La littérature aux politiques
et
la politique en littérature

Dir.s. Alain Fleury Ekorong &
Armel Jovensel Ngamaleu

« Toute poétique est une
politique. » L'exemple de Leslie
Kaplan et François Bon

Abdelhamid NASRALLI
ham.nasralli@yahoo.fr

DOI : 10.5206/mf.v10i1.22556
## « Toute poétique est une politique. »
### L'exemple de Leslie Kaplan et François Bon

Ce travail vise à examiner la présence de « la voix des précaires » (Bauer, 2013) dans *L'excès-l'usine* (EU) de Leslie Kaplan et *Daewoo* (D) de François Bon dans un contexte de grandes mutations sociales et économiques à partir des années 1980. Ainsi, dès son premier texte, Leslie Kaplan met l'accent sur la fragilité du langage en optant pour une parole brève, discontinue portée par une poétique du fragmentaire qui rompt avec la linéarité du discours dominant du monde. Cette même idée d'une linéarité désormais impossible de l'œuvre explique la forme narrative hétérogène de *Daewoo*. Un texte hybride où s'accumulent différentes voix donnant naissance à une structure en strates constituée de narration, de séquences théâtrales et de récits d'entretiens fictifs avec des ouvrières licenciées. Nous nous intéressons à cette perméabilité du langage à la complexité du réel, c'est-à-dire aux mots à la fois faibles et puissants rappelant ceux de Bartleby, le copiste dans le récit de Wall Street d'Herman Melville. Ce dernier, rappelons-le, « préfère ne pas faire » : ce « mot "préférer", si petit, si faible [qui] contamine le langage tout entier » (Kaplan, 2003 : 325).

Notre texte a pour objectif de montrer que la voix des précaires témoigne, dans sa fragilité même, d'une éthique et d'une politique de la littérature chez Leslie Kaplan et François Bon. Deux écrivains qui considèrent désormais les rapports sociaux comme des « rapports de communication par excellence [...] des rapports de pouvoir symbolique où s'actualisent les rapports de force » (Bourdieu, 1982 : 59-60). Dès lors, leurs poétiques prennent en charge ce renouvellement du statut de la parole et marquent le passage d'une littérature engagée, intellectualiste (au sens sartrien) à une littérature impliquée qui n'écrit plus « sur » la cité mais qui s'écrit « dans la cité » (Blanckeman, 2013).

Dans un premier temps, nous observerons cette transformation du statut de la parole des personnages en un discours qui conteste l'ordre établi. Dans un deuxième temps, nous nous intéresserons au rôle de cette parole devenue discours dans la transformation des personnages. À la fin, nous analyserons la nouvelle dynamique sociale portée par une poétique qui restitue l'événement à sa complexité, à sa lisibilité problématique.

### Quand le « bruit » devient discours

François Bon et Leslie Kaplan sont deux écrivains dont les œuvres couvrent la période de « crise » dès son apparition au début des années 1980 jusqu'à son affirmation dans les années 2000. Pendant toute cette période, il est question pour eux de dire le paysage industriel : son anonymat, sa dégradation et son agonie. Il est question surtout de dire le travail et ses mutations qui touchent aussi bien la représentation que l'on avait du travail modifié par la rhétorique tenue par le pouvoir que les formes traditionnelles du travail passant de stable et garanti à flexible à cause des nouvelles politiques de gestion de l'emploi dans les grandes entreprises françaises.

Dans cette perspective, *Daewoo* de François Bon revient sur le drame social de la fermeture et la délocalisation des trois firmes coréennes Daewoo en Lorraine dans la vallée de la Fensch en 2002-2003 : l'usine de Villiers-La-Montagne, celle de Mont-Saint-Martin près de Longwy et celle de Fameck dans les environs de la commune d'Uckange. Ces usines qui avaient bénéficié de larges subventions de l'État licencièrent 1200 personnes au moment de leur fermeture.

Nous nous arrêtons sur le constat douloureux qui constitue le point de départ de tout le projet d'écriture du roman : les ouvrières de Daewoo « n'ont plus leur place nulle part » (*D* quatrième de couverture). Un constat qui met en cause l'idée même de la démocratie représentative aux accents élitistes : « l'Assemblée nationale actuelle compte 0 % d'ouvriers, seulement 4,6 % d'employés, alors que ces deux catégories représentent la moitié de la population active en France » (Scognamiglio, 2022 : 6). Dans ce contexte d'effacement systématique des ouvrières en tant qu'individus et en tant
que citoyennes, le terme « place » pourrait renvoyer au terme grec « Agora » : « lieu public situé dans
le centre de la ville où les citoyens se rendaient pour échanger leurs opinions concernant les affaires
publiques et privées » (Ananiadou-Tzimopoulou, 2007). En effet, en l'absence d'espace d'expression
comme les médias par exemple, François Bon fait de son roman une sorte d'agora fictive où se tient
un débat public qui devrait avoir lieu entre les acteurs sociaux. Un débat à même de faire « entendre
comme discours ce qui n'était entendu que comme bruit » (Rancière, 1995 : 53).

Mais de quel bruit s'agit-il ? le bruit de qui ? de quoi ? et que porte-t-il ? Ce bruit n'est autre que
la voix d'individus précarisés, c'est-à-dire d'individus vivant dans des situations caractérisées par
l'impossibilité de maîtriser le présent et l'avenir de leur existence. Ce bruit est la voix sociale de la
misère et de l'exclusion, celle qui gêne d'abord parce qu'elle rappelle aux gens la fragilité de la vie et
les inégalités de la société, aussi parce qu'elle montre les défaillances d'un discours qui prône
l'harmonie sociale et la bonne santé du monde. Par conséquent, ces voix des précaires deviennent
effrayantes « pour leur violence intrinsèque mais aussi pour les promesses d'intensification qu'[elles]
recèlent » (Bauer, 2013 : 42).

De ce fait, la voix des précaires est intentionnellement reléguée dans l'indifférence car, pour
certains, elle ne serait qu'une vague expression égoïste d'une misère particulière. Seul est valorisé et
médiatisé le discours politique qui aurait une portée collective pour la seule raison qu'il est prononcé
par des élus censés représenter le peuple. François Bon tente dans son texte de donner à cette parole
précaire une légitimité sociale, de la rendre « entendable » en confrontant ce que disent les « puissants »
(D 12) à ce que disent les « vaincus » (D 10). L'auteur vise à mettre en lumière l'antagonisme entre les
deux discours au niveau des modes et des lieux de présentation, du contenu et de la visée de chaque
discours. Cette inégalité au niveau de la diffusion de la parole s'explique par une ségrégation qui se fait
selon le statut, la classe sociale et le niveau d'instruction de chaque locuteur. D'une part, il y a ces
discours officiels, comme celui de Jean-Pierre Aubert<fnref n="1" /> par exemple, qui prend des formes diverses :
« Les déclarations, les reportages, les rapports. Les chiffres et les commentaires » (D 12), et qui, de
surcroît, est porté par une « voix posée et propre » (D 12). D'autre part, il y a la parole ouvrière, celle
de Géraldine Roux par exemple, une parole que personne n'entend : « je posais une question, juste
comme ça, à la main, écrit sur la photocopie. Mais eux, ils ne la lisaient pas, ma question » (D 105).
Une parole interdite même d'être affichée sur le « panneau libre expression » à l'usine : « Alors ils ont
voulu tout arracher, sous prétexte que c'était le panneau des petites annonces et que j'en faisais une
manifestation politique » (D 105).

La confrontation entre l'énoncé de l'ouvrière licenciée et celui du délégué interministériel
commence d'abord par leurs typographies distinctives : le dernier énoncé est en effet mis en italique
comme s'il était du latin que seule une élite puisse déchiffrer. La parole de l'ouvrière est au contraire
inscrite en caractères droits dans un « cahier acheté au Leclerc » (D 105), un support ordinaire pour
des mots familiers et simples à l'image des gens qui les utilisent. Mais malgré ses mots simples
Géraldine Roux demeure une interlocutrice méthodique et résignée, à l'affût des mots porteurs « des
idées qu'ils défendent, côté pouvoir » (D 105). En effet, après un travail de repérage, l'ouvrière procède
à la démystification du discours officiel très souvent considéré comme « des lois hors du monde, des
choses comme les nuages, la pluie et les orages » (D 105). Une fois les mots du pouvoir replacés dans
leur contexte social, Géraldine Roux passe à la déconstruction de tout le discours officiel en montrant
les failles du raisonnement de ces gens très éloignés de la réalité sociale : « les Aubert et ceux qui leur
ressemblent, qu'est-ce qu'ils en savent, du monde qu'ils traitent et de ce qu'on y fait avec leurs mots »

<footnote n="1">¹ Jean-Pierre Aubert est le successeur de Claude Viet à la tête de la mission interministérielle sur les mutations économiques. Il entame ses nouvelles fonctions avec la fermeture de l'usine de ferromanganèse d'Eramet à Boulogne-sur-Mer. 351 emplois y sont directement menacés et presque autant chez les sous-traitants et les dockers.</footnote>
(D 113), rétorque-t-elle. Géraldine Roux entreprend donc un travail de sape des mots des experts présentés « comme ceux de l'évidence » hissant ainsi la parole simple au rang de discours qui permet de montrer « qu'il y aurait peut-être à raisonner autrement » (D 104). Mais à quoi réside cette manière de raisonner la réalité sociale autrement que ce qu'on voulait nous faire croire ?

Dans son travail de repérage, Géraldine Roux décèle dans le discours de Jean-Pierre Aubert des mots déviés intentionnellement de leur sens premier, des mots qui servent non pas à dévoiler une réalité sociale pour la changer, mais plutôt à fausser cette réalité. Avec Géraldine Roux, l'action de dévoilement bascule du côté ouvrier en prenant en charge la re-sémantisation des mots du pouvoir. Ainsi, quand le délégué interministériel emploie l'expression « *mutation économique* » (D 110), Géraldine Roux intervient pour clarifier que le mot « mutation » n'est qu'une manière d'atténuer le mot « crise » utilisé par les ouvriers : « on en était encore à dire crise et d'autres mots sales » (D 111), ironise-t-elle. Une autre expression prononcée avec indifférence elle aussi mais qui est en réalité d'une violence extrême : « *le temps est à l'usine jetable* », dit l'expert. Le mode indicatif du verbe « être » ancre l'énoncé dans un réel avéré, il ne laisse aucun doute sur l'irréversibilité de ce fait accompli. Le terme « jetable » résume à lui seul toute la gravité du discours officiel puisqu'il véhicule une conception compromettante du temps présent chez les gens du pouvoir. Ce terme renvoie en effet à la consommation et à la recherche frénétique de tout ce qui est nouveau induisant ainsi l'idée de l'éphémère, du provisoire, bref, l'idée d'une mode rapidement consommée puis rejetée pour en recréer une autre. Mais nous savons que l'incitation à la poursuite immodérée d'une mode et la création d'un besoin toujours renouvelé d'être « dans l'ère du temps » est le propre d'un discours publicitaire. Or, Jean-Pierre Aubert n'est pas publicitaire et le référent de son énoncé est loin d'être un accessoire de mode, il s'agit d'usines conçues pour assurer une stabilité de l'emploi. Géraldine Roux débusque cette manipulation du langage dans le discours du délégué qui interfère intentionnellement deux discours de natures différentes : le discours politique qui devrait avoir une portée sociale tournée à la fois vers le présent et vers l'avenir et le discours publicitaire ennemi de la durée. La parole de l'ouvrière s'érige de ce fait en contre-discours qui met en cause des politiques qui éradiquent absurdement tout un tissu industriel sans proposer un modèle de remplacement pour la société : « il n'y a pas d'*usine jetable* [...] sans qu'on jette avec ce qu'on y a mis, nous » (D 109), fustige-t-elle.

En somme, l'accumulation des voix, celle de Géraldine Roux ainsi que toutes les autres ouvrières interviewées, constitue un dispositif narratif à même de « restituer au plus juste la perception d'un monde désormais éclos à tous les sens possibles » (Adler, 2013). En effet, dans les romans de Leslie Kaplan et François Bon, il y a autant de sens possibles qu'il n'y a de voix libérées, et c'est ce que nous considérons comme un renouvellement du lien entre la littérature et la politique chez les deux écrivains.

## Parole et transformation des personnages

Dans son ouvrage au titre très significatif *Les outils*, Leslie Kaplan évoque les deux grandes expériences qui ont marqué sa vie et son œuvre : l'expérience de l'établissement et le mouvement de Mai 68. Elle considère que ce mouvement de contestation a trouvé des « FORMES D'ACTION nouvelles » (O, p. 298) pour refuser tous les types de domination et pour contrer les discours qui les légitiment. Ces formes nouvelles, ou renouvelées, sont : « la prise de la parole, le récit, l'importance accordée au questionnement, aux histoires singulières, au détail » (O, p. 298). À cette époque, Leslie Kaplan et les autres étudiants maoïstes savaient en effet que les relations de pouvoir s'expriment dans et par le langage. Ils n'ignoraient pas non plus « par quelles stratégies subtiles et innombrables les mots deviennent autant d'instruments de coercition et de contrainte, d'abus et d'intimidation [...] de condescendance et de mépris » (Bourdieu, 1982 : 7).

Dès lors, le projet de l'écrivaine a été de travailler avec les mots des déshérités, aussi faibles soient-ils, pour en faire un moyen de résistance face aux discours dominants et à leur tendance à
l'amplitude, face aux pensées achevées et fermées présentées sous forme de règles ôtant à l'individu toute capacité et tout désir de réfléchir. D'où sa volonté de construire des personnages qui progressent et qui se transforment par les échanges linguistiques, par la communication. En effet, à défaut de s'engager dans le monde (comme c'est le cas des ouvrières dans ses deux premiers textes), bon nombre de ses protagonistes se mettent à le raconter, à le penser. Ce geste subversif et politique des personnages est lisible notamment dans sa pentalogie : *Miss nobody Knows* (1996), *Les prostituées philosophes* (1997), *Le psychanalyste* (1999), *Les amants de Marie* (2002) et *Fever* (2005).

Nous nous intéressons particulièrement au deuxième tome du cycle *Depuis maintenant : Les prostituées philosophes* (PP) où la prise de la parole par les travailleuses du sexe marginalisées et socialement stigmatisées contribue à leur transformation. Le titre du texte annonce en effet une mutation improbable de ces femmes par l'oxymore qui associe deux activités que rien ne semble rattacher : la prostitution et la philosophie. Mais Audrey Lasserre, dans le sillage de Leslie Kaplan pour qui « Penser c'est lier » (Kaplan, 2003 : 29), établit un lien entre la prostituée, dont le métier consiste à sillonner les trottoirs à la rencontre de clients éventuels, et le philosophe grec Aristote qui se promène dans les rues d'Athènes pour interpeller les gens. C'est l'idée de la mobilité, du nomadisme, contenue dans le terme « péripatéticienne » (désignant par plaisanterie une prostituée) qui amène Audrey Lasserre à faire le lien entre ces deux catégories : « péripatéticienne – du grec péripapetikos, “qui aime à se promener en discutant”, utilisé en philosophie pour désigner Aristote, qui enseignait tout en marchant, et ses disciples » (Lasserre, 2008 :121-135).

En effet, dans *Les prostituées philosophes* il est question de femmes qui, imprégnées de l'esprit de Mai 68 et de la libération de la parole, forment un groupe et se mettent à parler, à « philosopher » : « On avait un de ces désirs à parler, pour raconter sa vie bien sûr, mais pas seulement. On sentait que ça nous rendait intelligentes, de parler, toutes le disaient, et se sentir intelligentes, ce n'était vraiment pas, disons, la normale pour nous » (PP 77). Ce que dit Marie-Claude résume les différentes fonctions qu'on a assignées à la parole pendant la période de Mai 68. D'abord, on parle « pour raconter sa vie », c'est-à-dire pour reconstituer son identité à travers des histoires singulières où on est à la fois le narrateur et l'objet de la narration. Venant de la bouche de Marie-Claude, le travesti au nom féminin et masculin, ces paroles trouvent tout leur sens car l'identité de ce personnage est composée, double, elle a besoin donc d'être repensée par Marie-Claude elle-même qui « habite » ce corps problématique. Aussi parler « ça nous rendait intelligentes », dit Marie-Claude avant d'ajouter sur un ton ironique que cette qualité, ni elle ni les autres membres du groupe n'en disposaient avant de se mettre à philosopher. Nous avons l'impression en effet que ces femmes éprouvent une certaine satisfaction dans l'acte de parler qui les a libérées non seulement d'une image dégradante imposée par autrui mais aussi de l'image négative qu'elles se font d'elles-mêmes. Cette revalorisation de soi par la parole passe d'abord par la situation d'énonciation qui offre à ces prostituées qui s'auto-disqualifient la possibilité d'exposer aux autres non pas un corps à consommer mais une pensée à partager. Car dire « Je », implique un « Tu » qu'on interpelle, qu'on amène à accepter, le temps d'une discussion, une condition de vie différente. Parler permet donc de transformer ces femmes invisibilisées en leur permettant une présence d'abord dans l'espace narratif à travers le récit d'une subjectivité et d'une singularité, puis dans l'espace social puisqu'elles intègrent, par le biais de l'échange verbal, une communauté basée non pas sur l'antagonisme mais sur la diversité.

## Vers une nouvelle dynamique sociale

Face au déni de catégories sociales entières devenues des fantômes de la politique : travailleuses du sexe, ouvrières et ouvriers etc., Leslie Kaplan et François Bon choisissent d'aborder la société par sa violence en allant chercher leurs voix à eux dans la parole des victimes, c'est-à-dire « là où ça tremble » (Bon, 2017). Et c'est là qu'ils prennent le risque d'exposer leurs récits à des situations sociales problématiques en écrivant non pas *sur* la cité mais *dans* la cité. Ceci explique l'incertitude qui
accompagne cette littérature *impliquée*, mais une incertitude qui n'exclut pas pour autant « une dynamique de la résolution, une volonté de mettre à jour, de tirer au clair, de comprendre, de faire sens et agir par le trouble sur les consciences » (Blanckeman, 2013).

C'est dans cette optique que Leslie Kaplan tente, dans son court récit de moins de 60 pages *Désordre* (DE), d'établir une équivalence entre le trouble et le chaos social et la langue qui cherche à en rendre compte. Dans ce texte, l'écrivaine souligne en effet la perméabilité du langage littéraire à une situation sociale tendue en racontant « la fable des révoltes d'aujourd'hui » (Dufau, 2019). Rappelons d'abord que ce texte porte sur une vague de violence meurtrière qui a touché la France entière : « Partout, du Nord au Sud, d'Est en Ouest, à Paris comme en province, dans les villes, les bourgs, les campagnes, un vent de folie » (DE 14), écrit Leslie Kaplan. Ce qui laisse surgir en toile de fond la mobilisation sociale communément appelé mouvement des « Gilets Jaunes » du nom des gilets de haute visibilité de couleur jaune que portent les travailleurs. Ce mouvement est spontané et non structuré rassemblant chaque samedi des manifestants dans des zones rurales ou périurbaines et même dans des métropoles.

*Désordre* se fait l'écho de ce ras-le-bol d'autant plus accentué par le décalage qu'il y a eu, dans cette situation révolutionnaire, entre les réalités sociales et les mots du discours officiel qui les décrivent : « Ça faisait un moment qu'il y avait tout un tas de bêtises qui étaient dites sur ce qui était en train de se passer, sur la violence...Je voulais que ce soit publié assez vite... c'est un texte écrit sur le moment» (Quintane, 2019). Pour illustrer ce décalage avec la réalité, Leslie Kaplan recourt à la fable : « Il y eut ce printemps-là une série de crimes particuliers » (DE 9), écrit-elle reprenant la formule de Charles Perrault « Il était une fois » servant à introduire un conte traditionnel. En effet, l'écrivaine n'aborde qu'implicitement les faits réels, en aucun moment elle n'évoque les Gilets Jaunes ou les dominants (les médias, le gouvernement et les entrepreneurs). Elle veut amener son lecteur à prendre une distance par rapport à ce qui se passe, elle veut l'amener à considérer la réalité sociale d'un point de vue objectif pour mieux la connaître, pour mieux la juger. Et pour amener le lecteur à formuler un jugement critique, l'écrivaine ajoute à la fabulation une touche d'ironie dans le récit des crimes horribles. En effet, dans cette fable nous assistons à des actes aussi sauvages que drôles comme celui d'un employé de banque qui « balance un coffre-fort sur la tête de son directeur » (DE 13), ou la jeune vendeuse qui assomme son chef « par un tabouret, un objet bas et lourd avec des pieds en métal » (DE 17) etc. Les « armes » des crimes ne sont en effet que les outils du travail propres à chaque métier, des outils détournés de leur fonction première : fils de fer de mécanicien, piqûres d'infirmières et même éponge d'instituteur. De ce fait, le récit des crimes tient de la satire puisqu'il exagère la réaction des employés, et c'est justement ce choix narratif de l'exagération qui accentue la distanciation du narrateur et donc son regard critique : plus les ouvriers sont violents plus on s'éloigne de la norme et plus on la met en cause. L'ironie est donc une stratégie de discours qui vise à déstabiliser un modèle conventionnel évoqué implicitement dans le texte, d'abord celui de l'usage connu des outils de travail puis des normes régissant les rapports professionnels bien hiérarchisés :

> L'absurde, la dérision apparaissent clairement dans les conclusions attachées à la cohérence textuelle que construit la figure [l'ironie] comme si le destinataire-lecteur y avait été amené de lui-même. La force persuasive en est d'autant plus grande qu'elle n'impose pas ses conclusions mais amène autrui à les tirer de lui-même dans un contexte qui tient du montage où l'absurde devient évident (Forget, 2001 : 52).

Dans le texte de Leslie Kaplan, toute la « force persuasive » de la figure de l'ironie repose en effet sur sa capacité à amener le lecteur à rattacher tous les crimes « commis indépendamment les uns des autres » (DE 16) au monde du travail. Il permet de ce fait de repenser les conditions de ce travail, c'est-à-dire les rapports d'exploitation et de domination : « un détail [...] on s'appuie dessus, on saute,
et le monde se renverse » (Kaplan, 2006). Mais comment un mouvement de contestation peut-il « renverser le monde » ? C'est-à-dire comment peut-il devenir un mouvement politique en s'appuyant sur un simple détail ?

Dans la réalité, le mouvement des Gilets Jaunes qui est à l'origine de cette fable politique s'appuie justement sur un détail économique limité (l'augmentation du prix de l'essence) pour remuer la société actuelle en posant des questions politiques beaucoup plus graves : « Les Gilets Jaunes sont partis de la question du prix de l'essence et puis se sont mis à parler de la démocratie, de comment on est représenté, qu'est-ce que ça veut dire, qu'est-ce que c'est que cette forme de démocratie qu'on connaît depuis longtemps, est-ce que ce n'est pas à bout de souffle, etc. » (Quintane, 2019). *Désordre* est le récit de ce passage d'un simple mouvement de contestation à un mouvement politique qui met en cause les règles du jeu social, il est le récit d'une conscience politique qui germe car « il n'y a de mouvement social qu'animé par une conscience de classe » (Touraine, p. 4). Pour faire apparaître cette idée de conscience politique, Leslie Kaplan construit tout un dispositif choral donnant l'impression d'un débat de société. En effet, le texte est jalonné de voix qui apportent chacune son interprétation des faits : « il y avait bien en effet un aspect qu'on retrouvait chaque fois, le caractère de classe » (DE 22), remarque un essayiste, « ces crimes nécessitent certaines connaissances, un travail intellectuel plus poussé » (DE 42), affirme une autre voix. Il y a donc un accord sur le fait qu'une lutte sociale ne se résume pas uniquement à la violence physique, c'est une dynamique qui nécessite une connaissance des forces nouvelles de changement social. Cette prise de conscience d'un monde qui change est illustrée symboliquement dans *Désordre* par le crime d'un ouvrier fraiseur, pourtant au chômage, qui a poussé un député sous un autobus. Ce représentant du peuple avait imaginé « de remettre en cause le calcul des heures supplémentaires, sous prétexte de compétitivité et d'incitation à l'embauche pour des entreprises en difficulté » (DE 43). Dans ce récit, ce n'est pas la violence physique qui est mise en avant, elle perd au contraire de son intensité puisqu'elle est tournée en dérision. Ce qui est mis en exergue c'est le cri de révolte et de refus émis par l'ouvrier après avoir accompli son acte violent : « Ça suffit la connerie ! » (DE 43), clame-t-il. Le choix du registre familier indique que ce cri part d'en bas de l'échelle sociale pour résonner au sommet de la société, c'est un cri de colère collective usant du corps de l'ouvrier comme d'un médium. Ce serait la manière de Leslie Kaplan de dire que la résistance sociale n'a pas besoin de grands discours, il suffit parfois d'une seule phrase d'un simple ouvrier pour rendre compte de la condition de vie et des positions des masses.

## Conclusion

Au terme de cette étude, nous pouvons retenir que la voix des précaires, devenue le matériau d'écriture pour Leslie Kaplan et François Bon, constitue, par la même occasion, un renouvellement du lien entre la littérature et la politique chez les deux écrivains. Revenant sur les mutations sociales et économiques à partir des années 1980, François Bon met l'accent sur les licenciements des ouvrières de la firme coréenne Daewoo. Nous avons vu qu'il a fait de son roman *Daewoo* une agora fictive permettant à ces ouvrières exclues du débat public de hisser leur parole (leur bruit) au rang de discours à même de démystifier et de déconstruire le discours officiel. Pareillement, les personnages de Leslie Kaplan prennent conscience du pouvoir symbolique que véhiculent les mots de la langue, le cas des prostituées philosophes qui tentent de se libérer par la parole en se mettant à rencontrer le monde, à le penser. Finalement, nous avons vu que cette parole libérée concourt à la création d'une nouvelle dynamique sociale en partant de l'idée de la politique comme mésentente, comme désaccord. Ainsi, en revenant sur le mouvement des Gilets Jaunes, cette crise sociale qui a pris de l'ampleur en France en 2019, Leslie Kaplan a voulu aborder elle aussi la société par sa violence. Par le biais d'un dispositif narratif mêlant la fable à la satire, l'écrivaine a voulu amener son lecteur à prendre de la distance et à considérer cette réalité sociale complexe d'un point de vue objectif pour mieux la juger. Aussi dans cette fable politique les voix se multiplient, s'affrontent donnant l'impression d'un débat de société
qui marque le passage d'un simple mouvement de contestation à un véritable mouvement politique, c'est-à-dire la naissance d'une conscience politique de classe.

Abdelhamid Nasralli,
Université Clermont Auvergne / France

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