# Germaine de Coster, de l'initiation à la transmission d'un art ancestral japonais, la gravure sur bois de fil

Louise Fouquet

<figure><img src="image_1.png" /></figure>

## To cite this version:

Louise Fouquet. Germaine de Coster, de l'initiation à la transmission d'un art ancestral japonais, la gravure sur bois de fil. Sciences de l'Homme et Société. 2021. dumas-04615396

HAL Id: dumas-04615396

https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-04615396v1

Submitted on 18 Jun 2024

HAL is a multi-disciplinary open access
archive for the deposit and dissemination of sci-
entific research documents, whether they are pub-
lished or not. The documents may come from
teaching and research institutions in France or
abroad, or from public or private research centers.

L'archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
destinée au dépôt et à la diffusion de documents
scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
émanant des établissements d'enseignement et de
recherche français ou étrangers, des laboratoires
publics ou privés.

<figure><img src="image_2.png" /></figure>

Distributed under a Creative Commons Attribution 4.0 International License
Germaine de Coster, de l'initiation à la transmission
d'un art ancestral japonais, la gravure sur bois de fil

<figure><img src="image_3.png" /><figcaption>Pierre Jahan, *Portrait de Germaine de Coster*, 1945 (Fig. 1)</figcaption></figure>

Volume 1: Texte

Mémoire de Master 2

2020 / 2021

Travail de recherche présenté par

Sous la direction de

Nicholas-Henri ZMELTY

Louise FOUQUET

Maître de conférences en Histoire de l'art contemporain

Université de Picardie Jules Verne
# Sommaire

<table><tr><td>Avertissement</td><td>p. 4</td></tr><tr><td>Remerciement</td><td>p. 5</td></tr><tr><td>Introduction</td><td>p. 6</td></tr></table>

## Partie I: Le parcours initiatique de Germaine de Coster: d'une formation conventionnelle parisienne à une technique japonaise ancestrale
p. 14

## Chapitre 1 - L'apprentissage: entre formation conventionnelle et rencontres initiatiques
p. 14

A) Un enseignement classique à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris
p. 14

B) Germaine de Coster à la découverte des estampes japonaises
p. 18
1) Des rencontres déterminantes
p. 18
2) La Société de la Gravure sur Bois Originale
p. 22

## Chapitre 2 - Initiation à la gravure sur bois de fil
p. 28

A) Transmission de la technique japonaise par Jules Chadel
p. 28

B) L'impression en camaieu
p. 29

C) L'élève devient collaboratrice
p. 32

## Chapitre 3 - Un désir de reconnaissance et d'indépendance artistique
p. 34

A) Le monogramme: bien plus qu'une référence japonaise
p. 34

B) Ses premières gravures personnelles
p. 37

## Partie II: Sa production individuelle
p. 39

## Chapitre 1 - Les paysages
p. 39

A) Urbains
p. 39

B) La nature
p. 42

C) Les voyages, vers un dépaysement
p. 43

## Chapitre 2 - Les représentations animalières
p. 45

A) Les estampes originales
p. 45

B) Les estampes atypiques
p. 45

C) La série des Saha
p. 46

## Chapitre 3 - Germaine de Coster, illustratrice du livre
p. 48
A) <u>Ses débuts dans le livre illustré</u> .................................................... p. 48

B) <u>Le gout des recueils animaliers</u> .................................................... p. 51

C) <u>Vers un art total: le livre d'artiste</u> .................................................... p. 55

Partie III: Transmission d'une technique ancestrale .................................... p. 62

Chapitre 1 - L'enseignement................................................................ p. 62

A) Germaine de Coster, enseignante .................................................... p. 62

B) L'enseignement de la technique : l'exemple du Canard ........................ p. 64

Chapitre 2 - Les publications ................................................................ p. 67

A) L'élaboration d'un manuel ........................................................ p. 67

B) Les portraits photographiques ........................................................ p. 70

Chapitre 3 - Les nombreux legs à la Bibliothèque nationale de France......... p. 72

A) Sa collection personnelle ........................................................ p. 72

B) Ses oeuvres personnelles ........................................................ p. 73

1) Ses estampes ................................................................ p. 73

2) Ses ouvrages ................................................................ p. 73

3) Ses outils ................................................................ p. 74

Conclusion .................................................................................................... p. 76

Bibliographie ................................................................................................ p. 79
## Avertissement

Abréviation:

S. G. B. O.

Société de la Gravure sur Bois Originale

U. C. A. D.

Union Centrale des Arts Décoratifs

Les sources bibliographiques indiquées en notes de bas de pages sont sous la forme abrégée, la référence complète est précisée en bibliographie à la fin du volume.
Remerciements

En premier lieu, j’exprime ma reconnaissance à mon directeur de mémoire Monsieur Nicholas-Henri Zmelty, maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université de Picardie Jules Verne, pour les connaissances qu’il m’transmises, la qualité de ses conseils, son soutien, et plus particulièrement pour m’avoir fait découvrir la gravure et Germaine de Coster.

Je tiens également à remercier Monsieur Philippe Sénéchal, professeur d’histoire de l’art moderne à l’Université de Picardie Jules Verne, membre du jury.

J’adresse mes remerciements aux responsables et personnels de l’Université de Picardie Jules Verne à Amiens, ainsi qu’aux professeurs qui m’ont fourni les outils nécessaires à la réussite de mes études universitaires.

Je souhaite remercier le personnel du département des estampes et de la photographie du site Richelieu de la Bibliothèque nationale de France, et le personnel du département de la réserve des livres rares du site François-Mitterrand de la Bibliothèque nationale de France, pour leur accueil, leur temps et leur patience qu’ils m’ont accordé.

Un grand merci à mes camarades et amis rencontrés pendant ces années d’études d’Histoire de l’art, qui m’ont apporté un soutien moral et intellectuel, une entraide et une bienveillance.

Enfin, pour leur soutien inestimable, leur amour, et leur courage de m’avoir écoutée parler de Germaine de Coster pendant deux longues années, je remercie ma famille et mes amis. Et plus particulièrement Maryse Fouquet, Margot Debeaume, Rachel Blanchard, Charline Boizart, Julien Cordier et ma mère Isabelle Valtier, pour leur considération apportant l’appréciable prise de recul pour la bonne élaboration de ce mémoire.
## Introduction

> « [...] peindre, dessiner, et plus encore graver peut-être, c'est placer au dessus du temps ce qu'il nous fut donné de voir et de choisir.<fnref n="1" /> »

Gérard Bauër

Ces dernières années, l'histoire de l'art redécouvre, par le biais des recherches, d'expositions ou encore d'ouvrages qui leurs sont consacrés, des artistes injustement oubliés et ou, ignorés, qui s'avèrent être pour la grande majorité des femmes. Cet intérêt de remise en lumière des femmes dans un milieu encore largement dominé par les hommes n'est pas sans liens avec le mouvement féministe actuel et ce mémoire entre en résonance avec les débats contemporains autour de ces questions. L'attention grandissante portée aux femmes dans l'art contribue à souligner la place minime qu'elles occupent dans le milieu de la gravure.

Au XIXe siècle en Europe, la gravure sur bois était avant tout une pratique artisanale qui demandait plusieurs étapes nécessaires, et plusieurs personnes étaient mises à contribution afin de réaliser une estampe: l'artiste créait le motif, qui était ensuite retranscrit sur une planche par un graveur, afin de créer la matrice. Puis l'imprimeur encrait et imprimait la matrice, afin de donner une estampe. La gravure sur bois était le plus souvent utilisée comme moyen de reproduction d'images, principalement pour les journaux ou les livres illustrés<fnref n="2" />. Bien que certains graveurs pouvaient atteindre un niveau considérable de maitrise de cette technique, la créativité artistique était bien souvent délaissée. En effet, les graveurs d'atelier reproduisaient essentiellement des dessins exécutés par d'autres. La fin du XIXe siècle marque les débuts d'une pensée menée par certains graveurs qui souhaitent être reconnus comme des artistes à part entière. Tandis que des peintres sont séduits par la pratique de la gravure originale, ces derniers se libérèrent des graveurs et des imprimeurs afin d'exécuter eux même l'estampe du début jusqu'à la fin. Parmi eux peuvent être

<footnote n="1">¹ BAÜER, COGNIAT, 1960, p. 4.</footnote>

<footnote n="2">² BELLEVILLE, 2001, p. 13.</footnote>
cités Paul Gauguin<fnref n="3" />, Henri Rivière<fnref n="4" />, ou Félix Vallotton<fnref n="5" />. Par ailleurs, certains graveurs professionnels vers la fin de la décennie 1890 se convertirent eux aussi à la gravure sur bois originale.

La gravure sur bois et la femme artiste sont réunies ici dans ce travail de recherche, sur Germaine de Coster. Née le 1er septembre 1895 à Paris, elle est très vite attirée par l'art et la nature. Issue d'une famille d'ingénieurs, elle aurait une soeur, Suzanne de Coster. D'après une mention manuscrite de Paul Poiret<fnref n="6" /> pour une maquette, Suzanne est indiquée comme la « soeur du peintre-graveur Germaine de Coster<fnref n="7" /> ». Son père et son grand-père, de part leur profession, lui ont certainement transmis un goût pour la précision, elle semble toujours hésiter entre deux personnalités. Le journaliste et critique d'art Raymond Coginat, qui a connu la graveuse, explique bien la dualité de cette dernière dans son *Portrait de Germaine de Coster*<fnref n="8" /> de 1960 :

> « Son caractère reste en toute circonstance marqué par un double courant, par cette alternance entre la raison et l'instinct, entre l'intelligence et l'intuition, entre le calme et le tourment. Ainsi peut-on avoir d'elle deux opinions très différentes selon ce qu'elle laisse transparaître de son humeur ou ce qu'on en veut retenir. Elle paraîtra calme, laborieuse et secrète autant que, dans d'autres circonstances, elle semblera tourmentée, explosive, exigeante mais c'est moins chez elle une dualité de climat que la conjugaison d'éléments passionnels et raisonnables qui se superposent et donnent à son être une haute unité, avec des contradictions plus apparentes que réelles car son sens de l'équilibre et de la mesure sait automatiquement résoudre ces problèmes ... <fnref n="9" /> »

Mais le journaliste démontre ici que cette dualité est bien plus pour Germaine de Coster une conjugaison d'éléments émotionnels et rationnels. Les artistes qu'elle admire sont avant tout les sculpteurs de la Grèce archaïque, et se passionne pour l'oeuvre Rembrandt. Elle applaudit aussi des

<footnote n="3">³ 1848, Paris - 1903, Polynésie Française</footnote>

<footnote n="4">⁴ 1864, Paris - 1951, Sucy-en-Brie</footnote>

<footnote n="5">⁵ 1865, Lausanne - 1925, Neuilly-sur-Seine</footnote>

<footnote n="6">⁶ 1879, Paris - 1944</footnote>

<footnote n="7">⁷ POIRET, 2020</footnote>

<footnote n="8">⁸ BAUËR, COGNIAT, 1960, op. cit.</footnote>

<footnote n="9">⁹ *Ibid.* p. 10.</footnote>
artistes bien plus contemporains tels que Auguste Rodin<fnref n="10" />, Jacques Villon<fnref n="11" /> ou Ossip Zadkine<fnref n="12" />. Elle apporte ce sens de l'équilibre à son art, qui allie passion et sagesse. Séduite par les procédés de l'estampe japonaise, elle devient une adepte de l'impression à l'eau, et la pratique jusqu'au début des années 1950. Détentrice d'un savoir-faire ancestral, elle perpétue cette technique en l'enseignant. Mais elle se détournera radicalement de sa pratique dans la seconde moitié du XXe siècle, préférant la gravure au burin sur cuivre. Elle rencontre Hélène Dumas<fnref n="13" /> en 1931¹⁴ lors d'une croisière en Grèce, et devient sa collaboratrice. Elles feront partie des plus grandes figures de l'art du livre du XXe siècle. À elles deux, elles entreprirent près de quatre-cent-cinquante reliures originales, et obtiendront en 1951 le Grand Prix de Société de la Reliure Originale<fnref n="15" />. De plus, plusieurs de leurs oeuvres sont présentées lors de l'exposition sur la Reliure Originale à la Bibliothèque nationale de France en 1953¹⁶. Discrète sur sa vie privée, il est possible que son travail, ses voyages et sa production prolifique l'ont contrainte à renoncer au statut conjugal et familial classique. Raymond Cogniat dans son portrait, et Georges Duhamel dans sa lettre-préface du *Buffon*<fnref n="17" /> de 1951, s'adressent à elle en l'appelant « Mademoiselle de Coster ». Dans les années 1960 elle vécut dans le quartier du Marais aux abords de l'Hôtel de Ville, rue des Archives. C'est dans son logement qu'elle grave et imprime ses estampes, à la main. Elle s'éteint le 12 novembre 1992 à Paris. L'oeuvre de Germaine de Coster se révèle dans la diversité de ses techniques, de son matériel, mais aussi de son esthétique. Mais par dessus tout, son activité artistique est intimement dépendante et régie par le caractère passionné de l'artiste.

Aujourd'hui la place de la femme graveur est bien connue et même reconnue dans la société artistique française, en atteste l'élection d'Astrid de La Forest<fnref n="18" />, première graveuse et peintre élue à

<footnote n="10">¹⁰ 1840, Paris - 1917, Meudon</footnote>

<footnote n="11">¹¹ 1875, Damville - 1963, Puteaux</footnote>

<footnote n="12">¹² 1890, Vitebsk (Biélorussie) - 1967, Neuilly-sur-Seine</footnote>

<footnote n="13">¹³ 1896 - ?</footnote>

<footnote n="14">¹⁴ FULACHER, 2019, p. 1.</footnote>

<footnote n="15">¹⁵ BEAUMONT-MAILLET, 1993, p. 45.</footnote>

<footnote n="16">¹⁶ GUIGNARD, 1953</footnote>

<footnote n="17">¹⁷ COSTER, 1951, p. 3.</footnote>

<footnote n="18">¹⁸ 1962 -</footnote>
l'Académie des beaux-arts<fnref n="19" /> en 2016. Malgré leur grande présence, aucune règle ne régit l'emploi du titre de graveur pour les femmes. Dans son article publié en 2021 dans la revue *Les Nouvelles de l'estampe*<fnref n="20" />, Rémi Mathis se questionne sur l'emploi du mot « graveuse », car pour lui le terme « femme graveur » n'est pas assez explicite. D'après le Grand Robert de la langue française<fnref n="21" />, le mot « graveuse » est réservé au domaine de la gravure utilitaire et désigne une ouvrière, alors que « graveur » ou « femme graveur » sont réservés pour les artistes pratiquant la gravure dite artistique. La féminisation des termes traditionnellement employés au masculin n'est pas un débat récent, mais elle est nécessaire afin de faire progresser la société vers l'égalité. Pour Rémi Mathis<fnref n="22" />, il est donc pertinent d'utiliser le terme « graveuse » afin d'intégrer l'univers de l'estampe dans la société actuelle.

Pour Jean Adhémar, conservateur en chef du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France entre 1932 et 1961, il place le commencement de la gravure du XXe siècle non pas en 1900, mais bien en 1890²³ avec le courant Japoniste.

En 1858, le Japon ouvre enfin ses portes au monde. Des traités de commerce et d'amitié se créent entre le gouvernement Tokugawa et les États-Unis, la Russie, les Pays-Bas, l'Angleterre et la France<fnref n="24" />. C'est dans le dernier quart du XIXe siècle que se diffuse l'art japonais dans les pays occidentaux, par le biais de conférences, d'expositions, et des collections. Les artistes européens se confrontent à cette nouvelle culture, où un fantasme du pays du Soleil Levant se répand. Le déferlement d'images japonaises s'étend notamment avec la diffusion du recueil de dessins éducatifs *La Manga* du grand maitre de l'estampe Katsushika Hokusai (Edo 1760-1849), mais aussi grâce à une revue française, *Le Japon artistique*, fondée en 1888 par Siegfried Bing (Hamburg 1838-1905 Vauresson), marchand d'art, collectionneur et importateur d'objets et d'estampes japonais. C'est ainsi qu'après 1850 nait le Japonisme, courant qui s'inspire de la culture nipponne.

<footnote n="19">¹⁹ MATHIS, 2021, p. 1.</footnote>

<footnote n="20">²⁰ Ibid.</footnote>

<footnote n="21">²¹ Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert, 2 éd. revue et enrichie par A. Rey, Paris, Robert, 1985, article « graveur »</footnote>

<footnote n="22">²² MATHIS, 2021, p. 9.</footnote>

<footnote n="23">²³ PASSERON, 1970, p. 6.</footnote>

<footnote n="24">²⁴ GABET, 2014, p. 153.</footnote>
D'après Olivier Gabet<fnref n="25" />, le foisonnement du Japonisme se situe entre 1860 et 1930, et donnera naissance à un « post-Japonisme » après les années 1930. Mais pour Philippe Le Stum<fnref n="26" />, il serait divisé en deux parties, avec une première vague Japoniste entre 1890 et 1910, puis une seconde après la Première Guerre Mondiale jusqu'en 1930.

En Occident, la découverte de l'estampe japonaise favorise l'apparition de la couleur dans la gravure sur bois. Les graveurs français de professions, désireux de se faire reconnaitre comme artistes à part entière, décidèrent d'adopter les techniques japonaises de l'impression en couleurs et de les employer dans des sujets occidentaux<fnref n="27" />. Bien entendu, d'autres graveurs sur bois utilisèrent la couleur dans leur production, sans se référer au modèle oriental<fnref n="28" />.

Plusieurs ouvrages, contemporains au courant Japoniste, décrivent le procédé de la gravure sur bois de fil et sa technique ancestrale d'impression. L'ouvrage *Tools and materials illustrating the Japanese method of colour-printing: a descriptive catalogue of a collection exhibited in the Museum*<fnref n="29" /> d'Edward Fairbrother Srange renseigne particulièrement bien sur les méthodes d'impression à la japonaise, avec les différents outils, brosses, bois ou papiers utilisés. Il participera à la diffusion du savoir-faire nippon, à l'instar du Japonais Takayuki Tokuno, chef du Bureau de la gravure et peinture du ministère des finances de Tokyo à la fin du XIXe siècle, qui expliquera sous tous les angles la technique si particulière de son pays, jusqu'à répertorier les différents pigments<fnref n="30" /> utilisés. Dans le manuel *L'Imprimerie et les métiers graphiques*, Germaine de Coster participera à l'écriture d'un chapitre très complet <fnref n="31" /> sur la gravure sur bois de fil selon les méthodes japonaises ; elle décrit les procédés de gravure, d'encrage et d'imprimerie nippons. Cet ouvrage deviendra un incontournable de l'enseignement de la gravure sur bois de fil du XXe siècle.

La France, surtout dans le contexte du XIXe siècle, est le pays emblématique de l'École des Beaux-Arts. Malgré cette popularité, les femmes en sont exclues, et n'y seront acceptées qu'à partir

<footnote n="25">²⁵ *Ibid.* p. 223.</footnote>

<footnote n="26">²⁶ STUM, 2018, p. 42. et p. 66.</footnote>

<footnote n="27">²⁷ *Ibid.* p. 42.</footnote>

<footnote n="28">²⁸ *Ibid.* p. 84.</footnote>

<footnote n="29">²⁹ STRANGE, 1924</footnote>

<footnote n="30">³⁰ TOKUNO, 1894, p. 226.</footnote>

<footnote n="31">³¹ COSTER, VALOTAIRE, 1947, *op. cit.* p. 49.</footnote>
de 1897³². C'est pour cela que la plupart d'entre elles fréquentèrent des ateliers d'artistes, ou l'Académie Julian à Paris, fondée en 1866, qui ouvrira ses portes aux femmes en 1868³³. Malgré certaines contraintes sociales de genre, Paris au début du XXe siècle offrait aux femmes artistes de meilleures opportunités d'exposition et de formation que celles disponibles dans la plupart des autres villes de France, mais aussi d'Europe et d'Amérique. Ainsi de nombreuses femmes sont attirées par la capitale française, afin d'étudier et d'exposer leur travail, comme Marie Laurencin<fnref n="34" />, Jacqueline Marval<fnref n="35" />, Tamara de Lempicka<fnref n="36" /> ou Sonia Delaunay<fnref n="37" />. Pour les femmes souhaitant embrasser une carrière artistique dans les deux premières décennies du XXe siècle, quelques obstacles restent à surmonter. Cependant, le succès des salons indépendants de cette période a contribué à offrir davantage de possibilités d'exposition aux artistes féminins, mais aussi masculins. Le Salon des Indépendants, créé en 1884, avait pu fournir une visibilité aux artistes dont le travail ne répondait pas aux normes plus traditionnelles, et était ouvert à tous. Cet espace d'exposition est devenu l'un des plus importants pour les femmes au début du XXe siècle. Le Salon des Veuves en 1946 participa aussi à la visibilité de ces artistes. Néanmoins, la notion d'art « féminin » est encore bien ancrée, en associant traditionnellement les femmes aux arts décoratifs, en particulier dans la conception de tissus, la mode, le design et la broderie, ce qui pourrait constituer un « art des femmes », plus décoratif et « délicat<fnref n="38" /> ». Mais ces stéréotypes sont caractéristiques des rôles et des pratiques artistiques des femmes du XVIIIe et XIXe siècles.

Parmi ces femmes artistes du XXe siècle, quelques unes pratiquent la gravure. L'histoire de l'art le mentionne peu, mais cette technique fait partie, avec le dessin, de l'éducation des jeunes filles de bonne famille<fnref n="39" />. En 1860, l'historien Léon Lagrange considère la gravure comme « un art

<footnote n="32">³² GAZE, 1997, p. 91.</footnote>

<footnote n="33">³³ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="34">³⁴ 1883, Paris - 1956</footnote>

<footnote n="35">³⁵ 1866, Quais-en-Chartreuse - 1932, Paris</footnote>

<footnote n="36">³⁶ 1898, Varsovie -1980, Cuernavaca, Mexique</footnote>

<footnote n="37">³⁷ 1895, Gradizhsk, Ukraine - 1979, Paris</footnote>

<footnote n="38">³⁸ *Ibid.*, p. 93.</footnote>

<footnote n="39">³⁹ FOUCHER-ZARMANIAN, 2014, p. 40.</footnote>
du sacrifice<fnref n="40" /> » qui correspond parfaitement au rôle des femmes. De plus, le caractère reproductif de cet art n'est pas sans faire écho à celui que l'on attribue traditionnellement à la femme à la fin du XIXe et du début du XXe siècles. D'ailleurs, la différenciation entre production et reproduction se retrouve dans la gravure, entre celle d'invention, dominée par l'homme, et celle d'interprétation. Les femmes graveurs sont bien présentes, et certaines sont même reconnues aux XVIIe et XVIIIe siècles, comme Élisabeth-Sophie Chéron (Paris 1648-1711) ou Thérèse-Éléonore Lingée (Paris 1753- ?), mais qui restent pour la plupart cantonnées à la reproduction ou l'interprétation. Quant aux sœurs belges Marie (Bruxelles 1866-1942) et Louise (Bruxelles 1867-1948) Danse, graveuses du début du XXe siècle, elles utilisent leurs reproductions gravées comme une stratégie, afin de se démarquer et d'intégrer des milieux artistiques dominés par les hommes, comme le cercle des symbolistes<fnref n="41" />.

Jouissant d'une renommée modeste dans le milieu artistique, Germaine de Coster fut immédiatement tombée dans l'oubli après sa mort et aucun travail monographique ne lui a été consacré à ce jour. Inconnue des contemporains, l'état actuel de la recherche sur cette graveuse est mince, et très peu d'ouvrages la mentionnent. À la suite des travaux menés par le Musée Roger-Quilliot de Clermont Ferrand en 2015 sur la redécouverte de l'artiste auvergnat Jules Chadel (Clermont-Ferrand 1870-1941 Paris), Germaine de Coster est quelques fois nommée dans le catalogue de l'exposition *Nature et mouvement: Jules Chadel 1870-1941, dessins et gravures*<fnref n="42" /> en tant qu'élève du graveur. Philippe Le Stum, conservateur en chef du patrimoine, directeur du Musée départemental breton de Quimper, docteur en histoire de l'art spécialisé dans les arts de la Bretagne et dans l'estampe française et européenne, mentionne Germaine de Coster à plusieurs reprises dans sa thèse *La Bretagne dans la gravure sur bois (1850-1950)*<fnref n="43" /> ou encore dans son ouvrage *La Gravure sur bois en Bretagne, 1850-2000*<fnref n="44" />. Elle est aussi citée dans le *Dictionnaire de l'estampe en France, 1830-1950*<fnref n="45" />.

<footnote n="40">⁴⁰ *Ibid.*</footnote>

<footnote n="41">⁴¹ *Ibid.* p. 41.</footnote>

<footnote n="42">⁴² CLERMONT-FERRAND, 2015</footnote>

<footnote n="43">⁴³ STUM (1), 2014</footnote>

<footnote n="44">⁴⁴ STUM, 2018, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="45">⁴⁵ BAILLY-HERZBERG, 1985</footnote>
Il serait judicieux d'étudier le travail de Germaine de Coster afin de comprendre en quoi son initiation à la gravure sur bois de fil fait d'elle une artiste dévouée à son art, mais aussi une transmettrice de la technique ancestrale japonaise de la gravure sur bois de fil au XXe siècle en France ?

Tout d'abord, il est nécessaire d'étudier l'apprentissage de l'artiste, en commençant par sa formation à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris qui peut être qualifiée de conventionnelle mais nécessaire. Ses rencontres, aussi marquantes que déterminantes, vont lui permettre de découvrir les estampes japonaises ainsi que la Société de la Gravure sur Bois Originale. Elle se passionne pour la technique de la gravure sur bois de fil qui lui est enseignée par le dessinateur et graveur Jules Chadel. Ce dernier l'influence fortement et la considère comme une artiste à part entière. Malgré son dévouement pour son maître, Germaine de Coster assouvit son désir de reconnaissance et d'indépendance avec ses propres gravures originales.

Dans un deuxième temps, l'étude des oeuvres gravées individuelles de Germaine de Coster témoigne sa maitrise de la technique japonaise. Elles regroupent des paysages urbains et naturels, mais aussi des panoramas inspirés de ses nombreux voyages. Ses études animalières, quant à elles, témoignent de la proximité qu'entretient Germaine de Coster avec la nature. Son sens de l'observation lui permet de représenter une faune avec un réalisme singulier. De cette production prolifique, c'est le livre illustré qui devient sa forme d'expression de prédilection. L'artiste, en plus de la gravure sur bois, se charge de la création complète de ses ouvrages.

La troisième partie est dédiée à la transmission d'une technique ancestrale. Germaine de Coster se place ici en tant que fervente défenseur de la technique de la gravure sur bois de fil, en l'enseignant au Collège Technique des Arts Appliqués de la rue Duperré. À travers ses gravures, elle explique le processus d'impression à l'eau, technique qu'elle maitrise à la perfection. La diffusion se fait également par la participation de Germaine de Coster à l'élaboration d'un manuel. De plus, elle se met en scène dans des photographies dans le but d'expliquer ses gestes, mais aussi afin de légitimer son statut de maîtresse de la technique de la gravure sur bois de fil. Enfin, les différents legs qu'elle offre principalement à la Bibliothèque nationale de France s'inscrivent dans une démarche similaire à l'utilisation de la photographie par l'artiste. Ces dons lui permettent de présenter des chefs-d'oeuvre aux plus curieux, mais aussi de leur laisser tous les outils pour apprendre et comprendre cette technique ancestrale.
# Partie I: Le parcours initiatique de Germaine de Coster: d'une formation conventionnelle parisienne à une technique japonaise ancestrale

## Chapitre 1 - L'apprentissage: entre formation conventionnelle et rencontres initiatiques

### A) Un enseignement classique à l'Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris

En 1911, la jeune Germaine de Coster, alors âgée de seize ans, rentre à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. C'est en fréquentant cette institution qu'elle développe son apprentissage artistique. Elle s'initie à la technique du dessin au lavis<sup>46</sup> tout en se formant à la décoration. Hélas, son apprentissage s'interrompt en 1914 à la suite de la déclaration de la Première Guerre Mondiale. L'état actuel des connaissances ne permet pas de connaitre davantage d'informations sur sa formation, mais un rappel historique de l'enseignement des jeunes filles à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, de la moitié du XIXe siècle jusqu'en 1914, permet de créer un parallèle supposé avec celui de la future graveuse.

L'École nationale de dessin pour jeunes filles, fondée en 1803 et située au numéro dix rue de la Seine, est l'une des écoles parisiennes permettant aux étudiantes âgées de quinze à vingt-cinq ans d'acquérir une pratique artistique. À partir de 1860, le dessin industriel, la gravure sur cuivre, la gravure sur bois, la peinture sur faïence, l'histoire de l'art et l'anatomie s'ajoutent peu à peu au programme de cet établissement. En 1890, le directeur de l'École des Arts Décoratifs Jacques Auguste Gaston Louvrier de Lajolais<sup>47</sup>, conscient de l'émergence de la place de la femme dans les métiers d'art, décide de joindre les deux écoles, afin d'ajouter une section pour jeunes filles à la prestigieuse institution. Fondée en 1767 sous le nom d'École Royale gratuite de dessin<sup>48</sup>, l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris propose un enseignement pluridisciplinaire, entre art et industrie. Un équilibre entre offrir des connaissances artistiques générales tout en enseignant un savoir-faire spécialisé et exploitable par l'industrie est donc trouvé. Y sont inculqués les arts qui

<footnote n="46"><sup>46</sup> BEAUMONT-MAILLET, 1993, p. 45.</footnote>

<footnote n="47"><sup>47</sup> 1829, Paris - 1908, Limoges</footnote>

<footnote n="48"><sup>48</sup> RAYNAUD, 2004, p. 3.</footnote>
« contribuent à embellir l'environnement quotidien<fnref n="49" /> », en formant des « artistes industriels<fnref n="50" /> ». Avec l'Exposition Universelle à Paris de 1878, les arts dits utiles, mais aussi l'École, sont mis au premier plan dans ce dernier quart du XIXe siècle. Les étudiants qui envisagent un travail dans l'industrie sont instruits grâce à l'enseignement de plusieurs pratiques, dont le dessin au trait et la géométrie. Autour de 1890, bon nombre de débats sur la question de l'accès des femmes aux études artistiques<fnref n="51" /> sons suscités, notamment lors du Congrès des arts décoratifs de 1894 organisé par l'Union Centrale des Arts Décoratifs, provoquant des échanges mouvementés entre les intervenants<fnref n="52" />. Auguste Louvrier de Lajolais défend cet accès et revendique à plusieurs reprises que certains cours doivent être dispensés aussi bien aux filles qu'aux garçons. Ainsi une remise à niveau générale de l'enseignement des jeunes filles fut appliquée. De plus, lorsque l'éminent directeur prend la direction de cette section féminine de l'École des Arts Décoratifs de Paris, il apporte avec lui des professeurs de la section jeunes gens afin qu'ils enseignent leurs savoirs aux jeunes filles. Elles bénéficient donc des cours de géométrie, de perspective, d'architecture, d'histoire de l'art et de croquis<fnref n="53" /> donnés par d'illustres professeurs dont Hector Guimard<fnref n="54" /> et Paul Vitry<fnref n="55" /> pour ne citer qu'eux. En ce sens, l'École des Arts Décoratifs adopte une comportement égalitaire contrairement à d'autres institutions, telle que l'École des Beaux-Arts de Paris. Mais cette démarche, bien que louable, ne sert que la cause des industries d'art. Afin de répondre à leur demande de rentabilité productive, elles acceptent les hommes comme les femmes<fnref n="56" />. L'École ne soutient donc en aucun cas l'idée d'une égalité homme-femme, mais nourrit des stéréotypes bien ancrés dans cette société patriarcale du XIXe siècle. Les femmes voulant suivre un cursus artistique en France se dirigent donc vers l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, qui leur propose une formation de l'art dit « domestique » comme la conception de tissus et de broderies<fnref n="57" />.

<footnote n="49">⁴⁹ *Ibid.*, p. 111.</footnote>

<footnote n="50">⁵⁰ *Ibid.*, p. 115.</footnote>

<footnote n="51">⁵¹ LAURENT, 1996-1997, p. 60.</footnote>

<footnote n="52">⁵² U. C. A. D., 1900, p. 719.</footnote>

<footnote n="53">⁵³ *Ibid.* p. 131.</footnote>

<footnote n="54">⁵⁴ 1867, Lyon - 1942, New York</footnote>

<footnote n="55">⁵⁵ 1872, Paris - 1941</footnote>

<footnote n="56">⁵⁶ RAYNAUD, 2004, *op. cit.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="57">⁵⁷ GAZE, 1997, *op. cit.*, p. 93.</footnote>
Au début du XXe siècle, le nombre d'écoles d'art parisiennes et provinciales s'accroit, offrant à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris un statut semblable à celui de l'École des Beaux-Arts<fnref n="58" />. De plus, l'organisation de l'École se transforme avec la nouvelle direction<fnref n="59" /> d'Eugène Morand<fnref n="60" /> en 1910, et un renouvellement du corps enseignant s'ordonne. Avec la Première Guerre Mondiale et les problèmes de trésorerie de l'État, l'activité artistique en France diminue, et tous les établissements d'enseignement sont contraints de fermer<fnref n="61" />.

Ainsi, les étudiantes de la section savent tirer profit de leurs enseignements les plus complets. En témoignent leurs excellents classements lors des différents concours organisés par des sociétés artistiques<fnref n="62" />, où elles sont majoritaires. De plus, la formation à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs permet une insertion à bon nombre de jeunes femmes dans le monde du travail. En effet, bien que certaines d'entre elles deviennent des artisanes précieuses pour l'industrie, et plus particulièrement celle du luxe, d'autres se destinent à l'enseignement. En atteste le grand nombre de candidates, provenant principalement de la section des jeunes fille de l'École, qui se présentent aux concours de la Ville de Paris pour l'obtention du brevet de professeur de dessin<fnref n="63" />.

Cette institut s'applique à offrir une formation complète à l'artiste décorateur<fnref n="64" /> en lui apprenant à connaitre et à maitriser les différents matériaux qu'il peut être amené à utiliser, tels que le tissu, la céramique, le bois ou le métal. Il est donc évident que Germaine de Coster fut initiée à cet apprentissage, puisqu'elle manipule le bois, matière première de sa technique de prédilection dans la première moitié du XXe siècle. De plus, pour sa production de reliures, elle manoeuvre à la perfection différents matériaux comme le métal ou des peaux d'animaux<fnref n="65" />. Par ailleurs, cette forme

<footnote n="58">⁵⁸ RAYNAUD, 2004, *op. cit.*, p. 150.</footnote>

<footnote n="59">⁵⁹ *Ibid.*, p. 166.</footnote>

<footnote n="60">⁶⁰ 1853, Saint-Pétersbourg - 1930, Paris</footnote>

<footnote n="61">⁶¹ *Ibid.*, p. 151.</footnote>

<footnote n="62">⁶² *Ibid.*, p. 132.</footnote>

<footnote n="63">⁶³ D'ENFERT, 2003, p. 330.</footnote>

<footnote n="64">⁶⁴ RAYNAUD, 2004, *op. cit.*, p. 137.</footnote>

<footnote n="65">⁶⁵ FULACHER, 2019, *op. cit.* p. 2.</footnote>
d'art peut être reliée aux arts décoratifs, tant dans sa forme que dans sa définition. En 1909⁶⁶ une réforme de l'École des Arts Décoratifs accorde une place importante à la couleur et aux croquis spontanés, réalisés d'après modèles vivants et en mouvement, ou à partir d'objets du quotidien. La jeune étudiante a bien évidemment pu profiter de ces enseignements, en témoigne son oeuvre fortement impactée par le naturel, le mouvement et un sens de l'observation aiguisé. Il n'est pas aberrant de penser que Germaine de Coster prit part aux évènements organisés par l'association des élèves de l'École appelée « la Grande Masse<fnref n="67" /> ». Créée en 1899, elle planifiait des sorties culturelles et professionnelles. Il est possible que les expositions de l'Union Centrale des Arts Décoratifs (U. C. A. D.) ou celles de la collection publique de la Bibliothèque nationale de France<fnref n="68" /> fassent parties des manifestations prévues par l'association étudiante. L'U. C. A. D., dont Auguste Louvrier de Lajolais faisait partie, présentait des pièces d'art décoratif dans son musée, ouvert en 1905 et situé au pavillon de Marsan du palais du Louvre à Paris<fnref n="69" />. Ainsi en fréquentant ce lieu, la jeune femme a pu créer un premier contact avec les oeuvres et susciter son gout pour l'art. Parmi les nombreuses disciplines enseignées par l'École, l'étudiante se forma à l'élaboration de décors de théâtre. En effet, son cours passage dans l'atelier de décors du théâtre du Vieux-Colombier<fnref n="70" /> de Jacques Copeau<fnref n="71" /> et Louis Jouvet<fnref n="72" /> prouve cette formation. Grâce à l'enseignement du tronc commun des arts du dessin<fnref n="73" /> dispensé à l'École, Germaine de Coster poursuit une formation dans le but d'embrasser une carrière dans l'éducation. En effet, elle suit une préparation au professorat de dessin<fnref n="74" />, et devient professeur de l'Enseignement Technique à l'École des Arts Appliqués de Paris<fnref n="75" />.

<footnote n="66">⁶⁶ RAYNAUD, 2004, *op. cit.*, p. 134.</footnote>

<footnote n="67">⁶⁷ *Ibid.*, p. 171.</footnote>

<footnote n="68">⁶⁸ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="69">⁶⁹ RAYNAUD, 2004, *op. cit.*, p. 113.</footnote>

<footnote n="70">⁷⁰ FULACHER, 2019, *op. cit.* p. 1.</footnote>

<footnote n="71">⁷¹ 1879, Paris - 1949, Beaune</footnote>

<footnote n="72">⁷² 1887, Crozon - 1951, Paris</footnote>

<footnote n="73">⁷³ RAYNAUD, 2004, *op. cit.*, p. 135.</footnote>

<footnote n="74">⁷⁴ FULACHER, 2019, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="75">⁷⁵ BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, p. 13.</footnote>
Ce passage à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs a permis à la graveuse de s'initier à l'art. Germaine de Coster fut formée dans le but de créer une nouvelle génération de collaborateurs pour les industries artistiques<sup>76</sup>. Mais elle adoptera une carrière bien plus centrée sur la création d'art. Néanmoins, l'École lui apprend l'importance du métier de l'artisanat, et lui inculque la rigueur du travail à travers un apprentissage méticuleux et exigeant qui lui servira dans sa production de gravures.

## B) Germaine de Coster à la découverte des estampes japonaises

### 1) Des rencontres déterminantes

Germaine de Coster bénéficie d'une grande culture générale rendue possible par son apprentissage. En effet, les cours d'histoire de l'art dispensés par l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs lui ont probablement apporté quelques notions à propos des mouvements artistiques du XIXe siècle, notamment sur le japonisme. Mais son parcours qui la mènera à sa carrière d'artiste ne se compose pas exclusivement de formations professionnelles, il se construit également par le biais de rencontres. La jeune femme devenue enseignante à vingt-six ans va, au contact de différentes personnes, choisir une voie moins conventionnelle. C'est par ailleurs grâce à ses fréquentations qu'elle découvre l'estampe japonaise et la technique ancestrale de la gravure sur bois.

La première personne qui participe à son éveil n'est autre que le joaillier Henri Vever<sup>77</sup>. Directeur d'une bijouterie et joaillerie parisienne, collectionneur, historien de l'art, bibliophile, membre du Conseil de l'Union Centrale des Arts Décoratifs, membre de plusieurs sociétés françaises comme la Société franco-japonaise de Paris ou la Société des bibliophiles<sup>78</sup>, voici les nombreuses fonctions que cet éminent personnage occupe, rendant compte de la pluralité de ses centres d'intérêt. Il se constitua une grande collection portant sur différents domaines artistiques<sup>79</sup> comme les oeuvres contemporaines, les recueils illustrés, mais aussi l'art oriental qui comprend

<footnote n="76"><sup>76</sup> RAYNAUD, 2004, *op. cit.*, p. 121.</footnote>

<footnote n="77"><sup>77</sup> 1854, Metz - 1942, Noyers</footnote>

<footnote n="78"><sup>78</sup> ZEISLER, 2020</footnote>

<footnote n="79"><sup>79</sup> CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 20.</footnote>
environ huit milles estampes et des miniatures persanes. Il fut l'un des premiers à s'intéresser et à
admirer l'art japonais, en témoignent ses huit milles estampes amassées. Appelée aussi Ukiyo-e, cet
art populaire venant du Japon est une image narrative qui représente et raconte le quotidien de la
population, les paysages ou encore les histoire de la mythologie orientale. Afin d'accroître sa
collection, le joaillier se procure des pièces d'art auprès du célèbre marchand Siegfried Bing<sup>80</sup>, ou
bien grâce à Hayashi Tadamasa<sup>81</sup>, dont il fut l'un de ses clients les plus importants et avec qui il
entretient une correspondance. Ces deux fournisseurs ont joué un rôle fondamental dans l'histoire
du japonisme français, en important des pièces uniques, et plus particulièrement le Japonais qui
traduisait des documents sur l'art nippon pour ses amis artistes et intellectuels<sup>82</sup>. Henri Vever
s'intéresse lui aussi à la culture non occidentale, et fut l'un des pivots du milieu japonisant,
notamment dans la diffusion, pendant la décennie 1900. Vers 1892 il rejoint les Amis de l'Art
Japonais, participe à leurs diners, et en 1900 il participe à la fondation de la Société franco-
japonaise de Paris<sup>83</sup>. Bijoutier de métier, il suit des cours de dessin, de modelage et de composition
d'ornement à l'École Nationale Supérieure des Arts décoratifs dès 1871<sup>84</sup>. De plus, il rassemble de
nombreux recueils de modèles et d'ornements à son atelier afin d'alimenter son inspiration. Ainsi
l'art et sa pratique lui sont hautement familiers.

Henri Vever devient un témoin et même un historien de son temps, par ses collections en constante évolution, mais aussi par ses nombreuses publications sur la bijouterie et l'art décoratif français. En témoigne son ouvrage majeur, en trois volumes, *La Bijouterie française au XIXe siècle, 1800-1900*<sup>85</sup>. Généreux, il lègue régulièrement de son vivant des ouvrages à la bibliothèque de la Chambre Syndicale<sup>86</sup> et à la Bibliothèque nationale de France. Il fait son premier don au musée du Louvre en 1894 en offrant quarante estampes japonaises. Entre 1899 et 1938 il dépose et vend de

<footnote n="80">⁸⁰ 1838, Hambourg - 1905, Vauresson</footnote>

<footnote n="81">⁸¹ 1856 - 1906</footnote>

<footnote n="82">⁸² KOYAMA-RICHARD, 1997, p. 234.</footnote>

<footnote n="83">⁸³ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="84">⁸⁴ ZEISLER, 2020, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="85">⁸⁵ Henri VEVER, *La Bijouterie française aux XIXe siècle, 1800-1900*, Paris, H. FLOURY, 1906</footnote>

<footnote n="86">⁸⁶ ZEISLER, 2020, *op. cit.* Henri Vever publie le catalogue de la bibliothèque de la Chambre Syndicale en 1914.</footnote>
nombreux objets variés au musée des Arts Décoratifs de Paris<fnref n="87" />. De plus, il prête des estampes pour de multiples expositions en Europe. Sa collection sera vendue et éparpillée après sa mort en 1942.

Germaine de Coster aurait fait la rencontre d'Henri Vever vers 1918, année qui signifie le rapprochement de la jeune femme au cercle des japonisants de Paris<fnref n="88" />. Elle rend visite au joaillier en 1924⁸⁹, au 59 rue de La Boétie. En effet, Henri Vever ouvrait les portes de son domicile tous les dimanche matin à son entourage<fnref n="90" /> afin d'explorer la collection qualifiée la plus remarquable de Paris. Il est plausible que la jeune femme s'imprègne de tous ces objets d'art, mais aussi des estampes japonaises présentes. Elle fréquente les amis et collaborateurs du collectionneur, et il est présumable que c'est au sein de ces réceptions que Germaine de Coster fait la connaissance du dessinateur et graveur Jules Chadel, qui deviendra son maitre. C'est d'ailleurs en devenant un potentiel intercesseur entre ces deux futurs collaborateurs qu'Henri Vever bouleverse à jamais la carrière et l'existence de Germaine de Coster.

Dans l'état actuel des connaissances, il est impossible de savoir ni quand, ni comment Jules Chadel et Germaine de Coster se sont rencontrés. Jules Chadel, sculpteur de formation, parfait son apprentissage à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, où son talent de dessinateur est dévoilé. En 1904 ou 1905 il se fait embaucher par le joaillier Henri Vever en tant que dessinateur de bijoux, et c'est auprès de lui que Jules Chadel découvre l'art japonais, ainsi que l'univers des bibliophiles. Il continue à travailler aux confections des dessins après 1921 lorsque les neveux de Vever récupèrent l'affaire familiale. La rencontre de Jules Chadel avec Henri Vever fut déterminante pour tout le reste de sa carrière. En effet, il pénètre dans l'art japonisant tout en fréquentant des artistes et amateurs qui se réunissaient autour du collectionneur. Sa formation d'artisan à l'École ne lui permet pas de pratiquer une autre activité, ce qui explique sa curiosité tardive pour les estampes et l'art japonais, contrairement à ses contemporains. Ainsi cet intérêt retardé place Jules Chadel dans la seconde génération des japonistes, qui empruntent à la culture nipponne d'avantage les techniques de création que l'esthétique. Ses plus vieilles estampes remontent à 1908 ou 1909⁹¹, alors que la gravure sur bois originale, terme qui désigne une estampe

<footnote n="87">⁸⁷ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="88">⁸⁸ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 43.</footnote>

<footnote n="89">⁸⁹ FULACHER, 2019, *op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="90">⁹⁰ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="91">⁹¹ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 35.</footnote>
dessinée et gravée par la même main, est née vers 1880. Jules Chadel se forme à la technique de la gravure japonaise auprès de Yoshijirô Urushibara, artiste japonais qui vécut entre Paris et Londres de 1908 à 1941, et de son ami graveur, décorateur et imprimeur Prosper-Alphonse Isaac<fnref n="92" />. Urushibara procura aux deux graveurs français des outils, et les initia aux procédés japonais de gravure et d'impression à l'eau. Fin pédagogue, il va jusqu'à conseiller ses élèves de se quérir du matériel dans la boutique de Georges Zay à Paris, qui faisait amener des produits en provenance du Japon<fnref n="93" />. De cette amitié nait une étroite collaboration entre les trois artistes qui, en prenant exemple des traditions japonaises, se répartissent le travail entre dessinateur, graveur et imprimeur.

Jules Chadel est bien plus qu'un maitre pour Germaine de Coster, il deviendra au fil du temps un collaborateur puis un ami. C'est grâce à lui qu'elle se forme à la technique de la gravure sur bois de fil. Il lui apporte aussi le goût des livres illustrés et de la reliure, deux domaines dans lesquels la graveuse s'épanouit.

Enfin, la dernière personne que la graveuse rencontre qui marquera et sera déterminante dans sa carrière de graveuse sur bois, est le Japonais Yohijirô Urushibara<fnref n="94" />. De son vrai nom Mokushû Urushibara<fnref n="95" />, il développe la pratique japonaise de l'estampe polychrome en Grande-Bretagne et en France. Employé de la Shimbi Soin, une importante compagnie d'édition et d'impression de gravures à Tokyo<fnref n="96" />, il part en Europe afin d'enseigner aux artistes la technique de la gravure japonaise. À l'occasion de l'exposition anglo-japonaise de 1910, qui se déroula du 14 mai au 29 octobre à Londres, il exécute des démonstrations d'impression selon les techniques de son pays natal. C'est à cet évènement qu'il fit la rencontre d'Henri Vever, venu à Londres pour prêter des objets de sa collection de laques et d'objets japonais. Il est fort probable que c'est le joaillier qui fait venir le Japonais à Paris entre 1910 et 1911, où il rencontre Prosper-Alphonse Isaac, puis Jules Chadel. C'est à partir de ce moment qu'il partage son temps entre Londres, où il enseigne à la Leicester School of Art<fnref n="97" />, et Paris où il devient l'imprimeur de certains artistes japonisants.

<footnote n="92">⁹² 1858, Calais - 1924</footnote>

<footnote n="93">⁹³ STUM, 2018, *op. cit.*, p. 74.</footnote>

<footnote n="94">⁹⁴ 1888, Tokyo - 1953</footnote>

<footnote n="95">⁹⁵ STUM, 2018, *op. cit.*, p.74.</footnote>

<footnote n="96">⁹⁶ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 65.</footnote>

<footnote n="97">⁹⁷ STUM, 2018, *op. cit.*, p.74.</footnote>
Véritable artiste artisan<sup>98</sup>, il devient passeur de la technique japonaise d'impression et de gravure sur bois.

C'est par le biais de Jules Chadel que Germaine de Coster va rencontrer Yoshijirô Urushibara, qui leur enseigne à tous les deux cet art si subtil de réaliser des estampes à la manière des Japonais. Elle va notamment apprendre avec lui la technique d'impression et l'utilisation des encres à l'eau. La graveuse va s'inscrire dans le sillon d'Urushibara, à tel point qu'elle fera partie des transmetteurs de la technique, formés par le Japonais.

Ces trois rencontres sont déterminantes pour Germaine de Coster et sa carrière d'artiste. Chacun jouent un rôle d'entremetteur afin qu'elle puisse faire connaissance avec des personnes pouvant l'aider à s'épanouir artistiquement, et même devenir une figure honorable de la gravure du XXème siècle, ainsi que dans l'illustration de livre. Germaine de Coster fera des rencontres importantes tout au long de sa carrière, comme la relieuse Hélène Dumas pendant une croisière en Grèce dans les années 1930, qui deviendra sa collaboratrice. Ou encore le peintre graveur Jacques Villon qui l'initiera à la gravure sur cuivre, sa technique de prédilection à partir de 1950.

## 2) La Société de la Gravure sur Bois Originale

La fin du XIXe siècle est marquée par une lutte menée par certains graveurs qui souhaitent être reconnus comme des artistes à part entière. Beaucoup de peintres de cette génération furent séduits par la pratique de la gravure originale dans plusieurs techniques, mais le médium du bois n'en faisait pas partie. L'artiste Félix Bracquemond<sup>99</sup>, fondateur de la Société des Aquafortistes en 1862, s'intéresse aussi à la gravure sur bois. Il en définit les caractéristiques dans son *Étude sur la gravure sur bois et la lithographie publié en 1897*:

> « Un bois doit être un bois et non une imitation de la taille-douce ou de la photographie<sup>100</sup>. »

<footnote n="98"><sup>98</sup> BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 358.</footnote>

<footnote n="99"><sup>99</sup> 1833, Paris - 1914, Sèvres</footnote>

<footnote n="100"><sup>100</sup> BRACQUEMOND, 1897, p. 6.</footnote>
À l'aube du XXe siècle, la gravure sur bois fut admise dans son originalité grâce à un mouvement de renouveau<fnref n="101" />. C'est dans ce contexte que la Société de la Gravure sur Bois Originale (S. G. B. O.) fut créée en hiver 1911-1912. Le graveur Auguste Lepère<fnref n="102" />, défenseur de la cause, se réunit chez Henri Paillard<fnref n="103" /> avec ses confrères Jacques Beltrand<fnref n="104" />, Jean-Émile Laboureur<fnref n="105" />, Paul-Émile Colin<fnref n="106" /> et Pierre Gusman<fnref n="107" />, ainsi qu'avec l'historien de la gravure et bibliophile Henri Beraldi<fnref n="108" />, pour fonder la Société de la Gravure sur Bois Originale<fnref n="109" />. Ce dernier, gagné par la cause de la gravure sur bois, devient son premier président. Les statuts publiés en 1912 définissent le rôle de cette société:

> « Maintenir la véritable formule du bois gravé typographique - noir ou couleur - en réunissant des les expositions les oeuvres originales des graveurs et affirmer cet art par des publications, conférences rétrospectives, etc...<fnref n="110" />»

Parmi ces sociétaires fondateurs, certains avaient déjà accès à la gravure originale, mais la plupart viennent de la gravure de reproduction<fnref n="111" />. Ils sont re joints par des membres titulaires graveurs, ainsi que par les Amis du Bois qui regroupent une trentaine de membres non graveurs, des mécènes, des collectionneurs et des bibliophiles. La motivation première lors de sa création était d'encourager la production de gravures sur bois définies comme des oeuvres originales, en excluant tout autre support. Les estampes devaient donc être dessinées et gravées de la main du même artiste, en

<footnote n="101">¹⁰¹ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="102">¹⁰² 1849, Paris - 1918, Domme</footnote>

<footnote n="103">¹⁰³ 1844, Paris - 1912</footnote>

<footnote n="104">¹⁰⁴ 1874, Paris - 1978, Coucy-lès-Eppes</footnote>

<footnote n="105">¹⁰⁵ 1877, Nantes - 1943, Pénestin</footnote>

<footnote n="106">¹⁰⁶ 1867, Lunéville - 1949, Bourg-la-Reine</footnote>

<footnote n="107">¹⁰⁷ 1862 - 1941</footnote>

<footnote n="108">¹⁰⁸ 1849, Paris - 1931</footnote>

<footnote n="109">¹⁰⁹ *Ibid.*, p. 14.</footnote>

<footnote n="110">¹¹⁰ S. G. B. O., 1912, p. 3-4.</footnote>

<footnote n="111">¹¹¹ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 14.</footnote>
utilisant soit un bois de fil, soit un bois de bout<fnref n="112" />. De plus, aucune restriction concernant la gravure en noir et blanc, la gravure en couleur ou en camaïeu n'est établie<fnref n="113" />. Les artistes ont donc une grande liberté d'expression artistique, et explorent les immenses possibilités que le bois offre. La diffusion des estampes réalisées sous la S. G. B. O. s'effectue grâce aux publications, aux estampes indépendantes et aux expositions. La société publie des fascicules appelés *Nouvel Imagier*<fnref n="114" /> dans lesquels les artistes allient les images et les lettres. Avant la déclaration de la Première Guerre mondiale, la première publication, consacrée aux textes de l'Antiquité, est éditée et illustrée par les graveurs fondateurs. Le deuxième fascicule sort au début du conflit, ainsi il demande une redistribution des tâches entre les sociétaires non mobilisés. Quant au troisième et dernier imagier, il ne sera publié qu'en 1920, étant la proie des difficultés engendrées par cette période tourmentée<fnref n="115" />. Outre cette méthode de diffusion, la S. G. B. O. organise une exposition dans les salles de l'Union Centrale des Arts Décoratifs (U. C. A. D.) au Pavillon de Marsan, au Palais du Louvre de Paris, du 9 novembre au 25 décembre 1912¹¹⁶. Cet évènement qui rassemble quarante-sept artistes permet de valider deux objectifs. Le premier étant de démontrer que la gravure sur bois peut être exposée au même titre que la lithographie ou l'eau-forte, et être indépendante. Le second objectif est de faire connaitre les valeurs et les motivations de la société à un niveau international. Le succès de cette exposition fut si immédiat que la S. G. B. O. fut invitée dans différentes manifestations à l'étranger, notamment à New York, à Munich en 1913, ou à Stockholm en 1914, où le modèle français fut mis en avant<fnref n="117" />. Il est fort possible, comme vu précédemment, que Germaine de Coster, alors jeune élève à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, s'est rendue à cette exposition par curiosité. Mais bien trop marquée par la guerre, cette première Société de la Gravure sur Bois Originale fut dissoute en 1914, alors que le troisième *Nouvel Imagier* était toujours en cours de préparation.

Avec cette publication en 1920, une lueur d'espoir pour l'avenir de la société apparait. En effet, une nouvelle équipe reprend l'activité afin de fonder la nouvelle S. G. B. O., tout en rédigeant

<footnote n="112">¹¹² *Ibid.* p. 15.</footnote>

<footnote n="113">¹¹³ *Ibid.*, p. 16.</footnote>

<footnote n="114">¹¹⁴ *Ibid.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="115">¹¹⁵ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="116">¹¹⁶ U. C. A. D., 1912</footnote>

<footnote n="117">¹¹⁷ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 18.</footnote>
rigoureusement les nouveaux statuts, complétés par un règlement intérieur, afin de préciser les actions de l'organisation<fnref n="118" />. C'est l'industriel, mécène et bibliophile Léon Comar<fnref n="119" /> qui devient le nouveau président et développe le rôle des amateurs afin qu'ils connaissent mieux les graveurs<fnref n="120" />. Les Membres Titulaires, au nombre de cent, remplacent les membres des Amis du Bois, et s'ouvrent plus largement aux médecins, ingénieurs, avocats, hommes d'affaires, industriels et relieurs. Les *Statuts* prévoyants seulement trente places pour les graveurs, ainsi que quelques-unes pour les graveurs étrangers, la Société devient complète dès 1922¹²¹. D'autres évènements s'additionnent comme les diners, où sont vendus aux enchères des dessins, des épreuves et des bois aux collectionneurs. Pour ces occasions, les menus sont alors décorés par un graveur. Jules Chadel, sociétaire dès 1922¹²², en élabore un en 1924. De plus, les traditionnelles publications reprennent avec entrain, comportant toutes sans exception des gravures sur bois<fnref n="123" />. En complément des *Imagiers*, la Société édite des albums, des affiches, des cartes postales, des séries de plaquettes et un livre de chansons<fnref n="124" />. La diversité des parutions permet ainsi de:

> « Maintenir en haleine les sociétaires en fragmentant les envois des séries, à charge pour eux de les réunir définitivement dans les cartons fournis à cet usage.<fnref n="125" /> »

La graveuse Germaine de Coster va participer à l'élaboration de *l'Album* de la Société de la Gravure sur Bois Originale de 1929, édité à cent-soixante-cinq exemplaires par l'Imprimerie Marthe Féquet<fnref n="126" />, et qui présente vingt-quatre estampes gravées sur bois. L'artiste réalise l'estampe *La Place du Marché-Neuf à Strasbourg* en utilisant l'impression en camaïeu<fnref n="127" />. Cette oeuvre est

<footnote n="118">¹¹⁸ S. G. B. O., 1921, p. 9-17.</footnote>

<footnote n="119">¹¹⁹ 1863, Paris - 1932, Orsay</footnote>

<footnote n="120">¹²⁰ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.* p. 18-19.</footnote>

<footnote n="121">¹²¹ *Ibid.*, p. 19.</footnote>

<footnote n="122">¹²² STUM, 2014, *op. cit.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="123">¹²³ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="124">¹²⁴ *Ibid.*, p. 391-396.</footnote>

<footnote n="125">¹²⁵ *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="126">¹²⁶ *Ibid.*, p. 394.</footnote>

<footnote n="127">¹²⁷ *Ibid.*, p. 108.</footnote>
notamment répertoriée dans sa production de gravures (Fig. 5) à la Bibliothèque nationale de France et signée. Germaine de Coster se joint aux artistes pour la dernière publication de la Société, Chansons populaires françaises de 1870 à nos jours<fnref n="128" /> achevée en 1932. Ce recueil est composé de quarante titres où tous les auteurs et compositeurs sont répertoriés et dont la musique est parfois notée. La graveuse illustre en camaïeu<fnref n="129" /> la chanson n°21 Lison, Lisette, écrite par Charles Pothier et composée par Camille Robert. En plus de l'édition, cette nouvelle génération de la S. G. B. O. organise des expositions en France mais aussi à l'étranger, notamment au Musée d'Art et d'Histoire de Genève en 1930. La première de 1922 se déroule au Pavillon de Marsan au Palais du Louvre de Paris, qui rassemble plus de sept mille visiteurs. À cette occasion, la Société vend une multitude d'estampes et obtient des invitations à des expositions organisées par d'autres sociétés, comme la Société royale des Beaux-Arts de Belgique à Liège en 1923¹³⁰. Du 8 novembre au 23 décembre 1928 cent-quarante-cinq artistes, dont la moitié sont étrangers, participent à la dernière exposition de la S. G. B. O. toujours à l'Union centrale des Arts décoratifs de Paris. Germaine de Coster y prend part en présentant plusieurs de ses gravures: Canard, Florence, Notre-Dame, Orpheline, Déposition et Jésus et Simon de Cyrène<fnref n="131" />. Toits et palais à Florence (Fig. 6), datée de 1924, est la seule gravure de l'artiste inventoriée par la Bibliothèque nationale de France qui pourrait correspondre au titre Florence. Colorée, cette épreuve est la numéro quarante-six sur cinquante et est signée par l'artiste. Elle représente une vue depuis les toits de la ville de Florence, avec le Palazzo Bargello reconnaissable à sa tour à droite de la composition, le clocher bien distinctif de l'église Santa Maria Assuntanella à gauche (construite au Xe siècle), et à l'arrière-plan la chaine de montagnes des Apennins. Une vue typique de Florence, avec ses palais, ses toits orangés et sa ligne d'horizon animée par les montagnes. Les toitures rouges et orangées et les caractéristiques tuiles de la ville de Toscane sont rendues grâce à l'utilisation de la couleur. De plus, en bas à droite de la composition est créée, par le biais d'un aplat à l'encre de Chine diluée, l'ombre d'un immeuble qui voile l'unique ruelle représentée dans cette estampe. Les bâtiments sont détourés à l'encre de Chine, mais à l'arrière-plan, la montagne est laissée sans contours, la couleur n'est pas cernée. La végétation en bas de la montagne est représentée avec des touches de vert, et semble être rajoutée au pinceau. En effet, la technique d'impression de Germaine de Coster permet un rendu expressif, où

<footnote n="128">¹²⁸ *Ibid.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="129">¹²⁹ *Ibid.*, p. 108.</footnote>

<footnote n="130">¹³⁰ *Ibid.*, p. 397.</footnote>

<footnote n="131">¹³¹ *Ibid.*, p. 108.</footnote>
les couleurs donnent l’illusion de l’aquarelle. Un dégradé allant du blanc au bleu clair compose le ciel, et les pierres des habitations blanchies par le soleil sont rendues grâce à la réserve du papier. Cette polychromie révèle la technique japonaise d’impression en couleurs fraichement apprise par la jeune Germaine de Coster. L’oeuvre est signée et numérotée dans la marge. En bas à droite de la composition est relevée une marque estampée, qui pourrait être le timbre de la S. G. B. O.<fnref n="132" />. Cette gravure sur bois est la seule dans la production personnelle de l’artiste à être composée de couleurs aussi franches. Outre cette vue florentine, plusieurs représentations de Notre-Dame de Paris ou des gravures de canards sont présentes dans le fonds de la Bibliothèque nationale de France, hélas elles sont toutes datées bien après l’exposition, dans les années 1930 et 1940. Ainsi dans l’état actuel de la recherche, les autres oeuvres présentent au pavillon de Marsan en 1928 ne peuvent être analysées car introuvables.

Dissoute en 1935, la Société de la Gravure sur Bois Originale fut étroitement liée au renouveau de la gravure sur bois en France<fnref n="133" />. Elle a su faire participer plus de deux-cent-quarante artistes français et étrangers<fnref n="134" />, tous devenus acteurs de ce renouveau, et firent d'une technique et d'un métier un art reconnu. C'est avec un retour aux sources, en mettant en exergue les méthodes japonaises avec l'impression à l'eau des couleurs, que s'épanouit la gravure sur bois originale. Cette Société permet aux graveurs de tisser des liens avec des relieurs, des bibliophiles, mais aussi des collectionneurs ou amateurs, qui leur proposeront des projets alliant la gravure sur bois à d'autres expressions artistiques. Germaine de Coster en sera le parfait exemple.

<footnote n="132">¹³² LUGT, 2016, p. 1.</footnote>

<footnote n="133">¹³³ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="134">¹³⁴ *Ibid.*, p. 21.</footnote>
# Chapitre 2 - Initiation à la gravure sur bois de fil

## A) Transmission de la technique japonaise par Jules Chadel

Germaine de Coster s'initie à la technique de la gravure sur bois de fil par le biais de l'artiste Jules Chadel. Elle apprit donc la gravure à la japonaise, et s'inscrit dans une chaine de transmission créée par Urushibara. En témoignent ses outils de gravure et d'impression à la japonaise conservés aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale de France (Fig. 4). Parmi eux, se trouvent son maillet, ses gouges, ses ciseau, canif et couteau, une brosse et un pinceau utilisés afin d'appliquer les couleurs sur le bois. Le bâtonnet de sumi (encre de Chine), agrémenté de décors en or, est composé de colle soluble à l'eau et de suie de bois de pin, et se frotte afin d'obtenir de la poudre qui, au contact de l'eau, devient une encre liquide. Il y a bien entendu le baren, tampon formé d'un disque plat et d'une cordelette recouverte de feuilles de bambous, qui s'utilise en exerçant des pressions à la main, pour le tirage. Grâce à cette formation, elle acquiert le rang d'« une des dernières détentrices des secrets nippons » d'après Agnès de Belleville<fnref n="135" />.

Douarnenez (Fig. 7), qui date de 1924, est la première gravure certifiant l'apprentissage, si ce n'est la collaboration<fnref n="136" />, entre le maitre et son élève. L'estampe représente une vue d'un des trois ports de la ville bretonne de Douarnenez, constituée de sept voiliers et d'une huitième voile déployée. La composition en format portrait révèle l'utilisation de la technique d'impression à l'eau, permettant de créer cet aspect aqueux dans les reflets de l'eau. Cette estampe atteste de cette première association par le biais des deux monogrammes présents. Effectivement le premier flanqué des lettres « J », « H » et « C » n'est autre que le monogramme de Jules Chadel, et le second, bien moins japonisant, porte les initiales de Germaine de Coster.

Cette dernière n'était pas la seule étudiante de Chadel, il faut aussi citer Savinienne Tourrette<fnref n="137" />, qui devint sa collègue. Cette dernière est l'élève de Jules Chadel à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Elle participa à la troisième exposition de la S. G. B. O. en 1928 au Pavillon de Marsan à Paris, en présentant ses gravures *Porte de la ville à Noyers-sur-*

<footnote n="135">135 BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 78.</footnote>

<footnote n="136">136 CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 18.</footnote>

<footnote n="137">137 Meaux 1902 - ?</footnote>
Serein, Marché à Murols et Paysage, toutes datées de 1928¹³⁸. De plus, elle a gravé pour l'Album de cette même Société en 1929 une estampe en camaïeu Les Bretonnes au marché<fnref n="139" />. Les deux jeunes femmes sont citées dans un article « Réflexion d'un bibliophile sur « Quelques Fables de la Fontaine » », de Monsieur Bormans, édité dans le Journal des débats politiques et littéraires<fnref n="140" /> de 1928, suite à la publication de l'ouvrage de Jules Chadel:

> « Germaine de Coster et Savinienne Tourette ont fort heureusement allégé l'immense labeur de Chadel, quant à l'exécution de ses bois<fnref n="141" />. »

Cette suite d'illustrations fut commandée à Jules Chadel par Eugène Rodrigues<fnref n="142" />, alors président de la société des Cent Bibliophiles<fnref n="143" />, afin d'accompagner quelques vers moraux du célèbre poète réunis dans un ouvrage. L'artiste conçue soixante-treize hors-texte et en-têtes, et vingt lettrines au dessin au lavis (Fig. 9). Bien que Savinienne Tourette soit signalée dans l'article vu précédemment, il est fort probable que ce soit Germaine de Coster, seule, qui ait entièrement gravé les matrices<fnref n="144" />. Sa dextérité est révélée dans sa traduction des dessins de son maitre.

Bien qu'étant un adepte de la gravure sur bois en couleur, les gravures de Jules Chadel sont quasiment toutes traitées en monochrome. Ses estampes arborent des nuances et des graduations à la manière d'un dessin au lavis. Il transmet sa technique et son esthétique de prédilection à son élève si brillante.

## B) L'impression en camaieu

C'est toujours auprès de Prosper-Alphonse Isaac et de Yoshijiro Urushibara que Jules Chadel apprit à transposer ses lavis sur le bois. En effet, grand amateur de dessins, il apprit à

<footnote n="138">¹³⁸ BELLEVILLE, 2001, op. cit., p. 356.</footnote>

<footnote n="139">¹³⁹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="140">¹⁴⁰ BORMANS, 1928, p. 3.</footnote>

<footnote n="141">¹⁴¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="142">¹⁴² 1853, Paris - 1928</footnote>

<footnote n="143">¹⁴³ CLERMONT-FERRAND, 2015, op. cit. p. 44.</footnote>

<footnote n="144">¹⁴⁴ *Ibid*.</footnote>
dessiner à la manière japonaise, en utilisant des pinceaux nippons. Lorsqu’il a découvert les oeuvres orientales de la collection Vever, il aurait dit, d’après Léon Deshairs:

> « Quand je connus les grands japonais, il me sembla que j’avais à recommencer toute mon éducation de dessinateur<fnref n="145" />. »

Le graveur et dessinateur utilisa donc la gravure sur bois comme une technique permettant de reproduire et de multiplier ses dessins au lavis ainsi que ses aquarelles, sans soustraire leur fluidité et leur transparence. La gravure en camaïeu permet de produire deux ou trois tons d’une même couleur grâce à l’impression successive des matrices. Ce procédé n’est possible qu’en utilisant une impression à l’eau, car c’est en diluant plus ou moins l’encre de Chine que les nuances sont créées, et permet ainsi d’éclaircir ou d’assombrir la composition. Cette pratique de gravure ton sur ton est réalisable grâce à un grand savoir-faire, mais aussi avec l’évolution et les améliorations des encres de couleurs<fnref n="146" />. Prosper-Alphonse Isaac explique dans un article « *La gravure sur bois à la manière japonaise* », publié en mai 1913 dans la revue Art et décoration<fnref n="147" />:

> « L’encrage à l’eau donne des tons fluides, transparents et délicats que ne donne pas l’encrage à l’huile<fnref n="148" />. »

L'impression étant la partie la plus délicate du processus de création, elle demande un travail d'une grande minutie. L'encrage à l'eau donne des tons fluides, et raffinés, que ne peut donner l'encrage à l'encre grasse, habituellement utilisée en Europe. De plus, l'encre grasse s'applique au rouleau, contrairement à celle à l'eau qui se pose au pinceau.

Ce japonisme si particulier de Jules Chadel est d'une grande originalité. Il prend sa source dans la tradition orientale du dessin monochrome. Née en Chine, puis répandue au Japon à partir du XIIe siècle, c'est dans l'oeuvre du paysagiste Sesshù Toyo (Japon 1420-1506) que cette tradition atteint son apogée au XVe siècle. Ses équivalents en estampe sont peu nombreux, mais l'oeuvre d'Urushibara en présente quelques exemples comme son *Écrevisse (Fig. 10)* qui date d'avant 1920.

<footnote n="145">¹⁴⁵ *Ibid.*, p. 21.</footnote>

<footnote n="146">¹⁴⁶ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 22.</footnote>

<footnote n="147">¹⁴⁷ Prosper Alphonse Isaac, « La gravure sur bois à la manière japonaise », *Art et décoration*, n°33, 1913, p. 155-162.</footnote>

<footnote n="148">¹⁴⁸ STUM, 2018, *op. cit.*, p. 43.</footnote>
Jules Chadel a donc pu connaitre des exemples d'estampes en fac-similé de lavis. La technique en camaïeu lui permet de reproduire ses dessins avec différents tons d'une seule et même couleur. Bien entendu, cet effet est élaboré par le biais d'une succession d'impressions, où le nombre des matrices est équivalent à celui des couleurs<fnref n="149" />. Ce procédé permet aussi de dévoiler le ton blanc ou de couleur crème du papier utilisé (Fig. 11). Dans son oeuvre *Tête de Lion* (Fig. 12), il y a un effet « coup de pinceau », qui est dû au fait que la couleur soit posée au pinceau sur la matrice de bois, et qui permet ce rendu tout en mouvement.

D'un point de vue technique, la gravure de Jules Chadel s'inspire des estampes japonaises. Mais d'un point de vue stylistique, le camaïeu appartient à l'histoire de la gravure européenne, ayant été surtout employé par les maniéristes aux XVIe et XVIIe siècles. Dans les premières années du XXe siècle, il fut redécouvert et de nouveau utilisé. Ainsi Jules Chadel associe la tradition occidentale de la gravure en camaïeu et l'impression à l'eau des Japonais. Cette manière de créer une illusion de lavis est devenue celle de prédilection de Jules Chadel, presque toutes ses estampes furent exécutées de manière à conserver à l'impression la fluidité et la transparence d'une peinture à l'eau. Transmise à Germaine de Coster, elle se placera dans son sillage. Elle adopte donc la technique et l'esthétique de son enseignant dans ses gravures. La seule estampe qui témoigne de cet apprentissage est *Douarnenez* (Fig. 7), datant de 1924, que Jules Chadel envoie pour l'Imagier, portfolio annuel établi par la S. G. B. O. qui l'éditait pour ses adhérents. Bien que cette oeuvre soit réalisée à quatre mains, elle divise le travail des artistes. Le maître fournit le motif en accomplissant un dessin, et l'élève s'occupe de transmettre ce même motif en le gravant sur du bois, puis en l'imprimant. Quasi semblable à un lavis, Germaine de Coster utilise la technique du camaïeu. La jeune artiste a dû tailler et couper la matrice légèrement en pente, afin de créer un rendu tout en dégradé<fnref n="150" />, et de retranscrire le plus fidèlement possible la composition élaborée au pinceau et à l'encre de Chine.

Les estampes indépendantes de Jules Chadel sont peu nombreuses. Très souvent, il conçoit ses oeuvres en collaboration avec plusieurs artistes tels que Yoshijirô Urushibara, Prosper-Alphonse Isaac, ou encore Germaine de Coster, qui délaisse son statut d'élève afin de devenir collaboratrice à part entière.

<footnote n="149">¹⁴⁹ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 36.</footnote>

<footnote n="150">¹⁵⁰ *Ibid.*, p. 44.</footnote>
C) L'élève devient collaboratrice

Bien qu'elle participe à la plupart des gravures de son maitre, Germaine de Coster est présentée et considérée comme l'élève de Jules Chadel. Néanmoins, elle arrive à outre-passer ce statut d'étudiante afin de devenir pleinement sa collaboratrice pendant plus de vingt ans. En mai 1928, Jules Chadel a adressé à sa jeune collaboratrice une lettre ornée à l'aquarelle, afin de « marquer le début de [leur] nouveau travail et pour [lui] témoigner [s]a reconnaissance<fnref n="151" /> ».
En effet, cette année 1928 est celle de l'édition limitée des *Quelques Fables de La Fontaine* (Fig. 9) en seulement cent vingt et un exemplaires, et qui eut une réception triomphale. Pour ce projet, Jules Chadel confie à sa protégée la taille des quatre cent cinquante bois nécessaires à la réalisation<fnref n="152" />. Ayant eu beaucoup de succès, les dessins originaux et quelques gravures sont exposés au Pavillon de Marsan de mars à avril 1927. Ce nouvel ouvrage qui allait les associer est une édition des deux poèmes *Le Centaure* et *La Bacchante* (Fig. 13) de l'écrivain romantique Maurice de Guérin<fnref n="153" /> imprimé en 1929, où les illustrations sont empreintes de mouvements. L'édition est imprimée à cent vingt et un exemplaires numérotés sur papier Japon, où les quarante-neuf gravures se reprochent de celles pour *Quelques Fables de La Fontaine* avec des compositions très aérées. Commence alors une carrière d'artiste du livre pour Jules Chadel, avec Germaine de Coster à ses cotés en tant que graveuse. Elle pose sur le bois les lavis des illustrations, créant de « généreuses coulées de sépia s'étalant et déferlant en nappes, pour accentuer reliefs et plans<fnref n="154" /> ». La plupart du temps, les bois était imprimés par Yoshijirô Urushibara qui revenait spécialement de Londres, puisqu'il était le seul à posséder une technique parfaite afin de rendre toutes les subtilités d'encrage<fnref n="155" />. Mais il arrivait que Germaine de Coster prenait ce rôle d'imprimeur. Elle participera de nouveau à l'élaboration d'une commande d'un bibliophile en 1931, *L'Évangile selon Saint Luc* (Fig. 14). Achevé en 1932, l'ouvrage comprend quatre-vingts bois tous imprimés en trois tons, et devient l'édition la plus réussie des trois livres illustrés. Ce sera la dernière collaboration entre Jules Chadel, Germaine de Coster et Yoshijiro Urushibara.

<footnote n="151">151 *Ibid.*, p. 44.</footnote>

<footnote n="152">152 *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="153">153 1810, Andillac - 1839</footnote>

<footnote n="154">154 BORMANS, 1928, *op. cit.*, p. 3.</footnote>

<footnote n="155">155 CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 44.</footnote>
La distance maitre-élève entre les deux artistes tend à disparaitre, laissant la place à une collaboration qui durera plus d'une vingtaine d'années. Et l'abolition de cette première relation d'enseignant a été rendue possible par le financement des sociétés de bibliophilie. En effet, Jules Chadel, afin de répondre aux commandes passées par ces sociétés, élabora une équipe d'artistes artisans. L'association dessinateur, graveur et imprimeur afin de composer une gravure fait clairement écho à la conception traditionnelle des estampes japonaises. Les oeuvres citées témoignent d'un renouveau du bois gravé dans la première moitié du XXe siècle en France.

Germaine de Coster réalisa en 1944, en hommage à son maitre disparu en 1941, un exemplaire unique des *Fêtes galantes*<fnref n="156" /> de Paul Verlaine. Le texte est calligraphié à la main et illustré de gravures faites par Jules Chadel, que la graveuse devait avoir en sa possession. Elle les rehaussa à l'encre<fnref n="157" />. De ces projets bibliophiles, Germaine de Coster apprit beaucoup, puisqu'elle aussi publiera des livres illustrés dans sa production individuelle.

<footnote n="156">¹⁵⁶ édition Alphonse Lemerre, 1869</footnote>

<footnote n="157">¹⁵⁷ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 46. Ouvrage proposé en 2015 par une librairie de Bayonne</footnote>
# Chapitre 3 - Un désir de reconnaissance et d'indépendance

Bien qu'elle mène ses rôles d'élève et de collaboratrice à la perfection, Germaine de Coster souhaite assouvir un désir de reconnaissance et d'indépendance dans son oeuvre gravée.

## A) Le monogramme: bien plus qu'une référence japonaise

Au sein de l'oeuvre connue actuelle de Germaine de Coster, seulement trois estampes portent un monogramme en son nom. L'estampe Douarnenez (Fig. 7) présente deux monogrammes, l'un étant celui de Jules Chadel, le second celui de Germaine de Coster (Fig. 8). Cette marque estampée, de couleur rouge, représente les lettres « G » et « C » inscrites en lettre capitale et en majuscule, ainsi qu'un « D » et un « E » en minuscule. La lettre « G » enveloppe le « D », tandis que le « C » entoure le « E ». Les deux majuscules se ressemblent, correspondent à ses initiales, et englobent la particule de son nom (« de »). Les lettres s'harmonisent, s'équilibrent parfaitement, elles s'imbriquent afin de concevoir un carré exact mesurant 8 mm de coté.

Cet insigne correspond à sa signature en tant qu'artiste participant à la conception de l'estampe. À l'instar des Japonais, elle appose sa marque afin de prouver sa contribution, ici comme graveur, et probablement comme imprimeur de l'oeuvre. En effet, les estampes japonaises arborent toutes des sceaux d'identification bien différents. Les plus fréquents sont les sceaux de l'artiste, du créateur du motif, et ceux de l'éditeur, qui s'occupe également de l'impression des estampes. Ce dernier est le commanditaire, et impose le sujet à l'artiste qui doit suivre un cahier des charges plus ou moins précis. Leur marque est de forme carrée ou rectangulaire, ou encore triangulaire dans de rares cas. Quant au sceau du graveur, il se fait plus rare. Effectivement, l'artisan graveur, l'interprète du dessinateur, était souvent lié à la maison d'édition, ainsi il se rattache au sceau de l'éditeur. D'autres estampilles correspondent aux capuchons d'identification liés aux personnages ou aux activités représentés. Ils jouent un rôle primordial dans l'estampe japonaise. Appartenant aux arts populaires, l'image se doit d'être narrative, afin que tous japonais, venant de toutes classes sociales différentes, puissent la comprendre. Ainsi, l'identification se doit d'être claire et concise, et quelques estampes sont complétées de poèmes ou de textes. Outre ces cachets, les réalisations nippones sont timbrées de sceaux de censure. En effet, le Japon à l'époque d'Edo (1603-1868) est sous l'emprise d'une censure stricte qui doit approuver les productions d'estampes avant leur vente, en apposant leur sceau principalement circulaire. Les censeurs signent de leur nom les oeuvres,
mais à partir de 1842, ils ajoutent la date précise de l'approbation. Bien que la censure soit exigeante, elle nous permet de dater avec précision les estampes japonaises puisque rares sont les annotations en calligraphie cursive.

Le carré équilibré de Germaine de Coster dans *Douarnenez* (Fig. 7) est typiquement japonisant. Effectivement, ce monogramme qui entre-mêle ses initiales peut faire penser aux kanjis<fnref n="158" /> japonais, bien qu’il soit parfaitement lisible en français. De plus, cette estampille de couleur rouge ressemble aux sceaux présents sur les estampes japonaises, comme celle d’Utagawa Kuniyoshi (Edo 1797-1861) (Fig. 15).

Ainsi ce monogramme représente bien plus pour Germaine de Coster. En effet, ce cachet est une preuve de sa participation à l'oeuvre. L'élève de Jules Chadel est considérée comme la « traductrice » de ses oeuvres, en gravant les dessins que son maitre exécute à l'encre de Chine et aux pinceaux sur du papier japonais<fnref n="159" />. Parfois elle imprime, mais ce travail peut être exécuté par une autre personne comme Yoshijiro Urushibara ou Prosper-Alphonse Isaac. Ce monogramme est interprété comme une preuve de la collaboration entre l'élève et le maitre, entre ces deux artistes. Par la suite, Germaine de Coster l'abandonnera lorsqu'elle produira ses estampes individuelles, en signant simplement au crayon.

Un autre monogramme est présent dans la gravure que Germaine de Coster réalisa pour un faire-part de mariage datant de 1924 (Fig. 16). Cette gravure n'est pas habituelle dans l'oeuvre de l'artiste, puisqu'elle a été créée dans un cadre personnel, afin d'annoncer le mariage de Mademoiselle Rouget et de Monsieur Chaussin, ingénieur chimiste E.P.C.I., probable ami de la famille de Coster, elle-même composée d'ingénieurs. De plus, la maitrise de la gravure sur bois y est assez primitive, puisque la graveuse n'utilise pas la technique en camaïeu qu'elle a appris auprès de son maitre. Le motif, en noir et blanc, se situe dans la partie supérieure de l'invitation, et représente deux anges lâchant des fleurs et présentant le texte. Les lettres « R » et « C » superposées sont les initiales des mariés, et dominent les deux personnages. Le texte de couleur rouge qui accompagne la gravure s'incorpore parfaitement dans cette dernière, créant ainsi une seule et même composition. Le monogramme est visible en bas de l'invitation, sous l'inscription latine « AD PERPETUAM REI MEMORIAM. GC », qui peut être traduite par « à la mémoire éternelle de ce fait. GC ». Prenant la forme d'un losange aux quatre cotés égaux, la graveuse y ajoute ses initiales, le « G » dans la partie supérieure, le « C » dans la partie inférieure, et les « D » et « E » en plus

<footnote n="158">158 Kanji, n.m. : signe idéographique de l'écriture japonaise, d'origine chinoise, LAROUSSE, 2020</footnote>

<footnote n="159">159 CLERMONT-FERRAND, *op. cit.*, 2015, p. 21.</footnote>
petit format dans les coins droits et gauches. Cette signature de couleur rouge est créée en négatif, laissant les lettres de la couleur du papier utilisé. Ce discret monogramme est utilisé par Germaine de Coster seulement pour cette composition, il fut probablement créé pour l'occasion, et reprend la forme au début texte. Antérieur au monogramme de Douarnenez (1925), il n'a pourtant aucune ressemblance et ne fait référence aux estampilles japonaises, ainsi il est seulement utilisé comme signature.

Le dernier monogramme (Fig. 18) apparaît dans l'estampe Poule et lapin (Fig. 17). Pour cette gravure, Germaine de Coster représente donc une poule qui picore et un lapin. Cette scène se déroule probablement dans une basse-cour, l'arrière-plan est figuré par un grand aplat noir fait à l'encre de Chine, où quelques détails sont illustrés en négatif, comme des cailloux ou des grains. Les deux animaux sont de couleur blanche, qui est celle du papier utilisé, avec des détails créés aussi à l'encre de Chine. Cette oeuvre est assez particulière puisqu'elle est en noir et blanc, ce qui n'est pas habituel dans sa production personnelle. Le nouveau monogramme est présent en bas à droite de l'estampe, qui est numérotée (« 1/20 »). La couleur rouge se retrouve dans ces deux annotations. Mais ce monogramme est différent de celui qu'elle a créé lors de sa collaboration avec Jules Chadel: la lettre « C » englobe la lettre « G », qui englobe le « de ». Bien que les deux motifs soient distincts, ils ont été estampillés de la même manière: les lettres sont traitées en négatif. Il est important de remarquer que le monogramme est posé à l'envers, ce qui pourrait suggérer qu'il ait été apposé après l'impression du motif. Effectivement, la signature et la numérotation, lorsqu'elles sont présentes, sont les dernières étapes du processus de création de l'oeuvre.

Ce nouveau monogramme a probablement été créé par Germaine de Coster afin de dissocier sa production personnelle et celle en collaboration avec Jules Chadel. Cette estampe doit être le fruit d'une commande officielle pour qu'elle arbore ce nouveau monogramme créé pour l'occasion. Il est probable qu'elle soit destinée à des collectionneurs ou à des amateurs spécialistes de l'estampe. Le tirage, limité à seulement vingt épreuves, certifie la rareté et la particularité du motif. Hélas cette oeuvre n'est pas datée, il est donc impossible de savoir si elle appartient aux premières estampes réalisées par la graveuse, si elle fait partie de sa production en tant qu'artiste reconnue ou si elle est un cas isolé. L'absence du monogramme du maitre donne une preuve que Germaine de Coster soit la seule créatrice, du dessin à l'imprimerie, en passant par la gravure. La présence de son cachet personnel permet d'accentuer l'hypothèse que cette production est importante pour elle. Gage de qualité, cette attestation est d'autant plus nécessaire pour une femme artiste. Effectivement, grande oubliée de l'histoire de l'art, la femme a du mal à se faire reconnaitre, et encore plus pour la postérité. Bien que Germaine de Coster signe la plupart de ses oeuvres personnelles au crayon, ici
elle appose sa marque, ancrée/encrée dans l'oeuvre. De ce fait, la graveuse Germaine de Coster atteste par ces trois monogrammes sa contribution à ces trois oeuvres, en tant que femme artiste.

## B) <u>Ses premières gravures personnelles</u>

Inscrites dans une esthétique puisée chez son maitre Jules Chadel, ses premières oeuvres, toutes datées dans les années 1920, sont révélatrices de ses leçons acquises. Sa première estampe personnelle répertoriée s'intitule *Toits et palais à Florence* (Fig. 6) et elle est la seule datée de 1924. Cette oeuvre est particulière puisqu'elle est polychrome, contrairement aux autres oeuvres de jeunesse. De plus, elle est de la même année que l'estampe *Douarnenez* (Fig. 7), avec Jules Chadel. Cette estampe permet d'émettre l'hypothèse que l'artiste a fait un voyage en Italie, puisque d'autres oeuvres de la même période représentent *Sainte-Claire d'Assise* (Fig. 19) datée de 1929, et *Assise* (Fig. 20). Ces deux estampes sont imprimées en camaïeu qui accentue les représentations du ciel. La première figure la Basilique Sainte-Claire à Assise fondée au XIIIe siècle qui surplombe la vallée où un berger est représenté assis avec deux chèvres. Le camaïeu permet d'apporter de la matière à la composition, qui reste simple, avec les contours des différents bâtiments. Elle est signée et nommée en bas à gauche, où le mot « État » est mentionné. La seconde vue représente une ferme avec trois grosses meules de foin au premier plan et quelques arbres, qui est surplombée par l'imposante Basilique Saint-François d'Assise construite en haut de la colline. Il n'y a aucune inscriptions qui permettraient de donner quelques informations sur la conception de l'oeuvre. Elle complètera cette série en rapport avec la ville d'Assise en gravant un *Poverello* en 1934 (Fig. 21). Parmi les autres oeuvres, *L'Hospitalet* (Fig. 22), datant soit de 1929, soit de 1934, est esquissé de la même manière que les deux oeuvres d'Assise. L'impression au camaïeu à l'eau permet d'accentuer les toitures et la nature, tout en leur donnant un aspect léger, flottant. L'estampe est nommée, signée, et la mention « État » est ajoutée. *Le Petit Village* (Fig. 23) est une estampe conçue avec les mêmes bois que *L'Hospitalet*, elle est aussi signée et numérotée. La première gravure fut sûrement un essai et la seconde appartient à une série de cinquante tirages, destinée à la vente. La dernière oeuvre de sa production des années 1920, *Place du marché neuf à Strasbourg* (Fig. 5) date de 1929. Son esthétique est bien plus japonisante que les autres, avec les silhouettes des personnages méconnaissables, les paniers entassés du marché, et surtout le traitement de l'arbre qui scande la composition. Le titre étant très évocateur, elle représente des personnes autour des établis faisant leur marché sur une place, sous un grand arbre effeuillé. L'arrière plan est formé par les immeubles qui encerclent cette place. L'horizon n'est pas représenté, obstrué par les habitations. L'estampe est
comme aplatie, où la perspective nait grâce au grand arbre et aux couleurs cuivrées du camaïeu. Par ailleurs, un effet de mouvement est présent dans ces aplats, ainsi que dans la représentation de l'ombre d'une branche au premier plan de la gravure. Les sujets sont traités avec une polychromie en camaïeu, et l'estampe est signée et nommée dans la marge. Elle porte aussi, toujours dans la marge, la mention « impression à l'encre grasse par M. Féquet ». En effet, cette gravure étant présente dans l' *Album* de la S. G. B. O., qui fut édité par l'Imprimerie Marthe Féquet<fnref n="160" />, elle se trouve éditée de la même technique que le recueil.

Bien qu'elle ait emprunté l'esthétique et la technique de son maitre, elle se l'approprie dès le début de sa production. Ces oeuvres sont contemporaines avec celles qu'elle gravait en partenariat avec Jules Chadel. Ses estampes montrent un trait libre et souple, cernant ou non la couleur, qui est traitée en camaïeu, et qui évoque l'aquarelle et le lavis.

<footnote n="160">160 BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 394.</footnote>
## Partie II - Sa production individuelle, ou l'expression de son indépendance

> « [...] Germaine de Coster ne peut être confondue avec celle d'un artiste chinois ou japonais. Si elle offre avec celle-ci quelque parenté c'est seulement par l'analogie de la technique et parfois aussi la similitude des sujets : paysages ou animaux.<fnref n="161" />»

Germaine de Coster abandonne complètement les monogrammes dans sa production individuelle qui s'épanouie dans les années 1930 et 1940. Ainsi l'estampillage n'est pas utilisée par l'artiste puisqu'elle emprunte seulement aux Japonais leur technique de gravure sur bois. C'est dans ce sens que Germaine de Coster se distingue. Sa production n'est pas aussi foisonnante que ses contemporains, seulement une centaine de planches furent gravées. Ses estampes originales peuvent être divisées en trois catégories: les paysages, les représentations animalières, et les livres illustrés.

## Chapitre 1 - Les paysages

> « [...] Si l'on trouve dans les paysages de Germaine de Coster le signe du dépouillement et de la sensibilité qu'elle a admiré d'abord dans l'art japonais, il faut y voir surtout son gout d'un intime contact avec la nature. [...] et la variété infinie des paysages ou des types humains observés au cours de nombreux voyages.<fnref n="162" />»

Raymond Cogniat

Les paysages de Germaine de Coster se partagent en trois parties distinctes, entre ses oeuvres représentant différentes vues urbaines, principalement de Paris, les estampes puisant leur thème au coeur de la nature, et celles inspirées de ses nombreux voyages français et étrangers.

### A) Urbains

Paris est un des sujets de prédilection de la graveuse, principalement dans les années 1930. Elle représente à différents moments de l'année des vues de sa ville natale. L'estampe *Le Pont Neuf* (Fig. 24) propose une vue sur le fameux pont depuis les quais parisiens. Élément central de

<footnote n="161">161 BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, p. 20.</footnote>

<footnote n="162">162 *Ibid.*, p. 14.</footnote>
l'oeuvre, il se reflète dans le fleuve. Ce dernier élément ainsi que les arbres sont colorés par rapport
au reste de la composition. En effet, l'artiste utilise un ton tirant sur le marron pour le rendu des
arbres qui se reflètent dans l'eau, et l'impression en camaïeu permet de créer un effet aqueux à la
Seine. De l'autre côté de la rive, quelques personnages sont représentés très simplement à l'encre de
Chine, comme des ombres, parfois assis, regardant la Seine. À gauche de la composition, le quai est
plongé dans une pénombre qui crée du mouvement dans l'estampe. Les péniches amarrées et basses
sont traitées en transparence. Les grands arbres permettent d'étirer la composition vers le haut, ainsi
le motif prend toute la place sur la feuille, épanoui. Par ailleurs, Germaine de Coster crée un effet
aquarelle en ne mettant pas de cadre autour du sujet, et l'impression à l'eau ne permet pas de créer
des bordures. Cette estampe ressemble fortement à une esquisse faite à l'aquarelle, à grands coups
de pinceau. Cette façon de représenter les bords de Seine urbains, Germaine de Coster va en user.

L'estampe *La Grue, au pont de l'Archevêché* (Fig. 25) datée de 1943, propose une autre vision des quais, celle du labeur. En effet, bien que la présence d'un pont ainsi que la Seine se retrouvent dans les deux gravures, cette dernière montre un chantier en pleine activité. Le fleuve au premier plan propose une grande étendue où différentes nuances sont rendues par la superposition des tons. Le pont de l'Archevêché est légèrement décalé sur la droite de la composition, et la scène principale se déroule à gauche. L'estampe est comme coupée en deux, une ligne horizontale se forme à droite du pont jusqu'à la gauche de la voie surplombant le quai. Cette ligne crée une frontière entre la Seine qui englobe le quai, et le ciel qui embrasse les immeubles et les arbres. Seule la grue crée le lien entre ces deux mondes opposés. Encore une fois, les personnages, bien que reconnaissables, sont seulement esquissés. L'humanité est bien présente, notamment avec les immeubles, mais n'appartient pas au sujet principal de la composition. Le camaïeu ici reste dans les tons gris, créant une atmosphère charbonneuse. Les troncs des arbres, qui allongent la composition, ont un aspect presque squelettique.

La production des différentes vues de Paris de Germaine de Coster peuvent faire penser aux
*Trente-six vues de la Tour Eiffel*<fnref n="163" /> (Fig. 26) d'Henri Rivière. Cet ouvrage de 1902 s'inspire
directement de la série des *Trente-six vues du mont Fuji* du maitre de l'estampe japonaise
Hokusai<fnref n="164" />. Dans cette interprétation japonisante de la dame de fer, Henri Rivière emprunte
seulement l'esthétique des nippons, puisqu'il utilise la lithographie. Alors que Germaine de Coster
ici, grâce à son initiation, produit des estampes avec le même procédé que ces derniers. Elle s'est

<footnote n="163">163 RIVIÈRE, 1902</footnote>

<footnote n="164">164 1760, Edo - 1849</footnote>
aussi essayée à la représentation de la Tour Eiffel, en gravant une vue panoramique sur la ville de Paris. Gravée en 1944, La Tour Eiffel (Fig. 27) présente une vue d'ensemble sur la Seine et ses alentours. Sont reconnaissables le dôme du palais de justice de l'Ile de la Cité, et bien entendu la Tour Eiffel surplombant la composition, et en bas à droite une toiture d'immeuble parisien. La Seine sinueuse, qui est suivie par la les quais représentés, est traversée par de nombreux ponts. Encore une fois l'artiste propose une interprétation de cette vue de Paris simple, et l'encre à l'eau permet de traiter ce sujet tout en transparence.

La graveuse va notamment plusieurs fois représenter un autre monument non moins représentatif de la capitale française, Notre-Dame de Paris. L'estampe de 1932 (Fig. 28) évoque la vue du chevet de la cathédrale parisienne émergeant d'un pont qui scinde l'oeuvre en deux. Au premier plan un amoncellement de caisses et de gravas est jonché au sol, à côté d'une péniche qui transporte des grues. Cette double vision dresse un tableau cru de la vie parisienne, entre les quais poisseux et la cathédrale triomphante. Germaine de Coster va produire une autre gravure avec les mêmes matrices, mais en variant le support. Notre-Dame de Paris (Fig. 29) est une estampe en camaïeu tiré sur du papier rehaussé d'un carré de soie. Bien que le textile soit infiniment fin, cette prouesse technique est unique dans l'oeuvre de la graveuse. Les effets du camaïeu sont encore bien visibles, et la dorure accentue les différences entre les quais et la cathédrale qui trône en majesté sur le pont et la Seine.

Notre-Dame sous la neige (Fig. 30) témoigne de l'usage de la réserve de la feuille. La cathédrale est représentée de côté, cachée par les immeubles haussmannien, et l'Ile de la Cité semble flotter. Seuls son clocher et ses deux tours sont visibles. La Seine est toujours présente, mais l'eau n'est figurée que par des traits de pinceau épais. Afin de rendre la neige dans l'oeuvre, l'artiste fait un tirage à l'eau en utilisant plusieurs tons plus ou moins dilués, dans le but de ne laisser que la neige bénéficier de la blancheur éclatante du papier.

Ces différentes estampes ont toutes un motif commun, la Seine, car l'artiste ne représente principalement que des vues depuis les bords du fleuve. La gravure Ville dans la montagne (Fig. 31) de 1947 permet de créer un lien entre les paysages urbains et naturels. En effet, la cité est nichée dans le creux d'une vallée, lovée dans les montagnes sauvages. Les habitations de pierres blanches rassemblées ne font plus qu'un, seul un clocher se détache de cette masse urbaine au milieu de la composition. Germaine de Coster crée un contraste entre le premier plan, où elle utilise une encre bien franche et foncée pour ses végétaux, et la clarté des montagnes qui propose un encrage plus léger et en transparence. L'horizon est fendu par ces deux pans de montagne qui se rencontrent.
## B) La nature

Bien moins prédominants dans la production personnelle de Germaine de Coster, les paysages naturels sont pourtant bien présents. Thème résolument japonisant, notamment pour les sujets montagneux, elle ne reste pas moins fidèle à son pseudo-réalisme<fnref n="165" /> pour illustrer ses gravures sur bois. De plus, son inspiration garde toujours un étroit contact avec la nature<fnref n="166" />.

En 1934 Germaine de Coster prend comme modèle la rivière de l'Aveyron (Fig. 32) qui puise sa source dans la région de l'Occitanie. La rivière sinueuse, bordée par des arbres, s'épanouit au milieu de cette vallée. La flore présente est intensifiée par l'encre de Chine noire du bois de trait, alors que les différents reliefs sont créés par touches de camaïeu, très subtils et qui donne de la vivacité à l'oeuvre. L'estampe est presque en noire et blanc, mais à droite de la composition une montagne est rehaussée d'encre brune. L'exemplaire présenté est le numéro vingt sur vingt. Une autre estampe, datant de la même année, Rivière dans la vallée, numérotée elle aussi (épreuve seize sur vingt), est présente dans la collection des estampes de Germaine de Coster à la Bibliothèque nationale de France. Ces deux copies conformes sont très probablement issues de la même série de tirages.

Les deux estampes Savoie (Fig. 33) et Village dans la montagne (Fig. 34) présentent la même problématique. Elles sont toutes les deux produites par la même matrice en 1931, mais la première (Fig. 33) n'est pas numérotée et porte la mention « épreuve d'artiste », alors que la seconde (Fig. 34) est l'épreuve numéro dix sur vingt-cinq. Germaine de Coster signe toutes ses oeuvres, et pour certaines elle ajoute la mention « épreuve d'artiste ». Ces estampes non numérotées ont donc été réalisées en supplément du tirage d'origine qui lui est numéroté. Ces épreuves sont tirées pour l'usage unique de l'artiste. Mais certaines ne portent pas le même nom que les exemplaires numérotés, comme le démontrent ces deux estampes. La présence de ces « épreuves d'artiste » atteste que Germaine de Coster garde le plus souvent pour son usage personnel une ou quelques épreuves de ses gravures originales.

<footnote n="165">165 BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, p. 29.</footnote>

<footnote n="166">166 *Ibid.*, p. 29.</footnote>
Ces paysages naturels montrent la passion des voyages qui anime la graveuse. En effet, ses gravures portent en elles les marques de ses périiples, puisque Germaine de Coster retranscrit dans ses bois des sujets plus dépaysants, contrairement à ceux que lui offre la ville.

### C) Les voyages, vers un dépaysement

Germaine de Coster est férue de voyages. Déjà dans les années 1920 elle part explorer l'Italie où elle s'inspire des vues des villes de ce pays, en témoignent les estampes *Toits et palais à Florence* (Fig. 6) de 1924, celle représentant *Sainte-Claire d'Assise* (Fig. 19) datée de 1929, ou *Assise* (Fig. 20). Mais l'Italie n'est pas le seul pays étranger qu'elle ait visité. En certifie la gravure *Amsterdam* (Fig. 35) qui dépeint une vue depuis un canal, avec comme élément vertical une tour, sûrement celle de la Monnaie. Germaine de Coster représente ici le paysage typique de la ville des Pays-Bas, avec le canal, l'architecture des maisons hautes, mais aussi avec la présence de cyclistes qui traversent le pont, tous les éléments sont rassemblés. À droite de la composition se devine même un moulin à vent. Dans cette oeuvre, l'impression en camaïeu prend tout son sens. Comme l'artiste utilise des encres diluées, l'aspect translucide et aqueux du canal au premier plan est parfaitement rendu. Les détails foisonnent dans cette composition, l'eau dans laquelle se mélangent les reflets de la ville, mais aussi ceux du ciel. Le bois ici permet de rendre les aspects floues de l'eau, alors que le ciel, par contradiction, est quant à lui soyeux et plus léger. En haut à droite de la composition, des nuages se dessinent grâce à l'effet de mouvement créé par l'impression. Les personnages présents dans l'oeuvre sont représentés presque schématiquement, et les cyclistes ne font qu'un avec leur vélo. En bas à droite est inscrit le nom de l'oeuvre qui fut tirée à seulement dix exemplaires, celle-ci étant l'exemplaire numéro six. L'artiste a signée également.

L'estampe *La Foire aux amphores* (Fig. 36) datant de 1934 peut être une scène tirée de son voyage en Grèce, qu'elle fit en 1931¹⁶⁷. La présence des ânes, l'architecture méditerranéenne et les coiffes des femmes plantent un décors qui peut en effet faire penser à une scène grecque. Cette estampe est nommée et signée en bas de la composition.

Bien qu'appréciant les expéditions dans les pays étrangers, la graveuse voyage aussi à l'intérieur du territoire français. L'estampe *Le Pont de Sospel* (Fig. 37) de 1935 représente la commune de Sospel, située dans les Alpes-Maritimes. Son pont fortifié enjambe la Bévéra, il est

<footnote n="167">¹⁶⁷ FULACHER, 2019, *op. cit.*, p. 1.</footnote>
reconnaissable grâce à sa tour qui s'élève en son milieu, mais surtout par ses deux arcs bien distinctifs. L'impression permet de rendre les « défauts » du bois qui dans ce cas précis, créent un effet moucheté. La vue se focalise vers le pont et la partie gauche de la ville, et est légèrement en contre-plongée. L'artiste devait être installée dans la vallée lorsqu'elle capta en un dessin ce cadre. Germaine de Coster représente une autre ville française, reconnaissable à sa basilique Notre-Dame de la Garde. *Marseille* (**Fig. 38**) est dominée par l'imposante architecture liturgique perchée sur son piton de calcaire. La ville est entourée de collines qui sont à l'arrière-plan de la composition, et au premier plan sont esquissés des bateaux dont les mats sont à peine reconnaissables. L'artiste utilise la réserve du papier pour les pierres blanches des habitations irradiées par les rayons du soleil, ce qui permet de créer une atmosphère méditerranéenne. De plus, elle emploie des tons chauds pour ce camaïeu.

La gravure sur bois de fil est sa technique de prédilection. De plus, elle lui permet de pratiquer l'impression en camaïeu qu'elle maitrise à la perfection. Bien que les paysages et les vues urbaines soient des sujets largement traités par Germaine de Coster, cette dernière se plait aussi à représenter des animaux. Le thème animalier est prédominant dans sa production d'oeuvres. Ces sujets lui permettent de saisir l'instant<fnref n="168" /> et de le transcrire dans ses estampes. C'est pourquoi ses oeuvres conservent une apparence proche de l'esquisse, et obtiennent la même liberté que le croquis.

<footnote n="168">168 BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, p. 25.</footnote>
# Chapitre 2 - Les représentations animalières

Les animaux sont bien présents dans l'oeuvre de Germaine de Coster. Sujets de prédilection pour les graveurs d'Ukiyo-e, c'est pourtant toujours par le biais de la technique que l'artiste fait références au savoir-faire japonais. Une quinzaine de ses estampes originales représentent des animaux de toutes sortes.

## A) Les estampes originales

La première oeuvre présentée, *La Chèvre* (Fig. 39) datée de 1935, a un caractère particulier. L'animal est représenté légèrement en plongée, ses sabots ne sont pas dessinés, et aucun effet n'est utilisé pour créer du relief dans son pelage. Bien qu'elle soit une oeuvre signée, elle contient une note « *épreuve repères* ». En effet, il s'agit d'une épreuve dont seul le bois de trait, fut imprimé, comme une impression teste faite par l'auteure. Le papier étant fin et peu précieux, elle n'a sans doute pas été imprimée dans le cadre d'une publication. De plus, elle ne comporte pas de superpositions d'autres tons, ainsi la technique du camaïeu n'est pas utilisée. Dans l'état actuel de la recherche, aucune estampe ne présente ce motif plus abouti. Il est donc possible que Germaine de Coster n'ayant pas satisfaite du résultat, interrompu le processus de création pour cette chèvre.

La gravure représentant *L'Âne* (Fig. 40) date de 1938, elle est signée et est numérotée quatre sur trente. Ici l'animal est représenté attelé, ce qui n'est pas commun avec le reste des estampes animalières. En effet, Germaine de Coster privilégie une représentation plus naturelle, sans la présence de l'homme. L'âne broute l'herbe qu'il trouve, porte des rênes tire une charrette. Bien que l'homme ne soit pas présent dans cette gravure, il est représenté par le biais de l'attirail. La graveuse fait un travail certes réaliste dans sa représentation, mais habituellement elle ne met aucun contexte autour de l'animal qu'elle dépeint. En ce sens, cette gravure bouleverse légèrement l'homogénéité des estampes animalières. Bien d'autres gravures sont parées de détails plus distinctifs dans ces représentations animalières.

## B) Les estampes atypiques

L'artiste va aussi traiter des sujets plus japonisants, comme *Les Écrevisses* (Fig. 41) datées de 1947. En effet, ce sujet a déjà été abordé par Yoshijirô Urushibara en 1920 (Fig. 10). Vingt
années après, Germaine de Coster en tire cette « épreuve d'artiste » qui représente deux écrevisses
l'une à côté de l'autre. Elles sont toutes les deux empreintes d'un grand sens du détail, celle de
droite est plus foncée que sa congénère. Cette gravure présente un travail remarquable au niveau de
l'impression, avec la superposition des différents bois, afin de rendre en détails les pattes, les pinces
et les antennes des crustacés. Dix ans après cette estampe, elle va de nouveau représenter une
écrevisse (et non deux) en 1957 pour une illustration d'un de ses livres illustrés.

Une autre oeuvre que Germaine de Coster traite différemment, c'est l'estampe *Escargot* (Fig. 42). Cet exemplaire numéro quatre sur cent épreuves, n'est autre qu'une carte de voeux pour souhaiter l'année 1940. Cette dernière représente un escargot en camaïeu sur une feuille au contours verts. La polychromie utilisée dans les années 1940, certes minime, est exceptionnelle dans son oeuvre gravée. Elle décide dans par le biais de cette oeuvre, d'en faire une exception, parfaitement adéquat dans le contexte des fêtes de fin d'année.

C) *La série des Saha*

Parmi les représentations animales, Germaine de Coster produit une série de trois gravures
ayant comme le sujet le chat en 1944. En effet, la graveuse va imaginer des illustrations pour
l'ouvrage de Colette<fnref n="169" /> *La Chatte*<fnref n="170" />. *Saha I* (Fig. 43) représente une tête de chat expressive ainsi
que ses deux pattes avant, le corps étant entièrement absent de la composition. *Saha II* (Fig. 44) est
une estampe d'un chat allongé dans un drap, sur le côté, son regard est tourné vers le spectateur, le
dévisageant presque. Et enfin *Saha III* (Fig. 45) qui représente un chat endormi. Ici aussi le corps du
chat n'est pas dessiné, mais sa tête, le haut de son dos et le bout de sa queue sont bien présents.
Elles sont toutes les trois des épreuves d'artiste. Presque esquissées, ces gravures sont pourtant
empreintes d'un réalisme surprenant. Ce n'est pas en faisant des recherches sur d'autres dessins
anatomiques de l'animal qu'elle réalise l'animal, mais c'est en l'observant que la graveuse arrive à
capter ces instants. Raymond Cogniat l'explique parfaitement:

> « Toute la science acquise n'est pas faite de connaissances livresques,
> elle est le fruit d'un contrat étroit avec la nature, d'une observation

<footnote n="169">169 1873, Saint-Sauveur-en-Puisaye - 1954, Paris</footnote>

<footnote n="170">170 COLETTE, *La Chatte*, Paris, éd. B. Grasset, 1933</footnote>
minutieuse et d'un désir de dépouillement aussi observé que
raisonné.<fnref n="171" />»

Germaine de Coster est une connaissance de l'auteure Colette, en témoigne l'avant-propos de Gérard Bauër pour le *Portrait de Germaine de Coster*<fnref n="172" />, qui évoque un souvenir commun avec l'auteure disparue six années avant la publication de ce portrait. La graveuse crée avec Hélène Dumas une reliure en 1947 pour l'ouvrage *La Chatte* de 1933, et ainsi ajoute ses estampes afin de l'illustrer<fnref n="173" />.

Germaine de Coster recherche auprès des bêtes et à travers les voyages un contact étroit avec la nature<fnref n="174" />. L'artiste a le goût et la virtuosité de fixer la vie et l'instantané dans ses gravures sur bois, principalement dans ses animaux. Elle arrive à garder la spontanéité du dessin original dans ses gravures sur bois de fil<fnref n="175" />.

<footnote n="171">171 BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, p. 13.</footnote>

<footnote n="172">172 *Ibid.*, p. 4.</footnote>

<footnote n="173">173 GUIGNARD, 1953, p. 67.</footnote>

<footnote n="174">174 FULACHER, 2019, *op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="175">175 BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, p. 26.</footnote>
# Chapitre 3 - Germaine de Coster, illustratrice du livre

Le début du XXe siècle marque un tournant dans l'histoire. En effet, la photographie prit petit à petit la place de l'illustration, et la qualité du papier décline, rendant sa consommation à grande échelle<fnref n="176" />. En réaction à cette production rendant le livre populaire, quelques éditeurs et bibliophiles, souvent regroupés en sociétés, militent en faveur d'un livre de meilleure qualité<fnref n="177" />. Ils recherchent donc des artisans et artistes capables de composer, d'imprimer à la main sur papier luxueux, et d'illustrer des gravures manuellement, afin d'éditer des livres plus qualitatifs.

## A) Ses débuts dans le livre illustré

C'est auprès de Jules Chadel que Germaine de Coster découvre l'illustration de livres. En effet, son maitre ne lui enseigne pas que la gravure selon la méthode japonaise, il l'initie également à l'illustration, en l'incluant aux élaborations de certains de ses livres. Elle fut, avec Savinienne Tourette, son assistante pour plusieurs projets, tous commandés par la Société des Cent Bibliophiles, dont *Quelques fables de Jean de La Fontaine (Fig. 9)* de 1928, *Le Centaure et la Bacchante (Fig. 13)* de Maurice de Guérin de 1929, ou encore *L'Évangile selon Saint Luc* de 1932. Elle bénéficia et acquit tous les outils afin d'entamer une carrière personnelle dans l'illustration de livres. Utilisant toujours la technique japonaise de la gravure sur bois de fil, Germaine de Coster illustra plusieurs livres tout au long de sa carrière.

*Les Quatorze stations du chemin de Croix (Fig. 46)* est le premier ouvrage produit personnellement par l'artiste, daté de 1933¹⁷⁸. Ce recueil de quatorze gravures sur bois illustre les différents passages du chemin de la Croix traversés par Jésus Christ, selon le Livre d'Isaïe, chapitre 53, en commençant par sa condamnation à mort et en terminant par sa mise dans le Saint Sépulcre. Seules la première et la dernière pages présentent un texte dans leur totalité, sans gravures. La première page permet d'introduire l'ouvrage en citant un passage du Livre d'Isaïe:

<footnote n="176">¹⁷⁶ FULACHER, 2012, p. 184.</footnote>

<footnote n="177">¹⁷⁷ *Ibid.*, p. 181.</footnote>

<footnote n="178">¹⁷⁸ COSTER, 1933, p. 47.</footnote>
« Nous l'avons vu, dit Isaïe, il n'a ni beauté ni éclat. Il nous a semblé un objet de mépris, le dernier des hommes, un homme de douleurs voué à la souffrance. Nous le regardions comme un lépreux comme un homme frappé de Dieu et humilié: mais c'est pour nos iniquités.<fnref n="179" />».

Puis les quatorze passages sont chacun illustrés et accompagnés par leur titre et numéro de chapitre. Les gravures sont faites en bois et en camaïeu, technique déjà bien maitrisée par l'artiste. Elle traite avec originalité les illustrations en décidant de représenter le visage du Christ et ceux des autres protagonistes seulement par le biais du gros plan. Les scènes sont représentées dans un rectangle de petit format, ne laissant que peu d'espace pour le second plan. Les personnages sont traités de manière simplifiée, laissant apparaitre quelques traits, les plus importants, de leurs visages. Pour la neuvième page (Fig. 47), lorsque Jésus rencontre sa mère la Vierge Marie, seuls les visages des deux protagonistes sont dessinés. De plus, Germaine de Coster ajoute de la dorure pour traiter l'arrière-plan, procédé qu'elle utilisera de nouveau une année plus tard pour l'estampe Poverello (Fig. 21) de 1934. La trente-et-unième page cite la fin du chapitre 53 du Livre d'Isaïe, clôturant l'ouvrage. La typographie du texte a probablement été créée par la graveuse elle-même, qui fit le choix d'utiliser l'encre de Chine pour son impression, et de mettre en rouge les initiales et les mots « Dieu », « Jésus », « Pâques », « suite », ainsi que son nom. Le titre, bien qu'écrit en lettres manuscrites au crayon sur la première de couverture, probablement par un conservateur de la Bibliothèque nationale de France, n'est présent que sur la page de titre. Il est accompagné du monogramme du Christ (Fig. 46), également appelé Chrisme. Ce symbole chrétien est formé par quatre lettres grecques: le Chi (X) et le Rho (P) en majuscules, apposés l'un sur l'autre, ainsi que l'Alpha (α) et l'Oméga (ω) en minuscule, situés de part et d'autre des deux autres. Les deux majuscules viennent du mot grec Χριστός (Christos) qui signifie Christ. Elles forment ensemble une croix, où le Rho se pose sur le Chi à la vertical, comme le Christ sur sa croix<fnref n="180" />. L'Alpha et l'Oméga, la première et la dernière lettre de l'alphabet grec, représentent le commencement et la fin. Ils symbolisent donc la connaissance, l'être, l'espace et le temps<fnref n="181" />. L'auteur de l'Apocalypse attribue ces deux lettres à Jésus Christ:

<footnote n="179">¹⁷⁹ *Ibid.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="180">¹⁸⁰ CHEVALIER, GHEERBRANT, 1997, p. 322.</footnote>

<footnote n="181">¹⁸¹ *Ibid.*, p. 26.</footnote>
Cela explique la présence de ces lettres, puisque l'ouvrage illustré par Germaine de Coster a pour sujet la Crucifixion. Le livre, tiré à cent exemplaires, se présente d'une manière fortement originale: les feuilles ne sont pas reliées, elles sont juste posées dans un écrin qui prend le rôle de première et dernière de couverture. Cette originalité, l'artiste va souvent l'utiliser pour la plupart de ses projets d'illustration. À la fin des quatorze stations est ajouté un livret hors-texte intitulé « suite<fnref n="183" /> », qui comporte cinq gravures et une page où seul le nom de « Jésus » est inscrit au centre en rouge, et qui le clôture. Les gravures représentent toutes une impression des différents bois utilisés pour l'élaboration de la dernière gravure de l'ouvrage, la mise au tombeau du Christ. Ici Germaine de Coster explique son processus d'impression, elle décortique l'estampe afin de montrer les étapes avant sa création finale. Grâce à ce découpage, la technique en camaïeu est d'autant plus compréhensible. L'estampe qui porte seulement le nom « Jésus » a été imprimée avec un bois différent que le reste du texte puisque Germaine de Coster a choisi d'utiliser deux couleurs. Ainsi il faut deux matrices pour imprimer ce court passage. Le livret a été tiré en seulement treize exemplaires par la graveuse elle-même, à l'occasion de Pâques<fnref n="184" /> 1933. Quant à l'ouvrage, le numéro de l'exemplaire, vingt-neuf sur cent, est inscrit au crayon, ainsi que la signature de l'artiste. Le terme « plaquette » est utilisé dans le colophon<fnref n="185" />, indiquant qu'un ouvrage est tiré en un petit nombre et imprimé avec un soin particulier. Il est précisé que cette « plaquette a été achevée d'imprimer par les soins de Germaine de Coster.<fnref n="186" /> » , établissant l'entière confection par l'artiste pour les deux livrets. Ces informations permettent de déduire que les deux cahiers n'ont pas été tirés au même nombre et peuvent être dissociés, ainsi les gravures décomposées ont bien été ajoutées à l'ouvrage initial.

Le livre *Quatorze stations du chemin de Croix* devient une oeuvre en lui-même, puisque Germaine de Coster a gravé et fait l'impression des estampes, mais a aussi choisi la disposition des feuilles, ainsi que la reliure. Le thème religieux est unique dans sa production de livres illustrés.

<footnote n="182">¹⁸² Apocalypse 1, 4-8</footnote>

<footnote n="183">¹⁸³ COSTER, 1933, *op. cit.*, p. 33.</footnote>

<footnote n="184">¹⁸⁴ *Ibid.*, p. 47.</footnote>

<footnote n="185">¹⁸⁵ FULACHER, 2012, *op. cit.*, p. 299 - Colophon: note imprimée ou manuscrite, à la fin d'un volume, indiquant les éléments matériels de l'édition.</footnote>

<footnote n="186">¹⁸⁶ COSTER, 1933, *op. cit.*, p. 47.</footnote>
Bien qu'elle l'ait réalisée pendant la période de Pâques, l'édition de ce recueil théologique peut être liée à celle du livre *L'Évangile selon Saint Luc* de Jules Chadel datant de 1932, pour laquelle Germaine de Coster a contribuée. En effet, les deux ouvrages n'ont qu'une année d'écart, ainsi la graveuse reste dans la même trame que son maitre et ami. Ce thème religieux peut être aussi lié au renouveau de l'art sacré en France après la Première Guerre mondiale, qui marqua principalement le mobilier, l'architecture ou le décor monumental<fnref n="187" />. L'illustratrice choisit d'utiliser pour ce recueil une forme d'expression de l'art total, de la gravure à la reliure, en passant par le choix du texte, qu'elle va souvent employer pour ses différents ouvrages.

## B) Une passion pour les recueils animaliers

L'intérêt que porte Germaine de Coster pour la nature, et plus précisément pour les animaux, permet de comprendre les thèmes de ses différents livres qu'elle illustrera par le biais de la gravure sur bois. En effet, la graveuse se spécialise dans l'illustration des livres animaliers.

Cet engouement justifie sa démarche d'illustrer quelques chapitres de l'*Histoire naturelle, générale et particulière*<fnref n="188" />, extraits de l'édition de Furne de 1839, ouvrage du naturaliste Georges-Louis Leclerc, comte de Buffon<fnref n="189" />. Elle sélectionne des « fragments<fnref n="190" /> » et entreprend un travail de sept longues années afin d'illustrer son livre intitulé *Buffon* daté de 1951. L'ouvrage fut préfacé par l'auteur biologiste, médecin et membre de l'Académie Française Georges Duhamel<fnref n="191" />, qu'il dédicace à Germaine de Coster. La lettre-préface écrite par un biologiste, prouve la légitimité et la reconnaissance du monde scientifique pour le travail de la graveuse. Il la remercie de s'être penchée sur ces « gros livres qui occupent une place considérable dans notre bibliothèque<fnref n="192" /> ».

<footnote n="187">¹⁸⁷ CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 25.</footnote>

<footnote n="188">¹⁸⁸ Encyclopédie de trente-six volumes, qui a pour sujet l'histoire générale et naturelle de l'Homme, des animaux et des oiseaux, mais aussi un essai sur la formation des planètes.</footnote>

<footnote n="189">¹⁸⁹ Montbard 1707 - Paris 1788</footnote>

<footnote n="190">¹⁹⁰ COSTER, 1951, p. 109.</footnote>

<footnote n="191">¹⁹¹ Paris 1884 - Valmondois 1966</footnote>

<footnote n="192">¹⁹² COSTER, 1951, *op. cit.*, p. 1. et p. 2.</footnote>
En début de chaque chapitre, la couleur rouge et le format monumental sont utilisés pour la typographie de la première lettre en majuscule. De plus, le texte commence avec différents alinéas, dont certains sont plus proches de la marge de droite que de gauche.

Les trente gravures qui accompagnent les écrits du comte de Buffon représentent l'animal ou le paysage décrit dans le chapitre qu'elles illustrent, allant du simple chien domestique aux animaux plus exotiques comme le cacatoès (écrit « kakatoës<fnref n="193" /> » dans la table des gravures). Elles furent préalablement gravées sur cerisier, en bois de fil, puis imprimées à l'encre de Chine sur papier Japon nacré. Les estampes sont toutes empreintes de l'esthétique et de la technique propre à Germaine de Coster. Le mouvement du pinceau est bien visible, et la plupart d'entre elles ont été tirées en utilisant la technique en camaïeu. En dehors de ce dégradé, les gravures sont monochromes, n'utilisant que l'encre noire. Parmi les animaux représentés, seuls *Le Coq, Le Cheval* (**Fig. 48**) et *Les Poissons-squelettes* (**Fig. 49**) sont tirées en pleine page. Les autres estampes sont incorporées au texte, créant une unification dans la mise en page. *Le Pélican* (**Fig. 50**) par exemple, est représenté en bas à droite de la page, prenant presque la moitié de celle-ci, tandis que le texte est inscrit dans la partie gauche supérieure de la page. L'espace qui sépare la gravure du texte crée une diagonale partant d'en haut à droite en direction du bas à gauche de la feuille, coupant le texte dans sa diagonale, afin de laisser la place à l'estampe. De plus, la diagonale est accentuée par la posture du pélican, son grand bec tourné vers la gauche, ses ailes légèrement ouvertes rejoignant la ligne du bec. La même mise en page, entre le texte et l'estampe, est utilisée pour *La Poule* (**Fig. 51**), prenant la moitié droite en diagonale de la page, tandis que le texte se contente de l'autre moitié. La description la désigne comme une mère qui couve, ainsi son portrait la représente dans cette même position. Une des estampes présentes dans la production personnelle de l'artiste, nommée *Poule couvant*, datée de 1950, représente le même motif. Antérieure à cette dernière, elle peut être considérée comme une étude pour l'illustration du livre. De plus, l'annotation manuscrite de la graveuse sur ce tirage « *essai sur Malacca* » prouve que cette épreuve n'est qu'une ébauche afin découvrir le papier idéal du tirage définitif. *Les Poussins* (**Fig. 52**) aussi sont présents, et font partis du chapitre consacré à la poule. Néanmoins, ils sont notés dans la table des gravures<fnref n="194" />, prenant ainsi une place intégrante dans l'oeuvre. Les deux petits de la poule se font face, et sont particulièrement bien intégrés dans le texte. Mais leur représentation reste simple, car l'artiste n'utilise pas la technique d'impression en camaïeu, seuls les traits représentatifs sont

<footnote n="193">¹⁹³ *Ibid.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="194">¹⁹⁴ *Ibid*.</footnote>
dessinés. *Les moineaux* (**Fig. 53**) démontrent bien le système particulier de l'architecture de l'ouvrage. L'estampe est placée dans la partie haute de la page, au milieu du texte. Ainsi la première phrase est coupée par l'illustration, incorporée dans le chapitre, rendant la lecture certainement plus ludique, et plaçant l'oeuvre de l'artiste au centre du livre. Ces moineaux sont face à face, exposant ainsi deux vues de l'animal, de face et de dos. Cette scène, comme prise sur le vif, captée par Germaine de Coster, rend ces petits oiseaux vivants, comme en pleine discussion. La représentation que fait Germaine de Coster du *Petit Duc* (**Fig. 54**) est significative de sa technique de gravure sur bois de fil. On retrouve cette impression de coups de pinceau et ces nuances rendus par le tirage à l'eau. Les plumes sont signifiées par un effet marbré, et la blancheur du ventre et du visage par la réserve du papier. Elle fait de cet animal, symboliquement effrayant, un doux volatil de la nuit. Bien que ses attributs emblématiques tels que ses serres, son bec, ses oreilles coiffées d'aigrettes, ses longue ailes et ses yeux soient accentués par une encre noire et profonde, elle lui offre un regard attendrissant et inoffensif. Cette estampe est reprise dans le portrait que Raymond Cogniat<fnref n="195" /> dépeint de la graveuse, afin d'illustrer sa production d'oeuvre utilisant la technique ancestrale japonaise de la gravure sur bois de fil. Parmi ce bestiaire, une gravure se distingue: *Paysage* (**Fig. 55**). En effet, cette dernière ne représente aucune espèce animale, mais bien une vue dévoilant une vallée jonchée d'arbres. Les différents plans sont rendus grâce à l'impression en camaïeu, où la topographie des reliefs se distingue grâce à la superposition des bois pendant le processus d'impression. Le ciel est représenté par le biais de la réserve du papier ainsi qu'un trait léger, tout en transparence, comme un coup de pinceau. La perspective est rendue grâce aux arbres dessinés sur les flancs de la montagne et dans la vallée. Cette estampe fait clairement référence à celles représentant la rivière de l'Aveyron (**Fig. 32**). Bien que le sujet et la technique soient typiquement japonisants, Germaine de Coster dépeint un paysage assurément occidental reconnaissable à sa végétation.

Les animaux sont empreints d'un certain réalisme, mais l'artiste prend le parti de ne pas les illustrer dans leur environnement. Cette conception privilégie une description essentielle, où les estampes, bien plus que des oeuvres, deviennent une donnée, un renseignement pour le lecteur.

Les deux estampes *Les Harengs* (**Fig. 56**) et *Les Poissons-squelettes* (**Fig. 49**) se font suite. L'artiste traite avec une pointe d'humour le chapitre sur les poissons, en les représentant vivants, puis morts, avec seulement leurs arrêtes. L'impression en camaïeu des *Poissons-squelettes* est rehaussée de touches rouges. Cette estampe conclue le livre, comme une fin annonciatrice. Mais cet

<footnote n="195">¹⁹⁵ BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, gravure hors-texte</footnote>
ouvrage a la particularité de contenir une page où seul le mot « *fin*<fnref n="196" /> » est écrit en lettres rouges. Comme la page trente-et-une des *Quatorze stations du chemin de Croix*<fnref n="197" />, où elle y inscrit le mot « ainsi<fnref n="198" /> », précédent la citation de la fin du chapitre 53 du Livre d'Isaïe, Germaine de Coster achève son livre illustré.

La typographie utilisée pour les textes est composée à la main en caractères Garamont<fnref n="199" />, corps trente-six, fondus spécialement pour l'édition de 1951. Ces même textes sont imprimés par l'Imprimerie Féquet et Baudier, en utilisant des « presses à bras<fnref n="200" /> ». Quant aux estampes, elles sont gravées et imprimées par l'artiste elle-même, « pressées à la main à l'aide du baren<fnref n="201" /> ». Ces renseignements sont tous inscrits et présents dans le colophon. L'ouvrage souligne bien que les estampes ont été gravées et imprimées seulement par la graveuse. Les différents types d'impressions utilisés demandent tous une technique et un savoir-faire professionnel, en utilisant exclusivement une production à la main, et refusant toute automatisation.

Il est important de retenir la manière dont Germaine de Coster s'approprie cet ouvrage, certes daté du XVIIIe siècle, mais qui n'en reste pas moins scientifique. Ayant un sens de l'observation aiguisé, ses gravures sont empreintes d'un naturalisme flagrant, et l'imagination de l'artiste permet de donner une attitude authentique aux animaux. De plus, elle décide de choisir seulement certaines pages de l'imposante encyclopédie, et s'autorise même à la modifier en allégeant certains passages pour « *les besoins d'une typographie exigeante*<fnref n="202" /> ». Elle adapte le sommaire, présent à la fin du recueil, à ses créations, en choisissant d'utiliser le terme « *table des gravures*<fnref n="203" /> ». De cette manière, elle met en avant les estampes, par rapport aux écrits, et indique le réel intérêt de cet ouvrage. Enfin, l'illustratrice crée une architecture exclusive du texte et de la mise en page pour cette réalisation, et fait de *Buffon* un livre qui peut être qualifié d'artistique.

Le travail de Germaine de Coster pour cet ouvrage s'inscrit dans une tradition de l'imprimerie, souvent qualifiée d'archaïque, mais qui favorise un travail qualitatif. L'utilisation de

<footnote n="196">¹⁹⁶ COSTER, 1951, *op. cit.*, p. 105.</footnote>

<footnote n="197">¹⁹⁷ COSTER, 1933, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="198">¹⁹⁸ *Ibid*. p. 31.</footnote>

<footnote n="199">¹⁹⁹ s'écrit « un caractère Garamont », et « une police Garamond »</footnote>

<footnote n="200">²⁰⁰ COSTER, 1951, *op. cit*.</footnote>

<footnote n="201">²⁰¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="202">²⁰² *Ibid.*, p. 2.</footnote>

<footnote n="203">²⁰³ *Ibid.*, p. 107.</footnote>
ces techniques, qui demandent beaucoup de temps et un travail minutieux, est permise grâce au petit nombre d'exemplaire de l'ouvrage, tiré à seulement 115 exemplaires. La première feuille de l'ouvrage a été présentée lors de l'Exposition des Artistes du Livre en décembre 1944²⁰⁴, soit sept années avant son édition finale. En effet, entre *Buffon* et son ouvrage 27 bêtes pas si bêtes<fnref n="205" /> édité en 1950, la charge de travail de la graveuse devient colossale et explique ce long délai de production. Malgré tout, elle réussit avec brio l'illustration de cette éminente encyclopédie, parfaitement retranscrit dans les mots de Georges Duhamel :

> « Rappeler Buffon dans la lumière de notre vie tourmentée, voilà ce que l'on pouvait entreprendre à petits frais : vous y avez au contraire apporté beaucoup de faste. L'art des livres magnifiques n'est pas cultivé par toutes les nations avec un égal bonheur ; [...] Il y faut beaucoup de goût, des traditions, du savoir, de riches matières et la participation d'artisans scrupuleux. Vous avez tout ordonné pour que ces conditions fussent réunies. [...] Pour chacun des petits chapitres de cette anthologie, vous avez composé un dessin qui montre, alliés avec force et grâce, le sens de l'observation exacte et celui de l'imagination illuminante. Ajouterai-je que rien ne me semble plus difficile que la juste appropriation de l'image au caractère d'imprimerie ? Vous avez accompli cette alliance avec un brillant succès.

> Et c'est bien pourquoi, Mademoiselle, il me plaît d'associer, dans mon épître, les expressions de la reconnaissance et celles de l'admiration.<fnref n="206" /> »

### C) Vers un art total: le livre d'artiste

L'encyclopédie revisitée dans cette édition de 1951 n'est pas la seule ayant comme sujet les animaux, puisqu'en 1957 sort *Zoologon*<fnref n="207" />, un livre d'une grande particularité. En effet, Germaine de Coster s'associe au poète, critique d'art et plasticien Michel Seuphor<fnref n="208" />, afin de publier cet ouvrage.

<footnote n="204">²⁰⁴ *Ibid.*, p. 109.</footnote>

<footnote n="205">²⁰⁵ COSTER, 1950</footnote>

<footnote n="206">²⁰⁶ COSTER, 1951, *op. cit.*, p. 2., p. 3.</footnote>

<footnote n="207">²⁰⁷ COSTER, SEUPHOR, 1957</footnote>

<footnote n="208">²⁰⁸ 1901 Anvers - Paris 1999</footnote>
Lié aux avant-gardes<fnref n="209" />, cet artiste, de son vrai nom Fernand Berckelaers, d'origine Belge, se fait connaitre pour ses poèmes et son engagement militant à la cause Flammande. Grand défenseur de l'art abstrait, il emménage à Paris en 1925 et participe activement à la vie artistique parisienne, en publiant des textes ou en organisant des expositions<fnref n="210" />. Il se charge d'écrire les textes qui accompagnent les illustrations de la graveuse.

Ce grand ouvrage (35cm de long sur 24cm de large) non paginé, présente seize petits textes, écrits en 1949²¹¹, accompagnés de seize estampes gravées sur cerisier, en bois de fil, le tout imprimé à l'encre de Chine et à l'eau sur papier Lana<fnref n="212" />. Le colophon<fnref n="213" />, qui comporte les signatures des deux auteurs, renseigne sur les différents papiers utilisés pour les quatre-vingts exemplaires, bien distincts: quinze sont imprimés sur papier Japon Hosho, chiffrés de I à XV et accompagnés d'une suite de seize gravures. Soixante sont sur papier Lana, numérotés de 1 à 60, et les cinq restants sont réservés aux collaborateurs, lettrés de A et E<fnref n="214" />, probablement aussi sur papier Lana. L'exemplaire analysé dans cette étude est l'édition originale, unique, il ne comporte aucun chiffre, numéro ou lettre et est imprimé sur Lana. Cette hiérarchie du papier s'impose à la fin du XIXe siècle, où les éditions comportant des illustrations pouvaient comporter plusieurs catégories de papier, avec des suites sur papier Japon ou de Chine<fnref n="215" />. Ce matériau fondamental et nécessaire pour la création d'un livre, n'est pas choisi au hasard. L'artiste accomplit une réelle réflexion afin de trouver le papier compatible au livre publié. À partir du XXe siècle en France, le papier Japon devient le favoris des éditeurs et artistes<fnref n="216" />. Pour Zoologon, il y a donc des éditions plus luxueuses concernant celles utilisant le papier Japon Hosho, bien que le papier français de production strasbourgeoise soit lui aussi d'une très bonne qualité.

L'alliance que la graveuse crée avec Michel Seuphor permet aux textes et aux estampes de s'harmoniser et d'avoir une même importance. Cette association peut être comparée à celles entre les peintres et les poètes qui s'unissent afin d'éditer des livres illustrés. La seconde moitié du XXe

<footnote n="209">209 LEMOINE, 2020</footnote>

<footnote n="210">210 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="211">211 COSTER, SEUPHOR, 1957, *op. cit.*, p. 17.</footnote>

<footnote n="212">212 le filigrane étant présent sur le papier</footnote>

<footnote n="213">213 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="214">214 *Ibid*.</footnote>

<footnote n="215">215 FULACHER, 2012, *op. cit.*, p. 184.</footnote>

<footnote n="216">216 *Ibid*.</footnote>
siècle est assurément révélatrice de ce genre de collaboration<fnref n="217" />. Le texte ne sert pas de prétexte à la création, contrairement aux livres de peintre<fnref n="218" />, terme apparu dans le dernier quart du XIXe siècle, désignant des livres illustrés par de grands peintres et où l'image s'impose au livre. L'écrit sert de fondation à l'ensemble du livre, il est celui dont l'artiste va s'inspirer. Par ailleurs, la plupart sont des textes inédits. Ces artistes ont réalisé, selon les mots de l'historien du livre de peintre Yves Peyré, de véritables « livres de dialogue<fnref n="219" /> ». Le rôle du créateur des illustrations devient plus important dans le monde de l'édition, puisque la plupart du temps ceux-là même sollicitent les poètes ou auteurs de textes pour réaliser les livres. Certains s'auto-éditent, aux dépens de l'artiste, comme Germaine de Coster pour Zoologon, qui afin de réaliser cet ouvrage à quatre mains, l'imprima elle-même à l'aide de son baren, à son domicile<fnref n="220" /> au 13 rue des Archives dans le IVe arrondissement de Paris<fnref n="221" />. Cette prouesse technique est rendue possible grâce à la typographie qui est gravée sur les mêmes bois que les illustrations, à la manière japonaise. Ce choix n'est pas que méthodique, il permet d'accorder le texte aux estampes afin de créer un agencement, et qu'ils s'harmonisent en ayant autant d'importance. Cette égalité entre les deux formes d'expression artistique est bien visible dans le titre original:

> « Seize coups de pinceau de Germaine de Coster [...] accompagnant seize traits de plume de Michel Seuphor, écrits en 1949, dénommés Zoologon [...].<fnref n="222" /> »

Les gravures sont bien particulières et se distinguent du style habituel de Germaine de Coster. En 1957, elle a déjà fait sa transition vers la gravure sur cuivre donc elle réutilise le bois presque sept années après l'avoir « abandonnée ». C'est pourquoi l'esthétique est différente: les animaux sont moins réalistes, le mouvement du pinceau est toujours présent dans l'encre, mais un autre mouvement est perceptible, celui du motif en lui-même. Les animaux sont tous bien reconnaissables, et prennent principalement la place centrale de la feuille. Certains comme

<footnote n="217">217 *Ibid.*, p. 234.</footnote>

<footnote n="218">²¹⁸ *Ibid.*, p. 210.</footnote>

<footnote n="219">²¹⁹ PEYRÉ, 2001, p. 6.</footnote>

<footnote n="220">²²⁰ notice BnF *Zoologon*, Seuphor Michel, De Coster Germaine n° FRBNF33173394</footnote>

<footnote n="221">²²¹ COSTER, SEUPHOR, 1957, *op. cit.*, p. hors-texte</footnote>

<footnote n="222">²²² *Ibid.*, p. de grand titre</footnote>
L'Alligator, L'Éléphant, Le Marabout ou Le Cheval prennent toute la place de la page, n'en laissant que très peu pour les textes.

*La Souris* (**Fig. 57**) n'est représentée qu'en seulement quelques traits, son dos, sa queue, ses oreilles, ses moustaches, son nez et un oeil. Son portrait est de profil et ressemble à une esquisse. De même pour *L'Éléphant* (**Fig. 58**) qui est représenté avec seulement ses traits de contours du visage. Un mouvement, comme une boucle, est perceptible et qui représente l'oreille droite du pachyderme, comme si elle ne faisait qu'un avec la défense et la trompe. Les attributs reconnaissables de l'animal sont comme dessinés en une seule fois. Les représentations deviennent plus primitives, la perspective s'efface. De même pour *Le Serpent* (**Fig. 59**) qui est dessiné comme une succession d'oscillations, avec sa tête bien distincte et sa langue.

Parmi ce bestiaire, une représentation est assez insolite: *La Sirène* (**Fig. 60**). En effet, ce recueil animalier, présente ici une créature fantasmagorique, imaginaire. Bien que Michel Seuphor utilise le mot « bête » dans son texte, c'est bien une créature imaginaire qui est représentées. Toute en mouvement, elle est représentée très succinctement, où la queue, attribut reconnaissable de la sirène avec ses écailles, est représentée, ainsi que sa poitrine et son ventre nus. Son bras gauche est à peine esquissé, sinueux, et son bras droit présente une main posée sur sa queue de poisson. C'est la seule représentée avec un élément en arrière plan, en forme de « U », mais qui ne semble représenter rien de reconnaissable.

Ces gravures vont à l'essentiel, elles sont sommaires afin de reconnaitre le motif. Simples, ces représentations peuvent être qualifiées de primaires. De plus, Germaine de Coster n'utilise pas la technique d'impression en camaïeu, comme à son habitude. Ici l'encre est certes diluée, mais reste très sombre, et présente peu de profondeur.

Le livre devient lui même objet d'art, relevant du visible et non plus du lisible<fnref n="223" />. Les illustrations lui concèdent une dimension artistique. Chez certains artistes, la typographie s'efface petit à petit face à cette puissance esthétique, mais contrairement à eux Germaine de Coster en régissant tout le processus de création, permet à la typographie de se révéler à l'instar de la gravure qui l'accompagne. Mais la graveuse va aller au-delà de ce *Zoologon* avec son ouvrage 27 Bêtes pas si bêtes<fnref n="224" /> édité en 1950.

<footnote n="223">²²³ FULACHER, 2012, *op. cit.*, p. 221.</footnote>

<footnote n="224">²²⁴ COSTER, 1950.</footnote>
27 *Bêtes pas si bêtes* surpasse le livre d'artiste qui se définit comme un ouvrage dont le choix du texte et des illustrations est fait par l'artiste<fnref n="225" />. Car pour ce livre, Germaine de Coster devient elle même auteure. En effet, présenté par l'écrivain Marcel Aymé<fnref n="226" />, ce livre est entièrement conçu par la graveuse, de l'élaboration des illustrations à la reliure, en passant par la composition des textes. Ce petit ouvrage (environ 13 x 13 cm pour 63 pages) fut achevé d'imprimer le jour de Noël de 1950 par les presses de l'éditeur, peintre et graveur Jean-Gabriel Daragnès<fnref n="227" />. Les gravures et les textes ont été gravés sur bois de fil, tirés à cent exemplaires numérotés dont soixante sur papier Japon ancien (de un à soixante), vingt sur Torinoko (de soixante-et-un à quatre-vingt) et vingt sur Malacca (de quatre-vingt-un à cent). Seize exemplaires, lettrés de A à P, ont quant à eux été tirés hors-commerce. Il comporte une table des gravures<fnref n="228" />, qui renseigne sur le nombre de gravures présentes, et il n'y en a pas vingt-sept mais bien vingt-huit, puisque parmi ces bêtes domestiques sont introduits *Le Poussin* (Fig. 64) qui accompagne sa mère. Germaine de Coster complète donc ses illustrations de courts poèmes en prose présentent l'animal en lui dépeignant un portrait moral ou social<fnref n="229" />. L'artiste utilise son intime aisance à aborder ses sujets, à savoir les animaux domestiques ou fermiers, qu'elle a mainte fois représentés dans son oeuvre personnelle, afin d'enrichir ses textes. Ce qui est innovant, c'est la façon dont ces derniers répondent aux gravures. Ils prennent une disposition graphique qui est en concordance avec l'animal, ou alors en adéquation avec son thème. La graveuse réalise des calligrammes pour ses textes. Ils sont principalement imprimés sur la page de gauche alors que les gravures sont sur celle de droite.

Ainsi, pour *La Chouette* (Fig. 61) qui ne vit que la nuit, elle organise son texte de manière à ce qu’il prenne la forme d’un croissant de lune. Ce dernier explique le lien entre l’animal et la déesse grecque Athéna qui possède la chouette et le croissant de lune comme attributs. L’artiste y fait référence à un de ses voyages dans ce pays méditerranéen. Quant à l’estampe elle représente donc l’animal noctambule endormie, dont le plumage immaculé de son visage et de son ventre sont rendus grâce à la réserve du papier. Sur ses yeux est ajouté une légère touche de jaune, en adéquation avec la couleur de ses yeux et le reste des plumes est rendu grâce au camaïeu. *Le Coq* (Fig. 62) est représenté avec ses attributs fortement reconnaissables, dont son plumage bouffant, et

<footnote n="225">²²⁵ FULACHER, 2012, op. cit., p. 221.-226.</footnote>

<footnote n="226">²²⁶ 1902, Joigny - 1967, Paris</footnote>

<footnote n="227">²²⁷ 1886, Bordeaux - 1950, Neuilly-sur-Seine</footnote>

<footnote n="228">²²⁸ COSTER, 1950, *op. cit.*, p. table des gravures</footnote>

<footnote n="229">²²⁹ *Ibid.*, p. 2.</footnote>
sa queue, sa crête et son barbillon proéminents. Cette estampe qui n'est pas une impression à l'eau,
semble être faite avec un seul bois de traits. Le texte prend la forme de la France, pays qui a fait de
l'animal son symbole. Le début de l'écrit dresse un portrait fort du coq vainqueur et dominant. Mais
ce qui est ironique, c'est la suite du texte qui continue sur la page de la gravure, et qui indique la fin
tragique de ce glorieux animal, préparé et cuit afin d'être mangé. Bien que l'homme ne soit pas
représenté, il est bien présent à travers les écrits. Cette gravure va déjà été utilisée par Germaine de
Coster pour illustrer une carte de voeux de 1949, ainsi l'artiste devait déjà travailler sur l'ouvrage
cette même année. L'estampe du Chat (Fig. 63) le dessine attendant patiemment devant un trou de
souris formé par le court texte de la vingt-quatrième page. Le bois de traits est utilisé à la perfection,
représentant les lignes principales de l'animal, dont notamment sa colonne vertébrale soulignée
dans son dos et qui continue jusqu'à en dessiner la queue. Quelques rehauts en camaïeu ont été
rajoutés à l'impression, mais cette gravure exprime bien le réalisme simple de la graveuse.

Pour La Mère Poule (Fig. 64), la mise en page inverse l’illustration et le texte. Ce dernier
commence sur la page de gauche, puisqu’il nomme la poule « madame Colette<fnref n="230" /> », en référence à
l’amie de la graveuse l’auteure Colette. Elle est représentée dans son rôle de mère qui protège ses
trois petits. L’impression en camaïeu permet d’ajouter de la diversité au niveau du plumage de
l’animal. Le texte se présente sous la forme d’un oeuf où la gravure Le Poussin (Fig. 64) est ajoutée
au sein de celui-ci. Ainsi le poussin qui est dans l’oeuf fait référence aux activités de la poule
demandées par l’homme qui sont de pondre et de couver. À l’instar du Coq, le texte de la poule fait
lui aussi référence aux différentes manières de la faire cuisiner. Encore une fois, l’homme y est fait
référence, mais d’une manière à le rendre épouvantable et cruel. Car ce recueil d’animaux révèle et
défend leur vie simple et naturelle, alors que la plupart de ces bêtes sont pour la plupart dominés par
l’homme, qui est dépeint comme un prédateur.

La Grue (Fig. 65) si majestueuse dans son plumage, en équilibre sur une de ses deux pattes,
fait face à un texte en forme de poisson, sa principale source d’alimentation. De plus l’écrit explique
sa manière de chasser, ainsi sa forme est parfaitement en cohérence avec l’animal. L’impression en
camaïeu crée le mouvement dans cette estampe, notamment au niveau des pattes. Mais aussi permet
de créer une épaisseur et consistance pour le plumage. Le bec quant à lui est rehaussé d’un orange
pâle. Ici Germaine de Coster représente donc deux animaux dans un seul et même portrait, l’un
étant une illustration, et le second un texte.

<footnote n="230">²³⁰ *Ibid*., p. 50.</footnote>
Parfois les textes peuvent être éloquents comme très brefs. Marcel Aymé les qualifie d'« illustrations écrites231 » pour l'originalité de la mise en page. Bien qu'elle n'ait jamais été écrivaine avant cette édition, son oeuvre résulte d'un exercice artistique qu'elle réussit avec brio.

En complément à cette création totale, Germaine de Coster avec sa collaboratrice Hélène Dumas, va s'occuper de la reliure de cet ouvrage. En effet, plusieurs reliures, parfois différentes, ont été créées, faisant de l'ouvrage *27 Bêtes pas si bêtes* un livre d'artiste. Or d'après Pascal Fulacher dans son ouvrage *Six siècles d'art du livre, de l'incunable au livre d'artiste*, un des premiers livres d'artistes imprimé en France daterait de 1969232. L'ouvrage de Germaine de Coster datant de 1950 ferait d'elle une précurseur dans ce domaine artistique. Ici le livre devient un moyen d'expression artistique à part entière. Il est même presque admissible de qualifier l'ouvrage de livre-objet tant sa reliure va être source d'expression. En attestent les cinq reliures différentes pour le seul et même ouvrage *27 Bêtes pas si bêtes* présentes lors de l'exposition « La Reliure Originale » de 1953 à la Bibliothèque Nationale de France233. *Bibliothèque nationale*

L'emploi de l'encre à l'eau donne une vivacité aux compositions qui en deviennent vibrantes. Les années 1950 sont dédiées à la création de livres illustrés en utilisant la gravure sur bois de fil. Elle prouve aussi la complicité exemplaire entre Germaine de Coster, la décoratrice et conceptrice, et Hélène Dumas l'artsane-relieur, qui font un travail égalitaire. On peut retrouver cette égalité entre créateur et artisan, avec Jules Chadel et Germaine de Coster. Mais cette décennie marque aussi le passage de la technique de gravure sur bois à celle sur cuivre qu'elle choisira.

> « Pour Germaine de Coster, la création ne se limite pas à l'exécution d'un dessin et de son interprétation sur bois ou sur cuivre, elle est une invention totale. D'une compétence et d'une exigence raffinées pour tout ce qui concerne le livre, elle en a pensé, imaginé, composé plusieurs dans tous leurs détails; elle en a voulu le format, le papier, choisi la typographie, étudié la mise en page, dessiné les illustrations et le décor de la reliure.234 »

<footnote n="231">231 *Ibid*. p. 2.</footnote>

<footnote n="232">232 FULACHER, 2012, *op. cit.*, p. 238.</footnote>

<footnote n="233">233 GUIGNARD, 1953, *op. cit.*, p. 70.-71.</footnote>

<footnote n="234">234 BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, p. 14. -17.</footnote>
## Chapitre 1 - L'enseignement

> « Mon ami Dan Graham me disait que les vrai.e.s artistes sont des passeur.euse.s et qu'enseigner est un devoir !<fnref n="235" /> »

Sylvie Blocher

### A) Germaine de Coster, enseignante

Après sa formation et sa préparation au professorat de dessin, Germaine de Coster devient enseignante au Collège Technique des Arts Appliqués de la rue Duperré<fnref n="236" /> à Paris. Elle y est nommée professeure en 1921²³⁷ et y enseigne l'illustration, le dessin, la gravure et la décoration jusqu'en 1961²³⁸.

La création du Collège Technique d'Arts Appliqués de la rue Duperré est directement liée au mouvement d'émancipation des femmes dans la seconde moitié du XIX ème siècle. Elisa Lemonnier<fnref n="239" />, soucieuse de la condition de l'enseignement professionnel des femmes, ouvre un atelier de couture tout en fondant la Société pour l'Enseignement Professionnel des Femmes. Cette Société ainsi que sa fondatrice permettent la création en 1864 d'une école pour jeunes filles rue Rochechouart à Paris<fnref n="240" />. Elisa Lemonnier met en place dans cette nouvelle institution un enseignement qualifié de moderne pour cette époque. En effet, en plus de la couture, elle combine les pratiques techniques à des cours de culture générale<fnref n="241" />. Ainsi les jeunes filles fréquentant cette École peuvent accéder à des emplois dans l'artisanat qui leur étaient jusqu'alors inenvisageables, de

<footnote n="235">²³⁵ AWARE, 2021, p. 36.</footnote>

<footnote n="236">²³⁶ FULACHER, 2019, *op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="237">²³⁷ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 107.</footnote>

<footnote n="238">²³⁸ FULACHER, 2019, *op. cit.*, p. 1.</footnote>

<footnote n="239">²³⁹ 1805, Sorrèze - 1865, Paris</footnote>

<footnote n="240">²⁴⁰ DUPPERÉ, 2021</footnote>

<footnote n="241">²⁴¹ *Ibid.*</footnote>
par le manque considérable de formations féminines. En 1882²⁴² l'École déménage dans les
nouveaux locaux situés au 24 rue Duperré dans le 9e arrondissement de Paris. Avec l'article 38 de la
loi Astier de 1919, qui rend obligatoire les cours professionnels<fnref n="243" /> pour les jeunes gens et les jeunes
filles âgées de moins de dix-huit ans et qui veulent travailler dans le commerce ou l'industrie, les
communes sont à la recherche d'écoles publiques d'enseignement technique. De plus, l'État accorde
un financement afin de « contribuer aux dépenses d'installation de ces écoles<fnref n="244" /> ». C'est donc en
1906 que la Ville de Paris rachète l'école de la rue Duperré à la Société pour l'Enseignement
Professionnel des Femmes<fnref n="245" />, afin de créer un établissement public réservé aux filles. Cette école
relevant du Ministère du Commerce et de l'Industrie, change de nom en 1925 et s'appelle l'École
Municipale de Dessin et d'Arts Appliqués à l'Industrie<fnref n="246" />. Mais très vite, elle prendra le nom de
l'École Duperré, à cause de sa localisation. Les enseignants dépendent désormais du Ministère de
l'Éducation nationale<fnref n="247" />. Les étudiantes sortant de l'établissement obtiennent soit un diplôme dans
la création de textile et papier peint, soit un diplôme d'arts graphiques et affiche. En plus des cours
dispensés, elle propose un grand choix d'ateliers de métiers d'art, en témoignent les différents cours
que Germaine de Coster enseigne. En 1969²⁴⁸ l'École emménage dans un édifice construit en
brique, en verre et en acier, entre 1911 et 1913, rue Dupetit-Thouars, anciennement l'école des
garçons. Grâce à ce changement, la mixité s'instaure dans l'établissement qui propose désormais
aux jeunes gens les enseignements de la couture et du textile, et aux jeunes filles celui de la
céramique. Cette école publique de la Ville de Paris existe encore aujourd'hui et a gardé le nom
d'École Duperré, tout en créant depuis les années 1980 de nouveaux diplômes, comme le Diplôme
Supérieur des Arts Appliqués Mode et Environnement<fnref n="249" />. Dès sa création l'établissement tient une

<footnote n="242">²⁴² Ibid.</footnote>

<footnote n="243">²⁴³ « Art. 38. - Les cours professionnels seront obligatoires dès qu'ils auront été organisés conformément à la présente loi, et sous les réserves déterminées par l'article 47 ci-après, pour les jeunes gens et jeunes filles âgés de moins de dix-huit ans, qui sont employés dans le commerce et l'industrie, soit en vertu d'un contrat écrit d'apprentissage, soit sans contrat. », Article 38 de la loi Astier du 25 juillet 1919.</footnote>

<footnote n="244">²⁴⁴ Article 13 de la loi Astier du 25 juillet 1919.</footnote>

<footnote n="245">²⁴⁵ DUPPERÉ, 2021, op. cit.</footnote>

<footnote n="246">²⁴⁶ Ibid.</footnote>

<footnote n="247">²⁴⁷ Ibid.</footnote>

<footnote n="248">²⁴⁸ Ibid.</footnote>

<footnote n="249">²⁴⁹ Ibid.</footnote>
place importante dans l'enseignement technique des jeunes femmes, à l'instar de l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs.

Germaine de Coster fait donc partie des enseignantes et des enseignants qui se dédient à l'apprentissage des jeunes filles. Lorsqu'elle embrassa une carrière d'artiste dans les années 1920, la graveuse continue à dispenser ses cours à l'École Dupperé. Il est possible qu'elle retrouve dans son rôle d'enseignante la même énergie que celle de ses professeurs lors de sa formation.

Il était fréquent qu'un artiste oscille entre création et éducation, afin de transmettre son savoir-faire. Jules Chadel lui aussi enseigna à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris les études documentaires<fnref n="250" />, de 1926 à 1935. L'enseignement d'une pratique artistique est très important dans le contexte de transmission que Germaine de Coster suit. Héritée de Yoshijirô Urushibara, cette idée de diffuser et d'enseigner aux jeunes personnes le savoir-faire de la gravure sur bois de fil à la manière japonaise.

Fine pédagogue, Germaine de Coster semble privilégier l'enseignement dans une école et non au sein d'un atelier d'artiste. Bien qu'elle-même fut initiée à la technique de la gravure par Jules Chadel dans son atelier, en participant aux différents projets et commandes de son maitre, elle semble hermétique à cette manière d'enseigner. En effet, dans l'état actuel de la recherche, la graveuse n'aurait pris ou protégé aucun étudiant dans son atelier personnel. Ayant un bon sens de l'équilibre<fnref n="251" />, Germaine de Coster organise sa vie de manière à ce qu'elle se réserve trois jours dans la semaine à l'enseignement, laissant les autres jours à sa création personnelle qui reste indépendante et libre. Elle partage donc sa vie entre deux mondes que l'artiste relie entre eux. Pour elle, l'enseignement se dévoue à l'art, et c'est ce qui permet de créer l'engouement<fnref n="252" /> qui attise l'âme et le coeur de l'artiste créateur.

## B) L'enseignement de la technique : l'exemple du Canard

L'enseignement est comme instinctif pour Germaine de Coster. Parmi sa production d'oeuvres personnelles, elle sème des indices, afin d'expliquer sa méthode de gravure, et plus

<footnote n="250">²⁵⁰ RAYNAUD, 2004, op. cit. p. 221.</footnote>

<footnote n="251">²⁵¹ BAUËR, COGNIAT, 1960, op. cit., p. 13.</footnote>

<footnote n="252">²⁵² Ibid.</footnote>
particulièrement l'utilisation de plusieurs et différentes matrices lors du processus d'impression, comme les gravures du livret hors-texte des *Quatorze stations du chemin de Croix*<fnref n="253" /> de 1933.

Parmi les gravures de Germaine de Coster conservées à la Bibliothèque nationale de France, une série d'estampes ressort par son originalité, nommée *Canard* et datée de 1940. Cet animal fait l'objet de plusieurs représentations de la part de la graveuse, notamment *Le Petit canard* de 1942, ou *Les Trois canards* de 1944. Il est aussi présent dans l'extraordinaire ouvrage 27 bêtes pas si bêtes<fnref n="254" />, traité en polychromie. L'oiseau migrateur, ou les animaux en général, fait partie des sujets de prédilection de l'estampe japonaise, comme l'atteste l'oeuvre *Canards mandarins* d'Utagawa Hiroshige. Jules Chadel aussi s'est essayé à l'exercice de représenter l'animal, mais il choisit le dessin à l'encre de Chine et à l'aquarelle.

La série de Germaine de Coster comporte onze estampes représentant toutes une étape ou un état de la gravure (Fig. 66). *Canard* représente donc un canard en train de manger dans une écuelle. La série est divisées en deux catégories bien distinctes, avec d'un côté les différents états, au total de six, et de l'autre les cinq impressions des matrices, seules. Ce qui signifie que pour créer l'estampe finale, cinq bois sont nécessaires. Uniquement le premier état est pourvu d'une double fonction, puisqu'il est aussi l'impression du premier bois gravé. Il est intéressant de constater que la graveuse décompose la gravure de manière à dévoiler le processus de création. En additionnant un état à une estampe représentant une matrice, cela donne un autre état. Si la deuxième impression est ajoutée au premier état, cela forme le deuxième état, et ainsi de suite. Dans cette série, le sixième état correspond à l'oeuvre définitive. Ici l'artiste mélange deux techniques d'impression, celle en camaïeu, bien représentative de son travail, afin de créer de la présence au corps, et elle ajoute des touches de couleurs pour les pattes en orange pâle, le bec en jaune et l'aile en bleu. L'impression est faite à l'eau pour deux raisons. La première étant que l'effet de camaïeu ne peut être rendu autrement, et la seconde raison est due à la réalisation du caractéristique trait de pinceau dont Germaine de Coster sait reproduire en imprimant elle-même ses bois. L'encre noire est utilisée pour imprimer le bois de trait qui correspond aux contours du corps et de l'écuelle.

Cette série a probablement été faite dans l'objectif d'enseigner à ses élèves la décomposition des étapes à réaliser lors du processus d'impression d'une gravure sur bois. De plus, sur chaque

<footnote n="253">²⁵³ COSTER, 1933, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="254">²⁵⁴ COSTER, 1950, *op. cit.*, p. 15.</footnote>
estampe est inscrit le chiffre un sur trois qui correspond au nombre d'exemplaire de cette série. La signature manuscrite de l'artiste est ajoutée, et sur l'état définitif est ajouté « *au total: 23 passes sur 5 bois* », ce qui correspond bien au nombre de matrices.

Germaine de Coster se trouve une réelle vocation dans l'enseignement. Elle partage ses connaissances en faisant découvrir le processus de création d'une estampe, lors de l'étape de l'impression. Mais la décennie des années 1940 va d'avantage permettre à l'artiste d'expliquer sa méthode de gravure sur bois de fil, notamment à un public plus large, grâce à une publication fondamentale.
# Chapitre 2 - La diffusion d'une technique

> « [ La gravure sur bois de fil est un ] procédé subtil qui, au moyen d'outils les plus simples, illustre les textes de Confucius aussi bien que les conceptions de l'esprit le plus moderne.<fnref n="255" /> »

Germaine de Coster

## A) L'élaboration d'un manuel

La plupart des historiens qui ont écrit à propos de Germaine de Coster, bien qu'ils soient peu nombreux, ne retiennent qu'une seule publication dans laquelle la graveuse fait part de sa maitrise. Cet ouvrage n'est autre qu'un article parut dans la revue *Techniques, arts et Science* de décembre 1952²⁵⁶. Mais une autre publication peut être citée, qui semble bien plus exhaustive.

Germaine de Coster se joint à l'historien du livre et critique d'art Marcel Valotaire<fnref n="257" /> afin d'élaborer un manuel sur l'imprimerie et les métiers graphiques. Édité aux éditions Arts et métiers graphiques en 1947²⁵⁸, ce manuel rassemble plusieurs spécialistes des différentes techniques graphiques et d'impression, dont le graveur Pierre Bouchet et Maurice Beaufumé. Les auteurs traitent dans un premier chapitre la typographie et l'impression, en expliquant la composition et le caractère, ainsi que la composition mécanique et l'impression. Le second chapitre aborde les procédés de gravure en relief avec la gravure sur bois, puis la gravure sur bois de fil selon les méthodes japonaises. S'ensuivent les autres chapitres sur les procédés de gravures en creux, la lithographie, la photogravure, l'offset, l'héliogravure, la phototypie, l'héliogravure à plat, le pochoir, l'esthétique du livre, la reliure, et enfin la reliure industrielle.

C'est à Germaine de Coster que l'on doit la partie sur la gravure sur bois de fil selon les méthodes japonaises<fnref n="259" />. En effet, elle y explique étape par étape comment utiliser ce procédé « très

<footnote n="255">²⁵⁵ COSTER, VALOTAIRE, 1947, *op. cit.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="256">²⁵⁶ COSTER, 1952, p. 56.</footnote>

<footnote n="257">²⁵⁷ 1889 - 1979</footnote>

<footnote n="258">²⁵⁸ COSTER, VALOTAIRE, 1947, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="259">²⁵⁹ *Ibid.*, p. 49.</footnote>
ancien, très primitif que le Japon tenait de la Chine<fnref n="260" /> ». Elle résume en quelques mots l'importance de cette technique dans le monde oriental, et au combien une connaissance approfondie du métier de graveur est primordiale afin de réaliser une oeuvre somptueuse. Germaine de Coster énumère le matériel nécessaire à la création d'une estampe, et emploie même un terme familier, qui atteste que l'ouvrage est à destination de tous publics.

> « [ ... ] mais il faut surtout un beau dessin, de préférence fait au pinceau et sur papier Japon.<fnref n="261" /> »

Puis elle explique la manière dont il faut retranscrire le dessin original sur les différents bois, en insistant que chaque valeur ou couleur correspond à un bois différent. Par ailleurs, cette remarque est inscrite en italique, afin de bien faire comprendre au lecteur le processus de superposition et le nombre de bois à graver. La graveuse donne des conseils avisés tout au long de ce chapitre, comme les différents types de bois, cerisier ou poirier<fnref n="262" />, à utiliser par exemple. Afin d'accompagner l'explication, notamment sur le matériel à se procurer, des photographies sont associées aux textes. Deux d'entre elles sont même annotées de petits chiffres afin d'indiquer tel ou tel outil ou colle, pour que le lecteur suive bien l'explication. S'ensuivent l'enseignement de la gravure du premier bois, puis le repérage, la gravure des bois secondaires (pour les couleurs) et enfin l'impression des estampes. Elle commente même cette partie en indiquant que c'est « *la partie la plus délicate du procédé*<fnref n="263" /> ». Là aussi des photographies sont ajoutées afin d'illustrer le propos. On y voit le travail d'une personne, dont l'image est centrée sur ses mains qui taillent le bois. Il est présumable que ces mains appartiennent à Germaine de Coster elle-même qui se prête au jeu du modèle, afin de reproduire les bons gestes et d'inculquer une méthode fidèle.

La page cinquante-cinq du manuel est particulièrement fascinante. Elle est composée de quatre photographies présentant les différents bois utilisés à la confection de l'estampe photographiée et présente dans cette page. De plus, les légendes des images permettent de parfaitement de reconnaitre quels bois ont été utilisés afin de créer ce motif précis. Il est curieux de remarquer que certaines différentes matrices ont été gravées, le plus souvent, dans une même

<footnote n="260">²⁶⁰ *Ibid.*, p. 50.</footnote>

<footnote n="261">²⁶¹ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="262">²⁶² *Ibid.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="263">²⁶³ *Ibid.*, p. 53.</footnote>
planche de bois<fnref n="264" />. L'estampe exhibée dans cet ouvrage se nomme *Labours* (**Fig. 67**) et date de 1945. Ainsi l'élaboration du livre pris deux années entières avant qu'il ne soit édité. Cette oeuvre représente donc un paysan portant une casquette et une grande tige de bois, en train de pousser la charrue et ses deux boeufs. Cette scène presque anecdotique dans la vie d'un fermier, ne contient aucun décors ni paysage. Seul le protagoniste et ses animaux sont représentés, avec une grande trainée au sol représentant le champs labouré. Encore une fois, l'impression à l'eau fut utilisée afin de réaliser ce camaïeu fluide qui porte la trace du pinceau. En dehors de ces tons bruns, la réserve de la feuille donne la couleur de l'estampe. Cette oeuvre est signée en bas à droite par la graveuse, et la mention manuscrite « *Épreuve d'artiste* » est ajoutée en bas à gauche de la composition. Il est concevable que ce motif du laboureur et de ses bêtes fut créé pour l'élaboration de ce manuel.

À la suite de ces instructions sur la technique de la gravure sur bois de fil selon les méthodes japonaises, Germaine de Coster fait un bref paragraphe sur la pratique de la gravure sur bois de fil en Europe<fnref n="265" /> où elle explique qu'il existe deux types d'impression, à l'eau ou à l'encre grasse. Elle signe son chapitre en ajoutant son nom à la fin de son texte. De plus, elle ajoute une vignette « cul-de-lampe<fnref n="266" /> » qui marque la fin du chapitre, code emprunté au livre illustré.

Il est évident que Germaine de Coster pris part à l'élaboration de cet ouvrage, puisqu'il aborde le sujet de la gravure sur bois de fil japonaise, mais aussi la reliure, procédé artistique qu'elle manie avec passion. De part cette publication, l'artiste lègue son grand savoir-faire tout en l'imposant. En effet, paraitre dans un livre permet d'une certaine manière d'atteindre la postérité, en restant figée dans un objet matériel. Le terme « manuel » est parfaitement adéquat puisque Germaine de Coster développe en plusieurs points la technique de la gravure, mais l'explique aussi en utilisant des images. Cette photographie, elle l'utilise de nouveau, toujours dans le but de diffuser la gravure.

<footnote n="264">²⁶⁴ *Ibid.*, p. 55.</footnote>

<footnote n="265">²⁶⁵ *Ibid.*, p. 54.</footnote>

<footnote n="266">²⁶⁶ FULACHER, 2012, *op. cit.*, p. 299.</footnote>
## B) Les portraits photographiques

Bien que la photographie prit petit à petit la place de l'illustration dans les livres, et que Germaine de Coster en tant qu'illustratrice soit partisane de l'utilisation de la gravure, l'artiste reconnait dans ce procédé un certain intérêt.

En 1945 elle se fait tirer le portrait en photographie argentique par Pierre Jahan<fnref n="267" />. Ce photographe, peintre et illustrateur, présente Germaine de Coster dans deux situations. La première photographie (Fig. 1) la représente attelée à l'impression d'une gravure sur bois, où l'estampe *La Chèvre* (Fig. 39) de 1935 est reconnaissable. Ses mains sont tachées par l'encre et elle se trouve dans son atelier, à son domicile. La seconde photographie (Fig. 2) la représente probablement disposée à reporter un dessin sur du papier Japon pelure<fnref n="268" />, afin de préparer sa planche de bois avant de la graver. Sur son bureau sont disposés les outils de la graveuse, comme le pinceau. Ces deux clichés proposent un portrait de Germaine de Coster, alors âgée de cinquante ans, portant une blouse d'artiste. Ces photographies peuvent être qualifiées de portraits d'artiste, tant la graveuse est placée dans un contexte de création, bien que la mise en scène soit bien palpable. Bien que ce soit Pierre Jahan qui prend ces clichés, ils se font passer comme des autoportraits de l'artiste. Ici elle utilise la photographie afin d'avoir une image fidèle d'elle même, sans interprétation comme le ferait une peinture, un dessin ou une gravure. Elle même ne pratique pas l'autoportrait.

Contrairement aux portraits en buste, la photographie d'Emmanuel Sougez<fnref n="269" /> représentant les mains de Germaine de Coster (Fig. 3) est bien plus humble. Ici seuls les deux membres sont en plein travail, ils gravent un sanglier et ses deux petits, qui se trouvent dans l'ouvrage *Zoologon*<fnref n="270" />. L'artiste montre ses outils de travail, elle se place bien plus dans la position d'artisane que d'artiste.

L'artiste utilise la photographie afin de se justifier et démystifier son talent. Si ses gravures sont exceptionnelles, c'est parce qu'elle a beaucoup travaillé afin d'en parfaire la maitrise. En ce sens, Germaine de Coster se place dans une même démarche que la photographie qui elle aussi se justifie afin d'être reconnue comme un procédé et une technique artistique.

<footnote n="267">²⁶⁷ 1909, Amboise - 2003, Paris</footnote>

<footnote n="268">²⁶⁸ COSTER, VALOTAIRE, 1947, *op. cit.*, p. 51.</footnote>

<footnote n="269">²⁶⁹ 1889, Bordeaux - 1972, Paris</footnote>

<footnote n="270">²⁷⁰ COSTER, SEUPHOR, 1957, *op. cit.*</footnote>
Ces photographies prennent la fonction d'autoportraits pour elle. Dans l'état actuel de la recherche, aucun portrait de peintre, de dessinateur ou de graveur n'existent de Germaine de Coster. Ainsi ils l'aide à être représentée. Les deux photographes montrent que la graveuse maitrise une technique si subtile, et lui permettent de légitimer son art en la capturant en plein labeur.
# Chapitre 3 - Les nombreux legs à la Bibliothèque nationale de France

À l'instar d'autres graveurs, comme Yoshijirô Urushibara, qui lèguera une partie de son travail à la Bibliothèque nationale de France par l'intermédiaire de Prosper-Alphonse Isaac<fnref n="271" />, Germaine de Coster a tout au long de sa vie fait don de plusieurs estampes, livres de bibliophiles, et même d'objets et d'outils. Créé en 1667²⁷², le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale essaie de réunir le plus d'oeuvres gravées possible d'artistes français, notamment grâce à l'institution du Dépôt légal. Fondé en 1632²⁷³, il oblige les éditeurs et imprimeurs de déposer chaque document qu'ils éditent ou impriment à la Bibliothèque nationale. Ainsi cela permet aux livres illustrés d'être bien conservés. Mais pour tout autre document, livre édité à l'étranger ou oeuvre, les legs sont les bienvenus.

## A) Sa collection personnelle

Au coeur de sa collection personnelle d'estampes et d'objets d'art, Germaine de Coster a en sa possession un trésor inestimable. En effet, elle est l'heureuse propriétaire d'un authentique bois gravé du maitre de l'estampe Utamaro Kitagawa<fnref n="274" />. La matrice en cerisier représente une jeune femme en plan rapproché et correspond au bois de trait, les autres planches correspondant aux couleurs ayant disparues. Ce bois fut réimprimé par Prosper-Alphonse Isaac en 1909²⁷⁵. Germaine de Coster fait don de cette matrice en 1984 à la Bibliothèque nationale de France, ce qui permit au Département des Estampes et de la Photographie de l'imprimer de nouveau en 2015, soit deux cent ans après sa gravure.

Germaine de Coster lègue aussi des oeuvres d'artistes contemporains. Soucieuse de rendre hommage à son maitre Jules Chadel, disparut en 1941 des suites d'un tragique accident, elle lègue une grande partie des oeuvres qu'il lui avait offertes ou qu'ils avaient faites ensemble. En témoigne

<footnote n="271">²⁷¹ BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 358.</footnote>

<footnote n="272">²⁷² MIESSNER, WOIMANT, 1978, p. 2.</footnote>

<footnote n="273">²⁷³ *Ibid.*, p. V.</footnote>

<footnote n="274">²⁷⁴ 1753 - 1806</footnote>

<footnote n="275">²⁷⁵ SELBACH, 2015</footnote>
l'emplacement de l'exemplaire personnel de Germaine de Coster du *Centaure et la Bacchante* à l'Arsenal de la Bibliothèque nationale de France. Jules Chadel y avait fait relier un mot<fnref n="276" /> à l'intention de son éminente élève. Un fonds Chadel est créé au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque nationale de France grâce aux dons de la graveuse en 1974. Il contient une centaine de dessins que Jules Chadel avait conçu pour des spectacles pour le Théâtre du Vieux-Colombier en 1923 et pour le Théâtre de l'Opéra l'année d'après<fnref n="277" />.

## B) <u>Ses oeuvres personnelles</u>

### 1) <u>Ses estampes</u>

Un bon nombre de ses estampes sont actuellement présentes au Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de Paris. La plupart ont été données par l'artiste elle-même, ainsi elles peuvent porter une mention particulière. Comme par exemple l'estampe *Poule couvante* (Fig. 68) qui contient une annotation « *Cabinet des estampes, dépôt légal* », inscrite en lettres manuscrites. L'artiste a donc prit en compte le recensement de cette oeuvre par l'institution. Germaine de Coster a dû l'écrire en plus de signer et dater son oeuvre. Une autre gravure, d'un format et d'une fonction particulière, peut avoir été offerte à un conservateur de la Bibliothèque nationale de France. Il est fort probable que ce dernier peut être Jean Adhémar, conservateur en chef du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France entre 1932 et 1961. Cette *Carte de voeux*, (Fig. 69) de 1946 adressée à un certain « Monsieur le Conservateur » aurait pu intégrer les collections de la Bibliothèque nationale de France dès sa réception. Cette carte de voeux ornée d'un coq sobre, imprimé à l'encre noire, et dédicacée à la main permet de supposer que la graveuse était en relation dès 1946 avec le personnel de l'éminente bibliothèque parisienne.

### 2) <u>Ses ouvrages</u>

Mais c'est principalement par le biais de ses ouvrages que Germaine de Coster va véritablement créer son propre fonds à la Bibliothèque nationale de France, notamment grâce au

<footnote n="276">²⁷⁶ Mot daté du 15 mai 1928, CLERMONT-FERRAND, 2015, *op. cit.*, p. 69.</footnote>

<footnote n="277">²⁷⁷ RÉPERTOIRE DES ARTS DU SPECTACLE, 2021</footnote>
Dépôt légal. L'exemplaire de *Buffon*<fnref n="278" /> présent dans cette collection est la lettre « H », ainsi d'après
le colophon de l'ouvrage, il fait partie des exemplaires réservés aux « *collaborateurs*<fnref n="279" /> ». Ainsi
l'illustratrice offre un exemplaire à la Bibliothèque nationale, en lui ajoutant même une dédicace à
la main « *pour la Bibliothèque Nationale*<fnref n="280" /> ». Pour le *Zoologon*<fnref n="281" /> qu'elle a élaboré en partenariat
avec Michel Seuphor, l'artiste fait don de l'exemplaire original le vingt-huit décembre 1964²⁸².
Dans cette page hors-texte, Germaine de Coster offre des informations complémentaires sur
l'édition de l'ouvrage, ce qui est une grande source d'informations supplémentaire pour les
personnes le consultant. Quant au livre 27 bêtes pas si bêtes<fnref n="283" /> de 1950, l'exemplaire présent dans
les collections du Département des Estampes est le numéro zéro, puisque comme l'indique la
mention juste en dessous, cet exemplaire été imprimé pour le Dépôt Légal d'Imprimeur. Mais une
autre copie de ce recueil est conservé au Département de la Réserve des livres rares de la
Bibliothèque. L'exemplaire soixante-sept y est entreposé car sa reliure exceptionnelle est fabriquée
en matériaux fragiles. Ce travail méticuleux n'est autre que celui d'Hélène Dumas, l'acolyte de
Germaine de Coster pendant de nombreuses années. Entre 1969 et 1971, la graveuse a fait don de
trente-et-un bois d'illustration<fnref n="284" /> au Cabinet des Estampes.

La note manuscrite est quasiment systématique dans les ouvrages ou les oeuvres que l'artiste
laisse à la Bibliothèque nationale de France. Ces legs prouvent un désir de la part de Germaine de
Coster de faire perdurer son oeuvre.

3) <u>Ses outils</u>

« [...] et devant la grande table de bois où se trouvent assemblés les
instruments du métier, on découvre cette satisfaction qui est celle des
labeurs heureux.<fnref n="285" /> »

<footnote n="278">278 COSTER, 1951, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="279">²⁷⁹ *Ibid*., p. 108.</footnote>

<footnote n="280">²⁸⁰ *Ibid*.</footnote>

<footnote n="281">²⁸¹ COSTER, SEUPHOR, 1957, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="282">²⁸² *Ibid.*, p. hors-texte.</footnote>

<footnote n="283">²⁸³ COSTER, 1950, *op. cit.*</footnote>

<footnote n="284">²⁸⁴ WOIMANT, 1973</footnote>

<footnote n="285">²⁸⁵ BAUËR, COGNIAT, *op. cit.*, p. 4.</footnote>
La graveuse fait don de tout son outillage de graveur sur bois à la Bibliothèque nationale en 1984<sup>286</sup> (Fig. 4). Ils font désormais partie de la catégorie Objets et mobilier du Département des Estampes et de la Photographie. Ce lègue marque l'arrêt complet de la production de gravure sur bois de fil de Germaine de Coster, bien qu'elle l'avait déjà délaissée à partir des années 1950.

Elle lègue un savoir-faire ancestral à la Bibliothèque nationale de France, ce qui prouve qu'elle souhaite vraiment offrir aux autres artistes et aux curieux l'occasion de consulter ses productions. Elle veut rester une artiste d'exception reconnue pour son travail acharné et la qualité de ses oeuvres. De nombreuses oeuvres importantes de Germaine de Coster sont conservées par d'autres institutions françaises telles que, le Centre National d'Art et de Culture Georges-Pompidou à Paris, le Musée Départemental Breton de Quimper, ou encore le Musée des Beaux-Arts La Cohue de Vannes.

<footnote n="286"><sup>286</sup> BELLEVILLE, 2001, *op. cit.*, p. 107.</footnote>
## Conclusion:

L'oeuvre gravée sur bois de fil de Germaine de Coster est d'une grande richesse et se place dans le sillage d'une tradition d'un savoir-faire exceptionnel.

La formation à l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris de Germaine de Coster, au début des années 1900, lui a offert l'enseignement des savoirs fondamentaux à la création artistique. L'atout de cette École est la pluridisciplinarité des formations, avec une grande ouverture sur les pratiques dites artisanales. Le dessin y est enseigné et reste la discipline commune à toutes les formes d'expression d'art. Ce qui la démarque des autres écoles d'art, c'est son apprentissage au maniement des différents matériaux. Germaine de Coster a su allier ces différentes disciplines dans la création de ses estampes.

Sa formation à la gravure sur bois de fil ne commence pas d'abord par un apprentissage chez un maître à sa sortie de l'École. Elle est avant tout amorcée par les différentes rencontres qu'elle mena dans les années 1920. Ainsi, Henri Vever joua un rôle important dans la découverte de la gravure sur bois de la jeune femme, et ceci principalement grâce à sa collection personnelle d'estampes japonaises, qualifiée de monumentale et de spectaculaire. Le joaillier intègre Germaine de Coster dans son cercle d'initiés, où elle fit immanquablement la rencontre de Jules Chadel. Dans l'état actuel de la recherche, si aucun document ou oeuvre ne peut attester du croisement des deux artistes chez Henri Vever, Jules Chadel étant l'ami et le dessinateur du joaillier, il est certain qu'il a été en contact avec Germaine de Coster lors de leurs visites chez ce collectionneur. Germaine de Coster fit de Jules Chadel son maître absolu qui l'initia à la gravure japonaise sur bois de fil, mais aussi à l'illustration d'art du livre. Puis, c'est par son biais que la jeune artiste fit connaissance du Japonais Yoshijirô Urushibara, qui lui apprendra l'impression à l'eau. Ces trois personnes vont avoir un impact déterminant sur la production d'estampes, mais aussi sur la vie personnelle de Germaine de Coster. C'est par leur contact qu'elle se dirigea vers la création professionnelle de gravure sur bois, tout en continuant son activité d'enseignante.

La S. G. B. O a contribué à la reconnaissance de la gravure sur bois comme un art à part entière et a apporté son aide à sa diffusion en exposant des gravures originales au pavillon de Marsan du palais du Louvre à Paris. Néanmoins, ce lieu reste lié aux Arts Décoratifs, ce qui ne donne pas pleinement le statut d'oeuvre d'art à la gravure sur bois.
La transmission de la technique de la gravure sur bois de fil à Germaine par Jules Chadel a été complétée de l'apprentissage de Yoshijirô Urushibrara. Ce dernier lui apprend la technique de l'impression à l'eau et le procédé en camaïeu qu'elle adoptera ensuite pour son oeuvre personnelle. La jeune femme se dévoue alors à son maître. Très vite, Jules Chadel reconnait en son apprentie une grande artiste qui s'applique dans ses gestes techniques et lui propose de collaborer pour ses projets de gravures, et surtout, pour l'élaboration des illustrations commandées pour des ouvrages.

Germaine de Coster reste fidèle à son maître, même si très vite, elle recherche une indépendance dans sa création. C'est ainsi qu'elle va se créer différents monogrammes afin d'avoir une reconnaissance plus indépendante de son travail. C'est à la fin des années 1920 qu'elle va donc produire des oeuvres en son nom et, petit à petit, abandonner le monogramme utilisé notamment par Jules Chadel ou Propser-Alphonse Isaac, afin de s'approprier réellement cette technique artistique.

Reconnue comme une artiste par ses contemporains, Germaine de Coster s'épanouit dans sa production d'estampes individuelles en utilisant l'impression à l'eau et le procédé du camaïeu qui devient presque une obsession. En ressortiront des paysages d'une grande diversité, entre les vues urbaines et surtout parisiennes, les paysages où la nature domine, et les panoramas de ses nombreux voyages sur le territoire français ou à l'étranger.

C'est également avec ses représentations animalières que s'épanouit son oeuvre gravée sur bois. Tantôt puisant des thèmes très japonisants, ou au contraire des représentations plus originales, ou encore des séries de gravures, elle trouva son sujet de prédilection dans l'ensemble de ces thèmes.

Initiée par Jules Chadel au livre illustré, Germaine de Coster usa également ce moyen d'expression. Elle utilisa la gravure sur bois de fil pour ses illustrations jusqu'à la fin des années 1950 dominées par le recueil animalier. Elle réalise des estampes en magnifiant l'essentiel des traits et le gestuel. Ses gravures sont vibrantes et deviennent alors vivantes. Elle utilisa sa formation d'artisane afin de graver, imprimer et relier certains de ses ouvrages. C'est par ailleurs dans cette discipline qu'elle devient une grande maîtresse, dominant un savoir-faire artisanal et qualitatif.

Germaine de Coster transmet cette technique ancestrale par l'enseignement, les publications, et ses nombreux legs à la Bibliothèque nationale de France. Ainsi, en tant qu'enseignante au Collège Technique de la rue Duperré, elle transmet à ses élèves par le biais de cours de dessins et de gravure son savoir-faire. L'exemple du canard illustre le panel de techniques avec ses différentes phases que l'artiste a dû enseigner à ses élèves. L'élaboration d'un manuel sur la gravure et les
portraits photographiques participent également à la diffusion, voire à la vulgarisation de cet art au grand public. Enfin, les nombreux legs de sa collection et de ses oeuvres personnelles à la Bibliothèque nationale de France complètent le processus de transmission. En effet, sa production est à la fois protégée et mise à disposition de tous.

Ce mémoire permet de lever le voile sur une artiste peu ou mal connue aujourd'hui, et pourtant reconnue par ses paires de son vivant. Elle a su tirer l'essence même de la culture japonaise, et la transcender en devenant maîtresse de cet art. Cependant, la représentation qu'elle se fait d'elle-même dans ses portraits photographiques semble témoigner de son désire d'être reconnue bien plus par l'excellence de sa maitrise que par son talent. De la technique découle le processus de l'effacement, donnant alors une dimension de fugacité à ses œuvres alors qu'elles ont nécessité un très gros travail en amont. Sans doute en se montrant à l'ouvrage elle tente de légitimer son travail.
Au-delà de sa mission de transmettre, n'y-a-t-il pas une volonté de démystifier son art, comme pour s'excuser de son talent ?

L'importante production de la gravure sur bois de fil de Germaine de Coster n'est cependant pas exhaustive de son activité artistique qui est beaucoup plus vaste. En témoignent ses travaux de reliures d'art en collaboration avec Hélène Dumas, ses décors de théâtre, et ses gravures sur cuivre. Elle finira d'ailleurs par abandonner la production de gravures sur bois de fil pour ne travailler que le burin, technique plus moderne et qui se prête mieux à la reliure d'art. Le développement de ces autres axes permettraient de dépeindre un portrait plus juste de cette grande artiste.

> « Germaine de Coster a été ce qu'elle voulait être, une artiste, vouée au métier qu'elle avait choisi, s'y consacrant avec une ardeur réfléchie. Être un graveur, ce n'est pas s'en remettre à des inspirations confuses, ni même enthousiastes, c'est se soumettre aux lois exigeantes de l'art, c'est les pratiquer avec application jusque dans la maitrise.<fnref n="287" /> »

Gérard Bauër

<footnote n="287">²⁸⁷ BAUËR, COGNIAT, 1960, *op. cit.*, p. 4.</footnote>
Bibliographie

Sources primaires :

BAILLY-HERZBERG, 1985 — Janine BAILLY-HERZBERG, *Dictionnaire de l'estampe en France, 1830-1950*, Paris, Arts et métiers graphiques, Flammarion, 1985

BAUËR, COGNIAT, 1960 — Gérard BAUËR, Raymond COGNIAT, *Les Maitres de la gravure contemporaine, Germaine de Coster*, Paris, éditions Manuel Bruker, 1960

BÉNÉZIT, 1976 — Emmanuel Charles BÉNÉZIT, *Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, 10 vols*, Paris, Librairie Grund, 1976

BORMANS, 1928 — BORMANS, « Réflexion d'un bibliophile sur « Quelques Fables de la Fontaine » », *Journal des débats politiques et littéraires, n°95* du 5 avril 1928, Paris, publication en série imprimée, p. 3.

BRACQUEMOND, 1897 — Félix BRACQUEMOND, *Etude sur la gravure sur bois et la lithographie*, Paris, Henri Beraldi, 1897

COSTER, 1952 — Germaine de COSTER, « La gravure sur bois selon les méthodes japonaises », *Techniques, arts et Sciences*, décembre 1952, p. 56.

COSTER, 1933 — Germaine de COSTER, *Les Quatorze stations du chemin de Croix*, Paris, 1933

COSTER, VALOTAIRE, 1947 — Germaine de COSTER, Marcel VALOTAIRE, *L'Imprimerie et les métiers graphiques*, Paris, Éditions Arts et métiers graphiques, 1947

COSTER, 1950 — Germaine de COSTER, 27 Bêtes pas si bêtes, présentées par Marcel Aymé, Paris, impr. de J.-G. Daragnès, 1951

COSTER, 1951 — Germaine de COSTER, *Buffon*, Paris, impr. Fequet et Baudier, 1951
**COSTER, SEUPHOR, 1957** — Germaine de COSTER, Michel SEUPHOR, *Zoologon*, Paris, impr. chez l'auteur Germaine de Coster au 13 rue des Archives, 1957

**GUIGNARD, 1953** — Jacques GUIGNARD, « La Reliure Originale » [*exposition*], *Bibliothèque nationale, du 30 janvier au 1er mars 1953*, Paris, La Société de la Reliure Originale, 1953

**GUSMAN, 1916** — Pierre GUSMAN, *La Gravure sur bois et d'épargne sur métal du XIVème au XXème siècle*, Paris, R. Roger et F. Chernovig, 1916

**GUSMAN, 1933** — Pierre GUSMAN, *Gravure sur bois et taille d'épargne: historique et technique*, Paris, Floury, 1933

**HONIG FINE, 1978** — Elsa HONIG FINE, *Women & art : an history of women painters and sculptors from the renaissance to the 20th century*, Montclair, Allanheld & Schram/Prior, 1978

**ISAAC, THIÉBAULT-SISSON, 1913** — Prosper-Alphonse ISAAC, François THIÉBAULT-SISSON, « La gravure sur bois à la manière japonaise », *Art et décoration: revue mensuelle d'art moderne, janvier-juin, t. 33*, Paris, 1913, p. 150-162.

**LA FONTAINE, THIBAUDET, 1927** — Jean de LA FONTAINE, Albert THIBAUDET, *Quelques fables de La Fontaine, illustrées par Jules Chadel, bois gravés de Germaine de Coster*, Dijon, Les cent Bibliophiles, 1927

**MIESSNER, WOIMANT, 1978** — Marie-Cécile MIESSNER, Françoise WOIMANT, *L'Estampe aujourd'hui: 1973-1978. Cinq années d'enrichissements du Département des Estampes et de la Photographie*, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1978

**PARIS, 1980** — Exposition Germaine de Coster: dessins, estampes, illustrations, reliures: 1930-1980, Paris, Bibliothèque nationale, salon d'honneur, 7-19 octobre 1980, présentation par Jean Prinet, Paris, 1980
PASSERON, 1970 — Roger PASSERON, *La Gravure française au XXème siècle*, Paris, Bibliothèque des arts, 1970

S. G. B. O., 1912 — SOCIÉTÉ DE LA GRAVURE SUR BOIS ORIGINALE (S. G. B. O.), *Statuts*, Paris, impr. E. Pequet, 1912

S. G. B. O., 1921 — SOCIÉTÉ DE LA GRAVURE SUR BOIS ORIGINALE (S. G. B. O.), *Annuaires*, Paris, [s. n.], 1921

STRANGE, 1924 — Edward Fairbrother STRANGE, *Tools and materials illustrating the Japanese method of colour-printing: a descriptive catalogue of a collection exhibited in the Museum, Londres, Victoria and Albert museum, Department of engraving, illustration and design, 1924*

TOKUNO, 1894 — Takayuki TOKUNO, *Japanese wood-cutting and wood-cut printing*, Washington, Government Pr. Office, 1894

U. C. A. D., 1900 — UNION CENTRALE DES ARTS DÉCORATIFS, *Le Congrès des Arts Décoratifs, tenu à l'École nationale des beaux-arts du 18 au 30 mai 1900, comptes rendus sténographiques*, Paris, s. d., 1900

U. C. A. D., 1912 — UNION CENTRALE DES ARTS DÉCORATIFS, *Société de la Gravure sur Bois Originale [exposition, Paris, Pavillon de Marsan, Palais du Louvre, 9 novembre - 25 décembre 1912] / [catalogue]*, Paris, [s. n.], 1912

WOIMANT, 1973 — Françoise WOIMANT, *L'Estampe contemporaine à la Bibliothèque nationale: 1973*, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1973
Sources secondaires :

ADLER, VIÉVILLE, 2018 — Laure ADLER, Camille VIÉVILLE, *Les Femmes artistes sont dangereuses*, Paris, Flammarion, 2018

AWARE, 2021 — AWARE (Archives of Women Artists Research and Exhibitions), « Art: genre féminin », actes de colloques organisés par Hanna Alkema, Françoise Docquiert et Stéphanie Molinard, à la Monnaie de Paris entre 2017 et 2019, Paris, AWARE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Monnaie de Paris, 2021

BACHMANN, PILAND, 1993 — Donna G. BACHMANN, Sherry PILAND, *Women artists : an historical, contemporary and feminist bibliography*, Metuchen, Scarecrow Press, 1993

BEAUMONT-MAILLET, 1993 — Laure BEAUMONT-MAILLET, « Hommage à Germaine de Coster (1895-1992) », *Nouvelles de l'estampe n°127*, mars 1993, p. 45.

BÉGUIN, 1998 — André BÉGUIN, *Dictionnaire technique de l'estampe*, Paris, A. Béguin, 1998

BELLEVILLE, 2001 — Agnès de BELLEVILLE, *Dictionnaire des graveurs de la Société de la Gravure sur Bois Originale (S.G.B.O.)*, 1911-1935, sociétaires et invités français et étrangers, Paris, l'Échelle de Jacob, 2001

CHEVALIER, GHEERBRANT, 1997 — Jean CHEVALIER, Alain GHEERBRANT, *Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres*, Paris, R. Laffont, 1997

CLERMONT-FERRAND, 2015 — *Exposition Nature et mouvement: Jules Chadel 1870-1941, dessins et gravures*, Clermont-Ferrand, Musée d'art Roger-Quilliot, 6 novembre 2015-7 février 2016, Montreuil, Éditions Gourcuff-Gradenigo, 2015

ENFERT, 2003 — Renaud d'ENFERT, *L'Enseignement du dessin en France. Figure humaine et dessin géométrique (1750-1850)*, Paris, Belin, coll. « Histoire de l'éducation », 2003
**FOUCHER-ZARMANIAN, 2014** — Charlotte FOUCHER-ZARMANIAN, « Aux femmes surtout la gravure », *Nouvelles de l'estampe n° 249*, 2014, p. 40-52.

**FULACHER, 2012** — Pascal FULACHER, *Six siècles d'art du livre, de l'incunable au livre d'artiste*, Paris, Éditions Citadelles et Mazenod, Musée des lettres et manuscrits, 2012

**GABET, 2014** — Olivier GABET (dir.), *Japonismes*, Paris, Flammarion, les Arts décoratifs, Musée national des arts Asiatiques-Guimet, Musée d'Orsay, 2014

**GAZE, 1997** — Delia GAZE, *Dictionary of Women Artists*, Londres et Chicago, Fitzroy Dearborn Publishers, 1997

**GONNARD, LEBOVICI, 2007** — Catherine GONNARD, Elisabeth LEBOVICI, *Femmes artistes, artistes femmes: Paris de 1880 à nos jours*, Paris, Hazan, 2007

**KOYAMA-RICHARD, 1997** — Brigitte KOYAMA-RICHARD, « Hayashi Tadamasa (1856-1906): Les rêves d'Occident d'un jeune lettré de l'époque Meiji (1ère partie) », *Cahiers Edmond et Jules de Goncourt n°5*, 1997, pp. 234-251.

**LAURENT, 1996-1997** — Stéphane LAURENT, « Teaching the Applied Arts to Women at the École Duperré in Paris, 1864-1940 », *Studies in the Decorative Arts, vol. 4, No. 1*, automne-hiver 1996-1997, p. 60-84

**PEYRÉ, 2001** — Yves PEYRÉ, *Peinture et Poésie, le dialogue par le livre (1874-2000)*, Paris, Gallimard, 2001

**RAYNAUD, 2004** — Patrick RAYNAUD (dir.), Renaud D'ENFERT, Rossella FROISSART-PEZONE, Ulrich LEBEN, Sylvie MARTIN, *Histoire de l'École nationale supérieure des arts décoratifs, 1766-1941*, Paris, École nationale supérieure des arts décoratifs, 2004
STUM, 2014 (1) — Philippe le STUM, « La Bretagne dans la gravure sur bois (1850-1950) », dir. Marianne Grivel, Paris, Université Paris IV-Sorbonne, 2014

STUM, 2018 — Philippe le STUM, La Gravure sur bois en Bretagne, 1850-2000, Spézet, Coop Breizh 2018

VABRE, 2012 — Émilie VABRE, « Prosper-Alphonse Isaac, graveur sur bois à la manière japonaise », Nouvelles de l'estampe n°237, hiver 2011-2012, p. 4-21.
## Webographie

**DUPPERÉ, 2021** — Site Officiel de l'École Duperré, [en ligne] consulté le 20 mai 2021
https://duperre.org/lecole-duperre/histoire-de-lecole-duperre

**DURIS, 2021** — Pascal DURIS, « HISTOIRE NATURELLE (Buffon) », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 27 mai 2021
URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/histoire-naturelle-buffon/

**FULACHER** — Pascal FULACHER, « DE COSTER GERMAINE - (1895-1992) », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 11 juin 2019.
URL : http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/germaine-de-coster/

**LEMOINE, 2021** — Serge LEMOINE, « SEUPHOR MICHEL - (1901-1999) », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 28 mai 2021
URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/michel-seuphor/

**STUM, 2014 (2)** — Philippe le STUM, « Une leçon japonaise : la gravure sur bois en couleurs en France, 1889-1939 », *Ebisu [En ligne]*, 51 | 2014, mis en ligne le 01 novembre 2014, consulté le 7 mai 2020
URL : http://journals.openedition.org/ebisu/1484 ; DOI : 10.4000/ebisu.1484

**LUGT, 2014** — Frits LUGT, « Coster, Germaine de », *Les Marques de Collections de Dessins & d'Estampes* [en ligne], 2014, consulté le 9 juin 2020
URL : http://www.marquesdecollections.fr/print_kit.cfm?marque=6170

**LUGT, 2016** — Frits LUGT, « Société de la Gravure sur Bois Originale, Paris. Sur ses publications », *Les Marques de Collections de Dessins & d'Estampes*, [en ligne], 2016, consulté le 9 juin 2020
URL : http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/7217
**LUGT, 2017** — Frits LUGT, « Chadel, Jules », *Les Marques de Collections de Dessins & d'Estampes*, 2017, [en ligne], consulté le 9 juin 2020

URL : http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/6229

**MATHIS, 2021** — Rémi MATHIS, « Ces femmes qui gravent. Féminisation d'une pratique et de son vocabulaire », *Nouvelles de l'estampe [en ligne]* n° 264, 2021, mis en ligne le 02 avril 2021, consulté le 01 juillet 2021

URL: http://journals.openedition.org/estampe/1633

**POIRET, 2020** — Paul POIRET, Ensemble documentaire Paul Poiret (1879-1944). Maquette pliée avec un autographe-note de Paul Poiret, 1900-1954, *Catalogue de la Bibliothèque nationale de France* [en ligne], mis en ligne le 28/01/2020, consulté le 6 juillet 2021

URL: http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc106360b/ca19948318

**RÉPERTOIRE DES ARTS DU SPECTACLE, 2021** — Répertoire des Arts du Spectacle, « Fonds Chadel » [en ligne], consulté le 27 juillet 2021

http://www4.culture.gouv.fr/actions/recherche/rasp/document.xsp?

id=f00001628&pi=5&qid=sdx_q0&p=1&s=

**ROGER, 2021** — Jacques ROGER, « BUFFON GEORGES LOUIS LECLERC comte de (1707-1788) », *Encyclopædia Universalis* [en ligne], consulté le 27 mai 2021

URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-louis-buffon/

**SELBACH, 2015** — Vanessa SELBACH, « Réimpression d'un bois gravé d'Utamaro à la BnF », *estampes.hypothèses [en ligne]*, article mis en ligne le 27/07/2015, consulté le 27 juillet 2021

https://estampe.hypotheses.org/date/2015/07

-Data base INHA:

**ZEISLER, 2020** — Wilfried ZEISLER, *VEVER, Henri (16 octobre 1854, Metz - 1942, Noyers)*, le 3 mars 2020, [en ligne] consulté le 6 avril 2021.

https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/vever-henri.html