Nadia Podzemskaia directrice de recherches au CNRS, historienne de l’art est une spécialiste reconnue de Kandinsky qui a déjà énormément fait pour rendre accessible son héritage. Elle est, en particulier, le maître d’œuvre d’une édition commentée remarquable de la version originale allemande et des trois rédactions russes de Du spirituel dans l’art (2020). Avec ce dernier ouvrage, elle s’attache à combler une lacune, celle de la période moscovite de Kandinsky. Jusqu’à la perestroïka, cette séquence biographique est demeurée difficile à explorer, surtout en Occident, faute de sources. Cette pénurie explique, en partie, qu’elle soit généralement traitée comme un « intermède » entre la période du Cavalier Bleu et le Bauhaus. Avec l’ouverture des archives, un nouveau corpus est devenu accessible, mais les analyses qui en ont résulté se heurtent encore, selon l’autrice, à des narrations conçues à l’époque soviétique (tel l’antagonisme réducteur entre le « psychologisme » de Kandinsky et le « chosisme » de Rodčenko) ou reproduisent des logiques de « réhabilitation », dont Nadia Podzemskaia rappelle qu’elles structurent les études sur l’art de cette époque.

Combler cette lacune s’imposait, tant les années 1918-1924 constituent un moment décisif où se fixent les orientations idéologiques des institutions artistiques issues de la Révolution. Le parcours de Kandinsky en offre un observatoire privilégié : revenu d’Allemagne, appartenant à une autre génération que les jeunes avant-gardes moscovites (Rodčenko, V. Stepanova, les frères Stenberg), il occupe une position d’extériorité relative, à équidistance des forces en présence, lui permettant de dialoguer avec tous. Les réseaux qu’il tisse avec les acteurs et les institutions moscovites permettent ainsi de radiographier finement le champ artistique de la capitale.

Pour ce faire, la chercheuse met au jour une documentation riche et variée : articles, entretiens, sténogrammes de conférences ou de séances de travail, ébauches d’ouvrages, questionnaires, brouillons théoriques. Fragmentaires et parfois lacunaires, ces matériaux ont souvent le mérite de restituer l’oralité et le mouvement même de la pensée de Kandinsky. Ils proviennent principalement des archives d’État russes dépouillées lors de séjours entre 2017 et 2019, du fonds Kandinsky au Getty Research Institute, ainsi que de la Bibliothèque Kandinsky à Paris. Chaque pièce est accompagnée d’un commentaire bibliographique précis, qui en explicite les conditions d’élaboration et de circulation.

La première partie de l’ouvrage (p. 19-42), consacrée à la « reconstruction du parcours de Kandinsky en Russie », s’appuie sur deux documents. Le premier est la transcription d’un entretien tenu à Moscou à l’été 1921 entre Kandinsky et le spécialiste du Maghreb Charles-André Julien (1891-1991), alors tout juste reçu à l’agrégation d’histoire. Sa présence en Russie s’inscrit très probablement dans le cadre de son engagement militant communiste et anticolonialiste, bien que le commentaire scientifique n’approfondisse pas les raisons de cette rencontre. Le second document, rédigé en allemand par Kandinsky à Weimar en 1923, prend la forme d’une notice autobiographique offrant, malgré sa sécheresse, un éclairage rétrospectif sur son expérience moscovite.

La seconde partie de l’ouvrage (p. 43-162) réunit un ensemble de textes consacrés à la « théorie de l’art graphique et de la peinture » élaborée par Kandinsky. Elle rassemble plus d’une dizaine de documents organisés en quatre sections.

La première est dédiée au développement de la terminologie kandinskienne à travers trois fragments non datés, définissant des notions telles que la forme-couleur (cvetovaja forma), la forme-dessin (rysunočnaja forma), la construction (konstrukcija) et la composition (kompozicija). Ces textes montrent que Kandinsky poursuit la réflexion sur les moyens de l’art, déjà amorcée dans son brouillon « Du matériel dans l’art » (1914).

La deuxième section présente un article en deux volets, paru dans la revue Iskusstvo en février 1919, consacré à la réflexion kandinskienne sur le point, la ligne et le plan.

La troisième regroupe six documents dans lesquels Kandinsky reprend et précise, à destination du public russe (qui ne dispose pas encore en 1920 d’une traduction de Über das Geistige in der Kunst) les thèses développées dans cet ouvrage. Elle comprend notamment le texte d’une conférence prononcée à la section d’Art monumental de l’INXUK le 2 juin 1920, ainsi que deux ensembles de « Notices terminologiques » destinées à cette même section. La première, co-rédigée par Kandinsky, N. Brjusova, A. Šenšin, V. Bubnova et V. Markov, et la seconde, plus brève, signée par Kandinsky seul, proposent des définitions clarifiées des concepts susmentionnés et de la valence des couleurs. Deux autres textes, décrits comme des projets d’ouvrage (« L’Évolution de l’idée picturale dans l’art contemporain » et « L’Essence de la forme et l’élément formel dans la peinture ») approfondissent la théorie de la forme, esquissent une relecture de l’histoire de l’art moderne, de l’académisme du xixᵉ siècle au cubisme et à l’abstraction, tout en amorçant une réflexion sur le médium pictural.

Enfin, la quatrième section est consacrée à la conférence sur les « Éléments fondamentaux de la peinture » prononcée par Kandinsky devant une commission de l’Académie russe des sciences de l’art (RAXN) le 1er septembre 1921. Son contenu est connu grâce à trois documents complémentaires : un plan de l’intervention en soixante et une thèses, un sténogramme de la conférence et des débats qui l’ont suivie, ainsi qu’un résumé de l’intervention, vraisemblablement rédigé a posteriori par Kandinsky lui-même. Cet ensemble est précieux pour documenter la diversité des profils réunis au sein de la RAXN et impliqués dans les discussions : peintres (I. Maškov, K. Juon, P. Kuznecov), musicologues et acousticiens (P. Zimin, N. Petrov, B. Javorskij), historiens de l’art (A. Bakušinskij, N. Maškovcev, Ja. Tugenhold) et de la littérature (M. Petrovskij, A. Kondrat′ev), dramaturge (V. Jazvickij), architecte (I. Žoltovskij) ou encore physiciens (N. Uspenskij, G. Wulff).

La troisième partie (p. 163-208) rassemble cinq documents dans lesquels Kandinsky interroge le rôle du pouvoir révolutionnaire dans la diffusion et le développement des arts. Le premier, intitulé Principes d’enseignement, expose les conceptions de l’artiste en matière de pédagogie artistique. Le second est une lettre datée de février 1919, dont un extrait sera publié deux mois plus tard dans la revue Freiheit par Ludwig Baehr ; Kandinsky y décrit la diversité des initiatives artistiques mises en œuvre par la Révolution dans différents domaines, telles que les conférences publiques sur l’histoire de l’art, l’aménagement urbain de Moscou ou encore l’émergence d’un théâtre ouvrier. Le troisième document est un rapport présenté par Kandinsky à la Commission des musées le 24 décembre 1919 ; il vise à définir ce qu’est une œuvre d’art graphique et à plaider en faveur d’une politique de conservation et de valorisation plus réfléchie. Le quatrième texte, « Le musée de la culture picturale », est un article paru dans la revue Xudožestvennaja žizn′ (no 2, janvier-février 1920), dans lequel Kandinsky propose de réorganiser les collections non selon un principe chronologique, mais à partir d’une double logique, mettant en valeur le développement des « procédés » et des « formes » (p. 189). Enfin, le cinquième texte, « Au sujet de la grande utopie », publié dans le numéro suivant de la même revue (avril-mai 1920), développe l’idée selon laquelle l’art serait un processus d’engendrement de la réalité : les idées nouvelles prendraient d’abord forme dans une œuvre, qui, par ses « effets immatériels » (p. 203), inspirerait ensuite les productions matérielles.

La quatrième partie (p. 209-346) explore la réflexion menée (d’abord) au sein de l’INXUK pour poser les fondements d’une « science de l’art ». C’est dans ce cadre que se cristallisent deux approches concurrentes. D’un côté, Kandinsky cherche à agréger et objectiver les impressions du public et des artistes afin de constituer, par leur mise en commun (ex : questionnaires sur la valence des couleurs, des formes géométriques, des effets de leur interaction, etc.), un code partagé de la composition artistique. De l’autre, Rodčenko conçoit l’œuvre non comme lieu d’apparition d’une intériorité dont il faudrait analyser le discours, mais comme une pratique d’agencement de matériaux préexistants. Cette partie, la plus longue de l’ouvrage, comporte cinq sous-sections :

La première section est consacrée aux objectifs théoriques de l’INXUK au moment de sa fondation, en 1920. Elle ne comprend qu’un seul document : le « Programme sommaire de l’INXUK selon le plan de Vassily Kandinsky ». Présenté à la fin du mois de mars 1920 et opposé aux propositions de Konstantin Juon, ce plan servira de fondement théorique aux travaux de l’Institut. Ce texte, foisonnant, permet à Kandinsky de réaffirmer le cadre théorique élaboré dans Über das Geistige in der Kunst. Il y prolonge sa réflexion sur les éléments et les potentialités spécifiques de chaque médium (que permet le volume ? le mouvement ? la parole ?, etc.) ainsi que sur la possibilité d’un dialogue fécond entre les arts.

La deuxième section rassemble les documents relatifs à l’exposé que Kandinsky prononce à l’INXUK le 3 juin 1920. Elle comprend, d’une part, un résumé des thèses défendues par l’artiste lors de cette intervention et, d’autre part, un sténogramme de l’exposé ainsi qu’une transcription réalisée par l’historien de l’art Aleksej Sidorov. Cet exposé constitue une présentation systématique de la pensée de Kandinsky concernant le dialogue entre les arts, l’analyse des valeurs intrinsèques propres à chaque médium, ainsi que les effets produits par la mise en relation de ces différents médiums.

La troisième section réunit des documents relatifs à l’intervention de Kandinsky lors de la première Conférence panrusse des responsables des sous-départements des arts et de la réforme du Narkompros, qui se tient du 19 au 25 décembre 1920. Cet événement s’inscrit dans un tournant dans le développement des institutions artistiques soviétiques, et, partant, dans le parcours de Kandinsky. La réorganisation du Narkompros, pour plus de centralisation, conduit à la création, en 1921, d’un nouveau pôle institutionnel placé sous la direction du critique Petr Kogan. Lunačarskij appelle à plus de cohérence théorique au sein de l’INXUK. Vœu pieux, car à cette date l’institut est déjà au bord du schisme : une fraction conduite par Rodčenko forme un présidium alternatif, et Kandinsky sera bientôt contraint de poursuivre ses travaux dans le nouveau cadre ouvert par la RAXN, en juin 1921. Cette section comprend un résumé des thèses défendues par l’artiste lors de son intervention de décembre 1920, le sténogramme de l’exposé et son résumé tel qu’il fut publié dans le mensuel de l’Union des syndicats des travailleurs des arts (Rabis) en janvier-février 1921.

La quatrième section rassemble des documents attestant la participation de Kandinsky à la réflexion sur la synthèse des arts au sein de l’INXUK. Datés d’octobre 1920, ces textes nous renseignent surtout sur la dynamique collégiale propre à cette institution. On y trouve d’abord un questionnaire destiné à sonder les intuitions esthétiques des répondants : ses questions s’inscrivent largement dans la continuité des réflexions kandinskiennes sur la notion de forme et sur le dialogue entre les arts. Viennent ensuite deux sténogrammes de discussions tenues au sein de la section d’Art monumental de l’INXUK, consacrées à la notion de temps en art ; y interviennent Rodčenko, Kandinsky, N. Brjusova, A. Šenšin, V. Bubnova et L. Popova. Enfin, la section contient le sténogramme d’une autre discussion, menée dans ce même cadre, portant sur la danse ; on n’y lit que les prises de position de Kandinsky : l’artiste, y tente, en effet, une transposition à la danse du duo conceptuel qu’il élabore pour l’art graphique : à la forme-dessin correspondrait le mouvement, tandis que la forme-couleur renverrait au spectacle en tant que phénomène chromatique.

Enfin, la cinquième section documente la naissance de l’Académie russe des sciences de l’art (RAXN) et l’héritage de l’approche kandinskienne de la synthèse des arts au sein de cette institution dont l’artiste était à sa création vice-président. On y trouve d’abord le texte d’une conférence donnée par Kandinsky, vraisemblablement en février 1921, devant le Conseil scientifique d’État (GUS), afin de plaider en faveur de la création de la RAXN. L’un des points les plus importants de cette demande réside dans la proposition de fonder un « laboratoire de la perception artistique », qui illustre la logique scientifique de Kandinsky : objectiver l’impression. La section contient ensuite le plan détaillé d’une intervention de l’artiste devant la commission pour la science de l’art, datée du 21 juillet 1921, où il s’efforce de définir la finalité de cette activité de recherche. Vient enfin sa réaction lors d’une discussion consécutive à une intervention d’Anatolij Bakušinskij, le 25 août 1921. Le dernier document est un mémoire sur la RAXN, destiné à la presse allemande et rédigé au cours de l’année 1921, dans lequel Kandinsky présente les activités, les méthodes et les objectifs de l’institution.

L’un des atouts du livre est de mettre en lumière les lignes de fracture qui se dessinent, d’abord entre Kandinsky et le département des Arts du Narkompros, puis avec la fraction « productiviste » qui se structure autour de Brik ou de Rodčenko. Si l’autrice tend parfois à minimiser la portée proprement conceptuelle de ces désaccords, en privilégiant des explications en termes de compétition politique, force est de constater que l’ouvrage documente avec précision la teneur intellectuelle de ces divergences. La thèse de l’autrice – selon laquelle, « depuis 1917 […], il n’est plus possible, dans le régime soviétique, d’avoir un débat scientifique ou théorique “authentique” », dans la mesure où « tout énoncé est politique » (p. 214) – trouve, certes, des corroborations au sein de ce massif. Et, au fond, comment en serait-il autrement ? La conception kandinskienne de l’œuvre comme extériorisation, au moyen d’un langage partagé, d’un sens éprouvé dans le for privé, engendrant la réalité depuis le for privé, enveloppe une théorie des puissances de l’individu (et donc du citoyen) qui n’a rien de commun avec ce que supposent les constructivistes ; il serait difficile de ne pas voir la charge idéologique de tels choix. Cependant, les matériaux rassemblés par Nadia Podzemskaia témoignent de l’existence d’une vie intellectuelle collégiale, transdisciplinaire, alors même que des éléments de politisation altèrent le débat esthétique.

En particulier, ce corpus met en lumière un moment de réflexion particulièrement fécond autour de la notion de forme. Les documents permettent d’abord de lever une ambiguïté encore perceptible dans Über das Geistige in der Kunst : Kandinsky y conçoit la forme non seulement comme une propriété des objets graphiques, mais aussi comme leur condition d’apparition. Si la couleur peut, au même titre que le dessin, être pensée comme une forme, c’est que Kandinsky dissocie l’idée de forme de celle de « tracé » : couleur et dessin relèvent l’un et l’autre de la forme en tant qu’ils constituent des champs de variabilité et de différenciation possibles au sein du sensible. On observe d’ailleurs avec intérêt la manière dont Kandinsky transpose cette conception de la forme à d’autres disciplines artistiques.

Un tel concept de forme présente des affinités évidentes avec les gestes fondateurs de la phénoménologie. Il gagne également à être replacé dans le contexte des modernismes russes. Quel type de dialogue a ainsi pu se nouer entre cette conception « éidétique » de la forme et celle défendue par des théoriciens comme Šklovskij, pour qui la forme est l’ensemble des propriétés effectivement réalisées par un objet, propriétés que l’art a précisément pour tâche de rendre (de nouveau) sensibles ? Dans cette perspective, la rupture entre Kandinsky et Rodčenko mérite elle aussi d’être resituée dans la dynamique historique du formalisme russe. L’évolution de la pensée de Šklovskij en offre un exemple éclairant : l’idée, centrale dans les années 1910, d’une forme verbale conçue comme vérité à retrouver, à « ressusciter », tend à passer au second plan au moment de son engagement au sein du LEF. Autrement dit, le basculement théorique qui s’opère entre Kandinsky et Rodčenko ne constitue ni un événement isolé ni un phénomène circonscrit au seul champ de la peinture ; il semble s’inscrire dans un déplacement plus large, engageant toute une génération. Il ne s’agit pas de dire qu’une position chasserait l’autre, mais de déterminer à quel niveau celles-ci dialoguent et où ce dialogue prend fin. En explorant les lieux concrets où ces échanges ont pris forme, c’est à l’intelligibilité de cet enchaînement que l’ouvrage contribue.