1Gabriel Naudé terminait ainsi, en 1625, son Apologie pour tous les grands personnages qui ont été faussement soupçonnés de magie. Neuf ans plus tard, Urbain Grandier était condamné au bûcher pour avoir été « atteint et convaincu du crime de magie, maléfice et possession », comme le précise le titre d’une chronique anonyme de l’époque2. Peu de temps après, le thème de la fausse possession, déjà exploité à des fins comiques et désacralisantes dans la Première journée de Théophile de Viau, inspirait un autre texte d’orientation libertine : Le Gascon extravagant d’Onésime de Claireville3. Aborder cette œuvre relativement méconnue signifie avant tout se poser la question de la possibilité même de son existence, c’est-à-dire comprendre par quelles stratégies d’écriture son auteur put traiter avec une surprenante liberté d’esprit l’un des sujets les plus controversés de son temps.

2Pour ce faire, il est d’abord indispensable d’analyser certains aspects du dispositif narratif mis en place par Claireville. Le Gascon extravagant est un roman à la première personne écrit à une époque où cette forme narrative reste encore assez peu pratiquée en France. Qui plus est, l’ouvrage de Claireville présente des traits tout à fait inhabituels par rapport aux modèles du genre, qu’il s’agisse des prototypes anciens (le Satyricon de Pétrone et Les Métamorphoses d’Apulée) ou de certains exemples modernes (Les Angoysses douloureuses d’Helisenne de Crenne, les romans picaresques, Euphormion de John Barclay, etc.). Contrairement à ses prédécesseurs, l’auteur du Gascon construit son récit sur un système de double narration homodiégétique. Nous avons d’abord le récit à la première personne du narrateur, à l’intérieur duquel se situe le long récit autobiographique du gascon, véritable héros du roman. En d’autres termes, le narrateur du Gascon raconte une histoire dans laquelle il est présent en tant que personnage, mais dont il n’est pas le protagoniste, procédé devenu assez courant à partir du xixe siècle, mais, que je sache, encore inexploré à l’époque de Claireville4. Autre spécificité narrative de l’ouvrage : la dépersonnalisation de la figure du narrateur. L’histoire du Gascon extravagant est racontée à la première personne par une voix narrative totalement dénuée de traits référentiels. Tout au long du roman, le personnage du narrateur reste entouré de mystère ; on ne connaît rien ni de son identité, ni de son passé ; on ne sait pas non plus pourquoi il se trouve dans le château où se déroulent les événements racontés. a ce sujet, il ne fournit au lecteur que la précision suivante : « Pour lors le Seigneur à qui appartenoit le chasteau n’y étoit pas, et j’étois seul qui en son absence pouvois commander dans la maison »5. Au début du roman, cette caractérisation impersonnelle du narrateur engendre une forme de récit plutôt dépaysante. Les données narratives sont réduites à l’essentiel. Un beau matin de printemps, le narrateur se réveille, ouvre la fenêtre de sa chambre à coucher et entend des cris provenant de l’extérieur. Poussé par la curiosité, il sort du château et découvre une jeune femme en proie à des convulsions. Il est ensuite rejoint par le gascon et un vieux prêtre. Les crises convulsives de la jeune femme suscitent un débat entre les trois hommes qui, bien qu’entrecoupé par les digressions autobiographiques du gascon, se prolonge jusqu’à la fin du roman. Le narrateur de l’histoire cadre joue donc un rôle tout à fait singulier : d’un côté, renonçant à toute sorte d’aveu personnel, il finit par se caractériser en tant que pur sujet énonciatif ; d’un autre côté, sa fonction énonciative ne se réduit pas à l’énonciation narrative, mais revêt une importance fondamentale à l’intérieur même de l’histoire, grâce à sa participation aux dialogues rapportés ; importance fondamentale, il faut le souligner, sur le plan idéologique. On se trouve ainsi confronté à un « je » narrant qui, de façon apparemment paradoxale, peut être défini comme un actant sans pour autant être envisageable comme un véritable personnage6.

3Pour apprécier pleinement cette utilisation insolite du « je » narrant, il est indispensable de la mettre en perspective avec le sujet principal de l’ouvrage. C’est uniquement en considérant qu’il s’agit du récit d’un cas controversé de possession que l’on peut saisir la véritable signification de la figure du narrateur : une signification « neutre » au sens que Louis Marin attribue à ce terme lorsqu’il parle du « neutre » comme de « l’écart des contradictoires », de « la contradiction même maintenue entre le vrai et le faux »7. Pour être plus précis, on peut affirmer que, dans le Gascon extravagant, la figure du narrateur exemplifie une forme de neutralité au sens judiciaire du mot, à savoir, une posture intellectuelle capable d’effectuer l’examen impartial d’une controverse. Il s’agit de l’un des aspects les plus révélateurs mais aussi les plus originaux du roman : sa configuration narrative sous forme de mise en intrigue judiciaire. Les relations entre les quatre personnages principaux – le narrateur, le gascon, le prêtre et la jeune femme – renvoient à une situation similaire à celle du procès d’Urbain Grandier8. La jeune femme joue le rôle de la victime d’une possession dont il faut déterminer l’authenticité (on remarquera que son prénom, Segna, est l’anagramme des noms des deux plus célèbres possédées de Loudun : Jeanne des Anges, dénommée à l’époque « sœur des Anges », et Anne de Sainte-Agnès, connue comme « sœur Agnès ») ; le personnage du prêtre incarne la position fidéiste soutenue par les institutions ecclésiastiques ; le narrateur remplit la fonction de juge lucide et équitable ; quant au gascon, il affiche un point de vue sceptique proche de celui de certains médecins appelés à témoigner sur l’affaire. Le grand absent sur la scène du « théâtre des possédées 9» est le héros du drame qui s’y était joué quelques années auparavant, le « sorcier » Urbain Grandier. Étant donné les enjeux polémiques du roman, cette absence est facilement compréhensible : quelle meilleure façon, en effet, d’atténuer l’impact d’une réécriture critique de la fameuse affaire, que d’effacer toute trace de celui qui paya de sa vie l’aveuglement, ou la mauvaise foi, des juges ?

Or, si les personnages de la possédée et du prêtre sont immédiatement assimilables à leurs homologues dans la réalité, la comparaison du narrateur et du gascon avec les figures du juge et du médecin nécessite en revanche d’être argumentée. En ce qui concerne le premier, nombreux sont les passages qui révèlent son souci de compréhension et d’évaluation objective du cas observé. Je me limiterai ici à citer le plus représentatif d’entre eux. Il s’agit d’un extrait situé au début du roman, lorsque le gascon est lui aussi supposé être victime d’une possession démoniaque. Le narrateur s’adresse avec respect au religieux et, fort de l’attention consciencieuse qu’il porte aux arguments des différentes parties en cause, lui demande son avis en tant que membre du clergé :

5Bien qu’il se réfère au héros du roman, ce passage ne prend tout son sens qu’en relation au triste état de la jeune femme, vis-à-vis duquel le narrateur gardera la même attitude, soucieux de se maintenir à une distance égale du prêtre et du gascon, respectivement pour et contre la thèse de la possession11. Rien d’étonnant, dès lors, si le champ lexical du verbe « juger » est exploité à plusieurs reprises dans son récit, toujours avec la même préoccupation d’équité, pour ainsi dire, procédurale : « Jamais nous ne devons appuyer des jugements que dans une infaillible connaissance de la chose qu’on nous propose »12 ; « je jugeois […] qu’il ne falloit pas me laisser aller si aysément à un avis que je voyois dé-ja contesté »13 ; « Moy qui n’avois point encore voulu parler de cette matiere je m’emancipé, et dis que je ne voudrois pas determiner un jugement pour une chose combatue avec tant de raisons d’une part et d’autre »14, etc. Contrairement au narrateur, qui endosse tout naturellement le rôle d’arbitre du différend, le personnage du Gascon obéit à une logique narrative plus complexe, fondée sur un goût baroque du paradoxe. Par un renversement propre au topos de la folie du sage, celui qui au début du roman se présentait en tant qu’extravagant se conforme ensuite au profil de l’homme de science rationnel, et suscite par ses propos l’admiration étonnée du narrateur : « Comme j’entendois parler ce cavalier ainsi, je demeurois quasi en extase et disois, quelle estrange metamorphose. Cet homme parle tantost dans une extravagance, et incontinent apres il a les meilleurs discours du monde »15. L’adoption d’un parti pris rationaliste conduit le personnage du gascon à tirer les mêmes conclusions que celles des médecins de l’époque. Ainsi, pour ne citer qu’une occurrence parmi les plus significatives de cette approche “clinique” du phénomène de la possession, le gascon n’hésite pas à proposer de guérir la jeune femme par un remède naturel dont Claude Quillet, l’un des médecins présents à Loudun, avait déjà prôné l’efficacité :

Le gascon reste fidèle à cette approche médicale tout au long du récit. Sa recherche constante de preuves irréfutables ainsi que la contestation systématique du dogmatisme affiché par le religieux sont une transposition de la conduite tenue par les médecins les plus sceptiques appelés à s’exprimer sur l’affaire des possédées. De même que ceux-ci avaient essayé d’obtenir que la prétendue possession des Ursulines soit passée au crible de vérifications empiriques scrupuleuses, le gascon précise les conditions auxquelles il serait prêt à admettre la thèse surnaturelle défendue par le prêtre :

7Ce type de contre-arguments sceptiques avaient déjà été largement développés par un autre médecin appelé à témoigner à Loudun, Marc Duncan, auteur d’un écrit polémique qui eut un certain retentissement dans la période postérieure à l’exécution d’Urbain Grandier18. Claireville les exploite dans une direction comique, démasquant par l’intermédiaire du gascon le caractère factice et grotesque de certains gestes physiques prétendument surnaturels. L’approche naturaliste du mystère des miracles devient ainsi, grâce au héros du roman, l’occasion de variations narratives satiriques sur les superstitions entretenues par l’église.

8En résumé, l’histoire cadre du Gascon extravagant tourne autour de quatre personnages dont les positions et les comportements reproduisent sous une forme simplifiée l’affaire de Loudun. Il faut inscrire cette option narrative dans la droite lignée des écrits polémiques que l’on commence à diffuser pendant le procès, lorsque plusieurs voix s’élèvent pour contester le respect des procédures et l’équité des juges19. Comme on l’a vu à propos des écrits de Marc Duncan déjà cités en note, il s’agit pour la plupart de publications anonymes et clandestines, leurs auteurs essayant d’échapper aux désagréments que dut supporter, entre autres, Claude Quillet, contraint de quitter la France pour avoir divulgué une Relation qui « passa longtemps pour une des pièces les plus hardies qu’ait inspirées le procès de Loudun20 ». La question se pose alors de savoir par quels moyens Claireville a pu contourner la censure, d’autant qu’il ne se limite pas à exprimer à travers le personnage du gascon un point de vue foncièrement incrédule, mais propose aussi, par la voix du narrateur, un portrait assez venimeux du vieux prêtre, présenté comme l’emblème des abus d’autorité de l’église : « Ce premier abord fut suffisant de faire croire au vieillard un miracle qu’il ne pensoit pas devoir estre contesté, et vouloit que j’appuiasse de mon approbation tout ce qu’il en pensoit »21 ; « Le vieillard qui portoit l’habit de Religieux, et qui demeuroit dans un hermitage assez proche de là, vouloit que nous ajoutassions foy à tout ce qu’il nous en disoit, et pensoit que sa robe nous deust estre en telle révérence, que son opinion passât envers nous pour une approbation fort authentique »22 ; « Le Pére me pressoit fort de luy donner mon approbation, et par une obéyssance aveugle qu’il désiroit de moy, tâchoit de me prouver que je ne pouvois pas légitimement me dispenser de luy donner mon consentement »23, etc.

9De toute évidence, une première stratégie prudentielle consiste dans l’utilisation d’un mode d’écriture fictionnel et, qui plus est, d’un style bas. Il est évident que l’impact d’un roman comique pouvait difficilement être le même que celui des textes écrits par les médecins qui avaient été mêlés au procès. On peut voir ensuite une deuxième forme de dissimulation dans le dispositif narratif que j’ai déjà décrit : le narrateur garde une position de relative neutralité, et laisse au gascon le soin d’argumenter contre l’hypothèse de la possession démoniaque. En d’autres termes, l’instance narrative, qui risquerait d’être confondue avec l’instance auctoriale, évite judicieusement de se compromettre, alors que le personnage du gascon se charge des critiques malaisées contre la position défendue par le religieux. Il faut en outre ajouter que, de par son statut de personnage extravagant, le gascon jouit d’une certaine immunité, conformément au topos littéraire qui, octroyant aux fous le droit de dire ce que les autres ne peuvent exprimer, fait de la folie une forme paradoxale de sagesse24. Enfin, le récit de Claireville se termine par un démenti éclatant, bien que manifestement ironique, de l’incrédulité du gascon : dans la dernière scène du roman, la jeune femme opère plusieurs miracles qui, pris au sérieux, ne laisseraient plus aucun doute sur l’authenticité de sa possession.

Selon toute apparence, cet ensemble de dénégations génériques, énonciatives et rhétoriques était à même de contrebalancer l’audace des choix idéologiques de l’auteur. L’éventail de solutions narratives déployées dans le texte était suffisamment complexe pour détourner l’attention des censeurs de certains enjeux polémiques. Il faut cependant se méfier du raccourci interprétatif qui consisterait à ne voir dans la dimension littéraire de l’ouvrage que le moyen d’une critique biaisée des croyances religieuses. D’une part, on peut difficilement réduire Le Gascon extravagant à une simple histoire de possession démoniaque. Les digressions autobiographiques du héros, qui occupent à peu près les deux tiers de l’ouvrage, touchent une très grande variété de thèmes et de registres narratifs, s’inspirant alternativement des genres picaresque, héroïque et sentimental. Avant d’être un récit démonologique, l’ouvrage de Claireville peut être considéré comme un abrégé des modes romanesques de l’époque, un efficace divertissement narratif construit à partir de plusieurs codes génériques. Mais même en ce qui concerne la question de la possession, les éléments fictionnels du texte ne sont pas réductibles à une simple stratégie de dissimulation idéologique. Grâce à la fiction, l’auteur du Gascon peut adopter le point de vue d’un narrateur-juge qui ne cède pas aux intimidations du pouvoir religieux et qui s’acharne à creuser les aspects obscurs de la possession. Le prisme de l’invention romanesque lui permet ainsi de construire un récit qui, loin de recouper la position des auteurs pamphlétaires de l’époque, se distingue par un contenu de vérité spécifique. Cette entreprise de reconfiguration fictionnelle d’un épisode historique aboutit à une critique de l’appareil théâtral monté autour de la possession des Ursulines. En superposant à la mise en scène démonologique une mise en intrigue judiciaire, Claireville s’attaque au principe même de la « spectacularisation » des croyances superstitieuses ; il sape les fondements du théâtre des possédées. Ce dernier aspect prend une importance particulière dans les dernières pages du roman, lorsque la prétendue possédée commence à accomplir toutes sortes de prodiges : elle parle avec les lèvres fermées, reste suspendue en apesanteur et dévoile des secrets qui n’étaient connus que du narrateur. L’explosion de surnaturel culmine dans un miracle face auquel le gascon lui-même finit par s’incliner :

11La dimension ironique de cet extrait cache une pluralité de significations. Une première piste de lecture, la plus superficielle sans doute, consiste à y voir l’ultime forme de dénégation du discours hétérodoxe développé tout au long de l’ouvrage. C’est l’auteur lui-même qui nous suggère cette interprétation, puisqu’il termine son récit en déclarant que le Gascon « estoit de ces esprits à la mode, qui se plient selon les rencontres et la necessité du temps »26. On peut toutefois estimer que, contrairement au héros de son roman, Claireville ne se limite pas à une concession stratégique vis-à-vis des censeurs, mais s’approprie aussi leurs moyens pour les soumettre à un procédé de renversement axiologique et idéologique. L’image finale de la jeune femme qui pivote sur elle-même et marche la tête en bas semble être non seulement une version parodique du théâtre des possédées, mais aussi une acceptation ironique du contrôle exercé par les autorités religieuses sur les consciences. Après avoir montré la façon dont un phénomène prétendu surnaturel devrait être examiné et jugé, Claireville tourne en dérision la volonté d’imposer un point de vue fidéiste par le biais de la censure. En présentant comme un fait avéré ce que même « l’imagination ne se peut représenter », l’auteur du Gascon démasque la logique du consensus religieux, et fait en sorte que le pouvoir mystificateur du récit démonologique soit pris à son propre piège. Pour ironique qu’elle soit, la soumission à la censure est par définition irréprochable. Le censeur ne peut rien prétendre quant à la sincérité des actes d’obéissance qui lui sont rendus. S’assujettir ironiquement à son autorité revient ainsi à en dévoiler l’injustice sans encourir les conséquences du geste critique accompli. Comme l’a remarqué Louis Marin à propos du pouvoir du récit au xviie siècle, le narrateur rusé « ne contredit pas la force : c’est impossible. Il ne l’accuse pas : c’est inutile. Il ne demande pas que ce qui est juste soit fort : c’est utopique […]. Il fait en sorte – habileté artisane, art des moyens et des brèves machinations – que le pouvoir, par sa force même, se contredise, s’accuse, se déclare injuste, de façon très reconnaissable et sans dispute27 ».

12La conclusion du Gascon extravagant me paraît donc devoir s’interpréter moins comme une concession à la censure que comme un renversement burlesque du mécanisme et des finalités qui lui sont propres. Claireville utilise le récit de fiction non pas, ou non seulement, pour contourner la censure, mais pour faire de la censure elle-même l’objet d’une représentation satirique. Cette démarche revêt un double intérêt, historiographique et théorique. D’un côté, on peut y voir l’antécédent d’une pratique narrative que l’on retrouvera chez d’autres auteurs libertins de l’époque. Je pense notamment à la fin des États et Empires de la Lune de Cyrano de Bergerac, apologue burlesque qui nous montre le personnage du jeune athée se transformer en démon et être emporté en Enfer par le Diable après avoir nié l’immortalité de l’âme et l’existence de Dieu. Mais je pense également à la façon ambiguë, voire contradictoire, dont Charles Dassoucy nie dans ses Aventures les accusations de pédérastie et d’impiété qui lui étaient adressées, laissant ainsi l’impression de vouloir se moquer de ses censeurs28. Le démontage de la logique de la censure se caractériserait donc comme une constante de la production littéraire libertine, indépendamment, pourrait-on dire, des contenus spécifiques véhiculés par les textes. D’un autre côté, la démarche de Claireville a des implications qui dépassent l’horizon historique du libertinage pour investir, sur un plan général, le rapport entre roman et censure. Ce rapport est habituellement envisagé selon le modèle freudien de la censure psychique à l’œuvre dans les rêves. De même que les déformations oniriques des pulsions refoulées auraient la fonction de permettre leur accès à la conscience, les précautions rhétoriques et les stratégies de dissimulation d’un texte hétérodoxe rendraient possible sa publication dans un contexte répressif :

Sans remettre en cause la pertinence de cette analogie de structure entre censure psychique et censure politique, l’exemple du Gascon extravagant révèle les limites et les inconvénients de son application au champ littéraire. En montrant la façon dont, grâce à la ruse d’un auteur avisé, la censure finit par se retourner contre elle-même, cet ouvrage mineur du xviie siècle nous apprend que, contrairement à ce qui se produit dans le modèle d’interprétation freudien, où les tensions entre le Ça et le Surmoi trouvent un point d’équilibre nécessaire dans les formations de compromis élaborées par le Moi, le conflit entre répression institutionnelle et subversion littéraire se joue sur un terrain où l’instance qui exerce la force peut être prise à son propre piège et par là-même être privée du fondement de sa domination, la formation de compromis n’étant alors que le simulacre d’un pouvoir vidé de sa véritable signification. Dans cette perspective de lecture, le Gascon extravagant démontrerait que l’obéissance ouvertement simulée à l’égard de la censure s’avère parfois plus efficace que la transgression dissimulée de ses interdits. C’est peut-être là que réside l’authentique sagesse dont nous parle le soi-disant « ami de l’auteur » à la fin de sa préface :