très peu présent chez Bernd Pieper est la violence entre détenus. S'il évoque sans s'y attarder un exemple de prisonnier devenu le souffre-douleur des autres (BP, p. 147), Birgit Schlicke analyse plus en détail les phénomènes de violence verbale, de menaces, d'intimidations, les brimades, les relations de pouvoir qui s'exercent entre détenues<fnref n="44" /> – elle décrit par exemple la savante hiérarchie qui règle l'ordre de passage dans la salle d'eau (BS, p. 127) et évoque également des formes de violence physique dont elle avoue être surprise de la part de femmes (BS, p. 120, 184).

Birgit Schlicke évoque cependant aussi, à l'inverse, de manière très touchante l'amitié et même la tendresse qui peuvent exister entre détenues, comme dans sa relation avec Margret, une détenue plus âgée avec qui elle partage tout, qui s'occupe d'elle comme une mère (elle la défend contre les autres (BS, p. 150), la réveille le matin en lui caressant les cheveux (BS, p. 196-197). Son départ avant le sien est une perte dont elle a du mal à se remettre (BS, p. 192, 194, 195, 197). Si Bernd Pieper évoque bien sûr lui aussi ses relations avec ses codétenus (il leur consacre même un chapitre entier de la première partie (BP, p. 59-82⁴⁵), il le fait de manière beaucoup plus factuelle en se centrant, là encore, moins sur ses propres ressentis que sur le récit des raisons qui ont conduit tel ou tel à être incarcéré.

L'expression des sentiments est, comme on l'a déjà évoqué, l'autre grand aspect sur lesquels les deux récits diffèrent assez nettement. Si elle semble remarquablement directe et spontanée dans le récit de Birgit Schlicke, elle n'est pas absente chez Bernd Pieper, mais elle est le plus souvent indirecte. Pour donner une idée du sentiment de découragement qui s'abat sur lui lors de son arrivée à Cottbus, il utilise ainsi la description des bâtiments et note leur caractère « déprimant<fnref n="46" /> ». Comme on l'a vu en ce qui concerne le moment de l'annonce de sa libération, ce qu'il éprouve se fond dans l'évocation du sentiment général qui règne parmi les détenus. C'est le cas notamment dans toute la deuxième partie où le moral des détenus fluctue en fonction du rythme des « transports » (vers la RFA)<fnref n="47" />.

Dans le journal de Birgit Schlicke, au contraire, on suit de manière très palpable (« hautnah ») les états psychiques de la diariste, aussi bien durant la détention préventive qu'à Hoheneck. Durant la détention préventive, elle décrit de

<footnote>détenues condamnées à de courtes peines et des « politiques » (BS, p. 140). Elle mentionne même le fait que la Stasi peut utiliser ces relations pour faire renoncer une « politique » à sa demande de départ pour la RFA.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ Elle explique par exemple le test de la serviette à ne pas ramasser sous peine de devenir l'esclave de la détenue qui l'a volontairement laissée tomber (BS, p. 120, 126).</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Voir aussi dans la deuxième partie la présentation de ses compagnons de cellule (BP, p. 133-137).</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ « Zum ersten Mal konnten wir uns die Anstalt bei Licht besehen. Der Eindruck war absolut trostlos. » (BP, p. 115) ; voir aussi « Der Transportmeister brachte uns nach Haus II. Im ersten Stock schloß er die Gittertür zu EB 10 und öffnete Zelle 259. [...] Mein neues Zuhause deprimierte mich. » (BP, p. 125). Il évoque ailleurs le gris de sa cellule (BP, p. 118).</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Il note ainsi à un moment où les transports s'espacent : « Ende September war die Stimmung auf dem Tiefpunkt. » (BP, p. 149). Après un nouveau transport à l'inverse, il constate : « Die Stimmung besserte sich. » (BP, p. 172).</footnote>
manière très concrète son épuisement après les interrogatoires<fnref n="48" />, la peur qu'elle éprouve face à l'un de ses interrogateurs particulièrement sadique qui, avec toute la perversité et le sadisme qui sont les siens (elle le compare à Mephisto<fnref n="49" />) lui présente la prison où elle aura à purger sa peine sous un jour plus qu'effrayant en lui montrant un livre sur les prisons de RDA publié à l'Ouest<fnref n="50" />. Elle ne passe pas sous silence ses moments de découragement<fnref n="51" />, évoque des phases de dépression<fnref n="52" /> et revendique même explicitement le droit de pleurer et d'exprimer sa faiblesse<fnref n="53" />. À Hoheneck, elle décrit de manière saisissante l'épuisante alternance d'espoir et de déception chaque fois qu'un « transport » a lieu<fnref n="54" />.

Si les deux témoignages présentent donc un certain nombre de points communs en ce qui concerne leur structuration globale (les parties correspondent aux différents lieux de détention) et la plupart des thèmes abordés, les différences concernent davantage la manière de rendre compte de la réalité du quotidien de l'enfermement. Alors que Birgit Schlicke décrit de manière très personnelle et très concrète les conséquences à la fois physiques et psychiques de l'incarcération, Bernd Pieper reste plus factuel et plus abstrait, plus à distance, sans que l'on puisse déterminer si la différence vient de la manière de percevoir et d'éprouver les choses (les hommes seraient psychiquement plus résistants au stress de l'incarcération ? comme le suggère Bernd Pieper, à moins que les conditions de détention ne soient encore plus dures à Hoheneck qu'à Cottbus<fnref n="55" /> ?) ou de la manière de les décrire, de

<footnote n="48">⁴⁸ « Mir war übel, ich hatte Kopfweh und war durch die ganze Situation ganz verstört. Immer wieder brach ich in Tränen aus, weil ich zunehmend mit den Nerven am Ende war. » (BS, p. 3 ; «Als ich heute, völlig mit den Nerven am Ende, wieder von der Vernehmung kam [...] » (BS, p. 47).</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ « Dann kam Hinkebein (surnom qu'elle donne à l'un des interrogateurs) zur Tür herein, um mich zu verhören. Ich habe noch nie soviel Angst vor einem Menschen gehabt wir vor diesem Mann. Die Inkarnation des Bösen! Ich muß ständig an Mephisto aus Goethes Faust denken. » (BS, p. 61).</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ « Wahrscheinlich hat er mir das Buch nur gezeigt, um mir noch mehr Angst zu machen als ich ohnehin schon habe. Das ist ihm wirklich gelungen. Ich habe wahnsinnige, panische Angst!!! » (BS, p. 76).</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ « Ich bin erschreckend apathisch geworden und ertrinke oft in Wellen der Hoffnungslosigkeit [...] Werde ich überhaupt jemals wieder normal leben können ? » (BS, p. 177).</footnote>

<footnote n="52">⁵² Dans une lettre de mai 1989 : « Ich bin wieder einmal in einer Krise... Ich möchte Euch ja nicht mit meinen Stimmungen belasten, aber ich habe gerade ein ganz großes Tief. Ich bin so unsagbar traurig und allein. » (BS, p. 199).</footnote>

<footnote n="53">⁵³ « Ich bin sofort wieder in Tränen ausgebrochen. Was der blöde Hauptmann denkt, ist mir total egal. Ich habe kein Problem damit, Schwäche zu zeigen. » (BS, p. 40).</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ « Kaum brannte bei der Stasi letzte Nacht das Licht in deren Büro, schon steigerten sich die Erwartungen und die Nervosität wieder mal ins Unerträgliche. Immer wieder die gleiche Frage: Gibt es demnächst einen Transport??? Die ständige Ungewißheit und die unausbleiblichen Enttäuschungen sind für alle Politischen Woche für Woche unendlich zermürbend. » (BS, p. 188) ; « Die Briefe von daheim klingen zur Zeit wieder sehr optimistisch. Inzwischen bin ich aber zu oft enttäuscht worden ; ich kann nichts mehr glauben. Es fällt mir immer schwerer Enttäuschungen zu verkraften. Immer diese Hoffnung auf den nächsten Transport - und dann wieder nichts. Das ist psychische Folter. » (BS, p. 201) ; « Im Juli war ich noch hoffnungsvoll wie nie zuvor, jetzt sieht aber alles schon wieder ganz anders aus. Es ist ein ständiges Auf und Ab. Mal himmelhoch jauchzend, dann wieder zu Tode betrübt. Daß das an den Nerven zehrt, ist logisch. » (BS, p. 214).</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ « Dort waren die Politischen eine kleine Minderheit. Sie verbüßten ihre Strafen bei strengem Regiment unter fetten, von oben bis unten tätowierten Schwerkriminellen, die meist noch lesbisch</footnote>
les mettre en mots lorsque l'on rédige un témoignage destiné à être lu et qu'on préfère peut-être passer sous silence certaines expériences humiliantes (un homme montrerait moins sa faiblesse ?), alors que l'évocation de ces expériences peut aussi, comme le souligne Birgit Schlicke, être un moyen d'informer le public sur la réalité du régime de la RDA. Difficile de dire aussi si ces deux témoignages sont représentatifs d'une manière masculine/féminine de décrire l'expérience carcérale. Si d'autres témoignages de femmes (Elisabeth Graul, Gabriele Stötze) semblent assez proches de celui de Birgit Schlicke, celui de Ralf Krolkiewicz se caractérise également par une grande attention aux émotions et aux sentiments, alors que celui de Barbara Große est plus factuel. La différence de traitement de l'expérience de l'enfermement pourrait en outre tenir à d'autres facteurs : différence de génération (Birgit Schlicke est née en 1973 alors que Bernd Pieper est né en 1953), différence d'éducation et de socialisation, différence de genre littéraire choisi.

<footnote>waren. [...] Das Essen und die Arbeitsbedingungen müssen noch unerträglicher gewesen sein als in Cottbus. Vor allem verkrafteten die Frauen psychisch die Haft schlechter» (BP, p. 137).</footnote>
Bibliographie

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ECKERT Edeltraut, *Jahr ohne Frühling*, Frankfurt am Main, Büchergilde Gutenberg, Verschwiegene Bibliothek, 2005 (publication posthume).

GRAUL Elisabeth, *Die Farce*, Magdeburg, imPULS-Verlag, 1991.

GROßE Barbara, *Aus der DDR-Diktatur in die Mainzer Freiheit*, Norderstedt, Books on demand, 2016.

JÜRGENSEN UWE Jens, JÜRGENSEN ELKE Margarita, EBERS Volker, *Im Netz der Stasi*, Persimplex Verlag, 2012.

KOCH Petra, *Menschenwege. Politisch inhaftiert auf Burg Hoheneck*, Berlin, Frieling Verlag, 2002.

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STÖTZER Gabriele, *Die bröckelnde Festung*, München, Kirchheim Verlag, 2002.
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D'un enfermement l'autre : hôpital psychiatrique et maternité

Alice Braun

Université Paris Nanterre

Il y a quelques semaines, la romancière britannique Jessie Greengrass s'interrogeait dans le quotidien *The Guardian*: pourquoi la littérature ignore-t-elle à ce point la grossesse<fnref n="1" />? Elle explique avoir cherché dans les grands romans du canon des représentations réalistes de cette expérience pourtant partagée par une part non négligeable de l'humanité, et n'y avoir trouvé que les ellipses (*Madame Bovary* est, à ce titre, exemplaire) et les clichés habituels. Les seules représentations littéraires auxquelles elle ait pu penser sont récentes et figurent dans des *memoirs* consacrés à la question, tels ceux de Rachel Cusk, Maggie Nelson ou Rivka Galchen. Mais, se demande Jessie Greengrass en conclusion de son article, qu'est-ce qui nous empêche de percevoir l'expérience de la maternité non pas comme étant strictement réservée aux alcôves de l'expérience féminine, mais comme une expérience humaine universelle ?

Pour la sociologue Imogen Tyler, cette exclusion de la grossesse, mais également de l'accouchement, du champ de la représentation dans la culture fait écho à un rejet plus général de ces expériences dans la représentation que nous nous faisons de nous-mêmes. Dans son article « Against Abjection », elle démontre que la critique est encore très influencée par la conception que Julia Kristeva a donné de la maternité, en en faisant le site de l'abjection primordiale dont l'individu doit s'extraire afin d'atteindre le stade du symbolique dans un déni du maternel que Tyler juge dangereux et inquiétant<fnref n="2" />. Dans un autre article sur la représentation des expériences de la grossesse et de l'accouchement, notamment dans une perspective philosophique, elle démontre que toutes deux font l'objet d'un déni presque absolu, car elles défient les règles de l'ontologie classique : la grossesse est un état qui dure dans le temps, mais reste transitoire, et l'accouchement a pour résultat de diviser l'individu en deux (ce qui devrait être étymologiquement impossible)<fnref n="3" />. Pour Christine Battersby, il n'y a pas encore de place dans le champ philosophique pour une définition de l'ontologie décentrée de l'expérience masculine et tenant compte

<footnote n="1">¹ Jessie Greengrass, « Why Does Literature Ignore Pregnancy? », *The Guardian*, 22 février 2018.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Imogen Tyler, « Against Abjection », *Feminist Theory*, 10.1, 2009, p. 77-98.</footnote>

<footnote n="3">³ Imogen Tyler, « Reframing Pregnant Embodiment » dans *Transformations: Thinking Through Feminism*, Ahmed Sarah, Kilby Jane, Lury Celia, McNeill Maureen, Skeggs Beverley (dir.), Londres, Routledge, 2000, p. 288-302.</footnote>
de la possibilité du féminin de se scinder en deux pour se reproduire<fnref n="4" />. En dehors de cette possibilité, l’expérience féminine de la reproduction se condamne à rester hors cadre dans un au-delà du langage.

Si l'on considère que la représentation du soi, tant dans la philosophie que dans la littérature, n'existe qu'à l'intérieur d'un contexte défini par l'expérience et le langage masculins, on voit mal où pourraient s'intégrer l'expérience de la grossesse et de l'accouchement autrement que métaphoriquement. En effet, pour Carol Poston, l'hégémonie du masculin sur le langage littéraire a longtemps relégué l'expérience de l'accouchement notamment au-delà des marges de la représentation, sinon pour en faire une expérience-limite d'un retour à l'animalité et à l'indicible : « There seems to be a feeling, then, that birth is a primitive, animal, even savage process. The author may see woman and child as partners in a savage ordeal, or else the woman may see the infant dividing her being into one half-rational, the other half-demonic<fnref n="5" />. » Pour Susan Stanford Friedman, la seule manière de rendre l'expérience de la grossesse et surtout de l'accouchement acceptable dans la littérature a été d'en faire des métaphores de la création artistique, ce qui a eu pour effet, selon elle, de renforcer la division entre l'accès des hommes et des femmes à la sublimation artistique :

> The paradox of the childbirth metaphor is that its contextual resonance is fundamentally at odds with the very comparison it makes. While the metaphor draws together mind and body, word and womb, it also evokes the sexual division of labor upon which Western patriarchy is founded<fnref n="6" />.

Aux hommes les livres, et aux femmes les enfants : si les femmes accouchent de leurs enfants, elles ne peuvent pas en plus accoucher d'une œuvre littéraire.

Il faut se tourner vers des écrivaines des XXᵉme et XXIᵉme siècles pour trouver des représentations plus réalistes de l'accouchement, avec notamment Sylvia Plath, Rachel Cusk et Doris Lessing, auteures, respectivement d'un roman autobiographique, d'un *memoir* et d'une série de volumes autobiographiques qui abordent tous l'expérience de l'accouchement, son déroulement et son contexte. C'est pour ma part le contexte précis de la maternité comme lieu symbolique d'enfermement que je souhaiterais étudier dans cette réflexion. Un mot d'abord sur le terme « maternité » lui-même, qui ne possède pas le même champ sémantique en français et en anglais. En français, le lieu où l'on accouche se confond avec l'aboutissement de ce qui s'y déroule : c'est le lieu où la femme va pouvoir réaliser sa condition de mère en donnant naissance à un enfant. En anglais, le mot *maternité* se divise entre un terme d'origine germanique, *motherhood*, qui définit la condition de la mère, et un terme d'origine latine, *maternity*, qui, accolé au terme *ward*, signifiant *pavillon*, ou *service* à l'intérieur de l'hôpital, sera celui qui désignera en

<footnote n="4">⁴ Christine Battersby, *The Phenomenal Woman*, Cambridge, Polity, 1998.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Carol H. Poston, « Childbirth in Literature », *Feminist Studies*, 4, 1978, p. 23.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Susan Stanford Friedman, « Creativity and the Childbirth Metaphor: Gender Difference in Literary Discourse », *Feminist Studies*, 13, 1987, p. 51.</footnote>
anglais le lieu de l'accouchement. Le terme *maternity ward* replace l'expérience de la maternité au sein de l'hôpital, sous le patronage de la science et du savoir médical. La structure hospitalière, et plus précisément le terme *ward*, nous invite à glisser de la maternité vers l'asile psychiatrique par le truchement du champ linguistique du terme, mais également par écho à un autre roman autobiographique, de Janet Frame cette fois, qui, s'il ne porte pas sur l'expérience de l'accouchement, évoque un autre lieu d'enfermement et d'abjection des femmes. Dans *Faces in the Water* (1961), elle y raconte la carrière psychiatrique d'Istina Mavet dans sa chute d'un *ward* à l'autre, comme d'un cercle de l'enfer à un autre<fnref n="7" />. Bien entendu, le séjour en *maternity ward* et en *psychiatry ward* diffère en nature et en durée, mais le premier se retrouve parfois être le préambule du second, dans le cas d'une dépression post-partum, par exemple. Par ailleurs, il y a dans un espace comme dans l'autre une logique comparable de suppression du discours des femmes sur ce qu'elles vivent, et d'un remplacement de celui-ci par le discours scientifique du médecin<fnref n="8" />. Et de fait, les parallèles abondent entre le régime de savoir psychiatrique et celui, non moins normatif, de l'obstétrique. Pour la sociologue Ann Oakley, l'accouchement comme événement a eu besoin de la science médicale pour être rationalisé, intégré à des schémas de connaissance et de représentation acceptables :

> Childbirth is a constant reminder of the association between women's "nature" and nature "herself"; it must become a social act, since society is threatened by the disorder of what is beyond its jurisdiction. The cultural need to socialize childbirth impinges on the free agency of women who are constrained by definitions of womanhood that give maternity an urgency they may not feel<fnref n="9" />.

En d'autres termes, la maternité est le lieu où l'accouchement est civilisé, rendu acceptable par son inscription dans un régime de discours scientifique, de même que la folie est contrôlée, domestiquée par son inscription dans le régime de discours psychiatrique qui, dans son asymétrie même, constitue l'assise du pouvoir psychiatrique. Pour Iris Marion Young, il existe un lien direct entre l'appropriation du discours sur la maternité par les structures de langage patriarcales qui forclosent la subjectivité maternelle et la mainmise du savoir médical sur la représentation de l'accouchement<fnref n="10" />.

Chez les écrivaines que je voudrais étudier aujourd'hui, la maternité est effectivement un lieu de contrôle du corps et du discours. Les femmes qui viennent y accoucher n'y sont pas à proprement parler enfermées, dans la mesure où elles sont, théoriquement, et dans la mesure où leur corps le leur permet, libres d'aller et

<footnote n="7">⁷ Voir à ce sujet l'article de Marianne Camus, « *Faces in the Water* de Janet Frame : Le Monde des fous ou un Monde de fous ? », *Frontières et syncrétisme*, 61, 2002, p. 62-74.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Cette logique a été analysée en particulier par Michel Foucault dans *Le pouvoir psychiatrique : cours au Collège de France, 1973-1974*, Paris, Seuil, 2003.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Ann Oakley, « A Case of Maternity: Paradigms of Women as Maternity Cases », *Signs: Journal of Women in Culture and Society*, 4, 1979, p. 608.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Iris Marion Young, *On Female Body Experience: "Throwing Like a Girl" and Other Essays*, Oxford, Oxford University Press, 2005.</footnote>
venir. La contrainte, puisqu'elle existe, se situe dans l'emprise du discours et des pratiques médicales sur le corps des parturiantes, qui n'ont souvent d'autre choix que de s'en remettre aux soins « sachants » du corps médical, constitué par le tout-puissant médecin et par ses relais, les infirmières, les sages-femmes et les puéricultrices. Et bien qu'un véritable discours se soit institué autour de l'accouchement, celui-ci n'a pas vocation à être partagé au-delà des traités d'obstétrique. Comme le montre Ann Oakley, la « scientifisation » du discours médical autour de l'accouchement aurait, en dehors de la constitution louable de « bonnes pratiques » scientifiques, un fondement plus idéologique qui consisterait à occulter le plus possible la réalité de l'accouchement. Tout se passe comme si la réalité de l'accouchement devait être encadrée, bordée par le discours et par les pratiques scientifiques. La maternité devient alors un lieu où la représentation de l'expérience est captée, assujettie au langage scientifique, intraduisible à l'extérieur de son cadre. Les parturiantes seraient alors victimes, mais également complices d'une « conspiration du silence », qui viserait à taire les aspects les plus « incivilisés » et irrationnels de l'accouchement. La maternité comme lieu doit rester le lieu où s'enterre la parole des mères, tout comme l'hôpital psychiatrique se doit d'enfermer le discours des fous dans la camisole de la raison. En donnant la parole à trois écrivaines qui évoquent leur expérience de la maternité comme lieu et comme condition, j'essaierai de rompre cette conspiration du silence, ou du moins d'en montrer les ressorts, ainsi que les raisons de sa persistance.

# 1. Sylvia Plath et la trahison de la maternité

*The Bell Jar* est un roman autobiographique de la poétesse Sylvia Plath publié en 1963 dans lequel celle-ci fait le récit de la dépression qui foudroie la jeune Esther Greenwood à la période charnière entre son adolescence et son entrée dans l'âge adulte, et qui la mènera jusqu'au l'hôpital psychiatrique. La maladie dont souffre l'héroïne est présentée comme la manifestation d'un conflit interne insurmontable entre la prise de conscience de sa vocation d'artiste et l'injonction sociale à devenir épouse et mère. L'entrée dans la sexualité est également vécue comme une source d'angoisse puisqu'elle suscite à la fois la fascination et une angoisse confuse vis-à-vis de ses conséquences potentiellement destructrices : viol, ou grossesse. Ce tiraillement entre des demandes irréconciliables est à l'origine d'un véritable effondrement du soi qui mène l'héroïne jusqu'à la folie, selon une logique comparable à celle qui allait mener Janet Frame jusqu'à un internement psychiatrique de près de 10 ans, tel qu'elle l'a décrit dans son autobiographie et dans *Faces in the Water*.

Dans *The Bell Jar*, l'épisode d'internement psychiatrique qui est représenté dans la deuxième partie du roman est annoncé dans la première partie par la visite que rend Esther à son petit ami Buddy dans l'hôpital où il est étudiant en médecine. Will, un camarade de Buddy, leur propose alors d'assister à un accouchement, une expérience qui va frapper Esther d'horreur. Dans la description qui est faite de la scène, la mère est comparée à un animal, une araignée ridiculement couchée sur le dos, dont la tête est cachée par un ventre énorme, les jambes comme atrophiées et
rendues inutiles. Pour Carol Poston, la représentation qui est proposée par Plath exprime, au-delà de son ambivalence face à la maternité en général<fnref n="11" />, le scandale ressenti par la narratrice face à ce qui est perçu comme l'humiliation absolue d'une femme réduite à ses fonctions animales et assujettie au contrôle des hommes<fnref n="12" />. De la scène, on n'entend que la voix du médecin qui encourage la future mère sur un ton infantilisant : « That's a good girl<fnref n="13" /> ». La salle d'accouchement est explicitement comparée à une salle de torture où se déroule une sorte de rituel confus et inaccessible à la raison de la narratrice :

> I was so struck by the sight of the table where they were lifting the woman I didn't say a word. It looked like some awful torture table, with these metal stirrups sticking up in mid-air at one end and all sorts of instruments and wires and tubes I couldn't make out properly at the other<fnref n="14" />.

Les hommes sont également saisis d'une angoisse, mais d'une nature différente : « "You oughtn't to see this," Will muttered in my ear. "You'll never want to have a baby if you do. They oughtn't to let women watch. It'll be the end of the human race<fnref n="15" />". » Tout se passe comme si les hommes étaient paralysés par le fantasme selon lequel les femmes, prenant un jour conscience de ce qu'ils perçoivent comme l'horreur de l'accouchement (vision catastrophiste dont Plath se montre ici complice), pourraient un jour s'affranchir des contraintes de la reproduction et mettre en danger la survie de l'espèce toute entière.

> Later Buddy told me the woman was on a drug that would make her forget she'd had any pain and that when she swore and groaned she really didn't know what she was doing because she was in a kind of twilight sleep. I thought it sounded just like the sort of drug a man would invent. Here was a woman in terrible pain, obviously feeling every bit of it or she wouldn't groan like that, and she would go straight home and start another baby, because the drug would make her forget how bad the pain had been, when all the time, in some secret part of her, that long, blind, doorless and windowless corridor of pain was waiting to open up and shut her in again<fnref n="16" />.

Croyant rassurer Esther en espérant qu'elle n'ait pas accès à un savoir qui la fasse dévier du rôle de mère qu'il espère lui faire endosser un jour, Buddy trahit la crainte de l'homme qui tente de masquer la réalité de l'accouchement derrière des procédures médicales clairement définies et encadrées. La sociologue Anne Oakley remarque d'ailleurs que la logique du discours médical à propos de l'accouchement s'appuie sur une défiance vis-à-vis des confidences entre femmes, sans cesse reléguées au statut de simple commérages qui ne résistent pas à l'examen scientifique.

<footnote n="11">¹¹ Voir Nephie Christodoulides, *Out of the Cradle Endlessly Rocking: Motherhood in Sylvia Plath's work*, Amsterdam, Rodopi, 2005.</footnote>

<footnote n="12">¹² Carol Poston, art. cit.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Sylvia Plath, *The Bell Jar*, London, Faber & Faber, 1963, p. 62.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 61.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 61-62.</footnote>
There is an obvious conflict between the obstetrician's knowledge about reproduction and the received wisdom of women who have actually given birth. The tension between maternal and medical expertise is thematic to modern obstetrics: one medical response is the 'husband identification' discerned by Scully and Bart in their survey of women in gynecology textbooks. In one development, that of the 'husband-coached childbirth,' the husband becomes the doctor's representative and takes over the role of programming the patient for birth<fnref n="17" />.

## 2. Rachel Cusk et la dépossession de l'autorité

Cette peur de l'extinction de la race humaine qui serait la conséquence de la prise de conscience des femmes de l'horreur de leur condition revient plusieurs décennies plus tard autour de l'oeuvre de Rachel Cusk. Celle-ci rend compte dans un article publié en 2008 dans *The Guardian* de la tempête médiatique qui s'est abattue sur elle lorsqu'elle a publié le récit autobiographique qu'elle a consacré à son expérience, pour le moins ambivalente, de la maternité, intitulé *A Life's Work*, en 2001. Cusk cite ainsi la réflexion d'une critique sur son ouvrage : « "If everyone were to read this book," it said, "the propagation of the human race would virtually cease, which would be a shame." The reviewer was a woman<fnref n="18" />. » En se contentant d'évoquer son expérience à la première personne, Cusk prendrait ainsi le risque de révéler une vérité inconvenante, scandaleuse, même.

Ce qui doit ainsi rester confiné dans les murs de la maternité et dans les limites du discours médical, c'est la possibilité même des femmes de s'approprier le savoir sur l'accouchement. Tout au long de sa grossesse, Rachel Cusk est ainsi torturée par la crainte de souffrir pendant son accouchement, et son angoisse s'accroît lorsqu'elle constate qu'elle est incapable de trouver des récits réalistes de l'événement :

> But the fact that I have never personally encountered such a disciple of truth, have neither heard nor read during the course of my life a straightforward account of this most ubiquitous of happenings, suggests to me the presence of an additional horror surrounding the mystery: that somehow, during those tortured hours, some fundamental component of oneself is removed, so that afterwards although one looks and sounds more or less exactly as one did before, one is in fact a simulacrum, a brainwashed being programmed not to bear witness to the truth<fnref n="19" />.

Rachel Cusk vit toute sa grossesse comme une période de soumission à l'idéologie qui régit selon elle la maternité dans notre culture, et qu'elle compare non sans un peu de facétie à celle du régime nord-coréen :

> For modern pregnancy is governed by a regime breathtaking in the homogeneity of its propaganda, its insignia, its language. No Korean cheerleading team was ever ruled with so iron a rod as pregnant women in

<footnote n="17">17 Ann Oakley, art. cit., p. 614.</footnote>

<footnote n="18">18 Rachel Cusk, « I Was Only Being Honest », *The Guardian*, 21 mars 2008.</footnote>

<footnote n="19">19 Rachel Cusk, *A Life's Work*, Londres, Faber & Faber, 2001, p. 24.</footnote>
the English-speaking world. I long to receive some signal of subterfuge,
some coded reference to a resistance. My sex has become an exiguous, long-
laid, lovingly furnished trap into which I have inadvertently wandered and
from which now there is no escape. I have been tagged, as if electronically,
by pregnancy. My womanly movements are being closely monitored<fnref n="20" />.

L'hôpital et la maternité sont perçus à la fois comme la matrice de cette
idéologie, mais également comme le lieu même de la souffrance de l'accouchement.
Malgré une tentative ratée de donner naissance à domicile, Cusk se voit obligée de
se rendre à l'hôpital pour y subir une césarienne. Plus encore que l'accouchement
traditionnel, cette procédure est perçue comme déshumanisante et surmédicalisée.
Les termes dans lesquels elle décrit la salle d'opération, représentée comme une
salle sinon de torture, d'exécution, font écho à ceux qu'employait Sylvia Plath pour
décrire la salle d'accouchement : « Then we push through double doors and enter
the operating theatre, a room that reminds me uncannily of pictures I have seen of
execution chambers. In its centre, like an altar, is the operating table. The room is
filled with people in masks<fnref n="21" />. » On perçoit ici un soupçon de paranoïa dans la
description qui est faite de médecins qui pourraient tout à fait se préparer non pas à
une simple césarienne, mais à cette lobotomie qu'elle fantasme et qui annonce
finalement la perte d'espace mental que causera l'arrivée de son bébé. Les autres
femmes qui s'apprêtent à subir l'opération sont mystérieusement emmenées, puis
ramenées, miraculeusement dédoublées d'un bébé. « The other women in the ward
are having Caesareans too. There is no groaning or tearing of hair. Each morning,
one or two of them leave the ward on foot and are wheeled back an hour or so later
carrying babies. They are taken to other rooms<fnref n="22" />. » On ne peut s'empêcher de penser,
là aussi, aux malheureuses patientes psychiatriques qui, dans *Faces in the Water*
de Janet Frame étaient emmenées de force par le personnel de l'hôpital subir un
traitement par électrochocs, voire pire, la lobotomie tant redoutée, dont elles
revenaient ensuite hagardes, irrémédiablement modifiées par une procédure secrète
et inaccessible<fnref n="23" />. Si Cusk ne subira pour sa part nulle lobotomie, elle fera la
découverte amère de l'emprise que le nouveau-né exerce sur la subjectivité de sa
mère. Pour Ruth Quiney, les réactions de dégoût et de rejet qu'ont exprimées les
lecteurs de Rachel Cusk font écho à sa propre ambivalence face à une expérience de
dépossession de soi qui la plonge dans l'abject kristévien dont nous préférons
détourner le regard :

The shameful condition of maternity is clearly a physical one, emblematic
of leakage from maternal and infant bodies. The emanation of "unprocessed
human need" is acutely threatening to the self-identification of the late-
capitalist woman, leading to perceptions of a bodily takeover, maternity
subsuming personhood<fnref n="24" />.

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 30-31.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p. 46.</footnote>

<footnote n="23">²³ Janet Frame, *Faces in the Water*, Londres, The Women's Press, 1961, p. 23.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Ruth Quiney, « Confessions of the New Capitalist Mother: Twenty-First-Century Writing on Motherhood as Trauma », *Women: A Cultural Review*, 18, 2007, p. 28.</footnote>
Car ce n'est pas uniquement la réalité de l'accouchement qui est mise sous la tutelle du discours scientifique. Le rapport de dépendance de la mère au nouveau-né est également strictement contrôlé.

### 3. Doris Lessing et l'hygiénisme autoritaire

On oublie parfois que l'idéologie qui a cours aujourd'hui selon laquelle la mère se doit de se vouer exclusivement au bien-être de son bébé s'est développée en réaction à l'idéologie qui a prévalu une voire deux générations plus tôt. Doris Lessing en témoigne dans son autobiographie dont le premier volume, *Under My Skin*, publié en 1994, évoque ses trois accouchements alors qu'elle vivait dans les colonies britanniques du sud de l'Afrique. L'emprise idéologique qu'elle constate au moment de son premier accouchement porte finalement moins sur la naissance de l'enfant que sur ses premiers jours. Les jeunes mères sont ainsi impitoyablement séparées de leur enfant dès les premiers instants par des infirmières qui veillent à la régulation des besoins animaux et déréglés des petits tyrans :

> We often see on television this picture: there is a trolley or shelf or table, and on it may be ten or more babies, identically wrapped, arms and legs bound, and over these hapless infants stands a warder nurse. That anarch, the new baby, full of explosive and wonderful possibilities, is being taught its place in the world, taught what's what. Something very deep and nasty is fed by this business of keeping new mothers and their babes apart, making sure babies cry for every feed, and that the women are restless and uncomfortable. "You've got to let them know who's boss<fnref n="25" />".

L'idéologie hygiéniste a ici pour but d'inculquer la notion d'obéissance au nourrisson, ainsi qu'à sa mère. Il y a véritablement un enjeu de civilisation dans cette mise au pas des besoins de l'enfant, une soumission à la règle hygiéniste qui commande également la mise à l'écart de son mari et de son premier enfant à l'occasion de son second accouchement. Le désir de la mère de s'occuper elle-même de son enfant est perçu comme malsain s'il n'est pas médiatisé par l'institution médicale. Doris Lessing est ainsi terrorisée par une infirmière en chef — *matron* — dont le rôle de relais de l'idéologie médicale rappelle celui des *matrons* dans *Faces in the Water* : en tant que femmes, elles sont considérées par les patientes comme de possibles alliées dans le régime patriarcal, mais se révèlent souvent être de ses plus redoutables zélatrices.

Lors de son troisième accouchement, Doris Lessing est cette fois-ci accompagnée par son mari : « Gottfried simply ordered the Matron to let the nurse bring the baby in. She did as she was told. Gottfried said he knew how to deal with a bullying woman<fnref n="26" />. » Il est intéressant de noter que c'est l'autorité du mari qui vient défaire l'autorité médicale de seconde main de l'infirmière en chef, assumant en cela

<footnote n="25">²⁵ Doris Lessing, *Under My Skin: Volume One of My Autobiography to 1949*, New York, Harper Perennial, 1994, p. 219.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 363.</footnote>
son rôle de relais du médecin, comme l'avait montré Ann Oakley. Les pères disposent ainsi d'un privilège inaccessible aux mères, condamnées à rester prisonnières d'un dispositif de savoir qui les enferme dans un rôle de soumission passive.

L'analogie proposée dans cette réflexion entre maternité et hôpital psychiatrique peut surprendre et paraître excessive, mais il me semble qu'elle se justifie du point de vue d'un certain rapport à l'autorité d'un discours scientifique qui censure la parole des individus sur leur expérience. Et de même qu'on retrouve finalement peu de récits structurés et convaincants d'expérience de la folie, en vertu du principe, énoncé par Michel Foucault, selon lequel la folie n'a pas d'œuvre<fnref n="27" />, force est de constater que l'expérience de l'accouchement se trouve souvent bloquée face à la butée du langage. Et si la représentation de l'accouchement dans la littérature était aussi rare dans la mesure justement où il s'agirait d'une expérience de l'ineffable ? Dans son article sur le mémoire de Rachel Cusk, Nicolas Boileau suggère que le texte se construit autour d'un double mouvement : le premier consistant à tenter d'arracher l'expérience de la maternité des prises du secret, et le second à représenter cette expérience par le biais de la métaphore<fnref n="28" />. Cette entreprise est parfois vouée à l'échec puisque le récit de son accouchement révèle finalement peu de choses, sinon son incapacité à en faire sens. Les mots manquent car l'expérience elle-même semble excéder les limites du discours.

Verra-t-on un jour des récits où l'expérience de la grossesse et de l'accouchement seront représentés de manière libre et réaliste ? Pour Jessie Greengrass, l'espoir est permis avec notamment des récits comme ceux de Maggie Nelson, qui sort dans *The Argonauts* ces expériences de l'ornière du catastrophisme, comme de celle de l'idéalisation naïve. Mais si, d'après Greengrass, le récit de Maggie Nelson est aussi réussi, c'est justement parce qu'elle parvient à faire de ces expériences le moyen d'explorer d'autres questions liées à la famille, au genre, et à la relation au corps. Il ne s'agit plus simplement de révéler une expérience restée taboue, condamnée à un double rejet par l'abjection philosophique kristévienne et par l'autorité monologique du discours médical, mais également de faire la preuve que l'expérience féminine a toute sa place dans la représentation culturelle commune, voire universelle. Les portes de la maternité peuvent désormais s'ouvrir et permettre l'articulation d'un nouveau discours sur la grossesse et l'accouchement, libéré de l'idéologie et du sceau du secret.

<footnote n="27">²⁷ Michel Foucault, « La folie, l'absence d'œuvre » (1964), Œuvres, Paris, Gallimard, 2015.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Nicolas Boileau, « A Novelist in Changing Rooms: Motherhood and Auto/Biography », E-rea. Revue électronique d'études sur le monde anglophone, 10, 2, 2013, http://journals.openedition.org/erea/3243, par. 8.</footnote>
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Les gestes entre sexes et genres
dans l'espace romanesque francophone

Carmen Boustani
Université libanaise

Toute lecture est une sorte de réécriture en fonction de la grille choisie. Ainsi, interroger le binôme sexe/genre dans un corpus appartenant à des hommes et des femmes du Maghreb (Assia Djebar et Tahar Ben Jelloun) et du Machrek, (Andrée Chedid et Amin Maalouf) ne réduit pas ces œuvres à cette approche, mais plutôt considère celle-ci comme un des fils conducteurs de lecture et qui se joue différemment dans chaque œuvre. Pour les tenants du courant déconstructiviste inspiré de Derrida, l'espace de l'écriture serait un espace féminin commun aux deux sexes et ce qui est mis en évidence, ce sont les catégories du féminin et du masculin. Ceci mène à la pensée sur le genre de Christine Planté qui considère la différence des sexes comme « historiquement, socialement, culturellement construite, investie de sens, mais aussi constamment retravaillée et déplacée – aussi par et dans la littérature et le langage<fnref n="1" /> ».

Ce combat que mène le féminin contre la dominance phallique peut être pensé comme tension. La question est : comment une œuvre joue-t-elle cette tension entre féminin et masculin ? Il importe de penser en termes de différences et non en hiérarchie, de changer « la valence différentielle des sexes<fnref n="2" /> » – expression de Françoise Héritier qui désigne la supériorité traditionnelle du masculin sur le féminin dans la représentation. En effet, la dichotomie féminin / masculin, dans l'étude de plusieurs textes et à l'intérieur d'un seul, se base sur un rapport libidinal binaire qui crée la différence. La femme qui n'a pas pu écrire sa propre économie libidinale, ce qui entend par différence sexuelle, fera advenir une autre histoire. L'ordre phallocentrique n'est jamais hermétiquement clos. Le discours sur les sexes a toujours été un discours sur la femme. C'est elle qui constitue le problème. L'homme quant à lui ne semble pas ressentir le besoin de se situer pour ce qui touche à sa masculinité. Pourtant, les modalités du clivage féminin / masculin sont en mutation, nous avons l'impression « que ça bouge ». Le féminin commence à susciter l'intérêt des hommes. Le symbolique est ébranlé dans ses représentations.

<footnote n="1">¹ Christine Planté, « Genre, concept intraduisible », dans Fougeyrollas-Schwebel Dominique, Planté Christine, Riot-Sarcey Michèle, Zaidan Claude (dir.) *Le genre comme catégorie d'analyse : sociologie, histoire, littérature*, Paris, L'Harmattan, 2003, p. 127.</footnote>

<footnote n="2">² Françoise Héritier, *Masculin Féminin II, Dissoudre la hiérarchie*, Paris, Odile Jacob, 2002, p. 11.</footnote>
C'est ce féminin dans son rapport au masculin, résultant d'un rapport indivisible entre nature et culture, reflété dans l'écriture, que je voudrais élucider. L'étude du féminin pourrait être explorée à la fois dans des textes de femmes et d'hommes, tout en étant conscient qu'il y a précisément chez la femme un « en plus » de puissance affective (qui excède bien entendu le simple instinct maternel si souvent cité) et une forme de symbolisation liée à une épreuve spécifique de la castration : ce que Freud et ses disciples ont qualifié de « continent noir<fnref n="3" /> ».

Sous le signe du geste d'écrire, nous allons analyser les indices verbaux et non verbaux en nous appuyant sur de nouveaux modes de différenciation et de hiérarchisation entre les sexes. Nous nous pencherons sur les différentes pratiques en matière d'enfermement liées à la question du genre. Les objectifs de l'enfermement sont-ils les mêmes d'un genre à l'autre, d'une culture à l'autre et d'un pays à l'autre ? Face au monde des hommes tourné vers la sphère publique, le monde des femmes arabes demeure l'enfermement et la soumission plus ou moins codifiée selon les pays. Cachées sous le voile, elles peuvent être regardées dans la rue sans être vues et même si elles ne sont pas voilées, elles sont exclues de toutes les décisions. Leur avis est rarement pris en considération. Elles n'existent pas en tant qu'individu. Leur corps ne leur appartient pas. Dans quelle mesure le corps est le lieu où se traduit cet enfermement ?

Les quatre romans de notre corpus ont une ou plusieurs femmes comme personnages centraux. Ils racontent le plus souvent le vécu d'une femme bafouée (Chedid), les histoires successives des coépouses (Djebar), le drame d'une femme niée dans sa féminité (Ben Jelloun) ou la vie d'une femme courtisée et séduite (Maalouf).

Le Sommeil délivré d'Andrée Chedid prend véritablement son sens dans le matériel signifiant de l'image de Samia, femme soumise et entravée. Cette image scande le roman, elle fonctionne à l'évidence structurellement comme une écriture. Samia a été élevée comme un objet qui n'a pas le droit de donner son avis même sur le sujet de la décision de la marier à un homme qu'elle ne connaît pas et qui a été choisi par son père. « Il me devenait de plus en plus difficile d'accepter que tout a été décidé en dehors de moi. J'appuyais sur les mots je voulais émouvoir mon père et qu'il éprouvât ma solitude<fnref n="4" /> ». Le père fait l'indifférent et continue son travail. Il lui accorde enfin cinq minutes. Quand elle se plaint de ne pas connaître cet homme, son père lui répond : « C'est pour cette raison que l'entrevue aura lieu demain [...] Tu n'es pas une beauté, continua-t-il. Nos affaires vont mal. Que cela se sache, et tu ne trouveras plus de parti ; tu nous resteras sur les bras ! » (SD, p. 60). Plus tard,

<footnote n="3">³ Sigmund Freud, « La vie sexuée de la femme n'est-elle pas un continent noir pour la psychanalyse ? » [1926], Œuvres complètes, Paris, PUF, T. XVIII, 2002, p. 36.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Andrée Chedid, *Le Sommeil délivré, Romans*, Paris, Flammarion, 1998, p. 59. Les références des citations extraites de *Sommeil délivré* seront données entre parenthèses, dans le corps du texte, précédées de la mention *SD*.</footnote>
avec son mari, ce ne sera pas mieux : « Toi rentres dans ta chambre. Ceci est mon
affaire ne t'en mêle pas ! » (SD, p. 62).

Andrée Chedid analyse les conditions qui séparent la femme orientale de la
femme occidentale. Ces conditions passent par la révolte et la lutte. Le corps
féminin, tabou au Moyen Orient, est mis en scène. Dès ses années de pensionnat,
Samia n'a plus le droit de prendre conscience de son corps. Au bain, elle doit mettre
conformément au règlement une chemise blanche qui lui serre le cou et descend
jusqu'aux chevilles. Il était recommandé de se laver à travers la chemise pour éviter
les mauvaises pensées. Le corps doit être caché sous les vêtements qui le couvrent
entièrement. Il est interdit de se regarder dans un miroir. Samia suit les consignes à
l'école comme une automate. Plus tard, chez son mari, elle vit en recluse avec un
corps réduit à des gestes limités. La féminité de Samia est occultée : pas de parfum,
de cosmétique ou de bijou. Lorsqu'elle perd sa fille, elle perd l'usage de ses jambes.
Après la mort de son enfant plus rien ne la retient. Elle tue son mari. Ce meurtre la
sauve de l'étouffement. Son aspiration à la liberté explique son geste meurtrier. Ce
crime n'est pas un accident, mais le résultat d'un malheur au quotidien et sans fin.
« La panique qui me saisissait lorsque je retombais près de cet homme suant,
soupirant, en proie à des gestes qu'il me faisait haïr » (SD, p.72). Samia veut en finir
avec l'homme machiste et archaïque en l'éliminant. En tuant son mari, elle pense
tuer la femme qu'elle était. Le cri infini qui se déroule à travers les pages fait penser
à celui de Munch et son histoire de fin d'un monde. On ne peut pas échapper à ce
cri.

Dans *Ombre sultane*<fnref n="5" />, la narratrice s'interroge sur la condition des coépouses qu'elle encourage à transcender la rivalité classique pour devenir solidaires dans leur malheur. Elle crée une sororité entre deux femmes rivales. Isma réussit à se libérer grâce à Hajila et comprend la nécessité de la secourir. Elle veille sur elle tout comme Dinazarde veille sur Schéhérazade. Le récit alterne et prend la forme d'un dialogue entre Isma, la première femme, et Hajila qui lui a succédé. Isma parle à Hajila, sa suivante dans le malheur, de ce mari alcoolique et impuissant à venir au bout du désir féminin. En parlant à Hajila et de Hajila, elle parle d'elle et renouvelle sa blessure. Hajila conquiert l'espace public, elle s'affranchit des limites spatiales qui lui sont imposées. Isma s'émancipe des traditions et envisage la danse comme espace de libération. Elle sort du cadre traditionnel des femmes.

Djebar a eu l'idée d'écrire ce roman en entendant le mot « vava » tombé à son
oreille quand elle visitait une petite île où elle rencontre une femme qui fait de la
poterie avec une jeune, sa coépouse. Ce mot la ramène à sa grand-mère qui avait elle
aussi une vava, c'est-à-dire une coépouse. Ce mot se traduit par blessure : deux
femmes ont en partage le même homme. Chacune des deux femmes est une épine
pour l'autre, une blessure qui fait mal. Djebar change la donne en établissant une

<footnote n="5">⁵ Assia Djebar, *Ombre sultane*, Paris, Livre de poche, 2017. Les références des citations extraites d'Ombre sultane seront données entre parenthèses, dans le corps du texte, précédées de la mention OS.</footnote>
sororité entre les deux femmes. Elle ne cesse de dire la nuit des femmes et leur souffrance pour passer du statut d'objet à celui de sujet :

> Le viol, est-ce le viol ? Les gens affirment qu'il est ton époux. La mère dit « ton maître, ton seigneur » ... Toi tu t'es battue dans le lit en te découvrant une vigueur insoupçonnée. Sa poitrine t'écrase. Tu te glisses, tu tentes d'échapper au poids, tes bras serrés spasmodiquement contre tes flancs tu te fais de plus en plus raide à l'intérieur de l'étreinte (OS, p. 83).

Dans *Ombre sultane*, la narratrice désire passer au crible d'un esprit critique les pratiques familiales, matrimoniales et religieuses de sa société. Elle se révolte contre la condition de la femme algérienne en insistant sur le problème crucial de la polygamie et sur le désir d'émancipation de la femme qui reste rejetée par la société. Le corps est condamné à être représenté sous l'apparence d'un fantôme. Il est censé demeurer invisible à la société. Elle considère aussi dans *Ombre sultane* et dans *Ces voix qui m'assiègent*<fnref n="6" /> que le voile est une gageure, il aide à s'aventurer au dehors et en même temps à se préserver contre le voyeurisme masculin qui constitue une entrave à l'expression du désir. Elle signale que les voilées sont avantagées par rapport aux femmes recluses puisque le voile leur donne la liberté de se mouvoir. C'est au moment de la colonisation que le voile commence à signifier oppression du corps, fermeture. Le dévoilement est considéré comme une nécessité de l'évolution. Dans *Ombre sultane*, Isma trouve dans le dévoilement de Hajila un recours à la nudité. Elle pense que c'est le moyen adapté pour la désintégration de son être.

La romancière présente la polygamie telle qu'elle est vécue au Maghreb, mettant en lumière les causes de la violence masculine, et encourage les femmes à se révolter contre toutes les formes de domination.

Dans *Le Rocher de Tanios*, le héros est l'enfant naturel d'un seigneur féodal et le fils du paysan Gérios pour l'état civil. Il faut du temps pour Tanios pour reconnaître ses deux pères et prendre conscience de sa situation litigieuse :

> Il savait en effet qu'à propos de plusieurs enfants du village, et aussi de quelques autres personnes un peu moins jeunes, on racontait que le Cheikh avait l'habitude de convoquer leur mère pour qu'elle lui prépare tel ou tel plat, et que ces visites n'étaient pas sans rapport avec leur venue au monde ; alors on accolait à leur nom celui du plat concerné, on les appelait Hanna-Ouzé, Boulos-Ghammé ... Ces surnoms étaient extrêmement injurieux, nul n'aurait voulu y faire la moindre allusion en présence des intéressés<fnref n="7" />.

Tanios rougissait lorsqu'il entendait la moindre allusion à ce sujet. Il commence à se douter que sa propre mère Lamia est au nombre de ces femmes.

<footnote n="6">⁶ Assia Djebar, *Ces voix qui m'assiègent*, Paris, Albin Michel, 1999.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Amin Maalouf, *Le rocher de Tanios*, Paris, Grasset, 1993, p. 76. Les références des citations extraites du *Rocher de Tanios* seront données entre parenthèses, dans le corps du texte, précédées de la mention *RT*.</footnote>
Le Cheikh se témoigne de l'amitié à Lamia, bien que son mari n'ait d'yeux que pour elle. Le Cheikh avait de la prestance. Il exerçait sa séduction sur les femmes du village. Celles qu'il remarquait étaient rassurées sur leur charme. Un jeu de séduction s'établit. Il suffisait qu'une femme soit habillée avec coquetterie au moment de se rendre au château pour qu'elle fût considérée comme aguicheuse. Femme de Gérios, l'intendant du Cheikh, Lamia vivait dans une aile du château :

> Elle était gracieuse, ses mains longues et fines, ses cheveux si noirs qui tombaient lisses jusqu'au milieu du dos, ses grands yeux maternels et sa voix affectueuse. Elle se parfumait au jasmin, comme la plupart des filles du village. Mais son jasmin ne ressemblait à aucun autre. (RT, p. 62)

Lamia est présentée dans toute l'attraction de la séduction. Sa peau est si rosâtre et dorée que tous les hommes rêvent de la frôler ne fut-ce que du revers des doigts. Sa robe assez échancrée s'ouvrait jusqu'aux marches du Crucifix et plus loin encore. « Les femmes de ce temps-là dévoilaient leur poitrine sans le moindre soupçon d'indécence, et Lamia laissait paraître une face entière de chaque sein » (RT, p. 36). Elle cherchait à séduire en accentuant son décolleté mettant en valeur ses seins, lieu de tous les fantasmes et siège de toutes les promesses. Aucun homme sur terre n'est insensible à un décolleté pigeonnant. L'origine de ce signal sexuel n'est pas difficile à établir. Les femelles de toutes les autres espèces de primates exhibent leurs signaux sexuels dans la région du postérieur en marchant à quatre pattes. Mais la femme ne se promène pas à quatre pattes comme les autres espèces. Elle se tient debout et est abordée de face dans la plupart des contextes sociaux. Lorsqu'elle est assise face à un homme, elle continue à transmettre le signal sexuel primitif. Un signal qui opère comme un stimulus visuel et ensuite tactile. Mais dans certaines cultures puritaines, il faut que la sexualité de la femme demeure dissimulée.

Dans *La nuit sacrée*<fnref n="8" />, Zahra profite du retrait du narrateur-conteur pour advenir dans la *halqa* (mot d'origine arabe qui signifie « cercle »), qui l'accueille comme le conteur élu. L'histoire du simulacre Ahmed/Zahra commence avec l'impasse où se trouve le père en l'absence d'un descendant mâle. Il fait déguiser sa fille Zahra en homme et l'impose comme son fils. Il faudra la mort du père pour que la rupture se fasse avec l'espace identitaire. La réalité tragique prend le dessus. Puis ce sera l'errance, l'installation dans une autre vie. En suivant la trame romanesque, le conte refait par moment surface jusqu'à devenir submergeant dans l'épisode final qui réduit le récit romanesque à un écrit cadre. Dans sa rencontre avec l'aveugle, la narratrice a non seulement conscience de sa mission, mais elle entre de plain-pied dans le merveilleux. Elle est dans l'entre-deux : l'irréel du conte et le réalisme du roman.

<footnote n="8">⁸ Ben Jelloun Tahar, *La nuit sacrée*, Paris, Seuil, 1987. Les références des citations extraites de *La nuit sacrée* seront données entre parenthèses, dans le corps du texte, précédées de la mention NS.</footnote>
## Expression verbale

Assia Djebar constate que la langue française qu'elle croyait être la langue de l'autre est sa langue paternelle, son père étant instituteur en langue française. Dès l'incipit de *L'Amour, la fantasia*, le ton du livre est donné et le lecteur est retenu par l'image de cette « fillette arabe allant pour la première fois à l'école, un matin, main dans la main du père<fnref n="9" /> ». Elle revient à cette idée dans *Ombre sultane*. C'est précisément en raison de cette réalité évidente d'écrire en français que Djebar entretient avec cet idiome un rapport d'étrangeté, l'étrangeté d'une langue qui n'est pas la sienne et dont les mots ne sont pas tissés dans sa chair pour la bouleverser et la transformer dans son corps. Cet écart linguistique est vécu comme une castration qui l'a éloignée des voix et du bruissement des corps des femmes de sa lignée, de toute une oralité qu'elle essaie aujourd'hui de ressusciter en retournant vers son passé comme sujet. Dans un poème intitulé *Entre corps et voix*, Djebar transgresse la pensée binaire dans deux langues, le français et l'arabe, en introduisant l'idée de « tangage des langues » selon laquelle la femme algérienne a d'abord une langue plus ancienne, le berbère, puis l'arabe et le français, « la langue des maîtres d'hier, et finalement la langue du corps qui s'exprime dans la danse et la transe<fnref n="10" /> ».

Ce qui caractérise Assia Djebar, c'est qu'elle se sert de l'altérité pour construire sa propre identité, une identité linguistique formée de différentes strates dont le berbère, lieu de ressancement, qui se distingue de la langue du pays natal et de celle du pays d'adoption. Amin Maalouf est bien placé sur la voie du métissage pour dire que l'identité ne se découpe pas en tranches, mais n'est pas non plus tout de l'homme. Ce sont les allers-retours de la langue écrite à l'orale qui inventent le moi au quotidien et qui ne peuvent qu'en produire des effets.

Le caractère hybride d'Ombre sultane, le jeu de miroirs entre « je » et « tu » illustre de façon exemplaire l'impossibilité de saisir les frontières génériques de ce « tu » insaisissable, à la fois sujet et objet du discours. L'image conversationnelle est fréquente dans les récits des femmes, communication duelle qui sollicite et autorise la relation je/tu dans le discours. Cette relation duelle est aussi auto-réflexive avec le miroir de la création littéraire qui remonte au miroir de Vénus longtemps associé à la nature féminine. Le « tu » fonctionne comme témoin de l'échange verbal, il est le destinataire direct et absent. Le rapport je/tu n'est pas neutre, derrière le « je » se profile « le générique du genre » selon l'expression empruntée à Luce Irigaray. Ce rapport peut s'établir entre deux hommes, un homme et une femme, deux femmes, une femme et un objet. Les textes des hommes utilisent le plus fréquemment le rapport je/il. Cet ordre grammatical qui paraît arbitraire est structuré par l'histoire des sujets, le processus qui détermine la nature de la relation première au « tu » maternel. Il en résulte un manque du passage tu-elle-je : pour les

<footnote n="9">⁹ Assia Djebar, *L'Amour, la fantasia*, Paris, Albin Michel, 1995, p. 11.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Assia Djebar, « Entre corps et voix », titre du poème qui introduit *Ces voix qui m'assiègent, op. cit.*, p. 14.</footnote>
femmes une fixation sur un « je » miroir du « tu », alors que pour les hommes le « tu » maternel se perd au profit du « il ». Ainsi pour la femme, le langage se définit comme discours, comme parole adressée à l'autre. Pour l'homme, le langage se tient entre le dit et le non-dit par le recours à l'illéité. Il se rapporte à l'absent, à l'homme-dieu.

Les textes de femmes témoignent de cette approche du langage qui s'insère dans leur venue à l'écriture et dans l'acte d'intériorisation des mots à leur nature de femme. La filiation des mots fait surgir de nouvelles associations qui restent dans le champ de la flore et de la faune. En effet, ces femmes voient dans la langue un outil inadéquat et inexact qui subordonne leur histoire à celle des hommes. Elles réagissent en métaphorisant les mots et en transgressant l'écriture.

C'est dans le prolongement de cette matière linguistique manipulée comme de la nourriture ou des objets que le corps textuel est retenu dans sa matérialité. Cette absence de dichotomie entre mots et fruits / mots et objets provient du statut de la femme qui a été considérée pour longtemps comme exilée du langage. Ceci la conduit par conséquent à palper profondément mots et objets, les confondant ensemble. Le mot reconstruit le fruit, les herbes, les piments, mais aussi les animaux de la savane pour les assimiler. La représentation visuelle et scripturale s'allie à la sensation réelle. Dans *Ombre sultane*, le fait de parler devient celui de palper et de toucher donnant un envol aux mots. « Quelquefois j'insiste, j'ai peur d'oublier le mot, car il m'a donné le nom d'un animal de grâce ou de savane. Parfois il épelle un fruit rare, comme s'il m'offrait le mot lui-même, ou une simple plante venue habiter mes songes » (*OS*, p. 97). Ce réseau d'images débouche sur la création d'une écriture riche en éléments naturels dans un amalgame opéré entre la langue et le légume d'un côté et la langue et l'animal de l'autre. Cet intérêt pour le mot se retrouve aussi dans *Le Sommeil délivré* :

> Je me découvrais, pour Mia, une langue de magicienne. Les tasses devenaient des barques, caressées par la queue émaillée des poissons. Entre les plis des rideaux se cachaient des forêts et leurs troncs étaient des flûtes pour le vent. Les tapis se transformaient en villes mystérieuses où un monde de génies et de fées dansait tout au long des nuits. (*SD*, p. 113)

Le signifiant/signifié devient imaginaire. En partant de la transformation des mots, nous débouchons sur un réseau spécifique qui comprend le propre et le figuré. L'écriture de Chedid se distingue par cette spécificité propre aux femmes. Elles parlent comme parlent les femmes, non pour désigner les choses, les cerner, mais pour les bercer en elles. Cet usage coutumier s'installe dans leur parole et leurs écrits.

Avec la double présence de l'écriture et du discours dans *Le Sommeil délivré*, nous assistons à une rencontre de l'oral et de l'écrit, illustrée d'un côté par la narratrice qui pose son mode de communication au lecteur, de l'autre par le discours du personnage de Samia. Dans ce discours tantôt spontané, tantôt appris, la priorité est accordée à l'esthétique et au tragique.
Dans *La nuit sacrée*, la productivité du récit travaillé par la mémoire et l'imaginaire maghrébins déploie d'autres discours que profèrent à la fois le crédit langagier et l'étrangeté linguistique. Le récit, qui est le mode d'actualisation de ces mécanismes, semble mettre en spectacle un discours complexe, où la langue est travaillée par le désir d'appropriation. Les discours expatriés dans la langue de l'autre, lorsqu'ils se confinent au délire, paraissent trouver le lieu d'articulation qui gère la volupté des dires en instance dans les récits.

La langue maternelle travaille la langue étrangère, mais elle est aussi marquée par une expérience divisée entre arabe classique ou coranique et arabe dialectal (le marocain et par moment le berbère). Il s'agit d'une trame hétérogène faite de diglossie, de bilinguisme et de plurilinguisme, toute une distanciation imposée par l'emprunt. L'écriture est tendue entre deux langues qui génèrent un texte, et transcrit l'histoire du double.

L'oralité est visible dans le recours à la citation des versets et des paraboles qui viennent du cœur : « Parmi les bédouins qui vous entourent et parmi les habitants de Médine, il y a des hypocrites obstinés, tu ne les connais pas, nous nous les connaissons » (NS, p. 65). Un autre exemple du verset 2 de la sourate « Les impies » : « Ils se font un voile de leurs serments. Ils écartent les hommes des voies du salut. Leurs actions sont marquées au coin de l'iniquité » (NS, p. 84). Les proverbes décrivent aussi tout un imaginaire collectif : « Aucun chat ne fuit une maison où il y a mariage » (NS, p. 14). D'autres marques de l'oralité sont empruntées à la langue arabe, surtout dans le registre religieux et floral, qui font corps avec le texte. D'abord l'onomastique donnée au personnage principal Zahra, qui veut dire fleur : « La nuit du destin la nomme Zahra, fleur des fleurs, grâce enfant de l'éternité » (NS, p. 25). Le sens de *Zahra* chez Ben Jelloun est un sens sacré, alors que celui de *Warda* qui désigne une rose de couleur rose qu'on retrouve dans le roman *Les Paravents* de Genet est érotique. Dans la société maghrébine, il peut connoter la femme-putain. La couleur rose se rapporte à la couleur du sexe féminin ou de l'orifice de la pratique homosexuelle dans *Miracle de la rose*<fnref n="11" />. Le symbolisme de la rose est lié chez Jean Genet à la mort, alors que chez Ben Jelloun il se rapporte à la vie éternelle. L'ensemble des noms propres constitue un système de lecture dont les structures et les ramifications font sens.

D'autres mots maghrébins viennent ensuite ajouter leur sens au texte : les mots *Allah*, *Cheikh*, *Risalat al Ghufran*, *djellaba*, et surtout le mot *hammam* répété plusieurs fois. Lieu de purification et lieu profane, le hammam est par excellence le support du délire et de l'errance fantasmatique, rituel invraisemblable qui lie l'Assise à son frère. L'inceste est-il accompli par écran-cache et par la surenchère des investissements sémiotiques ? Ces mots récurrents sont d'un usage fréquent dans la langue française. Le retour aux origines se traduit, chez Ben Jelloun, moins par le recours aux emprunts que par la structure du roman et le rôle attribué aux conteurs et à la culture musulmane.

<footnote n="11">¹¹ Jean Genet, *Miracle de la rose*, Paris, Gallimard, 1947</footnote>
Dans *Le Rocher de Tanios*, les mots de la langue maternelle émaillent le récit écrit en français. Ces mots sont en italiques, bien insérés dans le contexte et suivis d'une explication en langue française. Ils montrent le lien existant entre la communauté culturelle à laquelle appartient l'individu et la langue qu'il parle, lien nécessaire à la construction de l'identité. D'autres mots d'origine anglaise s'ajoutent au contexte dans la dernière partie du roman, traduisant l'influence britannique, un moment de l'histoire du Liban. Les mots en italiques, ajoutent une dimension visio-spatiale au texte. Les arrangements graphiques formalisés dans les matières fournissent des emplacements spatiaux précis. Certains de ces mots exprimés en arabe sont redondants dans l'ensemble du texte. Cette redondance est un trait caractéristique de l'oral, alors que la phrase ne se plie pas à cette caractéristique, elle est écrite et bien structurée.

D'autres traits d'oralité sont relevés dans ces traductions littérales de proverbes libanais mis entre guillemets dans le texte et contribuant à sa construction : « Le patriarche dormit à plat sur son visage, comme disent les gens de Kfaryabda » (RT, p. 113), « Chez lui, comme on dit au village, le nerf de la décence s'était rompu » (RT, p. 232), ou bien l'auteur recourt également à des expressions traduites littéralement comme par exemple « la mère quarante-quatre » (RT, p. 130) autrement dit « le mille pattes » (RT, p. 130). Saje, « la plaque de feu ronde et bombée sous laquelle crissait un feu de branches de genêts », Hajjé, « on l'appelait ainsi, parce que dans sa jeunesse, elle était partie en pèlerinage à Bethlehem » (RT, p. 34), « Khwéja », « un vieux mot turco-persan qui désignait dans la montagne ceux qui étaient dotés d'instruction et de fortune, ne travaillaient plus la terre de leur mains » (RT, p. 113).

En dehors des éléments du discours silencieux qui accompagnent le récit du *Rocher de Tanios*, le texte est lui-même basé sur du discours rapporté par plusieurs personnages. La composition orale est différente d'une autre composition orale faite d'emprunts et de proverbes relatant une histoire située dans un village libanais de la montagne. La langue française et l'arabe s'entrelacent librement témoignant de la fluidité avec laquelle les Libanais pratiquent leur bilinguisme. L'écho des paroles de la langue maternelle permet à l'auteur de recréer un plaisir, une musique qu'il revendique. L'emploi du libanais donne une certaine touche identitaire, mais sert plutôt à donner plus de tonalité à l'expression.

Ce rapport de proximité de l'oralité et de l'écriture rappelle le fondement corporel et intellectuel de toute connaissance. En tant qu'espace polyphonique, le texte littéraire laisse transparaître, lorsqu'il dialogue avec d'autres textes qui peuvent être oraux, une origine qui serait de l'ordre de la voix et dont il faut chercher la trace. Claude Hagège rappelle dans *L'homme de paroles* que « l'écriture alphabétique contient les marques imparfaites et vagues, des réflexions de la voix, des pauses, des courbes qui constituent l'intonation<fnref n="12" /> ».

<footnote n="12">¹² Claude Hagège, *L'homme de paroles*, Paris, Fayard, 1996, p. 54.</footnote>
## Expression gestuelle

Nous allons continuer notre analyse de l'aventure de l'écriture en abordant l'expression non-verbale et en essayant de voir si on peut parler de « désécriture » dans le langage gestuel en isolant et juxtaposant certains gestes. Ray Birdwhistell<fnref n="13" /> considère que la construction d'un code gestuel en kiné ou kinème correspond au phone ou phonème du langage verbal. Il est comparable à la structure du discours en sons, mots, propositions, phrases et même paragraphes. Le système gestuel à envisager doit l'être de façon nouvelle parce que les gestes de l'observation relevable (in-vivo) ne sont pas les mêmes que ceux présents dans le texte littéraire. Cette extension possible nous ramène au terme latin, « gestus », qui désigne un geste particulier (les mimo-faciaux et les gestes des membres supérieurs ou inférieurs). Dans son livre *La Raison des gestes dans l'Occident médiéval*<fnref n="14" />, Jean-Claude Schmitt lie *gestus* et *motus*, c'est-à-dire mouvement.

Procédons à l'analyse des mimo-faciaux dans *Ombre sultane*. D'après la fréquence des éléments relevés, l'intérêt va principalement au regard. Djebar valorise l'expression du regard dérobé : « Dans ton visage entièrement masqué, un seul œil est découvert, la trouée juste nécessaire pour que ce regard d'ensevelie puisse te guider » (*OS*, p. 31). L'œil en triangle noir regarde à droite à gauche. Ces femmes témoins de leur victimisation obligatoire montrent à quel point la nécessité d'un regard, d'un public est importante. Elles disent l'annulation de l'autre dans le non-regard. Selon Marta Segarra dans *Leur pesant de poudre : romancières francophones du Maghreb*, « l'homme seul a le droit du regard, la femme doit s'exercer de façon occulte<fnref n="15" /> ».

Dans la culture maghrébine, le regard est décrit dans ses interactions sociales, on trouve plus d'intérêt dans la communication visuelle extérieure du regard où souvent la femme est objet du regard et on use moins du regard mutuel dans la communication intime. Ce combat est traduit par l'emploi des syntagmes, yeux, regard, qui reviennent plusieurs fois dans les pages des romans. L'espace gestuel progresse de l'œil signe de l'intériorité à la main signe de l'extérieurité. Ces deux pôles de la représentation passent par le corps devenu lieu de l'écriture.

Cette stratégie de la sémiologie du regard se poursuit chez Andrée Chedid qui a accordé une grande importance au visage : son premier recueil de poésie en langue française s'intitule *Seul le visage*<fnref n="16" />. Ainsi le regard et les yeux sont très présents dans

<footnote n="13">¹³ Ray Birdwhistell, « Un exercice de kinésique et de linguistique ; la scène de la cigarette » dans Yves Winkin, *La Nouvelle communication*, Paris, Seuil, collection « Points », Essais, 1981, p. 160-190.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Jean-Claude Schmitt, *La raison des gestes dans l'Occident médiéval*, Paris, Gallimard, 1990.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Marta Segarra, *Leur pesant de poudre : romancières francophones du Maghreb*, Paris, L'Harmattan, 2002, p. 31.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Andrée Chedid, *Œuvres complètes, Poèmes*, Préfacé et annoté par Carmen Boustani, Paris, Flammarion 2013.</footnote>
Le Sommeil délivré. Samia évite de regarder la façade sombre et pesante du pensionnat lorsqu'Ali la dépose les dimanches. La mère de Samia sur la photographie gardait les yeux baissés, « les yeux d'araignée » de Rachida, « je croyais ouvrir les yeux à Mia, et c'étaient les miens qui s'ouvraient aussi » (SD, p. 118). « Ma fille Souraya par exemple on ne sait pas la couleur de ses yeux, elle les tient toujours baissés, le cher ange ! Un modèle de fille, ma Souraya, un vrai modèle ! » (SD, p. 62). Le regard devient un indice de pudeur comme dans le roman de Djebar.

Les mains de Hajila parlent plus que toutes les autres parties de son corps. Ses mains cuisinent, ajustent, promettent et appellent : « Tu plies la nappe, tu essuies le bois clair de la table, tu poses le chiffon humide, tu regardes tes mains vides, tes mains de ménagère active » (OS, p. 15). Autant de gestes transmis de génération en génération. La première caractéristique de la main réside dans les messages cutanés qu'elle peut fournir. Ces besoins tactiles rappellent l'incessante fonction manuelle de la femme. Nous retrouvons le rôle de la main qui marque, qui laisse son empreinte associée à ce qu'elle touche. Dans cette métonymie corporelle du Sommeil délivré, l'accent est mis sur les membres supérieurs du corps – bras et mains. Nous sommes face à des images cinétiques déroulant une suite de gestes corporels exécutés par les bras et les mains de Om el Kheir qui tient la maison chez Samia. Ses mouvements de la main traduisent les gestes quotidiens des travaux ménagers. Alors que ceux de Samia expriment toute l'affection qu'elle porte à sa fille Mia : « Je ne regarde pas Mia. Il me suffisait de sentir sa main dans la mienne pour avoir l'impression de me pencher sur elle » (SD, p. 119).

Dans La nuit sacrée, Ben Jelloun émaille son texte de mouvements oculaires et d'expressions qui sont toujours significatifs. Le regard de l'autre est insupportable car il est perçu comme une véritable inquisition de l'âme. De plus, le regard change constamment de contenu en fonction des sollicitations du milieu et à l'insu de la conscience ou de la différence culturelle ou sexuelle. Dans la culture maghrébine, « les hommes ne supportent pas d'être regardés par une femme. Eux aiment regarder et scruter, mais toujours de biais » (NS, p. 187). Nous relions des expressions au texte qui traduit des situations gestuelles du regard : « Ses yeux se posèrent sur moi avec une inquiétude accrue » (NS, p. 187), « Ses yeux brillaient de cette intelligence qui suscite la peur. C'était un regard affolé, possédé par l'indéfinissable » (NS, p. 187), « La nuit s'est prolongée derrière nos paupières » (NS, p. 19), « Il pleurait en silence, les yeux fermés » (NS, p. 19), « Non il est aveugle » (NS, p. 68), « Elle me regardait parler avec des yeux mouillés par les larmes » (NS, p. 65), « Ils baissaient les yeux » (NS, p. 151). Nous tenons ici à mentionner le titre d'un roman de Ben Jelloun, Les yeux baissés<fnref n="17" />. Or, baisser les yeux est un geste de pudeur qui préserve le secret des êtres au Maghreb, valeur ressentie comme précieuse dans la culture orientale.

<footnote n="17">¹⁷ Tahar Ben Jelloun, *Les yeux baissés*, Paris, Seuil, 1991.</footnote>
La fonction du regard varie entre fouiller, examiner avec attention pour découvrir ce qui est caché. Il y a de la part du consul une apologie de la cécité qui est en fait une parabole lui permettant de s'approcher du corps de Zahra.

Les yeux projettent leur climat mental sur l'autre. Ainsi le regard, chez Ben Jelloun, est expression d'une agressivité. Il est marqueur de haine lorsque la couleur des yeux vire au jaune. Dans l'ensemble, le regard, s'il ne scrute pas, est fuyant, baissé, fermé ou sombre, du fait de la cécité. Cette gestualité du regard implique des qualités introspectives, de la patience et des efforts qui correspondent à la mentalité occidentale et qui traduisent un trait culturel de la culture maghrébine où les yeux doivent être souvent baissés. Ici, de plus, ils sont fermés par la cécité.

Par sa gestuelle, la main est davantage porteuse d'un langage spirituel et d'apaisement que d'un rôle manuel ou communicationnel de main qui agrippe, confectionne, cuisine. De tous ces rôles, un seul lui est réservé : le toucher pour masser dans un but de soulagement, de relaxation, d'éveil des sens, dans une société portée vers le sensuel plus que vers le visuel. Au fil de la lecture, nous avons relevé les expressions suivantes : « On dirait qu'une main passait sur son front et le lavait des traces de la vie » (NS, p. 22), « Je touchais mes seins. Ils émergeaient lentement » (NS, p. 49), « J'ai décidé de vivre dans le silence de la voix étouffée par mes propres mains » (NS, p. 52), « Elles avaient entendu parler de la sainte des sables, fille de lumière, dont les mains avaient la grâce et le pouvoir d'arrêter l'irrémédiable » (NS, p. 180). Les mains parlent donc un idiome qui leur appartient en propre dans ce texte.

L'atmosphère de relaxation et d'éveil des sens que procure la main mène à la mise en scène du corps : « Le vent traversait mon corps de haut en bas. Mon chemisier gonflait. Je lâchais mes cheveux. [...] la nature était paisible. Je faisais mes premiers pas de femme libre » (NS, p. 45). Le corps qui se donne aux sensations ou s'en prive oscille entre le masculin et le féminin sans être tout-à-fait ni de l'un ni de l'autre. Zahra, sous son déguisement d'homme imposé par son père ne vit sa vie de femme que lorsqu'elle s'en débarrasse et retrouve sa liberté hors de ce travestissement : « Je réalisais combien ma vie d'homme déguisé ressemblait à une prison » (NS, p. 143). Le corps de la femme reste dans un état d'androgynat qui le préserve : « Et je vous vois, tantôt homme, tantôt femme, superbe créature de l'enfance, échappant à l'amitié, à l'amour » (NS, p. 170).

Zahra se libère par la mort du père pour s'asservir au corps désirant du violeur rencontré dans la nuit, comme un être sans visage qui, loin de l'humilier, semble briser les premières chaînes de l'esclavage. Le viol qui est l'acte le plus terrifiant pour une femme semble une espèce de bénédiction pour Zahra. Mais la « nuit du destin » conduit sans transition vers l'espace merveilleux du « jardin parfumé » où s'exerce de manière spectaculaire la rupture des normes logiques. Le roman se termine par cette double polarité, dans la mesure où Zahra est à la fois l'incarnation de la sainteté et de l'être maudit.
Le romancier décrit la condition de la femme au Maghreb en faisant de la mère de Zahra une femme effacée et aveuglément soumise aux lois du Pater. Sa fin, après le décès de son mari, sera la folie : « J'ai assisté du haut de ma chambre à son départ. Les cheveux dénoués, la robe déchirée, elle ululait, courait comme un enfant dans la cour de la maison, baisait le sol et les murs, riait, pleurait et se dirigeait vers la sortie à quatre pattes comme un animal indésirable » (NS, p. 170). Cette mise en scène de la mère et de sa dégradation est assez amère. On y lit en filigrane le profil de la mère/objet, soumise aux humeurs du pouvoir castrateur.

Nous remarquons que l'homme donne plus de messages cutanés que la femme qui est plutôt dans un état réceptif. Les régions les plus touchées sont la main et le bras, celles associées à la sexualité sont moins stimulées. Cette initiative de la part de l'homme souligne un certain pouvoir sur la femme, bien que le toucher soit une valorisation affective. Les gestes de la main marquent un pouvoir phallique dans les rapports affectifs. Ces mains qui tiennent, agrippent et retiennent ramènent à cette réflexion de Viviane Forrester : « Et puis d'autres mains et celle d'un homme, entre autres, qui recouvrit la mienne des heures, des semaines, des années durant. Ma main protégée par une main frémissante. La cage de nos mains. L'amour ? On le faisait<fnref n="18" /> ».

La main a une place de choix dans le registre gestuel du *Rocher de Tanios*. Les corps parlent indépendamment du reste :

> Prenant la main de son visiteur, elle la posa contre son cœur. Il eut une moue grave, comme pour s'étonner que les battements fussent si forts, et garda sa main là où elle l'avait posée. [...] Tanios eut alors l'audace de lui prendre la main à son tour pour la poser sur son cœur. Il rougissait de sa propre effronterie, et elle comprit que c'était pour lui la première fois. (RT, p. 105)

Les expressions des mimo-faciaux, en particulier les indices des yeux, ne sont pas un appui dans la narration chez Maalouf, mais plutôt le corps : « Ils ne s'étaient toujours dit la moindre parole, aucun d'eux ne savaient quelle langue parlait l'autre, mais ils dormirent comme un seul corps » (RT, p. 190). Ce rapprochement corporel est abordé par le canal tactilo-postural, expression des émotions profondes – nous sommes loin de *Leurs yeux se rencontrèrent* de Jean Rousset<fnref n="19" />. Le paysage du corps dans l'espace textuel donne à voir le corps comme signe, comme signifiant. Il développe en effet une rhétorique du corps féminin qui révèle sur celui-ci quelque chose d'essentiel, et, en même temps, qui appelle une interprétation iconique et verbale dépassant le corps et sa représentation.

Nous pouvons relever des gestes collectifs qui traduisent certaines coutumes libanaises : tenir de la main la cruche plus haut que le visage pour boire, sonner la cloche de l'église du village en la tenant des deux mains et en emportant tout le corps, saluer en portant la main sur le front puis sur la poitrine. Maalouf cherche à

<footnote n="18">¹⁸ Viviane Forrester, *Mains*, Paris, Éditions Mille et une nuits, 1988, p. 13.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Jean Rousset, *Leurs yeux se rencontrèrent*, Paris, José Corti, 1981.</footnote>
restituer la gestuelle de toute une époque des habitants de la montagne libanaise,
insistant sur le rôle de la main.

Nous constatons dans la strate des gestes de l'ensemble des romans que
l'importance est accordée aux mouvements des bras, des mains. La main est le centre
de convergence des romancières et des romanciers. Les postures sont souvent
statiques, rendant observable ce qui s'exprime par une attitude corporelle dans une
position donnée. Il ressort de ce travail qu'on peut dégager la pertinence (des gestes,
postures, mimiques) à caractériser un personnage ou une action ayant une influence
sur le processus narratif.

L'inventaire de la gestualité nous invite à interroger cette affirmation banale,
mais ambiguë : « le corps parle », rapporté au seul corps et non au sujet. Les parties
du corps sont prises comme des éléments signifiants telles des pierres marquées de
trop de hiéroglyphes.

D'après notre analyse, le corps littéraire apparaît alors essentiellement comme
corps de désir, corps regardé ou corps touché. Sa matérialité première fait qu'il est
un corps pluriel, somme de tous les contacts communicationnels, du regard et des
gestes des actants. L'image de ce corps, lien de la romancière et du romancier aux
protagonistes, reste la plupart du temps lié à l'appartenance sexuelle de l'un(e). Il
est plus regardé par l'homme, regardant chez la femme, caressé par l'homme, aimé
par la femme. L'intérêt réside alors dans une réelle analyse de cette écriture
contemporaine avec une mise au jour des relations suivantes : transgression/norme,
oralité/écriture, sexe/geste.

Au terme de ce parcours destiné à indiquer les effets du féminin dans l'étude
de la différence on voit se dessiner deux courants interprétatifs : le premier réhabilite
la catégorie du féminin qui devient un insigne des hommes et des femmes, et le
second dépouille le masculin de sa domination sur le féminin. De sorte que nous
assistons à l'émergence d'une nouvelle masculinité en voie de mutation. Cette
 évolution jette le trouble dans le genre.
Bibliographie

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SEGARRA Marta, *Leur pesant de poudre : romancières francophones du Maghreb*, Paris, L'Harmattan, 2002.
<figure><img src="image_8.png" /></figure>
Du placard au carcan :
homosexualité, masculinité et enfermement(s) dans la fiction télévisée
catalane contemporaine. Le cas de la série Merlí

Jennifer Houdiard
Université de Nantes

Les médias publics catalans se caractérisent par une politique de lutte contre les discriminations, et notamment par la promotion active de l'égalité de genre<fnref n="1" />. Ils s'appuient également sur les travaux du Fòrum d'entitats de persones usuàries de l'audiovisual, entité qui regroupe divers collectifs associatifs, professionnels et universitaires et qui a émis en juillet 2013 une série de recommandations visant à éviter les représentations stéréotypées à la télévision<fnref n="2" />. Ce document évoque, entre autres, les clichés souvent associés aux personnes LGBT.

La chaîne publique catalane TV3 produit depuis sa naissance ses propres séries de fiction, très souvent à partir de formats originaux. Si les premières productions étaient destinées à un large public, TV3 a suivi la tendance globale à la segmentation du marché à partir des années 1990 et commencé à créer des séries destinées à des publics définis. Parmi les fictions conçues pour séduire les jeunes figure Merlí (2015-2018), centrée sur un professeur de philosophie charismatique et ses élèves d'un lycée barcelonais. Merlí, dont le dernier épisode a été diffusé le 15 janvier 2018, a connu un immense succès d'audience et a été presque unanimement saluée par la critique comme une production de grande qualité.

Merlí a récolté beaucoup d'éloges pour son traitement de l'homosexualité et la présence parmi son personnel de plusieurs figures LGBT. Cependant, si Merlí offre à ces dernières une représentation exceptionnelle selon des critères quantitatifs, il me semble intéressant de l'examiner qualitativement. Je tenterai de démontrer que les trames narratives associées à ces personnages, et notamment aux homosexuels,

<footnote n="1">¹ La Loi de 2005 régissant la communication audiovisuelle en Catalogne stipule que parmi la mission des médias publics figure « la promotion active de l'égalité entre femmes et hommes, qui inclut l'égalité de traitement et d'opportunités, le respect de la diversité et de la différence, l'intégration de la perspective de genre, la promotion d'actions positives et l'emploi d'un langage non sexiste », Llei 22/2005, de 29 de desembre, de la comunicació audiovisual de Catalunya, p. 24, http://www.cac.cat/pfw_files/cma/normativa_sa/Text_consolidat_Llei_22-2005.pdf.</footnote>

<footnote n="2">² Fòrum d'entitats de persones usuàries de l'audiovisual, Superar els estereotips en els mitjans de comunicació audiovisual, Consell de l'Audiovisual de Catalunya, juillet 2013, https://www.cac.cat/web/forum/documents/llistat.jsp?NjE%3D&MQ%3D%3D&.</footnote>
ainsi que la construction même de ces figures, ne s'affranchissent des stéréotypes habituels que de manière superficielle et contribuent même à en véhiculer d'autres : cela me conduira à mettre en perspective le traitement de l'homosexualité dans *Merlí* avec la manière dont la série donne à voir la masculinité dans la société catalane contemporaine. L'analyse portera sur les deux premières saisons, diffusées respectivement de septembre à décembre 2015 et de septembre à décembre 2016.

La première série catalane à inclure une figure d'homosexuel dans son personnel a été Poblenou (TVC, 1994), inspirée du soap opera britannique *EastEnders* (BBC One, 1985). Dès lors, la question des modalités de représentation de l'homosexualité dans la fiction s'est posée ; les scénaristes ont très tôt eu à cœur d'éviter l'écueil du stéréotype. Jordi Boixaderas, le comédien qui incarnait Xavier dans Poblenou, a déclaré dans une interview :

> À cette époque, par inertie, on considérait que quand quelqu'un était homosexuel, cela devait se voir. [...] Je me rappelle qu'on m'avait dit que ce ne devait pas être le cas pour Xavier, que l'on savait qu'il était homosexuel parce qu'il le disait, mais qu'il ne devait présenter aucun signe particulier<fnref n="3" />.

Cependant, ces premiers personnages gays n'étaient pas pour autant traités comme les autres par leurs concepteurs, qui ressentaient le besoin de prendre certaines précautions. Le scénariste Toni Cabré, qui a travaillé depuis Poblenou sur plusieurs séries dramatiques du même type (*Secrets de família*, TVC, 1995), *Nissaga de poder* (TVC, 1995-1998) ou encore *La Riera* (TVC, 2010-2017)), évoque dans une interview les infinies précautions qu'impliquait la construction de personnages homosexuels :

> Nous savions que ce collectif ne pouvait pas être représenté par des personnages standards ayant des moments de faiblesse, ou associés au rôle du « méchant », parce que les secteurs les plus conservateurs du public auraient établi un lien avec leur condition d'homosexuels. Nos homosexuels devaient être bons, adorables ; en d'autres termes, nous ne les traitions pas avec la liberté qu'offre normalement la création de personnalités fictives, avec des nuances diverses<fnref n="4" />.

Au fil du temps, les concepteurs de séries catalanes se sont affranchis de ces contraintes et ont donné à voir des figures de gays variées, plus complexes et problématiques. Un des exemples les plus célèbres est celui de Joan Anton Balló, un des hommes d'affaires sans scrupules de *La Riera*. La série *Infidels* (TVC/Diagonal TV, 2009-2011) a également innové en faisant de l'homosexualité

<footnote n="3">³ Auri Garcia Morera, « Els gais de les sèries dels EUA ja fan de protagonistes », *Ara.cat*, 30/09/2011, https://www.ara.cat/media/series-dels-EUA-Ja-protagonistes_0_563943641.html. Je traduis.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Marta Ortega Lorenzo, *Les telenovelles catalanes Poblenou i El cor de la ciutat: una anàlisi demogràfica des de la perspectiva de gènere*. Thèse dirigée par Montserrat Solsona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2002, http://www.tdx.cat/handle/10803/4939?show=full. Je traduis.</footnote>
une caractéristique secondaire du personnage de Robert, collègue de travail de Cruz, une des protagonistes : quand il découvre que cette dernière est victime de harcèlement sexuel, il devient fou de colère et frappe le harceleur. Robert apparaît d'emblée comme un jeune cadre ambitieux et agressif ; Cruz tombe des nues lorsqu'elle rencontre le petit ami de son collègue, et sa surprise fait écho à celle du téléspectateur, mettant en évidence le caractère automatique de la présomption d'hétérosexualité. Alors que l'homosexualité est souvent opposée à la virilité, *Infidels* construit un personnage d'homosexuel très « masculin » au regard des critères communément admis, et crée une dissonance.

Cependant, le traitement de l'homosexualité masculine varie selon les types de fictions sérielles : les créations novatrices en la matière concernent essentiellement les séries dramatiques, qui donnent à voir des personnages « ronds », complexes et nuancés, développés au fil de diégèses parfois longues qui permettent d'approfondir leur construction. En revanche, les sitcoms ont tendance à proposer des personnages plus « plats », construits autour d'une caractéristique dominante qui en fait parfois de véritables caricatures. Dans son ouvrage consacré à la représentation du genre et de la dissidence sexuelle dans les séries télévisées espagnoles et catalanes, Silvia Grassi donne l'exemple d'Eduard dans *La Sagrada Família* (Dagoll Dagom/TVC, 2010-2011) : elle analyse ce personnage comme un concentré de stéréotypes, caractérisé par sa vénération pour des icônes gays, son attirance pour les jeunes hommes, sa tendance à dramatiser les événements et une gestuelle « efféminée»<fnref n="5" />.

Quoi qu'il en soit, l'homosexualité était dans tous les cas cantonnée aux figures secondaires dans les fictions télévisées catalanes. En cela, Merlí se distingue par l'importance donnée à un personnage d'adolescent gay dans l'économie globale de la diégèse. La série est centrée sur Merlí, un professeur de philosophie amené à effectuer un remplacement au sein d'un lycée barcelonais. Merlí partage le protagonisme avec un groupe d'élèves dont il devient le mentor ; parmi ces personnages de premier plan figure son fils Bruno, qui vivait jusqu'alors avec sa mère. Après des années de séparation, l'adolescent et son père se retrouvent brutalement confrontés l'un à l'autre, forcés de se côtoyer aussi bien à la maison qu'au lycée. La relation est d'autant plus complexe que Merlí est un enseignant peu conventionnel, provocateur et anticonformiste, ce qui met souvent son fils dans une position inconfortable vis-à-vis de ces camarades, alors que lui-même est confronté à un profond mal-être en raison de son homosexualité, qu'il s'évertue à dissimuler.

Le *coming out*, bien qu'il ait déjà été abordé dans des séries catalanes comme *Poblenou*, *Ventdelplà* (Diagonal TV, 2005-2010) ou encore *La Riera*, était auparavant systématiquement cantonné à une trame narrative secondaire. Au contraire, Merlí place Bruno au centre d'une des trames principales de la première saison : la série met l'accent sur le processus qui permet finalement à l'adolescent

<footnote n="5">⁵ Silvia Grassi, *Gender and Sexual Dissidence on Catalan and Spanish Television Series: An Intercultural Analysis*, Cambridge Scholars Publishing, 2016, p. 133-134.</footnote>
de sortir du placard lors du dernier épisode de la saison. L'évolution du personnage au fil des épisodes, mais aussi son traitement dans la saison suivante, alors qu'il assume son homosexualité, posent un certain nombre de problèmes.

Dans la première saison, nous sommes face à une figure qui semble éviter l'écueil du stéréotype, ou plutôt des stéréotypes : je pense bien sûr au cliché de l'homosexuel efféminé, mais aussi à celui du « gentil gay », récurrent dans les fictions centrées sur des personnages adolescents. L'on pourrait donner de nombreux exemples ; l'un des plus représentatifs est celui de Fer dans la série lycéenne espagnole *Física o química* (Antena 3, 2008-2011) : à la différence de ses camarades hétérosexuels, qui jouent les durs et sont construits comme égoïstes et grossiers, Fer se caractérise par son calme, sa douceur et sa sollicitude. Cela rappelle les propos de Toni Cabré au sujet des personnages gays des premières fictions catalanes, mais aussi un cliché souvent associé aux hommes homosexuels, qui seraient par nature plus sensibles et moins agressifs que les hétérosexuels.

La construction du personnage de Bruno dans *Merlí* semble au premier abord réussir le tour de force de s'éloigner du stéréotype sans pour autant tomber dans l'écueil d'une représentation contre-stéréotypée trop flagrante, qui aurait mis en évidence une volonté d'évitement. En cela, Bruno semble relever du « type social », différent du stéréotype en ce qu'il s'inscrit selon Alberto Mira dans « une simplification de l'expérience » qui « facilite la représentation de concepts dans des textes populaires qui, par nature, évitent la complexité et la nouveauté<fnref n="6" /> ». Bruno est un garçon comme les autres qui fraye avec ses camarades masculins, partage leurs jeux, leurs plaisanteries d'un goût parfois douteux, et une homosocialité virile soulignée par des bourrades amicales et des apostrophes bruyantes. Cependant, avant même qu'il en soit explicitement question, l'orientation sexuelle de Bruno est suggérée par des détails que l'encyclopédie du téléspectateur contemporain invite à interpréter comme des signifiants de l'homosexualité : le jeune homme fait de la danse classique, et demande expressément à son père de garder le secret au lycée, comme s'il en avait honte. De plus, Bruno entretient une relation amicale très étroite avec Tània, une jeune fille de sa classe qui n'est pas sans rappeler un stéréotype de la culture gay, celui de la *fag hag*, une femme hétérosexuelle fréquentant des hommes homosexuels ; selon Pamela Robertson, ce terme est péjoratif et suggère que la femme en question choisit la compagnie de gays faute de succès auprès des hommes hétérosexuels<fnref n="7" />. Or, Tània semble être condamnée à la solitude amoureuse en raison d'un supposé surpoids, et intervient essentiellement comme confidente de Bruno dans la première saison de *Merlí*. Cette complicité est soulignée par les nombreux plans montrant les deux adolescents enlacés ou s'embrassant, et se donne

<footnote n="6">⁶ Alberto Mira, *Para entendernos. Diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica*, Barcelone, Libros de la tempestad, 1999, p. 274. Je traduis.</footnote>

<footnote n="7">⁷ « Rather than describe the love and friendship between women and gay men, the fag hag stereotype often seems to presume a failed object choice on the part of the woman, the ‘hag’ – that is, the fag hag chooses gay men because she ‘can’t get a man’ (she is stereotypically unattractive) and/or because she desires a man who doesn’t want her », Pamela Robertson, *Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna*, Durham, Duke University Press, 1996, p. 8.</footnote>
à lire, par contraste avec les relations entre les autres personnages, comme exceptionnelle.

Bruno apparaît donc comme un personnage homosexuel non stéréotypé ; toutefois, les caractéristiques qui en font une construction complexe et originale apparaissent au fil des épisodes comme signifiants d'un malaise, d'un conflit intérieur. En réalité, l'adolescent performe la masculinité hétérosexuelle afin de cacher son homosexualité : il est tiraillé entre les deux pôles antagonistes d'une personnalité en déséquilibre.

Le protagoniste est amoureux d'un de ses camarades de classe, et tout au long de la première saison, il est soumis à la tension entre, d'une part, son désir pour Pol et, d'autre part, son besoin d'être accepté par les autres dans un univers hétéronormatif. On remarque qu'à mesure que le « secret » est découvert par l'entourage de Bruno, son comportement en public devient de plus en plus violent et agressif. Il va jusqu'à persécuter un de ses enseignants, en se moquant ostensiblement de son poids (épisodes 6, 7, 10, 11, 12). Ce dernier a d'ailleurs saisi que l'attitude de son élève était l'expression d'un profond mal-être et lui dit : « Tu m'utilises comme un miroir de tes propres problèmes » (épisode 12, je traduis). L'adolescent, qui se sent menacé, attire l'attention des autres sur la différence de son professeur afin d'éviter que leur regard se porte sur la sienne. Cependant, la manière dont il agit est intéressante, dans la mesure où il adopte un comportement caractéristique de la masculinité hégémonique adolescente dans le monde construit par la fiction.

L'analyse des personnages de garçons de Merlí fait apparaître une hiérarchie au sein du groupe formé par la dizaine d'élèves protagonistes. Pol incarne une sorte de modèle de virilité : il est rebelle, agressif et moqueur. Il a redoublé deux fois, a été souvent exclu de l'établissement en raison de son comportement et a maltraité un de ses camarades au point de lui faire quitter le lycée. Pol a beaucoup de succès auprès des filles et collectionne les conquêtes en se vantant de ne jamais tomber amoureux. Marc, le « comique » de la classe, fait également partie des mâles dominants : il a en commun avec Pol de beaucoup parler de sexe et d'étaler publiquement ses expériences et ses fantasmes. Ce sont les deux seuls élèves dont la masculinité n'est jamais remise en question, et qui sont systématiquement validés par au moins une figure féminine. En effet, la fonction principale des personnages de filles dans Merlí est celle d'objets d'amour et/ou de désir. Dans la première saison, Berta est la petite amie de Pol, puis a une brève aventure avec Marc.

Face à Pol et Marc, d'autres personnages font figure de contrepoints : Gerard et Joan sont des élèves sérieux, disciplinés, des garçons sensibles et fragiles. Ils tombent tous les deux amoureux de Mònica, qui ne s'intéresse pas à eux parce qu'ils sont selon elle « trop gamins » (épisode 13, je traduis). L'expression de sentiments de la part des garçons, la gentillesse et la sollicitude agissent sur les personnages féminins comme de véritables repoussoirs. L'indifférence et l'égoïsme de Pol semblent en revanche participer de son pouvoir de séduction, malgré le peu de cas qu'il fait de ses partenaires. Quant à Ivan, qui vit reclus chez lui après avoir été
victime de brimades de la part de Pol, il est considéré comme « bizarre » en raison de sa passion pour la politique et l'actualité, et il a le mauvais goût de dire tout haut qu'il déteste le football en général et le Barça en particulier (épisode 5). À son retour au lycée, dans la deuxième saison, il est éconduit par Berta, qui dit à ses amies qu'Ivan « lui fait pitié » (épisode 26, je traduis).

Ainsi, l'agressivité, la rébellion, le mépris pour les activités intellectuelles et le surinvestissement de la sexualité (hétérosexuelle) au mépris de l'amour se donnent à lire comme les traits distinctifs du « vrai mâle » adolescent dans le petit monde du lycée Àngel Guimerà.

Les personnages de garçons sont donc peu nombreux à satisfaire aux exigences de la virilité adolescente. Mais l'essentiel est moins d'être que de paraître : à la masculinité hétérosexuelle performée par Bruno fait écho toute une série d'autres performances à travers lesquelles la série donne à voir l'identité de genre et l'orientation sexuelle comme des constructions complexes et problématiques.

Le système des personnages est modifié par l'arrivée d'un nouvel élève dans l'avant-dernier épisode de la première saison. Dès sa première apparition, Oliver se présente à ses nouveaux camarades en disant :

> Ah ! Et je suis gay. Je le dis surtout pour éviter les commentaires sur le fait que je suis efféminé et que j'aime les garçons. Eh bien oui, je suis efféminé, et ça m'est égal. Je suis gay et je ne l'ai jamais caché. Alors, si ça dérange quelqu'un, il peut aller se faire foutre » (épisode 12, je traduis).

Ce personnage a une double fonction dans l'économie du récit : opposer à la figure de Bruno, qui n'arrive pas à sortir du placard, celle d'un gay *out and proud*, et aborder le thème de l'homophobie en suggérant ses liens avec la problématique de la masculinité.

Contrairement à Bruno, Oliver est un gay « efféminé » qui frôle la caricature : dès son arrivée au lycée, il devient la coqueluche des filles de la classe et s'intègre à leur groupe le plus naturellement du monde. Il est rapidement la cible de moqueries homophobes, notamment de la part de Gerard, qui rit de l'apparence et de la gestuelle d'Oliver. Or, Gerard se caractérise par un rapport problématique à la masculinité et à la sexualité : il est complexé par son physique encore enfantin (épisode 8) et par sa virginité (épisode 7). Les moqueries de Gerard apparaissent comme une conséquence de son manque d'assurance, et sont à lire comme une tentative d'affirmation de sa propre virilité : rappelons que les insultes homophobes visent souvent moins l'orientation sexuelle qu'un comportement ressenti comme non conforme aux standards de la masculinité hégémonique<fnref n="8" />. En traitant Oliver de

<footnote n="8">⁸ « [...] homophobia has its early roots in boyhood “otherness” – specifically in being different from the collectively authorized expectations of male peers, in lacking stereotypical masculinity and/or in betraying peer group solidarity. In that sense, the developmental foundations for homophobia lie in gender – in the sense of failing to measure up to “hegemonic” boys’ standards rather than necessarily being “feminine” », David C. Plummer, « The Quest for Modern Manhood:</footnote>
« pédé », en commentant sa gestuelle, Gerard fait diversion et tente de faire oublier sa propre non-conformité aux standards de la virilité adolescente. D'ailleurs, il n'adresse jamais directement ses moqueries à Oliver, mais il formule plusieurs remarques à son sujet devant ses amis : son objectif n'est pas de blesser son camarade, mais d'obtenir l'approbation de ses pairs en se démarquant de lui.

En revanche, Bruno se montre agressif envers le nouvel élève lorsque celui-ci lui demande s'ils sont « les deux seuls gays » du lycée : « Tu es stupide, ou quoi ? Moi, je ne suis pas comme toi ! » (épisode 12, je traduis). La présence d'Olivier lui permet également de se donner à voir comme hétérosexuel face à ses camarades tout en refusant de participer aux moqueries lorsqu'on lui demande ce qu'il pense du nouvel arrivant : « Moi, tant qu'il ne me touche pas... » (épisode 12, je traduis).

Enfin, Oliver est le premier support et le point de départ d'une réflexion sur le concept de genre qui se poursuivra dans la deuxième saison de la série. Merlí surprend Gerard et Marc en train de se moquer de leur nouveau camarade et leur reproche leur comportement devant la classe, puis leur demande de se lever et de prouver qu'ils sont virils en « faisant des gestes masculins » (épisode 12). Dans la saison suivante, Merlí profite de l'arrivée d'une enseignante remplaçante transgenre pour consacrer un cours à Judith Butler et à la théorie de la performativité du genre (épisode 20). Le mécanisme est analogue : la série montre tout au long de l'épisode des réactions contrastées face au personnage de Quima et évoque les idées reçues autour de la transidentité, avec un objectif visiblement pédagogique.

Pour intéressantes et originales que soient les figures d'Oliver et de Quima et pour louable que soit la démarche, elles n'en restent pas moins des personnages-prétextes : Quima disparaît à la fin de l'épisode qui lui est consacré, comme si elle n'avait d'intérêt que comme support de la question de la transidentité<fnref n="9" />. Son personnage est paradoxalement victime de l'attitude qui est dénoncée et critiquée dans la série : elle n'est abordée qu'en tant que femme transgenre, réduite à cet aspect de son identité.

Pour ce qui est d'Oliver, les enjeux sont multiples et complexes. L'irruption d'un personnage de gay stéréotypé peut surprendre eu égard à la complexité de la construction de celui de Bruno : on peut s'interroger sur l'intérêt et le bien-fondé de ce choix. Dans un article sur la représentation des lesbiennes dans les séries télévisées, Aina Pérez Fontdevila fournit une piste de réflexion fructueuse : la « normalisation » des personnes non hétéronormatives à travers le démantèlement du stéréotype dans les fictions correspondrait à une volonté d'en donner une image « politiquement correcte » et, loin de signifier un progrès, représenterait une sorte d'excès inverse par rapport au régime de monstration stéréotypé. La conséquence serait la marginalisation des « déviants » par rapport aux normes en vigueur dans un

<footnote>Masculine Stereotypes, Peer Culture and the Social Significance of Homophobia », *Journal of Adolescence*, 2001, n°24, p. 15-23, p. 21.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Elle réapparaît toutefois dans les derniers épisodes de la troisième saison.</footnote>
environnement homophobe<fnref n="10" />. Oliver contribuerait-il à enrichir l’éventail de représentation des adolescents gays au sein de la série ? L’analyse de l’évolution du personnage de Bruno dans la deuxième saison infirme cette hypothèse.

En effet, le *coming out* du protagoniste survient de manière assez soudaine dans le dernier épisode de la saison 1. C’est un Bruno métamorphosé qui revient au lycée pour la rentrée des classes au début de la saison suivante : il a passé l’été à Rome, chez sa mère, et a rencontré le garçon avec lequel il vit sa première relation amoureuse, relation dont il parle ouvertement à son entourage. L’apparence et l’attitude corporelle du jeune comédien David Solans dans son interprétation de Bruno a considérablement changé d’une saison à l’autre : il a les cheveux plus longs, sourit davantage, est plus exubérant. Tout se passe comme si Bruno, en étant sorti du placard, s’était dépouillé des signifiants physiques et comportementaux de la masculinité hétérosexuelle. D’ailleurs, il apparaît très souvent en compagnie de Tània et d’Oliver, avec lesquels il partage des conversations sur des thèmes habituellement considérés comme féminins (soins du corps, vêtements, relations amoureuses). De plus, dans cette saison, Bruno est saisi par les autres personnages presque uniquement à travers sa sexualité : son père attribue sa mauvaise humeur au fait que son petit ami italien lui manque, sa grand-mère lui demande si le camarade qu’il a invité à la maison est un amant (épisode 20). De fait, à partir du moment où la question du *coming out* est résolue, le personnage quitte peu à peu le devant de la scène narrative avant de disparaître pour de bon (il part s’installer à Rome dans l’avant-dernier épisode de la deuxième saison et ne reviendra qu’à la fin de la troisième).

Le personnage de Pol joue un rôle de premier plan dans la construction de celui de Bruno dans la première saison : il y apparaît à la fois comme un objet d’amour et comme un modèle, Bruno cherchant justement à dissimuler son homosexualité en performant la masculinité hégémonique incarnée par Pol. Dans la saison suivante, la tendance s’inverse : c’est à présent Bruno qui est, en quelque sorte, « instrumentalisé » au service de l’approfondissement du personnage de Pol. La première saison avait laissé entrevoir les failles et les faiblesses du « mâle dominant », en suggérant que son insensibilité et son agressivité correspondaient à un désir de masquer sa vulnérabilité : Pol est un jeune homme issu d’une famille modeste, orphelin de mère, que son père et son frère essaient de contraindre à abandonner ses études afin qu’il contribue à l’économie familiale. Une analyse intersectionnelle des personnages serait à mon avis essentielle pour appréhender les enjeux du traitement des masculinités dans *Merlí*, mais cela dépasse le cadre du présent travail. Je me limiterai pour lors à examiner la manière dont la série évoque la sexualité de Pol. Dans les premiers épisodes de la saison 1, il incarne le séducteur viril, un Don Juan des temps modernes, un *bad boy* dur à cuire. Son homophobie – au sens premier du terme – est suggérée lorsqu’il passe une soirée à réviser avec

<footnote n="10">¹⁰ Aina Pérez Fontdevila, « Una presència essencial: lesbianes, representació, televisió i educació », dans Meri Torras (Ed.), *Accions i reinvencions. Cultures lèsbiques a la Catalunya del tombant de segle XX-XXI*, Barcelone, Editorial UOC, p. 143-153, p. 144.</footnote>
Bruno et que les deux garçons dorment ensemble : Bruno ne peut s'empêcher de caresser la joue de son ami endormi, celui-ci se réveille et réagit brutalement : « Qu'est-ce que tu fous ? Tu m'as touché ? » (épisode 4, je traduis).

Cependant, contre toute attente, c'est Pol lui-même qui provoque leur première rencontre sexuelle clandestine lors d'une fête (épisode 9). Par la suite, Pol réaffirme son hétérosexualité aux yeux des autres (et vraisemblablement face à lui-même) en renouant avec son ancienne petite amie et en s'en vantant publiquement (épisode 11). Or, c'est après avoir fait des confidences à Bruno sur sa situation familiale que Pol prend l'initiative du rapprochement physique avec lui. De manière générale, car cela se reproduit dans la deuxième saison, Pol se laisse aller à son désir pour Bruno lorsqu'il tombe l'armure de la virilité caricaturale, lorsqu'il laisse entrevoir sa fragilité. Sa bisexualité symbolise le clivage entre deux facettes de sa personnalité : ses relations avec les filles sont associées à une masculinité agressive exhibée en public, alors que l'intimité partagée avec Bruno va de pair avec l'expression d'une sensibilité refoulée aux yeux des autres. De la même façon que Pol s'évertue à dissimuler ce qu'il perçoit comme des failles dans sa virilité, il refuse de reconnaître son ambiguïté sexuelle. Dans la première saison, quand Bruno évoque le rapport sexuel qu'ils ont eu ensemble, Pol lui répond : « Il faut tout essayer. J'étais curieux. Eh bien, j'ai essayé, voilà, c'est tout » (épisode 10, je traduis). Paradoxalement, l'expérience homosexuelle semble être portée au crédit d'une sexualité active qui fait de Pol un garçon viril : c'est une proie de plus épinglée à son tableau de chasse, et qui ne remet selon lui aucunement en question son orientation sexuelle. Quant à Bruno, il est doublement objectivé : sexuellement et d'un point de vue narratif. Finalement, il est sorti d'un enfermement (le placard) pour être emprisonné par le texte de la série dans sa nouvelle condition d'homosexuel assumé.

Le comportement sexuel de Pol est également à mettre en perspective avec celui d'un autre personnage du système, celui de Berta : les deux adolescents ont en commun de vivre des situations familiales difficiles et d'exprimer leur mal-être à travers des comportements analogues : ils fument, ont de mauvais résultats scolaires et s'opposent frontalement à leurs professeurs à plusieurs reprises. Leur sexualité occupe également une place importante dans l'économie du récit : le téléspectateur est invité à la lire comme une manifestation de leur condition d'adolescents en souffrance. Or, alors que les deux adolescents ont une sexualité active, le comportement de Pol, contrairement à celui de Berta, est considéré comme transgressif uniquement lorsqu'il s'aventure en-dehors du terrain de la sexualité hétérosexuelle adolescente : lorsqu'il couche avec Bruno, puis lorsqu'il a une aventure avec la mère d'un de ses camarades. En revanche, le fait que Berta ait une activité sexuelle en-dehors d'une relation sentimentale monogame suffit à suggérer son mal-être : il semble que les critères d'une sexualité « normale » diffèrent pour les garçons et les filles dans le monde fictionnel construit par la série.

La manière dont sont données à voir les masculinités adolescentes dans *Merlí* est à mettre en perspective avec la globalité des représentations de genre dans la série : les figures masculines sont au centre de ce qui apparaît finalement comme
une fiction d'apprentissage chorale androcentrée et hétérocentrée. L'évolution de Bruno cesse d'être un enjeu de premier plan à partir du moment où son comportement semble être en accord avec son orientation sexuelle. Une fois hors du placard, il se libère du même coup du carcan de la masculinité hégémonique adolescente, auquel il n'a plus besoin de s'adapter, mais se voit immédiatement paré des atours d'un personnage gay stéréotypé, puis laissé de côté.

De plus, selon une perspective sémio-narrative, la fonction de Bruno dans la deuxième saison se rapproche de celle à laquelle sont cantonnées les figures féminines de la série : celle d'adjuvant ou d'opposant dans les quêtes menées par d'autres personnages, notamment celui de Pol. Le récit des amours, des doutes et des angoisses de Pol, de Gerard, de Joan et d'Ivan, en un mot, leur *Bildungsroman*, se poursuit tout au long des deux premières saisons ; les trames narratives qui leurs sont associées sont développées de manière constante, bien qu'elles se fassent parfois discrètes. Certes, *Merlí* interroge la masculinité contemporaine, et suggère le caractère oppressant, voire destructeur, de l'injonction à la virilité : les mésaventures de Joan et de Gerard sont invariablement liées à leur volonté d'être reconnus comme des hommes à part entière<fnref n="11" />. Cependant, l'analyse de l'ensemble du personnel de la série, mise en perspective avec son système axiologique, fait surgir un certain nombre d'interrogations : comment lire les personnages d'adolescents dans une fiction qui attribue un rôle de mentor à Merlí, professeur charismatique et brillant, mais aussi séducteur misogyne qui manipule les femmes pour les conquérir et exhorte ses jeunes disciples masculins à faire de même (épisode 3, épisode 16) ? La crédibilité du discours antisexiste, anti-homophobe et anti-transphobe explicitement (et parfois maladroitement) tenu par la série est remise en question par ce que je qualifierais de discrimination narrative : l'apparente diversité des représentations peine à cacher le cantonnement des figures de LGBT et de femmes à des fonctions secondaires, voire utilitaires d'un point de vue narratif et idéologique.

<footnote n="11">¹¹ Ce qui les amènera, dans la troisième saison, à flirter respectivement avec la délinquance et avec la folie.</footnote>
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Résistance
<figure><img src="image_10.png" /></figure>
Murs visibles et invisibles de la ville étasunienne
au XIXᵉme et au XXᵉme siècle,
construction des identités de genre et résistance aux contraintes

Laurence Gervais
Université Paris Nanterre

La dynamique intérieur/extérieur, espace privé/espace public a longtemps
structuré l'espace étasunien en lien avec le genre. La mégalopole du XIXème et du
XXème siècles donne, selon Jacqueline Coutras, aux femmes un statut spécifique
dans la ville, un devoir spatial : assurer le bon déroulement de la vie à l'intérieur de
l'espace-temps du logis<fnref n="1" />. Dans quelle mesure ce devoir spatial des femmes les a-t-
elle enfermées, contraintes ? Et dans quelle mesure ont-elles été capables de résister
à l'imposition de ces « murs invisibles » pour reprendre le terme de Guy Di Meo,
qu'elles fussent blanches ou Afro-Américaines, issues de la bourgeoisie ou des
classes populaires ?

Nous nous intéresserons d'abord à l'enfermement domestique. De la « Republican Motherhood » à l'industrialisation et à la fonctionnalisation de l'espace privé de la maison ou public de l'usine, la dimension « sexuée » de la ville étasunienne a contraint les femmes à une mise à l'écart et à une séparation sociale qui, si elle n'est pas la même pour toutes les femmes, pose la question des effets de la séparation sur les comportements sociaux et les trajectoires genrées dans l'espace urbain. Dans un deuxième temps, nous poserons la question du dépassement possible de cet enfermement dans l'espace à l'échelle de la mégalopole, notamment de l'enfermement dans les banlieues étasuniennes et de l'impact sur les identités genrées de la construction de mondes et d'espaces séparés. Enfin, nous verrons comment des stratégies de résistance furent mises en place par les femmes en utilisant les stéréotypes genrés d'isolement et de relégation au domestique et au local.

<footnote n="1">¹ Jacqueline Coutras, « Construction sexuée de l'espace urbain : le devoir spatial des femmes », CNRS info, http://www.cnrs.fr/Cnrspresse/Archives/n352a5.htm.</footnote>
# 1. Enfermement et « devoir spatial »

## 1.1. *Republican Motherhood*. La maison, la domesticité et la « femme au foyer »

Le terme « housewife<fnref n="2" /> », littéralement « femme au foyer », est un terme qui implique que l'occupation des femmes mariées était de s'occuper de la maison dans l'espace strictement défini de la sphère privée. Dans l'Amérique coloniale en effet, les femmes avaient accès à peu d'occupations à cause du système de « coverture » c'est à dire la doctrine selon laquelle la personnalité juridique d'une femme était suspendue au moment de son mariage et se fondait avec celle de son époux. Dans le système colonial, les femmes mariées étaient responsables du bien-être de leurs époux et de l'éducation des enfants, et de la gestion des domestiques. Elles devaient veiller à l'entretien de la maison et à la nourriture. Selon Ulrich, en fonction du degré de richesse de son époux, le domaine de la femme au foyer pouvait aller de « la cave, l'office, à la brasserie, la laiterie, la laverie...<fnref n="3" /> ». En d'autres termes, elle n'était pas seulement responsable de l'entretien de la maison et de l'éducation des enfants, mais elle pouvait aussi avoir à gérer la production familiale le cas échéant et devait également gérer le budget de la famille. Des normes et des règles juridiques permettaient à ce patriarcat de perdurer et les époux avaient tout pouvoir sur leurs femmes comme dans le droit romain. L'idéologie de « Republican Motherhood » donnait aux femmes une fonction politique, celle de fabriquer des citoyens vertueux de la nouvelle république, sans pour autant qu'elles s'engagent en politique et qu'elles sortent de la sphère privée.

Ce rôle fut cependant transformé par la Révolution. Abigail Adams, l'épouse de John Adams, fut l'une des premières militantes des droits des femmes lorsqu'elle demanda à son mari de « se souvenir des dames » en fondant le premier gouvernement. Les pasteurs de la période pré-révolutionnaire, en particulier dans le Massachussets puritain, prêchaient la supériorité morale des hommes. Mais les penseurs de la période révolutionnaire, inspirés par le mouvement des Lumières, rejetèrent cette idée, persuadés que la réussite d'une république reposait forcément sur l'implication de citoyens vertueux et éduqués, y compris les femmes, responsables de l'éducation des futurs citoyens de cette république. La révolution eut donc un effet bénéfique et fit sortir les femmes de leur enfermement, en leur donnant accès à l'éducation. Les premières universités pour femmes furent créées dans les années 1790. Toutefois, après la Révolution, bien que considérées comme des citoyennes de la nouvelle république, les femmes ne furent pas autorisées à participer à la vie politique et on ne leur accorda pas le droit de vote. A la fin du XVIIIᵉ siècle, les sphères publiques et privées redevinrent plus séparées que

<footnote n="2">² Ou encore « goodwife » en Nouvelle Angleterre, qui ajoute une dimension morale à la dénomination.</footnote>

<footnote n="3">³ Laurel Thatcher Ulrich, *Good Wives: Image and Reality in the Lives of Women in Northern New England 1650 – 1750*, New York, Vintage Books, 1991, p. 8.</footnote>
jamais et le rôle des femmes fut dévolu à la sphère domestique, en tout cas pour les femmes des classes sociales supérieures.

## 1. 2. Industrialisation, développement du capitalisme et fonctionnalisation de l'espace

A propos de la naissance des villes étasuniennes, Elizabeth Wilson affirmait en 1990 : « L'espace urbain est si fondamentalement construit par les différences de genre que les femmes n'y sont pas seulement désavantagées mais qu'elles sont exclues de toute représentation ou même extirpées de l'espace urbain<fnref n="4" /> ». Certaines géographes féministes marxistes se fondant sur les premiers travaux d'Engels sur le rôle de la famille et de la propriété privée dans le développement du capitalisme au XIXᵉme siècle, ont expliqué que la division entre travail de production dans les usines et les bureaux et travail domestique et reproductif au sein du foyer a finalement été déterminante dans la construction et le développement du capitalisme. Le travail domestique des femmes permettait aux hommes d'être propres, habillés et nourris, c'est-à-dire prêt à aller travailler chaque jour. Elles préparaient également les enfants à être de futurs travailleurs en bonne santé. Ainsi, les femmes étaient exploitées deux fois, par les hommes qui s'appropriaient leur travail à la maison et par le système capitaliste qui ne pouvait fonctionner sans elles<fnref n="5" />. Dans les écrits des progressistes du XIXᵉme siècle ou des sociologues du début du XXᵉme siècle, tels que Georg Simmel ou Walter Benjamin, on retrouve cette compréhension masculine du monde, un « point de vue », selon lequel les femmes sont « consignées aux déserts de l'imagination philosophique<fnref n="6" /> ». Avec l'avènement des villes modernes, de l'industrialisation puis, dans les années 1920, de l'économie fordiste, la représentation d'une division « naturelle », nécessaire et bénéfique entre les hommes et les femmes, s'impose. À l'appui de cette division « naturelle » vient s'ajouter un ensemble d'interdictions juridiques pour les femmes de pratiquer certains métiers dans certaines corporations et de suivre des études supérieures. Alors que jusque-là les femmes exerçaient une multitude de petits métiers (blanchisseuse, lingère, couturière), avec le processus d'industrialisation, la séparation entre travail reproductif et productif est rendue plus nette : le lieu de travail productif est, dorénavant, situé à l'extérieur du domicile, à l'usine, c'est le début de l'ère du salariat. Parallèlement, peu à peu les mentalités évoluent et le travail des femmes est jugé responsable de la mortalité infantile. Elles sont également jugées faibles, trop fragiles pour certains métiers, intellectuellement trop limitées pour voter. Les métiers traditionnellement « féminins » sont, quant à eux, parfaitement acceptés. On voit ainsi émerger un cadre législatif protecteur des femmes et des enfants, notamment durant l'ère progressiste.

<footnote n="4">⁴ Citée dans Liz Bondi et Damaris Rose, « Constructing Gender, Constructing the Urban: A Review of Anglo-American Feminist Urban Geography », *Gender, Place and Culture*, vol. 10, n°3, 2003, p. 232.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sylvia Wallby, « Theorizing Patriarchy », *Sociology*, n°23, 1989, p. 213-234, p. 221.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Anne Witz, « Georg Simmel and the Masculinity of Modernity », *Journal of Classical Sociology*, vol. 1, n°3, p. 353-370, p. 354; Janet Wolff, « The Feminine in Modern Art: Benjamin, Simmel and the Gender of Modernity », *Theory, Culture, and Society*, vol.17, n°6, p. 33-53.</footnote>
Avec la révolution industrielle et le développement des villes, émerge chez la
bourgeoisie étasunienne le nouvel idéal féminin du « Culte de la Domesticité ». Aux
États-Unis, dans la haute société comme chez les classes moyennes et urbanisées,
naît, à cette époque, le culte de « *The True Womanhood* » caractérisé par la pureté,
la piété et la soumission. La famille de classe moyenne du XIXᵉ siècle n'avait plus
besoin de produire ce qui était nécessaire à sa survie, comme l'avaient fait les
familles de l'époque coloniale, et les hommes avaient à présent des emplois qui
produisaient biens et services pendant que leurs femmes et leurs enfants restaient à
la maison. La femme idéale (re)devint donc rapidement celle qui restait à la maison
et enseignait à ses enfants à devenir de bons citoyens.

L'architecture intérieure des demeures dans lesquelles habitait l'élite urbaine
aux États-Unis au XIXème siècle nous renseigne également sur les liens entre
structures urbaines et spécialisations de genre comme le souligne Daphne Spain
dans son ouvrage *Gendered Spaces*<fnref n="7" />. Les plantations de l'élite du Sud ressemblaient
dans leur organisation intérieure aux demeures de l'élite britannique. On y trouvait
une ségrégation de genre semblable à celle des demeures anglaises de l'ère
victorienne, avec des pièces réservées aux hommes et d'autres réservées aux
femmes, mais également des entrées spécifiques pour l'un et l'autre sexe. Pouvaient
s'y trouver une « *women's workroom* », une salle de billard également souvent
appelée « *gentlemen's room* », des escaliers réservés aux hommes et une
bibliothèque également appelée « *gentlemen's room* ». En 1842, l'ouvrage *Cottage
Residences*, publié par l'architecte et paysagiste Andrew Jackson Downing qui
proposait des répliques miniatures des styles de maisons victoriennes, gothiques, ou
italianisantes pour la classe moyenne eut énormément de succès dans les vingt
années qui suivirent. Alors que l'économie se développe et que le foyer n'est plus
le lieu unique de la production économique, les citoyens se mettent à craindre que
la vie familiale ne soit menacée par ce transfert des fonctions traditionnelles en
dehors de la maison. L'ordre à la maison est censé encourager le respect de l'ordre
dans la société. Toutefois, dans le Sud, la présence des esclaves changeait
considérablement la donne. Même si les élites du Sud partageaient avec la « *gentry* »
britannique l'idéologie d'un endroit approprié dans la maison pour les femmes, elles
n'avaient ni la richesse ni les techniques nécessaires à recréer une division genrée
stricte à l'intérieur de la maison. Dans l'architecture domestique du Sud, genre et
race étaient liés<fnref n="8" />. Le statut des femmes dans le Sud d'avant-guerre dépendait donc
beaucoup de leur couleur et de leur classe. L'idéologie dominante chez les femmes
riches et blanches du Sud était celle de la grâce, de la fragilité et de la déférence vis-
à-vis des hommes. Les femmes noires quant à elles n'avaient de statut qu'en tant
que propriété des hommes blancs, elles travaillaient à l'intérieur de la maison et
souvent dans les champs et étaient logées en dehors de la maison dans les quartiers
d'esclaves<fnref n="9" />.

<footnote n="7">⁷ Daphne Spain, *Gendered Spaces*, Chapel Hill & Londres, University of North Carolina Press, 1992, p. 117.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Ibid.*, p. 119.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 122.</footnote>
## 1. 3. Accès à l'éducation, ségrégation et accès à l'espace public

Alice Kessler-Harris résume de la sorte les conséquences pour les femmes dans les États-Unis du XIXᵉme siècle de la division en deux sphères séparées : « En contrepartie d'une idéologie qui glorifiait leurs rôles et peut-être leur donnait du pouvoir à l'intérieur de la sphère familiale les femmes se voyaient refuser un grand nombre d'options économiques et sociales. Les femmes restèrent attachées à la maison et à ses contraintes économiques et idéologiques<fnref n="10" /> ». Les femmes n'avaient simplement pas besoin d'être instruites puisque leurs vies se passeraient quasi-intégralement à l'intérieur de la maison. Elles n'eurent finalement accès à l'éducation supérieure que lorsqu'il fut admis que cela en ferait de meilleures mères<fnref n="11" /> et leur permettrait d'élever de meilleurs citoyens. Ainsi, Mt Holyoke ouvrit ses portes en 1837 afin de former « [l]es filles du pays à devenir de bonnes mères<fnref n="12" /> ». C'est l'industrialisation qui créée une pénurie de domestiques, et l'augmentation de la classe moyenne qui vont renforcer la séparation hommes/femmes dans les universités, avec la création de programmes destinés à préparer les femmes de la classe moyenne à leur devoirs de femmes au foyer en créant la discipline de l' « économie domestique» (« home ec »).

Au début du XIXᵉme siècle et au début de l'ère industrielle aux États-Unis, les femmes ne pouvaient prétendre qu'à huit types d'activité rémunérée : enseigner, vendre ses travaux d'aiguille, tenir une pension de famille, travailler dans une filature de coton, travailler aux services de composition et d'impression ou de reliure pour les éditeurs ou les journaux, travailler à la fabrication ou à la réparation de chaussures à domicile, ou enfin être domestique. La question de l'évolution du statut des femmes dans l'espace public de la ville étasunienne n'est donc pas tant liée à celle de savoir si elles travaillaient ou pas – bon nombre de femmes travaillaient dès le début du XIXᵉme siècle et avec la machine à coudre, il devint de plus en plus fréquent et accepté que les femmes travaillent à la maison – mais bien celle de savoir si elles travaillaient chez elles ou à l'extérieur de la maison. Beaucoup de femmes travaillaient jusqu'au mariage, avant de devenir des « femmes au foyer » à plein temps. Les femmes noires mais aussi les Irlandaises et les Suédoises travaillaient souvent comme domestiques, et ce même après le mariage. Les veuves et les femmes abandonnées par leur époux tenaient des pensions de famille. Parfois, les veuves reprenaient l'affaire de leur défunt mari, mais c'était assez rare.

Les femmes noires n'avaient pas non plus la même expérience de ségrégation des sphères publiques et privées puisque, d'une part en tant qu'esclaves elles travaillaient à la fois comme domestique dans l'espace privé de la maison du maître et dans les champs, et que d'autre part, une fois émancipées, les femmes noires travaillaient souvent dans les métairies. L'héritage de l'esclavage ainsi que la

<footnote n="10">¹⁰ Alice Kessler-Harris, *Out to Work: A History of Wage-Earning Women in the United States*, New York, Oxford University Press, 1982, p. 50.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Daphne Spain, *op. cit.*, p. 145.</footnote>

<footnote n="12">¹² Joellen Watson, « Higher Education for Women in the United States: A Historical Perspective », *Educational Studies*, vol. 8, 1977, p. 133-46, p. 134.</footnote>
pauvreté forcèrent les femmes noires à travailler à l'extérieur de la maison deux fois plus souvent et deux fois plus tôt que les femmes blanches. Toutefois la discrimination à l'embauche limitait l'emploi des femmes noires au XIXᵉ siècle à deux types d'emploi : domestique ou blanchisseuse. En d'autres termes, dans les États-Unis urbanisés, les femmes noires étaient le plus souvent enfermées dans des espaces dits « féminins ».

## 2. Dépassement de l'enfermement domestique

### 2.1. Impact de la révolution industrielle sur l'espace et sur les femmes

La révolution des transports et l'arrivée du chemin de fer dans les années 1870 permirent le peuplement des grandes plaines. Beaucoup d'immigrants s'y installèrent, en particulier en provenance d'Allemagne et des pays scandinaves. Les femmes et les enfants, si possible nombreux, aidaient aux corvées quotidiennes. Les femmes avaient donc un rôle dans l'espace extérieur. Toutefois, après une ou deux générations, les femmes dans les exploitations agricoles abandonnèrent peu à peu les travaux des champs pour se consacrer exclusivement aux travaux domestiques, à l'intérieur de la maison, aidées en cela par le mouvement pour la gestion scientifique domestique, grâce à des magazines des agents gouvernementaux et des foires locales informant les femmes sur les nouveautés en matière de gestion domestique<fnref n="13" />.

L'enseignement, qui avait longtemps été l'apanage des hommes, devint une occupation acceptable pour les femmes au XIXᵉ siècle. On peut dire que les emplois d'institutrices se situaient à mi-chemin en termes de ségrégation de genre et de ségrégation dans l'espace entre les emplois de domestiques ou ceux de production de chaussures ou de vêtements à la maison, et les emplois manufacturiers ou de bureau non ségrégés. A la fin du XIXᵉ siècle, la plupart des enseignants dans les écoles étaient des femmes.

L'industrie du textile représente un exemple particulièrement édifiant du dépassement des contraintes de genre dans l'espace avec l'industrialisation. La croissance rapide de l'industrie du textile en Nouvelle Angleterre dans les années 1815 à 1860 causa une pénurie de travailleurs dans ce secteur, c'est à ce moment que les femmes commencèrent à être recrutées. Entre 1830 et 1850, des milliers de femmes célibataires venues de la campagne affluèrent vers les usines de textile. Dans les années 1850, avec l'afflux d'immigrants, les filles du nord furent remplacées dans les usines par des immigrantes venues d'Irlande et du Canada français. Celles que l'on appelait alors les « Lowell Girls » sont un des rares exemples d'emploi féminin en dehors de l'espace domestique au XIXᵉ siècle.

<footnote n="13">¹³ Chad Montrie, « 'Men Alone Cannot Settle a Country': Domesticating Nature in the Kansas-Nebraska Grasslands », *Great Plains Quarterly*, vol. 25, n°4, 2005, p. 245–258.</footnote>
Certaines des jeunes filles étaient attirées à Lowell par la possibilité de recevoir une éducation, au sein de « cercles d'amélioration » (« *improvement circles* ») tenus par des femmes, dans les pensions de famille propriétés des usines, supervisées par des matrones et aux strictes règles morales et religieuses. Toutefois, même si ces jeunes filles étaient enfermées, elles étaient en contact avec un certain nombre d'hommes qui travaillaient dans les usines de filature.

Cette évolution du travail des femmes à l'extérieur de la sphère domestique s'accentua avec la première guerre mondiale. Mais avec la Grande Dépression et la Seconde Guerre mondiale un retour à la séparation des espaces se fit jour.

## 2. 2. Création d'une identité de classe et de genre blanche, liée à l'espace urbain des banlieues

Après la Seconde Guerre mondiale, le boom économique dû au Plan Marshall, celui de la construction, la prolifération des banlieues pavillonnaires qu'habitait la classe moyenne avec des modèles de villes utopiques tels les Levittowns, transformèrent le paysage urbain étasunien. La distinction ville/banlieue se doubla d'une séparation sociale et ethnique, alors que la classe moyenne blanche « fuyait » dans les banlieues (« *white flight* »). L'arrivée des petites villes neuves dans les années 1950 fut perçue comme une sorte de nouveau commencement. Elle fut vécue comme un retour à une innocence originelle qui n'avait peut-être jamais existé, une idée romancée de l'Amérique fondée sur la maison/la famille/la terre. Cette idée de la banlieue occulta pour un temps un problème qui finit par se faire jour : l'isolement, le manque d'activité sociale informelle en dehors de l'école et de la maison des femmes blanches issues de la classe moyenne qui l'habitaient. Les épouses et les mères étaient assignées à domicile 24 heures sur 24, sujettes à ce que Betty Friedan allait bientôt nommer « *the problem that has no name*<fnref n="14" /> ». Par ailleurs, l'image populaire de la mère de famille élevant ses enfants dans sa maison de banlieue, souvent véhiculée par les medias de l'époque, correspondait à l'idéologie de Guerre froide, vilipendant les mères soviétiques qui travaillaient et abandonnaient leurs enfants à des systèmes de garde publics et sans valeurs morales. La transformation de la nation étasunienne en une « nation d'automobiles » est également une notion genrée. La domination du paysage étasunien par la voiture et son utilisation pour aller des maisons situées en banlieues au emplois situés en centre-ville, mais aussi pour véhiculer les enfants à leurs diverses activités ou pour faire les courses dans les centres commerciaux excentrés, rend la question de l'« automobilité » paradoxale : s'agit-il d'un instrument d'émancipation pour les femmes dans les années d'après-guerre ou bien au contraire d'un piège qui les confine à l'espace domestique<fnref n="15" /> ? La question de savoir si ce portrait reflétait la réalité de l'enfermement des femmes blanches dans les banlieues des années 1950 est une question qui n'est toujours pas résolue aujourd'hui. Il est de notoriété publique à présent qu'un grand nombre de femmes trouvèrent un emploi en dehors

<footnote n="14">¹⁴ Betty Friedan, *The Feminine Mystique* [1963], New York, Norton, 2002.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Mona Domosh et Joni Seager, *Putting Women in Place: Feminist Geographers Make Sense of the World*, New York, Guilford, 2001, p. 123.</footnote>
de chez elles après la guerre. Le concept de « *spatial entrapment* », inventé par les géographes féministes de la fin des années 1980¹⁶, afin d'expliquer la discrimination spatiale des femmes de classe moyenne dans les banlieues des années 1950, a été remis en cause par Kim England qui l'a confronté aux différentes expériences des femmes, en fonction de leur structure familiale, de leur âge, de leur orientation sexuelle.

## 3. Résistance et création d'espace

### 3.1. Municipal Housekeeping

Étrangement, c'est aussi l'idée que les femmes sont avant tout « femmes au foyer » qui va permettre l'accès à l'espace public à un certain nombre de femmes. Grâce à des mouvements tels que le « municipal housekeeping » au XIXème siècle et aux stratégies de résistance mises en place par les femmes afro-américaines dans les années 1960.

Dès la fin des années 1800, des militantes et des « féministes matérialistes » selon le terme utilisé par Dolores Hayden en 1982, prirent une place prépondérante au sein du mouvement progressiste, dans les politiques urbaines, les questions liées au logement, à la santé publique, à l'éducation, dans des villes vues comme le lieu de la débauche, de la corruption et de tous les maux liés à la surpopulation. L'historienne Paige Meltzer à propos de la « *General Federation of Women's Clubs* », un réseau de clubs locaux organisé par des femmes éduquées de classe moyenne, écrivait :

> Durant l'ère progressiste, les militantes utilisèrent les constructions stéréotypées et traditionnelles de la féminité qui représentaient toutes les femmes comme des mères et des femmes au foyer, afin de justifier leur ingérence dans les affaires de la communauté : elles seraient les « gardiennes

<footnote n="16">¹⁶ Voir Barbara Baran, « Office Automation and Women's Work: The Technical Transformation of the Insurance Industry », dans *High Technology, Space and Society*, Manuel Castells (dir.), Beverly Hills, Sage, 1985, p. 143-171 ; Oma Blumen et Aharon Kellerman, « Gender Difference in Commuting Distance, Residence and Employment Location: Metropolitan Haifa 1972 and 1983 », *The Professional Geographer*, vol. 42, n°1, 1990, p. 54-71 ; Peter Gordon et al., « Gender Differences in Metropolitan Travel Behavior », *Regional Studies*, n°23, 1989, p. 499-510 ; Susan Hanson et Geraldine Pratt, « Spatial Dimension of the Gender Division of Labor in a Local Labor Market », *Urban Geography*, n°9, 1988, p. 367-78 ; Paul Villeneuve et Damaris Rose, « Gender and the Separation of Employment from Home in Metropolitan Montreal, 1971-1981 », *Urban Geography*, n° 9, 1988, p. 155-79 ; Gerda R. Wekerle et Brent Rutherford, « The Mobility of Capital and the Immobility of Female Labor, Responses to Economic Restructuring », dans *The Power of Geography: How Territory Shapes Social Life*, Jennifer Wolch and Michael Dear (dir.), p. 139-72, MA, Unwin Hyman, 1989.</footnote>
de la maison municipale<fnref n="17" /> », elles nettoieraient la politique de sa corruption, et prendraient soin de la santé et du bien-être de leurs concitoyens<fnref n="18" />.

Les femmes de l'ère progressiste, c'est à dire à partir de la fin des années 1890, utilisèrent en effet l'association idéologique faite entre féminité et maternité/domesticité pour prendre part à un certain nombre de débats présents sur la scène politique progressiste et mettre en œuvre un programme de « gestion domestique des municipalités<fnref n="19" /> » destiné à transformer les espaces urbains, la politique et les services publics. Elles légitimèrent ainsi leur présence sur la scène politique locale<fnref n="20" />. Motivées en partie par le désir de changer les normes de genre, les réformatrices fournirent un toit, une formation aux travaux domestiques, et une « supervision morale », mais aussi un accès à l'extérieur aux femmes seules immigrées de la classe ouvrière nouvellement arrivées dans les grandes villes étasuniennes. Jane Addams et Ellen Gates Starr avec Hull House en 1889, fondèrent le premier centre d'aide sociale pour femmes aux Etats-Unis.

Toutefois, le paysage urbain étant fortement marqué par le racisme et la ségrégation, les femmes noires américaines ne vécurent pas la période progressiste dans les villes étasuniennes de la même façon que les femmes blanches. Les femmes progressistes noires et blanches œuvrèrent séparément, fournissant des services séparés aux femmes immigrées européennes et aux femmes noires venues du Sud. Les réformatrices afro-américaines avaient souvent à faire face à la contrainte supplémentaire de devoir combiner emploi rémunéré et non rémunéré et d'aider les individus et les communautés noires à faire face au racisme dans les villes et sur les lieux de travail.

## 3.2. Militantisme des femmes noires pendant le Mouvement des droits civiques, résistance par l'activisme et l'identification au territoire local

Parce que le Mouvement pour les droits civiques émergea dans un pays où l'on s'attendait à ce que les femmes soient des épouses, des secrétaires ou des domestiques, il a été difficile aux Afro-Américaines d'être considérées comme des leaders potentiels. C'est donc en utilisant les stéréotypes traditionnels associés aux femmes et à leurs supposées qualités que les femmes noires militantes du Mouvement pour les droits civiques se sont fait une place. Traditionnellement les femmes étaient supposées pouvoir utiliser leurs réseaux domestiques pour lever des fonds, par exemple en organisant des ventes de gâteaux ou de dîners, alors que les hommes pouvaient distribuer des tracts sur leur lieu de travail. Bien que les femmes noires ne soient pas confinées à la maison, leurs emplois de domestiques dans des familles blanches ou d'institutrices les plaçaient automatiquement au sein de réseaux sociaux différents de ceux des hommes noirs qui travaillaient à l'usine ou

<footnote n="17">¹⁷ « Municipal Housekeepers ».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Paige Meltzer, « The Pulse and Conscience of America, The General Federation of Women's Citizenship, 1945-1960 », *Frontiers: A Journal of Women Studies*, vol. 30, n° 3, 2009, p. 52-76.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ « Municipal Housekeeping ».</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Hayde, 2002 ; Marston 2004 ; Spain 2001 ; op. cit.</footnote>
dans les églises. Si elles représentaient la moitié de la population noire, elles n'étaient pas pour autant représentées à part égale dans les institutions. Tiffany D. Joseph utilise le concept de Belinda Robnett de « *bridge leaders*<fnref n="21" /> » pour décrire les femmes noires dans le Mouvement pour les droits civiques.

La position structurelle des femmes noires dans la société étasunienne dès l'esclavage leur a aussi rendu le rôle de « *bridge leader* » plus accessible. Durant l'esclavage, certaines femmes résistèrent aux conditions qui leur étaient imposées, parfois en refusant de donner plus d'esclaves à leur maître et en avortant ou en commettant des infanticides afin d'éviter à leurs enfants une vie de soumission et d'esclavage. L'héritage de cette histoire d'oppression et de résistance se reconnaît dans l'implication des femmes noires dans le mouvement pour le suffrage des femmes, celui pour les écoles pour enfants noirs au début du XXème siècle, puis dans les années 1940 et 1950 et enfin dans les longues années 1960.

## Conclusion

Selon Daphne Spain, « [l]es hommes construisirent des grands boulevards et des monuments civiques à la recherche de la “Belle Ville”. Les femmes quant à elles construisirent les emplacements de la vie quotidienne, les institutions de quartier sans lesquelles la ville n’est pas la ville<fnref n="22" /> ». Ces femmes, militantes et intellectuelles, obtinrent progressivement des postes importants dans les gouvernements des villes, des états et au niveau fédéral, participant à construire l'Etat-providence et à institutionnaliser la planification urbaine. Elles participèrent également à la « praxis » féministe en théorisant et en écrivant sur les villes, les espaces urbains et les inégalités tout en étant sur le terrain et en prenant ainsi en compte les implications pratiques de leurs recherches<fnref n="23" />. Toutefois, cela ne dura pas. Comme le souligne Hayden : « Les femmes avaient contesté politiquement leur isolement au foyer en réclamant une ville qui ressemble au foyer. Toutefois beaucoup d'hommes préféraient promouvoir une meilleure gouvernance par des hommes défenseurs des femmes et des enfants dans leurs foyers plutôt que d'accepter directement un pouvoir exercé par des femmes<fnref n="24" /> ». Les femmes noires quant à elles développèrent des moyens de se battre contre les inégalités en utilisant leur position dans l'ordre social. Par exemple le fait d'être noire leur permettait de ne pas toujours complètement se conformer aux normes de genre. Ceci leur permit d'avoir des relations sans doute plus égalitaires avec les hommes noirs dans la sphère privée et domestique. Parallèlement, les femmes noires souffraient de la même discrimination

<footnote n="21">²¹ Belinda Robnett, auteur de *How Long? How Long? African American Women in the Struggle for Civil Rights*. Selon Robnett les « *bridge leaders* » sont des individus qui créent des liens dans les mouvements sociaux entre le mouvement, la communauté, et les stratégies politiques.</footnote>

<footnote n="22">²² Spain, 2001, *op. cit.*, p. 12-13.</footnote>

<footnote n="23">²³ Hayden, *op. cit.*, 2002 ; Spain, 2001, *op. cit.* ; David Sibley, « Gender, Science, Politics, and Geographies of the city », *Gender, Place and Culture*, vol. 2, n°1, p. 37-50.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Hayden, *op. cit.*, p. 48.</footnote>
de genre que les femmes blanches dans la société au sens large et dans leurs
communautés. Le résultat fut donc la prise de pouvoir par les femmes noires de
certains espaces *entre* privé et public, comme l'administration des actions de l'église
ou l'organisation de ventes caritatives ou de diners au sein de l'église ou de la
communauté.
Bibliographie

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Hiérarchies et discriminations de genre en RDA :
inconnue, impensé ou aporie d'une « société fermée » ?

Sibylle Goepper,
Université Jean Moulin Lyon 3

Avant même la construction du mur de Berlin en 1961, autrement dit depuis
sa fondation en octobre 1949 jusqu'en 1989, date de la chute du Mur, la République
Démocratique allemande est une société fermée. Le terme geschlossene
Gesellschaft à son propos apparaît en 1978 dans le titre d'un téléfilm réalisé par
Frank Beyer pour la télévision est-allemande. L'allusion à l'enfermement que
connaissent les Allemands de l'Est vis-à-vis du monde extérieur, mais également au
verrouillage qu'ils subissent à l'intérieur des frontières sous la dictature du parti
socialiste unifié (SED) est claire, si bien que le film connaîtra de nombreux avatars
avant sa diffusion pour la première fois en prime time le 3 décembre 1989, un peu
moins d'un mois après que le Mur n'est tombé<fnref n="1" />.

Mais c'est surtout après la réunification allemande en 1990 que l'expression est largement reprise par les commentateurs. *Geschlossene Gesellschaft* est, par exemple, le titre de l'exposition de photographie consacrée au quotidien en RDA qui s'est tenue à la Berlinische Galerie d'octobre 2012 à janvier 2013². C'est également sous cet angle que le spécialiste de littérature Peter Böthig présente la production de la nouvelle génération d'artistes qui émerge à partir du milieu des années 1970 en RDA et dont certains se feront connaître sous le générique « Prenzlauer Berg », d'après le nom d'un quartier de Berlin-Est. Selon Böthig, le terme désigne « moins le regroupement d'auteurs, nés entre les années 1950 et 1960, qu'un art de la rupture, déterminé à trouver des moyens d'expression et des réponses dans une société fermée [...]<fnref n="3" />. »

<footnote n="1">¹ Autorisé dans un premier temps, le film est « réévalué », autrement dit réexaminé, afin de vérifier sa conformité idéologique, puis programmé le 29 novembre 1978 à 21h30, sans toutefois être annoncé aux téléspectateurs. Au dernier moment, il est reprogrammé à un horaire plus tardif, là aussi sans que la nouvelle ne soit communiquée, pour, au final, disparaître dans les « enfers » (Giftschrank) de la chaîne jusqu'en 1989.</footnote>

<footnote n="2">² https://www.berlinischegalerie.de/ausstellungen-berlin/rueckblick/2012/geschlossenegesellschaft./</footnote>

<footnote n="3">³ Peter Böthig, *Grammatik einer Landschaft. Literatur aus der DDR in den 80er Jahren*, Berlin, Lukas Verlag, 1997, p. 206 : « weniger einer Gruppierung von Autoren, die zwischen 1950 und 1960 geboren sind, als eher einer diskontinuierlichen, zielstrebigen Kunst auf der Suche nach Ausdruck und Antwort in einer [...] geschlossene Gesellschaft. »</footnote>
Loin de cette vision désabusée, la RDA officielle ne tarira pas d'éloges sur son propre progressisme et ses conquêtes jusqu'à sa disparition en 1990, et ce particulièrement en matière d'égalité femmes-hommes. Cette dernière est proclamée par la constitution de 1949 et les femmes sont dès l'après-guerre les égales de l'homme dans le domaine de l'accès à l'emploi. Elles bénéficient pour ce faire d'une législation extrêmement avantageuse grâce notamment à la « Loi sur la protection de la mère et des enfants et les droits de la femme » (Gesetz über den Mutter- und Kinderschutz und die Rechte der Frau) de 1950, si bien que les bases d'une émancipation semblent bien mieux jetées pour les Allemandes de l'Est que pour leurs homologues à l'Ouest. Comme l'historienne Anne Kwaschik l'indique, dans le cas de la RDA, « le phénomène à traiter n'est pas l'absence des femmes mais leur statut différent4. » Telle est la perspective adoptée par cette étude.

Il s'agira d'abord d'éprouver l'authenticité de cette égalité de façon assez générale, dans l'esprit des travaux des historiennes Sandrine Kott et Françoise Thébaud qui analysent « la réalité et les limites de la reconfiguration des rapports de genre dans des pays [...] dont les dirigeants communistes proclamaient tous avoir résolu la question des inégalités entre hommes et femmes par l'instauration du socialisme5. » J'examinerai ensuite la question des discriminations et des hiérarchies de genre à la lumière des pratiques et discours des écrivains et artistes évoluant dans l'underground de Berlin-Est (et d'ailleurs) dans les années 1980. Cet exemple est intéressant parce que d'autres « enfermements » s'ajoutent à celui vécu par tous derrière le Mur : on se situe d'une part dans des milieux refermés sur eux-mêmes, rejetés hors de l'espace public officiel, d'autre part, pour les femmes, dans un environnement essentiellement constitué d'hommes et assurément dominés par eux6.

Les considérations présentées ici sont le fruit de lectures sur le sujet, mais aussi d'entretiens menés par mes soins en juillet 2017 auprès d'une quinzaine de femmes actrices de ces cercles et de certains spécialistes du domaine. Précisons d'emblée que ces conversations ont permis de constater le peu d'écho, voire le rejet de l'analyse en termes de « féminisme » et de « genre » et ce, quels que soient la génération et le degré d'intégration des artistes au monde de l'art officiel. Ma réflexion aura donc également une dimension théorique, portant sur la pertinence et la possibilité d'utiliser ces outils d'analyse pour aborder la « société fermée » que fut la RDA.

<footnote n="4">⁴ Anne Kwaschik, « L'antifascisme au féminin : la RDA et Ravensbrück », *Témoigner entre histoire et mémoire. Revue internationale de la fondation Auschwitz*, n° 104, 2009, p. 117.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Sandrine Kott, Françoise Thébaud, « Le “socialisme réel” à l’épreuve du genre » (dossier), *Clio. Femmes, genre, histoire*, n° 41, 2015, p. 8.</footnote>

<footnote n="6">⁶ À ce propos : Susanne Altmann, *Entdeckt! Rebellische Künstlerinnen in der DDR*, catalogue de l'exposition à la Kunsthalle de Mannheim, 2011, p. 1.</footnote>
# 1. Une inconnue ? De l'examen critique de l'égalité femmes-hommes en RDA

La socialisation en Allemagne de l'Est après 1945 est, en théorie, fondée sur les valeurs de l'antifascisme, du pacifisme et de l'antiimpérialisme qui rompent avec le modèle « militaro-viril » de l'avant-guerre. En ce sens, elle semble à première vue bel et bien porteuse d'une utopie égalitaire, potentiellement susceptible de modifier les rapports de genre et d'aplanir les discriminations et hiérarchies qui en découlent. Cette ambition se concrétise à travers tout un arsenal législatif : hormis la Constitution de la RDA, le SED se définit dès sa fondation en 1946 comme « le parti des femmes » avec 21,5 % d'entre elles dans ses rangs<fnref n="7" />. En 1961, l'un de ses communiqués rappelle que l'égalité femmes-hommes est un principe intangible du marxisme-léninisme et une affaire qui concerne la société tout entière<fnref n="8" />. Certes, on sait que bien des principes n'ont guère eu d'effet contraignant sur le gouvernement est-allemand, l'histoire l'a montré, mais ils sont en l'occurrence relayés par toute une série de lois et mesures concrètes, la plus symbolique étant sans doute le droit à l'avortement accordé dès 1972, tandis qu'il ne l'est qu'en 1975 en France et sous une forme très restrictive en République fédérale jusqu'en 1995.

Ce dispositif correspond à la vision communiste de l'émancipation des femmes qui passe d'abord par la garantie de leur autonomie financière. La RDA s'appuie en effet sur les penseurs Friedrich Engels, Clara Zetkin ou encore August Bebel aux yeux desquels la résolution de la question relative à la condition féminine (*Frauenfrage*) passe par le règlement des problèmes du prolétariat dans son ensemble<fnref n="9" />. L'oppression des femmes, si elle est reconnue comme étant première historiquement parlant<fnref n="10" />, est néanmoins considérée comme une conséquence secondaire de celle du prolétariat par le capital. Il s'agit donc essentiellement de libérer les femmes de leur dépendance *matérielle* vis-à-vis des hommes, autrement dit de leur garantir l'égalité sur le plan économique. À l'instar de ce que préconisait Clara Zetkin à l'heure de l'industrialisation, la question moderne de la condition féminine (*moderne Frauenfrage*) se pose en RDA sous l'angle de l'incitation plus ou moins forte à quitter le foyer pour aller travailler.

Cette politique vers l'emploi répond également à un impératif de l'époque : la jeune république socialiste a besoin de main-d'œuvre pour reconstruire le pays après la Seconde Guerre, mais aussi pour compenser l'exode massif de sa population vers l'Ouest. À l'heure donc où l'enfermement de la population est-allemande derrière le Mur n'a pas encore eu lieu, le régime place les femmes au cœur du monde du travail : elles sont 56 % à exercer une activité à la fin des années 1950, 80 % à peine

<footnote n="7">⁷ Anna Kaminsky, *Frauen in der DDR*, Berlin, Ch. Links Verlag, 2016, p. 39-40.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Communiqué du Comité central du SED de 1961, cité par Anna Kaminsky, *ibid.*, p. 42.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Un passage fondamental des écrits de Friedrich Engels sur le sujet est cité par Herta Kuhrig, *Wulfram Speigner (dir.), Wie emanzipert sind die Frauen in der DDR ?*, Cologne, Pahl Rugenstein Verlag, 1979, p. 13.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sur ce point : *ibid.*, p. 11.</footnote>
dix ans plus tard et plus de 92 % en 1990 (contre 50 % en République fédérale à la même époque).

Dans l'ouvrage qu'elle consacre aux femmes en RDA, l'historienne Anna Kaminsky critique pourtant cette émancipation. Elle la juge, d'une part, partielle parce qu'exclusivement économique : « Égalité signifiait surtout en RDA : travailler comme les hommes<fnref n="11" /> » et, d'autre part, injonctive car faire un autre choix de vie expose les femmes à la désapprobation du collectif. Ce sont avant tout les travailleuses qui sont mises en lumière et il n'est laissé aucune place à des modèles d'épanouissement alternatifs.

Par ailleurs, en dehors du monde du travail, la situation évolue peu : la répartition des rôles au sein du ménage reste inchangée avec pour conséquence que les femmes et mères doivent faire face à une « double journée » (Doppelbelastung). Des déficits apparaissent aussi dès lors que l'on pose la question de l'occupation par les femmes de fonctions élevées dans les sphères politique, économique et scientifique. Au cours des quarante années d'existence de la RDA par exemple, seules deux femmes exerceront la fonction de ministre. Hilde Benjamin à la justice de 1953 à 1967 et Margot Honecker – qui est l'épouse du Secrétaire général du SED Erich Honecker – à l'Éducation nationale de 1963 à 1989. Il en va de même à la tête des mairies et des districts (Bezirke) et dans le monde de l'entreprise. Seule la Chambre du Peuple (Volkskammer) fait figure d'exception avec de nombreuses élues, qui toutefois n'appartiennent pas majoritairement au SED et à ses organisations de masse, mais plutôt aux autres partis qui constituent le « bloc du Front national ». Enfin, l'égalité des salaires n'est pas non plus au rendez-vous : à tâches égales, les femmes gagnent en moyenne 30% de moins que les hommes. Ainsi la remarque de Michèle Riot-Sarcey pour la France peut-elle s'appliquer à la « société fermée » de la RDA : les femmes y ont obtenu le droit d'exister socialement et politiquement, mais elles ne sont pas parvenues à réellement conquérir le pouvoir, ou du moins à y être associée à parts égales. À bien des égards, l'égalité y est aussi « en devenir<fnref n="12" /> ».

Si nous revenons à présent au questionnement initial, force est de constater que les discriminations et hiérarchies de genre ne sont pas un phénomène inconnu en RDA, pas plus qu'elles ne sont une inconnue pour les chercheurs et chercheuses sur la RDA qui, pour certaines, les ont pointées dans leurs travaux dès la fin des années 1970¹³. Pourtant, même l'ouvrage récent et, à bien des égards, exemplaire d'Anna Kaminsky « Femmes en RDA » (Frauen in der DDR) n'utilise jamais la

<footnote n="11">¹¹ Anna Kaminsky, *Frauen in der DDR, op. cit.*, p. 12 : « Gleichberechtigung hieß in der DDR vor allem: Arbeiten wie die Männer. »</footnote>

<footnote n="12">¹² Michèle Riot-Sarcey, *Histoire du féminisme*, Paris, La découverte, 2008, p. 110.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Herta Kuhrig, Wolfram Speigner, *Wie emanzipiert sind die Frauen in der DDR?, op. cit.* ; Gisela Helwig, *Frau und Familie, Bundesrepublik Deutschland – DDR*, Cologne, Verlag Wissenschaft und Politik, 1987 ; Grit Bühler, *Mythos Gleichberechtigung in der DDR. Politische Partizipation von Frauen am Beispiel des Demokratischen Frauenbunds Deutschlands*, Francfort/Main, Campus Verlag, 1997.</footnote>
terminologie des études féministes et de genre : on ne rencontre nulle part le mot différence, domination, hiérarchie, discrimination. Le féminisme – ou l’absence de féminisme – n’est pas non plus mentionné, comme s’il allait de soi que cette catégorie ne s’appliquait pas à la RDA. On s’en tient à l’étiquette « femmes » et « féminin ». Cela mérite que l’on s’y arrête.

## 2. Impensé ? Des revendications spécifiques entre visibilité et invisibilité

En 1947 (contre 1969 en République fédérale avec le Conseil des femmes ou Frauenrat) est créée l'Union démocratique des femmes allemandes (Demokratischer Frauenbund Deutschlands), organisation de masse destinée à représenter les Allemandes de l'Est. D'un point de vue quantitatif, ses membres sont très peu représentatives : à peine 3 % de la population lors de la fondation pour ne jamais dépasser les 17 % (soit 1,4 million de membres). Mais dans ce cas précis, la désaffection s'explique moins par l'absence de revendications propres que par le refus de se faire instrumentaliser à des fins idéologiques par une entité placée de fait sous le contrôle du SED.

Les années 1970 et surtout 1980 voient éclore une multitude de groupes d'opposition (pacifistes, écologistes et civiques) dans un espace devenu « semi-public ». En 1982, alors que l'enseignement des arts militaires (Wehrkunde) est rendu obligatoire dans les écoles et que le gouvernement prévoie d'introduire le service militaire pour les femmes, l'initiative citoyenne « Femmes pour la paix » (Frauen für den Frieden), groupe autonome échappant au contrôle de l'État, est fondée sous la protection de l'Église. Elle est la première à défendre des droits civiques en mettant en avant une identité de genre. À sa suite, une quarantaine de groupes verront le jour à travers la RDA<fnref n="14" />. Leurs animatrices formuleront des revendications universalistes (paix) et, plus rarement, spécifiquement féministes (défense des intérêts sociaux, culturels, artistiques et juridiques des femmes, critique des clichés de genre dans les manuels scolaires, dénonciation de la position dominante des hommes dans la société socialiste).

Michèle Riot-Sarcey note que l'émergence de théories féministes autonomes a lieu en France au moment où les femmes arrivent au constat que la destruction du capitalisme ne conduit pas à leur émancipation, ses causes n'étant pas purement idéologiques mais trouvant leur origine dans les structures patriarcales de la société<fnref n="15" />. C'est très exactement ce que l'écrivaine est-allemande Christa Wolf thématise lors des conférences de poétique qu'elle donne à Francfort (Frankfurter poetische Vorlesungen) dans le sillage de la parution de son roman Kassandra en 1983. Elle y souligne le monopole exercé par les hommes sur tous les lieux de

<footnote n="14">¹⁴ Pour un panorama complet, voir Samirah Kenawi, *Frauengruppen in der DDR der 80er Jahre: Eine Dokumentation*, Berlin, Grauzone, 1995.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Michèle Riot-Sarcey, *Histoire du féminisme, op. cit.*, p. 100.</footnote>
pouvoir et la difficulté des femmes à établir leur propre norme afin de se comparer,
s'identifier, s'opposer et donc se construire, y compris en tant qu'artiste<fnref n="16" />. Le
commentaire qui accompagne la réécriture du mythe procède à une analyse
civilisationnelle qui englobe la RDA. Plus tôt encore, d'autres écrivaines de sa
génération s'étaient intéressées aux femmes et avaient thématisé leur condition
spécifique dans des fictions ayant fait date : Brigitte Reimann avec *Franziska
Linkerhand* (1974), Irmtraud Morgner avec *Leben und Abenteuer der Trobadora
Beatriz nach Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura* (1974) ou encore Maxie Wander
avec *Guten Morgen, du Schöne* (1977).

Dans la décennie 1980¹⁷, des poétesses et artistes plasticiennes de la jeune
génération rompent à leur tour avec la représentation traditionnelle du corps de la
femme et les stéréotypes de genre :

> Die Darstellung der Frau war bis Anfang der 70er Jahre meist auf
> traditionelle Bereiche wie Heim, Familie und typische Frauenberufe
> beschränkt. Ab den 80er Jahren thematisierten Künstlerinnen verstärkt
> weibliches Bewusstsein, Fühlen und ihren Körper im Konflikt von
> geschlechtsspezifischen Rollenzuweisungen sowie persönlichen
> Erfahrungen und Bedürfnissen<fnref n="18" />.

L'historienne de l'art Susanne Altmann retient les thèmes suivants comme
étant au centre de cette production : reconquête du corps de la femme, sexualité et
assignation de rôles, réaction à la hiérarchie et aux restrictions, interprétations des
mythes et de l'histoire<fnref n="19" />. Ainsi Angela Hampel renouvelle-t-elle en profondeur le
paysage artistique de la RDA en mettant au premier plan l'époque archaïque et la
constellation femme – animal – nature, jusque-là peu présente dans l'art officiel.
Avec leurs guerrières et figures mythologiques (Penthésilée, Cassandre), Gabriele
Stötzer, Christine Schlegel et Karla Woisnitza battent en brèche la vision de femmes
soumises et dominées. Or Altmann voit précisément dans cette réception de
l'Antiquité la manifestation d'un « proto-féminisme » original, émergeant en dehors
du modèle de l'activisme et du mouvement pour les femmes ouest-allemands<fnref n="20" />.
L'expressionisme qu'elles pratiquent, avec des points communs mais néanmoins
chacune dans un registre différent, s'aventure sur un terrain peu balisé par l'État
socialiste. Il va sans dire qu'elles évoluent à la marge du système, voire dans
l'illégalité, et dans une grande précarité.

<footnote n="16">¹⁶ Lire un passage clé dans : Christa Wolf, *Voraussetzungen einer Erzählung* : Kassandra [1983], Francfort/Main, Suhrkamp, 2008, p. 156-158.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ En réalité, certains artistes (hommes) s'écartent dès les années 1970 du canon socialiste lorsqu'ils représentent les femmes (Wolfgang Mattheuer avec *Die Ausgezeichnete* (1973/74)) ou Horst Sakulowski avec *Porträt nach dem Dienst* (1975)). Voir à ce propos : Susanne Altmann, *Entdeckt!*, op. cit., p. 2-3.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Ilse Nagelschmidt, *Frauenleben, Frauenliteratur, Frauenkultur*, Leipzigier Universität, 1997, p. 7.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Susanne Altmann, *Entdeckt! op. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ *Ibid.*, p. 6.</footnote>
C'est probablement cette absence d'officialité qui permet à certaines d'entre elles de dénoncer – avec plus ou moins de virulence – les hiérarchies de genre régnant au sein des milieux alternatifs. En 1987, la poétesse Heike Drews Willingham est l'unique femme membre de la rédaction d'une revue autoéditée à Berlin-Est (il en existe alors une vingtaine). Il s'agit du samizdat culturel SCHADEN dans lequel elle lance, sous le pseudonyme de Hanna Mewes, un débat autour de la notion d'« écriture féminine », en soulignant la difficulté qu'ont les poétesses à émerger dans un milieu où les hommes choisissent et décident de tout bien qu'ils ne dominent pas quantitativement<fnref n="21" />. Elle entend ainsi répondre à une provocation du poète Bert Papenfuß selon lequel les femmes sont incapables d'écrire de la poésie (« Frauen können nun mal keine Gedichte schreiben »). À propos de cet épisode, la germaniste Birgit Dahlke rapporte que la tentative de provoquer un débat autour de cette question échoue aussi parce que les femmes qui prennent la parole (la poétesse Sarah Kirsch, l'artiste plasticienne Cornelia Schleime par exemple) affichent leur scepticisme et leurs distances. Seule exception : la poétesse Barbara Köhler, qui prend la question au sérieux, mais dont la tentative de renchérir restera, elle aussi, sans écho. Dans l'analyse qu'elle fait de cet épisode en 1997, Dahlke pointe, d'un côté, une mauvaise stratégie de communication de la part de Willingham, qui fait semblant d'évoquer le sujet « en passant » et oscille entre humour et sérieux sans vraiment choisir, et, de l'autre, le rejet du débat par les principales intéressées. Or si le constat que les voix discordantes sont minoritaires est le même qu'en 1987, il ne conduit pas Dahlke dix ans plus tard à conclure à l'absence de pertinence de la démarche, au contraire :

> Das trotzig verteidigte Selbstverständnis der Gleichberechtigung fuhr allerdings noch nicht unbedingt zu einer souveränen Position, das reale Ungleichgewicht innerhalb der Szene-Strukturen blieb ja bestehen. Dieses Selbstverständnis wirkte der Solidarisierung und Organisation unter Künstlerinnen entgegen<fnref n="22" />.

Du côté de la réception, tandis que les œuvres de Christa Wolf ou de Gabriele Stötzer ont fait le bonheur des études féminines et féministes américaines dès les années 1980, on constate que, même après la disparition de la « société fermée » et la mise à mal du mythe fondateur de l'égalité, les analystes allemands sont peu nombreux à s'être penchés sur la production artistique des Allemandes de l'Est pour les étudier en tant que telles. Il existe naturellement des exceptions. Ainsi cette étude s'appuie-t-elle sur les travaux, précédemment cités, de Birgit Dahlke et d'Ilse Nagelschmidt pour la littérature<fnref n="23" />. En ce qui concerne l'histoire de l'art, certains catalogues des années 2000 placent le focus sur les femmes artistes : c'est le cas de *Entdeckt! Rebellische Künstlerinnen in der DDR* ou encore de *und jetzt*.

<footnote n="21">21 Il s'agit du numéro 16/1987 de la revue SCHADEN.</footnote>

<footnote n="22">22 Birgit Dahlke, *Papierboot. Autorinnen aus der DDR – inoffiziell publiziert*, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1997, p. 44.</footnote>

<footnote n="23">23 *Ibid.*; Ilse Nagelschmidt, *Frauenleben, op. cit.*</footnote>
Künstlerinnen aus der DDR<fnref n="24" />. Les vastes projets Gender check et Re.act feminism comportent eux aussi une partie sur la RDA<fnref n="25" />. Pourtant, dans l'ensemble, ils sont très peu à se servir explicitement des outils développés par la recherche en études de genre. Il semblerait que nous touchions ici du doigt non pas tant un impensé qu'un refus de principe. Or celui-ci n'échappe pas à une forme d'auto-contradiction dont il est nécessaire d'éclairer les ressorts.

### 3. Aporie hier et aujourd'hui - Sortir de l'aporie ?

Du temps de la RDA et aujourd'hui encore, le paradoxe réside dans le fait que tout en mettant au centre de leur œuvre leur corps de femme, un ressenti et une conscience qu'elles reconnaissent comme spécifiques parce que féminins, autrement dit influencés par l'expérience liée à leur sexe biologique et social, les artistes rejettent dans leur majorité le terme « féministe » ou même « féminin » pour qualifier leur œuvre : « Nous avions notre ennemi : l'État et l'art officiel, pas les hommes<fnref n="26" /> », déclarait par exemple l'artiste plasticienne Christine Schlegel lors d'un entretien en 2009. Je peux confirmer ce positionnement chez la majorité des protagonistes et spécialistes des milieux culturels et subculturels artistiques de Berlin-Est que j'ai rencontrés en juillet 2017. Le rejet est vif, quels que soient la génération et le degré d'intégration vis-à-vis du monde de l'art officiel. Vif et contradictoire dans la mesure où, lors des discussions, les dénégations sont très souvent suivies d'exemples très concrets, prouvant que les discriminations et les hiérarchies non seulement existaient, mais aussi qu'elles étaient analysées en tant que telles et que l'œuvre avait en partie pour fonction de les dépasser<fnref n="27" />.

On peut constater le même phénomène du côté des commentateurs, par exemple chez l'historien de l'art Christoph Tannert qui, tout en soulignant des différences dans les pratiques artistiques des femmes et des hommes, ne s'inscrit jamais dans une approche ouvertement gender<fnref n="28" />. Pourquoi cette réticence, voire ce blocage ? Selon Birgit Dahlke, cette perspective est rejetée a priori, parce que ressentie comme « extérieure ». Il faut effectivement avoir à l'esprit que, dans la

<footnote n="24">²⁴ Susanne Altmann, *Entdeckt! op. cit.* ; Angelika Richter, Beatrice E. Stammer, Bettina Knaup (dir.), *und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR*, Catalogue de l'exposition à la Künstlerhaus Bethanien de Berlin en 2009.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Bojana PEJIĆ, *Gender check. A Reader: Art and Gender in Eastern Europe since the 1960s*, Cologne, König, 2011; Bettina Knaup, Beatrice Ellen Stammer (dir.), *Re.act. Feminism a performing archive*, Nuremberg, Verlag für moderne Kunst, 2014.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ « Wir hatten unseren Feind: den Staat und die Staatskunst, und nicht die Männer », in Angelika Richter, Beatrice E. Stammer, Bettina Knaup, *und jetzt, op. cit.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ C'est ce que nous ont appris les entretiens menés, entre autres, avec l'architecte et designeuse Gertraude Pohl (1940), l'architecte et sculptrice Anna Franziska Schwarzbach (1949), l'artiste de mail art Karla Sachse (1950) ou encore la performeuse Yana Milev (1964). Ces entretiens sont en cours de transcription.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ Christoph Tannert, « Intermedia, Weiblicherseits », dans Angelika Richter, Beatrice E. Stammer, Bettina Knaup, *und jetzt, op. cit.*, p. 31.</footnote>
geschlossene Gesellschaft, les théories féministes de l'Ouest ne circulent pas officiellement. Même si les frontières sont, au fil du temps, devenues poreuses (musique, mode et idées franchissent le Mur par le biais de la radio et surtout de la télévision), on ne peut pas parler d'inspiration directe car la plupart des artistes n'ont pas accès à ces sources. Chercher à savoir si certaines œuvres étaient malgré tout connues ou s'il s'agit simplement de l'air du temps n'est pas l'objet de cette étude, il suffit toutefois de feuilleter les catalogues sur l'art féminin et féministe à l'Ouest pour découvrir des similitudes frappantes avec, par exemple, Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Nancy Spero ou Hannah Wilke<fnref n="29" />.

Pour comprendre et peut-être dépasser l'aporie, il convient d'en identifier les origines. Citons-en quelques-unes : le degré effectif d'émancipation des Allemandes de l'Est qui, sans être total, est malgré tout plus important qu'en République fédérale, une forme de sur-moi marxiste, selon lequel les identités particulières seraient dépassées par l'universalisme socialiste, l'attachement chez les artistes à la tradition classique (klassisches Erbe) qui véhicule une vision de l'art atemporelle. Plus convaincante encore semble cependant la lecture politique (idéologique ?), car ce que les unes et les autres refusent apparemment, c'est d'assumer la dimension critique d'une action qui interroge la réalité de l'égalité femmes-hommes (ce serait le féminisme) et/ou explore la question des processus de différenciation et de hiérarchisation entre les sexes (ce serait le genre) en RDA.

Avant 1989, on pouvait y voir la crainte, justifiée à bien des égards, de la récupération politique par l'Ouest et de la caricature car, mal renseignés, les observateurs extérieurs avaient effectivement tôt fait de décalquer des schémas d'analyse qui étaient impropres à saisir le contexte particulier de la « société fermée ». Le rejet de l'étiquette « féministe » pouvait donc s'expliquer par la méfiance nourrie à l'égard des commentateurs venus de l'Ouest, y compris de la part d'une jeunesse en rupture avec le socialiste réellement existant de la RDA.

On est en revanche davantage étonné de constater que le rejet domine encore à l'heure actuelle : ainsi l'historien de l'art Paul Kaiser récuse-t-il cette approche à propos du collectif Exterra XX d'Erfurt, seul groupe d'artistes en RDA à ne compter que des femmes et ce alors qu'elles-mêmes acceptent le terme. L'invalidation de ces catégories se justifie à ses yeux par le fait que cette grille d'analyse serait incapable de saisir un corpus sans équivalent (« genuin »), qui se voulait avant tout plébéien (donc non genré ?) et ne savait que peu de choses du mouvement féministe de l'Ouest. Or ceci revient à dire que le concept d'intertextualité ne peut être appliqué aux textes de Goethe parce que la notion n'avait pas encore été développée au moment où il écrivait et que Goethe ne l'employait pas lui-même.

<footnote n="29">²⁹ Sur ce point : Sibylle Goepper, « Subversion féminine dans les années 1980 en RDA : Gabriele Stötzer et le collectif d'artistes Künstlerinnengruppe Erfurt / Exterra XX, entre création à l'ombre du Mur et impulsions féministes dans l'art international », dans Marianne Beauviche, Jean Mortier (dir.), « Les artistes alternatifs de la RDA des années 1980 » (dossier), *Allemagne d'aujourd'hui*, n° 219, janvier-mars 2017, p. 145-161.</footnote>
Hier et aujourd'hui, cette posture « identitaire » refuse d'utiliser les mots de l'Autre, à savoir l'Ouest, conformément à la stratégie de démarcation qui a toujours été celle de la RDA. Elle conteste aussi les catégories de pensée des vainqueurs de l'histoire – de l'art en l'occurrence. De la part des femmes interrogées, ce positionnement correspond aussi certainement à la répugnance éprouvée à l'idée d'embrasser une identité de « victime » ou de « dominées » supplémentaire après celle d'« Ossi ». L'égalité femmes-hommes est en effet le dernier mythe qui soit encore à peu près opérant lorsqu'il est question du petit territoire disparu, y compris à leurs propres yeux (surtout après la dégradation effective de la situation des femmes après 1989). Le faire vaciller contribuerait à dénigrer un peu plus une identité déjà bien malmenée, par ailleurs largement gommée de l'historiographie officielle de l'Allemagne réunifiée<fnref n="30" />. On peut donc sans doute aussi y voir une dernière forme de fidélité non pas tant au régime du SED qu'à leur propre biographie.

**De la pertinence de la catégorie genre y compris lorsqu'il est question de la RDA !**

Cet article se proposait d'évoquer les différences et hiérarchies de genre dans la « société fermée » de RDA, or, depuis plusieurs pages, il est question d'une autre forme d'enfermement, celui que l'on a rapidement qualifié de « mur dans les têtes » et qui persiste près de 30 ans après la chute du mur de Berlin. Le sentiment d'être confiné dans une identité de second rang concerne aussi bien les hommes que les femmes – même si, à l'intérieur du groupe des laissés-pour-compte de la réunification, les femmes occupent la première place.

L'absence du « genre » dans les discours et les analyses nous permet ainsi de saisir en creux toute la complexité de la position des Allemand.e.s de l'Est à l'heure actuelle qui, bien davantage que par leur sexe et leur genre, continuent à se penser en fonction du modèle ouest-allemand qu'ils ressentent comme hégémonique. Le clivage Est/Ouest est en tout cas premier dans l'esprit des témoins que j'ai interrogés, il est une frontière indépassée qui empêche de penser d'autres processus de différenciation.

On peut néanmoins regretter que ce paramètre ne soit pas davantage présent car, associé à d'autres dans le cadre d'une approche intersectionnelle, il révèlerait sans doute les réelles conquêtes de la « société fermée » socialiste en matière de subjectivité de genre, ainsi que la richesse de sa production artistique qu'elle dégagerait enfin des oppositions, héritées de la Guerre froide, entre artiste « conforme » et « dissident ». Davantage que d'exclure telle ou telle approche, il

<footnote n="30">³⁰ Sur le bien-fondé de ce sentiment, voir l'article particulièrement éclairant du géographe Boris Grésillon qui étudie la présence des Allemands de l'Est aux postes-clés de la société allemande réunifiée : https://aoc.media/opinion/2018/06/20/mur-de-berlin-nest-tombe/.</footnote>
s’agit plutôt d’adopter une perspective suffisamment complexe. Car l’on ne peut que donner raison à Susanne Altmann lorsqu’elle estime que l’on ne peut ranger les productions de l’Est dans un canon « universel », à savoir exclusivement occidental. Dans cet esprit, l’exposition *Left Performance Histories* s’emparait en février dernier à Berlin de la question du féminisme et du genre en plaçant son focus sur les singularités et convergences à l’échelle du bloc communiste<fnref n="31" />. À travers elle, une jeune génération d’historiens de l’art, socialisés avant et après 1989 en Europe centrale, prouvait qu’il est possible d’associer concepts nés à l’Ouest et observations portant sur l’Est. Ce type de travaux conduit à une compréhension plus fine de ce qu’ont pu être les rapports de genre dans les sociétés socialistes à travers les pratiques et les représentations. Au-delà des verdicts habituels d’anachronisme et d’épigonalité, ils contribuent à la réception de phénomènes jusque-là occultés car n’entrant pas dans le canon dominant. Je plaide donc pour que l’on fasse confiance aux analystes du genre lorsqu’ils se penchent sur la RDA. Ils et elles sauront utiliser ces outils en contexte et avec la subtilité qui s’impose, sans s’enfermer à leur tour dans une vision mécaniste et caricaturale.

<footnote n="31">³¹ L’exposition s’est tenue du 2 février au 25 mars 2018 à la Neue Gesellschaft für bildende Kunst (ngbk) de Berlin-Kreuzberg. https://archiv.ngbk.de/en/projekte/left-performance-histories/. On peut citer dans le même mouvement les travaux de thèse d’Angelika Richter, *Perspektiven künstlerischer Genderkritik. Performance Art und zweite Öffentlichkeit in der späten DDR*, à paraître en 2018.</footnote>
Bibliographie

ALTMANN Susanne, *Entdeckt! Rebellische Künstlerinnen in der DDR*, Catalogue de l'exposition à la Kunsthalle de Mannheim, 2011.

BEAUVICHE Marianne, Jean MORTIER (dir.), « Les artistes alternatifs de la RDA des années 1980 » (dossier), *Allemagne d'aujourd'hui*, n° 219, janvier-mars 2017.

BÖTHIG Peter, *Grammatik einer Landschaft. Literatur aus der DDR in den 80er Jahren*, Berlin, Lukas Verlag, 1997.

BÜHLER Grit, *Mythos Gleichberechtigung in der DDR. Politische Partizipation von Frauen am Beispiel des Demokratischen Frauenbunds Deutschlands*, Francfort/Main, Campus Verlag, 1997.

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HELWIG Gisela, *Frau und Familie, Bundesrepublik Deutschland – DDR*, Cologne, Verlag Wissenschaft und Politik, 1987.

KAMINSKY Anna, *Frauen in der DDR*, Berlin, Ch. Links Verlag, 2016.

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KOTT Sandrine, THÉBAUD Françoise, « Le "socialisme réel" à l'épreuve du genre » (dossier), *Clio. Femmes, genre, histoire*, n° 41, 2015.

KUHRIG Herta, SPEIGNER Wulfram (dir.), *Wie emanzipiert sind die Frauen in der DDR?*, Cologne, Pahl Rugenstein Verlag, 1979.

KWASCHIK Anne, « L'antifascisme au féminin : la RDA et Ravensbrück », *Témoigner entre histoire et mémoire. Revue internationale de la fondation Auschwitz*, n° 104, 2009.

NAGELSCHMIDT Ilse, *Frauenleben, Frauenliteratur, Frauenkultur*, Leipzig University, 1997.

RICHTER Angelika, STAMMER Beatrice E., KNAUP Bettina (dir.), *und jetzt. Künstlerinnen aus der DDR*, Catalogue de l'exposition à la Künstlerhaus Bethanien de Berlin en 2009.

RIOT-SARCEY Michèle, *Histoire du féminisme*, Paris, La découverte, 2008.

PEJIĆ Bojana, *Gender check. A Reader: Art and Gender in Eastern Europe since the 1960s*, Cologne, König, 2011.

KNAUP Bettina, STAMMER Beatrice E. (dir.), *Re.act. Feminism a performing archive*, Nuremberg, Verlag für moderne Kunst, 2014.
Femmes prisonnières politiques : du témoignage à la fiction

María A. Semilla Durán
Université Lumière Lyon 2

Avant tout, je voudrais préciser que je ne suis pas spécialiste en études de genre. L'idée de cette réflexion que j'entends vous transmettre aujourd'hui est la conséquence logique d'un certain nombre de travaux préalables sur les écrivaines qui ont été prisonnières politiques lors de la dernière dictature argentine, et c'est surtout à partir de ce lieu conceptuel et politique que je parle. Parmi elles, nous avons souvent privilégié le travail d'Alicia Kozameh, qui occupe aujourd'hui une place très personnelle dans ce que nous avons convenu d'appeler « la littérature de la dictature ».

Nous reprenons aujourd'hui quelques-uns de ses textes, mais à partir d'une autre perspective, dans la mesure où, au-delà de son écriture fictionnelle, elle a participé à l'édition et publication d'un livre de témoignages *Nosotras, presas políticas*<fnref n="1" /> (*Nous, prisonnières politiques*) qui réunit lettres, dessins, poèmes, et récits des prisonnières politiques regroupées à la prison de Villa Devoto, et dont elle-même fait partie. Nous avons donc la possibilité rare de mettre en miroir deux textes où la même expérience est racontée par des voix multiples et à partir de stratégies discursives et des lieux d'énonciation divers. Il y quatre niveaux dans lesquels cette mise en miroir nous semble particulièrement productive :

1) La mise en parallèle de la version littéraire de l'écrivaine, déployée dans ses nouvelles et ses romans, avec son propre témoignage non littéraire inclus dans un livre à vocation documentaire.

2) La mise en parallèle des différentes perspectives autour des mêmes faits, selon qu'il s'agisse de la version narrée par la voix de l'écrivaine ou par les voix de ses camarades.

3) La variété de supports et de registres discursifs qui configurent une constellation complexe de sens, incluant des documents officiels émanant des autorités pénitentiaires.

4) L'articulation des voix, aussi bien dans la littérature que dans le témoignage, puisque dans les deux cas ce qui prime c'est le « nous », sur le « je ». La subjectivité individuelle n'est pas absente, mais la structure même de

<footnote n="1">¹ Viviana Beguán et al. (éd.), *Nosotras, presas políticas. Obra colectiva de 112 prisioneras políticas entre 1974 y 1983*, Buenos Aires, Nuestra América Editorial, 2006. Le livre n'a pas été traduit en français.</footnote>
l'univers représenté requiert l'énonciation collective, la co-présence qui devient polyphonie.

De toute évidence, nous ne pourrons pas traiter tous ces points dans ce travail. Mais ils font partie d'un programme auquel nous nous attellerons dans les mois à venir. Aujourd'hui, nous nous proposons, à partir de ces opérations, de déceler les spécificités relatives au genre dans un pays qui était devenu un immense camp de concentration et où les hommes et les femmes étaient soumis à des traitements d'une violence extrême et arbitraire, cherchant à les des-identifier et à les priver de leur humanité.

Mais avant de rentrer dans le vif de la question, quelques précisions contextuelles s'imposent.

Le livre « *Nosotras, presas políticas* », couvre une période de neuf ans, allant de 1974 à 1983. Il faut bien tenir compte du fait que la plupart des prisonnières dont il est question furent arrêtées avant le 24 mars 1976, date du coup d'Etat qui instaura la dernière dictature militaire, tristement connue dans le monde entier pour avoir assassiné 10 000 personnes, avoir fait disparaître définitivement trente mille autres et avoir poussé autour de 500 000 Argentins à l'exil. La répression des militants révolutionnaires avait commencé en effet en 1974, peu de temps après la mort du Président Juan Domingo Perón et sous les ordres de sa veuve et vice-présidente, Isabel Martínez de Perón, qui lui succéda à la tête de l'Etat. Les détentions se généralisèrent, et même si les conditions étaient déjà très dures, surtout dans les pénitenciers de province – véritables scénarios de l'horreur –, elles étaient encore « légales ». Cela signifie que les prisonnières étaient enregistrées et reconnues comme telles, pouvaient recevoir des lettres et, selon les époques, des visites de leurs proches ; certains cadres juridiques et institutionnels étaient encore en vigueur. Quelques mois après le coup d'Etat, et lorsque les enlèvements et les disparitions devenaient la règle, la Junte militaire décida de regrouper les femmes déclarées comme prisonnières politiques dans un seul lieu : la prison de Devoto, à Buenos Aires ; et d'en faire ce qui a été appelé « la prison vitrine ». Les objectifs de cette distribution étaient doubles : d'un côté, disposer de ces femmes selon leurs nécessités politiques et s'en servir comme des otages ; de l'autre, montrer une image de légalité face aux pressions exercées alors par les organismes internationaux de droits humains et démentir ainsi les versions sur la brutalité du régime. Cela ne veut pas dire que les conditions de la vie quotidienne étaient faciles – elles ont d'ailleurs beaucoup varié selon les années –, mais elles permettaient des modalités d'échange et de résistance impossibles ailleurs. C'est sans doute la raison pour laquelle la majorité de ces femmes a survécu malgré les terribles épreuves traversées. Voici comment Alicia Kozameh décrit la prison de Devoto dans son témoignage, recueilli dans *Nosotras, presas políticas* :

> [La prison de Devoto] était, pour la dictature militaire, une partie de l'engrenage répressif, légal et présentable, appropriée pour être exhibée devant les organismes internationaux de droits humains, qui visitèrent l'établissement pénitentiaire depuis le début. Une façade qui occultait l'existence de centres clandestins et de prisons semi-légales où on maltraitait,