1 Genette (Gérard). 2012. Apostille. Paris : Éditions du Seuil, p. 267. 1S’il est un thème qui suscite un intérêt profus, alimentant de multiples évocations de cas passés et présents, c’est bien celui du ratage – proposé par les deux éditrices invitées de ce numéro. Chacun a en effet son ratage favori, qu’il conviendrait de mettre en tête de tout catalogue du genre. Mais au-delà de la tentation de compiler des cas exemplaires, qui répond à la conviction implicite que chaque ratage est unique, donc incomparable, le ratage ne cesse de faire parler. Son évocation renvoie sans doute à une préférence pour les récits d’échecs, comparés à ceux de réussites. Gérard Genette le constatait, à l’entrée « râteau » de l’un de ses essais : « le lexique familier du succès en tous genres est beaucoup plus pauvre » que celui de l’échec. « La défaite, concluait-il, est plus sympathique, paradoxalement plus glorieuse, et en tout cas plus poiétogénique, ou pour le moins logogénique, que la victoire1. »

Parler de ratage(s) de musées est plus spécifiquement lié à la critique culturelle, qu’elle émane de courriéristes, de publics experts ou de spécialistes patentés des sciences sociales. Son évocation protéiforme relève tantôt d’une veine pamphlétaire ou colérique, tantôt d’une dénonciation, réactionnaire ou progressiste, tantôt d’un commentaire désabusé, tant les enjeux en sont multiples et les formes variées. Le ratage, en effet, a traditionnellement une dimension polémique et sa menace s’invite à chaque inauguration. Ainsi, les titulaires successifs de la critique artistique dans la grande presse et les médias ont-ils régulièrement évoqué, pour des raisons parfois semblables et parfois contraires, les ratages des (nouveaux) musées, du Grand Louvre à Orsay, de Pompidou à Branly, sous la forme de ratages d’ensemble, ou, si l’on peut dire, de principe, car identifiés à un caractère générique de l’institution, à son message, réel ou supposé. Pareils diagnostics multipliés, d’ailleurs souvent démentis par les faits quelques années plus tard, ont donné à la littérature du ratage à la française un aspect convenu, sauf à postuler l’incapacité permanente des institutions culturelles à atteindre leur but, à remplir leur mission, à satisfaire leur engagement – ce qui relève assurément d’une autre échelle d’appréciation. L’autre cheval de bataille de la critique des musées est l’évocation du ratage de leur collectionnisme, soit les absences et les manques du fonds, soit les présences indues en leur sein – on y reviendra.

2 Pilato (Dominique). 1989. « France : Quelques cas controversés ». Museum International, 41(4), p. 2 (...) 3La littérature professionnelle, quant à elle, envisage le ratage pour s’en prémunir à l’avenir : il s’agit de rendre compte de ce qui a mal tourné, dans quelles conditions, et si possible d’en mettre au jour les ressorts, entre incohérence et incompétence, ce qui requiert une connaissance approfondie des métiers et des contextes des projets, pour mesurer contraintes et alternatives. Après la naissance de la muséographie, dans l’entre-deux-guerres, la croissance de divers métiers de musées, aux expertises spécialisées, et surtout la multiplication des chantiers depuis les dernières décennies du xxe siècle, les différentes incarnations de l’aggiornamento muséal ont offert maints exemples de transformation plus ou moins radicale des bâtiments et de leurs dispositifs. Dès lors, l’analyse d’éventuels ratages est devenue l’une des tâches associées à cette modernisation, chez les conservateurs et dans leur presse. Ainsi, au Musée Dobrée de Nantes, le nouveau bâtiment de 1975, relié par une galerie souterraine aux autres, qui ajoutait semble-t-il aux difficultés du parcours du public et à celles du travail de l’équipe de l’établissement au lieu d’y remédier, appela-t-il un diagnostic de ratage de la programmation2. En d’autres termes, la rénovation des musées, en faisant coexister diverses présentations au sein de la même institution, amenait des constats de ratages à différentes échelles – celles de salles ou de sections par rapport à d’autres. Ainsi la déclinaison des lectures de ratages s’est-elle multipliée au fur et à mesure, si l’on ose dire, de l’activité bâtisseuse et restauratrice.

3 Jokanović (Milena) & Stanković (Isidora). 2016. « Le musée d’histoire de la Yougoslavie soumis aux (...) 4 Jamin (Jean). 1986. « Du ratage comme heuristique, ou l’autorité de l’ethnologue : Marc Abélès, Le (...) 4L’examen savant de ratages, ou au moins celui qui ambitionne de l’être, dans la littérature des sciences sociales, et en particulier de la muséologie, a voulu se distinguer plus ou moins radicalement des deux traditions, publiciste et professionnelle, que l’on vient de mentionner. La présentation des éditrices en fournit un panorama aussi complet que perspicace à partir des articles ici réunis, en mettant l’accent sur les conflictualités multiples que révèlent l’erreur, la faute ou l’échec des médiations culturelles. L’analyse du ratage de l’exposition d’histoire de la Yougoslavie proposée par Višnja Kisić répond à des circonstances politiques et culturelles d’impossibilité d’un musée national déjà identifiées dans un numéro précédent3. Mais l’épisode manifeste ici ce que l’on peut nommer un ratage participatif des divers spécialistes de sciences sociales, historiens surtout en l’occurrence, dans leurs relations à l’institution et à son entreprise. Rappelons à ce propos l’incipit que donnait naguère Jean Jamin à sa recension de l’ouvrage de Marc Abélès Le Lieu du politique : « L’ouvrage, écrivait Jamin, débute par l’histoire d’un échec, autant dire qu’il commence bien. » En effet, soutenait-il, la démarche de l’ethnologie est gouvernée par « la sympathie, fond de la méthode » et principale des « conditions empiriques de l’observation ethnographique et de la validité de ses résultats4 ». C’est le ratage des observateurs participants qui permet ainsi une compréhension privilégiée de la faillite du musée elle-même. Enfin, le cas permet de saisir la dimension temporelle dans laquelle s’inscrit un ratage, souvent sous-estimée.

5 Lemieux (Cyril). 2007. « À quoi sert l’analyse des controverses ? ». Mil neuf cent. Revue d’histoir (...) 5L’actualité remarquable du thème du ratage ne laisse pas d’interroger d’ailleurs sur sa contemporanéité, ou au contraire sur sa permanence dans les commentaires muséologiques. Une histoire des ratages laisserait probablement voir la succession des attentes conçues à l’égard des musées et, en miroir, celle des déceptions éprouvées : elle fournirait un utile complément au récit des succès et des accomplissements qui domine largement l’histoire mondiale des musées, en nuançant sans doute son constant idéalisme. Mais le plus intéressant est que les ratages paraissent s’écrire selon les époques dans des formes de controverses très différentes, qui fournissent un éclairage pertinent sur les enjeux politiques et culturels de la muséologie5.

6 Lethbridge (Robert). 1992. « A visit to the Louvre: “L’Assommoir” revisited ». The Modern Language (...) 7 Cotté (Sabine). 2005. « Les Goncourt au musée : Connoisseurship et interprétation ». Cahiers Edmond (...) 8 Costa (Sandra). 2022. « L’effet musée dans les guides : Le cas Viardot », p. 239-260 in L’Effet mus (...) 6Au cours du xixe siècle, début des musées français, on débat moins de ratages de musées que l’on ne met son énergie à combattre leur existence – c’est le début d’une muséophobie radicale –, ou du moins à demander la fermeture de certains d’entre eux. Les musées « ratés » sont des musées indignes, illégitimes : tel est le cas du musée révolutionnaire à la fin du xviiie siècle, puis sous l’Empire. La Seconde Restauration liquide de fait le Musée des monuments français, legs du vandalisme pour ses ennemis. Par la suite, le Musée dynastique de Napoléon III, ce « musée des souverains » qu’Émile Zola comparait à une « royale boutique de friperie », est supprimé en 1872, après la chute du régime6. Parallèlement, l’évocation d’éventuels ratages coïncide avec les jugements de goût, depuis Henri Beyle, serviteur de l’État napoléonien et visiteur expert des musées, qui juge « bête, plat, brillant » le dessein de son patron, Dominique-Vivant Denon, au Louvre, jusqu’aux frères Goncourt7 en passant par l’expert muséographe autoproclamé Louis Viardot8. Un premier tournant est sans aucun doute celui des années 1930, déjà signalé, quand s’esquisse une homogénéité professionnelle internationale : différents organes qui partagent a priori les intentions des promoteurs de la modernité muséale peuvent alors mesurer l’écart entre un projet et sa réalisation, voire plus précisément entre un dessein et sa réception.

9 Bal (Mieke). 1992. « Telling, showing, showing off: A walking tour ». Critical Inquiry, 18, p. 556- (...) 7Un second tournant se dessine dans les dernières décennies du xxe siècle quand les responsables de musées ont dû proposer une nouvelle lecture de leurs collections, parfois sans pouvoir en modifier la muséographie, eu égard aux changements scientifiques, éthiques, culturels qu’exigeait le champ critique. La sémiologue et sociologue Mieke Bal a, dans un article célèbre, rendu compte de ce genre de situation après avoir parcouru le Musée d’histoire naturelle de New York au début de la décennie 19909. La question que doit affronter l’aggiornamento du muséum promu par ses conservateurs est, singulièrement, celle de l’accord ou du désaccord entre les vitrines – ou plus largement les expôts, comme disait André Desvallées – et les textes qui les accompagnent – les récits du guide officiel ou ceux des cartels placés in situ. En effet :

> 10 Ibid., p. 592 (notre traduction). Citation originale : « Some displays are more successful than tho (...) Certains cartels réussissent mieux que [d’autres] à suggérer une approche différente du metamusée, c’est-à-dire une approche qui intègre la transmission de la connaissance de l’objet avec une compréhension de la construction de cet objet par des sujets. Il existe en effet des parties de l’exposition où les panneaux de texte ne contredisent pas les expôts visuels. Il y a aussi des expôts dont la force de persuasion visuelle est telle qu’aucun panneau ne peut contrer leur rhétorique. Enfin, il y a des secteurs où les objets exposés bénéficient pleinement de l’éclairage critique apporté par les accompagnements textuels10.

11 Poulot (Dominique). 1997. Musée, nation, patrimoine : 1789-1815. Paris : Gallimard (Bibliothèque de (...) 8Apparaît alors une forme inédite de ratage, identifiée à la différence, ou à la contradiction, entre ce que voient les visiteurs et ce qu’on leur dit qu’ils doivent comprendre du musée. Parfois, l’écart est le fruit d’impossibilités muséographiques, pratiques, pécuniaires, mais parfois, il est le résultat d’une réelle menace d’incohérence entre le visible et le lisible. Le phénomène n’est pas, au vrai, absolument neuf : tout musée qui prétend donner une lecture « idéologique » ou « actualisée » de matériaux du passé à ses visiteurs est confronté à ce risque de ratage, depuis le musée révolutionnaire déjà évoqué qui entendait combattre toute admiration ou adoration reconduite pour les sujets religieux ou monarchiques11. Le danger, toutefois, s’est considérablement accru lorsque les musées ont voulu user d’ironie à l’endroit des choses exposées, pour tenir un propos contraire à leur apparence : le ratage postmoderne est né.

12 Riegel (Henrietta). 1995. « Into the heart of irony: Ethnographic exhibitions and the politics of d (...) 9Le plus remarquable du genre est celui de l’exposition Into the Heart of Africa, montée en 1989 au Musée royal de l’Ontario, à Toronto. A priori, toutes les conditions étaient réunies pour faire de cette entreprise un succès : le professionnalisme de la responsable, spécialiste reconnue du sujet, l’engagement postcolonial et multiculturel de l’institution, la qualité et l’ampleur des pièces présentées dans la plus fameuse institution du pays. Pourtant, l’événement fut un tel désastre et eut un tel écho qu’il empêcha de fait le musée canadien de s’essayer au même exercice pendant des décennies, et que sa mémoire pèse encore sur l’institution. De nombreuses études ont été consacrées à ce ratage majeur, qui ont montré toute la complexité d’une exposition prise à contre-pied par ses publics, au point d’apparaître propager précisément ce qu’elle voulait dénoncer12. Depuis lors, les expositions du genre regorgent de mises en garde explicites de peur que leurs publics ne prennent au pied de la lettre les contre-exemples qu’elles entendent éventuellement montrer ou mettre en scène.

13 Jacobi (Daniel). 2021. « Introduction. Le futur antérieur des collections patrimoniales ». Culture (...) 14 Pour une analyse emblématique, voir Grognet (Fabrice). 2007. « Musées manqués, objets perdus ? L’Au (...) 15 Carroll (Timothy), Jeevendrampillai (David) & Parkhurst (Aaron). 2017. « Introduction: Towards a ge (...) 16 Debary (Octave) & Tellier (Arnaud). 2004. « Objets de peu : Les marchés à réderies dans la Somme ». (...) 10Demeure enfin, à l’horizon de cette livraison, la question du ratage de la composition des collections (abordée d’une certaine manière précédemment sous l’angle de leur futur)13. La question du ratage d’expôts jugés nécessaires, ou au contraire inutiles ou déplacés, domine en effet les jugements de valeur traditionnellement portés sur telle ou telle institution14. Toutefois, au sein des formes d’attachement aux choses, la culture matérielle du ratage relève, dans certaines lectures d’aujourd’hui, d’une forme d’expérimentation, participant à l’occasion d’une subversion des normes et des hégémonies – à rebours de « l’infélicité » évoquée par Nathalie Heinich15. À propos des « réderies », soit des rencontres des êtres et des choses qui s’y jouent, et de leurs pannes et ratés, Octave Debary et Arnaud Tellier écrivent que « l’objet demeure manqué, manquant. Plus la collection est grande, plus elle signe le ratage de la rencontre avec l’objet16 ». En les suivant, on pourrait dire que l’utopie d’un musée – et de sa collection – sans ratages vaut celle d’une société sans déchets.

<footnote n="1">1 Genette (Gérard). 2012. Apostille. Paris : Éditions du Seuil, p. 267.</footnote>

<footnote n="2">2 Pilato (Dominique). 1989. « France : Quelques cas controversés ». Museum International, 41(4), p. 215-220, ici p. 217-218.</footnote>

<footnote n="3">3 Jokanović (Milena) & Stanković (Isidora). 2016. « Le musée d’histoire de la Yougoslavie soumis aux interférences politiques ». Culture & Musées, 28, p. 31-45, DOI : 10.4000/culturemusees.784.</footnote>

<footnote n="4">4 Jamin (Jean). 1986. « Du ratage comme heuristique, ou l’autorité de l’ethnologue : Marc Abélès, Le lieu du politique, Paris, Société d’ethnographie ». Études rurales, 101-102, p. 337-341, DOI : 10.3406/rural.1986.3144.</footnote>

<footnote n="5">5 Lemieux (Cyril). 2007. « À quoi sert l’analyse des controverses ? ». Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle, 25, p. 191-212, DOI : 10.3917/mnc.025.0191.</footnote>

<footnote n="6">6 Lethbridge (Robert). 1992. « A visit to the Louvre: “L’Assommoir” revisited ». The Modern Language Review, 87(1), p. 41-55, DOI : 10.2307/3732324.</footnote>

<footnote n="7">7 Cotté (Sabine). 2005. « Les Goncourt au musée : Connoisseurship et interprétation ». Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 12, Les Goncourt historiens, p. 91-109, DOI : 10.3406/cejdg.2005.952.</footnote>

<footnote n="8">8 Costa (Sandra). 2022. « L’effet musée dans les guides : Le cas Viardot », p. 239-260 in L’Effet musée : Objets, pratiques et cultures / sous la direction de Dominique Poulot. Paris : Éditions de la Sorbonne.</footnote>

<footnote n="9">9 Bal (Mieke). 1992. « Telling, showing, showing off: A walking tour ». Critical Inquiry, 18, p. 556-594.</footnote>

<footnote n="10">10 Ibid., p. 592 (notre traduction). Citation originale : « Some displays are more successful than those discussed above in suggesting a different approach to the metamuseum, that is, one that integrates the conveyance of knowledge of the object with an understanding of the construction of it by subjects. There are, indeed, displays where the verbal panels do not contradict the visual exhibits. There are also exhibits that are so strong in their visual persuasiveness that no panel can counter their rhetoric. And there are displays where the exhibits do benefit from the critical edge brought in by the verbal accompaniments. »</footnote>

<footnote n="11">11 Poulot (Dominique). 1997. Musée, nation, patrimoine : 1789-1815. Paris : Gallimard (Bibliothèque des Histoires).</footnote>

<footnote n="12">12 Riegel (Henrietta). 1995. « Into the heart of irony: Ethnographic exhibitions and the politics of difference ». The Sociological Review, 43(1), p. 83-104, DOI: 10.1111/j.1467-954X.1995.tb03426.x ; Forni (Silvia). 2020. « Whose stories about Africa? Reflexivity and public dialogue at the Royal Ontario Museum », p. 59-71 in The Anthropologist as Curator / sous la direction de Roger Sansi. Londres : Routledge. Pour le contexte général, voir Tator (Carol), Henry (Frances) & Mattis (Winston). 1998. Challenging Racism in the Arts: Case Studies of Controversy and Conflict. Toronto : University of Toronto Press, chap. 2, « Into the Heart of Africa », p. 36-61.</footnote>

<footnote n="13">13 Jacobi (Daniel). 2021. « Introduction. Le futur antérieur des collections patrimoniales ». Culture & Musées, 37, p. 11-30, DOI : 10.4000/culturemusees.6120.</footnote>

<footnote n="14">14 Pour une analyse emblématique, voir Grognet (Fabrice). 2007. « Musées manqués, objets perdus ? L’Autre dans les musées ethnographiques français ». L’Homme. Revue française d’anthropologie, 181, p. 173-187, DOI : 10.4000/lhomme.21862.</footnote>

<footnote n="15">15 Carroll (Timothy), Jeevendrampillai (David) & Parkhurst (Aaron). 2017. « Introduction: Towards a general theory of failure », p. 5-19 in The Material Culture of Failure: When Things Do Wrong, sous la direction de David Jeevendrampillai, Aaron Parkhurst, Timothy Carroll & Julie Shackelford. Londres : Routledge.</footnote>

<footnote n="16">16 Debary (Octave) & Tellier (Arnaud). 2004. « Objets de peu : Les marchés à réderies dans la Somme ». L’Homme, 170, p. 117-137, DOI : 10.4000/lhomme.24802.</footnote>