La maison : lieu d'enfermement. Un cas de littérature italienne

Giusi La Grotteria
Université Paris III – Sorbonne Nouvelle

Dans le cadre de notre thématique « Genre et enfermement : contrainte, dépassement et résistance », nous souhaitons interroger l'espace de la maison, en tant que lieu physique, topos et métaphore de l'enfermement, à travers un cas de littérature italienne : le roman *La casa nel vicolo*<fnref n="1" /> de l'écrivaine sicilienne Maria Messina (Palerme 1887 – Pistoia 1944). L'auteure, qui publie entre 1909 et 1928 à l'adresse de deux types de public, le lecteur adulte et la jeunesse, fait occuper à la maison une place d'honneur au sein de la topographie de son œuvre : il s'agit du lieu privilégié de l'action narrative de ses romans et de ses nouvelles, ainsi qu'un des thèmes les plus ancrés dans son propre imaginaire.

Dans le roman, paru en volume en 1921, réédité en Italie à partir des années 1980 et traduit en langue française en 1986 par Actes Sud sous le titre *La maison dans l'impasse*, la maison se constitue comme l'espace et le temps de l'enfermement des personnages, qui pourtant éprouvent pour cette « prison » un attachement viscéral. Il est donc intéressant de s'interroger sur le mécanisme de représentation du roman qui fait de la maison à la fois le lieu de la ségrégation du féminin et la dimension spatiale et temporelle nécessaire pour se définir.

Les deux sœurs protagonistes, Antonietta et Nicolina, mènent en effet dans *La casa nel violo* une existence marquée par l'enfermement : le partage d'un espace clos, dont la seule ouverture donne sur la « ruelle étranglée<fnref n="2" /> » d'une « impasse », comme l'annonce le titre du roman. L'action narrative se limite quasiment à l'intérieur de la maison de don Lucio Carmine, un usurier de la petite ville de Messina, dans la province sicilienne. L'homme est le mari d'Antonietta et le beau-frère de Nicolina ; il exerce, en tant que *pater familias*, son autorité absolue sur les membres de la famille : il gouverne leurs habitudes et leurs relations, il leur attribue des rôles. Son mariage avec Antonietta se transforme en un ménage à trois lorsqu'il décide de faire de sa belle-sœur Nicolina sa maitresse, après avoir abusé d'elle. Incapables de s'opposer à la volonté de don Lucio, les deux femmes s'adaptent à la nouvelle situation familiale : elles demeurent ensemble dans l'espace de la maison,

<footnote n="1">¹ Maria Messina, *La casa nel vicolo*, Milan, Treves, 1921 (roman publié en feuilleton dans *Nuova Antologia*, 1er janvier-1er février 1920) ; Palerme, Sellerio, 2009. Traduction française de Marguerite Pozzoli : *La maison dans l'impasse*, Arles, Actes Sud, 1986.</footnote>

<footnote n="2">² *La maison dans l'impasse*, op. cit., p. 13.</footnote>
chacune avec son chagrin et sa rancœur. La soumission, l'incompréhension et la solitude qui les atteignent les transforment en deux prisonnières ennemies. Alessio, le fils ainé de Don Lucio et d'Antonietta, est le spectateur privilégié de ce drame et le seul personnage qui cherche à éveiller le désir de bonheur et le besoin de liberté des deux victimes. Par un geste extrême, le suicide, il trouble pour un instant l'ordre et le silence de la maison dans l'impasse, sans réussir, pour autant, à la bouleverser. Le roman se conclut en effet par le retour des « journées toutes semblables<fnref n="3" /> » qui rythment implacablement la triste existence d'Antonietta et de Nicolina.

# 1. La maison comme espace de la domination

Dans le roman, la maison assume la fonction d' « espace-sujet », d' « espace-acteur<fnref n="4" /> » parce qu'elle fait exister les personnages et l'action et structure le récit ; deux grandes parties le constituent, dont la césure tragique correspond à l'épisode du viol de Nicolina. La première partie introduit les personnages et le lecteur dans l'espace fictionnel qui représente tout l'environnement social et culturel des deux femmes ; le narrateur extradiégétique et à focalisation zéro retrace l'histoire des deux sœurs à partir de leurs souvenirs d'enfance qui se déroulent dans la maison paternelle jusqu'au déménagement dans celle de don Lucio ; ce moment marque le passage de l'épouse Antonietta à l'âge adulte. Dans la deuxième partie du roman, on voit le changement intervenu au sein du système familial après le viol de Nicolina, à savoir le changement de nature de la maison-prison de « couvent » à « harem », et ses conséquences dans les rapports entre les deux femmes.

Le lecteur est plongé dès l'incipit dans un lieu sombre et étouffant où les habitants mènent une existence réglée par l'ordre et l'habitude afin de respecter la volonté de don Lucio. On observe avant tout l'exercice du pouvoir que l'homme pratique au quotidien pour affirmer son autorité conformément aux idées dominantes : il soumet les membres de sa famille à sa volonté et à ses obsessions. La maison devient ainsi le « territoire » où se manifestent la possession, la division et l'organisation par l'homme de tout ce qui l'entoure. À travers le passage sémantique des signes textuels<fnref n="5" /> entre les objets et les personnes, on voit le rapport existant parmi « les biens » de don Lucio : il crée une équation entre les meubles de la maison et les femmes<fnref n="6" />. Tous les objets qu'il possède sont en outre bien ordonnés :

<footnote n="3">³ *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 161.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Roland Bourneuf, « L'Organisation de l'espace dans le roman », *Études littéraires*, vol. 3, n° 1, avril 1970, p. 92-93. Article en ligne : http://id.erudit.org/iderudit/500113ar.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Mariella Muscariello parle de « disposizione ad operare slittamenti semantici dei segni testuali dagli oggetti alle persone, dalle cose ai sentimenti, dall'avere all'essere e viceversa ». Voir Mariella Muscariello, « Vicoli, gorghi e case : reclusione e/o identità nella narrativa di Maria Messina », *Les femmes écrivaines en Italie (1870-1920) : ordre et liberté*, dans Emmanuelle Genevois (dir.), *Chroniques Italiennes*, n° 39/40, Paris, Université Sorbonne Nouvelle, 1994, p. 333.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Le narrateur souligne cet aspect à travers l'usage répété des adjectifs possessifs dès les premières pages du roman : sienne est la « pipe », siens sont les « papiers », mais aussi « sa femme ».</footnote>
Tout était en ordre dans ses papiers, comme dans toutes ses affaires. Eh oui !
toutes ses affaires ! Il avait une petite tablette où il posait sa pipe, son tabac,
ses allumettes ; une boîte où il rangeait ses chaussures neuves [...] et une
pour les usagées ; et aussi une boîte ronde pour les cols, une ovale pour les
cravates... Et puis, une étagère pour ses papiers, une petite armoire pour les
clés. Les boîtes étaient rangées par taille dans un placard<fnref n="7" />.

Cette attitude consistant à séparer chaque « chose » et à lui assigner une place exprime une forme d'obsession affectant le personnage. La présence de toutes ces boites – mais aussi de « la petite tablette », de « l'étagère » et de « la petite armoire » et du « placard » – où don Lucio a l'habitude de ranger ses objets, témoigne de son « besoin de secrets ». Quand Gaston Bachelard décrit dans *La poétique de l'espace* « la maison des choses », il la met en relation avec « l'esthétique du caché », en affirmant que « le caché dans l'homme et le caché dans les choses relèvent de la même topo-analyse<fnref n="8" /> ». Don Lucio cache dans ses tiroirs les preuves de son activité d'usurier, à savoir les gages de ses clients, dont la découverte par les autres pourrait détruire son image de protecteur de la morale familiale. Toutes ces boites contribuent donc à montrer l'homme comme le « centre d'ordre qui protège toute la maison contre un désordre sans borne<fnref n="9" /> » ; il apparaît ainsi aux yeux des membres de la famille comme le gardien d'un système qui, pour être intouchable, doit rester immuable. Le patriarcat assumé a dans le roman son sens propre de structure organisatrice, fondée sur la puissance paternelle.

L'homme accompagne le bon ordonnancement des choses, de l'enchainement uniforme et rythmé des gestes et des rites du quotidien familial. Le temps de l'action se construit sur des épisodes itératifs qui traduisent la volonté de don Lucio d'empêcher l'irruption de l'imprévu. Hanté par l'idée d'un quelconque changement, l'homme impose à son entourage des moments tous semblables. Cela marque la répétitivité du temps de l'histoire et fait apparaître la maison dans l'impasse comme un « lieu protégé de la monotonie disciplinaire<fnref n="10" /> ». C'est à travers ces mots que Michel Foucault définit dans *Surveiller et punir* la « prison » : la répartition, l'ordre, la répétitivité et l'immobilisme de l'espace et du temps constituent une véritable « discipline » nécessaire au déploiement du pouvoir du dominant et à son contrôle sur les autres.

Le mouvement semblable du temps de l'action affecte aussi le temps intime des personnages : leur existence est immobilisée entre le souvenir-regret d'un passé perdu, leur impossibilité de vivre le présent et le sentiment d'un futur niant tout changement. À bien des égards don Lucio est le premier des personnages « bloqués » du roman dans l'espace ainsi que dans le temps : dans une impasse. Le narrateur informe le lecteur que l'homme a vécu un passé triste dans la pauvreté

<footnote n="7">⁷ *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 57.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Gaston Bachelard, *La poétique de l'espace* [1957], Paris, Presses Universitaires de France, 2009, p. 77-91.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 83.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Michel Foucault, *Surveiller et punir. Naissance de la prison* [1975], Paris, Gallimard, 1993, p. 166.</footnote>
matérielle et affective et qu'il souffre de la peur d'une perte renouvelée. Parallèlement don Lucio craint le futur, le temps de la vieillesse et de la mort ; ceci détermine la jalousie que l'homme ressent envers la nouvelle génération représentée par son fils Alessio. Père et fils entretiennent un rapport conflictuel qui sera la raison principale du suicide de l'enfant<fnref n="11" />.

Il est intéressant de remarquer que Maria Messina étudie le problème de l'abus du pouvoir s'exprimant dans le système patriarcal du point de vue du dominant, et non pas seulement de celui des victimes. Elle nous fait comprendre que l'espace clos de la maison est « un corps d'images qui donnent à l'homme des raisons ou des illusions de stabilité<fnref n="12" /> ». Cette « stabilité » est assurée non seulement au bourreau mais aussi aux victimes de l'enfermement.

## 2. La maison comme espace de la soumission

Dans le roman de Maria Messina, la maison assure la supériorité de l'homme sur les femmes, mais elle acquiert également une valeur identitaire pour elles en tant que seule dimension topographique, sociale et interrelationnelle possible. On y détermine en effet leurs rôles et leurs occupations, en les situant au sein de ce qui représente le seul ensemble d'individus dont elles font l'expérience, à savoir la famille. Par conséquent, à la maison comme espace de la domination de l'homme, correspond la maison comme espace de soumission des femmes, qui n'est que leur disposition à accepter leur dépendance de l'homme.

Pour Antonietta et Nicolina, l'impossibilité de toute tentative de refus de leur asservissement problématise le processus d'intériorisation de leur différence par rapport à don Lucio ; leur histoire montre que le patriarcat résiste en elles en tant que seule forme d'organisation sociale et code de vie. Cela transparait dans le texte à travers l'insistance sur l'immutabilité et l'immobilité de l'espace et du temps : le narrateur raconte en effet les habitudes « grises », « méthodiques » et « mécaniques » du quotidien des deux femmes, ainsi que l'angoisse qui accompagne chacun de leur geste, de leur mouvement et de leur déplacement.

Cet ensemble des manifestations assure la « perpétuation des rites de fermeture<fnref n="13" /> » : Antonietta et Nicolina se plient à une discipline qui conditionne leur esprit au point de faire apparaître la liberté comme naturellement impossible. Leur renoncement à toute tentative d'abandon de l'état d'asservissement révèle en effet

<footnote n="11">11 Voir Ambra Zorat, « Come una nebbia nelle stanza. Le motif de la punition dans *La casa nel vicolo* de Maria Messina (1887-1944) », dans Philippe Audegean & Valeria Giannetti-Karsenti (dir.), *Scénographie de la punition dans la littérature italienne moderne et contemporaine*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2014, p. 135-149.</footnote>

<footnote n="12">12 Gaston Bachelard, *La poétique de l'espace, op. cit.*, p. 34.</footnote>

<footnote n="13">13 Christiane Klapisch-Zuber & Florence Rochefort, « Clôtures », *Clio. Femmes, Genre, Histoire*, n°26, 2007, p. 3. Article en ligne : http://clio.revues.org/5273.</footnote>
le processus d'« intériorisation<fnref n="14" /> » de l'esprit de clôture, qui n'est que l'intériorisation de leur infériorité. C'est pour cette raison que, selon nous, les deux femmes vivent dans un rapport ambigu et irrésolu entre l'ordre et la liberté<fnref n="15" />. Elles ne peuvent ni choisir leur propre espace, ni leur propre temps et pourtant elles arrivent à se définir seulement dans leur maison-prison.

Le narrateur cherche à comprendre l'origine du processus d'intériorisation de l'esprit de clôture à travers le récit de leur passé : l'analepse qui intéresse la première partie du roman montre à quel point la vie d'Antonietta et de Nicolina a été, depuis toujours, une vie casanière. C'est l'habitude « contractée, acquise et devenue disposition durable<fnref n="16" /> », en constituant « un trait<fnref n="17" /> » de caractère du sujet, à garantir, dans le présent de la narration, la permanence du modèle de la femme inexorablement liée à la maison. Le modèle nait des normes et des pratiques culturelles et sociales qui demeurent encore bien ancrées dans ce début du XXe siècle italien que représente l'œuvre de Maria Messina ; les deux femmes du roman reproduisent donc une norme, en restant attachées à la maison-prison.

Leur attachement est exprimé dans le roman à travers deux métaphores : celle de « l'escargot qui prend la forme de sa coquille<fnref n="18" /> » sans laquelle il ne peut pas vivre, et celle du lichen attaché à son rocher<fnref n="19" />. Il s'agit de l'adaptation du sujet à son environnement, mais aussi de son conditionnement ; c'est le châtiment de l'âme qui s'enferme et qui enferme aussi le corps. La maison réduit la subjectivité des deux personnages à une identification sociale intériorisée : les deux femmes se définissent en tant qu'épouse, servante et maitresse de l'homme, et elles cherchent une reconnaissance et une approbation. Don Lucio demeure en effet, même dans son despotisme, la figure masculine forte, le gardien de l'espace et du temps dont elles ont besoin pour exister.

Nicolina reconnaît tout particulièrement la soumission de la femme à l'homme comme la condition de son sexe quand elle affirme que « les femmes sont nées pour servir et pour souffrir<fnref n="20" /> ». Le rapport maître-esclave entre l'homme et la femme est poussé en suite jusqu'à l'abus du corps de l'esclave par son maître : don Lucio viole sa belle-sœur en conclusion de la première partie du roman. Cela ne touche pas à

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 2. Dans l'article cette « intériorisation » est mise en relation avec la clôture religieuse. Toutefois si, comme l'affirment les chercheuses, le terme clôture « peut être associé à d'autres espaces, réels ou imaginaires, d'internement, de séparation et de frontières contraintes », nous adaptons leurs interrogations à l'espace clos du roman.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « L'ambiguo e irrisolto rapporto di maschere affette dalle sindromi contrarie della claustrofobia e della claustrofilia con l'ordine e la libertà », Mariella Muscariella, « Vicoli, gorghi e case : reclusione e/o identità nella narrativa di Maria Messina », art. cit., p. 339.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Paul Ricœur, *Soi-même comme un autre* [1990], Paris, Editions du Seuil, 2015, p. 146.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ *Ibidem*.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 82.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Nous proposons la métaphore du texte original : « Il fitto lichene che s'attacca allo scoglio e non lo lascia respirare », *La casa nel vicolo, op. cit.*, p. 137. Dans la traduction française d'Actes Sud, le lichen devient en effet une « huître ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 73.</footnote>
l'immutabilité du temps et de l'espace de la maison dans l'impasse parce que le viol constitue la dernière étape de l'assujettissement du corps de la victime à la « discipline » de son bourreau : il est le résultat de l'asservissement lent et méthodique exercé par le *pater familias* sur la femme. Le viol n'est qu'un moment du processus de « domesticité », à savoir de la « domination constante, globale, massive, non analytique, illimité et établi sous la forme de la volonté singulière du maître, son caprice<fnref n="21" /> ».

Dans la deuxième partie du roman, Nicolina accepte de devenir « la mariée sans alliance<fnref n="22" /> » de son beau-frère ; cela révèle la signification de l'acte du viol dans la société ici représentée, à savoir celle d'un devoir conjugal. La femme devient la maitresse de don Lucio, afin de répondre à des attentes définies en dehors d'elle. Elle incorpore<fnref n="23" /> littéralement la domination de l'homme sur elle et s'assure ainsi une place dans la nouvelle configuration du système représenté par la maison-harem, où sa sœur Antonietta demeure l'épouse officielle. L'épisode du viol marque en effet le changement de nature de la maison d'une forme d'enfermement à une autre : entre la première et la deuxième partie du roman, la maison se transforme de « couvent » en « harem ». La naissance du harem<fnref n="24" /> ne produit pas une véritable réélaboration des pratiques entre l'homme et la femme : le rapport maître-esclave est assuré tout au long du roman. Nous sommes plutôt spectateurs de la réorganisation des rapports entre les deux sœurs, due à la redéfinition des rôles féminins. La réinvention des rapports transforme en effet Antonietta et Nicolina en prisonnières ennemies et les enjoint à contraindre encore plus leur espace. Dans la conclusion du roman nous retrouvons les deux victimes enfermées chacune dans sa propre chambre. Cela est déterminant pour comprendre leur incapacité à émettre une résistance : séparées l'une de l'autre, elles se retrouvent, encore une fois, dans une impasse.

### 3. Maison d'enfance et résistance

L'enfermement dans l'espace du dedans provoque chez les deux femmes la crainte de l'espace extérieur, ce qui renforce le besoin de l'Autre. La construction de l'espace fictionnel sur l'opposition binaire dedans/dehors reflète « les polarités » du schéma spatial à la base du modèle culturel transposé par Maria Messina dans son roman, à savoir connu/inconnu, permission/interdiction, bien/mal ; cela explique l'interdiction par l'homme mais aussi l'auto-interdiction par les deux femmes de l'espace du dehors.

<footnote n="21">²¹ Michel Foucault, *Surveiller et punir, op. cit.*, p. 161-162.</footnote>

<footnote n="22">²² *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 41.</footnote>

<footnote n="23">²³ Pierre Bourdieu parle d' « incorporation de la domination » dans *La domination masculine*, Paris, Édition Points, 1998, p. 38.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Nous retrouvons la mise en abyme de cette nouvelle configuration quand Alessio montre à sa tante Nicolina l'image illustrée d'un harem en Turquie, lors d'un moment passé ensemble. Voir *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 124.</footnote>
Il existe toutefois dans le roman un « lieu-seuil » : il s'agit du balcon de la maison dans l'impasse, véritable fenêtre sur le monde pour les deux sœurs, en opposition à l'espace clos et solitaire du dedans ; il leur permet de s'éloigner du quotidien, des habitudes grises et méthodiques de la maison, de la discipline de leur maître. C'est sur le balcon qu'on voit se développer le rapport de consolation qui, dans la première partie du roman, permet aux deux femmes, en quelque sorte, de fuir ensemble la réalité dans le souvenir et dans la rêverie de l'une ou de l'autre. Leur amitié constitue leur force : la solitude partagée est une solitude constitutive contrairement à celle qui les atteindra à la fin de l'histoire.

Le roman commence avec l'image du balcon où la plus jeune sœur Nicolina, vit un véritable *moment of being*<fnref n="25" /> :

> Nicolina cousait sur le balcon ; elle se hâtait de finir son ouvrage, dans la lumière blême du crépuscule. [...] Pour elle c'était l'heure la plus tranquille de la journée : elle avait fini avec les tâches ménagères. Mais c'était aussi un moment de mélancolie. Dans la maison, dans l'air, dans les cœurs, le temps marquait une pause, le silence se faisait poignant. Les rêves, les regrets, les espoirs semblaient alors s'avancer en cortège, dans la lumière incertaine qui baignait le ciel. Et nul n'interrompait les songes vagues, inachevés<fnref n="26" />.

L'espace raconte l'intimité du personnage : le balcon incarne *la chambre à soi*<fnref n="27" /> de Nicolina, à savoir l'espace où la femme peut s'interroger sur elle-même, ses besoins et ses désirs afin de se connaître. Elle retrouve tout particulièrement parmi ses pensées l'image heureuse de sa maison d'enfance ouverte « sur les champs, devant le ciel immense » en opposition à celle de don Lucio, qui est limitée par « la ruelle étranglée, profonde et sombre comme un puits vide<fnref n="28" /> ». La maison de l'enfance apparaît comme un berceau impérissable et cela souligne la différence et l'impossible conciliation entre l'espace du passé et celui du présent de l'histoire. Le souvenir de la demeure du passé, qui n'existe plus telle qu'elle était, est revécu par le personnage comme une rêverie : une rêverie où on peut se reposer et par le rêve s'évader.

Ce *topos* perdu bloque Nicolina, mais aussi Antonietta<fnref n="29" />, dans le passé : la maison d'enfance agit en effet à son tour sur l'enfermement des femmes dans leur

<footnote n="25">²⁵ Virginia Woolf, *Moments of Being: Unpublished Autobiographical Writings*, Londres, Sussex University Press, 1976.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 13-14.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Virginia Woolf, *A Room of One's Own* [1929], Oxford, Oxford University Press, 2015.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="29">²⁹En effet : « Elles s'asseyaient toutes deux sur le balcon qui dominait la ruelle et travaillaient, bavardant comme deux bonnes amies. Elles parlaient peu du présent, évitant de nommer don Lucio, et beaucoup du passé, ce passé uniforme qui se présentait maintenant à leur mémoire avec des attraits autrefois invisibles. Elles en parlaient comme d'un trésor perdu pour toujours. Pourtant, elles ne se plaignent jamais. Leur tristesse n'avait pas de raison précise. Elles la respiraient dans l'air ; la maison entière en était imprégnée, cette maison vaste et isolée où le moindre bruit résonnait lugubrement ; elle montait de la ruelle sombre [...] », *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 42-43.</footnote>
vie antérieure, et renforce ainsi leur attachement au lieu domestique à travers le souvenir idéalisant d'un lieu perdu. Comme l'illustre Gaston Bachelard :

> Quand, dans la nouvelle maison, reviennent les souvenirs des anciennes demeures, nous allons au pays de l'Enfance Immobile, immobile comme l'Immémorial. Nous vivons des fixations, des fixations de bonheur. Nous nous réconfortons en revivant des souvenirs de protection. Quelque chose de fermé doit garder les souvenirs en leur laissant leurs valeurs d'images. Les souvenirs du monde extérieur n'auront jamais la même tonalité que les souvenirs de la maison. En évoquant les souvenirs de la maison, nous additionnons des valeurs de songe<fnref n="30" />.

Les deux femmes cherchent donc dans l'espace-temps de la maison du présent à reconstruire l'impossible bonheur du passé, revécu comme un rêve. Cela détermine l'échec des personnages : Antonietta et Nicolina, affirme le narrateur, sont « trompées par la vie » et elles se résignent à la fin à devenir les héroïnes immobiles du monde fatalement inamovible qui les entoure.

Toutefois le retour à l'espace-temps du passé peut être conçu comme une forme de résistance chez les personnages : c'est l'espérance, l'attente de quelque chose de nouveau grâce à ce souvenir que finalement jamais on ne pourra leur retirer. L'espace du balcon en relation avec l'enfance, revient à nouveau à la fin du roman pour marquer la circularité de l'histoire et du récit. Sur le balcon s'installent cette fois deux autres sœurs : les jeunes filles de Antonietta et de don Lucio, Carmelina et Agata ; ces deux personnages, restés dans l'ombre tout au long du roman, prennent la place laissée dans cet espace-limite, où on pouvait s'évader tout en restant enfermé :

> Les deux jeunes filles s'attardent un moment sur le balcon, où s'asseyait autrefois tante Nicolina. [...] Ce qu'elles pensent et qui gonfle leurs cœurs, qui battent dans les calmes soirées d'été comme de petites feuilles caressées par le vent, est trop vague et doux pour qu'elles puissent l'exprimer [...] Elles grandissent comme certaines plantes bizarres et délicates, qui apparaissent entre les lézardes des vieux murs, et que la pluie aura tôt fait abîmer<fnref n="31" />.

Comme les fleurs capables de pousser là où cela apparaît impossible, Carmelina et Agata symbolisent la vie et aussi l'élan vital de la nouvelle génération dont semble se nourrir l'espoir et naître le seul instant de bonheur du roman offert au lecteur. Il s'agit, encore une fois, du retour à l'enfance, à savoir « aux rêveries qui nous ont ouvert le monde », à la « beauté des images primaires<fnref n="32" /> ». C'est seulement sur le plan de la rêverie que la fuite des personnages se réalise.

Et pourtant les deux jeunes filles sont aussi les femmes du futur, auxquelles on offrira la possibilité de sortir, peut-être un jour, du « cercle de la vie<fnref n="33" /> », en délivrant

<footnote n="30">³⁰ Gaston Bachelard, *La poétique de l'espace, op. cit.*, p. 33-34.</footnote>

<footnote n="31">³¹ *La maison dans l'impasse, op. cit.*, p. 163-164.</footnote>

<footnote n="32">³² Gaston Bachelard, *La poétique de la rêverie*, Paris, Presses Universitaires de France, 2015, p. 87.</footnote>

<footnote n="33">³³ Maria Messina, « Congedo », *Ragazze siciliane*, Palerme, Sellerio, 2000.</footnote>
ainsi leur corps et leur âme de la maison-prison. Cela explique l'image d'essor qui
clôture le roman et qui contraste avec le mécanisme de représentation de
l'enfermement ici analysé, à savoir l'image du « ciel étoilé » sur la tête de Carmelina
et Agata : « Don Lucio toussote. Les deux jeunes filles sursautent, et rient aussitôt
d'avoir sursauté ; elles se taisent et attendent encore, émues, le cœur battant, tandis
que les heures passent, graves et silencieuses, dans le ciel étoilé<fnref n="34" /> ».

Levons donc les yeux vers ce ciel, semble nous dire Maria Messina.

Conclusion

En conclusion, l'espace fictionnel du roman *La casa nel vicolo* de Maria Messina relate des valeurs symboliques et idéologiques, comme nous avons essayé de le montrer : la maison sédimente l'identité des femmes dans des rôles, dans des représentations, elle définit le sujet au point de lui faire sentir l'état d'enfermement comme naturel. Dans ce lieu, les normes, les pratiques et l'habitude ont pour effet d'effacer tout désir de liberté. La maison, lieu physique, topos et métaphore de la ségrégation féminine, montre dans le roman la constitution du sujet dans l'attachement aux relations de pouvoir. Michel Foucault a ouvert dans ce sens un nouvel horizon au « sujet » en affirmant : « Il nous faut promouvoir de nouvelles formes de subjectivité en refusant le type d'individualité qu'on nous a imposé pendant plusieurs siècles<fnref n="35" /> ».

Cela vaut aussi, selon nous, pour le modèle de la femme inexorablement liée à
la maison.

<footnote n="34">³⁴ *La maison dans l’impasse, op. cit.*, p. 164.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Michel Foucault, « Le Sujet et le Pouvoir », *Dits et écrits* [1982], tome II 1976-1988, texte n°306, Paris, Gallimard, 2001, p. 1051.</footnote>
Bibliographie

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FOUCAULT Michel, *Surveiller et punir. Naissance de la prison* [1975], Paris, Gallimard, 1993.

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KLAPISCH-ZUBER Christiane & ROCHEFORT Florence, « Clôtures », *Clio. Femmes, Genre, Histoire*, n°26, 2007, p.1-8. Article en ligne : http://clio.revues.org/5273.

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MESSINA Maria, *Ragazze siciliane*, Florence, Le Monnier, 1921, Palerme, Sellerio, 2000.

MUSCARIELLO Mariella, « Vicoli, gorghi e case : reclusione e/o identità nella narrativa di Maria Messina », *Les femmes écrivaines en Italie (1870-1920) : ordre et liberté*, dans Emmanuelle GENEVOIS (dir.), *Chroniques Italiennes*, n° 39/40, Paris, Université Sorbonne Nouvelle, 1994, p. 329-346.

RICŒUR Paul, *Soi-même comme un autre* [1990], Paris, Editions du Seuil, 2015.

WOOLF Virginia, *A Room of One's Own* [1929], dans *Romans, essais*, Clara MALRAUX (trad.), Paris, Gallimard, « Quarto », 2014, p. 1109-1191.

WOOLF Virginia, *Moments of Being: Unpublished Autobiographical Writings*, Londres, Sussex University Press, 1976.

ZORAT Ambra, « Come una nebbia nelle stanza. Le motif de la punition dans *La casa nel vicolo* de Maria Messina (1887-1944) », dans AUDEGEAN Philippe & GUANNETTI-KARSENTI Valeria (dir.), *Scénographie de la punition dans la littérature italienne moderne et contemporaine*, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2014, p. 135-149
# La dynamique paradoxale de l'enfermement dans *A Room of One's Own* de Virginia Woolf : entre contrainte et dépassement du genre

Valérie Favre

Université Lumière Lyon 2

*A Room of One's Own* est devenu depuis sa publication en 1929 un texte crucial pour les lecteurs, lectrices et critiques qui s'intéressent aux questions de genre et de littérature. Cet essai est d'ailleurs si célèbre et célébré qu'il n'est presque plus besoin de le présenter. Toutefois la reconnaissance dont il fait l'objet tend à amoindrir la perception de ses subtilités et de sa complexité, la réflexion woolfienne se trouvant parfois résumée à l'assertion suivante : « a woman must have money and a room of her own if she is to write fiction<fnref n="1" /> », alors même que la conférencière introduit cette remarque ainsi :

> I should never be able to come to a conclusion. I should never be able to fulfil what is, I understand, the first duty of a lecturer—to hand you after an hour's discourse a nugget of pure truth to wrap up between the pages of your notebooks and keep on the mantelpiece for ever<fnref n="2" />.

Ce faisant, la conférencière woolfienne se refuse dès l'exorde à se faire donneuse de vérité, ou de leçon, afin d'adopter, au fil de l'essai, la posture de « donneuse de paradoxes ».

Cette position de « femme qui n'a que des paradoxes à offrir, et non des problèmes faciles à résoudre<fnref n="3" /> », que décrit Olympe de Gouges et qui, comme le

<footnote n="1">¹ Virginia Woolf, *A Room of One's Own* [1929], Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 3. « [U]ne femme doit avoir de l'argent et un lieu à elle si elle veut écrire de la fiction », Virginia Woolf, *Un lieu à soi* [1929 ; 2016], Marie Darrieussecq (trad.), Paris, Denoël, 2016, p. 20. Si c'est la traduction de Clara Malraux qui a rendu l'essai woolfien célèbre en France sous le titre d'Une chambre à soi, nous préférons faire usage de la traduction de Marie Darrieussecq, pour des raisons qui seront rendues explicites au cours de cet article.</footnote>

<footnote n="2">² Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 3-4. « Je ne pourrais jamais tirer de conclusion. Je ne pourrais jamais remplir ce qui est, je le conçois, le premier devoir d'un conférencier ou d'une conférencière – vous servir, au bout d'un discours d'une heure, une pépite de vérité pure à emballer entre les pages de vos carnets et à conserver pour toujours sur le manteau de votre cheminée. », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 20.</footnote>

<footnote n="3">³ Olympe de Gouges, *Le bonheur primitif de l'homme ou les rêveries patriotiques* [1788], en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k42599j/f24.image.texteImage. Cité par Joan W. Scott, *La citoyenne paradoxale*, Marie Bourdé & Colette Pratt (trad.), Paris, Albin Michel, 1998, p. 21.</footnote>
souligne Joan W. Scott dans son ouvrage *Only Paradoxes to Offer*<fnref n="4" />, parcourt l'histoire du féminisme, se retrouve en effet dans *A Room of One's Own*. Woolf l'adopte afin d'interroger le lien entre les femmes et la littérature, en tant qu'ensemble de productions textuelles mais aussi en tant qu'institution sociale et symbolique.

De fait, le paradoxe, comme outil épistémologique qui relève de l'assertion allant à l'encontre de la doxa mais aussi comme figure rhétorique et stylistique relevant de la contradiction logique perceptible mais non intrinsèque d'un énoncé, gouverne l'économie générale de *A Room of One's Own*, ainsi que l'articulation entre le titre de l'essai et le texte qu'il symbolise, une articulation qui souligne, en creux, les notions de genre et d'enfermement.

Il peut ainsi sembler paradoxal que Woolf attribue le titre de *A Room of One's Own* à un essai qui a pour objet les femmes et la fiction, et qu'elle efface le genre féminin du titre de ce texte, en ayant recours au pronom personnel neutre « one », traduit en français par le syntagme, non moins neutre, « à soi ». Mais ce faisant, l'autrice souligne l'approche relationnelle qui figure au centre de l'essai, qui ne traite jamais tant des femmes « en tant que telles » que des rapports entre les sexes et du genre. L'emphase mise sur le terme « room » qui, au sens propre, signifie l'espace délimité qu'est celui de la pièce et renvoie en premier lieu à la sphère privée, peut, elle aussi, sembler contradictoire si l'on songe au fait que ce texte retrace l'histoire de l'émancipation intellectuelle et artistique des femmes, ainsi que leur entrée dans ce champ de la sphère publique que forment la production et la tradition littéraire. Mais cela est sans compter, comme nous le verrons plus loin, sur le statut paradoxal que Woolf attribue à cette pièce à soi.

Comme le souligne cette brève analyse, la dynamique du paradoxe que cet article tâchera de faire poindre, anime l'articulation que Woolf esquisse, dès le titre de l'essai, entre les notions de genre et d'enfermement, une articulation qui opère à différents niveaux. Aussi conviendra-t-il d'examiner le traitement woolfien de l'enfermement genré au sens propre, spatial, du terme, en s'interrogeant notamment sur la place des femmes au sein des sphères privée et publique et sur le statut paradoxal de la « pièce » woolfienne. Puis on s'intéressera à la question des contraintes normatives du genre et à leur possible dépassement *via* l'idéal androgyne que Woolf associe au génie littéraire, idéal qui, paradoxalement, semble dépasser le binarisme du genre sans toutefois le défaire, voire tout en le renforçant. Enfin, on se penchera sur l'espace singulier et paradoxal que constitue la littérature, un espace qui se fait, comme le souligne Virginia Woolf, tantôt le reflet, tantôt le miroir déformant de l'enfermement genré.

<footnote n="4">⁴ Joan W. Scott, *Only Paradoxes to Offer*, Cambridge, Harvard University Press, 1996. La traduction française du titre de l'ouvrage, mentionnée ci-dessus, efface la référence à Olympe de Gouges.</footnote>
# 1. Au-delà de l'enfermement genré ? Le paradoxe de la pièce à soi.

*A Room of One's Own* est issu de deux conférences données par Woolf à l'automne 1928 à Newnham et à Girton, les deux premiers *colleges* ouverts aux femmes de l'Université de Cambridge. L'essai met en scène une conférencière s'adressant à une assemblée d'étudiantes et relate, pas à pas, dans un récit enchâssé, le processus de réflexion de sa narratrice. Cette réflexion est parcourue d'interruptions et de contradictions qui surviennent au fil de ses déambulations au sein de l'université d'Oxbridge, symbole fictionnel des lieux de savoir et de pouvoir que sont Oxford et Cambridge, puis de ses va-et-vient dans les rayons de la British Library et dans les rues de Londres. La narratrice adopte et subvertit ainsi la posture du flâneur, traditionnellement associée aux auteurs et aux penseurs hommes, et se fait flâneuse ; une flâneuse qui défend, paradoxalement, la nécessité pour les femmes d'avoir une pièce à elles.

La visite de la narratrice à l'université d'Oxbridge débute par deux péripéties : un appariteur lui interdit de marcher sur la pelouse de l'université en lui précisant qu'elle est réservée aux étudiants et aux professeurs de sexe masculin, puis elle se voit refuser l'entrée d'une bibliothèque car elle n'est pas munie d'une lettre de recommandation et n'est pas accompagnée par un homme. Woolf souligne ainsi dès les premières pages de l'essai que l'espace public est marqué, délimité par le genre, les conséquences de cette démarcation se faisant ici tant pratiques que symboliques : l'appariteur impose à la narratrice de regagner le droit chemin imposé aux femmes par la société patriarcale, alors que le bibliothécaire ferme devant elle les portes du savoir.

C'est donc à revers que la notion d'enfermement fait son entrée dans le texte, la narratrice, figure de la flâneuse mais aussi de l'exclue et de l'intruse, se retrouvant enfermée dehors<fnref n="5" />. Elle tire au terme de cette première journée de réflexion, et du premier chapitre de l'essai, la conclusion suivante : « I thought how unpleasant it is to be locked out; and I thought how it is worse perhaps to be locked in<fnref n="6" /> ». La narratrice revendique ainsi, comme l'a montré Marie Laniel<fnref n="7" />, son statut d'*outsider*, une posture chère à Woolf que l'on retrouve notamment dans cet autre essai sur le genre, publié en 1938, qu'est *Three Guineas*<fnref n="8" />. Or, cette exclusion est le symbole même de l'enfermement genré, car c'est la sphère publique, celle du pouvoir et du savoir, mais aussi de la littérature, qui est en partie inaccessible à la narratrice, ce

<footnote n="5">⁵ Voir Peggy Kamuf : « *A Room* frames the question of women and fiction within the field of an exclusion. », Peggy Kamuf, « Penelope at Work: Interruptions in *A Room of One's Own* », *NOVEL: A Forum on Fiction*, vol. 16, n°1, 1982, p. 5-18, p. 8. « *A Room of One's Own* inscrit la question des femmes et de la fiction dans le domaine de l'exclusion. », je traduis.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit. p. 19. « [E]t combien il est déplaisant d'être enfermée dehors ; et pire, peut-être, d'être enfermée dedans », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 48.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Voir Marie Laniel, « 'Thoughts of an Outsider': Virginia Woolf et la pensée du dehors », *Études britanniques contemporaines*, n°48, 2015, p. 1-12.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Virginia Woolf, *Three Guineas* [1938], Oxford, Oxford University Press, 2015.</footnote>
qui permet à Woolf de souligner, en creux, l'enfermement des femmes dans la sphère privée<fnref n="9" />. Cette bipartition genrée de l'espace physique et de l'espace symbolique sert de fil directeur à *A Room of One's Own* où Woolf, en évoquant par étapes quatre siècles de l'histoire (littéraire) britannique, souligne l'enfermement des femmes et leur association à cette figure de « l'Ange du foyer », « the Angel in the House », qu'elle emprunte au poète victorien Coventry Patmore dans l'essai intitulé « Professions for Women<fnref n="10" /> ».

Il peut ainsi sembler contradictoire que la narratrice, figure de la flâneuse, qui retrace la lente et difficile entrée des femmes dans la sphère publique, affirme dès la première page du texte que détenir une pièce à soi est le biais par lequel les femmes parviendront à s'émanciper de la sphère privée et à obtenir la place qui leur est due au sein de cette parcelle de la sphère publique qu'est la littérature.

Mais, de fait, cette pièce à soi est le symbole même de la dynamique du paradoxe qui parcourt et structure *A Room of One's Own* : loin de reléguer à nouveau les femmes dans la sphère privée, cette pièce, qui se doit, comme le précise la conférencière, d'être dotée d'un verrou<fnref n="11" />, est un espace libérateur dans lequel on peut s'enfermer afin d'ouvrir, via l'écriture, de nouvelles portes. Loin d'être une « chambre » comme l'indique la traduction de Clara Malraux<fnref n="12" />, c'est-à-dire un espace du retranchement intime, la pièce à soi est un lieu où les femmes s'affranchissent de la domination genrée qui règne aussi bien sur la sphère publique que sur la sphère privée, ce que Virginia Woolf énonce explicitement dans « Professions for Women » : « [Women] have won rooms of [their] own in the house hitherto exclusively owned by men<fnref n="13" /> ». Enfin, la pièce à soi est un espace utopique, au sein duquel nul·le n'est tenu·e de s'en tenir aux contraintes et aux rôles genrés, un espace hors genre, comme le souligne dans le titre de l'essai, l'utilisation du pronom neutre anglais « one ».

<footnote n="9">⁹ Il convient néanmoins de préciser (et Woolf en a conscience) que ce sort n'est pas celui de toutes les femmes. Si jusqu'au tournant du XXe siècle les femmes de la haute société britanique sont associées, et souvent contraintes, à la sphère privée, c'est loin d'être le cas dans l'ensemble des classes sociales.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Virginia Woolf, « Professions for Women » [1942], *Women and Writing*, Michèle Barrett (éd.), San Diego, Harcourt, 1980, p. 57-63.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ « [I]t is necessary to have five hundred a year and a room with a lock on the door if you are to write fiction or poetry. », Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 79. « [I]l est nécessaire d'avoir cinq cents livres de rente par an et un lieu dont la porte ferme à clef si l'on veut écrire de la fiction ou de la poésie », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit. p. 159.</footnote>

<footnote n="12">¹² Virginia Woolf, *Une chambre à soi* [1929 ; 1951], Clara Malraux (trad.), Paris, Éditions 10/18, 2008.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Virginia Woolf, « Professions for Women », art. cit., p. 63. « Les femmes ont désormais des pièces à elles, dans cette demeure qui était jusqu'alors la propriété exclusive des hommes. », Virginia Woolf, « Des professions pour les femmes » [1942 ; 2015], *Essais choisis*, Catherine Bernard (trad. & éd.), Paris, Folio classique, 2015, p. 391-400, p. 399.</footnote>
## 2. Au-delà du binarisme du genre ? Le paradoxe de l'idéal androgyne

La notion de pièce à soi se trouve ainsi liée à l'affranchissement des contraintes que le genre exerce sur les individu·es, mais c'est avant tout par l'entremise de l'idéal androgyne<fnref n="14" /> que Woolf questionne le binarisme du genre.

Cette question, Woolf l'avait déjà abordée dans l'ouvrage publié en 1928, *Orlando: A Biography*, qui préfigure certaines des réflexions sur le genre et la littérature développées dans *A Room of One's Own*. *Orlando* retrace la fantastique destinée de son protagoniste éponyme, un jeune garçon de l'Angleterre élisabéthaine qui traverse les siècles jusqu'aux années 1920, se métamorphosant en femme au XIXᵉ siècle. Si ce texte abonde dans le sens de la fluidité et d'une certaine performativité du genre, il importe également de souligner qu'*Orlando* est un roman de l'artiste implicitement articulé autour de l'idéal androgyne, idéal sur lequel Woolf revient explicitement dans *A Room of One's Own*.

Ainsi, au sixième et dernier chapitre de l'ouvrage, au terme des déambulations de la narratrice, alors qu'elle se trouve dans cette pièce bien à elle, la narratrice affirme : « It is fatal to be a man or woman pure and simple; one must be woman-manly or man-womanly<fnref n="15" />. » Les deux syntagmes « woman-manly » et « man-womanly » esquissent une forme de subversion du binarisme du genre, le chiasme et l'usage du tiret venant souligner un trouble, une porosité dans la différence des sexes. Il est néanmoins nécessaire de s'interroger sur les limites de cette subversion en analysant de quelle manière la logique textuelle de cette assertion tend à mettre en avant le statut paradoxal de l'idéal androgyne.

La réflexion sur l'androgyne naît d'une scène que la narratrice observe par la fenêtre de cette pièce bien à elle, un homme et une femme qui, comme le précise l'instance narrative, forment un couple, rentrent ensemble dans un taxi. Cette scène conduit la narratrice au raisonnement suivant :

> [C]ertainly when I saw the couple get into the taxi-cab the mind felt as if, after being divided, it had come together again in a *natural* fusion. The obvious reason *would* be that it is *natural* for the sexes to co-operate. One has a profound, if *irrational*, instinct in favour of the theory that the union of man and woman makes for the greatest satisfaction, the most complete happiness. But the sight of the two people getting into the taxi and the satisfaction it gave me made me also ask whether there are two sexes in the

<footnote n="14">¹⁴ L'idéal androgyne woolfien est au cœur de vifs débats critiques depuis les années 1970. Pour un rappel synthétique de ces débats, voir Derek Ryan, *Virginia Woolf and the Materiality of Theory*, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2013, p. 58-61.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit. p. 78. « Il est néfaste d'être purement et simplement un homme ou une femme ; il faut être féminin-masculin ou masculin-féminin. », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 158.</footnote>
mind corresponding to the two sexes in the body, and whether they also require to be united in order to get complete satisfaction and happiness<fnref n="16" />?

On notera la répétition du terme « natural » qui est ici associé à l'idée d'une coopération et d'une fusion entre les sexes, le terme « co-operate » venant renforcer la bi-catégorisation du genre, ainsi qu'une forme d'hétéronormativité, tandis que celui de « fusion » semble inviter à un dépassement de la différence des sexes. Toutefois l'emploi du terme « irrational » souligne le fait que la narratrice s'en réfère ici à la *doxa* qui veut faire de cette coopération sexuée et genrée une donnée « naturelle », au fondement de la société, l'emploi du modal « would » venant quant à lui accentuer la distance qui sépare la narratrice de cette *doxa*.

Si l'androgynie, en ce qu'elle évoque une forme de coexistence au sein de l'esprit d'une polarité féminine et d'une polarité masculine, équivaut à un dépassement du traditionnel binarisme du genre qui relègue les femmes au féminin et les hommes au masculin, elle n'en demeure pas moins paradoxale, car elle réaffirme en creux le binarisme du genre dont elle ne se défait pas :

> And I went on amateurishly to sketch a plan of the soul so that in each of us two powers preside, one male, one female; and in the man's brain the man predominates over the woman, and in the woman's brain the woman predominates over the man<fnref n="17" />.

Néanmoins, bien plus qu'une caractéristique commune à l'ensemble des individu·es, la narratrice fait de l'androgynie un idéal auquel chaque écrivain·e doit aspirer, une caractéristique qui distingue le génie littéraire des esprits purement masculins ou purement féminins, « single-sexed mind<fnref n="18" /> », au sujet desquels la narratrice s'interroge : « Perhaps a mind that is purely masculine cannot create, any more than a mind that is purely feminine<fnref n="19" /> ».

<footnote n="16">16 Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit. p. 74, je souligne. « De toute évidence, quand j'ai vu le couple monter dans le taxi, mon esprit s'est senti comme si, après avoir été divisé, il était à nouveau réuni en une fusion naturelle. La raison évidente serait qu'il est naturel pour les deux sexes de coopérer. L'instinct est profond, bien qu'irrationnel, en faveur de la théorie qui veut que l'union de l'homme et de la femme soit pour la plus grande satisfaction et pour le bonheur le plus complet. Mais la vue de deux personnes qui montent dans un taxi et la satisfaction que j'en retirais me fit me demander aussi s'il y a deux sexes dans l'esprit qui correspondent aux deux sexes dans le corps, et s'ils demandent aussi à être réunis pour obtenir bonheur et satisfaction complets. », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 149-150.</footnote>

<footnote n="17">17 Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 74. « Et me voilà, de façon amateur, à esquisser une carte de l'âme où deux pouvoirs présideraient en nous, l'un mâle, l'autre femelle ; et dans le cerveau de l'homme l'homme l'emporte sur la femme, et dans le cerveau de la femme la femme l'emporte sur l'homme. », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 150.</footnote>

<footnote n="18">18 Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 74. « [L']esprit unisexué », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 151.</footnote>

<footnote n="19">19 Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 74. « Peut-être un esprit purement masculin ne peut-il pas créer, pas plus qu'un esprit qui serait purement féminin », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 150.</footnote>
Il importe de noter que l'idéal androgyne est associé à un autre prérequis relatif au genre, celui de la nécessité pour un être écrivain de ne pas être conscient de son sexe lorsqu'il ou elle crée : « it is fatal for anyone who writes to think of their sex<fnref n="20" /> ». Mais si la narratrice fait ainsi de la non-conscience de sexe, une condition de la création littéraire, il apparaît que ce dont témoigne *A Room of One's Own*, c'est bien que la littérature, dans son ensemble, est tout sauf dénuée de conscience de sexe.

### 3. La littérature : entre reflet et miroir déformant de l'enfermement généré

Au troisième chapitre de l'essai, alors qu'elle entame son parcours dans les rayons de la British Library, la narratrice s'interroge sur l'articulation entre l'histoire des femmes et leur place, en tant qu'objet de discours, dans la tradition littéraire et constate :

> [I]f woman had no existence save in the fiction written by men, one would imagine her a person of the utmost importance; very various; heroic and mean; splendid and sordid; infinitely beautiful and hideous in the extreme; as great as a man, some think even greater. But this is woman in fiction. In fact, as Professor Trevelyan points out, she was locked up, beaten and flung about the room<fnref n="21" />.

La figure oxymorique que ces quelques lignes font poindre, qui sera plus loin qualifiée de « very queer, composite being<fnref n="22" /> », est le symbole même du statut paradoxal des femmes en littérature mais aussi de l'espace paradoxal que constitue la littérature, un espace au sein duquel s'exerce l'emprise du binarisme hiérarchique du genre, mais au sein duquel ce binarisme peut également être subverti et déjoué.

Dans une note de bas de page, Woolf indique qu'elle n'est pas la première à pointer ce paradoxe en citant un extrait de *Tragedy*, étude de Frank Laurence Lucas, publiée en 1927 par la Hogarth Press de Leonard et Virginia Woolf :

> But the paradox of this world where in real life a respectable woman could hardly show her face alone in the street, and yet on the stage woman equals or surpasses man, has never been satisfactorily explained<fnref n="23" />.

<footnote n="20">²⁰ Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit. p. 78. « [I] est néfaste pour celui ou celle qui écrit de penser à son propre sexe. », *Un lieu à soi*, op. cit., p. 158.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 33. « De fait, si la femme n'avait d'autre existence que dans la fiction écrite par des hommes, on imaginerait une personne de la plus haute importance ; très variée ; héroïque et mesquine ; splendide et sordide ; infiniment belle et hideuse à l'extrême ; aussi forte qu'un homme, certains pensent même plus forte. Mais il s'agit de la femme dans la fiction. Dans les faits, comme le souligne le professeur Trevelyan, elle était enfermée, battue et jetée contre les murs. », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 74-75.</footnote>

<footnote n="22">²² Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 33. « Un être très étrange et composite », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 75.</footnote>

<footnote n="23">²³ Frank Laurence Lucas, *Tragedy* [1927], cité par Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 33. « Mais le paradoxe d'un monde où, dans la vraie vie, une femme respectable ne pouvait guère</footnote>
C'est de biais que la narratrice s'attaque à ce paradoxe, dans un récit qui mêle
faits et fiction, afin de mieux identifier les mécanismes qui, au fil de l'histoire
littéraire, ont tâché de confiner les femmes au silence et au statut d'objet de discours.

En faisant parcourir à sa narratrice les rayons de la British Library, Virginia
Woolf ébauche une contre-histoire subjective et non exhaustive de la littérature,
centrée sur ces figures paradoxales que sont les autrices qui sont parvenues à se
déjouer des contraintes du genre et à faire entendre leur voix en littérature. Au sein
de cette esquisse se mêlent les illustres figures de la création littéraire au féminin en
Grande-Bretagne, de Jane Austen à Charlotte Brontë, ainsi que des figures que
Woolf invente, ou réinvente, de toutes pièces : Judith Shakespeare pour l'Angleterre
élisabéthaine et Mary Carmichael pour le tournant du XXe siècle. Aussi diverses
qu'elles soient, ces figures ont en commun l'emprise que leurs conditions
matérielles de vie et d'écriture ont exercée sur leur œuvre, si tant est que celle-ci ait
pu éclore, aussi bien en termes de forme qu'en termes de contenu.

L'approche matérialiste qu'elle adopte permet à Woolf de souligner que
l'emprise de la hiérarchie du genre sur les femmes est la cause de ce qu'elle identifie
comme leur absence de production littéraire au XVIe siècle, puis de l'importance du
genre romanesque dans leur production jusqu'au XIXe siècle et enfin de la
diversification de leurs ouvrages au XXe siècle. Pour la narratrice, la prédominance
du genre romanesque au XIXe siècle est due au fait que les femmes écrivaient alors
dans l'espace partagé de la « common sitting-room », et pouvaient donc être
interrompues à chaque instant, le manque de concentration lié à ces interruptions les
empêchant d'écrire des œuvres poétiques ou dramatiques. L'argument de la pièce à
soi s'oppose donc à la notion de pièce commune et lutte contre la répartition genrée
de l'espace, mais il vient également mettre à mal la répartition genrée de la
littérature, cet *enfermement doublement genré* propre à la production littéraire, que
Christine Planté a depuis qualifié de « genre des genres<fnref n="24" /> ».

Au terme de *A Room of One's Own*, la conférencière interrompt les réflexions
de la narratrice et offre à son auditoire, exclusivement composé de femmes, ainsi
qu'aux narrataires du texte, une exhortation à l'écriture. Cette exhortation va à
l'encontre de ce qui deviendra la notion de genre des genres et de ce fait de l'emprise
du binarisme hiérarchique du genre sur la littérature :

> Therefore I would ask you to write all kinds of books, hesitating at no subject
> however trivial or however vast. By hook or by crook, I hope that you will
> possess yourselves of money enough to travel and to idle, to contemplate the

<footnote>montrer son visage seule dans la rue, et cependant sur scène égalait ou surpassait un homme, n'a jamais été expliqué de façon satisfaisante. », Virginia Woolf, *Un lieu à soi, op. cit.*, p. 75. Cette note de bas de page disparaît de la traduction française de Clara Malraux, *Une chambre à soi*, mais réapparaît dans celle de Marie Darrieussecq, *Un lieu à soi*, ainsi que dans la traduction d'Élise Argaud : Virginia Woolf, *Une pièce bien à soi* [1929 ; 2012], Élise Argaud (trad.), Paris, Rivages, 2012.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Voir Christine Planté, « Le genre des genres », *La petite sœur de Balzac : Essai sur la femme auteur* [1989], Lyon, PUL, 2015, p. 196-221.</footnote>
future or the past of the world, to dream over books and loiter at street corners and let the line of thought dip deep into the stream. For I am by no means confining you to fiction. If you would please me—and there are thousands like me—you would write books of travel and adventure, and research and scholarship, and history and biography, and criticism and philosophy and science<fnref n="25" />.

Cette multiplicité des genres littéraires n’est pas sans faire écho au brouillage des genres qui anime l’essai woolfien, qui se joue des faits et de la fiction en se faisant tour à tour manifeste littéraire, récit fictionnel, traité d’histoire, critique littéraire, pamphlet féministe, écrit autobiographique. Mais cette exhortation va également plus loin dans la mise en abîme, en retraçant certaines des étapes qui ont parcouru le texte jusqu’à sa scène initiale, soulignant ainsi, comme l’indique Frédéric Regard, que « l’essai woolfien produit magiquement la littérature qu’il appelle de ses vœux<fnref n="26" /> »

Via la dynamique du paradoxe qui anime l’articulation des notions de genre et d’enfermement dans *A Room of One’s Own*, c’est bien le dépassement de l’enfermement genré que Woolf appelle de ses vœux. Or, il apparaît que ce dépassement, l’autrice moderniste le met déjà en scène au sein d’un texte performatif qui ne cesse de déjouer et de se jouer de l’enfermement genré, notamment par l’entremise de sa narratrice qui, paradoxalement, incarne la figure de l’autrice que Woolf invite ses lectrices à devenir, en soulignant que la littérature, loin de réduire les individu·es à l’enfermement genré, est l’un des lieux privilégiés de leur résistance et de leur émancipation :

> Oh, but they can't buy literature too. Literature is open to everybody. I refuse to allow you, Beadle though you are, to turn me off the grass. Lock up your libraries if you like; but there is no gate, no lock, no bolt that you can set upon the freedom of my mind<fnref n="27" />.

<footnote n="25">25 Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 82. « Je vous demanderai donc d'écrire toutes sortes de livres, en n'hésitant devant aucun sujet, fût-il trivial ou fût-il vaste. Coûte que coûte, j'espère que vous mettrez la main sur assez d'argent pour voyager et ne rien faire, pour contempler le futur ou le passé du monde, pour rêver sur des livres et flâner au coin des rues et laisser le fil de votre pensée plonger profondément dans le courant. Car je ne vous restreins en rien à la fiction. Si vous voulez me faire plaisir – et il y en a des milliers, comme moi – vous écrirez des livres de voyage et d'aventure, et de recherche et d'étude, et d'histoire et de biographie, et de la critique, et de la philosophie, et des sciences. », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 164-165.</footnote>

<footnote n="26">26 Frédéric Regard, *La force du féminin : sur trois essais de Virginia Woolf*, Paris, La fabrique, 2002, p. 11.</footnote>

<footnote n="27">27 Virginia Woolf, *A Room of One's Own*, op. cit., p. 57. « [O]h, mais ils ne peuvent pas, par-dessus le marché, se réserver la littérature. La littérature est ouverte à tout le monde. Je refuse de vous laisser m'interdire la pelouse, tout surveillant que vous êtes. Fermez à clef vos bibliothèques si ça vous chante ; mais il n'y a ni porte, ni serrure, ni verrou que vous puissiez mettre sur la liberté de mon esprit. », Virginia Woolf, *Un lieu à soi*, op. cit., p. 119-120.</footnote>
Bibliographie

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WOOLF Virginia, *Une chambre à soi* [1929 ; 1951], Clara MALRAUX (trad.), Paris, Éditions 10/18, 2008.

WOOLF Virginia, *Une pièce bien à soi* [1929 ; 2012], Élise ARGAUD (trad.), Paris, Rivages, 2012.

WOOLF Virginia, *Un lieu à soi* [1929 ; 2016], Marie DARRIEUSSECQ (trad.), Paris, Denoël, 2016.

WOOLF Virginia, *Three Guineas* [1938], Oxford, Oxford University Press, 2015.

WOOLF Virginia, « Professions for Women » [1942], *Women and Writing*, Michèle BARRETT (éd.), San Diego, Harcourt, 1980, p. 57-63.

WOOLF Virginia, « Des professions pour les femmes » [1942 ; 2015], *Essais choisis*, Catherine BERNARD (trad. & éd.), Paris, Folio classique, 2015, p. 391-400.
La crise de la masculinité dans le théâtre de Nelson Rodrigues

João Carlos Vitorino Pereira
Université Lumière Lyon 2

Les deux tragédies cariocas de Nelson Rodrigues qui nous occuperont ici datent de la première moitié des années 1960 : *O beijo no asfalto* est de 1961 et *Toda nudez será castigada* de 1965¹. Dans les années 1960, l'esprit libertaire se manifeste aussi au Brésil, mettant en cause les valeurs traditionnelles. Par ailleurs, la dictature instaurée en 1964 interdit les revues pornographiques, les jeunes hommes qui, comme les femmes, portent des cheveux longs suscitent une vive polémique et l'Eglise catholique bannit la minijupe<fnref n="2" />, alors qu'émerge la deuxième vague du féminisme en Amérique du Nord. Dans un tel contexte, la parution de ces deux pièces, d'un dramaturge idéologiquement conservateur mais révolutionnaire dans l'art théâtral, n'est pas anodine. Dans ces deux pièces où la bourgeoisie de Rio de Janeiro sert de cadre socio-spatial, Nelson Rodrigues met en évidence, avec un sens aigu de l'observation et de la provocation, la dévirilisation de la société brésilienne, transgressant les normes des genres masculin et féminin. Dans une société traditionnellement machiste, la rupture des codes de la virilité mise en scène dans son théâtre ne peut que déranger le spectateur bourgeois. Ainsi se fait jour une nouvelle masculinité qui entre en conflit avec la masculinité ancienne du système patriarcal<fnref n="3" /> et qui va de pair avec l'émancipation de la femme ; cette nouvelle masculinité est perçue comme quelque chose de préoccupant, comme un drame auquel la société brésilienne sera fatalement confrontée malgré les résistances conservatrices, malgré le catholicisme, l'institution familiale et la tradition qui sont censés empêcher toute évolution des rôles traditionnels ou des comportements de genre.

<footnote n="1">¹ Nelson Rodrigues, *O beijo no asfalto* et *Toda nudez será castigada*, dans Abel Barros Baptista (dir.), *Teatro desagradável – Três peças de Nelson Rodrigues*, Lisbonne, Ed. Cotovia « Literatura Brasileira », n°16, 2006 ; toutes nos citations seront tirées de cette édition, l'abréviation *BA* désignant le premier titre et l'abréviation *NC* le second.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Edwar de Alencar Castelo Branco, « Entre o corpo-militante-partidário e o corpo-transbunde-libertário : as vanguardas dos anos sessenta como signos da pós-modernidade brasileira », *História Unisinos*, vol. 9, n° 3, sept.-déc. 2005, p. 222, 226.</footnote>

<footnote n="3">³ « Le concept de patriarcat permet de souligner trois points essentiels. L'oppression des femmes résulte d'un fonctionnement systémique qui n'est en aucun cas réductible au système capitaliste [...]. Il met l'accent sur la dimension matérielle de l'oppression. Il permet d'introduire la question de l'exploitation par les hommes du travail effectué par les femmes [...]. », Roland Pfefferkorn, *Genre et rapports sociaux de sexe*, 3e éd., Paris/Lausanne, Syllepse/Page deux, 2016, p. 29.</footnote>
La pièce au titre feuilletonesque représentée pour la première fois à Rio de Janeiro en 1961, *O beijo no asfalto*, a provoqué l’indignation de nombreux spectateurs<fnref n="4" />. Arandir, qui vient d’épouser Selminha, se trouve dans une rue où un passant se fait écraser par un bus : avant de mourir, ce dernier lui demande de l’embrasser sur la bouche, requête qu’il satisfait spontanément, mû par la compassion. Son beau-père, Aprígio, ainsi qu’un reporter véreux, Amado Ribeiro, ont assisté à la scène. La rumeur d’homosexualité alimentée par ce dernier et l’accusation de crime passionnel lancée par Cunha, policier peu scrupuleux, scellent le sort tragique de ce personnage. Cette pièce s’inspire d’un fait divers : Pereira Rego, qui travaillait pour *O Globo*, est renversé par une voiture à Rio et demande un baiser à la jeune femme qui se penche sur lui pour le secourir, ce qui ne choquera personne<fnref n="5" />, contrairement à la scène imaginée par Nelson Rodrigues.

Dans *Toda nudez será castigada*, pièce représentée pour la première fois en juin 1965, Nelson Rodrigues fait preuve d’audace sur le plan technique en recourant à plusieurs reprises, dans le premier et le troisième acte, au *flash-back*, technique empruntée au roman et au cinéma : dès la première scène, on entend la voix *off* de la prostituée Geni qui relate des événements ayant déjà eu lieu. Cette pièce, qui met en scène une famille en décomposition, signe inquiétant d’un bouleversement à venir des mentalités et des valeurs traditionnelles, se présente comme une « Obsessão em três atos », sous-titre percutant au sujet duquel le lecteur ou le spectateur peut s’interroger après avoir lu ou vu la pièce. Obsession du sexe ou de la mort ? Des deux car, dès le début de la pièce, Éros et Tanathos sont tragiquement liés : « A senhora não achava bonito o viúvo que se mata ? Viúvo que tem tanta saudade da mulher que mete uma bala na cabeça ? » (NC, 204), demande le machiavélique Patrício à l’une des trois sœurs qui pense de manière obsessionnelle que son petit-neveu pourrait ne pas survivre au viol dont il a été victime (NC, 279). Par ailleurs, le parcours d’Herculano et de son fils Serginho oscille entre Thanatos et Éros, alors que les trois tantes de ce dernier restent soumises à la pulsion de mort d’un bout à l’autre de la pièce. La prostituée Geni est, quant à elle, obsédée par sa mort qu’elle croit proche (NC, 302) ; c’est la mort qui, d’après elle, la relie à Herculano (NC, 212).

Nelson Rodrigues brouille les codes sexuels hérités de l’époque où le machiste régnait en maître absolu au sein de la société coloniale et esclavagiste, alors que l’on croyait encore à un ordre familial et à un ordre sexuel figés à jamais. Si l’ironie machadienne, dans *Memórias Póstumas de Brás Cubas* s’exerce notamment sur la dévirilisation du mâle dominant, celle-ci est prise au tragique dans les deux pièces. Dans *Toda nudez será castigada*, le riche Herculano ne correspond pas au modèle de masculinité dominant dans la société patriarcale. Ce personnage dont le prénom,

<footnote n="4">⁴ Voir Sérgio Ferreira, « O beijo no asfalto e as estruturas de apelo », p. 73-74, en ligne: http://facos.edu.br/publicacoes/revistas/ensiqlopedia/outubro_2010/pdf/o_beijo_no_asfalto_e_as_estruturas_de_apelo.pdf ; voir aussi José Francisco Quaresma, « O beijo no asfalto : linguagem, personagens, gênero », *Terra roxa e outras terras – Revista de Estudos Literários*, vol. 14, déc. 2008, p. 56.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Voir Sérgio Ferreira, art. cit., p. 73.</footnote>
par référence à Hercule, pourrait connoter la force virile redoute les réactions de son fils adolescent (NC, 252) et a peur du qu’en dira-t-on (NC, 244), l’ironie par antiphrase se traduisant dans l’onomastique. L’énergie virile lui fait défaut car il se laisse aller à l’abattement (NC, 204). De manière assez comique, mais révélatrice de l’ordre genré qui est le sien, il confesse au prêtre de sa paroisse, figure incontournable de la société patriarcale, qu’il n’a pas eu le courage de se suicider avec un révolver après le décès de son épouse : « [...] cheguei a introduzir na boca o cano do revólver. Mas isso me deu uma tal idéia de penetração obscena. [...] foi o que senti no momento – penetração obscena. [...] Não me matei, porque tive nojo, asco do sexo ! » (NC, 276). Cette désagréable sensation à connotation sexuelle, qui l’a en quelque sorte sauvé dans cette scène où le canon du révolver est assimilé, de façon fantasmatique, à un phallus, traduit la hantise de l’inversion des rôles sexuels et de l’homosexualité dans une société machiste. En introduisant le canon du révolver dans sa bouche, il a le sentiment d’être pénétré comme une femme, voire comme un homosexuel ; en s’abstenant d’appuyer sur la détente du révolver, il s’abstient en quelque sorte d’un acte sexuel jugé contre-nature et conjure, au fond, la hantise d’être féminisé. Ainsi, depuis la mort de sa femme terrassée par un cancer du sein (NC, 207), Herculano, pour qui le veuvage est synonyme d’abstinence, n’a plus de vie sentimentale et sexuelle alors qu’il devrait faire de nouvelles conquêtes. Il finira, l’alcool aidant, par avoir une liaison arrangée par son frère machiavélique non pas avec une femme du monde, mais avec une prostituée, qui ne convient ni à son rang social ni à son statut de père de famille (NC, 282). En bon machiste, Patrício croit que « A salvação de Herculano é mulher, sexo ! » (NC, 210) ; en tant qu’initiatrice sexuelle, la prostituée pourrait en finir avec la « semivirgindade » (NC, 210) d’Herculano. Ce dernier ne se comporte donc pas en conquérant : il est séduit et manipulé un temps par Geni qui le considère comme un « macho » (NC, 231). Toutefois, à la suite de l’agression sexuelle subie par son fils, il voudra venger ce dernier en vertu d’un code de l’honneur éculé et déjà tourné en dérision par Machado de Assis au début du chapitre XXXIV des Memórias Póstumas de Brás Cubas. Il projette de tuer, avec son fils, le violeur, mais n’exécutera pas sa vengeance : il porte un prénom paradoxal car il n’incarne pas la force virile d’un Hercule et bafoue le code de l’honneur.

La figure paternelle, qui est traditionnellement une figure d'autorité, est mise à mal dans le théâtre de Nelson Rodrigues. En effet, l'éducation de Serginho échappe à son père, Herculano, ce qui met en péril, dans le milieu traditionnel et bourgeois qui est le sien, la transmission de père à fils et, partant, celle des codes de la virilité : « Mas quem educou o menino fomos nós. » (NC, 256), rappellent ses trois vieilles tantes qui font plus que remplacer la mère emportée par un cancer du sein. Le fils d'Herculano, qui n'a pas reçu une éducation virile (NC, 245) comme le suggère le diminutif infantilisant accolé à son prénom, est un garçon dans la force de l'âge. Néanmoins, il est infantilisé par ces trois vieilles femmes pour qui il est resté Serginho ; « Vocês dizem menino, menino. Um adulto ! » (NC, 256), leur fait remarquer le père. Son prénom, Sérgio, est en quelque sorte amputé en raison de la formation du diminutif « Serginho ». Le diminutif, comme amputation, pourrait bien signifier une volonté d'émasculation de la part notamment des trois tantes de ce
jeune personnage masculin et symboliser une masculinité inaccomplie ou qui se cherche. Herculano, d'ailleurs, trouve que son fils âgé de dix-huit ans n'est pas suffisamment mâle. Présenté comme un gauchiste (NC, 257, 259), le médecin de famille, qui, témoignant de la liberté moderne naissante, vit en concubinage avec une femme de couleur (NC, 257, 258), ce qui scandalise doublement les trois vieilles femmes, partage son avis. On retrouve dans les propos du médecin les stéréotypes du masculin : le tempérament agressif et le comportement entreprenant. En réalité, ce n'est pas Éros mais Thanatos qui travaille ce jeune garçon qui ne se livre même pas à la masturbation et passe son temps au cimetière où est enterrée sa mère à laquelle il parle (NC, 238, 256, 282). Un jeune homme doit aussi avoir un tempérament aventurier et conquérant car le monde lui appartient, alors que la gent féminine doit évoluer traditionnellement dans des espaces privatifs ou clos, comme le cimetière assidument fréquenté par le fils d'Herculano. C'est pourquoi le médecin pense, comme Herculano, que, pour devenir un homme (NC, 255-256) et échapper à l'influence mortifère et dévirilisante des trois vieilles tantes, Serginho doit voyager loin : au Portugal, en Europe et aux Etats-Unis (NC, 252, 256, 257). Le médecin insiste, par ailleurs, sur la pudeur corporelle (NC, 254, 295-296), exigée traditionnellement des femmes<fnref n="6" />, dont fait montre le jeune garçon qui n'ôte pas ses vêtements lors de la consultation. Néanmoins, l'une des vieilles tantes lui donne encore le bain en présence des deux autres, détail provocateur qui n'est pas au goût d'un public conservateur (NC, 254). Dans *Toda nudez será castigada*, le manque d'autorité associé traditionnellement à la femme caractérise le personnage du père qui, bien qu'il soit présenté par l'une de ses tantes comme « o chefe da família » (NC, 204), se déclare impuissant face aux trois vieilles femmes et à son fils, les trois tantes rejetant en bloc l'idée du voyage de ce dernier à l'étranger (NC, 262) ; il avait même délégué son autorité de chef de famille au médecin, n'osant soumettre cette idée aux gens de sa maison. Il est, en réalité, le chef illusoire d'une famille atypique puisque sa femme est morte et qu'il n'a qu'un fils qui le renie en tant que père : « O pai acabou. Eu não tenho pai ! » (NC, 283).

L'inversion des rôles, qui met à mal la figure paternelle d'autorité, est flagrante dans cette autre scène où Herculano, honteux de verser quelques larmes, se réfère à son fils qui venait de lui demander instamment d'épouser Geni, la prostituée : « [...] a criança era eu e o adulto ele. » (NC, 294). C'est lui qui finira par baiser la main de son fils (NC, 294), geste peu viril, pour ne pas dire efféminé, qu'il avait d'ailleurs condamné chez son frère et qui n'est pas sans évoquer le baiser de Judas (NC, 294 ; voir aussi p. 260).

Le frère d'Herculano, qui se définit comme « o cínico da família » (NC, 210), n'a rien non plus d'un mâle dominant. Patrício se sent même ravalé au rang d'un animal : « Na nossa família, eu sou um bicho, me tratam como um bicho. »

<footnote n="6">⁶ Sur la pudeur corporelle, réservée aux femmes, et sur la pudeur des sentiments attendue chez les hommes, voir Anne Vincent-Buffault, « La domestication des apparences », et Claude Habib, « Vertu de femme ? », dans Claude Habib (dir.), *La pudeur – La réserve et le trouble*, Paris, Ed. Autrement, « Série Morales », n°9, oct. 1992, p. 126-135 et p. 138-154.</footnote>
(NC, 286). La société machiste nous a habitués à la chosification ou à l'animalisation non pas de l'homme, mais de la femme que Patrício, mâle dégénéré, associe d'ailleurs à une chèvre : « A primeira mulher que eu conheci foi uma cabra. » (NC, 231). Classiquement, la femme joue le rôle de la dissimulatrice, de l'être sournois et manipulateur, rôle transféré dans la pièce de Nelson Rodrigues sur le personnage de Patrício chez qui « é tudo calculado » (NC, 286), ce qui le rend dangereux (NC, 283). Il est loin de correspondre au stéréotype masculin puisqu'il dépend financièrement d'Herculano (NC, 209, 210, 250, 251, 259), qui est très riche et paie ses factures (NC, 207, 259), de son neveu, Serginho (NC, 305-306), et, pire, des trois tantes qui lui paient le taxi (NC, 205), cette dépendance financière étant vécue comme une perte de masculinité (NC, 250). D'après l'une des tantes, il est incapable d'affronter virilement son frère (NC, 212). Son honorabilité en tant qu'homme est aussi atteinte en raison de sa misérable conquête amoureuse d'une prostituée, Geni, morte socialement du fait de son activité ; notons qu'il lui doit de l'argent (NC, 229). De plus, Patrício, qui a fait faillite (NC, 205), n'a plus d'emploi, ce qui représente une castration sociale et, pour un homme appartenant à la bourgeoisie d'affaires, une importante perte de virilité symbolique qu'il compense par un grand pouvoir de manipulation. Victime, au fond, de la société machiste, le diabolique Patrício (NC, 285) sombre dans l'alcoolisme (NC, 306), apparaissant à la toute fin de la pièce comme un dégénéré conscient de sa déchéance. Il jette tout d'abord son frère dans les bras de la prostituée Geni (NC, 283), puis incite son neveu à se venger de son père en nouant une relation avec la nouvelle compagne de ce dernier, ce qu'il fera d'autant plus facilement que l'énergie libidineuse longtemps réprimée ne demandait qu'à se libérer ; elle se libérera, mais de manière assez malsaine et incontrôlée, comme nous le verrons.

Dans *O beijo no asfalto*, la masculinité est également égratignée. Cette fois, le problème se pose avec acuité dans la sphère sociale, ce qui le rend particulièrement dramatique, le qu'en-dira-t-on hantant les protagonistes. Précisons que le fait que deux hommes s'embrassent en public constitue un attentat à la pudeur puni par la loi brésilienne à l'époque où la pièce est représentée<fnref n="7" />.

La question de l'homosexualité posée dans la pièce est ce qui divise les consciences. En effet, Arandir a bonne conscience au moment où il commet l'acte condamné ensuite par son entourage : selon lui, le baiser qu'il a donné au mourant est pur (BA, 190-191). Cet acte engendrera finalement un malaise puisque le doute titillera rapidement le jeune marié (BA, 161, 189-190), même s'il le chasse rapidement, ce qui est quand même un signe de mauvaise conscience. Les mots neutres « alguém » (BA, 162, 190) – « Beijei porque ! Alguém morria ! » – et « quem » – « É lindo, eles não entendem. Lindo beijar quem está morrendo ! [...] Eu não me arrependo ! Eu não me arrependo ! » (BA, 191) –, qui s'appliquent aussi bien à un homme qu'à une femme, renvoient à une relation humaine désexuée.

<footnote n="7">⁷ Voir Elton Bruno Soares de Siqueira, « O discurso masculino em *O Beijo no Asfalto*, de Nelson Rodrigues », dans AA.VV., *Anais do Evento PG Letras 30 Anos*, vol. I, n°1, João Pessoa, Academia Paraibana de Letras, 1992, p. 277.</footnote>
Accusé d'avoir tué son amant en le poussant sous les roues d'un bus (BA, 194), la vie d'Arandir bascule brutalement du mauvais côté. Il se heurte à la mauvaise foi et au machisme du policier Cunha (BA, 126) et du journaliste Amado Ribeiro (BA, 180-181, 182, 183, 184) qui, par opportunisme, exploitent de manière sensationnaliste, mélodramatique ce qui n'est qu'un fait divers. En réalité, les apparences sont contre Arandir qui sera victime d'un engrenage tragique. Il perd son travail, sa femme et donc sa respectabilité, trois valeurs clés de la société patriarcale ; sa dévirilisation est complète. On remarquera qu'il n'a pas été licencié ; ne supportant plus les moqueries incessantes de ses collègues de travail qui le présentent comme un veuf inconsolable, il a démissionné (BA, 160), d'autant plus qu'il refuse de recourir à la violence physique, comme l'y incite pourtant son entourage pour tester sa virilité (BA, 148, 161). Il rejette ainsi les codes de la masculinité de cette société machiste. A court d'argent, il mettra un bijou au clou (BA, 126, 174) pour payer un avortement car il ne veut pas que sa femme accouche de son premier enfant, preuve pourtant bien vivante de sa virilité (BA, 174), dont on peut douter tant ce comportement est déconcertant et constitue un écart par rapport à la morale traditionnelle selon laquelle on forme un couple marié pour avoir des enfants. Arandir ne veut pas que la grossesse déforme le corps de Selminha et qu'un premier enfant empêche prématurément le jeune couple de profiter de l'existence.

Le jeune marié n'est pas aux côtés de sa femme, Selminha, lorsqu'elle est arrêtée à son domicile pour subir un interrogatoire ; il se cache dans la chambre de sa belle-sœur (BA, 175, 176), comportement bien peu viril que son beau-père ne manque pas de souligner (BA, 176, 177). Il est en fuite, même s'il ne veut pas le reconnaître (BA, 159) ; il a peur et finit par se réfugier à l'hôtel (BA, 160, 163, 164, 176, 177), la fuite pouvant être perçue comme une preuve de sa faute (BA, 171). Le fait que personne ne le croit (BA, 161, 163) pourrait également expliquer sa fuite. Dans le dernier tableau du troisième et dernier acte, Arandir pense même se tuer avec Selminha (BA, 192) que les policiers ont humiliée en l'obligeant à se déshabiller devant eux (BA, 175, 186), violence sexiste favorisée par l'idéologie machiste. L'intention furtive, chez Arandir, de se suicider correspondrait à un désir de fuite bien peu viril, tandis que le désir de tuer l'objet d'amour exprimerait le machisme ambiant. En tout cas, la mort apparaît ici comme une fuite. D'ailleurs, en embrassant sur la bouche l'homme qui gît sur le sol, Arandir embrasse en quelque sorte la mort (BA, 191), comme le notent certains chercheurs<fnref n="8" />. Mais il s'agit là d'une posture bien peu virile puisque le personnage en question défie la mort qu'il cherchera à éviter. Il a d'ailleurs besoin de la présence protectrice de Selminha (BA, 163) et craint que cette dernière le quitte (BA, 134).

Selminha, qui incarne la soumission infantile à l'ordre patriarcal, ainsi que le suggère le diminutif accolé à son prénom, ne le juge pas assez combatif face à l'adversité (BA, 161) et trouve finalement anormal et même honteux qu'il soit resté vierge jusqu'au mariage, comme elle (BA, 187). Son mari lui fournit une explication

<footnote n="8">⁸ Voir José Francisco Quaresma, art. cit., p. 63 ; voir aussi Elton Bruno Soares de Siqueira, art. cit., p. 281.</footnote>
au fond assez peu plausible au sein d'une société machiste où seule la femme doit préserver sa virginité jusqu'à ses noces : il serait resté attaché à un amour d'enfance (BA, 190). En outre, Selminha croit même déceler chez lui un côté efféminé (BA, 187) ; la question de l'identité de genre se pose donc à partir de vagues supputations motivées par le soupçon généralisé.

Dans *O beijo no asfalto*, le dramaturge se plaît aussi à mettre en lumière la faiblesse masculine, voire la féminisation du masculin à travers Arandir qui cherche à se rassurer et à rassurer son entourage en donnant, assez maladroitement, des preuves de virilité. Notons que la redondance, qui accentue le climat obsessionnel, souvent morbide, dans lequel évoluent généralement les personnages de Nelson Rodrigues, porte sur la question de la virilité d'Arandir et que le dramaturge confronte le lecteur-spectateur à des opinions contradictoires, voire changeantes, pour l'embrouiller. En raison des insinuations insistantes, le doute concernant sa faute s'insinue finalement dans son esprit (BA, 188, 189-190, 194). Le lecteur-spectateur est amené à douter également de la pureté de son acte. En effet, Arandir, qui semble opaque à ses propres yeux, ne complète pas ses phrases (BA, 189-190) ou répond à côté aux questions posées notamment par le policier (BA, 126) ou encore emploie des termes ou un ton qui pourraient prêter à confusion. Ce type de discours, maladroit et décousu, pourrait être le fait d'un Arandir qui a quelque chose à se reprocher et à cacher ; mais il pourrait être tout aussi bien le résultat de la tension psychologique que son entourage familial ou professionnel et la presse à scandale lui font subir en permanence. Invoquant le code de l'honneur que tout mâle doit appliquer, le reporter Amado Ribeiro incitera même Aprígio à tuer son gendre (BA, 183) ; mais ce n'est pas le sens de l'honneur, sentiment patriarcal, archaïque dans un Brésil tourné vers la modernité, qui motive Aprígio (BA, 177).

En effet, un revirement tragique inattendu, habilement préparé, se produira à la toute fin de la pièce et impliquera le personnage d'Aprígio qui confie à sa fille Selminha qu'il aime quelqu'un (BA, 154). On apprendra à la fin de la pièce que ce « quelqu'un » est Arandir. L'opacité du personnage, plongé dans l'obscurité à un moment crucial pour entretenir le mystère, persistera habilement jusqu'au dénouement d'une extrême théâtralisation. Au début, on le croirait mû par le sens de l'honneur, vertu virile : « Um canalha que. Se esconde e larga a mulher ! », lâche-t-il au sujet de son gendre qui aurait déshonoré toute la famille (BA, 177). La scène finale, où la violence est aussi extrême qu'inattendue, suscitera chez le spectateur un sentiment de compassion et d'horreur qui n'est pas sans rappeler la catharsis de la tragédie classique. A la surprise générale, Aprígio tue son gendre pour qui il éprouvait de l'amour. Il ne s'agit pas, malgré les apparences, d'un crime d'honneur mais d'un crime passionnel qu'une femme, d'ailleurs, aurait pu commettre aussi par dépit amoureux. On comprend, après coup, pourquoi Aprígio considère le mariage comme un adultère contre le père (BA, 180).

Dans *Toda nudez será castigada*, Nelson Rodrigues interroge de nouveau le fantasme de l'homosexualité à travers le personnage de Serginho. En voulant faire de lui un homme pur, les trois vieilles femmes qui l'ont élevé l'ont surprotégé et inhibé, faisant finalement de lui non pas un homme viril, mais un homme faible.
« Toma uma atitude de macho, rapaz ! » (NC, 298), lui dit son oncle excédé, qui met habilement en doute sa masculinité en lui attribuant un sentiment de peur (NC, 298) traditionnellement considéré comme féminin. C'est que Patrício veut que son neveu exécute jusqu'au bout le plan vengeur qu'il a échafaudé (NC, 286-287). Lorsque son oncle lui a donné à voir la sexualité de son père, nu dans le jardin en compagnie de Geni (NC, 283), Serginho était comme fou (NC, 267) et l'engrenage tragique s'est alors mis en branle. Désorienté, il a trouvé refuge dans un bar où il s'est bagarré après s'être adonné à la boisson pour la première fois (NC, 267) ; il sera emmené dans une prison où il sera violé par un Bolivien (NC, 267, 268).

Geni affirme que le viol est une pratique sexuelle courante en milieu carcéral (NC, 269). De façon générale, la prison est « un espace producteur de pratiques sexuelles «de compensation» ou de «substitution» (homosexualité, pornographie, masturbation) ou encore producteur de violences à caractère sexuel<fnref n="9" /> », commentent Gwénola Ricordeau et Olivier Milhaud. Certains détenus humilient donc le nouvel arrivant en le traitant en prison comme une femme ou, plus exactement, comme une bonne à tout faire et, quand il est violé, son violeur n'est pas atteint dans sa masculinité car il ne se considère pas comme un homosexuel.

Voici d'ailleurs ce que dit l'une des trois vieilles tantes au sujet du viol de Serginho, agression sexuelle que subissent plutôt les femmes dans une société traditionnellement machiste : « O menino serviu de mulher para o ladrão boliviano ! » (NC, 268) ; c'est, du reste, le sens de l'expression populaire brésilienne « virar mulherzinha na cadeia ». Serginho fait ainsi l'expérience de la sexualité de manière atypique, comme son oncle dégénéré qui s'est initié à la sexualité par le biais de la zoophilie (NC, 230). Ce viol permet de donner libre cours à l'homophobie viscérale, la haine à l'égard du « pederasta » (NC, 268) étant encouragée par les valeurs viriles du système patriarcal en décomposition. Selon l'une des trois vieilles femmes, la mort est préférable au viol et au déshonneur qui lui est attaché et qui rejaillit sur toute la famille, d'autant plus qu'un gardien de prison et des prisonniers ont assisté à la scène (NC, 269).

En effet, le jeune homme est rongé par la honte et ne veut voir personne (NC, 272). Pour son père, ce viol est comme une amputation (NC, 274). Féminisé en quelque sorte par cette agression sexuelle, Serginho a donc perdu son honneur, son innocence, sa pureté virginale, sa sainteté (NC, 269), le saint étant un personnage asexué. L'obsession de la pureté, qui exclut le sexe et même le désir, s'exprime à plusieurs reprises dans la pièce.

Serginho rend son père responsable de ce qui lui est arrivé après qu'il a constaté de ses yeux la relation coupable que ce dernier entretenait avec la prostituée Geni, bien qu'il se définisse comme un catholique pratiquant (NC, 239, 253). Sans entrer dans des considérations psychanalytiques approfondies, on peut dire que Nelson Rodrigues a mis en scène dans *Toda nudez será castigada* le conflit œdipien,

<footnote n="9">⁹ Gwénola Ricordeau et Olivier Milhaud, « Prisons – Espaces du sexe et sexualisation des espaces », *Géographie et cultures*, n° 82, 2012, p. 2, en ligne : http://gc.revues.org/2056.</footnote>
non totalement résolu chez Serginho. Le diminutif de son prénom pourrait d’ailleurs suggérer qu’il n’a pas réussi à transférer son attachement œdipien sur un partenaire non œdipien et qu’il considère toujours son père comme un rival détestable (NC, 282) et non comme un allié. Notons, en outre, qu’il fait une fixation œdipienne sur sa mère manquante (NC, 282). Il est devenu impur, le viol brisant définitivement cette relation fantasmatique avec sa défunte mère. Cette expérience traumatique qui l’arrache au monde de l’enfance et à sa relation œdipienne avec sa mère, qui est d’autant plus complexe et malsaine que celle-ci est morte, va néanmoins le rendre disponible pour la sexualité et l’amour ; en sortant de prison, il est transformé et se libère en quelque sorte des normes patriarcales qui pèsent sur lui.

Le médecin constate qu’il est devenu moins pudique, plus viril (NC, 295-296) ; il se montrera d’ailleurs tyrannique envers Geni (NC, 291-293). Le médecin trouve aussi normal que Serginho ne parle plus de son agresseur, dont le souvenir ne doit pas tourner à l’obsession (NC, 284). Par ailleurs, le personnage ambivalent du criminel bolivien est dépeint comme un bel homme de trente-trois ans qui chantait dans les églises, ce qui décuple la peine d’Herculano (NC, 285) ; la référence à la beauté de ce personnage fonctionne, après relecture, comme un indice concernant le tortueux parcours sexuel de Serginho. On ne le reconnaît plus à la fin de la pièce qui ménagera un dernier revirement inattendu et un dénouement tragique, lequel, dans un contexte final d’harmonie familiale apparemment retrouvée, n’en sera que plus cruel.

Ainsi, à la fin de la pièce, on apprend de manière spectaculaire, comme dans un mélodrame, que Serginho est parti en avion avec le repris de justice bolivien ; il ne reviendra plus jamais, annonce Patrício, qui est ivre (NC, 306), à la prostituée Geni. Pourtant, il avait cherché à l’oublier, à refouler ce qui lui était arrivé en prison, ainsi que le laisse entendre son refus de désigner précisément le viol et son agresseur auxquels renvoient des termes impersonnels, ce style tronqué conservant toutefois au personnage son opacité, son ambiguïté. Son homosexualité mal refoulée et mal assumée, puisqu’il a adopté une attitude de fuite, d’après Geni (NC, 306), éclate donc au grand jour ; sans doute a-t-il enfin trouvé le bonheur dans l’homosexualité, qui était probablement son orientation sexuelle première. Il s’agit là d’une interprétation plausible pour certains lecteurs. Pour d’autres, probablement les plus réactionnaires, bonheur et homosexualité sont incompatibles : ils pourraient voir dans le départ de Serginho en compagnie du Bolivien, vers une destination inconnue, un égarement supplémentaire, une errance sexuelle.

Mais cet épisode n’est peut-être qu’une étape dans sa vie sexuelle, son identité sexuelle apparaissant comme fluctuante. On peut alors penser qu’il a fait l’expérience de l’homosexualité seulement parce que les circonstances s’y sont prêtées. En tout cas, le lecteur-spectateur est laissé habilement dans l’indétermination concernant l’orientation sexuelle de ce jeune personnage, qui est en devenir. Ne pourrait-on pas voir dans ce dénouement ouvert un personnage poursuivi par un fantasme d’homosexualité qu’il chercherait à exorciser de manière paradoxale ? Serait-ce, tout simplement, le résultat, chez un jeune individu qui se
cherche, d'une sexualité compulsive, comme celle qui s'est manifestée de manière agressive dans sa relation avec Geni (NC, 291) qui est tombée amoureuse de lui ?

## Que sont devenus les mâles dominants ?

Nelson Rodrigues a pressenti l'ébranlement des valeurs traditionnelles, dont il a tiré des effets tragi-comiques, dans une société brésilienne entrant dans la modernité ; s'il représente sur scène la masculinité de manière dérangeante, c'est sans doute pour susciter un sursaut de virilité chez ses contemporains. La famille patriarcale, quant à elle, se lézarde et les fractures sociales sont mises à nu impitoyablement par le dramaturge : le système patriarcal fondé sur une idéologie machiste et sur une utopie d'harmonie sociale vacille, tout comme vacillent ses valeurs viriles.

Le dramaturge a ainsi pressenti la crise de la masculinité à partir de celle de la société patriarcale, rigide et virile. Le déplacement, qui se veut inquiétant, des normes du masculin et du féminin permet de mettre en exergue, de manière originale et particulièrement percutante, le conflit, aigu dans les années 1960 au Brésil, entre la tradition et la modernité, une nouvelle masculinité se profilant à l'horizon. Nelson Rodrigues travaille donc des tabous sexuels, de manière ambiguë aux yeux de certains, comme le viol et, surtout, l'homosexualité. Ainsi, il décide de violer certains tabous comme l'autorité masculine et d'interroger l'identité de genre ou, plus exactement, le glissement des rôles masculins et féminins considérés comme naturels, alors que l'on croyait à un ordre familial et à un ordre sexuel figés à jamais.

Par conséquent, le lecteur-spectateur est amené à redéfinir la différence des sexes, les rôles traditionnels masculins et féminins qu'il croyait éternels. Il réalise ainsi que l'identité sexuelle, comme d'autres formes d'identité, est changeante, notamment à travers le personnage de Serginho qui opte finalement pour la non-conformité au modèle hétérosexuel auquel, dans un premier temps, il s'était plié en nouant une relation intime avec la prostituée Geni. Même si la réception idéologique de l'œuvre est problématique en raison notamment de l'ambivalence de certains personnages, le lecteur-spectateur ne peut que voir la virilité en danger. Au moyen de cette ambiguïté interprétative, l'œuvre théâtrale de Nelson Rodrigues fait appel à une lecture participative, que l'on peut peut-être aussi ranger parmi ses innovations.

La pluralité des orientations sexuelles est particulièrement mise en évidence dans les deux pièces avec l'hétérosexualité d'Herculano, l'homosexualité hésitante de Serginho, l'homosexualité refoulée d'Aprígio, ces deux derniers passant de l'hétérosexualité à l'homosexualité mal assumée, l'asexualité des trois vieilles tantes et, à l'inverse, l'hypersexualité associée de manière stéréotypée à la prostituée Geni, laquelle entretient une relation intime à la fois avec Herculano et le fils de celui-ci.

L'idéologie machiste, dont les excès sont dénoncés par le dramaturge, est, quant à elle, mise à mal dans un univers où l'instabilité des valeurs – les vieilles
tantes finissent par accepter la prostituée au sein de la famille et affirment même qu'elle était vierge (NC, 297) –, des sentiments (NC, 129-131, 191, 224) et des comportements a de quoi inquiéter un public bourgeois croyant dans un ordre moral et familial immuable. Sur la scène de Nelson Rodrigues, la belle harmonie de la famille et/ou du couple est vite rompue car les mœurs et les sentiments changent. L'harmonie perdue n'est retrouvée, de manière tragi-comique, qu'au prix d'une compromission ridicule, d'un renoncement que la morale affichée, bourgeoise et chrétienne, réprouve pourtant. Il s'agit d'une harmonie familiale de façade qui, d'ailleurs, sera de courte durée. En effet, un monde se délite et sa décomposition se lit dans le corps abîmé, rongé par une tumeur maligne de la prostituée Geni qui finit par se suicider et dont il ne reste, sur scène, que la voix déchirante et obsédante qu'un magnétophone amplifie.
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Le corps, la langue et la prison : le triple enfermement de Princesa

Héloïse Moschetto
Aix-Marseille Université

« Princesa » est le nom de nuit de Fernanda Farias de Albuquerque quand elle se prostitue. Fernanda est le nom de celle qui, en mai 1982, décide de fuir le village qui l'a vue naître, Fernando et les codes masculins que sa famille et son entourage tentent de lui imposer par tous les moyens. C'est aussi le titre du récit de vie – de sa vie – qu'elle a rédigé en prison au début des années 1990 avec l'aide d'un berger sarde, Giovanni Tamponi, et d'un ancien militant des Brigade Rouges, Maurizio Jannelli. Ce récit<fnref n="1" /> est une longue succession de déplacements qui sont en fait des dépassements, à la fois géographiques, physiques, linguistiques ou symboliques. À l'étroit dans un corps moqué et violé, frappé dès qu'il déborde de la masculinité, Fernanda quitte la campagne pour se prostituer dans les grandes villes du Brésil, avant de fuir les violentes répressions policières à l'encontre des transsexuels et de rejoindre l'Espagne et l'Italie, où elle s'installe à Milan puis à Rome. Chaque changement de lieu – fuite d'une prison de briques ou de mots et promesse d'une page blanche – est l'occasion d'un renouveau, d'une réaffirmation de la princesse en gésine sous les oripeaux d'un genre dont elle se dépouille étape par étape : mini-jupes, résilles, talons, maquillage et chevelure de panthère s'accompagnent peu à peu de la prise d'hormones, d'injections, d'opérations. Les courbes des hanches, des fesses et des seins font exploser le carcan d'un corps trop étroit, dont le sexe est perçu et décrit comme un « serpent », menace sournoise d'étranglement.

C'est donc en prison (condamnée pour tentative d'homicide sous l'emprise de drogue) que Fernanda accède paradoxalement à une certaine forme de liberté : celle de se dire dans une langue et dans des gestes dont les idiosyncrasies ne sont plus méprisées ; à travers un féminin pour lequel elle a violemment – et douloureusement – lutté ; sous le regard bienveillant et aimant de son « Roméo »

<footnote n="1">¹ Princesa, Fernanda Farias de Albuquerque et Maurizio Jannelli, Rome, Sensibili alle foglie, 1994. Cette biographie, rédigée au début des années 1990, décrit l'enfance de Fernando Farias de Albuquerque (22 mai 1963-13 mai 2000) et sa progressive transformation en Fernanda. Toutes les citations sont extraites de cet ouvrage, consultable en ligne sur le site dédié au projet Princesa 20, réalisé par Anna Proto Pisani et Ugo Fracassa : http://www.princesa20.it/. Sa traduction française est en cours, menée par un collectif composé par des membres du CAER (Centre Aixois d'Etudes Romanes) et du CIELAM (Centre Interdisciplinaire d'Etude des Littératures d'Aix-Marseille) d'Aix-Marseille Université : Simona Elena Bonelli, Sarah Borderie, Virginie Culoma Sauva, Armelle Girinon, Clémence Jeannin, Héloïse Moschetto, Judith Obert et Anna Proto Pisani.</footnote>
sarde, publiée sous le prénom qu'elle s'est choisi et auteur d'un livre qui la fera connaître au monde comme la princesse qu'elle aura mis une vie à devenir.

À travers cette étude, nous nous attacherons à mettre en évidence le rôle paradoxalement positif de l'enfermement dans le processus de métamorphose de Fernando en Fernanda. Le dépassement de chacune des limites linguistiques, physiques et symboliques dans lesquelles cette dernière est biologiquement et socialement enfermée ponctue les étapes lentes et douloureuses d'un parcours initiatique qui permettra finalement à Princesa d'advenir.

Le premier élément auquel on pense lorsque l'on aborde la question de l'enfermement d'une transsexuelle est celui du langage, et plus spécifiquement l'emploi du masculin et du féminin pour s'adresser à elle ou parler d'elle. Or, c'est probablement la dimension qui semble poser le moins de problèmes à Fernanda. Mise à part une allusion à une utilisation du masculin qu'elle juge « insupportable » (lorsqu'elle travaille dans la pension de Mariluci : « Nella pensione i pantaloni erano obbligati, le voci mi comandavano al maschile. Insoportabile », p. 42), elle ne mentionne pas de situations lors desquelles, alors qu'elle demande à être désignée par le féminin, on s'obstinerait à s'adresser à elle au masculin.

Elle-même passe de l'un à l'autre de façon extrêmement discrète. Si elle parle d'elle au masculin dans les premiers chapitres et au féminin dans les derniers, ceux du milieu présentent une alternance qui semble ne suivre aucune autre logique que celle de la spontanéité du récit. Le glissement d'un genre grammatical à l'autre se fait avec fluidité et passe presque inaperçu. En revanche, la dimension aliénante du langage est dénoncée de façon récurrente lorsque Fernanda évoque les insultes homophobes qui la poursuivent depuis l'enfance, en particulier à travers le terme, vécu comme une marque au fer rouge, de veado.

Dans les chapitres décrivant son enfance, Fernanda explique s'être trouvée stigmatisée – avant même d'avoir véritablement pris conscience de sa différence – par les enfants criant sur son passage des mots tels que : « Ecco il veadinho! Ecco l'uomodonna! » (p. 17) ou « Veado, ti piace prenderlo nel culo » (p. 21). L'enfant de sept ans ne comprenait même pas ce mot : « Non capivo la diffamazione. Veado – parola al vetriolo, intuivo l'offesa. Chiaramente, ma non sapevo che dentro quel suono c'era tutto il mio destino » (p. 17). Elle ajoute, alors que quelques années plus tard un jeune homme par lequel elle est attirée lui demande si ce que l'on dit est vrai, si elle est bien un « veado » : « Di nuovo quella parola velenosa come il coral, la serpe del deserto » (p. 20). La métaphore du serpent est la même que celle qu'elle emploie, adulte et opérée, pour désigner son pénis, ultime vestige d'une masculinité détestée, qui l'aliène et qui l'étriangle. Ce mot de « veado » lui impose dès l'enfance le difficile destin de la marge et des insultes, l'enfermant dans un rôle qu'elle refuse absolument. En effet, « Veado », qui signifie « biche », est un terme brésilien désignant (comme l'indique le lexique présent à la fin du livre) « le pédéraste passif ». Or, Fernanda rejette viscéralement l'idée d'homosexualité. Elle n'est pas un homme qui couche avec des hommes, mais une femme qui fait l'amour avec des hommes. Elle décrit comme une « stella del settimo cielo » (p. 40) la nuit où, pour
la première fois, un homme la prend comme une femme « Viso a viso, bocca a bocca » (p. 41). Et si elle ne supporte pas que l'on dise d'elle qu'elle est gay, c'est parce que le gay se présente comme un homme, alors qu'elle s'évertue, de tout son corps, à expliquer aux autres qu'elle est femme. De même, Fernanda devient une véritable furie quand des femmes tentent de l'approcher sexuellement : elle n'est pas plus lesbienne qu'elle n'est gay. L'un de ses plus grands chagrins lui est d'ailleurs infligée par son amant Edson, de qui elle dit : « Mi tradiva del peggiore dei tradimenti : darsi come una femmina con un gay, il mio uomo » (p. 54). Si l'emploi du masculin et du féminin ne constitue donc pas véritablement un problème pour Fernanda, dans la mesure où elle n'a jamais eu de difficultés à imposer que l'on s'adresse à elle au féminin, les insultes homophobes lui infligent en revanche une insupportable souffrance. Elle vit en effet la comparaison avec un homosexuel passif comme une négation de sa féminité, dans la mesure où ce parallèle la cantonne à un mimétisme d'hétérosexualité alors qu'elle ne fait pas comme une femme mais est une femme.

Si la langue peut donc constituer pour Fernanda, à travers un rôle qu'elle refuse et auquel on la cantonne par l'insulte, un enfermement, celui-ci n'est rien à côté de ceux, physiques, que sont les murs entre lesquels on l'enferme et le corps contre lequel elle se bat. Avant même que l'on ne cherche à l'enfermer lui-même, c'est le frère aîné de Fernando que l'on enferme à cause de lui. Tandis que ce dernier, Aldenor, revient vivre chez leur mère suite à une dépression nerveuse, il se rend compte que son petit frère l'observe et l'effleure pendant son sommeil. Immédiatement, le mot de veado retentit : « Veado, per la prima volta quel suono odioso oltrepassò il confine, risuonò dentro la nostra casa. Cìcera sentì, si spaventò. Chiamò la polizia e Aldenor venne internato in ospedale » (p. 25). Ce mot que Fernando ne comprend pas mais dont il saisit l'hostilité, en provoquant la réclusion de son aîné, lui fait précocement percevoir la dangerosité de la réalité qu'il désigne. Difficile, pourtant, de percevoir où est le mal à se sentir fille quand sa propre mère porte aux nues ses talents de ménagère et ses attitudes féminines :

> Fernandinho è meglio di una figlia femmina, si sveglia presto e mi porta caffè e tapioca dolce a letto. Lava i piatti e vuole fare anche il bucato.
> Nemmeno Alaide e Adelaide a sette anni facevano tanto. [...] Io sono lì, che ascolto di nascosto pieno d'orgoglio e di contentezza. (p. 15)

Fernando utilise l'expression – courante en italien mais intraduisible en français, que l'on pourrait rendre par « une vraie fille » – de « figlia femmina », dont la redondance donne deux fois plus de poids à cette consécration maternelle. Une expression dont Fernanda se souviendra, adulte, quand un chauffeur de taxi lui dira qu'elle fait les fellations mieux qu'une femme. Celle-ci pensera alors : « Lo so :
> “Fernandinho è meglio di una figlia femmina” – Cìcera diceva » (p. 37).

Encouragé par les compliments de sa mère, inconsciente de l'effet de ses mots sur son fils, Fernando s'identifie spontanément, lors de ses jeux d'enfant, aux rôles féminins. Il est la vache quand ses amis Genir et Avanildo sont le taureau et l'agneau. Il est la mère quand il joue avec ses cousines. Il veut être princesse et épouser le prince. Les fillettes, ne supportant pas d'être singées ou que leur rôle soit
joué par un maschietto, protestent violemment : « Oh, ma tu non sei femmina, tu sei maschio! », « [...] tu non puoi ! » (p. 15-16). Mais Fernando, justement, ne voit pas en quoi ni pourquoi il ne pourrait pas. Le déguisement s'impose alors, comme une évidence, abolissant la frontière érigée par ses cousines entre les choses de garçons et les choses de filles. Malgré les coups de Cìcera quand elle le surprend devant le grand miroir, Fernando se transforme et devient fille dans le reflet : « Due mezze noci di cocco furono il mio primo seno » (p. 16). La plénitude qu'il ressent lorsqu'il parcourt les rues en jupes et talons hauts lors de la trêve du carnaval, à l'âge de dix ans, confirme le fait que ce déhanchement et ce fard sur les paupières font viscéralement partie de lui. Et quand son unique ami, Francesco, lui demande de ne pas marcher comme une femme mais comme un homme sur le chemin du retour de l'école, Fernando refuse : « Chi mi vedeva ormai capiva, e a me piaceva » (p. 27). Plus il grandit, plus il s'oppose à l'idée selon laquelle il devrait se cacher, avoir honte, s'excuser. Mais dans ce petit village brésilien, une telle revendication ne peut qu'être punie.

Quand il endosse des vêtements féminins ou adopte des attitudes de femme, Fernando est frappé par sa mère, qui l'enferme chez eux pour le soustraire aux regards des habitants du village et l'empêcher de jouer avec les autres. La maison familiale, qui jusqu'alors était son seul refuge, devient aussi hostile que le reste du monde – et le regard de ses proches aussi hostile que celui des étrangers : « Adelaide e Àlvaro, con loro cominciarono parole dure e musi scuri. [...] A casa c'erano i nipoti ed io dissimulavo il vizio. Facevo il maschio, ma si vedeva » (p. 32). Plus le temps passe, plus il est difficile de contenir l'élan qui pousse Fernandinho, toujours plus féminin, vers l'extérieur. C'est le début de ce que l'enfant appelle « la grande vigilanza » (p. 15), la surveillance maternelle qui passe par la réclusion et le contrôle du corps. Cicera lui dit que s'il ne se couvre pas pour dormir, l'uomo nero – l'homme noir – l'emportera. La terreur suscitée par cette menace n'a d'autres effets sur Fernando que des cauchemars et de l'énurésie jusqu'à ses quatorze ans – et l'habitude, à vie, de toujours s'endormir avec des vêtements. Les enseignants et le personnel administratif de l'école exercent la même vigilance en établissent des règles qui ne s'appliquent qu'à lui – qu'elles concernent l'accès aux toilettes ou les heures d'éducation sportive – visant à éviter tout contact physique avec les autres garçons. Ces mesures, qui l'excluent, le stigmatisent et le privent de sociabilité, sont autant d'éléments traumatisants et humiliants.

L'enfant ne perd pas pour autant ses attitudes de fille. Sa mère continue à le battre et le menace : « Se fai le cose del demonio andrai in carcere all'inferno » (p. 19). Cette phrase reste gravée au fer rouge dans l'esprit de Fernando. Son destin semble scellé. Condamné – puisqu'il ne peut s'empêcher de faire « les choses du diable » – à être enfermé, sur terre comme au ciel. La première fois qu'il a un rapport sexuel avec un adolescent (à l'âge de huit ans), il somatise de peur et de culpabilité, pleure de douleur et vomit de remords. Mais la menace de la prison ne l'empêche pas de sortir, de plus en plus souvent, en vêtements de femme. Cìcera lui rase la tête et le menace de l'envoyer en maison de correction, d'où il ne pourra pas s'échapper aussi facilement que de la maison. L'enfance de Fernando est marquée par un manichéisme maternel qui le voue constamment à la réclusion et au châtiment. Les
principes de Cìcera tiennent en deux phrases : « Sulla terra c’è la chiesa e il carcere. Chi va in chiesa va in cielo, chi va in carcere va all’inferno » (p. 25). Puisqu’elle destine son fils au ciel, cette dernière l’emmène à l’église. Mais les menaces, les coups et l’enfermement ont fini par convaincre Fernando de la nécessité de choisir entre la grâce et l’anathème. Quand, lors d’une messe, le prête annonce : « Se c’è un diavolo in mezzo a voi che si ritiri! » (p. 26), l’adolescent s’exclut lui-même et quitte l’église en baissant les yeux. Le vase clos du village, avec son lot de violences physiques et symboliques, ses médisances et ses stigmatisations, mettent Fernando au pied du mur et le poussent à prendre la seule décision possible : « Per tutto questo e per tante altre cose ancora quella sera vidi solo una possibilità, la fuga. L’altra, il suicidio, allora mi sembrava troppo rumorosa » (p. 35). Mis au pied du mur par les coups et les insultes, obligé de choisir entre la fuite et le suicide, Fernandinho se sauve, dans tous les sens du terme – s’échappe et se libère. Cette fuite, alternative à la mort, sera une renaissance, douloureuse mais nécessaire, et constitue la première grande étape initiatique de celui qui refusera désormais que l’on le désigne autrement que par le féminin qu’il s’est choisi.

La lecture du récit de vie de Fernanda met en évidence une dynamique cyclique et paradoxale : chaque fois que l’enfermement dont elle souffre la pousse à la limite du supportable, elle fuit. Change de ville, de pays. Ces déplacements, fruits d’un enfermement aliénant, se révèlent être les catalyseurs d’un dépassement, d’un franchissement physique et symbolique des limites qui lui sont imposées. Et c’est grâce à chacune des étapes de ce parcours géographique et identitaire que Fernando peut, pas à pas, devenir Fernanda.

Cette première fuite de Fernando constitue donc, en même temps que son premier déplacement, le premier dépassement de murs physiques (la maison, l’école) et symboliques (le regard aliénant de sa famille et des gens du village) entre lesquels il était jusqu’alors enfermé. La page blanche que lui offre la perspective d’un nouveau lieu et de nouveaux regards posés sur lui, auxquels il se présentera sous le nom et l’apparence qu’il voudra, offre au « brutto anatroccolo » (p. 42) – comme il s’auto-désigne – la possibilité de laisser enfin s’exprimer le féminin qui déborde de son corps. Et c’est dans les yeux du premier chauffeur de taxi qu’il rencontre que Fernando devine la possibilité d’une renaissance :

> eccoli qui i suoi occhi. Un palcoscenico. Fernanda, la mia nuova libertà, come una prima attrice occupa la scena [...] Fernando, sono spettatore di me stessa. Fernanda mi sorprende, inaspettata, liberata. [...] Abita il mio corpo, inghiotte la mia coda, la biscia. Eccomi qui, il maschioefemmina [...] (p. 37)

Cette première rencontre est l’occasion de plusieurs prises de conscience. Avant tout, celle de la supériorité de Fernanda, enfin « libérée », sur Fernando : elle foule le devant de la scène tandis qu’il la regarde depuis les coulisses, spectateur de sa propre métamorphose. Ensuite, l’appropriation de ce terme de « maschioefemmina », qui étaient une insulte dans la bouche des enfants du village et devient maintenant un blason, une revendication. Enfin, le fait que c’est le désir des hommes – et la forme qu’il prend – qui fait d’elle une princesse… ou une caricature. La première fois qu’elle passe la nuit entière avec un « José », Fernanda
se rend compte à quel point la frontière est fragile : « Stella del settimo cielo, io
brillo, dentro un bacio che mi fa femmina per lui. Era deciso, solo Fernanda. [...]
Ma cosa buona finisce presto e al mattino mi lasciò in malo modo. – Era l’alcool
diavolo di un veadinho, io non bacio in bocca i frocci. Ciccia che pende sotto il
ventre, Fernando, solo Fernando » (p. 41). Plus Fernanda se veut femme, plus elle
se sent prisonnière de ces attributs masculins désormais perçus avec hostilité. Son
sexe est maintenant une « couleuvre » sournoise et pernicieuse, morceau de chair
pendant entre ses jambes aux pieds vernis... La cage de Princesa n’est plus tant faite
de mots que de ce corps encombrant, dont l’absence de formes trahit l’imposture –
auprès des hommes, certes, mais aussi et surtout auprès de ses rivales : « Solo a
vederle, le puttane, mi restituirono la differenza : sempre e solo veadon : ancora
senza seni e ciccia tra le gambe » (p. 46). Le clivage ontologique à cause duquel
Fernanda subissait jusqu’alors la violence des autres est maintenant la source d’une
souffrance intérieure – bien plus violente que les coups et les insultes. Et le
dédoublement d’abord vécu de façon presque euphorique, un cauchemar
schizophrénique. Lors d’une passe avec un client – qui en triple le prix pour qu’elle
consente à être active – Fernanda vit une sorte de repli intérieur, fuyant une réalité
qu’elle ne peut plus supporter : « Fatico e soffro mentre glielo appoggio e lui si
inarca. [...] Scappo, vado a nascondermi nella mia fantasia. [...] Non lo sento più,
non lo vedo più. Lui non esiste più. Sono io che inghiotto la mia coda, che sto con
me. Tutta dentro di me, solo per me » (p. 55). Fernanda se recroqueville dans ce
corps devenu prison, barrière de chair empêchant l’extérieur de correspondre à
l’intérieur. Alors que la fuite de son village natal devait être une libération, elle se
rend compte que le fait de parler d’elle au féminin et de faire le trottoir juchée sur
des talons hauts ne suffit pas à l’imposer en tant que femme. Mais à nouveau, au
lieu de se noyer dans le regard de ceux qui la voient comme un homme déguisé,
Princesa prend littéralement la situation à bras le corps et brise, à coups d’hormones
et d’injections, les barreaux de la cage.

Les courbes féminines ne sont pas tant un but qu’un moyen pour Fernanda,
celui de garder auprès d’elle les amants qui la quittent au matin ou les amours qui la
trompent avec des trans : « Voglio i miei seni, voglio un culo grande per farmelo
leccare da questi José che non mi sanno amare » (p.44). Et c’est au prix de longues
souffrances physiques que Princesa parvient peu à peu à faire éclater le carcan de
son corps, modifiant patiemment chaque courbe pour faire de la camisole une tenue
de princesse. Une douleur qui l’accompagne depuis l’enfance, quand Fernando se
cachait au fond du jardin, la nuit, pour se travestir : « È la mia nuova libertà, un
brividio. Una necessità. Strettissimi, gli slip raccolgono un sesso che maltratto. [...]
Nella stoffa delle mutandine, leggero, sul davanti, un solco verticale lascia intuire il
segno di una fessura femminile. Un inganno, la mia fantasia » (p. 30). Pour que cette
transformation ne soit plus une illusion mais une réalité obligeant les Josés à faire
d’elle une femme, Fernanda commence d’abord, en 1982, par prendre des hormones.
Quand elle achète sa première plaquette de pilules, elle avale les vingt-huit
comprimés d’un seul coup et se couche en pensant se réveiller avec des seins. Mais
en pleine nuit : « Vomitai una macchia rossa, mi contorsi dal dolore. Fernando mi
resisteva, si rivoltava. Durezza del suo corpo, Petto liscio e natiche quadrate. Un
uomo » (p. 42). Après quelques mois à quatre comprimés par jour (le double de la dose recommandée), elle a de plus en plus de mal à avoir une érection. Constat qui, loin de l'attrister, lui confirme l'efficacité de sa métamorphose. Une victoire de plus de Fernanda sur Fernando, qui progressivement se fait peau de chagrin. Grâce aux quatre comprimés de pilule contraceptive par jour, « Fernando si consuma lentamente. Il pene rimpicciolisce, i testicoli si ritirano. I peli diradano, i fianchi si allargano. Fernanda cresce. Pezzo dopo pezzo, gesto su gesto, io dal cielo scendo in terra, un diavolo – uno specchio. Il mio viaggio » (p. 57). Un voyage initiatique au cours duquel chaque pas la rapproche un peu plus d'elle-même. Lutte de l'ombre des coulisses contre les feux de la scène, de Fernando contre Fernanda, de l'éthos contre la doxa. Et si les injections révélant la femme en puissance dans ce corps d'homme sont une renaissance, c'est au prix de la souffrance que connaissent celles qui mettent au monde. En septembre 1985, Severina la bombadeira administre à Princesca sa première injection de silicone : « Per me ci sono volute due ore e venti minuti per l'applicazione. Sembrava che stessi partorendo » (p. 111). Trois mois plus tard, Fernanda se fait poser des prothèses de seins par le Dr Vinicus. Avec anesthésie cette fois-ci. À chaque opération, cette dernière se libère un peu plus de l'identité masculine à laquelle on la cantonnait jusqu'alors, s'ajuste davantage avec son « moi » véritable et se sent rendue à elle-même. Les hommes se mettent à lui céder leur place, à lui lancer des œillades : « Soltanto dopo le applicazioni seppi veramente cosa volesse dire essere donna in mezzo a mille sconosciuti. [...] Fui letteralmente trascinata in un mondo altro: quello delle donne » (p. 60). Loin de l'enfermer, comme avant, dans la case du pédé ou du trans, le regard des hommes la consacre maintenant en femme la nuit et en dame le jour, par leur désir et par leurs mille prévenances. En même temps que ce nouveau reflet, Fernanda acquiert une nouvelle tranquillité, presque une plénitude, liée au fait que les autres voient enfin ce qu'elle veut qu'ils voient. Et c'est presque avec désinvolture qu'elle constate, lors de son arrivée à Milan, la fascination de ses nouveaux clients pour ce qu'il y a d'androgyne en elle. Ils ne veulent ni un gay, ni un trans, ni une femme, mais « l'Androgino, l'Adamo bisessuale » (p. 84). Et si Fernanda continue à définir comme une « imperfezione » (p. 84) ce sexe qui les attire autant que sa poitrine, c'est sans souffrance, avec indifférence : « Io non ho mai capito se i milanesi comprassero una donna con il pene o un uomo con i seni. La cosa non mi interessava, era soltanto per lavoro, si poteva fare. In fondo, bloccata sull'invisibile confine, trafficavo per un futuro tutto al femminile » (p. 84-85). Elle qui n'aurait pas supporté, quelques années, voire quelques mois plus tôt, qu'on lui rappelle cette dernière miette de masculinité, est maintenant en paix et peut prononcer ces phrases qui résonnent comme un baptême : « Mi sentivo bene davanti a Dio e davanti agli uomini. Nella testa e nello specchio: Fernanda e transsessuale » (p.59). Alors qu'avant ses opérations, la féminité de Princesa s'exprimait par des attitudes outrées, voire caricaturales – à grand renfort de fard, de bodys léopard et de mini-jupes à paillettes – une fois qu'elle se sent pleinement femme, Fernanda introduit des nuances dans sa façon d'être, à la fois pute et pudibonde. Aux tapinages nocturnes les talons aiguilles et les bas résille, aux déambulations diurnes les rêves de normalité et les fantasmes de conformisme : « [...] quando non lavoro, invece, mi piace vestire come una signora sposata. [...] Di giorno non sono mai andata in giro
vestita come una puttana; a me fa schifo una donna che si comporta da puttana davanti a tutta la gente, davanti ai bambini o alle persone anziane» (p. 110). Celle qui a passé des années à exhiber sa part de féminité pour forcer les autres à la regarder et a subi le mépris et les moqueries toute sa vie ne rêve plus maintenant que de discrétion et de respect. Jupes longues et démarche de dame, elle fuit la compagnie vulgaire des autres prostituées. Mais s'enferme, en voulant se libérer, dans une solitude abyssale qui la pousse à aller faire des courses pour avoir un sourire à échanger, quelqu'un avec qui parler, le temps de payer et de recevoir sa monnaie. Le climat de peur et de rejet qui entoure les transsexuels, s'ajoutant à son isolement, va provoquer sa chute, irrémédiablement.

Au milieu des années 1980, on commence à avoir peur du peuple de la nuit, systématiquement associé à la prostitution, à la drogue et au Sida. En 1985, alors qu'elle revient travailler dans la pension de Risomar – celui qui, le premier, lui a donné son surnom de Princesse – où elle s'affairait autrefois dans des habits de femme, Fernanda est sommée par son patron de renoncer à ses robes, de ne plus se montrer aux clients, d'être la plus discrète possible : « Princesa, tieniti nascosta. Non farti vedere in cucina dai clienti. Nascondi quelle tette, vestiti decente: c'è gente che pranza. C'è l'aids, froci e transessuali mettono paura » (p. 56). Au Brésil, trois ou quatre trans sont tués chaque nuit dans une indifférence totale. En février 1987, le nouveau gouvernement en place déclare la guerre à la criminalité et la prostitution, obligeant les prostituées à travailler plus loin du centre, plus isolées, plus exposées aux dangers. Une logique d'exclusion qui, comme quand elle était enfant, enferme Fernanda dans la case des damnées. Arpentant le bitume à moitié nue sous son manteau, Princesa commence à boire pour supporter le froid. Seule, désespérée par les frasques de son amour de l'époque, le japonais Masaru, elle se met à voler leur portefeuille aux clients trop ivres pour s'en apercevoir, à se disputer avec tout le monde. Consciente de courir à sa perte, elle s'enfuit à nouveau, à Madrid cette fois, pensant trouver en Europe des conditions de vie plus sûres. Elle y gagne en une nuit l'équivalent d'un mois de travail au Brésil, enchaîne jusqu'à trente-deux passes par jour, à grand renfort de pommades anesthésiantes et assouplissantes, d'injections de pénicilline réalisées par ses collègues. Puis part pour Milan, où « si lavora con la coca e l'eroina » (p. 89). Là aussi, les tensions anti-trans sont de plus en plus vives. Une nuit, une grande battue est organisée. Elle prend peur, s'éloigne quelque temps, revient décidée à ne plus se droguer, tient deux jours et recommence. Sous l'effet conjugué de l'alcool, des drogues et des passes, dans une espèce de délire, elle se dispute un soir avec la propriétaire de la pension où elle loge. Dans un élan de fureur, Fernanda se jette sur elle un couteau à la main. Condamnée pour tentative d'homicide, elle est envoyée à la prison de Rebibbia, où on lui apprend qu'elle a la syphilis et le Sida.

La vie de Princesa est un éternel recommencement : chaque carcan dont elle se libère la conduit à une nouvelle forme d'enfermement. Libérée du huis clos du village et de l'injonction à la masculinité, elle se retrouve enfermée par le regard des clients et des prostituées. Libérée de ce miroir aliénant par les opérations et les injections, elle est stigmatisée, exclue et pourchassée. En cherchant à se libérer de la peur, de la tristesse et de la solitude par l'alcool et la drogue, elle se retrouve
enfermée, comme l'en menaçait sa mère, en prison. Mais là encore, les murs se révèlent, paradoxalement, être l'occasion d'un dépassement.

Dans le récit qu'elle fait de sa vie, Fernanda décide de taire « quest'altro inferno » (p. 103) auquel elle a été condamnée – pas pour ce qu'elle est, pour une fois, mais pour ce qu'elle a fait. C'est essentiellement grâce au témoignage de Maurizio Jannelli (au début du récit) qu'il nous est possible de savoir comment se sont déroulés certains aspects du séjour de Princesa entre les murs de Rebibbia. Quand celui-ci arrive en prison, il y retrouve une ancienne connaissance, Giovanni Tamponi, berger sarde condamné pour vol. Après les retrouvailles et l'échange de quelques mots, Tamponi quitte Jannelli pour un rendez-vous important avec une certaine Fernanda. À travers la grille séparant la section des transsexuels des autres, ils discutent, se racontent leurs vies, dans un mélange de sarde et de portugais, créant ainsi une langue hybride qu'ils sont les seuls à parler. Alors qu'elle a toujours souffert de n'être pas aimée pour ce qu'elle est, que nombre de ses amants l'ont trompée, exploitée et parfois violentée, c'est en prison que Fernanda découvre un amour doux et bienveillant, en la personne de Giovanni. Contrairement aux autres, il est tranquillement indifférent aux regards – parfois violemment méprisants ou agressifs – que l'on porte sur eux : « Giulietta e Romeo, così scherzosamente li chiamavano gli altri detenuti » (p. 9). Pour la première fois, un homme l'écoute, un homme la retrouve jour après jour, un homme accepte d'être moqué et insulté plutôt que de renoncer à elle. L'amour que Fernanda a désespérément cherché au-dehors, c'est entre les murs de la prison qu'elle a fini par le trouver. Car c'est bien d'amour dont il est ici question. Giovanni n'est pas un client, ne tire aucun bénéfice sexuel ou matériel de cette relation, n'achète pas les nuits de Fernanda mais s'intéresse à elle, à sa vie. La prison, de ce point de vue, permet de restaurer une intégrité brisée par les violences exercées par tous ceux – sans exception – que Fernanda a précédemment aimés.

Quelque temps après avoir commencé à se prostituer, Fernanda avait été arrêtée par la police et mise en garde à vue. L'élément le plus traumatisant de cette brève incarcération est lié au fait qu'elle se trouve enfermée dans une cellule pour hommes, avec des hommes : « Mi chiusero con le altre dentro uno stanzone. Uno spettacolo in disarmo. Trucchi disciolti e visi accartocciati. Odori forti di pisciatoi per cazzi in mano. Solo uomini. » (p. 44). Dans la prison de Rebibbia, en revanche, les transsexuelles ont leur propre section. Et si le personnel administratif est tenu de s'adresser à elles au masculin, les médecins, les psychologues et le prêtre leur parlent au féminin. De jour, elles sont parfois la cible des moqueries des hommes. Mais de nuit, ce sont leurs fantasmes qu'elles déchaînent. Quand Jannelli décrit le trouble que sèment les transsexuelles parmi les prisonniers, on comprend que ce qu'il y a de femme chez elles, qui les attire, prime sur le masculin qui les repousse : « Per noi i rivoluzionari di un tempo, irrigiditi dalle fasciature strette dell'ideologia, quei corpi fotocopiati da riviste sexy, bloccati nel transito da un sesso all'altro, costituirono un ulteriore attentato al vecchio modo di condursi in carcere » (p. 8). En prison, les hommes se savent comment gérer ni leur féminité ni leurs avances. Mais, surtout, ne savent comment interpréter « quei nuovi fantasmi che di notte iniziarono ad abitare i [loro] sogni » (p. 8). À aucun moment de son récit Princesa
ne parle d'homme posant sur elle un regard admiratif, ou ne serait-ce que positif. Jannelli, au contraire, décrit les trans de Rebibbia comme des pin-up aguicheuses et intrigantes divisant les prisonniers en deux camps : d'un côté les indifférents qui – suppose-t-il – « mettono a tacere ogni emozione » au prix de « sforzi inauditi » (p. 8), et de l'autre ceux qui « con mille autogiustificazioni, diede[ro] ascolto ai sentimenti contraddittori di attrazione e repulsione che quelle ambiguità inducevano » (ibid.). Il revendique le fait d'appartenir à ces derniers, désorientés et fascinés par les odeurs de parfums et les soutiens gorge étendus aux fenêtres. La prison est donc, paradoxalement, le lieu de reconnaissance d'une féminité considérée non plus avec mépris, mais avec curiosité et envie.

Le milieu carcéral est aussi, voire surtout, le lieu d'une renaissance par les mots. Dans un premier temps, à travers ceux que Fernanda échange avec Giovanni. Au lieu que l'un des deux n'impose sa langue à l'autre « Inventarono una lingua, costruirono un mondo » (p. 9). Dans un mélange de sarde, de brésilien et d'italien, ils se racontent leurs vies, bulle de douceur et d'apaisement dans l'enfer de la prison. Habitué à écrire de brefs récits autobiographiques, Giovanni conseille à Fernanda de faire de même. Pour se rappeler qui elle est, pour ne pas devenir folle. D'abord consignés sur de petits papiers, les mots de Fernanda se posent ensuite sur des cahiers qui voyagent de la cellule de Giovanni à celle de Jannelli, les entraînant dans son monde violent et fascinant. Cette démarche se révèle, à plus d'un titre, thérapeutique. Non seulement elle permet à Fernanda, en mettant des mots sur ses maux, de verbaliser ces derniers, mais elle lui permet surtout de le faire sous le regard aimant et rassurant de deux hommes qui la soutiennent chaque fois qu'elle perd pied. Cette bienveillance, complètement nouvelle pour elle, aide Fernanda à traverser l'épreuve de l'écriture, au cours de laquelle : « [...] tra una pagina e l'altra [...] precipitò cento volte. Perse il suo equilibrio per gli inciampi di un'identità sessuale continuamente sottoposta a tensione, sempre rimessa in discussione » (p. 9). Cette expérience, comme le souligne Jannelli, se fait à trois, pas à pas, les entraînant dans un voyage abolissant l'enfermement : « Come tre funamboli ci inseguimmo, incerti, lungo il filo di una spirale epistolare che ci portò oltre le mura, oltre il carcere » (p. 7). Dans un double geste libératoire, la naissance du livre est également, pour Fernanda, une renaissance. Grâce à cet ouvrage, publié en 1994 sous le titre *Princesa*, cette dernière est connue et – enfin – reconnue en tant que femme. Ce sont finalement moins les opérations que la publication de son récit qui fixent cette identité féminine et la font passer à la postérité (en particulier grâce à la chanson écrite en son hommage par le très célèbre compositeur-interprète Fabrizio De André, intitulée « Princesa »). Ultime enfermement de Fernanda, la prison est donc paradoxalement – une fois de plus et plus que toutes les autres – l'occasion d'une libération, d'une reconnaissance et du franchissement d'une nouvelle étape de l'avènement de Princesa.

Une princesse. C'est ce que, par ses fards, ses jupes et ses talons, Fernando s'est acharné à être. C'est ce que, par son obstination, sa dignité et sa *fantasia*, Fernanda est finalement devenue. Comme toutes les princesses, elle ne peut vivre qu'à condition de se libérer de ce qui l'entrave : les murs d'une maison où elle doit se tenir cachée, comme Blanche-Neige ; les limites d'un corps qui l'empêchent
d'aimer, comme la Petite Sirène ; l'attente de l'homme qui fera d'elle une femme,
comme la Belle au Bois Dormant. Le récit de sa vie suit d'ailleurs le schéma des
contes, où seul le franchissement d'une succession d'obstacles permet un
dénouement heureux. Difficile de décrire le parcours de Fernanda autrement que
comme une succession de paliers symboliques, physiques et géographiques la
menant progressivement à elle-même. Elle abolit les murs de la maison maternelle
par la fuite ; les stigmates des insultes par les paillettes ; la prison de son corps
d'homme par les hormones ; le regard méprisant des autres par les opérations ; les
barreaux de sa prison par les mots. Ne pouvant, avant son arrivée à Rebibbia,
compter sur personne d'autre que sur elle-même, Fernanda a fait sienne, sans le
savoir, cette phrase de Rilke : « Peut-être tous les dragons de notre vie sont-ils des
princesses qui attendent, simplement, de nous voir un jour beaux et vaillants<fnref n="2" /> ».

<footnote n="2">² Rainer Maria Rilke, *Lettres à un jeune poète*, Paris, Grasset, 1937, p. 116-117.</footnote>
Bibliographie

FARIAS DE ALBUQUERQUE Fernanda et JANELLI Maurizio, *Princesa*, Rome, Sensibili alle foglie, 1994.

RILKE Rainer Maria, *Lettres à un jeune poète* [1929], traduit par Bernard GRASSET & Rainer BIEMEL, Paris, Grasset, 1937.

PISANI Anna Proto et FRACASSA Ugo, site du projet *Princesa 20* : http://www.princesa20.it/.
L'œuvre romanesque de Wendy Delorme :
perpétuation et (ré)élaboration du genre ou la (ré)assignation
comme dépassement et résistance queer.

Béatrice Alonso
Université de Perpignan Via Domitia

La question de l'enfermement du sujet dans un sexe, un genre et une sexualité, mais aussi dans une langue et ses contraintes, tout comme la question de la résistance à cet enfermement, voire son dépassement, nous amènent aujourd'hui à interroger l'œuvre romanesque de Wendy Delorme, et plus particulièrement les deux premiers opus de sa production littéraire : *Quatrième génération*<fnref n="1" /> et *Insurrections ! En territoire sexuel*<fnref n="2" />. La claustration, en tant que privation de liberté mais aussi en tant qu'assignation contre son gré dans un lieu, une situation, un rôle, parfois symbolique, dont on ne peut sortir qu'au prix d'une lutte, s'exprime dans les premiers récits de Wendy Delorme au travers d'un questionnement sur la langue, le genre, le sexe et la sexualité, dans une perspective féministe. En effet, le féminisme, et notamment le féminisme prosexe ou sex-positif dont se revendiquait alors l'autrice, est une possibilité donnée de se soustraire au joug de la société hétéropatriarcale, contexte d'oppression, puisque « vivre en société c'est vivre en hétérosexualité<fnref n="3" /> ».

Femme de lettres, conférencière, essayiste, traductrice, performeuse et militante LGBTQIA<fnref n="4" /> revendiquant un féminisme prosexe ou sex-positif<fnref n="5" /> (même si aujourd'hui elle questionne cette posture), Wendy Delorme s'est produite au sein de troupes néoburlesques jusqu'en 2010. Elle travaille sur les représentations de la sexualité, et sur la construction du genre dans les médias. Comme Ovidie<fnref n="6" /> ou Virginie Despentes<fnref n="7" />, Wendy Delorme constate, dans ses premiers textes, que le territoire du corps, expression du genre, du sexe et de la sexualité, est le premier lieu où la société patriarcale exerce son pouvoir, sa domination, son oppression, ses

<footnote n="1">¹ Wendy Delorme, *Quatrième Génération*, Paris, Grasset, 2007.</footnote>

<footnote n="2">² Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel*, Paris, Au Diable Vauvert, 2009.</footnote>

<footnote n="3">³ Monique Wittig, *La Pensée Straight*, p. 73, Paris, Balland, 1992.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Lesbian Gay Bi Trans Queer Asexual.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Wendy Delorme a participé à « l'importation » en France des travaux et réflexions d'Annie Sprinkle, Carol Leigh, Candida Royalle, etc. comme Marie-Hélène (Sam) Bourcier, *Queer Zone, politiques des identités sexuelles...*, Paris, Ed. Amsterdam, 2001.
http://www.editionsamsterdam.fr/queer-zones/2001.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Ovidie, *Hammarøse Manifesto*, Paris, Flammarion, 2002.</footnote>

<footnote n="7">⁷Virginie Despentes, *King Kong Théorie*, Paris, Grasset, 2006.</footnote>
contraintes. Puisque « la catégorie de sexe est une catégorie politique qui fonde la société en tant qu'hétérosexuelle<fnref n="8" /> », le féminisme prosexe, partant de l'idée que notre corps nous appartient, tout en étant le premier territoire d'expression, parfois très violente, de la domination masculine blanche hétérosexuelle capitaliste, prône une libération du genre et du sexe par la sexualité, voire la pornographie, appréhendées comme le meilleur moyen de lutter contre le contrôle que les hommes exercent sur le corps des femmes, et donc de se réapproprier ce territoire, ce corps. C'est le cas des deux récits qui nous occupent et qui proposent une inversion paradoxale des perspectives sur la langue, la narration, le genre, le sexe et la sexualité.

En effet, l'interrogation romanesque porte d'abord sur les stratégies narratives, sur la langue et son système normatif. Il s'agit tout d'abord de distinguer le

sexe biologique, tel qu'il nous est assigné à la naissance – sexe mâle ou femelle ; le rôle ou comportement sexuels qui sont censés lui correspondre – le genre, [...] que la socialisation et l'éducation différenciée des individus produisent et reproduisent ; enfin, la sexualité...<fnref n="9" />.

Nous devons y ajouter le genre grammatical,

au sens où le terme désigne les rapports sociaux de sexe, le “genre” est un objet politique qui se manifeste aussi dans la langue et le discours : les politiques de lutte contre les discriminations, notamment celles qui se fondent sur l'orientation sexuelle et le sexe biologique, impliquent la lutte contre une sous-catégorie de discriminations, les discriminations linguistiques [...] les luttes contre les discriminations ont de ce fait un versant linguistique<fnref n="10" />.

Nous sommes assigné/e/s (comme assigné/e/s à résidence, cloîtrées) dans notre langue et son système de contraintes, dans notre genre, dans notre corps, dans notre sexe, dans notre sexualité, et leur système de contraintes. Pourtant, c'est « l'exercice du langage [qui] fonde le sujet en tant que sujet<fnref n="11" /> ». La littérature, l'expression romanesque, d'autant plus si elle est pornographique, peut être considérée pour une femme, en tant qu'elle appartient à au moins une minorité contrainte, comme œuvre de résistance et de libération.

Comment l'œuvre littéraire de Wendy Delorme, par la revendication d'un féminisme queer prosexe et par l'avènement de la Fem, résiste aux contraintes et aux enfermements linguistiques, genrés et sexuels, pour inventer (performer) une grammaire du corps, émancipatrice et jouissive ? Nous parlerons d'abord des choix

<footnote n="8">⁸ Monique Wittig, *La Pensée Straight*, op. cit., p. 41.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Elsa Dorlin, *Sexe, genre et sexualités, introduction à la théorie féministe*, Paris, PUF, Philosophies, 2008.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Yannick Chevalier, Hugues Constantin de Chanay et Laure Gardelle, « Bases linguistiques de l'émancipation : système anglais, système français », dans *Écrire le genre, Mots - les langages du politique*, Lyon, ENS éditions, n°113, mars 2017.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Monique Wittig, *La Pensée Straight*, op. cit., p. 120.</footnote>
linguistiques et narratifs opérés par l'autrice puis de la mise en texte de sexes et de corps échappant aux assignations.

En français, le marquage du genre est d'abord linguistique, imposé par la règle et par l'usage. Il est « la mise en vigueur de la catégorie de sexe dans le langage<fnref n="12" /> ». Le masculin se fait depuis trop longtemps hypocritement passer pour neutre tout en virilisant la langue française pour la contraindre à sa domination. La société masculine hétérosexuelle blanche capitaliste dissimule sa domination et son système de contraintes derrière un universalisme de bon aloi<fnref n="13" />. Or, tout comme l'usage du masculin comme neutre abstrait les femmes de la langue (son statut hypothétique d'hyperonyme révélant d'abord une pratique discursive idéologique plutôt qu'un fait purement linguistique), la pensée qu'il existerait un intérêt supérieur, universel, revient à réaliser qu'il existe une norme et que cette norme est masculine, blanche, hétérosexuelle et nantie. Tout le reste est à la marge, et même, dans une pensée binaire, dichotomique, est le différent. Monique Wittig écrit : « Le concept de “différence des sexes” constitue ontologiquement les femmes en autres différents. Les hommes, eux, ne sont pas différents<fnref n="14" /> ». C'est une société de la domination, faite pour les dominants par les dominants, dans l'usage qu'ils font de la langue et du corps, langue contrainte, corps séquestré<fnref n="15" />. La langue constitue donc la première prison d'où s'échapper quand on veut s'exprimer du point de vue des autres, des différents, des dominés.

Les deux romans qui nous occupent sont ainsi écrits au *je* et pourtant fonctionnent sur un dialogisme bakhtinien, une polyphonie hybride où le *tu* et le *vous* semblent autant de potentialités diffractées de la subjectivité. C'est un moyen de lutter contre la binarité (qui induit une unicité) de la répartition des sexes et des genres. Pour échapper à cette fatalité d'enfermement et de contrainte de la langue française qui impose la domination du masculin, l'autrice prend le parti de rendre survisible le féminin. Or, « si les femmes sont très visibles en tant qu'êtres sexuels, en tant qu'êtres sociaux elles sont totalement invisibles<fnref n="16" /> ». Le choix de la première ou de la deuxième personne du féminin singulier, dans *Quatrième génération* comme dans *Insurrections!*, et l'incontestable présence d'une *persona* auctoriale féminine, fait pencher les ouvrages, composés pour l'un comme un roman, et pour l'autre comme un recueil, vers l'autofiction. L'autrice le dit elle-même : « J'écrivais

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, p. 119.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « La catégorie de sexe est le produit de la société hétérosexuelle dans laquelle les hommes s'approprient pour eux-mêmes la reproduction et la production des femmes », *ibid*, p. 42.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid*, p. 64.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « Contrairement à l'anglais, le français a pour les substantifs un genre lexical que l'on peut mettre en rapport avec le sexe et donc avec les groupes sociaux formés pour l'occasion sur ce critère en passant par une assimilation des genres grammaticaux aux genres sémantiques, voire aux sexes réels. Le français connaît en effet deux genres grammaticaux dits “masculin” et “féminin”, termes qui invitent à calquer cette distinction sur la distinction entre les hommes et les femmes et sur la distinction sémantique entre les significations des mots “masculin” et “féminin”, “mâle” et “femelle”, etc. », Yannick Chevalier, Hugues Constantin de Chanay et Laure Gardelle, *op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Monique Wittig, *La Pensée Straight*, op. cit., p. 43.</footnote>
en me mettant dans la peau d'un personnage autofictionnel, une jeune femme qui raconte sa vie à quelqu'un, et ce quelqu'un je l'ai imaginé comme extérieur à la subculture à laquelle appartient la narratrice<fnref n="17" /> ».

Or « le personnel est politique » et le choix de l'autofiction sert une pédagogie féministe libératrice<fnref n="18" />.

Dès le prologue de *Quatrième génération*, elle invoque/évoque une *gynéalogie* par la voix de sa narratrice, tout en mettant immédiatement à distance l'idée d'une *naturalité*, d'une prédisposition génétique, ou d'une quelconque ontologie féminine, en associant paradoxalement le féminin à l'hystérie freudienne : « Dans la famille toutes les femmes sont folles, de génération en génération [...] Mais c'est pas génétique, c'est à cause des mensonges qu'on nous raconte depuis qu'on est toutes petites<fnref n="19" /> ». L'emploi du premier pronom impersonnel « on » renvoie à la voix de la *doxa*, quand le second renvoie à l'ensemble des femmes, prises dans une sororité imaginaire, celle de la minoration. Le style, saturé de substantifs féminins, où la seule expression du masculin se trouve être le groupe nominal *des mensonges*, sert un discours performatif : on ne naîtrait donc pas femme, mais on le deviendrait et ce dans et par la langue. Dans un chapitre d'*Insurrections* !, « De la littérature féminine en terre d'universalisme », l'autrice questionne l'écriture mineure (ou écriture d'une minorité) ou du moins considérée comme telle en France par les hommes « blancs, valides, bourgeois et straigth », affirmant écrire « de ma place de femme, avec mes tripes de femelle<fnref n="20" /> », et rendant hommage à « toutes celles qui ont écrit d'un point de vue "particulier", d'un point de vue de fille énervée, qui s'insurge contre la "condition féminine<fnref n="21" />... ». Elle bâtit un Panthéon de figures tutélaires : Georges

<footnote n="17">17 Entrevue avec l'autrice du mardi 1er mars 2017. De plus, les photographies qui servent de couvertures aux deux opus renvoient au réel, puisqu'il s'agit de photographies de l'autrice réalisées par Kael T Block et Émilie Jouvet. Sur la première, les roses tatouées, ainsi que la chevelure blonde et le rouge à lèvres très voyant, évoquent l'un des chapitres de *Quatrième génération*, intitulé « Lexington, San Francisco » où la narratrice affirme : « J'aime bien les roses et j'aime bien l'idée de tatouer ma poitrine », p. 266 et suivantes, dans *Quatrième génération*. Le corps féminin autofictionnel constitue le premier sujet/objet du propos. La mise en relation des seins et des roses devient un clin d'œil à la performativité du genre, comme sur la seconde couverture, où l'autrice est immédiatement identifiable : pose langoureuse, téton visible, elle tient une pomme biblique renvoyant à un chapitre d'*Insurrections* !.</footnote>

<footnote n="18">18 Entrevue téléphonique avec l'autrice du mardi 1er mars 2015 : « Cela émane sans doute de ma préoccupation de l'époque qui était de rendre accessible et compréhensible un univers alternatif et politisé (féministe, queer, prosexe) à un lecteur "lambda" [...] Mon "lecteur modèle" (pour reprendre cette notion d'Umberto Eco) est construit en creux comme ne maîtrisant pas les codes de cette subculture. »</footnote>

<footnote n="19">19 Wendy Delorme, *Quatrième génération*, op. cit., p.7.</footnote>

<footnote n="20">20 Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel*, op. cit., p.170.</footnote>

<footnote n="21">21 *Ibid.*, p. 169.</footnote>
Sand, Colette<fnref n="22" />, Simone de Beauvoir<fnref n="23" />, Judith Butler, Nina Hartley<fnref n="24" />, Carol Queen<fnref n="25" />, Susie Bright<fnref n="26" />, Virginie Despentes<fnref n="27" />, Coralie Trinh Thi<fnref n="28" />, Deborah Sundahl<fnref n="29" /> ou Annie Sprinkle<fnref n="30" /> : « Parmi mes idoles vivantes j’ai rencontré Deborah Sundahl, qui, lors de notre deuxième entrevue, a mis un doigt dans mon vagin pour m’aider à trouver mon point G…<fnref n="31" /> ». On peut ajouter Michelle Tea<fnref n="32" />, Lynn Breedlove<fnref n="33" /> ou Dorothy Allison<fnref n="34" /> : « Je me rends compte que ce sont surtout des auteures américaines<fnref n="35" /> », dit l’autrice. Il s’agit de constituer une sororité solidaire libératrice, invoquée dans l’épilogue<fnref n="36" />.

Se libérer, c'est réinvestir son corps, sa langue, son genre, son sexe, sa sexualité, puisque selon Monique Wittig :

> La catégorie de sexe est le produit de la société hétérosexuelle qui fait de la moitié de la population des êtres sexuels en ce que le sexe est une catégorie de laquelle les femmes ne peuvent pas sortir. Où qu’elles soient, quoi qu’elles fassent [...] elles sont vues et rendues sexuellement disponibles pour les hommes<fnref n="37" />.

Dans les textes qui nous occupent, le corps féminin est souvent présenté sous forme métonymique, comme si sexe, vagin, utérus, ovaires, étaient l'épicentre, cellule et paradoxalement territoire d'émancipation<fnref n="38" />. Les récits de Wendy Delorme luttent contre la contrainte linguistique par un questionnement sur les mots français parlant du sexe et de la sexualité. Dans « Dirty Talking<fnref n="39" /> », l'autrice interroge les

<footnote n="22">²² Wendy Delorme, *Quatrième génération*, op. cit., p. 103 ; *Insurrections ! En territoire sexuel*, op. cit., p. 167.</footnote>

<footnote n="23">²³ Wendy Delorme, *Quatrième génération*, op. cit., p. 23 : « Le deuxième sexe à l’ère hyperpostmoderne. »</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Actrice, réalisatrice américaine de films pornographiques, éducatrice sexuelle, militante, activiste féministe et autrice. *Ibid.*, p. 103.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Autrice, sociologue, sexologue américaine, féministe prosexe. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Autrice, journaliste, critique, éditrice, productrice et performeuse américaine prosexe. *Ibid*.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Autrice et réalisatrice française.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Actrice, autrice et réalisatrice française.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Actrice, réalisatrice, journaliste américaine prosexe.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Actrice pornographique, performeuse, réalisatrice, productrice, éditrice, journaliste, féministe prosexe américaine.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Wendy Delorme, *Quatrième génération*, op. cit., p. 103.</footnote>

<footnote n="32">³² Autrice, poète féministe américaine.</footnote>

<footnote n="33">³³ Actrice, autrice, réalisatrice américaine.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Autrice américaine.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Entrevue avec l'autrice du mardi 1er mars.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ « A Émilie, Violette, Louise, Eta et toutes celles à qui je dois lien de solidarité entre femmes [...] à celles et ceux qui luttent pour qu'unE autre monde soit possible, à celles et ceux qui écrivent et diffusent les outils du féminisme et de la pensée queer ... », *ibid.*, p. 323 et 324.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Monique Wittig, *La Pensée Straight*, op. cit., p. 43.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ « Il n'y a pas de sexe. Il n'y a de sexe que ce qui est opprimé et ce qui opprime. C'est l'oppression qui crée le sexe et non l'inverse. L'inverse serait de dire que c'est le sexe qui crée l'oppression ou de dire que la cause, l'origine, de l'oppression doit être trouvée dans le sexe lui-même, dans une division naturelle des sexes qui préexisterait à la société », *ibid.*, p. 38.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Wendy Delorme, *Quatrième génération*, op. cit., p. 159.</footnote>
codes linguistiques, police du verbe, qui apprend aux filles à ne pas dire certains mots<fnref n="40" />. Le langage est le lieu de la répétition, ouvrant la porte à l'agentivité du sujet au travers du redéploiement, de la resignification subversive du genre. La récupération des termes sexuels, sexués, genrés, insultants, dans une pratique lexico-discursive comparable à celle appliquée à la race, permet la resignification polysémique et la modification lexico-sémantique comme l'explique Judith Butler<fnref n="41" />. Affirmer qu'on est une *gouine* plutôt qu'une lesbienne, un *pédé* plutôt qu'un homosexuel, c'est un acte poétique, linguistique et politique<fnref n="42" />. Cette réappropriation d'un stigmate par sa cible donne le droit de se nommer soi-même, d'être sujet de sa nomination, de ne pas être nommé/e par les autres. Cela rend performant, et crée une habilitation, une puissance d'agir régénérative. C'est un acte de résistance et d'insoumission, insurrectionnel. Wendy Delorme, dans « Je suis une salope » raconte une altercation avec un homme qui lui a caressé la cuisse dans le métro : « Tu estoques "Je ne vous ai jamais demandé de me caresser la cuisse". Il attaque "De toutes façons t'es qu'une pute !". Tu ripostes "Et alors<fnref n="43" />." » Pourtant la communauté de femmes qu'invoquent les deux récits, la sororité, n'est pas biologique, elle est, elle-aussi, une construction sociale. La narratrice *d'Insurrections* ! explique avoir décidé d'adopter le genre féminin et de le revendiquer, paradoxalement, grâce à des modèles comme Boy George, Divine, Les Sœurs de la Perpétuelle Indulgence, Le Rocky Horror Picture Show ou « les deux drag-queens titubantes [...] sortant du Queen sur les Champs-Elysées, l'une disant à l'autre, "Allez viens, chérie, on va aller se faire casser la gueule<fnref n="44" />" ».

Comme l'écrit David Courbet :

> Définir le terme de "pornographie" s'avère en soi problématique. Étymologiquement, ce terme est composé du substantif "pornê" qui désigne "prostituées" et du verbe "graphein" qui exprime l'acte de représenter ou d'écrire en grec. [...] Son sens ancien " traité sur la prostitution " disparaît au cours du XIXᵉ siècle pour lui substituer l'idée plus générale de "représentation de choses obscènes". Aujourd'hui encore, elle semble se dérober à toute définition univoque, sans cesse discutée et contestée<fnref n="45" />.

<footnote n="40">⁴⁰ « Faut pas croire que ça va être facile. A l'école maternelle les garçons te courront après pour soulever ta jupe et voir ta culotte [...] Tu feras un bac littéraire comme toutes les autres filles de la classe parce que c'est bien connu, les filles c'est nul en maths [...] Tu vas te faire siffler dans la rue [...] On ne voudra pas comprendre que tu n'es pas flattée, que tu ne veux pas être leur belle, que les princesses c'est l'aliénation sur un lit de roses [...] Si tu as de la chance, tu ne te feras pas coincer par ton père, ton grand-frère, ton oncle, ton cousin, ton grand-père [...] On attendra de toi que tu rencontres un-homme-un-vrai, que tu-tombes-amoureuse, que tu te reproduises [...] Tu vas grandir dans un monde qui a inventé l'égalité des droits, pour presque tout le monde, l'universalisme, qui est l'idéologie de l'élite [...] un monde dans lequel on se sert des mots "pédé" et "putain" pour ponctuer la conversation [...] un monde où il vaudrait mieux, parfois, ne pas être née avec un vagin », *ibid.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Judith Butler, *Le Pouvoir des mots*, Paris, Ed. Amsterdam, 2008.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Wendy Delorme, *Quatrième génération, op. cit.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid.*, p. 45.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ David Courbet, *Féminisme et pornographie*, Paris, La Musardine, 2012, p. 14.</footnote>
La pornographie pourrait être considérée comme la représentation en gros plan d'organes sexuels (sous forme d'écrits, de dessins, de peintures, de photos, de spectacles, etc.) ou de choses obscènes, sans préoccupation artistique et avec l'intention délibérée de provoquer l'excitation sexuelle du public auquel elles sont destinées. Ces représentations sexuelles explicites mettent souvent en scène des femmes objectivées dans la mesure où la pornographie est majoritairement produite par des hommes comme matériel à finalité aphrodisiaque masculine. La pornographie fait peur et charrie des images negatives, puisque les

termes *pornographie* et *pornographique* sont en effet devenus des mots génériques pour désigner l'addiction mécanique, le vide des sentiments, le sexe comme service payant, et surtout des métaphores pour nommer l'absence de liberté humaine, qu'elle soit collective [...] ou individuelle [...]. A ce compte-là, tout peut donc être pornographique puisque le mot témoigne alors d'un jugement de valeur, d'une appréciation subjective,

comme l'écrit Marie-Anne Paveau<fnref n="46" />. La pornographie appartient à une sorte de subculture partagée mais écrasée sous un silence normatif, qui induit une transgression car c'est un discours qui échappe aux normes sociales. « A partir du moment où la sexualité n'a pas d'autre finalité que son exercice, ce doit être par-dessus tout un exercice de subjectivité qui inclut la recherche du plaisir<fnref n="47" /> », dit Wittig. Or, « la pornographie a ceci de subversif qu'elle triture les idées traditionnelles qui voudraient que les femmes n'aiment pas le sexe en règle générale et ne l'apprécient que dans un contexte de sentiments réciproques<fnref n="48" /> ». L'usage de la pornographie permet à la fois une libération sexuelle féministe, mais aussi une performance *queer*, celle des corps *butch*, *FTM* comme celle du corps *Fem*.

La récupération du territoire sexuel par le discours pornographique est fondamentale dans les deux premiers récits de Wendy Delorme : la narratrice de *Quatrième Génération* explique ainsi la genèse de son coming-out par l'orgasme<fnref n="49" />, dans une mise en parallèle du texte et du sexe : « Il y en a qui sont sauvés par la Bible, moi c'est par les orgasmes ». La performance du genre passe par l'itération dans le champ textuel de certaines pratiques sexuelles, considérées comme transgressives. « La sexualité est une des matières premières de la narration parce que dans la sexualité se jouent des affects, des émotions mais c'est aussi un lieu pétri d'enjeux politiques<fnref n="50" />. La performance peut alors être aussi celle du *fist-fucking* (« J'ai accueilli en moi des dizaines de mains<fnref n="51" /> », ou « je suis tombée amoureuse

<footnote n="46">⁴⁶ Marie-Anne Paveau, *Le discours pornographique*, Paris, La Musardine, 2014, p. 22. Cette dernière souligne par ailleurs un fait très intéressant, la différence dans la détermination au masculin ou au féminin du terme *pornographie* : « l'emploi au masculin [...] est juste cité par le TLF [...] en fin d'article, équivalent à “genre pornographique”, alors que le féminin, “la porno” signifierait la pornographie tout court. Mais dans les usages, le masculin est massivement présent ».</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Monique Wittig, *La Pensée straight*, op. cit., p. 95.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ David Courbet, *Féminismes et pornographie*, op. cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibid.*, p. 19 et 20.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Entrevue avec l'autrice du 1er mars 2016.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel*, op. cit., p. 47.</footnote>
d'une pratique sexuelle<fnref n="52" /> »). Dans « La Pomme<fnref n="53" /> », Eve est évoquée comme grande ancêtre du féminisme, mais aussi grande ancêtre littéraire comme la Pénélope de l'Odyssée, et le corps féminin, et, plus métonymiquement, une fois encore son vagin, est l'outil de la lutte contre l'oppression et la domination masculine<fnref n="54" />. Les mots de la sexualité dominante masculine, mots sexués, genrés, sont réassignés :

> Quand tes sens font rage parfois plus rien ne compte que de remplir ton vagin avec des doigts, une main, du plastique, un artefact, une copie sans original dont il ne te viendrait pas à l'idée de l'appeler "prothèse" ou "substitut phallique", petits noms médicalisants et amoindrissants que d'autres donnent à ton jouet, la bite de ton amante qui n'en est pas une et ne veut pas en être une mais comment expliquer, tu l'appelles quand même bite parce que tu trouves ça sexy, comme tu dis "je me suis branlée" ou "tu me fais bander" à celles qui te plaisent [...] Tu as parti-pris de resémiotiser à outrance les mots de l'ennemi, et tu remplis tes mots et ton vagin d'une nouvelle signification réitérée chaque fois que tu baises<fnref n="55" />.

La récupération du discours pornographique mainstream s'affirme alors comme un acte transgressif visant à briser le carcan normatif, à dépasser les contraintes, à échapper de la cellule du genre social. Les mots obscènes sont au cœur de la réflexion romanesque<fnref n="56" />. Pourtant, dans « Fantasmes », le paradoxe normatif rattrape la narratrice alors qu'elle fait l'amour avec son amante<fnref n="57" />. Le constat suivant force la narratrice à réinterroger la relation des femmes au discours et aux représentations pornographiques puisque

> Je dois bien admettre au final que ce qui me fait bander, ce qui me fait jouir, c'est un symptôme que le monde est mal foutu, que des siècles d'oppression ne s'effacent pas en soixante ans de féminisme, que je suis infoutue de fantasmer en dehors de la cage mentale qui a été construite pour mon corps par d'autres que moi bien avant ma naissance<fnref n="58" />.

Mais le renversement est toujours possible puisque c'est le sujet pensant, parlant et actant qui décide de son fantasme et qui finalement transgresse ce qui est d'abord une contrainte, qui échappe de la cellule en la choisissant : « Suis-moi en imposant ton rythme. Fais semblant de dominer [...] fais semblant de diriger. C'est

<footnote n="52">⁵² Wendy Delorme, *Quatrième génération*, op. cit., p. 27.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel*, op. cit., p. 149.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ « Je suis Eve. Et là, la pomme m'est tombée dessus. Cette satanée pomme. Au réveil j'étais bien à poil, mais sans personne autour de moi. Juste l'herbe, le ciel et le pommier. Et cet idiot d'Adam que j'entendais ululer au loin qu'il avait faim, qu'il attendait son dîner [...] Je ne pouvais pas la manger, la pomme, alors je me la suis mise dans la chatte, ha ! Eh oui. Ben si la tête d'un bébé peut sortir de là, une pomme peut bien y rentrer, c'est ce que je me suis dit », *ibid.*, p. 152 et 154.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ *Ibid.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *Ibid.*, p. 160 et 161.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ « J'ai appris chez les Américaines que le fantasme est comme un jouet sexuel, un outil que tu peux modeler à ta guise pour aller plus efficacement vers l'orgasme », *ibid.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ *Ibid.*, p. 80.</footnote>
moi qui décide mais c'est mieux si je ne le sais pas. Tu es une main de chair dans un gant de latex, pas Richelieu<fnref n="59" /> ».

La réalité plurielle des genres, des sexes, des sexualités et des orientations sexuelles, à l'œuvre dans *Quatrième génération et Insurrections ! En territoire sexuel*, montre que la multitude d'identités qui peuvent nous constituer toutes à la fois ne partagent aucun lien structurel, nécessaire ou métaphysique. Elles ont été artificiellement juxtaposées pour s'insérer dans une matrice de pouvoir hétéronormative et hétérosexiste qui s'incarne au mieux dans l'injonction de l'hétérosexualité reproductrice, comme le dit Monique Wittig : « L'obligation de reproduction de “l'espèce” qui incombe aux femmes est le système d'exploitation sur lequel se fonde économiquement l'hétérosexualité<fnref n="60" /> ». Or, les corps trans, celui des FTM, corps queer, échappe à ces assignations et pose autant la question de la performance physique que de la performance linguistique et littéraire.

> Combien d'entre eux, après que j'ai saisi leurs épaules, caressé leur dos et mordu dans leur nuque, ouvert mes jambes à leurs mains, m'ont dit "Je suis un garçon entre tes bras". Je les ai mis au monde, les accouchant à l'envers de moi, les laissant venir dans mon ventre d'où ils sortaient plus forts, plus fiers. Ils ont été baptisés Catherine, Nadia ou Nathalie, dans un monde qui décide qui tu es en fonction de ce que tu as entre les jambes à la naissance. Mais lorsque je les vois, je sais qu'ils sont des garçons. Cet oiseau de nuit rencontré dans un club à Berlin je l'ai mis au masculin, l'ai touché comme on touche un homme, lui ai parlé comme on parle à son amant. J'ai envie de te sucer. Prends-moi. Tu es beau. [...] Mon vagin qui accueille sa main [...] lui dit que je sous recrée, moi Eve et lui Adam, même si on est nés tous deux d'anatomie femelle<fnref n="61" />.

La présence des corps trans et de leur sexualité dans les récits de Wendy Delorme sert le discours de performativité du genre. « On n'est pas forcément femme parce qu'on est née avec un vagin<fnref n="62" /> ». Les textes ayant pour thème les corps troublants des FTM, placés en tête des deux œuvres, illustrent les thèses butlériennes :

> La mère de Leo est une dame de cette génération qui ne sait pas bien ce que c'est que les trans et pour qui une fille doit bien se tenir, savoir faire la révérence, jouer du piano et sourire joliment. Si bien que Leo a fini à huit ans en cours de maintien et de danse classique avant d'avoir pu dire ouf, ou justement parce qu'il avait dit "Je ne m'appelle pas Éléonore je m'appelle Johnny" [...] Elle n'a toujours pas compris mais Leo ne se formalise pas qu'elle l'appelle toujours sa fille, à soixante-dix ans passés c'est peut-être un peu tard pour lui donner à lire Judith Butler<fnref n="63" />.

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Monique Wittig, *La Pensée straight, op. cit.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel, op. cit.*, p. 49 et suivantes.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ Wendy Delorme, *Quatrième génération, op. cit.*, p. 56.</footnote>
Ces garçons, « nés sans bite<fnref n="64" /> » comme le dit l'autrice, troublent le genre, le sexe, la sexualité et l'orientation sexuelle<fnref n="65" />, ou plutôt les pluralisent tout en les singularisant, permettent la transgression, le dépassement de la contrainte, tout comme le corps butch évoqué çà et là dans les deux opus<fnref n="66" /> : « Vous avez toutes les deux mal aux seins aujourd'hui. Toi pour les faire pigeonner, elle pour les faire disparaître<fnref n="67" /> ». Le travestissement ou *drag* n'est pas une copie mais un soulignement ou surlignement de l'itération imitative d'un genre assigné « Il existe non pas un ou deux sexes mais autant de sexes qu'il existe d'individus<fnref n="68" />». Le tout premier récit d'Insurrection !, «Sexe et politique», renvoie à ce trouble du genre et à sa performativité<fnref n="69" /> : le genre s'incorpore. Je deviens garçon (indépendamment de mon sexe biologique) dès lors que je me comporte comme un garçon, que je joue à être un garçon : je me bagarre, je deviens une terreur, un dur, je joue au camion, j'évite le rose (dans un contexte historique, sociologique, économique, politique bien précis). Selon cette théorie des rôles, c'est la performance, c'est-à-dire le fait de « jouer » au garçon, et l'itération, soit la répétition constante au point qu'elle devient inconsciente et spontanée, qui fait qu'on est garçon. On appelle ce phénomène boying (girling pour les filles)<fnref n="70" />. Ce processus performatif commence au moment où les autorités médicales annoncent aux parents (à l'échographie ou à l'accouchement) de quel sexe est l'enfant. Il est dès lors assigné à un genre :

> Diego, quatre ans, réclamait à cor et à cri et en vain la chemise blanche à carreaux bleus du rayon garçon de chez Tati. A l'époque il ne s'appelait pas Diego mais Isabelle, et sa mère pensait qu'avoir accouché d'un être pourvu d'un vagin au lieu d'une paire de couilles, c'était comme d'avoir gagné un ticket pour jouer à la poupée en real life<fnref n="71" />.

Dans *Quatrième génération*, la narratrice-autrice commence par montrer que le genre s'autocite, se répète, autofonde son pouvoir de réaliser ce dont il parle, par des énoncés genrés : « Mon problème à moi a commencé quand j'avais cinq ans et que je ne tolérais que le jogging rose à paillettes avec “Barbie” marqué en travers de la poitrine<fnref n="72" /> ». Pour Butler, il n'y a donc pas d'homme ni de femme, mais des performances féminines, masculines, transgenres. Le genre comme le sexe sont des processus. Ils procèdent, littéralement, d'un « faire », d'actes accomplis et répétés. « A ta naissance, les docteurs ont dit “c'est une fille” et tu es tombée tellement d'accord avec cette sentence que tu n'as cessé d'en rajouter depuis<fnref n="73" />». La

<footnote n="64">⁶⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ *Ibid.*, p.142 et 143.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ *Ibid.*, p. 152 et suivantes, chapitre intitulé « Butch ».</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel*, op. cit., p. 19.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Monique Wittig, *op. cit.*, p. 95.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel*, op. cit., p. 17.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ « On les a éduqués comme ça pour qu'ils deviennent des superhéros ». Wendy Delorme, *Quatrième génération*, op. cit., p. 141.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ *Ibid.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Wendy Delorme, *Quatrième génération*, op. cit., p. 15.</footnote>

<footnote n="73">⁷³ Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel*, op. cit., p. 23.</footnote>
performance linguistique dans les récits de Wendy Delorme passe donc par un corps
performé comme ultraféminin.

Conquistador de la rue, tu balances un pied devant l'autre armée de tes bottes
Stilettos préférées, ou peut-être que ce sont tes santiags rouges, ou tes
escarpins noirs aux talons aiguisés [...] Tu as hyperconscience du
mouvement de métronome de ton corps, tu exaspères le balancier, on se
retourne sur toi, tu provoques, tu fais des vagues [...]<fnref n="74" />.

La corrélation établie entre un genre performé comme féminin (en adéquation avec le sexe biologique de la narratrice) et une attitude virile, participe de la revendication *Fem*, qui est une sorte de double-bind ou injonction contradictoire, paradoxe de celles qui défendent l'ultraféminité tout en adoptant des postures de domination sexuelle. Si les corps trans, les gouines *butch*, existent, alors le corps de la narratrice est lui-aussi une performance, l'accomplissement d'une performativité du genre : « Je devenais femme pas à pas<fnref n="75" /> ». Ce devenir femme, passant à la fois par la prise de conscience genrée, politique, du corps, du désir sexuel, de l'érotisme, et par celle de la sororité féministe, fait advenir la *Fem* : « Tu es Fem. Tu t'es amputée de la seconde moitié du terme pour ne pas qu'on te confonde avec ton sexe<fnref n="76" /> ». Cet être ne répond pas aux injonctions et aux assignations sociales de l'hétéronormativité, mais les dépasse, se les réapproprie, les resignifie : « Tu t'es faite à coups de décolorations chez Tchip Coiffure à Saint-Lazare, d'épilations maillot et jambes semi-intégrales rue de Clichy, de shopping aux Halles et à Belleville, de maquillage quotidien<fnref n="77" /> ». Être une *Fem* c'est paradoxalement se libérer du féminin : « Tes seins en bouclier, tu avances le torse rutilant comme une armée sur un champ de bataille et tu sais que tu vas gagner<fnref n="78" /> ».

Il ne s'agit pas de reproduire dans le féminisme l'ethnocentrisme impérialiste hégémonique : cette politique identitaire ne peut qu'échouer car elle ne tient pas compte de la singularité plurielle des femmes<fnref n="79" />. La performance à l'œuvre dans la production littéraire de Wendy Delorme vient justement troubler et défaire le genre en réaffirmant paradoxalement qu'une identité non-genrée et non-sexuée n'existe pas, mais que ces facteurs constituants et continuellement performatifs de gendérisation s'associent à d'autres tels que la race, l'ethnicité, la classe sociale, l'orientation sexuelle, la sexualité. L'identité est composite, hybride, singulière. Par sa rencontre avec Diego, le FTM, la narratrice devient *Fem* : « Je me suis souvenue que j'aimais les bas résille déchirés, les cheveux platines et les ongles rouges<fnref n="80" /> ». La *Fem* fait justement partie de celles et ceux qui « aiment foutre le bordel dans les

<footnote n="74">74 Wendy Delorme, *ibid*., p. 13.</footnote>

<footnote n="75">75 Wendy Delorme, *ibid*., p. 91.</footnote>

<footnote n="76">76 *Ibid*., p. 26.</footnote>

<footnote n="77">77 *Ibid*., p. 22.</footnote>

<footnote n="78">78 *Ibid*., p. 15.</footnote>

<footnote n="79">79 Voir pour cela l'article d'Audrey Baril, « De la construction du genre à la construction du "sexe": les thèses féministes postmodernes dans l'œuvre de Judith Butler », *Les féminismes*, vol. 20, n°2, 2007, p. 69-70.</footnote>

<footnote n="80">80 Wendy Delorme, *Insurrections ! En territoire sexuel, op. cit.*, p. 22.</footnote>
cases<sup>81</sup> », qui se fait mal voir par les féministes : « On se faisait traiter de collabo hétérogenrée<sup>82</sup> ». Or, la *Fem*, consciente de performer son genre (« ayant choisi le genre féminin »), propose un enchevêtrement de postures identitaires qui remettent en question toute catégorisation. La *Fem* est l'outil visible, chez Wendy Delorme, de la critique des catégorisations qui tendent à servir d'instruments de contrôle et d'enfermement aux structures d'oppression. C'est ce que Wendy Delorme appelle la « valse des étiquettes <sup>83</sup>» : « J'ai remporté l'étiquette de *translover* juste après l'étiquette de *Fem*<sup>84</sup> » ... L'existence d'une multitude d'identités, de désirs, d'orientations et de pratiques sexuelles (puisque la sexualité est résolument hybride et polymorphe) qui dépassent toute assignation sexuelle, sociale, genrée, montre qu'il n'existe ni de sexualité naturelle ni de sexualité contre-nature, ni de sexe fort ni de sexe faible.

<footnote n="81"><sup>81</sup> *Ibid.*, p. 26.</footnote>

<footnote n="82"><sup>82</sup> *Ibid*.</footnote>

<footnote n="83"><sup>83</sup> *Ibid.*, p. 157.</footnote>

<footnote n="84"><sup>84</sup> *Ibid.*, p. 27.</footnote>
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Désexualisation du plaisir et transformation de soi
chez Michel Foucault

Thomas Ngameni
Université de Louvain

La sexualisation des corps et leurs plaisirs apparaît, dans les travaux de Michel Foucault, comme le lieu d'une conflictualité politique. Le principe d'intelligibilité de cette conflictualité propre au domaine de la sexualité n'est pas celui de la répression d'un désir anthropogène<fnref n="1" /> et de sa libération, mais le produit de rapports stratégiques de pouvoir entre un « dispositif » et ceux qu'il assujettit. Fidèle à sa conception généalogique du sujet moderne, Foucault s'est livré à une analyse de la manière dont l'instance normative du « sexe-désir » s'est constituée historiquement comme signifiant unique et universel du « dispositif de sexualité », cela au prix d'une réduction juridique et d'une localisation sexuelle du plaisir érotique. L'idée que le plaisir physique a sa source dans le plaisir sexuel, et que ce dernier est au principe de tous les autres plaisirs, est, pour Foucault, un effet du discours produit par le dispositif : « Depuis des millénaires, on tend à nous faire croire que la loi de tout plaisir, c'est, secrètement au moins, le sexe : et que c'est cela qui justifie la nécessité de sa modération, et donne la possibilité de son contrôle<fnref n="2" /> ».

Avec Foucault, il devient urgent de s'interroger sur les stratégies sociales et
les pratiques discursives de cette sexualité disciplinaire, sur la « monarchie du sexe »
qui la caractérise, mais aussi sur des mécanismes de résistance à cet ordre
disciplinaire, cela au profit d' « autres économies des corps et des plaisirs ». C'est à
ce niveau des possibilités infinies d'agencéité du sujet qu'intervient chez Foucault
l'idée d'une « désexualisation du plaisir » c'est-à-dire d'une autonomisation du
plaisir, au plan normatif, vis-à-vis du sexe, au profit de l'émergence de nouvelles
cultures qu'incarne d'une manière singulière le sadomasochisme. En tant
qu'érotisation de la domination et de la soumission, le S/M correspond à la recherche
d'un gain de plaisir dans une dimension de jeu. Cette pratique érotique s'inscrit dans
le cadre d'une lutte contre les forces prohibitives et restrictives du plaisir.

<footnote n="1">¹ Dans son analyse du pouvoir, Michel Foucault s'oppose à toute ontologie naturaliste du désir telle qu'elle a pu prendre forme dans le freudo-marxisme ou dans la psychanalyse de J. Lacan. Pour le philosophe français, la promesse de l'accomplissement d'un désir anthropogène dans l'histoire est une chimère. À la notion métaphysique de « désir » Foucault préfère celle de « plaisir ».</footnote>

<footnote n="2">² Michel Foucault, « Les rapports de pouvoir passent à l'intérieur des corps », *Dits et écrits*, t. 3, Paris, Gallimard, 1994, p. 234.</footnote>
La présente réflexion sur la désexualisation du plaisir et la transformation de soi chez Michel Foucault fait des corps et leurs plaisirs le lieu effectif de l'investissement d'un pouvoir disciplinaire tout en leur assignant une fonction critique de contestation de l'ordre grâce à des « techniques de soi ». La première partie s'intéresse à la formation historique de la sexualisation des corps et des plaisirs, et envisage, avec Foucault, la création de nouveaux plaisirs à partir d'une esthétique de l'existence. La deuxième partie porte sur la compréhension de la « désexualisation du plaisir » dans son rapport subversif au dispositif de sexualité et dans son articulation avec le jeu stratégique du S/M.

# 1. Généalogie de la sexualisation des corps et des plaisirs

La publication des trois tomes de *L'Histoire de la sexualité* marque, dans le cheminement intellectuel de Foucault, un changement de paradigme. Foucault délaisse le terrain des descriptions du système panoptique et de l'espace carcéral du corps des individus dans *Surveiller et punir* (1975), pour développer de nouvelles réflexions sur le dispositif disciplinaire de la sexualité et les mécanismes de domination de l'instance du « sexe-désir ». Fidèle au projet d'établir une généalogie du sujet moderne « non originaire<fnref n="3" /> », sous la forme spécifique d'une « (an)archéologie du savoir », Foucault s'intéresse à la formation historique de la sexualité tenant pour l'essentiel à des procédures et à des stratégies sociales lui donnant sens. Il opte pour une analyse historique des pratiques, en l'occurrence discursives, associées au « dispositif de sexualité<fnref n="4" /> » afin de comprendre « comment des dispositifs de pouvoir s'articulent directement sur les corps – sur des corps des fonctions, des processus physiologiques, des sensations, des plaisirs<fnref n="5" /> ».

Foucault rattache la « sexualité » au « dispositif<fnref n="6" /> », c'est-à-dire à l'ensemble des relations concrètes de pouvoir qui normalisent et donnent sens aux corps et aux plaisirs. Ce « dispositif » renvoie tout autant à l'idée d'une construction culturelle de la sexualité, mobilisant des discours, des scénarisations, des exhibitions, et aussi de nombreux interdits, qu'à l'ensemble des mécanismes de contrôle permettant des prises de pouvoir sur les corps des sujets. Le dispositif revêt par ailleurs une forme

<footnote n="3">³ Michel Foucault, « La scène de la philosophie », *Dits et écrits*, t. 3, Paris, Gallimard, 1994, p. 590.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Voir Michel Foucault, *Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir*, Paris, Gallimard, 1976, p. 99-173.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 200.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Foucault attribue au « dispositif » une fonction d'assignation spatiale opérant sur un mode symbolique. Le dispositif permet de fonder des « emplacements », de gérer et de surveiller les corps des sujets. C'est « [...] un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même, c'est le réseau qu'on peut établir entre ces éléments. », Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault », *Dits et écrits*, t. 3, Paris, Gallimard, 1994, p. 299.</footnote>
proprement moderne liée au corrélatif biopolitique d'une « technologie du corps social<fnref n="7" /> ». En effet, le « contrôle de la société sur les individus ne s'effectue pas seulement par la conscience ou par l'idéologie, mais aussi dans le corps et avec le corps<fnref n="8" /> ». Construire les identités, discipliner les corps et les plaisirs, naturaliser leur mode de fonctionnement, tels sont les effets du dispositif lorsqu'il s'applique à « l'être social<fnref n="9" /> ».

Dans un article intitulé « Le sujet et le pouvoir », Foucault décrit cette emprise du pouvoir disciplinaire sur les corps des sujets et leurs plaisirs. Un tel pouvoir, principe premier et originel, peut être perçu comme une « action sur les actions », « une conduite des conduites ». Il a la propriété d'inciter, de détourner, de faciliter ou de complexifier, de limiter ou de restreindre, de rendre improbable. S'exprimant au travers de lois, il place au principe de son fonctionnement le recours à l'interdit<fnref n="10" />.

C'est sous l'angle de ces rapports stratégiques de pouvoir que Foucault situe la constitution historique de la sexualisation des corps et des plaisirs. Les corps et les plaisirs ne désignent pas un ordre sexuel d'avant le pouvoir mais, sont historiquement le lieu de son investissement. C'est ainsi que les mécanismes de la sexualité et le pouvoir qui en sous-tend le « dispositif » ont instauré, au fil de l'histoire, une « austère monarchie du sexe<fnref n="11" />» rendant impossible « une autre économie des corps et des plaisirs<fnref n="12" /> ».

Dans un cours donné au Collège de France en 1981 et intitulé, « Subjectivité et vérité<fnref n="13" /> », Foucault livre une généalogie des transformations significatives du régime des *aphrodisia* (plaisirs sexuels) depuis l'antiquité gréco-romaine jusqu'à l'avènement de la « morale chrétienne<fnref n="14" /> ».

La généalogie foucaldienne des « modes de subjectivation<fnref n="15" />» s'abstient de faire correspondre la sexualisation des corps et des plaisirs à l'essence même du christianisme : « Ces deux thèmes qu'au fond de tout plaisir il y a le sexe, et que la nature du sexe veut qu'il s'adonne et se limite à la procréation, ce ne sont pas des thèmes initialement chrétiens, mais stoïciens [...]<fnref n="16" />». En effet, l'éthique des relations sexuelles dans la Grèce antique valorisait la pénétration dans l'acte

<footnote n="7">⁷ Michel Foucault, « La naissance de la médecine sociale », *Dits et écrits*, t. 3, Paris, Gallimard, 1994, p. 209.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 210.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Michel Foucault, « Michel Foucault, une interview : sexe, pouvoir et la politique de l'identité », *Dits et écrits*, t. 4, Paris, Gallimard, 1994, p. 743.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Voir Michel Foucault, *La volonté de savoir*, op. cit., p. 112-113.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, p. 211.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*</footnote>

<footnote n="13">¹³ Michel Foucault, *Subjectivité et vérité. Cours au collège de France. 1980-1981*, Paris, EHESS/Gallimard/Seuil, « Hautes Études », 2014.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Michel Foucault, *Histoire de la sexualité II. L'usage des plaisirs*, Paris, Gallimard, 1984, p. 42.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 40.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Michel Foucault, « Les rapports de pouvoir passent à l'intérieur des corps », *Dits et écrits*, op. cit., p. 234.</footnote>
conjugal comme « noyau central et naturel de tous les actes sexuels (de tous les *aphrodisia*)<fnref n="17" />». Toutefois, cette valorisation de l'activité phallique s'accompagnait de la nécessité d'une maîtrise souveraine et d'une autolimitation de soi afin de ne pas céder au vertige du plaisir sexuel<fnref n="18" />. L'injonction à la maîtrise virile des plaisirs par la pratique de l'austérité relevait alors d'une stylisation de l'existence. La maîtrise de soi était la condition de l'exercice d'un gouvernement de la cité.

Cette discipline des plaisirs n'était cependant pas exclusive ! La mise en œuvre d'autres régimes de plaisirs était possible sur la base d'un certain isomorphisme, c'est-à-dire du respect de la nature des relations sociales auxquelles ils se rapportaient<fnref n="19" />.

Dans *L'usage des plaisirs*, Foucault démontre que les mesures de restriction dans la Grèce antique relatives aussi bien à l'homosexualité qu'à l'hétérosexualité correspondaient à des formes d'expériences historiques. Le principe de l' « isomorphisme socio-sexuel<fnref n="20" /> » des relations entre individus conférait à la pratique des plaisirs une modalité spécifique, celle d'une production socio-historique de la subjectivité. Il était moins question d'une codification scrupuleuse des « codes de comportements » ou de leur interdiction que de leur « stylisation ». « Styliser » son existence revenait à « dominer, limiter et répartir le plus violent de tous les plaisirs, le plaisir sexuel<fnref n="21" /> ».

Ce régime grec des plaisirs sexuels connaît cependant une première transformation à l'époque de la Rome impériale. Seuls les plaisirs liés aux conduites sexuelles à l'intérieur du couple étaient reconnus comme légitimes. En l'occurrence, la « survalorisation du mariage » survenue dans l'empire romain instaurait le principe d'une « localisation exclusive du rapport sexuel dans la conjugalité<fnref n="22" /> ». Cette « conjugalisation » du plaisir fut surtout la résultante d'une intégration du christianisme « aux structures étatiques de l'Empire romain<fnref n="23" />» dont le « stoïcisme » était « la philosophie » quasi officielle. Le sexe devenait ainsi « le code du plaisir<fnref n="24" /> ».

Avec l'avènement du christianisme s'opère une rupture significative avec l'expérience gréco-romaine de l'usage des corps et des plaisirs. Non seulement la morale chrétienne réélaborait scrupuleusement le rapport entre subjectivité et vérité autour de la « conjugalisation » des *aphrodisia*, mais elle conditionnait l'accès à la

<footnote n="17">17 Michel Foucault, *Subjectivité et vérité. Cours au collège de France*, 1980-1981, op. cit., p. 86-87.</footnote>

<footnote n="18">18 *Ibid.*, p. 99.</footnote>

<footnote n="19">19 *Ibid.*, p. 93-95.</footnote>

<footnote n="20">20 Michel Foucault, *Subjectivité et vérité*, ibid., p. 70.</footnote>

<footnote n="21">21 David Halperin, *Saint Foucault*, Paris, EPEL, 2000, p. 183.</footnote>

<footnote n="22">22 Michel Foucault, *Subjectivité et vérité*, op. cit., p. 104-106.</footnote>

<footnote n="23">23 Michel Foucault, « Les rapports de pouvoir passent à l'intérieur des corps », *Dits et écrits*, op. cit., p. 234.</footnote>

<footnote n="24">24 *Ibid*.</footnote>
« vérité » par la nécessité de s'affranchir du lien au plaisir sexuel<fnref n="25" />. Le régime chrétien de la chair faisait ainsi reposer la « manifestation de la vérité » sur un devoir de purification de tout ce qui touche au plaisir sexuel : « [...] c'est cette codification du plaisir par les lois du sexe qui a donné lieu finalement à tout le dispositif de la sexualité<fnref n="26" />».

Avec le christianisme émerge aussi la catégorie autonome et normative du « désir » ayant pour seule finalité « la neutralisation de l'acte et du plaisir, du corps et du plaisir<fnref n="27" />». En instituant le « désir » comme « transcendantal historique<fnref n="28" />», la morale chrétienne faisait du « sujet » de ce désir un « objet de connaissance<fnref n="29" />».

Et pourtant, le régime gréco-romain des plaisirs n'était défini ni par une adéquation du sujet avec une quelconque nature, ni par une composante spirituelle et psychologique. La constitution des subjectivités antiques relevait avant tout d'un « art de vivre », d'une « stylisation » de l'existence au travers de « techniques de soi<fnref n="30" />».

Avec l'idée chrétienne d'une vérité du désir individuel naît l'instance du « sexe-désir »<fnref n="31" /> sollicitant le corps dans ce qu'il a à la fois « de plus matériel et de plus vivant<fnref n="32" /> », c'est-à-dire des « éléments anatomiques, des fonctions biologiques, des conduites, des sensations, des plaisirs<fnref n="33" /> ». La vérité d'un désir sexuel associé à une donnée biologique définissant l'identité profonde de l'individu est établie. L'instance du « sexe-désir » devient un « signifiant » à la fois « unique » et « universel<fnref n="34" /> » sous la dépendance historique de la sexualité. C'est pourquoi, selon Foucault, la sexualité n'a rien d'illusoire ou d'irréel. Elle est une « figure historique » bien réelle sollicitant sans cesse, pour son propre fonctionnement, l'instance du « sexe-désir » comme élément spéculatif<fnref n="35" />. La sexualité comme pratique historique recourt au « sexe-désir » comme sa possibilité la plus propre, à la fois élément caché et principe producteur de sens. Pulsion singulière d'une histoire de la sexualité, le « sexe-désir » comme « point imaginaire<fnref n="36" /> » du dispositif définit les identités, créant l'illusion d'une condition originelle précédant les rapports de pouvoir.

<footnote n="25">²⁵ Michel Foucault, *Subjectivité et vérité*, op. cit., p. 159-160.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ibid., p. 292-293.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Ibid., p. 293.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Ibid., p. 292.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Ibid., p. 37.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Michel Foucault, *La volonté de savoir*, op. cit., p. 208.</footnote>

<footnote n="32">³² Ibid., p. 200.</footnote>

<footnote n="33">³³ Ibid., p. 204.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Ibid.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ Ibid., p. 205.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ibid.</footnote>
Si l'austérité et la maîtrise de soi à l'époque antique s'accompagnaient d'une « intensification des plaisirs<fnref n="37" /> » et d'une redéfinition permanente de l'identité personnelle, l'imposition de l'instance du « sexe-désir » contribua, pour le sujet moderne, à la constitution d'une identité psychologique et normalisatrice. La problématisation chrétienne du « désir » comme « objet de connaissance » permit l'inscription des plaisirs du corps dans l'ordre de la surveillance et du discours.

Cette volonté de définir, dans le sujet, un « désir » ou une identité singulière fut aussi, selon Foucault, le fait de la psychanalyse. Les notions psychanalytiques de « relation génitale<fnref n="38" /> » chez Lacan ou d'« arrêt » de l'évolution affective<fnref n="39" /> chez Freud aboutirent à un découpage des zones érogènes du corps, à une stratification des plaisirs et des relations sociales ou sexuelles. En subordonnant la hiérarchie des plaisirs à une sexualité reproductrice, la psychanalyse valorisait, par le fait même, l'hétérosexualité, rendant taboue la sexualité homosexuelle. À travers des discours sur les déviances et les pathologiques sexuelles, la psychanalyse ajusta « la dimension sexuelle à la dimension psychique, produisant toute une histoire psychologique<fnref n="40" /> » sur la manière dont la sexualité devait être vécue individuellement. Cette normativité psychanalytique organisatrice des discours et pratiques rendait difficile l'idée qu'un plaisir physique ne puisse pas être sexuel.

En relayant l'idée chrétienne d'un « désir », la psychanalyse l'opposait au plaisir, expliquant que « ce qui est important c'est le désir et que le plaisir n'est rien<fnref n="41" /> ». Dans bon nombre de ses écrits, Foucault revient sur cette opposition entre plaisir et désir : « [...] depuis des siècles, les gens en général – mais aussi les médecins, les psychiatres et même les mouvements de libération – ont toujours parlé de désir, et jamais de plaisir. « "Nous devons libérer notre désir", disent-ils<fnref n="42" /> ». Or, le procès d'historicisation auquel Foucault soumet le dispositif de sexualité vise à se défaire de la dialectique hégélienne de la répression d'un désir anthropogène et de sa libération<fnref n="43" />. Comme le souligne Judith Butler, avec Foucault, l'analyse du

<footnote n="37">³⁷ Michel Foucault, « Les rapports de pouvoir passent à l'intérieur des corps », *Dits et écrits*, op. cit., p. 234.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Jacques Lacan, *Le séminaire, Livre II (1956-1957)*, *La relation d'objet*, Paris, Le Seuil, 1994.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ Sigmund Freud, *Trois essais sur la théorie sexuelle*, Paris, Gallimard, 1987.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Guillaume Le Blanc, *La pensée Foucault*, Paris, Ellipses, 2006, p. 139.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Michel Foucault, « À propos de la généalogie de l'éthique : un aperçu du travail en cours », *Dits et écrits*, t. 4, Paris, Gallimard, 1994, p. 390.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Michel Foucault, « Michel Foucault, une interview : sexe, pouvoir et la politique de l'identité », *Dits et écrits*, op. cit., p. 738.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ L'une des finalités de la critique philosophique de Michel Foucault fut celle de s'émanciper du spectre hégélien, mais aussi marxiste, d'un renversement général du pouvoir. En effet, tout mouvement d'émancipation, pense Foucault, n'a pas nécessairement pour visée finale, ainsi que le suggère la dialectique du maître et de l'esclave, une radicale inversion des positions de pouvoir dans le sens où les serviteurs d'hier deviendraient les maîtres d'aujourd'hui. Si, pour Hegel, le pouvoir est avant tout puissance de contrainte exercée à l'endroit d'un désir anthropogène faisant appel à une lutte pour sa libération, pour Foucault, il n'existe pas de pouvoir sans sujet. Il est dès lors simpliste de parler des figures du maître et de l'esclave comme de deux extériorités, l'une étant passive et l'autre active. C'est dans cette réévaluation du rapport entre le pouvoir et le sujet qu'intervient, chez Foucault, l'idée de « résistance ».</footnote>