La séance suivante, ce sont les deux balançoires dans un paysage doré qui l'attirent. Elle manifeste sa fatigue d'être celle qui «travaille» toujours et demande l'aide d'autres résidentes. Marguerite prend en main l'atelier et pose des questions à ses amies. L'attention de celles-ci est au départ chaotique, liée à des stades plus avancés de démences diverses. Pour un observateur extérieur, les successions de réponses semblent incohérentes mais ne freinent nullement la construction du récit. Ainsi, lorsque Anémone, qui se défige de sa posture habituelle, réplique que cette image c'est forever, Marguerite renchérit : « et oui, c'est forever lumineux». L'ensemble des résidents, maintenant regroupé autour de Marguerite, observe l'image des balançoires et ajoute conjointement au récit des phrases, des mots, des sons qui rebondissent les uns avec les autres. Rose, aphasique, bourdonne en souriant. L'histoire s'écrit dans un langage éphémère unique et dans un espace-temps commun partagé. La fin satisfait l'ensemble de l'assemblée : « Là-haut, popipa, il tourne, pfff, bam boum, blanc, t'as vu ? Incroyable ! » Chacun repart dans son espace-temps, celui de l'ailleurs et du passé.

Le fait de pouvoir tenir matériellement dans sa main l'image permet à Marguerite de toucher son récit, de puiser dans des traces mémorielles et de revenir dans le moment présent pour s'ancrer dans la construction de son histoire. Contrairement aux souvenirs que Marguerite répète en boucle, dans une souffrance parfois visible, les réminiscences qui émergent sont nouvelles, générant une force mobilatrice créatrice. Peu importe que les bribes de souvenirs soient morcelées, les pièces de ce puzzle prennent place et s'assemblent dans le cœur même de l'histoire inventée et font tenir l'ensemble. Cet espace-temps hybride lui permet une reconnexion à un soi apaisé par le biais de l'image et de la création, un tiers-lien soutenant et vivant.

La communication entre personnes souffrant d'Alzheimer est souvent à sens unique. Ici, pourtant, un véritable échange porte chacun, mais aussi l'ensemble puisque Marguerite embarque ses compagnons dans la création d'une histoire grâce à un langage éphémère. L'essence même du langage et de l'écrit est de formuler un sens pour communiquer. Ici, le sens n'a plus une signification commune mais cela résonne pour toutes les personnes présentes. Un sens, à un instant précis, est intranscriptible. Il y a émergence d'un récit poétique pour un observateur extérieur. Médusées, les aides-soignantes remarquent qu'il y a des personnes habitant ces corps qui leur semblaient vides. De l'intérieur, c'est avant tout l'événement du vivant qui s'exprime dans une empathie corporelle. Les symptômes d'aphasie, grommellement, d'incohérence deviennent matières à et pour créer. Les déambulations suspendues pour certains s'harmonisent avec les résidentes immobiles mais éveillées.

## Du désir à l'agir

À la fin de la séance des balançoires, Marguerite reprend l'image des dolmens. Elle repart dans un récit, une histoire de train qui relie ses deux espaces-images et du paysage observé à la fenêtre du train. Elle demande une relecleure, enlève des mots, les précise. Une organisation, une cohérence et surtout un plaisir d'être là, en création, émergent.

Pendant la guerre contre les nazis, d'une couleur beige dorée, c'est lumineux.

La réalité de cette couleur qui était massive dans ce lointain estompé qui ne semble pas finir ; une colline, y a le rebord des collines. Cela peut être au sud. C'est la vue de ce que l'on peut voir dans un transport, une bicyclette ou d'un train. C'est un terrain vallonné. Et il y a un problème avec le train, avec les roues ; le train s'arrête et on voit ce paysage de la fenêtre.

Le train redémarré. Fausse alerte. En route, j'espère sans autre problème... Et je garde dans les yeux, ce flou nacré... Et un grand apaisement s'empara de moi.

Elle exprime son contentement de ce qu'elle a réalisé et le fait de se sentir entourée. Elle raccompagne à la porte une visiteuse, s'excusant de ne pouvoir la ramener à sa voiture. Elle indique ensuite aux personnes présentes qu'elle va dans sa chambre se reposer avant le repas.

Marguerite était décrite en déambulation incessante et dans une profonde tristesse. Venir à sa rencontre avec une image a éveillé sa curiosité. Gaston Bachelard, dans *L'air et les songes* (1992), aborde d'ailleurs «la mobilité des images» en évoquant l'imagination, et sa capacité à nous faire agir p. 138. Dans *La terre et les rêveries du repos* (2004), il note que « l'imagination n'est rien d'autre que le sujet transporté dans les choses». Intimement liés dans un processus dynamique, imagination et image se nourrissent réciproquement et la vitalité de l'image favorise inconsciemment un mouvement intérieur. Celui-ci se prolonge visuellement à l'intérieur de soi vers l'extérieur, stimulant dans le cas de Marguerite son être de désir enfoui. Ce désir réapparu a permis cette force créative et son parcours en création. L'écriture a posé et organisé non seulement l'image mais Marguerite elle-même.

Cette potentialité de l'image facilite l'ouverture des possibles, base d'un accompagnement en art-thérapie. Cet agir des images permet notamment de stimuler l'imagina-tion, de déclencher une création pour entamer une remise en mouvement interne de ce qui était figé, perdu, traumatisé... C'est entrer par une porte dérobée pour être au plus proche de soi et exister. Cet élan vital révèle que Marguerite n'est pas «quelqu'une» mais une personne unie en création.
Références

BACHELARD, Gaston. *L'air et les songes: essai sur l'imagination du mouvement*, Presses universitaires de France, 1992.

BACHELARD, Gaston. *La poétique de l'espace*, Édition critique, Presses universitaires de France, 2020.

BACHELARD, Gaston. *La terre et les rêveries du repos*, Nouvelle édition, Éditions José Corti, 2004.

KLEIN, Jean-Pierre et Édith VIARMÉ. « Éditorial: La réception de l'œuvre est une mise en œuvre », *Art et thérapie*, vol. 126-127, n°1, 2020, p. 1-2. <https://shs.cairn.info/revue-art-et-therapie-2020-1-page-1>.

MORIZOT, Baptiste et Estelle ZHONG MENGUAL. *Esthétique de la rencontre: l'énigme de l'art contemporain*, Les Éditions du Seuil, 2018.

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106
p. 122 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 170

# Resignification p. 22 p. 26 p. 34 p. 54 p. 70 p. 82 p. 86
p. 106 p. 130

# Réception p. 90 p. 118 p. 142

# Révélation p. 70 p. 122 p. 126 p. 130 p. 134 p. 142
p. 146 p. 154

# Trauma p. 34 p. 134 p. 146 p. 174

# Écriture p. 42 p. 58 p. 62 p. 130 p. 166 p. 170 p. 174
p. 182

Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
p. 70 p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 166 p. 170
p. 178

# Affect p. 42 p. 62 p. 78 p. 102 p. 142 p. 150

# Cartes postales p. 50 p. 66 p. 74 p. 154

# Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138
p. 146 p. 150 p. 154 p. 162

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114
p. 122 p. 142 p. 150 p. 154 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Contrepoint p. 38 p. 58 p. 66 p. 78 p. 102

# Corps p. 38 p. 50 p. 78 p. 102 p. 130 p. 150

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54
p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 78
p. 82 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 166

# Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106
p. 122 p. 162 p. 166 p. 174 p. 178

# Matérialité p. 62 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 122 p. 142

# Mémoire p. 54 p. 126 p. 162 p. 166 p. 174

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 162
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182
<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Photographie d'archives utilisée dans *L'Asturienne*. Archives famille Lamarche</figcaption></figure>
# Un processus alchimique

§ 1

J'achète des images, par exemple de vieilles photos anonymes en brocante. À Liège, j'ai trouvé une photo d'un soldat 12ᵉ de ligne qui a l'air d'un poète, avec un regard mélancolique ; son régiment a été décimé en tentant de repousser l'avance allemande en 1914 et ce regard semble prémonitoire de la grande boucherie. J'ai aussi beaucoup de photos de famille du XIXᵉ. J'en ai utilisé certaines pour écrire L'Asburienne (Les Impressions nouvelles, 2021), une saga industrielle familiale. C'est un livre que j'ai voulu nourri d'images, il s'agit d'une écriture documentaire, ou plutôt du récit d'une quête des origines qui se lirait « comme un roman ».

§ 2

Quand j'écris à partir d'une image, il y a toujours un temps de latence, de maturation p. 122. Puis, lorsque je m'y mets, je suis à ce point imprégnée de l'œuvre visuelle que le texte vient assez vite. L'image est un adjuvant extrêmement puissant, à condition de ne pas l'instrumentaliser, de la questionner sans hâte, bref de prendre le temps de la contemplation. Je dois autoriser l'image à voyager en moi, à y rejoindre une préoccupation intime, à cristalliser une émotion. C'est un processus alchimique. Si j'y verse les bons ingrédients — ouverture, respect, confiance —, l'image peut agir quand je fais autre chose. Sa puissance demeure comme un objet silencieux posé en moi tandis que je m'agite pour remplir diverses tâches. Par exemple, lorsque j'ai dû, faute de concentration, interrompre un projet pendant des mois, la beauté mystérieuse de l'image qui me guidait au départ m'a ramenée, au bout d'un an, à l'écriture. Cette photo inspiratrice d'un futur livre, je la portais en moi et j'ai fini par l'encadrer et la placer dans ma chambre, comme pour concrétiser ferme-ment mon intention d'écrire sur le sujet.

§ 3

Avant de publier mon premier livre à l'âge de quarante ans, j'ai noté mes rêves et je les ai contemplés. Quand les rêves m'ont quittée, quand cette source addictive s'est taries, je me suis mise à écrire, parfois au départ de rêves anciens dont j'ai fait des poèmes, des proses brèves et parfois l'entame d'un récit. L'écriture nourrie d'images est devenue une autre drogue. Comme lectrice, je privilégie les récits où je puis « me faire un film », projeter mes propres images. (Je suis, pour cette raison sans doute, une piétre lectrice d'essais).

§ 4

Depuis quelque temps, je suis hantée par une photographie vue au fort de Breendonk, une grand-mère et trois petits enfants qui vont, sans le savoir, vers le four crématoire.

La puissance de cette image en noir et blanc, un peu floue, est poignante. Une autre photo vue à Breendonk représente un soldat allemand mettant en joue une mère qui fuit avec son enfant. Ce duo d'images ne me quitte plus.

§ 5

Il m'est arrivé d'animer des ateliers d'écriture dans des musées p. 158. Faire travailler les personnes au départ d'œuvres d'art, de tableaux, voire même de reproductions d'images, est un accélérateur. Cela sollicite l'inconscient et permet de se projeter plus aisément qu'au départ d'une consigne écrite. Cela m'est arrivé au musée Art et Marges à Bruxelles, au Musée L à Louvain-la-Neuve. On m'a également demandé de travailler pour des expositions, des musées, des livres d'artistes, ce qui a donné de nombreux textes inspirés par des œuvres d'art — Jeff Wall, Berlinde De Bruyckere, Louise Bourgeois, Kiki Smith, Jephan de Villiers, Kikie Crèvecoeur... Toutes ces pages sont dispersées dans des catalogues, des livres d'art, des magazines, donc vouées à une forme de dispersion et invisibles après un certain temps. Mais elles sont le fruit de magnifiques rencontres et ont comblé mon goût de la forme brève.

§ 6

Lorsqu'un livre est publié en édition de poche, l'éditeur propose en général une ou deux images pour la couverture. Il m'est arrivé de refuser une image qui, si séduisante soit-elle, ne représentait pas le contenu ni l'esprit du livre. C'est une négociation délicate mais en général j'obtiens gain de cause. Et le talent des graphistes fait le reste.

§ 7

J'achète des « livres d'images » pour adultes ou pour enfants et me constitue une sorte de collection. Certains éditeurs, comme Frémok, m'attirent particulièrement. Ou la collection abritée par les Ateliers du texte et de l'image, à Liège. Certaines librairies, comme la librairie Tram(e) à Forest ou la Maison CFC place des Martyrs à Bruxelles ou encore le Comptoir du Livre à Liège, habillent leurs murs d'œuvres contemporaines qui donnent envie de s'attarder au milieu des livres.

§ 8

Enfin, si la lecture est le carburant de l'écriture — je lis, relis et m'entoure d'écrivains tutélaires —, mes escapades vers des villes abondantes en propositions muséales constituent aussi un rafraîchissement de mon inspiration. Dernièrement, à Paris, dans l'exposition des photos de Julia Margaret Cameron au Jeu de Paume, j'ai trouvé un portrait qui me semblait correspondre idéalement à l'un des personnages de mon prochain livre. Le recours de Cameron à des procédés
photographiques et chimiques instables favorise une spontanéité d'avant-garde tout en conférant un statut iconique à ses portraits. C'est une métaphore de l'écriture vagabonde que je pratique, où les surprises abondent. De manière générale, certaines atmosphères et couleurs m'inspirent davantage que d'autres. Les films d'Akerman. Les natures mortes de Chardin. Les pastels du verviétois Maurice Pirenne. C'est de l'ordre du silence, de la joie, de la mélancolie.

Devant ma bibliothèque ou au-dessus, je dépose galets ou figurines, de petites estampes, l'un ou l'autre dessin d'enfant et certains livres que « j'expose » pour la beauté de leur couverture.

Témoignage écrit sur la base d'un entretien avec Anne Reverseu réalisé en mai 2023 à la Maison du Livre de Saint-Gilles et revu en 2024.

## Marqueurs

* Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 154 p. 170 p. 174 p. 182

* Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158

* Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114 p. 122 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

* Commande p. 78 p. 110 p. 150 p. 154 p. 170

* Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

* Famille p. 62 p. 98 p. 146 p. 154 p. 174 p. 182

* Hasard p. 54 p. 74 p. 86 p. 98 p. 118 p. 154 p. 166 p. 174 p. 178

* Iconothèque p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 170

* Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54 p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 170 p. 174 p. 182

* Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122 p. 158 p. 166 p. 174 p. 178

* Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 174

* Modèle poétique p. 58 p. 98 p. 106 p. 134 p. 150 p. 170 p. 174

* Mémoire p. 54 p. 126 p. 158 p. 166 p. 174

* Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

* Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 170 p. 174

* Témoignage p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182
<figure><img src="image_91.png" /></figure>
<figure><img src="image_92.png" /><figcaption>« Page 145 », photographie numérique, Philippe De Jonckheere (with a little help from Pierre-Emmanuel Weck), d'après Robert Frank, *The Americans* (Les Américains), Aperture, 2024</figcaption></figure>
Sans image, pas une ligne écrite

§ 1

Bien avant d'écrire — écrire est un bien grand mot, je me demande si écrire n'était pas, alors, pour moi, un verbe intransitif —, je prenais des photographies, je faisais des images — et images (un bien grand mot aussi) serait, au contraire, un complément d'objet direct, le COD de ce que je faisais alors. J'étais photographe et je l'ai été longtemps avant d'écrire. Écrire était tellement difficile, tant il fallait, dans mon cas, apprendre, en écrivant, à me passer des images, à ne plus y recourir, à ne plus pouvoir compter sur elles — écrire, dans mon cas, ne produisait pas encore des images, écrire était alors strictement intransitif, ça ne produisait pas grand-chose : on ne voyait pas ce que je voulais dire — pour ne pas dire écrire —, tout — ce que j'écrivais, ce que j'avais envie de dire, ai-je envie de dire, comme on dit maintenant, quand on n'est pas très sûr ou certaine de ce que l'on veut dire — tout donc, reposait pourtant sur des images qui avaient longtemps été mon langage, mes fictions, mon pays, ma contrée, ma langue, je peux difficilement parler de langue maternelle, ou paternelle — je ne connais de cette dernière que la signification de mon nom de famille : le jeune homme.

§ 2

Et à peine je commençais à écrire — un bien grand mot — que les images arrivaient, m'assaillaient littéralement — comme arrivent les mots de sa langue quand on tente d'en parler une autre.

§ 3

Je vous donne un exemple. Dont je me souviens. Je revois les choses parfaitement. Je revois la table et la pièce où j'ai commencé à écrire ce moment de suspens — ce n'est pas une image, je décrivais un moment de suspens, un moment de toute éternité, j'avais écrit « de toute éternité » mais j'ai rayé, j'ai trouvé que cela faisait tarte, grandiloquent, mais surtout (surtout !), je tentais de caractériser ce que, dans une autre langue, on appelle le *in-between*, une concrétion de temps en somme, et ce qui me venait alors à l'esprit était une image, pas n'importe quelle image, l'image d'un jeune homme assis à une table écrivant — j'étais ce jeune homme —, le stylo au-dessus de son texte, hésitant, et pensant, justement, à un tout autre homme, un homme qu'il n'a pas connu, un inconnu, littéralement, et pourtant cet homme avait sa photo, pour dire les choses comme ça, dans de nombreux musées du monde, il avait été chauffeur de poids-lourd, on dirait routier, et il s'était arrêté et attablé dans un *diner*, on dirait un routier en français, et un photographe, qui,

plus tard, serait mondialement connu, mais ce jour-là sans doute n'avait-il pas une dégaine plus exemplaire que celle du routier se restaurant dans un routier, nous étions au mitant des années 1950, aux États-Unis d'Amérique, à San Francisco, si on se fie à la légende de l'image — et peut-on s'y fier ? —, et le jeune homme qui écrit à sa petite table, écrit, lui, à propos de Robert Frank — c'est son mémoire de fin d'études aux Arts Déco —, son stylo retenu au-dessus de son texte, de son tapuscrit, il fait de l'ombre au texte — vous voyez l'image, l'ombre ? —, c'est l'été, 1989, et dans la suspension de son geste il pense au camionneur inconnu, sa fourchette également retenue au-dessus de son modique mais copieux repas, poulet, purée et une bouteille oblongue de soda, du Coca-Cola, image qu'il veut décrire dans son texte — ça va vous suivez ? —, dehors il fait une chaleur caniculaire, pour bien faire, je m'en souviens très bien, il faudrait aller dans la pièce d'à côté pour chercher le livre des *Américains* de Robert Frank — ce qu'il faudrait que je fasse aussi, en écrivant ceci en 2024, pour, au moins, vous donner le nucléro de la page pour que vous puissiez vous y référer et comprendre, c'est un grand mot, de quelle image je veux parler — ce que le jeune homme, lui, répugne à faire, aller chercher le livre dans la pièce voisine, je m'en souviens parfaitement, le jeune homme d'ailleurs ferme les yeux et se remémore la photographie en question, il se souvient de deux ou trois choses : la chaise vide à côté du camionneur au dosseret en formica, le contenu du plateau, poulet-purée-Coca, et surtout de l'égarement du regard du gars, qui, pense alors le jeune homme, est l'image même de sa propre hésitation — il y a comme cela, à ce moment de l'existence du jeune homme, un grand nombre d'indécisions avec lesquelles il ferraille pas mal, il est jeune, et il finit, dans son esprit, les yeux clos, dehors la chaleur de l'été cévenol, ses grillons, les volets clos pour se garantir de la canicule — lesquels volets clos, de couleur rouge basque, je n'invente rien, ont été à l'origine d'un petit miracle lumineux, le jeune homme était alors enfant, un petit trou dans l'un des deux volets créait un effet de chambre obscure dans la pièce et projetait sur le mur du fond, je n'invente rien (quand j'écris je n'invente pas grand-chose), l'image renversée du paysage devant la fenêtre de sa chambre qui n'était autre que le Mont-Lozère dans les Cévennes et ou, vieux bonhomme désormais, il vit, je vis, et où il écrit, j'écris, tout ceci, comprenant rétrospectivement
comme l'effet de *camera obscura* dans sa chambre a décidé
ultérieurement de sa vocation de photographe, et cela dans
la même chambre, où il dort désormais, où je dors désormais
— le jeune homme donc, les yeux clos donc, finit donc, par
devenir le camionneur, qui demeure, songeur la bouche tor-
due par sa bouchée de poulet purée qu'il va rincer d'une gor-
gée de Coca — quel repas! — et il finit par écrire cela, le jeune
homme écrit cela, à propos du camionneur, de sa bouchée de
purée, mais aussi à propos de cette photographie et de son
photographe et ce sera, oui, son premier texte publié, des an-
nées plus tard — on aura changé de décennie l'année sui-
vante, puis de siècle, et même de millénaire, la décennie sui-
vante —, un texte intitulé *Dans les lignes de sa main*, et dont je
comprends, m'en souvenant, fermant les yeux pour mieux
revoir tout ceci, comme j'avais, jeune homme, fermé les yeux,
imaginant cet autre homme, inconnu, et je comprends, *in
fine*, que c'est comme cela que le jeune homme a écrit, qu'il
est devenu écrivain — un bien grand mot —, s'imaginant ca-
mionneur, et comment, dans la même chambre — une
chambre obscure et magique —, à la même table, finale-
ment, le jeune homme, âgé désormais, écrit, j'écris, je vous
ecris. Je ne sais pas si vous voyez bien l'image — celle du rou-
tier, elle, se trouve à la page 145 des *Américains* de Robert
Frank, je viens de vérifier —, en tout cas, vous aurez compris,
entre les lignes, que sans image, pas une ligne d'écrite.

Pour Pierre-Emmanuel Weck, sans qui...
Le Bouchet de la Lauze, septembre 2024

Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
p. 70 p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 170
p. 178

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# Exemple historique XXᵉ p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58
p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Hasard p. 54 p. 74 p. 86 p. 98 p. 118 p. 154 p. 162
p. 174 p. 178

# Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 78
p. 82 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158

# Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106
p. 122 p. 158 p. 162 p. 174 p. 178

# Légende p. 30 p. 86 p. 106 p. 138 p. 150 p. 182

# Mémoire p. 54 p. 126 p. 158 p. 162 p. 174

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Portrait p. 42 p. 70 p. 94 p. 126 p. 146

# Témoignage p. 162 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Écriture p. 42 p. 58 p. 62 p. 130 p. 158 p. 170 p. 174
p. 182

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98
p. 102 p. 110 p. 114 p. 130 p. 174
<figure><img src="image_93.png" /></figure>
<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Agatha Christie, *A Lamassu at Nimrud*, 1949. Courtoisie de John Mallowan</figcaption></figure>
L'hypothèse d'une désorientation

§ 1

Il y a toujours de l'image. La plus fugitive des sensa-
tions, la plus indécise des situations, se condense peu à peu
en image avant d'être écrite, *pour* être écrite. On voit et on
écrit. Je ne décris que ce que je vois. Aussi abstrait que cela
soit. Je descends en pensée dans une sorte de milieu, et je re-
garde. L'écriture est une vue de l'esprit. Et j'aime que l'étymo-
logie du mot « image » soit, dit-on, obscure, à chercher du
côté du fantôme.

§ 2

Condensation, coagulation. Je me le représente comme ça. Il y a toujours une épaisseur fuyante d'images qui se trouve saisie par l'écriture. Et cet effort, car c'est un effort (après, d'autres petites difficultés se présentent...), est un travail du regard, du regard intérieur. C'est d'ailleurs comme ça, je crois, qu'on nomme cette petite ouverture sur l'obscur. Un regard. Eh, bien c'est ça, c'est pareil.

§ 3

Et parfois, quelques supports, les photographies no-
tamment, y conduisent. Je pense à Roland Barthes et à la
photographie de sa mère, la photo dite « du jardin d'hiver »,
qui lance l'écriture de *La Chambre claire*, image absente d'un
livre qui en reproduit de nombreuses. Je pense à l'écriture de
*L'Amant*, qui s'est écrite à partir d'un recueil de photogra-
phies, et dont Marguerite Duras a dit que le titre initial était
« L'image absolue », image absentée par définition. Ces pho-
tographies ont une force si magnétique qu'elles mobilisent
l'écriture de tout un livre. Je pense ici, puisque vous m'inter-
rogez sur mon propre travail, au début de *L'Exposition*. C'est
une photographie, celle d'une femme avec un couteau, qui a
lancé la possibilité même du livre. Cette femme n'avait rien à
voir avec mon sujet, mais soudain, dans l'éclair d'une
rencontre....

§ 4

Je me souviens de Francis Bacon disant : « Si j'avais
pu l'écrire, je ne me serais pas emmerdé à le peindre ». Évi-
demment, écrire c'est dire exactement l'inverse. Mais ce se-
rait un peu vite dit, car nous naviguons entre l'excès et
l'insuffisance.

§ 5

Parfois je rêve de ne faire que ça, décrire des photogra-
phies. Ce serait merveilleux, si facile (l'écriture s'appuie sur
cette ekphrasis p. 178, mais elle est quand même bien plus re-
torse que ça). Je ne collectionne pas les images p. 46, j'aurais
peur de sombrer, mais bien sûr j'en retiens certaines sous
une forme assez faiblarde de mini-collecte, là, quelque part,
j'ai un petit stock. Par exemple une petite collection de trous
p. 182, comme celui que je montre ici. Je ne les sors pas, ne les

mets pas au mur, et surtout pas près de ma table de travail,
tout change trop vite en esprit pour immobiliser un montage,
une série. Mais j'ai toujours aimé bricoler des « romans-pho-
tos », une image, une ligne de texte. J'en ai fait pour des amis.
Si j'avais le temps, je le passerais peut-être à ça : monter des
photographies entre elles, bâtir les intervalles entre elles,
faire des récits à partir de ces pleins et de ces vides. C'est le
moyen le plus désinvolte de satisfaire le goût de l'ellipse, de
la rupture, de la reprise.

Ce lien entre l'écriture et l'image, j'ai aussi tenté de l'explorer sur le plan éditorial avec la collection « Diaporama ». Les écrivains sont très sollicités pour parler de leur travail, et la forme de l'entretien peut parfois lasser. Invitant moi-même des écrivains à l'IMEC pour des rencontres, sachant combien c'est l'un des moyens privilégiés pour le public de découvrir des textes, j'ai pensé qu'il pouvait être intéressant de varier un peu l'exercice, de transformer légèrement l'invitation. Nous avons donc invité des écrivains à explorer leur propre travail en s'appuyant aussi sur des images. Comment décrire le temps de l'écriture — non pas en une biographie d'écrivain illustrée, mais plutôt le roman-photo de l'écriture elle-même. Comment raconter ce qui est en train de se passer, comment ça s'éprouve ? Entre expérience sensible et discours de la méthode, comment ça se décrit ? Dans « Diaporama », chacun est invité à écrire sa poétique. Et parce que c'est difficile à faire, les photographies peuvent prendre le relais du texte, jamais pour l'illustrer mais au contraire pour le déplacer, le désorienter. Entre texte et image, l'hypothèse d'une mutuelle désorientation. Ce n'est qu'une hypothèse.

Témoignage écrit sur la base d'un entretien avec Anne
Reverseau réalisé en 2021 à l'IMEC et revu en 2024.

§ 6
Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
p. 70 p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166
p. 178

# Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 154 p. 162
p. 174 p. 182

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114
p. 122 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 174 p. 178
p. 182

# Collection éditoriale p. 78 p. 110

# Commande p. 78 p. 110 p. 150 p. 154 p. 162

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166
p. 174 p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 166 p. 174 p. 178 p. 182

# Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106
p. 130 p. 142 p. 174

# Iconothèque p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106
p. 162

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54
p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 174 p. 182

# Modèle poétique p. 58 p. 98 p. 106 p. 134 p. 150 p. 162
p. 174

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102
p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106
p. 122 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158

# Roman-photo p. 70 p. 98 p. 110

# Série d'images p. 78 p. 98 p. 110 p. 118 p. 138 p. 150
p. 154 p. 174 p. 178

# Témoignage p. 162 p. 166 p. 174 p. 178 p. 182

# Écriture p. 42 p. 58 p. 62 p. 130 p. 158 p. 166 p. 174
p. 182
<figure><img src="image_95.png" /></figure>
<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>« Torpedo », 2018 © Lydia Flem. Courtoisie de la Galerie Françoise Paviot</figcaption></figure>
Toutes les interprétations sont possibles

§ 1

Un mot pourrait décrire ma pratique photolittéraire : *composition*. J'assemble des objets, pris à l'improviste, selon l'humeur du moment, parfois à portée de main ou au hasard d'un regard porté autour de moi p. 50.

§ 2

Les synonymes de composer : former un tout en as-
semblant, agencer, assembler, combiner... me conviennent à
eci près que dans ma pratique photographique, la part
consciente, volontaire, se mêle à une part largement incon-
ciente ou préconsciente, comme l'écriture automatique des
surréalistes, leurs collages, leur jeu « *Le cadavre exquis boira
le vin nouveau* », quelque chose de non-maîtrisé « s'auto-orga-
nise » à travers un réseau d'associations insues. Un peu
comme un rêve éveillé.

§ 3

Mes photographies sont quasi toujours prises de
haut en bas, en surplomb d'une table, d'une surface plane
(plancher, rebord de fenêtre) sur laquelle je pose des objets,
le tout d'une manière rapide, parfois même précipitée, intui-
tive, et, bien sûr, éphémère. D'où le titre de mon blog « Table
d'écriture » qui lie écriture et photographie sur un même
support horizontal. La table est un appui mais je tiens l'ap-
pareil-photo (léger) en hauteur et vers le bas. Je tourne
souvent autour de la table, comme une danse, bougeant des
doigts les divers objets pour « les faire parler ensemble ».
Mais dès que cela devient trop « pensé », trop « choisi », cela
ne me convient pas. Si image il y a, c'est lorsque l'image me
révèle quelque chose de moi que je ne sais pas. Je ne prévois
rien, je n'ai pas un plan ou un canevas dans la tête. Je
cherche à mettre en scène une sensation intérieure, la
rendre la plus visible possible, même si, finalement, cela
demeure énigmatique. Je souhaiterais que le regard des
spectateurs reste flottant, lui aussi, et suscite une rêverie
avec leurs associations personnelles. Il n'y a pas de
« vérité » ou « d'exactitude » à déceler, à déchiffrer. Toutes les
interprétations sont possibles. Lors de la Biennale de la
photographie à Berlin, à l'Institut français, était exposée
l'une des images de la série « Clefs sur l'échiquier » avec des
clefs d'hôtel marquées de numéros qui évoquaient, pour
moi, le trauma transgénérationnel de la Shoah, mais des
spectatrices ont été enthousiasmées par l'impression de
feu et de joie qu'elles y voyaient. Une autre série, qui faisait
le pari insensé de transformer la sensation de douleur en
geste visuel, a plu à Ela Bienenfeld, la sœur-cousine de
Georges Perec. Elle a choisi l'une d'elles pour la couverture

du livre de poche Penser/Classer. Ainsi ma « Tentative
d'épuisement de la douleur » est devenue « Hommage à
Georges Perec ».

L'étymologie du mot photographie, écriture de lu-
mière, me plaît. J'ai l'impression d'écrire mes images,
qu'elles naissent de mon imagination, avec des choses-sym-
boles plutôt que des mots, mais aussi avec des mots. Je me
rends compte dans l'après-coup qu'il y a beaucoup de traces
écrites (imprimées ou manuscrites) dans mes images. Je ne
cherche pas à capter la réalité, mais à inventer un espace qui
serait comme un reflet de la psyché avec sa part d'inattendu.
J'aurais aimé pouvoir photographier mes rêves, à défaut, je
ne cesse de chercher à rendre visible mon monde intérieur :
émotions, sensations, perceptions. Est-ce « l'inconscient op-
tique » de Walter Benjamin ? Je me souviens de ma surprise
en découvrant qu'en photographiant la plaque de verre du né-
gatif de la carte de déportée de ma mère, arrivée au Lutetia,
j'avais involontairement saisi la trace de mes mains et de
mon visage en « surimpression. »

Le réel est un faux semblant sauf quand, par les acci-
dents de la vie, de la santé, on s'y cogne. C'est pourquoi la
psychanalyse irrigue mes relations au réel, qui souvent se
dérobe, ou revient, déplacé, déguisé, transformé, dans nos
rêves nocturnes, nos lapsus, nos choix inconscients. Tou-
jours quelque chose nous échappe.

Je ne voudrais renoncer à aucune des deux écritures,
celle des images et celle, moins immédiate, de l'imagination
tressée par les mots. Dans le cas singulier de *La Reine Alice*,
ce sont les photographies postées sur mon blog qui ont plus
tard donné naissance à l'écriture du conte.

La série Féminicide est née en 2016 d'une succession
de hasards, à la veille d'une soirée à la Maison de l'Amérique
latine autour du livre de Ivan Jablonka, *Laëtitia*, publié par
Maurice Olender dans sa « Librairie du XXIe siècle ». Plutôt
que de répondre à l'invitation de parler du livre, j'ai proposé
de montrer des images qui n'existaient pas encore. Je me
souviens de cette sombre fin d'après-midi d'automne. J'avais
entrepris de découper le contour de mes mains sur les photo-
copies de deux lettres d'amour échangées par mes parents.
Je ne me rappelle plus pourquoi, je me suis mise à chercher
dans mes archives mes premiers cahiers d'écriture, conser-
vés depuis les années 1960. Consternée, j'ai lu les premières
phrases que l'école imposait aux fillettes de l'époque pour

4

5

6

7
apprendre à lire et à écrire. Blessures d'un accès à la langue française et à la culture qui s'inscrivaient d'emblée, comme une évidence, avec la violence de la discrimination. J'ai posé des objets — rasoir et tube de rouge à lèvres, mais aussi styllos — autour des mots du cahier et saisie ces photomontages.

Papa se rase le matin,
travaille dans son bureau,
conduit sa voiture,
fume en lisant son journal,
écoute la radio.
Maman prépare le diner,
lave la vaisselle,
lave le linge
repasse le linge,
nettoie la maison
coud et tricote.

88

Révoltée, la paire de vieux ciseaux rouillés toujours à la main, j'aperçus dans mon bureau une reproduction de la *Fornarina* de Raphaël (l'un des personnages de *La Reine Alice*) sur laquelle je fis tourner mes ciseaux comme les deux lames d'une terrifiante horloge, celle qui égrène, heure après heure, siècle après siècle, la violence ordinaire. Suivirent d'autres icônes de l'histoire de l'art occidental, né du regard masculin : *La Jeune fille à la perle*, *Vénus, Suzanne et les vieillards*, etc. sur lesquelles poser un banal objet domestique, aussi banal que l'est le féminicide. Mon dispositif voulait souligner ce constat insupportable : le mélange millénaire de l'exaltation de la beauté féminine *et* de la violence qui ne cesse d'être faite aux femmes parce qu'elles sont des êtres féminins. Avec le temps, je ne vois plus leurs regards ef-frayés au bord des lames mais quelque chose comme une flamme de révolte et de défi.

## Marqueurs

* Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 154 p. 162 p. 170 p. 182

* Belgique p. 58 p. 130

* Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114 p. 122 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 178 p. 182

* Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 178 p. 182

* Famille p. 62 p. 98 p. 146 p. 154 p. 162 p. 182

* France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106 p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166 p. 170 p. 178 p. 182

* Hasard p. 54 p. 74 p. 86 p. 98 p. 118 p. 154 p. 162 p. 166 p. 178

* Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130 p. 142 p. 170

* Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54 p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 182

* Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122 p. 158 p. 162 p. 166 p. 178

* Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162

* Modèle poétique p. 58 p. 98 p. 106 p. 134 p. 150 p. 162 p. 170

* Mémoire p. 54 p. 126 p. 158 p. 162 p. 166

* Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 178 p. 182

* Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170

* Protocole p. 86 p. 118 p. 150 p. 178

* Série d'images p. 78 p. 98 p. 110 p. 118 p. 138 p. 150 p. 154 p. 170 p. 178

* Trauma p. 34 p. 134 p. 146 p. 158

* Témoignage p. 162 p. 166 p. 170 p. 178 p. 182

* Web p. 82 p. 86 p. 118 p. 178

* Écriture p. 42 p. 58 p. 62 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170 p. 182

* Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98 p. 102 p. 110 p. 114 p. 130 p. 166
<figure><img src="image_97.png" /></figure>
<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>Une capture d'écran de L'image contient peut-être, participation de Nicolas Tardy au projet Acoustic Cameras en 2021</figcaption></figure>
Nicolas Tardy

# Écrire ce que l'on ne voit pas

<figure><img src="image_99.png" /></figure>

J'écris toujours sur ordinateur. Je fais, comme beaucoup, des allers-retours entre mon traitement de texte et mon navigateur internet. Cela me permet d'aller piocher tout et n'importe quoi pouvant me servir pour écrire, textes comme images.

<figure><img src="image_100.png" /></figure>

J'ai parfois utilisé des images spécifiquement web : des webcams. Ça a commencé lorsqu'on m'a proposé de participer au projet *Acoustic Cameras*, qui récupère le flux de différentes webcams et demandent de produire un enregistrement audio qui devient une bande son associée. J'avais déjà réfléchi à ce type d'image pour l'avoir utilisé lors d'ateliers d'écriture p. 158. Urbain, j'ai choisi pour ce projet une vue d'immeubles à Amsterdam. Mon texte imagine les personnes dans les habitations.

<figure><img src="image_101.png" /></figure>

En cherchant cette webcam, un autre projet est né. Il a donné lieu à un livre (*Localisation Londres, Lanskine, 2023*) écrit en partant d'une webcam située dans un salon de coiffure pour hommes à Londres. Ce lieu apparaissait comme une petite scène avec des protagonistes qui rentrent et sortent. Cette idée de scène occupée à certains moments m'a fait placer une photo du lieu sans personne avant et après le texte dans le livre. Le texte se concentrant sur les personnes et leurs mouvements qui viennent habiter ce décor.

<figure><img src="image_102.png" /></figure>

La différence entre observer une webcam et des films ou des photos, c'est qu'il faut saisir très vite les choses. Il n'y a pas d'arrêt ou de retour en arrière possible. Si je passe trop de temps à noter, je perds le flux, la personne que je suis en train de décrire sur un fauteuil est déjà sortie du salon. Je suis passé par une prise de notes au dictaphone (plus rapide que la main pour un premier jet), puis j'ai retranscrit cela avant de le retravailler en mettant l'ensemble à l'imparfait car je voulais que le lecteur ait la sensation d'arriver après l'action. M'intéressait aussi la question du rapport spatial entre les choses. Dans ce cas, on a une spatialisation en mouvement p. 138 : la coiffeuse qui se déplace, contourne le client, sort du champ de la webcam, revient, le coiffeur se déplaçant simultanément... Ce sont des choses que j'essaie de transcrire dans l'écriture. Décrire le mouvement de quelqu'un et passer au mouvement de quelqu'un d'autre, jouer sur les glissements de l'un à l'autre.

<figure><img src="image_103.png" /></figure>

Pour certains projets, j'ai parfois constitué spécifiquement des stocks d'images. Par exemple, pour *Cohabitations* dans *Monde de seconde main* (l'Attente, 2019), je suis parti de

photos de Lee Friedlander. Cela avait été impulsé en voyant sur internet quelques images d'une de ses séries : *The Little Screens*. J'ai fait une recherche en ligne pour savoir le nombre de photos qu'elle contenait. Je les ai traquées sur le net. J'ai complété en photographiant dans des catalogues en bibliothèque pour reconstituer la série. Plus j'avançais, plus je sentais un potentiel, un écho à mes intérêts, mes questionnements. C'est d'abord de l'ordre de l'intuition plus que de la réflexion. Je vois une image quelque part et j'y sens un potentiel d'écriture... pour moi, ou pour d'autres dans le cadre d'un atelier. Cela peut être dans un catalogue que je possède, dans une bibliothèque ou sur internet. Je retourne voir des sites que j'ai bookmarké ou des comptes Instagram d'artistes ou de photographes qui m'intéressent. Je fais de moins en moins ce type de bookmarks, cela s'est déplacé avec Instagram p. 182. J'essaie aussi de ne pas juste engranger pour engranger.

Dans les ateliers d'écriture que j'anime depuis 25 ans, j'utilise de plus en plus l'image comme impulsion pour écrire, car elle n'a pas le côté intimidant d'un texte littéraire. Mais il faut trouver des images qui forment un bon point de départ. Par exemple, avec les tableaux de paysages impressionnistes, j'ai constaté que ça ne décolle pas vraiment, le pictural prend le dessus. C'est pourquoi je privilégie la photographie, qu'elle soit documentaire ou entièrement construite, mise en scène par son auteur. Des images de l'ordre du décor, quand il n'y a pas de personne, fonctionnent bien. Elles permettent à celui qui écrit de s'y projeter p. 158.

C'est aussi intéressant de sortir de l'image fixe. Avec des ados dans un lycée pro où l'objectif était de travailler le français et les compétences numériques avec la professeure de Lettres et la professeure documentaliste, j'ai utilisé un autre type d'images spécifiquement web p. 82 : Google Street View. Mon idée était de faire écrire les participants sur des lieux connus d'eux, mais avec un autre regard porté dessus. C'est aussi l'occasion de travailler un rapport singulier au temps. En « panotant », ils découvrent que les images raccordées n'appartiennent parfois pas au même moment, à la même saison ; qu'on passe d'un type en T-shirt à une dame en manteau d'hiver ou qu'un échafaudage disparaît. Je trouvais intéressant que ce rapport au temps se traduise de manière spatiale. Un élève avait choisi d'écrire sur son ancienne maison. Il a commencé à écrire des choses comme « Je

<figure><img src="image_104.png" /></figure>

<figure><img src="image_105.png" /></figure>
revenais de la boulangerie ». On lui a dit « Ben vas-y à la boulangerie », et il a refait le parcours. D'autres faisaient le tour de leur ancien collège. Comme Google ne va pas encore faire des photos dans les collèges, ils cliquaient désespérément pour entrer dans leur collège en disant : « Mais, là, on ne voit pas qu'il y a telle et telle chose ». On leur a répondu : « Justement écris-le, ce qu'on ne voit pas ». Cette approche a vraiment été riche, combinant description des images et souvenirs associés entremélés.

Témoignage écrit sur la base des entretiens avec Anne Reverseau réalisés en 2020 et 2021 en ligne, et revu en 2024.

## Marqueurs

* Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
  p. 70 p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166
  p. 170

* Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114
  p. 122 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174
  p. 182

* Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
  p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
  p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166
  p. 170 p. 174 p. 182

* Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122
  p. 126 p. 142 p. 154

* France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
  p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
  p. 166 p. 170 p. 174 p. 182

* Hasard p. 54 p. 74 p. 86 p. 98 p. 118 p. 154 p. 162
  p. 166 p. 174

* Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106
  p. 122 p. 158 p. 162 p. 166 p. 174

* Images fixes/animées p. 78 p. 82 p. 98 p. 114 p. 138

* Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
  p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
  p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
  p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 182

* Poésie p. 30 p. 58 p. 70 p. 86 p. 106 p. 130

* Protocole p. 86 p. 118 p. 150 p. 174

* Série d'images p. 78 p. 98 p. 110 p. 118 p. 138 p. 150
  p. 154 p. 170 p. 174

* Témoignage p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 182

* Web p. 82 p. 86 p. 118 p. 174
<figure><img src="image_106.png" /></figure>
<figure><img src="image_107.png" /><figcaption>Abri Durif, Paris, 05.09.24</figcaption></figure>
## Dos aux images

51

J'écris en tournant le dos aux images. Si je les avais tout le temps sous les yeux, je ne pourrais pas écrire. Et puis, si elles constituent mon environnement immédiat, elles n'entrent pas pour autant directement dans le processus d'écriture. Concrètement, dans la pièce où j'écris, j'ai disposé deux portes sur tréteaux qui m'offrent ainsi un vaste bureau, sur lequel se déposent assez vite livres, cahiers, papiers imprimés, feuilles volantes, phrases recopiées à la main, images découpées, cartons d'invitation, crayons, feutres, stylos... tout un petit bazar dont j'ai besoin pour me sentir chez moi — mon lieu de vie devenant lieu de travail. Cette grande table trônant en plein milieu de la pièce, on peut en faire le tour, elle est décollée du mur où j'ai aimanté une constellation d'images découpées dans la presse, d'images photocoppiées — couleur et noir et blanc — d'œuvres d'art qui m'accompagnent depuis longtemps. Un grand nombre représentent des espaces conçus par des artistes : des vues d'installations *in situ* se mêlent à d'autres, prélevées dans le livre de Bernard Rudofsky — *Architecture sans architectes* — que j'avais dégoté chez un bouquiniste lorsque j'étais étudiant, en même temps que celui de Georges Perec — *Espèces d'espaces* p. 174. À la question posée par Breton « Qu'est-ce que ton atelier ? », Giacometti répondait : « Ce sont deux petits pieds qui marchent. » Ainsi, je ne cesse d'aller et de venir entre le plan horizontal de la table et le pan de mur sur lequel je déploie mon atlas d'images en mouvement p. 50. Mais au moment de commencer un texte, je me saisis plutôt d'une bribe de phrase qui me turlupine que d'une image qui me fait signe. En revanche, par le travail d'écriture, je cherche à construire un espace d'images, en ayant toujours présent à l'esprit l'abri sous roche d'époque magdalénienne qui était dans le fond de la grange de ma grand-mère, à Enval, où ont eu lieu des fouilles à la fin des années soixante, où ont été prélevés des outils en silex, des objets de parure, des plaquettes gravées, le fragment d'une Vénus miniature. Le livre en cours renvoie à cet espace matriciel : terrier, grotte ornée, cavité que l'on creuse dans son propre sous-sol. Reste à savoir si le livre achevé correspond à la chambre excavée, déblayée, mise au jour, ou bien alors au monticule de déblais apparu à la surface, quelques pas plus loin, trié, réagencé, matériau pour un nouvel édifice.

52

Si, à un moment donné, je faisais ce mur d'images derrière moi, c'est pour marquer un nouveau cycle de travail, re-

lancer la machine à moudre et à écrire. En effet, écrire reviendrait ici à passer au crible un grand nombre d'images qui me sont familières, afin de n'en garder que quelques-unes qui me surprendraient en cours d'écriture. Lors de ma résidence à la villa Médicis, par exemple, j'ai reproduit dans mon papillon ce que j'ai l'habitude de faire dans mon abri parisien. Dès les premiers jours de mon installation, une fois les deux tables disposées dans l'espace — l'une pour écrire, l'autre pour réduire en confettis une partie de mes archives —, le premier geste d'habitant-usager a consisté à épingler une multitude d'images sur les murs et meubles qui m'entouraient. Au fil des mois, certaines d'entre elles ont été perforées, elles sont devenues de la dentelle, dont je n'ai pas réussi à me séparer, j'ai glissé chacune entre deux feuilles de papier blanc. Ainsi, détruire une image en produit aussitôt une autre ; et plus généralement, une image en appelle toujours une autre, elle n'existe jamais seule. Sans oublier les photos prises avec mon smartphone lors de mes déambulations dans la ville, que je publiais au fil des jours sur mon Instagram (francois.durif), en prenant soin de les légenter — sorte de journal de travail. La machine à fabriquer des confettis, c'est peut-être davantage le fait de constituer cette mosaïque d'images pixelellées, en acceptant de me conformer à la grille d'Instagram et à l'esthétique générée par l'iPhone, qu'à l'intention affichée de détruire à l'aide d'un emporte-pièce les images conservées dans des boîtes en carton depuis mes années de formation aux Beaux-Arts p. 166.

Dans mon dernier récit — *Torno subito*, paru aux éditions Verticales — écrit en partie à Rome, la silhouette courbe d'une figure assise est apparue à plusieurs reprises, sans que je l'ai vu vraiment venir : de la figurine en fil de fer et pâte à bois confectionnée dans la salle de bains de l'internat au lycée Diderot à Marseille alors que j'avais quinze ans, à la carte postale d'un dessin d'Henry Moore — *Woman Seated in the Underground* (1941) — épinglée au-dessus de ma table de travail dans ma chambre de bonne, que j'ai ensuite associée à l'aquarelle de Bruce Nauman — *Seated Storage Capsule (for H. M.)*, 1966 —, dont j'avais photocopié la reproduction dans un livre consulté à la bibliothèque des Beaux-Arts de Paris. Un matin, alors que je me rendais avec des amis à Tarquinia, j'ai appris la mort subite de ma mère p. 102 — retrouvée chez elle, assise sur son canapé, par l'infirmière, un matin de février 2023. Cette image de ma mère surprise par la mort

53
dans la position assise m'ayant frappé, je l'ai aussitôt reliée à
cette ébauche de sculpture réalisée à quinze ans et aux des-
sins d'Henry Moore et de Bruce Nauman ; je les cite dans le
texte, sans pourtant avoir eu le désir de les reproduire à l'inté-
rieur du livre. Elles me travaillent depuis suffisamment long-
temps pour que je les trimballe partout avec moi ; je les ai in-
corporées ; il est possible de les faire venir ou de les convier à
tout moment dans le récit, comme des images qui me re-
gardent, des prophéties. De même cette image découpée
dans un journal, celle de Simon Hantaï accroupi au milieu de
ses toiles au sol, aux murs, elle représente à mes yeux l'ar-
tiste sécrétant son propre espace, vivant dans son œuvre,
pris dans son dispositif, comme Kurt Schwitters et son
Merzbau ou Constantin Brancusi en train de manier ses
sculptures dans son atelier. Avec mon décor de papier, je ne
recherche rien d'autre. Manier quotidiennement mes
images, c'est une manière d'habiter le lieu où je suis ; et le
geste d'écrire en est le prolongement, c'est une façon autre de
construire un espace de pensée dans lequel je puisse circuler
à ma guise et me sentir à l'abri, tout en ayant le souci de faire
de la place pour accueillir le lecteur, la lectrice, dans mon
gourbi. Impossible d'effacer mes traces.

Marqueurs

# Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 154 p. 162
p. 170 p. 174

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114
p. 122 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174
p. 178

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178

# Famille p. 62 p. 98 p. 146 p. 154 p. 162 p. 174

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54
p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174

# Légende p. 30 p. 86 p. 106 p. 138 p. 150 p. 166

# Mur d'images p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 122

# Médiatisation p. 46 p. 50 p. 66 p. 82 p. 90 p. 94

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178

# Sculpture p. 70 p. 138

# Témoignage p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178

# Écriture p. 42 p. 58 p. 62 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170
p. 174
Index des marqueurs

Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62 p. 70
p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166
p. 170 p. 178

Adaptation p. 34 p. 70 p. 74 p. 82 p. 130 p. 138

Affect p. 42 p. 62 p. 78 p. 102 p. 142 p. 150 p. 158

Agustín Fernández Mallo p. 34

Algérie p. 66

Annie Ernaux p. 146 p. 150

Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 154 p. 162
p. 170 p. 174 p. 182

Aubrey Beardsley p. 90 p. 94

Barbara Hodgson p. 142

Belgique p. 58 p. 130 p. 174

Braconnage p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 38 p. 42 p. 46 p. 50
p. 114

Brésil p. 126

Bricolage p. 58 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 138
p. 150

Canada p. 42 p. 142

Caroline Lamarche p. 162

Cartes postales p. 50 p. 66 p. 74 p. 154 p. 158

Censure p. 94 p. 98

Charles Péguy p. 30

Christian Dotremont p. 58 p. 130

Circulation p. 22 p. 26 p. 70 p. 82

Citation p. 22 p. 26 p. 118

Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138 p. 146
p. 150 p. 154 p. 158 p. 162

Collectif/individuel p. 54 p. 66 p. 82 p. 98 p. 114 p. 134
p. 142 p. 154

Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114 p. 122
p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174
p. 178 p. 182

Collection éditoriale p. 78 p. 110 p. 170

Commande p. 78 p. 110 p. 150 p. 154 p. 162 p. 170

Contrepoint p. 38 p. 58 p. 66 p. 78 p. 102 p. 158

Corps p. 38 p. 50 p. 78 p. 102 p. 130 p. 150 p. 158

Critique p. 30 p. 54 p. 106 p. 114 p. 122 p. 134 p. 146
p. 150 p. 154

Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 58 p. 66 p. 74 p. 90 p. 94
p. 114 p. 126 p. 130

Écriture p. 42 p. 58 p. 62 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174
p. 182

Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98
p. 102 p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174

Edward Saïd p. 134

Emmanuel Laugier p. 106

Érotisme p. 22 p. 26 p. 90 p. 126

Espagne p. 34

États-Unis p. 54 p. 70 p. 86 p. 114 p. 138

Europe p. 82

Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70
p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

Exemple historique XIXe p. 30 p. 90 p. 94 p. 122 p. 126

Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142
p. 166

Famille p. 62 p. 98 p. 146 p. 154 p. 162 p. 174 p. 182

Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122
p. 126 p. 142 p. 154 p. 178

France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154
p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

François Durif p. 182

Génétique p. 42 p. 122 p. 126

Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78
p. 82 p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

Gravure p. 22 p. 26 p. 30

Hasard p. 54 p. 74 p. 86 p. 98 p. 118 p. 154 p. 162 p. 166
p. 174 p. 178

Hélène Giannecchini p. 50

Henri de Régnier p. 122

Hervé Guibert p. 102

Hongrie p. 98

Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106
p. 130 p. 142 p. 170 p. 174

Iconotexte p. 58 p. 70 p. 130 p. 142

Iconothèque p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106
p. 162 p. 170
Illustration p. 22 p. 26 p. 30 p. 38 p. 90 p. 126 p. 142
Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54
p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170
p. 174 p. 182
Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 78 p. 82
p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 166
Image fictionnelle/non-fictionnelle p. 74 p. 82 p. 98 p. 110
p. 114 p. 118
Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122
p. 158 p. 162 p. 166 p. 174 p. 178
Images fixes/animées p. 78 p. 82 p. 98 p. 114 p. 138 p. 178
János Gécsi p. 98
Jean Mohr p. 134
Jocelyn Brooke p. 22 p. 26
László Molnár p. 98
Légende p. 30 p. 86 p. 106 p. 138 p. 150 p. 166 p. 182
Leïla Sebbar p. 66
Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62
p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134
p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174
Lydia Flem p. 174
Marie-Claire Blais p. 42
Matérialité p. 62 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 122 p. 142
p. 158
Médiatisation p. 46 p. 50 p. 66 p. 82 p. 90 p. 94 p. 182
Mémoire p. 54 p. 126 p. 158 p. 162 p. 166 p. 174
Métamorphose p. 54 p. 90 p. 94 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110
p. 118
Michel Butor p. 38
Modèle poétique p. 58 p. 98 p. 106 p. 134 p. 150 p. 162
p. 170 p. 174
Mur d'images p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 122 p. 182
Nadège Fagoo p. 146
Nathalie Léger p. 170
Nicolas Tardy p. 178
Palestine p. 134
Patrick Mauriès p. 46
Patti Smith p. 70 p. 138
Pays-Bas p. 62
Peinture p. 58 p. 66 p. 82 p. 130
Philippe De Jonckheere p. 166
Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114

p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150
p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182
Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102
p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162
p. 170 p. 174
Pierre Ménard p. 118
Poésie p. 30 p. 58 p. 70 p. 86 p. 106 p. 130 p. 178
Portrait p. 42 p. 70 p. 94 p. 126 p. 146 p. 166
Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106
p. 122 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170
Protocole p. 86 p. 118 p. 150 p. 174 p. 178
Québec p. 42
Rachel Kushner p. 54 p. 114
Raul Pompeia p. 126
Réception p. 90 p. 118 p. 142 p. 158
Remédiation p. 30 p. 34 p. 54 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86
p. 106 p. 130 p. 154
Resignification p. 22 p. 26 p. 34 p. 54 p. 70 p. 82 p. 86
p. 106 p. 130 p. 158
Révélation p. 70 p. 122 p. 126 p. 130 p. 134 p. 142 p. 146
p. 154 p. 158
Robert Frank p. 166
Roman-photo p. 70 p. 98 p. 110 p. 170
Royaume-Uni p. 22 p. 26 p. 90 p. 94
Saturation p. 46 p. 50 p. 66 p. 74 p. 82 p. 86 p. 110 p. 118
p. 138
Sculpture p. 70 p. 138 p. 182
Série d'images p. 78 p. 98 p. 110 p. 118 p. 138 p. 150
p. 154 p. 170 p. 174 p. 178
Singularité/pluralité p. 66 p. 86 p. 134 p. 138 p. 146
Téléscopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 50 p. 70
p. 78 p. 82 p. 86 p. 142 p. 154
Témoignage p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182
Thierry Magnier p. 110
Trauma p. 34 p. 134 p. 146 p. 158 p. 174
Valérie Mréjen p. 74 p. 154
Victor Hugo p. 30
Vincent Josse p. 150
Web p. 82 p. 86 p. 118 p. 174 p. 178
Willem Frederik Hermans p. 62
Zach Whalen p. 86
<figure><img src="image_108.png" /></figure>
L'Acte d'image en littérature, ouvrage collectif sous la direction de Servanne Monjour et Anne Reverseau, est une publication issue du colloque bilingue L'acte d'image en littérature/The Image-Act in Literature (1880-2020) qui a eu lieu les 18 et 19 avril 2024 au Musée L de Louvain-la-Neuve (Belgique), sous la direction d'Anne Reverseau (FNRS / UCLouvain) avec la collaboration d'Andrés Franco Harnache et de Yorik Janas (UCLouvain). Voir le programme complet : <https://www.fabula.org/actualites/documents/119992_6f292a830296f08f9d9858efef0cd117.pdf>.

Elle a été rendue possible par le programme de recherche HANDLING (Writers Handling Pictures. A Material Intermediality (1880-today)), dirigé par Anne Reverseau à l'UCLouvain et financé par le Conseil Européen de la Recherche (ERC) de 2019 à 2024 (bourse n° 804259), avec la collaboration de Sorbonne-Université, du Musée L, de l'insti-tut INCAL et du Centre de recherche L/T de l'UCLouvain (<https://projethandling.be/>).

HANDLING

erc
European Research Council
Consortium by the European Research Council

ITF International

INCAL
International Centre for Advanced Study in Logic and Theory

UCLouvain

S
LETTRES
SORBONNE
UNIVERSITÉ

L/T
Centre d'études littéraires et théâtrales, 19e-21e

Conception

Cet ouvrage a été fabriqué avec une chaîne éditoriale
modulaire en appliquant les principes du single source publi-
shing (une même source pour plusieurs formats de sortie).
Les textes, les métadonnées et les références bibliogra-
phiques sont édités respectivement dans les formats Mark-
down, YAML et BibTeX, à partir desquels sont produits des
fichiers HTML statiques pour la version web et pour la ver-
sion paginée, cette dernière étant ensuite transformée au for-
mat PDF imprimable. La chaîne de conversion et de transfor-
mation est basée sur le générateur de site statique Eleventy
(<https://www.11ty.dev/>). Les contenus sont édités et ver-
sionnés avec l'éditeur de texte Stylo et exposés via l'API Gra-
phQL de Stylo (<https://stylo.huma-num.fr/>).

Conçus par des chercheurs·es en lettres et sciences hu-
maines, les ouvrages publiés par les Ateliers se distinguent de
la monographie académique traditionnelle en explorant des
formes d'écriture alternatives : essai, manifeste, échanges

épistolaires, carnet de recherche, curation... L'objectif de la col-
lection est de proposer des modèles d'écriture et de publication
favorisant la conversation entre les chercheur·es, la réappro-
priation du savoir et l'éditorialisation des contenus publiés.
L'élaboration de ce modèle est allée de pair avec la mise au
point de chaînes éditoriales innovantes, basées sur des outils
libres et ouverts, allant de Pandoc (convertisseur) à Git (ges-
tion de versions), en passant par Zotero (gestion de références
bibliographiques), ou Eleventy (générateur de site statique).

L'édition numérique (<https://ateliers.sens-publi.c.org/handling>) s'appuie sur un système de publication modulaire et adaptable aux contenus, et qui engage une attention différente, disséminée et distribuée, privilégiant l'ap-profondissement par rebonds et des modes de navigation dans les contenus différents de l'édition imprimée. Les Ateliers entendent repenser le rôle de l'éditeur·rice et, plus large-ment, la fonction éditoriale elle-même pour créer, au-delà de l'accès aux contenus, les conditions d'appropriation et d'interprétation des contenus.

Nos choix techniques et éditoriaux ont été établis se-
lon cinq principes généraux :

— la granularité des contenus et la structuration fine des données ;

— la modularité de la chaîne éditoriale et des différents formats ;

— les principes du low-tech appliqués aux formats et aux logiciels ;

— la pérennité des données et de leur accessibilité ;

— le logiciel libre, l'ouverture des sources et l'accès ouvert.

Sources et crédits

— Édition et enrichissement : Anne Reverseau, Servanne Monjour et Hélène Beauchef;

— Correctrice (anglais) : Paula Cook ;

— Conception et fabrique éditoriale : Antoine Fauchié, Julien Taquet, Hélène Beauchef et Servanne Monjour ;

— Développement de la chaîne et design graphique : Julien Taquet ;

— Typographies : *Nyght Serif*, dessiné par Maksym Kobuzan, pour Tunera Type Foundry, *Piazolla*, dessiné par Juan Pablo del Peral pour Google Fonts et *Jost*, dessiné par Owen Earl pour Indestructible Type*.

Sources : ouvrage & chaîne éditoriale (<https://git-lab.huma-num.fr/ateliers-sp/handling>).

Imprimé au printemps 2025 par Ciaco à Louvain-la-
Neuve, Belgique

ISBN : 978-2-924925-30-0
Gilberto Araújo

Sophie Aymes

Jan Baetens

Stéphane Cunescu

Philippe De Jonckheere

Manon Delcour

Jessica Desclaux

François Durif

Lydia Flem

Andrés Franco Harnache

Marie Gaboriaud

Claire Gheerardyn

Clément Girardi

Adèle Godefroy

Jocelyn Godiveau

Isabelle Gribomont

Anne-Cécile Guilbard

Yorik Janas

Ammar Kandeel

Agnieszka Kukuryk

Sofiane Laghouati

Corentin Lahouste

Caroline Lamarche

Julie LeBlanc

Nathalie Léger

Sandrine Lissac

Liliane Louvel

Servanne Monjour

Gyöngyi Pal

Mária Pecsics

Alwena Queillé

Anne Reverseau

Sasha Richman

Isabelle Roussel-Gillet

Nicolas Tardy

Tania Vladova

Bernard Vouilloux

<figure><img src="image_109.png" /></figure>

9 782924 925300 >

Que ce soit pour leur potentiel poétique, narratif ou même critique, les images occupent une place de premier plan dans la création littéraire. Autrefois reléguées à une fonction purement illustrative, elles sont désormais reconnues comme un matériau d'écriture à part entière, observable dans des pratiques ou des objets longtemps ignorés : geste de collecte, constitution d'iconothèques de toutes sortes, création de murs d'images ou autres bricolages iconographiques. À travers une incursion dans les univers visuels d'écrivains et d'écrivaines du dix-neuvième siècle à aujourd'hui, cet ouvrage décrit et analyse une variété d'actes d'images où se manifeste l'agentivité de la matière iconographique.

<figure><img src="image_110.png" /></figure>

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European Research Council
Cultivation by the University of貴

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INCAL
Institut d'Études Avancées
Cultivation by the University of貴

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UCLouvain

L/T

Centre d'études médiévaux et féminins, 192-27

<figure><img src="image_115.png" /></figure>

LETTRES
SORBONNE
UNIVERSITÉ