l'Allemagne constituent actuellement un domaine de recherche en plein essor, après une longue période de relatif désijnér, ponctuée, il est vrai, par l'exposition "Paris-Berlin" qui s'est tenue au Musée National d'Art Moderne du Centre Pompidou en 1979⁷. Dans ce domaine, les marchands d'art sont des acteurs importants, mais dont l'influence sur la "conjoncture française" (Lionel Richard) est difficile à cerner<fnref n="8" />. La présente contribution ne peut – évidemment – prétendre fournir un

<footnote n="6">6 Sur la présence de Léger en Allemagne, voir Martin SCHIEDER, "'Franzosenhausse'. Fernand Légers Ausstellung bei Alfred Flechtheim in Berlin (1928)", in Alexandre KOSTKA et Françoise LUCBERT (dir.), *Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l'Allemagne 1870-1945. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870-1945*, Berlin, Akademie Verlag, 2004, (Passagen/Passages, Bd. 8), p. 139-158.</footnote>

<footnote n="7">7 Parmi les acteurs de cette recherche sur les relations artistiques franco-allemandes, on peut citer en premier lieu le Centre allemand d'histoire de l'art, qui depuis sa fondation en 1998 a lancé plusieurs programmes de recherche, portant sur la période 1870-1940 et 1940-1954, achevés ou sur le point de l'être, ainsi qu'un nouveau programme de recherche portant sur la période 1780 à 1870. Les résultats ont été rendus accessibles dans la collection "Passages" publiée par le Akademie Verlag et les Presses de la Maison des Sciences de l'Homme, Paris.</footnote>

<footnote n="8">8 Voir Lionel RICHARD, "De l'Expressionnisme allemand et son infortune critique en France", in Jean-Michel PALMIER, *Sur l'expressionnisme. Berlin années vingt*, Coutras, Le Bleu du Ciel, 2009, p. 3-15, surtout p. 5-12. Des perspectives intéressantes sur la logique de la diffusion de l'art d'avant-garde dans Béatrice JOYEUX-PRUNEL, *Nul n'est prophète en son pays' ou la logique avant-gardiste. L'internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914*, Paris, Musée d'Orsay, 2009. L'auteur n'aborde cependant la question de l'expressionnisme que de manière marginale. Le Cavalier Bleu n'est mentionné que dans la conclusion, qui ouvre la perspective sur la Première guerre mondiale – alors que la question du “nationalisme” (ou de son refus) avait accompagné ce mouvement artistique quasiment dès ses débuts, vers 1907/08.</footnote>
aperçu synthétique d'un champ complexe, mais elle vise à donner un coup de projecteur sur une zone de relative pénombre<fnref n="9" />.

Une “médiation hostile” franco-allemande

On a souvent souligné que l’expressionnisme est un art lourdement connoté de références anti-françaises, alors que ses protagonistes reconnaissent que le fauvisme français a joué un rôle majeur dans la cristallisation de leur identité artistique<fnref n="10" />. Le moment de leur reconnaissance publique – aux alentours de 1910, alors que la rivalité politique franco-allemande finit par empoisonner le climat diplomatique en Europe – est un facteur qui a au moins autant d’importance que leur préférence pour des coloris jugés trop vifs, l’agressivité de leurs sujets, la brutalité affichée de leurs manifestes d’artistes<fnref n="11" />. En faisant le lien entre les formes anguleuses des expressionnistes et les cathédrales gothiques (connotées “allemandes”, alors que la recherche avait établi depuis longtemps que le gothique était issu d’ateliers du nord de la France), l’historien de l’art Wilhelm Worringer (1881-1965) a contribué à des projections identitaires qui ont favorisé à un moment donné la réception de ce style, et contribué sinon à sa reconnaissance officielle, du moins à sa diffusion dans les galeries d’avant-garde et à sa présence dans les collections

<footnote n="9">9 Soulignons que la première grande exposition en France consacrée exclusivement à l'expressionnisme allemand ne s'est tenue qu'en 1992, voir *Figures du Moderne. L'expressionnisme en Allemagne, 1905-1914*, éd. Suzanne PAGÉ, cat. exp., Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1992 ; en 1966, le même musée avait organisé une exposition intitulée *Le fauvisme français et les débuts de l'expressionnisme*, comme si les deux mouvements ne pouvaient être que parallèles. Sur le refus de l'expressionnisme en France, Marie GISPERT, "Expressionnisme, néo-expressionnisme et identité allemande sous le regard des Français", in *Allemagne d'aujourd'hui* 186, octobre-décembre 2008, cahier thématique "L'art contemporain : miroir de l'identité allemande", coordonné par Jean Louis GEORGET et Guillaume ROBIN, p. 82-88. Id., "Zwischen Unkenntnis und Unverständnis: Verbreitung und Rezeption des Brücke-Expressionnismus zwischen den zwei Weltkriegen", in *Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammelungen Dresden, Berichte, Beiträge 2005* (2007), vol. 32, p. 141-148. Il faut mentionner cependant aussi les études pionnières qui ont eu lieu en France bien plus tôt, comme Jean-Michel PALMIER, in *L'Expressionnisme comme révolte. Contribution à l'étude de la vie artistique sous la République de Weimar*, t. 1, Paris, Payot, 1978 ; Liliane BRION-GUERRY, L'année 1913 : les formes esthétiques de l'œuvre d'art à la veille de la première guerre mondiale, Paris, Klincksieck, 1971-1973, Paris (2 vols). Il n'est pas possible de renvoyer dans cet article à toute la littérature portant sur l'expressionnisme, sa définition et son étendue temporelle.</footnote>

<footnote n="10">10 Ina EWERS-SCHULTZ, *Die französischen Grundlagen des "Rheinischen Expressionismus" 1905 bis 1914. Stellenwert und Bedeutung der französischen Kunst in Deutschland und ihre Rezeption in den Werken der Bonner Ausstellungsgemeinschaft von 1913*, thèse pour le doctorat, Université de Bonn, Münster, LIT, 1996 (Bonner Studien zur Kunstgeschichte, 12).</footnote>

<footnote n="11">11 Alexandre KOSTKA et Françoise LUCBERT, *Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l'Allemagne 1870-1945. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870-1945*, Berlin, Akademie Verlag, 2004 (Passagen/Passages, 8) ; Alexandre KOSTKA, "Une déclaration de guerre ? La participation allemande à l'exposition de 1910", in Serge JAUMAIN et Wanda BALCERS (dir.), *Bruxelles 1910. De l'Exposition universelle à l'Université, Bruxelles, Dexia, 1910*, p. 167-175.</footnote>
aperçu synthétique d'un champ complexe, mais elle vise à donner un coup de projecteur sur une zone de relative pénombre<fnref n="9" />.

## Une “médiation hostile” franco-allemande

On a souvent souligné que l'expressionnisme est un art lourdement connoté de références anti-françaises, alors que ses protagonistes reconnaissent que le fauvisme français a joué un rôle majeur dans la cristallisation de leur identité artistique<fnref n="10" />. Le moment de leur reconnaissance publique – aux alentours de 1910, alors que la rivalité politique franco-allemande finit par empoisonner le climat diplomatique en Europe – est un facteur qui a au moins autant d'importance que leur préférence pour des coloris jugés trop vifs, l'agressivité de leurs sujets, la brutalité affichée de leurs manifestes d'artistes<fnref n="11" />. En faisant le lien entre les formes anguleuses des expressionnistes et les cathédrales gothiques (connotées “allemandes”, alors que la recherche avait établi depuis longtemps que le gothique était issu d'ateliers du nord de la France), l'historien de l'art Wilhelm Worringer (1881-1965) a contribué à des projections identitaires qui ont favorisé à un moment donné la réception de ce style, et contribué sinon à sa reconnaissance officielle, du moins à sa diffusion dans les galeries d'avant-garde et à sa présence dans les collections

<footnote n="9">9 Soulignons que la première grande exposition en France consacrée exclusivement à l'expressionnisme allemand ne s'est tenue qu'en 1992, voir *Figures du Moderne. L'expressionnisme en Allemagne, 1905-1914*, éd. Suzanne PAGÉ, cat. exp., Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1992 ; en 1966, le même musée avait organisé une exposition intitulée *Le fauvisme français et les débuts de l'expressionnisme*, comme si les deux mouvements ne pouvaient être que parallèles. Sur le refus de l'expressionnisme en France, Marie GISPERT, “Expressionnisme, néo-expressionnisme et identité allemande sous le regard des Français”, in *Allemagne d'aujourd'hui* 186, octobre-décembre 2008, cahier thématique “L'art contemporain : miroir de l'identité allemande”, coordonné par Jean Louis GEORGET et Guillaume ROBIN, p. 82-88. Id., “Zwischen Unkenntnis und Unverständnis: Verbreitung und Rezeption des Brücke-Expressionnismus zwischen den zwei Weltkriegen”, in *Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammelungen Dresden, Berichte, Beiträge 2005* (2007), vol. 32, p. 141-148. Il faut mentionner cependant aussi les études pionnières qui ont eu lieu en France bien plus tôt, comme Jean-Michel PALMIER, in *L'Expressionnisme comme révolte. Contribution à l'étude de la vie artistique sous la République de Weimar*, t. 1, Paris, Payot, 1978 ; Liliane BRION-GUERRY, L'année 1913 : les formes esthétiques de l'œuvre d'art à la veille de la première guerre mondiale, Paris, Klincksieck, 1971-1973, Paris (2 vols). Il n'est pas possible de renvoyer dans cet article à toute la littérature portant sur l'expressionnisme, sa définition et son étendue temporelle.</footnote>

<footnote n="10">10 Ina EWERS-SCHULTZ, *Die französischen Grundlagen des “Rheinischen Expressionismus” 1905 bis 1914. Stellenwert und Bedeutung der französischen Kunst in Deutschland und ihre Rezeption in den Werken der Bonner Ausstellungsgemeinschaft von 1913*, thèse pour le doctorat, Université de Bonn, Münster, LIT, 1996 (Bonner Studien zur Kunstgeschichte, 12).</footnote>

<footnote n="11">11 Alexandre KOSTKA et Françoise LUCBERT, *Distanz und Aneignung. Relations artistiques entre la France et l'Allemagne 1870-1945. Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870-1945*, Berlin, Akademie Verlag, 2004 (Passagen/Passages, 8) ; Alexandre KOSTKA, “Une déclaration de guerre ? La participation allemande à l'exposition de 1910”, in Serge JAUMAIN et Wanda BALCERS (dir.), *Bruxelles 1910. De l'Exposition universelle à l'Université, Bruxelles, Dexia, 1910*, p. 167-175.</footnote>
de certains amateurs fortunés<fnref n="12" />. Leur volonté affichée de s'inscrire dans un "canon" de l'art allemand ne les a pas empêchés, comme on sait, de recontrer l'incompréhension dans leur propre pays, voire de devenir, après 1933, l'incarnation d'une "altérité" dont les nouveaux détenteurs voulaient à tout prix purger la population allemande<fnref n="13" />. Pris dans une double rangée de refus, l'expressionnisme allemand a dû attendre une réhabilitation contrastée, rapide aux États-Unis grâce aux marchands d'art juifs qui avaient dû fuir après 1933, plus lente en Allemagne même<fnref n="14" />. Dans le pays qui vu l'émergence du courant expressionniste, sa reconnaissance progressive a duré jusque dans les années 1960, ce dont témoigne encore l'explication donnée par Helmut Schmidt, lors de l'aménagement de son bureau dans la chancellerie à Bonn en 1976, qu'il baptisa "Nolde-Zimmer" (Salon Nolde). Selon le chancelier, il ne s'agissait pas seulement d'un goût personnel, mais aussi d'une réparation des torts du Troisième Reich, car "ces artistes ont subi une grande injustice au nom du peuple allemand"<fnref n="15" />. Soulignons que cette lente réhabilitation est aussi due en large partie à l'action d'un marchand d'art, le galeriste Norbert Roman Ketterer, qui au cours de ventes aux enchères prestigieuses à Stuttgart a fait remonter le cours d'une "marchandise" jusqu'alors peu valorisée<fnref n="16" />.

Dans l'écheveau des causalités qui peut rendre compte de la non réception de l'expressionnisme allemand, le rôle d'un couple de "médiateurs hostiles" a

<footnote n="12">12 Magdalena BUSHART, *Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst: Kunstgeschichte und Kunsttheorie 1911-1925*, Munich, Schreiber, 1990; l'auteur étudie notamment la réception du célèbre livre de Worringer: Wilhelm WORRINGER, *Formprobleme der Gotik*, Munich, Piper, 1911. Voir également Jill LLOYD, *German Expressionism, Primitivism and Modernity*, New Haven/Londres, Yale UP, 1991 (l'auteur reste cependant sceptique à l'idée que les expressionnistes allemands aient pu s'inspirer de cet ouvrage pour leurs propres productions artistiques).</footnote>

<footnote n="13">13 Henrike JUNGE (dir.), *Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933*, Cologne, Böhlau, 1992; Gerhard KOLBERG, "Vom Aufbruch zur Verfemung", in *Die Expressionisten. Vom Aufbruch zur Verfemung*, cat. exp., Museum Ludwig, Cologne, 1996, p. 23-48.</footnote>

<footnote n="14">14 Parmi les marchands d'art qui ont dû s'expatrier, on nommera Heinrich Thannhauser, dont le fils Justin a fait en 1967 un don important de toiles expressionnistes au MoMa. Cette action de mécénat a parachevé la canonisation de ce mouvement outre-Atlantique. De l'intérêt persistant pour l'expressionnisme témoignent les grandes expositions organisées ces dernières années au Los Angeles County Museum (LACMA) tels que *German Expressionism. The Second Generation, 1915-1925 German Art and Society*, (1988) et au Palazzo Grassi de Venise *German Expressionism. Art and Society* (1994), commissaire d'exposition Stephanie BARRON, et du Metropolitan Museum de New York : Sabine REWALD (dir.), *Glitter and doom: German portraits from the 1920s*, cat. exp., Metropolitan Museum of Art, New York, 2006.</footnote>

<footnote n="15">15 Alexander EILING, "'Kunst am Arbeitsplatz' und Beletage. Die Sammlung Deutsche Bank zwischen zeitgenössischer Kunst und deutschem Expressionismus", in Wolfgang ULLRICH (dir.), *Macht zeigen. Kunst als Herrschaftsstrategie*, cat. exp., Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2010, p. 55-63, p. 62.</footnote>

<footnote n="16">16 Adrian DANNAT, "Robert Norman Ketterer. Dealer in and promotor of 'Degenerate Art'", in *The Independent*, 11 juillet 2002, consultation août 2010; Rudolf ZWIRNER, "Die Entwicklung des Kunsthandels nach 1945. Teil 1. Der europäisch-amerikanische Dialog", http://www.artnet.de/magazine/die-entwicklung-des-kunsthandels-nach-1945-teil-1/, consultation août 2010.</footnote>
de certains amateurs fortunés<fnref n="12" />. Leur volonté affichée de s'inscrire dans un "canon" de l'art allemand ne les a pas empêchés, comme on sait, de recontrer l'incompréhension dans leur propre pays, voire de devenir, après 1933, l'incarnation d'une "altérité" dont les nouveaux détenteurs voulaient à tout prix purger la population allemande<fnref n="13" />. Pris dans une double rangée de refus, l'expressionnisme allemand a dû attendre une réhabilitation contrastée, rapide aux États-Unis grâce aux marchands d'art juifs qui avaient dû fuir après 1933, plus lente en Allemagne même<fnref n="14" />. Dans le pays qui vu l'émergence du courant expressionniste, sa reconnaissance progressive a duré jusque dans les années 1960, ce dont témoigne encore l'explication donnée par Helmut Schmidt, lors de l'aménagement de son bureau dans la chancellerie à Bonn en 1976, qu'il baptisa "Nolde-Zimmer" (Salon Nolde). Selon le chancelier, il ne s'agissait pas seulement d'un goût personnel, mais aussi d'une réparation des torts du Troisième Reich, car "ces artistes ont subi une grande injustice au nom du peuple allemand"<fnref n="15" />. Soulignons que cette lente réhabilitation est aussi due en large partie à l'action d'un marchand d'art, le galeriste Norbert Roman Ketterer, qui au cours de ventes aux enchères prestigieuses à Stuttgart a fait remonter le cours d'une "marchandise" jusqu'alors peu valorisée<fnref n="16" />.

Dans l'écheveau des causalités qui peut rendre compte de la non réception de l'expressionnisme allemand, le rôle d'un couple de "médiateurs hostiles" a

<footnote n="12">12 Magdalena BUSHART, *Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst: Kunstgeschichte und Kunsttheorie 1911-1925*, Munich, Schreiber, 1990; l'auteur étudie notamment la réception du célèbre livre de Worringer: Wilhelm WORRINGER, *Formprobleme der Gotik*, Munich, Piper, 1911. Voir également Jill LLOYD, *German Expressionism, Primitivism and Modernity*, New Haven/Londres, Yale UP, 1991 (l'auteur reste cependant sceptique à l'idée que les expressionnistes allemands aient pu s'inspirer de cet ouvrage pour leurs propres productions artistiques).</footnote>

<footnote n="13">13 Henrike JUNGE (dir.), *Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905-1933*, Cologne, Böhlau, 1992; Gerhard KOLBERG, "Vom Aufbruch zur Verfemung", in *Die Expressionisten. Vom Aufbruch zur Verfemung*, cat. exp., Museum Ludwig, Cologne, 1996, p. 23-48.</footnote>

<footnote n="14">14 Parmi les marchands d'art qui ont dû s'expatrier, on nommera Heinrich Thannhauser, dont le fils Justin a fait en 1967 un don important de toiles expressionnistes au MoMa. Cette action de mécénat a parachevé la canonisation de ce mouvement outre-Atlantique. De l'intérêt persistant pour l'expressionnisme témoignent les grandes expositions organisées ces dernières années au Los Angeles County Museum (LACMA) tels que *German Expressionism. The Second Generation, 1915-1925 German Art and Society*, (1988) et au Palazzo Grassi de Venise *German Expressionism. Art and Society* (1994), commissaire d'exposition Stephanie BARRON, et du Metropolitan Museum de New York : Sabine REWALD (dir.), *Glitter and doom: German portraits from the 1920s*, cat. exp., Metropolitan Museum of Art, New York, 2006.</footnote>

<footnote n="15">15 Alexander EILING, "'Kunst am Arbeitsplatz' und Beletage. Die Sammlung Deutsche Bank zwischen zeitgenössischer Kunst und deutschem Expressionismus", in Wolfgang ULLRICH (dir.), *Macht zeigen. Kunst als Herrschaftsstrategie*, cat. exp., Deutsches Historisches Museum, Berlin, 2010, p. 55-63, p. 62.</footnote>

<footnote n="16">16 Adrian DANNAT, "Robert Norman Ketterer. Dealer in and promotor of 'Degenerate Art'", in *The Independent*, 11 juillet 2002, consultation août 2010; Rudolf ZWIRNER, "Die Entwicklung des Kunsthandels nach 1945. Teil 1. Der europäisch-amerikanische Dialog", http://www.artnet.de/magazine/die-entwicklung-des-kunsthandels-nach-1945-teil-1/, consultation août 2010.</footnote>
pu constituer un frein important. Elle ne prétend – évidemment – pas réduire
le manque de fortune critique de ce courant d'art à leur action. La collabo-
ration entre Kahnweiler et Flechtheim est cependant assez longue et assez
importante pour avoir joué un rôle qui a pu peser sur les événements. Les
deux marchands d'art représentent un tandem qui s'est formé bien avant la
Première Guerre, vers 1906, et dont la première collaboration importante a
lieu lors de cette grande exposition qui va poser les jalons de la canonisation
de l'art moderne, le Sonderbund à Cologne en 1912¹⁷. Leur collaboration va
s'intensifier au cours des années 1920, et permet à Flechtheim de devenir l'un
des marchands d'art les plus en vue d'Allemagne ; elle ne cesse qu'en 1937,
lorsque le galeriste berlinois meurt tragiquement en exil à Londres.

Leur rayon d'action est grandement amplifié par les critiques d'art qui tra-
vaillent en relation avec leurs galeries. Le plus éminent de ces critiques est
évidemment Carl Einstein (1885-1940), qui ne cache pas ses liens avec les
deux galeristes, notamment avec Kahnweiler<fnref n="18" />. Le maître livre d'Einstein,
*L'Art du XXe siècle*, publié en 1926, peut être considéré comme la pointe
théorique du scepticisme des marchands<fnref n="19" />. Aux yeux d'Einstein – bien obligé
de consacrer une petite part de son monumental ouvrage à l'expression-
nisme – ce courant artistique marque une régression par rapport au cubisme et
aux recherches de Cézanne. Une admiration similaire pour les innovations du
“maître d'Aix” et les cubistes infuse aussi les écrits théoriques d'Adolf Behne
(1885-1948), figure majeure de la presse de gauche pendant les années de la
République de Weimar, bien que son refus de l'expressionnisme soit moins
virulent que celui d'Einstein<fnref n="20" />.

Il ne s'agissait donc pas seulement d'une indifférence, mais d'une véri-
table hostilité, exprimée aussi bien à Berlin qu'à Paris. Citons Herman von
Wedderkop, le rédacteur de la revue *Der Querschnitt* : "Der Expressionismus
sollte als Angelegenheit des deutschen Volkes nur noch im Volkslied
fortleben"<fnref n="21" /> ("L'expressionnisme, en tant qu'affaire du seul peuple allemand,
ne mériterait de subsister que dans la chanson populaire"). Et le galeriste lui-
même, dans une interview accordée au *Cahiers d'art* en 1927, répond de
manière laconique à la question qui lui est posée sur le phénomène artistique
allemand qui l'aurait le plus frappé : "Flechtheim, allumant encore un gros

<footnote n="17">17 Cf. Magdalena MOELLER, *Der Sonderbund: seine Voraussetzungen und Anfänge in Düsseldorf, Cologne, Rheinland Verlag, 1984*.</footnote>

<footnote n="18">18 Voir l'article fondamental de Stephan VON WIESE, "Der Kunsthändler als Überzeugungs-
täter. Daniel Henry Kahnweiler und Alfred Flechtheim", in *cat. exp*. *Flechtheim*, p. 45-54
(note 1); des information contextuelles in Liliane MEFFRE (éd.), *Daniel Henry Kahnweiler, Carl
Einstein. Correspondance 1921-1939*, Marseille, André Dimanche, 2001.</footnote>

<footnote n="19">19 Carl EINSTEIN, *Die Kunst des 20. Jahrhunderts*, Berlin, Propyläen Kunstgeschichte,
1926.</footnote>

<footnote n="20">20 Cf. Adolf BEHNE, "Die Bedeutung Cézannes", in *Sozialistische Monatshefte* 60/1923,
p. 166-171, repris in Andrea MEYER et Andreas HOLLECZECK, *Französische Kunst, Deutsche
Perspektiven*, Berlin, Akademie Verlag, 2004.</footnote>

<footnote n="21">21 Hermann VON WEDDERKOP in *Der Querschnitt*, cité par Stephan VON WIESE (dir.),
*Alfred Flechtheim* (note 1), p. 15.</footnote>
pu constituer un frein important. Elle ne prétend – évidemment – pas réduire
le manque de fortune critique de ce courant d'art à leur action. La collabo-
ration entre Kahnweiler et Flechtheim est cependant assez longue et assez
importante pour avoir joué un rôle qui a pu peser sur les événements. Les
deux marchands d'art représentent un tandem qui s'est formé bien avant la
Première Guerre, vers 1906, et dont la première collaboration importante a
lieu lors de cette grande exposition qui va poser les jalons de la canonisation
de l'art moderne, le Sonderbund à Cologne en 1912¹⁷. Leur collaboration va
s'intensifier au cours des années 1920, et permet à Flechtheim de devenir l'un
des marchands d'art les plus en vue d'Allemagne ; elle ne cesse qu'en 1937,
lorsque le galeriste berlinois meurt tragiquement en exil à Londres.

Leur rayon d'action est grandement amplifié par les critiques d'art qui tra-
vaillent en relation avec leurs galeries. Le plus éminent de ces critiques est
évidemment Carl Einstein (1885-1940), qui ne cache pas ses liens avec les
deux galeristes, notamment avec Kahnweiler<fnref n="18" />. Le maître livre d'Einstein,
*L'Art du XXe siècle*, publié en 1926, peut être considéré comme la pointe
théorique du scepticisme des marchands<fnref n="19" />. Aux yeux d'Einstein – bien obligé
de consacrer une petite part de son monumental ouvrage à l'expression-
nisme – ce courant artistique marque une régression par rapport au cubisme et
aux recherches de Cézanne. Une admiration similaire pour les innovations du
“maître d'Aix” et les cubistes infuse aussi les écrits théoriques d'Adolf Behne
(1885-1948), figure majeure de la presse de gauche pendant les années de la
République de Weimar, bien que son refus de l'expressionnisme soit moins
virulent que celui d'Einstein<fnref n="20" />.

Il ne s'agissait donc pas seulement d'une indifférence, mais d'une véri-
table hostilité, exprimée aussi bien à Berlin qu'à Paris. Citons Herman von
Wedderkop, le rédacteur de la revue *Der Querschnitt* : "Der Expressionismus
sollte als Angelegenheit des deutschen Volkes nur noch im Volkslied
fortleben"<fnref n="21" /> ("L'expressionnisme, en tant qu'affaire du seul peuple allemand,
ne mériterait de subsister que dans la chanson populaire"). Et le galeriste lui-
même, dans une interview accordée au *Cahiers d'art* en 1927, répond de
manière laconique à la question qui lui est posée sur le phénomène artistique
allemand qui l'aurait le plus frappé : "Flechtheim, allumant encore un gros

<footnote n="17">17 Cf. Magdalena MOELLER, *Der Sonderbund: seine Voraussetzungen und Anfänge in Düsseldorf, Cologne, Rheinland Verlag, 1984*.</footnote>

<footnote n="18">18 Voir l'article fondamental de Stephan VON WIESE, "Der Kunsthändler als Überzeugungs-
täter. Daniel Henry Kahnweiler und Alfred Flechtheim", in *cat. exp*. *Flechtheim*, p. 45-54
(note 1); des information contextuelles in Liliane MEFFRE (éd.), *Daniel Henry Kahnweiler, Carl
Einstein. Correspondance 1921-1939*, Marseille, André Dimanche, 2001.</footnote>

<footnote n="19">19 Carl EINSTEIN, *Die Kunst des 20. Jahrhunderts*, Berlin, Propyläen Kunstgeschichte,
1926.</footnote>

<footnote n="20">20 Cf. Adolf BEHNE, "Die Bedeutung Cézannes", in *Sozialistische Monatshefte* 60/1923,
p. 166-171, repris in Andrea MEYER et Andreas HOLLECZECK, *Französische Kunst, Deutsche
Perspektiven*, Berlin, Akademie Verlag, 2004.</footnote>

<footnote n="21">21 Hermann VON WEDDERKOP in *Der Querschnitt*, cité par Stephan VON WIESE (dir.),
*Alfred Flechtheim* (note 1), p. 15.</footnote>
cigare, dit : ‘Schmeling, le boxeur’”<fnref n="22" />. On peut ajouter Wilhelm Uhde (1874-1947), lui aussi marchand établi à Paris et grand admirateur du cubisme, et qui répondait en 1926 à une question du critique français André Warnod que la peinture allemande récente n’était qu’un phénomène “local”<fnref n="23" />.

Ce réseau a pour autre particularité d’être composé de deux ressortissants judéo-allemands, auxquels on peut ajouter un autre judéo-allemand, Carl Einstein, déjà mentionné. Ces représentants sont issus d’un milieu juif certes totalement sécularisé, mais ils sont perçus comme juifs, et leur engagement en faveur d’un art étranger est mis en corrélation avec leur judéité. Cela est vrai aussi bien pour Kahnweiler – au point que le cubisme est dénoncé comme “art boche” avant et pendant la Première Guerre mondiale. L’historien d’art américain Kenneth Silver a bien mis en valeur ces phénomènes collectifs qui enserrent l’acte de médiation, et qui ont conduit à l’exclusion momentanée de Kahnweiler du champ parisien, entre 1914 et 1920, puis entre 1939 et 1946²⁴. Cela est plus vrai encore pour Flechtheim, qui est au centre des théories conspiratives énoncés par les cercles conservateurs – juif apatride, impor- tateur d’art cosmopolite – tout au long de sa carrière, au point que l’on trouve son effigie à l’entrée de l’exposition d’art dégénérée, qui s’ouvre en 1937, l’année même de sa mort. Ironie du sort, c’est en tant que soutien des artistes dégénérés allemands – les expressionnistes – qu’il est passé à la postérité, dans la mesure où l’expression de propagande nazie aurait été vue par plus de deux millions de personnes<fnref n="25" />. Les expressionnistes eux-mêmes, qui avaient généralement trouvé porte close lorsqu’ils espéraient que Flechtheim les prenne dans sa galerie en Allemagne ou se serve de ses relations pour leur permettre d’exposer à Paris, devaient voir dans l’exposition des nazis une volonté d’anéantissement contre toute forme de modernité, qu’elle vienne de Berlin, de Munich ou de la capitale française.

<footnote n="22">22 Interview de Christian Zervos avec Alfred Flechtheim, in *Cahiers d'Art* 2.10 (1927), “Feuilles volantes”, p. 1-2, ici p. 2.</footnote>

<footnote n="23">23 A. W. (André WARNOD), “Les peintres allemands”, in *Bulletin de la vie artistique* 7ᵉ année, n° 23, 1.12.1926, p. 360-362, “[...] il apparaît clairement que le mouvement moderne de la peinture allemande est un mouvement local qui ne saurait jouer un grand rôle dans le mouvement pictural de notre temps. À quelques exceptions près c'est une peinture qui manque d'amour, d'élans, de vie, c'est un art raisonnable et raisonné". Pour étayer ses dires, l'auteur se réfère à Wilhelm Uhde et Carl Einstein. Dans un écrit un an plus tard à propos de la nouvelle peinture berlinoise, son confrère Waldemar George, n'est guère plus optimiste "Exotisme, bar- barie, névrose et puérilité, tous ces moyens furent bons aux peintres allemands pour secouer le joug de l'académisme et de l'impressionnisme et pour retrouver leur intime raison d'être". In Waldemar GEORGE, “Lettre de Berlin”, *L'Art vivant*, 3ᵉ année, 15.10.1927, p. 835-837.</footnote>

<footnote n="24">24 Kenneth SILVER, *Le Retour à l'ordre. L'avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale*, Paris, Flammarion, 1991 ( titre original Esprit de corps. The Art of the Parisian avant- garde and the First World War 1914-1925 , Londres, Thames & Hudson, 1989).</footnote>

<footnote n="25">25 L'exposition de l'art dégénéré de 1937 a suscité une recherche abondante, des impul- sions intéressantes notamment dans Christoph ZUSCHLAG, *Entartete Kunst. Ausstellungsstrate- gien im Nazi-Deutschland*, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1995.</footnote>
cigare, dit : 'Schmeling, le boxeur'''<fnref n="22" />. On peut ajouter Wilhelm Uhde (1874-1947), lui aussi marchand établi à Paris et grand admirateur du cubisme, et qui répondait en 1926 à une question du critique français André Warnod que la peinture allemande récente n'était qu'un phénomène "local"<fnref n="23" />.

Ce réseau a pour autre particularité d'être composé de deux ressortissants judéo-allemands, auxquels on peut ajouter un autre judéo-allemand, Carl Einstein, déjà mentionné. Ces représentants sont issus d'un milieu juif certes totalement sécularisé, mais ils sont perçus comme juifs, et leur engagement en faveur d'un art étranger est mis en corrélation avec leur judéité. Cela est vrai aussi bien pour Kahnweiler – au point que le cubisme est dénoncé comme "art boche" avant et pendant la Première Guerre mondiale. L'historien d'art américain Kenneth Silver a bien mis en valeur ces phénomènes collectifs qui enserrent l'acte de médiation, et qui ont conduit à l'exclusion momentanée de Kahnweiler du champ parisien, entre 1914 et 1920, puis entre 1939 et 1946²⁴. Cela est plus vrai encore pour Flechtheim, qui est au centre des théories conspiratives énoncés par les cercles conservateurs – juif apatride, impotentateur d'art cosmopolite – tout au long de sa carrière, au point que l'on trouve son effigie à l'entrée de l'exposition d'art dégénérée, qui s'ouvre en 1937, l'année même de sa mort. Ironie du sort, c'est en tant que soutien des artistes dégénérés allemands – les expressionnistes – qu'il est passé à la postérité, dans la mesure où l'expression de propagande nazie aurait été vue par plus de deux millions de personnes<fnref n="25" />. Les expressionnistes eux-mêmes, qui avaient généralement trouvé porte close lorsqu'ils espéraient que Flechtheim les prenne dans sa galerie en Allemagne ou se serve de ses relations pour leur permettre d'exposer à Paris, devaient voir dans l'exposition des nazis une volonté d'anéantissement contre toute forme de modernité, qu'elle vienne de Berlin, de Munich ou de la capitale française.

<footnote n="22">22 Interview de Christian Zervos avec Alfred Flechtheim, in *Cahiers d'Art* 2.10 (1927), "Feuilles volantes", p. 1-2, ici p. 2.</footnote>

<footnote n="23">23 A. W. (André WARNOD), "Les peintres allemands", in *Bulletin de la vie artistique* 7ᵉ année, n° 23, 1.12.1926, p. 360-362, "[...] il apparaît clairement que le mouvement moderne de la peinture allemande est un mouvement local qui ne saurait jouer un grand rôle dans le mouvement pictural de notre temps. À quelques exceptions près c'est une peinture qui manque d'amour, d'élans, de vie, c'est un art raisonnable et raisonné". Pour étayer ses dires, l'auteur se réfère à Wilhelm Uhde et Carl Einstein. Dans un écrit un an plus tard à propos de la nouvelle peinture berlinoise, son confrère Waldemar George, n'est guère plus optimiste "Exotisme, barbarie, névrose et puérilité, tous ces moyens furent bons aux peintres allemands pour secouer le joug de l'académisme et de l'impressionnisme et pour retrouver leur intime raison d'être". In Waldemar GEORGE, "Lettre de Berlin", *L'Art vivant*, 3ᵉ année, 15.10.1927, p. 835-837.</footnote>

<footnote n="24">24 Kenneth SILVER, *Le Retour à l'ordre. L'avant-garde parisienne et la Première Guerre mondiale*, Paris, Flammarion, 1991 ( titre original Esprit de corps. The Art of the Parisian avant-garde and the First World War 1914-1925 , Londres, Thames & Hudson, 1989).</footnote>

<footnote n="25">25 L'exposition de l'art dégénéré de 1937 a suscité une recherche abondante, des impulsions intéressantes notamment dans Christoph ZUSCHLAG, *Entartete Kunst. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland*, Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1995.</footnote>
Enjeux herméneutiques – le double fond du portrait
d'Alfred Flechtheim par Otto Dix

L'historien de la culture dispose de sources particulièrement expressives pour reconstituer les relations difficiles que Flechtheim entretenait avec les artistes allemands : ce sont leur œuvres. Comme peu d'autres marchands d'art, Flechtheim a su attirer l'attention des portraitistes. On peut nommer la sculpture de Rudolf Belling (1886-1972), qui se concentre sur la partie la plus remarquable du commerçant : son nez, ou la photographie de ce dernier, qui le montre également de profil afin de mettre en valeur l'attribut principal de son visage, que le marchand d'art aimait contrebalancer (ou souligner) par un énorme cigare<fnref n="26" />. Le sculpteur Belling était représenté par la Galerie Flechtheim aux côtés de Renée Sintenis (1885-1965)<fnref n="27" /> : la méfiance à l'encontre de l'art allemand ne portait apparemment pas sur la sculpture, genre dans lequel l'art moderne allemand s'était exprimé avec ces grandes figures qu'étaient Georg Kolbe (1877-1947) et Wilhelm Lehmbruck (1881-1919).

Les principaux lésés par l'exclusion de l'art allemand des circuits commerciaux contrôlés par Flechtheim furent donc les peintres. Pour présenter les relations entre ces catégories d'acteurs, un tableau très connu peut fournir des renseignements utiles, c'est le portrait du marchand d'art réalisé par Otto Dix en 1926, conservé aujourd'hui à la Neue Nationalgalerie de Berlin<fnref n="28" />. Il ne s'agit pas seulement d'un document attestant des liens entre les deux hommes, mais aussi – c'est du moins en ce sens que je propose d'interpréter cette œuvre d'art – de la “mise à nu” des relations complexes qui unissent, à ce moment précis, la “Nouvelle Objectivité” dont Dix est un des protagونistes, à Paris.

Du point de vue méthodologique, je voudrais proposer un rapprochement entre histoire de l'art et civilisation allemande, en m'inspirant notamment des mises au point du grand historien de l'art Francis Haskell (1928-2000) sur la non immédiateté de la lisibilité des images<fnref n="29" />. La démarche de Haskell, un historien de l'art doublé d'un historien de la culture et du social, est, me semble-t-il, particulièrement riche d'enseignement pour l'enjeu spécifique que constitue la mise à nu des relations qui régissent des “réseaux” de

<footnote n="26">26 Rudolf BELLING, *Bildnis Alfred Flechtheim*, 1927, bronze, Cologne, Museum Ludwig, collection Haubrich.</footnote>

<footnote n="27">27 On doit notamment à Renée Sintenis *L'Ours de Berlin (Grosser Berlin Bär, 1932)* dont une version est devenu le symbole de la liberté pour la population de la partie ouest de l'Allemagne, puisqu'elle orne depuis 1957 l'entrée de Berlin, à la sortie de l'ancien point de passage de la RDA de Drewitz-Dreilinden. C'est cet ours qui, sous une forme réduite et donc plus maniable, et remis de nos jours chaque année aux gagnants de la Berlinale...</footnote>

<footnote n="28">28 Otto Dix, *Der Händler Alfred Flechtheim, 1926*, 120 x 80 cm, Neue Nationalgalerie, Berlin.</footnote>

<footnote n="29">29 Francis HASKELL, *L'historien et les images*, Paris, Gallimard, 1995 (version originale *History and Its Image: Art and the Interpretation of the Past*, New Haven/London, Yale UP, 1993).</footnote>
Enjeux herméneutiques – le double fond du portrait d’Alfred Flechtheim par Otto Dix

L'historien de la culture dispose de sources particulièrement expressives pour reconstituer les relations difficiles que Flechtheim entretenait avec les artistes allemands : ce sont leur œuvres. Comme peu d'autres marchands d'art, Flechtheim a su attirer l'attention des portraitistes. On peut nommer la sculpture de Rudolf Belling (1886-1972), qui se concentre sur la partie la plus remarquable du commerçant : son nez, ou la photographie de ce dernier, qui le montre également de profil afin de mettre en valeur l'attribut principal de son visage, que le marchand d'art aimait contrebalancer (ou souligner) par un énorme cigare<fnref n="26" />. Le sculpteur Belling était représenté par la Galerie Flechtheim aux côtés de Renée Sintenis (1885-1965)<fnref n="27" /> : la méfiance à l'encontre de l'art allemand ne portait apparemment pas sur la sculpture, genre dans lequel l'art moderne allemand s'était exprimé avec ces grandes figures qu'étaient Georg Kolbe (1877-1947) et Wilhelm Lehmbruck (1881-1919).

Les principaux lésés par l'exclusion de l'art allemand des circuits commerciaux contrôlés par Flechtheim furent donc les peintres. Pour présenter les relations entre ces catégories d'acteurs, un tableau très connu peut fournir des renseignements utiles, c'est le portrait du marchand d'art réalisé par Otto Dix en 1926, conservé aujourd'hui à la Neue Nationalgalerie de Berlin<fnref n="28" />. Il ne s'agit pas seulement d'un document attestant des liens entre les deux hommes, mais aussi – c'est du moins en ce sens que je propose d'interpréter cette œuvre d'art – de la “mise à nu” des relations complexes qui unissent, à ce moment précis, la “Nouvelle Objectivité” dont Dix est un des protagونistes, à Paris.

Du point de vue méthodologique, je voudrais proposer un rapprochement entre histoire de l'art et civilisation allemande, en m'inspirant notamment des mises au point du grand historien de l'art Francis Haskell (1928-2000) sur la non immédiateté de la lisibilité des images<fnref n="29" />. La démarche de Haskell, un historien de l'art doublé d'un historien de la culture et du social, est, me semble-t-il, particulièrement riche d'enseignement pour l'enjeu spécifique que constitue la mise à nu des relations qui régissent des “réseaux” de

<footnote n="26">26 Rudolf BELLING, *Bildnis Alfred Flechtheim*, 1927, bronze, Cologne, Museum Ludwig, collection Haubrich.</footnote>

<footnote n="27">27 On doit notamment à Renée Sintenis *L'Ours de Berlin* (Grosser Berlin Bär, 1932) dont une version est devenu le symbole de la liberté pour la population de la partie ouest de l'Allemagne, puisqu'elle orne depuis 1957 l'entrée de Berlin, à la sortie de l'ancien point de passage de la RDA de Drewitz-Dreilinden. C'est cet ours qui, sous une forme réduite et donc plus maniable, et remis de nos jours chaque année aux gagnants de la Berlinale...</footnote>

<footnote n="28">28 Otto Dix, *Der Händler Alfred Flechtheim*, 1926, 120 x 80 cm, Neue Nationalgalerie, Berlin.</footnote>

<footnote n="29">29 Francis HASKELL, *L'historien et les images*, Paris, Gallimard, 1995 (version originale *History and Its Image: Art and the Interpretation of the Past*, New Haven/London, Yale UP, 1993).</footnote>
coopération entre acteurs issus de domaines différents. Les images ont leur propre temporalité, leurs propres règles herméneutiques, qui méritent, comme celle des textes, une approche extrêmement circonstanciée. De même qu'un texte doit être lu à la lumière des circonstances qui ont régi son élaboration, de même un tableau peut nécessiter une perspective temporelle large pour déployer sa signification.

Le portrait d'Alfred Flechtheim, peint par Otto Dix en 1926, est une des œuvres les plus connues de la collection permanente de la Neue National-galerie de Berlin. Le tableau montre le marchand d'art – facile à reconnaître grâce à sa “Spülnase” (le “nez renifleur” du marchand qui avait découvert tant d'artistes) – agrippant un tableau de facture cubiste, qui pourrait être un Braque, le peintre préféré du marchand d'art, au moment de conclure une vente. Il s'agit d'un portrait que Flechtheim n'avait pas commandé, et les raisons en apparaissent assez vite. Le tableau appartient au genre du “portrait charge”, qui grossit et exagère certains traits du personnage représenté, afin de susciter la bonne humeur – ou de l'exposer à la critique.

Le tableau est d'une construction simple; le spectateur est placé un peu en hauteur par rapport au personnage qui est enserré dans une sorte de “boîte”. Son espace est circonscrit sur le devant par le cadre d'un tableau et un guéridon. Derrière le personnage, un tableau abstrait de fantaisie, d'inspiration cubiste, qui porte la signature sous forme d'un “D” ourlé – comme en signe de dérision – de Dix. La boutique du marchand d'art, car c'est comme cela qu'il convient d'interpréter l'espace, est sombre. Pourtant le personnage est placé dans une lumière crue, faisant ressortir ses mains.

Le marchand d'art porte un habit verdâtre hautement sophistiqué. Contrairement à ce que prétend par exemple le catalogue du Metropolitan Museum, qui a consacré en 2007 une exposition aux peintres expressionnistes allemands sous le titre évocateur “Glitter and Doom” (littéralement “Paillettes et Fatalité”), sa veste n'est pas “rapée et bon marché”<fnref n="30" />. L'habit constituait en vérité ce qui se faisait alors de plus chic à Berlin. Au lieu des trois boutons habituels, on n'en trouve qu'un seul, et on note également l'absence de poche pour le mouchoir. Cette “réduction” des attributs de l'habit bourgeois n'est pas due à la pauvreté, mais constitue la transposition dans la peinture, sur un mode caricatural, de ce que la convention du portrait désigne comme sprezza-tura (que l'on peut traduire par “nonchalance”) selon la nomenclature établie par Baldassare Castiglione dans son *Livre du courtisan* (1528). La “pauvreté” ne résultait pas d'une obligation de faire des économies, mais constituait une aristocratique subversion du mode du portrait. Flechtheim était d'ailleurs célèbre pour ses costumes excentriques, ses cigares coûteux, ses luxueuses limousines : c'était un dandy, fier de l'être. Dans le même sens pointe également un détail presque invisible, la petite bague en or, sertie d'une pierre rouge, que le marchand d'art porte – pour ne pas faire comme tout le monde – sur le petit doigt de la main gauche.

<footnote n="30">30 Cf. *Glitter and Doom* (note 12).</footnote>
coopération entre acteurs issus de domaines différents. Les images ont leur propre temporalité, leurs propres règles herméneutiques, qui méritent, comme celle des textes, une approche extrêmement circonstanciée. De même qu'un texte doit être lu à la lumière des circonstances qui ont régi son élaboration, de même un tableau peut nécessiter une perspective temporelle large pour déployer sa signification.

Le portrait d'Alfred Flechtheim, peint par Otto Dix en 1926, est une des œuvres les plus connues de la collection permanente de la Neue National-galerie de Berlin. Le tableau montre le marchand d'art – facile à reconnaître grâce à sa “Spülnase” (le “nez renifleur” du marchand qui avait découvert tant d'artistes) – agrippant un tableau de facture cubiste, qui pourrait être un Braque, le peintre préféré du marchand d'art, au moment de conclure une vente. Il s'agit d'un portrait que Flechtheim n'avait pas commandé, et les raisons en apparaissent assez vite. Le tableau appartient au genre du “portrait charge”, qui grossit et exagère certains traits du personnage représenté, afin de susciter la bonne humeur – ou de l'exposer à la critique.

Le tableau est d'une construction simple; le spectateur est placé un peu en hauteur par rapport au personnage qui est enserré dans une sorte de “boîte”. Son espace est circonscrit sur le devant par le cadre d'un tableau et un guéridon. Derrière le personnage, un tableau abstrait de fantaisie, d'inspiration cubiste, qui porte la signature sous forme d'un “D” ourlé – comme en signe de dérision – de Dix. La boutique du marchand d'art, car c'est comme cela qu'il convient d'interpréter l'espace, est sombre. Pourtant le personnage est placé dans une lumière crue, faisant ressortir ses mains.

Le marchand d'art porte un habit verdâtre hautement sophistiqué. Contrairement à ce que prétend par exemple le catalogue du Metropolitan Museum, qui a consacré en 2007 une exposition aux peintres expressionnistes allemands sous le titre évocateur “Glitter and Doom” (littéralement “Paillettes et Fatalité”), sa veste n'est pas “rapée et bon marché”<fnref n="30" />. L'habit constituait en vérité ce qui se faisait alors de plus chic à Berlin. Au lieu des trois boutons habituels, on n'en trouve qu'un seul, et on note également l'absence de poche pour le mouchoir. Cette “réduction” des attributs de l'habit bourgeois n'est pas due à la pauvreté, mais constitue la transposition dans la peinture, sur un mode caricatural, de ce que la convention du portrait désigne comme sprezza-tura (que l'on peut traduire par “nonchalance”) selon la nomenclature établie par Baldassare Castiglione dans son *Livre du courtisan* (1528). La “pauvreté” ne résultait pas d'une obligation de faire des économies, mais constituait une aristocratique subversion du mode du portrait. Flechtheim était d'ailleurs célèbre pour ses costumes excentriques, ses cigares coûteux, ses luxueuses limousines : c'était un dandy, fier de l'être. Dans le même sens pointe également un détail presque invisible, la petite bague en or, sertie d'une pierre rouge, que le marchand d'art porte – pour ne pas faire comme tout le monde – sur le petit doigt de la main gauche.

<footnote n="30">30 Cf. *Glitter and Doom* (note 12).</footnote>
Le tableau de Dix est d'une facture classique, réaliste, comme le voulait la Neue Sachlichkeit, à laquelle l'artiste s'était converti au milieu des années 1920 après des débuts expressionnistes. On note cependant quelques disproportionnes volontaires, non-réalistes. En vertu de la règle de la section d'or, le regard du personnage devrait être plus bas, la tête paraît mal accrochée, comme s'il n'y avait pas de cou. On note également des bras et des mains disproportionnés, avec des doigts qui ressemblent à des griffes. La ressemblance avec le personnage de Nosferatu du film de Murnau sorti en 1922 ne semble pas hors de propos.

Ce tableau se situe, à mes yeux, dans la tradition du genre connoté "germanique" (au sens de Houston Steward Chamberlain ou du livre si influent *Rembrandt als Erzieher* [première édition 1890] de Julius Langbehn [1851-1907]) qui trouve ses racines dans un genre populaire, particulièrement présent dans les milieux protestant rhénans. Il s'agit des présentations de changeurs de monnaie – le change de monnaie constituant une profession haute-ment rémunératrice, mais aussi exposée aux critiques de cupidité, voire de négation de la moralité.

À un moment où la question de la "germanité" revenait souvent dans les discours de la critique, le fait de citer un genre aussi connoté n'était certainement pas innocent. Pour comparaison, on se reportera à un tableau de Marinus Van Raymerswaele, *Le changeur de monnaie et sa femme* (1539, Madrid, musée du Prado)<fnref n="31" />.

Même disposition, en boîte, vue d'en haut, vêtements exagérément modernes. Les deux mains accrochant des devises. On note une tenue exagérément moderne et coûteuse, et l'intérêt poussé pour l'argent. Le tableau représente un rappel à la modestie, à la mesure. Il constitue donc une mise en garde morale, une critique de la "vanité". De telles toiles figuraient en grand nombre dans les musées allemands, et si pour un peintre l'allusion était immédiate, il n'était pas difficile au spectateur averti d'établir le lien entre le portrait moderne et les œuvres précédentes. On peut pousser l'analyse plus loin et se demander s'il s'agit d'une allusion aux origines rhénanes de Flechtheim qui était originaire de Düsseldorf, où il avait ouvert sa première galerie, avant de s'installer à Berlin.

Enfin, sans vouloir lui prêter de mauvaises intentions, on constate que Dix joue de manière assez appuyée sur les stéréotypes antisémites que l'on pouvait trouver dans des publications telles que la revue illustrée de la SA *Der Stürmer*, dont un numéro paru en 1937 présente en couverture un membre de la "juiverie financière internationale" (internationales Finanzjudentum)<fnref n="32" />. Les mains crochus, le nez prononcé, les lèvres épaisses : c'est l'éternel juif, dont certains traits se retrouvent aussi sous le pinceau de Dix.

<footnote n="31">31 Le tableau est consultable sous le lien : en.wikipedia.org/wiki/File: Marinus_Claesz._van_Reymerswaele_001.jpg (consulté janvier 2011).</footnote>

<footnote n="32">32 L'image peut être consultée à www.elarastrand.com/JPG/dersturmer.jpg (dernière consultation février 2011).</footnote>
Le tableau de Dix est d'une facture classique, réaliste, comme le voulait la Neue Sachlichkeit, à laquelle l'artiste s'était converti au milieu des années 1920 après des débuts expressionnistes. On note cependant quelques disproportions volontaires, non-réalistes. En vertu de la règle de la section d'or, le regard du personnage devrait être plus bas, la tête paraît mal accrochée, comme s'il n'y avait pas de cou. On note également des bras et des mains disproportionnés, avec des doigts qui ressemblent à des griffes. La ressemblance avec le personnage de Nosferatu du film de Murnau sorti en 1922 ne semble pas hors de propos.

Ce tableau se situe, à mes yeux, dans la tradition du genre connoté "germanique" (au sens de Houston Steward Chamberlain ou du livre si influent *Rembrandt als Erzieher* [première édition 1890] de Julius Langbehn [1851-1907]) qui trouve ses racines dans un genre populaire, particulièrement présent dans les milieux protestant rhénans. Il s'agit des présentations de changeurs de monnaie – le change de monnaie constituant une profession haute-ment rémunératrice, mais aussi exposée aux critiques de cupidité, voire de négation de la moralité.

À un moment où la question de la "germanité" revenait souvent dans les discours de la critique, le fait de citer un genre aussi connoté n'était certainement pas innocent. Pour comparaison, on se reportera à un tableau de Marinus Van Raymerswaele, *Le changeur de monnaie et sa femme* (1539, Madrid, musée du Prado)<fnref n="31" />.

Même disposition, en boîte, vue d'en haut, vêtements exagérément modernes. Les deux mains accrochant des devises. On note une tenue exagérément moderne et coûteuse, et l'intérêt poussé pour l'argent. Le tableau représente un rappel à la modestie, à la mesure. Il constitue donc une mise en garde morale, une critique de la "vanité". De telles toiles figuraient en grand nombre dans les musées allemands, et si pour un peintre l'allusion était immédiate, il n'était pas difficile au spectateur averti d'établir le lien entre le portrait moderne et les œuvres précédentes. On peut pousser l'analyse plus loin et se demander s'il s'agit d'une allusion aux origines rhénanes de Flechtheim qui était originaire de Düsseldorf, où il avait ouvert sa première galerie, avant de s'installer à Berlin.

Enfin, sans vouloir lui prêter de mauvaises intentions, on constate que Dix joue de manière assez appuyée sur les stéréotypes antisémites que l'on pouvait trouver dans des publications telles que la revue illustrée de la SA *Der Stürmer*, dont un numéro paru en 1937 présente en couverture un membre de la "juiverie financière internationale" (internationales Finanzjudentum)<fnref n="32" />. Les mains crochus, le nez prononcé, les lèvres épaisses : c'est l'éternel juif, dont certains traits se retrouvent aussi sous le pinceau de Dix.

<footnote n="31">31 Le tableau est consultable sous le lien : en.wikipedia.org/wiki/File: Marinus_Claesz._van_Reymerswaele_001.jpg (consulté janvier 2011).</footnote>

<footnote n="32">32 L'image peut être consultée à www.elarastrand.com/JPG/dersturmer.jpg (dernière consultation février 2011).</footnote>
Il s'agit d'éviter tout malentendu – en aucune manière Dix ne souhaitait faire le jeu des nazis ou aurait nourri, comme Nolde, des sympathies avec leur cause. Dix se situait résolument à gauche, et chacun sait qu'après la prise de pouvoir de Hitler, il a été immédiatement destitué de son poste à l'Académie de Dresde, et contraint à un exil intérieur jusqu'en 1945.

Quoi qu'il en soit, Dix, dans ses portraits charge, n'hésitait pas à accuser les traits de ses personnages. Même chose pour Georges Grosz dans son portrait de l'écrivain d'origine juive Max Hermann Neisse<fnref n="33" /> (1925). Comme le montre un autre portrait célèbre de Dix, celui de la journaliste Sylvia von Harden de 1926³⁴, les mains renvoient moins à une origine "ethnique" mais au stéréotype du *Großstadtmensch*, l'intellectuel des grandes villes. Néanmoins, dans le cas de Flechtheim, il s'agit, me semble-t-il d'une représentation volontaire de la part de Dix : ici c'est l'étranger qui est présenté avec un angle d'approche où l'on peut ressentir une certaine forme de rejet de la part de l'artiste.

## Dix et la représentation du cubisme – une citation métonymique de la “mauvaise peinture” ?

Le reproche moralisateur de Dix ne pointe pas seulement vers l'homme, mais aussi vers la marchandise. De même que le changeur de monnaie est (peut-être) en train de changer la “bonne” contre la “mauvaise monnaie” (un des stéréotypes du XVIe-XVIIe siècles), de même le galeriste est-il en train d'appâter un client avec un tableau qui doit toute sa “valeur” à la présentation et aux qualités de vendeur de Flechtheim.

Un indice qui va à l'appui d'une telle analyse est la peinture qui est représentée en arrière-plan et qui sert, au sens propre et figuré, de repoussoir. Peut-on voir dans cette représentation une forme de *paragone* moderne, une lutte d'artistes pour savoir dans quel média (peinture cubiste ou peinture de la nouvelle objectivité) l'art moderne avait trouvé son épanouissement ? Dans cette perspective, Dix aurait saisi l'occasion pour dire qu'il pouvait faire aussi bien que les artistes mondialement célèbres Léger ou Braque. Cette argumentation ne peut pas, à mon avis, être soutenue. À mon sens il faut interpréter cette partie, de même que le reste du tableau, comme une prise de distance ironique.

<footnote n="33">33 George GROSZ, *L'écrivain Max Hermann Neisse*, 1925, h. t., 100 x 101 cm, Kunsthalle Mannheim.</footnote>

<footnote n="34">34 Otto DIX, *La journaliste Sylvia von Harden*, 1926, 120 x 88 cm, Paris, Musée d'Art moderne, Centre Pompidou; Reimar BENDIX, “‘Sie repräsentiert eine ganze Zeitepoche’: Dix' Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden als Leitfigur einer neuen Kultur?”, in Klaus-Dieter WEBER (dir.), *Verwaltete Kultur oder künstlerische Freiheit? Momentaufnahmen aus der Weimarer Republik 1918-1933*. Kassel, Kassel Univ. Press 2002; Renate WALL, *Lexikon deutschsprachiger Schriftstellerinnen im Exil: 1933 bis 1945*. vol. 1. Freiburg i. Br., Kore, 1995.</footnote>
Il s'agit d'éviter tout malentendu – en aucune manière Dix ne souhaitait faire le jeu des nazis ou aurait nourri, comme Nolde, des sympathies avec leur cause. Dix se situait résolument à gauche, et chacun sait qu'après la prise de pouvoir de Hitler, il a été immédiatement destitué de son poste à l'Académie de Dresde, et contraint à un exil intérieur jusqu'en 1945.

Quoi qu'il en soit, Dix, dans ses portraits charge, n'hésitait pas à accuser les traits de ses personnages. Même chose pour Georges Grosz dans son portrait de l'écrivain d'origine juive Max Hermann Neisse<fnref n="33" /> (1925). Comme le montre un autre portrait célèbre de Dix, celui de la journaliste Sylvia von Harden de 1926³⁴, les mains renvoient moins à une origine "ethnique" mais au stéréotype du *Großstadtmensch*, l'intellectuel des grandes villes. Néanmoins, dans le cas de Flechtheim, il s'agit, me semble-t-il d'une représentation volontaire de la part de Dix : ici c'est l'étranger qui est présenté avec un angle d'approche où l'on peut ressentir une certaine forme de rejet de la part de l'artiste.

## Dix et la représentation du cubisme – une citation métonymique de la “mauvaise peinture” ?

Le reproche moralisateur de Dix ne pointe pas seulement vers l'homme, mais aussi vers la marchandise. De même que le changeur de monnaie est (peut-être) en train de changer la “bonne” contre la “mauvaise monnaie” (un des stéréotypes du XVIe-XVIIe siècles), de même le galeriste est-il en train d'appâter un client avec un tableau qui doit toute sa “valeur” à la présentation et aux qualités de vendeur de Flechtheim.

Un indice qui va à l'appui d'une telle analyse est la peinture qui est représentée en arrière-plan et qui sert, au sens propre et figuré, de repoussoir. Peut-on voir dans cette représentation une forme de *paragone* moderne, une lutte d'artistes pour savoir dans quel média (peinture cubiste ou peinture de la nouvelle objectivité) l'art moderne avait trouvé son épanouissement ? Dans cette perspective, Dix aurait saisi l'occasion pour dire qu'il pouvait faire aussi bien que les artistes mondialement célèbres Léger ou Braque. Cette argumentation ne peut pas, à mon avis, être soutenue. À mon sens il faut interpréter cette partie, de même que le reste du tableau, comme une prise de distance ironique.

<footnote n="33">33 George GROSZ, *L'écrivain Max Hermann Neisse*, 1925, h. t., 100 x 101 cm, Kunsthalle Mannheim.</footnote>

<footnote n="34">34 Otto DIX, *La journaliste Sylvia von Harden*, 1926, 120 x 88 cm, Paris, Musée d'Art moderne, Centre Pompidou; Reimar BENDIX, “‘Sie repräsentiert eine ganze Zeitepoche’: Dix' Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden als Leitfigur einer neuen Kultur?”, in Klaus-Dieter WEBER (dir.), *Verwaltete Kultur oder künstlerische Freiheit? Momentaufnahmen aus der Weimarer Republik 1918-1933*. Kassel, Kassel Univ. Press 2002; Renate WALL, *Lexikon deutschsprachiger Schriftstellerinnen im Exil: 1933 bis 1945*. vol. 1. Freiburg i. Br., Kore, 1995.</footnote>
Commençons par le "tableau" du bas, un fragment méconnaissable qui ne permet pas à Dix de montrer son savoir faire. En revanche, la disposition tout en bas de l'espace pictural montre que l'œuvre d'art n'est rien d'autre qu'une marchandise, qui n'a pas plus de valeur aux yeux du marchand que la facture qui se trouve sur le guéridon juste à côté. Dix montre donc que le prétendu esthète anti-conformiste Flechtheim ne respecte en réalité pas la peinture. Son accoutrement étrange, ses gestes outrés, le cadre doré du tableau : tout cela n'est qu'une mise en scène pour étonner et intimider un acheteur afin de faire grimper les prix d'un tableau ridicule.

En effet, Flechtheim n'est pas – comme on pourrait le penser en s'en tenant au seul genre invoqué par le tableau, le portrait – en train de poser de manière fictive en montrant son profil de trois quarts : il est montré en train de conclure une affaire avec un client invisible. Il lui présente la facture, et on peut imaginer la suite de la pantomime, le tableau qu'il agrippe de ses serres ne sera lâché que lorsque son interlocuteur aura déposé des billets de banque sur le guéridon.

Or, le client est floué, ce qui est montré par le deuxième tableau abstrait en haut, sur lequel Dix appose une signature de fantaisie, un "D" ourlé. Ce seul fait est intéressant, car normalement, Dix (du moins à cette époque) ne signe pas ses tableaux, comme s'il voyait dans le fait de mettre son nom un acte narcissique.

Notons qu'à ce moment, Dix a déjà délaissé depuis un temps considérable ses débuts expressionnistes pour revenir aux vertus d'une peinture allemande qui s'inspire ouvertement de Holbein et d'autres maîtres anciens. De même que Grosz, il s'applique à peindre désormais comme un "maître ancien" (altmeisterlich), et on peut supposer que cette "conversion" n'a pas nui à sa nomination à l'académie de Dresde en 1927, l'année suivant la réalisation du portrait de Dix.

Sur le tableau "français" on reconnaît quelques ingrédients indispensables à une nature morte cubiste : une pipe, une carte d'as, un verre d'eau, l'esquisse d'un guéridon. Le procédé est bien connu, c'est une métonymie : suggérer le tout par l'indication de ses parties. Parfois, chez les artistes, cette métonymie peut être une indication de respect, comme ce pouvait être le cas d'Ingres citant la *Madonna della sedia* (1512-1514) de Raphaël dans son portrait de *Madame Rivière* (1806). Ici, cet assemblage hétéroclite et mal agencé symbolise le procédé cubiste – ici il ne s'agit pas de l'hommage à une "maniera", mais de la dénonciation que de ce qui s'appelle en allemand "eine Mache" : une œuvre bâclée.

Encore une fois, Dix recourt à un procédé habituel de la caricature : il s'agit d'isoler une partie de la représentation pour la rendre ridicule en la grossissant et en la sortant de son contexte. Cette scène indigente est, de plus, sertie dans un somptucux cadre baroque doré, comme pour souligner la supercherie commerciale qui est en train de s'accomplir sous forme de pantomime. Le cadre doit indiquer la valeur du tableau, car il faut imaginer que le tableau – lui – n'en a aucune. Ce reproche était lui aussi monnaie courante, on l'avait
Commençons par le "tableau" du bas, un fragment méconnaissable qui ne permet pas à Dix de montrer son savoir faire. En revanche, la disposition tout en bas de l'espace pictural montre que l'œuvre d'art n'est rien d'autre qu'une marchandise, qui n'a pas plus de valeur aux yeux du marchand que la facture qui se trouve sur le guéridon juste à côté. Dix montre donc que le prétendu esthète anti-conformiste Flechtheim ne respecte en réalité pas la peinture. Son accoutrement étrange, ses gestes outrés, le cadre doré du tableau : tout cela n'est qu'une mise en scène pour étonner et intimider un acheteur afin de faire grimper les prix d'un tableau ridicule.

En effet, Flechtheim n'est pas – comme on pourrait le penser en s'en tenant au seul genre invoqué par le tableau, le portrait – en train de poser de manière fictive en montrant son profil de trois quarts : il est montré en train de conclure une affaire avec un client invisible. Il lui présente la facture, et on peut imaginer la suite de la pantomime, le tableau qu'il agrippe de ses serres ne sera lâché que lorsque son interlocuteur aura déposé des billets de banque sur le guéridon.

Or, le client est floué, ce qui est montré par le deuxième tableau abstrait en haut, sur lequel Dix appose une signature de fantaisie, un "D" ourlé. Ce seul fait est intéressant, car normalement, Dix (du moins à cette époque) ne signe pas ses tableaux, comme s'il voyait dans le fait de mettre son nom un acte narcissique.

Notons qu'à ce moment, Dix a déjà délaissé depuis un temps considérable ses débuts expressionnistes pour revenir aux vertus d'une peinture allemande qui s'inspire ouvertement de Holbein et d'autres maîtres anciens. De même que Grosz, il s'applique à peindre désormais comme un "maître ancien" (altmeisterlich), et on peut supposer que cette "conversion" n'a pas nui à sa nomination à l'académie de Dresde en 1927, l'année suivant la réalisation du portrait de Dix.

Sur le tableau "français" on reconnaît quelques ingrédients indispensables à une nature morte cubiste : une pipe, une carte d'as, un verre d'eau, l'esquisse d'un guéridon. Le procédé est bien connu, c'est une métonymie : suggérer le tout par l'indication de ses parties. Parfois, chez les artistes, cette métonymie peut être une indication de respect, comme ce pouvait être le cas d'Ingres citant la *Madonna della sedia* (1512-1514) de Raphaël dans son portrait de *Madame Rivière* (1806). Ici, cet assemblage hétéroclite et mal agencé symbolise le procédé cubiste – ici il ne s'agit pas de l'hommage à une "maniera", mais de la dénonciation que de ce qui s'appelle en allemand "eine Mache" : une œuvre bâclée.

Encore une fois, Dix recourt à un procédé habituel de la caricature : il s'agit d'isoler une partie de la représentation pour la rendre ridicule en la grossissant et en la sortant de son contexte. Cette scène indigente est, de plus, sertie dans un somptucux cadre baroque doré, comme pour souligner la supercherie commerciale qui est en train de s'accomplir sous forme de pantomime. Le cadre doit indiquer la valeur du tableau, car il faut imaginer que le tableau – lui – n'en a aucune. Ce reproche était lui aussi monnaie courante, on l'avait
déjà appliqué aux impressionnistes, dont les tableaux avaient été placés par leurs marchands - Paul Durand-Ruel (1831-1922) et Paul Cassirer (1871-1926) notamment - dans de vieux cadres pour souligner leur légitimité.

Bref, c'est un tableau qui s'inscrit dans le sillage de ceux que Hogarth peignait pour mettre lui aussi en garde contre les dangers du raffinement français. Le cadre doré des tableaux, la superficialité des motifs (danseuses dans un cas, pipes et carré d'as dans l'autre) étaient invoqués aussi bien par Hogarth que par Dix pour mettre en garde devant la superficialité française. Derrière ces considérations esthétiques se profilent aussi des intérêts matériels. De même que Hogarth voyait le commerce de l'art anglais infesté de mauvais produits français, de même les artistes allemands, surtout ceux qui étaient encore jeunes et espéraient connaître une reconnaissance (y compris commerciale) internationale, se considéraient facilement traités avec injustice.

Ce thème - la mise en garde devant une marchandise française, qui pourrait priver les artistes allemands de leur débouchés - Dix ne l'avait pas inventé. Il savait parfaitement, qu'en projetant sur Flechtheim la réprobation dont il était victime lui-même, il ressuscitait des reproches plus anciens qui pesaient sur la profession de marchand d'art, du moins sur ceux de ses membres qui s'étaient spécialisés - et avec un grand profit - dans le seul commerce de toiles françaises en Allemagne.

Flechtheim, complice de la dérision, s'est lui-même moqué de la représentation critique en arguant qu'il s'agissait là du "meilleur tableau que l'on avait fait de lui". Le galeriste s'était assez moqué des autres pour savoir comment il fallait désamorcer la dérision. Jusqu'à présent, cependant, on avait pris le commentaire de Flechtheim pour argent comptant. Mais en fait, ce tableau en cache un autre, et c'est cette face cachée que je voudrais élucider à présent.

## Médiation exclusive, médiation d'exclusion : le seuil de 1910

L'hypothèse défendue dans cette contribution est que, du point de vue structurel, une diagonale formée par les deux marchands Paul Cassirer et Paul Durand-Ruel préfigure, et à certains égards conditionne, la diagonale Flechtheim-Kahnweiler. Cependant, alors que la diagonale Durand-Ruel-Cassirer, pouvait d'une certain façon revendiquer et occuper toute la place disponible pour "l'art moderne" en 1900, la perspective est totalement renversée en 1926. Au milieu des années 1920, la scène parisienne est devengue - du moins aux yeux d'artistes de l'avant-garde allemande comme Grosz ou Dix - un peu obsolète, face aux innovations venues de New York ou de Moscou. Et plutôt que de se laisser influencer par les innovations techniques de Paris - le cubisme, le surréalisme - on préfère tirer son inspiration du *comic strip* américain (Grosz), ou encore revenir aux maîtres allemands de la Renaissance tels que Cranach ou Holbein (Dix).
déjà appliqué aux impressionnistes, dont les tableaux avaient été placés par leurs marchands - Paul Durand-Ruel (1831-1922) et Paul Cassirer (1871-1926) notamment - dans de vieux cadres pour souligner leur légitimité.

Bref, c'est un tableau qui s'inscrit dans le sillage de ceux que Hogarth peignait pour mettre lui aussi en garde contre les dangers du raffinement français. Le cadre doré des tableaux, la superficialité des motifs (danseuses dans un cas, pipes et carré d'as dans l'autre) étaient invoqués aussi bien par Hogarth que par Dix pour mettre en garde devant la superficialité française. Derrière ces considérations esthétiques se profilent aussi des intérêts matériels. De même que Hogarth voyait le commerce de l'art anglais infesté de mauvais produits français, de même les artistes allemands, surtout ceux qui étaient encore jeunes et espéraient connaître une reconnaissance (y compris commerciale) internationale, se considéraient facilement traités avec injustice.

Ce thème – la mise en garde devant une marchandise française, qui pourrait priver les artistes allemands de leur débouchés – Dix ne l'avait pas inventé. Il savait parfaitement, qu’en projetant sur Flechtheim la réprobation dont il était victime lui-même, il ressuscitait des reproches plus anciens qui pesaient sur la profession de marchand d’art, du moins sur ceux de ses membres qui s’étaient spécialisés – et avec un grand profit – dans le seul commerce de toiles françaises en Allemagne.

Flechtheim, complice de la dérision, s'est lui-même moqué de la représentation critique en arguant qu'il s'agissait là du "meilleur tableau que l'on avait fait de lui". Le galeriste s'était assez moqué des autres pour savoir comment il fallait désamorcer la dérision. Jusqu'à présent, cependant, on avait pris le commentaire de Flechtheim pour argent comptant. Mais en fait, ce tableau en cache un autre, et c'est cette face cachée que je voudrais élucider à présent.

## Médiation exclusive, médiation d'exclusion : le seuil de 1910

L'hypothèse défendue dans cette contribution est que, du point de vue structurel, une diagonale formée par les deux marchands Paul Cassirer et Paul Durand-Ruel préfigure, et à certains égards conditionne, la diagonale Flechtheim-Kahnweiler. Cependant, alors que la diagonale Durand-Ruel-Cassirer, pouvait d'une certain façon revendiquer et occuper toute la place disponible pour "l'art moderne" en 1900, la perspective est totalement renversée en 1926. Au milieu des années 1920, la scène parisienne est devengue – du moins aux yeux d'artistes de l'avant-garde allemande comme Grosz ou Dix – un peu obsolète, face aux innovations venues de New York ou de Moscou. Et plutôt que de se laisser influencer par les innovations techniques de Paris – le cubisme, le surréalisme – on préfère tirer son inspiration du *comic strip* américain (Grosz), ou encore revenir aux maîtres allemands de la Renaissance tels que Cranach ou Holbein (Dix).
Pour vérifier cette hypothèse, il est nécessaire – suivant les conseils de Haskell – d’élargir la perspective temporelle, et de s’interroger sur la mise en place du marché de l’art allemand. Dès lors, un autre portrait apparaît sous celui de Flechtheim. Si le premier tableau – représentant le marchand de l’art de 1926 – est parfaitement “lisible”, il ne prend, pour ainsi dire, son “relief” qui sur l’arrière-fond d’un tableau plus ancien, daté aux alentours de 1910, et qui aurait pour protagoniste Paul Cassirer.

Faisons un bref retour en arrière : un marché de l’art allemand moderne commence à se former dans les années 1880, en étroite corrélation avec l’enrichissement du Reich pendant les “années de fondation” (Gründerjahre)<fnref n="35" />. Des cercles de la bourgeoisie cultivée, parmi lesquels on trouve une forte proportion de juifs, prennent au sérieux l’objectif de trouver un cadre de vie qui serait en corrélation avec les aspirations à une vie intellectuelle. Les tableaux parisiens, notamment impressionnistes, commencent à faire leur apparition dans les années 1890, et trouvent rapidement leur place dans une nation allemande désireuse de combler son retard par rapport à Paris<fnref n="36" />.

Le marché des collectionneurs parisiens est alors peu porté sur l'innovation, et il faut souvent faire le détour par la reconnaissance par l'étranger (Allemagne, mais aussi et surtout les États-Unis) pour s'imposer<fnref n="37" />. À Berlin notamment, des revues d'avant-garde, comme PAN, fondé en 1895, de jeunes galeries ambitieuses, comme celle des cousins Paul et Bruno Cassirer (exposant surtout les artistes impressionnistes) et la galerie Keller und Reiner (qui avaient inauguré leur commerce avec une importante exposition néo-impressionniste) fondées toutes deux en 1898 forment un important réseau de diffusion de l'art français<fnref n="38" />. La particularité berlinoise, qui explique en partie la diffusion rapide de l'art étranger, était que les artistes d'avant-garde réunis au sein de la Sécession de Berlin, fondée en 1898 sous la houlette du peintre Max Liebermann, encourageait fortement la venue de l'art français. Les artistes de la Sécession de Berlin, qui se concevaient comme une sorte de "cartel des meilleurs" (Philip Ursprung) entendaient se hisser à la hauteur de leurs prestigieux invités<fnref n="39" />. Ils participaient, souvent non sans succès, aux prin-

<footnote n="35">35 Cf. Nicolaas TEEUWISSE, *Vom Salon zur Sécession: Berliner Kunstleben zwischen Tradition und Aufbruch zur Moderne 1871-1900*, Berlin, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1986; Robin LENMAN, *Die Kunst, die Macht und das Geld. Zur Kulturgeschichte des kaiserlichen Deutschland 1871-1918*, Francfort, Campus Verlag, 1994. Récemment, Alexandre KOSTKA, "Les mutations du marché de l'art allemand", in *Revue d'Allemagne et des Pays de langue allemande*, 42.3 (2010), p. 319-351.</footnote>

<footnote n="36">36 Stefan PUCKS, "Von Manet zu Matisse. Die Sammler der französischen Moderne in Berlin", in Johann Georg PRINZ VON HOHENZOLLERN et Peter-Klaus SCHUSTER (dir.), *Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne*, cat. exp., Berlin, Nationalgalerie, Munich, Pinakothek, 1996, p. 386-390.</footnote>

<footnote n="37">37 Cf. Béatrice JOYEUX-PRUNEL, *Nul n'est prophète*, voir note 6.</footnote>

<footnote n="38">38 Christian KENNERT, *Paul Cassirer und sein Kreis*, Bern u. a., Peter Lang, 1996; Georg BRÜHL, *Die Cassirers: Streiter für den Impressionismus*, Leipzig, Edition Leipzig, 1991.</footnote>

<footnote n="39">39 Philip URSPRUNG, *Kritik und Sécession. "Das Atelier". Kunstkritik in Berlin zwischen 1890 und 1897*, Bâle, Schwabe, 1996.</footnote>
Pour vérifier cette hypothèse, il est nécessaire – suivant les conseils de Haskell – d’élargir la perspective temporelle, et de s’interroger sur la mise en place du marché de l’art allemand. Dès lors, un autre portrait apparaît sous celui de Flechtheim. Si le premier tableau – représentant le marchand de l’art de 1926 – est parfaitement “lisible”, il ne prend, pour ainsi dire, son “relief” qui sur l’arrière-fond d’un tableau plus ancien, daté aux alentours de 1910, et qui aurait pour protagoniste Paul Cassirer.

Faisons un bref retour en arrière : un marché de l’art allemand moderne commence à se former dans les années 1880, en étroite corrélation avec l’enrichissement du Reich pendant les “années de fondation” (Gründerjahre)<fnref n="35" />. Des cercles de la bourgeoisie cultivée, parmi lesquels on trouve une forte proportion de juifs, prennent au sérieux l’objectif de trouver un cadre de vie qui serait en corrélation avec les aspirations à une vie intellectuelle. Les tableaux parisiens, notamment impressionnistes, commencent à faire leur apparition dans les années 1890, et trouvent rapidement leur place dans une nation allemande désireuse de combler son retard par rapport à Paris<fnref n="36" />.

Le marché des collectionneurs parisiens est alors peu porté sur l'innovation, et il faut souvent faire le détour par la reconnaissance par l'étranger (Allemagne, mais aussi et surtout les États-Unis) pour s'imposer<fnref n="37" />. À Berlin notamment, des revues d'avant-garde, comme PAN, fondé en 1895, de jeunes galeries ambitieuses, comme celle des cousins Paul et Bruno Cassirer (expôsant surtout les artistes impressionnistes) et la galerie Keller und Reiner (qui avaient inauguré leur commerce avec une importante exposition néo-impressionniste) fondées toutes deux en 1898 forment un important réseau de diffusion de l'art français<fnref n="38" />. La particularité berlinoise, qui explique en partie la diffusion rapide de l'art étranger, était que les artistes d'avant-garde réunis au sein de la Sécession de Berlin, fondée en 1898 sous la houlette du peintre Max Liebermann, encourageait fortement la venue de l'art français. Les artistes de la Sécession de Berlin, qui se concevaient comme une sorte de "cartel des meilleurs" (Philip Ursprung) entendaient se hisser à la hauteur de leurs prestigieux invités<fnref n="39" />. Ils participaient, souvent non sans succès, aux prin-

<footnote n="35">35 Cf. Nicolaas TEEUWISSE, *Vom Salon zur Sécession: Berliner Kunstleben zwischen Tradition und Aufbruch zur Moderne 1871-1900*, Berlin, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1986; Robin LENMAN, *Die Kunst, die Macht und das Geld. Zur Kulturgeschichte des kaiserlichen Deutschland 1871-1918*, Francfort, Campus Verlag, 1994. Récemment, Alexandre KOSTKA, "Les mutations du marché de l'art allemand", in *Revue d'Allemagne et des Pays de langue allemande*, 42.3 (2010), p. 319-351.</footnote>

<footnote n="36">36 Stefan PUCKS, "Von Manet zu Matisse. Die Sammler der französischen Moderne in Berlin", in Johann Georg PRINZ VON HOHENZOLLERN et Peter-Klaus SCHUSTER (dir.), *Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne*, cat. exp., Berlin, Nationalgalerie, Munich, Pinakothek, 1996, p. 386-390.</footnote>

<footnote n="37">37 Cf. Béatrice JOYEUX-PRUNEL, *Nul n'est prophète*, voir note 6.</footnote>

<footnote n="38">38 Christian KENNERT, *Paul Cassirer und sein Kreis*, Bern u. a., Peter Lang, 1996; Georg BRÜHL, *Die Cassirers: Streiter für den Impressionismus*, Leipzig, Edition Leipzig, 1991.</footnote>

<footnote n="39">39 Philip URSPRUNG, *Kritik und Sécession. "Das Atelier". Kunstkritik in Berlin zwischen 1890 und 1897*, Bâle, Schwabe, 1996.</footnote>
cipaux salons parisiens, tels la “Libre Esthétique” ou le “Salon des Indépendants”.

Paul Cassirer, combinant les fonctions de galeriste et de directeur financier de la Sécession de Berlin, s'était construit une position incontournable sur le marché de l'impressionnisme, en travaillant en concertation avec le marchand Paul Durand Ruel. Ce dernier, marchand historique des impressionnistes, avait réussi à les placer dans le canon de l'art reconnu en travaillant étroitement avec des collectionneurs américains et allemands.

Aux yeux de certains artistes, mais aussi de critiques d'art, Paul Cassirer notamment apparaissait comme un accapareur qui avait contribué à une inflation des prix en raréfiant la marchandise grâce à ses relations avec Durand Ruel et en faisant exposer "ses" artistes dans les musées pour augmenter leur côte. Ainsi, une caricature contemporaine de l'année 1906 montre Paul Cassirer, facilement reconnaissable en tant que juif grâce à son énorme nez, devant la Nationalgalerie dirigée par le directeur de musée progressiste Hugo von Tschudi. Les liens entre les deux hommes étaient connus – Cassirer faisait en effet partie du cercle des "Amis de la Nationalgalerie" et avait permis l'acquisition de plusieurs toiles d'exception. Il se disait également qu'il avait profité en échange de certains services. Aussi, la légende était-elle parfaite-ment claire "Mit Manet und Monet zu money".

L'accusation de collusion était évidente pour les contemporains : les jeunes artistes allemands craignaient que le budget public d'achat ne serve surtout à acquérir l'art étranger, au détriment des artistes nationaux.

À un moment où la relation entre l'Allemagne et la France était mise à mal par les crises marocaines (1905/06; 1910/11) dont les secousses annonçaient la Première Guerre mondiale, ce reproche se cristallisait dans une querelle qui divisa profondément les artistes d'avant-garde.

## “Ein Protest deutscher Künstler”, 1911 : la scission des avant-gardes allemandes

Il est toujours difficile de situer le début et la fin d'une "tendance lourde" mais on peut, me semble-t-il, choisir avec quelque légitimité la césure constituée par la participation allemande à l'exposition universelle de Bruxelles en 1910 et ce que l'on a appelé la "Querelle Vinnen" (Vinnen Streit) de 1911, comme le moment où une partie substantielle de l'avant-garde allemande a exprimé son refus d'une place trop importante accordée à l'art étranger.

L'exposition du Bruxelles de 1910 ayant déjà été traitée ailleurs<fnref n="40" />, je voudrais accorder plus de place à la querelle suscitée par le peintre Carl Vinnen

<footnote n="40">40 Cf. Alexandre KOSTKA, "Une déclaration de guerre ?", voir note 9.</footnote>
cipaux salons parisiens, tels la “Libre Esthétique” ou le “Salon des Indépendants”.

Paul Cassirer, combinant les fonctions de galeriste et de directeur financier de la Sécession de Berlin, s'était construit une position incontournable sur le marché de l'impressionnisme, en travaillant en concertation avec le marchand Paul Durand Ruel. Ce dernier, marchand historique des impressionnistes, avait réussi à les placer dans le canon de l'art reconnu en travaillant étroitement avec des collectionneurs américains et allemands.

Aux yeux de certains artistes, mais aussi de critiques d'art, Paul Cassirer notamment apparaissait comme un accapareur qui avait contribué à une inflation des prix en raréfiant la marchandise grâce à ses relations avec Durand Ruel et en faisant exposer "ses" artistes dans les musées pour augmenter leur côte. Ainsi, une caricature contemporaine de l'année 1906 montre Paul Cassirer, facilement reconnaissable en tant que juif grâce à son énorme nez, devant la Nationalgalerie dirigée par le directeur de musée progressiste Hugo von Tschudi. Les liens entre les deux hommes étaient connus – Cassirer faisait en effet partie du cercle des "Amis de la Nationalgalerie" et avait permis l'acquisition de plusieurs toiles d'exception. Il se disait également qu'il avait profité en échange de certains services. Aussi, la légende était-elle parfaite-ment claire "Mit Manet und Monet zu money".

L'accusation de collusion était évidente pour les contemporains : les jeunes artistes allemands craignaient que le budget public d'achat ne serve surtout à acquérir l'art étranger, au détriment des artistes nationaux.

À un moment où la relation entre l'Allemagne et la France était mise à mal par les crises marocaines (1905/06; 1910/11) dont les secousses annonçaient la Première Guerre mondiale, ce reproche se cristallisait dans une querelle qui divisa profondément les artistes d'avant-garde.

## “Ein Protest deutscher Künstler”, 1911 : la scission des avant-gardes allemandes

Il est toujours difficile de situer le début et la fin d'une "tendance lourde" mais on peut, me semble-t-il, choisir avec quelque légitimité la césure constituée par la participation allemande à l'exposition universelle de Bruxelles en 1910 et ce que l'on a appelé la "Querelle Vinnen" (Vinnen Streit) de 1911, comme le moment où une partie substantielle de l'avant-garde allemande a exprimé son refus d'une place trop importante accordée à l'art étranger.

L'exposition du Bruxelles de 1910 ayant déjà été traitée ailleurs<fnref n="40" />, je voudrais accorder plus de place à la querelle suscitée par le peintre Carl Vinnen

<footnote n="40">40 Cf. Alexandre KOSTKA, "Une déclaration de guerre ?", voir note 9.</footnote>
(1863-1922), membre de la colonie d'artistes de Worpswede dans le nord de l'Allemagne<fnref n="41" />.

Doté d'une grande fortune personnelle, artiste exposant à l'étranger, Vinnen ne peut pas être suspecté d'avoir pris la parole par ressentiment personnel. Membre du comité de surveillance de la *Kunsthalle* de Brême, musée administré par une association d'art locale (Kunstverein), Vinnen s'était insurgé en 1911 lors de l'acquisition d'un tableau de Vincent Van Gogh, *Champ de Coquelicots* (1889), qui à lui seul avait mobilisé la quasi-totalité du budget d'achat de cette année-là<fnref n="42" />. Dénonçant la "grande invasion de l'art français" au détriment des jeunes artistes allemands dans un article paraissant dans un journal local, il se vit immédiatement au centre d'une agitation qu'il n'avait pas prévue<fnref n="43" />. L'intensité de la réaction passionnée que rencontrèrent ses thèses montraient qu'un changement profond avait eu lieu, qui se traduisait par une fierté appuyée de l'art national qui attendait, pour se faire jour, la venue d'une personnalité de la jeune génération cristallisant ce sentiment diffus<fnref n="44" />.

Cette fierté d'un art national (encore à venir) coïncidait avec la conviction que les artistes allemands n'avaient plus rien à apprendre de leurs aînés français. Ainsi, Lovis Corinth (le peintre avait changé en 1888 son prénom – trop français à son goût – de "Louis" en "Lovis") jugeait rétrospectivement avoir appris bien peu de choses lors de son passage à Paris, où il avait étudié en 1884 près de Bouguereau et à l'Académie Ranson<fnref n="45" />. En 1914, lorsque la vague patriotique emportait même le francophile Liebermann, Corinth s'était exclamé : "Nous voulons montrer au monde qu'aujourd'hui la peinture allemande marche en tête. Que l'on en finisse avec l'imitation servile de la peinture française qui a caractérisé notre dernière période"<fnref n="46" />. Ses positions outrancièrement nationalistes le rapprochaient maintenant du courant panger-

<footnote n="41">41 La Colonie d'artistes de Worpswede avait été fondée en 1889, parmi ses membres comptent Paula Modersohn Becker, Otto Modersohn ainsi que la femme de Rainer Rilke, Clara Westhoff-Rilke.</footnote>

<footnote n="42">42 Vincent VAN GOGH, *Das Mohnblumenfeld (Champ de Coquelicots)*, 1889, h.t., 71 x 91 cm, Brême, Kunsthalle.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ein Protest Deutscher Künstler*, mit einer Einleitung von Karl Vinnen, Jena, Diderich, 1911; la réponse des artistes ouverts à l'art français, *Im Kampf um die Kunst*, München, Piper, 1911. Disponible sur internet : http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/protest1911, consultation septembre 2010. Cf. également la thèse de doctorat aujourd'hui un peu dépassée d'Almuth ZU JEDDELOH-SAYK, *Studien zu Leben und Werk von Carl Vinnen (1863-1922) unter besonderer Berücksichtigung des "Protestes deutscher Künstler" von 1911*, thèse pour le doctorat, Université de Bonn, 1986.</footnote>

<footnote n="44">44 Ce désir d'un "artiste messianique" allait finalement se projeter sur le jeune Max Beckmann, dont la carrière prit à la veille de la guerre un tournant décisif, cf. Christoph ENGELS, *Auf der Suche nach einer "deutschen" Kunst. Max Beckmann in der Wilhelminischen Kunst-kritik*, Bonn, Weimar, VDG, 1997.</footnote>

<footnote n="45">45 Lovis CORINTH, "In der Akademie Julian", in *Kunst und Künstler*, 3 (1905), p. 18-24.</footnote>

<footnote n="46">46 "Wir wollen der Welt zeigen, daß heute deutsche Kunst an der Spitze der Welt marschiert. Fort mit der gallisch-slawischen Nachäfferei unserer letzten Malerperiode!", in Lovis CORINTH, *Selbstbiographie*, Leipzig, Hirzel, p. 126.</footnote>
(1863-1922), membre de la colonie d'artistes de Worpswede dans le nord de l'Allemagne<fnref n="41" />.

Doté d'une grande fortune personnelle, artiste exposant à l'étranger, Vinnen ne peut pas être suspecté d'avoir pris la parole par ressentiment personnel. Membre du comité de surveillance de la *Kunsthalle* de Brême, musée administré par une association d'art locale (Kunstverein), Vinnen s'était insurgé en 1911 lors de l'acquisition d'un tableau de Vincent Van Gogh, *Champ de Coquelicots* (1889), qui à lui seul avait mobilisé la quasi-totalité du budget d'achat de cette année-là<fnref n="42" />. Dénonçant la "grande invasion de l'art français" au détriment des jeunes artistes allemands dans un article paraissant dans un journal local, il se vit immédiatement au centre d'une agitation qu'il n'avait pas prévue<fnref n="43" />. L'intensité de la réaction passionnée que rencontrèrent ses thèses montraient qu'un changement profond avait eu lieu, qui se traduisait par une fierté appuyée de l'art national qui attendait, pour se faire jour, la venue d'une personnalité de la jeune génération cristallisant ce sentiment diffus<fnref n="44" />.

Cette fierté d'un art national (encore à venir) coïncidait avec la conviction que les artistes allemands n'avaient plus rien à apprendre de leurs aînés français. Ainsi, Lovis Corinth (le peintre avait changé en 1888 son prénom – trop français à son goût – de "Louis" en "Lovis") jugeait rétrospectivement avoir appris bien peu de choses lors de son passage à Paris, où il avait étudié en 1884 près de Bouguereau et à l'Académie Ranson<fnref n="45" />. En 1914, lorsque la vague patriotique emportait même le francophile Liebermann, Corinth s'était exclamé : "Nous voulons montrer au monde qu'aujourd'hui la peinture allemande marche en tête. Que l'on en finisse avec l'imitation servile de la peinture française qui a caractérisé notre dernière période"<fnref n="46" />. Ses positions outrancièrement nationalistes le rapprochaient maintenant du courant panger-

<footnote n="41">41 La Colonie d'artistes de Worpswede avait été fondée en 1889, parmi ses membres comptent Paula Modersohn Becker, Otto Modersohn ainsi que la femme de Rainer Rilke, Clara Westhoff-Rilke.</footnote>

<footnote n="42">42 Vincent VAN GOGH, *Das Mohnblumenfeld (Champ de Coquelicots)*, 1889, h.t., 71 × 91 cm, Brême, Kunsthalle.</footnote>

<footnote n="43">43 *Ein Protest Deutscher Künstler*, mit einer Einleitung von Karl Vinnen, Jena, Diderich, 1911; la réponse des artistes ouverts à l'art français, *Im Kampf um die Kunst*, München, Piper, 1911. Disponible sur internet : http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/protest1911, consultation septembre 2010. Cf. également la thèse de doctorat aujourd'hui un peu dépassée d'Almuth ZU JEDDELOH-SAYK, *Studien zu Leben und Werk von Carl Vinnen (1863-1922) unter besonderer Berücksichtigung des "Protestes deutscher Künstler" von 1911*, thèse pour le doctorat, Université de Bonn, 1986.</footnote>

<footnote n="44">44 Ce désir d'un "artiste messianique" allait finalement se projeter sur le jeune Max Beckmann, dont la carrière prit à la veille de la guerre un tournant décisif, cf. Christoph ENGELS, *Auf der Suche nach einer "deutschen" Kunst. Max Beckmann in der Wilhelminischen Kunst-kritik*, Bonn, Weimar, VDG, 1997.</footnote>

<footnote n="45">45 Lovis CORINTH, "In der Akademie Julian", in *Kunst und Künstler*, 3 (1905), p. 18-24.</footnote>

<footnote n="46">46 "Wir wollen der Welt zeigen, daß heute deutsche Kunst an der Spitze der Welt marschiert. Fort mit der gallisch-slawischen Nachhäfferei unserer letzten Malerperiode!", in Lovis CORINTH, *Selbstbiographie*, Leipzig, Hirzel, p. 126.</footnote>
manique (alldeutsch); pendant la guerre, il montra son soutien aux positions extrémistes au sein du régime, en faisant des portraits du général Tirpitz et d'autres adeptes de larges annexions au détriment de la France.

Max Liebermann lui-même affirmait dans ses discours d'inauguration de l'exposition de la Sécession de Berlin que l'art allemand avait atteint non seulement une qualité technique mais aussi une "profondeur" dont l'art expressionniste français — qui s'attachait uniquement aux effets de lumière et au coloris — serait moins bien pourvu<fnref n="47" />. Par ces prises de position, l'ancien révolutionnaire Liebermann s'inscrivait dans une continuité allemande faite de respect pour la tradition et une tendance naturelle à la pensée<fnref n="48" />.

Dans ce contexte marqué par une émancipation de la tutelle parisienne, les anciens médiateurs — et surtout les marchands — étaient les premiers à sentir le changement de climat. Dès avant la guerre, vers 1910/11, le ressentiment de Lovis Corinth, mais aussi d'une part croissante des autres peintres berlinois (dont le peintre dont il avait accompagné la carrière, Max Liebermann) s'était tourné contre Paul Cassirer, accusé d'avoir confondu ses intérêts de marchand d'art avec son rôle de directeur financier de la Sécession de Berlin. La crise, attisée par la rivalité artistique entre Liebermann et Corinth, atteignait de telles proportions qu'en 1913, la Sécession se divisa définitivement<fnref n="49" />. Il s'agit d'un phénomène sans doute normal, dans la mesure où cette association avait été l'instrument permettant à des artistes d'œuvrer pour leur reconnaissance : une fois que cet objectif était atteint, les rivalités personnelles prenaient le dessus. Néanmoins, la tournure anti-française paraît patente ; elle est encore plus forte dans le mouvement expressionniste, désireux de se démarquer des peintres arrivés de la Sécession.

Soulignons que c'est aussi dans ces années — entre 1910 et 1914 — que Flechtheim fait son entrée sur le marché de l'art en tant que professionnel. Un an avant de jouer un rôle important pour l'organisation de l'exposition du Sonderbund à Cologne en 1912, il avait signé une prise de position narroïse contre les partisans de Vinnen<fnref n="50" />. Retournant le point de vue de ce dernier, il accusait les directeurs de musées allemands de dépenser trop d'argent — mais pour de mauvais artistes allemands, en ratant les occasions d'acheter des artistes d'avant-garde français à des prix raisonnables... "Je n'ai jamais entendu que des galeries nationales ou régionales aient acheté des tableaux de

<footnote n="47">47 Cf. Max LIEBERMANN, *Vision der Wirklichkeit: Ausgewählte Schriften und Reden*, Francfort, Fischer, 1993.</footnote>

<footnote n="48">48 Mattias EBERLE, "Liebermann. Zwischen Opposition und Tradition", in *Max Liebermann in seiner Zeit*, cat. exp., Berlin, Nationalgalerie, Munich, Haus der Kunst, 1979; c'est aussi dans ce sens que s'oriente la bibliographie hagiographique de Erich Hancke, parue à la veille de la guerre : Erich HANCKE, *Max Liebermann. Sein Leben und seine Werke*, Berlin, Cassirer, 1914 (rééd. 1923).</footnote>

<footnote n="49">49 Max Liebermann et 46 autres peintres de renom avaient alors quitté la Sécession, et fondé une nouvelle association sous le nom "Freie Sécession". Lovis Corinth était le seul peintre important à rester au sein de l'ancienne Sécession, dont il prit la tête.</footnote>

<footnote n="50">50 Alfred FLECHTHEIM (contribution sans titre) in *Im Kampf um die Kunst*, Munich, Piper, 1911, p. 168.</footnote>
manique (alldeutsch); pendant la guerre, il montra son soutien aux positions extrémistes au sein du régime, en faisant des portraits du général Tirpitz et d'autres adeptes de larges annexions au détriment de la France.

Max Liebermann lui-même affirmait dans ses discours d'inauguration de l'exposition de la Sécession de Berlin que l'art allemand avait atteint non seulement une qualité technique mais aussi une "profondeur" dont l'art expressionniste français — qui s'attachait uniquement aux effets de lumière et au coloris — serait moins bien pourvu<fnref n="47" />. Par ces prises de position, l'ancien révolutionnaire Liebermann s'inscrivait dans une continuité allemande faite de respect pour la tradition et une tendance naturelle à la pensée<fnref n="48" />.

Dans ce contexte marqué par une émancipation de la tutelle parisienne, les anciens médiateurs — et surtout les marchands — étaient les premiers à sentir le changement de climat. Dès avant la guerre, vers 1910/11, le ressentiment de Lovis Corinth, mais aussi d'une part croissante des autres peintres berlinois (dont le peintre dont il avait accompagné la carrière, Max Liebermann) s'était tourné contre Paul Cassirer, accusé d'avoir confondu ses intérêts de marchand d'art avec son rôle de directeur financier de la Sécession de Berlin. La crise, attisée par la rivalité artistique entre Liebermann et Corinth, atteignait de telles proportions qu'en 1913, la Sécession se divisa définitivement<fnref n="49" />. Il s'agit d'un phénomène sans doute normal, dans la mesure où cette association avait été l'instrument permettant à des artistes d'œuvrer pour leur reconnaissance : une fois que cet objectif était atteint, les rivalités personnelles prenaient le dessus. Néanmoins, la tournure anti-française paraît patente ; elle est encore plus forte dans le mouvement expressionniste, désireux de se démarquer des peintres arrivés de la Sécession.

Soulignons que c'est aussi dans ces années — entre 1910 et 1914 — que Flechtheim fait son entrée sur le marché de l'art en tant que professionnel. Un an avant de jouer un rôle important pour l'organisation de l'exposition du Sonderbund à Cologne en 1912, il avait signé une prise de position narquoise contre les partisans de Vinnen<fnref n="50" />. Retournant le point de vue de ce dernier, il accusait les directeurs de musées allemands de dépenser trop d'argent — mais pour de mauvais artistes allemands, en ratant les occasions d'acheter des artistes d'avant-garde français à des prix raisonnables... "Je n'ai jamais entendu que des galeries nationales ou régionales aient acheté des tableaux de

<footnote n="47">47 Cf. Max LIEBERMANN, *Vision der Wirklichkeit: Ausgewählte Schriften und Reden*, Francfort, Fischer, 1993.</footnote>

<footnote n="48">48 Mattias EBERLE, "Liebermann. Zwischen Opposition und Tradition", in *Max Liebermann in seiner Zeit*, cat. exp., Berlin, Nationalgalerie, Munich, Haus der Kunst, 1979; c'est aussi dans ce sens que s'oriente la bibliographie hagiographique de Erich Hancke, parue à la veille de la guerre : Erich HANCKE, *Max Liebermann. Sein Leben und seine Werke*, Berlin, Cassirer, 1914 (rééd. 1923).</footnote>

<footnote n="49">49 Max Liebermann et 46 autres peintres de renom avaient alors quitté la Sécession, et fondé une nouvelle association sous le nom "Freie Secession". Lovis Corinth était le seul peintre important à rester au sein de l'ancienne Sécession, dont il prit la tête.</footnote>

<footnote n="50">50 Alfred FLECHTHEIM (contribution sans titre) in *Im Kampf um die Kunst*, Munich, Piper, 1911, p. 168.</footnote>
Bonnard ou Derain, Herbin ou même Seurat. On s'arrête à Van Gogh, et encore il est rare que l'on aille aussi loin. Peut-être qu'elles regretteront plus tard..."<fnref n="51" />

Flechtheim oppose donc aux attentes allemandes d'un art national une fin de non-recevoir. Le choix qu'il contribue à imposer à l'exposition du *Sonderbund* en 1912 à Cologne fera en effet la part belle aux artistes français, notamment à Cézanne et Picasso, alors que les jeunes expressionnistes et les peintres rhénans doivent se contenter d'un espace moindre<fnref n="52" />. À ce moment, Kahnweiler joue déjà un rôle important dans les coulisses; c'est grâce à lui que le Sonderbund peut présenter un important choix de toiles de Picasso, qui ne présente pas moins de 16 œuvres, soit presque autant que Cézanne (24).

Ces années étaient marquées par l'attente d'un artiste allemand qui allait concrétiser l'espoir de l'autonomie. La carrière de Max Beckmann, qui commence précisément dans ces années là, reflète cet espoir<fnref n="53" />. Lovis Corinth, l'antipode de Liebermann au sein de la Sécession concrétise la rupture avec Paris<fnref n="54" />.

Pour la même raison – l'attente d'un style considéré comme authentiquement “allemand” – les expressionnistes arrivaient à se faire rapidement une place au sein des mouvements sécessionnistes. On constate avec intérêt que le marchand Cassirer soutenait expressément la présence des jeunes expressionnistes qui consommaient la rupture avec les positions pro-françaises dont il s'était fait le partisan jusqu'alors. On peut supposer qu'il le faisait d'ailleurs moins par goût pour cet art que parce qu'il était convaincu qu'il ne fallait pas passer à côté du nouveau. Cela n'a pas empêché les expressionnistes de prendre ultérieurement ses distances avec lui. Toute avant-garde doit, pour se consolider, souligner, voire exagérer le degré de rupture par rapport à l'ancien. Aussi, lorsque leur inscription dans le canon de l'art fut chose faite, et pour souligner leur spécificité, les expressionnistes se sont présentés après la guerre en “victimes” de leurs collègues aînés<fnref n="55" />.

<footnote n="51">51 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="52">52 Cf. Bernd KLÜSER et Katarina HEGEWISCH (dir.), *Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts*, Francfort a. M./Leipzig, Insel, 1991; Magdalena M. MOELLER, *Der Sonderbund. Seine Voraussetzungen und Anfänge in Düsseldorf*, Cologne, Rheinland Verlag, 1984. On note que l'artiste le plus représenté est celui qui a provoqué l'année précédente la “querelle Vinnen”: Vincent Van Gogh, qui se taille la part du lion avec 107 œuvres.</footnote>

<footnote n="53">53 Cf. Christoph ENGELS, *Auf der Suche nach einer “deutschen” Kunst* (note 45).</footnote>

<footnote n="54">54 Lovis CORINTH, *Über deutsche Malerei*, Leipzig, Hirzel, 1914.</footnote>

<footnote n="55">55 Cf. Alexandre KOSTKA, HDR, sous la direction scientifique de Jean-Marie VALENTIN, Université Paris IV Sorbonne, *Médiation hostile – médiation amicale. Contributions à l'étude des relations franco-allemandes dans le contexte européen, XIXe-XXe siècles*, 2006. En cours de publication.</footnote>
Bonnard ou Derain, Herbin ou même Seurat. On s'arrête à Van Gogh, et encore il est rare que l'on aille aussi loin. Peut-être qu'elles regretteront plus tard..."<fnref n="51" />

Flechtheim oppose donc aux attentes allemandes d'un art national une fin de non-recevoir. Le choix qu'il contribue à imposer à l'exposition du *Sonderbund* en 1912 à Cologne fera en effet la part belle aux artistes français, notamment à Cézanne et Picasso, alors que les jeunes expressionnistes et les peintres rhénans doivent se contenter d'un espace moindre<fnref n="52" />. À ce moment, Kahnweiler joue déjà un rôle important dans les coulisses; c'est grâce à lui que le Sonderbund peut présenter un important choix de toiles de Picasso, qui ne présente pas moins de 16 œuvres, soit presque autant que Cézanne (24).

Ces années étaient marquées par l'attente d'un artiste allemand qui allait concrétiser l'espoir de l'autonomie. La carrière de Max Beckmann, qui commence précisément dans ces années là, reflète cet espoir<fnref n="53" />. Lovis Corinth, l'antipode de Liebermann au sein de la Sécession concrétise la rupture avec Paris<fnref n="54" />.

Pour la même raison – l'attente d'un style considéré comme authentiquement “allemand” – les expressionnistes arrivaient à se faire rapidement une place au sein des mouvements sécessionnistes. On constate avec intérêt que le marchand Cassirer soutenait expressément la présence des jeunes expressionnistes qui consommaient la rupture avec les positions pro-françaises dont il s'était fait le partisan jusqu'alors. On peut supposer qu'il le faisait d'ailleurs moins par goût pour cet art que parce qu'il était convaincu qu'il ne fallait pas passer à côté du nouveau. Cela n'a pas empêché les expressionnistes de prendre ultérieurement ses distances avec lui. Toute avant-garde doit, pour se consolider, souligner, voire exagérer le degré de rupture par rapport à l'ancien. Aussi, lorsque leur inscription dans le canon de l'art fut chose faite, et pour souligner leur spécificité, les expressionnistes se sont présentés après la guerre en “victimes” de leurs collègues aînés<fnref n="55" />.

<footnote n="51">51 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="52">52 Cf. Bernd KLÜSER et Katarina HEGEWISCH (dir.), *Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts*, Francfort a. M./Leipzig, Insel, 1991; Magdalena M. MOELLER, *Der Sonderbund. Seine Voraussetzungen und Anfänge in Düsseldorf*, Cologne, Rheinland Verlag, 1984. On note que l'artiste le plus représenté est celui qui a provoqué l'année précédente la “querelle Vinnen”: Vincent Van Gogh, qui se taille la part du lion avec 107 œuvres.</footnote>

<footnote n="53">53 Cf. Christoph ENGELS, *Auf der Suche nach einer “deutschen” Kunst* (note 45).</footnote>

<footnote n="54">54 Lovis CORINTH, *Über deutsche Malerei*, Leipzig, Hirzel, 1914.</footnote>

<footnote n="55">55 Cf. Alexandre KOSTKA, HDR, sous la direction scientifique de Jean-Marie VALENTIN, Université Paris IV Sorbonne, *Médiation hostile – médiation amicale. Contributions à l'étude des relations franco-allemandes dans le contexte européen, XIXe-XXe siècles*, 2006. En cours de publication.</footnote>
La Première Guerre mondiale :
la lutte pour la suprématie culturelle en Europe

Culturellement, la guerre fut menée en Allemagne avec la prétention d'être une libération définitive à l'égard de la tutelle de l'esprit latin. Cependant, pour les dirigeants libéraux du mouvement sécessionniste, acquis à l'effort de guerre (du moins à ses débuts), et qui se trouvaient investis de la propagande culturelle en direction des pays neutres, il n'était absolument pas question de revenir à un prétendu passé germanique et de rompre avec l'héritage classique. Il fallait plutôt montrer la spécificité et les savoirs faire multiples de l'art allemand, capable de s'exprimer aussi bien dans la peinture que dans les arts décoratifs<fnref n="56" />. En lisant la presse spécialisée de ces années (Kunstwart, Kunst für alle, ...), on est surpris par la relative absence d'hostilité envers la France, qui tranche avec les diatribes anti-allemandes que l'on rencontre par exemple sous la plume d'Apollinaire. Au moins jusqu'en 1916, on est persuadé que la guerre favorisera l'avènement de cet art nouveau tant attendu, en créant un nouvel espace de production artistique débarrassé de ses anciens oripeaux.

On assiste également à une forte valorisation des expressionnistes, notamment après la mort sur le champ d'honneur d'un de leurs principaux représentants, Franz Marc, en 1916. Enfin, les thèses de l'historien de l'art Wilhelm Worringer exprimées dans son étude *Abstraktion und Einfühlung* permettent de construire une généalogie longue qui va des temps gothiques jusqu'au présent pour légitimer l'expressionnisme comme une forme particulièrement adaptée à un esprit germanique qui ne pourrait, selon Worringer, se contenter d'une imitation de ce qu'il voit, mais qui serait contraint d'exprimer sous une forme abstraite ses tensions internes<fnref n="57" />.

La position de Flechtheim apparaît donc en 1926 à contre-courant de son temps, et connaît – justement à cause de cela – un grand succès. Sa première exposition après la guerre fut encore consacrée aux expressionnistes : mais il affirme que les tableaux français lui faisaient défaut à l'époque et qu'il voyait là une forme de respect pour le patriotisme ambiant. Toutefois il va rapidement abandonner et les expressionnistes, et la ville de Düsseldorf, en invoquant l'arrivée des troupes d'occupation françaises. À Berlin, pour des raisons que je n'ai pas encore réussi à élucider, il reprend le fonds de commerce de Cassirer, qui se consacre désormais essentiellement à l'édition. La proximité entre Cassirer et Flechtheim était marquée spatialement par l'Replacement de leurs domiciles et de leurs galeries. Flechtheim et Cassirer habitaient le même immeuble, Bleibtreustraße 15, près du Savignyplatz, le quartier le

<footnote n="56">56 Carolin SCHOBER, *Das Auswärtige Amt und die Kunst in der Weimarer Republik, Kunst und Kunstgewerbeausstellungen als Mittel deutscher auswärtiger Kulturpolitik in Frankreich, Italien und Großbritannien*, Francfort a. M./Berne etc., Peter Lang, 2004 (Europäische Hochschulschriften, Reihe III, Geschichte und ihre Hilfswissenschaften, 984).</footnote>

<footnote n="57">57 Magdalena BUSHART, *Der Geist der Gotik* (note 10).</footnote>
La Première Guerre mondiale :
la lutte pour la suprématie culturelle en Europe

Culturellement, la guerre fut menée en Allemagne avec la prétention d'être une libération définitive à l'égard de la tutelle de l'esprit latin. Cependant, pour les dirigeants libéraux du mouvement sécessionniste, acquis à l'effort de guerre (du moins à ses débuts), et qui se trouvaient investis de la propagande culturelle en direction des pays neutres, il n'était absolument pas question de revenir à un prétendu passé germanique et de rompre avec l'héritage classique. Il fallait plutôt montrer la spécificité et les savoirs faire multiples de l'art allemand, capable de s'exprimer aussi bien dans la peinture que dans les arts décoratifs<fnref n="56" />. En lisant la presse spécialisée de ces années (Kunstwart, Kunst für alle, ...), on est surpris par la relative absence d'hostilité envers la France, qui tranche avec les diatribes anti-allemandes que l'on rencontre par exemple sous la plume d'Apollinaire. Au moins jusqu'en 1916, on est persuadé que la guerre favorisera l'avènement de cet art nouveau tant attendu, en créant un nouvel espace de production artistique débarrassé de ses anciens oripeaux.

On assiste également à une forte valorisation des expressionnistes, notamment après la mort sur le champ d'honneur d'un de leurs principaux représentants, Franz Marc, en 1916. Enfin, les thèses de l'historien de l'art Wilhelm Worringer exprimées dans son étude *Abstraktion und Einfühlung* permettent de construire une généalogie longue qui va des temps gothiques jusqu'au présent pour légitimer l'expressionnisme comme une forme particulièrement adaptée à un esprit germanique qui ne pourrait, selon Worringer, se contenter d'une imitation de ce qu'il voit, mais qui serait contraint d'exprimer sous une forme abstraite ses tensions internes<fnref n="57" />.

La position de Flechtheim apparaît donc en 1926 à contre-courant de son temps, et connaît – justement à cause de cela – un grand succès. Sa première exposition après la guerre fut encore consacrée aux expressionnistes : mais il affirme que les tableaux français lui faisaient défaut à l'époque et qu'il voyait là une forme de respect pour le patriotisme ambiant. Toutefois il va rapidement abandonner et les expressionnistes, et la ville de Düsseldorf, en invoquant l'arrivée des troupes d'occupation françaises. À Berlin, pour des raisons que je n'ai pas encore réussi à élucider, il reprend le fonds de commerce de Cassirer, qui se consacre désormais essentiellement à l'édition. La proximité entre Cassirer et Flechtheim était marquée spatialement par l'replacement de leurs domiciles et de leurs galeries. Flechtheim et Cassirer habitaient le même immeuble, Bleibtreustraße 15, près du Savignyplatz, le quartier le

<footnote n="56">56 Carolin SCHOBER, *Das Auswärtige Amt und die Kunst in der Weimarer Republik, Kunst und Kunstgewerbeausstellungen als Mittel deutscher auswärtiger Kulturpolitik in Frankreich, Italien und Großbritannien*, Francfort a. M./Berne etc., Peter Lang, 2004 (Europäische Hochschulschriften, Reihe III, Geschichte und ihre Hilfswissenschaften, 984).</footnote>

<footnote n="57">57 Magdalena BUSHART, *Der Geist der Gotik* (note 10).</footnote>
plus chic et le plus cher de Berlin-Ouest, juste à côté du Kurfürstendamm<fnref n="58" />. Tout près se trouvait le siège de la Sécession de Berlin, un bâtiment réunissant salle d'exposition et bureaux administratifs.

De manière générale, cette partie de l'ouest de Berlin était considérée comme le quartier des fortunes récentes et de la grande bourgeoisie juive. Un grand nombre de collections d'art en possession de citoyens allemands d'origine juive s'y concentrait<fnref n="59" />. Pour les contemporains, Flechtheim devait apparaître comme le successeur de Cassirer, dans la mesure où ce dernier s'était retiré aux débuts des années 1920 du marché de l'art pour se concentrer sur l'édition. Flechtheim avait en effet repris le fonds de commerce de Cassirer, et continuait de coopérer avec une partie de son personnel, dont l'historienne de l'art Margarete Ring (1887-1952), grande spécialiste du marché de l'art français<fnref n="60" />.

Flechtheim, apparemment avec le soutien financier de Cassirer, entre en force dans le marché des tableaux français, en aidant Kahnweiler à racheter son propre fonds de commerce, mis sous séquestre à Paris, en 1921 et 1922⁶¹. Il s'agit là, me semble-t-il, du véritable tournant de la relation entre les deux hommes. On devient médiateur par certains rites de passage qui font que l'on acquiert au sein d'un réseau une certaine réputation de fiabilité, ou de "continuité".

Dès lors, Kahnweiler fournit à Flechtheim une marchandise de premier choix : parmi les artistes représentés par ce dernier, on trouve notamment Braque, Vlaminck et Léger. Mais l'homme fort des deux est resté Kahnweiler qui dictait les prix et qui veillait jalousement sur le placement des œuvres exposées, au point d'envoyer son propre frère, Gustave Kahnweiler, pour contrôler les faits et gestes de Flechtheim. En fait, Flechtheim s'opposait moins que Kahnweiler à une ouverture à l'expressionnisme et aux artistes allemands en général.

Cette alliance stratégique entre Kahnweiler et Flechtheim, qui fonctionnait exclusivement à sens unique Paris-Berlin, constitue "l'envers" du tableau de Dix. Flechtheim avait croisé Dix déjà en 1919, et l'avait exposé alors dans sa première galerie à Düsseldorf; à Berlin, il l'avait ensuite relégué pour se

<footnote n="58">58 Si l'ouest de Berlin est resté relativement intact, il n'en va pas ainsi des alentours de la Potsdamer Platz ; la Viktoriastrasse a disparu au cours de la Seconde Guerre mondiale ; elle se trouvait près de l'actuel "Kulturforum", entre la Neue Nationalgalerie et la Gemäldegalerie.</footnote>

<footnote n="59">59 Melissa MÜLLER, *Verlorene Bilder – verlorene Leben: jüdische Sammler und was aus ihren Kunstwerken wurde*, Munich, Sandmann, 2009; Inka BERTZ (dir.), *Raub und Restitution: Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute, cat. exp.*, Jüdisches Museum Berlin, 2009, Göttingen, Wallstein, 2009; pour une restitution du cadre de vie de la bourgeoisie de culture juive et de ses collections d'art, Ulrich ECKHARDT et al., *Jüdische Orte in Berlin*, Berlin, Nico-lai, 2005.</footnote>

<footnote n="60">60 Voir Gretc RING, "Der junge Künstler und sein Händler. In Paris und Berlin", in *Kunst und Künstler 29/1930-1931*, p. 179-189, reproduit in Andrea MEYER et Andreas HOLLECZECK (dir.), *Französische Kunst, Deutsche Perspektiven*, Berlin, Akademie Verlag, 2004, p. 218.</footnote>

<footnote n="61">61 Cf. Daniel-Henry Kahnweiler. *Marchand, éditeur, écrivain, cat. exp.*, Musée national d'art moderne, Paris, 1984.</footnote>
plus chic et le plus cher de Berlin-Ouest, juste à côté du Kurfürstendamm<fnref n="58" />. Tout près se trouvait le siège de la Sécession de Berlin, un bâtiment réunissant salle d'exposition et bureaux administratifs.

De manière générale, cette partie de l'ouest de Berlin était considérée comme le quartier des fortunes récentes et de la grande bourgeoisie juive. Un grand nombre de collections d'art en possession de citoyens allemands d'origine juive s'y concentrait<fnref n="59" />. Pour les contemporains, Flechtheim devait apparaître comme le successeur de Cassirer, dans la mesure où ce dernier s'était retiré aux débuts des années 1920 du marché de l'art pour se concentrer sur l'édition. Flechtheim avait en effet repris le fonds de commerce de Cassirer, et continuait de coopérer avec une partie de son personnel, dont l'historienne de l'art Margarete Ring (1887-1952), grande spécialiste du marché de l'art français<fnref n="60" />.

Flechtheim, apparemment avec le soutien financier de Cassirer, entre en force dans le marché des tableaux français, en aidant Kahnweiler à racheter son propre fonds de commerce, mis sous séquestre à Paris, en 1921 et 1922⁶¹. Il s'agit là, me semble-t-il, du véritable tournant de la relation entre les deux hommes. On devient médiateur par certains rites de passage qui font que l'on acquiert au sein d'un réseau une certaine réputation de fiabilité, ou de "continuité".

Dès lors, Kahnweiler fournit à Flechtheim une marchandise de premier choix : parmi les artistes représentés par ce dernier, on trouve notamment Braque, Vlaminck et Léger. Mais l'homme fort des deux est resté Kahnweiler qui dictait les prix et qui veillait jalousement sur le placement des œuvres exposées, au point d'envoyer son propre frère, Gustave Kahnweiler, pour contrôler les faits et gestes de Flechtheim. En fait, Flechtheim s'opposait moins que Kahnweiler à une ouverture à l'expressionnisme et aux artistes allemands en général.

Cette alliance stratégique entre Kahnweiler et Flechtheim, qui fonctionnait exclusivement à sens unique Paris-Berlin, constitue "l'envers" du tableau de Dix. Flechtheim avait croisé Dix déjà en 1919, et l'avait exposé alors dans sa première galerie à Düsseldorf; à Berlin, il l'avait ensuite relégué pour se

<footnote n="58">58 Si l'ouest de Berlin est resté relativement intact, il n'en va pas ainsi des alentours de la Potsdamer Platz ; la Viktoriastrasse a disparu au cours de la Seconde Guerre mondiale ; elle se trouvait près de l'actuel "Kulturforum", entre la Neue Nationalgalerie et la Gemäldegalerie.</footnote>

<footnote n="59">59 Melissa MÜLLER, *Verlorene Bilder – verlorene Leben: jüdische Sammler und was aus ihren Kunstwerken wurde*, Munich, Sandmann, 2009; Inka BERTZ (dir.), *Raub und Restitution: Kulturgut aus jüdischem Besitz von 1933 bis heute, cat. exp.*, Jüdisches Museum Berlin, 2009, Göttingen, Wallstein, 2009; pour une restitution du cadre de vie de la bourgeoisie de culture juive et de ses collections d'art, Ulrich ECKHARDT et al., *Jüdische Orte in Berlin*, Berlin, Nico-lai, 2005.</footnote>

<footnote n="60">60 Voir Gretc RING, "Der junge Künstler und sein Händler. In Paris und Berlin", in *Kunst und Künstler 29/1930-1931*, p. 179-189, reproduit in Andrea MEYER et Andreas HOLLECZECK (dir.), *Französische Kunst, Deutsche Perspektiven*, Berlin, Akademie Verlag, 2004, p. 218.</footnote>

<footnote n="61">61 Cf. Daniel-Henry Kahnweiler. *Marchand, éditeur, écrivain, cat. exp.*, Musée national d'art moderne, Paris, 1984.</footnote>
consacrer presque uniquement aux peintres français de Kahnweiler. Or ce dernier avait une position très dogmatique : on ne pouvait pas, dans son esprit, mélanger les cubistes français et les peintres allemands, de seconde importance. Tout juste pouvait-on financer les peintres d'une grande valeur artistique. Kahnweiler et Flechtheim ont apparemment fait de bonnes affaires avec des œuvres de Signac, notamment. Mais il n'était pas possible aux yeux de Kahnweiler de mélanger des peintres de la même génération, et de placer côte à côte cubistes et expressionnistes ou en les faisant se succéder. On s'étonne cependant de la présence de Breker, dont Flechtheim était le galeriste, avant que l'artiste devienne le thuriféraire du Troisième Reich. Était-ce parce que le sculpteur allemand ne se trouvait pas dans une opposition avec la France, dont les artistes alors en vogue (Bourdelle, De Santis...) n'avaient aucun marché en Allemagne ? Ou était-ce parce que Breker profitait de l'appui d'Aristide Maillol, qui rentrait, lui, dans la catégorie "vache à lait" du tandem Kahnweiler-Flechtheim ?

Pour les jeunes peintres allemands, qui avaient acquis leur statut "d'adultes" en se révoltant contre leurs aînés impressionnistes allemands, la situation était donc malheureuse : à cause de la position dominante du tandem Flechtheim/Kahnweiler, ils se trouvaient face à un réseau qui avait très précisément hérité d'un autre réseau préexistant, la diagonale Cassirer - Durand - Ruel, fautif selon eux d'avoir bridé l'élan des jeunes, comme nous l'avons vu dans la "Querelle Vinnen". À un moment où, en vertu du traité de Versailles interdisant tout contact intellectuel et culturel avec l'Allemagne, les artistes ne pouvaient plus participer aux salons internationaux, des contacts personnels auraient été particulièrement précieux pour eux, mais le verrouillage de la place de Paris par la diagonale Flechtheim Kahnweiler leur fermait cette perspective.

Avant même que Dix ne mette la première touche en 1926, le tableau est déjà chargé d'une longue histoire de "médiation hostile".

## Conclusion : le portrait de Dix est-il une tentative de réconciliation ?

Dans le choix de sa stratégie commerciale, Flechtheim avait choisi de privilégier radicalement le capital symbolique et de raisonner sur le long terme, avec un programme focalisé sur le cubisme et le surréalisme. Or il était dépendant de Kahnweiler pour avoir l'exclusivité des œuvres d'art cubistes, et devait représenter les intérêts de Kahnweiler lorsque ceux-ci étaient menacés.

Ainsi, lorsque le marchand d'art et éditeur Paul Westheim menace en 1921 de faire une exposition cubiste concurrente, Flechtheim arrive à faire échouer l'entreprise avec l'appui de Kahnweiler, lui aussi désireux de maintenir son monopole à l'étranger. Plutôt que de s'exposer à une concurrence
consacrer presque uniquement aux peintres français de Kahnweiler. Or ce dernier avait une position très dogmatique : on ne pouvait pas, dans son esprit, mélanger les cubistes français et les peintres allemands, de seconde importance. Tout juste pouvait-on financer les peintres d'une grande valeur artistique. Kahnweiler et Flechtheim ont apparemment fait de bonnes affaires avec des œuvres de Signac, notamment. Mais il n'était pas possible aux yeux de Kahnweiler de mélanger des peintres de la même génération, et de placer côte à côte cubistes et expressionnistes ou en les faisant se succéder. On s'étonne cependant de la présence de Breker, dont Flechtheim était le galeriste, avant que l'artiste devienne le thuriféraire du Troisième Reich. Était-ce parce que le sculpteur allemand ne se trouvait pas dans une opposition avec la France, dont les artistes alors en vogue (Bourdelle, De Santis...) n'avaient aucun marché en Allemagne ? Ou était-ce parce que Breker profitait de l'appui d'Aristide Maillol, qui rentrait, lui, dans la catégorie "vache à lait" du tandem Kahnweiler-Flechtheim ?

Pour les jeunes peintres allemands, qui avaient acquis leur statut "d'adultes" en se révoltant contre leurs aînés impressionnistes allemands, la situation était donc malheureuse : à cause de la position dominante du tandem Flechtheim/Kahnweiler, ils se trouvaient face à un réseau qui avait très précisément hérité d'un autre réseau préexistant, la diagonale Cassirer - Durand - Ruel, fautif selon eux d'avoir bridé l'élan des jeunes, comme nous l'avons vu dans la "Querelle Vinnen". À un moment où, en vertu du traité de Versailles interdisant tout contact intellectuel et culturel avec l'Allemagne, les artistes ne pouvaient plus participer aux salons internationaux, des contacts personnels auraient été particulièrement précieux pour eux, mais le verrouillage de la place de Paris par la diagonale Flechtheim Kahnweiler leur fermait cette perspective.

Avant même que Dix ne mette la première touche en 1926, le tableau est déjà chargé d'une longue histoire de "médiation hostile".

## Conclusion : le portrait de Dix est-il une tentative de réconciliation ?

Dans le choix de sa stratégie commerciale, Flechtheim avait choisi de privilégier radicalement le capital symbolique et de raisonner sur le long terme, avec un programme focalisé sur le cubisme et le surréalisme. Or il était dépendant de Kahnweiler pour avoir l'exclusivité des œuvres d'art cubistes, et devait représenter les intérêts de Kahnweiler lorsque ceux-ci étaient menacés.

Ainsi, lorsque le marchand d'art et éditeur Paul Westheim menace en 1921 de faire une exposition cubiste concurrente, Flechtheim arrive à faire échouer l'entreprise avec l'appui de Kahnweiler, lui aussi désireux de maintenir son monopole à l'étranger. Plutôt que de s'exposer à une concurrence
avec d'autres marchands sur le marché de l'art contemporain allemand (on peut penser à Hans Goltz, Israel Ber Neumann ou Heinrich Thannhauser), Flechtheim choisit un marché exigeant, mais dont il a l'exclusivité et dont il peut, toujours grâce à Kahnweiler, contrôler le prix sans véritable concurrence. À partir du milieu des années 1920, lorsque la marchandise du cubisme originaire commence à se raréfier, et que l'embellie des relations franco-allemandes après Locarno réduit l'importance des réseaux privilégiés entre Paris et Berlin, sa politique s'adapte et il intègre progressivement des artistes allemands en diversifiant son offre.

L'attitude de Flechtheim et Kahnweiler dans leur conduite de médiateurs résulte donc d'un ensemble de choix stratégiques au sein d'un marché tant symbolique que commercial. Qu'ils aient été judéo-allemands ne me paraît pas être un facteur décisif. Il faut cependant dissocier leur comportement stratégique de leur perception par les autres acteurs, auxquels la judéité apparaissait comme un marqueur visible, ou rendu visible par toutes sortes de commentaires. Le tableau de Dix montre les signes de la médiation culturelle dans laquelle s'inscrit Flechtheim : il en saisit à la fois les contours (au sein d'un réseau orienté vers Paris et à l'exclusion de la sphère germanique) et dévoile, par le prisme du geste artistique distant, le rôle du regard et de la perception externe dans la constitution de l'acte de la médiation (le moment de la négociation d'une œuvre apparaît dans toute sa complexité).

Ce constat n'empêche pas que ce tableau soit aussi un geste, une "panto-mime" de la part du peintre en direction de Flechtheim – une façon de lui signifier que les artistes allemands ont également besoin de reconnaissance. Dix a senti que le moment était bien choisi. Ses appels ne restèrent pas totalement vains : à partir de 1928, les *Cahiers d'arts* publient des encarts publicitaires de la galerie Flechtheim pour des artistes allemands, avec des reproductions notamment de Max Beckmann, Wilhelm Lehmbruck et Karl Hofer. On note cependant que dans ce cas, Flechtheim agit pour son propre compte, sans se servir de la galerie parisienne de Kahnweiler comme relais. Visiblement, la solidité du "tandem" Kahnweiler/Flechtheim était mise à l'épreuve – le tableau de Dix n'est donc peut-être seulement un témoin; il était éventuellement conçu comme une amorce d'une négociation, qui devait signifier au "dipôle" des marchands d'art de veiller à une plus grande représentativité de l'art allemand dans leur travail de passeur. L'état actuel des collections françaises montre que cet appel n'a pas été entendu.
avec d'autres marchands sur le marché de l'art contemporain allemand (on peut penser à Hans Goltz, Israel Ber Neumann ou Heinrich Thannhauser), Flechtheim choisit un marché exigeant, mais dont il a l'exclusivité et dont il peut, toujours grâce à Kahnweiler, contrôler le prix sans véritable concurrence. À partir du milieu des années 1920, lorsque la marchandise du cubisme originaire commence à se raréfier, et que l'embellie des relations franco-allemandes après Locarno réduit l'importance des réseaux privilégiés entre Paris et Berlin, sa politique s'adapte et il intègre progressivement des artistes allemands en diversifiant son offre.

L'attitude de Flechtheim et Kahnweiler dans leur conduite de médiateurs résulte donc d'un ensemble de choix stratégiques au sein d'un marché tant symbolique que commercial. Qu'ils aient été judéo-allemands ne me paraît pas être un facteur décisif. Il faut cependant dissocier leur comportement stratégique de leur perception par les autres acteurs, auxquels la judéité apparaissait comme un marqueur visible, ou rendu visible par toutes sortes de commentaires. Le tableau de Dix montre les signes de la médiation culturelle dans laquelle s'inscrit Flechtheim : il en saisit à la fois les contours (au sein d'un réseau orienté vers Paris et à l'exclusion de la sphère germanique) et dévoile, par le prisme du geste artistique distant, le rôle du regard et de la perception externe dans la constitution de l'acte de la médiation (le moment de la négociation d'une œuvre apparaît dans toute sa complexité).

Ce constat n'empêche pas que ce tableau soit aussi un geste, une "panto-mime" de la part du peintre en direction de Flechtheim – une façon de lui signifier que les artistes allemands ont également besoin de reconnaissance. Dix a senti que le moment était bien choisi. Ses appels ne restèrent pas totalement vains : à partir de 1928, les *Cahiers d'arts* publient des encarts publicitaires de la galerie Flechtheim pour des artistes allemands, avec des reproductions notamment de Max Beckmann, Wilhelm Lehmbruck et Karl Hofer. On note cependant que dans ce cas, Flechtheim agit pour son propre compte, sans se servir de la galerie parisienne de Kahnweiler comme relais. Visiblement, la solidité du "tandem" Kahnweiler/Flechtheim était mise à l'épreuve – le tableau de Dix n'est donc peut-être seulement un témoin; il était éventuellement conçu comme une amorce d'une négociation, qui devait signifier au "dipôle" des marchands d'art de veiller à une plus grande représentativité de l'art allemand dans leur travail de passeur. L'état actuel des collections françaises montre que cet appel n'a pas été entendu.