Tensions et potentialités du silence interstitiel
dans *Los abismos* de Pilar Quintana

Tensions and Potentialities of Interstitial Silence in Los abismos by Pilar
Quintana

Tensiones y potencialidades del silencio intersticial en Los abismos de Pilar
Quintana

Davy Desmas-Loubaresse

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OpenEdition
Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/atlante/33419

DOI : 10.4000/143el

ISSN : 2426-394X

Éditeur

Université de Lille – Laboratoire CECILLE ULR 4074

Référence électronique

Davy Desmas-Loubaresse, « Tensions et potentialités du silence interstitiel dans *Los abismos* de Pilar Quintana », *Atlante* [En ligne], 22 | 2025, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/atlante/33419 ; DOI : https://doi.org/10.4000/143el

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# Tensions et potentialités du silence interstitiel dans *Los abismos* de Pilar Quintana

*Tensions and Potentialities of Interstitial Silence in Los abismos by Pilar Quintana*

*Tensiones y potencialidades del silencio intersticial en Los abismos de Pilar Quintana*

Davy Desmas-Loubaresse

<footnote n="1">1 Déjà acclamée pour le très remarqué *La perra* (2018), qui avait remporté le IV Premio Biblioteca de Narrativa Colombiana, Pilar Quintana (1972) publie en 2021 son roman suivant, *Los abismos*, qui sera également récompensé, du prestigieux Premio Alfaguara de Novela 2021. D'une grande sobriété rhétorique et non moins grande finesse d'écriture, le roman retrace quelques mois de la vie d'une enfant, Claudia, confrontée au risque de l'éclatement de la cellule familiale et aux difficultés de l'apprentissage, à marche forcée, que suppose l'inquiétude qu'elle nourrit pour une mère suicidaire. *Los abismos* adopte une structure romanesque fondée sur la systématisation du fragment, aux différents niveaux du texte, qui pourrait constituer le pendant formel de la réflexion qu'engage l'autrice sur le motif de l'abîme, présent dès le titre : dans les deux cas, l'intérêt se cristallise autour de ces points charnière que constitue le bord du gouffre, présent dans la diégèse, mais également dans la structure du texte, où il semble pouvoir s'incarner dans les lisières du fragment. Dans les deux cas, la suspension au bord du vide suggère l'imminence du silence, puis son avènement. Que suppose l'esthétique privilégiée dans le roman, qui se fonde sur une expansion du blanc typographique, conséquence de la multiplication des fragments ? Quelles en sont les répercussions sur le maniement de la tension narrative et de l'opposition entre parole et silence ? De plus, quelle valeur acquiert l'espace interstitiel qui sépare les fragments ?</footnote>
La systématisation de la structure fragmentaire : créer les conditions de l'abîme et du silence

2 Afin de pouvoir évaluer de quelle manière le motif de l'abîme, véritable clé de lecture du roman de Pilar Quintana, transcende la diégèse et en vient à définir l'architecture même de l'œuvre, nous nous arrêterons, dans un premier temps, sur le système d'enchâssements fragmentaires élaboré par l'autrice. Car pour rendre « textuellement » présent l'abîme, qui s'incarnera notamment dans les vides et les silences qui structurent le roman, le fragment est de première importance : la multiplication des fragments engage, mathématiquement, la multiplication de ces vides et de ces entre-deux.

3 S'agissant de la macrostructure du roman, celui-ci est constitué de quatre parties, sobrement intitulées « Primera parte », « Segunda parte », etc., elles-mêmes composées, au total, de onze sous-divisions, que nous appellerons chapitres, en raison du saut de page qui est inséré entre chaque ensemble, en dépit de l'absence de numérotation ou de titre. La logique qui préside à la structure en quatre parties semble d'abord, à première vue, chronologique, dans la mesure où celles-ci renvoient à quatre phases assez aisément identifiables dans la diégèse du roman. La première partie, longue de 57 pages, est consacrée, de manière somme toute traditionnelle, à la présentation du cadre spatio-temporel et actanciel du roman : le lecteur découvre ainsi, au fil des trois premiers chapitres de cette partie, l'univers dans lequel évolue la jeune narratrice, Claudia, huit ans, qu'il s'agisse de son cadre familial, dont la généalogie permet de caractériser à la fois les parents, Jorge et Claudia, ainsi que la tante Amelia et les grands-parents paternels et maternels, ou du cadre spatial, auquel le récit octroie une grande importance et qui prend la forme d'un appartement en duplex (la précision s'avèrera fondamentale) situé dans la ville de Cali, en Colombie. Cette étape se clôt par un événement à valeur d'élément perturbateur : la découverte par Jorge de l'adultère commis par sa femme avec son beau-frère, Gonzalo, qui brise le cercle familial. La seconde partie du roman (54 pages), qui s'ouvre après ce point de rupture dans la diégèse, est axée sur la description de la mésentente entre les parents de Claudia, vue depuis la perspective de la fillette, et s'achève par un autre événement, qui va provoquer leur réconciliation, à savoir la mort de Gloria Inés, cousine de la mère de Claudia. Ce point d'inflexion du récit permet d'initier la troisième phase et partie du roman, plus longue que les deux précédentes (76 pages), également constituée de trois chapitres, dont la cohérence provient, cette fois, de l'unité géographique qui la définit, puisqu'elle est centrée sur le séjour de Claudia et ses parents dans une finca isolée dans les montagnes non loin de Cali. Ce besoin d'ailleurs, justifié par le traumatisme de la mort de Gloria Inés, et l'enthousiasme initialement généré par ce nouvel espace s'étiolent rapidement et laissent à nouveau place au mal-être, à la fois pour Claudia et pour sa mère, tant les alentours de la finca exacerbent les pulsions suicidaires de cette dernière. La troisième partie se conclut ainsi par le « suicide » de Paulina, la poupée de la fillette, que celle-ci jette dans le précipice qui jouxte la maison, en guise d'appel à l'aide. La conséquence de cela sera le passage à la quatrième et dernière phase du roman, plus brève que les autres (43 pages), qui, une fois le retour au domicile familial de Cali effectué, pose la question – sans y répondre véritablement – d'un nouveau départ, à la fois pour la mère, qui décide de travailler, puis démissionne ; pour le couple formé par les parents, dont le récit souligne la fragilité ; mais aussi pour Claudia, pour
qui les traumatismes vécus les mois précédents ont constitué autant d'épreuves
initiatiques. Le constat d'une structuration du roman en parties dont la cohérence est
essentiellement chronologique s'applique également, au degré inférieur, aux onze
chapitres qui le composent.

4

Au-delà de cette construction assez traditionnelle, la logique chronologique qui sous-
tend la fragmentation de la macrostructure du roman se double d'une intention
symbolique : chaque partie s'achève, effectivement, par au moins une mention, plus ou
moins voilée, au motif suggéré dans le titre du roman, celui de la chute, qu'elle soit
réalisée ou présentée sous forme de menace. La première partie se clôt ainsi sur
l'évocation croisée de plusieurs chutes, qui se multiplient à mesure que l'on approche
du dénouement climacique du chapitre 3 : certaines sont implicites, comme les gouttes
de pluie que la fillette entend tomber depuis son lit, les larmes de celle-ci lorsqu'elle
entend la dispute de ses parents, ou bien encore la chute de la mère sur son lit, poussée
brutalement par son mari, pris de fureur après avoir appris qu'elle le trompait. La
manifestation la plus évidente du motif reste, néanmoins, celle qui voit la famille
sombrer dans le silence, dans « *el abismo de ese silencio* »¹, à la suite de cette révélation.
Les derniers mots de la première partie sont annonciateurs de la tension et du silence
qui se propagent dans la deuxième, centrée sur l'impossible communication entre les
parents, voire entre le père et sa fille. Cette tension se brise finalement par la
révélation d'une autre chute, celle de Gloria Inés, tombée d'un balcon situé au dix-
huitième étage d'un immeuble. Si cette chute apparaît en réalité dès la fin du
chapitre 5, l'analepse qui suit et revient sur la vie de la défunte conduit à actualiser
cette chute dans le chapitre 6, par lequel se termine la seconde partie. Par ailleurs, le
motif est présent d'une autre manière, quoiqu'implicitement, à la fin de ce même
chapitre, lorsque la mère de Claudia exprime son souhait d'aller passer quelque temps
dans une finca appartenant à la famille de Rebecca, dont on apprendra plus tard qu'elle
est morte des années auparavant en chutant avec sa voiture dans un précipice. Le
déplacement géographique par lequel s'ouvre la troisième partie du roman, motivé par
une volonté de la mère de ne pas sombrer et de se remettre du décès de sa cousine,
conduit la famille à quitter Cali, à gagner de l'altitude, dans les montagnes
environnantes, et à s'installer dans une luxueuse résidence située au bord d'un canyon,
donc, paradoxalement, à amplifier le risque de chute. De fait, cette partie s'achève de la
même manière que les deux précédentes : il s'agit cette fois de la chute « programmée »
de la mère, tant son désespoir est fort, au point que sa fille la retrouve, une nuit, ivre,
sur le point de se jeter dans le précipice. « *Este lugar es perfecto para desaparecer* »²,
confie-t-elle ainsi à sa fillette. Pour éviter à sa mère de passer à l'action et pour révéler
son angoisse, Claudia jette finalement elle-même sa poupée préférée, Paulina, dans le
canyon, avant d'expliquer à ses parents que celle-ci s'est suicidée : « *Hay gente que se
quiere morir* »³. Un détail redouble, par ailleurs, le motif de la chute, en cette fin de
partie : l'évocation d'un cadavre de coléoptère, qui volait le long de la baie vitrée et que
Claudia retrouve au sol, quelques minutes plus tard. Enfin, la quatrième partie se clôt,
de nouveau, par plusieurs allusions à la chute : celle, désirée, de la mère, que Claudia
souhaite pousser dans les escaliers de l'appartement⁴, mais également la peur de
tomber exprimée par la fillette alors qu'elle fait face à ces mêmes escaliers : « *La escalera
desnuda, a mis pies, con los tablones y los tubos de acero negro, se me hizo más abismal que el
precipicio de la finca, más escarpada y terrible* »⁵. On notera, par ailleurs, la récurrence de
la structure circulaire dans le roman, que l'on voit apparaître à l'échelle de la troisième
partie, au début de laquelle il est fait allusion aux multiples chutes de la poupée Paulina
dans la voiture qui amène la famille à la finca, préfigurant le destin fatal du jouet à la fin de la même partie, mais aussi à l'échelle du roman dans sa globalité, dont l'excipit fait écho à l'incipit, qui mentionne la vue vertigineuse s'offrant à qui se trouve en haut de la mezzanine sur les plantes du rez-de-chaussée.

Le second niveau de fragmentation concerne, au niveau inférieur, ce que nous appellerons des sections, enchâssées dans les fragments que constituaient déjà les parties et chapitres. Il s'agit là de la principale originalité formelle du roman, qui accentue nettement le sentiment de morcellement laissé par le texte, celui-ci étant composé de 165 sections, sous forme de courts fragments séparés les uns des autres par des blancs typographiques, dont la longueur varie, pour la quasi-totalité d'entre eux, d'une demi-page à deux pages. Quelques très rares sections font exception et voient leur extension se réduire à une ligne ou, au contraire, dépasser les deux pages (cinq pages au maximum).

Ces sections, distinctes de l'unité formée par le paragraphe (elles sont elles-mêmes composées de paragraphes), correspondent fréquemment à une anecdote, plus ou moins brève, racontée intégralement, mais également à des fragments d'un épisode plus long, à un échange oral, souvent bref, à une somme d'actes répétitifs résumés en quelques lignes, ou à une annonce qui génère un choc, comme celle de la mort de Gloria Inés. Chaque section a une cohérence qui lui est propre, même lorsqu'elle narre une partie d'une anecdote. La volonté de l'autrice de faire de la fragmentation l'esthétique privilégiée de son roman apparaît d'autant plus nettement que celle-ci s'impose même lorsqu'il est question d'un événement qui aurait pu donner lieu à un récit plus long, comme l'attestent les épisodes des funérailles ou du serpent. Le choix qui est fait, dans les cas mentionnés, consiste à fractionner l'épisode en sous-unités temporelles ou thématiques.

On peut en déduire que la fragmentation textuelle ne répond pas seulement, dans Los abismos, à une logique anecdotique, en vertu de laquelle une section coïnciderait systématiquement avec une anecdote, narrée dans son intégralité. Là où le premier niveau de fragmentation du roman (parties et chapitres) était sous-tendu par une logique chronologique, largement doublée d'une intention symbolique, le second niveau de fragmentation se justifie, à notre avis, par une volonté de tirer pleinement profit du caractère suggestif de l'écriture fragmentaire, ce qui expliquerait la diversité des modalités employées pour narrer un épisode, soit dans une section unique, soit en en déployant le récit sur plusieurs sections. D'après Alain Montandon, « Maximum de signification dans un minimum de mots, la forme brève est aussi fulgurance, faite d'images rapides dont le raccourci aiguise l'éclat, fusée »⁶. Bien loin de figer le sens ou de limiter l'horizon interprétatif par le simple fait d'interrompre le récit, le fragment pourrait bien souvent suggérer davantage qu'un long développement, précisément par le simple fait d'isoler des instants ou des bribes à haute valeur évocatrice. Dans le prolongement de Montandon, qui considère que « la forme brève ne supprime rien, elle génère, elle engendre »⁷, Élisabeth Gavoille écrit :

> L'expression discontinue, en petits morceaux, en pièces détachées ou détachables, ouvre la possibilité d'un libre parcours et s'offre comme esquisse suggestive, puzzle à composer. Fermeture apparente, ouverture indéfinie ; court format, longue résonance ; économie des moyens, profondeur de l'effet⁸.
Au seuil du silence : tension narrative et lisières fragmentaires

8 La mise en parallèle de deux processus qui se déploient simultanément dans le roman, et qui conduisent les personnages à se diriger vers des précipices jouxtant le vide, qui concentrent des moments climaciques du roman, de la même manière que le texte s'achemine vers les espaces où s'achève le fragment et apparaît le silence, conduit à s'interroger sur la manière dont la tension narrative est maniée par l'autrice. Multiplier les fragments signifierait-il atténuer la tension narrative, en raison de l'interruption constante du récit ?

9 L'abîme, motif ordonnateur de la macrostructure du roman de Quintana, nous l'avons vu, surgit en réalité tout au long du texte. L'incipit, construit à partir de l'opposition adverbiale « arriba » / « abajo », fait de la configuration du duplex dans lequel vivent Claudia et sa famille, et notamment de l'escalier qui relie les deux niveaux, une première déclinaison du titre, tant cet escalier « desnud[o], llen[o] de huecos »⁹ s'avère impressionnant pour la fillette qui lui fait face : « subir corriendo la escalera y mirarla desde el segundo piso, lo mismo que desde el borde de un precipicio, las gradas como si fueran el barranco fracturado »¹⁰. Par ailleurs, l'opposition spatiale haut / bas qui structure l'espace domestique et préfigure l'omniprésence du motif de l'abîme se projette rapidement au-delà de la maison, dans la géographie environnante, par la dichotomie vallée / sommets, qui fait alterner l'espace urbain de la ville de Cali, où se déroulent les événements narrés dans trois des quatre parties du roman, et les zones en altitude des montagnes avoisinantes, qui seront le théâtre de la retraite familiale de la troisième partie. Par la suite, l'intrigue fait se succéder « precipicios » (qui apparaît pas moins de 32 fois dans le roman), « abismos » (23 occurrences), « barrancos » (9 occurrences), « cañones » (8 occurrences) et « despeñaderos » (3 occurrences), qui vont s'incarner tour à tour dans l'appartement caleño, le balcon de Gloria Inés, le trampoline sur lequel saute Claudia et le précipice qui s'ouvre à côté du jardin de la finca, même si la singularité de ce dernier espace provient de la multiplicité des abîmes qui semblent s'y trouver : « Este lugar es malo. [...] Tiene precipicios »¹¹ juge ainsi Claudia. L'insistance avec laquelle la mère fait de la mort de sa cousine Gloria Inés et de celle de toutes les célébrités dont elle suit la vie dans la presse à scandales (Natalie Wood, Grace de Monaco, Karen Carpenter) un suicide file la métaphore de l'abîme, en ceci que la mère peint systématiquement à sa fille le portrait de femmes étant « tombées »¹² dans la dépression, l'anorexie et, de manière plus générale, dans une logique d'autodestruction. L'abîme devient alors intérieur et fait écho à la dépression de la mère elle-même – voire aux profondes inquiétudes de sa fille –, qui perd également pied, sombre dans l'alcoolisme et vacille au bord du gouffre qui jouxte la finca, sur le point de céder à ses pulsions suicidaires ; Claudia observe sa mère et perçoit alors « El abismo dentro de ella, igual al de Gloria Inés, una grieta sin fondo que nada podía llenar »¹³.

10 La réflexion engagée par le roman concerne davantage le vertige de celui ou celle qui fait face à l'abîme que la chute en elle-même, ce qui expliquerait la fréquence à laquelle est évoquée la force d'attraction, toute contradictoire, qui émane de l'abîme. Dès l'épigraphe, qui est extraite de la nouvelle « El extraño » de l'écrivain péruvien Fernando Iwasaki, la question est posée : « Mi alma se precipita por un abismo negro y repugnante que me penetra viscoso por la boca, por los oídos, por la nariz »¹⁴. Au-delà de l'effet d'écho, voire de redondance, qui surgit avec le titre du roman et fonctionne probablement comme
clé de lecture invitant le lecteur à prêter attention au motif de l'abîme, la phrase mise en exergue établit, d'emblée, l'ambiguïté de ce dernier, susceptible de générer à la fois tentation et répulsion. Par ailleurs, compte tenu de l'importance de la perspective enfantine et du thème de l'abandon parental dans le recueil de nouvelles *Ajuar funerario* (2004), d'où provient la phrase de l'épigraphe, celle-ci pourrait prolonger efficacement le pluriel du titre du roman de Quintana et inciter à considérer les abîmes présents dans le texte dans toute leur diversité, y compris lorsqu'ils s'appliquent à un personnage enfantin comme Claudia, dont on comprend rapidement la peur d'être « abandonnée » par une mère susceptible de mettre fin à ses jours¹⁵. À l'image des nombreuses femmes suicidaires qui, dans le roman, auraient ressenti ce vertige face à l'abîme et auraient cédé à l'appel du vide, d'après sa mère, Claudia évoque à de multiples reprises les sensations contradictoires qui l'envahissent lorsqu'elle-même se penche au-dessus d'un précipice, qu'il s'agisse du balcon de Gloria Inés ou du canyon de la finca :

> El muro del balcón era alto y para asomar la cabeza tenía que empinarme. La ciudad, abajo, lejísimos, se veía falsa, como una maqueta, con los árboles, los carros y la gente pequeñitos. El vacío sí se sentía real. Dieciocho pisos: un precipicio mortal. No como el de la escalera de nuestro apartamento, que solo lo parecía. Al mirarlo, me daba una cosa rica en la barriga y al mismo tiempo, porque imaginaba la caída, un susto horrible¹⁶.

11 Un lieu précis cristallise la fascination constante de Claudia pour le vide et ce désir de « sentir la cosa rica en la barriga y el miedo, las ganas de saltar y de alejarse »¹⁷, qui hantent même ses rêves¹⁸ : le bord du gouffre, qui est à la fois espace charnière et point de bascule entre une réalité vécue, ancrée dans la matérialité, et une chute dans le néant, fantasmée et redoutée.

12 L'intérêt sera alors de constater que la tension qui accompagne toute évocation de cet espace limitrophe, dans la diégèse, semble se projeter vers ce qui en constituerait le pendant, à l'échelle de la matérialité du livre : le bord du texte et le passage de la parole au silence. De la même manière que Claudia se dirige sans cesse vers des précipices générateurs de sensations extrêmes, le texte s'oriente invariablement vers des lieux qui concentrent les mêmes effets paroxystiques et qui, compte tenu de sa dimension fragmentaire, s'en trouvent démultipliés, à savoir les bordures finales qui séparent l'écrit, contenu dans une partie, un chapitre ou une section, du vide, qui prend la forme du blanc typographique. Le roman lui-même nous autorise à établir ce parallèle, à la fois par le pluriel du titre, dont l'interprétation métatextuelle et autoréflexive s'avère séduisante, mais également en faisant coïncider nombre de ces moments climaciques où Claudia se trouve au bord du vide avec les derniers mots d'une section, comme cela se produit lorsque la fillette joue dans le jardin avec son amie María del Carmen, dans une section qui s'achève par ces mots : « *Entonces nos dimos cuenta de que el muro del antejardín parecía un precipicio horrendo y lo recorrimos, haciendo equilibrio, para no caer* »¹⁹ ; la correspondance est évidente entre le vide qui entoure le mur et l'espace blanc qui délimite la section. La structure fragmentaire imaginée par Quintana dans *Los abismos* a ainsi ceci de particulier qu'elle repose sur une concentration de l'intensité narrative dans ces espaces qui précèdent le vide textuel, avatar des abîmes éponymes.

13 « Nécessité architecturale »²⁰, d'abord, mais surtout « lieu stratégique du texte »²¹, doté d'une consistance souvent équivalente à celle de l'espace inaugural, la fin du texte n'a été théorisée qu'assez récemment, grâce aux travaux fondateurs de Philippe Hamon, Guy Larroux, Frédérique Chevillot, Armine Kotin-Mortimer, Andrea Del Lungo, Algirdas Julien Greimas ou, entre autres spécialistes, Joseph Courtés, dont nous nous inspirerons
pour l'étude des espaces clausulaires dans *Los abismos*. Les lisières de l'espace littéraire, qu'il s'agisse du début ou de la fin, participent directement de la caractérisation du texte comme texte : « C'est par ses bords matériels qu'intuitivement, on définit le texte comme une unité : par les paragraphes, par la page, par les marges »²² rappelle ainsi Annette Beguin-Verbrugge. Dans notre cas, puisqu'il s'agit d'analyser l'espace frontalier auquel *conduit* logiquement le texte, celui qui précède le silence matérialisé par le blanc typographique, nous nous limiterons à l'étude des bordures finales du texte. De fait, dans le roman de Quintana, l'accent est mis sur les lignes par lesquelles s'achèvent les divisions du roman (partie, chapitre et section), davantage que sur leurs ouvertures, moins riches, de notre point de vue. Reprenant et complétant les travaux de Philippe Hamon, Alain Tassel propose un tableau taxinomique des différentes clôtures narratives²³, auquel nous nous référerons dans cette section de notre travail.

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La singularité du texte fragmentaire tient, notamment, à l'abondance et, dans certains cas, à la variété des clausules internes qu'il génère : la prolifération des segments narratifs engendre inévitablement un accroissement des espaces finaux, qui, à l'intérieur de l'œuvre, pourront se charger de démultiplier les effets paroxystiques propres aux instants clausulaires, sans se limiter au seul *excipit* du roman ou aux fins de chapitres. Dans *Los abismos*, le sentiment d'achèvement qui émane de ces clausules internes, dont la plupart correspondent aux fins de sections, compte tenu de leur nombre, tient, pour reprendre une distinction établie par Philippe Hamon, à « la perception de l'interaction en un point du texte particulier de trois paramètres : la fin / la finition / la finalité »²⁴. Si la fin désigne l'interruption du récit, c'est-à-dire la disparition matérielle des signes, la finition, pour sa part, « ressortit à l'esthétique et désigne la réussite formelle, le "fini" de cet espace textuel. La finalité réfère à la fonction idéologique du texte, à l'expression d'une intentionnalité »²⁵, d'après Tassel. Nous avons préalablement abordé cette dernière fonction, en montrant que l'intentionnalité présidant à la délimitation des sections était, selon nous, liée au caractère suggestif de celles-ci, les bornes du texte étant toujours fixées de manière à permettre l'identification d'un enjeu spécifique à chaque section. Le modèle dominant, dans *Los abismos*, serait ainsi, pour reprendre la taxinomie proposée par Hamon et Tassel, celui de la clausule ouverte. La finition, quant à elle, s'opère grâce à ce qu'Alain Tassel identifie comme des procédés clausulaires, c'est-à-dire « les techniques narratives suscitant un sentiment de conclusion [qui] tiennent aussi bien à la configuration du texte, à la disposition des énoncés, qu'aux caractéristiques structurelles, thématiques ou linguistiques »²⁶. Ces techniques, convoquées dans les derniers instants d'un segment narratif, permettent d'obtenir l'aspect structurel final et ainsi d'aboutir au « bel objet ». C'est d'ailleurs dans cette manière de générer un sentiment d'achèvement que résident toute la spécificité et le paradoxe du fragment, entendu comme segment interne à une œuvre, là où la définition originelle du terme « fragment » se fondait plutôt sur l'idée d'incomplétude. Ainsi, dans *L'Encyclopédie*, Diderot définissait le fragment en ces termes : « c'est une partie d'un ouvrage qu'on n'a point en entier, soit que l'auteur ne l'ait pas achevée soit que le temps n'en ait laissé parvenir jusqu'à nous qu'une partie »²⁷.

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À partir de la typologie réalisée par Tassel, nous identifierons quatre principaux procédés de type clausulaire, dans *Los abismos*, qui permettent de matérialiser le passage de la parole au silence. Le premier concerne la symbolisation, qui, lorsqu'elle apparaît dans les dernières lignes du fragment, confère à celles-ci une richesse sémantique qui les distingue du reste du fragment. Ainsi, au sein d'un chapitre défini,
du point de vue thématique, par l'obsession de la mère pour différentes célébrités ayant connu une mort tragique, une section est dédiée à un dialogue à propos du suicide entre le père et Claudia, qui ne peut manquer d'observer les tensions entre ses parents et les tendances dépressives de sa mère. Après que le père a rassuré sa fille, la section s'achève ainsi : « *También sonrei y corrí al árbol del tronco tendido para escalarlo* »²⁸. Cette dernière phrase nous semble des plus symboliques, à plusieurs titres : dans un premier temps, parce qu'elle semble retranscrire la joie retrouvée de la fillette et donc sa volonté d'engager un mouvement ascendant (« escalarlo »), contraire à toutes ces femmes décédées qui ont « chuté », comme s'il s'agissait d'affirmer sa détermination à ne pas sombrer. Toutefois, en situant cette phrase juste avant la section conclusive du chapitre, composée de l'unique phrase « *Entonces Gloria Inés se mató.* », l'autrice rend la situation bien plus ambiguë qu'il n'y paraît : elle crée, en effet, un parallèle entre cette petite fille qui « escalade » un arbre et cette femme qui grimpe sur le muret de son balcon pour se précipiter dans le vide. Par-delà le précipice textuel formé par le blanc typographique qui sépare ces deux sections, la situation de Claudia semble se construire en regard de celle de Gloria Inés, comme pour mieux évoquer les menaces qui planent sur elle. Nous situerions dans la même catégorie les sections finalisées par une image, qu'elle soit de type métaphorique ou comparative, qui contribue également à en renforcer l'épaisseur sémantique. Dans une section du premier chapitre du roman, par exemple, la narratrice revient sur la genèse de la passion de sa mère pour les plantes ; après avoir décrit les arrivées successives de plantes dans l'appartement, la section se termine par ces mots : « *Poco a poco el apartamento se fue llenando de plantas hasta convertirse en la selva. Siempre pensé que la selva eran los muertos de mi mamá. Sus muertos renacidos* »²⁹. Le fragment se clôt ainsi par deux phrases qui se distinguent du contenu strictement narratif du reste de la section et confèrent à celle-ci une forme de profondeur, grâce au glissement qui s'opère finalement d'une simple description du réel à son interprétation.

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Le second procédé conclusif fréquemment mobilisé par Pilar Quintana, dans *Los abismos*, consiste à faire s'achever une section par l'évocation du paradigme de la fin, ce que Barbara Herrnstein Smith assimile, dans son ouvrage *Poetic closure*, à « l'allusion clausurale », une expression empruntée et traduite par Philippe Hamon dans son article « Clausules ». Hamon écrit ainsi : « le texte peut mettre en relief sa clausule en laissant à l'énoncé proprement dit le soin de l'assumer par une thématique particulière, celle précisément de la fin, et de toutes ses variantes : la fermeture, le mutisme, la mort, le silence, la chute, la nuit, l'extrémité, etc. »³⁰, avant d'ajouter « On a là affaire à une sorte de mimétisme textuel, de commentaire métalinguistique implicite du texte sur lui-même, l'énoncé soulignant sa frontière ultime par des métaphores qui renvoient indirectement à sa cessation même »³¹. Prolongeant la réflexion de Hamon, Khalid Zekri explique que l'allusion clausurale peut se manifester à travers des éléments distincts, qui ont en commun leur lien avec l'idée de finition / finitude, « pour indexer l'arrêt de la fiction. Tantôt il s'agit de lexèmes soulignant, à la manière d'un métadiscours implicite, que le texte prend fin; tantôt c'est le thème de la mort qui signale "l'achèvement" du récit »³². S'agissant de *Los abismos*, les sections qui composent le roman font très fréquemment des bordures du texte le moment d'évocation de la chute, nous l'avons vu, mais aussi de la mort³³, même si quelques autres variations peuvent être soulignées, au sein de l'isotopie de la fin, comme l'attestent plusieurs énoncés conclusifs qui évoquent le terme de relations qu'entretient la famille de l'héroïne avec
d'autres personnes (« *Tras dos visitas fallidas, ya no volvimos más* »³⁴, « *Esa fue la última vez que estuvimos juntos* »³⁵).

17 Le troisième procédé clausulaire récurrent dans le roman de Quintana concerne ce qu'Armine Kotin-Mortimer nomme « tag line » ou « clôture épigrammatique » : « Nous appelons “tag line” une seule phrase faisant paragraphe à la fin du texte et où se concentre toute la force clôturale »³⁶. Tassel, de son côté, parle de « disjonction de l'énoncé conclusif »³⁷, qui apparaît lorsque la fin du texte est mise en relief par un énoncé autonome, donc en position détachée vis-à-vis du reste du segment narratif auquel il appartient. Nous citerons ici trois exemples représentatifs de ce procédé ; tous correspondent à des phrases venant clore une section, précédées d'un retour à la ligne et marquant ainsi le début d'un nouveau paragraphe :

*Menos de un mes después a él le dio un infarto y se murió* ³⁸.

*A los quince días mi abuela murió de un derrame cerebral* ³⁹.

*Mi mamá arrancó* ⁴⁰.

18 Outre leurs spécificités typographiques, la brièveté des trois énoncés constitue un premier élément générateur d'intensité dramatique. La clausule est alors, selon la taxinomie de Tassel, « accentuée »⁴¹. Les deux premiers activent des ressorts narratifs identiques, fondés sur un effet de contraste avec ce qui précède. La révélation de la mort d'un personnage se produit effectivement, dans les deux cas, alors que rien ne l'annonçait : celle du grand-père survient immédiatement après le récit d'une dispute avec sa fille, tandis que la brutalité de la seconde est amplifiée par le passage sans transition de la description d'une photo de mariage de la grand-mère à l'annonce de sa mort, quelques jours après. L'intensité dramatique du dernier énoncé est corrélée au fait qu'il implique l'imminence d'un conflit : il évoque ainsi le départ en voiture de la mère, à la suite d'un paragraphe dans lequel Claudia est prise d'un terrible dilemme à l'idée de lui recommander de ne pas partir retrouver son amant, car la fillette sait que les deux époux trompés sont au courant de la situation. Elle se tait finalement et laisse sa mère s'en aller, ce qui préfigure le conflit à venir.

19 Ce dernier exemple, par le lien qu'il induit avec la suite de l'intrigue, ouvre la voie au quatrième procédé clausulaire identifiable dans *Los abismos*: le *cliffhanger*, forme possible de la « clausule ouvrante » théorisée par Tassel. Car, de la même manière que, dans la diégèse, aucune frontière stable et hermétique n'existe entre la terre ferme et le gouffre, comme en témoignent les allusions fréquentes à la fragilité de la barrière branlante jouxtant le précipice, dans la *finca*⁴², le roman postule également la perméabilité des espaces textuels, par-delà les vides typographiques qui les séparent. Signalons, dans un premier temps, que de nombreux travaux théoriques ont remis en cause le fait que la fin du texte puisse véritablement être associée à une conclusion ou clôture narrative. Guy Larroux juge que « la clôture du texte peut renvoyer à la clôture du sens si le texte considéré se présente comme une totalité fermée, complète »⁴³. Or, l'interruption du discours, notamment lorsqu'elle est démultipliée, à l'image de ce qui se produit dans le cadre de l'écriture fragmentaire, pourrait bien être perçue, davantage que comme une clôture, comme une ouverture vers d'autres « possibles narratifs »⁴⁴ :

> Étant donné que les discours narratifs n'utilisent le plus souvent qu'une tranche du schéma narratif canonique, le fait qu'ils se trouvent ainsi arrêtés et comme clôturés à un moment donné de ce schéma suspend le déroulement normalement prévisible : dans ce cas, la clôture du discours est la condition même de son ouverture en tant que potentialité⁴⁵.
20

C'est également ce que postule Frédérique Chevillot, qui réfute l'idée d'un texte clos et propose de « saisir le texte en cours d'éternelle ouverture »⁴⁶, notamment en constatant que la complétude du récit ne se vérifie jamais complètement et que les bordures textuelles constituent au contraire l'espace par lequel va se produire la « réouverture du texte ». La technique du *cliffhanger* nous semble précisément être un de ces procédés rendant possible la projection vers la suite du récit, car, comme l'écrit Armine Kotin-Mortimer, pour qu'il puisse y avoir clôture narrative, il faut que toutes les données du récit aient « abouti à leur fin, que les problèmes posés par la narration so[ien]t résolus, qu'aucun bout de fil narratif ne reste flottant, que les signes composant l'univers narratif so[ien]t épuisés, en somme, que ce qui a été ouvert [soi]t clos »⁴⁷. Or, la technique du *cliffhanger*, emblématique des esthétiques de la sérialité, se fonde précisément sur l'exploitation de ces « bouts de fil narratifs » laissés en suspens, en fin de segment narratif, afin de susciter la curiosité du lecteur. Comme le note Raphaël Baroni, en citant David Lodge, « il pourrait difficilement y avoir une situation plus productive de suspense que celle d'un homme accroché par le bout de ses doigts au bord d'une falaise, incapable de grimper pour se mettre en sécurité, d'où le terme “cliffhanger” »⁴⁸. Le fonctionnement de cette technique de « segmentation paroxystique » ou « d'exploitation fonctionnelle d'un non-alignement entre les séquences du récit et de l'histoire »⁴⁹ est résumé en ces termes par Luke Terlaak Poot :

> Le cliffhanger fonctionne en s'appuyant sur une configuration particulière de l'histoire et du discours, une configuration que l'on peut définir comme un non-alignement. [...] Chaque fois que nous rencontrons un cliffhanger, nous trouvons une unité du discours (comme un chapitre ou l'épisode d'un feuilleton) qui se termine avant que la portion de l'histoire racontée ait atteint sa résolution. Le cliffhanger est d'abord et avant tout un lieu où le discours narratif s'arrête trop tôt. Par trop tôt, je veux dire que l'événement ou l'épisode raconté n'est pas résolu au moment où le discours arrête⁵⁰.

21

Les cliffhangers, dont l'appellation suffirait par elle-même à faire écho aux nombreuses situations de suspension au-dessus du vide décrites dans Los abismos, apparaissent à de multiples reprises, dans le roman, et participent activement à la concentration de l'intensité narrative dans les lisières du texte, qu'il s'agisse d'une fin de section, comme cela se produit lorsque le récit s'arrête au moment précis où la narratrice vient de découvrir un serpent au-dessus de sa tête⁵¹, ou, plus fréquemment encore, d'une fin de chapitre. Le premier chapitre du roman donne le ton, en s'achevant sur ces mots :

> Al poco tiempo mi tía se fue de viaje a Europa. Asumimos que iba en un tour con dos viejas amigas del colegio, como cuando se fue a Suramérica o a las ruinas mayas. A mi mamá sí se le hizo raro que no quisiera que la lleváramos ni la fuéramos a buscar al aeropuerto, pero ni de lejos imaginó la verdadera razón⁵².

22

L'interrogation laissée en suspens à la fin du segment narratif, qui peut concerner tant les causes que les effets de la situation décrite, conduit le lecteur, en tout état de cause, à se retrouver, lui-aussi, « suspendu » à la narration, dans l'attente de la résolution de la tension générée par le texte ; là où les bornes du texte pourraient marquer l'apaisement de la tension narrative, elles en provoquent au contraire ici l'exacerbation.

23

La combinaison des différentes techniques mentionnées suffirait à démontrer le rôle fondamental joué par les lisières du texte, dans Los abismos. Toutefois, au terme de cette succession d'abîmes, diégétiques ou typographiques, une zone névralgique du texte reste à analyser. L'excipit du roman, qui constitue une quadruple fermeture textuelle
(section, chapitre, partie et roman) et marque donc l'avènement définitif du silence, a ceci de particulier qu'il concentre plusieurs des procédés ou thématiques évoqués précédemment. Il apparaît, tout d'abord, comme le point vers lequel s'achemine logiquement le texte : chaque abîme face auquel s'est retrouvée Claudia étant présenté, au fil du roman, comme plus terrifiant et lourd de questionnements que le précédent, la narration conduit naturellement au précipice présenté comme « más abismal que el precipicio de la finca, más escarpad[o] y terrible »⁵³, celui qui s'ouvre depuis le haut de l'escalier de l'appartement, autrement dit celui par lequel s'était pourtant ouvert le roman, mais qui n'était alors pas jugé si angoissant. La cohérence compositionnelle du texte, par cet effet de circularité qui lie *incipit* et *excipit*, pourrait contribuer à créer l'impression de clôture, celle d'une unité qui se referme. Tassel fait ainsi de la reprise du titre du roman ou de l'*incipit* un de ces procédés conclusifs à même de générer un effet de cadrage⁵⁴. Paradoxalement, c'est ici l'inverse qui se produit : là où l'on attendrait que « la fin fixe, sémiotise définitivement le texte »⁵⁵, Quintana opte au contraire pour un « refus d'achèvement diégétique »⁵⁶, un inachèvement sémantique du texte, qui « laisse prévoir son expansion virtuelle à partir de ses interrogations finales »⁵⁷. Le personnage de Claudia est ainsi « abandonné » en haut de l'escalier, face à un précipice dont il faut, à notre avis, faire une lecture métaphorique et prospective : cette confrontation finale avec le vide, dans lequel il va falloir s'aventurer tôt ou tard, pourrait être interprétée comme l'angoissant face-à-face avec l'avenir auquel se retrouve contrainte une fillette que les événements récents ont fait grandir prématurément, qui a été amenée à abandonner la vision idéalisée qu'elle avait du noyau familial et, notamment, de ses parents, et qui se retrouve seule face à l'incertitude du futur.

En ceci, l'**excipit** nous permet de poser une nouvelle hypothèse, celle qui consiste à voir en la forme fragmentaire du texte un mode d'expression privilégié de l'initiation. *Los abismos* apparaît très vite comme un roman d'apprentissage, de formation ou d'initiation, autant d'appellations nées du *Bildungsroman* allemand. La jeune héroïne qui en est également la narratrice fait effectivement l'expérience de la désillusion et de l'effondrement des certitudes :

> Antes de la pelea de mis papás, de la pelea de mi mamá y mi tía, de que llegara Gonzalo a la familia, yo tenía certezas. Las mamás tenían hijos porque los deseaban. Mi tía Amelia vivía feliz en su mini apartamento con sus batolas. Mi abuelo era un hombre triste. Mi papá, el más bueno del mundo.

> Ahora, después de las peleas y de Gonzalo, bajo las capas de mis certezas quemadas, en un centro antes vacío como el de una cebolla, latía el miedo de que mi papá hubiera hecho algo malo⁵⁸.

L'initiation est par ailleurs accélérée par le contact avec une mère qui lui tient des discours que l'on jugera inappropriés pour une fillette de huit ans, par exemple lorsqu'elle partage avec elle les détails des décès des célébrités qui l'obsèdent, au grand dam du père ; de même, la tendance à instaurer avec Claudia une forme de complicité mère-fille qui se jouerait aux dépens du père⁵⁹ place la fillette dans une position inconfortable, au cœur de conflits conjugaux dont on suppose qu'elle devrait être tenue éloignée. Finalement, la phrase que répète la mère à sa fille, « *No seás tan ingenua* »⁶⁰, perd peu à peu son caractère circonstanciel et semble plutôt matérialiser le processus de maturation accéléré qui est imposé à Claudia. L'émergence de possibles alliés (Amelia, Porfirio), le déplacement géographique ou encore l'interrogation généalogique
sont autant d'autres topoi du récit d'initiation qui confirment l'ancrage générique de Los abismos.

26 La forme fragmentaire, telle qu'elle est pratiquée par Quintana dans ce roman, s'avère particulièrement adaptée au caractère initiatique du texte, car, au-delà du fait qu'elle puisse efficacement s'accorder à la structure épisodique du roman de formation, elle va surtout s'avérer précieuse pour donner à lire une écriture de la désillusion. Cela se vérifie, d'abord, par la faculté du fragment à mettre en relief la difficulté de la communication, l'échange avorté, la non correspondance entre le désir d'une petite fille d'échanger avec ses parents et le mutisme de ceux-ci. La brièveté du fragment et sa brutale interruption matérialisent ainsi à plusieurs reprises la déception de Claudia, qui essaie vainement d'engager le dialogue, à l'image du jour où, après plusieurs semaines de travail, elle offre à sa mère, qui est couchée, un portrait que la fillette a réalisé d'elle :

> Por fin se movió. Se incorporó de la mitad para arriba. En ese momento estaba en la peor etapa de la rinitis. [...] Claudia, ahora no, me decía cuando yo entraba a saludarla; Claudia, cerró la puerta; Claudia, dejame sola. Así que no esperaba que se levantara de la cama, contemplara el retrato, hablara de lo lindo que era, lo parecida que había quedado, me besara, me diera las gracias y lo pusiéramos en la pared del estudio con los demás retratos familiares. Pero sí que sonriera como por la mañana o a mi vuelta del colegio, que lo detallara, un gesto de aprobación, un brillo en los ojos, algo.

> —Claudia, acabo de tomarme el antialérgico y tengo sueño. ¿Me lo mostrás más tarde?⁶¹

27 Ces effets de contraste entre les espoirs de la fillette, énumérés sous forme de liste, et la brièveté des réponses de la mère, voire son silence, sont récurrents dans le roman, comme en témoigne également la section suivante, que nous citons dans son intégralité :

> Agitada, llegué al cuarto principal.

> —Casi me muerde una rabo de ají.

> Mi mamá estaba en la cama con una revista.

> —¿Qué es eso?

> El pecho se me inflaba y desinflaba.

> —Una serpiente muy venenosa.

> —Ah —dijo volviendo a la revista.

> —Porfirio le cortó la cabeza con el machete.

> Me quedé junto a la cama, esperando que me preguntara cómo me había salvado, si estaba segura de que no me había pasado nada, que se asustara y me revisara. Las dos nos estábamos pelando y en la cara y los brazos teníamos parches redondos más claros con los bordes despellejados.

> Nada, siguió leyendo⁶².

28 La brièveté de la section, de même que celle du tag line final, suggère le désappointement de la petite fille, que l'on imagine blessée par l'indifférence maternelle. L'interruption de la séquence pourrait ainsi retranscrire la nécessité de la pause, après ce nouveau coup dur. La brièveté de ce fragment, qui s'ajoute à de nombreux autres fonctionnant de la même manière, permet, au bout du compte, d'identifier toute une série d'épisodes dont le lecteur devine le caractère fortement déceptif pour la jeune fille. Fragmenter le texte en isolant ces épisodes conduit à donner l'impression d'une sorte de liste, voire de catalogue, qu'établirait a posteriori la narratrice et qui recenserait toutes ses frustrations et désillusions. La forme illustre ainsi le détachement progressif vis-à-vis de la mère, par à-coups, chaque section et déception constituant un nouveau coup assené à leur relation. Même si l'effet « catalogue » se manifeste avec moins d'intensité dans le cas du père, la désillusion est
néanmoins bien présente, celui-ci étant assimilé par sa fille à un « monstre »⁶³. On notera, par ailleurs, que, comme c'est le cas dans le dernier passage cité, la fin des sections constitue, là encore, un lieu significatif, à cet égard : la force clôturale dont sont chargées de nombreuses fins de segments contribue à mettre en exergue la cruauté de la mère et, donc, à imaginer la douleur de sa fille. Alors que Claudia s'est appliquée à se maquiller, après avoir reçu l'autorisation d'utiliser le matériel de sa mère, celle-ci s'énerve car sa fille a répondu avant elle à l'appel téléphonique passé par son amant, et se venge en lui jetant alors au visage : « Mirate esa cara -dijo-. Parecés un payaso »⁶⁴. Une autre section, plus tôt dans le roman, adopte le même schéma et s'achève par l'évocation de l'apparence physique de Claudia au moment de sa naissance ; le père juge ainsi, en présence de celle-ci, qu'elle était « La bebé más fea de la clínica », ce que la mère vient confirmer en ajoutant « La otra bebé que nació ese día sí era linda »⁶⁵. La finalité diégétique des clausules des sections apparaît de nouveau : ces points stratégiques du texte marquent, en effet, l'aboutissement des caractérisations organisées dans le reste du roman, à l'instar de ce qui se produit avec le portrait de la mère cruelle, dont l'expression culminante se concentre au niveau des bords du texte.

## Investissement sémantique du silence et du blanc typographique : être dans l'abîme

Toute narration se propose à nous comme un rythme de pleins et de vides, car non seulement il est impossible de raconter tous les événements dans une succession linéaire, mais à l'intérieur d'une séquence de donner toute la suite des faits. Nous ne vivons le temps comme continuité qu'à certains moments. De temps en temps le récit procèdera par flux, mais entre ces îlots de flux, nous ferons presque sans nous en douter des énormes sauts⁶⁶.

29 Comme l'écrit Michel Butor, la structure de tout texte littéraire se fonde sur l'alternance de « pleins et de vides ». À l'inverse, la démarche de Pilar Quintana, dans *Los abismos*, consiste, nous l'avons vu, à amplifier la présence du vide par la multiplication des fragments. Loin d'être un temps mort de la pensée, le blanc typographique et le silence dans lesquels s'incarne le vide « se confond[ent] avec la pratique de la brièveté au nom de l'intensité »⁶⁷, considère Françoise Susini-Anastopoulos. Maurice Blanchot insiste également, dans *L'Écriture du désastre*, sur l'étroite relation sémantique qu'entretient le vide interstitiel avec les fragments qui l'entourent, qu'il ne se limite pas à borner :

> [...] Les fragments, destinés en partie au blanc qui les sépare, trouvent en cet écart non pas ce qui les termine, mais ce qui les prolonge, ou les met en attente de ce qui les prolongera, les a déjà prolongés, les faisant persister de par leur inachèvement, toujours prêts alors à se laisser travailler par la raison infatigable, au lieu de rester la parole déchue, mise à part, le secret sans secret que nulle élaboration ne saurait remplir⁶⁸.

30 Paradoxalement, donc, le silence devient une sorte de plein sémantique, car doté d'une consistance à même d'éclairer le sens du texte.

31 L'investissement sémantique du blanc typographique s'inscrit, dans *Los abismos*, dans un dispositif plus large de valorisation du non-dit. La protagoniste et narratrice est caractérisée comme quelqu'un qui exprime peu ses émotions. Si celle-ci convoque parfois l'analogie pour exprimer un ressenti, la grande subtilité du roman conduit à ce que les états d'âme de Claudia soient, le plus souvent, uniquement perceptibles par
l'inférence, et non par l'explicitation. L'irruption du silence et du blanc typographique s'avère alors extrêmement suggestive et semble fréquemment se substituer à la verbalisation du sentiment, lorsque la narratrice est confrontée à des événements ou des paroles dont on devine qu'ils l'affectent. Le procédé est récurrent, dans l'œuvre, et confirme ce qu'écrit Susini-Anastopoulos, quand elle note :

> [...] Le silence qui économise la parole lui confère davantage de substance. Choisissant l'acuité contre l'exhaustivité, la disruption fragmentaire est à la fois plus statique et plus dynamique que la parole continue, plus stationnaire et plus mobile, plus fixe et plus fugace, en un mot « suspendue »⁶⁹.

32 Le phénomène se produit lors des nombreux épisodes à caractère déceptif mentionnés précédemment, à la suite desquels l'interruption de la section et le surgissement temporaire du silence matérialisent la nécessité d'une respiration, de la part de la narratrice-protagoniste. En d'autres termes, le silence apparaît comme mode d'expression privilégié de la douleur, comme cela se produit à la fin de l'extrait suivant, situé à la fin d'une section :

> Mirándola, mientras ella se peinaba en el tocador. Su pelo largo y liso de color chocolate, un pelo que daban ganas de acariciar.

> —¿Por qué no te vas para tu cuarto?

> Yo, una niña grande, subiéndome en su cama al terminar las tareas.

> —Hola, mamá.

> Ella levantándose con evidente molestia para dejarme con la revista abierta sobre la cama⁷⁰.

33 On constatera d'ailleurs que la présence de silences signifiants se manifeste également chez les parents de Claudia. La caractérisation du père passe notamment par l'évocation de ce que dissimulent ses silences, selon la narratrice : « *Los muertos de mi papá, empecé a pensar, vivían en sus silencios, como ahogados en un mar en calma* »⁷¹. De même, les silences de la mère sont éloquents, lorsque Claudia l'interroge à propos d'un ancien amour, Patrick, comme l'illustrent les deux passages qui suivent :

> —¿Mi abuela tenía razón?

> —¿En qué?

> —¿En que algún día ibas a entender que Patrick no te convenía?

> Se detuvo confundida. Fue solo un instante, pero lo sentí tan largo como los años que habían pasado desde que mi abuela le hizo la advertencia⁷².

> —¿A vos todavía te gusta Patrick?

> Ahora fue la que no supo qué responder.

> —No debí tomar —dijo, y luego—: medite ese pantalón, pues, tocaya⁷³.

34 S'agissant non plus du maniement du silence, en général, mais, plus spécifiquement, d'une des formes que celui-ci adopte, en l'occurrence le blanc inter-fragmentaire, nous considérons, avec Françoise Susini-Anastopoulos, que ses emplois répondent à des logiques diverses, que la théoricienne synthétise en ces termes :

> Dans le texte de fragments, le silence s'établit entre deux paroles, cernant et ponctuant fortement chaque séquence textuelle. Mais parler du silence interstitiel comme d'une réalité indifférenciée n'est pas suffisant, car il y a des silences, d'une texture et d'une qualité incomparables. L'on pourrait dire d'emblée qu'il existe un silence de la Présence et un silence de l'Absence, un silence de l'excès et un silence du manque. Dans le premier cas, le silence abrège la parole pour mieux et, précieusement, la conserver. Il n'est pas privation, mais suspension consentie du discours. Ni blocage ni congé du sens, ce silence « plein » se révèle un espace fécond, un creux prometteur, une vacuité génératrice d'être. [...] Lorsque le silence, au contraire, s'ouvre tel un gouffre au seuil duquel vacille le sujet, il est signe de l'impensable, forme même de la folie, risque mortel⁷⁴.
La distinction opérée par Susini-Anastopoulos nous paraît applicable aux phénomènes observables dans le roman de Quintana. 35

Le silence de la « Présence », dans un premier temps, entendu comme « suspension consentie du discours » et « espace fécond », se manifeste dans la « fausse » fracture que matérialisent de nombreux blancs typographiques, dans *Los abismos*. En d'autres termes, l'espace laissé vide entre deux sections apparaît souvent comme la marque d'un questionnement de la narratrice, qui découle des derniers mots de la première section et débouche sur les premiers mots de la seconde. La suspension du discours semble bien, dans ce cas précis, « consentie », et non subie, comme cela se produit lorsque le blanc typographique succède à une remarque désobligeante, voire cruelle, d'un des parents. En effet, cette interruption répond à la nécessité de s'interroger sur ce à quoi vient d'assister Claudia ou ce qu'elle vient d'entendre. Elle apparaît également comme « féconde », car c'est le vide inter-fragmentaire qui accouche de la section suivante. Ce procédé ne suppose ainsi pas véritablement de rupture, au plan du sens, comme on le notera dans cet exemple, qui se situe à la fin d'une section et au début de celle qui suit :

> Mi abuelo llegaba del trabajo al final de la tarde. Abrazaba a mi mamá, le hacía cosquillas, le preguntaba por su día. Por lo demás, ella creció al cuidado de las empleadas que se sucedían en el tiempo, pues a mi abuela no le gustaba ninguna.

> En nuestra casa las empleadas tampoco duraban⁷⁵.

En dépit de la volonté maintes fois exprimée de sa mère de ne pas ressembler à sa propre mère, l'exemple reflète la prise de conscience de Claudia, qui réalise que les schémas familiaux se répètent. Le blanc typographique matérialise alors le temps de la conscientisation. De même, dans l'extrait qui suit :

> —Mamá, ¿vos querés vivir?

> Por un instante me miró en el reflejo. Al momento desvió los ojos.

> —No preguntés bobadas —dijo.

> —Papá, ¿hay gente que no quiere vivir?⁷⁶

La continuité qui apparaît entre la fin de la section et le début de la suivante, ainsi que le passage d'une question relative à la mère à une seconde qui généralise, illustre à la fois l'évidence d'une réflexion qui s'est poursuivie et précisée, dans l'intervalle temporel signifié par le blanc typographique, et, à notre avis, une tentative indirecte d'avoir une réponse de son père à propos de sa mère, sans expliciter qu'il s'agit d'elle.

À l'inverse, d'autres silences correspondraient davantage à ceux de « l'Absence » et seraient placés sous le signe du risque mortel. Le blanc typographique surgirait alors « tel un gouffre au seuil duquel vacille le sujet », pour reprendre les termes employés par Susini-Anastopoulos, on ne peut plus à propos pour le roman de Quintana. Le récit lui-même explicite l'assimilation des silences à des gouffres : « *Ahora no se escuchaba nada. Solo el silencio. Solo el abismo de ese silencio* »⁷⁷ lit-on ainsi à la fin de la première partie du roman, c'est-à-dire au moment où, après la révélation de l'adultère, la famille va s'enfoncer dans le silence. Celui-ci matérialise le danger et la peur, à la fois ceux caractéristiques d'un imaginaire enfantin⁷⁸, mais également ceux qui affectent les adultes. Il se transforme même en agent de mort, comme le suggère cette description de Claudia et son père : « *Yo derrotada y él indiferente, como si el silencio le chupara el alma y a mi lado no caminara un hombre sino su cáscara* »⁷⁹. Dès lors, rien d'étonnant à ce que les silences signifiés par les blancs typographiques s'apparentent à des gouffres aussi effrayants que ceux devant lesquels vacillent ou dans lesquels s'abîment les différents personnages, dans la diégèse. La situation dépressive que vit la mère fait d'elle une des
cibles privilégiées de ce phénomène, comme cela apparaît dans l'extrait suivant, qui
clôt une section :

Mi mamá agarró una botella de whisky del bar y se sirvió un trago. Ella no era de beber sola y menos whisky.

—¿Qué mirás? —me dijo luego de dar un sorbo⁸⁰.

40 Le gouffre dans lequel sombre de nouveau la mère, matérialisé par le blanc typographique qui suit ce passage, serait, on le comprend, celui de l'alcoolisme. On songera également à la trajectoire du personnage, dans la dernière partie du roman : alors qu'elle se trouvait dans une dynamique ascendante, après avoir décroché un travail, la multiplication des micro-sections et, donc, l'accroissement du vide sur la page semblent donner à voir la rechute de la mère, à mesure que sa situation professionnelle se dégrade et qu'elle adopte de nouveau des comportements dépressifs :

Al llegar del colegio, la encontraba con los pies en una vasija de agua caliente.

—Esa vieja es insoportable.

—¿Cuál vieja?

—La dueña.

Los tacones tirados en el piso y ella maldiciendo.

—¿Hoy también te fue mal?

—¡Pésimo!

Cuando regresaba del colegio, la encontraba en la cama con una revista. Yo almorzaba y ella pasaba las páginas. Yo hacía las tareas y ella pasaba las páginas. Yo veía Plaza Sésamo y ella pasaba las páginas⁸¹.

41 Enfin, le silence qui clôt l'un des passages charnières de l'œuvre, à la fin de la troisième partie, est révélateur du parallèle qui s'établit entre la poupée Paulina, que Claudia a précipitée dans le gouffre qui jouxte la maison, et la fillette, dont on devine le mal-être extrême, à ce stade du roman. Alors que ses parents lui demandent pourquoi Paulina s'est, selon les dires de Claudia, « suicidée », celle-ci leur livre une réponse qui s'achève dans un silence des plus significatifs :

—Porque ya no quería seguir viviendo.

Ellos, sin saber qué decir, se miraron.

—Hay gente que se quiere morir —agregué. [...]

—Claudia —dijo ella—, ¿vos te querés morir?

Mi respuesta: un gesto que no quería decir nada⁸².

42 Le blanc typographique qui suit ces mots, dont l'importance est décuplée par le fait qu'il clôture à la fois une section, un chapitre et une partie – ce qui, visuellement, signifie qu'il s'étire sur un espace très conséquent, saut de page oblige –, matérialise ainsi l'abîme dans lequel a sombré la poupée et qui menace dangereusement la protagoniste.

43 L'étude du roman *Los abismos*, de Pilar Quintana, aura permis d'identifier une stratégie consistant à articuler le *leitmotiv* de l'abîme et une tendance à surinvestir les espaces précédant le vide textuel : de la même manière que, dans la diégèse, les personnages sont l'objet de la force contradictoire qui émane des abîmes au-dessus desquels ils se penchent, aussi attirants qu'effrayants, les silences vers lesquels s'achemine inlassablement le récit, par la systématisation du fragment, deviennent des espaces vivants, des vides textuels dotés d'une importance narrative semblable à celle des « pleins » du texte. Le bord du gouffre, diégétique ou textuel, apparaît alors comme un espace charnière, dont le caractère paroxystique matérialise la bascule qui s'y opère entre parole et silence. De même, ces temps de silence, bien loin d'être des temps morts de la pensée, sont profondément dynamiques, en suggérant la progression de la
protagoniste, une fillette de huit ans, dans un processus initiatique de détachement vis-
à-vis d'une famille dysfonctionnelle.

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ZEKRI, Khalid, Étude des incipit et des clausules dans l’œuvre romanesque de Rachid Mimouni et celle de Jean-Marie Gustave Le Clézio, Thèse de doctorat de littérature française, Université Paris XIII, 1998.

## NOTES

1. Pilar QUINTANA, *Los abismos*, Barcelone, Alfaguara, 2021, p. 68.

2. *Ibid*., p. 194.

3. *Ibid*., p. 200.

4. « Odio a mi mamá. [...] La voy a empujar por las escaleras. [...] Es la peor mamá del mundo », in *ibid*., p. 244-245.

5. *Ibid*., p. 246.

6. Alain MONTANDON, *Les Formes brèves*, Paris, Garnier, 2018, p. 19.

7. *Ibid*., p. 20.

8. Élisabeth GAVOILLE, « Introduction », in *Élisabeth GAVOILLE, Philippe CHARDIN, dir.*, *Stratégies et pouvoirs de la forme brève*, Paris, Kimé, 2017, p. 11-21, p. 15, consulté le 13 janvier 2025, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02455008/document

9. P. QUINTANA, *op. cit.*, p. 13.

10. *Ibid*., p. 15.

11. *Ibid*., p. 196.

12. Le lexique employé pour rendre compte de la mort de ces différentes femmes (« tirarse », « colapsar ») actualise effectivement le motif de la chute. Cf. *ibid*., p. 91, 99, 101, 113, etc.

13. *Ibid*., p. 194.

14. *Ibid*., p. 9.

15. Francisca Noguerol Jiménez estime ainsi que « Uno de los aspectos más interesantes de Ajuar funerario viene dado por su extraordinaria utilización de la perspectiva infantil a la hora de narrar las pesadillas. Los mejores textos se encuentran protagonizados por niños desamparados, que sienten el abandono de aquellos en quienes confiaban y que debieron protegerlos », in Francisca NOGUEROL JIMÉNEZ, « El escalofrío en la última minificación hispánica: Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki », Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010, p. 1, consulté le 13 janvier 2025, https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-escalofrio-en-la-ultima-minificacion-hispanica-ajuar-funerario-de-fernando-iwasaki/

16. P. QUINTANA, *op. cit.*, p. 104-105.

17. *Ibid*., p. 153.

18. *Ibid*., p. 229-230.

19. *Ibid*., p. 234. Ce type de correspondance entre bord du précipice et bord du texte se vérifie également aux pages 15, 153, 154, 164, 194 et 245.

20. Federico BRAVO, *La fin du texte*, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, p. 16.

21. Andrea DEL LUNGO, *Le début et la fin du récit. Une relation critique*, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 9.

22. Annette BEGUIN-VERBRUGGE, « Chapitre 1. Le discours visuel », in *Images en texte, images du texte*, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 19-36, §17, consulté le 13 janvier 2025, https://books.openedition.org/septentrion/112890?lang=fr

23. Alain TASSEL, « La clôture narrative. Perspectives théoriques et pratiques textuelles. Les choix esthétiques de François Mauriac », *Cahiers de Narratologie*, n°7 « Mélanges espace & temps », 1996, p. 85-99, §8, consulté le 13 janvier 2025, https://doi.org/10.4000/narratologie.11783. NB : En
l'absence de pagination, dans la version électronique de l'article de Tassel, nous renvoyons aux
numéros des sections qui le composent.

24. Philippe HAMON, « Clausules », in *Poétique*, n°24, 1975, p. 495-526, p. 500.

25. A. TASSEL, op. cit., §4.

26. Ibid., §10.

27. Denis DIDEROT, « Fragment », in *L'Encyclopédie*, Tome 7, Paris, 1751-1772, p. 273, consulté le 13 janvier 2025, https://bibnum.institutdefrance.fr/records/item/2099-l-encyclopedie-volume-07-texte-fo-gy.

28. P. QUINTANA, op. cit., p. 102.

29. Ibid., p. 29.

30. P. HAMON, op. cit., p. 516.

31. Ibid.

32. Khalid ZEKRI, Étude des incipit et des clausules dans l’œuvre romanesque de Rachid Mimouni et celle de Jean-Marie Gustave Le Clézio, Thèse de doctorat de littérature française, Université Paris XIII, 1998, p. 255 (cf. également p. 238), consulté le 13 janvier 2025, http://www.limag.com/Theses/Zekri.PDF.

33. Les exemples sont nombreux : p. 91, 98, 99, 102, etc.

34. P. QUINTANA, op. cit., p. 120.

35. Ibid., p. 60.

36. Armine KOTIN-MORTIMER, *La clôture narrative*, Paris, José Corti, 1985, p. 21.

37. A. TASSEL, op. cit., §11.

38. P. QUINTANA, op. cit., p. 19.

39. Ibid., p. 27.

40. Ibid., p. 62.

41. A. TASSEL, op. cit., §8.

42. « Solo había una zona que daba directo al abismo, afuera, sin más barrera que una valla de madera. [...] Me quedé mirando la zona desprotegida. La valla era bajita, apenas a la altura de mi pecho, y no parecía muy fuerte. Unos palos de madera. », in P. QUINTANA, op. cit., p. 153.

43. Guy LARROUX, *Le Mot de la fin, la clôture romanesque en question*, Paris, Nathan, 1995, p. 42.

44. Claude BRÉMOND, « La logique des possibles narratifs », *Communications*, n°8, 1966, p. 60-76, consulté le 13 janvier 2025, https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1115.

45. Algirdas Julien GREIMAS et Joseph COURTÉS, « Clôture », in *Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage*, Paris, Hachette Livre, 1993, p. 38-39, p. 38.

46. Frédérique CHEVILLOT, *La Réouverture du texte. Balzac, Beckett, Robbe-Grillet, Roussel, Aragon, Calvino, Bénabou, Hébert, Saratoga, Anma Libri*, coll. « Stanford French and Italian Studies », 1993, p. 14.

47. A. KOTIN-MORTIMER, op. cit., p. 15.

48. Raphaël BARONI, « Le cliffhanger : un révélateur des fonctions du récit mimétique », *Cahiers de narratologie*, n°31 « Sérialité narrative. Enjeux esthétiques et économiques », 2016, §1, consulté le 13 janvier 2025, https://doi.org/10.4000/narratologie.7570.

49. Ibid., §3.

50. Luke TERLAAK POOT, cité et traduit par R. BARONI, op. cit., §2.

51. P. QUINTANA, op. cit., p. 162.

52. Ibid., p. 34.

53. Ibid., p. 246.

54. A. TASSEL, op. cit., §25.

55. F. BRAVO, op. cit, p. 17.

56. K. ZEKRI, op. cit., p. 285.

57. Ibid., p. 286.

58. P. QUINTANA, op. cit., p. 85-86.
59. *Ibid.*, p. 122.

60. *Ibid.*, p. 17, 134 et 150.

61. *Ibid.*, p. 97.

62. *Ibid.*, p. 164.

63. *Ibid.*, p. 86.

64. *Ibid.*, p. 47.

65. *Ibid.*, p. 32. La section suivante fonctionne exactement sur le même mode, en se terminant par des paroles de la mère qui compare sa fille au « *patito feo* » (*ibid.*, p. 33).

66. Michel BUTOR, *Recherches sur la technique du roman, in Répertoire, II. Études et conférences (1959-1963)*, Paris, Minuit, 1964, p. 93.

67. Françoise SUSINI-ANASTOPOULOS, *L'écriture fragmentaire. Définitions et enjeux*, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 224.

68. Maurice BLANCHOT, *L'Écriture du désastre*, Paris, Gallimard, 1980, p. 96.

69. F. SUSINI-ANASTOPOULOS, *op. cit.*, p. 224.

70. P. QUINTANA, *op. cit.*, p. 30.

71. *Ibid.*, p. 79.

72. *Ibid.*, p. 143.

73. *Ibid.*, p. 232.

74. F. SUSINI-ANASTOPOULOS, *op. cit.*, p. 223.

75. P. QUINTANA, *op. cit.*, p. 16.

76. *Ibid.*, p. 101.

77. *Ibid.*, p. 68.

78. L'imaginaire de la nuit et de ses créatures maléfiques se trouve, par exemple, étroitement lié au silence que provoque le départ de la mère de la chambre de la fillette : « *Cerró la puerta desde afuera y se alejó por la escalera. El sonido de sus pasos amortiguado por las medias de lana. El silencio de la casa más y más grave, como si se hundiera con cada escalón que mi mamá bajaba. Afuera, bajo la luz del farol, la neblina ondulaba como si quisiera tomar forma. Era lo único que se veía. La noche alrededor estaba negra y su ruido era constante, como el motor de una nevera. Los grillos, las hojas, el viento. Adentro la quietud resultaba sospechosa y daba la impresión de que las muñecas en las repisas, de pie, con los ojos abiertos, cobrarían vida en cualquier momento* », in *ibid.*, p. 183. Ou encore : « *La casa quedó en silencio. Era como estar en una pecera. No me habría extrañado que un ojo gigante se asomara a mirarnos* », in *ibid.*, p. 154.

79. *Ibid.*, p. 83.

80. *Ibid.*, p. 155.

81. *Ibid.*, p. 239-240.

82. *Ibid.*, p. 200-201.

## RÉSUMÉS

L'article se propose d'analyser les tensions et les potentialités des silences générés par l'écriture fragmentaire, telle qu'elle apparaît dans le roman *Los abismos* (2021) de Pilar Quintana. La structure du roman a ceci de particulier qu'elle s'articule autour d'un système d'enchâssements fragmentaires qui, mécaniquement, génère l'apparition de multiples intervalles inter-fragmentaires, notamment sous la forme de blancs typographiques. L'intérêt sera alors double :
d'une part, il s'agira d'analyser cet espace charnière qu'est le bord du gouffre, afin de constater que la tension narrative qui accompagne toute évocation de cet espace limitrophe, dans la diégèse, se projette vers ce qui en constitue le pendant, à l'échelle du livre : le bord du texte, c'est-à-dire ce point de bascule entre parole et silence. D'autre part, il s'agira de montrer que ces temps de silence, loin d'être des temps morts de la pensée, sont profondément dynamiques, en suggérant la progression de la protagoniste, une fillette de huit ans, dans un processus initiatique de détachement vis-à-vis d'une famille dysfonctionnelle.

The article aims to analyze the tensions and potentialities of the silences generated by fragmentary writing, as it appears in the novel *Los abismos* (2021) by Pilar Quintana. The structure of the novel is particular inasmuch as it is articulated around a system of fragmentary embeddedness which, mechanically, generates the appearance of multiple inter-fragmentary intervals, notably in the form of typographical blanks. The interest will then be twofold: on the one hand, it will be a question of analyzing this pivotal space that is the edge of the abyss, in order to note that the narrative tension which accompanies any evocation of this bordering space, in the diegesis, projects towards what constitutes its counterpart, on the scale of the book: the edge of the text, that is to say this tipping point between speech and silence. On the other hand, it will be a question of showing that these times of silence, far from being dead times of thought, are profoundly dynamic, by suggesting the progression of the protagonist, an eight-year-old girl, in an initiatory process of detachment from a dysfunctional family.

El artículo pretende analizar las tensiones y potencialidades de los silencios que genera la escritura fragmentaria, tal como aparece en la novela *Los abismos* (2021) de Pilar Quintana. La estructura de la novela es particular porque se estructura en torno a un sistema de imbricaciones fragmentarias que, mecánicamente, genera la aparición de múltiples intervalos interfragmentarios, especialmente en forma de blancos tipográficos. El interés será entonces doble: por un lado, se tratará de analizar este espacio central que está al borde del abismo, para constatar que la tensión narrativa que acompaña cualquier evocación de este espacio fronterizo, en la diégesis, se proyecta hacia lo que constituye su contraparte, en la escala del libro: el borde del texto, es decir, este punto de inflexión entre la palabra y el silencio. Por otro lado, se tratará de mostrar que estos tiempos de silencio, lejos de ser tiempos muertos del pensamiento, son profundamente dinámicos, sugiriendo la progresión de la protagonista, una niña de ocho años, en un proceso iniciático de desapego de una familia disfuncional.

## INDEX

**Mots-clés** : littérature colombienne, silence, écriture fragmentaire, blanc typographique

**Palabras claves** : literatura colombiana, silencio, escritura fragmentaria, blanco tipográfico

**Keywords** : Colombian literature, silence, fragmentary writing, typographical blank

## AUTEUR

DAVY DESMAS-LOUBARESSE

Institut National Universitaire Champollion – CEIIBA