# I Will Make You Like Me: Debates on Brega Music

Adriana Facina

► To cite this version:

Adriana Facina. I Will Make You Like Me: Debates on Brega Music. Multifoco, 1, pp.226, 2011. [hal-05486717](https://hal.science/hal-05486717v1)

HAL Id: hal-05486717

https://hal.science/hal-05486717v1

Submitted on 31 Jan 2026

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons CC BY 4.0 - Attribution - International License
# VOU FAZER VOCÊ GOSTAR DE MIM

## Debates sobre a música brega

Adriana Facina (org.)
Para todos os artistas populares que cantam o amor e para aqueles que se emocionam com suas canções.
A música é bem mais que apenas os sons que o gravador capta. A música é uma intenção de se fazer algo que se chama música (ou que se estrutura à semelhança do que nós chamamos de música) em exclusão a outros tipos de sons. É a capacidade de formular seqüências de sons que os membros de uma dada sociedade admitem como música (ou como quer que a chamem). A música é a construção e o uso de instrumentos que produzem sons. É o uso do corpo para produzir e acompanhar os sons. A música é a emoção que acompanha a produção, a apreciação, e a participação numa performance. A música também é, está claro, os próprios sons após a sua produção. Entretanto, é intenção tal como realização; é emoção e valor, assim como estrutura e forma.

(Anthony Seeger)

Quem, na cidade, tem mobilidade – e pode percorrê-la e esquadrinhá-la – acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua comunhão com as imagens, frequentemente pré-fabricadas, é a sua perdição. Seu conforto, que não desejam perder, vem, exatamente, do convívio com essas imagens. Os homens “lentos”, para quem tais imagens são miragens, não podem, por muito tempo, estar em fase com esse imaginário perverso e ir descobrindo as fabulações.

É assim que eles escapam ao totalitarismo da racionalidade, aventura vedada aos ricos e à classe média. Desse modo, acusados por uma literatura sociológica repetitiva, de orientação ao presente e de incapacidade de prospectiva, são os pobres que, na cidade, mais fixamente olham o futuro.

(Milton Santos)

Brega
É arroz e feijão com tempero de mãe
Brega
É chorar de amor e paixão
É sonhar
Brega
É amar pelo resto da vida
Sem ligar pra beleza perdida
É não ter medo de envelhecer com você
Brega
É andar de mãos dadas na beira do mar
Brega
Love Story e Sonata ao Luar
Brega
É ter o pé no chão
Cabeça nas estrelas Deus no coração
Errar e não ter medo de pedir perdão
E nem perdoar
Brega
É ir com a esposa pro motel
Viver o ano inteiro em lua-de-mel
É festa de criança e Papai Noel
É viver só de amor

(Elymar Santos)
# Sumário

## Apresentação

### Jovem Guarda e “Música Brega”: as brechas na indústria cultural

### Música romântica, indústria fonográfica e crítica musical no Brasil dos anos 1970

### Noutras palavras, sou muito romântico: mediações entre criação artística e indústria cultural em entrevistas com artistas populares

### “Momento do brega”: Indústria cultural e reminiscências na Feira de São Cristóvão

## Notas sobre o “brega” no Pará

### Do Brasil ao Pará: considerações sobre o tecnobrega e a constituição/trajetória da música brega regional

### O brega novo: relações entre indústria cultural, gosto e sexualidade

### O rock vai voltar... pela via do brega? – anotações para um debate
APRESENTAÇÃO

A chamada música brega configura um dos mais expressivos fenômenos da
cultura de massas no Brasil, situando-se desde a década de 1960 como um dos estilos
musicais mais consumidos em praticamente todas as regiões do país. A despeito de sua
importância mercadológica, e certamente afetiva para milhões de brasileiros, trata-se de
um fenônemo ainda pouco estudado e considerado por boa parte da crítica especializada
como menor, parte de um “lixo cultural” descartável, de gosto duvidoso e alienante. O
próprio temo brega, hoje apropriado por criadores e consumidores do estilo como uma
identidade e mesmo rótulo de mercado, foi forjado para tratar de modo pejorativo o
cancioneiro melodramático e romântico que faz tanto sucesso entre as camadas
populares.

Como argumenta o sociólogo francês Pierre Bourdieu, gosto é uma questão de classe social e, como tal deve ser historicamente situado. O belo, o refinado, o que se entende como “bom gosto”, portanto, são pontos de vista estéticos construídos pelas camadas dominantes que buscam universalizar essas visões de mundo particulares. Assim, mais do que uma categoria estética, o brega expressa conflitos políticos e ideológicos na arena da cultura, definindo fronteiras entre classes sociais diferentes e desiguais, bem como nichos de mercado que, por vezes, são complementares entre si na dinâmica da indústria cultural.

Este livro resulta de uma pesquisa empreendida ao longo de 3 anos por um coletivo de pesquisadores reunidos em torno do Observatório da Indústria Cultural, grupo de pesquisa cadastrado no CNPq e sediado na Universidade Federal Fluminense. A pesquisa se voltou para a música brega, abordando aspectos históricos, mercadológicos e estéticos envolvidos na sua produção e veiculação. Traz ainda contribuições de pesquisadores ligados a outras universidades e centros de pesquisa no país.

Os pesquisadores aqui reunidos se inserem em diversos campos do conhecimento: antropologia, história, etnomusicologia, estudos culturais. Apesar da diversidade das abordagens, todos têm em comum a perspectiva de enfrentamento em relação a uma posição elitista que percebe tais expressões musicais como algo produzido e consumido por pessoas “sem cultura” ou dominadas pela alienação gerada pela indústria cultural. Ao contrário, procuramos aqui perceber o fenômeno da música
brega como algo que conforma padrões de gosto, sociabilidades e afetividades próprias às camadas populares e que possui vínculos históricos profundos com uma cultura da classe trabalhadora.

Os textos que constam da coletânea foram produzidos a partir de monografias de graduação, dissertações de mestrados, teses de doutorado, trabalhos de pós-doutorado, pesquisas universitárias e percebem a música como prática social que inclui mais do que os sons organizados, compreendendo sociabilidades, relações econômicas e conflitos políticos. Na linha proposta por Anthony Seeger, consideramos que

(...) a música não é apenas som. Música é também (...) a intenção de fazer sons, é a mobilização de grupos para fazer sons, é a indústria de fabricação, distribuição e propaganda sobre música. Música é muita coisa além de som. (IN: ARAÚJO, PAZ E CAMBRIA, 2008: 20)

A história da música brega, observações de trabalho de campo em espaços de fruição do gênero, investigações sobre a indústria fonográfica, o crescente mercado do brega paraense, análise de entrevistas com artistas da música popular romântica, releituras do brega feitas pelo rock latino-americano, questões de gênero, corpo, sexualidade e classe são alguns dos temas abordados nos artigos que reunimos neste livro. Procuramos ainda trazer debates à luz de referenciais teóricos que pretendem, ao mesmo tempo, afirmar a criticidade e a importância do conceito de indústria cultural, porém evitando o pessimismo típico da visão adorniana que vê a sua dinâmica como inescapavelmente alienante. Para isso, recorremos a autores como Jesús Martín-Barbero e Raymond Williams, com o intuito de ressaltar as contradições e as mediações existentes entre a indústria cultural e seu público consumidor, compreendendo este como parte ativa do processo de criação, ainda que de forma limitada.

Apesar da nítida empatia dos pesquisadores com o tema estudado, nossa preocupação aqui não é a da estabelecer hierarquias estéticas ou mesmo de advogar um lugar ao sol para a produção bregueira dentro do cenário da Música Popular Brasileira. A legitimidade da música brega já é um fato para os seus milhões de fruidores e para os artistas que se expressam (e muitas vezes ganham a vida) por meio dela. Preferimos nos concentrar na análise da música como prática social expressiva, capaz de dizer sobre afetos, valores e visões de mundo dos “de baixo”, de embalar sociabilidades pouco
visíveis nos meios de comunicação, de definir critérios menos ascéticos e mais
dinâmicos de beleza e sensualidade e de, na contramão da racionalidade iluminista,
transbordar sentimentos e dores que são parte das experiências de vida das camadas
populares. Em resumo, utilizando a palavra de outros autores, propomos

(...) uma abordagem mais democrática das manifestações
culturais, produzindo uma reflexão sobre suas relações com a
sociedade, de forma similar ao que esta busca quando ouve
música, toca, canta ou dança. (ARAÚJO, PAZ E CAMBRIA,
2008: 10)

O título deste livro faz menção a uma música composta por Nelson Ned e que
diz assim:

Eu vou fazer você gostar de mim,
Nem que seja só um pouquinho.

Eu vou fazer você me admirar,
Eu vou fazer você se apaixonar.

Vou fazer tudo amor,
Para lhe agradar,
Sómente de você,
Eu vou gostar.
Não me interessa,
Nem saber meu bem.

Se você já ama,
Outro alguém.
Não adianta mais,
Você dizer que não.

Senão eu vou roubar,
Senão eu vou roubar,
Senão eu vou roubar,

Seu coração, seu coração, seu coração.

Essa a nossa carta de intenções. Gostar, no nosso entendimento, é compreender,
historicizar, ampliar horizontes e construir olhares mais problematizadores sobre a
questão da legitimidade estética. Convidamos a um mergulho no mundo do brega.
Como trilha sonora sugerimos Waldick Soriano, Odair José, Amado Batista, Reginaldo Rossi e o que mais falar ao coração dos leitores.

Adriana Facina
# JOVEM GUARDA E “MÚSICA BREGA”: AS BRECHAS NA INDÚSTRIA CULTURAL

Adriana Mattos<fnref n="1" />

## A indústria cultural

Este artigo tem como objetivo perceber entrelaçamentos, semelhanças e continuidades existentes entre o movimento da Jovem Guarda e a música brega, bem como a relação de ambas com a indústria cultural. O termo indústria cultural foi utilizado pela primeira vez por Theodor Adorno e Max Horkheimer em 1947, em contraponto à expressão “cultura de massas”, já que, segundo os autores, esta última passa a idéia de uma cultura que surge espontaneamente das próprias massas ou que é feita para as massas. Porém, dentro da lógica contemporânea do capital - em que a cultura virou uma mercadoria -, o consumidor não é o sujeito que a indústria cultural o faz acreditar ser, mas sim o objeto dessa indústria<fnref n="2" />. Toda a prática da indústria cultural transfere a motivação do lucro às criações espirituais:

(...) Qualquer traço de espontaneidade no âmbito da rádio oficial é guiado e absorvido, em uma seleção de tipo especial, por caçadores de talento, competições diante do microfone, manifestações domesticadas de todo o gênero. Os talentos pertencem à indústria muito antes que esta os apresente; ou não se adaptariam tão prontamente. A constituição do público, que teoricamente e de fato favorece o sistema da indústria cultural, faz parte do sistema e não o desculpa. (...) (ADORNO, 2002: 9 e 10)

<footnote n="1">¹ Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em História Social pela mesma universidade e membro do Observatório da Indústria Cultural (OICult).</footnote>

<footnote n="2">² Theodor Adorno alerta para o fato de que não se deve tomar o termo indústria literalmente, pois este, diz respeito à estandardização da própria coisa e à racionalização das técnicas de distribuição, não se referindo, estritamente, ao processo de produção.</footnote>
De acordo com as reflexões de Adorno e Horkheimer, a indústria cultural, através de seus produtos, transmite-nos uma ideologia de conformação aos interesses dos mais poderosos. Cria nas pessoas a falsa sensação de que o mundo está em ordem, impede a formação de indivíduos autônomos e independentes, tolhendo a sua consciência: “Através da ideologia da indústria cultural, o conformismo substitui a consciência; jamais a ordem por ela transmitida é confrontada com o que ela pretende ser ou com os reais interesses dos homens.” (ADORNO, 1986: 97)

Theodor Adorno desenvolve a idéia de “caos cultural” e afirma a existência de um sistema que regula e produz a aparente dispersão. A unidade desse sistema é enunciada a partir de uma análise da lógica da indústria, na qual se distingue um duplo dispositivo: a introdução na cultura da produção em série e a imbricação entre produção de coisas e produção de necessidades (MARTÍN-BARBERO, 2006: 73). Desse modo, vemo-nos diante de um quadro de extremo pessimismo cultural, no qual o expectador assume uma posição de total passividade, sendo a indústria cultural responsável por criar uma cultura alienada, conformista e sem espaço para a resistência aos seus produtos.

Neste artigo, contudo, buscaremos saídas para essa visão adorniana de total passividade, tentaremos conciliar a radicalidade crítica do conceito de indústria cultural com a perspectiva marxista, imprescindivelmente comprometida com uma práxis voltada para a superação histórica do capitalismo e, portanto, do status quo. Para isso, serão de grande valia as formulações de Raymond Williams acerca do materialismo cultural, em que o autor busca uma unidade qualitativa entre as instâncias política, econômica e cultural no mundo contemporâneo.

Apesar de o conceito de cultura nunca ter constituído o centro das discussões elaboradas por Marx, há, em sua obra, alguns apontamentos para se pensar a cultura como modos de vida. Entendendo-se a cultura como parte integrante da totalidade da vida social, inserida na dinâmica do trabalho e dos conflitos de classe, o que nega a idéia de uma infra-estrutura econômica determinante de todas as outras instâncias sociais, como fizeram crer alguns adeptos de um materialismo mecanicista.

Raymond Williams faz uma crítica tanto a esse materialismo mecanicista, que trata a cultura como um mero reflexo da realidade – a cultura como uma superestrutura determinada pela infra-estrutura econômica -, quanto a uma visão idealista da cultura, que separa a cultura da vida material. Tentando superar estas abordagens, Williams
buscou elaborar uma teoria materialista da cultura, na qual esta é vista como parte integrante de uma totalidade que produz e reproduz a vida material. Nas suas próprias palavras:

(...) a inserção das determinações econômicas nos estudos culturais é sem dúvida a contribuição especial do marxismo, e há ocasiões em que sua simples inserção é um progresso evidente. Mas, no fim, não pode ser uma simples inserção, pois o que se faz realmente necessário, além das fórmulas limitadoras, é o restabelecimento de todo o processo social material e, especificamente da produção cultural como social e material. (WILLIAMS, 1979: 140)

Através dessas proposições, deriva-se uma idéia de cultura como um campo de lutas e disputas por significados e sentidos. Claro que não se deve esquecer que essa luta é travada em uma sociedade de classes, na qual as forças são desiguais, mas a percepção de que há uma luta pode nos ajudar na superação da idéia de que a indústria cultural cria seus produtos e os torna necessários sem que para isso haja mediações entre esta mesma indústria e seus consumidores.

Neste sentido, podemos recorrer à importante contribuição trazida por Jesús Martin-Barbero na obra Dos Meios às Mediações: comunicação, cultura e hegemonia (MARTÍN-BARBERO, 2006), na qual o autor faz um estudo não só da produção realizada pela indústria cultural, mas também de suas mediações e recepções. Desse modo, o público ao qual os produtos da indústria cultural são direcionados deixa sua posição de exclusiva passividade e passa a ser visto como sujeito desse processo. Martín-Barbero propõe uma análise dos meios através de suas mediações buscando não anular a dimensão contra-hegemônica dos meios de comunicação de massa. Para isso, e em contraposição ao pessimismo cultural trazido pelas análises dos meios efetuada por Adorno e Horkheimer, o autor retoma Walter Benjamin na busca de superar a análise do espectador como um mero receptor passivo:
(...) Benjamin (...) foi o pioneiro a vislumbrar a mediação fundamental que permite pensar historicamente a relação de transformação nas condições de produção com as mudanças no espaço da cultura, isto é, as transformações do sensorium dos modos de percepção, da experiência social. Mas para a razão ilustrada a experiência é o obscuro, o constitutivamente opaco, o impensável. Para Benjamin, pelo contrário, pensar a experiência é o modo de alcançar o que irrompe na história com as massas e a técnica. Não se pode entender o que se passa culturalmente com as massas sem considerar a sua experiência. Pois, em contraste com o que ocorre na cultura culta, cuja chave está na obra, para aquela outra a chave se acha no uso.

(...). (MARTÍN-BARBERO, 2006: 80)

As reflexões de Adorno e Horkheimer acerca da indústria cultural serão muito importantes na análise dos principais veículos de divulgação das músicas e dos artistas enfocados em nosso trabalho, bem como na relação destes com a indústria fonográfica. Porém, apesar da grande valia deste conceito, auxiliando na compreensão dos mecanismos utilizados pelos grandes meios e produtores de comunicação, cremos que ele terá mais sentido se combinado a uma noção de que esta indústria cultural não tem poder completo de dominação sobre o gosto e os sentidos das produções culturais. Além disso, tal conceito carrega uma diferenciação entre a “arte verdadeira” e a produção cultural voltada para o mercado - que seria produto desta mesma indústria cultural. Desse modo, introduz-se uma hierarquização que estabelece valores negativos e rebaixadores sobre determinados tipos de gosto. Utilizaremos, pois, o conceito de indústria culturaL. Não iremos, porém, corroborar a idéia de que existe uma “arte superior” e uma “arte inferior”. Buscaremos entender os padrões de gosto das classes populares e o grau de autonomia que estas possuem dentro dessa complexa sociedade através da busca dos diálogos existentes entre a Jovem Guarda e a “música brega”.
A indústria cultural no Brasil

O desenvolvimento da indústria cultural no Brasil tem como marco o fim da década de 1950 e os primeiros anos da década de 1960. O Brasil viveu, a partir de 1950, anos de prosperidade econômica, que contribuíram para um grande desenvolvimento das forças produtivas em nosso país (MENDONÇA, 2006). Neste sentido, Gisela Goldenstein argumenta que:

(...) a indústria cultural desenvolve-se inicialmente em países capitalistas maduros, no contexto de um capital cuja realização se torna cada vez mais problemática e a qual ela pode ajudar, tem uma base na sociedade civil para operar com êxito, na medida em que a ideologia burguesa já assegurou sua hegemonia em relação à totalidade social; e em cima desta ideologia, ela constrói sua mensagem, podendo assim agradar a todos os componentes de seu possível público (ainda que em graus diversos) e, ao mesmo tempo, manter-se em sintonia com os interesses da classe dominante, entre cujos membros estão os grandes anunciantes. (GOLDENSTEIN, 1987: 26)

Jesus Martín-Barbero aponta para a transformação do consumo em um elemento de cultura através do exemplo da mudança sofrida pela publicidade, quando esta transformou a comunicação inteira em persuasão, tornando-se não apenas a maior fonte de financiamento da cultura de massa, mas também a produtora de seu encantamento (MARTÍN-BRABERO, 2006: 198). Márcia Tosta Dias no livro Os Donos da Voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura (DIAS, 200: 53) mostra que, entre os anos 1960/1970, ocorre no Brasil um boom no setor publicitário que pode ser percebido devido à proliferação, no país, de agências de publicidade nacionais e transnacionais, a abertura de cursos universitários para formar profissionais especializados e regulamentar a profissão, a criação de institutos de pesquisa de opinião e especialização da publicidade em função da segmentação da produção de bens culturais.
A autora ainda ressalta alguns fatores que auxiliam na compreensão da expansão da indústria fonográfica brasileira no período:

(...) consolida-se a produção de música popular brasileira e, conseqüentemente, o seu mercado. A indústria não prescindiu de grande fertilidade da produção musical dos anos 60, sobretudo a da segunda metade da década, assim como no início dos anos 70, e constitui casts estáveis, com nomes hoje clássicos da MPB, tais como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethânia e tantos outros. Outro segmento altamente lucrativo que se consolida, na época, como grande vendedor de discos, é aquele nascido do movimento Jovem Guarda, uma das primeiras manifestações nacionais do rock. Renovado por tal movimento, o mercado de canções românticas fez de Roberto Carlos, cantor exponencial da Jovem Guarda, um dos maiores vendedores de discos da indústria brasileira. Esse segmento de mercado explorava, igualmente, canções românticas consideradas populares e/ou próximas ao gênero sertanejo, que mais tarde viria a ser chamado de “brega”. (DIAS, 2000: 55)

Essa época se caracteriza por uma intensa investida das emissoras de televisão na música através da organização de famosos festivais de música e da criação de programas de auditório (dentre os quais podemos citar: Discoteca do Chacrinha, O Fino da Bossa e o Jovem Guarda).

Chacrinha foi um grande comunicador de rádio e um dos maiores nomes da televisão brasileira como apresentador de programas de auditório, que fizeram enorme sucesso dos anos 1950 aos 1980. Sua estréia na TV ocorreu em 1956 com o programa Rancho Alegre, na TV Tupi, onde começou a fazer também a Discoteca do Chacrinha. Chacrinha apresentou programas de auditório também na TV Rio e na Rede Globo. Em 1978 foi para a TV Bandeirantes apresentar o Cassino do Chacrinha.
O Programa O Fino da Bossa foi lançado pela TV Record em 1965³, apresentado pelos cantores Elis Regina e Jair Rodrigues, com acompanhamento instrumental do Zimbo Trio. Era um dos programas mais representativos da MPB – incluindo-se aí a Bossa Nova – naquela época e fazia forte oposição ao Jovem Guarda, descendente do rock and roll internacional.

## A “Música Brega” e a Jovem Guarda

A denominação “música brega” é utilizada por muitos para designar um tipo de música romântica de forte apelo sentimental e de difícil classificação, já que não há um ritmo musical propriamente brega: pode ser um bolero, uma balada, um samba etc, sendo na maioria das vezes produzida e consumida pelas classes populares, possuindo altos índices de vendagem de discos.

Segundo o historiador Paulo César Araújo, em seu livro Eu não sou cachorro não (ARAÚJO, 2005), o termo brega começou a ser divulgado na imprensa a partir da década de 1980 para designar pejorativamente a música considerada cafona, cujos artistas na maioria das vezes começaram a fazer sucesso na esteira da Jovem Guarda. Seus artistas seriam uma aposta da indústria fonográfica no período em que o cenário político brasileiro era marcado pela instauração de uma Ditadura Militar (1964-1985) que infligia a seus opositores forte censura, perseguição e torturas, chegando ao seu extremo, no ano de 1968, com a promulgação do Ato Institucional nº 5 (AI-5) que, entre outras coisas, intensificava a censura e perseguição aos cantores mais engajados na crítica ao regime. Tanto os cantores pertencentes à Jovem Guarda quanto os pertencentes ao segmento da chamada “música brega” foram acusados de serem alienados pelos críticos e artistas mais engajados na oposição ao governo militar.

A expressão Jovem Guarda se refere a um programa televisivo exibido pela Rede Record entre os anos de 1965 e 1968, apresentado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléa. Porém, a expressão excedeu os limites do programa e passou a se referir a um movimento musical protagonizado por jovens brasileiros na década de 1960 sob a influência do rock and roll de Bill Haley e seus Cometas, Elvis Presley, Beatles e de outros artistas britânicos e estadunidenses, das canções românticas da Itália e França,

<footnote n="3">³ O primeiro programa foi ao ar no dia 19 de maio de 1965 e perdurou até 19 de junho de 1967.</footnote>
formando uma linguagem própria, a qual foi chamada de iê-iê-iê. Marcelo Fróes, no livro Jovem Guarda em Ritmo de Aventura (FRÓES, 2000), defende a idéia de que a Jovem Guarda foi mais do que um simples programa de televisão: foi um “momento” musical brasileiro, uma de nossas mais férteis vertentes musicais nos anos 1960.

O Jovem Guarda foi criado devido à necessidade da Rede Record de apresentar em sua programação um programa jovem capaz de concorrer e superar os das outras emissoras, preenchendo o horário que antes era destinado à transmissão de jogos de futebol. A agência de publicidade Magaldi, Maia & Prosperi apresentou à direção da emissora uma proposta inovadora. A agência se guiava pelo que já estava ocorrendo nos Estados Unidos e na Europa e propunha a conquista de audiência e conseqüente aumento de lucros através da venda dos direitos de transmissão ao vivo para São Paulo e Rio de Janeiro, e dos teipes para estados mais distantes, com a publicidade e o licenciamento dos produtos.

A Record concordou com o projeto e foram pensados, inicialmente, dois nomes para o novo programa: Os Reis do Iê-Iê-Iê e Festa de Arromba. A Record queria um apresentador jovem. Foram cogitados alguns ídolos da juventude, até que se chegou ao nome de Roberto Carlos que, desde 1963, vinha emplacando um sucesso atrás do outro. Nesta época, seu empresário era Geraldo Alves que, junto com o cantor, apresentou sua proposta à TV Record. Passaram-se vários dias de negociações até a assinatura do contrato<fnref n="4" />. Após a assinatura do contrato com o cantor que comandaria o programa, a Record foi em busca de dois outros artistas que dividiriam o palco com Roberto Carlos: Erasmo Carlos e Wanderléa – dois artistas lançados no Rio de Janeiro, mas que vinham alcançando grande sucesso em São Paulo.

O Jovem Guarda foi ao ar no dia 22 de agosto de 1965, às 16h30min, no Teatro Record e superou as expectativas: superlotou o auditório e atingiu pela TV um público estimado em mais de 3 milhões de pessoas somente na capital de São Paulo, fenômeno até então inédito em um programa de TV. O sucesso do programa teve uma série de desdobramentos que ilustram a influência da mídia na sociedade: logo após a estréia do

<footnote n="4">⁴ Roberto teve, em seu contrato com a TV Record, as seguintes condições atendidas: salário fixo mensal; participação de 20% da bilheteria, já que seria cobrado ingresso para o programa; participação nos lucros obtidos na venda dos teipes dos programas para outras emissoras do País, em locais onde não era feita a exibição ao vivo; todas as viagens de avião pagas pela Record e liberdade para assinar contratos fora de São Paulo.</footnote>
programa, os discos de seus apresentadores e dos cantores que se apresentaram no Jovem Guarda esgotaram das prateleiras; os jovens começaram a agregar ao seu vocabulário as gírias que eram utilizadas durante o programa. Rapidamente, os publicitários lançaram uma grife do programa Jovem Guarda, cujo símbolo era um calhambeque devido ao enorme sucesso da música de Roberto Carlos O calhambeque, com itens de vestuário, bonecos, calçados, chaveiros, bolsas e artigos escolares.

Um dos principais meios de divulgação das músicas da Jovem Guarda foi o rádio. De acordo com Lia Calabre de Azevedo (AZEVEDO, 2007), entre os anos 1920 e 1960 o rádio foi o principal veículo de comunicação de massa no Brasil e, entre os anos de 1945 e 1950, ocorreu um processo de crescimento acelerado do setor radiofônico como um todo. Apesar da importância do rádio na divulgação do movimento, este conta também com outro importante meio de comunicação que vinha se expandindo no período: a televisão. Esta chega ao Brasil na década de 1950, expandindo-se verdadeiramente na década seguinte, coincidindo com o período do surgimento do movimento da Jovem Guarda.

As influências da Jovem Guarda no cotidiano dos jovens brasileiros desse período podem ser ilustrativas da forte influência e poder da mídia televisiva: a divulgação de estilos de vida – maneiras de se vestir, falar, pensar e agir – através da indústria cultural ganha força a partir da introdução e expansão da televisão, que trouxe para perto do público a imagem de seus ídolos, mostrando suas roupas, corte de cabelo e maneiras de se comportar, influenciando grande parte da juventude brasileira da década de 1960. Porém, apesar de toda essa influência do programa, este não criou um novo estilo musical e divulgou novos “hábitos” a partir do nada: utilizou um determinado tipo de música que vinha sendo ouvida, produzida e consumida por grande parte dos jovens e acabou denominando este movimento musical que é anterior à criação do próprio programa de televisão. Deste modo, podemos perceber uma relação entre o público e os meios, não havendo apenas uma via de mão única, onde a indústria cultural cria os produtos que deseja e o público os recebe passivamente – a indústria cultural muitas vezes se utiliza das práticas desse público para criar seus produtos.

Ainda que tenha existido por um período oficialmente curto - entre 1965 e 1968 -, a Jovem Guarda semeou uma infinidade de talentos nas diversas tendências que posteriormente surgiriam em nossa cena musical - dentre elas a nossa música popular romântica, ou música brega. É interessante notar ainda que vários cantores atualmente
considerados bregas tiveram algum tipo de diálogo com a Jovem Guarda - como é o caso, por exemplo, do cantor Agnaldo Timóteo, que em 1967 recebeu de presente do principal ícone da Jovem Guarda, Roberto Carlos, a canção Meu Grito, o que ajudou a consagrá-lo em todo o território nacional. O cantor Reginaldo Rossi foi líder dos The Silver Jets, chegando a participar de alguns programas da Jovem Guarda, antes de seguir carreira solo e se auto intitular de “Rei do Brega”. A cantora Kátia teve Roberto Carlos como seu padrinho artístico.

Ocorre por vezes juntarem-se em um mesmo grupo classificatório cantores pertencentes à Jovem Guarda e cantores considerados pela crítica, e algumas vezes auto-intitulados, bregas. É o caso do que ocorre no depoimento que José Aberlardo Barbosa – mais conhecido como Chacrinha – concedeu ao Museu da Imagem e do Som (MIS) em 1972⁵. Neste depoimento, ao falar do panorama musical brasileiro no ano de 1972, Chacrinha cita algumas vezes os cantores Jerry Adriani e Wanderley Cardoso – dois grandes nomes da Jovem Guarda, que chegaram até a comandar um programa semelhante e concorrente ao Jovem Guarda: o Excelsior a Go Go, na TV Excelsior<fnref n="6" /> ao lado de Waldick Soriano, Nelson Ned, Antônio Marcos e Cláudia Barroso:

(...) O que existe é que campeia na TV, no rádio e numa determinada classe de público jovem, uma mentalidade voltada para a música americana. Então, só toca no rádio uma média de 60% de músicas americanas, 20% de música tipo Nara Leão, Gil, Caetano, Milton Nascimento, Quarteto em Cy, MPB4 e 20% a raça de cara que é raça de povo massa, que é Nelson Ned, o Antônio Marcos, Jerry Adriani, Wanderley Cardoso, Waldick Soriano, Cláudia Barroso – esse grupo é grupo que mais viaja e atrai público em termos de povo. A garotada não gosta dessas músicas porque são músicas românticas, porém a letra da música americana é tão ruim quanto Waldick Soriano.

<footnote n="5">⁵ Este depoimento foi concedido ao MIS em 19/09/1972 e contabiliza um total de 05 fitas K-7 que estão disponíveis à consulta no Museu.</footnote>

<footnote n="6">⁶ O Excelsior a Go Go iniciou-se sob o comando de Wanderley Cardoso que, em conseqüência de seu excesso de compromissos, teve que ser substituído por Jerry Adriani.</footnote>
Disputas e conflitos entre a MPB e a “música de povo massa”

Em seu depoimento, Chacrinha chama a atenção para a principal diferença entre a música que ele classifica como “música de povo massa” e a música produzida pela MPB: “Música de povo massa são os artistas que vão fazer show no Maracanãzinho, em Fortaleza, no Ceará e têm 40 mil pessoas para assistir seu show”. Já os artistas da MPB: “Cantam no Teatro Opinião e vão 35 pessoas assistir.” Porém, são 35 pessoas de alto poder aquisitivo.

MPB significa Música Popular Brasileira e difundiu-se em meados dos anos 1960 a partir principalmente de uma concepção de música popular brasileira desenvolvida no Rio de Janeiro entre músicos, literatos, atores e intelectuais de esquerda. Alguns deles pertenceram ao CPC – Centro Popular de Cultura – fundado em 1961 por estudantes ligados à UNE – União Nacional de Estudantes -, sendo fechado em 1964 em decorrência do Golpe Militar.

De acordo com Marcelo Ridenti, na obra Em busca do povo brasileira: artistas da revolução, do CPC à era da TV, até o ano de 1964 as criações culturais brasileiras estavam associadas à diversos movimentos sociais, incluindo aí, trabalhadores urbanos, militares de baixa patente, estudantes e intelectuais, os quais foram desarticulados após o golpe civil-militar de 1964. A partir daí, a oposição ao governo se localizou majoritariamente nos setores das classes médias. Os principais membros do CPC ligados ao PCB – Partido Comunista Brasileiro – organizaram o show Opinião em resistência à ditadura, o qual, posteriormente, deu origem ao Tetro Opinião. (RIDENTI, 2000: 121 e 124)

A sigla MPB, à qual Chacrinha se refere, representa uma vertente da música popular urbana brasileira produzida e consumida por um segmento de mercado que a indústria cultural classifica como público A e B, que neste período dividia espaço com a música produzida pela Jovem Guarda. Esta, segundo Marcelo Fróes (FRÓES, 2000), assume a tradição do rock, que estourava no exterior com Little Richard, Chuck Berry, Fats Domino, Gene Vincent, e Bill Haley, e eram trazidos ao País pela gravadora Odeon, de São Paulo. No entanto, o campo musical brasileiro estava dividido.
Enquanto, em São Paulo, nos primeiros anos da década de 1960, o rock já fazia sucesso, o Rio de Janeiro polarizava-se em torno deste e da Bossa Nova.

Nesse período havia no Rio de Janeiro uma separação não só econômica entre as Zonas Sul e Norte da cidade, mas também uma separação de estilos musicais diferentes que predominavam nestas áreas do Rio – o que nos pode servir de exemplo concreto de como a cultura está atrelada a todas as esferas da vida social, como afirmou Raymond Williams em sua concepção de um materialismo cultural. A grande maioria dos artistas pertencentes à Jovem Guarda habitava o subúrbio carioca, enquanto na Zona Sul estava os principais ícones e fãs da chamada Bossa Nova. Roberto Carlos – o Rei do iê-iê-iê – no início de sua carreira musical tentou adentrar na Bossa Nova, porém, como este era um movimento restrito à Zona Sul carioca e Roberto Carlos era oriundo do subúrbio da cidade, não conseguiu seu espaço.

Enquanto o movimento estudantil estava nas ruas lutando contra o Regime Militar e artistas ligados à MPB produziam e cantavam canções de protesto, os artistas da Jovem Guarda cantavam o amor, a “fossa”, as desilusões amorosas etc. Para muitas pessoas, especialmente no meio universitário, o movimento é considerado “alienado”/ “despolitizado”. Estas críticas da época ainda persistem em grande parte da crítica intelectualizada. Porém, este tipo de crítica acaba por desconsiderar a legitimidade deste objeto de estudo e a importância que o movimento da Jovem Guarda teve na formação cultural de nossa sociedade, ressaltando apenas como tendo tido importância para a nossa formação cultural a música produzida pela MPB.

Com isso não queremos dizer que a música produzida pela MPB não foi importante. No entanto, como esta é produzida e consumida majoritariamente por uma parcela da classe média intelectualizada, as características nela presentes expressam sua visão de mundo. Desse modo, restringir a produção musical brasileira apenas à música produzida pela MPB é desconsiderar toda uma outra parcela de nossa população. Parcela esta que, parafraseando Chacrinha, seria o “povo massa”. Esta categoria, de acordo com o que podemos depreender do depoimento concedido pelo mesmo, abrangeria tanto as músicas produzidas pela Jovem Guarda quanto as músicas classificadas de bregas, as quais foram e muitas vezes ainda são duramente criticadas
como alienadas, de mau gosto e de baixo valor artístico, ao mesmo tempo em que obtém
altos índices de vendagens de discos<fnref n="7" />.

Brechas na indústria cultural

Apesar da música produzida pela Jovem Guarda e da “música brega” serem
vistas por muitos de seus críticos como uma aposta da indústria fonográfica em um
momento em que os cantores da MPB estavam sendo duramente perseguidos pelo
Regime Militar, esta seria uma conclusão extremamente simplista para analisar os
motivos do grande sucesso que obtiveram e ainda obtêm junto a uma enorme parcela da
população brasileira. Cairíamos, assim, em um pessimismo cultural do qual não há
saída, já que a poderosa indústria cultural criaria sozinha seus próprios ídolos –
produtos – e nós – o público – seríamos meros consumidores.

O aparente convívio harmônico destes artistas com o Regime Militar não significa necessariamente que compactuassem com a ditadura. Grande parte desses artistas pertencia às camadas populares e não havia freqüentado os meios universitários, onde existia um intenso debate político – como ocorreu com grande parte dos artistas pertencentes à MPB. Além disso, tinham que trabalhar pelo seu sustento e muitas vezes o de sua família, dedicando suas vidas à busca de ascensão social e melhoria de sua qualidade material de vida.

O enorme sucesso alcançado por ambos – Jovem Guarda e “música brega” –
talvez não tenha sido e seja somente uma vontade da indústria cultural, mas também
um espaço conseguido por artistas oriundos das classes menos favorecidas para
expressarem seus sentimentos, gostos e desejos. Além disso, seu sucesso pode ser visto
não apenas como mera conseqüência dos esforços da indústria cultural em vender seus
produtos, mas também como uma resposta dessa parcela da população da qual estes
artistas saíram.

<footnote n="7">⁷ Neste tocante é interessante a tese de doutorado de Felipe da Costa Trotta – TROTTA, Felipe da Costa. Samba e Mercado de Música nos Anos 1990. Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da Universidade Federal do rio de Janeiro (ECO-UFRJ), Carlos Alberto Messeder (orientador). Rio de Janeiro, 2006. -, na qual o autor nos mostra que a “popularidade” constitui-se, eventualmente, em um critério de valoração da música popular. No entanto, a consagração pela quantidade, representa, na maioria dos casos, um rebaixamento hierárquico nas instâncias da crítica musical.</footnote>
Um exemplo de que a indústria cultural não “cria” sozinha seus ídolos – produtos -, sem o aval de seus consumidores, pode ser visto na escolha da Rede Record em contratar Roberto Carlos para ser líder do Jovem Guarda. A escolha do cantor para apresentar a atração era baseada em seu carisma e no alto índice de vendagem de discos que este já havia obtido antes de entrar no programa. Além disso, mesmo havendo outros programas de televisão com o mesmo perfil do Jovem Guarda e concorrendo pelo mesmo público, o programa se manteve como líder de audiência enquanto Roberto esteve à sua frente. Após sua saída, os índices de audiência começam a declinar. Isso demonstra que as escolhas do público, apesar de afetada pelas estratégias da indústria cultural, não podem ser simples e mecanicamente produzidas. Isso nos remete a Martín-Barbero, quando indica que os produtos culturais, para fazerem sucesso, precisam remeter a uma experiência social historicamente dada e a uma sensibilidade relacionada e esta experiência: “Pois se uma mitologia ‘funciona’, é porque dá respostas a interrogações e vazios não preenchidos, a uma demanda coletiva latente (...)” (MARTÍN-BARBERO, 2006: 91)

O depoimento de Chacrinha traz alguns elementos que nos auxiliam no entendimento da forma pejorativa pela qual a música da Jovem Guarda e a música brega muitas vezes foram e ainda são tratadas pela crítica especializada: suas músicas atingem o que Chacrinha chama de “massa”, ou seja, um grande número de pessoas, que na maioria das vezes pertencem às classes populares, bem como seus cantores, músicos e compositores. Estas músicas são produzidas pela indústria cultural com o objetivo claro de atingir um grande número de pessoas e com isso obter um alto retorno financeiro, mas a indústria cultural não “cria” seus produtos a partir de um vazio total. Pelo contrário, assim como demonstra Martín-Barbero, ela busca muitos elementos na cultura popular. E talvez esteja justamente aí um ponto importante para percebermos a crítica que elas sofrem, pois quem as exerce na maioria das vezes são herdeiros e mantenedores de uma cultura erudita, buscando o tempo inteiro se afirmar e se distanciar da cultura - aí entendida como modos de vida - do povo.

Talvez exatamente por isso essas músicas tenham sido e ainda sejam tão duramente criticadas: o “povo massa” consegue um espaço na poderosa indústria cultural para se expressar. Obviamente, não devemos ser ingênuos de acreditar que esse espaço seja livre e democrático. É claro que para serem incorporados à indústria cultural ocorre uma certa adequação destes mesmos artistas. Porém, o espaço por eles
conquistado pode também indicar um caminho em meio ao pessimismo cultural: o "povo massa" não apenas consome o que a indústria cultural a ele impõe: ele também utiliza esta mesma indústria para expressar a sua realidade – a qual nem sempre é a realidade que seus ardorosos críticos nem os donos da indústria cultural gostariam que fosse revelada.

Referências bibliográficas

ADORNO, Theodor. "A indústria cultural". In: COHN, Gabriel (org.). Theodor Adorno. São Paulo, Ática. (Col. Grandes Cientistas Sociais), 1986.

____________________. Indústria Cultural e Sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.

AGUILLAR, Antônio, AGUILLAR, Débora e RIBEIRO, Paulo César Ribeiro.
Histórias da Jovem Guarda. São Paulo: Globo, 2005.

ARAÚJO, Paulo Cesar de. Eu não sou cachorro não. Rio de Janeiro: Record, 2005.

____________________. Roberto Carlos em detalhes. São Paulo, Planeta, 2006.

AZEVEDO, Lia Calabre. "A participação do rádio no cotidiano da sociedade brasileira (1923-1960)". In: Ciência & Opinião. Vol. 1. Número 2/4. Curitiba. Jul. 2003 / dez. 2004. Disponível em:

<http://cienciaeopiniao.unicenp.edu.br/arquivos/cienciaeopiniao/File/volume2/CienciaeOpiniao2 art 4.pdf> Acesso em: 11/12/2007.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. São Paulo: Brasiliense: 1993.

DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000.

FAOUR, Rodrigo. História Sexual da MPB: A evolução do amor e do sexo na sociedade brasileira. Rio de Janeiro: Record, 2006.

FONTANELLA, Fernando Israel. A Estética do Brega: Cultura de Consumo e o Corpo nas Periferias do Recife. Recife: dissertação apresentada no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal de Pernambuco, 2005.
FRÓES, Marcelo. Jovem Guarda em Ritmo de Aventura. São Paulo: Editora 34, 2000.

GOLDENSTEIN, Gisela Taschner. "Do Jornalismo Político à Indústria Cultural". São Paulo: Summus, 1987.

LEITE, Ivana Arruda. Eu te darei o céu e outras promessas dos anos 60. São Paulo, Editora 34, 2004.

MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006.

PUGIALLI, Ricardo. Almanaque da Jovem Guarda. São Paulo: Ediouro, 2006.

RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.

SANCHES, Pedro Alexandre. Como Dois e Dois São Cinco: Roberto Carlos (& Erasmo & Wanderléa). São Paulo: Boitempo, 2004.

TROTTA, Felipe. "Música popular e mercado: a força das classificações". In: Contemporânea: Revista de Comunicação e Cultura. V. 3 n 2 (dez/05), disponível em www.contemporanea.pascom.ufba.br, Salvador, BA: UFBA, 2005.

WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1979.

Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

Palavras-Chave: um vocabulário de cultura e sociedade. São Paulo: Boitempo, 2007.
# MÚSICA ROMÂNTICA, INDÚSTRIA FONOGRÁFICA E CRÍTICA MUSICAL NO BRASIL DOS ANOS 1970

Silvia Oliveira Cardoso<fnref n="8" />

(...) Fabuloso paradoxo que, sendo a música a mais “espiritual” das artes, não haja nada como os gostos musicais para afirmar a classe e distinguir-se. Eis aí a palavra que em seu jogo semântico articula as duas dimensões da competência cultural: a distinção, feita de diferenças e de distância, conjugando a afirmação secreta do gosto legítimo e o estabelecimento de um prestígio que procura a distância irrecuperável para aqueles que não possuem o gosto (Martin-Barbero, 2003: 124)

## Introdução

Este artigo é parte de uma pesquisa em andamento sobre a música romântica que estourou nas rádios AM nos anos 1970 e consolidou-se como o segmento de música nacional que mais vendia discos<fnref n="9" /> no país naquele período. O objetivo do presente texto é desenvolver uma breve análise sobre as relações entre esse gênero musical, a indústria fonográfica e a crítica especializada.

O segmento romântico abarca artistas muito diferentes como, por exemplo, Waldick Soriano (compositor e intérprete de boleros melancólicos) e Wando (compositor e intérprete de sambas dançantes e baladas românticas com recorrentes metáforas sobre relações sexuais). Reúne, ainda, canções gravadas em ritmos diversos como balada, bolero e samba, que apresentam, todavia, aspectos semelhantes, tais como as temáticas das letras, profundamente românticas, que falam sobre desilusões

<footnote n="8">⁸ Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em Comunicação Social pela mesma universidade e membro do Observatório da Indústria Cultural (OICult).</footnote>

<footnote n="9">⁹ De acordo com o mapeamento desenvolvido por Vicente (2006), a partir das estatísticas de vendas de disco fornecidas pelo Nopem (Nelson Oliveira Pesquisas de Mercado), a música romântica só ficava atrás da música internacional. Esta última manteve-se, ao longo da década de 70, em primeiro lugar no ranking de venda de discos.</footnote>
amorosas, traição, encontros, separações, solidão. Sentimentos provocados por uma paixão ou um amor arrebatador, mas que falam também sobre a vida de pessoas comuns (na maioria das vezes o personagem central é homem), amizades, rotina de trabalho e acontecimentos cotidianos. As melodias que esbanjam excesso e exagero e as performances de voz marcantes dos intérpretes dão à música romântica um forte sabor melodramático.

Naquela época, a música romântica e seus artistas foram pejorativamente tachados com as categorias “cafona” e “brega” por agentes e grupos formadores de opinião. O segundo termo acabou sendo adotado por alguns artistas, como Reginaldo Rossi, que se auto-intitula “Rei do Brega”. E, atualmente, conjuntos musicais de “tecnobrega” oriundos do Norte e Nordeste, também assumem para si a alcunha de “brega”, transformando a categoria em um rótulo mercadológico positivo. No entanto, muitos cantores e compositores consideram essa denominação preconceituosa.

No livro Eu não sou cachorro, não, Paulo Cesar de Araújo define três grupos de artistas que eram identificados como “cafona” na década de 1970. O primeiro reúne intérpretes de bolero, como Waldick Soriano, Nelson Ned e Lindomar Castilho. Outro grupo segue a linha do samba, ou “sambão-jóia”, como pejorativamente eram rotulados na época: Benito Di Paula, Luiz Ayrão e Wando. E um terceiro, vai se expressar através do ritmo da balada: Paulo Sérgio, Odair José, Evaldo Braga, Agnaldo Timóteo e outros, que são continuadores de um estilo romântico consagrado por Roberto Carlos e a Jovem Guarda.

Embora a maior parte dos artistas românticos fossem homens, algumas mulheres também se destacaram nesse segmento musical. Diana, chamada por Chacrinha de “a cantora apaixonada do Brasil”, cantava baladas românticas e era produzida por Raulzito (que mais tarde ficaria conhecido como Raul Seixas). Cláudia Barroso ganhou projeção nacional interpretando boleros como “Você mudou demais” (“Quem foi que fez você ficar tão diferente, amor? / você mudou demais / você não era assim”), de Waldick Soriano. Perla, outra artista de sucesso da época, era paraguaia e gravou versões de músicas conhecidas do grupo pop sueco Abba.

Antes dessa geração de artistas, segundo Araújo, uma outra já havia recebido designações pejorativas: a de Anísio Silva, Orlando Dias, Silvinho, Adilson Ramos e outros intérpretes de bolero que fizeram sucesso entre o final da década de 1950 e início
dos anos 60. Mais uma geração de artistas que foi tachada com categorias jocosas despontou no final dos anos 70 e manteve-se regularmente nas paradas de sucesso nacional até o início dos anos 80: Sidney Magal, Agepê, Peninha, Amado Batista, Gilliard, Carlos Alexandre, Jane & Herondy.

Nos anos 1970, o principal veículo de divulgação das canções românticas era o rádio, principalmente as estações AM. Os programas de auditório apresentados por Chacrinha na TV também configuravam espaços importantes para divulgação dos artistas e suas músicas. Aliás, Chacrinha foi personagem central na trajetória artística de vários cantores brasileiros, muitos deles ligados ao segmento romântico. Ainda que tivesse entrada restrita à grande mídia, a música considerada “cafona” alcançou altos patamares de vendagem de discos em um cenário singular, uma vez que a indústria fonográfica expandia-se de forma dinâmica no Brasil.

Conforme Machado, entre os anos de 1964 e 1980 no Brasil ocorreu um forte crescimento da produção e do consumo de bens culturais. Apresentando alguns dados da Abinee (Associação Brasileira da Indústria Elétrica e Eletrônica), o autor mostra que:

> As vendas de aparelhos de rádios transistorizados tiveram um aumento de 616% entre 1967 e 1980; as vendas de combinados de mesa apresentaram aumento de 713% entre 1967 e 1980, e as de aparelhos de televisão (em cores e preto e branco) cresceram 611% no mesmo período (Machado, 2006: 3).

Nesse cenário, a indústria fonográfica apresentou um grande avanço: entre os anos de 1965 e 1972, as vendas de disco tiveram um crescimento médio de 400% (PAIANO apud DIAS, 2000: 54). De 1970 a 1976, o setor fonográfico cresceu em faturamento 1.375%. Nessa época, a venda de LPs e compactos passou de 25 milhões de unidades por ano para 66 milhões de unidades. E o consumo de toca-discos, entre 1967 e 1980, aumentou 813% (ORTIZ, 1991: 127-128). O crescimento vertiginoso dessa indústria fez com que o país alcançasse, no final da década de 1970, o quinto lugar no mercado mundial de discos.
## Expansão da indústria fonográfica

A década de 1970, no Brasil, foi marcada pela intensificação da repressão e da censura pelo regime militar. A partir da instauração do Ato Institucional nº 5, em dezembro de 1968, nos "porões da ditadura" generalizou-se o uso da tortura, do assassinato e de outros desmandos (RIDENTI, 2000: 40). Ao mesmo tempo, as taxas de desempenho da economia brasileira apresentavam um notável crescimento. O chamado "milagre brasileiro" significou a garantia de "lucros mirabolantes" às empresas oligopolistas, nacionais e estrangeiras (MENDONÇA e FONTES, 2004: 22). Isso foi possível devido às políticas de arrocho salarial, que atingiram a qualidade de vida dos trabalhadores, e de incentivo fiscal às grandes empresas.

Foi nesse contraditório cenário que a indústria fonográfica expandiu-se pelo país. Empresas transnacionais instalam-se no território brasileiro e passam a investir fortemente no mercado de discos:

Em 1974, as gravadoras RCA e EMI-Odeon constroem estúdios novos no Brasil. Dois anos depois, em julho, é a empresa WEA (gravadora do grupo Warner Bros.) que se instala oficialmente no Brasil, limitando-se a reproduzir suas matrizes estrangeiras até o final do ano e, mesmo assim, consegue conquistar 2,8% do mercado. No ano seguinte, lançou cinco LPs nacionais (SILVA, 2001: 7).

Dias (2000) aponta quatro fatores que nos ajudam a compreender a expansão dessa indústria no Brasil a partir dos anos 1970. Em primeiro lugar, enfatiza a consolidação da produção de música brasileira e, conseqüentemente, de seu mercado. A indústria fonográfica, segundo a autora, aproveitou a intensa produção nacional e constituiu "casts estáveis", principalmente com artistas ligados à MPB. Estes produziam discos com venda garantida por vários anos, mesmo que em pequenas quantidades. Além do mais, traziam prestígio para as gravadoras, pois eram identificados como produtos de "bom gosto" no campo da crítica especializada.

O segundo fator seria a chegada do long-play (LP), que representou significativa redução de gastos e otimização dos investimentos para as empresas, que até então trabalhavam com compactos simples e duplos. Um LP continha, em termos de custos,
seis compactos simples e três duplos (PAIANO apud DIAS, 2000: 56). O LP, um disco de vinil, de 12 polegadas, com 33 1/3 rotações por minuto, permitiu aumentar a quantidade de músicas armazenadas em cada bolacha. Além do mais, possibilitou uma estratégia de venda diferenciada às empresas.

Com a adoção do LP são oferecidas condições para que alguns artistas desenvolvam um trabalho que não poderia ser feito nas mídias que existiam até então. O novo suporte permitiria a criação de uma obra mais autoral, e ajudaria a forjar uma identidade – sonora e visual – muito própria dos artistas. Para Dias, o LP é o formato apropriado para uma postura estratégica diferenciada, adotada por algumas gravadoras, que direcionam seu planejamento comercial para a “formação de casts estáveis”, de modo que o investimento direcionado para alguns intérpretes transforma-os “em artistas conhecidos e atuantes no conjunto do show business” (DIAS, 2000: 57).

Em terceiro lugar, a autora destaca a existência de uma grande fatia do mercado ocupada pela música estrangeira. Na década de 1970, empresas multinacionais buscam instalar-se em grandes e médios mercados do mundo, e dinamizam-se, distribuindo produtos estrangeiros e realizando considerável investimento na produção musical e nos mercados locais. No Brasil, a legislação da época favoreceu a circulação de música estrangeira, oferecendo vantagens como a isenção do pagamento do Imposto sobre a Circulação de Mercadorias (ICM) – com compensações indiretas de investimento na produção nacional. Como nos esclarece Silva (2001: 6): “em 1967, foi promulgada a lei de incentivo fiscal, que permitia às gravadoras aplicarem o ICM devido pelos discos internacionais em gravações nacionais”.

O último fator seria o aumento da interação no conjunto da indústria cultural. Os discos com músicas dos festivais da televisão e as coletâneas de sucessos do rádio são exemplos desse processo. O caso mais significativo é o das trilhas sonoras de telenovelas, que representavam um importante canal de divulgação das músicas, potencializando a venda de discos. Um exemplo de sucesso da parceria música-TV foi o crescimento obtido no período pela gravadora Som Livre, que integrava as Organizações Globo – à qual pertence a Rede Globo, criada em 1965 – e produzia essencialmente trilhas. Atuando desde 1971, três anos depois a Som Livre já tinha 38% do mercado de discos mais vendidos; em 1975, 56% e, em 1977, tornou-se líder no mercado (DIAS, 2000: 60).
Outro aspecto importante nesse processo de expansão da indústria fonográfica, identificado por Machado (2006), foi o tecnológico. Ao longo da década de 1970, os estúdios de gravação começariam a se modernizar e a se aproximar dos padrões técnicos internacionais. Durante essa década, a indústria fonográfica consolida uma importante participação no mercado nacional, situação que, entre idas e vindas, se sustentará até o final dos anos 70.

## Estratégias de diferenciação da indústria fonográfica

Como vimos, nesse período de intenso desenvolvimento, as empresas buscam formar um elenco estável com cantores nacionais prestigiados entre os setores legitimadores, que pudessem trazer status para seus catálogos. Naquele momento, alguns artistas vinculados ao que se convencionou chamar de MPB despontavam como nomes bem-conceituados no campo da crítica especializada e entre um público predominantemente jovem e originário de segmentos letrados da classe média. Cantoras e cantores como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Maria Bethânia, Gal Costa, Nara Leão, Milton Nascimento e Elis Regina destacavam-se como principais representantes da MPB naquele momento.

Além de investir fortemente na produção artística de um grupo de cantores “de catálogo”, as gravadoras mantinham um grupo de artistas “comerciais”, que garantiam altos patamares de vendagem. É a partir de investimentos diferenciados nesses dois grupos que as transnacionais do disco participavam do mercado nacional naquele momento. Dias afirma que através dessas “duas vias de ação” a grande indústria fonográfica brasileira organizava sua produção e definia as áreas e formas a serem tomadas pela segmentação do mercado. Assim, as “subsidiárias locais” das transnacionais do disco trabalhavam sob a pressão das matrizes, para que mantivessem patamares satisfatórios de lucratividade (DIAS, 2000: 78-79).

É em favor do lucro que as empresas estabelecem essa estratégia de produção e venda, que funciona a partir de uma lógica perversa, pois os artistas “comerciais” – apreciados entre as classes populares – vendiam mais e, no entanto, sua produção e seu produto sofriam um controle rigoroso e recebiam menos investimentos do que os artistas “de catálogo”, que dispunham também de maior autonomia para produzir.
Segundo Dias (Id: 78), os “artistas de marketing” são concebidos e produzidos – eles, seus produtos e todo o esquema promocional que os envolve – a um custo relativamente baixo, com o objetivo de fazer sucesso, vender milhares de cópias, mesmo que por um tempo reduzido. Assim, as empresas trabalhavam com uma lógica de renovação e descarte acelerado, própria ao funcionamento do mercado.

As indústrias culturais, segundo Gilles Lipovetsky, são ordenadas pela lógica da moda e pelo objetivo do sucesso imediato. A lógica da moda é a da renovação acelerada e do sucesso efêmero. No entanto, essa renovação se dá a partir da repetição de conteúdos, de estruturas, de estilos já existentes. Citando Edgard Morin, Lipovetsky diz que a cultura industrial “realiza a síntese do original e do padrão, do individual e do estereótipo” (LIPOVETSKY, 1989: 209). Dessa maneira, os produtos culturais moldam-se em fórmulas já experimentadas.

O segmento romântico era um dos que mais vendia discos na década de 1970 no Brasil, destacando-se no grupo de produtos “comerciais”. A criação de seus artistas estava mais submetida ao controle rígido das gravadoras, de acordo com o movimento do mercado e com a “lógica da moda”.

As canções românticas batiam recordes de execução em rádios e faziam sucesso até mesmo em outros países. Nelson Ned, que ganhou projeção nacional com a balada Tudo Passará (“Mas tudo passa / tudo passará / e nada fica / nada ficará...”), era muito popular no México, nos EUA e na África, principalmente em Angola e Moçambique (ARAÚJO, 2005: 359-361 e 330). Uma reportagem de 1978 do jornal Última Hora<fnref n="10" /> mostra que os discos de Nelson Ned, no exterior, vendiam cerca de 1 milhão de cópias por ano e, no Brasil, chegava ao patamar de 80 a 100 mil cópias.

Lindomar Castilho fez sucesso em mais de 50 países, de acordo com Josué Ribeiro – pesquisador de música brasileira e autor do blog “Música Popular do Brasil”<fnref n="11" />. A canção Eu Vou Rifar Meu Coração (“Eu vou rifar meu coração / vou fazer leilão / vou vendê-lo a quem der mais...”) recebeu somente no México mais de 50 gravações entre 1973 e 74. Nesse mesmo país, o compacto simples Voy a Rifar Mi Corazón vendeu 78 mil cópias na semana em que foi lançado. No Brasil, o disco Eu Vou Rifar Meu Coração consta dentre os que tiveram maior vendagem, principalmente

<footnote n="10">¹⁰ Última Hora, São Paulo, 30 set. 1978.</footnote>

<footnote n="11">¹¹ Disponível em: <http://musicapopulardobrasil.blogspot.com/></footnote>
nas regiões Norte e Nordeste – onde está concentrada a maior parte dos fãs de Lindomar (RIBEIRO, 2008).

Embora os artistas românticos vendessem muitos discos, tinham pouca autonomia e investimento para criar seus discos. Araújo traz mais informações sobre essa questão quando fala, por exemplo, sobre a liberdade que Caetano Veloso teve na Phonogram para produzir o disco Araçá Azul (sua primeira gravação em LP depois da volta do exílio em Londres), “um disco experimental” que teve grande rejeição por parte do público<fnref n="12" />. Ao passo que o projeto de Odair José de gravar uma “ópera-rock de protesto religioso”, também experimental, foi recusado pela mesma empresa<fnref n="13" /> (ARAÚJO, 2005: 191). Para a música romântica ser incorporada à indústria cultural seria preciso um processo de adequação aos padrões já estabelecidos, conformando-se, então, à categoria de produto “comercial”.

Luiz Ayrão, cantor e compositor de muitos sambas de sucesso, mas que, de acordo com a segmentação do mercado, compõe o time dos “românticos”, foi campeão de vendas da Odeon nos anos 70. Em entrevista concedida em julho de 2007, o cantor fala da produção intensa que era exigida de artistas como ele: “Eu virei um número que eu tinha que bater todo ano. Eu era um cantor destinado a bater o meu record todo ano”<fnref n="14" />.

Em declaração anterior à Araújo, Ayrão já confirmara, com certa dose de exagero, a lógica de diferenciação dos produtos artísticos praticada pelas gravadoras:

> Do meu sucesso comercial dependia o pagamento dos funcionários da gravadora, o Natal do vendedor e os discos do

<footnote n="12">¹² De acordo com Araújo, este LP gerou um fato inédito no mercado fonográfico brasileiro: “uma grande quantidade de pessoas voltou às lojas para devolver – e não por algum defeito técnico do produto, mas por rejeição ao seu conteúdo. Pressionada pelos lojistas, a Phonogram se viu forçada a receber – e depois dissolver as bolachas pretas dos LPs – já que devoluções não podiam ser revendidas pela gravadora” (ARAÚJO, 2005: 192).</footnote>

<footnote n="13">¹³ Nesse episódio de recusa da Phonogram, Odair José “bateu pé firme” e foi gravar com a RCA que, “como uma forma de atrair o artista para seu elenco”, aceitou realizar o projeto que a concorrente recusara (idem, 193). O álbum ganhou o título de O filho de José e Maria (1977) e acabou tendo o mesmo destino que Araçá Azul: “as cópias foram recolhidas das lojas e dissolvidas na fábrica da gravadora” (Id.: 194).</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ Entrevista realizada no Rio de Janeiro em 06 de julho de 2007, pela professora drª Adriana Facina, coordenadora do projeto de pesquisa “Mundo ‘brega’: relações entre indústria cultural e ‘gosto popular’ na sociedade brasileira contemporânea”.</footnote>
Milton Nascimento. Era do nosso dinheiro, do pessoal popular, que a gravadora pôde investir milhões e milhões de cruzeiros em discos de Milton Nascimento. Discos que eram lançados, recebiam todos os elogios da crítica, mas que vendiam dois, no ano seguinte vendiam cinco, no outro, três. Quem patrocinava isto? O pessoal que vendia discos: eu, Agnaldo Timóteo, Fernando Mendes, Reginaldo Rossi, Fevers e outros (apud ARAÚJO, 2005: 190).

Para Araújo, de fato, a manutenção de um elenco de cantores de “prestígio” era possível em boa parte devido à grande quantidade de vendas dos discos de cantores “comerciais” (ARAÚJO, 2005: 189). Porém, afirma que o relato de Ayrão superdimensiona a lógica real de funcionamento das gravadoras.

## Crítica musical e habitus

Se a indústria fonográfica forjava uma diferenciação entre seus produtos – criando uma lógica de prestígio para as condições de produção de determinado grupo de artistas e de desfavorecimento para outro segmento de cantores e compositores, fortemente ligados às camadas populares da sociedade –, essa lógica ganhava respaldo e era reforçada no âmbito da crítica especializada e de pesquisadores de música. É nesse cenário que surgem categorias pejorativas utilizadas para classificar o cancioneiro romântico, seus artistas e seu público, e definições “legítimas” do que é “bom” e “mau gosto”.

Nos anos 1970, a música popular romântica e seus artistas eram pejorativamente chamados pela crítica de “cafona”, que, segundo o Dicionário etimológico da língua portuguesa, seria um termo de origem italiana (cafoné) que teria significado semelhante a “indivíduo humilde, vilão, tolo”. A partir da década de 1980, seriam tachados como “brega”, outra categoria jocosa que, de acordo com a Enciclopédia da música brasileira: popular, erudita e folclórica, designaria “coisa barata, descuidada ou malfeita; de mau gosto, sinônimo de ‘cafona’ ou kitsch; a música mais banal, óbvia, direta, sentimental e rotineira possível, que não foge ao uso sem criatividade de clichês musicais ou literários”.
Como afirmamos de início, ambas as categorias – “cafona” e “brega” –, mas principalmente a segunda, acabaram sendo aceitas e até mesmo adotadas por alguns artistas. Porém, muitos cantores e compositores consideram-nas ofensivas. Odair José, por exemplo, em entrevista realizada em 2006, conta que o termo “brega” não o incomodava porque na década de 1970 – auge de sua carreira – não era utilizado, mas critica a conotação pejorativa dessa categoria:

> Na minha época não tinha isso. As pessoas falavam, mas eram mais termos como “cafona”, os adjetivos eram diferentes. O adjetivo na verdade, no meu modo de ver, ele prevalece, ele define para quem está dando o adjetivo, quem está adjetivando a coisa, então é você que está dizendo. Aquilo que você está se referindo como “brega”, pode não se achar. O “brega”, na verdade, foi dado como uma coisa de mau gosto. Na verdade, não é. É pejorativo. O brega tem mais aquela coisa do puteiro, não é verdade? Eu acho que nasceu um pouco daí. (...) O “brega” aqui era um puteiro, a zona. E que tipo de música se consome naquele ambiente? Ah, o Odair José toca muito lá. Ah, então, o Odair José é “brega”. Acho que veio um pouco disso, dessa associação. Depois ficou a coisa do gosto, o “brega” é o mau gosto. Gosto é o gosto de cada um. Eu acho que a associação do “brega” vem daí. E não me incomoda (WANDER, 2006).

Para o cantor, algumas pessoas podem achar suas músicas de “mau gosto” e outras podem não concordar. Sua fala – especialmente o trecho em que diz: o adjetivo, na verdade, (...) define para quem está dando o adjetivo, quem está adjetivando a coisa, então é você que está dizendo – leva-nos a pensar nas reflexões de Pierre Bourdieu acerca do julgamento de gosto como uma maneira de distinguir-se socialmente:

> O gosto classifica aquele que procede à classificação: os sujeitos sociais distinguem-se pelas distinções que eles operam entre o belo e o feio, o distinto e o vulgar; por seu intermédio, exprime-se ou traduz-se a posição desses sujeitos nas classificações objetivas (Bourdieu, 2007: 13).
A noção de gosto aparece em seus estudos relacionada ao conceito de habitus, definido como disposições adquiridas pelos indivíduos, em sua trajetória de vida, e manifestadas a partir de “estilos de vida” e “visões de mundo”. Assim, o habitus forjaria ações e imaginário nos indivíduos e condicionaria suas tomadas de posição de acordo com o lugar que estes ocupam no espaço social. Essas disposições, no entanto, não são apenas estruturantes de comportamentos, práticas e idéias, também são estruturadas, construídas e definidas nas interações sociais em condições particulares. O habitus obedeceria, nesse sentido, a uma lógica fluida, que varia de acordo com as circunstâncias.

A capacidade de um indivíduo diferenciar e apreciar determinados bens culturais, adquirir e usar produtos artísticos está vinculada ao habitus. Este é, com efeito, “princípio gerador de práticas objetivamente classificáveis” e, ao mesmo tempo, “sistema de classificação de tais práticas” (Id.: 162). As diferenças e distâncias entre os habitus geram tensões, contradições, disputas, embates e consonâncias dentro da sociedade. Nesse sentido, os julgamentos sobre gostos e preferências aparecem nas interações sociais separando ou unindo pessoas e, consequentemente, forjando solidariedades ou constituindo divisões.

Segundo Bourdieu, o uso que é feito das categorias de julgamento do gosto e o sentido que lhes é dado “dependem dos pontos de vista particulares, situados social e historicamente e, com muita freqüência, perfeitamente irreconciliáveis, de seus usuários” (BOURDIEU, 1996: 330). O que as reflexões do autor nos revelam é que gostos, preferências e padrões estéticos são construções sociais – ligadas diretamente ao habitus de determinados grupos –, desenvolvidas de acordo com o lugar que determinado grupo ou agente ocupam no espaço social.

A noção de habitus é um instrumento teórico fundamental para as reflexões aqui desenvolvidas. Percebemos uma tendência à naturalização de determinadas interpretações com relação aos gostos musicais e aos referenciais estéticos. O prestígio de canções e artistas ligados a um público de classe média letrada, em detrimento daqueles ligados a um público majoritariamente popular, é a principal conseqüência dessa naturalização. Conforme observado por Bourdieu, o habitus mascara sua construção, sua estrutura, aparentando ser natural, e leva o indivíduo a pensar que a realidade é evidente. Se os “gostos legítimos” e os referenciais estéticos estão
vinculados a visões de mundo e pontos de vista, situados em um espaço social marcado por disputas pelo poder de representar o passado e o presente, é necessário desnaturalizá-los, recuperando o percurso histórico em que se desenvolveram.

O discurso da crítica tem credibilidade, pois é impregnado pela visão de mundo de um determinado grupo social por ele representado, que concorda e legitima suas tomadas de posição. Segundo Bourdieu:

> Um crítico apenas pode ter "influência" sobre seus leitores na medida em que eles lhe concedem esse poder porque estão estruturalmente de acordo com ele em sua visão do mundo social, em seus gostos e em todo o seu habitus (BOURDIEU, 1996: 191)

Enquanto para alguns críticos e intelectuais a música romântica tem um valor negativo, para um público grande e diverso, originário das classes populares, ganha um significado afetivo, pois está ligada ao seu cotidiano e presente em espaços e momentos de sociabilidade e lazer, como festas, bares, churrascos de família, bailes etc.

Na medida em que a música romântica era considerada “cafona” e de “mau gosto”, a MPB, ligada a uma tradição de engajamento vinda da década anterior, tornou-se referência de qualidade musical no mercado fonográfico. A sigla MPB começou a aparecer no contexto dos festivais de música transmitidos pela TV, compreendendo a produção de determinados artistas que não se vinculavam exclusivamente a nenhum gênero musical.

Segundo o historiador Marcos Napolitano, a partir dos festivais televisados a indústria cultural tenta direcionar a produção e a circulação da MPB para o meio universitário. São essas pessoas que se tornam o público de MPB por excelência, sobretudo no período de maior repressão do regime, entre 1969 e 1974. A indústria cultural buscará também nestas camadas sociais uma nova safra de compositores “visando a renovação do cenário musical”. Assim, desde o final da década de 1960, a sigla MPB passaria a distinguir uma música socialmente valorizada, sinônimo de “bom gosto”, mesmo vendendo menos que as músicas consideradas de “baixa qualidade” pela crítica musical (NAPOLITANO, 2002: 6).
A crítica especializada reservava um alto patamar de valor aos artistas da MPB e rebaixava artistas de outros segmentos mais populares, como o romântico. Trotta aponta que a MPB se transformou mesmo em um referencial de qualidade musical:

> Apoiada no consumo de profissionais dos meios de comunicação, de escolas, universidades e outros setores legitimadores, os parâmetros musicais da MPB se transformam em referência de qualidade musical no mercado. A noção de “sofisticação” musical, poética e o esmero nos cuidados técnicos dos discos de MPB (arranjos, gravação, mixagem, projeto gráfico, divulgação) colaboraram para sedimentar o estilo como núcleo do “bom gosto” na música popular (TROTTA, 2006: 85).

Fixado o modelo de “bom gosto”, todas as outras formas musicais adquirem maior ou menor valor de acordo com a aproximação ou o afastamento dos elementos característicos deste referencial. Dessa maneira, ao mesmo tempo em que a MPB ganha prestígio nos meios artístico e acadêmico, outros segmentos musicais, como o romântico, são discriminados e encontram dificuldades de acesso a determinados espaços como programas de TV, rádios e gravadoras.

São recorrentes nos depoimentos dos artistas relatos sobre a falta de visibilidade na grande mídia. Agnaldo Timóteo, que começou a fazer sucesso a partir de 1967, aponta esse fato como um obstáculo para sua carreira em várias declarações concedidas à imprensa. Em declaração de 1996, o cantor afirma:

> Nós – os cantores românticos – precisamos nos unir. É necessário que conquistemos um espaço para divulgar o nosso trabalho. É uma luta árdua, porque colocaram na cabeça da gente que somos cafonas e, por outro lado, a música está bastante elitizada.

No relato de Timóteo transparece uma clara compreensão da estigmatização sofrida por “cantores românticos” como ele, resultado de uma lógica de rebaixamento de valor forjada na estratégia de “ação de duas vias” das gravadoras, pela grande mídia

<footnote n="15">15 Última Hora, São Paulo, 25 jun. 1980.</footnote>
em geral e pela crítica especializada que, simultaneamente, prestigia as músicas ligadas
às classes alta e média.

As representações sobre a música romântica

A construção das classificações “cafona” e “brega”, bem como a definição do que é “bom” ou “mau gosto” estão inseridas em uma intensa disputa pelo poder de significar e representar os bens e as práticas culturais do passado e do presente. Um primeiro aspecto que parece nortear a valoração negativa do gênero romântico é o forte sabor melodramático das canções. As temáticas abordadas em suas letras evidenciam uma forte passionalidade, intensificada pela melodia e pela performance da voz. As interpretações exageradas de certos cantores parecem esbravejar sentimentos e emoções reais. Todo esse excesso melodramático leva alguns críticos a classificarem o cancioneiro romântico como “ingênuo”, de “baixa qualidade” e/ou “gosto duvidoso”.

O repertório romântico sempre teve um espaço de destaque na música brasileira,
de acordo com Trotta: “modinhas, valsas, canções, sambas-canções, toadas, baladas,
boleros e toda uma infinidade de gêneros e estilos musicais foram no decorrer dos anos
utilizados como formas de expressão de um romantismo muitas vezes exacerbado” (Id.:
107). Nos anos 1950, sambas-canções, boleros e baladas faziam muito sucesso com
letras que contavam histórias de desilusões amorosas, solidão e amores frustrados,
cantadas com intensa dramaticidade por cantores e cantoras do rádio.

O surgimento da bossa nova no final da década de 50 modificou radicalmente os
parâmetros de qualidade musical e pôs um fim “a esse estado de inocência já integrado
e ainda pré-‘MPB’” (WISNICK, 2004: 207-208). A bossa nova teria criado uma cisão
“irreparável e fecunda” entre dois patamares da música popular brasileira: “o
romantismo de massas que hoje chamamos ‘brega’” e a “música ‘intelectualizada’,
marcada por influências literárias e eruditas, de gosto universitário ou estetizado”
(WISNICK, 2004: 208).

O projeto da bossa nova buscava uma economia e depuração sonora que
eliminasse alguns excessos na canção brasileira, particularmente o excesso passional
que tomara conta da música popular nos anos 1950. Assim, “neutralizou a potência de
voz até então exibida pelos intérpretes”, já que a estética da bossa nova “dispensava a
intensidade e tudo que pudesse significar exorbitância das paixões” (TATIT, 2008: 49-
50). Os novos parâmetros de qualidade musical forjados a partir do surgimento da bossa nova estabeleciam uma oposição entre romantismo e qualidade musical, como afirma Trotta:

> Uma vez que bossa nova se consolidou como representação do “bom gosto”, que seria confirmado pela estética da MPB, instaurou-se no mercado de música popular uma oposição (já identificada em outras artes como a música erudita e a literatura) entre estilo romântico e qualidade musical (TROTTA, 2006: 108).

Outro aspecto que permeia o julgamento da crítica especializada é a popularidade e o sucesso conquistado pelo gênero. Em O século da canção, Tatit fala brevemente sobre a estigmatização de alguns gêneros pelo fato de fazerem sucesso. Segundo o autor, “como a reprodução em série exige uma dose considerável de padronização, as canções preparadas para o consumo de massa chegam ao mercado com características bastante previsíveis, o que desagrada profundamente à elite popular” (TATIT, 2008: 88). Trotta também apresenta elementos para reflexão, quando fala que a consagração pela quantidade, freqüentemente, se opõe à noção de “qualidade” no âmbito da crítica musical:

> Músicas consumidas em larga escala adotam, em sua maioria, procedimentos técnico-formais com menor grau de elaboração, como estratégia para atingir um público mais diversificado. Com isso, tendem a se distanciar dos critérios que norteiam a qualidade musical importada da música erudita e são julgadas como obras de menor valor (TROTTA, 2006: 88).

Nesse sentido, seria importante investigar em que medida os “procedimentos técnico-formais com menor grau de elaboração” são de fato adotados nas músicas românticas. Até que ponto são negociados com a gravadora? De que maneira a música romântica se relaciona com a lógica da moda? Essas são questões que precisam de uma análise de fôlego, que extrapola esse trabalho.

O terceiro elemento que distancia a música romântica dos padrões de “bom gosto” é o fato de relatarem o cotidiano das classes populares, principais consumidores desse gênero. A proximidade dessas músicas com o universo dessas camadas sociais é
facilmente percebida em algumas letras. Uma das canções de Odair José, “Deixe essa vergonha de lado” (“Deixe essa vergonha de lado / pois nada disso tem valor/ por você ser uma simples empregada / não vai modificar o meu amor...”), fala sobre o amor de um homem por uma empregada doméstica que tem medo de revelar sua função e ser discriminada. Outra canção do mesmo compositor, “Eu vou tirar você desse lugar” (“Eu vou tirar você desse lugar / eu vou levar você pra ficar comigo / e não me interessa o que os outros vão pensar...”), narra o envolvimento amoroso de um homem com uma prostituta e sua vontade de tirá-la “desse lugar” (prostíbulo) e assumir esse amor.

Reginaldo Rossi fez grande sucesso com a música “Garçom” (“Garçom, aqui nesta mesa de bar / você já cansou de escutar / centenas de caso de amor...”), que é uma homenagem aos que exercem essa função, já que muitos garçons da noite são fãs seus. Amado Batista é autor da canção “O lixeiro e a empregada” (“Eu era lixeiro, você empregada / a gente se olhava e se encontrava / na mesma calçada...”), que conta a história do flerte entre um lixeiro e uma empregada doméstica durante o horário de trabalho de ambos.

As canções consideradas “cafonas” contêm relatos sobre o dia-dia de trabalhadores de baixa renda como empregadas, garçons, prostitutas, lixeiros etc. A proximidade dessas músicas com esses grupos tem a ver com a origem social dos artistas da música romântica, que são predominantemente das classes populares. Embora o público seja majoritariamente da mesma origem social, a música acaba atravessando, com seus muitos aspectos informacionais, outras classes sociais para as quais não foi originalmente direcionada.

Analisamos a seguir dois textos de crítica musical publicados no final dos anos 1970 em dois grandes jornais impressos de circulação nacional. Os aspectos destacados acima não se apresentam separadamente nem de forma homogênea nos textos. Estes, apesar de não fazerem referência direta às categorias “cafona” e “brega” para distinguir a música romântica, utilizam outras palavras que rebaixam seu valor e estigmatizam o gosto de seu público.

O jornalista e produtor musical Walter Silva, em artigo publicado na Folha de S. Paulo em 14 de agosto de 1978, intitulado “Magal, sim, senhor”, critica a discriminação contra o cantor Sidney Magal, mas tem uma posição contraditória:
Precisamos assumir nossa incultura. Claro que, para a nossa minoria e da qual fazemos parte, seria maravilhoso que os maiores vendedores de discos fossem Chico Buarque, Tom Jobim, João Gilberto, Elis Regina, Caetano Veloso, Milton Nascimento, etc. Mas não são. Os ídolos deste povo são Roberto Carlos, Sidney Magal, Waldick Soriano, Odair José, Lindomar Castilho, Tião Carreiro e Pardinho, Milionário e Zé Rico, Zé Bettio, etc.

O dia em que o rádio e a televisão mostrarem a importância dos Joãos Gilbertos, por exemplo, haverá, por parte da grande maioria uma tomada de consciência e talvez, ele venha a se igualar em popularidade aos Magal da vida. Mas, enquanto isso não acontece, é forçoso reconhecer que não adianta ir contra o povo.

Ele está preparado para ir até Magal e daí para frente ele não entende mais nada (...) Sidney Magal é o povo e o que é que essa gente tem contra o povo? (SILVA, 2002: 186-187)

A crítica começa com a afirmação “precisamos assumir nossa incultura”. O sujeito oculto na frase (nós) é revelado na frase posterior: a “minoria” da qual o jornalista afirma fazer parte (e ainda acentua com o pronome possessivo “nossa” – “nossa minoria”). O que a minoria (em que ele se inclui) precisaria assumir, segundo Silva, é que os ídolos do povo (de quem marca distanciamento ao usar o termo “deste povo”) são Roberto Carlos, Sidney Magal, Waldick Soriano, Odair José, Lindomar Castilho, Tião Carreiro e Pardinho, Milionário e Zé Rico, Zé Bettio etc. É essa realidade que Silva chama de “incultura” e que precisaria ser assumida (daí o título: “Magal, sim, senhor”).

Silva diz que seria “maravilhoso” se os maiores vendedores de discos fossem Chico Buarque, Tom Jobim, João Gilberto, Elis Regina, Caetano Veloso, Milton Nascimento, artistas ligados à bossa nova e à MPB. Em tom de lamento, conclui que esses não são os maiores vendedores de discos. Em seguida, indica que o rádio e a TV poderiam cumprir um papel de conscientização do povo, para que este adquira um gosto musical mais refinado: “o dia em que o rádio e a televisão mostrarem a importância dos
Joãos Gilbertos, por exemplo, haverá, por parte da grande maioria uma tomada de consciência” e a possível conseqüência disso seria João Gilberto vir a se igualar em popularidade a artistas como Sidney Magal (que é usado como referência genérica aos artistas populares: “aos Magal da vida”).

Com discurso ambíguo, mas esperançoso de que as coisas possam mudar, Silva afirma: “mas, enquanto isso não acontece, é forçoso reconhecer que não adianta ir contra o povo”. A palavra “forçoso” demonstra que, para ele, é difícil reconhecer “que não adianta ir contra o povo”. Como o “povo” somente estaria “preparado para ir até Magal”, ou seja, não teria consciência, seria ingênuo, e “daí para frente” não entenderia mais nada. O crítico termina com a pergunta: “Sidney Magal é o povo e o que é que essa gente tem contra o povo?”. Quem seria “essa gente”? Seria a mesma minoria que precisaria assumir a “nossa incultura”?

Ao mesmo tempo em que questiona: “Sidney Magal é o povo e o que é que essa gente tem contra o povo?”, Silva usa o termo “incultura” para representar as preferências musicais do “povo”. O jornalista afirma suas preferências musicais e desvaloriza o gosto popular, criando uma distância irrecuperável entre seu gosto e o do “povo”, que para ele não tem consciência, é ingênuo, e precisaria ser educado para apreciar João Gilberto.

O segundo texto foi escrito pelo jornalista e pesquisador de música Sérgio Cabral e publicado no jornal O Globo em 4 de abril de 1978. A crítica é sobre o disco lançado por Benito Di Paula naquele ano.

Não há como fugir: a primeira sensação que o disco transmite é a de total indigência. Letra e música disputam a maior falta de imaginação. Em nenhum momento, encontra-se uma idéia, um achado, uma jogada sequer. Em matéria de primarismo, é qualquer coisa de insuperável em nossa música popular (...) Há uma música no disco chamada ‘Velho, profissão esperança’, que é de fazer o ouvinte ficar corado, sem saber onde meter a cara, tal o mal estar provocado pela mensagem piegas e mal feita<fnref n="16" />.

<footnote n="16">¹⁶ O Globo, Rio de Janeiro, 04 abr. 1978.</footnote>
A crítica começa com a assertiva de que “não há como fugir”, a “primeira sensação” que o disco transmitiria seria a de “total indigência”. Letra e música seriam pobres em criatividade. O disco seria “insuperável” em “matéria de primarismo”. A avaliação sobre a única faixa do disco a qual faz menção, “Velho, profissão esperança”, é sinceramente depreciativa. Para Cabral, a música faz o ouvinte ficar envergonhado (“corado”, “sem saber onde meter a cara”) e sentir “mal estar”, por causa da “ unsagem piegas e mal feita”.

O incômodo expressado pelo crítico e pesquisador revela certa intolerância, certo horror ao gosto do outro, que nos remete à afirmação esclarecedora de Bourdieu: “os gostos são, antes de tudo, aversão, feita de horror ou de intolerância visceral (‘dá ânsia de vomitar’), aos outros gostos, aos gostos dos outros” (BOURDIEU, 2007: 56).

O samba feito por Benito Di Paula, Luiz Ayrão, Wando e Agepê na década de 1970 era duramente criticado e discriminado. As críticas ao chamado “sambão-jóia” tornaram-se comuns naquela época em que estava no topo das paradas de sucesso, o que demonstra a preocupação de alguns críticos em definir e classificar o que é samba de “boa” ou “má qualidade”. De acordo com Araújo, a expressão “sambão-jóia” teria surgido em 1970 para designar um samba considerado descaracterizado, abolerado, “distante das chamadas autênticas fontes populares” (ARAÚJO, 2005: 344).

## Considerações finais

A escolha das palavras e o significado que é dado a elas tornam os textos acima analisados mostras de julgamentos de gostos que procuram rebaixar um determinado gênero musical. Nos discursos da crítica, a música romântica é representada como sendo da ordem da ilegitimidade e da inferioridade. Parecem enunciar preconceitos às práticas, idéias e gostos dos outros, dos sujeitos que criam e consomem a música considerada “cafona”.

Além do distanciamento da música romântica em relação aos parâmetros de qualidade musical que, como vimos, são convenções sociais, a discriminação contra a música romântica no âmbito da crítica especializada pode estar diretamente associada à visão sobre o público para quem esta música é direcionada, seus artistas, a realidade da qual falam, o exagero de seus gestos e das várias formas através das quais extravasam suas emoções.
A visão de mundo dos críticos, seus gostos musicais e os critérios de qualidade musical precisam ser evidenciados e contextualizados, para que não pareçam “naturais”, já que são idéias e práticas construídas em meio a tensões e embates sobre o poder de representar o passado, o presente e pensar o futuro.

Referências bibliográficas

ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou cachorro não. Música Popular Cafona e indústria cultural. Rio de Janeiro: Record, 2005.

ARAÚJO, Samuel. “O fruto do nosso amor”. In: NESTROVSKI, Arthur (org.). Lendo música: 10 ensaios sobre 10 canções. São Paulo: Publifolha, 2007.

BAHIANA, Ana Maria. Nada será como antes. MPB nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996b.

______. Coisas ditas. São Paulo: Brasiliense, 2004.

______. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo: Edusp; Porto Alegre: Zouk, 2007.

DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo, Boitempo, 2000.

LIPOVETSKY, Gilles. O Império do efêmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.

MENDONÇA, Sonia Regina & FONTES, Virginia Maria. História do Brasil Recent: 1964-1992. São Paulo: Ática, 2004.

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira. Cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo, Brasiliense, 1991.

RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.
SILVA, Alberto Ribeiro. Sinal fechado: a música popular brasileira sob censura (1937-45/1969-78). Rio de Janeiro: Obra Aberta, 1994.

SILVA, Walter. Vou te contar: histórias de música popular brasileira; São Paulo: Códex, 2002.

TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2008.

TROTTA, Felipe da Costa. Samba e mercado de música nos anos 1990. Tese - Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio e Janeiro, 2006.

WISNICK, José Miguel. Sem receita, ensaios e canções. São Paulo: Publifolha, 2004.

## Textos extraídos de páginas eletrônicas

LEAL, Cláudio. Sou da universidade da vida. **Terra Magazine**, 07 novembro 2007. Disponível em: <http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI2049667-EI6596,00-Waldick+Soriano+Sou+da+universidade+da+vida.html>; acesso: 28/06/2009.

MACHADO, Gustavo. Transformações na Indústria Fonográfica Brasileira nos anos 1970. **Sonora** – Revista Eletrônica, v. 1, p. 6, 2006. Disponível em: <http://www.sonora.iar.unicamp.br/index.php/sonora1/article/viewFile/19/18>; acesso: 28/06/2009.

NAPOLITANO, Marcos. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural. IV Congresso de la Rama latinoamericana del IASPM, 2002, Cidade do México. Disponível em: <http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/Napolitano.pdf>; acesso: 28/06/2009.

RIBEIRO, Josué. Waldick Soriano - quanto vale o show? **Música popular do Brasil**, 06 dezembro 2006. Disponível em: <http://musicapopulardobrasil.blogspot.com/>; acesso: 28/06/2009.

______. Cantores de sucesso que a poeira do tempo está apagando. **Música popular do Brasil**, 07 novembro 2008. Disponível em: <http://musicapopulardobrasil.blogspot.com/>; acesso: 28/06/2009.

SILVA, Edison. Origem e desenvolvimento da indústria fonográfica brasileira. INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação.
XXIV Congresso Brasileiro da Comunicação – Campo Grande/MS – 2001, p. 6.

Disponível

em:

http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2001/papers/NP6SILVA.pdf;

acesso:

28/06/2009.

WANDER, Edson. Brega é invenção da mídia. Overmundo, 16 março 2006.

Disponível em: <http://www.overmundo.com.br/overblog/brega-e-invencao-da-midia/>;

acesso: 28/06/2009.

VICENTE, Eduardo. Os dados do nopem e o cenário da música brasileira de 1965 a
1999. IASPM – VII Congreso de la Rama Latinoamericana del IASPM – Havana/Cuba

– 2006.

Disponível

em:

http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/EduardoVicente.pdf;

acesso:

28/06/2009.
# NOUTRAS PALAVRAS, SOU MUITO ROMÂNTICO: MEDIAÇÕES ENTRE CIAÇÃO ARTÍSTICA E INDÚSTRIA CULTURAL EM ENTREVISTAS COM ARTISTAS POPULARES

Adriana Facina<fnref n="17" />

## O mundo da música popular romântica

A música popular romântica brasileira, muitas vezes, denominada pejorativamente de brega, compõe um mundo da arte. O conceito de mundo da arte, tal como proposto por Howard S. Becker, reúne num mesmo universo investigativo os processos de produção e o consumo de artefatos culturais. O mundo da arte, que poderíamos estender para a produção de manifestações culturais como um todo, é definido pelo autor como “the network of people whose cooperative activity, organized via their joint knowledge of conventional means of doing things, produces the kind of art works that art world is noted for”. (BECKER, 1982: x) Essa rede de cooperação inclui não somente a produção dos trabalhos de arte em si, mas também a sua recepção, pois esta interfere na própria produção. Para Becker, essas atividades não podem ser separadas, pois estão intimamente interligadas, uma interagindo sobre a outra.

Estamos diante de um fenômeno social com características, padrões de interação, valores (morais, estéticos e políticos) próprios. Isso se traduz em milhões de discos vendidos, em espaços de sociabilidade que reúnem os apreciadores dessa música (shows, bares mercados e feiras populares, festas, espaços internáuticos, locais de venda de cds etc), em formações de culturas de gosto específicas de determinadas camadas sociais no Brasil contemporâneo.

Segundo o historiador Paulo César Araújo, no livro Eu não sou cachorro não, o termo brega começou a ser divulgado na imprensa a partir da década de 1980 para designar pejorativamente a música considerada cafona, de gosto popular, em oposição à MPB, e que acabou sendo assumida como categoria nativa por uma parcela dos artistas

<footnote n="17">¹⁷ Professora do Departamento de História da UFF, pós-doutora em Antropologia Social pelo Museu Nacional/UFRJ e coordenadora do Observatório da Indústria Cultural (OICult).</footnote>
assim classificados pela crítica especializada. Como no caso de Reginaldo Rossi, cantor
pernambucano que iniciou sua carreira na Jovem Guarda, e hoje se auto-intitula Rei do
Brega. Tal como Reginaldo, muitos artistas classificados sob essa denominação
começaram a fazer sucesso comercial na esteira da Jovem Guarda, apresentando-se
como a aposta da indústria fonográfica no período pós-AI-5, quando, durante a ditadura
militar, houve um maior endurecimento da censura (que atingia em cheio a MPB mais
engajada na crítica ao regime). Por isso mesmo, esses artistas foram acusados de
alienados pelos críticos e artistas mais engajados da época.

Como resultado dessa estigmatização sofrida pela música popular romântica brasileira, há a dificuldade na classificação dos artistas como pertencentes a esse mundo. Alguns artistas se classificam como românticos e, até mesmo, bregas. Outros rejeitam tal rótulo como preconceituoso e rebaixador da sua arte. Além disso, as músicas cantadas por esses artistas muitas vezes recebem releituras de outros artistas não considerados bregas, como Caetano Veloso, Maria Bethânia, Lenine, Zeca Baleiro contribuindo para complexificar a classificação de tipos artísticos e de mundos da arte diferenciados. Decerto, não há um ritmo musical único. Existem “bregas” que são boleros, sambas, canções de batida meio rock’n roll, baladas etc. No entanto, há padrões estéticos comuns e que se revelam nos temas, no vestuário, nos gestuais, nas formas de cantar que podem ser identificados. Algumas das vozes do “brega” são pouco educadas dentro dos padrões melódicos da música erudita, o que leva à uma valorização negativa desses cantores como desafinados, maus cantores etc. Mas esta não é uma regra geral, pois existem cantores como Agnaldo Timóteo e Cauby Peixoto que possuem um estilo de cantar que poderíamos classificar de semi-operístico. Trata-se ainda de um mundo essencialmente masculino, as vozes femininas são minoritárias, ainda que expressivas.

Esses artistas, músicos e compositores possuem suas trajetórias de vida muitas
vezes marcadas pela migração (muitos nordestinos, por exemplo, o que ajuda a entender
a presença de personagens e situações típicas da literatura de cordel em suas músicas).
Em sua maioria, são da classe trabalhadora, ou da classe média baixa. Várias dessas
trajetórias possuem episódios trágicos, como no exemplo de Evaldo Braga, órfão e
menino de rua, que morreu de acidente de carro aos 25 anos em 1973, após descobrir
que sua mãe havia sido uma prostituta e que ele havia sido jogado no lixo por ela ao
nascer.

Experimentam também, muito comumente, o sofrimento físico ou a estigmatização decorrente das suas formas corporais: Nelson Ned, cantor de grande
vendagem de discos em toda a América Latina e também em Portugal, sofre de uma doença rara que o impediu de crescer; Kátia é portadora de deficiência visual; Roberto Carlos teve sua perna amputada como decorrência de um acidente de infância; Agnaldo Timóteo, em entrevistas, fala das suas dificuldades como negro, gordo, feio e homossexual. O que é cantado nas músicas, amiúde se baseia nessas experiências, próprias da condição social das camadas subalternas da sociedade.

Parte da formação de culturas urbanas no processo de modernização, a música popular romântica pode ser vista como uma chave para se entender as mediações entre a indústria cultural e os gostos populares. Além disso, nesses universos culturais existe uma memória musical afetiva comum à classe trabalhadora e à classe média baixa, aos migrantes nordestinos e seus descendentes, àqueles que vieram do campo e seus filhos.

Destaca-se a musicalização de temas considerados como melodramáticos e de um sentimentalismo excessivo pelos padrões de gosto da alta cultura, a partir de um referencial estético consagrado como dominante entre os meios intelectuais cultos e refinados. A exposição do sofrimento amoroso que marca essa produção musical aponta para processos múltiplos de formação das subjetividades na sociedade brasileira contemporânea.

## Sobre Romantismo

Seguindo as reflexões de Michel Löwy (1990), entendemos o romantismo não apenas como expressão estética, mas sim como visão de mundo que constitui uma matriz cultural fundamental no mundo contemporâneo. Sua origem está relacionada ao próprio termo cultura, em seu uso moderno.

Cultura é uma noção complexa cujo significado de origem remete ao trabalho agrícola, ao cultivo do campo. Essa transposição do termo, das atividades agrícolas para os indivíduos, implica a idéia de que a cultura não é algo inato, natural nos seres humanos, mas sim alguma coisa que deve ser cultivada, que é adquirida e que envolve um processo de formação.

A partir do século XVIII, esse significado de cultura ganhou uma grande relevância no contexto dos estados alemães, em oposição à noção de civilização. Norbert Elias discute a sociogênese da diferença entre Kultur e Zivilisation no emprego alemão. Para esse autor, o conceito de civilização refere-se a uma grande variedade de coisas e traduz a consciência que a sociedade ocidental, desde o século XVIII, tem de si
mesma, julgando-se superior a sociedades mais antigas ou às consideradas “primitivas”. Mas, enquanto ingleses e franceses expressam com o termo civilização o orgulho do progresso de suas respectivas nações, para os alemães ele se remete à aparência externa dos seres humanos e não à sua essência. (ELIAS, 1990)

Desse modo, na sua origem, o termo Kultur expressava a auto-imagem da camada intelectual alemã, traçando uma distinção nítida entre a esfera espiritual (única de valor autêntico) e a esfera política, econômica e social.

Mas, embora essa perspectiva, que opunha ao modelo aristocrático de legitimação social uma valorização das virtudes individuais, atacasse a aristocracia de corte, por outro lado a crítica era voltada basicamente contra seu comportamento humano, tido como superficial e insincero, e não contra os privilégios políticos e sociais da aristocracia.

Raymond Williams também analisa a oposição entre civilização e cultura que se constitui a partir do século XVIII. Até fins do século XVIII, diz Williams, civilização e cultura eram termos intercambiáveis. Porém, a partir das obras de Jean-Jacques Rousseau e do movimento romântico, foi elaborada uma crítica à civilização como sinônimo de superficialidade e artificialidade, de valorização de aspectos exteriores da convivência social, como a polidez e a etiqueta, em detrimento do desenvolvimento da interioridade, do cultivo dos impulsos humanos mais profundos e mais próximos ao estado natural. A cultura passou a ser associada à vida interior, à subjetividade, às singularidades individuais, expressando-se nas “obras do espírito”, em especial as artes e a literatura. (WILLIAMS, 1979)

Assim, o modelo civilizacional seria marcado por um padrão de interação social ritualizado e atento às regras de polidez, fruto do autocontrole de si e do domínio dos instintos, enquanto que a matriz cultural romântica defenderia o espontaneísmo e a livre expressão dos sentimentos como valores positivos, que reaproximariam os seres humanos da natureza.

No século XIX, uma das representações artísticas desse sentimentalismo (que os padrões civilizacionais vão considerar de mau gosto) é o melodrama. Segundo Barbero, o melodrama é um gênero popular que, num contexto de formação da cultura de massas, se volta para um público com pouco domínio da linguagem escrita e que, por isso mesmo, não procura palavras em cena, mas sim ações e paixões. Nos seus termos:

> E esse forte sabor emocional é o que demarcará definitivamente o melodrama, colocando-o do lado popular, pois justo nesse
momento (...) a marca da educação burguesa se manifesta totalmente oposta, no controle dos sentimentos que, divorciados da cena social, se interiorizam e configuram a “cena privada”. (BARBERO, 2006: 164).

A retórica do excesso é parte do melodrama, seu esbanjamento contraria uma “economia” da ordem e da poupança que configura a civilização burguesa, inclusive no que diz respeito aos seus padrões de gosto. A hibridização que esse gênero traz entre a memória popular e o imaginário burguês, também de filiação romântica, nos ajuda a compreender a sua persistência histórica, revivendo hoje no cinema, em telenovelas e, no que nos interessa mais diretamente, na música popular romântica. Principalmente no que diz respeito às mediações entre a dinâmica da indústria cultural, e sua interferência na criação artística, e o gosto popular.

Com o objetivo de problematizar um aspecto fundamental desse mundo da arte, que é o processo criativo dos músicos românticos populares, bem como suas relações com a indústria cultural, serão analisadas três entrevistas realizadas com os seguintes artistas: Luiz Ayrão, Katia e Rosana. Todos os três ultrapassaram a marca de 1 milhão de discos vendidos entre as décadas de 1970 e 1980 e, hoje, apesar de contarem com milhares de fãs, muitos deles reunidos em fã-clubes, vivem à margem do mainstream do mercado fonográfico. A despeito de possuírem estilos diferenciados, têm em comum a defesa de uma sensibilidade romântica que procuram expressar em suas composições e em suas performances musicais, bem como o questionamento, em suas entrevistas, dos critérios de consagração que marcam o meio musical no Brasil e que os condenou ao rótulo de brega ou trash.

## Luiz Ayrão: músicas feitas com o coração

A entrevista com Luiz Ayrão foi realizada fora do ambiente de trabalho do artista, no restaurante de um hotel na Barra da Tijuca, onde ele se encontrava hospedado. Luiz Ayrão foi autor de muitos sucessos musicais, a maioria sambas de grande apelo popular. Seu primeiro sucesso foi a música Nossa canção, de 1966, na voz de Roberto Carlos. Outro grande hit de sua autoria foi A saudade que ficou (o lencinho), até hoje muito pedida em seus shows.
No seu relato, Ayrão fala da necessidade do artista falar ao povo para se consagrar, ainda que o que se considera popular seja determinado pelos produtores musicais. No processo criativo, artistas e indústria fonográfica têm de encontrar os temas e as formas que toquem os sentimentos do público e permitam uma identificação com as músicas. Nas suas palavras:

Se você não fizer para o povo, sua obra não será consagrada.

(..) Pode ser que essa coisa venha de cima pra baixo, tudo bem.

Mas se o povo, o pessoal de baixo, não consagrar, não colocar no coração...

No entanto, Ayrão questiona a associação entre popular e música de baixa qualidade que é reproduzida pela indústria fonográfica que, paradoxalmente, vive desses sucessos populares, que inclusive possibilita a gravação do trabalho de artistas mais elitizados. O importante, como garantia da qualidade musical, além do conhecimento técnico e da língua portuguesa, é que os temas sejam autênticos, que expressem a verdade do artista, ainda que essa expressão tenha de passar pelo crivo do comercialmente vendável. A escolha dos temas, para nosso entrevistado, tem de partir do coração do artista:

**De onde vêm os temas que você trabalha? (...) Como você busca esses temas, em que experiências, de onde vem a inspiração, como é seu processo criativo?**

Olha, eu não sei quem foi que inventou essa frase, mas, eu li
isso pela primeira vez com Antonio Marcos. Ele dizia que os
compositores são repórteres da sua época e que ao invés de
escreverem em prosa, escreviam em verso. É mais ou menos
isso mesmo. A gente vê uma história passada com a gente, ou
passada com as outras pessoas. Eu nunca fabriquei música, eu
nunca fiz uma música fabricada. Aquela música que o cara diz
assim:" faz uma música pra mim assim, assim...". Eu nunca fiz,
eu nunca consegui fazer. Tanto é que tem colegas meus, da
minha geração, que têm mil músicas gravadas. Eu tenho 350 só.
Mas foram feitas, mal ou bem, com o coração. Contando uma
história, com sentimento e, as minhas músicas de maior
sucesso, são as mais populares e, no entanto, as que eu mais
gosto, são aquelas que eu coloquei no meio dos discos. Porque,
eu quando cheguei como cantor na gravadora, estourei logo na
primeira música. Então eu virei um número que eu tinha de
bater todo ano. Eu era um cantor destinado a bater meu record
todo ano. E eu estourei com uma música que não era uma
música apelativa. (...) Era o samba Pela porta aberta, um samba
bem feito. Eu não sei como estourou, mas estourou. (...) Bom,
agora eu tenho de ter na primeira faixa as músicas mais
comerciais, que sejam músicas de bom nível, mas que sejam do
alcance do maior número de pessoas. E no interior do disco, na
terceira ou quarta faixa, que eu vou colocar aquelas do meu
gosto pessoal. Eu sou um homem de formação universitária,
tenho outra visão. (...) Era um compromisso que eu tinha
comigo mesmo, né? Agora, nas minhas músicas de sucesso, O
lencinho e outras, eu tentava fazer uma música simples, mas
que contivesse a minha verdade também. Que não fosse uma
música fabricada como outros fazem: "Vamos fazer uma
música de que? Vamos fazer uma música que o povo vai
chorar." (...) Eu não gosto disso não.

Um outro aspecto importante que aparece na fala do artista diz respeito aos processos coletivos de criação, típicos da cultura popular, encampados pela cultura de massa e voltados para a necessidade do sucesso comercial.

Nessa ótica, a composição é fruto das mediações entre a inspiração do indivíduo criador, sua verdade, nos termos de Ayrão, e a competência técnica especializada em detectar o que pode agradar ao público, sendo o sucesso popular resultante do acerto entre essas duas dimensões da criação artística:

É bom você ter na sua equipe um cara que tenha um gosto popular, que tenha esse feeling. Esse feeling é que é o xis do problema. Você achar o cara que te diz: “essa música vai ser sucesso” ou “tira essa palavra que essa palavra vai derrubar a música”.
Desse modo, ao mesmo tempo em que porta uma concepção romântica sobre a criação artística, ligada historicamente aos padrões burgueses de sensibilidade, o artista popular romântico dialoga, por intermédio da cultura de massas, com padrões tradicionais herdados da cultura popular. Numa operação que lembra a do surgimento, apontado acima, do melodrama como gênero ligado à transformação do popular em massivo, com sua recusa à contenção “civilizada” de sentimentos.

## Kátia: “o romântico é um sonhador”

A entrevista com Kátia foi realizada no camarim da cantora, enquanto ela se preparava para seu show no Espaço Cultural Marlene, em Vila Valqueire, Zona Norte do Rio de Janeiro. Kátia é portadora de deficiência visual e começou a carreira musical muito nova. Ao contrário de Luiz Ayrão, Kátia não provém de uma família de músicos. No entanto, ela atribui grande importância à amizade de seu pai com Roberto Carlos para o incentivo à sua carreira. Foi uma composição de Roberto e Erasmo Carlos, Lembranças, que a fez chegar às paradas de sucesso em 1979. Kátia explicita a centralidade das relações pessoais para que o artista possa chegar ao sucesso popular:

> E aí quando eu tinha treze pra quatorze anos eu levei violão, ele
> [Roberto Carlos] tava já morando, praticamente quase que
> morando no Copacabana Palace, mostrei as músicas pra ele,
> ele... eu queria um conselho, queria que ele mandasse alguém
> gravar as canções, assim, “continua, para, não compõe mais
> nada”, entendeu? Falasse alguma coisa como amigo e não,
> não... assim, uma coisa sincera. Aí ele me indicou pra fazer um
> teste na CBS, eu fiz um teste, gravei um música chamada Tão
> só. Um compacto simples que nenhuma rádio queria tocar.
> Nenhuma rádio queria tocar. Mas a gente tinha alguns amigos
> no Sistema Globo, aí foi uma guerra! Pra tocar na Rádio
> Mundial que era a rádio, é... número um foi uma luta! Teve...
> muita gente me apoiou: Bolinha, Raul Gil, é... posso assim
> dizer, é... Carlos Aguiar, na época em São Paulo, Luis Aguiar,
> é... Valdir Vieira que é um cara aqui no rio que mandava muito,
na Rádio Globo. Foi o primeiro cara que tocou minha música
no Brasil e o primeiro cara que me apoiou.

Aí depois, então, lancei o Lembranças que vendeu um milhão
de cópias em setenta dias.

No relato de Kátia aparece uma forte tensão entre uma inspiração espontânea para a composição de suas músicas e a escolha de seu repertório e as imposições da indústria fonográfica. A inspiração criativa vem do vivido, das experiências cotidianas da artista ou das histórias acontecidas a outras pessoas, mas que lhe chegam aos ouvidos:

**Você estava falando da inspiração das suas composições, que você falou que vem das suas experiências...**

Da minha história, da história que as pessoas me contam, da
história dos amigos, às vezes um amigo te conta uma história
que você não pode fazer nada por ele, mas pode fazer uma
canção, é... tem muita coisa assim.

**Essa sensibilidade romântica que você tem você acha que vem disso então, dessa convivência humana mesmo, assim, com as pessoas....**

Eu acho... eu sou uma pessoa romântica e... assim, cultivei isso, assim...sempre tive muitos sonhos e graças a Deus muitos se realizaram, outros não, mas eu acho que todo o romântico é um sonhador, todo sonhador é um romântico, é... também das músicas do Roberto, que a gente, sempre... é a costumado a ouvir desde criança, né? Mas eu acho que é assim da convivência mesmo com o ser humano.

Esse compromisso com o que seria uma verdade dos sentimentos, contrasta com a necessidade de se atender aos padrões do mercado, tal como compreendido pelas gravadoras. Essa compreensão do que seria esse público consumidor nem sempre é a mesma para o artista. No caso aqui analisado, Kátia atribui as suas dificuldades
comerciais atuais ao desacerto entre essas diferentes percepções sobre o que faria
sucesso em sua voz:

E sua relação com as gravadoras, com a indústria fonográfica, como é que é isso?

(Kátia dá um profundo suspiro) Minha relação com a Sony, que
foi a primeira gravadora com quem eu estive, foi muito bem,
mas... é... depois eu fiquei um tempo sem gravadora, fui pra
3M, que era uma companhia pequena, onde a gente gravou
Qualquer jeito, que também estourou, então eu era a primeira
da gravadora e foi bacana. A minha relação com a Universal
que foi a outra companhia onde eu estive, foi uma relação
pouco mais conturbada porque... assim... eu não sei se as
pessoas não acertaram a mão, é... e queriam que eu fizesse
coisas que... sei lá... de repente gravasse coisas que... não sei,
não é que fosse uma relação ruim, mas foi um pouco mais
conturbada. O meu trabalho na América Latina foi um trabalho
também legal, lá fora aprendi muita coisa, fiquei um tempo
lá, muita coisa com técnicos, com produtores, enfim, aprendi
bastante também. Mas de um modo geral sempre me dou muito
bem com as pessoas, aprendo muito com as pessoas, que eu
acho que é o mais importante, mas de uma forma geral eu não
posso negar que fui discriminada por diretor de gravadora, por
presidente de gravadora, é... discriminada pela minha
deficiência, por ser afilhada do Roberto Carlos e por muitas
coisas, ou seja, é... de repente aquela coisa, acontece, né?

Em relação ao público, Kátia afirma algo que parece ser comum entre os artistas populares: mesmo fora das paradas de sucesso, continuam a receber o carinho dos fãs. E essa relação nutre e legitima sua autorepresentação como artista, que se autonomiza frente ao mercado enquanto instância de consagração.
Vários elementos apontam para uma concepção romântica da arte e do artista. Este visto como criador a partir de sentimentos autênticos e profundos, o que gera uma tensão em relação à indústria cultural e à lógica do consumo de massa. Isso aparece claramente quando o tema é o rótulo brega atribuído aos cantores populares:

**E assim, que tipo de artista você se considera? Assim, uma artista romântica, popular... Como você define a sua...?**

Eu sou uma artista pop romântica, pop romântica, tá... embora as pessoas, em relação à música dos anos 80 definam o romântico que a gente fazia como brega, eu inclusive fui no dicionário procurar o que que é brega, né... na época... e eu cheguei a conclusão que tá tudo errado ali, porque ser brega é, na verdade, não ser autêntico, na minha definição. Eu acho que é uma palavra que deprecia o trabalho da década de 80 e tem muita gente boa que fez um bom trabalho e... acho que... é toda a galera romântica que fazia o trabalho em 80 e muita gente continua até hoje, graças a Deus.

**Rosana: "cantor tem que ter lágrima"**

Rosana fez muito sucesso na década de 1980 com a música O amor e o poder, também conhecida pelo título Como uma deusa. Até hoje é a sua música mais conhecida, mesmo em meio a outros grandes hits como Nem um toque, ainda que a cantora venha buscando inovar seu repertório. A concessão da entrevista foi mediada por Pádua, seu produtor na época, que também possui carreira própria como compositor e cantor. Entrevistamos Rosana no seu camarim na Lona Cultural de Realengo, momentos antes de seu show, após a passagem de som.

Na sua entrevista, Rosana se afirma como artista dotada de talento e também de uma sólida formação musical, contrariando a estigmatização dos cantores populares como artistas sem mérito e qualidade musical. No entanto, na sua visão, essa formação e a sofisticação (“música boa”, nos seus termos) devem conviver com o gosto do público, atendendo a uma demanda por emoção e sentimento na voz do artista. Assim, nem sempre o gosto do artista corresponde à escolha de seu repertório e essa negociação
passa pela mediação da indústria cultural, a necessária percepção do que o mercado “pede” ao músico:

## Mas o que você prefere, o seu gosto?

Eu gosto de cantar música boa, eu gosto de cantar música que o público... que tenha reação. Esse negócio de coisa insólita... não acho muito, acho até presunção. Você querer fazer um repertório muito rebuscado, acho isso até sabe o que, uma presunção mesmo, sabe, eu acho que... que o público, ele não tem isso, o público é emoção, o público... quando ele vai ouvir música ele não é músico, não é cantor, não é nada, ele vai ouvir a música, se ele não sentir lá dentro, no coração, adeus! Você pode mudar de emprego porque não vai rolar, entendeu? Então tem que ter a lágrima, o cantor ele tem que ter o seguinte, ele tem que ter três coisas: tem que ter lágrima, pra começar, porque a lágrima... não precisa nem cantar muito bem, ele tem que ter a personalidade que é outra coisa muito importante, por exemplo a Bethânia, a Bethânia, ela é uma diva não é a toa. Não é porque ela tem esses anos todos de carreira, porque ela vem de um movimento fortíssimo que era a Tropicália. Não. Ela tem é personalidade mesmo. É uma cantora que você liga o rádio e é ela que tá cantando, meu bem, e não tem jeito, não tem jeito. Já outras cantoras mais pra cá, você liga e não sabe quem tá cantando. Então eu acho que o cantor, ele tem que ter marca registrada, tem que ter timbre vocal, tem que ter lágrima, a lágrima é importante e tem que ter a malandragem de buscar, buscar o que o público realmente... captar essa coisa do público.

## E nisso, você acha que tem algum profissional que te ajuda, ou isso é coisa que o artista tem que ter o feeling?

Eu vou te dizer o que acontece: no meu caso... vai muito do temperamento de cada um, tá, é... eu sempre trabalhei em comum acordo com os meus dirigentes, por exemplo, todas as pessoas que trabalharam comigo, Marcieli, que agora não tá
mais porque a Universal tá fechando... mas ele sempre foi... ele foi o produtor que me lançou. E a gente sempre conversou muito, a gente sempre conversou muito com os diretores artísticos de gravadoras. Eu fui da Sony Music, oito anos, que foi um período de sucesso, assim, absurdo, de entrar uma música na parada e sair outra e tal, eu vendi muito! Muitos CDs, depois eu fui para a Universal...

## Quantos discos vendidos?

Só do primeiro foram cinco milhões de cópias. Eu ganhei o meu disco de platina com Nem um toque, não foi com O Amor e o poder, O Amor e o poder veio depois, aí que a coisa ficou braba mesmo! Aí virou febre, né, e aí foi seguindo, seguindo, mas aí eu fiquei. Eu cumpri meu contrato, fiz um outro contrato com a Sony, aí... e na verdade, você me perguntou se o meu feeling... e de repente manda assim, não... eu vejo muito...a gente precisa ter visões, a gente precisa ter a visão profissional, a visão comercial, de mercado, e por último é o feeling. Infelizmente quando a gente começa a trabalhar com mercado, o feeling você deixa pro show(...). (...) Porque, na verdade se a gente for fazer tudo que a gente pensa também, sentir, perde um pouco o tino. Já fiz alguns trabalhos que assim ficaram um pouco meio que em cima do muro, mas foram poucos, sabe, foram poucos, a maioria sempre rebuscado, sempre, assim, em comum acordo com os dirigentes, porque, a gente trabalha com marketing, trabalha com direção artística, a gente é, é... na verdade quando você vira uma empresa, você passa a ser uma coisa mais, mais automática, né... então, na hora que você vai encontrar o público é diferente.

Na fala de Rosana, aparecem dois momentos claramente distintos no trabalho do artista popular: o processo de gravação de um CD, a ser lançado comercialmente, onde reina a lógica do mercado e a análise racional voltada para o sucesso comercial, e o contato direto com o público, nos shows, lugar da emoção, do feeling, do sentimento,
numa interação mais próxima e afetiva entre o artista e seus fãs. Ao mesmo tempo, se trata de um espaço mais livre e de experimentação, dada a variedade do público do artista popular. Nas palavras da artista:

## E como é que é a sua relação com o público?

É muito boa. É... o meu público é uma coisa assim, super variado, eu tenho fã de pequenininho, de criancinha, até idade avançada e é um público que se dá bem, enfim, sabe? E tem uma coisa assim, desde jornalistas até médicos e são assim de classes sociais diferentes, e quando você se torna artista popular você, você passa a ...a...a... o popular mesmo, o artista popular é aquele que abrange todos os públicos, um pouquinho de cada... então no meu show vem roqueiro, vem, vem, “bossanoveiro”, metaleiro, é... axé music, eu tenho de tudo quanto é... todo tipo de público vem no show do cantor popular. Isso é legal, porque se torna uma unidade, né?

Mais adiante ela reafirma a importância desse espaço de interação e experimentação, inclusive como local de formação de um público musical mais sofisticado:

É nisso, você entendeu, eu preciso que os meus fãs estejam atualizados, eu não quero que eles sejam ignorantes, sabe como é que é? (...) Você entendeu, porque tem muita gente que faz isso, eu sei que tem, eu sei que tem. Gente que fica se impondo ao público e não é isso, não tem que se impor, você tem que dar o que ele tá te dando, é uma troca. O público vai no seu show, compra o seu disco, te prestigia, você tem que dar em troca. Porque não dar uma informação nova pra ele? “Ah! A gente tá cantando agora assim”. Eu aprendo técnicas todo dia. Eu, eu não parei aqui, entendeu? Todo dia tem uma técnica nova pra você aprender, todo dia tem um caminho novo que a vida trás...
Todo artista tem de ir aonde o povo está

A canção de Caetano Veloso que empresta o título deste artigo, muito conhecida
na voz de Roberto Carlos, resume algumas das perspectivas dos nossos entrevistados
sobre o seu fazer artístico e sobre suas identidades de artistas românticos. Vamos à letra:

Não tenho nada com isso nem vem falar
Eu não consigo entender sua lógica
Minha palavra cantada pode espantar
E a seus ouvidos parecer exótica
Mas acontece que eu não posso me deixar
Levar por um papo que já não deu
Acho que nada restou pra guardar
Do muito ou pouco que houve entre você e eu
Nenhuma força virá me fazer calar
Faço no tempo soar minha sílaba
Canto somente o que pede pra se cantar
Sou o que soa eu não douro a pílula
Tudo o que eu quero é um acorde perfeito maior
Com todo o mundo podendo brilhar no cântico
Canto somente o que não pode mais se calar
Noutras palavras sou muito romântico

A idéia de autenticidade ligada à expressão de sentimentos e ao compromisso com o público antes de qualquer outro é o que possibilita o “acorde perfeito maior”, o feliz encontro entre o artesanato musical e as “verdades” sentimentais de autor e público. Com arranjo que cita músicas religiosas, a canção se afirma como sendo cântico para “todo mundo” cantar e se reconhecer, palavra que canta somente o que se pede, o que o povo quer ver cantado.

Porta-voz do artista popular romântico, a música de Caetano Veloso explicita a legitimidade daquele em cantar não somente para o povo, mas enquanto povo. Essa legitimidade é conferida a esses artistas pelo seu pertencimento de classe, pelo fato de compartilharem experiências das camadas populares e de “sentirem na carne” as histórias que cantam em suas músicas. Por isso, muitas vezes, sua lógica parece exótica à dinâmica da indústria cultural, por mais que essa modalidade de criação artística esteja inserida na mesma.
As entrevistas aqui apresentadas apontam para processos mediados entre a criação artística e as demandas da indústria cultural que, por sua vez, partem de uma apreensão sobre o que definiria o gosto popular.

O transbordar de sentimentos, sempre compreendido como expressão da verdade do artista e aparentado com o melodrama, o processo coletivo de criação associado às demandas de mercado, a busca de uma relação direta e autêntica com o público são elementos que caracterizam esse mundo da arte.

Imbuídos de uma perspectiva romântica sobre sua arte e seus papéis como artistas, que valoriza a autenticidade e a singularidade das suas criações, as falas de nossos entrevistados explicitam os limites tênues que existem entre uma marca própria, individual e “verdadeira” e uma identidade construída para o mercado que uniformiza e restringe as possibilidades dessas mesmas criações.

Analisar essas tensões, sem abordá-las de um ponto de vista elitista que reduz essas formas artísticas a lixo cultural, pode ajudar a decifrar alguns dos enigmas constitutivos da esfera da cultura de massas contemporânea.

Referências bibliográficas

ADORNO, Theodor. "A indústria cultural". In: COHN, Gabriel (org.). Theodor Adorno. São Paulo, Ática. (Col. Grandes Cientistas Sociais), 1986.

______. Indústria cultural e sociedade. São Paulo, Paz e Terra, 2002.

ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou cachorro não. Música Popular Cafona e indústria cultural. Rio de Janeiro, Record, 2005.

______. Roberto Carlos em detalhes. São Paulo, Planeta, 2006.

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo, HUCITEC, 1979.

______. Questões de literatura e de estética. A teoria do romance. São Paulo, Unesp/Hucitec, 1988.

______. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. O contexto de François Rabelais. São Paulo, Hucitec; Brasília, UnB, 1993.

______. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro, Forense, 1997.
BECKER, Howard S. Uma teoria da ação coletiva. Rio de Janeiro, Zahar, 1977.

______. “Mundos artísticos e tipos sociais”. In: VELHO, Gilberto (org.). Arte e sociedade. Ensaios de sociologia da arte. Rio de Janeiro, Zahar, 1977a. p. 9-26.

______. Art Worlds. London/Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1982.

EAGLETON, Terry. A idéia de cultura. São Paulo, Unesp, 2005.

ELIAS, Norbert. O processo civilizador. Uma história dos costumes. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990.

GANS, Herbert J.. Popular culture and high culture. An analysis and evaluation of taste. New York, Basic Book, 1974.

LÖWY, M. Romantismo e Messianismo. São Paulo, Perspectiva /EDUSP, 1990.

MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações. Comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2006.

MEYER, Marlyse. Folhetim. Uma história. São Paulo, Companhia das Letras, 1996.

VELHO, Gilberto e KUSCHNIR, Karina. (orgs.).. Mediação, cultura e política. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2001.

WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro, Zahar, 1979.
“MOMENTO DO BREGA”: INDÚSTRIA CULTURAL E REMINISCÊNCIAS
NA FEIRA DE SÃO CRISTÓVÃO

Raquel Sant'Ana<fnref n="18" />

Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo
“como ele de fato foi”. Significa apropriar-se de uma
reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um
perigo. Cabe ao materialismo histórico fixar uma imagem do
passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao
sujeito histórico, sem que ele tenha consciência disso. O perigo
ameaça tanto a existência da tradição como os que a recebem.
Para ambos, o perigo é o mesmo: entregar-se às classes
dominantes, como seu instrumento. Em cada época, é preciso
arrancar a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela.
Pois o Messias não vem apenas como salvador; ele vem
também como o vencedor do Anticristo. O dom de despertar no
passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do
historiador convencido de que também os mortos não estarão
em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem
cessado de vencer. 19

Entre as estatísticas da música brasileira dos anos 60 e 70, o romântico, mais
conhecido na crítica especializada como brega, aparece como o grande sucesso
comercial. Entre 1965 e 1973 o gênero figura no topo da lista dos álbuns nacionais mais
vendidos<fnref n="20" />. Como ocorre freqüentemente nesse ramo, o gênero viveu um momento de
divulgação ostensiva, à qual se seguiu sua substituição como foco das estratégias de
segmentação de mercado. Apesar dos 30 anos de escassos investimentos das grandes
gravadoras para promoção do gênero que se seguiram a seu auge comercial, é possível

<footnote n="18">¹⁸ Historiadora formada pela Universidade Federal Fluminense, mestranda em Antropologia Social no Museu Nacional/UFRJ, membro do Observatório da Indústria Cultural.</footnote>

<footnote n="19">¹⁹ BENJAMIN. Walter. Magia, técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. P. 224.</footnote>

<footnote n="20">20 VICENTE, Eduardo.Os dados do nopem e o cenário da música brasileira de 1965 a 1999. p3. http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/EduardoVicente.pdf . Consultado em 20/12/2008.</footnote>
encontrar, ainda hoje, o brega<fnref n="21" /> como uma referência identitária profunda em inúmeros
espaços de lazer da classe trabalhadora<fnref n="22" />. Tentaremos levantar algumas questões que
auxiliem no caminho da compreensão dessa permanência, a partir do material recolhido
em um ano e meio de visitas sistemáticas à “Barraca do Januário”, espaço que se
organiza há mais de 20 anos em torno da identidade do brega, reunindo cantores e fãs.
Assim, o local foi escolhido, dentre tantos outros centros de fruição do brega, por nos
permitir avaliar a trajetória do gênero desde o momento em que “explodiu” como aposta
da indústria fonográfica até o período em que deixou de ser foco de promoção desta.
Além disso, a “Barraca do Januário” está inserida no Centro de Tradições Nordestinas
do Rio de Janeiro, a “Feira de São Cristóvão”. As relações desse espaço mais amplo
com a “barraca” nos permitem observar outros momentos do processo de produção-
fruição, como a distribuição (com barracas que vendem títulos brega difíceis de
encontrar nas grandes lojas) e fruição direta do gênero (nas apresentações ao vivo), e,
ainda, avaliar os diálogos da “identidade brega” com outras referências, já que a “feira”
constitui um universo mais amplo de socialização relacionado à classe trabalhadora
carioca e a outras referências identitárias, como a da “nordestinidade” ou do “nacional”,
nem sempre coincidentes.

<footnote n="21">21 Boas referências sobre o caráter pejorativo desse termo, bem como sua história, podem ser encontradas no artigo de Silvia Oliveira, neste mesmo livro. Nossa preferência pelo uso de brega se deve ao fato de que o termo esclarece um aspecto primordial das condições de surgimento e persistência do gênero: a relação contraditória em que a indústria fonográfica se apropria de expressões populares, ao mesmo tempo em que estabelece espaços e prazos restritos para elas. Usamos o termo, por isso, não com a intenção de reafirmar esse rebaixamento, mas ao contrário, de explicitá-lo, de entendê-lo no interior dessa contradição.</footnote>

<footnote n="22">²² Em algumas oportunidades me foi sugerida a substituição do termo “classe trabalhadora” por “classes populares”, para não remeter a uma classe organizada, a tal “classe para si” de que fala Marx. Tal sugestão não era descabida, uma vez que seria coerente com as reflexões de Jesus Martin-Barbero, que como veremos, foram cruciais para este trabalho. O autor fala em “matrizes culturais populares” que seriam anteriores ao capitalismo, e à própria classe trabalhadora. No entanto, creio que, no contexto desta pesquisa, o termo “popular” seria demasiadamente amplo, deixando pouco clara a relação profunda da identidade brega com a experiência da classe trabalhadora no atual estágio de precarização do trabalho. Tomando a cultura em unidade com os outros aspectos da vida, e não como superestrutura autônoma (nem “relativamente autônoma”), creio que as experiências aqui estudadas não podem ser dissociadas das atuais condições da luta de classes, cuja atualidade talvez fosse obscurecida pela utilização do termo de “classes populares”. Tomo, por fim, como referência, as reflexões de Ricardo Antunes ao pensar a atual classe trabalhadora como “classe-que-vive-do-trabalho” (e alguns enfatizariam: do próprio trabalho): “Uma noção ampliada da classe trabalhadora inclui, então, todos aqueles e aquelas que vendem sua força de trabalho em troca de salário(...)” ANTUNES, Ricardo. Os sentidos do trabalho. São Paulo: Boitempo, 1999. p 103.</footnote>
Antes de tratarmos propriamente desse caso, porém, precisaremos discutir brevemente a trajetória mais geral do gênero desde a década de 70 até hoje, e suas relações com a chamada “indústria cultural”.

## Articular historicamente o passado: trajetória e relações do brega com a indústria cultural.

O brega foi uma verdadeira febre no Brasil dos anos 1970. Com um aumento da migração para os grandes centros urbanos (oriundos, sobretudo, da região Nordeste)<fnref n="23" />, o gênero alcançava substantivas parcelas sobretudo da classe trabalhadora, tratando, em suas letras, principalmente do sofrimento e da solidão, interpretado muitas vezes nas vozes de figuras que com sua própria existência representavam diferentes experiências de marginalização, como migrantes nordestinos, deficientes físicos, homossexuais, etc<fnref n="24" />.

O consumo do gênero chegou a índices gigantescos. O compacto “A última canção”, 1968, de Paulo Sérgio, por exemplo, vendeu 60 mil cópias em apenas três semanas<fnref n="25" />. Em 1969, dentre os 50 discos mais vendidos no eixo Rio - São Paulo, 22 eram representantes do brega, o “Romântico”, contra 6 internacionais, 7 de MPB, 6 de samba, 4 de rock e um infantil.<fnref n="26" />

As décadas de 1960 e 1970 no Brasil foram de grandes transformações econômicas. Após o aparente “sucesso” do “Milagre brasileiro”, vários setores da economia nacional viram seus negócios crescerem a olhos vistos, especialmente os

<footnote n="23">²³ Para entender a lógica geral dessa migração ver BRITO, Fausto. Brasil, final de século; a transição para um novo padrão migratório? Belo Horizonte: UFMG, 2000.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ Há inúmeros exemplos de artistas que encarnavam experiências de marginalização, o mais famoso, talvez seja Nelson Ned, portador de uma doença que afetou seu crescimento, que transformou sua deficiência em símbolo de superação (é emblemática sua imagem ao lado de uma fita métrica com o subescrito: “Um show de noventa centímetros” na capa de seu LP). Entre as experiências relatadas em canções, estão, notadamente, “Cadeira de rodas” de Fernando Mendes, “Galeria do amor” de Agnaldo Timóteo.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ In http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Paulo+S%E9rgio&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art em 22/11/2008, 18h.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ VICENTE, Eduardo.Os dados do nopem e o cenário da música brasileira de 1965 a 1999. p3. http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/EduardoVicente.pdf . Consultado em 20/12/2008.</footnote>
voltados para o mercado interno com capital estrangeiro<fnref n="27" />. É o caso da indústria fonográfica brasileira, que viveu um de seus melhores momentos nessa década, sobretudo com o incremento dos capitais estrangeiros e multinacionais que viviam nesse setor um momento de fusões e expansão.

O brega se afirma, nesse contexto, como uma aposta da indústria fonográfica na popularização do consumo de LPs<fnref n="28" />. Na verdade, o gênero inicia sob a etiqueta de "Romântico", mas a crítica musical especializada se incumbirá de batizá-lo pejorativamente de brega. Segundo Paulo César Araújo<fnref n="29" />, o termo brega, juntamente com outro, o cafona, teria se afirmado categoricamente nos anos 1980, como uma referência aos cantores do gênero popular romântico da década anterior, como Lindomar Castilho, Paulo Sérgio, Reginaldo Rossi, Odair José, etc. O termo expressaria, na verdade, uma rejeição dupla ao gênero. Rejeição por um lado, por seu caráter "alienado" e "simplório", com letras que se restringiriam a clichês melodramáticos<fnref n="30" /> e por outro lado, por seu caráter popular, produzido e consumido majoritariamente por pessoas pertencentes às classes populares³¹, fora dos padrões técnicos e formais dominantes. Em suma, uma mistura de incapacidade técnica com ausência de sentido.

Esse tipo de classificação da crítica, tão recorrente nas avaliações a respeito de música popular, tem claramente um sentido social que ultrapassa a técnica, ou melhor, dá sentido à técnica. Apoiamo-nos nas reflexões do sociólogo Pierre Bourdieu a respeito do gosto, a partir noção de "distinção social"<fnref n="32" />. Segundo este autor, costumes, crenças e gostos estariam relacionados a um habitus<fnref n="33" /> de uma certa classe, e identificariam

<footnote n="27">27 DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: Indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000. pp 51-90.</footnote>

<footnote n="28">28 Idem. p 57</footnote>

<footnote n="29">²⁹ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não. 5ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2005. p20</footnote>

<footnote n="30">³⁰ Sobre esse assunto, vale conferir principalmente os capítulos “Um cantor chamado cavalo (artistas populares e crítica musical)” e “Tradição e modernidade (vertentes interpretativas da música popular brasileira)” In ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não. 5ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2005</footnote>

<footnote n="32">³² Sobretudo em BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo, Edusp, 2007.</footnote>

<footnote n="33">³³ “As estruturas constitutivas de um tipo particular de meio (as condições materiais de existência características de uma condição de classe), que podem ser apreendidas empiricamente sob a forma de regularidades associadas a um meio socialmente estruturado, produzem habitus, sistemas de disposições duráveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como</footnote>
pertencimentos, identidades e, principalmente, limites ao que se pode denominar “arte”. Vale ouvir o próprio autor, ainda que um pouco longamente:

> Assim, as categorias empregadas na percepção e na apreciação da obra de arte estão duplamente ligadas ao contexto histórico: associadas a um universo social situado e datado, constituem o objeto de usos eles próprios socialmente marcados pela posição dos usuários. A maior parte das noções que os artistas e os críticos empregam para se definir ou para definir seus adversários são armas e apostas de lutas, e muitas das categorias que os historiadores da arte aplicam para pensar seu objeto não são mais que esquemas classificatórios oriundos dessas lutas e mais ou menos habilmente mascarados ou transfigurados. Inicialmente concebidos, a maior parte do tempo, como insultos ou condenações (mas nossas categorias não vêm do grego kategorein, acusar publicamente?), esses conceitos de combate tornam-se pouco a pouco categoremas técnicos a que, graças à amnésia da gênese, as dissecações da crítica e as dissertações ou as teses acadêmicas conferem um ar de eternidade.”34

Dessa maneira, a própria designação enquanto “arte”, cumpriria um papel de “distinção” de classe, já que os detentores (e formuladores) dos dispositivos capazes de classificar uma manifestação como artística, seriam, justamente, pertencentes à classe dominante. Assim, se primaria por excluir expressões demasiadamente populares, incapazes de atingir certos patamares técnicos específicos de quem possui tempo e dinheiro, e, portanto, condições para o domínio dos códigos formais hegemônicos. Essa formulação ajuda a entender o local destinado ao brega tanto por críticos de arte como

<footnote>estruturas estruturantes, isto é, como princípio gerador e estruturador das práticas e das representações que podem ser objetivamente ‘reguladas’ e ‘regulares’ sem ser o produto da obediência a regras, objetivamente adaptadas a seu fim sem supor a intenção consciente dos fins e o domínio expresso das operações necessárias para atingi-los e coletivamente orquestradas, sem ser o produto da ação organizadora de um regente.” BOURDIEU, Pierre. Esboço de uma Teoria da Prática. In ORTIZ, Renato (org). A Sociologia de Pierre Bourdieu.. São Paulo: Olho D’água, 2003.pp53, 54</footnote>

<footnote n="34">34 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. pp331,332</footnote>
pela historiografia<fnref n="35" />, classificado muitas vezes como uma não-arte, baseada no exagero, como uma caricatura da verdadeira “arte”.

Essa estigmatização, contudo, não impedirá o estrondoso sucesso que o brega alcançará em todo o país durante os anos 70, enquanto muitos dos trabalhos mais bem quistos pela crítica terão parca inserção no público, especialmente o popular. No entanto, conforme esses mecanismos de legitimação, distinção e memória, a chamada “MPB” é pensada como um gênero voltado para um mercado mais sólido, apesar de menor.

Essa segmentação, voltada para um melhor aproveitamento do mercado (o que não necessariamente coincide com o que artista e público concebem como o melhor aproveitamento artístico), se deve ao fato de a indústria fonográfica estar inserida no que Adorno e Horkheimer chamaram de “indústria cultural”<fnref n="36" />, conceito cunhado em oposição ao de “cultura de massas”, com a intenção de expor a transformação que estava em curso no campo artístico e na estruturação de novos meios de comunicação no princípio do século XX<fnref n="37" />, a qual impunha uma lógica industrial de produção à arte. Assim, o objetivo das gravadoras, como o de qualquer empresa seria o lucro e os investimentos<fnref n="38" />.

E como uma aposta conjuntural, o brega teve também seu prazo de validade. Após a década de 1980, a indústria fonográfica no Brasil ingressa em uma nova fase, com uma nova política de escolhas artísticas influenciadas cada vez mais pelo mercado exterior e crendo ter esgotado a lucratividade do gênero, passa a investir em outras “ondas”, como o sertanejo (com “banho de loja” country), o rock, o pagode, e o axé. A partir daí, será cada vez mais difícil para os cantores identificados com o gênero conseguirem espaço nos grandes meios de comunicação ou mesmo entre os elencos das

<footnote n="35">³⁵ Esse aspecto se encontra aprofundado no artigo de Sílvia Cardoso, neste mesmo volume.</footnote>

<footnote n="36">³⁶ Ao que parece, apesar de todas as críticas ao pessimismo e à “falta de saída” nas obras da chamada “Escola de Frankfurt” (principalmente nas obras de Adorno), como, por exemplo, as considerações de Jesús Martín-Barbero (referência crucial neste estudo), creio que o termo indústria cultural mostra necessidade e atualidade cada vez maior, principalmente em um momento em se popularizam reflexões que consideram o mercado como um espaço possível de democratização cultural, de conciliação das diferenças, por exemplo em CANCLINI, Néstor G. Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. Rio de Janeiro: Ed UFRJ, 1995.</footnote>

<footnote n="37">³⁷ Ver ADORNO, Theodor W. A Indústria Cultural. In: Theodor W. Adorno: Sociologia. São Paulo: Ática, 1986.</footnote>

<footnote n="38">³⁸ Idem p18.</footnote>
grandes gravadoras que garantiam a promoção e a distribuição em larga escala do trabalho desses artistas. A indústria cultural já tinha suas novas apostas, o rock e o sertanejo, relacionadas a uma nova segmentação de mercado.

O que surpreende, porém, como já apontamos, é que mesmo com dificuldades cada vez maiores na produção e divulgação, há uma sobrevivência do gênero tanto a partir de trabalhos consagrados do brega dos anos 1960/70, quanto através de novas composições de artistas que não chegaram a se consagrar com a explosão do gênero. Ao que parece, essa permanência do gênero é significativa,<fnref n="39" /> e abrange diversas áreas do país, ainda que de maneiras diferenciadas no que diz respeito às classes em que se insere e com os espaços institucionalizados. Poderíamos inferir, por exemplo, que em muitos estados nordestinos, bem como em muitas cidades do interior, o brega continua a encontrar pleno espaço nos meios de comunicação locais e tem aceitação, inclusive, entre as classes dominantes. O panorama geral, porém, expresso, sobretudo no eixo Rio-São Paulo (o principal do ponto de vista das decisões primordiais da indústria fonográfica), é de uma redução da veiculação do gênero nos grandes meios de divulgação, bem como uma sucessiva perda de espaços tanto para a produção como para a distribuição nos grandes circuitos.

Ainda assim, e mesmo após as alterações no esquema de produção musical ocorridas com o avanço do neoliberalismo desde fins dos anos 1980⁴⁰, o gênero se manteve como referência profunda para inúmeras pessoas. Significativamente, no caso mais específico do Rio de Janeiro, espaço de realização desta pesquisa, as experiências do gênero se relacionam de maneira direta com uma vivência específica de classe. Organizou-se uma verdadeira rede de espaços alternativos para produção, distribuição e consumo do brega, incluindo bares, camelôs, casas de show que se estabeleceram por todo o centro e subúrbio cariocas, além da já citada “Feira de São Cristóvão”.

Afinal, de que maneira um gênero que não se encaixa nos padrões de “distinção social”, que permaneceu no fim das listas de prioridade dos grandes meios de divulgação, pôde, por mais de 30 anos, manter-se vivo na experiência dessas pessoas?

<footnote n="39">³⁹ O compositor Nenéo, por exemplo, afirma que os direitos autorais das canções em que fez parceria com Paulo Sérgio ainda lhe rendem uma renda significativa. ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou Cachorro não. Rio de Janeiro: Record, 2005 p367.</footnote>

<footnote n="40">⁴⁰DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz. Indústria Fonográfica brasileira e mundialização da cultura. Boitempo Editorial. São Paulo: 2000. P103</footnote>
Apropriar-se de uma reminiscência: O “Momento do Brega”.

A “Barraca do Januário” fica no que seria a “periferia” da Feira de São Cristóvão. Como fica claro aos visitantes em uma simples visita inicial, há uma distribuição espacial que separa uma área mais “sofisticada”, voltada para um público de classe média e turistas, de uma área mais “periférica”, com barracas mais simples, menores, de estrutura mais precária, e condomínio mais barato. A lógica dessa organização gira em torno da localização dos dois palcos principais da Feira (os maiores e com melhor estrutura técnica), bem como de suas duas entradas principais. Seria uma espécie de cruz que corta o pavilhão, determinando as áreas mais valorizadas, de condomínio mais caro. A “periferia” à qual nos referimos, onde se localiza a “Barraca do Januário”, seria formada pelas ruas de contorno. Assim a lógica é a de que quanto mais longe das entradas e dos palcos principais, mais barato é o condomínio, menos valorizado é o “ponto’, e na prática, mais “periferia” é a barraca, atraindo um público mais popular.

Diferentemente das barracas centrais, em geral equipadas com aparelhos de ar-
condicionado, decorações sofisticadas e iluminação abundante, a estrutura física da
Barraca do Januário é das mais simples. Sua localização, apesar de relativamente
desfavorável, não compromete sua freqüência fiel, que se deve a uma rotina de
apresentações de artistas bregas: o “Momento do brega”. São artistas como Nando
Rosa, Rossi Adriani e Conde Ubiramar, pouco conhecidos nos grandes meios de
comunicação, mas que estabeleceram seu público de maneira bastante consolidada
nesse espaço. O público é majoritariamente formado por pessoas na faixa dos cinqüenta
anos de idade, de classes populares, que freqüentam a barraca quase todos os fins de
semana (muitos deles há mais de 20 anos) e nesse espaço estabelecem laços de amizade
e usufruem seu “tempo livre”.

É uma barraca pequena, se comparada às barracas das ruas centrais, mas pelo
que contam os freqüentadores, cabem agora mais pessoas do que quando a feira era na
rua. Cabem em torno de trinta pessoas sentadas (considerando também o espaço
ocupado na “rua”) e mais umas vinte de pé. Do lado direito há a “cozinha”, com apenas
um balcão para separá-la do restante do ambiente, onde se preparam aperitivos como
aipim cozido, queijo coalho, churrasco, e onde são armazenadas as bebidas. Encostada
na parede ao fundo da barraca, está uma mesa com um aparelho de DVD conectado a
um amplificador de voz, em que também está ligado um microfone, para que o cantor ponha o seu CD e cante “por cima” de sua própria voz. No canto esquerdo há uma meia parede que se completa com uma grade de ferro com desenhos triangulares (semelhantes às utilizadas em janelas de casas) que permite uma comunicação com a barraca ao lado (cuja freqüência parece aproveitar também o som da Barraca do Januário). O canto entre essa parede e a parede de fundo é coberto do chão ao teto com cartazes de cantores bregas que se apresentam (ou se apresentaram) lá. São mesas simples, dobráveis, de ferro, arrumadas bem próximas uma da outra. O espaço para circulação é mínimo. O cantor se coloca geralmente de pé, em frente à mesa com o DVD e rodeado de mesas. Não há a sequer uma pequena altura que diferencie artista e público.

Nice, uma das freqüências garantidas na Barraca do Januário, nos expôs alguns aspectos de como se dão as relações no espaço. Mulher, solteira, sem filhos, contou que mora sozinha em Bento Ribeiro (bairro bastante distante de São Cristóvão) e que freqüenta há mais de 20 anos a Barraca do Januário em quase todos os finais de semana. Assim como a maior parte das mulheres freqüentadoras do espaço, Nice não quis revelar a idade. Esse comportamento é interessante, por demonstrar uma grande preocupação com a aparência por parte de fãs do gênero, que é tido muitas vezes como sinônimo de relaxado, mal-cuidado, sujo. Percebemos, ao contrário, a presença de uma estética própria. Entre as mulheres é comum a presença de acessórios como echarpes, roupas justas, decotadas, com apliques de brilhos ou bordados. Os cabelos com pintura sempre em dia, e nos casos em que as madeixas já se perderam, como em um dos cantores que lá se apresentam, o recurso à peruca é utilizado, ainda que com certo constrangimento em assumi-lo. Essa preocupação, porém, aparece em graus variados, havendo certa “liberdade” para quem não se veste de maneira tão elaborada, e parecendo mais presente nos cantores e nas freqüentadoras mais assíduas, como Nice, que por sinal, é também dançarina. Ela disse que recebe 10 reais por noite para dançar na barraca. O valor parece servir praticamente para cobrir os gastos com o transporte. Ela conta que o objetivo é encorajar as pessoas a dançarem, já que a dança é parte primordial da fruição no espaço.

Nice relatou que a barraca iniciou ainda quando a Feira era na rua, em princípios dos anos 1980 e o público seria em grande parte, até hoje, de freqüentadores que remontam a este início. Por esta razão, teriam se desenvolvido laços extremamente
profundos de amizade entre eles. Nice conta que encontrou na barraca alguns de seus
melhores amigos. O próprio dono da barraca, Januário, e sua esposa, são apontados
como grandes amigos pela maior parte das pessoas entrevistadas. No entanto, a Barraca
não cessa de atrair novos freqüentadores. Podemos dizer que há um público fixo e um
público mais flutuante com graus menores de envolvimento.

Desde os primeiros anos, a barraca já se dedicava ao brega<fnref n="41" />, mas naquele
momento, isso não fazia dela uma exceção. Na verdade, o que os freqüentadores
apontam é que o brega era a regra na Feira no início dos anos 1980, onde o estilo
convivia (ainda que em relativo declínio, se comparado ao boom dos anos 1970) com a
lambada e o forró. Ao longo dos anos 1990, porém, como vimos, com seu crescente
descarte como aposta de vendagem pela indústria fonográfica, o brega vai aos poucos
tomando ares de exótico e anacrônico. Esse processo teria ocorrido de maneira tímida, e
principalmente contraditória, também na Feira de São Cristóvão, que passou a priorizar
o “forró pé-de-serra” mais tradicional (sobretudo com a transferência da Feira da rua
para o Pavilhão de São Cristóvão e o estreitamento das suas relações com a política
cultural da prefeitura, em busca de uma “nordestinidade” um tanto “folclórica”) e, bem
mais recentemente, nos últimos dez anos, o tecnobrega. Digo que o processo é
contraditório porque apesar de não ser a prioridade nos palcos principais, por exemplo,
o brega não é de maneira nenhuma exclusividade da Barraca do Januário dentro da
Feira. Ao contrário, os discos do gênero abarrotam as prateleiras das barracas de CD.
Nas canções interpretadas nos videokês a escolha por repertório do gênero é mais do
que recorrente, e há barracas como a Pau Grande que conciliam apresentações de brega
com a de outros gêneros.

Toda essa história, bem como o sentido carregado hoje pela barraca, parece
esclarecer um pouco da trajetória do próprio gênero. Se, por um lado, a barraca inicia
como uma entre muitas que se organizam em torno do romântico, que nos anos 1970
inundava toda a cidade<fnref n="42" />, hoje ela é um espaço diferenciado por continuar como lugar
de fruição do brega, mesmo com a restrição de espaços para este nas grandes mídias. O
brega passa a circular de maneira alternativa, subterrânea, por “quiosques”, bares, e

<footnote n="41">⁴¹ Entrevista com Denise em 24/02/2008.</footnote>

<footnote n="42">⁴² Apesar de o consumo do romântico ter sido voltado para as classes populares, acabava por circular também em outras áreas, até mesmo por consumo indireto (no rádio do táxi, com as empregadas), já que era o foco dos investimentos da indústria fonográfica, que financiava aparições na TV, jabá e todo tipo de divulgação.</footnote>
barracas de rua com características muito semelhantes pelos subúrbios da cidade, ainda que fora do casting das grandes gravadoras e das mais conceituadas casas de show.

O descarte comercial do gênero levou à formação de características cada vez mais próprias. Assim como os diversos outros espaços de fruição do gênero na cidade, seu público foi tomando uma identidade cada vez mais específica, no aspecto geracional (são em geral pessoas acima de 50 anos – apesar de presença forte de familiares, que não viveram diretamente os anos 70, mas tiveram contato com o gênero por tios, pais, avôs...), e no social (são em geral trabalhadores, com uma presença notadamente maior de nordestinos em relação às barracas mais centrais, aspecto que se mostra ainda mais relevante se observamos que os “agentes” do espaço - os cantores, os organizadores - são todos migrantes, e exceto pelo cantor Nando Rosa, que é goiano, nordestinos).

Ao que parece, o fato de compartilharem esse tipo de experiências, levou à formação de uma percepção de mundo que relaciona sua condição social a seu estilo de lazer e de vida, algo que está presente no discurso de inúmeros freqüentadores. Na verdade, há uma percepção de que se trata de um lazer específico de “pobres”, “populares”, o que é visto como positivo, permitindo uma legalidade própria, de maior liberalidade na expressão corporal e sexualidade, sobretudo. Com a gradual restrição de espaços para o gênero, seus apreciadores foram aos poucos tomando para si a identidade de resistentes. Vêem a si mesmos como portadores de uma espécie de tradição, do “verdadeiro romântico” que os leva a valorizar sua experiência como melhor tanto em relação aos gêneros vistos como mais elitizados, como a MPB.

O brega seria, na verdade, guardião do verdadeiro romantismo. Em entrevista, o cantor Nando Rosa, organizador do “Momento do brega”, afirmou não ter problemas em ser chamado de brega, termo que “acaba virando uma marca de identidade”. Brega seria tudo que é “exagerado”, “tudo que é demais”, “amar demais”, “dançar demais”, ou “chorar demais”. Disse que canta apenas o que gosta de cantar, coisas “alternativas”, e deixou claro que vê aquele espaço (Barraca do Januário) como “alternativo”.<fnref n="43" />

O interessante do uso do termo alternativo, é que ele parece fundamentado em uma visão que entende a independência dos parâmetros do mercado como positiva. O

<footnote n="43">⁴³ Entrevista concedida em 16/08/2008.</footnote>
próprio nome “Momento do brega” denota a percepção de que o gênero não tem um espaço próprio, equivaleria a um “momento” do alternativo, em contradição com todos os outros “momentos”. Um “momento” em que as regras seriam outras, e o alternativo, o esquecido tem vez.

Como apontamos, tanto para freqüentadores da barraca quanto para os artistas parece haver uma relação clara entre a restrição de espaços nos grandes meios de comunicação ao brega e o fato de este possuir forte caráter popular.

O cantor Conde Ubiramar faz essa ressalva:

> isso [música popular brasileira] é complicado! Pois, no Brasil, para ser cantor é preciso ter dinheiro; quem não tem dinheiro não grava disco, não vai a programa de TV (...)o brega canta e fala de uma forma direta, escrachada, enquanto o artista mais intelectualizado tem um linguajar mais rico. 44

E essa identidade com o “popular” carregaria uma “verdade”, uma universalidade. Como vemos no depoimento de Yomar, freqüentadora:

> Romântico é o que vem de dentro, o que é amor de verdade, e todo mundo sofre de amor, é a única coisa que é igual pra rico, pobre, seja o que for. Não fazem mais músicas assim, de amor de saudade. 45

O depoimento de Rossi Adriani dá ainda outras indicações. O cantor, que se apresenta toda semana na “barraca do Januário”, é um dos que chegaram perto do sucesso na década de 1970. Já gravou 28 álbuns, tem um contrato de distribuição de seus CDs independentes com a gravadora Universal, e vive há 40 anos de produzir no gênero. Em depoimento, descreveu muito claramente o “esquema” de funcionamento da Indústria Fonográfica, e falou muito conscientemente da referência popular que faz com que o gênero tenha tanto sucesso entre as camadas populares, já que, como ele disse “fala sua língua”, e sofra tanto preconceito da crítica especializada.

> [sobre o rendimento por execução de suas canções] as gravadoras em geral não repassam esses lucros, nem dá pra

<footnote n="44">44 Entrevista concedida em 22/02/2008.</footnote>

<footnote n="45">45 Entrevista concedida em 16/08/2008.</footnote>
saber os dados. Mas reclamar não compensa, porque se perder o
contrato fica impossível pagar tudo de gravação, distribuição e
divulgação do CD (...) os sertanejos, os que mais vendem hoje
em dia são os sertanejos, os sertanejos também são chamados
de brega, eles chamam de brega o público mais gosta. Eu fico
até orgulhoso de me chamarem de brega. [Quando pedimos a
ele que se auto-rotulasse, no entanto, ele preferiu dizer-se
romântico].46

O espaço, portanto, é percebido por freqüentadores e organizadores como alternativo, como sobrevivente de um romantismo que se encontraria em escombros. É o espaço de um ritual, de preservação de valores vistos como diferentes e melhores, mais verdadeiros, do que os generalizados na sociedade. Esses valores, aliás, são mesmo identificados como os de outra classe, que controlando os meios de comunicação, negaria voz ao que “o povo” gosta.

Não queremos superestimar a resistência representada por essa memória. Apesar
de toda a informalidade das apresentações de Rossi Adriani, por exemplo, suas
referências de arte são as hegemônicas<fnref n="47" />. Seu projeto é chegar aos grandes palcos,
disciplinados, e com o reconhecimento concedido aos artistas enquadrados na forma da
indústria cultural.<fnref n="48" />

Mas é interessante perceber que esse desejo de reconhecimento oficial não gera
um movimento de abandono do gênero e adequação automática aos novos padrões. Na
verdade, a identidade, seja como romântico, seja como brega, é defendida com todo o
ardor pelos cantores e pelo público. Rossi Adriani tem como título de seus últimos dois
trabalhos “Rossi Adriani – muito romântico” e “Rossi Adriani – muito mais romântico”,
e como vimos, todo o “Momento do brega” se organiza em torno dessa identidade.

Essa postura crítica aos meios de comunicação e mecanismos de distinção
social, em defesa de uma tradição romântica, no entanto, não exita em rejeitar

<footnote n="46">⁴⁶ Entrevista concedida em 16/08/2008.</footnote>

<footnote n="47">⁴⁷ Em entrevista no dia 22/02/2008, disse ser Elvis Presley a maior referência para seu trabalho.</footnote>

<footnote n="48">⁴⁸ Até mesmo porque esse status permite um rendimento maior com a atividade, além de ser a própria noção hegemônica de sucesso profissional do ramo: “Quem é que não quer estar todo domingo no Faustão? Seu cachê de 2 mil vai pra 59 mil (...) Fernando Mendes antes de Caetano gravar a música dele, por mil reais ninguém nem queria show dele, agora, tá cobrando 40 mil” (Rossi Adriani, entrevista 22/02/2008)</footnote>
duramente novas manifestações populares, como o funk, por exemplo, freqüentemente citado como vulgar, em oposição ao brega:

> Não gosto do palco principal, não, tudo que é demais enjoa. Eles ficam sempre naquela coisa, nordestino, num sei que mais, e se você vê, acha que nordestino só ouve forró e calypso. Eu gosto daqui porque tem coisa de sentimento de verdade, que é de amor. Os jovens hoje não se interessam, podiam fazer música boa, mas é palavrão, baixaria, algumas são de baixa qualidade. (...) Eu quando escrevo, eu releio! Acho que todo mundo tinha que se preocupar em fazer com palavras simples mas pra falar de amor não essas vulgaridades de funk.49

É contraditório esse tipo de consideração a respeito do funk, pois ao se referirem ao tecnobrega, gênero de relevante apelo sexual, o discurso do vulgar não se apresenta. Há uma defesa do “romântico”, mas não um ataque tão incisivo. Uma espécie de respeito, de reconhecimento de semelhanças em termos identitários. Ao calypso é dado um reconhecimento enquanto popular, nordestino, brasileiro, como portadores de uma experiência em comum com a vivida pelos fãs do brega. Isso, principalmente no discurso do que apontamos como “público fixo”, aqueles que se encontram praticamente todos os fins de semana.

Da mesma maneira, a relação estabelecida nesse espaço com a noção de arte é bastante contraditória. A posição de artista brega (e de brega alternativo!), ao mesmo tempo em que se distingue dos artistas da MPB como portadores do popular, do autêntico, distinguem-se, em alguns depoimentos, em relação aos não-artistas (Rossi Adriani fala em uma “sensibilidade” especial do artista) como portadores de alguma característica transcendental única, própria da noção burguesa hegemônica de arte, baseada na idéia de “talento” individual e imanente.

Na prática, porém, pela própria organização espacial dos shows, há uma interação mais do que intensa entre os cantores e o público. O fato de o som estar sendo

<footnote n="49">49 Entrevista concedida por Ronaldo, freqüentador que chegou a barraca por meio de uma caravana de fãs de Nando Rosa, saída de Rio Bonito, em 23/08/2008.</footnote>
reproduzido pelo CD e o artista apenas cantando “por cima” permite uma flexibilidade corporal grande, já que ele pode prescindir de cantar por alguns momentos para dançar, beber ou falar durante sua apresentação. Essa determinação da seqüência pelo tempo do CD impinge, por um lado, o próprio tempo padronizado da indústria fonográfica (as canções duram em média três minutos) e, por outro, um ritmo praticamente ininterrupto para a música, uma seguindo a outra sucessivamente com poucos segundos de intervalo. É essa seqüência que organiza temporal e espacialmente uma fruição específica, material, relacionada à dança, à comida e à bebida próprios do brega.

Nos depoimentos recolhidos, os freqüentadores associam o espaço a seu “tempo livre” em oposição a seu tempo de trabalho. Isso nos remete à discussão levantada já no final dos anos 1960 por Theodor Adorno a respeito da contribuição das atividades orientadas pela indústria cultural no “tempo livre” para a domesticação dos trabalhadores mesmo fora do espaço de trabalho. Segundo o autor:

> Quando se aceita como verdadeiro o pensamento de Marx, de que na sociedade burguesa a força de trabalho tornou-se mercadoria e, por isso, o trabalho foi coisificado, então a palavra “hobby” conduz ao paradoxo de que aquele estado, que se entende como o contrário de coisificação, como reserva de vida imediata em um sistema total completamente mediado, é, por sua vez, coisificado da mesma maneira que a rígida delimitação entre trabalho e tempo livre. Neste prolongam-se as formas de vida social organizada segundo o regime do lucro. 50

Adorno aprofunda essas considerações com o exemplo de desenhos animados e do cinema, espaço que, apesar de absolutamente permeado pela lógica das segmentações por classe social, se vende como um lazer “democrático”, comum a ricos e pobres, e cujo ritual em si, de sentar e calar durante pelo menos duas horas guarda uma disciplina semelhante (talvez até mais rígida) à imposta pelo ritmo de trabalho. Curiosamente, percebemos que, em nosso caso, trata-se de um “tempo livre” gasto num espaço em que a disciplina dos rituais cotidianos se flexibiliza, entrando freqüentemente em contradição com ela. Nem espaço, nem freqüentadores seguem as normas de assepsia e ordem estabelecidas. Ao contrário, é naquele lugar que corpos fora do padrão

<footnote n="50">50 ADORNO, Theodor W. Tempo Livre, In Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002 p115.</footnote>
estético vigente podem exprimir sensualidade e humores que, na visão hegemônica, são condenáveis, grotescos, ou proibidos a certas idades, gêneros ou pesos. O tempo de duração das apresentações não é previamente estipulado, podendo durar até onde suportem os corpos, e não há separação física entre o artista e o público. Na ausência de palco, o cantor se mistura ao público, que o toca, dança com ele, troca piadas e bebidas.

É verdade que o principal aspecto disciplinador do “tempo livre” apontado por Adorno, o de segmentação da vida, continua sendo cumprido nesse espaço. Mas não podemos deixar de perceber que essa experiência social também guarda aspectos de transgressão dos padrões culturais expondo seus freqüentadores a uma profunda contradição com a disciplina do cotidiano. Contradição que é clara e consciente no depoimento de freqüentadores como Denise, empregada doméstica, que diz se realizar no espaço, em cuja espontaneidade crê haver “verdade” em oposição à “falsidade” da disciplina de sua rotina de trabalho. Presença assídua da “Barraca do Januário”, ela trabalha como empregada doméstica, mora na casa de seus patrões e tem apenas o domingo de folga na semana, diz:

> Aqui a gente tá como tinha que tá sempre! A gente espera a semana toda pra poder ficar à vontade, ser a gente mesma, sem ficar com vergonha dos outros, sem hora, sem ter medo de homem (...) O pior é voltar na segunda. 51

E por fim, como coloca o próprio Adorno, esse limite na “apreensão” das consciências pode ser uma semente de emancipação:

> (...)se minha conclusão não é muito apressada, as pessoas aceitam e consomem o que a indústria cultural lhes oferece para o tempo livre, mas com um tipo de reserva, de forma semelhante à maneira como mesmo os mais ingênuos não consideram reais os episódios oferecidos pelo teatro e pelo cinema. Talvez mais ainda: não se alcançou inteiramente a integração da consciência e do tempo livre. Os interesses reais do indivíduo ainda são suficientemente fortes para, dentro de certos limites, resistir à apreensão [Erfassung] total. Isso coincidiria com o prognóstico social, segundo o qual, uma

<footnote n="51">51 Entrevista concedida em 24/02/2008.</footnote>
sociedade, cujas contradições fundamentais permanecem
inalteradas, também não poderia ser totalmente integrada pela
consciência. A coisa não funciona assim tão sem dificuldades, e
menos no tempo livre, que, sem dúvida, envolve as pessoas,
mas segundo seu próprio conceito, não pode envolvê-las
completamente sem que isso fosse demasiado para elas.
Renuncio a esboçar as conseqüências disso; penso, porém, que
se vislumbra aí uma chance de emancipação que poderia,
enfim, contribuir algum dia com a sua parte para que o tempo
livre [Freizeit] se transforme em liberdade [Freiheit]. 52

Arrancar a tradição ao conformismo

Quando iniciei na pesquisa, tinha em mente entender os mecanismos da indústria fonográfica e da identificação popular com gêneros que a meu ver, eram fruto de mecanismos de dominação e lucro. Imaginava que entendendo os “agentes” (que em meu esquema inicial eram os “meios”, e a indústria cultural de maneira mais geral) esgotaria as razões de sucesso de gêneros como o brega. Talvez por isso mesmo tenha me espantado tanto com a persistência do gênero como referência para tantas pessoas, que me pareceu um anacronismo severo. Porém, os dois anos de riquíssima discussão com o grupo de pesquisa e as experiências compartilhadas na Barraca do Januário, me permitiram repensar essa preconceituosa noção inicial. As reflexões de Jesus Martín-Barbero em seu livro Dos meios às mediações deram elementos consistentes para isso. Mais do que atentar para os “meios”, para as agências de produção da indústria cultural, Martín-Barbero aponta a importância de compreender as “mediações”, as razões que permitem que os produtos da indústria cultural façam sentido para as classes populares e sejam amplamente consumidos. Essas razões estão, segundo o autor, relacionadas não apenas à capacidade de resignificação dos conteúdos por parte dos receptores, como pela presença de referências populares nas produções massivas, ressaltando principalmente as matrizes culturais populares residentes em boa parte dessa produção. Se Williams afirmava que a cultura “é uma arena da luta de classes”, para Martín-Barbero a indústria cultural precisa armar-se apropriando-se de tradições já sedimentadas na experiência. Segundo ele:

<footnote n="52">52 ADORNO, Theodor W. Tempo Livre, In Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002 p.115.</footnote>
(...) O mercado não pode sedimentar tradições, pois tudo o que produz 'desmancha no ar' devido à sua tendência estrutural a uma obsolescência acelerada e generalizada não somente das coisas, mas também das formas e das instituições. O mercado não pode criar vínculos societários, isto é, entre sujeitos, pois estes se constituem nos processos de comunicação de sentido, e o mercado opera anonimamente mediante lógicas de valor que implicam trocas puramente formais, associações e promessas evanescentes que somente engendram satisfações ou frustrações, nunca, porém, sentido. O mercado não pode engendrar inovação social, pois esta pressupõe diferenças e solidariedades não funcionais, resistências e dissidências, quando aquele trabalha unicamente com rentabilidade. 53

Do ponto de vista das “mediações”, tais considerações<fnref n="54" /> podem esclarecer que a liquidez decorrente da segmentação de mercados populares, que segundo Adorno seria extremamente artificial, uma sobreposição da lógica racional para o lucro à livre produção artística, mistificada em uma suposta liberdade de escolha<fnref n="55" />, se deve, na realidade, ao fato de esses gêneros funcionarem como “chaves de leitura” relacionadas a uma certa matriz cultural popular, cujas referências são amalgamadas aos valores da classe dominante. Essa prática não seria lucrativa se não levasse em conta aspectos da tradição popular, em torno dos quais, após diversas mediações, esses gêneros podem de fato fazer sentido para os consumidores.

Por sua vez, as considerações de Bakhtin sobre a cultura popular medieval, bem como de algumas formas assumidas pelo “grotesco”, seja no renascimento, seja nas

<footnote n="53">⁵³ MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006. p15</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ “(...)Confundir a comunicação com as técnicas, os meios, resulta tão deformador como supor que eles sejam exteriores e acessórios à (verdade da) comunicação. Do mesmo modo, confundir o processo industrial com a rentabilidade do capital – outra coisa é vizibilizar suas cumplicidades – foi o que levou a converter a crítica em evasão, pois, se a racionalidade total da produção se esgota na racionalidade do sistema, não há outra forma de escapar à reprodução a não ser tornar-se improdutivo! (...)” Idem p18</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ “(...) Distinções enfáticas entre filmes de classe A e B, ou entre histórias em revistas de diferentes preços, não são tão fundadas na realidade, quanto, antes, servem para classificar e organizar os consumidores a fim de padronizá-los. Para todos alguma coisa é prevista, a fim de que nenhum possa escapar; as diferenças vêm cunhadas artificialmente.(...)” ADORNO, Theodor W. e HORKEIMER, Max. A Indústria Cultural – O Iluminismo como mistificação das massas. In Indústria Cultural e Sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002 p.12</footnote>
mais diversas reapropriações posteriores (em nosso caso principalmente as do Romantismo, ainda que indiretamente e com muitas transformações), nos ajudam mensurar alguns possíveis significados na fruição corporal e do humor grotesco presentes no brega. Segundo Bakhtin:

(...) o princípio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva e utópica. O cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisível.56

Assim, o grotesco transfere ao plano material e corporal tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato. A inversão teria um papel ao mesmo tempo destruidor e renovador.

(...) A degradação cava o túmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso não tem somente um valor destrutivo, negativo, mas também um positivo, regenerador: é ambivalente, ao mesmo tempo negação e afirmação.57

O humor teria por isso um papel não apenas de “destruir” a seriedade/verdade da ordem imposta (que no nosso caso passa pelo papel de distinção do artista), como também de imaginar/criar uma nova realidade. Não dispomos aqui de espaço para uma aprofundar uma análise desse aspecto, mas apontamos desde já que humor do brega apresenta muitas relações possíveis com o grotesco medieval. Não gratuitamente ele é um aspecto presente em outros gêneros populares, como o próprio tecnobrega, o pagode.

O mesmo Jesús Martín-Barbero, ao tratar da identidade popular com o “romântico” de uma maneira mais geral (incluído aí o melodrama), aponta para o fato de que ela remonta, na verdade, a tradições bem mais antigas do que a própria indústria cultural. O sofrimento, a relação com os arquétipos sociais, o exagero, expressariam uma vivência popular da opressão que remete aos primórdios do capitalismo.

A obstinada persistência do melodrama, mais além e muito depois de desaparecidas suas condições de surgimento, e sua

<footnote n="56">56 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Hucitec. Brasília: 2008 p.17</footnote>

<footnote n="57">57 Idem p. 19</footnote>
capacidade de adaptação aos diferentes formatos tecnológicos
não podem ser explicadas nos termos de uma operação
puramente ideológica ou comercial. Faz-se indispensável
propor a questão das matrizes culturais, pois só daí é pensável a
mediação efetivada pelo melodrama entre o folclore das feiras e
o espetáculo popular-urbano, quer dizer, massivo.58

O sofrimento romântico do melodrama funcionaria como uma metáfora do sofrimento em geral, experimentado tão fortemente no cotidiano da classe trabalhadora, transmutado em sofrimento universal, em dramas individuais, despido de seu aspecto coletivo.

Apesar das transformações imensas ocorridas nas últimas quatro décadas na
organização do mundo e nas maneiras de experimentá-lo. Até mesmo as dores
específicas que faziam sentido para o identificado com o brega há quarenta anos,
aquelas do trabalhador migrante, do deficiente físico estigmatizado, do desejo reprimido
se aprofundaram com o desemprego, a crescente precarização do trabalho, o
acirramento de padrões de beleza irreais e dizem de uma subjetividade que ainda precisa
rir e chorar, ironizar e lamentar a dureza de ser sob o capitalismo.

Assim como apontamos em relação a alguns aspectos da estética grotesca, a temática do sofrimento, também não é exclusividade do brega. A própria forma como ele é abordado, com linguagem cotidiana e direta, repetição, idealização do amor e do próprio sofrimento, também pode ser encontrada em grande parte do repertório de músicas evangélicas produzidas desde a década de 1980. Nesse caso, até mesmo a estética do exagero na interpretação vocal, dos arranjos com ampla utilização de sintetizadores, estão presentes. Todavia, o brega sobrevive sem uma adesão automática de seus fãs aos novos gêneros apropriadores dessas mesmas matrizes culturais.

Ao que parece, essa referência remonta a lembranças de juventude e infância.
São fãs que guardam lembranças de muitos momentos vividos ao som de músicas do
gênero, inspirados por ele. A tese de Solange Wajnman sobre a referência criada por
Roberto Carlos dá um pouco essa noção. A avaliação da pesquisadora é de que a maior

<footnote n="58">58 MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006. p. 172</footnote>
parte dessas fãs vêem no cantor e em sua obra posterior (que freqüentemente remete a suas primeiras obras) uma identificação com sua própria juventude.

(...)O mito continuaria sendo vivenciado, ainda que psiquicamente, ainda que como uma rememoração deste passado maravilhoso que ele conta: o passado holista, onde indivíduo e sociedade se integravam. O fabuloso, o maravilhoso, trazendo esta mistura do que é humano com o que não é.59

Partindo das reflexões de Sartre a respeito da imaginação, para a autora, os elementos concretos são vias de acesso ao imaginário, que seria um espaço relacionado à liberdade:

> O fã de Roberto Carlos ainda hoje, depois da jovem guarda, tem a possibilidade de escutar sua música no imaginário. Nesse sentido, o que seria descrito pela música e o que se processaria além da música, na relação criada, não existiria em lugar nenhum, seria um irreal.60

Seria um gênero de reminiscência, na maneira como toma o termo Walter Benjamin, uma memória mais sentida do que refletida.<fnref n="61" /> Essa reminiscência compartilhada em um espaço organizado com alguma independência permite, como vimos, uma experiência contraditória com a opressão cotidiana, presente em outras formas de uso do “tempo livre”. Combinada com um gênero apontado como desprovido de qualidade segundo os padrões de distinção hegemônicos, e que passou pelo auge e declínio dentro da indústria cultural, essa experiência se torna capaz de clarificar os

<footnote n="59">⁵⁹ WAJNMAN, Solange. Por uma psicologia social do encanto brega: o mundo imaginário das fãs de Roberto Carlos. Dissertação. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo: 1988.p93.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ Idem p45.</footnote>

<footnote n="61">⁶¹“(...)Seguindo a exposição de Benjamin, Freud estabelece uma relação entre memória (no sentido da memória involuntária de Proust) e consciência sob forma de hipótese. Seu discípulo Theodor Reik formulara uma teoria da memória, semelhante à distinção proustiana entre memória voluntária e involuntária, onde a memória (Gedächtnis) é “o escudo da impressão; a reminiscência (Erinnerung) tende para sua desagregação. A memória é essencialmente conservativa, a reminiscência destrutiva”. QUEVEDO, Wagner. Notas sobre narração e experiência em Walter Benjamin. In Anuário de literatura, vol.13, n2, UFSC. Florianópolis:2008. p111. Consultado em 10/03/2009 em http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/literatura/article/view/7289</footnote>
mecanismos de classe presentes nas qualificações da crítica e nas escolhas da indústria fonográfica. Dessa forma, o discurso dos identificados com o gênero é capaz de apontar o caráter popular do gênero como razão das dificuldades encontradas para produção e divulgação e ao mesmo tempo encarar esse aspecto como heróico, positivo.

O heroísmo, aliás, passa, para a essas pessoas, também pelo uso da tradição como defesa contra novas formas de mercantilização, identificadas por eles no funk. Apesar do tom moralista e conservador que essa defesa pode assumir, combinando-se por vezes, com argumentos dos mesmos mecanismos de distinção das classes dominantes que rebaixam o brega, para os freqüentadores da Barraca do Januário trata-se da defesa do legítimo amor, o que nos tornaria humanos<fnref n="62" />. E em tempos de coisificação e desumanização, essa preocupação tem uma fecundidade profunda.

Talvez os caminhos percorridos pelo brega possam, muito mais do que clarificar os mecanismos dominação consensual da classe hegemônica, nos ajudar a pesar formas de lidar com ela, e, transformá-la.

Trata-se, certamente, de uma disputa desigual. Mas desigual não significa absoluta e intransponível. Ao contrário, uma dominação total exige uma superação total. Em uma sociedade estranhada, não é possível libertar apenas o pensamento. Uma cultura liberta é fruto de uma experiência de existir em liberdade, algo impraticável em um mundo regido pelo capital. A libertação da cultura passa pela libertação total do homem, da superação de todo um modo de existir. E já que o inimigo não tem cessado de vencer, é tempo de despertar no passado as centelhas da esperança.

**Referências bibliográficas:**

ADORNO, Theodor W. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002

ADORNO, Theodor W. Theodor W. Adorno: Sociologia. São Paulo: Ática, 1986.

ANTUNES, Ricardo. Os sentidos do trabalho. São Paulo: Boitempo, 1999.

ARAÚJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não. 5ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2005

<footnote n="62">⁶² “Pessoa que num ama num é gente, né? Sofrer de amor é ser de carne e osso” (Denise, 24/02/2008) EXPLICAR QUEM É DENISE.</footnote>
BECKER, Howard. Outsiders – Estudos de sociologia do desvio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.

BENJAMIN. Walter. Magia, técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BOURDIEU, Pierre. Esboço de uma Teoria da Prática. In ORTIZ, Renato (org). A Sociologia de Pierre Bourdieu. São Paulo: Olho D'água, 2003

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo, Edusp, 2007

BRITO, Fausto. Brasil, final de século; a transição para um novo padrão migratório? Belo Horizonte: UFMG, 2000

FONTANELLA, Fernando Israel. A estética do brega: Cultura de consumo e o corpo nas periferias do Recife. Universidade Federal de Pernambuco.??

MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: Comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2006

REZENDE, Cláudia Barcellos. Os limites da sociabilidade: “cariocas” e “nordestinos” na Feira de São Cristóvão. In Estudos Históricos, Rio de Janeiro, n. 28, 2001.

WHYTE, William Foote. Sociedade de Esquina. Rio de janeiro: Jorge ZaharEd, 2005

WAJNMAN, Solange. Por uma psicologia social do encanto brega: o mundo imaginário das fãs de Roberto Carlos.Dissertação. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. 1988.
# NOTAS SOBRE O “BREGA” NO PARÁ

Tony Leão<fnref n="63" />

## Definição nacional do “brega” e a tradição na música popular

No Brasil a elocução do termo “brega” de uma maneira geral remete o ouvinte à associação com a palavra “cafona”. Isso pode ser observado na leitura de dicionários conhecidos da língua portuguesa64. Tratando-se especificamente do caso da música popular este termo apresenta mais ou menos o mesmo sentido, com algumas especializações. Henrique Autran Dourado, por exemplo, no seu Dicionário de termos e expressões da música define o “brega” primeiramente como “qualquer música dita ‘cafona’, kitsch”. Depois, assinala a sua origem e os estilos musicais a ele associado. Assim, esta palavra seria a “designação pejorativa para a música urbana que sofreu influência da BALADA, da JOVEM-GUARDA e do COUNTRY norte-americano, que a mídia cultua como sendo MÚSICA CAIPIRA ou sertaneja” 65. O brega é associado a estilos musicais particulares, histórica e geograficamente determinados, mas, grosso modo, o que lhe dá sentido mais geral e o que lhe caracteriza como um todo é o fato de ser “cafona” ou “kitsch”, e ser empregado com sentido depreciativo ou pejorativo.

O tom pejorativo conferido a essa palavra está obviamente ligado à sua história particular na música popular brasileira. Segundo Paulo Cesar de Araújo, o termo começou a ser utilizado nos anos 1980 para definir uma vertente específica da canção popular caracterizada, sobretudo pela crítica especializada, como popular ou popularesca, de baixa qualidade, sentimental, mal feita e esteticamente inferior à MPB (Música Popular Brasileira). A palavra teria alcançado popularização definitiva no LP

<footnote n="63">⁶³ Doutorando em História Social na Universidade Federal Fluminense e compositor.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ Por exemplo, em: FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Miniaurélio século XIX escolar: o minidicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 108.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de termos e expressões da música. São Paulo: Ed. 34, 2004. p. 215.</footnote>
Brega chique, chique brega de Eduardo Dusek, lançado pela Polydor em 1984. Antes de
seu uso corrente, seu equivalente teria sido exatamente o adjetivo “cafona”, utilizado ao
longo da década de 1970. Essa música pode ser definida também por seu público
consumidor, a população das camadas baixas da sociedade, que vive nas áreas
marginais ou periféricas das grandes cidades brasileiras. Neste sentido, a música
“cafona”, posteriormente conhecida como “brega”, seria, para Paulo Cesar de Araújo, a
“vertente da música popular brasileira consumida pelo público de baixa renda, pouca
escolaridade e habitante dos cortiços urbanos, dos barracos de morro e das casas simples
dos subúrbios de capitais e cidades do interior” 66.

Seguindo ainda as considerações de Araújo, podemos dizer que “cafonas” e “bregas” dentro da história da música popular no Brasil formaram uma linhagem própria que passou por pelos menos três gerações. A primeira geração foi aquela que fez o contraponto à bossa-nova em fins dos anos 1950 e início da década de 1960. Notabilizaram-se como intérpretes de boleros. Deste grupo fizeram parte, entre outros, Anísio Silva, Orlando Dias, Silvinho e Adilson Ramos. A segunda geração apareceu quando a jovem-guarda entrou em crise a partir de 1968. Surgiu, naquele momento, Paulo Sérgio como uma espécie de continuador do estilo de Roberto Carlos e da Jovem Guarda. A partir dele, nasceram muitos outros artistas propriamente “cafonas” (1968 em diante e durante a década de 1970). Fizeram parte desta fase Odair José, Evaldo Braga, Agnaldo Timóteo, Benito di Paula, Luiz Ayrão, Wando, Waldik Soriano, Nelson Ned, Lindomar Castilho e Claudia Barroso. Por fim, despontando por volta de 1977 e mantendo-se nas paradas de sucesso até início dos anos 80, surgiu uma terceira geração formada por Sidney Magal, Agepê, Peninha, Amado Batista, Gilliard, Carlos Alexandre, Jane & Herondy e outros que mais tarde passariam a ser chamados de “bregas” 67.

A importância da vertente cafona/brega na música popular brasileira pode ser
percebida pela sua popularidade junto a amplos setores consumidores do mercado de
discos. Entre 1968 e 1978, as duas principais vertentes do mercado fonográfico
brasileiro foram a MPB e a música “cafona” 68. Quanto a esta questão é importante
considerar que o período inaugurado com a década de 1960 se caracterizou por

<footnote n="66">66 ARAÚJO, Paulo Cesar de. Eu não sou cachorro, não: música popular cafona e ditadura militar. Rio de Janeiro: Record, 2003, p. 20.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ Idem, ibidem.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ Idem, ibidem.</footnote>
profundas transformações na economia e na cultura nacional. Este tempo assinalou uma
maior internacionalização e racionalização da economia brasileira, viu a expansão da
classe média urbana, a ampliação da industrialização e do mercado interno, o
desenvolvimento desigual das regiões, a concentração de renda e a difusão de um ethos
capitalista. Essas mudanças na estrutura econômica e social levam necessariamente a
mudanças na cultura. Foi um período de expansão do mercado de bens simbólicos e
culturais e do surgimento de conglomerados dos meios de comunicação (como a Rede
Globo e a Ed. Abril, por exemplo), assim como da ampliação do setor de música,
cinema, jornais, TV e publicidade. Como observou Renato Ortiz, o que caracterizou o
mercado cultural pós-1964 foi “o seu volume e a sua dimensão”, que fez com que este
período se diferenciasse de momentos anteriores quando os produtos culturais
circulavam de maneira mais restrita e para um número reduzido de pessoas. A partir dos
anos 1960, o mercado cultural assumiu “uma dimensão nacional que ele não possuía
anteriormente” 69. Esse fenômeno por sua vez decorreu de um duplo processo:
crescimento da indústria cultural como resultado da economia global e a atuação do
Estado como realizador e controlador (autoritário desde 1964, como se sabe) da cultura.

Nessa conjuntura, é possível compreender a presença de um mercado
segmentado no qual a música popular pôde atender a públicos diferenciados e gostos
diversos. Enquanto a MPB era consumida por um público visto como “culto” e
“crítico”, a “faixa de prestígio”, a música cafona atendia à maior parte da população de
baixa renda, a “faixa popular” 70.

Eram as duas faces de um mesmo mercado fonográfico. Mas sobre a MPB
recaía a visão de que se tratava de uma música de melhor nível cultural e de certa
maneira feita independentemente do controle do mercado, enquanto que à música
“cafona” estava destinada a idéia de música de pouca qualidade e com profunda
inserção e dependência do mercado. Estas duas visões têm de ser relativizadas graças
aos novos estudos sobre a música popular no Brasil.

Os estudos de Marcos Napolitano contradizem a memória social que considera
que a MPB era consumida por uma minoria “culta” e “crítica” e, conseqüentemente, que

<footnote n="69">⁶⁹ ORTIZ, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1986 [1985]. p. 82.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ NAPOLITANO, Marcos. História e Música: história cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. p. 37.</footnote>
não seria tão importante economicamente para o mercado de discos no Brasil das
décadas de 1960 e 1970. Napolitano mostrou que, diferentemente desta visão, a MPB
representava então uma posição central no mercado de canções, já que o capitalismo
brasileiro neste meio se estruturava por um mercado de consumo centrado à base de
produtos de alto valor agregado, vendidos em escala não tão grande:

A MPB era, preferencialmente, veiculada pelo LP. E dentro deste formato,
representava um produto musical de alto valor agregado, voltado para uma “faixa de
prestígio” do mercado, ou seja, direcionado ao público de maior poder aquisitivo.
Portanto, ainda que vendesse menos do que a “faixa popular”, em números absolutos, a
MPB agregava mais valor econômico aos produtos musicais ligados a ela (...). Neste
sentido, sua posição no mercado não era marginal nem alternativa, mas central para o
sistema de canções, pois mobilizava todo o potencial organizacional e técnico da
indústria fonográfica.71

Além deste peso econômico, a MPB assumiu um papel decisivo na construção
de uma instituição musical que reelaborava o passado e se tornava a medida para o que
era produzido no país, particularmente a partir de 1975. Neste sentido a MPB era mais
que um gênero, era um “complexo cultural plural” que estabelecia o que poderia ser
entendido como “popular” e “brasileiro” e definia os critérios estéticos de “bom gosto”,
em boa parte a partir dos elementos herdados da estética bossanovista, cultuada por boa
parte significativa da classe média brasileira 72.

Sobre o papel específico da bossa nova é importante observar, como o fez Luiz
Tatit, que ela exerceu uma influência duradoura na música popular podendo ser definida
como um “nó do século” da canção, na medida em que criou um “projeto de depuração
de nossa música, de triagem estética, que se tornou modelo de concisão, eliminação dos
excessos, economia dos recursos e rendimento artístico” que se difundirá a partir dos
anos 1950 e foi em boa parte incorporado pela MPB73. Inclusive por isso que a bossa
nova acabou trazendo para o meio da música popular, pela primeira vez de forma
efetiva, muitos integrantes da elite intelectual brasileira, como grandes poetas eruditos e
grandes maestros. O papel central deste movimento como “nó do século” acaba por

<footnote n="71">71 Idem, ibidem, p. 37.</footnote>

<footnote n="72">⁷² Idem, ibidem, p. 72.</footnote>

<footnote n="73">73 TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia/São Paulo: Ateliê Editorial, 2004. p. 179.</footnote>
possibilitar a criação de uma “elite popular” na música popular, que passará a ser uma das principais definidora de gostos musicais 74.

Um resultado lógico disso é que tanto do ponto de vista da prática social como do ponto de vista do discurso da crítica e da historiografia, a MPB, fundamentada nas inovações estéticas bossanovistas, tornou-se a vertente definidora da história da música popular do Brasil e deixou as outras vertentes como correntes secundárias. No caso específico da música cafona ou brega, o resultado foi o silenciamento sobre sua história e seu significado social. Este silêncio foi tão grande que chegou a significar a ausência de estudos sistemáticos e também de instituições públicas (arquivos públicos) que se dedicassem a guardar os testemunhos desta história. Isso bem mostrou o trabalho de Paulo Cesar de Araújo 75.

Assim, podemos dizer que temos neste processo a construção de uma tradição principal da música popular no Brasil. Como mostrou Raymond Williams, tradição é um elemento fundamental e ativo da hegemonia cultural. Ela está baseada na seleção de elementos do passado que serve de base para o entendimento do presente e futuro. Segundo este autor, ao se falar em tradição temos que considerar na verdade uma “tradição seletiva”, que seria, em suas palavras, “uma versão intencionalmente seletiva de um passado modelador e de um presente pré-modelado, que se torna poderosamente operativa no processo de definição e identificação social e cultural” 76. Neste sentido, a tradição sempre será um aspecto da “organização social e cultural contemporânea” 77 no interesse e domínio de uma classe ou grupo social.

Não sabemos se é possível dizer que uma classe social foi responsável pela constituição de uma tradição, e conseqüentemente a seleção de determinados elementos simbólicos e a exclusão de outras, na música popular. É certo, contudo, que se estabeleceu um gosto médio do que seria a boa música popular brasileira. Este gosto médio em boa parte estava ligado aos valores estéticos das classes médias urbanas, e

<footnote n="74">74 Idem, ibidem.</footnote>

<footnote n="75">75 Cabe explicar que concordamos com as sugestões deste autor sobre os silêncios da memória sobre este vasto campo da música popular. Porém, não pretendemos entrar no mérito do debate levantado por ele: se a música “cafona” era ou não alienada e, sobretudo produtora de alienação dentro do contexto da ditadura militar no Brasil. Não há espaço neste texto para este debate.</footnote>

<footnote n="76">76 WIILIAMS. Raymond. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979. p. 118.</footnote>

<footnote n="77">77 Idem, ibidem, p. 119.</footnote>
dentro disso, ligado também à parte das esquerdas de classe média estudantis dos anos 60 em diante, que fizeram amplo uso político e ideológico do termo “popular”.78

Assim, conscientes do fato de estarmos simplificando bastante e deixando uma série de outros elementos importantes de fora, podemos afirmar que a tradição da música popular no Brasil constituiu-se a partir de algumas clivagens elaboradas historicamente, das quais podemos destacar: a) clivagem social ou de classe: trata-se do gosto das classes médias urbanas, em boa parte formado pelos setores de esquerda da sociedade na época da Ditadura Militar. b) clivagem econômica: marcada pelo fato de que a música popular é necessariamente mediada por uma indústria cultural em sentido amplo, responsável em última análise por selecionar os artistas, gêneros, produzir discos, apresentações, pois é ela que articula a produção musical pelo rádio, TV, discos, e mais recentemente por outros meios de comunicação, etc. Obviamente esta indústria cultural não é onipresente e onisciente, mas é inegável que sem ela os grandes astros da música popular não poderiam ser concedidos. c) clivagem geográfica: esta ligada ao segundo caso, já que a indústria cultural no Brasil em boa parte se estruturou em poucos centros como o Rio de Janeiro e São Paulo e a partir daí incorporou ou excluiu elementos musicais das demais regiões do Brasil. Isso não significa que nas outras regiões, como o Norte ou Nordeste, não tivessem surgido indústrias locais e vertentes regionais da música. Porém, o próprio fato destas serem assim chamadas “regionais” já mostra que a vertente ou tradição que se efetivou como central foi de uma “região”, que no campo da canção popular estabeleceu-se como o “centro”, “o Brasil”, “a nação”.79

<footnote n="78">78 Roberto Schwarz argumentou em texto clássico que se em 1964 os setores de direita tomaram o poder no Brasil, do ponto de vista da ideologia e dos debates estéticos havia ainda uma hegemonia do pensamento de esquerda, pelo menos até 1968, quando do endurecimento da repressão com o AI-5. Conferir: SCHWARZ, Roberto. Cultura e política, 1964-1969. In. O pai de família e outros estudos. Rio de janeiro: Paz e Terra: 1978. A influência da classe média como um dos determinantes para a definição do “bom gosto” na música popular brasileira, sobretudo nas décadas de 1950, 1960 e 1970 foi analisada também por: CHAUÍ, Marilena. O nacional e o popular na cultura brasileira – seminários. São Paulo: Brasiliense, 1982; NAPLITANO, op cit; SANT’ANNA. Affonso Romano de. Música popular e moderna poesia brasileira. São Paulo: Landmark, 2004; TATIT, op. cit.; RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução. Rio de Janeiro: Record, 2000.</footnote>

<footnote n="79">79 A respeito da formação de uma tradição central da música popular brasileira a partir do Rio de Janeiro, principalmente, consultar: NAPOLITANO, Marcos. A síncope das idéias: A questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Perseu Abramo, 2007; VIANNA, Hermano. O mistério do Samba. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004 e WISNIK, José Miguel. Getúlio da paixão cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In. WISNIK, José Miguel e SQUEFF, Enio. Música. 2ª ed. São Paulo: Brasiliense, 2004. (O nacional e o popular na cultura brasileira).</footnote>