Pour l'Exposition Universelle de 1937 à Paris, la Compagnie parisienne de distribution d'électricité confie à Raoul Dufy la réalisation du décor de son pavillon édifié par Robert Mallet Stevens sur le Champ de Mars. La commande est promotionnelle : « Mettre en valeur le rôle de l'électricité dans la vie nationale et dégager notamment le rôle social de premier plan joué par la lumière électrique ». Il s'agit toutefois d'une œuvre monumentale qui sera installée dans le pavillon de l'Électricité et de la lumière pour conter la grande épopée scientifique de l'électricité de l'antiquité aux applications du 20e siècle.

C'est le tout nouveau gouvernement du Front populaire, élu en mai 1936, qui organise, dans la précipitation et la discorde, cette Exposition Universelle. On déplore de nombreux incidents sur les chantiers : grèves, blocages... Et les tensions entre le patronat et le gouvernement retardent l'édification des pavillons. Mais les organisateurs, jugeant l'événement positif pour l'image du pays, veulent en faire une vitrine pour les domaines où la France excelle et aider à lutter contre le chômage par un programme de grands travaux. La crise économique des années 1930 reste dans tous les esprits. Aussi cette manifestation doit contrecarrer la morosité ambiante. Le thème général : « les arts et techniques » vise à montrer que le beau et l'utile doivent être intime-ment liés, mais aussi accessibles à tous. Les productions présentées doivent afficher un caractère artistique et nouveau, ce qui exclut les traditionnels pavillons sur l'artisanat et l'industrie des expositions précédentes.

C'est dans ce contexte tendu que Raoul Dufy accepte la commande de ce qui sera l'un des plus grands tableaux du monde. Il installe son atelier dans une ancienne centrale électrique à Saint-Ouen et s'entoure de toute une équipe.

Réalisée en 10 mois, depuis sa conception, cette œuvre est composée de 250 panneaux de contreplaqué de 2 m sur 1,20 m, soit une surface totale de 624 m², ce qui est en soi une prouesse dans un délai aussi court. Ce ne sera pas la seule, car ce travail est une suite de défis techniques qu'il a su relever. Pour le support, il choisit un contreplaqué indéformable, une matière alors nouvelle et moderne qui a l'avantage d'être pratique et légère. Les panneaux sont alors cintrés afin d'épouser la courbure de la charpente métallique du pavillon de l'Électricité. Pour la peinture qu'il voulait toute en transparence et luminosité, Raoul Dufy travaille avec un chimiste, Jacques Maroger, afin d'obtenir une peinture à l'huile très légère et à séchage rapide. Appliquée en fines couches successives, elle donne l'illusion de l'aquarelle. Son sujet a demandé de nombreuses recherches documentaires, menées en grandes parties par son frère, Jean. Pour présenter ses personnages, le peintre s'inspire de la technique de David en peignant d'abord ses personnages nus pour ensuite les habilier en utilisant des figurants de la Comédie Française comme modèles. Il réalise une représentation à l'échelle 1/10 de 250 dessins puis les photographie sur une plaque de verre avant de les projeter à l'aide d'une lanterne magique sur les panneaux et enfin les reporter à la bonne taille. L'artiste n'a plus qu'à les juxtaposer comme un puzzle.

Raoul Dufy aime peindre des motifs modernes et populaires, montrant des scènes de son temps, du quotidien, de la rue. Il affectionne les couleurs vives. La Fée Électricité est donc une œuvre très lumineuse qui donne une impression de gaieté, de bonheur et de fête. Cette gigantesque composition accueille le spectateur dans l'histoire de l'électricité et de ses applications, depuis les premières observations de l'antiquité jusqu'aux réalisations
techniques les plus modernes. La partie supérieure est un paysage changeant et coloré. Dans la partie droite, on peut voir le monde tel qu'il était avant l'invention de l'électricité avec des scènes de nature, de travaux agricoles. Progressivement l'énergie humaine cède la place à la vapeur des trains, des navires et des fumées d'usines qui conduisent le regard vers la partie gauche et le monde tel qu'il est depuis l'invention de l'électricité. Un monde où l'électricité permet aux hommes de vivre mieux, où le travail est moins asservissant. Les hommes ont donc plus de temps à consacrer aux loisirs: le bal du 14 juillet, la musique, le cinéma, la vie nocturne, etc... Dans la partie inférieure sont représentés cent dix chercheurs et inventeurs ayant contribué au développement de l'électricité. Suivant la chronologie, on commence par le bois sacré, où déambulent trois savants de la Grèce antique : Thalès de Milet encadré d'Aristote et d'Archimède, les premiers à s'être intéressés à l'électricité.

On reconnaîtra ensuite Benjamin Franklin, André-Marie Ampère, Samuel Morse et bien d'autres encore. Au centre de la composition les dieux de l'Olympe surplombent la centrale électrique de Vitry sur Seine qui est alors la plus puissante centrale de France. Elle est allamentée par la foudre de Zeus. On distingue un ouvrier, habillé en bleu de toute petite taille, qui permet d'imaginer l'immensité de l'usine. Iris, messagère des dieux, fille d'Electra, vole dans la lumière. Elle est la fée Électricité.

Légué par Électricité de France, ce tableau monumental est depuis 1964 installé au Musée d'Art Moderne de Paris.
techniques les plus modernes. La partie supérieure est un paysage changeant et coloré. Dans la partie droite, on peut voir le monde tel qu'il était avant l'invention de l'électricité avec des scènes de nature, de travaux agricoles. Progressivement l'énergie humaine cède la place à la vapeur des trains, des navires et des fumées d'usines qui conduisent le regard vers la partie gauche et le monde tel qu'il est depuis l'invention de l'électricité. Un monde où l'électricité permet aux hommes de vivre mieux, où le travail est moins asservissant. Les hommes ont donc plus de temps à consacrer aux loisirs: le bal du 14 juillet, la musique, le cinéma, la vie nocturne, etc... Dans la partie inférieure sont représentés cent dix chercheurs et inventeurs ayant contribué au développement de l'électricité. Suivant la chronologie, on commence par le bois sacré, où déambulent trois savants de la Grèce antique : Thalès de Milet encadré d'Aristote et d'Archimède, les premiers à s'être intéressés à l'électricité.

On reconnaîtra ensuite Benjamin Franklin, André-Marie Ampère, Samuel Morse et bien d'autres encore. Au centre de la composition les dieux de l'Olympe surplombent la centrale électrique de Vitry sur Seine qui est alors la plus puissante centrale de France. Elle est allamentée par la foudre de Zeus. On distingue un ouvrier, habillé en bleu de toute petite taille, qui permet d'imaginer l'immensité de l'usine. Iris, messagère des dieux, fille d'Electra, vole dans la lumière. Elle est la fée Électricité.

Légué par Électricité de France, ce tableau monumental est depuis 1964 installé au Musée d'Art Moderne de Paris.
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https://rigolotes.fr/img/normal/20200831/BCC6/20200831.jpg
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1934

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Affiche publicitaire de la marque Tho-Radia (1934- Tony Burnand) pour des produits cosmétiques contenant des éléments radioactifs : thorium et radium.
1934

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Affiche publicitaire de la marque Tho-Radia (1934- Tony Burnand) pour des produits cosmétiques contenant des éléments radioactifs : thorium et radium.
# Pouvoirs “miraculeux” de la radioactivité

par Tancrède Menard

Qui n'a jamais rêvé d'avoir une peau bien lisse, les dents bien blanches et une santé irréprochable ? Cette affiche publicitaire de 1934 n'est pas un cas isolé, elle est tout à fait représentative des réclames pour cosmétiques de l'époque. Elle témoigne des croyances populaires du début du siècle quant aux bienfaits de la radioactivité.

Le design de cette affiche est tout à fait ordinaire pour la période, et reprend certains codes classiques de la publicité. On y retrouve une jeune femme blonde au teint chaud, illuminée par la seule lumière se dégageant du pot de crème pour le visage. Cette lumière est réputée être celle des rayons se dégageant des substances radioactives. La prédominance du fond totalement noir vient renforcer leur aspect éclairant, illuminant, bienfaisant. Cette blancheur n'est pas à confondre avec celle du teint, car si la peau très blanche est la plus appréciée

jusqu'au début du 20e siècle, la mode du bronzage fait son apparition et s'intensifie dans les années 1930, changeant avec elle l'apparence des publicités.

La radioactivité fut découverte en 1896 par Henri Becquerel (1852-1908), lors de ses travaux sur la phosphorescence. C'est Marie Curie qui donne son nom à la "radioactivité", avant de découvrir le radium avec Pierre Curie. Malgré les blemises observées sur les scientifiques qui manipulent des substances radioactives (comme Becquerel, qui eut la peau brûlée après avoir conservé pendant plusieurs heures un morceau de radium dans son gilet), la découverte de ces éléments fait naître parmi la population de nombreuses croyances quant à leurs pouvoirs bienfaisants. Les industriels et les charlatans s'empressent d'exploiter cet engouement, et le radium se retrouve rapidement dans de nombreux produits commercialisés, devenant une substance à la mode.
# Pouvoirs “miraculeux” de la radioactivité

par Tancrède Menard

Qui n'a jamais rêvé d'avoir une peau bien lisse, les dents bien blanches et une santé irréprochable ? Cette affiche publicitaire de 1934 n'est pas un cas isolé, elle est tout à fait représentative des réclames pour cosmétiques de l'époque. Elle témoigne des croyances populaires du début du siècle quant aux bienfaits de la radioactivité.

Le design de cette affiche est tout à fait ordinaire pour la période, et reprend certains codes classiques de la publicité. On y retrouve une jeune femme blonde au teint chaud, illuminée par la seule lumière se dégageant du pot de crème pour le visage. Cette lumière est réputée être celle des rayons se dégageant des substances radioactives. La prédominance du fond totalement noir vient renforcer leur aspect éclairant, illuminant, bienfaisant. Cette blancheur n'est pas à confondre avec celle du teint, car si la peau très blanche est la plus appréciée

jusqu'au début du 20e siècle, la mode du bronzage fait son apparition et s'intensifie dans les années 1930, changeant avec elle l'apparence des publicités.

La radioactivité fut découverte en 1896 par Henri Becquerel (1852-1908), lors de ses travaux sur la phosphorescence. C'est Marie Curie qui donne son nom à la "radioactivité", avant de découvrir le radium avec Pierre Curie. Malgré les blemises observées sur les scientifiques qui manipulent des substances radioactives (comme Becquerel, qui eut la peau brûlée après avoir conservé pendant plusieurs heures un morceau de radium dans son gilet), la découverte de ces éléments fait naître parmi la population de nombreuses croyances quant à leurs pouvoirs bienfaisants. Les industriels et les charlatans s'empressent d'exploiter cet engouement, et le radium se retrouve rapidement dans de nombreux produits commercialisés, devenant une substance à la mode.
L'aspect radioactif de la crème Tho-Radia est mis en avant jusque dans le nom, contraction de "Thorium-Radium", et le prix indiqué laisse penser que le produit n'est pas destiné spécialement aux classes supérieures. En bas de l'affiche, la mention du "Docteur Alfred Curie" renvoie aux célèbres physiciens (bien que ce docteur n'ait aucun lien avec eux), mais indique aussi un cadre scientifique, servant la crédibilité aux yeux du public, incitant un sentiment de légitimité et une certaine confiance.

Des fontaines d'eau aux produits cosmétiques, en passant par les sous-vêtements, les sodas ou la nourriture pour animaux de bassecour, les substances radioactives se retrouvent partout. Dans les années 1920, la radioactive quackery bat son plein, y compris chez les médecins, qui prescrivent de nombreux traitements à base de radium. Les propriétés préten-dument bienfaisantes du radium sont en effet très attirantes : il soignerait toute sorte de pathologies, comme le diabète ou l'hypertension, il décuplerait l'énergie de celui qui en consomme, stimulerait sa vie sexuelle, rendrait ses dents blanches, la peau plus lisse et plus ferme, etc. Ainsi, la crème Tho-Radia serait "embellissante car curative".

À partir des années 1920, de nombreux faits commencent à indiquer les dangers de la radioactivité, comme les pathologies systématiques développées par les soldats ayant été soignés dans les "petites Curie" durant la Grande Guerre, ou le scandale des "radium girls" aux États Unis. Ces dangers sont donc connus en 1934, et le radium a déjà été reconnu comme dangereux par le ministère du Travail en 1929. La crème Tho-Radia met en lumière le

rapport qu'ont eu les industriels aux institutions et aux consensus scientifiques, notamment lors des controverses. Ainsi, l'industrie profite de la binarité bienfaits/méfaits des produits radioactifs - ceux-ci étant utilisés notamment pour soigner les tumeurs cancéreuses - pour continuer à vanter leurs mérites, ce qui retarde leur interdiction en France à 1937.

Après l'étonnement que provoque la découverte de cette affiche, on se rend compte qu'elle illustre le début d'au moins cent ans de controverses autour de la radioactivité, tout en montrant certaines techniques de publicité encore utilisées aujourd'hui. On peut imaginer une personne regardant cette affiche en 1934, convaincue de la pertinence de son achat tant la science derrière cette crème illuminante a rendu cette peau si belle, loin de se douter des conséquences que cela engendrera dans un futur si proche. Car, qui sait, dans cent ans, peut-être verrons-nous certaines publicités du début du 21ᵉ siècle de la même manière que nous voyons cette affiche aujourd'hui ...
L'aspect radioactif de la crème Tho-Radia est mis en avant jusque dans le nom, contraction de “Thorium-Radium”, et le prix indiqué laisse penser que le produit n'est pas destiné spécialement aux classes supérieures. En bas de l'affiche, la mention du “Docteur Alfred Curie” renvoie aux célèbres physiciens (bien que ce docteur n'ait aucun lien avec eux), mais indique aussi un cadre scientifique, servant la crédibilité aux yeux du public, incitant un sentiment de légitimité et une certaine confiance.

Des fontaines d'eau aux produits cosmétiques, en passant par les sous-vêtements, les sodas ou la nourriture pour animaux de bassecour, les substances radioactives se retrouvent partout. Dans les années 1920, la radioactive quackery bat son plein, y compris chez les médecins, qui prescrivent de nombreux traitements à base de radium. Les propriétés préten-dument bienfaisantes du radium sont en effet très attirantes : il soignerait toute sorte de pathologies, comme le diabète ou l'hypertension, il décuplerait l'énergie de celui qui en consomme, stimulerait sa vie sexuelle, rendrait ses dents blanches, la peau plus lisse et plus ferme, etc. Ainsi, la crème Tho-Radia serait “embellissante car curative”.

À partir des années 1920, de nombreux faits commencent à indiquer les dangers de la radioactivité, comme les pathologies systématiques développées par les soldats ayant été soignés dans les “petites Curie” durant la Grande Guerre, ou le scandale des “radium girls” aux États Unis. Ces dangers sont donc connus en 1934, et le radium a déjà été reconnu comme dangereux par le ministère du Travail en 1929. La crème Tho-Radia met en lumière le

rapport qu'ont eu les industriels aux institutions et aux consensus scientifiques, notamment lors des controverses. Ainsi, l'industrie profite de la binarité bienfaits/méfaits des produits radioactifs - ceux-ci étant utilisés notamment pour soigner les tumeurs cancéreuses - pour continuer à vanter leurs mérites, ce qui retarde leur interdiction en France à 1937.

Après l'étonnement que provoque la découverte de cette affiche, on se rend compte qu'elle illustre le début d'au moins cent ans de controverses autour de la radioactivité, tout en montrant certaines techniques de publicité encore utilisées aujourd'hui. On peut imaginer une personne regardant cette affiche en 1934, convaincue de la pertinence de son achat tant la science derrière cette crème illuminante a rendu cette peau si belle, loin de se douter des conséquences que cela engendrera dans un futur si proche. Car, qui sait, dans cent ans, peut-être verrons-nous certaines publicités du début du 21ᵉ siècle de la même manière que nous voyons cette affiche aujourd'hui ...
Les temps modernes

<figure><img src="image_84.png" /></figure>

Ce dessin est paru à la une du quotidien *Le Monde*, le 18 septembre 2020. Son auteur ? Plantu. À cette date, la France est à un peu plus d'un mois de distance de sa seconde période de confinement de toute la population, mesure prise pour lutter contre la propagation du coronavirus 2019.

Qu'est-ce qui relie dans un même élan cette femme arborant un bonnet phrygien et les deux ouvriers en salopette rayée ? Être devenus des travailleurs robotisés sur une chaîne de montage. Nous avons clairement l'impression qu'une machine inférieure est en marche, que nous ne pouvons plus l'arrêter, que « notre vie » semble nous avoir échappée.

Regardons bien ce dessin. La denture de la roue du milieu ne ressemble pas tout à fait à des dents, mais plutôt à des pointes régulièrement espacées, aplaties en leur sommet. Très clairement, c'est la structure du virus Sras Cov2.

La force de ce dessin est que quelques années après sa parution, alors que le Covid-19 a été reclasssé par l'OMS comme une affection saisonnière comparable à la grippe, il n'est en rien « périmé ». Il nous interroge encore sur le choix d'investir la modernisation au détriment de l'accompagnement social des personnes. Avions-nous utilisé les bons outils pour lutter contre la propagation du virus ?
Les temps modernes

<figure><img src="image_82.png" /></figure>

Ce dessin est paru à la une du quotidien *Le Monde*, le 18 septembre 2020. Son auteur ? Plantu. À cette date, la France est à un peu plus d'un mois de distance de sa seconde période de confinement de toute la population, mesure prise pour lutter contre la propagation du coronavirus 2019.

Qu'est-ce qui relie dans un même élan cette femme arborant un bonnet phrygien et les deux ouvriers en salopette rayée ? Être devenus des travailleurs robotisés sur une chaîne de montage. Nous avons clairement l'impression qu'une machine inférieure est en marche, que nous ne pouvons plus l'arrêter, que « notre vie » semble nous avoir échappée.

Regardons bien ce dessin. La denture de la roue du milieu ne ressemble pas tout à fait à des dents, mais plutôt à des pointes régulièrement espacées, aplaties en leur sommet. Très clairement, c'est la structure du virus Sras Cov2.

La force de ce dessin est que quelques années après sa parution, alors que le Covid-19 a été reclasssé par l'OMS comme une affection saisonnière comparable à la grippe, il n'est en rien « périmé ». Il nous interroge encore sur le choix d'investir la modernisation au détriment de l'accompagnement social des personnes. Avions-nous utilisé les bons outils pour lutter contre la propagation du virus ?
1930-2000

# Montrouge en carte postale : une histoire dans l'histoire

par Cécile Dubroca

<figure><img src="image_85.png" /></figure>

Reproduction d'une carte postale originale - 1563, Montrouge Le compteur d'eau - EM
1930-2000

# Montrouge en carte postale : une histoire dans l'histoire

par Cécile Dubroca

<figure><img src="image_83.png" /></figure>

Reproduction d'une carte postale originale - 1563, Montrouge Le compteur d'eau - EM
Depuis le début des années 2000, les Montrougiens et Montrougiennes trouvent régulièrement dans leurs boîtes aux lettres des cartes postales avec des photographies du vieux Montrouge. Sur celle-ci-contre en noir et blanc, une large rue bordée d'arbres est longée ou traversée par une foule de piétons, majoritairement des hommes, et quelques vélos. À sa gauche se trouve une usine et son portail d'où se déverse la foule en question. Les gens sont pressés et assez couverts, les arbres n'ont que peu de feuilles. Nous sommes probablement soit au début du printemps, soit vers la fin de l'automne. En bas de la carte postale est imprimé le texte : « 3235. MONTROUGE – Rue de Fontenay – Le Compteur d'Eau E.M. ». Cela indique la localisation de la prise de vue et que le bâtiment que situé à gauche est en fait l'usine de la Compagnie des Compteurs (ou Compteurs Schlumberger).

Plusieurs photographies avaient été
prises dans les années 1920, de Montrou-
ge et ses environs, jusqu'à Porte d'Orléans
qui ne faisait pas encore partie de Paris.
Ces clichés avaient été diffusés sous forme
de cartes postales. Celles des années 2000
en sont les reproductions.

Cette photographie témoigne d'une
époque où Montrouge est une ville in-
dustrielle. Elle nous replonge dans les
histoires de nos parents, grands-parents
voire même arrière-grands-parents (pour
une certaine classe sociale du moins) où
certains quartiers étaient animés par les
allées et venues des travailleurs le matin
et le soir. En 1908, l'imprimerie Draeger
s'installe à Montrouge pour permettre à

son entreprise de s'agrandir. D'autres en-
treprises de ce type avaient choisi cette
ville (d'autres imprimeurs comme Ginoux
ou Lecomte), ce qui proposait un grand
nombre d'emplois à la population ou-
vrière de la ville et des alentours, comme
par exemple une entreprise de fabrica-
tion de papier fantaisie depuis la fin du
19ᵉ siècle. La Compagnie pour la fabrica-
tion des compteurs et matériel d'usines à
gaz, créée en 1872, s'installe à Montrouge
dans les années 1920. Avant même
Renault, Peugeot ou la SNCF, la Compa-
gnie avait créé son centre d'apprentissage.
Avec ses (presque) 8 hectares de terrain,
la Compagnie des Compteurs marque la
municipalité et pose l'ambiance ouvrière
dans Montrouge. En 1960, on compte plus
de 6000 personnes sur le site, 5000 à la
décennie suivante.

La loi de 1955 interdisant la construc-
tion de nouvelles usines dans un rayon
de 80km autour de Paris pose un premier
problème, car le site n'est plus suffisant
pour le développement de l'entreprise.
En 1983, le site est démantelé et les ac-
tivités dispersées. En 1986 la Lutte Ou-
vrière tente de défendre les personnels
en distribuant des tracts où était inscrit
« Depuis hier, dix petits canards bar-
botent dans la rivière de l'usine. Il pa-
raît que samedi c'est trois fois plus qui y
avaient été apporté. Et mystère, on n'en
trouve que 10. Bien sûr, on a l'habitude
chez Schlumberger des réductions d'ef-
fectifs, mais là, c'est beaucoup d'un seul
coup. On espère que les absents se sont
envolés car ce n'est pas une vie que de
la passer à l'usine. ». Cela ne suffira pas
à empêcher d'envoyer les activités à
Besançon, Reims...
Depuis le début des années 2000, les Montrougiens et Montrougiennes trouvent régulièrement dans leurs boîtes aux lettres des cartes postales avec des photographies du vieux Montrouge. Sur celle-ci-contre en noir et blanc, une large rue bordée d'arbres est longée ou traversée par une foule de piétons, majoritairement des hommes, et quelques vélos. À sa gauche se trouve une usine et son portail d'où se déverse la foule en question. Les gens sont pressés et assez couverts, les arbres n'ont que peu de feuilles. Nous sommes probablement soit au début du printemps, soit vers la fin de l'automne. En bas de la carte postale est imprimé le texte : « 3235. MONTROUGE – Rue de Fontenay – Le Compteur d'Eau E.M. ». Cela indique la localisation de la prise de vue et que le bâtiment que situé à gauche est en fait l'usine de la Compagnie des Compteurs (ou Compteurs Schlumberger).

Plusieurs photographies avaient été
prises dans les années 1920, de Montrou-
ge et ses environs, jusqu'à Porte d'Orléans
qui ne faisait pas encore partie de Paris.
Ces clichés avaient été diffusés sous forme
de cartes postales. Celles des années 2000
en sont les reproductions.

Cette photographie témoigne d'une
époque où Montrouge est une ville in-
dustrielle. Elle nous replonge dans les
histoires de nos parents, grands-parents
voire même arrière-grands-parents (pour
une certaine classe sociale du moins) où
certains quartiers étaient animés par les
allées et venues des travailleurs le matin
et le soir. En 1908, l'imprimerie Draeger
s'installe à Montrouge pour permettre à

son entreprise de s'agrandir. D'autres en-
treprises de ce type avaient choisi cette
ville (d'autres imprimeurs comme Ginoux
ou Lecomte), ce qui proposait un grand
nombre d'emplois à la population ou-
vrière de la ville et des alentours, comme
par exemple une entreprise de fabrica-
tion de papier fantaisie depuis la fin du
19ᵉ siècle. La Compagnie pour la fabrica-
tion des compteurs et matériel d'usines à
gaz, créée en 1872, s'installe à Montrouge
dans les années 1920. Avant même
Renault, Peugeot ou la SNCF, la Compa-
gnie avait créé son centre d'apprentissage.
Avec ses (presque) 8 hectares de terrain,
la Compagnie des Compteurs marque la
municipalité et pose l'ambiance ouvrière
dans Montrouge. En 1960, on compte plus
de 6000 personnes sur le site, 5000 à la
décennie suivante.

La loi de 1955 interdisant la construc-
tion de nouvelles usines dans un rayon
de 80km autour de Paris pose un premier
problème, car le site n'est plus suffisant
pour le développement de l'entreprise.
En 1983, le site est démantelé et les ac-
tivités dispersées. En 1986 la Lutte Ou-
vrière tente de défendre les personnels
en distribuant des tracts où était inscrit
« Depuis hier, dix petits canards bar-
botent dans la rivière de l'usine. Il pa-
raît que samedi c'est trois fois plus qui y
avaient été apporté. Et mystère, on n'en
trouve que 10. Bien sûr, on a l'habitude
chez Schlumberger des réductions d'ef-
fectifs, mais là, c'est beaucoup d'un seul
coup. On espère que les absents se sont
envolés car ce n'est pas une vie que de
la passer à l'usine. ». Cela ne suffira pas
à empêcher d'envoyer les activités à
Besançon, Reims...
Comme pour beaucoup de villes de la petite couronne, les diverses industries de Montrouge sont délocalisées à partir des années 1960. Cela entraîne une décroissance démographique dans les années 1990, puis une réorientation de la ville dans le secteur tertiaire.

En 2013, une première station de métro arrive à Montrouge, la seconde en 2022. Cela étant prévu depuis le début des années 2000, les commerces fleurissent tout au long des grandes artères de la ville. Une partie de la population ouvrière a déjà déménagé entre les années 1970 et la fin des années 1990. La remontée démographique à partir de 2000, en perspective avec le changement de secteur des entreprises, implique un changement de catégorie sociale dans la ville.

À Montrouge, coexistent aujourd'hui une partie de la population installée dans cette municipalité depuis des décennies, descendante des ouvriersères, et des nouveaux, elles montrougienès d'une catégorie socio-professionnelle plus aisée qui travaillent dans Paris ou dans les entreprises tertiaires.

Les différents quartiers de la ville sont plus ou moins marqués par ces évolutions démographiques et par les changements de la municipalité. Les vieux immeubles sont détruits, les commerces changent de style. La municipalité montre très clairement son envie de ressembler à Paris dans les travaux de modernisation qui sont entrepris.

En 2006, Schlumberger vendait le site à la ville de Montrouge. La rue de Fontenay, quant à elle, est rebaptisée avenue Maurice Arnoux. Et les usines Schlumberger ne sont plus. Certains murs demeurent, dernières traces palpables d'une époque montrougienne.

Que reste-t-il de nos souvenirs ? Les cartes postales de la ville sont toujours utilisées, notamment par la municipalité ou encore par les agences immobilières, pour permettre aux nouvelles générations de connaitre un peu mieux l'histoire de leur ville, ou aux anciennes de revoir les images oubliées de leurs souvenirs anciens.

Cette image, quand on la superpose à une streetview sur Google Maps, n'a rien à voir avec ce que l'on voit aujourd'hui. Le Crédit Agricole a fait construire un immense complexe, avec un grand toit de verre à l'entrée et des grilles partout autour du grand jardin abritant des restaurants pour les salariés de la banque. Nulle part il n'est fait mention des Compteurs, d'une Compagnie, ou de Schlumberger. Il n'y a pas non plus, sur la photo de 1925, de voitures. Aujourd'hui, les places de stationnement à 33€ la journée sont prisées par les habitantés et les travailleurs œuses. L'avenue Jean Jaurès a été également transformée pour qu'existe au milieu de ces barres d'immeubles de bureaux un grand espace vert, avec son kiosque, son terrain de pétanque, ses jeux pour enfants et son caniparc.

Dans le jardin du Crédit Agricole, encore désigné par tous les anciens « à Schlumberger », les canards sont toujours là.
Comme pour beaucoup de villes de la petite couronne, les diverses industries de Montrouge sont délocalisées à partir des années 1960. Cela entraîne une décroissance démographique dans les années 1990, puis une réorientation de la ville dans le secteur tertiaire.

En 2013, une première station de métro arrive à Montrouge, la seconde en 2022. Cela étant prévu depuis le début des années 2000, les commerces fleurissent tout au long des grandes artères de la ville. Une partie de la population ouvrière a déjà déménagé entre les années 1970 et la fin des années 1990. La remontée démographique à partir de 2000, en perspective avec le changement de secteur des entreprises, implique un changement de catégorie sociale dans la ville.

À Montrouge, coexistent aujourd'hui une partie de la population installée dans cette municipalité depuis des décennies, descendante des ouvriersères, et des nouveaux, elles montrougienès d'une catégorie socio-professionnelle plus aisée qui travaillent dans Paris ou dans les entreprises tertiaires.

Les différents quartiers de la ville sont plus ou moins marqués par ces évolutions démographiques et par les changements de la municipalité. Les vieux immeubles sont détruits, les commerces changent de style. La municipalité montre très clairement son envie de ressembler à Paris dans les travaux de modernisation qui sont entrepris.

En 2006, Schlumberger vendait le site à la ville de Montrouge. La rue de Fontenay, quant à elle, est rebaptisée avenue Maurice Arnoux. Et les usines Schlumberger ne sont plus. Certains murs demeurent, dernières traces palpables d'une époque montrougienne.

Que reste-t-il de nos souvenirs ? Les cartes postales de la ville sont toujours utilisées, notamment par la municipalité ou encore par les agences immobilières, pour permettre aux nouvelles générations de connaitre un peu mieux l'histoire de leur ville, ou aux anciennes de revoir les images oubliées de leurs souvenirs anciens.

Cette image, quand on la superpose à une streetview sur Google Maps, n'a rien à voir avec ce que l'on voit aujourd'hui. Le Crédit Agricole a fait construire un immense complexe, avec un grand toit de verre à l'entrée et des grilles partout autour du grand jardin abritant des restaurants pour les salariés de la banque. Nulle part il n'est fait mention des Compteurs, d'une Compagnie, ou de Schlumberger. Il n'y a pas non plus, sur la photo de 1925, de voitures. Aujourd'hui, les places de stationnement à 33€ la journée sont prisées par les habitantés et les travailleurs œuses. L'avenue Jean Jaurès a été également transformée pour qu'existe au milieu de ces barres d'immeubles de bureaux un grand espace vert, avec son kiosque, son terrain de pétanque, ses jeux pour enfants et son caniparc.

Dans le jardin du Crédit Agricole, encore désigné par tous les anciens « à Schlumberger », les canards sont toujours là.
Arme de prévention massive

<figure><img src="image_86.png" /></figure>

https://cptsvaldesaone.com/focus-missions-de-la-cpts-val-de-saone-gestion-crise-sanitaire-grave/
Arme de prévention massive

<figure><img src="image_84.png" /></figure>

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1930

# Hommage discret d'un exploit oublié

par Isabelle Talès

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Stèle à l'effigie de l'exploit d'Henri Farman, inaugurée en janvier 1930 et réalisée par Paul Landowski, sculpteur français (cliché pris le 22 mai 2022 par l'autrice)</figcaption></figure>
1930

# Hommage discret d'un exploit oublié

par Isabelle Talès

<figure><img src="image_85.png" /><figcaption>Stèle à l'effigie de l'exploit d'Henri Farman, inaugurée en janvier 1930 et réalisée par Paul Landowski, sculpteur français (cliché pris le 22 mai 2022 par l'autrice)</figcaption></figure>
Entre une voie de tramway et un boulevard périphérique, aux confins de Paris et d'Issy-les-Moulineaux, un bloc de pierre est posé là sans plus de cérémonie entre des arbres plus jeunes que lui. Pour les usagers de la station de tramway Suzanne-Lenglen, pour les automobilistes coincés au feu rouge tout proche, ou encore pour les piétons pressés de rallier leur bureau ou le centre commercial de l'Aquaboulevard, il passe inaperçu. Mais pour qui prend le temps de la curiosité, qui ose s'en approcher, la stèle prend un peu plus de sens. Faisant face à l'heliport de Paris où vrombissent les hélicoptères, et aux cotés de la Direction de l'aviation civile, il scelle le souvenir d'un vol accompli le 13 janvier 1908, ici même ou pas très loin, par Henri Farman.

La principale face du monument est divisée en 5 « étages » : un aigle, un pilote aux commandes, des ingénieurs et un schéma, un dessin d'avion, et un texte :

> « Sous le contrôle de l'Aéro-Club de France sur ce terrain, le 13 janvier 1908 pour la première fois au monde un kilomètre en circuit fermé a été parcouru par Henri Farman sur biplan conçu et construit par les frères Gabriel et Charles Voisin moteur Antoinette créé par Levavasseur gagnant ainsi le Grand Prix d'aviation Deutsch-Archdeacon et portant les records mondiaux d'aviation à distance : 1000m, durée : 1m28s »

La stèle est surmontée d'un aigle aux ailes spectaculaires, évocation d'une aventure commencée avec le désir d'imiter le vol des oiseaux. Vainqueur des lois de la nature et de l'attraction terrestre, l'aviateur

semble convoquer le volatile majestueux, tant pour sa protection que pour signifier que ce dernier domine définitivement la technique humaine.

Henri Farman est cependant un vainqueur, représenté dans la posture classique des premiers pilotes des premiers avions : lové dans un entrelacs de baguettes qui maintiennent la voilure, tissant un volant, moustache et barbe, casquette à l'envers. Comme nombre de ses pairs, il s'intéresse à tout ce qui permet d'aller toujours plus vite. D'abord coureur cycliste en 1892-1893, Farman se lance dans la course automobile dans les années 1900, avant de multiplier les performances aux commandes de ces drôles de machines volantes. À noter que l'orthographe de son prénom, Henri et non Henry, naturalise définitivement cet Anglais né à Paris.

Au début du 20e siècle, l'industrie aéronautique passionne la presse et le public. La technique, cette « locomotion mécanique dans les airs », nourrit les rêves et l'imagination. Chaque vol un peu plus long que les autres, un peu plus haut ou un peu plus rapide se raconte à la une des journaux à grand tirage. Il rassemble des foules immenses sur des terrains d'aviation, dont celui face à la stèle devenu l'heliport de Paris.

Ainsi, l'action pour laquelle Farman est célébré fait à l'époque figure d'exploit marquant l'histoire de l'aviation. Un schéma montre où se situait, entre Issy et la porte de Sèvres, la boucle effectuée. Près de 120 ans après, ce « kilomètre en circuit fermé » n'a pas la résonance d'un exploit comme par exemple les traversées
Entre une voie de tramway et un boulevard périphérique, aux confins de Paris et d'Issy-les-Moulineaux, un bloc de pierre est posé là sans plus de cérémonie entre des arbres plus jeunes que lui. Pour les usagers de la station de tramway Suzanne-Lenglen, pour les automobilistes coincés au feu rouge tout proche, ou encore pour les piétons pressés de rallier leur bureau ou le centre commercial de l'Aquaboulevard, il passe inaperçu. Mais pour qui prend le temps de la curiosité, qui ose s'en approcher, la stèle prend un peu plus de sens. Faisant face à l'heliport de Paris où vrombissent les hélicoptères, et aux cotés de la Direction de l'aviation civile, il scelle le souvenir d'un vol accompli le 13 janvier 1908, ici même ou pas très loin, par Henri Farman.

La principale face du monument est divisée en 5 « étages » : un aigle, un pilote aux commandes, des ingénieurs et un schéma, un dessin d'avion, et un texte :

> « Sous le contrôle de l'Aéro-Club de France sur ce terrain, le 13 janvier 1908 pour la première fois au monde un kilomètre en circuit fermé a été parcouru par Henri Farman sur biplan conçu et construit par les frères Gabriel et Charles Voisin moteur Antoinette créé par Levavasseur gagnant ainsi le Grand Prix d'aviation Deutsch-Archdeacon et portant les records mondiaux d'aviation à distance : 1000m, durée : 1m28s »

La stèle est surmontée d'un aigle aux ailes spectaculaires, évocation d'une aventure commencée avec le désir d'imiter le vol des oiseaux. Vainqueur des lois de la nature et de l'attraction terrestre, l'aviateur

semble convoquer le volatile majestueux, tant pour sa protection que pour signifier que ce dernier domine définitivement la technique humaine.

Henri Farman est cependant un vainqueur, représenté dans la posture classique des premiers pilotes des premiers avions : lové dans un entrelacs de baguettes qui maintiennent la voilure, tissant un volant, moustache et barbe, casquette à l'envers. Comme nombre de ses pairs, il s'intéresse à tout ce qui permet d'aller toujours plus vite. D'abord coureur cycliste en 1892-1893, Farman se lance dans la course automobile dans les années 1900, avant de multiplier les performances aux commandes de ces drôles de machines volantes. À noter que l'orthographe de son prénom, Henri et non Henry, naturalise définitivement cet Anglais né à Paris.

Au début du 20e siècle, l'industrie aéronautique passionne la presse et le public. La technique, cette « locomotion mécanique dans les airs », nourrit les rêves et l'imagination. Chaque vol un peu plus long que les autres, un peu plus haut ou un peu plus rapide se raconte à la une des journaux à grand tirage. Il rassemble des foules immenses sur des terrains d'aviation, dont celui face à la stèle devenu l'heliport de Paris.

Ainsi, l'action pour laquelle Farman est célébré fait à l'époque figure d'exploit marquant l'histoire de l'aviation. Un schéma montre où se situait, entre Issy et la porte de Sèvres, la boucle effectuée. Près de 120 ans après, ce « kilomètre en circuit fermé » n'a pas la résonance d'un exploit comme par exemple les traversées
de Blériot (1909) ou de Lindbergh (1927). En fait, Farman est le premier à effectuer un virage en avion à une époque où cela est jugé impossible. Et notamment par les frères Charles et Gabriel Voisin, ingénieurs dont les profils sculptés sont mis à l'honneur sur la stèle. Eux aussi sont des acteurs de premier plan des débuts de l'aviation moderne (leur nom résonne toujours dans le quartier à travers une école, une allée, un terminus d'autobus). Leurs ateliers à Issy et Boulogne produisent les appareils qui entrent dans la légende. Le biplan de Farman est représenté de face et de façon stylisée mais décrit de manière détaillée « un biplan Voisin avec moteur Antoinette créé par [Léon] Levavasseur », autre ingénieur renommé.

Le texte, enfin, au bas de la stèle, précise que la performance de Farman a été dûment homologuée par l'Aéro-Club de France, organisme né dès 1898 pour encourager la « locomotion aérienne ». Il édicte les règlements et délivre les brevets de pilote. Enfin, l'exploit a eu lieu dans le cadre du Grand Prix d'aviation Deutsch-Archdeacon, du nom d'Henry Deutsch de la Meurthe et Ernest Archdeacon, deux des cofondateurs de l'Aéro-Club

de France. L'un est avocat. L'autre gère une société de pétrole. Les deux mettent leur fortune au service de cette industrie naissante et financent ses progrès au rythme des compétitions (Grand Prix d'aviation, coupe Gordon-Bennett, courses à étapes...).

Cette stèle n'oublie donc rien ni personne de cet écosystème de l'innovation aéronautique d'avant-guerre : ingénieurs, pilotes prêts à risquer leur vie pour un record, mécènes fortunés et passionnés. La Première guerre mondiale prend le relais de son développement, avant que l'aviation commerciale et le tourisme ne fassent du vol une banalité... désormais montrée du doigt pour sa lourde contribution au dérèglement climatique.

Depuis 92 ans, la stèle Farman a sur-vécu au chamboulement du quartier, dé-placée deux fois pour cause de travaux. Hommage discret d'un exploit technique oublié, témoignage d'une époque glorieuse que l'on voudrait presque cacher, ce monument fait désormais écho non plus aux héros mais aux nuisances de l'héli-port de Paris voisin : trop de pollution, trop de bruit.
de Blériot (1909) ou de Lindbergh (1927). En fait, Farman est le premier à effectuer un virage en avion à une époque où cela est jugé impossible. Et notamment par les frères Charles et Gabriel Voisin, ingénieurs dont les profils sculptés sont mis à l'honneur sur la stèle. Eux aussi sont des acteurs de premier plan des débuts de l'aviation moderne (leur nom résonne toujours dans le quartier à travers une école, une allée, un terminus d'autobus). Leurs ateliers à Issy et Boulogne produisent les appareils qui entrent dans la légende. Le biplan de Farman est représenté de face et de façon stylisée mais décrit de manière détaillée « un biplan Voisin avec moteur Antoinette créé par [Léon] Levavasseur », autre ingénieur renommé.

Le texte, enfin, au bas de la stèle, précise que la performance de Farman a été dûment homologuée par l'Aéro-Club de France, organisme né dès 1898 pour encourager la « locomotion aérienne ». Il édicte les règlements et délivre les brevets de pilote. Enfin, l'exploit a eu lieu dans le cadre du Grand Prix d'aviation Deutsch-Archdeacon, du nom d'Henry Deutsch de la Meurthe et Ernest Archdeacon, deux des cofondateurs de l'Aéro-Club

de France. L'un est avocat. L'autre gère une société de pétrole. Les deux mettent leur fortune au service de cette industrie naissante et financent ses progrès au rythme des compétitions (Grand Prix d'aviation, coupe Gordon-Bennett, courses à étapes...).

Cette stèle n'oublie donc rien ni personne de cet écosystème de l'innovation aéronautique d'avant-guerre : ingénieurs, pilotes prêts à risquer leur vie pour un record, mécènes fortunés et passionnés. La Première guerre mondiale prend le relais de son développement, avant que l'aviation commerciale et le tourisme ne fassent du vol une banalité... désormais montrée du doigt pour sa lourde contribution au dérèglement climatique.

Depuis 92 ans, la stèle Farman a sur-vécu au chamboulement du quartier, dé-placée deux fois pour cause de travaux. Hommage discret d'un exploit technique oublié, témoignage d'une époque glorieuse que l'on voudrait presque cacher, ce monument fait désormais écho non plus aux héros mais aux nuisances de l'héli-port de Paris voisin : trop de pollution, trop de bruit.
Laissez passer et/ou faire ?

<figure><img src="image_88.png" /></figure>

Extrait du journal Le Parisien - Un homme manifeste contre le passe sanitaire à Nantes, le 4 septembre 2021. (Illustration) AFP/Sebastien Salom-Gomis

https://www.leparisien.fr/resizer/dY7mBmZn1TH42yhVJdfXprdVF0Y=/932x582/cloudfront-eu-central-1-images.arcpublishing.com/leparisien/XOD7KNAWBJEADCL4JTJRI3JSMM.jpg
Laissez passer et/ou faire ?

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Extrait du journal Le Parisien - Un homme manifeste contre le passe sanitaire à Nantes, le 4 septembre 2021. (Illustration) AFP/Sebastien Salom-Gomis

https://www.leparisien.fr/resizer/dY7mBmZn1TH42yhVJdfXprdVF0Y=/932x582/cloudfront-eu-central-1-images.arcpublishing.com/leparisien/XOD7KNAWBJEADCL4JTJRI3JSMM.jpg
1922

# Vestige d'une culture insecticide

par Vanessa Peings

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Pulvérisateur à main Fly-Tox, photographié dans une vieille maison béarnaise le 25 avril 2020</figcaption></figure>
1922

# Vestige d'une culture insecticide

par Vanessa Peings

<figure><img src="image_87.png" /><figcaption>Pulvérisateur à main Fly-Tox, photographié dans une vieille maison béarnaise le 25 avril 2020</figcaption></figure>
Voici un objet que l'on trouvait dans de nombreux foyers le siècle dernier : le pulvérisateur à main d'insecticide, ancêtre de la bombe aérosol. Cet objet fonctionne comme une pompe : une poignée permet d'actionner un piston et de projeter dans l'air une lotion insecticide placée dans le récipient contenu sous la buse. Fabriqué en fer, il porte les couleurs de la société qui le fabrique et qui généralement vend aussi l'insecticide. Parmi les marques Flit, Néocide, Cobra, K.O. ou Vitoxy, le Fly-Tox reste la référence. Cette marque fut déposée aux États-Unis le 14 avril 1922 par la Rex Spray Company. La société anglaise Gibbs achète la licence en 1924 et c'est la firme française Thibaud-Gibbs qui produit le Fly-Tox à Saint-Denis.

D'usage domestique, il sert à éliminer les « nuisibles » à l'intérieur de la maison ou dans le jardin. À cette époque, les insectes étaient bien plus nombreux qu'aujourd'hui, et pouvaient être porteurs de lourdes maladies pour l'homme. Fly-Tox pour entretenir sa popularité procéda à un « matraquage publicitaire » : illustrations dans toutes sortes de revues et journaux, planches de bande-dessinées à destination des enfants distribuées en pharmacies, plaques métalliques en devantures de drogueries, distribution du logo en collaboration avec les timbres antituberculeux...

Au-delà des abondantes campagnes de publicité, la stratégie fut portée sur le design de l'objet, afin que le client le reconnaisse au « premier coup d'œil ». Cette mise en avant des produits, qu'on appelle-

rait « marketing » de nos jours, est inédite en France. Elle provient des modèles anglo-américains déjà utilisés par la société Gibbs.

La popularité qu'a connu le Fly-Tox impressionne. Les références à l'objet se retrouvent dans la littérature (Jouhandeau, Galande, Grasset, 1953), la bande-dessinée (Hergé, *Les Aventures de Tintin*, 18. *L'Affaire Tournesol*, Casterman, 1956), le cinéma (Bastia, *Les Tortillards*, 1960) et plus récemment le web (Aubertin, podcast de Méta de choc, *Fly-tox sur les mythes*!, 2020).

Le Fly-Tox dans le langage commun, c'est autant l'objet permettant de pulvériser, que la lotion insecticide que l'on charge dans la cartouche. Une preuve de sa popularité est l'invention du mot « flytoxer », signifiant « pulvériser un insecticide, par extension, détruire les nuisibles, désinfecter ». Il est devenu un objet de collection que l'on peut se procurer dans des brocantes ou sur le web.

À observer cet objet aujourd'hui, on pense à l'usage qu'il a été fait des insecticides à l'époque. Le Fly-Tox était-il sans danger pour l'homme et l'environnement ? Sur les publicités, il était souvent précisé que l'insecticide était « mortel pour les mouches, moustiques, mites, punaises, puces [...] seulement, [...] sans danger pour l'homme et les animaux domestiques » (affiche publicitaire de 1928). Pour « preuve » est apposé sur cette même affiche un résultat d'analyse, stipulant qu'aucune trace d'arsenic ou alcaloïdes n'est présente dans
Voici un objet que l'on trouvait dans de nombreux foyers le siècle dernier : le pulvérisateur à main d'insecticide, ancêtre de la bombe aérosol. Cet objet fonctionne comme une pompe : une poignée permet d'actionner un piston et de projeter dans l'air une lotion insecticide placée dans le récipient contenu sous la buse. Fabriqué en fer, il porte les couleurs de la société qui le fabrique et qui généralement vend aussi l'insecticide. Parmi les marques Flit, Néocide, Cobra, K.O. ou Vitoxy, le Fly-Tox reste la référence. Cette marque fut déposée aux États-Unis le 14 avril 1922 par la Rex Spray Company. La société anglaise Gibbs achète la licence en 1924 et c'est la firme française Thibaud-Gibbs qui produit le Fly-Tox à Saint-Denis.

D'usage domestique, il sert à éliminer les « nuisibles » à l'intérieur de la maison ou dans le jardin. À cette époque, les insectes étaient bien plus nombreux qu'aujourd'hui, et pouvaient être porteurs de lourdes maladies pour l'homme. Fly-Tox pour entretenir sa popularité procéda à un « matraquage publicitaire » : illustrations dans toutes sortes de revues et journaux, planches de bande-dessinées à destination des enfants distribuées en pharmacies, plaques métalliques en devantures de drogueries, distribution du logo en collaboration avec les timbres antituberculeux...

Au-delà des abondantes campagnes de publicité, la stratégie fut portée sur le design de l'objet, afin que le client le reconnaisse au « premier coup d'œil ». Cette mise en avant des produits, qu'on appelle-

rait « marketing » de nos jours, est inédite en France. Elle provient des modèles anglo-américains déjà utilisés par la société Gibbs.

La popularité qu'a connu le Fly-Tox impressionne. Les références à l'objet se retrouvent dans la littérature (Jouhandeau, Galande, Grasset, 1953), la bande-dessinée (Hergé, *Les Aventures de Tintin*, 18. *L'Affaire Tournesol*, Casterman, 1956), le cinéma (Bastia, *Les Tortillards*, 1960) et plus récemment le web (Aubertin, podcast de Méta de choc, *Fly-tox sur les mythes*!, 2020).

Le Fly-Tox dans le langage commun, c'est autant l'objet permettant de pulvériser, que la lotion insecticide que l'on charge dans la cartouche. Une preuve de sa popularité est l'invention du mot « flytoxer », signifiant « pulvériser un insecticide, par extension, détruire les nuisibles, désinfecter ». Il est devenu un objet de collection que l'on peut se procurer dans des brocantes ou sur le web.

À observer cet objet aujourd'hui, on pense à l'usage qu'il a été fait des insecticides à l'époque. Le Fly-Tox était-il sans danger pour l'homme et l'environnement ? Sur les publicités, il était souvent précisé que l'insecticide était « mortel pour les mouches, moustiques, mites, punaises, puces [...] seulement, [...] sans danger pour l'homme et les animaux domestiques » (affiche publicitaire de 1928). Pour « preuve » est apposé sur cette même affiche un résultat d'analyse, stipulant qu'aucune trace d'arsenic ou alcaloïdes n'est présente dans
le Fly-Tox. Les lecteurs de telles affiches sont-ils censés être rassurés, comme s'ils avaient assez de connaissances scientifiques pour déterminer quelle substance peut être nocive pour leur santé ?

Les premiers produits contiennent de la pyréthrine, extraite d'une plante, qui a la propriété d'attaquer le système nerveux des animaux à sang froid, et non des animaux à sang chaud. Si l'humain et les animaux domestiques sont épargnés, les dommages sur l'environnement sont lourds, le produit étant toxique pour les poissons, abeilles, coccinelles... car bien que naturel, il reste un pesticide et un neurotoxique.

À cette époque cependant, on ne parle pas encore d'écologie. La lutte contre divers insectes a pour horizon la fin de maladies telles que la gastro-entérite - redoutable chez le nourrisson-, la tuberculose, la fièvre typhoïde ou le paludisme. Il n'y a pas non plus de défiance envers l'industrie agrochimique. D'ailleurs, après la seconde guerre mondiale, est apposé clairement sur les affiches publicitaires la présence du composé synthétique D.D.T, ou dichlorodiphényltrichloroéthane. La molécule

est bien connue car utilisée pendant la guerre en quantité considérable contre les parasites de l'homme. Accusé d'être cancérigène et reprotoxique, le D.D.T fut interdit dans de nombreux pays à partir des années 1970. C'est à cette même période que le pulvérisateur à main est délaissé pour le spray ou bombe aérosol.

Finalement, le Fly-Tox représente l'espoir au cours de la première moitié du 20ᵉ siècle en luttant contre les maladies infectieuses portées par les insectes. Les familles y trouvent un allié, et lorsqu'il achève sa carrière dans les années 1960, il laisse à tous les usagers un souvenir durable. On pense à la catastrophe écologique qu'a entraîné l'utilisation massive de D.D.T., mais à l'époque, la majeure partie des usagers n'en sait rien ou pas grand chose. Aujourd'hui, les problèmes sanitaires sont faibles ; l'usage d'un insecticide revient à lutter pour son confort, et non sa santé. Pourtant en 2014, trois-quarts des ménages ont utilisé au moins une fois un pesticide dans l'année (étude Pesti'Home de l'Anses). La culture de l'insecticide n'est donc pas vaine, malgré les connaissances actuelles en termes d'imacts sur la santé et sur l'environnement.
le Fly-Tox. Les lecteurs de telles affiches sont-ils censés être rassurés, comme s'ils avaient assez de connaissances scientifiques pour déterminer quelle substance peut être nocive pour leur santé ?

Les premiers produits contiennent de la pyréthrine, extraite d'une plante, qui a la propriété d'attaquer le système nerveux des animaux à sang froid, et non des animaux à sang chaud. Si l'humain et les animaux domestiques sont épargnés, les dommages sur l'environnement sont lourds, le produit étant toxique pour les poissons, abeilles, coccinelles... car bien que naturel, il reste un pesticide et un neurotoxique.

À cette époque cependant, on ne parle pas encore d'écologie. La lutte contre divers insectes a pour horizon la fin de maladies telles que la gastro-entérite - redoutable chez le nourrisson-, la tuberculose, la fièvre typhoïde ou le paludisme. Il n'y a pas non plus de défiance envers l'industrie agrochimique. D'ailleurs, après la seconde guerre mondiale, est apposé clairement sur les affiches publicitaires la présence du composé synthétique D.D.T, ou dichlorodiphényltrichloroéthane. La molécule

est bien connue car utilisée pendant la guerre en quantité considérable contre les parasites de l'homme. Accusé d'être cancérigène et reprotoxique, le D.D.T fut interdit dans de nombreux pays à partir des années 1970. C'est à cette même période que le pulvérisateur à main est délaissé pour le spray ou bombe aérosol.

Finalement, le Fly-Tox représente l'espoir au cours de la première moitié du 20e siècle en luttant contre les maladies infectieuses portées par les insectes. Les familles y trouvent un allié, et lorsqu'il achève sa carrière dans les années 1960, il laisse à tous les usagers un souvenir durable. On pense à la catastrophe écologique qu'a entraîné l'utilisation massive de D.D.T., mais à l'époque, la majeure partie des usagers n'en sait rien ou pas grand chose. Aujourd'hui, les problèmes sanitaires sont faibles ; l'usage d'un insecticide revient à lutter pour son confort, et non sa santé. Pourtant en 2014, trois-quarts des ménages ont utilisé au moins une fois un pesticide dans l'année (étude Pesti'Home de l'Anses). La culture de l'insecticide n'est donc pas vaine, malgré les connaissances actuelles en termes d'imacts sur la santé et sur l'environnement.
Il est 5h, Paris ne s'éveille plus

<figure><img src="image_90.png" /><figcaption>Rue de Rivoli, mardi 17 mars 2020. © Thibaut Déléaz / Le Point</figcaption></figure>

https://static.lpnt.fr/images/2020/03/17/20162449-20162503-g-jpg_6983787_1000x667.jpg
Il est 5h, Paris ne s'éveille plus

<figure><img src="image_88.png" /><figcaption>Rue de Rivoli, mardi 17 mars 2020. © Thibaut Déléaz / Le Point</figcaption></figure>

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Affiche Pour la France versez votre or. L'Or Combat Pour La Victoire. Capture d'écran faite par Loïc Ducarme le 22.02.2023 sur le site Gallica, BNF, zone de conservation numérique. Date de mise en ligne de l'affiche le 30.04.2011. Lien : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90157632.item. Auteur : Faivre (1867-1945). Imprimerie Devambez, Paris 1915 – (affiche verticale de 120*80cm). Original. Musée de l'Armée. Inv. :2005.1.36.
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Affiche Pour la France versez votre or. L'Or Combat Pour La Victoire. Capture d'écran faite par Loïc Ducarme le 22.02.2023 sur le site Gallica, BNF, zone de conservation numérique. Date de mise en ligne de l'affiche le 30.04.2011. Lien : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90157632.item. Auteur : Faivre (1867-1945). Imprimerie Devambez, Paris 1915 – (affiche verticale de 120*80cm). Original. Musée de l'Armée. Inv. :2005.1.36.
1915

# Versez sang et or

par Loïc Ducarme

Cette affiche de propagande datant de 1915 est l'une des œuvres les plus célèbres d'Abel Faivre, illustrateur français renommé pour ses représentations politiques et ses caricatures. Elle est composée d'une pièce de monnaie et d'un soldat allemand se détachant sur un fond blanc. Le soldat est représenté avec une arme à la main, une baïonnette au canon et des yeux exorbités, comme pris d'effroi. Il semble terrassé par la pièce d'or qui le surplombe et d'où surgit un coq qui l'attaque.

Ce qui attire l'attention dès le premier regard, c'est l'omniprésence de l'or. Tout d'abord à travers sa mention dans les slogans en haut et en bas de l'affiche : « Pour la France, versez votre or » et « L'Or Combat Pour La Victoire ». L'or est également représenté sous la forme d'une pièce de monnaie qui occupe plus d'un quart de l'affiche. Cette pièce d'or française est facilement identifiable grâce au coq et à la devise de la république : Liberté, Egalité, Fraternité. Elle symbolise une pièce de 20 Francs Or Marianne Coq de 1914.

Cette symbolique forte de l'or renvoie à l'articulation entre technique, science économique et système monétaire de l'époque. Depuis 1803, l'or joue un rôle central dans le système monétaire français. Le franc est défini par son poids strictement contrôlé d'or et d'argent. Le système de l'étalon-or est un pilier de la stabilité économique et une garantie de confiance dans les échanges internationaux. Les nations qui possèdent un important stock sont considérées comme les plus solides économiquement et les plus stables sur le plan monétaire. En 1914, la France possède quasiment le quart de tout l'or monétaire en circulation dans le monde. Les Français sont aussi les champions du monde de la thésaurisation. Ils détiennent presque la moitié du stock d'or du pays, garnissant leurs bas de laine de ces pièces d'or de 20 francs que l'on observe au premier plan sur cette affiche.

Au début du 19e siècle, la production d'or dans les colonies est une activité économique importante. Elle est rendue possible grâce aux technologies de l'industrie minière et métallurgique qui permettent
1915

# Versez sang et or

par Loïc Ducarme

Cette affiche de propagande datant de 1915 est l'une des œuvres les plus célèbres d'Abel Faivre, illustrateur français renommé pour ses représentations politiques et ses caricatures. Elle est composée d'une pièce de monnaie et d'un soldat allemand se détachant sur un fond blanc. Le soldat est représenté avec une arme à la main, une baïonnette au canon et des yeux exorbités, comme pris d'effroi. Il semble terrassé par la pièce d'or qui le surplombe et d'où surgit un coq qui l'attaque.

Ce qui attire l'attention dès le premier regard, c'est l'omniprésence de l'or. Tout d'abord à travers sa mention dans les slogans en haut et en bas de l'affiche : « Pour la France, versez votre or » et « L'Or Combat Pour La Victoire ». L'or est également représenté sous la forme d'une pièce de monnaie qui occupe plus d'un quart de l'affiche. Cette pièce d'or française est facilement identifiable grâce au coq et à la devise de la république : Liberté, Egalité, Fraternité. Elle symbolise une pièce de 20 Francs Or Marianne Coq de 1914.

Cette symbolique forte de l'or renvoie à l'articulation entre technique, science économique et système monétaire de l'époque. Depuis 1803, l'or joue un rôle central dans le système monétaire français. Le franc est défini par son poids strictement contrôlé d'or et d'argent. Le système de l'étalon-or est un pilier de la stabilité économique et une garantie de confiance dans les échanges internationaux. Les nations qui possèdent un important stock sont considérées comme les plus solides économiquement et les plus stables sur le plan monétaire. En 1914, la France possède quasiment le quart de tout l'or monétaire en circulation dans le monde. Les Français sont aussi les champions du monde de la thésaurisation. Ils détiennent presque la moitié du stock d'or du pays, garnissant leurs bas de laine de ces pièces d'or de 20 francs que l'on observe au premier plan sur cette affiche.

Au début du 19e siècle, la production d'or dans les colonies est une activité économique importante. Elle est rendue possible grâce aux technologies de l'industrie minière et métallurgique qui permettent
d'extraire l'or, aux politiques gouvernementales régulant l'exploitation minière et aux relations commerciales internationales. La transformation de l'or en pièces nécessite toute une série de procédés qui requièrent une technologie de précision et des ouvriers qualifiés pour imprimer les motifs et les inscriptions sur la surface de la pièce. L'esthétique de l'affiche reflète très bien la précision de ces procédés et le degré de technicité nécessaire pour frapper la monnaie d'or avec une telle finesse.

En 1914, la Banque de France décide de suspendre le remboursement des billets en pièces d'or de 20 Francs pour conserver son stock d'or nécessaire à la guerre. Cette décision affaiblit le rôle monétaire de l'or en France et entraîne une inflation. Au cours de la première année du conflit, la France voit ses réserves d'or fondre, ce qui souligne l'importance de la technologie financière et des pratiques économiques pour soutenir l'effort de guerre. Afin de reconstituer le stock d'or, l'État lance en 1915 une campagne de propagande pour inciter les Français à soutenir l'effort de guerre en versant leur or thésaurisé.

À cette époque, le seul moyen de communication à grande échelle du gouvernement est l'affiche. La technique de la lithographie est utilisée pour permettre une diffusion rapide et à faible coût. « Pour la France versez votre or » est ainsi largement diffusée dans le but de convaincre un maximum de citoyens.

Les stéréotypes présents sur l'affiche permettent une lecture rapide et claire du message visuel. La structure en « Z » met en scène une allégorie de la guerre avec des éléments populaires faciles à comprendre. L'or versé se transforme en arme, symbolisée par la pièce, qui est une métaphore des armes françaises. Les armes produites grâce à l'or attaquent le soldat allemand, avec pour objectif final la victoire. Les slogans présents sur l'affiche appellent au civisme et au patriotisme des citoyens pour qu'ils versent leur or.

Cette affiche met en évidence l'importance de l'or au début du 20e siècle dans l'économie, la technologie et la société de l'époque. Aujourd'hui, l'or est toujours un actif important pour les investisseurs et les banques centrales, mais il ne joue plus le même rôle prépondérant dans le système monétaire.

Le système actuel est largement dématérialisé et basé sur des devises qui ne sont pas adossées à l'or ou à toute autre marchandise physique. L'avènement des « crypto-monnaies » dans les années 2000 représente le point culminant de cette dématérialisation et décentralisation de la monnaie. Cette évolution montre comment les systèmes monétaires et économiques sont profondément liés aux croyances, aux valeurs sociales, politiques, économiques et technologiques de chaque époque.
d'extraire l'or, aux politiques gouvernementales régulant l'exploitation minière et aux relations commerciales internationales. La transformation de l'or en pièces nécessite toute une série de procédés qui requièrent une technologie de précision et des ouvriers qualifiés pour imprimer les motifs et les inscriptions sur la surface de la pièce. L'esthétique de l'affiche reflète très bien la précision de ces procédés et le degré de technicité nécessaire pour frapper la monnaie d'or avec une telle finesse.

En 1914, la Banque de France décide de suspendre le remboursement des billets en pièces d'or de 20 Francs pour conserver son stock d'or nécessaire à la guerre. Cette décision affaiblit le rôle monétaire de l'or en France et entraîne une inflation. Au cours de la première année du conflit, la France voit ses réserves d'or fondre, ce qui souligne l'importance de la technologie financière et des pratiques économiques pour soutenir l'effort de guerre. Afin de reconstituer le stock d'or, l'État lance en 1915 une campagne de propagande pour inciter les Français à soutenir l'effort de guerre en versant leur or thésaurisé.

À cette époque, le seul moyen de communication à grande échelle du gouvernement est l'affiche. La technique de la lithographie est utilisée pour permettre une diffusion rapide et à faible coût. « Pour la France versez votre or » est ainsi largement diffusée dans le but de convaincre un maximum de citoyens.

Les stéréotypes présents sur l'affiche permettent une lecture rapide et claire du message visuel. La structure en « Z » met en scène une allégorie de la guerre avec des éléments populaires faciles à comprendre. L'or versé se transforme en arme, symbolisée par la pièce, qui est une métaphore des armes françaises. Les armes produites grâce à l'or attaquent le soldat allemand, avec pour objectif final la victoire. Les slogans présents sur l'affiche appellent au civisme et au patriotisme des citoyens pour qu'ils versent leur or.

Cette affiche met en évidence l'importance de l'or au début du 20e siècle dans l'économie, la technologie et la société de l'époque. Aujourd'hui, l'or est toujours un actif important pour les investisseurs et les banques centrales, mais il ne joue plus le même rôle prépondérant dans le système monétaire.

Le système actuel est largement dématérialisé et basé sur des devises qui ne sont pas adossées à l'or ou à toute autre marchandise physique. L'avènement des « crypto-monnaies » dans les années 2000 représente le point culminant de cette dématérialisation et décentralisation de la monnaie. Cette évolution montre comment les systèmes monétaires et économiques sont profondément liés aux croyances, aux valeurs sociales, politiques, économiques et technologiques de chaque époque.
# [COVID19]
## Comment bien porter son masque

<figure><img src="image_92.png" /></figure>

1. Lavez-vous les mains avec de l'eau et du savon

<figure><img src="image_93.png" /></figure>

2. Prenez le masque en le tenant par les élastiques

<figure><img src="image_94.png" /></figure>

3. Abaissez-le jusque sous le menton. Votre masque doit couvrir le nez, la bouche, le menton. Ne touchez plus le masque une fois que vous l'avez positionné sur votre visage!

<figure><img src="image_95.png" /></figure>

4. Si vous voulez l'enlever un instant, utilisez les élastiques sur le côté, et remettez-le de la même façon

metz

### RAPPEL

Votre masque peut être utilisé **au maximum pendant quatre heures**, mais pas forcément quatre heures d'affilée. Vous pouvez le porter une heure, puis deux heures puis une heure. Une condition : le manipuler avec précaution, afin d'éviter tout contact avec d'autres surfaces.

Votre masque en tissu devra être lavé tous les jours à 60° avec de la lessive.

Comment bien utiliser votre masque en tissu ou votre masque anti-projections (de type chirurgical) ? On fait le point sur les bonnes pratiques à adopter car, mal utilisé, le port du masque peut s'avérer contre-productif - 12 mai 2020 : https://metz.fr/actus/galeries/5905/masques%20infos%205.show.jpg
# [COVID19]
## Comment bien porter son masque

<figure><img src="image_90.png" /></figure>

1. Lavez-vous les mains avec de l'eau et du savon

<figure><img src="image_91.png" /></figure>

2. Prenez le masque en le tenant par les élastiques

<figure><img src="image_92.png" /></figure>

3. Abaissez-le jusque sous le menton. Votre masque doit couvrir le nez, la bouche, le menton. Ne touchez plus le masque une fois que vous l'avez positionné sur votre visage!

<figure><img src="image_93.png" /></figure>

4. Si vous voulez l'enlever un instant, utilisez les élastiques sur le côté, et remettez-le de la même façon

metz

### RAPPEL

Votre masque peut être utilisé **au maximum pendant quatre heures**, mais pas forcément quatre heures d'affilée. Vous pouvez le porter une heure, puis deux heures puis une heure. Une condition : le manipuler avec précaution, afin d'éviter tout contact avec d'autres surfaces.

Votre masque en tissu devra être lavé tous les jours à 60° avec de la lessive.

Comment bien utiliser votre masque en tissu ou votre masque anti-projections (de type chirurgical) ? On fait le point sur les bonnes pratiques à adopter car, mal utilisé, le port du masque peut s'avérer contre-productif - 12 mai 2020 : https://metz.fr/actus/galeries/5905/masques%20infos%205.show.jpg
1904

# Meudon, ville de science et de technologie

par Christine Chapon

<figure><img src="image_96.png" /><figcaption>Carte postale ancienne, intitulée « Bellevue – le Funiculaire et Gare de Bellevue» (datant approximativement de 1904), faisant référence à la gare du funiculaire du quartier de Bellevue, commune de Meudon, localisé à l'époque, dans le département de Seine et Oise.</figcaption></figure>
1904

# Meudon, ville de science et de technologie

par Christine Chapon

<figure><img src="image_94.png" /><figcaption>Carte postale ancienne, intitulée « Bellevue – le Funiculaire et Gare de Bellevue» (datant approximativement de 1904), faisant référence à la gare du funiculaire du quartier de Bellevue, commune de Meudon, localisé à l'époque, dans le département de Seine et Oise.</figcaption></figure>
Cette carte nous montre d'abord la connexion entre les quatre moyens de transports différents disponibles sur le lieu. Si l'on rajoute l'électricité que l'on distingue grâce aux luminaires présents sur les deux quais de la voie de chemin de fer, cette vue donne à voir une incroyable modernité de la ville grâce à ces technologies innovantes offertes pour le confort de tous. Ce site, le quartier de Bellevue, se montre aussi relié aux autres villes et villages alentours, avec, en haut du funiculaire, une vue imprenable sur Paris et la Tour Eiffel, summum de la modernité à l'époque.

Après avoir été une ville de patrimoine accueillant les châteaux des domaines de Bellevue de Mme de Pompadour et le Château de Meudon du Marquis de Louvois, ministre de la guerre de Louis XIV (1679-1691), la ville se veut résolument moderne.

Meudon accueille, en 1888, le Hangar Y destiné à la construction des dirigeables ; sur cette photo, prise dans le village/quartier de Bellevue, rattaché à Meudon, on voit donc en haut un dirigeable en essai autour des voies de chemin de fer de Meudon. Ces voies au premier plan, passent devant la petite « Gare de Bellevue » (devengue aujourd'hui la station « Brimborion »), l'une des cinq gares de Meudon : Bellevue, Meudon (N) - Meudon-sur-Seine, Brimborion (T2) - Meudon-Val-Fleury (RER C).

Que de voies de chemin de fer !

Celles présentées sur cette carte postale permettent à une locomotive à vapeur (que l'on peut retrouver sur d'autres vues de cartes postales), de relier à l'époque la ligne

qui débute à la station « les Moulineaux » (rattachée depuis à la ville d'Issy), terminus à la station « Puteaux ». De nos jours, cette ligne a été modifiée pour devenir la ligne T2 du Tram remise en service il y a près de trente ans : très empruntée quotidiennement, la ligne a été prolongée de la Porte de Versailles au Pont de Bezons, en passant par Nanterre, (Nanterre-université et vers le quartier d'affaires de La Défense).

Au premier plan de cette carte postale, comme suspendu dans les airs, le Funiculaire dont on aperçoit, sur la droite, un morceau de toiture de la gare d'accueil des passagers. Cette structure en bois voit passer les quelques 300.000 passagers qui accostent chaque année sur les bords de la Seine, à l'Embarcadère à bateaux. Débarquant toutes les six minutes en week-end, les passagers sortent des embarcations à roue de la Compagnie générale des bateaux à vapeur, la ligne de transport fluvial qui relie, dès 1837, Paris à Saint-Cloud. S'engouffrant dans la cabine du funiculaire, les passagers sont rapidement hissés en haut de la colline de Bellevue.

La construction de ce funiculaire est d'abord envisagée en 1891 par deux financiers meudonnais, Paul Houette et Gabriel Thomas, promoteurs de la Tour Eiffel. Ils lancent l'exploitation d'un « ascenseur » de la Société anonyme d'exploitation du Funiculaire de Bellevue. Sur la gauche de la carte postale et des rails de train, une jambe ou pile métallique accueillent une structure, elle aussi métallique. Déjà, cette structure bâtie à Bellevue rappelle une des piles du Viaduc de Garabit,
Cette carte nous montre d'abord la connexion entre les quatre moyens de transports différents disponibles sur le lieu. Si l'on rajoute l'électricité que l'on distingue grâce aux luminaires présents sur les deux quais de la voie de chemin de fer, cette vue donne à voir une incroyable modernité de la ville grâce à ces technologies innovantes offertes pour le confort de tous. Ce site, le quartier de Bellevue, se montre aussi relié aux autres villes et villages alentours, avec, en haut du funiculaire, une vue imprenable sur Paris et la Tour Eiffel, summum de la modernité à l'époque.

Après avoir été une ville de patrimoine accueillant les châteaux des domaines de Bellevue de Mme de Pompadour et le Château de Meudon du Marquis de Louvois, ministre de la guerre de Louis XIV (1679-1691), la ville se veut résolument moderne.

Meudon accueille, en 1888, le Hangar Y destiné à la construction des dirigeables ; sur cette photo, prise dans le village/quartier de Bellevue, rattaché à Meudon, on voit donc en haut un dirigeable en essai autour des voies de chemin de fer de Meudon. Ces voies au premier plan, passent devant la petite « Gare de Bellevue » (devengue aujourd'hui la station « Brimborion »), l'une des cinq gares de Meudon : Bellevue, Meudon (N) - Meudon-sur-Seine, Brimborion (T2) - Meudon-Val-Fleury (RER C).

Que de voies de chemin de fer !

Celles présentées sur cette carte postale permettent à une locomotive à vapeur (que l'on peut retrouver sur d'autres vues de cartes postales), de relier à l'époque la ligne

qui débute à la station « les Moulineaux » (rattachée depuis à la ville d'Issy), terminus à la station « Puteaux ». De nos jours, cette ligne a été modifiée pour devenir la ligne T2 du Tram remise en service il y a près de trente ans : très empruntée quotidiennement, la ligne a été prolongée de la Porte de Versailles au Pont de Bezons, en passant par Nanterre, (Nanterre-université et vers le quartier d'affaires de La Défense).

Au premier plan de cette carte postale, comme suspendu dans les airs, le Funiculaire dont on aperçoit, sur la droite, un morceau de toiture de la gare d'accueil des passagers. Cette structure en bois voit passer les quelques 300.000 passagers qui accostent chaque année sur les bords de la Seine, à l'Embarcadère à bateaux. Débarquant toutes les six minutes en week-end, les passagers sortent des embarcations à roue de la Compagnie générale des bateaux à vapeur, la ligne de transport fluvial qui relie, dès 1837, Paris à Saint-Cloud. S'engouffrant dans la cabine du funiculaire, les passagers sont rapidement hissés en haut de la colline de Bellevue.

La construction de ce funiculaire est d'abord envisagée en 1891 par deux financiers meudonnais, Paul Houette et Gabriel Thomas, promoteurs de la Tour Eiffel. Ils lancent l'exploitation d'un « ascenseur » de la Société anonyme d'exploitation du Funiculaire de Bellevue. Sur la gauche de la carte postale et des rails de train, une jambe ou pile métallique accueillent une structure, elle aussi métallique. Déjà, cette structure bâtie à Bellevue rappelle une des piles du Viaduc de Garabit,
construit en 1884 (Cantal – Gorges de la Truyère), et qui sert « d'entraînement » pour la construction future par Gustave Eiffel, à partir de 1887, d'une grande Tour métallique au centre de Paris.

Sur cette carte postale, au-dessus de cette voie aérienne, on suppose des rails qui supportent une cabine en bois permettant à 18 usagers de remonter plus rapidement qu'à pied, grâce à un système de poulies et de câbles, les 172 mètres du trajet des rails, évitant ainsi de gravir la pente de 30% du Chemin des Lacets.

Arrivé en haut de la colline de Bellevue, l'arrêt est situé près des ruines de la glacière de l'ancien Château de Bellevue de Madame de Pompadour. De là-haut, c'est un panorama sans pareil qui s'offre aux voyageurs, embrassant Paris et la Tour Eiffel ainsi qu'au premier plan, une vue imprenable sur les champs et les berges de Boulogne-Billancourt et de l'île Sequin, (encore vierges de constructions ou d'usines automobiles qui y verront le jour ultérieurement), foisonnant d'une nature campagnarde.

De nos jours, il ne reste qu'une de ces piles d'arrivée en pierres : comme une sorte de monument historique témoin de ces techniques passées et pourtant en-core présentes dans ce quartier de Belle-vue. Cette pile en pierres, d'où l'on voit les orifices de sortie des câbles, a été conser-vée, restaurée et intégrée dans un récent programme de construction immobilière.

Arrivés en haut de la colline de Belle-vue, les usagers (de ces nouvelles in-ventions) sont ainsi transportés au plus près pour aller se promener dans

la forêt de Meudon, peut-être en passant devant la Tour de chimie végétale de Marcellin Berthelot, construite en 1883, à l'entrée de la forêt.

Pour les plus aisés, cet accès du funiculaire permet aussi, pourquoi pas, d'aller déjeuner au Pavillon Bellevue (1846), qui accueillera quelques années plus tard, une école d'architecture, un des services du ministère de la guerre, puis en 1919, les locaux des « Inventions », l'Office national des Recherches et des Inventions (ONRSI en 1922) connu localement comme et en 1939, les premiers laboratoires du CNRS, dont l'électro-aimant sur lequel Marie Curie est venue travailler. Peut-être peut-on rappeler que Marie Curie fût la seule lauréate de deux Prix Nobel, un de Physique en 1903 qu'elle partagea avec son époux Pierre Curie, puis un prix Nobel de Chimie en 1911.

Ce trajet de « l'ascenseur-funiculaire » de Bellevue permet aussi de rejoindre l'autre ligne de train de la station Bellevue, la ligne historique de trains à vapeur, de la Société des chemins de fer de Paris, Meudon, Sèvres et Versailles (construite en 1840), que les Parisiens empruntent en fin de semaine pour venir prendre l'air de la campagne (aujourd'hui la ligne N de la SNCF qui mène de Paris-Montparnasse à Versailles). Cette autre station de Bellevue est funestement connue pour avoir été le théâtre de la première catastrophe ferroviaire survenue en 1842 au niveau du passage des voies vers la route des Gardes. Cet accident coûta la vie à un nombre encore sous-estimé de victimes (officiellement, 55), parmi lesquelles le contre-amiral Jules Dumont-Durville, célèbre explorateur, notamment au pôle
construit en 1884 (Cantal – Gorges de la Truyère), et qui sert « d’entraînement » pour la construction future par Gustave Eiffel, à partir de 1887, d’une grande Tour métallique au centre de Paris.

Sur cette carte postale, au-dessus de cette voie aérienne, on suppose des rails qui supportent une cabine en bois permettant à 18 usagers de remonter plus rapidement qu’à pied, grâce à un système de poulies et de câbles, les 172 mètres du trajet des rails, évitant ainsi de gravir la pente de 30% du Chemin des Lacets.

Arrivé en haut de la colline de Bellevue, l’arrêt est situé près des ruines de la glacière de l’ancien Château de Bellevue de Madame de Pompadour. De là-haut, c’est un panorama sans pareil qui s’offre aux voyageurs, embrassant Paris et la Tour Eiffel ainsi qu’au premier plan, une vue imprenable sur les champs et les berges de Boulogne-Billancourt et de l’île Sequin, (encore vierges de constructions ou d’usines automobiles qui y verront le jour ultérieurement), foisonnant d’une nature campagnarde.

De nos jours, il ne reste qu’une de ces piles d’arrivée en pierres : comme une sorte de monument historique témoin de ces techniques passées et pourtant en-core présentes dans ce quartier de Belle-vue. Cette pile en pierres, d’où l’on voit les orifices de sortie des câbles, a été conser-vée, restaurée et intégrée dans un récent programme de construction immobilière.

Arrivés en haut de la colline de Belle-vue, les usagers (de ces nouvelles in-ventions) sont ainsi transportés au plus près pour aller se promener dans

la forêt de Meudon, peut-être en passant devant la Tour de chimie végétale de Marcellin Berthelot, construite en 1883, à l’entrée de la forêt.

Pour les plus aisés, cet accès du funiculaire permet aussi, pourquoi pas, d’aller déjeuner au Pavillon Bellevue (1846), qui accueillera quelques années plus tard, une école d’architecture, un des services du ministère de la guerre, puis en 1919, les locaux des « Inventions », l’Office national des Recherches et des Inventions (ONRSI en 1922) connu localement comme et en 1939, les premiers laboratoires du CNRS, dont l’électro-aimant sur lequel Marie Curie est venue travailler. Peut-être peut-on rappeler que Marie Curie fût la seule lauréate de deux Prix Nobel, un de Physique en 1903 qu’elle partagea avec son époux Pierre Curie, puis un prix Nobel de Chimie en 1911.

Ce trajet de « l’ascenseur-funiculaire » de Bellevue permet aussi de rejoindre l’autre ligne de train de la station Bellevue, la ligne historique de trains à vapeur, de la Société des chemins de fer de Paris, Meudon, Sèvres et Versailles (construite en 1840), que les Parisiens empruntent en fin de semaine pour venir prendre l’air de la campagne (aujourd’hui la ligne N de la SNCF qui mène de Paris-Montparnasse à Versailles). Cette autre station de Bellevue est funestement connue pour avoir été le théâtre de la première catastrophe ferroviaire survenue en 1842 au niveau du passage des voies vers la route des Gardes. Cet accident coûta la vie à un nombre encore sous-estimé de victimes (officiellement, 55), parmi lesquelles le contre-amiral Jules Dumont-Durville, célèbre explorateur, notamment au pôle
Sud, découvreur de la Terre Adèlie, baptisée ainsi du nom de son épouse, retrouvée morte avec lui dans les débris de ce train, aux côtés de leur fils de quatorze ans.

Plus loin vers le centre de Meudon, une troisième ligne de chemin de fer passe par le Val-Fleury (actuellement, la ligne C du RER), et qui rejoint aussi Versailles.

Le dirigeable en haut à droite de la carte postale, rappelle que Meudon accueillait autrefois les stations d'aéronautique. Le Hangar Y ne fût pas seulement un premier bâtiment construit en 1879 à partir des éléments de la galerie des machines de l'Exposition Universelle. Dédié à la fabrication des dirigeables sur le site de Chalais, le premier vol mondial a lieu en 1884. Puis, pendant la première guerre mondiale, le bâtiment voit la construction des ballons captifs. Après la guerre, le site accueille le premier musée de l'Air et de l'espace, du fait de la proximité

des lieux qui ont vu les premiers vols des « aéronefs ». Le Hangar Y est fermé en 1981, devenant décor pour le tournage de films (Un long dimanche de fiançailles) ; il est classé monument historique en 2000, sous l'égide du ministère de la culture. Il est aujourd'hui un lieu de médiation scientifique...

Jouxtant le terrain du Hangar Y, le site de l'Onéra est construit en 1932. Sur un terrain de 12 hectares, se dressent des bâtiments dédiés aux essais aérodynamiques, allant de l'aéronautique au spatial en passant par des essais de vitesse du sub-atomique à l'hypersonique (5000km/h) et à la mécanique des fluides. La formation des ingénieurs y est également assurée. Mais l'avenir scientifique et technologique de cette ville pionnière des sciences est incertain. Tout comme les autres bâtiments scientifiques de la ville, ce vaste domaine attise de nos jours les convoi-tises immobilières.
Sud, découvreur de la Terre Adèlie, baptisée ainsi du nom de son épouse, retrouvée morte avec lui dans les débris de ce train, aux côtés de leur fils de quatorze ans.

Plus loin vers le centre de Meudon, une troisième ligne de chemin de fer passe par le Val-Fleury (actuellement, la ligne C du RER), et qui rejoint aussi Versailles.

Le dirigeable en haut à droite de la carte postale, rappelle que Meudon accueillait autrefois les stations d'aéronautique. Le Hangar Y ne fût pas seulement un premier bâtiment construit en 1879 à partir des éléments de la galerie des machines de l'Exposition Universelle. Dédié à la fabrication des dirigeables sur le site de Chalais, le premier vol mondial a lieu en 1884. Puis, pendant la première guerre mondiale, le bâtiment voit la construction des ballons captifs. Après la guerre, le site accueille le premier musée de l'Air et de l'espace, du fait de la proximité

des lieux qui ont vu les premiers vols des « aéronefs ». Le Hangar Y est fermé en 1981, devenant décor pour le tournage de films (Un long dimanche de fiançailles) ; il est classé monument historique en 2000, sous l'égide du ministère de la culture. Il est aujourd'hui un lieu de médiation scientifique...

Jouxtant le terrain du Hangar Y, le site de l'Onéra est construit en 1932. Sur un terrain de 12 hectares, se dressent des bâtiments dédiés aux essais aérodynamiques, allant de l'aéronautique au spatial en passant par des essais de vitesse du sub-atomique à l'hypersonique (5000km/h) et à la mécanique des fluides. La formation des ingénieurs y est également assurée. Mais l'avenir scientifique et technologique de cette ville pionnière des sciences est incertain. Tout comme les autres bâtiments scientifiques de la ville, ce vaste domaine attise de nos jours les convoi-tises immobilières.
LE VOYAGE
DANS LA LUNE

<figure><img src="image_97.png" /></figure>

<figure><img src="image_98.png" /></figure>

"STAR FILM"
Geo Méliès. Paris

<figure><img src="image_99.png" /></figure>

Affiche du film de Georges Méliès : Le voyage dans la lune 1902
https://cineuropa.org/Galleries/400/842/poster_big.jpg?1618507397949
LE VOYAGE
DANS LA LUNE

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"STAR FILM"
Geo Méliès. Paris

<figure><img src="image_97.png" /></figure>

Affiche du film de Georges Méliès : Le voyage dans la lune 1902
https://cineuropa.org/Galleries/400/842/poster_big.jpg?1618507397949
1902

# Du rêve à la suprématie scientifique et technique

par Rachel Dubiez

Cette affiche nous parle d'un temps que les moins de 55 ans ne peuvent pas connaître... le temps où à la lune gardait encore une part de mystère. Un temps où l'Homme pouvait fantasmer sur ce qu'il découvrirait lorsqu'il aurait trouvé le moyen d'en fouler le sol. Un temps où je n'étais pas née et que j'aurai souhaité connaître.

Année 1902 : Au détour d'une attraction de fête foraine, le public découvre l'affiche présentant le film de Georges Méliès : « Le Voyage dans la lune ». Impossible de ne pas focaliser son regard sur la grosse lune blanche représentée au centre de l'affiche, se détachant du fond noir. Les motifs fleuraux sur les côtés suggèrent que l'astre est observé depuis la terre. La lune semble très proche, telle que l'a découverte le grand public grâce à la grande lunette présentée lors de l'exposition universelle de 1900 qui montre sur grand écran « la lune à un mètre ».

Mais même à cette époque, personne n'est dupe du côté irréaliste de la représentation proposée par Méliès. Les traits anthropomorphiques attribués à la lune en

carton-pâte ne trompent personne. La deuxième figure sur le bord de la lune rappelle les représentations humaines des différentes phases de la lune. L'affiche n' annonce donc pas un film scientifique, la vision de Méliès est volontairement fantasiste, poétique et intemporelle, proche de la vision fantasmagorique de la lune. Le spectateur est prévenu.

Le second élément marquant de cette affiche est l'obus qui se plante « en plein dans l'œil » dira Méliès. Cet obus est totalement démesuré par rapport à la taille réelle de la lune. L'impact est présenté comme violent. De l'œil coulent des larmes et du sang (plus visibles sur la même affiche colorisée). La figure humaine nous amène à compatir, elle semble bouleversée que l'Homme, sur qui elle a veillé si longtemps, l'attaque aussi violemment. Mais elle semble également résignée, acceptant par là le désir et l'envie de l'homme de fouler son territoire. Il y a d'ailleurs un décalage entre le titre « Le voyage dans la lune» qui amène au rêve et l'impact violent représenté.
1902

# Du rêve à la suprématie scientifique et technique

par Rachel Dubiez

Cette affiche nous parle d'un temps que les moins de 55 ans ne peuvent pas connaître... le temps où à la lune gardait encore une part de mystère. Un temps où l'Homme pouvait fantasmer sur ce qu'il découvrirait lorsqu'il aurait trouvé le moyen d'en fouler le sol. Un temps où je n'étais pas née et que j'aurai souhaité connaître.

Année 1902 : Au détour d'une attraction de fête foraine, le public découvre l'affiche présentant le film de Georges Méliès : « Le Voyage dans la lune ». Impossible de ne pas focaliser son regard sur la grosse lune blanche représentée au centre de l'affiche, se détachant du fond noir. Les motifs fleuraux sur les côtés suggèrent que l'astre est observé depuis la terre. La lune semble très proche, telle que l'a découverte le grand public grâce à la grande lunette présentée lors de l'exposition universelle de 1900 qui montre sur grand écran « la lune à un mètre ».

Mais même à cette époque, personne n'est dupe du côté irréaliste de la représentation proposée par Méliès. Les traits anthropomorphiques attribués à la lune en

carton-pâte ne trompent personne. La deuxième figure sur le bord de la lune rappelle les représentations humaines des différentes phases de la lune. L'affiche n' annonce donc pas un film scientifique, la vision de Méliès est volontairement fantasiste, poétique et intemporelle, proche de la vision fantasmagorique de la lune. Le spectateur est prévenu.

Le second élément marquant de cette affiche est l'obus qui se plante « en plein dans l'œil » dira Méliès. Cet obus est totalement démesuré par rapport à la taille réelle de la lune. L'impact est présenté comme violent. De l'œil coulent des larmes et du sang (plus visibles sur la même affiche colorisée). La figure humaine nous amène à compatir, elle semble bouleversée que l'Homme, sur qui elle a veillé si longtemps, l'attaque aussi violemment. Mais elle semble également résignée, acceptant par là le désir et l'envie de l'homme de fouler son territoire. Il y a d'ailleurs un décalage entre le titre « Le voyage dans la lune» qui amène au rêve et l'impact violent représenté.
C'est d'ailleurs la première fois que la science fiction propose un voyage « dans » la lune. Les découvertes scientifiques de la fin du 19e siècle ont peut-être contribué à ce choix : Les observations de plus en plus précises des astronomes et physiciens, ainsi que les premières photographies de notre satellite naturel confirment la structure géologique de la lune. Rien d'étonnant à ce que Méliès ait recherché un nouvel horizon inconnu plus propice à la fantaisie « dans » la lune.

Cette affiche nous présente l'alunissage de l'obus afin de bien montrer que les voyageurs du film sont arrivés à destination et aiguiser la curiosité chez le futur spectateur. Atteindre la lune est également une source d'inspiration inépuisable pour la science-fiction du 19e siècle. Ce n'est qu'un demi-siècle plus tard, que les scientifiques et ingénieurs commenceront à considérer ce rêve d'un trajet terre-lune accessible après avoir mis au point les premiers moteurs de fusée.

Moins de 70 ans après le succès du film de Georges Méliès, l'homme marchera sur la lune et la réalité a tué le rêve. Des milliers de spectateurs et auditeurs du monde entier suivent l'événement à la télévision ou à la radio. « C'est un petit pas pour l'Homme, mais c'est un pas de géant pour l'humanité », affirme Neil Armstrong. C'est surtout une grosse désillusion. Les images envoyées par la Mission Appolo montrent une lune sous un jour plus cru et « décevant », loin, très loin des rêves de Méliès et de ses contemporains.

Cet évènement est décisif pour le monde et tout particulièrement pour notre société occidentale. Il démontre la puissance scientifique et technique de l'être humain et des américains en particulier qui ont pour objectif d'assoir leur supériorité

sur le reste du monde. Dès le moment où l'homme pose le pied sur la lune, le fantasme change de dimension. Une nouvelle ère spatiale est ouverte et les êtres humains rêvent de fouler d'autres astres plus lointains et d'explorer toujours plus loin notre univers. La conquête de l'espace ne fait que commencer.

Aujourd'hui la réalité a rattrapé la fiction : le retour vers la lune est à nouveau amorcé : elle devient cruciale pour les entreprises privées qui souhaitent développer le tourisme spatial, extraire des matières premières sur d'autres astres ou poursuivre le trajet vers l'espace. Les plus riches de notre monde ont déjà fabriqué et présenté leurs « alunisseurs » privés. Donald Trump a demandé à la Nasa d'y envoyer des êtres humains en 2024 en vue d'y rester.

La vision de Georges Méliès, décrite dans cette affiche était donc prémonitoire. La représentation de la lune éborgnée par un projectile de fabrication terrestre est restée dans l'imagerie populaire et est représentée sur divers goodies. Que nous dit-elle aujourd'hui alors que nous savons que la prophétie s'est réalisée ? Que l'homme, de tout temps, a cherché à connaître son environnement et qu'il est capable d'énormes prouesses technologiques mais également de grands dégâts. Après avoir détruit son environnement, exploité les ressources de sa planète et pollué l'univers, il est capable de « crever l'œil » des astres.

Je n'aurai vécu ni le temps où notre satellite restait à découvrir, ni l'événement du premier pas de l'homme sur la lune. Cette affiche, d'un autre siècle, devrait nous alerter sur l'actualité : nous pourrions assister au moment où la lune sera « défigurée » par l'activité humaine.
C'est d'ailleurs la première fois que la science fiction propose un voyage « dans » la lune. Les découvertes scientifiques de la fin du 19e siècle ont peut-être contribué à ce choix : Les observations de plus en plus précises des astronomes et physiciens, ainsi que les premières photographies de notre satellite naturel confirment la structure géologique de la lune. Rien d'étonnant à ce que Méliès ait recherché un nouvel horizon inconnu plus propice à la fantaisie « dans » la lune.

Cette affiche nous présente l'alunissage de l'obus afin de bien montrer que les voyageurs du film sont arrivés à destination et aiguiser la curiosité chez le futur spectateur. Atteindre la lune est également une source d'inspiration inépuisable pour la science-fiction du 19e siècle. Ce n'est qu'un demi-siècle plus tard, que les scientifiques et ingénieurs commenceront à considérer ce rêve d'un trajet terre-lune accessible après avoir mis au point les premiers moteurs de fusée.

Moins de 70 ans après le succès du film de Georges Méliès, l'homme marchera sur la lune et la réalité a tué le rêve. Des milliers de spectateurs et auditeurs du monde entier suivent l'événement à la télévision ou à la radio. « C'est un petit pas pour l'Homme, mais c'est un pas de géant pour l'humanité », affirme Neil Armstrong. C'est surtout une grosse désillusion. Les images envoyées par la Mission Appolo montrent une lune sous un jour plus cru et « décevant », loin, très loin des rêves de Méliès et de ses contemporains.

Cet évènement est décisif pour le monde et tout particulièrement pour notre société occidentale. Il démontre la puissance scientifique et technique de l'être humain et des américains en particulier qui ont pour objectif d'assoir leur supériorité

sur le reste du monde. Dès le moment où l'homme pose le pied sur la lune, le fantasme change de dimension. Une nouvelle ère spatiale est ouverte et les êtres humains rêvent de fouler d'autres astres plus lointains et d'explorer toujours plus loin notre univers. La conquête de l'espace ne fait que commencer.

Aujourd'hui la réalité a rattrapé la fiction : le retour vers la lune est à nouveau amorcé : elle devient cruciale pour les entreprises privées qui souhaitent développer le tourisme spatial, extraire des matières premières sur d'autres astres ou poursuivre le trajet vers l'espace. Les plus riches de notre monde ont déjà fabriqué et présenté leurs « alunisseurs » privés. Donald Trump a demandé à la Nasa d'y envoyer des êtres humains en 2024 en vue d'y rester.

La vision de Georges Méliès, décrite dans cette affiche était donc prémonitoire. La représentation de la lune éborgnée par un projectile de fabrication terrestre est restée dans l'imagerie populaire et est représentée sur divers goodies. Que nous dit-elle aujourd'hui alors que nous savons que la prophétie s'est réalisée ? Que l'homme, de tout temps, a cherché à connaître son environnement et qu'il est capable d'énormes prouesses technologiques mais également de grands dégâts. Après avoir détruit son environnement, exploité les ressources de sa planète et pollué l'univers, il est capable de « crever l'œil » des astres.

Je n'aurai vécu ni le temps où notre satellite restait à découvrir, ni l'événement du premier pas de l'homme sur la lune. Cette affiche, d'un autre siècle, devrait nous alerter sur l'actualité : nous pourrions assister au moment où la lune sera « défigurée » par l'activité humaine.
1899

# La conquête de l'air en l'an 2000

par Muriel Ben Soussan

<figure><img src="image_100.png" /><figcaption>"Aéronat au long cours" - Jean-Marc Côté, 1899 - Lithographie Villemard et fils</figcaption></figure>

Source : Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, QB-1 (1900)-FOL - date de mise en ligne : 05/11/2019

Capture d'écran faite à partir du site internet Gallica : En l'an 2000 : Aérostat au long cours - Une fête des fleurs - Les pompiers aériens - L'avenue de l'Opéra - Un sauvetage - L'agent aviateur - Sentinelle avancée en hélicoptère - Le coup de l'étrier : [estampe]/ [Jean-Marc Côté] | Gallica (bnf.fr)
1899

# La conquête de l'air en l'an 2000

par Muriel Ben Soussan

<figure><img src="image_98.png" /><figcaption>"Aéronat au long cours" - Jean-Marc Côté, 1899 - Lithographie Villemard et fils</figcaption></figure>

Source : Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, QB-1 (1900)-FOL - date de mise en ligne : 05/11/2019

Capture d'écran faite à partir du site internet Gallica : En l'an 2000 : Aérostat au long cours - Une fête des fleurs - Les pompiers aériens - L'avenue de l'Opéra - Un sauvetage - L'agent aviateur - Sentinelle avancée en hélicoptère - Le coup de l'étrier : [estampe]/ [Jean-Marc Côté] | Gallica (bnf.fr)
Cette lithographie date de 1899 et fait partie d'un ensemble de 87 dessins réalisés par Jean-Marc Côté associé à d'autres peintres.

Cet ensemble nommé “En l'an 2000” a été créé pour l'exposition universelle de Paris en 1900 et distribué sous forme de vignettes dans les boîtes à cigares. Le projet aurait dû également se décliner en cartes postales en 1910, mais faute de financement il n'a pas abouti.

La seule série de cartes postales connue aujourd'hui a été retrouvée par l'écrivain Isaac Asimov qui les a rendues publiques dans son livre "Futuredays : A Nineteenth Century Vision of the Year 2000", paru aux éditions Henry Holt & Co le 1er novembre 1986.

L'illustration présentée a pour titre "Aéronat au long cours". Elle représente un système de voyage aérien composé de deux ballons dirigeables, reliés à une même nacelle.

À l'arrière de ces ballons, deux petites voiles sont dessinées, jouant sans doute le rôle d'empennage. La nacelle a une forme de bateau, avec un pont sur lequel on peut voir des voyageurs. Ce choix résonne avec le fait que cette scène se passe au-dessus d'une étendue d'eau. Sur l'avant de cette embarcation, une armature en bois soutient un mât sur lequel est fixée l'hélice du moteur. En effet, avec l'avènement du moteur au 19e siècle, les aérostats en ont rapidement été équipés, cela permettant une plus grande maniabilité.

Le drapeau français entre les deux ballons rappelle l'excellence scientifique présumée de la France, qui doit être démontrée lors de cette exposition universelle.

Les falaises en arrière-plan évoquent la Normandie. Il est possible que ce voyage soit donc un voyage transatlantique. À cette époque, le seul moyen de se rendre sur le continent américain est la voie maritime, l'avion motorisé n'étant pas encore apparu. Les aérostats eux commencent à l'être. Cela explique que la représentation d'un voyage dans les airs en l'an 2000 utilise cet engin.

La conquête de l'air est un thème récurrent depuis bien longtemps. En cette fin du 19e siècle, dans la France de la Belle époque, la société connait une période faste, marquée par des progrès sociaux, économiques et technologiques.

Grâce à l'influence de la révolution industrielle, le progrès technique est synonyme d'espoir, le déploiement de l'ère industrielle se poursuit, la mécanisation est de plus en plus présente et rien ne semble impossible, y compris la conquête de l'air, tant fantasmée depuis la nuit des temps.

L'industrie naissante permet de développer des matières innovantes, telles celles utilisées dans les ballons. La couleur jaune de ces derniers en est un parfait exemple. Les toiles des ballons ont évolué au fil du temps et en cette fin du 19e siècle, elles sont souvent caoutchoutées, spécificité reconnaissable à leur couleur jaune,
Cette lithographie date de 1899 et fait partie d'un ensemble de 87 dessins réalisés par Jean-Marc Côté associé à d'autres peintres.

Cet ensemble nommé “En l'an 2000” a été créé pour l'exposition universelle de Paris en 1900 et distribué sous forme de vignettes dans les boîtes à cigares. Le projet aurait dû également se décliner en cartes postales en 1910, mais faute de financement il n'a pas abouti.

La seule série de cartes postales connue aujourd'hui a été retrouvée par l'écrivain Isaac Asimov qui les a rendues publiques dans son livre "Futuredays : A Nineteenth Century Vision of the Year 2000", paru aux éditions Henry Holt & Co le 1er novembre 1986.

L'illustration présentée a pour titre "Aéronat au long cours". Elle représente un système de voyage aérien composé de deux ballons dirigeables, reliés à une même nacelle.

À l'arrière de ces ballons, deux petites voiles sont dessinées, jouant sans doute le rôle d'empennage. La nacelle a une forme de bateau, avec un pont sur lequel on peut voir des voyageurs. Ce choix résonne avec le fait que cette scène se passe au-dessus d'une étendue d'eau. Sur l'avant de cette embarcation, une armature en bois soutient un mât sur lequel est fixée l'hélice du moteur. En effet, avec l'avènement du moteur au 19e siècle, les aérostats en ont rapidement été équipés, cela permettant une plus grande maniabilité.

Le drapeau français entre les deux ballons rappelle l'excellence scientifique présumée de la France, qui doit être démontrée lors de cette exposition universelle.

Les falaises en arrière-plan évoquent la Normandie. Il est possible que ce voyage soit donc un voyage transatlantique. À cette époque, le seul moyen de se rendre sur le continent américain est la voie maritime, l'avion motorisé n'étant pas encore apparu. Les aérostats eux commencent à l'être. Cela explique que la représentation d'un voyage dans les airs en l'an 2000 utilise cet engin.

La conquête de l'air est un thème récurrent depuis bien longtemps. En cette fin du 19e siècle, dans la France de la Belle époque, la société connait une période faste, marquée par des progrès sociaux, économiques et technologiques.

Grâce à l'influence de la révolution industrielle, le progrès technique est synonyme d'espoir, le déploiement de l'ère industrielle se poursuit, la mécanisation est de plus en plus présente et rien ne semble impossible, y compris la conquête de l'air, tant fantasmée depuis la nuit des temps.

L'industrie naissante permet de développer des matières innovantes, telles celles utilisées dans les ballons. La couleur jaune de ces derniers en est un parfait exemple. Les toiles des ballons ont évolué au fil du temps et en cette fin du 19e siècle, elles sont souvent caoutchoutées, spécificité reconnaissable à leur couleur jaune,
comme sur la lithographie de Jean-Marc Côté. Ces étoffes étaient plus résistantes et plus imperméables que les étoffes vernies et se sont surtout développées après la mise au point du procédé de vulcanisation en 1839, rendant notamment le caoutchouc plus élastique et supprimant la thermosensibilité de ce dernier.

Cette teinture jaune était à base de chromate de plomb ou d'aniline. Elle servait à protéger le caoutchouc des ultra-violets.

La toile des ballons était composée d'un tissu jaune à l'extérieur du ballon, une pellicule de caoutchouc, un autre tissu et une autre pellicule de caoutchouc côté intérieur du ballon.

Au moment de la parution de cette illustration, il est possible que le public ait vu en elle un rêve inaccessible, mais tout de même empreint d'une possible réalité car le ballon dirigeable se développait à ce moment-là. En effet, comme toutes les œuvres de cette série, celle-ci s'appuie sur des éléments réels et sur l'optimisme

et l'espoir sans limiote que suscitent les prouesses techniques. Cette démarche permet de rendre crédible l'engin décrit.

Ce dessin n'est pas sans rappeler le monde imaginaire de Jules Verne, contemporain de cette époque, ou encore les dessins visionnaires de Léonard de Vinci.

On se trouve ici dans le domaine du rétrofuturisme. Ceci étant, cette illustration n'était pas qu'un rêve. À partir de cette époque, la conquête de l'air s'est accélérée et elle fait aujourd'hui partie de notre réalité.

De nos jours, quels sont les rêves techniques qui pourraient donner lieu à des séries d'illustrations ? Voyager sur Mars ? Voyager dans le temps ? Atteindre l'immortalité ? Coloniser d'autres planètes ? La liste devrait sans doute être longue, car depuis toujours l'être huùain rêve de conquêtes et d'explorations, ce que le progrès technique permet en ouvrant le champ des possibles, pour le meilleur ou pour le pire...
comme sur la lithographie de Jean-Marc Côté. Ces étoffes étaient plus résistantes et plus imperméables que les étoffes vernies et se sont surtout développées après la mise au point du procédé de vulcanisation en 1839, rendant notamment le caoutchouc plus élastique et supprimant la thermosensibilité de ce dernier.

Cette teinture jaune était à base de chromate de plomb ou d'aniline. Elle servait à protéger le caoutchouc des ultra-violets.

La toile des ballons était composée d'un tissu jaune à l'extérieur du ballon, une pellicule de caoutchouc, un autre tissu et une autre pellicule de caoutchouc côté intérieur du ballon.

Au moment de la parution de cette illustration, il est possible que le public ait vu en elle un rêve inaccessible, mais tout de même empreint d'une possible réalité car le ballon dirigeable se développait à ce moment-là. En effet, comme toutes les œuvres de cette série, celle-ci s'appuie sur des éléments réels et sur l'optimisme

et l'espoir sans limiote que suscitent les prouesses techniques. Cette démarche permet de rendre crédible l'engin décrit.

Ce dessin n'est pas sans rappeler le monde imaginaire de Jules Verne, contemporain de cette époque, ou encore les dessins visionnaires de Léonard de Vinci.

On se trouve ici dans le domaine du rétrofuturisme. Ceci étant, cette illustration n'était pas qu'un rêve. À partir de cette époque, la conquête de l'air s'est accélérée et elle fait aujourd'hui partie de notre réalité.

De nos jours, quels sont les rêves techniques qui pourraient donner lieu à des séries d'illustrations ? Voyager sur Mars ? Voyager dans le temps ? Atteindre l'immortalité ? Coloniser d'autres planètes ? La liste devrait sans doute être longue, car depuis toujours l'être huùain rêve de conquêtes et d'explorations, ce que le progrès technique permet en ouvrant le champ des possibles, pour le meilleur ou pour le pire...
Premiers de corvée

<figure><img src="image_101.png" /></figure>

« Shooting Covid », le récit photographique de Catherine Kohler à Mulhouse raconté dans un livre et une exposition (CATHERINE KOHLER/SIPA) - mars 2020

https://www.francetvinfo.fr/pictures/XNY1vYvvHN1PceWLP_GZ4HB-ko-U/0x104:2000x1229/2656x1494/filters:format(avif):quality(50)/2022/02/21/phpISVh2c.jpg
Premiers de corvée

<figure><img src="image_99.png" /></figure>

« Shooting Covid », le récit photographique de Catherine Kohler à Mulhouse raconté dans un livre et une exposition (CATHERINE KOHLER/SIPA) - mars 2020

https://www.francetvinfo.fr/pictures/XNY1vYvvHN1PceWLP_GZ4HB-ko-U/0x104:2000x1229/2656x1494/filters:format(avif):quality(50)/2022/02/21/phpISVh2c.jpg
1897

# Des sciences à l'affiche

par Alice Bamas

<figure><img src="image_102.png" /></figure>

Dictionnaire général des sciences théoriques et pratiques [par] Privat-Deschanel et Focillon ... 4000 gravures ..., souscription en livraisons... Garnier frères, éditeurs, 6 rue des Saints Pères, Paris [Image fixe] : [ 1 est. : lithogr. en coul. ; 150 x 110 cm ] / d'après F. Besnier]. 1897 - https://gallica.bnf.fr/ le 30/10/2022 . code public : ark:/12148/cb42285183r public
1897

# Des sciences à l'affiche

par Alice Bamas

<figure><img src="image_100.png" /></figure>

Dictionnaire général des sciences théoriques et pratiques [par] Privat-Deschanel et Focillon ... 4000 gravures ..., souscription en livraisons... Garnier frères, éditeurs, 6 rue des Saints Pères, Paris [Image fixe] : [ 1 est. : lithogr. en coul. ; 150 x 110 cm ] / d'après F. Besnier]. 1897 - https://gallica.bnf.fr/ le 30/10/2022 . code public : ark:/12148/cb42285183r public
De nos jours, tout le monde a un dic-
tionnaire à la maison. Soit en ver-
sion papier, soit en se connectant
à internet. La connaissance est donc seu-
lement à un clic de souris. Mais quand on
remonte le temps, 126 ans en arrière pour
être exact, la situation est bien différente.

1897, à l'aube du 20e siècle, cette affiche pu-
blicitaire « dictionnaire général des sciences
théoriques et pratiques » est placardée dans
les rues de Paris. Chromolithographie ty-
pique de cette période avec des couleurs
flamboyantes et un style artistique extrê-
mement travaillé. Pourquoi autant de
détails dans une simple affiche, pourrait-on
s'interroger ? Les raisons sont simples.

Première raison c'est qu'à cette époque
les affiches s'avèrent être encore le meil-
leur moyen pour faire sa publicité. Être
dans la presse coûte trop cher et bien
souvent les annonces sont mal présen-
tées reléguées en quatrième page et en-
tassées avec d'autres annonces qui pour
bon nombre d'entre elles sont fallacieuses.
Les éditeurs ne lésinent donc pas sur les
moyens en engageant des artistes connus,
ici Besnier pour réaliser cette affiche qui
promeut un dictionnaire des sciences.

Deuxième raison capter l'attention et dé-
clencher des émotions chez le passant en
utilisant les couleurs. Ici, deux couleurs
primaires dominent ; le rouge et le bleu.
Pendant que le rouge captant le regard
recouvre quasiment la totalité de l'affiche,
le bleu utilisé avec parcimonie vient y ap-
porter de la profondeur. Ces couleurs n'ont

pas été choisies au hasard. La couleur
rouge attise les émotions fortes, créé un
sentiment d'urgence, pousse à l'achat im-
pulsif. À l'inverse, le bleu invite au calme
et à l'apaisement. Mais c'est l'association
des deux qui est la plus pertinente. Le
bleu met en confiance quand le rouge in-
vite à consommer plus rapidement. C'est
une alliance bien connue dans le diver-
tissement, l'alimentation et les jeux. On
comprend donc la pertinence d'utiliser ces
deux couleurs dans cette affiche publici-
taire.

Troisième raison, c'est qu'à travers le
dessin on étaie un propos pour ampli-
fier, prolonger un texte. L'encadrement
formé par l'arc et les colonnes imite de
façon symbolique une porte ou bien une
ouverture par laquelle on peut entrevoir
un nouvel univers. Un univers où il est
possible de découvrir et de comprendre
un monde jusque-là peut-être inconnu.
Un monde de sciences. Les dessins qui se
trouvent à l'intérieur viennent sublimer
les thématiques retrouvées dans le dic-
tionnaire. La locomotive et les bateaux
pour la mécanique, l'homme noir pour
l'ethnologie. L'éléphant animal spectacu-
laire tant par sa taille que par sa forme,
pour les sciences naturelles. Ou bien en-
core, représentée par les astres et le ciel
bleu nuit ; l'astronomie sujet phare du 19e
siècle. En dehors de sublimer les dessins
questionnent. Certains objets sont com-
plexes et inconnus. L'éléphant interroge.
Qui pouvait à cette époque avoir la chance
d'observer cet animal ?
De nos jours, tout le monde a un dic-
tionnaire à la maison. Soit en ver-
sion papier, soit en se connectant
à internet. La connaissance est donc seu-
lement à un clic de souris. Mais quand on
remonte le temps, 126 ans en arrière pour
être exact, la situation est bien différente.

1897, à l'aube du 20e siècle, cette affiche pu-
blicitaire « dictionnaire général des sciences
théoriques et pratiques » est placardée dans
les rues de Paris. Chromolithographie ty-
pique de cette période avec des couleurs
flamboyantes et un style artistique extrê-
mement travaillé. Pourquoi autant de
détails dans une simple affiche, pourrait-on
s'interroger ? Les raisons sont simples.

Première raison c'est qu'à cette époque
les affiches s'avèrent être encore le meil-
leur moyen pour faire sa publicité. Être
dans la presse coûte trop cher et bien
souvent les annonces sont mal présen-
tées reléguées en quatrième page et en-
tassées avec d'autres annonces qui pour
bon nombre d'entre elles sont fallacieuses.
Les éditeurs ne lésinent donc pas sur les
moyens en engageant des artistes connus,
ici Besnier pour réaliser cette affiche qui
promeut un dictionnaire des sciences.

Deuxième raison capter l'attention et dé-
clencher des émotions chez le passant en
utilisant les couleurs. Ici, deux couleurs
primaires dominent ; le rouge et le bleu.
Pendant que le rouge captant le regard
recouvre quasiment la totalité de l'affiche,
le bleu utilisé avec parcimonie vient y ap-
porter de la profondeur. Ces couleurs n'ont

pas été choisies au hasard. La couleur
rouge attise les émotions fortes, créé un
sentiment d'urgence, pousse à l'achat im-
pulsif. À l'inverse, le bleu invite au calme
et à l'apaisement. Mais c'est l'association
des deux qui est la plus pertinente. Le
bleu met en confiance quand le rouge in-
vite à consommer plus rapidement. C'est
une alliance bien connue dans le diver-
tissement, l'alimentation et les jeux. On
comprend donc la pertinence d'utiliser ces
deux couleurs dans cette affiche publici-
taire.

Troisième raison, c'est qu'à travers le
dessin on étaie un propos pour ampli-
fier, prolonger un texte. L'encadrement
formé par l'arc et les colonnes imite de
façon symbolique une porte ou bien une
ouverture par laquelle on peut entrevoir
un nouvel univers. Un univers où il est
possible de découvrir et de comprendre
un monde jusque-là peut-être inconnu.
Un monde de sciences. Les dessins qui se
trouvent à l'intérieur viennent sublimer
les thématiques retrouvées dans le dic-
tionnaire. La locomotive et les bateaux
pour la mécanique, l'homme noir pour
l'ethnologie. L'éléphant animal spectacu-
laire tant par sa taille que par sa forme,
pour les sciences naturelles. Ou bien en-
core, représentée par les astres et le ciel
bleu nuit ; l'astronomie sujet phare du 19e
siècle. En dehors de sublimer les dessins
questionnent. Certains objets sont com-
plexes et inconnus. L'éléphant interroge.
Qui pouvait à cette époque avoir la chance
d'observer cet animal ?
Mais pourquoi en cette fin de 19ᵉ siècle promouvoir un dictionnaire qui inventorie tout ce qui gravite de près ou de loin aux sciences ? L'essor fulgurant des progrès scientifiques et techniques de ces deux derniers siècles a aussi favorisé en parallèle l'essor de la vulgarisation scientifique.

Les sciences et techniques, ne sont plus perçues comme une propriété privée à laquelle ne peuvent accéder que de rares privilégiés (la bourgeoisie). Ceux qui leur accordent de l'intérêt sont de plus en plus nombreux. De plus la compétition est rude à cette époque, puisqu'un florilège de revues de vulgarisation scientifique existe déjà.

Donc pour capter et vendre à ces nouveaux curieux l'esthétisme de l'affiche est capital. Mais pas seulement, un dictionnaire relié à la fin du 19ᵉ siècle coûte excessivement cher. A cette époque seule une certaine élite peut s'en procurer. Le système d'achat est donc adapté en utilisant la vente par livraison (ici à 10 centimes). Le principe est simple. L'acheteur achète chapitre (parfois juste quelques feuillets) par chapitre le dictionnaire. Une fois la

totalité achetée, l'acheteur retourne chez l'éditeur qui lui relie gratuitement l'ouvrage. Ce système permet aux classes sociales les plus modestes la possibilité d'avoir accès à la culture scientifique.

En conclusion, cette affiche pourrait être le reflet de l'état des connaissances de la société en cette fin de 19ᵉ siècle. Mais être aussi le reflet d'une population qui a soif d'apprendre et de comprendre la société dans laquelle elle évolue. Une population à qui on offre la possibilité d'avoir accès à une culture scientifique longtemps réservée à une certaine partie de la bourgeoisie. Cela irait dans la continuité de la volonté de la IIIe République de transformer la société, en faisant de l'éducation son fer de lance.

Pourtant des questions demeurent. Ce genre d'ouvrage pouvait-il vraiment être proposé à la population entière, quant on sait qu'un ouvrier de cette époque gagnait tout juste de quoi se nourrir et se loger.

La culture scientifique, si elle n'était pas à un clic de souris, était elle vraiment à portée de main ?
Mais pourquoi en cette fin de 19ᵉ siècle promouvoir un dictionnaire qui inventorie tout ce qui gravite de près ou de loin aux sciences ? L'essor fulgurant des progrès scientifiques et techniques de ces deux derniers siècles a aussi favorisé en parallèle l'essor de la vulgarisation scientifique.

Les sciences et techniques, ne sont plus perçues comme une propriété privée à laquelle ne peuvent accéder que de rares privilégiés (la bourgeoisie). Ceux qui leur accordent de l'intérêt sont de plus en plus nombreux. De plus la compétition est rude à cette époque, puisqu'un flori-lège de revues de vulgarisation scientifique existe déjà.

Donc pour capter et vendre à ces nouveaux curieux l'esthétisme de l'affiche est capital. Mais pas seulement, un dictionnaire relié à la fin du 19ᵉ siècle coûte excessivement cher. A cette époque seule une certaine élite peut s'en procurer. Le système d'achat est donc adapté en utilisant la vente par livraison (ici à 10 centimes). Le principe est simple. L'acheteur achète chapitre (parfois juste quelques feuillets) par chapitre le dictionnaire. Une fois la

totalité achetée, l'acheteur retourne chez l'éditeur qui lui relie gratuitement l'ouvrage. Ce système permet aux classes sociales les plus modestes la possibilité d'avoir accès à la culture scientifique.

En conclusion, cette affiche pourrait être le reflet de l'état des connaissances de la société en cette fin de 19ᵉ siècle. Mais être aussi le reflet d'une population qui a soif d'apprendre et de comprendre la société dans laquelle elle évolue. Une population à qui on offre la possibilité d'avoir accès à une culture scientifique longtemps réservée à une certaine partie de la bourgeoisie. Cela irait dans la continuité de la volonté de la IIIe République de transformer la société, en faisant de l'éducation son fer de lance.

Pourtant des questions demeurent. Ce genre d'ouvrage pouvait-il vraiment être proposé à la population entière, quant on sait qu'un ouvrier de cette époque gagnait tout juste de quoi se nourrir et se loger.

La culture scientifique, si elle n'était pas à un clic de souris, était elle vraiment à portée de main ?
Militarisez moi, ...

<figure><img src="image_103.png" /></figure>

«Shooting Covid», le récit photographique de Catherine Kohler à Mulhouse raconté dans un livre et une exposition (CATHERINE KOHLER/SIPA) - L'hôpital militaire monté sur le parking du centre hospitalier de Mulhouse en mars 2020

https://www.francetvinfo.fr/pictures/h84BBQCFCHFsJmck4rh4VHEGnxk/fit-in/720x/fil-
ters:format(avif):quality(50)/2022/02/21/php02tYE6.jpg
Militarisez moi, ...

<figure><img src="image_101.png" /></figure>

«Shooting Covid», le récit photographique de Catherine Kohler à Mulhouse raconté dans un livre et une exposition (CATHERINE KOHLER/SIPA) - L'hôpital militaire monté sur le parking du centre hospitalier de Mulhouse en mars 2020

https://www.francetvinfo.fr/pictures/h84BBQCFCHFsJmck4rh4VHEGnxk/fit-in/720x/fil-
ters:format(avif):quality(50)/2022/02/21/php02tYE6.jpg
1895

# Plan séquence d'une légende populaire

par Robert Nardone

<figure><img src="image_104.png" /></figure>

Arrêt sur image sur « La Sortie de l'usine Lumière à Lyon », film de la Société des Frères Lumière (9 mars 1895) - Format : 35 mm à double jeu de deux perforations rondes Lumière par photogramme – noir et blanc (https://horscine.org/film/la-sortie-de-lusine-lumiere-a-lyon/)
1895

# Plan séquence d'une légende populaire

par Robert Nardone

<figure><img src="image_102.png" /></figure>

Arrêt sur image sur « La Sortie de l'usine Lumière à Lyon », film de la Société des Frères Lumière (9 mars 1895) - Format : 35 mm à double jeu de deux perforations rondes Lumière par photogramme – noir et blanc (https://horscine.org/film/la-sortie-de-lusine-lumiere-a-lyon/)
Ce film de 45 secondes est considéré, par une historiographie conséquente, comme le premier film de l'histoire du cinéma. Cette idée s'est largement imposée dans la culture populaire. À consulter la volumineuse littérature sur l'histoire du cinéma, à ouvrir n'importe quel dictionnaire au mot « cinéma » ou « cinématographe », à feuilleter au hasard quelques articles de presse, cette question semble régler une bonne fois pour toutes : les frères Lumière ont inventé le cinéma, et ce film en est le premier.

Pourtant, à y regarder de plus près, à consulter une littérature académique plus récente, moins chauvine et davantage préoccupée par l'histoire des techniques, cela ne va pas de soi. L'historien Georges Sadoul et bon nombre d'historiens dénombrent une vingtaine d'inventeurs et une cinquantaine de projets, dispersés dans le monde, concourant à la construction d'un appareil photographique capable d'enregistrer la synthèse du mouvement par une série d'images discrètes, et de le reconstituer par projection.

Que s'est-il passé pour qu'autant d'inventeurs et d'industriels œuvrent pour que ce dispositif non seulement voit le jour, mais soit commercialisable ?

Le 19e siècle est celui d'une forte industrialisation capitaliste, avec un important développement des instruments graphiques. Il fallait garder des traces de l'instant présent. C'est le siècle de l'électricité, de la chimie industrielle et de la photographie. Autant d'innovations sans lesquelles la cinématographie n'est pas possible. C'est le siècle qui voit se dévlopper une industrie des appareils de me-

sure liant le mouvement dans son rapport au temps : le travail à la chaîne, les Time and motion studies de Frank B. et Lillian M. Gilbreth, l'organisation scientifique du travail de Taylor (OST). C'est le temps des loisirs (1850), des horaires de train, etc. C'est le siècle, enfin, qui s'accompagne d'une grande concentration urbaine avec l'émergence d'une nouvelle classe sociale. Bref c'est le siècle où la mesure du temps s'inscrit à tout instant dans le quotidien des pays industrialisés.

Il ne faut certes pas voir dans la référence à ce contexte un déterminisme de mauvais aloi. On peut juste avancer que dans cet environnement économique et politique, la photographie existant depuis 1834, il est raisonnable de penser que des inventeurs et des industriels aient eu le désir de voir s'animer ces images photographiques. C'est ce que feront : Louis-Aimé Augustin Le Prince (1890), disparu avant le dépôt de brevet ; Edison (1890) avec son kinétographe et kinétoscope qui invente le terme « film ». Entre 1890 et 1895, il produit 148 films tournés par Dickson et William Heise ; les frères Skladanowsky et leur Bioscope (Berlin 1895) ; Acme Le Roy (Clinton 1895) ; Armat et Jenkins (Atlanta 1895) ; le polytechnicien Jules Carpentier (1895) qui renonce à son invention en échange de la fabrication des caméras Lumière qu'il perfectionne ; George William de Bedts (1895) qui commercialise ses appareils avant ceux des Lumière, pour ne citer que les plus connus. Pour en finir avec le primo inventeur, je propose que l'invention du cinématographe soit la résultante d'un ensemble convergeant de solutions techniques alternatives, développées au cours du 19e siècle, qui a permis l'émergence d'un dispositif robuste
Ce film de 45 secondes est considéré, par une historiographie conséquente, comme le premier film de l'histoire du cinéma. Cette idée s'est largement imposée dans la culture populaire. À consulter la volumineuse littérature sur l'histoire du cinéma, à ouvrir n'importe quel dictionnaire au mot « cinéma » ou « cinématographe », à feuilleter au hasard quelques articles de presse, cette question semble régler une bonne fois pour toutes : les frères Lumière ont inventé le cinéma, et ce film en est le premier.

Pourtant, à y regarder de plus près, à consulter une littérature académique plus récente, moins chauvine et davantage préoccupée par l'histoire des techniques, cela ne va pas de soi. L'historien Georges Sadoul et bon nombre d'historiens dénombrent une vingtaine d'inventeurs et une cinquantaine de projets, dispersés dans le monde, concourant à la construction d'un appareil photographique capable d'enregistrer la synthèse du mouvement par une série d'images discrètes, et de le reconstituer par projection.

Que s'est-il passé pour qu'autant d'inventeurs et d'industriels œuvrent pour que ce dispositif non seulement voit le jour, mais soit commercialisable ?

Le 19e siècle est celui d'une forte industrialisation capitaliste, avec un important développement des instruments graphiques. Il fallait garder des traces de l'instant présent. C'est le siècle de l'électricité, de la chimie industrielle et de la photographie. Autant d'innovations sans lesquelles la cinématographie n'est pas possible. C'est le siècle qui voit se dévlopper une industrie des appareils de me-

sure liant le mouvement dans son rapport au temps : le travail à la chaîne, les Time and motion studies de Frank B. et Lillian M. Gilbreth, l'organisation scientifique du travail de Taylor (OST). C'est le temps des loisirs (1850), des horaires de train, etc. C'est le siècle, enfin, qui s'accompagne d'une grande concentration urbaine avec l'émergence d'une nouvelle classe sociale. Bref c'est le siècle où la mesure du temps s'inscrit à tout instant dans le quotidien des pays industrialisés.

Il ne faut certes pas voir dans la référence à ce contexte un déterminisme de mauvais aloi. On peut juste avancer que dans cet environnement économique et politique, la photographie existant depuis 1834, il est raisonnable de penser que des inventeurs et des industriels aient eu le désir de voir s'animer ces images photographiques. C'est ce que feront : Louis-Aimé Augustin Le Prince (1890), disparu avant le dépôt de brevet ; Edison (1890) avec son kinétographe et kinétoscope qui invente le terme « film ». Entre 1890 et 1895, il produit 148 films tournés par Dickson et William Heise ; les frères Skladanowsky et leur Bioscope (Berlin 1895) ; Acme Le Roy (Clinton 1895) ; Armat et Jenkins (Atlanta 1895) ; le polytechnicien Jules Carpentier (1895) qui renonce à son invention en échange de la fabrication des caméras Lumière qu'il perfectionne ; George William de Bedts (1895) qui commercialise ses appareils avant ceux des Lumière, pour ne citer que les plus connus. Pour en finir avec le primo inventeur, je propose que l'invention du cinématographe soit la résultante d'un ensemble convergeant de solutions techniques alternatives, développées au cours du 19e siècle, qui a permis l'émergence d'un dispositif robuste
de captation du mouvement et sa conser-
vation par une série d'images discrètes
qui, une fois projetées, donne l'illusion de
continuité.

Que s'est-il passé pour que soit attribué
aux frères Lumière la paternité de l'in-
vention et qu'en est-il vraiment ?

La première projection de la “Sortie des
usines Lumière” devant une assemblée
privée se fait le 22 mars 1895 à la Société
d’encouragement pour l’industrie natio-
nale, où Louis Lumière tient conférence sur
« L’industrie de la photographie et la pho-
tographie des couleurs de M. Lippmann ».

C'est tout au long de l'année 1895 que
les Lumière proposent 12 projections pri-
vées de leur premier film. Celle du 28 dé-
cembre 1895 qui comprend une dizaine
de films est publique et payante. Elle est
longtemps restée la date inaugurale cano-
nique de l'invention du Cinématographe
par les frères Lumière au Salon indien du
Grand Café, au 14 du boulevard des Ca-
pucines. Jusqu'à fêter son centenaire en
1995, à grand renfort de publicité et d'évé-
nements. Cette date et cette paternité ne
circulent plus que dans la culture popu-
laire. Si on interroge un collégien améri-
cain, il soutiendra que c'est Edison qui a

inventé le cinéma. Ces deux histoires aus-
si fausses que chauvines n'en constituent
pas moins des repères faciles à retenir.
Cependant elles ne sont pas totalement
incorrectes, si l'on admet que le dépôt de
brevet détermine la date de l'invention
; alors les frères Lumière sont bien les
inventeurs de l'appareil auquel ils ont,
par emprunt, donné le nom de Cinéma-
tographe ; et si l'on admet la distinction
7ᵉArt/instrument, alors Edison est bien
l'inventeur du film.

Cette « Sortie des usines Lumière », que l'historien Georges Sadoul voyait avec ironie comme « un film publicitaire », sous-entendant par là que la société Lumière marquait son territoire au titre de l'inventrice indiscutable du cinématographe. Je propose de le voir aussi comme un manifeste, et même comme une déclaration de guerre nationale commerciale contre la concurrence anglaise, allemande et américaine. Le cinématographe ne pouvait sortir que d'une usine et de « nos usines françaises », en ces temps marqués par la défaite de Sedan de 1870 qui laissa longtemps de profondes traces dans l'imaginaire national, et par les efforts de la France pour combler le retard dans certains domaines de l'industrie.
de captation du mouvement et sa conser-
vation par une série d'images discrètes
qui, une fois projetées, donne l'illusion de
continuité.

Que s'est-il passé pour que soit attribué
aux frères Lumière la paternité de l'in-
vention et qu'en est-il vraiment ?

La première projection de la “Sortie des
usines Lumière” devant une assemblée
privée se fait le 22 mars 1895 à la Société
d’encouragement pour l’industrie natio-
nale, où Louis Lumière tient conférence sur
« L’industrie de la photographie et la pho-
tographie des couleurs de M. Lippmann ».

C'est tout au long de l'année 1895 que
les Lumière proposent 12 projections pri-
vées de leur premier film. Celle du 28 dé-
cembre 1895 qui comprend une dizaine
de films est publique et payante. Elle est
longtemps restée la date inaugurale cano-
nique de l'invention du Cinématographe
par les frères Lumière au Salon indien du
Grand Café, au 14 du boulevard des Ca-
pucines. Jusqu'à fêter son centenaire en
1995, à grand renfort de publicité et d'évé-
nements. Cette date et cette paternité ne
circulent plus que dans la culture popu-
laire. Si on interroge un collégien améri-
cain, il soutiendra que c'est Edison qui a

inventé le cinéma. Ces deux histoires aus-
si fausses que chauvines n'en constituent
pas moins des repères faciles à retenir.
Cependant elles ne sont pas totalement
incorrectes, si l'on admet que le dépôt de
brevet détermine la date de l'invention
; alors les frères Lumière sont bien les
inventeurs de l'appareil auquel ils ont,
par emprunt, donné le nom de Cinéma-
tographe ; et si l'on admet la distinction
7ᵉArt/instrument, alors Edison est bien
l'inventeur du film.

Cette « Sortie des usines Lumière », que l'historien Georges Sadoul voyait avec ironie comme « un film publicitaire », sous-entendant par là que la société Lumière marquait son territoire au titre de l'inventrice indiscutable du cinématographe. Je propose de le voir aussi comme un manifeste, et même comme une déclaration de guerre nationale commerciale contre la concurrence anglaise, allemande et américaine. Le cinématographe ne pouvait sortir que d'une usine et de « nos usines françaises », en ces temps marqués par la défaite de Sedan de 1870 qui laissa longtemps de profondes traces dans l'imaginaire national, et par les efforts de la France pour combler le retard dans certains domaines de l'industrie.
Les gars une météorite

<figure><img src="image_105.png" /></figure>

vite, courrons acheter du Pq!

Le 17 mars 2020, le confinement est imposé afin de lutter contre l'expansion épidémique de la Covid-19 et réguler les risques de saturation mortifère des services d'urgence hospitalière. La situation exceptionnelle et incertaine génère un vent de panique parmi certains foyers qui craignent de devoir se passer (peut-être) de papier toilette. Les rayons de magasins sont dévalisés. Les images de clients chargeant leur caddie ou se battant pour le dernier rouleau disponible fait le tour du monde. Égoïsme, irrationalité, déraison, anxiété incontrôlée ? Loin d'être un épiphénomène, le résultat ne se fait pas attendre. Le comportement mimétique créé la pénurie redoutée, alors même qu'elle n'avait aucunement lieu d'être.

L'image ci-dessus est un même. Terme introduit par Richard Dawkins dans son livre « The Sel-fish Gene » en 1976, il désigne une idée, une croyance, un concept, un comportement ou une pratique

culturelle qui évolue de façon similaire à la manière dont les gènes se répliquent dans la vie biologique. Il s'agit ici plus précisément d'une image détournée, affublée d'un discours drolatique, répliquée et diffusée en masse sur les réseaux sociaux et par le biais d'internet. Comme la Covid, il est viral mais se propage par transmission nu-mérique à coup de likes.

Non dénué d'humour potache, ce même confronte celui ou celle qui en perçoit la profondeur à une question qui est loin d'être évidente : quel est le seuil de discernement au-delà duquel nous sommes capables individuellement de ne pas sombrer dans la disproportion et la folie quand notre confort est menacé ? Plus encore, cette bonne blague renvoie à l'aveuglement dont nous pouvons faire preuve en quelques circonstances face au danger que nous entretenons par le déni, la confusion du vital et du dérisoire.
Les gars une météorite

<figure><img src="image_103.png" /></figure>

vite, courrons acheter du Pq!

Le 17 mars 2020, le confinement est imposé afin de lutter contre l'expansion épidémique de la Covid-19 et réguler les risques de saturation mortifère des services d'urgence hospitalière. La situation exceptionnelle et incertaine génère un vent de panique parmi certains foyers qui craignent de devoir se passer (peut-être) de papier toilette. Les rayons de magasins sont dévalisés. Les images de clients chargeant leur caddie ou se battant pour le dernier rouleau disponible fait le tour du monde. Égoïsme, irrationalité, déraison, anxiété incontrôlée ? Loin d'être un épiphénomène, le résultat ne se fait pas attendre. Le comportement mimétique créé la pénurie redoutée, alors même qu'elle n'avait aucunement lieu d'être.

L'image ci-dessus est un même. Terme introduit par Richard Dawkins dans son livre « The Sel-fish Gene » en 1976, il désigne une idée, une croyance, un concept, un comportement ou une pratique

culturelle qui évolue de façon similaire à la manière dont les gènes se répliquent dans la vie biologique. Il s'agit ici plus précisément d'une image détournée, affublée d'un discours drolatique, répliquée et diffusée en masse sur les réseaux sociaux et par le biais d'internet. Comme la Covid, il est viral mais se propage par transmission nu-mérique à coup de likes.

Non dénué d'humour potache, ce même confronte celui ou celle qui en perçoit la profondeur à une question qui est loin d'être évidente : quel est le seuil de discernement au-delà duquel nous sommes capables individuellement de ne pas sombrer dans la disproportion et la folie quand notre confort est menacé ? Plus encore, cette bonne blague renvoie à l'aveuglement dont nous pouvons faire preuve en quelques circonstances face au danger que nous entretenons par le déni, la confusion du vital et du dérisoire.
<figure><img src="image_106.png" /></figure>

Tondeuses archimédiennes pour pelouses... Williams & C° : [affiche] / [Jules Chéret] Chéret, Jules (1836-1932). Illustrateur - source : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9015703s/f1.highres
<figure><img src="image_104.png" /></figure>

Tondeuses archimédiennes pour pelouses... Williams & C° : [affiche] / [Jules Chéret] Chéret, Jules (1836-1932). Illustrateur - source : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9015703s/f1.highres
1877

# Tonte technoludique et sportive sur jardin bourgeois

par Anaïs Devouge

En travaillant à un rendu topographique sur l'histoire des espaces verts de Paris durant ce début d'année 2023, je me suis mise à rechercher des représentations de jardiniers des siècles passés. Par chance, j'ai trouvé cette affiche publicitaire alliant plusieurs aspects de la société qui sont en évolution au 19e siècle : un espace vert (le sujet de mon projet) et une utilisation de nouvelle technologie (pour la portée Sciences Techniques et Société).

Cette image est parfaite car elle illustre mon propos sur l'apparition des technologies dans les métiers des espaces verts et ce que cela a changé, ou pas, pour ceux qui exercent ces métiers. En effet, durant le Second Empire en France, les espaces verts publics voient le jour dans les grandes villes telles que Paris, sous

impulsion hygiéniste. Le métier de jardinier s'inscrit dans la société publique et le jardinage se démocratise. Des listes officielles de jardiniers sont publiées, des syndicats de jardiniers sont créés et des revues spécialisées voient le jour. La révolution industrielle est en marche et les espaces verts en profitent aussi. L'invention anglaise de la tondeuse change les espaces verts. Elle est encore sans moteur et son prix n'est pas abordable. De plus, elle ne coupe qu'un gazon déjà bas. Son apparition n'en reste pas moins impactante pour les paysages et les métiers de ces espaces.

À la lumière de ces informations, l'affiche paraît appropriée. Elle montre deux personnages utilisant chacun une tondeuse sur une pelouse basse. À cette hauteur, la pelouse montre que cet ou-
1877

# Tonte technoludique et sportive sur jardin bourgeois

par Anaïs Devouge

En travaillant à un rendu topographique sur l'histoire des espaces verts de Paris durant ce début d'année 2023, je me suis mise à rechercher des représentations de jardiniers des siècles passés. Par chance, j'ai trouvé cette affiche publicitaire alliant plusieurs aspects de la société qui sont en évolution au 19e siècle : un espace vert (le sujet de mon projet) et une utilisation de nouvelle technologie (pour la portée Sciences Techniques et Société).

Cette image est parfaite car elle illustre mon propos sur l'apparition des technologies dans les métiers des espaces verts et ce que cela a changé, ou pas, pour ceux qui exercent ces métiers. En effet, durant le Second Empire en France, les espaces verts publics voient le jour dans les grandes villes telles que Paris, sous

impulsion hygiéniste. Le métier de jardinier s'inscrit dans la société publique et le jardinage se démocratise. Des listes officielles de jardiniers sont publiées, des syndicats de jardiniers sont créés et des revues spécialisées voient le jour. La révolution industrielle est en marche et les espaces verts en profitent aussi. L'invention anglaise de la tondeuse change les espaces verts. Elle est encore sans moteur et son prix n'est pas abordable. De plus, elle ne coupe qu'un gazon déjà bas. Son apparition n'en reste pas moins impactante pour les paysages et les métiers de ces espaces.

À la lumière de ces informations, l'affiche paraît appropriée. Elle montre deux personnages utilisant chacun une tondeuse sur une pelouse basse. À cette hauteur, la pelouse montre que cet ou-
til s'utilise dans un entretien régulier. Bien sûr, l'affiche ne mentionne pas les inconvénients de cette machine. En effet, à l'époque, ces inconvénients font de la faux un instrument demeurant en activité durant quelque temps encore.

La boutique indiquée sur l'affiche est, d'après mes recherches, une boutique de vêtements et d'accessoires de sport. À mon sens, le lien est ténu entre le sport et ces activités de tonte de la pelouse. À moins que l'on parle de tennis, mais ce n'est pas ce que l'affiche montre. Le jardinage était peut-être considéré à l'époque comme une activité presque sportive. Mais j'en doute. La boutique avait peut-être décidé d'investir dans une niche économique. Et peut-être qu'elle était un fournisseur officiel pour le personnel des espaces verts de la ville de Paris, comme le laisse entendre la phrase d'accroche de l'affiche. En tout cas elle semble avoir pour public cible une petite bourgeoisie qui a les capacités de s'acheter une telle machine et le loisir de l'utiliser ou de la faire utiliser par leur personnel d'entretien. Il semble cependant incongru qu'une telle affiche soit destinée à un public parisien car, même à l'époque, il devait être rare de posséder un jardin en habitant Paris. Finalement, après cette rapide analyse, l'intérêt d'une telle publicité dans le contexte de Paris et pour la boutique qui la publie me paraît encore mystérieux.

La représentation de la femme m'interroge aussi. En effet, à l'époque, nous ne serions pas surpris de voir des femmes représentées dans des publicités liées à la beauté et l'hygiène ou à des activités

telles que la couture ou autres activités de minutie. Mais voir les femmes dans des milieux extérieurs faire des activités qui aujourd'hui encore peuvent être perçues comme masculines, est très surprenant. J'en déduis que cette publicité a pour but de démontrer à quel point il est aisé de couper le gazon avec cet outil. C'est comme si elle nous disait "même les femmes peuvent le faire". Et à ce que l'on voit dans l'image, cela paraît sans effort. Le fait de mettre au centre de l'image une femme passant la tondeuse rendrait cette activité et cette machine accessible au plus grand nombre. Mais le choix de la représentation de la femme peut être aussi dû au fait que cette activité fasse partie de l'entretien du foyer, au 19e siècle, tâche incombant encore traditionnellement à la femme. Cependant, comme théorisée précédemment, si cette affiche a pour public des personnes de la petite bourgeoisie, il est difficile d'imaginer une femme de ce rang social en belle tenue s'atteler à cette tâche par plaisir, comme cela a l'air de se passer sur l'affiche.

Finalement, l'affiche ne paraît donc pas si parfaite que cela. Elle est peut-être trop subtile pour que de nos jours, nous comprenions à qui elle s'adresse. J'imaginerais qu'elle est destinée à des foyers aisés ayant des personnes à leur service pour entretenir leur jardin. Or ce n'est pas une personne du service qui est représenté au premier plan, au centre de cette affiche. C'est peut-être le cas du personnage secondaire. Auquel cas, la femme passerait la tondeuse comme pour se divertir tandis qu'une personne de son service entretien son jardin.
til s'utilise dans un entretien régulier. Bien sûr, l'affiche ne mentionne pas les inconvénients de cette machine. En effet, à l'époque, ces inconvénients font de la faux un instrument demeurant en activité durant quelque temps encore.

La boutique indiquée sur l'affiche est, d'après mes recherches, une boutique de vêtements et d'accessoires de sport. À mon sens, le lien est ténu entre le sport et ces activités de tonte de la pelouse. À moins que l'on parle de tennis, mais ce n'est pas ce que l'affiche montre. Le jardinage était peut-être considéré à l'époque comme une activité presque sportive. Mais j'en doute. La boutique avait peut-être décidé d'investir dans une niche économique. Et peut-être qu'elle était un fournisseur officiel pour le personnel des espaces verts de la ville de Paris, comme le laisse entendre la phrase d'accroche de l'affiche. En tout cas elle semble avoir pour public cible une petite bourgeoisie qui a les capacités de s'acheter une telle machine et le loisir de l'utiliser ou de la faire utiliser par leur personnel d'entretien. Il semble cependant incongru qu'une telle affiche soit destinée à un public parisien car, même à l'époque, il devait être rare de posséder un jardin en habitant Paris. Finalement, après cette rapide analyse, l'intérêt d'une telle publicité dans le contexte de Paris et pour la boutique qui la publie me paraît encore mystérieux.

La représentation de la femme m'interroge aussi. En effet, à l'époque, nous ne serions pas surpris de voir des femmes représentées dans des publicités liées à la beauté et l'hygiène ou à des activités

telles que la couture ou autres activités de minutie. Mais voir les femmes dans des milieux extérieurs faire des activités qui aujourd'hui encore peuvent être perçues comme masculines, est très surprenant. J'en déduis que cette publicité a pour but de démontrer à quel point il est aisé de couper le gazon avec cet outil. C'est comme si elle nous disait "même les femmes peuvent le faire". Et à ce que l'on voit dans l'image, cela paraît sans effort. Le fait de mettre au centre de l'image une femme passant la tondeuse rendrait cette activité et cette machine accessible au plus grand nombre. Mais le choix de la représentation de la femme peut être aussi dû au fait que cette activité fasse partie de l'entretien du foyer, au 19e siècle, tâche incombant encore traditionnellement à la femme. Cependant, comme théorisée précédemment, si cette affiche a pour public des personnes de la petite bourgeoisie, il est difficile d'imaginer une femme de ce rang social en belle tenue s'atteler à cette tâche par plaisir, comme cela a l'air de se passer sur l'affiche.

Finalement, l'affiche ne paraît donc pas si parfaite que cela. Elle est peut-être trop subtile pour que de nos jours, nous comprenions à qui elle s'adresse. J'imaginerais qu'elle est destinée à des foyers aisés ayant des personnes à leur service pour entretenir leur jardin. Or ce n'est pas une personne du service qui est représenté au premier plan, au centre de cette affiche. C'est peut-être le cas du personnage secondaire. Auquel cas, la femme passerait la tondeuse comme pour se divertir tandis qu'une personne de son service entretien son jardin.
Nous avons là l'image d'une activité qui procure satisfaction et plaisir en même temps qu'elle est utile et fait prendre l'air. Ce qui est un des besoins mis en exergue par les théories hygiénistes de l'époque. Il est aussi possible que l'on ne représente pas encore, dans ce temps-là, des personnes d'un niveau social inférieur, celles qui seraient ici au service de foyers aisés.

En conclusion, nous avons là une affiche publicitaire représentant une femme tondant la pelouse de sa propriété comme une tâche aussi utile que diversissante qui lui permet de prendre l'air et faire de l'exercice sans trop d'effort.

Elle rend l'achat de cette tondeuse aussi attractif qu'envisageable pour un public qui en a les moyens. En effet, la tâche paraît suffisamment aisée et non salis-sante (il est possible de porter sa robe et son chapeau des grands jours pour faire cette activité). Si ce n'est la tondeuse archaïque et le style vestimen-taire d'époque, cette affiche n'est pas si différente des publicités de nos jour représentant d'heureux personnages propriétaires de grosses voitures et grandes demeures, toujours contents de s'atteler à des tâches domestiques sur leurs vastes propriétés, tout cela sans sueur et sans éclaboussure.

<figure><img src="image_107.png" /></figure>

Almanach du bon laboureur pour l'an VIII de la République Française par Nicolas Leverdé, astrologue. Extrait de l'exposition virtuelle « La Bibliothèque bleue dans la Cité » mise en ligne par la Médiathèque de Troyes Champagne Métropole : https://www.bibliotheque-bleue-dans-lacite.fr/chez-lastrologue/
Nous avons là l'image d'une activité qui procure satisfaction et plaisir en même temps qu'elle est utile et fait prendre l'air. Ce qui est un des besoins mis en exergue par les théories hygiénistes de l'époque. Il est aussi possible que l'on ne représente pas encore, dans ce temps-là, des personnes d'un niveau social inférieur, celles qui seraient ici au service de foyers aisés.

En conclusion, nous avons là une affiche publicitaire représentant une femme tondant la pelouse de sa propriété comme une tâche aussi utile que diversissante qui lui permet de prendre l'air et faire de l'exercice sans trop d'effort.

Elle rend l'achat de cette tondeuse aussi attractif qu'envisageable pour un public qui en a les moyens. En effet, la tâche paraît suffisamment aisée et non salis-sante (il est possible de porter sa robe et son chapeau des grands jours pour faire cette activité). Si ce n'est la tondeuse archaïque et le style vestimen-taire d'époque, cette affiche n'est pas si différente des publicités de nos jour représentant d'heureux personnages propriétaires de grosses voitures et grandes demeures, toujours contents de s'atteler à des tâches domestiques sur leurs vastes propriétés, tout cela sans sueur et sans éclaboussure.

<figure><img src="image_105.png" /></figure>

Almanach du bon laboureur pour l'an VIII de la République Française par Nicolas Leverdé, astrologue. Extrait de l'exposition virtuelle « La Bibliothèque bleue dans la Cité » mise en ligne par la Médiathèque de Troyes Champagne Métropole : https://www.bibliotheque-bleue-dans-lacite.fr/chez-lastrologue/
ALMANACH
DU BON
LABOUREUR,

Pour l'An VIII de la République
Française.

Par NICOLAS LEVERDÈ, Astrologue.

<figure><img src="image_108.png" /></figure>

A TROYES,
Chez ADRIEN-PAUL-FRANCOIS] ANDRÈ, Impri-
meur-Libraire, Grand'rue.
ALMANACH
DU BON
LABOUREUR,

Pour l'An VIII de la République
Française.

Par NICOLAS LEVERDÈ, Astrologue.

<figure><img src="image_106.png" /></figure>

A TROYES,
Chez ADRIEN-PAUL-FRANCOIS] ANDRÈ, Impri-
meur-Libraire, Grand'rue.
1799

# Systématique dichotomie

par Delphine Ya-Chee-Chan

L'an VIII de la République Française correspond à l'année 1799. Nos représentations de cette période sont souvent pleines de guillotines, de Sans-Culottes et de glorieux discours sur les droits de l'Homme. Pourtant l'ouvrage qu'on voit ici ne reprend pas ces clichés. Il s'agit d'un almanach dont le titre et l'auteur nous font hésiter sur le contexte : Almanach du bon laboureur pour l'an VIII de la République Française par Nicolas Leverdé, astrologue. Est-on, comme le suggère le titre, face à un ouvrage avec des indications sur les saisons, les semis et les récoltes ? Ou bien, si on se base sur la profession de l'auteur, est-ce un livre de prédiction ?

L'image au centre de la page titre montre des astres (Soleil, lune et étoiles). On voit également un homme barbu habillé d'une grande robe. Il correspond à la représentation qu'on peut avoir de Nostradamus. En réalité, ce personnage pourrait aussi être un scientifique (même si le terme est anachronique). Ceux qui cherchent l'avenir dans les étoiles et ceux qui étudient les astres utilisent des instruments miliaires. Ici, il s'agit d'une sphère armillaire qui permet de mieux appréhender la sphère céleste.

La distinction entre l'astrologie et l'astronomie est ancienne : Pline l'ancien avait déjà fait la différence entre l'observation pour la connaissance et celle pour la divination. Des partisans de la reconnaissance du statut de science pour l'astrologie ont cependant existé. L'un des plus fameux étant Johannes Kepler. Mais, en cette fin du 18e siècle, les savants et les philosophes n'accordent plus vraiment de crédits à la divination. Les cours d'Europe ont arrêté d'avoir leur astrologue attitré. Cet ouvrage semble donc indiquer que cette croyance persiste pour les lecteurs de ce type de livre. De quoi et de qui parle-t-on ? Cette image nous parle de la distinction entre l'astrologie et l'astronomie, mais également entre le livre savant et le livre populaire.

Ce livre est le travail d'Adrien-Paul-François André à Troyes. La ville est un des grands centres d'impression de la Bibliothèque bleue. Il s'agit d'ouvrages de mauvaises qualités vendus par les colporteurs sur tout le territoire entre le 17e et le 19e siècle. On a pu retrouver des livres dans des campagnes très isolées grâce à ce mode de diffusion.
1799

# Systématique dichotomie

par Delphine Ya-Chee-Chan

L'an VIII de la République Française correspond à l'année 1799. Nos représentations de cette période sont souvent pleines de guillotines, de Sans-Culottes et de glorieux discours sur les droits de l'Homme. Pourtant l'ouvrage qu'on voit ici ne reprend pas ces clichés. Il s'agit d'un almanach dont le titre et l'auteur nous font hésiter sur le contexte : Almanach du bon laboureur pour l'an VIII de la République Française par Nicolas Leverdé, astrologue. Est-on, comme le suggère le titre, face à un ouvrage avec des indications sur les saisons, les semis et les récoltes ? Ou bien, si on se base sur la profession de l'auteur, est-ce un livre de prédiction ?

L'image au centre de la page titre montre des astres (Soleil, lune et étoiles). On voit également un homme barbu habillé d'une grande robe. Il correspond à la représentation qu'on peut avoir de Nostradamus. En réalité, ce personnage pourrait aussi être un scientifique (même si le terme est anachronique). Ceux qui cherchent l'avenir dans les étoiles et ceux qui étudient les astres utilisent des instruments miliaires. Ici, il s'agit d'une sphère armillaire qui permet de mieux appréhender la sphère céleste.

La distinction entre l'astrologie et l'astronomie est ancienne : Pline l'ancien avait déjà fait la différence entre l'observation pour la connaissance et celle pour la divination. Des partisans de la reconnaissance du statut de science pour l'astrologie ont cependant existé. L'un des plus fameux étant Johannes Kepler. Mais, en cette fin du 18e siècle, les savants et les philosophes n'accordent plus vraiment de crédits à la divination. Les cours d'Europe ont arrêté d'avoir leur astrologue attitré. Cet ouvrage semble donc indiquer que cette croyance persiste pour les lecteurs de ce type de livre. De quoi et de qui parle-t-on ? Cette image nous parle de la distinction entre l'astrologie et l'astronomie, mais également entre le livre savant et le livre populaire.

Ce livre est le travail d'Adrien-Paul-François André à Troyes. La ville est un des grands centres d'impression de la Bibliothèque bleue. Il s'agit d'ouvrages de mauvaises qualités vendus par les colporteurs sur tout le territoire entre le 17e et le 19e siècle. On a pu retrouver des livres dans des campagnes très isolées grâce à ce mode de diffusion.
Comme ses collègues, il devait, pour ce type d'ouvrage, privilégier la quantité à la qualité. On distingue de nombreuses imperfections sur l'image gravée mais aussi sur le cadre. Cela témoigne sûrement d'une usure dû à une utilisation à outrance. L'impression de certaines lettres a bavé. On peut l'expliquer par un problème dans la pression ou l'utilisation de vieux caractères. On devine le texte au dos de cette feuille peu épaisse.

Le public visé par cette publication n'est donc pas des savants ou des philosophes, mais bel et bien le peuple au sens large. Même les illettrés achètent des livres, que ce soit pour le prestige d'avoir un tel objet chez soi ou pour profiter du texte lors de veillées où des lectures collectives étaient faites. Le contenu pratique des almanachs n'avait pas besoin d'être lu en détail pour être accessible. A partir des années 1960, avec les travaux d'historiens comme Robert Mandrou ou Geneviève Bollème, on a pu mieux évaluer la place de ces publications dans la constitution de la culture populaire.

Cette littérature, même si elle a trouvé sa place sur les étagères des aristocrates collectionneurs, était mal considérée et donc peu valorisée.

L'imprimerie existe en Europe depuis déjà plus de deux siècles mais c'est une technique qui a peu évolué. Par contre,

des évolutions ont eu lieu dans la réglementation (la circulation des écrits inquiète le pouvoir) et dans la diffusion des imprimés. Désormais, il est possible de trouver à coté de livres luxueux et onéreux, des ouvrages bâclés et bradés. Les ouvriers du livre apprennent à travailler pour un autre public. Curieuse évolution pour l'imprimerie.

Le livre continue d'être, dans les représentations, un réceptacle de savoirs et un item de pouvoir, même sous une forme dégradée. Le livre populaire n'a que très exceptionnellement droit à une belle reliure et se distingue donc matériellement des ouvrages de l'élite sociale.

Cet Almanach du bon laboureur est un objet qui rend visible plusieurs oppositions (croyances/sciences, littérature populaire / littérature savante...) et, en cela, il montre la complexité de son époque. Difficile pour nous de rester sur des représentations stéréotypées de cette époque. La Bibliothèque bleue est le fruit d'une dégradation technique pour se mettre à disposition du plus grand nombre. Si on résume grossièrement, ce sont sans doute plus les choix économiques ingénieux des imprimeurs troyens qui ont permis d'ancrer des images, comme celle de Nostradamus, dans la culture populaire que les œuvres luxueuses de l'élite sociale de l'époque.
Comme ses collègues, il devait, pour ce type d'ouvrage, privilégier la quantité à la qualité. On distingue de nombreuses imperfections sur l'image gravée mais aussi sur le cadre. Cela témoigne sûrement d'une usure dû à une utilisation à outrance. L'impression de certaines lettres a bavé. On peut l'expliquer par un problème dans la pression ou l'utilisation de vieux caractères. On devine le texte au dos de cette feuille peu épaisse.

Le public visé par cette publication n'est donc pas des savants ou des philosophes, mais bel et bien le peuple au sens large. Même les illettrés achètent des livres, que ce soit pour le prestige d'avoir un tel objet chez soi ou pour profiter du texte lors de veillées où des lectures collectives étaient faites. Le contenu pratique des almanachs n'avait pas besoin d'être lu en détail pour être accessible. A partir des années 1960, avec les travaux d'historiens comme Robert Mandrou ou Geneviève Bollème, on a pu mieux évaluer la place de ces publications dans la constitution de la culture populaire.

Cette littérature, même si elle a trouvé sa place sur les étagères des aristocrates collectionneurs, était mal considérée et donc peu valorisée.

L'imprimerie existe en Europe depuis déjà plus de deux siècles mais c'est une technique qui a peu évolué. Par contre,

des évolutions ont eu lieu dans la réglementation (la circulation des écrits inquiète le pouvoir) et dans la diffusion des imprimés. Désormais, il est possible de trouver à coté de livres luxueux et onéreux, des ouvrages bâclés et bradés. Les ouvriers du livre apprennent à travailler pour un autre public. Curieuse évolution pour l'imprimerie.

Le livre continue d'être, dans les représentations, un réceptacle de savoirs et un item de pouvoir, même sous une forme dégradée. Le livre populaire n'a que très exceptionnellement droit à une belle reliure et se distingue donc matériellement des ouvrages de l'élite sociale.

Cet Almanach du bon laboureur est un objet qui rend visible plusieurs oppositions (croyances/sciences, littérature populaire / littérature savante...) et, en cela, il montre la complexité de son époque. Difficile pour nous de rester sur des représentations stéréotypées de cette époque. La Bibliothèque bleue est le fruit d'une dégradation technique pour se mettre à disposition du plus grand nombre. Si on résume grossièrement, ce sont sans doute plus les choix économiques ingénieux des imprimeurs troyens qui ont permis d'ancrer des images, comme celle de Nostradamus, dans la culture populaire que les œuvres luxueuses de l'élite sociale de l'époque.
# Étreinte plastique

<figure><img src="image_109.png" /></figure>

Ce cliché de Mads Nissen, lauréat de la récompense du concours de photojournalisme World Press Photo, immortalise la première étreinte en cinq mois d'une résidente de 85 ans dans une maison de repos de Sao Paulo en août 2020.

Longtemps isolée à cause de la pandémie de coronavirus, elle avait finalement pu enlacer une infirmière grâce à un dispositif en plastique.

« Cette image emblématique du Covid-19 commémore le moment le plus extraordinaire de nos vies, partout », a estimé Kevin WY Lee, membre du jury, cité dans un communiqué.

Pour ce dernier, la photo, qui montre à la fois « vulnérabilité, séparation et survie », est aussi un symbole « d'espoir».
# Étreinte plastique

<figure><img src="image_107.png" /></figure>

Ce cliché de Mads Nissen, lauréat de la récompense du concours de photojournalisme World Press Photo, immortalise la première étreinte en cinq mois d'une résidente de 85 ans dans une maison de repos de Sao Paulo en août 2020.

Longtemps isolée à cause de la pandémie de coronavirus, elle avait finalement pu enlacer une infirmière grâce à un dispositif en plastique.

« Cette image emblématique du Covid-19 commémore le moment le plus extraordinaire de nos vies, partout », a estimé Kevin WY Lee, membre du jury, cité dans un communiqué.

Pour ce dernier, la photo, qui montre à la fois « vulnérabilité, séparation et survie », est aussi un symbole « d'espoir».
1784

# La montgolfière Marie Antoinette en vue d'optique

par Floriane Malvolti

<figure><img src="image_110.png" /></figure>

Vue d'optique éditée par Jacques-Simon Chéreau, rue Saint Jacques à Paris, en 1784 [ ?]

Artiste inconnu - Gravure à l'eau forte coloriée

Copie n°79 conservée actuellement à la Bibliothèque Nationale de France au département de la photographie et des estampes, numérisée et publiée sur gallica.fr
1784

# La montgolfière Marie Antoinette en vue d'optique

par Floriane Malvolti

<figure><img src="image_108.png" /><figcaption>Vue d'optique éditée par Jacques-Simon Chéreau, rue Saint Jacques à Paris, en 1784 [ ?]</figcaption></figure>

Artiste inconnu - Gravure à l'eau forte coloriée

Copie n°79 conservée actuellement à la Bibliothèque Nationale de France au département de la photographie et des estampes, numérisée et publiée sur gallica.fr
Voler ! Que d'hommes n'y ont-ils pas funestement rêvé depuis Icare ? C'est fait en cette fin de 18e siècle !

Cette vue d'optique célèbre la deuxième expérience du genre à Versailles devant la famille royale. La montgolfière appelée « Marie Antoinette » est décorée d'un bras portant une couronne de laurier. On distingue sur le côté le chiffre de la Reine, c'est-à-dire son monogramme, ses initiales entrelacées. Cette montgolfière a des dimensions disproportionnées au regard du château en dessous, elle domine la population qui est représentée dans la cour et aux abords du château. Le message est double mais clair : en ce siècle des lumières, le Roi (à travers son épouse) apporte la science à son peuple, mais le Roi, reste au-dessus du peuple. Cette montgolfière devient une métaphore du pouvoir royal.

Cette vue d'optique est assez grossière : les personnages et les carrosses sont rapidement brossés, sans beaucoup de détails, la peinture du ciel dépasse le cadre, très peu de couleurs sont utilisées. Le coût de production devait être faible. Contrairement aux estampes fines, de luxe, ces vues d'optiques étaient vendues à un prix très modique et destinées à être diffusées massivement. D'ailleurs, cette image a été reprise d'une gravure plus

ancienne où ne figurait pas la montgolfière : une façon de baisser les coûts en réutilisant les planches de gravure ou du moins en s'affranchissant du travail de composition nouvelle. Cette diffusion massive explique d'ailleurs qu'il soit difficile de retracer son parcours bien qu'on retrouve la trace de cette vue d'optique en particulier dans une collection du 19e siècle : celle du baron de Vinck que les enfants cédèrent à la bibliothèque nationale de France au début du 20e siècle, signe que, d'objet populaire, elle est devenue un objet de collection.

Les vues d'optiques sont très à la mode au 18e siècle. Il s'agit de gravures parfois peintes comme c'est le cas ici, qu'on regarde à travers un zograscope, un appareil optique composé d'une lentille et d'un miroir, qui permet d'augmenter l'impression de relief induite par la perspective. Ainsi, l'image est vue dans l'autre sens, ce qui explique que l'inscription au-dessus du carré (c'est à dire l'encadrement) est écrite à l'envers. De même, la chapelle royale est dessinée sur le côté gauche alors qu'elle se situe à droite du château. Mais elle retrouve sa place lorsqu'on regarde l'image à travers un zograscope ! En revanche, la lettre (c'est à dire le texte sous l'image) est écrite à l'endroit afin de pouvoir lire la description même sans cet appareil.

Expérience de l'aérostat nommé la Montgolfière faite par M. Pilâtre du Rosier à Versailles le 23 juin 1784 en présence de la famille Rle et de M. le Cte. d'Haga, et grand nombre de spectateurs. Cette superbe machine la plus brillante que l'on ait encor exécuté par le procédé de Mr. Mongolfier, de 86 Pds de haut. Sur 74 de large. Après l'espace de 35 minutes de feu, l'ascension se fit avec majesté à 5 heures moins ¼ au son d'une grande musique et d'un applaudissement général. M. Pilâtre du Rosier et Mr Pronts sont les voyageurs qui dans l'espace des ¾ d'heures, ont parcouru 12 lieues et est descendu sans accident entre Champlatreux et chantilli, S. A. S. M. Le prince de Condé leur envoya ce qui étoit nécessaire pour les transporter au château et de là à Versailles. Le champ ou cette machine a pris terre n'ayant point de nom, S.A.S l'a nommé Pilâtre de Rosier.
Voler ! Que d'hommes n'y ont-ils pas funestement rêvé depuis Icare ? C'est fait en cette fin de 18ᵉ siècle !

Cette vue d'optique célèbre la deuxième expérience du genre à Versailles devant la famille royale. La montgolfière appelée « Marie Antoinette » est décorée d'un bras portant une couronne de laurier. On distingue sur le côté le chiffre de la Reine, c'est-à-dire son monogramme, ses initiales entrelacées. Cette montgolfière a des dimensions disproportionnées au regard du château en dessous, elle domine la population qui est représentée dans la cour et aux abords du château. Le message est double mais clair : en ce siècle des lumières, le Roi (à travers son épouse) apporte la science à son peuple, mais le Roi, reste au-dessus du peuple. Cette montgolfière devient une métaphore du pouvoir royal.

Cette vue d'optique est assez grossière : les personnages et les carrosses sont rapidement brossés, sans beaucoup de détails, la peinture du ciel dépasse le cadre, très peu de couleurs sont utilisées. Le coût de production devait être faible. Contrairement aux estampes fines, de luxe, ces vues d'optiques étaient vendues à un prix très modique et destinées à être diffusées massivement. D'ailleurs, cette image a été reprise d'une gravure plus

ancienne où ne figurait pas la montgolfière : une façon de baisser les coûts en réutilisant les planches de gravure ou du moins en s'affranchissant du travail de composition nouvelle. Cette diffusion massive explique d'ailleurs qu'il soit difficile de retracer son parcours bien qu'on retrouve la trace de cette vue d'optique en particulier dans une collection du 19ᵉ siècle : celle du baron de Vinck que les enfants cédèrent à la bibliothèque nationale de France au début du 20ᵉ siècle, signe que, d'objet populaire, elle est devenue un objet de collection.

Les vues d'optiques sont très à la mode au 18ᵉ siècle. Il s'agit de gravures parfois peintes comme c'est le cas ici, qu'on regarde à travers un zograscope, un appareil optique composé d'une lentille et d'un miroir, qui permet d'augmenter l'impression de relief induite par la perspective. Ainsi, l'image est vue dans l'autre sens, ce qui explique que l'inscription au-dessus du carré (c'est à dire l'encadrement) est écrite à l'envers. De même, la chapelle royale est dessinée sur le côté gauche alors qu'elle se situe à droite du château. Mais elle retrouve sa place lorsqu'on regarde l'image à travers un zograscope ! En revanche, la lettre (c'est à dire le texte sous l'image) est écrite à l'endroit afin de pouvoir lire la description même sans cet appareil.

Expérience de l'aérostat nommé la Montgolfière faite par M. Pilâtre du Rosier à Versailles le 23 juin 1784 en présence de la famille Rle et de M. le Cte. d'Haga, et grand nombre de spectateurs. Cette superbe machine la plus brillante que l'on ait encor exécuté par le procédé de Mr. Mongolfier, de 86 Pds de haut. Sur 74 de large. Après l'espace de 35 minutes de feu, l'ascension se fit avec majesté à 5 heures moins ¼ au son d'une grande musique et d'un applaudissement général. M. Pilâtre du Rosier et Mr Pronts sont les voyageurs qui dans l'espace des ¾ d'heures, ont parcouru 12 lieues et est descendu sans accident entre Champlatreux et chantilli, S. A. S. M. Le prince de Condé leur envoya ce qui étoit nécessaire pour les transporter au château et de là à Versailles. Le champ ou cette machine a pris terre n'ayant point de nom, S.A.S l'a nommé Pilâtre de Rosier.
Les vues d'optiques sont alors vendues à des particuliers mais aussi beaucoup à des colporteurs ambulants qui les montrent dans les foires de Paris et de province avec un zograscope : une manière aussi de colporter les évènements de la capitale au près du peuple. Le spectacle réside autant dans l'image elle-même que dans le procédé : on peut imaginer la fascination des populations, pour beaucoup encore illettrées, devant non seulement l'événement (des hommes ont volé dans les airs !) mais aussi la technique (quel est cet étrange appareil qui transforme les images ?). On est en effet au 18ème siècle, le siècle des cabinets de curiosités où on amasse moult objets curieux et techniques.

D'ailleurs, plus que la qualité, c'est plutôt le sujet qui est important et vendeur. Il s'agit d'une estampe d'actualité. Ce n'est alors pas le genre le plus prisé, mais certains sujets dopent tout de même la production : les expériences aérostatiques en font partie et provoquent un pic de production d'estampes d'actualité en 1784, preuves que le peuple est fasciné par cette technique nouvelle. Au-delà de cette vue d'optique, on constate toute une mode d'objets à l'effigie de montgolfières. La Marie Antoinette se retrouve précisément sur de nombreuses vues d'optiques et autres objets en tout genre.

Cette image illustre également les liens entre la science et le pouvoir monarchique. La montgolfière porte le nom

et la signature de la reine. Au-delà du caractère purement informatif, le propos diffusé à travers cette estampe est évident : le Roi soutient les innovations. À cette époque, on montre la science en train de se construire au public. La valeur de la preuve tient plus de la position sociale du public, signe, à cette époque, de sa valeur, que de la reproductibilité de l'expérience.

C'est aussi le siècle des grandes avancées techniques illustrées par la montgolfière : l'homme accède enfin à son désir de voler ! Et cela se passe en France, à Versailles et Paris, haut lieu du développement des sciences. Et cela doit se savoir ! La diffusion des vues d'optiques participe à ce message, dans toute la France mais aussi à l'étranger car ces objets s'exportent bien. Le message est diffusé dans toutes les couches sociales à travers le colportage et les foires.

C'est enfin l'illustration d'une science visible dans l'espace publique, d'une science qui encore le fait d'amateurs. Mais c'est la fin de ce courant. En effet, le 19e siècle voit s'organiser à la fois la professionnalisation du scientifique et le confinement de la recherche à l'intérieur des laboratoires. Le souci de rendre la science visible dans l'espace public perdurera cependant, et les besoins de vulgarisation puis de médiation émergeront alors...
Les vues d'optiques sont alors vendues à des particuliers mais aussi beaucoup à des colporteurs ambulants qui les montrent dans les foires de Paris et de province avec un zograscope : une manière aussi de colporter les évènements de la capitale au près du peuple. Le spectacle réside autant dans l'image elle-même que dans le procédé : on peut imaginer la fascination des populations, pour beaucoup encore illettrées, devant non seulement l'événement (des hommes ont volé dans les airs !) mais aussi la technique (quel est cet étrange appareil qui transforme les images ?). On est en effet au 18ème siècle, le siècle des cabinets de curiosités où on amasse moult objets curieux et techniques.

D'ailleurs, plus que la qualité, c'est plutôt le sujet qui est important et vendeur. Il s'agit d'une estampe d'actualité. Ce n'est alors pas le genre le plus prisé, mais certains sujets dopent tout de même la production : les expériences aérostatiques en font partie et provoquent un pic de production d'estampes d'actualité en 1784, preuves que le peuple est fasciné par cette technique nouvelle. Au-delà de cette vue d'optique, on constate toute une mode d'objets à l'effigie de montgolfières. La Marie Antoinette se retrouve précisément sur de nombreuses vues d'optiques et autres objets en tout genre.

Cette image illustre également les liens entre la science et le pouvoir monarchique. La montgolfière porte le nom

et la signature de la reine. Au-delà du caractère purement informatif, le propos diffusé à travers cette estampe est évident : le Roi soutient les innovations. À cette époque, on montre la science en train de se construire au public. La valeur de la preuve tient plus de la position sociale du public, signe, à cette époque, de sa valeur, que de la reproductibilité de l'expérience.

C'est aussi le siècle des grandes avancées techniques illustrées par la montgolfière : l'homme accède enfin à son désir de voler ! Et cela se passe en France, à Versailles et Paris, haut lieu du développement des sciences. Et cela doit se savoir ! La diffusion des vues d'optiques participe à ce message, dans toute la France mais aussi à l'étranger car ces objets s'exportent bien. Le message est diffusé dans toutes les couches sociales à travers le colportage et les foires.

C'est enfin l'illustration d'une science visible dans l'espace publique, d'une science qui encore le fait d'amateurs. Mais c'est la fin de ce courant. En effet, le 19e siècle voit s'organiser à la fois la professionnalisation du scientifique et le confinement de la recherche à l'intérieur des laboratoires. Le souci de rendre la science visible dans l'espace public perdurera cependant, et les besoins de vulgarisation puis de médiation émergeront alors...
<figure><img src="image_111.png" /></figure>

Interdictiondes
regroupements,
limitationstricte
desdéplacements,
contrôlespoliciers,
amendes,report du
secondtour des
municipales...

Leprésidenta
annondahierle
renforcementdes
mesuresdelutte
contreleCovid-19

Ellesprendronteffet
aujourd'hui à midi,
pour au moins
15 jours. Notre dossier
PAGES 2A, 9 et 11A, 13

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

TÉMOI6NAGES

Ces parents
qui font l'école
à la maison

Pags 6

<figure><img src="image_113.png" /></figure>

CRISE

Entreprises
fermées, économie
paralysée

Pags 8

SUSPENSION DU TOP14

Christophe Unos :
« Hors de question
de se plaindie »

Pags 31

<figure><img src="image_114.png" /></figure>

<figure><img src="image_115.png" /></figure>

Cette «une» du quotidien Sud Ouest
datant du 17 mars 2020 est éloquente :
l'information principale et d'autres de
second plan concernent l'épidémie du
COVID 19 en lien avec la décision
d'un premier confinement national.
Le vocabulaire martial soigneuse-
ment choisi par le Président pour
justifier ses décisions est largement
relayé par la presse : confinement,

fermeture des écoles et des com-
merces, interdiction de sortie sans
justification pour tout citoyen... Le
17 mars 2020 ne marque que le dé-
but d'une longue période anxiogène
de confinement, de doutes, de (dés)
information... Une traversée du
désert de plusieurs mois vécue à
l'échelle de l'humanité.
<figure><img src="image_109.png" /></figure>

Interdictiondes
regroupements,
limitationstricte
desdéplacements,
contrôlespoliciers,
amendes,report du
secondtour des
municipales...

Leprésidenta
annondahierle
renforcementdes
mesuresdelutte
contreleCovid-19

Ellesprendronteffet
aujourd'hui à midi,
pour au moins
15 jours. Notre dossier
PAGES 2A, 9 et 11A, 13

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TÉMOI6NAGES
Ces parents
qui font l'école
à la maison
PAGE 6

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CRIME
Entreprises
fermées, économie
paralysée
PAGE 8

SUSPENSION DU TOP14
Christophe Unos :
« Hors de question
de se plaindie »
PAGE 31

<figure><img src="image_112.png" /></figure>

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Cette «une» du quotidien Sud Ouest
datant du 17 mars 2020 est éloquente :
l'information principale et d'autres de
second plan concernent l'épidémie du
COVID 19 en lien avec la décision
d'un premier confinement national.
Le vocabulaire martial soigneuse-
ment choisi par le Président pour
justifier ses décisions est largement
relayé par la presse : confinement,

fermeture des écoles et des com-
merces, interdiction de sortie sans
justification pour tout citoyen... Le
17 mars 2020 ne marque que le dé-
but d'une longue période anxiogène
de confinement, de doutes, de (dés)
information... Une traversée du
désert de plusieurs mois vécue à
l'échelle de l'humanité.
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Air des Fraises.
Voyez du Nain des Savans!
La fierte peu commune ?!
Il voulait savoir des Vents
Si l'on parle de lui dans
Ia lune, la lune, la lune ?

<figure><img src="image_117.png" /></figure>

Smithsonian National Air & Space Museum, Washington, USA.
Sans titre, elle est enregistrée sous le nom "Air des fraises".
<figure><img src="image_114.png" /></figure>

Air des Fraises.
Voyez du Nain des Savans!
La fierte peu commune ?!
Il voulait savoir des Vents
Si l'on parle de lui dans
Ia lune, la lune, la lune ?

<figure><img src="image_115.png" /></figure>

Smithsonian National Air & Space Museum, Washington, USA.
Sans titre, elle est enregistrée sous le nom "Air des fraises".
# Fin cruelle et mauvaises langues : le destin tragique d'un pionnier de l'aviation

par Claire Adam

Pilâtre de Rozier doit sa célébrité, plutôt à sa fin malheureuse et prématurée qu'aux talents qui le distinguèrent pendant sa vie ; mais tout ce qui se rattachait à l'admirable découverte de Montgolfier intéressait tellement, que cette première victime de l'art aérostatique devait être immortalisée. Ainsi commence un article des Éphémérides universelles de 1834, « Tableau religieux, politique, littéraire, scientifique et anecdotique présentant, pour chaque jour de l'année, un extrait des annales de toutes les nations et de tous les siècles, depuis les temps historiques jusqu'à nos jours.

La gravure qui est aujourd'hui dans les collections du National Air & Space Museum de Washington (USA) est plus ancienne, sans être plus flatteuse : le personnage « à la fierté peu commune » qui manie un sextant géant dans une montgolfière est qualifié de « Nain des

Savants ». Son nom n'est pas précisé et le dessin n'est pas daté, il semble que ce ne soit pas nécessaire ? Preuve indirecte de la notoriété du personnage, en cette fin du 18e siècle.

Né à Metz en 1754 d'un père aubergiste, Jean-François Pilâtre de Rozier est mauvais élève, étourdi, et préfère la chimie au latin. Alors qu'on l'espérait chirurgien, il est placé en apprentissage chez un apothicaire où il restera « simple manipulateur ». Mais, passionné, il s'adonne à de nombreuses expérimentations qui font grandir sa renommée jusqu'à la création en 1781, à Paris, du premier musée technique ! Alors que la science se pratique encore sous la protection des grands de ce monde, ce musée offre aux « savants » des laboratoires propres à essayer leurs découvertes. Il devient ainsi un centre de réunion et d'instruction dans lequel « on trouvait tous les journaux et l'on y faisait des cours sur les sciences et la lit-
# Fin cruelle et mauvaises langues : le destin tragique d'un pionnier de l'aviation

par Claire Adam

Pilâtre de Rozier doit sa célébrité, plutôt à sa fin malheureuse et prématurée qu'aux talents qui le distinguèrent pendant sa vie ; mais tout ce qui se rattachait à l'admirable découverte de Montgolfier intéressait tellement, que cette première victime de l'art aérostatique devait être immortalisée. Ainsi commence un article des Éphémérides universelles de 1834, « Tableau religieux, politique, littéraire, scientifique et anecdotique présentant, pour chaque jour de l'année, un extrait des annales de toutes les nations et de tous les siècles, depuis les temps historiques jusqu'à nos jours.

La gravure qui est aujourd'hui dans les collections du National Air & Space Museum de Washington (USA) est plus ancienne, sans être plus flatteuse : le personnage « à la fierté peu commune » qui manie un sextant géant dans une montgolfière est qualifié de « Nain des

Savants ». Son nom n'est pas précisé et le dessin n'est pas daté, il semble que ce ne soit pas nécessaire ? Preuve indirecte de la notoriété du personnage, en cette fin du 18e siècle.

Né à Metz en 1754 d'un père aubergiste, Jean-François Pilâtre de Rozier est mauvais élève, étourdi, et préfère la chimie au latin. Alors qu'on l'espérait chirurgien, il est placé en apprentissage chez un apothicaire où il restera « simple manipulateur ». Mais, passionné, il s'adonne à de nombreuses expérimentations qui font grandir sa renommée jusqu'à la création en 1781, à Paris, du premier musée technique ! Alors que la science se pratique encore sous la protection des grands de ce monde, ce musée offre aux « savants » des laboratoires propres à essayer leurs découvertes. Il devient ainsi un centre de réunion et d'instruction dans lequel « on trouvait tous les journaux et l'on y faisait des cours sur les sciences et la lit-
térature ». L'effervescence des Lumières est à son comble, journaux et pamphlets circulent, mais les catégories sociales sont sans appel. Dans l'encyclopédie du lettré Diderot et du mathématicien d'Alembert, publiée entre 1751 et 1770, on lit :

SAVANT, DOCTE, HABILE, (Synon.) les connaissances qui se réduisent en pratique rendent habile. Celles qui ne demandent que de la spéculation font le savant. Celles qui remplissent la mémoire font l'homme docte. Nous devons habiles par l'expérience ; savants par la méditation ; doctes par la lecture.

Premier d'une longue lignée d'originaux et d'ingénieurs que le vol et l'aventure inspirèrent, Pilâtre sera « habile » : émerveillé par les démonstrations de 1783, il force toutes les réticences et se porte volontaire pour la première ascension humaine. Au fil des vols, il bat en 1784 le record de distance (52 km), d'altitude (3000 m) et de durée (45 minutes). Avant de monter avec obstination le projet qui lui coûtera la vie, traverser la Manche.

« La découverte de la navigation aérienne produisit une telle sensation que la première expérience publique qu'on en fit peut être regardée comme événement remarquable. La pompe du spectacle fut en harmonie avec la splendeur de la capitale du monde civilisé » dit la chronique de 1834... « Il voulut savoir des vents si l'on parle de lui dans la Lune » ironisait la caricature. En route vers la Manche, Pilâtre semble flotter dans une nacelle qui tient de la baignoire d'opérette, suspendue au ballon par des fils prêts à rompre. L'un d'entre eux est même déjà cassé sans que le navigateur, plongé dans ses observations du ciel, y prête la moindre attention.

L'air des fraises sur lequel doivent être chantés les cinq vers est un classique des chansons à boire de l'époque. On retrouve sa trace dès le début du 18e siècle, et il est parvenu jusqu'à nous sous le titre « les filles de Camaret », chanson grivoise reprise, dans les années 60, par les compagnons de la chanson. Les deux premières lignes doivent être répétées deux fois, le dernier mot – la Lune – trois fois.

Cette gravure était donc destinée à un public large et populaire, prompt à se monquer de ceux qui rêvent de s'élever, autant au-delà de leur condition sociale que dans les airs. Cette foule qui, le 15 juin 1785, « attendait avec avidité le spectacle que Pilâtre allait leur offrir ». Celle qui remplit de nos jours les stades, ou suit avec passion les projets de vols habités les plus fous de Space X. Tout en étant prête, en cas d'échec, à tous les commentaires et pastiches.

« En moins d'une demi-heure, les deux infortunés voyageurs sont précipités à terre. Ainsi périt, à vingt-huit ans, un homme qui, par son amour pour les sciences, promettait à la France une illustration de plus ».

Amoureux des sciences vécues par l'expérimentation, Pilâtre de Rozier aurait mérité de connaitre l'évolution de la définition du savant, et de voir ses droits reconnus peu à peu. En 2023, le mot final ne vient pas d'outre-Manche, mais d'outre-Atlan-tique : « Oui, je connais Pilâtre de Rozier » dit l'intelligence artificielle de ChatGPT « Il était un scientifique français et est considéré comme l'un des pionniers de l'aviation ».
térature ». L'effervescence des Lumières est à son comble, journaux et pamphlets circulent, mais les catégories sociales sont sans appel. Dans l'encyclopédie du lettré Diderot et du mathématicien d'Alembert, publiée entre 1751 et 1770, on lit :

SAVANT, DOCTE, HABILE, (Synon.) les connaissances qui se réduisent en pratique rendent habile. Celles qui ne demandent que de la spéculation font le savant. Celles qui remplissent la mémoire font l'homme docte. Nous devons habiles par l'expérience ; savants par la méditation ; doctes par la lecture.

Premier d'une longue lignée d'originaux et d'ingénieurs que le vol et l'aventure inspirèrent, Pilâtre sera « habile » : émerveillé par les démonstrations de 1783, il force toutes les réticences et se porte volontaire pour la première ascension humaine. Au fil des vols, il bat en 1784 le record de distance (52 km), d'altitude (3000 m) et de durée (45 minutes). Avant de monter avec obstination le projet qui lui coûtera la vie, traverser la Manche.

« La découverte de la navigation aérienne produisit une telle sensation que la première expérience publique qu'on en fit peut être regardée comme événement remarquable. La pompe du spectacle fut en harmonie avec la splendeur de la capitale du monde civilisé » dit la chronique de 1834... « Il voulut savoir des vents si l'on parle de lui dans la Lune » ironisait la caricature. En route vers la Manche, Pilâtre semble flotter dans une nacelle qui tient de la baignoire d'opérette, suspendue au ballon par des fils prêts à rompre. L'un d'entre eux est même déjà cassé sans que le navigateur, plongé dans ses observations du ciel, y prête la moindre attention.

L'air des fraises sur lequel doivent être chantés les cinq vers est un classique des chansons à boire de l'époque. On retrouve sa trace dès le début du 18e siècle, et il est parvenu jusqu'à nous sous le titre « les filles de Camaret », chanson grivoise reprise, dans les années 60, par les compagnons de la chanson. Les deux premières lignes doivent être répétées deux fois, le dernier mot – la Lune – trois fois.

Cette gravure était donc destinée à un public large et populaire, prompt à se monquer de ceux qui rêvent de s'élever, autant au-delà de leur condition sociale que dans les airs. Cette foule qui, le 15 juin 1785, « attendait avec avidité le spectacle que Pilâtre allait leur offrir ». Celle qui remplit de nos jours les stades, ou suit avec passion les projets de vols habités les plus fous de Space X. Tout en étant prête, en cas d'échec, à tous les commentaires et pastiches.

« En moins d'une demi-heure, les deux infortunés voyageurs sont précipités à terre. Ainsi périt, à vingt-huit ans, un homme qui, par son amour pour les sciences, promettait à la France une illustration de plus ».

Amoureux des sciences vécues par l'expérimentation, Pilâtre de Rozier aurait mérité de connaitre l'évolution de la définition du savant, et de voir ses droits reconnus peu à peu. En 2023, le mot final ne vient pas d'outre-Manche, mais d'outre-Atlan-tique : « Oui, je connais Pilâtre de Rozier » dit l'intelligence artificielle de ChatGPT « Il était un scientifique français et est considéré comme l'un des pionniers de l'aviation ».
1769

# Leçon d'obstétrique populaire

par Estèle Aussant

<figure><img src="image_118.png" /><figcaption>Planche XVIII, extraite de « L'Abbrégé de l'art des accouchemens » de Madame Le Boursier du Coudray, 1769</figcaption></figure>
1769

# Leçon d'obstétrique populaire

par Estèle Aussant

<figure><img src="image_116.png" /><figcaption>Planche XVIII, extraite de « L'Abbrégé de l'art des accouchemens » de Madame Le Boursier du Coudray, 1769</figcaption></figure>
Angélique du Coudray (1715-1794), sage-femme de Paris, parcourut la France des années 1760 au début des années 1780 pour enseigner l'art des accouchements aux sages-femmes des campagnes. Celles-ci étaient considérées comme responsables du fort taux de mortalité des enfants et des mères lors des accouchements, en raison de leur supposée incompétence. Souvent analphabètes, elles ne pouvaient suivre les cours dispensés par les facultés de chirurgie.

Madame du Coudray eut donc l'idée d'enseigner par la pratique. À cet effet elle crée un mannequin de démonstration qu'elle utilise au cours de ses leçons, accompagné d'un manuel illustré de plusieurs planches en couleur, remis aux sages-femmes qui assistent aux leçons afin qu'elles puissent se rappeler les enseignements. Les mannequins appelés « machines » ou « fantômes » sont vendus par Madame du Coudray, de façon qu'un chirurgien-démonstrateur formé par elle puisse poursuivre son enseignement après son passage.

L'image fait partie d'une série de 26 planches illustrant le manuel, intitulé « Abbrégé de l'art des accouchemens », écrit par Madame du Coudray, et édité en 1769 à Saintes par Pierre Toussaints. C'est la 2ᵉ édition du manuel, la première à être illustrée. L'image représente un accouchement difficile avec une présentation de l'enfant par les pieds et la tête tournée vers le ciel. Le texte accompagnant l'illustration indique les dangers de cette position et les manœuvres à réaliser pour y remédier.

Les 26 planches sont des gravures en couleur et constituent la première utilisation de cette technique pour de l'illustration obstétricale. Il s'agit d'estampes gravées à l'eau-forte, avec des retouches au burin et à la pointe, en trois plaques : la première, jaune-vert, la deuxième, rouge pâle, la troisième, noir. Ce procédé de gravure en trichromie, qui date du début du 18ᵉ siècle, est très onéreux en raison de l'utilisation des 3 plaques, de cuivre et de pigments de couleur. Il semble que Madame du Coudray y ait consacré la moitié de sa pension royale annuelle, soit environ 3.000 livres. Ici, le graveur, nommé Jean Robert, a choisi de ne pas mélanger les 3 plaques, mais plutôt d'utiliser le jaune-vert pour le bassin de la parturiente, le rouge pâle pour l'enfant et les organes, le noir pour les ombres et les contours. Les couleurs peu nuancées des illustrations et les contours appuyés renvoient à l'esthétique des images populaires de l'époque, qu'il s'agisse de gravures ou des lanternes magiques.

Le procédé technique innovant de la gravure contraste avec la médiocrité du dessin. Bien que les bases du dessin anatomique soient maîtrisées, la représentation reste schématique. L'identité du dessinateur n'est pas certaine. Il s'agirait peut-être d'un chirurgien nommé Chaparre, en activité en Saintonge dans les années 1760. Dans les 26 gravures, la parturiente n'est représentée que par son bassin ou son appareil génital. Elle n'est pas une femme, elle est l'instrument de la mise au monde de l'enfant. Contrairement à d'autres dessins anatomiques, il n'y a aucune recherche esthétique ni érotique.
Angélique du Coudray (1715-1794), sage-femme de Paris, parcourut la France des années 1760 au début des années 1780 pour enseigner l'art des accouchements aux sages-femmes des campagnes. Celles-ci étaient considérées comme responsables du fort taux de mortalité des enfants et des mères lors des accouchements, en raison de leur supposée incompétence. Souvent analphabètes, elles ne pouvaient suivre les cours dispensés par les facultés de chirurgie.

Madame du Coudray eut donc l'idée d'enseigner par la pratique. À cet effet elle crée un mannequin de démonstration qu'elle utilise au cours de ses leçons, accompagné d'un manuel illustré de plusieurs planches en couleur, remis aux sages-femmes qui assistent aux leçons afin qu'elles puissent se rappeler les enseignements. Les mannequins appelés « machines » ou « fantômes » sont vendus par Madame du Coudray, de façon qu'un chirurgien-démonstrateur formé par elle puisse poursuivre son enseignement après son passage.

L'image fait partie d'une série de 26 planches illustrant le manuel, intitulé « Abbrégé de l'art des accouchemens », écrit par Madame du Coudray, et édité en 1769 à Saintes par Pierre Toussaints. C'est la 2ᵉ édition du manuel, la première à être illustrée. L'image représente un accouchement difficile avec une présentation de l'enfant par les pieds et la tête tournée vers le ciel. Le texte accompagnant l'illustration indique les dangers de cette position et les manœuvres à réaliser pour y remédier.

Les 26 planches sont des gravures en couleur et constituent la première utilisation de cette technique pour de l'illustration obstétricale. Il s'agit d'estampes gravées à l'eau-forte, avec des retouches au burin et à la pointe, en trois plaques : la première, jaune-vert, la deuxième, rouge pâle, la troisième, noir. Ce procédé de gravure en trichromie, qui date du début du 18ᵉ siècle, est très onéreux en raison de l'utilisation des 3 plaques, de cuivre et de pigments de couleur. Il semble que Madame du Coudray y ait consacré la moitié de sa pension royale annuelle, soit environ 3.000 livres. Ici, le graveur, nommé Jean Robert, a choisi de ne pas mélanger les 3 plaques, mais plutôt d'utiliser le jaune-vert pour le bassin de la parturiente, le rouge pâle pour l'enfant et les organes, le noir pour les ombres et les contours. Les couleurs peu nuancées des illustrations et les contours appuyés renvoient à l'esthétique des images populaires de l'époque, qu'il s'agisse de gravures ou des lanternes magiques.

Le procédé technique innovant de la gravure contraste avec la médiocrité du dessin. Bien que les bases du dessin anatomique soient maîtrisées, la représentation reste schématique. L'identité du dessinateur n'est pas certaine. Il s'agirait peut-être d'un chirurgien nommé Chaparre, en activité en Saintonge dans les années 1760. Dans les 26 gravures, la parturiente n'est représentée que par son bassin ou son appareil génital. Elle n'est pas une femme, elle est l'instrument de la mise au monde de l'enfant. Contrairement à d'autres dessins anatomiques, il n'y a aucune recherche esthétique ni érotique.
L'enfant en revanche est dessiné dans son intégralité, c'est un garçon en bonne santé comme semble le démontrer la couleur rose qui lui est systématiquement attribuée. Ceci fait miroir au souci démographique de la France sous Louis XV, qui souhaite une baisse de la mortalité infantile afin de disposer de suffisamment de soldats pour les nombreuses guerres de son règne.

Les mains, soigneusement dessinées avec leurs manchettes, montrent les gestes que doit effectuer l'accoucheuse dans les situations décrites par le texte d'accompagnement. Elles formalisent une véritable éducation aux pratiques et rappellent aux élèves qui ont suivi les cours de Madame du Coudray sur les mannequins d'accouchement, l'enseignement qu'elles y ont reçu.

Le manuel en lui-même, dont la première édition n'est pas illustrée, constitue un compromis entre ce qu'on appelait les « catéchismes », séries de questions-réponses destinées aux sages-femmes, et les véritables manuels de chirurgie à destination des praticiens, alliant théorie et études de

cas. Il tient des catéchismes les propos simples et sans théorie, et des manuels de chirurgie l'observation clinique et les illustrations.

Madame du Coudray fut contestée par certaines communautés de chirurgiens qui voyaient dans son enseignement une remise en question de leurs compétences et de leurs prérogatives. Ils refusaient sa pédagogie basée sur la pratique. Elle était néanmoins fortement soutenue par l'autorité royale.

On estime qu'Angélique du Coudray, une des figures marquantes des débuts de l'obstétrique moderne, forma environ 5.000 sages-femmes, qui se voyaient remettre à la fin du cours, et sous condition de réussir l'examen final, un certificat d'exercice, du petit matériel d'accouchement et le manuel « Abbrégé de l'art des accouchemens ».

De tous les mannequins confectionnés, un seul exemplaire a survécu. Il est conservé au musée Flaubert et d'Histoire de la Médecine à Rouen.