herméneutique d'un tel processus n'est pas à négliger. La figure du hacker renvoie à celle du bricoleur, doté d'un goût compulsif pour l'observation, la compréhension du fonctionnement de ce qui se cache sous nos machines et leurs interfaces logicielles. Cette compréhension est à entendre au sens étymologique, prendre avec soi, car hacker c'est aussi s'appropter du code en le réécrivant. En d'autres termes, le hack renvoie à un principe d'écriture à contrainte, souvent ludique — peu éloignée d'ailleurs de la tradition littéraire de la parodie et du pastiche p. 86.

<figure><img src="image_36.png" /></figure>

Ce qui se joue dans le bildhack du concours GiftItUp!, c'est donc un double apprentissage, à la fois technique et culturel, puisqu'un dialogue est nécessairement engagé avec l'œuvre. Pour être réussi, le GIF doit en effet s'inscrire dans un processus d'écriture ou de réécriture de l'histoire et du sens des œuvres. Cette rencontre entre les acteurs du patrimoine et une communauté d'écriture amateur bouscule moins les œuvres du patrimoine que les concepts fortement ancrés dans les politiques patrimoniales, à commencer par l'autorité des créateurs et des institutions.

## Avec qui converser l'image conversationnelle ?

<figure><img src="image_37.png" /></figure>

Pour les institutions porteuses du projet, le concours GiftItUp! marque l'occasion de gagner de nouveaux publics dans un écosystème numérique élargi, et en particulier sur les réseaux sociaux. La stratégie d'editorialisation s'appuie sur un paradigme participatif devenu central dans nos sociétés contemporaines. Mais dans un contexte de concentration des services numériques, marqué par le technolibéralisme des GAFAM, cet « impératif participatif » (Severo, 2021) doit pourtant être nuancé et questionné : est-ce que ces applications, ces jeux-concours, ces images manipulées et partagées sur les réseaux sociaux, participent vraiment à la fabrique d'une communauté — et si oui, cette communauté est-elle vraiment soudée autour d'un idéal de patrimonialisation ou plutôt mue par la dynamique des sociabilités numériques ?

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

Si l'image numérique est « conversationnelle » (Gunhert, 2014), il faut bien avouer qu'elle radote un peu. Sur les réseaux sociaux, il est difficile d'échapper à l'injonction de publication : partager, avec les autres, la même image que les autres, revient à marquer son adhésion à la communauté. Autant de publications soutenues par une logique de plateformisation qui engage une standardisation des contenus. Répétitive ou « mémique », l'image ne cherche plus nécessairement à se faire originale.

<figure><img src="image_39.png" /></figure>

Considérons ainsi ce GIF détournant le tableau de Pietro della Vecchia, représentant Saint Marc, dans une mise en scène d'un geste d'image propre à nos amours contemporaines : le swipe. Ce geste de « balayage », né avec les écrans tactiles et interactifs, est ce qui permet notamment de faire défiler les profils sur des applications de rencontres (le sens du swipe détermine alors les profils que l'on retient, « like », et ceux que l'on « jette »). Ce GIF a donc d'abord été publié sur Giphy, la base de données des GIF la plus populaire à travers le monde. Il a fait l'objet d'une investigation, c'est-à-dire d'un travail de tagging réalisé par l'institution. Ce GIF a été vu plus d'1 million de fois, ce qui est indéniablement un gage de succès, notamment pour le concours GiftItUp!.

<figure><img src="image_40.png" /></figure>

Tâchons à présent de tracer ce GIF sur le web, en l'intégrant dans le moteur de recherche d'image inversé TinEye. Il réapparaît sur différents journaux ou magazines en ligne, à l'international (sur un site d'information guatémaltèque par exemple, ou encore un site britannique), mais également sur les réseaux sociaux (relayé dans un appel à témoignage de BBC Business : « est-ce que les applis de rencontre ont changé votre conception des relations amoureuses ? »). À chaque fois, l'origine de l'image n'est pas sourcée, ou un lien nous renvoie vers Giphy. C'est là sans doute que s'opère un hiatus potentiellement problématique entre l'objectif patrimonial des institutions, et la dynamique médiatisante des communautés en ligne, qui se concentrent sur un usage plutôt instrumental de l'archive, dont la valeur marketing n'a jamais été aussi forte.

## Patrimonialisation collective et resignification

<figure><img src="image_41.png" /></figure>

Ces quelques réserves émises, n'oublions pas d'insister sur la forte puissance heuristique du bildhack, qui célèbre une culture collective nécessairement préalable à tout acte de détournement. Cette connaissance partagée du patrimoine renvoie à ce que Marie-Anne Paveau qualifie de « forme conniventielle, fonctionnant sur des partages culturels » (2021). C'est d'ailleurs ici que réside principalement le caractère conversationnel de ces mêmes numériques, dans la mesure où le partage de références propres à une communauté demeure un puissant facteur d'échange. Cette culture n'engage pas nécessairement une grande expertise, d'ailleurs, mais implique déjà le partage d'un imaginaire commun associé à l'histoire d'une œuvre, à la technique qu'elle mobilise, à l'époque ou au courant esthétique qu'elle incarne. En ce sens, les projets institutionnels tels que GiftItUp! ouvrent la voie à des dispositifs critiques particulièrement efficaces. Dans bien des cas en effet, l'image manipulée converse avec sa source, assurant ainsi sa propre glace, sa propre analyse ou même sa critique.

<figure><img src="image_42.png" /></figure>

Et c'est peut-être finalement dans la conversation qu'elle engage avec elle-même que l'image hackée déploie sa
force heuristique, en engageant un processus de resignification iconique — concept linguistique que l'on emprunte à Marie-Anne Paveau (2019), elle-même redevable de Donna Haraway et Judith Butler. Par-delà tout effet ludique, la manipulation et la recontextualisation des images s'opèrent bien souvent à partir de leurs traits les plus saillants — ce qui en fait des œuvres, des icônes — avec une ambition politique, pour un effet potentiellement « réparateur » p. 174. C'est ainsi qu'à y regarder de plus près, les « profils » qui défilent sur le smartphone de Saint Marc renvoient à ce que Lydia Flem a décrit comme des « visages iconiques des muses qui célèbrent la beauté idéalisée des femmes depuis des siècles » (2018). La beauté idéalisée de Marie, de Diane, qui hante encore aujourd'hui l'imaginaire et la représentation des femmes.

Ainsi le bildhack s'impose-t-il comme un geste d'éditorialisation dont la dimension performative s'inscrit dans le cadre du glissement, relativement récent, du concept de patrimoine — maîtrisé et décidé par des institutions légitimées et légitimantes — vers celui de patrimonialisation, impliquant la participation de communautés plus larges, désormais impliquées dans la fabrique de leur propre histoire.

§14

## Références

FLEM, Lydia. « 15 photographies extraites de la série Féminicide », *MuseMedusa*, n°6, 2018. <https://archives.musemedusa.com/dossier_6/flem/>.

GUNTHERT, André. « L'image conversationnelle », *Études photographiques*, n°31, mars 2014. <https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3387>.

MAURO, Aaron. *Hacking in the Humanities*, Bloomsbury Publishing, 2022.

PAVEAU, Marie-Anne. « La resignification. Pratiques technodiscursives de répétition subversive sur le web relationnel », *Langage et société*, vol. 167, n°2, 2019, p. 111-141. <https://doi.org/10.3917/ls.167.0111>.

PAVEAU, Marie-Anne. « Le gif, outil d'iconisation du discours sur Twitter », *Fòrum Linguistico*, vol. 18, n°Extra 1, 2021, p. 5843-5864. <https://doi.org/10.5007/1984-8412.2021.e79651>.

PAVEAU, Marie-Anne. « Technographismes en ligne. Énonciation matérielle visuelle et iconisation du texte », *Corela. Cognition, représentation, langage*, n°HS-28, juin 2019. <https://doi.org/10.4000/corela.9185>.

SEVERO, Marta. *L'impératif participatif: institutions culturelles, amateurs et plateformes*, Éditions de l'INA, 2021.

TRELEANI, Matteo. *Qu'est-ce que le patrimoine numérique? Une sémiologie de la circulation des archives*, Le bord de l'eau, 2017.

## Marqueurs

# Adaptation p. 34 p. 70 p. 74 p. 130 p. 138

# Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 154 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Bricolage p. 58 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 86 p. 138 p. 150

# Circulation p. 22 p. 26 p. 70

# Collectif/individuel p. 54 p. 66 p. 98 p. 114 p. 134 p. 142 p. 154

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78 p. 102 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 74 p. 86 p. 106 p. 130 p. 142 p. 170 p. 174

# Iconothèque p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 86 p. 106 p. 162 p. 170

# Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 78 p. 126 p. 134 p. 146 p. 158 p. 166

# Image fictionnelle/non-fictionnelle p. 74 p. 98 p. 110 p. 114 p. 118

# Images fixes/animées p. 78 p. 98 p. 114 p. 138 p. 178

# Médiatisation p. 46 p. 50 p. 66 p. 90 p. 94 p. 182

# Peinture p. 58 p. 66 p. 130

# Remédiation p. 30 p. 34 p. 54 p. 74 p. 78 p. 86 p. 106 p. 130 p. 154

# Resignification p. 22 p. 26 p. 34 p. 54 p. 70 p. 86 p. 106 p. 130 p. 158

# Saturation p. 46 p. 50 p. 66 p. 74 p. 86 p. 110 p. 118 p. 138

# Télescopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 50 p. 70 p. 78 p. 86 p. 142 p. 154

# Web p. 86 p. 118 p. 174 p. 178
<figure><img src="image_43.png" /><figcaption>Capture d'écran du flux de publications du compte Autolmagist de Zach Whalen sur Mastodon</figcaption></figure>
# Entre modernisme, littérature combinatoire et intelligence artificielle

Le bot @Autolmagist de Zach Whalen

§ 1

Le bot @AutoImagist, présent sur Twitter et Mastodon, génère des poèmes dans le style du célèbre poète imagiste américain William Carlos Williams (1883-1963). Pour ce faire, il sélectionne de manière aléatoire deux images sur Flickr, un site web de partage de photos, et génère leur légende automatiquement grâce à l'application de vision par ordinateur de Microsoft Azure, une plateforme offrant des services de traitement et stockage de données. Ensuite, les deux descriptions sont combinées pour créer des comparaisons ou juxtapositions, avant d'être formatées comme un poème. Ce bot a été développé en 2017 par Zack Whalen, professeur associé en études numériques à l'université de Mary Washington, et auteur de nombreux projets de création numérique, dont une vingtaine de bots.

§ 2

Dans cette œuvre, la relation texte-image est présente à trois niveaux. Premièrement, dans la continuité de l'imagisme moderniste, l'accent est placé sur l'image mental déclenchée par le texte à la lecture de celui-ci. Deuxièmement, la mise en page du poème imite la pratique poétique de Williams, dans laquelle la disposition des vers sur la page joue un rôle prépondérant. L'intertextualité se situe à la fois au niveau du contenu et de l'image formée par le poème sur la page ou l'écran. Enfin, les images sélectionnées aléatoirement sur Flickr, à la source des légendes générées automatiquement, constituent le point de départ des poèmes. Ce triple acte d'image situe ce bot à l'intersection entre la tradition moderniste imagiste, la poésie combinatoire computationnelle et l'intelligence artificielle.

## Abstraction procédurale du mouvement poétique imagiste

§ 3

L'inspiration stylistique imagiste de l'œuvre est référencée dans le nom du bot, la biographie GitHub du projet, où le poète imagiste Williams est nommé. Ce sous-genre du modernisme s'attache à utiliser un langage précis et incisif pour présenter une image. Les poèmes de Williams, en particulier, sont composés de descriptions d'objets successives formant une image unique.

La mise en page du poème est souvent reconnaissable et significative, puisqu'elle contribue à la cadence rapide de visualisations successives des différents éléments de l'image.

Les éléments procéduraux du code s'attachent à créer un poème conforme aux principes de l'imagisme. Premièrement, le code appelle l'API de Flickr pour sélectionner deux images de manière aléatoire dont la légende est ensuite générée via l'API de Microsoft Azure. Ces deux textes sont unis par le mot like afin de créer une comparaison ou par une location prépositionnelle choisie au hasard parmi 36 possibilités afin de créer une juxtaposition.

Ensuite, le texte est soumis à une fonction de mise en page sélectionnée parmi quatre options. Deux options formatent le texte de manière similaire aux poèmes de Williams « The Red Wheelbarrow » et « This Is Just to Say ». La troisième formate le poème de manière aléatoire, chaque mot ayant une chance sur sept d'être suivi par un saut de ligne ou un saut de paragraphe. La dernière choisit de manière aléatoire entre cinq longueurs de ligne différentes et formate le poème en conséquence.

Le code réduit donc l'œuvre de Williams à une série de dimensions formelles. Ce faisant, il procéduralise également certains principes de l'imagisme. L'association de deux descriptions d'images qui, de prime abord, sont sans lien, et dont les sujets ne sont pas limités, reflète la liberté absolue relative au thème prônée par les imagistes. Les systèmes de génération de légendes sont conçus pour produire un langage économe et suggestif d'une image, sans laisser place à l'ambiguïté ou l'abstraction. Quatre types de mise en page jugées emblématiques ou reconnaissables sont abstraites de la production poétique de l'auteur. Ils sont ensuite eux-mêmes réduits à une série de règles pouvant traiter des textes de longueur variables.

La production de ce bot est évocatrice de l'œuvre de Williams et cette intertextualité est explicitée à de multiples reprises. Ce bot est donc transparent dans sa proposition esthétique. L'approximation stylistique est possible grâce à la dimension relativement formalisée de l'œuvre poétique.

4§

5§

6§

7§
imagiste de cet auteur, bien que le procédé créatif synthétique du bot soit éloigné de sa pratique d'écriture.

§ 8

## L'héritage avant-gardiste des bots littéraires

Ce procédé créatif procédural a cependant hérité d'autres avant-gardes littéraires, telles que le dadaïsme, le surréalisme p. 174 et l'Oulipo, dont les pratiques sont précurseurs de la tradition de la génération procédurale computационnelle dans laquelle le bot @AutoImagist s'inscrit. Par exemple, les expérimentations du groupe Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) sont fondées sur le respect de règles formelles permettant la création d'œuvres inattendues, et la technique du cut-up, consistant à découper des parties de textes existants et à les réarranger de manière aléatoire, est développée par les dadaïstes dans le cadre d'un rejet de la notion bourgeoise et romantique du génie auctorial (Rettberg, 2018, p. 39-46). L'usage récurrent de la fonction random.choice par @AutoImagist, permettant de choisir de manière aléatoire une option parmi une liste, illustre le rôle important du hasard à différents niveaux de création, et le reste du code formalise la procédure de génération grâce à une suite de règles.

§ 9

La continuité entre ces pratiques créatives se manifeste également au travers de l'utilisation d'images comme matériel source. La technique du cut-up vient du collage visual, avant d'être remediée dans les pratiques textuelles, so nores et vidéo. En ce sens, le cut-up anticipe et est en conversation avec la nature transcodée et remediée de nombreuses œuvres de littérature numérique (Rettberg, 2018, p. 45). Dans le cas d'@AutoImagist, les poèmes peuvent aisément être lus comme des collages aléatoires de deux images « trouvées » qui sont ensuite transcodées en textes via un procédé transmédiatique opéré par l'algorithme de génération automa-tique de légendes d'image.

§ 10

## Littérature combinatoire, réseaux sociaux et intelligence artificielle

L'histoire de la littérature numérique est inextricablement liée à l'histoire de l'informatique. La matérialité de l'environnement numérique et, dans ce cas, des réseaux sociaux, devient une fonction des œuvres qui y sont créées et distribuées. Il existe une tension entre la tradition de la littérature numérique combinatoire et celle, plus récente, de la littérature sur les réseaux sociaux. La première adopte une posture expérimentale, où la génération de la littérature est entièrement régulée par un code développé localement. La seconde se développe sur des plateformes existantes avec lesquelles les créateur-ices interagissent en tant qu'utilisateur-ices, via une interface, sans avoir accès aux rouages de la

machine. Le rapport à la matérialité du monde numérique est donc entravé par des couches de médiations qui régissent l'interaction et définissent des périmètres de création restreints. Grâce aux API qui permettent de publier automatiquement sur certains réseaux, et, par conséquent, de contourner partiellement l'injonction des interfaces, les bots littéraires ont une position unique leur permettant de jeter un pont entre ces deux traditions.

11§

Par son utilisation du service de génération automa-tique de légendes d'image de Microsoft Azure, @AutoImagist ajoute une nouvelle dimension à ce point de rencontre entre poétique combinatoire et littérature sur réseaux. La procéduralité prévisible basée sur les probabilités des bots littéraires antérieurs à l'avènement de l'IA contraste avec ce nouveau mode de génération basé sur une grande quantité de données d'entraînement auxquelles l'utilisateur ice n'a pas accès et des réseaux de neurones dont les sorties ne sont pas stables. L'interaction entre ces deux méthodes de générations de texte appartenant à des époques technologiques différentes illustre les transformations subies par le champ du traitement automatique de la langue. S'il n'existe actuellement (en 2024) que peu de bots littéraires qui ont recours aux technologies de l'IA, les innovations informatiques ont toujours donné lieu à des expérimentations artistiques. L'IA n'est donc qu'un outil supplémentaire détourné pour la cause littéraire p. 118. Cependant, l'aisance avec laquelle l'IA transcode le texte en image et vice versa promet d'en faire un terrain de jeu particulièrement fertile en termes d'actes d'image en littérature.

## Références

* ALDINGTON, Richard et al. *Some Imagist Poets: An Anthology*, 1, Houghton Mifflin, 1915.

* BAETENS, Jan. « Oulipo and proceduralism », dans *The Routledge companion to experimental literature*, Routledge, 2012, p. 115-127.

* FLORES, Leonardo. « Artistic and Literary Bots », dans *Electronic Literature as Digital Humanities. Contexts, Forms, and Practices*. , Bloomsbury Publishing, 2021, p. 131-143.
<https://doi.org/10.5040/9781501363474.ch-011>.

* KRATKY, Andreas. « Poetic Automatisms: A Comparison of Surrealist Automatisms and Artificial Intelligence for Creative Expression », dans WÖLFEL, M., J. BERNHARDT et S. THIEL (dir.), *ArtsIT, Interactivity and Game Creation*, 422, Springer, Cham, 2022, p. 359-378. <https://doi.org/10.1007/978-3-030-95531-1_25>.
LOLLER-ANDERSEN, Malte et Björn GAMBÄCK. « Deep Learning-based Poetry Generation Given Visual Input », dans *ICCC - International Conference on Innovative Computing and Cloud Computing*, 2018, p. 240-247. <https://www.computationalcreativity.net/iccc2018/sites/default/files/papers/ICCC_2018_paper_59.pdf>.

MORGAN, Frederick. « William Carlos Williams: imagery, rhythm, form », *The Sewanee Review*, vol. 55, n°4, 1947, p. 675-690.

RETTBERG, Scott. *Electronic Literature*, John Wiley & Sons, 2018.

SAEMMER, Alexandra. « Digital Literature—A Question of Style », *Reading Moving Letters: Digital Literature in Research and Teaching*, edited by Roberto Simanowski, Jörgen Schäfer, and Peter Gendolla, 2010, p. 163-182. <https://doi.org/10.1515/9783839411308-008>.

WHALEN, Zach. *AutoImagist*, 2018. <https://github.com/zachwhalen/AutoImagist>.

## Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
p. 70 p. 106 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170
p. 178

# Bricolage p. 58 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 138
p. 150

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# Hasard p. 54 p. 74 p. 98 p. 118 p. 154 p. 162 p. 166
p. 174 p. 178

# Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 74 p. 82 p. 106 p. 130
p. 142 p. 170 p. 174

# Iconothèque p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 82 p. 106 p. 162
p. 170

# Légende p. 30 p. 106 p. 138 p. 150 p. 166 p. 182

# Poésie p. 30 p. 58 p. 70 p. 106 p. 130 p. 178

# Protocole p. 118 p. 150 p. 174 p. 178

# Remédiation p. 30 p. 34 p. 54 p. 74 p. 78 p. 82 p. 106
p. 130 p. 154

# Resignification p. 22 p. 26 p. 34 p. 54 p. 70 p. 82 p. 106
p. 130 p. 158

# Saturation p. 46 p. 50 p. 66 p. 74 p. 82 p. 110 p. 118
p. 138

# Singularité/pluralité p. 66 p. 134 p. 138 p. 146

# Télescopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 50
p. 70 p. 78 p. 82 p. 142 p. 154

# Web p. 82 p. 118 p. 174 p. 178

# États-Unis p. 54 p. 70 p. 114 p. 138
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>"The Abbé", drawing by Aubrey Beardsley incorporated into the novel "Under the Hill", first published in *The Savoy*, Leonard Smithers publisher, 1896, p. 157</figcaption></figure>
# “The Abbé” by Aubrey Beardsley

## An Introduction and Initiation to *Under the Hill*

§ 1

In 1895, after his dismissal from *The Yellow Book* (published by John Lane and The Bodley Head), in connection with the Wilde affair, Aubrey Beardsley (1872-1898) embarked on a new periodical with writer Arthur Symons and publisher Leonard Smithers entitled *The Savoy* (1896). Fascinated by the art of writing throughout his career, Beardsley seized the opportunity to publish periodically his first and only novel, intended as a satirical reimagining of the myth of Venus and Tannhäuser, made famous in the second half of the XIXth century by Richard Wagner's Opera *Tannhäuser*. However, Beardsley honoured an agreement with Lane to publish the story in *The Yellow Book*: he likewise changed the name from Tannhäuser to Fanfreluche for its publication in *The Savoy*.

§ 2

As an illustrator, Beardsley incorporated six drawings into the text. “The Abbé” is the first drawing in this version of the novel. Although *The Savoy* is described as an “illustrated quarterly”, the drawings are not mere illustrations; they also convey the meaning of the story and reflect the ambiguous and aesthetic universe imagined by the author.

§ 3

### An Abbé as a Dandy

While the story of Fanfreluche in the Mount of Venus morality appear either as a fantasy or as a libertine novel, it must also be considered that *Under the Hill* is a profoundly intimate work, conceived as a reaction to Victorian morality (1904). Indeed, the main character is, in many ways, inspired by the author himself. From the very first words of the novel, he is introduced as “The Abbé Fanfreluche” (1896, p.156). If his title may refer to the function as a sign of his future devotion to Venus, the goddess of love, or as a sign of apostasy from the Christian faith. In that case, the particular choice of the French noun must be compared to the author’s initials and the signature of the artist who was a Francophile reader: A. B. The French pronunciation of these letters, “A-B”, is homophonic with that of the French word “Abbé”.

§ 4

There is an apparent confusion between Aubrey Beardsley and this “Abbé Fanfreluche”. Both chose to leave the social world, shunning the rigours of Victorian education and upbringing, to “slip into exile” (1896, p.156), in the imaginary realm — a world of eroticism, grotesque, beauty, and

aestheticism. Thus, the Venusberg (the Mount of Venus) could be seen as an anti-Victorian world, governed by new conventions of licentiousness and aestheticism. The drawing “The Abbé” represents the moment when the character is about to enter this new underworld. While the title refers to Aubrey Beardsley, it is not a self-portrait. The Abbé Fanfreluche is depicted as a dandy with panache: a lute at his back, a large wig, and a ruff surrounding the thin lines of his face. He wears a large coat and an elegant sash, signifying the nobility of this character. In addition, his posture and his cane may evoke James McNeill Whistler’s portrait of Comte Robert de Montesquieu-Fézensac as suggested by Linda Getler Zatlin (2016, p. 256). On the other hand, the fan, the bow and the muff are traditionally feminine attributes in the pictorial tradition. This foppish attire also recalls the meaning of the French name Fanfreluche.

### A Scenery Veiled in Ecroticism

This first drawing introduces the exploration of sexual and gender fluidity p. 26 elaborated in the novel. The scenery, for its part, anticipates the eroticism of the Venusberg. Given the Victorian censorship, Beardsley elaborates a metaphorical description of sensuality. In his novel he describes how, while playing the lute, Fanfreluche opens and awakens the Venusberg’s portal with sensual pleasure:

5

> Softly across the spell-bound threshold the song floated
> and wreathed itself about the subtle columns, till the
> moths were touched with passion and moved quaintly in
> their sleep. One of them was awakened by the intenser
> notes of the Abbé's lute-strings, and fluttered into the
> cave. Fanfreluche felt it was his cue for entry (1896, p. 159).

In a sense, *The Abbé* is an illustration of this scene because the columns of the Venusberg’s entrance, the moths and the “strange flowers” (1896, p. 156) are all represented. However, these elements coincide in the drawing to highlight Fanfreluche’s erotic initiation.

6

The flowers, like the one above Fanfreluche’s left elbow, and more specifically the other one in the bottom right corner, could symbolise feminine desire or the female sex as

7
in *Le Roman de la rose*, one of Beardsley's favourite books, as well as in the more recent *Parsifal* by Wagner with its flower maidens. The moth next to Fanfreluche's right elbow, on the other hand, leads the spectator's gaze towards the column and a second moth merged with the image of a naked body, in the top left corner. This particular combination of a moth-maiden on the column clearly signifies the sexual symbolism of the scenery p. 126. Furthermore, it directs the viewer's attention to the opening of the sky amid a dense vegetation, signifying this erotic place, or a farewell to the normal world: "Adieu", he exclaimed with an inclusive gesture, and "goodbye, Madonna", as the cold circle of the moon began to show, "beautiful and full of enchantments" (1896, p. 159).

## A Portal Towards a New Initiation for Both Character and Reader

*The Abbé* enables the viewer to decipher the symbols of the novel, since an experienced reader can understand them, and accentuates the interpretation of this place or moment of initiation. Compared to unpublished scenes and chapters of the novel which were suppressed due to their ribaldry and the violent provocation of Victorian morality, this drawing depicts what English education suppressed at the time: the idea of sensuality and pleasure in love. Thus, this drawing is less bawdy than a modern reader might assume. With Fanfreluche, the reader passes through this initiation portal and follows the moth as Faust and Mephistopheles, in Goethe's *Faust*, following the will-o'-the-wisp in "Walpurgis Night" to be initiated into occult knowledge. "The Abbé" not only introduces the reader to gender ambiguity through the depiction of Fanfreluche, but, above all, to metaphorical language and signs that enable the reader to understand the rest of this particular work conceived as an anti-manual of Victorian education, both through the images and the text.

## References

BEARDSLEY, Aubrey. "Under the Hill," dans *The Savoy*, Leonard Smithers publisher, 1896.

BEARDSLEY, Aubrey. *The Story of Venus and Tannhauser*, Wordsworth Classics, 1995.

BEARDSLEY, Aubrey. *Under the Hill*, The Bodley Head, 1904.

GERTNER ZATLIN, Linda. *Aubrey Beardsley: A Catalogue Raisonné*, II, Yale University Press, 2016.

SMITHERS, Leonard (dir.). *The Savoy, an Illustrated Quarterly*, Leonard Smithers publisher, 1896.

SNODGRASS, Chris. *Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque*, Oxford University Press, 1995. <https://doi.org/10.1093/oso/9780195090628.001.0001>.

## Tags

# Aubrey Beardsley p. 94

# Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 58 p. 66 p. 74 p. 94 p. 114 p. 126 p. 130

# Exemple historique XIXe p. 30 p. 94 p. 122 p. 126

# Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122 p. 126 p. 142 p. 154 p. 178

# Illustration p. 22 p. 26 p. 30 p. 38 p. 126 p. 142

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Médiatisation p. 46 p. 50 p. 66 p. 82 p. 94 p. 182

# Métamorphose p. 54 p. 94 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 118

# Royaume-Uni p. 22 p. 26 p. 94

# Réception p. 118 p. 142 p. 158

# Érotisme p. 22 p. 26 p. 126
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AB
# “A Footnote” by Aubrey Beardsley
## An Example of Visual Storytelling

> It is regretted that owing to Mr. Beardsley's illness he has been unable to finish one of his full-page drawings to Chapter IV. of "Under the Hill", i.e., "The Bacchanals of Sporion", and that its publication in consequence has had to be postponed to No. 3 of "The Savoy" (1896, p. 197).

> *Sporion stepped forward and explained with swift and various gesture that he and his friends were tired of the amusements, wearied with the poor pleasures offered by the civil world, and had invaded the Arcadian valley hoping to experience a new frisson in the destruction of some shepherd's or some satyr's naivete, and the infusion of their venom among the dwellers of the woods*" (1896, p. 191).

> *Sporion was a tall, slim, depraved young man with a slight stoop, a troubled walk, an oval impassable face with its olive skin drawn lightly over the bone, strong, scarlet lips, long Japanese eyes, and a great gilt toupet* (1896, p. 191).

> *His rather long brown hair, instead of being "ébouriffé", as the ordinary genius is expected to wear it, was brushed smoothly and flatly on his head and over part of his immensely high and narrow brow. His face even then was terribly drawn and emaciated* (1909, p. 16).

### A Pan-ic Artist

<footnote>At the end of the second issue of the periodical *The Savoy* (1896), publisher Leonard Smithers announced:</footnote>

<footnote>Unfortunately, the artist and author was unable to continue writing for *The Savoy* due to his illness, and the drawing "The Bacchanals of Sporion" was never published. Nevertheless, the second issue introduced the character of Sporion in a footnote to the fourth chapter — which was the last of those published in *The Savoy* — as well as a drawing entitled "A Footnote".</footnote>

<footnote>In this chapter, the novel's main character, Fanfreluche, evokes some real and imaginary works such as *The Bacchanals of Sporion*, "a comedy ballet in one act by Philippe Savaral and Titurel de Schentefleur" (1896, p. 188). This secondary story, inserted beneath the main text, takes place in the typical setting of the Arcadian Valley where shepherds, shepherdesses and fauns behave according to the customs of pastoral love. This is when Sporion makes his grand entrance. In his imaginary *Mémoires*, created by Beardsley, the "Marquis de Vandésir" (1896, p. 188) summarises this *wind of desire* coming from Sporion and blowing on the valley of Arcady:</footnote>

<footnote>### A Portrait of the Artist

“A Footnote” represents the protagonist of this comedy ballet for the valley of Arcadia appears in the background.</footnote>

<footnote>Although his clothes do not precisely match those described in the novel, his physical portrait broadly corresponds to the description:</footnote>

<footnote>Furthermore, the title reminds the viewer that this drawing is inspired by the “footnote story”.</footnote>

<footnote>However, this portrait is not solely that of Sporion. Every picture by Beardsley suggests that "A Footnote" could be also considered as a self-portrait p. 42. In his biography, Robert Ross, who knew Aubrey Beardsley, describes him in the following way:</footnote>

<footnote>This emaciated face is a consequence of the disease that killed him in March 1898 p. 102. Thus, the drawing implicitly reveals the deeper meaning of the novel: Sporion is also a personification of his creator p. 126.</footnote>

<footnote>It is first through the physical grotesque that Beardsley identifies himself with Sporion. However, this clue provided by the drawing prompts the viewer to consider that this “footnote story” creates a *mise en abyme* of Beardsley’s intentions. The artist sees himself in Victorian society as Sporion coming to Arcady “hoping to experience a new frisson in the destruction of some shepherd’s or some satyr’s naivete”. The aesthetic of the grotesque that Beardsley develops, both in the writing and in the drawings of *Under the Hill*, may also be interpreted as subversive. This is why the artist underscores the lace that ties him by the</footnote>
ankles to the image of Pan with the humorous title "A Footnote".

§9

By these tied feet the reader notes that the artist represents himself as literally attached to what seems to be the Great God Pan (using this expression to recall the title of Arthur Machen's novel published in 1894 whose cover was illustrated by Beardsley). Pan, according to Greek mythology, settled in Arcady. In addition to the horns, the fact that his image on the stake is turned reminds us that, in the mythology Pan must not be seen by humans, for he provokes a *pan-ic* fear. Another representation of *pan-ic* gods by Beardsley entitled "Venus Between Terminal Gods" reinforces this confusion between Terminus — the god of boundaries, who could also be represented here in "A Footnote" because of the stake — and Pan (for, according to a Christian tradition, Pan's death signals the end of paganism).

## A Curious Censorship

§10

After Beardsley's death, Leonard Smithers published the artist's *A Book of Fifty Drawings* (1897) and *A Second Book of Fifty Drawings* (1899). For the second volume, Smithers chose "A Footnote" as the cover image. However, some of the drawing's lines have been erased, most notably the image of Pan at the top of the stake, and the lace that binds the character to it. This act of removal raises significant questions, as it disrupts the visual narrative and, consequently, the drawing's whole meaning. While the faun-like features of this portrait remain, the satyrical and satirical aspect become less apparent. In this self-portrait, Beardsley revealed himself as a *panic* artist, acutely aware of the elements that Victorian prudishness sought to conceal. Erasing the image of Pan and the lace is, in effect, an attempt to suppress a key part of the drawing's subversive power. Thus, the title "A Footnote", which could be firstly considered as a pun, takes on a more profound significance as a clue to the story embedded in the drawing. Strikingly, when John Lane published *Under the Hill* in a single volume in 1904, complete "with illustrations", this particular drawing was omitted. Despite the various acts of censorship it endures, the drawing's presence — and its removal — reinforces the very narrative it sought to conceal.

## References

* BEARDSLEY, Aubrey. "Under the Hill," dans *The Savoy*, Leonard Smithers publisher, 1896.

* BEARDSLEY, Aubrey. *A Book of Fifty Drawings*, Leonard Smithers publisher, 1897.

* BEARDSLEY, Aubrey. *A Second Book of Fifty Drawings*, Leonard Smithers publisher, 1899.

* BEARDSLEY, Aubrey. *Under the Hill*, The Bodley Head, 1904.

* GERTNER ZATLIN, Linda. *Aubrey Beardsley: A Catalogue Raisonné*, 1–II, Yale University Press, 2016.

* ROSS, Robert. *Aubrey Beardsley*, John Lane publisher - The Bodley Head, 1909.

* SMITHERS, Leonard (dir.). *The Savoy, an Illustrated Quarterly*, Leonard Smithers publisher, 1896.

* SNODGRASS, Chris. *Aubrey Beardsley, Dandy of the Grotesque*, Oxford University Press, 1995. <https://doi.org/10.1093/oso/9780195090628.001.0001>.

## Tags

* Aubrey Beardsley p. 90

* Censure p. 98

* Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 58 p. 66 p. 74 p. 90 p. 114 p. 126 p. 130

* Exemple historique XIXe p. 30 p. 90 p. 122 p. 126

* Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 110 p. 114 p. 122 p. 126 p. 142 p. 154 p. 178

* Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

* Médiatisation p. 46 p. 50 p. 66 p. 82 p. 90 p. 182

* Métamorphose p. 54 p. 90 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 118

* Portrait p. 42 p. 70 p. 126 p. 146 p. 166

* Royaume-Uni p. 22 p. 26 p. 90

* Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 98 p. 102 p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174
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# Fotóregény (Roman-photo) de László Molnár et János Géczi

## Les images travestissant le texte

§ 1

Fotóregény (Roman-photo) naît dans une atmosphère culturelle spécifique : au tournant des années 1980 en Hongrie le régime communiste contrôle la sphère culturelle en soutenant, bannissant, ou tolérant les auteurs. La culture underground prospère, malgré la surveillance constante de la police secrète et la crainte des arrestations. Les deux auteurs János Géczi et László Molnár ont fait connaissance au Centre national de l'UNESCO dédié à l'éducation à Veszprém, qui fut un environnement libre et inspirant pour l'époque. Ils décidèrent de réaliser ensemble un reportage photographique montrant une journée typique d'un jeune couple du matin au soir en le transformant en un roman-photo afin de l'exposer au centre culturel Dimitrov de la ville p. 134.

§ 2

## Les vicissitudes de la publication

Dans sa forme initiale, l'œuvre comptait 41 planches montées sur carton 30x40 cm et 45 planches montées sur carton 40x60 cm. Les planches contenaient des photographies argentiques et des reproductions photographiques de pages dactylographiées. Selon les auteurs, le centre culturel Dimitrov aurait censuré les photos avant l'exposition et supprimé celles jugées trop érotiques, même s'il ne s'agissait que d'images suggestives et floues. Les planches enlevées contenaient une dizaine d'images et ne furent pas rendues aux auteurs.

§ 3

Cette première exposition n'a pas reçu beaucoup d'écho et l'œuvre n'a été publiée partiellement qu'en 1997, lorsqu'une sélection de onze pages fut intégrée au volume institué Proses de János Géczi (1997). Cette publication est unique car elle contient plusieurs pages qui ont été perdues par la suite. Les mésaventures de l'ouvrage se poursuivirent au fil du temps étant donné que les négatifs ont été volés lors d'un cambriolage dans l'appartement de László Molnár, tandis que les planches réalisées pour l'exposition ont souffert d'une fuite d'eau dans l'appartement de János Géczi. Ce sont finalement ces planches en partie endommagées qui ont été scannées et partiellement restaurées en 2018 pour être publiées dans un livre impressionnant de 105 pages, de grand

format mais à petit tirage, dont la version numérisée est consultable en ligne à la Bibliothèque Nationale Hongroise (2018).

## L'unicité de l'œuvre

Le genre du roman-photo n'a pas eu autant de succès en Hongrie qu'en Italie ou en France, les auteurs confient même ne pas en avoir lu avant d'entamer leur projet. L'œuvre fut plutôt inspirée par les photos séquentielles des artistes plasticiens néo-avant-gardes, ainsi que par les courts métrages progressistes de l'époque. Nous trouvons plusieurs allusions filmiques, notamment par endroits des clichés noirs « surexposés » qui fonctionnent comme substituts de transitions cinématographiques p. 138. Il est difficile de catégoriser le genre de l'ouvrage car le titre et la disposition séquentielle, l'histoire d'amour comme sujet apparentent l'ouvrage à un roman-photo, tandis que dans sa visée le projet photographique est plutôt une documentation sociographique ou anthropologique (Géczi avait suivi des cours d'anthropologie durant ses études). Les auteurs insistent, entre autres dans l'« avant-propos » du livre, sur le fait que l'œuvre fut réalisée en une journée documentant de manière naturelle la vie familiale d'un jeune couple du matin au soir. Au fil de leur journée se dévoilent les gestes et les coutumes d'une famille bourgeoise moyenne : la mère se lève tôt et passe la matinée à cuisiner, la fille bien élevée fait le lit de ses parents et le ménage, les repas partagés structurent la journée, après le café, le fiancé participe à une sorte de rite initiatique en regardant les albums photos de la famille, etc. Les textes également rendent unique cette œuvre photolittéraire, car par endroits les ratures, les effacements p. 102 ainsi que sa disposition les apparentent à des poèmes visuels. Par la suite János Géczi publie plusieurs recueils de poésie visuelle utilisant entre autres la technique du grattage sur des affiches publicitaires trouvées lors de ses déambulations en ville. C'est également pour cette raison que le poète tient pour un heureux hasard la détérioration de l'œuvre par la fuite d'eau et intègre des pages déchirés dans la version intégrale.

§ 4
La lecture au second degré

La poésie visuelle connaît son apogée à cette époque en Hongrie, entre autres grâce à l'influence du groupe formé autour de la revue *Magyar Műhely* (L'Atelier Hongrois), parue en exil, qui devient l'organe de publication d'auteurs mal vus en Hongrie pour des raisons politiques. La poésie visuelle convient particulièrement pour transmettre un message codé et travesti. Le livre *Fotóregény (Roman-photo)* offre à son tour une lecture au second degré, le déchiffrage profond des textes et des poèmes visuels dévoile que les images ne sont pas si anodines et qu'il s'agit d'une histoire d'émigration, montrant une dernière rencontre du couple avant la séparation, ou plutôt la remémoration de cette dernière rencontre. Quelques indices éparpillés dans le texte renforcent cette interprétation, comme l'inscription répétée sur les deux dernières pages : « la perte de mémoire est permanente / l'héroïne a repensé à cette journée avec plus ou moins de succès / entre le 6 et le 16 mars, elle recommencera dix fois encore, bien sûr (développement en spirale) à un niveau différent et, espérons-le, d'une autre perspective » (2018, p. 104-105). Le texte alterne la voix d'un narrateur omniscient et le monologue de la fiancée, mais à part les textes dactylographiés nous trouvons des inscriptions avec un feutre ajouté par Endre Mányoki (l'inaugurateur de l'exposition), tandis que les corrections au crayon sont de Katalin Gopcsa, de sorte que l'œuvre est figée dans le processus de sa création et porte les traces de différentes lectures, les mêlant au doute et au flou du sens de l'ouvrage. Les limites de l'interprétabilité p. 58 sont également repoussées par certains « poèmes-images » : une page de gribouillis (2018, p. 98), avec une écriture incompréhensible, constitue un point culminant du récit à travers lequel se révèle la dimension indicible de la douleur vécue. En même temps, grâce à l'ambiguïté, nous pouvons également l'interpréter comme un message codé attendant d'être déchiffré, que Jonas aurait pu envoyer depuis l'émigration en Hongrie, ou nous pouvons y voir un poème visuel réduit à son essence iconique.

Le non-dit fut si bien travesti par les images, par le sens laissé incertain que les critiques ne l'ont pas remarqué lors de la publication de l'ouvrage et les auteurs, malgré le changement de régime et la quarantaine d'années écoulée, restent prudents sur ce sujet dans leurs déclarations. Les auteurs expérimentent inconsciemment avec un genre et créent une œuvre tout à fait singulière avant même la vague du nouveau roman-photo aux éditions de Minuit.

Références

« Fotóregény - Egy jelentős művészeti lelet 1980-ból », *Magyar műzeumok*, février 2019. <https://magyarmuzeumok.hu/cikk/fotoregeny>.

GÉCZI, János et László MOLNÁR. *Fotóregény*, OOK Press, 2018. <http://mek.oszk.hu/18900/18966/18966.pdf>.

GÉCZI, János. *Prózák*, Orpheusz, 1997. <http://mek.oszk.hu/02500/02558/02558.pdf>.

GOPCSA, Katalin. « Első magyar fotóregény », SÉD, n°6, 2018, p. 17. <http://epa.oszk.hu/03500/03506/00018/pdf/EPA03506_sed_2018_06.pdf>.

PAL, Gyöngyi. « Co-influence de la poésie visuelle entre l'avant-garde littéraire française et la revue *Magyar Műhely* », *Revue d'Études Francaises*, n°5 (édition spéciale), 2019, p. 269-277. <http://cief.elte.hu/_HTTrack/cief.elte.hu/sites/default/files/31pal-269-277.pdf>.

PAL, Gyöngyi. *Entretien de Mária Pecsics et Gyöngyi Pál avec les auteurs sur la genèse du roman-photo au Tranzit Art Café le 15 janvier 2019*, Facebook, 2019. <https://www.facebook.com/events/511381802705272/permalink/524099774766808/>.

PETŐCZ, András. « Kiáltás és jel. Pályakép a '80-as évekből », *Magyar Műhely*, février 2009.

Soós, Tamás. « A képregény, amit megevett az idő », *Kortárs online*, décembre 2018. <https://www.kortarsonline.hu/aktual/kepzo-fotokepregeny.html>.

Marqueurs

# Censure p. 94

# Collaboration p. 38 p. 66 p. 110 p. 134 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162

# Collectif/individuel p. 54 p. 66 p. 82 p. 114 p. 134 p. 142 p. 154

# Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 102 p. 130 p. 134 p. 142 p. 166

# Famille p. 62 p. 146 p. 154 p. 162 p. 174 p. 182

# Hasard p. 54 p. 74 p. 86 p. 118 p. 154 p. 162 p. 166 p. 174 p. 178

# Image fictionnelle/non-fictionnelle p. 74 p. 82 p. 110 p. 114 p. 118

# Images fixes/animées p. 78 p. 82 p. 114 p. 138 p. 178

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174
# Matérialité p. 62 p. 70 p. 78 p. 102 p. 122 p. 142 p. 158

# Modèle poétique p. 58 p. 106 p. 134 p. 150 p. 162
p. 170 p. 174

# Métamorphose p. 54 p. 90 p. 94 p. 102 p. 106 p. 110
p. 118

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 102
p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170
p. 174

# Roman-photo p. 70 p. 110 p. 170

# Série d'images p. 78 p. 110 p. 118 p. 138 p. 150 p. 154
p. 170 p. 174 p. 178

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 102
p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174
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« Donc ce texte n'aura pas d'illustration, qu'une amorce de pellicule vierge. » Hervé Guibert, *L'image fantôme*, Les Éditions de Minuit, 1981
Hervé Guibert, les corps des images absentes

§ 1

D'Hervé Guibert (1955-1991) on sait qu'il est écrivain, qu'il a été photographe et qu'il a écrit sur la photographie. Dans les courts textes de *L'Image fantôme* (1981), il adopte selon les cas chacune des postures qu'on peut avoir à l'égard d'une photo : photographe, sujet ou regardeur — une triade de rôles bien identifiée par Barthes l'année précédente (*Ope-rator, Spectrum, Spectator*) mais que le cadet saura aussi mixer avec le quatrième cas de l'autoportrait. Comme nombre d'auteurs de cette période argentique, en regardeur Guibert se montre particulièrement attentif à la matérialité des photographies et non seulement aux images qu'elles portent. Le texte « L'Image fantôme » qui donne son titre au recueil est ainsi le récit d'une image avortée en raison d'une pellicule mal amorcée dans l'appareil, dont le souvenir résidera dans le seul texte narrant la séance photo, à défaut d'image, dans ce bout de pellicule. Bien sûr il est question d'images dans ce livre qui ne comporte aucune reproduction : on peut trouver un garçon, un indien, des enfants, une acc-trice, le père, la mère, sa tête, etc., cependant à chaque fois sont précisés les formats, les celluloids, les papiers brillants ou mats, les bords parfois crénelés, les verso ou les entours parfois annotés au stylo, de sorte que l'objet photographique (disons le carton) prend une importance que dément la seule idée d'image.

§ 2

C'est que la photographie n'est pas n'importe quelle image : sans vouloir se montrer par trop essentialiste, on conviendra qu'elle entretient par son indicialité un rapport spécifique au référent dont les thèses de Bredekamp frôlent la justification précise avec « l'acte d'image substitutif » et le sort livré aux effigies dans l'histoire. Guibert, lui, n'invente pas tant ses récits à partir des personnages photographiés, ces corps qu'on voit *dans les images*, que les photos représentent : il joue plutôt la révélation d'ondes magiques portées par les corps des photographies elles-mêmes. Par exemple dans « Le rayonnement froid » :

> T me reconte que lorsqu'il était enfant il devait retourner les photos des visages et des corps qu'il aimait, les cacher, comme par insupportabilité, dans le sentiment d'un rayonnement froid qui ne pouvait lui être d'aucun secours
> (1981, p. 163).

§ 3

De même, le texte « La preuve par l'absurde » présente l'histoire d'un envoûtement par une photographie, et la tech-

nique, par la photographie aussi, du désenvoûtement qu'emploie un sorcier magnétiseur. S'il y a description rapide des symptômes du sortilège qui entravent le personnage pré-nommé « I. » et l'esquisse désinvolte d'une justification vaguement psychologique, ce sont bien les deux photos, celle qui a produit le sort depuis sa position dans la chambre de I., et celle qui permettra de le rompre, qui font tout l'objet de l'aventure. Le sorcier précise même que « la physionomie importe peu » du moment que la photo est fraîche pour le désenvoûtement, sans partage de fluides avec d'autres photos dans les bains de développement : c'est ainsi le photomaton qu'il préconise.

« L'image cancéreuse » est un autre exemple d'aventure de photo qui ne concerne nullement la personne représentée (qui est ici un inconnu).

§ 4

> La photo devint le garçon, et le dos de la photo devint le dos du garçon : on lui avait tatoué cette petite croix sur l'omoplate, peut-être l'avait-on torturé.
> Enfin je m'aperçus que l'image avait entrepris son processus de dégradation : la photo avait été collée sur du carton, et la colle s'était mise à manger la photo par-derrière. Le visage du garçon était parsemé de petites taches, de petites griffes, de petites décolorations, pigmentations. Il était vérolé. L'image était cancéreuse. Mon ami malade
> (1981, p. 166-167).

§ 5

Est-ce vraiment pour sauver l'image que le narrateur lui accordera tant de soins, en portant finalement la photo contre son torse jusqu'à un improbable transfert de l'image du papier vers la peau ? Des manipulations qu'il décrit, aucune ne s'intéresse plus au visage ou au corps du garçon lui-même, mais au support, le carton, auquel se substituera pour finir le corps même du narrateur dans la fiction. La sensualité immédiate et permanente du contact avec le corps de la photo trouve ainsi dans ce récit son apogée, en même temps que l'éviction de la visibilité de l'image au profit de la tactilité se fait à nouveau sensible. Le fétiche auquel on pourrait penser ne tient pas pour rendre compte de ces déplacements : les corps des photos s'émancipent dans l'imaginaire guibertien : ils ont largué les amarres de la représentation. C'est « sans les regarder presque » que les personnages de Guibert éprouvent les photos : elles recèlent des énigmes,
des mystères, des sorts ou encore des tabous, par leur existence même, par leur nature seule de papier empreint de chimi, un peu radioactif et toujours dégradable, organique comme un corps vivant.

Dans cette ère argentique de la photolittérature p. 98, Hervé Guibert n'est assurément pas le seul à manifester ce rapport semi-aveugle aux photos dont demeurent les corps en l'absence d'images. Ce qui le distingue cependant, c'est sa manière de déplacer une matérialité dérisoire, propre aux objets du quotidien, vers des aventures magiques, toujours un peu superstitieuses, ou bien réellement magiques, en cultivant l'ambiguïté et le trouble p. 70. Peut-être quelque chose de l'ordre d'une réactivation de motifs fantastiques ou de l'approche surréaliste se tient, latent, dans ces récits par lesquels les photos se révèlent des corps pervers, mais l'étrangeté se mêle de façon caractéristique chez Guibert au désir, à la sensualité, à l'intimité des corps : ceux des personnages de regardeurs et ceux des photos.

Référence

GUIBERT, Hervé. *L'Image fantôme*, Les Éditions de Minuit, 1981.

Marqueurs

# Affect p. 42 p. 62 p. 78 p. 142 p. 150 p. 158

# Contrepoint p. 38 p. 58 p. 66 p. 78 p. 158

# Corps p. 38 p. 50 p. 78 p. 130 p. 150 p. 158

# Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 130 p. 134 p. 142 p. 166

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 106 p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 118 p. 130 p. 142 p. 154

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54 p. 106 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 106 p. 122 p. 158 p. 162 p. 166 p. 174 p. 178

# Matérialité p. 62 p. 70 p. 78 p. 98 p. 122 p. 142 p. 158

# Métamorphose p. 54 p. 90 p. 94 p. 98 p. 106 p. 110 p. 118

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 106 p. 122 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98 p. 110 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174
<figure><img src="image_56.png" /></figure>
Wade Evans

Attn. d'élève

New York City

1968

fetes reparties

tremblantes

métam

bataille

de

de

n

boil

du seance

nouvelle

d'élève

de mectra

épopéiques

échecs

fous

---

découps

nain

d'élève

jalous

---

manoirs
# Documenter le regard photographique

## Emmanuel Laugier et l'acte de revoir

§ 1

Né en 1969, Emmanuel Laugier construit, depuis la fin du siècle dernier, une œuvre témoignant de l'effort du poème à rendre compte de « l'intense vision d'un fait », pour reprendre une expression de Louis Zukofsky (1989, p. 22). Si *L'œil bande* (1996) déployait un regard cinématographique sur la cruauté du réel urbain, plus récemment, *Les poèmes du revoir américain & autres séries* (2021) se donnent à lire comme un hommage à l'objectivisme américain et attestent de l'importance de la vue en tant qu'opérateur poétique. Issu d'un long travail de « collecte de livres de photographie » remontant à 2008, *Chambre distante* (2023) est le troisième livre qu'Emmanuel Laugier fait paraître aux éditions NOUS. Le recueil rassemble cent-onze poèmes, écrits au verso de cent-onze photographies citées mais non reproduites.

§ 2

Comment le poème enregistre-t-il la trace que laisse une image photographique sur le regardeur ? Contenu en puissance dans l'observation-imprénstation de nombreuses photographies, l'acte d'image se manifeste ici dans la ressaisie scripturale.

### L'histoire d'un regard

§ 3

Les photographies choisies par l'auteur sont classées suivant un ordre chronologique. Partant de Nicéphore Niépce (Le point de vue du Gras, 1827), soit la première photographie de l'histoire, le livre se referme sur une photographie sans titre, issue de la série *Jour et ombre* d'Anaïs Boudot (2020). De sorte que l'entreprise peut, dans son ensemble, être considérée comme une traversée de l'histoire de la photographie, dont elle propose un panorama suggestif par le biais de la nomination. En effet, le dispositif du livre repose sur le seul paratexte des images (nom de l'auteur, titre, potentiellement le lieu, ainsi que la date). Faisant référence à des photographies absentes p. 102, ces indications n'occupent pas moins une place de choix puisqu'elles annoncent les poèmes sur une page dédiée à cet effet. En vertu de cette position, elles acquièrent un statut qui est proche de celui du titre précédant un poème. Traces de l'absence de l'image, la façon dont sont disposées ces inscriptions fait songer au texte qui pouvait se découvrir derrière la reproduction d'images contrecollées dans certaines collections monographiques sur l'art (Skira, « Le Goût de notre temps »). L'écri-

ture des poèmes procède d'une forte imprégnation de ces images ; sélectionnées dans de plus vastes ensembles (albums photographiques, fréquentation d'expositions), leur réunion aboutit à un objet anthologique, qui peut aussi être rapproché d'une pratique de curation. Le travail de l'image s'établit donc sur un temps long ; la distance évoquée dans le titre est également consubstantielle à l'opération qui consiste moins à « voir, qu'à *revoir* » les photographies, comme le précise Emmanuel Laugier dans un entretien (2023). L'importante réflexivité à l'œuvre dans l'économie du recueil témoigne en outre d'un regard sur la photographie qui déploie ce que Rudolf Arnheim a appelé une *Pensée visuelle* (2006).

### Le poème en tant que transfert de formes

§ 4

Si l'éphrasis n'est pas pour autant exclue de la méthode de travail du poète, c'est davantage la « transposition langagière d'un regard » (cf. 4ᵉ de couverture) qui est visée. Il faut comprendre par là que le poème entend déployer son propre régime esthétique, en évitant de se borner à l'épuisement de ce que révèle l'image. Le genre poétique apparaît particulièrement efficace pour rendre compte de la saisie photographique par le regardeur. Les détritus qui jonchent la surface d'une bouche d'égout photographiée par Walker Evans dans *Street debris* (1968), donnent ainsi forme à un poème qui se présente sous l'aspect d'une liste. La dispersion des déchets et leur apparente indistinction imposent une circulation du regard à travers la surface de l'image qui se trouve, à travers le poème, suggérée par des vers très brefs, souvent constitués d'un seul mot ; la coupe, de même que le passage à la ligne, expriment l'opération qui consiste à ressaisir ces rebuts par le biais d'une énumération paratactique : « feuilles papiers/ kraft froissés/ mégots/ficelles/ alu/plié/ au/bord/du cercle » (Laugier, 2023, p. 68). Emmanuel Laugier a parfois recours à des signes typographiques (barres obliques, tirets longs) ou à des lettres pouvant transposer scripturalement des formes, traits ou lignes inscrites au sein de certaines photographies. Les nombreux traits parallèles dessinés sur la bouche d'égout de la photographie d'Evans donnent par exemple, lieu, dans le même
poème, à deux vers entièrement constitués de succession de
signes « égal ». Tous les signes du langage écrit apparaissent
ainsi requis pour restituer les détails du réel.

§ 5

Par ailleurs, la composition de l'image ainsi que la na-
ture du sujet photographié occasionnent des inflexions for-
melles qui illustrent l'originalité de ce travail de transposi-
tion. Emmanuel Laugier cultive une économie de moyens :
c'est essentiellement à l'aide du décrochage vers la droite
qu'il traduit les hésitations, mais aussi les focalisations du
regard. Une photographie de Josef Koudelka (Suisse, 1980)
représentant un tas composé de morceaux de bois rompus et
de briques fait du poème un instrument de vérification :

le mur du fond
est un mur de suie
le sol au-devant
est un sol de diagonales
l'œil serre son cadrage
et dans cette masse
immobile presque (Laugier, 2023, p. 106).

§ 6

Le décrochage mime le mouvement des yeux vers
l'arrière-plan, tandis que l'usage, par deux fois, de la répéti-
tion manifeste l'écart temporel qui sépare l'appréhension
d'un plan de son identification. Le poème intègre en défini-
tive à sa scansion toutes les étapes du processus qu'implique
l'observation d'une photographie.

« Sasseoir de biais dans l'image »

§ 7

Ne se limitant pas à ressaisir l'image de façon littéra-
liste, Emmanuel Laugier s'applique à révéler le potentiel nar-
ratif des photographies au dos desquelles il écrit (2023, p. 44).
En choisissant de ne pas reproduire l'image, qui se présente
pourtant comme un embrayeur à l'écriture du poème, Em-
manuel Laugier invite d'une part le lecteur à un exercice de
pensée consistant à recréer sa propre représentation mentale
de la photographie reconfigurée par le texte. D'autre part, ce
« manque » référentiel favorise fréquemment la mise au jour
d'une fiction. Le texte présente « quelque chose que nous
n'avions pas vu et qui est là », pour reprendre une expression
de Philippe Dubois (1983, p. 90). Il en va ainsi d'un poème écrit
à partir d'une photographie de Vivian Maier (Chicago, 1957),
dont l'observation du verre de lait vide posé sur « coin
bandit » suggère un « état d'attente » et une « notion de faim »
(Laugier, 2023, p. 44). Les détails à la fois énigmatiques et évิ-
dents contenus dans l'image font, en définitive, de la pra-
tique ekphrastique une pratique de l'enquête p. 178.

§ 8

En dernière analyse, Emmanuel Laugier invite, dans
Chambre distante, à parcourir une vaste mémoire de l'acte
d'image. De la même façon qu'il est possible de reconstituer

mentalement une image à partir d'un souvenir, le poème re-
trace le parcours d'un regard qui retourne à des photogra-
phies déjà vues. Par un travail de mise en forme, l'écriture do-
cumente cette scrutation en restituant aussi bien ce qui de-
meure fixe que le mouvement logé dans la représentation.

Références

ARNHEIM, Rudolf. *La pensée visuelle*, traduit par Claude NOËL et
Marc LE CANNU, Flammarion, 2006.

BOUDOT, Anais. *Jour et ombre*, Filigranes éditions, 2020.

DUBOIS, Philippe. *L'Acte photographique*, Éditions Labor, 1983.

LAUGIER, Emmanuel et Emmanuelèle JAWAD. « Emmanuel
Laugier: "Ouvrir la photographie à l'écriture" (Chambre
distante) », Diacritik, décembre 2023. <https://
diacritik.com/2023/12/18/emmanuel-laugier-ouvrir-la-
photographie-a-lecriture-chambre-distante/>.

LAUGIER, Emmanuel. *Chambre distante*, NOUS, 2023.

LAUGIER, Emmanuel. *L'Œil bande*, Deyrolle éditeur, 1996.

LAUGIER, Emmanuel. *Poèmes du revoir américain & autres séries*,
Éditions Unes, 2021.

ZUKOFSKY, Louis. *Un objectif & deux autres essais*, traduit par
Pierre ALFERI, Éditions Royaumont, 1989.

Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
p. 70 p. 86 p. 114 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170
p. 178

# Critique p. 30 p. 54 p. 114 p. 122 p. 134 p. 146 p. 150
p. 154

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 110
p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 74 p. 82 p. 86 p. 130
p. 142 p. 170 p. 174

# Iconothèque p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 82 p. 86 p. 162
p. 170

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54
p. 102 p. 122 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 122
p. 158 p. 162 p. 166 p. 174 p. 178

# Légende p. 30 p. 86 p. 138 p. 150 p. 166 p. 182
# Modèle poétique p. 58 p. 98 p. 134 p. 150 p. 162 p. 170
p. 174

# Métamorphose p. 54 p. 90 p. 94 p. 98 p. 102 p. 110
p. 118

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130
p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102
p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

# Poésie p. 30 p. 58 p. 70 p. 86 p. 130 p. 178

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 122
p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

# Remédiation p. 30 p. 34 p. 54 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86
p. 130 p. 154

# Resignification p. 22 p. 26 p. 34 p. 54 p. 70 p. 82 p. 86
p. 130 p. 158
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Paysages d'un retour

Mick Alloula
Pierre Claux

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Brûler de l'intérieur

Ahmet Kaloosa
Anton Cornu

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PHOTOMANIA

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PHOTOMANIA

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Jean Philippe Bondel
Florence Leherat
Qui vive ?

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Valentine Gaby
Mercedes Vidal

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PHOTOMANIA

<figure><img src="image_64.png" /></figure>

PHOTOMANIA

Le pire de mon pire, il subirait un himme, patent et serein, d'acide laissé de là. Mais il faudrait bien le savoir - qui l'avait tôt pour cause. Il peurait la tropes. Mais il n'y a que de là qu'il faudrait avoir ses mesures, ses maturités, ses odours et ses milieux. Mais pas répétable à cinq. Quelques instants, il grandirait et aurait encore de ce monde. Il n'aurait pas dix.

photo
roman

Une œuvre de photographe dont l'œuvre est très classique. Un artiste a written his name on a wall of a gallery. His photographs are now in the collection of a museum.

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Chantal Portier
Helly Pamir
Et que la nuit glisse sur
le bleu de ta jupe

<figure><img src="image_66.png" /></figure>

PHOTOMANIA

<figure><img src="image_67.png" /></figure>
# Déclencheurs en série

## La collection « Photoroman » de Thierry Magnier (2007-2013)

§ 1

Depuis les années 1970, la littérature pour adolescents est considérée comme un « genre », distinct de la littérature pour enfants par la complexité de la langue, mais aussi de la littérature pour adultes par ses thématiques. Il s'agit en réalité d'un phénomène plus éditorial que littéraire, et la pratique du crossover rend souvent ardu la distinction entre littérature pour adolescents et pour adultes (Legendre, 2015; Besson et Marcoin, 2020). Cependant, il s'agit d'un champ littéraire qui met en scène la recherche existentielle propre à (mais pas exclusive de) l'adolescence, et dans lequel la fiction « offre un espace commode pour formuler les questions et esquisser quelques propositions de solutions » (Bazin, 2019, p. 41). L'expérimentation de scénarios est souvent au cœur des histoires : d'où la pertinence de dispositifs comme celui de la collection « Photoroman » de Thierry Magnier, qui propose à un auteur une série de photographies destinée à déclencher un récit.⁷⁸ Si la photographie a longtemps étéuggée impropre à la « littérature jeunesse », pour son trop grand « réalisme », les éditeurs contemporains, et en premier lieu Thierry Magnier, créent au contraire des livres invitant les jeunes lecteurs à se confronter à la représentation photographique, « multipliant les thématiques et les formats, les échanges entre textes et photos, entre photos et autres types d'images » (Defourny, 2013, p. 741).

§ 2

### Une collection à contraintes

Entre 2007 et 2013, l'éditeur Thierry Magnier, inclus dans le groupe Actes Sud qui est aussi son distributeur, publie donc, sous la double direction de l'écrivaine Jeanne Benameur et du photographe Francis Jolly, une collection de romans destinés à la jeunesse, intitulée « Photoroman ». Les 22 ouvrages, objets éditoriaux de qualité et de format court, suivent tous le même processus : « un photographe confie une série d'images [...] . Un écrivain les reçoit et s'aventure dans l'écriture d'un récit suscité par ces photographies » (4e de couverture). Le principe créatif du « déclencheur par l'image » p. 106 est ici confronté à différentes contraintes : d'une part la logique reproductive de la série (la commande inclut un cahier des charges qui garantit une certaine unité à la collection éditoriale), et d'autre part les contraintes narrative et thématiques propres à la littérature pour adolescents

(rapport aux adultes, découverte de soi et de ses racines, confrontation avec la souffrance et la violence, etc.). Le dispositif prévoit en outre que l'écrivain ne sache rien du photographe ni du contexte de la série photographique, qu'il choisisit cependant parmi deux ou trois séries : la narration ne doit émerger que de l'image, et non d'une connaissance préalable des artistes ; en outre, elle doit intégrer ces images pour les mettre en contact avec les personnages et leur histoire.

### Narrativité et séquentialité des photographies

3 §

Les images, reproduites d'abord au sein du texte (disposées par l'écrivain lui-même), puis à partir du 15e numéro dans un cahier initial, séparé du roman par une page blanche, recouvrent donc dans la collection un rôle profondément narratif. Les séries de photographies sélectionnées par les éditeurs semblent cependant prendre leurs distances avec des cadres de représentation réalistes : volontiers abstraites ou du moins géométriques, mettant peu en scène des individus, elles découragent une lecture narrative que la fiction, en revanche, prend en charge. Les romans de la collection, en effet, s'inscrivent dans l'« orientation réaliste, psychologique et sociale » (Lorant-Jolly, 2015, p. 68) qui est celle du roman pour adolescents depuis les années 1980, résistant aux « littératures de l'imaginaire », et déploient des narrations classiques (chronologie respectée, pas de flous énonciatifs). Si les photographies mettent à distance la représentation réaliste, le fait qu'elle soient données à voir — à l'aujourd'hui, puis au lecteur — sous une forme sérielle, leur confère malgré tout une dimension séquentielle, sinon narrative. Cette séquentialité pré-imposée peut apparaître aux auteurs, selon les cas, comme un frein, ou comme un tremplin pour l'écriture.

### Les stratégies d'écriture : comment déclencher le déclenchement ?

4 §

Les paratextes présents à la fin des volumes donnent la parole aux photographes et aux écrivains. Ils proposent un regard sur ce processus de création par « déclenchement » imposé et permettent de comprendre comment les écrivains ont articulé les contraintes propres à la collection avec la
rencontre intime avec l'image, et l'impulsion créative. Se dé-
gagent de ces textes un éventail de réactions. Le premier mo-
ment est souvent celui de la perplexité, voire de la panique :
Jean-Pierre Blondel dit être « resté coi » (2010, p.108), Cathy
Ytak avoue avoir « eu comme une espèce de spasme » (2011,
p.101).

§ 5

Pour créer la rencontre entre l'image et la narration, plusieurs stratégies sont mises en place par les auteurs. Certains, en position d'écoute, cherchent avant tout ce que les photographies évoquent en eux : que ce soient des projets existants, des souvenirs personnels, des mots à partir desquels ils vont creuser un filon, ou encore des sensations déduites (bruits, odeurs) à partir desquelles se construit un monde fictionnel. D'autres, dans un rapport de confrontation par rapport à la série de photos, cherchent à la manipuler : extraire une photographie de la série pour la soumettre à la question, chercher activement dans les photos une présence humaine — Véronique Goby, face à « des photos sans personne » explique par exemple avoir demandé d'autres photos, et commencé à écrire face à « un garçon en train de courir » dont le « mouvement [l']a interpellée : pourquoi court-il ? ». De façon étonnante, les photographes sont nombreux à reconnaître que les récits ainsi produits rencontrent leur intention initiale. Ainsi Hally Pancer, « émue et hantée » par la « symbiose » du texte de Chantal Portillo avec ses propres photographies, a l'impression rétrospective de la « présence » de l'écrivaine « derrière [elle] alors qu'[elle] photographiai[t] » (2008, p.106).

La mise en scène de la création que propose le dispo-
sitif de la collection « Photoroman » ne permet pas seulement
au lecteur d'ouvrir une lucarne sur les secrets de l'écriture et
de la confrontation entre des sensibilités. Elle thématise
aussi un rapport complexe à l'art photographique et ouvre
des fenêtres de réflexion aux jeunes (et moins jeunes) lec-
teurs, confrontés à un monde saturé d'images.

§ 6

Merci à Laurence Le Guen pour son aide, et les docu-
ments personnels qu'elle m'a gentiment fournis.

Références

ALLOULA, Malek et Pierre CLAUSS. Paysages d'un retour, Éditions Thierry Magnier, 2010.

BAZIN, Laurent. *La littérature young adult*, Presses universitaires Blaise Pascal, 2019.

BESSON, Anne et Francis MARCOIN (dir.). « Littérature de jeunesse et romanesque: lieu d'élection, paradis perdu ou dernier refuge? », *Romanesques*, n°12, 2020. <https://doi.org/10.15122/isbn.978-2-406-10636-4.p.0053>.

BLONDEL, Jean-Philippe et Florence LEBERT. *Qui vive?*, Éditions Thierry Magnier, 2010.

DEFOURNY, Michel. *Photographie, Nières-Chevrel, Isabelle et Jean Perrot* (dir.). Dictionnaire du livre de jeunesse, Éditions du cercle de la librairie, 2013, p. 737-741.

DESBOIS, Cécile. « "Photoroman": un certain regard sur la photographie », *Parole. La revue de l'institut suisse jeunesse et médias*, n°3, 2009, p. 1-11.

GOBY, Valentine et Hortense VINET. *La porte rouge*, Éditions Thierry Magnier, 2013.

INGLIN-ROUTISSEAU, Marie-Hélène. *Roman pour adolescents, Nières-Chevrel, Isabelle et Jean Perrot* (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Éditions du cercle de la librairie, 2013, p. 831-834.

KALOUAZ, Ahmed et Alain CORNU. *Brûler de l'intérieur*, Éditions Thierry Magnier, 2012.

LE GUEN, Laurence. *Cent cinquante ans de photo-littérature pour enfants*, Éditions Memo, 2022.

LEGENDRE, Françoise. « Quelques repères dans l'histoire des livres et de la littérature d'enfance et de jeunesse », dans *Bibliothèques, enfance et jeunesse*, Éditions du Cercle de la librairie, 2015, p. 31-40.

LORANT-JOLLY, Annick. « Les romans pour la jeunesse: paysage éditoral et repères littéraires », dans *Bibliothèques, enfance et jeunesse*, Éditions du Cercle de la librairie, 2015, p. 66-80.

MAGNIER, Thierry. *Thierry Magnier | Ricochet*, novembre 2008. <https://www.ricochet-jeunes.org/articles/thierry-magnier>.

PORTILLO, Chantal et Hally PANCER. *Et que la nuit glisse sur le bleu de ta jupe*, Éditions Thierry Magnier, 2008.

VANTAL, Anne et Pauline FARGUE. *L'échelle de Scoville*, Éditions Thierry Magnier, 2012.

YTAK, Cathy et Gérard RONDEAU. *Il se peut qu'on s'évade*, Éditions Thierry Magnier, 2011.
Marqueurs

# Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 134 p. 138 p. 146
p. 150 p. 154 p. 158 p. 162

# Collection éditoriale p. 78 p. 170

# Commande p. 78 p. 150 p. 154 p. 162 p. 170

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 114 p. 122 p. 126
p. 142 p. 154 p. 178

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Image fictionnelle/non-fictionnelle p. 74 p. 82 p. 98
p. 114 p. 118

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58
p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 126 p. 134 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Métamorphose p. 54 p. 90 p. 94 p. 98 p. 102 p. 106
p. 118

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102
p. 106 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

# Roman-photo p. 70 p. 98 p. 170

# Saturation p. 46 p. 50 p. 66 p. 74 p. 82 p. 86 p. 118
p. 138

# Série d'images p. 78 p. 98 p. 118 p. 138 p. 150 p. 154
p. 170 p. 174 p. 178

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98
p. 102 p. 114 p. 130 p. 166 p. 174
<figure><img src="image_68.png" /><figcaption>Original illustration by Briac, visual representation and interpretation of images appearing in Rachel Kushner's *The Flamethrowers*, Vintage Books, (2013) 2014, and in her essay "A Portfolio Curated by Rachel Kushner", later published in *The Hard Crowd: Essays (2000-2020)* under the title "Made to Burn", Scribner, 2021, p. 113-136</figcaption></figure>
A Portfolio: Rachel Kushner and *The Flamethrowers* (2014)

§ 1

In her essay "A Portfolio curated by Rachel Kushner" (later published in *The Hard Crowd* under the title "Made to Burn" (2021)), American writer Rachel Kushner unveils images that she collected while writing her second novel, *The Flamethrowers* p. 54 (2014). The images in this portfolio, intended to represent an artist's work and an archive of past inspirations, are accompanied by a short text. This approach contrasts with the five uncaptioned images in *The Flamethrowers*, the sources of which are listed at the end of the book.

§ 2

This original illustration by Briac interprets and visualises some of the images that appear in Kushner's writing. Regarding the role of pictures and the dialogic relationship between novel and images, Kushner reflects:

> Why is it a photograph can disrupt the sheen of a text?
> The question itself leads me to want to include photographs in a novel. [...] My novel opens outward. It deals with images, takes them seriously, is in dialogue with them. The images in the book are not illustrative — they are not meant to validate or justify — or to hamper. They are there to complicate or please, or hopefully both (Arnold, 2013).

§ 3

These images are not mere inspirations or illustrations; in Kushner's fiction, they act as counterpoints, generating webs of inferences and interferences, and creating moments of disruption in the narrative.

Imitation of Life: A Medium for Experience

§ 4

In *The Flamethrowers*, images are positioned on a left page, with the right page opening a new chapter. The uncaptioned images thus converse with the chapter titles, engaging the reader in a meditation on stillness and muted imagery. These images hold deep emotional resonance for Kushner, who observes:

> An appeal to images is a demand for love. We want something more than just their mute glory. We want them to give up a clue, a key, a way to cut open a space, cut into a register, locate a tone, without which the novelist is lost (2021, p. 119).

5§

Here, the act of incorporating images is described as a way to "cut open" the writing. The cover image of *The Flamethrowers* also appears in Kushner's essay, where she explains:

> The first image I pinned up, to spark inspiration for what could eventually be a novel, was of a woman with tape over her mouth. She floated above my desk with a grave, almost murderous look, war paint on her cheeks, blond braids framing her face, the braid a frolicsome counter-tone to her intensity (2021, p. 113).

6§

If the first-person narrator of the novel is also a young blonde woman, both are rendered as "creatures of language, silenced". The identity of the woman in the picture remains a mystery, leaving room for a "good story" (Kushner, 2021, p. 133), allowing new voices to emerge from the still image.

7§

The first image the reader encounters in *The Flamethrowers* depicts a woman standing still behind a counter. It is a still from the 1970 film *Wanda*, directed by Barbara Loden. Kushner often cites the influence of films and their imagery on her writing, particularly *Wanda*:

> It was a revelation to finally see [Wanda]. [...] Maybe I see Wanda as being a particular kind of woman who is separate from the world, deep inside herself and yet open to being subjected to the world in a way I relate to. And so I was after the creation of a female who could embody something of what it is about Wanda that I recognize (The Open Bar, 2016).

8§

The still from the film is placed next to a chapter entitled "Imitation of Life", which focuses on Reno's first alienating experiences in New York and its art world. Like Wanda, Reno wanders, seemingly passive, moving from one state or country to another and from one person to another. The protagonist's narrative experience leans on a conductive transmission, which Kushner describes as "impressionistic" (Hart and Rocca, 2015, p. 202). The narrator's position mirrors Kushner's within the art world, "listening to people be the raconteur", collecting "the constant talking of human beings" (Owens, 2013) and the images they created.
This imitation of life is also echoed by the apparitions of real artists and surprising cameos, along with the intermingling of real-life references and images, which is playfully represented in one of the speeches Ronnie Fontaine gives to Reno while they are attending an art event in New York:

Larry Zox, Larry Poons, Larry Bell, Larry Clark, Larry Rivers, and Larry Fink. *And they're all talking to one another! This is some kind of historic moment* (Kushner, 2014, p. 301).

This passage reveals the referential playfulness of the novel: the names mentioned correspond to real-life artists (painters, sculptors, photographers...) who were contemporaneous with one another. Additionally, a photograph by Larry Fink is incorporated within the novel.

## Capturing a World

The photograph by Larry Fink, the third image the reader encounters in *The Flamethrowers*, is taken from inside a window display, showing members of the Black Mask collective in the streets holding a sign reading "WALL ST. IS WAR ST." (2014, p. 184). This image appears next to a chapter entitled "The Way We Were", in which the unacknowledged narrator, Burdmoore Model recalls his time and actions within the anarchist group "The Motherfuckers". The same tensions of rebellion are also captured in a photograph by Tano D'Amico, *At the Gates of the University*. Kushner describes them as "remainders" of an "explosive era and its joys, traumas, and failures" (2021, p. 134). The photograph shows students gathered at the gates of Sapienza University in Rome. In both cases, youth and revolt emerge as guiding forces, and these photographic representations, collected in *The Flamethrowers* and "Made to Burn", connect disparate times and places.

Another significant influence on Kushner is photographer William Eggleston (who is also an inspiration for a character in *The Flamethrowers*), whose "catalogue of images is like one enormous novel capturing a world, showing us the sly poetry and correspondence of things in casualpose" (Treisman, 2022). Kushner includes in her essay a still from Eggleston's *Stranded in Canton* (1974) depicting a man holding a gun. In the novel, the female narrator navigates a masculine world where artistic gestures symbolise "freedom, a realm where a guy could shoot off his rifle" (Kushner, 2021, p. 116). The presence of this picture contributes at capturing a gesture. In contrast, another photograph by Danny Lyon (1967) of the inside of an abandoned warehouse captured "the vast demolition of Lower Manhattan" and "the death of American manufacturing" (Kushner, 2021, p. 123).

Demolition thus becomes the vector of artistic representations and performances that disturb the casual repose that can transpire from still images.

## "A Surplus of Viewing"

Capturing images within another medium reveals something more profound about their essence. Kushner notably mentions her fascination for pictures within pictures:

> even as a child if there was a children's book with paintings on the wall inside the image [...] I always felt entranced, like I was seeing something more, a surplus of viewing that was not being controlled for presentation: as if the pictures inside the picture were 'real' views, less authorized, because incidental (Owens, 2013).

This "surplus of viewing" motivates Reno's artistic risks. During a demonstration in Italy, her camera breaks in the crowd, causing her to lose her art. Yet, she captures the sensation of merging with the crowd. The novel and its still images of riots and demonstrations preserve incidental moments of poignant suspension.

The presence of images within Kushner's writing, both fictional and nonfictional, thus offers profound insights beyond the text itself. Kushner's image-acting encompasses "veiling, layering and fragmentation" forming a "collaborative work borne of variant subjectivities" (Worthy, 2016, p. 59) and a "experiential constellation of intermedial, mediacy, and immediacy" (Kingston-Reese, 2019, p. 137). Kushner's exploration of images and their effects transcends boundaries, creating a relational flow that fuses the written word with the stilled image.

## References

* ARNOLD, Drew. "The Rumpus Interview with Rachel Kushner," *The Rumpus*, July 2013. <https://therumpus.net/2013/08/07/the-rumpus-interview-with-rachel-kushner/>.

* HART, Matthew and Alexander ROCCA. "An interview with Rachel Kushner," *Contemporary Literature*, vol. 56, n°2, 2015, p. 193–215. <https://doi.org/10.3368/cl.56.2.193>.

* KINGSTON-REESE, Alexandra. *Contemporary Novelists and the Aesthetics of Twenty-First Century American Life*, University of Iowa Press, 2019.

* KUSHNER, Rachel. "Made to burn," dans *The Hard Crowd: Essays (2000-2020)*, Scribner, 2021, p. 113–136.

* KUSHNER, Rachel. *The Flamethrowers*, Vintage Books, 2014.
OWENS, Laura. "It's spelled Motherfuckers.'—An Interview with Rachel Kushner," *Believer Magazine*, May 2013. <https://www.thebeliever.net logger/2013-05-24-its-spelled-motherfuckersan-interview-with/>.

THE OPEN BAR. "A Psychotic Pattern of No-Pattern: A Conversation Between Rachel Kushner and Dana Spiotta," *Tin House*, September 2016. <https://tinhouse.com/psychotic-pattern-of-no-pattern-a-conversation-between-rachel-kushner-and-dana-spiotta>.

TREISMAN, Deborah. "Rachel Kushner on Sharing a Car with a Stranger," *The New Yorker*, April 2022.

WORTHY, Blythe. "The Problem with Identity Politics: Dialogical Interrelation in Rachel Kushner's *The Flamethrowers*," *Philament: An Online Journal of Literature, Arts and Culture*, vol. 22, 2016, p. 57–86.

## Tags

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
p. 70 p. 86 p. 106 p. 118 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170
p. 178

# Braconnage p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 38 p. 42 p. 46
p. 50

# Collectif/individuel p. 54 p. 66 p. 82 p. 98 p. 134 p. 142
p. 154

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 122
p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Critique p. 30 p. 54 p. 106 p. 122 p. 134 p. 146 p. 150
p. 154

# Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 58 p. 66 p. 74 p. 90 p. 94
p. 126 p. 130

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 118 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 122 p. 126
p. 142 p. 154 p. 178

# Image fictionnelle/non-fictionnelle p. 74 p. 82 p. 98
p. 110 p. 118

# Images fixes/animées p. 78 p. 82 p. 98 p. 138 p. 178

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Rachel Kushner p. 54

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98
p. 102 p. 110 p. 130 p. 166 p. 174

# États-Unis p. 54 p. 70 p. 86 p. 138
<figure><img src="image_69.png" /><figcaption>Mosaïque de six images composées dans le cadre du projet *Anima Sola* de Pierre Ménard. Courtoisie de l'auteur</figcaption></figure>
# Élaborer une matière poétique visuelle et « artificielle »

## Anima Sola de Pierre Ménard

§1

Pierre Ménard, nom de plume de l'écrivain Philippe Diaz — dont le site *Liminaire* lancé en 2009 est l'un des plus saillants dans la sphère littéraire numérique française —, a été à l'origine d'un projet d'écriture mené en ligne entre juin 2023 et janvier 2024 dont le principe est celui de la mise sur pied d'un « récit poétique [élaboré] à partir d'images créées par procuration », comme l'indique la bannière qui surplombe l'ensemble des entrées du projet. Intitulé *Anima Sola* (Ménard, 2023/2024), il consiste en la création, à partir de descriptions textuelles préliminaires généralement désignées sous le terme de « prompts » p. 86, d'images conçues par le biais du programme d'intelligence artificielle générative *Dall-E*; images au départ desquelles un second texte se voit élaboré : celui qui les accompagne dans chacun des billets postés sur *Liminaire*. Ceux-ci, au nombre de 30, comprennent trois composantes distinctes disposées dans un ordre similaire : un unique paragraphe de texte oscillant entre 450 et 850 mots environ, mettant la plupart du temps en scène un personnage féminin relativement flottant, indéterminé ; une série de sept images qui ont été générées grâce à la deuxième version du logiciel *Dall-E*, puisées chaque semaine dans le vaste corpus que Ménard continuait d'enrichir au fur et à mesure du déploiement du projet (au fil des mois, Ménard a composé près de 3 000 images dont il n'a diffusé qu'une mince partie — 240 environ) ; et une citation littéraire, scientifique ou philosophique en clôture de publication. Comment l'ancrage numérique et technologique du projet propose-t-il une réarticulation inaccoutumée de la dyade texte/image et configure-t-il une performativité iconique ?, telle est une des questions centrales que ce projet de création invite à se poser.

§2

## Façonner textuellement de l'image

Alors qu'entrer dans l'image, au sens le plus littéral auquel cette expression peut renvoyer, représente une des obsessions de Pierre Ménard, *Anima Sola* est peut-être son projet qui offre la concrétisation la plus poussée qui soit de ce dessein. Car, bien plus qu'un réinvestissement de ses propres photographies ou de matériaux visuels préexistants, il y est question, grâce au recours à l'intelligence artificielle, du façonnement, au travers d'un « avant-texte » auquel le lecteur-rice n'a pas accès (les prompts), d'images inédites

dont l'ancrage n'est pas un quelconque référent extérieur mais, d'une certaine façon, l'imaginaire même de l'auteur, son « anima sola », cette « voix qui vient des rêves » qu'évoque la première phrase du premier billet. Au-delà de l'usuelle fréquentation d'images, s'y joue avant tout leur élaboration à part entière. À la suite de cette première étape, cette matière visuelle se voit par ailleurs par deux fois remodelée : premièrement, par le geste d'écriture venant ressaisir les images en les inscrivant dans une trame narrative sommaire ; et deuxièmement, en lien avec cette trame narrative qui vient reconditionner, en retour, l'approche des images. Autrement dit, des possibles fictionnels qui ne préexistaient pas aux images initialement générées affleurent, permettant l'émergence d'un régime de représentation second p. 82. De même, une indistinction prononcée s'y fait jour entre matériaux visuels et textuels car c'est du texte (les prompts) qui a donné naissance aux images qui elles-mêmes nourrissent un texte qui, pour sa part, vient en calibrer les possibles interprétatifs.

Les images qui ont été créées et sélectionnées, composante inchoative des billets publiés hebdomadairement, peuvent de la sorte être appréhendées comme de la matière poétique non verbale, toutefois instruite ou paramétrée par des éléments textuels — sur le même modèle par exemple qu'une installation muséale prise en charge par un écrivain-e au départ d'un geste d'écriture (Audet et Lahouste, 2023). Elles représentent ces « formes concrètes du rythme » du projet, pour reprendre le titre de son cinquième billet. Sa première phase d'écriture donne ainsi lieu à des matérialisations textuelles autres que verbales, des *textimages* p. 66 pourrait-on dire, où l'aspect textuel, s'il se révèle sous-jacent, n'en est pas moins central. Un extrait du vingt-troisième billet le donne obliquement à entendre : « Je dis ce sont des choses qu'on arrange avec des mots. [...] Les formes se confondent avec les signes. Je cherche les liaisons, comment les rétablir » (Ménard, 2023/2024, #23). Le projet, qui témoigne de la construction d'une énonciation visuelle — principe suivant lequel, affirme Maria Giulia Dondero, « l'image fonctionne comme un langage à part entière, [...] posséd[ant] un métalangage propre, et [...] stratifi[ant] des instances énonciatives multiples, plus ou moins réalisées ou virtualisées » (2011) —, rend dès lors compte d'une remise en jeu du geste de

§3
création littéraire par le recours à « une variété de modalités formelles et matérielles, qui témoignent d'une inventivité nouvelle dans la façon de créer » (Audet, 2024).

## Des « images-chimères »

§ 4

Avec cette proposition créative, l'on passe de la configuration d'une écrivain-e écrivant à partir ou face aux images — quelle qu'en soit la nature — à celle d'un auteur façonnant des propositions visuelles dont autant la matrice que ce qui en découle sont des textes. Le texte y est avant tout une matière visuelle diaprée, déclinée à chaque nouveau billet suivant sept facettes distinctes, qui agence et permet d'explorer une « expressivité matérielle » (Audet et Lahouste, 2023, p. 186) atypique. Et la manipulation d'image(s) d'apparaître par conséquent comme pleinement constitutive du geste de création littéraire, comme acte principiel de ses différentes strates, subséquemment à un état d'imprégnation semblable à celui formulé dans le septième billet : « [J]e laisse les images m'envahir, m'encercler. Je ne suis plus dans le noir, mais entourée de lumières, de motifs tournoyants, des formes colorées. Ces images recouvrent mon corps. Je m'y projette. » Il faut souligner que cette manipulation caractérise d'emblée la nature des images mises à profit par Ménard en ce qu'elles sont déjà, comme a pu le pointer l'artiste et chercheur Grégory Chatonsky, des « images d'images, le résultat d'une synthèse inductive de millions de documents accumulés par la numérisation et la mise en réseau » (2021).

§ 5

Ménard travaille donc la « surface poreuse» (Ferrari, 2015, p. 148) de ces images en latence, flottantes, qui ne prennent sens et densité qu'une fois le second processus d'écriture concrétisé. Elles peuvent être ainsi envisagées comme des « images-chimères » selon l'acceptation que Carlo Severi donne à cette formule, c'est-à-dire des images composites, associatives, lacunaires, qui susciten « un acte de regard et de conscience » (2018). Ce n'est qu'investies — de projections mentales, fictionnelles et affectives — qu'elles se révèlent effectivement concrètes, tangibles, les textes donnés à lire puisant dans les images une direction, l'élaboration d'une situation, qui vient en retour donner corps aux images. Ce n'est donc que remises en texte qu'elles se voient pleinement recevoir leur entière qualité d'image, en ce qu'elles évoluent sur la ligne de crête fragile (et contre-intuitive) entre rendu majoritairement figuratif mais non-référentialité effective. Un passage du vingt-deuxième billet souligne spécifiquement cette dynamique : « Mais très vite, ces images se troublent, leurs formes se mêlent les unes aux autres. Je ne vois plus rien. Ce sont des paroles qui s'imposent à moi. [...] Les phrases fabriquent les images que je devine sans pouvoir les décrire vraiment » (Ménard, 2023/2024, #22).

§ 6

## Voyager dans les interstices du réel

Les images mises en jeu dans le projet relèvent dès lors de cette « transgression ontologique traduite en termes visuels » dont parle Severi (2007, p. 84), transgression que concrétisent les matériaux textuels qui les accompagnent. C'est en effet un déplacement du schème représentationnel qu'elles opèrent, prises qu'elles sont entre deux régimes de réalité, en n'étant au demeurant pas « l'empreinte d'une réalisé préexistante, mais l'imprégnation d'un processus artistique » (2021), pour reprendre les mots de Chatonsky cité en clôture du quatrième billet. L'on se voit ainsi, comme lecteur- rice, pris-e dans les moirages d'une réalité qui pourtant n'existe pas, au cœur d'une confusion qui constitue la nature même de la proposition de l'écrivain — ce que les titres de plusieurs billets soulignent allègrement, comme « Dialogue avec l'ombre » (Ménard, 2023/2024, #17), « La fuite aveugle » (2023/2024, #20), ou « Dessins de hasard » (2023/2024, #30). Et l'écriture, sémiotiquement hybride, d'être vécue comme un abandon aux possibles suggestifs de ces images malléables ré-ouvrant la vue, qui permettent par conséquent de « trouver un nouveau regard » selon un syntagme présent dans le septième billet... dans la droite ligne de ce que cherche à atteindre Ménard au travers de ses créations : « faire bouger les lignes de notre perception du monde, son écriture et sa lecture [...] , voyager dans les interstices du réel » (2017).

## Références

AUDET, René (dir.). *Les arts littéraires. Une littérature qui explore les possibles*, Rapport de recherche, Laboratoire Ex Situ/projet «Littérature québécoise mobile», Rapport de recherche, Laboratoire Ex Situ/projet «Littérature québécoise mobile», Université Laval, 2024.

AUDET, René et Corentin LAHOUSTE. « S'affranchir du rapport médusant de l'idée d'œuvre littéraire : balises critiques sur la performativité et la réception des arts littéraires », RELIEF, vol. 17, n°1, 2023, p. 184-194. <https://doi.org/10.51777/relief17717>.

CHATONSKY, Grégory. *Les Dernières Images / The Last Images*, Gregory Chatonsky, 2021. <https://chatonsky.net/dernieres-images/>.

DONDERO, Maria Giulia. « Énonciation visuelle et négation en image : des arts aux sciences », Nouveaux Actes Sémiotiques, n°114, 2011. <https://doi.org/10.25965/as.2578>.

FERRARI, Federico. « De l'iconographie : Jean-Luc Nancy et la question de l'image », *Études françaises*, vol. 51, n°2, 2015, p. 147-162. <https://doi.org/10.7202/1031233ar>.
LAHOUSTE, Coretin. « Expérienciations verbo-visuelles et épiphanies transmédiales: *L'Espace d'un instant* (2021-2022) de Pierre Ménard », ELFe XX-XXI, 2014. <https://doi.org/10.4000/11zmx>.

MÉNARD, Pierre. « À l'image du texte. Geste de l'écriture et maniement des images », dans DESCLAUX, Jessica et al. (dir.), Iconothèques. Collecte, stockage et transmission d'images par les écrivains et artistes (XIXe-XXIe s.), Presses universitaires de Rennes, 2024, p. 407-418.

MÉNARD, Pierre. *Anima Sola*, Liminaire, 2023/2024. <https://liminaire.fr/mot/anima-sola>.

MÉNARD, Pierre. *Narration combinatoire: l'écriture en mouvement*, Liminaire, 2017. <https://liminaire.fr/liminaire/article/narration-combinatoire-l-écriture-en-mouvement>.

SEVERI, Carlo, Mathieu BOUVIER et Alice GODFROY. *Chimère, lecture 1. Les Pouvoirs de l'image*, Pour un atlas des Figures, 2018. <https://www.pourunatlasdesfigures.net/element/1354>.

SEVERI, Carlo. *Le Principe de la Chimère, une anthropologie de la mémoire*, Éditions Rue d'Ulm / Musée du Quai Branly, 2007.

## Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62
p. 70 p. 86 p. 106 p. 114 p. 130 p. 158 p. 166 p. 170
p. 178

# Citation p. 22 p. 26

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78
p. 82 p. 102 p. 130 p. 142 p. 154

# Hasard p. 54 p. 74 p. 86 p. 98 p. 154 p. 162 p. 166
p. 174 p. 178

# Image fictionnelle/non-fictionnelle p. 74 p. 82 p. 98
p. 110 p. 114

# Métamorphose p. 54 p. 90 p. 94 p. 98 p. 102 p. 106
p. 110

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158
p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Protocole p. 86 p. 150 p. 174 p. 178

# Réception p. 90 p. 142 p. 158

# Saturation p. 46 p. 50 p. 66 p. 74 p. 82 p. 86 p. 110
p. 138

# Série d'images p. 78 p. 98 p. 110 p. 138 p. 150 p. 154
p. 170 p. 174 p. 178

# Web p. 82 p. 86 p. 174 p. 178
<figure><img src="image_70.png" /><figcaption>Vitrine Henri de Régnier, « Le Chevalier qui dormit dans la neige », dans l'exposition *Murs d'images d'écrivains*, comm.
Jessica Desclaux et Anne Reverseau, Musée L, Louvain-la-Neuve, 2 février-19 mai 2024. Photographie de Ludwig Marion</figcaption></figure>
# L'image dans l'acte d'écrire d'Henri de Régnier

51

À soixante-huit ans, quatre ans avant sa mort, Henri de Régnier (1864-1936), écrivain français qui a évolué du milieu symboliste du Salon de Mallarmé et de la revue du *Mercure de France* à l'Académie française, répond ces mots à l'enquête de 1932, où Georges Charensol lui demande « comment [il] écri[t] » :

> Je n'ai pas de règle fixe ni de dessein préconçu, je ne songe pas à traiter tel ou tel sujet, je laisse le roman se faire, plutôt que je ne le fais. Je pars d'une image, d'un personnage [...]. Le plus souvent c'est une image qui est à l'origine de mon livre (1932, p. 170-171).

52

Énoncée quatre ans après la parution de Nadja d'André Breton et six après celle du Paysan de Paris de Louis Aragon, la déclaration pourrait paraître peu surprenante dans le contexte des premières avant-gardes. Pourtant, au sein du panel des cinquante écrivains interrogés dans Les Nouvelles littéraires, l'académien, qui fait figure de doyen, se détache par son attention à l'image. Ni Jean Cocteau, ni Colette, ni Léon-Paul Fargue, ni Max Jacob, ni Valery Larbaud, ni Mac Orlan ne mentionnent alors celle-ci. Seul André Salmon parle, lui aussi, de « l'idée ou l'image qui le détermine à écrire [...], toujours plus riche qu'il ne le croit » (1932, p. 182). La question du comment écrire, au cœur aujourd'hui des travaux sur la génétique des œuvres, amène de la part de ceux-ci une variété de réponses, qui portent principalement sur quatre aspects : l'organisation de leur espace-temps, la matérialité de leur atelier, leurs sources d'inspiration, les différentes étapes de la rédaction. Chez Régnier, l'image l'emporte et son élection se fait en rejet d'autres possibilités, internes, qu'il énonce lui-même — le personnage, le sujet ou dessein préconçu —, et externes, que les autres auteurs interrogés expriment : le sommeil ou la nuit, pour Cocteau et Fargue, le papier bleu pour Colette, « des mots entendus dans la rue, des bouts de conversations, des réflexions, des paysages » pour Larbaud (1932, p. 126)... Par son propos, Régnier amène à réfléchir aux types d'images efficaces dans un contexte de création littéraire, autant qu'il soulève la question de la place à accorder à l'environnement visuel dans les études génétiques.

3§

Régnier entretient un rapport aux images matérielles assez paradoxal. Alors qu'il promeut celles-ci, en leur donnant une place « origin[elle] » dans la genèse de nombre de ses livres, l'écrivain ne cesse de les subvertir dans leur mise en mots, de les vider de leur contenu premier. Les images racontées dans ses écrits aident à cerner les caractéristiques d'une image efficace, c'est-à-dire propice à le mettre en état de créer.

Dans son imaginaire iconographique, une image efficace se caractérise par sa présence-absence p. 102 ; elle devient miroir, se brouille par surimpression d'une autre image, est trouée ou marquée par un manque. Régnier raconte cette nature oxymorique dans différents textes à forte valeur mélatextuelle. Ainsi, dans le conte symboliste, « Le Chevalier qui dormit dans la neige » (1893-1894), le narrateur interrompt l'histoire issue de la contemplation d'une reproduction photographique du tableau de Giorgione, Portrait du général Gattamelata accompagné de son écuyer, conservé au musée des Offices, pour louer ce genre et sa matérialité :

4§

> J'ai aussi au mur ce portrait. Il est, sous un air d'emblème et de songe, la figure d'un Destin. C'est en lui que j'ai vu le plus profondément en moi-même. [...] Regardez-le comme je l'ai regardé et puisse-t-il vous parler comme il me parla. Il est taciturne mais il n'est pas muet, car les portraits parlent et, s'ils ne s'expriment pas par leurs lèvres peintes, on ne les entend pas moins. Ils sont, sur un miroir que façonne le cadre autour du verre où ils se reflètent, la durée de quelqu'un de presque surnaturel qui est derrière nous quand nous regardons son apparence, qui est peut-être en nous-mêmes, pâle et à fleur de songe !

(Régnier, 2011)

5§

Autre exemple frappant, dans un projet inachevé sur le musée du Louvre, dont Franck Javourez a transcrit et étudié le dossier, datant peut-être de 1901, Régnier retient la Victoire de Samothrace, en raison de son état fragmentaire :
La véritable gardienne du Louvre c'est la Victoire de Samothrace.

Elle domine le grand Escalier. Elle est la jeunesse de l'Art. Imaginer le visage absent de la déesse.

§ 6

Dans les deux cas, pris à quelques années d'inter-
valles, un jeu s'observe entre l'affirmation forte d'une pré-
sence matérielle et l'effacement du sujet premier. L'héritage
mallarméen se fait sentir chez le symboliste qui privilégie les
sujets artistiques hors du monde contemporain et préfère la
poésie de l'absence et de la suggestion à l'écriture photogra-
phique revendiquée par les naturalistes, qui cherchent une
transposition mimétique du réel, la transparence du regard.
Mais Régnier réinvestit la poétique du maître, en retenant
des images prises dans leur matérialité, que l'observateur
peut compléter par la sienne en raison des obstacles à leur vi-
sion nette ou entière. L'image efficace est celle qui, par les dé-
fauts de sa matérialité, fait passer de la vue à la vision interne
ou accueille l'observateur, permet la réflexivité, le retour « à
soi-même » selon le mot d'ordre du recueil de 1894.

De l'environnement visuel
dans les études génétiques

§ 7

Dans ses cahiers, Régnier prend des notes sur la ge-
nèse d'écrits nés de l'observation de telles images. Ainsi, « Le
Chevalier qui dormit dans la neige » présente un scénario gé-
nétique assez simple. Une image observée sur un mur de sa
pièce l'amène à formuler le projet d'un conte, après une phase
documentaire de lectures :

[Dimanche 27 mars 1893] J'ai, à mon mur, de Giorgione le portrait de Gattamelata. Il a une cuirasse bombée, sa face est douloureuse, les lèvres sont légèrement tuméfiées, son épée est devant lui, sa masse d'armes y repose. J'ai lu que ce condottiere, après une vie de guerres glorieuses, traversant les Apennins, se perdit et coucha une nuit dans la neige. Il en rapporta une maladie de langueur dont il mourut.

Cela a un sens et je veux faire un conte qui s'appellera :
« Le Chevalier qui a dormi dans la neige ». J'y vois comme
le réveil de fausse vie emphatique et brutale. On meurt
d'avoir pris conscience de soi-même (Régnier, 2002, p. 328).

§ 8

Ce scénario, repéré par Bertrand Vibert et Silvia Ro-
vera, conduit à réexaminer la question de la place à accorder à
l'environnement visuel dans la création et les études géné-
tiques. Dans un numéro récent de Genesis, à partir du cas de
Flaubert, Pierre-Marc de Biasi exclut de l'exogenèse l'image
accrochée au mur, si elle n'est pas transposée directement
sous forme d'ekphrasis :

La question des limites de l'exogenèse peut également
s'avérer épineuse pour le domaine des documents icono-
graphiques. S'il s'agit d'un croquis autographe (chose vue,
paysage, objet, etc.) qui donnera lieu, dans la rédaction, à
une transposition écrite, aucune difficulté. Mais s'il s'agit
d'une reproduction choisie et utilisée par l'écrivain, sans
trace repérable de transposition directe ? La lithographie
de La Tentation de saint-Antoine par Brueghel que
Flaubert accroche à son mur pour écrire La Tentation est-
elle un élément d'exogenèse ? Probablement non (2020).

9

Néanmoins, pour un écrivain tel que Régnier, le bu-
reau ou la chambre apparaît comme une boîte à images, une
cage des songes, où l'œil s'égare sur les murs, élit une œuvre
qui se détache des autres, ouvre les portes de l'imagination
et amorce le geste d'écriture, avec ou sans l'intermédiaire de
la lecture.

Si le conte mentionné présente un scénario génétique assez simple, d'autres cas sont plus complexes à repérer et soulèvent le problème de l'imprégnation iconographique, de l'influence diffuse des images familières sur la formation des idées et de l'imaginaire d'un créateur p. 162.

10

L'influence des objets qu'on a sans cesse sous les yeux, au-
tour de soi, à tous les instan[t]s de son travail ou de son re-
pos, quand on se réveille le matin, ou quand on rêve le soir
au coin du feu, est principale sur la tournure de la vie. Dis-
moi ce qui t'entoure, et je te dirai qui tu es. Je défie d'écrire
sur les arts avec une gravure de Jazet, pendue à son lam-
bris. Un encrier sculpté par Barye, donne de meilleure
encre qu'un encrier en faience pâle. [...] Si vous êtes ora-
teur politique, mettez dans votre cabinet un buste an-
tique ou un tableau du Poussin (Thoré, 1847, p. 1).

11

Ces quelques mots que le critique d'art, Théophile
Thoré, formulait en 1847, au moment de l'essor des repro-
ductions et objets artistiques dans les intérieurs, pour inviter
les écrivains à mesurer leur importance dans l'acte d'écrire et
pour leur construction d'un ethos auctorial, annoncent la fer-
veur qu'à la fin du siècle les symbolistes mettent à transfor-
mer leur intérieur en lieu de création, lieu où s'écrire autant
que se mettre en état d'écrire et à décrire dans leur fiction (Bro-
gniez, 2024).

Lorsque Régnier répond à l'enquête de 1932, il est un
écrivain « entre deux siècles » (Compagnon, 1989). Il appartient
au siècle d'hier par son choix d'images artistiques de maîtres
anciens, qui participent de son esthétique symboliste pensée
en réaction à la mimesis naturaliste. Mais en affirmant la pri-
mauté de l'image sur le dessein préconçu, le jeu subversif

12
avec celle-ci, la matérialité du médium et ses failles, n'attire-
t-il pas l'attention des nouvelles générations sur une certaine
modernité de son atelier de création ?

Références

BROGNIEZ, Laurence. « À son image. À propos de l'iconothèque de Charles Van Lerberghe », dans DESCLAUX, Jessica et al. (dir.), *Iconothèques. Collecte, stockage et transmission d'images par les écrivains et artistes (XIXe-XXIe s.)*, Presses universitaires de Rennes, 2024, p. 247-265.

CHARENSOL, Georges. *Comment ils écrivent*, Éditions Montaigne
Fernand Aubier, 1932.

COMPAGNON, Antoine. *Proust entre deux siècles*, Les Éditions du Seuil, 1989.

DE BIASI, Pierre-Marc. « De l'intertextualité à l'exogenèse », *Genesis. Manuscrits – Recherche – Invention*, n°51, décembre 2020, p. 11-28. <https://doi.org/10.4000/genesis.5601>.

JAVOUREZ, Frank. « Imaginer le visage absent de la déesse». Une visite au palais des choses d'Henri de Régnier », *Revue d'Histoire littéraire de la France*, n°3 « Le musée du Louvre et les écrivains entre deux siècles (1874-1925)», 2019, p. 553-566. <https://doi.org/10.15122/isbn.978-2-406-09449-4.p.0041>.

RÉGNIER, Henri de. « Le Chevalier qui dormit dans la neige », dans *Contes symbolistes*, Bertrand Vibert, 2, Ellug, 2011, p. 459-463.

RÉGNIER, Henri de. *Les Cahiers inédits (1887-1936)*, Pygmalion / Gérard Watelet, 2002.

ROVERA, Silvia. « Henri de Régnier tra immagini pittoriche e simboli », *Studi Francesi. Rivista quadrimestrale fondata da Franco Simone*, n°160, avril 2010, p. 52-69. <https://doi.org/10.4000/studifrancesi.7102>.

THORÉ, Théophile. « Revue des arts », *Le Constitutionnel*, 1847, p. 1.

Marqueurs

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114
p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Critique p. 30 p. 54 p. 106 p. 114 p. 134 p. 146 p. 150
p. 154

# Exemple historique XIXe p. 30 p. 90 p. 94 p. 126

# Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 126
p. 142 p. 154 p. 178

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Génétique p. 42 p. 126

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54
p. 102 p. 106 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Image matrice p. 38 p. 42 p. 70 p. 78 p. 102 p. 106
p. 158 p. 162 p. 166 p. 174 p. 178

# Matérialité p. 62 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 142 p. 158

# Mur d'images p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 182

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106
p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

# Révélation p. 70 p. 126 p. 130 p. 134 p. 142 p. 146
p. 154 p. 158
<figure><img src="image_71.png" /><figcaption>« La natation », cahier des dessins de Raul Pompeia pour son roman L'Athénée, Bibliothèque nationale, Rio de Janeiro, Brésil, 1894 <https://objdigital.br/objdigital2/acervo_digital/div_iconografia/icon530901/icon530901.pdf></figcaption></figure>
# Raul Pompeia et l'illustration débordante

51

Dessinateur et critique d'art, l'écrivain Raul Pompeia a engendré une intermédialité inédite au XIXe siècle brésilien. Ses dessins les plus connus sont ceux de son roman *L'Athènée* (1980), pour lequel il a préparé dans les années 1890 un cahier de 43 illustrations au crayon. En 1894, Pompeia a vendu les droits de ces images à l'éditeur Francisco Alves, qui les a envoyées à Paris pour des services de gravure et d'impression, mais le livre illustré ne paraîtra qu'en 1905, dix ans après le suicide du romancier.

52

Raconté à la première personne, *L'Athènée* rassemble les souvenirs de Sérgio, élève de l'internat du même nom qui le mettra au défi de conquérir sa virilité p. 22. Il cherchera de l'aide auprès de garçons plus âgés, qui l'approcheront également avec des intentions sexuelles. La question est abordée dans l'épisode de la natation, dans le chapitre III du roman. Problématisant l'hégémonie du narrateur et de l'illustrateur, l'image y matérialise l'acte d'image intrinsèque, selon la théorie de Horst Bredekamp.

53

## Le cadre liquide

Dans le texte, Sérgio est noyé dans la piscine par Sanches, son désagréable protecteur. Dans le dessin, il est impossible de distinguer les personnages, à l'exception d'Angela, la jeune fille qui jette des cailloux dans l'eau. Dans la séquence textuelle, la piscine est un espace d'opposition : grands enfants contre petits, forts contre faibles, dans l'eau ou hors de l'eau, profonds ou peu profonds, masculin contre féminin. En tant que personnage, Sérgio était petit et exposé au risque ; en tant que narrateur, il est sauvé s'il ne fréquente plus l'école. Dans le dessin, toutefois, il est toujours affecté par le passé, comme s'il était prisonnier de la piscine dont il a émergé verbalement. Mélangeant les temps, c'est le premier effacement visuel du binarisme du texte.

54

L'illustration est structurée en deux volumes perpendiculaires : le bassin sombre et le mur clair. Alors que le premier plan est dispersif, avec des garçons dans différentes positions, l'arrière-plan est convergent, avec les petits les uns contre les autres. Le roman suggère que les étudiants regardent tous Angela ; sur l'image, certains le font, mais au premier plan deux garçons contemplant l'enfant debout. D'autres garçons, plus immergés sur la gauche, ne regardent pas non plus Angela. Le regard supposé unidirectionnel du texte fait place à des regards transversaux dans le dessin.

55

Le dessin adopte le prisme non pas du Sérgio-personnage, mais du Sérgio-narrateur, qui, après deux ans d'école, se trouverait de ce côté-ci de la piscine, plus en profondeur. La visibilité disparaît vers le point de fuite, de même que la clarté des limites, précédemment perçue chez les trois enfants au bord de la piscine, dans le contour précis du mur et dans la plante au bord du réservoir. Plus on se rapproche du spectateur, plus tout devient visible et prévisible. Par contre, sur le chemin du fond, même l'action de plonger laisse place à un cor-tège de spectres désorientés, des élèves se dirigeant vers le mur, d'autres grimpant sur une liane. La coupure entre ces deux plans est marquée par le nageur qui, diagonalement, se jette dans la piscine, marquant le passage du clair à l'opaque, de l'évident au fantomatique.

56

À l'extérieur se trouve le spectateur, vu par l'étudiant en bas à droite, sur le bord. Ce garçon se tourne vers quelqu'un qui, derrière le tabouret, veut saisir la scène tout en restant anonyme. Cet observateur rieur ne serait pas Sérgio, qui était en train de se noyer. Il s'agit peut-être de Sanches, avec « un rire audacieux de malice, [...] assaisonnant son regard de l'éclat de coups de couteaux » (Pompéia, 1980, p. 53). Néanmoins, sur l'image, il ne regarde pas l'écolier ; il fait signe à l'extérieur de la scène, à l'adulte Sérgio, dont l'invisibilité est ainsi rendue visible. Cette zone cachée est partagée par trois entités : le spectateur, le narrateur et l'illustrateur.

## Le troisième bord

À première vue, les deux volumes perpendiculaires du dessin organisent une structure binaire, conforme à la vision manichéenne de *L'Athènée*, où le protagoniste est entré à l'âge de 11 ans, le chiffre du double. L'illustration, cependant, investit dans la dilatation vers une hypothèse, sinon trimembre, du moins permissive de l'impair. Avec l'enfant face à nous, l'image se déploie au-delà de sa machine double, adoucissant la frontière entre le dehors et le dedans. La piscine est presque un catalogue de poses : plans de profil, de face et de dos, corps accroupis, assis, en mouvement, statures p. 94. Cette maîtrise de la composition permet au désinateur de montrer son talent, mais la présence de Sanches fait que le dessin résiste à sa propre figurabilité, attestant

79
que, comme l'eau de la piscine, l'image déborde des mains de l'illustrateur.

§ 8

Lors de plusieurs bagarres, Sanches écrasait les mains de Sérgio, qui, à présent, riposterait avec sa même main, puisque *L'Athénée* recourt à trois compétences manuelles importantes : l'écriture, le dessin et le pointage. D'ailleurs, les mains d'Angela pointent vers les garçons, gui-dant notre regard vers eux. La plupart des nageurs ont les mains invisibilisées. Le seul qui montre ses mains est celui qui nous regarde, mais il le fait sans lever le doigt : il a une main ouverte et l'autre fermée, signe de l'ambiguïté entre le caché et l'évident. L'illustrateur et lui montrent tous deux l'acte même de montrer et comment l'image montre, c'est-à-dire en cachant le dessinateur.

§ 9

Dans plusieurs œuvres, l'illustrateur évitait de dessi-
ner les regards frontaux. Les coups d'œil clandestins établis-
saient une rétroaction visuelle qui renforçait la bidimension-
nalité : les regards rebondissaient les uns sur les autres, sans
jamais atteindre directement l'espace extérieur. Ceci est éga-
lement confirmé par la dynamique des mains, comme celles
d'Angela, qui renvoient le spectateur au domaine représenté.
C'est cette autotélie circulaire que l'acte d'image intrinsèque
interroge, dans la mesure où il ne se soumet pas au bidimen-
sionnel, il cherche à dépasser la perspective centrale au profit
d'une « qualité pluriperspectivale » (Bredekamp, 2015, p. 214).
Sanches dans la piscine rompt à juste titre avec la bidimen-
sionnalité, car son regard déclenche une autre deixis, disso-
ciée de la prestidigitation de l'illustrateur. Ce n'est pas un ha-
sard si un fragment de tabouret se trouve à droite du dessin,
suggérant que sa partie invisible abrite le dessinateur qui
s'assoit, contemple et crée la scène, mais qui veut rester
intouché/intouchable.

Références

ARAÚJO, Gilberto. « Raul Pompeia, Lauro e Rapp: retratos do artista quando ilustrador », *Cahiers du CREPAL*, n°23, 2024.

ARAÚJO, Gilberto. *Mudança de plano: ensaios de literatura brasileira*, 7Letras, 2022.

BREDEKAMP, Horst. *Teoria do acto icónico*, KKYM, 2015.

PAES, José Paulo. « Sobre as ilustrações d'O Ateneu », dans *Gregos e baianos*, Brasiliense, 1985.

POMPÉIA, Raul. *L'Athénée: chronique d'une nostalgie*, traduit par Françoise DUPRAT, Pandora, 1980.

POMPÉIA, Raul. *Obras. Volume X: Miscelânea; fotobiografia*, Prefeitura Municipal de Angra dos Reis, OLAC, 1991.

Marqueurs

# Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 58 p. 66 p. 74 p. 90 p. 94
p. 114 p. 130

\# Exemple historique XIXᵉ p. 30 p. 90 p. 94 p. 122

\# Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122
p. 142 p. 154 p. 178

\# Génétique p. 42 p. 122

\# Illustration p. 22 p. 26 p. 30 p. 38 p. 90 p. 142

\# Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 78
p. 82 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 166

\# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58
p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

\# Mémoire p. 54 p. 158 p. 162 p. 166 p. 174

\# Portrait p. 42 p. 70 p. 94 p. 146 p. 166

\# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106
p. 122 p. 134 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

\# Révélation p. 70 p. 122 p. 130 p. 134 p. 142 p. 146
p. 154 p. 158

\# Érotisme p. 22 p. 26 p. 90
<figure><img src="image_72.png" /></figure>
<figure><img src="image_73.png" /><figcaption>Source pour le soleil : logoneige de Christian Dotremont, Laponie, 1976. Photographie par Caroline Ghyselen. AML 01236/0002 © Caroline Ghyselen et Christian Dotremont</figcaption></figure>
# Les logoneiges et l'art performatif de Christian Dotremont

§ 1

Le poète et essayiste belge Christian Dotremont est connu comme l'un des fondateurs du groupe CoBrA (acronyme de Copenhague, Bruxelles, Amsterdam). Malgré sa courte carrière, cette ligue internationale d'artistes du Nord a été l'un des héritiers les plus actifs du surréalisme révolutionnaire ; elle est née en 1948 de la fusion de plusieurs mouvements artistiques d'Europe du Nord : le groupe surréaliste abstrait danois, le groupe expérimental néerlandais et le groupe surréaliste révolutionnaire belge, soutenu par Dotremont lui-même. Les œuvres des artistes susmentionnés sont particulièrement intéressantes en raison de la grande attention qu'ils accordent à la création artistique en tant que forme de connaissance non rationnelle qui prolonge l'automatisme surréaliste p. 70. En effet, CoBrA a expérimenté, dans presque tous les formats, l'acte d'écrire, en explorant sa matérialité dans des expériences individuelles et collectives qui, selon Dotremont, sont totalement antérieures à l'illustration, à la manière de *L'Empire des signes* de Barthes (1970).

## Du logoneige au photo-logoneige

§ 2

Suite aux expérimentations dans le domaine de la création artistico-littéraire de CoBrA et la découverte de la matérialité du langage, c'est l'espace septentrional, cette immensité de l'étendue blanche de la Laponie qui éveille l'imagination de Christian Dotremont. Lors de ses fréquents voyages entre l'Europe et le Grand Nord, il a créé, avec Caroline Ghyselen, de nombreux logoneiges et logoglaces qu'il a capturés en photo, comme *Emprunte mes empreintes et Nouvelle sémantique*, regroupés dans *J'écris pour voir* (2004, p. 23). Cette démarche permet au poète d'exposer son œuvre dans un cadre muséal ou de la diffuser à travers un livre. Le *photo-logoneige* ou le *photo-logoglace*, selon la formule d'Emma-nuelle Pelard (2010, p. 24), est à la fois un témoignage de la pratique artistique de Dotremont consistant à tracer des logogrammes dans la neige et une œuvre à part entière. En effet, la photographie du logoneige va au-delà de la simple reproduction de l'œuvre originale, car le poète y apporte une dimension esthétique unique. En choisissant l'angle, la distance et la luminosité pour capturer le logoneige, il crée un nouveau type de logogramme avec des effets de relief mis en valeur par la lumière. Ainsi, la photographie ne se contente pas de documenter sa pratique, mais devient une réinterprétation artistique de celle-ci.

## Le geste, la trace et la neige : l'écripaysure de Christian Dotremont

§ 3

À travers l'adoption du sol lapon comme médium du logogramme, Dotremont atteint un absolu de la trace. Au lieu de l'encre, c'est la neige et la glace qui prennent le relais pour créer des motifs et des formes insolites. C'est une approche unique qui repousse les limites de l'imagination et de l'expression artistique en faisant appel à l'un des éléments naturels essentiels. Selon Michel Butor (1978), chez Dotremont, le « Nord blanc » est un univers immaculé protégé par sa pureté. Il y a un désir irrépressible de marquer cette blancheur, ne serait-ce que par des empreintes de pas, de raquettes ou de skis, ainsi que par l'écriture p. 102. Dans le décor enneigé de l'espace lapon, Dotremont réévalue sa perception du monde. Oscillant entre le Sud artificiel et le Nord naturel, il se sent d'abord désorienté face à cet univers blanc, avant de discerner peu à peu les traces laissées par la nature, qu'il interprète comme autant de signes de vie. La confrontation entre le tumulte du paysage occidental et la pureté de la nature vierge lui permet d'explorer sa réflexion sur la trace et le vide, des concepts clés qui façonneront plus tard sa logographie. Dotremont décrypte la réalité lapone par la médiation indiciaire considérant que « si la réalité est opaque, des zones privilégiées existent — traces, indices — qui permettent de la déchiffrer » (Ginzburg, 1989, p. 177). Dans l'infini du paysage lapon il voit la blancheur de la page où « le plein [...] est noir et blanc ; il a l'espace du vide ; et son immensité [...]. Il est sa propre étendue » (Dotremont, 1998, p. 338). L'application de l'analogie entre la blancheur de l'espace enneigé finlandais et le vide de la page lui permet d'éteindre sa pratique expérimentale. En effet, traçant les logoneiges et les logoglaces à l'aide du bâton « stylo des neiges », le poète, comme le remarque bien Michel Butor :

> [...] a réussi, mieux que n'importe qui avant lui, à mettre en relation la neige et la blancheur du papier. Dans la neige, on voit très bien comment le trajet peut devenir une écriture : on peut y tracer des mots avec son doigt, avec un
bâton, ou simplement en marchant, en faisant du ski ou du traîneau. L'écriture devient le trajet de notre existence même, la trace même du passage de quelqu'un (1978).

§ 4

Dotremont a fait la découverte de l'écriture en tant que geste graphique intimement lié au rythme du corps de celui qui trace les textes jouant avec le chiasme *poésure/peintrie*. Le geste du scripteur apparemment désinvolte se fonde sur une technique maîtrisée par la patiente pratique de la spontanéité. Le rôle de celui qui écrit/peint les mots sur l'espace blanc est de rendre visible la réalité car au bout du geste se reconstitue l'image. Il ne s'agit plus de la confrontation du texte et de l'image, mais de la transformation du texte en image p. 118.

§ 5

Pour conclure, les expérimentations de Dotremont dans les environnements froids et enneigés le placent involontairement à l'avant-garde du mouvement artistique appelé « land art » (Lambert, 1981), émergeant dans les vastes paysages désertiques de l'Ouest américain à la fin des années 1960. Le paysage devient une toile vierge, la neige symbolisant sa pureté et le poème écrit par l'ombre capturé par l'objectif du photographe. Les logoneiges et logoglaces s'inscrivent aussi dans l'éco-graphie qui implique un duel subtil entre le corps en mouvement et le paysage qui devient support d'expression. L'objectif est de laisser une empreinte artistique dans la nature, sans laisser de traces physiques telles que des pas dans la neige.

## Références

ALECHINSKY, Pierre et Christian DOTREMONT. *J'écris pour voir*, Buchet Chastel, 2004.

BARTHES, Roland. *L'Empire des signes*, Skira, 1970.

BUTOR, Michel. *Dotremont et ses écrivures: entretiens sur les logogrammes*, Jean-Michel Place, 1978.

DOTREMONT, Christian. *Œuvres poétiques complètes*, Mercure de France, 1998.

GINZBURG, Carlo. *Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire*, Flammarion, 1989.

LAMBERT, Jean-Clarence. *Grand hôtel des valises, locataire Dotremont*, Galilée, 1981.

PELARD, Emmanuelle. « Le médium nomade du logogramme et du logoneige de Christian Dotremont », *Proteus*, n°1, 2010. <http://www.revue-proteus.com/articles/Proteus01-3.pdf>.

## Marqueurs

# Acte de langage/acte d'image p. 42 p. 50 p. 58 p. 62 p. 70 p. 86 p. 106 p. 114 p. 118 p. 158 p. 166 p. 170 p. 178

# Adaptation p. 34 p. 70 p. 74 p. 82 p. 138

# Belgique p. 58 p. 174

# Christian Dotremont p. 58

# Corps p. 38 p. 50 p. 78 p. 102 p. 150 p. 158

# Dessin p. 22 p. 42 p. 54 p. 58 p. 66 p. 74 p. 90 p. 94 p. 114 p. 126

# Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 134 p. 142 p. 166

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 102 p. 118 p. 142 p. 154

# Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106 p. 142 p. 170 p. 174

# Iconotexte p. 58 p. 70 p. 142

# Peinture p. 58 p. 66 p. 82

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Poésie p. 30 p. 58 p. 70 p. 86 p. 106 p. 178

# Remédiation p. 30 p. 34 p. 54 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 154

# Resignification p. 22 p. 26 p. 34 p. 54 p. 70 p. 82 p. 86 p. 106 p. 158

# Révélation p. 70 p. 122 p. 126 p. 134 p. 142 p. 146 p. 154 p. 158

# Écriture p. 42 p. 58 p. 62 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 182

# Écrivain-artiste p. 38 p. 42 p. 46 p. 58 p. 70 p. 94 p. 98 p. 102 p. 110 p. 114 p. 166 p. 174
<figure><img src="image_74.png" /></figure>
<figure><img src="image_75.png" /><figcaption>Bersheeva, 1979. Près d'un campement bédouin, un petit potager — et son épouvantail de bric et de broc, Edward W. Said et Jean Mohr, *After The Last Sky, Palestinian Lives*, Faber & Faber, 1986, p. 27. Courtoisie des ayant-droits</figcaption></figure>
# Les photographies d'un récit palestinien

Edward Saïd et Jean Mohr

§ 1

L'ouvrage intitulé *After the Last Sky. Palestinian Lives* (1986) est le fruit d'une collaboration entre le critique et intellectuel palestino-américain Edward Saïd et le photographe suisse Jean Mohr. Après une mission onusienne en Palestine et dans les camps de réfugiés arabes des Palestiniens, Mohr rapporte des photographies de vie en 1983. Palestinian exilé, Saïd trouve dans les images une matière pour exprimer ce qui l'unit à ce peuple d'exilés. Les vies représentées sont le lieu d'une réflexion sur les désirs, les peurs, les traumas et plus globalement la vision du monde qui soudent les Palestiniens dans leur condition de peuple dispersé. Élaboré sous une forme textuelle fragmentaire qui correspond à l'hétérogénéité des photographies compilées mais aussi au caractère de la dispersion de l'exil, le récit saïdien développe un texte ancré dans une politique visuelle qui répond aux contextes sociopolitiques de l'époque, dans les pays occidentaux et en particulier aux États-Unis. Une question majeure revient tout au long de cette œuvre : comment représenter les Palestiniens ? C'est dans les photographies de Mohr que Saïd trouve les clés pour inventer une esthétique et une poétique d'un récit palestinien fragmentaire p. 98.

§ 2

## Écrire sur des images, sous des contraintes

L'ouvrage naît d'une contrainte. Le contexte du début des années 1980 incite Saïd à s'orienter vers le domaine du visuel. Dans le contexte de la lutte armée de l'OLP à travers la guérilla palestinienne (Fedayyins) et l'expulsion des combatants de Beirut en 1982, les images qui ont dominé les médiias occidentaux sont celles de « combattants, terroristes, et parias hors-la-loi » (Saïd et Mohr, 1986, p. 4). Saïd, consultant spécial auprès de l'ONU (International Conference on the Question of Palestine), recommande Mohr pour une mission spéciale en Cisjordanie, Gaza, au Liban et en Jordanie en 1983. Mohr ramène des photographies. Jugeant que « seulement à de rares occasions une image suffit par elle-même » (Berger et Mohr, 1982, p. 42), le photographe envisage d'accompagner ses images par ses propres textes, comme il l'a déjà fait dans ses collaborations avec le critique britannique John Berger. Mais à sa grande surprise, l'ONU lui interdit d'ajouter ses textes. Ce n'est qu'après cette interdiction

qu'émerge la genèse du livre : l'idée de « travailler ensemble » selon Saïd (1986, p. 4). Lorsque Saïd décide d'éccrire les textes, l'objectif initial des photographies évolue : les images ne font plus l'objet d'une exposition publique et, par conséquent, d'interprétations multiples par les visiteurs. En écrivant ces textes, c'est Saïd qui délimite en quelque sorte la lecture que peut avoir le public de ces photographies. Par cette même décision, c'est le sens que peut avoir l'acte d'image photographique qui change. C'est désormais sur le domaine intime de Saïd que peuvent d'abord agir les photographies de tout un peuple. Dans ce cadre, l'ouvrage soulève des questions sur sa politique visuelle. Quels choix poétiques et esthétiques implique cette volonté de produire des représentations palestiniennes qui dérogent à celles qui essentialisent les Palestiniens ?

L'ouvrage vient après la « trilogie critique » de Saïd sur la représentation de l'Orient et des Palestiniens dont *Orientalism* (1978) et *The Question of Palestine* (1979) sont les plus réputés. Pour Saïd, il s'agit de créer, par l'écriture, ce qui est absent de son œuvre précédente, à savoir des images de vies palestiniennes visibles. Mais c'est la spécificité de l'expérience palestinienne qui ne s'accommoderait guère des formes dominantes en Occident pour écrire les récits des peuples. En cela, Saïd s'inspire du critique et intellectuel anglais John Berger et en particulier de sa conception du récit que pourrait engendrer l'image photographique.

3

## L'image photographique pour un récit de dislocation

Dès la parution en 1982 de l'ouvrage de Berger et Mohr, *Another Way of Telling*, qui raconte la vie des paysans dans les montagnes, Saïd publie dans *Nation* une recension sous le titre « Bursts of Meaning » [« éclats de sens »] (1982). Il y formule les principes politiques et esthétiques qui faconnent sa conception de l'écriture en lien avec la photographie. Saïd insiste sur l'impossibilité d'un récit palestinien continu à cause de la discontinuité de l'espace et du temps dans lesquels vivent ces exilés. Comme Berger, il affirme qu'« en tant que "façon de reconjer", le modèle historique non seulement objective le monde, mais il lui impose aussi le "principe du progrès historique" » (1982). Ces affirmations

4
montrent qu'il n'est possible d'appliquer une conception d'un
temps, et probablement d'un espace, universel où prendrait
acte le récit palestinien de l'Histoire. Selon Saïd, cette conti-
nuité de l'histoire s'exprime à travers des formes tels que les
écrits des « journalistes, le discours du gouvernement et les
experts scientifiques, [...] alors que l'expérience subjective
personnelle ne l'est pas » (1982). Pour Saïd, la continuité
qu'exprime ce genre de formes n'est pas convenable pour les
Palestiniens : « Continuité pour eux, la population domi-
nante, discontinuité pour nous, les dépossédés et les disper-
sés » (1986, p. 20). Loin des discours politiques prétendument
cohérents qu'on trouve dans les éditoriaux, Mohr présente la
vie, irréductible à un récit de l'Histoire.

§ 5

Tirer de l'image un récit fragmentaire

Saïd investit l'ambiguïté de la photographie pour la représentation des Palestiniens par l'écriture. C'est le moment passé pris par la photographie qui porte le potentiel d'un récit discontinu, car « à ce stade les mots d'interprétation proposés avec la photographie la font passer du niveau du fait au niveau de la suggestion et des idées » (1982). Il identifie l'exil à « une série de portraits sans noms, sans contextes. Des images qui sont largement sans explication, sans nom, muettes » (1986, p. 12). Le rôle de l'écriture est de ne pas dissiper cet instant du passé par l'interprétation, mais de se calquer sur cet instant capturé par la photographie. À ce sujet, Saïd affirme qu'il regarde les photographies sans connaissance précise des situations qui y sont représentées, « mais l'exactitude de leur réalisme exerce pourtant une impression plus profonde qu'une simple information » (1986, p. 12). Saïd parle de l'acte de la photographie sur lui-même en termes d'impression. L'écriture saïdienne laisse voir cet acte d'image « comme un effet sur le ressentir, le penser et l'agir, qui se constitue à partir de la force de l'image et de l'interaction avec celui qui regarde, qui contemple, effleure, et écoute aussi » (Bredekamp, 2015, p. 44-45). De cette manière, il fait de son écriture un support où s'impriment les situations prises par Mohr. L'espace textuel n'est pas un outil de « translation » (Berger et Mohr, 1982, p. 93), mais un domaine converti en un support imaginal où l'écriture réimprime ces instants de vie palestinienne.

Références

BERGER, John et Jean MOHR. *Another Way of Telling*, Vintage
Books, 1982.

BREDEKAMP, Horst. *Théorie de l'acte d'image*, traduit par Frédéric JOLY et Yves SINTOMER, La Découverte, 2015.

SAÏD, Edward et Jean MOHR. *After the Last Sky*. Palestinian Lives, Faber, 1986.

SAÏD, Edward W. *Orientalism*, Vintage Books, 1978.

SAÏD, Edward W. *The Question of Palestine*, Times Books, 1979.

SAÏD, Edward. « Bursts of Meaning, Review, John Berger and Jean Mohr, *Another Way of Telling* », *Nation*, vol. 19, n°235, 1982, p. S95-S97.

Marqueurs

# Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 110 p. 138 p. 146
p. 150 p. 154 p. 158 p. 162

# Collectif/individuel p. 54 p. 66 p. 82 p. 98 p. 114 p. 142
p. 154

# Critique p. 30 p. 54 p. 106 p. 114 p. 122 p. 146 p. 150
p. 154

# Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58
p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 142 p. 166

# Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 78
p. 82 p. 126 p. 142 p. 146 p. 158 p. 166

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58
p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 138
p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Modèle poétique p. 58 p. 98 p. 106 p. 150 p. 162 p. 170
p. 174

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102
p. 106 p. 110 p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106
p. 122 p. 126 p. 142 p. 146 p. 158 p. 170

# Révélation p. 70 p. 122 p. 126 p. 130 p. 142 p. 146
p. 154 p. 158

# Singularité/pluralité p. 66 p. 86 p. 138 p. 146

# Trauma p. 34 p. 146 p. 158 p. 174
<figure><img src="image_76.png" /></figure>
<figure><img src="image_77.png" /><figcaption>Photographie de Patrice Guino, vitrine Patti Smith à la Librairie Gallimard, Paris, 29 septembre 2023. Courtoisie de l'artiste</figcaption></figure>
# Laisser agir une séquence d'images

## Le *photobook Statues* de Patti Smith

§ 1

En 2008, parallèlement à son exposition « Land 250 » organisée par la fondation Cartier, Patti Smith publie un cahier vierge et deux petits albums, réunis sous le titre *Trois*. L'un de ces albums, simplement intitulé *Statues*, explore le rapport au simulacre sculpté qui traverse la plupart des livres de Smith. Néanmoins, ici, il ne s'agit plus de faire agir (via la photographie) les sculptures une par une, mais de les déployer en série. Le *photobook* rassemble soixante-deux photographies de sculptures, organisées en séquences par quelques pages blanches (dont on peut voir certaines photographies sur le site de la fondation Cartier <https://www.fondationcartier.com/editions/patti-smith-1>). Les polaroids, reproduits à taille réelle (7,3x9,4 cm), sont comme placés directement entre les mains des lecteurs p. 142. De ses archives, Smith tire des figures mythologiques, des monuments publics, et surtout des spécimens de statuaire funéraire et de sculpture catholique dévotionnelle, dont des anges et des christs. Elle tisse une continuité entre statuaire sacrée et statuaire profane.

§ 2

Chaque double page crée des face-à-face signifiants. Le livre présente des images de peu, banales et peut-être même mauvaises, accompagnées d'un texte (en anglais et en français) réduit à une brève introduction et à un poème. Des légendes succinctes identifient et situent chaque figure p. 30, ne mentionnant presque jamais de sculpteur : les « statues » ne sont pas ici des œuvres d'art. Ne pas commenter ces images, c'est les laisser agir par elles-mêmes sur celui ou celle qui tient le livre. Leur nombre confère alors à ces clichés une importance paradoxale. La masse d'images, énigmatiques dans leur laconisme, exige que les lecteurs-regardeurs se risquent à des interprétations. Tel est le premier acte accompli par ces images rassemblées.

§ 3

## Polaroïds et photographie vernaculaire

Dans le courant des années 2000, la pratique photographique de Patti Smith commence à attirer l'attention et différents musées exposent les nombreux polaroïds signés par cette dernière p. 70. Pour Smith, choisir la technique du polaroïd, c'est renoncer volontairement à contrôler la netteté des gros plans, et c'est ne prendre qu'un nombre très limité d'images.

C'est aussi réaliser des tirages uniques, en noir et blanc, se révélant en direct sous ses yeux. Le polaroïd lui permet ainsi de se rapprocher de la photographie du XIXe siècle qui la passionne. Smith a en effet connu le moment où, dans les années 1970, le pictorialisme a été redécouvert, alors que la photographie gagnait peu à peu le statut d'art à part entière (Neutres, 2014). Toutefois, à première vue, le format modeste, le sujet et la composition des tirages font sortir du champ de l'art la pratique de Smith pour l'assimiler plutôt à la photographie amateur. Il y a là un trait d'époque : la photographie vernaculaire (ancienne ou récente) intéresse de plus en plus les collectionneurs, les institutions, les chercheurs. Nombre d'artistes prennent pour matériau de création ces clichés, ordinaires mais chargées d'affect. La photographie vernaculaire émeut par sa banalité même.

## Répéter les images

Selon une stratégie dont Smith est familière, *Statues* présente souvent plusieurs photographies des mêmes artefacts. Les clichés, non datés, peut-être pris à des années de distance, ne gardent pas la trace d'un moment unique, situé dans un temps linéaire. Au contraire, ils s'inscrivent dans le temps cyclique du rituel et du souvenir.

4

Smith ne cherche pas particulièrement à saisir les « statues » sous plusieurs angles pour explorer leur tridimensionnalité. L'angle ou le cadrage distinguent parfois légèrement ces photographies les unes des autres, mais ce sont surtout les incidents survenus dans la réalisation des polaroïds qui jouent ce rôle. Patti Smith montre volontiers des images manquées. Elle renonce à contrôler des images qui se produisent d'elles-mêmes. Cette stratégie lui permet de tourner le dos à la maîtrise technique, pratiquée par exemple par son amant et ami Robert Mapplethorpe, qui a photographié lui aussi la sculpture. Les défauts à la surface des polaroïds peuvent être interprétés comme la manifestation des forces émanant des objets photographiés. Ils ont une valeur indicielle. Patti Smith a recueilli la leçon de Brancusi, dont elle possède des photographies de sculptures (2015, p. 27). Dans des images surexposées ou floues, Brancusi s'est en effet ingénié à capter non les *formes* de

5
ses propres sculptures, mais leurs forces irradiantes, leur
acte (Man Ray, 1998, p. 273-274).

Les doubles pages plaçant face à face deux clichés de
la même « statue » réinvestissent l'un des dispositifs de
beauté convulsive imaginés par Man Ray et André Breton
pour Nadja : la double photographie du sommeil de Desnos.
Dans le recueil poétique *Babel* (1978, p. 186), qui citait en
exergue Nadja, Smith avait déjà glissé une double planche
« convulsive », montrant des détails du *Monument à Charles
Perrault* (Gabriel Pech, 1910). Citer ce dispositif, c'est non
seulement tenter d'entrer en relation avec Breton et Man
Ray, qui appartiennent à la constellation des artistes révérés
par Smith, mais c'est aussi animer les statues.

Le « vivant de l'image » : des photographies au film imaginaire

Parmi les différents actes d'image, Bredekamp (2015, p. 93 et p. 158) identifie un « acte schématique », animant les images. Les livres de Smith n'accordent pas une place primordiale à l'animation des images, mais le *photobook* s'engage que les sculptures entrent en mouvement. Le texte liminaire mène une brève variation sur le mythe de la statue s'animant par amour, puis disparaissant dans la lumière, comme sous l'effet d'un flash. Ceci explique pourquoi certains polaroïds comportent des marques de surexposition, virant au blanc. Les effets de flous et de surimpression sont à lire comme des signes d'animation, capturés par l'appareil photographique.

L'ensemble des soixante-deux photographies consti-
tue un parcours d'animation, depuis un premier pas, inscrit
en puissance dans le pied d'un bouddha, jusqu'à une colonne
vide. Une statue semble enfin avoir quitté son piédestal. Cer-
taines séquences de deux ou trois clichés rappellent les pho-
togrammes tirés d'un film. Cet imaginaire cinématogra-
phique doit être pris au sérieux.

Dans les années 1970, Patti Smith a posé pour la pho-
tographe Judy Linn. Pour ces deux amies, la fabrication
d'images en noir et blanc était un moyen de recréer leurs
films préférés, dont elles devenaient les personnages princi-
paux, ou de tirer des « photographies de plateau » pour des
films rêvés (2010, p. 178). Ainsi la photographie métamor-
phose. Elle permet de rejoindre des univers imaginaires.
Dans *Statues*, les photographies laissent Smith pénétrer
deux films en noir et blanc. Le premier, mentionné dans l'in-
troduction, s'intitule *One Touch of Venus* (*Un Caprice de Vê-
nus*, 1948), signé par William A. Seiter. Il a été inspiré par les
diverses adaptations d'un bref roman de F. Anstey (*The Tin-
ted Venus*, 1885). Il forme un maillon dans une longue chaîne
des fictions *d'agalmatophilie* (voir Bredekamp, 2015; Gross, 2006;
Stoichita, 2008). La légende apposée à la pénultième image fait

discrètement allusion à un second film, *Les Ailes du désir*
(1987) de Wim Wenders. L'un et l'autre film animent deux
statues où s'étaient incarnés respectivement une déesse et
un ange, aimés par des mortels. Dans le photobook *Statues*,
Patti Smith, photographe-regardeuse, contemple les statues
avec tant d'amour qu'elle leur insuffle la vie.

Références

BREDEKAMP, Horst. *Théorie de l'acte d'image*, traduit par Frédéric JOLY et Yves SINTOMER, La Découverte, 2015.

CHÉROUX, Clément. *Vernaculaires: Essais d'histoire de la photographie*, Le Point du jour, 2013.

GROSS, Kenneth. *The Dream of the Moving Statue*, Pennsylvania State University Press, 2006.

LINN, Judy. *Patti Smith, 1969-1976*, traduit par Ariel MARINIE, La Martinière, 2012.

MAN RAY. *Autoportrait*, traduit par Anne GUÉRIN, Actes Sud, 1998.

NEUTRES, Jérôme (dir.). *Robert Mapplethorpe, catalogue d'exposition au Grand Palais, avec des textes de Patti Smith, d'Edmund White et al., Réunion des musées nationaux, 2014.*

SMITH, Patti et Fondation Cartier POUR L'ART CONTEMPORAIN. *Patti Smith, Land 250: [exposition, Paris, Fondation Cartier pour l'art contemporain, 28 mars-22 juin 2008]*, Fondation Cartier pour l'art contemporain, 2008.

SMITH, Patti. *Babel*, 5 impr, Putnam, 1978.

SMITH, Patti. *Babel*, traduit par Pierre ALIEN, Christian Bourgois Éditeur, 1981.

SMITH, Patti. *Camera Solo*, Yale University Press, 2011.

SMITH, Patti. *Just Kids*, Ecco, 2010.

SMITH, Patti. *Just kids*, traduit par Héloïse ESQUIÉ, Gallimard, 2012.

SMITH, Patti. *M. Train*, Alfred A. Knopf, 2015.

SMITH, Patti. *M. Train*, traduit par Nicolas RICHARD, Gallimard, 2016.

SMITH, Patti. *Statues*, Published dans le coffret Trois, traduit par Laurence LENGLET, Actes Sud, 2008.

STOICHITA, Victor Ieronim. *L'effet Pygmalion: Pour une anthropologie historique des simulacres*, Édition illustrée, Librairie Droz, 2008.
Marqueurs

# Adaptation p. 34 p. 70 p. 74 p. 82 p. 130

# Bricolage p. 58 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 150

# Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 110 p. 134 p. 146
p. 150 p. 154 p. 158 p. 162

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 122 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Images fixes/animées p. 78 p. 82 p. 98 p. 114 p. 178

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58
p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134
p. 142 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Légende p. 30 p. 86 p. 106 p. 150 p. 166 p. 182

# Patti Smith p. 70

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 142 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Saturation p. 46 p. 50 p. 66 p. 74 p. 82 p. 86 p. 110
p. 118

# Sculpture p. 70 p. 182

# Singularité/pluralité p. 66 p. 86 p. 134 p. 146

# Série d'images p. 78 p. 98 p. 110 p. 118 p. 150 p. 154
p. 170 p. 174 p. 178

# États-Unis p. 54 p. 70 p. 86 p. 114
<figure><img src="image_78.png" /><figcaption>Feuilletage du « livre illustré » de Barbara Hodgson, *The Lives of Shadows*. Photographie de Nicolas Sauret</figcaption></figure>
# Comment l'image vient au lecteur.
Un livre, des images, une histoire

Barbara Hodgson, *The Lives of Shadows*

§ 1

Ces pages proviennent de *The Lives of Shadows* (2004), qui est, selon son sous-titre, un « roman illustré » (*An Illustrated Novel*), conçu par Barbara Hodgson, artiste et autrice canadienne née en 1955. Depuis *La carte tatouée (The Tattooed Map)* en 1995, elle est connue pour ses livres qui combinent au texte une multitude d'illustrations tirées de gravures, peintures, cartes postales anciennes, estampes historiques, photos d'époque, objets de collection, etc.

§ 2

Dans *The Lives of Shadows*, un roman historique qui se passe à Damas, en Syrie, dans la première moitié du XXe siècle, on trouve par exemple des coupures de journaux, deux pages avec un plan de ville avec des photographies agrafées et un calque de dessins d'architecture, ainsi que deux autres pages portant trace de fleurs séchées.

§ 3

Choisies parmi tant d'autres, ces pages permettent d'en mesurer le pouvoir, provoquant la surprise, l'émotion et l'interrogation. Ce labyrinthe de sensations ne manque pas de laisser des traces durables. « La vie de ces ombres » éveille les sens, provoque une prise de conscience politique et une réaction esthétique.

§ 4

Ces trois photographies illustrent l'attachement à une maison dont la forte présence domine le récit, la violence politique exercée par le processus de colonisation, tout cela présenté grâce à un important dispositif (Agamben, 2007; Ortel, 2008) visuel qui agit puissamment sur le lecteur. Au cœur de *The Lives of Shadows*, se trouve la mise en cause du bien-fondé de l'appropriation par une puissance étrangère d'un territoire et sa contestation par les habitants autochtones. La colonisation fut longtemps présentée sur le mode épique. Cet ouvrage en présente le crépuscule.

§ 5

## L'argument du livre

Un jeune anglais, Julian Beaufort, entreprend son Grand Tour d'Orient en 1914. Il découvre au cœur des ruelles de Damas, la splendide maison de la famille du calligraphe Nasim Katib dont il tombe amoureux et qu'il finit par acheter. Le siècle et son histoire terrible empêchent Julian de rester. Il rejoint l'Angleterre engagée dans la Première Guerre mondiale. En 1917, atteint par des éclats d'obus logés à l'ar-

rière de son crâne, il passe six mois à l'hôpital. Il ne retournera en Syrie pour occuper sa maison qu'en 1925. Julian tient son journal de 1925 à 1945, journal tenu également en arabe par Asilah, la fille de la maison, tuée pendant les représailles de 1925 mais dont l'ombre continue d'habiter la maison. La présence d'Asilah effleurera Julian de multiples façons. Le roman bascule dans l'indétermination proche d'un fantasque délicat qui plonge le lecteur dans des abysses de questions, ses repères spatio-temporels d'autant plus perturbés par le passionnant dispositif graphique du livre. La ligne narrative brisée remet en cause la linéarité du récit et de la lecture avec des conséquences cognitives et phénoménologiques troublantes.

## Le dispositif ou la fabrique de la maison-livre

Barbara Hodgson a suivi une formation de graphiste, « free lance designer », à Vancouver. Elle a publié plusieurs ouvrages génériquement définis comme « *Illustrated Books* ». Le livre illustré se distingue du roman graphique et de la bande dessinée, car il est plus rare et plus onéreux à produire. Il intègre nombre d'images et de documents sans les mêler intimement comme dans la bande dessinée ou le roman graphique. Ce « roman illustré » présente l'alternance de pages blanches et jaunes, et incorpore une multitude d'images dans les marges, en pleine page, voire en double page... et même en sur-page : photographies, dessins, documents officiels, notes manuscrites, coupures de journaux, horaires de train Beyrouth-Damas, fleurs et feuilles séchées, jusqu'à un moustique posé sur une page, dessins de mosaïques, d'objets usuels, de vêtements, de maisons orientales, de cartes, de plans, de détails architecturaux.

§ 6

§ 7

La combinaison multimodale participe de plusieurs modes d'implication du lecteur, déclenchant sa participation active pour découvrir l'histoire de l'épopée coloniale, celle des ombres de la maison grâce au pouvoir de la matérialité du livre et l'implication sensorielle et cognitive qui en résulte. Car « la vie de ces ombres » éveille les sens, provoque une
prise de conscience politique et une réaction esthétique face
à la beauté des images.

<figure><img src="image_79.png" /></figure>

§ 8

Premier document : l'occupation française de Damas. Sur cette page, trois photographies extraites de coupures de journaux se chevauchent. On y voit des officiers français fiètement campés sur des barricades en compagnie de soldats coloniaux. « Les tranchées dans les jardins » est la légende de la photographie du bas de page. Celle du milieu montre des tentes plantées dans un paysage désertique au-dessus d'une vallée. Elle illustre l'occupation militaire française et la répression des soulèvements en Syrie en 1925 puis en 1945 p. 134, décrite dans le livre à de nombreuses reprises et à l'origine de la destruction de la maison et de la mort de l'une des ombres, Asilah.

<figure><img src="image_80.png" /></figure>

§ 9

Le second document reproduit deux pages remarquables du roman car elles combinent un plan de Damas,

deux photographies superposées agrafées par un trombone et le verso d'un calque translucide comportant des dessins au crayon de détails architecturaux de maisons et de rues orientales. L'impression d'avoir affaire à de vrais documents agrafés à la page ainsi que le fait de manipuler le calque en avant en arrière donne au livre une présence matérielle et presque palpable forte p. 70.

<figure><img src="image_81.png" /></figure>

10 §

Le dernier document présente deux pages du livre : la première est imprimée en anglais et porte la présence de pétales de roses séchés ainsi que l'empreinte de deux autres pétales figurant sur la page d'en face qui porte aussi l'empreinte de l'un des pétales. En outre, cette page porte en marge un texte calligraphié en arabe (présence de Asilah). Deux modes d'écriture et deux cultures sont ainsi affirmés. Les pétales de fleurs séchés, comme prêts à être saisis, donnent à ces pages l'illusion d'une présence sensorielle et matérielle à l'instar de ces « vies des ombres » qui hantent la maison du calligraphe Beit Katib, maison détruite et royaume des ombres.

Une rencontre physique avec le livre : l'affect, l'effet de lecture. Le « volume d'entour » du livre

L'ouvrage dont on admire la simulation d'une dimension tactile en trois dimensions semble alors bénéficier d'une sorte de « réalité augmentée » lorsque le lecteur, ayant déplié les pages des plans des maisons, ayant apprécié la texture de feuilles de papier incongrues comme les pages de papier calque, se trouve face à un ouvrage qui déploie un volume autour de lui-même, celui de sa consultation. En effet, non seulement les pages produisent un déplacement d'air dû au feuilletage répétitif en un volume arrondi comme au-dessus et autour des pages même du livre, mais elles le font d'autant mieux que le lecteur revient sur les pages lues,

11 §
revoit le début, recherche des indices, est ébranlé par les der-
nières pages car il doit vérifier ce qu'il a lu. Il fait donc l'expé-
rience d'un livre qui est le résultat de sa collaboration lecto-
rale avec une présence matérielle qui ne se fait pas oublier, et
l'intention originelle de la fabrication de départ (celle de
l'écrivaine) qui ordonne un texte troublé, enrichi et augmenté
d'images. Le lecteur, lancé dans une quête herméneutique,
manipule l'objet-livre, déplié, tourné et retourné, dé-ployé
entre ses mains, occupé à en trouver le sens. Il s'agit donc
d'une véritable expérience intermédiaire/intermodale, celle
d'une lecture vivante au royaume des ombres, munie d'un
trésor d'illustrations et errant dans le labyrinthe d'un texte
aux couloirs magiques qui bifurquent comme autant de sen-
tiers du jardin de Borgès eux aussi explorant le temps et la
lecture.

Références

AGAMBEN, Giorgio. *Qu'est-ce qu'un dispositif?*, Payot &
Rivages, 2007.

GIBBONS, Alison. *Multimodality, Cognition, and Experimental Literature*, Routledge, 2012.

HODGSON, Barbara. *The Lives of Shadows*, Chronicle Books, 2004.

HODGSON, Barbara. *The Tattooed Map*, Chronicle Books, 1995.

LOVEL, Liliane. *Le tiers pictural: pour une critique intermédiaire*,
Presses universitaires de Rennes, 2010.

ORTEL, Philippe. *Discours, image, dispositif. Penser la représentation*. 2, L'Harmattan, 2008.

Marqueurs

# Affect p. 42 p. 62 p. 78 p. 102 p. 150 p. 158

# Canada p. 42

# Collectif/individuel p. 54 p. 66 p. 82 p. 98 p. 114 p. 134
p. 154

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114
p. 122 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# Exemple historique XXe p. 22 p. 26 p. 30 p. 42 p. 58
p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 130 p. 134 p. 166

# Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122
p. 126 p. 154 p. 178

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78
p. 82 p. 102 p. 118 p. 130 p. 154

# Hybridation p. 34 p. 42 p. 58 p. 74 p. 82 p. 86 p. 106
p. 130 p. 170 p. 174

# Iconotexte p. 58 p. 70 p. 130

# Illustration p. 22 p. 26 p. 30 p. 38 p. 90 p. 126

# Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 78
p. 82 p. 126 p. 134 p. 146 p. 158 p. 166

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58
p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134
p. 138 p. 146 p. 150 p. 162 p. 174

# Matérialité p. 62 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 122 p. 158

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 146 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102
p. 106 p. 110 p. 134 p. 146 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106
p. 122 p. 126 p. 134 p. 146 p. 158 p. 170

# Réception p. 90 p. 118 p. 158

# Révélation p. 70 p. 122 p. 126 p. 130 p. 134 p. 146
p. 154 p. 158

# Télescopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 50
p. 70 p. 78 p. 82 p. 86 p. 154
<figure><img src="image_82.png" /></figure>

Photographie de Nadège Fagoo, tous droits réservés, 2011. Photographie pour Annie Ernaux, *L'Autre fille*, Light Motiv, 2023, p. 19. Courtoisie de l'artiste
# Les photographies de Nadège Fagoo dans *L'Autre fille* d'Annie Ernaux

## Une esthétique de l'écart

§ 1

Dans *L'Autre fille*, Annie Ernaux p. 150 raconte comment à l'âge de 10 ans, elle apprend de la bouche de sa mère, par le hasard d'une conversation, l'existence d'une sœur, morte avant qu'elle-même ne naisse. *L'Autre fille* est une lettre qu'elle adresse à cette sœur qu'elle n'a jamais connue et dont ses parents ne lui ont jamais parlé. Tapuscrit daté d'octobre 2010, il a été publié en 2011 chez NiL Éditions, dans la collection « Les Affranchis ».

§ 2

Silence, secret, méprise... Dans la relation différée et impossible à la sœur, la photo est un révélateur à retardement : « Quand j'étais petite, je croyais — on avait dû me dire — que c'était moi. Ce n'est pas moi, c'est toi ». L'image n'était pas agissante pendant l'enfance, ni ensuite lors de la longue phase de latence de sa révélation, de son développement littéraire. Sa première évocation dans *Une Femme* n'a fait l'objet d'aucune analyse distanciée. C'est un retour aux morts dans la sphère familiale, à leurs photographies : « Un néant qui n'a pas trouvé à se dire rôde dans la photographie et, à travers elle, dans toutes les formes de représentations à venir », nous rappelle Laurent Jenny à propos d'une esthétique mortifère au XIXe siècle (2019, p. 17). Comme Georges Didi-Huberman le dit explicitement : « rien n'est jamais "déposé" une fois pour toutes, de la même manière et à la même place dans l'appareil psychique » (2023, p. 444). Nouvelle déposition donc ou relecture lorsque ce récit qui ne contenait que deux photographies en noir et blanc des archives personnelles de l'auteure est republié en récit photolittéraire p. 98 avec 34 photographies de Nadège Fagoo.

§ 3

## Des photos-punctum ?

Par la réédition augmentée des photographies, le trouble (voire la croyance de l'enfant d'« être le double d'un autre vivant » (2023, p. 50)) est accentué par un jeu de dédoublement et trois styles de photographies qui se contrarient et se contestent : documentaire, mise en scène, instantané. Cette typologie sera brouillée par un jeu de porosité, de déplacement de la valeur documentaire par exemple, mais elle permet de poser un cadre clair pour les aborder.

4 §

- Documentaire (5 photos) : la réalité matérielle peut faire ef-fraction comme la photographie de la tombe de sa sœur sur laquelle s'ouvre *L'Autre Fille*. Une croix blanche, pierre de touche, de réel. Un bloc de pierre. La tombe est une preuve réelle de l'existence d'une absente.

5 §

- Mise en scène (18 photos) : cette réédition décuple l'extrangement, par le dédoublement d'une enfant photographiée dans des salles désaffectées d'un centre de santé mentale, dans le Nord (2023, p. 27). Les images mises en scène créent un dispositif en tension avec le rapport d'Annie Ernaux à la photo comme trace du réel. Nadège Fagoo ne fait figurer qu'une seule photo d'enfant souriante et majore des endormies, des solitudes debout, un fantôme évanescent, des images fantômes p. 102.

6 §

- Et enfin, instantané en couleur (11 photos) : fleurs, herbes, flaque d'eau, infraordinaire de la nature ou de la vie urbaine. Une marque végétale sur la façade d'une maison est une trace formelle du temps (Durand, 2002, p. 52-53), et ce que Diminique Baqué nomme un « trope du banal » (2004), délicat, méditatif et fragile. Moments d'apaisement quand rôdent tant d'images d'un trouble identitaire, vécu par une enfant dite de « substitution », terme psychanalytique qui répugne à l'autrice. La valse des doubles, par son excès, finit par tor-piller l'idée d'une remplaçante au profit d'une étrange fami-liarité, dans trois âges de la vie lancinants, qui ne sont jamais présents dans le livre sur un fil chronologique.

7 §

Nadège Fagoo ne se laisse pas déborder par « l'émeute des détails » qui rend, selon Baudelaire, la photo impuissante. Dans un autre travail en série, qu'elle appelle des « Portraits fragmentés », elle assume le fragment de corps, le détail. Pour ces portraits, Nadège Fagoo isole des détails par des gros plans ou en les mettant en page dans des formats plus petits. En cela, elle s'accorde avec une écriture de certains passages de *Journal du dehors* (Ernaux, 1993) ou des *Années* (Ernaux, 2011). Plus que la notion d'instantanés, c'est l'importance donnée par Annie Ernaux au *punctum* qui
rejoint l'univers de Nadège Fagoo. Lors d'un entretien sur la mise en regard à la MEP (Stoppard, 2024) de photos de la collection avec des extraits du *Journal du dehors*, Annie Ernaux revient sur la notion d'instantanés et d'annotations pour préciser :

Dans son livre *La Chambre claire qui questionne la nature de la photographie, Roland Barthes invente un mot, le « punctum ». Le « punctum » c'est le détail qui attire le regard, le hasard qui suscite l'étonnement ou l'émotion. Certains de mes écrits ont beaucoup à voir avec le « punctum »* (2024).

Elle en donne même la définition dans *L'Usage de la photo* : « Il y a toujours dans la photo un détail qui happe le regard, un détail plus émouvant que d'autres [...] » (2005).

## Des fillettes, des doubles, des fantômes

Quelques photographies peuvent illustrer sans pathos des image-souvenirs (les chambres d'hôtel) mais la majorité sont des mises en scène (sans rapport d'illustration) dans l'ancienne lingerie, hors d'usage, de l'EPSM à Bailleul, prises en 2011. Dans ce lieu clos, des corps de fillettes et d'une femme sont tantôt immobiles sur des étagères, très nets, tantôt debout dans le flou d'un arrière ou avant-plan (dans le livre, 12 photos sur 34 ont une zone floue). Tout est à distance, du côté d'une mort sans pathos, et un corps devenu diaphane est bien antinomique d'une brûlure de l'image.

La genèse de ce projet nous permet d'insister sur le refus que ces cadrages très cinématographiques s'animent autrement que par un montage avec lentes transitions entre les photos : prises en 2011, elles sont le matériau d'un premier diaporama présenté au festival Art et psychiatrie de Bailleul en 2013, puis d'une seconde version en 2023 avec des extraits de *L'Autre fille* lus en voix off par Annie Ernaux, qui est intervenue sur le découpage du texte initial afin que le film-diaporama n'excède pas la demi-heure (il dure 31'36 minutes générique compris). Deux filles et une adulte sont les modèles de ces prises de vue. La photographie de la petite fille sur fond de radiateur est une évocation parfaitement expliquée d'un fantôme. Dans le livre, elle figure sur une demi-page en vis-à-vis d'un gros plan sur deux pieds descendant l'escalier. Elle n'est donc située en regard d'aucun texte mais à la suite de la page évoquant la sœur et le récit de la mère ; « tu as dû roder autour de moi » (2023, p. 24). Dans le diaporama, cette photographie permet un jeu de lente apparition de la silhouette de la fillette par superposition puis de disparition dans un fondu au noir.

§ 8

§ 9

§ 10

## Une photo studium

Sur la photographie de la page 19 ici présentée, une fille est allongée sur une étagère en fond d'image, dans l'enfilade des bois alignés d'autres étagères, dans un jeu de perspective et point de fuite. Par ce jeu de cadrage ou de cadres, elle est enfermée dans une structure. Au vu de la distance, difficile de distinguer l'une des deux filles : c'est la plus âgée des deux. Elle est en vis-à-vis du texte qui ressasse le qualificatif de *gentille* attribuée à la sœur, par l'anaphore (3 fois) de la qualité de l'autre qu'elle n'a pas, d'après la bouche de sa mère (« elle était plus gentille que celle-là », Ernaux, 2023, p. 14). Dans le diaporama, c'est la quinzième photographie (sur les 40 du film hors générique) et l'image apparaît lorsqu'Annie Ernaux prononce le mot « mortifiée » :

11 §

J'étais dupe dans le sens populaire, mortifiée. J'avais vécu dans l'illusion. Je n'étais pas unique. Il y en avait une autre surgie du néant. Tout l'amour que je croyais recevoir était donc faux (2023, p. 20).

Passage au noir. Le diaporama, la sélection de textes, son format plus court apportent plus de douceur que le texte seul.

12 §

Le dédale de cet enfermement ne cadenasse nullement l'image, elle lui donne cette perspective que le lecteur pouvait déjà visualiser dans le tableau *Birthday* de Dorothea Tanning (Roussel-Gillet, 2014). De ce tableau vu une seule fois en 1964, cité à deux reprises dans *L'Atelier noir* et une fois dans *Les Années* (2011, p. 988), Annie Ernaux a gardé un artefact, la photo reproduite dans le catalogue d'exposition. Une photographie donc, sur laquelle elle va revenir jusqu'à publicer un texte daté d'octobre 2002 intitulé *Anniversaire* :

13 §

Ces portes sont les années écoulées mais pendant longtemps j'ai vu ces portes comme les années à venir. [...] À partir du moment où je l'ai vu, le tableau est devenu l'icône de ma vie (2022, p. 142).

Nadège Fagoo lui offre son pendant, son image inversée. Dans le tableau, la femme se tient devant une enfilade de portes et non derrière, mais surtout elle tient la poignée de la première porte, comme si elle pouvait en maitriser l'ouverture et la fermeture. Annie Ernaux veut « faire passer dans un autre monde — l'écriture — l'image unique » (2022, p. 142). À son tour, Nadège Fagoo cherche à faire passer dans la photographie, un texte unique.

14 §

Comme je l'ai déjà analysé, à chaque évocation, elle choisit non pas le titre original *Birthday* (non traduit dans l'exposition parisienne de 1964), qui désigne littéralement « le jour de la naissance », mais sa traduction française

15 §
anniversaire, que l'étymologie rapporte au mouvement de re-
venir, de tourner et qui désignait « d'abord en religion une cér-
rémonie, une messe faite au retour annuel du jour du décès »
(Rey, 2006, p. 149).

La structure de l'image — sa mise en abyme —, son retour en série et sa variation dans le livre nourrissent l'obsession d'un temps en aller-retour entre trois âges. *L'Autre fille* ne commence-t-il pas avec la photographie d'une tombe ? Contre-ode à la sœur sainte, ce texte-sépulture s'écarte du genre littéraire du tombeau pour troubler le cérémonial auquel elle n'a pas assisté la première fois, ni aucune autre fois avec ses parents, à chaque anniversaire du décès. Nadège Fagoo offre une chambre d'échos au sentiment du gouffre de manière plus douce, dans une mise en abyme qui sera dézoo-mée dans cette série de quatre photos de filles sur étagères, cadrées à distance entre deux pièces, entre deux filles, ou en gros plan sur le visage. La première avec ses cinq rayonnages et la dernière où la femme de dos regarde la fille endormie sur l'étagère. Comme si elle était entrée finalement dans le lieu de l'autre : dans l'image.

Références

BAQUÉ, Dominique. *Photographie plasticienne, l'intrême contemporain, Éditions du Regard, 2004.*

DIDI-HUBERMAN, Georges. *Brouillards de peines et de désirs*, Les Éditions de Minuit, 2023.

DURAND, Régis. *Le regard pensif: lieux et objets de la photographie, 3e édition revue et Augmentée, Éditions de la Différence, 2002.*

ERNAUX, Annie et Natacha WOLINSKI. « Je suis porteuse de la vie des autres », *Marie Claire*, n°858, mars 2024, p. 100-102.

ERNAUX, Annie. « Anniversaire », Cahier Ernaux, 2022, p. 142-143.

ERNAUX, Annie. « Les années », dans *Écrire la vie*, Gallimard, 2011, p. 1088.

ERNAUX, Annie. *Journal du dehors*, Gallimard, 1993.

ERNAUX, Annie. *L'autre fille*, 2010.

ERNAUX, Annie. *L'autre fille*, Light Motiv, 2023.

ERNAUX, Annie. *L'autre fille*, NiL Éditions, 2011.

ERNAUX, Annie. *L'usage de la photo*, Gallimard, 2005.

JENNY, Laurent. *La brûlure de l'image: l'imaginaire esthétique à l'âge photographique*, Éditions Mimésis, 2019.

REY, Alain. *Dictionnaire historique de la langue française*, Le Robert, 2006.

ROUSSEL-GILLET, Isabelle. « Annie Ernaux, De Birthday au photojournal, l'expérience des images pour remonter la mémoire », dans *Annie Ernaux: le Temps et la Mémoire*, Stock, 2014.

STOPPARD, Lou. *Extérieurs, Annie Ernaux et la photographie*, MEP, 2024. <https://www.mep-fr.org/event/exterieurs-annie-ernaux-et-la-photographie/>.

Marqueurs

# Annie Ernaux p. 150

# Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162

# Critique p. 30 p. 54 p. 106 p. 114 p. 122 p. 134 p. 150 p. 154

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Famille p. 62 p. 98 p. 154 p. 162 p. 174 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106 p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 150 p. 154 p. 158 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Image du passé/image du présent p. 34 p. 74 p. 78 p. 82 p. 126 p. 134 p. 142 p. 158 p. 166

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58 p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134 p. 138 p. 142 p. 150 p. 162 p. 174

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62 p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 150 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 150 p. 162 p. 170 p. 174

# Portrait p. 42 p. 70 p. 94 p. 126 p. 166

# Présence/absence p. 54 p. 62 p. 74 p. 78 p. 102 p. 106 p. 122 p. 126 p. 134 p. 142 p. 158 p. 170

# Révélation p. 70 p. 122 p. 126 p. 130 p. 134 p. 142 p. 154 p. 158

# Singularité/pluralité p. 66 p. 86 p. 134 p. 138

# Trauma p. 34 p. 134 p. 158 p. 174
<figure><img src="image_83.png" /></figure>

<figure><img src="image_84.png" /></figure>

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<figure><img src="image_86.png" /></figure>

© Vincent Josse, 2017. Montage au 15 avril 2024
# Le Bus 72, l'image volée

## Annie Ernaux et Vincent Josse

§ 1

Vincent Josse emprunte régulièrement la ligne 72 du bus parisien, entre le VIIIe et XVIe arrondissement, il prend des photos des passagers à leur insu. S'ensuivent trois représentations théâtrales (2016, 2017, 2019) puis un livre (2023) pour lequel il sollicite dix auteurs (Arnaud Cathrine, Marie Darrieussecq, Vincent Delerm, Arthur Dreyfus, Annie Ernaux, Cloé Korman, Susie Morgenstern, Lydie Salvayre, Florence Seyvos et Mathieu Simonet), leur fait choisir une photographie à partir de laquelle ils écrivent. Sa technique de prise photographique n'est pas anodine, elle simule l'écriture sur son téléphone portable pour prendre l'image : il se place devant la personne, ne la regarde jamais en face, mime l'écriture d'un texto mais prend une photo, à moins d'un mètre du passager (Josse, 2016). Le texte liminaire du journaliste photographe s'appuie sur deux références, l'une à Henri Cartier-Bresson « voler, oui, mais pour donner » (p. 5), l'autre à Diane Arbus : « Le monde est plein de personnages de romans à la recherche de leur histoire » (p. 7) et il pointe que ce sont des « hommes et des femmes sans doute plus aisés que sur d'autres lignes », des « dames souvent âgées », qui n'ont pas renoncé à leur coquetterie comme en témoignent les sacs de « grande marque ». La notation d'une certaine « élégance » convient à une lecture sociologique mais aussi à une image touristique parisienne, le livre s'ouvrant sur une des trois photos de ce que l'on voit depuis le bus, par exemple un couple âgé sur fond de tour Eiffel. Une autre photo montre un couple de mariés asiatiques assis dans le bus. Sur les 45 photographies, 20 sont des femmes âgées assises, cinq des gros plans sur leurs mains tenant un accessoire (sac à main ou canne), un seul jeune homme, une seule jeune femme.

§ 2

### Lagir d'un regard, le devenir duc!

« Victor Hugo », le titre du texte d'Annie Ernaux, écrit en 1997 (4 850 signes espaces compris), correspond au nom d'une station de la ligne du bus 72 ; chaque texte a pour titre une station selon le souhait du photographe. Pour des raisons juridiques liées au vol d'images, le choix a été fait de ne pas mettre en regard les textes et les photographies choisies par les auteur·re·s. Un portrait fragmenté par des gros plans des mains dans un montage des images évite que les per-

sonnes se reconnaissent ou soient blessées par un texte. Le choix d'Annie Ernaux se porte sur un portrait de femme âgée assise, les mains tenant son sac.

Et c'est donc de vieillesse qu'il s'agit, du passage des âges, de « regarder en face ce qu'ils ne veulent pas voir, l'inadmissible, la fascinante obscénité d'un visage ravagé par le temps », « pas un centimètre qui ne soit fendillé, crevassé », « deux sillons profonds ». Non pas un portrait sans âge mais marqué par les âges et sécularisé par la métaphore d'un masque de vieil indien (sans doute suscité par la capuche d'esquimau) puis celle de la veuve héritière « à l'abri du besoin pour des siècles », « figée dans une vieillesse éternelle, plus durable que la jeunesse éternelle promise par la crème Elisabeth Arden de vos trente ans ». Manière de disjoindre l'atemporalité du masque et la caducité d'une promesse publicitaire. Le ton se fait caustique, quand bien même les vêtements ne sont pas si luxueux, le portrait semble contaminé par la majorité des photographies du livre, la voici au prisme de l'imagination de l'écrivaine : « Bronzée l'hiver à Courchevel, l'été sur un yacht », au-dessus d'une volonté d'être belle puisque « la beauté c'est la dot des filles pauvres ». Nul besoin d'être belle, de faire des études, pour un beau parti : « vous avez épousé à Saint Honoré d'Eylau quelqu'un d'assorti, fondé de pouvoir à la banque Rothschild. » L'adresse se meut peu à peu en droit de réponse face à l'arrogance, au rapport de domination : « Je vous invente une vie », « Vous êtes l'effigie accablante de la durée riche. » « [...] vous m'obligez à la violence des mots, vous me subordonnez à votre désir que j'expose ma violence. » « Vous m'obligez à me souvenir de la servitude. » Et de désigner ce qui les sépare : une « vieillerie bolchévique », « la lutte des classes ». On sait qu'Annie Ernaux soutient un parti de gauche.

La prise de vue en légère contre-plongée, du fait du vol de cette photographie, la rend plus hautaine encore, mais c'est le regard qui au fil du texte condense son assurance : « deux billes noires » « me toisent, me défient », extrapolées en un « regard qui juge, jauge, sépare — vous sépare instinctivement de tous ceux qui sont dépourvus des signes d'apparition à votre monde. Le regard inflexible de quatre-vingts ans de domination et de transmission d'héritages, de certitudes morales et financières ». Tout est dit, à l'extrême. Les

§ 3

§ 4
affects de honte de la transfuge de classe à l'assaut, le souvenir d'expressions de son milieu d'origine affluent, celles qui disent la condition sociale dédaignée, dominée.

## Le médium muet

§ 5

La réflexion sur le médium photographique vient tempérer la diatribe : toute photographie est liée à celles anternées, « photos rangées dans des albums où vous figurez à tous les âges, [...] , aux côtés de gens disparus pour la plupart » p. 66. Toute photographie nous échappe. La conclusion du texte est éloquente. Elle renvoie à une incomplétude inhérente à toute photographie en tant qu'image partielle.

> C'est précisément parce qu'elle est partielle que nous pouvons l'investir en tant qu'image. Une image « totale » (si une telle notion a du sens) nous fascinerait sans doute mais il n'est pas sûr que nous pourrions la voir, au sens où « voir » c'est arpenter, inférer et prolonger imaginairement une représentation nécessairement lacunaire (Jenny, 2019, p. 63).

§ 6

Que Laurent Jenny tienne ce raisonnement à propos des quatre photos prises à Auschwitz en 1944 qu'a analysées Georges Didi-Huberman, donne une profondeur tout autre à son affirmation qu'une image « totale nous clouerait à son réel, nous laisserait muets et interdits et finalement perdrait toute signification. »

§ 7

Annie Ernaux joue sur deux tableaux, entre image mémorielle (liée à un regard sociologique avec corrélation affective au milieu d'origine par contraste saisissant) et image photographique inscrite dans un continuum spatial, une pure extériorité comme le sont les instantanés du *Journal du dehors* (1993) p. 146.

§ 8

Voici la fin du texte d'Annie Ernaux, qui pointe encore l'image agissante et une analyse réflexive, qui parle avant tout du medium photographique :

> Vous êtes ma colère.

> Vous êtes ma révolte contre cet ordre du monde qui vous a donné ce regard-là. Vous regarder, c'est la faire brûler. En un sens, vous pourriez vous enorgueillir une fois de plus de votre pouvoir, mais ce n'est pas le vôtre, c'est celui de la photo. Plus exactement, de la volonté mystérieuse, admi-

> rable de la photo qui m'a jetée dans ce corps à corps avec vous et forcée à dévoiler ma vérité. La vôtre reste muette et insaisissable.

9 §

À noter le remarquable chiasme des regards quand elle se pense regardée par l'image (Bredekamp, 2015), jusqu'à parler à la femme de la photographie. Ce choix d'apostropher, qui accentue une certaine violence, atteste aussi que l'usage de la photographie est toujours, avec Annie Ernaux, intrinsèquement lié à la forme littéraire choisie, ici l'adresse.

10 §

Le vous anaphorique, scandé, finirait par faire oublier qu'il s'agit d'un artefact. L'adresse est si forte, à la manière du genre épistolaire ou du manifeste. Annie Ernaux et nous sarons que la passagère ne la regarde pas, mais quand même... Ce qui nous évoque un je sais bien mais quand même, je sais bien que ce n'est pas vrai mais j'y crois..., expression empruntée au titre de chapitre du livre d'Octave Mannoni, *Clefs pour l'imaginaire ou l'Autre scène* (1969), précisément dans le chatpitre où il forge l'expression d'un demi-croire.

11 §

Laurent Jenny écrit qu'« [u]ne ontologie réductrice de la photographie qui la rive au réel, a pour corollaire la dérégaution de sa puissance imaginaire », il ajoute que reflue « en elle la dimension de l'image » (2019, p. 62). Nous pouvons alors émettre l'hypothèse que plus elle serait voulue comme rivée au réel, ou pour être exacte rivée à un contexte, plus elle en tirerait sa force pour s'en libérer, sous l'effet d'un affect. Et qu'aucune image, pas plus celle-là, ne peut « nous émanciper de la matière du monde, de la blessure du temps, et de la fragilité de nos visées » (Jenny, 2019, p. 141).

## Références

* BREDEKAMP, Horst. *Théorie de l'acte d'image*, traduit par Frédéric JOLY et Yves SINTOMER, La Découverte, 2015.

* ERNAUX, Annie. *Journal du dehors*, Gallimard, 1993.

* JENNY, Laurent. *La brûlure de l'image : l'imaginaire esthétique à l'âge photographique*, Éditions Mimésis, 2019.

* JOSSE, Vincent. *BUS 72 - Un projet littéraire et photographique de Vincent Josse*, Maison de la poésie, 2016.

* JOSSE, Vincent. *Le Bus 72, Le Bec en l'air*, 2023.

* MANNONI, Octave. *Clefs pour l'imaginaire ou l'autre scène*, Les Éditions du Seuil, 1969.
Marqueurs

# Affect p. 42 p. 62 p. 78 p. 102 p. 142 p. 158

# Annie Ernaux p. 146

# Bricolage p. 58 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 138

# Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138
p. 146 p. 154 p. 158 p. 162

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114
p. 122 p. 142 p. 154 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178
p. 182

# Commande p. 78 p. 110 p. 154 p. 162 p. 170

# Corps p. 38 p. 50 p. 78 p. 102 p. 130 p. 158

# Critique p. 30 p. 54 p. 106 p. 114 p. 122 p. 134 p. 146
p. 154

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54
p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 138 p. 142 p. 146 p. 154 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170
p. 174 p. 178 p. 182

# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 154 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Livre illustré p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 42 p. 46 p. 58
p. 62 p. 70 p. 78 p. 90 p. 94 p. 98 p. 110 p. 126 p. 134
p. 138 p. 142 p. 146 p. 162 p. 174

# Légende p. 30 p. 86 p. 106 p. 138 p. 166 p. 182

# Modèle poétique p. 58 p. 98 p. 106 p. 134 p. 162 p. 170
p. 174

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 154 p. 158 p. 162
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Photolittérature p. 22 p. 26 p. 38 p. 62 p. 70 p. 98 p. 102
p. 106 p. 110 p. 134 p. 142 p. 146 p. 162 p. 170 p. 174

# Protocole p. 86 p. 118 p. 174 p. 178

# Série d'images p. 78 p. 98 p. 110 p. 118 p. 138 p. 154
p. 170 p. 174 p. 178
<figure><img src="image_87.png" /></figure>

1/36 — LA FRANÇAISE ÉMANCIÉE

Nous étions quatre.
Nous inventions des jeux cruels
et semions la terreur.

Images en quête d'histoires

1/36 — LES DOUBLES

Il fallait les voir. Des enfants
modèles qui jouaient sagement.
# Échouer à élucider la photographie

## Images en quête d'histoires de Valérie Mréjen

§ 1

Le projet collectif de 2016 *Images en quête d'histoires*, supervisé par l'artiste plasticienne Valérie Mréjen p. 74, a été organisé dans le cadre d'un atelier artistique du Frac-Ile-de-France. Le résultat final se compose de trente-six photographies de familles en noir et blanc p. 66, disposées telles des cartes postales, sans reliure, dans une boîte en carton dont le format A6 (10,5x14,8 cm), la présence d'un opercule et la teinte blanche évoquent l'apparence d'une enveloppe. Au verso de chaque image, deux fragments d'histoires fictives distinctes racontées simultanément : *La femme émancipée* et *Les doubles*. L'œuvre s'inscrit parfaitement dans les préoccupations de Mréjen, notamment la part du souvenir partagé, la structure fragmentaire ainsi que l'utilisation de la carte postale et de l'esthétique de l'archive (personnelle ici puisque les photographies sont issues de la collection des participants) comme dynamique et substrat narratif. Le projet, surtout, interroge la puissance évocatrice de la photographie dont l'opacité incite à l'écriture interprétative. Mais pour quel résultat ?

### La carte 1/36, recto et verso

§ 2

L'image par laquelle débutent les deux histoires met en scène quatre enfants masqués. Tandis que trois d'entre eux semblent fixer l'objectif, le quatrième a la tête baissée. Le léger flou de l'image, associé au noir et blanc et aux expressions rigides des masques, peut susciter chez le narrataire iconique un sentiment d'oppression, en résonance avec le texte de *La Femme émancipée*, qui décrit :

> Nous étions quatre. Nous inventions des jeux cruels et sémissions la terreur.

§ 3

Le texte retranscrit trois éléments essentiels : la présence de quatre individus, l'idée de jeu évoquée par les déguisements, et le caractère effrayant suggéré par les termes « cruels » et « terreur ». Le second récit, *Les doubles*, ne fait état que de l'aspect ludique et rend compte au contraire non pas d'une cruauté dans le jeu mais d'une sagesse, que le côté figé et donc calme de l'allure des personnages peut corroborer :

> *Il fallait les voir. Des enfants modèles qui jouaient sagement.*

D'emblée, le projet nous met face à deux interprétations presque antagonistes.

4

### Transfert bidirectionnel de la charge de l'interprétation

5

Il est bien connu que tout geste visant à extraire, découper, structurer, assembler, reformuler, réorganiser, coller ou encadrer différents fragments d'information constitue une démonstration d'autorité, car il impose une certaine lecture et incite à adopter l'interprétation qui en découle (Béguin-Verbrugge, 2006, p. 19). Si les deux récits d'Images en quête d'histoires, créés collégialement par le même groupe composé d'une dizaine de personnes, débutent à partir des deux mêmes photographies, l'ordre diffère avec la troisième, les textes s'ajustant alors à l'agencement des images : en agissant sur la nature du discours, elles deviennent en contrepartie séquentielles, à la faveur d'une logique de récit et d'une attribution de numéro. Le lecteur peut y voir une invitation à remplacer les pièces du puzzle mais aussi à sélectionner, par la manipulation libre, les bribes pour les extrapoler et les prolonger par la présence de la photographie. L'agentivité qu'exerce l'image se déplace ainsi de l'auteur à son public, lequel a la liberté de passer de ses propres émotions et raisonnements à une interprétation différente induite et coordonnée par l'écriture. Cette possibilité d'oscillation entre les points de vue repose sur l'ambiguïté initiale d'une photographie, étant entendu que, si cette dernière détient une fonction indicielle en témoignant de la présence du référent photographique au moment même où celui-ci a été capturé, l'analyse de l'image ne permet pas de saisir pleinement sa véritable représentation :

> *Quoi qu'elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible : ce n'est pas elle qu'on voit*

(Barthes, 1980, p. 18).
## Écrire pour gérer la saturation photographique : vers l'aveu d'un échec inévitable

§ 6

L'esprit humain ne peut jamais prétendre atteindre une compréhension parfaite de ce qui est représenté, ni s'unir pleinement au contenu de l'image. Au lieu de cela, pour en saisir le sens, il est nécessaire de l'aborder de manière indirecte (Wunenburger, 2013, p. 25), ce dont la création narrative qui nous occupe peut représenter une tentative, nécessairement vaine si l'on en croit l'inhérent aveuglement à la réalité intradiégétique de la photographie :

> Parce qu'elle produit des images, c'est-à-dire des représentations, par définition tronquées, [la photographie] ne peut à l'évidence que rejoindre les démarches d'une écriture habitée par la pensée de la disparition, du faux, de la rupture (Reggiani, 2003, p. 104).

§ 7

Ainsi, le texte, conceivable en tant qu'expression d'un instinct ou d'une compulsion humaine pour le déchiffrement, a la capacité d'agir comme balise de sens en éclairant — superficiellement, faut-il croire — la photographie par sa dimension explicative. Sans cette médiation, l'image reste surdéterminée, débordante de significations possibles mais dépourvue d'un système d'organisation clair, comme celui de la syntaxe dans le langage (Gunthert, 2017). C'est dans cet espace d'ambiguité que le narrataire iconique doit nécessairement interpréter, dans un processus inchoatif, car la photographie n'est jamais « un miroir neutre » p. 122 ; elle est plutôt « un outil de transposition, d'analyse, d'interprétation, voire de transformation du réel » (Dubois, cité dans Beauregard, 2014, p. 167). Par la confrontation systématique des deux récits, Images en quête d'histoires avoue, au travers de son aboutissement même, le fiasco assuré d'une telle entreprise de dévoilement de la vérité représentée dans l'image. Si l'enjeu premier d'un face-à-face entre l'image et le texte est parfois d'assurer que l'un est l'adaptation fidèle de l'autre, il est plutôt question ici d'un face-contre-face : de même que l'on n'a jamais pu prétendre épuiser l'illustration d'une véritable carte postale dans le message qui l'accompagne, il n'y a pas lieu de s'attendre à une élucidation dans Images en quête d'histoires. L'imagerie, dans les deux cas, ne peut éveiller et alimenter qu'un imaginaire.

## Références

BARTHES, Roland. La Chambre claire, note sur la photographie, Première édition, Gallimard, 1980.

BEAUREGARD, Martin. L'image écartelée: une étude exploratoire des rapports entre la photographie et le récit. Thèse de doctorat, Paris 1 en cotutelle avec l'Université du Québec à Montréal, septembre 2014.

BÉGUIN-VERBRUGGE, Annette. Images en texte-images du texte, Presses universitaires du Septentrion, 2006.

GUNTHERT, André. « Pour une analyse narrative des images sociales », Revue française des méthodes visuelles, n°1, juillet 2017. <https://imagesociale.fr/wp-content/uploads/Gunthert_RFM1_2017_Analysenarrativeimagessociales.pdf>.

MRÉJEN, Valérie. Images en quête d'histoires, FRAC Île de France / Les Presses du réel, 2017.

REGGIANI, Christelle. « Perec: une poétique de la photographie », Littérature, n°29, 2003. <https://doi.org/10.3406/liit.2003.1790>.

WUNENBURGER, Jean-Jacques. L'imaginaire, Seconde édition mise à jour, Presses universitaires de France, 2013.

## Marqueurs

# Archive p. 34 p. 62 p. 66 p. 74 p. 78 p. 82 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Cartes postales p. 50 p. 66 p. 74 p. 158

# Collaboration p. 38 p. 66 p. 98 p. 110 p. 134 p. 138 p. 146 p. 150 p. 158 p. 162

# Collectif/individuel p. 54 p. 66 p. 82 p. 98 p. 114 p. 134 p. 142

# Collection p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 114 p. 122 p. 142 p. 150 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Commande p. 78 p. 110 p. 150 p. 162 p. 170

# Critique p. 30 p. 54 p. 106 p. 114 p. 122 p. 134 p. 146 p. 150

# Exemple contemporain p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 70 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 158 p. 162 p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Famille p. 62 p. 98 p. 146 p. 162 p. 174 p. 182

# Fiction p. 54 p. 74 p. 78 p. 90 p. 94 p. 110 p. 114 p. 122 p. 126 p. 142 p. 178
# France p. 30 p. 38 p. 46 p. 50 p. 66 p. 78 p. 102 p. 106
p. 110 p. 118 p. 122 p. 138 p. 146 p. 150 p. 158 p. 166
p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Geste d'image p. 34 p. 38 p. 50 p. 58 p. 70 p. 74 p. 78
p. 82 p. 102 p. 118 p. 130 p. 142

# Hasard p. 54 p. 74 p. 86 p. 98 p. 118 p. 162 p. 166
p. 174 p. 178

# Image concrète/image mentale p. 22 p. 26 p. 46 p. 54
p. 102 p. 106 p. 122 p. 158 p. 162 p. 170 p. 174 p. 182

# Photographie p. 26 p. 34 p. 38 p. 46 p. 50 p. 54 p. 62
p. 66 p. 70 p. 78 p. 98 p. 102 p. 106 p. 110 p. 114 p. 118
p. 130 p. 134 p. 138 p. 142 p. 146 p. 150 p. 158 p. 162
p. 166 p. 170 p. 174 p. 178 p. 182

# Remédiation p. 30 p. 34 p. 54 p. 74 p. 78 p. 82 p. 86
p. 106 p. 130

# Révélation p. 70 p. 122 p. 126 p. 130 p. 134 p. 142
p. 146 p. 158

# Série d'images p. 78 p. 98 p. 110 p. 118 p. 138 p. 150
p. 170 p. 174 p. 178

# Télescopage d'époques p. 22 p. 26 p. 30 p. 34 p. 50
p. 70 p. 78 p. 82 p. 86 p. 142

# Valérie Mréjen p. 74
<figure><img src="image_88.png" /></figure>

<figure><img src="image_89.png" /><figcaption>Deux cartes postales de lieux inconnus, sans légende. Collection personnelle de l'autrice</figcaption></figure>
# Image et écriture en art-thérapie

## Réveil de sa capacité d'être

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Des dolmens en haut d'une colline sous un ciel étrange, deux balançoires face à une montagne brumeuse. Recevoir une image entraîne une rêverie, des souvenirs, des associations qui surgissent sur le moment. L'art en général, et l'image que l'on regarde, est donc synonyme d'une mise en mouvement interne p. 110 :

> L'art est contagieux lui aussi, il se doit d'être inchoatif c'est-à-dire qu'il est déclencheur d'action de la part de celui qui le reçoit (Klein et Viarmé, 2020, p. 2).

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Le parcours de Marguerite, 85 ans, permet d'aborder quelques notions dans un parcours de soins en art-thérapie utilisant l'image et l'écriture. Marguerite souffre de la maladie d'Alzheimer, un processus dégénératif menant à un effaçement de la personne « d'avant » mais pas de la personne elle-même. Avec cet accompagnement, les aspects abordés seront : la rencontre avec une image qui fait événement pour soi, l'ancrage dans un espace-temps singulier et un r'éveil du désir qui devient le moteur de sa capacité d'agir et d'être.

## La rencontre avec les images

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Marguerite vit depuis quelques mois en unité protégée dans un EHPAD. Le médecin lui a prescrit de l'écriture thérapeutique à la demande de ses fils. Elle est désorientée sur la raison de sa présence dans l'unité et ne cesse de demander quand son mari (décédé) viendra la chercher. Elle répète inlassablement sa profonde envie de partir, elle est confuse mais le langage est encore cohérent. Lors des séances d'art-thérapie, elle s'empare rapidement d'une image, la scrute en silence, puis un récit prend forme oralement. Chaque mot est noté afin de pouvoir les lui relire et qu'elle puisse faire ses modifications. Le récit se fait autour du hors-champ de l'image, sur un point de détail, sur une narration, grâce aux éléments qu'elle remarque et aux différentes questions posées. Aujourd'hui, elle choisit les dolmens sur une colline.

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L'attention de Marguerite se porte vers ce qui est là, dans une perception agrandie du monde, un réveil des sensations perdues. Un début d'empathie esthétique s'enclenche avec la rencontre d'une image aussi physique qu'intérieure.

Cette empathie esthétique, l'**einfulhung**, le ressenti intérieur (terme employé par Robert Vishner en 1873) se retrouve au moment de la découverte des images. Plus ou moins inconsciemment, le visuel et la forme pénètrent dans l'observateur pour un sentir direct qui a des répercussions dans le corps. Lors de la découverte de certaines images, Marguerite se redresse, menton levé, bras tendu, son regard habituellement vacillant se plonge dans ce qu'elle voit.

Dans le prolongement de cette empathie esthétique, Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual, dans *Esthétique de la rencontre*, parlent d'une « rencontre individuante » avec une œuvre d'art. Ce concept est inspiré par le philosophe Gilbert Simondon.

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> Suite à une rencontre individuante avec une œuvre, notre mode de sentir est renouvelé [...] c'est également nos facons d'agir qui peuvent être modifiées... (2018).

Cette notion souligne la mise en mouvement de chaque personne dans un processus de mise en relation et de transformation interne et externe. Favoriser la mise en condition de cette rencontre individuante avec une image est donc une étape importante dans le processus d'accompagnement en art-thérapie. Cette rencontre parfois échoue, mais il y a toujours un potentiel, un espoir de rencontre et cela quelle que soit la problématique de la personne accompagnée. Dans le cas de Marguerite, alors que le langage vacille, l'image lui permet de vivre une rencontre.

6§

## Ancrage dans un espace-temps commun éphémère

7§

L'attention de Marguerite décroche parfois dans une confusion passagère mais elle revient toujours à son image qu'elle tient fermement dans la main p. 70. Lorsqu'elle la pose, son récit est terminé. Marguerite pense qu'elle donne des conseils pour aider une organisatrice de voyage. En s'appuvant sur la vision de ces dolmens sur la colline, elle élabore une croisière qu'elle nomme « croisière libérée ». Le récit est difficile à construire car ses idées s'égarent régulièrement. Ses doigts pressent alors la carte postale et elle repart, faisant également part de souvenirs de voyages.