文本创作的娱乐

Federico Castigliano

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Federico Castigliano. 文本创作的娱乐. 2025. <hal-05007445>

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# 文本创作的娱乐：
## 雅克·瑞达的写作和漫步<fnref n="1" />

费德里科·卡斯蒂利亚诺 (FEDERICO CASTIGLIANO)

翻译自：周亚平

### 1. 巴黎的漫步传统

今天，漫步者的角色还剩下什么？孤独的漫步者和城市景观的观察者，源自“全景文学”和19世纪生理学2的传统，根据本杰明的定义，漫步者变为城市现代性的象征人物之一了吗？漫步者并非哲思行走者 — 在经典世界中可以找到出一些文学典型，更近些的有卢梭的孤独漫步 — 在自然情境中追寻自身内在的冥想和探幽的刺激，而他是一个具有批判性智慧的“流浪汉”，对现代大都市的混杂和短暂的景观有着永不满足的好奇心。在大革命后期都市的“自由空间”中，漫步者籍于优越的社会地位鲜明地从人群中脱颖而出，允许他能“浪费光阴”3并自成一脉演绎其城市生活的场景，这在其眼睛中可以转化成一个文本或是一个待破解的谜思。对现象世界的普遍兴趣与反映漫步者特性的行动自由对比鲜明，一方面是与形成前工业文明的基础的形而上学和宗教传统的原则相伴，另一方面是与统治新兴资产阶级社会的生产力的教条相生。由此，漫步者的矛盾本质就出现了，它是现代性的一面破碎的镜子：它在大都市跳动的心脏中表现出失调的4的不作为，它陷入人群的喧嚣中的同时试图在保持一种审视的超然感。

依据全景传统，巴尔扎克在1829年的《婚姻生理学》5中首次将漫步者当作一个文学人物推出。而路易·华特于1841年在他的《漫步者生理学》6著作中，则将漫步者从能使得巴黎活跃起来的另类人群中区分开来，当时的巴黎有着全人类的“19世纪首都”之称。根据华特的说法，这个漫步者以其古怪的优雅而闻名 — 他走路不慌不忙、着装精致，“衣兜里握着手杖” — 以其对同胞们讽刺和贬损的姿态：后者互相追逐，被日常的烦恼弄得喘不过气来；而漫步者则随心所欲地四处走动，“无缘无故地向左或向右”，“漫无目的地”注视着周围的景象，随之又“无缘无故地”7回到自己的脚步上。二十年后，波德莱尔以其对漫步者的描写做出了文学上的奉献。在《现代生活的

<footnote n="1">¹ Ce document constitue la traduction chinoise de l'article « Le divertissement du texte : écriture et flânerie chez Jacques Réda » de Federico Castigliano, publié initialement en français dans *Poétique*, n° 164, 2010, pp. 461-476. Cette traduction, faite par周亚平, est proposée à des fins académiques, avec la possibilité de citation sous réserve de mentionner les références appropriées.</footnote>

<footnote n="2">² 全景文学的传统 — 根据沃尔特·本杰明 (Walter Benjamin, ) 的研究，使用的术语，以菲利普·梅西耶 (Philippe Mercier) 的油画为榜样，一套描绘巴黎现代性及其最具代表性人物的风俗和生理学的油画 — 在 19 世纪上半叶发展起来。这种文学流派的根源在于对这座工业大都市的建筑和社会景观的迷恋，它是现代世界的驱动力和“橱窗”。关于这个文学语体的研究，见本杰明，《通道》编辑，冯.罗孚.梯也德曼 (von Rolf Tiedemann) ，法兰克福/美因，苏尔坎普 (Suhrkamp) 出版社，1982年。</footnote>

<footnote n="3">³ 《法国科学院词典》，巴黎，法兰西学院，1878年。</footnote>

<footnote n="4">⁴ 我们想到的判断，几乎没有求助于受实证主义启发的《拉鲁斯词典》（皮埃尔·拉鲁斯 PIERRE-ATHANQSE LAROUSSE，《十九世纪世界大辞典》，巴黎1872年。）中界定的漫步。</footnote>

<footnote n="5">⁵ 奥诺雷·德·巴尔扎克 (Honoré de BALZAC)，《婚姻生理学》，巴黎，勒瓦瓦瑟-乌班·卡奈尔出版社 (Levavasseur et Urbain Canel)，1829年。</footnote>

<footnote n="6">⁶ 路易·华特 (Louis HUART)，《漫步者生理学》，巴黎，奥博出版社 (Aubert)，1841年。</footnote>

<footnote n="7">⁷ 同上，第9页</footnote>
画家》8中,后者阐明了美学新实践的必要性,即要适应一种前所未有的现代城市美景。他认识到,
他的漫画家朋友康斯坦丁·盖伊诠释了漫步者艺术家的象征:能够沉浸在人群里,漫步在大都市的
石头迷宫中,以寻求即兴的启示,并使之转化为他的艺术作品。将漫步与预构想的写作相结合,对
于波德莱尔来说,是对散文诗这一新文学形式的追求,——他本人创作的《巴黎的阴郁》9就是一个
参考的范例 — 适用于漫步经验的碎片化以及作为写作基础的突如其来的直觉。

波德莱尔诗歌的核心元素是将城市隐喻为文本，明确指出漫步者的角色是作为城市场景10的读
者和诠释者。波德莱尔式典型风格继续在相背离的文学的形式和经验中表现出来 — 从现实主义小
说到前卫派 — 自 19 世纪下半叶开始，巴黎的漫步者被归为享受城市空间的一种典型。特别是超
现实主义作家，他们把行动自由和机会原则变成了一种艺术活动和工作方法。无目的的漫步是一种
行动，它将我们从生产力主义至上的异化中解放出来，并使我们能够颠覆和更新对现实的感知，尝
试使日常生活与个人无意识的冲动和欲望相协调。尽管受到传统文学陈词滥调的滋养，超现实主义
者的流浪行为与最初的漫步观点相去甚远。如果华特是《最幸福的地球人》11，那么作为超现实主义
者的散步者，则近乎狂热地追求对事物秩序的分离，或追求幻想女性的另一个自我—正如布勒东的
《娜嘉》或苏坡的《巴黎最后的夜晚》12 — 似乎被判定了一个无限的不满意，一个永久的难满足，
也许这是为了活在永恒的可能性的维度中的基本假设。

正是对超现实主义的阅读激发了本杰明对全景文学的研究。这是一套文本,在这些文本中,漫
步者被认为是19世纪巴黎社会最具代表性的人物之一。本杰明强调了漫步者的关键价值,在城市
现代性的黎明时刻,呈现为一种基本的模糊特性,分成了资产阶级欲崛起的愿望以及想从人群中消
失并抹去痕迹的矛盾愿望。在十九世纪下半叶,一些如情境主义的前卫运动,收回了超现实主义者
的漫游原则,赋予了无目的地行走(《游离》)政治上的价值,这是作为面对工业社会所执行的所谓控
制策略的一种抵御形态。所以与“全景文学”原型的对抗对于分析影响当代城市的变化变得有用。
包含了社会学思考和城市发展辩论的中心角色 — 参见例如塞尔道、泰思特,索尼特和鲍曼13的著
作 — 漫步者已经变为一个自我批评的范畴,通过部分掩盖一个真实形象,用以表明在现代性的社
会空间中存在的可能性。

今天,“漫步者”和“漫步”这两个词可能会被过度曝光,从而导致了所用词词汇的贬值。旅
游业和娱乐业语言已经将它们同化为如同参观主题公园或者在新的消费幻想中购物的大众仪式。然
而,行动的自由、批判性的目光以及诠释人们所观察到的情景的意愿 — 这些构成了对“全景”漫
步者的描述的元素 — 很难归因于今天的旅行者和消费者。值得注意的是,当漫步的实践似乎成为
一种大众现象时,作为一个文学人物的漫步者受到了质疑,因为它在试图将自己与人群区分开来的
过程中找到了自己的定义。这也解释了为什么19世纪的人物成为这些作家的参考,他们把个人与
城市的关系作为他们作品的中心元素。漫步者仍然是面对城市现实保持批判与沉思的态度的、苛刻
的个人主义的象征。

因此,人们定义巴黎漫步文学传统的基本特征也许应当是:对漫步者的判断和观察的自由、作
为一个文本阅读和解读城市空间和城市本身的努力、以及漫步和写作之间的关联。主题元素和形式

<footnote n="8">⁸ 波德莱尔,“现代生活的画家”,《全集》,克劳德·毕修瓦(Claude Pichois)主编,巴黎,伽利玛出版社(Gallimard),1991年第二卷。</footnote>

<footnote n="9">⁹ 波德莱尔,《巴黎的阴郁》,载于《全集》,作品第一卷</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ 参见卡尔·海因茨 施蒂尔勒(Karl Heinz Stierle),《巴黎的神话》,慕尼黑,汉斯 1993 年。
这个比喻可以追溯到波德莱尔的《巴黎的油画》。</footnote>

<footnote n="11">¹¹ 华特,《漫步者生理学》,第78页。</footnote>

<footnote n="12">¹² 安德烈·布勒东 (A. BRETON), 《娜迦》, 巴黎, 伽利玛出版社, 1964 年; 菲利普·苏波 (Philippe SOUPAULT), 《巴黎最后的夜晚》, 巴黎, 伽利玛出版社, 1997 年</footnote>

<footnote n="13">¹³ 德塞尔道 (DE CERTEAU), 《每日的创造》, 巴黎, 伽利玛出版社, 1990 年; 凯斯·泰思特 (Keith TESTER), 《漫步者》, 纽约, 劳特利奇出版社, 1994 年; 齐格蒙特·鲍曼 (Zygmunt BAUMAN), 《后现代主义及其不满》, 牛津: 布莱克威尔出版社, 1997 年; 丽贝卡·索尼特 (Rebecca SOLNIT), 《漫游癖:行走的历史》, 纽约, 企鹅出版社, 2000 年</footnote>
选择之间的对应关系 — 就像散文诗的重复 — 使得人们能够想象到从波德莱尔时期到今天的一条
主线。

## 2. 雅克·瑞达：文学模式复兴

雅克·瑞达的作品尤其反映了这一传统继承14。带着一丝讽刺，他把这个漫步者的形象切入到今天的城市中，在一个与该角色的产生完全不同的背景中。作者隶属于上述文学流派，这首先可以从他对散文诗的运用以及某些刻板印象的重复和对共同传统场所的不断致敬和回忆中看出。在他自20 世纪 60 年代开始创作的大量作品中，我将特别考虑到与巴黎漫步主题相关的文本，这都是一些对城市场景的描述与对行人与城市之间互动形式的分析交替出现的散文诗集15。因此，对城市空间的探索 — 无论作者进行的是步行、骑自行车还是驾驶索雷斯（Solex）轻便摩托车 — 都是文学活动的前提。他的作品集的狂想和支离破碎的结构、以及使他的写作与众不同的形式手法的广阔边际，一直总是在诗歌和散文之间摇摆。瑞达的优先漫步区域 — 巴黎及其邻近的郊区 — 使得他立即触接到传统16，这变成了不断滋养着他写作的文学典故和回顾方面的一个游戏。作为文化“创造”产物的巴黎景观，似乎是一个漫步者试图解开的复杂的参考框架：

> “现在，仿佛是人们将这座城市与一个文本进行比对：一首诗、一部小说、一部故事集，这就像一本什么都完全不会被抹去的复写本，是脱胎于前一个版本的每一个新版本，虽然它只保留了越来越少的痕迹却被更多传诵且具有全部不间断状态”17。

这是一个反复出现的比喻，也是一种传统归属的标志，即将漫步者归类为城市景观的读者—表演者。然而瑞达意识到，文学记忆和个体事件的叠加使得对城市文本的线性解读变得不可能，而城市文本实际上已经成为一种复写本，为步行者提供了可能的路线，所有这些都激发了写作本身。漫步和文学活动之间的这种深刻联系是瑞达诗歌的核心元素，并在明显的波德莱尔式的传承形象中得到呼应：

> “…整个城市及其未解决的空间，
只与移动但忠实的网络融为一体
我们出行时脚步书写的语句。”18

因此，回归 19 世纪漫步者的形象是妥当的，这既解释了瑞达将自己与城市空间联系起来的方式，也解释了他的作品中漫步与文学之间建立的关系。作为一个漫无目的的漫步者，瑞达意识到他自己的漫步使命和其他形式的城市探索之间存在的差距。在《街道自由》的一个片段中，他与那些将散步定义为遵循快乐原则的运动的人保持距离 — 这与漫步者的自由意志有关 — 或者反过来说，作为一个由政治家或城市规划者的选择导游的路程，反映了城市本身的结构19：“此外，我不再相信我可以随心所欲地行走。我更不认为，当我走动时，我会遵循某一个为了来引导或者失去

<footnote n="14">14 卡特琳·考既奥（Catherine COQUIO），《漫步者的永恒回归》，见《走进雅克·瑞达》，由罗基安德奇收集的文本，波城，波城大学出版社，1994年。</footnote>

<footnote n="15">15 题目直接提及巴黎漫步的主题：《巴黎的废墟》（1977年）、《墙外面》（1982年），《郊区的美景》（1985年），《漫步者建议》（1988年），《行走的方向》（1990年）、《街道的自由》（1997年），《城里人》（1998年）、《交通方法》（2000年）、《交通事故》（2001年）、《欧洲》（2005年）。「漫步者可以在任何地方出生；他只知道生活在巴黎」（«巴黎或者 101 书», 巴黎, 拉德沃卡特（Ladvocat）, 1831年），第六卷，第95页）。</footnote>

<footnote n="16">16 “漫步者可以在任何地方出生；他只知道生活在巴黎”（«巴黎或者 101 书», 巴黎, 拉德沃卡特（Ladvocat）, 1831年），第六卷，第95页）。</footnote>

<footnote n="17">17 瑞达《街道自由》，巴黎，伽利玛出版社，1997年，第70页</footnote>

<footnote n="18">18 瑞达《奔跑》，巴黎，伽利玛出版社，1999年，第11页</footnote>

<footnote n="19">19 在第一种情况下，我指的是超现实主义作家，在第二种情况下，我指的是情境主义先锋派的经验。</footnote>
我自己的预先确定的计划”20。与之相反，瑞达自我导游，是得益于“一种钟摆，它位于大脑的同一个角落，就像时钟一样，由临近的分钟显示小时”21。这样的比喻可以追溯到漫步的“全景”起源，当时漫步者的好奇心决定了他的路线。因此，瑞达拒绝任何服从于目的的移动，并批评对城市进行分类和测量的尝试，就像被乌力波潜在文学工场的作家论述的一样：

“许多人陷入了一种小小的算法或随机的魔法中，这种魔法通常基于对步数的狂热计算，允许各种概率计算和复发预测，这只是一种幻觉，让他们对情况进行控制和智能化。”22

通过对巴黎景观形式的系统编目，“乌力波”人试图将确保理性的模式强加于当代大都市变化的和令人不安的场景中。“约束”是“乌里波”人写作也是他们在城市中行走方式的基础，它提供了一个数学系统，一个使我们能够控制一个特别模糊的和令人痛苦的世界的规则。如此的试验试图包容现实崩溃，这与瑞达的建议对现象世界的纯粹颂扬的诗学背道而驰：

“事实是，街道行走的自由并不卷入治理的任何形式；你必须是无意识的或是自以为是的，才能想象：街道与我们的目录、图表和字母表相匹配；街道由其名字和牌号给人留下深刻印象。”23

行走对于瑞达来说，脱离了实际的功能，变成了一种纯粹的、无条件的行动，一种必须独自完成的仪式，具有强大的象征价值。就像艺术创作一样，漫步是一种对可见事物的沉思和庆祝形式，不需要外部的理由。漫步者全然专注于对眼前景象进行观察，很少谈论自己：因此瑞达作品的片段主要是描述性的，其特点是离题的写作，参考和细节非常丰富，倾向于模仿和陪伴漫步者的游走。街道建议其出行，同时也听写着向作者提供的灵感。“在我看来这更像是，先别管我，这是街道本身在移动、游戏——我任由自己转动起来，谨慎地分享街道间交流的快乐”24。如果“我写它们的方式和它们的行为没有区别”25，那么文学则是在构建，而不是根据“交通事故”26建立在一个预先确定的结构上”。

此外，虽然现代性倾向于以实际目的为导向的快速交通，但漫步者的行走27在今天看来是不合时宜的和可疑的。瑞达以“异类的隐秘步伐”28，“在那边像强盗、像被鄙视的人一样”29自由地行走，这是和塑造当代社会的原则相逆反的：“我们注意到，在过去的几年里，从巴黎到里昂的旅程[...]时间减少了一半以上。对于那些更有性格的人来说，这是一个巨大的损失，即使在旅行的压力下，他们也愿意四处走动”30。当他穿上漫步者的衣服，重新审视传统的格式和主题时，他知道这看起来有多么难以置信和荒谬。因此，瑞达的讽刺具有双重价值：与现代生活保持距离，但也与他自己的文学性格和他试图体现的角色保持距离。因此，对传统的刻板印象是一种嘲弄：例如巴黎的步行道，《全景》漫步的标志性地方对于作者来说这似乎是漫步者一连串平淡的餐厅和发廊31，而漫步者的夜间漫步则被愉快地归因于一个神秘的理由：

<footnote n="20">20 瑞达，<i>街道自由</i>，第 59 页</footnote>

<footnote n="21">21 同上，第 55 页</footnote>

<footnote n="22">22 同上，第 56 页。</footnote>

<footnote n="23">23 同上</footnote>

<footnote n="24">24 同上，第 59 页</footnote>

<footnote n="25">25 同上，第 60 页</footnote>

<footnote n="26">26 见瑞达，《交通事故》，巴黎，伽利玛出版社，2001年</footnote>

<footnote n="27">27 说“不急”，见瑞达，《巴黎废墟》，巴黎，伽利玛出版社，1993年，第56页。</footnote>

<footnote n="28">28 同上，第9页</footnote>

<footnote n="29">29 《墙外面》巴黎，伽利玛出版社，1982年，第43页。瑞达，《漫步者建议》巴黎，伽利玛出版社，1988年，第86页</footnote>

<footnote n="30">30 瑞达，《漫步者建议》巴黎，伽利玛出版社，1988年，第86页</footnote>

<footnote n="31">31 瑞达，《城里人》巴黎，伽利玛出版社，1998年，第179-182页</footnote>
“一根烟都没了，
我在巴黎随便走动
[...]这是餐饮服务商
在即将关闭商店时刻。
您要买东西吗？
不，先生，我在找神秘的东西。”32

因此，在《巴黎废墟》的一个片段中，以购买稀有商品来衡量的颓废美学的面具恰好无情地落到大规模购物行为的面前，这使得作者突然转向自我讽刺：

“圣·奥诺雷街，Civette 雪茄店的三包 Leduc 香烟。在我看来，我是一位非常罕见的烟草专家。在很长一段时间里，我穿着拖鞋，很害羞，我决定行走几乎完全是为了吸烟。人们看到我所有的口袋里总是掏出难以置信的商标，我最终总知道如何用多种语言咳嗽，但很少有人能接受我在如此寻找绝对。”33

将自己与人群区分开来 — 漫步者华特和城市专家型有见识者所向往的理想 — 这是一条注定要失败的道路。花花公子被降级为消费者，他们通过冲动性购买工业产品来建立自己的身份，直到“每个人都像我一样，满身是汗、满身是包，疲惫而孤独地回到郊区”34。作者将自己与自己的文学角色拉开距离的讽刺，往往在正式层面上，在高级和书面的词汇(甚至运用到大都市景观的最平淡的方面)与更通俗的表达之间的冲突中找到对应：

“他们像搬运工一样把自己的不安传递下去
面色苍白，但被闪闪发光的东西扰乱心神：
橱窗和电影院，‘国王汉堡’闪闪发光的大厅”35。

### 3. 介乎反现实主义与苏珊娜·伯纳德城市舞台表演之间的散文诗

通过描述从“伯纳德之夜的加斯帕”直至1950年代的法国文学中的散文诗现象36，苏珊娜·伯纳德在此类文学内部发现了两个发展潮流。第一个潮流对应于操控片段形式的破坏性和无政府主义的原则的一种愤怒 — 从而否定任何预置的形式机构 — 这在兰波的诗歌“黎明”中找到了其范式的表达。第二个潮流是由一种组织原则主导，这种原则倾向于在碎片化的分散后为话语提供一种新的平衡，由一种通过现实风格化过程在文本中得以实现的、有秩序的、和解的理念主导。在属于第二个潮流的作家中 — 其中原型可能是波德莱尔的《巴黎的阴郁》 — 受益于严格的形式控制，通过在某一个和谐的片段中整合内容的重复、变异、度量和音乐的策略、对称和对应等修辞手段，敏感的认知和传记信息受到了过滤。

瑞达的散文诗的特点是寻求一种近乎新古典主义的形态风格，因此拒绝表现主义和现代主义的格调，似乎接近苏珊娜·伯纳德提出的第二种模式。寻求珍贵的、典型文学的词汇 — 不无讽刺意味 — 使用复合的句法结构，以及通过假想手法的流行技巧，这使得瑞达形成了一种精湛的写作练习，然而他从来没有打破语言和文学规范。在遵循波德莱尔散文诗的原则延续中，瑞达的作品通过抒情和音乐的转变，通过音色非常丰富的散文，以及诗歌形式而非散文的暗示节奏的手法，产生了自己的诗歌连贯性。当作者创作一篇零碎的散文时，诗句的怀旧之情表现明显，散文的句子被频繁的换行打断。再则，代表瑞达诗歌鲜明特性的同样的严谨和形态典雅，被嵌入到他著作集里的散文

<footnote n="32">32 瑞达，《穿堂风城堡》巴黎，伽利玛出版社，1986年，第15页</footnote>

<footnote n="33">33 瑞达，《巴黎废墟》，第66页</footnote>

<footnote n="34">34 同上，第72页</footnote>

<footnote n="35">35 瑞达，《穿堂风城堡》，第47页</footnote>

<footnote n="36">36 苏珊娜·伯纳德（Susanne BERNARD），“波德莱尔至今的散文诗”，巴黎，尼泽出版社，1959年。</footnote>
片段中。其诗歌中，句法的倒置是反复出现的，比如不寻常的转折和押韵，这创造了描述巴黎的天空上的一种特别大胆的形式手法：

“因为在三月的温和后，严酷的复活节即将来临，
伴着瑟瑟声，大理石上闪烁着铁的天空。
阳光不过是一片薄薄的阿司匹林，在雾气中融化” 37；
“然而风暴在打喷嚏时，
映照，旋转，在卡车之珐琅光耀里
愤怒的太阳已西垂，于凡尔赛宫之上”38。

使用苏珊娜·伯纳德的模型，似乎恰好解释了瑞达对散文诗的形式选择意味着诗歌对现实主义的一种抽离。他的写作不是为了“摄影”般再现现实，也不代表——像产生漫步者角色的全景文学那样——当代巴黎的社会学的、城市的复杂性。漫步的行动本身占据了场景的中心，而景观则成为作者反复书写的对象。反映瑞达散文诗特点的形式元素被用作可见的现实系统性改变的再创造，由此城市空间就被解读成一个想象的维度。在“巴黎废墟”的一个片段，协和广场甚至变成了一个海上场所：

“因为有时一种变革的迫切痴迷操控着我们：借助于凝视它，从情景的旁边走过去，进入感知且闪耀的盲目的物质中。就好像这个人某一刻暂停时双脚站立，望着天空，并没有超越不可战胜的星团。就在那一刻，我踉踉跄跄地走在草地旁，走在拱形建筑里。我终于到达了协和广场。空间突然变成了海洋。即使在几乎没有风的情况下，也能感受到一阵机器的呼吸。同时，靠近石柱，在有狮子守护的栏杆下面，摇摇晃晃地登上洛林城堡里的船只，船壳和桅杆的所有木头、绳索和船帆都发出嘶嘶声撕裂声，撕扯着在城市上空不断招展的朦胧旗帜。所以就像沿着海滩我走过休耕的田野。”39

这些形式选择使得瑞达贴近其自身的模式以及一些他承认的与其写作有关的、将对城市的反思与对诗性散文的热爱结合起来的作家们，比如：散文家马拉美、写作“认识东方”的克洛代尔、让·佛兰、朱利安·格拉克、查尔斯-阿尔伯特·辛格利亚40。特别是在让·佛兰的作品“巴黎”（1935年）41，提供了一个通过写作手段再创新和解构城市的清晰模型。与当代的雷翁-保罗·法格不同的是：在《巴黎步行街》42中，他一丝不苟地讲述了首都的风景秀丽和民俗的细节，而佛兰则通过再造风景、通过对散文诗的语言再组合，使巴黎的文学蜕变栩栩如生。

从观察和穿越的城市现实开始，瑞达构建了一个自主的、封闭的结构：文本文学。无处不在的讽刺口吻，强调使用一种与日常话语完全不同的语言记录，这有助于使瑞达的文本充分远离任何客观描述城市景观的文章，如佩雷克的《一个巴黎地段的极尽企图》或《空间类别》43。对城市及其景观的改写，通过将描述的客观性置于正式和诗意的原则之下，肯定了文学文本超越于现实之上：

<footnote n="37">37 瑞达，《巴黎废墟》，第 53 页</footnote>

<footnote n="38">38 《郊区的美景》，佩里格市（Périgueux），方拉克乡村（Fanlac），1985年，第11页</footnote>

<footnote n="39">39 瑞达，《巴黎废墟》，第9-10页</footnote>

<footnote n="40">40 参见瑞达，《巴黎废墟》，第67页。作者在最近的一次采访中提到了这些文学模式：本文作者卡斯迪格利亚诺，《致雅克·瑞达的七个问题》，《文学杂志》2010年1月第42期。</footnote>

<footnote n="41">41 让佛兰《巴黎，巴黎，考雷阿》，1935年</footnote>

<footnote n="42">42 雷翁-保罗·法格（Léon-Paul FARGUE），《巴黎步行街》，巴黎，伽利玛出版社，1993年。</footnote>

<footnote n="43">43 佩雷克（G. PEREC），《一个巴黎地点的耗尽企图》，巴黎，克里斯昂·布尔乔亚出版社（Christian Bourgois），1982年；佩雷克，《空间的类别》，巴黎，伽利利出版社（Galilee），2000年</footnote>
“我创作的散文或诗歌中，必须反映我周围世界的动态面孔，我不排斥他们，但我必须把他们融入我所构建的语言中。如果作家是一个漫步者[...]，他首先是一个他自己语言的漫步者和站点。” 44

最近的作家侧重于对当代城市的批判方面，他们仍然在进行现实主义的尝试和对城市现实中的社会问题的思考，我认为，提到让·罗兰有关巴黎的描写，他探索了巴黎及其郊区的作品有“区域”（1995）或者“终结”（2002）45，这是首位在其报道中进行了关于城市空间方面收获了各种数据事实的、清醒且客观的描述46。因此，漫步成为了一种工作方法，一种探索巴黎领地边缘地区的调查工具47，目的是了解当代民族文化交织的社会动态和力量主线。巴黎被视为混杂或同化的范例，在经常的暴力的形式之下，在注意到有以截然不同的社区和保持距离区域划分的都市空间分化的同时，让·罗兰鲜明指出了领地的身份和观点、族群与文化之间不可约束的差异的大面积上升势头。让·罗兰的散文，通过碎片的聚集，本质上是具象的，没有特殊的文体效果，因为它运用了他作为记者和前线记者的经验而非散文诗的传统。在可能的例子中，我将特别提到其中的一个，它证明了他简洁的风格，带有强烈的现实主义色彩，丰富的细节和精确的时空参考，这些都是瑞达的文本中所没有的元素：

“日出时，普雷耶塔的蓝色标志在它的轴线上平静地旋转。最早被阳光照射的建筑是让·可可多街的塔楼，第一家开业的商店是位于巴黎赛马集团 PMU 对面克莱尼昂古尔门 Porte de Clignancourt 的报摊。然后，稍晚些时候是巴黎赛马集团 PMU 本身。早上6点半，太阳已经普照，但广场上几乎空无一人，一辆巨大的黑色标致汽车在勒突街的入口处停了下来……” 48

另一个描述性现实主义的例子是安妮·埃尔诺的《边缘日记》49（1993）。它借鉴了巴黎漫步的传统，将城市探索与零碎的写作结合在一起。在这个作品中，作者探讨了一个“不确定界限”、“各种记忆的私人性”的空间50，照抄了在郊区的火车上以及在离巴黎市中心40公里的一座新城的超市里她遇见的无名路人的手势和说话。根据被并列的镶嵌物设定的拼装，通过转换对话与其思考相交替，埃尔诺记录了城市现实的视觉元素。埃尔诺和罗兰的目标是通过他们的文本解密一个未知的空间，即《区域》和《新城市》各种戏剧性事实的表演。在被视为闪光的商业窗口的城市中心，周边的野蛮退化与高度不确定的甚至乌托邦式的一体化模式相对立。与这些作者的比对有助于衡量瑞达在当代城市问题和困难上的差异和特殊立场。被冠为“郊区的漫步者”51的瑞达同样穿过这些空间，然而对他这只是构成近乎严格的漫步仪式的背景。体现漫步者特征的行动自由蕴含着一种个人主义的态度和一类意识形态的解放，一种面对当代社会和政治问题的脱离形式，与之相对应的是对写作的巨大承诺。

## 4. 废墟的教训

如我们所知，在第二帝国时期、在由《破坏力艺术家》奥斯曼建立并指导的《大型工程》时代，巴黎城废墟主题再次被提起，——人们想到被拆的巴黎是爱德华·傅涅埃（1853）的“废墟马赛克”，或者是在查尔斯·蒙斯莱的“巴黎废墟”（1858）中52 — 这在波德莱尔的“巴黎画卷”中占据了一

<footnote n="44">44 卡斯迪格利亚诺，«致雅克·瑞达的七个问题»，第18页</footnote>

<footnote n="45">45 罗兰，«区域》，巴黎，伽利玛出版社，1995年；罗兰，«终结》，巴黎，伽利玛出版社，2002年。</footnote>

<footnote n="46">46 罗兰，«终结》，第28页</footnote>

<footnote n="47">47 《我第一次调查之夜》，同上，第50页。</footnote>

<footnote n="48">48 同上，第58-59页。</footnote>

<footnote n="49">49 埃尔诺，巴黎，《户外日记》，巴黎，伽利玛出版社，1993年。</footnote>

<footnote n="50">50 同上，第7页。</footnote>

<footnote n="51">51 罗杰·安德鲁奇，《序言》，载于《走进雅克瑞达》，同上，第7页。另见瑞达《旋转》，巴黎，伽利玛出版社，1975年，第151页：“我将探索周边地区。”作者寻找一种隐藏在“前的外边”中的“郊区美”（瑞达，《墙外面》，同上）。</footnote>

<footnote n="52">52 傅尼埃，《拆毁的巴黎》，《废墟马赛克》，巴黎，达尼奥，1853年；蒙斯雷</footnote>
个很重要的位置。卡尔海因茨・斯蒂尔在他对巴黎的研究中指出,对波德莱尔来说,拆除旧城具有象征价值。特别是在《天鹅》中,废墟的景象成为了事物堕落的寓言,而已被本杰明强调的城市景观与漫步者艺术家的内在维度之间的对应53,获得了忧郁的基调。正如被表述的一再重复所证明,“旧巴黎已不再。一个城市的形态,变得更快,唉!只有一个逝者的心”,这首诗,后来成为好几位法国作家的共同参考 — 如格拉克54、德波、鲁波和瑞达 — 他们在城市景观的变化中体验到其个人兴衰的回响。简而言之,这个主题表达了这些作者城市转型过程中的痛苦意识,至少在一定程度上反映了一个悖论,这在对现代性的颂扬和对它的的怀疑态度之间的悖论起初就伴随着漫步者。

1977年出版的《巴黎废墟》的标题本身就唤起了标志着今天漫步者体验的失落感和瓦解感。这些废墟是作者过去的遗迹、生活的痕迹,是漫步者引入的城市景观的元素,或者相反这些已变为他内心的投影。虽然城市的主体揭示了时间的分层,但它所遭受的破坏直接影响到作者的回忆55。将巴黎的今昔联系一起看,借助于记忆的写作将已不再存在的东西显示至表面:

> “根据我使用的旧地图,一家香烟工厂应该在澤涅埃(磨坊主)街。我很依恋这家工厂。现在没有了。取而代之的是一个巨大的家居橱柜货架………………” 56

瑞达认为自己已经脱离了风景漫步的传统,然而他从中或多或少有意识地启发了自己的灵感,这些会引导思考:作为一个历史角色,漫步者被贬低到一个明确的城市环境 — 19 世纪初的巴黎 — 以及在今天的城市里漫步是一项不切实际的活动。“再则,在某个时刻,城市的不断变化影响并可能阻碍漫步者”57:“被剥夺了记忆”的当代巴黎58、被“无差别的混凝土”59吞噬的当代巴黎,是一个“灰色地带”60,充斥着“新建的且冰冷般无人居住的房子”61,而空间分散62的统一性分解了漫步的乐趣:“一日,在一个被郊区簇拥、被改变了的地球上的大都市里,不再有真正的离开,不再有真正的到达”63………………现代性的进步 — 以悬挂在天空中的“起重机森林”64为标志,就像主宰废墟频谱范围的旗帜 — 消除了一个地方的身份认同,代之以平等的冰冷的陈词滥调:“在伏吉拉尔街的拐角处有一个小肉店,这是旧郊区唯一的纪念标记,否则可能就是任何一个十字路口、任何一幢建筑………………”65

唤起怀旧的逝去的巴黎是一个可以追溯到十九世纪下半叶、追溯到在一个城市结构和首都生活规则彻底重组的时代的主题,这在接下来的一个世纪里产生了从超现实主义的先锋派到情景主义

<footnote n="53">53 参考: 刘 (B. LIU), 《波德莱尔的巴黎油画》, 巴黎, 拉尔马当出版社 (L' Harmattan), 2003年。</footnote>

<footnote n="54">54 就此点, 我们可以通过于连·格拉克(Julien GRACQ)比《巴黎废墟》晚十五年的作品《一个城市的形态》勾勒出一个独特的亲和力, 其标题引用了《天鹅》的文本, 《古城一旧时的生活——在我的脑海中, 新生活是重叠的, 而不是在时间上的相继出现》(格拉克, 《一个城市的形态》, 巴黎, 何塞·科第(José Corti), 1985年, 第9页)。</footnote>

<footnote n="55">55 瑞达寻找“一个受到威胁的时代的最后遗迹”(米可莱(MICOLET), 《读瑞达》, 里昂: 里昂大学出版社, 1994年, 第45页)。</footnote>

<footnote n="56">56 瑞达, 《城市人》, 第43页</footnote>

<footnote n="57">57 瑞达, 《穿堂风城堡》, 第18页</footnote>

<footnote n="58">58 瑞达, 《巴黎废墟》, 第76页</footnote>

<footnote n="59">59 瑞达, 《巴黎废墟》, 第76页</footnote>

<footnote n="60">60 同上, 第74页</footnote>

<footnote n="61">61 同上, 第75页。在另一个片段中, 面对着一座新建试图摆脱“鞋盒建筑模型”的建筑, 瑞达以其引人注目的独创性评论道:“这是一种象形文字或灰泥表意文字, 其明显目的是庆祝无用的东西”(瑞达, 《穿堂风城堡》, 第36页)。</footnote>

<footnote n="62">62 漫步者无法区分巴黎郊区之间的边界, “它们永远不想在一个无法开始漫步的乡村中结束”(J. Reda, 《斜坡上的草》, 巴黎, 伽利玛出版社, 1984年, 第137页)。</footnote>

<footnote n="63">63 瑞达, 《穿堂风城堡》, 第101页</footnote>

<footnote n="64">64 瑞达, 《巴黎废墟》, 第78页</footnote>

<footnote n="65">65 同上, 第44页</footnote>
（形态主义）的复兴。尤其是在战后重建期间影响这座 20 世纪城市的一些变化，可以被解释为一种意识形态的实现，这种意识形态正是源于奥斯曼：这一过程包括空间的私有化、合理化和专业化，以满足对人员和货物流动的日益增长的需求，以及对卫生、安全和当局控制的日益提高的要求。

一些建筑专家和社会学家如马克·奥杰、齐格蒙特·鲍曼和雷姆·库哈斯等人认为，现代大都市的结构以空间的统一和分解过程为特征，不允许地域自由和刺激的使用，这是散步的先决条件。众所周知，奥杰引起了城市社会学家的注意，因为他将“非场所”66定义为不与历史城市相结合的空间，既不创造文化认同，也不创造个人之间的关系，而是创造孤独和相似性。停车场、超市、快餐店、会议中心、机场：当代城市规划的主要干预不是在塑造地点，而是设计成可以穿越和使用的空间，一个世界的表达即“承诺在过程中的、临时的和短暂的孤独个性”67。在这种相当令人沮丧的背景下，历史城市的奇点汇聚在一个“通用城市”、多元文化和“全球化”的假设中，废墟的具体特性获得了不可放弃的价值。当代建筑旨在提供一种永恒的、永久可替代的当下的幻觉 — 没有身份认同、没有历史的空间，“既不结合过去，也不结合未来，既不怀旧，也不希望”68——而废墟则是时间流逝的有形见证。在一个被一幢混杂的且壮观微不足道的建筑外部化了的、注定要忘记自己的世界里，巴黎的废墟仍然是历史的维斯塔“Vestales”（“Vestales Virgins”侍奉圣火维斯塔女神的女祭司），在这些岛屿上，漫步者的内在与城市的形式之间的对应仍然存在。在“废墟中的时光”里，奥格因此走向了瑞达的作品69，强调他通过写作揭示时代分层的能力：这是他和其他作家相区分的元素，后者认为城市的时间维度与它在空间中的归类相比，是一个微不足道的方面。

## 5. 写作和漫步：抹除痕迹策略或者娱乐

如果这座城市如今看来是表面光滑且无法穿透的地方（“在那里，纯净的蓝天，抹去了所有的记忆，为妇女的恩典和贸易的繁荣无差别闪耀”70）。它不再像 19 世纪的漫步者眼中的那样“可读”，但它似乎建议了其空间上的一种新的用途，也许是一种更有趣和唯我论者的用途。因此，当他讲述漫步的结束，展示了一个古老传统的转折点时，瑞达将之置于舞台上，重申了它作为文学灵感来源和克服忧郁的秘诀的价值。这种选择不仅体现在对“废墟”的沉思中，而且尤其体现在面对不断更新的城市景观中，这激发了好奇心和惊奇。这一方面表明了与过去模型的连续性，另一方面也表明了关于漫步不可避免的终结的理论的局限性。根据生理学家华特的说法，漫步者是“地球上唯一快乐的人”71；因此，对于瑞达来说，“对于一个行走的人绝望是不存在的”72。快乐的原则和自由即兴创作指导着他的行动：“我漂流，我漫步，我绕道走，我走捷径，这些捷径会让我迷失方向、让快乐持续下去”73。漫步是一种赋予作家的精致的诱惑：“沿着街道漫步……使我偏离了职责的直线”74。

随着早期作品中抒情张力的减弱，在最近的作品中散漫和梦想的趋势似乎越来越明显。瑞达的注意力集中在最转瞬即逝的、难以捉摸的细节上，比如天空75，当作者的城市和变迁则通过碎片、叙事元素的堆积和并列来暴露的时候。这是一种珍贵的、书法的、游移不定的写作，不仅适用于描述巴黎的风景，也适用于非常不同的场合，如同就在作者日常生活的旅行或事件的叙事中：“在我

<footnote n="66">66 参见马克·奥基（Marc AUGÉ），《非常所》，巴黎，塞伊出版社（du Seuil），1992年。</footnote>

<footnote n="67">67 同上，第101页</footnote>

<footnote n="68">68 奥基，《废墟年代》，第76页</footnote>

<footnote n="69">69 同上，第89页</footnote>

<footnote n="70">70 瑞达，《街道的自由》，第53页</footnote>

<footnote n="71">71 华特，《漫步者的生理学》，第11页</footnote>

<footnote n="72">72 瑞达，《巴黎废墟》，第14页</footnote>

<footnote n="73">73 同上，第93页</footnote>

<footnote n="74">74 瑞达，《欧洲》，圣克莱蒙德河（Saint-Clément-de-Rivière），海市蜃楼（Fata Morgana），2005年，第106页。《街道自由》第一章的标题是“晚间活动”。瑞达没有具体说明是写作还是散步，但这两项活动都被认为是每天的约会，几乎是老年的一个癖好。</footnote>

<footnote n="75">75 参见“现代性是短暂的、转瞬即逝的、偶然的……”（波德莱尔，《现代生活的画家》，同上，第274页）。</footnote>
看来,漫步的品味是一种个体安排,即使在小城镇里或穿越田野也应当找到自我满足”76。兴趣不在于主题或故事,而在于作者发现新事物的能力,这些新事物为他的幻想提供了素材。自我讽刺也导致瑞达不太认真地对待他自己的推理和他自己做为作家的活动77,即使它们从物理层面延伸到形而上学,就像在他最近的作品中经常发生的那样78。瑞达是一位异常多产的作家,他的写作现在变成了阿拉伯式的,几乎是对真空的“填充”,因而最平庸的地方和情况是多种性质的深入和异想天开的机会:

> “一天早上,我特别小心地刮了胡子,但我并没有像往常一样对镜子里的自己更感兴趣(相反,我小心翼翼地看着自己,我和他相互审视,带着焦虑的惊呆,他们从各自的星球上坠落,令人惊愕的是他们线条上共同的怪异特征,而不是他们的相似之处),什么时候——还请等待:就像在家里镜子前一样演变,以令人窒息的准确性复制了的最少细节的反射,是一份馈赠;说起这份礼物,我们需要加进一个新插入语。就像我们,在我们拥有真实的维度的世界里,什么都不能证明它们不会带来更多的、滥用我们信任自己行为事实的误导。” 79

对于瑞达来说,散步不仅仅是在城市的街道上进行的。如果波德莱尔在首次活动中看到是第二次活动的灵感来源的同时他就制定了一个漫步和文学创作之间的关系,瑞达则似乎把这种推理推向了极致,通过让写作成为一个遐想、文学漫步、心灵之旅,且毫无目的,因此不会枯竭。这是一种自我滋养的写作,因为它已经独立于漫步者所观察和描述的现实。这种倾向在《穿越巴黎》(Une traversee de Paris)一文的片段中达到高潮,作者厌倦了在城市里游荡,决定呆在家里,想象一次穿越巴黎的旅行,这只是一个文学创作的借口:“但是,我将再一次来到这个鲜为人知、很少有人使用的这扇门,当一切让我静坐到我的计算机的键盘前时,它的30个键[...]让我拥有了一个可计算但却是天文般幻想的数字”80。

因此,写作可以以自己的方式成为摆脱抑郁的一种方法:一个有瑕疵的孤独者,一种高尚的娱乐。瑞达在“城市人”写道:“有时候只需走路[...],四处走走,渐渐地你就会失去自己的身份感”81。将他所观察到的消失在人群和风景中是漫步者的使命,他们对现象世界和漫无目的地行走的兴趣与对内在的研究所假定的沉思形成了鲜明的对比。当下是写作完成了这一功能:一种从沉默中转移注意力的、占据了别样焦虑和空虚的精神实践,而从不缺形态的严谨和承诺。作者的灵感来自于句子的剪裁,来自于论证的建构眩晕,借助于散文和诗歌中丰富多样的形式手法。瑞达渴望永恒的句子,渴望不被内在的频率撕裂的形态的结晶。因此,实在的计划和文学似乎是一致的:作者以庄严而超然的语气讲述了自己的冒险经历,以及无处不在的自我讽刺暗示每一个具体的参考和每一个有意唤起的哲学困境都只是一个机会,几乎是一个为解脱的写作仪式留出空间的借口。即使是形而上学的推测,瑞达在他最近的出版物中表现出最不相干的兴趣,也可以从这个角度来解释:它们有助于语言的繁荣和饱和,这消除了作者的恐惧留白。

<footnote n="76">76 本文作者卡斯蒂利亚诺,《致瑞达的七个问题》,艺术。第14页。</footnote>

<footnote n="77">77 参见瑞达,《浮桥》,巴黎,伽利玛出版社,2006年,第94页。</footnote>

<footnote n="78">78 在《有趣的物理》中,他发现自己追随吕克莱斯的脚步,用诗句说明了现代物理学的理论(瑞达,《有趣的物理》,巴黎,伽利玛出版社,2009年)。</footnote>

<footnote n="79">79 瑞达,《心跳》,圣克莱蒙德河,海市蜃楼 2009,第13页</footnote>

<footnote n="80">80 瑞达,《欧洲》,第106页</footnote>

<footnote n="81">81 瑞达,《城市人》,第11页。提到作为主观性而消失的意愿经常出现在瑞达的文本中,例如:“许多人——我不想排除自己——为了消失去咖啡馆,就像一个老套中事物的奇点消失了一样”(瑞达,《街道自由》,第128页)。</footnote>
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**Texte original** : FEDERICO CASTIGLIANO, 2010. *Le divertissement du texte : écriture et flânerie chez Jacques Réda. Poétique*, 2010/4 n°164, pp. 461-476.

费德里科•卡斯蒂利亚诺于2010年创作了«文本创作的娱乐:雅克•瑞达的写作和漫步»的法语原文,并刊登于法国“诗学”的2010年4月第164期,第461至476页,见网页: https://doi.org/10.3917/poetie.164.0461

## 关于作者

费德里科•卡斯蒂利亚诺(Federico Castigliano)拥有意大利都灵大学的博士学位,具备比较文学与文化方向的副教授资格。曾在法国工作多年,目前在中国上海任教。他曾是巴黎索邦大学研究团队成员,并积极参与意大利文学理论与历史比较协会及美国比较文学协会的学术活动。他的研究重点是艺术、文学与城市空间之间的关系。近年来的出版成果包括《幻景简史》(2021年)和《漫步于购物氛围之中》(发表于《消费者文化》杂志,2023年)。他的著作《都市漫步者——漫步巴黎的艺术》(2017年)将城市漫步视为一种艺术形式,现已被翻译成四种语言。

## 关于译者

周亚平(Zhou Yaping), 1983年至1987年本科就读于北京外国语学院法语系法国语言文学专业; 1992年至1993年,为对外经济贸易大学中法企业管理中心第一届学员,获尼斯大学 IAE学院DESS第三阶段文凭(相当于MBA); 1987年至1989年在中国驻喀麦隆大使馆工作; 1989年至1994年在中国成套进出口集团负责非洲法语国家援助项目; 1994年至1995年任法国驻华工商会业务负责人; 1995年至1996年任由法国前总理克拉松夫人创办的法国出口贸易协会驻华代表; 1997年至2000年任法国路易•桑德斯集团驻华代表; 2000年至2013年任法国驻华大使馆经济处航空航天、高新科技、能源部门专员; 2013年至2015年1月任北京航空航天大学驻欧洲办事处主任兼北京市中关村管委会驻比利时联络处主任(负责中关村在法国、比利时的事务); 2015年1月至今,分别任北京航空展独立顾问,以及中法、中比经济、航空航天和高新技术领域交流的咨询顾问。