# Introduction

Raphaël Jaudon et Thomas Horeau

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## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/doublejeu/4225

DOI : 10.4000/12ivx

ISSN : 2610-072X

## Éditeur

Presses universitaires de Caen

## Édition imprimée

Date de publication : 17 octobre 2024

Pagination : 11-16

ISBN : 978-2-38185-246-1

ISSN : 1762-0597

## Référence électronique

Raphaël Jaudon et Thomas Horeau, « Introduction », *Double jeu* [En ligne], 21 | 2024, mis en ligne le 17 octobre 2024, consulté le 18 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/doublejeu/4225 ;
DOI : https://doi.org/10.4000/12ivx

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# INTRODUCTION

L'expression « créer ensemble» initialement choisie pour l'appel à contributions à l'origine de ce numéro recèle une forme de tautologie, tant le principe d'une création demiurgique ou purement idiosyncrasique suggéré ici en creux apparaît éloigné de la réalité du travail artistique tel qu'il se pratique au théâtre et au cinéma. On sait pourtant combien l'analyse (aussi bien dans le champ critique qu'à l'université) peut avoir tendance à reposer sur le présupposé d'une « intentionnalité » unique, assimilée à l'esprit d'une personne. Produit du romantisme, le récit archétypal de la réalisation de soi par l'expression d'une singularité et l'engendrement d'une œuvre originale a durablement forgé cette conception du créateur. Plus récemment, la fortune de la théorie de l'auteur, le triomphe du metteur en scène et le soutien réitéré des politiques culturelles à la figure de l'artiste créateur porteur d'une vision singulière ont réinscrit ce biais dans les représentations communes du fonctionnement des arts du spectacle. En dépit de leur commodité et de leur caractère intuitif, cette fiction analytique et ces représentations tronquées ont pour effet d'occulter une dimension essentielle de l'expérience de la création, mais aussi et surtout de minorer le rôle des personnes concrètement impliquées dans le travail créateur. Aussi faut-il affirmer ce truisme, ou le réaffirmer plutôt: toute réalisation dans le domaine du spectacle revêt nécessairement un caractère collectif. Une évidence qui doit conduire à prendre en considération celles et ceux que l'on nomme encore les collaborateurs de l'ombre, dont la contribution ne se réduit pas à l'exécution de tâches annexes ordonnées par un maître d'œuvre. D'autant que, nonobstant la logique de projet qui rythme les carrières et les collaborations artistiques, il n'est pas rare de voir éclore des relations stables qui parviennent à s'installer dans la durée, à transcender les échéances institutionnelles et à enfanter des démarches qui font la part belle à l'amitié, et donnent lieu à des œuvres de facture indéniablement collective.
Inscrite dans le sillage des travaux de Becker sur les «mondes de l'art»<fnref n="1" />, cette approche n'est certes pas neuve. Elle a cependant le mérite de pointer à nouveau l'ambivalence du principe d'auctorialité dans les pratiques collectives que sont les arts du spectacle, de reconsidérer la pertinence des hiérarchies qui procèdent de la consécration des quelques acteurs investis du statut d'auteur et de reconnaître enfin la valeur du travail de celles et ceux qui donnent vie aux œuvres, de la conception à la diffusion. Au-delà de ce réajustement des perspectives, l'étude des collaborations au long cours place la focale sur les relations interpersonnelles dans le travail créateur et incite à concevoir l'exercice de l'art comme une expérience humaine qui engage d'abord des individus avant que d'être un rapport dialectique entre des concepts esthétiques et des matériaux. Si l'on peut admettre avec Jacques Aumont que ce sont les œuvres (et non les auteurs) qui «pensent»<fnref n="2" />, on doit également reconnaître que la pensée qui en résulte a souvent été générée par plusieurs esprits, façonnée par plusieurs corps, et parfois traversée par des désirs divergents. Insister sur la dimension humaine du travail artistique n'implique pas en effet d'écarter la question esthétique. Au contraire, il s'agit de montrer comment les relations sont configurées par les conceptions et les affinités esthétiques, et comment les esthétiques singulières se forment justement dans la rencontre avec l'autre.

Au demeurant, les études rassemblées ici présentent toutes des expériences humaines prises dans un entrelacs d'affects, de préoccupations techniques, éthiques et esthétiques, et de contraintes institutionnelles et économiques. Mais si cette imbrication apparaît bien comme une constante, au travers de ces récits de relations interpersonnelles et artistiques, saillent différents aspects des problèmes que pose la création collective. La partition du numéro tente d'en rendre compte.

L'absence de reconnaissance du travail réalisé en amont et en aval de la présentation de l'œuvre spectaculaire découle en partie de sa méconnaissance. C'est donc du fonctionnement des métiers méconnus ou peu considérés et de la manière dont les artistes les vivent et les conçoivent qu'il est d'abord question. La première partie du volume propose ainsi une série de monographies consacrées à quelques-uns de ces métiers: la conception de décor, l'ingénierie du son, la gestion administrative et la traduction. Les descriptions minutieuses du travail de l'architecte-décorateur Max Douy (Léa Chevalier) ou de celui de l'ingénieur du son d'Éric Rohmer, Pascal Ribier (Camille Pierre), respectivement fondées sur des recherches

<footnote n="1">1. Howard S. Becker, *Les mondes de l'art* [1982], Paris, Flammarion, 1988.</footnote>

<footnote n="2">2. Jacques Aumont, *À quoi pensent les films*, Paris, Séguier, 1996.</footnote>
archivistes et des entretiens, dévoilent ainsi les arcanes techniques de
la création cinématographique et la construction du dialogue entre les
artistes depuis leur domaine d'expertise, avec leurs outils et leurs lexiques
propres. Précisément décrite, la contribution technique se révèle dans
toute sa complexité et dans ses dimensions esthétiques. Dans le premier
cas, la conception du décor apparaît comme le pendant obligé de l'écri-
ture scénaristique et de la mise en scène. Dans le second, on mesure ce
que l'art de Rohmer doit à l'éthique du son direct, dont Ribier se révèle
l'artisan décisif. À la suite, l'enquête sur le binôme artiste – administratrice
conduite par Pauline Boivineau et Chloé Langeard présente l'articulation
des fonctions gestionnaires et artistiques comme la clé du succès et de la
longévité de la compagnie Non Nova – Phia Ménard. Cette approche socio-
économique, qui replace la collaboration dans le maillage institutionnel,
propose un regard nuancé sur la division des tâches puisque la sensibilité
de l'instance gestionnaire aux questions esthétiques y est aussi nécessaire
que la stratégie et le pragmatisme ne le sont à la direction artistique. Cette
première partie se termine par un entretien avec la traductrice Agnieszka
Zgieb – « passeuse de Krystian Lupa en France » – réalisé par Floriane
Toussaint, qui offre une vision moins linéaire des trajectoires artistiques
et tord le cou à l'impératif de spécialisation. En effet, pour la plus proche
collaboratrice de Lupa, l'attachement à une œuvre, une démarche et une
personne conduit à se former en dehors de tout cadre académique, à
s'affranchir des carcans disciplinaires, à développer une multitude de
compétences, et à revendiquer la porosité des activités de traduction, de
recherche, de dramaturgie et d'écriture. Dans ce dernier cas, plus encore
que dans les précédents, la collaboration se présente aussi comme un ins-
trument de la réalisation de soi, soit un choix de vie dont les motivations
excèdent évidemment le domaine de l'esthétique.

La seconde partie du numéro, intitulée « Affects, amitiés créatrices et
auctorialité », pose justement cette question de l'attachement. Elle s'ouvre
sur l'étude des collaborations conflictuelles entre Roger Planchon et Michel
Vinaver, dont l'amitié et l'estime réciproques se sont vues entravées par
leurs positions respectives dans un champ théâtral en pleine mutation, et
notamment par l'institutionnalisation de l'hégémonie du metteur en scène
dans les années 1960 et 1970 (Tommaso Zaccheo). Dans un contexte plus
contemporain, Clémentine Cluzeaud questionne la pertinence du modèle
du tandem pour penser les relations de travail et s'attache à décrire les
parcours de Marguerite Bordat, Nadia Lauro et Anne-Sophie Turion,
dont les carrières et les conceptions de la scénographie sont symptoma-
tiques du renouvellement du paysage théâtral français. Les collaborations
d'aujourd'hui, toujours marquées par de fortes affinités, sont présentées
comme moins exclusives, plus fluides et mieux à même de satisfaire les
aspirations à être reconnue en tant qu'artiste à part entière. Initialement focalisée sur la figure du duo, la réflexion s'est ainsi ouverte à des configurations moins binaires qui rendent mieux compte des dynamiques qui animent de nos jours le champ professionnel. L'entretien avec El Pampero Cine réalisé par nos soins avec le concours de Claire Allouche s'inscrit dans cette démarche puisque ce groupe de cinéastes argentins proche de l'avant-garde théâtrale de Buenos Aires expérimente depuis plus de vingt ans l'utopie d'une création collective à huit mains, affranchie de la théorie de l'auteur et modelée sur une hybridation périlleuse – mais manifestement opérante – de la coopérative de production, de la famille et du groupe de rock. Si la construction d'une relation de travail pérenne peut sans doute s'appréhender comme une tentative de sécuriser la sphère du travail, voire d'en faire un espace d'épanouissement affectif, si ces relations contribuent peut-être en elles-mêmes à donner du sens au travail, à l'échelle d'une carrière, l'amitié, la confiance et la camaraderie ne sont certainement pas les seuls sentiments en jeu. Au regard des expériences étudiées dans cette section, il semble que le choix de s'attacher ou non exprime souvent, en filigrane, des affects politisés.

La collaboration au long cours est enfin envisagée comme un moteur de l'invention artistique. La dernière partie du numéro s'intéresse donc à l'émulation produite par les rencontres entre des personnalités singulières et exigeantes, l'évolution des techniques ou la sensibilité à une époque. C'est logiquement la notion d'atelier qui est mobilisée par Antonio Palermo pour caractériser les dynamiques de compagnonnage et d'expérimentation qui ont fait l'esthétique visuelle du Piccolo Teatro di Milano de l'ère Strehler. Resserré sur le tandem, le travail d'Emma Gosselin montre comment, accolé à l'exigence d'efficacité, le souci commun du rythme dans la comédie conduit Jack Lemmon et Billy Wilder à inventer un personnage récurrent, nouveau type comique qui déplace les représentations ordinaires de l'Américain moyen. Le principe de l'invention ne se cantonne toutefois pas ici à la découverte d'un nouveau procédé ou d'un motif inédit. Manifestations concrètes de la circulation des idées, des connaissances et des conceptions de l'art en une période donnée, les collaborations longues marquent souvent leurs époques, au-delà des trajectoires artistiques singulières qu'elles inspirent. En somme, parce qu'elles creusent un sillon dans la durée, parce qu'elles insistent, elles sont des moteurs de l'évolution des conjonctures esthétiques. Exemplairement, dans l'étude conduite par Émilie Lamoine, c'est davantage une démarche et, en définitive, les conditions de possibilité de faire valoir une œuvre cinématographique portée par des femmes qui s'inventent dans la collaboration sororale entre Chantal Akerman et Babette Mangolte.
Ces trois axes choisis pour tenter de circonscrire les nombreuses ques-
tions posées par l'analyse des collaborations au long cours se recoupent.
La plupart des textes les traitent d'ailleurs de manière transversale, en faisant
généralement la part belle aux métiers de l'ombre, en abordant l'amitié
comme une composante essentielle du travail créateur et en soulignant la
fécondité des relations pérennes. À ce titre, le tableau est peut-être trop
engageant. Du moins l'ensemble nous paraît-il éviter l'écueil d'une vision
idéalisée de la création collective qui ferait fi de la réalité des métiers et
des contraintes économiques et institutionnelles. Bien qu'ils soient peu
abordés ici, les conflits, l'exploitation, les situations d'emprise et les abus
de pouvoir sont pourtant monnaie courante dans le monde du spectacle.
Cette absence peut surprendre. Mais avec du recul, en dépit de l'angle
mort de la violence au travail, ce regard optimiste et néanmoins informé
peut nous inviter à élargir l'horizon du numéro.

Dans la mesure où il conjugue exemplairement « l'impératif de créativité »<fnref n="3" /> et l'idéal d'accomplissement de soi<fnref n="4" />, le travail artistique jouit d'un prestige qui le rend particulièrement attractif en même temps qu'il se voit aujourd'hui teinté d'ambivalence. D'une part, il se fonde sur un refus de s'aliéner, et d'autre part, il réalise l'utopie libérale d'une flexibilité totale des travailleurs, parfaitement adaptée à la concurrence et aux rythmes imposés par le marché<fnref n="5" />. Comment échapper au piège ? Dans les pratiques collaboratives qui nous intéressent, c'est notamment la question de la spécialisation et de ses limites qui se pose, et qui apparaît comme un levier. Car si la réalisation d'un film ou d'une œuvre théâtrale requiert, à tous les niveaux, un haut degré de technicité qui rend la division du travail quasiment inévitable, la surspecialisation fait peser le risque d'une perte de sens et d'un assèchement des échanges nécessaires à l'émulation collective. De manière significative, les expériences heureuses mentionnées ici résultent généralement de tentatives de flouter ne serait-ce qu'un peu les statuts et de rendre poreux les domaines d'expertise pour permettre la circulation et l'errance, pour s'ouvrir à la possibilité de l'inédit et subvertir les hiérarchies. Aucune n'a la prétention de valoir pour modèle mais, face aux « orientations humanisantes » du management contemporain<fnref n="6" />, face aux menaces

<footnote n="3">3. Andreas Reckwitz, « Soyez créatifs ! Esthétisation et créativité à l'âge du capitalisme esthétique », *Nouvelle revue d'esthétique*, n° 28, 2021, p. 27-40 (28-29).</footnote>

<footnote n="4">4. Pierre-Michel Menger, *Le travail créateur. S'accomplir dans l'incertain*, Paris, Seuil – Gallimard (Hautes études), 2009.</footnote>

<footnote n="5">5. *Ibid.*, p. 754.</footnote>

<footnote n="6">6. Danièle Linhart, *La comédie humaine du travail. De la déshumanisation taylorienne à la sur-humanisation managériale*, Toulouse, Érès (Sociologie clinique), 2015, p. 97-148.</footnote>
néolibérales qui pèsent sur les activités dites « improductives » et sur le régime de l'assurance-chômage des intermittents du spectacle, toutes nous donnent matière à réfléchir sur ce que peuvent être des espaces de travail à la fois fécons et humainement viables.

Raphaël JAUDON
UNIVERSITÉ DE CAEN NORMANDIE

Thomas HOREAU
UNIVERSITÉ DE CAEN NORMANDIE