Ethos manifestaire et poétique du support :
Marinetti, les futuristes, et les autres

Ethos Manifesto and the Poetics of the Medium: Marinetti, the Futurists and the Rest

Bart van den Bossche

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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/recherchestravaux/9987

DOI : 10.4000/14azu

ISSN : 2605-8383

Éditeur

UGA Éditions/Université Grenoble Alpes

Édition imprimée

ISBN : 978-2-37747-556-8

Référence électronique

Bart van den Bossche, « Ethos manifestaire et poétique du support : Marinetti, les futuristes, et les autres », *Recherches & Travaux* [En ligne], 106 | 2025, mis en ligne le 09 juillet 2025, consulté le 01 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/recherchestravaux/9987 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14azu

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Ethos manifestaire et poétique du
support : Marinetti, les futuristes, et
les autres

Ethos Manifesto and the Poetics of the Medium: Marinetti, the Futurists and the Rest

Bart van den Bossche

<footnote>Parmi les angles sous lesquels les modalités de construction de l'ethos dans les manifestes d'avant-garde méritent d'être examiné, celui qui concerne le traitement du support mérite une attention particulière. L'analyse proposée dans cet article se concentrera sur les manières dont les caractéristiques matérielles et visuelles d'un certain support sont mobilisées, de façon explicite ou implicite, dans l'articulation d'un ethos manifestaire, en vue de vérifier s'il est possible de parler d'une véritable « poétique du support » dans l'écriture manifestaire, en précisant où, dans quelles circonstances et dans quelle mesure cela se vérifie. L'idée clé de la « poétique du support », telle que l'a définie Marie-Ève Thérenty¹, repose sur l'hypothèse de départ que les caractéristiques matérielles et sensorielles d'un média affectent, et parfois de façon fondamentale, les modalités de création, de circulation et de signification d'un texte, d'un genre, d'un événement littéraire. D'où la nécessité de s'interroger sur la manière dont les acteurs d'un système littéraire (auteurs, rédacteurs, lecteurs) se positionnent face aux contraintes propres à un média, et d'analyser comment celles-ci sont prises en compte (ou non), et mises au service de la production comme de la réception du texte. La typographie et la mise en page, l'iconotextualité, les contraintes formelles de format et longueur, la division d'un texte en parties (que ce soient des paragraphes, chapitres ou tomes séparés), la sérialité, sont susceptibles de constituer, séparément ou ensemble, des ressources sémiotiques importantes, voire fondamentales, qui peuvent être assimilées, appropriées, manipulées (mais tout aussi bien occultées ou contestées). Un auteur (ou un collectif d'auteurs) peut en faire des lieux d'investissement poétique, donnant lieu à la naissance d'un véritable imaginaire du support qui s'empare de l'œuvre et de sa scène discursive, et qui suggère aussi un</footnote>
certain *ethos* ; les lecteurs peuvent déduire des caractéristiques du support, une
certaine image de l'auteur, orientant la lecture d'un texte dans l'une ou l'autre
direction.

Manifestes, support, poétique du support : quelques
perspectives générales

2 Affirmer que le support est un élément pertinent pour l'interprétation et l'impact du manifeste relève sans doute d'une lapalissade, mais il convient néanmoins de se pencher sur les raisons pour lesquelles le support s'avère important, pour ne pas dire crucial, dans le cas du manifeste. Pour commencer, la grande variété de ce que l'on peut appeler un « hypergenre² » peut être appréhendée et explorée sous l'angle de la grande variété des supports, des contextes éditoriaux, des formats et des modalités de circulation des manifestes (ou, pour rendre encore plus justice à l'hétérogénéité du genre, de l'ensemble des écrits à effet manifestaire³). De plus, on pourra aisément établir des liens parfois très étroits entre, d'une part, les caractéristiques du support, et la façon dont ses caractéristiques sont gérées par le manifeste, et d'autre part l'ethos dominant la mise en scène discursive du manifeste. Il s'ensuit qu'une analyse du support pourra aussi fournir des indices pour définir des catégories spécifiques à l'intérieur de l'hypergenre manifestaire, à commencer par la distinction entre un manifeste publié dans des supports à fort tirage et distribué à un large public (auquel cas on peut raisonnablement s'attendre à un ethos plutôt argumentatif et pédagogique) et le manifeste publié dans une petite revue artistique et littéraire (auquel cas l'ethos sera plus celui d'un artiste, visant à préciser un positionnement à l'intérieur d'une constellation d'idées et de pratiques artistiques⁴). Un examen du support peut aussi aider à mieux comprendre la sous-catégorie du manifeste artistique et littéraire qui à partir de la fin du xIXe siècle acquiert un statut générique plus codifié et s'associe à des scènes discursives récurrentes (quoiqu'encore marquées par de fortes différences).

3 Les rapports entre le support et la généricité manifestaire méritent aussi d'être abordés sous un angle médiologique-historique. En effet, les dernières décennies du xIXe siècle sont marquées par un essor assez fort de nouvelles technologies de l'impression, dont les potentialités expressives et esthétiques, notamment du point de vue typographique et intermédial, sont mises en valeur dans plusieurs secteurs, tels que la publicité, la presse satirique, mais aussi la littérature et les arts. À ce propos, il suffit de penser à la diffusion, à partir de la fin du xIXe siècle, des usages de la page imprimée comme moyen d'expression, avec de nombreux exemples allant des expérimentations typographiques et d'une spatialisation de la page de Stéphane Mallarmé et Alfred Jarry⁵ aux « livres d'artiste » issus de la collaboration entre un écrivain et un artiste visuel (et impliquant souvent aussi le support d'un éditeur⁶). Et compte tenu des caractéristiques des manifestes artistiques et littéraires des avant-gardes historiques (la dimension rhétorique et pédagogique, l'injonction, la polémique, la provocation) l'on peut raisonnablement s'attendre à des stratégies d'appropriation des nouvelles possibilités technologiques pour l'élaboration de l'ethos manifestaire, aussi bien pour ce qui concerne les aspects matériels (format, type de carte, typographie, mise en page, couleur) que pour les modalités de circulation et de réception des manifestes (tirage, régime de textualité, tapage publicitaire, combinaison avec événements artistiques, etc.).
4 L'analyse concrète des manifestes concernera principalement les manifestes du futurisme italien, pour la raison et la circonstance particulière que le futurisme, surtout sous l'impulsion de son chef de file, Filippo Tommaso Marinetti, depuis son manifeste fondateur en 1909 et jusqu'à la mort de Marinetti, a produit un nombre particulièrement impressionnant de manifestes, ayant recours à une riche variété de supports, de sujets, de types de textes circulant dans plusieurs contextes et langues⁷. Ce vaste corpus de manifestes futuristes présente une série de caractéristiques et de tendances assez prononcées, y compris plusieurs formes d'interaction entre *ethos* et support. Ces tendances seront identifiées puis comparées et confrontées à d'autres manifestes de l'avant-garde historique.

5 Les trois caractéristiques principales de l'utilisation du support qui seront analysées ici relèvent (1) les *régimes de circulation*, (2) les *régimes d'enchaînement* entre manifestes et (3) la mise en page des manifestes.

## Régimes de circulation : singularité vs reproduction

6 Les régimes de circulation d'un manifeste peuvent être caractérisés sur la base de deux critères, à savoir le nombre et le type d'impressions d'un même manifeste, ainsi que la distribution et la visibilité du ou des support(s) du manifeste dans l'espace public. De manière générale, les régimes de circulation peuvent être définis à partir des pôles idéal-typiques de la *singularité* et de la *reproduction*.

7 L'une des principales caractéristiques des manifestes d'avant-garde est la nouveauté radicale, de surprise, voire de rupture, que le manifeste est censé produire. La structure argumentative (souvent dichotomique et polarisante), les choix langagiers et rhétoriques (souvent ouvertement polémiques, voire choquants), les idées et les programmes semblent tous dictés par une logique de renouveau radical. En vertu de cette logique, le manifeste est un texte qui se veut événement, et — surtout, mais non pas seulement, dans le cas d'un manifeste fondateur⁸ — un événement performatif, qui crée un nouvel état des choses, impose un nouveau vocabulaire⁹. De ce point de vue, le manifeste se veut idéalement événement *singulier*, qui à travers ses propos et son irruption sur la scène publique impose une césure, crée une différence indéniable entre un « avant » et un « après ». Il se peut que ce soit la publication d'un manifeste en tant que telle qui constitue l'événement, mais l'événement peut aussi être la lecture en direct du manifeste, ou le manifeste s'associe à un autre événement ou s'y trouve intégré d'une façon ou d'une autre (une exposition, un concert, une soirée, une publication individuelle ou collective¹⁰, etc.). Dans les cas de présentation publique d'un manifeste, la publication en est la registration et la consécration, même si la publication du manifeste en forme imprimée peut se constituer à son tour comme événement « singulier » (ou ayant un certain degré de singularité¹¹).

8 Il s'ensuit une question sur le rapport entre l'*ethos* manifestaire de nouveauté radicale et les modalités du support, et plus en particulier la question est de savoir si et de quelle façon le support est marqué par ce régime de singularité, ou bien s'il circule dans l'espace public selon d'autres modalités.

9 Le support peut jouer un rôle important dans la mise en valeur de la singularité d'un manifeste, en particulier parce que certaines propriétés du support peuvent agir comme des ressources d'embrayage (ou de débrayage) du discours manifestaire par
rapport au manifeste comme événement singulier et par rapport à l'espace dans lequel
le manifeste se positionne. C'est le cas en particulier de manifestes publiés dans les
petites revues des avant-gardes et du modernisme, dont on connaît la grande attention
portée à la mise en page. À l'intérieur de ce contexte de publication assez spécifique, la
typographie, la mise en page, le traitement iconotextuel, le paratexte, l'usage de lignes
et de couleurs peut être utilisé pour conférer au manifeste un statut particulier, appelé
par exemple à fonctionner comme un récit-cadre ou programme d'ensemble par
rapport auquel les autres œuvres sont censées être appréciées. Mais la petite revue
peut aussi présenter le manifeste, par le biais du support et de la mise en page, comme
un texte qui s'associe fortement à d'autres textes inclus dans le même support, soit afin
d'en affaiblir la singularité et souligner par exemple des convergences entre plusieurs
types de textes, soit pour placer l'ensemble du support sous un même régime de
singularité. Les petites revues en tant que média spécifique sont aussi un facteur de
singularité, dans le sens qu'il s'agit d'un support à tirage limité, qui ne circule que dans
des cercles restreints. Plus généralement, la singularité d'un manifeste est déterminée
par la nature précaire du support physique ou par la circulation limitée du support.
Dans un manifeste lié à une publication qui circule peu (une petite revue, un numéro
unique, un catalogue, un support difficile à reproduire), l'ethos manifestaire apparaîtra
sous la coupe de la nature éphémère, rare, exclusive, ou en tout cas « singulière » du
support.

10 Le futurisme est un mouvement qui, surtout dans les premières années de son existence, mise fortement sur un renouveau radical, ce qui en principe signifie un *ethos* manifestaire insistant sur la singularité du manifeste comme événement, voire comme provocation ou choc. Il existe néanmoins relativement peu d'exemples de manifestes mettant en valeur la singularité de l'événement à travers une poétique du support singularisante¹². Au contraire, de nombreux manifestes du futurisme semblent se tenir à l'écart de toute forme de singularisation, que ce soit à travers la mise en page exceptionnelle, la typographie surprenante ou la circulation limitée, bien au contraire : beaucoup de manifestes connaissent plusieurs réimpressions, et parfois dans des supports à tirage très élevé. Le futurisme n'hésite pas à insister sur le caractère radical de son programme, mais cette singularité du manifeste comme événement radical va de pair, de façon quelque peu paradoxale, avec des opérations de reproduction, de recontextualisation et de réélaboration du manifeste, sur lesquelles on reviendra dans le paragraphe suivant. Un bon exemple de cette combinaison entre singularité et reproduction est la décision de Marinetti de republier dans le dernier numéro de la revue *Poesia* le manifeste fondateur du futurisme (dont la première version française était publiée dans *Le Figaro* du 20 février 1909) en trois langues et de l'accompagner d'un dossier de presse et de dizaines de commentaires de la part d'écrivains, d'artistes, de critiques contactés par Marinetti, qui de la sorte confirme et réitère, aussi à travers les réactions des autres, l'ethos à la fois provocateur et pédagogique du manifeste¹³.

11 Si l'on compare les régimes de singularité et de reproduction des manifestes futuristes avec ceux que l'on retrouve dans d'autres manifestes d'avant-garde, force est de constater que l'on trouve plutôt des exemples assez fréquents de singularisation, aussi bien du point de vue du nombre (très) limité de reproductions d'un même manifeste que du point de vue de la circulation limitée du support. D'une manière évidente, un facteur majeur dans cette circulation limitée est la brève existence de beaucoup de mouvements ou groupements d'avant-gardes, qui se désagrègent rapidement en raison de désaccords ou d'évolutions rapides des idées et pratiques artistiques, ou à cause
d'événements extérieurs tels que la Première Guerre mondiale (les deux facteurs s'appliquent, par exemple, au vorticisme, officiellement lancé avec le premier numéro *Blast* en 1914, mais immédiatement confronté à la fois à la disparité du groupe et à l'impact de la Grande Guerre). On observe également, le choix de supports spécifiques à la diffusion limitée ou au caractère presque éphémère est un choix qui s'inscrit parfaitement dans une éthique manifestement de polémique radicale et d'opposition franche aux autres.

12 Le manifeste du groupe futuriste russe « Hyleia », *Une gifle au goût public* (« ПОЩЁЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ »), signé par David Burliuk, Alexander Kruchenykh, Vladimir Mayakovsky et Velimir Khlebnikov (même si le dernier n'a pas participé à la rédaction du texte), figure comme premier texte dans un volume collectif publié en décembre 1912, portant le même titre du manifeste et contenant des poèmes, reproductions d'œuvres d'art et essais de plusieurs artistes. Suite aux réactions suscitées par le manifeste, le groupe publie un feuillet avec le même titre quelques mois plus tard, qui ne reprend pas littéralement le texte du manifeste, mais en réitère les points principaux. Le texte du manifeste ne connaîtra pas d'autres formes de circulation, restant donc étroitement lié au moment spécifique de sa publication et des discussions qu'il a suscitées, et qui débouchent sur les prises de position élaborées par les signataires dans les mois et les années suivants (notamment, dans le manifeste anonyme placé en ouverture du volume collectif *Sadok sudei II* et présenté comme un suivi d*'Une gifle au goût public'*¹⁴). L'ethos catégorique, radical et subversif émanant des propos programmatiques et du ton tranchant et apodictique utilisés dans le manifeste s'associe à un traitement singularisant du support : non seulement le manifeste est inclus dans un volume collectif qui s'adresse à un public restreint, mais les poèmes et les essais expriment une même volonté de se tenir à l'écart d'une production artistique et littéraire traitée comme marchandise, confirmant ainsi l'ethos radical et subversif des propos manifestaires. Ce même ethos radical et subversif trouvera ensuite son expression la plus directe et la plus explicite dans la pure sonorité du *zaum*, le langage transrationnel lancé par Kruchenykh et Khlebnikov, et souvent utilisé dans des techniques et formats artisanaux.

13 Aussi les manifestes de groupements expressionnistes comme *Der Blaue Reiter* se caractérisent-ils par un support fortement singularisé, voire éphémère. Le « manifeste » du *Blaue Reiter*, par exemple, a été rédigé en 1911 mais n'est publié qu'en 1914, comme préface à une nouvelle édition de l'Almanach du groupe, paru pour la première fois en 1912. Les exemples peuvent facilement être multipliés, mais limitons-nous à signaler seulement l'existence, dans l'archive des avant-gardes, de nombreux cas de discours ou manuscrits restés inédits, que l'on peut considérer comme des cas limites de singularité, dans le sens que l'événement finit par coïncider avec le moment, sans laisser des traces écrites dans l'archive¹⁵.

14 Si les manifestes futuristes se caractérisent par un ethos de disruption et de provocation qui tend à mettre en évidence son caractère d'événement singulier, le traitement du support semble se dérober à un régime trop prononcé de singularité. En effet, les modalités de publication et de circulation des manifestes se placent plutôt sous un régime de reproduction et de prolifération, essentiellement à travers deux stratégies d'ensemble : la republication et la recontextualisation des manifestes, et l'institutionnalisation du geste manifestaire¹⁶.
15 Pour ce qui est de la première stratégie, force est de constater que presque tous les manifestes du futurisme, en particulier ceux dans lesquels Marinetti lui-même était impliqué, sont republiés d'une façon ou d'une autre, et parfois à maintes reprises, en plusieurs versions et formats, et ayant recours à plusieurs supports. Les manifestes sont publiés, puis republiés dans des journaux, des revues spécialisées ou générales, mais aussi comme préfaces à des catalogues, des recueils de poèmes, des anthologies, de recueils de récits ou des pièces théâtrales. Beaucoup de manifestes sont rendus disponibles en format feuillet, avant ou après leur publication dans un autre support, que ce soit un journal, un volume ou une revue. Les feuillets proposent d'ailleurs les textes de manifestes en version remaniée, abrégée, allongée, les accompagnent d'exemples et d'illustrations, ou les combinent avec d'autres textes. Les feuillets sont d'ailleurs aussi mis en vente, donnant lieu à une commercialisation du manifeste¹⁷. Les manifestes eux-mêmes sont enfin anthologisés à plusieurs reprises¹⁸.

16 Il ne faut pas se limiter à l'écrit : les manifestes sont également lus et relus, notamment lors des soirées qui se tiennent entre 1910 et 1913, mêlant de manière singulière provocation et persuasion, polémique et pédagogie¹⁹. Ils circulent aussi à l'occasion d'expositions, de débats, d'interviews et de diverses performances (conférences, théâtre), destinées tantôt à un large public — avec l'espoir d'obtenir des comptes rendus en première page des journaux —, tantôt à un auditoire restreint et soigneusement choisi.

17 Cette habitude de republication et remédiation constante ne reste évidemment pas sans conséquence pour l'ethos manifestaire. Tout d'abord, la remise en circulation des manifestes semble vouloir conférer aux propos déclaratifs et programmatiques du manifeste une validité qui va bien au-delà de l'occasion concrète, et semble même revendiquer à haute voix cette validité. La reproduction du manifeste met en évidence le fait que ce qu'il dit et ce qu'il fait reste pertinent au-delà de son inscription événementielle et sa singularité originale. De cette façon, la republication du manifeste corrobore son ethos programmatique et entérine l'autorité de celui ou (plus rarement) de celle²⁰ qui prend la parole. Par le biais du traitement du support, le côté performatif et singulier de l'ethos manifestaire se redouble ici en un côté théorique et stable.

18 De plus, et de façon plus générale, la remédiation constante des manifestes dans plusieurs supports (revue, feuillet, quotidien, soirée, conférence, interview) engendre ce que l'on peut appeler un imaginaire du manifeste comme genre de libre circulation à travers l'espace public, de prolifération à outrance, de bombardement médiatique, voire de commercialisation. Dans la même logique, la circulation ne se laisse pas entraver par des différences linguistiques, le manifeste étant traité comme message transparent éminemment traduisible²¹. Cet imaginaire de libre circulation, remédiation et traduction du manifeste rejoint évidemment les valeurs de rapidité et simultanéité prônées par le futurisme comme la quintessence de la modernité.

19 C'est pour cette raison que pour les futuristes (mais il serait plus correct de dire : surtout et avant tout pour les futuristes marinettiens), le manifeste doit avoir un format, une mise en page, une structure, un support matériel permettant une circulation la plus rapide et la plus efficace possible. Surtout le format du dépliant/ feuillet ou de la brochure sont salués comme ceux qui correspondent le mieux à ce qui est l'essence de la modernité du xxᵉ siècle pour les futuristes : un message concis, synthétique, efficace, mis en circulation à travers un support maniable — qui se laisse facilement transformer en article de journal ou de revue, en affiche à coller au mur ou
en tout cas afficher dans l'espace public²². Le support préféré du dépliant conditionne et oriente à son tour la rédaction des manifestes, à travers la définition d'une série de contraintes et de consignes. Le manifeste doit être synthétique dans les contenus, transparent dans la structure, tout en produisant un maximum d'effet avec un minimum de mots²³.

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Cette poétique du support affecte également l'ethos manifestaire et associe notamment le manifeste à une prise de parole tous azimuts : l'orateur ou l'auteur du manifeste futuriste ne parle pas seulement à un public choisi d'intéressés et d'experts, à l'occasion d'un événement précis, mais il parle idéalement à tout le monde, à travers tous les médias disponibles. Marinetti en particulier assume l'ethos d'un orateur-prophète qui s'adresse à la nation tout entière, voire à la communauté universelle, prêchant pour ainsi dire urbi et orbi²⁴. En vertu de ce régime de reproduction poussé presqu'aux extrêmes, la circulation du manifeste futuriste devient une mise en abyme des dynamiques de globalisation et de totalisation de la modernité technologique et capitaliste.

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Avant de passer à une deuxième catégorie de phénomènes, il faut souligner que les phénomènes de reproduction et de remédiation des manifestes futuristes n'impliquent pas nécessairement la suppression de toute référence à la singularité du manifeste comme événement. Ainsi, la date de la rédaction ou de la proclamation officielle du manifeste est souvent mentionnée aussi dans les republications, et les réimpressions de manifestes sont souvent accompagnées d'une note ou d'un commentaire rappelant l'événement particulier qui a donné lieu à la proclamation du manifeste, la lecture publique du manifeste, ou la première publication du texte dans une revue ou dans un quotidien. De telles références — que ce soit à une date ou un lieu de publication, un événement ou un spectacle — projettent, certes, une aura de singularité autour d'un manifeste, mais c'est une singularité qui peut parfaitement aller de pair avec une reproduction à outrance du manifeste. La reproduction à outrance du manifeste, de façon peut-être paradoxale, entérine la singularité du manifeste-événement et corrobore son allure d'origine mythique.

## Régimes d'enchaînement : sérialité et intertextualité

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D'une poétique du support liée à l'ethos manifestaire il peut être question non seulement en termes de régimes de circulation, mais aussi en termes de régimes d'enchaînement entre le manifeste et d'autres textes et œuvres d'art mis en circulation sous l'égide du même mouvement. Un mouvement d'avant-garde peut se limiter à un seul manifeste, mais il peut aussi en publier plusieurs, voire en produire un grand nombre. Les manifestes d'un même mouvement peuvent présenter des formes d'enchaînement et de sérialisation, non seulement dans les thèmes abordés et les idées énoncées, mais aussi à travers des caractéristiques du support, mais il est tout aussi bien possible qu'un manifeste occupe une position isolée par rapport aux autres manifestes ou déclarations du mouvement. Mais la typologie des rapports entre manifestes ne se limite pas aux deux catégories d'enchaînement ou d'isolation. Entre les manifestes il peut se vérifier une grande variété de rapports d'enchaînement ou d'isolation logico-argumentatifs : les manifestes peuvent se répéter ou se contredire, se complémenter de plusieurs façons, par exemple dans un rapport qui va du général au spécifique, d'une vue d'ensemble à un regard compartimentalisant, du collectif au
personnel, et ainsi de suite. De plus, ces mêmes régimes d'enchaînement, d'isolation ou de complémentarité peuvent aussi se produire entre les manifestes et les écrits ou œuvres à effet manifestaire présentant des convergences (ou divergences) intertextuelles et interdiscursives plus ou moins évidentes avec les propos, le ton et le format des manifestes du mouvement.

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Le futurisme marinettien place le manifeste non seulement sous un régime de republication, mais a produit aussi au cours des décennies un nombre considérable de manifestes. Et la répétition du geste manifestaire futuriste s'associe à des pratiques d'enchaînement et de sérialisation assez prononcée. En particulier pour les manifestes publiés en dépliant, Marinetti impose des stratégies éditoriales, voire de véritables contraintes éditoriales, concernant le format, le nombre de pages, la mise en page, la typographie, les stratégies paratextuelles, la publicité et même la datation²⁵. Pour Marinetti, l'uniformité éditoriale est de mise, aussi en vue de la visibilité et de la reconnaissabilité des publications et actions futuristes. La sérialisation des manifestes s'inscrit dans une stratégie plus large visant à réaliser un projet d'ensemble à long terme. La sérialisation n'est pas rigide au point de ne plus admettre aucune variation, mais il y a certainement une stratégie de *branding* du futurisme marinettien, appliquée d'ailleurs aussi à des genres non manifestaires, tels que les recueils de poèmes ou des essais critiques²⁶ (d'ailleurs, non sans générer des frictions ou des conflits ouverts avec certains auteurs).

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L'impression d'une politique éditoriale reposant sur une stratégie d'ensemble est corroborée par la référence constante dans les pamphlets et les publications aux « Éditions de Poesia », puis, à partir de 1912, à la « Direction du Mouvement futuriste » (en bas de page, parfois aussi en haut, dans les en-têtes des dépliants²⁷), qui se constitue en véritable centre névralgique du futurisme marinettien. Ajoutons aussi que bon nombre de manifestes sont publiés dans les revues liées au mouvement ; rappelons par exemple *L'Italia futurista* (1916-1918) revue animée par le groupe florentin autour de Emilio Settimelli, Bruno Corrà et Arnaldo Ginna, qui fait valoir ses intérêts spécifiques mais reste assez lié à la figure de Marinetti. De janvier 1922 au début de l'année 1931, plusieurs manifestes sont publiés dans les 14 numéros (dont 4 en français) de la revue *Il Futurismo. Rivista sintetica illustrata/Le Futurisme. Revue synthétique illustrée*, et au début des années 1930 des revues comme *Futurismo*, *Sant'Elia* et *Artecrazia* prennent la relève comme organe officiel du mouvement futuriste, publiant bon nombre de manifestes²⁸.

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Les stratégies de sérialisation des publications futuristes ne restent pas sans conséquence pour l'ethos manifestaire ; la sérialisation très marquée des supports insère les propos d'un manifeste spécifique dans l'étayage argumentatif et esthétique plus vaste et fait apparaître l'orateur ou l'auteur d'un manifeste comme membre d'une communauté discursive et porte-parole d'un projet collectif. Une telle stratégie associative ne fait pas l'unanimité parmi les futuristes, comme l'illustrent certaines frictions entre Marinetti et d'autres futuristes. Les futuristes florentins de *Lacerba* par exemple, se lassent rapidement de l'impérialisme éditorial de Marinetti et notamment parce que ses stratégies invasives finissent, pour ainsi dire, par « contaminer » aussi l'ethos d'écrits manifestaires qui ne se situent pas sur la même longueur d'onde²⁹.

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À cet égard, la sérialisation affecte aussi l'analyse générale de la condition moderne proposée (ou sous-entendue) dans les manifestes futuristes, dans le sens que les propos futuristes sur la condition moderne s'insèrent dans une perspective temporelle s'étendant sur plusieurs années, voire plusieurs décennies. De cette façon, les propos
formulés dans les manifestes individuels s'intègrent dans une archive³⁰, et sont à leur tour validés et étayés par l'archive — avec tout ce que cela implique en termes de pouvoir, d'autorité et de légitimation. L'ethos manifestaire futuriste, à travers le renvoi à l'archive manifestaire, se trouve aussi rattaché à une source de sens stable, qui regarde tout aussi bien le programme de base du futurisme que les modalités de circulation et de diffusion de ce programme. On comprendra sans doute ce que cela a d'ambivalent, et même de contradictoire, pour ce qui concerne l'ethos manifestaire. D'une part, le programme futurisme s'associe idéalement à un ethos manifestaire novateur, péremptoire, voire dérangeant, en phase avec une expérience de la modernité dominée par le choc, la vitesse et la simultanéité (pour ne pas parler de l'agressivité). D'autre part, la rhétorique radicale et polémique risque d'être affaiblie, et même sérieusement compromise, par la mise en série des manifestes. L'ethos manifestaire, loin de s'associer à un événement singulier, se voit attribuer une validité qui semble rester stable à travers le temps, et s'inscrire en une continuité qui semble se dérober à l'idée d'une vitesse et simultanéité omniprésente. Et Marinetti de se voir critiquer, surtout à partir de la moitié des années vingt, pour ses stratégies répétitives et prévisibles, voire maniéristes. On lui reproche aussi des stratégies d'inclusion et d'assimilation sans discernement d'initiative de toute sorte (par exemple, dans le lancement du « futurisme mondial » dans les années 1920). Il s'agit de critiques agrémentées d'un brin de dérision après la nomination de Marinetti comme accademico d'Italia en 1929.

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Le futurisme occupe incontestablement une place à part dans le panorama de l'écriture manifestaire d'avant-garde, tant par le nombre de manifestes qu'il a produit que par les relations intertextuelles entre ces manifestes. Des phénomènes similaires ne se retrouvent que dans une mesure limitée dans d'autres contextes d'avant-garde. Le surréalisme est l'un des rares mouvements d'avant-garde dont l'histoire s'étend également sur plusieurs décennies, et s'il est indéniable qu'un grand nombre d'écrits à effet manifestaire a vu le jour au cours de l'histoire du mouvement, ce vaste corpus d'essais, commentaires, brochures, déclarations, ne présentent que rarement des phénomènes d'enchaînement ou de sérialité. À cet égard, l'hétérogénéité qui caractérise le traitement des supports et des modalités de leur circulation reflète l'histoire mouvementée du mouvement surréaliste, et notamment les tournants, désaccords et ruptures causés par les discussions sur le rapport entre les conceptions surréalistes de l'art et les choix politiques de ses membres. Il est intéressant de noter que quelques phénomènes de sérialité se situent juste dans la période qui précède le lancement officiel du mouvement, et en particulier lors des rencontres entre les futurs surréalistes Breton, Aragon et Soupault et le dadaïsme, qui aboutissent notamment au numéro thématique *Vingt-trois manifestes du mouvement dada* de la revue *Littérature*³¹. Il est intéressant de noter que la séparation entre dada et le surréalisme à venir est également marquée par la publication de manifestes : en 1924 apparaît non seulement le premier des deux manifestes « officiels » du surréalisme (le second manifeste suivra en 1930), mais Tristan Tzara fait également paraître un recueil de manifestes dada, apparemment dans l'intention d'offrir un contre-bilan par rapport au surréalisme naissant³².
## Typographie et mise en page

Pour ce qui est de la troisième perspective sur le support des manifestes, à savoir la typographie et la mise en page, on ne peut que constater que la quasi-totalité des manifestes futuristes, que ceux-ci soient publiés ou republiés en format de dépliant, en revue ou en volume, se caractérise par une typographie et une mise en page étonnamment simple et transparente. Côté typographique, on observe que le corpus du manifeste est reproduit en caractères normaux et réguliers, avec un recours aux caractères en gras (parfois en italique et en majuscules) pour mettre en évidence les concepts-clés, mais toujours en prenant soin que le texte ne devienne pas trop chargé. Tout cela contribue indéniablement à créer un ethos d'efficacité communicative et de prise de position claire et nette. Force est d'ajouter qu'il y a aussi des manifestes dans lesquels il n'y a aucun recours à la typographie pour faire ressortir certaines parties du message, suggérant un ethos rigoureusement essayiste, philosophique, même académique. Aussi la mise en page semble-t-elle dominée par la volonté de faire jaillir la structure argumentative générale du manifeste, notamment à travers l'articulation en paragraphes, le recours à la numération ou à la liste à puces pour certaines parties (notamment pour le noyau dur des messages, des séries d'idées, des slogans, ou des propositions concrètes).

Bref, le traitement du support semble clairement s'accorder à (et contribuer à) un ethos d'efficacité communicative. Pour le même souci d'efficacité, les manifestes futuristes ne sont que très rarement publiés dans des formats exceptionnels (en termes de dimensions, de support/genre et de médias). Marinetti adopte d'ailleurs de façon quasi systématique des critères de transparence, d'efficacité et de maniabilité. Marinetti ne veut pas de ces livres d'artistes précieux, imprimés en peu d'exemplaires, ni de livres aux formats encombrants ou difficilement maniables. Toujours pour la même raison, on ne trouve que peu d'éléments visuels dans les manifestes, et si un manifeste contient des images, des figures géométriques, des éléments décoratifs, ceux-ci sont représentés de façon assez sobre.

Certes, il y a des manifestes futuristes qui adoptent des mises en page plus élaborées, mais en général des procédés de visualisation sont appliqués de façon modérée. *L'antitradition futuriste* d'Apollinaire, par exemple, visualise l'orientation polarisante et dichotomisante du texte à travers des listes et colonnes de mots, des paragraphes en retrait, et une typographie expressive. Le manifeste, publié comme dépliant de 4 pages, est republié en français dans la revue *Gil Blas*, mais avec une mise en page simplifiée et une description de la version précédente, et en italien dans la revue florentine *Lacerba*, avec une mise en page calquée sur celle du dépliant³³. En 1914, le manifeste est inclus dans l'anthologie *I Manifesti del futurismo* (aux éditions Lacerba) dans une forme quelque peu « normalisée », avec une typographie et une mise en page plus régulières par rapport à la première version en feuillet, comme pour signaler que le texte, pour pouvoir figurer dans une collection de manifestes futuristes, doit en accepter et en adopter au moins en partie la scène discursive.

À partir du lancement des « mots en liberté » en 1912, le futurisme a produit une quantité impressionnante de compositions motlibristes (souvent appelés *tavole parolibere* o *sintesi*), dont beaucoup engendrent des effets manifestaires, par exemple à travers l'incorporation ou la réélaboration de propos et slogans provenant des manifestes futuristes³⁴, mais force est de constater qu'il s'agit de textes qui, en dépit de
la présence de traces manifestaires dans le ton ou le contenu, s'éloignent quand même de l'ethos de communication directe et apodictique typique des manifestes futuristes. Le besoin furieux de délivrer les mots de leur cachot grammatical, syntaxique et logique ne semble pas véritablement s'appliquer à l'écriture manifestaire. Ce n'est certes pas par hasard que Marinetti prend toujours soin de distinguer les compositions motlibristes des manifestes, que ce soit à travers des indications paratextuelles³⁵ ou à travers le traitement du support, et notamment dans les pratiques d'édition et de (re)publication. L'ouvrage qui s'intitule *Mots en liberté futuristes*, publiée en 1919, est divisé en deux sections, contenant respectivement 8 manifestes et 8 exemples de « mots en liberté ».

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En somme, le manifeste futuriste s'associe — aussi du point de vue de la poétique du support — à un *ethos* manifestaire qui mêle valeur injonctive et transparence communicative, et qui s'efforce de faciliter la diffusion du message, en évitant tout ajout susceptible de distraire le lecteur ou d'entraver la clarté de ce qui doit être transmis.

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Le traitement du support manifestaire et ses rapports avec l'ethos manifestaire distinguent le futurisme nettement d'autres avant-gardes des mêmes années. Le manifeste du vorticisme publié dans le premier numéro de *Blast*, dont il a déjà été question, est divisé en deux parties, qui se distinguent nettement à travers un usage différent de la typographie et de la mise en page³⁶. La première partie, intitulé « Manifesto I », adopte non seulement une typographie expressive, mais aussi une mise en page qui met en évidence la distinction radicale entre les choses à « détruire » (*blast*) et « bénir » (*bless*), suivant une logique polémique et dichotomisante semblable à celle que l'on trouve dans *L'antitradition futuriste* d'Apollinaire (ou dans *Vital English Art* de Marinetti et Lewinson, le manifeste contre lequel le vorticisme prend explicitement position, comme Wyndham Lewis l'avait indiqué dans un article de *The Spectator*, annonçant la parution prochaine du manifeste vorticiste³⁷. La deuxième partie, « Manifesto II », est dotée d'une typographie et d'une mise en page claires et régulières, qui présentent le programme de la revue en phrases courtes, aphoristiques, numérotées et réunies en sept sections, mais sans pour autant développer une véritable structure argumentative clairement articulée. L'ethos manifestaire de cette deuxième section semble dès lors limiter le recours à des éléments de pathos pour donner la priorité à l'articulation discursive des idées, tout en se distinguant de l'ethos nettement didactique et harcelant des manifestes futuristes. L'auteur du manifeste propose sa vision des choses en aphorismes, en formules quelque peu oraculaires, voire énigmatiques, qui évitent le penchant futuriste vers la « synthèse » et le slogan (un format repris plus tard par Mina Loy dans ses *Aphorisms on Futurism*³⁸).

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Les manifestes dada, en parlant en termes généraux, adoptent un traitement bien différent du support, et pour cause. Le manifeste se confond typographiquement aussi bien que discursivement avec les autres textes (ou iconotextes) publiés sous l'égide dada. L'ethos manifestaire va à l'encontre de l'ethos programmatique, pédagogique, déclaratif dominant dans les manifestes futuristes. Le seul élément programmatique que l'on peut en déduire est la négation du programmatique et la célébration d'une prolifération anarchique de sens. Cette négation de l'ethos manifestaire programmatique est opérée à travers une manipulation du support. Le *Manifeste dada* de 1918 de Tristan Tzara, par exemple, imite le format d'un manifeste publié dans un journal ou une revue non spécialiste, pour en détruire de l'intérieur l'ethos didactique
et programmatique. Le dépliant *Dada soulève tout* reprend le format des dépliants futuristes mais adopte une mise en page à mi-chemin entre celle d'un manifeste futuriste et celle d'une composition motlibriste, minant de l'intérieur toute forme d'*ethos* manifestaire programmatique. Et le manifeste signé « Monsieur Antipyrine » de Tzara contient une série de métaphores excessives, onomatopées, et improvisations qui dissolvent le manifeste dans une espèce de poème en prose que Marinetti ne définirait jamais comme un manifeste.

Pour conclure : l'art du manifeste

35 Les analyses des manifestes futuristes sous l'angle du traitement du support semblent indiquer que pour le futurisme (et certainement pour le futurisme tel qu'il a été envisagé et élaboré par Marinetti) il est souvent question d'une distinction opérationnelle plutôt nette entre l'*ethos* manifestaire et ce que l'on pourrait appeler la création artistico-littéraire. Cela semble aller à l'encontre de la thèse, avancée par plusieurs spécialistes des avant-gardes et de l'art contemporain, que c'est dans le futurisme que prend son essor la contamination entre art et manifeste, entre pratique artistique et métadiscours théorique, destinée à devenir fondamentale pour l'art dans les décennies à venir³⁹.

36 La question se doit d'être affrontée de façon nuancée. Dans la production écrite, il existe bel et bien une différenciation entre l'*ethos* déclaratif et pédagogique d'une part et l'*ethos* créatif et artistique de l'autre. Dans la scène discursive du manifeste, la priorité est accordée à l'*ethos* déclaratif et pédagogique, qui va de pair avec l'adoption de formats et de modalités de circulation maniables, transparents et dont l'effet est assuré. À l'*ethos* créatif et artistique n'est accordé qu'une place secondaire, soit pour renforcer la force persuasive du discours manifestaire (à travers des procédés rhétoriques ou stylistiques), soit pour fournir les « illustrations » de certaines thèses et idées (à travers l'inclusion de citations ou la publication d'œuvres en annexe). Une logique de différenciation et de compartimentalisation des scènes discursives en fonction des genres s'observe un peu partout dans le futurisme. Dans les fameuses soirées ou *serate* des années 1910-1914, la scène programmatique et pédagogique associée à la lecture de manifestes se concentre dans l'introduction et la conclusion de la soirée, alors que la partie centrale du *happening* est consacrée à des créations artistiques présentées comme un échantillon de cas, bien qu'elles ne se laissent pas nécessairement réduire à des « exemples » ou des « illustrations » des programmes, mais possèdent souvent une certaine autonomie. Il en est de même pour plusieurs publications en volume. Par exemple, *Les mots en liberté futuristes*, publié par Marinetti en 1919, se présente comme une double anthologie clairement divisée en deux volets : la première partie du volume contient huit fragments de manifestes relatifs aux « mots en liberté », la seconde partie présente huit exemples de textes motlibristes, composant une espèce d'anthologie des exemples les plus fameux des mots en liberté⁴⁰.

37 Cette différenciation, parfois assez nette, n'enlève rien au fait que pas mal de manifestes présentent des traits rhétoriques et stylistiques qui se prêtent idéalement à une lecture orale, voire à une performance théâtrale. Dans le support écrit, les caractéristiques rhétoriques et stylistiques semblent servir un but essentiellement persuasif, et restent subordonnées aux exigences de transparence et lisibilité de la page, la priorité restant l'efficacité communicative. Le potentiel performatif et
oraculaire du manifeste peut se libérer (et est prêt à se déclencher) dès que le texte est exécuté oralement — au théâtre, dans une salle de conférence, une galerie d'art, puis aussi à la radio⁴¹. Et c'est par le biais de cette oralité programmée, évoquée et prête à être actualisée lors d'une séance publique que l'écriture manifestaire peut finir par incorporer, à côté d'un *ethos* déclaratif et programmatique dominant, un *ethos* littéraire et artistique, voire lyrico-théâtral, proche des mots-en-liberté et de leurs effets exubérants et captivants. En retour, les mots en liberté peuvent, eux aussi, mieux exprimer leur potentiel programmatique et didactique. En d'autres mots, le futurisme s'associe bel et bien aux phénomènes d'entrecroisement et de fusion entre création artistique et geste manifestaire, mais le futurisme réalise cet entrelacement à travers un usage calculé de spécificité médiatique et d'intermédiaïité, de reproduction écrite et de performance orale.

## NOTES

1. Marie-Ève Thérenty, « Pour une poétique historique du support », *Romantisme*, n° 143, 2009, p. 107-115. Dans une perspective plus large, l'attention à la poétique du support peut être placée dans l'étude des effets de signification associés à et générés par les caractéristiques matérielles et formelles d'un texte tel qu'étudié dans la *textual bibliography* et dans l'histoire du livre.

2. Sur la notion d'« hypergenre » pour indiquer des genres caractérisés par des modes d'organisation textuelle aux contraintes pauvres, et permettant une grande variation de scènes de parole, voir Dominique Maingueneau, *Le discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation*, Paris, Armand Colin, 2004, p. 185-186.

3. Claude Abastado, « Introduction à l'analyse des manifestes », *Littérature*, n° 39, 1980, p. 3-11.

4. À ce propos il convient de préciser d'emblée (mais la conclusion de cet article développera ultérieurement ce point) qu'une telle distinction entre *ethos* argumentatif et *ethos* artistique ne peut être que graduelle, tenant compte du fait que l'écriture manifestaire telle qu'elle est pratiquée dans bon nombre de manifestes d'avant-garde a de particulier qu'elle combine et confond les fonctions théoriques (ou, si l'on veut, pédagogiques et idéologiques) et les fonctions esthétiques et créatives. Voir à ce propos Franca Bruera, « L'écriture manifestaire : entre *praxis* et manifestation », dans Jean-Paul Aubert, Serge Milan et Jean-François Trubert (dir.), *Avant-gardes : frontières, mouvements*, vol. 1, Sampzon, Éditions Delatour France, 2013, p. 101-115 et pour une perspective plus générale, Martin Puchner, *Poetry of the Revolution Marx, Manifestos, and the Avant-Garde*, Princeton, Princeton University Press, 2006.

5. Voir Jaroslav Andel, *Avant-garde page Design*, New York, Delano Greenidge Editions, 2002.

6. Voir Elza Damowicz, « The *livre d'artiste* in Twentieth-Century France », *French Studies*, vol. 63, n° 2, 2009, p. 189-198.

7. Bien que le futurisme italien ne coïncide certainement pas avec la figure de Marinetti, il est à juste titre considéré comme le chef de file et le principal animateur du futurisme depuis sa fondation jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, et les activités et le rayonnement du mouvement sont directement ou indirectement liés à ses initiatives (et cela vaut en particulier pour l'écriture manifestaire). La position centrale de Marinetti est illustrée par le fait que la tentative des rédacteurs de *Lacerba Ardengo Soffici* et Giovanni Papini de faire passer le « marinettisme » comme une version spécifique (et à rejeter) du futurisme, et de revendiquer le terme
« futurisme » pour leur propre poétique, s'est révélé un échec (pour le critique du « marinettisme ». Voir Aldo Palazzeschi, Giovanni Papini et Ardengo Soffici, « *Futurismo e marinettismo* », Lacerba, vol. III, n° 7, 1915, p. 49-51 ; Giovanni Papini, *L'esperienza futurista*, Florence, Vallecchi, 1919 ; voir aussi Luciano De Maria, « Marinetti e il futurismo a Firenze », dans *La nascita dell'avanguardia. Saggi sul futurismo italiano*, Venezia, Marsilio, 1986, p. 91-100) et plus en généralement, pour ce qui concerne les rapports entre Marinetti et d'autres artistes (italiens et non italiens) se réclamant du futurisme, Barbara Meazzi, *Le Futurisme entre l'Italie et la France 1909-1919*, Chambéry, Université de Savoie, 2010, *passim*.

8. Bien entendu, pour ce qui est des manifestes « fondateurs » de bon nombre de mouvements d'avant-garde il faudra formuler la réserve que l'élévation d'un manifeste à événement fondateur relève souvent de la reconstruction ou interprétation *a posteriori*, voire de la légende et de l'(auto-)mythification. Voir, à propos du cas du « premier manifeste dada » de Hugo Ball en 1916 ; Thomas Wilke, « *The Making of a Manifesto: Historiography, Transcription, and the Beginnings of Dada* », *The Germanic Review: Literature, Culture, Theory*, vol. 91, n° 4, 2016, p. 370-391.

9. Voir Walter L. Adamson, « How Avant-Gardes End and Begin: Italian Futurism in Historical Perspective », *New Literary History*, vol. 41, n° 4, 2010, p. 855-874.

10. Les soirées futuristes avaient presque toujours une partie « programmatique » qui prévoyait la lecture en direct de manifestes ou d'écrits manifestaires (ou d'écrits qui devenaient des manifestes à travers la lecture).

11. L'on peut rappeler aussi le *Dada Manifesto* de Tristan Tzara, un discours prononcé par Tzara en juillet 1918, puis publié dans le numéro de décembre 1918 de *Dada* 3. Il y a aussi les cas où un discours prononcé ne devient manifeste que par son rapport avec un support (publication, identification comme manifeste et réélaboration).

12. Le futurisme connaît aussi le recours à des supports éphémères, mais il ne s'agit que rarement d'écrits manifestes. Parmi les supports éphémères, la carte postale se distingue (surtout, mais pas seulement, pendant la Première Guerre mondiale ; voir Maurizio Scudiero, *Futurismi postali. Balla, Depero e la comunicazione postale futurista*, Rovigo, Longo, 1986), la publication de numéros uniques de revues et la circulation de feuillets consacrés à la figure de Marinetti, comme *Marinetti impazzisce*, numéro unique de la revue *L'Eco* (avril 1914) ; *Marinetti. Numero unico dei Futuristi siciliani*, 23 mars 1928 (en occasion du passage de Marinetti à Trapani), ou *Marinetti/Futurismo*, numéro unique publié comme supplément à la revue *Vita Isontina*, 1er avril 1939 ; voir Claudia Salaris, *Riviste futuriste. Collezione Echaurren Salaris*, Pistoia, Gli Ori, 2012, p. 392-401.

13. Voir le dossier « Le Futurisme », dans *Poesia*, vol. V, n°s 3-6, 1909, contenant « Les premières victoires du Futurisme. Interview à M. Marinetti » (p. 3-4), « Adhésions et objections » (p. 5-11), « Le Futurisme et la presse internationale » (p. 12-34).

14. Voir Vladimir Markov, *Russian Futurism. A History*, Berkeley, CA, University of California Press, 1968, p. 45-60.

15. Mentionnons, parmi les cas les plus connus, le « *Feminist Manifesto* » de Mina Loy, écrit en 1914 mais publié seulement en 1982. Ce manuscrit est conservé à la Beinecke Rare Book and Manuscript Library et disponible en ligne sur le site <https://collections.library.yale.edu/catalog/2041800> (consulté le 01/06/2024). Rappelons encore le cas déjà mentionné du soi-disant « premier manifeste dada » de Hugo Ball, un discours prononcé en juillet 1916 lors d'une soirée dada au Zunfthaus zur Waag à Zürich, et jamais reproposé par Ball ni par écrit ni dans une performance publique ; le discours a été identifié et célébré dans les mémoires des protagonistes dada comme un manifeste important, mais n'a été publié qu'en 1961, dans une version probablement bien différente de celle qui a été prononcée en 1916. Voir T. Wilke, art. cité.

16. Les régimes de publication des manifestes futuristes s'inscrivent d'ailleurs dans le cadre plus large des stratégies d'édition et de communication promues de façon systématique par Marinetti. Parmi les (nombreuses) études sur les publications du futurisme, voir Matteo D'Ambrosio (dir.),
Manifesti programmatici teorici, tecnici, polemici, Rome, De Luca Art Publishers, 2019; Daniele Baroni, *La rivoluzione tipografica*, Milan, Bonnard, 2001; Achille Bonito Oliva (dir.), *Futurismo manifesto 100 x 100. 100 anni per 100 manifesti*, Milan, Electa, 2009; Melania Gazzotti (dir.), *Bulloni, grazie & bastoni. Il libro futurista*, Rovereto, Egon, 2009; Claudia Salaris, *Marinetti editore*, Bologne, Il Mulino, 1990; Ead, ouvr. cité; Paolo Tonini, *I Manifesti del futurismo italiano. Catalogo dei manifesti, proclami e lanci pubblicitari stampati su volantini, opuscoli e riviste* (1909-1945), Gussago, Éditions dell'Arenegario, 2011. Pour ce qui concerne les manifestes de la première période, voir aussi Giacomo Coronelli, «*The Futurist Manifestos of 1909: Dates and Editions Reconsidered*», dans *International Yearbook of Futurism Studies*, vol. 10, 2020, p. 3-34 et «*The Futurist Manifestos of Early 1910: Dates and Editions Reconsidered*», dans *International Yearbook of Futurism Studies*, vol. 12, 2022, p. 1-50, ainsi que «*The Futurist Manifestos of Late 1910 and 1911: Dates and Editions Reconsidered*», dans *International Yearbook of Futurism Studies*, vol. 14, 2024, p. 3-43.

17. Beaucoup de publications futuristes contiennent des listes de publication en vente, y compris bon nombre de manifestes. La quatrième page du dépliant contenant l'Antitradition futuriste d'Apollinaire, par exemple, contient une liste de 14 manifestes en vente auprès de la Direction du Mouvement futuriste.

18. Voir *I Manifesti del Futurismo lanciati da Marinetti [...]*, Florence, Vallecchi, 1914 ; Noi futuristi [...] *Teorie essenziali e chiarificazioni*, Milan, Riccardo Quintieri Editore, 1917 ; *I manifesti del futurismo*, Milan, Istituto Editoriale Italiano, 1919, 4 volumes.

19. À propos des soirées futuristes, voir Simona Bertini, *Marinetti e le “eroiche serate”*, Novare, Interlinea, 2002.

20. À propos des manifestes d'avant-garde écrits par des femmes, voir Anne Tomiche, « Genres et manifestes artistiques », dans *Guillaume Bridet et Anne Tomiche (dir.), Genres et avant-gardes*, Paris, L'Harmattan, 2012, p. 21-34 ; Sarah-Jeanne Beauchamp Houde, *Ethos et écriture performative dans le manifeste avant-gardiste : l'apport des autrices et femmes artistes*, thèse de doctorat, Université de Montréal/KU Leuven, 2023.

21. La publication contemporaine des manifestes en plusieurs langues caractérise d'emblée la politique éditoriale de Marinetti, puisque déjà le manifeste fondateur a été publié pendant les premières semaines de 1909 en italien, roumain, espagnol, grec, russe et français (en version intégrale ou en version abrégée) dans plusieurs revues et quotidiens (étant entendu que la version la plus répandue est celle publiée dans *Le Figaro*); pour plus de détails, voir P. Tonini, ouvr. cité, p. 7 ; M. D'Ambrosio, ouvr. cité, p. 609.

22. Il convient de noter que la possibilité d'afficher le manifeste associe le genre manifestaire à l'étymologie et au sens actuel du mot « manifesto» en italien (« affiche »). Voir Daniel Chouinard, « Sur la préhistoire du manifeste littéraire (1500-1828) », *Études françaises*, vol. XVI, n°s 3-4, 1980, p. 21-29.

23. Voir la lettre de Marinetti à Henry Maassen, écrite probablement début 1910 en réponse à un projet de manifeste *Appel aux futuristes belges* que le jeune Maassen lui avait envoyé (la lettre est publiée dans Giovanni Lista (dir.), *Futurisme : Manifestes, Documents, Proclamations*, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 18-19) ; voir aussi l'échange épistolaire entre Marinetti et le peintre Gino Severini à propos d'un manifeste (resté inédit) de Severini sur les analogies plastiques du dynamisme, et en particulier une lettre de Marinetti datant probablement de la fin du mois d'octobre 1913 et dans laquelle il insiste sur le caractère nécessairement intense et synthétique du manifeste (Maria Drudi Gambillo et Teresa Fiori (dir.), *Archivi del futurismo*, vol. I, Rome, De Luca, 1958, p. 194-195).

24. Le résultat le plus marquant de cette tendance à l'universalisation du futurisme (opérée d'ailleurs à travers l'inclusion à outrance d'autres mouvements, groupes et revues) est « Le Futurisme mondial. Manifeste à Paris », dans *Le Futurisme. Revue synthétique illustrée*, n° 9, 11 janvier 1924 ; pour ce qui concerne la réception internationale du futurisme et les divers phénomènes d'adaptation, réaction et réélaboration auxquels elle donne lieu, voir les dossiers
publiés depuis 2009 dans l'International Yearbook of Futurism Studies sous la direction de Günter Berghaus.

25. Force est de signaler que, surtout dans les premières années du futurisme, un important effet de série est créé par le fait que les manifestes mentionnent comme date officielle le 11 du mois.

26. Voir à ce propos en particulier l'irritation d'Aldo Palazzeschi lors de la publication de son recueil *L'incendiario* (C. Salaris, ouvr. cité, p. 99-101 ; Aldo Palazzeschi, *Prefazione* dans Luciano De Maria (dir.), *Teoria e invenzione futurista*, Milan, Mondadori, 2010, p. XV-XXVI, en part. p. XXII-XV). Pour ce qui est de la réimpression d'essais critiques et de leur transformation en écrits à effet manifestaire, on peut citer, parmi de nombreux exemples, la brochure bilingue *La Pittura futurista nel Belgio/La peinture futuriste en Belgique*, publiée par la Direction du Mouvement futuriste peu après le passage de l'exposition des peintres futuristes de 1912 à Bruxelles. Le dépliant reproduit deux articles en faveur de la peinture futuriste signés par Auguste Joly et René Nyst, parus en juillet 1912 dans la revue *La Belgique artistique et littéraire*.

27. Pour plus de détails, voir Maria Elena Versari, « The Letterhead », dans Sascha Bru, Luca Somigli et Bart van den Bossche (dir.), *Futurism. A Microhistory*, Oxford, Legenda, 2017, p. 91-115.

28. Voir à propos de ces revues, qui sont liées entre elles de plusieurs façons et paraissent avec une périodicité irrégulière, C. Salaris, art. cité, ad voces ; Enzo Godoli, *Il dizionario del futurismo*, Florence, Vallecchi, 2007, ad voces.

29. Voir B. Meazzi, ouvr. cité, p. 50-58 et p. 79-93.

30. Sur la notion d'archive, comme ensemble de positions énonciatives qui nouent un fonctionnement textuel à l'identité d'un groupe, voir D. Maingueneau, ouvr. cité, p. 23-24 et *passim*.

31. *Vingt-trois manifestes du mouvement Dada* [...], *Littérature*, n° 13, 1920.

32. Tristan Tzara, 7 manifestes Dada. Quelques dessins de Francis Picabia, Paris, Éditions du Diorama, 1924.

33. Le dépliant porte comme date « 29 juin 1913 » ; la version sans mise en page figure dans le numéro de *Gil Blas* de 3 août 1913, puis la revue italienne *Lacerba* publie une version assez fidèle à la mise en page du dépliant mais avec la date « Parigi, il 20 giugno 1913 » (*Lacerba*, n° 18, 15 septembra 1913, p. 202-203). Voir aussi Barbara Meazzi, « L'antitradition futuriste. Une mise au point chronologique », *Que Vlo-Ve ? série 4*, n° 16, 2001, p. 97-100.

34. Parmi les cas les plus célèbres figure la *Synthèse futuriste de la guerre*, publiée en septembre 1914 par la Direction du Mouvement futuriste comme brochure de 4 pages.

35. De manière significative, Marinetti définit *L'antitradition futuriste* comme un « manifeste-synthèse ».

36. Voir *Blast. Review of the Great English Vortex*, n° 1, 1914, « Manifesto I », p. 11-28, « Manifesto II », p. 30-42, suivi de la liste des onze signataires à la p. 43. Signalons qu'il a été inclus dans la reproduction en fac-similé de *Blast* (London, Thames & Hudson, 2009).

37. Le manifeste « Vital English Art », signé par Marinetti et C. R. W. Nevinson, figure dans *The Observer* du 7 juin 1914, mentionnant tout de suite après le nom de Nevinson le « Art Rebel Centre », qui avait été fondé par Wyndham Lewis ; la réaction de Wyndham Lewis au texte de Marinetti e Nevinson, « The Vorticist Manifesto », est publié dans *The Spectator* du 13 juin 1914.

38. Mina Loy, « Aphorisms on Futurism », *Camera Work*, n° 45, 1914, p. 13-15.

39. Voir, à côté des études déjà citées de Franca Bruera (« L'écriture manifestaire ») et Martin Puchner (*Poetry of the Revolution*), Marjorie Perloff, « *Violence and Precision: The Manifesto as Art Form* », *Chicago Review*, n° 2, 1984, p. 65-101.

40. Les huit écrits manifestaires sont, en réalité, des réécritures et des réassemblages de plusieurs manifestes sur les mots en liberté, en particulier de « Destruction de la syntaxe » ; « Réponse aux objections de la presse européenne » et « La splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité numérique ». Les « Exemples de mots en liberté » sont : « Bataille poids + odeur » ; « Lettre d'une jolie femme à un monsieur passéiste » ; « Aéroplane Bulgare » ;
« Dunes » ; « Bataille à 9 étages du Mont Altissimo » ; « Après la Marne, Joffre visita le front en auto » ; « Le soir, couchée dans son lit, elle relisait la lettre de son artilleur au front » et « Une assemblée tumultueuse (sensibilité numérique) ».

41. Rappelons à ce propos que Marinetti avait un rapport particulier avec la radio, avec des lectures et des interventions mensuelles à partir de 1929 jusqu'en 1941. En 1933, il publie avec Pino Masnata un « *Manifesto futurista della Radio* » (d'abord, dans la *Gazzetta del popolo*, 22 septembre 1933, puis dans *Il Futurismo. Rivista sintetica illustrata*, 1er octobre 1933 ; la version française « Manifeste de la Radio Futuriste » apparaît dans *Stile Futurista*, vol. I, n° 5, 1934.

## RÉSUMÉS

La présente contribution examine de près la relation entre le support des manifestes d'avant-garde et la construction d'un *ethos* manifestaire. Plus particulièrement, l'analyse se concentre sur les manières dont les caractéristiques matérielles et visuelles d'un certain support sont mobilisées dans l'articulation d'un *ethos* manifestaire plus ou moins spécifique. Les différents mouvements d'avant-garde se distinguent à cet égard par un usage (parfois radicalement) différent des supports auxquels ils ont eu recours : alors que certains mouvements traitent les manifestes avec une certaine réticence, voire entretiennent une relation paradoxale avec le genre, le futurisme italien explore une gamme remarquablement variée de types et formats de manifestes, et opte, de façon délibérée, pour des modes spécifiques de circulation et de réception des manifestes, en gardant toujours l'esprit à un contexte médiatique et technologique en évolution permanente. L'attention se porte, en particulier, sur trois caractéristiques des manifestes d'avant-garde, à savoir (1) les relations entre les régimes de singularité et d'itérativité, (2) la mise en série des manifestes et (3) la typographie et la mise en page en tant que ressources sémiotiques.

This paper will closely examine the relationship between the medium of avant-garde manifestos and the construction of an ethos manifesto. More specifically, the analysis will focus on the ways in which the material and visual characteristics of a certain medium are mobilized in the articulation of a more or less specific ethos manifesto. The various avant-garde movements are distinguished in this respect by a (sometimes radically) different use of media: while some movements treat manifestos with a certain reticence, or even maintain a paradoxical relationship with the genre, Italian Futurism explores a remarkably varied range of manifesto types and formats, and deliberately opts for specific modes of manifesto circulation and reception, always keeping in mind an ever-changing media and technological context. Specific attention will be paid to three characteristics of avant-garde manifestos, namely (1) the relationships between singularity and iterativity, (2) the serialization of manifestos, and (3) typography and layout as semiotic resources.

## INDEX

**Mots-clés** : futurisme, dada, surréalisme, support, mise en page

**Keywords** : Futurism, Dada, Surrealism, medium, page layout
## AUTEUR

### BART VAN DEN BOSSCHE

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IDREF : https://idref.fr/035544333

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VIAF : http://viaf.org/viaf/5083414

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ISNI : https://isni.org/isni/0000000079819684

(BNF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb13484060r

Katholieke universiteit de Leuven
bart.vandenbossche[at]kuleuven.be

Bart van den Bossche est professeur de littérature italienne à la Katholieke universiteit de Leuven. Ses recherches et son enseignement portent tout particulièrement sur la culture littéraire de l'Italie contemporaine, sur les enjeux entourant les catégories littéraires et historiques ainsi que sur l'intermédiairité.