Trois ouvrages fort différents les uns des autres apportent de saisissants éclairages sur l’histoire du cinéma et, au-delà, sur l’histoire des institutions culturelles et leurs acteurs en explorant une dimension insuffisamment étudiée jusqu’ici et qui croise les domaines de la production et de la réception des films : la dimension diplomatique pourrait-on dire, en empruntant au titre du plus impressionnant des trois ouvrages, celui de Jean-François Fayet, consacré à la VOKS soviétique (le terme réapparaît aussi en sous-titre dans celui de Stefano Pisu). Deux de ces livres sont attachés à la politique culturelle soviétique, le troisième à l’américaine dans ses rapports particuliers avec l’Allemagne (de Weimar puis surtout nazie).

Fayet offre l’ouvrage le plus impressionnant par son ampleur (près de 1 000 pages) et sa méthode. En même temps, il demeure presque marginal pour l’histoire du cinéma proprement dite – qui n’est pas le chapitre le plus développé ni le plus innovant par rapport à des travaux antérieurs sur lesquels il s’appuie. Mais son examen de la VOKS – société d’échanges culturels avec l’étranger mise en place par le régime bolchévik en 1925 – est exemplaire par l’usage qu’il fait de sources inexplorées à ce jour et par l’examen en profondeur d’un cas « d’école », celui de la Suisse de l’entre-deux-guerres. Ce travail devrait inspirer d’autres études dans d’autres situations, en particulier la française : comment comprendre le rôle, l’action, l’engagement de certains individus qu’on a trop tendance à considérer en eux-mêmes et pour eux-mêmes dans la diffusion de la culture soviétique dans les années 1920-1930, sans considérer leur inscription dans des institutions relais au sein de cette politique culturelle de l’URSS ? La VOKS avait bien d’autres préoccupations que le seul cinéma. Il s’agissait pour cette organisation « non gouvernementale » – à la tête de laquelle régna longtemps Olga Kameneva, sœur de Trotski, qui appartint à l’opposition à Staline et fut écartée en 1935 (puis exécutée en 1941), et dont Eisenstein fut un des directeurs dans les années 1940 –, de faciliter les déplacements des artistes étrangers progressistes pour les faire venir en URSS, traduire et publier leurs romans et essais, montrer leurs tableaux, diffuser leurs films, etc. et, à l’inverse, de permettre aux créateurs soviétiques de circuler en Occident et d’y faire connaître les arts soviétiques en représentant en quelque sorte leur pays. On a, pour toutes ces raisons, longtemps réduit la VOKS à une simple officine de propagande, un masque des desseins « purement » politiques et instrumentalistes de l’URSS, une « courroie de transmission » pour employer une formule usée. Sans négliger cet aspect, Fayet, parce qu’il reprend les choses à leur base, dans les sources russes de cet organisme, et surtout parce qu’il étudie à fond le cas helvétique produisant un effet de loupe, fait émerger la manière dont cette « diplomatie culturelle » agit sur le terrain, quels appuis elle se trouve, quelles alliances avec les institutions présentes sur place elle noue, quels relais avec les organisations syndicales et politiques elle suscite. Le paysage acquiert dès lors une complexité accrue – non dénuée de contradictions – et permet d’envisager par le biais de cette relation tout un fonctionnement dans le champ politico-culturel en Suisse, même avec l’investissement d’individus et de groupes.

La VOKS marque l’institutionnalisation d’une diplomatie culturelle définie comme « intervention de l’Etat dans la construction et la diffusion d’un ensemble d’objets et de représentations symboliques » destiné à « influencer les opinions publiques étrangères ». C’est assez tardivement que l’URSS se donne les moyens d’améliorer son image, de sortir de l’isolement et de rétablir sa crédibilité après la Révolution qui l’a mise au ban des nations, la guerre civile et la famine qui l’ont rendue exsangue. Comme le souligne Fayet, la plupart des pays, à ce moment-là, se sont dotés de tels organismes, parfois de longue date. Avec la montée des impérialismes, le lien entre culture et politique étrangère a donné naissance à cette notion de diplomatie culturelle : le prosélytisme « civilisateur » de la France s’appuie sur l’Alliance française, et, après la Première Guerre mondiale, sur le Service des œuvres françaises à l’étranger (dépendant du ministère des Affaires étrangères), puis sur l’Association française d’expansion et d’action artistique chargée de promouvoir l’art français dans le monde. De même, la République de Weimar se dote d’une Division culturelle ; l’Italie fasciste multiplie les échanges et les tournées d’artistes ; la Grande Bretagne crée le British Council en 1934 ; le Département d’Etat américain une Division des relations culturelles en 1936 ; la Suisse même crée pro Helvetia... En outre, au sein même de la SDN, des organes comme l’OCI (organisation de coopération intellectuelle) et sa direction le CICI ont en charge la culture, et les instituts comme l’IICI à Paris et l’ICE à Rome sont des instruments de propagande culturelle des pays hôtes. La création de la VOKS sur ce modèle vise cependant à rompre avec les « orientations politiques et militaires de vassaux à puissances dominantes et réciproquement » (écrit Olga Kameneva), afin de contribuer « à l’émergence d’une communauté supranationale partageant un certain nombre de valeurs communes ». Ce dessein apparaîtra cependant aux autres pays comme pure propagande (à l’inverse du pur « désintéressement » européen ou américain), une volonté de rallier et de soumettre les intellectuels occidentaux à l’influence de l’Internationale communiste. Fayet se refuse à reconduire ce schéma, d’une part en mettant en évidence les pratiques largement partagées en matière de diplomatie culturelle (qui vont du commerce à la politique), et d’autre part en ne partant pas de l’a priori « totalitarien » d’une instrumentalisation des institutions au parti-Etat et d’un monolithisme de la culture soviétique. En outre, il souligne le caractère plus « modeste et artisanal » de cette diplomatie culturelle soviétique que ne l’ont laissé croire les publications de la Guerre froide. Mais ce sont surtout les relais politico-culturels ou de solidarité, les organisations alliées sur lesquels elle s’appuie sur place, qui se révèlent passionnants à examiner, aux côtés des instruments d’Etat classiques et du réseau de partis politiques appartenant à l’Internationale. Sociétés d’étude, d’amitié, de relations ou d’échanges culturels avec l’URSS, amis du film nouveau, du Théâtre prolétarien, toute une sociabilité vise à favoriser « la formation d’une communauté idéologique transcendant les frontières ». Une grande variété de participants s’y recrute : journalistes, artistes, scientifiques, médecins, enseignants, étudiants, militants, etc., autant de « passeurs culturels » dont l’étude de l’origine sociale, la formation, l’inscription politique, professionnelle et générationnelle permet à l’auteur de tracer « les contours de la famille philosoviétique helvétique et d’identifier les différents ressorts de cet engagement. »

L’identification des valeurs promues, la vitrine du progrès social et technique, la modernité d’une nouvelle « civilisation » mise en scène dans des conférences, des films, des publications, des expositions et des spectacles, explique le ralliement de ces cercles et la mise en place de ces relais. Il s’agit grâce à eux de légitimer les valeurs soviétiques dans le champ culturel du pays d’accueil.

Cette approche permet d’appréhender tout un ensemble d’organismes, de publications et de personnalités au sein d’un réseau qui n’est pas dénué de contradictions, mais où l’on voit des acteurs comme l’historien de l’art Georg Schmidt à Bâle (qui contribuera à la création des Archives suisses du film en 1943), le critique de cinéma André Ehrler à Genève, l’architecte et graphiste Max Bill, à des degrés très divers, s’investir dans des activités appartenant à cette mouvance (on trouverait aisément des équivalents en plus grand nombre en France avec Barbusse, Vaillant-Couturier, Moussinac, etc.).

Fayet conclut à l’échec de l’entreprise de « séduction des élites occidentales » engagée par la VOKS, notamment en raison du tournant opéré par Staline qui appauvrit ces échanges et les place dans un sens unique, celui du soutien à la politique soviétique. Corrélat de cette involution, l’absence de réciprocité caractérisant cette diplomatie culturelle : le public soviétique n’a que peu accès aux œuvres étrangères, même d’amis de l’URSS, à mesure que les préceptes artistiques et les valeurs culturelles se resserrent.

Pisu, en examinant un cas plus restreint encore de cette diplomatie culturelle soviétique, l’aborde avec le cas de la présence de l’URSS à la Mostra de Venise et ceci dans un livre au titre quelque peu simplificateur, « Staline à Venise », que son sous-titre représente mieux : « l’URSS à la Mostra du cinéma entre diplomatie culturelle et affrontement idéologique » de 1932 à 1953). Même si la présentation de Kliatva (le Serment, 1946) de Tchaoureli, mettant en scène un Staline joué, représente un condensé de la question. Le film est d’ailleurs retiré à Cannes – où il serait « inopportun » – pour être présenté à Venise par une décision prise à un niveau éminemment politique (Molotov, ministre des Affaires étrangères). Anticipe-t-on la réception ici et là ? Sur la base de quelles données ? La question reste ouverte. Mais que les festivals de cinéma représentent un enjeu politique, idéologique pour tout pays ne fait pas de doute. On a publié ici même une étude sur le pendant cannois de ce phénomène de la présence soviétique dans les festivals de cinéma à partir d’une autre découpe chronologique (Pauline Gallinari, « L’URSS au festival de Cannes 1946-1958 : un enjeu des relations franco-soviétiques à l’heure de la “guerre froide” », 1895 no 51, 2007).

Au sein de la période qu’il a retenue – qui se situe entre la création de la Mostra, premier festival de cinéma dans le monde, et la mort de Staline qui clôt une séquence historico-politique à l’intérieur de l’URSS et sur le plan des relations internationales –, Pisu aborde plusieurs cercles de phénomènes reliés à cette « présence soviétique » au festival de Venise afin de cerner les avantages espérés, les desseins politiques et culturels des divers protagonistes en URSS comme en Italie. Ainsi l’importance de la VOKS est-elle soulignée et analysée, là aussi, instrument de cette ouverture que souhaite l’URSS entre 1929 et 1937 afin de sortir d’un certain isolement que la montée du nazisme, puis son avènement aggravent. L’interlocuteur de la VOKS en Italie est l’ICE (Institut international pour le cinéma éducatif), organisme rattaché à la SDN mais que Mussolini a accueilli à Rome et dont la direction est confiée à Luciano De Feo. Celui-ci fera coexister assez habilement son allégeance au fascisme avec une ouverture à une diversité idéologique et esthétique. Les rapports de confiance qu’il entretient avec la VOKS permettront la venue de films soviétiques et d’une délégation en 1934 à la Mostra. Mais l’idylle prend fin en 1935, puis connaît un renouveau après la Deuxième Guerre mondiale, en 1946-1947, avant que l’offensive idéologique de la Démocratie chrétienne, l’implication de Giulio Andreotti lui-même et l’inscription dans la Guerre froide n’y mette fin à nouveau en 1948. L’analyse de Pisu creuse moins profondément dans les réseaux culturels et politiques que celle de Fayet, s’en tenant plus au niveau officiel des échanges dont l’exploitation des archives administratives, des correspondances permet de comprendre les logiques sous-jacentes. C’est du côté de la critique de cinéma que s’élargit l’examen à un cercle supplémentaire.

Le livre le plus dérangeant des trois titres retenus est assurément celui de Ben Urwand, The Collaboration. Hollywood’s Pact with Hitler. C’est le seul qui n’use pas du mot « diplomatie » et sans doute peut-on y voir l’indice d’une de ses faiblesses, d’autant que la diplomatie proprement dite y joue un rôle non négligeable en la personne du consul d’Allemagne à Los Angeles ! Les mots avancés de « pacte », qui renvoie au « pacte germano-soviétique », celui de « collaboration » qui a des connotations particulières, en français en tout cas, viennent à la place de cette instance diplomatique qui eût été plus ajustée. En effet, les deux expressions du sous-titre aggravent d’emblée et desservent l’ouvrage en cherchant à choquer. C’est d’ailleurs sur ce terrain qu’il a été accueilli tant aux Etats-Unis (où il est paru en 2013) qu’ici (voir le Monde) : on peut à bon droit s’insurger contre de tels raccourcis, comme d’ailleurs contre la composition même du livre, son mode narratif et sa dramaturgie. Mais on aurait tort d’en rester à ces faiblesses indéniables de la thèse de ce chercheur australien passé par Harvard pour achever dix années d’investigation dans les archives allemandes et américaines. En effet, surmonté l’agacement devant la « mise en scène » que fait l’auteur de son sujet (avec notamment ce recours « présentiste » à des dialogues reconstruits ou imaginés à partir de sources écrites – rapports, journaux, lettres) et le continuel mélange d’interprétation ou de volonté de démontrer une sorte de conviction intime forgée au cours de l’enquête, avec les faits, les documents – dès lors jamais laissés à leur complexité et leurs contradictions –, on doit reconnaître qu’Urwand apporte des données tout à fait nouvelles sur la question qu’il traite. Ou plutôt les questions. En effet si le centre de gravité de l’ouvrage tient à la « politique » des Majors hollywoodiennes face à l’Allemagne nazie, on aborde également cette même politique à l’époque de Weimar, la place du cinéma dans la doctrine nazie et plus particulièrement le « goût » de Hitler pour le cinéma (au-delà de l’instrument de propagande, qu’il décèle dès Mein Kampf, ce serait une « obsession »), celui de Goebbels (le « modèle » hollywoodien du film de propagande idéal qui est le sien), le fait paradoxal que les prototypes de films antisémites comme pro-fascistes de la période soient... américains, mais encore l’écho ou le déni de la persécution des Juifs en Allemagne dans le cinéma hollywoodien, puis le développement d’un courant de films anti-nazis après une année de guerre mondiale où s’impliquent progressivement les Etats-Unis, faisant pourtant l’impasse sur la persécution des Juifs... Cela fait beaucoup et c’est manifestement trop même si chaque facette de la nouvelle optique proposée déplace et dérange l’abondante et quiète littérature consacrée aux films hollywoodiens en Allemagne, aux transferts culturels entre l’Allemagne, l’Autriche et les Etats-Unis, etc. qui faisait la part belle à des considérations esthétiques, voire stylistiques, ou à des études de réceptions bornées à la critique savante, faute d’explorer les soubassements et les coulisses de l’économie et des politiques commerciales. On signalera pourtant l’exception d’Hervé Dumont, dont la monographie sur Borzage fourmille de renseignements dont Urwand aurait pu faire fruit dans son travail, et dont les travaux qu’il a menés sur William Dieterle et sur les cinéastes (et metteurs en scène de théâtre) antifascistes des années 1930-1940 » anticipent » sur bon nombre des « révélations » d’Urwand.

En réalité, l’enquête centrale d’Urwand pourrait être mise dans la perspective de quelques études sur l’importance du marché allemand pour Hollywood (K. Thompson, Thomas Saunders) car les rapports diplomatiques se nouent dès l’après Première Guerre mondiale. Entre 1921 et 1929, la part des films américains en Allemagne – courts et longs métrages confondus – passe de 136 (contre 646 films allemands) à 458 (contre 188). Cela fait parler Saunders d’« invasion culturelle » à partir de 1924 (Hollywood in Berlin. American Cinema and Weimar Germany, 1994). C’est d’ailleurs dans cette période qu’un premier conflit d’importance émerge avec A l’Ouest rien de nouveau de Milestone : la diplomatie weimarienne s’inquiète fortement de l’impact que pourrait avoir un tel film sur le public allemand tant l’image des soldats du Reich dans la Première Guerre mondiale lui semble négative. Des pourparlers ont donc lieu à ce sujet et l’Allemagne obtiendra des coupures et des interdictions applicables dans le monde entier !

Si les motivations de cette diplomatie sont d’ordre politique et idéologique, les leviers en sont économiques et commerciaux : les quotas et la liberté de distribution sur le territoire allemand. L’enjeu est tel que Hollywood va négocier et largement consentir aux exigences formulées afin de préserver ses intérêts. Il semble, à lire Urwand, que la diplomatie nazie se soit située dans la continuité de celle de Weimar avec une plus grande rigueur sans doute et une arrogance accrue, et que l’attitude des compagnies américaines soit restée la même : concessions sur les dialogues, les images, les sujets mêmes, pourvu que les intérêts commerciaux soient préservés, quoi qu’il se passe : persécutions politiques, raciales, « Nuit de Cristal », invasion de la Pologne, de la France, etc. Seule l’entrée en guerre des Etats-Unis modifie radicalement l’approche : cette fois le marché allemand (et autres pays occupés) est bel et bien perdu (après être devenu quasi insignifiant, il faut le dire). Il faut donc, d’une part, préparer l’après-guerre afin d’occuper d’emblée en Europe une position hégémonique, et, pour cela, entraver tout redémarrage d’une production cinématographique allemande ; et, d’autre part, traiter désormais de sujets politiques anti-allemands sinon anti-nazis – la part des films américains dénonçant les persécutions des Juifs et leur extermination demeurant congrue (Lacourbe qui avait consacré un livre à Nazisme et Seconde Guerre mondiale ne mentionne pas cette absence de référence au génocide et fait de Correspondant 17 de Hitchcock « la véritable déclaration de guerre de Hollywood à Hitler », sans mentionner que ce film procédait d’un long processus d’épuration et de lissage du projet du scénariste communiste John Howard Lawson, Personal History, qui devait être tourné en 1938 avec Henry Fonda, un film qui abordait de front la persécution des Juifs en Allemagne).

Tout cet aspect cyniquement commercial (la part du marché européen représentait 30 % des profits hollywoodiens avant la guerre) est accablant pour l’amateur de cinéma qui entretient douillettement une conception créatrice et auteuriste du cinéma américain : scénarios réécrits, altérés, dialogues censurés, scènes supprimées, sujets interdits, tout y passe et tout le monde y passe – Scott Fitgerald, Ben Hecht, Joseph Mankiewicz, Frank Borzage, etc.

En dépouillant la correspondance des studios, la correspondance diplomatique allemande, etc., Urwand met en évidence le rôle – consenti par les autorités politiques américaines comme par les dirigeants hollywoodiens (le Hays Office y compris) – du consul d’Allemagne à Los Angeles M. Georg Gyssling, qui s’immisce sans cesse et durablement dans les projets de films, leur montage ou sonorisation finale, demande des coupes et les obtient, des interdictions et les obtient (portant non seulement sur des sujets mais sur des acteurs juifs), en brandissant à tout bout de champ la menace d’une fermeture du marché allemand au cinéma américain.

C’est sur ce dernier point qu’une des thèses ou sous-thèses d’Urwand se révèle provocante : il met en effet, en relief, lui qui est juif, non seulement le déni de leur judéité de la part des directeurs des Majors qui ne font rien pour attirer l’attention du public tant américain que mondial sur le sort fait à leurs coreligionnaires, mais il montre qu’ils ont entravé des initiatives minoritaires ou individuelles qui voulaient le faire et encore que les organisations juives firent tout pour occulter la question afin de ne pas attiser l’antisémitisme aux Etats-Unis même. Le « comité de surveillance » mis en place avant la guerre aura donc pour but de faire disparaître les juifs du cinéma, alors qu’il y avait eu des films « juifs » (comme on pouvait le lire dans Cinémagazine no 35, 30 août 1929, pp. 307-309) auparavant, de même qu’après il aura celui de les profiler selon un certain nombre de critères censés ne pas donner prise à l’antisémitisme (Patricia Erens avait étudié, dans The Jews in American Cinema [1985], les archives du B’nai Brith et de l’American Jewish Comittee en s’intéressant seulement à la période 1947-1967).

Outre Personal History, on a ainsi des aperçus sur plusieurs projets de films de dénonciation du nazisme de Herman Mankiewicz puis de Ben Hecht qui échouent et qu’on n’avait guère commentés jusqu’à présent dans la problématique « Cinéma et judéité » ou « L’Holocauste à l’écran » (Cf. Annette Insdorf) pour prendre deux titres de la revue de Guy Hennebelle (CinémAction no 32 et 37).

On voit apparaître en revanche des films aussi ambigus politiquement que les Trois Lanciers du Bengale (que Jeffrey Richards avait déjà analysé sur le plan idéologique dans Visions of Yesterday) ou la Maison des Rothschild qui sont récupérés par les nazis et proposent de parfaits films de propagande fasciste. Cette réalité de la tentation fasciste aux Etats-Unis est assez inquiétante pour que Sinclair Lewis écrive un livre contre-prophétique It Can’t Happen Here en 1935 (Impossible ici) dont on cherchera en vain à réaliser une adaptation au cinéma entre 1936 et 1939.