Ora se há tradição pautada em um discurso hegemônico é passível de pensarmos que há tradições regionais ou vertentes regionais que dão sustentação a gostos, tendências, gêneros que no “centro” não tiveram muito espaço ou tiveram espaço precário ou marginal.

Sabe-se que o “brega”, tal como definido até aqui, teve seu espaço no centro da produção musical brasileira, apesar do preconceito que sempre existiu sobre ele. Sabe-se também que ele é apreciado por setores populares dos grandes centros urbanos, em todo o Brasil. Mas podemos dizer que ele é também particularmente produzido e apreciado por amplos setores das classes populares nas regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste (não exclusivamente, é claro) do Brasil. E este fato explica, por exemplo, que em cidades como Belém e região circunvizinha o brega assuma outra conotação diferente do que é entendido no Sudeste e Sul do país. Pois vejamos.

## O “brega” no Pará

Alguns estudos na área da antropologia e história têm se dedicado a verificar a peculiaridade regional do termo “brega” e os aspectos culturais e sociais envolvidos em seu significado.

José Maria da Silva considerou que a palavra brega é um exemplo da diversidade cultural e lingüística que se esconde por trás da unidade nacional da língua. Para ele, o observador atento desta suposta unidade, ao analisar os seus outros sentidos subjacentes, pode acabar “revelando não apenas a pluralidade da linguagem, mas o sentido polissêmico das palavras”80. Num país que se afinava com os valores da sociedade de consumo, este termo tomava cada vez mais forma em termos como cafona e kitsch, “sinônimo de mau gosto nos níveis da produção e fruição estéticas, bem como do comportamento” 81. Porém, diferentemente deste sentido, em estados da Região Norte do país e parte das Regiões Centro-Oeste e Nordeste o “brega” adquire outra significação. Assume um caráter positivo na condição de substantivo. Essa música está

<footnote n="80">80 SILVA, José Maria da. Música brega, sociabilidade e identidade na Região Norte. ECO-PÓS, Rio de Janeiro, v. 6, n. 1, jan.-jul. 2003. p. 123.</footnote>

<footnote n="81">81 Idem, ibidem, p. 124.</footnote>
nestas regiões, sobretudo em cidades como Belém, Macapá e Recife, diretamente ligada às sociabilidades locais e à identidade regional. Argumenta Silva:

> Nos estados da região Norte, “Brega” designa tradicionalmente um estilo de música romântica, criado por artistas locais, produzido por estúdios localizados nas grandes cidades e difundido na região e em outros estados. Trata-se de um tipo de música fortemente presente na sociabilidade das classes populares e que nos últimos anos tem sido incorporado no repertório cultural das classes médias e altas.82

O Pará seria o mais importante estado para difusão deste tipo de música. Lá o brega nos últimos anos tomou conformação de movimento cultural, lá surgiram os principais cantores, formou-se uma indústria cultural local fundamentada neste tipo de música, e esta, por sua vez, tornou-se um elemento de identidade regional. Atualmente, o brega, junto com o carimbó e outros gêneros regionais, faz parte da identidade local, em outros termos: “faz parte de um repertório cultural demarcador de identidade” 83.

A música brega está no cotidiano de amplos setores da sociedade belenense e de outras cidades da região. Faz-se presente tanto em espaços de lazer como em espaço de trabalho. Independentemente do local onde a sociabilidade ligada ao brega ocorra, o que marca estes lugares são os seguintes elementos: “a presença constante de um significativo público e a circunstanciabilidade alegre e, até certo ponto, festiva que toma conta desses locais” 84. José Maria da Silva classifica estes ambientes sociais em três instâncias que seriam os principais espaços da sociabilidade popular embalada pelo brega. a) As feiras de bairros: o autor destaca o papel dos sistemas de som populares, com caixas de som nos postes de aluminação pública que tocam música, fazem anúncios de comerciantes locais e prestam serviço. Estes sistemas de som funcionam como rádios populares alternativos que prestam uma série de serviços que vão desde documentos encontrados até propaganda de lojas e de festas populares. b) As festas públicas: sejam as de caráter religioso ou cívico ou de lazer realizadas em espaço de grande

<footnote n="82">82 Idem, ibidem, p. 124.</footnote>

<footnote n="83">83 Idem, ibidem, p. 126.</footnote>

<footnote n="84">84 Idem, ibidem, p. 126.</footnote>
aglomeração de público. E, por fim, c) o lazer em bares e clubes: sobretudo aqueles que se encontram na periferia de Belém e de outras cidades. Nestes ambientes, o brega é a música que embala o lazer popular. É importante considerar que, além de Belém, outras cidades incorporaram elementos da cultura brega, de uma estética brega e de uma sociabilidade especificamente popular, como mostrou Fernando Fontanella para o caso de Recife 85 e José Maria da Silva para o caso de Macapá e Manaus.

A questão da sociabilidade suburbana brega é estudada também por Antônio Maurício Costa que mostrou que no Pará a palavra brega está associada à música popular para dançar ou festejar e é obrigatoriamente ligada à sociabilidade típica das “festas de brega” 86.

As “festas de brega” surgiram no início dos anos 1980 e são “eventos festivos que conjugam lazer e empreendimento econômico”. São “práticas culturais típicas” que ocorrem em toda a cidade, mas, sobretudo em “seus bairros periféricos” formando um circuito de festas, identificado por aquele autor como um “circuito bregueiro” 87. A gênese do circuito está nos anos 1950/60, nos boleros e merengues das gafieiras e cabarés da periferia de Belém. Mas sua forma típica é dos anos 1980. A existência de um “modelo festivo” recorrente na festa de brega é o ponto central da análise de Antônio Maurício Costa, e unifica todos os demais elementos estudados por ele. A recorrência deste modelo na cidade de Belém levou a uma maior identificação do brega com o seu público e em conseqüência à sua identificação como uma manifestação tipicamente regional.

Costa defende a tese de que o brega surgido nos anos 1980 na verdade se adequou a um modelo de festas já existente desde os anos 1950. Naquele período, as “bocas-de-ferro” e as “aparelhagens de válvula” 88 animavam festas nas sedes, cabarés

<footnote n="85">85 FONTANELLA, Fernando Israel. A Estética do Brega: cultura de consumo e o corpo nas periferias do Recife. 2005. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Centro de Artes e Comunicação, Universidade Federal de Pernambuco. Recife, 2005.</footnote>

<footnote n="86">86 Conferir a este respeito: COSTA, Antônio Maurício Dias da. Festa na Cidade: O Circuito Bregueiro de Belém do Pará. Belém: EDUEPA, 2009. 2ª Ed. Revista e ampliada.</footnote>

<footnote n="87">87 Idem, Ibidem, p. 17.</footnote>

<footnote n="88">88 As “bocas-de-ferro” e “aparelhagens de válvula” seriam as formas anteriores das modernas aparelhagens sonoras dos dias atuais. Eram pequenas aparelhos de som usados para animar eventos festivos de porte menor que as festas de hoje. Atualmente as “aparelhagens” são equipamentos de som de grande porte, apresenta grandes caixas de som de até 3 metros de altura, cabine de controle de som onde os DJs controlam o ambiente festivo e uma série de recursos tecnológicos como computadores, modernos efeitos de luz e som, etc. As aparelhagens</footnote>
e gafieiras da cidade onde se tocava merengue, bolero e versões abrasileiradas de boleros estrangeiros. A feição popular deste tipo de festa permanece até hoje, mas agora tomada pelo “brega”, gênero musical surgido com esta denominação na década de 1980 em Belém.

Para Maurício Costa as festas de brega estão intimamente ligadas às aparelhagens que foram em vários momentos de sua história o seu principal sustentáculo. A primeira aparelhagem, ou “sonoros” como eram conhecidos na época, surgiu no início dos anos 1950 e foi batizado de Sonoro Guajará, o segundo foi o Esplendido Rubi, ainda em atividade, fundado em 1952. Desde a década de 1950 ocorreu um constante aumento da importância dessas aparelhagens na animação do lazer popular. Elas surgiram geralmente para animar festas menores, de vizinhança, de bairros periféricos da cidade, aniversários, por exemplo, e depois acabavam crescendo como empresas familiares, passando a atuar em festas maiores. As aparelhagens modificam-se constantemente com um forte discurso de “evolução” por parte de seus proprietários, onde o papel da tecnologia e da novidade tecnológica tem grande importância. Na década de 1980, as aparelhagens passaram a ser mais identificadas com o “brega” propriamente dito, atuando de forma decisiva na sua sustentação no gosto popular:

Nos anos 80, estas festas assumiram a feição mais homogênea de festa de brega e as casas se especializaram na realização deste tipo de evento. Neste ínterim, a aparelhagem se torna o principal instrumento difusor da música brega emergente naquela década 89.

Parte substancial das análises sobre o brega no Pará identifica, além destas questões, o fato de tal manifestação cultural se apresentar nos dias de hoje como uma economia alternativa, de certa maneira independente do mercado de discos tradicionais do Brasil, ou melhor, independente da indústria cultural “tradicional”. Neste sentido,

<footnote>de Belém são de grande importância para as festas de brega, chegando inclusive a ter fãs-clubes. No atual “circuito bregueiro” de Belém elas exercem posição central na seleção e popularização de músicas e artistas, além de representarem um grande empreendimento econômico que se espalha pelos bairros da cidade de quinta a segunda-feira.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ COSTA, op cit, 2009, p. 83.</footnote>
que Hermano Vianna definiu o brega como uma “música paralela”90, sobretudo na sua versão mais contemporânea: o tecnobrega e todas as suas vertentes 91.

Recentemente, um grupo multidisciplinar de pesquisadores formado por Ronaldo Lemos, Oona Castro, Arilson Favareto, Reginaldo Magalhães, Ricardo Abramovay, Alessandra Tosta, Elizete Ignácio, Marcelo Simas, Monique Menezes, Hermano Vianna entre outros, desenvolveu um amplo estudo dirigido pelo projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina (Open Business Models – Latin America), coordenado pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundação Getúlio Vargas (FGV), em parceria com o Instituto Overmundo. Neste estudo, a questão da viabilidade econômica do modelo econômico e cultural do tecnobrega foi amplamente avaliado e discutido 92.

Segundo esta pesquisa, com as mudanças tecnológicas da década de 1990 e durante o século XXI, a relação de produção e consumo e a relação entre artistas e público, dentro do campo da música popular, mudaram radicalmente. Dentre as principais mudanças, está a concentração do mercado, com redução dos espaços para artistas locais e regionais na grande indústria fonográfica. A atual tendência é de investimento em poucos artistas, a diminuição da diversidade dos catálogos e investimento em perfis globais, que possam garantir o lucro necessário à manutenção das empresas. No Brasil, em particular, houve o acirramento da concentração do mercado cultural no Rio de Janeiro e em São Paulo e a conseqüente redução de investimentos em mercados locais, isto é: mercados fora deste eixo econômico. A crise atingiu todo o setor cultural. Especificamente na música houve uma queda drástica de vendas de CDs entre 2000 a 2005 (de 94 para 52,9 milhões). Isso levou à fusão da Sony com a BMG e a redução de 30 % no catálogo de artistas nacionais (de 52 em 2004 para

<footnote n="90">⁹⁰ VIANNA, Hermano. A música paralela. Folha de São Paulo, São Paulo, 12 out. 2003. Caderno Mais!, p. 10-11.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ A partir do ano 2000 identifica-se uma mudança na estrutura do brega produzido no Pará. O ritmo acelera, incorpora-se elementos de batidas eletrônicas, possivelmente advindas de música eletrônica internacional que também é tocada em determinados momentos nas festas de brega. Em resumo boa parte da música passa a ser feita por sintetizadores eletrônicos e sem o uso de instrumentos tradicionais. Seu consumo é fundamentalmente para a dança nas festas de aparelhagem. Estas modificações levaram ao surgimento do “tecnobrega” e outras denominações correntes no circuito bregueiro paraense.</footnote>

<footnote n="92">⁹² LEMOS, Ronaldo (et al). Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008. (Tramas urbanas; 9).</footnote>
35 em 2007). Com dificuldade de absorver as novidades do mercado, a indústria fonográfica deixou os novos artistas cada vez mais à margem dos investimentos das grandes gravadoras.

Resultado disso foi a ampliação dos espaços digitais alternativos para a música. O que pode ser verificado na infinidade de blogs, sites e agências de notícias independentes, que fazem os novos artistas circularem pelo mundo a fora. Muitos destes espaços mantêm uma política diferenciada de gestão de direitos autorais. Nos ditos “negócios abertos”, como têm sido comumente definidos, a renda geralmente não depende do controle dos direitos autorais. Nesses modelos de negócio, a propriedade intelectual não seria um fator relevante para sustentabilidade da obra.

O tecnobrega surgiu neste contexto, distante das grandes empresas da produção cultural (gravadoras, TVs, rádios, etc.). Nasceu com uma distância territorial (subúrbio) e cultural diferente da grande indústria. Para aqueles autores: “Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou novas formas de produção e distribuição” 93. A apropriação de novas tecnologias a menor custo é um elemento fundamental deste processo, o que resulta na criação de estúdios caseiros e produção de CDs e DVDs de consumo barato. Além disso, aparelhagens, camelôs e casa de show completam o ciclo da produção e circulação da música tecnobrega. Em resumo temos o seguinte modelo de circulação e consumo:

> Simplificadamente, podemos dizer que o mercado do tecnobrega funciona de acordo com o seguinte ciclo: 1) os artistas gravam em estúdios – próprios ou de terceiros; 2) as melhores produções são levadas a reprodutores de larga escala e camelôs; 3) ambulantes vendem os CDs a preços compatíveis com a realidade local e os divulgam; 4) DJs tocam nas festas; 5) artistas são contratados para shows; 6) nos shows, CDs e DVDs são gravados e vendidos; 7) bandas, músicas e aparelhagens fazem sucesso e realimentam o ciclo.94

<footnote n="93">⁹³ Idem, ibidem, p. 22.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ Idem, ibidem, p. 22.</footnote>
A tese dos autores em relação à crise da indústria cultural “tradicional” e o aparecimento de novos modelos de mercado aberto é que este segundo modelo seria mais dinâmico, eficiente e inclusivo. Contudo, se este conjunto de características se emprega para o brega e sua versão mais moderna, o tecnobrega, isso não vale para a história mais antiga do gênero. Sugiro que em Belém a existência de uma vertente musical brega - identificada como tal pelos seus agentes produtores, pelo público consumidor que hoje se entende como “bregueiro” e por parte da sociedade circundante deste circuito (mesmo aqueles que não consomem o brega) - foi em grande parte elaborada e firmada pela atuação de uma indústria cultural local fortemente calcada no modelo antigo de produção e circulação de produtos culturais.

Em outros termos, se hoje podemos identificar um estilo musical que se denomina “tecnobrega”, assentado em mudanças tecnológicas, mas ao mesmo tempo incorporando elementos de um brega pré-existente, isso se deve a formação de uma tradição local de música brega, donde uma indústria fonográfica local teve grande importância, pelo menos na sua fase de criação.

Para garantir isso tomemos o caso da atuação do Grupo Carlos Santos como um dos agentes principais da formação de um “movimento brega” em Belém, no Norte e Nordeste do Brasil na década de 1980.

## Grupo Carlos Santos e a indústria fonográfica paraense

Carlos Santos é um típico caso de cantor de brega paraense, com a diferença que além da carreira de cantor teve uma sólida carreira que envolveu uma série de atividades que foram de dono de pequena loja de discos à Governador do Estado do Pará. Vejamos um resumo de sua trajetória.

Carlos Santos nasceu em 1951 na cidade de Salvaterra na Ilha do Marajó. Com cerca de 13 anos de idade mudou pra Belém com a intenção de continuar os seus estudos. Na capital estudou na Escola Salesiano do Trabalho, onde aprendeu a profissão de tipógrafo. A partir daí iniciou trabalhos em vários tipos de atividades de baixa renda. Trabalhou como operário em gráficas; foi camelô na feira do Ver-O-Peso, uma
tradicional feira popular no centro da cidade; foi vendedor de discos usados e de outros produtos como limão, envelope, ingressos para jogos de futebol, etc.; vendeu ainda velas na porta de cemitérios, cartão da loteria esportiva, ingressos para shows de artistas famosos que iam a Belém, e; segundo o que consta em seu site oficial: “muitas vezes teve que fugir do rapa” 95. Em 1971 com cerca de Cr$ 500 teria iniciado sua careira de empresário, montou sua primeira lojinha de venda de discos, a Discolux, que daria início aos seus outros empreendimentos.

No início da década de 1970 criou a Gravasom que tinha como objetivo lançar artistas locais no mercado fonográfico. Em 1973 Carlos Santos torna-se radialista trabalhando primeiro na PRC-5, a tradicional Rádio Clube do Pará, mais tarde trabalhou na Rádio Guajará e Rádio Liberal. Em 1981 mudou para a Rádio Marajoara e um ano mais tarde tornou-se o principal acionista da mesma. Logo na seqüência ampliou seu grupo de comunicação para 6 emissoras de rádios e TVs, nas cidades de Belém, Soure, Alenquer, Ananindeua e Castanhal. Mais tarde montou a sua própria produtora de TV com estúdios próprios. De suas rádios a Marajoara (FM) e a Super Marajoara (AM) foram por muitos anos as mais importantes e populares.

Em 1975 iniciou a carreira de cantor com um compacto simples que fez sucesso local. Pinduca 96 que àquela altura já era considerado o “Rei do Carimbó” foi o produtor deste disco e de várias outras produções da Gravasom. Ao todo gravou 3 compactos, 10 LPs e 4 CDs. Seu site oficial informa que já vendeu mais de 3.500.000 cópias em toda a carreira no Brasil e no exterior e ganhou 6 discos de ouro e 5 de platina. Seu maior sucesso em todos os tempos foi a música “Quero você” de sua autoria em parceria com Alípio Martins, outro veterano do brega paraense.

Incursionou também pela televisão apresentando vários programas de auditório ou parecidos com este formato, sempre com apresentações de artistas de cunho popular. Em 1988, Carlos Santos estreou seu programa no SBT Canal 5 de Belém, posteriormente se transferiu para a TV Guajará. Em 2003 estreou na TV Bandeirantes

<footnote n="95">⁹⁵ Conferir: http://www.programacarlossantos.com.br/ver>pagina.asp?id=biografia, acessado em 29 de março de 2010.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ Pinduca (Aurino Quirino Gonçalves) foi um dos artistas responsável pela popularização em meio urbano do carimbó, gênero musical visto como folclórico até fins da década de 1960. A atuação de Pinduca no sentido de “modernizar” o carimbó (incorporando-o à indústria fonográfica regional) o levou a ser conhecido pelos meios artísticos paraenses como o “Rei do Carimbó”.</footnote>
de São Paulo. Em 2004 começou na TV Executiva Canal do Campo, para todo Brasil, “mostrando músicas Regionais e Nacionais além de reportagens na área rural e nos Municípios”97. Em 2005, Carlos Santos estreou programa diariamente no Canal 50, TV Marajoara ao meio dia. O Programa “Carlos Santos na TV” também é transmitido em Canal aberto nas Cidades de São Luiz, Imperatriz, Macapá e em mais de 120 Cidades espalhadas pelo Norte e Nordeste do Brasil.

Em maio de 2006, Carlos Santos estreou seu programa na Rede Estação de Recife para todo o Estado de Pernambuco e para todo o Brasil pelas antenas parabólicas digitais. Em agosto, iniciou transmissões em João Pessoa, na TV Miramar. No mês seguinte, o programa de Carlos Santos passou a ser gravado em São Paulo. E em outubro do mesmo ano, Carlos Santos completou 1.000 programas no ar tendo a participação do cantor Amado Batista. Atualmente, apresenta o programa na TV RBA Canal 13 aos sábados pela manhã.

Sua passagem pela carreira política oficial foi razoavelmente curta. Em 1991, tornou-se vice-governador na chapa que tinha na frente Jader Barbalho do PMDB e em março de 1994 assumiu o cargo de governador, quando Jader partiu para o Senado.

Essa rápida biografia mostra alguns elementos interessantes de sua personalidade. Carlos Santos é um misto de cantor, compositor, apresentador de programas de rádio e televisão, empresário, produtor de discos, político, etc. Da mesma maneira em que sua atuação se ramificava por vários tipos de funções, algumas até aparentemente incompatíveis, seu grupo empresarial acabava atuando em um conjunto completo e complexo de atividades econômicas.

Na década de 1980, o grupo foi um dos mais importantes incentivadores da música brega e o produtor da grande maioria de artistas associados a este gênero musical. Em 1982, suas empresas eram formadas pelos seguintes empreendimentos: Lojas Feirão e Avistão Discos e Fitas, Editora Amazônia, Gravasom, Rádio Marajoara Ltda, Studio Gravasom, Tropical Propaganda (do distrito de Icoaraci) e Jornal O Sucesso (de circulação interna ao grupo) 98.

<footnote n="97">⁹⁷ Conferir: http://www.programacarlossantos.com.br/ver>pagina.asp?id=biografia, acessado em 29 de março de 2010.</footnote>

<footnote n="98">⁹⁸ Finalidade. O Sucesso: órgão de divulgação do Grupo Carlos Santos, Belém, jun. 1982. p. 1 (n. 01).</footnote>
O papel das rádios foi importantíssimo para os artistas locais. A programação era diversificada, mas de uma maneira geral atendia ao gosto popular. Buscava-se isso a partir de uma fórmula na programação que se baseava no "trinômio Esporte, Música e Notícias". As rádios do grupo alcançaram em pouco tempo, no início da década de 1980, altos índices de popularidade. O segredo para o grande crescimento de público da Rádio Marajoara em 1982, período em que o empresário se tornou seu principal acionista, foi, segundo seus produtores, o maior contato com o povo: "a Marajoara se integrou novamente ao grande público, baseada em programas de alto alcance popular, dirigidos a todas as classes, mas precisamente ao povão, termômetro maior das pesquisas (...)" 99.

Em 1985 a programação da Rádio Super Marajoara, por exemplo, atendia ao público esportivo, aos interessados nas notícias políciais e na música, obviamente. Tinha destaque alguns programas de forte audiência como "Patrulha da Cidade", programa policial, na época sob comando de Luiz Eduardo Anáice, que falava do cotidiano das ruas de Belém e particularmente sobre casos de assaltos, assassinatos e violência urbana e suburbana em geral. Outros repórteres que se destacam na área do jornalismo policial eram Adamor Filho e José Ribamar, da Radio Marajoara. Os dois em conjunto cobriam a rede hospitalar e as delegacias, abrangendo tanto os casos efetivados de crimes, que acabavam indo para os principais hospitais públicos da cidade, como os casos de prisões nas delegacias 100.

Outro programa muito popular atendia particularmente as cidades do interior do estado, cidades pequenas ou comunidades onde eram raros telefones ou mesmo aparelhos de televisão. O programa "Alô Interior" apresentava tanto atrações musicais, informativos gerais, como recados diretos para determinados ouvintes. Muitas vezes, a rádio era usada como serviço de utilidade pública, informando sobre chegada e partida de pessoas, casos de internações hospitalares, mortes de pessoas e outros eventos 101.

Em outros casos, a cobertura esportiva era o principal atrativo. Dentre os programas de apelo popular estava a cobertura da Copa de 1982 com o programa "Olhos na TV coração na Marajoara". Consistia no incentivo aos ouvintes para que

<footnote n="99">⁹⁹ SOUZA, J. O “pulo” da Super Marajoara no Ibope. O Sucesso, Belém, jul. 1982. p. 1 (n. 2).</footnote>

<footnote n="100">¹⁰⁰ Super jornalismo na Marajoara. O Sucesso, Belém, jun. 1982. p. 3 (n. 1).</footnote>

<footnote n="101">¹⁰¹ O Sucesso, Belém, jul. 1982. Col. Gente que é notícia. p. 3. (n. 2).</footnote>
ouvissem as transmissões dos jogos pelas ondas da Marajoara, que transmitia a locução de Silvio Luiz, da Rádio Record (transmissora do sinal), enquanto viam, sem ouvir, pela TV os mesmo jogos. Nesta programação, o ouvinte atentava para vinhetas que poderiam dar premiações de TVs, bicicletas e outros presentes. Junto aos jogos uma passeata percorria a cidade com o repórter Paulo Ferrer, em uma unidade móvel de reportagem intitulada “O Amarelinho” e uma bandinha de música que tocava a música “Pra frente Brasil”. Somava-se a isso a propaganda sonora das lojas Feirão e Avistão. Na programação normal da Marajoara, muitos prêmios eram distribuídos em eventos diários antecipando as coberturas dos jogos, outdoor foram distribuídos pela cidade, televisores foram instalados no terminal rodoviário de Belém e houve ainda o apoio da propaganda Bensom, do bairro do Jurunas – o que mostrava que havia grande sintonia entre a rádio e as empresas sonoras de propagandas suburbanas 102.

O aspecto popular das rádios e empresas do Grupo Carlos Santos por sua vez estava em sintonia com a própria postura política do cantor. Era comum, por exemplo, que ele atendesse às populações carentes distribuindo presentes tanto em Belém com em cidades do interior. Salvaterra, sua cidade de origem, na Ilha do Marajó, era um dos lugares preferidos para esse tipo de assistencialismo empresarial, sempre em períodos festivos, como o final de ano103. Essa postura se reproduzia internamente nas empresas do grupo. Além das atividades normais da gravadora e da rádio o Grupo Carlos Santos atuava junto a seus funcionários de modo a integrá-los a um espírito familiar. Por este motivo existia o “Grêmio Carlos Santos”, que era um grêmio carnavalesco que agregava amigos e funcionários do grupo. No carnaval de 1986, por exemplo, foi realizado um baile de carnaval para funcionários e amigos pelo grêmio, no casa de show Xodó, uma das mais populares de Belém na época. Na festa foi cantada a música “Unidos do Grupo Carlos Santos”, tema do carnaval daquele ano 104.

Esta postura se refletia também na busca de novos talentos nos subúrbios de Belém, onde se encontrava o “povão” que era alvo das músicas veiculadas pelas suas rádios. Concursos de calouros eram realizados e muitas vezes os ganhadores acabavam entrando no catálogo de artistas da Gravasom. Foi o caso do concurso para escolher o

<footnote n="102">102 Audiência! Silvio Luiz explode: “olhos na TV coração na Marajoara”. O sucesso, Belém, jul. 1982. p. 4. (n. 2).</footnote>

<footnote n="103">103 Carlos Santos distribui presentes me Salvaterra. O Sucesso, Belém, dez. 1985. p. 1. (n. 30).</footnote>

<footnote n="104">104 Carnaval do Grêmio foi sucesso no Xodó. O Sucesso, Belém, fev. 1986. p. 1. (n. 31)</footnote>
melhor calouro de Belém realizado em 1985 pela Marajoara. O campeão foi um cantor de Icoaraci, distrito suburbano de Belém, Guaracy Moreira. Em 1986, no ano de 1986 105. Um pouco mais tarde, o calouro participaria da gravação do LP “Gente da Terra v. 2”, que era considerado o carro chefe dos discos da Gravasom no ano de 1986. Ao mesmo tempo internamente o Grupo Carlos Santos buscava entre seus funcionários artistas em potencial. Em outubro de 1986 anunciava-se o I Festival da Canção do Grupo Carlos Santos que tinha com objetivo encontrar novos talentos para o grupo. O cartaz do evento dizia: “Desperte o artista que existe dentro de você; mostre seus sentimentos através da música e da poesia” 107.

A busca de novos talentos se dava também nas lojas de discos, como o Avistão. Foi até certo ponto comum ocorrer casos de locutores que anunciavam produtos nas portas das lojas para os potenciais compradores que caminhavam nas ruas, acabarem se tornando artistas do grupo. Foi o caso do próprio Carlos Santos que como vimos iniciou sua carreira como camelô e depois acabou tornando-se radialista, cantor e apresentador de TV. Mas ele não foi o único. Em 1985, eram vários os locutores de lojas do grupo que eram ao mesmo tempo radialistas. Foi o caso de Raimundo Conceição Siqueira, o “Papa” dos locutores de loja que fazia parte da programação da rádio Marajoara e Antonio Brito da Silva, locutor do Feirão Disco e Fitas do distrito de Icoaraci, e ao mesmo tempo locutor da Tropical Propaganda do mesmo distrito 108.

Musicalmente falando, as rádios do grupo divulgavam em sua programação os artistas bregas paraense, assim como outros artistas e músicas populares nacionalmente conhecidos. O programa “O passado é uma parada”, apresentado por Sandro Valle, era um exemplo de popularidade e atenção ao gosto popular “cafona”. O programa tocava músicas consideradas “do passado”, mas que remetiam basicamente ao repertório da Jovem-Guarda e à primeira geração dita “cafona”. Nomes como o Roberto Carlos, Jerry Adriani, Waldick Soriano e outros boleireistas mais antigos, eram comuns 109. As rádios do grupo acabavem incorporando uma linhagem de artistas que ligavam as

<footnote n="105">105 O Sucesso, Belém, dez. 1985. Col. Notícias da Marajoara. p. 11. (n. 30).</footnote>

<footnote n="106">106 “Gente da Terra” n. 2 chegou já é sucesso. O Sucesso, Belém, out. 1986. p. 8. (n. 39).</footnote>

<footnote n="107">107 I Festival da Canção movimenta artistas do grupo Carlos Santos. O Sucesso, Belém, out. 1986. p. 4. (39).</footnote>

<footnote n="108">108 Os donos da comunicação. O Sucesso, Belém, dez. 1985. p. 10. (n. 30).</footnote>

<footnote n="109">109 Conheça a programação sucesso da Super Rádio Marajoara. O Sucesso, Belém, nov. 1985. p. 7. (n. 29).</footnote>
gerações antigas da música “cafona” aos artistas que surgiam e eram incorporados pelas empresas do grupo, os artistas da geração “brega”, como era o caso do próprio Carlos Santos. Havia um claro nexo no atendimento a um determinado gosto musical. Além disso as rádios divulgava particularmente os artistas ligados à Gravasom, que na época se estabelecia como a principal gravadora de Belém.

A história das empresas fonográficas em Belém se inicia em 1975 com o surgimento da Rauland Belém Som Ltda (proprietária da Rádio Rauland e de um estúdio de gravação). Era uma pequena empresa que lançou cantores locais populares de gêneros como carimbó, siriá, bolero e merengue. Dentre estes cantores estavam Pinduca, Cupijó, Orlando Pereira, Emanuel Vagner e Francis Dalva. A Rauland apenas produzia e distribuía os discos dos artistas, a prensagem era feita fora do estado, por outras empresas mais estruturadas 110. Outra gravadora deste período que lançou artistas locais foi a Erla, que teria sido responsável pelo aparecimento de Juca Medalha, um dos mais antigos artistas paraenses identificados com o brega. Além destas últimas, a Gravasom, a Ostasom, o Studio M. Produções e Studio Digitape foram outras gravadoras importantes da década de 1980. Paralelamente a isso, a editora AR Music foi responsável pelo registro de boa parte das músicas deste período e correspondente aferição de direitos de veiculação pública das músicas 111.

Nos anos 1980 a Rauland tornou-se RJ Produções, mantendo concorrência com a Gravasom. Logo a gravadora de Carlos Santos tornou-se a mais importante e foi responsável também por formar alguns profissionais que mais tarde iriam fazer parte do mundo brega em produtoras e outras gravadoras ou mesmo nas aparelhagens de festas populares. Na década de 1990 a Gravasom deixou de produzir discos e manteve apenas o seu estúdio de gravação. Isso coincidiu com o período de decadência do primeiro movimento brega, que perdeu na concorrência com outros gêneros populares, como o “axé” e o “pagode”, que vinham com força de fora do estado. Do espaço deixado pela Gravasom mais tarde surgem outras produtoras e gravadoras (assim como permaneceu a antiga RJ Produções).

Em meados da década de 1990 capitaneado por novas produtoras e gravadoras (RJ Produções, M Produções, G Amaral Produções, AR Music, MC Produções, Tetéia

<footnote n="110">110 COSTA, op. cit., 2009.</footnote>

<footnote n="111">111 LEMOS, op. cit., 2008.</footnote>
Produções e Leão Produções) e estúdios independentes (Gravasom, Digi Record, Gravo Disco, Digi Tape, Transa Tape, Digital Brasil) surgiu o segundo momento do brega paraense, que evocava a influência caribenha nas suas músicas. Alguns artistas mais famosos, remanescentes da década de 1980, optam por produzir seus discos fora do estado. Muitos foram para a gravadora Gema do Ceará ou a Atração Fonográfica de São Paulo. Este é o período em que a música brega ganha novamente às rádios e passa a ser novamente consumida em larga escala no mercado local e regional. Desta segunda geração brega, destacam-se: Roberto Villar, Tonny Brasil, Chimbinha, Kim Marques, Adilson Ribeiro, Júnior Neves, Juca Medalha, Ditão, Ana di Oliveira, Aninha, Alberto Moreno, Nelsinho Rodrigues e bandas como Caferana, Cajuí, Calypso, Bis, Wlad, Fruto Sensual, Alternativa, Markinho e Banda, Xeiro Verde dentre outras.

Seja como for, a Gravasom manteve a liderança na década de 1980 em nível local. Podemos considerar que muitas vezes ele representava uma espécie de meio caminho entre o sucesso local e o nacional. Ter um contrato com a Gravasom em nível local significava ter maior estrutura para gravar e veicular as músicas regionalmente (no Pará, no Nordeste e mesmo no Sudeste), o que possibilitaria por sua vez a assinatura de contratos com outras gravadoras de outras regiões do país.

Alguns artistas paraenses conseguiram fazer esta trajetória e se tornaram bastante conhecidos em outros estados. Um exemplo disso foi o caso da cantora Francis Dalva. Ela iniciou sua carreira em um concurso da Rádio Rauland, que estava à procura de cantores novos para um disco de carimbó. Com um primo ao violão participou do evento. Resultado disso foi que pelo selo Erla da Rauland Ltda gravou seu primeiro compacto. Posteriormente, gravou um segundo compacto que tinha a música "Eu não quero", que fez sucesso no Pará, Maranhão, Piauí e Ceará. Os pedidos deste LP foram muitos e como a Erla não tinha estrutura para dar conta da demanda, Francis Dalva teve que sair da gravadora e foi para a Gravasom, que tinha maior estrutura. Após continuar certo tempo na Gravasom, a cantora foi para a Copacabana. Lá gravou dois compactos duplos e 4 LPs. A música "Ovelha desgarrada" fez sucesso nacional e foi gravada por Fafá de Belém. Além do público brasileiro Francis Dalva chegou a conquistar um bom público em países da América do Sul, como a Bolívia 112.

<footnote n="112">112 Sonho com ídolo morto virou a realidade de Francis Dalva. Estúdio: rádio, TV, disco, show, Belém, ano I, n. 4, 1987. p. 25-26.</footnote>
Um contrato com a Gravasom tinha a vantagem de não significar apenas a veiculação nas rádios locais. A questão do comércio, da distribuição de seus produtos era um dado fundamental para o grupo. Na verdade o Grupo Carlos Santos conseguiu nos anos 1980 estabelecer uma rede de contatos regionais e inter-regionais que faziam seus produtos irem para várias áreas do país.

Em fins de setembro de 1982 a Gravasom assinou um contrato para “distribuição e divulgação” nacional de seus discos com a empresa Polygran. Isso mostrava claramente o interesse de expanção do grupo, como dizia a matéria do jornal O Sucesso: “O evento bastante significativo para os profissionais da música do Norte, deixa bem claro o interesse de levar aos mais distantes confins do Brasil o trabalho artístico do artista paraense, bem como de todos os contratados da Gravasom” 113. Informava ainda a matéria que a Polygran cobriria os seguintes estados: Espírito Santo até o Rio Grande do Sul (incluindo Rio de Janeiro e São Paulo) e ainda os Territórios Federais (com excessão do Amapá). A Gravasom continuaria cobrindo da Bahia até o Amazônas e o território do Amapá. Argumentava-se que os artistas que já tiveram expressão nacional, como era o caso de Osvaldo Oliveira, e que estavam se ressentindo de não alcançarem a todo o Brasil pela Gravasom já poderiam se despreocupar. A gravadora com isso praticamente chegava a todo o territorio nacional e passava a ter uma visibilidade bem maior que as rádios locais poderiam dar.

A distribuição também se dava por um complexo esquema de contatos com empresários e repressentantes de outros estados da região, seja aqueles ligados à rádios ou aqueles ligados a lojas de venda de discos e fitas magnéticas de áudio. Sendo assim, em cidades do Norte ao Nordeste existiam representantes comerciais da Gravasom. Dentre as lojas destas regiões que eram representantes dos discos da Gravasom estavam: lojas do Grupo Condil, com 14 unidades em Recife; Grupo Disco de Ouro que tinha lojas em Manaus e São Paulo; Sociedade Comercial de Modinha, Atacadisco, Comercial Q-Disco e outras de Salvador; Eletrodisco Ltda, do Piauí; Super Loja Discolandia de Manaus. No Ceará os divulgadores Pedro Cícero e o representante Carlos Nogueira faziam o papel de divulgar e vender os produtos da Gravasom. São

<footnote n="113">113 Gravasom em todo Brasil. O Sucesso, Belém, out. 1982. p. 4. (n. 5).</footnote>
Luis de Maranhão, Rio Branco e Rio de Janeiro eram também cidades que recebiam os produtos da Gravasom 114.

A importância da atividade de representantes comerciais e vendedores era tão grande para a o grupo que pode ser percebida na existência de competições internas para a premiação dos maiores vendedores de discos da Gravasom. Uma matéria de O Sucesso de 1985 mostrava a concorrência para o vendedor do ano da Gravasom nas regiões Norte e Nordeste. É interessante observar que entre os vendedores que mais comercializaram estavam pessoas do Nordeste: Gimar Amaral (a matéria não informa de que lugar do nordeste era o funcionário) ficou em primeiro lugar, depois veio Bebé da Bahia e em terceiro lugar Anastácio de Teresina115.

Em Belém o grupo festejava o fato de ser na região o campeão de vendas de LPs a partir das lojas Avistão e Feirão Discos e Fitas. Orgulhava-se ainda de ter uma estrutura de venda invejável, para o mercado local. Prova disso foi que em dezembro de 1982 o grupo Carlos Santos inaugurou o que dizia ser a “maior loja de discos do Brasil”: o “Super Feirão” com 600 m² de área de venda, com sobreloja para exposição dos últimos lançamentos e lanchonete para os clientes 116.

Quanto às rádios podemos dizer que também existia uma rede parecida de distribuição de música brega no Norte e Nordeste. A divulgação da “música povão” era feita em cadeia nacional pelas rádios AM. Foi o caso do Programa Clayton Aguiar da Rádio Nacional de Brasília, dirigida pelo cantor, apresentador de rádio e TV e empresário que dava título ao programa. Seu programa era apresentado para todo o Brasil e foi anunciado pelo Jornal O Sucesso, que dizia que os discos dele já estavam disponíveis no Avistão Discos e Fitas. Anunciava também que o objetivo do programa era “divulgar a música regional e a música povão” e que a audiência maior do programa se dava nas regiões Norte e Nordeste 117.

<footnote n="114">114 Gravasom penetra no mercado do sul do país. O Sucesso, Belém, jul. 1982. p. 3 (n. 2); O Sucesso, Belém, set. 1982. Col. Gente que é notícia. p. 3. (n. 4); A maior loja de discos. O Sucesso, Belém, out. 1982. p. 3. (n. 5). O divulgador da Gravasom era Davi Correa no Rio de Janeiro conforme: O Sucesso, Belém, nov. 1985. Col. Notícias da Gravasom. p. 8. (n. 29).</footnote>

<footnote n="115">115 Gilmar Amaral é o 1º lugar. O Sucesso, Belém, dez. 1985. p. 12. (n. 30).</footnote>

<footnote n="116">116 A maior loja de discos. O Sucesso, Belém, out. 1982. p. 3. (n. 5).</footnote>

<footnote n="117">117 Clayton Aguiar é sucesso nacional. O Sucesso, Belém, out. 1986. p. 7. (n. 39).</footnote>
Mas, mesmo as rádios FM, no geral mais identificadas com o gosto menos "popularesco", em muitos casos aderiram aos sucessos dos cantores paraenses. Recife por exemplo, se destacava como um centro importante de divulgação do brega do Pará, contrariando os olhares que viam nesse tipo de música algo de qualidade duvidosa:

Para calar a boca dos preconceituosos que pensam que FM não tocam as chamadas músicas populares, a FM Recife, disparada em 1º lugar na preferência do povo da desenvolvida capital pernambucana, toca diariamente Geraldo Nunes, Frankito Lopes, Fernando Luiz e Carlos Santos (...) 118.

A Rádio Bandeirantes FM de Salvador, Bahia, em 1985 fazia promoções com artistas da Gravasom. O grande sucesso de Carlos Santos à época, “A carta”, passou a fazer parte da programação diária daquela rádio, a partir do contato com sua coordenadora Nível Gouveia 119. Já a Rádio Sociedade da Bahia era uma das rádios nordestinas que se aproximava da Gravasom através de contatos entre os seus executivos e veiculava os artistas da mesma no Nordeste. Em 1985 Otávio Abreu da Gravasom voltava de uma visita a Cristóvão Rodrigues da referida rádio baiana 120.

O resultado desta ampla divulgação era a presença de artistas do Pará, e da Gravasom em particular, em programas televisivos direcionados para o público “cafona”. Frankito Lopes, por exemplo, teve sua chance no Programa do Bolinha em 30 de Novembro e 7 de dezembro de 1985. O “Índio apaixonado”, como era conhecido, continuava fazendo grande sucesso nas capitais do Brasil, sobretudo no Norte e Nordeste 121.

O próprio apresentador Bolinha por sua vez foi trazido à Belém numa grande programação do Grupo Carlos Santos em 1985. Em 28 de dezembro daquele ano foi realizado o aguardado show com o apresentador da TV Bandeirantes e suas dançarinas, as “Boletes”. O show ocorreu no Ginásio da Escola Superior de Educação Física e atraiu um público imenso. O evento contou com a presença de inúmeros artistas locais

<footnote n="118">118 O Sucesso, Belém, nov. 1985. Col. Notícias da Gravasom. p. 8. (n. 29).</footnote>

<footnote n="119">119 Idem, ibidem.</footnote>

<footnote n="120">120 Idem, ibidem.</footnote>

<footnote n="121">121 Idem, ibidem.</footnote>
ligados ao grupo, entre eles Pinduca, Carlos Santos, Ary Santos, Banda Posh, Everaldo Lobato, Luiz Guilherme, Fernando Belém, Mauro Cotta e José Rodrigues. Além destes, músicos de renome nacional como Jerry Adriane e Cláudio Fontana, ambos identificados com a Jovem Guarda. O Show foi transmitido ao vivo pelas Rádios Marajoara, Guajará e TV Guajará.

A promoção do evento "Marajoara no coração do povo" foi do Grupo Carlos Santos a partir das Rádio Marajoara, que tinham como objetivo escolher o melhor calouro de Belém. O escolhido foi Guaracy Moreira, que trabalhava no Depósito Central do Grupo. O artista interpretou a música "Fogo e Paixão", sucesso do artista "cafona" Wando. Os jurados eram Otavio de Abreu (Gravasom), David Correia (SBT de Belém), Ary Santos (cantor contratado da Gravasom, e irmão de Carlos Santos), Miriam Cunha (do Grupo de Comunicação Guajará), Everaldo Lobato (cantor e radialista da Marajoara), Ozéias Silva (Marajoara) e a presidência do júri foi de Pinduca. Sidney da Graça ficou em segundo lugar e, como o campeão, iria também gravar um disco pela Gravasom 122.

Este não foi o primeiro e nem o único grande evento de música que o Grupo Carlos Santos realizou em Belém. Na verdade em outros momentos como na inauguração da nova sede da Rádio Marajoara em 1982 o empresário já havia trazido artistas como Sandra Sá, Gessé, Gengis Khan 123, além dos cantores baianos Luis Caldas e mesmo artistas da MPB como Caetano Veloso 124.

A presença de Bolinha e artistas identificados com a Jovem Guarda dava ao Grupo Carlos Santos um papel de destaque como mediador entre a música produzida na região e o que se produzia no restante do Brasil. Ocorria principalmente uma ligação com uma vertente vista como música para o "povão", na qual o Pará buscava espaço e dava sua contribuição com artistas locais. A geração brega paraense se filiava à vertente nacional de música "cafona" e acabava tomando um sentido de "movimento" brega local já que o Grupo Carlos Santos se tornava o elemento que unificava vários artistas

<footnote n="122">122 O Sucesso, Belém, dez. 1985. p. 3. (n. 30); Uma finalíssima que vai ficar na história. O Sucesso, Belém, dez. 1985. p. 11. (n. 30).</footnote>

<footnote n="123">123 O maior show do ano. O Sucesso, Belém, out. 1982. p. 1. (n. 5).</footnote>

<footnote n="124">124 Sucesso o show do cantor Luis Caldas. O Sucesso, Belém, mai. 1986. p. 4. (n. 34); Caetano Veloso e o show Cores e Nomes. O Sucesso, Belém, jul. 1982. p. 1 (n. 2).</footnote>
em uma mesmo conjunto de atividades culturais e econômicas que iam da gravação de LPs passado pela veiculação em rádios e TVs, venda de discos, shows e outros eventos.

Outro exemplo do papel de mediador exercido pelo Grupo Carlos Santos na construção de uma “tradição” da música popular no Pará se deu com as coleções de discos realizadas pela Gravasom. Principalmente as coleções de lambadas e merengues e as coletâneas de cantores paraenses intituladas “Gente da Terra”.

Em 1982, o disco “Guitarradas” era visto como o grande sucesso da Gravasom, o que alertava os seus dirigentes para a busca de “novas opções neste estilo”, o que de fato se efetivou com os discos posteriores 125. No mesmo ano, o LP “Lambadas Internacionais” já se encontrava no 6º volume e mantinha altos índices de venda no Norte e Nordeste 126. Esta tendência da Gravasom efetivava um fenômeno comum no estado do Pará desde as décadas de 1960 e 1970: a grande popularidade de gêneros musicais dançantes, sobretudo de origem caribenha, apreciados pelo público local. O merengue em particular foi um dos gêneros que se manteve como um estilo permanentemente revisitado pelos músicos locais. Não é à-toa que artistas como Pinduca, Cupijó, Paulo André Barata, Ruy Barata, Vieira e tantos outros flertaram com este estilo em algum momento de suas carreiras 127. Ao lançar coleções direcionadas para o merengue e lambadas a Gravasom efetivava um gosto popular que no Norte do país tomava sentido de tradição própria, regional.

A coleção “Gente da Terra” por sua vez, estabeleceu um primeiro conjunto de nomes que passariam a ser vistos nas gerações posteriores como o primeiro “movimento” do brega no Pará. Entre 1985 e 1986 foram lançados dois discos, “Gente da Terra v. 1” e “Gente da Terra V. 2”. No primeiro disco estavam presentes os artistas Mauro Cotta, Everaldo Lobato, Sullema, Sebastião Freitas, Luiz Guilherme, Fernando Belém, Waldir Araújo e José Rodrigues. Foi considerado um grande sucesso da Gravasom no ano de 1985 e orgulhou os seus dirigentes que estavam tendo muito pedidos, o que ocasionou a necessidade de fazer um segundo volume 128. O LP “Gente

<footnote n="125">125 Gravasom em todo Brasil. O Sucesso, Belém, out. 1982. p. 4. (n. 5).</footnote>

<footnote n="126">126 Lambadas, um sucesso. O Sucesso, Belém, out. 1982. p. 4. (n. 5).</footnote>

<footnote n="127">127 COSTA, Tony Leão da. Música do Norte: intelectuais, artistas populares, tradição e modernidade na formação da “MPB” no Pará (anos 1960 e 1970). 2008. Dissertação (Mestrado em História Social da Amazônia) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará – UFPA. Belém, 2008.</footnote>

<footnote n="128">128 “Gente da Terra”, LP sensação. O Sucesso, Belém, dez. 1985. p. 12</footnote>
da Terra v. 2" chegavou às lojas em outubro de 1986. Os artistas eram: Fernando Belém, Damião Carvalho, Waldir Araújo, Guaracy, Franco Adelino, Everaldo Lobato e Eldon Brito. As música de maior sucesso naquele momento inicial deste segundo LP foram "Não se vá" e "Você é tão linda" de Fernando Belém e ainda "Quero te dar um beijinho" de Everaldo Lobato129. Um pouco depois destes dois LPs a Gravasom anunciou a lançamento do disco "Gente da Terra do Amazonas" com Celito, Grethen do Amazônas, Jota Lee, Evimar Souza, Noris Mar e Zéca Chaves 130.

Por fim, podemos dizer que a atuação do Grupo Carlos em conjunto complexo de atividades culturais e econômicas foi um dos fatores mais importantes, a pesar de não ter sido o único, para a formação de um sentido de “movimento” ao brega dos anos 1980. E este movimento será mais tarde reconhecido pelos artistas mais recentes dando um caráter de tradição peculiar do Brega no Pará e na sua região de influência.

## Conclusão

Existe uma tradição brega no Pará diferente do que é entendido no restante do país? Poderíamos deixar os próprios agentes do mundo brega responder a isso.

Jr Neves, cantor e compositor do brega, em artigo publicado no site Brega Pop 131, tentou dar uma visão histórica do Brega no Pará. Seu texto argumentou que no pós-jovem-guarda teria surgido nacionalmente o “gênero popular (povão)”, que seria “oriundo e paralelo à jovem guarda” e de “forte apelo popular”. No Pará este movimento musical teria ganhado força exatamente na década de 1980 e existiu até o início da década de 1990, quando, sem apoio da mídia (principalmente o rádio), o brega

<footnote n="129">129 “Gente da Terra” n. 2 chegou já é sucesso. O Sucesso, Belém, out. 1986. p. 8. (n. 39).</footnote>

<footnote n="130">130 Infelizmente até o presente momento não encontramos referências que mostrem a efetivação deste lançamento pela Gravasom, já que não há informações sobre ele nos arquivos de Belém. Cf. O Sucesso, Belém, nov. 1986. Col. Notícias da Gravasom. p. 8. (n. 40).</footnote>

<footnote n="131">131 Conferir: NEVES, Júnior. Brega: de 1980 a 2005: do Brega Pop ao Calypso do Pará. In. <http://www.bregapop.com/servicos/historia/327-jr-neves/58-do-brega-pop-ao-calypso-do-para-jr-neves> Acessado em 03 de Abril de 2010. O site Brega Pop pode ser considerado um dos principais veículos de divulgação e reflexão sobre o brega e suas versões mais recentes, sobretudo o tecnobrega. Neste site além de artistas ligados ao “movimento” do brega, DJs e jornalistas podemos encontrar também textos de pesquisadores como Antônio Maurício Costa, Hermano Vianna e Paulo Murilo Guerreiro do Amaral. É, portanto, um dos veículos responsáveis pela escrita da história e da memória do brega no Pará.</footnote>
decaiu e passou a depender apenas das aparelhagens, das publicidades sonoras e de poucos cantores que permaneceram na ativa. A partir deste momento, o brega perdeu espaço para outros gêneros populares, sobretudo o “axé music”. Apenas em meados da década de 1990 surgiria uma nova geração da qual ele mesmo fez parte junto com outros nomes importantes. Na primeira geração do brega se destacariam os seguintes nomes: Alípio Martins, Juca Medalha, Luiz Guilherme, Teddy Max, Mauro Cotta, Francis Dalva, Míriam Cunha, Carlos Santos (segundo Neves: “um dos precursores e recordista no Pará, em vendas de discos de ‘LAMBADA’”), Ari Santos, Os Panteras, Waldo César, Solano e seu conjunto, Vieira e Banda, Fernando Belém, Beto Barbosa, Ditão, os maranhenses: Ribamar José, Beto Douglas e Adelino Nascimento (moraram e gravaram seus primeiros discos no Pará). A sua própria geração que retomou a força do brega nos anos 1990 seria formada entre outros por: Tonny Brasil, Kim Marques, Edilson Morenno, Adilson Ribeiro, Nilk Oliveira, Edinho, Alberto Moreno, Marcelo Wall, Tarcísio França e Chimbinha. Todos capitaneados pelos sucessos de Roberto Villar.

Apesar de considerar que a geração mais nova tenha feito uma série de mudanças no “ritmo” em relação à primeira geração, o texto de Jr Neves dá claramente um sentido de continuidade entre os novos e os antigos cantores de brega do Pará 132.

Por fim, o autor se questionou sobre os porquês de o brega não ter entrado na grande indústria musical nacional e tentou dar algumas sugestões. Para ele, o nome “brega” seria o principal problema! Neves argumentou que o termo brega no Pará tem um sentido positivo para os seus apreciadores, mas para o público de fora do estado ou de fora do Norte e Nordeste outros nomes poderiam ter mais chance de fazer sucesso. Foi o caso da estratégia da Banda Calypso que preferiu não usar o termo “brega” em sua carreira, apesar de ser conhecida no Pará como uma banda de brega.

Em meio ao lamento pelo brega paraense não ser muito bem visto pela indústria cultural do restante do país, Jr Neves acaba mostrando suas características regionais e

<footnote n="132">132 Tais mudanças seriam as seguintes: o ritmo torna-se mais acelerado e absorve a influência de guitarras caribenhas, daí sua comparação com o calipso; apresenta “mais suingue, logo, bem mais sensual e alegre ao dançar”; entre 1996 e 1997, surge uma nova safra de artistas familiarizados com o novo ritmo; letras e música ganham “conotação mais universal” e há um “equilíbrio entre letras leves e românticas, ritmo alucinante e qualidade nas gravações”. Idem, ibidem.</footnote>
delineia uma genealogia, que começaria mais efetivamente com a geração da década de 1980, que seria para ele o “primeiro ‘movimento do ritmo brega’”.

O texto de Neves é um dos exemplos de como a memória do brega foi construída como tradição própria no Pará. Ele nos leva a algumas considerações importantes que tentamos mostrar durante a escrita destas notas sobre o brega neste estado.

Primeiro, há de fato uma tradição brega regional, que se estrutura em grande parte no Pará e a partir dele se expande para outras regiões do Brasil, sobretudo para o Nordeste. No Norte e Nordeste o termo “brega” apresenta significado diferenciado do que ocorre no centro da indústria cultural brasileira, sediada principalmente no Rio de Janeiro e São Paulo.

O brega paraense tem uma história calcada numa sociabilidade popular suburbana tipicamente belenense e em boa parte tem sua sustentação nas festas populares regionais, “as festas de brega”, que como mostrou Antônio Maurício Costa, constituem-se em um “modelo festivo” peculiar e recorrente na cidade de Belém, pelo menos desde a década de 1980.

Neste sentido a própria produção fonográfica local estaria calcada neste meio social e cultural (subúrbios, festas populares), de onde vem a maior parte dos artistas de brega. E dentro desta sociabilidade suburbana as aparelhagens sonoras ocuparam e ocupam até hoje papel central na difusão do gênero popular.

Porém, se é verdade que a música brega tem origem neste meio social, não é menos verdade que ela amplia sua perspectiva de ação na medida em que é incorporada por um mercado de produção e circulação de produtos fonográficos de caráter regional, mas com atuação inter-regional. Ou seja, se o brega faz parte de uma sociabilidade suburbana calcada na festa de brega desde pelo menos os anos 1980, ele não é avesso a industrialização e comercialização. Na verdade, é do meio social popular e suburbano, de onde vem também Carlos Santos e praticamente todos os artistas de brega, que surge uma indústria fonográfica de pequena e média escala, mas que pôde impulsionar o consumo daquela música para além dos subúrbios de Belém.

O brega é marginal no sentido de que ocupou uma posição cultural marginalmente na tradição da música popular brasileira, mas essa posição se deveu
também a uma posição marginal na divisão econômica da produção fonográfica nacional que tem no Rio de Janeiro e São Paulo o seu “centro”.

Mas o brega não pretendia ser “marginal”, tanto porque os seus artistas pretendiam ocupar um lugar cultural e econômico de destaque. Muito pelo contrário, a ação de Carlos Santos, seus produtores, seus representantes, suas rádios buscava alcançar o sucesso nacional, ou no mínimo o sucesso regional. Cultura e economia andam juntas em se tratando de música popular massiva.

Em outros termos, a mediação econômica de uma indústria cultural regional é muito importante na elaboração de uma tradição de música popular brega no Pará e partes significativas do Norte e Nordeste do Brasil.

Na década de 1980 tivemos o Grupo Carlos Santos como mediador entre o mundo suburbano das festas de brega com a indústria cultural regional e inter-regional. Como vimos o grupo, mesmo que de forma limitada frente à grande indústria cultural, representou um circuito completo e complexo de atividade econômica que ia da descoberta de talentos, passando pela gravação, distribuição e divulgação midiática dos artistas e músicas. Obviamente, que ele não era o único grupo que atuava no mundo musical de Belém, mas possivelmente era o mais importante, dada a sua característica de atuação global.

Neste sentido, a Gravasom integrava um circuito mais amplo, do qual faziam parte distribuidores, vendedores, rádios, TVs, lojas de discos, que estavam ligados à permanência de um gosto popular no Norte e Nordeste. A indústria cultural local é mediadora da tradição local e regional, possibilita que as “festas de brega” ocupem um espaço para além do subúrbio e o alcance a outros mercados consumidores mais amplos. Gravadoras como a Gravasom e o conjunto de empresas do grupo Carlos Santos atuam no sentido de possibilitar por meio da mediação do mercado fonográfico local o estabelecimento de uma tradição local, que pode ser identificada na história construída por artistas mais novos com Jr Neves. Parece claro que esse não é o único elemento formador de uma tradição local, mas é o elemento que buscamos mostrar neste texto.

Importa observar por último que estas considerações preliminares são apenas uma introdução a um campo de estudo ainda pouco pesquisado em conjunto: a questão do gosto popular e do consumo musical em áreas “marginais” do mercado cultural
brasileiro. É necessário um trabalho de pesquisa muito mais amplo pra entendermos os
outros elementos que ligam cidades como Manaus, Belém, Fortaleza, Salvador, Recife e
até determinadas regiões de consumo musical do Sudeste. Estas são, portanto, notas
muito iniciais.
DO BRASIL AO PARÁ: CONSIDERAÇÕES SOBRE O
TECNOBREGA E A CONSTITUIÇÃO/TRAJETÓRIA DA MÚSICA
BREGA REGIONAL

Paulo Murilo Guerreiro do Amaral <sup>133</sup>

Quer representando tipos de música, valores, comportamentos, aparência visual
ou gosto estético, parece-me imperativo que a delimitação da noção de “brega” venha
associada a certos referenciais e contextualizações, independente dos sentidos que lhe
corresponderão posteriormente. No entanto, a força do costume acaba por se incumbir
de justificá-la ao invés de compreendê-la nas situações em que se dão o seu emprego.
Dei-me conta disto em vários instantes da pesquisa de doutoramento <sup>134</sup> que inspirou o
presente artigo, e também no curso de minhas experiências e percepções pessoais, como
na ocasião em que encontrei Caetano Veloso citado no Almanaque da Música Brega
(2007), de autoria do ex-DJ, psicólogo e colunista radiofônico Antonio Carlos Cabrera.

Nitidamente surpreso (pela força do costume), mas sem qualquer sentimento de
indignação, perguntei-me o que estaria fazendo o ícone mpbista em um volume
dedicado à música brega e aos “bregas” da música, acompanhado ainda de nomes como
o de sua conterrânea Gal Costa e do roqueiro Paulo Ricardo. Correlativamente, Ney
Matogrosso passaria longe de ser chamado de “brega”, apesar dos insistentes brilhos em
figurinos que nele sugeririam no máximo excentricidade, mas que em outros que não
gozem de sua reputação provavelmente indicariam exagero, se não mau gosto estético.
Ou ainda, como admitir o fato de a canção de Gilberto Gil intitulada Se eu quiser falar
com Deus ter sido inspirada em uma triste e solitária composição autobiográfica de
Nelson Ned (ARAÚJO, 2002: 258)? <sup>135</sup>

Sem delongas, voltei ao livro para uma leitura mais cuidadosa da nota sobre
aquele cantor e compositor. Ali dizia que Caetano teria se aventurado a cantar músicas

<footnote n="133">133 Doutor em Musicologia/Etnomusicologia pelo Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS/2009) e bolsista de Pós-Doutorado (Programa Nacional de Pós-Doutorado/Capes-Finep) com pesquisa vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Artes (PPGARTES) da Universidade Federal do Pará (UFPA).</footnote>

<footnote n="134">134 Tese intitulada Estigma e Cosmopolitismo na Constituição de uma Música Popular Urbana de Periferia: etnografia da produção do tecnobrega em Belém do Pará.</footnote>

<footnote n="135">135 Ney Matogrosso e Gilberto Gil não aparecem citados na obra de Cabrera (2007).</footnote>
como “Tapinha” – célebre hit de funk carioca gravado por ele em 2001 – baseado talvez na “aura de intelectualidade e ousadia que o eximia de qualquer clichê” (CABRERA, 2007: 125).

A hipótese levantada por Cabrera, que na minha interpretação aponta em Caetano um sentimento de autoconfiança, vem denotar a manutenção do hábito, neste caso o do artista não correr o risco de ser rotulado de “brega” ou de não se considerar de algum modo como tal, mesmo a música brega estando presente em seu repertório.

Hábitos ou costumes, que neste trabalho constituem maneiras de viver baseadas em distinções socioculturais, atuam sob a égide de dicotomias exemplares como riqueza-pobreza, elite-povo, breguice-elegância, centro-periferia, cultura-ignorância, entre outras. Neste sentido, cabe o enunciado do sociólogo Pierre Bourdieu (1994: 83) sobre estilo de vida como sendo “um conjunto unitário de preferências distintivas que exprimem, na lógica específica de cada um dos subespaços simbólicos, mobília, vestimentas, linguagem ou héxis corporal, a mesma intenção expressiva”.

Em contrapartida, considero que processos circunstanciais ou oportunistas como negociações políticas, sociais, estéticas, mercadológicas, midiáticas etc. se prestam a relativizar certos antagonismos, a ponto de, por exemplo, se poder pensar com um pouco mais de liberdade sobre a questão envolvendo o artista baiano em vez de simplesmente taxá-lo disto ou daquilo; se não, de sentenciar desfavoravelmente uma obra que mistura “alhos com bugalhos”, ainda que cantores brega como Agnaldo Timóteo tenham alguma vez na vida imitado ídolos da Era do Rádio (CABRERA, 2007: 13), ou apesar da “rainha dos caminhoneiros” Sula Miranda ter estudado piano, violão e balé, além do grau superior que recebera de uma faculdade de Belas-Artes (Idem, Ibidem: 114).

Se, por um lado, este exemplário de contextos e associações insinua um teor de subjetividade à definição de música brega e da noção de “brega” na esfera artístico-musical, por outro, de acordo com o etnomusicólogo Samuel Araújo (1987: 21), o termo mantém incorporado um aspecto depreciativo, não importando os significados que traga consigo. De qualquer modo, devo comentar sobre uma circunstância curiosa, e até irônica, em que o referido aspecto, apesar de seu caráter inapelável, somente se constituiu desta forma em razão da emergência de múltiplos sentidos relacionados ao
brega como música de mau gosto estético e ao “brega” como um jeito “cafona” de se viver à margem de padrões culturais socialmente instituídos.

Sem a pretensão de explorar todo um repertório semântico e estético do termo em questão, mas certo da importância de situá-lo, lançar mão dos seguintes registros:

1) Quanto à palavra dicionarizada, procede mais longinquamente (século XIX) do substantivo “xumberga” (bebedeira), que por sua vez deu origem ao verbo “xumbregar” (importunar) e ao adjetivo “xumbrega” (pessoa ou objeto de aspecto ruim). Também se refere aos termos “briga” e “cômico”, assim como, no século seguinte, absorve a acepção de “zona” ou “prostíbulo” (XEXÉO, 1997).

2) Sociologicamente, Araújo (1987: 20-21) elenca-lhe significados como “festa em um borderline” e canções relacionadas à vida de pessoas de baixa renda. O autor comenta a respeito do sentido social de “brega” enquanto coisa vulgar e cafona, embalado pelo que diz o cantor Eduardo Dusek sobre a música brega como pertencendo ao universo das empregadas domésticas (Idem, Ibidem: 18), emigradas dos interiores do Brasil [com seus hábitos e todo um complexo de referenciais culturais próprios] para grandes cidades em busca de emprego (Idem, Ibidem: 19).

3) No que concerne à caracterização do gênero sonoro, Frenette (2003) situa o brega como tipo musical trágico constituído na década de 1930 a partir das canções-opereta de Vicente Celestino. Mais tarde, “à estética de vale de lágrimas se somariam os elementos do samba-canção e do bolero” (Idem, Ibidem: 25), assim como influências de letras e arranjos da Jovem Guarda. Acrescenta o autor (Ibidem: 26) que,

> A voz típica do gênero é uma particular mistura da de um cantor de bolero com a de um sertanejo, temperado por um
diluído acento nordestino (...). As músicas costumam trazer, em meio aos arranjos de cordas, um teclado meloso e distorcido, que preso a poucos acordes permeia toda a canção. À batida repetitiva soma-se muitas vezes o recurso de repetição das palavras do último verso.

Segundo Araújo (1987: 30-32), a constituição do brega está assentada em transformações estéticas desde a Era do Rádio, quando a música brasileira passou a ser difundida em larga escala. Primeiramente, músicas tradicionais manifestaram-se ecléticas quanto à utilização de instrumentos musicais, objetivando sua adaptação a esquemas orquestrais internacionais, a exemplo das orquestras de jazz e de tango, entre outras bastante exploradas pela Rádio Nacional antes de 1940. Outro aspecto mencionado pelo autor diz respeito às misturas de gêneros e estilos nacionais e internacionais, que traz como conseqüência a constituição de novas músicas. Por fim, a utilização de instrumentação eletrônica, de modo a acarretar tensões entre adventos tecnológicos e uma audiência acostumada com os love themes (Idem, Ibidem: 33) das modinhas, aqui representando um gênero musical mais conservador.

Com a explosão radiofônica nacional (especialmente após 1940), os temas sentimentais continuaram presentes [fazendo jus à secular tradição romântica existente na música brasileira] em tipos de música como o bolero, o samba-canção e a música sertaneja, que mais tarde experimentaram o efeito da massificação. O brega possui ainda um canto irreverente de efeito estético caricatural, assim como textos contendo ironia e sarcasmo ligados a músicas de classes sociais baixas. Ambos destacam-se em gêneros como o brega-rock (Idem, Ibidem: 39-50),<fnref n="136" /> representado por artistas e grupos musicais como Rita Lee, Eduardo Dusek, Blitz, Ultraje a Rigor e Magazine.

Em maior ou menor grau, todos estes indicativos tomaram projeção em diferentes localidades do Brasil onde o brega se desenvolveu como música regional, de modo especial no Nordeste, Centro-Oeste e Norte. No caso específico do Pará, o

<footnote n="136">¹³⁶ O brega-rock consiste em um gênero musical que se despregou dos modelos wave caracterizadores das principais bandas de rock do Brasil. O termo wave faz referência ao New Wave, movimento musical calcado em gêneros como o punk-rock e o rock-and-roll que começou no Reino Unido e nos Estados Unidos no final da década de 1970 e início dos anos oitenta (CALLUORI, 1985; CATEFORIS, 2004; COON, 1978).</footnote>
referido termo teria surgido na época da “corrida do ouro” <fnref n="137" /> para designar cabarés (MARTINS, 1997). Já enquanto tipo musical, a constituição do brega se encontra fortemente fundamentada em gêneros musicais populares dançantes do Caribe [e da América Latina] como o bolero e o calipso, que “ficaram conhecidos no Pará depois da 2ª Guerra, quando se conseguia sintonizar [de lá] algumas rádios das Antilhas” (Idem, Ibidem).

Entre outras músicas que constituem diferentes conexões caribenhas e latino-
americanas no brega regional, o bolero e o calipso podem ilustrar bem algumas
particularidades das sonoridades brega estabelecidas no Pará. No bolero, gênero
romântico e de tempo lento, estariam refletidos pressupostos clássicos da música
“cafona”, tais como temáticas amorosas referentes às dores da traição (dores de
“corno”) ou à frustração de um amor não correspondido, ambas encharcadas de
profunda melancolia. No calipso, por seu turno e de modo contrastante, estariam
encerradas dinâmicas melódicas e rítmicas evidenciando maior movimentação sonora,
andamentos mais acelerados, ou mesmo uma feição humorística bastante explorada na
produção musical brega de Belém do Pará.

No entanto, conforme se poderá notar adiante, a influência do calipso na
formação desta música mais tem a ver com a construção de uma identidade cultural e
musical do que propriamente com similaridades entre forma e estrutura do som.
Contrastes de natureza sonora em relação ao brega regional também se encontram
presentes na conformação de tipos musicais que dele teriam decorrido, como no caso do
tecnobrega.

Concebido na primeira metade dos anos 2000 por produtores musicais, DJs e
músicos populares oriundos de áreas periféricas de Belém, o tecnobrega vem significar
uma modalidade de música dançante caracterizada por pulso veloz, percussão
proeminente, uso de tecnologias computacionais na manipulação de sons e exploração
de diferentes conexões com gêneros musicais e canções específicas que se tornaram
populares através do rádio, da televisão e de outros veículos midiáticos.

Apesar de lançar mão de instrumentos musicais como guitarra elétrica, teclado e
baixo (particularmente em performances de bandas – ver imagem a seguir), o

<footnote n="137">¹³⁷ A expressão se refere à exploração de ouro na região da Serra Pelada (no Pará) durante as décadas de 1970 e 1980.</footnote>
tecnobrega está conectado em primeira instância ao trabalho de estúdio (GUERREIRO DO AMARAL, 2009), onde produtores utilizam computadores, internet rápida e softwares gratuitamente baixados da Web em atividades de manipulação sonora como o mixing (superposição de sons), o sampling (apropriação digital de amostras sonoras) e o looping (repetição de excertos musicais).

<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>Apresentação de banda de tecnobrega <fnref n="138" /></figcaption></figure>

Após tratamento sonoro, arquivos de música são salvos em computadores para uso posterior em estúdio, em shows de bandas, em típicos eventos populares denominados “festas de aparelhagem” (COSTA, 2004; GUERREIRO DO AMARAL, 2009) e na confecção de mídias de áudio (CDs) para o comércio informal no centro de Belém, em sítios turísticos do Pará, em locais ou situações englobando intenso fluxo de pessoas, e nos próprios espaços onde acontecem as apresentações.

<footnote n="138">¹³⁸ Imagem gentilmente cedida a este pesquisador pela cantora Gabi Amarantos.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Estúdio <fnref n="139" /></figcaption></figure>

Nas bandas (GUERREIRO DO AMARAL, 2009), músicos e grupo de dança dividem o palco, enquanto que nas “festas de aparelhagem” o palco é ocupado apenas por DJs, personagens estes que controlam enormes estruturas metálicas conhecidas localmente pelo nome de “aparelhagens”. Dentro destas estruturas se encontram computadores e uma variedade de equipamentos eletrônicos através dos quais os DJs tocam música e põem em ação efeitos visuais de naturezas diversas, tais como fumaça artificial, iluminação, ou mesmo, em alguns casos, movimentos hidráulicos que fazem as “aparelhagens” se mover.

<footnote n="139">¹³⁹ Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (13/03/2009).</footnote>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>“Aparelhagem” Musi Star <fnref n="140" /></figcaption></figure>

O tecnobrega representa ainda um “modelo de negócios” (VIANNA, 2003) alternativo no qual estratégias de produção, circulação e consumo musicais não mantêm, a princípio, relações com a indústria fonográfica convencional ou com o comércio musical tradicional. Exemplo disto se dá nas “festas de aparelhagem”, com a produção e venda imediata de CDs para o público presente.

A despeito da observação de direitos autorais e de contratos mediando regras econômicas entre artistas e grandes companhias, modelos desta natureza “envolvem criação e disseminação de obras artísticas e intelectuais em regimes flexíveis” (LEMOS & CASTRO, 2008: 21) denominados modelos de negócios abertos. Os chamados open business possuem como principais características a produção em rede, o aproveitamento de tecnologias em favor do acesso à cultura, a sustentabilidade econômica e a flexibilidade dos direitos de propriedade intelectual.

<footnote n="140">¹⁴⁰ Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (22/09/2006)</footnote>
Tal modelo poderia ser considerado parcialmente como causa ou conseqüência de dois traços do tecnobrega: o repertório, reunindo basicamente “versões” de músicas existentes, incluindo a música pop internacional, o funk brasileiro, o forró, tipos do folk regional como o carimbó (GUERREIRO DO AMARAL, 2003, 2005; MACIEL, 1983), estilos de rock entre outras; e um rótulo de “mau gosto” estético historicamente atribuído a quaisquer músicas espalhadas pelo país inspirando cafonice ou breguice, por seu teor sonoro romântico (apesar do tecnobrega se revelar fortemente como modalidade de música techno), por suas letras simplórias, piegas e às vezes escarnecedoras, ou mesmo pela aparência e comportamento dos intérpretes, assim como pelo gosto musical “desabonado” de quem produz esta música.

O modelo relaciona-se ainda ao contexto no qual se deu o estabelecimento do tecnobrega em Belém, e não apenas a algumas de suas particularidades, conforme mencionei anteriormente. O tecnobrega teria então surgido meio ao declínio da difusão radiofônica do brega no início da década de 1990, especialmente nas freqüências FM locais, que passaram a investir em músicas de sucesso nacional como o pagode, a música sertaneja e o axé (COSTA, 2004: 145). Realidades como o fechamento de casas de shows especializadas em brega (“bregões”) e de gravadoras locais (Idem, Ibidem: 145) contribuíram para que esta música passasse a ser divulgada de um modo alternativo, através do que Vianna (2003) chama de “metamídias”.

Em linhas gerais, este modelo meta-midiático compreende a seguinte cadeia: 1) cantores e bandas gravam suas músicas nos estúdios dos produtores; 2) além de gravar, os produtores musicais criam hits em computador misturando diversos materiais musicais; 3) já os intermediários incluem pessoas que escolhem, nos estúdios, as músicas que acreditam poder virar sucesso, conduzindo-as às fábricas caseiras de mídias de áudio; 4) em seguida, camelôs e outros distribuidores comercializam CDs informalmente.

Segundo o jornalista paraense Vladimir Cunha,

> Ao gravar uma música, já que ninguém no cenário tecnobrega lança um disco cheio [há exceções, porém], a banda ou o DJ [referindo-se ao produtor musical de estúdio] imediatamente
repassa o arquivo [mp3, em geral] para um atravessador, que
monta uma coletânea com outros artistas, entrega de graça para
os donos das aparelhagens tocarem as músicas em suas festas e
revende o CD para os camelôs do centro da cidade (...). 141

No entanto, o diferencial deste modelo se encontra nas “festas de aparelhagem”, tendo em vista que estes eventos encerram todo o circuito midiático do tecnobrega, que inclui produção, circulação e consumo musicais. As “aparelhagens” integram ainda a referida cadeia divulgando músicas de cantores, bandas e hits criados em estúdio nos moldes de uma radiodifusora convencional, sendo que sem lhes cobrarem quaisquer valores pelos serviços de veiculação. Na verdade, seu sustento advém prioritariamente do faturamento das bilheterias das festas e da venda imediata de mídias de áudio, gravadas ao vivo, a um público presente que pode atingir alguns milhares.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>“Festa de Aparelhagem” 142</figcaption></figure>

<footnote n="141">141 Excerto de texto não-publicado gentilmente cedido pelo autor a este pesquisador.</footnote>

<footnote n="142">142 Foto: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (12/01/2006).</footnote>
De certo modo quebrando regularidades dentro deste circuito, observo que unidades como fábricas caseiras, intermediários e produtores musicais de estúdio começam a perder espaço profissional e de mercado, tendo em vista que, para reduzir custos, “aparelhagens” e bandas vêm preferindo contratar como funcionários permanentes pessoas especializadas em diferentes atividades na produção musical. Um estudo descritivo sobre o modelo referido encontra-se na obra recente de Ronaldo Lemos e Oona Castro intitulada Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música (2008), em que os autores analisam questões como renda, faturamento, emprego e eficiência deste específico mercado cultural.

O tecnobrega resulta de dois movimentos musicais correlatos: nacionalmente, consiste em uma decorrência do brega, considerado midiaticamente como modalidade de música emotiva, de baixa qualidade estética e disseminado no Brasil sob influência precípua da Jovem Guarda; localmente, tem origem imediata no brega-calypso, por sua vez um tipo de música regional (paraense) que agrega sons de guitarra elétrica com possíveis influências caribenhas e latino-americanas.

O surgimento e o assentamento do tecnobrega na cena musical das periferias de Belém do Pará devem ser compreendidos também à luz de diferentes períodos vividos pelo brega regional, levando-se em conta mudanças culturais que ao mesmo tempo lhe antepuseram e lhe conferiram fisionomia.

Um provável e grande dilema social constituído ao longo da história das civilizações deve residir na dificuldade de se distinguir entre o “elegante” e o “cafona”. O crescimento exponencial de profissões como a de consultores de moda pode elucidar bem esta situação, ao menos em parte. O trabalho de críticos musicais também toca o problema, na medida em que opinam sobre o que é “boa” música e o que deve ser classificado como som “desprezível”.

Há não muito tempo atrás, usar bijuterias revelava nada menos que uma atitude “brega”, enquanto que adornar o corpo com jóias significava status social e elegância. Hoje em dia, porém, não é incomum dar uma olhada nas vitrines das lojas e perceber que peças não-preciosas podem ser vendidas a preços equivalentes ao que se pagaria por uma corrente de ouro, por exemplo. Mais que isto, saber usá-las adequadamente implica
em uma postura de refinamento. Não é à toa que noticiários televisivos comumente exibem dicas sobre como as mulheres podem se apresentar sofisticadamente usando colares, pulseiras e brincos de plástico, madeira, penas de animais, sementes, entre outras matérias-primas.

Já no campo musical, cito o exemplo de Roberto Carlos, que de artista imerso no contexto da música brega (ARAÚJO, 1987: 63-71) passou a figurar como talvez o mais importante personagem da música romântica no Brasil, atendendo às platéias presenciais mais elegantes e exigentes. Para o público massivo, que inclui os “bregas” e os não-endinheirados, resta o espetáculo Especial Roberto Carlos, transmitido anualmente pela emissora de televisão Rede Globo.

Dois trabalhos referenciais para esta tese exploram diferentes sentidos relacionados à música brega e à constituição de um discurso midiático que a caracterizou como sonoridade de “mau gosto” estético ligada às classes populares: na Antropologia, a tese de doutorado de Antonio Maurício Costa (2004) sobre o “circuito bregueiro” em Belém do Pará, e no campo da Etnomusicologia, a dissertação de mestrado de Samuel Araújo com título Brega – Music and Conflict in Urban Brazil (1987).

Discussões relevantes trazidas por Costa (2004) percorrem o desenvolvimento do brega enquanto estilo musical, seus sentidos regionais, difusão musical, atividades da indústria cultural local na produção de ídolos brega e de sucessos em hit parades, o significado empresarial de eventos musicais populares, a lógica das festas brega na paisagem urbana de Belém e a relação entre públicos específicos e as “aparelhagens”.

Segundo o autor, o modelo festivo caracterizador do referido circuito teria surgido desde a década de 1950, por ocasiões de festas populares realizadas em cabarés e gafieiras de Belém, e que evoluiu durante os trinta anos seguintes até um formato que espelhasse um universo cultural caracterizado simultânea e contundentemente pelo lazer e pela atividade empresarial.

Sua pesquisa reúne diferentes relatos abordando a ligação entre os significados do brega como prática cultural urbana de Belém e o seu universo cultural, musical e empresarial, desde pessoas leigas até apreciadores da música, artistas e empresários envolvidos em sua produção e/ou divulgação. Entre os assuntos relatados se encontram
a história do brega no Pará desde a década de 1960, a proliferação de equipamentos
sonoros e “festas de aparelhagem” a partir do final dos anos 1980, o ressurgimento do
brega (na década de 1990) nas rádios locais atrelado a ritmos caribenhos dançantes e
sensuais como o calipso, o merengue e o bolero (Idem, Ibidem: 48), a diferença entre o
brega nacional (mais romântico) e o regional (mais dançante), o brega como música de
periferia e também relacionado ao modo de vida de classes populares (Idem, Ibidem:
36), iniciativas de positivação do brega regional [considerado nos mainstreams culturais
como música “cafona” e de “mau gosto” estético] a partir dos anos 1980, o
estabelecimento de artistas em Capitais do nordeste brasileiro [onde implementam
relações comerciais com grandes agentes e agências interessados na popularização
nacional do brega paraense], a identificação de papéis nativos tais como o de
proprietários das casas de shows e o de festeiros, e uma cena musical brega
contemporânea que inclui tanto festas para jovens (referindo-se às “festas de
aparelhagem”) quanto para pessoas com mais idade (referindo-se aos chamados “bailes
da saudade”.

O trabalho de Araújo (1987), por sua vez, enfoca diferentes gêneros musicais nacionais incluídos em uma categoria ambígua denominada brega, discute sobre o discurso midiático banalizador da música brega em nível nacional e comenta sobre a imprecisão do vocábulo “brega” em termos dos seus significados musicais, sociais e culturais.

A questão acerca da definição da música brega reside em um problema
investigativo apresentado na parte introdutória de seu texto através da seguinte
interrogativa: como determinar o que é típico em tradições que absorvem muita música
comercial? Ao analisar os argumentos do autor, percebi que a formulação da pergunta
surge do fato de ele mencionar, por um lado, uma variedade de especulações sobre o
que a palavra significa, e por outro, a emergência da música brega na esfera da grande
mídia nacional e o impacto disto para as gravadoras nacionais e estrangeiras. Aliás, o
primeiro capítulo de seu trabalho comenta justamente sobre a atuação da indústria da
gravação na década de 1980 e as implicações deste tipo de business musical para a
difusão e popularização do brega no Brasil.

Nesse período, tendo em vista poderem atender a uma demanda gerada dos
principais difusores da música nacional (as rádios AM/FM e a TV), gravadoras
passaram a operar seguindo duas direções opostas: de um lado, observando a produção da chamada Música Popular Brasileira (MPB), que por sua vez consiste em uma variedade de gêneros musicais populares evoluídos da Bossa Nova e ligados ao gosto de uma elite cultural; de outro, produzindo “música pro povão” (ARAÚJO, 1987: 10-11).

Os anos oitenta testemunharam ainda uma crise econômica no país (Idem, Ibidem: 13-15), cujos reflexos foram cabalmente sentidos no negócio da gravação. Trazendo a questão para o âmbito desta pesquisa, começou-se a produzir, distribuir e consumir música em Belém de maneira informal, sob provável influência do fato de as gravadoras terem deixado de investir em sucessos duvidosos. Precisavam sim apostar em talentos já consagrados (Idem, Ibidem: 13) – daí talvez o porquê de Roberto Carlos, por exemplo, ter sido eternizado pela mídia televisiva, apesar do fim da Jovem Guarda enquanto movimento musical. O rádio, que até próximo do final da década de 1980 representava o principal meio difusor do brega naquela localidade, fora substituído pelas “aparelhagens”, que a partir de então se potencializaram como mídia essencial na divulgação deste gênero. Mais tarde, transformaram-se na mais célebre mídia alternativa de tipos musicais como o tecnobrega.

A história da Jovem Guarda marca a construção midiática do discurso que estigmatizou o brega como música “grotesca”. Antes disto, porém, este movimento já estreitava relações com o que havia de mais contemporâneo, urbano e popular na produção artístico-musical Ocidental, ou seja, com a fase do rock internacional encabeçada pelos The Beatles.

Regravações de rock britânico (FRÓES, 2000: 64) em língua portuguesa elucidam o que passou a ser chamado no Brasil de iê-iê-iê, que corresponde a um modo mais “suave”, e por que não dizer mais sentimental, de tocar rock básico (guitarra, baixo e bateria). Ainda assim, a Jovem Guarda trilhou um caminho um tanto destoante do legado romântico da música nacional, mesmo mantendo vivas temáticas como aquelas ligadas ao amor, por exemplo. Cantores e conjuntos musicais como Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Renato e Seus Blue Caps tornaram-se ídolos nos quatro cantos do país numa época em que a música pop internacional se encontrava em franco acolhimento.

Após um período de auge, a Jovem Guarda perdeu espaço artístico e de mercado no início da década de 1970, sob alegação de não partilhar de um espírito de protesto à Ditadura Militar (ARAÚJO, 2002; NAPOLITANO, 2001) concretizado nas músicas de
um segmento de artistas particularmente valorizado pelas camadas médias urbanas intelectualizadas. Neste panorama imortalizaram-se “incontestáveis” da MPB como Chico Buarque, Caetano Veloso, Elis Regina e Gilberto Gil. Ironicamente, a Jovem Guarda está ligada a um dos períodos mais prósperos da indústria fonográfica brasileira (FRÓES, 2000).

Acanhado nas altas rodas, a Jovem Guarda migrou para o interior do Brasil, tornando-se então música “ruim” e estigmatizada. Nas grandes cidades, por sua vez, “manteve público fiel entre as camadas mais pobres da (...) população, passando a ser chamada pejorativamente de brega” (VIANNA, 2003). Para fins de registro histórico e bibliográfico, Araújo (1987) chama atenção para a conexão entre declínio da Jovem Guarda e a eclosão da música brega.

No entanto, a “onda” musical brega já se propagava em diferentes recantos do Brasil antes mesmo da intensificação dos movimentos de periferização e interiorização da Jovem Guarda, Em Belém, nos anos de 1960, setores urbanos populares se divertiam em casas noturnas afastadas do centro da cidade. Já a emergente classe média urbana, avessa às sonoridades “cafonas”, atrelou-se ao idealístico espírito de modernidade e reputada qualidade conferido a gêneros pertencentes à dita MPB.

Durante as décadas de 1950 e 60, clubes noturnos locais e casas de shows hospedeiros de festas populares recebiam o nome de “sedes” (COSTA, 2004: 119-120), que incluíam agremiações esportivas, sindicatos, associações profissionais etc. O termo em questão contrapunha-se aos “cabarés”, por sua vez relacionados à prostituição e à vida boêmia vigentes em certas regiões da cidade. Analogamente, a noção de “cabaré” remete-me à já citada acepção de brega como “zona” ou “prostíbulo” (XEXÉO, 1997) e, por conseguinte, à criação dos chamados “bregões”. De qualquer maneira, Costa (2004: 120) considera em seu estudo que os “bregões” somente teriam surgido no final dos anos de 1980 designando exclusivamente festas brega, e a partir de uma comparação com as “sedes” que me parece ambígua – dadas as contrastantes significações atribuídas a “cabaré” e “sede”. Segundo o pesquisador (Idem, Ibidem: 120), “os bregões eram como sedes em grande escala, improvisadas em galpões e arenas amplas”.

A partir dos anos de 1970, as “sedes” passaram a identificar genericamente “quaisquer casas de festa ligadas ao lazer das camadas populares” (Idem, Ibidem: 120),
muito embora hoje em dia somente se utilize o termo para designar locais de festas brega, particularmente as de “aparelhagem”. Talvez em razão da severa crítica social embutida no sentido dos “bregões”, o termo tenha perdido força e caído em desuso ao longo do tempo, ao menos no discurso de cantores, DJs e outros participantes do universo da produção do tecnobrega com quem tive contato durante as minhas investigações.

Anteriormente à década de 1980, as práticas musicais brega em Belém possuíam um caráter mais romântico, sob efeito de tradições como a do bolero, assim como a da própria característica sentimental onde se enquadra uma série de exemplos do cancioneiro popular nacional, desde a modinha. Já após 1980, ascenderam nas festas tipos musicais mais dançantes impregnados de regionalismos e também de outras influências, nacionais e/ou estrangeiras: é o caso da lambada, uma música local folk dançante mista investida de pulso veloz, de elementos musicais do carimbó (GUERREIRO DO AMARAL, 2003; MACIEL, 1983), do maxixe, do forró, do merengue dominicano e da plena porto-riquenha, e ainda ligada a danças sensuais latinas globalizadas como a cúmbia e a salsa (GARCÍA, 2006).

Para o compositor paraense Júnior Neves (2005), os anos 80 no Pará corresponderam ao que ele chama de “primeiro movimento do brega”, caracterizado pelo apoio pertinaz de gravadoras nacionais e radiodifusoras de Belém expedido à produção musical local. Entre outros fatos, entendo que isto tenha decorrido direta e naturalmente da “explosão” nacional do brega duas décadas antes.

Em relação a este movimento inicial, no qual influências musicais caribenhas e latino-americanas ainda não teriam se manifestado de maneira vultosa, o mesmo compositor ressalta – em entrevista a este pesquisador (20/07/2005) – alguns aspectos estético-musicais conformadores do brega regional, dentre eles o excessivo romantismo, a sátira, a “dor de cotovelo” (ciúme), letras diretas e repetitivas, uma batida lenta, a presença de uma ou duas guitarras na execução de matrizes rítmico-melódicas que reincidem ao longo das canções, o baixo funcionando basicamente como apoio harmônico, duas claves, sons de metais extraídos do teclado, bateria eletrônica e o aproveitamento de eletro-ritmos.

Já no final da década de 1980 e início da seguinte, o brega se viu afetado pelo enfraquecimento de seus elos com gravadoras e radiodifusoras, bem como, por
conseqüência, passou a investir em mídias alternativas como as “aparelhagens” (NEVES, 2005), que já tocavam nas periferias de Belém desde meados do século (COSTA, 2004: 11). Este período corresponderia a um segundo movimento do brega, conforme registra Neves no texto intitulado “Brega”, de 1980 a 2005: do brega pop ao calypso do Pará (2005).

Durante os dez anos seguintes, o brega foi re-midiatizado através do rádio e da TV, tanto quanto incorporou exacerbadamente elementos de regionalismo musical (Idem, Ibidem), a exemplo do calypso (sic.) – daí a origem do termo brega-calypso, correspondendo à modalidade musical precursora do tecnobrega. Denominada “brega pop” (COSTA, 2004: 12), esta última fase se estabelece ainda como background onde se desenvolveram dois dos mais recentes tipos musicais brega, ambos erguidos das periferias de Belém, sendo que com trajetórias elevadamente distintas: um deles é o tecnobrega, fundamentalmente atrelado às “metamídias” (VIANNA, 2003) e circunscrito a espaços locais e regionais de produção, circulação e consumo musicais; o outro corresponde ao fenômeno do calypso, resumido e ampliado na popularidade local, regional, nacional e internacional da Banda Calypso.

Coordenada pelo guitarrista Chimbinha e pela dançarina e vocalista Joelma, a Calypso ocupa-se de um repertório similar ao de inúmeras bandas brega de Belém que não experimentaram tão estrondoso sucesso. Segundo consenso entre compositores e cantores locais brega, uma relevante e corrente estratégia propagandística desta banda consiste em ela se apresentar para diferentes públicos e corporações empresariais ligadas à produção musical como sendo de calypso e não de brega. Assim sendo, em vez de ser rotulada como uma banda que toca música “degradada” ou de “mau gosto” estético, revela-se como depositária de tradições meritórias dentro da formação musical regional, e ao mesmo tempo, também de um internacionalismo cosmopolita refletido inclusive na grafia do gênero, que no Pará passou a ser escrito calypso, com a letra ípsilon, ao invés de com a letra i.

Musicalmente, no entanto, Júnior Neves esclarece (na mesma entrevista antes mencionada – 20/07/2005) sobre aspectos musicais conformadores do calypso que mais o aproximam do que o distanciam do brega regional, dentre os quais traços sentimentais enfocando particularmente o amor (com menos apelo emocional, se comparado ao brega), intensificação do som da guitarra, atuação do baixo também como instrumento
de arranjo (e não apenas como apoio harmônico) e utilização de instrumentos de sopro e bateria (sendo que acústicos). Por outro lado, o compositor evidencia distinções no calypso como andamento mais acelerado, a não-utilização de eletro-ritmos e o emprego de sintetizadores.

Em trecho de entrevista concedida a este pesquisador (02/02/2006),<sup>143</sup> a cantora de tecnobrega e coordenadora da banda Tecnoshow Gabi Amarantos considera que:

> Brega, pra mim, é um ritmo maravilhoso que nós temos, que fala de uma música (...) de amor, (...) que o Calypso [referindo-se à Banda Calypso] colocou um outro nome, não sei se por vergonha da palavra “brega”. Porque o que o Calypso faz, o que a Banda Calypso faz, que é o ritmo do calypso, pra gente sempre foi brega.

Outro indicativo de contigüidade do calypso e do brega regional se concentra no próprio modelo meta-midiático, experimentado pela Banda Calypso antes mesmo de ter se tornado a identidade sócio-musical mais corpulenta do tecnobrega cerca de dez anos mais tarde. Segundo Lemos e Castro (2008: 17), a Calypso “começou a gravar e vender sem apoio de uma gravadora. Criaram seu próprio selo e distribuíram seus CDs [a preços baixos, entre cinco e dez reais cada] para grandes supermercados populares”.

Apesar do panorama favorável de sustentabilidade artística, econômica e de mercado apresentado por “modelos de negócios abertos” (Idem, Ibidem: 21) desta natureza, Joelma e Chimbinha optaram, em última instância, por outros mecanismos de produção, circulação e consumo musicais que não os alternativos ou os meta-midiáticos, incluindo a inserção da Banda Calypso em diferentes mercados nacionais via programas de televisão e divulgação em revistas de grande circulação na área da música, além de parcerias proficuas com “gravadoras, selos e distribuidores de toda sorte” (Idem, Ibidem: 18). No outro extremo, o tecnobrega administraria uma espécie de resposta local a uma crise mais ampla da indústria cultural, cujos reflexos foram sentidos no

<footnote n="143"><sup>143</sup> Todos os excertos de falas de Gabi Amarantos presentes neste trabalho referem-se a entrevistas concedidas a este pesquisador.</footnote>
investimento cada vez menor em artistas, ou ainda, na redução da diversidade dos produtos a serem distribuídos e consumidos (Idem, Ibidem: 19).

Se a “voz” de resistência a mainstreams musicais embutida nas práticas alternativas do tecnobrega o faz despontar como condição venturosa à produção, disseminação e consumo menos comprometidos com interesses corporativos e mais envolvidos com o propósito democrático de se ter acesso à música, seja qual for, também é verdade que o estigma de ser “brega” inelutavelmente passa pelo desejo nativo de ser reconhecido noutras esferas produtivas, mercadológicas e relacionadas a gostos musicais menos “depreciados”, ou quem sabe até, mais “refinados”.

Neste último sentido, agenciamentos nativos passaram a emergir do universo da produção do tecnobrega com vistas à divulgação e popularização da música e também de artistas, de modo que pudessem ganhar projeção semelhante a de tantos programas televisivos que enfatizam carregadamente estilos de vida como o das classes médias urbanas, ou mesmo a de eventos de cultura e música como a Festa do Peão no município paulista de Barretos, que de “brega” tem tudo, mas que, por outro lado, espalha o luxo e a opulência de ricos fazendeiros que ali empregam seu prestígio social e seus bens materiais.

Segundo Gabi Amarantos, <fnref n="144" />

No primeiro ano da Tecnoshow, a gente já foi pro “Faustão”, a gente fez coisas no “Fantástico” e “Altas Horas” e um monte de coisa (...). 145 A história da Tecnoshow foi muito forte e foi muito abençoada. Foi muito, sabe! Uma coisa de loteria mesmo, eu considero. E isso começou a fazer com que essas pessoas quebrassem um pouco do preconceito: “poxa, não suporto o tecnobrega, mas a Tecnoshow é uma exceção...”. Pra mim já é meia vitória (...). Eu comecei a ser chamada pro “Sem Censura Pará”, que nem o “Sem Censura” lá da Nagle [da

<footnote n="144">¹⁴⁴ Entrevista concedida em 07/03/2007.</footnote>

<footnote n="145">¹⁴⁵ “Faustão” (“Domingão do Faustão”), “Fantástico” e “Altas Horas” correspondem a programas televisivos exibidos semanalmente (aos domingos) em rede nacional pela emissora Rede Globo. Respectivamente, podem ser classificados como programa de auditório, jornalístico e de entretenimento.</footnote>
apresentadora Leda Nagle, atualmente na TVE Cultura], que
era um programa assim, que “bregueiro” nunca pisou, Theatro
da Paz 146 pra cantar brega... Então várias conquistas: ganhei o
“Prêmio Cultura de Música”... 147 várias coisas que foram
rolando (...). Grandes TVs daqui e pessoas começaram a [dizer]
“poxa, tem alguma coisa bacana nesse Movimento, nessa
história”.

Outra ambigüidade incrustada categoricamente no circuito do tecnobrega envolve o contraste entre exercícios saudáveis e insalubres da “pirataria”. Enquanto artistas lançam no mercado informal músicas avulsas (“versões” de músicas autorais existentes), sua “reprodução não autorizada é tida [por eles] como positiva” (LEMOS & CASTRO, 2008: 49), ao passo que, quando atingem sucesso e/ou passam a produzir suas próprias canções, realizar “pirataria” (por outros agentes, naturalmente) subentende no mínimo concorrência.

Enquanto que, de um lado, a produção musical encerrada em “versões” pressupõe a prática da “pirataria” dentro de um circuito ao mesmo tempo alternativo e restrito à localidade, de outro, o advento da composição na linha produtiva faz com que mecanismos diferenciados para criação, disseminação e consumo sejam absorvidos e/ou recriados. Exemplo disto se encontra em bandas como a Tecnoshow, que também atua na contramão do que já se estabeleceu como tradição no cotidiano da produção do tecnobrega, ou seja, compondo propriamente, atrelando-se a circuitos convencionais e mais abrangentes, observando seus direitos de autoria e praticando o que poderia ser chamado de “antipirataria”.

<footnote n="146">¹⁴⁶ Fundado em 15 de fevereiro de 1878 sob os prósperos ares do Ciclo da Borracha, o Theatro da Paz tornou-se uma das mais suntuosas e imponentes casas de espetáculos do Brasil, à moda das grandes salas de concerto européias. Após exatos 132 anos de existência, a soberba construção Neoclássica continua abrigando predominantemente a chamada “arte erudita”, como a ópera, o balé clássico e as orquestras sinfônicas.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Gabi Amarantos refere-se ao “Primeiro Prêmio Cultura de Música”, um evento-solenidade realizado em novembro de 2004, no mesmo Theatro da Paz, em que foi agraciada com o título de melhor cantora popular. Coincidência ou não, vale comentar que, naquela noite de premiações, o grande homenageado foi o compositor paraense de formação erudita Waldemar Henrique, que completaria um século de vida no ano seguinte e cujo prestígio local junto aos profissionais de música (incluindo os músicos ditos populares) poderia ser comparado ao de Villa-Lobos, por exemplo, em nível nacional.</footnote>
Vamos fazer música, vamos parar com esse negócio de “versão”, porque dá problema, é sem autorização e não chega a lugar nenhum. E eu comecei a fazer as músicas, fiquei assim numa compulsão de compor, eu não parava de compor, dia e noite, sempre compondo.

A despeito de pertencer, em tese, a um espaço sociocultural circunscrito às periferias de Belém, o tecnobrega integra universos físicos e virtuais caracterizados por heterogeneidades e fragmentações, fazendo com que dimensões como as de identidade sejam postas à prova, e quem sabe até, reavaliadas. Isto inclui não apenas a música, mas a própria imagem do ser “brega”, que em algum momento pode se transformar em ser “chique”. Portanto, quem é representado pelo tecnobrega e o que esta música representa em termos sociais, culturais e estéticos? Que músicas podem ser consideradas bregas e “cafonas”? E quem é “brega”, afinal de contas? Valeria considerar aqui a proposição sobre a música “ruim” como sendo um construto extra-musical (FRITH, 2004; OAKES, 2004), independente da música brega sobre a qual se esteja falando.

De dentro do universo de produção do tecnobrega, há quem já o denomine tecno do Pará, assim como o brega-calypso passou a ser chamado simplesmente de calypso. Como diria Gilberto Velho (1994: 48), “os projetos, como as pessoas, mudam. Ou as pessoas mudam através de seus projetos”. Bem antes, ao término da Ditadura Militar, o “sagaz cantor/compositor” Eduardo Dusek (ARAÚJO 2007: 164) já teria prenunciado tal mudança de perspectiva, em 1984, com o lançamento de seu auspicioso e democrático LP Brega-Chique, Chique-Brega.

<footnote n="148">¹⁴⁸ Entrevista concedida em 07/03/2007.</footnote>
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O BREGA NOVO: RELAÇÕES ENTRE INDÚSTRIA CULTURAL,
GOSTO E SEXUALIDADE

Pedro Henrique Silva Nunes<fnref n="149" />

Introdução

Este trabalho tem como objetivo discutir uma vertente específica da música brega, o chamado “brega novo”, que por sua vez se subdivide em diversos ritmos musicais, sofrendo inúmeras transformações. Trata-se de um fenômeno bastante atual e que tem como principais expoentes o tecnobrega, oriundo do Pará e o brega pop também encontrado no nordeste.

Diversos aspectos relacionados ao tema são relevantes como, por exemplo, o funcionamento de uma economia que existe paralelamente aos marcos da indústria fonográfica, ao mesmo tempo em que este fenômeno não deixa de atrair cada vez mais adeptos e fãs por todo o Brasil. Estamos nos referindo a estilos que começaram regionalmente, mas que amiúde vêm ganhando o país.

Como desdobramento da discussão, estudamos a estética que caracteriza tais manifestações, suas motivações e sua origem, já que trata-se de uma arte produzida por certos grupos da sociedade, um gosto que diz respeito a classes sociais específicas, promovendo formas e padrões diferenciados da alta cultura e do que seria considerado bom gosto pela crítica especializada.

É colocado também, a partir desta discussão acerca dos gostos e da estética, de maneira mais enfática, um elemento que acreditamos ser de grande importância para a composição destas formas artísticas: a presença marcante da sensualidade e de elementos sexuais seja nas letras, nas coreografias e nos figurinos, havendo a tentativa, portanto, de desenvolver uma reflexão sobre corpo e sexualidade não apenas no que se

<footnote n="149">¹⁴⁹ Historiador formado pela Universidade Federal Fluminense, membro do Observatório da Indústria Cultural (OICult) e ator.</footnote>
refere a este universo musical, mas situando a problemática na sociedade em que vivemos, no sistema em que estamos inseridos. Trata-se de entender a maneira como as classes menos abastadas se comportam, visto que os padrões corporais e de sensualidade são específicos, assim como as funções exercidas como trabalho na divisão social. Tais questões são evidentes nos espaços de sociabilidade, nos locais de diversão restritos ou destinados à classe trabalhadora, em que corpos aprisionados na maioria do tempo, durante toda a vida, podem extravasar de maneira dionisíaca, sua libido, para no dia seguinte retornar disciplinadamente aos seus respectivos ofícios.

Desta forma, enquanto metodologia, como o foco é muito mais no público, nos gostos, comportamentos e recepção, e tratando-se de um fenômeno da atualidade, foi proposto que a pesquisa se desenvolvesse num importante território de sociabilidade popular e fruição musical do Rio de Janeiro: o Centro de Tradições Nordestinas. Ali diversos espaços foram visitados e entrevistas foram feitas, ao longo de um ano de pesquisas e incursões ao local. Através da observação participante houve a tentativa de conhecer um pouco este universo, suas particularidades e suas vivências, em especial. Estudar um tema como este significa - mais do que se colocar à parte do objeto - adentrar neste meio, participar da constituição e das motivações que levam o público a compartilhar com os artistas diversos elementos e a criá-los também. Acreditamos, pois, na impossibilidade de um trabalho deste tipo sem a incursão no campo, sem a vivência, sem a participação do pesquisador no universo pesquisado. Subsídios essenciais para a busca de um entendimento sobre uma construção coletiva. Seja no aspecto da produção cultural e musical em si, seja na simples e importante manutenção e reprodução dessas manifestações nas festas e nos espaços de lazer.

## Uma visão do Centro de Tradições Nordestinas

O Centro de Tradições Nordestinas, conhecido popularmente como Feira de São Cristóvão, é um enorme espaço de diversão que se localiza na cidade do Rio de Janeiro e que contempla a cultura nordestina. Aberto diariamente para almoço, nos finais de semana simplesmente a feira não pára, abrindo na sexta de manhã e só encerrando seus
trabalhos no domingo por volta de 23 horas. Cerca de 60.000 pessoas visitam o local por semana.

Um espaço de lazer desta dimensão naturalmente é freqüentado por diversos tipos de pessoas e se presta a muitos fins. É um local familiar, onde se pode comprar presentes e almoçar com parentes; é também turístico. As crianças não são esquecidas na feira, o divertimento é garantido. Mas se pensarmos em um sábado à noite, a configuração é outra: a feira se transforma em um local adulto em que o arrasta-pé, as conquistas, as bebidas e os “excessos” são os chamarizes do divertimento. É a partir desta temática adulta que será desenvolvido o olhar sobre a feira, já que se trata de um lugar tão diverso.

Em relação à disposição geográfica do Centro de Tradições Nordestinas, podemos percebê-la da seguinte forma: no meio há uma pequena praça de repentistas, com uma televisão que exibe alguns DVDs de forró. Existe uma avenida central que liga os grandes palcos encontrados nas duas extremidades. Uma outra avenida cruza essa principal, dos palcos. Elas são espaçosas e aglutinam as melhores barracas. Há também, neste miolo da feira, muitas lojas de roupa e calçados, artesanatos e comidas típicas. As lojas são distribuídas sem nenhum critério, sendo comum vermos ao lado de uma loja de doces, por exemplo, uma de artesanato, etc. Conforme andamos em direção aos lados deste cruzamento central, podemos perceber que ruelas se formam, com barracas menos equipadas, menores; quanto mais nos dirigimos para as bordas da feira elas vão ficando mais precárias. Há, portanto, uma periferia que se contrasta bastante com o aspecto de “shopping” do centro da feira.

Nesta periferia concentram-se muitos bares e botecos em que as danças, sensualidade e erotismo são facilmente identificados. Pequenos bares servem de baile em que casais dançam colados a outros casais por causa do mínimo espaço. Muita bebida contribui para o extravasamento da libido, um entorpecimento que promove uma espécie de liberdade corporal. São vendidas cerca de 10.000 caixas de latinhas de cerveja e 20.000 caixas de latões por final de semana.

Este submundo formado nas bordas da feira é significativo de uma divisão própria ocorrida ali dentro. Encontra-se cerveja e comida mais barata, além de ser mais escondido, acobertando o aspecto menos “agradável” em comparação com o centro da feira, que tem um ambiente mais cuidado, com belos e turísticos restaurantes equipados
com ar condicionado, revestidos de uma áurea mais familiar. Entretanto, não somente nesta periferia podem ser encontrados elementos de forte teor erótico. Na verdade, a cultura nordestina, tal como representada na feira, parece carregar consigo muito desta efervescência sexual que pode ser percebida, por exemplo, na presença do símbolo fálico, encontrado em muitas lojas de artesanato, por exemplo. É comum encontrarmos pequenas esculturas extravagantes como a de um homem defecando no mato, nu, dotado de um enorme pênis. Também é fácil encontrar artigos de casa e cozinha como socadores de alho em formato de órgão genital e canecas em que uma das extremidades contém um enorme falo. Também as histórias pornográficas nas literaturas de cordel. A pornografia não se restringe ao cordel, sendo comum a venda de filmes desse gênero nas lojas de CDs. Diversos grupos musicais no mundo da música brega vão por esta linha, havendo mesmo alguns que tem o teor sexual, pornográfico, na essência de seu trabalho. Em uma loja visitada, da feira, ao lado da bancada de discos deste estilo, cujas capas são bem significativas, com mulheres seminuas, fica situada uma instante dedicada a filmes pornográficos.

Os palcos principais também não escapam a esta característica. Os grupos que se apresentam costumam ter o mesmo perfil em que a sensualidade das danças, das letras das músicas e dos figurinos é indispensável. O cenário, apesar de bastante simples, pode ter um ou outro incremento, como uma vez em que se podia ver uma espécie de painel, no fundo do palco, com uma enorme pintura de uma mulher sentada em posição sexual, de saia, com as pernas abertas e a calcinha à mostra. Este desenho ao fundo é um indicador do espírito que gira em torno da diversão promovida pelos ritmos atuais do chamado “brega”.

Outro ponto importante na observação é perceber as diferenças existentes no próprio “mundo brega” contido na Feira. Pode ser notado um contraste significativo entre a Barraca do Januário, por exemplo, especializada em música romântica, e os grandes palcos. Lá, realmente, há uma grande diferença do ambiente dos palcos grandes. Ali o público é mais velho. São pessoas de meia idade, gente de mais ou menos 50 anos. Em muitos momentos, vive-se a interação do cantor com o público e não raro uma dança entre um artista e alguma senhora, cliente da barraca e fã da música tocada, pode ser vista. O clima também é bem familiar. Muitos casais ficam petiscando algum tira-gosto, tomando cerveja e cantarolando as músicas de maneira romântica. Muitas vezes dançam apaixonadamente. Também podemos ver a presença de crianças que vão
na companhia dos pais. É interessante perceber o contraste que está relacionado com a própria música tocada em cada lugar. No Januário, a música que toca é o “brega antigo”. Por isso, a presença de pessoas mais velhas. Faixa etária do público que de maneira geral gosta deste tipo de música. Podemos pensar então numa espécie de evolução da música brega. O tecnobrega sendo um ritmo dos anos 2000 está na moda e é curtido por jovens. Tendo aglutinado diversas influências e tendências, trata-se de um estilo musical do momento que combina perfeitamente com as noitadas e com o clima de conquistas, observado nos palcos grandes.

## Novas vertentes da música brega: bregapop, tecnobrega e forró elétrico

Nos anos 1990, o brega vai perdendo terreno e deixando de ser consumido em grande escala, depois de todo o sucesso alcançado pelos artistas “cafonas” dos anos 70 e os românticos da década de 80. Há, portanto, um período (precisamente toda a década de 90, que foi uma época de adormecimento do estilo brega tradicional) em que uma onda de ritmos dançantes englobando inúmeros elementos da música brega (como por exemplo, as temáticas amorosas e cômicas) mistura-se às roupas e acessórios sensuais e coreografias de apelo sexual. Também há a junção de diversos ritmos caribenhos e presença marcante de guitarra e teclado. A lambada é bastante significativa destes estilos musicais que tinham como prioridade as danças e coreografias, culminando com o estouro da Axé Music. Grupos como o É o tchan e Companhia do Pagode venderam milhares de discos. Porém, esses fenômenos experimentaram um sucesso efêmero.

Retorna, pois, no século XXI, reformulada, a partir das bandas do Norte e Nordeste, a música brega. Agora não mais em tom pejorativo, o novo brega vem apostando neste rótulo como um estilo musical, o chamado brega pop ou tecnobrega, se utilizando agora desta denominação como um marketing positivo. Temos inúmeras bandas que se tornaram expoentes desse estilo, tais como Calcinha Preta e Calypso. Sobre o surgimento de diversos grupos do brega novo, que se dividem em gêneros como o tecnoforró e forró elétrico, Fernando Israel Fontanela, em um estudo sobre o brega em Recife, explica:
Com o esgotamento do interesse da mídia nacional por esses
ciclos de modas dançantes, principalmente no caso da lambada,
muitos músicos em cidades como Belém do Pará e Recife, onde
não havia se estruturado uma cadeia de produção e divulgação
musical como aconteceu no caso da Bahia e a “indústria da axé
music”, passaram a trabalhar em espaços alternativos
populares. Embora a maior parte dos meios de comunicação,
das gravadoras e das grandes casas de show ignorassem sua
existência, esses artistas continuaram produzindo, assimilando
as influências novas que chegavam e mantendo um público
significativo nas periferias150.

Trata-se, pois, de um ritmo das periferias. E as formas de divulgação e de manutenção desses grupos não condizem com as grandes estruturas da indústria cultural. Pelo contrário, a estratégia de distribuição desses trabalhos se dá através da produção independente. No Norte e Nordeste imperam os camelôs que com suas carroças de som vendem e põem para tocar os CDs destes artistas, muitas vezes piratas, o que é consentido pelos músicos. Algumas dessas bandas ganharam o Brasil e são sucesso de norte a sul.

É muito importante, em especial no caso do tecnobrega paraense, observar a estrutura alternativa que movimenta este mercado. As relações de trabalho, a divulgação, a forma como ocorre a distribuição e consumo. Há um verdadeiro circuito que caracteriza esta economia que é muito bem sucedida. Uma rede de relações que se auto-alimenta contando com a participação de importantes grupos cujas funções, bastante específicas neste esquema, são fundamentais. São eles os festeiros, as aparelhagens, os DJs, os artistas, os pirateiros e por último os vendedores ambulantes. Com a participação de cada um desses agentes, podemos observar a máquina do tecnobrega funcionando como se cada elemento fosse uma engrenagem assegurando desde a criação artística e composições até a distribuição, quando o produto é

<footnote n="150">150 Fernando Israel Fontanella. A estética do brega: Cultura de Consumo e o corpo nas periferias do Recife. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da universidade Federal de Pernambuco como requisito parcial para a obtenção do título de mestre. 2005, p. 18.</footnote>
consumido pelo público. Assim, de acordo com o nosso propósito, torna-se importante
fazer menção a cada um destes componentes tão necessários para a lógica do
tecnobrega.

As aparelhagens são empresas familiares responsáveis pela estrutura das festas no Pará. Elas são contratadas pela organização em função dos seus equipamentos que muitas vezes são grandiosos, dotados de telões, enormes torres de caixa de som, cabines de controle e diversos outros aparelhos eletrônicos e de efeitos especiais. Muitos funcionários técnicos são contratados para que possam atuar na montagem e operação, além, é claro, dos DJs. Nem todas as aparelhagens se constituem como empresas de grande porte. Algumas são pequenas, outras medianas, e atuam mais nas periferias e nos seus bairros de origem. Por sua vez, as de grande porte concorrem nos grandes centros e no interior, tendo mais condições de transportar suas enormes infraestruturas, estando mais aptas a cobrar cachês mais altos. Portanto, embora a tecnologia seja uma característica marcante deste tipo de festa no Pará, apenas as que possuem poder aquisitivo para renovar constantemente os seus aparelhos é que conseguem dominar o mercado, enquanto as aparelhagens menores se contentam com uma atuação mais discreta e menos sofisticada, atraindo, naturalmente, menos público do que as grandes festas. Tal situação caracteriza, portanto, uma concentração no mercado, um revezamento de um pequeno número de empresas que dominam o meio. Por motivo de segurança daqueles que investem e buscam sempre melhores garantias, mais retorno com menos riscos, uma espécie de ciclo vicioso é alimentado. Há, nesse sentido, uma forte disputa entre as aparelhagens na busca pela hegemonia. Uma concorrência que se faz evidente nas festas de lançamento em que uma aparelhagem busca superar a outra inovando os seus recursos tecnológicos.(Castro e Lemos, 2008: 38, 72,73).

Os DJs são peças fundamentais desta micro-engrenagem que constitui a
estrutura das aparelhagens. Eles são, muitas vezes, cativos das empresas, sendo
inclusive donos, ou filhos ou parentes próximos dos donos. Eles são os criadores dos
hits e vinhetas, trabalhando também como animadores dessas festas. Muitos trabalham
em casa, com os seus próprios equipamentos, sendo a principal fonte de produção dos
CDs e DVDs de tecnobrega, fabricando-os a pedido de outros artistas ou para si
próprio.(Castro e Lemos, 2008: 38).
Os organizadores das grandes festas de tecnobrega são os festeiros. São empresários que investem o capital, contratam as aparelhagens e os artistas que participarão do evento, assim como alugam o espaço para as produções. Trabalham frequentemente como financiadores das aparelhagens para a compra de novos equipamentos, atuando também como uma espécie de produtor. Outras funções igualmente são de responsabilidade deste agente, como a de administrar a divulgação e a bilheteria e fazer a contratação de seguranças. Referimo-nos aqui à festas grandiosas e que movimentam bastante dinheiro. O faturamento mensal das bandas e aparelhagens de maneira geral, no Pará, gira em torno da cifra de 6. 263.891,72.(Castro e Lemos, 2008: 164). Logo, é imprescindível o investimento de um grande capital por parte do festeiro. Em termos de comparação no mercado tecnobrega, cabe a esses promoters o papel de agentes de maior poder de capital. O importante neste esquema de funcionamento é a combinação dos investimentos com a lógica do mercado informal característica deste modelo de gestão de negócios. Segundo Oona Castro e Ronaldo Lemos:

> Como os contratos são informais, a experiência e a credibilidade do festeiro são imprescindíveis para o bom andamento dos negócios. Em geral, existem dois tipos de contratos – verbais – estabelecidos por esses profissionais. Ou adiantam 50% do valor do contrato para a aparelhagem e quitam o restante ao final da festa, ou pagam 100% do valor do cachê adiantado. A ausência de contratos formais permite a renegociação do combinado, de acordo com os resultados obtidos.(Castro e Lemos, 2008: 104).

Os pirateiros ou reprodutores não autorizados são responsáveis pela distribuição das obras, já que, estando fora dos marcos da indústria fonográfica, este fenômeno não conta com uma distribuição formal que sustente as demandas do mercado. Feitos nos estúdios caseiros, que são a principal fonte de produção do tecnobrega, os CDs e DVDs são repassados para os vendedores de rua, que mais do que as lojas são os principais responsáveis pela venda deste material. Muitos destes trabalhadores informais também fazem a sua própria reprodução, recebendo, inclusive o produto diretamente de artistas,
influenciando diretamente na divulgação dos trabalhos. Os estúdios domésticos substituem parte do trabalho dos selos e gravadoras e os distribuidores informais são os responsáveis por fornecer cerca de 80% do que é vendido nas bancas dos ambulantes.

Especificado cada um dos agentes, podemos observar que este modelo é bem diferente do que estamos acostumados a ver, em se tratando de produção musical, mas que apesar de distinta não deixa de acontecer gerando altos lucros e proporcionando grandes produções. Ronaldo Lemos e Oona Castro defendem este modelo enquanto uma nova perspectiva de gestão de negócios. Um aspecto que se torna chave neste esquema é a maneira de lhe dar com os direitos autorais.

> De forma resumida e simplificada, pode-se dizer que negócios abertos são aqueles que envolvem criação e disseminação de obras artísticas e intelectuais em regimes flexíveis ou livres de gestão de direitos autorais. Nesses regimes, a propriedade intelectual não é um fator relevante para sustentabilidade da obra. No open business a geração de receita independe dos direitos autorais. (Castro e Lemos, 2008: 21).

Os autores ainda destacam quatro aspectos que seriam centrais para a compreensão do funcionamento do mercado tecnobrega: “a inovação como valor, o culto à tecnologia, o sistema de divulgação baseado nos reprodutores não autorizados e a ausência de remuneração por direitos autorais”. (Castro e Lemos, 2008: 54). Tendo um esquema alternativo à lógica predominante da indústria cultural que dentre outras particularidades tem como característica o fato de assegurar o direito de propriedade - inclusive contribuindo para a sua manutenção - o tecnobrega, por sua vez, estabelece uma lógica em que tal garantia não encontra lugar, gerando a possibilidade de formarem-se novos padrões e maneiras de lhe dar com o trabalho artístico, principalmente no que diz respeito à sua forma de comercialização. Esta realidade é responsável pelo tipo de divulgação que incorpora o comércio informal. Algo que apesar de ilegal é fundamental, além das produções de baixo custo. Os DJs e bandas optam por criarem e produzirem os seus trabalhos nos diversos estúdios caseiros que
barateiam a produção e sua disseminação se dá através dos reprodutores não autorizados, pirateiros e diversos camelôs que se encarregam de espalhar o trabalho por toda a cidade, tendo o poder, inclusive, de romper fronteiras. Apesar deste funcionamento não parecer fazer sentido - pois caracterizaria prejuízo se pensarmos na lógica formal das produções relacionadas à indústria fonográfica - neste esquema, não se trata de algo absurdo, sendo, em realidade, um aspecto bastante necessário:

> Os autores do tecnobrega pouco se lembram da existência de direitos autorais. E, se estes são lembrados, pouco preocupam os agentes participantes do circuito em questão. Na esfera do tecnobrega, música circulando livremente significa divulgação e divulgação significa novos contratos e recompensas futuras. (Castro e Lemos, 2008: 48).

O que dá lucro para bandas e aparelhagens são as apresentações, shows e festas. Os eventos que são apreciados por um grande público, gerando renda proveniente das bilheterias. Nestes eventos também, são vendidos CDs, DVDs e diversos outros artigos relacionados às bandas e às empresas de aparelhagens. Os grupos produzem suas próprias cópias nos estúdios caseiros, seja próprio ou de algum DJ e distribuem nos shows, vendendo por um preço baixo, caracterizando uma pirataria consentida ou mesmo promovida pelos próprios artistas donos das obras, já que não há uma regulação como a que ocorre com as grandes empresas da indústria fonográfica, com seus setores de produção e distribuição e cifras exatas de confecção dos discos. A Banda Calypso, por exemplo, tem este tipo de prática independente, utilizando os próprios shows para a venda de CDs, DVDs e camisetas. Analisando certo material pirata da banda, encontrado com um vendedor ambulante informal, tal como os que vemos facilmente nas ruas das grandes cidades, podemos constatar esta prática em que a cantora Joelma paralisa o show em determinado momento para divulgar seus produtos, tendo o cuidado de avisar que não se trata de material pirata, assegurando a qualidade e informando os baixos preços.
Uma característica interessante é o fato de esses grupos irem na contra mão da trajetória comum dos artistas quando almejam o sucesso na música. A tentativa sempre é a de primeiramente entrar na indústria cultural para depois conseguir fazer com que as músicas possam ser tocadas nas rádios ou que os convites para os programas de televisão possam surgir. No entanto, a banda Calypso antes mesmo de chegar às grandes paradas no Rio de Janeiro e São Paulo, indo a programas das grandes emissoras do país, já se caracterizava como um fenômeno, movimentando grandes multidões em seus shows. É normal, pois, que com a entrada destes conjuntos na oficialidade da indústria cultural e a possibilidade de fechar contratos com grandes gravadoras, uma espécie de adequação vá acontecendo.

Para entendermos o que significa esta adequação, é importante percebermos as características que compõem esta estética. O corpo em evidência é talvez o principal fator de composição dos vários estilos que compõem o brega novo. As músicas são dançantes e os grupos são sempre formados por músicos instrumentistas e um vocalista, que pode ser homem ou mulher. Muitas vezes há a presença dos dois, do homem e da mulher que interagem de acordo com as músicas, fazendo duetos ou dialogando. Há também bailarinos que dançam em casais, fazendo coreografias extremamente sexuais. Em certos casos, há a simulação de posições sexuais no meio da dança, caracterizando um intercurso coreografado. As roupas possuem decotes que valorizam certas partes do corpo, servindo também como formas de explorar a sensualidade. Tudo é dotado de muito brilho e a animação é grande nos shows, com os artistas saindo exaustos. No caso do grupo Calcinha Preta, analisando um dos DVDs produzidos pelo grupo - mais precisamente o primeiro - faz parte da indumentária dos artistas a calcinha preta que eles seguram nas mãos rodando no alto, no ritmo das danças. A vocalista se apresenta com um figurino bastante curto, que na verdade é um biquíni enfeitado, geralmente preto com brilhos prateados ou dourados. Dois dos cantores tem o cabelo comprido alisado e usam calças bem apertadas, valorizando a silhueta e as pernas, tendo também um aspecto andrógeno.

As letras das músicas do tecnobrega ou brega pop não fogem à lógica dos bregas tradicionais, com a forte presença do melodrama e das temáticas das paixões e das desilusões amorosas tão absorvidas pelas classes subalternizadas. A diferença está no fato de somar-se a estas temáticas as de teor sexual explícito e as das paixões relacionadas ao prazer carnal que caracteriza um amor não idealizado, em que se busca
uma forma de prazer sexual imediato e intenso. As coreografias, neste sentido, reforçam
o conteúdo sexual existente nas letras, com os dançarinos desempenhando um papel
fundamental. (Fontanela, 2002: 20). Foi possível coletar alguns exemplos no decorrer
da pesquisa que muito dizem respeito a esta discussão. Uma banda em especial chamou
bastante a atenção pelo teor de suas letras e coreografias. O seu nome já estabelece um
duplo sentido, tão marcante neste estilo musical que utiliza este artifício também como
forma de humor. Trata-se do grupo Forró 100 preconceito. Essa banda toca o gênero
"forró elétrico". O vocalista Genival dos Teclados é também produtor - como consta no
DVD, objeto de análise. Não se trata de uma obra pirata, mas a produção do disco e sua
distribuição são feitas por uma empresa de porte menor do que aquelas que dominam o
mercado. Isto é perceptível na própria arte do produto, na qualidade do som e imagens,
além da produção do show propriamente dito: figurinos, cenários, aparelhagens, casa de
show contratada. No palco, vemos duas dançarinas, uma loira e a outra morena. Elas
dançam sensualmente e a edição valoriza em muitos momentos partes específicas do
corpo das mulheres. O vocalista em todo o momento, na sua função de comunicação
com o público, remete à uma certa pornografia em suas piadas e conversas, parecendo
querer atiçar aos expectadores. Em relação às letras, talvez seja mais significativo
darmos o exemplo de uma delas:

Aí dentro

Se você quiser namorar comigo

eu sou enxerido, eu vou te deixar louca.

Pegar na sua boca, te fazer cafuné,

pegar no seu peitinho, quero te fazer mulher.

Eu vou te pegar, moder seu pescocinho,

chupar seu umbiguinho, pôr a língua na orelha.

Se você achar ruim eu desço devagar,

escolho um ponto fraco

e ponho a língua pra chupar.

Se você gritar eu dou uma paradinha
Na bunda eu dou um tapinha

E começo a beijar.

Se a coisa esquentar eu sei que não aguento,

o bicho fica perigoso:

o negócio tá mesmo dentro!

Tá mesmo dentro, tá mesmo dentro,

o bicho fica perigoso:

O negócio tá mesmo dentro!

Porém, como exemplo desta adequação aos marcos da grande indústria e aos padrões do que seria considerado adequado a ela, podemos utilizar como análise a própria trajetória da banda Calcinha Preta. No terceiro e último DVD do grupo, algumas modificações podem ser observadas em relação aos trabalhos anteriores. Há a presença da apresentadora Hebe Camargo, anunciando o show, além da participação especial do cantor Fábio Júnior, há muito tempo consagrado na grande mídia. É clara a utilização do marketing neste sentido, se valendo da fama de pessoas com carreiras bastante sólidas no meio televisivo, no intuito de dar mais legitimidade ao trabalho. Neste último DVD, também é perceptível a modificação do material artístico ali existente. Os figurinos, por exemplo, são mais comportados, havendo ainda a sensualidade, mas os biquínis enfeitados e brilhosos das cantoras dão lugar a longos vestidos que muito fazem lembrar os figurinos das grandes divas. As letras das músicas se tornaram mais românticas e os possíveis "excessos", de acordo com o que seria considerado "bom gosto", vão dando lugar a uma proposta estética mais discreta.

As condutas e particularidades de uma estética que tanto se afasta dos cânones não agradam as camadas médias e setores intelectualizados. As músicas são consideradas de mau gosto e vulgar, muito em função do apelo sexual e das extravagâncias de todos os elementos que compõem este universo. Entretanto, deve se levar em consideração o gosto e identificação de grande parte da sociedade por estes ritmos, que de fato são contagiantes. Julgar a partir de pontos de vistas comportamentais específicos, propondo padrões do que seria a mais bela forma de se produzir
artisticamente é uma maneira preconceituosa de enxergar movimentos espontâneos e que se referem a formas legítimas de manifestações culturais. Os corpos são educados de maneiras diferentes, nas diversas realidades que compõem a nossa sociedade que, de fato, é divida por classes sociais, cuja cultura é forjada nas experiências coletivas. Na concepção de classe de E. P. Thompson podemos observar que:

> A classe se delineia segundo o modo como homens e mulheres vivem suas relações de produção e segundo a experiência de suas situações determinadas, no interior do 'conjunto de suas relações sociais', com a cultura e as expectativas a eles transmitidas e com base no modo pelo qual se valeram dessas experiências em nível cultural. (Thompson, 2001: 277).

De tais experiências, que caracterizam vivências, saem produtos que são significativos e que elucidam questões sobre os respectivos grupos geradores desta produção.

Levando em consideração a importância das realizações artísticas das camadas subalternizadas da sociedade e a sua dimensão histórica, torna-se importante entender o caráter independente e espontâneo com que se formam as manifestações culturais. É fato que a indústria cultural, nas suas diversas frentes, reconstrói, molda os trabalhos artísticos e se insere nos gostos, ao mesmo tempo em que reformula certas propostas, de acordo com os padrões. O que tende a acontecer é uma absorção e transformação do material já existente, no intuito de tornar mais vendável e interessante aos propósitos empresariais.

Tal posicionamento acerca desta relação entre as manifestações do gosto popular e as ações da indústria cultural tem na reflexão de Jesus Martin-Barbero um lugar importante na crítica contra o elitismo do pensamento sobre cultura e produções artísticas. Ele se contrapõe ao pensamento da escola de Frankfurt, principalmente às idéias adornianas, que colocam a arte em um patamar diferenciado, extra-terreno e sublimado. Segundo o autor:
Lastimável que uma concepção radicalmente pura e elevada de
arte deva, para formular-se, rebaixar todas as outras formas
possíveis até o sarcasmo e fazer do sentimento um torpe e
sinistro aliado da vulgaridade. A partir desse alto lugar, de onde
conduz o crítico sua necessidade de escapar à degradação da
cultura, não parecem pensáveis as contradições cotidianas que
fazem as existências das massas nem seus modos de produção
do sentido e de articulação do simbólico.(Barbero, 1997:83).

Barbero também se posiciona contrariamente às proposições de que o povo,
como massa, estaria sujeito às estratégias mercadológicas da indústria cultural cujo
poder de criar gostos e estabelecer padrões geraria os fenômenos de massa, numa lógica
em que o papel da população se resume à de mero receptor, anulando as potencialidades
e autonomias provenientes de uma coletividade, dos costumes e das vivências. E, nesta
perspectiva, o autor se utiliza das concepções de Walter Benjamin para deixar claro o
seu ponto de vista. Segundo ele, as relações entre Benjamin e outros dois integrantes da
Escola de Frankfurt, Adorno e Horkheimer, eram caracterizadas por uma contraposição
de idéias, uma discordância acerca de determinadas questões. “A ruptura está no ponto
de partida. Benjamin não investiga a partir de um lugar fixo, pois toma a realidade como
algo descontínuo”. (Barbero: 1997: 84). E continua:

Para Benjamin, pensar a experiência é o modo de alcançar o
que irrompe na história com as massas e a técnica. Não se pode
entender o que se passa culturalmente com as massas sem
considerar a sua experiência. Pois em contraste com o que
ocorre na cultura culta, cuja chave está na obra, para aquela
outra a chave se acha na percepção e no uso.(Barbero, 1997:
84.).
Assim, podemos até mesmo compreender a produção do tecnobrega no Pará, com suas redes dotadas de relações pessoais e de parentescos. Uma produção que apesar de ganhar cada vez mais terreno, se fundamenta muito em função do aspecto regional em que foi estabelecida. Trata-se de uma economia que movimenta muito dinheiro, com um aparato técnico de última geração, ou seja, presença crucial da tecnologia, mas que se situa fora dos marcos da grande indústria, da oficialidade do mundo da produção fonográfica.

## Sexualidade, trabalho e alienação vistos a partir da música brega.

Para além de uma visão preconceituosa e elitista sobre as condutas e sobre os gostos relacionados à produção artística, uma reflexão se faz importante acerca da problemática que envolve a sexualidade, não só no que se refere ao brega pop ou aos demais gostos identificados à classe trabalhadora, mas à sociedade como um todo. É possível pensar em transgressões quando analisamos o bregapop, já que os padrões da alta cultura não suportam a maneira radicalizada e escancarada com que o sexo é evocado, sendo comumente identificado como uma estética pobre, feia e suja. Na verdade, esta concepção está relacionada a um embate causado pelas diferenças comportamentais. Bakhtin, no seu estudo sobre a cultura popular na idade média realiza uma discussão sobre as imagens referentes à cultura cômica popular em que se encontram presentes formas grotescas que valorizam o chamado “baixo corporal”, mais especificamente as regiões genitais, a boca, a deglutição e o nariz. Estas imagens, encontradas em especial na obra do escritor Rabelais, são significativas para o entendimento da cultura dessa época, que se diferencia das culturas do séculos posteriores. Restrita ao povo, vivida pela população pobre que existia à margem da educação destinada aos afortunados, este conjunto de imagens é denominado por Bakhtin de realismo grotesco. Em relação ao caráter de “rebaixamento” dos sentidos, do riso e da corporificação encontrados nesta cultura, o autor explica:

> Não são apenas as paródias no sentido estrito do termo, mas também todas as outras formas do realismo grotesco que
rebaixam, aproximam da terra e corporificam. Essa é a qualidade essencial desse realismo, que o separa das demais formas “nobres” da literatura e da arte medieval. O riso popular que organiza todas as formas do realismo grotesco, foi sempre ligado ao baixo material e corporal. O riso degrada e materializa.(Bakhtin, 1999: 18).

É óbvio que usamos o exemplo de um estudo que tem o foco em outra época, em outro período da história, mas se tratando de algo referente às imagens e comportamentos relacionados à diversão do povo, acreditamos que seja possível tal analogia com o que encontramos no universo estudado neste trabalho, até mesmo com o que foi pesquisado na Feira de São Cristóvão, onde é facilmente encontrado elementos do riso popular relativos ao nosso tempo, além de fartura nas comidas e bebidas, e sexualidade fortemente evidenciada nas danças, nos artesanatos, nos ritmos e letras musicais. Encontramos, portanto, a presença marcante do chamado “baixo corporal”, no conjunto desses elementos.

Poderíamos pensar, então, no caráter sexual de algumas vertentes da nova música brega como uma espécie de resistência, de libertação de uma necessidade elitista de manutenção corporal de acordo com padrões específicos. Poderíamos mesmo falar numa espécie de contra cultura em que novos comportamentos amorais emergem numa reivindicação contra o aprisionamento do corpo, em prol de uma nova maneira de se encarar a sexualidade e o erotismo.

Algumas questões, porém, se fazem necessárias: percebendo que os momentos de lazer da classe trabalhadora são escassos, muitas vezes se restringindo a um dia, como os corpos se tornam aprisionados e qual é a forma encontrada pelos trabalhadores para promover uma liberdade, ainda que momentânea? É importante analisar, a partir dessa questão, os espaços de sociabilidade e os exageros provenientes dessas diversões (na visão dos padrões elitizados, é claro), sempre carregados de um transbordamento da libido combinado com muita bebida alcoólica, danças, comida farta e sexo.

A maneira como a sexualidade se apresenta nestes lugares, no interior da diversão da classe trabalhadora, se revela como uma forma generalizada de pensamento
característica de um grupo específico. Ora, visto que no sistema capitalista os trabalhadores ficam restritos à sua força de trabalho, sobrando pouquíssimo tempo para pôr em prática as suas potencialidades e junto com isso explorar de maneira significativa o seu corpo, sua sexualidade - sem falar nas ideologias, na moral, na religião, que contribuem para um aprisionamento corporal - será que essa possível libertação do corpo, caracterizada como vulgar pela alta cultura, de fato pode ser entendida como uma transgressão, uma libertação, ou os assuntos relativos ao sexo presentes em diversos elementos no universo do lazer da classe trabalhadora, em especial no mundo brega, apenas reiteram a lógica repressiva em que está submetida a sexualidade dentro do sistema capitalista?

Apesar do incômodo causado com a ousadia destes grupos musicais e do público que os consome, o que fica, na verdade é uma reiteração de aprisionamentos antes estabelecidos. E isto tem haver com a própria dinâmica e estrutura da sociedade, com uma disciplinarização do corpo que não permite que possamos, de fato, experimentar um erotismo que vá além da objetivação imposta pelas necessidades, já que todas as nossas potencialidades e libido são desviadas para este fim. Segundo Herbert Marcuse:

> O trabalho básico, na civilização, é não-libidinal, é labuta e esforço; labuta é 'desagradável' e por isso tem de ser imposta(...). Se não existe um instinto de trabalho original, então a energia requerida para o trabalho (desagradável) deve ser 'retirada' dos instintos primários - dos instintos sexuais e dos destrutivos. Como a civilização é, principalmente, a obra de Eros, é acima de tudo retirada de libido. (Marcuse, 1968: 86).

Como as energias instintivas principais da condição humana são utilizadas na forma de trabalho desagradável, o que ocorre é uma espécie de atrofiamento das capacidades eróticas que vão ficando reduzidas e objetivas se restringindo às zonas genitais. A desativação das zonas erotogênicas do corpo, que são inúmeras, caracteriza uma incapacidade de sentir prazer de maneira mais abrangente e que não só diz respeito
ao ato sexual em si, mas às diversas formas de prazer, a um erotismo que se coloca além da sexualidade objetivada, relativa à procriação.

No que tange particularmente à classe trabalhadora, na lógica da divisão social do trabalho, podemos perceber o quanto o seu divertimento funciona como uma válvula de escape das duras penas do dia-a-dia. Os freqüentadores da Feira de São Cristóvão são um exemplo significativo disso. Em maioria nordestinos, trabalhadores subalternizados, extravasam de maneira desesperada o que na maioria do tempo encontra-se aprisionado, dedicado ao trabalho. A pornography existente nas formas de expressão do brega pop e tecnobrega, ao invés de caracterizar uma alternativa a estas travas, compõem com o problema social da objetivação do sexo, servindo como descanso e libertação momentâneos; é necessário para a manutenção das relações estabelecidas, além de não gerar prazeres diferenciados, diversificados, mantendo o foco no intercurso genital, monogâmico e tradicional. “Tal descarga de sexualidade fornece uma saída periodicamente necessária para a frustração insuportável; robustece mais do que debilita, as raízes da coação instintiva”. (Marcuse, 1968: 178).

Marcuse menciona, pois, uma libido que está inserida em limites institucionalizados e que é conservado por um princípio de realidade que mantém as estruturas sociais da maneira como a conhecemos hoje, com suas relações específicas de produção e de trabalho. Como solução para este problema o autor considera que as relações devem se configurar em outros termos, fora deste princípio de realidade marcado pelas instituições capitalistas:

> Tendo deixado de ser usado como instrumento de trabalho em tempo integral, o corpo seria ressexualizado. A regressão envolvida nessa propagação da libido manifestar-se-ia, primeiro, numa reativação de todas as zonas erotogênicas e, conseqüentemente, numa ressurgência da sexualidade polimórfica pré-genital e num declínio da supremacia genital. Todo o corpo se converteria em objeto de catexe, uma coisa a ser desfrutada – um instrumento de prazer. (...)Contudo, o processo que acabamos de esboçar envolve não uma simples descarga, mas uma transformação da libido – da sexualidade
refreada, sob a supremacia genital, à erotização da personalidade total. (...)Essa transformação da libido seria o resultado de uma transformação social que autorizou o livre jogo de necessidades e faculdades individuais. Em virtude dessas condições, o livre desenvolvimento da libido transformada, para além das instituições do princípio de prazer, difere essencialmente da liberação da sexualidade reprimida, dentro do domínio dessas instituições. (...)O livre desenvolvimento da libido transformada, dentro das instituições transformadas, embora erotizando zonas, tempo e relações previamente tabus, reduziria ao mínimo as manifestações de mera sexualidade mediante a sua integração numa ordem muito mais ampla, incluindo a ordem de trabalho. (Marcuse, 1968: 177-178).

A discussão sobre a sexualidade pode, pois, ser inserida na problemática da alienação do trabalho, já que Marcuse propõe a sua integração numa ordem mais ampla que inclui também o trabalho. Uma das grandes contribuições para que a sociedade tenha uma sexualidade repressiva é justamente o fato de as pessoas não terem escolha, necessitando conviver, na grande maioria do tempo, com um trabalho indesejável e castrador. Sobra apenas o tempo livre tão criticado por Adorno, para que, sem pensar em nada que seja produtivo, as pessoas exaustas possam extravasar e aliviar ao máximo o corpo e a mente para retornar mais forte ao trabalho. Segundo Adorno: “Tempo livre, entretanto, não está em oposição somente com trabalho. Em um sistema no qual o pleno emprego tornou-se ideal em si mesmo, o tempo livre segue diretamente o trabalho como sua sombra” (Adorno, 2006: 113). Ou seja, é bastante necessário que haja esse tempo livre com seu caráter renovador, mas que sirva à manutenção das instituições e da ordem da divisão social do trabalho. O que parece ser estanque, na verdade é uma mera continuação.

Na ausência de uma liberdade natural dos corpos que exista, inclusive, nas relações de trabalho, o erotismo necessita vir à tona nas horas vagas. Para isso a indústria cultural também se posiciona. Ela se vale desta necessidade e vende a mesma
forma de sexualidade aprisionante, que não contribui para que possamos chegar a outros
níveis de prazer. Muitos grupos musicais e artistas acabam entrando nesta lógica,
incentivados por empresários e produtores que vêem possibilidade de ganhar grandes
mercados através deste fetiche. A reprodução de uma sexualidade alienada é visível não
só no meio da música, mas também no cinema, na televisão, no teatro e nas revistas,
com suas belas modelos nas capas, posando nuas. Não há criatividade, nem discussão
acerca das formas corporais, das possibilidades eróticas que não se resumem apenas ao
ato sexual com o intercurso genital, mas às diversas possibilidades de percepção dos
sentidos. O condicionamento é mantido pelos inúmeros produtos oferecidos pela
indústria do sexo reiterando o vazio momentâneo de uma satisfação que está muito
aquém das possibilidades instintivas dos seres humanos; da verdadeira pulsão de
vida151. Entretanto, a sexualidade popular representada nas danças e no mundo musical
do brega novo estremece esse eixo caracterizado pelos padrões impostos. O modelo
alternativo de comportamento e idéia de beleza existente na Feira de São Cristóvão
contrasta, por exemplo, com os corpos magros e anoréxicos ou moldados à cirurgias
plásticas, obrigatórios para os padrões culturais dominantes. Encontramos nos exemplos
citados neste texto, por tanto, potencialidades subversivas, que muitas vezes no sentido
do grotesco, exercem uma forte liberdade que se expressa na sexualidade, nos valores e
nos comportamentos.

Referências bibliográficas:

ADORNO, Theodor. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2006.

ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro não. Música popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2002.

BARBERO, Jesús-Martin. Dos meios às mediações. Comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.

CASTRO, Oona e LEMOS, Castro. Tecnobrega. O Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.

<footnote n="151">151 Marcuse se refere a Eros não apenas como a sexualidade, mas como um instinto de vida. Ver Eros e Civilização.</footnote>
FONTANELA, Fernando Israel. A estética do brega: Cultura de consumo e o corpo nas periferias do Recife. Universidade Federal de Pernambuco. Centro de Artes e Comunicação. Programa de pós graduação em Comunicação, 2005.

MARCUSE, Herbert. Eros e Civilização. Uma interpretação filosófica do Pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.

THOMPSON, E. P. As peculiaridades dos ingleses e outros artigos. Campinas: Ed. Unicamp, 2001.
# O ROCK VAI VOLTAR... PELA VIA DO BREGA? – ANOTAÇÕES PARA UM DEBATE

Carlos Bonfim<fnref n="152" />

Bersuit Vergarabat é uma banda argentina de rock. Divididos, Los caballeros de la quema e Ataque 77 são também bandas argentinas de rock. Assim como são bandas de rock os mexicanos do Botellita de Jerez e do Café Tacvba, os colombianos do Aterciopelados, os equatorianos do La Grupa e um longo etcétera. Fazem também parte da história do rock latino-americano bandas como os mexicanos da Maldita Vecindad, El Gran Silencio, Molotov e Control Machete, embora algumas transitem também pelo universo do ska e do rap. O mesmo ocorre com bandas brasileiras como Mundo Livre S/A, Los Pirata, Barão Vermelho, Titãs, Mombojo, Los Diaños, Móveis Coloniais de Acaju, Pato Fu, Los Pirata, Terminal Guadalupe e tantas outras.

Por outro lado, artistas como o brasileiro Roberto Carlos e seus equivalentes Juan Gabriel e José José, do México, e Sandro, da Argentina, não são artistas associados ao rock no sentido em que o são as bandas listadas anteriormente. De igual forma, entende-se que não estão vinculados ao rock ou à MPB artistas como os brasileiros Waldick Soriano, Odair José, Reginaldo Rossi, Benito di Paula, Marcio Greyck e um outro longo etcétera.

Neste mesmo sentido, a considerar os cânones a partir dos quais vem sendo contada a história de nossa música popular, tampouco figurariam nesta história artistas que se destacaram e que se destacam a partir de estilos como o reggeton, o tecnobrega, a tecnocumbia, o funk carioca ou a cumbia villera – que, de acordo com os árbitros do gosto, são tudo, menos práticas musicais dignas de serem incluídas numa história da música popular de qualquer país.

<footnote n="152">¹⁵² Professor do Instituto de Humanidades, Artes e Ciências Prof. Milton Santos, UFBA.</footnote>
Estaríamos, portanto, diante de universos se não opostos, pelo menos distantes o suficiente para evitar associações indevidas - e indesejadas, sobretudo se se considera o modo como são percebidos pela crítica e pelo público do rock e da MPB artistas associados ao universo do brega.

Mas o que dizer dos CDs lançados nos últimos dez ou doze anos nos quais artistas integrantes do chamado primeiro time do rock latino-americano, bem como, no caso do Brasil, à MPB, interpretam canções dos artistas deste universo convencionalmente definido como brega?<fnref n="153" /> Ou o que dizer de encontros como o recentemente protagonizado pelos Paralamas e pela Banda Calypso?<fnref n="154" /> Ou ainda, o que dizer do nada desprezável sucesso de público de artistas associados ao universo do reggeton, da tecnocumbia, do tecnobrega e do funk carioca, por exemplo? Há quem resolva tais questões limitando-se a decretar que “o brega agora é cult”. Mas há ainda quem acriticamente celebre tais tributos como perfeitos exemplos de uma suposta estética pós-moderna.

Caberia, no entanto, averiguar que indagações trazem estes tributos e estes estilos musicais às cristalizadas classificações de gênero musical com as quais nos referimos ainda aos repertórios com os quais lidamos. O que nos diz este repertório sobre o modo como foi se forjando nossa história musical e cultural? A quem interessa a perpetuação de tais estereótipos e segmentações?

O fato de que artistas e bandas reconhecidas como representantes do rock e da MPB tenham participado daquela série de tributos, ou de encontros musicais como os de Paralamas e Calypso desencadeiam uma série de reações que evidenciam a pertinência e a relevância de um debate que envolve disputas e atores diversos.

<footnote n="153">¹⁵³ Me refiro aqui aos CDs Rei. Tributo a Roberto Carlos, Reínginaldo Rossi. Um Tributo, Tributo a Sandro. Un disco de rock, Volcán: tributo a José José, El más grande homenaje a Los Tigres del Norte, Vou tirar você deste lugar, tributo a Odair José e Eu não sou cachorro, mesmo, que contam com a participação das bandas mencionadas no primeiro parágrafo deste texto, além de Paulo Miklos, Zeca Baleiro, Lula Queiroga, Silvério Pessoa, Fino Coletivo, Los Fabulosos Cadillacs, León Gieco e outros.</footnote>

<footnote n="154">¹⁵⁴ Trata-se de Estúdio Coca Zero, uma série de encontros musicais patrocinados pela Coca Cola e transmitidos em 2008 pela MTV Brasil. Os encontros da série propõem parcerias que se consideravam inusitadas: além de Paralamas & Calypso, dividiram também o palco Natiruts & DJ Marlboro e Chitãozinho e Xororó & Fresno. Os comentários feitos pelos usuários do youtube a alguns destes vídeos constituem um interessante termômetro dos debates gerados por estes encontros.</footnote>
# Música brega?

Música guachafa, cafona, brega, chichera; música de nacos, cholos, longos... Os termos habitualmente empregados em diferentes países do continente para referir-se ao universo cultural de determinados artistas populares evidenciam o viés estigmatizador destas classificações. Aqueles artistas pertenceriam, segundo tais classificações, ao universo do kitsch. São artistas “populares” no sentido pejorativo que se dá em alguns contextos ao termo.

Sinônimo de mal gosto, o kitsch - que é, de modo recorrente, um elemento a que se recorre para marcar o que se considera ridículo, risível - remete sempre a uma “inadequação estética”, associada invariavelmente a uma desvalorização social. (SANTOS, 1998, p. 99) Mas para além das questões estéticas, estamos ante um debate que inclui, entre outras questões, disputas simbólicas, subjetividades e conflitos de caráter sócio-econômico. O kitsch (ou qualquer outro termo correlato empregado para referir-se a este universo cultural) metaforiza, segundo Lidia Santos, um “sentimento de marginalidade com respeito à cultura ocidental, próprio da cultura latino-americana”. (SANTOS, 1998, pp. 99-100).

Reside aqui talvez uma das vias possíveis para se pensar em conjunto o repertório abordado neste trabalho. E aqui pode ser pertinente indagar a respeito do modo como foram forjados os padrões culturais e estéticos através dos quais nos movemos. Em outras palavras, de onde saem as categorias a partir das quais procuramos narrar nossa história cultural?

Considerando que não é possível reduzir o debate nem a juízos de valor pautados pelo gosto pessoal, nem a uma acrítica celebração da diversidade – gesto que, no limite, se aproxima dos protocolares discursos da tolerância – valeria a pena recordar o que dizem autores como Anibal Quijano, Walter Mignolo e Daniel Mato a propósito dos processos de colonização que contribuíram para forjar parte significativa das representações a que as culturas deste heterogêneo continente recorrem para pensar-se.
O modo como se forjou a história do poder colonial teve, segundo o pensador peruano Aníbal Quijano, uma série de implicações decisivas, entre as quais se destaca o fato de que “o padrão de poder baseado na colonialidade implicava também um padrão cognitivo, uma nova perspectiva de conhecimento dentro da qual o não-europeu era o passado e desse modo inferior, sempre primitivo.” (QUIJANO, 2005, p.12) Trata-se, como se adverte, de uma perspectiva que diz respeito também aos conceitos, às categorias e à bibliografia com as quais pensamos nossos problemas. Trata-se, portanto, de exemplos concretos das conseqüências do colonialismo mental. Ainda segundo este autor, o que ocorreu ao longo de nossa história foi uma sistemática repressão às “formas de produção de conhecimento dos colonizados, seus padrões de produção de sentidos, seu universo simbólico, seus padrões de expressão e de objetivação da subjetividade.” (QUIJANO, 2005, p.12)

Assim, com escassa variação, o termos guachafo, cafona, brega, chichero, naco, cholo, longo, são empregados para referir-se a elementos e atributos supostamente característicos de comunidades economicamente empobrecidas que habitam nossos centros urbanos – em alguns casos, migrantes. Trata-se de termos que se empregam para destacar atributos e práticas culturais que não correspondem a uma matriz de evidentes raízes eurocentradas. Ou seja, são termos a que se recorre para reiterar que nossa história cultural segue sendo pensada a partir de um cânone predominantemente branco, masculino, heterossexual. Termos que, assim, desqualificam, estigmatizam, marcam com um sinal de menos aquilo que não reproduz as expectativas - estéticas, por exemplo - de um padrão que num determinado momento de nossa história instaurou um “nós” (formalmente instruídos, refinados, elegantes, sofisticados, cultos) ante um “eles” (cujos atributos situam-se invariavelmente num plano inferior). Estamos falando, portanto, de um embate, de uma história de poder que há tempos instaurou uma dicotomia que parece haver-se cristalizado, uma dicotomia que insiste em opor e em comparar universos e práticas que não podem ser reduzidas a tais binarismos.

Não se trata aqui, portanto, de um debate que busca identificar parâmetros para definir o que se consideraria “boa” ou “má” música, por exemplo. Não se trata tampouco de inverter os sinais para reivindicar um lugar ao sol para práticas culturais estigmatizadas – como se tais práticas precisassem de alguma espécie de advogado de
defesa.<fnref n="155" /> Trata-se, isto sim, de perceber que os argumentos habitualmente empregados para qualificar ou para desqualificar este ou aquele artista, este ou aquele gênero musical terminam por evidenciar a fragilidade destes mesmos argumentos. Assim, à pergunta sobre se Reginaldo Rossi, por exemplo, é brega, a resposta seria sim. Além das canções mais conhecidas de seu repertório, ele gravou também “O rock vai voltar” e “To doidão”. O mesmo sucederia com Odair José e seus clássicos “A noite mais linda do mundo” e “Vou tirar você desse lugar”. Mas o que dizer das versões feitas, respectivamente por bandas como Devotos e Querosene Jacaré, para as canções de Reginaldo Rossi e Jumbo Elektro e Los Hermanos para as canções de Odair José? Ao ouvir tais versões – incluídas nos tributos feitos a estes artistas – é muito pouco provável que um jovem fã destas bandas associe aquelas versões ao brega. A versão de Devotos, por exemplo, para “O rock vai voltar” é claramente um rock? Que elementos definem o brega no caso destas canções? A letra? Os arranjos? Os intérpretes? A biografia dos compositores / intérpretes? Do mesmo modo, o que dizem os fãs de Herbert Vianna e de Chimbinha ao ouvi-los em seus respectivos solos de guitarra? Também aqui resulta muito instrutivo acompanhar os comentários postados pelos usuários de sites como o Youtube. Os termos a partir dos quais se referem esses usuários às canções, às versões e aos intérpretes confirmam que, de um modo geral, estamos ainda aprisionados em redutoras dicotomias. Dicotomias que, por sua vez, operam a partir de uma perspectiva de conhecimento que marca, lembramos Lidia Santos, o que está à margem dos padrões estéticos da cultura ocidental. O que se adverte nesses comentários é uma oposição calcada nas estereotipadas dicotomias de alta e baixa cultura, e oposições similares que, no limite, significam – nos termos propostos por Quijano “Europa / não-Europa”.

Tal como apontei em um trabalho anterior (BONFIM, 2005), os tributos apontados acima, bem como o trabalho dos demais artistas e bandas associados ao universo do brega se oferecem como documentos que dão conta de uma sistemática estigmatização a respeito de saberes advindos de qualquer segmento social e cultural considerado periférico.

<footnote n="155">¹⁵⁵ Contundente neste sentido pode ser o exemplo da vitalidade do tecnobrega como um novo modelo de negócio no Pará, estudado por Ronaldo Lemos e Oona Castro, da Fundação Getúlio Vargas (cfr. bibliografia). Alheios aos debates, acadêmicos ou não, sobre seu trabalho, os artistas do tecnobrega respondem pelo entretenimento, pela geração de emprego e renda e pela elevação da auto-estima de um numero expressivo de habitantes de cidades como Belém do Pará.</footnote>
Do mesmo modo, corroboram que a trama de nossa história cultural e de nossa memória afetiva é muito mais complexa do que se apresenta nas autorizadas histórias da música popular. Se, por um lado, os tributos abordados aqui permitem entrever a formação estética-musical-afetiva de artistas e compositores vinculados ao rock ou à MPB<fnref n="156" />, por outro, evidenciam a fragilidade das fronteiras erguidas ao longo do tempo entre saberes culturais diversos. O artista, o músico em nosso caso, vive e cria a partir da confluência de saberes múltiplos, heterogêneos. E isto não é “pós-moderno”. Trata-se do princípio que move toda dinâmica cultural. Quando revisitam aquele repertório chamado brega, ou quando conjugam em suas composições saberes musicais diversos (locais e mundiais), estes músicos não apenas tornam mais explícitas as fontes que, ao lado de referencias jazzísticas, clássicas, folclóricas, populares ou roqueiras, os alimentaram, mas evidenciam também como funciona a trama complexa da cultura.

Do mesmo modo, e aqui entram também os demais trabalhos mencionados acima, além de colocar em xeque os diversos esforços por encaixar as canções em determinados gêneros musicais, esse repertório dá pistas para entender como se conforma nossa memória coletiva e nossa subjetividade.

Estamos ante uma produção musical que se caracteriza pela articulação entre temporalidades, sensibilidades, repertórios culturais e saberes diversos. Trata-se de uma prática cujo modo de operar não separa os experimentalismos musicais ou as programações eletrônicas dos ritmos e saberes locais ou dos estigmatizados como kitsch. Uma prática que, vale sublinhar, não considera esta confluência de saberes diversos de maneira hierárquica. Trata-se de modos de agenciar saberes que, de acordo com Quintero-Rivera, “se identificam mais com umas práticas (maneiras de fazer música) que com umas formas estabelecidas dadas (gêneros)” (QUINTERO RIVERA 1998, pp. 22-24). Mesmo porque, dentro de sua dinâmica, não se advertem as preocupações por colar esta ou aquela etiqueta.

A recorrência destas práticas musicais no continente nos situa, portanto, ante uma série de questões que desestabilizam conceitos, teorias, etiquetas. Mesmo porque, como procurei discutir aqui, tais categorias se forjaram a partir de um cânone e de uma perspectiva que entende tais práticas como desvios de uma norma – uma norma que,

<footnote n="156">¹⁵⁶ “Fomos Sandro por um dia”, afirmam os artistas que participaram do tributo ao cantor e compositor argentino. Uma afirmação que ecoa, de alguma forma o que diriam os demais artistas que participaram dos demais tributos.</footnote>
como ficou dito acima, desautoriza – às vezes pela omissão – representações outras que
não as ditadas pelos árbitros do gosto.

O fato de que sigamos lidando ainda com percepções que desautorizam, que estigmatizam esse universo musical e cultural diz muito do quanto falta por avançar na direção de uma efetiva construção da cidadania cultural.

Estas questões têm uma relevância especial num contexto mundial em que organismos como a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) aprovam documentos como a Convenção sobre a Proteção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais. Ratificada até o momento por 109 países, entre eles o Brasil, a Convenção desencadeou no Brasil uma série de ações que se pautam no princípio da dimensão cidadã da cultura.

Estaria aí talvez um caminho possível para encaminhar os debates desencadeados pelo universo musical e cultural apontado aqui?

Referências bibliográficas

ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou cachorro, não. Música popular cafona e ditadura militar. São Paulo: Record, 2002.

BONFIM, C. “Entre lo kitsch y lo cult: a propósito de los tributos rockeros a Sandro y a Reginaldo Rossi”, ponencia presentada durante el VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL, Buenos Aires, Argentina, 2005.

COSTA, Marisa Vorraber. Sujeitos e subjetividades nas tramas da linguagem e da cultura. In: CANDAU, Vera Maria. 2000. Cultura, linguagem e subjetividade no ensinar e aprender. Rio de Janeiro: DP&A, p. 29-46

HALBWACHS, Maurice, A memória coletiva. (trad. Laurent León Schaffter) São Paulo: Vértice/Ed. Revista dos Tribunais, 1990 [1968].
JOSÉ, Carmen Lucia. Do brega ao emergente. São Paulo: Nobel, 2002.

LEMOS, R. & CASTRO, O. Tecnobrega. O Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008.

MONTESQUIEU, Charles de Secondat, Baron de, O gosto, (trad. e posfácio de Teixeira Coelho), São Paulo: Iluminuras, 2005.

OCHOA, Ana María, Músicas locales en tiempos de globalización, Buenos Aires: Norma, 2003

QUIJANO, Anibal. Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina. In: LANDER, Edgardo (comp.) A colonialidade do saber: eurocentrismo e Ciências Sociais. Buenos Aires: CLACSO, 2005.

QUINTERO-RIVERA, Ángel. Salsa, sabor y control, sociología de la música tropical, México: Siglo Veintiuno, 1998.

SANTOS, Lidia, Kitsch tropical: los medios en la literatura y el arte de América Latina (Frankfurt: Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 2001). 2a.. Edição espanhola 2004.

SEGA, Christina Pedrazza. O kitsch e suas dimensões. Brasília: Casa das musas, 2008.

VIANNA, H. 2003. "Tecnobrega: a música paralela", caderno Mais, Folha de S. Paulo, 4-6.

## Discografía

VARIOS. 2001. CD El más grande homenaje a Los Tigres del Norte. Fonovisa

VARIOS. 1994. CD Rei. Tributo a Roberto Carlos.

VARIOS. 1998. CD Reiginaldo Rossi. Um Tributo. Mangroove Prod. Fonográficas.

VARIOS. 1999. CD Tributo a Sandro. Un disco de rock. BMG Argentina.

VARIOS. 1997. CD Volcán: tributo a José José. BMG México.
VARIOS. 2005. CD Vou tirar você deste lugar. Allegro Discos. Brasil.