# Coïncidence et bissociation : les règles du jeu

Ludovic Bernhardt

► To cite this version:

Ludovic Bernhardt. Coïncidence et bissociation : les règles du jeu. De la coïncidence : Quand la littérature trouble le lien. La coïncidence comme pratique de création, Colloque organisé par Aglaé Boivin et Thomas Filteau Université de Montréal, Québec, Canada, Apr 2025, Montréal (Québec) (en visio), Canada. http://hal-05028056

HAL Id: hal-05028056

https://hal.science/hal-05028056v1

Submitted on 9 Apr 2025

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
## Colloque de Post-Scriptum :

### De la coïncidence : Quand la littérature trouble le lien

Colloque organisé par Aglaé Boivin et Thomas Filteau

Université de Montréal, Québec, Canada, 24 et 25 avril 2025

---

## Ludovic Bernhardt

Docteur en arts plastiques, recherche-création.

Artiste et écrivain.

Tel : 0647211481

E. bernhardtludovic@gmail.com

Site web : www.lbernhardt.com

## Coïncidence et bissociation : les règles du jeu

Afin d'étudier la notion de *coïncidence* en tant que principe de création, nous prendrons comme point de départ la pensée du romancier, philosophe, historien et essayiste juif austro-hongrois Arthur Koestler né en 1905 et mort en 1983. Dès sa jeunesse, Koestler s'est installé en Palestine pour y mener la vie des pionniers sionistes. Puis, retourné en Europe, il entra au Parti communiste afin de lutter contre la montée du nazisme. Il participa à la guerre d'Espagne du côté républicain, fut fait prisonnier par les franquistes, et attendit de longs mois qu'on le fusillât. Il fut libéré par les britanniques. Après cette expérience, il critiqua le stalinisme et ses purges et ses exécutions, puis s'engagea dans une écriture (essais et romans) qui tenta de réconcilier les sciences et les lettres.

Il faut inscrire les recherches théoriques de Koestler autour de la créativité humaine et ses systèmes, dans le champ d'un monde périlleux et fragile, celui de la seconde guerre mondiale et des traumatismes de l'histoire. La possibilité de l'extinction de l'espèce humaine par la menace nucléaire, les pulsions de mort extrêmes et auto-destructrices, côtoient les inventions technologiques et les découvertes scientifiques uniques dans l'histoire de l'humanité. Koestler est hanté par les contrastes entre les pathologies contemporaines de l'espèce humaine, son incompétence extraordinaire en matière de rapports sociaux, et ses exceptionnels progrès technologiques. « Nous dirigeons les mouvements de satellites que nous mettons en orbite autour des planètes lointaines, mais nous sommes incapables de maitriser les problèmes de l'Irlande de Nord<fnref n="5" /> ». Là est situé le symptôme principal de l'espèce. De ce contraste faisant régner sur terre le pire comme le meilleur de l'humanité en termes destruction et créativité, Koestler tente alors d'élaborer une pensée imprégnée par les tensions et les contrastes. Sa recherche autour de la

<footnote n="5">⁵ Arthur Koestler, *Janus. Esquisse d'un système*, Paris, Calmann-Levy, 1994, p. 15.</footnote>
créativité - scientifique, technologique et artistique - est largement tributaire de cet identité tragique de l'être humain à l'ère atomique.

Dans ce contexte de recherche hautement politique et anthropologique, Koestler a pu inventer le terme *bissociation*, un néologisme qu'il a défini dans ses livres *Le cri d'Archimède*<fnref n="6" /> et *Janus*<fnref n="7" />. Selon lui, la bissociation consiste à combiner deux idées, deux solutions ou deux univers, à priori très étrangers, afin d'en créer un troisième, inédit. Créer, c'est « bissocier », selon Koestler. La bissociation désigne un « assemblage original et pertinent d'éléments préexistants<fnref n="8" /> ». Elle est une manière de secouer et de mêler ce qui était séparé auparavant. Mais elle ne fait pas qu'associer deux éléments disparates pour en créer un troisième en suivant les lois du hasard. En tant que principe de créativité dépassant le cadre de l'art, elle chimérise en un alliage où se déroule l'essor de toute découverte scientifique, philosophique ou artistique : « Les découvertes de la science ne créent rien à partir de rien ; elles combinent, relient, intègrent des idées, des faits, des holons intellectuels, qui existaient déjà mais qui n'avaient pas de rapport entre eux. [...] la bissociation consiste à secouer brusquement des éléments incompatibles, qui se heurtent<fnref n="9" /> ».

Contre toute attente, dans la 2e partie de *Janus* intitulée « L'intelligence créatrice », Koestler débute son exploration de la créativité par le domaine de l'humour. C'est à partir du rire, et ses multiples splendeurs, que selon lui le domaine de la créativité débute. Pour Koestler, l'humour chatouille notre relation à la pensée disciplinée, coincée dans un seul univers du discours - sur un seul plan - et « les types créateurs d'activité mentale qui opèrent toujours sur plus d'un plan<fnref n="10" /> ». C'est ici que Koestler forge le terme de « bissociation », pour distinguer la forme créatrice du comique, de l'unidimensionnalité de la pensée routinière.

Ainsi, pouvons-nous de notre côté, facilement citer quelques humoristes, créateurs de sketchs, vidéos ou films montant leur créativité par les déraillements que provoquent le rire face au quotidien le plus normé. Nous citerons donc The Monty Pythons, lesquels excellent dans l'art de la bissociation, comme beaucoup d'autres humoristes et cinéastes avec des niveaux de nuances et d'élaboration bien sûr très variables. Nous citerons ici Monty Python's Flying Circus, *Sam Peckinpah's "Salad Days"* datant de 1972.

<footnote n="6">⁶ Arthur Koestler, *Le cri d'Archimède, La découverte de l'Art et l'art de la Découverte*, traduction Georges Fradier, Paris, La découverte, 2011, p. 51.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Arthur Koestler, *Janus. Esquisse d'un système*, Paris, Calmann-Levy, 1994.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Arthur Koestler, *Le cri d'Archimède, op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Arthur Koestler, *Janus. Esquisse d'un système*, Paris, Calmann-Levy, 1994. p. 122</footnote>
<figure><img src="image_2.png" /></figure>

URL : https://www.youtube.com/watch?
v=9MMPfFExul4&ab_channel=LilMonkeyFella

Cet exemple dans l'humour télévisuel nous semble adhérer parfaitement à la théorie de Koestler, tant le jeu du choc et de la fusion bissociatifs semblent s'harmoniser avec le principe de créativité analysé. Décortiquer brièvement le ressort comique de cette scène, consisterai à repérer l'association entre une *garden party* de la haute bourgeoisie British - extrêmement figée dans ses stéréotypes apparemment inoffensifs -, et les mutilations et jaillissements d'hémoglobine provoquées par de simple jets d'objets banals appartenant à leur quotidien. L'impossibilité de la rencontre entre ces deux sphères (le ridicule de l'ultra lisse de la haute bourgeoisie superficielle, et l'horreur de la mutilation des corps lesquels deviennent de véritables poupées charcutées et grotesques, voire grand-guignolesques) provoque immédiatement le rire. La référence à Sam Peckinpah est l'ajout cinéphile qui permet de justifier les images « gores », en tant que cinéaste du spectaculaire de la violence crue et dite « réaliste », bien sûr hollywoodienne. C'est à l'intersection de ce choc étudié avec art, que se trouve la *bissociation* comme acte créateur. Ici, la caricature se mêle à la collision, au choc, ainsi qu'à la coincidence. La coincidence est ici cette rencontre étonnante, improbable, difficile, entre deux sphères non mitoyennes vouées à rester éloignées. Ce n'est pas un effet de hasard, mais bien un rencontre étudiée entre deux évènements (la violence hollywoodienne gore et grotesque dite « réaliste », avec la caricature sociale de la haute bourgeoisie et son bonheur hébété) qui se joignent, alors qu'ils ne devraient pas se rejoindre dans un monde dit « normal ». Le bonheur superficiel de classe est mélangé avec le gore comme sa face cachée, refoulée. Il est question, en tant que coincidence, de synchronicité temporelle et/ou spatiale, ou thématique, puis de fusion émergeant à partir de cette synchronicité.

Ceci est bien une *bissociation* au sens de Koestler, lequel déclare que « le comique permet de rentrer par la petite porte dans le domaine de la créativité<fnref n="11" /> »

<footnote n="11">11 Arthur Koestler, *Janus. Esquisse d'un système*, Paris, Calmann-Levy, 1994. p. 137.</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Les trois domaines de la créativité, dans Janus, p. 121</figcaption></figure>

Dans le tableau intitulé *Les trois domaines de la créativité* de Koestler, la coincidence de l'effet comique (1ere colonne) provoquant le rire « HA-HA », peut se développer en tant que trouvaille, ou synthèse. Ce qui permet de se décaler vers la colonne voisine des trouvailles artistiques et scientifiques, où le « Eureka » et le « AH... » remplacent le rire « HA-HA ». Les niveaux d'élaborations se complexifient alors, en découvertes, inventions, représentations, métaphores, rimes, poésie, etc.... Et ce qui était de l'ordre de l'absurde comparaison, collision, ou fusion, peut devenir un véritable processus créatif et d'innovation. Il faut mesurer toute la complexité de cette réflexion que nous simplifions ici pour l'exposé.

## La coincidence

> « la bissociation du son et du sens, sous sa forme élémentaire, produit le calembour. Mais la rime est souvent un noble calembour, ou le son fait résonner le sens<fnref n="12" /> »

Ou encore :

> « On peut décrire la coïncidence comme la rencontre fortuite de deux séries causales indépendantes qui fusionnent - comme par miracle - en un événement signifiant. C'est un parfait paradigme de la bissociation de deux contextes distincts, une bissociation qui serait agencée par le sort. Les coïncidences sont

<footnote n="12">12 Arthur Koestler, *Janus. Esquisse d'un système*, Paris, Calmann-Levy, 1994. p. 150</footnote>
les calembours du destin. Dans le calembour, deux fils de pensée se trouvent
attachés par un noeud acoustique ; dans la coincidence, deux séries
d'événements se trouvent enchainées par des mains invisibles<fnref n="13" />. »

C'est à ce moment de son essai *Janus*, que Koestler compare la *bissociation* qui est à la base des farces et comédies de boulevard (marquées par l'intersection de deux séries d'événements indépendantes créant des confusions de temps et de lieu), à la coïncidence fortuite propre à la tragédie antique : Oedipe tue son père et épouse sa mère suite à une erreur d'identité, hasard malheureux de l'existence menant au destin tragique. Alors que le hasard heureux joue un rôle admirable dans les découvertes scientifiques.

Koestler continue en marquant bien les différences entre la comédie un peu grossière et la comédie des moeurs ou le théâtre contemporain : ici, le choc provoqué par les effets de la coïncidence prendra une allure critique sur « l'hypocrisie des codes » d'un groupe de personne, une classe sociale, ou des rôles particuliers joués par les individus et leurs passions. Le destin n'est plus le fruit d'un agent extérieur (dieux, fatalité, absurdité) mais bien inscrit dans le tissu même des personnages et de leurs désirs, passions, situations, ou roles sociaux : ils sont responsables, en tant qu'existants, de leur destin. Le destin des personnages d'une comédie de boulevard ou d'un sketch des Monty Pythons, met en oeuvre un choc de situations incompatibles comme un collage fulgurant que personne ne semble comprendre, et que seuls les créateurs humoristes sont en droit de créer, en tant que manipulateurs démiurges de personnages-marionnettes ridiculisées. On pourrait déceler dans ces situations collagistes (d'ailleurs Terry Gilliam, un des membres des Monty Pythons, est le créateur de collages animés, animations découpées, sorte de stop-motion collagistes) une expression caricaturale de l'identité de classe sociale de cette très haute bourgeoisie, confrontée à son refoulé de l'hyper-violence et des corps mutilés. Les deux étant réunis comme l'irruption de la partie nocturne des hiérarchies de classe, c'est-à-dire le démembrement effectif et corporel des marionnettes sociales que sont ces garants de l'ordre superficiellement épanoui. L'hémoglobine factice et son jaillissement grossier vient tacher les silhouettes toutes aussi factices de cette classe sociale stéréotypée. Retour du refoulé marqué par la bouffonnerie intrinsèque de la façade de classe et de son idéologie. Ici, la comédie alterne entre la situation de marionnettes sociales que sont les personnages vides et creux manipulés par un agent extérieur (les humoristes collagistes), et la responsabilité portée par leur propre condition de classe, les rendant seuls soumis à leur propre absurdité intérieure et hypocrisie. Nous avons donc un double mouvement, à la fois de responsabilité extérieure et intérieure, passant du comique de l'absurde à la comédie des moeurs, de la marionnette manipulée à la responsabilité interne en tant que personnages agents de leur propre ridicule. L'absurdité de ce choc-fusion bissociatif (*Garden party* lisse VS violence grand-guignolesque gore) n'étant pas si

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 151-152</footnote>
absurde que cela en à l'air, puisqu'elle révèle la vanité sociale et culturelle de ces personnages, se trouvant exposés à un rire fondamentalement politique et critique, tout en étant pleinement affectif.

## Les règles du jeu : défaire et refaire.

Plus loin, Koestler nous incite à avancer dans l'analyse de l'acte créateur : un au-delà de l'aspect psychologique, il faut bien considérer que les conditions de cela sont aussi liées à des « règles du jeu » qui nous gouvernent à notre insu. Toute pensée cohérente obéit à des règles, la vie quotidienne également. Nous sommes tributaires de règles aussi bien rigides que souples, strictes ou adaptatives, que Koestler nomme des matrices, en tant que structures cognitives<fnref n="14" />, ou bien « holons mentaux ». Et c'est en face de ces matrices mentales que l'originalité créatrice se positionne, en désapprenant et réapprenant, en défaisant et refaisant par le rejet des matrices figées, et le regroupement d'autres matrices. Koestler, dans ce démantèlement créatif des « holons mentaux » pétrifiés, souligne bien le rôle de l'irrationnel lequel peut s'exprimer à travers un stade pré-verbal et pré-rationnel, cela permettant de suspendre les « règles du jeu » qui sous-tendent la structure de nos habitudes de pensées<fnref n="15" />. La souplesse des combinaisons d'idées provoquées par ces états de démontage de nos habitudes, (intuitions, visions, rêves, connexions bizarres, analogies aberrantes,...) permet l'acquisition d'une innocence de regard. La dissociation s'associe à la bissociation, la dislocation des rapports de causalités à la coïncidence.

C'est alors que Koestler nous prévient que « la cogitation au sens créatif est une coagitation, une manière de secouer et mêler ce qui était séparé auparavant<fnref n="16" />. » Nous avançons donc vers la création comme bond régressif, dissociatif, pour aller vers l'avant de la progression et de l'innovation ; destruction et reconstruction s'enchainent pour instaurer une nouveauté (ce qu'il compare d'ailleurs à la régression opérée par la cure psychanalytique et son processus de reconstruction de l'ego du sujet souffrant, régression menant à une métamorphose et une nouvelle naissance du sujet).

D'autre part, selon nous, ce processus de défaire-refaire avancé par Koestler comme le moment paradoxal d'instabilité matricielle nécessaire aux innovations, aussi bien esthétiques, scientifiques que subjectives, peut tout à fait fonctionner comme parangon esthétique des avant-gardes du XXe siècle mais aussi du cinéma expérimental dit *found footage*, une poétique du jeu-assemblage et du jeu-découpe, du démontage-remontage

<footnote n="14">¹⁴ *Ibid.*, p. 155</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *Ibid.*, p. 157</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 158</footnote>
étant à l'oeuvre dans la construction de leurs mondes processeurs esthétiques<fnref n="17" />. En effet, comme l'explique Patrick Nardin dans son essai *Effacer, défaire, dérégler*, notamment à propos du film de Godard *Les Histoire(s) du cinéma*, le cinéaste de type *found footage* s'applique à défaire puis à refaire dans un ordre incertain, dans une démarche irrespectueuse. Car, la pratique du *found footage* propre à ce film de Godard utilise des images appartenant à d'autres en les défaisant de leur contexte et signification première.

« Elle mine la fonction autoritaire du cinéma au profit d'arrangements imprévisibles [...] où toutes les combinaisons deviennent envisageables<fnref n="18" /> ». Et c'est aussi dans un esprit de démontage cinématographique que l'artiste suédois Öyvind Fahlström s'emploie à défaire et à refaire de manière « incertaine » et infinie, les matériaux imagés et narratifs de son théâtre technologique dans *Kisses Sweeter Than Wine*, performance multimédia créée avec le laboratoire de télécommunication Bell Labs lors du festival d'arts et de technologies les 9 evenings à New York en 1966. La découpe est chez Fahlström le lieu d'une refonte des images pour créer de nouveaux liens inattendus, entre elles, un *found footage* théâtral et cinématographique où le *cut* devient passage, entre-deux permettant le jeu de démontage-remontage que Nardin analyse chez Godard<fnref n="19" />. Nous avons ici, grâce à ces multiples chocs des contraires, une ouverture vers le remontage d'une entité dont on ne sait si elle tient réellement debout ou non dans le cas de Fahlström. Il s'agit aussi, comme Nardin le spécifie pour Godard tout en citant l'exposition *Monter-sampler* du centre Georges Pompidou en 2000, de « mettre en question le cinéma comme pratique spécifique<fnref n="20" /> ». Chez Fahlström, ce sont le cinéma et les mass-medias, leurs récits, leurs narrations, leurs relations à l'actualité politique et militaire, qui sont mis en question dans un chantier permanent où rien ne sera plus jamais stable.

Le *found footage* est donc selon nous un des processus créatif propres aux avant-gardes et néo-avant-gardes qui serait en soi un des processus créatif le plus représentatif de ce voyage à travers la créativité humaine dont Koestler veut déplier la nature profonde. Il faut d'ailleurs noter combien Fahlström s'était enrichi des écrits de Koestler sur le concept de *bissociation* et sur la *coïncidence*, dans ses oeuvres variables, interactives et mutantes, y voyant bien sûr un argument théorique de poids pour avancer dans ses découvertes esthétiques et poétiques, tout comme W. S. Burroughs et B. Gysin et leur cut-up, l'auront fortement marqué.

Cependant, Fahlström semble nous indiquer que le collage n'est pas au centre de la démarche bissociative, bien qu'il pourrait s'en approcher. Il y a selon lui une sorte

<footnote n="17">17. Patrick Nardin, *Effacer, défaire, dérégler. Pratiques de la défaillance entre peinture, vidéo, cinéma*, p. 185-194.</footnote>

<footnote n="18">18. *Ibid.*, p. 194.</footnote>

<footnote n="19">19. *Ibid.*, ch. 3, « Démonter, remonter », p. 185-194.</footnote>

<footnote n="20">20. *Ibid.*, p. 194.</footnote>
d'alchimie de la coïncidence qui crée quelque chose de bien plus enrichi que par la seule
association de deux choses opposées.

Associations vie - art, phénomènes - intervention, fait - inspiration délirante,  
signifient tout autre chose que « collage, que « tout se juxtapose à tout »,  
etc. Ce sont des trouvailles difficiles et rares, elles sont davantage ce que  
Koestler appelle, dans un livre récent, « bissociation » : lorsqu'on possède  
un morceau de A et que l'on trouve un morceau de B et que cela s'embrase  
brutalement lorsqu'on met A en contact avec B ! C'est-à-dire que le résultat  
devient quelque chose de totalement autre et de plus grand que la somme  
des deux<fnref n="21" />.

il y a ici conjonction de la pensée de Koestler avec des processus artistiques issus des avant-gardes, des néo-avant-gardes, et des méthodes collagistes et post-collagistes de dada au pop art. Même si Koestler ne cite pas ces mouvements, le *found footage* résonne étroitement avec sa vision d'une anthropologie de la création.

Art et bissociation

Sur cet axe d'une typologie de l'acte créatif en science et en art, Il est intéressant de montrer certains types de coïncidences, aujourd'hui très courus et exploités dans l'art contemporain. Ainsi Duchamp, en tant que pionnier de l'art contemporain, fait coïncider la banalité de l'objet manufacturé « ready-made » avec le contexte de l'art et de l'exposition et ses institutions ; en effet, en 1917, à la Société des artistes indépendants de New York, *Society of Independent Artists*, il décide d'envoyer sous le pseudonyme de « R. Mutt » un urinoir en porcelaine comme sculpture destinée à l'exposition. Cette oeuvre, intitulée *Fountain*, devenue aujourd'hui un objet emblématique de l'histoire de l'art contemporain, rayonne comme un des actes bissociatifs les plus radicaux en termes de de désacralisation du statut de l'oeuvre d'art et de l'artiste, le défaire y côtoyant le refaire. L'on sait que, d'une manière générale, un des modèles de Duchamp fut, non pas un artiste, mais bien l'écrivain et poète Raymond Roussel. Ce dernier faisait usage du calembour et de jeux de mots comme moteur de son écriture poétique et fictionnelle<fnref n="22" />. Les notions de rébus et de mystère sont très présentes chez lui, ainsi que l'humour et le jeu d'esprit. Breton, dans son *Anthologie de l'humour noir*, affirme ceci : « De son vivant, quelques-uns avaient pressenti qu'il devait sa prodigieuse richesse d'invention à l'utilisation d'un procédé qu'il avait découvert, s'étaient bien convaincus qu'il usait d'un aide-imagination (comme il y a des aide-mémoire). Ce procédé, il a tenu à le divulguer lui-

<footnote n="21">21 Öyvind Fahlström, « Den livsviktiga teatern », Konstrevy, Stockholm, vol. 41, N° 4-5, 1965. Texte traduit en français dans l'ouvrage Öyvind Fahlström, *Essais choisis*, « After the happenings », traduction Gunilla de Ribaucour, Dijon, Les Presses du réel, 2002, p. 115.</footnote>

<footnote n="22">²² Raymond Roussel, *Comment j'ai écrit certains de mes livres*, collection L'Imaginaire, Gallimard, Paris, 1995.</footnote>
même après sa mort dans l'ouvrage intitulé : *Comment j'ai écrit certains de mes livres.* » On peut décréter qu'une part de créativité humoristique, aussi bien chez Roussel que chez Duchamp, est constitutive de leur radicalité artistique et poétique. On peut même voir en Roussel un pionnier de l'art contemporain, tant certains de ses livres étalent une vision de l'art du futur (lire notamment *Locus Solus et Impressions d'Afrique*) par ses machines-installations, ses procédés esthétiques, sa techno-écriture, ses techno-images, ses machines de science-fiction, ses machines de visions, etc.

Dans ce champ créatif innovatif, à la charnière de l'art moderne et de l'art contemporain du début des XXe siècle pétri de bissociation, nous pourrions citer également Picasso qui allie une forme de modernisme connecté à Cézanne, avec l'esthétique formelle des statues et masques africain23 découverts dans le musée d'ethnologie du Trocadéro, ce qui était apparemment incompatible en 1907. Puis un demi siècle plus tard les innovations d'Öyvind Fahlström, poète suédois rédacteur du premier manifeste de poésie concrète en 1953-1955, et artiste relié au pop art américain, lecteur de Koestler, lequel fait donc aussi usage d'une créativité bissociative, cette fois-ci en pleine connaissance de la théorie de Koestler : son oeuvre *Esso-Lsd* en est peut-être l'emblème le plus flagrant en termes d'hybridation critique. Chez Fahlström, la bissociation est bel et bien un outil critique et politique révélateur de conscience du cynisme de la société industrielle et de ses addictions programmées.

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

Öyvind fahlström *ESSO-LSD*, 1967, panneau industriel en plastique ; dimensions: 89.1 x 127 x 14.9 cm. Édition : 5. Fabriquant : B. Nässil & Co. AB Skyltfabrik, Sundbyberg, Suède.

<footnote n="23">23 Sa révélation fracassante s'opère en 1907. L'artiste n'en est alors qu'aux prémices de son Les Demoiselles d'Avignon, quand Pablo, âgé de 26 ans, se rend au musée d'ethnologie du Trocadéro à Paris. Au milieu des salles « poussiéreuses et puantes », Picasso devine que cette visite va être décisive. « J'ai compris que c'était le sens même de la peinture. Ce n'est pas un processus esthétique, c'est une forme de magie qui s'interpose entre l'univers hostile et nous, une façon de saisir le pouvoir en imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où j'ai compris cela, je sus que j'avais trouvé mon chemin », confiera-t-il à sa compagne Françoise Gilot (Vivre avec Picasso, 1964). Il y a bissociation fulgurante liée à une coincidence entre la visite de ce musée d'ethnologie et sa pratique de la peinture, y voyant de créer un choc fait de terreur, hostilité et esthétique.</footnote>
Ici, l'American dream que Fahlström démonte par la bissociation semble hanté par le bad trip de la mauvaise drogue qui est aussi celui des USA en tant que nation spectaculaire impérialiste, prédatrice. En un sens, l'American dream est le bad trip en-soi. Le rêve artificiel est le cauchemar. Il est semble-t-il impossible pour Fahlström l'européen suédois né au Brésil — qui à collaboré avec les artistes et écrivains français, suédois, italiens — en plongeant littéralement dans le New York des années 1960 et le délire des mass médias d'alors, d'échapper à ce mauvais rêve — fabrique du bonheur artificiel — et à la terreur techno-politique. L'œuvre emblématique de ce mouvement où le rêve américain se renverse en cauchemar est probablement ce fameux Esso Lsd<fnref n="24" /> de 1967 avec ses deux panneaux manufacturés en plastique. L'un des panneaux est l'enseigne de la compagnie mondialement connue Esso, une marque associée à la compagnie pétrolière américaine ExxonMobil. L'autre est le même panneau mais le logo de Esso est ici remplacé par les trois lettres LSD. Les deux panneaux possèdent la même identité visuelle, typographie, code coloré, que celle de la compagnie pétrolière. Par un jeu d'hybridation par association de deux éléments à univers opposés, l'industrie du pétrole semble fusionner avec la drogue encensée par la communauté hippie véritable étendard de l'expérience transcendantale. L'absorption des trois lettres LSD par l'identité d'une compagnie prédatrice hyper polluante crée donc une violence symbolique par la réunion de l'expérience intérieure profonde et de l'industrie capitalistique nord américaine ; « bissociation » monstrueuse donc, entre rêve d'émancipation subjective et cauchemar industriel écrasant les subjectivités et l'environnement. C'est bien cela, le mauvais rêve absolu de leur insupportable hybridation, qui est celle du monde dans lequel vit Fahlström, parcouru de flux aberrants et réversibles.

## Holons

Nous finirons notre exposé par un concept cher à Koestler dans ses études sur les notions de coïncidence et de bissociation : le holon. Si nous finissons notre analyse par ce terme d'origine grecque, c'est parce qu'il nous permet d'inclure sa pensée - et la pensée de l'émergence d'une irruption créative - dans un contexte de pensée cybernétique et de théorie des systèmes autonomes auto-régulés. Koestler intègre sa vision bissociative dans ce grand schéma propre au monde du vivant aussi bien qu'au monde de la culture et des idées. Un holon (du grec ὅλον, entier, complet, tout) est quelque chose qui est à la fois un tout et une partie. Le mot apparaît chez Koestler dans son livre *Le cheval dans la locomotive*<fnref n="25" />, puis est repris dans *Janus*. Des holons existent à la fois en tant qu'ensembles en relations avec leurs parties subordonnées, et en tant que parties

<footnote n="24">²⁴ Esso Lsd, dimensions 89.1 x 127 x 14.9 cm. Édition: 5. Fabriquant : B. Nässil & Co. AB Skyltfabrik, Sundbyberg, Suède.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Arthur Koestler, *Le cheval dans la locomotive*, traduction Georges Fradier, Paris, Les Belles lettres, 2013</footnote>
dépendantes d'une entité plus grande, insérés dans des niveaux hiérarchiques complexes. Certaines fractales se rapprochent de l'idée de holon, une partie de fractale étant identique à la fractale entière. Voici une explication de la notion de bissociation par Koestler insérée dans l'architecture des holons :

> Dans la science il s'agit de combiner des holons cognitifs jusque-là non reliés de manière à ajouter un nouvel échelon à la hiérarchie du savoir, qui s'incorpore les structures précédemment séparées. Nous avons vu cependant que les deux domaines sont contigus, il n'y a pas de coupure nette : tout mot d'esprit est une découverte malicieuse, et vice versa, beaucoup de découvertes scientifiques ont été accueillies par des éclats de rire, pour la bonne raison qu'elles semblaient vouloir marier des idées hétéroclites, jusqu'au jour où le mariage s'est révélé fécond en prouvant que la prétendue incompatibilité ne venait que de préjugés. Ce qui semblait une collision s'achevait en fusion : le mot d'esprit est l'énoncé d'un paradoxe, la découverte de la solution d'un paradoxe<fnref n="26" />.

Le holon cognitif et mental est donc, par son association à d'autre holons mentaux, soumis aux innovations et ses coïncidences créatives. Nous entrons de ce fait dans une pensée de la règle et du jeu, des systèmes et des réseaux, qui dépasse largement la notion d'inventivité isolée du monde. Ces mariages hétéroclites suscités agissent au sein de systèmes (culturels, biologiques ou autres) pour les faire évoluer et bouger. Sans vouloir nous appesantir sur cette notion, nous voyons comment la notion de holon intègre la créativité dans un vaste monde fait d'interrelations, de rétroactions et d'interactivités, alternant entre autonomie et interdépendance. Ainsi, nous voyons à travers le concept de bissociation, comment la coïncidence participe à l'élaboration de systèmes par lesquels se dialectisent le *hasard* et la *nécessité*, la *liberté* et *l'arbitraire*, induisant la création de véritables « règles du jeu ». Notre tentative pour comprendre les ressorts de cette créativité nous mène ainsi vers un champ complexe où bissociation, coïncidence et jeu s'associent dans la création inédite de mondes faits de règles<fnref n="27" /> par ajout de nouvelles structures du savoir qui intègrent des structures précédemment isolées.

<footnote n="26">²⁶ Arthur Koestler, *Janus*, traduction Georges Fradier, Paris, Calmann-Lévy, 1979, p. 140.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Ceci dans une tradition philosophique proche de Spinoza, de dialectique entre la sécurité (de la règle) et l'incertitude (du hasard).</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /></figure>