Approche génétique du roman *Paris, qu'as-tu fait de nous ?* de Pham Van Ky

Lan Anh Lê

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OpenEdition
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Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/coma/10360

DOI : 10.4000/coma.10360

ISSN : 2275-1742

Éditeur

Institut des textes & manuscrits modernes (ITEM)

Référence électronique

Lan Anh Lê, « Approche génétique du roman *Paris, qu'as-tu fait de nous ?* de Pham Van Ky », *Continents manuscrits* [En ligne], 20 | 2023, mis en ligne le 15 mars 2023, consulté le 28 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/10360 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.10360

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# Approche génétique du roman Paris, qu'as-tu fait de nous ? de Pham Van Ky

Lan Anh Lê

## Présentation du texte

1. Il s'agit d'un roman inédit de l'auteur, coté 4-COL-25(8) dans le Fonds Pham Van Ky, archivé à la Bibliothèque nationale de France. Le texte se compose de deux versions tapuscrites, chaque tapuscrit comptant 555 pages. C'est une des œuvres les plus longues parmi les romans non publiés de l'auteur. Il est divisé en trois parties, suivies d'un épilogue. Chaque partie de l'ouvrage est divisée en 15 à 21 chapitres.

2. L'ouvrage déroule l'histoire du narrateur autodiégétique, qui raconte sa vie à Paris, et partage ses émotions, ses pensées. À travers chaque partie, chaque chapitre de l'ouvrage, nous entendons des histoires et des dialogues de l'auteur avec les gens qui l'entourent. Ce sont les échanges avec les amis et collègues du narrateur qui ont provoqué chez lui des réflexions ou des changements de points de vue, de façon de vivre et de réagir, sur la voie d'une harmonisation entre l'Orient et l'Occident.

3. Dans la première partie du texte, le narrateur se concentre principalement sur la vie à Paris, où il fait la connaissance de Francisque, un mathématicien. D'après ce que relate le narrateur, Francisque est l'une des personnes qui ont eu un fort impact sur sa pensée et sur sa vision d'une intégration de l'Orient et de l'Occident. La fin de cette première partie raconte la séparation temporaire entre le narrateur et Francisque, tous deux entreprenant de quitter Paris pour découvrir de nouvelles choses, vivre une nouvelle vie, ce que le narrateur considère à la fois comme une manière de s'évader du passé, et comme « une recherche de (s)on destin¹ ». Dans la deuxième partie, le narrateur livre le récit de sa nouvelle vie à La Réserve dans les Pyrénées, où il travaille et rencontre Casamance, responsable de la colonie des Cagots (populations locales ostracisées). Durant son séjour en ce lieu, il connaît une vie un peu sauvage, interagit avec de
nombreux animaux et se rapproche de la nature. Tout se passe bien jusqu'au jour de l'incident : un incendie s'est déclaré à La Réserve et Ariane Verhille, une amie du narrateur et fille du patron de La Réserve, venant de Paris, a été brûlée vive. Cette mort soudaine d'Ariane est un choc pour le narrateur, car elle lui rappelle l'immolation d'une jeune fille à Saïgon, image profondément douloureuse. Dans la troisième partie, le narrateur revient à Paris, il retrouve de vieux amis et Francisque. L'œuvre s'achève sur la représentation d'une pièce à la mémoire d'Ariane, mais aussi avec les réflexions du narrateur sur sa vie, sur l'opposition et la réconciliation entre l'Orient et l'Occident qui s'opèrent en lui.

## De l'écriture à la correction par l'auteur

4 L'élaboration d'une œuvre, on le sait, passe généralement par les étapes d'idéation, d'écriture et de relecture avant publication. Il est souvent conseillé d'écrire sur papier lorsque vient une idée ou un thème, en faisant un plan général ou détaillé du sujet. En plus d'énumérer simplement les parties, les personnages et les personnalités, certains écrivains peuvent même dessiner le schéma des relations entre les personnages, esquissant le cadre dans lequel se déroule le récit. C'est le cas de Gustave Flaubert ou de Michel Tournier. D'autres, comme Stendhal, Louis Aragon ou J. M. G. Le Clézio, gardent leurs idées en tête et laissent libre cours à leur imagination, en posant directement la plume sur le papier, sans aucune préparation spécifique².

5 Après la phase d'idéation, le processus d'écriture se poursuit. Il existe deux types de rédaction. Certains écrivains, comme Le Clézio et Simenon, écrivent et corrigent ce qu'ils écrivent dans le même mouvement ; ils commencent par de nombreuses petites parties, révisent chaque partie, puis les combinent en un texte complet. D'autres écrivains rédigent leur texte entier sans le retoucher ; c'est seulement après l'avoir terminé qu'ils le relisent et le modifient, corrigeant peut-être des fautes d'orthographe, ajoutant des mots, biffant ou réécrivant des phrases et des paragraphes. C'est le cas de Pham Van Ky.

6 Cet écrivain compose généralement une ou deux versions tapuscrites de son texte ; dans certains cas, nous avons pu consulter trois exemplaires d'un même texte, souvent incomplets. À ce stade se pose évidemment la question de savoir si l'auteur écrit d'abord ses œuvres à la main, ou s'il rédige directement à la machine. Car quand nous comparons les tapuscrits d'un même ouvrage, nous constatons qu'ils sont exactement identiques ; il semblerait que l'auteur ait retapé deux ou trois fois le texte à partir d'un brouillon, avant d'arriver au stade de la relecture et correction de l'ouvrage. Nous pouvons distinguer ces deux ou trois tapuscrits en fonction du type de papier utilisé par l'auteur. Pour l'un, l'écrivain utilise du papier épais, l'autre est généralement dactylographié sur du papier plus fin, facilement déchirable, proche du papier bible ou du papier « pelure ». Une fois que l'auteur a fini de taper son travail, il relit ce qu'il a écrit et le corrige à la main à l'encre de couleur. La plupart du temps, Pham Van Ky révisait tous les tapuscrits en même temps, mais dans quelques cas, nous constatons qu'il n'est intervenu que sur un seul tapuscrit. Différentes phases de révision peuvent être détectées grâce à la couleur des encres utilisées.

7 Pour l'œuvre Paris, qu'as-tu fait de nous ?, Pham Van Ky a suivi le déroulement que nous venons d'évoquer. Nous n'avons trouvé aucune trace écrite de l'idéation ou de la préparation de son travail, nous ne pouvons donc pas livrer d'évaluation à cet égard.
Quant au processus d'écriture de l'auteur, nous avons remarqué qu'il avait entièrement
tapé son travail à la machine avant de le relire et de le retoucher à la main. Les fautes
de frappe sont corrigées directement lors de la dactylographie, tandis que
les corrections manuscrites sont réservées aux ajustements de vocabulaire ou de
syntaxe. Il est vrai que nous n'avons pu travailler que sur deux tapuscrits conservés à
la Bibliothèque nationale de France, sans avoir pu trouver de brouillon de cet ouvrage.
Les deux versions ont été dactylographiées sur du papier fin jauni, mais nous avons
remarqué que l'un d'eux semblait plus épais et de couleur plus claire que l'autre. De
plus, lorsque nous avons regardé le filigrane de près sous la lumière, nous avons
déchiffré les mots « Moulin du Roy » ; il s'agit d'un papier réputé être résistant. À partir
de cette constatation, nous choisissons d'appeler « version A » (VA) celle du tapuscrit
sur papier plus fin et plus opaque, et « version B » (VB) celle du papier Moulin du Roy.

a. Le rapport entre la version A et la version B

8 Nous envisageons dans cette partie de comparer la version A et B en examinant
quelques exemples concrets pour reconstituer la chronologie de l'écriture.

9 Dans les étapes de relecture et de révision, l'écrivain utilise pour cet ouvrage deux couleurs d'encre, rouge et noire, mais dans la plupart des corrections, il emploie de l'encre rouge ; seules quelques pages portent des traces d'encre noire sur les deux tapuscrits. Nous supposons que l'auteur a révisé les deux versions en même temps, car nous relevons exactement les mêmes marques de correction sur les deux manuscrits. Mais nous constatons que la VB comporte plus de modifications que la VA, nous supposons donc que VB est la dernière version modifiée – ce que la meilleure qualité du papier semble confirmer.

10 Prenons par exemple la page 7 des deux versions du tapuscrit du roman. Dans VA, nous notons seulement une correction en noir au bas de la page, tandis que VB présente d'autres corrections en rouge.
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1.</figcaption></figure>

Version A, page 7.

La famille de Pham Văn Ký
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2.</figcaption></figure>

Version B, page 7.

La famille de Pham Văn Ký

Pour la page 551, dans des conditions d'éclairage normales, le papier de VB est un peu plus épais et plus brillant que celui de VA. Les deux versions A et B portent les mêmes corrections de base à l'encre rouge. Cependant, dans VB, nous observons que l'écrivain a omis trois lignes par rapport à VA et les a remplacées par des points de suspension. Ces points de suspension peuvent à la fois marquer une interruption dans l'évocation de ce que Paris apporte au narrateur, et une réticence exprimant les sentiments les plus divers, car Paris se présente au narrateur différemment de ce qu'il imaginait. En outre, nous relevons dans VA un changement de temps sur deux verbes : être et avoir, en l'occurrence le passage de serait à fût et de aurait à eût dans la phrase suivante :

[VA, page 551] : « Mes pieds le scrutent de leurs dix orteils, exerçant le regard qui aurait <eût> été transféré en eux, qui se serait <fût> éteint dans mes yeux. »

[VB, page 551] : « Mes pieds le scrutent de leurs dix orteils, exerçant le regard qui aurait été transféré en eux, qui se serait éteint dans mes yeux »

Les deux verbes « transférer » et « éteindre » sont conjugués au conditionnel passé dans ces deux phrases : dans la VB ils se présentent tous les deux sous la première forme du conditionnel passé, et dans la VA, c'est sa deuxième forme qui est ajoutée à la main. Ce choix de forme du verbe montre que Pham Van Ky porte une grande attention à son écriture ; l'écrivain vise la perfection et écrit ses textes en veillant à s'exprimer dans la langue française la plus recherchée.

Au vu de corrections différentes sur les deux versions, faut-il supposer à nouveau que Pham Van Ky a révisé les pages des tapuscrits indépendamment les unes des autres ? Y a-t-il un certain ordre dans sa démarche de révision ou s'agit-il juste d'une réécriture aléatoire, d'une exception non conventionnelle de l'auteur ?
<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>Fig. 3.</figcaption></figure>

Version A, page 551.

La famille de Pham Văn Ký
<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>Fig. 4.</figcaption></figure>

Version B, page 551.

La famille de Pham Văn Ký

14 Observons ensuite la page 552 des deux versions.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>Fig. 5.</figcaption></figure>

Version A, page 552.

La famille de Pham Văn Ký
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>Fig. 6.</figcaption></figure>

Version B, page 552.

La famille de Pham Văn Ký

Au vu de la dernière phrase, au bas de la page, le processus d'écriture de l'écrivain se dévoile clairement. Dans la version A, il avait eu l'intention de supprimer le mot *inaperçue* et d'y substituer un autre mot, mais il a plutôt décidé de retirer le mot nouvellement adopté et de garder *inaperçue* en marquant un xx au-dessous du mot pour signifier qu'il entendait conserver la première version non corrigée. De même, dans la phrase figurant en pied de page, l'auteur remplace d'abord *m'effleura les contours* par *m'alluma les jambes* dans les deux versions, mais, par la suite, il corrige à nouveau *m'alluma les jambes* pour garder *effleura mes jambes* dans la VB. Si bien qu'à chaque expression remplacée, nous pouvons lire la phrase de trois manières différentes :

1- Puis, du pouce en extension, écarté de l'index, ou du pouce et de l'index, le bord cubital du premier touchant le bord radial du deuxième, elle m'effleura les contours, du mollet aux genoux.

2- Puis, du pouce en extension, écarté de l'index, ou du pouce et de l'index, le bord cubital du premier touchant le bord radial du deuxième, elle m'alluma les jambes, du mollet aux genoux.

3- Puis, du pouce en extension, écarté de l'index, ou du pouce et de l'index, le bord cubital du premier touchant le bord radial du deuxième, elle effleura mes jambes, du mollet aux genoux.

Chaque mode d'expression a sa propre nuance. À la première et à la deuxième correction, Pham Van Ky utilise à la fois le pronom personnel *me* qui joue le rôle de complément d'objet direct devant le verbe et conserve l'article défini *les*. À la troisième tentative, il supprime *me* et remplace l'article défini par l'adjectif possessif *mes*. Avec les trois formulations, l'écrivain veut exprimer que l'action affecte le narrateur en tant que sujet, mais avec la dernière manière, la phrase peut sembler plus précise. Quant
aux deux verbes *effleurer* et *allumer*, le premier signifie « toucher légèrement, du bout des doigts, des lèvres » (dictionnaire Le Robert, 2022), tandis que le sens le plus courant d'allumer est « enflammer ; mettre le feu à » ou « rendre lumineux en enflammant ou par un autre moyen ». Le troisième sens, « exciter, éveiller de façon soudaine », est celui que l'auteur utilise dans ce passage. Dans le contexte de l'œuvre, les deux verbes font référence au toucher et évoquent des sensations sur le corps. En comparant la valeur de ces deux verbes, à la lumière des choix habituels de Pham Van Ky, qui aime utiliser des images pour s'exprimer, allumer semble plus approprié, puisqu'il peut à la fois désigner l'acte de toucher le corps et évoquer une excitation. Mais l'usage du verbe allumer a-t-il semblé trop vulgaire ou trop ambivalent, pour qu'en fin de compte l'écrivain décide de garder le verbe *effleurer*, qui signifie juste toucher ?

17

Concernant la mise en page de l'ouvrage, l'auteur a clairement divisé son travail en plusieurs parties et chapitres. Les tapuscrits A et B contiennent tous deux un folio (dont seul le recto est utilisé, comme dans tout le reste du texte) de couverture avec le titre de l'œuvre, le genre, le nom de l'auteur et l'adresse de contact de l'auteur, qui écrit tout en majuscules. Vient ensuite le folio annonçant les parties de l'ouvrage qui sont également en majuscules. Les chapitres sont numérotés en chiffres romains et répertoriés sur le premier folio de chaque chapitre, entre le numéro de page et le paragraphe. Les numéros de page sont indiqués sur le même folio et centrés uniformément. En observant le tapuscrit, nous remarquons que Pham Van Ky laisse une large marge à gauche et aucune à droite. Cela indique probablement que l'auteur a l'intention de relier les pages du texte pour en faciliter le stockage ou le transport. Le texte présente aussi des marges en haut et en bas du folio et chaque paragraphe commence par un alinéa.

18

Dans le processus de révision de texte sur la machine à écrire, l'auteur utilise des conventions ou des signes spécifiques à la publication (un code typographique) pour clarifier ses intentions.

19

Si l'auteur a mal tapé une lettre et qu'il souhaite la corriger, il tape la lettre correcte par-dessus la mauvaise lettre. Par exemple, le mot « mutuellement » dans la phrase « Un Paris lié à mon pays natal, à tout l'Extrême-Orient, par des rapports harmoniques, par une gamme de correspondances préétablies, par le désir, commun à eux, de se compléter mutuellement³ » à la page 14, présente, si on le regarde attentivement, trois lettres « l », le premier « l » à côté de la lettre « u » est flou parce que l'auteur a tapé la lettre « e » par-dessus « l » pour remplacer « mutuellement » par « mutuellement » (voir fig. 7). Ou aussi, sur la même page 14, le mot « diffus » dans la phrase « Elles sonnent le creux des cachettes secrètes et, [...] les fauves aux crocs aigus ou diffus, chacune occupant jalousement l'espace à elle dévolu », l'écrivain a d'abord tapé « fiffus », puis superposé la lettre « d » à la lettre « f » pour obtenir le mot « diffus » (voir fig. 8). Ici, nous voyons que les deux versions A et B portent exactement la même faute de frappe. Après avoir comparé les deux versions en se basant sur le type de papier utilisé et les fautes de frappe, nous sommes presque certains que Pham Van Ky a tapé les deux versions A et B en même temps, la version B étant la principale et la A le calque.
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>Fig. 7.</figcaption></figure>

mutuillement – mutuellement, page 14, version A.
La famille de Pham Văn Ký

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>Fig. 8.</figcaption></figure>

diffus – diffus, page 14, version A.
La famille de Pham Văn Ký

b. Les conventions et les signes graphiques

20. En ce qui concerne les conventions et les signes spécifiques, Pham Van Ky ajoute la mention _(_en ital._) pour des paragraphes qu'il veut mettre en italique. Par exemple, le chapitre xv de la deuxième partie contient la lettre de Ho, frère du narrateur, et l'auteur a marqué _(_en ital._) avant de citer cette lettre.

Il y avait du poids, du sens – mais pas de liaison –, dans la lettre de mon frère Ho, que je reçus ce jour-là, à midi.
(en ital.)
Cher aîné au pays antipode,
On m'avertit que l'ordre va venir. [...]⁴

21. Il souligne directement les mots qu'il veut mettre en évidence et les titres d'autres ouvrages mentionnés dans son texte. Il souligne par exemple le verbe « incarner » dans la phrase « Bref, Paris _incarne_ l'éternel féminin⁵ » à la page 552 ; de même, il souligne les titres _Sonate pour quatorze doigts_ ou _XIIIᵉ Symphonie_ dans la phrase suivante :

Lui qui adorait la _Sonate pour quatorze doigts_, il avait omis de me signaler que « le meilleur orchestre de France », sous la prestigieuse baguette du « meilleur chef d'orchestre de France », jouerait la _XIIIᵉ Symphonie_ au cours de la cérémonie. Je le lus sur une affiche traversée barrée d'une bande tricolore⁶.

22. L'auteur ajoute la mention [sic] pour citer d'autres références textuelles que, par la même occasion, il met à distance : « L'ingénieur de pointe y entreprenait «l'humanisation» [sic] de la cybernétique.⁷ »

23. Lorsqu'il souhaite qu'un mot apparaisse souligné à l'édition, il le souligne sur son tapuscrit au stylo rouge. Ainsi, au folio paginé 5 de VB, au début il a écrit « Ne prête pas tant aux maths ». Mais à l'étape de correction manuelle, il a barré le « aux » et le « s » marquant le pluriel du mot « math » et les a remplacés par « à _la_ » pour produire une nouvelle phrase : « Ne prête pas tant à _la_ math.⁸ ».
24

Pour biffer manuellement une lettre, l'écrivain trace le signe / sur le mot. Pour un mot ou un groupe de mots, il trace une ligne horizontale au-dessus. En observant les manuscrits de Pham Van Ky, on voit que l'écrivain a tendance à utiliser un segment de ligne avec barres verticales aux deux extrémités pour barrer les mots et groupes de mots – une norme usuelle du code typographique français. Au lieu d'une ligne horizontale presque droite, il barre le groupe de mots par une ligne ondulée. Quand il s'agit de plus de deux phrases barrées, l'auteur ajoute également une barre oblique entre ces phrases. Ensuite, pour corriger, il écrit les mots substitués en haut ou en bas des mots barrés ; parfois nous voyons aussi que les mots corrigés sont écrits à côté des mots barrés (par exemple, à la page 553, « [...] livrant, bouclier ou transparence. abri. »). Prenons pour exemple la page 1 de VB pour illustrer tout ce que nous venons de montrer (la page 1 de VA ne comporte aucune correction).

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>Fig. 9.</figcaption></figure>

Version B, page 1.
La famille de Pham Văn Ký

25

Lorsqu'il remplace une lettre minuscule par une majuscule, et pour montrer qu'il s'agit d'un début de phrase et d'un passage à la ligne, Pham Van Ky ajoute un crochet ouvert [ avant la lettre majuscule corrigée : « [J'ajoute : "La grave chose que d'y être étudié !" »

26

Lorsqu'il souhaite modifier la position des mots dans la même phrase, il inverse ces mots en les accompagnant d'un signe que nous pouvons voir folio paginé 551 : « Je révoque en doute, de Paris, le nord et le sud, le nadir et le zénith » devient « De Paris, je révoque en doute, le nord et le sud, le nadir et le zénith ». De plus, l'écrivain peut encercler le mot ou la phrase et tracer une ligne qui s'étend jusqu'à la position souhaitée. Et s'il s'agit d'un paragraphe, Pham Van Ky place un crochet carré [ avant
le paragraphe, puis trace une ligne vers le nouvel emplacement. Par exemple, page 553 de VB, avant de corriger, l'auteur avait écrit :

L'or, la couleur de ces iris-là, sur demande je me penchai.

Une nuit et une matinée de familiarité silencieuse, des mois plus tôt, ont pu écourter nos préliminaires. Et puis, je me remémorai ce que le roi Candaule demandait à Gygès : « Gygès, désires-tu connaître Nicia ? » Et Gyges connut Nicia, sans plus de difficulté.

Elle affectait des nonchaloirs tropicaux qui jurent avec son teint et la teinte de ses cheveux. Il est vrai cependant que nous étions en septembre, et qu'il faisait très chaud. des algues égarées en soyeux entrelacs.

27 Le groupe de mots « des algues égarées en soyeux entrelacs » a été initialement dactylographié par l'auteur après le point final de la phrase précédente, puis il a inscrit à la main un signe pour déplacer ce groupe de mots à la fin de la phrase « Elle affectait des nonchaloirs tropicaux qui jurent avec son teint et la teinte de ses cheveux » afin d'ajouter une description précise des cheveux, et il a ensuite remonté plus haut tout ce passage. Après son intervention, nous avons donc :

L'or, la couleur de ces iris-là, sur demande je me penchai.

Elle affectait des nonchaloirs tropicaux qui jurent avec son teint et la teinte de ses cheveux des algues égarées en soyeux entrelacs. Il est vrai cependant que nous étions en septembre, et qu'il faisait très chaud.

Une nuit et une matinée de familiarité silencieuse, des mois plus tôt, ont pu écourter nos préliminaires. Et puis, je me remémorai ce que le roi Candaule demandait à Gygès : « Gygès, désires-tu connaître Nicia ? » Et Gyges connut Nicia, sans plus de difficulté.

28 Lorsqu'il est nécessaire de marquer les interlignes et de signaler l'espacement des paragraphes, l'auteur place un signe # et ajoute un long trait ____ à côté, comme à la page 16 de la VB :

#____

O Paris, breuvage ineffable ! Tu humectes mes lèvres et mon gosier. Tu romps ma solitude. Tu pénètres dans mes entrailles, tu y éveilles des milliers d'idéogrammes. Je transpire, je chasse par les pores tout le mauvais de ma vie. Je suis purifié. Le souffle d'un vent froid gonfle mes manches. Ah ! enlève-moi, douce brise, jusqu'au royaume des Immortels !

#____

29 Pour tous les caractères spéciaux ou symboles qui n'ont pu être dactylographiés, l'écrivain laisse un blanc dans la phrase et écrit à la main après coup, par exemple le mot chinois ☑ de la page 551.

# La question de la réconciliation culturelle Europe-Asie dans le roman

## La question de l'interculturalité

30 Intéressons-nous d'abord au titre du roman, *Paris, qu'as-tu fait de nous* ? Un titre sert à introduire le contenu du texte, en donne le ton et quelques mots-clés. Tout en captant l'intérêt du lecteur, il doit généralement indiquer les éléments principaux. Le titre *Paris, qu'as-tu fait de nous* ? remplit toutes ces fonctions principales. Il fait également réfléchir et peut susciter une émotion chez les lecteurs. Il est quelque peu réprobateur, et tend à marquer la différence de Paris dans la réception de chaque personnage, mais
aussi l'influence de Paris sur les personnages. C'est clairement une question subjective, qui peut aussi comporter une nuance de ressentiment. Ce titre suggère en tout cas qu'il est question de la façon dont Paris a changé les personnes dans leur vie, leur comportement, leur vision du monde. Et ce titre nous donne également à penser que, peut-être, c'est un roman avec un caractère particulier, il n'approfondirait pas les événements, les actions et les problèmes, mais se concentrerait plutôt sur l'expression des émotions et pensées de l'auteur.

31 Et, de fait, ce roman se présente comme une suite d'observations du narrateur sur la réaction de ses amis en face d'événements de la vie. Ses amis français se sentent poussés dans leurs retranchements, ils se montrent inquiets et insatisfaits des changements qui surviennent dans leur vie comme dans la société, mais le narrateur envisage les choses avec plus de douceur et un regard taoïste sur la vie, il se maintient constamment dans une forme d'équilibre, car il perçoit que la roue du destin tourne sans cesse, et que la vie passe toujours par des hauts et des bas.

32 De plus, le titre *Paris, qu'as-tu fait de nous ?* peut faire écho au roman *Des Femmes assises çà et là*, œuvre dans laquelle l'auteur propose une nouvelle manière de réfléchir sur l'interculturalité et la diversité culturelle. Il y pose d'ailleurs également la question : « Qu'as-tu fait de moi, Paris, qu'as-tu fait de moi ?¹⁰ ».

33 Même dans le roman étudié, l'écrivain se demande « Suis-je extérieur ou intérieur à l'Occident ?¹¹ ». Il cherche toujours à (ré)concilier les deux cultures dont il est imprégné.

34 Toutefois, en étudiant de près le contenu de l'œuvre, nous constatons que le titre peut être compris d'une autre manière. Il résonne à la fois comme une question et comme une exclamation : l'auteur, à partir d'une remarque personnelle, englobe les personnages, et potentiellement les lecteurs, dans une réflexion sur leur propre évolution, ils constatent qu'ils ont fait ou subi beaucoup de changements, peut-être qu'ils se perdent, se mêlent à la nouvelle culture et vie, et ne sont plus les mêmes personnes. Il est donc possible qu'à travers ce titre, l'auteur exprime aussi l'espoir que nous ayons à bien réfléchir à notre intégration dans un nouveau milieu de vie, quel qu'il soit, sans pour autant perdre ou dévaluer nos racines, nos cultures, notre identité d'origine. Comme il l'écrit dans ce roman : « Paris qui juxtapose des incompatibilités, "Paris hôte de ses hôtes", nous enseigne à être nous-mêmes, son véritable exemple étant un exemple de liberté¹². »

35 En termes de contenu, une similitude semble exister entre la construction de deux œuvres de Pham Van Ky, *Des Femmes assises çà et là* paru en 1964 aux éditions Gallimard et Paris, qu'as-tu fait de nous ? Dans ces deux ouvrages, Pham Van Ky utilise le même style autofictionnel, pour que le narrateur, qui est l'auteur lui-même, découvre Paris comme on découvre une femme. Cependant, dans Paris, qu'as-tu fait de nous ?, nous n'assistons plus à une intégration lente et difficile dans la civilisation européenne, mais nous suivons les pensées et les observations rétrospectives du narrateur sur le changement qui s'est opéré sur lui depuis qu'il s'est engagé dans la vie parisienne. Le tapuscrit de 555 pages est l'interprétation par l'auteur non seulement de l'histoire de sa vie, mais aussi de l'histoire des personnes rencontrées et des événements vécus pendant son séjour et ses études à Paris. Il y précise également sa conscience du changement vécu en lui-même durant son intégration dans un nouvel environnement, la ville de Paris, avec une langue et une culture différentes, et ce qu'il a perçu comme une conciliation et réconciliation entre l'Orient et l'Occident. Dans cette œuvre,
l'auteur explique en somme pourquoi il s'est attaché à Paris : parce que cette ville constitue pour lui « une somme d'épreuves, d'expériences, de transfigurations, d'échecs, de chutes, de réalisations, et qu'elle se fraye le même chemin que nous dans le monde¹³. »

## b. La structure narrative

La conciliation et la réconciliation culturelles sont exprimées par la structure même du roman Paris, qu'as-tu fait de nous ? L'analyse de la structure narrative nous conduit d'abord à nous interroger sur le type de récit mobilisé. En effet, le narrateur du roman semble s'identifier à l'écrivain qui participe et raconte sa propre histoire naturellement, sans retenue. Il porte parfois des jugements subjectifs comme s'il était dans une conversation avec lui-même ou avec des lecteurs. Sur ce point, ce roman se rapproche d'un journal intime.

En ce qui concerne la composition, l'œuvre, on l'a dit, contient trois grandes parties suivies d'un épilogue. Chaque partie est subdivisée en plusieurs chapitres. Ceux-ci sont articulés entre eux de manière transparente par la répétition, au début du chapitre suivant, du mot, de l'expression ou de la phrase entière apparaissant à la fin du chapitre précédent. Par exemple, à la page 17 du chapitre II, Pham Van Ky écrit : « Et je m'y pose, la maturité venue, la question de beaucoup d'hommes mûrs : avoir ou être. », et, page 18, le chapitre III commence par la phrase « Avoir et être. ». Une telle répétition fréquente maintient l'homogénéité et la cohérence du propos. L'auteur lui-même y écrit ce qui suit : « En tout cas, les divers événements et péripéties que j'ai relatées au chapitre précédent, m'ont astreint à taire au passage ce qui était survenu dans les intervalles. Heureusement, le temps du récit circule dans les deux sens.¹⁴ »

En outre, les parties du roman sont reliées en cercle, comme le voyage en boucle du narrateur. Il commence son itinéraire par Paris dans la première partie, puis descend dans les Pyrénées à la deuxième, enfin revient à Paris dans la troisième. Ses sentiments et ses pensées ont également changé et évolué, de la conciliation à la réconciliation, au cours de la première et de la deuxième partie. Enfin, l'épilogue résume ce qui s'est passé, le narrateur ouvre et clôt l'histoire. L'épilogue est comme un fil qui lie, traverse et divise le cercle de la structure du texte en deux, conformément à la pensée de l'auteur lorsqu'il utilise à plusieurs reprises des antonymes tels que « intérieur-extérieur », « en-hors », « dedans-dehors », « clair-obscur », pour parler de l'Orient et de l'Occident. Malgré la référence à ces antagonismes, l'auteur, dans une perspective taoïste, perçoit toujours l'équilibre et l'harmonie entre les deux cultures. Tout cela correspond à l'idéogramme *tchong* (中) « Milieu. Juste milieu. Disons : centre¹⁵ », que Pham Van Ky mentionne pour décrire Paris : « Un Paris lié à mon pays natal, à tout l'Extrême-Orient, par des rapports harmoniques, par une gamme de correspondances préétablies, par le désir, commun à eux, de se compléter mutuellement¹⁶ », et qu'il utilise également comme symbole de l'union de deux cultures, l'Orient et l'Occident.

En dernier lieu, si dans *Des Femmes assises çà et là*, l'auteur utilise l'image d'une chenille qui se transforme en papillon pour indiquer le changement, dans Paris, qu'as-tu fait de nous ?, à côté d'une structure spécifique que nous avons analysée précédemment et qui correspond à l'idéogramme symbolique du texte, Pham Van Ky emploie un autre symbole pour exprimer son idée, celui de la tour. Les deux tours citées dans le texte, la vrai Tour Eiffel et la Tour de Hanoï – nom d'un jeu de réflexion – sont emblématiques
car représentant toutes les deux Paris, elles rappellent la différence entre l'Orient et l'Occident, et suggèrent la possibilité de changement et même d'effondrement de la nature d'une personne.

40 Observons d'abord le rôle de la Tour Eiffel. Dans l'œuvre étudiée, dont la structuration narrative n'est pas chronologique, l'auteur se concentre sur la représentation de Paris avec sa beauté et son impact sur sa propre vie. Dès la première page, il mentionne l'image de Paris en empruntant une citation de Flaubert, « La jolie chose que d'y être étudiant !¹⁷ » et en ajoutant comme en contrepoint « La grave chose que d'y être étudié !¹⁸ ». Paris est en effet très difficile à comprendre et loin de se conformer à la volonté initiale de l'auteur. Il voulait « qu'elle ouvre le récit de (s)on aventure en Occident¹⁹ » parce qu'il est profondément attaché à Paris, notamment à la Tour Eiffel, parce qu'il l'admire tous les jours, 24 heures sur 24. L'auteur mentionne la Tour Eiffel à plusieurs reprises dans son œuvre, car elle a pour lui une signification particulière, associée à sa vie quotidienne à Paris.

41 Mais l'auteur fait aussi référence à la Tour de Hanoï. C'est un jeu de réflexion, inventé en 1883 par le mathématicien français Édouard Lucas. Le jeu consiste à déplacer des disques de diamètres différents d'une tour de départ à une tour d'arrivée en passant par une tour intermédiaire, et ceci en un minimum de coups, tout en respectant les règles suivantes : on ne peut déplacer plus d'un disque à la fois, on ne peut placer un disque que sur un autre disque plus grand que lui ou sur un emplacement vide. La Tour de Hanoï est également connue sous le nom de Tour de Brahma car elle est fondée sur l'histoire mythique du dieu Brahma dans laquelle il est dit :

> Quand les soixante-quatre disques d'or pur auront été transférés de la première aiguille de diamant à l'une des deux autres, la tour, le temple de Bénarès, les Brahmanes qui y efficient seront réduits en poussière et, après eux, dans une conflagration d'apocalypse, l'univers tout entier.²⁰

42 Pham Van Ky a-t-il utilisé cette image pour signaler l'influence réciproque de la France et du Vietnam ? L'histoire des soixante-quatre disques d'or de Brahma prédit qu'après avoir transféré les soixante-quatre disques d'or du pivot du départ au pivot de l'arrivée, l'univers explosera. Nous pouvons en déduire que, s'il est pleinement imprégné d'idées occidentales, l'auteur, ou le narrateur, va progressivement et complètement changer ses opinions, ses habitudes et son style de vie. L'auteur/narrateur est désormais occidentalisé. Mais selon les données que Pham Van Ky détaille lui-même dans son ouvrage, déplacer soixante-quatre disques du pivot de départ au pivot d'arrivée prend beaucoup de temps. Cela peut être une métaphore de l'acceptation et de l'assimilation progressives de la culture occidentale par l'auteur, une approche qui n'est pas précipitée.

## Conclusion

43 Dans cet ouvrage se discerne nettement l'attitude de l'auteur vis-à-vis de l'interaction entre l'Orient et l'Occident ; l'écrivain n'a pas peur du changement, il se montre également très calme face à la mort, éventuellement la mort intérieure. Ce qui intéresse l'auteur, c'est le contraste entre les deux tours, que l'on peut comprendre comme deux cultures, deux courants de pensée.

44 En définitive, le roman *Paris, qu'as-tu fait de nous ?* peut être considéré comme un journal intime, qui explique presque toutes les réflexions et expériences ainsi que la méthode
que l'écrivain a empruntée pour pouvoir s'intégrer dans une nouvelle culture, dans
un nouvel environnement. Bien qu'il s'agisse d'un roman, il ne se concentre pas
vraiment sur la résolution de problèmes, le dénouement de nœuds ou la trame
narrative. Dans les trois parties de l'ouvrage, l'auteur raconte, décrit, relate et rappelle
simplement les souvenirs du passé, et livre ensuite des commentaires personnels ou
exprime ses réflexions sur les événements vécus. Mais surtout, il est toujours dans
l'attitude de celui qui reçoit, non de celui qui proteste, mais au contraire qui observe et
dissèque. Tout au long du roman, Pham Van Ky se concentre sur la question de
la rencontre, du mélange et du contraste des deux cultures de l'Orient et de l'Occident.
Que ce soit jusqu'à l'achèvement du roman ou jusqu'à la fin de sa propre vie, il ne
cessera en fait d'y réfléchir et de tenter de résoudre ce problème pour lui essentiel.

BIBLIOGRAPHIE

Fonds PHAM Van Ky, Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle, cote COL-25. Il s'agit d'un ensemble de manuscrits très largement inédits.

ANDRÉ Julie, « Les notes de Proust, une écriture dialogique : l’exemple du Cahier 46 », *Genesis* n° 33, 2011, p. 157-172.

DE BIASI Pierre-Marc, *Génétique des textes*, Paris, CNRS éditions, coll. Biblis, 2011.

DOUCET Aude-Marie, « La réconciliation dans la cura animarum à Pise au XIIIe siècle, d'après les textes hagiographiques et homilétiques », dans *Conciliation, réconciliation aux temps médiévaux et modernes*, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2012, p. 31-47.

KRESPINE Bernard, « Une tentative d'évasion hors de la sphère maternelle. À propos de Des femmes assises çà et là », dans *Pham Van Ky et son œuvre, Un taoïsme littéraire*, Paris, Demopolis, 2018, p. 43-57.

NGUYEN Giang Huong, *La Littérature vietnamienne francophone (1913-1986)*, Paris, Classiques Garnier, 2018.

NGUYEN Giang Huong, « La symbiose des cultures dans Des Femmes assises ça et là de Phạm Văn Ký », Cahiers d'études vietnamiennes n° 23, 2014, pp. 125-139.

PHAM Van Ky, *Des Femmes assises çà et là*, Paris, Gallimard, 1964

RICHAUDEAU François, « La génétique du texte ou comment ils écrivent », *Communication et langages*, n° 105, 3e trimestre 1995, pp. 74-91.

NOTES

<footnote n="1">1. PHAM Van Ky, *Paris, qu'as-tu fait de nous?*, p. 184.</footnote>

<footnote n="2">2. Cf. François RICHAUDEAU, « La génétique du texte ou comment ils écrivent », consulté le 20 décembre 2022.</footnote>

<footnote n="3">3. PHAM Van Ky, *Paris, qu'as-tu fait de nous?*, p. 14.</footnote>
4. *Ibid.*, p. 322.

5. *Ibid.*, p. 552.

6. *Ibid.*, p. 532.

7. *Ibid.*, p. 51.

8. *Ibid.*, p. 5.

9. *Ibid.*, p. 1.

10. PHAM Van Ky, *Des Femmes assises çà et là*, p. 11, version numérique, 2017.

11. PHAM Van Ky, *Paris, qu'as-tu fait de nous ?*, p. 22.

12. *Ibid.*, p. 42.

13. *Ibid.*, p. 16.

14. *Ibid.*, p. 397.

15. *Ibid.*, p. 460-461.

16. *Ibid.*, p. 14.

17. *Ibid.*, p. 1.

18. *Ibid.*, p. 1.

19. *Ibid.*, p. 1.

20. *Ibid.*, p. 8-9.

## RÉSUMÉS

Paris a accueilli et nourri Pham Van Ky depuis son départ du Vietnam pour ses études à l'étranger. Cette ville a été cruciale dans les réflexions de l'écrivain et est devenu le symbole de sa quête d'harmonie entre l'Orient et l'Occident. Dans le Fonds Pham Van Ky de la Bibliothèque nationale de France sont conservés les tapuscrits d'une vingtaine de romans inédits. *Paris, qu'as-tu fait de nous ?* est l'un des textes les plus longs. Ce récit prend pour sujet ce que Paris inspire à l'auteur. Dans cet article, nous focaliserons notre analyse sur l'étude des deux tapuscrits conservés de ce roman, puis nous montrerons les aspects de (ré)conciliation entre l'Orient et l'Occident qui y sont abordés.

Paris has welcomed and nurtured Pham Van Ky since he left Vietnam to study abroad. That city was crucial in the writer's reflections and became a symbol of his quest for harmony between East and West. In the Pham Van Ky Fund of the National Library of France, the typescripts of some twenty unpublished novels are kept. *Paris, qu'as-tu fait de nous?* is one of the longest texts. What Paris inspires to the author is the subject of this story. Our analysis in this article will focus on the study of the two preserved typescripts of this novel, then we will show the aspects of (re)conciliation between the East and the West that are approached there.

## INDEX

**Mots-clés** : Pham Van Ky, génétique des textes, Paris qu'as-tu fait de nous ?, littérature vietnamienne, littératures francophones
# AUTEUR

## LAN ANH LÊ

Lan Anh Lê est doctorante en Langues et littératures à l'École normale supérieure de Paris. Sa thèse porte sur l'hybridité linguistique et culturelle dans les romans de Pham Van Ky.
Enseignante de français à Ho Chi Minh-Ville, elle a fait un master en Lettres françaises à l'Université de Perpignan (major de la promotion). Elle a été interprète en vietnamien et français pour des conférenciers vietnamiens invités à l'École normale supérieure de Paris. Elle est intervenue en 2021 dans l'atelier de génétique pratique organisé par l'équipe « Manuscrits francophones » de l'ITEM.