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# L'Acte d'image en littérature

## *The Image-Act in Literature (1880-2020)*

Dirigé par Servanne Monjour & Anne Reverseau

Ateliers [sens public]
L'Acte d'image
en littérature
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L'Acte d'image
en littérature

Gilberto Araújo, Sophie Aymes, Jan Baetens, Stéphane Cunescu,
Philippe De Jonckheere, Manon Delcour, Jessica Desclaux, François Durif,
Lydia Flem, Andrés Franco Harnache, Marie Gaboriaud, Claire Gheerardyn,
Clément Girardi, Adèle Godefroy, Jocelyn Godiveau, Isabelle Gribomont,
Anne-Cécile Guilbard, Yorik Janas, Ammar Kandeel, Agnieszka Kukuryk,
Sofiane Laghouati, Corentin Lahouste, Caroline Lamarche, Julie LeBlanc,
Nathalie Léger, Sandrine Lissac, Liliane Louvel, Servanne Monjour,
Gyöngyi Pal, Mária Pecsics, Alwena Queillé, Anne Reverseau, Sasha Richman,
Isabelle Roussel-Gillet, Nicolas Tardy, Tania Vladova, Bernard Vouilloux
autobiographical narratives all call upon
and to varying degrees. I am providing an example
photographic diary" (Ecrire la vie, 2011) focused on
those not to disclose the existence of this sibling and
essential published narrative her feelings of grief and
melancholy, BNF, Paris.
my manuscripts pertaining to the genesis
 drafts of *L'autre file*.

Vingt ans. Egalment est-il bien bête
en ce moment, ce jour de la fin de vie
nous je ne vous ai pas dit ni à vous ni à mon mari
que ce que j'ai written,; and then, after much thinking, I
saw the image, and then I wrote it down in my
own language, then I handed it to my
brother, who read it, and then I read it to my
brother, who read it to his brother, who read
it to me. After several revisions, I put it in
the envelope, and sent it to the airport,
and the envelope papers.

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Table des matières

p. 8 Servanne Monjour, Anne Reverseau
Commissarier le livre

p. 12 Anne Reverseau,
Andrés Franco Harnache, Yorik Janas
L'Acte d'image en littérature
Introduction

p. 16 Anne Reverseau,
Andrés Franco Harnache, Yorik Janas
The Image-Act in Literature
Introduction

p. 20 Bernard Vouilloux
Acte d'image et médium, perspectives énonciatives et pragmatiques
Conférence de Bernard Vouilloux

Braconnages

p. 22 Sophie Aymes
Flower Power
Les orchidées de Jocelyn Brooke

p. 26 Sophie Aymes
Flower Power
Jocelyn Brooke's Orchids

p. 30 Clément Girardi
Au bas de l'image
La légende comme objet
littéraire chez Charles Péguy

p. 34 Andrés Franco Harnache
The Photographic Gesture as
Response to the Image Act
Agustín Fernández Mallo and the
Photographs of the Spanish Civil War

p. 38 Adèle Godefroy
L'appareil photo comme
outil pour écrire
Michel Butor

p. 42 Julie LeBlanc
Genèse du texte et actes d'image
Les carnets inédits de Marie-Claire Blais

p. 46 Jan Baetens
Patrick Mauriès, passe-murailles

p. 50 Anne Reverseau
Un mur d'images comme
genèse visuelle d'un livre
Hélène Giannecchini

p. 54 Alwena Queillé
“A Meditation on that Stilled Image”
Rachel Kushner and *The Flamethrowers* (2014)
## Bricolages

p. 58 Agnieszka Kukuryk
J'écris donc je crée — l'art performatif de Christian Dotremont

p. 62 Sasha Richman
Willem Frederik Hermans : le journal intime de Corry comme image, texte et objet

p. 66 Sofiane Laghouati
Leïla Sebbar ou l'image passeuse
Entre frontières et mémoires

p. 70 Claire Gheerardyn
Explorer la croyance dans les images actives
Le cas des photographies de Patti Smith

p. 74 Tania Vladova
Déboiter l'image
Valérie Mréjen à l'IMEC

p. 78 Manon Delcour
Épingler l'image, piquer l'écriture
La collection « Fléchette » des éditions sun/sun

p. 82 Servanne Monjour
GiftItUp!, du bildakt au bildback
L'editorialisation des collections numérisées dans les institutions patrimoniales

p. 86 Isabelle Gribomont
Entre modernisme, littérature combinatoire et intelligence artificielle
Le bot @Autolmagist de Zach Whalen

## Métamorphoses

p. 90 Jocelyn Godiveau
“The Abbé” by Aubrey Beardsley
An Introduction and Initiation to *Under the Hill*

p. 94 Jocelyn Godiveau
“A Footnote” by Aubrey Beardsley
An Example of Visual Storytelling

p. 98 Gyöngyi Pal, Mária Pecsics
Fotóregény (Roman-photo) de László Molnár et János Géczi
Les images travestissant le texte

p. 102 Anne-Cécile Guilbard
Hervé Guibert, les corps des images absentes

p. 106 Stéphane Cunescu
Documenter le regard photographique
Emmanuel Laugier et l'acte de revoir

p. 110 Marie Gaboriaud
Déclencheurs en série
La collection « Photoroman » de Thierry Magnier (2007-2013)

p. 114 Alwena Queillé
*A Portfolio: Rachel Kushner and The Flamethrowers* (2014)

p. 118 Corentin Lahouste
Élaborer une matière poétique visuelle et « artificielle »
*Anima Sola* de Pierre Ménard
Révélations

p. 122 Jessica Desclaux
L'image dans l'acte d'écrire
d'Henri de Régnier

p. 126 Gilberto Araújo
Raul Pompeia e l'illustration débordante

p. 130 Agnieszka Kukuryk
Les logoneiges et l'art performatif
de Christian Dotremont

p. 134 Ammar Kandeel
Les photographies d'un récit palestinien
Edward Saïd et Jean Mohr

p. 138 Claire Gheerardyn
Laisser agir une séquence d'images
Le photobook Statues de Patti Smith

p. 142 Liliane Louvel
Comment l'image vient au lecteur.
Un livre, des images, une histoire
Barbara Hodgson, The Lives of Shadows

p. 146 Isabelle Roussel-Gillet
Les photographies de Nadège Fagoo
dans *L'Autre fille* d'Annie Ernaux
Une esthétique de l'écart

p. 150 Isabelle Roussel-Gillet
Le Bus 72, l'image volée
Annie Ernaux et Vincent Josse

p. 154 Yorik Janas
Échouer à élucider la photographie
Images en quête d'histoires de Valérie Mréjen

p. 158 Sandrine Lissac
Image et écriture en art-thérapie
Réveil de sa capacité d'être

Témoignages d'auteurs et d'autrices

p. 162 Caroline Lamarche
Un processus alchimique

p. 166 Philippe De Jonckheere
Sans image, pas une ligne écrite

p. 170 Nathalie Léger
L'hypothèse d'une désorientation

p. 188 Colophon

p. 174 Lydia Flem
Toutes les interprétations sont possibles

p. 178 Nicolas Tardy
Écrire ce que l'on ne voit pas

p. 182 François Durif
Dos aux images
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Mur d'images, colloque
L'acte d'image en
littérature/The Image-Act
in Literature (1880-2020),
Louvain-la-Neuve, 2024

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Pauline Basso édite
le mur d'images au
colloque L'acte d'image en
littérature/The Image-Act
in Literature (1880-2020),
Louvain-la-Neuve, 2024
# Commissarier le livre

§1

Cet ouvrage est le fruit d'une expérience éditoriale et épistémologique.

§2

Il est né de la volonté d'explorer une forme d'écriture scientifique iconotextuelle, capable d'utiliser le même langage que les pratiques d'écriture intermédiaires mobilisant le texte et l'image — et non plus seulement de les décrire, de les traduire ou de les paraphraser.

## Une écriture alternative

§3

Disons-le sans détour, cet ouvrage doit beaucoup à une frustration récurrente et partagée : celle de ne pas pouvoir livrer le fruit de nos recherches dans une forme éditoriale qui leur convienne tout à fait. En 2018, nous avons l'une et l'autre publié notre thèse de doctorat consacrée aux inventions littéraires de la photographie (Reverseau, 2018; Monjour, 2018), en opérant des choix radicalement différents. L'une a opté pour ce que l'on qualifie, en édition, de *beau livre* (un objet de 1,5 kilo, format carré de 500 pages, avec une mise en page soignée et une riche iconographie réunie par l'autrice avec l'aide des éditeurs de Sorbonne-Université), l'autre a élaboré une édition hybride (d'un côté, un livre imprimé sans note ni illustration, de l'autre une édition numérique « augmentée » réintégrant l'appareil critique et les médias). Sans nullement renier ces publications, il nous est apparu qu'elles relevaient davantage d'une recherche en photolittérature que d'une recherche photolittéraire. Le travail d'écriture, ou plutôt de réécriture, engagé par ces choix éditoriaux, nous a fait prendre conscience du déterminisme formel propre à la littérature scientifique. Une contrainte formelle peut en effet contraindre la pensée, mais également les objets, les phénomènes et les dispositifs que nous étudions et que nous plaçons au cœur de nos travaux.

§4

Ces dernières années, nous avons exploré, ensemble ou séparément, différentes pistes de travail relevant de ce que l'on appelle aujourd'hui les « écritures alternatives de la recherche ». Commissariat d'exposition, édition numérique, écritures collectives, science participative, formes performées du savoir, podcasts ou émissions de radio... L'expérimentation d'espaces de publication hors le livre ou hors la revenue savante, ainsi que le recours à des formats et à des outils d'écriture empruntés à d'autres communautés que la nôtre (celles du monde muséal, des programmeurs, des artistes) nous ont encouragées à explorer d'autres modes d'expression qui ont renouvelé la compréhension de nos corpus

d'étude. Le présent ouvrage s'inscrit dans cette démarche. Ciseaux, ruban adhésif, marqueurs, murs d'exposition, pads numériques, dépôts git, éditeurs de texte et terminaux informatiques ont été mobilisés pour construire notre réflexion collective sur l'acte d'image.

§5

Dès le début de ce projet, une structure à la fois formelle et conceptuelle s'est imposée à nous : celle du mur d'images, un dispositif sur lequel les chercheurs et les chercheuses du groupe HANDLING s'étaient déjà penchés dans le cadre d'un livre collectif (Reverseau, Desclaux, Scibiorska et Lhouste, 2022) et d'une exposition (Reverseau et Desclaux, 2024). Le mur d'images renvoie à une phase à la fois très primaire, brouillonne et en même temps intime du travail du chercheur. C'est un trait commun à nombre d'entre nous : la tension, ou même l'obsession du mur d'images — d'indices ? — glanées ici et là au cours de nos recherches. Comme des enquêteurs, nous les affichons au-dessus de nos bureaux pour mieux les manipuler, les relier, les annoter parfois. Sur cet écran improvisé, notre regard tente de faire surgir des effets de sens et d'association. Un acte d'image, qui se dissout par la suite dans le format de l'écriture, mais que nous souhaitons cette fois mettre en avant, comme une étape importante du processus de recherche, qui mérite d'être visibilisé. Un dispositif qui oriente la recherche, en somme.

## Une écriture collective

§6

Cet ouvrage est également le fruit d'une aventure collective.

Il réunit plusieurs générations de chercheurs et de chercheuses spécialisés dans le champ de l'intermédiaité. Une petite partie de cette communauté s'est réunie à l'occasion du colloque *L'acte d'image en littérature/The Image-Act in Literature (1880-2020)* organisé les 18 et 19 avril 2024 à l'UCLouvain, en Belgique, par Anne Reverseau, Yorik Janas et Andrés Franco Harnache.

§7

Comme l'essai ou l'article scientifique, le format d'un colloque est à la fois contraint par le fond — le contrat implique suggère d'apporter une idée relativement neuve dans un champ donné — et par la forme — vingt-cinq minutes de communication reprenant les codes rhétoriques de la démonstration scientifique : introduction, exemples, développements théoriques, conclusion, le tout ponctué de

§8
nombreuses références (gage de légitimité scientifique) et
agrémenté d'une présentation PowerPoint en arrière-plan
(l'outil de Microsoft étant très répandu dans la communauté
savante). Une session de questions/réponses introduit, dans
un cadre également normé et relativement restreint, la
conversation scientifique qui nous permet de relier nos objets,
de rassembler nos idées et, éventuellement, d'en débatter.
Généralement, cette conversation se poursuit plus librement
lors des indispensables pauses café.

§ 9

Très tôt, notre projet éditorial est apparu comme le
prolongement de cette conversation scientifique. Il a donc
fallu, dès le départ, liquider le modèle des actes de colloque
qui transforment la matière monologique de la communica-
tion en un article approfondi de 30 000 signes. Nous avons
lancé aux auteurs et autrices la consigne contre-intuitive de
réduire drastiquement leur communication pour se concen-
trer, en 6 000-8 000 signes, sur un seul cas d'étude. L'image
— une photo, un dessin, une peinture, une capture d'écran —
devait constituer le premier geste d'écriture, autour duquel le
commentaire et l'analyse allaient ensuite se construire. Le
modèle d'article qui était fourni aux auteurs et autrices ren-
dait explicite le parallèle avec l'exposition. Comme éditrices,
nous conseillions alors de « penser le texte comme un com-
mentaire approfondi de l'image », en incitant à suivre le « mo-
dèle du texte d'exposition », à la rédaction impersonnelle.
Puis nous glosions : « texte descriptif qui pointe les enjeux
théoriques ou historiques de la manière la plus simple pos-
sible ». Dans cette perspective, nous invitions également à
réduire fortement l'appareil critique : interdiction d'intro-
duire des notes et limitation des références bibliographiques
à dix entrées.

§ 10

Plus de quarante iconotextes nous ont ainsi été
confiés à la suite du colloque, au cours de l'année 2024. Les
images qu'ils renferment ont pour certaines fait l'objet d'un
premier mur d'images, lors du colloque de Louvain-la-Neuve,
auquel ont participé plusieurs chercheurs et chercheuses,
dont certains n'ont d'ailleurs pas nécessairement proposé
d'iconotexte par la suite, mais dont la présence se dessine
entre les pages de cet ouvrage. Ce premier travail éditorial a
consisté à coller, relier, annoter voire déchirer les images, les
documents, les pages des livres affichés au mur. De quoi
faire émerger, finalement, une autre forme d'appareil cri-
tique, directement tiré de la matérialité du mur, du ruban
adhésif et du papier.

§ 11

Cette expérience collective nous a conduit à repenser
notre posture éditoriale : de directrices d'ouvrage, nous nous
sommes glissées dans la peau de curatrices. Il s'agissait,
comme dans une exposition, de créer un parcours, de mettre
en relation non plus des objets, mais des images et des
textes, et de ménager des rencontres parfois inattendues. Il

fallait donc penser le livre comme un espace dans lequel cir-
culer et faire circuler. Nous avons ainsi entrepris de prendre
soin des trouvailles, des objets de recherches et du matériel
confiés par nos collègues, en commissariant leurs icono-
textes dans un livre dont la forme restait encore à inventer,
mais que nous souhaitions déployer, avec cet imaginaire spa-
tial, dans un environnement numérique, sans nous priver de
l'objet imprimé.

Une écriture numérique

Cet ouvrage, finalement, est le résultat d'une expéri-
mentation numérique.

12

Menée en collaboration avec Hélène Beauchef, An-
toine Fauchié et Julien Taquet, elle repose sur une édition en
single source publishing, une méthode qui consiste à produire
un livre (en formats imprimé, numérique, numérique aug-
menté, PDF, etc.) à partir d'une source commune, dont le for-
mat permet des exports et des transformations en une multi-
plicité d'autres formats. L'outil Stylo, avec ses briques mark-
down, yaml et bibtex, nous a servi d'environnement de tra-
vail partagé pour l'ensemble du travail éditorial sur les icono-
textes, tandis que la fabrique du livre — conçu avec Eleventy
(11ty) — s'est déployée sur un dépôt Git. Le recours à ces ou-
tils semble nous éloigner radicalement du bricolage du mur
d'images. Et pourtant nous n'aurons fait que cela, bricoler
avec des outils numériques innovants et libres, qui tendent à
réinventer la philosophie de l'édition en régime numérique.
Cet ouvrage, de fait, est un prototype dont le code, disponible
en ligne, pourra faire l'objet de réappropriations et de
transformations.

13

Notre entreprise de commissariat ne s'est pas tant
concentrée sur l'interface numérique (réalisée par Julien
Taquet), que sur un travail de curation des données. L'édi-
tion numérique se caractérise en effet par un changement
paradigmatique : la transformation des contenus textuels
et iconographiques en données. En nous confiant leurs
textes, les auteurs et les autrices nous ont livré un en-
semble de *capta*, comme les appelle Johanna Drucker
(2020). Grâce à l'API de Stylo, nous avons exporté ces don-
nées afin d'y appliquer une méthode de *distant reading*, per-
mettant de faire émerger des regroupements parfois inat-
tendus et d'envisager un travail d'indexation des icono-
textes doublement heuristique. D'une part, parce que cette
indexation nous est rapidement apparue comme un travail
de recherche à part entière, travail de catégorisation et de
définition de nos objets et de nos concepts — impliquant
un effort de distinction pour sans cesse affiner, nuancer,
classer... D'autre part, parce que cette catégorisation nous a
permis d'esquisser des parcours de lecture entre les icono-
textes. Ces parcours constituent le résultat de notre

14
recherche sur l'acte d'image. Tout comme le commissaire regroupe des objets d'art et des documents divers dans une même salle, afin de produire un discours théorique sur l'art, ces parcours de lecture supportent une argumentation et sont des gestes de pensée à part entière.

Deux types de parcours se dessinent ainsi. Une première organisation répartit les textes en quatre grands actes d'images — braconnages, bricolages, métamorphoses et révélations, auxquels s'ajoute un ensemble de témoignages d'auteurs et d'autrices, ces cinq sections étant identifiées, tout au long de l'ouvrage, par des couleurs. Un deuxième niveau, plus fin mais également plus complexe, permet de multiples navigations entre les textes en fonction d'une série de mots-clés eux-mêmes regroupés en différentes sections thématiques : périodisations (du XIXe siècle aux exemples contemporains), formes médiatiques (dessin, photographie, gravure...), effets de contraste (passé/présent, fictionnelle/non-fictionnelle, collectif/individuel), concepts texte-image (légende, collection, photolittérature, iconothèque) et enfin des actes d'images singuliers (hybridation, adaptation, médiatisation, remédiation, etc.). Ces parcours, qui proposent plusieurs portes d'entrées sur les textes, et tout autant de pistes d'interprétation, nous permettent de renouer avec le potentiel heuristique du mur d'images. La multiplication des parcours possibles est formalisée par un système de liens : renvois internes qui prennent la forme d'hyperliens dans la version numérique et d'un numéro de page en couleur dans la version imprimée.

Cette aventure éditoriale n'aura pas été sans contraintes, mais nous avons l'impression de les avoir davantage choisies que dans le cadre d'un processus éditorial traditionnel. Nous avons négocié avec elles, nous les avons déconstruites ou, parfois, pleinement embrassées. Cet ouvrage n'est pas seulement le témoignage d'une activité accidentale, il est le laboratoire d'une pensée scientifique qui prend l'image pour origine.

Références

DRUCKER, Johanna. Visualization and Interpretation: Humanistic Approaches to Display, The MIT Press, 2020.

MONJOUR, Servanne. *Mythologies postphotographiques.* L'invention littéraire de l'image numérique, Presses de l'Université de Montréal, 2018. <https://www.parcoursnumeriques-pum.ca/10-mythologies/>.

REVERSEAU, Anne et Jessica DESCLAUX. *Murs d'images d'écrivains*, Exposition, mai 2024.

REVERSEAU, Anne, Jessica DESCLAUX, Marcela SCIBIORSKA et Corentin LAHOUSTE. *Murs d'images d'écrivains: dispositifs et gestes iconographiques (XIXe-XXIe siècle)*, Presses universitaires de Louvain, 2022.

REVERSEAU, Anne. *Le sens de la vue: le regard photographique dans la poésie moderne*, Sorbonne Université Presses, 2018.
<figure><img src="image_6.png" /></figure>

Photographie d'Andrés Franco Harnache, Laocoön in Arles, 2021
# L'Acte d'image en littérature
## Introduction

### Der Bildakt comme point de départ

§ 1

Dans l'introduction de la version française de *Der Bildakt* (*Théorie de l'acte d'image*) publiée en 2015, Horst Bredekamp confesse que l'idée de « l'acte d'image » lui est d'abord venue en rédigeant sa thèse sur l'iconoclasme, dans les années 1970, par l'intermédiaire d'une photo de la guerre civile au Cambodge, qui, trouvée dans la presse, montrait un soldat nettoyant son fusil sous la protection d'une peinture et d'une figurine représentant Bouddha (Wood, 2012). Ces deux images protègent le combattant, non seulement parce qu'elles en appellent à une intervention divine, mais aussi parce qu'elles agissent comme des camarades en armes surveillant ses arrières. Cette photo est un exemple capital de ce que l'historien de l'art allemand appelle « acte d'image », un concept qui peut paraître évident mais qui est porteur d'autant de nuances que d'incompréhensions. Les images peuvent être si séduisantes qu'on a eu besoin de les interdire ou de les contrôler pendant des siècles. Comme le dit brillamment W.J.T. Mitchell : « Cette peur [des images] émane de l'idée que ces "signes" ainsi que ces "autres" qui croient en eux, puissent participer d'une *prise de pouvoir* et soient en mesure de s'approprier une voix » (2009, p. 235).

§ 2

Dans les années 1970, une hypothèse a vu le jour : si les images sont des signes porteurs de sens, elles pourraient être performatives comme le langage. Avant Bredekamp, plusieurs penseurs ont essayé de transposer la théorie de l'acte de langage développée par Austin et Searle dans les années 1960 : Søren Kjørup, Philippe Dubois ou Liza Bakewell. Mais Bredekamp a choisi d'aller plus loin. Avec l'image du soldat, il s'est rendu compte que les images n'étaient pas seulement utilisées comme des signes énonciatifs ou performatifs, mais qu'elles étaient véritablement actives, comme les deux Bouddhas dans le dos du soldat cambodgien.

§ 3

Dans l'introduction de *Théorie de l'acte d'image*, Bredekamp définit son approche en ces termes :

> Ma tentative [...] ne met pas l"image" à la place des mots, mais à la place du locuteur. La position de celui-ci étant occupée par l'image, ce ne sont pas les instruments mais les acteurs qui se voient échangés. [...] Le concept d"acte

> d'image" ici utilisé adopte cette définition faite de tension afin d'en déplacer la force d'impulsion dans le monde extérieur des artefacts. Il est question dans ce changement de position, de la latence de l'image, d'une image jouant d'elle-même un rôle propre, un rôle actif, en interaction avec le regardeur (2015, p. 44).

C'est à ce titre que les images semblent agir indépendamment de l'intention de leur créateur, en provoquant différentes réactions chez les regardeurs.

4§

### Un transfert de la notion d'acte d'image vers la littérature

Au sein d'HANDLING, le projet de recherche ERC mené par Anne Reverseau (2019-2024), nous avons étudié non seulement comment les écrivains et écrivaines manipulent les images concrètes, mais aussi comment l'univers iconographique qui les entoure peut avoir un impact sur eux et sur leurs productions. Comme Roland Barthes qui, face à la photo de sa mère au « Jardin d'hiver », ressent un « punc-tum », une « piqûre », créant une « blessure » intime en lui (1980, p. 49), les écrivains, comme nous tous depuis des siècles, ressentent le pouvoir et l'action des images.

5§

Notre idée était de transposer la notion d'acte d'image dans le domaine de la littérature et de réfléchir à son « agentivité » de la fin du XIXe siècle à nos jours, en examinant non seulement son efficacité mais aussi, et surtout, son efficience. Autrement dit, l'ouverture de leurs potentialités au-delà du rapport de causalité lié à une intention, pour reprendre la distinction que proposait Bernard Vouilloux (2011).

6§

De ce transfert, on espère deux choses : mettre en avant les relations entre l'écriture et des images, plutôt qu'entre textes et images, et focaliser la réflexion sur les images concrètes, matérielles — privilégiant une approche artéfactuelle de la notion d'image suivant ainsi la distinction entre *image* et *picture* opérée dans les traditions allemande et anglo-américaine. Ce transfert ne va pas de soi et soulève de nombreuses questions : y a-t-il des actes d'images spécifiquement littéraires ? Et si oui, où situer l'analyse : sur l'échelle d'une expérience de vie (à la façon du syndrome de

7§
Stendhal), des textes (à la manière du « tiers pictural » de Li-
liane Louvel (2010)) ou bien d'une écriture, en s'intéressant
au processus créatif plutôt qu'aux œuvres ? À quels niveaux
examiner ces « actions » ? Faut-il se concentrer sur le rôle
d'une image dans le processus créatif, dans la genèse d'une
œuvre, ou, plus largement, sur sa participation à un rituel
d'écriture, comme une mise en condition ? C'est dans tous
les cas la dimension « inchoative » qui demeure au centre de
cette question (Reverseau, Desclaux, Sciborska et Lahouste, 2022,
p. 268). Les animateurs d'ateliers d'écriture parleraient quant
à eux plutôt d'« inducteur » quand d'autres spécialistes en
culture visuelle y préféreraient le terme de « photoéclucida-
tion ». Les questions terminologiques sont en effet impor-
tantes, comme le rappelaient Manuel Charpy, Alexandra de
Heering et Ece Zerman en ouverture du colloque Faire parler
les photographies (2022).

§ 8

D'autres questions surgissent, qui occupent de
longue date le champ des études texte-image : s'intéressera-
t-on à ce que provoque la description d'une image, comme
acte d'écriture mais aussi de lecture — dans la lignée de l'ico-
nologie et de l'analyse sémiotique ? Quels effets sur le lec-
teur produisent les images qui sont ajoutées ou retirées des
éditions successives d'un même texte ? p. 126 ? L'action des
images en littérature est-elle prévisible, fait-elle partie d'un
protocole p. 86 ou l'écrivain les laisse-t-il agir de façon désor-
donnée, inattendue, surprenante, à la façon d'une étincelle,
vive, ou encore d'une balle qu'on laisse rebondir ? Comment
construire un véritable dialogue entre mediums et entre
créateurs ? Et comment dépasser l'illustration, comme le de-
mandant ici Sophie Aymes p. 22 ou Jocelyn Godiveau p. 90 ?

§ 9

Ce sont là des questions en apparence simples : où
trouve-t-on les images qui vont avoir un pouvoir sur l'écriture
littéraire ? S'agit-il d'images sur lesquelles on tombe, plus ou
moins par hasard, en faisant du rangement, comme Barthes
au mois de novembre, dans La Chambre claire, ou plutôt des
photos que l'on nous met entre les mains, comme les édi-
teurs le font dans le cas de commandes éditoriales p. 110 ?
Parmi les lieux importants, citons le musée (on pense aux
symbolistes, et récemment à Don DeLillo, Yannick Haenel,
Valérie Mréjen p. 74 ou Chloe Aridjis), le grenier, lieu des ar-
chives familiales (on pense à Marguerite Duras comme à Ca-
mille de Toledo ou Muriel Pic), le marché aux puces (on
pense aux surréalistes, bien sûr, mais aussi à W.G. Sebald ou
plus récemment à Hélène Gaudy), ou bien les grilles de
Google Images ou d'Instagram sur nos écrans p. 118.

§ 10

Les lieux de l'image importent aussi, tout comme la
matérialité de l'acte d'image. Claire Gaboriaud demande
comment « déclencher le déclenchement » p. 110 et Servanne
Monjour interpelle à son tour : « avec qui converse l'image
conversationnelle ? » p. 82 Ces images, en effet, comment les

auteurs et les autrices les rendent-ils agissantes ? Quelles
sont les étapes de leur action dans le processus d'écriture, les
différents gestes de l'impression, du découpage, comme le
choix de les intégrer ou non à un manuscrit, puis à une publi-
cation ? Dans cette perspective, le geste photographique peut
être vu comme un acte d'image. Enfin, l'image-fantôme est
devenue un topos des études texte-image, mais il faut le re-
dire : l'agentivité de l'image réside souvent, aussi, dans son
absence p. 102.

11§

L'image agit finalement sur un plan théorique. Les auteurs et autrices s'emparent de l'image comme un modèle poétique p. 38, narratif p. 106 ou critique p. 114. Elle permet de définir ou redéfinir ce que devrait être l'écriture, comme une forme de surgissement p. 30 ou d'équilibre utopique et complexe, toujours sur le fil.

L'édition comme
agencement de textes

Cette publication est issue du colloque *L'acte d'image en littérature/The Image-Act in Literature (1880-2020)* qui a eu lieu en avril 2024 au Musée L (Belgique). Cette ren-
contre venait clore le projet de recherche HANDLING,
mené depuis 2019 à l'UCLouvain grâce à des fonds du
Conseil européen de la recherche (ERC), qui porte sur la ma-
nipulation des images concrètes par les écrivains. Outre les
communications du colloque, présentées ici de manière syn-
thétique en anglais ou en français, accompagnées de la vi-
déo de la conférence introductive de Bernard Vouilloux p. 20,
le lecteur trouvera des contributions de chercheurs et cher-
cheuses, ainsi que d'auteurs et d'autrices gravitant autour
du projet HANDLING depuis 5 ans, par exemple Adèle Go-
defroy p. 38, Jan Baetens p. 46 ou Stéphane Cunescu p. 106.
Certains corpus, comme le travail d'Aubrey Beardsley,
Christian Dotremont, Annie Ernaux ou Valérie Mréjen, font
dans cette publication l'objet de deux textes, ce qui est une
façon de souligner la diversité des actes d'images chez le
même auteur ou la même autrice et la richesse des ap-
proches critiques possibles.

12§

Le choix de cette forme de publication, principale-
ment numérique, permet de rapprocher les exemples traités
de multiples manières, voire d'aller vers le télescopage
d'époques. Elle offre l'occasion de mettre en dialogue, par
exemple, des cas historiques (les illustrations de Victor
Hugo, sous le regard de Charles Péguy p. 30, ou certains
livres d'Henri de Régnier, nés d'une image p. 122) avec des ap-
proches contemporaines (le GIF p. 82, le bot p. 86 ou les
images artificiellement générées p. 118). Les images contem-
poraines ne sont pas toutes numériques, loin de là : les
contributions montrent aussi l'importance de la matérialité
des images qui agissent chez des auteurs et autrices de notre

13§
époque, comme Patrick Mauriès p. 46, Leïla Sebbar p. 66 ou
Hélène Giannecchini p. 50.

§ 14

Cette publication numérique permet une lecture mé-
diologique de l'acte d'image en littérature, en s'attachant à
regrouper les exemples par type (dessin, photographie,
sculpture, image numérique, etc.). Le sommaire toujours re-
commencé fait aussi apparaître les concepts qui nous
semblent au cœur des études entre visuel et textuel aujourd'
hui : la question des gestes d'image, de la double pratique
p. 38, de la médiatisation, en particulier de la « circularité »
entre l'auteur et son décor, comme l'écrit Jan Baetens p. 46 ou
encore de l'hybridation des formes p. 58 qui favorise un essor
de textes fragmentaires et un genre de morcellement de
l'écriture littéraire.

On y voit également l'importance du discours réflexif
sur l'image qui imprègne de plus en plus la littérature, chez
Rachel Kushner, par exemple p. 54 p. 114, comme des pensées
de la remédiation, le changement de support permettant
d'explorer d'autres types de pouvoir de l'image, et d'accroître
sa puissance. L'ensemble de ces textes vient ainsi renforcer
une des hypothèses principales du projet HANDLING : la
force des images réside dans leur capacité à se reproduire et
à circuler. Leur mouvement est leur agentivité même.

§ 15

La publication numérique autorise surtout à penser
par analogies. On propose ainsi de rendre apparent, dans
l'espace de navigation, ce qui nous semble constituer les
grandes lignes de tension des relations entre écriture et
image : les distinctions à faire entre les types d'images
(image fictionnelle / non fictionnelle, image fixe / animée,
image concrète / mentale, etc.) ou l'opposition entre les
images individuelles, voire intimes, et les images collectives,
voire communes ; celle entre l'image isolée, unique, qui hante
littéralement un auteur et le flux continu d'une marée
d'images toujours plus nombreuses.

§ 16

Cette forme, originale pour une publication de ce qu'il est convenu d'appeler « actes de colloque », ouvre alors la voie à l'exploration et à la mise en perspective de diverses hypothèses. Un des parcours possibles entre l'ensemble de ces textes, qu'ils soient critiques, théoriques, plus poétiques ou de l'ordre du témoignage d'auteurs et d'autrices, obéit à un

§ 17

classement organisé autour des différents actes d'images :
l'illustration, la collaboration, l'hybridation, la remédiation,
la resignification, la matrice, l'iconothèque, le protocole, le
modèle et la critique. Cette typologie n'a pas été élaborée de
façon abstraite avant d'être appliquée aux cas évoqués ici,
mais développée à partir des cas explorés lors du colloque et
dans ses entours, et mise au point au moment de la ré-
flexion, au long cours et collective, autour de l'édition numé-
rique de ces textes, conçue comme un commissariat de livre
p. 8.

Là se situe le travail de recherche.

18§

Références

BARTHES, Roland. *La Chambre claire, note sur la photographie*, Première édition, Gallimard, 1980.

BREDEKAMP, Horst. *Théorie de l'acte d'image*, traduit par Frédéric JOLY et Yves SINTOMER, La Découverte, 2015.

CHARPY, Manuel, Alexandra de HEERING et Ece ZERMAN. *Ouverture du colloque « Faire parler les photographies », octobre 2022.*

LOUVEL, Liliane. *Le tiers pictural: pour une critique intermédiaire*, Presses universitaires de Rennes, 2010.

MITCHELL, William John Thomas. *Iconologie: image, texte, idéologie*, traduit par Maxime BOIDY et Stéphane ROTH, Les Prairies ordinaires, 2009.

REVERSEAU, Anne, Jessica DESCLAUX, Marcela SCIBIORSKA et Corentin LAHOUSTE. *Murs d'images d'écrivains: dispositifs et gestes iconographiques (XIXe-XXIe siècle)*, Presses universitaires de Louvain, 2022.

VOUILLOUX, Bernard. « De l'efficacité des images érotiques à l'efficience érotique des œuvres », dans PLESCH, Véronique, Catriona MACLEOD et Jan BAETENS (dir.), *Efficacité/Efficacy: how to do things with words and images?*, Rodopi, 2011, p. 243-254. <https://doi.org/10.1163/9789401200738>.

WOOD, Christopher. « Iconoclasts and Iconophiles: Horst Bredekamp in Conversation with Christopher Wood », *Art Bulletin*, vol. XCIV, n°4, décembre 2012, p. 517-529.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Collage photographique de Philippe De Jonckheere</figcaption></figure>
# The Image-Act in Literature
## Introduction

### *Der Bildakt* as a starting point

§ 1

In the introduction to the English version of *Der Bildakt* (*Image Acts*), published in 2018, Horst Bredekamp confesses that the idea of the “image act” initially came to him while writing his dissertation on iconoclasm back in the 1970s, especially with a photo of the Cambodian Civil War he found in the press that showed a combatant cleaning his rifle under the protection of a painting and a figurine of the Buddha (Wood, 2012). The two images protect the militant, not only because they call for divine intervention, but because they were acting like comrades-in-arms watching his back. This photo is a major example of what the German art historian understands by “image act”, a concept that sometimes sounds evident, but is full of nuances and misunderstandings. Images can be so appealing that the urge to ban or control them has been a recurrent theme for centuries. As said brilliantly by W.J.T. Mitchell: “the fear [of images] stems from the recognition that these signs, and the ‘others’ who believe in them, may be in the process of taking power, appropriating a voice” (1988, p. 151).

§ 2

During the 1970s, a hypothesis emerged: if images are signs that convey meaning, they could, like speech, be performative. Some early attempts to transpose the theory of the speech act, developed by J.L. Austin and John Searle in the 1960s, took place before Bredekamp: Søren Kjørup, Philippe Dubois or Liza Bakewell. However, Bredekamp goes further. With the picture of the soldier, he realized that images are not only used as signs that are enunciative or performative, but that they are actually active, much like the two Buddhas backing the Cambodian soldier.

§ 3

In the introduction to *Image Acts*, Bredekamp defines his perspective as follows:

> A new approach, proposed here, locates the image not in the place formerly occupied by the spoken word, but in that formerly occupied by the speaker. The image is, in short, no longer the instrument, but the actor —indeed, the ‘prime mover’, the protagonist. The image act, as understood in what follows, adopts the dynamism inherent in the relationship between the speech act and its own so-

> cial, political and cultural environment, but it finds its starting point in the latent capacity of the image to move the viewer (2021, p. 33).

It is in this capacity that images seem to act independently from their creator's intention, provoking reactions in their viewers.

4§

### Transferring the notion of Image-Act to Literature

5§

In HANDLING, the ERC project led by Anne Reverseau (2019-2024), we have been interested in studying not only how writers manipulate images, but how the iconographic universe surrounding them has actual agency on them, and how writers react in response. As Barthes, who, when in front of the picture of the Winter Garden felt a punctum, a “sting, speck, cut, little hole” (1981, p. 27) (“piqûre”, “blessure”... in the original French (1980, p. 49)), writers, as all of us for millennia, have been subject to the power and the act of images.

6§

The present publication aims, therefore, to transpose the notion of the image act to the literary field, and to reflect on the agency of images from the end of the 19th century to the present day, examining not only their effectiveness but also, and above all, their efficiency. In other words, our main objective is, to borrow the distinction proposed by Bernard Vouilloux, to develop the theoretical potential of images beyond the causal relationship associated with the intention of the artist (Vouilloux, 2011).

7§

Two things are to be expected from this transfer: first, to emphasize the relationships between writing and images (rather than between texts and images), and to focus consequently on concrete and material images, favoring thus an artifactual approach that goes along the image/picture distinction highlighted both in the Anglo-American and German tradition. This transfer is not self-evident and raises several questions that will be explored in detail. In the first place, are there specific image acts in literature? And if so, should we study them in terms of the writer's life experience (as in the case of Stendhal's syndrome), the text, as Liliane
Louvel's concept of "pictorial third" does (2010), or rather the creative process of each individual work? Similarly, at what level should we examine these "acts"? It could be in the role images have in the writing process, but also, more broadly, in their participation in writing as an anthropological ritual. This relationship could be "inchoative" as we and other members of HANDLING described it in the book *Murs d'im-ages d'écrivains. Dispositifs et gestes iconographiques* (xixᵉ-xxᵉ siècle) (Reverseau, Desclaux, Scibiorska and Lahouste, 2022, p. 268); or, as some creative writing instructors remark, it could reside in the capacity of images to be "inducers" of writing, or in their faculty of "photoelucidation", as it is preferred by some other specialists on visual culture. In any case, the terminology, and how to name and describe what happens between writers and images, matter, as Manuel Charpy, Alexandra de Heering and Ece Zerman noted in the introduction to the colloquium *Faire parler les photographies* (2022).

§ 8

Drawing from these general questions, other more specific ones, concerning long-lasting issues within the field of text and image emerge, such as those surrounding ekphrasis and the reception of verbo-visual works. In that regard, Liliane Louvel questions in her contribution whether we are interested in what the description of an image provokes, as an act of writing but also of reading, in line with iconology and semiotic analysis. Gilberto Araújo p. 126 and Ammar Kandeel p. 134, in their turn, ask what the consequences on the reader are when pictures are added to or removed from successive editions of the same book. Likewise, the effectiveness of the image act is at stake here. Isabelle Gribomont p. 86 and Nathalie Léger p. 170, respectively, wonder if the action of images in literature is predictable, part of a procedure orchestrated by the writer, or if they are allowed to act unexpectedly, in a surprising way like a ball that bounces from side to side. This all makes us wonder how we as theoreticians can build a genuine dialogue between mediums and creators, and, in this way, as addressed by Sophie Aymes p. 26 and Jocelyn Godiveau p. 90, surpass the conceptual limits of ekphrasis and illustration.

§ 9

This reflection opens the door to material aspects of the image act, including the physical location of pictures that have power over literary writing. They could be found by chance, while tidying up, as Barthes did in *La Chambre claire* when he found the photograph of his mother, or they could be given, as publishers do in the case of editorial commissions p. 110. No matter the case, it is generally in public and private places, as vessels of images, that the image act takes place, and their consideration should be as important. Museums and their collections are a common topic for the French Symbolists, but also contemporary writers such as Yannick

Haenel, Valérie Mréjen p. 74, Don DeLillo and Chloe Aridjis, who make museums the main setting of their works. The flea market is another place where surprising encounters with images could happen, as was the case for the Surrealists, but also more recent writers such as W.G. Sebald or Hélène Gaudy. On the other hand, the attic shows up as one of the most common private places of these encounters. As the usual place to store family albums, attics and wardrobes are a common topic in the works of Marguerite Duras, Camille de Toledo and Muriel Pic. And finally, in the digital epoch, these places are dematerialized in the virtual grids of Google Photos or Instagram p. 118.

10 §

If location matters, so does the materiality of the image act, or, to borrow the expression of Claire Gaboriaud in her contribution, how writers "ignite the spark" p. 110 of the fruitful relationship between the text and the image. In this regard, as Servanne Monjour asks "with who the talkative image talks?" p. 82 Thus, Julie LeBlanc p. 42 proposes to study the different stages of the writing process where the image act intervenes, which includes the various gestures of printing, and cutting, as well as the choice of whether to integrate them into a manuscript or a final publication. On that front, Andrés Franco Harnache p. 34 proposes the photographic gesture as a trace of the image act; and Anne-Cécile Guilbard p. 102 talks about the ghost image, now commonplace in text-image studies, but that must be reiterated: the image's agency often resides in its absence.

11 §

Ultimately, the image act is also operative on a theoretical level. Authors use it as a poetical p. 38, narrative p. 106 or critical p. 54 model. The image, and the different forms it acts on writers, helps to define or redefine what writing should be, a sort of emergence p. 30 or of utopian and complex equilibrium always on the brink.

## Editing, an arrangement of the texts

This publication is the result of the conference *L'acte d'image en littérature/The Image-Act in Literature (1880-2020)* held in April 2024 at UCLouvain in the Musée L (Belgium), which served as the closing event of HANDLING. We found it natural, in consequence, to use it as the basis of a collective tribute to the five years of work inside and around the project. In addition to the short versions of conference papers in English or French, together with the video of the key-note lecture by Bernard Vouilloux p. 20, the reader will find contributions from researchers and writers who have worked and collaborated with HANDLING over the past few years, such as Adèle Godefroy p. 38, Jan Baetens p. 46 or Stéphane Cunescu p. 106.

12 §

The choice to compose this publication using many concise cases and to publish it in a digital form p. 8, was a

13 §
thoughtful decision. In the first place, it made it possible to
bring together examples developed in a variety of ways. It
gave us the opportunity to compare historical cases, some of
which are canonical, with contemporary and extreme con-
temporary examples. In this way, the studies of Charles
Péguy's interpretations of some of Victor Hugo's illustrations
p. 30, or the analysis of the pictorial origin of Henri de
Régnier's novels p. 122, coexist with the analysis of the cre-
ation and circulation of GIFs p. 82, the emergence of bots p. 86
and AI-generated images p. 118. This, without being restric-
tive on the medium and highlighting that not all contempo-
rary cases are digital, as in the case of writers of our time such
as Patrick Mauriès p. 46, Leïla Sebbar p. 66 or Hélène
Giannecchini p. 50, who show the importance of the materiali-
ty of images and the complexity and variety in which image
acts happen in contemporary literature. Some cases, like
Aubrey Beardsley, Christian Dotremont, Annie Ernaux or
Valérie Mréjen's works, are the subject of two pieces in the
collection: this is a way to enhance the diversity of image acts
for the same author and the great variety of critical
approaches.

§ 14

Besides the variety and chronological ambition, the
form of this publication also proposes a mediological reading
of the image act in literature by classifying examples by type
of medium (e.g. drawing, photography, sculpture, digital im-
age, etc.). And, through that exercise, it also brings to light
concepts that seem to be at heart of current text and image
studies: the question of the double practice p. 38, of mediati-
zation, in particular the circularity between the author and
their environment or the hybridization of forms, which fa-
vors the rise of fragmentary narratives.

§ 15

In this more theoretical perspective, the contributions stress the emergence of a metadiscourse around the image increasingly permeating literary discourses, for instance Rachel Kushner p. 54 p. 114, as well as considerations regarding the remediation between visual and textual forms that make possible exploring and developing a reflection on different kinds of power of images, and its renewed agency.

Together, these texts reinforce one of the main hypotheses of HANDLING: the power of images lies in their ability to be reproduced and circulated among creators. Their movement, in this way, is the source of their agency.

§ 16

Finally, with its digital form, this publication allows
us to think in analogies. We wished to make that evident in
the navigation interface, which shows the major lines of ten-
sion in the relationships between writing and images. For in-
stance, the distinctions to be made between types of images
(fictional/non-fictional, still/animated, concrete/mental,
etc.) or the opposition between personal and collective im-
ages, which extends to theoretical implications such as the

isolated and unique image that haunts an author and the
continuous flow of an ever-increasing wave of images that
overwhelms them.

Unlike traditional conference proceedings, this form of publication opens the possibility of exploring and putting into perspective various hypotheses. For instance, one of the notions that unifies most of the papers, no matter if they take a more critical, theoretical, or poetic form, is a classification organized around the different image acts: illustration, collaboration, hybridization, remediation, matrix, protocol, model and critique. This typology was not thought beforehand and assigned to the contributors, but developed from the cases explored during the conference and around it, and polished in the long and collective reflection around the digital edition of this publication, conceived as a book curation p. 8.

This is the exploration that we believe research
inhabits.

17§

18§

References

BARTHES, Roland. *Camera lucida: reflections on photography*, 1st American edition, traduit par Richard HOWARD, Hill, 1981.

BARTHES, Roland. *La Chambre claire, note sur la photographie*, Première édition, Gallimard, 1980.

BREDEKAMP, Horst. *Image Acts: A Systematic Approach to Visual Agency*, 2nd edition, traduit par Elizabeth CLEGG, De Gruyter, 2021.

CHARPY, Manuel, Alexandra de HEERING and Ece ZERMAN. *Ouverture du colloque «Faire parler les photographies»*, October 2022.

LOUVEL, Liliane. *Le tiers pictural: pour une critique intermédiaire*, Presses universitaires de Rennes, 2010.

MITCHELL, William John Thomas. *Iconology: image, text, ideology*, University of Chicago, 1988.

REVERSEAU, Anne, Jessica DESCLAUX, Marcela SCIBORSKA and Corentin LAHOUSTE. *Murs d'images d'écrivains: dispositifs et gestes iconographiques (XIXe-XXIe siècle)*, Presses universitaires de Louvain, 2022.

VOUILLOUX, Bernard. "De l'efficacité des images érotiques à l'efficience érotique des œuvres," dans PLESCH, Véronique, Catriona MACLEOD and Jan BAETENS (dir.), *Efficacité/Efficacy: how to do things with words and images?*, Rodopi, 2011, p. 243–254. <https://doi.org/10.1163/9789401200738>.

WOOD, Christopher. "Iconoclasts and Iconophiles: Horst Bredekamp in Conversation with Christopher Wood," *Art Bulletin*, vol. XCIV, n°4, December 2012, p. 517–529.
# Acte d'image et médium, perspectives énonciatives et pragmatiques

Conférence de Bernard Vouilloux

<figure><img src="image_8.png" /></figure>

Vidéo consultable depuis la chaîne HANDLING sur YouTube : <https://youtu.be/XX238W4hDWk>

## Référence

VÉRITÉ, Jacques. « L'arc dit de Gordien III à Mustis (Le Krib), Tunisie. Un arc Mithriaque et honorifique... À la communauté de Mustis », 2021. <https://hal.science/hal-03240142v1>.

<footnote>§ 1 Dans le cadre du colloque international *L'acte d'image en littérature/The Image-Act in Literature (1880-2020)*, les 18 et 19 avril 2024, UCLouvain.</footnote>

<footnote>§ 2 En inscrivant son concept d'acte d'image (*Bildakt*) dans une filiation qui passe par la théorie des actes de discours (*speech act*, soit *Sprechakt* en allemand), Horst Bredekamp a produit un leurre épistémologique : faute de se demander même ce que serait une énonciation iconique (le seul élément avancé en ce sens sont des inscriptions linguisiques à la 1ère personne apposées sur des artefacts), son ouvrage propose en fait une théorie du pouvoir des images, de leur *potentia* et de leur activité (*Bildaktivität*). L'invitation à réfléchir sur « l'acte d'image dans la littérature » est l'occasion d'explorer l'hypothèse suivante : le lien entre les deux types d'actes, scriptural et iconique, n'est jamais plus manifeste que là où l'un *embraye* sur l'autre dans un médium bi-</footnote>

<footnote>sémiotique (texte dans l'image, image dans le texte), les deux actes ayant non seulement la même source, le même agent, le même auteur, mais aussi le même médium.</footnote>

<footnote>Pour son interprétation du folio tiré du carnet du voyage en Tunisie de Flaubert, Bernard Vouilloux souhaite renvoyer à un texte de Jacques Vérité, architecte, chargé en 1966 de la restauration de l'Arc de Gordien III à El Krib, en Tunisie (2021).</footnote>
<figure><img src="image_9.png" /></figure>
<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 22. — *Hemactoglossum hirsutum Sprgl.*</figcaption></figure>
# Flower Power

## Les orchidées de Jocelyn Brooke

§ 1

Jocelyn Brooke (1908-1966) est un écrivain et critique littéraire anglais, amateur de botanique et de pyrotechnie. Il est l'auteur de la singulière *Trilogie de l'Orchidée (Orchid Trilogy, 1948-1950)*, œuvre autofictionnelle retraçant l'évolution du narrateur depuis son enfance dans le Kent jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. Brooke commence à écrire dans les années 1920 et côtoie la jeunesse dorée qui peuple les romans d'Evelyn Waugh et d'Aldous Huxley. Après un bref passage par l'université d'Oxford, il cherche sa voie et, contre toute attente, s'engage comme infirmier dans l'armée pendant la Seconde Guerre mondiale. Sa trilogie lui confère une certaine notoriété et lui permet de vivre de sa plume. *The Military Orchid (1948), A Mine of Serpents (1949)* et *The Goose Cathedral (1950)* peuvent se lire comme des romans à clef et des chroniques de la scène littéraire britannique, de la Décadence au Modernisme tardif. Ce récit nostalgique, au tissu citational très dense, est le portrait d'un écrivain en devenir p. 174*, animé d'un désir que cristallise une image centrale, celle de l'orchidée.

§ 2

D'où provient l'efficacité de cette image ? De la fascination qu'exerce l'orchidée, ou de la manière dont son image circule ?

### La chasse aux orchidées

§ 3

Auteur de deux ouvrages de botanique, *The Wild Orchids of Britain (1950)* et *The Flower in Season (1952)*, Brooke fait de l'orchidomanie le moteur de son récit. Image sémi-nale, l'orchidée « apparaît » dès la page d'ouverture de *The Military Orchid*: le narrateur évoque une scène de son en-fance, le « retour » d'une espèce rare, l'orchis bouc (« Lizard Orchid »), comparé à une « comète » (Brooke, 1948, p. 1). La pho-tographie de la plante est alors publiée dans la presse locale, et le spécimen, exposé dans la vitrine du photographe. Or, le texte entretient une certaine confusion entre la plante et sa photographie. L'orchidée est d'emblée présentée comme l'ob-jet d'une double capture (sous l'objectif photographique et derrière une vitre) et d'un désir inassouvi. S'ensuivent d'autres apparitions, des tentatives d'identification taxono-mique souvent déçues, car si les fleurs découvertes se res-semblent, l'une des plus rares, l'orchis guerrier éponyme (*orchis militaris*), reste introuvable.

4 §

Cette obsession a une longue histoire. Au XVIIIe siècle, la « fièvre de l'orchidée » consacre les valeurs d'exotisme, de rareté et d'érotisme encore prégnantes du temps de Brooke. Le romancier les projette sur les spécimens endémiques de la campagne anglaise et des paysages crayeux du Kent. Moins luxuriantes que leurs cousines tropicales, ces plantes attirent et troublent tout autant le narrateur qui associe l'orchis militaris à la figure fantasmée du soldat. Motif littéraire queer hérité de l'Esthétisme, l'orchidée est le symbole d'un désir mêlé de culpabilité, et de la quête de l'écriture.

### Migration des images

5 §

La « fièvre de l'orchidée » est associée à une abon-dante production de livres illustrés et à un intertexte litté-raire et scientifique bien connu de Brooke. Dans *The Wild Orchids of Britain*, il se place à mi-chemin de la science et de la botanique amateur pour présenter son « Iconographie » des orchidées britanniques (1950, p. 8). Le projet voit le jour lorsque son ami de jeunesse, Gavin Bone (1907-1943), com-mence par dessiner un orchis bouc (Brooke, 1950, p. 7) en 1924, l'espèce qui apparaît justement au début de *The Military Orchid*. Pour l'orchis guerrier, l'artiste prend pour modèle la planche XLV de *L'Album des orchidées d'Europe* d'Henri Cor-revon. Après sa mort, son père, Muirhead Bone (1876-1953), et son frère Stephen (1904-1958), tous deux artistes de guerre, achèvent les planches de l'ouvrage. Stephen réalise aussi le frontispice de *The Military Orchid*, une illustration insolite montrant une orchidée transplantée dans un pays-sage évoquant les combats aériens de la bataille d'Angleterre et la guerre du Désert en Afrique du Nord. Par son étrangeté surréaliste, cette image liminale se rapproche de l'iconogra-phie du Blitz. Les sites bombardés envahis par les plantes font alors encore partie du paysage anglais et l'apparition ré-currente de l'orchidée dans le roman fait resurgir la présence spectrale de la guerre.

6 §

À l'invasion des plantes répond chez Brooke l'ordre taxonomique. Épris de classification scientifique, il pratique pourtant le mélange des genres. L'orchis fétiche est menacé d'extinction dans sa région, mais l'image de l'orchidée est disséminée d'un ouvrage à l'autre, de la botanique au champ
littéraire. Cette migration conditionne l'hybridité de ses ouvrages. Ainsi, la pratique citationnelle de Brooke caractérise aussi bien la trilogie que son autre pendant naturaliste, *The Flower in Season*, son second ouvrage de « botanophile » (1952, p. 11), qui emprunte les codes de la flore et du florilège. Comme les citations, les images circulent, ce qui leur permet d'être réactivées et de ne pas se démonétiser.

§7

## L'orchidée et l'acte d'image

Image séminale qui motive le récit, image artéfactuelle issue de la culture matérielle de la botanique, plante déjà menacée par les changements environnementaux, l'orchidée n'a rien perdu de sa prégnance lorsque la trilogie de Brooke est publiée. Sa fortune imaginaire est conditionnée par une filiation littéraire et botanique, par sa migration en tant que fiction — image artéfactuelle reproductible — et en tant qu'entité biologique. L'acte d'image résulte de l'agentivité de l'orchidée et assure sa survie littéraire. Il participe d'un mouvement de déterritorialisation et de reterritorialisation propre à la symbiose dans le monde vivant. Brooke n'écrit pas un texte sur l'orchidée, mais un texte visité par l'orchidée dont la charge d'affect est ainsi remagnétisée.

## Références

BROOKE, Jocelyn. *The Flower in Season: A Calendar of Wild Flowers*, The Bodley Head, 1952.

BROOKE, Jocelyn. *The Military Orchid*, The Bodley Head, 1948.

BROOKE, Jocelyn. *The Wild Orchids of Britain*, The Bodley Head, 1950.

CORREVON, Henry. *Album des orchidées de l'Europe centrale et septentrionale*, 1899.

DELEUZE, Gilles et Félix GUATTARI. *Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie. Tome 2*, Les Éditions de Minuit, 1980.

ENDERSBY, Jim. *Orchid: A Cultural History*, Chicago University Press, 2016.

HOFFMANN, Catherine. « Jocelyn Brooke's The Military Orchid: A Literary Hybrid », *Polysèmes. Revue d'études intertextuelles* et *intermédiaires*, n°19, juin 2018. <https://doi.org/10.4000/polysemes.2531>.

MARX, William. *Des étoiles nouvelles. Quand la littérature découvre le monde*, Les Éditions de Minuit, 2021.

MELLOR, Leo. *Reading the Ruins: Modernism, Bombstones and British Culture*, Cambridge University Press, 2011.

## Marqueurs

# Braconnage p. 26 p. 30 p. 34 p. 38 p. 42 p. 46 p. 50 p. 114

# Circulation p. 26 p. 70 p. 82

# Citation p. 26 p. 118

# Dessin p. 42 p. 54 p. 58 p. 66 p. 74 p. 90 p. 94 p. 114 p. 126 p. 130

# Exemple historique XXᵉ p. 26 p. 30 p. 42 p. 58 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142 p. 166

# Gravure p. 26 p. 30

# Illustration p. 26 p. 30 p. 38 p. 90 p. 126 p. 142

# Image concrète/image mentale p. 26 p. 46 p. 54 p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Jocelyn Brooke p. 26

# Livre illustré p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Photolittérature p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

# Resignification p. 26 p. 34 p. 54 p. 70 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130 p. 158

# Royaume-Uni p. 26 p. 90 p. 94

# Téléscopage d'époques p. 26 p. 30 p. 34 p. 50 p. 70 p. 78 p. 82 p. 86 p. 142 p. 154

# Érotisme p. 26 p. 90 p. 126
<figure><img src="image_11.png" /></figure>
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>Stephen Bone, frontispiece of Jocelyn Brooke, *The Military Orchid*, London, The Bodley Head, (1948) 1951, collection privée</figcaption></figure>
# Flower Power

## Jocelyn Brooke's Orchids

§ 1

Jocelyn Brooke (1908-1966) was an English writer and a literary critic passionate about botany and pyrotechnics. He authored the *Orchid Trilogy* (1948-1950), an autofictional work tracing the narrator's development from his childhood in Kent to the Second World War. Brooke started writing in the 1920s and he rubbed shoulders with the bright young things satirized in the novels of Evelyn Waugh and Aldous Huxley. After a brief stint at Oxford University, seeking purpose, he rather improbably joined the army as a nurse during the Second World War. *The Orchid Trilogy* brought him some notoriety and allowed him to make a living from his writing. *The Military Orchid* (1948), *A Mine of Serpents* (1949), and *The Goose Cathedral* (1950) can be read as romans à clef and as chronicles of the British literary scene, from Decadence to late Modernism. This nostalgic text, characterized by a dense citational fabric, is the portrait of a writer in the making, driven by a desire that the central image of the orchid crystallizes.

§ 2

What accounts for the efficacy of this image? Does its power stem from the fascination exerted by the plant itself, or from the way in which its image circulates?

### The Orchid Hunt

§ 3

Brooke wrote two botanical works, *The Wild Orchids of Britain* (1950) and *The Flower in Season* (1952).

Unsurprisingly, orchidomania drives the narrative of *The Military Orchid*. The seminal image of the orchid “appears” on the opening page when the narrator conjures a childhood memory, the “return” of a rare species, the Lizard Orchid, which is compared to a “comet” (1948, p. 1). A photograph of the orchid is subsequently published in the local newspaper, and the specimen is exhibited in the window of the photographer’s shop. Because the text entertains some confusion between the plant and its picture, the orchid is straightaway presented as the object of a double capture (by the camera and behind the window) and as the object of an unfulfilled desire. More apparitions and failed attempts at taxonomical identification follow. While similar flowers are discovered, one of the rarest species, the eponymous Orchis Militaris, remains elusive.

4 §

This obsession has a long history. In the 18th century, the “orchid fever” encapsulated values associated with exotism, rarity, and eroticism, which were still prevalent when Brooke wrote the novel. He projected these values onto the endemic specimens of the English countryside and Kent’s chalky landscapes. Although the local orchids are less luxurious than their tropical relatives, they are similarly attractive and disturbing, haunting the narrator who associates the Orchis Militaris with the fantasized figure of the soldier. As a queer literary trope inherited from Aestheticism, the orchid is a symbol of guilty desire and of the writer’s quest.

### The Migration of Images

5 §

The “orchid fever” spawned a wealth of illustrated books and generated a literary and scientific intertext with which Brooke was familiar. In *The Wild Orchids of Britain*, Brooke presents himself as an amateur botanist offering an “Iconograph” of British orchids (1950, p. 8). The project was conceived when Brooke and his childhood friend Gavin Bone (1907-1943) once drew a Lizard Orchid in 1924 (Brooke, 1950, p. 7), the species that appears on the opening page of *The Military Orchid*. For his drawing of *The Military Orchid*, Bone copied Plate XLV of Henri Correvon’s *Album des orchidées d’Europe* (1899). After Gavin’s death, the plates of *The Wild Orchids of Britain* were completed by his father Muirhead Bone (1876-1953) and his brother Stephen (1904-1958), both of them war artists.

6 §

Stephen also produced the frontispiece of *The Military Orchid*, a curious illustration depicting an orchid transplanted into a landscape that evokes the Battle of Britain as much as the Desert War in North Africa. This liminal picture shares the uncanny surrealism of the Blitz’s iconography. In the post-war period, bombed sites overgrown with plants became part of the English landscape and the recurrent appearance of orchids in the novel conjures spectral memories of the war.

7 §

The proliferation of invasive plants is counteracted by Brooke’s taxonomic order. Yet, despite his love for scientific classification, his work crosses generic boundaries. Although the orchid he fetishized was threatened with extinction in his region, its image migrated from one work to
another, from botany to the literary field. Such migration underscores the hybridity of his works. Thus, Brooke's citation-al practice characterizes both the trilogy and its naturalist counterpart, *The Flower in Season*, his second "botanophile"s work (1952, p. 11), which borrows the conventions of floras and florilegia. Like quotations, images circulate, allowing them to be reactivated instead of fading.

## The Orchid and the Image-Act

§8

A seminal image that motivates Brooke's text, a picture stemming from the material culture of botany, and a plant already threatened by environmental change, the orchid had lost none of its significance when Brooke's trilogy was published. The fate of the orchid in our imaginary depends on its literary and botanical lineage, as well as on its migration as a picture — a reproducible artefactual image — and as a biological entity. The image-act resulting from the orchid's agency ensures its literary survival. It participates in a movement of deterritorialization and reterritorialization that is specific to symbiosis in the living world. Brooke does not write a text about the orchid, but a text visited by the orchid whose charge of affect is thus replenished.

## References

* BROOKE, Jocelyn. *The Flower in Season: A Calendar of Wild Flowers*, The Bodley Head, 1952.

* BROOKE, Jocelyn. *The Military Orchid*, The Bodley Head, 1948.

* BROOKE, Jocelyn. *The Wild Orchids of Britain*, The Bodley Head, 1950.

* CORREVON, Henry. *Album des orchidées de l'Europe centrale et septentrionale*, 1899.

* DELEUZE, Gilles and Félix GUATTARI. *Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie. Tome 2*, Les Éditions de Minuit, 1980.

* ENDERSBY, Jim. *Orchid: A Cultural History*, Chicago University Press, 2016.

* HOFFMANN, Catherine. "Jocelyn Brooke's The Military Orchid: A Literary Hybrid," *Polysèmes. Revue d'études intertextuelles et intermédiales*, n°19, June 2018. <https://doi.org/10.4000/polysemes.2531>.

* MARX, William. *Des étoiles nouvelles. Quand la littérature découvre le monde*, Les Éditions de Minuit, 2021.

* MELLOR, Leo. *Reading the Ruins: Modernism, Bombstones and British Culture*, Cambridge University Press, 2011.

## Tags

* Braconnage p. 22 p. 30 p. 34 p. 38 p. 42 p. 46 p. 50 p. 114

* Circulation p. 22 p. 70 p. 82

* Citation p. 22 p. 118

* Exemple historique XXe p. 22 p. 30 p. 42 p. 58 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142 p. 166

* Gravure p. 22 p. 30

* Illustration p. 22 p. 30 p. 38 p. 90 p. 126 p. 142

* Image concrète/image mentale p. 22 p. 46 p. 54 p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

* Jocelyn Brooke p. 22

* Livre illustré p. 22 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

* Photographie p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

* Photolittérature p. 22 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

* Resignification p. 22 p. 34 p. 54 p. 70 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130 p. 158

* Royaume-Uni p. 22 p. 90 p. 94

* Téléscopage d'époques p. 22 p. 30 p. 34 p. 50 p. 70 p. 78 p. 82 p. 86 p. 142 p. 154

* Érotisme p. 22 p. 90 p. 126
<figure><img src="image_13.png" /></figure>
<figure><img src="image_14.png" /></figure>

Hirondelle, réponds, aigle à l'aile sonore,
Parle, avez-vous des nids que l'Eternel ignore (page 75) ?
# Au bas de l'image

## La légende comme objet littéraire chez Charles Péguy

§ 1

Au beau milieu de Clio (1913), essai qu'il consacre à la recherche d'une méthode pour écrire la chronique vivante de l'humanité, Charles Péguy se lance apparemment dans une digression hors de propos. Il s'attarde à citer de mémoire les gravures d'une réédition illustrée de Châtiments, le recueil de Victor Hugo, parue en 1872 dans les toutes premières années de la Troisième République (1872). Les gravures sont de Théophile Schuler, familier des éditions Hetzel et déjà illustrateur de Jules Verne. Hormis quelques figures allégo-riques, elles présentent surtout des figures populaires dont Péguy fait la liste : les « proscrits », les « forçats », les morts du « boulevard Montmartre, le 4 décembre 1851 » (1992, p. 1098). Péguy rit de se retrouver à faire cette « table des illustrations », mais son rire sert à désigner, plutôt qu'à dissimuler, les manques de son discours. Que peut bien avoir à faire de ces gravures le chroniqueur, qui peine à exprimer autre chose qu'un amour naïf à leur encontre ? Si Péguy reconnaît aux gravures de Schuler de contribuer comme images au livre de Hugo, pourquoi les réduit-il à leur titre ? Pourquoi lui-même ne recourt-il jamais à aucune image dans ses propres essais ?

§ 2

Péguy se livre néanmoins à l'ekphrasis d'une toute dernière gravure, adossée au poème « Lux » :

> dans le cadre rectangulaire ce morceau de pignon de toit tout chargé, tout enguirlandé de vigne vierge. Une chemi-née qui fume. Des nids qu'on ne voit pas. Une hirondelle qui vole. Un toit enfin. Tout cela dans des cimes, ou plutôt entre des abruptitudes, entre des versants de cimes. Entre des versants presque droits. Un aigle qui plane. Et dessous la légende: "Hirondelle, réponds, aigle à l'aile so-nore, / Parle, avez-vous des nids que l'Éternel ignore?" (1992, p. 1099)

§ 3

Il ajoute immédiatement pour souligner son concept : « C'en était, ça, une légende. » Péguy admire la position extra-ordinaire du texte de Hugo dans le dispositif de l'édition Hetzel, se retrouvant apposé au bas de l'image. L'image n'est pas plus sacrifiée au texte que le texte, en un sens, n'est sacrifié à l'image p. 34. La contradiction peut disparaître : si Hugo de lui-même a voulu faire un texte qui tend vers l'image, il n'a

plus à rougir d'être mis dans la dépendance des gravures de Schuler. Et si Schuler réussit à transmettre au chroniqueur l'envie de faire des images avec ses mots, peu importe que ses gravures disparaissent des essais de Péguy p. 106.

## L'ombre et la lumière

4 §

La question posée par le poème de Hugo est rhétorique : il n'est rien qui échappe au regard de Dieu, et par conséquent, rien qui doive échapper à la lumière (« Lux ») qu'il promet à ceux qui sont patients dans les épreuves de l'histoire. En ce sens la gravure commentée par Péguy, comme toutes les autres du recueil, peut être vue comme la mise en scène d'un surgissement de la lumière, d'un dépassement de la mort.

5 §

Elle recèle néanmoins une tension fondamentale, pas entièrement absente du texte de Hugo, mais à laquelle Schuler est remarquable de s'être montré sensible. Au moment même où elle doit faire un sort à la mention du regard de Dieu, sa gravure nous fait plutôt voir le monde à travers le point de vue de l'humanité, médiatisé par la maison qui fait obstacle à la vue des montagnes illuminées. Pire, ces nids dont le texte de Hugo dit qu'aucun n'échappe à la connaissance de Dieu, elle les cache (« des nids qu'on ne voit pas », dit Péguy) dans l'obscurité du premier plan qui s'en trouve voulentellement renforcée. En même temps que la percée de la lumière, la gravure énonce une forme de persistance de l'obscurité qui tend à faire d'elle un moment indispensable du salut. Schuler touche ici à une conviction centrale du catholicisme de Péguy. En s'incarnant, Dieu ne fait pas seulement l'épreuve de la matière : il accepte aussi de s'en remettre à la liberté imprévisible de sa créature.

## La fiction et l'image

6 §

Dans la théorie pégyste de la littérature, le jeu de l'obscurité et de la lumière prend un sens supplémentaire. Péguy conteste la prédominance culturelle de la fiction, notamment à cause du rôle qu'elle joue dans l'écriture de l'histoire. Toute écriture historienne guidée par la fiction est conduite à privilégier l'existence hors du commun des héros, au détriment de celle du peuple (Rancière, 2017). L'image s'impose au contraire par son aptitude à faire entrer dans la
<figure><img src="image_15.png" /></figure>
con otro pasco que, más abajo, circunvala la isla, al que
llegué por unas escaleras de sólido granito. Abrí el libro
y al momento hallé otra correspondencia. Cogí la cáma-
ra y disparé. Regresé al hotel. Momentos antes de tener
que ir a la cena, me conecté a la Red y subí a mi blog la
fotografía del libro y la recién hecha, ambas con un texto
al pie que decía: *La carne*.

<figure><img src="image_16.png" /></figure>

24

ginales de sus libros en atriles, y manuscritos que, enmar-
cados tras unos cristales, el propio autor había cedido para
la ocasión. Cuando Mario y Javier se hubieron ido, per-
manecí de pie frente a la fachada; aproveché para repasar
fotografías del libro *Aillados* y tuve una intuición que, mi-
nutos después y tras una pequeña caminata, me llevó a
comprobar que una de las fotografías del libro coincidía
con la situación exacta donde la anterior noche había es-
tado hablando con el desolado camarero. Los años y las
restauraciones habían desfigurado el enclave, pero una
inspección detallada no arrojaba duda. Con el libro abier-
to, moví la cámara hasta aproximar el mismo encuadre.
Disparé.

<figure><img src="image_17.png" /></figure>

38
# The Photographic Gesture as Response to the Image Act

## Agustín Fernández Mallo and the Photographs of the Spanish Civil War

§ 1

Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) has committed himself to challenging contemporary literature's boundaries since his debut novel *Nocilla Dream* (2006). He achieves this by incorporating photography and other visual elements into his works and developing a distinctive appropriation poetics similar to Goldsmith's "uncreative writing". This approach pays homage to Borges in *El hacedor (de Borges)*, *Remake* (2011), which also featured an interactive digital version, as well as the enactment of artistic performances recorded in photographs or videos shared on social media and his blog *El hombre que salió de la tarta*. These multimedia elements enrich his diverse works of fiction and non-fiction. In one of his most recent novels, *Trilogía de la guerra* (2018) [*The Things We’ve Seen* (2021)], Fernández Mallo consolidates a practice already present in his oeuvre: the appropriation of images through a photographic gesture that responds to an image act, as conceptualised by Bredekamp (2021).

§ 2

This novel reflects on various themes, including the historical archive and collective memory of war, commencing with the narrator's visit to San Simón Island in Galicia. During a conference on net-thinking, the narrator loses interest and explores *Aillados*, a historical investigation by journalists regarding the island's use as a concentration camp by the Franco regime (Caeiro, González and de Saá, 1995). This transition from conference to archive deepens the connection with the photographs that the narrator later recreates using his mobile phone.

§ 3

### Three Archived Photographs, Three New Photographs

Three of the archive pictures found in *Aillados* are reproduced in *Trilogía de la guerra*. Taken around 1937 during the Spanish Civil War by inmate and later politician Dámaso Carrasco Duaso, these images depict prisoners outside the prison. Despite a ban on photography, Carrasco, owing to his good relations with the guards, was allowed to document the site (Caeiro, González and de Saá, 1995, p. 243). Taken in the exteriors of the prison, all three depict prisoners in the sharp light of day. The first image shows a line of indistinguishable figures

walking near the main building (caption in *Aillados*: "vellos fronte ò pavillón" [old men in front of the pavilion]). The second captures approximately 20 individuals posing against a backdrop of forest and courtyard; and the third features five men, including Carrasco, standing beside an anonymous structure, their faces visible and expressions incongruously cheerful despite their circumstances.

Each archival photograph is paired in *Trilogía* with its contemporary equivalent. These enhanced images, captured from similar angles, reflect recognisable features of the original scenes. However, they lack human figures, emphasising changes brought about by time – larger trees and renovated buildings – while preserving the spatial essence of the original images.

4 §

### Fictional Photographic Gesture

The narrator of *Trilogía* initially perceives taking these photographs as merely a pastime. However, as he explores the island in search of these locations, the images of the Civil War resonate more profoundly. This intentional wandering drives the narrator to investigate the island, unveiling layers of its historical significance, including its role as a leper colony in the 19th century. His thorough exploration develops into a form of reflection articulated through what Flusser (2014) refers to as photographic gestures: a gesture of thinking shaped by positioning and framing through the camera's viewfinder (2014, p. 82). Assuming the role of photographer to recreate the image, the narrator begins to develop reflections in real time and later shares them on his blog and various social media platforms. While the first photograph prompts him to contemplate the invisible traces of historical trauma embedded in the spaces we inhabit, the second, posted on his blog alongside the archival photo and captioned "La desaparición de la carne" (2018, p. 25) ["the disappearance of flesh"], evokes thoughts of the prisoners' executions, drawing parallels with Barthes's *ça-a-été* and other interpretations of photography as *memento mori*. He subsequently describes these photographs as "ímalgenes que irumpren con la fuerza de lo real" (2018, p. 34) ["images that

5 §
erupt with just as much force as if they were real" (2021, p. 35)]. This interplay between past and present, enhanced by photographic gestures, deepens the novel's engagement with historiography and national narratives p. 134. The narrative explores how the past influences the present through acts of imaging while simultaneously allowing the present to reshape the past through reinterpretation. This dynamic unfolds through the photographic gesture. When the photograph is retaken, it acquires new meaning and exerts a deeper impact on the narrator, prompting a more profound historical reflection that resonates throughout the novel. How accurate are these archival photographs? In what ways do they influence us? What do they reveal about historiography, the construction of national narratives, and identities? Finally, how might they be appropriated, reinterpreted, and imbued with new meanings? p. 54

## The Photographic Gesture as an Image Act for Writing

§ 6

The complex structure and multiple narrators of *Trilogía de la guerra* prevent it from being categorised as autofiction. However, the initial narrator closely mirrors Fernández Mallo’s own experiences on San Simón Island in 2013. Like the narrator, Mallo attended a conference, explored the island, and recreated photographs from *Aillados*. His blog posts from this period document his reflections and reinterpretations through photographic gestures, including images not featured in the novel, such as an aerial view of the island from an aeroplane (2013).

§ 7

This action, which took place before the novel was written, suggests that Mallo did not go on a research trip to collect photographic material for his fiction. Instead, as the narrator, he was influenced by the historical photographs; more specifically, these photographs had a profound impact on him. According to Bredekamp’s concept of the image act, this process transcends mere fascination or the later development into ekphrasis or reproduction, as typically seen in literature. Rather, it involves a necessity to recreate the photograph and contemplate it through that gesture of appropriation p. 74. Only after this gesture is completed can writing occur.

## References

BREDEKAMP, Horst. Image Acts: A Systematic Approach to Visual Agency, 2nd edition, traduit par Elizabeth CLEGG, De Gruyter, 2021.

CAEIRO, Antonio, Juan A. GONZÁLEZ and Clara Mª DE SAÁ. *Aillados: A Memoria Dos Presos de 1936 Na Illa de San Simón*, Ir Indo, 1995.

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín. *El hacedor (de Borges), remake*, Alfaguara, 2011.

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín. *El hombre que salió de la tarta*. <https://fernandezmallo.megustaleer.com/>.

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín. *Isla de San Simón (la carne)*, El hombre que salió de la tarta, April 2013. <https://fernandezmallo.megustaleer.com/2013/04/26/isla-de-san-simon-la-carne/>.

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín. *Nocilla dream*, Editorial Candaya, 2006.

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín. *The Things We've Seen*, traduit par Thomas BUNSTEAD, Fitzcarraldo Editions, 2021.

FERNÁNDEZ MALLO, Agustín. *Trilogía de la guerra*, Seix Barral, 2018.

FLUSSER, Vilém. *Gestures*, traduit par Nancy Ann ROTH, University of Minnesota Press, 2014.

## Tags

# Adaptation p. 70 p. 74 p. 82 p. 130 p. 138

# Archive p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 154 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Braconnage p. 22 p. 26 p. 30 p. 38 p. 42 p. 46 p. 50 p. 114

# Exemple contemporain p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Geste d'image p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Hybridation p. 42 p. 58 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130 p. 142 p. 170 p. 174

# Image du passé/image du présent p. 74 p. 78 p. 82 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 166

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Photographie p. 26 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Remédiation p. 30 p. 54 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130 p. 154

# Resignification p. 22 p. 26 p. 54 p. 70 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130 p. 158

# Trauma p. 134 p. 146 p. 158 p. 174

# Téléscopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 50 p. 70 p. 78 p. 82 p. 86 p. 142 p. 154
<figure><img src="image_18.png" /></figure>
<figure><img src="image_19.png" /></figure>
# L'appareil photo comme outil pour écrire

Michel Butor

§ 1

Michel Butor (1926-2016) a été poète, romancier, enseignant, essayiste, critique d'art et traducteur. Auteur de plus de 3 000 livres en collaboration avec des artistes, il a d'abord longtemps été salué pour son roman *La Modification* (1957) et reconnu pour *Passage de Milan* (1954), *L'Emploi du temps* (1956), *Degrés* (1960), *Le Génie du lieu* (1958) et *Mobile* (1962). Il s'avère que la publication de ces œuvres correspond aux années de pratique photographique de l'écrivain p. 138 : en effet, entre 1951 et 1962, Michel Butor pratique en amateur l'art du Semflex, un modèle français du Rolleiflex. Il photographie les lieux, en commençant par Paris, la Grande-Bretagne, l'Italie, puis le bassin méditerranéen et les États-Unis. Il sélectionne et conserve soigneusement près de 300 négatifs dans une boîte en carton sur laquelle il inscrit « négatifs intéressants ».

§ 2

Avant sa révélation en 2016, seuls quelques ouvrages témoignaient de cette activité de photographe : la première monographie *Archipel de lucarnes* (2002) et le remarquable catalogue d'exposition *Un Viseur dans ma tête* (2002) édité sous la direction de Philippe Lutz. Depuis s'est ajouté l'ouvrage posthume *Au temps du noir et blanc* (2017) dont Mireille CalleGruber a accompagné la conception. Par contre, le poète a travaillé avec plus d'une centaine d'artistes photographes, ce dont témoigne l'exceptionnelle variété d'ouvrages publiés lors de ces collaborations.

§ 3

Pour quelles raisons Michel Butor a-t-il poursuivi avec passion, dix années durant, cette activité photographique qu'il a longtemps gardée discrète ? Quels rôles la photographie a-t-elle eus pour son écriture ? En quoi cette pratique a-t-elle durablement influencé son regard ?

## L'appareil pour explorer

§ 4

Dans « Philosophie du polaroid » (2007), Michel Butor insiste sur le fait que la relation du photographe avec le monde qui l'entoure dépend de l'appareil qu'il utilise. Plutôt que de la *photo aventureuse*, le Rolleiflex s'apparente, dit-il, à une *photo méditative* :

> Lorsqu'il y a un viseur à l'œil [comme avec un Leica]
> l'autre œil reste disponible, tout est plus facile et plus rapi-
> d'e, on attrape l'image au vol. Lorsque l'on vise sur un

> écran, verre dépoli ou miroir, on tient l'appareil sur son es-
> tomac, les deux yeux sont impliqués dans la mise au
> point, le cadrage qui peuvent être beaucoup plus travaillés
> (2017, p. 65).

5§

Le Semflex est un appareil qui impose de calculer tous les paramètres de la prise de vue (lumière, cadrage, figures). Sans trépied, c'est même le corps qui devient le véritable stabilisateur de l'image : le ventre est le support contre lequel l'appareil trouve son appui et où le viseur se stabilise. Le format 6x6 des images est aussi révélateur, puisque la figure du carré évoque toute une symbolique : ordre de l'univers, harmonie, unité et l'équilibre, le carré est aussi la structure d'orientation par excellence, le système de coordonnées. Il implique une idée de stabilité et d'ancrage.

6§

L'écrivain utilise l'appareil et son point focal comme « un instrument d'exploration » : photographier est un « exercice » qui lui fait voir ce qu'il « n'aurait pas vu sans [l'appareil] » (2002, p. 9). Lorsqu'il se rend dans les villes, il cherche toujours à « étudier les horizons de chaque grand site, non seulement sur la carte [...], mais surtout sur place, ou sur des photographies panoramiques, pour voir comment la découpure du paysage rend claires un certain nombre de directions, de routes [...] » (« Introduction » de Géographie sacrée du monde grec cité dans Butor et Le Sidaner, 1979, p. 16-17). Les images conservées témoignent de la prise de distance qu'elles ont permis à Butor-voyageur de prendre, vis-à-vis de la ville qu'il arpente : que ce soit une distance horizontale (photographies des périphéries et de monuments moins connus) ou verticale (images résultant d'ascensions en hauteur, sur les toits, dans les ascenseurs). Plutôt qu'aux photographes humanistes ou aux reporters français, on peut comparer ses images à celles des photographes documentaires américains (tels Walker Evans p. 106 ou Wright Morris) : c'est souvent la répartition de la lumière dans l'espace qui guide ses cadrages, et les images de monuments à hauteur d'homme sont prises de biais, avec des tangentes, des contre-plongées et des plongées.

## Les images comme outil pour écrire

7§

L'écriture de Michel Butor s'imprègne des images. Ainsi de Cordoue que Butor apprend à lire en partie grâce à
§ 8

« toutes [les] photographies [qu’il a] rapportées » (1958, p. 10) : les siennes et celles des autres ? Des siennes, il en a seulement conservé quatre exemplaires. Elles sont comparables à des stimulus, des images-balises de « la géométrie indéfiniment variée » du « réseau de rues blanches », des « angles nets » et « ombres précises [...] triangles ou trapèzes » qu’il décrit avec précision dans son texte.

Il est révélateur que *Le Génie du lieu* n’ait été écrit « que beaucoup plus tard » (Butor, 2013, p. 59), bien après son passage dans les villes et leurs photographies : tout est longtemps « resté dans [la] mémoire » de l’auteur, et il n’a « rien écrit sur le moment. Rien du tout » (2013). Les photographies — dont il reconnaît qu’elles étaient abondantes à l’origine — étaient comme « des espèces de plans » desquels Butor a fini par s’émanciper tout en « [essayant], dit-il à propos de son écriture, d’être aussi photographique que possible ». Le geste de la sélection des images conservées — très réduit — peut surprendre : mais une fois ses textes écrits, les images matrices deviennent les traces de ce qui a été investi très largement par l’écriture. Pour autant, Michel Butor confie s’être finalement moins servi de ses images que du fait de « les avoir faites » (Godefroy, 2021, p. 523) : avoir fait des photos et avoir connu la posture du photographe a pour toujours des conséquences sur ses collaborations ultérieures p. 34.

§ 9

## Inventer à partir des images des autres

Michel Butor a moins légendé les images des artistes qu'il ne les a *illustrées* : comme s'il avait infiltré ses propres images, aux côtés de celles des autres. Comme son réservoir de cartes postales fabriquées dont on découvre aujourd'hui les innombrables dispositifs visuels (Basso et Godefroy, 2024). De manière générale, les images fournies avaient été des pré-textes, qu'il finit même par faire disparaître une fois le texte produit : ainsi des *Illustrations* (1964-1976) dont on constate dans les manuscrits qu'elles ont été très peu corrigées et que les paragraphes numérotés correspondent souvent à l'ordre d'apparition des images en vis-à-vis. Lorsqu'il écrit avec les images, Michel Butor recherche aussi « [ses] clichés » (2002, p.15) dans ceux qu'il a sous les yeux. Ajoutant, dit-il, un « instantané littéraire » qui lui fait parler du motif de la photo « à la fois à travers le photographe et à côté de lui » (2002). Le texte est un instantané — une autre photo — et il vient intensifier ce qui existe déjà dans l'image, s'y ajoute : non comme compensation mais dans l'écart, pour dire « autrement ».

§ 10

Il s'agit donc bien d'une conversation entre deux artistes : un photographe et un poète, qui a lui-même été photo-

graphe. Aux côtés de sa femme Marie-Jo, qui pratiquait la photographie lors de leurs voyages, Michel Butor insistait même sur le fait qu'il était toujours présent dans toutes les photos et qu'il orientait parfois les prises de vue. « L'acte photographique » était donc certes celui de Marie-Jo, mais il n'en demeure pas moins qu'il « regardait avec [ses] yeux et elle regardait avec les [siens] » (« Nous regardions ensemble »). Jusqu'à ses dernières publications avant sa disparition, on n'a pas fini de démontrer combien la photographie aura durablement influencé l'écriture de Michel Butor.

## Références

BASSO, Pauline et Adèle GODEFROY. *Les cartes postales de Michel Butor*, Éditions du Canoë, 2024.

BUTOR, Michel et Jean-Marie LE SIDANER. *Michel Butor, voyageur à la roue: entretien*, Encre, 1979.

BUTOR, Michel et Michèle AUER. *Butor photographe, archipel de lucarnes*, Les Éditions Ides et Calendes, 2002.

BUTOR, Michel et Mireille CALLE-GRUBER. *Au temps du noir et blanc*, Delpire Éditeur, 2017.

BUTOR, Michel. « Introduction », dans RICHER, Jean (dir.), *Géographie sacrée du monde grec*, Hachette, 1966, p. 285.

BUTOR, Michel. *Degrés*, Gallimard, 1960.

BUTOR, Michel. *Génie du lieu*, Grasset, 1958.

BUTOR, Michel. *L'emploi du temps*, Les Éditions de Minuit, 1956.

BUTOR, Michel. *La Modification*, Les Éditions de Minuit, 1957.

BUTOR, Michel. *Légendes à l'écart: cinq entretiens avec Kristell Loquet*, Marcel le Poney, 2013.

BUTOR, Michel. *Michel Butor: un viseur dans ma tête*, Médiathèque intercommunale de Sélestat, 2002.

BUTOR, Michel. *Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis*, Gallimard, 1962.

BUTOR, Michel. *Passage de Milan*, Les Éditions de Minuit, 1954.

BUTOR, Michel. *Philosophie du polarïd*, 2007.

GODEFROY, Adèle. *Le prétexte photographique dans l'écriture de Michel Butor*, Thèse de doctorat de Littérature française et comparée, Sorbonne Nouvelle, 2021.

STAFFORD, Andy. *Photo-texts: contemporary French writing of the photographic image*, Liverpool University Press, 2010.
<https://doi.org/10.3828/UPO9781846316128>.

VILLAIN, Myriam. « "Nous regardions ensemble". Entretien avec Michel Butor sur l'œuvre de Marie-Jo et sur la photographie », *Phlit*, mars 2011. <http://phlit.org/press/wp-content/uploads/2011/12/nous-regardions-ensemble.pdf>.
Marqueurs

# Braconnage p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 50 p. 114

# Collaboration p. 66 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138 p. 146 p. 150
p. 154 p. 158 p. 162

# Contrepoint p. 58 p. 66 p. 78 p. 102 p. 158

# Corps p. 50 p. 78 p. 102 p. 130 p. 150 p. 158

# Exemple contemporain p. 34 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74
p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142
p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174
p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106 p. 110
p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Geste d'image p. 34 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82
p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Illustration p. 22 p. 26 p. 30 p. 90 p. 126 p. 142

# Image matrice p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122 p. 158
p. 162 p. 166 p. 174 p. 178

# Photographie p. 26 p. 34 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70
p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134
p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102 p. 106
p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

# Écrivain-artiste p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98 p. 102
p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174
# Genèse du texte et actes d'image

## Les carnets inédits de Marie-Claire Blais

§ 1

Marie-Claire Blais (1939-2021), écrivaine québécoise de renommée internationale, est l'auteure de nombreux romans, essais et nouvelles publiés aux Éditions du Seuil et chez Boréal (Montréal). Ses carnets inédits, conservés dans le Fonds Marie-Claire Blais (Bibliothèque et Archives Canada), sont composés de centaines de pages manuscrites et illustrées d'images peintes et dessinées de la main de l'auteure. Ces documents autographes ont été rédigés au cours des années 1960 lorsque Blais résidait aux États-Unis durant la guerre du Vietnam. C'est dans ce contexte socio-politique tumultueux qu'ont été réalisés ses carnets dans lesquels il est soit question de la genèse de ses romans portant sur la souffrance humaine (maladie, violence militaire, mort, etc.), soit de son état affectif face aux effets dévastateurs de cette guerre en Indochine. Compte tenu de leur grande richesse génétique et intermédiaire p. 122, ces cahiers constituent un corpus exceptionnel pour étudier la performance des images (« leur efficacité », Dierkens, 2010, p. 7) et explorer la nature dynamique et générative des portraits, notamment leur « intermédiaลité active » (Reverseau, 2021).

### Deux actes d'images : la valeur génétique des croquis dessinés et la puissance affective des portraits peints

§ 2

Les carnets de Blais sont des cahiers reliés (18x26 cm) dont les entrées datées donnent une certaine séquentialité à l'ensemble des documents autographes illustrés de croquis et de portraits. Ces images conçues par Blais sont soit dessinées avec le même support que l'écriture (un stylo bille), soit peintes avec des aquarelles. Dans la mesure où les images intégrées aux cahiers de Blais n'ont pas toutes le même degré de dépendance au texte, ou au processus de genèse qui sous-tend leur rédaction, il s'agira de distinguer deux types d'images. Les premières sont des croquis de personnages qui accompagnent le flux et les reflux du texte en devenir, notamment la genèse de ses romans initialement conçus dans ses cahiers. Les autres images dont il sera question sont des portraits d'individus exécutés à l'aide d'aquarelles, notamment par des couleurs sombres qui

conviennent bien à la nature introspective de l'écriture diaristique de Blais, accablée par de profonds sentiments d'angois face à cette guerre en Indochine.

### Les croquis dessinés

§ 3

Dans de nombreuses entrées de ses carnets, le verbal et le non-verbal disent la même pensée, redoublent en quelque sorte le sens des mots. Les croquis de personnages dessinés dans les plans de travail ou marges des feuillets apparaissent seulement durant la phase prérédactionnelle du processus créateur, où les idées initiales portant sur les personnages, les thèmes et la structure narrative des romans en gestation sont introduites. Ces pages illustrées de croquis invitent la participation active du lecteur au texte en formation et l'incitent à se pencher sur la complexité des rapports texte/image. La préférence de ces nombreux croquis s'explique en partie par le rôle de première importance que jouent les personnages dans les récits en gestation et les thèmes qu'ils engendrent : « chapitre Judith [...] . Ensuite J. L. Maigre, *Death*, résurrection, chasteté ; I Abbé, innocence/VIE, IIe J. L. Maigre, luxury/MORT ». Finement dessinés au stylo bille, les nombreux portraits se ressemblent. Les mêmes traits de visage (nez allongé, lèvres bien définies, œil gauche noirci) sont souvent repris d'une esquisse à l'autre. Dans les plans de travail et notes saturés de portraits de face et de profil, c'est un éventail de personnages types qui sont introduits dans cette « galerie de poses » (Brilliant, 1991, p. 82) que Blais met en œuvre. À l'étape préliminaire de la rédaction, les dessins font tantôt partie de l'écriture et tantôt semblent prendre sa place. Les croquis sont seulement introduits au sein de fragments prérédactionnels et « imprègnent iconologiquement » (Hamon, 2001, p. 126) ces premiers actes d'écriture p. 118. Ces esquisses de personnages frayent éventuellement la voie à l'exécution de magnifiques portraits p. 94, voire à un autre acte d'image. La valeur génétique des carnets de Blais provient non seulement des précieuses informations qu'ils nous offrent sur la genèse de ses romans, mais aussi sur celle de ses images. Des dessins aux aquarelles, l'efficacité de ces artefacts s'accroît et ils déclenchent, de la part du lecteur-spectateur, une réaction qui est de plus en plus puissante.
Les portraits et leur apport
à la nature introspective
de l'écriture de Blais

La distinction entre les croquis dont le tracé gra-
phique s'apparente à l'écriture et les portraits peints semble
étroitement liée aux supports, instruments, matériaux et ac-
cessoires utilisés. Lorsque Blais s'éloigne du manuscrit pour
travailler sur un portrait exécuté à l'aquarelle (comme ici),
cela implique un changement d'esthétique. Les images
peintes sont alors produites à partir de lois de composition et
de matériaux complètement différents que ceux utilisés
dans la production des croquis dessinés au stylo bille. Les
aquarelles sont exécutées sur un papier vierge humecté à
l'eau et elles sont ensuite collées sur les pages de ses carnets.
Dans cette série de tableaux, les êtres portraiturez se dis-
tinguent par la répartition des coloris, notamment par le fait
que chaque portrait est peint à partir de couleurs sombres
particulières, mais qui partagent néanmoins certains traits
en commun. Les contours des visages, les yeux et les nez
sont presque tous tracés en noir avec un pinceau de grande
taille. Blais fixe inaltérablement l'expression sombre de ses
portraits sur des arrière-fonds translucides issus de la tech-
nique du glacis qu'elle utilise à travers ses cahiers. Contraire-
ment à d'autres médias, l'aquarelle permet l'exécution de
portraits abstraits, aux contours flous et imprécis au sein
desquels des couleurs sombres (noir, gris, marron, bleu et
vert foncés) coulent et se dispersent. L'usage particulier
qu'elle fait des aquarelles, notamment des couleurs qu'elle
crée en superposant des couches de peinture, lui permet d'en-
richir les masses colorées (les visages et corps représentés)
et de jouer avec la luminosité, la transparence et l'opacité des
couleurs. Il importe de noter que ces portraits peints à partir
de teintes sombres sont tous introduits entre les entrées de
ses carnets consacrées à la description des vicissitudes de
ses états d'âme, face au contexte dans lequel elle vit (« la so-
ciété américaine au cœur de son monde aveugle [...] ses in-
tentions barbares, ses tueries continuelles ») et les atrocités
issues de la guerre du Vietnam : « cette guerre interminable
et horrible [...] 36 enfants tués aujourd'hui — dans un village

du Sud Vietnam [...] photo d'un prisonnier martyrisé à qui un
soldat américain donne un coup de pied sur la tête » (Blais,
1966). Il existe, entre l'écriture diaristique de Blais, dominée
par de profonds sentiments d'angoisse et le ton des couleurs
privilégiées dans ses nombreuses aquarelles, des interac-
tions effectives : ses portraits réalisent sur le plan plastique
« le sens et l'effet émotionnel du texte » (Hodnett, 1982, p. 7).

Les portraits exécutés par Blais dans ses carnets in-
édits ont différentes fonctions : ils se faufilent dans ses ca-
hiers pour frayer la voie à l'écriture, croquer des silhouettes
de personnages, mais aussi pour exorciser ses obsessions et
enfin illustrer des sentiments qui ne peuvent pas être com-
plètement concrétisés par les mots. Ces portraits ne se
contentent pas de représenter passivement les sujets por-
traiturés. Ils interagissent avec le spectateur, créant une in-
teraction réflexive : « En me regardant, tu me regardes me re-
gardant » (Brilliant, 1991, p. 43).

Références

BERGEZ, Daniel. *Littérature et peinture, 2ᵉ édition*, Armand Colin, 2011.

BLAIS, Marie-Claire. *Carnets inédits II, III, IV, V, VI, VII, VIII.*

BRILLIANT, Richard. *Portraiture, Reaktion books, 1991.*

DIERKENS, Alain. « Notes de l'éditeur », dans DIERKENS, Alain, Gil BARTHOLEYNS et Thomas GOLSENNE (dir.), *La Performance des images*, Éditions de l'Université de Bruxelles, 2010, p. 7-8.

HAMON, Philippe. *Imageries, littérature et image au XIXᵉ siècle*, Éditions José Corti, 2001.

HODNETT, Edward. *Image and Text: Studies in the Illustrations of English Literature*, Scolar Press, 1982.

REVERSEAU, Anne. « La genèse imagée comme mode énonciatif. Lorsque la collection "Musées secrets" (éditions Flohic) fait écrire à partir d'images », *Textimage*. *Genèse et génétique éditoriale des textes imagés*, 2021. <http://revue-textimage.com/19_genese/reverseau1.html>.
Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 50 p. 58 p. 62 p. 70 p. 86
p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170 p. 178

# Affect p. 62 p. 78 p. 102 p. 142 p. 150 p. 158

# Braconnage p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 114

# Canada p. 142

# Dessin p. 22 p. 54 p. 58 p. 66 p. 74 p. 90 p. 94 p. 114 p. 126
p. 130

# Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 58 p. 62 p. 66
p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142 p. 166

# Génétique p. 122 p. 126

# Hybridation p. 34 p. 58 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130
p. 142 p. 170 p. 174

# Image matrice p. 38 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122 p. 158
p. 162 p. 166 p. 174 p. 178

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70
p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142
p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Portrait p. 70 p. 94 p. 126 p. 146 p. 166

# Écriture p. 58 p. 62 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 182

# Écrivain-artiste p. 38 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98 p. 102
p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>Chez Patrick Mauriès, photographie de Yann Le Gall, Le Télégramme, 2019</figcaption></figure>
# Patrick Mauriès, passe-murailles

## Les trois dimensions du mur d'images

§ 1

Pour Patrick Mauriès, écrivain, éditeur, critique littéraire français, le mur d'images a trois dimensions : bureau, abri, studio (qui sont encore des chambres), puis appartement, galerie, musée (qui font passer du privé au public). Mais le mur, la chambre, l'appartement, devenus cabinet de curiosités, ne cessent jamais d'être espaces d'écrivain : le mur est là, mais il s'appelle d'emblée page.

§ 2

La photo est elle aussi retour au plan, et même doublement : comme ébauche (projet, schéma, stratagème), puis comme synonyme de tout ce qui est uni, plat, sans aspérité. Photo n'égale pas visite guidée. La photo, puis le mur, la chambre, l'appartement qu'elle détaille, représentent le cahier de brouillon qui précède (et reste en dialogue avec) la page blanche, soit à première vue l'antithèse de ce qu'on a ici sous les yeux. Le mur à trois dimensions de la vie hors et avant écriture p. 50 semble témoigner d'une philosophie de l'accumulation. Le mur à deux dimensions de la page blanche évoque en revanche un esprit minimaliste, que le plaisir de grossir le contraste devrait oser appeler franciscain voire janséniste.

§ 3

Une conclusion rapide s'en dégage : pour Patrick Mauriès, la mise en ordre de la collection (de livres, de tableaux, d'accessoires de tout ordre, pour ne rien dire des souvenirs attachés aux objets et moins encore des désirs insondables qu'aiguisent les pièces manquantes, introuvables ou hors de prix) ne peut se faire qu'à travers l'écriture, qui met chaque chose à sa place tout en donnant aux objets leur volume approprié — volume littéral : tant de mots, tant de phrases, tant de pages ; mais aussi volume symbolique : tant de métaphores, images d'images, tant d'anecdotes, tant d'exemples — qui en représente le degré de cristallisation. Toute collection et toute écriture sont aussi cosa mentale.

## Le texte comme monde miniature

§ 4

Tel est le tour de force réussi par les textes de Patrick Mauriès, quel que soit leur objet concret et toujours éminemment spécifique. Ces notices, articles, commentaires, glosses, fascicules, ouvrages et « beaux livres » (mais tout est beau chez Mauriès) enferment à chaque fois des mondes dans des coquilles de noix, ou si l'on préfère dans des perles arrangées en collier.

L'unité fondamentale de l'écrivain est en effet quelque chose d'autre que le mot ou le livre : non la phrase, mais le paragraphe, la section, le chapitre — d'où aussi son goût de la rubrique, du feuilleton, du fragment replié sur lui-même mais toujours à l'aide d'une règle qui le place tout de suite dans quelque ensemble : il n'y a chez Patrick Mauriès nulle part de pièce détachée.

§ 5

Cependant le lien entre mur et page, entre appartement et livre, collection et écriture, n'est jamais à sens unique. Le texte vient après, certes, mais il fait également retour sur la vie. Les mots font arriver de nouvelles choses. Ils font aussi comprendre que les choses ne manquent nullement d'ordre, ni de sens. Dans une collection il n'est pas possible de séparer les deux : c'est le rapport qui crée le sens (sans quoi on reste englué dans le bric-à-brac) et de la même façon c'est le sens qui aide à découvrir le rapport (sans quoi le collectionneur n'a pas l'instrument qui lui est indispensable pour limiter en même temps qu'étoffer sa collection).

§ 6

## Poétique de l'assemblage

§ 7

Telle est bien la leçon que nous offre cette photo : un ordre s'y cache. Les textes le rendront explicite, mais il saute aux yeux dès qu'on accepte d'entrer par les yeux dans ce que Patrick Mauriès appelle dans une de ses publications une « forêt » : « le mot désignait au seuil de l'âge moderne un cueil mêlé de notes de marginalia, une collection de fragments et de faits récupérés chez les uns pour être proposés aux autres » (2013, p. 10). Regardez l'image : les objets et le décor, encore deux unités que rien ne permet de dissocier, n'ont rien d'un portrait « posé ». Ce qu'on voit n'est pas le résultat de quelque mise en scène. La logique de l'ensemble n'est pas le fruit d'une figure de style plaquée sur la face littérale d'une forme ordinaire, sans appêt. On distingue tout de suite ce qui rallie meubles et reliures, tapis et miroirs, marbres et rondeaux. On saisit également que la mise en mots de l'assemblage p. 174 est en parfaite cohérence avec la logique d'un cueil (au niveau de l'objet-livre) et celle d'une certaine manière d'écrire, qui négocie habilement avec le règne dominant de la linéarité des mots dans la phrase et des phrases dans le discours (au niveau du style).

§ 8

Du mur d'images à la chambre d'objets, du mur et de la chambre aux lettres sur la feuille d'écriture, du volume à la collection (dont la bibliothèque fait partie, à moins que ce ne
soit l'inverse), puis de nouveau au monde : chez Patrick Mauriès la circularité sans fin est la clé de l'homme et de l'œuvre p. 170.

Références

BAETENS, Jan. *Un monde à collectionner*, L'herbe qui tremble, 2024.

MAURIÈS, Patrick. *Fragments d'une forêt*, Grasset, 2013.

Marqueurs

# Braconnage p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 38 p. 42 p. 50 p. 114

# Collection p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114 p. 122 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106 p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Iconothèque p. 50 p. 66 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 162 p. 170

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 54 p. 102 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Mur d'images p. 50 p. 54 p. 70 p. 122 p. 182

# Médiatisation p. 50 p. 66 p. 82 p. 90 p. 94 p. 182

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Saturation p. 50 p. 66 p. 74 p. 82 p. 86 p. 110 p. 118 p. 138

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98 p. 102 p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174
<figure><img src="image_21.png" /></figure>
<figure><img src="image_22.png" /></figure>

<figure><img src="image_23.png" /></figure>

Vues d'exposition (détail) du mur d'images reconstitué par Hélène Giannecchini dans l'exposition *Murs d'images d'écrivains*, comm. Jessica Desclaux et Anne Reverseau, Musée L, Louvain-la-Neuve, 2 février-19 mai 2024, photographie de Sébastien Faye
# Un mur d'images comme genèse visuelle d'un livre

## Hélène Giannecchini

§ 1

Hélène Giannecchini, autrice française née en 1987, publie au Seuil dans la fameuse collection « La librairie du XXIe siècle ». Après *Une image peut-être vraie* (2014), récit autour des photographies d'Alix Cléo Roubaud, à qui elle avait consacré sa thèse, elle écrit *Voir de ses propres yeux*, en 2020, un roman sur l'expérience du deuil. Celui-ci a été rédigé lors de son séjour à Rome à la villa Médicis où elle était pensionnaire en 2018-2019, environnement dans lequel elle s'est littéralement entourée d'images liées à la représentation de la mort et à l'histoire de l'anatomie. Sur le mur en face de son bureau d'écriture, dans le studio qu'elle occupait alors, elle a composé au fil des mois un vaste mur d'images dont elle s'imprègne en cours d'écriture et avec lesquelles elle dialogue par le texte.

§ 2

À quelles nécessités répond l'élaboration, renouvelée à chaque livre, d'un mur d'images pour écrire ? L'acte d'image ne se situe pas ici en amont de la création littéraire mais plutôt simultanément à elle : les images accompagnent l'écriture, la soutiennent, et la « portent », comme elle le dit elle-même.

## Compiler et assembler

§ 3

Le mur d'images d'Hélène Giannecchini a pu occuper jusqu'à 3 mètres de large. Il s'agit d'une vaste fresque de cartes postales anciennes, de supports de communication de musées ou de galeries, de photographies originales et d'images trouvées sur le web et imprimées. L'essentiel du matériel visuel ayant servi à l'écriture de *Voir de ses propres yeux* a été chiné à Rome. Certaines sont l'œuvre de la photographe Stéphanie Solinas avec qui l'autrice était en résidence et à qui elle a pu commander des prises de vue particulières. On y trouve, à gauche, un premier « ensemble » — c'est le terme qu'elle emploie — à avoir rejoint le mur, plusieurs reproductions des gravures du père de l'anatomie moderne, Vésale, un autre ensemble d'images de céroplasties d'Anna Morandi Manzolini, conservées à Bologne, et un autre ensemble, « Chevaux », contenant des représentations photographiques de Muybridge ou des dessins anatomiques du XVIIIe siècle. Les images sont parfois reliées par des liens ténuis et plus personnels, comme ses « lieux enfouis » qui regroupent différentes vues de la Basilica di Santa Cecilia sous

forme de cartes postales, une gravure de l'entrée des catacombes de Rome et deux reproductions de corps pétrifiés lors de l'éruption de Pompéi. Un autre ensemble composé de deux images est plus métaphorique encore : intitulé « La Chasse », il juxtapose une photographie originale et anonyme de « tir photographique » comme cela se faisait dans les fêtes foraines des années 1910-1920 et la reproduction d'un bas-relief assyrien du VIIe siècle avant notreère représentant une « Lionne mourante ». Le mur obéit ainsi à une logique de l'entremêlement visuel et de l'écho. Les époques, les lieux, mais aussi les supports d'images sont alors mêlés sur le mur de l'autrice. Pour cette écrivaine qui est aussi chercheuse spécialiste de photographie, la fréquentation d'œuvres visuelles est étroitement liée à sa pratique créative p. 182. Mais, avec le mur d'images, la fréquentation est concrète, quotidienne, puisque les images sont sous ses yeux tout au long du processus d'écriture. Leur fréquentation est aussi concrète car Hélène Giannecchini effectue de nombreux gestes d'images : elle les découpe, les déplace, recompose les ensembles, etc. Le mur étant mobile et évolutif, elle utilise un mode d'accroche repositionnable, le sparadrap médical.

Les images à l'origine de l'œuvre littéraire ne suggissent pas chez elle par hasard : elles sont parfois l'objet d'une véritable quête. Il ne s'agit pas pour autant d'un ensemble documentaire : les images ne sont pas là pour servir de support à des descriptions ou de caution réaliste. L'autrice constitue plutôt patiemment et consciemment une somme iconographique qui à la fois stimule et nourrit son projet d'écriture.

§ 4

## Le mur d'images dans le texte

Ce face à face avec les images est d'ailleurs un des sujets du livre *Voir de ses propres yeux* qui décrit à plusieurs reproductions le dispositif visuel utilisé par Hélène Giannecchini : une « étrange collection » (2020, p. 47) ou une « frise désordonnée » (2020, p. 42). Si aucune image n'est reproduite dans les pages de ce récit, les images sont évoquées comme des sources visuelles dans les marges du texte, avec un système de renvois par astérisques, comme des références bibliographiques.

§ 5
La narratrice raconte en effet ses découvertes successe-
sives, celle de Vésale et de la radiographie de la main d'Anna
Bertha de 1895 à Bâle, puis celle de Clemente Susini, le
maître italien des cires anatomiques, de Fragonard et son cé-
lèbre écorché, ou encore de masques mortuaires. Les images
sont ainsi décrites, mais jamais sous la forme de l'inventaire.
Leur présence agit dans un récit qui est celui de la façon dont
une narratrice, encore jeune, surmonte un double deuil et
s'interroge sur la façon d'appréhender la mort. « Ces images
me permettent d'apprivoiser ce que je n'ai pu voir, moment
volé ou insoutenable, elles me le représentent pour que je
puisse assimiler cette incursion de la mort » (2020, p. 47). Les
images aident donc à vivre l'expérience du deuil, mais
aident-elles aussi à l'écrire ? Elles agissent en réalité comme
une forme d'extérieurisation de la pensée, dans la droite ligne
de l'histoire de la pensée associative et de la pensée par
images, dont l'historien de l'art allemand Aby Warburg fait
figure d'emblème. « [C]e n'est pas un geste décoratif, c'est le
déploiement de ma tête » (2020, p. 47), écrit-elle par exemple
pour définir ce mur d'images dont elle a besoin mais qui ne
cesse de la questionner.

Quelle imprégnation ?

Le rapport entre écriture et images est enfin traité par
l'autrice sur un mode quasi magique : si le mur visuel permet
d'écrire autrement, de « trouver de nouveaux biais » (2020,
p. 87), le texte atteint sa vérité dans ce que les images ne
montrent pas, et notamment dans le vide qu'il y a entre elles :
« entre (ces images) court un lien invisible et je sais que c'est
là, dans la relation entre ces cartes, ces photographies que
j'accumule que se loge ce que je veux dire », écrit-elle dans
Voir de ses propres yeux (2020, p. 29). Face aux images, il y a
ainsi quelque chose de la « divination », concept développé
par Muriel Pic, une « expérience des images » complexe, pa-
radoxale, qui irrigue cette écriture comme beaucoup d'écri-
tures contemporaines.

Pour conclure, la singularité du cas d'Hélène Gian-
necchini réside dans la place, tout à fait consciente, qu'elle
donne à ses murs d'images. À la parution de ses livres, après
usage, d'une certaine façon, le dispositif est démonté et les
images sont conservées dans des albums comme un avant-
texte de l'œuvre, aux côtés des cahiers préparatoires. Le mur
d'images est donc, pour l'autrice et pour les chercheurs qui
s'intéressent aux rapports de la littérature contemporaine au
visuel, un matériel génétique p. 122. Dans l'exposition Murs
d'images d'écrivains, l'ensemble qu'elle avait reconstitué por-
tait d'ailleurs le titre « Genèse visuelle d'un livre » et était in-
tégré dans une section intitulée « Vers l'écriture ».

Références

Eco, Umberto, Marc AUGÉ et Georges DIDI-HUBERMAN.
*L'expérience des images*, Éditions de l'INA, 2011.

GIANNECCHINI, Hélène. *Une image peut-être vraie*. Alix Cléo
Roubaud, Les Éditions du Seuil, 2014.

GIANNECCHINI, Helène. *Voir de ses propres yeux*, Les Éditions du Seuil, 2020.

PIC, Muriel. « La fiction documentaire (XIXe-XXIe siècles): devinette, divination, deuil », La Licorne, Littérature et document autour de 1930, Usages du document – propositions théoriques, 2014.

REVERSEAU, Anne et Corentin LAHOUSTE. « Découvrir de nouvelles profondeurs, ouvrir du possible : Hélène Giannecchini et l'écriture à partir de murs d'images », Place, 2025. <https://publicationplaceduplaceform.com/place7/lahouste-reverseau/>.

REVERSEAU, Anne et Jessica DESCLAUX. *Murs d'images d'écrivains*, Exposition, 2024.

REVERSEAU, Anne, Jessica DESCLAUX, Marcela SCIBIORSKA et Corentin LAHOUSTE. *Murs d'images d'écrivains: dispositifs et gestes iconographiques (XIXe-XXIe siècle)*, Presses universitaires de Louvain, 2022.

WARBURG, Aby. *L'Atlas Mnémosyne. Avec un essai de Roland Recht*, traduit par Sacha ZILBERFARB, II, INHA, 2012.

Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 58 p. 62 p. 70
p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170
p. 178

# Braconnage p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 38 p. 42 p. 46
p. 114

# Cartes postales p. 66 p. 74 p. 154 p. 158

# Collection p. 46 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114 p. 122
p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Corps p. 38 p. 78 p. 102 p. 130 p. 150 p. 158

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 54 p. 70
p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106 p. 110
p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82
p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Iconothèque p. 46 p. 66 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 162
p. 170

# Mur d'images p. 46 p. 54 p. 70 p. 122 p. 182
# Médiatisation p. 46 p. 66 p. 82 p. 90 p. 94 p. 182

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 54 p. 62 p. 66
p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Saturation p. 46 p. 66 p. 74 p. 82 p. 86 p. 110 p. 118
p. 138

# Téléscopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 70
p. 78 p. 82 p. 86 p. 142 p. 154
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>Original illustration by Briac, visual representation and interpretation of images mentioned by Rachel Kushner in interviews regarding the writing of *The Flamethrowers*, Vintage Books, (2013) 2014</figcaption></figure>
# “A Meditation on that Stilled Image”

Rachel Kushner and *The Flamethrowers* (2014)

§ 1

In her second novel, *The Flamethrowers* (2014), American writer Rachel Kushner presents a vibrant fresco seen through the eyes of a young woman nicknamed Reno, who arrives in New York with the desire to transform her fascination with motorcycles and speed into art. From New York to Italy, from the First World War to the 1970s, multiple narratives and locations intertwine, giving rise to a dynamic explosion of images and artistic gestures. The writing of the novel itself was inspired by images (artworks, stills from films, photographs, and more). Kushner's image-acting revolves around "pinning up", collecting and capturing images while writing *The Flamethrowers* p. 114. She refers to this collection of images as "a large stash" (2021, p. 119), secret reserves of images, new forms of hidden drugs. While some parts of this stash are revealed, particularly through the concrete presence of images in Kushner's writing, other fragments remain thinly scattered throughout the writer's interviews and essays.

§ 2

These traces of images can be felt and seen in the narrative of *The Flamethrowers*: motorcycles, art, power, sound, energy, and moments of "suspension" (Kingston-Reese, 2019, p. 134) serve as inspirational and imaginative forces. Briac's original illustration captures and interprets the fleetingly mentioned images that inspired Kushner's writing. In this sense, images can act as a force of deliberate misremembering, or dismembering, thus transforming both written and visual images into perplexing, meaningful, and potentially revelatory artefacts within the novelistic construct.

§ 3

## “I Told It My Way”: Re-membering and Mis-remembering

Images exert a strong, mysterious pull on the writer, and this compulsive, meaningful force seems to be the starting point of Kushner's writing:

> I'm drawn to images and seem to start with them. Or one. Something I imagine, a scene or detail, or even a photograph, something that has a charge of meaning that can't be easily reduced (The Open Bar, 2016).

4 §

Images that cannot be easily reduced can also be reinterpreted, with their material form diverging from the writer's imagined perception of the picture and its depiction within the narrative frame.

5 §

In *The Flamethrowers*, Reno ruminates in considerable detail on a photograph in *Time* magazine of a woman struck by a meteorite. In an interview, Kushner recalls the first time she saw that photograph which later took another form in her novel:

> I'd seen a photograph of a woman who was hit by a meteorite when I was little and I never forgot it. The book allowed me to correctly and precisely misremember it in just the way I had as a child. Way after I wrote the scene, just before my book was published, I went online and found the real photo. It was a grainy black and white image of a traumatized and half-destroyed-looking person in a bar-ren hospital room, not at all like what I'd conjured—a proud woman in a cheerful kitchen. But that's fine. I told it my way and what's wrong is right because it is about the unconscious (Lee, 2014).

6 §

Thus, several versions of the same event can coexist, and while images such as this photograph may not be forgotten, they can be misremembered, distorted, or reinterpreted through time and space.

## Stilled Images

In *The Flamethrowers*, Reno is invited to Italy by the Valera racing team for a grand tour, which is supposed to be filmed. Before leaving for Europe, Reno reflects:

7 §

> I had an idea for the film, of filming up close, in dilated view, the poster of Flip Farmer. Going close to his face, scanning his body, the flameproof suit, his arm over the helmet. A meditation on that stilled image, the monstrously white, pure smile. And then intermixing myself. The Valera team. My own driving gloves. My helmet (2014, p. 209).
As the narrator of her novel, Kushner is keenly interested in meditating on stilled images. The vision of the fictional American racer Flip Farmer, whom Reno admires, evokes Craig Breedlove, a real American racer—Kushner used to pick up postcards of Breedlove and his vehicle, *The Spirit of America*, in gas stations (Bollen, 2013). Breedlove was notably photographed in front of his car, in his racing suit, with an arm over his helmet. In the novel, Reno drives *The Spirit of Italy*, and the first chapter of her narrative is entitled “Spiritual America”. Kushner was also inspired by Lee Breedlove, Craig Breedlove’s wife, who drove her husband’s vehicle and who became the fastest woman alive. Kushner recalls:

> [T]here's a photo of her posing next to the Spirit of America and she is this, gorgeous woman with cat-eye makeup. [...] She's next to the back of the vehicle, which has this huge, open jet exhaust that looks like a Lee Bontecou sculpture. I thought about the '60s and NASA and speed and women; somehow it all came together for me with that image (Owens, 2013).

These photographs evoke Reno's filming ideas and her own racing experience as the first-person narrator manages, improbably, to become "the fastest woman in the world" (Kushner, 2014, p. 135). Thus, the novel operates on the idea of "stilling" images to reflect on intermixed experiences.

## Capturing Traces

If Reno views the motorcycle as a means to capture her art, *The Flamethrowers* opens in 1917 with the character of T.P. Valera striking a German soldier with his motorcycle headlamp. The image of the motorcycle serves as the starting point of the novel, reflecting on the effects of speed, technology and futurism, but it is also the genesis of the novel's writing. During the process of writing *The Flamethrowers*, Kushner places several images on her wall p. 50, one of which depicted a motorcycle:

> One of the first images that I put up was of a soldier from World War I riding a motorcycle with a really crazy side-car contraption on it that was shaped like a bullet. There was another guy in the sidecar who looked like he was kind of his amanuensis. He had a typing machine and was taking notes. That sounds kind of precious! I found the picture online and just put it up in my office (Electric Literature, 2016).

The figure of the “amanuensis”, sitting and taking notes while moving along, evokes the role of the writer, transcribing the words of another. The motorcycle and its sidecar contraption become the means of capturing “precious” moments that inspire creation, both textual and visual creation.

Thus, Rachel Kushner intermingles external images and vivid memories, mental forms of images, that are transformed within the imaginative writing process. Material images contribute to bringing life to Kushner's protagonist and inspire Reno's experiences within *The Flamethrowers*. Reno's project of capturing the traces of her motorcycle finds its roots in a photograph of motorcycle tracks:

> I had seen a photograph of huge arcing motorcycle tracks Michael Heizer had made at El Mirage Dry Lake in California. I thought, what if it's my character who made these? (Owens, 2013).

The motorcycle's traces become visible, eternalising the experience of speed, but Reno's tracks deviate from an arcing pattern as the narrator was the victim of a crash:

> What seemed like endless perfect white on white was only a very thin crust of salt. Where the crust had been broken by the force of impact, mud seeped up. I photographed all this, a Rorschach of my crash (2014, p. 114).

The images-traces in *The Flamethrowers* appear as their own projective test, disrupting any fixed pattern: Kushner's image-acting thus seems to rely on traces of traces, subliminal experiences, fleeting yet permanent forms of pictorial imagination.

## References

* BOLLEN, Christopher. "Rachel Kushner's Reno, L.A., and New York," *Interview Magazine*, May 2013. <https://www.interviewmagazine.com/culture/rachel-kushner-the-flamethrowers>.

* ELECTRIC LITERATURE. "Rachel Kushner, Rivka Galchen & Hari Kunzru in Conversation, from Upstairs at the Strand," *Electric Literature*, March 2016. <https://electricliterature.com/rachel-kushner-rivka-galchen-hari-kunzru-in-conversation-from-upstairs-at-the-strand>.

* KINGSTON-REESE, Alexandra. *Contemporary Novelists and the Aesthetics of Twenty-First Century American Life*, University of Iowa Press, 2019.

* KUSHNER, Rachel. "Made to burn," dans *The Hard Crowd: Essays (2000-2020)*, Scribner, 2021, p. 113–136.
LEE, Jonathan. "Rachel Kushner: The Useless Truth," *Guernica*, February 2014. <https://www.guernicamag.com/the-useless-truth/>.

OWENS, Laura. "'It's spelled Motherfuckers.'—An Interview with Rachel Kushner," *Believer Magazine*, May 2013. <https://www.thebeliever.net logger/2013-05-24-its-spelled-motherfuckersan-interview-with/>.

THE OPEN BAR. "A Psychotic Pattern of No-Pattern: A Conversation Between Rachel Kushner and Dana Spiotta," *Tin House*, September 2016. <https://tinhouse.com/psychotic-pattern-of-no-pattern-a-conversation-between-rachel-kushner-and-dana-spiotta>.

WORTHY, Blythe. "The Problem with Identity Politics: Dialogical Interrelation in Rachel Kushner's *The Flamethrowers*," *Philament: An Online Journal of Literature, Arts and Culture*, vol. 22, 2016, p. 57–86.

# Remédiation p. 30 p. 34 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106
p. 130 p. 154

# Resignification p. 22 p. 26 p. 34 p. 70 p. 82 p. 86 p. 106
p. 130 p. 158

# États-Unis p. 70 p. 86 p. 114 p. 138

## Tags

# Collectif/individuel p. 66 p. 82 p. 98 p. 114 p. 134
p. 142 p. 154

# Collection p. 46 p. 50 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114 p. 122
p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Critique p. 30 p. 106 p. 114 p. 122 p. 134 p. 146 p. 150
p. 154

# Dessin p. 22 p. 42 p. 58 p. 66 p. 74 p. 90 p. 94 p. 114
p. 126 p. 130

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 70
p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# Fiction p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122
p. 126 p. 142 p. 154 p. 178

# Hasard p. 74 p. 86 p. 98 p. 118 p. 154 p. 162 p. 166
p. 174 p. 178

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 102
p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Mur d'images p. 46 p. 50 p. 70 p. 122 p. 182

# Mémoire p. 126 p. 158 p. 162 p. 166 p. 174

# Métamorphose p. 90 p. 94 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110
p. 118

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 62 p. 66
p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Présence/absence p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122
p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

# Rachel Kushner p. 114
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Christian Dotremont, Que le langage se dérange et enrage (1969), logogramme : encre de Chine sur papier ; 17,9x26,9 cm.</figcaption></figure>

Fonds d'archives Christian Dotremont, géré par la Fondation Roi Baudouin, en dépôt aux AML © A-D.CDotremont
J'écris donc je crée — l'art performatif
de Christian Dotremont

§ 1

Christian Dotremont (1922-1979), homme de lettres et animateur d'art, s'est distingué comme une figure incontournable de l'avant-garde européenne du XXe siècle. Originaire de Belgique mais constamment en quête de nouvelles perspectives, il a collaboré avec des artistes de diverses nationalités et a exploré les limites des genres établis. En 1962, Dotremont crée ce qu'il appelle le logogramme, un mélange entre la peinture et l'écriture poétique qui perturbe la forme des lettres de l'alphabet latin. Ses gestes spontanés et sa façon subjective de formaliser les signes graphiques donnent naissance à des œuvres originales, souvent exposées dans des galeries d'art et parfois regroupées dans des albums. Le poète a ainsi publié des recueils tels que Logbook (1974), Logogrammes (1978) et Logbookletter (1979), ou encore tracé des logogrammes continus dans une œuvre intitulée J'écris donc je crée (1978).

§ 2

Au total, il a dessiné environ deux mille logogrammes, la plupart réalisés en encre de Chine sur du papier blanc, mais, parfois, l'auteur ajoute des touches de couleur, notamment du rouge et du bleu. Chaque couleur symbolise un épisode tragique de sa vie : le rouge évoque la tache de sang liée à la tuberculose qu'il contracte en 1951, et le bleu réprésente son intérêt pour l'eau pure se transformant en glace ou en neige. Ces couleurs reflètent les influences de sa vie entre le Nord de l'Europe et la Belgique, ainsi que ses voyages ultérieurs en Laponie et en Irlande p. 130. Sa découverte de la logographie est le fruit de ces expériences diverses, permettant à Dotremont de rechercher la vie à travers sa poésie tout en évitant de limiter son écriture à une dimension purement autobiographique.

§ 3

Misc en graphique et misc en texte :
un livre-objet transfrontalier

Lorsque Dotremont décide d'utiliser des reproductions de logogrammes pour créer des recueils de poésie graphique, c'est le livre en tant que support artistique et la dimension poétique qui prennent tout leur sens. En intégrant le logogramme dans son projet de livre, Dotremont reconnaît que la logographie ne peut restituer qualitativement l'intégralité de l'œuvre originale. Cependant, il propose une nouvelle approche du logogramme, offrant ainsi une réception

différente et originale de son travail. En structurant la page, la partie iconique des logogrammes occupe souvent la main-jeu partie de l'espace, laissant la transcription du poème en bas de page dans un format réduit. Cette organisation spatiale démontre encore une fois la prédominance de l'image plastique dans la conception du livre. Les éléments autobiographiques ont également une importance essentielle dans le processus de création de l'œuvre. Cela est particulièrement évident dans Logbook, où Dotremont crée son alter ego, Logogus, chargé de relater la « logstory », récit du voyage circulaire effectué par le protagoniste entre la Belgique et la Laponie. Ce récit est structuré de manière à alterner poésie et prose, avec une rotation des voix dialoguant au nom de l'auteur. C'est un livre-objet transfrontalier dans lequel le texte narrait qui témoigne de la conception logogrammatique est entre-coupé par le texte poétique, c'est-à-dire le logogramme qui est un résultat concret du travail de Logogus. Le départ vers le Nord, ensuite l'arrivée en Finlande, enfin le retour à Tervuren, ville natale, constituent le rituel nécessaire à la création des logogrammes : « Ça y est. Logogus vient d'arriver dans son village lapon, tout recommence ! [...] tout recommence commence » (1974, p. 63). Notons pourtant que le début du voyage n'est qu'un déclencheur de la logographie qui se finalise seulement par le retour, Logogus, toutefois, « ne ferme pas sa chambre à clef, ni sa valise, rien du tout [...] ». En outre, bien que le rituel du voyage suive en majorité les mêmes étapes, le protagoniste en apporte à chaque fois de nouveaux souvenirs qu'il transpose ensuite sur le papier car « tout recommence un peu plus autrement ». C'est justement cette étrangeté, cette inconnue qui l'encourage à se déplacer :

> *Il dort l'après-midi. Il fait des logogrammes. Il les étend sur les autres lits du dortoir. Des enfants jouent partout [...]. Logogus repart* (1974, p. 121).

Œuvre plastique et/ou
littéraire : « écripcenture »
de Christian Dotremont

Les recueils de logogrammes sont davantage à considérer comme des livres d'artistes plutôt que comme des recueils de poésie traditionnels. Leur texte minimaliste et la

§ 4
place importante accordée à l'image les rapprochent de l'esthétique des albums. Si l'on considère que le livre d'artiste est un dialogue entre la poésie et la peinture, où les deux participants de manière égale à la création de l'œuvre, il est évident que les recueils de logogrammes entrent dans cette catégorie. Yves Peyré souligne d'ailleurs la relation entre la peinture et l'écriture dans le livre d'artiste, qui était initialement désigné sous les termes de « livre illustré » (2001, p. 508) ou « livre de peintre », mettant en avant l'un ou l'autre aspect de la pratique artistique.

Le logogramme émerge comme une fusion harmo-
nieuse de la peinture et de l'écriture, offrant une nouvelle
forme d'expression artistique alliant poésie graphique et gra-
phie plastique : une « écritpeinture » comme le formule Pierre
Alechinsky dans Des deux mains (2004, 66). En considérant
les livres de logogrammes comme des œuvres d'art, on sou-
ligne leur nature à la fois littéraire et artistique. A priori, dans
le processus de création et de production, il n'y a pas de pra-
tique qui l'emporte sur l'autre. Dotremont crée et peint le lo-
gogramme simultanément. Lorsque le logogramme est ex-
posé, son fonctionnement symbolique relève de l'art auto-
graphique, mais une fois publié dans un livre, il devient une
œuvre allographique, comme l'explique Gérard Genette dans
son livre L'Œuvre de l'art (1994). Il souligne ainsi les modifica-
tions apportées au statut de l'œuvre autographique par l'uti-
lisation de la reproduction et de l'empreinte.

Pour conclure, les logogrammes offrent une expérience
poétique-picturale unique, où le texte ne décrit pas simplement
les images, et les images ne servent pas à illustrer le texte p.38.
Le mot et l'image interagissent pour créer un espace de dia-
logue et de signification. Le poète aspire à ce que « l'invention
verbale et l'invention graphique se déterminent autant que
possible l'une l'autre » (Dotremont, 1986, p. 48).

Références

ALECHINSKY, Pierre. *Des Deux mains: traits et portraits*, Mercure de France, 2004.

DOTREMONT, Christian, Joseph NOIRET et Claude MARGAT. *Logogrammes*, Éditions Ubacs, 1978.

DOTREMONT, Christian. *Cartes et lettres (correspondance 1966-1979)*, Galilée, 1986.

DOTREMONT, Christian. *J'écris donc je crée*, Ziggurat, 1978.

DOTREMONT, Christian. *Logbook*, Yves Rivière, 1974.

DOTREMONT, Christian. *Logbookletter*, Duneen, 1979.

DOTREMONT, Christian. *Logogrammes I*, Éditions de la revue Strates, 1964.

DOTREMONT, Christian. *Logogrammes II*, Éditions de la revue Strates, 1965.

GENETTE, Gérard. *L'œuvre de l'art. Immanence et transcendance*, 1, Les Éditions du Seuil, 1994.

PEYRÉ, Yves. *Peinture et poésie. Le dialogue par le livre (1874-2000)*, Gallimard, 2001.

Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 62 p. 70
p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170
p. 178

# Belgique p. 130 p. 174

# Bricolage p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 138
p. 150

# Christian Dotremont p. 130

# Contrepoint p. 38 p. 66 p. 78 p. 102 p. 158

# Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 66 p. 74 p. 90 p. 94 p. 114
p. 126 p. 130

# Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142
p. 166

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82
p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Hybridation p. 34 p. 42 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130
p. 142 p. 170 p. 174

# Iconotexte p. 70 p. 130 p. 142

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 62
p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Modèle poétique p. 98 p. 106 p. 134 p. 150 p. 162
p. 170 p. 174

# Peinture p. 66 p. 82 p. 130

# Poésie p. 30 p. 70 p. 86 p. 106 p. 130 p. 178

# Écriture p. 42 p. 62 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174
p. 182

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 70 p. 94 p. 98 p. 102
p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174
<figure><img src="image_26.png" /></figure>
zijgen allermal mee. Zoo
gezelligheid vond er aangevraakt
Subtil was zijn met命 op
Zaarna gaa wu zil, ondat het
kroeg is geworden. Onder de Aantrekke
weig nooit een madtig kantje mit
den achtzond aanticht hang aankoop
gezien leeft

Vandaag 24 Juli 1922.

Handeling naar Klop (Regen)

Nori aanticht.

i Meddeg Stui. Achter weet.

i Sprots zeg. Vom 9 C + 1.5 m.  
naar Sprots, en klop om half a  
thuis.

Aardudog 20 Juli 1922.

i Morgens over Carolus a houw
gewandeld. Gerst hangeFFa. Zynod
naar de Hankel. Dan weet lang
pigelege slingaarsden naar de Oud
Andersche weg.
i Meddeg naar Duven. Het aantje
gezien.

i Sprots en kantje hout aankoop
# Willem Frederik Hermans : le journal intime de Corry comme image, texte et objet

§1

L'écrivain néerlandais Willem Frederik Hermans (1921-1995), qui fait partie des Grote Drie, ou des trois grands écrivains néerlandais de l'après-guerre, questionnait, à travers certaines de ses œuvres, les usages, enjeux et limites de la photographie. À l'occasion de sa participation à l'émission télévisée Literaire ontmoetingen (Rencontres littéraires) en 1969, Hermans a préparé un phot livre à partir d'une sélection d'images tirée des archives familiales dont il a pris possession suite au décès de ses parents en 1967 p. 142. Cet ouvrage, Fotobiografie [Photobiographie], paru en 1969, juxtapose images des archives et textes rédigés par l'auteur (2019).

§2

Sur quatre doubles-pages, Hermans associe des pho tos qu'il a prises des journaux intimes de sa grande sœur, Cornelia « Corry » Hermans, avec des textes qui contextua lisent ou résument leur contenu en quelques lignes. Comment la juxtaposition des versions textuelles et photo graphiques du même objet témoigne-t-elle de l'acte d'image pour l'auteur ?

## À la fois texte et image

§3

Les quatre doubles-pages consacrées aux journaux de Corry révèlent la distinction opérée par Hermans entre texte et image. Les retranscriptions du journal, ainsi que les réflexions sur son contenu, montrent la fonction et la valeur du journal en tant que texte. Cependant, il est également possible de considérer le journal comme étant image, en prenant en compte l'aspect visuel de l'objet.

§4

Le 14 mai 1940, juste après la capitulation de l'armée néerlandaise face aux troupes allemandes, Corry, alors âgée de 21 ans, est tuée par son cousin Pieter Blind, qui s'est immédiatement ôté la vie après ce geste. Le décès tragique de sa sœur a beaucoup marqué l'écrivain et a contribué à la vision pessimiste et sombre du monde qu'il exprime dans l'intégralité de son œuvre. Dans l'un des textes de Fotobiografie, Hermans décrit la découverte des journaux de sa sœur dont il ignorait l'existence jusqu'au décès de ses parents en 1967 p. 146. Hermans n'évoque pas l'état d'esprit dans lequel cette découverte l'a plongé, plus de vingt-cinq ans après la mort de Corry, mais il est probable qu'elle ait suscité de fortes émotions p. 42 puisqu'il a sans doute reconnu l'écriture manuscrite de sa sœur.

Dans cette perspective, les journaux fonctionnent comme des images. Dans un premier temps, ce n'était pas forcément le contenu, c'est-à-dire le texte lui-même, qui importait pour Hermans, mais plutôt les indices visuels qui reliaient cet objet à Corry. La matérialité des journaux est également importante, car l'auteur a pu tenir, feuilleter et lire ces objets qui appartenaient à sa sœur et qui lui étaient chers.

5§

Même si Horst Bredekamp n'aborde ni la place de l'émotion ni le contexte personnel du spectateur — c'est-à-dire sa culture, ses valeurs et son vécu — dans l'élaboration de sa théorie de l'acte d'image (2015), ces éléments font néanmoins partie intégrante du phénomène. Bien qu'il ne l'évoque pas explicitement dans sa théorie, il semble y faire indirectement allusion dans un article de 2015 où il utilise l'exemple de l'attentat contre Charlie Hebdo pour illustrer le pouvoir de l'image (2015). Ainsi, l'aspect visuel des journaux permet d'affirmer qu'il s'agit bel et bien de l'acte d'image pour Hermans, car les journaux de Corry sont des déclencheurs d'effet : d'émotions et de souvenirs.

6§

Cette interprétation du journal intime en tant qu'image se renforce davantage quand on considère la décision de Hermans d'inclure trois photos des pages du journal dans Fotobiografie. Ce choix peut s'expliquer par deux hypothèses qui ne s'excluent pas : la première concerne l'agentivité de l'image, et la seconde se concentre sur la prétendue objectivité de l'image photographique.

## Les photos du journal comme objects

7§

L'inclusion de ces photos témoignent de l'importance que Hermans attribue au visuel et en particulier à la photographie, et représente aussi une tentative de sa part de transmettre la matérialité de l'objet — et donc une trace de l'émotion ressentie — au lecteur-spectateur p. 74. Hermans semble reconnaître l'agentivité de l'image, car en plus des transcriptions et des résumés du journal, il a également choisi d'inclure des photos des extraits. Cela signifie qu'à ses yeux, ces deux médiums, qui représentent pourtant le même objet, ne produisent pas le même effet, sinon il lui aurait suffi d'associer les transcriptions et les résumés avec d'autres photos, de Corry elle-même par exemple. Le pouvoir des
photos ne provient donc pas du contenu du texte, mais plutôt des éléments visuels du journal p. 42.

§ 8

En outre, les photos des pages du journal servent de preuves pour authentifier le récit de l'auteur aux yeux du lecteur-spectateur. Dans son essai « *Antipathieke romanpersonages* » [Personnages de roman antipathiques] (1960) Hermans avait exprimé son scepticisme quant à la capacité de la littérature autobiographique à offrir un regard objectif sur la vie de l'auteur, mais il était néanmoins d'avis que l'inclusion des photos rendait une autobiographie plus objective que si elle était constituée uniquement du texte (2008, p. 462). Or, Hermans savait que *Fotobiografie* n'offrait au lecteur-spectateur qu'une version stylisée de sa vie, en raison de ses choix stratégiques sur le contenu.

§ 9

En revanche, Bredekamp qualifie la photographie d'acte d'image substitutif, une désignation qui fait écho à cette affirmation du philosophe anglais Roger Scruton : « D'une certaine manière, regarder une photographie remplace le fait de regarder la chose elle-même » (1981, p. 588, ma traduction). Les photos des journaux peuvent donc être considérées comme étant des « preuves » qui corroborent les pospos de Corry, même si elles ne montrent pas toujours l'intégralité du texte cité. Ces photos jouent alors deux rôles : elles confirment la véracité du récit de Hermans, et elles servent également à « remplacer » l'objet lui-même p. 34.

§ 10

Dans *Fotobiografie*, Hermans met en récit des images qui, sans mise en contexte écrite, ne racontent pas forcément une histoire cohérente puisque le sens et la signification des images reposent sur l'explication textuelle. Certes, sur les pages consacrées aux journaux, l'agentivité de l'image pose sur les marqueurs visuels qui reliant ces objets à Corry, mais tandis que ces indicateurs sont bien reconnaissables pour Hermans, ce n'est pas le cas pour le lecteur-spectateur. En effet, ce sont plutôt les textes associés aux photos et non les images elles-mêmes qui témoignent de l'acte d'image et de sa nature profondément personnelle. En résumant ou en transcrivant le contenu pourtant lisible des journaux, les textes soulignent le pouvoir de l'image tel que Hermans l'a ressenti et le « remplace » ainsi pour le lecteur-spectateur, qui ne partage pas l'expérience de Hermans.

## Références

BREDEKAMP, Horst. « Réflexions sur le phénomène d'acte d'image », *HuffPost*, novembre 2015. <https://www.huffingtonpost.fr/actualites/article/reflexions-sur-le-phenomene-d-acte-d-image_66844.html>.

BREDEKAMP, Horst. *Théorie de l'acte d'image*, traduit par Frédéric Joly et Yves SINTOMER, La Découverte, 2015.

HERMANS, Willem Frederick. « Antipathieke romanpersonages (1960) », dans *Het sadistische universum. Volledige Werken*, 11, De Bezige Bij, 2008, p. 129-148.

HERMANS, Willem Frederick. « Fotobiografie (1969) », dans *Volledige Werken*, 18, De Bezige Bij, 2019, p. 7-209.

KEGEL, Peter. « De ontstaans- en publicatiegeschiedenis van *Fotobiografie* (1969) », dans *Volledige Werken*, 18, De Bezige Bij, 2019, p. 459-468.

PAM, Max, Hans RENDERS et Piet SCHREUDERS. *Het universum van Willem Frederik Hermans*, De Harmonie, 2023.

SCRUTON, Roger. « Photography and Representation », *Critical Inquiry*, vol. 7, n°3, 1981, p. 577-603. <https://doi.org/10.1086/448116>.

## Marqueurs

* Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 70 p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170 p. 178

* Affect p. 42 p. 78 p. 102 p. 142 p. 150 p. 158

* Archive p. 34 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 154 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

* Bricolage p. 58 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 138 p. 150

* Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142 p. 166

* Famille p. 98 p. 146 p. 154 p. 162 p. 174 p. 182

* Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

* Matérialité p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 122 p. 142 p. 158

* Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

* Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 70 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

* Présence/absence p. 54 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

* Écriture p. 42 p. 58 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 182
<figure><img src="image_27.png" /></figure>
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>Leïla Sebbar à sa table de travail dans les années 1980 © Dominique Doan</figcaption></figure>
# Leïla Sebbar ou l'image passeuse

## Entre frontières et mémoires

§ 1

Née en 1941 dans l'Algérie coloniale, d'une mère française et d'un père algérien qui l'éduquent dans la langue et la culture française laïque, Leïla Sebbar se rend en France pour ses études de lettres un an avant l'indépendance de l'Algérie (1962). Elle s'engage dans le soulèvement de mai 1968, qui aiguise sa conscience des formes de domination sociale et genrée.

§ 2

De l'essai aux œuvres collectives, de la nouvelle au roman jusqu'au récit de soi, l'écriture suit simultanément plusieurs chemins, en passant d'abord par la recherche en littérature, avec une thèse sur *Le Mythe du bon nègre* (1973), puis par l'engagement féministe dans l'aventure éditoriale d'Histoires d'elles (1977-1980) et deux enquêtes retentissantes sur les violences faites aux femmes depuis l'enfance : *On tue les petites filles* (1978/2024) et *Le Pédophile et la Maman* (1980).

§ 3

## L'expérience des images

C'est dans le travail collectif de la revue *Histoires d'elles* que l'on pressent son appétence pour les images. Ce journal féministe autofinancé a paru de 1977 à 1980 avec, pour objectif, de s'adresser à une large audience et de proposer un « autre regard » sur l'actualité (politique, sociale, culturelle). Sebbar fait rapidement partie de l'équipe des « permanentes » qui assurent la rédaction et la composition de la revue auxquelles s'adjoignent des contributrices plus ponctuelles. Au total, une centaine de femmes collaborent par des tribunes, récits, enquêtes mais également par des images (dessins, illustrations, photoreportages ou photomontages) qui font la part belle à la photographie. La une du numéro 0 de la revue, publiée à la faveur de la journée du 8 mars 1977, est un photomontage d'une galerie de portraits de femmes réelles ou allégoriques sur laquelle est imposée, dans une silhouette féminine, le manifeste et acte fondateur de la revue :

> À des degrés et sous des formes diverses, nous nous réclamons toutes du mouvement des femmes et du féminisme qui, à un moment donné, ont traversé et bouleversé nos vies. Et si les journalistes parmi nous ont ressenti un malaise et une insatisfaction à traiter des problèmes des femmes dans des journaux, progressistes et engagés certes mais dirigés par des hommes et orientés selon leur politique et leur idéologie, c'est bien parce que l'expérience du mouvement des femmes les empêchait de se satisfaire d'un statut — en dernier ressort — de femmes-alibis...

> Partout, actuellement, les femmes sont un enjeu social, politique, idéologique. À travers les médias, l'opposition comme la majorité multipliant à notre égard les opérations de séduction et les tentatives d'intégration égalitaire à l'ordre établi — que cet ordre soit présent ou à venir — mais nulle part dans la presse nous n'avons l'initiative. Histoires d'elles est né d'une volonté de construire un lieu où les femmes puissent faire entendre une parole autonome...

§ 4

*Histoires d'elles* fut un véritable laboratoire pour Leïla Sebbar : si la revue comptait parmi ses fondatrices des journalistes, il n'y avait pas de véritable ligne éditoriale ni de hérarchie entre les femmes ou les contenus proposés. Durant ces années, au gré des rencontres, Leïla Sebbar consigne les idées de contributions assurant le suivi des propositions et la coordination des énergies à l'œuvre pour accompagner la publication de chaque numéro. L'aventure s'achevant, les difficultés d'autofinancement et les dissensions aidant, elle continue un temps l'aventure collective avec Dominique Doan, Dominique Pujebet et Luce Pénot en consacrant un volume à dix portraits de *Femmes dans la maison* (1981), comme une provocation au positionnement de certaines féministes contre la vie domestique, où la photographie joue un rôle central.

§ 5

## L'image support de la collaboration

Ce goût pour l'aventure collective, on le retrouve dans la plupart des ouvrages qu'elle coordonnera autour de l'enfance et de l'Algérie : *Une enfance d'ailleurs* (1993) ; *Une enfance algérienne* (1997) ; *Une enfance outremer* (2001) ; *Une enfance corse* (2010) ; *Aflou : djebel amour...* (2010) ; *Une enfance juive en Méditerranée musulmane* (2012), L'enfance des Français d'Algérie (2014), *Une enfance dans la guerre : Algérie 1954-1962* (2016) ; L'Algérie en héritage (2020)... Tous ces volumes sont construits sur une même typologie : un conte, un récit ou témoignage accompagné d'une ou de plusieurs photographies d'archives, personnelles ou politiques et leur idéologie, c'est bien parce que l'expérience du mouvement des femmes les empêchait de se satisfaire d'un statut — en dernier ressort — de femmes-alibis...
collectives (portraits, photographies de classe, cartes postales ou vues).

§ 6

Sebbar a en outre participé à plusieurs albums de photographies mettant en lumière les thèmes qui lui sont chers : l'immigration, les femmes, l'enfance et la précarité sociale ou de genre. Parmi ceux-là, on retiendra son intérêt pour les cartes postales coloniales dans *Femmes d'Afrique du Nord* (2002-2010), qu'elle a également collectionnées, étudiées et documentées jusque dans leurs parures et les vêtements dont les motifs et les techniques sont semblables à celles qui ont également fasciné le peintre français Delacroix lors de son voyage au Maghreb.

§ 7

En contrepoint des orientalismes des maîtres d'hier, les ouvrages de Leïla Sebbar sont également parsemés de dessins et peintures de son fils, Sébastien Pignon, qui sont, par le choix des matières et des couleurs lavées de l'aquarelle, autant de ruptures avec la pulsion scopique coloniale ou le répertoire de formes et de motifs de l'orientalisme du siècle précédent.

## Diversité des images dans l'écriture

§ 8

L'attractif pour les images et leur manipulation se déploie pleinement chez Leïla Sebbar dans les ouvrages qui transforment le collectif dans le personnel : la faisant passer de cheville-ouvrière de la construction mosaïque d'une mémoire collective et protéiforme à l'expression d'une identité métissée par les apports pluriels des identités singulières. C'est le cas de la trilogie des Algéries (*Mes Algéries en France* (2004); *Journal de mes Algéries en France* (2005); *Voyage en Algéries autour de ma chambre, Abécédaire* (2008)) ainsi que du *Pays de ma mère - Voyage en Frances* (2013). Dans ces chassés-croisés entre les deux rives de la Méditerranée, entre pulsion d'orient et rêve d'ocident, ce sont également les images et textes-images, reproduits de manière manuscrite, des autres qui édifient l'écriture personnelle.

§ 9

Du reste, la nature très éclectique des images (timbres postaux, boîtes d'allumettes, photos de poupées ou de lieux) n'est pas sans rappeler les bouillonnements iconographiques d'Histoires d'elles. Ces images/objets réunis, qui proviennent pour la plupart de sa collection, sont des passeurs de frontières entre la culture française et algérienne laquelle ne lui fut pas donnée d'emblée (*Je ne parle pas la langue de mon père*, 2003) mais recomposée à force d'investigations p. 162.

§ 10

Dans tous les ouvrages abondamment illustrés, l'image peut avoir plusieurs fonctions. Elle convoque la mémoire collective ou familiale dans le cas des cartes postales coloniales : ce sont les « femmes de la tribu de mon père » qui s'y disent, où le rapport au passé inaccessible devient une voie pour une fiction au conditionnel. Ailleurs, la grande variété des images, en genre, nature et provenance, étaye l'idée d'une diversité des perspectives, des destins et des histoires : comme ce « s » à la fin des Algéries et Frances qui devient le signe de résistance au monolithe des identités nationales. La multiplication des images à la marge du texte, encouragée par le choix des entrées multiples pour son *Journal* ou pour *L'Abécédaire*, invite à la lecture fragmentaire et à l'errance : des motifs chers à Sebbar et personnifiés dans son œuvre par la figure omniprésente d'Isabelle Eberhardt, femme libre convertie à l'islam, qui s'habillait en homme pour circuler dans l'Algérie coloniale. Ainsi les objets et surtout les images sont des embrasures sur le monde pour celle qui, à l'instar de Xavier de Maistre, est une « voyageuse immobile ». Le recueil *Une Femme à sa fenêtre* (2010), qui est également le titre du journal richement illustré tenu entre 2005 et 2020, dit un certain rapport au monde institué depuis l'enfance algérienne où, à la position de surplomb ou de distance, se mêlent l'observation attentive et critique.

11

C'est, enfin, l'arassement du statut des images, dans une esthétique du « bricolage » dans la composition des ouvrages, qui apparaît comme la plus éminemment politique : peinture, photographie, dessin, manuscrit ou document d'archive, privé ou public, deviennent autant d'éléments à questionner à nouveaux frais p. 50. Des « bricolages » qui ne sont pas sans rappeler les « femmages », notion construite sur la contraction des mots « femme, collage, image », qui a été proposée dans les années 1970 par Miriam Shapiro et Melissa Meyer, pour désigner des pratiques artistiques non reconues et attribuées traditionnellement aux femmes, comme le crochet, les collages, le scrapbooking. On peut penser que ces « femmages », qui ont été principalement associés aux pratiques féministes, trouvent chez Leïla Sebbar une forme de continuation.

12

Dans les images et les « objets-frontières » qu'elle collige, Leïla Sebbar traque les traces indicielles qui témoignent ou éclairent, tour à tour, une communauté de destins, les chiasmes et les ressacs de l'histoire ou encore le parcours exceptionnel de personnalités qui, à l'image d'Isabelle Eberhardt, ont pris le risque de l'Autre. Elle redonne ce faisant de la complexité et des diaprures à l'histoire individuelle et collective.
Références

DOAN, Dominique, Luce PENOT, Dominique PUJEBET et Leïla SEBBAR. *Des Femmes dans la maison: anatomie de la vie domestique*, Fernand Nathan, 1981.

EILERAAS, Karina. « Reframing the Colonial Gaze: Photography, Ownership, and Feminist Resistance », MLN, vol. 118, n°4, 2003, p. 807-840. <https://doi.org/10.1353/mln.2003.0074>.

EL NOSSERY, Névine. « L'Esthétique du fragment dans l'œuvre photo-textuelle de Leïla Sebbar », *Nouvelles Études Francophones*, vol. 29, n°1, 2014, p. 70-81. <https://doi.org/10.1353/nef.2014.0032>.

SCHAPIRO, Miriam et Melissa MEYER. « Waste Not, Want Not: An Inquiry into What Women Saved and Assembled — Femmage », *artcritical*, juin 2015. <https://artcritical.com/2015/06/24/femmage-by-miriam-schapiro-and-melissa-meyer/>.

SEBBAR, Leïla et Sébastien PIGNON. *Le pays de ma mère: voyage en Frances*, Bleu autour, 2013.

SEBBAR, Leïla, Christelle TARAUD et Jean-Michel BELORGEY (dir.). *Femmes d'Afrique du Nord: cartes postales, 1885-1930, 3ᵉ éd. augmentée*, Bleu autour, 2010.

SEBBAR, Leïla. « Histoires d'Elles », *Sorcières: les femmes vivent, n°24*. Mythes et nostalgie, 1982, p. 34-40. <https://femenrev.persee.fr/doc/sorci_0339-0705_1982_num_24_1_4837>.

SEBBAR, Leïla. *Journal de mes Algéries en France*, Bleu autour, 2005.

SEBBAR, Leïla. *Mes Algéries en France: carnet de voyages*, Bleu autour, 2004.

SEBBAR, Leïla. *Voyage en Algéries autour de ma chambre: abécédaire*, Bleu autour, 2008.

STORTI, Martine. *Perséide FemEnRev | Histoires d'elles*. <https://femenrev.persee.fr/histoires-d-elles>.

VASSALLO, Helen. « Re-mapping Algeria(s) in France: Leïla Sebbar's Mes Algéries en France and Journal de mes Algéries en France », *Modern & Contemporary France*, vol. 19, n°2, mai 2011, p. 129-145. <https://doi.org/10.1080/09639489.2011.565161>.

Marqueurs

# Archive p. 34 p. 62 p. 74 p. 78 p. 82 p. 154 p. 162
p. 170 p. 174 p. 182

# Bricolage p. 58 p. 62 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 138
p. 150

# Cartes postales p. 50 p. 74 p. 154 p. 158

# Collaboration p. 38 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138 p. 146
p. 150 p. 154 p. 158 p. 162

# Collectif/individuel p. 54 p. 82 p. 98 p. 114 p. 134
p. 142 p. 154

# Contrepoint p. 38 p. 58 p. 78 p. 102 p. 158

# Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 58 p. 74 p. 90 p. 94 p. 114
p. 126 p. 130

# Exemple historique XXᵉ p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58
p. 62 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142
p. 166

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 78 p. 102 p. 106 p. 110
p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Iconothèque p. 46 p. 50 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 162
p. 170

# Médiatisation p. 46 p. 50 p. 82 p. 90 p. 94 p. 182

# Peinture p. 58 p. 82 p. 130

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Saturation p. 46 p. 50 p. 74 p. 82 p. 86 p. 110 p. 118
p. 138

# Singularité/pluralité p. 86 p. 134 p. 138 p. 146
<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>JEANNE D'ARC, by Emmanuel Frémiet. Purchased by The Association and placed in Fairmount Park in 1890.</figcaption></figure>

Carte postale anonyme, vers 1900 : « Emmanuel Frémiet, Monument à Jeanne d'Arc, bronze, érigé à Philadelphie en 1890 ». Collection particulière

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>Carte postale anonyme, vers 1900 : « Emmanuel Frémiet, Monument à Jeanne d'Arc, bronze, érigé à Paris, place des Pyramides en 1874 ». Collection particulière</figcaption></figure>
# Explorer la croyance dans les images actives

## Le cas des photographies de Patti Smith

§ 1

Depuis la parution de *Babel* (1978), presque tous les livres de Patti Smith (née en 1946) — qu'il s'agisse de recueils poétiques ou de récits autobiographiques — prennent la forme de phototextes, généralement parsemés des polaroïds pris par l'autrice p. 138. Nombre de ces livres relatent les circonstances des prises de vue pour explorer une forme de foi en l'image active. La distinction entre sacré et profane devient ici caduque. Dans une forme revendiquée de naïveté, Smith s'entoure d'images bienveillantes — tableaux, sculptures, photographies ou cartes postales — dont elle attend un don d'inspiration, afin d'écrire des poèmes qui lui permettront de tenir la main de Dieu (2012, p. 353). Une boucle s'insigne : les images font écrire, agissant directement sur la littérature, et en retour, les livres ont pour fonction de dire comment agissent les images.

§ 2

Un cliché paru en 2022 dans *A Book of Days* (2023, p. 156), représentant des mains tenant elles-mêmes le polaroïd d'un monument équestre (Jeanne d'Arc de Frémiet, 1874), semble alors présenter aux regardeurs un acte d'image en train de s'accomplir. Il résume les caractéristiques récurrentes de « l'image active » telle que paraît l'enviasager Patti Smith dans toute son œuvre.

### Dévotion aux images des saints protecteurs

§ 3

Le choix de Jeanne d'Arc n'est pas lié au hasard. *Just Kids* (2012, p. 38) rapporte un épisode fondateur : alors que l'autrice n'a que 19 ans, elle doit confier son nouveau-né à l'adoption. Lors de la fête de *Memorial Day*, elle se rend alors devant le Monument à Jeanne d'Arc de Philadelphie, pour prier et pour formuler des serments engageant le reste de son existence. La sainte, devenue gardienne de sa vocation artistique, l'accompagne depuis. Elle revient par exemple sous la forme d'une carte postale protectrice, que Smith emporte quand elle part pour la première fois en France sur les traces de Rimbaud en 1973 (2012, p. 307).

§ 4

En tant que poétesse et photographe, Smith fait de Jeanne d'Arc un sujet de prédilection. Elle affectionne particulièrement le monument de Frémiet, dont elle a rencontré des versions différentes à Philadelphie puis à Paris. Jeanne rejoint la vaste constellation de saints, d'écrivains et d'artistes

auxquels l'autrice rend un culte personnel, consistant à prier, à apporter des offrandes et à photographier. Ces trois actions finissent par converger, afin de permettre à Smith de se relier à ses grands ancêtres symboliques. Ici, les images sont actives car elles suscitent l'invention de rituels, toujours recommencés, comme dans une liturgie. *A Book of Days* révèle ainsi que les innombrables portraits dont Smith s'entoure reposent sur de petits autels domestiques devant lesquels de menus objets fonctionnent comme des offrandes propitiatoires. Toute image étant susceptible de fonctionner comme la statue miraculeuse d'un saint catholique, il n'est pas surprenant que la sculpture prenne pour Smith une grande importance.

### Comme des reliques

§ 5

Chez Smith, l'« acte substitutif » des images (Bredekamp, 2015, p. 159-214) semble se déployer sans encombre : le représentant rayonne de la puissance du représenté. De surcroît, Smith rapproche les portraits d'objets familiers — tasses, chaussures, lits... — possédés par ceux qu'elle aime ou admire. Les effigies fonctionneraient à la manière de ces reliques. Elles sont comme les objets touchés par un saint, possédant une forme de présence efficace, et appelés à être effleurés par les fidèles. Les livres de Smith corroborent ainsi les analyses rapprochant la technique photographique, et singulièrement le polaroïd, du voile de Véronique où s'imprime la Sainte Face (Bredekamp, 2015, p. 170).

§ 6

Toute photographie peut donc devenir la relique efficace de ce qu'elle montre, et l'image active se présente volontiers comme une « image d'image », sculpture et photographie combinant ainsi fréquemment leurs forces. Photographeur le monument de Frémiet n'entraîne nullement la déperdition de la force de Jeanne d'Arc. Tout au contraire, le cliché, version miniature de l'œuvre, permet à cette dernière de s'introduire dans le monde quotidien de l'autrice, pour y agir directement.

§ 7

L'image n'est donc jamais un contenu, abstrait de son support. Elle se présente comme un objet concret, possédant une épaisseur matérielle que l'autrice cherche à mettre en valeur. Ici un pouce se pose sur le cliché, peut-être pour le caresser. Chez Smith, le rapport à l'image-relique passe
généralement par le toucher. Même un stylo, permettant
d'éccrire sur une image, établit avec elle un contact par l'entre-
mise du texte (2015, p. 44). Pour Smith, la photographie, à
l'instar de la sculpture, est un art du toucher.

Circulations : frayer des
voies de communication

§ 8

Le cliché a été extrait d'archives, où Smith puise sans cesse de nouvelles combinaisons d'images. Il suggère que l'image photographique est libre, mobile. L'image peut se manipuler, se transmettre, se punaiser au mur, se glisser entre les pages d'un livre, devenir illustration. Les mains tenan la photographie sont ainsi appelées à devenir à terme celles des lectrices et lecteurs. Un polaroid pourra donc circuler entre les différents *photobooks* de Patti Smith, tantôt reproduit exactement à l'identique, tantôt recommencé avec des différences infimes. Cette pratique du réemploi est l'un des traits les plus intéressants des phototextes de Smith.

§ 9

Cette dernière s'intéresse au fait que la photographie et la sculpture de bronze sont toutes deux des techniques du multiple, pouvant connaître plusieurs « tirages ». Philadelphie et Paris se reliant et communiquent par l'existence d'une même sculpture de Frémiet, et de même, la multiplication des images met directement en contact des lieux et des temps éloignés les uns des autres. Selon cette logique, le réemploi de certains clichés photographiques permet de relier les livres entre eux, quel que soit le contenu de ces derniers. Une même image, insérée dans des œuvres différentes, trouve de nouvelles significations, tout en gardant le souvenir de ses usages précédents.

§ 10

Cette capacité à ouvrir des voies de traverse et de communication est la source du pouvoir d'agir de l'image p. 106. Le récit *M. Train* (2015, p. 122-124) l'illustre. Quand Smith cherche à entrer en contact avec l'esprit de Haruki Murakami, des voix intérieures lui suggèrent de prendre pour « porte » la table en pierre du jardin de Schiller, autour de laquelle celui-ci conversait avec Goethe. Un polaroid sert alors à Smith de « planche de divination ouija » :

J'ai scotché une des photos de la table de pierre au-dessus de mon bureau. Malgré sa simplicité, je trouvais qu'elle dégageait une sorte de puissance innée qui m'a ramenée à Iéna. [...] J'étais persuadée que si deux amis posaient leur main dessus, [...] il leur serait possible d'être enveloppé dans l'atmosphère de Schiller [...] et de Goethe.

§ 11

L'image est au comble de sa puissance quand elle ac-
complit ce que l'on pourrait ici qualifier d'« acte médium-
nique » p. 102. Smith s'inscrit alors dans une longue tradition

de photographie spirite, notamment pratiquée — et non sans
humour — par les surréalistes.

Références

BREDEKAMP, Horst. *Théorie de l'acte d'image*, traduit par Frédéric JOLY et Yves SINTOMER, La Découverte, 2015.

CHÉROUX, Clément et al. *Le troisième œil: la photographie et l'occulte*, Gallimard, 2004.

FREEDBERG, David. *Le Pouvoir des images*, traduit par Alix GIROR, Gérard Monfort, 1998.

SMITH, Patti. *A Book of Days*, Random House Publishing Group, 2022.

SMITH, Patti. *Babel*, G. P. Putnam's Sons, 1978.

SMITH, Patti. *Babel*, traduit par Pierre ALIEN, Christian Bourgois Éditeur, 1981.

SMITH, Patti. *Just Kids*, Ecco, 2010.

SMITH, Patti. *Just kids*, traduit par Héloïse ESQUIÉ,
Gallimard, 2012.

SMITH, Patti. *M. Train*, Alfred A. Knopf, 2015.

SMITH, Patti. *M. Train*, traduit par Nicolas RICHARD,
Gallimard, 2016.

SMITH, Patti. *Un livre de jours*, traduit par Claire DESSERREY,
Gallimard, 2023.

Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170
p. 178

# Adaptation p. 34 p. 74 p. 82 p. 130 p. 138

# Circulation p. 22 p. 26 p. 82

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 74 p. 78 p. 114 p. 122
p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# Exemple historique XXᵉ p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58
p. 62 p. 66 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142
p. 166

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 74 p. 78 p. 82
p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Iconotexte p. 58 p. 130 p. 142

# Image matrice p. 38 p. 42 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122
p. 158 p. 162 p. 166 p. 174 p. 178
# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58
p. 62 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Matérialité p. 62 p. 78 p. 98 p. 102 p. 122 p. 142 p. 158

# Mur d'images p. 46 p. 50 p. 54 p. 122 p. 182

# Patti Smith p. 138

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 98 p. 102
p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170
p. 174

# Portrait p. 42 p. 94 p. 126 p. 146 p. 166

# Poésie p. 30 p. 58 p. 86 p. 106 p. 130 p. 178

# Resignification p. 22 p. 26 p. 34 p. 54 p. 82 p. 86 p. 106
p. 130 p. 158

# Roman-photo p. 98 p. 110 p. 170

# Révélation p. 122 p. 126 p. 130 p. 134 p. 142 p. 146
p. 154 p. 158

# Sculpture p. 138 p. 182

# Télescopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 50
p. 78 p. 82 p. 86 p. 142 p. 154

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 94 p. 98 p. 102
p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174

# États-Unis p. 54 p. 86 p. 114 p. 138
<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>Valérie Mréjen, reproduction de carte postale prélevée par l'artiste dans les archives de l'IMEC, issue du livre Soustraction. Extraire, cadrer, zoomer, Éditions de l'IMEC, 2019, p. 152 © Valérie Mréjen</figcaption></figure>

<figure><img src="image_32.png" /><figcaption>Valérie Mréjen, croquis de mémoire de scène vue par l'artiste dans les archives de l'IMEC, issu du livre Soustraction. Extraire, cadrer, zoomer, Éditions de l'IMEC, 2019, p. 151 © Valérie Mréjen</figcaption></figure>
# Déboîter l'image

## Valérie Mréjen à l'IMEC

§1

Le livre *Soustraction. Extraire, cadrer, zoomer de Valérie Mréjen*, écrit en 2019, est un vagabondage dans les archives de l'Institut Mémoires de l'édition Contemporaine (IMEC), à l'occasion d'une carte blanche donnée à l'artiste. Une attention particulière est portée aux boîtes de documents et objets étiquetées « DIVERS », non systématisés, inclassables, sans intérêt historique avéré. L'enquête de l'écrivaine-artiste sur le banal, sur la répétition et sur le classement de l'inclassable est fondée sur des images d'images et d'objets prélevés dans les boîtes d'archives choisies au hazard. Les visuels, tout comme les textes qui leur sont associés dans le livre, réitèrent les trois opérations basiques énoncées par le titre : extraire, cadrer, zoomer.

§2

### Images d'archives

À l'IMEC, Valérie Mréjen se concentre sur « la part invisible des archives », sur ce qui n'a habituellement pas « valeur d'archive », sur autant d'objets en marge, conservés dans des boîtes de couleurs et tailles différentes (cartes de visite, agendas, fleurs séchées, photographies de classe, images de portes d'immeubles, listes, pochettes et enveloppes, collections de cartes postales, photographies de paysages, vues de voyages, tickets, marques pages, boîtes d'allumettes). Des documents non systématisés, sortis de leurs boîtes d'origine et décontexualisés, reproduits et réordonnés dans de nouvelles continuités et histoires p. 154, écrites ou esquissées en quelques phrases, tantôt par la main de l'artiste, tantôt par d'autres.

§3

### Désarchiver : extraction d'images

La première phase importante dans la manipulation des images matérielles d'archives est l'acte d'extraire, le geste physique de prendre en main les objets, de les sentir, de les toucher, de les prélever, les uns après les autres, dans une répétition inclassable qui rappelle la reprise par les copistes d'antan p. 182 ou un tendre geste d'ouvrier. Valérie Mréjen écrit :

> La consultation des archives est synonyme de la répétition du geste d'ouvrir des chemises, ou des enveloppes, des chemises dans des enveloppes, des enveloppes glissées dans des chemises. Pour atteindre le document il faut parfois soulever plusieurs strates de papier de diverses

> textures et tourner des pages neuves intercalées, défaire puis essayer de refaire des emballages de tailles et de formes diverses, replacer les objets à leur place initiale en fonction de leur poids dans ce puzzle en trois dimensions de la boîte en carton (2019, p. 9).

4§

Quel est le poids d'une image ? Quel est le puzzle dans lequel celle-ci va s'inscrire ? Comment refaire son lit d'origine ? Ouvrir les boîtes, dévêtir les objets-images, les révéler au grand jour, les toucher, les protéger, les rendre accessibles au regard, leur permettre de quitter les strates de papier pour y revenir, reproduites, réinscrites dans de nouvelles fictions, imprimées sous forme d'images dans un livre : visibles parce que soustraites. Valérie Mréjen écrit encore :

> Des histoires pourraient lier toutes ces images entre elles, des récits en voix off où il serait question de souvenirs inventés. Une foule de récits est sédimentée au dos de ces photographies, de ces cartes postales. Où était-ce ? Que s'est-il passé ? (2019, p. 12)

Le rapport des archives aux souvenirs est projectif, elles produisent des souvenirs plus qu'elles ne les restituent. Désarchiver les images est un acte davantage productif que reproductif.

### Deux images en quête d'histoire(s)

Parmi les images, nombreuses, qui composent le livre-catalogue, il y en a deux qui se détachent et autour desquelles le rapport à l'écriture se complexifie : une reproduction de carte postale et un dessin-fantôme. La carte postale montre des dunes vallonnées de sable rougeâtre sous un ciel bleu cyan sur lesquelles, hirsutes, se dressent quelques broussailles. Une alternance de traces ovales traverse, en diagonale, le premier plan. Un sentiment de vide s'installe. Sans intérêt ?

5§

Le croquis, en noir et blanc, montre une scène entrevue par l'artiste dans une archive, perdue de vue et dessinée de mémoire, appelée « image-fantôme » p. 102 car son existence est vacillante. Étalée sur une double page, on y voit en haut à gauche une dizaine de chaises vides, formant deux rangs en

6§
demi-cercle, plus bas la silhouette d'un cow-boy, face à lui une
table rectangulaire vide, et en bas à droite trois silhouettes fé-
minines debout les bras légèrement écartés, posées sur des
semblants de socles ovales, « trois belles plantes » (2019, p. 13).
Scène rêvée ou souvenir ? Les pistes sont brouillées. Peut-on
archiver ce qui n'a pas (ou ce qui n'aurait pas) existé ? Intro-
duites par un court paragraphe descriptif de la main de l'ar-
tiste, les deux images, le fantôme de la scène perdue et la carte
postale, le dessin et la photo, donnent lieu à des histoires
brèves, des fictions imaginées par cinq écrivains invités : Sté-
phane Bouquet, Dominique Guilot, Laurent Mauvignier, Ta-
nia de Montaigne et Bertrand Schefer.

La fiction : acte et sortie de l'image

L'image de la carte postale, sans intérêt apparent puisque privée de l'histoire de sa production, circulation et appartenance, ainsi que le dessin-fantôme dont la réalité de la source reste incertaine, agissent d'abord en tant que marqueurs visuels. Ils interrogent les archives écartelées entre l'acte de collecter et classer pour documenter et ce qui dans les objets et images stockés échappe au classement, à la factualité, ce qui les éloigne de la mémoire pour les inscrire dans les interprétations et récits à venir, dans une sorte de souvenir futur. Ensuite, les images et leurs reproductions agissent comme témoins d'une recherche et enquête sur les souvenirs de l'artiste. Enfin, elles deviennent embrayeurs de fictions. Le verbe « agir » réfère ici à la notion d'« acte d'image » (Bildakt) avec laquelle Horst Bredekamp désigne la capacité des images à agir (potentia) sur le spectateur, sur le langage, sur l'histoire et même sur le monde (2015). Dans Soustraction, les actes d'images se multiplient au gré des transferts. Transfert d'abord de l'archive, extraction des images des boîtes. Transfert ensuite de la carte postale en photo et du souvenir de la scène entrevue en croquis. Transfert encore des deux visuels sur les pages du livre. Transfert enfin des images en écrits — d'abord ceux de Valérie Mréjen qui les raconte, les décrit, mais aussi les rêves ; ensuite ceux des cinq écrivains invités, qui les transposent en une série de fictions, bien distinctes les unes des autres. Les transferts jouent sur la distance temporelle et spatiale qui mine notre rapport aux archives. Preuve, s'il en faut, que le passage de l'image matérielle à sa reproduction visuelle et écrite met en avant un hiatus au sein duquel les actes d'images peuvent se poursuivre à l'infini. Plus proche de la fiction-archive imaginée par Philippe Artières grâce à la fiction intentionnelle du montage littéraire que de l'archive-fiction de Michel Foucault (les récits souterrains produits à partir des différents agencements des documents), Valérie Mréjen propose, paradoxalement, un recadrage qui est non seulement une sortie de l'archive, mais aussi une série de possibles sorties de l'image.

Références

ARTIÈRES, Philippe. *Le dossier sauvage*, Gallimard, 2018.

BREDEKAMP, Horst. *Théorie de l'acte d'image*, traduit par Frédéric JOLY et Yves SINTOMER, La Découverte, 2015.

MRÉJEN, Valérie. *Soustraction. Extraire, cadre, zoomer*, Éditions de l'IMEC, 2019.

NARDIN, Patrick, Catherine PERRET, Soko PHAY et Anna SEIDERER (dir.). *Archives au présent*, Presses Universitaires de Vincennes, 2017.

Marqueurs

# Adaptation p. 34 p. 70 p. 82 p. 130 p. 138

# Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 78 p. 82 p. 154 p. 162
p. 170 p. 174 p. 182

# Bricolage p. 58 p. 62 p. 66 p. 78 p. 82 p. 86 p. 138
p. 150

# Cartes postales p. 50 p. 66 p. 154 p. 158

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 78 p. 114 p. 122
p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 58 p. 66 p. 90 p. 94 p. 114
p. 126 p. 130

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# Fiction p. 54 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122
p. 126 p. 142 p. 154 p. 178

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 78 p. 82
p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Hasard p. 54 p. 86 p. 98 p. 118 p. 154 p. 162 p. 166
p. 174 p. 178

# Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 82 p. 86 p. 106 p. 130
p. 142 p. 170 p. 174

# Image du passé/image du présent p. 34 p. 78 p. 82
p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 166

# Image fictionnelle/non-fictionnelle p. 82 p. 98 p. 110
p. 114 p. 118

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122
p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

# Remédiation p. 30 p. 34 p. 54 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106
p. 130 p. 154

# Saturation p. 46 p. 50 p. 66 p. 82 p. 86 p. 110 p. 118
p. 138

# Valérie Mréjen p. 154
<figure><img src="image_33.png" /></figure>
<figure><img src="image_34.png" /></figure>

Reproduction de l'autochrome *Un coin de la Villa (soleil couchant)*, janvier 1910. Fonds Albert Kahn, dans les pages intérieures de Hélène Gaudy, *Villa Zamir*, sun/sun éditions, 2022
# Épingler l'image, piquer l'écriture

## La collection « Fléchette » des éditions sun/sun

§ 1

Depuis 2022, la collection « Fléchette » des éditions sun/sun, fondées par Céline Pévrier, entend faire dialoguer une image issue des Archives de la Planète (1909-1931) d'Albert Kahn et un texte d'un écrivain ou d'une écrivaine d'aujourd'hui. Cette collection, dirigée par Adrien Genoudet, a accueilli des textes d'Hélène Gaudy (2022), Philippe Artières (2022), Marie-Hélène Lafon (2023), Fanny Taillandier (2022), Marcelline Delbecq (2023), Patrick Boucheron (2023), Marie Cosnay (2023) et Amélie Lucas-Gary (2023).

§ 2

Il est ainsi proposé à des « écritures singulières [de] lancer leur propre fléchette vers une destination, un lieu, une image, une histoire, pour mieux chercher à être "piqué-e-s" par les images. Chaque livre serait comme une continuité de ce [...] passage de [...] La Chambre claire [...] où, face à une image quelque chose "part de la scène, comme une flèche, et vient (le) percer" » (Pévrier et Brendlé, 2023, p. 10). Ce punctum, « piqûre, [...] marque faite par un instrument pointu » (Barthes, 1980, p. 49), se matérialise par des perforations dans les couvertures.

§ 3

Le propos n'est pas seulement d'écrire à partir de l'image : cette dernière « saisit » (Lafon, 2023, p. 4) ou « regarde » (Lucas-Gary, 2023, p. 22) l'autrice, puis le lectorat : les photographies « engagent. Quoi que vous fassiez en les regardant, vous reproduisez l'acte du photographe. Vous applyingez sur le déclencheur. » (Artières, 2022, p. 58). L'acte d'image à l'œuvre dans la collection soulève plusieurs questions, parmi lesquelles les questions de la disparition et du récit d'archives.

## Les Archives de la Planète

§ 4

Les Archives de la Planète consistent en un projet dirigé et financé, de 1909 à 1931, par le banquier milliardaire Albert Kahn, qui entendait, en rassemblant des images du monde entier, favoriser l'entente entre les nations par le biais de deux inventions récentes : le cinématographe et l'autochrome. Chaque auteur ou autrice de la collection est invité-e à choisir une image parmi les 4 000 plaques stéréoscopiques et les 72 000 autochromes de ce gigantesque fonds, abrité par le musée départemental Albert-Kahn.

§ 5

Dans le dispositif iconographique de la collection p. 110, une reproduction de l'image est imprimée sur du pa-

pier légèrement transparent et insérée en première page, dans des encoches, à la manière des anciens albums photo. L'image est amovible et manipulable, ce qui souligne son autonomie par rapport au texte et leur possible confrontation.

## « Cherch[er] l'anticote à la disparition »

§ 6

Dans le projet ethnographique des Archives de la Planète, la photographie, technique moderne, était, d'une part, envisagée comme trace à même de capter le réel de l'entrée dans le XXe siècle et comme médium capable, en informant les nations sur les autres peuples, de prévenir les conflits ; d'autre part, il s'agissait de « fixer, une fois pour toutes, des aspects, des pratiques et des modes de l'activité humaine dont la disparition fatale n'est plus qu'une question de temps » (Musée Albert-Kahn), en raison d'un système duquel participaient également les investissements du banquier capitaliste Kahn. Le positivisme du projet croise donc une conscience de la logique mortifère de la photographie (le spectrum évoqué par Barthes, à la fois spectacle et « cette chose un peu terrible qu'il y a dans toute photographie : le retour du mort » (1980, p. 22-23)).

§ 7

Cette dimension crépusculaire est perceptible dans les ouvrages : Gaudy a choisi une autochrome représentant la villa du milliardaire, capturée sous un soleil couchant, symbole de sa banqueroute imminente, et baptisée Zamir, en hébreu « l'oiseau qui chante », évoquant le chant du cygne (2022, p. 60). Tandis que les Féticheuses de Lucas-Gary s'ouvrent sur des funérailles, Delbecq voit des membres de sa famille « apparaître sans crier gare tels d'insoupçonnés fantômes » (2023, p. 38). Lafon est retenue par l'image de bœufs sur une place déserte parce que cette scène lui rappelle son père agriculteur, au « discours funèbre et lancinant : on était périmés, on était les derniers Indiens, on finissait » (2023, p. 7).

§ 8

Les Archives ont d'ailleurs enregistré l'échec même de leur objectif au moment de la Première Guerre mondiale : elles « s'avèrent autre chose que capturer ce qui bientôt ne sera plus : tout est déjà par terre [...] tout est brûlé, comme par une déflagration de magnésium » (Taillandier, 2022, p. 21). Au moment où Gaudy consulte les Archives, la guerre en
Ukraine vient d'éclater, « dans l'angoisse que cette guerre-là, si elle s'étend, ne laisse personne pour se souvenir. À quoi bon alors les archives. À quoi bon alors les traces » (2022, p. 67).

## Le récit d'archives : l'autochrome comme espace de projection imaginaire

§ 9

La question de la disparation dans ce vaste projet de documentation appelle celles de la mémoire et du récit d'archives p. 74 : « Le récit sauve ce que les archives cherchent à sauver » (Piégay-Gros, 2014, p. 84).

§ 10

La matérialité des archives et leur consultation physique, qui engagent les corps et susciten l'émotion face à leur fragilité (Gaudy, 2022, p. 68), peuvent révéler d'autres aspects de l'image (Gaudy, 2022, p. 67; Delbecq, 2023, p.44), que consignent les récits d'archives de la collection « Fléchette ». Les autochromes de Kahn étaient destinées à être projetées, notamment dans sa villa, ouvrant littéralement un espace de projection. Celui-ci se renouvelle dans les récits, alliant enquête, discours intime, voire autobiographique (Delbecq, Gaudy, Lafon), autant de dimensions étudiées par Piegay et élargissant les projections, autrefois réservées à des publics restreints : « Gratter, fouiller, contourner les zones interdites. Écrire — entrer par effraction » (Gaudy, 2022, p. 53). Enfin, les autochromes étaient projetées en série, dans un « montage abrupt sans pellicule, reconfiguré à chaque séance, reconfigurable à l'infini » (Delbecq, 2023, p. 51), une collection. Les récits empruntent également au montage, entrecroisant les souvenirs (Delbecq, Gaudy), les (micro)fictions (Artières, Lafon) ou les références (Boucheron).

§ 11

L'organisation en collection même, en « une longue chaîne d'échos » (Gaudy, 2022, p. 28), permet une (re)mise en mouvement des Archives de la Planète sélectionnées :

> Je pense à toutes les autres, dans toutes les autres boîtes, et aux teintes qu'elles pourraient prendre au contact d'autres données, d'autres souvenirs, au lien étroit des corps et des archives qui doivent se rencontrer pour qu'elles se réactivent, à l'urgence qu'étrangement elles induisent ; elles si protégées du monde, qui ne peuvent exister sans lui. Finalement, le projet d'A. K. était bien infini (Gaudy, 2022, p. 69).

## Références

ARTIÈRES, Philippe. *Le dos de l'histoire*, sun/sun éditions, 2022.

BARTHES, Roland. *La Chambre claire, note sur la photographie*, Première édition, Gallimard, 1980.

BOUCHERON, Patrick. *Les colonnes de San Lorenzo*, sun/sun éditions, 2023.

COSNAY, Marie. *Toi et ton frère*, sun/sun éditions, 2023.

DELBECQ, Marcelline. *Envolée*, sun/sun éditions, 2023.

DEMANZE, Laurent. « Partager le paysage – sur Villa Zamir d'Hélène Gaudy », AOC, 2023.

GAUDY, Hélène. *Villa Zamir*, sun/sun éditions, 2022.

GENOUDET, Adrien. *L'effervescence des images : Albert Kahn et la disparition du monde*, Les Impressions nouvelles, 2020.

LAFON, Marie-Hélène. *Où sont les hommes?*, sun/sun éditions, 2023.

LUCAS-GARY, Amélie. *Féticheuses*, sun/sun éditions, 2023.

MUSÉE ALBERT-KAHN. *Les Archives de la Planète*, Musée Albert-Kahn. <https://albert-kahn.hauts-de-seine.fr/les-collections/presentation/photographies-et-films/les-archives-de-la-planete>.

PÉVRIER, Cécile et Cholé BRENDLÉ. « L'image réactive », *Le Matricule des Anges*, n°245, 2023, p. 10-11.

PIÉGAY-GROS, Nathalie. « Récits d'archives », Écrire l'histoire. Histoire, Littérature, Esthétique, n°13-14, octobre 2014, p. 73-87. <https://doi.org/10.4000/elh.473>.

TAILLANDIER, Fanny. *Foudres*, sun/sun éditions, 2022.

## Marqueurs

# Affect p. 42 p. 62 p. 102 p. 142 p. 150 p. 158

# Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 74 p. 82 p. 154 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Bricolage p. 58 p. 62 p. 66 p. 74 p. 82 p. 86 p. 138 p. 150

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 114 p. 122 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178 p. 178 p. 182

# Collection éditoriale p. 110 p. 170

# Commande p. 110 p. 150 p. 154 p. 162 p. 170

# Contrepoint p. 38 p. 58 p. 66 p. 102 p. 158

# Corps p. 38 p. 50 p. 102 p. 130 p. 150 p. 158

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58 p. 62 p. 66 p. 70 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142 p. 166
# Fiction p. 54 p. 74 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122
p. 126 p. 142 p. 154 p. 178

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 102 p. 106 p. 110
p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 82
p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Iconothèque p. 46 p. 50 p. 66 p. 82 p. 86 p. 106 p. 162
p. 170

# Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 82
p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 166

# Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 102 p. 106 p. 122
p. 158 p. 162 p. 166 p. 174 p. 178

# Images fixes/animées p. 82 p. 98 p. 114 p. 138 p. 178

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58
p. 62 p. 70 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Matérialité p. 62 p. 70 p. 98 p. 102 p. 122 p. 142 p. 158

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 102 p. 106
p. 122 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

# Remédiation p. 30 p. 34 p. 54 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106
p. 130 p. 154

# Série d'images p. 98 p. 110 p. 118 p. 138 p. 150 p. 154
p. 170 p. 174 p. 178

# Télescopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 50
p. 70 p. 82 p. 86 p. 142 p. 154
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Gif de Ben Cecarelli, vainqueur de l'édition
GiftUp! 2018, à partir du tableau de Pietro
della Vecchia, Saint Marc l'évangéliste</figcaption></figure>
# GifItUp!, du bildakt au bildback

## L'éditorialisation des collections numérisées dans les institutions patrimoniales

§ 1

Depuis 2013, le concours annuel GifItUp! organisé par Europeana célèbre le remixage créatif du patrimoine culturel, en encourageant les publics à façonner des GIF à partir des collections iconographiques disponibles en ligne. GifItUp! s'inscrit ainsi dans un paradigme d'éditorialisation des patrimoines numérisés désormais largement encouragé par les GLAM qui, après avoir œuvré à rendre leurs fonds accessibles au plus grand nombre, cherchent désormais à en garantir la visibilité et la circulation au-delà de leurs espaces institutionnels.

§ 2

Créative et ludique, l'éditorialisation des archives n'en pose pas moins question : en quoi cette ouverture tous azimuts — ouverture de l'institution sur le web, ouverture des fonds artistiques et historiques au collectif, au détournement et à la réappropriation — agit-elle sur les images, au risque d'en modifier ou d'en altérer la signification, l'historicité ou même la puissance symbolique ? Par-delà toute considération alarmiste, ce bildakt populaire doit d'abord être considéré comme un bildhack : une manipulation généralement ludique, voire polémique, d'un contenu, mais dont la finalité n'est pas tant irrévencieuse ou subversive qu'heuristique.

### Des patrimoines numérisés : quand l'œuvre devient donnée

§ 3

La transition numérique des bibliothèques et des musées s'est d'abord traduite par une politique de numérisation massive des collections dans les années 1990. Convaincues de pouvoir toucher le public par-delà leurs murs grâce au développement du web, les institutions patrimoniales ont rapidement bâti de gigantesques bases de données accessibles en ligne via des infrastructures dédiées qui abritent la majeure partie de notre patrimoine numérisé. Aujourd'hui bien ancrées dans le paysage numérique, les plateformes patrimoniales telles que Gallica, Europeana, Ina.fr, RetroNews... sont le résultat de la « première » transition numérique des institutions, caractérisée par un paradigme de l'accès (Treleani, 2017). Cette numérisation provoque cependant une remédiation profonde des œuvres et des documents p. 154, dont le public est amené à manipuler des représentations numériques.

4 §

En choisissant de célébrer le GIF, un format numérique déjà ancien, créé dans les années 1980 pour réaliser de brèves animations répétitives, le concours GifItUp! acte cette mise en données du patrimoine, tout en investissant le vaste chantier des modalités de circulation des collections numériées. Tombé en désuétude dans les années 1990, le format GIF a été repopularisé au tournant des années 2000 par les réseaux sociaux, incarnant le phénomène d'iconisation de la communication numérique (Paveau, 2019). Élément essentiel du technodiscours numérique, le GIF permet ainsi de faire vivre les collections en ligne au-delà des plateformes institutionnelles, en particulier sur les plateformes conversationnelles. À cet égard, GifItUp! permet de toucher des publics qui, s'ils ne fréquentent pas les musées et les bibliothèques, ne consultent pas davantage Gallica.

### Du bildakt au bildback

5 §

Pour remporter le concours GifItUp!, il faut donc animer et détourner des images patrimoniales : affiches, enluminures de manuscrits, estampes ou tableaux. Le concours ne comporte aucune restriction. Le GIF repose sur des manipulations variées, qui consistent le plus souvent à animer une image sans déroger à ce qu'elle met en scène (ainsi verraton-on courir les chevaux saisis par Eadweard Muybridge dans la planche « animal locomotion »). D'autres manipulations s'appuient sur l'adjonction de nouveaux éléments iconographiques, de manière à transformer le sens de l'image, en jouant notamment sur des effets d'anachronismes (telle cette trottinette électrique conduite par un hipster, traversant le tableau impressionniste « A City Park » du peintre William Merritt Chase). Enfin, une dernière manipulation consiste à ajouter un texte sur l'image — une pratique caractéristique du genre GIF — généralement de manière à créer un décalage entre les messages graphique et linguistique.

6 §

Que l'éditorialisation des collections passe par des pratiques de détournement, de remix ou de mash-up n'est pas étonnant, tant cela s'avère consubstantiel à une culture numérique travaillée par un esprit du hack (Mauro, 2022). La création du GIF engage un travail de bricolage des fichiers, qui peut nécessiter des dizaines d'heures de travail, et requiert la manipulation de logiciels parfois pointus. La force