# Le tatouage dans ses rapports à l'art : histoire, acteurs et pratiques

Charline Boizart

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Charline Boizart. Le tatouage dans ses rapports à l'art: histoire, acteurs et pratiques. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04301775

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Le tatouage dans ses rapports à l'art.
Histoire, acteurs et pratiques.

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Volume 1 : Texte

Mémoire de Master
2019 / 2021

Travail de recherche présenté par

Charline BOIZART

Sous la direction de

Nicholas-Henri ZMELTY
Maître de conférences en histoire
de l'art contemporain
à l'Université de Picardie Jules Verne
Photographie de couverture :

Leelo Do, *La maîtresse de cérémonie Minima Gesté présentant le travail du tatoueur londonien Tomas Tomas pour le concours du meilleur dos ou intégral*

Mondial du Tatouage, Paris, 2019

© Photographie de Leeloo Do
REMERCIEMENTS

J'adresse mes remerciements à mon directeur de mémoire, M. Nicholas-Henri Zmelty, dont les conseils et encouragements ont été d'une aide précieuse dans la construction et l'aboutissement de mon travail.

Je remercie Mme Marine Schütz, maîtresse de conférences en histoire de l'art actuel, pour avoir accepté d'être membre du jury de ma soutenance.

Je tiens à témoigner toute ma reconnaissance aux professeurs responsables de ma formation, ainsi qu'au personnel de l'UFR des Arts de l'Université de Picardie Jules Verne, pour m'avoir guidé et transmis les connaissances que j'ai acquises au cours de mes cinq années d'études.

Je remercie également mes parents, Sophie et Frédéric Boizart, et ma sœur, Lili Boizart, qui ont soutenu mes idées et ont toujours cru en mes capacités.

Je remercie profondément mon compagnon, Thomas Grubis, pour avoir attentivement écouté toutes mes relectures et éclairé mes hypothèses.

Je remercie sincèrement mes amis de longues dates ; Laëtitia Thomas, Julien Payart, Théo Tonnelier, Chloé Branly, Pauline Lacroix, Anais Hebert et Thibault Guern, pour leur soutien affectif et moral ainsi que mes camarades et amies, Louise Fouquet, Aurore Gautier, Julie Bernard et Rachel Blanchard, également sous la direction de M. Nicholas-Henri Zmelty, pour toute l'aide et la motivation qu'elles m'ont apportées.

Enfin, je remercie toute ma promotion dans laquelle solidarité et bonne humeur étaient maîtres-mots.
- Études médicales du tatouage chez les marins .................................................... p. 40

- Les fonctions du tatouage chez les marins .................................................... p. 41

- Le tatouage chez les prisonniers maritimes .................................................... p. 42

## Chapitre II : Vers une visibilité grandissante du tatouage .................................... p. 44

1. Les tatoués des pays colonisés ........................................................................ p. 45

A. Les hommes et femmes enlevés ........................................................................ p. 45

- Expatriations forcées .................................................................................... p. 45

- Découvertes scientifiques inhumaines ............................................................ p. 46

- La contrainte morale de l'exposition artistique ............................................ p. 47

B. Les peintres qui en font leur sujet .................................................................... p. 47

- Représentations déformées de tatoués ............................................................ p. 47

- Propagande de la culture occidentale ............................................................ p. 49

C. Les Occidentaux insérés à la vie quotidienne des insulaires ........................ p. 50

- Les légendes de Joseph Kabris et John Rutherford ............................................ p. 50

- La réalité des faits .................................................................................... p. 52

- S'inspirer des exhibitions de tatoués ............................................................ p. 54

2. Les tatoués des Sideshows ................................................................................ p. 56

A. La naissance des Sideshows ........................................................................ p. 56

- Phineas Taylor Barnum, le fondateur des Sideshows ........................................ p. 56

- La profusion de représentations publiques de tatoués dans les Sideshows ........ p. 57

- Une visibilité progressive des tatoueurs occidentaux ........................................ p. 59

B. Les grands noms des Sideshows ........................................................................ p. 60

- Les premiers pas masculins ................................................................................ p. 60

- L'émancipation féminine ................................................................................ p. 60

- La mise en scène ........................................................................................ p. 61

C. La représentation des tatoués de Sideshows .................................................... p. 63

- Satisfaire le public ........................................................................................ p. 63

- Surprendre le public .................................................................................... p. 64

- Le point de vue d'Otto Dix ............................................................................ p. 65

3. Les autres tatoués, entre l'impur et le sacré ........................................................ p. 67

A. Le tatouage des criminels ................................................................................ p. 67

- Un moyen de s'associer à un groupe ............................................................ p. 67

- L'étiquette du hors-la-loi collée à la peau .................................................... p. 68
- Jouer d'illusions ................................................................................................................ p. 70

B. Le tatouage des prostituées ................................................................................................ p. 70

- Marque de possession misogyne ........................................................................................ p. 70

- Liberté sexuelle et féminisme ........................................................................................ p. 71

- Perfectionner le corps ........................................................................................................ p. 72

C. Le tatouage religieux ........................................................................................................ p. 73

- Preuve de fidélité à un dieu ........................................................................................ p. 73

- Un contrôle religieux abusif ........................................................................................ p. 75

- Moderniser la religion .................................................................................................... p. 76

## Chapitre III : L'engouement culturel autour du tatouage occidental .................................... p. 77

1. Le renouveau du tatouage au début du XXe siècle ........................................................ p. 78

A. Les premiers tatoueurs européens reconnus ................................................................ p. 78

- L'espérance de professionnalisation ........................................................................ p. 78

- La visibilité du travail .................................................................................................... p. 81

- Le tatoueur de la fin du XXe siècle ........................................................................ p. 82

B. L'impact du tatouage aux États-Unis ........................................................................ p. 84

- La situation aux États-Unis ........................................................................................ p. 84

- L'évolution du matériel .................................................................................................... p. 86

- Les prémices du tatouage moderne ........................................................................ p. 89

C. Création de nouveaux styles ........................................................................................ p. 90

- Les quatre styles prédominants ................................................................................ p. 91

- De nouveaux « courants artistiques » ........................................................................ p. 93

2. Les expositions du tatouage .................................................................................................... p. 96

A. Les concours de tatouage ................................................................................................ p. 96

- Les concours du début du XXe siècle ........................................................................ p. 96

- Les concours de la fin du XXe siècle à nos jours ........................................................ p. 98

B. Les performances artistiques liées au tatouage ........................................................ p. 101

- Sublimer l'apparence .................................................................................................... p. 101

- Les artistes tatoués ........................................................................................................ p. 102

- Les artistes tatoueurs .................................................................................................... p. 104

C. Les expositions et les collections ................................................................................ p. 105

- Les expositions ................................................................................................................ p. 106

- Les collections ................................................................................................................ p. 109
<table>
  <tbody>
    <tr>
      <td>3. <u>Le tatouage s'élargit à d'autres univers artistiques</u></td>
      <td>p. 111</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>A. La peinture se retrouve dans le tatouage</td>
      <td>p. 111</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>- <i>Le tatouage, amoureux de la peinture</i></td>
      <td>p. 112</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>- <i>Peinture et tatouage, dans la continuité technique du dessin</i></td>
      <td>p. 113</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>- <i>Améliorations de la peinture et du tatouage</i></td>
      <td>p. 114</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>B. Le tatouage, présent dans d'autres pratiques artistiques</td>
      <td>p. 115</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>- <i>Les valeurs occidentales du tatouage dans la création d'œuvres d'art</i></td>
      <td>p. 116</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>- <i>Le tatouage, ailleurs que sur la peau</i></td>
      <td>p. 118</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Conclusion</td>
      <td>p. 120</td>
    </tr>
    <tr>
      <td>Bibliographie</td>
      <td>p. 123</td>
    </tr>
  </tbody>
</table>
# AVERTISSEMENT

L'ensemble des textes en langue étrangère ont été traduits par l'autrice.

## Abréviations :

- SNAT : Syndicat National des Artistes Tatoueurs
## INTRODUCTION

Aujourd'hui, le tatouage est une pratique sociale populaire. Entreprendre de se faire tatouer relèverait presque d'une expérience banale. Pourtant, si l'origine du tatouage remonte à des millénaires, bien qu'elle ne puisse être précisément déterminée, les sociétés occidentales ont préféré voir en cette pratique un acte de débauche à soustraire des esprits. En se diffusant dans les pays occidentaux entre le Ie et le IIIe siècle, le Christianisme a tenté d'effacer le tatouage profane des mémoires, notamment en l'interdisant par le biais du concile de Calcuth en 787¹.

Des siècles plus tard, les échanges commerciaux marins et surtout, les colonisations, ont permis la redécouverte de cette pratique volontairement oubliée par les sociétés soumises aux idéaux du christianisme. Dès la fin du XVIIIe siècle, colons et artistes occidentaux ont côtoyé, entre fascination et curiosité malsaine, l'univers du tatouage et ses tatoués. En l'étudiant ou en le représentant, en voulant le rendre éternel, ils ont participé à propager cette réapparition du tatouage, dans le but d'informer sur l'existence de la pratique. Outre la nécessité de partager les richesses culturelles et les paysages exotiques de ces terres lointaines, les artistes ont immortalisé des portraits de femmes et d'hommes à qui les colons ont voulu bannir les coutumes et traditions dans l'objectif d'imposer les leurs.

Les artistes occidentaux ont voulu figer dans le temps ces corps décorés, en se les appropriant et en les exposant, ôtant la dimension humaine à cette nouvelle attraction esthétique, au même titre qu'en était le cas des exhibitions coloniales. Ils ont vu dans le tatouage un motif à transmettre, sans en imaginer l'ascendance future. Ils n'avaient pas envisagé que le tatouage pouvait être lui-même une œuvre, une éventuelle œuvre mouvante qui se déplace avec son porteur et qui évolue, grandit, vieillit et meurt avec lui. Une œuvre paradoxale, à la fois éternelle et éphémère.

D'abord toile vierge, le tatoué peut devenir « musée vivant », fruit du travail et du savoir-faire du tatoueur. Le tatoué expose et diffuse, partout où il passe, les projets picturaux de son dessinateur sur peau. Seuls le temps, le courage et la persévérance de cerveaux inventifs ont permis au tatouage de poursuivre sa quête de reconnaissance artistique. A la fin du XIXe siècle, les individus en marge des normes de bienséance dictées par la société, ont adopté et se sont appropriés le tatouage. Les marins, les performeurs de *Sideshows*, les

<footnote n="1">1 Elise Müller, *Une anthropologie du tatouage contemporain, Parcours de porteurs d'encres*, Paris, L'Harmattan, 2013, p. 28</footnote>
prostituées et les voyous se sont reconnus dans cette pratique que les plus enclins à facilement enrichir leur culture visuelle jugeaient vulgaire, sale et dégradante. Le tatouage s'est engagé dans un long cheminement jusqu'à sa reconnaissance en tant que pratique artistique, mais il conçoit également de devenir l'un des seuls médiums qui n'ait besoin que de son support pour être exposé. Les artistes ont donc représenté la pratique, en ont fait un motif diffusable que les classes populaires des sociétés occidentales ont adopté, avant de devenir praticiens d'un tatouage moderne qui promulgue l'auto-diffusion d'un travail esthétique.

Plusieurs ouvrages m'ont permis de construire les réflexions essentielles à mes recherches. Parmi eux, des journaux de bords rédigés par des membres d'expéditions coloniales en Nouvelle-Zélande, comme ceux de James Cook<fnref n="2" />, Etienne Marchand<fnref n="3" /> et Max Radiguet<fnref n="4" />, mais aussi des retranscriptions de conquêtes coloniales en Amérique, tel que l'ouvrage de Philippe Dubé<fnref n="5" />. Témoignage de la découverte du tatouage des civilisations traditionnelles, ces écrits mentionnent les premières opinions au sujet de la pratique, entre dévalorisation encourageant un racisme ordinaire et fascination de la technique et du savoir-faire.

Les textes de Jérôme Pierrat et Eric Guillon⁶⁷, m'ont, quant à eux, fait comprendre l'histoire de la diffusion du tatouage traditionnel en Occident par l'appropriation culturelle des marins à la fin du XIXᵉ siècle, qui ont adapté ses motifs et significations aux us et coutumes des classes populaires des sociétés occidentales. En parallèle, diverses études anthropologiques intéressées par l'apogée du tatouage chez les minorités sociales de l'Occident, à savoir chez les marins, comme l'expriment les recherches de Ernest Berchon⁸⁹ ou de Octave Guiol<fnref n="10" />, mais également dans le milieu de la criminalité et de la prostitution, sujet central de l'ouvrage de Jacques Delarue et Robert Giraud<fnref n="11" />, s'attardent à transmettre une vision socialement dangereuse de la pratique. Leurs constats mêlant hygiène répréhensible des outils de la pratique et esthétique de motifs de reconnaissance au sein d'un groupe, varient entre jugements catégorisants, discriminants et sexistes s'inscrivant dans l'idée, très présente aux

<footnote n="2">2 Christopher Lloyd, *James Cook : Relations de voyages autour du monde*, T. 1 et 2, Paris, F. Maspero, 1980</footnote>

<footnote n="3">3 Odile Gannier et Cécile Picquoin, *Journal de bord d'Etienne Marchand : Le voyage du Solide autour du monde (1790-1792)*, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 2005</footnote>

<footnote n="4">4 Max Radiguet, *Les derniers sauvages, La vie et les mœurs aux Iles Marquises*, Paris, Galmann Lévy, 1882</footnote>

<footnote n="5">5 Philippe Dubé, *Tattoo-tatoué : histoire, techniques, motifs du tatouage en Amérique française, de la colonisation à nos jours*, Montréal, J. Basile, 1979</footnote>

<footnote n="6">6 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Les gars de la marine*, Clichy, Larivière, 2004</footnote>

<footnote n="7">7 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Portraits de marins, 1890-1940*, Paris, La manufacture du livre, 2018</footnote>

<footnote n="8">8 Ernest Berchon, *Recherches sur le tatouage*, Paris, Thunot, 1861</footnote>

<footnote n="9">9 Ernest Berchon, *Histoire médicale du tatouage*, Paris, J.-B. Baillière et Fils, 1869</footnote>

<footnote n="10">10 Octave Guiol, *Le Tatouage dans la marine*, Thèse pour le doctorat en médecine, Faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux, 1896</footnote>

<footnote n="11">11 Jacques Delarue et Robert Giraud, *Les tatouages du « milieu »*, Paris, La Roulotte, 1950</footnote>
XIXᵉ siècle et XXᵉ siècle, de rejet de ces minorités sociales par la bonne société.

J'ai pu approfondir mes recherches sur le lien naissant entre tatouage des civilisations traditionnelles et tatoués occidentaux à travers les mémoires de Joseph Kabris<fnref n="12" /> et John Rutherford<fnref n="13" />, Occidentaux expatriés sur des îles de Nouvelle-Zélande. Leur intégration et inclusion à la vie collective des insulaires, découlant des ravages meurtrières des précédentes colonisations, plus ou moins relatées avec objectivité et exactitude, leurs ont donné accès à la pratique ancestrale du tatouage, élément fondamental des mœurs culturels néo-zélandais. A l'inverse, l'article consacré à l'histoire du tatouage polynésien de Florence Lamy<fnref n="14" /> m'a éclairé sur les dérives subies par les expatriés polynésiens exhibés, bien souvent de force, en Occident. Leur représentation, formatée par le prisme artistique de l'Occident, fut un outil de propagande de la culture occidentale, impliquant la minimisation de l'importance du tatouage traditionnel.

J'ai ensuite découvert dans quel contexte social et culturel le tatouage, à l'imagerie purement occidentale, s'est implanté dans les pays occidentaux. L'article s'attardant sur les prémices du tatouage traditionnel américain rédigé par Alexandra Bay<fnref n="15" /> explique l'apogée culturelle du tatouage, en raison de sa facilité d'accès et de son caractère de revendication, dans les milieux ouvriers. S'ajoute à cela, les mémoires de Phineas Taylor Barnum<fnref n="16" />, à l'origine des premiers *Sideshows*, dédiés aux minorités sociales issues du monde du spectacle vivant. Dans ces foires exhibant des corps aux particularités physiques qui dénotent du conformisme imposé par la société, les prestations publiques de tatoués occidentaux contribuent à propager le nouveau, l'inattendu, le « hors-du-commun » aux yeux de la bonne société. Bien que ces performances ont favorisé la diffusion du tatouage mais aussi la liberté du corps, elles posent également la problématique de la commercialisation et sexualisation du corps.

Enfin, les mémoires du tatoueur anglais George Burchett<fnref n="17" /> et les émissions télévisées

<footnote n="12">12 Christophe Granger, *Joseph Kabris ou les possibilités d'une vie (1780-1822)*, Paris, Anamosa, 2020</footnote>

<footnote n="13">13 George Lillie Craik, *John Rutherford, The White chief: A story of adventure in New Zealand*, Christchurch, Whitcombe and Tombs, 1908</footnote>

<footnote n="14">14 Florence Lamy, « Le tatouage : média de la culture polynésienne », *Hermès, La Revue*, 2013/1 (n°65), p. 165-170. DOI : 10.4267/2042/51516. / consulté le 12/10/2020
URL : https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2013-1-page-165.htm /</footnote>

<footnote n="15">15 Alexandra Bay, « Histoire du tatouage traditionnel américain », dans *Histoire du tatouage*, 25/03/2017 / consulté le 12/11/2019
URL : https://www.histoire-du-tatouage.fr/histoire-du-tatouage-traditionnel-americain-2/?related_post_from=2755</footnote>

<footnote n="16">16 Phineas Taylor Barnum (traduit par Raoul Bourdier), *Les mémoires de Barnum : Mes exhibitions*, Toulouse, Future Luxe Nocturne, 2004</footnote>

<footnote n="17">17 George Burchett, *Memoirs of a Tattooist : from the notes, diaries and letters of the late « King of tattooists »*
*George Burchett*, Londres, Ed. Oldbourne, 1958</footnote>
consacrées au tatoueur français Bruno Cuzzicoli<sup>1819</sup>, marquent l'apparition du tatouage professionnel, en voie d'être reconnu comme un métier culturel à part entière, au XX<sup>e</sup> siècle. L'apprentissage autodidacte des techniques du tatouage des deux tatoueurs, ainsi que leurs diverses réflexions et recherches esthétiques élargissant le corpus de motifs, soulignent les prémices d'un phénomène culturel considérable.

La suite de mes recherches, axées sur l'évolution du tatouage occidental, s'est édifiée à travers la lecture d'ouvrages anthropologiques et sociologiques, comme celui d'Elise Müller<sup>20</sup> qui s'articule autour de l'histoire du tatouage au sein de différentes civilisations mais aussi autour de l'approche sociale du tatouage moderne, utilisé dans un but de rébellion, d'affirmation de soi et de réappropriation du corps, et comme celui de Nathalie Heinich<sup>21</sup> qui m'a permis de comprendre la relation culturelle entre l'Homme et l'art, dépendante du contexte social dans lequel l'être humain est éduqué.

Je me suis également intéressée aux articles, écrits par le tatoueur français Tin-Tin et par l'équipe du S.N.A.T.<sup>22 23 24</sup>, disponibles sur le site du S.N.A.T., qui posent les bases de ce qu'est le tatouage contemporain, par l'évolution des règles hygiéniques et du matériel et par la définition de *styles* esthétiques marquants ayant permis la conception de nouveaux *styles*, offrant une grande diversité de motifs et de techniques. De plus, l'ouvrage de François Chauvin illustrant, en collaboration avec Tin-Tin, l'histoire du Mondial du Tatouage<sup>25</sup>, permet de prendre acte de la création d'événements dédiés au tatouage, valorisant son existence dans la sphère culturelle et artistique. En parallèle, la publication biographique de Jean-Pierre Criqui<sup>26</sup> référant la carrière artistique de Wim Delvoye, explique la complexité d'adaptation du tatouage à l'univers classique de l'histoire de l'art occidentale. L'artiste n'hésite pas à déjouer le sens moral et la dignité humaine et animale, en exposant le dos de son tatoué Tim Steiner et

<footnote n="18">18 Entretien de Bruno Cuzzicoli à l'occasion de l'émission télévisée *Entre les lignes*, Paris, 26 août 1964, réal.
Yves Le Menager / diffusé en janvier 2019 sur le site de l'INA / consulté le 25/01/2020
URL : https://www.ina.fr/video/CPF86633060/</footnote>

<footnote n="19">19 Entretien de Bruno Cuzzicoli par Géraldine Cornet-Lavau et Richard Poirot, Paris, INA, mars 2020, réal.
INA / diffusée le 9 mars 2020 sur le site de l'INA / consulté le 27/03/2020
URL : https://www.ina.fr/contenus-editoriaux/articles-editoriaux/comment-bruno-est-devenu-le-1er-tatoueur-de-france/</footnote>

<footnote n="20">20 Elise Müller, *Une anthropologie du tatouage contemporain, Parcours de porteurs d'encre*, Paris,
L'Harmattan, 2013</footnote>

<footnote n="21">21 Nathalie Heinich, *La sociologie de l'art*, Paris, La Découverte, 2004</footnote>

<footnote n="22">22 Tin-Tin, « Le 10ème Art », *Arts Magazine n°88*, juin 2014 / consulté le 17/02/2020
URL : https://syndicat-national-des-artistes-tatoueurs.assoconnect.com/page/198193-le10eme-art</footnote>

<footnote n="23">23 SNAT, « Se former & devenir tatoueur : Dessiner, observer, progresser...Toute sa vie », SNAT, consulté le
17/02/2020
URL : http://www.snat.info/page/86829-metier</footnote>

<footnote n="24">24 SNAT, « Le tatouage, œuvre d'art ? », SNAT / consulté le 17/02/2020
URL : https://syndicat-national-des-artistes-tatoueurs.assoconnect.com/page/86832-le-tatouage-oeuvre-d-art</footnote>

<footnote n="25">25 François Chauvin, *Mondial du Tatouage ; sous le regard de Tin-Tin*, Vanves, Hachette, 2018</footnote>

<footnote n="26">26 Jean-Pierre Criqui, *Wim Delvoye, Neuchâtel, Ides & Calendes*, 2009</footnote>
ses cochons vivants tatoués, pour inclure le tatouage dans l'art.

L'entièreté des mes recherches et questionnements s'est articulée autour de l'ouvrage *Art et Tatouage* de Mélanie Gentil<fnref n="27" />. Le travail de l'autrice fait le lien entre différentes formes d'art estimées en Occident et tatouage par le biais de projets et créations d'artistes qui représentent le tatouage, l'accueillent sur leur propre peau ou le pratiquent sur la peau d'autrui. Ainsi, l'autrice introduit l'histoire du tatouage à celle des pratiques artistiques classiques du début du XIXᵉ siècle à nos jours.

Ce mémoire de recherches promet de comprendre par quels biais le tatouage est en voie de devenir une pratique artistique à part entière.

Il s'agira, dans un premier temps, d'aborder les premiers contacts des Occidentaux avec le tatouage, à l'aube de son esthétisme contemporain, en se focalisant sur les colonisations des pays adeptes du tatouage, puis sur l'intérêt des peintres occidentaux pour ces peuples traditionnels avant d'évoquer la diffusion du tatouage par les marins. Dans un deuxième temps, le sujet portera sur la visibilité grandissante du tatouage dans les pays occidentaux, portée par l'exhibition de tatoués issus des pays colonisés, mais aussi par les tatoués de *Sideshows* et par les raisons du tatouage dans les milieux criminels, de prostitution et religieux. Enfin, le dernier chapitre traitera de l'engouement culturel du tatouage moderne en Occident suite à son renouveau technique et esthétique au début XXᵉ siècle, à sa mise en lumière par différentes expositions et collections et à son attache pour d'autres univers artistiques.

<footnote n="27">27 Mélanie Gentil, *Art et Tatouage*, Paris, Palette, 2019</footnote>
# CHAPITRE PREMIER : À l'aube du tatouage contemporain

Ce que nous savons de façon avérée du tatouage résulte surtout de son intérêt pour les populations qui le pratiquent depuis des millénaires. En Nouvelle-Zélande, la pratique était un élément essentiel du passage de l'enfant à l'âge adulte, soit 12 ans, mais elle indiquait également le statut social de l'individu qui le portait<fnref n="28" />. Plus ce dernier avait d'exploits tatoués sur le corps, plus il était respecté. Au sein des peuples polynésiens, le tatouage était un acte sacré<fnref n="29" />. En Amérique et sur le continent Arctique, le tatouage s'octroyait une fonction de protection magique, apportant chance et éloignant les mauvaises intentions divines<fnref n="30" />. En revanche, rien ne semble certifier la possible essence artistique du tatouage, son but d'esthétisation et d'embellissement du corps. Au travers de récits de voyage et de journaux de bord datant de plusieurs siècles, différents auteurs occidentaux ont mentionné leur rencontre avec le tatouage et ont partagé leur vision de son aspect technique mais aussi, au-delà de ses significations, de son rendu visuel. Assistés d'artistes peintres et dessinateurs qui ont participé à diffuser ces images inédites de corps tatoués, les colons ont enclenché le rite d'appropriation culturelle et la future européanisation du tatouage. Pourtant, rien ne pouvait leur laisser croire à son apogée, tant ils semblaient alors écœurés par cette pratique jugée barbare. Si écrits et images ont pu parvenir aux Occidentaux, les marins ont également joué un rôle essentiel dans la diffusion du tatouage en adoptant la pratique. En ramenant de leurs croisières des souvenirs tatoués mais aussi en se tatouant eux-mêmes pour tromper l'ennui, les marins ont considérablement propagé la pratique. À partir de cet instant, une nouvelle définition a pu être donnée au tatouage. Il fut renouvelé, porteur d'une autre histoire, en accord avec la vision occidentale de ce qu'est l'art.

<footnote n="28">28 Elise Müller, *Une anthropologie du tatouage contemporain, Parcours de porteurs d'encres*, Paris, L'Harmattan, 2013, p. 22</footnote>

<footnote n="29">29 Romuald Gosselet et Dylan Lancelle, « La culture traditionnelle en Polynésie : le tatouage », Le Hublot, 2016 / consulté le 08/01/2021
URL : http://lehublot.paulduez.org/2016/11/25/la-culture-traditionnelle-en-polynesie-le-tatouage/</footnote>

<footnote n="30">30 Elise Müller, *op. cit.*, p. 24-25</footnote>
# I. LES COLONISATIONS DES PAYS ADEPTES DU TATOUAGE

Les premières mentions et impressions du tatouage ont certainement défini son importance aux yeux des Occidentaux. Le premier contact des Européens avec cette pratique encore peu répandue semble avoir provoqué un choc culturel conséquent engendrant une malveillance voire une haine discriminatoire de la part des civilisations occidentales envers les populations colonisées. En revanche, d'autres ont semblé être touché par la beauté du tatouage et ont paru être plus sensible à sa possible nature artistique.

## A. Redécouverte et premières mentions du tatouage

### Découvertes archéologiques

L'existence millénaire du tatouage ne semble plus être remise en doute et serait donc aussi vieille que l'humanité. Bien que ses origines géographiques et la datation exacte de ses prémices ne soient pas certifiées, plusieurs exemples archéologiques attestent de l'ancienneté de la pratique. L'exemple le plus connu n'est autre que la découverte du corps de Ötzi à la frontière de l'Autriche et de l'Italie en 1991 par des randonneurs<fnref n="31" />. Le chasseur, ayant vécu entre 3350 et 3100 ans avant notre ère, portait 61 tatouages d'acupuncture chinoise, sous forme de traits parallèles ou de croix, situés sur ses lombaires, genoux et chevilles<fnref n="32" />. Sa momie est aujourd'hui conservée au Musée archéologique du Haut-Adige à Bolzano en Italie. Par ailleurs, on a retrouvé en 1972 et identifiée comme telle en 2019, une aiguille à tatouer, faite d'épines de cactus, vieille de 2000 ans, dans l'Utah aux Etats-Unis<fnref n="33" /> <fnref n="34" />. On peut également citer la découverte d'une momie vieille de 3300 ans dans le village de Deir el-Médineh en Égypte, en 1930 par l'archéologue Bernard Bruyère<fnref n="35" />. Celle-ci porte plusieurs hiéroglyphes tatoués<fnref n="36" />.

Si l'existence ancestrale du tatouage s'avère être incontestable, il paraît pourtant

<footnote n="31">31 *Id.*, p. 27</footnote>

<footnote n="32">32 South Tyrol Museum of Archaeology, « Ötzi the Iceman », *Musée archéologique du Haut-Adige en Italie*, 2016 / consulté le 07/02/2021
URL : https://www.iceman.it/en/the-mummy/#tattoos</footnote>

<footnote n="33">33 Ulyces, « Une aiguille de tatouage vieille de 2000 ans a été découverte par des archéologues », *Ulyces* / consulté le 08/01/2021
URL : https://www.ulyces.co/news/une-aiguille-de-tatouage-vieille-de-2000-ans-a-ete-decouverte-par-des-archeologues/</footnote>

<footnote n="34">34 *Fig. 1* - Instrument de tatouage complet tel qu'il a été découvert sur le site de Turkey Pen, dans l'Utah</footnote>

<footnote n="35">35 Frédéric Lewino, « Incroyable découverte d'une momie de 3300 ans couverte de tatouages », *Le Point*, 2016 / consulté le 08/01/2021
URL : https://www.lepoint.fr/culture/incroyable-decouverte-d-une-molie-de-3-300-ans-couverte-de-tatouages-02-06-2016-2043814_3.php</footnote>

<footnote n="36">36 *Fig. 2* - Momie d'une femme tatouée de Deir el-Médineh</footnote>
complexe de vérifier la variété de motifs qu'il offrait et surtout l'intention esthétique du
tatoueur et le rendu visuel qu'il attendait. En effet, le tatouage est éternellement gravé dans la
chair de son porteur et vieillit avec lui. Tatouage et tatoué subissent les marques du temps,
symptômes de vieillesse et quelques fois de maladies, et sont voués au même destin funeste.
Les restes de corps découverts révèlent des tatouages datés, flétris et délavés par la vieillesse
et les UV. Il semble discutable de ne se baser que sur ces rendus visuels et laisser de côté ce à
quoi le motif ressemblait juste après les injections d'encre. De cela, il ne reste donc aucune
trace. Nous savons que la pratique ancestrale du tatouage portait une symbolique magique,
thérapeutique ou, de distinction sociale, comme nous le verrons plus tard chez les
Polynésiens<fnref n="37" />. Pourtant, il semble déraisonnable de ne pas prendre en considération la possible
volonté initiale décorative du tatouage. Puisque nos ancêtres ont octroyé au tatouage une
dimension symbolique, il serait tout à fait plausible qu'ils lui aient également accordé une
vision artistique et ornementale, au même titre que peuvent l'être bijoux et autres parures. Si
nos prédécesseurs ont pu trouver dans cette pratique une satisfaction esthétique, alors peut-
être comptaient-il, parmi eux, des hommes et des femmes ayant fait naître un savoir-faire
technique, une spécialisation artisanale reconnue au sein de leur communauté.

Premiers écrits mentionnant l'existence du tatouage

Si les preuves visuelles qui nous sont parvenues sont peu nombreuses, il existe, en
revanche, d'anciens récits mentionnant d'autres aspects du tatouage qui permettent de lui
attribuer une essence d'avantage poétique et plastique. Parmi ces écrits se trouvent ceux du
célèbre historien grec Hérodote (480-425 av. JC), qui évoque les tatouages aux motifs
d'animaux fantastiques portés par les Scythes, peuple grec ayant vécu entre 700 av. JC et 200
ap. JC<fnref n="38" />. Des fouilles menées en 1947 confirmèrent d'ailleurs ses propos. Hérodote énonce
également ce qu'il nomme le « tatouage écriture ». Il rappelle, pour cela, la révolte de l'Ionie
qui opposa la ville de Naxos à celle de Milet entre 499 et 493 av. JC ; Histiée, tyran de Milet,
aurait envoyé un message caché plutôt atypique à la cité adverse<fnref n="39" />. Il aurait fait tatouer le
crâne rasé d'un messager puis l'aurait envoyé à Milet après que ses cheveux aient repoussé
afin d'éloigner tout soupçon. Hérodote est bien loin d'affirmer le degré artistique qui peut être
rattaché au tatouage, cependant, il évoque tout de même une autre vision de la pratique,
d'autres inspirations visuelles éloignées du domaine médical ou d'un but hiérarchique. Ces
descriptions semblent élargir les différentes possibilités permises par le tatouage (dessins

<footnote n="37">37 Elise Müller, *op. cit.*, p. 20-22</footnote>

<footnote n="38">38 William Caruchet, *Le Tatouage ou le corps sans honte*, Paris, Séguier, 1995, p. 31</footnote>

<footnote n="39">39 *Id*.</footnote>
fantaisistes et typographie), et peuvent amener à considérer la pratique comme un savoir-faire
technique au service d'un projet à visée esthétique.

Un autre témoin, Marco Polo (1254-1324) offre, lui aussi, un nouvel aperçu du
tatouage. Pendant 24 ans, il voyagea autour du monde et recensa les mœurs et coutumes des
pays visités<fnref n="40" />. Dans son journal de bord, il s'attarde à décrire les modes de vie et traditions des
communautés qu'il rencontrait et côtoyait. Ainsi, il portraiture plusieurs peuples asiatiques
déjà adeptes du tatouage au XIIIe siècle, et évoque surtout l'apparence physique des habitants
de la province de Cancigu<fnref n="41" />, devenue la Birmanie ou Thaïlande actuelle :

« Tous les habitants, communément, couvrent leurs corps à l'aiguille, de lions, de dragons, oiseaux et de maintes autres figures, de manière qu'elles ne s'effacent jamais. Ils le font sur le visage, le cou, la poitrine, les bras, les mains, le ventre et tout le corps. Ils le font par élégance et ceux qui ont le plus de ces piqûres sont tenus pour les plus beaux. »<fnref n="42" />

Les mots choisis par l'auteur semblent plus cruciaux qu'ils ne le paraissent, dans cette
quête d'affirmation artistique du tatouage. L'utilisation du terme «beaux», pour définir les
protagonistes qui portaient le plus de tatouage, renvoie à cette volonté, subjective et quelques
fois bien différentes selon chaque société, d'embellir le corps, d'améliorer l'apparence
physique dans l'intention de répondre aux critères de beauté instaurés par un collectif. Marco
Polo indique que le tatouage est pratiqué dans un but essentiellement décoratif, et ne précise
pas son caractère utilitaire (médical, thérapeutique ou magique). En se basant sur cette
indication, et en prenant en compte la nature des motifs tatoués représentant distinctement la
faune locale, il était probable que cette population profitait du savoir-faire technique
d'individus spécialisés dans le domaine du tatouage. Afin de répondre aux critères de beauté
établis par leur société, il est envisageable que ces individus maîtrisaient l'outil de tatouage
ainsi que la technique du dessin. Dans l'espoir d'un rendu esthétique satisfaisant aux yeux de
leur communauté, ils devaient alors acquérir une certaine habilité dans la reproduction
picturale puisque les représentations animalières tatouées semblaient, d'après Marco Polo,
reconnaissables. Dans ce cas, l'idée que ces praticiens pouvaient être considérés comme
artisans ne paraît pas irréelle. Ils offriraient donc leur service dans l'intention d'ornementer, de
donner une plus-value visuelle à un corps, tout comme pouvaient le faire peintres, sculpteurs
et autres artistes exerçant un art, jugé « classique » en Occident, pour compléter l'attrait
esthétique d'un habitat, d'un jardin ou encore d'un musée.

<footnote n="40">40 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="41">41 Ibid.</footnote>

<footnote n="42">42 *Ibid.*</footnote>
## B. Les Amérindiens, peuples colonisés par les français

### Premières descriptions de l'acte du tatouage

La colonisation française des Amériques s'échelonna entre le XVIe et le XVIIIe siècle. La France fonda d'ailleurs ce qui fut appelé la Nouvelle-France à Québec dès 1608⁴³. Lors de ces multiples conquêtes coloniales, missionnaires, historiens, scientifiques et artistes embarquèrent sur les navires avec pour habitudes d'immortaliser sur papier leurs diverses découvertes. Entre le milieu et la fin du XVIIe siècle, plusieurs écrits furent publiés et détaillèrent la vie et les coutumes des insulaires d'un point de vue plus ou mois objectif<fnref n="44" />. Ces compte-rendus relatent notamment les premières impressions, le premier contact qu'ont eu les colons avec le tatouage, ses outils, sa technique, son histoire et son importance au sein de la civilisation amérindienne. Dans un premier temps, les auteurs tentaient de mettre des mots sur la technique utilisée pour tatouer. Joseph Jouvency (1643-1719), historien et philologue, explique, dans le premier volume de *The Jesuit Relations and Allied Documents* qui regroupent des notes d'explorateurs en Nouvelle-France de 1610 à 1791, que :

> « Avec des alènes, des pointes ou des épines, ils perforent ainsi le cou, la poitrine ou les joues pour tracer les contours de ces objets ; puis, ils introduisent dans la blessure une poudre noire faite de charbon pulvérisé, qui se mélange au sang et grave dans la chair vive les figures qui ont été dessinées et que la durée d'une vie n'effacera pas. »<fnref n="45" />

Si cette description de la pratique semble plutôt fidèle à la réalité, l'auteur s'attarde surtout à mettre en avant la souffrance engendrée par la procédure du tatouage. Joseph Jouvency évoque que les insulaires : « frappés par la souffrance, quoiqu'ils ne le laissent pas paraître, ni même par une plainte, tombent évanouis et quelquefois, meurent. »<fnref n="46" />. Quand à Gabriel Sagard (1590-1640), missionnaire français qui séjourna en Nouvelle-France de 1623 à 1624, il explique dans le premier volume du *Grand voyage du Pays des Hurons, situé en Amérique vers la Mer douce, ès derniers confins de la Nouvelle-France dite Canada* publié en 1632, que :

> « les piqûres leur causent de grandes douleurs et en tombent souvent malades, jusqu'à en avoir la fièvre, et perdre l'appétit, et pour tout cela ils ne désistent point, et font continuer jusqu'à ce que tout soit achevé, et comme ils le désirent, sans témoigner aucune impatience ou dépit, dans l'excès de la douleur. »<fnref n="47" />.

<footnote n="43">43 Jacques Mathieu, « Nouvelle-France », *L'encyclopédie Candadienne*, 4 septembre 2013 (mis à jour le 9 juillet 2021 par Clayton Ma) / consulté le 10/08/2021
URL : https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/nouvelle-france</footnote>

<footnote n="44">44 Philippe Dubé, *Tattoo-tatoué : histoire, techniques, motifs du tatouage en Amérique française, de la colonisation à nos jours*, Montréal, J. Basile, 1979, p. 22-33</footnote>

<footnote n="45">45 *Id.*, p. 22</footnote>

<footnote n="46">46 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="47">47 *Ibid.*, p. 23</footnote>
Cet état de la douleur ressentie pendant l'acte du tatouage, pouvant mener à de graves
infections, quelques fois mortelles, est loin d'être mensonger. En effet, sans une stérilisation
des outils, sans une propreté irréprochable des pigments insérés dans la plaie et sans
l'application de soins réguliers sur une durée de plusieurs jours, le tatouage est hautement
propice à une infection qui peut s'aggraver si elle n'est pas rapidement soignée. De ce fait, le
« pendant et après » l'acte du tatouage peut instaurer une réticence de la part des inconnus à la
pratique. Les colons ont très certainement catalogué la pratique du tatouage comme étant
barbare et synonyme de torture physique, la mutilation et la blessure corporelle étant vues,
chez les Occidentaux, comme un châtiment destiné aux bandits et criminels. De plus, l'époque
était attachée à l'idée que l'apparence physique d'un être humain dépendait de la volonté de
Dieu et qu'il paraissait impensable de délibérément modifier les décisions divines<sup>48</sup>. Il est
alors tout à fait possible que ce supplice physique, volontairement infligé, et contraire à
l'éthique occidentale, pouvait être, pour les colons, la conséquence d'une intelligence
inférieure à la leur. Si la colonisation résultait d'une croyance en la supériorité civilisée d'une
société, il paraît logique qu'elle voulait, dans une dynamique de conquête et d'uniformisation
de la société en laquelle elle croit, blâmer voire supprimer toutes traditions et pratiques qui ne
correspondaient pas aux mœurs qu'elle avait établi. Ainsi, le tatouage était associé à du
sadisme et de la sauvagerie, à une pratique primitive impropre aux valeurs culturelles prônées
par les colons. De là, découlaient alors les prémices du racisme et de la discrimination,
véhiculés au travers des carnets de bord et dessins rapportés par les colons et donc,
possiblement diffusés au reste des populations occidentales.

Images faussées de la pratique

En plus des comptes-rendus écrits, quelques images viennent illustrer les découvertes
des explorateurs. Le père jésuite François du Creux (1596-1666) publie en 1664 des gravures
produites en 1656 dans son ouvrage latin illustré *Historiae Canadiensis seu Novae-
Franciae*<fnref n="49" />. Il expose, pour la toute première fois, des représentations d'Amérindiens tatoués.
Ni les poses, ni le corps des modèles semblent fondés à partir d'une imagerie exotique<fnref n="50" />.
Musculature exagérée, main sur les hanches, pose aguicheuse et regard pensif pour l'un<fnref n="51" />,
regard mystérieux dirigé vers l'horizon, la main gauche s'apprêtant à encocher son arc d'une

<footnote n="48">48 *Ibid.*, p. 36</footnote>

<footnote n="49">49 *Ibid.*, p. 27</footnote>

<footnote n="50">50 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="51">51 Fig. 3 - François Du Creux, *Historia Canadensis seu Novae Franciae libri decem, ad annum usque Christi MDCLVI*, Paris, Sebastien Cramoisy et Sébastien Mabre-Cramoisy, 1664, face à la page 70, planche 1</footnote>
manière presque chorégraphiée pour l'autre<fnref n="52" />, et enfin, pose lascive, mine séductrice et fumant sa pipe pour le dernier<fnref n="53" />. Toute cette mise en scène était le reflet d'un imaginaire européen. Suivant cette logique, il est donc juste de douter de l'authenticité des motifs des tatouages représentés<fnref n="54" />.

Ces gravures peuvent résulter d'une formation artistique très académique et conventionnelle de l'artiste, mettant à l'honneur une certaine manière de dessiner dans un registre précis et restreint de poses anatomiques. Rien ne certifie que François du Creux avait déjà voyagé en Nouvelle-France. Cette histoire du Canada qu'il a rédigé et illustré est basée sur des informations et descriptions qu'il a obtenues lors de conversations avec des missionnaires partis en Nouvelle-France, comme les pères Jean de Brébeuf, Paul Le Jeune et François-Joseph Bressani<fnref n="55" />. François du Creux avait donc maladroitement représentés les tenues vestimentaires, accessoires et tatouages des insulaires décrits par les explorateurs en se basant sur un type de reproduction de silhouettes et de postures qu'il fut, dans la continuité de sa culture occidentale, habitué à voir et, certainement, dessiner. Par conséquent, ces modifications, pourtant involontaires, de la réalité pouvaient souligner les jugements ségrégationnistes des Occidentaux à l'égard des Amérindiens. Inconsciemment, ces images participaient à une possible volonté d'européanisation des Amérindiens. Elles mettaient en avant l'ascendance culturelle des Européens sur les traditions amérindiennes. Il y aurait là une appropriation de l'image des insulaires qui pouvait permettre d'asseoir la supériorité occidentale, le pouvoir divin que s'octroyait les Européens. Ces modifications malheureuses amènent à remettre en doute la véracité de chaque archive, qu'elle soit écrite ou dessinée. Le rôle esthétique et artistique ancestral du tatouage reste hypothétique et ne semble donc pas totalement vérifiable quand on sait que certaines informations ont pu être faussées.

## Description valorisante du tatouage

Cependant, il est important de prendre en compte chaque source et, bien heureusement, certaines sont nettement plus favorables à la pratique du tatouage, laissant de côté ce besoin de mettre en avant la puissance coloniale. Jean-François Lafitau (1681-1746) exprime, dans le deuxième tome de son ouvrage *Moeurs des Sauvages Amériquains*,

<footnote n="52">52 *Fig. 4* - François Du Creux, *Historia Canadensisseu Novae Franciae libri decem, ad annum usque Christi MDCLVI*, Paris, Sebastien Cramoisy et Sébastien Mabre-Cramoisy, 1664, face à la page 70, planche 3</footnote>

<footnote n="53">53 *Fig. 5* - François Du Creux, *Historia Canadensis seu Novae Franciae libri decem, ad annum usque Christi MDCLVI*, Paris, Sebastien Cramoisy et Sébastien Mabre-Cramoisy, 1664, face à la page 76, planche 6</footnote>

<footnote n="54">54 Philippe Dubé, *op. cit.*, p. 27</footnote>

<footnote n="55">55 Ministère de la culture et des communications du Québec, « François Du Creux », Répertoire du patrimoine culturel du Québec, *Ministère de la Culture et des Communications du Québec*, 2013 / consulté le 25/03/2021
URL : https://www.patrimoine-culturel.gouv.qc.ca/rpcq/detail.do methode=consulter&id=20568&type=pge</footnote>
comparées aux mœurs des premiers temps, paru en 1724, que :

« Ce n'est pas seulement l'art de faire ces sortes de peintures caustiques sur les peaux de chevreuil et des autres animaux que les Sauvages ont hérité de leurs pères ; ils en ont encore appris celui de se faire de magnifiques broderies sur la chair vive, et de se composer un habit qui leur coûte cher à la vérité, mais qui a cela de commode, qu'il dure aussi longtemps qu'eux. »<fnref n="56" />

Comparator le tatouage à des « broderies sur la chair vive » revient à affirmer la minutie d'exécution et le travail d'orfèvre que demande ce savoir-faire. Bien que le missionnaire rapproche le rendu visuel du tatouage à un art courant en Europe, il ne semble pas le faire dans un but de survalorisation du dit art. Ici, il se servait de cette comparaison pour permettre à quiconque n'ayant eu l'opportunité de le voir de ses propres yeux de s'imaginer la méticulosité et l'habilité manuelle requises pour la technique du tatouage. En comparant le tatouage à la broderie, pratique artisanale demandant une précision du geste dans l'intention d'un rendu esthétique satisfaisant au regard des Européens et de leurs critères de beauté, Lafitau semble vouloir mettre sur un pied d'égalité les deux pratiques. Ce parallèle avec une activité artisanale reconnue en Occident, pouvait permettre aux Européens de reconnaître la nature artistique et le savoir-faire unique du tatouage. Afin d'appuyer sa comparaison, le missionnaire ajoute même un deuxième élément connu dans le monde artistique occidental ; « Le travail [du tatouage] en est le même que celui qui se fait sur les cuirs. »<fnref n="57" />. Il cherchait à vouloir apaiser les craintes et les *a priori* discriminants quant à la dangerosité et la douleur engendrée par la pratique :

« L'opération n'en est point extrêmement douloureuse dans le moment qu'on la fait, car après les premières piqûres les chairs sont comme endormies ; d'ailleurs les ouvriers de ces sortes de tapisseries travaillent avec tant d'adresse et de promptitude, qu'ils ne donnent presque pas le temps de sentir. »<fnref n="58" />

Cet état de la douleur, déclamé par plusieurs écrits coloniaux, s'est vu comme presque anéanti par les propos tenus par Lafitau. Il rappelle que les tatoueurs, spécialistes de ce savoir-faire, s'imposaient, par leur expérience et leurs qualifications, de considérer le corps vivant du tatoué et toutes ses émotions. Ainsi, ils ne pratiquaient pas le tatouage dans l'ultime but d'infliger une souffrance physique. Ces quelques mots voulaient démythifier l'aspect tyrannique et barbare qui ont été aisément accordés à la pratique du tatouage. Toutefois, Lafitau, bien qu'il paraît vouloir minimiser la brutalité de l'acte du tatouage, n'exclue pas la douleur qu'il provoquait. Le missionnaire paraît rationnel quant au manque de soins médicaux pendant et après le procédé :

<footnote n="56">56 Philippe Dubé, *op. cit.*, p. 31</footnote>

<footnote n="57">57 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="58">58 *Ibid*.</footnote>
« Mais après qu'on a insinué les couleurs, les plaies s'irritent par cette espèce de venin, les chairs s'enflent, la fièvre survient et dure quelques jours ; il y aurait même peut-être du danger pour la vie si l'on faisait l'ouvrage dans son entier, surtout lorsqu'il doit être fort chargé, et s'ils ne prenaient des temps doux et tempérés pour éviter les inconvénients qui en pourraient arriver dans les grandes chaleurs. »<fnref n="59" />

Suite à une composition probablement toxique du pigment, l'auteur précise que ce n'est qu'une fois qu'il était ajouté que l'infection pouvait survenir. Il évoque également la chaleur, impliquant possiblement les UV, comme principale cause de l'altération de la cicatrisation de la plaie. Lafitau s'avère être beaucoup plus cohérent que ses compères face au danger physique de la pratique. Il apporte un point de vue médicalement objectif permettant de comprendre les risques liés au tatouage s'il n'était pas réalisé dans des conditions sanitaires irréprochables. En effet, il semble refuser la simple conclusion visant à condamner l'acte pur du tatouage comme étant dangereux et irresponsable.

## C. La Nouvelle-Zélande, peuples colonisés par les britanniques

### Introduction du mot « tatouage » par James Cook

Un autre exemple de colonisation révèle l'importance historique du tatouage ailleurs qu'au Canada. Abel Janszoan Tasman (1603-1659), explorateur néerlandais pour la Compagnie néerlandaise des Indes Orientales découvrit une partie de la Nouvelle-Zélande en 1642, qu'il nomma Nouvelle-Hollande<fnref n="60" />. Mais celui qui a pris contact avec les locaux n'était autre que le navigateur et cartographe britannique James Cook (1728-1779). En 1768, la Royal Society proposa à l'Amirauté d'observer le transit de Vénus depuis le Pacifique Sud, ce qui mena à une expédition à visée scientifique et commerciale de 1769 à 1771 avec à son bord, le lieutenant James Cook<fnref n="61" />. Durant ce voyage, furent explorés le sud de Tahiti et différentes îles au nord et au sud de la Nouvelle-Zélande. Mais Cook ne s'arrêta pas à cette première exploration. Il entreprit deux autres voyages ; de 1772 à 1775 vers l'est de la Nouvelle-Zélande et de 1776 à 1779 qui marqua son ultime séjour. En effet, Cook trouva la mort dans un incident meurtrier avec les insulaires de Kealakekua Bay à Hawaï, le 14 février 1779⁶².

Malgré quelques malentendus entre l'équipage et les insulaires qui conduisirent à des

<footnote n="59">59 Ibid.</footnote>

<footnote n="60">60 John Wilson, 'European discovery of New Zealand', *Te Ara – the Encyclopedia of New Zealand*, 8 février 2005 (mis à jour le 1er mai 2016) / consulté le 14/12/2020
URL : http://www.TeAra.govt.nz/en/european-discovery-of-new-zealand/print</footnote>

<footnote n="61">61 Id.</footnote>

<footnote n="62">62 Ibid.</footnote>
événements tragiques durant le premier et le deuxième voyage<fnref n="63" />, les expéditions menées par Cook semblent faire partie des plus impartiales et des plus enrichissantes de l'histoire scientifique de la colonisation. Le navigateur et son équipage ont laissé une trace visuelle et écrite conséquente de l'histoire naturelle du pays grâce à la collaboration du naturaliste anglais Joseph Banks (1743-1820), du botaniste suédois Daniel Solander (1733-1782) et de trois dessinateurs<fnref n="64" />, comptant, parmi eux, l'Anglais John Webber (1751-1793).

James Cook avait pour habitude, dans chacun de ses voyages, de décrire, au sein de son carnet de bord, la faune, la flore, les caractéristiques physiques et comportementales des habitants ainsi que leurs mœurs et coutumes. Lors de son premier périple en 1769, il écrivit :

> « Hommes et femmes se peignent le corps ; dans leur langue, on dit tatau. Cela se fait en injectant de la couleur noire dans la peau de telle manière que la trace en est indélébile. Ces tatouages représentent parfois des silhouettes grossières d'hommes, d'oiseaux ou de chiens. »<fnref n="65" />.

Si la description de la pratique est présentée de manière similaire à celles citées auparavant, il subsiste pourtant un détail qui la différencie et lui donne une importance toute particulière. Il s'agit de son nom, *tatau*. Pour la toute première fois, on ne parle ni de gravures sur corps, ni de piqûres ou de plaies encrées pour mentionner et expliquer le tatouage, on le nomme enfin par le nom employé par les autochtones. La définition qui fut faite du tatouage semblait osciller entre mutilation et dessin, et, dans une affirmation du pouvoir colonial, il paraissait plus simple de l'associer à la mutilation. Cette idée de dégradation corporelle, de souffrance et blessure physique rattachée à la notion de mutilation ne semblait en rien participer à la valorisation de l'exercice du tatouage. Le terme *Tatau*, signifiant littéralement *image dessinée sur la peau* en tahitien, contribuait à révéler l'âme artistique du tatouage en mettant de côté son caractère agressif qui lui faisait tant défaut aux yeux des colons du Canada. Mettre un mot, un nom sur le procédé revenait presque à la faire réellement exister, à lui conférer le droit d'être. Dans cette quête de reconnaissance artistique du tatouage, le nommer apportait la première pierre à l'édifice. Une fois le terme introduit, Cook ne cessera de l'employer, dans ses écrits, pour définir la pratique, ce qui pouvait permettre d'affirmer l'importance de son utilisation afin d'instruire le futur lecteur, de le familiariser à un aspect mélioratif du tatouage. En effet, il affirme que « Beaucoup de vieillards et quelques hommes d'âge moyen [de Tahiti] ont le visage marqué, ou tatoué en noir [...] »<fnref n="66" /> en 1770. Lors de son

<footnote n="63">63 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="64">64 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="65">65 Christopher Lloyd, *James Cook : Relations de voyages autour du monde*, T. 1, Paris, F. Maspero, 1980, p. 54-55</footnote>

<footnote n="66">66 *Id.*, p. 83</footnote>
deuxième voyage, il soutient, en 1773, que les habitants des îles de l'Amitié (à l'ouest de Tahiti) «ont coutume de se tatouer, c'est à dire de se faire des marques sur la peau par des piqûres.»<fnref n="67" />, ou encore, en 1774, que « Le tatouage, ou gravure sur la peau, est très répandu [...]]»<fnref n="68" /> sur l'île de Pâques.

## Savoir-faire et précision de la pratique selon James Cook

En plus d'officialiser l'existence du tatouage en le nommant, Cook se montra attaché à lui concéder un aspect plastique et technique avéré. En 1770, peu de temps avant son départ de Tahiti, il explique que :

> « Les marques du visage suivent généralement la forme d'une spirale, elles sont gravées et entremêlées avec beaucoup de minutie et de goût. Ils les tracent avec tant de précision qu'on ne voit aucune différence quand tout le visage est tatoué entre un côté et l'autre ; il y en a aussi qui sont tatoués d'un seul côté. »<fnref n="69" />

En évoquant la précision du geste du tatoueur, mais également l'esthétisme plaisant et harmonieux qui découle du procédé, Cook semblait concevoir toute la beauté et la délicatesse pouvant émaner du tatouage. Il s'éloignait de l'opinion européen suivi par bon nombre de ses compères explorateurs, qui supposait, par une éducation culturelle et une construction sociale occidentale, des critères de beauté distincts de ceux des habitants de l'île. Bien que Cook porta parfois un jugement raciste envers le physique des insulaires, conduite de pensée ancrée dans les mœurs occidentaux de l'époque, notamment quand il évoque que « la plupart [les tahitiens] ont le nez épaté et les lèvres épaisses ; leurs traits sont pourtant agréables »<fnref n="70" />, il adopta un regard beaucoup plus tolérant quant au mode d'exécution tahitien du tatouage. Il paraissait apprécier ce principe d'embellissement du corps et reconnaissait le savoir-faire nécessaire pour arriver à un résultat si soigné. Au même titre que Lafitau, Cook constatait le caractère esthétique et technique du tatouage, ce qui tendait à le rapprocher du monde artistique et l'éloigner de ce stéréotype d'acte barbare. Bien qu'aucune image ne semble être directement liée aux écrits du deuxième voyage de l'explorateur, quelques portraits, plus tardifs, d'hawaïens étaient en relation avec les dires du navigateur. Le dessinateur John Webber (1751-1793), artiste officiel de l'ultime voyage de Cook, croquera nombreux paysages à l'aquarelle de Kawaï et Hawaï ainsi que leurs habitants<fnref n="71" />. Un premier croquis, datant de 1778⁷², illustre

<footnote n="67">67 *Ibid.*, p. 206</footnote>

<footnote n="68">68 *Ibid.*, p. 228</footnote>

<footnote n="69">69 *Ibid.*, p. 83</footnote>

<footnote n="70">70 *Ibid.*, p. 53</footnote>

<footnote n="71">71 Manu Antiques, « Biographie de John Webber », *Manuantiques*, 2021 / consulté le 10/01/2021
URL : https://manuantiques.com/products/1784-first-edition-cook-s-voyages-john-webber-etching-a-man-of-the-sandwich-islands-dancing</footnote>

<footnote n="72">72 Fig. 6 - John Webber, *A Native of the Island of Mangea (A Native of Atooi)*, Waimea, Kawai, Hawaiian</footnote>
les descriptions faites par Cook au sujet des tatouages sur le visage ; l'homme représenté, porte sur toute la moitié de sa figure des traits méticuleusement piqués à égale distance les uns des autres. En supposant que l'image soit conforme à la réalité, elle semble totalement concorder avec les propos tenus par le navigateur. Le travail du tatoueur se révèle effectivement précis et délicat, fait également visible dans un autre dessin<sup>73</sup>, gravé par l'Anglais William Sharp (1738-1793), après la mort de Cook en 1784. Ici, les tatouages exécutés, sous forme de petits carrés, sur le front du protagoniste, témoignent d'une symétrie quasi-parfaite. Les formes sont espacées les uns des autres de manière impeccablement régulière. Les deux portraits soulignent l'étonnante finesse et justesse d'exécution du ou des tatoueurs. Le rendu est tel que celui que l'on aurait pu avoir avec l'utilisation d'un pochoir tant la technique du praticien, communément appelée le *handpoke*, soit le piquage à la main coup par coup, est maîtrisée. Un dernier portrait<sup>74</sup>, cette fois-ci en pied, gravé par le Britannique Charles Grignon (mort en 1810) et datant également de 1784, figure un homme dansant, tatoué sur les bras et les jambes. Ici aussi, les tatouages présentent tous une symétrie indiscutable entre chaque membre opposé, et, qu'ils soient sous forme géométrique tendant vers le carré sur les jambes ou sous forme de bracelet sur les bras, sont tous tracés de façon mathématique et harmonieuse. Les tatouages du membre droit paraissent être la copie conforme de ceux du membre gauche, et *vice versa*. Les portraits réalisés par Webber confirment donc les affirmations énoncées par Cook lors de son deuxième voyage ; un savoir-faire technique inégalable et une beauté du rendu. Ces archives se juxtaposaient aux déclarations de Cook et amenaient, une fois de plus, à une éventuelle reconnaissance artistique du tatouage.

Cook étant considéré, en Nouvelle-Zélande, comme une sorte de divinité tutélaire, il devint le personnage fondateur de l'histoire coloniale du Pacifique<sup>75</sup>. John Webber le représenta, en pacifiste, tentant de calmer le conflit qui lui coûta la vie<sup>76</sup>.

*Savoir-faire et qualités esthétiques de la pratique selon Etienne Marchand*

Peu de temps après le décès de James Cook, le navigateur français Etienne Marchand

<footnote>*Islands, January 1778, 1778, graphite et lavis sépia sur papier, 21,7x15,9 cm, Hawaï, Honolulu Museum of Art, inv. 26893*</footnote>

<footnote n="73">73 *Fig. 7 - William Sharp d'après John Webber, *A Man of Nootka Sound*, 1784, eau-forte, 30,5x24 cm, Londres, The British Museum, inv. 1841,0313.65*</footnote>

<footnote n="74">74 *Fig. 8 - Charles Grignon d'après John Webber, *A Man of the Sandwich Islands, Dancing*, 1784, eau-forte, 29,9x21cm, Londres, The British Museum, inv. 1957,0705.10*</footnote>

<footnote n="75">75 *Edmond Rob, *Representing the South Pacific: colonial discourse from Cook to Gauguin*, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 23*</footnote>

<footnote n="76">76 *Fig. 9 - Francesco Bartolozzi (personnages) et William Byrne (paysage) d'après John Webber, *The death of Captain Cook*, 1784, eau-forte, 48x60,5cm, Londres, The British Museum, inv. Oc2006, Prt.139*</footnote>
(1755-1793), entreprit un voyage à bord du *Solide* de 1790 à 1792 dans le Pacifique, à visée commerciale mais également dans le but de modifier les cartes auparavant mal définies<sup>77</sup>. Si, à son retour, le bilan commercial s'avéra médiocre, il n'en était rien du bilan scientifique. Marchand et son équipage furent à l'origine de la découverte du groupe nord des îles Marquises<sup>78</sup>. Tout comme Cook, l'explorateur tenait un journal de bord qu'il remplissait chaque jour scrupuleusement et ne manquait pas de décrire les coutumes adoptées par les habitants des îles sur lesquelles il jetait l'ancre. En juin 1791, il écrivit au sujet des modes de vie des insulaires qu'il rencontra et ne passa pas à côté de la tradition du tatouage. Comme l'ont fait la plupart des explorateurs avant lui, il explique le mode opératoire de la technique mais ne manqua pas de préciser son nom, qui, depuis son introduction par Cook en 1769, était, désormais, probablement connu en Europe ; « Le tatouage consiste en une opération que font certains hommes [...] »<sup>79</sup>. Mais il semblait surtout étonné de l'esthétique des tatouages adoptés par les Marquisiens :

> « La figure, les épaules, la poitrine et enfin toutes les parties du corps présentent différentes figures, dont les unes sont des cercles aussi parfaits que s'ils étaient tracés au compas, d'autres des quarts de cercle, des lignes droites, des spirales, des échiquiers, des carrés croisés en différents sens; mais on n'aperçoit jamais de figures d'animal ou de plante. J'observai qu'il régnait une parfaite symétrie dans leur tatouage, car les marques d'une jambe, d'une cuisse, d'une épaule correspondaient exactement avec celles de l'autre. »<sup>80</sup>

Premièrement, il certifiait les affirmations données par Cook ainsi que par les preuves visuelles dessinées par Webber. Il mentionne les formes géométriques, déjà remarquées, semblant constituées le répertoire de motifs à tatouer des insulaires. Deuxièmement, lui aussi se fascinait pour la précision du geste des tatoueurs et toute la symétrie qui émanait de leur travail. L'hypothétique essence artistique du tatouage pratiqué par les habitants de Nouvelle-Zélande profitait donc de nouveaux éléments approbateurs.

## La nature artistique de la pratique selon Max Radiguet

Des années plus tard, Maximilien René Radiguet (1816-1899), dit Max Radiguet, participa en tant que secrétaire de l'amiral du Petit Thouars à la campagne de la Reine blanche dans l'Océanie pour la mise en protectorat de Tahiti de 1842 à 1845<sup>81</sup>. Lui aussi tenait un journal de bord dans lequel il décrivit son premier contact avec le tatouage tahitien. Dans la

<footnote n="77">77 Odile Gannier et Cécile Picquoin, *Journal de bord d'Etienne Marchand : Le voyage du Solide autour du monde (1790-1792)*, Paris, Comité des travaux historiques et scientifiques, 2005, p. 5</footnote>

<footnote n="78">78 *Id.*, p. 5-7</footnote>

<footnote n="79">79 *Ibid.*, p. 278</footnote>

<footnote n="80">80 *Ibid.*, p. 278-279</footnote>

<footnote n="81">81 Max Radiguet, *Les derniers sauvages, La vie et les mœurs aux Iles Marquises*, Paris, Galmann Lévy, 1882, p. 3-4</footnote>
continuité des annonces de James Cook, il mentionne le nom du tatouage. Cependant, il évoque des faits et idées qu'il semble être le premier à divulguer : « [Le tatoueur] se paye, en raison de l'importance du tatoué et du talent de l'artiste, en armes, ornements, provisions [...] »<fnref n="82" />. Radiguet explique que l'acte du tatouage n'était pas un acte social gratuit. L'exercice que pratiquait le tatoueur avait un coût et pour pouvoir profiter de sa technique, le tatoué devait être en mesure de le rémunérer. Radiguet affirme que le tatouage résultait d'une profession, d'un métier, ce qui permet d'affirmer, par la même occasion, qu'il s'agissait effectivement d'un savoir-faire qui nécessitait un apprentissage, une spécialisation et qui était pratiqué seulement par ceux qui avaient acquis assez d'expérience pour en faire leur discipline. Cet aspect professionnel accordé au tatouage pouvait le rendre davantage crédible et le valoriser en tant que possible pratique artistique.

Radiguet mentionne aussi l'impressionnant tatouage de Hiha, chef d'Anamiai, tatoué depuis 50 ans par différents tatoueurs qui auraient réussi à uniformiser leur travail. Radiguet explique que : « Les végétaux, les poissons, les reptiles, nageant, rampant, s'y agençtaient avec une symétrie et une délicatesse qui rendaient improbable l'emploi des grossiers ustensiles affectés à leur incrustation »<fnref n="83" />. L'explorateur insiste sur la finesse d'exécution des tatoueurs qui, pourtant, usaient d'outils rudimentaires, et se voit émerveillé par la vie donnée aux motifs animaliers semblant se mouvoir sur le corps du vieil homme. Comme des peintres auraient habillé une toile, ces tatoueurs ont voulu décorer le corps de leur chef. Radiguet parle même de « chef-d'œuvre »<fnref n="84" /> lorsqu'il évoque les tatouage de Hiha, termes qui peuvent participer à rendre la limite entre tatouage et art de plus en plus infime. Il compare d'ailleurs directement le tatoueur à un artiste lorsqu'il écrit : « [...] l'instrument de l'artiste se promène sur la page vivante jusqu'au jour où une coloration absolue vient mettre un terme à ce labourage acharné. »<fnref n="85" /> En admettant que le tatoueur était un artiste, le corps du tatoué une page vivante et la coloration totale le résultat final de l'œuvre, Radiguet compare le tatouage aux peintures d'un artiste ou aux mots d'un poète, pratiques artistiques considérablement reconnues et estimées en Occident. Comme l'avait fait Lafitau en comparant le tatouage amérindien à de la broderie, Radiguet élève le tatouage au rang d'art avéré qui répondait aux goûts familiers aux critères de beauté européens qui ont forgé sa culture. Il évoque d'ailleurs :

« Comme on le voit, ces peuples aux mœurs primitives subissent aussi l'inévitable loi de la mode et acceptent volontairement la torture qui les doit embellir. »<fnref n="86" />.

<footnote n="82">82 *Id.*, p. 178</footnote>

<footnote n="83">83 *Idib.*, p. 178-179</footnote>

<footnote n="84">84 *Ibid.*, p. 179</footnote>

<footnote n="85">85 *Ibid.*, p. 181</footnote>

<footnote n="86">86 *Ibid.*</footnote>
## II. LES PEINTRES OCCIDENTAUX PORTRAITURENT LES PEUPLES COLONISES

Dès les débuts de la colonisation, les peintres embarquèrent avec les premiers vaisseaux des colons. Ils vivaient alors la colonisation, ses découvertes et ses déboires. Pendant longtemps, au salon de Paris étaient exposés les méfaits des guerres, des scènes de violence, des naufrages. Il fallait montrer la grandeur et la puissance des pays colonisateurs, comme en était le cas pour la France. Au début du XVIIIe siècle naissait ainsi l'Orientalisme<sup>87</sup>. Quelques peintres Européens, plutôt que de vanter la puissance coloniale de leur pays natal, ont préféré s'attarder sur la richesse de ces terres, loin du sang et de tout ce qui ravageait peu à peu les pays colonisés. Lors de la colonisation algérienne, quelques artistes courageux représentèrent les merveilles du pays et la réalité de la vie des habitants, comme le Britannique William Wyld, le Suisse Adolphe Otth ou encore l'Allemand Curtius Gröling et d'innombrables peintres français, qui parfois, faisaient le voyage ensemble afin de rapporter au Salon des séries entières de paysages et de visages. Gustave Guillaumet, un des plus célèbres, avait une profonde volonté de dépeindre la vie locale, qu'il représente par exemple dans son œuvre *La Famine*<sup>88 89</sup>. Si cette fascination artistique pour les pays orientaux est, aujourd'hui connue, celle pour les peuples néo-zélandais et amérindiens l'est beaucoup moins.

Pourtant, ce type de représentations exotiques, prisé par les artistes européens, existait également dans les démarches coloniales de ces territoires et apparaît, quelques fois, bien avant la production plastique des premiers artistes Orientalistes.

### A. Portraits de tatoués de Nouvelle-Zélande,

#### Fascination artistique pour la Nouvelle-Zélande

Certains colons furent donc accompagnés d'artistes dans le but de donner une visibilité à leurs découvertes, comme l'a fait John Weber pour James Cook. Le dessinateur n'était donc pas l'unique acteur de ce type d'art aux influences exotiques. Plusieurs artistes, plus ou moins célèbres à leur époque, voyageaient dans les différentes îles constituant la Nouvelle-Zélande, par leurs propres moyens ou à bord des navires colonisateurs, afin de dépeindre ce qui leur

<footnote n="87">87 Fleur Siouffi, « L'orientalisme », L'Histoire par l'image, mars 2016 / consulté le 25/08/2021
URL : https://histoire-image.org/fr/etudes/orientalisme</footnote>

<footnote n="88">88 Fig. 10 - Gustave Guillaumet, *La Famine*, 1869, huile sur toile, 320x234cm, Constantine, Musée national Cirta</footnote>

<footnote n="89">89 Musée d'art et d'industrie André Diligent, Roubaix, détails de l'exposition « L'Algérie de Gustave Guillaumet (1840-1887) », du 9 mars 2019 au 2 juin 2019 / consulté le 16/09/2020
URL : https://www.roubaix-lapiscine.com/expositions/lalgerie-de-gustave-guillaumet-1840-1887/</footnote>
était étranger. Paysages exotiques, faune et flore jusqu'ici insoupçonnées, mais aussi coutumes et apparences des locaux, tous ces mystères constatés par l'homme européen devenaient prétexte à être mis en image. Aux côtés de John Webber, un peintre londonien, William Hodges (1744-1797), s'attarda à représenter ces nouvelles terres en 1777. Il montre une confrontation musclée entre les colons et les insulaires de Nouvelle-Zélande<fnref n="90" />. Un peu plus tard, John Williams (1796-1839) proposa une peinture figurant un village et ses habitants d'une île de Nouvelle-Zélande, pour le frontispice de l'ouvrage *A Narrative of Missionary Enterprises in the South Sea Islands*<fnref n="91" />. Enfin, le naturaliste allemand Wilhelm Gottlieb Tilesius von Tilenau (1769-1857) portraitura un habitant de Nuku Hiva aux îles Marquises en 1813⁹², porteur de tatouages maoris, aux motifs fins, précis et étonnamment symétriques, comme l'avait si bien expliqué James Cook.

Une image valant mille mots, ces œuvres inédites servaient à appuyer et certifier les propos engagés par les explorateurs, dans un but scientifique ou éducatif. En effet, il est nécessaire de garder à l'esprit que chaque image, par inadvertance ou par choix de l'artiste, peut erroner la réalité.

*Une peinture « européanisante » pour prôner la tolérance*

Si certains colons ont nourri cette idée d'intelligence inférieure et de barbarie associée aux peuples qu'ils ont approchés et si les artistes accompagnants ont parfois européanisé leur apparence, sans réelle considération pour leurs modes de vie, d'autres artistes semblaient s'être opposés à cette vision dévalorisante et stigmatisante accordée aux insulaires de Nouvelle-Zélande. Alexandre-Marie Colin (1798-1875), peintre et lithographe français, proche ami d'Eugène Delacroix, suivit de près cette nouvelle fascination européenne pour ces nouvelles contrées exotiques. En 1841, il se rendit en Nouvelle-Zélande où il peint le portrait d'une famille tahitienne un an avant la colonisation totale et l'annexion de Tahiti<fnref n="93" /> <fnref n="94" />. Paysage paradisiaque en arrière-plan, le peintre présente au premier plan un couple et son nourrisson, appuyés sur ce qui semble être une coque de pirogue échouée sur la plage. Le père, nonchalamment accoudé sur l'épave et tenant entre ses mains une pagaie, fixe, pensif, l'horizon. Vêtu d'un linge couvrant ses parties intimes, il porte, de la tête aux pieds, des

<footnote n="90">90 Fig. 11 - William Hodges, *The Landing at Erramanga* 1777, huile sur toile, 22,9x45,3cm, Greenwich, National Maritime Museum, inv. BHC1903</footnote>

<footnote n="91">91 Fig. 12 - John Williams, *Frontispice de Narrative of Missionary Enterprises in the South Sea Islands; with Remarks upon the Natural History of the Islands, Origin, Languages, Tradition and Usages of the Inhabitants*, New York, Appleton & Co, 1837</footnote>

<footnote n="92">92 Fig. 13 - J. Storer d'après Wilhelm Gottlieb Tilesius von Tilenau, *An inhabitant of the Island of Nukahiva (Marquesas Islands)*, 1813, eau-forte, 16x19,5cm, New York, Antipodean Books, inv. 19580</footnote>

<footnote n="93">93 Mélanie Gentil, *Art et Tatouage*, Paris, Palette, 2019, p. 18</footnote>

<footnote n="94">94 Fig. 14 - Alexandre-Marie Colin, *Noukahiviens dans l'île d'Otaïti*, 1841, huile sur toile, 71x57cm, col. privée</footnote>
tatouages maoris oscillant entre formes géométriques, spirales et aplats de couleur noire au niveau du visage. La mère est assise sur la pirogue et regarde tendrement l'enfant qu'elle allaite. Couverte d'une linge bleu posé sur ses épaules et d'une jupe crème, qui dévoile ses tibias et ses pieds recouverts de tatouages typiquement polynésiens. La posture des protagonistes n'est pas sans rappeler les poses très occidentales déjà visibles dans les représentations des Amérindiens de François du Creux. En effet, le jeune homme se voit associé à un attribut, la pagaie, et semble se tenir dans une position bien loin d'être naturelle. Debout et sûr de lui, il veille sur sa famille. Quant à la jeune femme et son enfant, ils paraissent comme extraits d'une peinture chrétienne de l'époque baroque. Les deux personnages évoqueraient les représentations courantes de la Vierge Marie et de l'enfant Jésus. Ce type de représentation est reconnaissable, notamment dans la célèbre peinture du XVe siècle du peintre Portugais Alvaro Pires da Evora dit Alvaro di Piero, *La Vierge allaitant l'enfant entre Saint-Pierre et Saint-François*<fnref n="95" />. Si la ressemblance entre la position des deux personnages et celle que l'on connaît de la Vierge et de Jésus, s'avère limpide, le peintre semble avoir voulu insister sur cette concordance en faisant porter à la Tahitienne un vêtement bleu, couleur symbolique de la Vierge Marie. En ajoutant des consonances typiquement européennes à sa peinture, notamment des postures caractéristiques, une nette allusion à la religion chrétienne, prédominante en Occident, mais également une idée visuelle européenne du cocon familial prônant la protection patriarcale et la tendresse maternelle, Alexandre-Marie Colin a assurément choisi de modifier la réalité de la vie des insulaires. Cependant, il semble tout à fait possible qu'il ait pris cette décision plastique non pas par besoin d'asseoir la puissance coloniale et l'hypothétique supériorité européenne pensée par les colons, mais par volonté de revaloriser l'image discriminante que les Européens avaient des insulaires. En effet, cela faisait déjà presque un siècle que les Français et le reste de l'Europe avaient connaissance de l'existence des peuples de Nouvelle-Zélande, notamment à travers les écrits de James Cook et des œuvres des peintres qui l'ont accompagné. Ils purent découvrir le *patutiki*, soit le tatouage Polynésien, qu'ils avaient vite catalogué de pratique barbare et qui a participé à la naissance du mythe du sauvage<fnref n="96" />. Si Alexandre-Marie Colin a choisi d'européaniser, à travers sa peinture, l'image des Tahitiens, c'est peut-être dans le but de bouleverser les *a priori* réducteurs des Européens. En offrant aux spectateurs des modèles proches de leurs critères artistiques et en façonnant une image exagérée de l'affection familiale, le peintre souhaitait peut-être inspirer un sentiment d'empathie pour ces peuples

<footnote n="95">95 Fig. 15 - Alvaro Pires da Evora, *La Vierge allaitant l'enfant entre Saint-Pierre et Saint-François*, 1ère moitié du XVe siècle, huile sur panneau de bois, 76x51cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts, inv. D 125;4;897</footnote>

<footnote n="96">96 Mélanie Gentil, *op. cit.*, p. 18</footnote>
indigènes depuis trop longtemps persécutés. En acquiesçant cette éventuelle logique positive, modifier l'apparence des motifs tatoués sur les personnages n'aurait aucun sens. Dans une optique de valorisation de ces peuples, il était essentiel de garder l'authenticité de ce qui faisait leur force et dont faisait partie le tatouage, tradition ancestrale de la Nouvelle-Zélande. Alexandre-Marie Colin avait donc peut-être voulu corriger l'ignorance des Européens quant à leurs jugements racistes et discriminants. Sa peinture pouvait être un dispositif éducatif implicite proclamant la tolérance et affirmant la valeur des multiples codes sociaux et critères de beauté existant dans le monde.

## Des portraits contre la déshumanisation

Un autre artiste semble lui aussi porteur de cette volonté de casser les codes racistes établis par les Européens, il s'agit de Gottfried Lindauer (1839-1926), peintre d'origine tchèque. Lindauer était un proche ami de Henry Partridge (1848-1931), connu pour sa collection d'œuvres de l'artiste dont il a été un fidèle client pendant quarante ans<fnref n="97" />. Travaillant dans le commerce maritime du thé, Partridge fut amené à beaucoup voyager. C'est ainsi qu'il découvrit la Nouvelle-Zélande où il rencontra d'ailleurs sa femme. Émerveillé par l'histoire de ces îles et ses habitants, Partridge mandata Lindaueur dans le but de dépeindre les locaux de Nouvelle-Zélande<fnref n="98" /> où le peintre débarqua donc en 1874. Il portraitura alors une série d'hommes et de femmes tatoués Maoris, grandeur nature, qui fut exposée à Londres en 1886⁹⁹ ¹⁰⁰ ¹⁰¹. Les modèles, vêtus de leurs plus beaux vêtements, posaient sur un fond neutre de couleur unie, de face et en buste. Sourire marqué ou mine paisible, mis en valeur par leurs tatouages précis et symétriques, l'intention de l'artiste était d'insister sur la sympathie qu'inspiraient leurs visages<fnref n="102" />. Si une volonté d'opposition aux injustices subies par les peuples Néo-zélandais reste hypothétique chez Colin, elle est tout à fait lisible chez Lindauer. L'artiste voulait tenter de balayer cette image de barbare imprimée dans les esprits européens<fnref n="103" />. Ses tableaux sont réalistes et tendent à valoriser le visage des modèles. Un halo de lumière vient illuminer leur figure, mettant en évidence leur regard et leurs tatouages. En 1886, les Londoniens pouvaient donc se retrouver face à ces portraits taille réelle et regarder droit dans

<footnote n="97">97 Stephanie McKenzie, « Biography of Henry Edward Partridge 1848 - 1931 », *Auckland Art Gallery Toi o Tamaki*, 2009 / consulté le 02/03/2021</footnote>

<footnote>URL : http://www.lindaueronline.co.nz/artist/biography-of-henry-edward-partridge-1848-1931</footnote>

<footnote n="98">98 *Id*.</footnote>

<footnote n="99">99 Mélanie Gentil, *op. cit.*, p. 16</footnote>

<footnote>100*Fig. 16* - Gottfried Lindauer, *Pare Watene*, 1878, huile sur toile, 102,8x85cm, Auckland, Auckland Art Gallery, inv. 1915/2/22</footnote>

<footnote>101*Fig. 17* - Gottfried Lindauer, *Tamati Waka Te Puhi*, 1878, huile sur toile, 82,8x69,9cm, Auckland, Auckland Art Gallery, inv. 1915/2/39</footnote>

<footnote n="102">102 Mélanie Gentil, *op. cit.*, p. 16</footnote>

<footnote n="103">103 *Ibid*.</footnote>
les yeux ces hommes et femmes qu'ils ont asservis depuis des années. L'artiste semble a créé
une confrontation fictive et symbolique entre le bourreau et sa victime, un face à face terrible
qui voulait mettre devant le fait accompli les complices de la colonisation. Plus qu'un besoin
d'honorer l'existence de ces peuples bafoués, l'atmosphère dégagée par ces peintures
incriminait celui qui regardait. L'idée était donc de pousser les Européens à prendre
conscience de l'importance de toute vie et à accepter les mœurs et atouts esthétiques différents
de ceux qui régissaient leur société. Il y avait, au travers de ces peintures, une revendication
de tolérance et de respect, une volonté d'annihiler ce concept d'idéal sociétal promu par les
Européens qui passait, notamment, par le rejet de la pratique du tatouage si éloignée de leurs
critères de beauté. Le fait de ratifier le tatouage et toute la symbolique historique qui en
découle contribuait à cette lutte contre la discrimination et la déshumanisation. Cette
démarche artistique entreprise par Lindaueur peut être perçue comme un symbole de
résistance face aux dommages de la colonisation¹⁰⁴.

La population locale passa elle-même commande à l'artiste<fnref n="105" />. La plupart des portraits ont été peints à partir de photographies mais, à la demande des Maoris, certains portraits ont été modifiés ; dans une logique d'embellissement des modèles mais sans jamais effacer leurs tatouages<fnref n="106" />, ce qui attestait de l'importance esthétique de cette pratique ancestrale.

B. Portraits de tatoués d'Amérique du Nord

La symétrie des tatouages amérindiens

En Amérique du Nord, la représentation de la réalité semble plus ou moins altérée. En
effet, les images présentées par François Du Creux s'avèrent très éloignées des modes de vie
amérindiens et par conséquent, son interprétation visuelle des motifs tatoués est sujette à
caution. D'autres artistes se sont inspirés de ce qui a déjà été produit afin d'enrichir le corpus
de ces images exotiques. Le *Codex Canadiensis*, paru dans les années 1700, aux origines
incertaines (publié par Charles Bécart de Grandville ou Louis Nicolas)<fnref n="107" />, présente des
portraits d'Amérindiens semblables à ceux issus de *Historia Canadiensis sur Novae Franciae*
de François du Creux. Les deux ouvrages se sont certainement inspirés l'un de l'autre<fnref n="108" />. Dans
le *Codex Canadiensis*, les croquis, bien que légèrement plus grossiers que ceux de Du Creux,
rappellent, sans nul doute, les images aux influences européennes de ce dernier. Deux d'entre

<footnote>104Ibid.</footnote>

<footnote n="105">105 Fig. 18 - Gottfried Lindauer, *Tawhiao Matutaera Potatau Te Wherowhero*, 1882, huile sur toile, 102,3x847cm, Auckland, Auckland Art Gallery, inv. 1915/2/18</footnote>

<footnote n="106">106 Mélanie Gentil, op. cit., p. 16</footnote>

<footnote n="107">107 Phillipe Dubé, op. cit., p. 27</footnote>

<footnote n="108">108 Id.</footnote>
elles semblent presque calquées sur deux des gravures de Du Creux ; l'archer au regard
mystérieux<fnref n="109" /> qui porte une sorte d'encensoir de la main gauche et une hache de la droite<fnref n="110" />, et
un fumeur de pipe exagérément musclé à la pose séductrice<fnref n="111" /> armé d'une hache exactement
de la même manière qu'il portait sa pipe<fnref n="112" />. La position des doigts, totalement inchangée,
indique que l'artiste a simplement fait l'effort de modifier les attributs sans prendre la peine de
réajuster les anatomies. La représentation des tatouages apparaît, elle aussi, parfaitement
identique dans les deux ouvrages ; lignes parallèles alternées avec des lignes de points espacés
à égale distance sur la jambe droite, le tout symétriquement reproduit sur la jambe gauche.
Selon Philippe Dubé, si les poses des modèles et le contexte est plus proche de l'identité
visuelle européenne de l'époque que de celle des Amérindiens, la représentation des tatouages
peut, elle aussi, ne pas refléter la réalité<fnref n="113" />. Cependant, bien que plusieurs milliers de
kilomètres séparent le Canada de la Nouvelle-Zélande et que plusieurs années éloignent les
représentations des tatoués Maoris étudiées de celles des Amérindiens de Du Creux et du
Codex Canadiensis, quelques similitudes esthétiques existaient dans les tatouages de ces deux
peuples. En effet, le principe de symétrie des motifs s'avère aussi être une particularité
partagée par les peuples néo-zélandais et amérindiens. De ce fait, si les représentations des
portraits amérindiens ne sont pas aussi fictifs que le décrit Philippe Dubé, il y aurait là une
caractéristique commune propre au tatouage ancestral de ces deux populations ; le rendu
symétrique des motifs qui semble conforter la technique, la précision et le savoir-faire des
tatoueurs et le résultat esthétique et plastique sur l'apparence des corps que cela implique,
pouvait pencher dans la balance en faveur de cette possible reconnaissance artistique de la
pratique.

Cette hypothèse peut être certifiée par les œuvres de John White (vers 1540 – après
1593), dessinateur, aquarelliste et géomètre réputé d'origine anglaise. En 1585, engagé pour
peindre les paysages américains ainsi que les physiques tatoués des Algonquiens, il participa à
la colonisation de la Caroline du Nord<fnref n="114" />. Sur un fond neutre, John White peint des corps
longilignes, toujours accompagnés d'attributs comme le feront ses successeurs, semblables
aux poses très occidentales déjà étudiées<fnref n="115" />. Un détail semble, une nouvelle fois, ressortir de

<footnote n="109">109 *cf. fig. 4*</footnote>

<footnote n="110">110 Fig. 19 - *Codex Canadensis* ou *Raretés des Indes*, entre 1664 et 1675, page 7, figure 11, Gilcrease Museum, Tulsa, Oklahoma, États-Unis</footnote>

<footnote n="111">111 *cf. fig. 5*</footnote>

<footnote n="112">112 Fig. 20 - *Codex Canadensis* ou *Raretés des Indes*, entre 1664 et 1675, page 9, figure 13, Gilcrease Museum, Tulsa, Oklahoma, États-Unis</footnote>

<footnote n="113">113 Phillipe Dubé, *op. cit.*, p. 27</footnote>

<footnote n="114">114 Mélanie Gentil, *op. cit.*, p. 20</footnote>

<footnote n="115">115 Fig. 21 - John White, *Indienne de Floride, XVle siècle*, lithographie, 26,1x13,5 cm, col. privée</footnote>
ces représentations ; la symétrie des tatouages. La jeune femme qu'il dessine présente sur l'entièreté du corps des tatouages très linéaires et géométriques, formant une espèce de parure ajourée oscillant entre peau nue et peau décorée. Dans une symétrie entre la partie gauche et la partie droite du corps, le motif épouse toutes les courbes de l'anatomie, il redessine et rehausse chaque partie de la morphologie. Le tatouage accentuait certaines formes du corps dans un but de mise en valeur et, très certainement, d'embellissement. En prenant en compte la possible véracité des représentations de François du Creux et du *Codex Canadensies* ainsi que les œuvres de John White, le tatouage symétrique s'imposait, de toute évidence, comme un marqueur identitaire et esthétique fort chez les peuples amérindiens.

Ces bijoux de peau, mis en image par White, n'empêchèrent pas les Anglais de prendre en horreur la pratique du tatouage qu'ils définissaient comme une marque d'infériorité<fnref n="116" />. Cependant, à la même époque, les historiens anglais révélaient que leurs ancêtres, les Pictes, étaient également férus de tatouage<fnref n="117" />. John White, dans une volonté de réalité historique et possiblement dans un esprit de provocation envers ses confrères, si écœurés par la pratique, peigna d'ailleurs un corps imaginé de Picte tatouée<fnref n="118" />.

## Le tatouage amérindien ou le dessin anatomique

Deux autres œuvres s'ajoutèrent, plus tard, au corpus de représentations d'Amérindiens tatoués. En 1717, un artiste anonyme représenta un Amérindien tatoué de formes linéaires, flèches et croix, sur les jambes, de motifs animaliers sur le torse et de traits parallèles sur le visage<fnref n="119" />. En 1722, un autre artiste anonyme, dessina un jeune garçon, *The American Prince*, couvert de tatouages géométriques, dont les motifs de la partie gauche de son corps répondent symétriquement à ceux de la partie droite<fnref n="120" />.

Si l'on s'en tient aux exemples de portraits d'Amérindiens partagés par tous les artistes présentés, la minutie du rendu, alliant géométrie et symétrie des motifs, était une des plus importantes caractéristiques de la pratique du tatouage. D'autres aspects sont à prendre en compte ; la Floridienne de White ou le jeune prince américain portent des motifs tatoués qui suivent et accentuent les formes du corps. Les tatouages de l'Indienne de Floride détourent ses genoux, son cou et sa poitrine et épousent la rondeur de ses cuisses et la longueur de ses bras. Le jeune garçon est paré de cercles solaires autour de ses tétons, de pointes se juxtaposant à la future musculature de ses abdominaux et de ses trapèzes ou encore de formes courbées sur le

<footnote n="116">116 Mélanie Gentil, *op. cit.*, p. 20</footnote>

<footnote n="117">117 *Id*.</footnote>

<footnote n="118">118 *Fig. 22* - John White, *Femme picte*, *XVIe siècle*, lithographie, 23x17,8 cm, col. privée</footnote>

<footnote n="119">119 *Fig. 23* - Artiste Anonyme, *Titre inconnu*, 1717, gouache originale, Paris, Collection du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale</footnote>

<footnote n="120">120 *Fig. 24* - Artiste Anonyme, *The American Prince, Tuskee Stannage*, 1722, aquarelle</footnote>
cou et la poitrine. Il y avait là une volonté de redessiner les silhouettes, les courbes et les muscles qui définissaient l'anatomie propre aux femmes et aux hommes. Le travail du tatoueur ne s'arrêtait donc pas à la simple reproduction de motifs sur la peau, il effectuait une réflexion, en amont, au sujet de l'endroit qui était le plus propice à accueillir son dessin et, en parallèle, du dessin qui était le plus adéquat à telle ou telle partie du corps. Le tatoueur, de la même façon que les peintres et dessinateurs européens assimilaient, au cours de leur apprentissage technique, les proportions anatomiques des corps, se devait d'étudier les particularités physiques propres à chaque morphologie. Le tatouage servait ici à mettre en avant une ou plusieurs parties du corps, et donc, de les embellir et d'améliorer leur apparence. Il s'agissait alors d'une ornementation qui avait pour but d'enrichir et flatter la beauté originelle du corps. Cette parure éternelle que le tatoueur gravait sur la peau soulignait les critères de beauté subjectifs aux peuples amérindiens qui se voyaient en adéquation avec le caractère naturel et brut de l'anatomie humaine. Le tatouage était un moyen d'amplifier la beauté primaire du corps sans pour autant la dissimuler. En effet, le tatouage, encré sur la peau, ne fait plus qu'un avec le corps. Il n'est pas équivalent à un ajout décoratif, comme un vêtement ou un bijou, mais fait partie intégrante de la chair de celui qui le porte. En cela, les recherches anatomiques du tatoueur et ses choix d'association entre une partie du corps et un motif dans un but de mise en valeur esthétique du corps pouvait s'apparenter au défi plastique d'une prouesse artistique. L'éventuelle revendication artistique de la pratique du tatouage était susceptible d'être née bien plus tôt que le tatouage contemporain auquel nous sommes, aujourd'hui, accoutumés.
### III. MARINS ET VOYAGEURS : « TRANSPORTER » LE TATOUAGE

Selon le tatoueur américain Samuel O'Reilly (1854-1909), « un marin sans tatouage n'est est pas vraiment un »<fnref n="121" />. Dès les premières expéditions coloniales, le tatouage était une pratique qui se répandait rapidement grâce aux marins. Le marin tatoué participait donc à la diffusion grandissante du tatouage. De plus, avec l'avènement de la vapeur, les navires empruntaient de nouveaux horizons et les marins rencontraient notamment la culture chinoise dans laquelle le tatouage occupait une place importante<fnref n="122" />. Les marins participaient non seulement à la propagation de la pratique du tatouage mais aussi, et surtout, des nombreux *styles* qui y sont associés.

En 1908, l'anthropologue américain A.T. Sinclair estimait que les marins américains étaient tatoués à 99%. En 1913, le chirurgien de la marine américaine A. Farhenholt montra les résultats de 26 années d'étude ; 60% des hommes de la Navy sont tatoués<fnref n="123" />. Au XXe siècle, le tatouage prit une ampleur si considérable chez les matelots de la marine américaine que les instances militaires encourageaient sa pratique car y voyaient un « vaccin contre la désertion »<fnref n="124" />.

#### A. Diffusion du tatouage

##### *Les premiers voyageurs séduits par le tatouage*

Au début du XVIIIe siècle, beaucoup de Français se faisaient tatouer dans la continuité de la culture des Amérindiens récemment colonisés. Dans *Relation du voyage du Port Royal de l'Acadie ou de la Nouvelle-France* paru en 1708, le chirurgien et écrivain Dière de Dièreville (1670-1711) explique au sujet de la pratique du tatouage amérindien que : « Quelques Français en ont fait l'épreuve, qui pourraient en rendre témoignage : pour moi je n'ai pas été curieux de porter de telles marques. »<fnref n="125" />. Perh Kalm (1716-1779), explorateur, botaniste et naturaliste Suédois, confirme les propos de son prédécesseur dans son ouvrage *Voyage de Pehr Kalm au Canada en 1749* paru la même année :

« Plusieurs Français, la plupart gens du commun, qui voyagent beaucoup à travers le Canada pour le commerce des fourrures, ont pris plaisir à suivre en cela l'exemple des Sauvages ; ils n'ont cependant jamais tatoué leur visages comme eux, mais seulement quelques autre partie du corps, la poitrine, par exemple, ou encore le dos, les cuisses et

<footnote n="121">121 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Portraits de marins, 1890-1940*, Paris, La manufacture du livre, 2018, p. 5</footnote>

<footnote n="122">122 *Id.*, p. 6</footnote>

<footnote n="123">123 *Ibid.*, p. 19</footnote>

<footnote n="124">124 *Ibid.*, p. 20</footnote>

<footnote n="125">125 Philippe Dubé, *op. cit.*, p. 34</footnote>
spécialement les jambes. Ces dessins représentent, en quelques traits, le soleil, Notre Sauveur en croix, ou quelque autre objet que leur a suggéré leur Phantaisie (sic). Les Français laissent ordinairement aux Sauvages le soin de l'exécution, puisqu'ils sont maîtres en cet art. »<fnref n="126" />

Selon les dires de Kalm, cette appropriation du tatouage touchait surtout les voyageurs, pour la plupart, certainement, marins. D'après Philippe Dubé, ces voyageurs faisaient partie des premiers Occidentaux à se faire tatouer selon les traditions amérindiennes<fnref n="127" />. Suivant les codes de la colonisation qui entendaient de peupler de ressortissants européens une partie du pays conquis, cette appropriation culturelle découlait du fait que la vie parmi les Canadiens favorisait l'imitation de leurs modes de vie. À travers ce mimétisme culturel, ils mettaient également les chances de leur côté pour faire meilleur commerce avec les autres peuples autochtones<fnref n="128" />. Ce mode de vie adopté par ces voyageurs, appelés les « coureurs de bois » européens, anéantissait « l’œuvre de civilisation » que les colons voulaient accomplir<fnref n="129" />. En effet, parmi ces derniers, clergé et administrations voulaient tout mettre en œuvre pour, selon Gabriel Sagard, « les rendre sédentaires et y entremêler parmi eux des familles de bons et vertueux catholiques »<fnref n="130" />.

En parallèle, les marins qui participaient aux expéditions de Cook découvrirent le tatouage des populations polynésiennes. Ils participèrent à la cérémonie du *tatau* et ne résistèrent pas longtemps à la tentation de se faire tatouer<fnref n="131" />. A leur retour en Occident, quelques scientifiques ayant succombé à ce rituel traditionnel exhibèrent leurs tatouages lors de réceptions en leur honneur, et les autres membres de l'expédition, les marins, partagèrent leurs motifs encrés dans les tavernes<fnref n="132" />.

## *Un élan de revendications*

Si le travail des marins aux côtés des colons et donc, le contact qu'ils établissaient avec les peuples colonisés, les invitait à suivre les coutumes et traditions locales, il est possible de voir une autre raison dans cette assimilation de la pratique du tatouage. Les fondateurs de ces colonisations, membres du gouvernement, explorateurs certifiés, scientifiques, botanistes ou encore artistes reconnus mandatés par de hauts dirigeants, étaient, pour la grande majorité, issus de classes sociales élevées voire bourgeoises. Bénéficiant des avantages du rang social

<footnote n="126">126 *Id.*, p. 35</footnote>

<footnote n="127">127 *Ibid.*, p. 38</footnote>

<footnote n="128">128 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="129">129 *Ibid.*, p. 40</footnote>

<footnote n="130">130 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="131">131 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Les gars de la marine*, Clichy, Larivière, 2004, p. 8</footnote>

<footnote n="132">132 *Id.*, p. 8</footnote>
de leur famille, ils ont pu profiter d'une bonne éducation. Littérature, sciences et arts classiques (peinture, sculpture, théâtre, etc.) faisaient partie des piliers de l'apprentissage de cette jeunesse issue de l'élite. À l'inverse, certaines familles de classes moins aisées n'avaient pas les moyens financiers d'offrir à leurs enfants ce type d'éducation. Un fossé culturel s'est donc creusé entre les classes sociales hiérarchiquement élevées et celles, plus modestes. Bien qu'il puisse sembler rétrograde d'imaginer que la culture soit réservée à une élite, c'était bien le cas pour ces classes bourgeoises qui, prônant leur domination sociale et leurs idées conservatrices, ne voyaient aucune légitimité à partager leurs savantes connaissances avec le bas peuple. Suivant cette logique, ils portaient un idéal sociétal et culturel qui mettait à l'index toute autre pratique non-conforme aux valeurs et principes constituant cette forme d'éducation pensée exemplaire. Cela expliquerait ce dégoût pour le tatouage fortement présent dans les journaux de bords déjà cités et cette discrimination envers les peuples colonisés et leurs coutumes. Les marins, issus de classes sociales modestes, étaient en marge de cette société inégalitaire conçue par les classes dirigeantes. De ce fait, ils avaient peut-être beaucoup moins d'a priori envers les mœurs et traditions des peuples indigènes qu'ils rencontraient, et ont pu trouver dans la pratique du tatouage un moyen d'évasion culturelle plus abordable que les activités culturelles occidentales réservées à la haute société. Puisque les colons ramenaient de leurs expéditions écrits et images aux propos subjectifs évoquant une réalité conforme aux états d'esprit occidentaux de la haute société de l'époque, les marins pouvaient, eux-aussi, participer activement à ces découvertes en partageant des souvenirs différents de ceux diffusés par les colons ; des témoignages et preuves directes et non orientées du tatouage.

A travers cette acceptation de la pratique du tatouage, les marins ont également pu trouver le moyen de revendiquer leurs droits. En pratiquant un acte qui répugnait les hautes classes sociales, les marins ont pu marquer leur désarroi et leur indignation face aux inégalités sociales qui régnaient dans les sociétés occidentales. Lors des colonisations des peuples amérindiens au XVIIIe siècle, les « coureurs de bois » qui prenaient la décision de se faire tatouer devenaient rapidement une honte pour les colons qui les qualifiaient de « désobéissants civils<fnref n="133" /> ». Cette pratique culturelle adoptée par certains Européens agaçait et le tatouage devenait le moyen de prouver que les tatoués étaient des « déserteurs de la civilisation<fnref n="134" /> ». En choisissant d'approuver l'héritage culturel historique et traditionnel des Amérindiens, les « coureurs de bois » adhéraient à un fonctionnement sociétal distinct de celui toléré par les administrations coloniales et, dans cette lutte symbolique pour le rejet des règles sociales européennes établies, ils attisaient la colère des hauts dirigeants. La pratique du

<footnote n="133">133 Philippe Dubé, *op. cit.*, p. 41</footnote>

<footnote n="134">134 *Id*.</footnote>
tatouage chez les marins était alors teintée d'un militantisme politique.

Une pratique populaire chez les marins

En se faisant tatouer par les Amérindiens ou par les Polynésiens, les marins ont pu
observer la technicité et le savoir-faire qu'exige cette pratique. De retour sur les navires, ils
commencèrent à se tatouer eux-mêmes ou tatouèrent leurs camarades<fnref n="135" />. Le tatouage devint
alors une pratique populaire chez les marins qui se le réapproprièrent et le modifièrent selon
leurs revendications et leurs goûts esthétiques. Ils utilisaient la technique de la « triplettes »
qui consistait à utiliser trois aiguilles à coudre trempées dans du noir de fumée délayé avec de
l'eau et s'adonnaient à cette technique ancestrale qui prenait tout doucement ses premières
allures de tatouage *Old School*, pour reprendre sa dénomination actuelle, adulé par les marins
anglo-saxons ; lignes franches et épaisses, couleurs vibrantes, dessins simples et visibles de
loin<fnref n="136" />.

Au début du XIXe siècle, les premiers voyages maritimes vers de nouveaux territoires,
comme le Japon où œuvraient déjà plusieurs tatoueurs reconnus, poussèrent les marins à
apprivoiser de nouveaux styles esthétiques qui enrichissaient leur technique et leur répertoire
de motifs<fnref n="137" /> <fnref n="138" />. A la fin du XIXe et au début du XXe siècle, les conflits, notamment la Guerre
de Sécession, et les naufrages de navires particulièrement mortels, firent exploser la demande
de tatouages chez les matelots américains de la Navy qui voyaient dans cette pratique un
nouveau symbole patriotique et une façon de rendre hommage aux disparus<fnref n="139" /> <fnref n="140" />. Lorsque la
paix vint rendre les marins à leur vie ordinaire, la plupart, souvent tatoués, cherchaient une
alternative professionnelle et se tournaient vers cette épidémie culturelle qu'était devenu le
tatouage. Beaucoup de salons de tatouage ouvrirent et portaient sur leurs enseignes *Sailor*
(signifiant « marin »), tels que le Sailor Raph à New York ou le Sailor Jack à Norfolk<fnref n="141" />.

La diffusion du tatouage par les marins semble avoir participé à sa popularité
grandissante. Esthétique modifiée et motifs inédits, comme nous pouvons le voir sur ces
photographies de marins tatoués<fnref n="142" /> <fnref n="143" />, le tatouage arborait une nouvelle histoire et portait de

<footnote n="135">135 Julien Rebucci, « Comment les marins ont popularisés l'art du tatouage dans le monde occidental », *Les Inrockuptibles*, 1er juin 2018 (mis à jour le 16 mars 2021) / consulté le 23/03/2021
URL : https://www.lesinrocks.com/actu/comment-les-marins-ont-ils-popularise-l-art-du-tatouage-dans-le-monde-occidental-146530-01-06-2018/</footnote>

<footnote n="136">136 Id.</footnote>

<footnote n="137">137 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Portraits de marins, op. cit.*, p. 10</footnote>

<footnote n="138">138 Fig. 25 - *Tatouage à motif Dragon*, Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Portraits de marins*, p. 109</footnote>

<footnote n="139">139 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Portraits de marins, op. cit.*, p. 11 et 28</footnote>

<footnote n="140">140 Fig. 26 - *Tatouage à motif Bannière étoilée*, Jérôme Pierrat et Eric Guillon, p. 71</footnote>

<footnote n="141">141 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Portraits de marins, op. cit.*, p. 29</footnote>

<footnote n="142">142 Fig. 27 - *Tatouage à motif Bateau trois-mats*, Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Portraits de marins*, p. 71</footnote>

<footnote n="143">143 Fig. 28 - *Tatouage à motif Sirènes*, Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Portraits de marins*, p. 71</footnote>
nouvelles valeurs en adéquation avec la réalité sociale des marins voyageurs et matelots. Cette
appropriation culturelle lui conférait une nouvelle image adoptée par une partie des
populations qui lui accordait donc une importance positive et une utilité presque fondamentale
dans cette vie menée sur les mers. Cette voie ouverte au tatouage pousse à croire à une
éventuelle reconnaissance artistique de plus en plus atteignable.

B. La peau du marin, historique de sa vie et ses voyages

Études médicales du tatouage chez les marins

Les premières mentions écrites abordant le tatouage chez les marins étaient le résultat
d'études de médecins de la marine dans la première moitié du XIXe siècle<fnref n="144" />. En effet, les
conditions de tatouage étant peu hygiéniques et le matériel utilisé d'une propreté douteuse, les
infections et transfert de maladies étaient fréquents, ce qui a inquiété la marine française.
Plusieurs mesures ont alors été prises dans l'espoir de bannir la pratique dans les armées de
terre et de mer ; un premier décret en 1831, un deuxième en 1841 puis un dernier en 1860 qui
n'empêcheront pourtant pas les marins de toujours s'adonner à cette activité<fnref n="145" />.

Les quelques comptes-rendus traitant de cette pratique chez les marins tendent à se
concentrer sur sa dangerosité médicale. Ernest Berchon (1825-1895), médecin principal de la
marine française, en a consacré une étude dans son ouvrage *Histoire médicale du tatouage*
publiée en 1869¹⁴⁶. Il recense, aussi, plusieurs exemples de professionnels de santé ou de
voyageurs traitant des risques du tatouage, dans son étude *Recherches sur le tatouage*<fnref n="147" /> datant
de 1861. « Fièvre comme complication possible de l'inflammation développée autour des
lèvres des petites plaies du tatouage »<fnref n="148" /> selon l'officier de santé de la marine Française René-
Primevère Lesson (1794-1849), ou encore « gonflement ordinaire de la partie tatouée »<fnref n="149" />
d'après l'officier de la marine Française Charles Hector Jacquinot (1796-1879), ces exemples
visaient à mettre en garde quiconque souhaitait se faire tatouer. D'autres auteurs s'attardent sur
les mêmes sujets comme le médecin Félix Hutin (1804-1892) dans son étude *Recherches sur
le tatouage* parue en 1853¹⁵⁰ ou encore le professeur de médecine légale Auguste Ambroise

<footnote n="144">144 Julien Rebucci, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="145">145 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Les gars de la marine*, op. cit., p. 99</footnote>

<footnote n="146">146 Ernest Berchon, *Histoire médicale du tatouage*, Paris, J.-B. Baillière et Fils, 1869</footnote>

<footnote n="147">147 Ernest Berchon, *Recherches sur le tatouage*, Paris, Thunot, 1861</footnote>

<footnote n="148">148 *Id.*, p. 11 (René-Primevère Lesson, *Voyage médical autour du monde*, Paris. Ed. Pourrat Frères, 1839, p. 381)</footnote>

<footnote n="149">149 *Id*. (René-Primevère Lesson, *Du tatouage chez les différents peuples de la terre*, Annales maritimes et coloniales, 1820, deuxième partie, n°36, p. 280)</footnote>

<footnote n="150">150 Félix Hutin, *Recherches sur le tatouage*, Paris, J.-B. Baillière et Fils, 1853</footnote>
Tardieu (1818-1879) avec ses *Annales d'hygiène publique* publiées en 1855¹⁵¹. Dans ce type d'études scientifiques, l'essence culturelle et la technicité du tatouage étaient de moindre importance face à la mauvaise, voire tragique, cicatrisation de certains cas. Alerter des risques d'infections causés par de mauvaises conditions hygiéniques du tatouage restait, certes, essentiel mais, avec cette accumulation, sur plusieurs siècles, de propos dénigrant la pratique, il était certainement bénéfique à une possible future reconnaissance de la valeur du tatouage de ne pas omettre de replacer les choses dans leur contexte culturel et esthétique. Plutôt que de chercher des solutions pour améliorer les conditions sanitaires nécessaires à une bonne pratique du tatouage alors en pleine expansion chez les marins, les autorités ont préféré punir les tatoués. Cette chasse aux tatoués poussa d'ailleurs les autorités à prendre des mesures de plus en plus drastiques ; en 1933, en France, les marins pris sur le fait étaient emprisonnés pendant 80 jours<fnref n="152" />.

## *Les fonctions du tatouage chez les marins*

Certains professionnels de la médecine se sont intéressés, au-delà de l'acte pur de mutilation pouvant entraîner des complications médicales, aux fondements même du tatouage, à sa fonction et à sa dimension esthétique. En 1896, un élève du Service Santé de la Marine, Octave Guiol (1873-?), présente dans le cadre de sa thèse pour le doctorat en médecine, une étude sur le tatouage dans la marine<fnref n="153" />. Il propose une sorte d'inventaire, à partir de plusieurs profils de marins, des motifs récurrents et des endroits les plus souvent tatoués, qui en dit beaucoup sur le tatouage dans la marine. Selon lui, le tatouage était, avant tout, un moyen de distraction comblant l'ennui durant les trajets maritimes de longue durée et, servait également, à marquer différents types de souvenirs<fnref n="154" />. L'amour voué à sa famille se révélait particulièrement courant ; amour passionnel chez un avec comme inscription « Louise, à toi pour la vie » ou amour maternel chez un autre au travers d'une dédicace « À ma mère » entourée de deux pensées<fnref n="155" />. Quelques fois, les malheureux aléas de la vie paraissaient aussi essentiels à immortaliser ; un marin s'était fait tatoué « Mort aux femmes infidèles<fnref n="156" /> ». Le tatouage servait aussi à marquer les régions que le marin a visité, « Guadeloupe, souvenir de Kélung, Madagascar, souvenir de Pescadores<fnref n="157" /> » sur le bras d'un marin, et les principaux

<footnote n="151">151 Auguste Ambroise Tardieu, *Annales d'hygiène publique et de médecine légale*, Paris, J.-B. Baillière et Fils, 1854</footnote>

<footnote n="152">152 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Les gars de la marine, op. cit.*, p. 99</footnote>

<footnote n="153">153 Octave Guiol, *Le Tatouage dans la marine*, Thèse pour le doctorat en médecine, Faculté de médecine et de pharmacie de Bordeaux, 1896</footnote>

<footnote n="154">154 *Id.*, p. 59-60</footnote>

<footnote n="155">155 *Ibid.*, p. 61</footnote>

<footnote n="156">156 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="157">157 *Ibid.*</footnote>
épisodes de sa vie parfois reflets d'épisodes historiques ; « Prise de Tuyan-Ham, 20 août 1883 – Bombardement de Fou-Tchéou, 23 septembre 1884 – Prise de Bac-Ninh, 12 mars 1884, Campagne de Tonkin<fnref n="158" /> » sur un matelot de troisième classe. Par ailleurs, Guiol constate que très peu de marins portaient des tatouages en relation avec la religion. Il en relève tout de même un exemple ; «Un Saint-Sacrement dessiné sur la verge d'un prisonnier<fnref n="159" /> » . En effet, les tatouages obscènes et érotiques étaient répandus chez les marins. Guiol affirme que « sur 235 matelots tatoués, nous avons trouvé 17 tatouages érotiques<fnref n="160" /> ».

À travers ces tatouages de souvenirs, les marins offraient peut-être une nouvelle
facette, une réinvention du journal de bords, élément capital au recensement des découvertes
du colon. Dans cette possible logique de revendication des droits sociaux des marins face aux
injonctions de leurs hauts dirigeants, ce type de tatouage aux allures de journal de bords
s'ajoutait à une posture provocatrice envers les classes sociales élevées que les marins ont
adopté en se faisant simplement tatouer. Cette éventuelle appropriation et modification du
journal de bords classique participait aussi, du point de vue de ceux qui ne dirigeaient pas, au
processus de mémoire des découvertes initiés des colons. Les marins se réappropriaient
ironiquement l'aspect particulièrement subjectif et autobiographique des journaux de bords
coloniaux. Ils utilisaient le tatouage comme un outil biographique, un agenda, beaucoup plus
accessible et durable que de l'encre sur du papier. Ils constituaient un semblant de mémorial
de moments de vie indélébile qu'ils pouvaient choisir d'exposer continuellement aux yeux de
tous. De plus, le fait que ces tatouages figuraient sur des endroits plutôt visibles du corps
amplifiait cette idée de provocation ; le marin voulait que les motifs soient facilement
remarqués. En effet, Guiol explique que la plupart des motifs étaient tatoués sur les membres
supérieurs, les mains, la poitrine et le dos et que, au contraire, les membres inférieurs, les
cuisses, les fesses et le ventre étaient très peu tatoués car ne sont pas visibles par tous<fnref n="161" />.

Le tatouage chez les prisonniers maritimes

Les recherches de Guiol montrent que beaucoup de tatoués parmi les marins étaient
des prisonniers maritimes. Une étude sur 2250 de ces prisonniers indique que 810 étaient
tatoués<fnref n="162" />. Selon lui, ils trouvaient surtout dans cette activité un moyen de combler l'ennui. En
effet, d'après les auteurs de l'ouvrage *Les gars de la marine*, les marins les plus tatoués se
trouvaient dans les cellules des prisons maritimes<fnref n="163" />. Leurs tatouages indiquaient

<footnote n="158">158 *Ibid.*, p. 62</footnote>

<footnote n="159">159 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="160">160 *Ibid.*, p. 68</footnote>

<footnote n="161">161 *Ibid.*, p. 67-68</footnote>

<footnote n="162">162 *Ibid.*, p. 69</footnote>

<footnote n="163">163 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Les gars de la marine*, op. cit., p. 106</footnote>
généralement le motif de leur incarcération ou leur indignation face à leur condamnation. Par exemple, un matelot s'était fait tatouer un marin crucifié dans le dos tandis qu'un autre avait choisi l'inscription « Victime du col bleu<fnref n="164" /> ». Cet aspect du tatouage faisait partie de ce principe de revendication et de colère face aux détenteurs du pouvoir. Plus qu'un moyen de marquer le souvenir, il devenait un symbole de révolte, un moyen d'indiquer silencieusement sa haine sans avoir besoin de la crier publiquement au risque d'aggraver sa peine. Cependant, les avis mitigés et clichés, ancrés dans les mœurs depuis des siècles, au sujet du tatouage ont la dent dure et il n'en fallait pas moins pour qu'il devienne une pratique courante chez les prisonniers pour aggraver les propos médisants qui le suivent depuis tant d'années. Encore aujourd'hui, bien que cela se fasse de plus en plus rare, le tatouage est associé aux prisonniers et semble être devenu l'attribut type du malfaiteur et du criminel. Dans l'imaginaire collectif, le tatouage était alors devenu une pratique malsaine réservée aux hors-la-loi pouvant être vus comme des acteurs de l'échec de la société. Le tatouage était donc une connotation négative qui était un frein à une bonne intégration dans la société et était un indicateur du refus des règles sociétales imposées. Pourtant, déjà en 1896, Guiol cite dans son étude les propos tenus par le Dr. Gouzer lors d'une enquête sur les tatouages de prisonniers maritimes :

> « Pour cette raison que les tatoués abondent parmi les délinquants, les vénériens et les malades, on ne doit pas conclure que le tatouage est un indice de criminalité, de sadisme, voire même de morbidité. »<fnref n="165" />

Selon lui, il était certainement dévastateur pour la réalité culturelle de la pratique du tatouage, de plus en plus répandue, de faire un amalgame entre ceux qui se faisaient tatouer en prison et ceux qui faisaient le choix de se faire tatouer dans un autre contexte. Dans cette apogée de la pratique durant la deuxième moitié du XIXᵉ siècle, il semblait que beaucoup de tatoueurs apprenaient le tatouage en prison en imitant les disciplinaires qui attendaient le conseil de guerre. Ils prenaient d'ailleurs l'habitude de faire circuler des cartes de visite et profitait de tatouer durant leurs heures de liberté<fnref n="166" />. Si le tatouage a été souvent associé à la délinquance et donc, fortement dénigré, il apparaît pourtant que les prémices du métier de tatoueur, de plus en plus reconnu, aient vu le jour dans les prisons maritimes.

<footnote n="164">164 *Id*.</footnote>

<footnote n="165">165 Octave Guiol, *op. cit.*, p. 69</footnote>

<footnote n="166">166 Jérôme Pierrat et Eric Guillon, *Les gars de la marine*, *op. cit.*, p. 106</footnote>
## CHAPITRE DEUX : Vers une visibilité grandissante du tatouage

L'arrivée du tatouage en Occident ajouta une nouvelle dimension à sa visibilité croissante. Son appropriation culturelle transforma toute la symbolique culturelle ancestrale qui lui était auparavant associée. De nouveaux motifs apparaissaient autant que de nouveaux tatoués. D'abord interprète des revendications sociales des marins, la pratique du tatouage se diffusa et atteignit d'autres groupes sociaux ; artistes de foire, criminels, prostituées et même religieux. Ces communautés minoritaires, loin de bénéficier de tous les droits instaurés par la société, ont, pour la plupart, choisi le tatouage comme porte-parole de leurs croyances, de leurs interrogations et de leurs protestations. Il devint un exutoire esthétique et visuel mais aussi un moyen de plaider une cause grâce au médium le plus accessible, à savoir le corps. Si les causes de son adoption par les populations occidentales diffèrent de celles des premiers êtres humains à l'avoir pratiqué, le tatouage ne perdit pourtant pas son essence originelle, celle d'être un marqueur identitaire fort.

Effleurant, jusqu'ici, cette quête de reconnaissance artistique, les acteurs du tatouage entamèrent désormais une lutte acharnée, supportée par différents milieux, dans l'espoir qu'il soit reconnu comme l'égal des formes artistiques classiques et estimées.
# I. LES TATQUES DES PAYS COLONISES

Le dégoût pour cette pratique considérée comme barbare participa des préjugés coloniaux. Non content d'être décrié dans certains textes, le tatouage fut « exposé », lors d'expositions coloniales ou de foires, dans un climat raciste et discriminatoire.

## A. Les hommes et femmes enlevés

### Expatriations forcées

Les écrits coloniaux et l'imagerie qui en découle ainsi que l'adoption de la pratique par les marins auraient donc considérablement participer à la diffusion du tatouage en Occident. Cependant, l'appropriation du tatouage par les marins résultait donc, possiblement, d'une revendication sociale allant à l'encontre des principes et valeurs portés par les individus enclins à la propagande coloniale. De ce fait, la symbolique des tatouages portés par les marins et exposés aux civilisations occidentales ne correspondait pas à la description qu'en ont fait les colons. Ainsi, cette symbolique était en contradiction avec les documents associant le tatouage à une pratique archaïque aux antipodes des habitudes culturelles des peuples civilisés. Pour étayer publiquement leurs théories, et certainement tenter d'effacer l'image politique du tatouage adoptée par les marins, certains colons sont allés jusqu'à convaincre, ou obliger, des insulaires à rejoindre les terres Occidentales à bord de leur navire.

En 1691, l'explorateur anglais William Dampier (1651-1715) captura aux Philippines un jeune homme nommé Giolo<fnref n="167" />, dont le corps entièrement tatoué de motifs géométriques traditionnels n'est pas sans rappeler la symétrie des tatouages Amérindiens et Néo-Zélandais. Il fit de son otage son domestique et le présenta à Guillaume III, roi d'Angleterre, d'Écosse et d'Irlande. Il ensfutuite exhibé au *Blue Boar's Head Inn*, une célèbre taverne de Fleet Street. Giolo fut emporté, quelques mois après, par la variole, à Oxford <fnref n="168" />. Un lambeau de sa peau fut conservé dans le cabinet de curiosités du Collège Saint-John à Oxford jusqu'au XIXe siècle, devenant la première relique d'une peau tatouée conservée en Angleterre<fnref n="169" />. Entre 1766 et 1769, l'explorateur français Louis-Antoine de Bougainville (1729-1811) fut à la tête d'un

<footnote n="167">167 Fig. 29 - John Savage, *Tattooed Philippine prince, Giolo*, 1692, gravure, Sydney, State Library of New South Wales, inv. V/42</footnote>

<footnote n="168">168 Richard Neville, « Prince Giolo or Jeoly », *Curio – State Library of New South Wales*, 2010 / consulté le 19/04/2021</footnote>

<footnote>URL : https://www2.sl.nsw.gov.au/archive/curio/exhibit/1180/index6130.htmlfrom_collection=2&page=11</footnote>

<footnote n="169">169 Anomaly, « Les tatoués ayant marqué l'histoire (Comment l'Europe découvre le tatouage) 1576-1830 », 1ère et 2ème partie, *Anomaly*, 2018 / consulté le 12/01/2020</footnote>

<footnote>URL : https://www.anomaly.fr/lestatouescelebres/</footnote>
tour du monde maritime. Lors d'une escale à Tahiti, le chef Eriti confia à l'officier, certainement à des fins d'accords commerciaux, un jeune Tahitien nommé Aotourou. Pris d'affection pour lui, Bougainville décida de le ramener en France en 1769. Impossible de préciser si le jeune homme fut expatrié de force ou non. Il fut le premier Océanien à poser un pied sur le sol français et sa peau tatouée devint rapidement une curieuse attraction pour la cour de Louis XV. Il vécut à Paris durant onze mois jusqu'à ce qu'il demande à être rapatrié chez lui<fnref n="170" />. Plus tard, durant sa deuxième expédition en Nouvelle-Zélande en 1773, James Cook rencontra le Tahitien Omaï et l'embarqua avec lui. Il débarqua en Angleterre en 1774, où ses tatouages géométriques visibles sur ses mains et pieds firent sensation. Il fut étudié par des anthropologues durant 3 ans<fnref n="171" />.

## Découvertes scientifiques inhumaines

Ces trois cas d'expatriés peuvent prendre le rôle d'échantillon prélevé lors des conquêtes coloniales auxquelles elles correspondent suivant une logique scientifique et anthropologique, en particulier dans le cas d'Omaï le Tahitien<fnref n="172" />. Ces êtres humains ont subi les traitements habituellement réservés à la flore et, quelquefois, la faune. En suivant ce raisonnement d'extraction d'un être de son habitat naturel à des fins d'études scientifiques, ces acteurs de la colonisation semblaient faire abstraction de la nature humaine des « prélèvements » qu'ils effectuaient. Les promoteurs de la colonisation qui s'octroyaient le droit de déshumanisation sous prétexte de la découverte concevaient leurs valeurs morales, culturelles et sociales comme supérieures à celles de ces différents peuples exhibés. En somme, ils se définissaient comme humainement supérieurs aux autochtones et ne voyaient donc aucun problème à présenter publiquement des êtres humains, dont les modes de vie étaient jugés inférieurs aux leurs.

Outre ce grave problème de morale que posait l'exposition de ces insulaires aujourd'hui, cette démarche discutable pouvait également engendrer des complications liées à la santé des individus. C'est le cas de Giolo des Philippines qui ne survécut pas à la variole<fnref n="173" />. Ces problèmes médicaux pouvaient également être rattachés à un contexte plus psychologique. Priver un individu de tous ses repères sociaux et de ses coutumes pour l'inclure dans un environnement étranger génère un sentiment d'inconfort, de malaise ; le « mal du pays », état d'âme vécu par Aotourou le Tahitien, nostalgique de sa famille et de sa

<footnote n="170">170 Id.</footnote>

<footnote n="171">171 Ibid.</footnote>

<footnote n="172">172 Ibid.</footnote>

<footnote n="173">173 Ibid.</footnote>
terre natale<fnref n="174" />. En définitive, les cas d'expatriation et d'exhibition de certains insulaires par les puissances coloniales, dans un probable but de reconnaissance publique des découvertes, mettaient en danger ces êtres humains et questionne aujourd'hui nombre de valeurs morales.

### La contrainte morale de l'exposition artistique

Cette exhibition d'êtres humains tatoués pose un tout autre problème lorsqu'on l'envisage selon une optique culturelle et, hypothétiquement, artistique. Comme pour une exposition classique d'œuvres picturales ou sculptées qui invite le public à découvrir, contempler et apprécier différents projets artistiques, les motifs tatoués étaient eux aussi mis en scène et présentés publiquement. Toutefois, ces motifs sont littéralement rattachés à la peau d'un être humain vivant et conscient qui, en subissant l'exposition de ses tatouages, est « exposé » lui-même. Le sens moral et l'estime de l'être humain étaient donc totalement anéantis au bénéfice de la publicité de la nouveauté esthétique dont les cours européennes semblaient plutôt friandes. Exposer le tatouage réel, soit le corps vivant tatoué, face à plusieurs spectateurs de la même manière que sont présentées des œuvres d'art classique au sein d'institutions muséales ou diverses galeries, revenait à bafouer l'existence de l'identité humaine.

Les mentions écrites coloniales du tatouage et des coutumes culturelles des autochtones s'apparentant, pour certaines, à une forme de racisme, ont ouvert la voie à ces exhibitions de tatoués lors d'expositions coloniales et, donc, à une discrimination affirmée et encouragée.

## B. Les peintres qui en ont fait leur sujet

### Représentations déformées de tatoués

Les exhibitions publiques d'individus tatoués, victimes de la colonisation, ont intensément marqué l'écart entre les sociétés occidentales et les peuples colonisés. Ces « zoos humains » attiraient bon nombre de visiteurs, et parmi eux, des artistes peintres. Omaï le Tahitien fut l'un des insulaires expatriés les plus représentés et il symbolise un tournant dans la représentation, jusqu'ici plus ou moins fidèle, du tatoué. Lorsque le jeune homme débarqua en Angleterre en 1774, la société britannique semblait attendre de lui une intégration aux modes de vie locaux. Beaucoup d'intellectuels anglais se bousculaient pour rencontrer le Tahitien et lui inculquer les rudiments sociaux approuvés par la haute société anglaise.

<footnote n="174">174 Ibid.</footnote>
Pourtant, cette charité de façade, volontiers imagée par certains peintres anglais, cachait un énième moyen d'asseoir la puissance coloniale occidentale et réduire le droit d'existence des peuples autochtones. Afin de contribuer à cette démarche, les peintres anglais mettaient l'accent sur la visibilité du tatouage.

De ce fait, en 1774, le graveur italien Francesco Bartolozzi (1727-1815) représente Omaï debout, pieds nus, vêtu d'un linge blanc et porteurs d'attributs faisant référence à ses origines tahitiennes ; repose-tête, colliers et tatouage sur les mains et l'avant-bras gauche<fnref n="175" /> <fnref n="176" />. En 1776, le peintre anglais Joshua Reynolds (1723-1792) peint le même modèle de façon similaire sur un fond de paysage, ne manquant pas de rendre ses tatouages apparents<fnref n="177" /> <fnref n="178" />.

A l'inverse, vers 1775-1776, William Parry (1743-1791), peintre anglais, représente Omaï, lui aussi, pieds nus et portant un tissu blanc mais, cette fois, il n'est pas tatoué et n'est pas seul<fnref n="179" />. Parry montre le jeune Tahitien entouré de deux intellectuels anglais ; Sir Joseph Banks (1743-1820) et Daniel Charles Solander (1733-1782)<fnref n="180" />.

Selon Florence Lamy, doctorante en anthropologie à l'École des hautes études en sciences sociales et au Centre de recherche et de documentation sur l'Océanie à Marseille<fnref n="181" />, l'image du tatouage était alors pas compatible avec l'image de gentleman que l'Occident lui a attribué aux côtés d'intellectuels anglais. Lorsque des peintres, tels que Francesco Bartolozzi et Joshua Reynolds, voulaient insister sur l'identité polynésienne, mettre en évidence les différences culturelles et traditionnelles qui la séparait des idéaux occidentaux, le tatouage est mis en avant mais si d'autres, en l'occurrence William Parry, voulaient souligner la volonté d'intégration sociale et culturelle occidentale, le tatouage est supprimé<fnref n="182" />. Le corps tatoué est donc représenté et exposé pour justifier sa différence avec le corps nu occidental, ce qui confirme le besoin d'asseoir ce sentiment de supériorité éprouvé par les Occidentaux<fnref n="183" />.

<footnote n="175">175 Florence Lamy, « Le tatouage : média de la culture polynésienne », *Hermès, La Revue*, 2013/1 (n°65), p. 165-170. DOI : 10.4267/2042/51516. / consulté le 12/10/2020
URL : https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2013-1-page-165.htm</footnote>

<footnote n="176">176 Fig. 30 - Francesco Bartolozzi d'après Nathaniel Dance-Holland, *Omaï a Native of Ulaïetea*, 1774, eau-forte, 33,3x54,6cm, Langres, Musée des Lumières Denis Diderot, inv. 2012.1.1</footnote>

<footnote n="177">177 Florence Lamy, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="178">178 Fig. 31 - Joshua Reynolds, *Portrait of Omai*, 1776, huile sur toile, 23,6x57,2cm, col. privée</footnote>

<footnote n="179">179 Fig. 32 - William Parry, *Omai (Mai), Sir Joseph Banks and Daniel Charles Solander*, 1775-1776, huile sur toile, 15,25x15,25cm, Londres, National Portrait Gallery, inv. NPG 6652</footnote>

<footnote n="180">180 Florence Lamy, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="181">181 *Id.*</footnote>

<footnote n="182">182 *Ibid.*</footnote>

<footnote n="183">183 *Ibid.*</footnote>
## Propagande de la culture occidentale

Cette différenciation notoire entre la culture occidentale et la culture polynésienne, révélatrice de racisme et dans ce cas présent, de ségrégationnisme, minimisait considérablement l'importance de la culture polynésienne. La considérer et la représenter explicitement comme inférieure aux pratiques culturelles occidentales revenait à vouloir entreprendre son extinction. Dans l'imaginaire des gouvernements occidentaux du XVIIIe siècle, il y avait une tendance à vouloir valoriser la culture occidentale et, de ce fait, effacer les autres modes culturels qui n'y correspondent pas. Pour ce faire, les hauts dirigeants britanniques se sont attaqués à un des marqueurs identitaires forts de la culture polynésienne ; la pratique du tatouage. Le tatouage jouait un rôle symbolique dans la représentation que se faisaient les Occidentaux des peuples colonisés, en l'occurrence, des Polynésiens. Pour être acceptés et respectés par les sociétés colonisatrices, les peuples colonisés devaient donc abandonner leurs coutumes, dans le cas présent, le tatouage, et s'intégrer aux traditions sociales occidentales. En imposant cette sorte de dilemme social, les Occidentaux assignaient au tatouage une valeur politique. En définitive, suivant l'opinion des Britanniques, être tatoué et perpétuer la pratique du tatouage, c'était choisir de ne pas se faire accepter par la société occidentale. Cette chasse au tatoué se voit ironiquement opposée à l'adoption du tatouage par les marins qui lui ont attribué un moyen de revendication de leurs droits à être davantage reconnus.

Par ailleurs, ambitionner d'éteindre des traditions culturelles, par le biais de la suppression d'une pratique pourtant indéniablement indélébile, dans un présumé but d'intégration aux mœurs des sociétés occidentales résultait d'une soif de pouvoir politique. En effet, demander l'éradication du tatouage s'avère impossible. Cette alternative biaisée, suggérée par les Anglais était entérinée par certains peintres, tel que William Parry, qui, dans la représentation picturale d'insulaires Polynésiens, modifiaient leur apparence, inventant des personnages fictifs inspirés de personnages réels à qui on retire le tatouage. Cependant, la réalité des choses fait qu'il est tout bonnement insensé, d'un point de vue physique, d'espérer que le tatoué puisse se séparer de ses tatouages.

Cette quête de reconnaissance artistique du tatouage prendrait alors une toute autre valeur, basée sur le sens moral et humain. Symbole culturel et identitaire fort, elle pourrait assumer le rôle de porte-parole de toutes les pratiques artistiques et culturelles bafouées au nom des traditions des sociétés occidentales. Elle deviendrait alors un emblème de considération et de tolérance des droits humains.
Les légendes de Joseph Kabris et John Rutherford

En 1822, un Français se faisant appeler Joseph Kabris (1780-1822)<fnref n="184" />, reproduisait le même spectacle<fnref n="185" />, dans des foires françaises, mimé sur les exhibitions d'insulaires tatoués. Il donnait à son public ce qu'il souhaitait voir d'un sauvage ; un comportement agressif et animal appuyé par ses impressionnants tatouages typiques polynésiens<fnref n="186" /> <fnref n="187" />. Plus il répétait ce genre de scène, plus il s'en lassait et préférait alors se concentrer sur le récit de son aventure. Matelot Anglais dans sa jeunesse, il s'était engagé sur un baleinier londonien qui partait pour le Pacifique. Il disait avoir vu le monde entier et avoir été reçu par le roi de France et le tzar Alexandre. Quand le baleinier fit naufrage en 1795 et que tous les hommes périrent, il s'échoua sur l'île de Nuku Hiva, dans les îles Marquises. Kabris décrivit au public un monde sauvage, caractérisé par les guerres de tribus, la sorcellerie et le cannibalisme, et précise avoir embrassé ces traditions. Le roi de l'île l'avait nommé « grand juge » et lui avait donné sa fille en mariage. À partir de cet instant, il reçut ses premiers tatouages, selon la tradition polynésienne. Il avait vécu comme eux, bâti sa vie et construit une famille, loin de sa terre natale. Après neuf ans de vie sur l'île de Nuku Hiva, un navire russe vint à leur rencontre. Les marins russes l'auraient saoulé afin de pouvoir le capturer en guise de trophée et l'arracher à sa famille<fnref n="188" />. Kabris n'expliqua pas le reste du périple et précisa seulement la date de ses débuts en foire, soit 1817. Il récoltait l'argent de chaque spectacle et économisait dans l'espoir de revoir, un jour, sa femme et ses enfants<fnref n="189" />. Si Kabris ne s'épanchait pas sur les réalités de ces foires, Christophe Granger, l'auteur de l'ouvrage dédié à son histoire, décrit toutefois ses représentations théâtrales comme un « fardeau » que le performeur peinait à sans cesse reproduire en 1822¹⁹⁰. Avant qu'il perde la vie, en septembre de la même année, Granger dépeint un triste portrait de Kabris ; affaibli et amaigri, l'homme subissait les conditions des foires et les conséquences de la distance qui le séparait de sa famille<fnref n="191" />.

<footnote n="184">184 *Fig. 33* - Édouard Verreaux, « *Cabri français naturalisé à Noukhaïwa* », J. et E. Verreaux, *L'Océanie en estampes*, 1832, Paris, Musée du Quai Branly - Jacques Chirac</footnote>

<footnote n="185">185 Christophe Granger, *Joseph Kabris ou les possibilités d'une vie (1780-1822)*, Paris, Anamosa, 2020, p. 12</footnote>

<footnote n="186">186 *Id.*, p. 11</footnote>

<footnote n="187">187 *Fig. 34* - Louis-Étienne Bougon, *Portrait de Joseph Kabris*, 1817, gravure sur bois, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes</footnote>

<footnote n="188">188 Christophe Granger, *Joseph Kabris ou les possibilités d'une vie (1780-1822)*, Paris, Anamosa, 2020, p. 11-13</footnote>

<footnote n="189">189 *Id.*, p. 13</footnote>

<footnote n="190">190 *Ibid.*, p.9</footnote>

<footnote n="191">191 *Ibid.*, p. 13</footnote>
Quelques années plus tard, un autre Européen, tatoué selon les rites polynésiens, se mit en scène de façon similaire à Kabris et expose, lui aussi, le récit de son histoire. John Rutherford (né en 1796)<fnref n="192" />, que les Occidentaux appellerons *The White Chief*, dit avoir été retrouvé en 1826 par un capitaine Américain accueilli par les maoris lors d'un voyage en Nouvelle-Zélande, pour être ramené en Angleterre<fnref n="193" />. Selon le récit rédigé dans son journal de bord et qu'il racontait durant ses représentations en foire, Rutherford aurait initialement participé à une expédition américaine sur le navire *Agnes* commandé par le capitaine Coffin<fnref n="194" />. Vers 1816, le bateau se serait approché des côtes néo-zélandaises, et la description géographique ainsi que les caractéristiques paysagères rapportées par Rutherford s'avère certifiées par les carnets de bord de Cook<fnref n="195" />. Rutherford explique que le capitaine, voulant ravitailler le bateau en eau potable, décida de jeter l'ancre près de Bay of Islands, espérant quémander de l'eau à ses habitants<fnref n="196" />. Un des chefs de la tribu, Aimy, vint à leur rencontre et accepte de leur céder de l'eau. Le capitaine, refusant d'abandonner le bateau, échangea donc de l'eau amenée jusqu'au navire par les habitants contre des armes<fnref n="197" />. Mais les insulaires auraient profité de ce don pour attaquer le bateau. Dans une violente bataille, le capitaine ainsi que plusieurs matelots furent tués. Le reste de l'équipage, onze marins et Rutherford, furent ligotés et entraînés de force sur l'île<fnref n="198" />. Attachés à plusieurs arbres, les détenus seraient restés ainsi plusieurs jours jusqu'à ce qu'un des chefs décide d'exécuter sept de ces hommes<fnref n="199" />. Les habitants se seraient ensuite délectés de la chair des cadavres<fnref n="200" />. Après que leur navire ait été brûlé, les captifs survivants eurent l'autorisation de découvrir le reste de l'île et toutes ses coutumes<fnref n="201" />. En participant à la vie de l'île et en partageant leur repas, les marins semblaient s'être intégré mais Rutherford explique que les insulaires mesuraient souvent l'épaisseur de leur buste et de leurs jambes tentant de savoir si ils étaient assez gras pour être mangés<fnref n="202" />. Plus tard, ses camarades et lui-même auraient été dépouillés de leur vêtements, couchés de force sur le dos et retenus par plusieurs insulaires afin de recevoir leurs premiers tatouages<fnref n="203" />. Rutherford se serait fait tatouer durant quatre heures, notamment sur l'entièreté de son visage,

<footnote n="192">192 *Fig. 35* - Anonyme, *John Rutherford, the tattooed Englishman*, 1830, gravure, dimensions inconnues, Wellington, National Library of New Zealand, inv. PUBL-0099-299</footnote>

<footnote n="193">193 Anomaly, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="194">194 George Lillie Craik, *John Rutherford, The White chief: A story of adventure in New Zealand*, Christchurch, Whitcombe and Tombs, 1908, p. 20</footnote>

<footnote n="195">195 *Id.*, p. 21</footnote>

<footnote n="196">196 *Ibid.*, p. 23</footnote>

<footnote n="197">197 *Ibid.*, p. 24-25</footnote>

<footnote n="198">198 *Ibid.*, p. 26-27</footnote>

<footnote n="199">199 *Ibid.*, p. 28</footnote>

<footnote n="200">200 *Ibid.*, p. 30</footnote>

<footnote n="201">201 *Ibid.*, p. 48</footnote>

<footnote n="202">202 *Ibid.*, p. 68</footnote>

<footnote n="203">203 *Ibid.*, p. 69</footnote>
et aurait mis plusieurs jours à s'en remettre<sup>204</sup>. Un croquis, dessiné, sans grande certitude, par Rutherford lui-même, illustre les significations traditionnelles des lignes tatouées, dans une grande symétrie, sur sa figure<sup>205</sup>. Après six mois, Rutherford et ses camarades furent acceptés par la communauté et se sont acclimatés aux traditions, à la faune et à la flore de l'île. Certains, dont Rutherford, ont même fondé une famille<sup>206</sup>. Rutherford mentionne qu'un jour, un navire étranger s'approcha de l'île<sup>207</sup>. De la même manière que l'ont fait les insulaires à son arrivée, Rutherford, désormais habitant de l'île, accompagna les natifs, à bord d'une pirogue, vers le navire américain, commandé par un certain Capitaine Jackson, qui invita Rutherford à converser avec lui dans sa cabine. Sans préciser les détails de leur conversation, Rutherford accepta de quitter l'île pour retrouver l'Angleterre. Il explique s'être échappé, à bord du navire américain, le 9 janvier 1826, soit dix ans après s'être fait capturer<sup>208</sup>.

## La réalité des faits

L'histoire des deux hommes reste invérifiable. Cependant, plusieurs éléments historiques ont permis de retracer certaines parties de la vie de Kabris et d'éclairer les incohérences de son récit rocambolesque mais aussi l'histoire possiblement mensongère de Rutherford.

En 1795, La London Missionary Society placa le Révérend William Pascoe Crook (1775-1846) à Tahuata, à 160 km de Nuku Hiva. Il arriva en 1797, et exprime dans son journal la peine qu'il a à s'intégrer. En 1798, il mentionne la venue d'un baleinier, Le London. Après 2 mois, le navire repart chargé de produits polynésiens vers l'Angleterre et pendant qu'il passe près de Nuku Hiva, deux hommes s'échappent et gagnent l'île à la nage. Crook décrit parmi eux « un jeune Français appelé Jean Joseph »<sup>209</sup>, soit Joseph Kabris.

A l'époque, vouloir s'intégrer à la vie des insulaires permettaient aux Européens d'espérer faire fortune en profitant de leurs richesses et d'importer leurs coutumes Occidentales<sup>210</sup>. Grâce aux précédents contacts avec d'autres voyageurs Européens, Kabris bénéficiait de privilèges et avantages au sein de l'île et n'y était donc pas vraiment arrivé comme un inconnu. Les insulaires ont connu des jours noirs lors des précédentes expéditions coloniales (notamment espagnoles) qui étaient d'une violence sans nom. Si les insulaires

<footnote n="204">204 *Ibid.*, p. 70-71</footnote>

<footnote n="205">205 Fig. 36 - Anonyme, *Moko on woman's lips and chin. Moko on man's face*, date, matériaux utilisés et dimensions inconnues</footnote>

<footnote n="206">206 *Ibid.*, p. 90</footnote>

<footnote n="207">207 *Ibid.*, p. 218</footnote>

<footnote n="208">208 *Ibid.*, p. 220-221</footnote>

<footnote n="209">209 Christophe Granger, *op. cit.*, p. 52-53</footnote>

<footnote n="210">210 *Id.*, p. 55</footnote>
faisaient profiter les voyageurs de denrées alimentaires ou de relations sexuelles avec les femmes de leur communauté, ce n'est pas parce qu'ils étaient inconscients des institutions élémentaires de la famille ou parce qu'ils arboraient une pensée primitive comme voulaient l'entendre les voyageurs et les Occidentaux en général. Ils ont appris, à leurs dépends, qu'accueillir des étrangers dans ces conditions amicales leur certifiait la vie sauve. C'est certainement pour cela que Kabris s'était facilement intégré<fnref n="211" />. Ce type d'accueil initié par les Polynésiens et, apparemment, plutôt courant, viennent par ailleurs démentir les propos de Rutherford qui relatait son violent kidnapping, teinté de torture et de cannibalisme.

Kabris participa à un rituel de changement de statut l'intégrant à la communauté, le rituel de tatouage<fnref n="212" />. Il fut également placé sous la protection du chef de la tribu, Kiatonui, et occupa une place particulière dans la hiérarchie sociale de l'île. En effet, il faisait partie des *Tapu* (signifiant tabou), classe la plus noble qui voulait que ses hommes soient tatoués sur les paupières de façon à se différencier des autres, à savoir, la classe ordinaire dite *Okaoka* (signifiant piquer, introduire un instrument) qui comportait les *Matatoetoe* (signifiant hommes respectables) et toutes les femmes<fnref n="213" />. En revanche, bien que Rutherford semble se faire accepter par ses hypothétiques ravisseurs, il renvoie la pratique du tatouage aux premiers jugements hâtifs qu'elle a subie : une pratique barbare et dangereuse.

Kabris avait 17 ans quand il arriva sur l'île<fnref n="214" /> et il s'avère difficile de connaître tous les détails de sa vie avant l'arrivée des Russes en 1804. Ceux qui l'entraînèrent loin de l'île ont été les premiers à mentionner son existence<fnref n="215" /> et à imager certains de ses propos. L'expédition russe entre 1803 et 1806 fut dirigée par le chef d'expédition Allemand de la Baltique Adam Johann von Krusenstern (1770-1846). Il avait pour mission d'établir des relations économiques et diplomatiques avec la Chine et le Japon et de permettre à la Russie d'entrer dans les puissances navales. Deux aquarelles provenant du journal de bord de Hermann Ludwig von Löwenstern (1748-1815), lieutenant sur le navire *Nadezhda*, présentent un guerrier de l'île de Nuku Hiva<fnref n="216" /> ainsi que le chef de l'île, Kiatonui, en personne<fnref n="217" />, tous deux couverts de tatouages<fnref n="218" />.

<footnote n="211">211 *Ibid.*, p. 82-83</footnote>

<footnote n="212">212 *Ibid.*, p. 108</footnote>

<footnote n="213">213 *Ibid.*, p. 132-133</footnote>

<footnote n="214">214 *Ibid.*, p. 156</footnote>

<footnote n="215">215 *Ibid.*, p. 158</footnote>

<footnote n="216">216 Fig. 37 - Hermann Ludwig von Löwenstern ou Wilhelm Gottlieb Tilesius, *Nuku Hiva sodalane*, 1803-1806, aquarelle, Tartu, National Archives of Estonia, inv. EAA.1414.3.3.93</footnote>

<footnote n="217">217 Fig. 38 - Hermann Ludwig von Löwenstern ou Wilhelm Gottlieb Tilesius, *Nuku Hiva hoimupealik Keatonui*, 1803-1806, aquarelle, Tartu, National Archives of Estonia, inv. EAA.1414.3.3.78</footnote>

<footnote n="218">218 Médiathèque historique de Polynésie, « Sujet de l'oeuvre Nuku Hiva hoimupealik Keatonui », Médiathèque historique de Polynésie, 2017 / consulté le 09/01/2021</footnote>
S'inspirer des exhibitions de tatoués

Cette adoption des rites traditionnels polynésiens, et donc de la pratique du tatouage, ainsi que l'intégration aux modes de vie de ces insulaires, résulterait d'une possible fascination à l'égard des mœurs et coutumes des Polynésiens, notamment dans le cas de Kabris. Il ne paraît pas attaché à tirer un quelconque profit des liens qu'il créa avec les autochtones, lesquels serviraient à assouvir les besoins conquérants des Occidentaux, puisqu'il en oublia même ses origines européennes. Il aurait perdu toute notion sociale propre à l'Europe et se dit lui-même « dé-socialisé 219 ». Les normes sociales européennes qu'il avait acquises tout au long de son éducation furent oubliées et remplacées par de nouvelles. En effet, il oublia même les bases de la langue française. Kabris s'était totalement incorporé à la vie de l'île et en était devenu un habitant à part entière. Si ses intentions premières étaient loin d'être blâmables, chose qu'on ne peut certifier pour celles de John Rutherford qui dit avoir été violenté, tous deux parvennaient à une même finalité pouvant desservir à la reconnaissance occidentale de la culture polynésienne. Les deux hommes ont utilisé leurs expériences respectives, qu'elles soient véritables ou romancées, avec les coutumes polynésiennes, incluant la pratique du tatouage, pour faire de l'argent. En choisissant, soit d'affabuler soit d'inventer de toutes pièces, une aventure répondant aux préjugés qu'ont les Occidentaux sur la plupart des peuples colonisés, les deux protagonistes entretenaient le racisme ordinaire et les idées préconçues associées au tatouage et à toute la culture polynésienne. Bien que les besoins financiers de Kabris pouvaient s'expliquer par l'espoir de retrouver les siens, il participait à donner aux Occidentaux ce qu'ils voulaient voir et à approfondir le fossé culturel qu'ils avaient auparavant commencé à creuser.

En parallèle, ce type de spectacles narratifs utilisaient et détournaient les pratiques déshumanisantes subies par les insulaires tatoués exhibés dans les cours occidentales. En faisant abstraction des bonnes ou mauvaises raisons de leur choix, Rutherford et Kabris profitaient des tendances établies de l'époque pour tirer profit de leurs expériences personnelles. Suivant la mode des exhibitions forcées de tatoués étrangers, ils s'appropriaient la motivation de cette activité, c'est-à-dire l'exposition humaine, mais modifiaient le facteur déclencheur, soit l'abus de pouvoir, puisqu'ils décidaient eux-mêmes de leur exposition physique publique. En cela, ils supprimaient le caractère oppressif de ces exhibitions coloniales. Cela dit, ce choix permettait certes d'effacer une partie des fondements racistes de

URL : https://mediatheque-polynesie.org/nuku-hiva-hoimupealik-keatonui-chef-de-nuku-hiva-keatonui-18031806/

<footnote n="219">219 Christophe Granger, *op. cit.*, p. 49</footnote>
l'acte mais engendrerait surtout son possible oubli. Autrement dit, en faisant basculer cette
action de contrainte en geste consenti et, même, théâtralisée, les deux hommes atténuaient
l'inhumanité de l'origine de ces exhibitions. Peut-être à leur insu, ils banalisaient la gravité de
ces activités coloniales et favorisaient cet appétit de domination occidentale sur les
populations colonisées. Ajouté à cela que la mise en scène de ces représentations, décrites par
Kabris comme usant d'un « comportement agressif et animal », continuaient de perpétrer le
mythe du sauvage préétabli par l'imaginaire collectif occidental ; un homme violent ayant
recours à des pratiques barbares tels que le cannibalisme et le tatouage. En imageant la réalité
fabulée des Occidentaux, Rutherford et Kabris devenaient complices du racisme ordinaire
implanté dans les mœurs occidentales.

Toutefois, il est important de souligner que, par l'exposition de leurs corps tatoués, les
deux hommes présageaient qu'il n'était pas nécessaire de montrer le tatouage authentique des
régions colonisées sur les corps d'êtres humains natifs de ces lieux. Ils démontraient que la
visibilité du tatouage en Occident ne dépendait désormais plus de ceux qui en détenaient le
savoir-faire ancestral mais de ceux qui avaient choisi de récemment adopter la pratique. Ces
deux Européens tatoués ont donc participé à l'intégration du tatouage traditionnel polynésien
en Occident avant qu'il soit stylisé par les Occidentaux eux-mêmes qui offriront un nouveau
regard esthétique et une nouvelle histoire au tatouage.
## II. LES TATOUES DES SIDESHOWS

Révélation forcée par les institutions coloniales ou maquillée de moments de vie exotiques par deux Européens revenus de Nouvelle-Zélande, le tatouage, au milieu du XIXe siècle, prend désormais ses marques dans le monde du spectacle. Peu à peu, il reflète les préférences stylistiques de l'Occident et les codes des arts du spectacle dans le dessein de valoriser son esthétique. Dans les travers d'un business commercial subversif du corps, le tatouage, mis en scène par ses porteurs et libre d'exister, se construit une toute nouvelle visibilité et identité.

### A. La naissance des Sideshows

#### Phineas Taylor Barnum, le fondateur des Sideshows

Dès 1830, les États-Unis voient apparaître une nouvelle forme de spectacle, dans la continuité des exhibitions coloniales reprises par Joseph Kabris et John Rutherford. Appelés *Sideshows* ou *Freakshows*, ces spectacles forains mettent en scène des femmes et des hommes aux diverses particularités anatomiques. Ce type d'événements sera d'ailleurs mis en scène en 1932 par le réalisateur américain Tod Browning (1880-1962) dans le film *Freaks*.

Dans un contexte social régit par le racisme, Phineas Taylor Barnum (1810-1891) érigea cette nouvelle discipline théâtralisée à l'échelle d'une industrie culturelle florissante de 1840 jusqu'au milieu du XXe siècle<fnref n="220" />. Sa carrière dans le monde du spectacle débuta en 1835 lorsqu'il exhiba, à New York puis en Nouvelle-Angleterre, une esclave noire nommée Joice Heth. Il faisait croire au public qu'elle était la nourrice de Georges Washington, et qu'elle était donc âgée de 161 ans ; comme en atteste une affiche datant de 1835²²¹. Il profita du fort intérêt du public pour ajouter qu'elle était en fait un automate contrôlé par un ventriloque. Il fallut attendre la mort de Heth en 1836 pour que la vérité soit révélée. Businessman soucieux de toujours s'enrichir, Barnum rendit son autopsie publique moyennant 50 cents de participation<fnref n="222" />. Après avoir fait le tour des provinces américaines avec le théâtre ambulant

<footnote n="220">220 Martin Laurent, « Tatouages et tabous », *Sociétés & Représentations*, 2016/2 (N°42), p. 201-203 / DOI : 10.3917/sr.042.0201. / consulté le 18/01/2020
URL : https://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2016-2-page-201.htm</footnote>

<footnote n="221">221 Fig. 39 - J. Booth & Son, *The Greatest Natural & National Curiosity in the World Joice Heth*, 1835, affiche digitalisée par Somers Historical Society, New York, Somers Historical Society, inv. 73.16.452</footnote>

<footnote n="222">222 Evan Andrews, « 10 things you may not know about P.T. Barnum », *History*, 22 août 2018 / consulté le 28/04/2021
URL : https://www.history.com/news/10-things-you-may-not-know-about-p-t-barnum</footnote>
Aaron Turner *Traveling Circus*<sup>223</sup>, il décida de monter sa propre affaire et construit son cirque nomade constitué d'un comédien, de quelques musiciens, de chevaux et d'un autre esclave Afro-Américain, James Sandford, comme chanteur<sup>224</sup>. Après la fuite de ce dernier lorsque la troupe atteignit la ville de Camden en Caroline du Sud, Barnum, avare et préoccupé par les dires d'un public insatisfait, se couvrit le visage et les mains de cire noire pour remplacer le chanteur<sup>225</sup>. En 1841, après avoir acheté le *Scudder American Museum* et sa collection de curiosités, il l'agrandit, l'embellit et lui offrit un second souffle ; musée le jour et scène de spectacle la nuit<sup>226</sup>. Il présenta d'ailleurs un spécimen fabriqué de sirène qu'il disait provenir des îles Fidji<sup>227</sup>. Mettant à genoux toute la concurrence, Barnum eut un succès fou et commença à enrichir sa « collection » et ses spectacles de personnages iconiques. En 1842, il mit en scène le Général Tom Pouce<sup>228</sup>, de son vrai nom Charles Sherwood Stratton, âgé de 5 ans<sup>229</sup>. L'enfant mesurant un peu moins d'un mètre fut exhibé comme étant âgé de 11 ans. Barnum le présentait au public comme étant un véritable nain. Il le montra même à la Reine Victoria<sup>230</sup> et au roi Louis-Philippe<sup>231</sup>. S'en suivit, par la suite, la présentation de la célèbre cantatrice Jenny Lind, surnommé le Rossignol Suédois dès 1850<sup>232</sup>, et celle de Jumbo en 1882<sup>233</sup>, l'éléphant qui a inspiré le long-métrage d'animation *Dumbo* des studios Disney, paru en 1941.

Voyant le public friand des récits inventés par Barnum avec Joice Heth mais aussi par John Rutherford et Joseph Kabris, beaucoup d'Occidentaux partent se faire tatouer dans les pays colonisés et mettent en scène d'incroyables légendes autour de leurs tatouages<fnref n="234" />.

*La profusion de représentations publiques de tatoués dans les Sideshows*

Ce type de divertissement, attirant la participation de personnages souffrant de malformations ou de séquelles d'accidents, femmes à barbe, frères et sœurs siamois, femmes et hommes amputés d'un membre mais aussi tatoués, encourageait la haine et la discrimination envers ceux qui ne correspondaient pas aux codes sociaux occidentaux établis. Ces « zoos

<footnote n="223">223 Phineas Taylor Barnum (traduit par Raoul Bourdier), *Les mémoires de Barnum : Mes exhibitions, Toulouse, Future Luxe Nocturne*, 2004, p. 155</footnote>

<footnote n="224">224 *Id.*, p. 164</footnote>

<footnote n="225">225 *Ibid.*, p. 166-167</footnote>

<footnote n="226">226 *Ibid.*, p. 207</footnote>

<footnote n="227">227 *Ibid.*, p. 222</footnote>

<footnote n="228">228 *Fig. 40* - Anonyme, *Tom Thumb (Charles Sherwood Stratton)*, 1848, photographie, 8,3x7cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2008.14.1-.4</footnote>

<footnote n="229">229 Phineas Taylor Barnum (traduit par Raoul Bourdier), *Les mémoires de Barnum : Mes exhibitions, Toulouse, Future Luxe Nocturne*, 2004, p. 229</footnote>

<footnote n="230">230 *Ibid.*, p. 242</footnote>

<footnote n="231">231 *Ibid.*, p. 235</footnote>

<footnote n="232">232 Jehan Soudan, *Les Millions de Barnum, Amateur des Peuples*, Paris, Hachette, 1899, p. 106-116</footnote>

<footnote n="233">233 A. H. Ardmann, « Phineas T. Barnum's charming Beast », dans *Natural history* 82, 1973, p. 46</footnote>

<footnote n="234">234 Martin Laurent, *op. cit.*</footnote>
humains » étaient devenus un moyen de distraction courant creusant le fossé social entre la bonne société et ceux qu'elle qualifiait de monstres.

En 1932, aux Etats-Unis, 3000 femmes et hommes tatoués se produisaient dans des cirques, des foires et des *dîmes museum* (musées de curiosités initiés par Barnum)<fnref n="235" />. Cette représentation de tatoués posait un problème dans cette logique discriminante de mise en scène des êtres humains victimes d'anomalies physiques. En effet, la modification corporelle due au tatouage ne dépend pas d'une maladie, d'une malformation de naissance ou de toute autre complication issue du domaine médical. Les tatoués ont fait le choix d'être tatoués. Si l'intention de propager l'existence et la pratique du tatouage résulte certainement d'un acte inconscient, ces tatoués lui offraient une visibilité, de plus en plus conséquente. Les tatoués de *Sideshows* se servaient de cette peur de l'inconnu, de ce qui paraît anormal et dérangeant aux yeux des Occidentaux de l'époque, pour faire remarquer leur corps tatoué. Maîtres de leur destin, ils provoquaient cette reconnaissance du tatouage qui commençait à s'imprégner d'influences occidentales. Au même titre que l'ont compris Joseph Kabris, John Rutherford mais aussi Barnum au début de sa carrière, les tatoués de foire abusaient du vice de la bonne société, de cette curiosité malsaine pour le nouveau, l'inattendu, pour ce qui est incompatible avec les mœurs conformistes. En suivant les besoins distractifs, particulièrement réducteurs, de leur public, les tatoués participaient à leur émancipation et à celle du tatouage en général. Ils retournaient donc la situation et en prenaient le contrôle, laissant croire à cette société qu'ils avaient toujours le pouvoir décisionnaire de cette mode du divertissement propre à la culture occidentale. En parallèle, cette nouvelle visibilité du tatouage traditionnel issu des peuples colonisés entraînait celle d'une nouvelle forme esthétique de tatouage qui piochait davantage dans un corpus stylistique typiquement occidental, notamment dans le registre du *Old School*, initié par les marins. Ce nouveau rendu plastique permettrait alors de donner de la visibilité aux multiples possibilités graphiques et ornementales du tatouage, ce qui contribue grandement à sa quête de reconnaissance artistique.

Il faut, également, ajouter à cela que cette abondance de représentations publiques de
tatoués encourageait l'ouverture d'autres *Sideshows* avides de profiter des bénéfices financiers
qu'ils apportent, à cette époque, aux producteurs de ce type de spectacles. Pour preuve de cette
apogée du divertissement, il existait, au début du XXe siècle à Coney Island, non loin de
Brooklyn aux États-Unis, un semblant de parc d'attractions, le *Dreamland*, accueillant un
*Sideshow* victime d'un incendie ravageur en 1911²³⁶. Il était si populaire qu'un certain Samuel

<footnote n="235">235 *Id*.</footnote>

<footnote n="236">236 Alexandra Bay, « Histoire du tatouage traditionnel américain », dans *Histoire du tatouage*, 25/03/2017 /</footnote>
Gumpertz (1868-1952), *showman Américain*, pris la décision d'ouvrir, dans la continuité du légendaire *Dreamland*, le *Dreamland Big Circus Sideshow*<fnref n="237" />. Ce spectacle mettait en scène, en réponse au succès des exhibitions coloniales, des autochtones originaires des Philippines mais également des femmes à quatre jambes, des « femmes-troncs », des femmes à barbes et des femmes et hommes tatoués<fnref n="238" />. Le succès fut tel qu'un autre businessman Américain, Sam Wagner (fin XIXᵉ siècle - XXᵉ siècle), ouvre en 1922 le *World Circus Freakshow* offrant diverses représentations de « monstres » et autres tatoués à son public conquis, jusqu'en 1941²³⁹.

Une visibilité progressive des tatoueurs occidentaux

Mais cette profusion d'expositions de corps tatoués n'eut été possible sans le travail de
nombreux tatoueurs. Puisque ce type de spectacles attirait une foule de tatoués, les tatoueurs
tirent eux aussi profit de cette montée en puissance du tatouage. Des figures emblématiques
de la pratique naissante du tatouage occidental profitent de cette occasion pour exercer sur les
lieux de représentation des *Sideshows* ; Samuel O'Reilly (1854-1909), Frank Graf (1888-
1946), Bob Wicks (1907- ?) ou encore Sailor Ralph (XXᵉ siècle)<fnref n="240" />, tous ces anciens marins
dont les corps excessivement tatoués les freine à trouver du travail. Cette demande constante
du public à découvrir des corps entièrement tatoués irait alors de pair avec une participation
accrue du savoir-faire des tatoueurs. Plus il y a de demandes de tatouage, plus les tatoueurs
travaillent et plus il y a de tatoués, plus le travail des tatoueurs gagne en visibilité. Le business
grandissant des *Sideshows* participerait donc au succès des tatoués, devenus des personnages
iconiques dans le monde du spectacle, mais aussi à celui des tatoueurs Occidentaux à l'origine
d'un tout nouveau métier. En répondant aux demandes de distraction du public de l'époque,
l'image du tatouage se voit alors glorifiée, creusant davantage le chemin vers sa quête de
reconnaissance artistique.

consulté le 12/11/2019

URL : https://www.histoire-du-tatouage.fr/histoire-du-tatouage-traditionnel-americain-2/

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<footnote n="237">237 Id.</footnote>

<footnote n="238">238 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="239">239 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="240">240 *Ibid*.</footnote>
## B. Les grands noms des Sideshows

### Les premiers pas masculins

Cette apogée de la mise en scène de tatoués a fait naître des figures iconiques dont les représentations furent de plus en plus récurrentes dans le milieu. Parmi les hommes les plus illustres du métier, deux noms se démarquent ; James O'Connell (XIXe siècle) et le Capitaine Constantenus (1833-?). Le premier, d'origine américaine, se produisait déjà chez Barnum dans les années 1840 où il prétendait, enfant de forains, avoir été victime du naufrage d'un navire dans les îles Caroline en 1827. Une tribu de Pohnpei l'aurait capturé et contraint au tatouage. Il aurait réussi à s'échapper et aurait rejoint New York avant de proposer ses services chez Barnum. Son corps était si tatoué que les prêtres déconseillaient aux femmes de regarder l'homme sous peine de voir naître leurs futurs enfants déjà tatoués<fnref n="241" />. Le second, le Capitaine Constantenus, originaire de Grèce, racontait lors de ses représentations, sa tragique participation à une expédition française en Birmanie en 1860. Capturé par des Tartares décidés à le torturer, il dut choisir entre divers sévices corporels proposés par ses ravisseurs. Il prit la décision de subir le tatouage durant trois mois consécutifs à la fin desquels il fut marqué par 388 motifs d'animaux et de fleurs. Après s'être échappé, il commença à se produire en Autriche, en 1874, où plusieurs anthropologues attesteront l'origine physique de ses tatouages. Par la suite, il « s'exposera » aux Folies Bergères à Paris en 1889²⁴².

### L'émancipation féminine

Cette exploitation du corps, qui semblait devenir de plus en plus commerciale, n'était pas essentiellement réservée aux hommes. Beaucoup de femmes tatouées s'approprièrent les codes de ce nouveau type de divertissement. Le XIXe et XXe siècles étant fortement marqués par le modèle patriarcal, la lutte pour les droits de femmes et, notamment, le droit de disposer comme elles le souhaitaient de leur corps, étaient limités voire bafoués. En faisant le choix d'exposer leur corps dénudé, en contradiction totale avec les convenances de la société de l'époque, ces femmes s'émancIPAient de leur conditions sociale. Non seulement, ces tatouées se réappropriaient leur corps et l'image, réductrice et sexualisée, qu'on imposait à leur corps mais aussi, aux travers des divers motifs qui ornaient leur peau, affirmaient leur personnalité. Par le biais de cette nouvelle forme de spectacle dont les règles n'étaient que partiellement établies, ces femmes ont pu trouver un moyen de s'exprimer et de révéler ce qu'elles valaient publiquement. Paradoxalement, cette mise en scène du corps féminin a du attirer un public

<footnote n="241">241 Anomaly, op. cit.</footnote>

<footnote n="242">242 Id.</footnote>
masculin conséquent qui a pu voir en cette démonstration féministe, la simple notion d'objet sexuel et de fantasme qu'il a toujours attribué à la femme. Cette émancipation féminine se voit alors étroitement liée à l'exploitation commerciale du corps.

Parmi celles qui ont travaillé aux côtés de James O'Connell et le Capitaine Constantenus, plusieurs noms ont marqué cette génération de femmes tatouées. L'Australienne Nora Hildebrandt (XIXe siècle)<fnref n="243" />, fut la première femme tatouée à se produire, en 1882, alors qu'elle n'est âgée que de 18 ans. Lors de ses prestations, elle racontait que son père, Martin, familier du tatouage, devait offrir ses services à la tribu de Sitting Bull à Salt Lake City<fnref n="244" />. Mais cette dernière accusait Martin d'avoir voulu les empoisonner. Voulant clamer son innocence, il accepta la sentence de la tribu qui voulait qu'il tatoue sa fille de la tête aux pieds. La jeune fille portait, au total, 365 motifs<fnref n="245" />. La belle Irène ou Irene Woodward (1857-?), de son véritable nom Ida Levina Lisk, commença à s'exposer la même année que Nora<fnref n="246" />. Elle aurait également été tatouée par son père dans l'espoir d'être protégée des Indiens<fnref n="247" />. Elle partira en tournée européenne en 1889 avec Barnum et sera présentée au Tsar Nicolas II en 1904²⁴⁸. Enfin, l'Allemande Maud Stevens Wagner (1877-1961)<fnref n="249" />, initialement contorsionniste et trapéziste, fut entièrement tatouée par son mari tatoueur Gus Wagner, qu'elle rencontra lors de l'Exposition Universelle de 1904 à Saint-Louis. Elle se présenta dans différents *shows* à ses côtés et testera même ses compétences de tatoueuse malgré la réticence de plusieurs clients misogynes<fnref n="250" />.

## La mise en scène

Les prestations théâtrales de tous ces personnages phares de la représentation du tatouage dans les *Sideshows*, qu'ils soient femmes ou hommes, présentent un point commun. Toutes et tous ont scénarisé l'histoire de leur corps tatoué. Tout d'abord, ces récits rocambolesques, très exagérés ou inventés de toutes pièces, permettaient certainement à ces performeurs d'être protégés. En effet, à une époque où le tatouage est encore largement perçu comme un acte barbare utilisé par les peuples primitifs ou par les groupes sociaux, tels que les

<footnote n="243">243 Fig. 41 - Charles Eisenmann (1855-1927), *Nora Hildebrandt*, vers 1880, photographie, Collection de Adam Woodward, New York, New York Historical Society</footnote>

<footnote n="244">244 Amelia Klem Osterud, *The Tattooed Lady*, Maryland, Taylor Trade Publishing, p. 56-57</footnote>

<footnote n="245">245 Tattoo Archive, « Nora Hildebrandt », *Tattoo archive*, 2016 / consulté le 03/05/2021
URL : https://www.tattooarchive.com/history/hildebrandt_nora1.php</footnote>

<footnote n="246">246 Sunny Buick, « La Belle Irène », *Sunny Buick*, 4 avril 2020 / consulté le 29/04/2021
URL : https://www.sunnybuick.com/2020/04/la-belle-irene/</footnote>

<footnote n="247">247 Tattoo Archive, « La belle Irène », *Tattoo archive*, 2017 / consulté le 03/05/2021
URL : https://www.tattooarchive.com/history/la_belle_irene.php</footnote>

<footnote n="248">248 Sunny Buick, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="249">249 Fig. 42 - Anonyme, *Maud Stevens Wagner*, 1907, photographie, Los Angeles, The Plaza Gallery</footnote>

<footnote n="250">250 Sunny Buick, *op. cit.*</footnote>
marins et les criminels, en marge de la société occidentale, souligner que leurs tatouages résultaient d'une pratique contrainte et forcée évitaient à ces tatoués d'être accusé de dépravés conscients de leurs actes jugés encore immoraux en Occident. En abusant du caractère dramatique de leurs fausses tortures, ils se préservaient des incriminations de la société qui pouvait facilement les qualifier de mauvais individus. Ainsi, sous couverture, ils pouvaient librement se faire tatouer et se mettre en scène sous le regard peiné et compatissant du public.

Dans un second temps, cette narration peut se percevoir comme complémentaire à leur prestation, ajoutant l'animation au spectacle. Toutes ces légendes donnaient vie à l'histoire et au contexte de leurs tatouages. Cette performance pourrait être rapprochée à celle qu'exécute le médiateur culturel lorsqu'il guide le visiteur tout au long du parcours d'une exposition muséale. Intermédiaire entre les artistes, les œuvres et le public, le médiateur culturel anime le fil d'une exposition artistique. Il explique, aux spectateurs, les moments anecdotiques de la vie d'un artiste en lien avec l'histoire et les raisons de ses projets artistiques, tout comme l'ont fait les tatoués des *Sideshows* en contant les mythes de leurs tatouages. Ces tatoués auraient donc guidé et accompagné le spectateur dans la compréhension de l'exposition de leurs corps parsemé de motifs. Ils auraient transposé les codes d'analyses inspirés de performances théâtrales et artistiques pour glorifier le tatouage. Cette accumulation de notions artistiques normalisées en Occident servait peut-être à introduire et mettre en lumière la possible nature artistique de la pratique du tatouage. Dans sa quête de reconnaissance artistique, les acteurs du tatouage se seraient appuyés sur des critères artistiques établis et communs en Occident afin de fortifier les fondements de leurs revendications.

Seuls deux tatoués coutumiers des *Sideshows* ne semblaient pas ressentir la nécessité de protéger leur statut social par une description fantaisiste de la nature de leurs tatouages. Les Américains Emma De Burgh<fnref n="251" /> et Frank De Burgh<fnref n="252" /> se sont publiquement mariés en juillet 1885, date marquant le début de leur carrière dans le monde du spectacle<fnref n="253" />. Tous deux intégralement recouverts de tatouages, la véritable histoire de leur romance aurait suffit à émouvoir le public, attendri par l'amour scellé par les motifs à tout jamais gravés sur leur peau. Le tatouage représentant la *Cène* de Léonard de Vinci<fnref n="254" /> ornant son dos mais surtout, ses

<footnote n="251">251 Fig. 43 - Carl Müller, *Emma de Burgh*, illustration de « Pictures on the Human Skin », the Strand Magazine, avril 1897</footnote>

<footnote n="252">252 Fig. 44 - Carl Müller, *Frank de Burgh*, illustration de « Pictures on the Human Skin », the Strand Magazine, avril 1897</footnote>

<footnote n="253">253 Sunny Buick, « Emma de Burgh », *Sunny Buick*, 2 juin 2020 / consulté le 29/04/2021
URL : https://www.sunnybuick.com/2020/06/emma-de-burgh/</footnote>

<footnote n="254">254 Fig. 45 - Carl Müller, *Emma de Burgh's back, showing the Lord's Supper, by Da Vinci*, illustration de « Pictures on the Human Skin », the Strand Magazine, avril 1897</footnote>
formes, auront permis à Emma de débuter une carrière seule, et prometteuse, dès 1890²⁵⁵.

On observe ainsi que le lien entre reconnaissance esthétique du tatouage, liberté de disposer de son corps et business du voyeurisme s'avérait très étroit.

### C. La représentation des tatoués de Sideshows

#### Satisfaire le public

En plus d'exposer leur corps modifié par l'encre face à un public, les tatoués de *Sideshows* prêtaient également leur image à des artistes, dessinateurs, peintres ou encore photographes, impliqués dans la diffusion de cette nouvelle mode du divertissement.

Les affiches constituent une grande majorité des représentations picturales des performeurs tatoués. L'annonce de leur prestation se devait d'être la plus attirante dans l'espoir d'attirer le plus de spectateurs et, ainsi, récolter succès et bénéfices financiers conséquents. Les affiches, placardées dans les villes accueillant les spectacles, devaient donc être pensées de manière à interpeller les riverains, tant par leur composition (couleurs, typographies et qualité des dessins) que par le ou les sujets présentés d'une part, répondant aux attentes culturelles du public, et, d'autre part, proposant la surprise et l'inattendu. Le public, prêt à payer pour voir de véritables tatouages, doit pouvoir avoir la certitude de na pas être déçu de son futur investissement. Les affiches insistent donc sur le nom de scène des tatoués, surtout lorsqu'ils ont déjà acquis une certaine notoriété, et sur la visibilité des motifs de leurs tatouages.

Dans une affiche annonçant sa venue aux *Folies-Bergère* de 1889, le nom du Capitaine Constantenus, occupant la quasi-totalité du bas de l'affiche, est marqué d'un rouge vif visible de loin. Présenté en buste et d'une taille similaire au format de l'affiche, ses tatouages sont voyants, lisibles et reconnaissables<fnref n="256" />. Dans la même idée, Charles Lévy invite le public à venir suivre la représentation de la Belle Irène au *Jardin de Paris* dans une affiche de 1890²⁵⁷. La jeune femme, présentée en pieds de la même hauteur que le format de l'affiche, est légèrement vêtue, laissant non seulement entrevoir ses tatouages mais aussi imaginer ceux qui ne sont pas visibles. Son nom, inscrit en larges lettres dans un bleu qu'on ne retrouve nul part ailleurs dans la polychromie de l'affiche est clairement perceptible et captivant. Enfin, dans une autre affiche, datant de 1886, pour la prestation de Emma et Frank de Burgh au café

<footnote n="255">255 Gambier Bulton, avril 1897, « Pictures on the Human Skin », *The Strand Magazine*, 1897, p. 431-432</footnote>

<footnote n="256">256 Fig. 46 - Dessinateur anonyme, *Affiche FOLIES-BERGERE/LE CAPITAINE/COSTENTENUS/Tatoué par ordre de Yakoob-Beg, chef des Tartares, de/ deux millions de piqûres et de 325 figures d'animaux*, 1889, lithographie, Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, inv. AFF671</footnote>

<footnote n="257">257 Fig. 47 - Charles Lévy, *Jardin de Paris, La Belle Irène*, 1890, lithographie, 127x91cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France, inv. DN-1 (LEVY,Charles/13)-ROUL</footnote>
concert l'Alcazar d'été sur les Champs-Élysées, Charles Lévy représente les deux amants, debout, au centre de la mise en scène, simplement vêtus de sous-vêtements et de leurs motifs tatoués reproduits à l'identique<fnref n="258" />. Lévy ajoute même un miroir reflétant la célèbre Cène tatouée dans le dos d'Emma. Il faut ajouter à cela que, dans un souci de logique publicitaire convaincante, le nom du lieu de représentation des tatoués est indiqué en très grosses lettres, en haut de l'affiche, dans une couleur qui contraste assez avec celle du fond, afin d'être discerné de loin.

## Surprendre le public

Répondre aux attentes exactes du public ne suffirait pas à le satisfaire amplement. Dans la continuité de ces expositions novatrices d'êtres jugés « monstrueux », les affiches devraient promettre une expérience étonnante jouant sur les désirs inavoués et refoulés des citoyens partisans des règles sociales parfois discriminantes. Voulant assouvir sa curiosité malsaine pour ce qu'il trouve « anormal », le public pouvait profiter du prétexte de découverte du tatouage pour apprécier, sans gêne, les corps dénudés de ses porteurs, bien loin de codes éthiques et vestimentaires ancrés dans un XIXe siècle régit par la religion chrétienne. Les affiches ne se cacherait donc pas de vendre, avant tout, un physique attirant et sensuel en apparence justifié par la volonté d'exposer la réalité du tatouage. Dans l'affiche présentant le Capitaine Constantenus<fnref n="259" />, il apparaît comme un stéréotype de virilité masculine ; torse nu, bombé et imposant découvert par un linge blanc semblant être son seul vêtement, air confiant et personnalité courageuse et brave implicitement énoncée par la description « Tatoué par ordre de Yakoob-Beg, chef des Tartares, de deux millions de piqûres et de 325 figures d'animaux » inscrite au bas de l'affiche. En parallèle, la sexualisation des corps féminins n'est pas en reste. La belle Irène<fnref n="260" />, assise de trois quarts, dans une posture d'attente plutôt séductrice, les joues roses, le regard franc et tenant avec élégance un éventail replié, laisse découvrir un large décolleté et des jambes nues, chaussées d'escarpins, symbole de coquetterie féminine. Sa robe de scène, courte et taillée pour mettre en valeur sa silhouette, ses gants, ses bas et ses chaussures sont tous assortis du même jaune criard. Dans l'histoire de l'art, notamment celle de la peinture et du dessin, la couleur jaune est souvent associée à l'idée de trahison et de pêché, ce qui fait écho au caractère de « mauvaise fille » d'Irène qui pouvait tant plaire aux plus vicieux de son auditoire. Elle trône sur un siège orné de statuettes dorées et

<footnote n="258">258 Fig. 48 - Charles Lévy, *Champs-Elysées / Alcazar d'été / Emma et Frank de Burgh / Salon réservé / Tous les jours de 3h à 6h et de 8h à 11h / Entrée 1Fr. / L'homme et la femme tattooed*, 1886, lithographie, Paris, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, inv. AFF852</footnote>

<footnote n="259">259 cf. fig. 46</footnote>

<footnote n="260">260 cf. fig. 47</footnote>
couvert d'un linge rouge sang, symbole de passion et de sensualité, les pieds posés sur une peau de bête s'apparentant à celle d'un loup. Tous ces éléments, emblématiques de l'opulence, semblent rapprocher la jeune femme d'un objet de luxe et de convoitise. D'une beauté et d'une sensualité inaccessibles, cette représentation d'Irène était certainement un moyen efficace d'attirer un public content de cette vision sexualisée de la femme. On retrouve ces deux aspects de sexualisation des corps féminins et masculins dans l'affiche imageant les époux De Burgh<fnref n="261" />. Lévy n'hésite pas à présenter les deux personnages dans une tenue très intime habituellement camouflée sous des vêtements ; corset et culotte rouge vif pour Emma, culotte bleue étoilée et cape rouge pour Frank, connotation passionnelle de leur amour. Quintessence de la virilité pour Frank qui, torse bombé, porte fièrement et victorieusement sa cape, le regard pensif. Mine aguicheuse et provocante, taille cintrée et poitrine largement découverte et mise en valeur pour Emma qui tient délicatement et amoureusement le bras de son bien-aimé.

## Le point de vue d'Otto Dix

Un autre type de représentation indique cette exploitation du corps dans la prestation des tatoués de *Sideshows*. En 1929, le peintre allemand Otto Dix (1891-1969), représente Maud Arizona surnommée Suleika, une performeuse tatouée, qu'il rencontra en 1922 dans un bistrot de Düsseldorf<fnref n="262" />. Marqué par l'horreur de la Première Guerre Mondiale à laquelle il dut participer alors qu'il n'était âgé que de 24 ans, Dix peint le quotidien perverti et frelaté de l'Allemagne de l'entre-deux guerres dont les communautés bourgeoises se perdaient dans ce besoin d'oublier<fnref n="263" />. Otto Dix portait un regard brutal sur les excès de débauche de la société qui cherchait à divertir son esprit torturé par les souvenirs de violence et de mort<fnref n="264" />. Ainsi, il présente *Suleika, la merveille tatouée* aux 1300 tatouages comme une de ces activités divertissantes dont la société était friande. La jeune femme est présentée sur un promotoir, telle une sculpture vivante. Seulement vêtue d'une culotte et d'une paire d'escarpins, la performeuse, au regard espiègle, exhibe son corps couvert de tatouages sous les regards probablement enchantés du public. Otto Dix rend alors compte de la réelle sexualisation du corps et de la notion de femme-objet, simplement suggérées dans les affiches. Cependant, il ne révèle pas seulement les travers d'une société malade. En effet, en plaçant son sujet sur un

<footnote n="261">261 cf. fig. 48</footnote>

<footnote n="262">262 Fig. 49 - Otto Dix, *Suleika, la merveille tatouée*, 1929, huile sur toile, 162x100cm, Stuttgart, Galerie der Stadt</footnote>

<footnote n="263">263 Christine Marcandier, « Otto Dix ou le regard impitoyable (Arte) », *Diacritik*, 3 mars 2017 / consulté le 21/08/2021
URL : https://diacritik.com/2017/03/03/otto-dix-ou-le-regard-impitoyable-art/</footnote>

<footnote n="264">264 Id.</footnote>
promotoir, il certifie le caractère artistique de son corps entièrement tatoué, pouvant alors être
rapproché du concept d'œuvre d'art. En faisant ce parallèle suggéré, le peintre fut un des
premiers artistes a conforté la revendication artistique du tatouage. Il diffusait alors une
preuve, légitime à ses yeux, que la pratique du tatouage pouvait avoir une place méritée dans
le milieu artistique.
### III. LES AUTRES TATOUES, ENTRE L'IMPUR ET LE SACRE

Pilier symbolique des revendications de plusieurs groupes marginalisés, la pratique du tatouage a rapidement été stigmatisée comme un insoluble aux codes sociaux instaurés par la bonne société. Études anthropologiques et sociologiques dévalorisantes des criminels et des prostituées, mais, également, polémiques au sein de milieux religieux, ont parsemé d'embûches la quête de reconnaissance artistique du tatouage. Pourtant, les attaques auxquelles l'histoire et l'esthétique occidentale du tatouage ont du faire face, ont considérablement endurci ses valeurs humanistes.

#### A. Le tatouage des criminels

Comme pour les marins, le tatouage était utilisé par les criminels pour combattre l'ennui en cellule et, de même que pour ces hommes d'équipage, la pratique revêtait, non seulement, son costume de mémorial de la vie derrière les barreaux, mais aussi celui de porte-parole silencieux des injustices sociales de la marginalisation de ce milieu. À partir de la fin du XIXe siècle, la pratique du tatouage connaît une expansion chez les criminels. En effet, en 1897, le Docteur Charles Perrier (1862-1938), médecin des prisons à Nîmes indique que sur 859 détenus, 40% sont tatoués<fnref n="265" />. La même année, Alexandre Lacassagne (1843-1924), principal créateur de l'École Lyonnaise de médecine légale et de criminologie, signale que sur 800 détenus examinés lyonnais, 40% sont également tatoués<fnref n="266" />. Plus tard, en 1910, le Docteur Edmond Locard (1877-1966), directeur du Laboratoire de Police technique de Lyon, désigne 45,4% de tatoués sur 902 individus<fnref n="267" />.

#### Un moyen de s'associer à un groupe

Échappatoire dans un lieu contraignant la liberté, le tatouage apparaît également comme un symbole de courage et de résistance à la douleur, facteur d'affirmation de soi déjà instauré, selon Saint-Ambroise (339-397), évêque de Milan de 374 à 397 et Père de l'Église d'Occident, au IVe siècle, par la plupart des soldats occidentaux<fnref n="268" />. Dans le milieu carcéral, la vie en collectivité forcée répond à des règles sociales comparables à celles d'une micro-société. La prison créée une organisation sociale qui connaît, au sein de la communauté des détenus, un principe de hiérarchisation et de nouveaux codes pouvant être diffusés à travers la

<footnote n="265">265 Jacques Delarue et Robert Giraud, *Les tatouages du « milieu »*, Paris, La Roulotte, 1950, p. 18</footnote>

<footnote n="266">266 *Id*.</footnote>

<footnote n="267">267 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="268">268 Jean Graven, *L'argot et le tatouage des criminels*, Neuchâtel, La Baconnière, 1962, p.75</footnote>
pratique du tatouage. Selon le choix du motif et l'endroit du tatouage, le criminel incarcéré
peut se placer en position de force face à ses codétenus et, ainsi, inspirer la crainte. Jacques
Delarue (1919-2014) et Robert Giraud (1921-1997) expriment, dans leur ouvrage commun,
que « les tatouages constituent une sorte de brevet, bien visible, de cran et d'audace<fnref n="269" />» chez
les criminels. Cette impression semble d'ailleurs certifiée par deux des photographies de
Robert Doisneau (1912-1994) illustrant leurs propos montrant, sur l'une, un criminel portant
comme tatouage le motif d'un poignard en trompe-l'œil lui traversant le nez<fnref n="270" /> et, sur l'autre,
un criminel tatoués de petits points sur les avant-bras, symbolisant chaque jour passé en
cellule<fnref n="271" />. Le tatouage devient alors un moyen pacifique et inoffensif de se défendre et de se
protéger dans le milieu carcéral. En 1930, le Docteur Edmond Locard réalise que seuls 5%
d'individus débutant leur incarcération sont tatoués. En revanche, à leur libération, 70%
d'individus issus des compagnies ordinaires, 90% d'individus issus de compagnies de fortes
têtes et 100% dans les compagnies de disciplines portent des tatouages<fnref n="272" />.

Au-delà d'une volonté d'impressionner l'autre, le tatouage serait aussi le moyen de se
fondre dans la masse d'un milieu marginalisé. Les criminels, étant déjà mis à l'écart des droits
instaurés par la bonne société, peuvent trouver dans la pratique du tatouage une manière de se
faire accepter par un groupe social essentiellement formé de criminels. Ainsi, le tatouage
permettrait au criminel de ne pas subir une double marginalisation. En trouvant sa place au
sein d'un groupe, il se crée une identité qui lui accorderait le droit d'exister dans une société
qui, pourtant, l'oublie. Une nouvelle fois, le tatouage est un marqueur identitaire fort qui,
diffusé au sein d'un groupe, instaure une cohésion sociale et une forme alternative de culture.

L'étiquette du hors-la-loi collée à la peau

Cette pratique conséquente du tatouage chez les criminels implique qu'ils sont
facilement reconnaissables au sein de la société. À une époque où le tatouage n'était encore
réservé qu'à quelques groupes sociaux, le lien entre criminel et tatouage était un amalgame
courant aux yeux des autorités et de la bonne société. Si le tatouage est un moyen de marquer
son vécu de prisonnier et de se reconnaître au sein du groupe, il est également un moyen
facile de se faire repérer comme criminel, ou ancien criminel, dans la vie quotidienne. Les
tatouages portés par les criminels subissent alors une stigmatisation catégorique, faisant

<footnote n="269">269 Jacques Delarue et Robert Giraud, op. cit., p. 21</footnote>

<footnote n="270">270 Fig. 50 - Robert Doisneau, *Ce légionnaire, couvert d'inscriptions et de dessins tirés de l'arsenal commun du tatouage, a trouvé ce moyen efficace de détourner le règlement interdisant le port des moustaches (il porte également un poignard en trompe-l'œil traversant son nez)*, 1950, photographie</footnote>

<footnote n="271">271 Fig. 51 - Robert Doisneau, *Chaque point de ces curieuses manchettes représente un jour passé en cellule*, 1950, photographie</footnote>

<footnote n="272">272 Jacques Delarue et Robert Giraud, op. cit., p. 18</footnote>
obstacle au chemin qu'a déjà parcouru la pratique du tatouage dans sa quête de reconnaissance artistique. Alexandre Lacassagne, auteur de *Les tatouages : étude anthropologique et médico-légale*<fnref n="273" /> et de « Du tatouage, recherches anthropologiques et médico-légales », paru dans *Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales*<fnref n="274" />, aidé par Cesare Lombroso (1835-1909), à l'origine de l'ouvrage *L'homme criminel*<fnref n="275" />, ont mené plusieurs études anthropologiques sur des corps de criminels tatoués. En décalquant les motifs tatoués sur la peau des défunts, ils ont recensé différentes formes et couleurs afin d'en faire des catégories définies<fnref n="276" />. Lacassagne, collectionnant plus de 2000 tatouages provenant de 150 anciens criminels, a conclu que la pratique du tatouage résultait d'une mauvaise éducation favorisant les penchants criminels<fnref n="277" />. Les deux hommes se sont intéressés aux résultats esthétiques du tatouage qui, certes, peut présenter des motifs similaires sur différentes personnes mais ne peut pas expliquer leur possible symbolique, propre et distincte à chaque porteur. En omettant de comprendre les raisons du tatouage, Lacassagne et Lombroso ont perpétué les stéréotypes réducteurs et discriminants que subit la pratique depuis des décennies. Complétant les propos moralisateurs et arrêtés énoncés par Lacassagne, Jacques Delarue et Robert Giraud, tentent de démontrer que le tatouage serait davantage pratiqué par des criminels dépourvus de toute intelligence. Selon une étude effectuée sur 444 tatoués délinquants, 48,6% de tatoués ont commis des délits mineurs comme le vol ou la tentative de vol, contre 3,4% de tatoués incarcérés pour meurtre ou tentatives de meurtre<fnref n="278" />. D'après les dires de Delarue et Giraud, la capacité des criminels à commettre des crimes organisés et réfléchis jugés graves serait la preuve de compétences intellectuelles plus développées que celles des criminels arrêtés pour délits de moindre importance<fnref n="279" />. Ils en ont donc conclu que la pratique du tatouage était le résultat d'une faiblesse d'esprit et d'un manque de connaissances. Par ailleurs, dans son ouvrage *Tatouages et tatoués*, William Caruchet explique que « Le propre du tatouage est la complexité de ses motivations »<fnref n="280" />. Il précise qu'il faut savoir étudier chaque cas de criminel tatoué pour ne pas constituer une généralité et éviter les clichés<fnref n="281" />. Il finit par ajouter qu'il existe des tatoués criminels plutôt qu'un tatouage criminel<fnref n="282" />.

<footnote n="273">273 Alexandre Lacassagne, *Les tatouages : étude anthropologique et médico-légale*, Paris, Baillière, 1881</footnote>

<footnote n="274">274 Alexandre Lacassagne et E. Magitot, « Du tatouage, recherches anthropologiques et médico-légales » dans *Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales*, Paris, Asselin et Cie, 1886</footnote>

<footnote n="275">275 Cesare Lombroso, *L'homme criminel*, Paris, S.M., 1898</footnote>

<footnote n="276">276 Éloïse Quétel, « Les peaux humaines tatouées, un patrimoine caché », *La Lettre de l'OCIM* [En ligne], 154 | 2014, mis en ligne le 25 juillet 2016, consulté le 10 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/ocim/1431 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ocim.143</footnote>

<footnote n="277">277 *Id.*</footnote>

<footnote n="278">278 Jacques Delarue et Robert Giraud, *op. cit.*, p. 19</footnote>

<footnote n="279">279 *Id.*</footnote>

<footnote n="280">280 William Caruchet, *Tatouages et tatoués*, Paris, Tchou, 1976, p. 181</footnote>

<footnote n="281">281 *Id.*</footnote>

<footnote n="282">282 *Ibid.*, p. 182</footnote>
## Jouer d'illusions

Victime du cercle vicieux réducteur dans lequel la société veut l'éloigner de ses idéaux, le criminel, par le port de ses tatouages, est destiné a toujours être vu par la justice et la bonne société comme un hors-la-loi. Afin d'échapper aux jugements persécuteurs des citoyens mais aussi de la surveillance des geôliers, le criminel choisit quelques fois, plutôt que d'effacer les souvenirs indélébiles de son passé, de modifier ses tatouages. En détournant le dessin de son sens original, le criminel peut espérer passer plus inaperçu et ainsi s'exprimer librement<fnref n="283" />. Dans les années 2010, le photographe Russe Sergei Vasiliev (né en 1937) a proposé une série de photographies de repris de justice tatoués russes s'adonnant à l'art du camouflage de leurs motifs<fnref n="284" /> <fnref n="285" />. Chaque motif répond à des règles de cryptages strictes. Par exemple, le chat est représentatif du bandit<fnref n="286" />. Le mot russe « zhuk » signifiant « scarabée » est en fait l'acronyme des initiales des mots constituant la phrase originellement en russe : « Je vous souhaite un excellent braquage ! »<fnref n="287" />. De ce fait, il devient plus simple de berner quiconque sur les origines de leurs tatouages.

## B. Le tatouage des prostituées

### Marque de possession misogyne

La quête de reconnaissance artistique du tatouage a été d'autant plus freinée lorsqu'à la fin du XIXe siècle, pourtant de moindre importance que chez les hommes, il est devenu une pratique de plus en plus courante chez les femmes issues du milieu de la prostitution. En 1896 Alexandre Lacassagne note que 2% de femmes sont tatouées dont 5% chez les prostituées<fnref n="288" />. En 1894, l'artiste peintre français Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), qui passait beaucoup de temps dans les maisons closes, s'était déjà attardé à représenter ces quelques prostituées tatouées<fnref n="289" />. Il peint le portrait intime d'une d'entre elles se faisant coiffer<fnref n="290" />. Épaules dénudées, dont la teinte de la peau est suggérée par la couleur originelle du carton sur lequel l'artiste a œuvré, la jeune femme laisse entrevoir un tatouage sur le haut de son bras

<footnote n="283">283 Mélanie Gentil, *op. cit.*, p. 60</footnote>

<footnote n="284">284 *Id*.</footnote>

<footnote n="285">285 Fig. 52 - Sergei Vasiliev, *Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia Print No.7*, 2010, giclée print, 165x112cm, Londres, Saatchi Gallery</footnote>

<footnote n="286">286 Fig. 53 - Sergei Vasiliev, *Russian Criminal Tattoo Encyclopaedia Print No.13*, 2010, giclée print, 165x112cm, Londres, Saatchi Gallery</footnote>

<footnote n="287">287 Mélanie Gentil, *op. cit.*, p. 60</footnote>

<footnote n="288">288 Jacques Delarue et Robert Giraud, *op. cit.*, p. 44</footnote>

<footnote n="289">289 Mélanie Gentil, *op. cit.*, p. 32</footnote>

<footnote n="290">290 Fig. 54 - Henri de Toulouse-Lautrec, *La Femme tatouée ou La Toilette*, 1894, huile sur carte, 62,5x48cm, Col. privée</footnote>
gauche ; un mot dont les lettres sont indéchiffrables, dans les tons bleutés<fnref n="291" />.

L'essor de la pratique chez les femmes tatouées des Sideshow était accepté sous le prétexte voyeur d'exhibition encouragée du corps féminin. Mais dans le contexte de la prostitution, le tatouage était plutôt assimilé à une manière de définir l'éducation d'une femme dans une société gouvernée par le patriarcat. Jacques Delarue et Robert Giraud ont défini le tatouage féminin comme principalement de nature amoureux et presque toujours imposé par des hommes<fnref n="292" />. En effet, à une époque où les droits des femmes étaient largement minimisés, et ce jusqu'au XXe siècle, il n'était pas rare que les tatouages portés par les prostituées s'apparentaient à des marques de possession masculine<fnref n="293" />. Cela dit, la plupart des auteurs ayant étudié le tatouage des prostituées ont utilisé cette information pour rabaisser la femme à un être dépendant de l'homme. Ces femmes tatouées, dont les choix seraient implicitement dirigés par les hommes, étaient définies comme incapables de décider seules des motifs de leurs tatouages. Selon Jean Graven, si les prostituées se font tatouer c'est parce qu'elles sont simplement influencées par des hommes essentiellement acteurs du milieu criminel<fnref n="294" />. Il estime qu'elles ne se font que des tatouages dédicatoires parce qu'elles ne sont intellectuellement pas capables de se faire tatouer autre chose<fnref n="295" />. Jugeant ces femmes tatouées comme le reflet des dérives de la société, ces auteurs ont fait l'impasse sur la relation entre violence et tatouage non consenti.

## Liberté sexuelle et féminisme

En revanche, plusieurs exemples attestent que, dans les cas où les motifs portés par les prostituées sont totalement consentis, leurs tatouages, bien qu'il s'agisse, effectivement, pour la plupart, de dédicaces amoureuses, sont souvent synonymes de propos sarcastiques envers les contraintes imposées par les hommes ou de libération sexuelle liée à leur profession. Selon une étude menée par le médecin Albert de Blond en 1899, certaines prostituées qui se tatouent des « discours romantiques », comme le nom d'un amant ou une déclaration, ponctuent leur tatouage existant d'un « pas de chance » ou d'un cœur transpercé d'une flèche si la personne visée leur a fait du tort<fnref n="296" />. Quant à celles qui assument leur liberté sexuelle, elles n'hésitent pas à user d'inscriptions explicites ou de dessins à caractère pornographique. Jacques Delarue et Robert Giraud ont décrit plusieurs motifs de ce type vus sur différentes prostituées ; le mot latin « Exlesior » signifiant « plus haut » tatoué sur une cuisse et dirigé de manière à indiquer

<footnote n="291">291 Mélanie Gentil, op. cit., p. 32</footnote>

<footnote n="292">292 Id., p. 45</footnote>

<footnote n="293">293 Mélanie Gentil, op. cit., p. 32</footnote>

<footnote n="294">294 Jean Graven, op. cit., p. 89</footnote>

<footnote n="295">295 Id.</footnote>

<footnote n="296">296 Mélanie Gentil, op. cit., p. 32</footnote>