# La pratique de la réappropriation selon Christian Marclay

Anne-Charlotte Neidig et Tobias Sarrasin

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OpenEdition
Journals

## Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/edl/9023

DOI : 10.4000/147j3

ISSN : 2296-5084

## Éditeur

Université de Lausanne

## Édition imprimée

Date de publication : 15 juin 2025

Navigation : 265-274

ISBN : 978-2-940331-87-1

ISSN : 0014-2026

## Référence électronique

Anne-Charlotte Neidig et Tobias Sarrasin, « La pratique de la réappropriation selon Christian Marclay », *Études de lettres* [En ligne], 326 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 25 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/edl/9023 ; DOI : https://doi.org/10.4000/147j3

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LA PRATIQUE DE LA RÉAPPROPRIATION SELON
CHRISTIAN MARCLAY

ENTRETIEN MENÉ PAR ANNE-CHARLOTTE NEIDIG
ET TOBIAS SARRASIN

Le 8 mars 2023, nous avons eu le privilège de nous entretenir à Lausanne avec l'artiste multimédia Christian Marclay. Ayant débuté sa formation à l'École supérieure d'arts visuels de Genève, ce dernier était de retour en Suisse pour donner une conférence à l'ECAL (École cantonale d'art de Lausanne), peu après la clôture de l'exposition rétrospective qui lui avait été dédiée au Centre Pompidou, du 16 novembre 2022 au 27 février 2023. Cet entretien s'inscrit dans le cadre d'un cours-séminaire de Master dispensé par Valentine Robert et Nathalie Dietschy que nous avons suivi en tant qu'étudiante et étudiant en histoire et esthétique du cinéma. Intitulé « Réappropriations et reprises dans l'art contemporain et au cinéma », ce séminaire constituait un espace idoine pour interroger le travail de Christian Marclay, dont l'un des gestes saillants est le remontage filmique, ce dont témoigne notamment *The Clock* (2010) (fig. 1), l'une de ses œuvres les plus célèbres. Fidèlement reproduit ici, l'entretien souhaite, en donnant la parole à l'artiste, mettre en lumière la démarche et les processus artistiques de Christian Marclay pour élucider sa propre vision du geste de réappropriation.

1. *Le cinéma, une immense archive collective*

ANNE-CHARLOTTE NEIDIG: Christian Marclay, votre travail artistique est largement reconnu pour sa démarche singulière de réappropriation d'œuvres et de matériaux cinématographiques. Comment définiriez-vous
<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Fig. 1 — Christian Marclay, vue de l'installation de *The Clock*, 2010. Video mono-canal avec son, durée: 24 h. White Cube Mason's Yard, Londres, Octobre 15 – Novembre 13, 2010.</figcaption></figure>

cette pratique par rapport à une création plus « directe » ou originelle ? Quelle est l'origine de ce processus créatif et quelles nouvelles perspectives artistiques souhaitez-vous y explorer ?

CHRISTIAN MARCLAY : C'est juste ma façon de faire les choses, parce que j'aime avant tout réagir à l'environnement qui m'entoure, à mon vécu, à toutes ces images qui existent, tous ces films que l'on a vus et que l'on partage – que l'on a en commun, finalement. C'est un environnement qui n'est pas « privé ». Quand on fait ses propres images, ça vient d'idées plus personnelles et finalement ça m'intéresse moins. Et même lorsque l'on fait ses propres images, on est influencé par tout ce que l'on connaît déjà, ce que l'on a vu au cinéma : la façon dont on filme les gens, dont on filme les acteurs et actrices, tout est codé. Moi, j'observe ces codes, en décomposant le cinéma. Et à travers ma pratique de décomposition, j'apprends beaucoup sur la manière dont le cinéma est fait – le découpage, le montage. Donc je vais un peu à l'envers de la création traditionnelle.

TOBIAS SARRASIN : Pourriez-vous approfondir la nature de votre rapport aux archives ? Entretenez-vous un rapport mélancolique, nostalgique
ou cinéphile vis-à-vis de ces images anciennes que vous utilisez et qui parcourent toute l'histoire du cinéma?

CHRISTIAN MARCLAY: Non, pas nostalgique du tout. Tout d'abord, je ne suis pas vraiment cinéphile. Je vois des films de manière presque accidentelle. Je vais rarement au cinéma, et je ne visionne même pas les films à la télévision, car je n'en ai pas. Mais je vois les films dans les avions et de temps en temps au cinéma. Je visionne surtout les films à travers mon travail, et rarement en entier, car je m'attarde essentiellement sur certains sujets qui m'intéressent. Parfois, je les regarde seulement au travers de mes assistants et assistantes à qui je demande de chercher certaines choses en particulier. Car ce qui m'intéresse avant tout, c'est le montage plus que la recherche. Mais votre question liée aux archives touche à cela: le cinéma est une grande archive collective qui nous influence tous; les films que l'on a vus plus que d'autres, que l'on connait mieux que d'autres parce qu'ils sont plus populaires. Ma pratique artistique est une réaction à cette immense archive collective. Pourquoi refaire des choses quand il y en a déjà tellement? Et cette pratique dure depuis longtemps, et pas seulement avec le cinéma, mais aussi avec le collage d'images trouvées, et des recherches sur le son d'après des archives sonores enregistrées sur des disques vinyles.

ANNE-CHARLOTTE NEIDIG: Cette « réaction » que vous décrivez comme l'essence de votre démarche artistique, de quelle manière se déploie-t-elle pour aboutir à la création de vos œuvres? Je pense notamment à la diversité des matériaux filmiques que vous mobilisez et articulez dans vos créations, tels que des extraits de films variés, issus d'époques et de genres multiples, assemblés selon des logiques thématiques et visuelles – *Telephones* (1995), *The Clock* (2010) et *Doors* (2022) (fig. 2) –, la superposition simultanée de plusieurs films – *48 War Movies* (2019) –, le montage de sous-titres de films – *Subtitled* (2019) –, ou encore la sélection algorithmique de vidéos Snapchat organisées de manière musicale – *All Together* (2018). Ces différents projets vous apparaissent-ils en amont du visionnage des archives filmiques et orientent-ils ainsi la trajectoire de vos recherches? Ou est-ce que ces idées émergent dans le courant de l'exploration des archives?

CHRISTIAN MARCLAY: Je pense que cela s'opère dans les deux sens. L'origine d'une vidéo comme *Telephones* ou *The Clock*, ce sont des idées qui me viennent, mais qui ne sont pas détachées de l'archive. Je ne les ai pas comme ça, mais en voyant les films et la manière dont ils sont
<figure><img src="image_4.png" /><figcaption>Fig. 2 — Christian Marclay, *Doors*, 2022.
Video mono-canal (b/w & couleur, son stéréo), durée: 54 min, en boucle.</figcaption></figure>

montés. Dans une vidéo comme *Telephones*, j'observe la manière dont une simple coupure, d'une scène à l'autre, est tellement acceptée. C'est comme une sorte de syntaxe, de vocabulaire cinématographique que l'on accepte par habitude. On voit un personnage au téléphone dans une ville, ensuite on saute dans une autre ville où se trouve son interlocuteur. J'en ai déduit que si l'on accepte ainsi de sauter dans l'espace, il devait être possible d'en faire autant dans le temps. C'est en me posant ce type de questions, en observant la manière dont les films sont montés, que certaines de ces idées me viennent. Dans *Doors*, par exemple, c'est également la question du montage qui m'a intéressé: une personne ouvre une porte et puis on coupe, on filme de l'autre côté (*reverse shot*) et on le voit entrer. Ça fait partie de la syntaxe du cinéma. Il est finalement toujours difficile de savoir d'où viennent mes idées, mais je pense qu'il faut avoir le moins d'idées prédeterminées possibles, d'une certaine manière, pour laisser la première nous dire comment réagir. Quand je monte deux scènes qui n'ont rien à voir l'une avec l'autre, sinon peut-être un mouvement, ou une connexion dans le temps ou dans l'espace, je ne peux pas prévoir en amont de sélectionner ces scènes. C'est seulement en visionnant ces scènes trouvées que je peux envisager comment les utiliser. C'est
donc le matériel qui dicte, qui me dit comment réagir et monter. On ne
peut pas avoir toutes ces idées en amont, il faut travailler la matière.

TOBIAS SARRASIN: Votre démarche est double: elle reprend les codes
du montage cinématographique tout en les interrogeant, en révélant leur
artificialité. Comment conciliez-vous cette volonté apparemment para-
doxale de reproduire ces conventions créatrices d'illusion de continuité,
tout en les mettant en question?

CHRISTIAN MARCLAY: Oui, le cinéma est illusion. Mon approche
consiste donc à questionner la manière dont cette illusion se crée. Car
comme dans tout spectacle de magie, il y a un « truc », une astuce à
déceler.

2. Au-delà des images: le son, clef de la réappropriation

TOBIAS SARRASIN: Le son est une composante très importante de vos travaux. On peut le percevoir dans votre œuvre *Video Quartet* (2002) (fig. 3) ou, plus récemment, dans *All Together*, dont la sélection d'images a été faite par un algorithme permettant de classer les différentes vidéos selon leurs caractéristiques sonores. Plus particulièrement, quelle place occupe le son dans votre pratique du montage? Dans la construction de vos montages, privilégiez-vous la continuité sonore ou visuelle? Comment élaborez-vous cette articulation entre les deux dimensions?

CHRISTIAN MARCLAY: Comme au cinéma, le travail sur le son inter-
vient en dernier. Néanmoins, il faut l'anticiper tout au long du processus
pour en orchestrer l'usage final et assurer la cohérence de l'ensemble.
En effet, le son crée des ponts entre les séquences, générant une illu-
sion de continuité – une fonction qui varie toutefois selon la nature des
scènes assemblées. Il faut donc toujours réfléchir au son durant le mon-
tage. Ainsi, j'effectue déjà des essais sonores – bien que très bruts – au
montage, et puis le vrai travail du son vient en dernière partie. Je garde
toujours cela pour la fin. C'est une partie importante dans mes mon-
tages, que j'apprécie particulièrement, car j'ai longtemps travaillé le son
en dehors du cinéma, en tant que DJ et improvisateur. Je connais bien le
pouvoir du son, comment le traiter et comment le monter. À la différence
de l'image, on peut le mélanger jusqu'au point de ne plus en distinguer
les différentes sources. Alors qu'au cinéma, une seule image, un *still*, peut
déjà nous informer sur l'identité du film, si on le connaît. Donc c'est
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Fig. 3 — Christian Marclay, *Video Quartet* [installation vidéo sur quadruple écran], Tate Gallery, Londres, 2002, durée: 14 min.

très différent. Le son est beaucoup plus malléable et permet toute sortes de manipulation. Je peux par exemple mélanger le son d'une scène avec celui de la suivante. C'est un peu la colle qui tient le tout ensemble. Le son possède la capacité de créer une illusion de continuité que l'image seule ne peut atteindre. L'enjeu consiste souvent à faire oublier la coupure, en s'appuyant sur des conventions de montage établies et que le spectateur a intégrées. Cependant, ces codes peuvent aussi être délibérément bousculés – comme l'a notamment démontré Godard en jouant sur la source du son dans la diégèse. Ces conventions constituent une grammaire essentielle à la compréhension, mais leur transgression ouvre aussi de nouvelles voies d'expression.

ANNE-CHARLOTTE NEIDIG: Parmi vos œuvres, *Guitar Drag* (2000) se distingue de votre pratique habituelle de réappropriation d'images d'archives. Cette création possède une dimension propre, dramatique et engagée, faisant écho au lynchage brutal de James Byrd Jr., un homme afro-américain traîné à mort derrière un véhicule sur la route même que vous filmez. Quelle est la genèse de cette œuvre singulière qui, plutôt que de puiser dans l' existant, produit son propre matériel visuel? Quelles réflexions et motivations vous ont conduit à adopter cette approche différente, privilégiant la performance filmée plutôt que l'appropriation d'archives?

CHRISTIAN MARCLAY: À l'origine, cette œuvre avait pour but de réagir à une situation violente, et plus particulièrement à un crime raciste
qui m'avait profondément choqué. Ainsi, bien que ne réagissant pas à une archive, j'ai filmé *Guitar Drag* en réaction à une situation socio-culturelle et politique aux USA. Cela dit, la pièce comporte de nombreuses autres références: cela va de la destruction de guitares dans le rock n'roll à l'aspect anthropomorphique de la guitare rappelant les chanteurs de blues, qui donnaient des noms de femmes à leurs guitares. Il y a donc ces références, mais surtout l'histoire de ce lynchage. Historiquement et aujourd'hui encore, les personnes noires sont discriminées et malmenées, aux USA et ailleurs. Ce qui est important pour moi, c'est donc que ces références fonctionnent, impactent et informent le public. Selon moi, la pièce fonctionne cependant vraiment lorsque le spectateur ne sait pas tout de suite de quoi il s'agit précisément, car ce serait simplifier l'œuvre que de dire qu'elle recrée seulement le lynchage de James Byrd. Il y a aussi toute la tradition de représentation de l'automobile dans le cinéma américain qui est présente, ainsi que celle du western à travers le paysage. Il y a aussi des références à Fluxus<fnref n="1" />. C'est donc riche de références. Mon désir n'est pas de créer une ambi-guïté, mais de laisser le spectateur libre d'interprétation. Plus l'on explique une pièce, plus on la réduit, plus le public est alors conditionné à la regarder d'une certaine manière. J'ai toujours vu des réactions très diverses par rapport à *Guitar Drag*. Certains sont fascinés par sa dimension rock, sa violence cathartique, quand d'autres, saisissant la référence au lynchage, ont été profondément bouleversés. Entre ces deux pôles s'est déployé tout un spectre de lectures et d'émotions possibles.

ANNE-CHARLOTTE NEIDIG: Le son de l'œuvre fait aussi fortement réagir.

CHRISTIAN MARCLAY: Oui, le son y est très important. C'est une pièce musicale pour guitare, une guitare amplifiée. Le son est agressif. Cela doit déstabiliser le spectateur, presque lui faire perdre l'équilibre.

<footnote n="1">1. Mouvement artistique transdisciplinaire né à New York dans les années 1960, prônant l'abolition des frontières entre l'art et la vie courante, ainsi que les différents champs artistiques, à travers le concept de « non-art » ou d'« anti-art».</footnote>
### 3. L'écran dans l'espace muséal: diversité et liberté des dispositifs d'installation

ANNE-CHARLOTTE NEIDIG: Nous souhaiterions aborder avec vous la diversité des dispositifs de vos installations vidéo, qui sont très hétérogènes. *Video Quartet* propose quatre écrans à observer simultanément. *All Together* est une installation plus vaste, composée de dix écrans disposés en arc de cercle. À l'opposé, *Doors* se présente de manière plus épurée, avec un seul écran. Quels sont les facteurs qui déterminent le format de ces différents dispositifs? Comment en choisissez-vous la forme? Cette dernière est-elle susceptible de varier en fonction des institutions muséales dans lesquelles vous exposez, dans l'optique de s'adapter aux contraintes spatiales et institutionnelles, ou sont-ils conçus comme des éléments fixes de l'œuvre?

CHRISTIAN MARCLAY: La forme finale est rarement choisie en amont. Par exemple avec *Doors*, je ne savais pas vraiment comment j'allais la présenter, et ce jusqu'à l'installation finale. J'ai pu créer une pièce plus facile à installer que *The Clock* ou *Video Quartet*, qui sont plus compliquées. C'est parfois difficile dans le contexte d'une institution ou d'un musée de présenter certaines pièces sonores. Mais pour moi, ces œuvres restent des installations et non pas simplement des vidéos que l'on verrait sur son petit écran. La dimension sonore est très difficile à ignorer; et si vous regardez *Guitar Drag* sur un petit écran ou même sur un écran plat sans une bonne sono, cela fonctionne mal.

ANNE-CHARLOTTE NEIDIG: D'ailleurs il me semble que l'une des conditions d'exhibition de *The Clock* était que l'œuvre ne soit absolument pas présentée dans un cinéma, le dispositif vidéo pensé pour un musée invitant à plus d'intimité et garantissant une liberté de circulation du spectateur.

CHRISTIAN MARCLAY: Exactement. Au cinéma, on ne peut pas quitter le film au milieu sans déranger toute une rangée. Pour *The Clock*, comme il n'y a ni début ni fin, il était important que le public puisse intégrer la projection et la quitter à n'importe quel moment. Il fallait créer une situation dans laquelle le mouvement du spectateur soit le plus libre possible, et qu'il puisse faire ses propres choix face à l'œuvre.
4. *La réappropriation à l'ère numérique*

TOBIAS SARRASIN: Nous vivons aujourd'hui dans une société où le numérique facilite grandement la réappropriation des œuvres et des images. Peut-on percevoir, dans vos créations, une réflexion ou un discours par rapport à cela?

CHRISTIAN MARCLAY: L'omniprésence d'internet a profondément influencé les pratiques artistiques contemporaines. J'observe notamment chez les étudiants en art une tendance systématique à créer des *image-boards* numériques lors de leurs recherches pour un projet. Les artistes ont toujours fait cela, mais je pense que cette pratique s'est considérablement amplifiée et démocratisée grâce à l'accessibilité des ressources en ligne. Paradoxalement, je constate également un regain d'intérêt pour les techniques analogiques et le travail manuel parmi ces mêmes étudiants. Pour ma part, j'envisage ces outils numériques comme des ressources précieuses qui facilitent certains aspects de la création. Par exemple, si je devais réaliser *The Clock* aujourd'hui, les logiciels de recherche d'images actuels simplifieraient considérablement le processus. Cependant, la dispersion des video shops pose de nouveaux défis, notamment en matière de qualité des fichiers numériques disponibles en ligne, qui est souvent plus basse. De même, lorsque j'ai créé *Telephones*, je travaillais avec des cassettes VHS à une époque où les logiciels de montage en étaient à leurs débuts, ce qui rendait le processus plus compliqué. En fin de compte, la pratique artistique nécessite une constante adaptation au contexte technologique et mon approche a toujours été pragmatique à cet égard: j'utilise les moyens à ma disposition, qu'ils soient analogiques ou numériques, adaptant mes méthodes aux outils et ressources disponibles.
*Crédits iconographiques*

Fig. 1: © Christian Marclay. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York and White Cube, London. Photo: Todd-White Photography.

Fig. 2: © Christian Marclay. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York.

Fig. 3: © Christian Marclay. Tate Images, Londres. Cette image n'est pas couverte par la licence Creative Commons. Toute utilisation ultérieure devra être autorisée par la Tate.