# Considérations libres d'un géologue sur la restauration des marbres et les marbres dans la restauration

Francis Tourneur

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/kikirpa/3367

DOI : 10.4000/127wf

ISSN : 2983-855X

## Éditeur

Institut royal du Patrimoine artistique - Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium

## Référence électronique

Francis Tourneur, « Considérations libres d'un géologue sur la restauration des marbres et les marbres dans la restauration », *Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique / Bulletin van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium* [En ligne], 39 | 2024, mis en ligne le 01 septembre 2024, consulté le 06 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/kikirpa/3367 ; DOI : https://doi.org/10.4000/127wf

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# Considérations libres d'un géologue
sur la restauration des marbres et
les marbres dans la restauration

Francis Tourneur

## Introduction

1. Les anciens Pays-Bas et la Principauté de Liège, puis la Belgique et plus particulièrement la Wallonie, constituent une terre d'élection de la marbrerie européenne voire internationale. D'abord parce que le sous-sol de la partie méridionale du pays recèle un grand nombre de calcaires compacts aux caractères variés¹, susceptibles de prendre le poli, autrement dits des marbres dans l'acceptation courante du terme. Les marbres cristallins, seuls à correspondre à l'appellation scientifique, sont absents du substrat de nos régions, où ils ont toujours fait l'objet d'importations. Utilisés pour nombre d'entre eux depuis l'Antiquité, les « marbres wallons » ont donné naissance à une impressionnante tradition d'extraction, de débitage, de façonnage et de mise en œuvre, appliquée non seulement aux matières indigènes mais également aux variétés importées en éléments bruts. Ces marbres wallons et étrangers étaient ensuite renvoyés sous forme de différents produits finis vers des horizons parfois très lointains².

2. Le développement exceptionnel de l'industrie marbrière en nos régions est également lié à la grande maîtrise des métaux. Ceux-ci contribuent à la mise au point et la fabrication d'outils spécifiques de plus en plus perfectionnés. L'abondance des sables, des grès et autres matières abrasives, facilite le débitage et le polissage. Quant à l'énergie hydraulique, indispensable pour animer les installations mécaniques, elle est disponible grâce à beaucoup de cours d'eau équipés d'innombrables moulins³. Enfin, le réseau intense de voies commerciales de notre pays, idéalement situé à l'interface des mondes latin et germanique, a facilité une diffusion à grande échelle de ces produits de luxe, par les deux axes majeurs de trafic fluvial que sont l'Escaut et la Meuse. Ce réseau
a permis une dissémination à travers les ports hollandais, par les filières hanséatiques vers la Baltique, ainsi que par la remontée de la vallée du Rhin, ou encore vers l'amont des fleuves et les marchés des différentes régions de France. Cette conjonction de facteurs techniques et géographiques explique pourquoi les réalisations marbrières sont si fréquentes dans notre patrimoine et y sont souvent d'une rare qualité de conception et d'exécution. Paradoxalement, les marbres sont aujourd'hui souvent les parents pauvres des projets et des travaux de restaurations, même si on peut mentionner des interventions réussies comme celles réalisées récemment sur tous les monuments funéraires de la Chapelle des Seigneurs, accolée à l'église paroissiale de Boussu⁴.

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En tant que géologue, donc naturaliste, j'ai été amené fréquemment à examiner des matériaux lithiques, dans le cadre d'études préalables aux interventions ou lors de suivis de chantiers. Les objets concernés sont pour une bonne part des marbres au sens usuel du terme⁵, des roches (le plus souvent carbonatées) aptes à prendre le poli. Cette définition simple entraîne directement un questionnement sur l'état de surface de la matière, le terme « poli » connaissant lui aussi des acceptations nuancées: lisse et uniforme, ou uni et luisant. Pour le mot « marbre », l'étymologie proposée d'habitude, issue du grec, implique la notion de brillance ou de vive réflexion de la lumière. Or, lors des opérations de polissage d'une matière dure comme c'est ici le cas pour les marbres, il faut procéder par étapes intermédiaires et successives, de plus en plus finement abrasées, qui font aller de la matité à la luisance en passant par tous les stades progressifs de satinés – chacune de ces étapes pouvant constituer un état de surface final en soi⁶. La vie de l'objet peut entraîner toutes sortes de modifications de cet état premier : l'humidité peut apporter un ternissement de l'aspect et un blanchiment des couleurs, en usages intérieurs et bien plus encore en extérieur. L'exposition aux intempéries entraîne une patine, certes superficielle mais immédiatement perceptible. Les calcaires compacts et les marbres cristallins ne conservent ni leur poli ni leurs adoucis en utilisations extérieures, seuls les granites et autres roches magmatiques ou métamorphiques résistent plus ou moins longuement, tant en chromatisme qu'en éclat, ce qui explique leur importation dès le milieu du xIXe siècle en nos régions qui en sont dépourvues, tant pour un usage en architecture qu'en décoration et dans la production funéraire.

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Dès lors, avant toute intervention sur un objet marbrier, il convient d'identifier l'intention initiale des maîtres du passé sur les finitions de surface, pour tenter de respecter la volonté première du concepteur et du réalisateur originels. La tendance s'est actuellement répandue d'appliquer un traitement homogène pour restituer un poli brillant standardisé, qui uniformise et banalise ce riche patrimoine autrefois tout en nuances subtiles de teintes et de luisances.

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C'est en raison de cette approche que les propos toujours pertinents de Paul Philippot (1925-2016), spécialiste incontesté du patrimoine, peuvent nous guider, tant pour les principes généraux (stabilité des matériaux, lisibilité et réversibilité des interventions) que pour les démarches préalables en amont des interventions, par l'explication des différentes facettes d'approches indispensables à une prise de décision⁷. Dans ses nombreux écrits sur les objets colorés, monuments ou œuvres d'art, Paul Philippot insiste sur trois volets nécessaires d'appréciation : les valeurs (claires ou obscures), les couleurs et la réflexion de la lumière (de la matité à la brillance) – trois types de critères que l'on peut appliquer aux marbres. Il précise aussi le recours obligé
à toutes les sources, celles de l'iconographie sous toutes ses formes, aux données d'archives publiées et inédites, et bien entendu à l'examen matériel méticuleux de l'objet étudié, quel que soit celui-ci, resitué dans des contextes géographique et chronologique élargis.

La présente contribution se veut la réflexion générale d'un théoricien⁸ sur la base de nombreux cas concrets plus ou moins récents, rencontrés à travers le pays et les régions limitrophes, impliquant les différentes typologies de réalisations, avec des matières marbrières au sens large – sans aucun souci d'exhaustivité des problématiques (qui serait utopique), ni réelle volonté d'épuiser les thématiques abordées. Non-praticien, je n'évoquerai pas la spécificité ni la technicité des procédés mis en œuvre ni les produits employés. Je vais d'abord tenter d'appliquer les excellents principes de Paul Philippot à ces questions.

## Apports de l'iconographie pour les approches préalables

Les représentations anciennes de marbres, de réalisations et d'objets marbriers peuvent être sources intéressantes de données sur leurs états originels ou successifs, notamment sur les variétés utilisées, mais aussi sur les finitions de surface, mates, satinées ou brillantes. Nous allons passer successivement en revue rapide les peintures, les dessins et les photographies.

### Peintures

Les figurations anciennes, les tableaux et les documents graphiques de différentes techniques (dessins, lavis, etc.), ont fréquemment tenté de représenter l'aspect, la couleur et le comportement à la lumière des marbres, avec plus ou moins de réussite. Les peintres du xve siècle ont cherché à figurer la réalité avec une grande minutie, à commencer évidemment par Jan van Eyck. On a notamment souligné chez ce dernier la représentation des gemmes qui ornent les bijoux et les vêtements, avec une extrême précision des reflets qui permet d'y discerner la source de lumière, bien souvent une fenêtre d'atelier, dotée d'une croisée – un détail qui va se reproduire au fil des siècles, jusque dans les natures mortes hollandaises du Siècle d'or. Les représentations de matières minérales ne sont pas moins réalistes chez Van Eyck, tant dans la matité des pierres de taille voire les traces d'outils qui ont servi à les façonner que dans la variété des marbres et de leurs traitements de surface. Lorsque l'on examine attentivement les grisailles (notamment aux volets ou revers des polyptiques)⁹, la figuration est exceptionnelle pour le rendu de la matière et la suggestion des reliefs, notamment par les ombres portées. En une unique œuvre, sur les deux volets du célèbre diptyque de l'annonciation [fig. 1a-b]¹⁰, on perçoit le reflet délicat des sculptures représentées sur le fond uniformément noir, suggérant qu'il s'agit de marbre noir très poli, avec un effet de miroir prononcé. Ce traitement en reflet est l'évocation des tombeaux à la mode de Bourgogne, ceux des ducs autrefois conservés à la chartreuse de Champmol, aujourd'hui exposés au Musée des Beaux-Arts de Dijon et récemment restaurés. Leurs lourds coffres de marbre noir sont entourés de galeries ajourées claires, rythmées par des processions de statuettes, le tout surmonté de gisants blancs, rehaussés de polychromies et de dorures. Le marbre noir des socles et couvercles de ces tombeaux
ducaux a fait l'objet dès l'origine d'un traitement particulièrement soigné, comme en témoignent les archives connues et étudiées de longue date¹¹. Le polissage y était patiemment mené jusqu'à un très haut niveau de qualité pour engendrer cette luisance parfaite, qui évoque la brillance du métal. L'œuvre de Jan van Eyck témoigne de cette recherche.

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>[Fig. 1]</figcaption></figure>

Jan van Eyck, *Annonciation*, volet gauche (a) et volet droit (b), ca. 1433-1435, 39 × 24 cm (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 137 a-b).

© Bruxelles, IRPA, X092311 et X092314.

9 Les marbres colorés, « jaspés » dans la gamme des rouges¹², apparaissent de façon récurrente dans les peintures flamandes des xve et xviᵉ siècles, surtout sous forme de colonnes ou colonnettes, dont l'aspect étrange même éclat et translucidité, voire limpidité cristalline. Cette première interprétation marbrière spontanée est contrariée par la quasi-transparence du matériau, ainsi que le choix subtil des nuances, dans des rouges assez soutenus. Une hypothèse récente¹³ propose de voir dans ces fûts très particuliers la transposition du reliquaire gothique brugeois du Saint-Sang, créé au milieu du xivᵉ siècle, pour accueillir la précieuse matière ramenée des croisades – un cylindre creux de cristal de roche brillant, d'une parfaite transparence, serti dans de scintillantes orfèvreries. La liquéfaction sporadique de cette relique insigne est supposée engendrer alors des nuages rougeâtres irréguliers. Plus tard, quelques marbres connus seront dits « fouettés de sang » dans les descriptions des traités classiques¹⁴, pour désigner des taches rouge vif, sans doute en référence non explicite à cet objet célèbre ou à la colonne mythique de la flagellation du Christ, constellée de son sang. Parmi les exemples de peintures, on peut citer encore la *Sainte Anne trinitaire et saint Joachim* de Joos van Cleve, conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de
Bruxelles [fig. 2a-c] : les deux colonnes aux bases et chapiteaux d'aspect métallique qui structurent l'arrière-plan de la scène montrent des fûts presque cristallins, parcourus de façon très aérienne par des nuages grisâtres ou d'un rouge orangé aux reflets diaprés.

<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>[Fig. 2]</figcaption></figure>

Joos van Cleve, Sainte Anne trinitaire et saint Joachim, ensemble (a) et détails des colonnettes rouges (b-c), 109 x 74 cm (Bruxelles, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 565).

© Bruxelles, IRPA, DI077628 et Francis Tourneur.

10. Pour les marbres noirs en usages intérieurs, on retrouve fréquemment des recherches d'effet miroir dans des exemples de figurations plus tardives d'espaces civils, comme celle de la pièce de la Cheminée du Franc de Bruges, dont les représentations anciennes soulignent les surfaces brillantes [fig. 3a-c]¹⁵.

<figure><img src="image_5.png" /><figcaption>[Fig. 3]</figcaption></figure>

Gillis van Tilborgh, Les échevins du Franc de Bruges en séance, ensemble (a) et détail de la cheminée (b), 179 x 251 cm (Bruges, musée provincial Het Brugse Vrij), avec détail actuel de la cheminée (c).

© Bruxelles, IRPA, B140629 et Francis Tourneur.

11. Dans l'approche des intérieurs d'édifices religieux, les techniques de figurations du poli varient selon les artistes : les nombreuses vues d'églises (dont la cathédrale d'Anvers) produites par les dynasties de peintres védutistes van Steenwijk et Neefs suggèrent des éclats marbriers sur les parties sombres du mobilier par des petits points de peinture blanche adroitement disposés. Jan Baptist van Meunincxhove emploie d'autres procédés pour les intérieurs d'églises de Bruges [fig. 4] : l'exceptionnel jubé¹⁶ de l'ancienne collégiale Saint-Sauveur, actuelle cathédrale, apparaît dans la perspective de
la nef comme un assemblage complexe d'éléments de noir uni, de blanc pur et de gris marbré – en fait, il s'agit de colonnes monolithes de marbre de Carrare veiné.

<figure><img src="image_6.png" /><figcaption>[Fig. 4]</figcaption></figure>

Jan Baptist van Meunincxhove, *Vaisseau central de l'église Saint-Sauveur*, entre 1682 et 1704, 117 x 82,5 cm (Bruges, cathédrale Saint-Sauveur).

© Bruxelles, IRPA, X003589.

12 L'éclat est reproduit par des traits clairs verticaux sur les fûts de marbre veiné – décalés vers la droite, du côté de la lumière venant en toute logique du sud – et par un mince liseré blanc soulignant également à droite les éléments de marbre noir à la modénature raffinée, voire par un aplat blanc marquant les faces droites de ces volumes. Un souligné semblable est employé pour les dinanderies, cernées d'un vif trait jaune pâle pour évoquer la brillance métallique des surfaces dorées. On notera que les bases des piliers de la nef, noircies par des badigeons, ne sont pas traitées de la même façon que l'architecture du jubé : un noir mat y est rendu par du gris terne sur les faces éclairées du côté droit. Un intérieur tout en nuances donc, jusqu'au rouge éteint des longs tirants qui sous-tendent les arcs de la nef. Un autre tableau du maître¹⁷ emploie les mêmes procédés pour la figuration intérieure de l'ancienne cathédrale Saint-Donat, aujourd'hui disparue, mais dont le jubé comportait des colonnes de marbre jaspé rougeâtre, dans la déclinaison habituelle trichrome, noir, rouge et blanc, dérivée du célèbre jubé de la cathédrale de Tournai par Cornelis Floris.
<figure><img src="image_7.png" /><figcaption>[Fig. 5]</figcaption></figure>

Jan Baptist van Meunincxhove, *Le Burg à Bruges*, ensemble (a), 1672, 171 x 215,5 cm (Bruges, Groeningemuseum) et vue partielle de la façade actuelle (b).

© Bruxelles, IRPA, B113305 et Francis Tourneur.

13 Le même atelier Van Meunincxhove a produit nombre de représentations d'espaces extérieurs brugeois, d'un intérêt documentaire tel qu'on range le peintre parmi les meilleurs védutistes de son époque en nos régions. L'une de ces vues urbaines figure la célèbre place du Burg, ce tableau étant connu en trois exemplaires [fig. 5a]¹⁸ : à droite, dans l'ombre, les façades de l'hôtel de ville et du Franc alors que la pleine lumière fait resplendir à gauche la cathédrale Saint-Donat, prolongée vers l'ouest, vers le spectateur, par un bâtiment à fort ressaut, dont l'architecture et l'ornement en noir et blanc contrastent nettement avec le chromatisme général des autres façades de la place. Il s'agit de la « Prévôté » (« Proosdij »)¹⁹, réalisée en 1665-1666 sur les plans de l'Anversois Cornelis Verhouve(n), architecte également du jubé de Saint-Sauveur évoqué ci-avant. La façade d'esprit baroque a connu plusieurs remaniements (à droite par l'ajout d'une travée pour pallier la disparition de la cathédrale dans laquelle le bâtiment était imbriqué, à gauche au début du xxᵉ siècle par l'adjonction de six travées mimétiques) et deux restaurations, parfois radicales, mais cette façade a conservé plusieurs parties originelles²⁰. L'impression d'aujourd'hui est celle d'un camaïeu de gris pâle, de beige et de blanc terni, bien différente du violent contraste de valeurs figuré à la fin du XVIIᵉ siècle [fig. 5b]. L'observation à partir du sol permet de distinguer plusieurs variétés de « pierres bleues », des calcaires crinoïdiques de type « petit granit » et d'autres à grain fin, de type « marbres noirs », avec des finitions différentes, certaines surfaces ciselées, d'autres unies et lisses. On peut donc supposer que ces dernières étaient originellement polies, ce qui expliquerait la figuration dans les peintures, avec des procédés similaires à ceux décrits ci-avant pour les intérieurs d'églises. Un examen rapproché attentif permettrait de chercher des traces d'outils ou de traitements de surfaces, ainsi que d'éventuels enduits ou peintures – bien que les nombreux remaniements et restaurations laissent peu d'espoir. Il est toutefois certain que la perception originelle de l'architecture était très différente, avec une structuration sombre très marquée.

## Dessins et autres expressions graphiques

14 Les dessinateurs disposent de moins de moyens que les peintres pour suggérer les matériaux et leurs états de surfaces. Parmi les artistes les plus talentueux de son époque, Cornelis Floris²¹ a laissé une série de documents graphiques de grande qualité,
réalisés dans son atelier pour honorer les nombreuses commandes venant du Nord de
l'Europe, parmi lesquelles plusieurs projets pour les tombeaux des rois de Danemark,
Christian III et Frédéric II. Seul le mausolée du premier roi a été mené à bien suivant ces
dessins (toujours en place dans la cathédrale de Roskilde), alors que celui de Frédéric II
est d'exécution plus récente et d'un auteur différent. L'examen du monument permet
d'identifier les matériaux utilisés : deux marbres des anciens Pays-Bas, noir et
jaspé (Rance), pour l'architecture, alors que la statuaire et les reliefs sont clairs, en
albâtre. L'artiste a éprouvé quelques difficultés dans le rendu des matériaux : si les
éléments de marbre jaspé sont aisément identifiables à un fond rosé ou à un entrelac de
traits rougeâtres, ponctué de taches grisées, le marbre noir est suggéré par un lavis
gris, plus soutenu seulement dans les zones d'ombre, alors que l'albâtre est représenté
en dégradés de bleus (et non de beiges). Les contrastes de valeurs, affirmés dans la
réalité, ne sont donc guère perceptibles dans les dessins. De semblables conventions
graphiques ont été utilisées pour beaucoup de projets ou de figurations de monuments
funéraires au fil des XVIIe et XVIIIe siècles, mais des procédés différents, que l'on pourrait
dire plus réalistes, sont parfois employés pour la représentation de tombes existantes,
comme dans les fameux recueils de la collection Gaignières²². Dessinées par Louis
Boudan, ces figurations considérées comme des sources documentaires importantes
usent de contrastes francs, entre les plages noires des structures et les sculptures
blanches, avec des ponctuations colorées pour les marbres jaspés, les dorures (en jaune)
et les polychromies. Mais elles ne cherchent pas à rendre brillance ou matité et
prennent beaucoup de liberté avec la perspective, s'arrêtant à un rendu général des
formes, des profils et des matières, en s'attachant plus particulièrement aux
inscriptions et à l'héraldique.

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Pour les dessins d'architecture du XVIe siècle, les recherches restent largement à
effectuer malgré un récent intérêt pour la polychromie originelle de ces monuments²³,
qu'elle soit obtenue par des badigeons ou par des marbres en incrustations, voire en
éléments constructifs. Les nombreux dessins attribués à la dynastie d'architectes
Androuet du Cerceau ont souvent été utilisés pour des gravures largement diffusées –
mais les procédés de la gravure obligent à simplifier les lignes et à dessécher les rendus
pour un rendu strict en noir et blanc. L'examen du célèbre pavillon d'entrée du château
d'Anet [fig. 6a-b]²⁴, œuvre majeure de Philibert De l'Orme, montre bien le décalage
entre la richesse des matériaux et la sécheresse des représentations graphiques
habituelles, effaçant complètement l'exceptionnelle chromatisme d'origine,
aujourd'hui imperceptible sous la patine terne quasi uniforme²⁵. Pour le frontispice du
corps de logis, remonté à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, une
reconstitution colorée a été tentée²⁶, pour mettre en parallèle la superposition des
ordres et la variation des types de marbres, mais elle reste très prudente sauf pour
quelques panneaux noirs, en adoucissant des contrastes durs de valeurs soutenues sur
la structure architecturale en pierre claire. Il faudrait observer en détail les documents
graphiques originaux pour y repérer d'éventuelles figurations de matières comme
celles évoquées ci-avant pour la sculpture – certains dessins de
Jacques Androuet du Cerceau semblent différencier par des veinages de probables
marbres jaspés, au seul examen des reproductions publiées en noir et blanc.
<figure><img src="image_8.png" /><figcaption>[Fig. 6]</figcaption></figure>

Philibert De l'Orme, pavillon d'entrée du château d'Anet, détail de l'entablement (a), tiré de Pfnor (1867, pl. VII) et aspect de la façade actuelle (b).

© Francis Tourneur.

## Photographies

16 Les photographes ont été confrontés dès les débuts de la pratique à la difficulté de clicher les marbres et décors marbriers, à cause de la diversité des valeurs et des couleurs, tantôt en camaïeux, tantôt en contrastes clair / obscur, et de la brillance des surfaces, qui rend difficile la maîtrise des éclairements. Les fameuses campagnes photographiques réalisées en nos régions de 1917-1918 par les Allemands ont concerné notamment de nombreux monuments funéraires, tombes, dalles, épitaphes et autres, dont la structure principale, voire l'entièreté, est en marbre noir. Relevés de leur position horizontale dans les dallages pour leur épargner l'usure des pas, apposés contre les murs ou encastrés dans les plafonnages, ces éléments ont été protégés des intempéries, puisqu'ils sont conservés à l'intérieur des églises.

17 Parmi beaucoup d'autres, deux de ces ensembles méritent d'être examinés dans notre approche. L'église Saint-Maurice de Sclayn, entre Namur et Andenne, abrite une série de monuments de la noble famille d'Ève et de ses parents, réalisés selon un schéma comparable, un large cartouche à inscription surmonté de scènes figuratives et d'armoiries, de 1550 au milieu du siècle suivant [fig. 7a-d].
<figure><img src="image_9.png" /><figcaption>[Fig. 7]</figcaption></figure>

Sclayn, église Saint-Maurice, monument funéraire d'Henry d'Ève, 1560. Vues d'ensemble à deux époques différentes, 1917-1918 (a) et 1943 (b), et détail de l'aspect actuel (c-d).

© Bruxelles, IRPA, B020324 et B041177, et Francis Tourneur.

18 Les clichés allemands les montrent ternes et gris, avec une meilleure lisibilité, alors que les photographies postérieures, dès l'entre-deux-guerres et lors du second conflit mondial, présentent un aspect très sombre et luisant, qu'ils ont conservé aujourd'hui. Un examen minutieux, réalisé en la compagnie d'Hadrien Kockerols lors de son inventaire du patrimoine funéraire mosan²⁷, a permis d'observer une technique inaccoutumée : de fines veines blanches, sans doute de calcite, ont été incisées en V et ces saignées ont été ensuite colmatées par une matière sombre, d'origine animale ou végétale, goudron ou poix, à analyser, avant que toute la surface ne soit uniformisée par un traitement couvrant pigmenté. Si ce dernier ne peut dater que du siècle dernier, au vu des clichés de la Première Guerre, le travail minutieux sur les veines blanches est sans doute originel, ce qui suppose un aspect globalement noir. Faut-il dès lors imaginer que le côté terne et grisâtre des monuments résultait simplement de l'absence d'entretien dans une église non chauffée probablement humide ? Un objet de typologie comparable, la grande dalle funéraire de l'abbé de Cromois, autrefois à l'église Saint-Jacques de Liège, aujourd'hui au Musée du Louvre à Paris, présente lui aussi une teinte gris clair et un aspect complètement mat, qui s'explique par le long cheminement chaotique de ce monument après les troubles révolutionnaires²⁸. Cette pierre sculptée d'un grand raffinement, qui ne présente aucune trace d'outil ou de traitement, devait être originellement d'un poli noir intense. La perception de la composition et de ses subtiles différences de reliefs devait être très différente de ce qu'elle est aujourd'hui. Étrange ironie, la copie de la dalle exposée dans l'église Saint-Jacques est laissée en
plâtre apparent, d'une éblouissante blancheur – en complète inversion des valeurs claires obscures, telle un négatif photographique !

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L'autre exemple retenu va dans le sens d'un ternissement progressif à l'intérieur : les galeries du cloître de la cathédrale Saint-Paul à Liège montrent de nombreux monuments, de typologies et d'époques variées, en pierres sombres ponctuées d'autres matières (marbres jaspés et blancs, albâtres, pierres blanches crayeuses...). L'aile occidentale comporte une belle série d'épitaphes du XVIe siècle et du début du siècle suivant, qui ont fait l'objet d'analyses récentes mentionnées ci-après. Celle du doyen Jean Stouten [fig. 8a-d], datée de 1557, particulièrement remarquable, a suscité beaucoup d'hypothèses quant à son auteur. Le cliché de 1917-1918 la montre partiellement ternie, mais en certains endroits se discerne encore un poli sombre et très brillant.

<figure><img src="image_10.png" /><figcaption>[Fig. 8]</figcaption></figure>

Liège, cathédrale Saint-Paul, cloître, monument funéraire de Jean Stouten, 1557. Vues d'ensemble à deux époques différentes, 1917-1918 (a) et 1942 (b), et détails de l'aspect actuel (c-d).

© Bruxelles, IRPA, B019161 et A034682 et Francis Tourneur.

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L'histoire de ces monuments funéraires reste mal connue : le cloître a été considérablement remanié au fil du temps et son état actuel remonte à la campagne néogothique du début du XXe siècle. L'enduit beige décoré d'un faux appareil peint couvrant les parois date de cette époque et on ne sait pas quand les monuments ont pris leurs emplacements actuels. Les fenestrages ont beaucoup changé avant la restitution des remplages néogothiques et l'atmosphère des galeries devait être très influencée par les deux portails extérieurs du cloître, à l'ouest et au sud. Mais la campagne de photographies allemande couvre aussi l'intérieur de la cathédrale : le cliché²⁹ de l'épitaphe de François Oranus, de 1636, dans la chapelle Saint-Joseph,
présente une architecture de marbre noir complètement atténuée et le riche
chromatisme de la composition s'estompe en un camaïeu de gris plus ou moins veinés.
Seul le cartouche d'écriture, dans le bas, montre encore quelques plages sombres mais
aussi d'innombrables coulées, présentes d'ailleurs sur tout le monument, ce qui fait
penser à des problèmes d'étanchéité de couvertures sans doute liés aux grands
chantiers du XIXe siècle.

21 Les photographies constituent donc des témoins précieux des états anciens, d'une haute valeur documentaire, mais qui doivent être considérées avec un esprit critique, malgré leur apparence très objective. En effet, il est évidemment important de cerner les aspects techniques de la prise de vue (avec une possible préparation préalable de l'objet) et d'impression, la nature des supports matériels d'enregistrement et d'impression – questions pour lesquelles le recours aux spécialistes de la photographie est indispensable.

Apports des archives et documents pour les
approches préalables

22 Les mentions de matériaux marbriers dans les documents anciens sont innombrables et souvent précieuses : des prescriptions jusqu'aux décomptes finaux, en passant par les devis, les mémoires et factures, les quittances, comportent généralement des indications précises sur les matières, les dimensions et quantités, les finitions et états de surfaces. Un exemple suffit à convaincre : l'ensemble des pièces justificatives rassemblées par M. Casteels³⁰ dans sa monographie sur la famille De Nole présente plus de deux cent cinquante documents divers s'étendant du début du XVIe siècle au milieu du siècle suivant. La nature des pierres et des marbres y est décrite en termes généraux sur la couleur ou plus spécifiques en précisant l'origine géographique : albâtre d'Angleterre, pierre de Brême ou d'Avesnes, parfois juste un nom de lieu, Rance ou Barbençon. Une partie de ce vocabulaire reste à étudier, tout comme la hiérarchie entre les termes « pierre », « marbre », « jasp(r)e » et « pierre de touche », qui semble aussi correspondre à une gradation de valeurs vénales. Toutes les opérations successives de transformation sont mentionnées : « façonné, découpé, taillé et poli »³¹ – avec des variantes quant à l'état de finition des éléments : « pierres manufacturées et escurées » ou « prest à pollir et escurer »³². La mention « seulement escuré », ou plus simplement « taillées et escurées », confirme l'impression que l'ultime finition, le lustrage ou le polissage, était effectuée sur place, à pied d'œuvre voire en œuvre, et non dans l'atelier de façonnage proche du gisement (quoique les ateliers cités traitaient des matériaux différents, apportés par exemple de Rance ou de Golzinne chez les tailleurs de Namur)³³ – les surfaces polies fragiles supportant mal le transport. Ces documents notariés nous apprennent aussi que, pour une même réalisation, un soin minutieux était apporté au choix des matières, avec différentes variétés de marbres blancs³⁴ et diverses nuances de noirs, portant à la fois sur la profondeur de la couleur, l'uniformité d'aspect et l'aptitude à un polissage plus ou moins luisant. Cette ultime finition, dont dépendait bien sûr la réussite d'ensemble, faisait l'objet de proscription, « suffisamment polie, sans (aucune) matière grasse ni huile »³⁵, subterfuge utilisé pour obtenir un résultat rapide mais non pérenne. Il faudrait pouvoir comparer ces données originelles avec les réalisations mais elles ont pour la plupart disparu ou ont été trop
radicalement transformées pour permettre des observations matérielles pertinentes des matériaux et de leurs traitements de surfaces.

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Second exemple de l'intérêt des archives, lors de l'approche circonstanciée³⁶ des activités de la dynastie dinantaise de marbriers Wespin dits Tabaguet, de nombreuses indications de finitions ont pu être relevées dans des documents des XVIe et XVIIe siècles, pour des marbres noirs aussi bien que jaspés. Ainsi, pour un grand bassin en marbre (rouge) d'Agimont destiné au jardin des Tuileries à Paris en 1601, la commande précise « bien et deuement retaillé et poly au grez et à la ponce seullement », ce qui suppose une ultime finition à effectuer sur place³⁷. En 1613, pour la Lorraine, ce sont des éléments de marbre noir « miroers », à lire sans hésitation comme des surfaces très luisantes³⁸, alors qu'en 1618, la mention est « bien polie et lustrée »³⁹.

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Outre les documents concernant la conception des objets marbriers et leur réalisation, il faut souligner l'intérêt des mentions qui s'y rapportent dans les comptabilités ordinaires. Après l'ultime finition, le plus souvent effectuée en œuvre à la suite du montage des différents éléments, il faut régulièrement entretenir les marbres pour leur garder leurs qualités : ces opérations sont habituellement qualifiées de « repolissage » mais leur nature est rarement précisée. Il s'agissait probablement de nettoyage et de dépoussiérage, suivis d'un nouveau lustrage – peut-être à ce stade admettait-on l'utilisation de cires protectrices, voire de cires pigmentées pour raviver les couleurs et redonner de la profondeur aux noirs ? Les archives sont malheureusement peu explicites sur les protocoles d'entretien.

# Approches matérielles en études préalables

## Identification des matières minérales

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La variété des matières lithiques utilisées à des usages marbriers au fil du temps est immense et la détermination de la nature et plus encore de l'origine géographique de ces roches n'est pas du tout aisée. Les calcaires extraits dans nos régions, non cristallins comme on l'a vu, peuvent présenter de nombreux caractères propices à une identification visuelle, à commencer par la couleur, même si celle-ci est soumise à une forte variabilité, par la texture et la structure – en distinguant des matières homogènes et uniformes d'autres à l'aspect très hétérogène et varié⁴⁰. La production wallonne est réputée depuis toujours pour ses « marbres noirs », calcaires au grain très fin prenant au polissage une teinte noire profonde et un lustre éclatant, qui les rangent parmi les matériaux sombres les plus appréciés⁴¹. Mais cette uniformité les rend quasi impossibles à identifier à l'œil ou à la loupe, plusieurs bassins de production, d'âges stratigraphiques différents, étant connus par les sources historiques. Le recours à la lame mince pétrographique, technique éprouvée de longue date pour l'examen au microscope, requiert un prélèvement, fatalement destructeur et impossible dans la majorité des cas – sauf si les chants, le revers ou une partie cachée de l'objet sont accessibles et propices à une prise de fragments, parfois aussi lors de travaux de restauration. D'autres méthodes sont en cours de développement, sur le modèle de ce qui a été mis au point pour des matières cristallines telles que les albâtres et les marbres blancs, où la seule approche pétrographique ne permet pas de discriminer les origines possibles. Des recherches détaillées d'éléments chimiques en traces ou d'isotopes sont prometteuses mais nécessitent aussi un échantillon, même minime,
alors que l'étude de la susceptibilité magnétique et l'analyse par spectrométrie de
fluorescence des rayons X peuvent se pratiquer par simple contact avec l'objet⁴².
Comme pour les autres matières, il faut d'abord constituer un large référentiel avec les
données des divers gisements possibles et leurs variabilités, démarche bien entamée
mais de longue haleine. À moyen terme, il y a donc l'espoir d'identifier, avec plus ou
moins de précision, l'origine géographique des réalisations en marbres noirs. Une
démarche similaire pourra être appliquée aux calcaires gris uniformes.

<figure><img src="image_11.png" /><figcaption>[Fig. 9]</figcaption></figure>

Sclayn, église Saint-Maurice, maître-autel, détails de la table d'autel du xixᵉ siècle. La présence de coraux fossiles permet d'identifier le matériau comme marbre de « Notre-Dame de Dieupart » (extrait autrefois à Aywaille).

© Francis Tourneur.

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Les autres calcaires présentent pour la plupart beaucoup d'autres caractères macroscopiques qui permettent de les reconnaître [fig. 9a-b]⁴³. C'est en particulier le cas des « marbres jaspés », l'autre spécialité marbrière wallonne très réputée, quasiment depuis l'Antiquité. Certains proviennent de carrières bien stratifiées comme la majorité des roches sédimentaires, d'autres dans la gamme des rouges, roses et gris ont été extraits de gisements hémisphériques enrobés dans des schistes, ce qui donne à ces exploitations un caractère limité particulier : lorsque toute la masse calcaire a été extraite, la carrière est définitivement épuisée – ce qui constitue bien sûr une entrave à la démarche de remplacement à l'identique évoquée ci-après. Plus d'une centaine d'anciennes exploitations ont été recensées, depuis Rance près de la frontière française à l'ouest jusqu'à Barvaux-sur-Ourthe et au-delà, Chaudfontaine, à l'est, avec une concentration particulière autour de Philippeville. Chacune de ces carrières présente une forte variabilité intrinsèque, ce qui explique l'éventail quasi infini d'aspects de ces matériaux, avec quelques spécificités connues : la « griotte » de Rance est reconnaissable à sa teinte presque brune et à ses fossiles caractéristiques, les marbres de Saint-Remy, près de Rochefort, à leur veinage de calcite blanche très présent et aux nuances estompées, en rose et gris bleuté [fig. 10]. Certaines extractions se sont concentrées sur des parties ponctuelles, brèches limitées ou concentrations de fossiles, ce qui génère des matières quasi uniques, dont il est cependant difficile d'identifier aujourd'hui l'origine précise.
<figure><img src="image_12.png" /><figcaption>[Fig. 10]</figcaption></figure>

Marbre de Saint-Remy, Rochefort (Bruxelles, Institut royal des Sciences naturelles).
© Service géologique de Belgique.

27 La Belgique a joué un rôle de premier plan dans l'industrie marbrière internationale jusqu'à la Deuxième Guerre mondiale, mais le déclin s'est alors très rapidement marqué, à cause de l'arrivée sur le marché de nouveaux matériaux et des changements de modes, y compris constructifs. De nos jours, seules deux carrières sont encore en activité, pour le marbre noir en exploitation souterraine à Golzinne, non loin de Mazy, et pour les « marbres jaspés » à Vodelée, au lieu-dit Hautmont, en action depuis l'Ancien Régime. L'extraction s'y pratique à différents niveaux, ce qui permet de produire une certaine gamme de variétés de couleurs. Il faut donc constater que la plupart des essences marbrières wallonnes ne sont plus disponibles, y compris les plus classiques comme le « Saint-Anne » utilisé en très grande quantité jusqu'au troisième quart du XXe siècle ou le « Bleu belge » qui connut son heure de gloire au moment de l'Art déco. Cette extrême raréfaction des variétés présentes sur le marché pose des difficultés lors des restaurations, comme nous le verrons par ailleurs. Il convient aussi de souligner qu'aucune variété étrangère ne présente réellement les caractères particuliers de ces « spécialités belges ».

## Traces des traitements et finitions

28 Le simple examen rapproché, à la loupe ou au binoculaire, des objets marbriers permet avec un peu d'habitude d'y repérer les traces matérielles des instruments qui ont été utilisés pour le façonnage et la finition : les outils classiques de sculpture, à percussion indirecte comme de fins ciseaux, ciselets, gradines plus ou moins dentées, le foret en trous isolés ou jointifs pour ébaucher le tracé des moulures, avant les produits abrasifs de granulométries dégressives et de cohérences différentes, en poudres ou en masses plus compactes pour permettre une meilleure prise en main et maîtrise du geste. La
nature de l'abrasif peut également être appréhendée, par des grains rémanents ou par
des témoins chimiques révélés par des analyses fines⁴⁴.

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Une approche expérimentale peut être menée, en tentant de reproduire les gestes anciens, avec les produits traditionnels, sur des matières d'origines dûment identifiées. La gamme nuancée d'échantillons préparés de cette manière peut être soumise à des méthodes d'analyses qui sont applicables aux objets anciens. La qualité du poli peut être mesurée grâce à des appareils de réflectance, employés notamment pour l'étude de la brillance des métaux. L'utilisation de différents agents dont des acides (d'origines diverses, souvent organiques) et des éléments métalliques, comme le plomb ou l'étain, sous différentes formes, parfois mélangés en proportions variables, est détectée par une approche non invasive avec un analyseur portatif de la fluorescence de rayons X [fig. 11]. Les mêmes méthodes utilisées sur les échantillons de référence et sur des objets historiques d'époques variées et d'histoires diversifiées (dans des contextes architecturaux ou muséaux) permettront, à terme, de distinguer les procédés et les produits de la réalisation initiale à l'état actuel, par les interventions successives d'entretien ou de restauration – en gardant présent à l'esprit que certaines opérations ont pu faire disparaître volontairement toute trace des traitements antérieurs, par décapage ou repolissage. Toutes ces démarches n'ont été appliquées jusqu'à présent qu'à des marbres noirs et à un nombre limité d'objets, mais les premiers résultats sont prometteurs⁴⁵.

<figure><img src="image_13.png" /><figcaption>[Fig. 11]</figcaption></figure>

Liège, Grand Curtius, examen d'une dalle funéraire par l'analyseur portatif de la fluorescence de rayons X, par simple contact (analyse par Dominique Bossiroy).

© Francis Tourneur.
# Restaurations et interventions

## Restauration des extérieurs

Les calcaires marbriers régionaux changent rapidement d'aspect lorsqu'ils sont exposés aux intempéries : outre la perte de brillance, les marbres noirs blanchissent et les marbres jaspés se ternissent en camaïeux quasiment dépourvus de contrastes et de couleurs. Beaucoup de soubassements et d'encadrements de vitrines ont été réalisés avec ces marbres ou avec d'autres matières exotiques plus colorées jusqu'à l'après-guerre, réalisations aujourd'hui d'un indéniable intérêt patrimonial et malheureusement souvent en péril, à cause de changements commerciaux ou d'une volonté de simplification de l'entretien. Des traitements récurrents, cires ou vernis, devaient être originellement pratiqués pour maintenir l'éclat, mais la mémoire de cette pratique s'est perdue et à notre connaissance, aucune restauration par le biais de cette méthode n'a donné récemment des résultats satisfaisants. Ce domaine particulier reste très largement à investiguer, notamment dans l'architecture moderniste⁴⁶.

Trois exemples d'intervention sur des bâtiments plus classiquement patrimoniaux méritent d'être cités⁴⁷. Le premier concerne une des maisons baroques de la Grand Place de Bruxelles, ensemble reconnu comme patrimoine mondial : dénommée « In den Vos / le Renard »⁴⁸, à proximité de l'hôtel de ville, elle se distingue par l'utilisation d'ornements marbriers au rez-de-chaussée, sous forme de plaques rectangulaires intégrées comme des bagues dans les pilastres qui rythment les travées [fig. 12a-d].
<figure><img src="image_14.png" /><figcaption>[Fig. 12]</figcaption></figure>

Bruxelles, Grand Place, maison « Le Renard » (« In den Vos »), Jan Van Deelen ou Cornelis Van Nerven, 1697-1700, restaurée de 1879 à 1885 par Pierre-Victor Jamaer. Ensemble (a) et détails du rez-de-chaussée avec des bossages marbriers (b-d).

© Bruxelles, IRPA, A102817 et Francis Tourneur.

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Comme la plupart des façades de la place, elle a été lourdement restaurée dans la seconde moitié du XIXe siècle par Pierre-Victor Jamaer, avec la restitution d'états antérieurs et des remplacements intégraux de sculptures et d'ornements architecturaux. Les archives de ces travaux révèlent que douze blocs de « marbre bleu de Sainte-Anne poli à grosses veines » ont été fournis vers 1880, alors qu'il y a vingt bossages en tout – il n'est de nos jours guère aisé d'identifier les éléments originels des remplacements, mais un examen rapproché permet de distinguer le marbre ancien, noir zébré de blanc, probablement de la région de Barbençon. Un précieux dessin anglais du début du XVIIIe siècle, de peu postérieur à la construction du bâtiment, porte des indications de couleurs, en l'occurrence « noir » pour ces éléments. Les archives du XIXe siècle mentionnent le « repolissage » en 1884-1885 de certaines parties par Louis Sorville, marbrier bruxellois dont on sait peu de choses. Ces éléments recensés concernent aussi des « pierres de taille » de l'élévation. Lors de la dernière intervention en date, sans qu'un nouveau polissage ne soit tenté, des traitements de surface ont été appliqués après le nettoyage, avec un résultat peu concluant, qui n'a pas restitué le contraste sombre / clair d'origine. Les tableaux anciens figurant ce côté de la place montre un ensemble très polychrome, que les plages refaites de peintures et de dorures rendent partiellement, avec le mélange raisonné de pierres bleues et de pierres blanches (de textures et nuances différentes), mais avec peu d'effets de luisance autres que ceux des ors variés, mats ou brillants.
<figure><img src="image_15.png" /><figcaption>[Fig. 13]</figcaption></figure>

Saint-Hubert, ancien palais abbatial, abbé Célestin de Jong, 1729-1731. Ensemble (a), avant-corps axial (b) et détail d'une base de colonne (c).

© Bruxelles, IRPA, B021580 et Francis Tourneur.

33 Le deuxième cas est l'ancien palais abbatial de Saint-Hubert [fig. 13a-c]. On sait que pour sa construction au début du XVIIIe siècle, l'abbé a fait choisir des éléments de marbre noir veiné et de rouge dans deux carrières appartenant à l'abbaye⁴⁹. Les galeries fermées des rez-de-chaussée des frontispices comportent des arcs surbaissés gris ponctués de clés rouges, reposant sur des colonnes ioniques aux fûts rouges, avec des bases et des chapiteaux gris. Lors de la restauration du palais au tournant de ce siècle, la volonté a été de rendre à l'édifice une richesse chromatique supposée originelle, avec création d'une nouvelle grille très colorée, d'esprit rocaille avec ses ornements de verre. Les fûts lisses des colonnes ont été traités, ainsi que les deux fontaines flanquant l'avant-corps axial, pour leur redonner une teinte rose plus soutenue. Mais la démarche n'a pas été menée pour les éléments de calcaires gris, qui seraient alors apparus comme en noir veiné, renforçant la vigueur quasi baroque de la composition. L'action de ces traitements superficiels n'a pas perduré et ces éléments lithiques sont redevenus ternes auprès des plages de briques badigeonnées de rouge, elles-mêmes patinées.

<figure><img src="image_16.png" /><figcaption>[Fig. 14]</figcaption></figure>

Liège, Théâtre royal, façade entre-deux-guerres (1931) et après l'extension et la dernière restauration (2016).

© Bruxelles, IRPA, E025031 et X106384.

34 Le troisième exemple concerne les exceptionnelles colonnes de marbre rouge qui ornent le frontispice du Théâtre royal de Liège [fig. 14a-b]⁵⁰. Leur histoire mouvementée, trouvant son origine dans l'église des Chartreux de la ville, démolie à la Révolution, a été maintes fois contée et ces gigantesques monolithes constituent l'ornement principal d'un bâtiment à l'esthétique néo-classique plutôt sévère. La
restauration entamée en 2010 en parallèle aux extensions du théâtre a rendu aux façades leur clarté originelle sur un haut socle gris pâle, que les fûts rouges doivent rehausser, sur les bases et sous les chapiteaux métalliques. Le marbre rouge, très abîmé, a été nettoyé prudemment et les lacunes accidentelles, comblées par un mortier minéral de texture et de couleur mimétiques du matériau ancien, en conservant toutes les interventions antérieures (agrafes et greffes, notamment). L'ensemble a été badigeonné d'un produit destiné à rendre aux colonnes luisance et vivacité de coloris. L'impression colorée des premiers temps n'a pas résisté aux intempéries et après une dizaine d'années, le marbre rouge s'est terni à nouveau – ce qui souligne la nécessité d'un entretien régulier, indispensable par ailleurs pour les badigeons blanc et gris clair appliqués sur les parements de pierres.

Il est tentant d'ajouter à cette liste un des bâtiments les plus somptueusement polychromes du pays, l'hôtel de ville d'Anvers. Mais la dernière restauration⁵¹ est trop récente pour avoir un recul suffisant sur les méthodes employées et elle a succédé à plusieurs interventions lourdes, dont des remplacements intensifs dans la seconde moitié du XIXe siècle et des réparations discutables à la fin du XXe siècle (avec l'emploi de résines colorées, chargées de graviers de marbres, qui ont vite et mal vieilli), sans compter la quasi-reconstruction de l'édifice, saccagé peu après son inauguration lors de la « Furie espagnole » en 1576. Le choix délibéré d'une large gamme de matériaux différents pour composer les façades originelles, suivi de près par l'architecte Cornelis Floris lui-même, d'une variété exceptionnelle, s'est accompagné de la mise en œuvre de roches peu adaptées à ces usages extérieurs, ce qui a dû entraîner tôt des dégradations des parements, avec une altération différentielle des roches. Les figurations anciennes témoignent de la polychromie structurelle originelle d'une grande vivacité.

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<figure><img src="image_17.png" /><figcaption>[Fig. 15]</figcaption></figure>

Gand, hôtel de ville, façade du XVIe siècle après la récente restauration, avec les fûts des colonnes peints en noir mat.

© Francis Tourneur.

36 Dernier cas, la restauration de l'aile du XVIe siècle de l'hôtel de ville de Gand⁵² s'est achevée il y a peu, avec la mise en peinture noire des fûts d'une partie des colonnes des façades [fig. 15]. Si le contraste des valeurs est intéressant, on peut s'interroger sur le choix d'une finition très mate, qui s'éloigne nettement de l'apparence du marbre noir, même adouci. La même question se pose pour le médaillon central de la façade de l'église Saint-Charles-Borromée d'Anvers, repeint récemment en noir mat avec des lettrages dorés – l'aspect originel baroque devait être tout en contraste de valeurs et de couleurs, et peut-être de matité et de brillance, sous les ponctuations d'or, en frontispice à un intérieur d'une somptuosité exceptionnelle sous les plafonds peints de Rubens disparus lors de l'incendie du début du XVIIIe siècle. Dans ce cas aussi, l'iconographie ancienne est d'une grande aide pour imaginer la façade d'origine⁵³. Ici aussi, les interventions effectuées au fil des siècles ont remplacé une partie des éléments et aucune restitution du chromatisme originel n'a été tentée.

## Restauration des intérieurs

37 Dans la foulée de la Contre-Réforme et du changement des modes, de très nombreuses églises médiévales de nos régions ont été mises à la fois en conformité avec les directives issues du Concile de Trente et au goût du jour : une baroquisition ou, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, des transformations par des décors néo-classiques. Les marbres y jouent très souvent un grand rôle : le blanchissement généralisé des parements intérieurs et le remplacement des verrières colorées par des vitres claires étaient destinés à mettre en valeur le chatoiement de ces décors marbriers. Ceux-ci se
déclinent en plinthes, lambris, portails, habillages de colonnes et de pilastres, pour masquer la structure médiévale et son décor architectural souvent ravalé brutalement afin d'aplanir le substrat et de mieux accrocher les plaques de marbres. Ces somptueux décors colorés ont malheureusement été impitoyablement arrachés par les architectes restaurateurs du XIXe siècle, pour restituer les formes médiévales et aussi parce que ces marbres étaient jugés de caractère profane voire luxurieux, indignes de lieux sacrés⁵⁴. Quelques exemples préservés témoignent heureusement de ces splendeurs passées, comme l'ancienne église abbatiale de Saint-Hubert et l'église Notre-Dame de Courtrai, bien que ces deux édifices aient été dépouillés dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du siècle suivant d'une partie de leurs décors marbriers⁵⁵ – Courtrai a subi une habile restauration respectueuse après les lourds dégâts de la dernière guerre⁵⁶.

<figure><img src="image_18.png" /><figcaption>[Fig. 16]</figcaption></figure>

Namur, église Saint-Loup, 1621-1645. Intérieur avant la dernière restauration (cliché de Paul Becker, non daté) et après la dernière restauration (2016).

© Bruxelles, IRPA, C002875 et X109756.

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À Namur, l'ancienne église des Jésuites, Saint-Ignace devenue paroissiale sous le nom de Saint-Loup, passe pour un des plus beaux temples baroques au nord des Alpes, notamment par l'utilisation massive et structurelle de marbres à l'intérieur [fig. 16a-b] : sous une voûte sculptée en œuvre en tuffeau de Maastricht, l'architecture même de l'édifice est composée d'éléments de marbre noir et de marbre rouge, formant les colonnes annelées et les arcs en plein cintre qui les surmontent sous un lourd entablement. Les études très détaillées menées récemment sur ce remarquable monument permettent d'en reconstituer la genèse et la lente construction⁵⁷ : les marbres représentant une part très importante du budget sont mis en œuvre en même temps que les maçonneries, étant donné leur rôle structurel, ce qui a posé rapidement des soucis de conservation, avant que la couverture ne protège l'espace intérieur des intempéries. Les archives évoquent une perte de poli, ce qui laisse supposer un traitement de surface terminé tôt sur des éléments quasi finalisés (adoucis ou égrisés ?)
avant le transport, probablement parachevés en œuvre. Il a donc fallu déjà repolir les
structures avant la consécration tardive de l'église. Après trois siècles d'existence
parfois troublée, l'édifice était bien terne lorsque sa restauration fut envisagée au début
des années 1970 – les interventions antérieures n'avaient quasiment concerné que
l'enveloppe extérieure, fortement remaniée au xixᵉ siècle. Avec le nettoyage délicat de
la voûte en tuffeau encrassée, le traitement des marbres représentait la problématique
principale. Le manque d'expérience a entraîné des essais par tâtonnements :
un « décapage » d'abord, trop vigoureux, suivi de recherches pour raviver les couleurs.
Des essais de vernis ayant donné des résultats trop brillants, des cires microcristallines
ont été appliquées pour obtenir des surfaces doucement lustrées⁵⁸. Après un quart de
siècle, l'ensemble s'est patiné au point d'apparaître à nouveau terni, ce qui dévoile les
traces des traitements agressifs du « nettoyage » : les pilastres annelés des bas-
côtés (dans un autre niveau de marbre noir, plus homogène, que les bases de colonnes,
massives mais constellées de fossiles) montrent des traces circulaires attestant d'un
ponçage mécanique vigoureux, qui a émoussé les moulures et aplani les surfaces
originelles. Outre un entretien régulier par un renouvellement du traitement à la cire,
on peut se demander comment estomper les témoins matériels de ces interventions,
sans enlever davantage de matière ni renforcer l'irréversibilité. Il y a quelques années,
un essai ponctuel de polissage selon les pratiques traditionnelles a été réalisé
discrètement sur un pilastre d'angle de l'absidiole orientale, préservé des interventions
antérieures, qui montre après cela un aspect satisfaisant. Le sculpteur marbrier et
restaurateur qui a effectué ces démarches les a consignées dans un article richement
illustré, dans lequel il détaille les techniques en déplorant les conséquences de
l'intervention de la fin du xxᵉ siècle, suggérant de les atténuer⁵⁹. Mais pratiquer ces
techniques anciennes pour une remise en état de tout le volume intérieur de l'église
représenterait un chantier considérable, à commencer par la simple question
d'accessibilité aux parties hautes, sans doute impensable d'un point de vue budgétaire.
<figure><img src="image_19.png" /><figcaption>[Fig. 17]</figcaption></figure>

Bruxelles, église Notre-Dame des Victoires, chapelle de Tour et Tassis ou de Sainte-Ursule. Vue d'ensemble avant la restauration (a – cliché non daté de Victor Hennebert) et après celle-ci (b – 2017), avec détails des marbres noirs (c-e).

© Bruxelles, IRPA, C004367 et X111557, et Francis Tourneur.

Parmi les plus belles réalisations marbrières baroques du pays figure sans conteste la Chapelle de Tour et Tassis, accolée au flanc septentrional du chœur de l'église du Sablon à Bruxelles [fig. 17a-e]⁶⁰. Le caractère funèbre de l'espace est renforcé par l'abondance écrasante des marbres noirs que les données d'archives et les analyses géologiques ont montré de plusieurs origines, Dinant et Namur – en fort contraste de valeurs avec les sculptures et ornaments blancs et les dorures ponctuelles. La restauration de l'ensemble est trop récente pour avoir un recul objectif sur la pertinence des interventions, mais une observation attentive des parois marbrières permet de constater des traces inesthétiques de traitements, qui ne restituent pas la noirceur uniforme, ni la luisance impeccable que l'on attendrait pour cette somptueuse chapelle.

Les ensembles marbriers ne sont pas fréquents dans les monuments profanes de nos régions. Il faut citer le vestibule et l'escalier d'honneur du Palais d'Egmont à Bruxelles, créés de 1906 à 1910 par l'architecte Octave Flanneau (1860-1937) pour le duc d'Arenberg, après l'incendie partiel du bâtiment. Inspirées du Versailles de Louis XIV et en particulier du célèbre Escalier des Ambassadeurs, disparu, ces réalisations mêlant quantité de marbres français, belges et italiens sont l'œuvre de la Société de Merbes-le-Château, ancienne maison Puissant frères de la haute vallée de la Sambre, près d'Erquelinnes, l'une des plus importantes marbreries de l'époque. Les restaurations qui y ont été menées au fil des cent dernières années par la Régie des Bâtiments n'ont guère été étudiées. Autre exemple bruxellois superbe, le Palais des Beaux-Arts de Victor
Horta sera évoqué ci-après pour la problématique des dallages marbriers – l'ensemble des marbres a été fourni et posé par la Société Merbes-Sprimont, qui avait pris la relève de celle évoquée ci-avant.

## Restauration de mobiliers

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Les mobiliers d'églises, pour une large part immeubles, comportent très fréquemment des matériaux lithiques aux finitions marbrières⁶¹: les autels, les jubés et les tribunes (d'orgues notamment), les bancs de communion et les clôtures (de chœur et de chapelles), les fonts baptismaux et les bénitiers de différentes typologies (appendus ou sur pieds), etc. Souvent, lors des restaurations globales de ces monuments religieux, ces éléments ne font pas l'objet de traitements particuliers ni de prescriptions spécifiques, autres qu'un nettoyage superficiel, simple dépoussiérage. Parmi les chantiers récents, on peut citer la restauration intérieure de l'ancienne collégiale Saint-Vincent de Soignies, dont le chœur fermé par un jubé conserve un somptueux habillage baroque, en marbres variés et faux-marbres assortis. Le jubé de 1635 présente la trichromie en vigueur depuis l'exemple emblématique de Cornelis Floris à la cathédrale de Tournai [fig. 18a-b] : le bâti est en marbre noir, dont les arcs surbaissés reposent sur des colonnes aux fûts et socles de marbre rouge, que l'on retrouve en colonnettes au registre supérieur et pour les balustres pansus du couronnement – toute la partie sculptée, du bas-relief à la ronde-bosse, étant en pierre crayeuse blanche, sans doute d'Avesnes-le-Sec. Les bases moulurées des colonnes sont taillées dans un calcaire foncé zébré de blanc, probablement de Barbençon, matériau veiné fréquemment utilisé en ces emplacements. Outre les ébréchures, écornures et épafrures parfois profondes, l'aspect global est troublé par les nombreuses couches de cires jaunies qui couvrent tous les marbres noirs, rouges et veinés: ces traitements tendent à assombrir l'ensemble et à uniformiser une composition originellement plus contrastée, notamment par la teinte naturellement chaleureuse des fûts de colonnes. Il est probable que la conception primitive jouait aussi sur des variations de brillance et de matité pour l'ornement clair, dont la matière ne prend pas naturellement un poli brillant mais peut être modifiée par des traitements appliqués (vernis, peintures...). Une restauration prudente, sur la base d'une étude approfondie (notamment des traitements originels de surface), rendrait à ce meuble toute sa majesté colorée, après l'enlèvement des couches de cires anciennes.
<figure><img src="image_20.png" /><figcaption>[Fig. 18]</figcaption></figure>

Soignies, ancienne collégiale Saint-Vincent, jubé, 1635. Ensemble (a – 2017) et détail d'une base de colonne.

© Bruxelles, IRPA, X040116 et Francis Tourneur.

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La riche tradition des grandes chaires à prêcher, développée en nos régions depuis la Contre-Réforme, a généré au XVIIIe siècle des meubles monumentaux où les bois variés se mélangent aux marbres, selon une typologie à grande scène centrale qui perdure jusqu'au premier tiers du XIXe siècle. Aux côtés de beaucoup d'exemples flamands se détache la plus imposante des deux chaires de Laurent Delvaux conservées dans l'ancienne collégiale Sainte-Gertrude de Nivelles, autour du groupe en grandeur nature du Christ au puits avec la Samaritaine, en marbre statuaire de Carrare [fig. 19].
<figure><img src="image_21.png" /><figcaption>[Fig. 19]</figcaption></figure>

Nivelles, ancienne collégiale Sainte-Gertrude, chaire de vérité, vue d'ensemble (1917-1918), Laurent Delvaux, Philippe Lelièvre et Nicolas Bonnet, 1772.

© Bruxelles, IRPA, B020119.

43 Datée de 1772, elle est l'œuvre conjointe de Laurent Delvaux pour les éléments marbriers blancs et du menuisier Nicolas Bonnet pour le bâti en chêne, alors que Philippe Lelièvre, sculpteur ornemaniste disciple du maître, s'est chargé des sculptures sur bois⁶². L'ensemble repose sur une assise de marbre noir qui forme le socle mouluré du groupe figuratif et les premières marches chantournées des deux escaliers latéraux d'accès. Outre des contrastes de valeurs claires et sombres devaient se marquer à nouveau des variations subtiles de matité et de brillance (pour les marbres noirs polis et pour les marbres blancs, dont la surface peut être lissée et luisante ou mate, ou texturée, notamment par des stries serrées de gradine), au milieu des nuances des bois, satinés ou blanchis, et des ponctuations de dorures. Le meuble, dont les bois ont souffert, fait l'objet d'un projet de restauration qui semble prendre peu en considération les différents marbres, pourtant essentiels dans la composition.

44 Les fonts baptismaux lithiques ont été produits en grande abondance, notamment dans les deux principaux bassins carriers d'Escaut et de Meuse, en parallèle avec la production de lames funéraires, les deux fleuves assurant à ces objets pondéreux une vaste diffusion vers l'amont aussi bien que vers l'aval. La mer atteinte, la facilité de transport a permis une dispersion de ces produits de haute valeur ajoutée sur tout le front occidental de l'Europe, du Portugal à la Scandinavie, et vers les îles britanniques. Les matériaux de ces cuves et de leurs piétements sont d'une certaine variabilité, entre des pierres bleues et des marbres noirs, en fonction de la texture et de la granulométrie, mais ils présentent pour la plupart une bonne aptitude au polissage. Les formes romanes ont été étudiées de longue date⁶³, toutefois peu sous des aspects
matériels, comme les finitions de surface : on observe par endroits des traces d'outils variés alors que d'autres ont été volontairement lissés pour effacer celles-ci. C'est également le cas des éléments sculptés qui subsistent de cette époque, rares restes de dispositifs architecturaux de porches et portails, comme les tympans dits « de la prophétie d'Apollon » au Grand Curtius de Liège et celui de Saint-Mort à Huy : ces derniers se sont révélés à l'examen microscopique taillés dans du calcaire marbrier de Dinant⁶⁴. On peut évidemment se poser la question pour toutes ces réalisations de l'existence primitive de parties polies, noires et brillantes, en contraste avec les surfaces taillées, mates et rugueuses. Certains fonts ont été cirés ou vernis en sombre, peut-être tardivement, mais ce traitement est appliqué sur toutes les finitions et ne permet pas d'imaginer l'effet mat et luisant supposé originel. Les typologies gothiques ont été moins étudiées : l'image habituelle est celle de fonts taillés (fréquemment au ciseau, parfois à la broche), dont seuls quelques faibles parties ont été abrasées – comme les têtes en consoles qui ornent un côté sur deux des cuves octogonales. Ces éléments sculptés présentent des traitements nettement différenciés pour les chairs, les cheveux et la barbe, et les vêtements, ce qui laisse supposer une recherche d'effets de texture et sans doute de poli pour les surfaces lisses. Les bénitiers gothiques polygonaux sur pieds sont habituellement de conception comparable à celle des fonts contemporains, ce qui conduit aux mêmes questions. Quelques-uns de ces meubles, en Belgique ou dans les régions limitrophes (Pays-Bas, ouest de l'Allemagne, nord de la France), sont entièrement polis, avec un aspect noir brillant, mais il est difficile de dire si ce traitement est originel ou tardif, des traces de ciselure persistant fréquemment par endroits. Parmi les exemples récents de restaurations de typologies comparables, on peut citer celle du socle de l'aigle-lutrin gothique du chœur de l'ancienne collégiale Sainte-Begge d'Andenne⁶⁵ : bien que de finition ciselée, il a été noirci par une cire teintée, pour s'accorder avec la brillance dorée de la dinanderie sus-jacente [fig. 20a-c].

<figure><img src="image_22.png" /><figcaption>[Fig. 20]</figcaption></figure>

Andenne, ancienne collégiale Sainte-Begge, griffon-lutrin, ca. 1520. Vues d'ensemble (a cliché d'Auguste, 1893, b – auteur) et détail de la base noircie (c), avant restauration.

© Bruxelles, IRPA, A003051 et Francis Tourneur.

45

Le mobilier civil comporte régulièrement des éléments marbriers, comme des tablettes de commodes ou de consoles, mais ces meubles (qui font rarement l'objet d'une reconnaissance ou protection administrative) sont le plus souvent confiés pour la restauration à un ébéniste, qui sous-traite le dessus à un marbrier. Le Musée des arts décoratifs de Namur conserve un meuble exceptionnel, réalisé par un horloger du Condroz, Jean-Dieudonné Vierset, et reconnu comme « trésor » par la Fédération
Wallonie-Bruxelles⁶⁶ : une horloge presque entièrement en « marbre noir », datée de 1759, constituée seulement de trois morceaux superposés, un haut socle mouluré, une gaine très élancée et une niche galbée surmontée d'une puissante rocaille, ces deux derniers éléments étant évidés profondément pour abriter les mécanismes horlogers. Le portillon axial percé d'un jour vitré et les deux volets latéraux de la niche sont les seules parties en bois, l'arrière de la gaine restant ouvert. Cette œuvre de conception audacieuse a globalement bien résisté [fig. 21a-c]. Lors de la récente restauration de l'objet, les nombreuses couches de cires accumulées au fil des ans ont été prudemment enlevées jusqu'au substrat lithique : celui-ci est apparu d'une hétérogénéité inattendue et d'une teinte plutôt grisâtre. Une observation rapprochée et l'examen au microscope d'une lame réalisée dans un petit échantillon, prélevé au revers de la gaine par le restaurateur, ont permis une identification précise du matériau : il s'agit d'un calcaire gris corallien du Dévonien du Condroz⁶⁷. Après discussion, le comité d'accompagnement de la restauration a opté pour la restitution d'un aspect noir uniforme, par l'application d'une cire pigmentée avant un lustrage délicat. Le résultat, doucement satiné, a dicté le type de peinture pour les éléments en bois, ce qui donne à l'ensemble restauré un heureux aspect sombre homogène, légèrement luisant.

<figure><img src="image_23.png" /><figcaption>[Fig. 21]</figcaption></figure>

Jean-Dieudonné Vierset, horloge de parquet, 1759, Namur, Musée des Arts décoratifs. Ensemble (a – en 2007) et détail (b – en 1983) avant restauration, état après restauration (c).

© Bruxelles, IRPA, X006913 et M172940, et Francis Tourneur.

## Remplacements

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Il faut parfois se résoudre au remplacement d'éléments trop abîmés, brisés ou altérés au point de mettre en péril l'éventuel comportement structurel ou de gêner la lisibilité de la réalisation dans laquelle ils sont intégrés. Pour ces opérations, il faut bien sûr privilégier un « remplacement à l'identique » en ayant recours au marbre d'origine, voire à la carrière où il a été extrait, si elle a pu être identifiée. Mais dans la plupart des cas, celle-ci n'existe plus ou n'est plus exploitée : pour beaucoup de variétés marbrières traditionnelles, comme il a été précisé ci-avant, il n'y a plus de gisements en activités, voire plus de ressources accessibles, les carrières anciennes étant noyées voire comblées. Les dernières exploitations encore actives en Wallonie ne livrent que du marbre noir et des marbres jaspés, de plusieurs teintes. Les stocks des variétés classiques exploitées jusqu'aux années 1960 ou 1970, autrefois disponibles en abondance dans les marbreries de tradition, se sont amenuisés jusqu'à disparaître complètement. On est donc obligé de rechercher des matériaux de substitution : on doit
évidemment employer une roche dont les caractéristiques physiques et mécaniques sont comparables à celles du matériau ancien, avec lequel il faut assurer la compatibilité. Tous ces paramètres chiffrés, dont les mesures sont réglementées par des normes, se retrouvent sur les fiches techniques, et peuvent être aisément évalués. Pour l'esthétique, la problématique est toute autre. Les matériaux d'aspect homogène présentent nettement moins de difficultés pour le remplacement que les marbres chamarrés, veinés ou très structurés. Ces derniers montrent le plus souvent une grande variabilité, sur une petite échelle, ce qui rend chaque section quasi unique. Le problème est d'autant plus complexe lorsque la mise en œuvre est conçue en livre ouvert, avec deux tranches similaires disposées en symétrie miroir, voire en multiples livres ouverts, répétant cet effet autour de différents plans et axes de façon raffinée.

<figure><img src="image_24.png" /><figcaption>[Fig. 22]</figcaption></figure>

Louis Delacenserie, Anvers, gare centrale, 1899-1905. Sols originels de la salle des pas perdus (a-b – en 2001), remplacés lors de la dernière restauration (c-d – en 2023).

© Francis Tourneur.

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La réussite de la restitution d'un dallage en camaïeu de marbres uniformes repose d'abord sur une recherche de jeux de valeurs, puis sur une approche de teintes. La gare centrale d'Anvers, élevée de 1899 à 1905 sur les plans de l'architecte brugeois Louis Delacenserie (1838-1909), est une véritable cathédrale de marbres à l'intérieur, marquée par l'usage d'une dizaine de variétés différentes, pour la plupart indigènes. Pour ne pas faire concurrence à ces façades intérieures très colorées, le grand sol de la salle des pas perdus a été conçu en composition géométrique stricte et sobre, presque monochrome, en dégradés de gris, clair, moyen et foncé [fig. 22a-b]. Le cahier des charges, d'une grande précision, cite les trois matières distinctes, qu'une analyse géologique⁶⁸ a permis de confirmer : « pierre pâle de Moha », « Florence, petit mélange » et « lilas non schisteux ». Il faut souligner l'intérêt de ce cahier des charges
dans la prescription des finitions marbrières intérieures, pour la description détaillée du protocole de finition des marbres⁶⁹. À l'occasion du chantier de création d'une nouvelle station souterraine pour les trains à grande vitesse, à la fin du XXᵉ siècle, les parties anciennes ont fait l'objet d'une restauration soignée. Les nouveaux aménagements, considérés comme des lieux de haute sollicitation en usage collectif intense, ont reçu des dallages en roches magmatiques exotiques très résistantes à l'usure. Il a été envisagé de remplacer les sols historiques abîmés par un même revêtement nouveau mais une prise de conscience de l'intérêt patrimonial de l'immense espace, y compris les sols, a fait rapidement renoncer à cette option. On s'est alors orienté vers un remplacement intégral (au vu de la difficulté technique de mélanger dalles anciennes et nouvelles) de tout le sol ancien, en respectant la composition et la gamme de teintes. Il a fallu choisir des matières aux performances techniques semblables, pour éviter une usure différentielle des endroits de passage, et des roches satisfaisantes pour ce type d'utilisation intense. Après réalisation de planches d'essais mises en situation réelle, trois matières différentes ont été sélectionnées pour la restitution réussie, qui a bien résisté à une trentaine d'années d'usage [fig. 22c-d].

<figure><img src="image_25.png" /><figcaption>[Fig. 23]</figcaption></figure>

Victor Horta, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1920-1928. Sols de la salle des marbres, état actuel en 2024 (a-d).

© Francis Tourneur.

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Comme exemple de problème difficile de marbres jaspés en composition complexe, on peut retenir le cas du grand sol marbrier de la salle centrale du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, œuvre majeure de Victor Horta [fig. 23a-d] – sol en continuité avec ceux des parties basses du palais, depuis l'entrée par la rotonde d'angle de la rue Ravenstein. Le calepinage en est complexe, avec des dalles de différents formats et profils, carrés,
rectangulaires voire étirés ou étoilés. Les matériaux utilisés sont d'une grande variété, comportant toute une large gamme issue des carrières belges de marbres jaspés (allant du rouge très foncé au gris à peine rosé, en passant par des rouges, des roses et un noir ponctué de blanc, avec des textures, des veines et des fossiles en abondances très variables), et quelques rares éléments en serpentinite des Alpes, d'un vert franc avec des taches blanches et noires, pour des ponctuations contrastées. Les bases des piliers sont habillées de hautes plinthes en marbre rouge de la même nuance que celle des dallages voisins, ou en marbre « Bleu belge » (noir finement strié de blanc) pour les colonnes des rangées en retrait. Les archives révèlent que toute la marbrerie du palais, de grande qualité, a été réalisée par Merbes-Sprimont, qui était à l'époque la plus importante entreprise du secteur au niveau mondial. Avec une rare subtilité, l'architecte a conçu pour le sol de la grande salle une vaste composition en tapis polychrome structuré par deux axes de symétrie médians perpendiculaires, ce qui divise la surface en quatre secteurs miroirs les uns des autres. Chacun comporte aux mêmes endroits des éléments d'aspect similaire, chaque série de dalles étant probablement tirée d'un seul et même bloc, pour assurer au mieux la symétrie. Dans la seconde moitié du XXe siècle, une large structure métallique en gradins, supposée légère et réversible, a été installée à travers toute la salle. Après l'enlèvement de ces dispositifs, le sol marbrier est apparu en lamentable état : outre des perforations circulaires, maladroitement bouchées avec du mortier, beaucoup de dalles ont été ébréchées, épaufrées, écornées voire rompues ou éclatées en multiples morceaux, avec de nombreuses lacunes. L'effet originel de tapis régulier a pratiquement disparu, tant la perception des motifs est troublée par ces fortes dégradations⁷⁰.

Pour un dessin d'une telle subtilité réalisé avec des matériaux d'une variabilité hors du commun, il est illusoire d'imaginer retrouver des marbres similaires, même si l'unique carrière en activité en Belgique dans la gamme de marbres jaspés offre des teintes plutôt diversifiées. La seule perspective d'intervention respectueuse du dessin originel consisterait en une dépose complète du dallage après identification précise de chaque élément, pour un recollage des dalles à cassure simple sans perte de matière, et un sciage dans l'épaisseur des dalles intactes pour produire de la matière de remplacement et une réserve des différentes variétés afin de réparer par greffes les manques et les lacunes des cassures et des perforations. Il faudrait dans ce cas doubler chaque dalle amincie par une roche neutre, résistante et compatible, par exemple une pierre bleue, pour assurer la résistance mécanique du revêtement reconstitué face à un usage plutôt intense, la salle représentant un lieu de passage parmi les plus fréquentés du palais. La faisabilité d'une telle opération, lourde et délicate, paraît hypothéquée par l'état déplorable de beaucoup de dalles, sans compter la difficulté technique de chaque étape et le coût très élevé qui en résulterait.

Ce procédé de débitage dans l'épaisseur, pour doublage, a été utilisé, de façon beaucoup plus ponctuelle, pour la restauration des cheminées néoclassiques du château de Seneffe, lors de la campagne de travaux sur le monument dans le dernier quart du XXe siècle. Le modèle habituel de cheminées de la seconde moitié du XVIIIe siècle consiste en des revêtements en plaques (assez) minces sur une âme de briques avec des ornements de marbre blanc cristallin appliqués ou incrustés. Au contraire, les cheminées de Seneffe ont été bâties avec des éléments sculptés à plein marbre, lourdes guirlandes laurées, rosaces et chutes d'acanthes, empilements de disques, grecques et ondes raffinées [fig. 24a-d]. Plusieurs linteaux étaient rompus, sans doute à cause de la
faiblesse du matériau en résistance à la flexion. Les marbres, comme toujours chez Laurent-Benoît Dewez, ont fait l'objet d'une sélection particulière de nuances et de textures, parmi la large gamme produite à cette époque par la carrière de l'abbaye de Saint-Remy à Rochefort – ce qui fait de chaque morceau de cheminée une pièce quasi unique. Aussi, la restauration a consisté à recouper prudemment dans l'épaisseur ces éléments déposés, pour les doubler et restituer discrètement leur continuité structurelle, en préservant au mieux l'authenticité matérielle de ces œuvres exceptionnelles.

<figure><img src="image_26.png" /><figcaption>[Fig. 24]</figcaption></figure>

Laurent-Benoît Dewez, Seneffe, château, 1763-1768. Détails des cheminées en marbres variés de Saint-Remy (a-d).

© Francis Tourneur.

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L'architecte de la Cour de Bruxelles, Laurent-Benoît Dewez, se distinguait en effet par son goût prononcé pour les marbres, et par le raffinement hors du commun dans leur appareillage et le choix de leurs teintes et veinages. Parmi les variétés marbrières favorites figurent celles qui étaient exploitées à l'époque à Ferrière-la-Petite, près de Maubeuge, caractérisées par un aspect quasi cristallin et un éventail de couleurs claires inhabituelles dans la production régionale. Plusieurs variétés y étaient reconnues, à vrai dire à la fois proches et distinctes : jaune pâle, beige et gris avec des nuages et des ponctuations plus ou moins prononcées. Certains sols au dessin très élaboré ont été conçus en camaïeu raffiné et à peine perceptible de ces nuances, posées en contraste marqué avec des marbres noirs et jaspés. En élévation, ces matériaux ont été utilisés pour des cheminées et des autels, des plinthes et des lambris (parfois hauts), voire pour tout l'escalier d'honneur au palais de Charles de Lorraine à Bruxelles. Le comportement des marbres de Ferrière reste mal connu, mais des dégradations diverses se manifestent par des gerçures, voire des fissures et une fragmentation plus ou moins prononcée, qui
peut aller jusqu'à la ruine des éléments. Ces dégradations semblent s'être manifestées tôt, justifiant notamment le remplacement intégral au xIXe siècle de l'escalier du palais de Bruxelles, et au XXe siècle d'une partie des hauts lambris de l'ancienne collégiale d'Harelbeke et des dallages du chœur de l'ancienne abbatiale de Floreffe [fig. 25a-g]. Comme les marbres de Ferrière ne sont plus exploités depuis longtemps, le choix des matières de substitution a été variable, peut-être à cause d'une mauvaise identification de la nature et de l'origine du produit ancien – ce qui explique sans doute le recours au marbre métamorphique de Carrare, trop cristallin et trop blanc. L'option retenue le plus fréquemment consiste en pierres marbrières françaises, des calcaires du Boulonnais notamment, de teinte un peu trop soutenue, dans les beiges. Dans des compositions en camaïeux aussi subtiles que celles évoquées ici, de légères modifications de rapports de valeurs et de couleurs anéantissent tout l'effet géométrique.

<figure><img src="image_27.png" /><figcaption>[Fig. 25]</figcaption></figure>

Laurent-Benoît Dewez, réalisations avec des marbres de Ferrière-la-Petite, localement remplacés par d'autres pierres marbrières.

(a-c) Harelbeke, Sint-Salvatorkerk, 1769-1775, lambris en marbre de Ferrière (a), remplacements en marbre du Boulonnais (b) et dallage en jeu géométrique (c).

(d-e) Floreffe, ancienne église abbatiale, 1770-1775, dallage du chœur avec remplacements d'éléments, qui troublent la composition originelle.

(f-g) Vlierbeek (Kessel-Lo), O. L. Vrouwkerk, 1776-1783, dallages, marches et autel en variétés de marbres de Ferrière.

© Francis Tourneur.

52

Le problème de la disparition du marché de nombreux marbres classiques se pose également dans d'autres pays, notamment en France, où l'utilisation de ces matières est pratiquée depuis le XVIe siècle au moins, avec une préférence accordée de longue date aux variétés extraites du sous-sol national⁷¹. Dans des complexes monumentaux aussi
emblématiques que Versailles, ces questions sont parfois difficiles à résoudre. Dès lors,
le projet d'un « conservatoire des matériaux » pourrait être envisagé, non pas
une « matériauthèque », concept⁷² à la mode ces dernières années, mais un endroit de
stockage de différentes matières, dans ce cas minérales, afin d'en disposer pour des
restaurations de bâtiments (ou d'objets) patrimoniaux. La mise en place et la gestion
d'une telle structure n'est pas certes facile à imaginer, puisqu'elle ne peut se concevoir
que publique, sans intention commerciale – néanmoins en concurrence directe en
quelque sorte avec les fournisseurs habituels des marchés de travaux. Comment
financer le fonctionnement et quels critères employer pour le choix des matériaux, la
sélection stricte des chantiers à approvisionner, l'organisation de la transformation, du
débitage et du façonnage des produits – à supposer que les marbres soient conservés en
blocs ou en tranches (auquel cas, de quelle épaisseur) ? Il faut évidemment se poser la
question cruciale de la source de ces matières qui ne sont plus en exploitation, donc
plus directement disponibles. Si les gisements existent et sont encore accessibles sans
trop de difficulté, il faut pouvoir en extraire des blocs, ce qui constitue en nos sociétés
occidentales une activité industrielle soumise sévèrement à de nombreux permis et
autorisations, de plus en plus compliqués à obtenir. En Belgique, ces questions ayant
trait au sol et au sous-sol sont depuis longtemps régionalisées et c'est le cadre législatif
wallon qui est donc en vigueur – les gisements de roches cohérentes étant localisés
presque tous au sud du pays, par les hasards heureux de la géologie. Les dispositions
légales fluctuent au gré des codes divers, régulièrement actualisés voire radicalement
remaniés. Au début de ce siècle, pendant une vingtaine d'années, un dispositif
spécifique concernant notre problématique était présent dans le canevas de gestion de
l'aménagement du territoire : cet article⁷³ autorisait de façon dérogatoire la remise en
activité limitée et temporaire d'une carrière ancienne, pour des besoins patrimoniaux
ou urbanistiques, sans tenir compte du contexte légal en termes d'affectation des sols –
le fameux « plan de secteur » – et avec des démarches administratives simplifiées. Ce
court article, qui n'a jamais connu d'application concrète, était inspiré de mesures
comparables prises dans le dernier quart du xxᵉ siècle en France et en Allemagne : pour
l'exceptionnel chantier titanesque de reconstruction de la Frauenkirche à Dresde,
laissée en ruines à la suite du bombardement de la ville en février 1945, d'anciennes
carrières de grès de Saxe ont été rouvertes pour fournir rapidement les énormes
quantités de pierres nécessaires aux travaux. En France, certains projets sur des
monuments de haute qualité patrimoniale ont justifié des remises en exploitation
sporadique de gisements historiques (comme pour la reconstruction rapide de la
cathédrale Notre-Dame de Paris, après l'incendie dramatique de 2019). En Wallonie, un
nouveau « code du sous-sol » est approuvé et en voie d'application, après les tout
récents « code du territoire » et « code du patrimoine », mais ces problématiques
transversales n'y sont pas évoquées, malheureusement, et les problèmes de
remplacement restent donc sans solution concrète et pratique.

53

Une autre approche mérite d'être développée, tout à fait dans l'esprit actuel de développement durable, de gestion parcimonieuse des ressources naturelles non renouvelables et d'économie circulaire : les filières de réemploi et de réutilisation des matériaux et des produits de construction. Le grand intérêt environnemental de ces procédures a été souligné depuis longtemps déjà : elles s'inscrivent en fait dans la foulée de pratiques ancestrales d'une saine gestion des flux de matières, d'abord pour d'évidentes préoccupations économiques, avant qu'elles ne soient habillées de considérations écologiques. En effet, depuis toujours, la règle était à la déconstruction
sélective des bâtiments plutôt qu'à une simple démolition, où tout est réduit
brutalement en déchets peu valorisables si ce n'est comme granulats basiques de peu
d'intérêt. C'était particulièrement le cas des produits de haute valeur ajoutée comme
les éléments marbriers. En témoignent l'existence du « magasin des marbres », en
France sous l'Ancien Régime, et les démontages plus ou moins soignés en action lors de
la Révolution qui a mis fin à ce régime. La politique royale française des marbres a fait
l'objet de nombreuses études<sup>74</sup>, portant à la fois sur la création des décors marbriers,
leur dépose partielle ou totale, avec un stockage précautionneux des éléments dans des
entrepôts centralisés en vue de leur réutilisation. À des considérations tout à fait
économiques s'ajoutaient des connotations symboliques liées aux personnages illustres
ou aux contextes prestigieux des décors originels. Les déconstructions révolutionnaires
de bâtiments civils et religieux ont été accompagnées en outre des premières
considérations patrimoniales ou quasiment archéologiques.

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Après les crises économiques à répétition qui ont marqué le dernier quart du XXe siècle, ces pratiques ont été remises à l'honneur, sur la base cette fois d'arguments environnementaux. Les analyses de cycles de vie de tous les produits se sont affinées et multipliées, y compris pour les produits de construction, soulignant l'importance d'une deuxième vie, après une dépose prudente. Parmi d'autres, le collectif ROTOR<sup>75</sup> mène depuis une vingtaine d'années une réflexion approfondie sur ces thématiques, avec des applications concrètes et pratiques, depuis la conception des projets jusqu'à la fin de vie des réalisations, portant notamment sur les modes de mise en œuvre des matériaux, pour plus de réversibilité. Le monde de la construction s'oriente de plus en plus vers la rénovation et la restauration du bâti existant, d'intérêt patrimonial ou non. Les éléments marbriers s'inscrivent évidemment dans cette évolution et figurent en bonne place dans la liste des matières à sauvegarder et à réutiliser. Les éléments modulaires comme les dallages géométriques, les tablettes de fenêtres ou les lambris s'y prêtent particulièrement bien, ainsi que des pièces spécifiques à haute valeur ajoutée, comme les colonnes monolithes ou les tours de cheminées. Ces dernières ont d'ailleurs fait de longue date l'objet d'une intense activité commerciale de seconde main. À l'initiative de la Région bruxelloise, un recensement constamment actualisé des filières de remplois, réutilisations et recyclages dans notre pays et les régions limitrophes a été constitué et mis en ligne<sup>76</sup>.

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Dans le paysage bâti de nos régions, il est une typologie qui fait largement débat ces dernières années : les bâtiments religieux, églises, chapelles, abbayes ou couvents. Leur désacralisation conduit à des tentatives de nouvelles affectations, voire à des démolitions radicales. Or, ces édifices renferment beaucoup de mobiliers et de décors marbriers, souvent de réalisation soignée avec des matériaux choisis, régionaux ou importés. Les changements d'utilisations entraînent quasiment toujours la dépose de ces éléments, qui pourraient dès lors alimenter un « conservatoire des matériaux », tel qu'évoqué précédemment. Les questions administratives et juridiques délicates, notamment de propriétés, restent largement à explorer<sup>77</sup>.

En guise de conclusions provisoires

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Contrairement aux idées reçues, ce n'est pas l'Italie, patrie mythique de toutes les
activités marbrières, qui aurait influencé les pratiques constructives, décoratives et
artistiques de nos régions au moment de la « Renaissance », à l'occasion des guerres
menées dans la péninsule. La stratégie commerciale très efficace des grands-ducs de Toscane a donné à Carrare sous l'Ancien Régime une primauté exagérée, parce que ses montagnes constituaient l'une des sources principales de matières statuaires, dans un créneau artistique évidemment crucial pour la gloire des grands de ce monde. Le sous-sol wallon renferme beaucoup d'autres matières marbrières, connues et prisées depuis l'Antiquité, ce qui a donné lieu tôt à une forte tradition d'excellence en extraction, débitage, façonnage et mise en œuvre de marbres au sens usuel du terme, en ce compris des variétés étrangères, importées à l'état brut pour être transformées en nos ateliers. Il est important de rappeler cette réalité souvent oubliée.

57

Les présents propos n'ont abordé que quelques facettes de la problématique des marbres – ne traitant ni de la sculpture<sup>78</sup> (quel qu'en soit le relief, aux matériaux apparents ou polychromés), ni de la mosaïque (avec des recherches parfois difficiles d'identification des tesselles, au vu de leurs dimensions) ni du granito, ni bien sûr de tous les faux-marbres de diverses natures<sup>79</sup>. De façon volontaire, les protocoles d'interventions n'ont pas été détaillés, ni précisés les types de produits utilisés – sujets laissés aux spécialistes techniciens et praticiens, à la rencontre de domaines aussi variés que la géologie, la chimie, la physique... L'intention est donc simplement d'évoquer un certain nombre de thématiques liées à ces matériaux et de susciter la réflexion au départ de tous les cas évoqués.

58

En premier lieu figure la richesse potentielle de notre sous-sol en matières intéressantes<sup>80</sup>, constat que l'on a eu quelque peu tendance à oublier depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, et l'arrêt de l'extraction charbonnière, au milieu du déclin généralisé des industries lourdes qui ont fait la prospérité nationale. Depuis plus de trois-quarts de siècle, le nombre de carrières à finalité ornementale<sup>81</sup> a diminué drastiquement, au point que la plupart des roches encore présentes sur le marché ne sont plus produites que par une seule entreprise, situation monopolistique toujours dangereuse. Les volontés sporadiques de relance de ces exploitations se sont révélées jusqu'à présent lettres mortes<sup>82</sup>. Les gisements existent certes toujours, mais les contraintes administratives et les préoccupations de rentabilité économique dissuadent de les réactiver. Une sorte d'exception patrimoniale, prenant en compte un intérêt culturel global, permettrait peut-être de remédier à cette inertie. Des exemples récents dans les pays voisins vont dans ce sens, avec la réouverture de carrières historiques de marbres classiques en France, démontrant que ces matières précieuses, en plus de leurs applications patrimoniales, peuvent inspirer les architectes et les designers les plus contemporains<sup>83</sup> – les marbres étant pour la plupart intemporels. Cette revitalisation des ressources naturelles minérales peut être conciliée avec la mise en place de conservatoires de matériaux proprement patrimoniaux, pour certaines variétés dont les gisements sont aujourd'hui épuisés ou disparus

59

Ensuite, il faut souligner la qualité hors du commun du savoir-faire lié à toutes les étapes de cette filière marbrière intégrée. La relative désaffection des maîtres d'ouvrages et des auteurs de projets à l'égard de ces matières parfois jugées passéistes a entraîné une certaine perte de ces traditions, liée à un ralentissement puis à un arrêt des écoles professionnelles et des ateliers de formation, et à une diminution progressive des pratiques traditionnelles de chantiers. Heureusement, cette tendance a été inversée par la volonté politique de remettre à l'honneur les métiers techniques et par la création de structures spécifiquement consacrées au maintien et au redéveloppement des professions patrimoniales, en parallèle avec le succès des filières
théoriques spécialisées dans la conservation et la restauration des patrimoines culturels. Par ailleurs, les études universitaires en archéologie du bâti et la poursuite des recherches appliquées dans les laboratoires liés aux institutions muséales ont permis d'affiner considérablement la connaissance de ces pratiques anciennes – comme le reflète l'exploration des sources diversifiées évoquées précédemment – et de développer des techniques nouvelles.

Une question fondamentale concerne la philosophie d'intervention et les volets éthiques de la restauration. Comme on l'a vu ci-avant, on peut détailler considérablement l'aspect premier et les états subséquents de la plupart des objets patrimoniaux au sens large. Faut-il dès lors privilégier le retour à un pristin état supposé, espèce d'idéal souvent inaccessible au vu des transformations successives, ou rechercher un état cohérent, satisfaisant des points de vue technique et esthétique, prenant en compte ces différentes étapes de l'évolution historique ? C'est plutôt cette dernière approche qui se généralise dans les démarches patrimoniales, au vu des exemples récents des pays occidentaux⁸⁴. Les textes doctrinaux insistent sur la réversibilité des opérations de restauration, concept discutable techniquement. En effet, les étapes du polissage procèdent largement par enlèvement de matière, avant un traitement final de lustrage. Les abrasions, même minimes, constituent bien sûr des gestes irréversibles, qui ne peuvent être pratiqués de façon récurrente. À cet aspect technique s'ajoute la difficulté pratique réelle d'exécuter ces actions sur des éléments en œuvre – d'accessibilité délicate comme on l'a vu pour l'église baroque de Namur. Les réalisations anciennes étaient néanmoins fréquemment parachevées de cette façon, ce qui prouve que ces opérations sont possibles même si délicates. La lisibilité des interventions est aussi évoquée par les chartes : ici, il est clairement opté pour une intégration esthétique par la recherche de matières « à l'identique », en privilégiant une perception globale de la réalisation. Enfin, il y a cette notion très subjective de « patine », supposée refléter les conséquences du temps qui passe... Très discutable et d'appréciation très variable (ne serait-ce que par rapport aux sensibilités occidentale et orientale), elle paraît peu applicable dans le cas présent, car elle correspondrait en quelque sorte à un ternissement peu souhaitable des objets concernés.

En bref, la perception des éléments patrimoniaux est directement liée à leur état de surface, aux valeurs et aux couleurs, à la matité ou la brillance, et il importe grandement de connaître celles-ci et leur évolution afin d'effectuer des interventions de restauration pertinentes. Ces dernières doivent être pratiquées avec une entière maîtrise des techniques anciennes, qu'il faut patiemment répertorier et comprendre, et des méthodes contemporaines. Enfin, il faut évidemment préférer une saine maintenance régulière, avec des gestes simples d'entretien répétés, plutôt que des interventions sporadiques mais radicales de restauration – pour les marbres comme pour toutes les matières du patrimoine culturel comme du bâti usuel.

Pour conclure, on peut rappeler le propos ironique de l'écrivain français Théophile Gautier lorsqu'il a visité notre pays peu après son indépendance : « C'est une justice que l'on doit rendre aux Belges, ils soignent leurs monuments avec un amour tout filial : une pierre n'est pas plutôt tombée, qu'elle est replacée ; un trou ouvert, qu'il est bouché ; ils les mettraient volontiers sous verre et cela est vraiment un état agréable que l'état de monument dans ce pays-là. »⁸⁵ Propos ironique certes, mais témoin amusé du fort ancrage des traditions de restauration du patrimoine en Belgique !
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## NOTES

1. Pour le contexte géologique global de la Wallonie, voir notamment Boulvain et Tourneur (2015).

2. Voir notamment Tourneur (2010a et b, 2017 et 2022).

3. Pour ces considérations techniques, voir Tourneur 2008.

4. Les différents monuments des familles de Hénin et de Caraman ont été restaurés avec grand soin par les équipes de l'IRPA, en particulier le mausolée de Jean de Hénin-Liétard, parfois attribué à Jacques Du Brœucq.

5. La définition géologique est nettement plus étroite : un « marbre » au sens géologique strict est une roche métamorphique carbonatée, résultant de la recristallisation plus ou moins complète, par augmentation de la température et de la pression, d'un calcaire d'origine sédimentaire. L'aspect en est donc entièrement cristallin.

6. Une description complète de ces protocoles est donnée par Gohy et Tourneur 2004. Des précisions pratiques sont apportées par Van Belle 2022 (surtout dans le cadre spécifique du polissage à domicile par les femmes).

7. Un florilège des publications de Paul Philippot a été réalisé par Périer-D'Ieteren et D'Hainaut-Zveny (1990), dans lequel on trouvera bien entendu les références complètes et une bibliographie exhaustive de l'auteur.

8. Une esquisse de ces réflexions a été autrefois présentée pour l'ensemble des matériaux lithiques (Tourneur 2002).

9. Le sujet est traité en détail par Greub-Fracz (2014), qui figure le diptyque de Madrid (p. 131, fig. 79).

10. Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid, illustré notamment par Preimesberger (2011, p. 24-25, fig. 1). Il faut souligner que les cadres eux-mêmes des deux panneaux sont peints à l'imitation d'un marbre rouge sombre, par endroits un peu orangé, finement veiné de noir, idéalisation sans modèle naturel réel.

11. On trouvera une synthèse de la très abondante littérature dans l'ouvrage publié à l'occasion de la restauration de ces monuments remarquables (Baron et al. 2009).

12. Ces calcaires de couleurs variées sont issus de gisements très particuliers, d'origine récifale, avec une très grande variabilité de teintes, du rouge foncé au gris à peine rosé, de textures (avec des fossiles plus ou moins abondants) et de veines blanches ou jaunâtres. L'appellation
de « marbres jaspés » est utilisée par les auteurs classiques par référence aux jaspes vrais, matériaux siliceux d'aspects très divers.

13. L'hypothèse est développée et étayée par Köll 2019.

14. Notamment, en nos régions, le marbre de Houx (Tourneur 2019).

15. Tableau de Gillis van Tilborgh figurant une réunion d'échevins à l'intérieur de la salle (cliché IRPA B104005).

16. Célèbre pour ses sculptures issues de l'atelier d'Artus II Quellin, le jubé a été déplacé tardivement pour dégager la perspective du chœur et installé à l'extrémité occidentale de la nef, où il sert désormais de tribune au grand orgue. La peinture se trouve également dans la cathédrale Saint-Sauveur de Bruges.

17. Conservé au Groeningemuseum de Bruges (inv. 0000.GRO1383.I) (cliché IRPA B213912).

18. Toutes les trois font partie des collections du Groeningemuseum (inv. 0000.GRO684/5/6.I), l'une est exposée dans le hall d'entrée de l'hôtel de ville de Bruges. Une variante est conservée au musée provincial Het Brugse Vrij.

19. Une description assortie de l'historique et de la bibliographie est donnée dans l'inventaire en ligne sur Proosdij van de kerkelijke heerlijkheid van Sint-Donaas | Inventaris Onroerend Erfgoed [consulté le 24/06/2024].

20. Le monument est actuellement à nouveau en cours de restauration (été 2024).

21. Sur cet artiste multiple et prolixe, la référence reste Huysmans et al. 1996.

22. La collection Gaignières | Gallica (bnf.fr) [consulté le 24/06/2024].

23. Moulin 2002.

24. Tourneur 2014b.

25. Les figurations en noir et blanc de Pfnor (1867) tentent néanmoins d'évoquer cette richesse chromatique.

26. Mouquin 2015 (p. 145, fig. 4 et 5).

27. Les nombreuses publications de cet auteur, dont sa thèse, regorgent évidemment d'exemples de réalisations funéraires en marbre noir, de toutes époques, dans toutes sortes d'états de conservation.

28. Colman 2021 (avec une contribution de Tourneur) récapitule les connaissances sur cette précieuse tombe et recense l'abondante littérature qui lui a été consacrée.

29. Cliché IRPA B019137 de 1917-1918.

30. Casteels 1961, p. 207-425.

31. « [...] wel gemaeft, gesneden, gehouwen ende gepolystert » pour la tourelle du Saint-Sacrement de la cathédrale d'Anvers en 1606 (Casteels 1961, p. 293, doc. 115).

32. Pour la livraison d'éléments destinés à l'église des Récollets d'Anvers en 1619 (Casteels 1961, p. 355, doc. 187).

33. Toutes ces indications sont tirées d'un acte notarié de 1622 liant Robrecht de Nole aux frères namurois Brigaude pour une livraison à Bruxelles (Casteels 1961, p. 377, doc. 209).

34. Pour un autel en 1637 dans l'église disparue des Jésuites de Bruxelles, une grande précision est donnée pour la signification des lettres du dessin de commande : « A signifie marbre blanc de Carrera, le B marbre blanc de Gênes, le C pierre de touche, le D pierre de Barbansson blanche et noire » (Casteels 1961, p. 409, doc. 244) – « pierre de touche » désignant du marbre noir uni, la distinction entre Carrare et Gênes reste incertaine.

35. « [...] behoirlyck ghepolyst sonder vet ofte olie » en 1623 pour le maître-autel de la cathédrale d'Anvers (Casteels 1961, p. 382, doc. 214, repris le lendemain, p. 383, doc. 215), la même formule est employée pour la clôture de chœur de Saint-Bavon à Gand (Casteels 1961, p. 387, doc. 220).

36. Tourneur 2014a, p. 106 pour un bref résumé des notations techniques qui nous intéressent ici.

37. Tourneur 2014a, p. 75.

38. Tourneur 2014a, p. 78.

39. Tourneur 2014a, p. 82.
40. Une large sélection de « marbres belges » est présentée par De Ceukelaire et al. 2014.

41. Tourneur 2018, 2019, 2020 et 2021a.

42. Boulvain *et al.* 2020.

43. Une esquisse d'inventaire, certes non exhaustive, est tentée par Tourneur 2004.

44. Leirens 2002, p. 514, pour la présence ou l'absence de traces de silice ou de calcite sur des sculptures en ronde-bosse, et l'impossibilité de repérer des traitements au cuir, par exemple.

45. Tourneur et Vereecke 2024.

46. Pour ne citer qu'un seul exemple, le quartier des Carmes - Croisiers à Namur, conçu dans l'entre-deux-guerres comme un ensemble cohérent, en partie sur les plans de l'architecte Léopold Thomé (1893-1980), présente pour tous les rez-de-chaussée une grande variété de matériaux marbriers, à la mise en œuvre raffinée (poses en livres ouverts, éléments courbes, etc.). Leur manque d'entretien contribue à la perte de qualité globale du quartier : pire, leur arrachage et leur remplacement constituent des dégradations irréversibles.

47. La problématique générale du chromatisme des monuments est développée par Tourneur 2020.

48. Grand-Place 7, notice sur Le Renard - Inventaire du patrimoine architectural (heritage.brussels), ainsi qu'une analyse très détaillée par la Cellule du Patrimoine historique de la Ville de Bruxelles (Cordeiro et al. 1999).

49. Les nombreux travaux de Richard Jusseret sur l'histoire de ces constructions fournissent beaucoup de données sur les chantiers, leurs acteurs et leurs fournisseurs.

50. Pour une synthèse sur le sujet, Tourneur et Bossiroy 2019.

51. Het stadhuis van Antwerpen [consulté le 28/3/2024], Restauratie rode zuilen van Stadhuis... | Remmers-nieuws pour les mortiers minéraux et Monument Vandekerkhove combineert ambacht met moderne techniek bij restauratie rood marmer Stadhuis Antwerpen - Vereniging Restauratie Steenhouwers (VRS) pour l'usage de greffes à tracés numériques, également détaillé par Leistra 2022.

52. Pour une brève présentation générale, voir Bressers (bresserserfgoed.be) [consulté le 28/3/2024].

53. Le sujet est abordé par Tourneur 2021b, en comparaison de l'église namuroise évoquée ci-après. Le tableau d'Anton Günther Ghering, conservé à Dyrham, est explicite quant au chromatisme ancien de la façade File:Anton Günther Ghering - Façade of the Jesuit Church, Antwerp.jpg - Wikipedia [consulté le 28/3/2024].

54. Tourneur 2016 pour cette tendance, dans un article général de Delphine Steyaert sur la débaroquisition.

55. Pour Saint-Hubert, voir Jusseret 2013.

56. Devliegher 1973.

57. Lefftz et Tourneur 2021 et Tourneur 2021b, parmi les autres contributions de cet imposant volume.

58. Tourneur 2002, p. 20-21, pour une présentation rapide.

59. Boreux 2013.

60. Fontaine et al. 2022 pour une synthèse récente et des données précises sur les marbres et leurs traitements.

61. Lors de l'organisation de la Contre-Réforme au Concile de Trente, saint Charles-Borromée a rédigé les directives pour l'aménagement des églises, préconisant l'utilisation des matières les plus précieuses, dont les marbres bien évidemment, pour tout ce qui touche aux sacrements, dont les autels, les fonts baptismaux...

62. Fierens 1943, pl. XX pour une notice générale, qui compare le meuble de Nivelles avec la chaire de la cathédrale Saint-Bavon à Gand, du même auteur mais bien antérieure, 1741-1745 (pl. XVIII).

63. Notamment à travers les nombreuses publications de Jean-Claude Ghislain.
64. Tourneur 2007.

65. Ce « trésor » de la Fédération Wallonie-Bruxelles a été restauré par Françoise Urban pour les parties métalliques et par Pierre Boreux pour le socle mouluré.

66. Laffineur-Crépin et Tourneur 2015.

67. Cette matière se rapproche des « marbres gris » de l'Entre-Sambre-et-Meuse, Sainte-Anne ou Antique de Meuse. La restauration a été réalisée par Pierre Boreux.

68. Ces démarches ont été réalisées de 1999 à 2001 à la demande de feu Hugo Hendrickx (SNCB-NMBS).

69. Le texte intégral suivant figure en 3e catégorie de l'article 37 du cahier des charges (p. 40) : « Le polissage se fera à l'émeri et au plomb et finalement à la potée d'étain, puis les surfaces seront caustiquées au moyen de parties égales de térébenthine et de cire, de manière à conserver le poli. Cette dernière opération de causticage ne pourra être faite qu'après que le polissage aura été admis pour satisfaisant. Vers l'époque de la réception définitive, les pierres seront nettoyées, lavées et recevront un nouveau causticage ».

70. Merci à Barbara Van der Wee, architecte en charge de la restauration du Palais, pour des longues discussions passionnantes sur ce sujet au fil des années.

71. Sur l'usage des marbres sous Louis XIV, le fonctionnement des marbriers du Roi et sur la politique royale en ce domaine, l'ouvrage de référence est incontestablement Mouquin 2018.

72. Le terme « matériauthèque » désigne soit un lieu commercial où acheter des produits de construction de seconde main pour les réemployer, soit une collection scientifique de ces produits dans une intention didactique.

73. Dans le *Code wallon de l'Aménagement du Territoire, de l'Urbanisme et du Logement*, cette disposition a été introduite en 2002 comme « article 110bis », devenu « article 110 » en 2005, et est restée en vigueur jusqu'à l'abrogation complète du code en 2016 – ces textes sont pour la plupart accessibles en ligne et commentés.

74. L'ouvrage somptueusement illustré de Mouquin (2018) en dresse la synthèse magistrale.

75. Sur l'aventure de ce groupe belge au retentissement international, voir Rotor - Brussels | Rotor (rotordb.org) [consulté le 24/06/2024].

76. Sur l'adresse Homepage FR | Opalis [consulté le 24/06/2024].

77. Merci à Hélène Cambier pour les discussions stimulantes sur ces questions.

78. De Roy 2015, pour une approche détaillée d'un des plus emblématiques ensembles de sculptures en albâtre, après bien d'autres essais comme Leirens 2002 ou Biçaçi et Leirens 2014.

79. Benati Rabelo 2021 pour une approche récente de la question, avec discussion sur la brillance et la matité des surfaces.

80. Il s'agit non seulement des matières minérales, roches à finalités industrielle ou ornementale, minerais divers et combustibles, dont des gaz, mais également de l'eau sous toutes ses formes, y compris pour la géothermie – ce qui explique le regain récent d'intérêt pour la prospection et la gestion de toutes ces matières souterraines.

81. Il est coutume de qualifier de « roches ornementales » celles qui sont exploitées pour la construction et la décoration, moellons, pierres de taille et marbrières, avec une transformation d'ampleur et d'impact limités, en contraste avec les « roches industrielles », dont le traitement requiert des opérations plus lourdes (cuisson...).

82. On peut citer, depuis la régionalisation des compétences du sol et du sous-sol en 1980, les inventaires des différents matériaux (pierres bleues, marbres noirs, rouges et gris, grès divers) et les recensements de leurs gisements, dressés à l'instigation de la Région wallonne, les essais de remise en activité des carrières de marbres rouges à l'initiative du Bureau économique de la Province de Namur, tentatives sans conséquences réelles – notamment à cause de la fluctuation des volontés politiques de valorisation des ressources minérales.

83. Parmi d'autres matières classiques, on peut citer le « Grand Antique d'Aquitaine » (ou « d'Aubert »), une brèche très contrastée aux éléments anguleux noirs et
blancs, ainsi que le précise une chronique en ligne (Fichier PDF (societearcheologiquedumidi.fr) [consulté le 24/06/2024].

84. La jurisprudence française récente va dans le sens de la recherche d'un état cohérent et dûment documenté lors des travaux de restauration des monuments historiques (Tourneur 2020, p. 60-61).

85. Théophile Gautier, *Un tour en Belgique et en Hollande*, Paris, 1997, p. 104.

## RÉSUMÉS

L'abondance de pierres marbrières dans le sous-sol wallon explique le développement de longue date d'une grande tradition marbrière en Belgique. Les réalisations patrimoniales réclament une approche détaillée préalablement à toute intervention de restauration, portant sur l'identification des matières et des finitions de surfaces. Les sources iconographiques, archivistiques et photographiques doivent être sollicitées, en parallèle à une approche matérielle des objets, géologique et technique, avec une analyse des éventuelles traces d'outils et des témoins de produits utilisés, chimiques ou métalliques. Avec ces données peut être envisagée une intervention, de confortation de la matière avec restitution d'un état cohérent de la réalisation, ou de remplacement lorsque la dégradation est avancée au point de compromettre la lisibilité de la composition, voire la survie même de l'objet si le marbre y joue un rôle structurel. Le choix d'un matériau de substitution n'est pas évident, reposant sur des caractères physiques et bien sûr esthétiques – beaucoup de marbres classiques n'étant plus disponibles sur le marché. Le projet d'un conservatoire des matériaux est évoqué, ainsi que la possibilité de remettre en activité des gisements abandonnés, pour ces besoins patrimoniaux.

De overvloed aan marmer in de Waalse ondergrond verklaart de eeuwenlange traditie van marmergebruik in België. Voorafgaand aan elke restauratie is een gedetailleerde aanpak nodig om de materialen en de oppervlakteafwerkingen te identificeren. Iconografische, archief- en fotografische bronnen moeten worden geraadpleegd. Daarnaast is een materiële, geologische en technische benadering van de voorwerpen noodzakelijk. Een analyse van eventuele werktuigsporen en restanten van gebruikte chemische of metaalhoudende producten vervolledigd het vooronderzoek. Deze gegevens kunnen gebruikt worden om een interventie voor te bereiden. Dit onderzoek bepaalt de keuze om het materiaal te consolideren of te vervangen. De keuze voor een vervanging gebeurt in het geval dat de aantasting zo ver gevorderd is dat de leesbaarheid van de compositie in gevaar komt of dat het marmer een structurele rol speelt voor het behoud van het object zelf. Het kiezen van een vervangend materiaal, gebaseerd op fysieke en esthetische kenmerken, is niet eenvoudig. Veel klassieke marmersoorten zijn niet langer verkrijgbaar op de markt. Het idee wordt geopperd om een bewaarbank voor marmerstalen op te zetten, evenals de mogelijkheid om afgedankte kalksteengroeves weer in gebruik te nemen voor erfgoeddoeleinden.

The abundance of marble stones in the Walloon subsoil explains the long-standing existence of a significant marble tradition in Belgium. Heritage projects require a detailed approach prior to any restoration intervention focusing on the identification of materials and surface finishes. Iconographic, archival and photographic sources should be consulted alongside a material-based, geological and technical approach to the objects, including an analysis of possible tool marks and
evidence of products used, whether chemical or metallic. This data makes it possible to plan an intervention, either to reinforce the material and restore the work to a coherent state, or to replace it if degradation is so advanced that it compromises the legibility of the composition or even the survival of the object if the marble plays a structural role. Choosing a substitute material is no straightforward matter, as it must meet physical and aesthetic criteria; many classic marbles are no longer available on the market. The project of a materials conservatory is being considered, as is the possibility of reactivating abandoned quarries for these heritage needs.

## INDEX

**Trefwoorden** marmer, identificatie, restauratie, vervanging, bewaarbank

**Mots-clés** : marbres, identification, restauration, remplacement, conservatoire

**Keywords** : marbles, identification, restoration, replacement, conservatory

## AUTEUR

FRANCIS TOURNEUR

IDREF : https://idref.fr/086202618

VIAF : http://viaf.org/viaf/65950283

ISNI : https://isni.org/isni/0000000039164214

BnF BNF : http://data.bnf.fr/ark:/12148/cb125186750

Docteur en sciences, géologue et paléontologue, spécialisé dans l'utilisation des matériaux lithiques dans la construction ancienne et contemporaine. Intérêt prononcé pour le patrimoine, marqué par la participation à plusieurs structures d'avis (Commission royale des Monuments, Sites et Fouilles, Commission des Patrimoines culturels) et par l'intervention fréquente dans des projets et chantiers de restauration, en Belgique et à l'étranger. Chargé d'enseignement (ULiège, KULeuven) et de formations scientifiques et techniques. Auteur de nombreuses publications, livres et articles.