1 Comte de Sarcus, Notice historique et descriptive sur le château de Bussy-Rabutin, Dijon, Impr. Eug (...) 1Si le château de Bussy-Rabutin n’a cessé d’étonner par la richesse de ses décors peints, le cabinet de la Tour dorée a toujours séduit par ses ors et sa lumière, par ses portraits, par ses lambris mythologiques. Les visiteurs qui s’y sont succédé s’étonnent de leur qualité. « Belle pièce circulaire dans la Tour de l’Ouest, percée de quatre croisées et richement dorée et décorée », annonce le comte de Sarcus1. Soixante ans plus tard, Dumolin invite à de flatteuses comparaisons :

> 2 Maurice Dumolin, Le château de Bussy-Rabutin, Paris, Henri Laurens, 1933, p. 85. Dumolin avait cons (...) Bien que Bussy constitue par l’originalité de son créateur un échantillon quelque peu exceptionnel, il est intéressant de comparer la décoration de cette ‘Tour Dorée’ à celle de la ‘Chambre du Roi’ et du ‘Cabinet des Muses’ exécutée à Oiron une trentaine d’années plus tôt.2

La comparaison de Dumolin est extrêmement instructive, car, comme en témoignent les devises de la chambre du roi à Oiron, c’est un décor de disgrâce et d’exil qu’il choisit pour référence.

3 Aubin-Louis Millin, Voyage dans les départemens du midi de la France. Paris, Tourneisen, 2 vol., 18 (...) 4 Bibl. mun. Dijon, Ms 1080 PF, f° 17. 5 Claude Sauvageot, Palais, châteaux, hôtels et maisons de France du xve au xviiie siècle, Paris, Mor (...) 6 Bibl. mun. Besançon, Ms 1453, f° 3. Lire Le Brun. 7 Daniel-Henri Vincent Le Château de Bussy-Rabutin, Monuments historiques, n.p. 8 Christophe Blanquie, Marie Chaufour et Myriam Tsimbidy, Le Château de Bussy-Rabutin. Histoires, por (...) 3La Tour dorée constitue, juge Millin en 1804, « la partie la plus remarquable » du château3. L’érudit dijonnais Baudot notait déjà en 1781 : « les peintures sont en bien plus grand nombre, meilleures et mieux conservées que partout ailleurs. Tout l’intérieur de cette pièce est peint ou doré avec une magnificence qui ne déplaît pas »4. Sauvageot ne dit pas autre chose : « la pièce la plus importante et la plus riche de tout le château est sans contredit la chambre circulaire placée dans la tour dorée »5. Depuis, tour à tour, les historiens du château sont sensibles à un élément qui résume pour eux la décoration : les portraits féminins, ou certains d’entre eux, les Lebrun6… Cependant tous soulignent également le raffinement de l’ensemble. Ainsi que l’explique Daniel-Henri Vincent, « ce petit cabinet est la pièce la plus secrète, à la décoration la plus achevée »7. Car, en dépit des aléas, la Tour dorée atteint une remarquable unité, preuve de la réussite de son programme décoratif8. Celui-ci, et c’est une constante à Bussy, semble atteint par des peintures murales, sans recours aux cuirs dorés ou aux tapisseries de haute lisse que l’on trouve jusque dans les ensembles les plus achevés.

Dès que l’on s’efforce de déterminer les causes de ce sentiment d’unité, l’on prend conscience de l’importance de la lumière : la pièce est en effet scandée par quatre hautes fenêtres, de sorte que le soleil y joue tout le jour. La lumière est donc intimement liée à l’organisation de la pièce, dont les dimensions, tout à fait adaptées à un cabinet, sont dissimulées par l’absence de meuble. Pièce intime, donc, mais intimité d’apparat, en pleine clarté. L’unité est encore accentuée par la dissimulation de la cheminée derrière les lambris, de sorte que le regard saisit d’emblée l’effet d’ensemble. Pour importantes qu’elles soient, ces raisons ne sont pas suffisantes.

9 Le cabinet est également appelé cabinet de l’amour (cf. Pierre Rosenberg, Antoine Schnapper et alii(...) 10 L’hôtel La Rivière était sur la place Royale, actuelle place des Vosges. Le cabinet doré a été remo (...) 11 Il conviendrait d’ajouter l’emblématique Galerie dorée de l’Hôtel La Vrillière à Paris (Banque de F (...) 5L’unité tient encore aux couleurs dominantes, l’or et le bleu, repris dans les colonnes, les encadrements et les corniches : elle est portée par la structure du décor, par les éléments qui en définissent les registres et le rythme. Peut-être le rôle en est-il accentué par la diversité de main des peintres. Peut-être également est-elle renforcée par l’importance des souscriptions. Portées en lettres d’or, elles assurent une transition entre chaque œuvre et le décor qui, grâce à elles, prend un sens inédit. L’or donne son nom au cabinet, mais il n’en garantit pas la singularité ; au contraire, l’on trouve de nombreux salons dorés à travers la France, ainsi à l’hôtel Lambert à la pointe de l’Île Saint-Louis9 ou à l’hôtel La Rivière10, à Brissac (Maine-et-Loire) ou à Évreux, dans l’ancien évêché devenu palais de justice, mais aussi à Bourdeilles (Dordogne) ou à Poyanne (Landes)11. L’expression s’applique d’ailleurs à des ensembles postérieurs, qu’il s’agisse du cabinet doré de Marie-Antoinette à Versailles, du salon doré de la Malmaison ou de celui de l’Élysée.

12 Solen Peron, Le Château de Goulaine. Architecture, décors et politique familiale, Paris, Scala, 201 (...) 13 Isabelle Richefort, Peintre à Paris au xviie siècle, Paris, Imago, 1998, p. 126-127. Les peintres s (...) 14 Françoise Auger-Fère, « Quelques notes techniques sur l’élaboration du décor de la tour dorée », Le (...) 6De l’or ? Ainsi qu’en atteste le cabinet de Sainte-Cécile à Cormatin (Saône-et-Loire), lapis-lazuli et or étaient très en faveur durant les premières décennies du xviie siècle. Ils avaient un coût élevé, ainsi que le souligne l’historienne du château de Goulaine (Loire-Atlantique) à propos du plafond de son salon bleu : « les matériaux les plus onéreux y avaient été employés : l’or et le bleu outremer »12. Lorsqu’en 1638, le maréchal de Coligny confie à Jacques Du Chemin la décoration de la salle haute de son château de Châtillon-Coligny, le peintre doit y déployer des dorures d’or mat et d’or bruni, des ornements d’or sur fond d’azur et y fixer des pièces de moulures d’or bruni exécutées par un maître doreur parisien13. Le coût de la peinture explique les écarts que l’on relève parfois parmi les peintres à l’avantage des ornemanistes, ceux-ci devant à l’époque payer leur peinture. Si la Tour dorée ne présente pas ou plus de toupies ou autres pièces produites par des maîtres doreurs, l’on retiendra néanmoins que pour mériter son nom au point de séduire encore un homme des Lumières comme Baudot, elle a nécessité l’emploi de peintures qui relativisent l’idée selon laquelle le seigneur bourguignon, appauvri par la disgrâce, a réalisé son œuvre de pierre à l’économie. Sans doute les lambris sont-ils surtout façonnés avec des résineux, mais « les éléments au rôle mécanique important sont réalisés en chêne »14.

À Bussy, les couleurs bleu et or acquièrent une pertinence particulière parce qu’elles sont celles du blason des Rabutin, que l’on retrouve au plafond et sur plusieurs lambris de la Tour dorée.

15 Blanche Penaud-Lambert, « La galerie de l’hôtel Lambert : la part du peintre et celle de l’architec (...) 16 Bibl. mun. Dijon, Ms 1080 PF, f° 18. La référence à la Bibliothèque est au t. II, f° 183 n° 1. Elle (...) 17 « …ils présentent des devises (les devises étaient alors fort à la mode) que M. de Bussy avait comp (...) 18 Cf. Christophe Blanquie, « Au bonheur des gravures », Trésors partagés. Les décors peints de Goulai (...) 8Une dernière hypothèse tient au rôle du concepteur du cabinet. En est-il pour Bussy comme pour Le Brun dans la galerie d’Hercule de l’Hôtel Lambert15 ? La question renvoie d’abord à une tradition selon laquelle Bussy aurait réalisé lui-même une partie des décors de son château : « à beaucoup d’autres talents, il réunissait celui du dessin », assure Baudot en citant la Bibliothèque des auteurs de Bourgogne16. Cette tradition, à laquelle Sarcus fait écho à propos des devises17, est intéressante à un double titre : d’une part elle montre l’extrême personnalisation du décor ou, plutôt, l’extrême sensibilité des visiteurs à la personnalisation du décor, laquelle est un principe d’ordre général ; d’autre part elle explique comment l’on a pu rechercher des autoportraits dans les allégories18.

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19 Sur le faux marbre que l’on retrouve jusque dans le petit appartement de Louis XIV à Versailles, vo (...) 9Les artisans et les artistes employés dans la Tour dorée ont reçu consigne d’appliquer aux lambris des tons « convenables », c’est-à-dire adaptés au décor qu’ils allaient recevoir. Le niveau bas est celui des scènes mythologiques, chacune encadrée par des pilastres de faux marbre19, à chapiteau ionique doré, et surmontée par une corniche ; le fond des panneaux est formé de petits carreaux alternativement bleu et or.

Le second registre est celui des portraits, délicatement pris dans des cadres dorés où jouent des amours portant des tombées de fleurs ; ce niveau est également surmonté d’une corniche qui court sur toute la circonférence du cabinet ; ce registre semble avoir perdu une partie de ses éléments. Les motifs entourant les portraits étaient en effet les fûts de colonnes dont on ne voit plus la base ni le chapiteau, conçus sur le même modèle qu’au premier registre. Le manque régulier de couleur que l’examen révèle sur deux lignes indique que base et corniche s’inséraient en relief dans une frise courant autour de la pièce.

20 Les pilastres du dernier niveau ont été refaits au xixe siècle. On y remarque néanmoins la disparit (...) 11Les portraits du troisième registre sont séparés tantôt par un motif similaire, tantôt par des ornements dorés de stuc ou de papier mâché ; si leur alignement est décalé par rapport aux portraits du registre inférieur, il correspond exactement aux divisions du plafond peint20.

21 Sur la signification des cadres et leur dialogue avec l’ensemble du décor, voir les études réunies (...) 22 C’est pourquoi le dessin en était parfois confié à un architecte. Pour le château de Carrouges, voi (...) 12Le résultat est un effet d’emboîtement parfait, très perceptible sur l’illustration n° 2. Cette unité pose une autre question : dans quelle mesure les peintres sollicités par Bussy pour les scènes mythologiques de son cabinet ont-ils reçu consigne d’utiliser des coloris précis ? L’on lit parfois dans des marchés de l’époque semblables exigences. Au demeurant, l’on sait avec certitude que les portraits du second registre n’avaient pas été conçus pour le cabinet, et qu’ils ont été adaptés aux cadres21. Le constat illustre l’importance de la menuiserie. C’est bien elle qui conditionne le décor, qui en porte l’organisation22.

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23 Ainsi qu’Alain Mérot l’a remarqué, c’est le décor des hôtels parisiens qui s’est inspiré de celui d (...) 24 Guennola Thivolle, La peinture en Bourbonnais du xvie au xviiie siècle, Rennes, Presses universitai (...) 25 Bussy-Rabutin, Correspondance, Ludovic Lalanne édit., Paris, Charpentier, 1858-1859, 6 vol., t. I, (...) 26 Bussy-Rabutin, op. cit., t. V, p. 324, Bussy à la duchesse de Holstein, Bussy le 8 décembre 1682. 13Dernier élément d’unité, la situation du cabinet, son isolement derrière la chambre de Bussy. Autant la pièce est ouverte sur l’extérieur, autant elle est en retrait, hors du circuit que suggère la circulation antichambre, chambre galerie, chapelle. Cette situation, qui semble imposée par la destination de la pièce, n’est pas toujours aussi marquée : à Cadillac (Gironde), le cabinet du duc d’Épernon, aussi appelé petite chambre du second duc, est prolongé par un oratoire. Rien de tel en Bourgogne, où le passage entre chambre et cabinet, de biais dans l’épaisseur du mur de la tour, dispense d’assurer une continuité visuelle entre les espaces. Le cabinet de Bussy n’en est pas moins une pièce d’apparat ainsi qu’il s’en voit dans de grands châteaux, d’où la comparaison de Dumolin avec Oiron23. Ce trait, bien plus que la tonalité de la pièce, constitue une singularité : aucun cabinet de ce type n’a été recensé en Bourbonnais24. Car pour le maître des lieux, le cabinet est un salon, terme qu’il emploie à plusieurs reprises en 1667 et en 167125. Il le qualifie encore de « plus beau salon de France » en 168226. Il semble qu’il se réfère alors à la structure et au décor de la pièce. Furetière définit le salon comme « une grande salle fort élevée et couverte en cintre, qui a souvent deux étages ou rangs de croisées ; Grande pièce au milieu d’un logis, ou à la tête d’une galerie ou d’un grand appartement, laquelle doit être de symétrie sur toutes ses faces » ; le lexicographe se retrouve en accord avec ses anciens confrères puisque l’Académie propose en 1694 une définition très voisine : « pièce dans un appartement qui est beaucoup plus exhaussée que les autres, et qui est ordinairement cintrée et enrichie d’ornements d’architecture et de peinture ». De fait, la Tour dorée est plus haute que les autres pièces de l’appartement de Bussy, et l’étroitesse de la porte sur la chambre prépare la surprise émerveillée du visiteur. Paradoxalement, la richesse qui caractérise l’unité du décor dépend de la juxtaposition harmonieuse de registres divers, qui reprennent plusieurs thèmes développés dans les autres pièces de l’appartement.

Cette définition purement architecturale occulte un enjeu possible, celui du rapport aux jardins. Dans le cabinet comme dans les autres pièces, le programme tient-il compte des perspectives, prépare-t-il la vue sur les jardins ou bien organise-t-il des effets d’échos ? Il est, en l’état, impossible de répondre à cette interrogation, faute de plans du jardin sous Bussy.

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27 Pour un exemple de superposition du plan xviie et des réalisations xviiie, voir Éric Cron, Sales, u (...) 15Nous possédons en revanche d’un plan datant du xviiie siècle, où la Tour dorée est située en haut et à droite du château (ill. 3). S’il est impossible d’assurer que les parterres dessinés à l’opposé de la cour d’honneur existaient déjà un siècle plus tôt27, la forme générale des jardins est incontestablement contrainte par le relief, et l’on constate que l’endroit d’où l’on profitait le mieux des massifs était la galerie, qui avait vue sur ceux situés au sud-est du château (au-dessus, sur le plan). Même dans l’hypothèse où des jardins avaient été aménagés face à l’église de Bussy, nous n’avons aucune indication sur leur organisation – peut-être conviendrait-il de tenir compte du décor peint de la façade arrière.

28 Xavier Pagazani et Claire Steimer, Le Château d’Issan. Une « maison aux champs » au temps de Louis (...) 16En l’état, il est seulement possible de rappeler que l’organisation raisonnée des jardins cachait leur ordre derrière une variété de thèmes28, que par conséquent, il ne faut pas se représenter des jardins à la française uniformes. Là résidait assurément la vraie continuité entre les jardins et la Tour dorée.

Travaux d’Hercule, Métamorphoses, portraits de dames de la cour, portraits installés au xviiie ou au xixe siècle, allégories du plafond peint, chaque registre met en œuvre des techniques différentes et chacun suppose une culture. Il est impossible d’appréhender l’ensemble sans considérer chacun des éléments. L’unité n’est pas affaire d’ambiance, un programme décoratif repose au contraire sur la maîtrise de la variété mise en service d’une unité de conception. Car un décor suppose le mouvement ; on s’y déplace pour le lire, pour en profiter, pour s’en amuser, pour s’en récréer : il appelle la vie pour dire les vies de ceux qui l’ont voulu.

Il est en effet possible que la richesse d’ensemble tienne largement à celle de tous les registres et que celle-ci réside dans la conscience d’un choix dans une ressource autrement généreuse. Au visiteur contemporain du château, les représentations mythologiques donnent une impression d’étrangeté, d’absolue historicité ; elles évoquent un monde qu’il effleure en supposant des généalogies divines, des pouvoirs mystérieux, des récits à découvrir ; aux visiteurs du comte de Bussy que celui-ci admettait dans son cabinet, les mêmes scènes évoquaient des lectures, des auteurs dont la pratique familière suggérait des arrière-plans, interrogeait sur les choix, sur la sélection des scènes retenues. Il est donc nécessaire d’entrer dans la composition de chaque registre. C’est la méthode que nous utiliserons ici, en mettant d’abord l’accent sur les deux registres inférieurs, inspirés des Travaux d’Hercule et des Métamorphoses. Nous nous attacherons ensuite aux portraits féminins. Enfin, nous considèrerons les éléments allégoriques et les devises.

29 Alain Mérot, « La place des sujets mythologiques et leur signification dans le décor peint à Paris (...) 19Nous mesurerons alors mieux sur la part que Bussy prend à ce décor. Il y a plusieurs manières de l’apprécier. S’il est impossible de vérifier la tradition de sa contribution active à la peinture, il sera utile de s’assurer de ce que le décor nous dit de sa culture, de son appropriation d’auteurs de l’Antiquité comme des jeux littéraires de son temps, de son aptitude à jouer de la mythologie pour personnaliser le discours décoratif29 afin de se dire.

30 Voir le très bel avant-propos de François Roudot à son essai Sur le sonnet 31 des Regrets, Paris, C (...) 20Faisons silence30, écoutons-le en nous isolant du monde dans son cabinet, c’est-à-dire dans son monde, et, sous les allégories, nous entendrons des éclats de rêves passés, les échos d’œuvres vivantes, les siennes et celles de ses prédécesseurs.

<footnote n="1">1 Comte de Sarcus, Notice historique et descriptive sur le château de Bussy-Rabutin, Dijon, Impr. Eugène Tricault, 1854, p. 92.</footnote>

<footnote n="2">2 Maurice Dumolin, Le château de Bussy-Rabutin, Paris, Henri Laurens, 1933, p. 85. Dumolin avait consacré deux ans plus tôt une monographie à Oiron.</footnote>

<footnote n="3">3 Aubin-Louis Millin, Voyage dans les départemens du midi de la France. Paris, Tourneisen, 2 vol., 1807-1811, t. I, p. 209.</footnote>

<footnote n="4">4 Bibl. mun. Dijon, Ms 1080 PF, f° 17.</footnote>

<footnote n="5">5 Claude Sauvageot, Palais, châteaux, hôtels et maisons de France du xve au xviiie siècle, Paris, Morel, 4 vol., 1867, t. I, Bussy, p. 6.</footnote>

<footnote n="6">6 Bibl. mun. Besançon, Ms 1453, f° 3. Lire Le Brun.</footnote>

<footnote n="7">7 Daniel-Henri Vincent Le Château de Bussy-Rabutin, Monuments historiques, n.p.</footnote>

<footnote n="8">8 Christophe Blanquie, Marie Chaufour et Myriam Tsimbidy, Le Château de Bussy-Rabutin. Histoires, portraits légendes, Paris, Léa, 2018, p. 138.</footnote>

<footnote n="9">9 Le cabinet est également appelé cabinet de l’amour (cf. Pierre Rosenberg, Antoine Schnapper et alii, Le Cabinet de l'Amour de l'Hôtel Lambert, Musée du Louvre, Les dossiers du département des Peintures n° 3, 1972).</footnote>

<footnote n="10">10 L’hôtel La Rivière était sur la place Royale, actuelle place des Vosges. Le cabinet doré a été remonté au musée Carnavalet.</footnote>

<footnote n="11">11 Il conviendrait d’ajouter l’emblématique Galerie dorée de l’Hôtel La Vrillière à Paris (Banque de France).</footnote>

<footnote n="12">12 Solen Peron, Le Château de Goulaine. Architecture, décors et politique familiale, Paris, Scala, 2013, p. 111.</footnote>

<footnote n="13">13 Isabelle Richefort, Peintre à Paris au xviie siècle, Paris, Imago, 1998, p. 126-127. Les peintres s’associaient souvent pour répondre à de telles commandes.</footnote>

<footnote n="14">14 Françoise Auger-Fère, « Quelques notes techniques sur l’élaboration du décor de la tour dorée », Les heures bourguignonnes du comte de Bussy-Rabutin, Autun, Musée Rolin, 1993, p. 72-78, p. 72.</footnote>

<footnote n="15">15 Blanche Penaud-Lambert, « La galerie de l’hôtel Lambert : la part du peintre et celle de l’architecte », Bulletin Monumental, n° 166-1, 2008, p. 53-62 ; voir plus particulièrement p. 59, sur l’usage de l’or pour « l’unification de l’espace ».</footnote>

<footnote n="16">16 Bibl. mun. Dijon, Ms 1080 PF, f° 18. La référence à la Bibliothèque est au t. II, f° 183 n° 1. Elle repose sur une interprétation de la légende d’une gravure dans une édition de l’Histoire amoureuse des Gaules suivie des Maximes d’amour.</footnote>

<footnote n="17">17 « …ils présentent des devises (les devises étaient alors fort à la mode) que M. de Bussy avait composées et qu’il avait même parfois aidé à peindre, dit-on » (comte de Sarcus, op. cit., p. 36).</footnote>

<footnote n="18">18 Cf. Christophe Blanquie, « Au bonheur des gravures », Trésors partagés. Les décors peints de Goulaine, Nantes, Art 3 Plessis, p. 103-127, p. 114-121.</footnote>

<footnote n="19">19 Sur le faux marbre que l’on retrouve jusque dans le petit appartement de Louis XIV à Versailles, voir Sabine Allouche, « Le ‘marbre feint’ aux xviie et xviiie siècles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles 2012, URL :</footnote>

<footnote>http://journals.openedition.org/crcv/13643.</footnote>

<footnote n="20">20 Les pilastres du dernier niveau ont été refaits au xixe siècle. On y remarque néanmoins la disparition d’une corniche</footnote>

<footnote n="21">21 Sur la signification des cadres et leur dialogue avec l’ensemble du décor, voir les études réunies par Nicolas Cordon et alii, Jeux et enjeux du cadre dans les systèmes décoratifs de la première modernité (1500-1700), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019.</footnote>

<footnote n="22">22 C’est pourquoi le dessin en était parfois confié à un architecte. Pour le château de Carrouges, voir Christophe Amiot, « Un exemple de décor monumental du milieu du xviie, la chambre des Évêques au château de Carrouges (Orne) », Trésors partagés. Les décors peints de Goulaine, Christophe Blanquie (dir.), Nantes, Art 3 Plessis, 2020, p. 178-200, p. 182-184, notamment le marché cité p. 182, ne 2.</footnote>

<footnote n="23">23 Ainsi qu’Alain Mérot l’a remarqué, c’est le décor des hôtels parisiens qui s’est inspiré de celui des châteaux, « où l’on pouvait rencontrer depuis la fin du xvie siècle, des cabinets entièrement revêtus de boiseries peintes » (Alain Mérot, « Le cabinet : décor et espace d’illusion », xviie Siècle, janvier mars 1989, n° 162, p. 37-51, p. 39).</footnote>

<footnote n="24">24 Guennola Thivolle, La peinture en Bourbonnais du xvie au xviiie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 120.</footnote>

<footnote n="25">25 Bussy-Rabutin, Correspondance, Ludovic Lalanne édit., Paris, Charpentier, 1858-1859, 6 vol., t. I, p. 13, Bussy à Mlle d’Armentières, Bussy le 6 février 1667 ; t. II, p. 16, Bussy à Mme du Bouchet, Bussy le 24 août 1671. Même expression à propos du portrait de Mme de Sévigné.</footnote>

<footnote n="26">26 Bussy-Rabutin, op. cit., t. V, p. 324, Bussy à la duchesse de Holstein, Bussy le 8 décembre 1682.</footnote>

<footnote n="27">27 Pour un exemple de superposition du plan xviie et des réalisations xviiie, voir Éric Cron, Sales, un château en Pomerol, Bordeaux, Éditions Confluences, 2020, p. 27-28, 72-74.</footnote>

<footnote n="28">28 Xavier Pagazani et Claire Steimer, Le Château d’Issan. Une « maison aux champs » au temps de Louis XIII en Médoc, Bordeaux, Société archéologique de Bordeaux, 2019, p. 108-119. Voir également de Xavier Pagazani, « Les jardins de la vallée de la Vézère au tournant du xviie siècle : une (r)évolution paysagère et architecturale », http://inventaire.aquitaine.fr/la-recherche-en-aquitaine/blog-de-la-recherche/vallee-de-la-vezere/les-jardins-de-la-vallee-de-la-vezere-au-tournant-du-xvii, (consulté le 15 septembre 2020). Pour le xvie siècle voir Diane Brochier, D’Azay-Le-Rideau à Chenonceau : l’eau et la mise en scène de l'ensemble château-jardin à la Renaissance (1513-1560), thèse d'histoire de l'art, université François Rabelais de Tours, 2017, et Thierry Verdier, Bournazel, un château de la Renaissance en Rouergue, Montpellier, éditions du Buisson, 2012.</footnote>

<footnote n="29">29 Alain Mérot, « La place des sujets mythologiques et leur signification dans le décor peint à Paris dans la première moitié du xviie siècle », La mythologie au xviie siècle, Louise Godard de Donville édit., Marseille, CMR 17, 1982, p. 219-224, p. 223.</footnote>

<footnote n="30">30 Voir le très bel avant-propos de François Roudot à son essai Sur le sonnet 31 des Regrets, Paris, Classiques Garner, 2014, p. 9-33.</footnote>