À l’automne 1983, peu après mon arrivée à la Cinémathèque française en qualité de conservateur des films, j’ai rencontré Jacques Champreux. Petit-fils de Louis Feuillade et parfait connaisseur du maître et de son œuvre, il portait un projet qui s’accordait tout à fait avec la mission de restauration des films qui m’incombait désormais : refaire et mettre en place les intertitres et les inserts des Vampires de Louis Feuillade dont l’absence, dans la copie régulièrement présentée au public, rendait le film difficilement compréhensible.

Une légende tenace voulait que ces éléments textuels aient été coupés par Henri Langlois lui-même afin de mieux mettre en valeur la mise en scène et la magie des images. Affirmation absurde, évidemment, mais que le dragon de la Cinémathèque, avec sa malice un brin moqueuse, se gardait bien de démentir pour éviter d’avouer que cette absence s’expliquait par un manque de moyens...

La vérité est, en effet, plus prosaïque. Dans le cinéma muet, l’usage du châssis pour le développement imposait que le travail de développement et de tirage soit effectué sur de petites longueurs de film de 60 mètres au maximum – et non par bobines de 300 mètres comme il le sera plus tard (l’utilisation des machines à développer en continu ne se généralisa qu’à la fin des années 1920).

Le montage du film était effectué, selon une démarche qui deviendra celle du cinéma argentique, à l’aide d’une copie de travail. Le négatif était ensuite conformé au laboratoire où il était conditionné sous la forme de petits bobineaux numérotés et repérés qui pouvaient bien entendu comporter plusieurs plans. Ces bobineaux étaient réunis dans des boîtes en fonction des teintages à effectuer. Ils étaient tirés séparément en positif lors de l’établissement des copies d’exploitation.

Les intertitres et les inserts donnaient lieu à un travail distinct mené au moment du montage par un personnel spécialisé selon des méthodes très diverses. Chez Gaumont, vraisemblablement, le texte des intertitres était calligraphié ou imprimé en lettres noires sur des cartons blancs (d’où le nom de carton parfois donné aux intertitres). Une tireuse spéciale permettait d’éviter le négatif : les cartons étaient filmés directement sur une pellicule positive à haut contraste, un prisme permettant l’inversion droite-gauche de l’image pour qu’elle puisse être présentée à l’écran dans son vrai sens.

Les inserts étaient de très gros plans intégrés à la mise en scène, enregistrés avec une pellicule au contraste accordé à celui du film. On y voyait généralement des doigts tenant une lettre, une carte de visite ou un journal : des plans de détail qui ne nécessitaient pas la participation des interprètes du film dont la prise de vues en studio eût fait perdre inutilement du temps. Ces éléments étaient généralement filmés bien après le tournage et les doigts que l’on y voyait n’étaient pas ceux des personnages !

Chaque copie d’un film nécessitait donc un montage positif qui consistait à assembler les bobineaux de film positif dans leur ordre chronologique en plaçant (éventuellement) cartons et inserts entre ceux-ci. L’avantage de cette formule était qu’elle permettait de réaliser très facilement des versions à destination du monde entier : il suffisait pour cela de préparer des cartons dans les langues appropriées.

# Le sauvetage des Vampires

La conservation n’était pas le souci des maisons de production de l’époque. Dans les années 1910, un film perdait toute valeur au lendemain de son exploitation. Le support pellicule, considéré non sans raison comme dangereux, était souvent détruit ou vendu à des margoulins qui récupéraient les sels d’argent et la cellulose. L’arrivée du parlant porta le coup fatal. Bien des films ont ainsi disparu pour toujours.

Néanmoins les grandes sociétés conservaient parfois les négatifs en les entreposant dans des locaux de fortune comme les anciens chais de l’entrepôt des Lilas utilisés par Gaumont. Mais les cartons et le négatif des inserts ne bénéficiaient d’aucune considération. Déposés à l’époque dans les recoins des maisons de production ou des laboratoires, jetés au cours du temps, ils furent vite introuvables. Seules les copies d’exploitation, lorsqu’elles ont été sauvegardées, en conservent la trace.

1 Voir Jacques Champreux, « La Gaumont-Franco-Fim-Aubert et le cinéma muet », 1895, no 5-6, mars 1989 (...) 10Le risque de perte était accru avec les faillites et les disparitions des maisons de production. Les krachs successifs, au cours de la funeste année 1935, de Pathé et de la Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA), société qui avait pris la suite des Établissements Gaumont en 1930, s’ajoutèrent aux ravages du passage du muet au parlant, les films muets connaissant une totale dévalorisation1.

En 1938 la Société Nouvelle des Établissements Gaumont (SNEG) vit le jour. Très peu de films entrèrent dans le cadre du traité d’apport-fusion conclu entre la GFFA et la SNEG et les locaux des Lilas devaient être libérés. La liquidation de la GFFA prit plusieurs années et l’occupation allemande apporta de nouvelles menaces pour les films du patrimoine en entretenant la menace de la récupération chimique.

2 Voir Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p. 102. 12Les tenants du cinéma muet s’inquiétaient de cette situation. Mais tandis que d’autres se complaisaient dans les lamentations, Henri Langlois réussit une action qui fut sans doute la plus belle de sa vie : il racheta au poids (25 F le kilo !) les négatifs d’une quarantaine de longs métrages, fleurons des débuts du cinéma français, parmi lesquels les Vampires de Feuillade2. On devine la difficulté (d’entreposage notamment) que représentait une telle opération pour une jeune cinémathèque qui ne disposait encore que de moyens modestes même s’ils étaient en progression.

Après la guerre, Langlois fit tirer une copie positive des Vampires en plaçant bout à bout dans l’ordre chronologique les différents bobineaux. Il n’avait pas les moyens, alors, pour rétablir les intertitres et les inserts disparus, d’où les lacunes fâcheuses que nous avons signalées. C’est à partir de cette copie sur support nitrate que Jacques Champreux mena à bien sa restauration du film pour la Cinémathèque française.

# La restauration des Vampires

Gaumont mit à notre disposition un négatif qui n’était que le contretype de la copie de la Cinémathèque et qui donc ne fut pas utilisé en tant qu’élément postérieur. Je ne me souviens plus si le négatif original existait encore et, si oui, dans quel état il se présentait, mais il n’en fut pas fait usage pour la restauration.

En ce qui concerne la restauration des Vampires, la Cinémathèque française possédait donc une bonne copie et elle bénéficiait de la collaboration de Jacques Champreux dont la famille était désormais la seule détentrice des droits d’auteur (sauf erreur de ma part). Spécialiste reconnu de l’œuvre de Feuillade, Champreux était le mieux à même de mener à bien ce travail. Restait une tierce partie, la Gaumont, qui se proclamait haut et fort titulaire des droits de production.

Nous avons vu que les deux pères adoptifs des Vampires, la GFFA puis la SNEG, avaient fait bien peu de cas de leur progéniture quand elle était dans la dèche, allant jusqu’à la vendre à l’encan. Mais en 1984 les temps avaient changés. La restauration des films muets faisait grand bruit et trouvait un public, même restreint. Les chaînes de télévision du monde entier cherchaient à se nourrir d’images et accordaient une bonne place à celles du temps passé. Le marché des vidéocassettes était en pleine expansion. La société Gaumont (Gaumont tout court), le tout nouveau père adoptif des Vampires (le troisième), accorda soudain toutes ses faveurs à l’enfant délaissé qui présentait désormais quelques promesses malgré ses 70 ans.

Les négociations entre Gaumont et Champreux furent longues et difficiles. La société reconnaissait le statut d’auteur de Feuillade (en tant que scénariste du moins, le metteur en scène étant considéré à l’époque comme le simple employé des Établissements Gaumont), mais elle se méfiait de Jacques Champreux et craignait qu’il ne cherche à conquérir de nouveaux droits avec le texte des intertitres. Champreux, quant à lui, contestait discrètement à la nouvelle société Gaumont la propriété des Vampires...

La discussion avec la Cinémathèque française fut plus simple. Gaumont s’engageait à rembourser les travaux engagés par l’association au fur et à mesure de l’exploitation du film qui s’annonçait d’ailleurs très modeste. Je ne sais si cette promesse a été tenue lorsque les Vampires donna lieu à l’édition d’un DVD... Le contrat signé doit figurer dans les archives de la Cinémathèque.

Nous n’avons pas attendu la fin des pourparlers pour engager les travaux de restauration. Ceux-ci s’annonçaient relativement simples car la copie nitrate dont nous disposions était complète et le montage-images des bobineaux d’origine devait évidemment être respecté. Elle ne nécessitait aucune comparaison avec d’autres copies (cette laborieuse obligation des restaurateurs de films !) ni aucun complément, à l’exception des intertitres et des inserts comme nous l’avons dit. Mais ces travaux étaient difficiles dans la mesure où l’on s’attaquait à un film d’une ampleur temporelle exceptionnelle (dix séries, plus de 8 heures de projection à 16 images/seconde) dont toute trace du texte écrit avait bel et bien disparu.

Pour venir en aide à la monteuse positive, chaque bobineau portait sur l’amorce finale un numéro d’ordre situant sa place dans la continuité du film ainsi que le premier mot de l’intertitre suivant ou encore une marque indiquant la présence d’un insert. La seule trace d’un scénario très largement improvisé au tournage tenait dans un cahier où Feuillade se contentait de noter les grandes lignes de l’action. Pour rédiger les cartons, le principal point de repère de Champreux fut le feuilleton, assez délayé, que Georges Meirs avait rédigé postérieurement au film. Publié chez Tallandier en plusieurs volumes, il ne donnait cependant pas le détail des textes écrits.

Nous convînmes d’une stratégie pour attaquer ce gros travail. Langlois avait fait tirer une copie 16 mm pour alimenter les programmes de ses Amis de la Cinémathèque. Cette copie allait permettre à Champreux de travailler tranquillement chez lui pour rédiger les cartons et elle épargnait le précieux positif 35 mm. Je me souviens avoir parcouru Paris entre Noël 1983 et le Jour de l’An à la recherche d’une visionneuse 16 mm qui n’existait pas dans notre matériel de travail habituel...

Six mois plus tard, Champreux me remit le texte de quelques 600 intertitres que nous confiâmes à Titra-Film pour l’impression sur autant de cartons.

Restait le problème des inserts. À l’aide d’une photocopieuse, Champreux avait intégré des articles nouveaux au sein de journaux d’époque. Il restait à les « mettre en scène » de façon à ce qu’ils s’intègrent dans la continuité. Auteur réputé de films d’animation et ami de Champreux, Manuel Otéro apporta une aide précieuse en mettant à notre disposition un banc-titre et ses compétences d’opérateur. Petit détail amusant : parmi les pouces que l’on aperçoit tenant une carte de visite ou un journal, la plupart appartiennent à Jacques Champreux !

# Derniers problèmes et nouveaux conflits

Il restait à intégrer les nouveaux éléments dans la copie nitrate. Ce fut une longue affaire effectuée par l’équipe de montage de la Cinémathèque. Un problème prolongea encore l’opération. En projection, les intertitres présentaient un décadrage sensible : le sommet de la frise très « Art nouveau » qui entourait joliment le texte des intertitres frôlait fâcheusement le bord supérieur de l’écran et l’image des inserts était nettement déportée vers le haut.

Nous découvrîmes ainsi que les photogrammes des films muets pouvaient connaître des positions différentes par rapport aux perforations selon les constructeurs de matériel. Chez Edison, chez Pathé et dans la norme à venir, la ligne de séparation des images se situait à la moitié de la hauteur séparant deux perforations. Chez Gaumont elle était placée dans l’alignement du haut d’une perforation.

Cette différence n’était pas sensible lors de la projection d’un film utilisant d’un bout à l’autre le même positionnement, le projectionniste réglant le cadrage en début de séance comme il était toujours amené à le faire à l’époque. Elle était insupportable et impossible à corriger quand elle intervenait fréquemment tout au long du film. Il fallut re-filmer intertitres et inserts et reprendre le montage positif... C’était là, avouons-le, le résultat de notre inexpérience.

Les travaux concernant les Vampires s’achevèrent en 1985 avec le tirage d’un contretype négatif et d’une copie de présentation.

3 Voir « La Gaumont-Franco-Film-Aubert et le cinéma muet », art. cit. 28Les vrais ennuis commencèrent alors. Jacques Champreux s’intéressait de très près à l’histoire de la GFFA et tout particulièrement à sa faillite et à la succession avec la SNEG. Il mena une recherche approfondie, notamment aux Archives de la Seine3. Il se trouve que les liquidateurs judiciaires n’avaient pas retenu à l’actif de la nouvelle société de nombreux films muets, dont ceux de Feuillade. Champreux en conclut que ceux-ci n’appartenaient plus à la SNEG, ni a fortiori à la société Gaumont d’aujourd’hui.

L’hypothèse était hardie mais, bien entendu, devait être confirmée par une décision de justice. Il ne m’appartenait pas d’en décider. Je ne suis pas certain d’ailleurs qu’un juge aurait estimé qu’un film produit par la Gaumont d’hier n’appartenait plus à la Gaumont d’aujourd’hui – et cela quelles que soient les circonstances des transitions entre les sociétés, quel que soit le désintérêt manifesté jusque là par les sociétés alors que ledit film était considéré sans valeur marchande...

Néanmoins Champreux, sûr de lui, profita de la sortie d’une copie de présentation pour faire établir à la dérobée un master vidéo et pour vendre les droits du film à une télévision allemande. La Cinémathèque n’était pour rien dans ces opérations effectuées clandestinement mais la Gaumont, furieuse, la soupçonnait de complicité (à vrai dire me soupçonnait, moi). Ce fut la guerre. La société engagea une action en justice contre Champreux qui dura plusieurs années.

J’étais pris dans un étau entre les accusations de la Gaumont qui me reprochait ma proximité avec Champreux et celles de Champreux qui me reprochait d’être aux ordres de la Gaumont. Champreux souhaitait poursuivre son travail de restitution des films de son grand-père en s’attaquant à d’autres titres, ce qui était évidemment impossible dans ces circonstances. Il me fit une scène d’une violence inouïe quand je mis une opposition catégorique à la sortie d’une copie de Judex (ou des Nouvelles aventures de Judex ?) pour laquelle il avait reçu un accord du Président de la Cinémathèque, Jean Rouch, peu au fait du conflit.

Je reçus par ailleurs un coup de téléphone d’engueulade d’un cadre de Gaumont, Gilles Venhard. Il me reprochait d’avoir témoigné en justice d’un fait avéré : la restauration des Vampires n’avait jamais utilisé le contretype négatif prêté par Gaumont. Cet élément avait été établi à partir de la copie nitrate tirée par Langlois et, de ce fait, ne présentait pas d’intérêt pour nous. Il se trouve que Gaumont attachait beaucoup d’importance à prouver le contraire. « Nous allons vous faire virer ! » m’annonça mon correspondant. Sur le moment, je n’attachai pas trop d’importance à cet avertissement.

J’avais tort.

Rétrospectivement cela m’amuse de constater que le premier film à la restauration duquel je me suis attaché à mon arrivée à la Cinémathèque française fut aussi la cause principale de mon licenciement huit ans plus tard...

NB. Ce texte est tiré d’un « Mémoire » destiné à Hervé G. Picherit, Université du Texas (Austin) (janvier 2016) et resté inédit.

<footnote n="1">1 Voir Jacques Champreux, « La Gaumont-Franco-Fim-Aubert et le cinéma muet », 1895, no 5-6, mars 1989, pp. 26-38.</footnote>

<footnote n="2">2 Voir Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p. 102.</footnote>

<footnote n="3">3 Voir « La Gaumont-Franco-Film-Aubert et le cinéma muet », art. cit.</footnote>