Entendre l'action politique derrière la chanson satirique : sur quelques couplets du chansonnier de Gaston d'Orléans

Karine Abiven

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Journals

Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/litterales/2495

DOI : 10.4000/13d6o

ISSN : 3039-3922

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Édition imprimée

Date de publication : 1 octobre 2024

Pagination : 83-103

ISBN : 978-2-84016-547-7

ISSN : 2802-3293

Référence électronique

Karine Abiven, « Entendre l'action politique derrière la chanson satirique : sur quelques couplets du chansonnier de Gaston d'Orléans », *Littérales* [En ligne], 51 | 2024, mis en ligne le 01 décembre 2024, consulté le 24 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/litterales/2495 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13d6o

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Entendre l'action politique derrière la chanson satirique :
sur quelques couplets du chansonnier de Gaston d'Orléans

Résumé

Les mazarinades chantées ou chantables permettent-elles de suivre les
stratégies des factions pendant la Fronde ? L'étude des couplets attribu-
bués au baron de Blot, attaché à la maison de Gaston d'Orléans, pose le
problème d'une circulation essentiellement orale et d'un archivage très
tardif. Alors que l'historiographie a réduit cette production versifiée au
libertinage (de mœurs), en faisant de Blot le membre d'un « groupe »
de libertins, il s'agit d'enquêter sur sa portée politique et son rapport au
« parti » du Duc d'Orléans.

Mots-clés : Mazarinades, Baron de Blot, chanson, libertinage

Abstract

Can we use sung or singable mazarinades to follow the strategies of the
factions during the Fronde? The study of the couplets attributed to the
baron de Blot, attached to the house of Gaston d'Orléans, raises the pro-
blem of an essentially oral circulation and a very late ways of archiving.
While historiography has reduced this versified production to libertinage,
by making Blot a member of a “group” of libertines, it is a question of
investigating its political significance and its relationship to the “party”
of the Duke of Orleans.

Keywords: Mazarinades, pamphlets, Baron de Blot, song, libertinage

***
Les écrits de la Fronde fournissent un terrain d'analyse fécond pour articuler auctorialité effacée et écriture à l'intérieur de groupes, en l'occurrence dans des factions menées par des chefs. L'intense activité des « plumes domestiquées<fnref n="1" /> » de Retz ou Condé fut même le point de départ de débats fondateurs sur l'éventuelle indépendance des auteurs vis-à-vis de leurs patrons en cette période d'instrumentalisation de l'écrit<fnref n="2" />. Le choix de l'anonymat ou de la cryptonymie, majoritaire dans les libelles, a aussi déjà fait l'objet d'analyses : ces pratiques pouvaient relever de la prudence en un temps où les libelles diffamatoires étaient théoriquement réprimés, mais on sait que l'anonymat, parfois transparent<fnref n="3" />, pouvait aussi correspondre à un effacement stratégique de l'origine du propos<fnref n="4" />. Ces stratégies d'auteurs comprises comme des actions émanant de factions ont ainsi déjà été pensées pour les mazarinades écrites. Mais la partie oralisée de cette production reste à mieux connaitre. On sait que la diffusion des énoncés se fit alors beaucoup par la criée des colporteurs, la transmission de la rumeur, et la chanson (que j'étudierai ici). Par définition nous n'y avons accès que de manière médiée, dans des transcriptions ou réélaborations par l'écrit, qui ne sont pas toujours concomitantes des énonciations premières. C'est en partie cette complexité de l'archive qui a fait perdre de vue le rôle de la chanson dans le conflit frondeur, comme je l'expliquerai plus bas. Le préjugé selon lequel la chanson est surtout un genre « populaire<fnref n="5" /> » a aussi parfois empêché de voir qu'elle pouvait émaner des factions nobiliaires. C'est le cas du baron de Blot qui m'intéressera particulièrement : il fait partie d'une des plus riches et puissantes maisons de France : la cour de Gaston

<footnote n="1">1. Christian JOUHAUD, *Mazarinades : la Fronde des mots*, Paris, Aubier, [1985], réédition 2009, p. 182.</footnote>

<footnote n="2">2. Ibid., p. 175-178 ; Alain VIALA, *Naissance de l'écrivain. Sociologie de la littérature à l'âge classique*, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 64-68.</footnote>

<footnote n="3">3. Myriam TSIMBIDY, « S'imposer sans s'exposer : l'anonymat transparent dans les mazarinades retziennes », in *Littératures classiques*, n° 80, 2013/1, p. 153-165.</footnote>

<footnote n="4">4. Christian JOUHAUD, *Mazarinades : la Fronde des mots, op. cit.*, p. 101-104.</footnote>

<footnote n="5">5. Vincenette MAIGNE, « Anecdotes en chansons sous Louis XIV : de la Fronde populaire au divertissement aristocratique », in *Cahiers Saint Simon*, n° 23, « Anecdotes et Historiettes », 1995, p. 17-23 ; notamment p. 18.</footnote>
d'Orléans⁶. Si les archives de cette maison ne le mentionnent que de manière discontinue, il est vraisemblable qu'il y soit resté comme protégé du duc de 1640 environ à sa mort en 1655⁷.

Un autre filtre interprétatif a largement guidé la réception de ses chansons : celui du libertinage, Blot étant vu par une certaine historiographie comme l'emblème du « libertin débauché⁸ », représenté en perpétuel banqueteur licencieux parmi « ses amis⁹ » du même cru. Cet enfermement dans une catégorie, à la fois morale et littéraire, oblitère la dimension sociale et politique de ses productions. En individualisant Blot comme le plaisant compagnon de débauche de Gaston, Lachèvre et la critique qu'il a inspirée effacent le « parti » qui agit peut-être derrière ces deux figures. Même si on verra que la stratégie de communication du duc d'Orléans est difficile à pister, la question mérite au moins d'être posée. Des études récentes ont montré comment le « groupement » de textes a pu créer, parfois artificiellement, des groupes dans l'historiographie du littéraire¹⁰.

6. Il était lié par sa famille à Châteauneuf (garde des sceaux pendant la Fronde), au baron de Verderonne, chancelier du duc d'Orléans, et à Puylaurens, un de ses favoris. Il est gentilhomme servant de Gaston d'Orléans en 1640 d'après la « Liste d'ordonnance de paiements de la trésorerie du Prince » de cette année-là (Pierre GATULLE, *Gaston d'Orléans. Entre mécénat et impatience du pouvoir*, Seyssel, Champ Vallon, 2012, p. 377), mais il n'apparait pas dans les États de cette maison en 1627 ni en 1644 puis 1648 (voir Eugène GRISELLE, *Maison de la Grande Mademoiselle et de Gaston d'Orléans, son père*, Paris, Paul Catin, 1912).

7. Il meurt à Blois en 1655, ce qui prouve qu'il y a accompagné Gaston après la Fronde (Le Voyage de Chappelle et Bachaumont fait mention de sa mort, avec une note de Gédéon Tallemant des Réaux en marge de sa copie de ce texte dans un portefeuille conservé à la Bibliothèque municipale de La Rochelle, le Ms 672, f. 34r : « Blot L'Eglise, qui étoit au duc D'Orléans, estoit un grand débauché et qui ne croyoit pas à beaucoup de choses. Il a fait mille chansons »).

8. Sous-titre d'un volume du chansonnier dit « de Clairambault » (BnF Ms. Fr. 12726).

9. Frédéric LACHÈVRE (éd.), *Les Chansons libertines de Claude de Chouvigny, baron de Blot l'Eglise (1605-1655), précédées d'une notice et suives de couplets de ses amis : Ch. De Besançon, Condé, Cyrano De Bergerac, Hotman, Carpentier De Marigny, Patris, Le Chevalier De Rivière*, Paris, « Le libertinage au XVIIᵉ siècle », s. l., 1919.

10. Voir Laurence GIAVARINI et Camille NOÛS (dir.), *Les Dossiers du Grihl*, 15-1 | 2022, « Écrire en groupe. Écrire le groupe. Pour une histoire du fait social de la littérature ». Sur le manuscrit Patin et la production de la
De manière complémentaire, j’aimerais essayer d’entendre la voix de la faction derrière celle du « chansonnier », pour réviser la lecture de ses poésies comme la libre expression d’un *je* lyrique其所引。

## LES COUPLETS COMME REFLETS DE LA VIE À LA COUR DU DUC D'ORLÉANS ?

Les chansons qu'on chantait dans les rues pendant la Fronde ne sont jamais attribuées quant aux paroles (du moins sur le coup). Pour la musique, ce sont des chansons à timbres : elles s'adaptent donc à des airs préexistants. « Paroles de personne, musique de tout le monde », comme l'écrira un chansonnier de la IIe République¹¹ ? Sans doute, mais pas au sens d'une écriture collective en temps de révolution comme le suggère ce poète du XIXe siècle. Si l'auctorialité est une question inopérante dans les chansons pendant la Fronde, ce n'est pas parce qu'elles seraient toujours déjà collectives, vouées à représenter la voix du peuple, mais parce qu'elles font circuler des énoncés volontairement non sourcés, comme certains libelles, aptes comme eux à diffuser des points de vue partisans.

Blot, surnommé Blot l'Esprit, est un des seuls « chansonniers » du XVIIe siècle qu'on connaisse encore, quoique le mot soit en l'occurrence inadéquat et anachronique : ce n'est pas un Béranger, et cette activité n'est pas un métier à part entière. Certes, on a gardé trace de chanteurs de rue célèbres (Philippot dit « le Savoyard », ou Guillaume de Limoges, dit « le Gaillard boiteux », qui exerçaient notamment sur le Pont-Neuf selon des gravures de l'époque¹²) mais leur pratique chantée s'intégrait dans une activité plus large

catégorie « libertins érudits », voir Laurence GIAVARINI, « Que voit-on dans le manuscrit Patin ? Modèle oral de la communication, ordre des écrits », in *La Lettre clandestine*, n° 22, « Guy Patin et ses interlocuteurs : le “Manuscrit de Vienne” », 2014, p. 173-184.

11. Chanson en pot-pourri d'Alexis Dalès de 1848, citée par Romain Benini, *Filles du peuple ? Pour une stylistique de la chanson au XIXe siècle*, Lyon, ENS Éditions, 2021, p. 10.

12. Sur « Le Gaillard Boiteux » dont il sera question plus bas, voir Pascale CUGY et Philippe CORNUAILLE, « Le Triomphe du Libraire ambulant, entre estampes et écrans », in *Nouvelles de l'estampe* [en ligne], 252 | 2015, mis en ligne le 15 octobre 2019, DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.596.
de colportage et de vente de feuilles volantes. Ce n'est pas dans le même monde que vit Claude de Chouvigny, baron de Blot l'Eglise, puisqu'il est attaché à Gaston, on l'a rappelé. Sa production poétique est plutôt à comprendre comme celle d'un client du duc d'Orléans, que comme l'œuvre d'un chansonnier.

C'est grâce aux centaines d'épais recueils de chansons collectées par les générations d'après la Fronde, parfois à la fin du XVIIe siècle¹³ et plus souvent entre 1710 et 1750¹⁴ qu'on peut collecter les couplets qui sont attribués à Blot. Les annotations marginales de ces recueils ultérieurs le mentionnent très fréquemment (voir illustration 1) et on fait même de son patronyme un nom de timbre¹⁵. Marigny, Scarron, Sarrasin ou Segrais, qui ont aussi écrit des chansons, l'ont sans doute fait dans une mesure bien moindre. Contrairement à ces plumes qui eurent aussi une carrière dans les lettres et ont été publiées par l'imprimé, l'activité de Blot est a priori strictement confinée dans la sphère aristocratique et le manuscrit. Son nom figure parfois dans les index nominum qui permettaient de consulter ces recueils comme des sortes de bottins mondains, pour savoir qui avait été chansonné et sur quel motif¹⁶. Marigny, par exemple, qui chansonna aux ordres de Retz, de Gaston puis de Conti, ne fut jamais indexé de la sorte. Ce dispositif de repérage montre que Blot figurait dans ces sources comme auteur mais aussi comme personnage de la cour du duc d'Orléans.

13. Voir notamment ceux de Gédéon TALLEMANT DES RÉAUX, Bibliothèque municipale de La Rochelle, Ms 672 et Ms 673 ; ou les manuscrits cotés Ms Arsenal 3287-3288.

14. Claude GRASLAND et Annette KEILHAUER, « "La rage de collection". Conditions, enjeux et significations de la formation des grands chansonniers satiriques et historiques à Paris au début du XVIIIe siècle (1710-1750) », in *Revue d'histoire moderne et contemporaine*, t. 47, n° 3, juillet-septembre 2000, p. 458-486.

15. Voir Charles-Gabriel DE L'ATTAIGNANT, *Poésies*, Londres, Duchesne, 1757, p. LX. Il s'agit de l'air plus couramment appelé « de la (petite) Fronde ». Voir la base Theaville : http://www.theaville.org/kitesite/index.php?r=vaudevilles/afficher&ref=capucin consultée le 6 décembre 2023.

16. Voir Ms 12666 (chansonnier dit « de Castries »), f. 476 v, ou BnF Ms. F. Fr. Vma7-1, p. 472. Voir aussi l'entrée « Blot, célèbre faiseur de vaudevilles », dans l'index du supplément manuscrit du *Menagiana* et du *Lantiniana*, par Pierre LE GOUZ et Jean-Baptiste LANTIN (BnF Ms. Fr. 23254).
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Illustration 1 : Houghton Library
(Harvard University), cote MS Fr 134, vol. 1, f. 17r.</figcaption></figure>
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Illustration 2 : Recueil intitulé *Vaudevilles* sur le dos de la reliure.
Ici contregarde supérieure (fin XVIIe début XVIIIe siècle).
Collection privée, consulté chez Sotheby's.</figcaption></figure>

De fait les couplets sont assez nombreux qui le mettent en scène dans un face à face avec son patron, souvent dans une attitude insolente. C'est le cas dans cette chanson (illustration 2¹⁷) accompagnée dans plusieurs copies de la même note marginale : « *Feu mr d'Orléans*

17. Air du Confiteor. Je l'ai enregistré ici, avec les autres airs mentionnés dans ce travail : https://tinyurl.com/ChansonsBlot consulté le 6 décembre 2023.
ayant chassé Blot de sa maison, il fit ces deux couplets qui le
remirent en grace<fnref n="18" /> » :

Si Monsieur ne me veut plus voir
Si ma presence l'importune
Je n'en suis point au desespoir
Je n'y fais pas si grand fortune
Ah le voila ah le voicy
Celuy qui en est sans soucy

Je ne suis point hardy menteur
Je ne suis ny fourbe ni traitre
S'il perd un fichu serviteur
Je perds aussi un fichu maistre
Ah le voilà, ah le voicy
Celuy qui est sans soucy<fnref n="19" />.

C'est l'histoire d'un bouffon de cour (enfant « sans souci », répète
le refrain), montré comme libre parleur (il s'estime mal payé par
Gaston, répondant au script traditionnel qui oppose le parrhésiaste
à la figure du flatteur de cour : « je ne suis point hardy menteur »)
et diseur de bons mots, parfois obscènes (dans une autre leçon, la
pointe fait allusion à la sodomie : « s'il perd un foutu serviteur/Je
perds aussi un foutu maitre<fnref n="20" /> »). Les couplets ont-ils en effet été
composés suite à une brouille et avec pour résultat le retour en
grâce de Blot, comme le disent les biographes en se fiant à la note
marginale de chansonniers datant de plusieurs décennies, voire
d'un siècle après les faits<fnref n="21" /> ? On peut tout aussi bien construire la
représentation de ce face à face comme le produit discursif de ce

<footnote n="18">18. Voir par exemple BnF Ms. f. Fr. 12726, f. 237r ; Mazarine Ms 2197, f. 222r.</footnote>

<footnote n="19">19. Recueil « Vaudevilles », (coll. privée/Sotheby's), contregarde supérieure.</footnote>

<footnote n="20">20. Gédéon TALLEMANT DES RÉAUX, *Historiettes*, Antoine ADAM (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960-1961, t. I, p. 360. Une chanson de Blot sur trois est relative à la sodomie. On retrouve dans ses chansons plusieurs des motifs sacrilèges du corpus satyrique étudié par Guillaume Peureux dans *La Muse satyrique* (1600-1622), Genève, Librairie Droz, « Les Seuils de la modernité », 2014.</footnote>

<footnote n="21">21. Frédéric LACHÈVRE, *Les Chansons libertines de Claude de Chouvigny*, op. cit., introduction, p. XVIII.</footnote>
que les ethnologues appellent une « relation à plaisanterie » ou « relation à libre parler »²², c'est-à-dire des interactions codées comme plaisamment conflictuelles, où les invectives ne sont pas cause de rupture.

Et si c'était le texte de la chanson qui nourrissait la note voire le montage des couplets dans cet ordre²³ ? Les collecteurs ont cherché à motiver le premier vers « si monsieur ne me veut plus voir », mais on n'a pas d'autres sources que les couplets de Blot eux-mêmes pour estimer la nature de sa relation avec Gaston. Le « fait » pourrait être produit par sa représentation. Tallemant des Réaux donne d'ailleurs une autre contextualisation de cette histoire, pas forcément plus fiable²⁴, où Blot n'est pas chassé mais simplement récompensé de sa chanson spirituelle par des « débauches²⁵ ». Là encore se voient scénographiées, plus que documentées, des conduites qui s'inscrivent dans une vie sociale en elle-même théâtralisée²⁶. Les acteurs et les producteurs des textes diffusèrent ainsi

22. Maurice LEENHARDT, *Do Kamo. La personne et le mythe dans le monde mélanésien*, Paris, Gallimard, 1971, p. 238, cité par Jacques CHEYRONNAUD, « La raillerie, forme élémentaire de la critique », in *Critique et affaires de blasphème à l'époque des Lumières*, Philippe ROUSSIN (éd.), Paris, Honoré Champion, « Champion Varia », 1998, p. 73.

23. Ces deux couplets sont dissociés ailleurs (notamment dans le chansonnier dit « de Clairambault », Ms F. Fr. 12726. 29 couplets sont associés au premier couplet sur l'air du Confiteor, sans qu'il y ait le second : fº 237r-243r).

24. La notation de ce récit ne figure pas dans le corps du manuscrit des *Historiettes* (dont la rédaction daterait de 1657-1659 soit peu de temps après la Fronde et la mort de Blot) mais est ajoutée en marge, d'une main moins lisible qui est celle des ajouts tardifs de Gédéon TALLEMANT DES RÉAUX (*Les Historiettes*, Chantilly, Ms 926, f. 192r ; reproduit ici : https://tinyurl.com/ChansonsBlot consulté le 6 décembre 2023).

25. Gédéon TALLEMANT DES RÉAUX, *Historiettes, op. cit.*, t. I, p. 360.

26. Comme l'écrit Roger Chartier sur les « formes de théâtralisation de la vie sociale dans la société d'Ancien Régime » : « Toutes visent en effet à faire que la chose n'ait d'existence que dans l'image qui l'exhibe [...]. La relation de représentation [...] fait prendre le leurre pour le vrai » (*Au bord de la falaise, L'histoire entre certitudes et inquiétude*, Paris, Albin Michel, 2009, p. 34-35 et p. 79-80). Sur les récits et les commentaires des faits vus non pas comme « une autre description transparente de ce qui s'est passé » mais comme « réalisa[nt] aussi des actions », voir Alain CANTILLON, Laurence GIAVARINI, Dinah RIBARD et Nicolas SCHAPIRA, « Introduction », in *Écriture et action*,
l'image d'un libertinage « découvert et ostentatoire<fnref n="27" /> », qui avait partie liée à l'activité littéraire, en particulier versifiée. C'est ainsi que les poésies de Blot, malgré leur mode de publication spécifique par l'oral, ont pu être littérarisées après coup comme « pièces très plaisantes » et libertines, dans des opérations de mise en recueil ultérieures, associées notamment au nom de Théophile de Viau<fnref n="28" />.

Dans la construction que certains érudits réactionnaires du xIXe siècle firent du libertinage de mœurs, l'équation était toute trouvée : unisinon débauché était forcément fauteur de troubles, donc frondeur (comme si ce qualificatif était univoque dans l'histoire complexe de la Fronde !).

UNE CONSTRUCTION HISTORIOGRAPHIQUE :
LE « LIBERTIN DÉBAUCHÉ » ET « CORYPHÉE D'ANARCHIE »<fnref n="29" />

Sur Blot en particulier, les pages les plus spectaculaires de cette lecture réductrice sont celles de Frédéric Lachèvre (1855-1943). Selon cet érudit qui consacra sa vie à des textes du XVIIe siècle qu'il abhorrait<fnref n="30" />, Blot est un « déséquilibré complet » dont les chansons « sont le commentaire éloquent d'une existence complète-ment vide »<fnref n="31" /> (ce qui trahit d'ailleurs que les textes sont pour lui le pur reflet d'une existence). Au plan politique, il y voit le symp-tôme de ce qui arrive quand le pouvoir est faible (comme l'est,

<footnote>XVIIe-XIXe siècle, une enquête collective, GRIHL, Paris, Éditions de l'ÉHESS, 2016, p. 9-21 ; ici p. 10-11.</footnote>

<footnote n="27">27. Sophie HOUDARD, « Vie de scandale et écriture de l'obscène : hypothèses sur le libertinage de mœurs au XVIIe siècle », in *Tangence*, 2001, https://doi.org/10.7202/008240ar consulté le 6 décembre 2023, p. 55 puis p. 64.</footnote>

<footnote n="28">28. *Recueil de plusieurs pièces très plaisantes du sieur Théophile, avec d'autres pièces de différents autheurs*, Arsenal Ms 3127. Et, dans un tout autre contexte : Jean-Paul GOUJON (éd.), *Le Grand Siècle déshabillé, anthologie érotique du XVIIe siècle*, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2017.</footnote>

<footnote n="29">29. Frédéric LACHÈVRE, *Les Chansons libertines de Claude de Chouvigny, op. cit.*, introduction, p. VI.</footnote>

<footnote n="30">30. Aurélie JULIA, Frédéric Lachèvre (1855-1943). *Un érudit à la découverte du XVIIe siècle libertin*, Paris, Honoré Champion, 2019, p. 243-273.</footnote>

<footnote n="31">31. Frédéric LACHÈVRE, *Les Chansons libertines de Claude de Chouvigny, op. cit.*, introduction, p. V-VI.</footnote>
selon lui et certains autres de ses contemporains réactionnaires, la IIIe République³²) :

> L'absence de toute répression donne de l'audace aux plus veules et tel qui n'aurait jamais écrit une ligne séditieuse devient un coryphée d'anarchie [...]. Tous ces frondeurs [les libertins] nous montrent la bête humaine libérée de toute contrainte matérielle et morale³³.

La conception que Lachèvre se fit de Blot-le-libertin-frondeur a d'autant plus contribué à en figer le portrait qu'il est le seul à avoir réédité des textes difficiles à trouver, de sorte que son point de vue se diffuse insidieusement dans la critique actuelle sur cet auteur³⁴.

Non que Lachèvre soit le seul ou le premier à avoir fait de Blot un « libertin débauché ». C'est le sous-titre du volume du chansonnier Clairambault (BnF Ms. Fr. 12726) qui rassemble ses coutelets manuscrits, plusieurs décennies après sa mort (au début du XVIIIe siècle). Sévigné, qui connaissait ses chansons par l'intermédiaire de Segrais, déclarait qu'elles avaient « le diable au corps³⁵ ». Mon but n'est donc pas de réfuter l'interprétation libertine, bien sûr, mais de politiser autrement les enjeux qu'on y a jusqu'ici associés. On peut en effet penser que la scénographie libertine, associant intimement Gaston et son protégé dans des saynètes de débauche,

32. Jean-Pierre CAVAILLÉ, « Les libertins. L'envers du grand siècle », in *Les Cahiers du Centre de Recherches Historiques*, n° 28-29 | 2002, DOI : https://doi.org/10.4000/ccrh.842 ; Michèle ROSELLINI, « Une littérature « curieuse » : la fabrique éditoriale du libertinage érotique », in *Dix-septième siècle*, n° 283, 2019/2, p. 311-328.

33. Frédéric LACHÈVRE, *Les Chansons libertines de Claude de Chouvigny*, op. cit., introduction, p. VI.

34. Francis ASSAF, « Obscénité ? Libertinage ? Liberté ? Les chansons de Claude de Chouvigny, baron de Blot-l'Eglise (1605 ?-1655) », in *Mélanges pour un anniversaire (1973-1983)*, *Papers on French Seventeenth Century Literature*, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1983, vol. 10/19, p. 835-848. Jean-Paul GOUJON (éd.), *Le Grand Siècle déshabillé*, op. cit., p. XXII ; Dimitri ALBANESE, « Poésie et politique : L'obscénité frondeuse du baron de Blot », in *La Construction de la personne dans le fait historique : XVIe-XVIIIe siècles*, Nadine KUPERTY-TSUR, Jean-Raymond FANLO et Jérémie FOA (dir.), Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2019, p. 167-180.

35. Lettre du 1er mai 1671 à Madame de Grignan, *Correspondance*, Paris, Gallimard, 1972, t. I, p. 242.
était une manière de publier une contre-culture de cour : dès les années 1640, il s'agissait sans doute, par des textes de circonstance littérarisés, de se distinguer de la cour de Louis XIII.

Or, la mise au jour orientée de l'archive telle que Lachèvre l'a donnée à la postérité coupe la chanson de ce genre d'enjeux politiques endogènes (pour les déplacer vers ses obsessions politiques à lui). Sa volonté de construire Blot comme centre d'un « groupe » libertin fabrique, par exemple, de la cohésion à partir de rapprochements hasardeux. Ses couplets putatifs sont édités avec ceux de « ses amis » : « Ch. De Besançon, Condé, Cyrano De Bergerac, Hotman, Carpentier De Marigny, Patris, Le Chevalier De Rivière ». Le point commun entre tous ces autres auteurs est qu'on leur attribue des chansons satiriques ou obscènes : « l'amitié » de Blot avec Cyrano demanderait à être prouvée, et celle avec le prince de Condé est hautement improbable. Par ailleurs, Lachèvre opère des montages de recueils manuscrits tardifs d'origines différentes, avec une relative indifférence au contexte de détail. Ainsi il attribue ce couplet à Blot et le date de 1652, sans explication :

Allez vous faire f[outre]
Monsieur de Mazarin !
Quoy, pour un peu de f[outre]
Qui sort de vostre engin,
Vous embarbouillez la France.
Si Dame Anne le vouloit
On la baiseroit
Et Chevaucheroit
Bien mieux que vostre Eminence,
Et si tout mieux en iroit<fnref n="36" />.

La diffamation, en particulier sexuelle, du cardinal et de la reine est en fait un topos de ses couplets depuis la mort de Richelieu. En comparant les couplets avec certaines mazarinades imprimées, on peut pourtant éviter des confusions de dates<fnref n="37" />.

<footnote n="36">36. Frédéric LACHÈVRE, *Les Chansons libertines de Claude de Chouvigny, op. cit.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="37">37. Frédéric Lachèvre date de 1650 (ibid., p. 24) une chanson qu'on trouve en réalité imprimée en marge de *L'Interprète des écrits du temps, tant en*</footnote>
Méthodologiquement, il semble essentiel, pour sortir ces chansons de leur lacune contextuelle, de confronter les sources manuscrites transcrites tardivement avec les libelles imprimés sur le champ et qu'on peut dater, au moins approximativement.

En effet, les recueils manuscrits du XVIIIe siècle, qui sont la médiation principale des couplets avant Lachèvre, et sa source, les a déconnectés de leur contexte premier : conçus pour livrer une histoire « satyrique » et « curieuse » du siècle précédent<fnref n="38" />, ils ont figé les couplets en des médaillons satiriques des personnages en vue à la cour de Louis XIII et de Louis XIV. De fait, la fonction de ces chansons transcrites était de garder mémoire des grandes familles du royaume, comme le prouve leur place dans des archives nobiliaires<fnref n="39" />. Cette transmission aristocratique provient du fait que, dès leur production au XVIIe siècle, ces chansons ont sans doute essentiellement circulé « à l'intérieur de cercles très restreints de la cour et de la haute noblesse<fnref n="40" /> ». N'ont-elles jamais été imprimées pour autant ? Ou bien, dans le contexte de la Fronde, où l'imprimé capta des types d'énoncés très divers et fut mis au service des textes partisans, ne peut-on pas penser que certaines chansons transitèrent par les libelles ? C'est ce que je vais essayer de montrer pour finir.

<footnote>prose qu'en rime, Paris, 1649, p. 6.</footnote>

<footnote n="38">38. Voir les titres : *Recueil de chansons anecdotes satyriques et historiques* (BnF Ms. f. fr 12666) ; *Recueil de chansons choisies en vaudevilles pour servir à l'histoire anecdote* (BM Epinal, Ms 192), etc.</footnote>

<footnote n="39">39. Le chansonnier dont un volume recueille les chansons de Blot (BnF Ms. f. fr 12726) appartient au fonds « Clairambault », généalogiste des ordres du roi, qui avait subtilisé une partie du fonds de François-Roger Gaignières, spécialisé dans l'histoire de la noblesse, et récupéré ensuite par la bibliothèque royale (voir Anne RITZ-GUILBERT, *La Collection Gaignières. Un inventaire du royaume au XVIIe siècle*, Paris, CNRS Éditions, 2016).</footnote>

<footnote n="40">40. Claude GRASLAND et Annette KEILHAUER, « “La rage de collection” [...] », art. cit., p. 478 (hypothèse soulevée sur un corpus relatif à la Régence du début du XVIIIe siècle). Sur ces circulations et l'implication de la haute noblesse dans la production de chansons diffamatoires, voir aussi Robert DARNTON, *L'Affaire des Quatorze : poésie, police et réseaux de communication à Paris au XVIIIe siècle* [2012], Jean-François SENÉ (trad.), Paris, Gallimard, 2014.</footnote>
LA DIFFUSION DE LA CHANSON :
UNE ARME POUR GASTON D'ORLÉANS ?

Le mode d'action de Gaston d'Orléans par la diffusion d'énoncés écrits et oraux est plus difficile à décrire que celui de Retz ou de Condé ou de la cour derrière Mazarin, puisque l'oncle du roi n'était pas pourvu d'un bureau de presse comme ces autres « partis<fnref n="41" /> ».
On sait toutefois qu'en janvier 1652, il écrit à Marigny de « mettre les ballades en campagnes », et qu'il encourage l'impression de ces textes violemment anti-mazarins en juillet 1652⁴². Ce sont donc plutôt des poèmes à lire ou déclamer (les ballades ne sont pas alors chantées) ou des pièces en prose qu'il fait imprimer. De manière générale, les chansons ont connu une diffusion imprimée moindre que les autres genres en prose et en vers, parce qu'elles circulaient déjà à l'oral et en raison de l'interdiction spécifique dont elles faisaient l'objet<fnref n="43" />. Mais rien n'empêche que des couplets aient pu être récupérés de l'oral par des imprimeurs sans avoir été ordonnés par le parti de Gaston. Trouver des couplets imprimés demeure, qu'ils aient été ordonnés par une faction ou non, une preuve qu'ils ont circulé assez intensément, relayant peut-être les revirements d'alliance du duc d'Orléans. Il pouvait être utile en effet de rendre ceux-ci publics, vus la complexité des compromis (lors de l'apaisement de l'automne 1649 préparant la scission entre Condé et l'alliance scellée entre Mazarin, Gaston et Retz, ou au moment de l'exil de Mazarin en février 1651).

Certains couplets pourraient ainsi avoir été vus, à l'instar des ballades de Marigny, comme un mode d'action politique. La recherche de ces chansons imprimées est brouillée par le fait qu'on a largement attribué à Blot les couplets ou les libelles les plus obscènes, en vertu d'une supposée vraisemblance esthético-morale : ces attributions

<footnote n="41">41. Hubert CARRIER, *Les Mazarinades : la presse de la Fronde, 1648-1653*, Genève, Librairie Droz, 1989, 2 vol., t. I, *La Conquête de l'opinion*, p. 87-204.</footnote>

<footnote n="42">42. *Ibid.*, t. II, *Les Hommes du livre*, p. 38.</footnote>

<footnote n="43">43. Voir la « Sentence du lieutenant civil défendant de chanter sur la voie publique, » 20 octobre 1651 (*Inventaire de la collection Anisson sur l'histoire de l'imprimerie et la librairie*, BnF f. fr. 22087, n° 124, f. 455 r-v ; f. 456 r) ou celle du 4 mars 1653 (affichée, selon Hubert CARRIER, *Les Mazarinades : la presse de la Fronde, op. cit.*, t. II, p. 378).</footnote>
sont des opérations qui relèvent de la « fonction-auteur » qu'avait théorisée Foucault⁴⁴, ou plus exactement de son « miroir », la « fonction-groupe », récemment mise au jour par Laurence Giavarini et Guillaume Bridet⁴⁵, puisque pour Blot c'est le classement parmi le « groupe » des libertins qui induit l'assignation auctoriale de certains libelles. Ainsi, on lui a parfois prêté, sans aucune preuve, *La Custode de la Reine*⁴⁶, la mazarinade la plus ostensiblement sexuelle et diffamatoire, du moins la plus fermement condamnée par les pouvoirs (l'imprimeur Claude Morlot a été condamné à mort). Si on considère Blot comme un auteur-client pendant la Fronde, il semble utile d'activer aussi la vraisemblance idéologique ou partisane.

Après recoupement des indices manuscrits (mention de Blot comme auteur) et des dates des imprimés, on ne trouve que deux écrits, dont il subsiste peu d'exemplaires, qui puissent être assez sûrement attribués à Blot ou du moins au parti de Gaston⁴⁷.

44. Voir Michel FOUCAULT, « Qu'est-ce qu'un auteur ? » [1969], in *Dits et écrits 1954-1988*, t. I, (1954-1975), Daniel DEFERT et François EWALD (éd.), Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 789-821. Voir la réédition par Dinah RIBARD, 1969. Michel Foucault et la question de l'auteur, Paris, Honoré Champion, « Textes critiques français », 2019.

45. « Si la fonction-auteur joue bien une "fonction classificatoire" dans l'écriture de l'histoire littéraire, elle travaille avec une "fonction-groupe" dotée de traits comparables, à la fois outil de délimitation intégrateur ou excluant », Guillaume BRIDET et Laurence GIAVARINI, « Introduction », in (« La Fonction-groupe »), *COnTEXTES*, n° 31, 2021, § 4, https://doi.org/10.4000/contextes.10303 consulté le 6 décembre 2023.

46. *La Custode de la Reine*, s. l., 1649. Voir aussi, attribuée à Blot sans doute pour les mêmes raisons, une copie de l'imprimé *Le Vin émétique, l'unique antidote & le dernier remede* [...] (s. l., 1652) dans le Bnf f. fr. Ms 12726, f. 61r. L'imprimé tient en cette seule phrase : « Qu'on me le chasse, qu'on me le fouille, / Et qu'on me lui coupe les couilles ».

47. Je ne retiens pas l'attribution à Blot de la « Courante de la reine », imprimée dans le libelle qui connut beaucoup de tirages : *Recueil général de toutes les chansons mazarinistes, et avec plusieurs qui n'ont point été chantées*, Paris, 1649, p. 7 (réimprimée dans le *Nouveau Recueil général contenant toutes les chansons mazarinistes*, [...], Paris, Marignon Jacquet [*i. e.* atelier de Claude Morlot], 1652, p. 30-31). Ce serait la seule chanson de Blot aussi largement diffusée par l'imprimé. Voir cette attribution (sans explication) dans : Célestin MOREAU, *Choix de mazarinades*, t. I, Paris, Renouard, 1853, p. 141 ; Claude-Sixte SAUTREAU DE MARSY, *Nouveau Siècle de Louis XIV, ou poésies-anecdotes du règne et de la cour de ce prince* ; avec des notes historiques et des éclaircissements, Paris, F. Buisson, 1793, p. 182-183 ;
Le premier est intitulé *Les Merveilles de la Fronde du grand Hercules [sic] de Paris*, prétendument imprimé sur une copie anversoise (pour connoter la clandestinité) mais selon toute vraisemblance fait à Paris<fnref n="48" />. Il a la mauvaise qualité des occasionnels vite produits et vite consommés (format in-4 comme presque toutes les mazarinades, mauvais encrage des caractères, fautes ortho-typographiques nombreuses<fnref n="49" />). La chanson date sans doute de l'automne 1649 : avec le retour du roi en septembre se multiplièrent des libelles hostiles aux parlementaires intransigeants qui étaient jugés avoir retardé la paix mettant fin au blocus de Paris de l'hiver précédent. Le conseiller Jean Coulon en fait partie, épinglé par ce couplet dont on sait par ailleurs qu'il était chanté sur le « chant de la Fronde<fnref n="50" /> » :

COULON je dis sans raillerie,
Que vous devez baiser les mains<fnref n="51" />
Pour jamais à la Fronderie :
Car avant qu'il soit la Toussaincts
Vous serez sainct, & tout le monde
Dira sur le champ [chant ?] de la Fronde,
Cy gist de son long estendu
Coulon Frondeur qui fut pendu.

Avec leur pointe en forme d'épigramme, ces vers sont l'équivalent illocutoire d'une menace contre les parlementaires jusqu'aux-boutistes : il leur faut se rallier à l'accommodement avec la cour que certains parlementaires ont convenu avec les députés du roi, dont Gaston d'Orléans<fnref n="52" />. Le couplet a probablement circulé

<footnote>Hubert CARRIER, *Les Muses guerrières : les mazarinades et la vie littéraire au milieu du XVIIᵉ siècle*, Paris, Klincksieck, 1996, p. 180-181.</footnote>

<footnote n="48">48. Sur les fausses adresses, voir Hubert CARRIER, *Les Mazarinades : la presse de la Fronde, op. cit.*, t. I, p. 76-77.</footnote>

<footnote n="49">49. En particulier cette édition : BnF, Littératures et Arts, cote Inventaire Ye 3576, rééditée avec des corrections dans l'édition qu'on trouve aux cotes BnF YE-3577 ou Mazarine M11621.</footnote>

<footnote n="50">50. Les deux airs suivants sont enregistrés ici : https://padlet.com/kabiven.</footnote>

<footnote n="51">51. Au sens de « rompre avec », « ne pas être d'accord », par retournement antiphrastique de la formule complimenteuse « Je vous baisse les mains ».</footnote>

<footnote n="52">52. *Journal d'Olivier Lefèvre d'Ormesson*, t.I: 1643-1650, Adolphe CHÉRUEL (éd.), Paris, Imprimerie impériale, 1860-1861, p. 764-765.</footnote>
assez largement : on ne compte certes que 13 exemplaires imprimés encore catalogués, mais au moins deux éditions différentes<fnref n="53" />. Les copies manuscrites sont multiples en revanche, suggérant que la chanson a dû être bien relayée dans les milieux aristocratiques<fnref n="54" />. L'imprimeur aura peut-être récupéré le texte des couplets lors de leur circulation orale (la graphie homophonique « champ » pour « chant de la Fronde » pourrait l'indiquer). Les couplets suivants se font l'écho des provocations habituelles à l'égard de Mazarin. Mais, fait original, on y insinue aussi une rupture du ministre avec Condé (qui aboutit à l'arrestation du Prince quelques mois plus tard) :

Pauvre Ministre sans vertu,
Qu'aussi tost que l'on siffle un homme,
Icy nous le tenons perdu :
L'on te fait d'horribles pieces
Retire toy prends tes trois niepes,
Et sur tout sois plustost party
Que Condé n'en soit adverty<fnref n="55" />.

Même si rien ne prouve que cet écrit vienne de la cour de Gaston, il a pour effet de médiatiser des rapports de force qui relaient la dynamique de son action à ce moment-là (les parlementaires irréductibles doivent se ranger, Mazarin et Condé ne sont plus aussi liés que pendant le siège de Paris) : quoi de plus efficace que le matériau très conducteur qu'est la chanson, surtout sur cet air souvent utilisé pour louer les frondeurs mais aussi souvent, par un retournement ironique, pour les railler ? La deuxième chanson de cet imprimé confirme cette fonction ou du moins ce probable effet : elle fustige un conseiller nommé Lecocq qu'on invite, avec les autres « coquins » de Frondeurs, à « renoncer à la caballe » (à la Fronde intransigeante<fnref n="56" />). La chanson utilise le symbole de la Fronde pour en faire celui de la véritable autorité, celle du roi (« David avec sa

<footnote n="53">53. 12 exemplaires sur le catalogue mondial (https://www.worldcat.org/fr) et 1 à la bibliothèque de l'université de Tokyo (http://mazarinades.org/).</footnote>

<footnote n="54">54. Voir Arsenal Ms 3288, f. 51 r (fin XVIIe siècle) ; Chansonnier dit « de Maurepas », BnF, Ms f. fr. 12637, p. 91 et Ms f. fr. 12617, p. 289 ; recueil « Vaudevilles » (coll. privée/Sotheby's), p. 149 ; etc.</footnote>

<footnote n="55">55. *Les Merveilles de la Fronde du grand Hercules* [sic] de Paris, op. cit., p. 5.</footnote>

<footnote n="56">56. Sur le contexte, voir Hubert CARRIER, *Les Muses guerrières...*, op. cit., p. 182.</footnote>
seule Fronde/Ayant Gollias surmonté,/Se fist le plus grand Roy du monde<fnref n="57" /> ». Cette chanson, vu sa forme métrique, se chante sur l'air très connu alors, appelé l'« air de la petite Fronde », ce qui contribue à la mémorisation du message qu'elle entend diffuser : il existe une fausse Fronde, celle de comploteurs bons à pendre, et une vraie, désormais rangée derrière le roi.

L'autre exemple de chanson imprimée se trouve dans un livret de colportage dont il n'existe plus qu'un exemplaire à ma connaissance<fnref n="58" />. Cette brochure de deux feuillets se clôt par cette mention : « Ces beaux Airs de Cour & Chansons Bachiques, se vendent seulles à Paris par le gaillard Boiteux, 1651. » On a donc la preuve qu'elle a été vendue, et donc sans doute chantée, par ce fameux chansonnier du Pont-Neuf. La dernière chanson de la brochure, fautivement datée de 1650 par la critique qui ne l'a connue que par la tradition manuscrite tardive, renvoie en fait à l'hostilité envers Mazarin, croissante entre la fin 1650 et le début 1651, et aboutissant à un arrêt du Parlement condamnant le ministre, en mars. Elle se chante sur un air appelé plus tard « L'air de la chasse » ou « la chasse de Mazarin » :

Air de Cour nouveau
Dans le Parlement la Fronde se réveille, bis.
Escoutez comment, Au Parlement
L'on Fronde vertement
Le drosle en a la puce à l'oreille.

Ha ! qu'il y fait bon, la chasse sera belle, bis.
Tacout, à Coulon, Chou, Bachomon
Chou, chou, chou, Barillon, bis.
Vaurouis [Ouvary], Tacout, Tacout à Bruxelle.

Il est sur les fins, faut que le drolle creve, bis.
Tay[a]u, Vertamon, y va ha Nemond,
Voilvale, Pinson, Voilvale, Transon, bis.
Haye, haye, tire à lire à ly Boileve.
FIN

<footnote n="57">57. *Les Merveilles de la Fronde du grand Hercules* [sic] de Paris, op. cit., p. 7.</footnote>

<footnote n="58">58. Il est conservé à la médiathèque d'Orléans, Ms. 968, n° 73.</footnote>
Certains tours rappellent les libelles contemporains de mars 1651 : l'expression *avoir la puce à l'oreille* (« être inquiet ») est aussi utilisée dans des écrits vantant la mobilisation anti-mazarine des parlementaires à cette date<fnref n="59" />. Les deux derniers couplets mêlent des noms de parlementaires frondeurs célèbres (Coulon, Bachaumont, Barillon) et des cris de chasseurs qui excitent leurs chiens à traquer une bête (« Ourvari », « Tayau », « Chou » ou « Chou pille ! »). On sait que Gaston épousa le revirement qui mena à la libération des princes en février 1651, ce qui devait se soutenir d'un discours appelant à la vindicte contre le principal ministre (qui avait voulu s'arroger cette libération avant de fuir la France). Les sources manuscrites attribuent la chanson tantôt à Blot, tantôt à Marigny<fnref n="60" />, qui est alors également au service de Gaston d'Orléans (ou déjà à Conti, ce qui à cette date reste cohérent avec l'interprétation de l'action de la chanson en faveur du parti des princes).

Cette attribution concurrente rappelle que dans des univers énonciatifs marqués par le patronage et le clientélisme, la marque du « patron » prime l'identité de celui qui tient la plume (ou qui chante). L'organisation des discours est peut-être moins régulée par la seule vraisemblance biographique et idéologique (la fonction-auteur) que par le fait qu'un patron donne autorité au discours (une « fonction-patron<fnref n="61" /> ») ou, plus largement, que les productions discursives relèvent d'une défense des choix politiques d'un groupe (une « fonction-groupe<fnref n="62" /> »). Le flottement même de

<footnote n="59">59. Voir *Les Larmes mazarines*, sur la copie imprimée à Bruxelles, 1651, p. 5-6.</footnote>

<footnote n="60">60. Gédéon TALLEMANT DES RÉAUX, BM de la Rochelle, Ms 673, Vincenette MAIGNE (éd.), *Le Manuscrit* 673, Paris, Klincksieck, 1994, p. 252.</footnote>

<footnote n="61">61. « Le nom de l'auteur n'est pas apparu seul, mais avec d'autres noms souvent plus visibles que lui, ceux des protecteurs, des maîtres et des patrons, dont la présence ou l'absence dit aussi quelque chose sur les modalités de la circulation des discours », Dinah RIBARD, 1969. *Michel Foucault et la question de l'auteur, op. cit.*, p. 86. Sur ce point voir l'article fondateur de Roger CHARTIER, « Figures de l'auteur », in *Culture écrite et société. L'ordre des livres* (XIVᵉ-XVIIIᵉ siècle), Paris, Albin Michel, 1996, p. 45-80.</footnote>

<footnote n="62">62. Guillaume BRIDET et Laurence GIAVARINI, « Introduction », in « La Fonction-groupe », op. cit., § 20.</footnote>
l'attribution (par des contemporains) à Blot ou à Marigny montre
que l'action de la chanson est d'abord celle du groupe avant d'être
celle d'un auteur.

« Bien entendu, on aurait le plus grand tort de donner à ces
vers la moindre signification politique », écrit Hubert Car-
rier au sujet de couplets attribués à Marigny et Scarron : « ce
n'est qu'une brillante joute littéraire où s'affrontent et rivalisent
les deux plus habiles chansonniers de la Fronde<fnref n="63" /> ». Il ne me
semble pas qu'on puisse présupposer pour toutes les chansons
une telle innocuité politique. Cela dit, celles qu'on peut affilier
au duc d'Orléans sont rarement imprimées, et partant difficiles
à contextualiser comme action par l'écrit<fnref n="64" />. Il existe pourtant
environ quatre-vingts mazarinades imprimées chantables dont,
on l'a vu, deux ou trois seulement sont attribuables à Blot. Un
grand nombre de chansons circulent par exemple au moment
de l'emprisonnement des princes en janvier 1650, dans lequel
Gaston eut un rôle important, mais il est impossible de prouver
qu'elles émanent de son parti, même si elles soutiennent indirec-
tement sa cause contre les princes.

Malgré ce résultat presque négatif, l'étude de la captation de
ces quelques chansons de cour par l'imprimé semble utile pour
les déclasser puis les reclasser : non plus seulement du côté d'un
soi-disant « groupe » « immoral » de libertins, mais du côté des
relations de clientèle. Ce cas permet de « faire voir le travail d'une
fonction-groupe<fnref n="65" /> » dans l'historiographie littéraire tout en la faisant
travailler ailleurs, dans le contexte du patronage, en examinant les
micro-contextes politiques où l'imprimé a pu être instrumentalisé.
Enfin, ces minces trouvailles imprimées montrent que la chanson
issue de la cour a parfois été médiatisée par l'imprimé de large
diffusion : elle constitue par là une matière partagée entre « culture

<footnote n="63">63. Hubert CARRIER, *Les Muses guerrières...*, op. cit., p. 162.</footnote>

<footnote n="64">64. Sur les écrits pensés comme « actions de représentation engagées dans le jeu social », par une méthode qui « cré[e] du dehors au texte », voir GRIHL, « Écriture et action, XVIIᵉ-XIXᵉ siècle, une enquête collective », *op. cit.*, p. 13, p. 15.</footnote>

<footnote n="65">65. Guillaume BRIDET et Laurence GIAVARINI, « Introduction », in « La Fonction-groupe », *op. cit.*, § 20.</footnote>
de l'élite » et culture dite « populaire ». Elle rappelle combien cette matière chantée n'est pas clivée en des cultures étanches mais qu'elle traverse toute la société, par des « circulations fluides, des pratiques partagées et des différences brouillées<fnref n="66" /> ».

Karine ABIVEN
Sorbonne Université/IUF

<footnote n="66">66. Roger CHARTIER, *Lectures et lecteurs dans la France d'Ancien Régime*, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 8.</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>