Qui représente la « diversité » ? Les conditions sociales et professionnelles de l'accès à une aide publique dans le secteur audiovisuel français

*Representing "Diversity": The Social and Professional Conditions for Accessing Public Funding in the French Audiovisual Sector*

*¿Quién representa la “diversidad”? Las condiciones sociales y profesionales de acceso a una financiación pública en el sector audiovisual francés*

Evélia Mayenga

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/bssg/980

DOI : 10.4000/bssg.980

ISSN : 2490-9424

Traduction(s) :

Representing "Diversity": The Social and Professional Conditions for Accessing Public Funding in the French Audiovisual Sector - URL : https://journals.openedition.org/bssg/1135 [en]

Éditeur

Presses universitaires de Paris Nanterre

Référence électronique

Evélia Mayenga, « Qui représente la « diversité » ? Les conditions sociales et professionnelles de l'accès à une aide publique dans le secteur audiovisuel français », *Biens Symboliques / Symbolic Goods* [En ligne], 10 | 2022, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 10 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/bssg/980 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bssg.980

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# Qui représente la « diversité » ? Les conditions sociales et professionnelles de l'accès à une aide publique dans le secteur audiovisuel français

*Representing “Diversity”: The Social and Professional Conditions for Accessing Public Funding in the French Audiovisual Sector*

*¿Quién representa la “diversidad”? Las condiciones sociales y profesionales de acceso a una financiación pública en el sector audiovisual francés*

Evélia Mayenga
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Nuage des termes les plus utilisés dans les synopsis des œuvres aidées par la commission « Images de la diversité » (n=677; 2007-2011).

Source : auteure, Iramuteq.

## Introduction

<footnote n="1">1. En France, les dispositifs publics de financement des œuvres occupent une place particulière dans les circuits de production et de consécration du cinéma et de la télévision. Ce système d'aides s'inscrit dans une politique ancienne de soutien de l'État à la production audiovisuelle, portée depuis 1946 par le Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC)¹. Il comprend des aides sélectives, en particulier, destinées aux œuvres les moins dotées économiquement mais considérées comme les plus novatrices d'un point de vue artistique. Ces aides sélectives participent à une politique de subvention à une création supposément libérée de toute « servitude externe » (Bourdieu 1971: 69), de toute dépendance économique ou politique (Dubois 1999; Hammou et al. 2019)². Attribuées par des commissions de professionnel·le·s nommé·e·s et reconnu·e·s pour leur expertise, elles permettent le soutien à des productions conformes à une certaine définition de la « qualité » ou de la valeur artistique (Gimello-Mesplomb 2003). Parce qu'elles offrent aux producteur·rice·s des ressources financières ainsi que diverses formes de légitimation culturelle (Dubois 2001), ces aides contribuent donc à la reconnaissance symbolique des œuvres dès les premières étapes de l'écriture ou du développement. En cela, elles constituent un observatoire propice pour repérer empiriquement les rapports sociaux intriqués, de genre, de race, de classe, qui organisent l'accès aux champs artistiques, ainsi que les conditions sociales</footnote>
de la production et de la légitimation des œuvres audiovisuelles françaises. En prenant
pour objet un dispositif singulier de soutien à la création audiovisuelle, cet article
propose d'étudier les logiques de l'attribution de ces aides publiques et, avec elles, les
configurations et les barrières à l'entrée des univers de la création artistique (Mauger
2006, 2007).

2 La commission « Images de la diversité » a été créée par décret en 2007 auprès du CNC et de l'Agence nationale pour la cohésion sociale et l'égalité des chances (Acsé)³. Cette aide publique fait figure d'exception dans le paysage du soutien public à la création audiovisuelle française. Mise en place, on y reviendra, dans un contexte de politisation de la question raciale et des enjeux de représentation par l'image en France, cette commission a été chargée de résoudre symboliquement des discriminations dans et par le domaine audiovisuel. Face à la publicisation du problème du manque de « représentation de la diversité », sa première mission a été de soutenir des projets audiovisuels contribuant aux objectifs d'intégration et de lutte contre les discriminations de la France. Elle visait à soutenir des projets dont les contenus représentaient les populations « issues de l'immigration » et des territoires d'ou thereby⁴. Depuis sa création, la commission Images de la diversité a distribué plus de 30 millions d'euros à près de 1 500 projets de cinéma ou de télévision contribuant, selon le texte de sa création, à « la visibilité de l'ensemble des populations qui composent la société française d'aujourd'hui »⁵. Pensée comme un dispositif compensatoire de lutte contre les discriminations, cette commission représente donc une voie d'accès singulière au financement public de la création. Définie selon un critère thématique et racialisant, oscillant entre classe, âge, territoire et migration, elle constitue par-là même une tentative de l'État de modifier les rapports sociaux traversant le cinéma et la télévision, en redéfinissant les critères de la légitimité artistique. En cela, le cas de la commission Images de la diversité nous informe tant sur les modalités officielles de racialisation des populations en France que sur les diagnostics officiels de la discrimination que celles-ci subissent dans leur représentation par et dans le domaine audiovisuel.

3 En prenant pour objet ce dispositif d'exception et les luttes engendrées par sa mise en œuvre, cet article propose donc d'appréhender l'influence des rapports sociaux sur les modalités de la sélection et de la consécration des œuvres audiovisuelles françaises. En quoi les critères de tri entre les œuvres, les récits et les producteurs · rice · s candidat · e · s à l'aide Images de la diversité nous informent-ils sur l'idée de discrimination dans le domaine audiovisuel ? Quelles sont les caractéristiques sociales et professionnelles des œuvres jugées légitimes à « représenter la diversité » et comment expliquer qu'elles soient jugées comme telles ? Plus encore, en quoi ce dispositif politique, éloigné des ambitions les plus « pures » de la politique cinématographique française, nous informe- t-il sur les fonctionnements traditionnels d'un soutien public à une création cinématographique et audiovisuelle de « qualité » ?⁶ À partir de l'analyse quantitative des récits, des œuvres et des sociétés aidés par la commission Images de la diversité (cf. encadré 1), cet article cherchera à répondre à ces questions afin de saisir les conditions du soutien français à la « diversité ».

4 Dans une première partie de l'article, on reviendra d'abord sur le moment de la création de la commission Images de la diversité, pour montrer qu'elle a été le lieu de définitions fluctuantes de la « diversité » et de sa « promotion », oscillant depuis une quinzaine d'années entre classe, race, âge et migration⁷. Puis, en rendant compte des
évolutions de ses modes d'attribution, on verra dans une deuxième partie de l'article que la mise en œuvre de ce dispositif n'a pas été sans résistances de la part de ses institutions de tutelle. L'étude des caractéristiques des œuvres, des récits et des productions aidés à différents moments de l'histoire de la commission Images de la diversité laisse ainsi entrapercevoir des définitions contradictoires de la « qualité » cinématographique et de la lutte contre les discriminations dans le domaine audiovisuel. Même si la mise en place de cette voie d'entrée particulière a ouvert le système d'aides public à des producteurs·rice·s marginalisé·e·s, elle a aussi abouti en fin de parcours à la normalisation de la commission Images de la diversité, dont le fonctionnement a finalement partiellement rejoint celui des autres aides du CNC. En mettant en regard, dans une troisième partie, les critères d'attribution de l'aide avant et après cette normalisation, l'article étudiera les frontières sociales et professionnelles de la « diversité » promue par cette aide publique à la création⁸.

## Encadré 1. Enquête ethnographique et statut des résultats

Cet article présente les résultats intermédiaires d'une thèse de science politique s'attachant à étudier les politiques de diversité et les rapports sociaux de race, de genre et de classe tels qu'ils se manifestent dans le secteur du cinéma et de l'audiovisuel français à l'époque contemporaine. Il s'appuie sur une enquête ethnographique débutée en 2017 et en cours de finalisation. Cette enquête procède par entretiens, observations, traitements statistiques et collecte d'archives. Le matériau de cet article est basé sur les entretiens menés auprès du personnel administratif, de membres et d'usager·ère·s de l'aide Images de la diversité depuis sa création en 2007 (n=23). Ce matériau qualitatif a été complété par l'élaboration d'une base de données recensant les projets aidés par le fonds Images de la diversité entre 2007 et 2020 (n=1 318). Le traitement statistique des caractéristiques des œuvres (genre, domaine, métrage, soutien par institution, etc.) et des sociétés de production (localisation, ancienneté, pluriactivité, autoproduction, etc.) sur différents échantillons ont servi de socle à cet article. Certaines sources publiques incomplètes nous ont conduit à restreindre les bornes chronologiques de certains des traitements statistiques, qui se concentreront sur différentes périodes d'activité de la commission, entre 2007 et 2020.

# Quand l'État définit les rapports sociaux traversant l'audiovisuel français

## Les critères politiques d'une aide à la création

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La commission Images de la diversité représente une incursion d'enjeux politiques dans un système ancien de soutien à la production audiovisuelle française. Le système d'aides publiques repose traditionnellement sur un principe d'autonomie de la création et sur des « critères d'attribution [qui] se rapprochent des catégories de jugement les plus spécifiques », les plus propres à l'art cinématographique et audiovisuel (Pacouret & Hauchecorne 2019). Bénéficiant à des projets de tous genres (fiction, documentaire, animation, magazine, etc.), domaines (cinéma, télévision, multimédia) et à toutes les étapes de la production (de l'écriture à la diffusion), ses aides sont distribuées selon un
critère de contenu. On retrouve ce critère dès le décret de création de la commission Images de la diversité, qui donne une définition circonscrite du terme pourtant labile de diversité. Ce décret insiste sur les missions d'intégration et de lutte contre les discriminations de la commission, devant bénéficier aux « populations immigrées ou issues de l'immigration » et aux populations des territoires d'outre-mer⁹. Si le texte ne fixe pas les régions d'origine de ces immigrations, il insiste sur la nécessaire contribution des œuvres « à la connaissance des réalités et expressions », « de la mémoire, de l'histoire, du patrimoine culturel » et des « liens avec la France » de ces populations, à leur « visibilité » et « à la construction d'une histoire commune autour de valeurs partagées » (cf. encadré 2).

## Encadré 2. Article 3 du décret n° 2007-181 du 9 février 2007 portant création de la Commission images de la diversité

La Commission images de la diversité statue en prenant en considération la contribution des œuvres ou programmes mentionnés à l'article 1er :

1° À la connaissance des réalités et expressions des populations immigrées ou issues de l'immigration ;

2° À la connaissance des réalités et expressions des populations des départements d'outre-mer et des collectivités d'outre-mer ;

3° À la mise en valeur de la mémoire, de l'histoire, du patrimoine culturel de ces populations et de leurs liens avec la France ;

4° À la lutte contre la discrimination ;

5° À la visibilité de l'ensemble des populations qui composent la société française d'aujourd'hui ;

6° À la construction d'une histoire commune autour de valeurs partagées.

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L'impératif de « représentation de la diversité » constitue ainsi, dès ses débuts, le critère officiel de la sélection des œuvres candidates à l'aide Images de la diversité. Bien éloigné des ambitions autonomes et spécifiques régissant historiquement la politique cinématographique, cette aide instille au contraire des critères politiques et sociaux dans le soutien financier au secteur audiovisuel. Cette hétéronomie des critères d'attribution de l'aide se retrouve en outre dans ses affiliations institutionnelles, puisque Images de la diversité a la particularité d'être rattachée à deux institutions publiques distinctes. L'aide est placée, d'une part, sous la tutelle du CNC, administration publique en charge de la politique cinématographique de la France, mais également sous celle de l'Acsé (qui deviendra le CGET puis l'ANCT), qui pilote les politiques d'intégration, de lutte contre les discriminations et la politique de la ville françaises¹⁰. Cette double tutelle, quasi unique au sein du CNC¹¹, a des conséquences importantes sur la composition et le fonctionnement de la commission¹². D'une part, elle détermine le profil des membres nommé·e·s, choisi·e·s non plus pour leur seule expertise artistique et professionnelle mais aussi, pour la moitié d'entre elles et eux, pour leur connaissance de la politique de la ville et de la lutte contre les discriminations. D'autre part, cette double tutelle aboutit, dans la mise en œuvre de la commission, à l'existence concomitante de deux guichets séparés, l'un au CNC, l'autre à l'Acsé, fonctionnant – on y reviendra – selon des critères administratifs différents.
## Lutter symboliquement contre les discriminations

7 L'exceptionnalité de cette aide publique est liée à sa nature compensatoire et au contexte de politisation des questions de représentation de la diversité sur les écrans qui l'a vu naître. C'est en effet à l'issue de la crise des révoltes urbaines de 2005, et à l'initiative de la présidence de la République, que la commission est conçue, entre 2006 et 2007¹³. Sa création fait suite à une problématisation officielle du manque de « représentation » des minorités sur les écrans, dans un discours prononcé par le chef de l'État à la télévision le 14 novembre 2005. Jacques Chirac affirme alors que « les médias doivent mieux refléter la réalité française d'aujourd'hui », empruntant la métaphore de la représentation comme « miroir » de la société que l'on retrouvait déjà en politique française lors des débats autour de la parité (Achin 2001). À la suite de cela, J. Chirac reçoit à l'Élysée les principaux directeurs des chaînes publiques et privées, les présidences du CNC et du Conseil supérieur de l'audiovisuel (CSA), et un panel d'actions symboliques en faveur de la « diversité » est mis en place dans le domaine audiovisuel (Cervulle 2013; Chupin et al. 2016; Diao 2017; Humblot 2007). Parmi elles, la commission Images de la diversité du CNC et de l'Acsé, conçue avec un budget initial de 5 millions d'euros, devient l'un des rares dispositifs d'action publique à rendre opérationnel le mot d'ordre de la diversité.

8 Attribuant un soutien moyen de 22 000 euros par projet et distribuant autour de 135 aides par an (les aides peuvent être cumulées), la commission a donc d'abord vocation à distinguer des projets, non pour leur caractère innovant ou économiquement risqué, mais pour leur contribution thématique à « la construction d'une histoire commune » française (cf. encadré 2). Par définition, le dispositif traduit administrativement une certaine conception de la discrimination et de sa réparation dans le domaine audiovisuel. Dans le texte de sa création comme dans le discours chiraquien, c'est en effet un impératif de « représentation », de « visibilité » qui est évoqué, et les missions de la commission sont essentiellement orientées vers la production d'images et de récits aux contenus représentatifs de la diversité. Cette première définition symbolique de la discrimination, qui ne prend pas en compte les discriminations que pourraient vivre les producteurs·rices dits de la « diversité » dans l'accès aux moyens de la production audiovisuelle, se retrouve également dans l'action de la commission. Celle-ci distribue en effet des petites sommes à un large nombre de projets, contribuant à ces objectifs d'intégration, de représentation et de lutte contre les discriminations (cf. tableau 1)¹⁴.

<table><caption>Tableau 1. Nombre de projets aidés et budget par année de la commission Images de la diversité (2007-2020)</caption><thead><tr><td>Année</td><td>Nombre de projets aidés</td><td>Budget annuel en millions d'euros</td><td>Soutien moyen par projet en milliers d'euros</td></tr></thead><tbody><tr><td>2007</td><td>175</td><td>4,6</td><td>26</td></tr><tr><td>2008</td><td>135</td><td>4,1</td><td>30</td></tr><tr><td>2009</td><td>129</td><td>3,6</td><td>28</td></tr><tr><td>2010</td><td>119</td><td>3,4</td><td>29</td></tr></tbody></table>
<table><tr><td>2011</td><td>130</td><td>3,6</td><td>28</td></tr><tr><td>2012</td><td>48</td><td>0,9</td><td>19</td></tr><tr><td>2013</td><td>100</td><td>2,1</td><td>25</td></tr><tr><td>2014</td><td>68</td><td>1,3</td><td>19</td></tr><tr><td>2015</td><td>80</td><td>1,5</td><td>19</td></tr><tr><td>2016</td><td>121</td><td>2,5</td><td>21</td></tr><tr><td>2017</td><td>37</td><td>0,7</td><td>18</td></tr><tr><td>2018</td><td>115</td><td>2</td><td>17</td></tr><tr><td>2019</td><td>80</td><td>2,1</td><td>26</td></tr><tr><td>2020</td><td>79</td><td>1,6</td><td>20</td></tr><tr><td>TOTAL</td><td>1 416</td><td>34</td><td>325</td></tr></table>

Source: bilans annuels du CNC.

Une diversité entre genre, race, âge, classe et migration

9 C'est donc entre une politique cinématographique généraliste et sectorisée incarnée par le CNC et une politique dérogatoire et désectorisée de lutte contre les discriminations représentée par l'Acsé que la commission Images de la diversité a été créée. Sa genèse politique et sa double affiliation institutionnelle illustrent une interprétation particulière des rapports sociaux par l'État. Dans un contexte de crise et d'« émergence de la question raciale » en France (Fassin & Fassin 2006), elle a constitué une réponse symboliquement et économiquement efficace pour le pouvoir politique. En mettant en place ce dispositif de lutte contre les discriminations, celui-ci a produit, dans le même temps, l'assignation temporaire des populations discriminées, immigrées et issues des collectivités et départements d'outre-mer à la catégorie de « diversité ». Obligée de nommer les populations qu'elle entendait représenter, l'aide Images de la diversité fournit un rare exemple de désignation par l'État de groupes sociaux considérés comme « autres » dans la société française (Guillaumin 2002 [1972] ; Sabbagh 2009). En cela, et parce qu'elle est réglementée à la manière d'un dispositif de lutte contre les discriminations, elle a transformé des attributs géographiques, culturels et migratoires en attributs racialisants. Dans les textes fondateurs, le parcours ou l'ascendance migratoire, la résidence en outre-mer, délimitent les contours de la diversité des contenus aidés, institutionnalisant pour un temps le système de marques caractéristique du rapport social de race en contexte français¹⁵.

10 Les attributs altérisants définissant la diversité ont par ailleurs largement évolué avec le temps, à mesure que différents textes ont redéfini les missions de la commission Images de la diversité. Dans un nouveau décret de 2012, la diversité est en effet élargie aux habitant·e·s des « quartiers prioritaires de la politique de la ville » et la notion
d'« histoire commune » fait place à celle de « valeurs de la République »¹⁶. Aux attributs géographiques, culturels et migratoires s'ajoute alors une composante de classe et de territoire pour définir la diversité, désormais associée à un impératif de représentation des quartiers français les moins favorisés par les œuvres aidées. Cette dimension territoriale de l'attribution est redoublée en 2016, avec un nouveau texte précisant que l'aide Images de la diversité vise également à soutenir des œuvres concourant « à l'égalité entre les femmes et les hommes » et « à la lutte contre les discriminations dont sont victimes les habitants des quartiers défavorisés, notamment celles liées au lieu de résidence »¹⁷. Insistant à nouveau sur la contribution à la valorisation de ces quartiers, le règlement indique enfin que l'aide devra favoriser « l'émergence de nouvelles formes d'écritures et de nouveaux talents », élargissant le périmètre de son action aux « jeunes » producteur·rice·s issu·e·s des quartiers français les plus défavorisés¹⁸¹⁹.

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Les impératifs flous tels que la diversité laissent à l'État et à ses agent·e·s de larges marges de redéfinition, investies différemment selon les contextes de politisation des discriminations de classe, de genre ou de race (Bereni & Jaunait 2009 ; Doytcheva 2018). Dans le cas de cette aide, la diversité a surtout oscillé entre race, classe, âge, territoire et migration, substituant des attributs racialisants les uns aux autres, à des fins de lutte contre les discriminations. L'idée de sa « promotion » a elle-même évolué avec le temps, avec l'introduction d'une composante « jeunes talents » destinée à faciliter l'accès aux aides publiques pour les producteur·rice·s moins doté·e·s. Cette mesure n'oriente ainsi plus seulement l'aide vers la seule représentation symbolique (à l'écran) de la diversité, mais également vers la question de l'accès aux ressources et de la carrière des producteur·rice·s de la « diversité » (hors de l'écran). Avec elle, une réforme dans l'organisation de la commission a vu le jour en 2016, donnant davantage de place aux aides à l'écriture et au développement (cf. graphique 1) et instaurant, pour les projets considérés comme prometteurs mais inaboutis, des programmes de résidence d'écriture destinés à améliorer leur « qualité » avant une nouvelle soumission. Cette transition dans l'interprétation par l'État des rapports sociaux traversant le secteur audiovisuel s'est faite à mesure que l'équilibre entre les deux institutions de tutelle de la commission Images de la diversité – CNC et Acsé/CGET – s'est transformé (cf. graphique 3). En effet, en tant qu'incursion de critères politiques et sociaux dans un système historiquement routinisé de soutien à une création autonome, l'histoire de la commission Images de la diversité est aussi celle d'une tension entre administratif, artistique et politique – entre impératifs de diversité et exigences de qualité cinématographique.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Graphique 1. Répartition des aides distribuées par stade de production des projets (2007-2020)</figcaption></figure>

Sources : CNC et Acsé, bilans de la commission Images de la diversité (2007-2012) ; CNC, résultats de la commission Images de la diversité (2007-2020). Les valeurs des années marquées d'un astérisque (*) sont seulement indicatives du fait de sources incomplètes.

## Une attribution entre « diversité » et « qualité »

### Les deux guichets de l'aide Images de la diversité

L'introduction de critères de sélection non artistiques au sein d'une politique culturelle routinisée n'a pas été sans conséquence sur la mise en œuvre de la commission Images de la diversité. Dès sa création, ses missions sont interprétées différemment par ses institutions de tutelle, qui ont commencé par fonctionner chacune avec un guichet, des règles et des procédures d'attribution propres. Entre 2007 et 2016, un organisme de production pouvait donc demander l'aide Images de la diversité à l'un des deux guichets, celui de l'Acsé/CGET, celui du CNC, voire aux deux institutions, à condition de respecter leurs critères d'éligibilité. Cette situation « baroque », comme l'admet une agente, a duré jusqu'à une réforme de 2016, au cours de laquelle l'aide Images de la diversité a été centralisée au sein d'un guichet unique administré par le CNC. L'étude de la sélection à ces deux guichets permet donc de comparer les interprétations différentes des missions de l'aide par l'Acsé/CGET et le CNC. Elle fait apparaître deux définitions concurrentes du bénéficiaire idéal d'Images de la diversité et deux conceptions opposées du « droit d'entrée » (Mauger 2006) au sein de l'espace professionnel de l'audiovisuel français.

Au premier guichet, les agent·e·s de l'Acsé/CGET examinaient l'ensemble des dossiers reçus, sans critère technique préalable, à condition que l'entreprise ou l'association le portant soit déclarée en France. Après avoir reconnu la faisabilité et la pertinence du projet, les chargé·e·s de mission portaient le projet en commission plénière pour le soumettre à l'avis des membres. La défense de ces projets se basait ainsi sur des critères de qualité artistique, « puisqu'il n'était pas question de faire remonter des choses pas bien sur un plan cinématographique » [agent Acsé/CGET]²⁰, mais aussi et surtout sur
l'alignement de ces projets avec les politiques publiques portées par l'Acsé/CGET, c'est-
à-dire avec des thématiques qui appartenaient, selon les mots d'une de ses agentes, à
« nos sujets : diversité, histoire, mémoire, intégration, politique de la ville, jeunesse,
banlieues, etc. ».

14 À l'autre guichet, celui du CNC, seuls les projets ayant reçu une aide sélective d'une autre commission du CNC pouvaient se présenter à l'aide Images de la diversité. Ce critère restreignait en nombre les demandes et évitait de rejuger de la qualité d'un dossier rejeté par une autre commission. En délégant l'appréciation de la qualité artistique et de la faisabilité économique à d'autres commissions, il simplifiait également le travail administratif, ne laissant aux chargé·e·s de mission que la charge de vérifier la conformité de la demande et « si les personnes [candidatant] estim[aient] qu'ils trait[aient] des thématiques » [agent CNC]. Ce critère d'aide sélective a eu pour effet de cibler le public bénéficiaire, en faisait de l'aide un « bonus » à la diversité²¹, destiné aux productions qui « savent déjà comment ça marche » [agent CNC], déjà reconnues par l'institution et présentant donc des gages de professionnalisation cinématographique. Avec sa sélectivité « plus ouverte » [agent Acsé], le guichet de l'Acsé/CGET visait notamment à l'encouragement d'initiatives associatives et de projets de « petits producteurs », « qui savent pas forcément comment ça marche », ni « comment valoriser tout le travail qu'ils [ont] investi » dans leurs projets [agent CNC].

15 De l'avis des usager·ère·s et des agent·e·s rencontré·e·s, cette différence réglementaire rendait l'accès à l'aide plus restrictif côté CNC et donnait en retour l'image d'un guichet Acsé/CGET plus accessible pour les « petits » producteur·rice·s. Ce-dernier guichet était perçu comme moins exigeant, mais aussi moins légitime du point de vue de la définition du « cinéma » qu'il contribuait à produire et à diffuser. Or, cette dualité se retrouve dans le type de projets aidés entre 2007 et 2012, avec une tendance du CNC à privilégier le domaine cinématographique, et en particulier la forme la plus légitime de la fiction en long-métrage, tandis que l'Acsé soutenait très majoritairement des projets de télévision, principalement des documentaires ou des reportages (cf. graphique 2) ²². Cette opposition entre le soutien aux formes plus coûteuses et plus légitimes (la fiction, les œuvres de cinéma) et le soutien aux formes souvent moins coûteuses et moins légitimes (le documentaire, le magazine, les œuvres de télévision) a par ailleurs constitué un enjeu de luttes tout au long de la mise en œuvre de cette aide à la diversité. On peut le vérifier en constatant l'augmentation du nombre d'aides accordées au cinéma et à la fiction cinématographique au fil du temps et la baisse du nombre d'aides accordées à la télévision et au documentaire audiovisuel à partir de 2012 (cf. graphiques 4, 5).
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Graphique 2. Participation financière des institutions de tutelle selon le type de projet aidé (2007-2012)</figcaption></figure>

Sources : CNC et Acsé, bilans de la commission Images de la diversité (2007-2012).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Graphique 3. Évolution de la participation financière des institutions de tutelle sur le total des aides distribuées chaque année (2007-2012)</figcaption></figure>

Sources : CNC et Acsé, bilans de la commission Images de la diversité (2007-2012).
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Graphique 4. Répartition des projets aidés par la commission Images de la diversité par domaine de diffusion (cinéma et télévision) (2007-2020)</figcaption></figure>

Sources : CNC et Acsé, bilans de la commission Images de la diversité (2007-2012) ; CNC, résultats de la commission Images de la diversité (2007-2020).

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Graphique 5. Part de documentaires TV et de fictions cinéma parmi les projets aidés par la commission Images de la diversité (2007-2020)</figcaption></figure>

Sources : CNC et Acsé, bilans de la commission Images de la diversité (2007-2012) ; CNC, résultats de la commission Images de la diversité (2007-2020).
# Des récits aux frontières du social

Cette différence dans les œuvres soutenues se retrouve aussi du côté des récits aidés, que l'on peut étudier au moyen d'une analyse lexicométrique et thématique des synopsis des films soutenus dans la première période d'activité de la commission Images de la diversité (2007-2011 ; cf. encadré 3). En rangeant les synopsis par classes sémantiques, chaque classe regroupant ceux dont les mots sont le plus récurrents, on remarque que chacune des institutions promeut des récits différents, associés à des formes audiovisuelles spécifiques. Les quatre classes dégagées par le traitement quantitatif, appartenant elles-mêmes à deux grands ensembles, marquent en effet différentes mises en image des populations, des lieux et des histoires de la « diversité », cadrées selon les codes narratifs propres aux genres représentés (cf. tableau 2).

## Encadré 3. Classer les récits de la diversité

Les résultats partiellement décrits dans cette partie découlent du double traitement quantitatif et qualitatif des synopsis des œuvres aidées par la commission Images de la diversité entre 2007 et 2011 (n=677). Ce bornage chronologique est imposé par les sources mais demeure intéressant, puisque cette période correspond à la durée d'application du décret de création de la commission, avant sa modification en 2012. Les résultats ont été obtenus via les logiciels Iramuteq, qui regroupe les synopsis par similarité (co-occurrence de mots), et Nvivo, qui permet le codage qualitatif des synopsis selon de grandes catégories (époque et lieu de l'intrigue, caractérisation des personnages, thèmes, type de narration...). Les quatre grands récits présentés ici sont donc des artefacts statistiques permettant d'organiser l'analyse des mises en récit de la diversité dans les synopsis et d'identifier des variables (genre, domaine, type d'aide reçu, etc.) les distinguant. Par ailleurs, il faut souligner que cette analyse se concentre sur les synopsis, c'est-à-dire sur les courts résumés de l'intrigue rédigés par les productions pour présenter l'œuvre à différents publics. Elle doit donc être considérée moins comme une étude du contenu des œuvres aidées que comme une synthèse des stratégies professionnelles de présentation des personnages, des récits et des œuvres ayant reçu l'aide Images de la diversité.

<table><caption>Tableau 2. Les quatre grands types de récit aidés par la commission Images de la diversité dans sa première période d'activité (2007-2011)</caption><thead><tr><th>Classe de récit</th><th>Classe 1<br>Banlieue</th><th>Classe 2<br>Origines</th><th>Classe 3<br>Diversité<br>culturelle</th><th>Classe 4<br>Société</th><th>Non<br>classés</th><th>Total</th></tr></thead><tbody><tr><th>Part du total</th><td>17%</td><td>25%</td><td>15%</td><td>29%</td><td>14%</td><td>100%</td></tr><tr><th>Part des fictions cinéma</th><td>32%</td><td>41%</td><td>2%</td><td>9%</td><td>15%</td><td>100%</td></tr><tr><th>Part des documentaires TV</th><td>9%</td><td>21%</td><td>20%</td><td>38%</td><td>12%</td><td>100%</td></tr><tr><th>Part du financement Acsé</th><td>13%</td><td>24%</td><td>17%</td><td>38%</td><td>7%</td><td>100%</td></tr></tbody></table>
<table><thead><tr><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th><th></th></tr></thead><tbody><tr><td>Part du financement CNC</td><td>23%</td><td>32%</td><td>12%</td><td>15%</td><td>18%</td><td>100%</td></tr><tr><td>Part du financement CNC et Acsé</td><td>16%</td><td>21%</td><td>14%</td><td>25%</td><td>23%</td><td>100%</td></tr><tr><td>Mots les plus récurrents dans les synopsis</td><td>père<br>mère<br>vivre<br>village<br>retourner<br>sœur<br>marier<br>pays<br>rester<br>décider<br>fils<br>petit<br>Algérie<br>retrouver<br>Maroc<br>guerre</td><td>cité<br>débarquer<br>bus<br>blanc<br>nord<br>véritable<br>trouver<br>séparer<br>papier<br>parent<br>club<br>meilleur<br>Méditerranée<br>masque<br>bande<br>échapper<br>loi</td><td>parcours<br>question<br>diversité<br>raconter<br>saint<br>société<br>social<br>Denis<br>immigration<br>Seine<br>économique<br>auteur<br>intégration<br>lycée<br>théâtre<br>personnel<br>discrimination</td><td>musique<br>Afrique<br>artiste<br>retracer<br>thème<br>musicien<br>concert<br>Africain<br>occasion<br>Europe<br>évoluer<br>Occident<br>portrait<br>témoin<br>hip hop<br>voix<br>visible</td><td>//</td><td>//</td></tr></tbody></table>

Sources : Acsé et CNC, bilans de la commission Images de la diversité (2007-2012) ; traitement statistique Iramuteq.

17 La majorité des fictions (73 %) et des projets de cinéma (63 %) aidés par Images de la diversité est regroupée dans un premier ensemble de récits au sein des classes 1 et 2, qui correspondent aux récits que j'ai nommés de la « banlieue » et des « origines » (cf. tableau 2). Ceux-ci racontent la « diversité » sous un angle universalisant, en transformant les parcours migratoires, les conditions de vie, les sentiments d'ambivalence ressentis par ses personnages en obstacles narratifs, et en mettant en scène des récits de transgression, d'initiation ou de quête identitaire. Ces récits universalisants, reprenant des thèmes de fiction classique (la famille, la quête, l'initiation), concentrent la majorité des investissements financiers du CNC. Ils regroupent des œuvres telles que La Cité rose, premier long-métrage de Julien Abraham, produit par une grande société indépendante et racontant l'histoire de trois jeunes frères, réagissant tous trois différemment à « leur cité, sa violence et ses codes »²³ (classe 1). Ils incluent aussi un long-métrage de fiction comme Neuilly sa mère, réalisé par Gabriel Julien-Laferrière et sorti en 2009, qui raconte l'histoire de « Sami Benboudaoud, 14 ans », arraché par le destin de « son HLM de Chalon-sur-Saône » pour être propulsé dans « l'enfer d'une famille bourgeoise de Neuilly-sur-Seine ! » (classe 2).

18 Un deuxième ensemble de récits, qui réunit la majorité des formes documentaires (57 %), des formes magazines (88 %) et télévisuelles (53 %), plonge les spectateur · rice · s dans une réalité supposée inconnue, pour leur faire découvrir les « talents », les « questions » ou les « problèmes » de la « diversité ». Il correspond aux récits que je
nomme de la « diversité culturelle » (classe 3), qui dépeignent souvent la trajectoire d'artistes, d'intellectuel · le · s ou de musicien · ne · s aux parcours migratoires singuliers. Il comprend aussi les récits de la « société », qui documentent les « réalités » d'habitant · e · s de quartiers périphériques, de « jeunes » en difficultés, ou de l'« intégration » des populations immigrées en France. Ces récits, ancrés dans des lieux (l'école, les quartiers prioritaires, l'Afrique) et des thématiques (la musique, l'immigration, le succès) précis, concentrent 58 % des financements attribués par l'Acsé. Y sont rattachés des documentaires tels que Mouss et Hakim. Origines contrôlées, de Samia Chala et Thierry Leclère, produit en 2011 par une petite maison de production dirigée par un réalisateur et racontant l'histoire de la rencontre entre deux chanteurs et leur public, autour notamment de « l'histoire de l'immigration algérienne [...], une histoire humaine et une fête » (classe 3). C'est aussi à ce groupe que se rattache un film comme 9/3, mémoires d'un territoire, de Yamina Benguigui, produit en 2008 par une société qu'elle venait de créer et proposant une histoire politique et sociale du département de la Seine-Saint-Denis²⁴ (classe 4).

S'opposent donc, de part et d'autre des guichets, deux conceptions différentes de l'aide à la création, deux types de production et de récit à aider, deux manières également de définir la lutte contre les discriminations à l'écran. Alors que le CNC cherche à reproduire, au sein de la commission Images de la diversité, les définitions traditionnelles de la « qualité » et de la professionnalisation en vigueur au sein de ses autres commissions, l'Acsé/CGET adopte un fonctionnement de l'aide favorisant l'accès au système d'aide à la création pour de nouveaux · elles entrant · e · s. Ces procédures différenciées, reflétant deux conceptions opposées de la lutte contre les discriminations, déterminent également des mises en récit différentes de la diversité, puisque les projets de fiction soutenus par le CNC et le soutien plus audiovisuel de l'Acsé aboutissent à des formes audiovisuelles et à des synopsis différents. Ces récits oscillent entre l'universalisation et l'investigation de la différence caractérisant les histoires de la diversité. Mais cette dualité se retrouve également dans le profil des producteur · rice · s aidé · e · s et ses évolutions, qu'il convient désormais d'étudier dans une troisième partie de l'article.

## Des professionnel · le · s de la diversité ?

En centrant l'analyse sur deux temps différents de l'action du dispositif, les années 2007 (au lendemain de sa création ; nombre d'aides distribuées=163) et 2016 (au moment de sa réforme ; nombre d'aides distribuées=122), on voudrait interroger, dans un dernier temps, l'action et l'évolution d'un dispositif de lutte contre les discriminations dans le domaine audiovisuel français. Quel est le public bénéficiaire de la commission Images de la diversité et comment a-t-il évolué avec le temps ? Au-delà de la représentation par l'image promue par ses textes de création, pour quel · le · s producteur · rice · s l'aide a-t-elle contribué à faciliter l'accès au système d'aides publiques ? Quels déterminants sociaux et quelles formes de « droits d'entrée » repère-t-on dans son attribution, et avec quelle évolution ? Pour répondre à ces questions, on donnera un aperçu des positions professionnelles occupées par les organismes de production ou de distribution portant les projets aidés par la commission²⁵.
Une aide à des producteur·rice·s « indépendant·e·s » faiblement doté·e·s

21 Sans surprise, les 285 aides Images de la diversité distribuées en 2007 et en 2016 ont bénéficié à des projets appartenant à un espace de production hétérogène, situé plutôt sur le versant « indépendant » et faiblement doté de la production audiovisuelle²⁶. Les organismes de production porteurs de ces projets ne sont pas strictement professionnel·le·s, puisque l'on compte dans leurs rangs onze associations, trois administrations et une coopérative, toutes soutenues, à deux exceptions près, par l'Acsé, en 2007. En dehors de ces bénéficiaires plus inhabituels, dont le soutien faisait partie de la politique d'ouverture et de concordance avec la politique de la ville de l'Acsé, la majorité des porteur·se·s de projet des années 2007 et 2016 a un statut d'entreprise de production enregistrée au registre du commerce. Ces entreprises sont de taille variable, mais comptent en 2020, pour 60 % d'entre elles, moins de 15 projets à leur catalogue²⁷.

22 La plupart de ces sociétés, y compris parmi celles ayant plus de 300 projets à leur catalogue, revendique dans leurs présentations une identité d'« indépendant », orientée vers la recherche et le dialogue avec les auteur·rice·s et réalisateur·rice·s, et mettant en avant l'engagement pour des films reflétant une diversité de points de vue et d'histoires. Cette identité indépendante se retrouve dans la structure même des sociétés qui, selon les données disponibles, sont dirigées pour plus de deux tiers d'entre elles par leur (co-)fondateur·rice, lui ou elle-même étant réalisateur·rice de films dans un quart des cas. L'autoproduction se retrouve même pour 21 des 285 projets aidés, pour lesquels les sociétés de production ont été fondées par le ou la réalisateur·rice du film soutenu ou par un membre proche de sa famille (épouse ou fille).

23 À côté de cette indépendance, qui semble significative de producteur·rice·s évoluant dans les espaces moins dotés économiquement de la production audiovisuelle française, on remarque une tendance à la pluriactivité ou à la diversification de l'activité des sociétés porteuses de projet. Cette pluriactivité concerne quelques fois la fonction de l'entreprise elle-même (avec 5 % des entreprises cumulant les fonctions de production et de distribution par exemple), plus souvent les domaines cinématographique et audiovisuel. Ainsi, 30 % des entreprises produisent ou distribuent, à part équivalente, des projets cinématographiques et télévisuels. De même, la spécialisation par genre (documentaire, fiction, magazine, expérimental, série) n'est pas la règle parmi ces entreprises, qui regroupent pour 38 % d'entre elles plusieurs genres différents.

24 Ces organismes de production semblent reproduire, à l'échelle des entreprises de production culturelle, la règle de la pluriactivité nécessaire à la survie dans les mondes de l'art (Menger 2009 : 308). Ils évoluent en somme dans une fringe indépendante de la production, audiovisuelle ou télévisuelle française, marquée par une certaine précarité économique, et caractéristique d'un espace plutôt en « marge » de l'espace audiovisuel (Hammou et al. 2019 : 421-422), d'un « troisième cercle » aux ressources économiques et symboliques relativement limitées (Alexandre 2014). Parmi les sociétés aidées en 2007, 30 % ont d'ailleurs depuis été liquidées, et 5 % rachetées ou fusionnées au sein de groupes audiovisuels plus grands.
Une « diversité » de « qualité » ? La normalisation progressive d'un dispositif compensatoire

Malgré ce premier constat général, la comparaison entre les années 2007 et 2016 laisse entrevoir des évolutions dans l'action de la commission Images de la diversité. Elle confirme confirme les hypothèses précédentes quant à la normalisation de la commission et sa réorientation vers des pratiques plus légitimes au sein du champ de l'audiovisuel français. On remarque en effet un mouvement de professionnalisation des bénéficiaires de la commission Images de la diversité, se manifestant de trois manières. D'abord, si la pluriactivité (2 % des organismes aidés en 2016) et la diversification en termes de genres (32 %) et de domaines (31 %) demeurent présentes, celles-ci sont respectivement en recul de 5, 10 et 2 points de pourcentage par rapport aux organismes aidés en 2007. De la même manière, l'autoproduction au sens large, qu'il s'agisse d'un ·e réalisateur ·rice produisant son propre film et le soumettant à la commission (3 % des œuvres aidées en 2016) ou d'un ·e producteur ·rice également cinéaste par ailleurs (10 %), est divisée par deux entre 2007 et 2016. Enfin, l'ancienneté des entreprises aidées lors de l'obtention augmente entre 2007 et 2016, avec un recul de 4 % des sociétés de production âgées de moins de 5 ans et une hausse de 10 % des productions installées depuis 10 à 30 ans. Par conséquent, le nombre de projets dans le catalogue des entreprises suit une tendance similaire, avec une baisse de 20 % à 12 % des entreprises comptant moins de 50 projets et une hausse de 3 % à 9 % des entreprises comptant plus de 300 projets (il s'agit notamment de deux « gros » indépendants cumulant plusieurs aides pour différentes œuvres). En 2016, l'aide à la diversité a donc davantage favorisé des producteur·rice·s plus professionnel·le·s, davantage expérimenté·e·s et spécialisé·e·s dans leur domaine et leur profession qu'en 2007, avec une moindre tendance à la pluriactivité et à l'autoproduction.

En parallèle à ce mouvement de professionnalisation des bénéficiaires de l'aide Images de la diversité, l'année 2016 a par ailleurs marqué un retour du dispositif vers un cinéma indépendant correspondant davantage au public conventionnel des aides du CNC, et laissant de côté les producteur·rice·s atypiques repéré·e·s parmi le groupe soutenu en 2007. Ainsi, les associations et administrations ont quasiment disparu de la liste des bénéficiaires, qui compte en 2016 un plus grand nombre d'entreprises spécialisées dans le domaine cinématographique (+10 %) et dans la production de fiction (+16 %). Si la part de producteur·rice·s professionnel·le·s (qui ne sont pas réalisateur·rice·s par ailleurs) a augmenté, ceux et celles-ci sont également davantage des indépendant·e·s gérant leur propre société de production ou de distribution (+8 %). Une ultime tendance traduit enfin la fermeture géographique de la commission Images de la diversité, dont les aides bénéficient en proportions similaires aux productions d'Île-de-France (70 % des aides distribuées sur les deux années) mais avec une répartition inversée entre 2007 et 2016 : les productions implantées en banlieue parisienne chutent de 11 %, tandis que les productions parisiennes augmentent de 9 %, représentant in fine 65 % des porteur·se·s de projet aidé·e·s en 2016 (contre 54 % en 2007 ; cf. graphique 6).
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Graphique 6. Répartition des sociétés aidées par implantation géographique (2007 et 2016)</figcaption></figure>

Sources : Auteure.

27 Ainsi, la reprise du dispositif par le CNC et l'unification du guichet d'entrée à l'aide conduit au retour vers une définition plus stricte de la professionnalisation cinématographique, marqué par la spécialisation, l'ancienneté et l'expérience en tant que producteur·rice ou distributeur·rice. Cet effet de professionnalisation s'est accompagné, dans le même temps, d'un soutien plus important aux sociétés de production indépendantes, portées davantage vers le cinéma et la production de fiction, deux catégories d'activité demandant davantage de ressources économiques et symboliques que la production télévisuelle et documentaire précédemment favorisée. Ces sociétés reproduisent la forte concentration de la production audiovisuelle française en région parisienne, étant à 70% franciliennes, mais l'analyse de leur évolution entre 2007 et 2016 montre qu'elles sont aussi de plus en plus implantées à Paris intra-muros²⁸. La baisse du nombre de productions implantées en banlieue parisienne, de même que la baisse du nombre de projets autoproduits, peut donc signifier une forme de fermeture de l'accès à l'aide pour les producteur·rice·s moins centraux·ales de la production audiovisuelle.

28 En miroir de ce changement, la reconfiguration des règles d'accès au fonds a cependant permis l'entrée de nouveaux et nouvelles producteur·rice·s en son sein. Par le haut, d'abord, puisqu'on constate en 2016 une hausse de 9% du nombre d'organismes ayant été aidés moins de cinq fois par la commission Images de la diversité sur la durée de son existence. On peut supposer que ces nouveaux organismes correspondent aux entreprises plus anciennes et professionnalisées repérées dans l'analyse statistique des bénéficiaires de 2016. Par le bas ou par l'amont, également, puisque la création des aides et résidences à l'écriture Images de la diversité a signifié l'ouverture du dispositif à des projets aux premiers stades de la création, soumis par leurs auteur·rice·s eux et elles-mêmes, par de nouveaux « talents », et non par des sociétés de production les représentant. Si cette nouveauté administrative, précédemment mentionnée, témoigne d'une volonté de compensation de la fermeture administrative de l'aide avec l'unification des guichets en 2016, elle est aussi révélatrice de la manière dont les bénéficiaires sont pensé·e·s par l'administration cinématographique française. La
dimension artistique du projet, la bonne structure administrative, l'intérêt de l'écriture de la note d'intention ou la présentation graphique du dossier sont autant d'éléments qui, à côté des caractéristiques professionnelles des porteurs · se · s mêmes, jouent dans leur distinction par les agent · e · s et les membres de la commission. Ainsi, que cette ouverture, suivant la fermeture du dispositif, se fasse sur l'amont du projet, au stade de l'écriture, est révélateur des impératifs langagiers, de présentation, de mise en forme attendus d'un · e professionnel · le par l'institution, ainsi que des effets de sélection que ceux-ci peuvent avoir dans l'action de la commission Images de la diversité.

## Conclusion

Cette étude se veut donc une ébauche permettant de questionner la manière dont les rapports sociaux de genre, de race, de classe et d'âge sont pris en charge par les acteurs · rice · s des mondes de l'art, et la façon dont ils structurent l'accès aux ressources et à la reconnaissance tout au long des processus de création. À partir du cas d'un financement public destiné à promouvoir les représentations de la diversité dans l'audiovisuel français, on y a montré que les attentes institutionnelles visant les candidat · e · s aux aides entraînaient une forme de tri esthétique mais aussi professionnel entre les projets à aider. Ainsi, bien que la commission Images de la diversité ait été créée dans une visée de lutte contre les discriminations, sa mise en place n'a pas forcément signifié, au fil de son histoire, un assouplissement des exigences financières, sociales ou professionnelles permettant d'accéder aux aides publiques à la création audiovisuelle française. C'est au contraire un mouvement inverse qu'a suivi cette commission, qui a connu une certaine normalisation, soutenant de plus en plus de producteur · rice · s expérimenté · e · s, centraux · ales et stables financièrement.

Ainsi, le cas de la commission Images de la diversité permet d'étudier par ses limites le fonctionnement de l'aide publique à la création audiovisuelle et cinématographique française. En se concentrant sur ce moment du financement, qui est une des premières étapes de la légitimation des œuvres destinées à être produites, on a voulu montrer l'intérêt que présente l'intégration de l'État et des aides publiques à la création dans la longue chaîne des intermédiaires contribuant à la production des œuvres et de la valeur cinématographique et audiovisuelle (Becker 1988 ; Jeanpierre & Roueff 2014 ; Lizé et al. 2014)²⁹. Si leur concours reste minime au sein des budgets moyens des films français³⁰, ces aides peuvent néanmoins être considérées (en particulier pour les productions les moins dotées économiquement) comme des premiers signaux de qualité, de reconnaissance par les pairs, facilitant *in fine* la production et la consécration des œuvres.

Enfin et par conséquent, l'étude du cas de la commission Images de la diversité permet d'interroger les effets d'exclusion et d'auto-exclusion que mettent en place ces espaces de sélection et leurs modes de fonctionnement, à la frontière de l'artistique, de l'administratif et du professionnel. Pour poursuivre leur étude, il conviendrait désormais de concilier les approches quantitative et qualitative, en se centrant sur les parcours et les trajectoires sociales et professionnelles de ces producteur · rice · s, qui circulent aux frontières, à la marge ou au centre de l'espace de la production audiovisuelle française, en analysant leurs réussites, leurs difficultés, leurs conditions matérielles de production. En liant les positions sociales et professionnelles aux moyens
matériels de production des œuvres, on se donnerait ainsi non seulement les moyens d'éclairer les modalités de fabrication des hiérarchies symboliques, mais on ouvrirait également un terrain fertile pour explorer les manifestations matérielles des rapports sociaux de race, de classe et de genre au sein des espaces de création artistique.

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## NOTES

1. Le CNC est l'établissement public assurant l'unité de conception et de mise en œuvre de la politique de l'État français dans les domaines du cinéma, de l'audiovisuel et de l'image animée. Il est, entre autres, chargé de la politique de soutien financier au cinéma et à l'audiovisuel, en encadrant l'attribution d'aides à la création.

2. Les aides audiovisuelles publiques dites sélectives supposent un jugement artistique et administratif sur des dossiers écrits conduisant ou non à l'octroi d'un soutien financier. Elles se distinguent d'autres aides du CNC, dont les aides automatiques, qui sont mobilisées sans avis par les sociétés de production ayant déjà produit un projet.

3. Créée en 2006, l'Acsé est une agence visant à contribuer aux actions en faveur des personnes en difficultés d'insertion sociale ou professionnelle dans le cadre de la politique de la ville, ainsi qu'aux actions de prévention de la délinquance et des discriminations. Elle est fondue, en 2014, au sein du CGET (Commissariat général à l'égalité des territoires), puis, en 2020, de l'ANCT (Agence nationale pour la cohésion des territoires). Pour faciliter la lecture, on notera Acsé/CGET pour désigner cette deuxième tutelle de la commission durant la période étudiée (2007-2020).

4. Décret n° 2007-181 du 9 février 2007 portant création de la Commission images de la diversité, art. 1 et 3.

5. *Ibid.*, art. 3.

6. Parce qu'elle est fondée sur des critères non-artistiques, l'aide Images de la diversité s'oppose en effet aux aides les plus traditionnelles de la politique cinématographique française, attribuées aux projets selon des critères artistiques, des critères « pur[ement] » esthétiques de « qualité » et d'innovation formelle (Bourdieu, 1992 : 490).

7. En France, la « diversité » apparaît dans le vocabulaire politique dans les années 2000, à un moment de transition des politiques françaises de luttes contre les discriminations (Bereni & Jaunait 2009). Importée des milieux économiques et patronaux, la notion permet d'abord de nommer positivement les « minorités » et les actions d'« intégration » (Simon & Escafré-Dublet 2009). S'étant vite diffusée en politique et en entreprise, la « diversité » englobe aujourd'hui des significations et des domaines nombreux et concurrents de lutte contre les discriminations.

8. La catégorie de « diversité », comme celle de « qualité », étant posée comme un enjeu de luttes, on abandonnera ici l'usage des guillemets pour les désigner, par souci de lisibilité pour la suite de l'article.

9. Décret n° 2007-181 du 9 février 2007 portant création de la Commission images de la diversité, art. 3.

10. La « politique de la ville » est un ensemble de politiques publiques intersectorielles destiné à réduire les inégalités sociales et économiques entre les différents territoires français, en particulier au sein des quartiers les plus défavorisés, labellisés « quartiers prioritaires de la politique de la ville ».
11. Ce type de cogestion entre deux institutions ne se retrouve, parmi la quarantaine d'aides à la création hébergées par le CNC, qu'au niveau de l'aide aux cinémas du monde (Lecler 2017), cogérée avec l'Institut français (ministère des Affaires étrangères) depuis 2012 et dont le fonctionnement a été inspiré par Images de la diversité.

12. Cette double tutelle s'explique cependant historiquement, puisque l'Acsé hébergeait avant 2007 une commission audiovisuelle attribuant des financements aux œuvres contribuant à ses missions politiques. Ce dispositif a servi de fondation institutionnelle lors de la création d'Images de la diversité.

13. Les « émeutes de 2005 » correspondent à un mouvement de révoltes urbaines ayant débuté à Clichy-sous-Bois à la suite de la mort de deux adolescents, Zyed Benna et Bouna Traoré, le 27 octobre 2005, alors qu'ils cherchent à échapper à un contrôle de police. L'événement déclenche un soulèvement à Clichy-sous-Bois, qui se diffuse rapidement à d'autres villes de Seine-Saint-Denis puis de France, entraînant la déclaration de l'état d'urgence le 8 novembre 2005.

14. Avec une enveloppe moyenne de 2,6 millions d'euros par an, l'aide Images de la diversité reste minime dans le budget du CNC, comptant pour 0,32 % des dépenses de soutien à l'audiovisuel en 2016 (Source : bilan CNC 2016). Elle reste toutefois importante pour certain · e · s porteur · euse · s de projets, à qui elle permet de finaliser des petits budgets.

15. Pour Colette Guillaumin (2016 [1992]), la race est la relation qui racialise les différences sociales, amenant certains groupes racialisés à être « perçu[s] comme naturel[s] ». Ce rapport social repose donc sur « la croyance que cette catégorie est un phénomène matériel » et s'appuie sur la naturalisation d'un « système socio-symbolique de marques » (couleur de peau, langue, religion...) délimitant ces groupes sociaux (ibid. : 172).

16. Décret n° 2012-582 du 25 avril 2012 relatif à la Commission images de la diversité.

17. Code du cinéma et de l'image animée (Règlement général des aides financières); articles 422-1 à 422-53.

18. Cette nouvelle composante peut en effet s'interpréter comme une ouverture à des productions « jeunes », « c'est-à-dire plus proche[s]», dans l'espace des fractions, du pôle dominé et/ou des secteurs nouveaux de l'espace professionnel » (Bourdieu 1979 : 225). Elle fait écho à des dispositifs similaires initiés par le CNC, tels que *Talents en court*, qui accompagne « des talents émergents au potentiel artistique avéré, mais pour qui l'accès au milieu professionnel est difficile, faute de formation ou d'expérience significative », ou le prix « Jeunes talents », initié en partenariat avec la commission Images de la diversité et France Télévisions en 2019. Source : CNC.

19. Cette extension de la diversité à une composante de classe et d'âge n'est cependant pas étonnante. Elle était déjà en germe dans le décret de création, qui stipulait que l'aide devait concourir aux missions de l'Acsé, comprenant les « opérations en faveur des habitants des quartiers prioritaires de la politique de la ville ». Cette précision correspond donc moins à un revirement qu'à une explicitation de la définition officielle de la diversité, dépendant des recompositions constantes des politiques françaises de la ville et de lutte contre les discriminations.

20. On note [agent Acsé/CGET] et [agent CNC] après les citations d'entretien avec les agent · e · s en charge de l'administration de la commission au sein de chaque institution.

21. Le terme est employé dans le bilan d'activité 2007-2010 de la commission, qui distingue le « bonus CNC » de l'aide Acsé. À ses débuts, les dotations Acsé sont deux fois plus importantes que celles du CNC (8 208 200 euros contre 4 365 900 euros pour la période 2007-2010), ce qui changera par la suite.

22. Pour des raisons imposées par les sources, cette donnée ne peut être représentée que pour la période 2007-2012, durant laquelle la participation financière de l'Acsé était la plus élevée.
23. Ici, les termes entre guillemets sont extraits des synopsis ou des récurrences repérées lors du traitement quantitatif ou qualitatif.

24. La Seine-Saint-Denis est un lieu d'intrigue récurent parmi les œuvres aidées. Le département est en effet fortement associé aux enjeux de « diversité » français : ayant accueilli historiquement une part importante des personnes immigrées en France, il concentre aujourd'hui une population jeune, mais reste aussi le territoire le plus pauvre de France hexagonale, avec un taux de pauvreté deux fois supérieur à la moyenne nationale. Source : Insee, 2020.

25. On prendra le parti, dans cette dernière analyse, de travailler sur les producteurs·rice·s, dont la position détermine davantage le « succès » potentiel d'un film (pour le cinéma du moins) (Hammou et al. 2019 : 418). Par ailleurs, plutôt que de s'arrêter sur les profils sociaux, on choisira plutôt d'entrer par la position professionnelle des producteurs·rice·s, en faisant le pari qu'elle nous renseigne tout autant sur les processus de tri mis en œuvre par l'institution.

26. L'usage de la notion d'indépendance est autant une reprise de la catégorie indigène qu'une manière de qualifier la situation de ces sociétés parmi les structures, petites et moyennes, opposées au pôle de la « grande production », c'est-à-dire aux grands groupes et filiales de l'industrie audiovisuelle (Bourdieu 1992 ; Noël & Pinto 2018).

27. Les informations présentées ici sont tirées de sources publiques incluant les présentations officielles des sociétés, les bases de données professionnelles, telles qu'Unifrance, Allociné ou le portail du film documentaire, ainsi que la liste des entreprises enregistrées au registre du commerce.

28. Si le lieu d'implantation n'est pas un indicateur social en soi, il revêt, dans le secteur du cinéma, une dimension symbolique (les productions sont positionnées selon une logique de quartier : les grosses filiales à l'ouest et les indépendants à l'est et au nord-est de Paris). Ce lieu d'implantation s'inscrit également dans une dynamique économique puisque les productions investissent dans l'immobilier à hauteur de leurs moyens (Alexandre 2015 : 105).

29. Notons que la place de l'État français dans les systèmes d'intermédiation du cinéma et de l'audiovisuel a déjà commencé à être explorée par certaines enquêtes sociologiques, soit en intégrant les modes de financement et de diffusion publics à une analyse macrosociologique du champ (Creton 2004 ; Duval 2006 ; Hammou et al., 2019), soit en s'arrêtant sur certains dispositifs ou politiques publics de soutien à la qualité cinématographique (Gimello-Mesplomb 2003 ; Lecler, 2019 ; Pinto 2012).

30. En 2019, les aides publiques du CNC et des collectivités territoriales comptaient en moyenne pour 5,3 % des budgets des films d'initiative française. Source : Bilan du CNC, 2020.

## RÉSUMÉS

En France, les financements publics occupent une place particulière dans les circuits de production et de consécration du cinéma et de la télévision. Offrant des ressources financières et une légitimité à des œuvres jugées comme étant de « qualité », ces aides constituent un observatoire propice pour identifier les rapports sociaux intriqués, de genre, de race, de classe, qui organisent l'accès à la création audiovisuelle. En prenant pour objet la commission « Images de la diversité », un dispositif de financement singulier destiné à lutter contre les discriminations dans le domaine audiovisuel, cet article propose d'étudier les modalités de ce soutien de l'État à un secteur culturel. Créée en 2007 pour aider des œuvres contribuant à « représenter la diversité », cette commission a mis en œuvre des critères d'attribution entre artistique et
politique, et à la jonction de rapports de race, de classe, d'âge et de migration. En analysant un
corpus de 1 318 œuvres, récits et sociétés de production aidés, cet article cherche à identifier les
conditions sociales et professionnelles de ce soutien à la « diversité », et de l'accès à la production
et à la légitimité dans le secteur audiovisuel français.

In France, public funding occupies a specific place in the production and consecration cycles of film and television. Offering both financial resources and legitimacy to works determined to be of “quality,” this funding constitutes an ideal empirical platform to identify the interconnected social relations of gender, race, and class which shape access to French audiovisual production. Taking as its subject the *Images de la diversité* commission, a unique public funding scheme aimed at combating discrimination in the audiovisual sector, this article seeks to analyze the modalities of this state-funded support to a cultural industry. Established in 2007 to support works that “represent diversity” in film and television, this commission has institutionalized award criteria that fall between art and politics, and at the intersection of race, class, age, and migration status. By analyzing quantitatively a body of 1,318 works, stories, and production companies funded by the commission, this article aims to identify the social and professional conditions of this support for “diversity” and of access to production and legitimacy in the French audiovisual sector.

En Francia, las subvenciones públicas ocupan un lugar particular en los circuitos de producción y
consagración del cine y la televisión. Al ofrecer recursos financieros y legitimidad a las obras
consideradas de “calidad”, estas ayudas constituyen un observatorio propicio para identificar las
relaciones sociales intricadas de género, raza y clase que organizan el acceso a la creación
audiovisual. Tomando como objeto la comisión “Imágenes de la diversidad”, un dispositivo de
financiación singular destinado a luchar contra la discriminación en el ámbito audiovisual, este
artículo examina el modo en que el Estado apoya a un sector cultural. Creada en 2007 para ayudar
a las obras que contribuyen a “representar la diversidad”, esta comisión ha implementado
criterios de adjudicación que son artísticos y políticos a la vez, y que se sitúan en la intersección
de las relaciones de la raza, clase, edad y migración. Mediante el análisis de un corpus de 1.318
obras, relatos y productoras subvencionadas, este artículo intenta identificar las condiciones
sociales y profesionales de este apoyo a la “diversidad” y del acceso a la producción y a la
legitimidad en el sector audiovisual francés.

AUTEUR

EVÉLIA MAYENGA

Doctorante en science politique, CESSP, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne