Les dioramas sont des dispositifs d’exposition multidimensionnels et multimédias à la frontière de différentes disciplines et catégories d’institutions muséales. Ils concernent autant les conservateurs de musée que les anthropologues, les sémiologues, les géographes, les chercheurs en histoire naturelle, les préhistoriens, les historiens, etc. Véritables « objets-frontières », ils se caractérisent par un assemblage d’éléments (sculpture, peinture, objets, vitre) visant à reconstruire des habitats. De plus, ils sont à la fois transculturels et trans-historiques : si l’on accepte la définition large du diorama retenue ici, incluant d’autres créations apparentées relevant de l’histoire religieuse ou du théâtre, on peut en observer sur tous les continents et à toutes les époques.

Ces dispositifs connaissent aujourd’hui une importante revalorisation, mais sont aussi paradoxalement menacés de disparition. En décembre 2018, le musée royal de l’Afrique, à Tervuren, en Belgique, ouvre à nouveau ses portes après cinq ans de rénovation. Les installations de ce musée avaient été conçues au XIXe siècle et témoignaient de l’idéologie coloniale dont elles étaient les produits, comme le rappelle l’artiste Sammy Baloji, interviewé dans ce numéro par Yaëlle Biro et Sandrine Colard. En 2013, le musée a été vidé de ses collections : les groupes sculptés ont été rassemblés dans la salle d’introduction et isolés de la nouvelle muséographie. Le démantèlement, la destruction ou simplement la transformation de tels dispositifs posent la question de leur postérité et de leur conservation. Cette question est d’autant plus urgente aujourd’hui qu’elle interroge les institutions muséales sur leur avenir. Comment considérer les dioramas ? Doivent-ils être préservés et sous quelle forme ? Sont-ils des artefacts, des témoins, des ruines ? Si oui, de quoi gardent-ils la trace exactement ? Ce numéro est consacré à l’histoire et aux propriétés des dioramas afin de mieux cerner leur valeur passée, présente et future. Malgré la variété de leurs styles, de leurs fonctions, des contextes de leur production, ou de leurs dimensions, nous montrons que ces dispositifs ont tous en commun une dimension narrative et historique : ils diffusent des savoirs et transmettent des récits dans l’espace public.

Il y a vingt ans, les auteurs d’un numéro de la revue Publics et Musées, sous la direction de Bernard Schiele (1996), interrogeaient la singularité de ce dispositif et soulignaient les propriétés formelles du diorama entendu ici comme un média, au sens de Jean Davallon, c’est-à-dire comme un « dispositif social », un espace d’interaction et de production de discours reliant plusieurs acteurs (Davallon, 1992 : 102-103). Ces auteurs montraient que le diorama a une portée déclarative et affirmative. Raymond Montpetit soulignait la dynamique de démocratisation dans laquelle s’inscrivent les dioramas, produisant des savoirs « exogènes », situés en dehors du monde savant et académique (Montpetit, 1996 : 87-89). De plus, l’expérience vécue et la perception du visiteur peuvent générer des savoirs dans le cadre de l’exposition. En effet, anciens ou contemporains, mimétiques ou abstraits, les dioramas sont des lieux de médiation. Ils transmettent des connaissances et sont des espaces dans lesquels le savoir se sédimente. Montpetit caractérisait encore le diorama par son rapport « analogique » au réel (ibid. : 57-60). En effet, nombre de dispositifs construisent des espaces – souvent à taille réelle – tendant à reproduire à l’identique des lieux ou des scènes ayant véritablement existé. Dans cette perspective, le diorama appartient au domaine de l’énonciation et instaure une réalité qui peut ne jamais avoir existé. Pour reprendre les termes de Jean Baudrillard : « La simulation […] est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel » (Baudrillard, 1981 : 19).

La puissance narrative et l’hyperréalisme des dioramas ont été souvent commentés. À partir des années 1980 en effet, les études de genre et les études postcoloniales ont favorisé l’expression d’un regard critique sur ces installations, que celles-ci mettent en scène des mannequins à forme humaine ou des animaux naturalisés. Un texte, devenu canonique, a été publié dans la revue Social Text en 1984 par la zoologue féministe Donna Haraway : dans cet article, l’auteure propose d’envisager les dioramas animaliers comme des machines à produire du sens. Au Musée américain d’histoire naturelle de New York, les dioramas construits par le taxidermiste et sculpteur Carl Akeley dans les années 1930 transmettent l’idéologie patriarcale et eugéniste des personnalités qui dirigent et financent à l’époque cette institution. Selon Haraway, ils sont des outils de propagande. Deux ans plus tard, dans un essai rédigé au sujet de différents dioramas nord-américains, Umberto Eco affirme que la vraisemblance est une propriété essentielle du diorama (Eco, 1986) : selon lui, ce mode d’exposition est paradigmatique de la société nord-américaine, décrite comme une culture de l’illusion et du simulacre. Dans son récit de voyage, le diorama incarne alors l’Amérique : une société populaire tournée vers l’imitation et le divertissement.

L’instauration d’un rapport spécifique à la réalité est liée à l’histoire même du diorama. Le mot, inventé par Louis Daguerre en 1822, est inspiré du grec et signifie étymologiquement « voir à travers », suggérant ainsi l’idée d’une transparence du dispositif et d’une vision directe de la réalité. De plus, cette histoire ne commence pas avec l’invention du terme et l’inauguration du lieu qui s’y rapporte – un théâtre à Paris présentant des scènes illusionnistes qui semblent se transformer. En effet, des dispositifs apparentés sont fabriqués dans les siècles qui précèdent. Durant la Contre-Réforme, notamment, des installations connues sous le nom de Sacri Monti sont fabriquées en Italie du Nord. Ces espaces présentent, dans une série de chapelles disséminées dans un jardin, des scènes du Nouveau et de l’Ancien Testament. Le pèlerin peut les parcourir et méditer devant des scènes reconstituées de manière réaliste, incluant des peintures et des sculptures, mais aussi des objets ou des restes humains tels, par exemple, des cheveux collés sur des mannequins en terre cuite peints. Le diorama est ici inséré dans un parcours bien éloigné des grands centres religieux, en particulier Rome et Jérusalem : le visiteur va néanmoins revivre la montée du Christ au Calvaire ou sa résurrection. Le diorama porte ainsi une charge pédagogique et donne lieu à des expériences de contemplation et de méditation.

La cire est l’un des matériaux caractéristiques dans la production des proto-dioramas : cet élément est connu pour sa capacité illusionniste, qui en fait aussi un produit privilégié dans une longue tradition de portraits hyperréalistes depuis la Renaissance (Schlosser, 1997). Au XVIIIe siècle, les installations fabriquées par Marie Tussaud, à Paris, mêlaient personnages en cire et objets authentiques, racontant notamment les dernières actualités de la Révolution française. Les cires colorées sont aussi employées en histoire de la médecine pour fabriquer des simulacres de corps qui seront ensuite utilisés par les chirurgiens et les étudiants. Au musée de la Specola, à Florence, étudié dans ce volume par Liliane Ehrhart, des dioramas de petite taille évoquent les désastres de la peste et ont été vus depuis le XVIIIe siècle dans des contextes didactiques ou récréatifs : comme le montre l’auteure, ils ont été saisis au prisme non seulement du matériau qui les construit, mais aussi des constructions physiques (cadre, vitrine) qui les donnent à voir.

Dès la fin du XIXe siècle, la portée réaliste des dioramas a été renégociée par les concepteurs des expositions. Au Muséum d’histoire naturelle de Paris, étudié ici par Jacques Cuisin, les arrière-plans mettant en scène des animaux naturalisés ne sont pas toujours mimétiques, et certains choix opérés simplifient notablement le cadre environnemental. Dans son texte, Éric Triquet discute pour sa part le degré de mimesis ou d’abstraction des dioramas du Muséum d’histoire naturelle de Grenoble. Il montre que le recours à une certaine forme de suggestion, utilisée dans la galerie de « La montagne vivante », n’est pas une rupture directe avec le réel, mais bien une autre manière d’intégrer celui-ci au musée. L’usage de décors simplifiés permet de reformuler le rapport entre le diorama et la scène représentée, sans annuler le lien entre ces deux parties.

Cette tension entre imitation et évocation concerne directement le monde de la caricature et de la satire, étudié par Marianne Le Morvan. Le diorama des caricaturistes Sem et Roubille se rapproche beaucoup d’un panorama, c’est-à-dire d’une grande peinture circulaire ne comprenant pas d’objets tridimensionnels. L’usage volontaire du terme « diorama » par ses auteurs vient néanmoins souligner la multiplicité des éléments qu’il comprend. Cette œuvre est composée notamment de silhouettes exagérant les traits physiques des figures mises en scène. Ici, le réel n’est pas représenté analogiquement : il est évoqué par l’outrance des images qui renvoient, par l’usage de formes simplifiées et exagérées, à des personnalités existantes et identifiées par l’auteure, ainsi qu’aux habitudes sociales et mondaines de l’Europe du XIXe siècle.

Selon Guillaume Le Gall, le diorama a aussi déterminé la réception d’un certain nombre d’autres objets visuels, qu’ils soient scientifiques ou récréatifs : c’est le cas de l’aquarium, dont les qualités plastiques (transparence, luminosité changeante, esthétique de la vision et de la disparition) ont été mises en relation avec celles du diorama par des auteurs comme Théophile Gautier. Le diorama devient un paradigme esthétique, une référence mobilisée pour qualifier des espaces où la vie est perceptible à travers un écran, des tableaux animés au sein desquelles les formes mêmes de la nature s’observent et se confondent.

1 « Seeing Through: The Materiality of Dioramas » (1-2 décembre 2016, Université de Berne). Certaines (...) 10Toutes les interrogations développées dans ce numéro sur les matériaux, les styles et les formes du diorama s’inscrivent dans le prolongement du tournant matériel des années 2000. Dans cette perspective, les auteur.e.s de ce volume n’abordent pas seulement le diorama comme image ou comme représentation, mais aussi comme processus et comme construction. Un colloque international organisé à l’Université de Berne, en Suisse, en décembre 2016, avait rappelé l’intérêt pour ces installations des spécialistes des arts visuels et de l’histoire matérielle1. Il s’agissait de comprendre ce que l’histoire de l’art ou la muséologie pouvaient apporter à l’étude des dioramas, mais aussi de saisir comment ces dispositifs venaient questionner en retour ces disciplines. Que fait le diorama à l’histoire de l’art ? Quelle est sa place dans ce domaine ?

Les artistes se sont de longue date intéressés à ces dispositifs, comme le montrent notamment les œuvres des plasticiennes Tatiana Trouvé et Dominique Gonzalez-Foerster, évoquées dans ce numéro. L’exposition Dioramas, tenue au Palais de Tokyo et à la Schirn Kunsthalle de Francfort en 2017 (présentée ici par Veronica Peselmann), a souligné la persistance du dispositif dioramique dans l’art contemporain : cet héritage est à la fois formel (usage ou représentation de la vitre, éclairages, mise en scène) et conceptuel (questionnement de la vision du spectateur, de l’idée de simulation ou de la portée politique des installations). Dans un entretien mené pour ce numéro l’un des commissaires de cette exposition, Laurent Le Bon, rappelle l’existence d’une véritable esthétique du diorama qui se développe aujourd’hui, regroupant des artistes aussi divers que Thomas Hirschhorn ou Marc Dion.

Le plasticien et théoricien new-yorkais Dan Graham, en conversation avec Dore Bowen, affirme que l’art contemporain nord-américain n’est pas seulement la suite logique des avant-gardes européennes, mais aussi l’enfant des arts populaires du XIXe siècle. Selon lui, les filiations classiques tracées entre peinture européenne et art nord-américain doivent être reconsidérées au profit de généalogies incluant les arts populaires et les dispositifs muséaux. Le diorama pris comme objet d’étude complique les récits fondateurs reliant les avant-gardes mais délaissant des productions hybrides, plus modestes dans leurs ambitions. En outre, les dioramas sont des œuvres collectives. Leur fabrication réunit des peintres, sculpteurs, taxidermistes, éclairagistes, menuisiers, etc. Les spécialités des acteurs impliqués peuvent aussi se recouper, se redéfinir et se confondre (Étienne, 2017). La polyvalence et la multiplicité des auteurs sont des caractéristiques essentielles de ces structures. Cet aspect collaboratif estompe les hiérarchies fixées par une histoire canonique et eurocentrée, et vient proposer une narration alternative ou inclusive qui met en avant le travail commun d’acteurs et de corps de métiers divers, qu’ils soient scientifiques ou artisans, identifiés ou non.

C’est le cas, par exemple, du Musée agricole du Caire, dans lequel les dioramas, créés au début des années trente et représentant des pratiques artisanales ainsi que des scènes de la vie paysanne, viennent d’être récemment restaurés (Radwan, 2015). En dehors de l’Occident, les dioramas sont en effet valorisés comme faisant partie intégrante des cultures muséales locales. Dans ce musée fondé par le roi Fouad Ier sur le modèle du musée de l’Agriculture de Budapest, les dioramas sont le résultat d’une collaboration entre des artisans et de jeunes artistes égyptiens sortis de l’École des beaux-arts du Caire. Ils ont été conçus pour réécrire l’histoire de la nation égyptienne après son indépendance et véhiculer un discours identitaire centré sur la paysannerie et l’artisanat. Mais leur fabrication a été réalisée en étroite collaboration avec des muséologues européens, notamment hongrois. Ainsi, la construction même de ces dispositifs a participé au développement des échanges transculturels et des transferts de savoirs entre les artisans et les artistes égyptiens et européens, complexifiant les discours nationalistes des institutions pour lesquelles ils ont été réalisés.

Les dioramas sont utilisés par différents organes de pouvoir et dans des contextes très divers. Comme le montre l’article de Thomas Deshayes sur le musée de la Marine, à Paris, les dioramas sont, par exemple, omniprésents dans les institutions qui retracent l’histoire militaire. Ils apparaissent ici sous forme de maquettes destinées à reconstituer de manière didactique les différents conflits. En raison de leurs dimensions réduites, leur fonction est avant tout pédagogique. Les dioramas de l’Australian War Memorial, à Canberra, étudiés par Gaëlle Crenn, sont en revanche fabriqués à l’échelle réelle. Du fait de leurs grandes proportions, ils fonctionnent comme des lieux devant lesquels se recueillir et revivre les scènes de l’histoire australienne. Ils ont ainsi une dimension mémorielle et émotionnelle permettant d’évoquer les guerres passées tout en préservant leur souvenir. De plus, à Paris comme à Canberra, ces mises en scène transmettent les positions idéologiques de leurs concepteurs.

Les dioramas sont parfois aussi inclus dans les espaces mêmes où l’action commémorée s’est déroulée. Le musée en plein air dédié aux combattants de Mleeta, au Liban, occupe une ancienne base militaire du Hezbollah. Le musée des Prisonniers de la résistance sioniste, à Saint-Jean-d’Acre, en Israël, est situé dans une ancienne prison. Ces dioramas réactivent les lieux et invitent les visiteurs à ressentir la violence de l’action passée ou présente. Qu’ils soient extérieurs ou intérieurs, leurs stratégies d’illusion et leurs dispositifs immersifs (Belaën, 2005) incitent le visiteur à un travail de mémoire à travers l’activation physique de son corps. À Mleeta, le public chemine à travers la forêt, s’arrête dans d’anciens bunkers, au pied des miradors, doit se courber pour passer à travers des check-points surmontés de fils barbelés. Ici et là apparaissent des mannequins habillés en treillis et dissimulés dans la végétation, comme prêts à bondir. Ces installations brouillent le rapport au temps et à l’espace : de plus, en cas de nouveau conflit, les lieux accueillant ces musées pourraient se reconvertir et retrouver leur fonction première, carcérale ou militaire.

Le diorama contient souvent des fragments qui participent à sa légitimation et à celle du récit qu’il transmet (Étienne, 2014). Cette inclusion d’objets collectés, démontés et rassemblés dans un réel simulé (Kirschenblatt-Gimblett,1998) est même l’une des raisons d’être des dioramas anthropologiques créés à partir des années 1850 pour mettre en scène les collections. C’est parce qu’ils exhibent de « vrais » objets que ces installations sont introduites au sein des musées. En cela, ils fonctionnent comme une archive, voire comme un reliquaire. Les installations du musée national des Arts et Traditions populaires, inauguré à Paris en 1937 sous la direction de Georges-Henri Rivière, et dont la création est rappelée ici dans l’article de Jean-Roch Bouiller et Marie-Charlotte Calafat, devaient conserver les restes d’une culture matérielle en voie de disparition. Ils ont par la suite été démantelés car ils ne correspondaient plus aux attentes muséologiques des conservateurs.

Lorsqu’il est produit dans les marges, le diorama peut aussi aller à contre-courant des discours dominants et proposer une alternative dans le monde de la politique, de la littérature ou des beaux-arts. Dans un article publié en 2017 dans Culture & Musées, il a été montré que les dioramas servaient aussi la construction d’histoires alternatives – en l’occurrence militantes – dans l’espace public (Étienne, 2016). Dans ce numéro, Sam Omans et Xenia Vytuleva étudient les dioramas du Musée polaire de Leningrad, installé en 1930 dans une ancienne église pour promouvoir les avancées des études exploratoires et scientifiques menées dans le Nord de l’URSS. Les auteurs analysent ces dioramas comme des médias s’opposant aux tendances du réalisme socialiste et à la propagande étatique.

Si, dans certains contextes, le manque de moyens peut expliquer la persistance du diorama, on constate que dans des pays qui disposent d’importantes ressources pour la construction de nouvelles institutions muséales, comme les pays du Golfe, cette forme d’installation perdure. Au musée de Dubaï (situé dans le fort Al-Fahidi), comme dans le récent musée national d’Oman, on peut voir des dioramas récemment élaborés, et les mises en scène animées de mannequins continuent d’être au centre de la scénographie. Ils demeurent le biais choisi pour présenter des vêtements et des objets en lien avec la vie bédouine, ainsi que l’héritage intangible lié à la vie dans le désert, comme la fauconnerie. Comment expliquer le succès du diorama a un niveau aussi global ? Comment interpréter ce goût pour la matérialité des dioramas, pour cette réalité physique dans notre ère digitale ?

Le présent numéro de Culture & Musées propose des pistes pour répondre à ces questions et comprendre l’histoire des dioramas. Ces éléments permettront peut-être de considérer le futur de ces dispositifs, à un moment où ils sont parfois jugés obsolètes et problématiques. Prises ensemble, les études rassemblées montrent que le diorama fabrique l’histoire. Sans recourir au langage parlé, il construit et transmet des savoirs, que ceux-ci soient médicaux, animaliers, artisanaux, militaires, etc. Le récit manufacturé a souvent une portée historique et politique. De plus, le diorama instaure un réel : il représente une scène qui se déroule sous les yeux des visiteurs. Suivant la description du régime hétérotopique par Michel Foucault, il « a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements, qui sont en eux-mêmes incompatibles » (Foucault, 1967 : 758). D’autres endroits et d’autres époques sont ainsi affirmés dans l’univers contemporain. La représentation est ici, littéralement, une remise dans le présent. Celle-ci se double d’une mise en exposition, puisque des objets (des fragments, des reliques, des spécimens) sont redonnés à voir dans l’espace public. Le diorama fait ainsi coulisser l’espace et le temps, jouant sur des lieux et des temporalités gigognes.

<footnote n="1">1 « Seeing Through: The Materiality of Dioramas » (1-2 décembre 2016, Université de Berne). Certaines communications de ce colloque sont publiées dans ce numéro. Voir aussi le livre de Noémie Étienne, à paraître : Les Autres et les ancêtres. Des dioramas de Franz Boas et d’Arthur Parker à New York, 1900, Dijon, Presses du Réel (français), Los Angeles, The Getty Research Institute (anglais).</footnote>