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DU GROUPE DE SAINT-LUC ET
SAINT-MAURICE AU GROUPE ROMAND
DE SAINT-LUC : RETOUR SUR UNE
HISTOIRE COMPLEXE

L'histoire du Groupe de Saint-Luc n'est pas linéaire et se divise en trois grandes parties, auxquelles nous ajouterons une étape préalable qui est sa genèse. La première de ces parties concerne une courte période qui commence en 1919 et s'arrête déjà en 1924, durant laquelle la Société, fondée à Genève, est connue sous le nom « Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice ». La deuxième, qui prend naissance quelques mois après l'arrêt des activités de la première, est initiée officiellement en décembre 1924 et voit l'association des Romands ayant appartenu à la formation originelle avec des personnalités de Suisse alémanique pour former la « Société de Saint-Luc » ou « Societas Sancti Lucae » (SSL), dont le siège est à Lucerne. Enfin, la troisième et dernière étape démarre en 1932, lorsque la Société de Saint-Luc se divise en deux entités distinctes, le Groupe romand et le Groupe alémanique. Bien que ralliées sous l'entité de la SSL, chacune poursuivra ses activités de manière indépendante.

La complexité de l'histoire du Groupe de Saint-Luc, qui évolue à travers trois étapes successives durant lesquelles sa nature change, induit d'inévitables erreurs lorsqu'il s'agit de dresser la chronologie d'une telle Société. Ainsi, Gamboni et Morand indiquent que le « Groupe de Saint-Luc et Saint Maurice » devient « Groupe romand de Saint-Luc » en 1924, lors de la création au niveau suisse de la *Societas Sancti Lucae*¹, alors que la constitution du Groupe romand n'est effective qu'en 1932. Ces erreurs reposent en grande partie sur le fait que les acteurs du Groupe de Saint-Luc ont eux-même contribué à brouiller les pistes dans la narration de leur propre histoire. Cingria situe ainsi la création du Groupe de Saint-Luc vers 1916 dans l'historique de la Société qu'il publie en 1935 dans la revue française *L'Art sacré*², donnée reprise par Berchtold qui l'affirme comme date officielle de sa fondation dans *La Suisse romande au cap du XXᵉ siècle*³. Dans le même article de *L'Art sacré*, Cingria indique également la date de 1926 pour l'établissement de la Société de Saint-Luc⁴, elle aussi faussement reprise plus d'une fois dans les différentes contributions traitant du Groupe de Saint-Luc⁵.

Préalablement à toute analyse sur l'essence de cette Société multiforme, une reconstruction plus précise de son histoire à la lumière des sources s'avère donc nécessaire.

<figure><img src="image_1.png" /></figure>
Ce premier chapitre propose donc de passer à la loupe chacune de ces étapes afin de définir ce qui les différencie, tant en ce qui concerne l'évolution du positionnement juridique et statutaire de la Société que les principes qui l'animent et les moyens mis en œuvre pour assurer sa visibilité et son rayonnement. Une autre grande inconnue à laquelle nous tenterons d'apporter des réponses concerne l'arrêt des activités de la section romande du Groupe de Saint-Luc. La date de 1945 — année du décès de son animateur principal, l'artiste Alexandre Cingria, et de l'évêque de Lausanne, Genève et Fribourg, Monseigneur Marius Besson, grand soutien de la Société et notamment de son architecte, Fernand Dumas — est en effet communément admise dans les études sur le Groupe de Saint-Luc comme marquant la fin de son existence⁶. Mais comment ces évènements se traduirent-ils concrètement dans la vie de la Société pour en sonner ainsi définitivement le glas ? Grâce à la collecte de quelques rares archives relatives à cette période, nous verrons que le dernier acte de la part romande de la Société s'apparente bien plus à une désorganisation progressive qu'à une interruption nette et franche de ses activités.

## 1.1 Genèse d'une société (1913-1919)

Avant d'entrer dans l'analyse de cette histoire tripartite, un retour de quelques années en arrière s'impose afin de comprendre d'une part quels évènements ont favorisé la rencontre des différents protagonistes, d'autre part le contexte social, culturel et artistique dans lequel ladite histoire s'inscrit. Les artistes qui composent le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice originel ne se sont en effet pas réunis par hasard et leur association n'émerge pas du néant, contrairement à ce que laisse entendre Cingria lorsqu'il affirme en 1935 dans la revue française *L'Art sacré*: « Sans que nous nous fussions concertés, animés d'une volonté inspirée sûrement par une inspiration naturelle, nous commencions à nous unir pour créer un mouvement collectif »⁷. La protohistoire du Groupe de Saint-Luc est riche de plusieurs expériences aboutissant à la cohésion d'une poignée d'artistes autour d'un projet commun: renouveler l'art sacré catholique. Des réseaux complexes se tissent dès lors non seulement entre les acteurs de la future Société, mais aussi entre eux et plusieurs personnalités artistiques et intellectuelles qui joueront un rôle clé dans son développement.

Le Catalogue illustré des travaux exécutés par les membres du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice⁸, publication qui accompagne probablement une première exposition organisée par le Groupe entre octobre et novembre 1920 au Musée d'art et d'histoire de Genève⁹, fait apparaître pour la première fois au grand jour l'existence de cette formation qui sera bientôt reconnue sous le nom de Groupe de Saint-Luc, et dont le but est d'œuvrer au développement de l'art religieux catholique. À la fin de l'introduction, le comité du Groupe de Saint-Luc¹⁰ expose les noms de « quelques-uns des artistes qui collaborent à l'œuvre entreprise par le Groupe de Saint-Luc »¹¹. Il s'agit des Genvois Alexandre Cingria, Marcel Poncet (1894-1953), François Baud (1889-1960), Marcel Feuillat (1896-1962) et Fernand Bovy (1885-1953); des Vaudois Georges de Traz
(1881-1980) et Henry Bischoff (1882-1951); des Fribourgeois Henri Broillet (1891-1960), Jean-Édouard de Castella (1881-1966) et Fernand Dumas; et, enfin, du Neuchâtelois Théophile Robert¹². Peuvent s'y ajouter les noms de l'architecte genevois Adolphe Guyonnet (1877-1955) et de la peintre, brodeuse et mosaïste de Genève Marguerite Naville (1882-1969), dont plusieurs œuvres figurent dans le catalogue. Provenant de différents cantons de Suisse romande, ces artistes ne sont pas tous de la même génération. Certains sont peintres, ou spécialisés dans une ou plusieurs techniques (orfèvrerie, sculpture, vitrail, arts textiles), tandis que d'autres, comme Dumas ou Guyonnet, sont architectes. De manière plus troublante, on relève dans cette liste la présence d'artistes de confession protestante, notamment Robert, Bischoff ou Naville, alors même que le Groupe de Saint-Luc se définit comme une société catholique¹³.

Dans son article de 1925 paru dans la revue *Das Werk*, Cingria relate l'histoire du « mouvement d'art religieux en Suisse romande ». Bien que court, cet exposé rassemble tous les grands topoï du discours dont Cingria entourera l'action du Groupe durant toute son existence, un discours participant largement à fonder un mythe : celui d'un courant au visage jeune, désireux de mettre fin à un art religieux empoussiéré et sclérosé, luttant pour imposer sa vision malgré les persécutions qu'on lui fait subir. Sans citer nommément le Groupe de Saint-Luc, c'est bien de la genèse de cette Société dont il parle, en l'intégrant dans un effort généralisé des artistes visant à renouveler l'art catholique. Il tente d'esquisser les principes et les grandes étapes historiques de ce renouveau, en en situant les prémices à la fin du XIXe siècle, avec les vitraux de Józef Mehoffer (1869-1946) à la cathédrale de Fribourg (III.102, p. 279). Cette rupture initiale est suivie, dans la première moitié du XXe siècle, de plusieurs évènements que Cingria situe à Genève : d'une part la construction de l'église Saint-Paul de Cologny, plus connue sous le nom « Saint-Paul de Grange-Canal » en raison de son implantation dans le quartier du même nom¹⁴ et construite entre 1913 et 1915 par l'architecte Adolphe Guyonnet ; d'autre part les travaux de décoration de Notre-Dame de Genève effectués à la même époque, qui auraient selon lui favorisé « toute une floraison de vitraux, de sculptures polychromes, d'ornements sacrés brodés en laine, sur soie et or ou exécutés en batique [sic], d'orfèvreries ornées d'émaux de nielles, de peinture et d'architecture [...] »¹⁵.

En plus de l'importance particulière qu'elles revêtent dans l'histoire du catholicisme genevois, ces deux églises constituent à la fois des points de rencontre privilégiés pour les futurs artistes du Groupe de Saint-Luc, et un terreau fertile pour l'établissement d'ambitions et de principes communs. Ces chantiers prennent place à une période d'émancipation du catholicisme après des années difficiles marquées notamment par le *Kulturkampf*, dont la manifestation a été particulièrement forte dans le canton de Genève. Celui-ci étant confessionnellement mixte depuis son entrée dans la Confédération helvétique en 1814 et l'annexion de nouvelles communes françaises et sardes entre 1814 et 1816, la question de l'indépendance de l'Église catholique par rapport à l'État devient très vite source de conflits, tandis que la méfiance des protectants envers leurs concitoyens catholiques grandit avec l'immigration étrangère. Le

<footnote n="1">1 Du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice au Groupe romand de Saint-Luc: retour sur une histoire complexe</footnote>
gouvernement de 1847 dirigé par James Fazy (1794-1878), très favorable aux catholiques, permet l'érection de l'église Notre-Dame entre 1852 et 1859, première église catholique construite après la Réforme dans la cité de Calvin. La nouvelle politique initiée en 1870 par Antoine Carteret (1813-1889) met fin à cette période d'ouverture et mène, en 1873, à l'expulsion du territoire suisse de l'évêque de Genève, Monseigneur Mermillod (1824-1892). Une loi votée par le Parlement et le peuple en février de la même année, malgré l'abstention des principaux intéressés, fait de l'Église catholique romaine une entité indépendante et presque illégitime, séparée de la nouvelle Église catholique nationale à la charge de l'État. Les curés refusant d'appartenir à l'Église nationale sont destitués et remplacés, tandis que les lieux de culte sont réquisitionnés et enlevés aux catholiques romains. Tel est notamment le cas de Notre-Dame en avril 1875. Un arrêté décide de sa restitution en juin 1907 à la condition de son rachat aux catholiques nationaux, de sorte que l'église pourra véritablement être rendue aux catholiques romains en 1912¹⁶. Au moment de la fondation du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice en 1919, le catholicisme genevois vient d'entamer une période particulièrement faste qui perdurera durant tout l'entre-deux-guerres. Les premiers syndicats chrétiens-sociaux, créés après la Première Guerre mondiale à Genève grâce à l'impulsion des ouvrières catholiques¹⁷, témoignent de l'essor en Suisse d'un idéal d'action communautaire particulièrement valorisé au sein de l'Église catholique avec les grandes mesures sociales mises en place durant le pontificat de Léon XIII (1878-1903)¹⁸. C'est justement à l'Union des travailleuses catholiques de Genève que Cingria énonce pour la première fois, en 1917, les principes qui constitueront les fondements théoriques du Groupe de Saint-Luc, lesquels seront publiés sous le titre *La Décadence de l'art sacré*¹⁹. Les catholiques, s'appuyant sur un cadre particulièrement bien organisé, affirment ainsi leur présence à tous les niveaux de la société: sur la scène politique, sur le plan de l'éducation — par la mise en place d'écoles et même d'universités, comme celle fondée à Fribourg en 1889²⁰ — grâce à une foison de corporations, associations, confréries et collectifs divers, ainsi que par l'entremise de revues catholiques comme *Nova et Vetera*, dès 1926²¹, et *L'Écho illustré*, dès 1929²².

Cette émancipation se manifeste également sur le plan des arts. À partir de 1913, plusieurs artistes qui feront partie de la Société seront appelés à décorer la future basique d'œuvres modernes, sous l'impulsion du curé Émile Dusseiller (1866-1941)²³. Ce chantier marque la rencontre de deux membres fondateurs du Groupe de Saint-Luc: Alexandre Cingria et Marcel Poncet. En 1913, Poncet, sous le pseudonyme « Tristan & Iseult », prenait la défense de son compatriote dans le *Courrier de Genève*, après la polémique déclenchée par ses premiers vitraux pour Notre-Dame de Genève, qui avaient choqué par leur modernité²⁴ (III. 1). Les deux artistes collaboreront ensuite à plusieurs reprises dans le domaine du vitrail. Parallèlement à ses études à l'École des beaux-arts de Genève, Poncet s'est formé, entre 1910 et 1914, à l'art du vitrail dans l'atelier de Gérard Krachten (1863-1944) à Carouge²⁵, de sorte qu'il possède son propre atelier de vitrail dès 1915 et a donc la capacité de concevoir ses propres vitraux, mais aussi ceux dessinés par d'autres artistes²⁶. Alexandre Cingria, de quinze ans son aîné,
<figure><img src="image_2.png" /><figcaption>1. Alexandre Cingria et atelier inconnu, *L'Église de Genève au pied du Christ*, Genève (GE), basilique Notre-Dame, vitrail du chœur, 1913.</figcaption></figure>

repère rapidement le talent du jeune artiste avec lequel il collaborera pour la réalisation des vitraux de Notre-Dame de Genève, puis à l'église Saint-Paul de Cologny²⁷. Pour cette dernière, Poncet se voit confier par le curé Francis Jacquet (1882-1919) la responsabilité, en plus de ses propres verrières, de l'exécution de celles de Cingria, de Charles-Émile Brunner (1886-1974) et d'un autre artiste majeur: Maurice Denis. Cet ancien membre du mouvement nabi, futur cofondateur des Ateliers d'art sacré — équivalent français du Groupe de Saint-Luc créé presque simultanément²⁸—, deviendra le beau-père de Marcel Poncet lorsque celui-ci épousera Anne-Marie Denis²⁹.

Le chantier de Saint-Paul de Cologny est donc le lieu de réunion de deux futurs ténors du renouveau de l'art sacré en Europe francophone, Alexandre Cingria et Maurice Denis. Les deux artistes, bénéficiant déjà à l'un et l'autre d'une certaine notoriété, pourraient s'être rencontrés auparavant, lors d'un des voyages de Cingria à Paris avant 1914³⁰. Fort d'une expérience antérieure (réalisation d'un ensemble décoratif à l'église Sainte-Marguerite du Vésinet, 1901-03) et faisant déjà autorité en tant qu'artiste et théoricien de l'art, Denis est chargé de la supervision artistique du chantier ainsi que de plusieurs œuvres, notamment l'imposante composition ornant le chœur, une huile

<footnote n="1">1 Du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice au Groupe romand de Saint-Luc: retour sur une histoire complexe</footnote>
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>2 Cologny (GE), église Saint-Paul, vue de la nef vers le chœur avec l'huile sur toile marouflée de Maurice Denis, 1916.</figcaption></figure>

sur toile peinte à son atelier puis marouflée in situ 31 (III. 2). D'autres futurs membres du Groupe de Saint-Luc y sont également présents. Georges de Traz, peintre et illustrateur à ses débuts, se voit confier la réalisation des peintures murales des bas-côtés entre 1918 et 192532. Il deviendra un enseignant et critique d'art influent sous le pseudonyme de François Fosca33 et publiera plusieurs articles sur des figures du Groupe34. De Traz connaît déjà Denis, qu'il a rencontré à plusieurs occasions depuis 190335. Enfin, l'architecte Guyonnet, qui signe là sa première construction religieuse, comptera également parmi les effectifs de la Société dès sa fondation et entreprendra plusieurs chantiers importants avec des artistes du Groupe de Saint-Luc36. Avec l'église Saint-Paul, Guyonnet établit le prototype des futures constructions du Groupe. En prenant ses distances avec le néogothique et en collaborant avec des artistes porteurs de savoir-faire artisanaux complémentaires réunis autour d'un même concept architectural, il convoque déjà les grands principes qui seront en vigueur lors des chantiers entrepris dans le sillage du Groupe de Saint-Luc37.

Ces deux premières expériences collectives ont certainement joué un rôle déterminant dans la maturation de l'analyse de Cingria sur le problème de l'art religieux, qu'il exprime en 1917 dans La Décadence de l'art sacré38. Le Genevois y démontre à quel point les lieux de culte et leur décoration sont en ce début de siècle victimes d'une laideur qu'il attribue à l'œuvre du démon, et qu'il met en opposition avec la beauté et le savoir-faire des édifices religieux des plus grandes époques de la Chrétienté. Par tant d'un postulat construit et largement exploité durant tout le XIXe siècle, celui du déclin de l'art religieux39, il tente d'en identifier les causes, parmi lesquelles le divorce de l'art religieux et de l'« art vivant » — entendu comme un synonyme d'art moderne —, divorce résultant selon lui du manque de goût et de la méconnaissance artistique du clergé, mais aussi d'autres facteurs comme la Réforme, la révolution française, l'Académisme, le jansénisme, l'industrialisme, et ce qu'il qualifie d'« influence allemande ». Certains auteurs considèrent La Décadence de l'art sacré comme le « manifeste » du
Groupe de Saint-Luc⁴⁰. Ce statut est cependant discutable pour un texte issu d'une conférence donnée individuellement par Cingria, deux ans avant la constitution officielle de la Société et traitant de la thématique particulière de l'état de l'art religieux sans s'attacher particulièrement au problème de son redressement. La fondation du Groupe de Saint-Luc, en tant qu'action concrète pour agir contre cette décadence, s'inscrit cependant dans la droite ligne de cette réflexion.

## Des expériences communes en dehors du champ de l'art sacré

Au-delà du domaine de l'art sacré, d'autres initiatives rassemblent les futurs acteurs du Groupe de Saint-Luc avant 1919. Plusieurs artistes formant le noyau dur de la Société sont issus de l'École des beaux-arts ou de l'École des arts industriels de Genève⁴¹, centres de formation artistique de premier ordre en Suisse romande⁴². C'est le cas d'Alexandre Cingria, Marcel Poncet, François Baud, Marcel Feuillat, Marguerite Naville, mais aussi d'artistes qui seront membres ou affiliés au Groupe durant la suite de son existence, comme le Lausannois Albert Gaeng (1904-1975), les Valaisans Paul Monnier (1907-1982) et Albert Chavaz (1907-1990), le Tessinois Emilio Maria Beretta (1907-1974), la Carougeoise Marie-Gabrielle Berthier (1898-1976), ou encore le Genevois Alexandre Blanchet (1882-1961)⁴³. Comme de nombreux autres artistes suisses, Cingria, Bovy et Blanchet ont également fait partie, avant la Première Guerre mondiale, des « colonies » d'artistes installées à Paris où se côtoyaient artistes et intellectuels de toutes nationalités⁴⁴. Cingria y partageait sa chambre avec Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947) et tous deux fréquentaient les mêmes cercles littéraires et artistiques⁴⁵. C'est dans ce creuset culturel qui se déploie entre la Suisse romande et Paris que naissent, dès le début du siècle, plusieurs entreprises littéraires réunissant de futurs membres du Groupe de Saint-Luc et des personnalités clés du paysage artistique romand. Alexandre Cingria et son frère, l'écrivain Charles-Albert (1883-1954) s'associent notamment à Ramuz, Gonzague de Reynold (1880-1970), Adrien Bovy (1880-1957), Maurice Baud (1866-1915), René Morax (1873-1963), Paul Budry (1883-1949) et Robert de Traz (1884-1951) pour fonder la revue *La Voile latine*, qui paraîtra de fin 1904 à 1910⁴⁶. Outre le fait que cette publication cristallise les principes d'une identité romande aux racines profondément latines constituant un terreau essentiel pour l'établissement du Groupe de Saint-Luc, cette expérience révèle l'existence d'un premier réseau de protagonistes qui seront liés de près ou de loin aux activités de la Société. Le peintre et xylographe Maurice Baud est le père du sculpteur François Baud, Robert de Traz le frère de Georges de Traz et Adrien Bovy, le futur directeur de l'École des beaux-arts de Genève (1922/42)⁴⁷, celui de Fernand Bovy⁴⁸.

Cingria collabore également à la revue littéraire et artistique *Cahiers vaudois*, fondée et dirigée par Paul Budry et Edmond Gilliard qui publie, entre 1914 et 1919, des reproductions d'œuvres de nombreux artistes romands⁴⁹. Le salon que cette revue organise en 1914⁵⁰ rassemble Cingria, Bischoff et Théophile Robert — de la même génération que Cingria — ainsi que les Genevois Jean-Louis Gampert (1884-1942) et Alexandre

<footnote n="1">1 Du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice au Groupe romand de Saint-Luc: retour sur une histoire complexe</footnote>
Blanchet, qui feront partie de la Société plus tardivement⁵¹. En 1916, Cingria, Poncet, Bischoff, Gampert, Robert, Baud et Naville se réunissent dans le cadre de la « Pomme d'or », groupe éphémère constitué dans la boutique du même nom, sise en Vieille-Ville de Genève⁵². Ces futurs membres du Groupe de Saint-Luc y côtoient d'autres artistes, comme Méta Budry (1889-1959) ou Alice Bailly (1872-1938), l'une des plus importantes représentantes de la modernité artistique romande⁵³. Le groupe ne perdure cependant que jusqu'en 1917, après avoir monté deux expositions, l'une en 1916 à Genève dans un local de la Place Neuve, l'autre en 1917 au Musée des arts décoratifs de Zurich, où il expose des créations mêlant artisanat et beaux-arts, sujets profanes et religieux. N'ayant pu conclure de vente, les artistes finissent par se séparer, malgré les efforts de Cingria pour organiser une ultime manifestation à Paris, à laquelle il souhaitait inviter Charles-Édouard Jeanneret-Gris (1887-1965), qui se fera bientôt connaître sous le nom « Le Corbusier »⁵⁴.

D'autres rencontres se font dans le contexte militaire, comme celle de Cingria et de l'architecte Fernand Dumas. Figure centrale de la Société, il aurait fait la connaissance du Genevois probablement en 1918, alors que ce dernier était encore mobilisé⁵⁵. C'est probablement grâce à Dumas qu'un premier effectif fribourgeois rejoint le Groupe à travers les figures d'Henri Broillet et de Jean-Édouard de Castella, dont les noms figurent dans le *Catalogue illustré* de 1920, même s'ils se distancieront rapidement de la Société. Broillet est l'auteur des vitraux de la première construction religieuse de Dumas : la chapelle Sainte-Anne de Sommentier, érigée en 1918/19⁵⁶. Quant à Castella, son expérience déjà longue dans le domaine du vitrail religieux dans le canton de Fribourg a certainement contribué à ce qu'il soit assimilé au Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice⁵⁷. Il sera également amené à travailler pour deux églises construites par Dumas, celle de Semsales et celle de Saint-Pierre de Fribourg, collaborations qui entraîneront de fortes tensions avec l'artiste-décorateur principal de ces édifices, Gino Severini⁵⁸. Ces conflits qui apparaissent dès la réalisation des vitraux de l'église de Semsales, en 1924/26, expliquent peut-être pourquoi la candidature de Castella à la Société de Saint-Luc est refusée par le comité directeur en 1926⁵⁹.

Des expériences variées réunissent ainsi des protagonistes du Groupe de Saint-Luc avant même sa fondation : formation dans les mêmes écoles, réunion autour de projets culturels et artistiques communs, collaboration sur des chantiers. Elles favorisent l'émergence de réseaux qui perdureront tout au long de l'existence de la Société, et contribuent à forger les principes qui seront au cœur de son identité : mise en common des forces dans une œuvre collective, revalorisation des arts décoratifs, mobilitisation autour de valeurs communes telles que la notion de latinité.

## 1.2 Le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice (1919-1924)

La fondation du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice demeure un évènement assez mal connu. La date officielle en est imprécise et donne lieu à de nombreuses contradictions dans la littérature. Plusieurs auteurs se basent sur la parution du *Catalogue*
illustré de 1920 pour admettre cette date comme point de départ⁶⁰. D'autres la font
remonter bien plus tôt, comme Berchtold, qui propose la date de 1916⁶¹, se référant
certainement aux propos de Cingria lui-même dans son article de 1936⁶². Le sculpteur
François Baud indique une fondation en 1917 dans l'autobiographie inédite qu'il rédige
en 1952⁶³. Mais en grande majorité, la littérature sur le Groupe de Saint-Luc s'accorde
sur 1919⁶⁴, date affirmée comme étant celle de la création du Groupe dans les pre-
miers mots de l'introduction du *Catalogue illustré*⁶⁵. Cette date correspond en effet
à la première manifestation administrative du Groupe de Saint-Luc : son inscription
au Registre du commerce le 26 juin 1919. L'enregistrement se fait au nom de trois
personnes : les artistes Alexandre Cingria et Marcel Poncet, ainsi que le notaire Jean
Poncet (1895-1961)⁶⁶, pour une société coopérative du nom de « Groupe de St-Luc et
St-Maurice », dont le siège est à Genève⁶⁷. Ce document, dont l'existence était jusqu'à
présent inconnue, permet d'établir de manière sûre la date à laquelle la Société se
constitue de manière organisée et officielle.

La fondation du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice en 1919 advient dans le contexte
troublé de l'après-guerre. La plupart des artistes, notamment Cingria, ont été démobi-
lisés l'année précédente⁶⁸ et les commandes sont rares. Dans ce contexte, le champ
de l'art sacré représente un potentiel certain. En Suisse, le catholicisme florissant de
la première moitié du XXe siècle coïncide avec la construction et la décoration d'un
grand nombre de sanctuaires, les églises Notre-Dame de Genève et Saint-Paul de
Cologny n'étant que deux exemples parmi beaucoup d'autres. L'Église protestante
engage elle aussi de nombreux chantiers en grande partie par effet miroir, pour con-
currencer le catholicisme sur le terrain de l'art⁶⁹. Ainsi, en 1918, artistes protestants et
catholiques se retrouvent à l'occasion du concours pour les vitraux de la cathédrale
de Lausanne, remporté par Marcel Poncet⁷⁰. En France, la destruction de nombreux
lieux de cultes durant la guerre ouvre également bien des perspectives, leur recon-
struction et décoration constituant l'un des buts de diverses sociétés artistiques catho-
liques créées au même moment, comme les Ateliers d'art sacré⁷¹. Ces opportunités
intéressent aussi les artistes suisses, comme le prouve une lettre de François Fosca
(Georges de Traz) datée de janvier 1919 et adressée à Maurice Denis, dans laquelle il
informe ce dernier d'une nouvelle qui le laisse pantois : Cingria se serait vu proposer,
« pour la Société de Saint-Luc », la décoration de la cathédrale de Verdun⁷². Cette idée
lui paraît tout à fait extravagante, cette commande hautement symbolique pour la
France ne pouvant selon lui être confiée à des artistes inconnus et neutres. Cingria
partageant son avis, ce projet demeurera sans suite et la réalisation des vitraux de
l'édifice fut finalement confiée au Français Jean-Jacques Gruber (1904-1988)⁷³. Cette
lettre est néanmoins très intéressante puisqu'elle atteste de l'existence organisée du
Groupe de Saint-Luc avant même sa création officielle. Tous les éléments sont effec-
tivement en place pour que la Société puisse émerger : ses acteurs sont en relation
les uns avec les autres et les principes théoriques qui lui donnent cohérence et assise
ont été esquissés, tandis que le marché de l'art sacré est en pleine expansion, encou-
ragé par un catholicisme fort et très actif en ce début de siècle.
La Société se fait connaître sous un premier titre officiel, celui de « Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice ». Cette dénomination associe saint Luc, traditionnellement considéré comme le patron des artistes puisqu'il aurait peint le portrait de la Vierge Marie<sup>74</sup>, à un saint ayant marqué l'histoire locale : saint Maurice. Par le patronat de saint Luc, la Société s'inscrit dans l'héritage de nombreuses corporations, guildes et confréries artistiques s'étant réunies sous ce vocable depuis le Moyen Âge<sup>75</sup>. Le choix du second saint est moins évident. D'après la tradition héritée de plusieurs sources anciennes, comme la Passio Acaunensium martyrum, Maurice était un chrétien appartenant à la légion thébaine engagée en Occident afin de prêter main-forte à l'armée de Maximien en Gaule. Tué avec ses compagnons pour avoir refusé d'obéir à un ordre jugé contraire à leur foi<sup>76</sup>, le culte des martyrs qui en découla fut à l'origine de la fondation du monastère d'Agaune par Saint-Sigismond en 515<sup>77</sup>, cette abbaye romande symbolisant un catholicisme fort dans la première moitié du XXe siècle<sup>78</sup>. Au-delà de la légende qui entoure ce personnage, saint Maurice incarne une latinité chère au cœur des instigateurs du Groupe de Saint-Luc, comme le souligne Cingria dans une allocution lors des Journées de Saint-Luc en 1931. L'animateur de la Société rappelle en effet que « partout en Suisse latine on le considère de fait comme patron de notre terre romande »<sup>79</sup>. Si la Société est présentée sous son titre complet dans l'introduction du Catalogue illustré des travaux exécutés par les membres du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice<sup>80</sup> dont la première publication date de 1920, elle est rapidement désignée sous une forme simplifiée, celle de « Groupe de Saint-Luc ». Devenue récurrente dans les sources et la littérature postérieure, cette dénomination est communément admise pour désigner la part romande de l'entité née en 1919 et déclinant en 1945, bien qu'elle n'ait à aucun moment été l'intitulé officiel de ladite entité dans ses trois phases successives. Le mot « Saint », qui est employé en toutes lettres dans le Catalogue illustré, est bien souvent abrégé dans d'autres documents de l'époque ou dans la littérature secondaire<sup>81</sup>.

Le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice se révèle publiquement dans la Feuille officielle suisse du commerce du 2 juillet 1919, suivant des statuts adoptés lors d'une assemblée générale ayant eu lieu le 12 juin 1919. Ses directeurs sont Cingria, Marcel Poncet et Jean Poncet, son siège social se situe rue du Prince 11 à Genève. En tant que société coopérative inscrite au Registre du commerce, le Groupe poursuit un but mercantile. Comme l'indique l'annonce de la Feuille officielle suisse du Commerce, son objectif est « de favoriser le développement de l'art religieux et de servir d'intermédiaire entre la clientèle et les artistes »<sup>82</sup>. Le Groupe recevra « les commandes du public, particuliers, associations ou société[s] pour toutes les branches se rattachant à l'art religieux, et se chargera de les faire exécuter par des artistes de son choix, moyennant une commission »<sup>83</sup>. S'il n'existe aucun capital de départ et bien qu'aucune participation financière ne soit exigée des sociétaires, il est précisé que leur apport « consistera principalement en leur industrie, en leur collaboration à la société, chacun dans son domaine artistique, ou selon sa compétence, et le concours approprié qu'ils seront appelés à prêter selon les normes fixées par la direction »<sup>84</sup>. Le bénéfice net de
la Société, soit l'excédent de l'actif sur le passif, moins les charges et une somme versée à un fonds de réserve, devra être réparti entre les sociétaires<sup>85</sup>.

Une année plus tard, la Société publie son *Catalogue illustré* dans l'introduction duquel elle se présente ainsi : « En l'année 1919, il s'est fondé, à Genève, une société qui a pour but de développer l'art religieux et de le faire collaborer plus efficacement à l'action de la liturgie catholique »<sup>86</sup>. Il est également précisé que « Le Groupe de Saint-Luc est constitué de manière à pouvoir entreprendre ou faire entreprendre par des artistes de son choix toute espèce de travaux concernant la construction ou la décoration des églises », et qu'il s'engage à fournir « gratuitement tous renseignements sur les devis, projets, commandes, à toute personne s'intéressant au développement de l'art religieux »<sup>87</sup>. Ce fascicule n'est pas un catalogue de vente. Il sert à promouvoir la capacité de la Société à proposer des travaux dans toutes sortes de techniques : architecture, peinture, vitrail, orfèvrerie, broderie, tapisserie, mosaïque, etc., polyvalence permise grâce à la collaboration d'un grand nombre d'artistes se réclamant de ces spécialités. Des explications détaillées sont apportées sur ces savoir-faire artisanaux, énumérant leurs spécificités, avantages et inconvénients. Pour la décoration des surfaces, on trouve ainsi des descriptifs des techniques de la peinture à fresque, à la colle, à la cire, à l'huile, sur toile et sur papier. En guise de démonstration, de nombreuses planches reproduisant des œuvres réalisées pour la plupart dans les églises Saint-Paul de Cologny et Notre-Dame de Genève, pourtant antérieures à la création de la Société, sont présentées à la fin de l'ouvrage. Ce mécanisme d'appropriation, en plus d'exprimer l'influence de ce tout jeune collectif, lui permet de prouver son potentiel sur le marché de l'art sacré<sup>88</sup>.

Comme préambule à l'explication des planches, les auteurs apportent des informations supplémentaires déterminantes pour comprendre leur positionnement. Déployant le fait que les ecclésiastiques ou communautés souhaitant construire, restaurer ou décorer un lieu sacré se trouvent souvent démunis face à cette responsabilité et s'adressent trop souvent à des maisons proposant des articles de piété produits industriellement sur des modèles au goût douteux, le Groupe propose un contre-exemple positif, incarné par ses propres réalisations<sup>89</sup>. Le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice se présente ainsi comme une association de professionnels au service de l'Église catholique, avec pour mission la construction et décoration d'édifices religieux. Son discours met l'accent sur ses compétences techniques et sa polyvalence, ainsi que sur sa capacité à réaliser des œuvres de belle qualité dans des matériaux nobles, dans une claire opposition à la production industrielle d'objets de piété.

Les archives relatives à la période d'existence du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice étant rares, il est assez difficile de connaître son fonctionnement avec précision. Le *Catalogue illustré* de 1920 fournit néanmoins quelques informations précieuses à ce sujet. On y apprend notamment qu'il est mené par un comité composé de trois membres : Alexandre Cingria, Georges de Traz et Marcel Poncet. À ce stade, le notaire Jean Poncet n'est plus évoqué et semble s'être distancé de l'affaire. C'est au départ Cingria qui s'occupe de la correspondance régulière, de la tenue des archives et des
écritures, travail dont il finira par se décharger sur Georges de Traz sur le conseil de Marcel Poncet⁹⁰.

Les activités du Groupe à ses débuts semblent plutôt limitées. Il organise une première exposition en octobre/novembre 1920 au Musée d'art et d'histoire de Genève, qui ne trouve que peu d'échos dans la presse genevoise⁹¹. Certaines versions du *Catalogue illustré* sont néanmoins augmentées de deux pages de publicité pour cet évènement⁹², qui a lieu seulement durant trois jours⁹³. À cette occasion, le jeune groupe présente au public genevois un ensemble composé en vue de la grande exposition d'art religieux moderne organisée par la Société de Saint-Jean au Musée des arts décoratifs de Paris, à laquelle le Groupe prend part du 14 décembre 1920 au 31 janvier 1921⁹⁴. Les membres du Groupe y retrouvent Maurice Denis, l'un des artistes phares de la manifestation, et Georges Desvallières (1861-1950), avec lequel Denis vient de fonder — la même année que le Groupe de Saint-Luc — les Ateliers d'art sacré⁹⁵. D'après la description qui est faite de cet ensemble, il s'agissait d'une chapelle dédiée à saint Jean-Baptiste, dont l'architecture, le mobilier et les mosaïques étaient dus à Alexandre Cingria avec, entre autres, des tableaux de Georges de Traz et des statues de François Baud, ainsi que des vitraux de Marcel Poncet, Alexandre Cingria et Georges Desvallières réalisés dans l'atelier de Poncet⁹⁶. L'effet d'ensemble est cependant jugé « d'un goût discutable » et « trop théâtral » par Marcel Aubert (1884-1962) dans la *Gazette des Beaux-arts* de Paris⁹⁷. Dans un article de la revue *L'Art sacré* datant de 1935, Cingria évoquera cette exposition en soulignant qu'elle leur valut plus de critiques que d'éloges⁹⁸. Les débuts sont donc difficiles et la Société peine à se faire un nom. En 1921, des membres du Groupe s'engagent dans un autre domaine, le théâtre religieux. Cingria, Feuillat et Baud participent à la réalisation des costumes, décors, armes, armures, bijoux, chars, objets de culte et accessoires précieux pour la pièce le *Roi David* de René Morax et Arthur Honegger (1892-1955). Jouée au théâtre de Mézières, cette pièce est un évènement artistique majeur pour l'histoire de la création musicale et théâtrale nationale et internationale⁹⁹. L'année suivante, en 1922, la Société expose à nouveau — sous le nom de « Groupe de Saint-Luc » — une chapelle dédiée à saint Jean-Baptiste lors de l'Exposition nationale d'art appliqué qui a lieu à Lausanne et est organisée conjointement par L'Œuvre et le *Schweizerischer Werkbund* sous les auspices du Conseil fédéral¹⁰⁰. La critique est cette fois-ci plutôt positive, même si l'auteur de l'article remet en question de manière générale la réelle unité des propositions du Groupe¹⁰¹.

Une dissolution pour cause de faillite financière

Malgré ces quelques activités pour des expositions et le théâtre religieux, la jeune Société ne rencontre pas le succès commercial espéré. Au début de l'année 1924, un encart publié dans la rubrique « Petite chronique » du *Bulletin mensuel* de L'Œuvre annonce en effet la dissolution de la société coopérative pour cause de faillite financière, dans une période pourtant synonyme de reprise économique pour la Suisse
après les remous provoqués par la Première Guerre mondiale et la grève générale de 1918¹⁰². La direction du Groupe, représentée par Alexandre Cingria et Georges de Traz, souhaite néanmoins « ne pas briser complètement l'essor de cette association qui a lutté pendant tant d'années pour faire triompher l[a] renaissance de l'art sacré ». Cingria et De Traz espèrent que le Groupe reprendra un jour ses activités et, en attendant, confient à Marcel Feuillat le soin de continuer à faire vivre son souvenir en recevant « de temps à autre non seulement les anciens membres du Groupe » et tous ceux qu'interesserait ce « mouvement », mais également en servant d'intermédiaire entre les artistes et le public selon les buts jadis fixés¹⁰³. Le Groupe de Saint-Luc est ainsi officiellement dissout dans sa version première¹⁰⁴, mais cette disparition ne dure qu'un temps. La rencontre avec des artistes suisses alémaniques à l'occasion du *Katholikentag* de Bâle et de l'exposition d'art chrétien moderne qui se déroule du 26 juillet au 31 août 1924¹⁰⁵ va mener à la constitution de la Société de Saint-Luc, amorçant ainsi le second chapitre de l'histoire du mouvement.

Le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice fait cependant une dernière apparition, et non des moindres, puisque la Société présente encore un ensemble dans le cadre de l'Exposition des arts décoratifs, industriels et modernes qui a lieu à Paris entre avril et octobre 1925. La Suisse a été invitée à y participer sous la direction de Daniel Baud-Bovy (1870-1958), président de la Commission fédérale des Arts appliqués et cousin d'Adrien et Fernand Bovy, ainsi que de Maurice Baud¹⁰⁶. Cingria fait quant à lui partie du jury des artistes de la section suisse, en tant que suppléant¹⁰⁷. Si elle expose sous le nom de « Groupe de St-Luc et de St-Maurice », la Société est en réalité déjà dissoute et devenue Société de Saint-Luc lors de sa participation à l'évènement. C'est Marcel Feuillat qui a eu la responsabilité de la conception de la chapelle présentée par le Groupe (III. 3), décrite par Cingria de la manière suivante dans un compte-rendu de l'évènement paru en 1925 dans la revue *Pages d'art*:

> « Dans le fond de la salle, discrètement éclairé par des lampes sourdes, repose dans une atmosphère mystérieuse un grand autel tout couvert de bronze doré, de lourdes orfèvreries émaillées, de batiques aux tons amortis et de broderies somptueuses »¹⁰⁸.

Soulignant le statut moribond de la Société, Cingria indique également que « vis-à-vis de l'autel, deux vitrines réunissent quelques objets liturgiques composés par l'École des arts appliqués de Bâle et par les anciens membres du Groupe de St-Luc »¹⁰⁹.

La disparition du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice est passée presque inaperçue et n'est donc pas mentionnée dans les études réalisées jusqu'à ce jour sur la Société. Seule Hélène Cingria évoque la faillite financière du Groupe, qu'elle attribue aux frais d'éditions générés par la publication du *Catalogue illustré*¹¹⁰. Il semble que le sujet ait été soigneusement évité dans les discours ultérieurs de la Société elle-même¹¹¹. Dans son *Histoire du Groupe romand de la Société de Saint-Luc* publiée en 1935 dans la revue française *L'Art sacré*, Cingria passe totalement sous silence le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. Il présente l'Exposition des arts décoratifs de Paris comme l'évènement déclencheur ayant fourni aux artistes une première impulsion pour un rassemblement en faveur du renouveau de l'art religieux¹¹². S'il évoque quant à lui cette pre-
<figure><img src="image_4.png" /></figure>

3 Marcel Feuillat (conception d'ensemble, orfèvrerie), Marguerite Naville (antependium brodé), Jean-Louis Gampert (retable en batik), ensemble du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice présenté à l'Exposition des Arts décoratifs, Paris, 1925.

mière étape de la Société dans le petit rappel historique qu'il propose aux lecteurs francophones du périodique belge *L'Artisan liturgique*, Jean-Bernard Bouvier indique simplement que « le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice [...] est aujourd'hui devenu, par entente avec les artistes catholiques de Suisse allemande, la Société Saint-Luc »¹¹³.

## 1.3 La Société de Saint-Luc (SSL, 1924–1932)

En 1924, sous l'impulsion du Nidwaldois Hans von Matt (1869–1932), alors conseiller national et président du *Schweizerische Katholische Volksverein* (SKVV)¹¹⁴, les peintres suisses sont invités à exposer leurs œuvres religieuses à l'occasion d'une exposition d'art chrétien moderne prévue lors du *Katholikentag*¹¹⁵ à Bâle, placée sous le patronage de l'évêque de Lausanne, Genève et Fribourg, Monseigneur Marius Besson¹¹⁶. Le texte de présentation du catalogue s'inscrit dans la veine des discours de l'époque sur l'art religieux, notamment *La Décadence de l'art sacré de Cingria* : condamnation de la production de masse, rejet d'un style nazaréen tardif et d'un Historicisme décent, constat du manque de goût des fidèles, etc. L'exposition propose un aperçu des tendances de l'art chrétien suisse moderne grâce à deux-cent-quatre œuvres pictu-
rales et graphiques et deux-cent-soixante-neuf œuvres d'art décoratif. Ces œuvres ont été sélectionnées suivant des critères précis, éliminant systématiquement toutes les réalisations jugées « kitsch » ou issues d'une production non manuelle ou artisanale¹¹⁷. Le jury des différentes sections est composé de personnalités germaniques : des artistes, dont l'Allemand Sigismund Righini (1870-1937), le Soleurois Fritz Kunz (1868-1947), le Bâlois Mangold Burkhard (1873-1950), les Obwaldiens Anton Stockmann (1868-1940) et Arnold Stockmann (1882-1963) ; des architectes, comme les Bâlois Ernst Rehm (1886-1956) et Emil Bercher (1883-1964) ; l'historien de l'art schwytzois Linus Birchler (1893-1967), le critique d'art et collectionneur bâlois Robert Hess (1894-1974) et le prêtre de Meggen, Alois Süss (1880-1950)¹¹⁸. Les deux seuls Romands y siégeant sont les Genevois Marcel Feuillat et Alexandre Cingria¹¹⁹.

Malgré une réception mitigée, notamment de la part des autorités ecclésiastiques qui désapprouvent la modernité de plusieurs des œuvres présentées en estimant qu'elles n'ont pas le caractère de religiosité exigé d'une œuvre d'art destinée à figurer dans une église¹²⁰, cette exposition constitue un évènement majeur pour l'histoire du Groupe de Saint-Luc. Elle permet le rassemblement d'artistes romands — dont plusieurs sont d'anciens membres du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice ou ont été en contact avec lui (Cingria, Feuillat, de Traz, François Baud, Jean-Édouard de Castella et Marguerite Naville) — avec des artistes de Suisse alémanique engagés dans une réflexion similaire sur l'état de l'art religieux et la nécessité de son redressement. Une trentaine d'artistes exposant au *Katholikentag* de 1924 deviendront membres de la SSL¹²¹.

Quelques semaines après cet évènement, le 14 octobre 1924, Hans von Matt, Linus Birchler, Alois Süss, Arnold Stockmann, le peintre saint-gallois Augustin Meinrad Bächtiger (1888-1971) et l'architecte de même origine Johannes Scheier (1886-1945), rejoignent Cingria et Feuillat pour une réunion décisive. Von Matt évoque la nécessité de créer une Société qui réunisse des artistes et des membres amis provenant de toute la Suisse, dans le but d'œuvrer pour le renouvellement de l'art religieux. La fondation de la Societas Sancti Lucae (SSL, *Sankt Lukasgesellschaft* en allemand ou Société de Saint-Luc en français), dont le siège central est à Lucerne, est alors votée à sept voix contre une¹²². Les premiers statuts sont publiés le 5 décembre 1924¹²³, lors d'une séance à Olten¹²⁴.

La Société se définit comme une association de catholiques suisses, artistes et amis de l'art, dont l'objectif est d'œuvrer au développement et à l'encouragement de l'art chrétien moderne. Elle souhaite réunir les artistes — terme qui inclut également les architectes — avec le clergé catholique et des « amis de l'art », intellectuels, politiques et citoyens catholiques désireux d'apporter leur soutien à la Société¹²⁵ afin de créer « un mouvement d'esprit prêt à jouer un rôle chaque fois que les intérêts de l'art chrétien seront en jeu »¹²⁶. Son programme d'action se fonde sur les mêmes axes théoriques qui régissaient le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, eux-mêmes largement ancrés dans la critique de la décadence de l'art religieux formulée par Cingria en 1917. Dans une circulaire diffusée, d'après Brentini, à quelque deux mille exemplaires afin de faire connaître la Societas Sancti Lucae et recruter des membres¹²⁷, le jeune orga-
nisme insiste sur l'urgence d'une action commune en vue de sauver l'art religieux de
la production industrielle¹²⁸. Le texte, long de quatre pages, pointe du doigt la mau-
vaise qualité de cette industrie, incompatible avec la « dignité réclamée par l'Église et
la Liturgie », qui ne serait ni le fait d'artistes ni d« artisans consciencieux », mais res-
ponsable de la dépravation du « goût du peuple »¹²⁹. La *Societas Sancti Lucae* souhaite
donc rompre complètement avec ce type de fabrication, dans une parfaite conscience
de la mission apologétique de l'art religieux. La vocation de l'artiste est dès lors définie
comme une « vocation de propagande » au nom de Jésus-Christ et de l'Église¹³⁰. Le
but de la Société est donc de parvenir, en unissant étroitement artistes et clergé, à
« gagner de droit et de fait l'influence qui [lui] est due en tout ce qui concerne la réal-
sation d'un art vraiment chrétien »¹³¹. Son champ d'action est vaste, touchant à tout ce
qui peut permettre d'améliorer et de contrôler la production dans ce domaine :

« [La Société] luttera contre la diffusion de tout ce qui, dans l'industrie des articles de dévotion, est incompatible avec l'art. Elle renseignera le clergé sur l'achat et les commandes d'œuvres d'art consacrées au culte. Elle dirigera le goût des fidèles dans le domaine de l'art religieux familial et domestique. Enfin elle s'occupera activement de nouer des liens intimes entre les artistes chrétiens et les amis de l'art chrétien de tous les cantons, qu'elle espère compter nombreux parmi ses membres »¹³².

Se positionnant comme une instance experte et un référent principal pour toutes les
questions se rattachant à l'art religieux, elle prévoit, afin de remplir sa mission, l'orga-
nisation d'expositions, de concours, de réunions et de conférences au caractère à la
fois artistique et religieux¹³³. Il est à souligner que la Société traite d'art religieux au
sens large et pas uniquement de l'art destiné aux lieux de culte, c'est-à-dire « l'art
d'église » selon le sens que le philosophe Jacques Maritain donne à l'expression dans
ses *Réflexions sur l'art religieux* ¹³⁴. La construction et décoration par les architectes
et artistes ne fait d'ailleurs pas explicitement partie du plan d'action de la Société,
contrairement au Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice¹³⁵.

Composition et organisation

Dès le début de ses activités, en 1924, la jeune Société se lance dans une campagne
de recrutement active de nouveaux membres. Lors de la réunion du 14 octobre 1924,
les huit personnalités présentes établissent une première liste de potentielles re-
crues¹³⁶. Ils prévoient d'envoyer une invitation à plusieurs membres du clergé pour
rejoindre les rangs des « amis de l'art », notamment à l'abbé Charles Journet (1891-
1975) — alors fraîchement nommé professeur au Grand séminaire de Fribourg¹³⁷ —, au
chanoine Louis Poncet (1898-1959), frère de Marcel, ainsi qu'à différents curés et
evêques de Suisse alémanique et du Tessin¹³⁸. Sur près de deux mille exemplaires de
la circulaire envoyés, seuls quatre-vingts aboutissent à une adhésion. De fait, comme
le souligne Fabrizio Brentini, la majeure partie des nouvelles admissions se fait par le
bouche-à-oreille. L'architecte Ernst Rehm suscite à lui seul l'inscription de trente nou-
veaux membres jusqu'en 1932¹³⁹. La circulaire mentionne la nécessité pour la réussite
de son entreprise de s'assurer le soutien d'un cercle catholique le plus large possible,
du clergé autant que des laïcs¹⁴⁰. Si l'on ignore quelle fut la réponse de Monseigneur Besson à cette première sollicitation, le nom de l'évêque n'apparaît pas sur la première liste des membres publiée en 1926, ni sur les suivantes¹⁴¹. Besson se montre en effet assez rapidement suspicieux vis-à-vis de la Société et écrit à Journet en avril 1928 pour le mettre en garde contre le fait que « la peinture religieuse moderne, genre Société St.-Luc, n'est pas très bien vue à Rome », et que « les tendances extrêmes de cette école risquent d'être explicitement condamnées, quelque jour »¹⁴². La correspondance d'Alexandre Cingria conservée au Centre des littératures en Suisse romande indique en outre qu'en 1933, l'évêque refuse d'adhérer au Groupe romand de Saint-Luc sous prétexte que ses fonctions nécessitent de lui une certaine impartialité, lui interdisant de se positionner en faveur d'un groupement artistique particulier¹⁴³. Journet accepte quant à lui l'invitation et siège au comité de la Société dès octobre 1925¹⁴⁴. Étant toutefois dans l'obligation de suivre la ligne dictée par son évêque, il démissionne en 1928, quatre jours après avoir reçu la mise en garde de Monseigneur Besson, expliquant que malgré sa sympathie pour la Société et ses membres, il a constaté « qu'il s'est manifesté en elle plusieurs tendances ou plusieurs productions » avec lesquelles il ne peut être d'accord¹⁴⁵. Son départ ne l'empêchera cependant pas de rester un soutien majeur pour les artistes durant toute sa vie, notamment pour les membres du Groupe de Saint-Luc¹⁴⁶.

La Société se compose de membres actifs, qui constituent le « Groupe d'action » ou « Groupe de travail », et de membres passifs, qualifiés d'« amis des Beaux-Arts » dans les statuts¹⁴⁷. Ces derniers sont des personnalités aux professions variées (intellec- tuels, ecclésiastiques, professeurs, politiciens, commerçants, industriels, médecins, etc.), susceptibles de soutenir les efforts de la Société et de représenter ses intérêts. Le Groupe d'action est quant à lui constitué d'artistes, d'architectes et d'artisans, mais aussi d'intellectuels, d'ecclésiastiques et de personnalités diverses qui s'investissent dans la vie de la Société et jouent un rôle prépondérant dans son organisation, ses activités, sa communication et ses publications¹⁴⁸. Il est cependant précisé dans les statuts que le nombre « d'amis de l'art » — c'est-à-dire les non-artistes — présents dans le Groupe de travail ne devra pas excéder le nombre d'artistes ou d'architectes. Pour pouvoir être admis dans la Société, la confession catholique est exigée de tous les membres, ainsi que la nationalité suisse¹⁴⁹, clause qui sera assouplie dans les versions suivantes des statuts¹⁵⁰.

C'est le Groupe d'action qui a pour mission de veiller à la bonne réalisation des buts de la Société et qui décide de l'élection d'un conseil lors des assemblées générales, qui ont lieu chaque année à la Saint-Luc, le 18 octobre¹⁵¹. À cette occasion, les membres se rassemblent durant deux jours, lors desquels trois réunions sont organisées : la première pour le comité, la seconde pour le Groupe d'action et enfin l'assemblée générale comprenant l'ensemble des membres. Des visites et conférences sont organisées sur le lieu du rassemblement et les membres participent ensemble à la messe du dimanche matin¹⁵². Le Conseil, qui représente le pouvoir législatif de la Société, est composé de quinze membres élus pour une durée de trois ans, dix de ces membres
devant faire partie du Groupe d'action et trois appartenir au clergé catholique. Ce choix doit prendre en compte la diversité des compétences artistiques et la bonne représentation des régions linguistiques¹⁵³. Le Conseil est élu lors de la première Luskastagung, assemblée réunie à Lucerne le 20 octobre 1925. Il est constitué d'un président (Alois Süss, qui assurera cette fonction de 1924 à 1939¹⁵⁴), d'un vice-président (Alexandre Cingria), d'un secrétaire (Robert Hess) et d'un caissier (l'architecte bâlois Ernst Rehm). Les autres membres sont Bächtiger, Birchler, Arnold Stockmann, Feuillat, Journet, le chanoine Louis Poncet, Hans von Matt, August Wanner (1886-1970), Anton Higi (1885-1951), le professeur de théologie et vicaire Albert Meyenberg (1861-1934)¹⁵⁵, et l'historien de l'art Héribert Reiners (1884-1960). Ainsi, l'exigence de la présence d'au moins trois membres du clergé est respectée, de même que celle de la diversité des métiers représentés (trois peintres, deux architectes, deux orfèvres, trois intellecutuels, une personnalité politique). La répartition entre les régions linguistiques est néanmoins plus déséquilibrée, le Conseil ne comportant que quatre Romands et aucun Tessinois ni aucun Grison. Le président, le vice-président, le secrétaire et le caissier, ainsi que Higi et Arnold Stockmann constituent le comité central de la Société¹⁵⁶. Un comité propre gère le Groupe d'action, avec pour objectif de veiller au maintien de sa vitalité et de son « efficacité artistique », de manière à soutenir la comparaison avec les meilleures productions contemporaines¹⁵⁷. Ce comité est à l'origine composé des membres du comité central : le président Süss, le vice-président Cingria, le secrétaire Robert Hess, le caissier Ernst Rehm, en plus d'Anton Higi et Arnold Stockmann. Ses membres ont pour mission de déterminer qui est digne d'être admis dans le Groupe d'action, en réclamant si nécessaire auprès des artistes des œuvres originales ou des copies afin de se faire une idée de leurs capacités artistiques.

La première liste publiée par la Société en 1926 indique que le Groupe d'action est déjà fort de cinquante-trois inscrits, dont trente-trois artistes¹⁵⁸. Outre Arnold Stockmann, Anton Stockmann et Bächtiger, déjà présents en octobre 1924, plusieurs nouvelles recrues font leur entrée, dont : Oskar Cattani (1887-1960), Albin Schweri (1885-1946), Hans Stocker (1896-1983), Alfred Anklin (1909-1997) et Josef Büsser (1896-1952). Les architectes Anton Higi, Hermann Baur (1894-1980), Fritz Metzger (1898-1973) et Erwin Schenker (1892-1964) viennent également grossir les rangs de la Société. Plusieurs Romands du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice sont également présents, notamment Cingria, Baud, Dumas, Gampert, Feuillat et Guyonnet. Marcel Poncet, fondateur du groupement originel, pourtant pressenti pour y adhérer, ne figure pas sur cette liste, conséquence sans doute de sa prise de distance avec la Suisse après les polémiques liées à la pose de son vitrail des Quatre évangélistes à la cathédrale de Lausanne¹⁵⁹. La SSL compte également une nouvelle recrue de choix : l'artiste italien Gino Severini, arrivé en Suisse au printemps 1924 pour le chantier de Semsales¹⁶⁰. Preuve de son importance, Severini figure sur les listes malgré le fait qu'il ne soit pas de nationalité suisse, contrevenant ainsi aux statuts de 1924 qui précisent que seuls des nationaux peuvent être admis. Nous n'avons pu trouver aucune explication sur cette entorse au règlement, mais la forte admiration que suscite la figure du Toscan, arrivé de Paris
après s'être illustré parmi les avant-gardes artistiques futuristes et cubistes, a certainement contribué à son enrôlement¹⁶¹. Dans la catégorie des membres du Groupe d'action qui ne sont pas des artistes, on trouve, outre Charles Journet et le chanoine Poncet, la figure de Gonzague de Reynold, personnalité importante qui accompagnera le Groupe de Saint-Luc durant toute son existence¹⁶². Un peu moins de deux ans après sa création, le Groupe d'action compte donc trois fois plus d'artistes que le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice de 1919. En juin 1928, la Société recense déjà 273 membres, dont soixante-sept faisant partie du Groupe d'action et 206 membres passifs¹⁶³. Chaque assemblée générale est l'occasion de faire le point sur les efforts de chacun des membres pour recruter de nouveaux adhérents. En 1928, la cotisation annuelle est baissée à trois francs pour les étudiants, ce qui favorise cinquante nouvelles inscriptions et monte le nombre de membres à 330 pour l'année suivante¹⁶⁴. Juste avant la séparation entre les Romands et les Alémaniques en 1932, une liste des membres complète, retrouvée à Genève dans les archives de l'artiste Paul Monnier, indique que la Société est forte de soixante-et-onze artistes dans le groupe de travail, de 361 membres simples et de trois membres d'honneur¹⁶⁵.

Malgré cette campagne de recrutement active, l'entrée dans le Groupe d'action est loin d'être aussi évidente pour les artistes. Ils sont triés sur le volet, leur demande d'inscription faisant l'objet d'un véritable examen. Selon le règlement du comité du Groupe d'action, l'admission repose sur deux critères principaux: les compétences professionnelles et le positionnement religieux. Si aucun détail n'est donné quant à ce second point dans ce règlement, la première exigence, plus largement développée, précise que la production antérieure de l'artiste doit être d'une qualité « répondant aux exigences des réalisations artistiques contemporaines les plus sérieuses »¹⁶⁶. En 1926, l'adhésion de l'artiste lucernois Burch¹⁶⁷ est renvoyée en raison de son travail jugé insuffisant, idem pour le peintre-verrier Richard Arthur Nüscheler (1877-1950), à qui l'on demande de présenter de nouvelles œuvres¹⁶⁸. Le 17 février 1928, l'artiste, qui n'a toujours pas été accepté dans la Société, s'en plaint auprès d'Alois Süss, invoquant la qualité de ses réalisations de 1914 à l'église St. Maria de Neudorf (Saint-Gall) et déplorant le fait de n'avoir depuis pas eu l'occasion de réaliser d'autres grandes œuvres¹⁶⁹. Quant aux aspects religieux, une réponse de Süss à l'artiste Leopold Haefliger (1906-1974), qui désire faire recours suite au refus de son admission, est très éclairante concernant les attentes de la Société sur ce plan. Le prêtre explique à l'artiste que le problème le concernant n'est pas d'ordre artistique, mais bien religieux. Tout en rappelant que les statuts de la Société exigent la confession catholique, il précise qu'il ne suffit pas d'être baptisé, mais que cela implique d'être convaincu et de vivre sa foi¹⁷⁰. C'est en substance à peu près la même explication qui est adressée à l'architecte lucernois Josef Beeler (1906-1972), le même jour. Dans leurs réponses toutes deux datées du 13 octobre 1928, ces artistes affirment qu'ils « remplissent leurs devoirs de chrétiens »¹⁷¹, réponse qui semble satisfaire le président, puisqu'il propose ensuite leurs deux noms sur la liste des admissions au groupe de travail¹⁷². S'il est plus facile d'entrer dans la Société en tant que membre passif, une petite enquête peut toutefois
être menée auprès du curé de la paroisse du postulant afin d'en savoir plus sur lui et de s'assurer qu'il remplisse bien les critères requis, notamment celui d'être « catholique pratiquant »¹⁷³.

D'autres discussions auront également lieu plus tardivement sur la question de la participation des artistes protestants à l'action de la Société. La présence de réformés sur certains chantiers catholiques dérange, au point que le frère du sculpteur François Baud, Paul-Maurice Baud (1896-1964), pourtant converti, réclame en 1930 la soumission d'une circulaire au clergé afin que les travaux religieux ne soient plus confiés à l'avenir qu'à des catholiques¹⁷⁴. Cingria prend alors la défense des protestants en proposant la création d'une catégorie de membres non catholiques au sein de la SSL, figurant sous le nom d'« amis de St-Luc », qui n'auraient pas le droit de vote mais pourraient faire partie de la Société et collaborer à son action¹⁷⁵. Cette catégorie spéciale ne sera toutefois jamais officiellement actée dans les statuts de la SSL, même si de nombreux protestants continueront à œuvrer aux côtés des artistes de la Société, comme c'était déjà le cas du temps du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. Elle apparaîtra en revanche dans les statuts du Groupe romand de Saint-Luc¹⁷⁶.

En ce qui concerne son fonctionnement financier, la Société vit principalement des cotisations de ses membres qui se montent à dix francs par an pour les personnes physiques et vingt pour les personnes morales (sociétés, fondations, instances officielles et communautés religieuses)¹⁷⁷. Le comité du Groupe d'action a le pouvoir d'exonérer les artistes de cette participation annuelle en cas de pauvreté avérée¹⁷⁸. Pour les années 1930 et 1931, ces cotisations lui rapportent respectivement 3419,60 et 3811 francs, somme tout juste suffisante pour éponger les dépenses que représentent l'impression de l'annuaire de la Société, le coût des assemblées générales, ainsi que d'éventuels défraiements pour des conférences et les frais postaux et bancaires¹⁷⁹. À la veille de l'éclatement en deux entités distinctes, le capital de la SSL se monte à 1784,58 francs¹⁸⁰, avec des augmentations de fortune de moins d'une centaine de francs par an¹⁸¹.

La Société n'est donc pas riche et cherche sans cesse des moyens d'augmenter ses avoirs. Il est notamment prévu que les artistes reversent à la Société dix pour cents de leurs honoraires sur le produit des ventes réalisées lors d'expositions organisées sous son égide, ainsi que dans le cadre de commandes obtenues par son intermédiaire¹⁸². Mais au vu de l'échec que connaît la commercialisation des œuvres d'art religieux pour le foyer, lancée en 1928 sous l'égide de la SSL¹⁸³, l'apport de telles ventes devait être minime. Lors de l'assemblée générale de 1929 à Romont, Cingria s'interroge sur la possibilité d'obtenir des subventions de la Confédération. On apprend à cette occasion que la Société a déjà bénéficié du soutien du gouvernement helvétique pour la IIIe biennale des arts décoratifs de Monza, en 1927¹⁸⁴, et d'un don de deux-cents francs fait par Conseil d'État fribourgeois en 1931¹⁸⁵. Ces subventions demeurent néanmoins exceptionnelles et doivent être motivées par des raisons bien précises, comme le rappelle le conseiller d'État Hans von Matt lors de l'assemblée générale de 1930¹⁸⁶.
Diffusion et activités

Par rapport aux buts exprimés par le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, dont l'objectif était essentiellement de produire des œuvres d'art et de proposer une nouvelle offre sur le marché de l'art catholique, la SSL exprime une ambition bien plus grande. Elle affirme sa présence et assure sa visibilité tout d'abord par une large campagne de recrutement dans des couches très variées de la société, puis par différentes actions. La première de ces actions consiste en la publication d'une revue annuelle officielle, publiée aux frais de la Société sous le titre *Ars sacra, Schweizerisches Jahrbuch für christliche Kunst*, ou *Annuaire suisse d'art sacré*. Paraissant de 1927 à 1953, elle est d'abord éditée à Bâle par J. & F. Hess, puis à Lucerne, par la SSL, dès 1950. Comme le précisent Robert Hess et Alois Süss dans un courrier aux sociétaires en 1926, cet annuaire poursuit le double but « d'instruire le public de notre effort tout en affirmant nos tendances, et aussi de resserrer le lien et d'établir une collaboration toujours plus étroite entre les membres de notre Société en faisant connaître et apprécier les travaux de nos artistes »¹⁸⁷. L'annuaire rend compte des activités de la Société durant l'année et présente les réalisations de ses artistes au moyen de reproductions de belle qualité accompagnées de commentaires. Mais il propose également des articles de fond en français et en allemand, rédigés la plupart du temps par des membres et traitant d'art, d'architecture, d'iconographie et de différentes problématiques touchant au renouveau de l'art sacré en Suisse et en Europe. La revue publie également des témoignages très éclairants, comme *Wie stellen sich die Künstler zur christlichen Kunst?* dans le numéro de 1931¹⁸⁸, suivi entre 1932 et 1934 d'une enquête similaire menée auprès du clergé¹⁸⁹.

Les Romands prennent part à la revue jusqu'en 1935. Leur activité spécifique est résumée par Cingria sous forme de chronique annuelle qu'il signe du pseudonyme « Spectateur romand ». À partir de 1935, ils se lancent dans des publications indépendantes, d'abord l'*Annuaire romand de St-Luc*, en 1936¹⁹⁰, puis l'*Almanach romand de St-Luc*, en 1937¹⁹¹, qui resteront toutes deux sans suite. La revue *Ars sacra* continue de paraître sous l'égide de la SSL, mais en tant que voie d'expression du Groupe alémanique uniquement. À partir de la fin des années 1930, certains numéros paraissent sous forme de monographies consacrées à des sujets précis¹⁹². Le numéro de 1939, réalisé par Hess, est ainsi conçu comme un guide, recensant la production verrière moderne suisse aussi bien alémanique que romande¹⁹³. Celui de 1943 traite de la question de l'art « au service de la liturgie » et celui de 1944/1946 de l'architecture moderne¹⁹⁴. La Société publie ensuite régulièrement jusqu'en 2003 de nombreux ouvrages monographiques ou thématiques¹⁹⁵.

Le premier numéro de 1927 annonce les objectifs de la Société dans une préface signée par Gonzague de Reynold. Réactivant le discours de Cingria dans *La Décadence de l'art sacré*, il présente le réveil et l'action catholique qui sont aux fondements de la SSL comme le seul espoir d'une société de « pourceaux », engoncée dans un matériалisme morbide et de plus en plus déchristianisée¹⁹⁶. Le ton de l'article que Cingria
publie dans le même numéro est lui aussi clairement militant. Il déplore la méfiance constatée en maintes régions de la Suisse, notamment au Tessin, dans le Jura bernois, à Neuchâtel et en Valais à l'égard d'un renouveau de l'art sacré, et souhaite vivement que « la propagande organisée par la Societas Sancti Lucae puisse « pénétrer ces centres de résistance et les attirer vers notre idéal »¹⁹⁷.

De fait, la Société ne cache pas la teneur conquérante de ses actions, cristallisée par sa revue. Tout comme le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice mettait en avant dans son *Catalogue illustré* des travaux réalisés pour la plupart bien avant sa fondation, la SSL manifeste son influence dans les pages d'Ars sacra en proposant un compte-rendu détaillé des activités de la Société et de ses membres durant l'année écoulée. Cin-gria, qui est l'auteur de ces rubriques pour la section romande sous le pseudonyme « Spectateur romand », énumère, rien que pour le numéro de 1928¹⁹⁸, pas moins de sept chantiers monumentaux et une création dans le domaine théâtral. Il y évoque les efforts entrepris par la revue *Nova et Vetera*¹⁹⁹ pour la diffusion d'articles sur le thème de l'art religieux et annonce la parution de l'ouvrage de Maurice Brillant (1881-1953) sur l'art chrétien en France au XXe siècle²⁰⁰. En 1934, juste avant que le Groupe romand de Saint-Luc ne cesse de rendre compte de ses activités dans la revue *Ars Sacra*, la « Chronique du Spectateur romand » occupe sept pages qui mentionnent neuf chan-tiers, cinq commandes individuelles, une intervention dans le domaine du théâtre et plusieurs expositions²⁰¹.

Ces panoramas des plus larges diffusent l'image d'un groupement fort et soudé, four-millant d'activités sur l'ensemble du territoire. Des réalisations d'artistes protestants proches de la Société, mais officiellement non-membres selon les statuts, y sont éga-lement présentées, comme le retable brodé de Marguerite Naville à Echarlens, qui fait même l'objet d'une planche illustrée à la fin du volume de 1928²⁰². La revue, qui se qualifie d'« annuaire suisse de l'art chrétien » et non pas « de l'art catholique » se veut universelle et tend à promouvoir un effort commun des artistes « chrétiens » pour un art chrétien, bien que le propos d'Ars sacra soit clairement adressé à des catholiques. Elle suit en cela l'exemple de certaines grandes revues spécialisées dans la question de l'art sacré, notamment le mensuel allemand *Die Christliche Kunst*, qui se définit comme une « revue mensuelle de tous les aspects de l'art chrétien »²⁰³ et compte des prélats pontificaux à la tête de son comité rédactionnel²⁰⁴. *Ars sacra* aborde en effet régulièrement l'art sacré protestant dans des articles au ton toutefois assez condes-cendant, comme dans le numéro de 1931, où l'auteur revient sur les grandes différences idéologiques divisant ces deux confessions, au désavantage de la réformée²⁰⁵. Qu'il soit factice ou réel, cet esprit d'ouverture est salué dans la presse, notamment le quotidien *Neue Zürcher Nachrichten* qui souligne en 1932 la valeur interconfession-nelle des efforts des artistes pour renouveler l'art sacré, ainsi que le rôle positif de la SSL, qui publie dans sa revue des œuvres intégrées à des édifices tant catholiques que protestants²⁰⁶.

Parallèlement à la publication d'Ars sacra, la Société assure sa visibilité par une pré-sence régulière dans la presse suisse et étrangère. En 1926, lors de l'assemblée gé-
nérale du Groupe d'action, le président Süss déplore le manque d'intérêt de la presse catholique à l'égard de la SSL et de ses membres; il souligne par ailleurs qu'il est de la plus haute importance que journaux et magazines soient conscients des efforts entrepris et s'intéressent à l'action de la Société²⁰⁷. Un correspondant pour la presse est désigné la même année, en la personne de l'architecte Anton Higi²⁰⁸. En 1930, Jean-Bernard Bouvier, auteur de nombreux articles sur les productions des artistes du Groupe de Saint-Luc et de la monographie de Cingria²⁰⁹, devient responsable du service de presse français de la SSL²¹⁰. Il est chargé de rassembler les coupures de journaux romands traitant de tout ce qui touche à l'art religieux catholique moderne pour les envoyer au responsable de la presse alémanique. De nombreuses publications, principalement catholiques, se font ainsi l'écho de l'existence de la SSL dans toute la Suisse²¹¹, notamment *La Liberté*, *Courrier de Genève*, *Schweizerische Kirchenzeitung*, *Freiburger Nachrichten*, *Basler Volksblatt* et *Neue Zürcher Nachrichten*, ainsi que des périodiques tels que *La Patrie valaisanne*, *Les Échos de Saint-Maurice*, *Vaterland*, *Heimatschutz*, *Die Ostschweiz*, *Aargauer Volksblatt* et *Solothurner Anzeiger*, sans outblier la revue *Die Woche im Bild*, équivalent alémanique de *L'Écho Illustré* en Suisse romande²¹². Cette dernière revue, incontournable dans l'entre-deux-guerres, consacre une page à la Société de Saint-Luc et ses activités dans son premier numéro de novembre 1929²¹³ et présente très régulièrement par la suite les réalisations des artistes membres ou affiliés à la Société. Quant au périodique *Nova et Vetera* déjà évoqué, dirigé par Charles Journet, il constitue une autre importante vitrine, notamment en ce qui concerne l'activité des Romands.

Certains périodiques professionnels assurent également une certaine visibilité à la SSL, comme *Das Werk* et son pendant, le *Bulletin mensuel* de L'Œuvre, qui accordent une très grande place aux artistes romands du Groupe de Saint-Luc, dont plusieurs font partie de cette association œuvrant pour la réconciliation de l'art et de l'industrie²¹⁴. Des revues étrangères consacrent également plusieurs articles à la Société de Saint-Luc et à l'art religieux en Suisse d'une manière générale, notamment *L'Art sacré*²¹⁵ en France, le périodique milanais *Le Arti Plastiche*²¹⁶ ou encore *L'Osservatore romano*, organe officiel du Vatican²¹⁷. La *Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst* publie également dans le magazine *Die Christliche Kunst* un cahier entier sur la Suisse, rédigé par Linus Birchler²¹⁸.

Malgré cette large diffusion, le souci de ne pas être assez visible transparaît souvent dans les procès-verbaux des assemblées générales et autres réunions de comité, et il est régulièrement demandé à tous les amis de Saint-Luc d'apporter leur contribution afin de diffuser le plus largement possible les nouvelles du collectif dans leur entourage²¹⁹. Dès 1926, la jeune Société a également comme ambition de constituer un matériel représentatif composé de reproductions, gravures et photographies des œuvres de ses artistes, destiné à être diffusé afin de prouver qu'elle est capable « d'exécuter les commandes qu'on veut bien lui confier »²²⁰. Elle souhaite même associer ce local d'archives à la chaire d'Histoire de l'art de Fribourg tenue par le professeur Héribert Reiners, dont les cours sont suivis par de nombreux théologiens et qui aurait
ainsi « à sa portée des collections riches et intéressantes »²²¹. Ce dernier quitte cependant la SSL en octobre 1927, mettant fin à ce projet²²². Plusieurs photographies d'églises construites et décorées par les artistes de la Société font néanmoins partie du fonds Reiners, déposé au Service des biens culturels du canton de Fribourg²²³.

La SSL organise également toutes sortes d'activités favorisant son rayonnement à l'échelle nationale et lui permettant d'accomplir un de ses buts premiers : l'éducation et la réunification des artistes, du clergé et du peuple autour de l'art religieux. Dès l'année de sa fondation, elle organise un séminaire à Lucerne sur le thème du relèvement de l'art chrétien et présente à Berne des œuvres d'art pour le foyer lors d'une exposition agricole²²⁴. Elle propose également dès 1926 un cours d'instruction pour la section artistique du *Schweizerische katholische Volksverein* (SKVV) à Zurich, sous la direction de Hans von Matt²²⁵. Cet enseignement s'adresse à un public extérieur à la Société ainsi qu'aux membres artistes eux-mêmes. Toujours en 1926, le président Alois Süss souligne l'importance de renforcer les liens entre l'art et la religion, dans l'esprit du renouveau liturgique appelé de ses vœux par le pape Pie X²²⁶, et propose d'organiser des cours de liturgie adressés aux membres. Il demande pour cela le concours d'une figure emblématique de l'art religieux: le moine-artiste Jan Verkade (1868-1946), ancien membre du mouvement nabi ordonné prêtre en 1902 à l'abbaye bénédictine de Beuron²²⁷. Une première session a lieu durant l'été 1927, du 13 au 16 août, à l'abbaye bénédictine d'Engelberg. C'est le professeur Karl Schmid, recteur de l'internat, qui assure cet enseignement, sous la direction de Verkade²²⁸.

Chaque *Lukastagung* fournit l'occasion à l'ensemble des membres d'assister à des conférences données le plus souvent par leurs pairs. En 1926 par exemple, trois contributions sont proposées par Alois Süss (*Kirchliches Recht und kirchliche Kunst*), Robert Hess (*Die Lage der christlichen Kunst in der Schweiz*) et Alexandre Cingria (*Die internationale Ausstellung für angewandte Kunst in Paris*)²²⁹. Deux ans plus tard, Linus Birchler donne pour sa part une conférence intitulée *Gnadenbilder und moderne Kunst* ²³⁰. D'autres activités favorisent la cohésion et l'édification des adhérents lors de cette réunion annuelle, tout en les informant des récentes activités des artistes. En 1929, les participants à l'assemblée générale organisée à Romont peuvent assister à la pièce de théâtre *L'Échange* de Paul Claudel (1868-1955), dont certains décors ont été réalisés par Gaston Faravel (1901-1947)²³¹. Les visites des dernières réalisations architecturales sont également au programme de ces journées. Trois ans plus tôt, les membres de la SSL avaient pu découvrir avec beaucoup d'intérêt les églises d'Echarlens et Semsales en compagnie de Dumas et de Severini, les travaux réalisés leur faisant une forte impression²³². En 1928, ce fut au tour d'une des plus importantes réalisations alémaniques d'être à l'honneur : l'*Antoniuskirche* de Bâle, œuvre de l'architecte Karl Moser (1860-1936)²³³ dont plusieurs reproductions furent présentées dans le numéro annuel d'*Ars sacra*. Cette réalisation ouvrit la voie à plusieurs autres constructions emblématiques dues à des élèves membres de la SSL, notamment Fritz Metzger et Hermann Baur²³⁴.
Expositions personnelles et collectives

Les expositions comptent parmi les activités majeures organisées par la SSL. Elles constituent son principal moyen de représentation auprès du public en tant que Société, puisque les constructions et commandes in situ ne peuvent pas être officiellement considérées comme découlant de la SSL elle-même, comme nous le verrons. Chaque année, le compte-rendu des activités publié dans *Ars sacra* fait état de plusieurs expositions individuelles et collectives. Il est intéressant de noter que ces dernières ne sont pas spécifiquement dévolues à l'art religieux, mais s'inscrivent dans le cadre général de la valorisation des arts décoratifs, dont l'art d'église incarne un aspect bien spécifique. Parmi les plus importantes, on peut citer la participation de la SSL à la IIIe Biennale des arts décoratifs de Monza, du 31 mai au 16 octobre 1927, où, parallèlement à la section italienne, une section internationale est ouverte à la Suisse, la France, l'Allemagne, le Danemark, l'URSS, l'Espagne, la Hongrie et la Suède²³⁵. Il s'agit de la première grande apparition de la SSL sur la scène internationale, où elle représente la Suisse aux côtés de grandes associations comme L'Œuvre et le Schweizerischer Werkbund²³⁶. N'ayant à sa disposition qu'une seule salle avec des vitrines de petites dimensions, la SSL n'y expose cependant pas d'ensemble architectural, comme ce fut le cas à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925 pour le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice²³⁷. La prestation de la Société n'est guère appréciée par l'architecte Alberto Sartoris (1901-1998)²³⁸ qui écrit dans son compte-rendu de l'évènement dans la revue *Das Werk* que « les applications inavouables et déconcertantes de ses adeptes²³⁹ sont depuis fort longtemps surpassées »²⁴⁰. D'autres participations à l'échelle nationale ont lieu à l'automne 1927 lorsque les membres saint-gallois exposent dans leur ville un ensemble architectural conçu par Erwin Schenker qui donne un aperçu de ce que les architectes alémaniques proposeront par la suite dans le cadre de nouveaux chantiers, ceux-ci tardant encore à s'ouvrir outre-Sarine²⁴¹.

Le second évènement majeur auquel la SSL prend part est la IIe Exposition nationale d'art appliqué, organisée à Genève du 30 août au 11 octobre 1931 par L'Œuvre et le Schweizerischer Werkbund²⁴². Les deux formations présentant séparément leur propre ensemble architectural au sein de la section dédiée aux arts décoratifs, cette exposition scelle le divorce entre le Groupe romand et le Groupe alémanique, en discussion depuis déjà plusieurs années. Les Romands proposent une chapelle dont l'architecture est signée Fernand Dumas, avec un grand vitrail-retable de Cingria représentant un Christ au Sacré-Cœur d'allure très orientale, inscrit dans un encadrement du même marbre que l'autel, lui-même garni en son centre d'un tabernacle orfévére dû à Feuillat et d'un pavement en mosaïque réalisé par Marguerite Naville. Quant à la voûte de la chapelle, elle est couverte de papiers-peints conçus par une nouvelle recrue de la SSL : Emilio Maria Beretta, futur gendre de Cingria²⁴³ (III. 4). Cet ensemble est prévu pour prendre place dans une des chapelles latérales de l'église Saint-Pierre de Fribourg qui vient d'être achevée par Dumas²⁴⁴. Il y sera effectivement installé, avec

<footnote n="1">1 Du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice au Groupe romand de Saint-Luc: retour sur une histoire complexe</footnote>
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>4 Fernand Dumas (architecture), Alexandre Cingria (vitrail-retable), Marcel Feuillat (tabernacle), Marguerite Naville (mosaïque de pavement), chapelle du Sacré-Cœur présentée à la Deuxième exposition nationale d'art appliqué organisée à Genève du 30 août au 11 octobre 1931.</figcaption></figure>

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>5 Fribourg (FR), église Saint-Pierre, chapelle du Sacré-Cœur, autel avec mosaïque-retable d'Alexandre Cingria, 1932.</figcaption></figure>

cependant quelques changements, notamment la suppression du vitrail de Cingria qui sera remplacé par une mosaïque, également de sa main²⁴⁵ (III. 5). Les Alémaniques produisent quant à eux un ensemble très sobre conçu par Hermann Baur, constitué entre autres d'une mosaïque-retable de Hans Stocker, d'une table d'autel en marbre du Lucernois Karl Weidmann, d'une nappe d'autel et de parements liturgiques d'Anna-Marie Flüeler (1899-1992, alias Sœur Augustina, originaire de Stans) et d'un tabernacle en argent et émail réalisé par Arnold Stockmann (III. 6).

Les expositions rythmant la vie de la Société se font ensuite de manière séparée, même si les deux groupes se retrouvent à plusieurs reprises lors d'évènements communs²⁴⁶.

*La Sankt Lukasgenossenschaft für religiöse Kunst: une tentative de commercialisation*

Dès sa fondation, la SSL s'intéresse à l'art religieux pour le foyer, dont elle souhaite relever la qualité. Elle décide donc d'investir dans l'édition des œuvres de ses artistes afin d'en promouvoir la diffusion²⁴⁷. C'est ainsi que la SSL fonde, fin novembre 1928, son propre bureau de vente centralisé à Baden: la *Geschäftsstelle SSL, Baden/*
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>6 Hermann Baur (architecture et autel), Hans Stocker (mosaïque de l'autel), Karl Weidmann (pieds d'autel en marbre), Augustina Flüeler (nappe d'autel et paramentique), Arnold Stockmann (orfèvrerie), ensemble présenté à la Deuxième exposition nationale d'art appliqué organisée à Genève du 30 août au 11 octobre 1931.</figcaption></figure>

Schweiz. Des statuts provisoires, nécessitant une validation lors de l'assemblée générale de la SSL en octobre 1930, ont été retrouvés aux archives de Lucerne. Ils révèlent qu'il s'agit d'une société coopérative dont le comité, composé de cinq membres, est élu par les adhérents de la SSL²⁴⁸. Son capital de départ se monte à 1500 francs, les membres devant souscrire à des parts sociales de cinquante francs²⁴⁹. La direction de ce magasin de vente est assurée par Walter Höchli-Koch (1898-1987), relieur à Baden et membre de la SSL, qui avait déjà soulevé dans la presse le problème du manque de goût des images de dévotion qui imprègnent la vie quotidienne des catholiques²⁵⁰. La coopérative veut promouvoir la diffusion, auprès d'une clientèle populaire et pour une somme abordable, d'œuvres religieuses de bonne qualité, tant dévotionnelles qu'artistiques et décoratives, tout en favorisant la reconnaissance des artistes et de l'œuvre de la SSL²⁵¹. Il s'agit de concurrencer directement le marché des articles de piété bas de gamme, mission qui est défendue en des termes moraux. Höchli-Koch parle ainsi de la nécessité « d'assainir la situation » et de briser le « monopole de la bondieuserie », véritable danger pour la « Religion et pour la civilisation catholique »²⁵². Sur le plan concret, il s'agit d'une des principales actions commerciales mises en place sous l'égide de la Société de Saint-Luc qui, comme évoqué précédemment, ne
fait pas figurer la commande ni le travail de ses artistes au nombre de ses missions.
Au-delà de la défense de la civilisation chrétienne brandie comme un objectif assumé,
une telle entreprise représente une possibilité non négligeable pour les artistes de
s'implanter sur un nouveau marché potentiellement lucratif.

En 1931 et sur la proposition de Höchli-Koch²⁵³, cette coopérative change de nom pour
devenir la Sankt Lukasgenossenschaft für religiöse Kunst (Saint Luc – Société coopé-
rative pour l’art religieux). Elle publie la même année une brochure publicitaire en deux
langues intitulée Moderner religöser Hausschmuck/Art religieux moderne pour le
foyer familial²⁵⁴. La proximité de son nom avec celui de la SSL justifie une petite note
explicative en fin de brochure, appelant à ne pas confondre la Société mère, qui est
une «association pour le développement de l’art religieux moderne en général», avec
la coopérative qui en est issue, qui «travaille dans son esprit» et est une société «à
caractère commercial [...], une sorte de «mutuelle» pour ecclésiastiques, laïcs et mar-
chands catholiques»²⁵⁵. L’introduction de la brochure précise quant à elle :

> « Nos marques SSL sont déposées auprès de l'Office fédéral de la Propriété intellectuelle et proté-gées par la loi. Elles garantissent la perfection, tant du point de vue de l'art que de la matière. Ceux- qui souffrent de la laideur des articles de piété se réjouiront de pouvoir orner leur foyer avec des- objets et des gravures dignes de leur foi »²⁵⁶.

Cette brochure publicitaire de 1931 propose toutes sortes d'œuvres originales (crucifix, bénitiers, reliefs en céramique ou métal, statues et statuettes, crèches, œuvres graphiques, eaux-fortes, lithographies, xylographies, images de missel, etc.) conçues par des artistes de la SSL. Il est ainsi possible d'acquérir une Sainte Vierge en céramique polychrome de François Baud, haute de trente ou vingt-et-un centimètres, pour respectivement vingt-quatre ou quinze francs. L'objet le plus cher du catalogue est un crucifix en argent de Meinrad Burch-Korrodi (1897-1978)²⁵⁷, haut de quarante-sept centimètres et proposé à 130 francs, contre quarante-cinq pour la version en bronze. Les petits bénitiers de Josef Büsser²⁵⁸ sont les moins chers, avec des prix oscillants entre deux francs cinquante et cinq francs²⁵⁹.

En dehors de quelques documents conservés avec les archives de la SSL à Lucerne²⁶⁰,
cette Société n'a laissé que très peu de traces et semble avoir obtenu assez peu de
succès. Paul Monnier, qui a proposé à la vente plusieurs gravures sur bois, n'en a ré-
colté que dix-huit francs sur un stock d'une valeur de 126 francs²⁶¹. Le 27 novembre
1938, l'assemblée générale du Groupe alémanique reconnaît l'échec de l'entreprise
et décide de procéder à sa liquidation. Cette coopérative, dont l'existence n'avait
jusqu'à présent jamais été mise en évidence dans la littérature sur le Groupe de Saint-
Luc — mis à part dans le mémoire de Fabrizio Brentini sur la SSL²⁶² —, permet d'éclai-
rer une nouvelle facette du Groupe de Saint-Luc et de son histoire.

## Divergences et séparation

La scission de la SSL en deux groupes n'est véritablement actée qu'en 1932 mais
Cingria avait auparavant exprimé son désir de constituer une formation spécifique-
ment romande au sein de la Société de Saint-Luc, conformément aux statuts de 1924 qui évoquent la possibilité de créer de futures sections régionales sur acceptation du comité²⁶³. En décembre 1925, il soumet déjà au comité directeur le projet de composer à Genève un groupe régional dont Dumas, Guyonnet, Gampert, Severini et Adrien Bovy formeraient le Groupe d'action²⁶⁴. Lors de la seconde *Lukastagung*, réunie en 1926, il avance l'idée soit de fonder un groupe régional, soit d'élire un secrétaire romand qui servirait d'intermédiaire, rôle que Jean-Louis Gampert accepte d'endosser²⁶⁵. À la réunion du Comité lors de l'assemblée générale suivante organisée à Solleure, Cingria, présent en tant que « représentant romand », porte à la connaissance du Comité une lettre faisant part de l'insatisfaction des Romands quant à l'organisation actuelle²⁶⁶. Du côté des Alémaniques, des critiques à l'encontre de leurs compatriotes apparaissent également çà et là dans les procès-verbaux des assemblées générales. Lors de la *Lukastagung* organisée à Fribourg en octobre 1926, le professeur Reiners reproche aux Romands leur mauvaise préparation du programme de ces journées²⁶⁷, et lors de la réunion du Groupe d'action l'année suivante, le caissier souligne sa difficulté à obtenir les cotisations de certains membres, en particulier des Romands²⁶⁸. Quant à Marcel Feuillat, il indique dans une lettre à Robert Hess que la constitution en société avec statuts, secrétariat, etc. ne convient guère à leurs « tempéraments de romands »²⁶⁹.

Le 30 octobre 1927, les membres romands du Groupe d'action se réunissent à Genève, chez Jean-Louis Gampert, afin de discuter de l'éventualité soit d'une séparation totale de la SSL, soit de la formation d'une organisation qui lui demeurerait rattachée tout en possédant ses propres statuts et finances et serait appelée « groupe romand de la Société de St-Luc »²⁷⁰. Les membres présents²⁷¹ se prononcent à neuf voix contre cinq pour la seconde option, manifestant par ce choix leur volonté de maintenir le lien avec la Société-mère, tout en jouissant d'une certaine indépendance. Dans la lettre rendant compte de cette décision au président de la SSL, les auteurs formulent le souhait que « cette scission ne [nuise] en rien aux rapports artistiques et amicaux qui doivent unir, en dépit de quelques divergences d'idéal et d'organisation, tous les membres de notre société »²⁷².

Il est à relever que l'une des propositions du questionnaire consiste à nommer le nouveau groupe romand « Groupe Nova et Vetera »²⁷³. François Baud explique dans une lettre de novembre 1927, probablement adressée à Robert Hess, que les Romands ont depuis longtemps le désir de s'appuyer sur cette revue catholique romande portée par Charles Journet qui offre un regard large sur des problématiques tant artistiques que littéraires, politiques et spirituelles et qui est devenue une référence pour un public intellectuel averti²⁷⁴. Mais au vu de l'écart qui existe entre les visées de cette publication et les réalités des professions manuelles et artistiques, Baud ne voit pas cette association d'un bon œil²⁷⁵. Dans cette même lettre, il exprime son incompréhension face à la décision de ses compatriotes : « Mais pourquoi veulent-ils se séparer ? *Je n'en sais rien*. Pour avoir leur liberté ? Qu'est-ce que cela veut dire ? Liberté ! Pour quoi faire ? »²⁷⁶. Le sculpteur écrit personnellement à Alois Süss pour lui affirmer sa ferme volonté de
demeurer membre de la SSL²⁷⁷. Jean-Louis Gampert, secrétaire romand, n'approuve pas non plus le désir d'indépendance de Cingria et ses comparses. Il s'en ouvre à Robert Hess dans une missive où il avoue ne pas fonder de grands espoirs sur cette section romande et douter de l'engagement réel de ses membres²⁷⁸.

Lors de l'assemblée du comité réunie le 21 février 1928, Cingria précise que ce groupe sera indépendant financièrement et statutairement, mais non totalement séparé de la SSL; il soupçonne par ailleurs que ledit groupe ne sera « pas très actif », mais estime qu'on ne peut aller à l'encontre des Genevois qui, « sous l'égide de l'abbé Journet », souhaitent « rester entre eux »²⁷⁹. Malgré les allégations de Cingria qui fait de Charles Journet le moteur de ce désir d'émancipation, Marcel Feuillat révèle dans une lettre à Robert Hess que deux personnes seulement sont à l'origine de cette situation : Cingria et lui-même. Parmi les arguments ayant joué un rôle prépondérant dans cette décision, Feuillat évoque le problème de la distance pour se rendre aux différentes assemblées et réunions et les frais que ces déplacements génèrent, ainsi que le problème de la langue, qui limite leur influence au sein du comité directeur. Il mentionne également la difficulté de répandre l'annuaire *Ars sacra* en Suisse romande, où la population est plus réfractaire à l'art moderne développé en Suisse alémanique²⁸⁰. Dans une autre lettre, il évoque la crainte que leur influence auprès du clergé et du public soit diminuée en étant confondus avec les Suisses allemands : « Nous perdons beaucoup plus que nous ne gagnons et c'est cela qui a provoqué le malaise existant »²⁸¹. Ce faisant, il met le doigt sur un problème qui a sans doute constitué un enjeu bien plus crucial dans cette séparation : l'amalgame fait à cette période entre la germanité et certaines tendances jugées malsaines dans l'art profane et religieux, tendances dont les Romands entendent bien se dédouaner au détriment des Alémaniques. Les Romands, pour qui l'appartenance à un groupe d'ampleur nationale constituait jusqu'alors un atout, commencent à percevoir cette association comme un désavantage majeur, alors que les antagonismes entre identité culturelle latine et germanique se renforcent²⁸².

En mars 1928, le président Süss et le secrétaire Hess acceptent d'accéder à cette demande, à la condition que les Romands qui le souhaitent puissent demeurer membres de la SSL « telle qu'elle est organisée aujourd'hui » et donc appartenir à la fois à la SSL et au Groupe romand. Un secrétaire sachant l'allemand devra pouvoir mettre la SSL au courant des activités dudit groupe, tandis que la revue *Ars sacra* devra continuer d'être publiée par la Société²⁸³. Cette nouvelle situation n'enchante pas Jean-Louis Gampert puisqu'il écrit à Robert Hess : « Seulement j'attends nos artistes romands à l'œuvre, je voudrais que leur activité ne se borne pas seulement à m'expédier aux comités et [à l']assemblée générale »²⁸⁴.

Après maintes réunions, la solution retenue est celle d'une section romande indépendante mais tout de même rattachée à la SSL. Ce Groupe romand n'a cependant pas encore été officiellement fondé et devra l'être prochainement²⁸⁵. Pour des raisons inconnues, la question de la séparation est reportée et ne se posera à nouveau que trois ans plus tard, en 1931, dans le contexte de la IIᵉ Exposition nationale d'art appliqué organisée à Genève. Les Romands désirent en effet monter leur propre section et
demandent à pouvoir former un groupe indépendant après cette exposition²⁸⁶. En juin 1931, le comité directeur prend connaissance d'une ébauche de nouveaux statuts pour le Groupe romand et réalise que ce projet va bien plus loin qu'un simple groupe régional puisqu'il implique un véritable changement organisationnel de la Société²⁸⁷. Les Romands réitèrent néanmoins leur désir de demeurer au sein de la SSL et se déclarent persuadés que son activité ne pourra être qu'intensifiée par l'existence de groupes régionaux, dont ils encouragent la création également du côté alémanique²⁸⁸. Lors de la Lukastagung de 1931²⁸⁹, Cingria affirme dans une allocution la distinction entre un « mode germanique ou nordique » et un « mode latin », deux « civilisations » qui dialoguent sans se mélanger au sein de la Société de Saint-Luc. Il prend à cet effet l'exemple de l'Exposition nationale de Genève, où chacun a su répondre aux exigences de sa « race » et au caractère particulier de sa région d'appartenance²⁹⁰.

Signe d'un certain désinvestissement, les Romands ne seront représentés que par Cingria et Baud lors de l'assemblée générale de 1932, ce que le président Süss déplore vivement. C'est toutefois lors de cet évènement que la nouvelle composition de la SSL est acceptée en votation, la majorité des membres présents acceptant la suppression du Groupe d'action d'origine et une séparation en deux groupes régionaux. La transformation de la revue *Ars sacra* en deux bulletins annuels indépendants est âprement discutée, mais pas encore souhaitée²⁹¹. Un article de Jean-Bernard Bouvier publié le 26 novembre 1932 dans le *Journal de Genève* présente la nouvelle situation au public. L'auteur mentionne, parmi les raisons ayant conduit à cette prise d'autonomie, « le fait que nos artistes romands souhaitent faire valoir leur activité selon ses principes propres »²⁹². Il ajoute qu'après s'être illustrés dans nombre de réalisations, ces derniers « se croient en droit de faire connaître, d'expliquer l'esthétisme qui les a inspirés, en le distinguant en toute amitié de l'esthétique suisse allemande »²⁹³.

Les statuts révisés lors de l'assemblée générale du 24 octobre 1932 actent la nouvelle composition de la SSL en deux groupes : la SSL/Gruppe deutsche Schweiz recouvrant les régions de langue allemande et le Groupe romand celles de langues française et italienne²⁹⁴. Chaque groupe bénéficie de son propre règlement, ratifié par la SSL, et décide de l'admission de ses membres. Les deux entités continuent néanmoins de se rassembler chaque année le jour de la Saint-Luc pour les assemblées générales, organisées idéalement en alternance par chacune des sections en Suisse alémanique et romande. Elles se rassemblent également au niveau du comité central, composé de quinze membres (neuf du Groupe alémanique et six du Groupe romand). Alois Süss en reste président, tandis qu'Alexandre Cingria en assume la vice-présidence et Robert Hess le secrétariat²⁹⁵. Chaque section possède en outre son propre comité et sa propre caisse, leur survie financière reposant toujours sur le paiement des cotisations des membres²⁹⁶.

La séparation des deux groupes est vécue difficilement par certains artistes, notamment ceux qui vivent à Fribourg dans un contexte multiculturel, comme François Baud. Il se retire d'ailleurs de la SSL²⁹⁷, probablement entre 1932 et 1934, date à laquelle Cingria lui demande de réintégrer la Société et son Groupe romand²⁹⁸. Cela semble
aussi être le cas d'Oskar Cattani, Obwaldien domicilié à Fribourg et paroissien de Saint-Pierre²⁹⁹, qui décide de prendre ses distances en décembre 1936 à la suite de l'échec de son «violent combat» contre le morcellement de la Société, qu'il ne peut tolérer³⁰⁰. La séparation donne lieu à des questionnements sur l'appartenance des futurs membres à une faction ou à l'autre. C'est ce dont témoigne une lettre que Walter Höchli-Koch adresse au secrétaire du Groupe alémanique en juillet 1940, dans laquelle il s'interroge sur la demande d'adhésion d'un artiste dont il ignore tout sauf le nom — à consonance française — et le domicile en «terres latines», et dans laquelle il demande au Président romand, André Bordigoni (1909-1980)³⁰¹, s'il ne serait pas plutôt «de [son] côté»³⁰². Les relations demeurent cependant amicales, les Suisses alémaniques s'efforçant de représenter leur Groupe dans les activités officielles de la section romande, comme lors du soixantième anniversaire d'Alexandre Cingria en 1939, considéré comme un ami tant par Robert Hess que par Höchli-Koch³⁰³. Le secrétaire alémanique propose également un échange spontané des bulletins paraissant d'un côté et de l'autre, en signe d'amitié entre les deux groupes³⁰⁴. Des évènements sont de plus organisés en commun, notamment une exposition d'art sacré itinérante entre Porrentruy, Martigny et Lugano³⁰⁵. Mais les échanges se raréfient dès le début des années 1940³⁰⁶ dans un contexte de diminution générale des activités artistiques en raison de la Seconde Guerre mondiale.

## 1.4 Le Groupe romand de Saint-Luc (1923-1945 env.)

Contrairement à la SSL, dont les riches archives ont été conservées et déposées à Lucerne en 1998³⁰⁷, il n'existe aucun fonds rassemblant une documentation similaire en ce qui concerne spécifiquement le Groupe romand de Saint-Luc³⁰⁸. Les procès-verbaux des assemblées, les documents administratifs et la correspondance, s'ils existent toujours, n'ont pas été retrouvés. Il est néanmoins possible de reconstituer l'histoire de ce groupe sur la base de quelques archives éparses réparties entre différents fonds, ainsi que de quelques publications et contributions dans la presse. Divers documents figurent également dans les dossiers de la SSL aux archives de Lucerne. Un règlement du Groupe romand de Saint-Luc, conservé dans le fonds Cingria au Centre des littératures en Suisse romande et daté de 1938, indique que ce groupe, qui constitue la section romande de la SSL, poursuit toujours le même objectif: assurer le développement de l'art religieux moderne, avec toutefois l'ambition d'étendre cette activité à la musique sacrée. La principale différence repose bien évidemment sur la zone géographique concernée, désignée sous le nom de «Suisse latine», qui comprend les cantons de Genève, Vaud, Neuchâtel, les parties francophones des cantons du Valais, Fribourg et du Jura bernois, ainsi que le Tessin et la partie italienne des Grisons. Le règlement exige de ses membres, en plus de la confession catholique, d'être originaires ou domiciliés dans une de ces régions depuis au moins trois ans, avec des exceptions possibles pour les étrangers «remarquables par leur valeur artistique ou intellectuelle», dans un nombre limité³⁰⁹. Le Groupe romand s'adjoindra notamment
les noms de Gino Severini, déjà présent dès les débuts de la Société de Saint-Luc³¹⁰, et de l'architecte français Maurice Novarina (1907-2002), qui ralliera la Société en 1936³¹¹ et auquel on doit l'église Notre-Dame-des-Alpes au hameau du Fayet à Saint-Gervais-les-Bains (1936-38) et la célèbre Notre-Dame-de-toute-Grâce au plateau d'Assy (1938-41) en Haute-Savoie.

Le Groupe crée également son propre logo: une ancre entrecroisée d'un grand et d'un petit « S » composant les lettres « SSL », le long de laquelle se déploie l'inscription « Groupe romand ». La formation se distingue alors de la SSL d'origine, dont le logo était une croix latine inscrite dans un cercle, entourée des mots « Societas S<fnref n="1" /> Lucae ». Le règlement indique que les membres se répartissent en trois catégories. Les membres d'honneur constituent la première, tandis que les artistes et les « collaborateurs techniques des artistes » (artisans, praticiens, industriels, commerçants, etc.) composent la deuxième, correspondant au « groupe de travail » ou « d'action » de la SSL. La troisième catégorie, enfin, similaire aux « amis des Beaux-Arts » de l'époque, est formée des non-professionnels qui soutiennent le Groupe. Les artistes sont admis sur décision du comité chargé d'établir « la valeur artistique du candidat »³¹². L'article 13 précise en outre que, sous le nom d'« amis de Saint-Luc », « certains artistes non catholiques ou anciens sociétaires » pourront être appelés à collaborer aux expositions, publications et autres manifestations du groupe, mais n'auront aucune part active sur sa marche administrative³¹³. Le vœu exprimé par Cingria en 1930 de permettre la participation de certains protestants à l'effort entrepris par la Société trouve donc ici sa concrétisation³¹⁴.

Le comité est constitué de six membres nommés pour deux ans par l'« assemblée romande »³¹⁵, généralement fixée entre avril et mai. Les statuts précisent que si les circonstances le permettent, celle-ci sera célébrée « dans une certaine solennité »³¹⁶, avec une messe pour invoquer la protection de saint Luc et honorer les membres défunts. Des activités culturelles sont également souhaitées: visites de monuments, représentations théâtrales, concerts ou conférences. Les cotisations sont réduites à quatre francs annuels par adhérent, à l'exception des membres d'honneur et du comité qui en sont exemptés³¹⁷. L'Annuaire de 1936 révèle que le Groupe romand a pour président Cingria, pour vice-président Marcel Feuillat et pour secrétaire Jean-Louis Gampert. Charles Chamay (1905-1990), avocat de profession, en est le caissier. Ce document indique également que le Groupe comprend un « délégué ecclésiastique » en la personne de Charles Donnier³¹⁸, curé du Petit-Lancy, et un « délégué féminin », Marie-Gabrielle Berthier³¹⁹. Ces personnalités, probablement à la tête du Comité depuis la fondation du Groupe romand, y restent jusqu'en 1937, année d'expiration du mandat du comité directeur³²⁰. Cingria assure la présidence du Groupe jusqu'en 1938, puis est remplacé par André Bordigoni³²¹, architecte d'origine grisonne domicilié à Genève. À partir de cette date, c'est le peintre et brodeur Raoul Bovy-Lysberg (1909-1955) qui assume la vice-présidence, tandis que Charles Chamay garde son poste de caissier³²². Au 1er février 1935, le Groupe romand compte 161 membres, dont cinquante-quatre « artistes créateurs, architectes, ouvriers d'art et maîtres d'état »³²³. Cependant, le pré-

<footnote n="1">1 Du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice au Groupe romand de Saint-Luc: retour sur une histoire complexe</footnote>
sident Cingria craint que plusieurs adhérents ne doivent être radiés pour n'avoir pas honoré leur cotisation³²⁴. L'année suivante, la liste publiée dans l'*Annuaire romand* indique que le nombre d'adhérents a effectivement diminué pour atteindre 146 personnes, artistes et « amis des Beaux-Arts »³²⁵. Il s'agit du dernier recensement connu des membres du Groupe romand, dont il est par la suite beaucoup plus difficile de suivre les activités.

## Activités et déploiement

Les recherches effectuées par Patrick Rudaz auprès de la famille d'un ancien membre³²⁶ ont permis de réunir des documents qui mettent en évidence la vie très active du Groupe romand, qui multiplie les réunions, expositions, fêtes et autres évènements. Les aspects récréatifs de ces rencontres, tant officielles qu'amicales, jouent un rôle important pour maintenir l'unité entre les membres de la Société³²⁷. En 1936, dans un livret réservé aux sociétaires intitulé *La vie intime de Saint-Luc en 1936*, Cingria réclame une meilleure cohésion autour de moments festifs et invite tous les centres régionaux à suivre l'exemple de Fribourg, où « les membres fribourgeois de St-Luc, le soir de la consécration d'Orsonnens, ont fêté, autour d'un civet de lièvre à la crème, la huitième église de Fernand Dumas »³²⁸. L'animateur du Groupe romand rappelle qu'une table est réservée à la Société au Café du Centre sis Place du Molard à Genève, tous les mercredis de 18 à 19 heures. Il invite tous les amis de Saint-Luc et leurs amis à venir agrandir la tablée et « l'animer par de cordiales discussions sur tous les sujets actuels ou inactuels, y compris l'art sacré et l'art tout court »³²⁹.

Dans la monographie que Cingria consacre à Marcel Feuillat, le président du Groupe romand évoque le succès de l'apéritif hebdomadaire : « On quitte l'école³³⁰ sans aucune prudence pour aller au Molard — car c'est un mercredi, jour de l'apéritif de St-Luc — au Café du Centre. Cet apéritif de Saint-Luc est surtout fréquenté par des gens qui ne font pas partie de la Société. Mais on y parle quand même d'art, et souvent avec vivacité »³³¹. Les Fribourgeois bénéficient des mêmes entrées au café de l'Hôtel Suisse à Fribourg, avec un rendez-vous hebdomadaire fixé le vendredi vers 18 heures³³². La ville de Romont constitue également un véritable centre pour les acteurs de la Société, réunis autour de la figure de Fernand Dumas qui y vit et y a son bureau³³³. L'auberge du Lion d'Or à Romont, l'Aigle noir à Fribourg et l'Hôtel du Port à Ouchy deviennent pour Cingria, alors « peintre ambulant » après de graves ennuis financiers³³⁴, de véritables quartiers généraux et de petits foyers d'activités du Groupe romand de Saint-Luc³³⁵. L'organisation se dote également d'un service de presse chargé de renseigner les journaux sur ses activités et se constitue une bibliothèque, réservée à ses membres, à la Fédération catholique genevoise sise Rue du Rhône à Genève³³⁶.

Dans son règlement de 1938, le Groupe romand exprime sa volonté de publier régulièrement un annuaire illustré, distribué gratuitement à tous ses membres³³⁷. L'Annuaire romand de St-Luc avait déjà vu le jour en 1936³³⁸, suivi en 1937 de l'Almanach romand de St-Luc³³⁹, mais ces deux premières publications, imprimées à Fribourg chez Galley,
devaient demeurer sans suite faute de moyens financiers. Dès 1937, le Groupe romand lance aux éditions La Baconnière, à Neuchâtel, une collection de monographies des artistes les plus emblématiques du mouvement de renouveau de l'art sacré en Suisse, intitulée *L'art religieux en Suisse romande*. Selon Gonzague de Reynold, auteur de la préface du premier tome, quatorze ouvrages étaient envisagés. La collection n'en comptera finalement que dix, parus entre 1937 et 1950³⁴⁰. Les archives d'André Secrétan (1896-1940), pasteur converti au catholicisme et membre du Groupe romand³⁴¹, contiennent des lettres de François Baud qui apportent quelques éclaircissements sur les origines de cette entreprise. D'après le sculpteur, elle résulterait de sa décision de faire paraître une plaquette ou brochure sur son œuvre. Cingria reprend cette idée et s'adresse alors en tant que président du Groupe romand à Secrétan pour lui demander de diriger la composition et la parution d'une collection sur l'œuvre de plusieurs artistes³⁴². Elle ne sera cependant pas consacrée exclusivement aux membres du Groupe romand, puisque deux volumes seront dédiés à Théophile Robert et Marguerite Naville, tous deux protestants et ne figurant donc pas sur les listes de membres³⁴³. Faute de moyens financiers et peut-être en raison d'un manque d'organisation, le Groupe romand de Saint-Luc ne parviendra donc jamais à proposer une publication officielle aussi stable que le fut *Ars sacra* durant les premières années de la SSL, ce qui rend ses activités plus difficiles à tracer à partir de 1938.

Le Groupe romand se manifeste également en mai 1933 au moyen de la rubrique « La page de St Luc » dans la revue *L'Écho illustré*³⁴⁴ dirigée par des abbés de Fribourg sous la haute autorité de Monseigneur Besson³⁴⁵. Destinée à proposer un compte-rendu de la vie du Groupe, cette rubrique aurait dû paraître régulièrement mais cette ambition ne se réalisera pas³⁴⁶. Le réseau étendu des membres du Groupe lui permet néanmoins d'être très visible dans différentes revues romandes. C'est notamment le cas de *L'Œuvre*, bulletin mensuel de l'association du même nom — devenu *Œuvres* dès 1933 —, de la revue *Vie, Art & Cité* et du périodique catholique *Nova et Vetera*, tenu par Charles Journet, qui ne fait plus partie de la Société mais continue néanmoins de soutenir ses artistes. Jean-Bernard Bouvier, responsable du service de presse du Groupe romand, diffuse également à grande échelle des chroniques ou des articles dans divers quotidiens (*Courrier de Genève*, *Journal de Genève*) et périodiques (*Nouvelles étrennes fribourgeoises*, *Pages d'art*, *Habitation*). Le Groupe est également bien représenté dans les revues françaises et belges *L'Art sacré* et *L'Artisan liturgique*³⁴⁷.

La situation financière de la Société semble néanmoins délicate dès le début et le comité enchaîne les initiatives pour renflouer sa caisse. Il organise notamment, en novembre 1934, un thé de bienfaisance accompagné d'une tombola qui lui rapportent mille francs³⁴⁸ et, en 1938, une kermesse avec loterie, comptoir artistique et attractions théâtrales afin de financer, entre autres, son prochain almanach³⁴⁹. En 1934, Louis Cottier (1894-1966)³⁵⁰, peintre, graveur et historien membre de la Société, propose de servir d'intermédiaire entre les artistes et le public pour le commerce d'œuvres d'art religieux et ouvre, dans sa boutique de Carouge, un dépôt-vente d'articles réalisés par des artistes du Groupe³⁵¹. Parallèlement à la tentative de commercialisation de leurs
œuvres au moyen de la coopérative de Baden, les membres romands mettent ainsi en
place une autre solution, plus locale. Selon Rudaz, on y vendait des gravures et images
pieuses, des petits objets d'orfèvrerie, des crucifix, des tableaux, des vases d'autel,
des parements et de la vaisselle liturgique, ainsi que des crèches en hiver, le tout
ciblant « une certaine élite prête à débourser pour un objet de qualité »³⁵². Dans une
publicité parue dans le catalogue du IIᵉ Salon d'art sacré organisé en 1935 au musée
Rath de Genève, Cottier se présente comme le « seul dépositaire pour la Suisse ro-
mande des œuvres des sociétaires de Saint-Luc »³⁵³. En 1935, un atelier d'ornements
et de vêtements liturgiques est également mis en place et se dit prêt, dans l'Annuaire
romand de 1936, « à exécuter toutes les commandes qu'on voudra bien lui adresser »³⁵⁴.
Cet atelier, situé à Carouge au-dessus de la librairie de Cottier, est dirigé « artistique-
ment et commercialement » par Marie-Gabrielle Berthier, Carougeoise d'origine et
céramiste de formation³⁵⁵, ainsi que par la plus célèbre brodeuse du Groupe de Saint-
Luc : Marguerite Naville³⁵⁶.

Le Groupe romand s'expose

Le Groupe romand de Saint-Luc participe à une quinzaine d'expositions entre sa for-
mation et son déclin en 1945, soit seul, soit avec les membres alémaniques de la SSL.
Son activité dans ce domaine est donc très importante. Il s'agit soit d'expositions col-
lectives, où le Groupe romand côtoie d'autres exposants lors d'évènements organisés
par d'autres instances en Suisse ou à l'étranger, soit d'expositions organisées entiè-
rement par la Société elle-même, répondant à un désir de se représenter, de se faire
connaître et de vendre.

Après avoir marqué son désir d'indépendance lors de la IIᵉ Exposition nationale d'art appliqué organisée à Genève en 1931, le Groupe romand fait sa première apparition publique en décembre 1932 au musée Rath, toujours à Genève, où il organise une exposition d'art religieux moderne. Emblématique à plus d'un titre, cette manifestation incarne la prise d'autonomie des Romands par rapport aux membres de la Suisse alémanique³⁵⁷. Le Groupe entend y démontrer son influence et sa capacité de travail en présentant, dans sept salles, des œuvres d'art de toutes sortes ainsi que des photographies d'églises et d'autres œuvres réalisées sur l'ensemble du territoire romand³⁵⁸. En 1935, vingt-huit sociétaires et dix artistes invités exposent 167 œuvres au IIᵉ Salon d'art religieux moderne organisé au musée Rath. Les propositions sont particulièrement variées : peintures, sculptures, céramiques, faïences, pièces d'orfèvrerie, œuvres textiles et parements liturgiques, vitraux, plans d'églises et photographies in situ, affiches, dessins et gravures³⁵⁹. Comme souvent lors des expositions du Groupe de Saint-Luc, certaines œuvres présentées sont des maquettes ou des originaux conçus spécialement pour des églises. Le public découvre ainsi, entre autres, les chandeliers et la maquette du tabernacle de l'église jurassienne de Fontenais construite par Dumas et consacrée la même année (III. 7). Cette manifestation vaut cependant au Groupe romand de vives critiques, dont Cingria rendra compte dans l'Annuaire de 1936³⁶⁰.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>7 Alexandre Cingria (autel central et peinture), Marcel Feuillat (orfèvrerie), Jean-Louis Gampert (composition), chapelle du Groupe romand de Saint-Luc présentée au Deuxième salon d'art religieux moderne organisé au musée Rath de Genève, 1935.</figcaption></figure>

En août et septembre 1935, le Groupe expose également au VIIIe Congrès des Catholiques suisses organisé dans le cadre du *Katholikentag*, le Groupe alémanique et des artistes indépendants y présentant eux aussi des œuvres d'art religieux. Sont alors exposés : un retable brodé de la Fribourgeoise Jacqueline Esseiva (1901-1938) destiné à la chapelle catholique de Couvet construite par Dumas en 1934-35 ; des photos de la peinture murale réalisée par Gino Severini à l'église Notre-Dame-de-l'Assomption de Lausanne (1934) ; des cartons des mosaïques agrémentant les autels de l'église de Semsales (1925-26) ; ainsi qu'une maquette de la *Marienkirche* de Berne construite par Dumas (1931-32).

Parallèlement à ces expositions spécialisées dans l'art religieux, le Groupe romand participe à des évènements artistiques internationaux dédiés à l'architecture et aux arts décoratifs modernes. En 1933, il est spécialement invité par le gouvernement italien à la Triennale internationale d'art décoratif de Milan, où les œuvres des membres côtoient celles de Giorgio de Chirico et Gino Severini. Le Groupe romand propose une chapelle conçue par l'architecte Albert Cingria (1906-1966, fils d'Alexandre) en collaboration avec Dumas³⁶¹. Le Groupe est alors le seul représentant de la Suisse, ce qui
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>8 Fernand Dumas (architecture), Marcel Feuillat (Christ en croix), Marguerite Naville (retable brodé), Alexandre Cingria (mosaïque), ensemble présenté au pavillon pontifical de l'exposition internationale « Arts et techniques dans la vie moderne » de Paris, 1937.</figcaption></figure>

prouve son prestige sur le plan national et international. Pourtant, lors de l'édition 1936 de la Triennale, le *Schweizerischer Werkbund*, chargé d'organiser la participation nationale, omet d'inviter les artistes catholiques du Groupe romand, de même que les membres de la section tessinoise de L'Œuvre dont Cingria est également le président³⁶². Furieux, celui-ci quitte cette dernière association avec fracas³⁶³, non sans avoir déclenché un véritable esclandre et informé de la situation la direction de la Triennale et le conseiller fédéral Philipp Etter (1891-1977)³⁶⁴.

Un autre évènement majeur auquel les Romands prennent part est l'Exposition internationale *Arts et techniques dans la vie moderne* organisée à Paris en 1937. Sous la direction de Dumas, le Groupe romand conçoit un autel composé d'un Christ en croix monumental dû à Marcel Feuillat (III. 8)³⁶⁵, d'un retable brodé réalisé par Marguerite Naville et d'un devant-d'autel en mosaïque conçu par Cingria (III. 10, p. 104)³⁶⁶, le tout prenant place dans le sanctuaire du pavillon pontifical construit par Paul Tournon (1881-1964)³⁶⁷.

Le Groupe organise également lui-même quelques évènements d'assez grande am-
pleur. En septembre 1938, il convie au musée Rath, en plus de la section alémanique
de la SSL, des représentants de pays comme la France, l'Italie et la Belgique, l'Alle-
magne étant toutefois la grande absente³⁶⁸. L'évènement rassemble 150 exposants et
420 œuvres et fait l'objet d'un long compte-rendu de Joseph Pichard (1892-1973) dans
la revue française *L'Art sacré*³⁶⁹. Le comité du Groupe romand exprime à cette occa-
sion son désir de s'inscrire dans un effort d'ampleur internationale, comme le révèle l'article qu'il publie dans *L'Écho illustré* en prévision de l'évènement : « [...] Nous souhaitons qu'il naisse dans toute la chrétienté une coopération artistique internationale soutenue par un comité central où chaque pays ou groupement religieux soit représenté »³⁷⁰. Même si le Groupe alémanique porte sur l'évènement un regard critique en raison du nombre et de la trop grande diversité des œuvres exposées, donnant l'impression d'un « bazar », le Père dominicain Pie Raymond Régamey (1900-1996) souligne dans une lettre à la SSL qu'à ses yeux, cette exposition est meilleure que toutes les tentatives similaires qu'il a pu voir à Paris³⁷¹. Le Groupe romand est aussi invité à participer à l'exposition d'art sacré moderne se déroulant au Musée des arts décoratifs de Paris de novembre 1938 à janvier 1939. Heureux de cette invitation, Joseph Pichard y voit « le témoignage d'une fraternité très précieuse entre les divers groupements nationaux d'art religieux »³⁷². Les Romands seront également présents à l'Exposition internationale d'art sacré organisée à Vitoria en 1939, aux côtés d'autres nations comme l'Espagne, l'Italie, la France, la Belgique et l'Allemagne³⁷³.

Signe de son importance et de son rayonnement également à l'échelle nationale, le Groupe romand de Saint-Luc est mandaté pour l'organisation de la section d'art sacré catholique au sein du pavillon d'art religieux conçu par Fritz Metzger lors de l'Exposition nationale de Zurich en 1939³⁷⁴. Le Groupe y possède en outre son propre stand, ce qui n'est pas le cas de la section alémanique de la SSL. Cingria y présente notamment les dix-huit vitraux de l'église d'Orsonnens qu'il a réalisés en collaboration avec l'atelier fribourgeois Kirsch & Fleckner, tandis que Dumas expose les fonts baptismaux en céramique de l'église de Mézières (FR), décorés par Willy Jordan (1902-1971) et exécutés par la maison Kohler de Bienne. Beretta, Gaeng, Naville, Poncet et Jean-Joachim Cornaglia (1904-1989) sont également représentés dans cette section dédiée au Groupe romand de Saint-Luc, de même — chose plus étonnante — que Sœur Augustina Flüeler, de Stans, qui fait pourtant partie du Groupe alémanique de la SSL³⁷⁵. La préparation de cette section ne se déroule cependant pas sans heurts. Contrairement à ce qui avait été convenu avec Fritz Metzger — liberté totale pour les artistes du Groupe romand dans le choix des œuvres et des artistes représentés —, le jury du concours décrète certaines pièces irrecevables et les fait retirer sans avertissement préalable. Une peinture murale de Gaston Thévoz, alors président de la section fribourgeoise de la SPSAS³⁷⁶, aurait ainsi été décrochée et emportée sous ses yeux³⁷⁷. L'idée d'une église comme lieu d'exposition pour l'art religieux doit de plus être abandonnée pour des raisons financières, de sorte que le Groupe ne sera finalement exposé que dans un petit pavillon réunissant catholiques et protestants³⁷⁸.

## Le théâtre chrétien et les Compagnons de Romandie

Le théâtre constitue l'un des domaines d'expression phare des artistes romands du Groupe de Saint-Luc, cela avant même la fondation de la Société. Le dramaturge vauois René Morax, fondateur du Théâtre du Jorat à Mézières en 1908, est très proche

<footnote n="1">1 Du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice au Groupe romand de Saint-Luc: retour sur une histoire complexe</footnote>
de Cingria, avec lequel il participe à la publication de *La Voile latine* et des *Cahiers vaudois*³⁷⁹. Dès 1921, Cingria travaille aux décors et costumes de pièces jouées à Mézières, d'abord le *Roi David*, puis *Judith*, en 1925³⁸⁰. Le Vaudois Gaston Faravel, qui collabore très tôt avec les artistes du Groupe de Saint-Luc même s'il n'en est pas officiellement membre avant sa conversion au catholicisme en 1930³⁸¹, est pour sa part formé très jeune par le peintre et décorateur de théâtre Jean Morax (1869-1939), frère de René. Il collabore également en tant que décorateur à la réalisation de nombreuses pièces pour le Théâtre du Jorat ainsi qu'à Genève, Lausanne et Romont³⁸².

Dès la fondation du Groupe romand, la création d'une section théâtrale avait été projetée, sans que ce projet puisse se concrétiser. En 1936, la compagnie « Les Compagnons de Romandie » voit le jour, avec pour objectif de faire connaître les chefs-d'œuvre du théâtre catholique et de promouvoir un théâtre chrétien dont « l'intérêt plus généralement humain prêtera à des développements bien autrement dramatiques que ceux inspirés par l'histoire ou les saisons »³⁸³. Cette troupe est portée par la figure du rythmicien et metteur en scène fribourgeois Jo Baeriswyl (1890-1988), pour lequel Cingria avait déjà créé plusieurs décors et costumes³⁸⁴, et qui est inscrit parmi les membres du Groupe romand en 1936³⁸⁵. Les principales personnalités qui la composent sont : Cingria, l'écrivain genevois René-Louis Piachaud (1896-1941), Théodore Strawinsky (1907-1989), fils du compositeur russe Igor (1882-1971), et le compositeur André-François Marescotti (1902-1995)³⁸⁶. Dans *La vie intime de St-Luc en 1936*, Cingria s'exprime sur les liens qui unissent les Compagnons de Romandie et le Groupe de Saint-Luc. Il espère que ces deux entités marcheront toujours « main dans la main », puisqu'il « est bien entendu entre les deux Sociétés que pour tout ce qui concerne le côté plastique de la scène, les compagnons s'adresseront de préférence à St-Luc et que St-Luc prêtera toute son influence pour collaborer à la réussite des créations des Compagnons de Romandie »³⁸⁷.

La compagnie donne une première représentation en 1937 à Genève avec une pièce d'Henri Ghéon (1875-1944) intitulée *La vie profonde de saint François d'Assise*, mise en scène par Baeriswyl sur une musique de Bernard Reichel (1901-1992) et avec des décors et costumes d'Emilio Maria Beretta³⁸⁸. Ce sont ensuite les pièces *Où l'étoile s'arrêta*³⁸⁹, d'après un mystère flamand, et *La Dévotion à la Croix* de Caldéron, présentées respectivement en 1937/38 et 1939³⁹⁰. En janvier 1941, *La Cité sur la montagne*, de Gonzague de Reynold, est jouée devant le général Guisan au Grand Théâtre de Genève. Cette pièce nationaliste est sans doute la plus importante représentation de la Compagnie. Orchestrée par Baeriswyl avec des décors de Cingria, elle nécessite la participation d'un régiment entier de l'armée suisse comme soldats-acteurs³⁹¹. La troupe sera animée durant des années par François Pache et perdurera jusqu'en 1963, année où elle donnera à Carouge *Les Gentilshommes* sous la direction de M. Varja. Dès 1944, elle étend son répertoire au-delà des seules pièces religieuses³⁹².

Ces pièces forment un champ d'expérience présentant de nombreux points communs avec le travail des artistes dans le domaine sacré. Que ce soit dans le cadre du Théâtre du Jorat ou des Compagnons de Romandie, Cingria manifeste la même fougue, la
même exubérance de couleurs et le même souci du détail que lorsqu'il s'agit de concevoir les décors d'une église³⁹³. La pièce de théâtre, par l'union de la musique, du drame joué par les acteurs, des décors et des jeux de lumière, constitue en elle-même une forme d'œuvre d'art totale dont la finalité est de provoquer une émotion et, plus spécifiquement dans le cadre du théâtre chrétien, une émotion religieuse³⁹⁴. Son aspect éphémère est également à mettre en lien avec l'effort fourni par les artistes lors d'expositions, où les ensembles créés, souvent de véritables chapelles provisoires, sont une manière de mettre en scène l'aptitude des artistes en matière de conception et de décoration.

## 1945, le point de non-retour ?

Le Groupe romand rencontre déjà des difficultés peu après sa création. Lors de l'assemblée réunie à Morges le 16 juin 1934, seuls sept des 153 membres sont présents. Les rappels à l'ordre envers ceux n'ayant pas payé leur cotisation se multiplient, mechant à des exclusions d'office en 1936. En 1935, dans son dernier article pour la revue *Ars sacra*, Cingria se plaint de la méfiance générale du clergé romand envers leur action, qui serait due à la campagne haineuse menée contre eux par *L'Observateur de Genève*, publication antimoderniste dirigée par le peintre Charles du Mont (1880-1952). Cingria ajoute que par la faute de cet artiste, « la cause que défend la Société Saint-Luc et même le nom de Saint-Luc, [sont] devenus si impopulaires dans les campagnes du pays romand et surtout en Valais, que certains croient souscrire à un mouvement impie en nous soutenant »³⁹⁵. Lors de la réunion annuelle des Romands en 1935, la dissolution du Groupe est même envisagée, solution extrême qui est néanmoins rejetée³⁹⁶. Cingria relève toutefois à cette occasion la grande productivité des membres, illustrée par le grand nombre de travaux recensés durant l'année³⁹⁷.

Les activités du Groupe romand se ralentissent considérablement durant la Seconde Guerre mondiale. En 1941, Cingria se demande s'il sera possible d'organiser une journée de Saint-Luc, le Groupe étant désorganisé par la mobilisation et par « la vacherie de nos artistes romands qui ne s'intéressent plus à aucun effort collectif »³⁹⁸. En avril 1944, Jean-Bernard Bouvier informe Walter Höchli-Koch qu'il reprend ses fonctions de chargé du service de presse pour la part Suisse romande de la Société, « qui doit revivre »³⁹⁹. Le Groupe romand de Saint-Luc est sur le déclin, ce qui est sans doute également lié à l'effacement de Cingria, qui n'en est plus que président d'honneur et ne fait plus partie d'aucun comité⁴⁰⁰. Malade du cœur, il est sujet à des crises qui l'affaiblissent jusqu'à son décès en novembre 1945, année considérée comme celle de la fin de l'existence du Groupe romand. Cette fin n'est cependant pas un fait établi officiellement, comme cela a pu être le cas pour le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. Les sources démontrent qu'il s'agit plus d'un désinvestissement progressif que d'un arrêt brutal.

Alors que les statuts de la SSL depuis son éclatement spécifient que le comité central doit être composé de six membres du Groupe romand, les procès-verbaux des assem-
blées de ce comité indiquent que ceux-ci n'y assistent que rarement, voire jamais. Cingria s'y montrait assez actif, également par correspondance lorsqu'il ne pouvait participer aux réunions, mais ce n'est pas le cas du nouveau président, André Bordigoni, qui semble ne jamais y avoir pris part⁴⁰¹. Bordigoni est néanmoins présent lors de l'assemblée générale de 1946, montrant bien que le Groupe romand n'a alors pas entièrement disparu⁴⁰². En 1948, dans une lettre à un destinataire inconnu, Alois Süss explique que lorsqu'il reçoit du courrier du Département de l'Intérieur, on s'adresse toujours à lui en tant que « Président central », ce qui n'est plus souhaitable étant donné que le Groupe romand « n'existe presque plus »⁴⁰³. Lors de l'assemblée générale de la SSL de 1948, la question de l'existence du Groupe romand est pour la première fois posée par les Alémaniques dans le cadre d'une discussion à propos de la fondation d'un Groupe de travail pour la musique sacrée. Le Père Thaddaeus Zingg (1903-1991) dit alors regretter la séparation d'avec les collègues de Suisse occidentale et déclare ignorer ce que fait le Groupe romand de son côté⁴⁰⁴. Ce qui montre d'une part à quel point la communication est alors faible entre les deux sections, de l'autre que l'extinction du Groupe romand n'a encore rien d'officiel. En 1949, lors de l'assemblée générale du Comité, Beretta est présent en tant que « représentant de la Suisse romande », sans que le Groupe romand en tant qu'entité soit mentionné, pas plus que son ultime président, André Bordigoni⁴⁰⁵.

Avec le désinvestissement progressif des Romands dès la fin des années 1930, l'organisation tripartite de la SSL — deux groupes régionaux dirigés par une entité centrale — se vide progressivement de sa substance et la SSL se réduit bientôt au Groupe alémanique, qui conserve toutefois l'appellation *Gruppe deutsche Schweiz* plusieurs années après l'arrêt des activités des Romands. En mars 1946, la direction de la SSL informe ainsi le bureau de poste de Lucerne⁴⁰⁶ que le nom officiel de leur collectif est « *Societas Sancti Lucae/Deutschschweizerische Gruppe* », et que la Société dans son ensemble n'a pas de caisse propre puisqu'elle est divisée en groupes régionaux⁴⁰⁷. Il faudra attendre les statuts de 1958, la quatrième version depuis 1924, pour que la Société s'intitule officiellement « *St. Lukas-Gesellschaft* » avec, entre parenthèses dans l'article 1, la dénomination « *Societas Sancti Lucae*, SSL ». L'existence des deux groupes n'y est plus mentionnée et la SSL apparaît enfin comme une seule et même entité, sans préciser à quelle région linguistique de la Suisse ses membres doivent appartenir⁴⁰⁸. L'assemblée générale de 1954 porte déjà à l'ordre du jour la réintégration à cet organisme d'une poignée de Romands et Tessinois⁴⁰⁹, dont les architectes Rino Tami (1908-1994) et Jean-Marie Ellenberger (1913-1988) et les artistes Remo Rossi (1909-1982), Yoki (Émile Aebischer, 1922-2012) et Pierre Chevalley (1926-2006)⁴¹⁰. Tami, Rossi et le Fribourgeois Raymond Meuwly (1920-1981) rejoindront effectivement la Société cette même année⁴¹¹. Deux ans plus tard, une commission est également établie afin de déterminer quels artistes provenant de « l'ancien Groupe romand » pourraient être admis dans le Groupe de travail⁴¹². On propose le recrutement, entre autres, d'un des fils de l'architecte Fernand Dumas⁴¹³, du sculpteur Antoine Claraz (1907-1997) et des peintres Yoki, Bernard Schorderet (1918-2011) et Armand Niquille
(1912-1996)⁴¹⁴. Ces offres semblent néanmoins avoir été rejetées, les noms de ces derniers n'apparaissant pas dans les listes dressées par Brentini⁴¹⁵. Néanmoins, la disparition du Groupe romand de Saint-Luc apparaît cette fois-ci comme un fait avéré. Comme le constate Brentini⁴¹⁶, une autre modification importante est apportée aux statuts de la SSL en 1958, puisque la Société ne se définit désormais plus comme une « association rassemblant des Suisses catholiques, artistes et amis des arts »⁴¹⁷, mais simplement comme une « association d'artistes et amis des arts »⁴¹⁸. La clause impo- sant la confession catholique et la nationalité suisse disparaît et l'admission est dé- sormais ouverte à tous les artistes et amis de l'art, du moment qu'ils sont prêts à poursuivre les buts de la Société. Ce qui devrait attirer de nouveaux sociétaires, qui sont déjà plus d'un millier en 1957⁴¹⁹. Les statuts de 1958 précisent néanmoins que la Société « donne son avis quant à l'art chrétien et en particulier catholique »⁴²⁰. Dans la version des statuts adoptée en 1988, cette identité catholique tend toutefois à s'effacer pour privilégier une vision beaucoup plus œcuménique et globale, touchant à l'en- semble des thématiques liées à l'art et la religion⁴²¹.

Malgré ces mues successives, la SSL a perduré et est toujours active aujourd'hui sous le nom de SSL - St. Lukasgesellschaft für Kunst und Kirche. Elle est à l'origine d'un grand nombre de publications, de colloques et d'évènements en lien avec l'art et l'architecture sacrés, la théologie, la liturgie et la spiritualité⁴²². Bientôt centenaire, cette Société aura rassemblé des dizaines d'artistes à l'origine de centaines d'œuvres sur l'ensemble du territoire helvétique. Parmi les plus célèbres de ces artistes, on peut citer Albert Schilling (1904-1987), Jacques Düblin (1901-1978), Richard Seewald (1889-1976)⁴²³, Ferdinand Gehr (1896-1996), Coghuf (Ernst Stocker, 1905-1976) ou encore l'architecte Walter Förderer (1928-2006)⁴²⁴. La section alémanique aura donc largement dépassé par son ampleur la section romande, pourtant bien mieux connue et étudiée actuellement. Comme indiqué dans l'introduction, le mémoire de licence rédigé par Fabrizio Brentini en 1982 demeure à ce jour la seule grande étude mono- graphique consacrée à l'histoire de la SSL de sa fondation aux années 1980⁴²⁵. Il est à souhaiter que l'actuel regain d'intérêt pour le Groupe de Saint-Luc favorise également de nouvelles recherches sur les acteurs suisses alémaniques de la SSL et leurs réali- sations de 1924 à nos jours. Réalisées en dialogue avec les recherches effectuées sur le plan romand, elles permettraient sans doute l'émergence d'une analyse beaucoup plus affinée et pertinente du phénomène de renouveau de l'art sacré au XXᵉ siècle sur l'ensemble du territoire helvétique.

Même si le Groupe romand n'existe plus de nos jours, au contraire de la *Sankt Lukasgesellschaft*, l'activité qu'il a déployée fut d'une ampleur rare. Il connut par ailleurs un rayonnement international et fut salué dans des textes d'Eugenio d'Ors (1881-1954), de Maurice Brillant (1881-1953) et du Père Pie Raymond Régamey, comme le rappelle Yoki — sans doute l'un de ses derniers représentants⁴²⁶ — dans un article publié en 1983 dans les cahiers de *l'Alliance culturelle romande*⁴²⁷.
1 Gamboni, Morand, 1985, p. 75.

2 Cingria, 1935b, pp. 26–27.

3 Berchtold, 1980, p. 604.

4 Cingria, 1935b, p. 28.

5 Patrick Rudaz mentionne ainsi la création en 1926 de la Société de Saint-Luc avec deux antennes, l'une romande et l'autre alémanique, dans son article sur la décoration de l'église Saint-Pierre de Fribourg. Rudaz, 2008a, p. 30.

6 Dans la chronologie publiée dans le numéro spécial de *Patrimoine fribourgeois* consacré au Groupe de Saint-Luc, la date du décès de Mgr Besson et de Cingria, en 1945, est par exemple indiquée comme marquant « de facto la fin de l'activité du Groupe romand de St-Luc ». Service des biens culturels, 1995, p. 50.

7 Cingria, 1935b, p. 27.

8 Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920.

9 « Conférence et réunions », in: *Journal de Genève*, 31 octobre 1920, p. 10 et « Conférence et réunions », in: *Journal de Genève*, 1er novembre 1920, p. 4.

10 Composé de Marcel Poncet, Georges de Traz et Alexandre Cingria. Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920, [p. 3].

11 Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920, [p. 2]. D'autres artistes peuvent y être rattachés, notamment ceux qui collaborèrent à la chapelle présentée par le Groupe à l'exposition des Arts décoratifs de Paris en 1925: Thagouni Beer-Zorian (1901-1982), Édouard-Louis Collet (1876-1951), Jean-Henri Demole (1879-1930), Marthe Favre-Bulle (1885-1964), Marthe Poncet (?-?), J. Stierlin (?-?). À noter dans cette liste la présence de deux femmes dont les noms n'apparaissent pas dans les dictionnaires d'artistes suisses.

12 *Ibidem*, [pp. 2–3].

13 Même si les deux premiers se convertirent ultérieurement au catholicisme, ils étaient encore protestants lors de la parution du *Catalogue illustré* en 1920. Quant à Marguerite Naville, elle ne se détourna jamais de sa foi réformée. La problématique confessionnelle, cruciale dans cette réflexion sur la construction de l'identité du Groupe de Saint-Luc, fait l'objet d'un chapitre à part. Voir à ce sujet le point 6.3.

14 Poiatti, 2001, p. 4.

15 Cingria, 1925a, p. 367.

16 Sauterel, 2008a, pp. 52–55.

17 Altermatt, 1994, p. 204.

18 Chenaux, 2000, pp. 330–334.

19 Cingria, 1917.

20 Chenaux, 2000, p. 328.

21 Rime [thèse de doctorat], 2005, pp. 199–215.

22 Moret [mémoire de licence], 2005.

23 Cingria y réalisa plusieurs vitraux, François Baud des sculptures, Marcel Feuillat des pièces d'orfèvrerie et Marguerite Naville des parements liturgiques. Courtiau, 2013, pp. 51–53 et 67–73.

24 Poncet Marcel (sous le pseudonyme « Tristan et Iseult »), « À propos de vitraux », in: *Courrier de Genève*, 10 septembre 1913.

25 Peintre-verrier et restaurateur de vitraux originaire des Pays-Bas, installé à Carouge depuis le début du XXe siècle. Dumaret, 2009, p. 195.

26 Poncet installa son atelier à son domicile, rue du Prieuré à Genève. Reymond, 1992, p. 37.

27 Voir à ce sujet: Poiatti, 2008, pp. 98–136; Sauterel, 2008b, particulièrement aux pages 236–242 et 282–290.

28 Voir à ce sujet le point 7.1 et particulièrement le sous-point « Les Ateliers d'art sacré et le Groupe de Saint-Luc: deux sociétés sœurs aux positionnements différents ».

29 Reymond, 1992, p. 55; Sauterel, 2008b, pp. 236-242; Poiatti, 2008, pp. 118-122.

30 Stahl [thèse de doctorat], vol. 1, 2009, p. 76.

31 Poiatti, 2001, pp. 12–16, 18.

32 *Ibidem*, pp. 20–24.
33 Jakubec Doris, «Fosca, François», in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 2009 [en ligne, consulté le 10.12.2021:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/016068/2009-11-19/.

34 Dont: Fosca, 1930; et le volume de la collection «L'art religieux en Suisse romande» consacré à Beretta: Fosca, 1947.

35 Fosca, 1948, pp. 361-362.

36 Notamment les restaurations des églises Sainte-Croix de Carouge (1922-1926) et Saint-Jean-Baptiste de Corsier (GE) (1923-1927), la construction de l'église de Tavannes dans le Jura bernois (1928-1930) et la rénovation de l'église abbatiale de Saint-Maurice (1933). Il n'existe aucune étude monographique récente sur l'architecte. Voir à son sujet: Bouvier, 1938; Rudaz, 1998, pp. 17, 24; Girard, 2001, pp. 459-461.

37 Voir notamment à ce sujet l'article d'Adolphe Guyonnet dans *La Patrie Suisse*, 3 mai 1916, cité par: Rudaz, 1998, p. 17.

38 Cingria, 1917.

39 Voir à ce sujet le point 4.1.

40 Gamboni, Morand, 1985, p. 76; Greff, 1995, p. 6.

41 L'histoire des écoles d'art à Genève est complexe et mouvementée. L'enseignement artistique remonte à 1748 avec une première école de dessin, dont les différents cours peuvent être qualifiés d'« École » ou « École des beaux-arts » dès la seconde moitié du XIXe siècle. Une école de dessin des Demoiselles est également créée en 1852. Le nom d'« École des beaux-arts » est réservé à la classe de figure de Barthélémy Menn jusqu'en 1897, où l'ensemble des cours est désigné sous l'intitulé d'« Écoles d'art » et réuni dans le même bâtiment au Boulevard Helvétique dès 1903. Les Écoles d'art deviennent l'École cantonale des beaux-arts en 1931, quand la Ville transfère ses écoles au Département cantonal de l'instruction publique. Les origines de l'École des arts industriels remontent à 1869, lorsque sont institués des cours du soir destinés aux apprentis et jeunes artisans sous le nom d'« École d'art appliqué à l'industrie ». L'École des arts industriels voit le jour en 1876, afin de remédier à la crise de l'industrie genevoise. On y enseigne la sculpture sur bois et pierre, la ciselure, l'orfèvrerie-bijouterie, la céramique, la peinture sur émail et les techniques nouvelles d'émaillerie et de peinture de Limoges. En 1909, l'École des arts industriels devient une section de l'École des arts et métiers, laquelle existe déjà depuis 1898. L'École des beaux-arts en deviendra également une section en 1933. Enfin, en 1952, l'École des beaux-arts, l'École des arts industriels et l'École normale de dessin (fondée en 1942) se séparent de l'École des arts et métiers pour se regrouper sous le nom d'« Écoles d'art », dont elles constituent chacune une section. C'est Marcel Feuillat, l'orfèvre du Groupe de Saint-Luc, qui en assure la direction jusqu'en 1961. Hertzschuch, 2011, pp. 63–66; Menz, 2010, pp. 13–15.

42 Rudaz, 1995, p. 4.

43 Voir notamment à leur sujet: Service des biens culturels, 1995, pp. 51-53.

44 Voir à ce sujet: Jaccard [mémoire de licence], 1973, pp. 11-12.

45 Cingria, 1954, pp. 34-38.

46 Clavien, 1993, pp. 62-78; Walzer, 1993.

47 Archives de la Ville de Genève, Notice d'autorité: *Bovy, Adrien*, janvier 2006.

48 *Charles-Albert Cingria. Correspondance générale*, tome 3, 1977, p. 79.

49 Ultérieurement, les *Cahiers vaudois* collaboreront avec *La Revue romande* et la direction en sera assurée par Jules-Ernest Gross et Henri Rohrer entre septembre et novembre 1919. Quelques ouvrages seront encore publiés par la Société des Éditions des Cahiers vaudois, le dernier étant, en 1920, l'*Histoire du soldat* de Ramuz. Pétermann, 2014, pp. 113-116.

50 « Le salon des Cahiers Vaudois », in: *Nouvelliste Vaudois*, 15 mai 1914.

51 Ils sont tous deux cités comme membres du Groupe romand dans l'« *Annuaire romand de Saint-Luc* de 1936 et prendront part à ses chantiers. Gampert est nommé secrétaire du Groupe romand de Saint-Luc en remplacement de Jean d'Amman en 1933. Pour Blanchet, ses peintures à l'église de Tavannes sont les plus importantes à signaler. Gampert participe quant à lui au concours pour la décoration de Saint-Pierre de Fribourg et réalise en 1926 les peintures murales de l'église Saint-Jean-Baptiste de Corsier (GE). StALU PA 378/3, « Protokoll: Generalversammlung «SSL/Gruppe deutsche Schweiz» Sonntag den 10. Dez. 1933 im Hof in Wil », 13 décembre
1933, p. 2; Société de Saint-Luc, Groupe romand, dans Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14–18.

52 Rudaz, 2009h, p. 239.

53 Voir à son sujet: Jaccard, 2005.

54 Pallini, 2004, p. 41.

55 Cingria, 1937b, p. 9.

56 Chapelle dont le chœur a également été orné de peintures murales d'Ernest Correvon (1873-1965). Lauper Aloys, « Sommentier », in: *Guide artistique de la Suisse*, 2012, p. 205.

57 Sauterel Valérie, « Castella, Jean-Édouard de », 2021, notice bibliographique publiée sur la base de données vitrosearch, [en ligne, consulté le 17.05.2021:] https://vitrosearch.ch/fr/artists/2177127.

58 Voir à ce sujet la correspondance Severini-Maritain: Radin, 2011, pp. 17–18 et, sur la base de données vitrosearch, les notices de Valérie Sauterel liées aux travaux préparatoires de Jean-Édouard de Castella.

59 « Protokoll der zweiten St. Lukastagung in Freiburg am 17. und 18. Oktober 1926 », 20 octobre 1926, StALU, PA 378/2; « Protokoll der Sitzung des Geschäftausschusses in Basel am 23. November 1926 », 29 novembre 1926, StALU, PA 378/29. Les raisons de ce refus ne sont toutefois pas indiquées dans les procès-verbaux.

60 Marie-Claude Morand et Dario Gamboni considèrent en effet la date de parution du catalogue comme date officielle de la création du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. Gamboni, Morand, 1985, pp. 75-86; Morand, 1986, pp. 82-91. D'autres auteurs se réfèrent à eux, comme Joëlle Neuenschwander Feihl dans son article sur l'église Saint-Martin de Lutry. Neuenschwander Feihl, 1995, p. 669.

61 Berchtold, 1980, p. 604.

62 Cingria, 1935b, pp. 26–28.

63 Baud, « Étapes » [autobiographie inédite], 26 janvier 1952, fonds François Baud, 1903–1975, MAH, Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève. Don de Josiane Voltoni [avant 1992].

64 C'est effectivement cette date qu'on trouve dans le numéro spécial de *Patrimoine fribourgeois*. Service des biens culturels, 1995.

65 Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920, [p. 1].

66 Il s'agit du frère de Marcel Poncet, avocat spécialiste du droit civiliste et fiscal. Picot Albert, « Me Jean Poncet », in: *Journal de Genève*, 5/6 août 1961, p. 13.

67 AEG, Registre du commerce L répertoire 2 (1902/23), Mi B 813 u (1ère séquence), paragraphe 850, volume 30, folio 152. Les statuts de la société n'ont quant à eux pas été retrouvés.

68 Le Conseil fédéral avait ordonné la mobilisation générale le 1er août 1914, 220 000 hommes étant sous les drapeaux et affectés, entre autres, à la surveillance des frontières. Ce nombre décrut en fonction des besoins jusqu'en 1918, où un tiers du contingent fut rappelé et resta mobilisé jusqu'en été 1919 pour assurer le service d'ordre à la suite de la grève générale de 1918. Voir à ce sujet: « Première guerre mondiale », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 15.05.2015, [en ligne, consulté le 14.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/008926/2015-05-05/.

69 Voir en particulier: Morand 1986, pp. 82–91 et Gamboni, 1986, pp. 73–81. La question du rapport entre art protestant et catholique est développée au point 6.3.

70 Donche-Gay, 1994.

71 Voir le programme d'enseignement des Ateliers d'Art sacré, 1919, cité par: Stahl [thèse de doctorat], vol. 1, 2009, pp. 104–105.

72 Lettre de François Fosca à Maurice Denis, 14 janvier 1919 (Ms 10905), citée par: Stahl [thèse de doctorat], vol. 1, 2009, p. 138, note 678.

73 Brisac Catherine, « Gruber Jean-Jacques (1904–1988) », in: *Encyclopedia Universalis*, [en ligne, consulté le 17.05.2021:] https://www.universalis.fr/encyclopedie/jean-jacques-gruber/.

74 Voir à ce sujet la déconstruction du mythe qui entoure la figure du saint. Beaugé, 2010.

75 Voir à ce sujet le point 2.2. Saint-Luc étant également patron des médecins, plusieurs guildes de médecins se sont réunies sous ce vocable, comme la Confrérie Saint-Luc fondée par Lacordaire dans les années 1840. Masson, 2016, p. 121. Voir également: Fischer, Suh Tafaro, 2003, pp. 215–224.
76 Chevalley, Roduit, 2015, p. 33.

77 *Ibidem*, p. 45.

78 Voir à ce sujet: Roulin, 2015, pp. 416-417.

79 Demandant la protection, sur leur société, de saint Luc et saint Nicolas de Flüe, Cingria en appelle à un troisième saint, Maurice, « comme protecteur de nos efforts, puisque la Société de St-Luc est née de l'ancien groupe de St-Luc et de St-Maurice et que partout en Suisse latine on le considère de fait comme patron de notre terre romande ». Cingria Alexandre, « Journées de Saint-Luc », in: [source inconnue], 14 octobre 1931 [page inconnue], StALU, PA 378/269.

80 Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920.

81 Dans le cadre de ce travail, nous privilégierons la version en toutes lettres afin de respecter l'orthographe originelle établie dans le *Catalogue illustré*.

82 *Feuille officielle suisse du commerce*, 1919, p. 1160.

83 *Ibidem*.

84 *Ibidem*.

85 *Ibidem*.

86 Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, [pp. 1 et 2]. En italique dans le texte.

87 *Ibidem*. En italique dans le texte.

88 *Ibidem*, [p. 1].

89 *Ibidem*, [p. 6].

90 Lettre d'Alexandre Cingria à Georges de Traz, s.d., Archives Vitrocentre Romont, fonds Marcel Poncet, dossier « Saint-Luc / Presse / Fonctions », « correspondance M. Poncet/Alexandre Cingria 1917-1938 ».

91 Seul le Journal de Genève évoque cette exposition, de manière très sommaire, dans un article intitulé « Musée d'art et d'histoire, exposition d'un groupe de St-Luc et St-Maurice », publié dans la rubrique « Conférences et réunions ». « Conférence et réunions », in: *Journal de Genève*, 31 octobre 1920, p. 10 et « Conférence et réunions », in: *Journal de Genève*, 1er novembre 1920, p. 4.

92 On notera le graphisme un peu désuet de cette annonce, qui ne laisse aucunement préfigurer du caractère de modernité qui sera pourtant au cœur de l'action du Groupe de Saint-Luc durant toute son existence.

93 C'est notamment le cas d'un exemplaire offert en 1920 par Alexandre Cingria au Musée des Arts décoratifs de Genève au nom du Groupe de Saint-Luc.

94 Aubert, 1921, pp. 41-53.

95 Voir à ce sujet le point 7.1 et particulièrement le sous-point « Les Ateliers d'art sacré et le Groupe de Saint-Luc : deux sociétés sœurs aux positionnements différents ».

96 « Musée d'art et d'histoire Genève: Groupe de St-Luc et St-Maurice: Exposition d'un ensemble destiné à l'exposition d'art religieux moderne au Musée des Arts décoratifs de Paris [31 octobre-2 novembre 1920] », dans Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920, [pages ajoutées].

97 Aubert, 1921, pp. 52-53.

98 Cingria, 1935b, p. 27.

99 « Le Roi David » à Mézières », in: *Tribune de Lausanne*, 11 juin 1921. Voir également: Meylan, 1993. La question du rapport du Groupe de Saint-Luc au monde du théâtre est développée au point 1.4, « Le théâtre chrétien et les Compagnons de Romandie ».

100 1ère exposition nationale d'art appliqué [...] [1922], p. 26.

101 H. de S., « À l'Exposition d'art appliqué à Lausanne », in: *Journal de Genève*, 4 juin 1922, p. 2.

102 Ruffieux, 1974, pp. 132-152.

103 Cingria, de Traz, 1924, p. 10.

104 L'inscription découverte au Registre du commerce indique que le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice a été radié d'office en décembre 1934. Cela signifie que la faillite n'a pas été déclarée par ses membres, mais que la société a été effacée du registre, probablement suite à une inactivité prolongée.

105 *Ausstellung christlicher Kunst...*, [1924].

106 Rohner [mémoire de Licence], 2006, p. 31.

107 *Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes...*, 1925, p. 467.
108 Cingria, 1925b, p. 180.

109 *Ibidem*.

110 Cingria, 1954, p. 86.

111 Bouvier, 1932, p. 560.

112 Cingria, 1935b, pp. 26-28.

113 Bouvier, 1932, p. 560.

114 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 18.

115 Cette « journée des catholiques » suisses fut organisée pour la première fois à Lucerne en 1903, en suivant le modèle des *Katholikentage* allemands qui remontent au milieu du XIXe siècle.
Elle réunissait l'épiscopat, les fractions parlementaires, les sociétés de jeunesse, les syndicats ouvriers et la population, donnant lieu à des rassemblements de très grande ampleur. Chenaux, 2000, p. 334.

116 Elle eut lieu du 26 juillet au 31 août. *Ausstellung christlicher Kunst* [...], [1924, p.1].

117 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 18.

118 Le catalogue de l'exposition indique le nom de « Süss Arnold, Pfarrer, Meggen, Luzern ». Il ne fait cependant aucun doute qu'il s'agit bien d'Alois Süss, prêtre de Meggen et futur président de la Société de Saint-Luc. *Ausstellung christlicher Kunst* [...], [1924], p. 22.

119 *Ausstellung christlicher Kunst* [...], [1924], pp. 7 et 22.

120 Besson Marius (Monseigneur), « Exposition d'art chrétien », in: *La Semaine catholique du diocèse de Lausanne et Genève*, 1924, p. 466.

121 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 19.

122 *Ibidem*.

123 Societas Sancti Lucae, « Statuts », 5 décembre 1924, StALU, PA 378/1.

124 « Societas Sancti Lucae: Protokoll vom 5. Dezember 1924. Sitzung im Hotel Schweizerhof in Olten », 5 décembre 1924, StALU, PA 378/2.

125 *Ibidem*.

126 Societas Sancti Lucae, « Statuts », 5 décembre 1924, StALU, PA 378/1.

127 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 22. Un exemplaire en français est conservé aux archives d'État de Lucerne, un autre en allemand aux archives de l'Évêché de Fribourg, probablement envoyé jadis à Monseigneur Besson.

128 [Circulaire de la Societas Sancti Lucae], [1925], StALU, PA 378/31.

129 *Ibidem*.

130 *Ibidem*.

131 *Ibidem*.

132 *Ibidem*.

133 « St. Lukas-Gesellschaft (Societas Sancti Lucae): Satzungen » [1924], p. 2, AEvF, dossier « St-Luc, Société de ».

134 Maritain, 1984, p. 1032.

135 Cette question sera développée au point 2.3.

136 Liste sur laquelle figurent entre autres les noms d'Oskar Cattani, Hans Stocker, Albin Schweri et de l'architecte Fritz Metzger pour les Suisses alémaniques, et ceux de Georges de Traz, François Baud, Adolphe Guyonnet, Fernand Dumas et Marcel Poncet, pour les Romands.
« Protokoll der vorbereitenden Sitzung für die Gründung einer Societas Sancti Lucae im Pfarrhof Meggen », 14 octobre 1924, StALU, PA 378/2.

137 Rime [thèse de doctorat], 2005, 179.

138 « Protokoll der vorbereitenden Sitzung für die Gründung einer Societas Sancti Lucae im Pfarrhof Meggen », 14 octobre 1924, StALU, PA 378/2.

139 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 22.

140 [Circulaire de la Societas Sancti Lucae], [1925], AEvF, dossier « St-Luc, Société de ».

141 Voir les listes de membres, notamment: Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis 1926 », 1926, StALU, PA 378/70 et Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis/ Liste des membres 1929 », 1929, StALU, PA 378/70.

142 Fondation Charles Journet, archives, lettre de Mgr Besson à Charles Journet, 21 avril 1928.
Cette lettre s'inscrit dans le contexte de la polémique déclenchée par la *Trinité*, peinture murale
réalisée par Severini dans le chœur de la nouvelle église de Semsales. Voir à ce sujet le point 4.3 et particulièrement le sous-point « Lorsque l'œuvre d'art déroge au règlement ».

143 Lettre de Mgr Besson à Jean d'Amman, secrétaire du Groupe romand de Saint-Luc, 7 avril 1933, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C.

144 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der ersten St. Lukastagung zu Luzern am Dienstag nach St. Lukas, 20. Oktober 1925 », [octobre 1925], StALU, PA 378/2.

145 Lettre de Charles Journet au président de la Société de Saint-Luc, 25 avril 1928, StALU, PA 378/81.

146 Boissard, Latala, Rime, 2007.

147 Societas Sancti Lucae, « Statuts », 5 décembre 1924, p. 2, StALU, PA 378/1.

148 « St. Lukas-Gesellschaft (Societas Sancti Lucae): Satzungen », [1924], p. 2, AEvF, dossier « St-Luc, Société de ».

149 Ou, à défaut, d'être domicilié en Suisse depuis au moins cinq ans. Societas Sancti Lucae, « Statuts », 5 décembre 1924, p. 2, StALU, PA 378/1.

150 La question de l'admission des étrangers fut discutée en mai 1927, plusieurs membres estimant qu'ils devraient avoir la possibilité de participer ponctuellement aux réalisations de la SSL. Les statuts de 1928 seront révisés en ce sens, l'article 3 précisant que dans une mesure limitée, les étrangers méritants dans le domaine de l'art religieux et qui pourraient représenter un apport pour la Société peuvent également être admis (« In beschränktem Masse können auch Ausländer, welche sich um die christliche Kunst verdient gemacht haben und welche der SSL und ihren Bestrebungen förderlich sein können, als Mitglieder aufgenommen werden »). « Satzungen », 5 octobre 1928, StALU, PA 378/1; « Societas Sancti Lucae: Protokoll der dritten St. Lukastagung in Solothurn am 17. und 18. Oktober 1927 », 19 octobre 1927, StALU, PA 378/2; « Modifications apportées aux statuts de la SSL à l'assemblée générale du 14/15 octobre 1928 », s.d., StALU, PA 378/77.

151 Sauf si ce jour ne tombe pas un samedi ou dimanche. « St. Lukas-Gesellschaft (Societas Sancti Lucae): Satzungen », [1924], p. 3, AEvF, dossier « St-Luc, Société de ».

152 Protocoles des Lukastagung, 1925-1938, StALU, PA 378/2-4.

153 À noter que seules la Suisse alémanique et la Suisse romande sont prises en compte. Il n'est jamais fait mention des régions italophones ni romanches à ce stade de l'histoire de la Société. « St. Lukas-Gesellschaft (Societas Sancti Lucae): Satzungen », [1924], pp. 3-6, AEvF, dossier « St-Luc, Société de ».

154 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 21.

155 Devenu membre d'honneur de la société en 1929. « Vorstands-Sitzung. Romont, 13.10.29, 17 Uhr », 13 octobre 1929, StALU, PA 378/14.

156 « Protokoll der ersten St. Lukastagung zu Luzern am Dienstag nach St. Lukas, 20. Oktober 1925 », 20 octobre 1925, StALU, PA 378/2.

157 « [...] hat der Geschäftsausschuss vornehmlich seine Tätigkeit und Aufmerksamkeit auf die Lebendighaltung der religiös künstlerischen Wirksamkeit der Arbeitsgruppe zu richten. Diese soll jederzeit den Vergleich mit dem hochstehenden zeitgenössischen Kunstschaffen bestehen können ». « Geschäftsordnung des Vorstandes und seines Geschäftsausschusses der SOCIETAS SANCTI LUCAE [...] », 16 décembre 1925, StALU, PA 378/1.

158 « Mitgliederverzeichnis 1926 », 1926, StALU, PA 378/70.

159 Reymond, 1992, p. 47. Voir également: Donche-Gay, 1994, pp. 37-47; Noverraz [mémoire de master], 2014, pp. 21-27.

160 « Témoignage de Jeanne Severini – 16 septembre 1980. Cortone (Italie) », Archives de la Fondation Charles Journet, F CJ 3, « Severini Gino/Jeanne ».

161 Voir à son sujet le point 4.5 et particulièrement le sous-point « Un cas emblématique: Gino Severini ».

162 Voir à son sujet le point 2.4.

163 « Protokoll der St. Lukas-Tagung vom 14./15. Okt. 1928, in Basel », [16 octobre 1928], StALU, PA 378/2.

164 Hess, 1930, p. 29.

165 Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis / Liste des membres 1932 », [1932], Archives privées de Paul Monnier, Genève.
166 « [...] dass sie den Anforderungen des ernsten zeitgenössischen Kunstschaffens entspricht ».
«Geschäftsordnung des Vorstandes und seines Geschäftsausschusses der SOCIETAS SANCTI LUCAE [...] », 16 décembre 1925, StALU, PA 378/1.

167 Il pourrait s'agir de l'orfèvre et joaillier obwaldien Meinrad Burch-Korrodi (1897-1978), qui fit partie du groupe de travail de la SSL dès 1928. « Burch-Korrodi, Meinrad », in: *SIKART: Dictionnaire sur l'art en Suisse*, 28.02.2018, [en ligne, consulté le 28.04.2019:] http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4024315&lng=fr; https://burch-korrodi.ch.

168 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der zweiten St. Lukastagung in Freiburg am 17. und 18. Oktober 1926 », 20 octobre 1926, StALU, PA 378/2.

169 Lettre de Richard Arthur Nüscheler à Alois Süss, 17 février 1928, StALU, PA 378/59. Il joint à sa lettre le petit livret présentant ses *steinfenster* de l'église *St. Maria*: « Die Steinfenster mit Buntverglasung in der Marienkirche Neudorf St. Fiden (St. Gallen) von Richard A. Nüscheler, Kunstmaler (...) », [1914-1915], StALU, PA 378/59.

170 Lettre d'Alois Süss à Leopold Haefliger indiquant qu'il faut être catholique « *im Sinne nicht nur des Taufscheins sondern der Ueberzeugung & des Lebens* », 12 octobre 1928, StALU, PA 378/59.

171 Réponse de Josef Beeler à Alois Süss, 13 octobre 1928, StALU, PA 378/59. Dans sa lettre à Süss du 13 octobre 1928, Leopold Haefliger affirme pour sa part: « *Ich kann Ihre Frage, ob ich dem katholischen Glauben, und meinen daherigen Pflichten nachkomme,[] mit Ja antworten* ».

172 « Anmeldungen für die Arbeitsgruppe », s.d., StALU, PA 378/59.

173 Lettre de Walter Höchli-Koch au curé R. Senti de Wil, 11 septembre 1941, StALU, PA 378/61.

174 « Societas Sancti Lucae: St. Lukastagung 1930, Luzern. Protokoll. 12. Oktober 1930 », 14 octobre 1930, p. 2, StALU, PA 378/3.

175 *Ibidem*. Cingria rédigea une proposition dans ce sens le 16 juillet 1930: « Certaines personnalisés artistiques ne faisant pas partie de l'Église catholique pourront être appelées à participer à nos travaux, à notre bulletin, à nos expositions ou à nos réunions. [...] Ces nouvelles classe[s] de membres auxiliaires porterai[en]t le nom d'amis de St. Luc. Ce titre leur serait confié ou retiré par le comité. Il constituerait une sorte d'honorariat qui ne les engagerait à aucune cotisation, mais les priverait du droit de vote et à tous les droits sur l'activité de la Société ». StALU, PA 378/3, Alexandre Cingria, « Proposition concernant les amis de St. Luc. », 16 juillet 1930.

176 « Groupe romand de Saint Luc: règlement », article 13, pp. 7-8, CLSR, fonds Alexandre Cingria, COD 1 A.C.

177 [Circulaire de la Societas Sancti Lucae], [1925], AEvF, dossier « St-Luc, Société de ».

178 « Geschäftsortnung des Vorstandes und seines Geschäftsausschusses der SOCIETAS SANCTI LUCAE [...] », 16 décembre 1925, StALU, PA 378/1.

179 « Rechnungsabschluss per 30. September 1930 », [octobre 1930] et « Comptes au 30 septembre 1931 », [octobre 1931], StALU, PA 378/3.

180 « Comptes au 30 septembre 1931 », [octobre 1931], StALU, PA 378/3.

181 « Rechnungsabschluss per 30. September 1930 », [octobre 1930] et « Comptes au 30 septembre 1931 », [octobre 1931], StALU, PA 378/3.

182 « Geschäftsortnung des Vorstandes und seines Geschäftsausschusses der SOCIETAS SANCTI LUCAE [...] », 16 décembre 1925, StALU, PA 378/1.

183 Voir à ce sujet le point « La Sankt Lukasgenossenschaft für religiöse Kunst: une tentative de commercialisation ».

184 « Generalversammlung der Societas Sancti Lucae: 14. Oktober 1929 im Hotel Belle Croix in Romont », [15 octobre 1929], StALU, PA 378/2.

185 « Comptes au 30 septembre 1931 », [octobre 1931], StALU, PA 378/3.

186 « Societas Sancti Lucae: St. Lukastagung 1930, Luzern. Protokoll. 12. Oktober 1930 », 14 octobre 1930, [p. 1], StALU, PA 378/3. Dans son mémoire sur Cingria, Joëlle Rohner souligne que la Société essuie de nombreux refus de la part des différents organismes et instances susceptibles d'accorder des subventions, notamment en 1933 lors de l'Exposition internationale des arts décoratifs à Milan. La Commission des arts appliqués, dont Daniel Baud-Bovy est l'un des seuls membres à soutenir le Groupe de Saint-Luc, rejette également une de ses demandes en 1935. Rohner [mémoire de licence], 2006, p. 18.
187 Courrier aux membres de la SSL signé par Robert Hess et Alois Süss, 10 septembre 1926, StALU, PA 378/77.

188 « Wie stellen sich die Künstler zur christlichen Kunst? », 1931, pp. 21–34

189 « Wie stellt sich der Klerus zur Christlichen Kunst? », 1932, pp. 41–54; « Quelles sont les idées du clergé au sujet de l'art chrétien? », 1933, pp. 42–47, et « Enquête auprès du clergé », 1934, pp. 58–61.

190 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936.

191 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1937.

192 Voir la liste de ces publications jusqu'en 1981 dans: Brentini, [1987], pp. 18–20.

193 Hess, 1939.

194 *Neue Kunst im Dienst der Liturgie*, 1943/1944; *Neue kirchliche Architektur*, 1944/1946.

195 L'ouvrage *Bauen für die Kirche* de Fabrizio Brentini en fait notamment partie. Brentini, 1994. Voir le PDF sur le site de la St. Lukasgesellschaft für Kunst und Kirche, « Publikationen 1954 bis 2003 » [en ligne, consulté le 14.02.2021:] https://lukasgesellschaft.ch/lukges/wp-content/uploads/2018/03/SSL_Publikationen_1954_bis_2003.pdf.

196 Reynold (de), 1927, pp. 9–11.

197 Cingria, 1927a, pp. 30–33.

198 Cingria, 1928, pp. 33–34.

199 Revue fondée en 1926 et dont la direction était assurée par l'abbé et futur cardinal Charles Jour-net et par l'abbé et futur évêque du diocèse de Lausanne, Genève et Fribourg, François Charrière (1893–1976). Voir à ce sujet: Boissard, Latala, Rime, 2007.

200 Brillant, 1930.

201 Cingria, 1934, pp. 62–68.

202 Au numéro XVIII de la table des illustrations. *Ars sacra*, 1928, p. 43.

203 Cette indication figure sur la couverture de la revue, dans le sous-titre. *Die christliche Kunst: Monatsschrift für alle Gebiete der christlichen Kunst und Kunstwissenschaft*, octobre 1919.

204 Selon les informations mentionnées à la fin d'un article du numéro de décembre 1924, ce comité inclut Michael Hartig (1878–1960), archiviste de l'archevêché et prélat d'honneur de Sa Sainteté Pie XI et Richard Hoffmann (1876–1947), chambellan du pape. « An unsere Leser », 1924, n.p.

205 P. L., 1931, pp. 9–12.

206 « Eine Anerkennung der St. Lukasgesellschaft von ungewohnter Seite », in: *Neue Zürcher Nachrichten*, 17 octobre 1932, p. 1.

207 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der zweiten St. Lukastagung in Freiburg am 17. und 18. Oktober 1926 », 20 octobre 1926, p. 2, StALU, PA 378/2.

208 [Courrier aux sociétaires signé par Alois Süss et Robert Hess], 7 janvier 1926, StALU, PA 378/77.

209 Entre autres: Bouvier, 1929, p. 123–146; Bouvier, 1944.

210 « Protokoll der Sitzung des Geschäftsausschusses », 18 novembre 1930, StALU, PA 378/29.

211 Il peut s'agir tant d'articles écrits par ses membres que de comptes-rendus et d'analyses réalisés par des journalistes externes. Voir à ce sujet l'analyse que Brentini consacre à la presse dans son mémoire sur la SSL. Brentini [mémoire de licence], 1982, pp. 53–59 et le dossier « Presse », dans les archives de la SSL à Lucerne: StALU, PA 378/257.

212 Besson, 1929, p. 3.

213 M. F., 1929, p. 7.

214 Liste des membres de L'Œuvre arrêtée au 1er janvier 1924, 1924. Voir à ce sujet le point 2.1.

215 Notamment: Régamey, 1939, pp. 75–84. La revue consacre également plusieurs articles au Groupe romand de Saint-Luc et à ses acteurs, comme Fernand Dumas et Alexandre Cingria. Cingria, 1937a, pp. 75–78; Cingria, 1939, pp. 207–211.

216 En 1927, Cingria y publia notamment un compte-rendu des nouveautés de l'art religieux en Suisse romande. Cingria Alexandre, « Arte moderna nelle chiese della Svizzera », in: *Le Arti plastiche*, 16 janvier 1927, [page inconnue], StALU, PA 378/257.

217 Le journal présente notamment la SSL en janvier 1926: « Dalla Svizzera: Un'associazione per l'arte cristiana », in: *L'Osservatore romano*, 31 janvier 1926, [page inconnue], StALU, PA 378/257.

218 Birchler, 1927/1928, pp. 129–157.
219 C'est notamment le cas lors de l'assemblée générale de 1927. « Societas Sancti Lucae: Protokoll der dritten St. Lukastagung in Solothurn am 17. und 18. Oktober 1927 », 19 octobre 1927, p. 3, StALU, PA 378/2.

220 [Courrier aux sociétaires signé par Alois Süss et Robert Hess], 4 juin 1926, StALU, PA 378/77.

221 *Ibidem*.

222 Lettre de démission d'Héribert Reiners, 26 octobre 1927, StALU, PA 378/81.

223 Voir la page dédiée à ce fonds sur le site de la BCU Fribourg: https://www.fr.ch/app/bcu_collec-tions/54/detail.

224 StALU, PA 378/2, « Protokoll der ersten St. Lukastagung zu Luzern am Dienstag nach St. Lukas, 20. Oktober 1925 », 20 octobre 1925.

225 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der zweiten St. Lukastagung in Freiburg am 17. und 18. Oktober 1926 », 20 octobre 1926, p. 2, StALU, PA 378/2.

226 Notamment le *motu proprio* de 1903 sur la restauration de la musique sacrée, « Tra le sollecitudini ». Pie X, 1903.

227 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der zweiten St. Lukastagung in Freiburg am 17. und 18. Oktober 1926 », 20 octobre 1926, p. 2, StALU, PA 378/2.

228 Hess, 1928, p. 27. Il sera une nouvelle fois dispensé en août 1930 et en 1936 à Engelberg. Süss, 1931, p. 36; Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 38.

229 Hess, 1928, p. 26.

230 Hess, 1930, p. 29.

231 Süss, 1931, p. 35. Le Vaudois Gaston Faravel n'apparaît sur les listes de membres de la SSL qu'en 1932, deux ans après sa conversion au catholicisme en décembre 1930. Il avait auparavant collaboré à plusieurs reprises avec les artistes du Groupe de Saint-Luc, notamment à la décoration des édifices suivants: chapelle du Collège de l'Abbaye de Saint-Maurice (1925); chapelle du Pensionnat Saint-Charles de Romont (1928-1929); église catholique de La Sarraz (1930). Diesbach, 1939, pp. 56-61.

232 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der zweiten St. Lukastagung in Freiburg am 17. Und 18. Oktober 1926 », 20 octobre 1926, p. 5, StALU, PA 378/2.

233 Christ, 1991.

234 Brentini, 1994, pp. 65-69, 84-87 et 88. La question de la modernité architecturale en Suisse alémanique est développée au point 5.2.

235 *Ile Exposition internationale des arts décoratifs* [...], 1927.

236 L'importance de l'évènement est rappelée dans une lettre adressée aux membres de la SSL afin de les encourager à proposer des œuvres susceptibles d'être exposées. [Courrier signé par Alois Süss et Jean-Louis Gampert], 1er février 1927, StALU, PA 378/77.

237 *Ibidem*.

238 Important représentant de l'architecture moderne en Suisse né en Italie, lié au mouvement futuriste et à d'autres courants d'avant-garde européens, Alberto Sartoris fut un des fondateurs des Congrès internationaux d'architecture moderne (CIAM), dont la première édition eut lieu au château de La Sarraz en 1928. Bien qu'il eût connu plusieurs membres du Groupe de Saint-Luc, Sartoris n'en fit jamais partie, son architecture étant porteuse d'une modernité considérée comme bien trop radicale par rapport au positionnement plus modéré de la Société catholique, notamment après le scandale provoqué par sa chapelle de Lourtier. Baudin Antoine, « Alberto Sartoris », in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 31.01.2011 [en ligne, consulté le 14.10.2020:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/042786/2011-01-31/; Allenspach, 1988a, pp. 3-9. Voir égale-ment, sur le scandale de Lourtier et l'architecture moderne, le chapitre 5.

239 Comprendre « les adeptes de la SSL ».

240 Sartoris, 1927, p. XXIX. Aucune illustration de la salle de la SSL n'a pu être retrouvée.

241 Süss, 1929, p. 41.

242 *Exposition nationale d'art appliqué* [...], 1931; Magnat, 1931, pp. 3-7.

243 D'après les listes de membres dressées par Fabrizio Brentini, Beretta rejoint le groupe de travail de la SSL en octobre 1930. Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 212.

244 « Die Abbildungen / Illustrations », in: *Ars sacra*, 1932, p. 69.

245 Rudaz, 2008c, p. 51.
246 Les expositions qui concernent spécifiquement le Groupe romand seront abordées dans la partie consacrée à cette phase de l'histoire de la Société.

247 Dans les statuts retrouvés aux AEvF, le point numéro 7 de l'article 2 précise que la société participera au développement d'un art religieux de qualité pour le foyer, notamment par des publications et l'intermédiaire d'entreprises de confiance. « St. Lukas-Gesellschaft (Societas Sancti Lucae): Satzungen », [1924], p. 2, AEvF, dossier « St-Luc, Société de ».

248 Geschäftsstelle SSL, « Geschäftsstelle SSL: Genossenschaft für religiöse Kunst. Satzungen », [1930], StALU, PA 378/3.

249 SANKT LUKAS - Genossenschaft für religiöse Kunst Baden - Schweiz, « Moderner religöser Hausschmuck », Baden, 1931, StALU, PA 378/277.

250 Höchli-Koch écrit ainsi dans l'Aargauer Volksblatt du 27 novembre 1928: « *Auf drei Gebieten ist der religiöse Kitsch immer noch fast absoluter Herrscher: Heiligenbildchen, Kongrekations-andachten, Kommunionandenken* ». Cité par: Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 64.

251 Höchli-Koch, 1930, p. 35.

252 [Courrier signé par Alexandre Cingria et adressé aux membres romands de la SSL], [1929], StALU, PA 378/277.

253 « Protokoll der Generalversammlung der SSL 1931, Genf », [19 octobre 1931], p. 2, StALU, PA 378/3.

254 SANKT LUKAS - Genossenschaft für religiöse Kunst Baden - Schweiz, « Moderner religöser Hausschmuck », Baden, 1931, StALU, PA 378/277.

255 *Ibidem*.

256 *Ibidem*.

257 Orfèvre et joaillier, Burch-Korrodi fait partie du groupe de travail de la SSL dès 1928. Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 212.

258 Imagier de Saint-Gall, Büsser fait partie du groupe de travail dès la fondation de la SSL. Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 211.

259 SANKT LUKAS - Genossenschaft für religiöse Kunst Baden - Schweiz, « Moderner religöser Hausschmuck », Baden, 1931, StALU, PA 378/277.

260 Geschäftsstelle SSL, Baden, « Den Pionieren gewidmet: eine Preisliste und ein Jahresbericht über Neue Christliche Hauskunst von der Geschäftsstelle SSL Baden / Schweiz », s.d., StALU, PA 378/277.

261 Geschäftsstelle SSL, Baden, « Abrechnung über Kommissionsgut », 31 août 1931, Archives privées de Paul Monnier, Genève.

262 Brentini [mémoire de licence], 1982, pp. 64 et 65.

263 L'article 10 précise en effet: « Avec l'approbation du comité, pourront être fondées des sections régionales de la S.S.L. ainsi que du Groupe d'action, lesquelles travailleront aux mêmes fins que la Société et dans le même esprit ». *Societas Sancti Lucae*, « Statuts », 5 décembre 1924, p. 2, StALU, PA 378/1.

264 « Protokoll der Sitzung des Geschäftsausschusses in Olten am 16. Dezember 1925 », 16 décembre 1925, StALU, PA 378/29.

265 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der zweiten St. Lukastagung in Freiburg am 17. und 18. Oktober 1926 », 20 octobre 1926, StALU, PA 378/2.

266 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der dritten St. Lukastagung in Solothurn am 17. und 18. Oktober 1927 », 19 octobre 1927, pp. 1-2, StALU, PA 378/2.

267 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der zweiten St. Lukastagung in Freiburg am 17. und 18. Oktober 1926 », 20 octobre 1926, p. 2, StALU, PA 378/2.

268 « Societas Sancti Lucae: Protokoll der dritten St. Lukastagung in Solothurn am 17. und 18. Oktober 1927 », 19 octobre 1927, pp. 1-2, StALU, PA 378/2.

269 Lettre de Marcel Feuillat à Robert Hess, 29 juillet 1928, StALU, PA 378/81.

270 Questionnaire envoyé aux membres romands de la SSL, signé par Alexandre Cingria et Jean-Louis Gampert, 3 novembre 1927, StALU, PA 378/81; Lettre d'Alexandre Cingria, Jean-Louis Gampert et Marcel Feuillat à Alois Süss, [octobre-novembre] 1927, StALU, PA 378/81.

271 Cingria, Gampert, Guyonnet, Feuillat, d'Amman, Mlle Guignard (probablement Jeanne Guignard) et Abbé Jambé du Groupe d'action. *Ibidem*.
272 *Ibidem*.

273 Questionnaire envoyé aux membres romands de la SSL, signé par Alexandre Cingria et Jean-Louis Gampert, 3 novembre 1927, StALU, PA 378/81.

274 Voir : Boissard, Latala, Rime, 2007 ; Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 21.

275 Lettre de François Baud [à Robert Hess], 13 novembre 1927, StALU, PA 378/81.

276 *Ibidem*.

277 Une partie de cette lettre est citée dans une autre missive adressée à Robert Hess. Lettre de François Baud [à Robert Hess], 2 novembre 1927, StALU, PA 378/81.

278 Lettre de Jean-Louis Gampert à Robert Hess, 27 novembre 1927, StALU, PA 378/81.

279 « Protokoll der Sitzung des Geschäftsausschusses in Olten im Hotel Schweizerhof am 21. Febr. 1928 », 27 février 1928, StALU, PA 378/29.

280 Lettre de Marcel Feuillat à Robert Hess, 7 mai 1928, StALU, PA 378/81.

281 Lettre de Marcel Feuillat à Robert Hess, 16 mai 1928, StALU, PA 378/81.

282 Voir à ce sujet le chapitre 6.

283 Lettre d'Alois Süss et Robert Hess au secrétaire romand Jean-Louis Gampert, 10 mars 1928, StALU, PA 378/81.

284 Lettre de Jean-Louis Gampert à Robert Hess, 28 mars 1928, StALU, PA 378/81.

285 « Protokoll der St. Lukas-Tagung vom 14./15. Okt. 1928, in Basel », [16 octobre 1928], StALU, PA 378/2.

286 Brentini [mémoire de licence], 1982, p. 29.

287 « Protokoll der Sitzung des Geschäftsausschusses, 26. Mai 1931 Hotel de la Poste, Bern », [mai] 1931, StALU, PA 378/29.

288 Lettre d'Alexandre Cingria (?) à Alois Süss, 1er mai 1931, StALU, PA 378/14.

289 « Protokoll der Genervalversammlung der SSL 1931, Genf », [19 octobre 1931], StALU, PA 378/3.

290 Cingria Alexandre, « Journées de Saint-Luc », in : [source inconnue], 14 octobre 1931, [page inconnue], StALU, PA 378/269.

291 « Societas Sancti Lucae; St. Lukastagung 1932, 23. & 24. Oktober 1932: Protokoll », 25 octobre 1932, StALU, PA 378/3.

292 Bouvier Jean-Bernard, « Société Saint-Luc », in: *Journal de Genève*, 26 novembre 1932.

293 *Ibidem*.

294 Societas Sancti Lucae, « Satzungen », 1932, StALU, PA 378/1.

295 Ce comité devait également être représentatif des principales activités artistiques exercées au sein de la SSL, et trois membres au moins être issus du clergé catholique. Societas Sancti Lucae, « Satzungen », 1932, StALU, PA 378/1.

296 Selon les règlements de 1932, chaque Groupe reçoit trente pour cents du montant total des cotisations de la caisse centrale. « Societas Sancti Lucae: Statuts », [1936], CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C.

297 Même si Baud avait répété dans ses lettres à Hess qu'il s'opposerait toujours à un éclatement, il semble avoir démissionné pour un autre motif, lié au refus d'une de ses œuvres lors de la IIe Exposition nationale d'art appliqué organisée à Genève en 1931. Lettre de François Baud [à Robert Hess], 13 novembre 1927, StALU, PA 378/81; Lettre d'Alexandre Cingria à François Baud, 2 décembre 1934, Bibliothèque de l'Université de Genève, Département des manuscrits, Archives Baud-Bovy 298, f. 122-123.

298 Lettre d'Alexandre Cingria à François Baud, 2 décembre 1934, Bibliothèque de l'Université de Genève, Département des manuscrits, Archives Baud-Bovy 298, f. 122 et 123; Lettre d'Alexandre Cingria à François Baud [1934], Bibliothèque de l'Université de Genève, Département des manuscrits, Archives Baud-Bovy 298, f. 132. Baud accepta la demande de Cingria, puisque son nom figure dans la liste des membres publiée dans l'« *Annuaire romand de St-Luc* en 1936. Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, p. 14.

299 Peintre et peintre-verrier, Oskar Cattani a effectué une riche carrière dans l'art sacré en tant qu'artiste indépendant. En ce qui concerne ses activités liées à la section romande du Groupe de Saint-Luc, on peut citer la décoration de la chapelle Saint-Nicolas-de-Flüe dans l'église Saint-Pierre de Fribourg, réalisée entre 1948 et 1953. En 1935, il réalisa également les vitraux et les
peintures murales de l'église d'Épendes, construite par Albert Cuony, membre du Groupe romand. Rudaz, 2008a, p. 36.

300 Lettre d'Oskar Cattani à Alois Süss, 17 décembre 1936, StALU, PA 378/59.

301 Bordigoni remplaça Cingria à la présidence du Groupe Romand en 1938.

302 Lettre de Walter Höchli-Koch à André Bordigoni, 15 juillet 1940, StALU, PA 378/31.

303 Lettre de Walter Höchli-Koch à André Secrétan, 26 juin 1939, StALU, PA 378/31.

304 Lettre de Walter Höchli-Koch à André Bordigoni, 2 août 1939, StALU, PA 378/31.

305 Lettre d'André Bordigoni à Alois Süss, 27 juin 1941, StALU, PA 378/31.

306 « SSL, Deutsch-schweizerische Gruppe, Jahresbericht 1940 », 20 octobre 1940, StALU, PA 378/44.

307 Voir à ce sujet le descriptif du fonds aux archives d'État de Lucerne : https://query-staatsarchiv.lu.ch/detail.aspx?ID=146628.

308 Plusieurs documents, notamment de la correspondance traitant du fonctionnement du Groupe romand ont toutefois été réunis par feu M. Aloys Page, architecte à Romont. Ce fonds a fait l'objet d'une donation au Vitrocentre Romont en 2024 par l'hoirie Page, que nous remercions.

309 « Groupe romand de Saint Luc : règlement », 1er décembre 1938, pp. 1 et 2, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C.

310 Societas Sancti Lucae, « Mitgliederverzeichnis 1926 », 1926, StALU, PA 378/70.

311 Cingria, 1937d, p. 32.

312 « Groupe romand de Saint Luc : règlement », 1er décembre 1938, p. 2, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C.

313 *Ibidem*.

314 Alexandre Cingria, « Proposition concernant les amis de St. Luc. », 16 juillet 1930, StALU, PA 378/3.

315 Cette assemblée réunissait « l'ensemble de ceux des membres qui [avaient] répondu à l'appel d'une convocation écrite qui leur [avait] été envoyée par le comité trois semaines avant le jour fixé pour cette réunion », « Groupe romand de Saint Luc : règlement », 1er décembre 1938, p. 3, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C.

316 *Ibidem*.

317 *Ibidem*, p. 4.

318 Vicaire au Sacré-Cœur de Genève de 1925 à 1928, Donnier était proche de Charles Journet. Rime [thèse de doctorat], 2005, p. 95.

319 Cingria, 1936, p. 7. La nature des tâches qui leur sont dévolues n'est néanmoins pas précisée. Sur le rôle des femmes dans le Groupe de Saint-Luc, voir le point 2.5.

320 Cingria Alexandre, *La vie intime de Saint-Luc en 1936*, 1936, [p. 3], StALU, PA 378/78.

321 Lors de l'assemblée générale de la SSL de 1938, Cingria informe les Alémaniques que l'ensemble du comité du Groupe romand a été modifié. « SSL Generalversammlung 1938 », 26 septembre 1938, StALU, PA 378/4.

322 [Liste non datée avec les noms des nouveaux membres du Comité du Groupe romand], [1938-1939], StALU, PA 378/31.

323 « Réunion annuelle de Genève du 2 février 1935 : Rapport sur l'activité du Groupe romand de St. Luc depuis la dernière assemblée », [2 février 1935], StALU, PA 378/44.

324 *Ibidem*.

325 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, pp. 14-18.

326 Rudaz, 1998, p. 26, note 61.

327 *Ibidem*, pp. 26 et 27.

328 Cingria Alexandre, *La vie intime de Saint-Luc en 1936*, 1936, [p. 3], StALU, PA 378/78.

329 *Ibidem*.

330 Probablement l'École des arts industriels où Feuillat enseignait. Rudaz, 2009g, p. 129.

331 Cingria, 1937b, p. 23.

332 Cingria Alexandre, *La vie intime de Saint-Luc en 1936*, 1936 [p. 4], StALU, PA 378/78.

333 Voir notamment : Dumas, 1985.

334 Voir à ce sujet le point 3.1.

335 Cingria, 1954, p. 54.
336 Rudaz, 1998, pp. 26 et 27 et archives numériques Patrick Rudaz, fiche « Groupe romand St Luc ».

337 « Groupe romand de Saint Luc : règlement », 1er décembre 1938, p. 6, CLSR, fonds Alexandre Cingria (1879-1945), COD 1 A.C.

338 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936.

339 Société de St-Luc, Groupe romand, 1937.

340 En 1937 paraissent les tomes consacrés à Théophile Robert (par Cingria et Jean-Bernard Bouvier), François Baud (par André Secrétan), Jean-Louis Gampert (par Henri Ferrare) et Marcel Feuillat (par Cingria). En 1938, ceux consacrés à Paul Monnier (par Maurice Zermatten) et Adolphe Guyonnet (par Bouvier). En 1939, celui sur Gaston Faravel (par Frédéric de Diesbach), en 1945, ceux consacrés à Marguerite Naville (par Jacques Aubert) et Emilio Maria Beretta (par Georges de Traz, alias François Fosca) et enfin, en 1950, celui sur Théodore Strawinsky (par Marcel Strub). Il est surprenant de constater que deux des membres les plus influents du Groupe romand, Cingria et Dumas, ne sont pas représentés dans cette collection.

341 Il sera également l'auteur de la monographie de Baud.

342 Lettre de François Baud à [Alexandre Cingria], 6 février 1937, AEG, fonds André Secrétan, archives privées 411.1.

343 Dans le *Catalogue illustré* de 1920, Théophile Robert figure néanmoins sur la liste, peu officielle, des « artistes collaborant à l'œuvre entreprise » par le Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. Il se convertira pour sa part au catholicisme en 1940. Amstutz-Peduto, 2016, p. 49; Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice, 1920, [p. 2]. Sur les questions confessionnelles dans le Groupe de Saint-Luc, voir le point 6.3.

344 Cingria Alexandre, « L'exposition d'art religieux moderne du groupe romand de la Société de Saint-Luc » [« Page de St-Luc » 1], in: *L'Écho illustré*, 15, 1933d, p. 362.

345 Moret [mémoire de licence], 2005.

346 Rudaz Patrick, « Vie interne : Le Groupe romand de Saint Luc », s.d., Archives numériques Patrick Rudaz.

347 Plusieurs coupures de journaux concernant les activités du Groupe romand sont conservées avec les archives de la SSL à Lucerne, aux cotes PA 378/257, 260, 269.

348 Cingria, 1936, p. 6.

349 Cet almanach ne verra finalement pas le jour. Lettre d'Alexandre Cingria adressée « aux sociétaires de Saint-Luc et à leurs amis », 4 mars 1938, Archives privées de Paul Monnier, Genève.

350 En 1937, Cottier fut également co-fondateur du groupe d'artistes *La Palette carougeoise*. Voir à son sujet: Rudaz, 2009e, pp. 92-94.

351 Rudaz, 1998, p. 42.

352 *Ibidem*.

353 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1935.

354 « L'atelier d'ornements liturgiques de St-Luc », 1936, p. 11.

355 Marie-Gabrielle Berthier réalisa plusieurs œuvres en céramique pour des églises et chapelles conçues par Dumas. Service des biens culturels, 1995, p. 51.

356 Rudaz, 2009h, p. 240.

357 Cingria, 1934, p. 65.

358 Cingria, 1933d, p. 362.

359 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1935.

360 Selon Cingria, ces critiques furent surtout formulées par la presse genevoise locale qui, en dehors du *Courrier de Genève*, n'aurait été « guère favorable » au Groupe. Cingria, 1936, pp. 6 et 7.

361 Cingria, 1934, p. 67; Cingria, 1933f, pp. 12-16.

362 Cingria Alexandre, « Société de Saint Luc, Groupe romand : Enquête sur la participation de la Societas Sancti Lucae à l'exposition triennale de Milan en 1936 » [lettre d'Alexandre Cingria au Département de l'Intérieur ?], 21 mai 1936, StALU, PA 378/146.

363 Lettre d'Alexandre Cingria au Président de *L'Œuvre*, 13 octobre 1935, Archives Vitrocentre Romont, fonds Alexandre Cingria, dossier « L'Œuvre ».

364 Ce catholique de Menzigen dirigea le Département de l'Intérieur et fut Conseiller fédéral de 1934 à 1959. Il incarnait un catholicisme conservateur en accord avec l'esprit politique défendu
par Cingria. Widmer Josef (texte), Senger Françoise (traduction), «Philipp Etter», in: *Dictionnaire historique de la Suisse*, 14.12.2017 [en ligne, consulté le 15.05.2019:] https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/004642/2017-12-14/.

365 Ce Christ en cuivre repoussé, haut de 1,05 mètres et large de deux, a été installé en 1944 au bord de la Route du Port à Estavayer-le-Lac. Information transmise par Mme Liliane Jordan, Fribourg, mai 2021.

366 Au début des années 1950, la mosaïque fut placée dans le baptistère de l'église du Christ-Roi au Petit-Lancy.

367 « Guide du Pavillon pontifical Paris 1937 », 1937, pp. 1-48; Simon, 2014, pp. 79-80 [en ligne, consulté le 04.03.2019]. En tant que membre de *L'Œuvre*, Cingria exposa également, dans le pavillon suisse, un vitrail monumental représentant le Christ-Roi, œuvre actuellement conservée au Vitrocentre Romont. « Le pavillon de la Suisse [...] », 1937, p. 252.

368 Lettre du Comité du Groupe romand de Saint-Luc aux artistes sociétaires, janvier 1938, Archives privées de Paul Monnier, Genève; Groupe romand de Saint-Luc, *Catalogue illustré de l'exposition internationale d'art sacré moderne* [Genève: Musée Rath], 1938. La lettre de janvier 1938 indique que le Groupe romand souhaitait au départ convier la Hollande à l'évènement. Au final, c'est la Belgique qui est mentionnée dans le catalogue, représentée par un seul artiste, Albert Servaes.

369 Pichard, 1938a, pp. 293-301.

370 Comité du Groupe Romand de Saint-Luc, « L'exposition internationale d'art sacré moderne », in: *L'Écho illustré*, 3, septembre 1938 [p. 5]. Cet article est reproduit dans le catalogue d'exposition publié par le Groupe romand: Groupe Romand de Saint-Luc, 1938.

371 « SSL Jahresversammlung der Gruppe Deutsche Schweiz. Ort: Zunfthaus zu Safran, Zürich », 27 novembre 1938, StALU, PA 378/4. Pour cet évènement, la Société reçut de la Confédération une subvention de 1500 francs, répartie entre le Groupe romand et le Groupe alémanique. « SSL Vorstands-Sitzung. 27. November 1938, 14 Uhr im Zunfthaus Safran, Zürich », 27 novembre 1938, StALU, PA 378/15.

372 Pichard, 1938b, p. 363.

373 Lassaigne, 1939, pp. 245-247; Larrinaga Cuadra, 2004, pp. 221-232.

374 Lettre d'André Colliard au Directeur général de l'Exposition Nationale suisse 1939, 13 mai 1939, StALU, PA 378/31.

375 *Die Aussteller der LA [...]*, 1939, pp. 450 et 451.

376 Thévoz Jean-Bernard, « Biographie », sur le site: Gaston Thévoz: Artiste-peintre fribourgeois 1902-48 [en ligne, consulté le 16.10.20:] http://www.gastonthevoz.ch/page1.php.

377 Le Groupe romand fit alors appel à son conseiller juridique, André Colliard, juriste à Genève et ancien secrétaire général de la *Semaine suisse*, devenu en 1938 délégué romand du Bureau central pour la marque suisse d'origine. Lettre d'André Colliard au Directeur général de l'Exposition Nationale suisse 1939, 13 mai 1939, StALU, PA 378/31; « Marque suisse d'origine », in: *Journal de Genève*, 19 août 1938, p. 4.

378 Courrier du Comité de la SSL aux membres du Groupe alémanique, fin mars 1939, StALU, PA 378/78. Johann Ammann, peintre du groupe alémanique, donna sa démission à la suite de cet évènement. Lettre de Johann Ammann à A. E. Haeberle, 17 août 1939, StALU, PA 378/60.

379 Cingria, 1954, p. 40.

380 Voir à ce sujet: Meylan, 1993, pp. 32-106.

381 Diesbach, 1939, p. 61.

382 En 1925 et 1931, Jean Morax travailla notamment aux décors de *Roméo et Juliette* et *La Belle de Moudon*. Creton [1993], pp. 22-25.

383 Extrait de l'ébauche du manifeste des Compagnons de Romandie par Alexandre Cingria, cité par: Rohner [mémoire de licence], 2006, p. 19.

384 Bouvier, 1926, pp. 25-26.

385 Société de Saint-Luc, Groupe romand, 1936, p. 14.

386 Gremaud Michel, « Jo Baeriswyl s'est éteint à 96 ans: «La Grande Coraule» achevée », in: *La Gruyère*, 6 septembre 1988, p. 2.

387 Cingria Alexandre, *La vie intime de Saint-Luc en 1936*, 1936, [p. 3], StALU, PA 378/78.
388 « Lettre de Genève », in: *Feuille d'avis de Vevey*, 16 avril 1937, p. 1.

389 Pièce dont Cingria composa également les décors et costumes. « Lettre de Genève », in: *Feuille d'avis de Vevey*, 27 décembre 1937, p. 1.

390 Rudaz Patrick, « Vie interne: Les Compagnons de Romandie », 31 mars 1998, Archives numériques Patrick Rudaz.

391 « Des soldats répètent », in: *L'Illustré*, 26 décembre 1940, p. 4; « Chronique dramatique: La Cité sur la montagne », in: *Tribune de Lausanne*, 5 janvier 1941, p. 3.

392 « Les spectacles », in: *L'Illustré*, 20 juin 1963, p. 91; Andrey Georges, « Romandie, la genèse d'un mot tabou », in: *L'Hebdo*, 18 octobre 2012, p. 50; Perier Solange, « Un spectacle de tréteaux à Genève », in: *L'Illustré*, 29 juin 1944, p. 6.

393 Pour les liens entre Cingria et le théâtre, voir également le point 3.1.

394 La notion d'émotion religieuse ou de « sentiment chrétien », centrale dans le contexte des débats sur l'art sacré au XXe siècle, sera examinée au chapitre 7.

395 Cingria, 1935a, p. 16.

396 « Réunion annuelle de Genève du 2 février 1935: Rapport sur l'activité du Groupe romand de St. Luc depuis la dernière assemblée », [2 février 1935], StALU, PA 378/44.

397 *Ibidem*.

398 Lettre d'Alexandre Cingria à Robert Hess, 1941, publiée dans: *Les Cingria: pour le centenaire de la naissance de Charles-Albert*, Pully: Alliance culturelle romande, 29, 1983, p. 164.

399 Lettre de Jean-Bernard Bouvier à Walter Höchli-Koch, 1er avril 1944, StALU, PA 378/84.

400 Jean-Bernard Bouvier mentionne l'effacement de Cingria dans une lettre à André Bordigoni datée du 27 mai 1944, StALU, PA 378/84.

401 À partir de 1939, les membres présents lors des assemblées du comité directeur étaient uniquement des membres du Groupe alémanique. Procès-verbaux des assemblées du comité directeur, 1939-1945, StALU, PA 378/5.

402 « Generalversammlung vom 7. Nov. 1946, 10.50 Uhr in Zürich », [7 novembre 1946], StALU, PA 378/5.

403 Lettre d'Alois Süss à un destinataire inconnu, 28 juillet 1948, StALU, PA 378/84.

404 « GV vom 13. Dez. 1948, 10 Uhr in Luz. », [13 décembre 1948], StALU, PA 378/5.

405 « Vorstands-Sitzung vom 31. März 1949, nachmittags in Hergiswald », [31 mars 1949], StALU, PA 378/17.

406 Lucerne redevint alors le siège de la société, puisqu'il s'agissait du lieu de domicile du nouveau secrétaire et caissier.

407 Lettre d'un membre du comité directeur de la SSL au service de poste de Lucerne, 1er mars 1946, StALU, PA 378/84.

408 Societas Sancti Lucae, « Satzungen der Schweizerischen St. Lukasgesellschaft », 1958, StALU, PA 378/1.

409 Protokoll der Generalversammlung der SSL: Montag, den 13. September, Zürich, Gasthaus zum Rüden », [13 septembre 1954], StALU, PA 378/5.

410 *Ibidem*.

411 Selon la liste des membres dressée par Brentini dans son mémoire, comportant la date de leur intégration dans la Société. Brentini [mémoire de licence], 1982, pp. 213-214.

412 « Protokoll der Generalsversammlung der SSL vom Montag, 26. November 1956, 10.30 Uhr im Grossratssaal in Fribourg », [26 novembre 1956], StALU, PA 378/5.

413 Son nom n'est toutefois pas précisé, le document indiquant seulement « Dumas jun. Architekt, Romont ». On peut néanmoins supposer qu'il s'agit de Pierre Dumas (1926-2004), qui travaille dans le bureau paternel dès 1948.

414 Circulaire aux membres du Groupe d'action de la SSL, 23 novembre 1956, StALU, PA 378/79.

415 Brentini [mémoire de licence], 1982, pp. 214 et 215.

416 *Ibidem*, p. 106.

417 Original: « Verein von Schweizerischen katholischen Künstlern und Kunstfreunden ». Societas Sancti Lucae, « Satzungen », 15 octobre 1928, StALU, PA 378/1.

418 Original: « Verein von Künstlern und Kunstfreunden ». Societas Sancti Lucae, « Satzungen der Schweizerischen St. Lukasgesellschaft », 1958, StALU, PA 378/1.
419 « Protokoll der Generalversammlung der SSL vom Montag, 26. August 1957 [...] », [26 août 1957], StALU, PA 378/5.

420 Original: « nimmt Stellung zu den Fragen der christlichen, vornehmlich katholisch-kirchlichen Kunst ». Societas Sancti Lucae, « Satzungen der Schweizerischen St. Lukasgesellschaft », 1958, StALU, PA 378/1.

421 Societas Sancti Lucae, « Satzungen der Schweizerischen St. Lukasgesellschaft », 1988, StALU, PA 378/1.

422 Voir le site Internet de la société: https://lukasgesellschaft.ch.

423 Seewald rejoignit la Société en 1939 par l'intermédiaire de Hans Stocker, avec lequel il travailla à Paris. Lettre de Robert Hess à Alois Süss, 7 mars 1939, StALU, PA 378/60.

424 Voir les listes de membres du Groupe de travail dressées par Brentini. Brentini [mémoire de licence], 1982, pp. 211-216.

425 La St. Lukasgesellschaft a également publié en 1987 une plaquette sur son histoire: Brentini [1987].

426 Yoki les côtoya dès la fin des années 1930, lorsqu'il était employé dans le bureau de Fernand Dumas. Il eut ainsi l'occasion de fréquenter Cingria, Severini et Beretta. En 1945/46, il fut aussi l'assistant de Maurice Barraud lors de la réalisation des peintures murales de la chapelle de l'Université Miséricorde de l'Université de Fribourg construite par Dumas & Honegger. En l'absence de listes de membres du Groupe romand pour la période comprise entre 1937 et 1945, il est impossible de dire si Yoki en a véritablement fait partie, mais les nombreux témoignages de l'artiste soulignent à quel point il en était proche. Voir à son sujet: Baud, 2001.

427 Yoki, 1983, 29, p. 158.

<footnote n="1">1 Du Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice au Groupe romand de Saint-Luc: retour sur une histoire complexe</footnote>
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