# Deux pièces vides - l'espace de l'artiste

Björn Puhr

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Björn Puhr. Deux pièces vides - l'espace de l'artiste. Phénoménologies de l'absence, Charles Bodon, Björn Puhr, Cristina Stoianovici, Apr 2025, Paris, France. hal-05138424

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# Phénoménologies de l'absence

COLLOQUE ORGANISE PAR
CHARLES BODON, BJÖRN PUHR ET CRISTINA STOIANOVICI

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Vendredi 25 avril : Salle 109, 1 Rue de la Glacière, 75013 Paris

Samedi 26 avril : Salle Cavaillès, 17 Rue de la Sorbonne, 75005 Paris
## RESUME

Nous présentons dans cette communication une interrogation sur l'absence par le biais de l'espace vide tel qu'il est exploré notamment par Yves Klein dans le cadre de son exposition sur l'immatériel à la Galerie Iris Clert en 1958. Or, pour Klein, il ne s'agit point là d'un vide, mais d'une recherche de la sensibilité à l'état pur, question que nous abordons en examinant les conditions de la représentation de cette sensibilité et en mettant en avant non seulement l'importance du cadre matériel et conceptuel de cette représentation, mais aussi le conflit entre sensibilité et imagination qui s'y trouve logé. Nous le comparons ensuite au rapport à l'espace qu'a pu avoir un autre peintre coloriste, Vincent van Gogh, qui ne cherche point à faire le vide, mais est consommé par le trop-plein du sensible et qui quitte l'atelier pour chercher le grand dehors. Enfin, il nous lègue un vide bien différent, celui de sa chambre, que ce soit celle d'Arles – lieu de repos – ou celle d'Auvers – lieu de la disparition. Ainsi nous accédons cette fois-ci à une absence qui n'est aucunement une représentation, ni un ressouvenir, mais le silence définitif de l'artiste.

**Mots-clés** : Couleur, Atelier, Galerie, Chambre, Silence, Réel, Sensibilité, Imagination, Cadre
# Deux pièces vides – l'espace de l'artiste

D'Yves Klein à Vincent van Gogh

## INTRODUCTION

Ce texte, présenté le 25 avril 2025 sous forme de communication au colloque « Phénoménologies de l'absence » à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, propose une interrogation de la dialectique présence-absence dans la pratique artistique de deux artistes que, à première vue, ne réunit que très peu. Or, c'est justement en jouant sur une opposition entre les deux, qu'il ne faut cependant voir que comme un outil narratif, et en invoquant le rapport de ces artistes à l'espace de leur travail – à la fois le lieu depuis lequel ils choisissent de peindre et le lieu qu'ils choisissent de représenter jusqu'à mettre en cause cette représentation même – que nous aimerions mettre en avant un rapport à l'absence qui se situe en filigrane d'une recherche artistique qui cherche dans la représentation comme une empreinte de la présence en son absence ou dans l'irreprésentable une présence qui si situerait au-delà du réel dans le domaine du spirituel.

Nous allons commencer par une interrogation de l'immatériel d'Yves Klein portant essentiellement sur une tentative de représenter au-delà la matière par le biais d'un vide qui n'est pas véritablement vide, mais nous confronte au spirituel ou à une sorte de présence virtuelle, un vide trop-plein pour ainsi dire et qui trouve son point de départ dans une contemplation du bleu. En effet, nous y voyons des considérations qui cherchent à échapper à la prison de la représentation par le biais de la couleur seule telle que nous les trouvons aussi déjà dans les écrits sur le spirituel dans l'art de Vassily Kandinsky. Si le bleu est depuis longtemps considéré comme une couleur privilégiée pour peindre l'infini, Klein va poursuivre cette recherche jusqu'à abandonner la couleur en faveur de l'immatériel qui sera notamment exposé en 1958 à la Galerie Iris Clert à Paris, un endroit qui oscille par ce geste entre un espace de travail et un lieu d'exposition.

L'œuvre de Klein sera ensuite mise en rapport avec celle d'un autre coloriste, Vincent van Gogh, qui délaissait l'atelier pour chercher le grand dehors et dont la chambre – souvent d'un acabit modeste, mais lieu de refuge et du silence face au bruit du monde social et extérieur – n'est pas seulement représentée en son absence, mais peut encore témoigner de l'absence présente de l'artiste et garder jusqu'aujourd'hui un silence bien différent. En effet, si de son vivant cet artiste doté d'une sensibilité hors norme cherche d'être au plus près des sujets qu'il peint dans une urgence absolue, l'espace qu'il nous lègue est d'un côté celui qu'il représente sur son fameux tableau de la chambre d'Arles et de l'autre celui duquel sa présence disparaissait de façon précoce le 29 juillet 1890, la chambre d'Auvers.
UNE PROFONDEUR BLEUE

Le premier espace d'artiste que nous voudrons ainsi aborder est celui d'Yves Klein, personnage excentrique et téméraire qui est aujourd'hui surtout connu pour ses monochromes bleu en International Klein Blue (IKB). Or, cette période bleue est intéressante ici principalement dans la mesure où elle s'inscrit dans la continuité d'une tendance plus large qui y trouve une première expression importante. Klein, qui a sûrement eu un don pour la communication, a souvent trouvé des mots à la fois justes et facétieux pour parler de son approche artistique. Ainsi, dans une conférence donnée à la Sorbonne il revient sur sa période bleue en disant qu'elle lui faisait découvrir que « mes tableaux ne sont que les cendres de mon art »<fnref n="1" />. En effet, ce qui suivait cette époque de sa création artistique, c'étaient entre autres les peintures de feu, œuvres réalisées au Centre d'essais de Gaz de France à Saint-Denis pour lesquelles Klein apprend à maitriser le feu grâce à un équipement industriel mis à sa disposition. Dans ces peintures, et également dans la série des « Cosmogonies », mais ici à l'aide de la pluie, l'artiste combine l'effet de l'eau et parfois même une empreinte humaine laissée par un corps mouillé avec les traces du feu pour créer une œuvre singulière.

Cette figure de l'empreinte ou de la trace est centrale dans nombre de ses productions, notamment aussi les Anthropométries, et bien entendu, elle est toujours porteuse d'une présence qui s'est absentisée. Si cette dynamique se trouve donc au centre d'un dispositif de représentation et les débats la concernant prennent de l'ampleur à partir de la fin du XIXe siècle et surtout au XXe siècle avec les dispositifs techniques de reproduction telle la photographie, ce qui explique aussi l'intérêt que peuvent y porter les artistes<fnref n="2" />, ici nous ne nous intéressons pas principalement à cette matérialité de la trace, mais à son contraire, à ce qui parvient à se défaire de toute trace, de tout support matériel, pour devenir immatériel. C'est là une autre considération clé pour Klein qui traverse son œuvre entière et ce déjà à partir du bleu.

Après tout, le choix du bleu n'est pas fortuit : s'ayant aperçu que même une exposition de toiles monochromes de plusieurs couleurs dans le but de « montrer la couleur » faisait reconstituer au public une sorte de « polychromie décorative »<fnref n="3" />, l'artiste expose déjà son intention qui n'est point de renvoyer à la couleur comme qualité seconde, mais à évoquer de la « sensibilité picturale »<fnref n="4" /> ou la « sensibilité de la couleur pure débarrassée de toute contamination extérieure »<fnref n="5" />. Le choix du bleu s'impose pour lui à partir de considérations de Gaston Bachelard et Paul Claudel chez lesquels

<footnote n="1">¹ Klein, Yves, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2003, p. 133.</footnote>

<footnote n="2">² L'on pense bien sûr à l'essai de Walter Benjamin, *L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique*, mais renvoyons également à l'ouvrage de Georges Didi-Huberman, qui dresse un tableau plus vaste de la technique de l'empreinte dans l'histoire de l'art : Didi-Huberman, Georges, *La ressemblance par contact: archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte*, Paris, les Éditions de Minuit, 2008.</footnote>

<footnote n="3">³ Klein, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, p. 134.</footnote>

<footnote n="4">⁴ *Ibid.*, p. 131.</footnote>

<footnote n="5">⁵ *Ibid.*, p. 135.</footnote>
il évoque le ciel, le rêve et la profondeur<fnref n="6" />. Klein considère que « [l]e bleu n'a pas de dimensions. Il est hors de dimensions, tandis que les autres couleurs, elles, en ont »<fnref n="7" />. En vérité, cette association du bleu à la profondeur et à l'infini n'est rien de nouveau. Goethe, pour qui, dans sa théorie des couleurs, le bleu et le jaune étaient les couleurs pures (avec le rouge comme étant un état intensifié entre les deux)<fnref n="8" />, notait qu'une surface bleue « semble se retirer de nous »<fnref n="9" />, van Gogh écrit à son frère Théo sur l'usage du bleu pour peindre l'infini<fnref n="10" /> et c'est Vassily Kandinsky, en quête de l'expression de la nécessité intérieure de l'artiste<fnref n="11" /> et prônant à ce titre un retour à la couleur seule<fnref n="12" />, qui décrit le bleu comme étant la couleur du « spirituel », « partant du spectateur »<fnref n="13" />, et « s'éloignant de l'homme »<fnref n="14" />. En effet, dans son traité *Du spirituel dans l'art*, il va jusqu'à écrire : « Plus le bleu est profond, plus il attire l'homme vers l'infini et éveille en lui la nostalgie du Pur et de l'ultime suprasensible [übersinnlich, B.P.]. »<fnref n="15" />

Ainsi, nous voyons déjà dans les peintures monochromes bleues cette volonté de dépasser la représentation, ou ce que Klein appelle « la problématique de l'art »<fnref n="16" />. Ce n'est donc point, pour le peintre, pour retourner à la matérialité des choses, mais dans une recherche que l'on pourrait qualifier de spirituel. A ce titre, il est important de tenir compte de l'influence de l'ordre de la Rose-Croix sur Klein, avide lecteur de la *Cosmogonie* de Max Heindel, qui considérait forme et matière comme autant d'obstacles à la liberté et l'unité du pur esprit<fnref n="17" />. Analysons donc de plus près les propos de l'artiste et nous voyons qu'il y a bien une recherche de quelque chose qui transcende l'image. Il constate effectivement que « les lignes et toutes leurs conséquences, contours, formes, perspective, composition, composaient très précisément comme les barreaux d'une fenêtre de prison »<fnref n="18" /> et cherche à s'en affranchir dans un mouvement qu'il rapproche à la vision de van Gogh d'un « peintre de l'avenir » qui sera « un coloriste comme il n'y en a pas encore eu »<fnref n="19" />. Il déplore par ailleurs voir les pigments perdre l'éclat qu'ils avaient encore dans les tiroirs des marchands des couleurs au moment où ils sont mélangés à l'huile et fixé sur une toile qui fait aussitôt écran<fnref n="20" />. Si la création de son bleu était une première tentative de confectionner une couleur qui ne perd pas

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid.*, p. 138.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Goethe, Johann Wolfgang von, « Sämtliche Werke: Zur Farbenlehre », in Wenzel, Manfred, dir., Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1991, pp. 26-27.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 252.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Van Gogh, Vincent, *Lettres à son frère Théo*, Paris, B. Grasset, 1990, p. 202.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Kandinsky, Wassily, *Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier*, Paris, Gallimard, 2006, p. 132.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, p. 142.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 144.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 144.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Klein, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, p. 80.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Solnit, Rebecca, « Yves Klein and the Blue of Distance », *New England Review (1990-)*, vol. 26, no. 2, 2005, p. 177.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Klein, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, p. 135.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *Ibid.* ; Van Gogh, *Lettres à son frère Théo*, p. 170.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Klein, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, p. 244.</footnote>
cet éclat, il ne tarde pas à chercher à se débarrasser complètement de cet écran en renonçant complètement à la matière et il dit : « il ne devrait à présent n'y avoir plus d'intermédiaires »<fnref n="21" />.

## LA SENSIBILITE PICTURALE A L'ETAT MATIERE PREMIERE

Advient donc en 1958, après une première tentative à la galerie Colette Allendy en 1957, l'exposition de l'immatériel dans la galerie Iris Clert à Paris, intitulée « La spécialisation de la sensibilité à l'état matière première en sensibilité picturale stabilisée ». Il s'agit d'une petite galerie dans le 6e arrondissement de Paris, rue des Beaux-Arts, qui est à cette occasion présentée « vide » dans un cadre cérémoniel important. Les fenêtres son opacifiées en bleu IKB, un cocktail bleu est servi, l'entrée est gardée par des gardes républicaines et l'accès se paye 1500 francs (anciens francs, le montant équivalant aujourd'hui à environ 30€). Le tout est un immense succès, plus de 2000 visiteurs sont comptés, dont des personnages connus<fnref n="22" />. Dans son discours prononcé à la Sorbonne, Klein décrit cette entreprise de la façon suivante : « Je désire, avec cette tentative, créer, établir et présenter au public, un état sensible pictural dans les limites d'une salle d'exposition de peinture ordinaire. En d'autres termes, créer une ambiance, un climat pictural invisible mais présent, dans l'esprit de ce que Delacroix appelle dans son journal « l'indéfinissable », qu'il considère comme l'essence même de la peinture. Cet état pictural, invisible dans l'espace de la galerie, doit être en tous points ce que l'on a donné de mieux jusqu'à présent comme définition à la peinture en général, c'est-à-dire, rayonnement », et : « On devrait se trouver littéralement imprégné par cette atmosphère picturale spécialisée et stabilisée au préalable par le peintre dans l'espace donné. Il doit s'agir alors d'une perception-assimilation directe et immédiate sans plus aucun effet, ni truc, ni supercherie par-delà les cinq sens, dans le domaine commun de l'homme et de l'espace : la sensibilité. »<fnref n="23" />

Si Klein est dans un sens en accord avec Kandinsky quand celui-ci considère que « la couleur est [...] un moyen d'exercer une influence directe sur l'âme », qu'elle est « la touche » et que « [l']artiste est la main qui, par l'usage convenable de telle ou telle touche, met l'âme humaine en vibration »<fnref n="24" />, fait l'éloge de la musique comme art « le plus immatériel » à l'époque où il écrit<fnref n="25" /> et met en avant l'expression de la nécessité intérieure qui ne doit pas se borner aux formes objectives d'aujourd'hui mais procéder sans entrave, sans contraintes extérieures<fnref n="26" /> – s'il y a donc des deux côtés une recherche du spirituel qui dépasse la matière et trouve son point de départ dans une exploration de la couleur pure, il paraît moins évident pour Kandinsky de renoncer complètement à la matière.

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="22">²² Centre national d'art et de culture Georges Pompidou et Kunsthalle, dir., *Vides : une rétrospective*, Zurich Genève Paris, JRP Ringier Ecart publications Centre Pompidou Centre Pompidou-Metz, 2009, pp. 51-55.</footnote>

<footnote n="23">²³ Klein, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, pp. 131-132.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Kandinsky, *Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier*, p. 112.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.*, p. 98.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, pp. 135-140.</footnote>
Si la question de la communicabilité de l'intériorité se pose déjà pour l'œuvre de Kandinsky, l'on peut encore plus se demander comment il est possible d'exprimer une nécessité intérieure sans qu'il y ait de support pour fixer cette expression, pour la porter effectivement vers l'extérieur. Dans les deux cas, nous assistons donc à une tentative de dépasser la représentation, mais pour Kandinsky c'est par le biais d'une libération de la forme et de tout ce qu'on pourrait imposer à l'art de l'extérieur et qui viendrait entraver l'expression spirituelle conduisant à l'élévation de l'âme. Pour Klein, il s'agit d'un refus total de la matière. Est-ce là une étape supplémentaire dans le processus d'évolution de l'art tel que le décrit Kandinsky ? Il faut nuancer ici, puisqu'il semble que même l'immatériel a besoin d'être « stabilisée », pour le dire avec les mots de Klein.

En effet, l'on ne peut ignorer le soin que prend l'artiste pour effectivement encadrer son œuvre. Ainsi, il insiste sur le fait de s'enfermer tout seul pendant quarante-huit heures dans la galerie avant le vernissage afin de la « nettoyer des imprégnations des expositions précédentes nombreuses » et de « peindre les murs en blanc, la non couleur » et il dit explicitement ainsi vouloir faire de cet espace un espace de travail et de création : son atelier. Le risque ici serait donc que l'absence d'objet ostentatoire conduise à une sensibilité accrue des visiteurs pour tout ce qui puisse encore relever d'une exposition et ainsi d'une création artistique autre, d'une intention encore ancrée dans la matière. Et il précise : « Ma présence en action dans l'espace donné créera le climat et l'ambiance rayonnante picturale qui règne habituellement dans tout atelier d'artiste doté d'un réel pouvoir. Une densité sensible abstraite, mais réelle, existera et vivra par elle-même et pour elle-même dans les lieux vides en apparence seulement. »<fnref n="27" /> Sans oublier le faste qui entourait le vernissage, cet immatériel se trouve bien dans un espace spécifique et s'inscrit dans un contexte qui suscite certaines attentes. Que ce soit l'atelier ou la galerie, il y a un cadre institutionnel et matériel dans cette affaire qui est encore une contrainte extérieure, mais qui semble ici être volontairement admise, voire sollicitée et renforcée par un acte symbolique de « stabilisation », c'est-à-dire d'orientation de l'expérience esthétique par l'artiste. Cet acte, on le trouve également dans une autre exposition vide de l'artiste au Hessenhuis en 1959 où Klein l'estimait nécessaire de prononcer ces quelques mots, emprunté à Gaston Bachelard, pour orienter le regard des visiteurs : « D'abord, il n'y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue. »<fnref n="28" /> S'il juge que cela a encore été trop, le fait d'avoir prononcé ces quelques mots traduit tout de même le sentiment du besoin de bien encadrer son œuvre. C'est donc aujourd'hui notre première conclusion que d'insister sur le fait que même l'art de l'immatériel a encore besoin de la matière, ne serait-ce qu'à ses marges et la métaphore de la fenêtre donnant sur la liberté qu'il employait volontiers<fnref n="29" /> s'avère ici tout à fait juste. Dans un sens, on peut dire : pas de fenêtre sans

<footnote n="27">²⁷ Klein, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, p. 132.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 245.</footnote>
cadre. Et si Kandinsky, grâce à ses formes abstraites, pouvait davantage se passer du cadre extérieur à ses œuvres, Klein, en absence de motifs, en a besoin.

Or, il y a une deuxième conclusion que je voudrais tirer de cette expérience de l'immatériel et celle-ci porte non sur le cadre, mais sur ce qu'il expose. D'un côté, il est important de noter que les lieux de l'atelier et de la galerie ne sont pas neutres (que serait un lieu neutre ?), mais viennent avec leur propre bagage d'associations et d'attentes. Ainsi, la galerie étant un lieu privilégié pour exposer l'art, il n'est peut-être pas trop demander que d'appeler à l'imagination des visiteurs pour y voir de l'art, même en absence de matière. Or, l'imagination ne signifie pas ici se représenter une image qui ne soit pas là. Dans la mesure où elle est exposée pour ainsi dire à l'état pur, elle ne renvoie à rien de spécifique, mais à tous les possibles qu'elle englobe, à tout ce dont on pourrait s'imaginer qu'il soit là et au fait même que l'on peut se l'imaginer. Elle projette un présent incertain dans la présence même de l'indéfini. Ainsi, ce qui peut maintenant guider l'appréciation de l'art est, dans un sens, l'imagination telle qu'elle s'est développée individuellement chez tout un chacun et telle qu'elle est provoquée par le cadre objectif. Une imagination qui est bien présente dans l'appréciation de l'art matériel, mais qui provient en partie des spectateurs, qui les implique dans la contemplation d'un tableau, une opération qui n'est jamais seulement passive, puisqu'elle suppose une rencontre entre lui et le spectateur. Cette imagination est aussi ce qui se trouve dans l'atelier, mais ici elle est celle de l'artiste que l'on y associe et telle qu'on se représente.

Dans les deux cas, le propre de cette imagination est qu'elle excède la matière sensible présente dans un mouvement qui est propre à la conscience. Cependant, il y a parallèlement à constater le mouvement de la sensibilité, et c'est ce qui est explicitement visé par Klein, qui voudrait s'en passer de la conscience et provoquer une perception-assimilation directe et immédiate. Contrairement à l'imagination, la sensibilité ne présuppose pas de dynamique intentionnelle consciente, mais relève du fait d'être touché par quelque chose. Et il est tout à fait concevable que, pour des raisons diverses, quelqu'un soit touché par cette absence de matière : cette rencontre peut tout aussi bien se faire dans cette absence. Mais il reste douteux si ce qui touche est dans le cas de Klein vraiment quelque chose d'universalisable qui pourrait ainsi figurer comme motif du peintre. Autrement dit : le fait d'être touché par l'absence de matière, ne relève-t-il pas encore une fois de ses conditions objectives telles que les constitue le cadre ? Si Klein veut exposer « la sensibilité picturale à l'état matière première », il nous semble que tout ce qui pourra éventuellement être ressenti s'apparente plus à une certaine sensibilité pour le dispositif qu'il présente, non à un état prétendument pur de la sensibilité qui ne saurait exister indépendamment. Ce qu'il appelle la sensibilité picturale serait donc bien plutôt une rencontre entre deux conditions subjective et objective : l'apport du spectateur en culture, imagination et sensibilité, qui ne peut être pareil pour tout le monde, et la matière exposée, ne serait-ce que sous forme de matière encadrante, avec tout ce qu'elle peut signifier ou évoquer.
La galerie et l'atelier sont autant de lieux crées pour faciliter un appel à l'imagination et à la sensibilité : en stabilisant le cadre objectif, en éliminant les sources de désagrément extérieures, ils parviennent à instaurer un climat propice à la contemplation et à la création, une possibilité de prendre distance vis-à-vis le présent ou de s'y abandonner<fnref n="30" />. L'espace qu'expose Yves Klein oscille donc à son tour et peut-être malgré lui entre un lieu de sensibilité pour le vide et un espace d'imagination plein de virtualité. Dans un sens, Albert Camus ne se trompe pas quand il laisse dans le livre d'or la petite note : « Avec le vide, les pleins pouvoirs »<fnref n="31" />. Suivant les intuitions de Kandinsky et étant en quête du spirituel, l'artiste, en aménageant cet intérieur, en créant cette fenêtre, peut effectivement creuser un écart dans le réel qui permet la liberté de l'imagination et dans un sens même de la conscience. Mais cette ouverture n'est possible qu'à partir du réel et si le cadre en fournit les conditions, il est aussi toujours déjà une menace pour l'immatériel recherché qui reste, dans sa dépendance absolue du cadre, fragile, comme le montrent encore d'autres expositions « vides » plus tardives où cette dépendance fut exploitée pour mettre en avant l'architecture du musée ou même l'institution muséale en tant que telle<fnref n="32" />. Puis, on peut se poser la question si l'extérieur sur lequel donne la fenêtre est seulement spirituel – est-il vraiment détaché de la matière ? Et la sensibilité, en vue de toutes les difficultés que nous avons pu évoquer, ne relève-t-elle pas plus de la plénitude que du vide ? Interrogeons un autre artiste.

## AU CONTACT DU REEL

Si le bleu est la couleur de prédilection d'Yves Klein, s'il est, dans toute une tradition de l'interprétation de la couleur celle qui représente le spirituel, la profondeur et l'infini, ce bleu est typiquement opposé à l'autre couleur considérée « pure » par Goethe : le jaune. Depuis toujours associé à la lumière, il est aussi déjà dans le *De coloribus* du Pseudo-Aristote apparenté à l'or qui serait la coprésence du jaune et du lumineux³³. Pour Kandinsky également, le bleu et le jaune forment la première paire de contrastes parmi les couleurs, et ainsi il conçoit le jaune comme antagoniste du bleu. Le jaune serait d'après lui chaud, non froid, en mouvement vers le spectateur, non partant de lui, clair, non obscur et associé à la naissance, non à la mort et surtout, si le bleu est spirituel, le jaune est corporel<fnref n="34" />. Comment comprendre cela ? Au niveau du mouvement, le bleu tend vers la profondeur et donc vers l'intérieur – il laisse soupçonner quelque chose qui serait au

<footnote n="30">³⁰ Il nous paraît tout à fait pertinent de rapprocher cette conception de la réception de l'art au désintéressement kantien.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Millet, Catherine, « Yves Klein, les cendres de l'art », *Art Press*, vol. 327, octobre 2006.</footnote>

<footnote n="32">³² Voir à ce titre le travail de Nathalie Desmet : Desmet, Nathalie, *Les expositions « vides » : économies et représentations (1957-2010)*, These de doctorat, Paris 1, 1 janvier 2012 ; Desmet, Nathalie, « L'Art de faire le vide : L'exposition comme dispositif de disparition de l'œuvre », *Nouvelle revue d'esthétique*, vol. 8, no. 2, 2011, pp. 40-49.</footnote>

<footnote>Mamatsashvili, Atinati, « Le vide destructeur de la couleur jaune comme interruption du silence », *Textes et contextes*, no. 17-2, décembre 2022 ; Pseudo-Aristote, *Des couleurs Des sons Du souffle*, Paris, Les Belles Lettres, 2017.³³</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Kandinsky, *Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier*, pp. 144-145.</footnote>
fond ou au-delà de l'horizon, puisque c'est aussi la couleur du ciel. Inversement, le jaune et rayonnant, c'est-à-dire il tend non vers l'intériorité profonde, mais va vers un débordement horizontal ou, dans un sens, superficiel. Yves Klein disait qu'il voulait faire un retour à la vie où l'univers serait le centre de l'homme, non l'homme le centre de l'univers<fnref n="35" />. Ce mouvement concentrique exprime bien la tendance vers la profondeur du bleu qu'a aussi vu Kandinsky qui accorde donc au jaune un mouvement excentrique<fnref n="36" />. À un certain niveau, on peut retrouver ces motifs dans la nature : le bleu de la profondeur marine et du ciel attire le regard et tend vers ce qui se trouve derrière l'apparence. Le soleil comme source et centre du jaune reste interdit au regard qui sera davantage appelé à s'orienter vers les effets apparents de son rayonnement.

Or, s'il y a bien un peintre du jaune, c'est Vincent van Gogh, connu pour son emploi de cette couleur qu'il associe à la chaleur du midi et qui imprègne surtout son œuvre tardive. Son jaune est tantôt un jaune citron, soufre ou, et surtout, or<fnref n="37" /> et même, décrivant un coucher de soleil dans une lettre à son frère Théo, il écrit : « le soleil versait des rayons très jaunes sur les buissons et le terrain, absolument une pluie d'or »<fnref n="38" />. Cette pluie traduit donc un effet perçu comme étant matériel, c'est du jaune avec du lumineux qui vient s'abattre sur le peintre et qui l'exalte et touche. On n'a qu'à penser à son fameux *Faucheur dans un champ de blé*, sur lequel il écrit à Théo : « Ouf, le Faucheur est terminé, je crois que ça en sera un que tu mettras chez toi – c'est une image de la mort tel que nous en parle le grand livre de la nature – mais ce que j'ai cherché c'est le 'presque en souriant'. C'est tout jaune, sauf une ligne de collines violettes, d'un jaune pâle et blond. Je trouve ça drôle moi que j'ai vu ainsi à travers les barreaux de fer d'un cabanon »<fnref n="39" />.

La fin de cette lettre l'indique déjà : la couleur n'est pas le seul élément qui oppose van Gogh à Klein. Car dans un sens, aussi grandiose soit-elle, l'ambition du dernier reste confinée dans la galerie et l'atelier. Son infini n'est possible qu'à partir d'un intérieur clos et stabilisé, sa sortie de la prison a encore besoin de cette espace fermé pour se démarquer. L'intériorité infinie qu'il vise est le produit d'un isolement et à ce titre dépendant du cadre qui l'enclot. Van Gogh, lui, cherche à s'échapper de la prison à sa façon : il quitte l'atelier pour peindre dans la nature. Ainsi, il ne veut pas creuser un écart dans le réel, mais être à son contact. On le sait, sa peinture est une véritable lutte avec les éléments<fnref n="40" /> mettant à l'épreuve sa sensibilité jusqu'à l'évanouissement.

Son but n'est pas pour autant de représenter fidèlement cette nature, car ce serait dans un sens déjà perdre ce contact, perdre tout ce qu'elle peut susciter en lui et ce qui l'attire vers elle en premier lieu : « je vois dans mon œuvre un écho de ce qui m'a frappé, je vois que la nature m'a

<footnote n="35">³⁵ Klein, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, p. 127.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Kandinsky, *Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier*, p. 144.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Van Gogh, *Lettres à son frère Théo*, p. 206.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 290.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 70.</footnote>
raconté quelque chose, m'a parlé, et que je l'ai noté en sténographie »<fnref n="41" />. Nous retrouvons ainsi et via l'image de la sténographie le motif de la trace et de l'empreinte qui suppose toujours déjà un contact, mettant ainsi en cause l'idée d'une représentation fidèle de la nature pouvant faire oublier l'artiste. Le peintre travaillait frénétiquement et dans une urgence absolue et c'est cette touche spontanée et la déviation des couleurs considérées comme objectives que certains critiques voyaient encore chez les impressionnistes qui fit un si grand effet même de l'autre côté du Rhin, comme le dit Timothy Benson<fnref n="42" />. Dans un catalogue d'exposition sur *L'expressionnisme en Allemagne et en France*, celui-ci cite Ernst Blass, auteur expressionniste allemand, qui dit : « van Gogh, c'était de l'expression et du vécu et, par opposition à l'impressionnisme et au naturalisme, une ardente concentration, la sincérité de la jeunesse, l'immédiateté, la profondeur de l'être ; exhibition et hallucination [...] le courage de sa propre forme d'expression »<fnref n="43" />. Autrement dit : chez van Gogh on ressent une véritable rencontre de l'artiste avec le réel où aucun des deux n'est de trop et où la sensibilité se révèle glorieusement comme étant la capacité de cette rencontre.

Les cadres qui restent dans l'œuvre de van Gogh sont d'un côté ceux qui délimitent ses tableaux, mais on a bien l'impression que leur rayonnement dépasse déjà ces bords en bois. De l'autre, bien entendu, c'est le choix des motifs, c'est-à-dire ce qui est, malgré tout, représenté. Il est vrai qu'ici, encore une fois, l'appréciation de l'œuvre dépasse le niveau matériel. Mais cela ne veut pas pour autant dire que celui-ci est superflu voire un obstacle. Un bon artiste tient compte des conditions de sa création, en composant avec. Dans un sens, c'est ce que font à la fois Yves Klein et Vincent van Gogh, mais il faut être averti de fausses pistes ou de la séduction trop facile d'une abstraction ou d'une représentation pures. Et il y aurait aussi un mot à dire par rapport à l'écart qui est pourtant nécessaire à la création et qui est si splendidement mise en évidence par Klein. Seulement, il me semble qu'il ne peut loger dans un au-delà spirituel et soi-disant « pur ». Il est notre façon de composer avec le réel.

## CODA : VAN GOGH ET LA CHAMBRE

Enfin, il y a bien une pièce vide que nous lègue van Gogh, deux même. La chambre d'Arles, qu'il représente dans un contraste de jaune et bleu envoûtant, mais de laquelle il est lui-même absent et celle d'Auvers, encore accessible au public dans l'état dans lequel l'avait laissé le peintre après sa disparition tragique.

La chambre d'Arles représente dans un sens un contrepoint à l'activité artistique de van Gogh. Il ne s'agit point d'un lieu de création, mais d'un refuge, suggestive du repos ou du sommeil en général, comme il l'écrit à Théo et : « la vue du tableau doit reposer la tête ou plutôt l'imagination ».

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Benson, Timothy O., dir., *L'expressionnisme en Allemagne et en France : de van Gogh à Kandinsky*, Munich Londres New York, DelMonico books/Prestel, 2014, pp. 47-48.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ *Ibid.*, p. 48.</footnote>
D'après lui, il n'y a « rien dans cette chambre à volets clos »<fnref n="44" />. Cette chambre qui est encore par le Musée d'Orsay présentée comme vide<fnref n="45" /> ne l'est peut-être pas d'un point de vue objectif : nous y apercevons plusieurs éléments distincts, mais elle permet au peintre de se mettre à l'abri de ce qui le faisait travailler si furieusement, elle lui offre un espace de tranquillité à distance de ce qui peut le toucher. Un repos fort nécessaire, même si la verve du travail l'emportait souvent. Dans un sens, c'est encore un endroit à l'écart du bruit, du brouhaha et des sensations difficiles à maitriser. Un endroit stabilisé où l'imagination peut s'envoler dans le rêve, partir en correspondance avec les proches qui pourtant sont lointains ou se taire dans un sommeil profond. Elle est peut-être l'écart nécessaire à sa création.

La chambre d'Auvers à l'Auberge Ravoux nous touche d'une façon très différente. Van Gogh y prend pension en 1890, elle est d'une superficie de 7m² et éclairée à peine d'une petite lucarne simple. C'est le dernier logement de van Gogh et il ne l'a jamais peinte. Depuis la disparition de son occupant, elle n'a plus été louée et reste jusqu'aujourd'hui vide (ou presque, malheureusement). Aucune trace de la vie du peintre n'y est visible, un morpion dessiné sur un mur date probablement d'un occupant antérieur. Cette chambre est donc véritablement vide, mais ce non seulement parce qu'il n'y a strictement rien, mais surtout parce qu'elle renvoie à une absence. Le musée la décrit comme suit : « dans la chambre de Van Gogh, il n'y a rien à voir mais tout à ressentir et il n'est nul besoin de créer un événement pour la « meubler », »<fnref n="46" />. Or, ce que l'on y ressent, ce n'est point une imagination créatrice ou une sensibilité picturale à l'état matière première, mais le ressenti n'en est pas pour autant moins « stable ». Les propriétaires parlent d'un silence et effectivement, qu'est-ce sinon le silence de cet artiste qui avait si besoin de s'exprimer ? Le fait que la chambre soit restée vide nous rend accessible ce silence, un silence qui renvoie à l'absence de van Gogh, qui, encore une fois, nous éloigne du présent, mais cette fois-ci nous dirige vers la présence d'un passé qui n'est pas pour autant un ressouvenir. Ce que l'on ressent ici, c'est l'absence de son expression dans sa forme la plus essentielle : sa vie.

<footnote n="44">⁴⁴ Van Gogh, *Lettres à son frère Théo*, p. 235.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ « La Chambre de Van Gogh à Arles - Vincent van Gogh | Musée d'Orsay », [s. d.], <https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/la-chambre-de-van-gogh-arles-746>, consulté le 27 juin 2025.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « Chambre de Van Gogh à Auvers sur Oise - Auberge Ravoux », [s. d.], <https://www.maisondevangogh.fr/fr/chambre-van-gogh.php>, consulté le 27 juin 2025. Le pdf d'où nous tirons cette citation est disponible sous le lien <https://www.maisondevangogh.fr/pdf/Chambre-de-Van-Gogh-FR>, consulté le 27 juin 2025.</footnote>
BIBLIOGRAPHIE

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Desmet, Nathalie, « L'Art de faire le vide : L'exposition comme dispositif de disparition de l'œuvre », *Nouvelle revue d'esthétique*, vol. 8, no. 2, 2011, pp. 40-49.

Didi-Huberman, Georges, *La ressemblance par contact : archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte*, Paris, les Éditions de Minuit, 2008.

Goethe, Johann Wolfgang von, « Sämtliche Werke: Zur Farbenlehre », in Wenzel, Manfred, dir., Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1991.

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Klein, Yves, *Le dépassement de la problématique de l'art et autres écrits*, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2003.

Mamatsashvili, Atinati, « Le vide destructeur de la couleur jaune comme interruption du silence », *Textes et contextes*, no. 17-2, décembre 2022.

Millet, Catherine, « Yves Klein, les cendres de l'art », *Art Press*, vol. 327, octobre 2006.

Pseudo-Aristote, *Des couleurs Des sons Du souffle*, Paris, Les Belles Lettres, 2017.

Solnit, Rebecca, « Yves Klein and the Blue of Distance », *New England Review (1990-)*, vol. 26, no. 2, 2005, pp. 176-182.

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# Phénoménologies de l'absence

Colloque organisé avec le soutien de l'École Doctorale de Philosophie (ED 280) et l'Institut des Sciences Juridique et Philosophique de la Sorbonne (ISJPS)

Vendredi 25 avril, Salle 109, Centre Lourcine, 1 Rue de la Glacière, 75013 Paris

## Matinée

9h00 – 9h15 : Introduction et accueil des participant.e.s

## Session 1 : Esthétique(s) du vide

* **Charles Bodon, 9h15 – 9h55**

« La vacuité créatrice : Réalisme impersonnel et logique du lieu chez Nishida. Perspectives pour un virtuel relationnel »
9h55 – 10h15 : Échange

* **Björn Puhr, 10h15 – 10h55**

« Deux pièces vides, l'espace de l'artiste »
10h55 – 11h15 : Échange

Pause-café : 11h15 – 11h30

* **Elsa Ballanfat, 11h30 – 12h10**

« Phénoménalités de l'espace vide. Expérience chorégraphique et perspectives existentielles »
12h10 – 12h30 : Échange

Pause-déjeuner : 12h30 – 14h00

## Session 2 : D'un silence à l'autre

* **Pauline Nadrigny, 14h00 – 14h40**

« Écologie du silence »
14h40 – 15h00 : Échange

* **Nadezhda Zubova, 15h00 – 15h40**

« Silence dans l'expérience émotionnelle de la musique »
15h40 – 16h00 : Échange

Pause-café : 16h00 – 16h15

* **Leyla Sophie Gleissner, 16h15 – 16h55**

« Comment ne pas silencier les silences ? »
16h55 – 17h15 : Échange

Fin de la première journée
## Session 3 : Présence et absence

* **Claudia Martiriggiano, 10h00 – 10h40**

« Entre absence et excédence. Vers une phénoménologie des ultra-choses à partir de Merleau-Ponty »

10h40 – 11h00 : Échange

* **Antoine Auvé, 11h00 – 11h40**

« Herméneutique de la présence et métaphysique de l'archive : de Dilthey à Foucault et Derrida »

11h40 – 12h00 : Échange

Pause-déjeuner : 12h00 – 13h30

## Session 4 : Lectures critiques

* **Cristina Stoianovici, 13h30 – 14h10**

« De la pauvreté de l'image à l'image de l'absent. La lecture ricœurienne de *L'imaginaire de Sartre* »

14h10 – 14h30 : Échange

* **Mickaëlle Provost, 14h30 – 15h10**

« L'inexprimable au cœur de l'expérience – lectures de Frantz Fanon et d'Abdelmalek Sayad »

15h10 – 15h30 : Échange

Pause-café : 15h30 – 15h45

* **David Zapero, 15h45 – 16h25**

« L'absence et l'ambiguïté »

16h25 – 16h45 : Échange

Clôture du colloque