# Les Périphéries de la guerre dans Les Perses, Les Sept et Les Suppliantes d'Eschyle

Rova Lyon

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Rova Lyon. Les Périphéries de la guerre dans Les Perses, Les Sept et Les Suppliantes d'Eschyle. Acta Iassyensia Comparationis, 2024, 33 (1), pp.1-10. 10.47743/aic-2024-1-0001 . hal-05188524

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Les Périphéries de la guerre dans *Les Perses, Les Sept et Les Suppliantes* d'Eschyle
The Peripheries of War in Aeschylus' *The Persians, The Seven and The Suppliants*

La guerre est un thème essentiel de la littérature ancienne. Elle est le cadre dans lequel cette dernière commence en Occident avec Homère et ses héros en quête de gloire. Elle le demeure avec l'apparition de la tragédie, mais le but et la façon dont elle est présentée ne sont plus les mêmes. Les armées, avec Eschyle, ne sont plus au premier plan : place a été faite à ceux qui souffrent, non pas les batailles, mais le désespoir de leurs pertes. Ainsi la tragédie se concentre sur les périphéries de la guerre en mettant celle-ci, faite d'armes et de sang, en périphérie de la scène. Et cela parce qu'elle justifie ce qu'Eschyle montre à ses spectateurs : les réactions émotionnelles de ceux qui restent derrière, de ceux qui fuient ou de ceux qui sont sur le point de subir le conflit. L'objectif de cet article est donc de montrer comment et pourquoi la guerre, dans *Les Perses, Les Sept et Les Suppliantes*, trois pièces présentant le temps qui suit, accompagne et précède la guerre, est mise en périphérie de la scène pour le bénéfice de la monstration des émotions provoquées par la guerre, passée, actuelle ou à venir.

Mots-clés : tragédie ; Eschyle ; guerre ; pathos ; émotions.

War is an essential theme in ancient literature. In the West, it was the setting for Homer's heroes' quest for glory. This framework is preserved when tragedy is born, but its purpose and the way it is presented are no longer the same. With Aeschylus, armies are no longer in the foreground: the focus is on those who suffer, on their despair and loss, not on the battles themselves. Thus, tragedy focuses on what we may call the periphery of war, moving the war itself, with its weapons and blood, to the periphery of the stage. This is precisely because it justifies what Aeschylus shows his audience: the emotional reactions of those who remain behind, those who flee away or those who are about to undergo the horrors of the conflict. The aim of this article is therefore to show how and why war, in *The Persians, The Seven* and *The Suppliants* – three plays that depict the atmosphere and events following, accompanying and preceding war – is sent to the periphery of the stage for the benefit of the display of the emotions caused by war: past, present or future.

Keywords: tragedy; Aeschylus; war; pathos; emotions.
« Le poète doit cacher ce qui est affreux, il ne doit pas le publier, ne doit pas l’enseigner » (Judet de La Combe, 2012 : 133) dit l’Eschyle d’Aristophane à Euripide lors de leur confrontation aux enfers. Cette affirmation indique ce qu’il faudrait éviter dans tout bon poème ; les πονηρά<fnref n="1" /> devraient en être absents. Or, comme toutes les pièces conservées d’Eschyle ont pour toile de fond la guerre, le premier constat à faire serait d’affirmer que le dramaturge porte, dans ses œuvres, l’idée d’une guerre fondamentalement honorable. Pourtant il y a loin de ses œuvres à la quelconque représentation d’une guerre honorable, lorsque l’on voit le spectacle qu’il en donne à ses spectateurs : non pas d’abord celui des affrontements au cours desquels pourraient briller les valeurs aristocratiques, mais les souffrances qui l’accompagnent, frappant principalement ceux qui généralement ne prennent pas part au combat. Eschyle opère ainsi, lorsqu’il s’empare du sujet de la guerre, un déplacement, en se focalisant non pas sur ses éléments centraux, les batailles et les guerriers, mais sur ses périphéries, sur ceux qui ont à en subir les conséquences, à savoir les familles et les cités qui y ont été mêlées. En somme, en opérant un pas de côté, le genre tragique (Eschyle le premier) met en scène des espaces et des temps que la guerre parasite. Les périphéries de la guerre peuvent ainsi se comprendre comme des zones d’interférences où se manifeste le temps de la crise dans le bouleversement de l’ordre habituel des choses, dont « les larmes collectives » (Arnould, 1990 : 51) sont la marque. Mais si les périphéries de la guerre sont mises sur le devant de la scène chez Eschyle, c’est parce que la guerre, dans ses éléments centraux, est reléguée en périphérie de l’espace scénique visible. De ce fait, la mise à distance de cet évènement destructeur autorise à penser que la guerre est perçue par le dramaturge comme un πονηρόν, étant donné qu’on la produit non pas directement sur la scène<fnref n="2" />, mais de façon « cach[ée] » (Judet de La Combe, 2012 : 133) derrière le voile de la parole. Cette parole qui dit la destruction servirait ainsi, dans une certaine mesure, de repoussoir à la guerre et de cause nécessaire à la manifestation des émotions qu’elle provoque chez ceux qui n’y prennent pas part directement. Pour exposer cela, nous nous appuierons sur *Les Perses, Les Sept contre Thèbes et Les Suppliantes*.

# I. La guerre aux périphéries de la scène : *Les Perses* (480-514)

La guerre correspond à ce qu’Aristote nomme πάθος, elle est une « πρᾶχις φθαρτικὴ ἦ ὀδυνηρά, οἶον οἶ τε ἐν τῷ φανερῷ θάνατοι καὶ αἰ περιωδυνίαι καὶ τρώσεις ὅσα τοιαῦτα (Aristote, *Poétique* 1452b 11-13) »<fnref n="3" />. De fait, elle détruit et apporte les souffrances, cependant elle ne semble

<footnote n="1">¹ Il s’agit ici des choses mauvaises d’un point de vue moral. Ce terme, au singulier dans la citation précédente, est rendu par « affreux ».</footnote>

<footnote n="2">² La représentation de la guerre sur la scène rencontre, de toute manière, des problèmes d’ordre technique.</footnote>

<footnote n="3">³ « [l’évènement pathétique] est une action qui fait périr ou souffrir, par exemple les agonies exposées sur la scène, les douleurs cuisantes et blessures et tous les autres faits de ce genre ». Traduction par Jean Hardy, in HARDY, Jean</footnote>
jamais présentée aux spectateurs de manière manifeste, alors que l'expression « èν τῷ φανερῷ »
le suggère, étant donné que les actions destructrices se produisent majoritairement en dehors de la
scène. Sur cette dernière, ce qu'ils ont pu observer sont non pas les affrontements qui ont eu lieu
entre l'armée perse et l'armée grecque, mais des personnages qui en ont fait entendre le récit. En
somme l'expression « èν τῷ φανερῷ » envisage une autre possibilité de la monstration de
l'évènement. Elle opère sur la scène, mais au deuxième degré, non pas celui de l'être, mais celui
du paraître que l'on construit par le biais de la parole.

Pour voir comment une partie de cet évènement destructeur est construit sur la scène dans *Les Perses*, partons du θέατρον<fnref n="4" />. Les spectateurs y sont installés, observant sur la scène un bâtiment ancien non loin du palais de Suse. Ce lieu est pour les spectateurs un espace scénique visible. Or les actions qui s'y déroulent ne prennent leur pleine signification qu'en rapport avec des actions qui, elles, se déroulent ou se sont déroulées en d'autres lieux, en périphérie de la scène. De même, la majorité des discours que tiennent les personnages renvoient eux aussi à ces autres lieux. En somme l'espace visible de la scène ne vaut pas pour lui-même, il ne cesse de renvoyer à un ailleurs. Georges Zaragosa a qualifié cette caractéristique de la tragédie grecque de « processus dramaturgique de l'espace invisible » (2001 : 5). Il remarque que cet espace, dans *Les Perses*, « est poussé à son extrême limite » (5), car il « est désigné durant toute la durée du déroulement dramatique comme lieu essentiel » (5), faisant de « l'espace scénique [...] qu'Eschyle nous donne à voir [...] la chambre d'écho de cet autre espace, lointain, sur lequel se focalise toute l'attention et l'intérêt des personnages et des spectateurs » (5).

L'écho dont il est fait mention est une aubaine pour nous, car il contient la possibilité de
présenter le πάθος, par le biais de la parole, ἐν τῷ φανερῷ. Bien loin de voir la guerre se dérouler
devant eux, les spectateurs et les personnages entendent son récit, et, s'ils finissent tout de même
par la voir, ce n'est pas au moyen de la vue mais de l'ouïe. En somme le spectateur, au
théâtre, assiste à une double représentation, à la fois physique, dans la mesure où il voit et entend
le spectacle auquel il assiste, et mentale, puisque ce spectacle excède la dimension scénique.

Le problème qui se pose alors pour le dramaturge et les acteurs est de permettre à la parole
de suppléer l'être manquant pour le faire surgir, afin qu'il soit possible « au travers de l'entendre »
(Loraux, 1989 : 175) de restituer « le voir perdu » (175). La parole serait ainsi capable de mettre
en présence, de rendre visible ce qui ne l'est pas. Cette caractéristique de la parole a attiré
l'attention des anciens rhéteurs. Les Grecs l'ont nommée *enargeia*. À ce sujet Barbara Cassin fait

<footnote>(Ed. et Tr.) (2019²), *Aristote, Poétique*. Paris, p. 45. L'expression « sur la scène », traduisant « èν τῷ φανερῷ », est discutée car, comme le mentionne Barbara Gernez, « une telle lecture présente le double défaut de ne tenir compte ni de l'histoire du théâtre grec dans lequel les meurtres sur scène sont très rares, ni des indications d'Aristote sur le statut du « pathétique » tel qu'il sera précisé au chapitre 14 ». C'est pourquoi elle traduit cette expression par l'adjectif « visibles ». Cf. GERNEZ, Barbara (Tr.) (2019). *Aristote, Poétique*. Paris, p. 43.</footnote>

<footnote n="4">⁴ Il s’agit de l’endroit où sont installés les spectateurs.</footnote>
remarquer que les termes qui disent l'évidence, en grec, ne sont pas issus du verbe « voir », mais des termes qui renvoient à la monstration, à la lumière et au dire, aussi conclut-elle que « dans le vocabulaire de l'évidence en grec, il n'y va pas tant d'une immédiateté que d'une mise en visibilité ; et que cette mise en visibilité peut impliquer une construction de type langagier ou énonciatif » (1997 : 18).

C'est sur cette « construction de type langagier », capable de mettre l'évènement de la guerre sous les yeux que nous allons nous arrêter pour nous pencher, tout d'abord, sur la déroute de l'armée perse qui suit sa défaite lors de la bataille de Psyttalie (Les Perses : 480-514).

### Ἀγ.

Ναῶν δὲ ταγοὶ τῶν λελειμμένων σύδην 480
κατ' οὖρον οὐκ εὖκοσμον αἴρονται φυγήν·
στρατὸς δ' ὁ λοιπὸς ἔν τε Βοιωτῶν χθονὶ
διώλλυθ', οἱ μὲν ἀμφὶ κρηναῖον γάνος
δίψη πονοῦντες, οἱ δ' ὑπ' ἄσθματος κενοί

διεκπερῶμεν ἔς τε Φωκέων χθόνα 485
καὶ Δωρίδ' αἷαν, Μηλιᾶ τε κόλπον, οὖ
Σπερχειὸς ἄρδει πεδίον εὐμενεῖ ποτῷ.
Κἀντεῦθεν ἡμᾶς γῆς Ἀχαΐδος πέδον
καὶ Θεσσαλῶν πόλεις ὑπεσπανισμένους
βορᾶς ἐδέξαντ· ἔνθα δὴ πλεῖστοι θάνον 490
δίψη τε λιμῷ τ' ἀμφότερα γὰρ ἦν τάδε.
Μαγνητικὴν δὲ γαῖαν ἔς τε Μακεδόνων
χώραν ἀφικόμεσθ', ἐπ' Ἀξίου πόρον,
Βόλβης θ' ἔλειον δόνακα, Πάγγαιόν τ' ὅρος,
'Hδωνίδ' αἷαν. Νυκτὶ δ' ἐν ταύτη θεός 495
χειμῶν' ἄωρον ὧρσε, πήγνυσιν δὲ πᾶν
ρέεθρον ἁγνοῦ Στρυμόνος· θεοὺς δέ τις
τὸ πρὶν νομίζων οὐδαμοῦ τοτ' ἧχετο
λιταῖσι, γαῖαν οὐρανόν τε προσκυνῶν.

### Messager.

Les chefs des navires qui sont demeurés
intacts, dans un désordre précipité, ont pris la
fuite au gré du vent. Le reste de l'armée, sur
la terre des Béotiens, était détruit : les
uns, autour de l'éclat d'une source, souffrent
de la soif, tandis que nous, épuisés
d'essoufflement, <...><fnref n="5" /> nous passons en terre
phocidienne et dorienne, et jusqu'au golfe de
Mèlos, où le Sperchios arrose la plaine de sa
boisson bienfaisante. Et de là, la contrée du
pays d'Achaïe et les cités des Thessaliens
nous accueillirent alors que nous étions à
court de nourriture. Et là, un très grand
nombre mourut de soif et de faim : voilà l'un
et l'autre de nos malheurs. Nous parvînmes à
la terre de Magnésie, et au territoire des
Macédoniens, près du cours de l'Axios, au
roseau marécageux du Bolbè, au mont
Pangée, et à la terre d'Édonie. Au cours de
cette nuit un dieu excita un hiver hors de
saison : il fige totalement la course du
Strymon sacré. Alors qu'auparavant on ne
comptait les dieux pour rien, voilà qu'on

<footnote n="5">⁵ Lacune</footnote>
Ἐπεὶ δὲ πολλὰ θεοκλυτῶν ἐπαύσατο 500
στρατός, περὰ κρυσταλλοπήγα διὰ πόρον·
χῶστις μὲν ἡμῶν, πρὶν σκεδασθῆναι θεοῦ
ἀκτῖνας, ὥρμήθη, σεσωσμένος κυρεῖ·
φλέγων γὰρ αὐγαῖς λαμπρὸς ἡλίου κύκλος
μέσον πόρον δῆκε θερμαίνων φλογί· 505
πῖπτον δ' ἐπ' ἀλλήλοισιν· ηὐτύχης δέ τοι
ἴστις τάχιστα πνεῦμ' ἀπέρρηξεν βίου·
 ὅσοι δὲ λοιποὶ κἀτυχον σωτηρίας,
Θρήκην περάσαντες μόγις πολλῷ πόνῳ,
 ἤκουσιν ἐκφυγόντες, οὐ πολλοί τινες, 510
ἐφ' ἑστιοῦχον γαῖαν, ὡς στένειν πόλιν
Περσῶν, ποθοῦσαν φιλτάτην ἤβην χθονός.
Ταῦτ' ἔστ' ἀληθῆ· πολλὰ δ' ἐκλείπω λέγων
κακῶν ἃ Πέρσαις ἐγκατέσκηψεν θεός

adressait des vœux faits de prières en se
prosternant devant la terre et le ciel ; et, après
que l'armée eut cessé ses nombreuses
invocations aux dieux, elle traverse le passage
pris par la glace. Et quiconque parmi nous
s'élança, avant que ne fussent répandus les
rayons du dieu, se trouve sauvé car, dans son
flamboiement éclatant, le disque brillant du
soleil fit fondre le milieu du passage en le
réchauffant de sa flamme ; ils tombaient les
uns après les autres : heureux qui exhala le
plus vite le dernier souffle de vie ! Ceux qui
restent et qui ont trouvé le salut, après avoir
traversé péniblement la Thrace à grand-
peine, reviennent de leur fuite, non pas en
grand nombre, auprès de la terre protectrice de
leur foyer, pour faire gémir la cité des Perses
qui regrette la très chère jeunesse de son pays.
Voilà la vérité, et en parlant je laisse de côté
bien des malheurs qu'a fait s'abattre un dieu
sur les Perses.

Traduction personnelle

Le messager commence son intervention dès le vers 249, en annonçant le thème du discours qu’il s’apprête à prononcer. Il ne le fera pas d’une traite mais suivra les consignes de la Reine, en répondant à ses questions. Pour le passage qui nous intéresse, quelques 200 vers après, elle lui demande de dire quels sont les vaisseaux qui ont échappé à la mort, où il les a laissés et s’il est capable de l’indiquer exactement (478-479).

Nous aurions donc pu nous attendre à ce que la majeure partie du discours portât sur les
navires, or le messager ne leur accorde que deux vers (480-481), qui nous apprennent leur fuite. Il
en est ainsi parce qu’il accompagnait l’armée de terre, donc, en témoin des évènements, il ne
pouvait raconter exactement que ce qu’il avait vu. Pour rendre compte de sa vision, il déroule les
faits suivant certaines modalités, verbales d’une part, structurales de l’autre.
Nous relevons 35 formes verbales dans cet extrait. Elles se partagent entre les temps du présent, de l'imparfait, de l'aoriste et du parfait<fnref n="6" />. La prédominance du présent a pour effet d'établir une équivalence entre le temps de l'action et celui du discours, tout en insistant sur le caractère soudain et imprévu du désastre grâce à la concurrence des aoristes.

La disposition du discours, quant à elle, épouse de manière linéaire le déploiement des évènements. Du vers 480 au vers 483 sont présentés deux groupes : l'armée navale et l'armée terrestre qui elle-même est décrite dans ses éléments constitutifs, du vers 483 au vers 487, grâce au balancement « μὲν δὲ ». C'est alors l'occasion pour le messager d'entamer le récit de la retraite à laquelle il a participé et qui peut s'apparenter à un récit de voyage, du fait de la mention des lieux traversés et des précisions géographiques qu'il donne parfois, invitant la Reine et son public à se représenter mentalement leur parcours. Toutefois, il ne se contente pas simplement d'inscrire l'action dans l'espace, il l'inclut également dans une trame temporelle, par le biais d'une séquence jour/nuit/jour<fnref n="7" /> qui en appelle, de la part du public, à une expérience sensorielle reposant sur le souvenir du sens du toucher. De fait, en évoquant le retour du soleil et de la chaleur après le froid de la nuit, il renvoie son auditoire à une expérience que la plupart connaît, pour l'avoir déjà éprouvée, à ceci près que l'élément positif, le lever du soleil, s'avère pour les Perses un pas supplémentaire dans le malheur. En somme, la mise en évidence passe ici par un emploi soutenu du temps du présent, par la focalisation de plus en plus précise sur les éléments d'un groupe, l'utilisation d'effets de réel<fnref n="8" />, un appel au sens par le biais du souvenir et une disposition claire du discours qui suit le schéma suivant : présentation des armées (480-483), focalisation sur l'armée de terre et sa division (483-485), récit de voyage (485-495), séquence temporelle explicite (495-507), focalisation sur les survivants et leur retour au pays (508-511), retour au temps du drame (511-514).

Ici, nulle mention explicite du κλέος<fnref n="9" /> qu'a pu obtenir l'armée grecque. Si le concept est présent, il se laisse seulement deviner à rebours, à travers l'exposition du malheur de l'armée adverse. Le dramaturge n'a donc pas choisi de montrer la guerre dans ses éclats illustres, mais dans ses revers en donnant à voir, du point de vue des Perses, le coût qu'implique la victoire<fnref n="10" />, à savoir la destruction et la souffrance des hommes. La première est dite par leur mort ; cependant les

<footnote n="6">⁶ Présent (quinze formes), imparfait (six formes), aoriste (onze formes) et parfait (trois formes).</footnote>

<footnote n="7">⁷ *Les Perses* : 495 (arrivée de la nuit) et 502-503 (retour du jour).</footnote>

<footnote n="8">⁸ Il s'agit des mentions géographiques renvoyant à des lieux réels comme « la terre des Béotiens » (482), la « terre phocidienne et dorienne » (485-486), le golfe de Mélos (486), le Sperchios (487), etc., et des détails qui permettent de se les représenter avec plus de réalisme, comme « l'éclat d'une source » (483) et « la plaine » (487). En somme, la vraisemblance de la description et, par extension, du discours est d'autant plus forte qu'elle prend appui sur des référents réels.</footnote>

<footnote n="9">⁹ La renommée, la gloire que l'on obtient au combat. Étéocle la préfère à la vie dans *Les Sept*. Cf. *Les Sept contre Thèbes* : 685.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ Dans l'*Agamemnon* aussi la destruction qu'implique la victoire est présente. Cf. *Agamemnon* : 321-387, 429-436, 525-528, etc.</footnote>
verbes qui l'expriment « διώλλυθ' » (483), « θάνον » (490) et « πῖπτον » (506) ne se contentent pas seulement d'indiquer factuellement ces évènements, auquel cas l'emploi de l'aoriste eût été suffisant. L'usage de l'imparfait, pour deux d'entre eux, entraîne la narration du messager du côté de la description et, de cette manière, met l'accent sur leurs derniers instants, augmentant ainsi la charge pathétique de cet extrait, dans la monstration des corps qui s'affaissent. Cependant à la mort qui est donnée à voir répond celle que l'on atténue. Ainsi le long catalogue initial (1-58), qui exposait la grandeur de la force perse lors de son départ, se trouve considérablement réduit, « où πολλοί τινες », lors de son retour.

Mais, que l'on doive mourir ou vivre, l'heure est à la souffrance. Elle est à l'image de la longueur de leur périple, extrême, comme le souligne l'expression redondante « μόγις πολλῷ πόνῳ » (509). Les précisions géographiques du récit de voyage servent ainsi d'arrière-plan sur lequel sont développés les maux qu'endurent les hommes. En deux lieux différents ils doivent souffrir la soif (484) et la faim (489-490). Ces souffrances sont d'autant plus terribles qu'elles les accablent en des endroits qui devraient les atténuer. Et, comble de l'horreur, la nature elle-même leur fait obstacle (502-507).

La guerre dans sa mise en avant par le discours est ainsi repoussée ; elle est ce que l'on fuit parcequ'elle est ce qui détruit mais, paradoxalement, dans les épreuves qui se dressent sur le chemin des survivants, la destruction elle-même devient un bien que l'on souhaite (506-507). La guerre pousse donc au changement des conduites humaines (497-499).

## II. La scène à la périphérie des combats : perspective émotionnelle

Ce changement des conduites humaines, que donne à voir la tragédie, est perceptible à la fois dans le texte tragique et dans ce que devait être la mise en scène. Il apparaît comme une conséquence du πάθος survenu hors de la scène, à ses périphéries. En somme il est une réaction à la guerre, cet évènement destructeur que caractérise le πάθος, présenté au deuxième degré par le biais de la parole.

Il arrive aussi que le terme πάθος soit traduit par « émotion », on pourrait donc inférer, comme Renate Schlesier, qu'il englobe deux réalités, à savoir « l'évènement 'pathétique' » (Schlesier, 2009 : 85) et « l'émotion 'pathétique' » (85) provoquée par l'évènement. Si bien que ce terme posséderait un versant objectif et un versant subjectif dont l'un est « la cause et l'autre l'effet » (85). Ainsi la manifestation des évènements opérant au premier degré concerne « l'émotion pathétique », la dimension subjective du πάθος, dans la mesure où, depuis les
gradins, les spectateurs ont observé les réactions des personnages provoquées par « l’évènement pathétique », à savoir leurs émotions<fnref n="11" />.

Certains termes, certaines expressions expriment ces émotions, mais il s’agit alors, bien souvent, de les montrer d’une manière seconde qui se contente de les dire. Pour en apercevoir les manifestations directes, il faut se concentrer sur le jeu des acteurs en essayant d’observer les indices de mise en scène présents dans le texte.

De manière globale, ces indices laissant percevoir des réactions émotionnelles sont peu nombreux. Nous avons pu en relever quatre dans *Les Suppliantes*, six dans *Les Sept* et sept dans *Les Perses*. Aux vers 365-366 de la première pièce, l’expression « Οὖτοι κάθησθε δωμάτων ἐφέστιοι / ἐμῶν »<fnref n="12" /> laisse penser que les filles de Danaos sont assises ou accroupies près des autels, dans l’une des positions rituelles des suppliants. Cette position rend donc compte du danger et de la peur qui guide leur démarche, mais aussi de leur détermination face au danger, car elles restent ainsi pendant l’équivalent d’au moins 48 vers. Nous les retrouvons « ἐν θεῶν ἔδραισιν ὦδ’ ἱδρυμένας »<fnref n="13" />, au vers 413. Après l’annonce de l’arrivée de la flotte, au vers 729, leur peur se manifeste par des tremblements involontaires comme le suggère l’emploi défensif du verbe τρέω de la part de leur père qui cherche à les rassurer, « μὴ τρέσητε νιν »<fnref n="14" /> leur dit-il. Enfin, lors de leur face à face avec le héraut des fils d’Égyptos, l’élèvement de leur voix trahit à nouveau leur peur, comme en attestent les railleries de cet homme qui n’a que faire de leurs cris (872-875).

Dans la deuxième pièce, les vers 185-186, placés dans la diatribe d’Étéocle contre le chœur, laissent entendre que les femmes qui le composent ont dû, lors de leur prise de parole initiale, marquée elle aussi par la peur, sinon se jeter, du moins s’accroupir auprès des statues des dieux en criant, car il leur reproche d’avoir « πεσούσας », « αὖειν » et « λακάζειν »<fnref n="15" /> après avoir couru à travers la cité, comme le suggèrent le vers 191 et le groupe nominal « τάσδε διαδρόμους φυγάς »<fnref n="16" />. Nous pouvons être plus précis au sujet de ces agenouillements, car le chœur, en revenant sur sa conduite passée, fait mention, au vers 214, de prières effectuées au nom ou en direction des bienheureux. Si nous avons à l’esprit que la prière bien souvent est accompagnée de gestes et que

<footnote n="11">¹¹ Nous pensons l’émotion comme Julien Bernard la conçoit, à savoir comme « une modification ressentie de l’état du corps dont le motif ou la cause résulte d’une perception ou d’une pensée » in BERNARD, Julien (2017), *La concurrence des sentiments. Une sociologie des émotions*, Paris, p. 34.</footnote>

<footnote n="12">¹² « Vous n’êtes pas assises à mon propre foyer » traduction par Paul Mazon, in MAZON, Paul (Ed. et Tr.) (1920). *Eschyle*. Vol. I, *Tragédies* : Les Suppliantes, Les Perses, Les Sept contre Thèbes, Prométhée enchaîné. Paris, p. 26.</footnote>

<footnote n="13">¹³ « ainsi agenouillées aux autels de nos dieux » traduction par Paul Mazon, in MAZON, Paul (Ed. et Tr.) (1920). *Eschyle*. Vol. I, *Tragédies* : Les Suppliantes, Les Perses, Les Sept contre Thèbes, Prométhée enchaîné. Paris, p. 28.</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ « ne vous effrayez pas ! » traduction par Paul Mazon, in MAZON, Paul (Ed. et Tr.) (1920). *Eschyle*. Vol. I, *Tragédies* : Les Suppliantes, Les Perses, Les Sept contre Thèbes, Prométhée enchaîné. Paris, p. 39.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ « vous jeter [...] avec des cris, des hurlements » traduction par Paul Mazon, in MAZON, Paul (Ed. et Tr.) (1920). *Eschyle*. Vol. I, *Tragédies* : Les Suppliantes, Les Perses, Les Sept contre Thèbes, Prométhée enchaîné. Paris, p. 117.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ « vos courses éperdues » traduction par Paul Mazon, in MAZON, Paul (Ed. et Tr.) (1920). *Eschyle*. Vol. I, *Tragédies* : Les Suppliantes, Les Perses, Les Sept contre Thèbes, Prométhée enchaîné. Paris, p. 117.</footnote>
ces bienheureux doivent désigner des divinités ouraniennes, nous pouvons imaginer que ces femmes criaient à genoux, les bras tendus vers le ciel, après avoir couru.

Enfin dans *Les Perses*, la première indication scénique qui traduit l'emprise des émotions sur les corps passe par la présence silencieuse de la reine sur la scène, dans les vers 246 à 290, lors de l'arrivée du messager. Nous pouvons comprendre que la reine est prostrée sous le choc de la nouvelle. Cette présence silencieuse de la reine est renouvelée dans les vers 623 à 709, à ceci près qu'elle est, cette fois-ci, accablée par le chagrin, car le fantôme de son époux, au vers 705, lui demande de faire cesser ses pleurs. L'affliction était également présente lors du retour de la reine qui explique, aux vers 607-609, avoir mis des vêtements plus sobres qui convenaient mieux à la situation. La peur est, elle aussi, présente dans ses manifestations incontrôlées. C'est elle qui empêche le chœur de faire face à son roi qu'il a rappelé d'entre les morts aux vers 694-697 et 700-702.

Jusqu'à présent nous avons envisagé les réactions émotionnelles seulement par rapport aux individus et à leur for intérieur. Toutefois il arrive également qu'en des circonstances particulières un groupe entier puisse les éprouver. C'est donc que l'émotion est contagieuse, qu'elle se meut dans l'espace au point, parfois, de le saturer. Cette saturation émotionnelle est palpable dans les trois pièces et nous nous arrêterons sur chacune d'entre elles pour présenter leur atmosphère.

La tragédie *Les Suppliantes* s'ouvre sur l'arrivée des filles de Danaos sur le territoire d'Argos auprès des autels qui sont utilisés dans le cadre des rituels de supplication. Si ces rituels seraient pour nous l'équivalent de prières insistantes et donc sans réel danger, il n'en va pas de même dans l'univers de cette pièce. De fait, lors de ces rituels, en venant toucher les autels comme le fait le chœur, en touchant des objets ou en pénétrant des lieux consacrés, on en vient à franchir une limite : celle séparant les dieux et les hommes. Cet acte implique pour le suppliant de se livrer tout entier à celui à qui s'adresse sa supplication sous l'œil de Zeus. Cependant cette action est lourde de conséquences car, en touchant ce qui est sacré, le suppliant est souillé et, pour éviter que sa souillure ne se propage, il faut que le supplié, tenu par Zeus, lui offre l'asile.

Ainsi les suppliés, Pelasgos, et sa cité à travers lui, font-ils face à deux menaces : celle de la possible guerre contre les poursuivants des Suppliantes et celle de la rétribution du Zeus des Suppliants s'ils leur refusent l'asile. Cette double menace qui pèse sur la cité est donc cause de la peur. Il est possible de relever neuf termes issus de la famille de φόβος (*Les Suppliantes* : 224, 379, 479, 513, 734, 786, 891, 893 et 900), qui évoquent cette peur. Parmi eux, l'occurrence la plus significative est celle du vers 479 (« [...] ὕπσιστος γὰρ ἐν βροτοῖς
φόβος· »)<fnref n="17" />, car elle dit de manière claire et universelle la peur que provoque ce genre de situation.
Par conséquent cette émotion doit être partagée par la cité tout entière.

Cependant l'atmosphère de peur, à laquelle est en proie Argos, est la conséquence d'une autre émotion, la haine<fnref n="18" /> que vouent les Danaïdes à leurs cousins. Cette fois-ci, on relève sept termes qui l'évoquent (*Les Suppliantes* : 225, 331, 335, 487, 511, 754 et 1008), comportant la racine ἐχθ- ; et tous ces termes désignent des éléments extérieurs à la cité d'Argos. On pourrait alors envisager que celle-ci constitue un noyau en proie à la peur et entouré d'un nuage de haine qui menace d'y pénétrer.

Dans *Les Sept*, seize termes issus de la famille de φόβος rendent la peur visible (*Les Sept* : 45, 78, 121, 132, 213, 238, 240, 259, 262, 270, 287, 386, 476, 498, 500 et 806). De la même manière que dans la pièce précédente, elle semble se déployer à l'intérieur de la cité car elle résonne dans l'air (*Les Sept* : 386 et 500). En ce qui concerne la haine, dite par la racine ἐχθ-, nous retrouvons une occurrence de plus que pour les termes issus de φόβος (*Sept*. 225, 255, 283, 305, 467, 502, 509, 523, 558, 606, 621, 675, 675, 695, 869, 937, 1009). Cependant, cette fois-ci, la haine ne gravite pas autour de la cité, mais s'y déploie avec vigueur.

Ces deux pièces ont en commun de montrer des cités en proie à la peur, cependant la haine s'est établie vigoureusement dans l'une à la différence de l'autre. Cette distinction pourrait être due à la temporalité des évènements, étant donné que *Les Suppliantes* évoque le temps qui précède la guerre alors que *Les Sept* présente celui de la guerre même.

En revanche, dans *Les Perses*, la haine, quoiqu'elle soit présente à cinq reprises dans l'utilisation de la racine ἐχθ- (*Les Perses* : 284, 328, 438, 451 et 1034), est celle qui succède au temps de la guerre et celle qu'éprouvent les vaincus. C'est pour cela qu'à chacune de ses mentions elle exprime en réalité la douleur de la défaite. Celle-ci se laisse voir et entendre en arrière-fond, dans les descriptions qu'en fait le chœur en l'absence de l'armée. Ainsi, dans les vers 59 à 64 nous faisons face à une douleur collective, dans la personnification du pays en proie aux larmes, causées par un regret qui doit aussi être celui des parents et des épouses qui tremblent. De même, dans les vers 133 à 139, sont présentés les pleurs des épouses, dans une description pathétique de la vie de celles qui ont été laissées derrière.

<footnote n="17">¹⁷ « il n’est pas pour les mortels de plus haut objet d’effroi. » traduction par Paul Mazon, in MAZON, Paul (Ed. et Tr.) (1920). *Eschyle*. Vol. I, *Tragédies*: Les Suppliantes, Les Perses, Les Sept contre Thèbes, Prométhée enchaîné. Paris, p. 30.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ Dans la classification des émotions/passions, la haine s'avère problématique car elle est considérée comme un état stable et son objet est bien souvent général. Cet aspect de la haine semble exprimé dans les mots issus de la famille de « μᾶσος ». Pierre Chantraine dit à leur sujet, dans le *Dictionnaire étymologique de la langue grecque*, qu'ils renvoient à « une attitude plus qu'à un sentiment », tandis que ceux issus de la famille de « ἔχθος » « exprime[nt] l'inimitié, différente de la haine proprement dite, qui est exprimée par ‘μισέω’ ou ‘στυγέω’ », et qu'ils « peu[ven]t désigner les ennemis de la patrie dans une guerre, malgré la création de πολέμιοι, etc. », p. 391.</footnote>
Conclusion

« Ce qui est affreux », dans ces trois pièces de guerre, Eschyle l'a bel et bien caché. Sur la scène, la guerre n'est jamais présentée directement au regard du spectateur ; entre elle et lui se tiennent toujours l'intermédiaire de la parole qui l'atténue et la distance qui l'en sépare. Elle reste donc en périphérie de la scène dans sa matérialité brute. Paradoxalement, elle occupe les premiers plans car on l'invoque sans cesse pour en restituer les affres ou évoquer ses menaces, l'offrant à l'imagination de ceux qui écoutent et qui assistent à la représentation. Mais cette imagination est orientée par la manière dont la guerre est présentée. En mettant en évidence non pas les actions dignes de gloire mais celles dignes de lamentation, le dramaturge ôte à la guerre ses traits de noblesse pour exposer son autre facette : la destruction. Ses effets se font sentir au-delà du champ de bataille, en périphérie de la guerre, cette fois. Et ces périphéries ne sont pas moins que le cœur du spectacle, ces zones d'interférence que nous mentionnions au début de notre propos, à savoir ces lieux et ces corps que la guerre, d'une manière ou d'une autre, marque de son empreinte que nous avons observée sous le prisme des émotions, à la fois individuelles et collectives. En mettant ainsi les périphéries de la guerre sous le feu des projecteurs, Eschyle propose une vision générale de cette réalité, englobant à la fois civils et soldats, dévêtue de ses atours glorieux.

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