L’ouvrage collectif Corps en mouvements : Arts, médias, médiations, édité aux Presses universitaires de Bordeaux sous la direction de ­Boris Urbas de l’université Bordeaux ­Montaigne (laboratoire SPH) et ­Nanta Novello Paglianti de l’université de Bourgogne (laboratoire CIMEOS), propose une approche transversale des enjeux info-communicationnels liés aux représentations visuelles du mouvement. Dans l’objectif de cerner les transformations propres aux différentes médiations et médiatisations du mouvement, tant au niveau de la production que de la réception, les dix auteurs contributeurs de l’ouvrage questionnent « les processus d’écriture et de la création artistique, les médiations des savoirs, les médias, les patrimoines » (p. 10).

1 Arts, lettres, langues, sciences humaines et sociales. 2L’un des objectifs de ce travail est de répondre à certains manques épistémologiques des disciplines ALLSHS1 : questionner davantage l’aspect social du mouvement en tant que « vécu corporel » commun (p. 11) et examiner la prise en compte du corps dans le monde commercial. Trois préoccupations autour du mouvement du corps ressortent de ces constats : « le corps en tant qu’objet de travail artistique, les rapports à l’espace et la perspective de l’interaction avec un environnement social » (p. 13). Boris Urbas et Nanta Novello Paglianti prennent en compte ces dimensions pour élaborer les trois parties de l’ouvrage qui concernent, d’abord, la médiation et la patrimonialisation du mouvement ; ensuite, le mouvement en lien avec la narration scénique et médiatique ; et, finalement, de façon transversale, les limites et les frontières du mouvement.

2 Définition de la culture dans Unesco, 1982. 3Compte tenu des enjeux posés ci-dessus, la lecture de cet ouvrage pourrait être particulièrement utile pour les chercheurs et les étudiants venant des disciplines variées propres aux ALLSHS, ainsi que pour les professionnels de la culture. Si, selon la charte de l’Unesco, la culture « englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l’être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances2 », cet ouvrage propose un panorama large des acceptions culturelles du mouvement. Les auteurs proposent plusieurs cadres théoriques autour de la médiation, de la patrimonialisation et de l’esthétique du mouvement, avec un éventail de cas pratiques où le mouvement apparaît aussi bien dans les mises en scène artistiques qu’en tant que « mode de vie ». La diversité des entrées pourrait également attirer un public plus large d’amateurs de la culture, notamment en matière d’ouverture vers les pratiques hybridées.

La première partie, « Connaître par le mouvement : médiation et patrimonialisation », est composée de trois chapitres dans lesquels les auteurs interrogent le rapport du mouvement aux formes variées de l’écriture. L’un des enjeux principaux est de recontextualiser de manière pragmatique la tension entre les tentatives de fixation du mouvement et le contexte vivant et fluide des pratiques en question.

Ainsi, dans le premier chapitre (p. 23-43), Charlotte Lheureux présente sa propre écriture du mouvement chorégraphique du spectacle du ballet Piano phase (1982). Ici, l’un des enjeux de la création est de retraduire la technique musicale de Steve Reich (phasing) en mouvement ; l’écriture proposée par l’auteure permet de mettre en lumière certaines « forces invisibles » structurelles qui se trouvent à l’origine du mouvement dansant (p. 42). Rédigé par Valeria De Luca, le chapitre 2 (p. 45-70) vise à saisir l’évolution transnationale du tango par l’étude des manuels de danse du xxe siècle. Selon l’auteure, ces manuels arrivent tard par rapport aux pratiques existantes et sont plutôt des dispositifs de thésaurisation que des outils éducatifs. Permettant de documenter le passé du tango, cette thésaurisation devient un outil de patrimonialisation, ayant pour objet, entre autres, la transculturation du tango dans le milieu européen bourgeois. Enfin, le troisième chapitre (p. 71-84) est consacré à une tentative d’approche du geste des arts martiaux historiques européens (AMHE). Pour Audrey Tuaillon Demésy, l’esthétique du geste lors du combat joue un rôle central dans la construction d’une identité collective au sein du monde des AMHE. Or, la performativité et la spectacularisation de ce mouvement favorisent le « lissage » du combat, ce qui participe à sa commercialisation (p. 74), à sa « sportivisation » (p. 77) ainsi qu’à la verticalisation des pratiques éducatives. L’esthétique symbolique propre au patrimoine historique se transforme ainsi en « une esthétique de l’efficacité, ancrée dans le présent » (p. 81).

La deuxième partie, « Raconter par le mouvement : de la scène aux médias », propose quatre textes autour des représentations médiatiques du corps. Ces chapitres retracent les exemples de narrativisation médiatique du mouvement, par le mouvement. Dans le chapitre 4 (p. 87-103), Rym ­Kireche-Gerwig analyse l’énonciation corporelle « a-grammaticale » (p. 88) des mannequins du défilé révolutionnaire de la Maison Margiela. L’auteure remarque le fait que les postures dramatisées et les traits accentués des modèles attirent l’attention spectatorielle vers le corps et, simultanément, arrivent à neutraliser le corps pour le dissoudre (p. 102) dans le dispositif du spectacle de mode. Ce passage vers la neutralité par la spectacularisation témoigne, selon l’auteure, d’une porosité entre les aspects marchand et culturel de ce défilé. Oriane Maubert analyse, dans le cinquième chapitre (p. 105-121), le spectacle de marionnettes Kiss & Cry, où la marionnette est représentée par la main de l’acteur. Isolés par un cadrage vidéo, les mouvements des doigts et des mains deviennent un médium qui produit une expérience spectatorielle hybride. Ainsi, le mouvement de la main arrive à ancrer les spectateurs dans la narration diégétique en les renvoyant à la notion intime du toucher, tandis que son rapport ironique aux objets scéniques propres au « nanomonde » (p. 121) déjoue souvent cette diégèse. Dans une proposition autour de l’univers graphique, Hélène Crombet (chapitre 6, p. 123-137) analyse la bande dessinée numérique immersive Phallaina, pour comprendre quelle expérience elle donne à vivre. En effet, la suppression du cadrage des segments visuels et l’ajout des effets sonores créent un récit « onduleux » (p. 124), où les différents « points de sentir » (Patoine, 2015) favorisent le décentrement corporel du spectateur et le sensibilisent aux émotions des personnages. Enfin, dans le septième chapitre (p. 139-153), Bounthavy ­Suvilay retrace l’évolution médiatique des « lignes de vitesse » venant du manga et de l’animation japonaise. Censées représenter le mouvement rapide des personnages du manga, ces lignes sont apparues au Japon après la Seconde Guerre mondiale. Face à l’injonction à l’efficacité, les artistes ont remplacé la production de plusieurs dessins par des lignes expressives. La remédiatisation graduelle de ces lignes en Occident crée une nouvelle mise en récit : elles représentent désormais « une émotion, une sensation ou interrogation du personnage » (p. 151), devenant un code graphique multimodal.

Finalement, la dernière partie de l’ouvrage, « Explorer par le mouvement : limites et frontières », est partagée en trois chapitres qui abordent les questions transversales liées à la représentation du mouvement, posant des enjeux de définition même du mouvement et de son devenir.

En soulignant la grande importance que revêt la pratique des artistes handicapés dans le milieu théâtral, Sophie Mariani-Rousset, dans le chapitre 8 (p. 157-174), interroge les représentations et les potentialités du corps handicapé au théâtre. Ainsi, sans vouloir instrumentaliser ce corps, il est possible de valoriser les innovations esthétiques qu’il apporte, comme les mouvements incontrôlables propres à certaines pathologies qui fournissent l’opportunité de réactualiser « la part d’imprévu dans l’art » (Gardou & ­Saucourt, 2005, 46). La mise en scène du corps handicapé participe également à la sensibilisation spectatorielle envers « des combats intimes, de l’histoire secrète de l’artiste » (Ibid., 47). Enfin, l’enjeu d’accessibilité est ici primordial ; ce théâtre peut être inclusif pour les artistes, car il crée un rapport personnalisé (Winnicott, 1969) aux autres artistes et au public, et permet de revendiquer des « stigmates » (p. 160). Le chapitre 9 (p. 175-195) est également consacré à l’étude des voies d’évolution du geste. Biliana ­Vassileva y analyse le langage de mouvement Gaga inventé par le chorégraphe Ohad Naharin. L’objectif du Gaga est de décons­truire le modèle sensible de la danse classique et de créer le phrasé alternatif qui met en valeur la fluidité du mouvement corporel. Au-delà de proposer « des manières alternatives de transmission de plaisir kinesthésique » (p. 195), ce phrasé écourté devient un outil propice à la médiation esthétique des problématiques actuelles : il permet de représenter, notamment, le trouble compulsif obsessionnel (Neil Hilborn, OCD, 2013). Finalement, dans le chapitre 10 (p. 197-211), Frédéric Tachou tente de situer le geste créatif au cinéma face au paradigme technique du numérique, dans la tension entre le pragmatique et le sensible. Si, dans le cinéma argentique, la représentation du mouvement sur l’écran a été reliée au mouvement de la pellicule, cette liaison est différente pour le cinéma numérique, où le processus filmique est figuré dans les pixels codés. Dans ce paradigme, les artistes contemporains peuvent agir directement sur ce code soit par la pixellisation du son (Stuart Pound), soit par la manipulation directe des codes des pixels (Jacques Perconte), afin d’« agir “physiquement” sur le spectateur » (p. 211) et d’inspirer chez lui des « mouvements mentaux » (ibid.) inédits.

En observant l’ensemble des textes proposés dans l’ouvrage Corps en mouvements, nous pouvons constater la « stéréophonie » des propositions, qui permet, d’abord, de saisir les ancrages sociotechniques des représentations du mouvement dans les mondes culturels variés, de créer des rapprochements inattendus entre les médiations du corps propres à ces mondes (mannequin et marionnette, lissage et neutralité), ou encore de saisir les transformations de ces médiations, notamment dans le rapport entre la consolidation et la circulation de la culture. En allant au-delà des problématiques liées aux industries culturelles et des problématiques artistiques, nous constatons également que le jugement sur le mouvement corporel passe souvent par la voie de l’émotion et devient parfois une réflexion éthique sur l’être humain et ses limites. Cette remarque serait peut-être l’occasion de poser le cadre d’une réflexion future sur le mouvement et sur le corps en ALLSHS, et de mettre en lumière ces deux notions pour comprendre les différents biais liés à la représentation du corps.

<footnote n="1">1 Arts, lettres, langues, sciences humaines et sociales.</footnote>

<footnote n="2">2 Définition de la culture dans Unesco, 1982.</footnote>