# L'étrange héritage des *conversation pieces* chez Stanley Spencer : du XVIIIe siècle au XXe siècle

*The strange heritage of conversation pieces in Stanley Spencer's work : from the 18th to the 20th century*

Liliane Louvel

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OpenEdition
Journals

**Édition électronique**

URL : https://journals.openedition.org/interfaces/8905

DOI : 10.4000/122dp

ISSN : 2647-6754

**Éditeur :**

Université Paris Cité, Université Bourgogne Europe, College of the Holy Cross

**Référence électronique**

Liliane Louvel, « L'étrange héritage des *conversation pieces* chez Stanley Spencer : du XVIIIe siècle au XXe siècle », *Interfaces* [En ligne], 51 | 2024, mis en ligne le 30 juin 2024, consulté le 23 août 2025. URL : http://journals.openedition.org/interfaces/8905 ; DOI : https://doi.org/10.4000/122dp

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# L'étrange héritage des *conversation pieces* chez Stanley Spencer : du XVIIIᵉ siècle au XXᵉ siècle

*The strange heritage of conversation pieces in Stanley Spencer's work : from the 18th to the 20th century*

Liliane Louvel

1 L'œuvre de Stanley Spencer (1891-1959) est bien connue, en Angleterre en particulier, pour *The Resurrection, Cookham* (1924-27), exposée à la Tate Britain, pour les fresques de la chapelle commémorative de Burghclere (1932) et ses scènes tirées de son expérience de la première guerre mondiale, pour ses séries et pour ses scènes de personnages désarticulés souvent frénétiques. Les amateurs ont aussi apprécié ses magnifiques tableaux de paysages et des jardins du Berkshire, qu'il n'exécutait cependant que pour des raisons alimentaires, préférant se consacrer à ses scènes religieuses ou à ses scènes de vie villageoise festive¹. Ses portraits et autoportraits sont restés plus confidentiels même si certains, on le verra, ont eu une importance cruciale pour la peinture anglaise des générations suivantes.

2 Stanley Spencer fait partie des peintres « anglais », habitant toute sa vie à Cookham, village au bord de la Tamise, qu'il quitta très peu, ainsi que le rappelle Keith Bell². C'était là le paradis de son enfance. Il s'appliqua à le recréer inlassablement et à réparer les souffrances causées par la première guerre mondiale à sa famille et à un monde qu'il croyait innocent et heureux. Il signait ses lettres du nom de son village, et ses amis de la Slade School of Fine Arts le surnommait donc « Cookham ». Ses paysages, le choix de dépeindre des villageois, des habitants de l'Angleterre exclusivement, et ou les familiers de son cercle rapproché, en font un peintre de l'anglicité et du local. Après avoir quitté la Royal Academy en 1934, lorsque deux de ses œuvres furent refusées par le jury, choqué par ses bizarres figures, il y fut cependant réélu en 1950, après le départ du très conservateur Alfred Munnings. Une émission de BBC 4 intitulée *Four British Masters* consacre une partie de son second épisode « In Search of England », à Stanley Spencer « An English Character ». À propos de *The Resurrection, Cookham*, James Fox
déclare : « it's all about hope, love, happiness, optimism »³. L'Angleterre de Spencer avec ses villages, ses régates sur la Tamise, son bord de mer en Cornouailles, ses helter-skelters (toboggans) de la fête, renvoie une image traditionnelle du pays dont ses compatriotes commençaient à être nostalgiques. En effet, les avancées de la modernité artistique, industrielle et technologique semblait être en passe d'effacer ce passé idyllique et pastoral.

3 Spencer a peint de nombreux autoportraits, ainsi que des portraits individuels ou en pendants. Ils sont de facture très différente de celle employée pour les figures de ses tableaux narratifs voire illustratifs d'épisodes bibliques. Portraits en pied et portraits de bustes ou à mi-corps, selon les formats et les dispositifs choisis. Nous n'aborderons pas ici les évocations de proches contenus dans les tableaux à figures, mais nous concentrerons sur les portraits plus posés, avec un gros plan sur un ou des personnages non inclus dans des scènes. Il conviendra alors de se demander ce qui subsiste de la tradition anglaise du portrait dans les tableaux de Spencer, qui se situent dans une lignée assez conservatrice, avant que sa « manière » de peindre ne change radicalement dans ses doubles portraits de lui-même et de sa seconde femme préfigurant d'une manière inattendue une modernité à venir. Le format, les sujets, le dispositif tout entier auquel il a recours dans les années trente, révèlent chez Spencer une crise profonde tant personnelle qu'esthétique.

4 Les autoportraits et les portraits d'amis ou d'amateurs témoignent d'une réflexion profonde sur l'identité de ses sujets, d'un désir de les « situer » dans leur environnement, voire leur fonction, et d'une attention à l'accès à une sensibilité ou à une pensée derrière le masque social ou familial. Les objets et l'arrière-plan jouent souvent le rôle de contrepoints révélateurs. Moins connus que ses œuvres à figures et ses paysages, et plus rares (Bell 321), les portraits commandés à Stanley Spencer ou inspirés par son entourage méritent d'être resitués dans une histoire du portrait, car ils se conforment à une tradition tout en la déplaçant un peu.

5 La Slade School of Art conserve de nombreux dessins de Spencer tracés au crayon très fouillés. Il fit peu de portraits avant la première guerre mondiale, reprit le pinceau à son retour en compagnie de Henry Lamb et du groupe d'artistes gravitant autour de la famille Carline, puis s'interrompit entre 1924 et les années trente, tout occupé par les fresques du Mémorial de Burghclere. Lamb, mais aussi le groupe de Bloomsbury, le Camden Town Group et Walter Sickert proposaient des versions et des manières différentes de s'adonner à l'art du portrait dont Spencer avait connaissance. Le choix de la pose informelle, des décors variés et plus détendus, des nus aussi, faisaient du portrait un art de l'intime non rigide, un peu dans la tradition des « conversation pieces » mais avec une inscription dans la modernité⁴. D'ailleurs, dès le début du XXe siècle, Vanessa Bell avait peint *A Conversation Piece* (1912) puis deux autres tableaux intitulés *A Conversation* (1916). Duncan Grant avait lui aussi ouvert la voie à la modernité avec son *Portrait de James Strachey* (1910) dans une pose très détendue. Vanessa Bell donna une autre version moderniste d'une « conversation piece » avec *Interior Scene with Clive Bell and Duncan Grant Drinking Wine*⁵. L'exposition « The London Group Retrospective Exhibition (1914-1928) » témoigne de l'évolution du portrait sur une quinzaine d'années, une évolution assez proche du travail de Lamb. Ce dernier peignit également des portraits de groupes informels comme *The Antep Family*. Dans *Gathering on the Terrace* (1925)⁶, Richard Carline le futur beau-frère de Spencer, peignit lui aussi le
groupe d'artistes gravitant autour de sa famille à Hampstead. Un Stanley Spencer y figure, plutôt maussade.

## La figure de l'artiste

6. Les autoportraits de Spencer sont frappants car, au cours des années, le dispositif évolue peu tandis que l'artiste semble tenir une chronique visuelle de sa vie. Faire son autoportrait implique l'utilisation d'un miroir et le choix d'une position, soit face au miroir, soit légèrement de biais ou de trois quarts, comme dans l'Autoportrait (1650) de Nicolas Poussin peint pour Paul Fréart de Chantelou. Spencer utilisera les deux méthodes, et dans les deux cas le recours à une forme d'auto-analyse introspective et la prise en compte du regard du spectateur font partie du dispositif.

7. Chez Spencer comme chez Poussin, le regard intense est fixé droit devant, et donne l'impression de défier quiconque, situé au-delà du miroir, voudrait lui imposer quoi que ce soit⁷. Le portrait ne convie pas le spectateur à un dialogue, mais un « tu » et un « je » s'entre-regardent, à moins que le « tu » ne soit une autre forme du « moi », ce qui est un procédé classique dans l'art du portrait. Au fil des ans, dans les autoportraits de 1914, 1936 et 1959 (peu de temps avant la mort de Spencer), le visage s'affaisse, les rides apparaissent, le cou se creuse et les tendons se montrent. Aucune concession à l'idéal n'est de mise.

8. En outre, certains d'entre eux pourraient s'appeler « portraits de biais », puisque le visage du peintre est légèrement tourné, voire incliné, et qu'il semble comme douter du miroir et du spectateur. C'est le cas des portraits de 1924, 1939, de 1951, dans lesquels on peut voir apparaître des cadres de tableaux sur le côté, et aussi celui dans 1951 dans lequel Spencer penche la tête vers la droite. Grâce aux tableaux ou aux miroirs accrochés derrière lui, le peintre introduisait une allusion à son art. Dans le beau portrait de 1939, il brandit palette et pinceau devant le lit avec des draps froissés (une étude de plis) abandonné par sa seconde femme. L'artiste semble vouloir montrer qu'il continue à peindre malgré ses déboires, en un geste de défi. La main munie du pinceau et surtout la palette, qui vient très en avant du tableau, semblent avoir un pouvoir apotropaïque. On se souvient de l'Autoportrait dans un miroir convexe (1524) de Parmigianino. La palette barrant l'espace du premier plan sertit le pouce qui y est engagé comme dans un bouclier. Le tableau revendique le savoir-faire du peintre, artiste et artisan de la couleur, malgré tout. Le pinceau jaillit comme une flèche, affirmant la puissance du peintre dans ce domaine qui le protège de tout drame intime. Il s'agit d'un tableau à portée métaleptique, transgressant les niveaux entre espace représenté et espace représentant. Mais Spencer ne se cantonna pas à exécuter ses portraits personnels. Son goût pour les détails et le choix du décor en arrière-plan se retrouvent dans ce genre bien anglais du portrait, officiel ou non. Ils tiennent une place non négligeable dans les portraits effectués à partir des années 50, qu'ils soient portraits d'intimes ou portraits de commande.
Les commandes et les portraits de proches : scènes à mi-corps

9 Lorsque Spencer fut fait CBE et réélu à la Royal Academy (1950), les commandes devinrent nombreuses et régulières. Les clients appréciaient de voir leur portrait accroché lors de l'exposition d'été à la RA. Spencer peignit ainsi le beau double *Portrait des sœurs Kitamura* (1940), de facture assez formelle mais dans lequel son attention minutieuse aux détails, qui l'ont fait rapprocher des peintres Préraphaélites, témoigne de son savoir-faire concernant les étoffes, le rendu de la dentelle et des tissus. Ce réalisme minutieux est peut-être aussi encore à replacer dans la lignée de Dürer et de Holbein, ainsi que de la Renaissance du XVᵉ siècle en Europe du Nord fort prisée à la Slade School of Art et par Spencer au premier chef.

10 Si la facture des portraits de commande de ces années-là semble plutôt traditionnelle, à la fois différente de la manière plus empâtée, aux larges traits de pinceaux caractéristiques des portraits des années trente sur lesquels nous terminerons cette étude, elle s'éloigne aussi de la peinture en couche fine des scènes avec figures. Ces portraits révèlent une attention à l'incarnat, aux tissus, aux vêtements, aux visages, aux matières et, bien sûr, tiennent compte des désirs des commanditaires. Comme dans les portraits traditionnels, et l'on pense à Holbein, les objets, le décor, ont un sens. Ils répondent à une intention et par métonymie prennent une valeur de révélation, une valeur démonstrative discrète. Ces portraits semblent s'adresser au spectateur. Le modèle/le peintre/le spectateur forment un triangle engagé dans la représentation encore davantage lorsqu'il s'agit de commandes et qu'une négociation a lieu lors de la mise en place du modèle. Le spectateur se retrouve ensuite à la place du peintre⁸ et regarde, de face, le portrait d'un absent dont le regard « porte présence et absence » selon la formule de Pascal⁹.

11 Le double portrait, dans la tradition des *pendants*, du maire de Maidstone et de sa femme, *Dr Osmund Frank* et *Mrs Frank JP* (1951), présente deux personnages en vêtements d'apparat. La lourde chaîne en or du maire repose sur un imposant col de fourrure débordant sur la toge rouge de son état. Mrs Frank, les mains croisées devant l'étoffe moirée de sa robe, est parée de ses lourds bijoux. Elle a l'air grave, comme il sied, tandis que le maire a l'air plus jovial. Le portrait suggère des valeurs de noblesse, de dignité, et de sens des responsabilités. Tous deux sont assis dans le salon de la mairie aux fenêtres à vitrail. Derrière le maire, une sculpture noire représentant un personnage dans la position d'un atlante, les yeux levés et la bouche entrouverte, semble porter un fardeau tandis qu'un pan de son vêtement vient comme effleurer l'épaule du noble personnage. Ce sombre détail en arrière-plan vient troubler le double portrait ostentatoire de ce couple qui désire se placer dans la lignée des portraits officiels (à la Holbein) d'hommes et de femmes puissants et respectés. Les deux personnages ne regardent pas le peintre, mais ont les yeux fixés sur leur devoir.

12 Tout différent est le portrait de Jack E. Martineau, alors Président de la Société des Brasseurs. Le visage de celui qui fut un proche de Spencer est détendu, les yeux clairs et souriants, fixant le peintre avec un amusement complice. Une communication et une connivence semblent tisser un lien de chaque côté de la toile. S'il est également vêtu d'une lourde pelisse de fourrure et porte autour du cou l'insigne de son office, l'or et l'émail de ses fonctions en 1955-56, l'atmosphère est plus détendue. L'arrière-plan est riche de détails importants pour le peintre qui, par exemple, insista pour que le feu
dans le poêle à mazout fût entretenu pendant les séances de pose. Cela évoque les cheminées des portraits du XVIIIe siècle qui unissent les époux placés de chaque côté. Témoignage de ce goût pour le feu, et petit pas de côté : le magnifique « portrait » d'un feu *Fire Alight* de 1936, justement, avec une grille comme « à la harpe », où l'on peut aussi distinguer deux S en vis-à-vis, ceux des initiales du peintre, entourant des barreaux dont l'un est brisé¹⁰. Spencer fit aussi rallonger les rideaux à l'arrière (qui avaient été raccourcis) et accrocher un sac rouge brodé sur l'accoudoir d'un fauteuil, allusion au passe-temps (étonnant) du modèle, brodeur à ses heures. Le cannage du dossier fait comme une auréole autour de la tête du personnage. Une marine est accrochée au mur derrière lui.

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Autre portrait dans la tradition des doubles portraits de couples dans le même espace pictural, cette fois, « conversation piece » informelle, celui de *Mr and Mrs Baggett* (1956-57). Mr Baggett, garagiste, tient un récepteur téléphonique rouge dans sa main gauche et semble concentré. Au premier plan et en gros plan il figure avec moult détails : cheveux bien coiffés, moustache, cils, peau, ombres et lumières, cravate et chemise bleue. Il semble relié à sa femme qui tient une pelote de laine bleue dont on distingue tous les fils et par une forme gris pâle au premier plan. Est-ce un sachet froissé ? Une sculpture ? En tout cas cette forme reste énigmatique. Mr Baggett est en train de passer un appel vers l'extérieur du tableau. Sa femme qui tricote (ses mains et ses doigts sont dans l'exacte position d'une virtuose du tricot dont les points sont visibles) fixe le spectateur et le peintre tandis que son mari est quasiment de profil. Elle lève les yeux, comme interrompue dans son ouvrage. Collier, vêtements bleus souples, coiffure permanentée et rouge à lèvres, tout y est noté avec une précision microscopique. Cet intérieur rassurant est cependant largement ouvert sur une vue donnant sur le cimetière local. Le mur d'enceinte en brique sombre l'entoure et les tombes se dressent dans la pelouse comme il est de coutume dans « a churchyard » ou « garden of rest », avec le mur de l'église en brique rouge, comme à Cookham. Ainsi, le spectre de « la mort en ce jardin » ne fait pas oublier sa présence derrière ce couple en pleine activité. L'obsession de Spencer pour les cimetières et les résurrections projette son ombre discrète et menaçante sur ce tableau. Nul ne dit que le couple a apprécié ce voisinage un rien lugubre.

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Les portraits d'intimes du peintre montrent aussi de nombreux exemples de détails remarquables et signifiants. C'est le cas du chapeau extravagant du *Portrait de Daphne Charlton*¹¹ costumée en bohémienne 1940, de la riche étoffe du *Portrait de Charlotte Murray* (1945)¹² qui porte la robe d'intérieur de son mari. Seules la tête et une main sortent de l'ensemble gris, noir et doré avec quelques traits rouges sur des coussins, ensevelies dans les souples et molles étoffes. Il y a là comme un rappel de Gustav Klimt qui ensevelissait aussi ses modèles dans des vêtements, bijoux et motifs dorés dignes des icônes byzantines.

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Enfin, un dernier portrait ici montrera l'importance des objets dans le travail de Spencer. Il s'agit d'un tableau de famille, c'est-à-dire le double portrait de *Hilda, Shirin and Dolls*, peint en 1937, juste après leur divorce. Hilda pose de trois quarts, le regard parallèle au plan du tableau. Elle semble refuser le regard du peintre. Son visage est triste, barré par de fines lunettes d'acier. Un pli amer creuse le coin de ses lèvres. Shirin est au premier plan inférieur gauche. La fillette fixe son père d'une manière accusatrice. Sévère et droite, elle tient une poupée aveugle dans son bras gauche tandis qu'une autre poupée, elle aussi les yeux sans regard, est située entre l'enfant et sa mère.
Cette poupée étrange rappelle les masques de Ensor, masques inquiétants, figures de portraits figés et rigides comme ceux d'un portrait en peinture. Figures aussi de l'apparaître et du faux-semblant. Ce double portrait fut suivi d'un autre portrait de Hilda en 1942, un nu en gros plan, à mi-corps, les vêtements repliés autour de son ventre. Le regard voilé de Hilda est tourné vers le bas, là aussi évitant le regard du peintre. Ce portrait atteste d'une nouvelle manière de peindre de Spencer, dont nous allons voir les effets, qui correspond à la profonde crise intime de ces années-là et qui s'articule à l'expérience de la dénudation. En effet, assez brusquement, dans les années trente, apparaissent des tableaux de Spencer très personnels, peints d'une manière tranchant radicalement avec le reste de sa production. Il s'agit de portraits et de doubles portraits incluant aussi des autoportraits.

## L'art du portrait en mutation : quand la crise intime provoque une crise esthétique

16 Autour des années 1930, Spencer fit la connaissance de Patricia Preece, une artiste peintre gravitant dans le cercle de Bloomsbury, nouvellement arrivée à Cookham avec son amie peintre, Dorothy Hepworth. Spencer, fasciné par elle, s'en éprit et souhaita avoir une relation amoureuse avec elle, tout en conservant Hilda et sa famille. Hilda refusa cette situation. Ils divorcèrent et trois jours plus tard Spencer épousa P. Preece qui, pour leur lune de miel, partit en Cornouailles avec son amie, invitant Spencer et même Hilda à venir les rejoindre... Cette union fut une catastrophe à tous points de vue. Patricia Preece exploita profita de la passion de Spencer pour exiger de nombreux cadeaux onéreux¹³, le forçant à produire de plus en plus de paysages qui se vendaient bien. Il lui fit don de la maison achetée avec Hilda. Cette dernière finit par sombrer dans une grave dépression¹⁴.

17 Les épreuves et les problèmes conjugaux que traversa Spencer dans les années 1935-37 semblent avoir infusé ses tableaux, transformant profondément sa manière de peindre. De son union désastreuse avec Patricia Preece et de cette époque tourmentée subsistent les œuvres qui ont été parfois appelées « the sex pictures », tableaux extraordinaires de nus de Patricia Preece et doubles portraits de l'artiste et de sa femme. Ils sont d'une facture tout à fait différente de la manière habituelle du peintre et reflètent son désarroi face au sexe et au désir frustré qu'il avait peine à intégrer à sa vision intime, souffrant lui-même d'être réduit à l'impuissance.

18 Les portraits de Preece la montrent le regard intense fixé sur le peintre dont on devine la présence hors cadre. C'est le cas de Nude. Portrait of Patricia Preece (1935) et de Nude (Portrait of Patricia Preece) or Girl Resting (1936). La texture de la peinture y est d'un blanc, d'un bleu, d'un brun et d'un rose comme iridescents, utilisés à larges touches d'une manière plus réaliste qui contraste avec la manière dont Spencer rendait les figures dans ses œuvres d'imagination ou dites "illustratives". Nulle concession à la beauté traditionnelle ni à l'idéalisation du sujet : les seins du modèle sont lourds et pendent sur le côté dans le tableau de 1935. Distendus, ils frôlent sa taille. Des poils remontant du pubis dessinent comme un triangle remontant jusqu'au nombril. Un autre triangle inversé, sur le décolleté, indique une exposition au soleil. Dans le second tableau, le modèle est vêtu d'un sous-vêtement noir dont la dentelle laisse apparaître l'aréole des seins. Le pied droit du modèle est coupé par le cadre du tableau et les doigts de sa main gauche sont pris entre ses doigts de pieds. Un travail de rendu des draps, de
leurs plis et enroulements, relève de l'étude documentaire parfaitement maitrisée. Ce que l'on retrouve dans les deux doubles portraits *Self-Portrait with Patricia Preece* (1936) et *Double Portrait with Patricia Preece* (1937) qui confirment la bifurcation de style caractéristique de cette époque. Le sujet classique du peintre et de son modèle, sa seconde femme ici donc, a donné ces deux tableaux singuliers, exceptionnels de par leur facture et de par leur existence même au sein de l'œuvre de Spencer.

19 Dans *Self Portrait with Patricia Preece* 1936 (Fitzwilliam Museum, Cambridge), c'est le changement radical de facture qui frappe le spectateur, car ces études de nus et en particulier les deux doubles portraits sont fouillés et « réalistes », même si ce terme-là devrait être mesuré. Les corps sont présentés en très gros plans, et exprimés dans des tons de mauves, de bleu et de vert glauque. La chair opalescente est traitée à larges coups de brosse sans chercher à dissimuler la matière picturale. C'est même elle qui semble rivaliser avec le sujet, soulignant ainsi la « facture » et le savoir-faire du peintre. Cette œuvre de 1936 ainsi que le double portrait de 1937 mettent en scène une interrogation métaphysique. Ici, l'on voit comment la peinture peut « penser » par ses moyens, comme le démontrait Daniel Arasse, en choisissant comme sujet la pensée et la vision d'une double interrogation.

20 Dans la première œuvre, l'artiste apparaît en gros plan mais vu de dos, comme coupé à hauteur des omoplates et tout proche du plan représentant. Il semble être debout face à la scène et au lit, et se tient entre le spectateur et le sujet du tableau. Lunettes sur le nez, il regarde de profil son modèle, servant ainsi de relais et de délégation des regards : le spectateur regarde le tableau, regarde le peintre de dos, qui regarde le modèle. La femme est allongée sur le côté et elle regarde ailleurs avec une sorte de regard un peu rêveur. Tous deux sont peints en très gros plan et occupent tout l'espace de la toile. Aucune concession n'est faite à la beauté idéale et les seins de la femme pendent sur le côté comme dans l'autre nu de 1935, évoquant les contorsions linéaires des nus de Egon Schiele, avec plus de rondeurs toutefois. Cette scène d'interrogation et d'étonnement spectaculaire frappe par sa justesse. Spencer porte ses lunettes...outils indispensables du peintre pour y voir clair, comme en témoigne le terme « spectacles » en anglais.

21 Dans *Double Portrait with Patricia Preece* de 1937 (Tate Gallery), que l'on appelle aussi *The Leg of Mutton Nude*, Patricia Preece est allongée au premier plan cette fois, jambes écartées. Spencer est accroupi derrière elle, jambes écartées également. Tous deux ne cachent rien de leurs organes sexuels ni de leur pilosité. Spencer contemple le corps de celle qui était alors sa femme sans l'être vraiment. Son sexe est détumescent.

22 Derrière eux, un poêle peint avec minutie rougit ses vitres. L'arrière-plan n'est jamais banal chez Spencer, et dans le premier double portrait c'est le lit défait avec les draps soigneusement peints, et le papier peint à fleurs, comme chez Vuillard qui forment comme une tapisserie d'accompagnement. On a vu quel soin Spencer portait aux détails, parfois touchant à l'obsession. Au tout premier plan du double portrait, entre Patricia Preece et le plan représentant, comme allongées contre elle et orientées dans le même sens que ses cuisses, se trouve la chair écorchée d'un gigot et d'une côtelette de mouton crus¹⁵. Le sein droit de Preece dans une présence contiguë à celle du gigot, suggère la proximité entre la chair et la viande. L'alignement des deux cuisses de la femme sur celle de l'animal mort sont comme montées en parallèle. Ce tableau de chairs aux tons bleutés, roses, bruns et rouge rappelle la vanité de toute chose, cette vanité des vanités de l'Ecclésiaste. Mais encore, il vient renouveler les grands tableaux
de boucherie et les bœufs écorchés de Rembrandt, ou de Soutine par exemple. Cette œuvre suggère la continuité de matière entre la chair et la viande, entre l'homme et la bête. Il suscite une interrogation profonde sur le corps, l'attente et les surprises du sexe, la frustration et la souffrance, les désenchantements de la sexualité, les pièges du désir et la trivialité de la condition humaine. C'est une évocation de la tristesse de l'amour « charnel » refusé, de la tromperie des apparences et des abîmes de perplexité dans lesquels ces tourments plongent l'être humain. Et Spencer porte toujours ses lunettes¹⁶...

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L'autoportrait du peintre qui ne dissimule rien de son anatomie n'est pas sans rappeler l'autoportrait de Dürer, exécuté à la plume et au pinceau et conservé à Weimar. Dürer, qui a peut-être été l'un des premiers à peindre plusieurs autoportraits, s'y est représenté entièrement nu, debout face au spectateur, comme l'interpelant aussi du regard. L'œuvre est une étude de muscles et de chairs, un travail sur la connaissance du corps humain et sur sa fragilité.

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Les deux autoportraits semblent mettre en scène l'interrogation fondamentale de l'homme confronté à la totale altérité de la femme et à l'influence perturbatrice de la sexualité lorsqu'elle fait irruption dans la vie quotidienne et la bouleverse totalement. Ce sont là deux œuvres magnifiques, extraordinairement bien peintes, comme Spencer lui-même le reconnaissait, et profondes. Extraordinairement sincères et touchantes aussi. On peut avancer que Spencer parvint ainsi à représenter sa propre pensée tout en peignant la chair. Il alliait la quête de la spiritualité, qu'il tenta toute sa vie d'atteindre, et ses difficultés à y parvenir, comme « empêché » dans la prison inévitable de son propre corps et de ses désirs. Sa découverte de la puissance de la sexualité, capable de transformer un être à son « corps défendant », ne fut pas la moindre des expériences difficiles auxquelles fut alors soumis Spencer. La chair traitée comme la viande montrera aussi verticalement, en quelque sorte, ce qu'il en est d'être humain. Cette manière radicale de traiter les portraits trouvera un écho chez de jeunes artistes britanniques de la seconde École de Londres, ou du moins une parenté de forme ou d'inspiration.

## L'annonce faite au futur

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« All Too Human », l'exposition de 2018 à la Tate Gallery de Londres a ainsi rassemblé certains de ces peintres. Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach ou encore Leon Kossoff, Bridget Riley, David Hockney ou Paula Rego, ont été exposés avec certains de leurs prédécesseurs comme Stanley Spencer. Ces peintres, jeunes alors, ont appartenu au mouvement que le peintre R.B. Kitaj, a désigné en 1976, lors de l'exposition « The Human Clay » à la Hayward Gallery, comme « École de Londres ». Il s'agissait d'un groupe de peintres, actifs dans les années d'après-guerre à Londres, et appartenant à diverses générations¹⁷. Il est aussi significatif que deux expositions éloignées dans le temps—« The Human Clay » à la Hayward Gallery en 1976 et « All Too Human. Bacon, Freud and A Century of Painting Life » à la Tate Gallery en 2018—mettent toutes deux l'humain au centre de leur thématique¹⁸.

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Les nus de Lucian Freud, comme *Blonde Girl Night Portrait* (1980-1985), entre autres nombreux exemples, présentent des analogies frappantes avec ces *hapax* de l'œuvre de Spencer, les portraits de nus de Patricia Preece, traités d'une manière inédite pour lui, comme on l'a vu. Même goût de la chair exhibée, même travail des bleus et des nuances
rouges et blanches de la peau traitée dans la pâte, pas de pruderie inutile. L'étude des plis du lit dans le portrait de 1939 est une manière de démontrer qu'il pouvait peindre à la manière des exercices académiques d'études documentaires et de « rendus » de drapés et de plis. Mais dans ce portrait, le travail des ombres, sur le visage avec le début d'une barbe naissante, et sur la main très modelée, accentue les effets de lumière y compris dans la projection des lunettes fortement marquées sur le visage. On songe alors à l'un des autoportraits de Lucian Freud qui présente un traitement similaire des ombres et de la lumière accentuant les traits du visage grâce à une forte lumière zénithale. Ce portrait, intitulé *Reflection (Self-Portrait)* d'ailleurs, tout en nerfs et en tendons, joue sur le double sens en anglais de « reflet » et de « réflexion », c'est-à-dire la pensée représentée dans la spécularité du miroir de la peinture. Vient ensuite la confirmation de l'*autoportrait*. On pourrait aussi citer : *Standing by the Rags* (1988-89).

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En ce qui concerne le traitement de la chair sans concession, on peut aussi penser à certaines des œuvres de Francis Bacon dans lesquelles la peinture semble laisser s'écouler ses matières bleues, rouges ou roses et blanches hors de leurs supports ou diagrammes (Deleuze) qui tentaient de les contenir et l'armature de ces triptyques dont il dressait les structures anciennes apotropaïques.

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Certains portraits et paysages de David Hockney aussi sont à rapprocher de Stanley Spencer. Lors de ses études à la Bradford School of Art, il avait découvert de nombreux peintres parmi lesquels Edgar Degas et Walter Sickert, tout comme l'art contemporain anglais et Stanley Spencer. Après avoir obtenu le National Diploma of Design, Hockney réalisa ses premiers portraits, comme celui de ses parents dans lequel il inclut son reflet dans le miroir placé entre eux deux, ou encore celui de *Mr and Mrs Clark and Percy* (1970). On pourrait comparer ces derniers au beau portrait de *Mr and Mrs Bagget* (1956-7) de Spencer, dans leur rapport à la manière britannique de traiter les couples, familles et groupes de personnages.

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Plus proches de nous, lors du dernier concours de portrait annuel en présence de la BP Gallery en 2019, l'une des œuvres sélectionnées était une œuvre de Keith Milow, *Portrait of Barry Martin*, qui, en couleur de négatif photo bleue est un tableau d'après une photo de Barry Martin qui intègre en arrière-plan un détail de *Resurrection: Cookham* de Spencer montrant les portraits en pied de deux artistes anglais, Richard Carline et Stanley Spencer, nus figurant au milieu du cimetière parmi les pierres tombales. Quel plus bel hommage d'un peintre contemporain que cette intégration post-moderne d'une œuvre canonique de la Tate Gallery de 1924 ?

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Pour terminer avec un ultime hommage à la peinture de conversation et aux doubles portraits, citons le célèbre tableau de Gainsborough, *Mr and Mrs Andrews* (1750), qui a inspiré la version critique post-coloniale de Yinka Shonibare *Mr and Mrs Andrews*, et la version tout en distorsions que Spencer n'aurait pas reniée peut-être de Grayson Perry, *The Upper Class At Bay* (2012), qui elle aussi « critique » mais en même temps célèbre ce lointain ancêtre du double portrait « en conversation ».
# BIBLIOGRAPHIE

## Ouvrages cités

BELL, Keith. *Stanley Spencer*, London : Phaidon Press, [1992] abridged version 2011.

BRILLIANT, Richard. *Portraiture*, Cambridge Mas.: Harvard University Press, 1991.

DELEUZE, Gilles. *Francis Bacon : Logique de la sensation*, Paris : Seuil, 2002.

GAYFORD, Martin., *Modernists and Mavericks: Bacon, Freud, Hockney and the London Painters*, London: Thames and Hudson, 2018.

LOUVEL, Liliane. « Changing/Unchanging Landscapes : S. Spencer's « peculiarly English » landscapes ». *Landscapes/Cityscapes*, éd. X. Giudicelli, M. Laniel, *Polysèmes*, N° 22 2019.

LOUVEL, Liliane. « Metaleptic B&E The Strange Case of Stanley Spencer », R. A, Martelo, Rosa and MATOS FRIAS, Joana éd., Publication en cours par ILCML Porto: Facultadade de Letras da Universidade do Porto.

PASCAL, Blaise. *Pensées*, éd. Lafuma, Delmas, Paris: 1967, n.496, p. 249, éd. Brunschvicg, n. 678. cité par Louis MARIN, « Masque, portrait, image : sur quelques textes du XVIIème siècle français », *Lectures*, 1987, vol. 9, n° 20 : *Maschere*. p.18 et online: http://www.louismarin.fr/wp-content/uploads/sites/39/2019/05/Maschere_compressed.pdf

PRAZ, Mario. *Conversation Pieces, A Survey of the Informal Group Portrait in Europe and America*, The Pennsylvania State University Press, 1971.

RETFORD, Kate. *The Art of Domestic Life: Family Portraiture in Eighteenth-Century England*. New Haven: Yale UP, 2006.

RETFORD, Kate. *The Conversation Piece: Making Modern Art in Eighteenth-Century Britain*. New Haven: Yale UP, 2017.

SHAWE-TAYLOR, Bernard. *The Conversation Piece, Scenes of Fashionable Life*, London St James's Palace: Royal Collections Publications, 2009.

## Expositions et catalogues d'expositions

Catalogue. *L'École de Londres : de Bacon à Bevan*, ed. LORQUIN, Bertrand, PEPPIATT, Michael, LLOYD, Jill, PARIS : Musée Maillol, 1998.

CRIPPA, Elena, LAMBERT, Catherine. *London Calling, Bacon, Freud, Kossoff, Auerbach and Kitaj*, Los Angeles : J. Paul Getty Museum, 2016.

CRIPPA, Elena, ed. « All Too Human. Bacon, Freud and a Century of Painting Life », LONDON : Tate publishing Gallery, 2018.

MORINEAU, Camille, PESAPANE Lucia. Catalogue Grayson PERRY, Liberté, identité, sexualité, Paris : éditions Liénart, 2018., exposition Monnaie de Paris (2018-2019).
# Thèse

VANBAELINGHEM, Marjorie. « La peinture de Frank Auerbach, Francis Bacon et Lucian Freud face au concept d'École de Londres, 1976-2000 : de la tradition à la contemporanéité, de la figure du corps. » Thèse soutenue à l'Université de Poitiers 2006, direction L. Louvel.

# NOTES

1. Voir Liliane Louvel, « Changing Unchanging Landscapes », *Landscapes/Cityscapes, Polysèmes*, 22/2019, https://journals.openedition.org/polysemes/5623

2. Cookham reste pratiquement inchangé depuis les tableaux de Spencer : on y retrouve le cimetière, le monument aux morts (où figure le nom du frère de Stanley, Sydney Spencer, mort en 1918), la rue principale, la maison natale des Spencer, le pont du célèbre *Swan Upping* et le pub au bord de l'eau. L'ancienne chapelle méthodiste est devenue The Spencer Gallery.

3. BBC 4 *Four British Masters* https://www.bbc.co.uk/programmes/p00j5pml

Déjà dans *La Résurrection*, 1924, deux autoportraits figurent. Dans l'un, il est nu debout entre deux pierres tombales dressées près de son ami et futur beau-frère et peintre Richard Carline, le corps comme « déboité » en une position rappelant les sculptures de Jacob Epstein (1880-1959), comme la très controversée *Rock Drill* (1913-1915), et l'influence du cubisme de Zadkine. Dans l'autre, il est allongé sur une pierre tombale. A noter que Epstein fut le beau-père de Lucian Freud que nous retrouverons plus loin.

4. Les *Conversation Pieces* représentent des groupes de personnes portaiturés dans un intérieur bourgeois. Ils se développèrent au XVIIIe siècle en Angleterre. Il s'agit en général de membres d'une même famille et de leurs amis parfois, réunis pour l'occasion dans des postures naturelles et engagés dans une conversation. Depuis l'intérieur d'un salon, les *Conversation Pieces* migrèrent vers l'extérieur. Les activités aussi devinrent variées : chasse, promenade avec des animaux, repos sur un banc. On peut citer les artistes Arthur Devis, Philippe Mercier, Johann Zoffany, très prisés en Angleterre, tout comme Joshua Reynolds. Mario Praz a contribué à la redécouverte de ce genre de peinture longtemps considéré comme mineur dans *Conversation Pieces, A Survey of the Informal Group Portrait in Europe and America* (The Pennsylvania State University Press, 1971). Voir aussi le travail de Kate Retford, *The Art of Domestic Life: Family Portraiture in Eighteenth-Century England* (New Haven: Yale UP, 2006) et *The Conversation Piece: Making Modern Art in Eighteenth-Century Britain* (New Haven: Yale UP, 2017), Desmond Shaw-Taylor, *The Conversation Piece, Scenes of Fashionable Life* (St James's Palace, Royal Collection Publications, 2009) et, sur l'art du portrait en général, Richard Brilliant, *Portraiture* (Cambridge Mas.: Harvard University Press, 1991).

5. Plus tard elle devait peindre *The Memoir club* (1943), sorte de « conversation piece » incluant les portraits des membres de ce célèbre groupe d'intellectuels se réunissant à Bloomsbury. En 1959, elle peignit *Angelica Garnett and her Four Daughters*, bien dans la lignée des portraits familiaux de groupes des « conversation pieces ».

6. Pour plus de détails voir K. Bell, op. cit., p. 322.

7. Ce qu'a bien vu Richard Brilliant dans son ouvrage *Portraiture*, lorsqu'il analyse « his intensely personal style of painting » (148) et reconnaît une filiation avec les portraits
du XVe siècle jusqu'à nos jours, comme ceux de Dürer, Rembrandt, Courbet, Cézanne, Beckmann, Picasso et Lucian Freud : « His self portraits are so dense, the image so saturated with his personality » (149).

8. Voir l'étude de R. Brilliant, *Portraiture, op.cit.*, à ce sujet.

9. « Portrait porte présence et absence, plaisir et déplaisir » (Pascal *Pensées* 249).

10. Ce « portrait » est détenu par le fonds des Musées Nationaux d'Ecosse (The National Galleries of Scotland, Edinburgh).

11. Spencer rencontra Daphne Charlton et son mari lorsqu'il alla à Glasgow pour y réaliser la série des *Shipbuilding on the Clyde*, commande du ministère de la guerre. Ils vécurent dans un petit village, repliés à l'intérieur, au moment du blitz.

12. Charlotte Murray était psychiatre et Spencer la rencontra lors de son séjour à Glasgow. Elle lui fut recommandée par des amis. Ils devinrent très proches.

13. Certaines œuvres des *Béatitudes* en témoignent comme *Beatitude 8 : Worship* (1938).

14. Hilda fut internée dans un hôpital à Maidstone où Spencer se rendait plusieurs fois par semaine, ceci jusqu'à sa mort en 1950. Il continua même à lui écrire ensuite et à la représenter avec lui dans des portraits dont la facture est celle de ses tableaux antérieurs à figures.

15. Spencer semble s'y être référé en l'appelant « le gigot non cuit » peut être en référence à la non consommation de son union avec Patricia Preece.

16. En outre, ce tableau étonnant d'un homme qui aurait voulu garder ses deux femmes, introduit dans le tableau même de son désir de l'une la présence de l'autre, l'absente, Hilda, puisque « The Leg of Mutton », désignait un étang et un pub, où le couple avait l'habitude de se rendre. Ces éléments font de ce tableau un rébus visuel ou une énigme et en confirment la valeur métaphysique, alors que Hilda avait obtenu le divorce en 1937, l'année même du remariage de Spencer avec Patricia Preece et de la composition de l'œuvre. Spencer redonnait ainsi métonymiquement à Hilda, alors éloignée de lui, une seconde présence dans le tableau de sa seconde femme. Le pub et son nom évoquent des souvenirs du passé, sous l'égide de l'un des lieux emblématiques préférés des Britanniques, faisant partie de leur identité nationale.

17. Kitaj les a ainsi regroupés sous ce vocable parce qu'ils se distinguaient, non seulement par leur lieu de résidence et de travail, mais surtout parce qu'ils choisissaient la peinture figurative contre l'art abstrait qui régnait alors dans le champ de l'art. Voir les références à diverses expositions dans la bibliographie et l'ouvrage de Martin Gayford. Voir aussi la thèse de Marjorie Vanbaelingehem, « La peinture de Frank Auerbach, Francis Bacon et Lucian Freud face au concept d'École de Londres, 1976-2000 : de la tradition à la contemporanéité, de la figure du corps. » Thèse soutenue à l'Université de Poitiers 2006, direction L. Louvel.

18. Cette dernière exposition ne se limitait pas aux peintres de l'Ecole de Londres ou uniquement britanniques, puisque Soutine et Giacometti y figuraient. Mais Paula Rego, Lucian Freud, Francis Bacon, les peintres de l'École de Londres et Stanley Spencer y étaient représentés.
## RÉSUMÉS

Stanley Spencer R.A. est renommé pour ses *Résurrections*, ses étranges séries inspirées de textes sacrés, pour ses « fresques » du Mémorial de Burghclere entre autres. Son œuvre révèle aussi un goût pour l'art du portrait dont certains se rattachent à la tradition des *Conversation Pieces*, ces tableaux de famille du XVIIIe siècle, qui ont participé à la construction de l'identité britannique. Or, S. Spencer a souvent été qualifié de « peintre anglais », en particulier à cause de sa célébration des paysages ruraux de son Berkshire natal, et de Cookham, son village bien aimé. Certains de ses portraits témoignent d'une résurgence de dispositifs caractéristiques du genre avec de petits groupes de personnages dans leur environnement familier. Les portraits de personnalités comme ceux du Dr Osmund Frank, maire de Maidenhead et de sa femme, de J. E. Martineau ou encore de J. L. Berhend, ses amis et commanditaires, les situent aussi dans leur décor intime. Le portrait de *Mr and Mrs Baggett* s'ouvre sur une fenêtre qui donne sur un cimetière, rappel du motif favori de Spencer. Ce dispositif d'une fenêtre située à l'arrière-plan, était également présent dans le portrait de *Mr et Mrs William Lindow* de G. Romney (1772). Une étude rapprochée de l'héritage de l'art du portrait anglais dans les œuvres d'un peintre aussi « excentrique » et souvent déconcertant que le fut S. Spencer sera donc proposée.

Stanley Spencer, R.A. is famous for his *Resurrections*, his strange series inspired by sacred texts and for the Burghclere Memorial's « frescoes » among other pieces. His work also reveals a taste for portraiture. Some of his works are seemingly in line with *conversation pieces*, this 18th-century family portrait genre which contributed to establish British identity. S. Spencer has often been hailed as an English painter, in particular thanks to his celebration of the rural landscapes of his native Berkshire and of his beloved Cookham. Some of his portraits seem to display pictorial elements reminiscent of the genre, focussing on small groups of people standing or sitting in their familiar surroundings. The portraits of influential people like those of Dr Osmund Frank, the Mayor of Maidenhead and his wife, of J.E. Martineau or of J. L. Berhend, his friends and commissioners are all sitting in private rooms. *Mr and Mrs Baggett's* portrait opens onto a window overlooking the churchyard, one of Spencer's favourite motifs. This unusual disposition evokes one of G. Romney's works, *Mr and Mrs William Lindow* (1772). This paper will propose a close study of the presence of his English heritage in the work of such an eccentric and often baffling painter.

## INDEX

**Mots-clés** : Spencer (Stanley), conversations pieces, héritage anglais, dispositifs, décors familiers, excentricité, jardins anglais, Cookham

**Keywords** : Spencer (Stanley), conversation pieces, English heritage, apparatuses, familiar surroundings, eccentricity, English gardens, Cookham
# AUTEUR

## LILIANE LOUVEL

Université de Poitiers, Laboratoire FoReLLIS, UR 15076

Liliane Louvel est professeure émérite à l'Université de Poitiers (FORELLIS), spécialiste de littérature britannique et des rapports texte/image. Elle a publié de nombreux articles ainsi que cinq ouvrages sur cette thématique : *L'œil du texte* (PUM 1998), *The Picture of Dorian Gray, Le double miroir de l'art* (Ellipses 2000), *Texte/image, images à lire et textes à voir* (PUR 2002), *Le tiers pictural, Pour une critique intermédiaire* (PUR 2010), *Poetics of the Iconotext* (trad. L. Petit, ed. K. Jacobs, Ashgate 2011), *The Pictorial Third* (trad. A. Tseti Routledge 2018). Son ouvrage, *Stanley Spencer, Un visionnaire du quotidien* est en cours de publication chez Cohen&Cohen. Certains de ses articles ont été publiés en italien et en brésilien. Elle a aussi dirigé plusieurs recueils d'articles, volumes collectifs et numéros de revue. Elle est actuellement la présidente de IAWIS/AIERTI (Association Internationale pour l'Etude des Rapports entre Texte et Image) et fait partie du bureau de ISIS (the International Society for Intermedial Studies).