# La conservation préventive du costume de cinéma à la Cinémathèque française

Lucie Dechampagne

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## To cite this version:

Lucie Dechampagne. La conservation préventive du costume de cinéma à la Cinémathèque française. Sciences de l'Homme et Société. 2022. dumas-05501234

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Université de Picardie Jules Verne

Master II Régie des Œuvres et Montage d'Expositions

Dechampagne Lucie

<figure><img src="image_3.png" /></figure>

# La Conservation Préventive du
Costume de Cinéma

à la Cinémathèque Française

Sous la direction de Mme Charlyne Carrère et M. Simon Texier

2021-2022

<figure><img src="image_4.png" /></figure>

UNIVERSITÉ
de Picardie
Jules Verne
Remerciements

Je tiens à présenter mes remerciements à ma tutrice de stage, Mme Charlyne Carrère, chargée des collections Costumes & Objets, pour son accueil, sa confiance et son partage d'expérience. Mes remerciements vont également à l'ensemble du personnel de la Cinémathèque Française, pour leur accueil chaleureux. Je tiens ici aussi à remercier Léa Duez et Iris Santiago.

De même, mes remerciements les plus sincères se portent à l'ensemble de la promotion 2021-2022 du Master II Régie des Œuvres et Montage d'Expositions, ainsi qu'à l'ensemble des professeurs et au responsable de la formation, M. Simon Texier.

Je remercie l'ensemble du personnel de la bibliothèque universitaire de la faculté d'Arts d'Amiens.

Je tiens à remercier Mme Marie Fouré et M. Stéphane Derancourt pour leurs précieux conseils lors de mon stage à leurs côtés, conseils et partage d'expérience qui m'ont permis d'intégrer ce master.

Mes remerciements et toute ma reconnaissance à Mme De Contenson.

Enfin, je remercie chaleureusement mon entourage pour leur soutien constant.
# Sommaire

Avant-propos 4

Introduction 7

## I. Les collections Costumes & Objets de la Cinémathèque Française

10

### A) La Cinémathèque Française

10

a. Aux origines de la Cinémathèque Française et des collections "non-films" 10

b. Fonctionnement de la Cinémathèque Française en 2022 14

c. Les collections Costumes & Objets 17

### B) Les réserves de la Cinémathèque Française

21

a. Les réserves externalisées de la Cinémathèque Française 21

b. Conserver une collection textile 25

c. Fonctionnement des réserves et des collections costumes et objets au premier semestre 2022 29

## II) La patrimonialisation du costume de cinéma

33

### A) Conserver le costume de cinéma au sein des réserves

33

a. Le costume de cinéma 33

b. Le chantier des collections Costumes & Objets 37

c. La conservation préventive mise en place aux Collections Costumes & Objets 42

### B) La valorisation du costume de cinéma

45

2
<table><tr><td>a. Choix et traitement avant exposition</td><td>46</td></tr><tr><td>b. Montage de l'exposition consacrée à Romy Schneider</td><td>52</td></tr><tr><td>c. Démontage de l'exposition <i>Comédie-Française et Cinéma, Aller-Retour (1908-2022)</i></td><td>56</td></tr><tr><td><strong>Conclusion</strong></td><td><strong>60</strong></td></tr><tr><td><strong>Bibliographie</strong></td><td><strong>61</strong></td></tr><tr><td><strong>Annexes</strong></td><td><strong>65</strong></td></tr></table>
Avant-propos

Au travers de mes différentes expériences professionnelles et tout au long de mon parcours universitaire, j'ai constamment été animée par le contact avec les œuvres d'art. Le métier de régisseur.e des œuvres permet cette proximité : constater l'état, manipuler correctement, effectuer un dépoussiérage, réfléchir au conditionnement et à la mise en réserve. Tout cela s'inscrit parmi les missions de ce poste, aujourd'hui indispensable au bon fonctionnement d'une institution culturelle. C'est pourquoi, cela m'a poussé à effectuer le plus de stages possibles en lien avec des missions de régie des œuvres. Ces expériences n'ont fait que confirmer mon envie d'exercer ce métier, en postulant au Master II Professionnel Régie des Œuvres et Montages d'Expositions de l'Université de Picardie Jules Verne.

Titulaire d'un Master II Recherche en Art Moderne et Contemporain, avec la réalisation d'un mémoire sur la donation d'un cabinet d'écrivain au Musée des Beaux-Arts d'Arras, mon souhait était d'orienter ce nouveau mémoire vers mon intérêt pour les collections textiles. En effet, le vêtement m'a toujours beaucoup intéressée, et c'est avec le projet d'étudier la conservation préventive et la valorisation de pièces textiles, que j'ai présenté ma candidature à ce master.

Avec une collection de plus de trois mille cinq cents costumes, la Cinémathèque Française possède l'un des plus importants fonds de costumes de cinéma au monde. Du début du XXe siècle à nos jours, les collections Costumes & Objets correspondaient donc, en tous points, à mon projet de mémoire et de spécialisation dans les collections textiles. C'est pourquoi j'ai décidé de le dédier à la conservation du costume, même si les missions que j'ai effectuées durant ce stage, ont été très diverses et ont aussi été en lien avec les objets et les maquettes dont Mme Carrère, responsable des collections Costumes & Objets, s'occupe également.

Le stage a débuté par une invitation à une journée d'étude sur le costume de cinéma, "Dans les coulisses du costume de cinéma", conçue et animée par Mme Charlyne Carrère. Des tables rondes ont été organisées afin que les costumiers.ères puissent exposer concrètement le quotidien du
métier, mais aussi évoquer des projets importants qui ont marqué l'industrie cinématographique ces dernières années, à l'image des deux films consacrés à Yves Saint-Laurent et réalisés par Jalil Lespert et Bertrand Bonello. Anaïs Romand, lauréate pour le film de ce dernier du César des meilleurs costumes en 2015, et Madeline Fontaine, ayant travaillé pour Jalil Lespert, sont donc revenues sur leur parcours très différents pour concevoir les costumes de ces deux films. Cette journée d'étude s'inscrit dans un mouvement de valorisation des savoirs-faire des costumières. Iers. En effet, un colloque "Le costume sur un plateau"<fnref n="1" /> avait été organisé par l'Université Sorbonne Nouvelle en 2019, suivi d'une deuxième édition en mars dernier "Le costume sur un plateau : de l'ombre à la lumière". Ces recherches universitaires permettent de valoriser et de légitimer l'importance du travail des créateurs de costumes. Le dialogue avec les costumiers.ières est fondamental, car pour bien conserver un objet, quel qu'il soit, il est primordial de connaître ses conditions de fabrication ainsi que les matériaux qui le constituent.

Ce mémoire sur la conservation préventive du costume de cinéma à la Cinémathèque Française, s'inscrit donc dans un contexte de recherches universitaires dynamique, et de valorisation de ce patrimoine qui se doit d'être reconnu à sa juste valeur.

<footnote n="1">¹ Les actes de ce colloque seront prochainement publiés dans la revue *Théorème*.</footnote>
# Introduction

Une cinémathèque est un établissement qui :

> “s’attache à sauver de la destruction le passé du cinéma - films aussi bien que tout document qualifié de non-film - sans se limiter à un secteur ou un genre mais à valeur nationale, sinon universelle”<fnref n="2" />.

Les costumes et objets sont issus des collections appelées auparavant “non-film”, leur conservation et leur importance devenues patrimoniales, s’inscrivent dans la notion de cinémathèque. Le processus de patrimonialisation, c’est-à-dire, le procédé qui consiste à sauvegarder une œuvre, dans le but de la transmettre aux générations futures. La volonté de conserver la pellicule cinématographique est présente dès la fin du XIXe siècle, en particulier avec les écrits importants de Boleslas Matuszewski (1856-1943)<fnref n="3" />. Ce dernier propose de créer des archives cinématographiques, avec une collecte et un enrichissement d’un fonds de pellicules. D’autres initiatives individuelles ont vu le jour, on peut citer celles de l’abbé Joseph Joye (1852-1919) qui a constitué une importante collection de diapositives destinées à l’enseignement protestant, et qui a par la suite été récupéré et conservé par la National Film Archive de Londres. Également, Albert Kahn, grand banquier et amateur d’art, qui décide d’envoyer des opérateurs afin d’effectuer des prises de vues dans le monde entier, dans le but de connaître la vie quotidienne des populations. Les pellicules sont conservées sous l’appellation “Les Archives de la planète”. Lors de la crise financière qui arrive en France en 1931, les biens de Kahn sont saisis, le département de la Seine rachète la collection, sous le nom de photothèque-cinémathèque Albert Kahn.

Les initiatives institutionnelles apparaissent dès la Première Guerre Mondiale, avec la création d’une “Section Cinématographique de l’Armée Française”, à la fin de la guerre, elle devient le “Service cinématographique des armées” et conserve une véritable collection de films militaires. À partir de

<footnote n="2">² Définition tirée de la thèse de Patrick Olmeta, *La Cinémathèque française de 1936 à nos jours*, CNRS éditions, Paris, 2000, p. 8.</footnote>

<footnote n="3">³ *Une nouvelle source de l’histoire et La photographie animée*, parus à Paris en 1898.</footnote>
1920, l'instituteur Victor Perrot (1865 - 1963), propose à la commission du Vieux Paris la constitution d'un département d'archives cinématographiques réservées aux films documentaires. En 1925, la Cinémathèque de la Ville de Paris est officiellement créée, son rôle est avant tout pédagogique, car la diffusion était destinée au milieu scolaire. Cela va de pair avec la création des cinéés-clubs qui permettent au cinéma d'acquérir ses lettres de noblesse dans les années 1920. D'anciens films y sont diffusés, permettant au public de les découvrir ou de les redécouvrir.

Henri Langlois (1914-1977), fondateur de la Cinémathèque Française, déjà passionné de cinéma, fréquente ces cinéés-clubs. Né en 1914, en Turquie, qui était à l'époque l'Empire Ottoman, il arrive à Paris en 1922 et se passionne pour le cinéma après que ses parents lui aient offert un projecteur Pathé. Il collectionne les revues spécialisées, des photographies et fréquente assidûment les salles obscures se constituant ainsi une importante culture cinématographique (fig. 1).

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>**Fig. 1** Le jeune Henri Langlois (source : La Cinémathèque Française)</figcaption></figure>

À la même époque, aux Etats-Unis et en Europe, des cinémathèques sont créées suite à la création du British Film Institute à Londres en 1933. La même année est créée la Cinémathèque Filmhistoriska Salimgarna à Stockholm et le Museum of Modern Art de New York se dote d'un département d'archives cinématographiques ; Mario Ferrari (1894 - 1974) crée la Cinémathèque de Milan en 1935. En France, les différents gouvernements ne s'occupaient guère de la question, notamment à cause de la difficulté à les conserver, car les films étaient fabriqués à partir de nitrate de
cellulose jusqu'en 1954 donc inflammables et explosifs. En parallèle se tient le Congrès International du Film de Berlin, où tous les pays sont invités à se doter d'archives cinématographiques.

En 1935, Langlois a vingt et un ans, avec Georges Franju (1912 - 1987) et aidés du critique de cinéma Jean Mitry (1907 - 1988), ils fondent leur propre ciné-club appelé "Le Cercle du cinéma".
Henri Langlois écrit alors dans les revues spécialisées et dispose de suffisamment de temps et d'argent pour réaliser le projet d'une cinémathèque en France<fnref n="4" />. Ainsi, dès l'année suivante, le 9 septembre 1936, la cinémathèque française est enregistrée en tant qu'association privée à but non lucratif selon la loi de 1901. Langlois, soutenu et aidé par Jean Mitry et Paul-Auguste Harlé (1891 - 1962) directeur de la revue *La Cinématographie française*, rédige les statuts de l'association. Le deuxième statut, qui concerne les collections "non-films" dont les costumes sont issus, est le suivant :

"*(la Cinémathèque Française a pour objet) de rechercher et de conserver tous les documents (photographies, articles, livres, manuscrits, maquettes de décor, partitions musicales etc.) ayant trait au cinéma et de certains films positifs et négatifs.*"<fnref n="5" />

<footnote n="4">⁴ Patrick Olmeta, *La Cinémathèque française de 1936 à nos jours*, CNRS éditions, Paris, 2000, p. 48</footnote>

<footnote n="5">⁵ Exposition virtuelle consacré à Henri Langlois, La Cinémathèque Française, consulté le 29 avril 2022, URL : https://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/langlois/#!/point/71</footnote>
# I. Les collections Costumes & Objets de la Cinémathèque Française

## A) La Cinémathèque Française

### a. Aux origines de la Cinémathèque Française et des collections "non-films"

La réputation de Langlois à l'international, sa détermination indéfectible à conserver les films ainsi que tout ce qui s'y rapportent, lui permettent ainsi d'obtenir des dons des plus grands cinéastes, des acteurs.rices et des équipes de tournage. La première grande donation survient en 1938, suite au décès de Georges Méliès (1861-1938), dont Langlois était un fervent admirateur. Sa veuve fait don à la Cinémathèque d'un important ensemble d'œuvres. Pendant plus de quarante ans, et ce même pendant l'Occupation, Henri Langlois avec l'aide de Mme Lotte H. Eisner (1896 - 1983), nommée conservatrice, réussissent à collecter et conserver films, objets, costumes, maquettes en vue de l'ouverture d'un musée du cinéma.

Dès 1946, des expositions sont organisées au 7, avenue Messine à Paris. Entre les salles de projections et les bureaux, la Cinémathèque possède plusieurs adresses dans la Capitale. Langlois et son équipe poursuivent leur politique de diffusions, d'enrichissements et de valorisations. Ils organisent des rétrospectives et reçoivent les plus grands cinéastes, à l'instar d'Alfred Hitchcock (1899 - 1980) ou d'Akira Kurosawa (1910-1998) pour l'année 1960. L'année suivante, une exposition consacrée à Georges Méliès et organisée par l'équipe de la cinémathèque, est présentée au Musée des Arts Décoratifs. Le ministre de la culture André Malraux (1901-1976) assiste au vernissage, sa présence affiche son soutien à l'association et cela marque un véritable âge d'or. En effet, Malraux reconnaît l'importance du travail de Langlois et de ses équipes, et souhaite pour le
musée du Cinéma un lieu important. C'est sous son mandat que le transfert du musée du Cinéma dans les sous-sols de l'aile est du Palais de Chaillot est organisé, avec des espaces repensés et la conception d'une salle de projection importante<fnref n="6" /> (fig. 2).

Cette période faste se termine brutalement, par ce qui a été appelé “l’affaire Langlois” en 1968. André Malraux lui reproche une mauvaise gestion à laquelle s’ajoutent des reproches sur la manière dont Langlois collecte les objets. Emmené par François Truffaut (1932-1984), nombre de cinéastes s’insurgent et constituent un comité de soutien à Henri Langlois, ils vont ainsi lui permettre de rester à son poste.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>**Fig. 2** Photographie de Henri Langlois devant le musée du Cinéma au Palais de Chaillot dans les années 1970 (source : Association Henri Langlois. URL : https://ahenrilanglois.wordpress.com/musee-henri-langlois/)</figcaption></figure>

Henri Langlois est très intéressé par les costumes, ces pièces devenues iconiques sont selon lui “*l’illustration d’une époque*”<fnref n="7" />. Mais c’est au travers de sa correspondance privée que l’on découvre sa passion pour les costumes. En témoigne une lettre rédigée, à l’attention de Mme Marion Michelle, chargée de trouver la piste de costumes à Hollywood dès 1957 :

<footnote n="6">⁶ Laurent Manonni, *Histoire de la Cinémathèque Française*, Gallimard, Paris, 2006, p. 320.</footnote>

<footnote n="7">⁷ Passion Cinéma, les collections de la Cinémathèque Française, *Beaux-Arts Magazine*, édition spéciale, Beaux-Arts Éditions, Paris, 2006, p. 46.</footnote>
"Inutile de vous dire que pour moi le costume est idéal quand il conjugue l'acteur et un élément décoratif (...). Pour les stars du muet si vous pouvez avoir un costume de plume de Louise Brooks, je m'évanouis. Si vous pouvez avoir le grand manteau de Salomé de Nazimova, je meurs. Si vous pouvez avoir un costume de Lillian Gish genre Griffith ou genre Sjöström, je suis enchanté. Mais si vous pouvez avoir un costume d'Intolérance, Babylone, je deviens fou."<fnref n="8" />

Langlois, en véritable passionné du cinéma, est donc émerveillé par les costumes que la Cinémathèque pourrait acquérir auprès de la Western Costume Company, compagnie américaine qui récupérait les costumes ayant servis à Hollywood pour les louer ensuite à des particuliers. C'est dans ces entrepôts que vont être découverts et acquis la robe de Vivien Leigh dans *Autant en emporte le vent* (Victor Fleming, 1936) ou le costume de Rudolf Valentino pour *Le Fils du Sheik* (George Fitzmaurice, 1926), parmi d'autres<fnref n="9" />.

<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>**Fig. 3** Henri Langlois en train de mannequiner un costume (source : Janine Niepce, La Cinémathèque Française)</figcaption></figure>

<footnote n="8">⁸ Beaux-Arts Magazine, édition spéciale, *Passion Cinéma, les collections de la Cinémathèque Française*, Beaux-Arts Éditions, Paris, 2006, p. 57.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Les plus belles robes du Cinéma - La collection de la Cinémathèque Française* (cat. expo. 24 octobre 2001 - 24 février 2002, Pavillon des Arts, Paris, p. 19.</footnote>
Ce cliché révèle le fort intérêt de Langlois pour les costumes (fig. 3), puisqu'il en installe un
lui-même, certainement en vue de l'exposition inaugurale du Musée du Cinéma. Ouverte en août
1972 et intitulée 75 ans de cinéma, cette exposition retraçait les évolutions chronologiques du
cinéma. S'ensuivront expositions, projections et rétrospectives pendant une vingtaine d'années, et
ce même après le décès d'Henri Langlois en 1977, jusqu'à l'incendie de juillet 1997. S'entame alors
une période de transition, l'équipe poursuit son travail dans les bureaux de la rue de Longchamp
(seizième arrondissement), déménagés peu avant l'incendie. La salle du Palais de Chaillot est par la
suite récupérée et des expositions sont installées dans le hall. En parallèle, des expositions hors les
murs sont organisées, à l'espace Electra pour les appareils, et au Pavillon des Arts, pour "les plus
belles robes du cinéma". Cette période est aussi l'occasion de réfléchir au fonctionnement de
l'association. Ainsi, en 2002, Serge Toubiana, sous l'impulsion du ministre de la culture de
l'époque, Jean-Jacques Aillagon, rédige un rapport sur le rôle essentiel de la Cinémathèque
Française. Cela se caractérise par la mise en place d'une nouvelle équipe de direction, avec le projet
d'un parcours permanent pour le musée du cinéma. Après quelques revirements de situations,
pétitions et polémiques, la Cinémathèque prend enfin ses quartiers dans le bâtiment de Frank
Gehry, le 26 septembre 2005¹⁰. À l'origine, le bâtiment était destiné à l'American Center de Paris,
institution culturelle fondée en 1934. Arrivée en 1994 à Bercy, l'institution ferme ses portes deux
ans plus tard laissant un grand bâtiment vide pour la Cinémathèque, qui pour la première fois de
son histoire, peut abriter à la fois un musée, les bureaux, une bibliothèque où chercheurs et
étudiants peuvent venir consulter un fonds d'ouvrages important sur l'histoire du cinéma. Mais
aussi un centre d'archives, des espaces pédagogiques et quatre salles de projections dont la plus
grande peut accueillir plus de quatre cents personnes.

<footnote n="10">10 Laurent Manonni, *Histoire de la Cinémathèque Française*, Gallimard, Paris, 2006, p.472-473.</footnote>
b. <u>Fonctionnement de la Cinémathèque Française en 2022</u>

La principale activité de la Cinémathèque est restée la même au fil des années, c'est-à-dire conserver, restaurer et diffuser ses collections, dont les films qui s'élèvent à environ cinquante mille éléments. La diffusion de cette collection s'effectue au travers de rétrospectives, de séances hommages ou thématiques (environ deux milles projections sont organisées chaque année dans les salles de projections de la Cinémathèque). Les collections d'affiches, de photographies, ainsi que de costumes, sont elles aussi conservées, restaurées et valorisées au sein du musée Méliès, inauguré en mai 2021. Celui-ci offre au public un nouvel espace de parcours permanent, réunissant des œuvres qui retracent les inventions de Méliès au sein de l'Histoire du Cinéma. S'ajoute à cela un espace d'exposition temporaire qui accueille deux expositions par an, en fonction de l'actualité cinématographique ainsi que des recherches des commissaires de la Cinémathèque.

Ces nombreuses activités impliquent l'emploi d'un personnel important, la Cinémathèque compte plus de deux cents personnes, réparties (cf. annexe n°1) au sein de treize directions, composées chacune de divers services et conservatoire. Les collections Costumes & Objets s'insèrent au sein de la direction "Patrimoine" (fig. 4), du conservatoire intitulé "Conservatoire des techniques cinématographiques" et dirigé par M. Laurent Mannoni. Ce conservatoire regroupe les collections d'appareils ainsi que les collections costumes et objets, qui fonctionnent de manière autonome, tout en travaillant en collaboration étroite avec les services de l'inventaire et du stockage non-films pour les enrichissements et le partage des espaces de réserves. Mais aussi avec la régie des œuvres des collections non-films, composée de deux régisseuses s'occupant principalement des œuvres sur support papier, pour les demandes de prêts. Des collaborations s'effectuent également avec le service de la production des expositions, avec des chargées d'expositions qui organisent, entre autres, les montages des expositions produites par la Cinémathèque et les rotations du musée Méliès.

La gouvernance de l'association s'effectue par les membres composant l'assemblée générale, qui se tient une fois par an. Ces derniers se divisent en plusieurs catégories : les membres fondateurs, les
membres d'honneurs, les membres déposants ou donateurs, auxquels s'ajoutent quelques
personnalités directement nommées par le Ministère de la Culture. En plus de l'assemblée générale,
il existe un conseil d'administration, composé de dix-huit membres élus, de personnalités nommées
par le Ministère de la Culture, du président du Centre National du Cinéma et de l'Image Animée
(CNC), d'un contrôleur financier et quatre membres du Comité Social et Économique de la
Cinémathèque. Il se compose depuis le 7 juillet dernier de Costa-Gavras en qualité de président
(depuis le 10 février 1982), Olivier Assayas et Jean-Paul Rappeneau en vice-présidents, Nathalie
Baye et Laurence Braunberger en tant que secrétaires et Bruno Blanckaert en trésorier. À cela
s'ajoute un comité financier, composé de deux ou trois représentants de l'association, du même
nombre de représentants de l'Etat, du président de l'association et du contrôleur financier<fnref n="11" />.

<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 4 Détail de la branche Patrimoine de l'organigramme de la Cinémathèque Française (source : intranet de la Cinémathèque Française)</figcaption></figure>

La Cinémathèque compte actuellement plus de neuf cents membres, avec un objectif fixé par
l'équipe de direction, d'atteindre les mille adhérents symboliques. On constate, à l'aide de ces
chiffres, l'évolution spectaculaire de l'association lancée par Langlois. Cela a été possible grâce à la
réputation de la Cinémathèque Française, de son fondateur et de son histoire mouvementée. Mais

<footnote n="11">¹¹ Les informations détaillées sur le fonctionnement de la gouvernance de la Cinémathèque se retrouvent sur le site internet, URL : https://www.cinematheque.fr/informations-institutionnelles.html</footnote>
aussi et surtout grâce à une équipe et un système d'enrichissement dynamique, basé essentiellement
sur le don. En effet, la Cinémathèque française enrichit ses collections principalement grâce aux
donations. Maisons de productions, acteurs.rices, équipes techniques, familles etc., il existe un
nombre important de situations pour lesquelles la Cinémathèque est appelée. Lors de cette prise de
contact tous les renseignements sont pris concernant le futur don, puis un choix est fait et une
répartition selon les services. Un enlèvement est programmé et si le don est transportable en interne
ce sont les chargés de collections, accompagnés des magasiniers de la Cinémathèque qui récupèrent
le don. Dans le cas contraire, la Cinémathèque fait appel à une société de transports d'œuvres d'art.

Il existe plusieurs versions de conventions, en fonction des collections qui font l'objet du don, à
l'image des collections films, pour lesquelles ce sont des conventions de dépôts. La convention
permet donc d'obtenir une traçabilité juridique de l'œuvre dès sa prise en charge par les équipes de
la Cinémathèque. De plus, cela permet également de lui attribuer un numéro de don, qui sera par la
suite transformé en numéro d'inventaire. Le numéro de don se compose des deux derniers chiffres
de l'année auxquels s'ajoutent le numéro du don (exemple : 22.01, 22.02...). Cela permet de donner
une trace dans les archives de la Cinémathèque et de l'entrée de l'œuvre dans les collections,
permettant ainsi une identification la plus précise possible. Une fois arrivé dans les réserves, le don
fait l'objet d'un inventaire détaillé sur lequel s'appuie l'élaboration d'une convention de don (cf.
annexe n°2). Deux modèles de conventions existent, l'un pour les ayants-droits (ceux qui
détiennent les droits sur le film, le plus souvent les producteurs, maisons de productions...), l'autre
pour les non ayants-droits (les particuliers). La convention est établie par les chargés de collections
et le service juridique. L'inventaire du don est placé en annexe de la convention, puis l'ensemble est
soumis à la signature de la direction ainsi que du donateur.rice, qui acte juridiquement son geste. À
l'issue de ce processus, le donateur peut réaliser une demande d'adhésion à l'association, acceptée ou
non par le conseil d'administration, et devenir ainsi membre de l'association. Cela lui donne la
possibilité de participer à la vie de la Cinémathèque, c'est-à-dire aux événements organisés, aux
assemblées générales ainsi que la possibilité de voter pour de nouvelles résolutions et pour l'élection
des membres.
c. Les collections Costumes & Objets

Les collections costumes et objets se composent de costumes, d'objets, de maquettes de décors, de
décors et de disques. Celles qui nous intéressent ici, sont les costumes, composées de pièces qui
s'étendent du début du XXe au XXIe, provenant des films réalisés dans le monde entier. Ainsi, on
peut citer parmi les plus anciens costumes de la collection : *Voyage dans la lune* réalisé par Georges
Méliès (1861-1938) en 1902, le costume porté par Albert Lambert (1865-1941) dans *L'Assassinat
du Duc de Guise* en 1908 et la robe pailletée noire et fuschia portée par Asta Nielsen (1881-1972)
dans *Les Roses Blanches* en 1913. Bien d'autres costumes portés par des noms illustres du cinéma
font partis de la collection de la Cinémathèque, à l'exemple de la robe de Greta Garbo (1905-1990)
dans Marie Walewska (Clarence Brown, 1937) ou encore du chapeau iconique de John Wayne
(1907-1979). Ces pièces importantes de l'histoire du cinéma font de la collection de la
Cinémathèque l'une des plus prestigieuses au monde. Dès l'ouverture du musée au début des
années soixante-dix, les costumes faisaient déjà partie intégrante du parcours permanent (fig. 5).
Présentés sur des cintres, suspendus à des fils (fig. 29/30), ou placés sur des mannequins du
commerce ou de la marque Stockman, le mode de présentation a considérablement évolué au fil des
années.

<figure><img src="image_9.png" /></figure>
<caption>**Fig. 5** Présentation de costumes et accessoires de costumes au sein du parcours du musée du cinéma (source : Mme Carrère)</caption>

Jusqu'en 2007, les collections Costumes & Objets étaient dirigées par une responsable des collections, Mme Marianne de Fleury, accompagnée de deux documentalistes, dont Mme Charlyne Carrère. Le quotidien était alors rythmé par les inventaires des dons, la préparation des expositions et du déménagement des réserves du site historique de Bois d'Arcy, aux réserves louées par la société Chenue, Boulevard MacDonald, dans le dix-neuvième arrondissement parisien en 2003. Elle comptait environ mille deux cents costumes, plus de mille cinq cents objets, quatre-vingt-sept maquettes de décors tridimensionnelles ainsi que quatre véritables décors<fnref n="12" />. Les costumes étaient conservés suspendus à des cintres du commerce sur des penderies (fig. 6), et chacun d'entre eux était placé dans une housse en plastique transparent.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>**Fig. 6** Photographie des penderies de costumes dans les réserves de la Cinémathèque en 2007
(source : rapport de Mme Carrère en 2007)</figcaption></figure>

Les pièces anciennes et fragiles, étaient disposées à plat, au sein de boîtes de la marque Cauchard, référence pour les institutions muséales. Cette entreprise française, labellisée “Entreprise du Patrimoine Vivant”<fnref n="13" />, fabrique des boîtes de dimensions normalisées ou sur mesure dans du carton

<footnote n="12">¹² Il faut ajouter 179 œuvres plastiques ainsi que 1249 éléments audio visuels. Ces chiffres proviennent du rapport qu'a rédigé Mme Carrère, lors de sa prise en charge du service en 2007.</footnote>

<footnote n="13">¹³ Label créé en 2005, accordé par le Ministère de l'Economie et des Finances, aux entreprises présentant un excellent savoir-faire artisanal ou industriel.</footnote>
de conservation extrêmement résistant. Le modèle utilisé pour les costumes est la boîte dite
“cloche”, composée de deux éléments (fond et couvercle séparés), qui permettent ainsi une parfaite
accessibilité à l’œuvre. Ces boîtes sont réalisées dans du carton au Ph neutre créé par Cauchard, sur
mesure afin d’être placées sur les rayonnages des réserves (fig. 7 et 8).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>**Fig. 7 et 8** Modèle de boîte “cloche” proposée par Cauchard (source :
https://cauchard.com/boite-archives-patrimoniale-cauchard/la-boite-cloche/ /</figcaption></figure>

Photographie des rayonnages au sein des réserves (source : rapport de Mme Carrère en 2007)

Un important changement s'est opéré en 2007 pour les collections Costumes & Objets, puisque
Mme Carrère, employée à la Cinémathèque depuis 1994 en tant que guide puis documentaliste,
s'est vue confier la gestion des collections. Titulaire d'un master en histoire du cinéma, d'une
formation de conservation préventive des biens culturels ainsi que d'une formation au Centre
International d'études du Textile Ancien à Lyon, ajouté à cela sa connaissance des collections, qui
lui a permis d'en prendre la direction. En effet, Mme Carrère s'est occupée des expositions au Palais
de Chaillot dans les années quatre-vingt-dix, qui suivaient la programmation des projections et
rétrospectives, elle a ainsi acquis une solide expérience dans la manipulation et le mannequinnage
des costumes de la collection. Expérience qui s'est accrue lors de la préparation de l'exposition "Les
plus belles robes du cinéma" en 2002, organisée au Pavillon des Arts. Cet événement a permis une
prise de conscience des nécessités en terme de restaurations, de conditionnements de la collection
de costumes, mais également des pratiques en terme de valorisation et plus particulièrement de
mannequinnage (juponnage et pantalonnage), grâce à l'aide et au savoir-faire apporté par les équipes du Musée de la Mode de la Ville de Paris, le Palais Galliera. Ce changement s'est traduit par la mise en place d'un nouveau mode d'exposition et d'une réorganisation des réserves, avec la création d'un important chantier des collections que nous décrirons ultérieurement<fnref n="14" />, afin de constater l'évolution des pratiques de conservation préventive à la Cinémathèque.

<footnote n="14">¹⁴ Partie II. A) b. Le chantier des collections</footnote>
## B) Les réserves de la Cinémathèque Française

### a. Les réserves externalisées de la Cinémathèque Française

Depuis la création de la Cinémathèque Française, un même lieu n'a jamais pu abriter le musée et les réserves. L'association a donc depuis toujours loué des bâtiments pour des réserves dites externalisées au sein de divers locaux dans la région parisienne, notamment au fort militaire de Saint-Cyr et à celui de Bois d'Arcy, tous deux respectivement mis à disposition par le Ministère de la Culture. En 2003, les collections Costumes & Objets déménagent au sein d'un nouveau bâtiment loué à la société Chenue. Six ans plus tard, les collections ont encore une fois changé de bâtiment, pour prendre place dans le dix-huitième arrondissement parisien, au sein d'un immense bâtiment abritant nombre d'autres sociétés.

<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>**Fig. 9** Zone 1 des réserves Costumes & Objets</figcaption></figure>

Toujours louées à la société Chenue, les réserves Costumes & Objets occupent actuellement quatre espaces. Une première zone (fig. 9) regroupe toute la collection des mannequins, des matrices ainsi que celle des maquettes tridimensionnelles. La seconde zone accueille les costumes conditionnés à plat dans les boîtes Cauchard, ainsi qu'une partie des penderies mais aussi les jupons et
pantalonnages, nécessaires au mannequinage (fig. 10), ainsi que des éléments de décor mis sur palettes, rangés en hauteur sur les racks au-dessus des penderies. Cette zone est également dédiée au travail de reconditionnements et de restaurations, lorsqu'ils sont effectués in situ.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>**Fig. 10 et 11** Zone 2 et 4 des réserves Costumes & Objets</figcaption></figure>

La troisième zone est située dans un espace hermétiquement fermé, car climatisé, avec une température ne dépassant pas 18°C. Les costumes les plus fragiles y sont conservés, en boîtes et en penderies. La collection occupe également cinq épis d'un compactus, où sont rangés les accessoires de costumes (fig. 12 et 13). Enfin, la dernière et quatrième zone, partagée avec les collections d'appareils, héberge des costumes en penderies ainsi que tout le stock nécessaire au chantier des collections (fig. 11). Une autre zone, utilisée pour le stockage non-film (support papier) peut servir d'espace de quarantaine.

La gestion des réserves est effectuée par la société Chenue, représentée par un responsable, accompagné d'environ cinq magasiniers présents quotidiennement sur place, afin d'aider et gérer les locataires dans leurs tâches quotidiennes. C'est à eux que revient également la responsabilité de la sûreté et de la sécurité des réserves, cette délégation de compétences permet donc au personnel de la Cinémathèque de ne pas avoir à s'occuper de ces aspects. Chaque espace est doté d'appareils surveillant la température et l'hygrométrie. À part la zone climatisée, la température des autres espaces est régulée grâce à l'inertie du bâtiment. De même, tous les espaces sont équipés de
sprinklers, en cas de départ de feu. Utilisation contestée au sein des réserves, car si ce système garantit une certaine sécurité, il est aussi dangereux pour les collections qui risquent d'être dégradées par l'eau.

<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>**Fig. 12 et 13** Zone climatisée des réserves avec cinq épis et des rayonnages</figcaption></figure>

En somme, la location des réserves en-dehors du lieu d'exposition possède des avantages et des inconvénients. Le principal inconvénient est le coût très élevé de la location de ces réserves, cependant la Cinémathèque a fait le choix des réserves externalisées et louées, plusieurs autres projets ayant échoué. Néanmoins, louer ces espaces, c'est aussi être dépendants d'une société extérieure et subir les contraintes que cela implique. On peut ainsi lister un certain nombre de points négatifs, notamment la gestion des espaces entre les zones de stockage.

En effet, les espaces sont modulables et donc soumis à être changés en fonction des besoins des autres clients de la société. Car ces zones sont réparties sur l'ensemble du second étage du bâtiment, aux côtés d'autres espaces loués à d'autres institutions et galeries d'art. Elles sont donc toutes divisées par des cloisons qui ne séparent pas complètement les espaces les uns des autres. De ce fait, les espaces n'étant pas hermétiquement séparés, les risques de propagation de nuisibles sont accrus. La circulation de la poussière et la gestion de la lumière ne peuvent également être contrôlées par les équipes de la Cinémathèque. Effectivement, les lumières sont constamment allumées dès l'ouverture des réserves à huit heures du matin, jusqu'à leur fermeture, à dix-sept heures. Le
conditionnement des œuvres doit donc être pensé, en conséquence des contraintes de la location,
c'est-à-dire de la lumière constante mais aussi de la poussière. La poussière est très présente dans les
réserves, conséquence des allées et venues fréquentes au sein des espaces communs, dues aux autres
locataires. On constate ainsi que la location et l'externalisation des réserves obligent les chargés de
collections à s'adapter aux conditions de conservation et à penser le rangement et le
conditionnement des œuvres en conséquence.
b. <u>Conserver une collection textile</u>

Les textiles sont composés de fibres végétales (coton, lin...), animales (soie, laine...) et artificielles (viscose, nylon...) assemblées et travaillées selon des savoir-faire divers. Les spécialistes de L'Institut International de Conservation proposent cette définition des costumes :

"pièces tridimensionnelles et rassemblent les vêtements de ville, les uniformes militaires, et les costumes de scène"<fnref n="15" />.

Matériau organique, le textile compte parmi les éléments les plus fragiles au sein d'une collection muséale. Résultat d'un processus (filature, teinture, tissage...) modifiant les fibres, un vêtement comporte déjà des sensibilités ou des réactions qui, à terme, le dégraderont. L'usure, qui est le résultat d'un usage régulier et prolongé, de mauvaises manipulations, des conditionnements et des mauvais traitements subis par le vêtement. S'ajoutent également les détériorations liées aux sensibilités des matériaux aux conditions climatiques et à la lumière. Les normes préconisées pour la température appropriée à la conservation des collections textiles, se situent aux alentours de 18°C et 50-55 % d'humidité relative. Ces valeurs ne sont pas fixes et peuvent évoluer de quelques points d'écart, tout en respectant la stabilité climatique fondamentale, afin de ne pas créer de choc climatique, préjudiciable à la conservation de toute œuvre. D'autant plus pour les fibres textiles qui sont hygroscopiques, c'est-à-dire que celles-ci absorbent l'humidité de l'air. Sous cet effet, les fibres se gonflent, et à la baisse d'humidité elles se resserrent avec un risque de rupture. Ces phénomènes, répétés fréquemment, fragilisent durablement les fibres des costumes. Un juste équilibre d'humidité relative doit donc exister, car un manque verrait les fibres se dessécher et devenir cassantes.

Les fluctuations de climat entraînent également la possibilité d'apparition et de propagation de
moisissures, qui entraîneront des taches indélébiles et une altération des fibres. Les moisissures sont

<footnote n="15">15 Pellas Joséphine, De Reyer Dominique, Solé Maria José, Lucini Carmen, "Conservation matérielle des collections textiles", in *Annales du Musée National d'Anthropologie*, DIN Impresores, Madrid, n°8, 2001, p.62.</footnote>
présentes dans l'air sous forme de spores, et peuvent très rapidement se développer. En témoigne le début de progression de moisissures sur une casquette (fig. 14), portée dans le film de Rachid Bouchareb, *La Route d'Istanbul* et envoyée dans les réserves par la société de production, 3B Productions (fig. 14). Emballée au sein d'un carton comportant divers accessoires du long-métrage, dont une perfusion pleine d'eau. L'humidité et l'environnement clôt de la boîte ont entraîné ce début d'apparition de moisissures très rapidement. Pris à temps en charge, comme c'est le cas ici, un nettoyage est suffisant car les spores sont superficielles. Pareillement présentes dans l'air, les particules chimiques issues de la pollution sont un énième facteur aggravant la détérioration des tissus. Les produits chimiques en contact avec les œuvres, par exemple du mobilier ou des matériaux acides, peuvent rentrer également en réaction avec les costumes.

<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>**Fig. 14** Casquette issue du don de la société 3B Productions à la Cinémathèque Française
Portée dans le film *La Route d'Istanbul* (Rachid Bouchareb, 2016)</figcaption></figure>

De même, une augmentation sensible de l'humidité relative pourrait provoquer un environnement propice au développement des insectes. Car les collections de textiles sont soumises au danger d'une infestation de nuisibles (rongeurs, insectes), capable de décimer une collection dans les cas les plus graves. Ce sont les insectes kératophages (mites, anthrènes) et leurs larves, qui se nourrissent de la
kératine, présente dans le cuir, la laine, la fourrure, et peuvent s'y constituer un habitat. En effet, les conditionnements, à l'abri de la lumière et au calme, constituent pour les insectes et les rongeurs un lieu de développement idéal. Les insectes appelés communément poissons d'argent (lépismes argentés) sont également dangereux pour le textile, puisqu'ils se nourrissent de certaines colles et d'amidon.

Autre facteur d'altération, la lumière naturelle a une action nuisible irréversible pour la bonne conservation des textiles. Sous son effet, ils encourent un phénomène accéléré de vieillissement des fibres ainsi que des risques de décoloration et de jaunissement. Aucun textile ne doit en principe être exposé à la lumière du jour sans filtre les protégeant du rayonnement ultraviolet, car c'est le rayonnement qui va causer des réactions chimiques néfastes. Un textile va se détériorer sous l'effet de l'intensité de la lumière et des rayons ultra-violets sur une certaine durée d'exposition<fnref n="16" />. Les normes officielles indiquent donc, en théorie, un niveau d'éclairement d'un textile de 50 lux maximum, pour une exposition de trois mois. C'est la durée totale d'exposition qui s'établit sur une réciprocité des valeurs de l'éclairement lumineux multiplié par la durée d'exposition. Enfin, le dernier risque de détérioration du textile est humain. Les mauvaises manipulations peuvent être dangereuses et causer notamment des déchirures et des tensions dans les fibres. Le transport est également un moment délicat en raison des vibrations et des secousses liées au trajet.

Ces nombreux facteurs de risques ont amené les institutions à repenser leur façon de conserver leurs collections textiles. Le Musée de la Mode et du Costume de la Ville de Paris a fait preuve d'innovation dans la conservation de ces collections en France. Dès 1986, la décision est prise de créer un atelier de restauration et de nouvelles réserves, entièrement pensées pour le traitement de ces collections. Avec l'emploi de restauratrices textiles de manière permanente, ce qui illustre l'importance de leur savoir-faire au quotidien dans la gestion de collections textiles (consolidation, teinture, remise en forme et nettoyage...). Apparu à la fin des années cinquante en France, la

<footnote n="16">¹⁶ "Les textiles et les conditions ambiantes", Note de l'Institut Canadien de Conservation, n°13/1, 2013. Consulté le 03 mai 2022, URL : https://www.canada.ca/fr/institut-conservation/services/publications-conservation-preservation/notes-institut-canadien-conservation/textiles-conditions-ambiantes.html</footnote>
spécialisation de la restauration d'art textile est récente<fnref n="17" />. Chaque intervention du restaurateur.rice doit être réversible, pour des travaux de couture, c'est le point de boulogne utilisé en broderie, qui est le plus fréquemment utilisé. À la Cinémathèque Française, Mme Carrère travaille en collaboration étroite avec l'Institut National du Patrimoine qui forme chaque année des restaurateurs.rices spécialisés textiles, comme Mme Noël et Mme Argenton. Cette dernière enseigne d'ailleurs à l'INP où les élèves peuvent aussi intervenir dans le cadre de leur projet de fin d'études et travailler à la restauration d'une pièce gracieusement.

<footnote n="17">¹⁷ Emmanuelle Garcin, « La restauration des matériaux textiles : la fibre du métier », *Patrimoines, revue de l'Institut national du patrimoine*, n°6, 2010, p.81.</footnote>
c. <u> Fonctionnement des réserves et des collections costumes et objets au premier
semestre 2022 </u>

Le fonctionnement quotidien des réserves et des collections se concentre principalement sur les mouvements d'œuvres, l'inventaire des dons, qui va de pair avec la rédaction des conventions de dons, puis du catalogage et du chantier des collections. Les collections Costumes & Objets sont gérées au quotidien sur la base de données FileMaker 12, et les nombreuses arrivées de costumes font l'objet d'un catalogage. Cela permet à chaque pièce d'avoir sa propre fiche d'identité (cf. annexe 5 et 6), regroupant :

- le type de collection (costume, objet, maquette tridimensionnelle, décor)

- le numéro d'inventaire

- la dénomination et l'identification du costume (nom du costumier.ière, matière, dimensions)

- le titre du film (nom du réalisateur.rice, date, production)

- le nom de l'acteur.rice ayant revêtu ce costume

- le numéro de don et/ou les informations sur l'acquisition de cette pièce (achat, don)

- la mention des expositions dans lesquelles le costume a été présenté et les interventions de restaurations

- la localisation

La localisation est l'information primordiale pour retrouver le costume dans les réserves. Comme vu précédemment les réserves se composent de quatre zones, chaque pièce des collections est ainsi localisée en fonction des zones et de son type de conditionnement (exemple : penderie 135.01 ou étagère n°5 niveau 3 côté gauche pour les rayonnages). La localisation des costumes s'effectue par la suite avec les fiches des penderies (fig. 15) et des grandes étiquettes présentes dans les housses et sur les boîtes, accompagnées de photographies lorsqu'il en existe (fig. 17). De plus petites étiquettes sont directement cousues dans le Tyvek des boîtes Cauchard afin de ne pas avoir à déballer systématiquement le costume. Celles-ci sont réalisées sur la base de données Filemaker12 (cf.
annexe n°7) et comportent les informations suivantes : le numéro d'inventaire, le titre du film, le réalisateur.rice, le pays, l'année, le nom du costumier.ère et le nom de l'acteur.rice. La localisation et l'identification du costume en sont ainsi facilitées car, au contraire d'autres types de collections, les costumes ne sont pas visibles.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>**Fig. 15** Exemple de fiches de localisation et d'identification des costumes sur les penderies</figcaption></figure>

Ponctuellement, des campagnes de restaurations, photographiques et de reconditionnements se tiennent aussi dans les espaces de réserves. Les campagnes de prises de vues des costumes sont un chantier important des collections Costumes & Objets, débuté au début des années 2000 par une campagne photographique importante des collections, réalisée par un prestataire. Photographier les costumes permet de les examiner, car certains quittent rarement leur boîte. Un état des lieux est donc réalisé et permet une meilleure connaissance des collections. Suite à cette campagne, des prises de vues s'effectuaient par M. Dabrowski, au sein du studio de photographie de la Cinémathèque à Bercy, car les réserves n'en possèdent pas. Cependant, cela s'est avéré une contrainte, due au transport des costumes ainsi que du mannequinage en dehors des espaces de réserves. À l'avenir, une autre campagne est en cours de réflexion, car la collection s'est énormément enrichie ces
dernières années, et c'est le photographe de la Cinémathèque ou un prestataire qui se déplacera
dorénavant au sein des réserves afin d'effectuer les prises de vues.

En tant qu'association, la Cinémathèque n'est pas soumise au récolement, obligatoire pour les Musées de France, depuis la loi de 2002<sup>18</sup>. Le récolement au sein des collections Costumes & Objets s'effectue donc ponctuellement. Un récolement complet des costumes a été réalisé en 2007 par Mme Carrère, lors de sa prise de fonction à la tête du service. Le chantier des collections permet également de recenser les pièces des collections et leur état, au même titre que les campagnes de restaurations.

En effet, la Cinémathèque est en marché avec trois restauratrices, dont deux spécialisées textile,
pour une durée d'un an, renouvelable trois ans. Un marché est passé pour les restaurations légères
réalisées au sein des réserves (recoudre un bouton, refixer un élément de décor...) pour une journée
de travail. Un autre est réalisé dans le cadre de restaurations plus importantes, qui nécessitent le
déplacement du costume au sein de l'atelier de la restauratrice pendant plusieurs semaines. Pour ces
dernières un devis est établi au préalable avec un échange entre Mme Carrère et la restauratrice, afin
de savoir jusqu'où aller dans la restauration. Lors du retour du costume, la restauratrice rend son
rapport de restauration, dans lequel elle explique sa démarche, et celui-ci vient compléter le dossier
de l'œuvre. Ces interventions sont décidées par la responsable des collections, d'une part en
fonction du budget alloué aux collections Costumes & Objets (qui varie de vingt-huit mille à trente
mille euros, en fonction des années) et d'autre part en fonction de l'actualité (expositions à venir).
Les restaurations sont donc envisagées selon le calendrier des expositions organisées par la
Cinémathèque, ainsi le service des expositions peut également régler les frais de restaurations. Les
demandes de prêts, très nombreuses, et provenant du monde entier sont aussi l'occasion de faire
restaurer les costumes gratuitement, car dans le cadre d'un prêt, c'est à l'institution emprunteuse de
régler les frais de restaurations de l'œuvre.

La gestion du budget est donc laissée libre à la responsable des collections et se trouve facilitée par
des marchés passés par l'association. Comme pour les commandes de fournitures, la Cinémathèque

<footnote n="18"><sup>18</sup> Article L 451-2 du code du patrimoine et article 12 de la loi du 4 janvier 2002 relative aux musées de France.</footnote>
est en marché avec plusieurs entreprises dont Raja et Cauchard, ce qui permet de commander les boîtes et les fournitures quotidiennes en fonction de l'accroissement des collections sans passer par une mise en concurrence.

Plus rarement, les réserves subissent un réaménagement, cela s'est produit au premier semestre 2022, suite à la modification des espaces par le loueur. L'accroissement des collections rend l'organisation des espaces de plus en plus complexe. Avec actuellement 3555 costumes, 2589 objets, 143 maquettes et une centaine de mannequins les espaces seront prochainement saturés. C'est pourquoi un réaménagement est en cours des zones 1 et 2, avec le mouvement de l'ensemble des maquettes et une partie des objets dans la zone 1, regroupés avec les matrices et les mannequins. Les rayonnages de la seconde zone seront ainsi quasiment consacrés aux boîtes de costumes (fig. 10 et 16). Ce réaménagement est donc réalisé dans le but d'obtenir une cohérence dans le rangement, qui rendra plus aisée la localisation et les sorties d'œuvres. Car la mission quotidienne au sein des réserves est la mise à disposition d'œuvres dans le cadre de recherches (commissaires d'expositions, étudiants...), de restaurations et de valorisations.

<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>**Fig. 16 et 17** Boîtes Cauchard dans les réserves avec étiquettes permettant l'identification des costumes</figcaption></figure>
## II) La patrimonialisation du costume de cinéma

### A) Conserver le costume de cinéma au sein des réserves

#### a. Le costume de cinéma

Le costume de cinéma peut se définir comme une synthèse de plusieurs facteurs : la représentation à l'écran d'une tenue issue de la période au sein de laquelle se déroule l'intrigue, des goûts de l'époque à laquelle se tourne le film ainsi que le reflet des contraintes économiques, sociétales et morales<fnref n="19" />. Selon Rosine Delamare (1911-2013), célèbre costumière française, le rôle des costumiers ne se limite pas à habiller seulement l'extérieur, mais aussi l'intérieur<fnref n="20" />. En effet, le costume est important pour l'acteur.rice qui doit se l'approprier, à l'image du personnage qu'il doit interpréter. Le costume, plus encore peut-être que le décor, est ainsi essentiel à l'acteur.rice. De même pour le public, les costumes marquent les esprits et sont immédiatement associés à un personnage et à une scène spécifique d'un film. Dans l'histoire du cinéma, le costume a joué un rôle en marquant les évolutions techniques. Car le costume a dû s'adapter à chaque évolution, à l'exemple du passage du cinéma muet au parlant en 1927, le bruit du costume devait alors être réduit au maximum. De plus, avant le Technicolor, les couleurs des vêtements étaient pensées en fonction de leur contraste en noir et blanc à l'écran.

Connaître le processus de fabrication d'une œuvre à conserver est primordial pour les équipes en charge des collections, car cela permet de repérer les points de faiblesse les plus fréquents. Le costumier.ère a le statut de salarié, employé dans le cadre d'un contrat d'intermittence. Des mois avant le début d'un tournage, le projet est proposé au costumier.ère, celui-ci doit alors lire le scénario, assimiler les personnages et leurs caractères, mais également effectuer des recherches sur

<footnote n="19">¹⁹ Les plus belles robes du Cinéma - La collection de la Cinémathèque Française (cat. expo. 24 octobre 2001 - 24 février 2002, Pavillon des Arts, Paris), Association Paris-Musées, Paris, 2001, p. 10.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ L'élégance française au cinéma (cat. exp. octobre 1988, Musée de la Mode de la Ville de Paris, Paris), Société de l'Histoire de Costume, Paris, 1988, p. 193.</footnote>
l'époque au sein de laquelle se déroule l'intrigue. Cela suppose le regroupement d'une documentation importante ainsi que des entrevues avec l'équipe du film, en particulier avec le réalisateur.rice, les acteurs.rices. Ces éléments de recherches permettent par la suite la réalisation de nombreuses maquettes de costumes. Ces maquettes sont différentes en fonction des créateurs, on peut le voir avec ces deux exemples (fig. 18 et 19) : le dessin d'Agostino Pace pour *Peau d'âne* traduit davantage l'ambiance du film. Contrairement à celui de Caroline de Vivaise, pour une robe du personnage de Marie dans *La Princesse de Montpensier*, qui se concentre sur les tissus qui seront utilisés, avec des échantillons épinglés sur la maquette (pratique que l'on observe fréquemment sur les maquettes de costume).

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>**Fig. 18 et 19** Agostino Pace, maquette du costume de Jean Marais dans *Peau d'âne* de Jacques Demy en 1970 / Caroline de Vivaise, maquette du costume de Mélanie Thierry pour *La Princesse de Montpensier* de Bertrand Tavernier en 2010 (source : collections de la Cinémathèque Française)</figcaption></figure>

Une fois les dessins approuvés par les équipes, ils sont réalisés dans des ateliers de confection. Cela dépend surtout du budget alloué au film, ainsi il est rare que tous les costumes soient fabriqués sur-mesure dans des ateliers français. Les costumiers.ères louent des pièces, achètent des vêtements et des empiècements et font fabriquer les tenues des personnages principaux. En fonction du
budget du film, les ateliers disposent de moyens différents, des économies sont réalisées parfois sur
la qualité du tissu mais aussi sur la qualité des coutures, car les équipes disposent d'un temps
souvent très limité pour réaliser les costumes. Avant le début du tournage et pendant l'élaboration
des costumes, des essayages sont organisés avec les acteurs.rices.

Pendant le tournage, les acteurs.rices les endossent donc parfois durant des heures, sous des
conditions climatiques diverses, les scènes imposent aussi leurs risques de salissures, d'usures et de
transpiration, néfastes au matériau textile. Textile qui n'est parfois pas de première qualité, avec des
coutures réalisées dans l'urgence, avec des finitions faites à la hâte. S'ajoutent à ces facteurs, les aléas
du tournage, qui fragilisent d'emblée la pièce à conserver et valoriser. Il se peut, au contraire, que les
costumes soient admirablement réalisés, dans des tissus de qualité, cela dépend des moyens mis à
disposition du costumier.ère et de la nature du projet.

À la fin du tournage, les costumes fabriqués pour le projet sont la propriété de la société de
production qui a financé le film<fnref n="21" />, peu d'acteurs.rices peuvent garder un costume ou un souvenir du
tournage. Les costumes loués sont retournés dans des stocks tournants, qui servent à nombre de
tournages. Acquérir des costumes aussi iconiques comme a pu le faire Henri Langlois est désormais
assez rare, car l'importance de ce patrimoine est désormais connue. Les ventes aux enchères en sont
le parfait témoin, avec des prix d'adjudication exorbitants, on peut citer ici la célèbre robe noire
signée Givenchy et portée par Audrey Hepburn (1929-1993) dans *Breakfast at Tiffany's* qui s'est
vendue pour la somme de 807 000 dollars en 2006 ou encore la robe blanche de Marilyn Monroe
(1926-1962) dans *The Seven Year Itch* s'est vendue en 2011 à 4,6 millions de dollars<fnref n="22" />. Un véritable
engouement pour les costumes de cinéma s'est mis en place au fil des années. La notion de
patrimonialisation s'impose au sein des institutions muséales, qui va de pair avec un champ de
recherches universitaires dynamique depuis les années 2000, où l'on observe de nouvelles
approches, notamment sociologiques, avec les témoignages des conditions de travail et de création
des costumiers.ères<fnref n="23" />.

<footnote n="21">21 Les costumiers.ères signent au préalable un contrat de cession de droits pour la création des costumes du long-métrage.</footnote>

<footnote n="22">²²Les plus belles robes du Cinéma - La collection de la Cinémathèque Française (cat. expo. 24 octobre 2001 - 24 février 2002, Pavillon des Arts, Paris), Association Paris-Musées, Paris, 2001, p. 20.</footnote>

<footnote n="23">²³ La table ronde "Textiles et textures" et l'intervention "Parcours et mémoire des costumiers : les différents états du costume" de Mme Elsa Bataille-Testu abordaient notamment les conditions de travail de ce métier.</footnote>
Malgré tout, lors de leur fabrication, l'idée d'une future patrimonialisation de ces derniers n'est pas
pensée, au contraire d'autres collections classiques de type beaux-arts, voire textiles. Les costumes de
cinéma arrivent à la Cinémathèque Française en ayant déjà subi des dégradations, de par leur
nature. Car, avant même d'être endossés, les costumes doivent paraître "réels" à l'écran, c'est
pourquoi il faut parfois les malmener volontairement avant le tournage. Rosine Delamare grattait
les cols des costumes à l'aide de râpe à fromage ou de papier de verre, elle les graissait avec du savon
noir afin qu'ils paraissent usés à l'écran<fnref n="24" />. On appelle cela patiner un costume. Mimi Lempicka,
costumière de renom ayant travaillé régulièrement avec Albert Dupontel, explique le rôle de la
patine, dernière étape de la fabrication d'un costume :

"Il faut toujours patiner les costumes et les accessoires, même en contemporain, de façon subtile, pour ainsi créer "le déjà porté", "le franchement usé", "le détruit", "le pauvre", "le sale", "le déformé". On traduit ainsi le comportement du personnage, on renforce son caractère et on continue à raconter"<fnref n="25" />.

C'est pourquoi, dès l'arrivée de nouvelles pièces un constat d'état est réalisé, il est le premier élément
du chantier des collections instauré par Mme Carrère aux collections Costumes & Objets de la
Cinémathèque.

<footnote n="24">²⁴ L'élégance française au cinéma (cat. exp. octobre 1988, Musée de la Mode de la Ville de Paris, Paris), Société de l'Histoire de Costume, Paris, 1988, p. 190.</footnote>

<footnote n="25">²⁵ Mimi Lempicka, *Les costumes font leur cinéma - Les carnets de Mimi Lempicka*, éditions HEPA - Hachette Livre, Paris, 2018, p. 11.</footnote>
b. <u>Le chantier des collections Costumes & Objets</u>

<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>**Fig. 20 et 21** Don d'une partie des costumes de *L'Annonce faite à Marie* par Alain Cuny (tri des costumes en vue d'un nettoyage / détail de la cape avec de la peinture dorée et de fausses pierreries lors de son dépoussiérage)</figcaption></figure>

Le chantier des collections est une chaîne de traitement par lequel une œuvre passe afin d'être correctement conditionnée et rangée au sein des réserves. Aux collections Costumes & Objets un chantier des collections a été mis en place par Mme Carrère. Lorsqu'un costume arrive au sein des réserves, il est dans un premier temps examiné afin de déterminer s'il ne comporte pas de nuisibles qui pourraient apporter une infestation. En effet, parfois les costumes sont conservés dans des conditions inappropriées, et ce depuis plusieurs années, il faut donc être extrêmement vigilants avant de les placer aux côtés des pièces de la collection. Si les costumes paraissent suspects (odeurs, trous...) une quarantaine est mise en place avec l'isolement du costume et l'installation d'un piégeage pour les insectes. Au bout de quelques jours, on peut constater si l'infestation est active, c'est-à-dire, si des nuisibles sont présents au sein des fibres du textile. Si ce n'est pas le cas, les costumes sont soit nettoyés si leur état ainsi que les matériaux utilisés le permettent, et dans le cas contraire, ils sont dépoussiérés à l'aide d'un micro-aspirateur. Le traitement des costumes du film *L'Annonce faite à Marie* d'Alain Cuny en 1991 en est un parfait exemple. Ces costumes créés par Tal Coat étaient conservés chez la costumière dans des conditions inadaptées. De plus, certains sont
peints à la main ou brodés de pierreries, le nettoyage est donc proscrit. Une quarantaine a donc été mise en place, suivi d'un tri parmi les costumes susceptibles d'être nettoyés et ceux ne le pouvant pas (fig. 20 et 21).

Par la suite, le costume est examiné plus en profondeur, afin d'établir un constat d'état qui déterminera le type de conditionnement et de manipulation adaptés, ainsi que les éventuelles interventions de restaurations à effectuer. Chaque costume possède donc son constat d'état, avec sa fiche d'identité, c'est-à-dire son numéro d'inventaire, sa dénomination (robe, jupe, bas...) et son identification ( titre du film dans lequel apparaît le costume). Ce document est ainsi repris en fonction de chaque restauration et exposition, ce qui permet de suivre l'état de l'œuvre et de constituer ainsi un historique précis des restaurations ou des dégradations éventuelles pouvant survenir lors d'expositions. Comme on peut le voir sur le constat d'état mis en annexe (cf. annexe n°3), des recommandations sont également inscrites pour la manipulation et la mise en exposition du costume.

<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>**Fig. 22 et 23** Cintre rembourré utilisé pour le conditionnement des costumes en penderie / cintre morphologique</figcaption></figure>
Les conditionnements en penderies ont été repensés en priorité car la suspension des costumes sur des cintres non rembourrés et leur mise sous housses en plastique transparent n'étaient pas appropriées à la bonne conservation des costumes (fig. 6). Ces derniers sont désormais placés sur des cintres rembourrés de deux tailles différentes et d'un cintre pince pour les bas, afin de s'adapter au mieux aux différentes carrures d'épaules et de ne pas créer des tensions qui endommageraient les fibres du textile<fnref n="26" />. Ces cintres sont rembourrés avec de la ouate de polyester et recouverts de coton ou de jersey médical (fig. 22). Ces matériaux neutres permettent un contact de longue durée avec les différents tissus d'un costume sans risque de l'endommager. Une nouvelle réflexion a été engagée par Mme Carrère avec l'essai de fabrication de quelques cintres morphologiques, s'adaptant pleinement à la partie haute du vêtement (fig. 23).

<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>**Fig. 24 et 25** Constats d'état et reconditionnement des derniers enrichissements des films *La Daronne* (Jean-Paul Salomé, 2020), *L'incroyable histoire du facteur Cheval* (Nils Tavernier, 2018), *Le Journal d'une femme de chambre* (Benoît Jacquot, 2015), *Glass* (M. Night Shyamalon, 2019), *Dernier Amour* (Benoît Jacquot, 2019)</figcaption></figure>

<footnote n="26">²⁶ “Suspension des costumes en réserve”, Notes de l’Institut Canadien de Conservation, 13/5, 2009. Consulté le 25 mars 2022, URL :
https://www.canada.ca/fr/institut-conservation/services/publications-conservation-preservation/notes-institut-canadien-conservation/suspension-costumes-reserve.html</footnote>
Après avoir été placé sur penderie, chaque costume est conditionné dans une housse individuelle, en coton neutre écru (fig. 25). Dessinées par Mme Carrère, et réalisées par un atelier de couture espagnol, les housses sont de différentes dimensions, afin de s'adapter aux diverses longueurs de costumes. Chacune d'entre elles comporte un emplacement afin d'y mettre l'étiquette pour permettre l'identification du costume (fig. 17). On peut voir ici la progression du chantier des collections (fig. 24 et 25), avec dans un premier temps la réalisation du constat d'état puis le reconditionnement des costumes des films *La Daronne* (Jean-Paul Salomé, 2020), *L'incroyable histoire du facteur Cheval* (Nils Tavernier, 2018), *Le Journal d'une femme de chambre* (Benoît Jacquot, 2015), *Glass* (M. Night Shyamalon, 2019), *Dernier Amour* (Benoît Jacquot, 2019). Le reconditionnement est réalisé avec des cintres rembourrés, des housses individuelles propres et repassées, prêtes à accueillir les costumes. Une fois le portant rempli, la housse noire est mise en place au-dessus du portant, elle permet une protection supplémentaire des costumes contre la lumière et la poussière, sa couleur noire permettant de voir lors des veilles sanitaires, l'état d'empoussièrement des penderies. Une fois les étiquettes positionnées dans les poches des housses individuelles, et les fiches d'identifications placées sur le portant, il peut alors être rangé au sein des collections, avec son emplacement reporté sur la base de données.

<figure><img src="image_22.png" /></figure>
**Fig. 26** Conditionnement en cours pour le costume de Gabrielle Robinne (1886-1980) dans *La Danse héroïque* de Louis Rollini en 1913

Pour les costumes conservés à plat, un constat d'état est également réalisé. Les costumes conservés au sein des boîtes sont considérés plus fragiles, car comportant un risque plus élevé de s'altérer en étant conservés en penderies (fragilité, poids, qualité du textile...). Avant d'être placés au sein des boîtes Cauchard, les costumes sont conditionnés dans du Tyvek et rembourrés de boudins, réalisés sur-mesure avec du papier de soie neutre. Cela permet de soulager les tensions, on le constate avec le costume de Gabrielle Robinne (1886-1980) dans *La Danse héroïque* en 1913 (fig. 26), où des boudins sont positionnés au niveau du bas du costume, dans les manches et le buste. Pour les pièces dont le volume est plus important, un pliage minutieux est réalisé à l'aide de boudins en papier de soie neutre, afin de ne pas créer de faux plis et de déformations. Dans le futur, Mme Carrère souhaiterait remplacer les housses en Tyvek des boîtes Cauchard, par des housses de coton neutre, sur le même principe que celles utilisées pour les penderies. En effet, le Tyvek s'altère au fil des années et des manipulations. De même que les boudins en papier de soie neutre, par des boudins en ouate, plus durable que le papier de soie qui est voué à s'écraser sous le poids du costume au fil des années. Le chantier des collections est sans cesse reconsidéré et les pratiques amenées à évoluer.
### c. La conservation préventive mise en place aux Collections Costumes & Objets

La conservation préventive se définit comme :

> “l’ensemble des mesures et actions ayant pour objectif d’éviter et de minimiser les détériorations ou pertes à venir. Elles s’inscrivent dans le contexte ou l’environnement d’un bien culturel, mais plus souvent dans ceux d’un ensemble de biens, quels que soient leur ancienneté et leur état. Ces mesures et actions sont indirectes – elles n’interferent pas avec les matériaux et structures des biens. Elles ne modifient pas leur apparence”<fnref n="27" />.

Nous verrons ici toutes les mesures mises en place par les équipes de la Cinémathèque Française pour la bonne conservation des collections textiles. Au sein des réserves, la conservation préventive s’applique notamment au travers du chantier des collections et du conditionnement adapté des costumes. Mais auparavant, chaque arrivée doit subir un examen, car l’observation est la première étape fondamentale à la conservation préventive. En effet, c’est par un regard attentif et régulier que les anomalies et les risques de dégradations se repèrent plus aisément. Le constat d’état est un document important, c’est le moment où le costume est regardé sous toutes les coutures. Tous les éléments extérieurs sont retirés, on pense ici en particulier aux épingles laissées dans le tissu, avec un risque de corrosion qui le tacherait et l’abîmerait.

La veille sanitaire, s’ajoute aux observations essentielles mises en place dans le cadre de la conservation préventive. Elle s’applique au sein des réserves mais également aux espaces d’expositions, temporaires et permanents de la Cinémathèque. Au sein du musée Méliès, les costumes sont placés dans des vitrines qui les protègent de la poussière apportée par les visiteurs. Néanmoins, les costumes sont tout de même ponctuellement dépoussiérés, le dernier en date étant la cape de Georges Méliès (1861-1938), dont les parties les moins fragiles, en velours, ont été micro-aspirées lors de la dernière rotation des œuvres du musée (fig. 27). Car tous les six mois, une rotation est organisée afin de ne pas laisser exposer les œuvres fragiles comme les costumes ou les

<footnote n="27">²⁷ Définition donnée par le Centre international d’études pour la conservation et la restauration des biens culturels (ICCROM), consulté le 17 juin 2022, URL : https://www.iccrom.org/fr/section/conservation-pr%C3%A9ventive</footnote>
arts graphiques. Des propositions sont faites par Mme Carrère, puis le service des expositions se charge d'organiser cette rotation (cf. annexe n°4).

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>**Fig. 27** Cape de magicien portée dans trois films de Georges Méliès : *Voyage dans la lune* (1902), *Eclipse de Soleil en pleine Lune* (1907), *Le rêveur éveillé* (1908)</figcaption></figure>

L'environnement dans lequel sont conservées les œuvres joue un rôle fondamental, c'est pourquoi les réserves sont équipées d'appareils de contrôle de température, consultés régulièrement. De même, un système de piégeage est mis en place avec un Insectron, piège lumineux, et des répulsifs disposés au sein des espaces. Une veille sanitaire régulière permet de surveiller et d'agir promptement en cas d'un risque observé. Un nettoyage régulier des réserves se tient avec un dépoussiérage, réalisé en interne, et un lavage des sols effectué par une entreprise de ménage, sous la surveillance des équipes de la Cinémathèque. De plus, l'intégralité des penderies est dépoussiérée une fois par an.

Les matériaux employés au contact des tissus sont rigoureusement sélectionnés, ainsi le Ph (potentiel hydrogène qui détermine l'acidité d'un élément) qui se doit être le plus neutre possible afin de ne pas créer de dommages sur le textile en entrant en réaction chimique. Les matériaux
employés le plus fréquemment dans les réserves Costumes & Objets de la Cinémathèque Française sont :

- Le Tyvek, intissé de polyéthylène utilisé en tant qu'interface et dont la texture est proche du textile et peut être cousu.

- Le Bondina, matériau non tissé de polyester, utilisé pour le conditionnement ou la protection des pièces.

- Le coton au Ph neutre cousu en housses pour le conditionnement des costumes.

- Les sachets en polyéthylène de toutes dimensions avec un système de fermeture à glissière, permettant d'y placer des éléments isolés d'un costume.

- Le film polyéthylène à bulles afin de réaliser des tamponnages sur les mannequins et les boîtes lors des transports des œuvres.

- Le Mylar, film polyester, employé en tant qu'interface.

- Le papier de soie neutre, sans acide ni réserve alcaline. Ce papier est utilisé en interface, en protection, ainsi qu'en rembourrage dans les conditionnements.

De même, les manipulations s'effectuent la plupart du temps avec des gants de coton blanc ou des gants en nitrile. Lorsque le tissu est complexe à manipuler et qu'une préhension à mains nues est davantage appropriée, un bon lavage et un séchage des mains est impératif. Le plus souvent possible la manipulation via un support (tyvek tendu, chariot...) est préférée à la manipulation directe du costume.
<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>**Fig. 28** Enlèvement des costumes et des mannequins prêtés pour l'exposition "La Renaissance des femmes" au château royal de Blois (10 avril au 10 juillet 2022)</figcaption></figure>

Pour les prêts de costumes, un convoiement des œuvres est réalisé pour le mannequinage des pièces textiles. La plupart des prêts réalisés dans le cadre d'expositions se déroulent en France et en Europe, le transport est alors réalisé par une société spécialisée<fnref n="28" />, dont les transporteurs ne manipulent jamais directement les costumes. Les œuvres voyagent à plat dans des boîtes Cauchard, robustes et faciles à manipuler. Avant l'enlèvement, les mannequins sont emballés dans du papier bulle puis sanglés à une paroi du camion, de même que pour les boîtes Cauchard (fig. 28) qui sont sanglées et attachées de la même manière, afin de ne pas risquer un déplacement qui pourrait être néfaste aux costumes. Pour des prêts hors Europe, qui nécessitent des voyages en avion, des devis de caisses réalisées sur mesure sont demandés aux sociétés de transport d'œuvres d'art. Dans tous les cas, une attention est portée sur les conditions climatiques qu'auront à subir les costumes durant le trajet. Des paliers d'acclimatation pourront être réalisés afin de ne pas leur faire subir un choc climatique trop important à leur arrivée.

<footnote n="28">²⁸ Une société spécialisée dans le transport d'œuvre d'art assure une main d'œuvre qualifiée ainsi que des camions climatisés et sécurisés.</footnote>
## B) La valorisation du costume de cinéma

### a. Choix et traitement avant exposition

L'engouement constaté depuis plusieurs années vis à vis des collections textiles, s'observe également à l'égard des collections Costumes & Objets de la Cinémathèque Française, en témoigne les nombreuses demandes de prêts. C'est Mme Carrère, en tant que chargée de collections, qui décide d'accepter ou non ces demandes. Dans un premier temps la pertinence du projet et la mise en valeur du costume au sein du parcours muséographique sont étudiées, puis une décision est prise en fonction de l'état du costume (fragilités, restaurations à prévoir en amont, mannequinage...).

Exposer un costume nécessite une réflexion autour de sa présentation, quel support est le plus adapté ? Une présentation à plat ou sur mannequin ? Le plus souvent, c'est le mannequin qui est privilégié, lorsque l'état du vêtement le permet. Dans le cas contraire, il est présenté à plat au sein d'une vitrine, avec un rembourrage pour donner du volume et éviter des tensions. Certaines pièces parmi les plus anciennes et fragiles de la collection sont présentées ainsi, à l'image de la robe de Vivien Leigh (1913-1967) dans *Gone with the Wind* de Victor Fleming en 1939. Puisque la robe a été modifiée et fragilisée par un mode de présentation inadéquat (fig. 31). On peut citer aussi les robes perlées des années 1920, dont le décor pèse lourdement sur le tissu (fig. 29).
<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>Fig. 29 Robe de l'actrice hollywoodienne Louise Brooks (1906-1985)</figcaption></figure>

Pour la présentation du costume sur mannequin, Mme Carrère a créé une bodythèque aux
collections Costumes & Objets de la Cinémathèque Française, en collaboration avec Mme Carmen
Lucini, muséographe et spécialiste en collections textiles et modes. Cette dernière a élaboré en 1992
la Bodythèque Historique, ensemble de matrices retraçant les silhouettes du XVIIIe au XXIe
siècle<fnref n="29" />. Ces recherches ont permis d'inverser les pratiques, en effet les costumes étaient
généralement exposés sur des mannequins standards, non adaptés à la conservation préventive. Au
musée du Cinéma, dans le Palais de Chaillot, les costumes étaient placés sur des mannequins du
commerce fabriqués dans des matériaux parfois nocifs pour les tissus des costumes ou simplement
suspendus par des fils, créant des tensions néfastes pour la conservation (fig. 30 et 31).
Actuellement, il existe deux types de mannequins utilisés pour la présentation d'un costume :

- Les mannequins absents, découpés aux formes du costume, disparaissent derrière ce dernier pour ne pas interférer dans la lecture de l'œuvre.

<footnote n="29">29 Toutes les informations sur la Bodythèque Historique sont répertoriées sur le site de Carmen Lucini, consulté le 16 avril 2022, URL : https://www.carmenlucinimuseographie.com/bodytheque</footnote>
- Les mannequins réalistes, qui sont créés dans le but de rendre la manière dont était porté le costume à l'origine (positionnement des membres, expression...)<fnref n="30" />.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>**Fig. 30 et 31** Robe d'Elizabeth Taylor (1932-2011) dans *Little Women* en 1949 / Robe de Vivien Leigh (1913-1967) dans *Gone with the Wind* en 1939</figcaption></figure>

À la Cinémathèque, ce sont surtout les mannequins dits absents qui sont plébiscités pour leur discrétion. L'utilisation de ces mannequins permet l'approche inverse, avec le vêtement qui n'est plus contraint à s'adapter à son support, mais c'est ce dernier qui s'ajuste au costume, lui offrant une répartition naturelle des points d'appui. Pour la fabrication d'un mannequin sur-mesure par l'atelier muséographique de Carmen Lucini, les dimensions du costume sont prises afin de recréer le corps de l'acteur.rice ayant porté le vêtement. Les matrices de la bodythèque historique ne peuvent être utilisées, car les corps des interprètes différent sensiblement de l'époque figurée à l'écran, par exemple une robe inspirée de la fin du XIXème est portée par une actrice à la fin des années 1940, dont le corps diffère ce celui d'une femme de cette époque. L'atelier fabrique ainsi, parfois à partir d'une matrice contemporaine du corps de l'interprète, un mannequin unique en carton neutre<fnref n="31" />, recréant le corps d'un.e artiste. Le costume peut donc parfaitement se positionner sur le

<footnote n="30">³⁰ Carmen Lucini, Giovanna Avanzi, *Bodythèque Historique: Une recherche morphologique au service des collections vestimentaires*, Prismatics Arts Grafiques, Barcelone, 2013, p. 17.</footnote>

<footnote n="31">³¹ Il faut compter environ un mois, de la prise de mesures à la fabrication du mannequin. Le coût d'un mannequin et d'un jupon varie de huit cents à mille euros.</footnote>
mannequin qui lui est destiné. Celui-ci est par la suite recouvert de lycra noir afin d'être le plus discret possible, puisque le choix d'exposition est de faire disparaître le support au profit du costume, ainsi ils sont découpés selon les contours des costumes (fig. 32). Il faut également noter que les mannequins ne comportent parfois pas les bras, qui sont rajoutés par la suite. Ils sont réalisés dans du coton, avec une tige métallique au milieu, permettant de faciliter le mannequinage du costume et de lui donner une posture.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>**Fig. 32** Mannequins de la bodythèque de la Cinémathèque</figcaption></figure>

En plus du mannequin, l'atelier fabrique également les éléments de juponnage et de pantalonnage, indispensables au mannequinage. Ces éléments vont aider à mettre en forme le bas du costume, en lui donnant du volume, et ainsi donner l'illusion d'une personne. Un document est également rédigé en amont, c'est la fiche de mannequinage (cf. annexe n°8). Le costume exposé possède sa propre fiche qui récapitule les dimensions, les points de rembourrages, les jupons et pantalonnages (fig. 33) à utiliser. Une fois ces éléments réunis, le mannequinage peut être réalisé, il s'agit de positionner le costume sur le mannequin. La complexité de cette action n'est pas évidente de prime abord, il faut néanmoins un savoir-faire, tout d'abord dans la préhension des textiles. Cela peut amener des difficultés, dues à l'importante diversité des tissus et à la façon dont ils ont été cousus et travaillés afin de créer le costume. La connaissance du costume à mannequiner, grâce au constat d'état, permet de savoir comment le manipuler sans risque de le détériorer, même si chaque manipulation implique une certaine altération du vêtement. Si celui-ci doit être maintenu sur le mannequin, des épingles d'entomologistes sont les seules à être utilisées, car extrêmement fines.
<figure><img src="image_28.png" /><figcaption>**Fig. 33** Exemple de fiche de mannequinage avec croquis explicatifs</figcaption></figure>

Cependant, tous les costumes ne possèdent pas leur propre mannequin, certaines silhouettes peuvent être utilisées pour plusieurs costumes, des essais doivent par conséquent être réalisés au préalable. Ainsi, des essais de mannequinage ont été réalisés au printemps 2022 pour des expositions fin 2022 - début 2023, pour les costumes de Thierry Lhermitte dans *Le Père Noël est une ordure* (Jean-Marie Poiré, 1982) qui va être présenté dans le cadre du Festival Cinécomédies à Lille, et ceux d'Omar Sy, François Civil et Mathieu Kassovitz dans *Le Chant du Loup* (Antonin Baudry, 2019) au Musée de la Marine à Paris. Aucun ne possède un mannequin sur-mesure, il a donc fallu prendre les dimensions de la taille et des épaules pour trouver des mannequins et des pantalonnages adaptés au sein de la bodythèque de la Cinémathèque et dans le cas contraire faire appel à la société de Mme Lucini suffisamment en amont de l'ouverture de l'exposition.

Pour le costume du personnage de Pierre Mortez (fig. 34 et 35) dans *Le Père Noël est une ordure*, le mannequin sélectionné possédait une carrure similaire, excepté au niveau des bras. Dans un cas
comme celui-ci il faut donc adapter le mannequin au costume, c'est pourquoi un rembourrage a dû être réalisé à l'aide de ouate placée dans du jersey médical sur lequel a été cousu un petit morceau de lycra noir. La technique de rembourrage sur des mannequins est fréquente, il s'agit de pallier les légères différences, souvent au niveau de la poitrine, du ventre et des bras. La ouate, le jersey médical ainsi que les boudins de papier de soie permettent d'offrir cette illusion. C'est pourquoi il est indispensable de faire ces essais bien en amont du montage d'exposition afin de ne pas être pris au dépourvu.

<figure><img src="image_29.png" /><figcaption>**Fig. 34 et 35** Mannequinage du costume du personnage de Pierre Mortez, interprété par Thierry Lhermitte dans *Le Père Noël est une ordure* de Jean-Marie Poiré (1982)</figcaption></figure>
b. <u>Montage de l'exposition consacrée à Romy Schneider</u>

L'année 2022 marque les quarante ans de la disparition de l'actrice Romy Schneider (1938-1982). En hommage à cette actrice ayant marqué l'histoire du cinéma, la Cinémathèque Française avait programmé une grande exposition, du 16 mars au 30 juillet 2022. Rétrospective de la carrière de Romy Schneider, pensée conjointement par la commissaire de l'exposition Clémentine Deroudille et les équipes de la Cinémathèque. L'exposition réunissait archives, photographies, affiches, scénarios, récompenses, projections ainsi que huit costumes (cf. annexe n°9). Ceux issues des collections de la Cinémathèque sont deux robes des films *Le Vieux fusil* (fig. 36) et une de *La Banquière* (fig. 37), accompagnées de leurs accessoires respectifs.

<figure><img src="image_30.png" /><figcaption>**Fig. 36 et 37** Costumes des films *Le Vieux fusil* (Robert Enrico, 1975) et *La Banquière* (Francis Girod, 1980)</figcaption></figure>

Les costumes ont été transportés des réserves au studio des collections Costumes & Objets à la Cinémathèque, en interne par les magasiniers, au sein de boîtes Cauchard. Don de Corinne Jorry, costumière sur *Le Vieux fusil*, les deux robes ont été exposées sur des mannequins découpés sur-mesure. Le mannequinage s'est réalisé la veille du montage d'exposition, avec la couture d'une
paire de bras aux deux mannequins, à l'aide du point de chausson. Celui-ci est utilisé en couture et en broderie, pour sa capacité de robustesse dans les tissus épais (fig. 38). Une fois les bras cousus, les robes ont été placées directement sur les mannequins, de même que la robe de *La Banquière*. La manipulation des costumes est plus aisée à deux personnes, chacune s'occupant d'un côté. L'observation et la communication sont indispensables afin de correctement placer le vêtement et de ne pas l'abîmer. Ainsi mannequinés, les costumes ont été recouverts de Tyvek et ont été installés le lendemain au sein du parcours d'exposition temporaire, situé au cinquième étage de la Cinémathèque (cf. annexes n°10 et 11).

<figure><img src="image_31.png" /><figcaption>**Fig. 38** Point de chausson réalisé pour maintenir le bras du mannequin</figcaption></figure>

La préparation de l'exposition (rétroplanning du montage d'exposition, liste des œuvres exposées, démarches auprès des prêteurs...) est élaborée par le service de la production, en collaboration avec les services concernés par l'évènement, comme les collections Costumes & Objets (fig. 39). Le montage d'exposition a duré deux semaines et le choix a été fait de placer les pièces textiles dans la phase finale du montage, limitant ainsi les risques de détérioration de ces pièces fragiles. Des niches ont été imaginées par les scénographes Perrine Villemur, Christian Marti et Antoine Fontaine, tout au long du parcours pour y accueillir les costumes. Ces niches protègent les costumes de la poussière du chantier et sont une excellente mise à distance. Et elles sont ensuite fermées à l'aide d'un tissu en tulle noir très discret. Cette méthode permet d'éviter la mise en place de vitrines coûteuses, pour une exposition temporaire de quatre mois et demi, elle implique néanmoins une veille sanitaire régulière, afin d'observer l'état d'empoussièrement et d'intervenir si besoin.
<table><caption>Fig. 39 Liste des costumes exposés lors de l'exposition *Romy Schneider*</caption><thead><tr><th>Image</th><th>Numéro<br>acte</th><th>Section</th><th>Sous-section</th><th>Emplacement</th><th>Auteur</th><th>Titre</th><th>Type</th><th>Deuvre</th><th>Originalité</th><th>Numéro<br>inventaire</th><th>Cote<br>contenant</th><th>Prêteur</th><th>oeuvre</th><th>Cela<br>dig</th><th>Hauteur</th><th>Largeur</th><th>Profond</th><th>Etat<br>Encadrement</th><th>Note</th><th>Encadrement</th><th>Encadre<br>ment hauteur</th><th>Encadre<br>ment largeur</th><th>Encadre<br>ment profond</th><th>Encadre<br>ment global</th><th>Accrochage</th></tr></thead><tbody><tr><td></td><td>423</td><td>2. La petite<br>fancie<br>Aurichance</td><td>4. L'énanlopation<br>de Siezi, Ludwig</td><td>Piero Tossi [P+28092]</td><td></td><td>Costume Ludwig</td><td>Costume</td><td>Œuvre originale</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Palazzo Pitti</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Pas<br>d'encadrement</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Mannequin fouini par le<br>Palazzo Pitti. L'œuvre arrive<br>déjà mannequée.</td></tr><tr><td></td><td>525</td><td>3. L'invention<br>d'une action</td><td>1. En quête<br>d'excellence</td><td>1. Visconti</td><td>Identification auteur en<br>cours</td><td>Costume de Dommage<br>qu'elle soit...</td><td>Costume</td><td>Œuvre originale</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Alain Delon</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Pas<br>d'encadrement</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>731</td><td>3. L'invention<br>d'une action</td><td>1. En quête<br>d'excellence</td><td>1. Visconti</td><td>Identification auteur en<br>cours</td><td>Robe portée par Romy<br>Schneider dans<br>Dommage qu'elle soit<br>une putain</td><td>Costume</td><td>Œuvre originale</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Laurent Teboul<br>et Nathalie<br>Elmalek</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Pas<br>d'encadrement</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>122</td><td>3. L'invention<br>d'une action</td><td>1. En quête<br>d'excellence</td><td>1. Visconti</td><td>Identification auteur en<br>cours</td><td>Costume Chanel de<br>Romy Schneider</td><td>Costume</td><td>Œuvre originale</td><td>HC AH 1961.H</td><td></td><td></td><td></td><td>Chanel</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Pas<br>d'encadrement</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>303</td><td>4. L'écramation<br>de la femme<br>frangaise -<br>Saintet</td><td>3. 1972 César et<br>Rosalie</td><td></td><td>Identification auteur en<br>cours</td><td>Costume de César et<br>Rosalie</td><td>Costume</td><td>Œuvre originale</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Sarah Eliasini</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Pas<br>d'encadrement</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>503</td><td>5. En quête<br>d'aboiou</td><td>1. L'ombre de<br>L'Allemagne</td><td>2. 1975 Le Vieux<br>fusil, Enrico</td><td>Corinne Joly [JP+55129]</td><td>Costume Le Vieux fusil</td><td>Costume</td><td>Œuvre originale</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>CF - Collection<br>des costumes<br>et objets</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Pas<br>d'encadrement</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>502</td><td>5. En quête<br>d'aboiou</td><td>1. L'ombre de<br>L'Allemagne</td><td>2. 1975 Le Vieux<br>fusil, Enrico</td><td>Corinne Joly [JP+55129]</td><td>Costume Le Vieux fusil</td><td>Costume</td><td>Œuvre originale</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>CF - Collection<br>des costumes<br>et objets</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Pas<br>d'encadrement</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr><tr><td></td><td>410</td><td>6. Une<br>souveraine<br>liberte</td><td>1. Le choix de ses<br>rôles</td><td>3. La Banquière<br>1980</td><td>Jacques Fongeras<br>[JP+28196]</td><td>Costume La Banquière</td><td>Costume</td><td>Œuvre originale</td><td>C 0535</td><td></td><td></td><td></td><td>CF - Collection<br>des costumes<br>et objets</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td>Pas<br>d'encadrement</td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td><td></td></tr></tbody></table>

Les costumes prêtés par des particuliers sont les deux robes de la pièce de théâtre *Dommage qu'elle soit une p...*, de 1961 ainsi que la robe de *César et Rosalie* (Claude Sautet, 1972). La maison Chanel a également prêté un ensemble, comparable au costume iconique Chanel porté dans *Boccace 70* (Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica, 1962). Enfin la Galleria degli Uffizi du Palazzo Pitti a prêté une robe d'un film de Visconti de 1973, *Ludwig : Le crépuscule des Dieux*. Une restauratrice ainsi qu'une mannequineuse ont été engagées lors du montage afin d'installer les robes prêtées par les particuliers, et Mme Carrère s'est chargée de la robe rose de *Dommage qu'elle soit une p....* Prêtée par un collectionneur, la robe ne possédait pas de mannequin, par conséquent, des essais ont été réalisés avant le montage avec des mannequins de la bodyhèque et des jupons des collections *Costumes & Objets*.
<figure><img src="image_32.png" /></figure>

**Fig. 40 et 41** Essais de mannequinage et mise en place de la robe rose portée pour la pièce de théâtre *Dommage qu'elle soit une p....* d'après John Ford (adaptation de Georges Beaume, 1961)

Mme Carrère a également apporté son aide à la personne chargée du convoiement par le Palais Pitti. Contrairement aux pratiques de la Cinémathèque, la robe est partie de Florence déjà mannequinée et placée à l'intérieur d'une grande caisse. Une fois arrivée et déballée dans l'espace d'exposition, elle a dû être rembourrée à l'aide de nombreux boudins de papiers de soie dans le but de recréer un volume au niveau de la traîne<fnref n="32" />.

<footnote n="32">³² Voir l'annexe n°12 pour le trajet du transport de la caisse au sein de l'espace d'exposition temporaire.</footnote>
c. **Démontage de l'exposition Comédie-Française et Cinéma, Aller-Retour (1908-2022)**

La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, créée en 2006 a pour but de conserver et de valoriser le patrimoine historique de la société Pathé. La fondation est actuellement située avenue des Gobelins dans le treizième arrondissement de Paris, dans un bâtiment imaginé par l'architecte Renzo Piano.

C'est dans cet écrin que sont organisées des expositions temporaires, dont celle qui nous intéresse ici *Comédie-Française et Cinéma, Aller-Retour (1908-2022)*. Inaugurée le 15 janvier 2022, l'exposition mettait en avant la relation entre théâtre et cinéma, notamment au travers d'acteurs.rices, pensionnaires de la Comédie Française. Les collections Costumes & Objets de la Cinémathèques ont été sollicitées pour le prêt de sept costumes :

- la tenue d'homme du XVIe siècle d'Albert Lambert (1865-1941) dans *L'Assassinat du duc de Guise* (André Calmettes, 1908)

- le manteau signé par le couturier Paul Poiret (1879-1944) revêtu par Mary Marquet (1895-1979) au cours d'une soirée

- la robe et le manteau de Gabrielle Robinne (1886-1980) dans *La Danse héroïque* (Louis Rolleni, 1913)

- le costume de funambule porté par Jean-Louis Barrault (1910-1994) dans *Les Enfants du Paradis* (Marcel Carné, 1945)

- la robe de Lise Delamare (1913-2006) pour *Le Capitan* (Robert Vernay, 1945)

- la robe de mariée d'Isabelle Adjani dans *La Reine Margot* (Patrice Chéreau, 1994)

- le costume de Louis XVI interprété par Laurent Lafitte pour *Un peuple et son roi* (Pierre Schoeller, 2018)

Lors des prêts de costumes, les mannequins de la bodythèque de la Cinémathèque sont également prêtées et assurées pour la durée de l'exposition. Disposant d'une salle d'exposition temporaire, les costumes étaient disposés sur leurs mannequins, contre les parois de la pièce et surélevés sur de petits piédestaux noirs (excepté pour la robe de *La Reine Margot*, trop volumineuse). Aucun dispositif de vitrine n'était mis en place, les costumes étaient protégés par une sorte de grande mise à distance comportant les cartels, on remarque malgré tout que cette disposition n'est pas la plus
adéquate pour les protéger de la poussière (fig. 42). Cependant, la durée réduite de l'exposition (quatre mois), son aspect intimiste associés à une veille sanitaire attentive permettent de présenter ces pièces textiles au sein cette scénographie.

<figure><img src="image_33.png" /><figcaption>**Fig.42** Scénographie de l'exposition temporaire à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé</figcaption></figure>

Clôturée le 16 avril 2022, le démontage des sept costumes de l'exposition a pu être réalisé en une journée par deux personnes. Une aspiration systématique des costumes avec un micro-aspirateur a été réalisée avant leur reconditionnement. La micro-aspiration doit s'adapter à chaque tissu et technique de couture du costume, un costume ne peut, par exemple, être dépoussiéré entièrement comme le pourpoint de *L'Assassinat du duc de Guise*, restauré à deux reprises en 1980 et en 2004, mais dont des parties sont restées très fragiles, à l'image des fils de soie (fig. 44). La partie la plus exposée au dépôt de poussière étant la cape en velours (fig. 43), c'est sur celle-ci que s'est concentrée l'opération de micro-aspiration. L'aspirateur utilisé est naturellement adapté à la conservation préventive, portable et doté d'un variateur précis et d'un filtre HEPA (High Efficiency Particulate Air) qui capture les plus petites particules de poussière. Le vêtement est par la suite retiré du mannequin, positionné sur une table sur laquelle est placé son conditionnement en Tyvek. A l'aide de boudins en papier de soie neutre, il est rembourré afin d'éviter des tensions et des déformations sur le tissu. Lors de cette opération, il faut être vigilant sur les fermetures et les éléments en métal qui peuvent exister sur un costume, il faut toujours les isoler avec du tyvek et du papier de soie.
<figure><img src="image_34.png" /><figcaption>**Fig. 43 et 44**
Costume porté par Albert Lambert pour le rôle du duc de Guise dans *L'Assassinat du duc de Guise* d'André Calmettes (1861-1942) en 1908</figcaption></figure>

La pièce la plus importante à démonter a été la robe de mariée portée par Isabelle Adjani dans le long-métrage *La Reine Margot*. Celle-ci était placée dans un coin de la salle d'exposition permettant de déployer la traîne de la robe. Un morceau de Mylar avait été découpé au préalable aux dimensions de la traîne (fig. 45), afin qu'elle ne soit pas en contact direct avec le sol. Lors du démontage, tous les éléments (boudins, fraise) sont enlevés avant de retirer la robe du mannequin. Le laçage est défait, les bras sont retirés, puis une personne maintient le devant tandis qu'une autre s'occupe de la traîne. Le devant de la robe est placé contre la table, le buste, les bras sont rembourrés avec des boudins de papier de soie neutre, et la traîne est repliée et rembourrée à son tour (fig. 46).
<figure><img src="image_35.png" /><figcaption>Fig. 45 et 46 Démontage et conditionnement de la robe portée par Isabelle Adjani pour le rôle de Marguerite de Valois dans *La Reine Margot* de Patrice Chéreau en 1994</figcaption></figure>
Conclusion

Ce mémoire a été pensé en tant qu'état des lieux de l'évolution des pratiques de conservation et de valorisation des collections Costumes & Objets de la Cinémathèque Française. Pratiques que j'ai pu observer et réaliser tout au long de mon stage et que j'ai retranscrit dans ce mémoire. De la mise en place d'un chantier de collection, par lequel chaque costume passe systématiquement à son entrée dans les réserves, à la présentation du costume au public, avec la création de mannequins sur-mesure adaptés à la conservation préventive. Les changements ont été nombreux, comme on a pu le constater, et témoignent de l'évolution des pratiques muséales dans ce domaine.

Des difficultés ont été rencontrées pour le mannequinage, véritable savoir-faire pour lequel il faut pratiquer régulièrement. Car on pourrait penser, à tort, que les collections textiles sont plus aisées à gérer. En effet, ce ne sont pas des œuvres pondéreuses et hors formats, cependant, manipuler le tissu correctement, sans l'abîmer est une vraie compétence qui s'acquiert avec de l'expérience.

Ce stage de six mois à la Cinémathèque Française a également été l'occasion d'apprendre bien au-delà de la conservation préventive du costume. En effet, les collections Costumes & Objets sont gérées et administrées par une seule personne, cela implique une charge de travail à la fois importante et passionnante, avec un suivi complet de chaque dossier (prêt, restauration, don...). Mon rôle a été de seconder Mme Carrère et assurer ainsi un suivi des œuvres, dès leur arrivée, avec la réalisation d'inventaires sur les derniers dons, comportant des objets, accessoires de costumes et costumes très divers. Puis une recherche iconographique afin de les identifier pour les saisir dans la base de données Filemaker 12. Certains ont pu être reconditionnés et rangés au sein des réserves avec l'attribution d'un numéro d'inventaire et d'une localisation. De même j'ai pu suivre les prêts des œuvres pour des expositions et participer à un montage et à un démontage d'exposition.

Effectuer un stage au sein d'une association m'a également permis d'observer les différences avec les institutions culturelles publiques d'un point de vue administratif, avec un fonctionnement très différent d'un musée de France, qui doit passer par exemple en commission pour des acquisitions et des restaurations. De même pour observer le fonctionnement de réserves externalisées et louées.
Cette expérience a également été enrichissante pour développer mon autonomie, avec une confiance accordée par ma tutrice, Mme Carrère, notamment lors d'un convoiement retour des costumes prêtés à la Fondation Pathé et pour plusieurs départs d'œuvres. Mais également pour l'opportunité d'évoluer un mois seule au sein des réserves ainsi qu'à la Cinémathèque, c'est pourquoi je tiens ici encore une fois à la remercier.
Bibliographie

Ouvrages :

LEMPICKA Mimi, *Les costumes font leur cinéma - Les carnets de Mimi Lempicka*, éditions HEPA - Hachette Livre, Paris, 2018.

LUCINI Carmen, AVANZI Giovanna, *Bodythèque Historique : Une recherche morphologique au service des collections vestimentaires*, Prismatics Arts Grafiques, Barcelone, 2013.

MANNONI Laurent, *Histoire de la Cinémathèque Française*, Gallimard, Paris, 2006.

OLMETA Patrick, *La Cinémathèque française de 1936 à nos jours*, CNRS éditions, Paris, 2000.

GAUTIER Christophe, *Patrimoine et patrimonialisation du Cinéma*, éd. études et rencontres de l'Ecole des Chartes, Paris, 2020.

LOUIS Stéphanie E., *La Cinémathèque-musée, une innovation cinéphile au cœur de la patrimonialisation du cinéma en France (1944-1968)*, Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, Paris, 2020.

Catalogues d'exposition :

*L'élégance française au cinéma* (cat. exp. octobre 1988, Musée de la Mode de la Ville de Paris, Paris), Société de l'Histoire de Costume, Paris, 1988.

*Les plus belles robes du Cinéma - La collection de la Cinémathèque Française* (cat. expo. 24 octobre 2001 - 24 février 2002, Pavillon des Arts, Paris), Association Paris-Musées, Paris, 2001.
## Articles :

GARCIN Emmanuelle, « La restauration des matériaux textiles : la fibre du métier », *Patrimoines, revue de l'Institut national du patrimoine*, n°6, 2010, p.78.

LUCINI Carmen, “Mannequinage : le mannequin ou le corps suggéré”, in *Les belles de mai, deux siècles de mode à Marseille : collections textiles du musée du Vieux-Marseille*, Marseille, musée du Vieux-Marseille, 11 juillet - 31 décembre 2012, cat. sous dir. d’Ingrid Senepart, Marseille, Editions Alors Hors du temps, 2002, p. 141-147.

PELLAS Joséphine, DE REYER Dominique, SOLE Maria José, LUCINI Carmen, “Conservation matérielle des collections textiles”, in *Annales du Musée National d'Anthropologie*, DIN Impresores, Madrid, n°8, 2001.

## Magazines :

“Passion Cinéma, les collections de la Cinémathèque Française”, *Beaux-Arts Magazine*, édition spéciale, Beaux-Arts Éditions, Paris, 2006.
# Webographie

## Articles :

Dancause Renée, Wagner Janet, Vuori Jan, "Le soin des textiles et des costumes", Gouvernement du Canada, Institut canadien de conservation, 2018, URL : https://www.canada.ca/fr/institut-conservation/services/conservation-preventive/lignes-directrices-collections/textiles-costumes.html#a30

"Suspension des costumes en réserve", Notes de l'Institut Canadien de Conservation, 13/5, 2009.
Consulté le 25 mars 2022, URL :

https://www.canada.ca/fr/institut-conservation/services/publications-conservation-preservation/notes-institut-canadien-conservation/suspension-costumes-reserve.html

"Les textiles et les conditions ambiantes", Notes de l'Institut Canadien de Conservation, n°13/1, 2013. Consulté le 03 mai 2022, URL :

https://www.canada.ca/fr/institut-conservation/services/publications-conservation-preservation/notes-institut-canadien-conservation/textiles-conditions-ambiantes.html

## Sites :

Association Henri Langlois. Consulté le 25 mars 2022. URL :
https://ahenrilanglois.wordpress.com/musee-henri-langlois/

Exposition virtuelle consacrée à la figure d'Henri Langlois, consulté le 29 avril 2022. URL :
https://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/langlois/#!/point/43
Centre international d'études pour la conservation et la restauration des biens culturels (ICCROM), consulté le 17 juin 2022. URL :
https://www.iccrom.org/fr/section/conservation-pr%C3%A9ventive
# Annexes

<figure><img src="image_36.png" /><figcaption>Annexe n°1 : Organigramme de la Cinémathèque Française au premier semestre 2022</figcaption></figure>
Annexe n°2 : Exemple de convention de don de la Cinémathèque Française

CONVENTION GENERALE DE DON
RELATIVE AUX DOCUMENTS NON-FILMS
Donateur ayant-droit n° 22...

ENTRE LES SOUSSIGNES :

CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE

Association à but non-lucratif régie par la loi du 1er juillet 1901, dont le siège social est situé au 51, rue de Bercy - 75012 PARIS, prise en la personne de son représentant légal ou son délégataire et dûment habilité à cet effet.

Ci-après dénommée «LA CINEMATHEQUE FRANÇAISE»

D'une part,

ET

Monsieur

Né le .............................. demeurant au ....................................

Ci-après dénommé(e) : « Le Donateur »

D'autre part.

La CINEMATHEQUE FRANÇAISE, Association à but non-lucratif régie par la loi du 1er juillet 1901 et fondée en 1936, a pour but d'assurer, dans l'intérêt de l'art et de l'histoire, la constitution en France des Archives et du Musée de la Cinématographie, et leur utilisation la plus complète.

Dans le cadre de ses missions de conservation et de valorisation du patrimoine cinématographique qui sont définies par ses statuts en date du 25 juin 2007, la CINEMATHEQUE FRANÇAISE est chargée, notamment, de conserver tous documents (appareils, photographies, articles, revues, livres, manuscrits, journaux, programmes, partitions musicales, matériel de publicité, scénarii, textes imprimés, manuscrits ou dactylographiés, maquettes de décors, dessins, costumes, souvenirs) ayant trait à la cinématographie et à l'audiovisuel, ceci quel qu'en soit le support, et tous films positifs ou négatifs, qui seraient confiés en dépôt, prêtés, ou qu'elle pourrait acquérir à titre gratuit ou onéreux et d'assurer par tous moyens la diffusion de ces documents et films.

Le Donateur reconnaît avoir remis à titre de don manuel, irrévocablement et à titre gratuit, sans condition ni charge, à la CINEMATHEQUE FRANÇAISE qui accepte les biens tels que détaillés dans l'inventaire annexé dans les meilleurs délais à la présente convention, ci-après désignés les Documents, sur lesquels le Donateur détient les droits de disposition en sa qualité de seul(e) propriétaire matériel.
### Article 1

La CINEMATHEQUE FRANÇAISE prend à sa charge le transfert des Documents et assume les frais d'assurance afférents à ce transfert.

### Article 2

La CINEMATHEQUE FRANÇAISE se charge de toutes les opérations relatives à la manutention, au classement, à l'entreposage, à l'organisation scientifique, l'indexation et le catalogage des Documents objets de la présente convention selon les normes habituelles. Les Documents pourront faire l'objet de toute opération rendue nécessaire par les normes de conservation à savoir notamment le reconditionnement et la restauration.

La CINEMATHEQUE FRANÇAISE prendra, à compter de la transmission des Documents par don manuel, toutes initiatives de mise en valeur de ces derniers afin d'en faciliter l'accès pour le public notamment dans le cadre de travaux de recherche.

Le Donateur exonère la CINEMATHEQUE FRANÇAISE de toute obligation d'assurance quant aux Documents et ce d'une manière générale pour tout risque.

S'agissant des archives, la Cinémathèque française s'engage à réserver un accès privilégié au Donateur. Le Donateur pourra consulter et emprunter les Documents concernés dans le respect des procédures en vigueur telles décrites à l'annexe 1 des présentes.

### Article 3

Le Donateur garantit expressément à la CINEMATHEQUE FRANÇAISE qu'il est seul titulaire du droit de propriété matérielle sur les Documents.

### Article 4

4.1. Le Donateur cède expressément à la CINEMATHEQUE FRANÇAISE, à compter de la transmission des Documents par don manuel, l'intégralité des droits patrimoniaux de reproduction, de représentation et d'adaptation afférents aux Documents.

La présente cession est consentie à titre gratuit ce que le Donateur accepte expressément. Les engagements du Donateur contenus dans les présentes sont essentiellement pris en considération de la contrepartie morale que représente la mise en valeur des Documents et du travail accompli par la CINEMATHEQUE FRANÇAISE sur ces derniers. En conséquence de quoi, le Donateur reconnait être entièrement rempli de ses droits. Ses ayants droit et lui-même ne pourront prétendre à aucune rémunération pour l'exploitation des droits cédés aux présentes.

La présente cession est consentie pour avoir effet en tous pays, pour toutes les langues et pour tout le temps que dureront les droits de propriété intellectuelle du Donateur et ceux de ses ayants droit d'après les législations tant française
qu'étrangères et les conventions internationales actuelles ou futures, y compris les
prolongations qui pourraient être apportées à cette durée.

Les droits d'adaptation, de reproduction et de représentation cédés ci-dessus
comprennent notamment :

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents sous toutes formes d'édition de livre, et notamment ordinaire, de luxe (à tirage limité ou non), de demi-luxe, reliée, illustrée, populaire, de poche (dite aussi de grande diffusion), en clubs, scolaire, critique ou dans une anthologie ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents, en tout ou partie, dans toute édition de Presse, en pré ou post-publication, en condensés, résumés, dans tous journaux, périodiques, livres, publication en fascicules ou feuilletons, dans des bases de données ou sous toute forme de compilation analogue existante ou à venir ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les personnages décrits, y compris par adaptation en dessins ou en formes plastiques, ainsi que leurs caractéristiques, leurs noms ou surnoms, soit pour donner forme ou ornement à tout objet ou marchandise, soit à titre de marque commerciale de produits ou de services ;

– le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents sous forme d'édition électronique, en particulier en CD-Rom, CD-photo, CD-I et DVD, par tous réseaux numérique (notamment Internet, Intranet ou Extranet), par tout moyen de télécommunication (« i-mode »™, SMS, GPRS, etc.), par téléchargement et autres techniques informatiques ou par tout autre procédé analogue existant ou à venir, en vue d'une exploitation publique ou d'une utilisation privée ;

- l'établissement, à partir de l'édition électronique précitée, de toutes versions complètes ou partielles, françaises, étrangères ou multilingues ainsi que tous doublages et sous-titrages en toutes langues ;

- l'établissement sans modification de toutes copies et exemplaires nécessaires à l'exploitation de l'édition électronique ;

- la fixation sur un support matériel de la version destinée à l'édition électronique et en particulier la création de fichiers numériques ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents par photocopies, microfiches, microfilms, télécopies et tout autre procédé analogue qu'il soit électronique, analogique ou numérique, en tout ou partie, à usage privé ou collectif, ainsi que les adaptations et traductions des Documents, avec le droit de percevoir en tous pays les rémunérations correspondantes à l'usage de ces droits ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter en tout ou en partie les Documents sous forme d'agendas, vêtements, bibelots, matériels de papeterie et sous toute autre forme dérivée existante ou à venir ;

- le droit de traduire ou faire traduire tout ou partie des Documents et leurs adaptations en toutes langues et de reproduire ou faire reproduire les traductions qui seront ainsi faites pour les vendre en tous pays ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents, en tout ou partie, par dessins ou photographies, sous forme de bandes dessinées, éditions destinées à un public particulier, éditions illustrées, et de reproduire, d'adapter et de représenter ces adaptations sur tous supports relevant des arts graphiques et plastiques;
- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents pour tout enregistrement sonore, au moyen de tous procédés de reproduction sonore analogique ou numérique, spécialement par disque ou bandes magnétiques ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents, en toutes langues et en tout pays, par voie de représentation théâtrale, chorégraphique ou musicale, d'exécution lyrique ou par tous procédés de diffusion des paroles, des sons ou des images, et notamment par réseau multimédia ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents ainsi que des photographies fixes les représentant, par tous procédés techniques connus ou inconnus à ce jour (notamment optiques, numériques ou magnétiques) et sur tous supports (notamment optonumériques), en utilisant tous les rapports de cadrage, les images en noir et blanc et/ou en couleurs, les sons originaux et doublages en toutes langues, le son et l'image de manière séparée, intégralement ou par extraits, accompagné ou non du son enregistré ou post-synchronisé, notamment d'un commentaire, d'un dialogue ou d'une œuvre musicale ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents, en tout ou partie, pour tout mode d'exploitation existant ou à venir des œuvres audiovisuelles et notamment sous forme de vidéosoumages (vidéocassettes, vidéodisques, DVD ou tout autre support), dans tous formats (VHS, Super VHS, ...) et standards (Pal, SECAM, N.T.S.C., ...) présents ou à venir ;

- le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents, en tout ou partie, par tous procédés de représentation existant ou à venir et notamment par télédiffusion, par téléchargement, par projection, ou encore par réseau de transmission de télécommunication, et ce par tous moyens inhérents à ces modes de communication (notamment hertzien, satellite, câble, clair, crypté, gratuit, payant ou par abonnement), en vue d'une exploitation publique ou d'une utilisation privée ;

– le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents en tout ou en partie, en cartes postales, affiches, posters, catalogues, agendas, présentoirs, jeux, éléments de signalétique, dossier de presse ou de promotion ou sous toute forme analogue existant ou à venir ;

– le droit de reproduire, d'adapter et de représenter les Documents, en tous pays, par voie d'exposition, ou par tous procédés de diffusion des paroles, des sons et des images et de reproduire et représenter, sous toutes formes et par tous moyens, les communications et adaptations qui en seront ainsi faites ;

- le droit de représenter, dans son intégralité ou par extraits, les Documents dans tout lieu privé, public ou réunissant du public, notamment dans les salles de cinéma ainsi que dans tous marché, festival ou manifestation de promotion ;

- la communication au public de l'ensemble des reproductions, représentations et adaptations visées ci-dessus par tous moyens, vente, location, prêt ou autres procédés de communication au public existants ou à venir.

En outre :

- le Donateur autorise à faire parrainer les actes d'exploitation des Documents par toute personne morale éditant ou fabricant tous produits ou services ;

- le Donateur autorise, s'agissant des œuvres audiovisuelles l'incrustation d'un logo identifiant la chaîne qui pourra figurer à l'écran en permanence durant la diffusion de celles-ci.
4.2. Il est précisé que la CINEMATHEQUE FRANÇAISE acquiert, à compter de la transmission par don manuel des Documents, la qualité d'ayant droit pour l'exercice des droits cédés qu'elle utilisera comme bon lui semblera, notamment en passant tous contrats de cession ou d'autorisation de reproduction, de représentation et diffusion par quelque mode que ce soit, utiles à l'exploitation des droits cédés.

4.3. le Donateur garantit expressément à la CINEMATHEQUE FRANÇAISE :

* être seul titulaire des droits de propriété intellectuelle afférents aux Documents objets de la présente convention. Ces droits sont cédés à titre gratuit et irrévocablement à la CINEMATHEQUE FRANÇAISE, dans le cadre de la présente convention ;

* qu'il n'a pas fait et ne fera pas, par le fait d'une cession à un tiers ou par tout autre moyen, aucun acte susceptible de compromettre les droits cédés par la présente convention ou susceptible d'empêcher ou de gêner la pleine jouissance par la CINEMATHEQUE FRANÇAISE des droits acquis par la présente convention ;

* qu'il s'engage et oblige ses ayants droit à fournir à la CINEMATHEQUE FRANÇAISE, sur sa demande, tous pouvoirs et/ou documents, et à remplir toutes formalités que la CINEMATHEQUE FRANÇAISE estimerait nécessaires pour assurer l'exercice paisible et exclusif des droits acquis par lui et le faire respecter par tous.

4.4. Le Donateur donne à la CINEMATHEQUE FRANÇAISE, à compter de la transmission des Documents par don manuel, un pouvoir général pour lui permettre d'agir en son nom en toutes circonstances et occasions en vue de sauvegarder l'exercice des droits acquis au titre de la présente cession.

### Article 5

Le Donateur déclare qu'aucun litige, aucune réclamation ni procès n'est engagé, ni annoncé, pouvant directement ou indirectement mettre en cause les droits de la CINEMATHEQUE FRANÇAISE sur les biens objets de la présente convention tels que ces droits sont définis et cédés dans la présente convention.

### Article 6

Tout recours devant les juridictions sera porté devant les tribunaux compétents de Paris.

La loi française est applicable.

Fait à Paris, le , en deux exemplaires originaux,

LA CINEMATHEQUE FRANÇAISE

Annexe :

Le DONATEUR

<figure><img src="image_37.png" /></figure>
Annexe n°3 : Constat d'état utilisé pour les collections Costumes & Objets de la Cinémathèque
Française

Collections Costumes & Objets
51 rue de Bercy 75012 Paris

Contact : Charlyne Carrère
Chargée de collections
Tel 01 71 19 33 81
Fax 01 71 19 34 20

c.carrere@cinematheque.fr

CONSTAT D'ETAT

Arrivée X Départ

IDENTIFICATION : La Princesse de Clèves

Dénomination : robe

N°d'inventaire : C 0739

Matière, technique :

Dimensions :

Lieu de conservation : 5 bld Ney 75018 Paris

Nombre d'éléments : 1

Localisation :

ETAT DE CONSERVATION :

Excellent état général

X Bon état
Etat moyen
Très mauvais état

Etat poussiéreux

X Usures : sur le devant sur la jupe en bas à gauche

X Déformations boudins des épaulettes à hauteurs différentes

Ecrasements

X Lacunes ou manques lacet pas d'origine

Trous

Fissures ou cassures

X Déchirures : accros au dos en haut à droit et à gauche aux premières attaches

X Effilochages : sur le dessous de robe en bas. Griffure sur le devant de la jupe au milieu à droite

X Faiblesse des coutures rajout de velours au laçage légèrement décousu

X Taches : rouge sur le devant milieu gauche. Marrons au dos en bas de la jupe

Jaunissement

X Décoloration : oranges sur le devant de la jupe au milieu. Oxydation sur toutes les attaches crochets au dos.

X Auréoles : sous les deux aisselles

Pertes

X Photographies disponibles

X Restau antérieure 2006
Restauration souhaitée

Conditions requises pour la manipulation et l'exposition : nécessité de défroisser lors de l'installation. A exposer sous protection, sur le mannequin de la Cinémathèque Française par la responsable des collections de la Cinémathèque Française.
Annexe n°4 : Documents récapitulatifs de la première rotation des collections du Musée Méliès

07/12

VULCAN

Espace disponible :

Pas de copies des
robes de Peau d'âne
(1m20 de diamètre)
car profondeur
insuffisante dans
vitrine pour rotation 1

Espace mesuré sur
site :
P 113 x L 104 cm

Mettre un
nouveau
costume à la
place de Grand
Budapest Hotel
(voir slide
suivante)

Le costume de
Wes Anderson
rentre en
réserves

<figure><img src="image_38.png" /></figure>

ROTATION 1 : remplace Grand Budapest Hotel

Méliès, veste C 1089

Commande de soclage en fond de vitrine à François
Ourth faite le 04/11.

En attente réponse.

Nouveau cartel

07/12

VULCAN

<figure><img src="image_39.png" /></figure>
Annexe n°5 : Fiche Filemaker12 d'un costumé porté dans *Arizona Bill* en 1910

<figure><img src="image_40.png" /></figure>
Annexe n°6 : Fiche Filemaker12 de la robe de Romy Schneider dans Le Vieux Fusil en 1975

<figure><img src="image_41.png" /></figure>
Annexe n°7 : Etiquettes placées à l'extérieur et à l'intérieur des conditionnements pour la localisation et l'identification des costumes

<figure><img src="image_42.png" /></figure>
# Annexe n°8 : FICHE MANNEQUINAGE
CINEMATHEQUE FRANCAISE

## COSTUME

N° inv : Localisation :

Film

Epoque représentée :

Acteur/actrice :

Iconographie :

Restauration :

Constat d'état :

Fragilités :

### Eléments du costume

Nb. de pièces et accessoires :

## EXPOSITIONS

Date/ titre

Remarques

Localisation :

<table><thead><tr><th>Elément</th><th>Caractéristiques</th></tr></thead><tbody><tr><td>☐ Bras</td><td>☐ Mains</td></tr><tr><td>☐ Jambes</td><td>☐ Pieds</td></tr><tr><td>☐ Tête</td><td>☐ Gaine</td><td>☐ Noire</td></tr><tr><td>☐ Découpe</td><td></td></tr><tr><td>☐ Juponnage</td><td></td></tr></tbody></table>

☐ Autre

## MANNEQUIN

Modèle et taille :

Sur mesure :

Type de socle/ d'accrochage :

Réglage sol/ mannequin : .......... cm

Mensurations costume (cm.):

- hauteur dos ......

- carrure dos ......

- tour poitrine ......

- tour taille ......

- tour hanches ......

- tour bassin ......

- tour bras ......

- longueur bras ......

- hauteur taille/sol ......

- encombrement sol : ......

<figure><img src="image_43.png" /></figure>

## NOTES MONTAGE/ DEMONTAGE

Manipulations particulières :

Autre :
<figure><img src="image_44.png" /><figcaption>Annexe n°9 : Plan de l'accrochage de l'exposition Romy Schneider</figcaption></figure>
Annexes n°10 et 11 : Elévations des parties de l'exposition, où étaient exposés les costumes des films *Le Vieux fusil et La Banquière*

<figure><img src="image_45.png" /></figure>

<figure><img src="image_46.png" /></figure>
**Annexe n°12** : Plan du trajet effectué par la caisse en provenance du Palais Pitti dans l'espace de l'exposition *Romy Schneider*

<figure><img src="image_47.png" /></figure>