torturait et assassinait en toute impunité. Elle était destinée à être montrée, avec la sinistre intention de dissimuler la véritable finalité d'annihilation massive<fnref n="2" />.

Il ne faut pas confondre cette période et ce régime carcéral avec les méthodes imposées après le coup d'Etat, qui impliquaient une « clandestinisation » de l'action répressive : les militants étaient alors séquestrés, disparaissaient sans laisser des traces, n'étaient pas reconnus comme prisonniers, toute information était refusée aux familles ; ils étaient gardés dans des centres clandestins de détention (CDD), systématiquement torturés et finalement exécutés. Leurs corps étaient soit enterrés dans des fosses communes comme NN, soit brulés, soit embarqués, encore vivants mais anesthésiés, dans des avions d'où on les lançait dans la mer ou dans le fleuve de la Plata. Dans ces cas, il y eut très peu de survivants. Les témoignages que nous allons analyser appartiennent donc à ces femmes qui, parce qu'elles ont été arrêtées avant la dictature, ont pu survivre et se réintégrer un jour à la société. A la vie, tout simplement.

*Nosotras, presas políticas* est composé d'un prologue d'Inés Eizaguirre, d'une introduction sans signature, mais qui est écrite à la première personne du pluriel ; et de neuf chapitres qui correspondent chacun à une année. La composition de ces chapitres est hétérogène : on trouve à chaque fois une mise en contexte qui met en rapport les expériences carcérales avec les évènements extérieurs et qui explique leur incidence sur les conditions de détention ; cette contextualisation est suivie d'une série de témoignages individualisés permettant de donner corps – de donner des corps – à l'Histoire. Parfois les éditrices incluent des lettres écrites aux proches et conservées par eux, des poèmes écrits en prison, des dessins qui représentent la localisation des prisonnières dans l'espace de la cellule ou du pavillon ou bien les activités qu'elles développent ; des dessins qui sont parfois adressés aux enfants restés à l'extérieur à la garde des familles, ou qui portraiturent les enfants qui sont à l'intérieur avec leurs mères. Le livre est accompagné d'un CD qui recueille 500 lettres récupérées et retranscrites. Quant aux textes littéraires d'Alicia Kozameh, nous ferons référence surtout à un recueil de nouvelles : *Ofrenda de propia piel*<fnref n="3" />, et à deux de ses romans, *Pasos bajo el agua*<fnref n="4" /> et *Bruno regresa descalzo*<fnref n="5" />.

L'organisation chronologique du livre, qui suit année par année les évènements « du dehors » et ceux du « dedans » permet d'exposer en toute clarté les évolutions du régime carcéral, qui se durcit brutalement à partir du coup d'Etat de 1976, et commence à s'assouplir en 1980, après la visite de la Commission Interaméricaine des Droits Humains (6/9/1979), mandatée pour ouvrir une enquête. Parallèlement, le caractère mortifère du régime devient connu et commenté à l'étranger, et

<footnote n="2">² *Nosotras, presas políticas...*, op. cit., p. 112.</footnote>

<footnote n="3">³ Alicia Kozameh, *Ofrenda de propia piel*, Córdoba, Alción Editora, 2004. Traduction française : Alicia Kozameh, *La peau même en offrande*, Lyon, Zinnia Editions, 2013.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Alicia Kozameh, *Pasos bajo el agua*, Córdoba, Editora, 2002. Il n'y a pas de traduction française.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Alicia Kozameh, *Bruno regresa descalzo*, Córdoba, Alción Editora, 2016.</footnote>
beaucoup d'organisations internationales d'aide aux victimes donnent leur soutien à celles, nationales, qui agissent sur le terrain au péril de leurs vies.

Nous n'analyserons pas ici la totalité du matériel fourni par la publication ; nous nous limiterons à signaler quelques points essentiels et à analyser des représentations croisées.

Mais avant cela nous souhaiterions préciser le cadre à l'intérieur duquel notre réflexion s'inscrit. Nous sommes devant des faits qualifiés de crimes de lèse-humanité, qui répondent à un plan systématique d'extermination du terrorisme d'Etat. La grande majorité des prisonniers subirent la torture physique et morale, les sévices en tout genre, la faim, les simulacres d'exécution. Beaucoup d'entre eux, hommes et femmes sans distinction de genre, furent assassinés. Les viols firent partie de ces vexations, moins nombreuses avant le coup d'Etat, systématiques ensuite. Et bien que les femmes aient été les victimes préférentielles, il y a eu aussi des cas d'hommes violés. La différentiation, donc, entre les expériences des uns et des autres n'est pas à chercher à ce niveau là, même si on peut déceler quelques différences de stratégie lorsqu'il s'agit de tortures psychologiques.

L'autre paramètre à considérer est que les militants des années 60 et 70 – comme la société en général, par ailleurs – ne se posaient pas encore les problèmes en termes de conflits de genre. Non pas parce que les femmes n'avaient pas conscience des inégalités de droit, mais parce que la priorité était mise sur la libération du collectif, fait d'hommes et de femmes. Face à la tragédie nationale, on pariait sur la cohésion communautaire : il s'agissait d'abord et avant tout de défendre les droits des êtres humains, réduits à néant par la dictature. Le combat n'était pas, à ce moment là, la domination du genre, mais la domination tout court. On n'ignorait pas que les deux étaient indissolublement liées ; ce combat était souvent mené à l'intérieur des organisations ; mais n'était pas ce qu'à l'époque on appelait la « contradiction principale ». En outre, et par rapport aux paramètres d'alors, les femmes militantes avaient déjà conquis un niveau important d'autonomie par rapport à leurs aînées : elles étaient des femmes libres de leurs choix, qui assumaient des engagements radicaux, dont une partie avait reçu un entraînement militaire, participait à des actions armées et dans certains cas occupaient des postes de commandement dans la hiérarchie de la *guerrilla*. La conviction – probablement naïve – était que la libération sociale et politique de tous entraînerait, dans son processus historique, celle de chacune des minorités.

Ceci étant dit, nous pouvons essayer d'identifier les spécificités des collectifs féminins dans l'expérience carcérale sans prendre le risque d'extrapoler les états de conscience actuels.

Nous allons nous concentrer sur deux axes qui relèvent de l'expérience féminine, différentiable et différentiée, par rapport aux expériences, parallèles et simultanées, des militants hommes, qui étaient souvent leurs compagnons de vie, leurs frères ou leurs camarades dans le combat politique. Le premier s'attelle aux stratégies de résistance conçues et pratiquées par les prisonnières ; le deuxième a
trait à la gestion des subjectivités en fonction des rôles familiaux et des spécificités biologiques, particulièrement à la maternité.

La résistance est une instance indispensable de discussion et d'organisation, et se donne trois objectifs concomitants : 1) se défendre par tous les moyens des abus dont les femmes étaient l'objet, et cela par des voies légales et institutionnelles – réclamations devant les autorités pénitentiaires, les juges, les organismes de droits humains, nationaux ou internationaux – mais aussi par des actions collectives de désobéissance – résistance aux fouilles corporelles, boycott du comptage, grèves de la faim ; 2) consolider leur formation politique et la discussion stratégique au sein du collectif ; 3) se donner un soutien affectif pour éviter les défaillances individuelles et préserver la cohésion du collectif, en mettant l'accent sur la responsabilité et la solidarité. L'ensemble de ces stratégies semble avoir été longuement débattu par les prisonnières. Il faut souligner le fait qu'il y avait, par rapport à leur formation politique, au moins trois groupes bien distincts : celles qui n'avaient pas eu un réel engagement, qui étaient « indépendantes », ou qui n'avaient participé que de manière ponctuelle, et dont le niveau de préparation était faible ; celles qui faisaient partie d'une organisation ou avaient une histoire militante ou d'activisme ; celles qui étaient « encadrées » dans les organisations révolutionnaires et avaient eu des responsabilités hiérarchiques dans leur sein, et qui avaient non seulement une préparation théorique mais également une expérience militaire concrète et une conscience poussée des risques, forgée dans un engagement radicale. A ces différences qu'il fallait concilier en vue d'une action unitaire, s'ajoutaient les nombreuses différences entre les membres des deux organisations principalement représentées : l'ERP (Armée Révolutionnaire du Peuple), de signe trotskiste et guévariste ; les Montoneros, la branche révolutionnaire armée du péronisme. Les deux organisations avaient des conceptions de l'Histoire et des cultures politiques très différentes, même si toutes les deux se fixaient comme objectif une révolution socialiste d'inspiration marxiste ; elles différaient fortement sur le chemin à suivre pour y arriver et faisaient souvent preuve d'un certain sectarisme l'une envers l'autre ; ce qui ne les a pas empêché d'effectuer des actions militaires conjointes et de maintenir des contacts réguliers. Cette trame complexe de compétences disparates et de cristallisations politiques puissantes fut gérée de manière variable selon les groupes. Si nous nous en tenons aux témoignages de *Nosotras, presas políticas*, les allusions à ces différences sont explicites mais pas dramatiques ; même si les discussions étaient intenses, elles auraient atteint un *modus operandi* leur permettant de trouver des accords et d'avancer dans leurs positions. On ne peut pas nier le rôle prédominant des cadres révolutionnaires dans ce processus, mais convenons que les prisonnières moins aguerries trouvaient chez elles la force de résister et le modèle à suivre. La plupart des voix de cet ouvrage, qui est collectif et se revendique comme tel, s'accordent à considérer l'expérience carcérale, dans les conditions déjà explicitées, comme :

[...] une expérience d'apprentissage, de maturation personnelle, et de tissage de liens affectifs entre des femmes provenant des toutes les régions du pays, d'obéissances politiques, culturelles et formations professionnelles
différentes, diverses confessions religieuses, mais un même désir de changement<fnref n="6" />.

Dans son travail intitulé *Y hasta el silencio de los labios... Memorias de las ex del penal presas políticas de Villa Devoto en el transcurso de la última dictadura militar en la Argentina*, Silvina Morensen recueille à son tour les témoignages d'un autre groupe de prisonnières de Devoto, qui rendent compte d'une tension majeure entre elles, et surtout d'une contradiction qui finira par être dépassée : celle qui oppose la réserve des militantes les plus radicales par rapport aux attachements affectifs qui pourraient interférer dans le travail politique et le sentiment réel de se sentir unies et de s'aimer, au-delà des divergences :

> Bien que les militantes révolutionnaires et ex-prisonnières politiques explicitent l'adhésion et le développement des rapports interpersonnels à Devoto à partir d'une perspective hiérarchique, fortement identifiée avec la conception militaire qui prima dans les organisations d'origine, la majorité insiste à considérer cette modalité de relation parmi les « erreurs » qu'elles disent avoir commises en prison. Si, d'un côté, dans les récits de beaucoup des ex-prisonnières politiques l'évaluation positive des rapports affectifs entretenus pendant les années de captivité s'avère contondante, leur jugement au sujet de ces modalités de fonctionnement propres aux organisations révolutionnaires ne l'est pas moins<fnref n="7" />.

Toutes, en revanche, reconnaissent l'intensité des liens tissés et la dynamique engendrée par leurs échanges : la multiplication d'activités manuelles lorsque cela a été possible ; les espaces de discussion et d'information ; mais également les espaces de récréation, les représentations théâtrales clandestines, les moments d'humour noir et de rires étouffés ; la transmission de connaissances, les lectures lorsqu'elles avaient l'accès à la lecture de livres ou de journaux ; le partage équitable de toutes les tâches et de tous les biens, et même des cigarettes ; la communication avec les autres quartiers de détention pour femmes, etc. Cette espace de multiplicité concertée, qui requiert une dose élevée de souplesse et une grande capacité de négociation, devient ainsi le trait le plus spécifique d'une cohabitation forcée au départ par la restriction carcérale, mais assumée ensuite comme une conséquence logique des engagements pris et comme l'occasion d'un approfondissement du lien, qui parfois frôle la symbiose. Divers témoignages l'expriment. Nous pouvons lire, par exemple, celui de Catalina Palma, « Katy » :

> A nos vingt [...] ou trente ans, nous faisions de cet « espace », dans la mesure du possible et malgré tout, un lieu chaleureux et moyennement agréable. Nous échangions des idées, nous discutions, nous étudiions<fnref n="8" />.

<footnote n="6">⁶ *Nosotras, presas políticas, op. cit.*, p. 18. Traduction de l'auteure de l'article.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Silvina Merenson, *Y hasta el silencio en tus labios... Memorias de las ex presas políticas del Penal de Villa Devoto en el transcurso de la última dictadura militar en la Argentina*, mémoire de Master Buenos Aires, 2004, p. 67. Traduction de l'auteure de l'article.</footnote>

<footnote n="8">⁸ *Nosotras, presas políticas, op. cit.*, p. 51-52.</footnote>
La même notion de lien apparaît dans le témoignage de Graciela Schtutman, « Gracielita », lorsqu'elle rappelle la chanson – composée par Stella, une autre prisonnière – devenue « l'un des hymnes » du quartier :

Ma camarade sans nom,
Partageons notre pain,
Nos rires, nos pleurs,
Demain la liberté<fnref n="9" />.

Adriana Capelletti « la Cappe » y Margarita Irurzun, « la Colo Irurzun », revendiquent à leur tour le pouvoir thérapeutique des sentiments qui les unissent : « La clé de notre retour en bonne santé à la vie en liberté a été notre union, notre mûrissement, notre attitude pour nous aimer, nous comprendre, nous faire confiance, nous respecter<fnref n="10" /> ».

Si nous quittons le terrain du témoignage pour celui de la fiction, voici la façon dont Alicia Kozameh, qui intervient en qualité de témoin dans *Nosotras, presas politicas* et revient sur l'expérience dans sa littérature, raconte cette sorte d'unanimité dissemblable, cette fusion des « je » dans le « nous », déjà éprouvée avant d'arriver à la prison de Devoto, lorsqu'elles étaient encore détenues à la Jefatura de Policía de Rosario, dans un sous-sol :

> Nous sommes ce sous-sol, ce nœud serré de l'histoire, nous sommes la force et l'ingéniosité avec lesquelles nous nous détachons. Nous sommes la soudure et chaque étincelle. Nous sommes, le corps de toutes. Le grand corps complet. Tout le corps. Son sang, nous sommes, et les os. La peau et la respiration. Et le vagin du monde, nous sommes. Le grand vagin. [...] Nous sommes cette grande machine à souder. Cette grande étincelle. Et nous sommes l'armure. [...]<fnref n="11" />.

La métaphore du corps collectif qui englobe et contient les corps individuels prend ici une tournure explicitement féminine, et la convocation célébratoire du vagin n'est pas, dans ce cas, qu'une image littéraire : dans la prison de Devoto les vagins des femmes est le lieu où se cachent les petits rouleaux de papier de cigarettes dans lesquels elles écrivent des poèmes, des extraits de livres, des pensées qu'elles font circuler à l'heure de la récréation. Ces vagins deviennent bibliothèque, archive, refuge ; ils font échouer le dispositif disciplinaire institutionnel, conçu justement pour « enfermer » la conscience dans une logique d'intimidation et d'obéissance. On dirait que la clôture carcérale finit par construire un espace de liberté mentale inaliénable. Comme je l'ai déjà dit ailleurs,

> chaque corps devient une machine à produire, avec ses cadences propres et ses outils spécifiques : les consciences qui résistent, les mémoires qui récupèrent des récits ou des concepts, les mains qui écrivent, celles qui

<footnote n="9">⁹ *Nosotras, presas políticas, ibid*, p. 57.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Nosotras, presas políticas, ibid*, p. 80.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Alicia Kozameh, « Esquisse des hauteurs », *La peau même en offrande*, Zinnia Editions, Lyon, 2013, p. 34.</footnote>
enroulent, celles qui enveloppent ; les vagins qui hébergent, les corps qui transportent<fnref n="12" />.

Dans une cartographie où les dispositifs disciplinaires extérieurs n'avaient pas beaucoup à envier aux règlements carcéraux ; puisque le pays entier était un camp de concentration, les ex-prisonnières de Devoto interviewées par Silvina Merenson essaient de faire comprendre que, grâce à cette trame d'affects et de voix tissée par les femmes, elles avaient une liberté que les gens n'avaient pas dehors :

> Nous avions des circuits de communication, nous avions des gens fiables avec qui parler, mais les gens dans la rue n'en avaient pas... Dehors on t'arrêtait, on te poussait, la police te malmenait, et c'était cela ce qu'on vivait comme la liberté... je me sentais plus libre dedans que dehors. [...] celui qui était dehors pouvait se trouver dans un *chupadero*<fnref n="13" /> ou mort, mais il était difficile de nous sortir, nous, de ce dedans [...] Nous étions plus en sécurité dans la prison qu'en circulant à travers le pays [...] Au moins, moi, je savais qu'il y avait une grille et j'ai organisé ma vie à partir de là...<fnref n="14" />.

Il n'est pas superflu de rappeler que nous parlons d'une situation très particulière, celle de la prison-vitrine, au moment d'évaluer ces expériences. Les conditions auxquelles étaient soumis les hommes prisonniers la plupart du temps<fnref n="15" /> étaient infiniment plus dures : ils étaient réduits à l'isolement, systématiquement torturés, souvent fusillés.

A l'interdiction de contact entre les hommes s'opposent les échanges dans les prisons de femmes. Pour survivre, ces « hommes seuls dans un monde masculin et fermé où la tendresse était interdite<fnref n="16" /> » – selon leur propre témoignage – hypostasient souvent le profil politique du révolutionnaire exemplaire, qui subordonne la subjectivité au devoir. La mort héroïque peut faire partie de cette « mission », et les survivants témoignent de certains cas de venus mythiques, tout en se revendiquant comme des hommes ordinaires soumis à des situations limites. Du côté des prisonnières, il y a eu aussi des modèles d'intégrité révolutionnaire saisissants, mais elles trouvent habituellement leurs voies de résistance plutôt dans le quotidien, en dévoyant les normes disciplinaires et en transgressant les interdictions, afin de ménager une marge de liberté de décision. La co-présence et la circulation des affects et des paroles est leur meilleur atout, leur souplesse et

<footnote n="12">¹² María A. Semilla Durán, « Cuerpo individual y cuerpo colectivo : la materia de la resistencia en “Bosquejo de alturas”, de Alicia Kozameh », dans Erna Pfeiffer (éd.), *Alicia Kozameh: Ética, estética, y las acrobacias de la palabra escrita*, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburg, 2013, p. 217-230.</footnote>

<footnote n="13">¹³ On appelait *chupadero* les endroits clandestins où les forces militaires retenaient les prisonniers séquestrés.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Silvina Merenson, *Y hasta el silencio en tus labios... Memorias de las ex presas políticas del Penal de Villa Devoto en el transcurso de la última dictadura militar en la Argentina, op. cit.*, p. 45-46. Traduction de l'auteure de l'article.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Il y avait aussi des prisonniers à Devoto, mais ceux considérés comme les plus « dangereux » étaient souvent envoyés à Rawson, une prison de triste mémoire.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *Del otro lado de la mirilla: obra colectiva testimonial. Olvidos y memorias de ex presos políticos de Coronda (1974-1979)*, El Periscopio, 2003, p. 280.</footnote>
inventivité témoignent d'une aptitude à survivre malgré les manques, les pertes et les punitions. Ce monde de l'impossibilité apparaît souvent comme un espace où elles construisent des liens d'amour et pratiquent la résistance aux desseins biopolitiques de l'Etat, et ce avec force et avec joie. Cependant, leur mémoire manifeste toujours une certaine tension entre la primauté des aspects politiques et de la militance révolutionnaire – narrés en clé épique – et celle des liens affectifs qu'elles construisirent à l'intérieur de la prison<fnref n="17" />.

A la dynamique quotidienne entrelaçant deux pratiques essentielles : la solidarité et la responsabilité, qui étaient communes aux prisonniers et aux prisonnières, il faut donc ajouter d'autres composantes différentielles : l'entrecroisement des affects (codétenus, familles, compagnons de vie, enfants, etc.,) et les modalités de répression qui visent spécifiquement à léser ces affects. Bien que chacun des prisonniers, quel que soit son genre, a éprouvé les déchirements de la séparation de ses proches et la culpabilité par rapport à la situation dans laquelle se trouvent les familles, les femmes en subissent davantage les conséquences, ne serait-ce que par la distribution sociale des rôles. Le corps est une fois de plus l'espace où les contradictions s'expriment : la fidélité au projet politique versus le devoir de prendre soin des autres. Selon Silvina Merenson,

> Les références constantes, les métaphores et les représentations qui, dans les récits, renvoient au propre corps mettent en évidence deux caractéristiques centrales pour la définition de ses interlocuteurs : dans les récits des "compañeras"<fnref n="18" />, le corps propre est un corps féminin et présent. Ainsi, le corps, en tant que terrain d'essai de discours sociaux, en tant que zone de disputes, dominations, pressions et répressions, devient le territoire depuis lequel les ex prisonnières politiques narrent les continuités et discontinuités de leurs trajectoires vitales<fnref n="19" />.

Le cas qui illustre le mieux cette tension est celui de la maternité : beaucoup de prisonnières ont été détenues avec leurs enfants en bas âge, beaucoup ont accouché en prison. Avant 1976, elles pouvaient garder les enfants auprès d'elles ; ensuite ils leurs étaient retirés à partir de 6 mois. L'acuité du dilemme n'échappera à personne : garder les enfants avec les mères tout en les condamnant à ne pas connaître le monde extérieur, ou s'en séparer au risque de se retrouver un jour accusées d'abandon ? A des degrés divers, la question se pose au sujet de chacun des rapports, que ce soit avec les mères, les sœurs, ou les compagnons ; le sentiment de faute, que tous les prisonniers sans distinction de sexe ont éprouvé vis-à-vis des morts et des disparus, est plus puissant et plus physique chez les femmes, dans la mesure où elles « manquent » à un monde qui, affectivement, était organisé autour d'elles. Je cite encore Silvina Merenson :

<footnote n="17">¹⁷ Voir l'analyse de Silvina Merenson dans l'ouvrage cité (à partir de la p. 45).</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ On pourrait traduire par « camarades », mais le mot a beaucoup de connotations culturelles, affectives et politiques en Argentine, qu'aucune traduction ne pourrait contenir.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Silvina Merenson, *Y hasta el silencio en tus labios..., op. cit.*, p. 107.</footnote>
Définie comme “faute plus ou moins grave”, la “culpabilité” identifie les ex-
prisonnières politiques dans un récit dans lequel, à partir de leur multiple
condition d’ex-militantes révolutionnaires, “camarades” de captivité,
“compagnes de vie”– épouses, mères, filles et sœurs –, elles expliquent aussi
bien leurs propres “absences” transitoires liées à leur détention, que les
“absences” irréparables qui en font des survivantes et des parentes et/ou
“compagnes” des disparus “tombés en combat”<fnref n="20" />.

Il serait facile de constater que ces points de tension coïncident avec les attributs archétypaux de la condition féminine, à laquelle les prisonnières n’échappent pas totalement, puisque la société dans laquelle elles vivent est toujours patriarcale. Piégées dans ce nœud de contradictions, elles tentent toujours de conjuguer intransigeance politique et lien affectif, en cherchant à rester fidèles à leurs engagements.

Dans l’économie intérieure de la prison, ces fragilités liées aux affects étaient souvent utilisées comme des opportunités de punition. Si les visites habituelles autorisées pouvaient être des « visites de contact », ce qui permettait de toucher les êtres aimés, de les embrasser et de ressentir la chaleur de leurs corps, les prisonnières étaient souvent privées de cette consolation lors des sanctions collectives. Si les enfants étaient là, de l’autre côté de la vitre, inaccessibles, la douleur était encore plus vive. María del Carmen Sillato en témoigne dans *Nosotras, presas politicas*, en évoquant les visites de son fils Gabriel :

Cela faisait un an et demi que je ne le voyais qu’à travers la vitre du parloir. [...] Mes mains tremblaient du désir de caresser ses cheveux bouclés. A ce moment arriva la gardienne [...]. Alors je lui demandai, je la priai de me laisser prendre mon fils dans mes bras. Je ne me rappelle pas qui était cette gardienne, mais je lui suis encore reconnaissante. Elle me demanda discrétion absolue, ouvrit la porte et me laissa passer. Et là je pris mon petit bonhomme dans les bras, et j’ai embrassé à nouveau sa tête, ses yeux, ses mains... Et lui, pauvre petit, muet et paralysé. Cela ne dura que deux minutes, et quand je revins à notre section, bouleversée par l’intensité de cet instant, de tous les coins me regardaient les yeux pleins de larmes des camarades qui avaient suivi la scène avec impatience, joie et douleur...<fnref n="21" />.

Je pourrais continuer à ajouter des exemples, la conclusion est toujours la même : ce qui est confirmé encore et encore est la centralité du corps féminin, en tant que carrefour du politique et de l’existentiel, du dedans et du dehors, du don et de la faute, des absences-présences, transitoires ou définitives. C’est pourquoi ces mêmes corps deviennent territoire où se règlent les conflits, « espace collectif de lutte, résistance et circulation qui se présente comme matrice et comme matière première de toutes ses représentations<fnref n="22" /> ». Ils sont en même temps le territoire où s’inscrit le trauma ; l’obstacle à la désubjectivation et la frontière qui sépare les militantes et le pouvoir. Quel que soit le prix à payer – et il est élevé –, elles

<footnote n="20">20 Silvina Merenson, *Y hasta el silencio en tus labios...*, op. cit., p. 106.</footnote>

<footnote n="21">²¹ *Nosotras, presas políticas, op. cit.*, p. 331. Traduction de l’auteure de l’article.</footnote>

<footnote n="22">²² Silvina Merenson, *Y hasta el silencio en tus labios...*, op. cit., p. 111.</footnote>
protègent leurs corps en refusant la nudité lors des fouilles, et gardent le contrôle sur leurs accès. Ce qui dans d'autres circonstances aurait pu être lu comme une pudeur féminine selon les canons de la société patriarcale, acquiert ici toute sa puissance symbolique et politique. L'écriture même émane du corps et le traverse, et c'est en cela qu'elle devient écriture féminine qui transgresse les canons consacrés et les limites littéraires établis par le pouvoir patriarcal. Rappelons, avec Luisa Libânio, que

[p]our cela, la femme doit écrire à travers son corps ; elle doit inventer un langage propre, capable d'imprégner et de briser paradigmes de classe, rhétoriques, codes. Lorsqu'une femme écrit à travers son corps, elle devient le sujet du discours. A travers son corps, elle dépasse les limites imposées, et le corps devient langage<fnref n="23" />.

Cette « famille carcérale » constitue une lignée faite de et par des femmes qui convergent dans une volonté d'affirmer la valeur de la vie et de transformer le monde. De ce point de vue, nous pourrions interpréter leurs actions d'abord et leurs récits ensuite, à la lumière de la définition de la sororité produite par les premiers travaux de Bell Hooks, quoique l'intersectionnalité raciale ne soit pas ici prioritaire : une solidarité fondée, non pas sur la condition de victime, mais sur un engagement politique partagé :

> Quand nous nous engageons activement en nous aidant mutuellement à comprendre nos différences, à corriger les idées fausses ou déformées, nous posons les fondements de l'expérience de la solidarité politique. La solidarité, ce n'est pas simplement le soutien. Pour en faire l'expérience, nous devons avoir une communauté d'intérêts, de croyances et d'objectifs autour desquels nous unir et construire la sororité<fnref n="24" />.

La plasticité dont parlent les témoins autorise cette pluralité au sein du commun, qui a été la clé de la résistance et de la survie. Ce collectif consolidé durant les années de prison a transcendé les limites temporelles de l'enfermement ; il perdure encore aujourd'hui et est à l'origine, non seulement des témoignages oraux recueillis par Silvina Merenson, mais aussi du livre *Nosotras, presas políticas*, né, vingt ans plus tard, d'un consensus sur ce qu'on décide de raconter sur l'expérience commune, et sur la forme de cette narration. C'est le même collectif évoqué par Alicia Kozameh dans un de ses récits, écrit en 1994 : « El encuentro. Pájaros », où elle raconte l'une des retrouvailles annuelles du groupe qui a partagé le même espace d'enfermement :

<footnote n="23">²³ Ana Luisa Libânio, « Linguagem, Discurso, Escrita Feminina - *Pasos bajo el agua* », dans Erna Pfeiffer (éd.), *Alicia Kozameh : Etica, estética y las acrobacias del lenguaje*, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana, Universidad de Pittsburg, 2013, p. 89-97.Traduction de l'auteure de l'article.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Bell Hooks, *Feminist Theory: from Margin to Center*, Boston, South End Press, 1984. Ce texte est paru en 1986 dans le n°23 de *Feminist Review*, sous le titre original : « Sisterhood: Political Solidarity between Women ». Cette traduction en français, par Anne Robatel, a été publiée dans *Black feminism, Anthologie du féminisme africain-américain, 1975-2000*, L'Harmattan, Bibliothèque du féminisme, Paris, 2008</footnote>
Elles marchent ensemble. Elles s'emmêlent dans des gestes et des fils de
mots. Par les motifs qui provoquent leurs rires ou par l'angoisse qui les
émeut, elles semblent n'être qu'une. Elles sont la même. Différentes tailles,
yeux de couleurs distincts, voix aigües, graves, dissonantes. Toutes en une.
Toutes s'élevant en une seule idée de poids et de respirations<fnref n="25" />.

Si la description fournie par les témoignages met l'accent sur la progressive
harmonisation des différences par la négociation, la discussion et les affects, elle
insiste aussi sur le parallélisme des parcours de vie, dissemblables mais convergeant
tous sur un point : l'articulation des tâches multiples autour d'un axe structurant,
celui de l'action politique et de l'utopie révolutionnaire. Quant à la littérature, c'est
le sensible qui prend le dessus. Le mouvement, les regards, les sons, les odeurs, la
lumière, l'air, la chair. La matière dont les femmes sont faites, leur façon particulière
d'être dans le monde, ensemble. La perception de chaque signe, l'attention à chaque
faille. Une disposition aimante envers l'autre, une complicité indestructible.

Les textes testimoniaux écrits vingt ans après les faits sont ainsi le résultat
d'une prise de distance : le récit n'est plus seulement la reconstruction de
l'expérience, mais sa relecture critique ; l'une des versions et des interprétations
possibles, et surtout celle qu'elles jugent susceptible de dire leur vérité. La
fictionnalisation apportée par le texte littéraire opère un dernier tour de vis : elle rend
visible, à travers une rhétorique exacerbée du corps et de sa matérialité, la centralité
réelle et symbolique du féminin. Les unes comme les autres rendent hommage à
cette sororité découverte alors et nourrie depuis, où l'individuel et le collectif
s'entrelacent pour se dire politiquement, s'inscrire dans l'histoire et convoquer la
mémoire commune.

<footnote n="25">25 Alicia Kozameh, « La rencontre. Oiseaux », *La peau même en offrande*, Lyon, Zinnia éditeurs, 2013, p. 35.</footnote>
Bibliographie

Ouvrage collectif: *Del otro lado de la mirilla: obra colectiva testimonial. Olvidos y memorias de ex presos políticos de Coronda* (1974-1979), El Periscopio, 2003.

BEGUÁN Viviana, et al. (éd.), *Nosotras, presas políticas. Obra colectiva de 112 prisioneras políticas entre 1974 y 1983*, Buenos Aires, Nuestra América, 2006.

HOOKS Bell, *Feminist Theory: from Margin to Center*, Boston, South End Press, 1984. Ce texte est paru en 1986 dans le n°23 de *Feminist Review*, sous le titre original « Sisterhood: Political Solidarity Between Women ». La traduction française, par Anne ROBATEL, a été publiée dans *Black feminism, Anthologie du féminisme africain-américain, 1975-2000*, L’Harmattan, Bibliothèque du féminisme, Paris, 2008.

KOZAMEH Alicia, « Esquisse des hauteurs », *La peau même en offrande*, Zinnia Editions, Lyon, 2013.

KOZAMEH Alicia, *Pasos bajo el agua*, Córdoba, Alción, 2002.

KOZAMEH Alicia, Bruno regresa descalzo, Córdoba, Alción, 2016.

LIBÂNIO Ana Luisa, « Linguagem, Discurso, Escrita Feminina-Pasos bajo el agua », dans Erna PFEIFFER (éd.), *Alicia Kozameh: Ética, estética y las acrobacias del lenguaje*, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Latinoamericana, Universidad de Pittsburg, 2013.

MERENSON Silvina, *Y hasta el silencio en tus labios...Memorias de las ex presas políticas del Penal de Villa Devoto en el transcurso de la última dictadura militar en la Argentina*, mémoire de Master, Buenos Aires, 2004.

SEMILLA DURÁN María A., « Cuerpo individual y cuerpo colectivo : la materia de la resistencia en “Bosquejo de alturas”, de Alicia Kozameh », dans Erna PFEIFFER (éd.), *Alicia Kozameh: Ética, estética, y las acrobacias de la palabra escrita*, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburg, 2013, p. 217-233.
<figure><img src="image_12.png" /></figure>
La littérature de l'intime féminin : enfermement ou rupture ?
Le cas de Milena Agus

Sandra Bindel
Université Lumière Lyon 2

La sortie du dernier film de Nicole Garcia, *Mal de pierres*, consacre au cinéma une auteure Sarde dont le succès est initialement parti de la France : Milena Agus, « l'écrivaine de sexe la plus irrésistible d'Italie » selon la presse nationale<fnref n="1" />.

La lecture de son œuvre porte à s'interroger sur la littérature intime au féminin. S'il est vrai qu'au début du XXe siècle l'intime était la dimension la moins communicable de l'expérience humaine à cause de son caractère foncièrement privé, la psychanalyse recentre ensuite sur l'individu, le sujet percevant. Milena Agus construit un univers romanesque composé d'une très grande majorité de personnages féminins, explorant « un autre côté » des choses, ce « du côté des femmes ». Loin de nous inscrire ici dans le débat sur l'écriture féminine, l'écriture des femmes, ou encore l'écriture de la féminité, partant de la question de l'enfermement, nous interrogerons la dimension transgressive et novatrice du regard de Milena Agus dans cinq romans : *Quand le Requin dort*, *Mal de pierres*, *Battements d'ailes*, *La comtesse de Ricotta*, *Sens dessus dessous*<fnref n="2" />. Celle-ci nous donne-t-elle à entendre une voix singulière à partir de l'exploration d'un monde féminin ? En offrant une autre écriture de l'intime, Milena Agus induit-elle la nécessité d'une autre lecture, pouvant réviser les poncifs attachés à la littérature de l'intime, longtemps considérée comme l'un des rares territoires autorisés aux écritures de femmes ?

1. L'enfermement des personnages féminins

Les principaux personnages féminins sont mus par un besoin d'amour absolu
se déployant suivant deux variables narratives. En effet, s'il permet d'une part de

<footnote n="1">¹ La romancière est née en 1959 à Gênes d'une famille sarde. Elle est professeure d'italien et d'histoire et enseigne à Cagliari dans un institut technique.</footnote>

<footnote n="2">² *Quand le requin dort*, Paris, éd. Liana Levi, 2010 (*Mentre dorme il pescecane*, Roma, Nottetempo, 2005) ; *Mal de pierres*, Paris, éd. Liana Levi, 2007 (*Mal di pietre*, Roma, Nottetempo, 2006) ; *Battement d'ailes*, Paris, éd. Liana Levi, 2008 (*Ali di babbo*, Roma, Nottetempo, 2008) ; *La comtesse de Ricotta*, Paris, éd. Liana Levi, 2012 (*La contessa di Ricotta*, Roma, Nottetempo, 2009) ; *Sens dessus dessous*, Paris, éd. Liana Levi, 2016 (*Sottosopra*, Roma, Nottetempo, 2011).</footnote>
montrer en creux ce par quoi la société contraint la femme, il est également ce dans
quoi la femme s'enferme, avec de lourdes conséquences pour elle-même et pour son
entourage. Deux types de personnages féminins incarnent de plus ce besoin d'amour
absolu : la femme faible, inadaptée, que rien ne comble et la femme sensuelle et
généreuse. Les thèmes abordés par l'auteure, sur la base de ces deux variables, sont
alors le mariage, l'inaptitude à être heureuse, la passivité et le sexe, et enfin la
maternité.

Le mariage est, à l'image de Anna dans SDD<fnref n="3" />, ce à quoi les femmes de plus de soixante ans n'ont pu échapper, de peur de rester vieille fille et afin d'avoir une vie normale<fnref n="4" />. Pour d'autres personnages, leur famille les ayant mariées de force, elles n'avaient pas connu l'amour : Angèle Paoli note que dans BDA<fnref n="5" /> « chacune d'elles, la maternelle, la paternelle, payant de son abnégation pour que l'ordre – marital ou familial – ne s'effondre pas. Un ordre archaïque qui veut que les femmes toujours, dans cette Sardaigne des années quarante, épousent l'homme qui leur a été choisi<fnref n="6" /> ». Dans les romans de Milena Agus, l'action se déroule essentiellement dans la Sardaigne contemporaine, où les femmes connaissent plus qu'ailleurs la souffrance du célibat : « Le problème vient des hommes sardes. Ils ne savent pas faire la cour, être galants. Même les journaux en ont parlé : la Sardaigne, Cagliari en particulier, a la plus forte densité de femmes seules d'Italie et d'Europe, et peut-être même du monde<fnref n="7" /> ». L'humour est ici un voile sur une réalité sociologique douloureuse<fnref n="8" />. C'est pourquoi de nombreux personnages féminins sont dans l'attente d'une institutionnalisation du lien, voulant tirer la relation du côté de la conjugalité, du mariage<fnref n="9" />. Ainsi, aucun personnage de femme célibataire n'est heureux, car le bonheur de la femme semble bien ne pouvoir se vivre qu'en fonction de l'amour de l'homme et pour l'homme.

L'incapacité à être heureuse enferme et isole nombre de personnages
féminins. La mère de la narratrice de QRD<fnref n="10" /> a peur de vivre à cause de la violence
du monde qu'elle ne se sent pas la force d'affronter. Son rapport au réel la rend
gauche, maladroite, inefficace au travail. La spirale est lancée : consciente d'être

<footnote n="3">³ Nous utiliserons désormais *SDD* pour le roman *Sens dessus dessous*.</footnote>

<footnote n="4">⁴ « Je n’aimais pas son père [...] je faisais tout pour entrer dans cette chaussure trop petite qu’était le mariage. [...] Le seul qui a été sérieux avec moi était le seul qui ne me plaisait pas du tout, j’avais trente-cinq ans, et pour une vie normale, il était déjà tard », *SDD*, p. 109-110.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Nous utiliserons désormais *BDA* pour le roman *Battement d'ailes*.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Dans *Terres de femmes*, 13e année, n° 156, novembre 2017,
http://www.terresdefemmes.blogs.com/mon_weblog/2007/03/milena_agusmal_.html.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *BDA*, p.69-70.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Une enquête du Sardinian Socio-Economic Observatory révèle qu'entre 2004 et 2014 le nombre de mariages en Sardaigne a baissé de 31 %, et que le quotient de mariages, de 2.9 pour mille, est parmi les plus bas d'Europe.
https://seosardinia.wordpress.com/2016/03/15/matrimoni-il-processo-di-secolarizzazione-insardegna/.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Noémie de CDR en est le meilleur exemple. Nous utiliserons désormais CDR pour *La comtesse de Ricotta*.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Nous utiliserons désormais QRD pour le roman *Quand le requin dort*.</footnote>
inadaptée, elle développe un sentiment de culpabilité débouchant sur le choix de la docilité<fnref n="11" />. Le requin, métaphore de la dépression<fnref n="12" />, s'applique aussi bien au personnage de la tante qu'à celui de la mère et de la narratrice. Ne dit-elle pas de Mauro Cortes : « Il a tout ce qui nous manque, à nous, le naturel et la force d'exister<fnref n="13" /> » ? Le manque de confiance et d'estime de soi est de loin la prison la plus visitée par les personnages féminins. L'amour devient tout naturellement ce qui peut permettre de sortir de cet enfermement intérieur : Milena Agus ne dit-elle pas qu'elle fait référence « à tous les Pinocchio du monde, filles et garçons, qui grâce à l'amour, parviennent à se libérer. A sortir de situations apparemment sans issue, d'un coup d'aile, en se tenant par la main<fnref n="14" />» ?

L'inaptitude au bonheur contraint à l'effacement, telle la jeune femme de SDD : « Je n'interviens jamais en cours. Je suis l'étudiante invisible. Intervenir serait pire que tout, on me démasquerait<fnref n="15" /> ». Dans BDA, quand Madame est enfin aimée et heureuse, elle se sent illégitime au point de tenter de se suicider car « elle n'a qu'une idée en tête : finir, elle, avant son bonheur. Comme ça, quand les mauvais jours reviendront, elle ne sera pas là pour les voir<fnref n="16" /> ». Marica Barghetti précise la nature du personnage de la fragile enseignante de CDR :

> Elle exprime au mieux l'univers féminin de Milena peuplé de femmes auxquelles il manque toujours quelque chose, jusqu'à être maladroites et marginales. La comtesse a même « les mains » et « le cœur de ricotta »<fnref n="17" />, c'est une femme maladroite et triste, la seule à avoir un enfant, mais jamais sûre d'elle et inadaptée au monde dans lequel elle vit<fnref n="18" />.

Partant, la comtesse finit par ne plus pouvoir aller travailler, elle se marginalise, et se sent extérieure au monde des autres : « Elle se dit que rouler en Vespa avec le voisin, c'est vraiment très près de ce qu'on appelle le bonheur, en tout cas elle a l'impression d'être une femme normale [...]. Elle se sent appartenir au système-monde et c'est magnifique<fnref n="19" /> ». Cet autre monde, c'est celui que ne peuvent atteindre les personnages de perdants desquels Milena Agus se sent solidaire, ceux, nous dit Maria Bonaria Urban « qui sont différents, ceux qui ne s'adaptent pas au

<footnote n="11">¹¹ « Mais elle était lente [...] souvent elle se prenait les pieds dans les chaises ou bien elle tombait de l'échelle [...] Elle se sentait coupable et, avec une docilité de plus en plus exaspérante, ne demandait jamais ses vacances en août », QRD, p. 18.</footnote>

<footnote n="12">¹² Le titre du roman fait référence à la baleine dans *Pinocchio*, qui est, dans l'œuvre de Carlo Collodi, un requin.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *QRD*, p. 54.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Dans une interview à Daniela Amenta, *Il giornale di Sardegna*, 06 juin 2005.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ *SDD*, p. 67.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ *BDA*, p. 52.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Terme gardé dans le titre français, mais nous dirions « de beurre ».</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ « La contessa esprime al meglio l'universo femminile di Milena popolato di donne a cui manca sempre qualcosa, fino a risultare goffe e marginali. La contessa ha persino "le mani" e "il cuore di Ricotta", è una donna goffa e triste, l'unica ad avere un figlio ma sempre insicura e inadeguata al mondo in cui vive. »</footnote>

<footnote>*Enciclopedia delle donne* en ligne, http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/milena-agus/.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ *CDR*, p. 89.</footnote>
monde tel qu'il est, l'impossibilité d'une séparation claire entre le bien et le mal [...], l'antipathie pour ceux qui n'ont pas de doute<fnref n="20" />».

La femme est prisonnière d'une quête qui fait son malheur<fnref n="21" />. La soif d'amour entraîne pour certaines la passivité et l'acceptation, à l'instar d'Anna, la femme âgée de SDD se laissant exploiter, utiliser par les hommes qui finissent, toujours, par la quitter<fnref n="22" />. « Elle a le sang chaud, un cœur d'artichaut et le cœur à l'envers » commente Frédéric Pagès<fnref n="23" />. D'autres personnages de femmes, libres de mœurs, illustrent les comportements extrêmes auxquels pousse le manque d'amour : la passivité envahit la sphère sexuelle, la femme se prêtant à des pratiques sado-masochistes<fnref n="24" />. Il faut toutefois distinguer dans les romans de Milena Agus le sado-masochisme hors mariage, et les pratiques sexuelles extrêmes entre époux. Dans le premier cas il s'agit de se punir du besoin d'amour et de la peur de perdre l'homme dans une recherche de violence telle qu'elle conduira, par exemple, la jeune narratrice de dix-huit ans de QRD à l'hôpital. S'exercer à supporter la douleur à travers le corps, se soumettre à l'homme pour qu'il reste, rechercher la dégradation à travers des pratiques scatologiques répétées, tels sont les moyens que déploie la lycéenne pour dépasser la souffrance morale du besoin d'amour non assouvi, pour oublier qu'elle n'est pas aimée :

> Je suis dans une pièce barricadée, mais c'est comme si j'étais à l'air libre. Peut-être parce que je sais que, si je suis bien ses instructions [...], il ne me quittera pas. Et si j'arrive un jour à m'asseoir à table et à manger ses excréments, il jure qu'alors même vieille il m'aimera. Pour toujours<fnref n="25" />.

<footnote n="20">²⁰ « La solidarietà con i diversi, con chi non si adatta al mondo così' com'è, l'impossibilità di una divisione decisa fra il bene e il male, [...] l'antipatia per chi non ha dubbi. Io però' ho bisogno di far vincere in qualche modo questi perdenti, diversi, disadattati », Maria Bonaria Urban, « Donne e madri ne La contessa di Ricotta di Milena Agus », dans La letteratura italiana e il concetto di maternità, sous la direction de Lucy Delogu, Venezia, Ca' Foscari, série Innesti Crossroads, n°7, p. 29.</footnote>

<footnote>http://www.academia.edu/199626159/Donne_e_madri_ne_la_contessa_di_ricotta_di_Milena_Agus_in_Lucy_Delogu_ed_La_letteratura_italiana_e il_concetto_di_maternità._Venezia-CaFoscari_serie_Innesti_Crossroads_n._7_2015_pp._25.32.</footnote>

<footnote>La traduction en français des analyses italiennes est de l'auteure de l'article.</footnote>

<footnote n="21">²¹ « Parfois le manque d'amour réveille Madame en pleine nuit, elle se rappelle qu'elle est seule et elle a l'impression d'étouffer [...], l'amour qui n'est pas là lui coupe le souffle », BDA, p. 73.</footnote>

<footnote n="22">²² SDD, « Elle prend le premier péquin venu pour le prince charmant [...] c'est toujours elle qui raque. A un moment donné elle finit par faire les courses pour ses amants, par leur acheter leurs slips et leur chaussettes », p.42. « Mr. Johnson sera son prochain bourreau, et elle l'accueille en se laissant caresser », p. 45.</footnote>

<footnote n="23">²³ Le Canard enchaîné, 25 mai 2016.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Nous choisissons ici l'orthographe que Gilles Deleuze, réfutant la fausse unité sado-masochiste, instaure dans Présentation de Sacher-Masoch, Le froid et le cruel, Les éditions de Minuit, Paris, 1976.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ QRD, p.49. Femme de 60 ans, Madame se prête également à ces pratiques avec les promoteurs : ses tortionnaires [...] la frappaient partout tandis qu'elle pleurait et leur disait de continuer parce qu'elle n'était pas allée à l'école, parce que personne ne l'avait jamais aimée [...]. Le fantôme et ses amis viennent battre Madame quand elle les appelle parce qu'elle est triste et qu'elle se sent inadaptée à la vie », BDA, p. 92-94.</footnote>
La soumission sexuelle à laquelle se prête la protagoniste de *MDP*<fnref n="26" /> est d'un tout ordre. La grand-mère de la narratrice avait fait un mariage sans amour, mais devant la bonté de son mari, elle avait décidé de lui éviter d'aller au bordel et s'était sexuellement mise à sa disposition. Loin de se percevoir comme une victime, elle avait incarné de multiples personnages aux fonctions érotiques différentes. Dans un premier temps, le ton du récit, se voulant léger, presque enfantin, accentue la dimension de jeu théâtral, comme si la femme était alors désincarnée. Puis, en particulier dans le chapitre XII où la protagoniste s'en veut d'avoir été dure et insensible avec son mari, Agus décrit le plaisir que la femme éprouve à se soumettre au désir de celui-ci :

> Grand-père avait entamé leur jeu de la maison close [...] avant de goûter les aliments [...] il les enfonçait dans la chatte de grand-mère. Elle, très excitée, se touchait et, à cet instant, l'aimer ou ne pas l'aimer lui était bien égal, elle voulait seulement continuer le jeu [...]<fnref n="27" />.

Si le plaisir de la femme n'est pas absent quand elle se soumet sexuellement à son mari, elle n'écoute pourtant pas son besoin de parler, de dire, de raconter, d'écrire et malgré le ton léger, le mal être, le drame existentiel la poussent à inventer l'histoire d'amour avec le Rescapé, ce soldat blessé qu'elle rencontre à la cure. En effet, le rôle désexualisé de la Geisha (le mot « geisha » peut s'interpréter comme « femme qui excelle dans le métier de l'art »), le plus prisé par le Rescapé, avait donné à la femme l'accès à l'écriture : « Le Rescapé, lui, voulait des prestations sophistiquées, types des descriptions de la plage du Poetto, de Cagliari [...] des émotions qu'elle avait éprouvées dans le puits [...]. C'est ainsi que grand-mère sortit de son mutisme, qu'elle y prit goût<fnref n="28" /> ».

La sexualité dans les romans de Milena Agus n'est pas abordée par le biais du ressenti des femmes ou de leur perception, mais à travers la description d'une sensualité et d'une sexualité pour séduire et satisfaire l'homme<fnref n="29" />. Certaines veulent être des machines de guerre, d'autres craignent de ne pas être assez expertes sexuellement<fnref n="30" /> et le langage érotique vient dire le jeu, parfois malsain, auquel se plie la femme. Quand ils sont montrés, les rapports de pouvoir dans la relation sexuelle se font en faveur des hommes, et Milena Agus ne craint pas de décrire le plaisir masochiste de la femme.

<footnote n="26">²⁶ Nous utiliserons désormais *MDP* pour le roman *Mal de pierres*.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *MDP*, p. 84-85.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *MDP*, p. 89.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Les nombreux personnages de femmes aux multiples amants ne cherchent pas à répondre à leur besoin érotique, tel Madame de BDA : « Dans les hôtels où elle travaillait, elle faisait aussi la pute, par pour l'argent, elle se donnait simplement à tous les hommes et de la façon qu'ils préféraient [...] grand-père dit que Madame déjoue la mort à sa façon, mais c'est trop difficile à comprendre quand on est pas à sa hauteur », BDA, p. 60-61.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ « Il a fait l'amour avec des étrangères [...] sûrement capables de déboucher une bouteille avec leur vagin [...] tandis que Madame [...] ne sait faire que des choses très simples et pour le moment Giovanni a envie d'elle, mais il est clair que tôt ou tard, tout ce dont il avait l'habitude va lui manquer », BDA, p. 150.</footnote>
Enfin, l'enfermement dans lequel est plongée la femme a des répercussions sur **la maternité** dont elle signe parfois l'échec. Dans *MDP* la mère, ne vivant que pour son mari, délègue l'éducation de sa fille à sa belle-mère. Incapable de s'occuper de ses enfants, la mère de la narratrice dans *CDR* les confie à la gouvernante. La souffrance existentielle dont est prisonnière la femme trouve parfois une issue dramatique, séparant la mère et ses enfants de façon définitive, dans la folie ou le suicide, motifs obsessionnels dans l'œuvre. Il importe alors de replacer ces derniers dans un questionnement plus large : les femmes peuvent-elles échapper à l'enfermement, quelles portes de sortie s'offrent à elles ?

## 2. Sortir de l'enfermement

C'est en cherchant à dire l'enfermement que la femme tente d'en sortir. La maladie physique ou mentale, l'amour élargi, la maternité ouverte et l'écriture sont les lieux de cette tentative d'expression, de réélaboration et de transformation de la problématique de l'enfermement.

Par la maladie physique, le corps se rebelle et dit le refus du manque d'amour : les calculs rénaux de la protagoniste de *MDP* lui interdisent de porter à terme ses grossesses. La mère de la narratrice de *BDA* est alitée depuis la mort de son mari<fnref n="31" />. La maladie nerveuse est également très présente : à l'instar de la mère de la narratrice de *QRD* qui ne mange rien car elle ne peut supporter la souffrance de ses proches, et qui se punit de ne pas être apte à mener une vie normale en s'alimentant de moins en moins.

Le corps nié des femmes, instrumentalisé, voué à la maternité, se rebelle en silence : hystérie, maladies nerveuses tentent d'exprimer à travers leurs symptômes cet enfermement. La folie apparaît alors comme le dernier stade de l'expression de la souffrance. La cause peut en être la perte de l'homme aimé<fnref n="32" />. Le personnage de la protagoniste de *MDP* est particulièrement riche : on découvre à la fin du roman qu'en réalité, du fait de son exaltation amoureuse, elle avait été tenue pour folle et n'avait en réalité eu, jeune femme, aucun prétendant. Cette solitude avait entraîné des crises de folie, plusieurs tentatives de suicide, et seule l'irruption de la guerre lui avait évité l'internement<fnref n="33" />. La femme qui exprime son désir amoureux, sa sensualité, effraie, est écartée, et sombre. Elle introjecte l'anomalie qu'elle représente aux yeux

<footnote n="31">³¹ « C'est terrible de n'être jamais touché. Maman, par exemple [...]. Je sais qu'elle est encore jeune, que papa n'est plus là et que c'est l'amour qui l'a mise dans cet état », *BDA*, p. 106.</footnote>

<footnote n="32">³² La mère de la narratrice de *SDD* avait commencé à se comporter bizarrement quand elle avait appris que son mari la trompait, et, à la mort de ce dernier, elle avait complètement perdu la raison.</footnote>

<footnote n="33">³³ L'actrice Marion Cotillard ne s'y trompe pas quand elle explique ce qu'elle a aimé dans ce personnage qu'elle interprète dans le film *Mal de pierres* de Nicole Garcia en 2016 : « Une femme qu'on enfermait dans un milieu sans respecter son désir et sa passion et à quel point ça pouvait mener à une certaine forme de folie ». Conférence de presse, Cannes 2016, https://www.youtube.com/watch?v=gvZKI6wFlT8.</footnote>
des autres, finit par être convaincue d'être « dérangée », et cette conviction même,
dans le cas de MDP, s'exprime par la maladie, qui l'amène à faire des fausses
couches :

C'étaient les femmes normales qui avaient des enfants, les femmes joyeuses,
sans vilaines pensées, comme ses voisines de la rue Sulis. Dès qu'ils se
rendaient compte qu'ils étaient dans le ventre d'une femme dérangée, les
enfants fuyaient, comme tous ses fiancés<fnref n="34" />.

Deux voies sont ouvertes par les femmes pour tenter de mettre fin à l'enfermement de chacune dans son individualisme et dans ses propres souffrances. Dans *BDA*, Madame est une femme bonne qui, compréhensive, pardonne tout. Pour le grand-père de la narratrice, Madame est « l'homme futur ». Elle est un exemplaire d'une espère en voie de disparition, grâce auquel il est encore possible d'espérer de beaux lendemains : « L'unique type humain qui pourra survivre à la catastrophe actuelle car elle sait distinguer entre les babioles et ce qui compte dans la vie<fnref n="35" /> ». A travers la bonté, nombre de personnages tentent d'éviter le repli sur soi par manque d'amour. Ainsi la fragile comtesse de *CDR* est-elle convaincue que la maladie de son fils est la conséquence de sa propre imperfection, de son inadaptation au monde qu'elle semble compenser par la bonté : elle seule lui permet de résister.

La seconde voie, à savoir **la maternité ouverte et la solidarité féminine**, est de loin la plus féconde. Si certes la maternité sort certaines femmes de la mélancolie (dans *MDP* l'enfant qui, enfin, a pu naître, fait aimer la vie à la protagoniste), le sentiment maternel élargi contrebalance l'échec de la relation à la mère<fnref n="36" />. Dans *SDS*, la mère d'Alice ne pouvant alimenter le lien, Anna sera pour elle la « bonne mère » :

> Dès lors je suis devenue sa fill'e anima, c'est-à-dire sa fille de cœur, mais ici
> à la Marina, il suffit d'un peu de familiarité et les femmes te déclarent
> aussitôt fill'e anima : avant de devenir amie avec Anna, je trouvais déjà
> devant ma porte des assiettes de couscous, de fallafel (...) Anna m'enseigne
> ce que ma mère et ma tante auraient dû m'enseigner<fnref n="37" />.

Ailleurs, la maternité élargie vient consoler de la solitude<fnref n="38" />. A Cagliari, dans
le quartier populaire de la Marina, le sentiment maternel s'étend à tous les enfants.
Les femmes, ces « éléphantes »,élèvent tous les enfants des autres et prennent soin

<footnote n="34">³⁴ *MDP*, p. 33.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *BDA*, p. 47.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Milena Agus précise : « J'ai un amour extraordinaire pour ce qui est maternel, mais je ne le lie pas à la maternité naturelle. Dans mes livres il y a toujours une femme qui prend amoureusement soin des enfants d'une autre, ou une vraie mère qui ne sait l'être », « Io ho un amore straordinario per cio' che è materno, ma non lo lego alla maternià naturale. Nei miei libri c'è sempre qualche donna che si prende cura amorosamente dei figli di un'altra, o qualche vera madre che non sa esserlo », Maria Bonaria Urban, *op. cit*, p. 30.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *SDD*, p. 46-47.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ « Ma tante a beau être irrésistible, elle n'a jamais eu de mari ni d'enfants. Je me dis quelquefois qu'elle est née pour être la maman de tout le monde et l'épouse de tous, et c'est pour ça qu'elle n'a pas de vraies choses à elle », *QRD*, p. 24.</footnote>
les unes des autres, comme des sœurs<fnref n="39" />. Quand on l'interroge à ce propos, Milena Agus précise ce qu'est pour elle ce rapport entre femmes : « Il me semble qu'il y a une façon purement féminine d'être solidaires. Elle ne ressemble pas à la solidarité entre hommes. C'est une façon liée à la vie quotidienne, aux besoins primaires des êtres humains. Je pense surtout à ce 'Tu as mangé<fnref n="40" /> ?' ». Ainsi la solidarité entre femmes constitue-t-elle l'antidote pour vaincre la douleur quand les circonstances empêchent que les rêves ne se réalisent.

Le lieu par excellence de l'expression et de la résolution de la souffrance est l'écriture, pour les personnages des romans comme pour Milena Agus elle-même :

> Une fois que j'ai utilisé le suicide pour un personnage, je ne peux ensuite plus l'utiliser pour moi et écrire devient aussi une façon de sauver ma peau, [...] moi, sans l'écriture, je ne tiendrais pas le coup [...], je n'ai pas un instinct de préservation énorme. Mais il y a les personnages de mes romans, ceux qui tiennent le coup, qui choisissent de vivre, qui me disent : « stop, arrête-toi, tu ne vas tout de même pas partir en douce<fnref n="41" /> ».

La protagoniste de *MDP* a inventé une histoire d'amour qui l'a sortie de la dépression car elle a fini par croire en ce grand amour romantique né sous sa plume. La jeune narratrice de *BDA* tient un journal qui la guérit de l'angoisse car elle y raconte les choses comme elle voudrait qu'elles soient :

> Jette tes peurs sur le papier, tu verras qu'elles disparaîtront (...) Un philosophe a dit que les plus belles histoires arrivent à ceux qui savent d'abord se les raconter ». Depuis ce moment-là, je tiens mon journal, et je ne raconte jamais les choses comme elles sont vraiment, mais comme j'espère qu'elles se passent. Ça m'a tranquillisée et ça m'a guérie de ma constipation<fnref n="42" />.

Simoneta Crippa note à raison que le suicide du père de la narratrice « aura fait un trou dans sa vie, un trou sans doute impossible à combler. Sinon par l'écriture<fnref n="43" /> ». Car *SDD* est un roman sur le pouvoir de l'écriture et de la littérature qui apporte leur revanche aux faibles, aux perdants. Toutefois loin de se limiter au moyen d'échapper

<footnote n="39">³⁹ Pendant la guerre, la protagoniste de *MDP* avait découvert leur sollicitude : « Grand-mère était restée amie avec ses voisines de la rue Sulis pendant toute sa vie, et toute la leur [...] elles se sont tenu compagnie, jour après jour, un peu par la force des choses. [...] elles se retrouvaient à la cuisine [...] et si grand-mère n'était pas bien, elles lavaient aussi la sienne, de vaisselle, *mischinedda*, la pauvre », *BDA*, p. 23.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ « Mi sembra ci sia un modo squisitamente femminile di essere solidali. Non assomiglia alla solidarietà fra maschi. E' un modo legato alla quotidianità, alle esigenze primarie degli umani. Quel " hai mangiato ? ", ce l'ho ben presente », Maria Bonaria Urban, *op. cit.*, p. 30.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ « Una volta usato il suicidio per un personaggio poi non posso più usarlo per me e allora scivere diventa anche un modo per salvarmi la pelle [...] io, senza la scrittura, non ce la farei [...] non ho un enorme istinto di conservazione. Ma poi ci sono i personaggi dei miei romanzi, quelli che ce la fanno, che scelgono di vivere, che mi dicono : 'ferma li', non è che te ne vai alla chetichella », en réponse aux questions d'Antonio D'Orrico dans *Il corriere della sera magazine*, 2 août 2004.</footnote>

<footnote n="42">⁴² *BDA*, p. 66-67.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Simona Crippa, revue *Diacritik* du 26 septembre 2017 :
https://diacritik.com/2017/09/26/sardaigne-sens-dessus-dessous-les-doux-farfelus-de-milena-agus/.</footnote>
à l'enfermement, la question de l'écriture ouvre un nouveau niveau d'analyse puisqu'elle s'étend aux procédés narratifs.

### 3. Procédés narratifs et littérature

Les instances narratives, en tout premier lieu, servent les moyens que les femmes ont de dire, transformer ou réélaborer l'enfermement.

Quatre des narrateurs des cinq romans examinés sont des personnages de narratrices ayant entre quatorze et vingt-cinq ans, femmes témoins de la souffrance des femmes. « La narratrice ? Une jeune Sarde qui ouvre les tiroirs à secrets de ses aïeules, découvre leurs drames cachés et leurs rêves meurtris, libère les histoires qui courent et qui s'enroulent d'une génération à l'autre, d'une vie à l'autre, d'une grand-mère à l'autre », résume Angèle Paoli au sujet de MDP<fnref n="44" />. La position de spectatrice empathique de la lycéenne de QRD l'aide par exemple à prendre conscience d'elle-même et à se positionner. Dans CDR, il s'agit d'une étudiante qui réside en face du palais où vivent les trois protagonistes, tandis que l'étudiante de SDD occupe l'appartement intermédiaire entre ceux d'Anna et de Mr. Johnson. Une position d'observatrice qui permet à Milena Agus d'élaborer une pensée de l'intime des femmes en abordant des problématiques telles que la peur de ne plus éprouver de plaisir à la ménopause, l'absence de désir sexuel, les relations mère-fille et fille-mère, l'arrivée des règles, les fausses-couches. Dans une interview, l'écrivaine justifie son choix de jeunes narratrices de la façon suivante :

> Le choix du point de vue de jeunes femmes naît de la plus grande connaissance que j'ai du monde féminin ; les hommes, même si je les aime, restent mystérieux pour moi. Et puis le fait que le point de vue soit celui d'une jeune femme me donne la possibilité de me lancer à dire n'importe quelle chose extravagante, absurde, mielleuse ; j'ai comme l'impression qu'on pardonne tout aux jeunes. Voilà, le point de vue d'une jeune me donne plus de liberté<fnref n="45" />.

L'auteure choisit de faire de ses narratrices des écrivaines. Dans MDP, elle peut ainsi brouiller les pistes de la narration qui s'articule en trois temps. Dans le premier, la narratrice met en forme le récit de sa grand-mère : récit oral (récit de l'enfance) et écrit (dans un carnet retrouvé par la narratrice après la mort de son aïeule). Dans le second temps, la narratrice met en forme le récit que ses grand-tantes avaient fait à sa mère : récit oral qui avait révélé la véritable histoire de l'enfance de la grand-mère (sans prétendants, « folle »). Dans le dernier temps, la

<footnote n="44">⁴⁴ Dans la webrevue de poésie et de critique *Terres de femmes*, art. cit.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ « La scelta del punto di vista di donne giovani nasce dalla conoscenza maggiore che ho del mondo femminile, i maschi, anche se amati, rimangono per me misteriosi. Il fatto poi che il punto di vista sia quello di una giovane mi dà la possibilità di lanciarmi a dire qualunque stravaganza, assurdità, mielosità; ho l'impressione che ai giovani si perdoni tutto. Ecco, il punto di vita giovane mi dà più libertà », Maria Bonaria Urban, *op. cit.*, p. 28.</footnote>
narratrice recopie la lettre trouvée du Rescapé, le grand amour romantique de la grand-mère. Cette lettre nous apprend que leur histoire d'amour n'était en réalité qu'une fiction littéraire. Le personnage de la jeune narratrice qui prend la plume permet par conséquent à Milena Agus d'élaborer une réflexion sur le récit, la fiction et la réalité à travers des narrations féminines rapportées<fnref n="46" />.

Le procédé adopté dans *SDD* est celui de deux narratrices emboîtées : Alice, l'étudiante-témoin, fait le récit de la vie d'Anna jusqu'à sa mort, puis reprend la plume après sa mort, tandis que Alice l'étudiante-écrivaine invente une suite heureuse à l'histoire d'Anna, si celle-ci avait survécu. « Si elle lance cette promesse de longue vie à son amie mourante Anna : ‘J'écrirai un roman sur toi’, c'est aussi ce roman-là que le lecteur est en train de lire. Voilà que le texte, déjà sens dessus dessous, ouvre à une mise en abyme dans les règles de l'art romanesque [...]<fnref n="47" /> ».

S'offre alors à nous une réflexion sur la fonction de la fantaisie, de l'imagination, de la littérature qui console d'une vie tragique et de la perte. C'est Alice au Pays des Merveilles<fnref n="48" />.

Le ton adopté par Milena Agus dans ses romans est tout à fait étonnant : les narratrices, loin de se vivre comme des victimes, réalisent une mise à distance du tragique, du drame, grâce à l'humour et la tendresse. Dans *QRD*, pour décrire le sado-masochisme de la lycéenne, le ton est cru, acide et poétique à la fois. *MDP* voit un glissement du ton tragique (lorsqu'il est question de la vie de la protagoniste jeune fille) vers le comique : la jeune femme dérangée a été guérie par l'écriture, la maternité, la bonté de son mari. La tension entre le tragique et le comique repose dans *BDA* sur un style d'écriture adapté à une narratrice de quatorze ans et à la simplicité des personnages. La naïveté trompeuse est un voile doux permettant de parler de choses tragiques, de sorte que le ton est en réalité subversif, bien que la tendresse pour les personnages écarte toute amertume. C'est la même tendresse que l'on retrouve dans *CDR* : Milena Agus y déploie une double tension qui devient la marque de son écriture : elle alterne des passages tendres et des passages durs d'une part, et décrit des événements tragiques avec un ton léger d'autre part<fnref n="49" />. *SDD*, roman qui interroge sur la nature de la normalité, de l'ordre, donne naissance à des personnages loufoques ; l'écriture, dont la fonction, pour la narratrice, est de consoler de la perte, doit amener le rire, l'humour. Dans cette ode à l'amour hors norme et à l'anticonformisme, l'auteure s'amuse surtout des fantasmes sexuels de ses personnages. En somme, les romans connaissent une évolution de l'acidité, de la dureté, vers plus d'ironie, d'humour et de tendresse, évolution dont on peut se

<footnote n="46">⁴⁶ Le film de Nicole Garcia ne rend pas compte de cette complexité et de cette richesse.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Simona Crippa, revue *Diacritik* du 26 septembre 2017, https://diacritik.com/2017/09/26/sardaigne-sens-dessus-dessous-les-doux-farfelus-de-milena-agus/.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ « Tu veux écrire, et tu t'appelles Alice, en plus, écris donc tes aventure "au pays des merveilles" », lui conseille une autre femme à la fin du roman, *SDD*, p. 146.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Les scènes de sado-masochisme elles-mêmes sont décrites « avec calme et une candeur impassible dans un registre vaguement enfantin », « descritti con calma e impassibile candore in un resregistro vagamente infantile ». Laura Barile, « Fame d'amore », *L'indice dei libri del mese*, juillet 2005.</footnote>
demander si elle n'est pas liée aux solutions apportées à la question de l'enfermement. Ainsi SDD est-il à bien des égards le roman le plus ouvert, en ce sens qu'il traite la question de l'amour passion, conjugal, filial, parental, amical<fnref n="50" />. Partant, on voit que les romans de Milena Agus ne sont pas de simples romans sentimentaux, car la langue, le style et le ton constituent une approche insolite et riche des problématiques féminines. Certes, les procédés narratifs servent un regard neuf sur un monde féminin : ils déploient un imaginaire qui recrée, invente ce qu'est une vie de femme dans un univers singulier, différent. Mais jusqu'à quel point ?

Considérant que l'amour est toujours déçu, qu'il ne peut trouver un aboutissement heureux, hors mariage ou dans le cadre de celui-ci<fnref n="51" />, et que la femme ne peut par ailleurs vivre sans l'amour de l'homme, n'assistons-nous pas aux variations de la plainte de la mal-aimée qui, aujourd'hui, n'a plus rien de subversif ? Milena Agus nous enferme-t-elle dans cette plainte intime ou dévoile-t-elle au contraire la subordination du féminin à « l'ordre masculin » ? La lecture que Nicole Garcia fait du personnage de MDP, son « impression qu'elle contourne toutes les soumissions dans lesquelles la société très normative dans laquelle elle se trouve la contraint », ne force-t-elle pas la dimension transgressive du roman<fnref n="52" /> ?

Peut-être peut-on chercher une réponse du côté du projet de société qui semble se dessiner à travers le récit de tous ces échecs : celui d'une société de femmes où règnent le sentiment maternel élargi, le care<fnref n="53" />, la solidarité. Maria Bonaria Urban note à juste titre :

> Ses personnages, surtout, entrent en conflit avec l'imaginaire traditionnel de l'épouse et de la mère, cela se réalise [...] dans *La comtesse de Ricotta*, à travers des formes de solidarité et de « confiance » féminine qui dessinent un possible dépassement de l'ordre symbolique masculin<fnref n="54" />.

<footnote n="50">⁵⁰ Sans aller jusqu'à penser que « c'est en effet sur ce sujet que Milena Agus bouscule les codes de l'Italie bien-pensante enfermée entre la famille et l'Église », Simona Creppa n'a pas tort de noter que « ses farfelus qui voient et vivent le monde à l'envers sont là pour déranger les idées reçues [...]. On peut aimer un homme de 70 ans, divorcé, qui lit des revues pornos [...] on peut aimer une femme de 65 ans désargentée, « racornie » [...] on peut aimer un enfant né du ventre d'une autre femme si on ne peut avoir d'enfant soi-même : femme ou homme [...] on peut désirer changer de sexe pour que l'homme qu'on aime nous aime une fois devenu(e) homme [...] », Simona Crippa, art. cit.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ Que la femme soit mariée au mauvais homme, qu'elle n'arrive pas à se faire épouser, qu'elle ne parvienne pas à avoir d'enfant de son mari, ou enfin du fait de l'incapacité à accepter l'amour par inaptitude à la vie.</footnote>

<footnote n="52">⁵² Conférence de presse, Cannes 2016, https://www.youtube.com/watch?v=gvZKI6wFlT8.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ Les théories ou philosophies dites « du care » trouvent leur origine dans une étude publiée par Carol Gilligan en 1982 aux Etats-Unis *In a different voice*, traduit en français en 2008 sous le titre *Une Voix différente. Pour une éthique du care*, Flammarion, Champs Essais. Gilligan établit le nouveau paradigme moral du care comme « capacité à prendre soin d'autrui », « souci prioritaire des rapports avec autrui », p. 37.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ « I suoi personaggi, soprattutto, entrano in conflitto con l'immaginario tradizionale della moglie e della madre, ciò si realizza compiutamente [...] ne *La contessa di Ricotta*, attraverso forme di solidarietà e 'l'affidamento' femminile che delineano un possibile superamento dell'ordine simbolico maschile ». Maria Bonaria Urban, *op. cit.*, p. 27.</footnote>
Encore une fois, on frôle le paradoxe. Le dépassement des contraintes sociales par un sens de la maternité différent de la maternité traditionnelle, la valorisation des spécificités de genre, sont les prémisses d'un rejet d'un imaginaire féminin forgé par le désir masculin. Mais on n'en reste pas moins enfermé dans le maternel, dans l'entre-femmes coupé du reste du monde : message de femme à femme, qui écarte l'homme et dit l'amour de « la pareille ».

La seule réelle issue possible semble donc être l'écriture. Milena Agus propose-t-elle une autre inscription du féminin dans la littérature ? Du point de vue des personnages, nous l'avons vu avec *MDP* et *SDD*, l'écriture sauve et console. Du point de vue narratif, l'écrivaine évite d'apporter une solution à la problématique, imaginant souvent un final qui est un coup de théâtre, voire un pied de nez<fnref n="55" />. C'est donc dans l'écriture de Milena Agus elle-même que la problématique de l'enfermement des femmes trouve son ultime réponse : les dispositifs et procédés narratifs sont autant d'explorations sur le jeu entre réalité et fiction. La littérature ouvre un univers des possibles, comme en témoigne la jeune narratrice de *BDA* :

> D'après ma tante, qui cite Walter Benjamin [...] quand j'écris, je fais quelque chose de très important. Je m'explique [...] Autrefois, [...] chaque créature était naturellement consciente de sa propre signification et remplissait son rôle [...] Quand l'homme est apparu, il a nommé les choses et les a privées de cette signification. Les écrivains comme moi, dit ma tante, sauvent les créatures de ces limitations. Le poète cherche les mots pour redonner à l'arbre cette signification perdue<fnref n="56" />.

<footnote n="55">⁵⁵ Le meilleur exemple nous est offert par la tante de *QRD*, dont les rêves d'amour sont toujours déçus, et qui connaît un destin heureux fort improbable : elle épouse le père de la narratrice afin que la petite Sud-Américaine que la famille accueille puisse rester en Italie. Ce final est si peu crédible qu'il dessine comme le clin d'œil espiègle que l'écrivaine lance à son lecteur, autre marque de son écriture.</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ *BDA*, p.67.</footnote>
Bibliographie

AMENTA Daniela, « Oltre la pancia del nostro pesecane batte il cuore aritmico di Cagliari », *Il giornale di Sardegna*, 06 juin 2005.

BARGHETTI Marica, *Enciclopedia delle donne*, http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/milena-agus/.

BARILE Laura, « Fame d'amore », *L'indice dei libri del mese*, juillet 2005.

CRIPPA Simona, *Diacritik* du 26 septembre 2017, https://diacritik.com/2017/09/26/sardaigne-sens-dessus-dessous-les-doux-farfelus-de-milena-agus/.

DELEUZE Gilles, *Présentation de Sacher-Masoch, Le froid et le cruel*, Les éditions de Minuit, Paris, 1976.

D'ORRICO Antonio, interview de Milena Agus, *Il corriere della sera magazine*, 2 août 2004.

GILLIGAN Carol, *Une Voix différente, Pour une éthique du care*, Flammarion, Champs Essais, 2008 [*In a Different Voice*, 1982].

PAGES Frédéric, « Il pleut toujours et c'est mouillé », *Le Canard enchaîné*, 25 mai 2016.

PAOLI Angèle, *Terres de femmes*, 13e année, n° 156, novembre 2017, http://www.terresdefemmes.blogs.com/mon_weblog/2007/03/milena_agus_mal_.html.

URBAN Maria Bonaria, « Donne e madri ne La contessa di Ricotta di Milena Agus », in *La letteratura italiana e il concetto di maternità*, sous la direction de Lucy Delogu, Venezia, Ca' Foscari, série Innesti Crossroads, n°7, p. 29, http://www.academia.edu/199626159/Donne_e_madri_ne_la_contessa_di_ricotta_di_Milena_Agus_in_Lucy_Delogu_ed_La_letteratura_italiana_e Il_concetto_di.maternità._Venezia-CaFoscari_serie_Innesti_Crossroads_n._7_2015_pp._25.32.
<figure><img src="image_13.png" /></figure>
L'internement des femmes « difficiles » :
folie et carcans du féminin chez Janet Frame et Jenny Diski

Diane Gagneret
École Normale Supérieure de Lyon

[L]es hommes ont toujours vu les femmes qui refusent le silence soumis de la domesticité comme de terribles créatures : gorgones, sirènes, descendantes de Scylla ou Lamia, anges de la mort ou déesses de la nuit<fnref n="1" />.

Si la féminité insoumise, excessive ou transgressive n'a plus de nos jours un si monstrueux visage, certains mythes perdurent : selon Elaine Showalter ou Phyllis Chesler<fnref n="2" />, toute femme ne se conformant pas au rôle qui lui est dicté par la société patriarcale peut être jugée folle. L'histoire, littéraire ou non, est parsemée de ces cas d'internement de femmes dont le désir d'autonomie, la liberté d'esprit trop manifeste, l'engagement politique ou encore les aspirations intellectuelles et professionnelles, ont pu être jugés pathologiques. L'indépendance serait synonyme d'irrévérence, le refus de la domesticité mènerait à la démence, et l'institution asilaire (ainsi que d'autres formes de thérapie) permettraient de guider ces femmes égarées vers le droit chemin. Hétérotopie de déviation selon Michel Foucault, l'hôpital psychiatrique est en quelque sorte un espace correctionnel, au même titre que la prison que l'auteur, à l'instar d'Erving Goffman dans *Asiles*, classe dans la même catégorie.

L'analogie entre internement et enfermement est omniprésente dans *Le Lagon et autres histoires* (1951) et *Visages noyés* (1962) de Janet Frame, où des femmes que l'institution dit « difficiles » consignent et contestent à la fois les stéréotypes de genre qu'on cherche à leur imposer. Dans *Monkey's Uncle* (1994), de Jenny Diski, c'est encore une femme « difficile » dont les infractions au rôle d'épouse et de mère ainsi que le militantisme politique dérangent, qu'on envoie à l'hôpital psychiatrique pour dépression. Les deux romancières et nouvellistes ont elles-mêmes fait l'expérience de l'internement par l'institution asilaire, comme de l'enfermement par l'institution omniprésente qu'est le discours, documentés dans leurs récits.

<footnote n="1">¹ « From a male point of view, women who reject the submissive silences of domesticity have been seen as terrible objects – Gorgons, Sirens, Scyllas, serpent-Lamias, Mothers of Death or Goddesses of Night », Sandra Gilbert & Susan Gubar, *The Madwoman in the Attic*, New Haven, Yale University Press, 1980, p. 79, nous traduisons.</footnote>

<footnote n="2">² Voir Elaine Showalter, *The Female Malady: Women, Madness and English Culture (1830-1950)*, Londres, Virago, 1987, p. 86 ; et Phyllis Chesler, *Women and Madness*, New York, Avon Books, 1973, p. 36.</footnote>
Cet article s'attardera donc sur les spécificités de l'internement des femmes en tant qu'enfermement non seulement médical, mais également symbolique : le discours psychiatrique et social sur cette « maladie des femmes<fnref n="3" /> » qu'est la folie selon Showalter révèle en creux une série de stéréotypes de la féminité, voire de carcans puisque dans les chroniques de Diski et Frame, la thérapie confine parfois à la tyrannie. On tentera cependant de voir que la folie, tentative de sortie de ces carcans du féminin, n'est pas seulement un diagnostic ou une sanction qu'on impose à ces femmes difficiles, mais également un instrument de résistance, et une voie d'expression.

# 1. Thérapie et tyrannie : carcans du genre

Comme le signale Phyllis Chesler dans *Women and Madness* (Les Femmes et la folie), « [l]a femme est souvent internée en hôpital psychiatrique parce qu'elle ne se conforme pas à la 'féminité' préconisée par ses proches [...]<fnref n="4" /> ». Frame et Diski, tout en faisant le parallèle entre internement et enfermement, démontrent bien que ce n'est pas seulement entre les murs de l'asile même, mais dans le carcan d'une féminité à la définition restreinte, que l'on souhaite enfermer les femmes ne se conformant pas à leur rôle.

## 1.1. Asile/prison : hétérotopies de déviation

Les nouvelles asilaires du *Lagon*, de Frame, assimilent explicitement l'espace asilaire à un espace carcéral ; on peut citer l'incipit de « La Liseuse » (« The Bedjacket »), où les patientes rêvent toutes d' « un endroit qui pouvait s'appeler chez-soi, où il n'y avait pas de portes verrouillées ni de salles communes ni de parcs ni de Cours ni de circonspectes petites promenades dans les jardins le dimanche après-midi<fnref n="5" /> ». Outre la mention des verrous aux portes, le poids de l'énumération indique ici que les patientes, telles des prisonnières, se trouvent soumises à une série de contraintes, à la surveillance et à la répétition d'actes toujours identiques. Le rapprochement entre asile et prison ébauché dans cette première nouvelle est achevé dans « Gueules-de-Loup » (« Snapdragons ») : « Mais oh une prison rouge et sucrée au lieu de celle-ci, celle où était Ruth. Certains l'appelaient asile, d'autres hôpital psychiatrique, en termes d'argot c'était une maison de fous, mais quel que soit son nom c'était toujours une prison [...]<fnref n="6" /> ». Rappelons ici que sous l'appellation d' « institutions totales<fnref n="7" /> », Erving Goffman, dans son étude séminale de 1991

<footnote n="3">³ C'est le titre que donne Elaine Showalter à son étude de référence de 1980 sur l'équation entre folie et féminité dans la culture anglaise, *The Female Malady*, op. cit.</footnote>

<footnote n="4">⁴ « Women are often psychiatrically incarcerated for rejecting their 'femininity' as defined by those close to them [...] », Phyllis Chesler, *Women and Madness*, op. cit., p. 94, nous traduisons. Voir aussi l'édition réactualisée : New York, St Martin's Press, 2005.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Janet Frame, *Le Lagon et autres nouvelles*, Paris, Des femmes-Antoinette Fouque, 2006, p. 33.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Janet Frame, *Le Lagon*, op. cit., p. 87-88.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Erving Goffman, *Asylums*, Londres, Penguin, 1991, p. 11.</footnote>
intitulée *Asiles*, établit lui aussi ce lien d'extrême proximité entre prison et hôpital
psychiatrique, à l'instar d'autres théoriciens tels que Michel Foucault.

Dans l'article intitulé « Des espaces autres », Foucault classe ainsi l'hôpital
psychiatrique parmi les « hétérotopies » qu'il dépeint comme « des lieux qui sont
dessinés dans l'institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-
emplacements, [dans lesquels] tous les autres emplacements réels de la culture sont
à la fois représentés, contestés et inversés [...]<fnref n="8" /> ». Dans cette catégorie générale, il
isole plusieurs types particuliers, dont l'hétérotopie de déviation où peut être placé
tout individu dont le comportement n'est pas conforme à la norme établie : maisons
de repos, cliniques psychiatriques, prisons<fnref n="9" />. Or tout comme la prison, l'asile semble
souvent avoir une fonction de « redressement », en particulier lorsqu'il s'agit de
femmes « difficiles ».

Euphémisme révélateur, ce qualificatif apparaît ceint de guillemets dans le titre
d'un article de Jennie Williams, Sara Scott et Sue Waterhouse daté de 2001,
consacré au traitement des patientes en asile psychiatrique<fnref n="10" />. La présence des
guillemets traduit parfaitement l'instrumentalisation et le procès par le discours de
cette figure de la femme folle. Le système patriarcal pourrait sans doute définir la
féminité même comme fondamentalement « difficile », à l'image du Freud (tourné
en ridicule) de *Monkey's Uncle* : « Les femmes sont très difficiles, marmonna
Sigmund<fnref n="11" /> ». La femme est « difficile » pour l'homme, car elle représente ce qui lui
résiste. Celle qui ferait de cette résistance un principe pourrait aussitôt être déclarée
« folle » ; si Diski, contrairement à Frame, ne file pas la métaphore carcérale dans
ses évocations du milieu asilaire, elle souligne bien que la folie est souvent le
diagnostic sanctionnant un comportement ou une disposition perçus chez la femme
comme une forme de déviance. Ainsi Charlotte Fitzroy, protagoniste du roman, a
toujours manifesté aux yeux de son fils une tendance malvenue à s'opposer au
système patriarcal à travers sa politisation : « Elle a toujours été difficile [...]. Pleine
d'idées absurdes. La politique. Le féminisme<fnref n="12" /> ». Cette déclaration de Julian au
médecin venu secourir Charlotte suite à sa crise de folie constitue un exemple
privilégié de culpabilisation de la femme « difficile » par le patriarcat : à la source
des troubles de Charlotte, sa façon même de troubler l'ordre établi – son
engagement, sa défense des droits des femmes, son implication dans une sphère
traditionnellement masculine.

Istina Mavet, protagoniste de *Visages noyés*, semble douloureusement
consciente de l'injustice et du caractère arbitraire d'une telle catégorisation :

<footnote n="8">⁸ Michel Foucault, « Des espaces autres », *Empan*, vol. 54, 2004, p. 15.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.*, p. 15-16.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Sara Scott, Sue Waterhouse & Jennie Williams, « Mental Health Services for ‘Difficult’ Women: Reflections on Some Recent Developments », *Feminist Review*, vol. 68, 2001, p. 89-104.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Jenny Diski, *Monkey's Uncle*, Londres, Phoenix, 1994, p. 48 (nous traduisons).</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, p. 5 (nous traduisons).</footnote>
> Tout ce qui peut arriver, si l'on essaie de fuir, c'est d'être poursuivie et
> ramenée de force. Et si, par hasard, c'est Miss Glass, l'infirmière-chef, qui
> vous rattrape, elle se mettra en colère : « Tout ce qu'on fait, on le fait pour
> votre bien. Voulez-vous vous calmer ! ... Assez de comédies comme
> ça<fnref n="13" /> ! ... »

Précisons ici que la traduction française choisit de modifier la formulation finale, là où l'anglais a recours une fois encore à l'adjectif récurrent (« you’ve been difficult long enough<fnref n="14" /> »). Cette condamnation se double ici d'une infantilisation manifeste, au service du contrôle que le système asilaire, et plus généralement social, veut exercer sur ces femmes difficiles. L'association en première phrase d'une formule restrictive (« tout ce qui peut arriver ») et de la voix passive marque l'impuissance de la femme internée – enfermée – dont la véritable folie est sans doute d'oser contester le statu quo. Car c'est bien parce qu'elles se trouvent, et se disent à l'étroit dans les carcans du féminin tel qu'il est défini par la société patriarcale traditionnelle, que ces femmes sont placées dans des hétérotopies de déviation où sont à la fois consignés et contestés les stéréotypes de genre.

## 1. 2. (Dé)figurations féminines

La femme « difficile » subit un internement psychiatrique fréquemment destiné à lui rappeler son rôle dans la société, pour l'inciter à s'y tenir. Chesler écrit ainsi que le maintien d'un certain ordre social qui associe la féminité à la domesticité est l'une des fonctions principales de l'hétérotopie asilaire et de ses avatars : « L'hôpital psychiatrique et la thérapie individuelle reproduisent, ou réitèrent l'expérience de la femme au sein du foyer. Les médecins, des hommes pour la plupart, traitent bien trop souvent leurs patientes comme leurs épouses ou leurs filles [...]<fnref n="15" /> ». Les infirmières de Visages Noyés, quant à elles, paraissent avoir pour mission de rappeler aux patientes les tâches qui leur incombent en tant que femmes : « À la lingerie, mesdames ! À l'atelier de couture, mesdames<fnref n="16" /> ! ». C'est une vision très restreinte de la féminité, ou très prosaïque dans les termes d'Elaine Showalter<fnref n="17" />, que révèlent la plupart des activités proposées, voire imposées aux patientes en hôpital psychiatrique : couture, ménage et lessive ont sans doute une valeur thérapeutique du point de vue institutionnel, si l'internement doit avoir pour résultat le confinement de la femme aux occupations domestiques.

La domesticité est un phénomène complexe destinant à la fois les femmes à l'intendance de la demeure et aux rôles d'épouse et de mère de famille ; autant de

<footnote n="13">¹³ Janet Frame, *Visages Noyés*, Paris, Payot & Rivages, 2004, p. 24.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Janet Frame, *Faces in the Water*, Londres, Virago, 2009, p. 17.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « View both the mental asylum and private therapy as recapitulations or mirrors of the female experience in the family. Clinicians, most of whom are men, all too often treat their patients, most of whom are women, as ‘wives and ‘daughters’ », Phyllis Chesler, *Women and Madness, op. cit.*, p. xxi, nous traduisons.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Janet Frame, *Visages noyés, op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ « A more prosaic view of feminine nature was suggested by the primary tasks of women in the asylum: cleaning, laundry, and sewing », Elaine Showalter, *The Female Malady, op. cit.*, p. 82.</footnote>
facettes de la féminité que semblent rejeter les protagonistes de Frame et Diski. Si certaines peuvent intérioriser les attentes d'une société patriarcale et le précepte sous-jacent que « le rôle social de la femme demeure essentiellement biologique<fnref n="18" /> », Charlotte Fitzroy dans *Monkey's Uncle*, Istina Mavet dans *Visages Noyés* ainsi que Nan ou encore Ruth dans les nouvelles, rejettent la domesticité dite inhérente à la condition féminine. Charlotte est une femme qui n'a jamais souhaité épouser, ou même partager la vie du père de ses enfants ; qui a plus d'animosité que d'amour pour son fils, et ne ressent pour sa fille qu'une forme de mépris empreint de déception<fnref n="19" />. La relation mère-fille, point focal de nombreuses études féministes, se caractérise chez Frame comme chez Diski par la désaffection plus que l'affection.

Dans « Gueules-de-loup », Ruth associe la domesticité à une figure maternelle qui semble toujours à contre-emploi dans le récit ; loin d'offrir du réconfort, la mère provoque chez sa fille une sourde inquiétude, voire un sentiment de répulsion :

> Ruth eut soudain la vision d'une grosse femme loin loin du monde, récurant l'une des marches en pierre de sa petite maison jusqu'à ce que la marche brille aussi blanche que la lumière du jour.

> [...] À cet instant elle ne récurait pas. Elle se tenait debout à la porte de sa maison secouant en tous sens un petit tapis rouge au vent<fnref n="20" />.

Mère et fille paraissent étrangères l'une à l'autre (« loin loin loin » est une expression récurrente) ; en filigrane de ce portrait si peu flatteur se dessine une critique de la domesticité associée à la femme dans son rôle archétypal de mère au foyer. L'assimilation finale de la maison familiale à l'une des gueules-de-loup éponymes – ces fleurs capables de se refermer telles de véritables pièges – montre bien que le foyer, tout comme l'asile, est une forme de prison ; dans la nouvelle, l'enfermement est non seulement celui d'une patiente dans l'institution asilaire, mais plus généralement celui d'une femme dans une féminité stéréotypée, un carcan dont elle veut désespérément sortir.

L'espace subversif de la folie, « espace autre », devient ainsi celui de la contestation de nombreux archétypes restrictifs du féminin, de la délimitation usuelle du genre et plus spécifiquement de la place et du rôle de la femme dans la

<footnote n="18">¹⁸ « The female's social role is still a biological one », Phyllis Chesler, *Women and Madness, op. cit.*, 1973, p. 281, nous traduisons.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Ainsi les fêtes de Noël, période familiale par excellence, n'inspirent-elles à Charlotte (n'ayant rien de la parfaite mère de famille) qu'un sentiment de panique qui envahit le récit à travers l'anaphore : « Every Christmas began with and then continued in *panic*. *Panic* about what had not been bought and now the shops were shut, *panic* about the turkey being raw in the middle despite the fact it had been in the oven since eight o'clock, *panic* about a present which was wrapped but had no name on it, *panic* about lateness, *panic* about earliness. All the fuss and dissonance was never really about turkeys and presents – everyone being adult and not really caring – but covered their loathing of the enforced family togetherness of the day », Jenny Diski, *Monkey's Uncle, op. cit.*, p. 65, nous soulignons.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Janet Frame, *Le Lagon, op. cit.*, p. 89.</footnote>
société. Les protagonistes de Frame et Diski dé-figurent, voire trans-figurent plus qu’elles ne figurent le féminin.

## 2. Hétérotopies de création : folie, genre et affranchissement

Les récits de Frame et Diski ne se limitent pas à une chronique dénonciatrice de l'internement des femmes « difficiles » ; alliant critique et création, elles explorent et exploitent cet « espace autre » que constitue l'asile selon Foucault pour faire émerger des féminités autres, pour affranchir le genre (sexué et littéraire) des carcans traditionnels.

### 2.1. Des femmes d'ambition

Les protagonistes de *Monkey's Uncle, Visages Noyés* et des nouvelles du *Lagon* sont loin de se satisfaire des définitions restreintes de la féminité inscrites au cœur du système patriarcal ; non contentes de dénoncer (même implicitement) les carcans du féminin, elles s'en détournent ou les outrepassent. Dans « La Liseuse », le personnage de Nan est le contrepoint de la féminité archétypale incarnée par l'infirmière Harper, « douce et calme et menue<fnref n="21" /> ». La répétition de la conjonction de coordination vient presque sanctifier cette trinité connue du féminin, avec ses associations familières à la douceur, à la grâce mais aussi à la soumission ou au silence (l'adjectif anglais ici traduit par « calme » est « quiet », qui peut aussi signifier « silencieux »). En contraste net avec l'infirmière, la patiente est « maladroite et grosse et la voix forte<fnref n="22" /> » ; la déviance radicale de Nan par rapport aux normes esthétiques et comportementales de la féminité<fnref n="23" /> pourrait bien mener cependant à une forme de libération, puisque cette « voix forte » semble plus apte à se faire entendre.

Nan ne paraît pas vouloir se contenter du second rôle que la société réserve souvent aux femmes, l'espace public demeurant le terrain privilégié des hommes ; l'une des caractéristiques principales de la patiente, d'autant plus surprenante au vu de la situation dans laquelle elle se trouve, est son ambition<fnref n="24" />, qu'elle partage avec l'infirmière Harper lors de conversations dont Frame détourne habilement l'appellation. Car si le texte annonce que patiente et infirmière « parl[ent] de choses dont les filles aiment parler<fnref n="25" /> », Nan, loin d'en rester à des « trucs de filles » – des

<footnote n="21">21 Janet Frame, *Le Lagon*, op. cit., p.37.</footnote>

<footnote n="22">22 *Idem*.</footnote>

<footnote n="23">23 Dans *Monkey's Uncle*, l'allure négligée de Charlotte est passée au crible par son fils : s'étant « 'laissée aller' » (Jenny Diski, op. cit., p. 2, nous traduisons), Charlotte est désormais en léger surpoids et « sans forme » (p. 2, nous traduisons). Elle a donc ignoré l'exigence sinon de beauté, du moins d'entretien de son apparence physique, à laquelle se soumettent de nombreuses femmes.</footnote>

<footnote n="24">24 Trait commun au personnage de Nan et à celui d'Istina dans *Visages Noyés* : cette dernière ne montre aucun enthousiasme pour la reconversion que lui suggère le personnel de l'asile – vendre des chapeaux en ville.</footnote>

<footnote n="25">25 Janet Frame, *Le Lagon*, op. cit., p. 36.</footnote>
sujets superficiels ou triviaux, selon le cliché que l'auteur désamorce ici – annonce qu'à la sortie de l'asile « elle ser[a] cuisinière, pas un troisième ou second couteau mais chef cuisinière dans un grand hôtel<fnref n="26" /> ». Tout rôle d'arrière-plan est ici écarté ; les stratégies de carrière de Nan la placent sur la plus haute marche, et la femme semble alors convoiter la position traditionnellement masculine de « chef ».

Charlotte, de son côté, occupe à l'ouverture du récit un poste majoritairement réservé aux hommes, qui règnent d'ordinaire sur la sphère politique mais également scientifique : elle est généticienne. Présentée comme « chercheuse en génétique et ancienne activiste politique<fnref n="27" /> », Charlotte empiète donc d'emblée sur deux domaines habituellement masculins, et va se confronter au fil du roman – au fil de ses épisodes de folie – à trois grands hommes (voire trois grands patriarches) de la pensée du siècle passé : Charles Darwin, Sigmund Freud et Karl Marx, tous trois abondamment tournés en dérision dans le monde souterrain de la déraison tel que le dépeint Diski. Dans un échange hautement comique, Marx corrige Freud, celui-ci ayant appelé Charlotte « cette dame » : « 'Cette personne !' le reprit Karl. 'Il me semble que les femmes ont gagné beaucoup de combats ces dernières années. Mieux vaut ne pas les avoir à dos – surtout si ce sont elles qui se chargent du déjeuner<fnref n="28" />' ». Nonobstant l'ironie apportée par la conclusion, l'affirmation est fondée ; les récits de Frame et Diski sont à la fois des chroniques asilaires et l'histoire de femmes d'ambition, qui malgré l'épreuve de l'internement et les tentatives institutionnelles d'assujettissement, refusent de se limiter à des rôles prédéterminés.

La folie, si elle est souvent la sanction d'un comportement jugé excessif ou transgressif, et sans oublier l'extrême souffrance dans laquelle elle est susceptible de placer l'individu, peut également devenir un instrument de libération, et une voie d'expression pour ces femmes qui élargissent le cadre trop rigide du genre sexué, mais également littéraire. À des féminités autres semblent ainsi correspondre, dans les hétérotopies de création que constituent les récits de Frame et Diski, des genres autres.

## 2. 2. Des genres autres

Si la folie des protagonistes peut mener à l'internement, le récit qu'elles en font refuse l'enfermement social, d'une part, mais également symbolique et discursif : tout comme les contraintes auxquelles doivent se plier les femmes dans le cadre de la socialisation parallèle de l'asile, les conventions de genre imposées à l'écrivain font notamment l'objet d'une critique inventive dans *Le Lagon, Visages Noyés et Monkey's Uncle*. Frame et Diski explorent et exploitent ainsi pleinement les possibilités d'expérimentation offertes par la nouvelle et par le roman, deux

<footnote n="26">²⁶ Idem.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Jenny Diski, *Monkey's Uncle*, op. cit., p. 15.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 48-49, nous traduisons.</footnote>
formes particulièrement propices à la créativité du fait de leur ouverture et de leur hybridité caractéristiques<fnref n="29" />.

Monkey's Uncle pourrait ainsi constituer un cas d'école pour les théoriciens soulignant la nature composite du roman en tant que genre ; Diski joue sur une forme de polyphonie, ou de polygraphie en proposant trois récits, donc trois écritures différentes : une première série de chapitres déroule une narration romanesque traditionnelle à la troisième personne ; une deuxième livre quelques épisodes d'une biographie fantasmée du navigateur Robert FitzRoy, ancêtre supposé de Charlotte ; la dernière donne vie aux aventures souterraines (imaginaires) de la protagoniste, entre conte philosophique et théâtre de l'absurde. L'alternance de chapitres appartenant à l'une ou l'autre de ces trames narratives fait non seulement « entendre des voix » au lecteur, mis face aux « personnalités multiples » de Charlotte ; elle ne cesse de le déstabiliser, déplaçant toujours l'horizon d'attente. Diski paraît bien interdire, du moins entraver toute catégorisation hâtive ou définitive de ce roman où la folie se décline en plusieurs genres. Dans l'une des rares études consacrées à l'auteur à ce jour, Maria Grazia Nicolosi évoque ainsi l'« éthique liminale<fnref n="30" /> » des œuvres de Diski ; cette liminalité générique (refus de l'univocité) semble également caractériser l'écriture de Frame, dont Carol McLennan souligne la résistance aux catégorisations traditionnelles<fnref n="31" /> – aux carcans du discours théorique.

Les nouvelles asilaires du *Lagon*, véritables laboratoires d'expérimentation<fnref n="32" />, incluent ainsi des éléments de poésie et de conte ; le texte de *Visages noyés* est quant à lui placé au seuil des faits et de la fiction par la définition que donne Istina du texte à sa clôture :

> [J]e me répétai la recommandation qu'une des infirmières m'avait faite :
> « Quand vous nous quitterez, il faudra oublier absolument tout ce que vous avez vu, l'effacer de votre esprit aussi complètement que si ça n'avait pas existé [...]. »

<footnote n="29">²⁹ Paul Carmignani propose ainsi de la nouvelle la description suivante : « ce genre protéen n’est pas plus tôt figé par la critique dans la stabilité du type qu’on le surprend à générer perversement son contre-type. L’emprisonner dans les rets d’une définition, c’est s’exposer à rencontrer mille et un exemples qui viennent la démentir », *Aspects de la nouvelle*, Perpignan, PUP, 1995, p. 9. Quant au roman, pour Dominique Vaugeos, il est « l’autre nom de l’hétérogène », dans Marc Dambre & Monique Gosselin-Noat (dir.), *L’Éclatement des genres au XXᵉ siècle*, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 43.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Maria Grazia Nicolosi, « "... with a foot in both worlds": The Liminal Ethics of Jenny Diski's Postmodern Fables », dans Jean-Michel Ganteau & Susana Onega (dir.), *Contemporary Trauma Narratives*, Londres, Routledge, 2014, p. 36.</footnote>

<footnote n="31">³¹ « Critics have been troubled by the difficulty of placing her novels in any one of the recognized categories », Carol McLennan, « Conformity and Deviance in the Fiction of Janet Frame », *Journal of New Zealand Literature*, vol. 6, 1988, p. 190.</footnote>

<footnote n="32">³² Vanessa Guignery compare ces nouvelles à un laboratoire où Frame développe ses techniques narratives : « [It is] as though it were a laboratory where the budding writer was experimenting with style, register, tone and genre, and testing both conventional and innovative narrative strategies », *Chasing Butterflies*, Paris, Publibook, 2011, p. 26.</footnote>
> Vous qui lisez le témoignage que je viens d'écrire, vous devez vous rendre compte, n'est-ce pas, que je lui ai obéi...<fnref n="33" />

Loin de tout oublier, Istina doit tout raconter. En tant que « témoignages » ou chroniques (le terme anglais est « document »), les récits de Frame et Diski veulent faire émerger la folie non pas diagnostiquée, idéalisée ou diabolisée, mais vécue. Au-delà même de la subversion des stéréotypes et des conventions, nouvelles et romans opposent aux généralisations hâtives une écriture vivante, hybride, cherchant d'autres voies d'expression pour une expérience autre.

Comme l'écrit Isabelle Smadja dans son étude de la folie au théâtre, « [o]n a parlé de camisole de force, de camisole chimique : il faudrait pouvoir, face à certains discours psychiatriques, parler de camisole scientifique et de camisole nominale » (2004 : 18). Aux prises avec ces discours réducteurs, psychiatriques ou plus généralement sociaux, Frame et Diski développent leur propre langage pour libérer de toute « camisole » l'expérience des femmes internées. Dans la lignée des recommandations d'Elaine Showalter<fnref n="34" />, il s'agit d'un affranchissement des femmes par les femmes à travers des fictions polymorphes. Tel est bien l'enjeu de ces histoires autres : assouplir sinon abolir, renouveler sinon révoquer les cadres du genre pour faire place aux expériences de folles à (dé)lier.

<footnote n="33">³³ Janet Frame, *Visages Noyés, op. cit.*, p. 308-309.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ « Throughout the history of psychiatry, there have been many male liberators – Pinel, Conolly, Charcot, Freud, Laing – who claimed to free madwomen from the chains of their confinement to obtuse and misogynistic medical practice. Yet when women are spoken for but do not speak for themselves, such dramas of liberation become only the opening scenes of the next drama of confinement. Until women break free for themselves, the chains that make madness a female malady, like Blake's 'mind-forg'd manacles', will simply forge themselves anew », Elaine Showalter, *The Female Malady, op. cit.*, p. 250.</footnote>
Bibliographie

CARMIGNANI Paul, *Aspects de la nouvelle*, Perpignan, PUP, 1995.

CHESLER Phyllis, *Women and Madness*, New York, Avon Books, 1973.

DAMBRE Marc & GOSSELIN-NOAT Monique (dir.), *L'Éclatement des genres au XXe siècle*, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

DISKI Jenny, *Monkey's Uncle*, Londres, Phoenix, 1994.

FRAME Janet, *The Lagoon and Other Stories* [1951], Londres, Bloomsbury, 1997.

FRAME Janet, *Visages Noyés*, traduit de l'anglais par Solange LECOMTE, Paris, Payot & Rivages, 2004.

FRAME Janet, *Le Lagon et autres nouvelles*, traduit de l'anglais par Jean ANDERSON et Nadine RIBAULT, Paris, *Des femmes-Antoinette Fouque*, 2006.

FRAME Janet, *Faces in the Water* [1961], Londres, Virago, 2009.

FOUCAULT Michel, « Des espaces autres », *Empan*, vol. 54, 2004, p. 12-19.

GILBERT Sandra & GUBAR Susan, *The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination*, New Haven, Yale University Press, 1980.

GOFFMAN Erving, *Asylums: Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates*, Londres, Penguin, 1911.

GUIGNERY Vanessa, *Chasing Butterflies: Janet Frame's The Lagoon and Other Stories*, Paris, Publibook, 2011.

MCLENNAN Carol, « Conformity and Deviance in the Fiction of Janet Frame », *Journal of New Zealand Literature*, vol. 6, 1988, p. 190-201.

NICOLOSI Maria Grazia, « "... with a foot in both worlds": The Liminal Ethics of Jenny Diski's Postmodern Fables », dans GANTEAU, Jean-Michel & ONEGA, Susana (dir.), *Contemporary Trauma Narratives: Liminality and the Ethics of Form*, Londres, Routledge, 2014, p. 36-52.

SCOTT Sarah, WATERHOUSE Sue & WILLIAMS Jennie, « Mental Health Services for 'Difficult' Women: Reflections on Some Recent Developments », *Feminist Review*, vol. 68, 2001, p. 89-104.

SHOWALTER Elaine, *The Female Malady: Women, Madness and English Culture (1830-1980)*, Londres, Virago, 1987.
Enfermement et violence de genre :
*Le viste la cara a Dios/Beya de Gabriela Cabezón Cámara*

Marie Rosier
LCE – Université Lumière Lyon 2

Après une brève présentation du travail de l'écrivaine argentine Gabriela Cabezón Cámara, nous nous intéresserons à la traite forcée des femmes dans la nouvelle *Le viste la cara a Dios*<fnref n="1" /> et dans son adaptation graphique, *Beya* (*Le viste la cara a Dios*)<fnref n="2" /> co-créée avec le dessinateur argentin Iñaki Echeverría. Nous y analyserons les dispositifs narratifs et visuels de la représentation de l'enfermement et de la violence extrême exercée contre un corps féminin réifié, corps traité comme de la chair consommable. En effet, dans cette « récolte de femmes<fnref n="3" /> » qu'est la traite, troisième commerce au monde après celui des armes et de la drogue, le corps féminin est propriété du prédateur, il est chose biopolitique<fnref n="4" />, marchandise propre du système capitaliste.

Pour poursuivre, nous montrerons que dans la nouvelle et l'adaptation graphique, les modalités de résistances, de dépassements face à cette violence sexiste (fruit d'une longue tradition d'oppressions tant de genres que sociales) font de Beya une anti-Belle au bois dormant (en espagnol *Bella durmiente* qui devient *Beya*). En effet, l'écrivaine, à travers divers intertextes et références culturelles, subvertit, contourne les normes qui font du corps de la femme enfermée un objet de consommation sexuelle et un espace dans lequel la violence peut s'exercer sans fin. Elle parvient ainsi à transformer la victime Beya en une héroïne épico-religieuse transgressive.

1. Gabriela Cabezón Cámara et Beya

L’œuvre de Gabriela Cabezón Cámara explore un éventail de problématiques sociales propres à l’Argentine mais aussi globalisées. Dans ses trois premiers textes

<footnote n="1">1 Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios*, Barcelona, Sigueleyendo, 2011. Nous travaillons à partir de cette version e-book. Il existe une version papier publiée en 2012 par la maison d'édition La Isla de la Luna à Buenos Aires.</footnote>

<footnote n="2">2 Gabriela Cabezón Cámara et Iñaki Echeverría, *Beya* (*Le viste la cara a Dios*), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.</footnote>

<footnote n="3">³ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios*, op. cit., p. 11. Toutes les traductions des citations du livre sont les nôtres.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Michel Foucault, *Dits et écrits II, 1976-1988*, Paris, Gallimard, 2001.</footnote>
qu'elle nomme une « trilogie obscure » (*La Virgen Cabeza*<fnref n="5" />, *Le viste la cara a Dios*<fnref n="6" />, *Romance de la negra rubia*<fnref n="7" />), elle écrit depuis les entrailles de la société argentine. Elle a également collaboré une seconde fois avec le dessinateur Echeverría dans *Y su despojo fue una muchedumbre*<fnref n="8" /> qui s'intéresse à différentes formes de violence en Tunisie, en Argentine et en Syrie. Son dernier roman, *Las Aventuras de la China Iron*<fnref n="9" /> récite et détourne le classique argentin de José Hernández : *El Gaucho Martín Fierro*<fnref n="10" />. Enfin, elle est l'une des instigatrices de *Ni una menos*<fnref n="11" />. Ce mouvement, créé en 2015 après l'assassinat de Chiara Páez (14 ans, enceinte, morte sous les coups de son fiancé<fnref n="12" />), lutte contre les féminicides. En effet, en Argentine, une femme est assassinée toutes les 26 heures et son corps est généralement retrouvé dans un sac poubelle (nous évoquons ici l'Argentine mais ces drames touchent aussi d'autres pays : en France une femme meurt tous les trois jours sous les coups de son compagnon ou ex-compagnon et les faits relevés à Ciudad Juárez<fnref n="13" />, au Mexique, sont bien connus). Plusieurs textes hispano-américains se sont emparés de la thématique des féminicides comme c'est le cas dans la chronique de Selva Almada (l'une des écrivaines argentines ayant le plus de renommée internationale), *Chicas muertas*<fnref n="14" />.

Gabriela Cabezón Cámara pense qu'on ne peut pas écrire en dehors de l'Histoire<fnref n="15" /> et c'est ainsi qu'elle s'intéresse à un sujet d'envergure qui touche en majorité les femmes, celui de la traite des êtres humains.

<footnote n="5">⁵ Gabriela Cabezón Cámara, *La Virgen Cabeza*, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.</footnote>

<footnote n="6">⁶ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios, op. cit.*</footnote>

<footnote n="7">⁷ Gabriela Cabezón Cámara, *Romance de la negra rubia*, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Gabriela Cabezón Cámara et Iñaki Echeverría, *Y su despojo fue una muchedumbre*, Cádiz, 2015.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Gabriela Cabezón Cámara, *Las Aventuras de la China Iron*, Penguin Random House Grupo Editorial Argentina, 2017.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ José Hernández, *El Gaucho Martín Fierro*, [1872], Madrid, Cátedra, 2003.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ 2500 Argentines furent tuées en 7 ans (depuis 2010). L'une des solutions proposées par le mouvement *Ni una menos/Pas une de moins* est la prévention passant par l'éducation des jeunes, mais Macri, nouveau président depuis 2015, a coupé les subventions au programme d'éducation sexuelle dans les écoles.</footnote>

<footnote n="12">¹² Il est condamné en septembre 2017 à vingt et un ans et demi de prison. Il n'est pas repenti.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « De 1993 à 2013, 1441 meurtres de femmes ont été commis à Ciudad Juárez, selon le centre universitaire Colegio de la Frontera Norte, qui se base sur des statistiques officielles. Les deux tiers de ces féminicides ont été perpétrés après 2008. Une centaine de dossiers de disparitions de jeunes filles restent ouverts auprès du Parquet spécialisé dans les crimes contre les femmes. Et le phénomène s'aggrave de jour en jour : six adolescentes de 13 à 16 ans ont disparu durant les deux premiers mois de 2016. Les fugues ont été écartées. L'hypothèse de captures par les réseaux criminels, dont l'existence a été démontrée, qui exploitent sexuellement des jeunes filles avant de les liquider, est prise au sérieux », https://www.letemps.ch/monde/2016/03/07/ciudad-juarez-drame-fin-femmes-disparues.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Selva Almada, *Chicas muertas*, Random House, 2014.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « On ne peut pas écrire en dehors de l'Histoire, de l'entrelacs politique et culturel dans lequel on vit. Dans le cas de *Le viste la cara a Dios* ce lien avec la réalité argentine et aussi, malheureusement, avec le monde entier, est très direct : aujourd'hui, les cas de traite de femmes sont les crimes les plus productifs de l'économie globale. », notre traduction, http://www.eldiario.es/cultura/literatura-chicas-muertas_0_412259405.html.</footnote>
Selon l'ONU, la traite désigne l'exploitation forcée de personnes et « comprend, au minimum, l'exploitation de la prostitution d'autrui ou d'autres formes d'exploitation sexuelle, le travail ou les services forcés, l'esclavage ou les pratiques analogues à l'esclavage, la servitude ou le prélèvement d'organes<fnref n="16" /> ». D'après Amnesty International, 2 millions et demi de personnes sont victimes de la traite chaque année. Un rapport des Nations Unies (Office des Nations Unies contre la drogue et le crime), datant de décembre 2016, estime que 71% des victimes de la traite sont des femmes et des filles et elles seraient en grande majorité exploitées à des fins sexuelles. Ce crime contre l'humanité qu'est la traite (selon les Nations Unies) est donc un phénomène mondial et il n'est pas surprenant qu'il soit représenté dans les narrations contemporaines. Néanmoins, la traite n'est pas un sujet très répandu dans la littérature, c'est pourquoi il nous semble intéressant d'analyser la proposition de Gabriela Cabezón Cámara qui ne manque parfois ni d'ironie, ni d'humour noir.

C'est sous divers formats que l'écrivaine se focalise sur la traite d'une femme dans une maison close de Lanús, province de Buenos Aires. En effet, entre 2011 et 2013 elle publie la nouvelle *Le viste la cara a Dios* dans une version e-book : il s'agit en réalité d'une commande pour une collection de contes détournés pour adultes, ici *La belle au bois dormant*. Elle publie ensuite la nouvelle en version papier, puis elle édite sa version graphique sous le titre de *Beya (Le viste la cara a Dios)*. Mais la destinée de Beya ne s'arrête pas là puisqu'à la foire du livre de Buenos Aires de 2013, Echeverría et Cabezón Cámara réalisent une fresque à partir de l'adaptation graphique afin de dénoncer publiquement la traite des femmes. Par ailleurs, une adaptation théâtrale a récemment vu le jour grâce au travail de la performeuse et chercheuse argentine Marisa Busker<fnref n="17" />.

Mais quel est l'argument des deux formats qui nous intéressent aujourd'hui ? Une jeune étudiante est kidnappée, séquestrée dans un *puticlub*, droguée, torturée, violée. Cette maison close est un lieu concentrationnaire dans lequel les femmes subissent une torture constante. Les liens symboliques avec la disparition de personnes dans les années 70-80 et leur emprisonnement dans des Centres Clandestins de Détention sont évidents. La version graphique y fait d'ailleurs directement référence en formulant dans le prologue la demande suivante : « Apparition en vie de toutes les femmes et filles disparues, aux mains des réseaux de prostitution. Et jugement et punition pour les coupables<fnref n="18" /> », faisant ainsi le parallèle avec le combat des associations des Mères et Grands-mères de la Place de Mai, mais suggérant également que les coupables de la traite des femmes ne sont pas toujours punis. C'est par exemple le cas dans la disparition et la traite de Marita

<footnote n="16">¹⁶ http://www.unodc.org/documents/treaties/UNTOC/Publications/TOC%20Convention/TOCebo ok-f.pdf.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ http://marisabusker.wixsite.com/labperformer/marisa-busker.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Gabriela Cabezón Cámara, *Beya (Le viste la cara a Dios)*, op. cit., p. 7.</footnote>
Verón dont les inculpés ont été relaxés en première instance<fnref n="19" />. En effet, Gabriela Cabezón Cámara s'est en partie inspirée des témoignages (réunis par Susana Trimarco, la mère de Marita Verón) de jeunes filles qui ont pu s'échapper des réseaux de prostitution forcée.

Beya est donc livrée à la violence extrême de ses bourreaux et des clients notables de la ville. Mais grâce à l'aide de l'un d'eux, armée d'une Miniuzi, elle mitraille tous les proxénètes et parvient à s'échapper du borderline. Elle retrouve alors un ancien client dans l'église Saint Georges qui l'aide à fuir en Espagne où elle vivra « tout en haut, dans la gloire du Seigneur et en partie en bas, tout près de Callao, au milieu de la Gran Vía et tu passes chaque journée dans une église différente : à Madrid il y en a des tas<fnref n="20" /> ».

## 2. Les dispositifs narratifs et graphiques : violence de genre et enfermement

Le texte de la nouvelle ouvre sur une scène de torture et de viol. Le lexique est très cru tel qu'on le trouve dans *El Fiord* de l'écrivain argentin Osvaldo Lamborghini<fnref n="21" />. La deuxième personne du singulier dans sa version argentine *Vos* crée de l'empathie envers Beya et permet aux lecteurs de tout voir car ce narrateur est omniscient. Ce choix narratif permet également de raconter l'inénarrable car sous la torture constante, il est impossible pour le témoin de penser ou de faire des commentaires. Dans la nouvelle, la représentation de la violence sexuelle et de la domination masculine est bien entendu très présente mais l'écrivaine lui oppose la résistance de Beya pour qu'au fil de ses expériences de dépassement, elle sorte du lieu de victime, statut traditionnellement dévolu aux personnes subissant la traite. L'écrivaine met d'abord en avant le binôme fermeture/ouverture pour signifier que dès le début de sa séquestration, Beya trouve un espace ouvert : celui de l'appel divin. Le champ lexical de l'ouverture est donc aussi présent que celui de l'enfermement : « s'en aller d'ici », « te volatiliser », « partir du corps », « tu veux partir et laisser derrière toi<fnref n="22" /> ». En même temps, les expressions de la fuite sont liées à la violence que subit le corps féminin fragmenté : « laisser le corps sur le flanc », « laisser l'os cassé », « laisser le sang », « oublier les convulsions<fnref n="23" /> ». La solution narrative pour ouvrir cet antre, ce donjon<fnref n="24" /> des contes, pour libérer ce qui attache : « attaché », « cordes », « ils t'ont attaché les mains<fnref n="25" /> », pour respirer là où Beya

<footnote n="19">¹⁹ Marita Verón, disparue en 2002 est à ce jour toujours disparue. En 2012 a lieu le procès : les 13 prévenus sont relaxés : 7 hommes, 6 femmes. La Cour Suprême statue ensuite et 10 personnes sont finalement inculpées, les peines allant de quinze à vingt-deux ans.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios, op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Osvaldo Lamborghini, *El fiord*, Buenos Aires, Chinatown, 1969.</footnote>

<footnote n="22">²² Pour les quatre citations : Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios, op. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="23">²³ Pour les quatre citations : *ibid.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Idem*.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Pour les trois citations : *idem*.</footnote>
étouffe sous le poids des corps masculins (« asfixier », « écraser<fnref n="26" /> ») est donc l'appel de Dieu : « Viens ma fille<fnref n="27" /> ». Il s'agit ici d'une religion toute personnelle, plus proche de la mystique que d'une pratique religieuse traditionnelle : « Tu veux le dédoublement comme le mystique dans son voyage astral et chanter comme Saint Jean la nuit obscure de l'âme<fnref n="28" /> ». Expérience religieuse dans laquelle le dédoublement, celui qui peut survenir lors d'expériences limites ou dans un état de stress post-traumatique<fnref n="29" />, permet de quitter mentalement cet enfer. Cette dissociation est l'un des dispositifs de résistance car le témoin qu'est cette voix à la deuxième personne voit « tout depuis très haut<fnref n="30" /> » et elle est en somme le témoin de l'impossible témoin intégral. En effet, chez Primo Levi, le vrai témoin est celui qui témoigne de sa propre disparition et c'est une impossibilité ; ceux qui témoignent sont les survivants et ils le font par délégation<fnref n="31" />. Dans cette bilocation, la narration est scindée entre « le haut », lieu du refuge divin et « le bas », lieu infernal. Nous verrons plus loin que la convocation de figures religieuses est en lien avec la vengeance de Beya et permet donc finalement de transgresser les règles et les limites spatiales du borderline<fnref n="32" />.

Dans le poème graphique, car il s'agit d'une adaptation du texte original en vers octosyllabiques dans la tradition du romance espagnol<fnref n="33" /> ou de la littérature gauchesque (Martín Fierro de José Hernández<fnref n="34" />, La refalosa de Hilario Ascasubi<fnref n="35" />), une planche est particulièrement intéressante dans la représentation de l'enfermement :

<footnote n="26">²⁶ Pour les deux citations : *idem*.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Idem*.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid*., p.7</footnote>

<footnote n="29">²⁹ « Symptômes physiques et psychiques dus à un état de stress post-traumatique, qui se manifeste par le sentiment d'être continuellement menacée, par l'anxiété, la perte d'identité, la peur et des symptômes dissociatifs. », voir http://www.hlhl.qc.ca/hopital/usagers-/-famille/info-sur-la-santementale/etat-de-stress-post-traumatique.html.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios, op. cit.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="31">³¹ « Je le répète : nous les survivants, ne sommes pas les vrais témoins. [...] La destruction menée à son terme, l'œuvre accomplie, personne ne l'a racontée, comme personne n'est jamais revenu pour raconter sa propre mort. Les engloutis, même s'ils avaient eu une plume et du papier, n'auraient pas témoigné, parce que leur mort avait commencé avant la mort corporelle. Des semaines et des mois avant de s'éteindre, ils avaient déjà perdu la force d'observer, de se souvenir, de prendre la mesure des choses et de s'exprimer. Nous, nous parlons à leur place, par délégation. », Primo Levi, *Les Naufragés et les Rescapés*, Paris, Gallimard, 1989, p. 82 et 83.</footnote>

<footnote n="32">³² D'ailleurs dès le titre, le détournement de la religion est convoqué car « Verle la cara a Dios » est une expression argentine qui signifie : « avoir des relations sexuelles, avoir vu le loup ». Dans le cas de Beya, il s'agit de relations sexuelles non consenties, de viol.</footnote>

<footnote n="33">³³ Un romance se compose de groupes d'octosyllabes dont les pairs riment en rime assonante. Tous les anciens romances sont anonymes et largement influencés par la religion, la guerre et l'amour.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ José Hernández, *El gaucho Martín Fierro, op. cit.*.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ http://www.oei.org.ar/edumedia/pdfs/T11_Docu4_Ascasubi.pdf.</footnote>
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>Beya (Le viste la cara a Dios), p. 25</figcaption></figure>

Dans ce dessin en plongée, Beya recroquevillée et baignant dans différents fluides (selon le poème et le texte de la nouvelle : sang, sperme) est enfermée dans des cadres multiples : la limite de la case, celle du plancher, celles des plinthes, celle du matelas et celle de la flaque. Trois autres cadres de petite taille viennent s'insérer dans cet espace fermé. Ce sont des fragments qui représentent des détails, qui zooment sur des parties du corps blessé de Beya. Ces techniques de l'incrustation, de la fragmentation et du changement de plan reviendront tout au long de l'ouvrage. L'enchevêtrement de cadres souligne l'enfermement de Beya et l'impossibilité d'une fuite. Contrairement à la nouvelle, l'ouverture n'est pas présente dans ce dessin ni dans ceux qui correspondent à l'incipit du texte de la nouvelle. Le bordel *El sabor* (la saveur, le goût, c'est son nom) est un lieu de violence extrême exercée contre des femmes, espace de la lacération, de la perforation et de la douleur jusqu'alors inconnue. La violence sexuelle métamorphose le corps féminin en chose ou plutôt en viande : « Ils t'ont transformée en vrai morceau de viande à force de coup et de queue<fnref n="36" /> » Et cette viande est consommable : « Ils peuvent t'égorger comme un cochon et te découper ensuite en tranches comme si tu étais du jambon<fnref n="37" />. » La référence au texte *El matadero* (l'abattoir) de l'écrivain argentin du XIXᵉ siècle Esteban Echeverría<fnref n="38" /> est implicite.

<footnote n="36">³⁶ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios*, op. cit., p. 6.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid*., p. 11.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Esteban Echeverría, *El matadero*, Revista del Río de la Plata, 1871.</footnote>
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>Beya (Le viste la cara a Dios), p. 41</figcaption></figure>

Cette seconde planche est en lien avec une institution argentine : *El asado*<fnref n="39" />, moment dans lequel l'on se retrouve autour d'un barbecue. Les morceaux du corps de Beya pourraient y être mangés par ses bourreaux anthropophages : « Ces hyènes charognardes avec leurs griffes et leurs crocs, te dévorent dans une fête éternelle et te laissent pour morte, presqu'un cadavre<fnref n="40" />. » La représentation de la violence passe par l'animalisation des bourreaux, procédé également présent dans des témoignages littéraires des survivants des Centres Clandestins de Détention argentins. Dans le texte de Gabriela Cabezón Camara, le recours aux métaphores du travail industriel et agricole est fréquent : « Ils entrent en toi et te labourent<fnref n="41" /> » car dans la traite, les femmes sont réduites à un corps biopolitisé (les bourreaux contrôlent leur corps et leur vie même). En effet, comme l'ont montré les féministes, « la relation sexe/genre telle qu'elle est imposée et régulée est un enjeu de pouvoir<fnref n="42" />. » et dans ce système de pouvoir le corps est marchandise, bien monnayable. Dans cet antre : « Leurs putes donnent plus que les vaches de l'éleveur<fnref n="43" /> » et les bourreaux fouillent, exploitent les corps féminins « comme si ce qu'ils voulaient était t'extraire du pétrole ou de

<footnote n="39">³⁹ « Le terme *asado* se réfère non seulement à un barbecue en tant que tel mais aussi à l'acte social, à la réunion où l'on mange de la viande (blanche ou rouge) ou des *choripanes* (sandwiches avec une saucisse). Ces viandes sont cuites et grillées horizontalement ou verticalement, en croix. », dans https://fr.wikipedia.org/wiki/Asado.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios, op. cit.*, p. 11.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios, op. cit.*, p. 6.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Marie-Hélène Bourcier, « La fin de la domination (masculine). Pouvoir des genres, féminismes et post-féminisme queer », *Multitudes*, vol. 2, n°12, 2003, p. 69-80, p. 72.</footnote>

<footnote n="43">⁴³ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios, op. cit.*, p. 9.</footnote>
l'or<fnref n="44" />. » Que ce soit dans la nouvelle ou dans le poème graphique, la femme est donc bien de consommation, corps objet de transaction comme on le voit dans le roman graphique qui représente Beya sur un fond de code-barre<fnref n="45" /> car la traite des êtres humains est bien un commerce (on pense aux marchés aux esclaves contemporains) et génère des bénéfices colossaux (32 milliards de dollars/an). La domination masculine est indéniable, mais elle fait également partie d'autres régimes d'oppressions. Sam Bourcier<fnref n="46" /> discute *La domination masculine* de Pierre Bourdieu<fnref n="47" /> qu'il appelle Dominator. Pour Sam Bourcier, ne parler que de la domination masculine et de sa violence symbolique gomme d'autres oppressions : entre classes, races, femmes, hommes et invisibilise les femmes, les rend absentes car elles sont alors des non-sujets qui sont dominés et ne peuvent agir. Mais face à ces oppressions, il existe « une multitude de sites de résistance<fnref n="48" /> », ce qui fait référence aux recherches de Michel Foucault à propos du pouvoir et des foyers de résistance<fnref n="49" />.

### 3. Résistances

Précisément, le parti pris de Gabriela Cabezón Camara est de faire sortir Beya de la catégorie d'objet, de victime et nous pouvons évoquer ici la notion d'agentivité énoncée par l'historien britannique Edward P. Thompson dans les années 60 et reprise dans les études queer par Judith Butler<fnref n="50" />. En effet, la survie de Beya dépend des actions qu'elle fera, mue par une sorte d'empowerment (autonomisation) qui lui donne le pouvoir d'agir contre les conditions inhumaines auxquelles elle est confrontée. Et en cela Beya est une figure de la résistance et de la transformation, de la performance. La première résistance de Beya est de faire semblant de dormir lorsqu'elle est violée par les gardiens du bordel. C'est pourquoi elle recevra le nom de « Bella Durmiente ». Mais faire semblant de dormir signifie qu'elle contrôle son corps ce qui fait d'elle une anti-belle au bois Dormant qui, dans le conte classique, peut renvoyer à la figure de la soumission. Cette opposition déchaine la colère du bourreau, qui se veut maître de toutes les fonctions vitales de ses prisonnières : « Ici

<footnote n="44">⁴⁴ Idem.</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ Gabriela Cabezón Cámara, *Beya (Le viste la cara a Dios), op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="46">⁴⁶ Marie-Hélène Bourcier, « La fin de la domination (masculine). Pouvoir des genres, féminismes et post-féminisme queer », art. cit.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Pierre Bourdieu, *La domination masculine*, Paris, Seuil, 1998.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Marie-Hélène Bourcier, « La fin de la domination (masculine). Pouvoir des genres, féminismes et post-féminisme queer », art. cit., p. 75.</footnote>

<footnote n="49">⁴⁹ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios, op. cit.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Michel Foucault, *La volonté de savoir*, Paris, Gallimard, 1976.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ Judith Butler, *Bodies that Matter*, Londres, Psychology Press, 1993. L'agency c'est la capacité à agir dans la limite des lois, subvertir la loi pour prendre des positions politiques radicales. Pour Thompson : l'agency des classes populaires est son idée-force, selon laquelle « la classe ouvrière se créa elle-même tout autant qu'on la créa » et que cette formation est bien liée à « un effort conscient », E. P. Thompson, *La Formation de la classe ouvrière anglaise* [1963], Paris, Éditions du Seuil, 2012, p. 250.</footnote>
tu dors si je te le dis, il hurle et frappe plus fort... Lui il va t'apprendre à rester réveillée petite pute<fnref n="51" />. » Mais Beya développe d'autres stratégies de résistance : elle ment. Elle fait croire qu'elle est amoureuse de son bourreau et l'écrivaine a alors recours aux représentations sexistes généralement attribuées aux femmes : Beya demande pardon, Beya avoue sa faiblesse, se dit victime, dit mériter les coups, simule des orgasmes : « Tu es prête pour un Oscar pour ton jeu de victime séduite<fnref n="52" />. » Par ailleurs, la fonction naturelle des femmes dans le système hétéronormé, c'est à dire la reproduction, est convoquée quand Beya promet de faire des enfants à son proxénète pour les vendre au marché noir<fnref n="53" />. Gabriela Cabezón Camara détourne une seconde fois cette fonction naturelle féminine lorsque Beya fait croître en son ventre un bébé de haine imaginaire, un monstre alimenté au sperme, ce qui la préserve d'un possible syndrome de Stockholm et lui permet de puiser la force de préparer sa vengeance : « Il vaut mieux que tu cultives la haine », « l'unique porte est la haine », « la haine te maintient en vie<fnref n="54" /> ».

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>Beya (Le viste la cara a Dios), p. 69</figcaption></figure>

Dans l'adaptation graphique, la gestation de ce bébé de haine est dessinée de façon assez schématique. Le dessin s'inspire de *L'espoir* de Klimt, mais Beya est représentée de face afin que soit visible « la plante féroce<fnref n="55" /> ». Remarquons les phallus qui font office de cadre et qui signifient que ce fœtus s'alimente de sperme. C'est assez caricatural et c'est le cas pour quelques autres planches qui illustrent

<footnote n="51">⁵¹ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios*, op. cit., p. 9.</footnote>

<footnote n="52">⁵² *Ibid*., p. 11.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid*., p. 12.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ Pour les trois citations : *ibid*., p. 13.</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios*, op. cit., p. 14.</footnote>
parfois assez grossièrement le poème qui est beaucoup plus subtil dans sa conception. La référence à Saint Georges fonctionne également comme une figure de la résistance. En effet, pour reconquérir sa souveraineté et pour que Beya puisse appliquer la loi du Talion, Gabriela Cabezón Camara a recours à l'image du Saint. Mais le motif religieux est à nouveau détourné puisque Beya ne terrassera pas le mal pour protéger la foi chrétienne mais pour échapper à son destin de « mortes vivantes ... zombies<fnref n="56" />. » Elle invoque le saint en prière et c'est à cette occasion que le lieutenant López s'émeut de l'entendre puisqu'il porte un médaillon de Saint Georges donné par sa mère. C'est ainsi qu'il décide de l'aider et d'armer Beya, non pas d'une lance mais d'une arme contemporaine. Dans l'adaptation graphique<fnref n="57" />, Echeverría représente une autre figure guerrière et religieuse, celle de Jeanne d'Arc, qui n'est pas présente dans la nouvelle (c'est une suggestion de l'autrice à postériori). Beya apparaît portant une armure par-dessus une robe signifiant son travestissement et celui de Jeanne d'Arc. Gabriela Cabezón Camara s'empare donc de figures religieuses qu'elle détourne, que Beya s'approprie pour exercer sa vengeance : les motifs religieux permettent de transgresser l'espace de la maison close et sont un refuge pour Beya. Elle entre ensuite dans la résistance active et ourdit un plan : elle collabore avec les bourreaux pour parvenir à passer dans la section sado-maso afin de s'exercer à la violence, ce qui constitue une sorte de performance. Et à présent la transformation de Beya est totale. Le dessinateur la représente avec des vêtements sado-maso, Miniuzi à la main<fnref n="58" />, elle contrôle son corps, c'est elle qui soumet. La représentation est certes stéréotypée car hyper-féminisée, celle de la dominatrice en bas résilles et talons aiguilles tout droit sortie des bandes dessinées érotiques des années 70. Mais la libération de Beya, son dépassement, réside dans les attributs de l'hyperféminité dominatrice qui se mêlent à ceux de la masculinité stéréotypée (arme et violence) et vont lui permettre de se venger. Beya décime alors tous les bourreaux à coup de mitraillette : « Il n'y a rien à pleurer quand la mort est justice<fnref n="59" />. » Les hommes sont assassinés, « tous découpés comme un poulet dans une marmite<fnref n="60" />. » et vont aller griller sur *el asado*<fnref n="61" /> de l'enfer. Les rapports de domination se sont inversés et ce sont les hommes qui sont à présent représentés comme des morceaux de chair consommable. Lorsqu'elle rejoint le lieutenant López à l'église Saint Georges, Beya enlève son manteau à la Vierge de Luján, sainte patronne de l'Argentine, pour le porter par dessus sa cape en simili cuir<fnref n="62" />. Cette seconde figure du travestissement subvertit l'iconographie religieuse mais ne transgresse pas le système sexe/genre. En effet, Beya reste assignée au binôme sexe féminin/genre féminin car le dessinateur la montre avec les attributs normatifs de la prostituée et de la vierge. Pourtant, dans le même temps et paradoxalement, la performance de genre de Beya fait partie de sa stratégie de

<footnote n="56">⁵⁶ *Idem*.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ Gabriela Cabezón Cámara et Iñaki Echeverría, *Beya (Le viste la cara a Dios)*, op. cit., p. 65.</footnote>

<footnote n="58">⁵⁸ Gabriela Cabezón Cámara et Iñaki Echeverría, *Beya (Le viste la cara a Dios)*, op. cit., p. 107.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid*., p. 23.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ *Ibid*., p. 24.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Idem*.</footnote>

<footnote n="62">⁶² Gabriela Cabezón Cámara et Iñaki Echeverría, *Beya (Le viste la cara a Dios)*, op. cit., p. 120-121 ; Gabriela Cabezón Cámara, *Le viste la cara a Dios*, op. cit., p. 25.</footnote>
libération. Comme toujours chez Gabriela Cabezón Cámara, rien n'est figé et les stéréotypes, ainsi que les figures religieuses mythiques, sont en fait déconstruits pour reconstruire ensuite une image de l'hybridité en dehors des normes.

## Pistes finales

C'est ainsi que, dans plusieurs de ses romans, Gabriela Cabezón Cámara propose des pistes pour déconstruire les constructions de genre, souvent à travers la figure de la transcorporalité<fnref n="63" />. Dans le borderline, le corps de Beya n'est plus celui d'une femme mais monstre, déchet, charogne, morceau ; elle est bien de consommation, relief, absence mais le propos littéraire de Gabriela Cabezón Cámara est bien de ne pas la faire disparaître mais de la faire apparaître, de l'incarner dans la vengeance. Par ailleurs, cette deuxième personne narratrice qui pourrait bien être Beya se remémorant et témoignant de son expérience de l'enfermement et de la torture est une figure de l'*empowerment* féminin, de la résistance car elle absorbe la violence du lexique des bourreaux dans sa narration et s'approprie également leurs codes violents. D'ailleurs, selon le paléoanthropologue Pascal Picq<fnref n="64" />, la domination masculine n'est pas le fruit d'un déterminisme, elle ne lui est pas naturelle mais est construite selon les époques et les cultures. L'issue violente de la nouvelle et du poème graphique peut se lire comme le dépassement de l'enfermement et de la violence genrée car Beya se réapproprie son corps (pour Françoise Héritier, « une révolution essentielle<fnref n="65" /> »), même si cette réintégration peut supposer un autre enfermement ou une autre aliénation, car l'on craint qu'elle ne demeure grenouille de bénitier. A moins que la grenouille ne se transforme à nouveau en anti-princesse violente à la *Kill Bill* de Quentin Tarantino<fnref n="66" /> ou à la *Fuckwoman* de Warwick Collins<fnref n="67" />. Tout est possible dans le néo-baroque local<fnref n="68" /> de Gabriela Cabezón Cámara.

<footnote n="63">⁶³ Le corps est un lieu de transformation, de transition, de transgression dans l'œuvre de Gabriela Cabezón Cámara.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ https://www.franceinter.fr/info/pascal-picq-il-faut-la-deconstruire-la-domination-masculine-a-hollywood-comme-ailleurs.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ Jean Birnbaum et Anne Chemin, « Françoise Héritier nous a quitté », *Le Monde*, 15 novembre 2017.</footnote>

<footnote n="66">⁶⁶ Quentin Tarantino, *Kill Bill*, Miramax Films A Band Apart, 2003.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Warwick Collins, *Fuckwoman*, Paris, Editions 10/18, 2001.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ *Neo-barroso* est un terme employé par Néstor Perlongher, un écrivain argentin né en 1949 pour qui le baroque littéraire local (utilisation du *lunfardo*, thématiques locales, mélange des registres de langue...), se mélangeait à la boue du Río de la Plata. *Barroso* veut dire « boueux ».</footnote>
Bibliographie

ALMADA Selva, *Chicas muertas*, Buenos Aires, Random House, 2014.

BIRNBAUM Jean et CHEMIN Anne, « Françoise Héritier nous a quittés », *Le Monde*, 15 novembre 2017.

BOURCIER Marie-Hélène, « La fin de la domination (masculine). Pouvoir des genres, féminismes et post-féminisme queer », *Multitudes*, vol. 2, n°12, 2003, p. 69-80.

BOURDIEU Pierre, *La domination masculine*, Paris, Seuil, 1998.

BUTLER Judith, *Bodies that Matter*, Londres, Psychology Press, 1993.

CABEZÓN Cámara Gabriela et ECHEVERRÍA Iñaki, *Le viste la cara a Dios*, Barcelona, Sigueleyendo.es, 2011.

CABEZÓN Cámara Gabriela et ECHEVERRÍA Iñaki, *Y su despojo fue una muchedumbre*, Cádiz, 2015.

CABEZÓN Cámara Gabriela, *Beya (Le viste la cara a Dios)*, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.

CABEZÓN Cámara Gabriela, *La Virgen Cabeza*, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.

CABEZÓN Cámara Gabriela, *Las Aventuras de la China Iron*, Penguin Random House Grupo Editorial Argentina, 2017.

CABEZÓN Cámara Gabriela, *Romance de la negra rubia*, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014.

ECHEVERRÍA Esteban, *El matadero*, Revista del Río de la Plata, 1871.

FOUCAULT Michel, *La volonté de savoir*, Paris, Gallimard, 1976.

FOUCAULT Michel, *Dits et écrits II, 1976-1988*, Paris, Gallimard, 2001.

HERNÁNDEZ José, *El Gaucho Martín Fierro* [1872], Madrid, Cátedra, 2003.

LAMBORGHINI Osvaldo, *El fiord*, Buenos Aires, Chinatown, 1969.

LEVI Primo, *Les Naufragés et les Rescapés*, Paris, Gallimard, 1989.

TARANTINO Quentin, *Kill Bill*, Miramax Films A Band Apart, 2003.

THOMPSON Edward Palmer, *La Formation de la classe ouvrière anglaise* [1963], Paris, Éditions du Seuil, 2012.

WARWICK Collins, *Fuckwoman*, Paris, Editions 10/18, 2001.
La construction culturelle du désir féminin :
énigme, enfermement, mascarade

Jordi Medel-Bao
Université Lumière Lyon 2

Un élément clé est la tension entre le moi et les autres, fascinants ou effrayants, que nous pouvons dénommer « désir » et qui se traduit de multiples façons, par exemple : désir de posséder l'autre, de franchir les limites qui me séparent de cet autre, y compris de lui retirer son altérité afin de le rendre « identique ». Le désir n'est pas seulement porteur de vie et de mort, il agit également de façon incohérente, mystérieuse, contradictoire. De plus, il remet souvent en cause la conception du sujet la plus répandue dans la pensée occidentale, qui consiste à considérer comme « le propre de l'homme » une entité unitaire, stable, cohérente, capable de dominer ses pulsions. Par conséquent, « le propre de l'homme » serait la maîtrise et le contrôle de ses désirs, en particulier celui provoqué par la femme. Paradoxalement, tel que nous le verrons ensuite, face à la femme sans désir apparaît la femme fatale, à la sexualité débordante et représentant une menace pour l'homme séduit.

Les artefacts culturels (littérature, cinéma, théâtre) nous ont inculqué un stéréotype dicté par les valeurs traditionnelles du patriarcat qui consiste essentiellement à voir les femmes comme un objet de désir, lesquelles toutefois ont été dépourvues de désir. Dans ces constructions culturelles, le désir féminin a toujours été représenté par les hommes, qui l'ont associé au mystère ou à « l'énigme » de la féminité, désigné comme quelque chose d'irrationnel ou d'inexplicable. Par l'intériorisation de ce discours, les femmes n'ont pas pu définir leur propre désir, enfermées dans des images qui leur dictaient la manière dont elles devaient « désirer ». Celles-ci représentaient des paires opposées comme, par exemple, la mère/la femme fatale, correspondant respectivement au désir « domestiqué » et au désir « sauvage », et synthétisées en figures mythiques comme Marie/Eve. Le prix que les femmes ont dû payer pour être conformes avec (ou se détacher de) ces modèles symboliques préétablis, est l'acceptation de la charge mortelle qu'ils portent.

Nous chercherons d'abord à définir ce que l'on considère comme « désir » :
* « selon son origine étymologique latine : desiderare (composé du préfixe de- avec valeur privative et de sidus, eris, "astre") a d'abord signifié "cesser de contempler les étoiles", d'où le sens moral de "constater l'absence de quelque chose". Cette acception de regret, de manque s'est ensuite effacée derrière l'idée prospective de
“chercher à obtenir”, “souhaiter”<fnref n="1" /> ». Il faut préciser cependant ce que l'on entend par “désir” : « ce n’est pas un synonyme d’amour, puisque celui-ci s’identifie plutôt à une construction culturelle inscrite dans le champ sémantique plus large du désir, et envisage la tension qui conduit tout sujet à dépasser ses limites et à tenter de rejoindre l’autre/l’Autre<fnref n="2" /> ».

La question de l'Autre<fnref n="3" /> et, plus concrètement, celle de la puissance qui pousse
le moi vers l'autre, ou la « loi du désir » (comme le dirait Pedro Almodovar) est un
thème abordé dans les discours philosophique et psychanalytique.

Il n’est pas pertinent dans le cadre de cette recherche précise de retracer le parcours chronologique complet de l’histoire de la philosophie relative au désir ; nous nous pencherons d’une part, sur une série de penseurs (Hegel, Nietzsche et Sartre) qui affirment que l’unique relation possible avec l’Autre s’appuie sur l’agressivité dans la domination ou la soumission ; et, d’autre part, sur les critiques exprimées à l’encontre de ces idées par certaines féministes (Julia Kristeva et Luce Irigaray).

Hegel explique dans la dialectique du maître et de l'esclave que l'homme est un « animal vivant », un être uniquement dominé par ses besoins immédiats. Pour conquérir sa condition humaine, il doit se convertir en un « être de désir » ou une « conscience désirante », et cela ne peut se faire que par le biais d'un combat à mort contre l'autre. Ce combat aboutit à une mise en esclavage, lorsque l'un des rivaux capitule par peur de mourir – en tant qu'animal vivant – et qu'il renonce donc à être reconnu comme un individu doté d'une conscience de soi : une hiérarchie s'établit entre maître et esclave<fnref n="4" />. Dans ce raisonnement, le désir se confond avec l'agressivité. Pour Hegel, le désir entre les personnes naît d'un « mélange de différence et d'inégalité », ce qu'Hélène Cixous<fnref n="5" /> lui reproche, affirmant que cette théorie ne laisse aucune place à un éventuel désir d'égal à égal, en particulier pour ce qui a trait à la différence sexuelle, puisque, selon le philosophe, la femme est inférieure à l'homme.

À cet appareil théorique, qui s’appuie sur une vision négative du désir, Sartre ajoute le regard de l’autre, – selon lui, nous sommes tous des « êtres regardés » –, qui nous transforme en une sorte d’« objet possédé ». L’autre garde le secret sur ce que je suis (étant donné que je ne peux pas me voir moi-même). Cette situation d’infériorité dissimule un « projet » du **je** dont l’objectif est de récupérer sa liberté à travers « l’absorption de l’autre ». L’amour est donc un conflit entre les libertés

<footnote n="1">¹ Marta Segarra, *Traces du désir*, Paris, Campagne Première, 2008, p. 9.</footnote>

<footnote n="2">² *Idem*.</footnote>

<footnote n="3">³ Selon l’usage habituel, nous employons « Autre » avec majuscule initiale quand nous nous référons à un concept général, se rapportant à l’altérité, à autrui ; et « autre » quand il s’agit d’un sujet distinct du moi.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Joël Dor, *Introducción a la lectura de Lacan. El inconsciente estructurado como lenguaje* [1985] Margarita Mizraji (trad.), Barcelona, Gedisa, 1997, p. 152.</footnote>

<footnote n="5">⁵ Hélène Cixous, « Salidas », *La risa de la Medusa* [1975], Barcelona, Anthropos, 1989, p. 13-107.</footnote>
individuelles des deux amants, le projet de l'un entrant en conflit avec celui de l'autre : l'amant désire donc ainsi se transformer en « limite objective » de la liberté de l'autre. L'amour se transforme toujours en prison pour la liberté fondamentale de l'individu. Jean-Paul Sartre établit un parallèle entre la relation amoureuse et la relation maître-esclave telle que nous l'avons déjà vue chez Hegel.

# 1. Le désir des femmes comme énigme et mystère

Notre réflexion part de l'essai sur la féminité de Piera Aulagnier-Spairani, dans lequel est mise en évidence la relation particulière qu'entretiennent désir féminin, mystère et Eros. Dans la tradition littéraire occidentale, l'une des expressions de premier plan se trouve dans le discours prononcé par Diotime dans *Le Banquet* de Platon. Le philosophe grec a recours à une femme pour donner une voix à l'amour et au désir :

> [...] c'est de la bouche d'une femme qu'a surgi pour lui l'illumination du vrai sur Eros, voilà, il me semble, ce qui, d'emblée, nous permet de poser la question de ce qu'est la féminité : « L'énigme sur laquelle, nous dit Freud, les hommes ont de tout temps médité », et face à laquelle, écrira Lacan : « Il n'est pas vain de remarquer que le dévoilement du signifiant le plus caché, qui était celui des mystères, était aux femmes réservé ». Mais, ne l'oublions pas, les textes sacrés, comme Le banquet, sont œuvres d'hommes ; ce sont eux qui ont voulu réserver aux seules femmes le droit du dévoilement... Vous voyez, je pense, où je veux en venir : la féminité est avant tout une affaire d'hommes [...]$^6$.

Si l'on analyse les grands récits depuis cette perspective historique, il semble évident que la féminité et le désir se révèlent être une « question d'hommes » dans la mesure où les mots et les formules leur sont propres en tant que résultat d'élucubrations exclusivement masculines. Dans l'histoire de la pensée androcentrique, féminité et désir occuperaient, tout comme la divinité, la place de l'énigme (Freud) et du mystère (Lacan).

Pour Aulagnier-Spairani, on ne peut pas séparer la question que la femme se pose au sujet de sa propre énigme de la réponse qu'elle y trouve. C'est à dire que, si la féminité n'est acceptable (pour l'homme) qu'en tant que mystère, ce mystère ne peut être révélé que par la femme, mais celle-ci ne le révélera pas, afin d'entretenir le désir de l'homme qui, en même temps, s'alimente de l'énigme et de la captieuse contemplation du désir féminin face auquel : « [...] toute interrogation est vaine puisque, par définition, l'irrationnel comme le sacré s'acceptent mais ne se discutent pas$^7$ ».

<footnote>$^6$ Piera Aulagnier-Spairani, « Remarques sur la féminité et ses avatars », dans Piera Aulagnier-Spairani, Jean Chevreul, François Perrier, Guy Rosolato, Jean-Paul Valabrega, *Le désir et la perversion*, Paris, Editions du Seuil, 1967, p. 52-86, p. 56.</footnote>

<footnote>$^7$ Ibid., p. 57.</footnote>
Dans le même sens, Teresa de Lauretis rejoint Aulagnier-Spairani<fnref n="8" /> sur ce point et souligne le caractère de défi intellectuel que le désir féminin doit avoir eu pour Freud lorsqu’il a essayé de répondre à la question, qu’est-ce une femme du point de vue de la psychanalyse ? Shoshana Felman, dans son essai « Rereading Feminity<fnref n="9" /> », remarque que l’échec de Freud à résoudre une telle question était quasi inévitable car, en plus d’être formulée de façon captieuse, elle avait vu sa réponse explicitement apportée au début de la leçon sur la féminité :

> Les hommes ont de tout temps médité sur le problème de la féminité. Vous non plus, qui m’écoutez, n’êtes exclus de ces préoccupations. Les hommes, donc vous, les femmes vous êtes cette énigme<fnref n="10" />.

Dans cette structure, les femmes apparaissent à la fois comme des objets de désir et des objets en question. La façon freudienne d’interroger l’énigme du désir féminin, selon Felman, exclut paradoxalement les femmes de la question même et ne laisse *a priori* aucune possibilité d’être en mesure d’apporter une réponse « appropriée », c’est à dire, comme l’affirme Aulagnier-Spairani, une réponse qui soit « acceptable pour les hommes ».

En somme, Piera Aulagnier-Spairani, Teresa de Lauretis et Shoshana Felman s’accordent à reconnaître que la question de Freud était adressée aux hommes, dans le sens où elle n’était pas posée pour les femmes qui, elles, doivent toujours être « l’énigme », et sa réponse était destinée aux hommes et devait revenir aux hommes. Par conséquent, comme le déclare Teresa de Lauretis, la vraie question posée par Freud était : qu’est-ce que la féminité pour les hommes<fnref n="11" /> ?

Rappelons l’idée de Virginia Woolf selon laquelle « si les femmes n’avaient existé que dans des œuvres écrites par des hommes, elles seraient des êtres héroïques et mesquins, splendides et sordides, infiniment beaux et on ne peut plus horribles<fnref n="12" /> ». Woolf souligne que les Lady Macbeth, Clytemnestre, Médée et autres « monstres » créés par l’imagination masculine « aussi amusants soient-ils pour l’imagination, [ils] manquent d’existence réelle<fnref n="13" /> ».

Pour que le jeu se poursuive, la femme est condamnée à réaffirmer le mystère contre lequel les questions et les théorisations de l’homme vont échouer, alors que lui, il trouvera dans cet prévisible et inexorable échec une confirmation de son image de la femme en tant que mystère et énigme ; selon les mots de Georges Bataille :

<footnote n="8">⁸ Teresa de Lauretis, « El deseo de la narración », *Alicia ya no, Feminismo, semiótica, cine*, Universitat de Valencia, 1992, p. 165-250.</footnote>

<footnote n="9">⁹ Shoshana Felman, « Rereading Feminity », *Yale French Studies*, vol. 62, 1981, p. 19-21. Notre traduction.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Ibid.*, p. 20. Notre traduction.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Teresa De Lauretis, « El deseo de la narración », *op. cit.*, p. 191.</footnote>

<footnote n="12">¹² Virginia Woolf, *A Room of One’s Own* [1929], Londres, Grafton, 1977, p. 49. Notre traduction.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 50. Notre traduction.</footnote>
« En fin de comptes, l'obscurité impénétrable est la vertu élémentaire de tout énigme<fnref n="14" /> ».

Les femmes se retrouvent enfermées dans le discours codifié que leur a imposé
le système androcentrique, ce qui les empêche de se placer au centre de leurs propres
désirs. Parfois, les femmes découvrent individuellement des vérités partielles,
fragmentaires, qui répondent à leurs questions, mais qui finissent écrasées sous le
système culturel du patriarcat.

Dans la plupart des cas, lorsque la femme s'interroge sur le désir, ce qu'elle fait en réalité consiste à tenter de trouver le déguisement ou le masque le plus approprié afin de sauvegarder l'énigme de la féminité.

> Que désire-t-elle ? Que désiré-je ? C'est en ces termes que lui se posera la question de la féminité. Comment veut-il que je désire ? ceci est, comme un reflet, répondra la femme<fnref n="15" />.

Michel Foucault, dans *Les mots et les choses*, définit le désir comme « ce qui demeure toujours impensé au cœur de la pensée<fnref n="16" /> » – tout en soulignant la dette intellectuelle qui liait sa pensée à la psychanalyse lacanienne – car il inscrit sa réflexion dans l'espace laissé ouvert par la fin de la conception rationaliste du sujet de la philosophie occidentale, dont le protagoniste est l'Homme, être sexué au masculin, comme Luce Irigaray<fnref n="17" /> l'a bien démontré.

## 2. La mascarade comme stratégie pour survivre à l'énigme

Afin de savoir s'il est possible d'échapper à l'enfermement qu'implique
l'énigme, nous nous réfèrerons au célèbre essai de Joan Rivière « Womanliness as
a Masquerade<fnref n="18" /> ». L'auteure<fnref n="19" /> tente d'y démontrer que l'ensemble des règles et des
préceptes imposés à la femme (ce qui s'est traditionnellement appelé « féminité »)
peut être volontairement porté comme un masque. Ce masque serait, pour les
femmes, une manipulation contrefaite de la féminité normative, une façon
d'échapper aux diktats de la société androcentriste.

<footnote n="14">¹⁴ Georges Bataille, *Les Larmes d'Eros*, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1961, p. 64.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Aulagnier-Spairini, « Remarques sur la féminité et ses avatars », art. cit., p. 57.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ Michel Foucault, *Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines*, Paris, Gallimard, 1966, p. 386.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Luce Irigaray, *Speculum, de l'autre femme*, Paris, Edition de Minuit, 1974.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Joan Rivière, « Womanliness as a Masquerade » [1929], dans *Formations of Fantasy*, Victor Burgin, James Donald & Cora Kaplan (eds.), Londres, Methuen, 1986, p. 35-44.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Le terme proposé par Eliane Viennot, plus régulier en français (sur le modèle de directeur/rice), est autrice.</footnote>
Judith Butler soutient dans *Gender Trouble. Feminism and Subversion of Identity*<fnref n="20" /> que si Joan Rivière se focalise sur les femmes intellectuelles, c'est pour mieux se défendre d'une éventuelle punition sociale pour avoir usurpé une partie de l'espace masculin. En renvoyant à travers un masque l'image d'une féminité épanouie, le refus de posséder un phallus éloignerait la punition de ceux qui pourraient se voir dépossédés de leurs attributs. Il nous semble important de préciser que selon Rivière, il n'existe pas de ligne de séparation entre la véritable féminité et le déguisement ; il n'y aurait aucune féminité antérieure à la construction du masque.

Jacques Lacan, dans « La signification du phallus<fnref n="21" /> », reprend le terme utilisé par J. Rivière pour affirmer que la mascarade ne dissimule pas la femme mais est La Femme. La mascarade se transforme, dans le texte de Lacan, en un concept-clé pour illustrer la comédie des positions sexuelles, comédie dans laquelle sont mises en lumière « les manifestations idéales ou typiques du comportement de chacun des sexes, jusqu'à la limite de l'acte de la copulation<fnref n="22" /> ». Selon Lacan, la mascarade féminine serait la manière dont chaque femme réinvente, face à l'énigme de la féminité, sa façon d'être femme.

Judith Butler contredit ce que soutient Lacan en affirmant que le concept de mascarade ne dissimule pas seulement les femmes mais occulte également la logique qui justifie l'ordre patriarcal. L'auteure soutient que le concept de mascarade peut servir à la manière d'un outil de déconstruction, afin d'engager une réflexion critique sur « l'ontologie du genre ». Butler considère la mascarade comme une des « stratégies féministes d'émancipation » visant à libérer le désir féminin jusqu'alors condamné au silence par la société phallocentrique<fnref n="23" />.

Dans le domaine du féminisme, la position la plus polémique au sujet de la mascarade comme élément du désir de la femme est celle formulée par Luce Irigaray dans « La ‘mécanique’ des fluides ». Irigaray considère que la mascarade, loin de satisfaire un désir féminin, est la matérialisation de ce que font les femmes pour retrouver une partie de leur désir, à savoir faire partie du désir de l'homme « mais aux dépens de leur propre désir<fnref n="24" /> ».

Nous souhaitons terminer cet article par une réflexion autour de la conception positive du désir. Emmanuel Levinas définit le désir comme le « mouvement positif qui mène au dépassement du mépris ou de la méconnaissance de l'autre, c'est-à-dire au-delà de l'appréciation ou de la possession, de la compréhension ou de la

<footnote n="20">²⁰ Judith Butler, *Gender Trouble. Feminism and Subversion of Identity*, New York & Londres, Routledge, 1990.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Jacques Lacan, « La signification du phallus » [1958], dans *Ecrits*, Paris, Seuil, p. 665-675. Traduction : Tomás Segovia, Siglo XXI, 1975.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p. 674</footnote>

<footnote n="23">²³ Judith Butler, *Gender Trouble, op. cit.*, p. 160. Notre traduction.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Luce Irigaray, « La ‘mécanique’ des fluides », *Ce sexe qui n’en est pas un*, Paris, Editions de minuit, 1977, p. 131.</footnote>
méconnaissance de l'autre<fnref n="25" /> ». Si tout désir est « à l'origine, une tentative de reconnaissance par l'autre<fnref n="26" /> », cette reconnaissance peut aller de la domination au respect. Quoi qu'il en soit, peut intervenir ici une nouvelle conception du désir qui « réinvente l'amour » parce qu'elle ne part pas d'une dialectique du pouvoir selon laquelle il y a toujours une personne supérieure à l'autre, mais plutôt d'une « reconnaissance de l'un vers l'autre » qui commence par un « travail de connaissance intense et passionné<fnref n="27" /> ». Pour reprendre les mots d'Hélène Cixous, il s'agit de

> prendre le risque de l'autre, de la différence, sans se sentir menacé/e par l'existence d'une altérité, mais en se réjouissant de grandir à partir des inconnus que supposent découvrir, respecter, favoriser<fnref n="28" />.

Dans ce type de relation, l'autre est maintenu « dans la vie et la différence<fnref n="29" /> ». Luce Irigaray qualifie ce type de désir de « féminin », ce qui n'implique pas pour autant qu'il soit uniquement l'apanage de la femme. Il s'oppose plutôt au désir de possession que Freud lui-même assimilait à la masculinité. Ce nouveau type de désir est déduit d'une autre conception du sujet qui n'a pas besoin de s'appuyer sur la souveraineté et sur son unité qui peut être en constante évolution.

Michel Foucault, dans le premier volume de son *Histoire de la sexualité*<fnref n="30" />, montre comment, à partir du XVIIᵉ siècle, la société est obligée de développer une série de stratégies de défense sociale pour se protéger des subjectivités qui transgressent, non normatives. C'est à dire qu'elle opère une « technologisation du désir » qui le transforme en « sexualité ». La « mise en discours » du désir, au lieu de le libérer, comme on a coutume de le penser, a introduit des mécanismes de contrôle relatifs à cette question.

Selon Georges Bataille, le désir, c'est l'érotisme, dans sa forme la plus charnelle, « le problème majeur de l'existence humaine. Il forme le tissu même de l'expérience intérieure de l'homme<fnref n="31" /> », pour reprendre les mots de Jean-François de Sauverzac. Bataille affirme que nous sommes seuls et enfermés dans notre corps : « entre un être et un autre il y a un abîme, une discontinuité<fnref n="32" /> ». Par conséquent, quel que soit notre sexe, nous rêvons de la fusion, de « l'absence de séparation, de

<footnote n="25">²⁵ Cité par Jacques Derrida (1967), « Violence et métaphysique. Essai sur la pensée d'Emmanuel Levinas », *L'écriture et la différence*, Paris, Editions de Seuil, 1967, p. 117-228, p. 119.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ Abdul Janmohamed, « The Economy of Manichean Allegory: The Function of Racial Difference in Colonialist Literature” (p. 209-231), *Critical Inquiry*, otoño, 12 (1), 1985, p. 66.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Hélène Cixous, *Le rire de la Méduse et autres ironies*, Galilée, Paris, 2010, p. 68.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Idem*.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ Luce Irigaray, *op. cit.*, p. 145.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Michel Foucault, *Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber*, Ulises Guiñazul (trad.), Madrid, Siglo XXI, 1989.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Jean-François de Sauverzac, *Le désir sans foi ni loi : Lecture de Lacan*, Paris, Aubier, 2000, p. 21.</footnote>

<footnote n="32">³² Georges Bataille, *L'Érotisme* [1957], Les Editions de Minuit, Paris, 2011, p. 15.</footnote>
distinction pour échapper à cette “solitude radicale”<fnref n="33" /> » à laquelle nous sommes condamnés.

Nous devons impérativement opter pour une véritable politique du désir<fnref n="34" /> qui partirait de l'égalité. La transgression commence par la revendication de l'importante capacité de subversion du désir féminin, ainsi que le propose Luce Irigaray, ladite subversion ayant occupé pendant des siècles la pensée androcentrique, l'obligeant ainsi à entrer dans les méandres des métaphores du mystère et de l'énigme. Ainsi que le formule Lia Cigarini, le désir féminin a été confisqué par l'homme, le dépassement de la « contrainte normative » qui leur a été imposée représenterait alors un véritable acte de résistance.

<footnote n="33">³³ *Idem*.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Nous faisons référence au titre *Políticas del deseo, Literatura y cine*, Marta Segarra (ed.), Barcelona, Icaria, 2007 qui a son tour s'inspire du livre de Lia Cigarini, *La política del deseo*, Ida Dominijanni (introd.), Luisa Muraro & Liliana Rampello (eds.), María-Milagros Rivera Garretas (trad.), Barcelona, Icaria, 1996.</footnote>
BIBLIOGRAPHIE

AULAGNIER-SPAIRANI Piera, CLAVREUL Jean, PERRIER François, ROSOLATO Guy, VALABREGA Jean-Paul, *Le désir et la perversion*, Paris, Editions du Seuil, 1967.

BATAILLE Georges, *L'Erotisme* [1957], Paris, Les Editions de Minuit, 2011

BATAILLE Georges, *Les Larmes d'Eros*, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1961.

BUTLER Judith, *Gender Trouble. Feminism and Subversion of Identity*, Londres & New York, Routledge, 1990.

CIXOUS Hélène, *Le rire de la Méduse et autres ironies* [1975], Paris, Galilée, 2010.

DERRIDA Jacques, « Violence et métaphysique. Essai sur la pensée d'Emmanuel Levinas », *L'écriture et la différence*, Paris, Editions du Seuil, 1967, p. 117-228.

DOR Joël, *Introducción a la lectura de Lacan. El inconsciente estructurado como lenguaje* [1985,], Margarita MIZRAJI (trad.), Barcelona, Gedisa, 1997.

FELMAN Shoshana, « Rereading Feminity », *Yale French Studies*, 62, 1981.

FOUCAULT Michel, *Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines*, Paris, Gallimard, 1966.

FOUCAULT Michel, *Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber*, Ulises GUIÑAZUL (trad.), Madrid, Siglo XXI, 1989.

JANMOHAMED Abdul, « The Economy of Manichean Allegory: The Function of Racial Difference in Colonialist Literature », *Critical Inquiry*, Vol. 12 n°1, Automne 1985, p. 209-231.

IRIGARAY Luce, *Speculum, de l'autre femme*, Paris, Editions de Minuit, 1974.

IRIGARAY Luce, « La 'mécanique' des fluides », *Ce sexe qui n'en est pas un*, Paris, Editions de Minuit, 1977.

LACAN Jacques, « La signification du phallus » [1958], *Ecrits*, Paris, Seuil, Paris, p. 665-675, Traduction Tomàs SEGOVIA, Siglo XXI, 1975.

RIVIERE Joan, « Womanliness as a Masquerade » [1929], dans *Formations of Fantasy*, Victor BURGIN, James DONALD & Cora KAPLAN (dir.), Londres, Methuen, 1986, p. 35-44.

SARTRE Jean-Paul, *El ser y la nada. Ensayo de ontología fenomenológica* [1943], Juan VALMAR (Trad.), Madrid, Alianza, 1984.

SEGARRA Marta, *Traces du désir*, Paris, Campagne Première, 2008.

WOOLF Virginia, *A Room of One's Own* [1929], Londres, Grafton, 1977.
<figure><img src="image_17.png" /></figure>
Dépassement
<figure><img src="image_18.png" /></figure>
Enfermement et questionnements sur le genre
dans quelques réécritures littéraires et filmiques contemporaines
du mythe donjuanesque :
vers l'émergence d'un Don Juan « queer » ?

Aurélia Gournay
Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3

Les stéréotypes de genre abondent lorsqu'on évoque la figure mythique de Don Juan. Aux représentations figées d'une virilité triomphante et hétérosexuelle s'opposent des discours normatifs qui remettent en cause la masculinité du héros au nom de sa possible homosexualité ou de son impuissance. Ces propos dogmatiques enferment le mythe dans une approche rigide et datée qui se focalise sur le couple « normalité/déviance », au risque de transformer le personnage littéraire en un patient à traiter ...

Certaines réécritures contemporaines du mythe témoignent cependant d'une volonté de s'affranchir de ces catégories. En confrontant le personnage à des expériences d'enfermement, elles parviennent paradoxalement à le libérer des carcans imposés par plusieurs siècles d'analyses réductrices. Cette libération n'est pas uniquement celle du héros mythique : elle est aussi celle de ses victimes féminines. Qu'elles deviennent les instigatrices de la claustration donjuanesque, ses geôlières ou, au contraire, l'instrument de son évasion, elles sortent de leur rôle figé et de leur passivité. A moins qu'elles ne viennent prendre la place du héros dans sa prison et interroger les possibilités d'une féminisation du mythe.

Ce sont ces articulations entre expériences d'enfermement et réflexions sur le
genre que nous étudierons à partir d'un corpus de quatre œuvres. Le roman de Roger
Fairelle *La vie voluptueuse de Don Juan*<fnref n="1" /> associe les motifs de l'emprisonnement et
du travestissement. La claustration du héros est également au cœur du film *Plaisir
d'amour* de Nelly Kaplan<fnref n="2" /> puisque la cinéaste exploite les ressources du huis clos
dans une relecture féministe du mythe. La réflexion sur le genre est encore accentuée
chez Roger Vadim et Roland Topor. Dans *Don Juan 73*<fnref n="3" />, Jeanne se décrit comme
prisonnière de son corps de femme. La pièce de Roland Topor<fnref n="4" /> développe le
scénario inverse : Don Juan est confronté à la découverte de la moitié féminine

<footnote n="1">¹ Roger Fairelle, *La vie voluptueuse de Don Juan*, Paris, JC Lattès, 1973.</footnote>

<footnote n="2">² Nelly Kaplan, *Plaisir d'amour*, France, 1991, 1h30.</footnote>

<footnote n="3">³ Roger Vadim, *Don Juan 73 : Ou si Don Juan était une femme*, France, 1973, 1h35.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Roland Topor, *L'Ambigu*, Paris, Bernard Dumerchez, 1996.</footnote>
enfermée en lui. Se révélant bisexuel et transgenre, il échappe à toutes les catégories
dans lesquelles des siècles de critiques ont tenté de le cloisonner.

1. Questions de genre et enfermement du mythe.

1.1. Le carcan des stéréotypes et de la réception critique du mythe

La critique donjuanesque fait apparaître une opposition radicale entre ceux qui défendent la thèse de la virilité hors norme du héros mythique et ceux qui la remettent en question. Au début du XXème siècle, Georges Gendarme de Bévotte présente Don Juan comme l' « exemplaire parfait du type masculin<fnref n="5" /> », et fait de lui l' « homme-type », une « réussite de la nature<fnref n="6" /> ». Cette remarquable virilité implique évidemment une santé tout aussi exceptionnelle : « La santé physique, qui est le fondement du Donjuanisme, agit sur l'ensemble de l'individu. Don Juan est beau ; il est brave, habile à tous les exercices<fnref n="7" />. »

Dans son film de 1991 intitulé *Plaisir d'amour*, la cinéaste Nelly Kaplan reprend cet argument de la vigueur donjuanesque : la fin montre l'annonce que les trois femmes passent par télégramme pour remplacer le héros Guillaume de Burlador, descendant du célèbre Abuseur de Séville, et recruter un nouveau percepteur. Or le texte insiste sur la nécessité de présenter de « solides références » et une « santé indispensable ». Il est d'ailleurs significatif de mentionner que le protagoniste est méticuleusement ausculté lors de son arrivée sur l'île, sous l'œil attentif de ses employeuses. Cette scène rejoue d'ailleurs, en l'inversant, la scène célèbre du *Dom Juan* de Molière, dans laquelle le héros détaille les charmes de Charlotte sur la plage et les commente à Sganarelle<fnref n="8" />.

On retrouve dans le *Don Juan 73* de Roger Vadim, significativement sous-titré
« Et si Don Juan était une femme », cette image de Don Juan comme modèle de
masculinité mais l'assimilation se fait au passé, sur un mode nostalgique, puisque
Jeanne déplore que les hommes ne soient plus à la hauteur de l'idéal de force et de
virilité véhiculé par le mythe. Cette idée d'affaiblissement du genre masculin
rappelle certaines théories de Georges Gendarme de Bévotte, qui place justement
Don Juan du côté de l'état de nature :

On peut même dire que le Donjuanisme est un instinct inné, primitivement
normal, et qu'il n'est devenu une anomalie que par l'institution du mariage,

<footnote n="5">⁵ Georges Gendarme de Bévotte, *La légende de Don Juan*, Paris, Slatkine, 1906, p. 9.</footnote>

<footnote n="6">⁶ *Ibid.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Ibid.*, p. 9.</footnote>

<footnote n="8">⁸ Voir Molière, *Dom Juan ou le Festin de Pierre, Œuvres Complètes*, Paris, Gallimard, 1973, acte II scène 2.</footnote>
A partir de la seconde moitié du XXème siècle, Gregorio Marañon amorce une remise en question de ces travaux : « Si je proteste, c'est uniquement parce qu'on le considère comme l'homme parfait, car il est hors de doute qu'il ne l'est pas. Et aussi quand on parle [...] de la puissance superbe de sa virilité<fnref n="10" />. » Selon le Docteur Marañon, Don Juan présenterait plutôt une « virilité équivoque<fnref n="11" /> », qui le rapprocherait davantage de la sexualité des adolescents. Le donjuanisme juvénile correspondrait ainsi à une étape normale d'indétermination sexuelle et c'est le prolongement de cette indétermination à l'âge adulte qui serait incompatible avec l'évolution de l' « homme véritable » :

> L'homme véritable, dès qu'il est un homme mûr, cesse d'être un Don Juan.
> Ceux qui le demeurent effectivement jusqu'à la fin de leur vie c'est parce
> qu'ils conservent les traits de cette indétermination juvénile. Et c'est
> précisément un des secrets de leur pouvoir et de leur séduction<fnref n="12" />.

Cette virilité équivoque renforcerait donc le pouvoir de séduction du personnage puisque « c'est lui, Don Juan, qui devient le centre de la gravitation sexuelle. Le mécanisme normal de l'amour en est donc bouleversé puisque l'attraction doit se produire en sens inverse<fnref n="13" />. »

Dans son roman *La vie voluptueuse de Don Juan*, Roger Fairelle insiste ainsi sur la beauté androgyne de son héros : « Tu as les plus jolis yeux qu’un garçon puisse avoir, mon petit Juanito. Plus jolis que ceux d’une jolie fille<fnref n="14" />. » Quant au dramaturge Roland Topor, il exploite encore plus pleinement, dans sa pièce *L’Ambigu*, ce motif de l’androgynie puisqu’il fait de l’émergence de cette « part de féminité » l’argument même de sa pièce :

> Ces yeux ne sont pas les miens. Ni ces sourcils, ni cette bouche. Et les dents, minuscules ? Où sont mes dents majuscules ? [...] Et ce nez, ce petit nez délicat n'a jamais été mon nez. J'avais un nez fort, busqué, un nez à caractère. Disparu le caractère ! D'ailleurs, de toute évidence, il ne s'agit pas d'un visage d'homme. Ca crève les yeux. Celui-ci a une tournure plus aimable. Joli minois, du reste... Belle femme<fnref n="15" />.

Il joue aussi avec l'hypothèse de l'indétermination sexuelle, en introduisant
l'idée d'une possible bisexualité de son personnage :

<footnote n="9">⁹ G. Gendarme de Bévotte, *op. cit.*, p. 8.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Gregorio Marañon, *Don Juan et le donjuanisme*, Paris, Gallimard, 1967, p. 29.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="12">¹² *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="13">¹³ *Ibid.*, p. 149.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Roger Fairelle, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ Roland Topor, *op. cit.*, p. 9-10.</footnote>
Mes goûts en matière de libertinage te sont connus : j’apprécie les ingénues, mais ne rechigne pas sur les dames mûres [...] Au demeurant, je ne dédaigne ni les jeunes garçons, ni les belles Mauresques, ni les splendides Africaines<fnref n="16" />.

Le discours critique autour du mythe de Don Juan véhicule donc bien une image stéréotypée de la masculinité et des relations hommes/femmes. Les considérations sur le physique du héros, qu’elles défendent la thèse de son hypervirilité ou, au contraire, de son indécision sexuelle, demeurent réductrices. Même les tentatives *a priori* novatrices de féminisation du scénario se heurtent à une résistance des représentations de genre.

Le dénouement de *Don Juan 73* achoppe ainsi avec la volonté de féminiser le mythe. Le châtiment surnaturel du libertin est, par exemple, détourné. En effet, le scénario mythique repose sur le Mort (le Commandeur, tué par le héros) et sur son retour sous forme de statue pour emporter Don Juan aux Enfers. Cette présence du sacré est même, selon Jean Rousset<fnref n="17" />, l’élément fondamental de la fable donjuanesque et détermine sa portée mythique<fnref n="18" />. Or, chez Vadim, le retour vengeur du Convive de Pierre laisse la place à la vengeance de Pierre, l’amant éconduit, tombé dans l’alcool. C’est ce dernier qui met le feu à sa maison et entraîne la mort de Jeanne. Euphémisation et affaiblissement de la dimension surnaturelle sont donc les mots d’ordre : il faut un émissaire divin pour venir à bout du libertin, alors qu’un homme ordinaire suffit à causer la perte de son homologue féminin.

La pièce de Roland Topor contredit, à première vue, cette hypothèse puisque c’est Don Juan lui-même qui se trouve statufié en punition de ses crimes :

> Le sang se fige dans mes veines, le poulse ralentit. Un vide énorme écrase ma poitrine. [...] L’air ne pénètre plus dans ma gorge. J’ai froid. Mon nez est glacé. Partout la chair craquèle et s’écaille. Les humeurs se solidifient. [...] Le sol devient socle sous mes pieds ! Regarde, Sganarelle, ton maître se métamorphose en statue de pierre<fnref n="19" /> !

En adéquation avec les contraintes du théâtre monologal, cette modification entraine la condensation des trois invariants en la seule personne du héros<fnref n="20" />. Seule

<footnote n="16">¹⁶ *Ibid.*, p. 71.</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ Voir Jean Rousset, *Le mythe de Don Juan*, Paris, Armand Colin, 1981.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Jean Rousset place, en effet, le Mort en première position dans le système triangulaire à trois invariants qu’il met en évidence pour rendre compte du scénario donjuanesque et qui regroupe le Mort, les Femmes (victimes passives du séducteur, parmi lesquelles se place la fille du Mort, afin d’assurer la cohérence et le dynamisme du système) et le héros. Il justifie ce choix par le fait que c’est par le dénouement et par la présence de ce rapport au sacré que l’histoire de Don Juan peut prendre une dimension mythique : « Don Juan comme mythe prend donc naissance dans la mort, par le Mort, par le contact final avec l’Invité de pierre », *ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ Roland Topor, *op. cit.*, p. 72.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ La pièce confronte, en effet, le héros à la découverte de sa moitié féminine et réunit de fait, en un seul et même corps, le héros et l’élément féminin. La pétrification de Don Juan et sa métamorphose en statue conduisent à la fusion du troisième invariant : Don Juan n’est plus puni par la Statue du Commandeur puisqu’il devient lui-même la statue de pierre et c’est cette statufication qui entraîne son châtiment et sa mort.</footnote>
Jeanne, le double féminin, survit à ce châtiment : « Don Juan a été puni. Bien fait pour lui ! J'ai échappé au châtiment puisque je suis innocente. Tu entrevois la vérité ? Tu me perces à jour ? Je ne suis qu'une femme. Une simple femme. Une femme-femme<fnref n="21" />. »

La pétrification du libertin permettrait-elle alors enfin une véritable féminisation du mythe ? La réponse n'est pas si évidente : Jeanne a, certes, pris définitivement possession du corps du héros, mais le coup de théâtre final révèle une limite à ce changement de genre puisque la voix demeure celle, masculine, de Don Juan :

> Tu me croyais muette ? Eh bien, je ne le suis plus. Dom Juan m'a laissé sa voix en héritage. Pour qu'elle continue de vivre après lui. Elle est un peu trop masculine à mon gré mais, que veux-tu, je lui dois cette consolation. Et puis, avec le temps, je réussirai peut-être à la rendre plus mélodieuse<fnref n="22" />.

Le mythe donjuanesque témoigne-t-il donc ici d'une résistance à un complet changement de genre ?

## 1. 2. Représentations fictionnelles du genre comme claustration

Les considérations sur le vêtement féminin et sur les expériences de travestissement sont une autre occasion de réfléchir aux enjeux du changement de genre du héros mythique et de véhiculer certaines représentations de genre. Le roman de Roger Fairelle confronte ainsi Don Juan à la nécessité de revêtir un habit féminin. Ce dernier éprouve « un étrange malaise à se sentir vêtu en femme » et le narrateur insiste sur ces réticences : « C'était la première fois que cela lui arrivait. Au cours de ses aventures, il avait déjà usé de déguisements divers, mais jamais du costume féminin<fnref n="23" />. » Ce n'est donc pas le fait de se déguiser qui provoque le malaise du héros mais bien le changement de genre.

Mais il apparaît surtout que ce travestissement transforme le prédateur en proie : « Il s'avisa vite que personne ne prenait garde à lui, sauf peut-être certains galants qui le contemplaient d'un œil luisant. Il fut même apostrophé à plusieurs reprises<fnref n="24" />. » Ainsi, l'habit féminin le protège autant qu'il l'expose à un nouveau péril : « Bientôt, il comprit qu'il n'avait rien à craindre. [...] C'était assurément sous les aspects d'une fille du peuple, vêtue d'une petite robe toute simple et d'une mantille rouge, qu'il risquait le moins d'être reconnu. Le seul ennui était que les hommes le regardaient avec insistance<fnref n="25" />. »

<footnote n="21">²¹ *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="22">²² *Ibid.*, p. 75.</footnote>

<footnote n="23">²³ Roger Fairelle, *op. cit.*, p. 361.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ *Ibid*.</footnote>
De fait, le prédateur se trouve confronté à une inversion des rôles. Le comique de situation masque une dénonciation du harcèlement dont sont victimes les femmes :

> Cet homme lui fit des sourires, puis essaya d'engager la conversation. Il ne répondit pas. L'autre devint plus entreprenant, et Don Juan sentit qu'une main se glissait sous sa taille. Il décocha alors à son voisin un grand coup de pied dans le tibia. Le gros homme étouffa un cri. Mais il comprit ce langage, et ne bougea plus<fnref n="26" />.

Au-delà de l'habit, le corps genré peut devenir, lui aussi, une prison. Dans *Don Juan* 73, Jeanne se décrit comme un homme enfermé dans un corps de femme. Mais, plus qu'une enveloppe corporelle, elle envie surtout à Don Juan l'appartenance au genre masculin et la liberté que cela lui autorise. Sa prison est donc davantage celle de la condition féminine et sa revendication est à replacer dans le contexte de la révolution sexuelle post mai 68. A travers la métaphore de l'enfermement, Roger Vadim pointe donc du doigt les inégalités persistantes entre hommes et femmes, notamment dans le domaine des relations amoureuses. En définitive, c'est bien toujours le masculin qui l'emporte, comme le déplore la Don Juane au détour d'une réflexion sur la grammaire.

Roland Topor, pour sa part, travaille de façon concrète le motif de l'enfermement dans son rapport au corps. Prisonnière de Don Juan au début de la pièce, Jeanne prend peu à peu possession de lui. L'homme se retrouve alors emprisonné dans le corps féminin. L'effacement du héros au profit de sa part féminine semble, au début, librement consenti, comme le traduit la métaphore du contorsionnisme : « Nous ressemblons à deux contorsionnistes enfermés dans l'espace étroit d'une même cage. Nos membres et nos esprits se confondent, inextricablement emmêlés. Je me fais aussi petit que possible, tassé dans un coin<fnref n="27" />. »

Pourtant, cette cohabitation pacifique est de courte durée et, peu à peu, Jeanne s'impose : « Les pointes de mes seins durcissent, deux globes doux et tièdes comme deux têtes de nouveaux nés ont surgi de ma poitrine<fnref n="28" />. » La moitié féminine détruit inexorablement la part de masculinité du héros : « Quel vide entre mes jambes ! Je tâtonne à la recherche de mes attributs masculins perdus dans le brouillard. Tes cuisses se referment, emprisonnant ma main<fnref n="29" />. »

L'image du marionnettiste vient confirmer cette dépossession de soi : « Mes bras s'agitent et retombent, inertes. La main droite monte jusqu'à mon visage sans que j'en ai donné l'ordre. Elle s'empare de mes membres et les dirige à sa guise ! J'avance à contrecœur comme un automate déréglé<fnref n="30" />. » L'aliénation de Don Juan témoigne d'une inversion des rapports de force : la prisonnière prend le dessus et

<footnote n="26">²⁶ *Ibid.*, p. 363.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ Roland Topor, *op. cit.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.*, p. 27.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ *Ibid.*, p. 28.</footnote>

<footnote n="30">³⁰ *Ibid.*, p. 54.</footnote>
exerce des violences sur lui : « Tu vois cette griffure sur mon nez ? Cet hématome à mon épaule ? Une œillade trop hardie que me décocha certaine indienne à demie nue en fut la cause<fnref n="31" />. »

Don Juan semble pourtant parvenir à reprendre temporairement possession de son enveloppe charnelle : « Ma silhouette harmonieuse retrouve la fierté de sa virilité. Grâce et force ! Ces deux rognons blancs du mâle, m'accordent la prestance du matador<fnref n="32" />. » Cet accès d'assurance virile demeure cependant de courte durée et précède sa statufication.

Ce dernier enfermement est fatal pour Don Juan, qui disparait après une dernière fanfaronnade : « Don Juan ne fut jamais si raide, si dur. J'espère que tu en profiteras, Jeanne<fnref n="33" /> ! » Mais il sonne paradoxalement la libération complète de Jeanne. Pourrait-on alors parler de dimension libératrice de l'enfermement ? La claustration peut-elle faire bouger les constructions trop rigides du genre ?

## 2. Expériences paradoxales de l'enfermement : vers un renouvellement du mythe ?

### 2. 1. Prisons et huis clos comme lieux de réflexion sur le genre.

Le roman de Roger Fairelle confronte Don Juan à un épisode d'emprisonnement dans les cachots du Saint Office. Son évasion rocambolesque permet de revenir sur la question de l'androgynie et d'interroger le processus de cristallisation mythique. Sauvé par la femme de son gardien, leartin s'évade en se déguisant en femme. Le travestissement confirme son physique androgyne :

> Puis Don Juan mit les vêtements qu'elle lui avait apportés. Il cacha ses cheveux sous une mantille.

> - Si tu étais femme, lui dit-elle, tu serais aussi la plus belle<fnref n="34" /> !

La fuite de Don Juan confirme ce propos, tout comme la comédienne qui l'accueille dans sa troupe : « Vous avez une bien jolie frimousse. Le type même de la belle Andalouse. Et quels yeux<fnref n="35" /> ! »

Mais l'épisode est aussi l'occasion de renouveler la représentation des figures féminines dans le mythe. La position de victime passive est dépassée : le salut du héros est dû au courage et à la ruse de l'épouse du gardien, Casilda, tandis que la comédienne tient un discours de femme libérée et moderne qui souhaite se venger des infidélités de son mari : « Ah ! ma petite, vous pouvez m'en croire... Si j'avais

<footnote n="31">³¹ *Ibid.*, p. 46-47.</footnote>

<footnote n="32">³² *Ibid.*, p. 67.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid.*, p. 73.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ Roger Fairelle, *op. cit.*, p. 360.</footnote>

<footnote n="35">³⁵ *Ibid.*, p. 364.</footnote>
sous la main un joli garçon, j'aurais vite fait de lui rendre la pareille. [...] Je n'ai qu'un regret, c'est que ce ne soit pas ce soir<fnref n="36" />... » Casilda, elle aussi, assume son désir pour Don Juan et est prête à risquer sa vie pour « vivre cette minute-là- la minute la plus intense qu'elle connaîtrait jamais<fnref n="37" />. »

Le travestissement est notamment l'occasion de jouer sur le comique de situation et de faire entendre le point de vue féminin. La comédienne affiche ainsi son désir pour Don Juan :

> Ah ! Tenez, si j'avais auprès de moi un homme que j'ai vu un jour à Madrid,
> ce serait vite fait... Il m'a fait une impression fantastique. Tenez, il avait des
> yeux dans le genre des vôtres, des yeux veloutés, câlins, terribles<fnref n="38" />.

Don Juan se trouve confronté à son propre mythe et à l'effet qu'il produit sur les femmes. Après avoir recueilli les confidences de la comédienne, il abandonne son déguisement pour se montrer à la hauteur de sa réputation :

> Je suis peut-être fou, dit-il, mais je ne suis pas folle... Et si je suis fou, ce ne
> peut être que de vous ! [...] Vous demandiez tout à l'heure un beau garçon.
> Je réponds : présent. Je suis même, qui plus est, un garçon qui m'a l'air de
> vous plaire passablement. Je m'appelle Juan de Manara... Et je vais vous en
> donner dans un instant les preuves les plus péremptoires<fnref n="39" />.

Le séducteur préfère s'exposer à un péril mortel plutôt que de laisser échapper une occasion de conforter sa propre légende. La scène du cachot est l'occasion d'un retour réflexif sur cette construction du mythe donjuanesque : « Il ne doutait pas que sa légende y fût pour quelque chose. Les femmes ne pouvaient que s'apitoyer sur le sort de Don Juan<fnref n="40" />. » La répétition du mot « ferveur » dans tout l'épisode montre une forme de divinisation : « Il y avait de la ferveur dans sa voix. Il sentit que cette femme était envoûtée par la légende dont il était auréolé<fnref n="41" />. » Le champ lexical de la dévotion est aussi présent : Casilda a un « visage extasié » et conserve les restes de sa barbe « comme des reliques ».

Libéré et sauvé par les femmes chez Roger Fairelle, Don Juan devient, au contraire, dans le film de Nelly Kaplan, leur prisonnier. Coupée du monde et entièrement gérée par des femmes, l'île sur laquelle débarque Guillaume de Burlador permet d'exploiter toutes les ressources du huis clos et de proposer une relecture féministe du mythe. Présenté explicitement à la fin du Prologue comme le « véritable châtiment » du héros, le séjour sur l'île est l'occasion d'inverser les rôles et de mettre en scène la vengeance des femmes sur le séducteur. Dupé et objectivisé, ce dernier se retrouve en position de totale passivité face à Do, Clo et Flo qui se jouent de lui et le jouent même littéralement aux dés pour décider de son sort. Amant

<footnote n="36">³⁶ *Ibid.*, p. 366.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ *Ibid.*, p. 358.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 366.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ *Ibid.*, p. 368.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*, p. 356.</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.*, p. 358.</footnote>
des trois femmes, il est filmé à son insu par une caméra de surveillance, cachée
significativement dans une tête d'âne. Les images en contre-plongée confirment
cette objectivisation du séducteur, offert en proie aux regards féminins et à leurs
désirs.

L'inversion des rapports de domination est explicite à la fin du film lorsque le héros déclare fièrement : « Depuis le début, je vous baisse » et que les femmes lui répondent tranquillement : « Tu n'y es pas du tout. C'est exactement le contraire. C'est nous qui te baisons. Toutes les trois. » Le double sens sur le verbe consacre cette revanche des figures féminines et rappelle que Don Juan n'est plus le seul à tirer les ficelles en matière de séduction comme de manipulation.

De fait, Guillaume de Burlador est pris au piège d'une véritable machination,
dont le caractère prémédité sera révélé dans la toute dernière scène du film. Recruté
pour être percepteur de Jo, la plus jeune des quatre femmes, il est entretenu dans
l'attente de l'arrivée de cette dernière. Les multiples stratagèmes des trois autres
pour exacerber son désir à l'égard de son élève achèvent de le tourner en ridicule et
de souligner son côté prévisible. En définitive, après maints allers-retours à la gare
et appels téléphoniques truqués, l'Abuseur abusé réalise que l'existence de Flo est
aussi incertaine que celle du Godot beckettien et que, de toute évidence, elle ne
viendra pas. L'annonce finale pour recruter un remplaçant au Burlador confirme le
propos du film : Don Juan n'est pas la seule cible et les femmes n'ont pas fini de se
jouer de tous les séducteurs de son espèce. A travers lui, c'est bien la domination
masculine que la cinéaste souhaite remettre en question.

## 2. 2. Dépassement des barrières du genre et renaissance du mythe.

A la suite de Gregorio Marañon, de nombreux commentateurs se sont attardés
sur la sexualité du mythique séducteur. Dubitatifs face aux chiffres du Catalogue,
certains en déduisent qu'il n'a pas pu physiquement posséder autant de femmes. De
là à en conclure à son impuissance, il n'y a qu'un pas, souvent franchi, en dépit de
l'incohérence d'une démarche qui oublie que Don Juan n'est pas un patient mais un
personnage de fiction. Maurice Molho le rappelle à bon escient :

> Don Juan n'est qu'un personnage intervenant dans une structure narrative,
> autant dire un être papier, qui, comme tel, n'a ni inconscient, ni langage
> propre. Son langage est celui du texte [...] Cette considération, qui ne devra
> jamais être perdue de vue, assigne à sa psychanalyse du personnage des
> limites qu'elle ne saurait en aucun cas transgresser. Don Juan n'est pas un
> analysant étendu sur le divan<fnref n="42" />.

La même objection est à adresser aux partisans de l'autre thèse : celle de
l'homosexualité refoulée. Il est tentant, en effet, d'expliquer l'inconstance du héros
par un penchant homosexuel inavoué. Cette erreur de départ sur son orientation

<footnote n="42">42 Maurice Molho, *Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe*, Paris, José Corti, 1995, p. 140.</footnote>
sexuelle serait à l'origine de son incapacité à arrêter son désir sur une seule femme. Trop simpliste, cette approche a cependant le mérite d'inspirer les auteurs de fiction.

Roger Vadim et Roland Topor font de l'enfermement une occasion de s'affranchir de la norme hétérosexuelle dans laquelle s'est longtemps cantonné le mythe. En initiant une jeune mariée aux plaisirs homosexuels, Jeanne rejoue, en le féminisant, l'épisode des noces de Suzanne et Mazet. Mais, outre son caractère novateur et subversif, cette scène d'amour saphique est une attaque en règle contre les séducteurs machos qui, tel le mari cocu, se croient irrésistibles et veulent tromper leur femme le jour même de leur mariage. Non contente de se refuser à lui, Jeanne l'humilie donc en le dépossédant de sa femme.

Roland Topor approfondit cette idée. Jeanne utilise les attributs virils de Don Juan pour posséder ses anciennes conquêtes. L'équation est complexe : comment catégoriser la sexualité d'une femme enfermée dans un corps d'homme et qui utilise ce dernier pour posséder d'autres femmes ? Il semble bien que l'enfermement des deux genres en un seul corps déconstruise tous les efforts de catégorisation et nous emmène vers une réinterprétation *queer* du mythe :

> Six semaines durant, l'épouse félone s'est servie de mon identité pour abuser d'elles. Tandis que je dormais d'un sommeil de pierre, elle lutinait les unes et les autres, profitant cyniquement de mes plus glorieuses conquêtes. [...] Elle a dû découvrir des jouissances inouïes ! Rarement femelle a l'occasion de s'arroger les attributs du mâle<fnref n="43" />.

Le début de la pièce laissait pourtant entrevoir la possibilité d'une plénitude amoureuse et sexuelle, la présence féminine semblant offrir la possibilité d'une forme permanente d'autosatisfaction : « Ma maîtresse liquide voyage à l'intérieur de mes veines, elle caresse mes viscères, me procurant un plaisir continuel, une extase sans fin<fnref n="44" />. »

Topor réactive ici le mythe de l'androgyne. Si l'utopie vire rapidement à la dystopie, la fin de la pièce invite à envisager des possibilités de renouvellement du mythe. Don Juan a laissé sa semence en Jeanne, donnant naissance à un bébé qui est un garçon, qui est aussi une fille ... Corps féminin et voix masculine, bébé hermaphrodite : n'est-ce pas dans cet éclatement des barrières de genre et de sexe que réside l'avenir du mythe ?

La question de la voix reste néanmoins primordiale : le mythe donjuanesque semble être très majoritairement véhiculé par une parole masculine. Le langage serait-il résistant à la féminisation du mythe ? Nelly Kaplan, une des très rares femmes à réécrire le scénario mythique, semble répondre que non. En féminisant des expressions toutes faites qui n'existent qu'au masculin (« avoir une faim de

<footnote n="43">⁴³ Roland Topor, *op. cit.*, p. 79.</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ *Ibid.*, p. 32.</footnote>
louve », « il n'y a pas de quoi fouetter une chatte »), ses héroïnes se font les
précurseurs d'un débat qui, 25 ans après, n'a pas fini de diviser.

L'enfermement se décline donc selon des modalités diverses :
emprisonnement physique du héros dans une prison et situations de huis clos
côtoient des formes de claustration plus spécifiques, telle que la délicate
cohabitation, dans un même corps, du héros et de sa moitié féminine. Toutes ces
variations sont à mettre en relation avec des questionnements liés au genre. L'un des
principaux enjeux demeure la question de la possible féminisation du scénario
mythique et sa capacité à s'adapter aux changements des mentalités et des mœurs.
Les résistances que nous avons pu mettre en évidence semblent suggérer un certain
enfermement du mythe dans une vision androcentrée et hétéronormée. Certaines
tentatives pour réécrire la fable donjuanesque au féminin ou pour proposer des
alternatives à la norme hétérosexuelle traditionnellement rattachée à l'image de Don
Juan, dénotent cependant d'une volonté de briser les carcans ou, du moins, de les
faire évoluer. Ce sont paradoxalement certaines situations de claustration et de huis
clos qui se révèlent donc les plus propices à une telle libération.
Bibliographie

BRUNEL Pierre (dir.), *Dictionnaire de Don Juan*, Paris, Robert Laffont, 1999.

FAIRELLE Roger, *La vie voluptueuse de Don Juan*, Paris, JC Lattès, 1973.

GELY Véronique, « Les sexes de la mythologie : mythes, littérature et gender », dans *Littérature et identités sexuelles*, Anne Tomiche et Pierre Zoberman (dir.), Paris, Lucie éditions, SFLGC, 2007, p. 47-90.

GOURNAY Aurélia, « Le donjuanisme comme déviance ? Enjeux de l'analyse médicale et psychanalytique d'un héros littéraire », *Trans-*, décembre 2011.

GOURNAY Aurélia, « De Don Juan aux Don Juanes. La séduction donjuanesque à l'épreuve de la féminisation du mythe. », *Musemedusa*, n°2 : *Don Juan ou le pouvoir de la séduction*, 2013-2014.

GENDARME DE BÉVOTTE Georges, *La légende de Don Juan*, Paris, Slatkine, 1906.

MARAÑON Gregorio, *Don Juan et le donjuanisme*, Paris, Gallimard, 1967.

MOLHO Maurice, *Mythologiques : Don Juan, La vie est un songe*, Paris, José Corti, 1995.

PUJANTE Gonzalez Domingo, « *L'Ambigu* de Roland Topor : Don Juan séduit par lui-même », dans *Don Juan insolites*, Pierre Brunel (dir.), Paris, PUPS, 2008, p. 157-168.

PRÉVOST Marcel, *Les Don Juanes*, Paris, Flammarion, 1922.

ROUSSET Jean, *Le mythe de Don Juan*, Paris, Armand Colin, 1981.

TOPOR Roland, *L'Ambigu*, Paris, Bernard Dumerchez, 1996.