# Histoires de fiction : entretien avec Nina Companeez

Sabine Chalvon-Demersay, Nina Companeez

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Sabine Chalvon-Demersay, Nina Companeez. Histoires de fiction : entretien avec Nina Companeez. Aurore Renaut; Myriam Tsikounas. Nina Companeez: petit écran et grande histoire, Éditions de la Sorbonne, pp.33-46, 2024, Homme et société, 9791035109622. 10.4000/12agi. hal-05497341

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# Histoires de fiction : entretien avec Nina Companeez

[Sabine Chalvon-Demersay](#)

p. 33-46

Ce texte reprend le premier des deux entretiens que nous avons menés avec Nina Companeez le 11 février 2003 et le 5 mars 2004, dans le cadre de la série documentaire *Histoires de fiction*¹.
Avec Jérôme Lambert et Philippe Picard, nous l'avons interrogée une première fois pour l'épisode consacré aux sagas familiales, puis une seconde fois, avec Serge Canaud, pour l'épisode dévolu aux fictions historiques. Les entretiens étaient filmés sur fond bleu, ce qui permettait d'enchaîner sur des extraits des fictions. L'idée de l'enquête était moins de reconstituer le parcours biographique des personnes interrogées que de les faire parler des œuvres elles-mêmes, de la dynamique des personnages et des intrigues, et des conditions concrètes de production et de réalisation.

Pour la retranscription, j'ai procédé à quelques modifications rendues nécessaires par le passage de l'oral à l'écrit. J'ai supprimé des répétitions ou des formulations redondantes, j'ai rajouté l'adverbe de négation « ne », dont on peut estimer qu'il est simplement éludé à l'oral, j'ai reformulé quelques questions.

Nina Companeez raconte d'abord comment elle est arrivée à la télévision et les opportunités qui lui ont été offertes par ce média. Elle insiste sur le rôle particulier joué par Claude Barma, qui l'a sollicitée et convaincue de faire sa première série, à une époque où la hiérarchie des légitimités entre cinéma et télévision rendait celle-ci peu attrayante. Les femmes n'étaient pas nombreuses alors à la télévision. Du temps de la RTF et de l'ORTF, on comptait à peine plus d'une trentaine de réalisatrices², qui ont souvent exploré le point de vue des femmes. Dans l'œuvre de Nina Companeez, celles-ci sont fortes... elles aiment l'amour... mais au fond, elles n'en ont pas vraiment besoin.

Ce qui frappe, tout au long de l'entretien, c'est la liberté dont a toujours bénéficié Nina Companeez au sein de l'institution télévisuelle. Liberté dans le choix du sujet, dans l'écriture, le choix des comédiens et des lieux de tournage, le montage des coproductions. Elle insiste sur le rôle fondamental de sa productrice, Mag Bodard, habile pour trouver des fonds, et lui épargner des concessions qu'elle n'aurait pas faites.

Après le grand succès des *Dames de la côte*, les projets se sont enchaînés régulièrement sur les chaînes publiques, quel que soit le directeur de programme, et la réalisatrice a pu déployer et approfondir son œuvre. Une œuvre faite à la fois de textes originaux et d'adaptations littéraires.
Nina Companeez cite ses grands modèles et ses sources d’inspiration : *Guerre et Paix, Autant en emporte le vent, Les Dames de la côte* s’inscrivent dans cette continuité.

C’est par un feuilleton de six épisodes diffusés à partir du 10 mars 1978, *Un ours pas comme les autres*, que l’artiste débute à la télévision. Elle raconte l’histoire d’un jeune violoncelliste travaillant en orchestre, qui, dès le premier épisode, perd la maison de son enfance. Il est incarné par André Dussolier, qui a alors juste trente ans et transporte sa nostalgie d’un épisode à l’autre sous le regard des femmes qu’il croise. D’emblée, l’atmosphère qu’on retrouvera dans de nombreuses fictions de Nina Companeez est campée : une maison à la campagne, un jardin ensoleillé, des amis, des fleurs, des nappes blanches, du pain frais, des enfants qui jouent, une certaine idée du bonheur. Et une rupture, traitée sur le mode de la comédie dans ses premières œuvres et sur un mode tragique lorsqu’elle se déroule sur un fond d’histoire sociale, de guerre ou de révolution. Comme si, progressivement, tout au long de son travail d’auteur, Nina Companeez s’approchait de plus en plus près d’une autobiographie familiale qu’elle réalise finalement quelques années après ces entretiens dans *Voici venir l’orage*. C’est ce parcours que nous allons la laisser nous raconter.

Sabine Chalvon-Demersay : Comment avez-vous commencé à écrire pour la télévision ? Et comment est né le projet des Dames de la côte ?

Nina Companeez : Je faisais du cinéma et j’ai fait un film qui s’appelait *Comme sur des roulettes*, qui a été un bide, et qui était coproduit par Antenne 2 à l’époque. C’était une des premières coproductions et Claude Barma m’a fait venir en me disant : « J’aimerais beaucoup que vous travailliez pour nous, pour faire de la télévision. » J’ai répondu : « Arrhg... télévision... moi je fais du cinéma ! » Et puis, il m’a convaincue et demandé : « Qu’est-ce que vous aimeriez faire ? » J’ai repris : « Écoutez, moi, j’aimerais faire un film sur la guerre de 14. » Il m’a dit : « On en reparlera. Vous n’avez jamais fait de série, donc commencez par faire quelque chose de plus simple. Alors je vous donne le choix, ça serait bien de faire comme font les Américains, des *sequel*. Vous avez fait *L’Ours et la Poupée*, qui était un film avec Brigitte Bardot, vous avez fait *Benjamin ou les Mémoires d’un puceau* qui était un film XVIIIe. Qu’est-ce que vous aimeriez décliner en série ? » Alors j’ai proposé *Un ours pas comme les autres*.

Et ça s’est bien passé, j’étais dans les temps, j’avais tenu le rythme. Et Barma m’a dit : « Bon, alors la guerre de 14 maintenant, qu’est-ce qu’on fait ?... On se lance ? » [...] Et c’est lui qui m’a suggéré : « Écoutez, moi je trouve que vous devriez le faire, du point de vue des femmes. Ne pas montrer la guerre et raconter les femmes dans la guerre. » Ça, c’était vraiment son conseil. Et voilà, je me suis lancée dans l’écriture et ça a été écrit à toute vitesse... Il n’a jamais lu le scénario, c’était ça qu’il avait d’extraordinaire, c’était un directeur de la fiction exceptionnel. Je lui ai raconté l’histoire et il m’a dit : « Faites-moi un petit résumé pour me dire un peu. Que je sache. » Alors, j’ai fait un truc de 80 pages. Il a conclu : « C’est bon ! » Et après, il n’a plus jamais rien lu, il n’a même pas vu de rushes. Voilà, il a attendu que tout soit fini. Et moi, dans la foulée du tournage, on devait faire quatre épisodes, j’en ai fait cinq... et ils ont pris les cinq ! Et ça a été un bonheur absolu, une distribution incroyable. Vraiment le bonheur sur le tournage.

Voilà comment est né *Les Dames de la côte* et je crois que si c’est venu comme ça si facilement, comme un flot, c’est parce que c’était la première œuvre de ma carrière – puisque j’écrivais quand même déjà depuis dix-huit ans pour le cinéma –, mais c’était la première fois que je parlais d’une guerre. Or, moi je suis une enfant de la guerre, c’est quand même ce qui me nourrit, ce qui m’habite, ce qui me motive, ce qui... C’est cette idée du paradis perdu puisque
moi j'ai échappé... j'étais toute petite, j'avais deux ans, il y a eu la guerre de 1940, j'ai été séparée de mes parents... et vraiment, c'est à travers *Les Dames de la côte* que, pour la première fois, j'ai exprimé ce qui me constitue le plus. Et d'ailleurs, après, j'ai fait beaucoup de choses sur les guerres parce que j'ai ressenti que ça, les guerres, les révolutions, c'est ce qui me motive le plus, ce qui m'intéresse le plus.

S. C.-D. : Comment vous résumeriez Les Dames de la côte en quelques mots ?

N. C. : C'est... le changement du monde, c'est toujours quelque chose qui m'intéresse. Ce sont les périodes où le monde bascule. Je pense que la césure de la guerre de 14 a été très importante. J'ai choisi de le faire du point de vue des femmes parce que je pense que pour les femmes ça a été un moment. Je ne suis pas féministe du tout... j'aime que les femmes soient libres, je n'aime pas qu'elles soient contre. Et c'est un moment où les femmes ont acquis une liberté parce que, tout d'un coup, elles étaient responsables. C'est ces bascules qui m'intéressent : c'est avant la guerre, la guerre, après la guerre. Et, tout d'un coup, en quelques années, tout a changé. Et, ce qui m'intéresse aussi toujours beaucoup c'est quand les gens apprennent à se connaître et, comme un papillon, ils sortent de leur chrysalide. Et c'est presque toujours ce que je raconte. Toujours. Dans beaucoup de films que j'ai faits, je parle surtout depuis ma période télé où je suis devenue adulte et où je réfléchis plus à ce que je fais. Je crois que c'est l'idée du progrès sur soi et de la découverte de soi, à travers certains événements. Et c'est vrai pour presque tous mes films, si on les passait en revue.

S. C.-D. : La guerre est donc le déclencheur ?

N. C. : Je ne peux pas l'expliquer, probablement à cause de ma propre histoire... C'est un événement qui me passionne. C'est... comme un ressort. Dès que j'ai une guerre à raconter, j'ai des ailes, je suis beaucoup plus inspirée.

Si vous me demandez de raconter une petite histoire qui se passe entre des personnes là au coin de la rue, je n'ai rien à dire. J'ai besoin d'événements, de tourments, d'orages... Guerres, révolutions... mais surtout guerre... mais pas pour la re-montrer parce que je trouve indécent finalement de la montrer, ça ne m'intéresse pas et puis, on n'a pas les moyens, à la télé, il faut bien le dire ! Non, c'est plutôt comme ferment de mutation du monde.

Quand j'avais fait *La Grande Cabriole*, qui parlait de la Révolution française, j'ai appelé ça la grande cabriole parce que, en quelques années, tout a changé : les costumes, les mentalités...

Si vous voulez, pour moi, quand je fais des films historiques, c'est une façon de comprendre la marche du monde et les êtres humains, et je pense que c'est éternellement valable comme sujet de réflexion.

S. C.-D. : Quand on voit le trio formé par Fanny Ardant, Francis Huster et Bruno Devoldère, on a l'impression que la guerre donne beaucoup d'intensité à leur relation. Pourrait-il y avoir cette force entre eux sans un événement aussi grave que la guerre ?

N. C. : Moi, les petites histoires d'amour, même dramatiques, ne m'intéressent pas. Ou bien, il faut que ce soit une comédie, à ce moment-là bon, tout passe si la comédie est réussie. Mais dans un film sérieux, les états d'âme des couples, il n'y a rien qui m'emm... plus. Moi, s'il n'y a pas un événement vaste, qui vous emporte, ce ne sont pas des sujets qui m'intéressent, je n'arrive pas à prendre très au sérieux les tristesses amoureuses. Ou alors si, quand j'avais écrit
Raphaël ou le Débauché, parce que c’était une sorte d’opéra, donc on rentre dans un genre, il y avait la musique de Bellini… Mais raconter simplement une histoire d’amour qui marche bien, qui marche mal, je n’arrive pas à être vraiment intéressée.

S. C.-D. : Les événements historiques dramatiques obligent les personnages à évoluer ?

N. C. : En tout cas, en ce qui concerne le personnage de Fanny Ardant c’est clair, elle devient écrivain puisque ça finit quand elle dit : « J’ai écrit un livre, il s’appelle Les Dames de la côte. »

C’est une jeune fille prête à exploser d’envie de vivre. Simplement, qui ne fait que des bêtises, d’une certaine façon. Qui se jette à corps perdu dans la vie et qui tombe amoureuse exactement de qui il ne faut pas et qui, tout d’un coup, a son moment de prise de conscience à la fin de la guerre. C’est-à-dire que tout d’un coup, même dans la guerre, elle se jette, elle a des aventures, elle vit comme une garçonne, etc. Et puis le jour du 11 novembre, le jour de l’Armistice, elle s’effondre et elle change. Elle se met à pleurer parce qu’elle pense à tout ce qui s’est passé, à tous les morts, à tout ce gâchis, à toute sa jeunesse qui s’est enfuie… En même temps, toute cette douleur dont elle prend conscience à ce moment-là. Parce que tant que l’événement est en marche, on lutte, on avance, on ne sait pas, on avance en aveugle. Et tout d’un coup, elle s’effondre et elle voit. Elle voit ce qu’elle a vécu et peut-être ce qu’elle va vivre. Elle comprend, et elle devient autre. Et elle travaille dans une librairie… Tout d’un coup elle a compris quelque chose d’elle-même, de qui elle était, le papillon est sorti.

S. C.-D. : Avez-vous été accompagnée par des références littéraires ?

N. C. : Je me réfère toujours beaucoup plus dans tout ce que je fais à la littérature qu’à la télévision ou au cinéma. Je suis beaucoup plus nourrie de littérature classique que d’audiovisuel ou de cinéma.

Je vais être très honnête, je pense qu’il y a deux livres – que je n’ai pas copiés en faisant Les Dames de la côte, mais qui m’ont « élevée », je dirais comme mes parents. Il y en a même trois, disons : Guerre et Paix de Tolstoï, Autant en emporte le vent et À la recherche du temps perdu. Ce sont vraiment les trois livres dont je dirais que ce ne sont pas des livres que j’ai lus, ce sont des livres qui m’ont nourrie parce que je les ai lus à un âge où on peut encore être nourri par la littérature, j’avais 15 ans, 16 ans, 13 ans. Et, j’ai tellement retrouvé des choses personnelles à travers ces livres qu’ils m’ont suivie dans ce travail. Dans Les Dames de la côte, le personnage de Fanny a quelque chose de Natacha de Guerre et Paix, au départ sûrement, malgré moi, ou de plusieurs héroïnes russes, c’est-à-dire ce côté : « Je me jette dans la vie, j’ai des bras trop grands mais je suis avide de vie, etc. »

Et le personnage de Francis est un petit peu Pierre Bézoukhov. Cette maladresse généreuse, cette envie de tout et, en même temps, d’être pas très malin, de se jeter à bras-le-corps dans la curiosité d’apprendre… et d’être un peu passif au départ. C’est celui qui regarde, c’est celui qui veut tout connaître et il vit de sa curiosité. Et il s’engage dans la guerre par bonté, un peu comme Bézoukhov d’ailleurs, parce qu’il y a un moment où il ne peut pas y renoncer et… mais malgré tout, il dédie sa vie d’une certaine façon à la curiosité. Puisque, après la guerre, il devient journaliste, il va voyager, il ne veut pas reprendre les affaires de son père, il a une espèce de dégoût du monde de l’argent. Donc il est avant tout un éternel étudiant… un étudiant de la vie.

Alors que Bruno, Raoul… Raoul, pour moi, c’est un fou, c’est un passionné suicidaire. Sa raideur… c’est pour cacher une espèce de… c’est un tueur en même temps, c’est quelqu’un qui
est prêt à tuer ce qu’il aime. Enfin, c’est un personnage que j’ai adoré écrire, alors lui il m’est venu tout seul… Il n’a pas de référence littéraire, il est peut-être un peu dostoïevskien celui-là… Parce que je suis russe donc, j’ai toujours dans mes personnages quelque chose de russe, mais ma culture est française. Donc cette espèce de mélange dont la forme est française et le fond souvent assez slave dans l’excès des personnages. Et je trouve que le personnage de Raoul, dans son excès, est assez slave.

Ainsi, il fallait qu’il meure, d’amour en tout cas. Parce que sa mort, comme ce n’est pas un roman de gare, je ne l’ai pas fait mourir pour que Fanny soit libre, puisque le fait qu’il soit mort les sépare encore plus, peut-être, que s’il était vivant. Parce qu’on ne fait pas son bonheur sur la mort d’un frère et, surtout, l’amour qui s’installe est un amour condamné. Donc pour moi, l’amour de Marcel et Fanny est plus important qu’une vie conjugale, cet amour doit rester vivant et, pour ce faire, il faut qu’ils se séparent.

Je ne peux pas tout analyser en détail. C’est-à-dire que les personnages, je les invente, et puis après c’est eux qui décident. Ils me mènent et ils sont en cohérence avec ce qu’ils sont et j’ai l’impression que, tout le temps, ils agissent comme ils sont. Et le personnage de Raoul, par exemple, je ne trouve pas qu’il évolue, il a trouvé dans la guerre quelque chose qui correspond à sa violence… et il trouve sa mort à travers la souffrance terrible qu’il ressent d’être éloigné de sa famille, justement par les lettres, cette espèce de froideur. Il y a une scène que j’ai revue il n’y a pas longtemps quand Fanny, le matin, au petit déjeuner, a reçu une lettre de Raoul et ne sait même plus à quoi il ressemble, elle ne sait même plus si elle l’aime encore. L’amour, j’ai essayé de le raconter comme je le connais, avec sa fragilité…

S. C.-D. : La série a-t-elle eu immédiatement un grand succès ?

N. C. : Comme je vous l’ai dit, Claude Barma dirigeait la fiction à l’époque. Il se trouve qu’il aimait ce que j’avais fait comme scénariste de cinéma. Il faut dire aussi que j’avais une productrice, Mag Bodard, que j’ai toujours, qui a fait de très beaux films de cinéma, qui avait un certain prestige. Il nous faisait confiance à toutes les deux. Et il nous a laissées mais complètement libres. Bon, je ne dirais pas que le succès des *Dames de la côte* ne l’a pas, quand même, surpris. Il ne s’attendait pas à ce qui s’est passé. Voilà, il aimait, il était content, ça lui plaisait.

Et puis *Les Dames de la côte* a été diffusé, il y a eu beaucoup de presse, de machins, de trucs et, là où il a été génial c’est que, quand même, cette première diffusion des *Dames de la côte* n’a pas fait une audience formidable. Parce qu’il y avait Drucker avec sa première émission, avec Belmondo, qui s’appelait *Stars* qui est passée le même soir que *Les Dames de la côte*. Et il y avait *Monte-Cristo* sur la troisième qui était déjà en route, comme feuilleton. Donc, le premier épisode des *Dames de la côte* n’a pas du tout fait un ramdam. Mais il y a eu un tel bruit dans la ville, les gens ne sortaient plus de chez eux, ils voulaient voir la suite, que Barma a fait une chose qui n’a jamais été refaite. Le cinquième épisode s’est terminé le samedi et il a recommencé le dimanche ! Le dimanche d’après, *Les Dames de la côte* sont repassées, pendant cinq semaines encore, à la suite. Et alors là bon, ça a été incroyable. Voilà, c’était bravo, merci. Ça, c’était un directeur de la fiction !

S. C.-D. : À propos du temps, vous qui travailliez avant beaucoup pour le cinéma, c’est quelque chose d’unique cette possibilité de travailler sur une longue durée, d’avoir un temps long pour le récit. Qu’est-ce que ça implique ?
N. C. : Ah mais moi, c'est ce qui m'a plu. Ce qui m'a attirée et convaincue de faire de la télévision, c'est la possibilité de faire des séries. Justement, parce que j'aime les grands romans, les grands romans russes, tous ces grands romans. Et dans plein d'interviews, je disais que pour moi la télévision, si on peut faire des séries, c'est l'équivalent du roman du XIXe siècle. Il faut que ça soit des œuvres originales, c'est-à-dire que si les écrivains créent des œuvres pour le petit écran qui, je trouve, se rapproche plus de la littérature que du cinéma d'une certaine façon, on pourra créer une bibliothèque du futur grâce à ces grandes séries. Moi j'ai, peut-être parce que je suis russe, une inspiration très prolifique, il faut toujours que je coupe, je suis toujours trop longue. Puisque je vous dis, *Les Dames de la côte* devait faire quatre épisodes, j'en ai fait cinq. Tous les scénarios que j'écris sont toujours trop longs. Et j'ai adoré cette longueur parce qu'on peut rentrer justement dans les méandres des personnages, aller fouiller chaque atmosphère, tous les détails des réactions. Moi, je dis souvent, le cinéma pour moi c'est comme un ballon, c'est une boule alors que la série, c'est un fleuve, ce n'est pas du tout la même écriture. Au cinéma, il faut revenir comme ça, il faut tourner et revenir au point tandis que là, on peut y aller, on est sur sa barque et on va sur le fleuve.

S. C.-D. : Ce qui nous a aussi marqués, c'est la construction du récit : souvent, les sagas familiales se déroulent sur un temps très long, parfois sur plus de cent ans. Là, le temps est assez court. C'est une temporalité de l'événement. Cela a correspondu à une volonté ?

N. C. : Oui, je trouve que c'est très difficile de traiter de périodes longues, parce que l'action est terriblement delayée. Sauf si, comme dans *Mogador*, on saute d'une histoire à l'autre. Mais la seule fois où j'ai traité d'une période longue, c'est dans *L'Allée du Roi*. Là c'était toute une vie et tout un siècle. Sinon, j'essaie toujours que ce soit quand même plus resserré, pour qu'il y ait une dynamique de mutation. Ou alors, si on raconte une histoire trop longue, on raconte autre chose qu'une mutation. Comme moi je dis que ce qui m'intéresse, c'est la mutation, il faut prendre la période juste avant, juste après pour voir comment ça se précipite et comment ça se transforme. Ça ne m'intéressait pas du tout après, de raconter les dix ans où il ne se passait plus rien, où il y avait la paix.

S. C.-D. : Vous parlez surtout d'écriture, mais on va vous parler un peu de tournage, de la mise en scène. Est-ce que c'est la série qui a révélé Fanny Ardant ?

N. C. : Oui, oui. Comme on dit, c'est de notoriété publique. C'est d'ailleurs la seule actrice qui fait du cinéma et à qui on parle de télévision quand on l'interviewe parce qu'on lui parle des *Dames de la côte*. Parce que ce que je disais tout à l'heure, c'est que les actrices qui font de la télévision, même des choses qui ont eu beaucoup de succès, quand elles sont interviewées hors télévision, on leur parle de leurs films de cinéma et de leur théâtre mais jamais de télévision. Même Dominique Blanc pour *L'Allée du Roi*, on ne lui en parle pas. Tandis que Fanny, oui, parce qu'elle est née là. Elle avait fait un tout petit peu de choses avant, elle avait travaillé au théâtre avec son mari de l'époque. Au théâtre d'une façon assez marginale. Et puis, elle avait tourné avec Bernard Toublanc-Michel, une série qui s'appelait *Le Mutant* et où elle n'était pas terriblement mise en valeur... En fait, j'avais rencontré Fanny avant de voir *Le Mutant* et *Le Mutant* ne m'a pas découragée de la prendre. Non, c'est méchant de dire ça, mais elle était si mal photographiée... Mais je cherchais une actrice... Je disais : « Je voudrais à la fois qu'elle soit belle et maladroite, belle et ingrate. » Voilà.

Et ce sont deux amis qui m'ont parlé d'elle : Dominique Lelouch et Patrice Alexandre, parce qu'ils connaissaient son mari de l'époque, et ils avaient rencontré Fanny, et Dominique Lelouch l'avait même dirigée à l'église Saint-Germain-l'Auxerrois dans *Esther*. Et donc j'ai rencontré
Fanny au Fouquet's et elle m'a plu. Voilà. Je n'ai pas fait d'essais, je n'ai pas fait de lectures, je n'ai rien fait du tout. J'ai été emballée par cette femme. J'avais signé entre-temps un truc pour FR3 que je devais faire avant *Les Dames de la côte*, avec Francis, Françoise Fabian, Dussollier, et il n'y avait pas de rôle pour Fanny là-dedans. Mais je lui en ai écrit un à toute vitesse, un rôle de quelques jours, pour qu'elle s'habitue à nous, pour qu'elle soit avec nous sur ce tournage, qu'elle connaisse Francis, Françoise, tout ça. Et on a habité dans la maison que Françoise Sagan avait à l'époque près de Deauville, qu'elle avait prêtée, et donc Fanny a habité dans cette maison avec nous pendant le tournage, c'est ce qui fait que quand on est arrivé aux *Dames de la côte*, elle était déjà familiarisée avec la famille, les acteurs...

Et le premier jour de tournage des *Dames de la côte*, c'est une scène où elle vient demander pardon à Françoise Fabian, elle commençait par ça, où elle vient en deuil après la mort de Raoul. Françoise Fabian est couchée, elle délire. Et elle vient lui demander pardon parce qu'elle est responsable de la mort de Raoul, et tout le plateau a pleuré. Le chef, le cadreur qui avait l'œil dans l'œilleton, il avait les larmes qui coulaient, c'était un type formidable, Lou Pasquier et... Voilà, c'était Fanny et je peux vous dire qu'il n'y avait rien à lui dire à Fanny. Il n'y avait pas à la diriger. Ce qu'il y a d'extraordinaire avec Fanny, c'est qu'on se comprend sans se parler, tout se passe dans l'imaginaire entre nous. On sait de quoi on parle, on n'a pas besoin de se le dire. J'avais plus besoin de diriger quelquefois Edwige Feuillère, ce génie, que Fanny. Et Francis, lui, il faut le diriger, lui !

S. C.-D. : Et Bruno Devoldère, vous le connaissiez déjà, vous aviez déjà travaillé avec lui ?

N. C. : Non. Je le connaissais un peu du Conservatoire puisqu'il était avec Francis et toute la bande, tous les gens de *Faustine*. Devoldère et Dussollier, je les connaissais comme ça. Et puis j'avais vu Bruno dans *Le Chandelier*, mis en scène par Claude Santelli, *Le Chandelier* de Musset où il jouait le personnage absolument charmant de Musset.

Et je lui ai écrit ce rôle-là en pensant à lui... Je pense toujours à des acteurs, toujours ! Ça m'inspire ! Et qui n'avait rien à voir avec ce que j'ai vu de lui. Lui, quand il l'a lu, il m'a dit : « Mais c'est horrible parce que comment vous me connaissez ? Qu'est-ce que vous savez de moi pour avoir écrit ça ? » Et c'est vrai que c'est quelqu'un qui s'est autodétruit dans la vie aussi. Il a dit qu'il trouvait que Raoul lui ressemblait incroyablement alors que ce n'est pas du tout l'image que j'en avais. Mais c'est ça être inspiré par un acteur. Moi, Robin Renucci, quand je lui ai écrit *La Grande Cabriole*, il m'a dit : « Vous êtes une voleuse. Vous êtes une voleuse et une voleuse ! » Parce que, sans connaître les gens, quelquefois sur une photo... Ça ne veut pas dire qu'on les connaît, mais ils vous inspirent quelque chose qui, quelquefois, est très proche de leur secret même.

S. C.-D. : Pour ce qui est des comédiens, on a l'impression que certains deviennent un petit peu les membres d'une famille, que les gens sont heureux de se retrouver au-delà des rôles mêmes : Francis Huster, c'est un bon exemple de ça. Qu'est-ce que ça vous évoque ?

N. C. : Moi j'ai toujours considéré que j'avais une famille d'acteurs qui, comme une troupe de théâtre, s'agrandit parce que certains sont sortis : Francis, Fanny sont sortis, ils ont été remplacés par Bernard Giraudeau, Dominique Blanc, Didier Sandre, ma fille Valentine Varela, Dominique Reymond... Dans *Osiris*, c'est plein d'autres gens, Marina Hands, Éric Ruff... Et je crée des liens très familiaux, mais c'est vrai que je ne vais pas chercher les acteurs dans les autres séries. Ce sont les miens. En général, je les prends au théâtre. Ce qui m'intéresse,
probablement pour leur esprit, ce sont des gens qui viennent du théâtre, qui considèrent le travail d'une autre façon, comme de bons soldats. Avec allégresse et sérieux.

Et ce ne sont pas des gens qu'on voit beaucoup dans d'autres choses à la télévision, aussi bien les uns que les autres. Francis, maintenant, beaucoup ! Mais à l'époque, non. Et Bernard aussi bien sûr, c'est une star. Enfin, il fait beaucoup de choses, Giraudeau. Mais que ce soit Dominique Blanc, en gros elle n'a fait que *L'Allée du Roi* et *Un pique-nique chez Osiris*. J'aime bien prendre des gens à moi, et ce sont tous – ça fait un peu gaga de dire ça – des amis, on se voit en dehors, on se téléphone, on fait des fêtes, j'ai envie de les retrouver... J'ai engagé Marina Hands, en grande partie parce que c'était la fille de Ludmila Mikaël avec qui j'ai tourné plusieurs fois et que j'adore. Je me sentais rassurée parce que je me disais : la fille de Ludmila serait forcément quelqu'un qui a le bon esprit pour faire ce métier.

Moi, quand j'ai décidé de raconter une histoire de famille, et j'en ai raconté beaucoup, ce n'était pas parce que la télévision faisait des histoires de famille, parce qu'il n'y en avait pas eu tellement. La famille, c'est complètement lié à mon histoire et ça, je ne l'ai compris qu'après *Les Dames de la côte*. Claude Barma, un jour, chez Pivot, a dit : « Nina est absolument fascinée par les histoires de famille et de guerre parce que, quand elle était petite, elle a été arrachée à sa famille, elle avait 3 ans, 4 ans... » On était sur la Côte d'Azur, on vivait dans une maison extraordinaire, c'était la zone libre. Quand la zone libre a été envahie par les Allemands, on a dû tous se cacher, parce que je suis juive, et mes parents se sont cachés à Nice et moi j'ai été emmenée au diable Vauvert par une dame qui m'a cachée. Pendant un an, j'étais donc séparée de ma famille. Et tous les films que j'ai écrits pour la télévision racontent des familles, des tablées au soleil, et tout d'un coup, une tragédie arrive et les gens sont séparés et le monde change. Et comme ma propre famille est toute petite, parce que j'ai eu de la famille en Russie, j'avais de la famille qui était partie aux États-Unis, tout le monde est parti aux quatre coins du monde. On était une petite famille et, quand j'ai perdu mon père, ma famille ça a été les acteurs avec qui j'ai fait des familles de cinéma.

S. C.-D. : Vous avez le sentiment de pouvoir accomplir une œuvre à la télévision ?

N. C. : *Les Dames de la côte* a été une sorte de passeport qui fait que j'ai toujours fait ce que je voulais sur France 2, Antenne 2. Je ne produis pas beaucoup, j'en fais un tous les deux ou trois ans. Les différentes directions qui se sont succédé m'ont toujours appelée en disant : « Nina, qu'est-ce que vous aimeriez faire ? » Avec Mag Bodard, on a toujours la liberté. Je n'ai fait en gros que des fictions historiques. Bon, j'ai fait d'autres choses, moins bien. J'ai fait *Le Chef de famille*, qui a eu du succès mais pas... enfin... beaucoup plus d'audience mais beaucoup moins de mémoire que *Les Dames de la côte*. J'ai fait après *La Grande Cabriole*, *Deux amies d'enfance*, qui est une chose que j'aime bien sur la guerre de 1940 mais qui n'est jamais repassée. Et puis *L'Allée du Roi*, et puis *Un pique-nique chez Osiris*. J'ai pu progresser dans mon domaine et personne ne m'en a jamais empêchée. Malgré *Dallas* !

S. C.-D. : Nous aurions voulu que vous nous racontiez un peu l'histoire de La Grande Cabriole, comment l'idée vous est venue de traiter cette période ?

N. C. : Alors *La Grande Cabriole* c'est toujours... Vous allez dire, elle est complètement narcissique celle-là, elle ne parle que d'elle. Mais *La Grande Cabriole*, c'était ma façon de raconter l'émigration russe au moment de la révolution russe. Puisque tous les récits qui ont bercé mon enfance, c'est la fuite de Russie. Mes parents sont partis. Maman est partie en 1919. Mon grand-père a failli être arrêté des tas de fois, ils se sont enfuis, ils devaient être fusillés, ils
se sont enfuis en traîneau à travers les troupes des Russes blancs et des rouges, etc. Et puis, ils sont arrivés sans un sou en Allemagne, ils ont ouvert une charcuterie. Ensuite, comme la charcuterie ne marchait pas, mon grand-père est tombé malade, ils ont fait une pension de famille dans leur appartement à Berlin. Et puis la guerre est arrivée, Hitler est arrivé, ils ont dû fuir l'Allemagne, ils sont venus à Paris. Et ma façon de raconter la Révolution française, on était en 1989, j'ai dit : « Je vais raconter l'émigration. » C'était la même chose : les aristocrates français, pas que les aristocrates, les bourgeois, qui quittaient Paris, qui devenaient qui instituteur, qui balayeur. Ils crevaient la dalle en Allemagne, en Angleterre, en Italie, et la façon dont ils ont refait une vie dans cette immigration. C'était le sujet qui m'intéressait parce que je savais que ça, je pouvais en parler. Si c'était pour faire la prise de la Bastille et les machins, d'autres l'ont fait et ça ne pouvait pas être une façon personnelle de parler de cette époque.

### S. C.-D. : Et L'Allée du Roi ?

N. C. : Quand j'ai lu *Les Trois Mousquetaires* et surtout *Le Vicomte de Bragelonne*, je devais avoir douze ans, je suis tombée éperdument amoureuse de Louis XIV, mais follement amoureuse ! J'ai lu tout ce qu'on peut imaginer, je passais tous mes week-ends à Versailles. Mais quand j'ai lu *L'Allée du Roi* de Chandernagor, j'ai relu la scène d'amour dans la grotte trois fois parce que... je voulais être à sa place ! J'ai souvent rêvé que j'y étais d'ailleurs, dans mes rêveries adolescentes. Et tout d'un coup, il s'est trouvé que Didier Decoin, à qui on en a parlé, a dit : « Banco, on le fait ! » Et on s'est lancé. J'avais tellement peur que quelqu'un d'autre le fasse. Parce que je me dis maintenant Louis XIV, on va le ridiculiser, on va être de gauche à mort et on va dire du mal de la royauté et je ne voulais pas. Je voulais en dire tout le bien que j'en pense et l'aimer et c'était une jouissance extraordinaire de diriger Louis XIV.

### S. C.-D. : Vous aviez vu La Prise de pouvoir par Louis XIV ?

N. C. : Non, jamais. Et ma plus grande récompense, c'est quand Pierre Goubert, chez Pivot, a dit que la chose la plus juste qu'on ait jamais faite sur Louis XIV, c'était *L'Allée du Roi* de Nina Companeez. Alors voilà, j'ai eu ma légion d'honneur louis-quatorzième !

### S. C.-D. : Quand vous faites des films historiques, vous vous documentez beaucoup ?

N. C. : Ah, je me documente comme une malade ! Je n'ai pas de documentaliste, je lis pendant des mois. Pour tous les films que je fais, je lis au moins un an avant de commencer à écrire. Il y a un livre qui m'a beaucoup aidée pour *La Grande Cabriole*, c'est justement *L'histoire de l'émigration*, de Ghislain de Diesbach qui racontait... très bien. Mais j'en ai lu des tonnes. Toutes les mémoires de Madame de Genlis, de toutes ces femmes de la noblesse qui sont parties, la duchesse d'Oberkampf, la comtesse de Boigne... Mais j'en ai autant lu sur *Les Dames de la côte*, sur *La Grande Cabriole*, sur *L'Allée du Roi* malgré le livre de Chandernagor, j'ai lu... Elle m'a donné toute sa documentation et moi j'en ai relu d'autres parce qu'il y a des tas de problèmes qui se posent quand on fait un film qui ne se posent pas quand on lit.

Je trouve que c'est en essayant d'être le plus juste qu'on est universel, et pas en modernisant, parce que où est l'exemplarité ? Si on ramène Louis XIV à maintenant, on n'a pas d'effet de miroir. Donc j'avais rencontré un descendant de Saint-Simon et je lui avais mis vingt pages de questions, il n'a pas su répondre à toutes. Il est allé voir l'ancien conservateur de Versailles, qui n'a pas su répondre à toutes non plus. Qui marchait devant le Roi ? Qui marchait derrière le Roi ? Quel genre de garde ? Qui se découvrait ? Qui ne se découvrait pas ? À quel moment de la journée ? Combien de fois par jour le Roi changeait de vêtements ? Quand il monte dans son
carrosse, par exemple, avec des dames, est-ce qu'il les laisse passer devant ? Non pas du tout, il monte le premier. Enfin, c'était à chaque minute qu'il y avait des questions. Alors, bien sûr, on peut profiter de l'ignorance des gens. Parce que personne ne sait. Mais moi je trouve important de le montrer, ça m'aide, c'est comme un carcan qui vous permet d'être juste... bref, je me documente énormément.

S. C.-D. : Juste un mot aussi sur Un pique-nique chez Osiris, comment avez-vous eu cette idée... ?

N. C. : On était en 1999, et je voulais écrire quelque chose qui se passe à la fin du siècle précédent, en 1899. C'était vraiment ça qui a présidé : « Comment on est à la veille d'un siècle dont on ne sait rien ? » Et comment tout ce qu'on porte en soi, tout ce qu'on dit, tout ce qu'on fait, va finalement influencer ce siècle à venir. Mais nous on ne le sait pas. Nous, en 1999, à la veille du bug de l'an 2000, on ne savait pas ce que ce serait. Et donc je me dis : « Voilà, je vais écrire ! »

Et alors quand je me suis plongée dans cette année 1899, je me suis aperçue que je tombais en plein dans l'affaire Dreyfus, qui a commencé par m'embêter parce que je me suis dit, vraiment ça a été rebattu, on la connaît par cœur. Donc, j'ai décidé de traiter l'affaire Dreyfus en comédie, c'est-à-dire la comédie mondaine de l'affaire Dreyfus, et cette affaire Dreyfus a été le ressort qui a lancé toute l'histoire.

Et ensuite, comme il y avait déjà 1999, la Tchétchénie, le Kosovo, les histoires entre chrétiens, juifs, musulmans. J'ai dit, la première partie, c'est le problème juif, la deuxième partie, ça sera en Orient la façon dont les Occidentaux traitaient les Arabes à cette époque-là. Donc c'étaient les deux pendants, tout ça sur un ton de comédie mais avec, de ma part, beaucoup d'ambition de dire que c'était déjà là, il y a plus d'un siècle. C'était déjà là, ça a toujours été là et je voulais absolument tourner dans le désert du Sinaï, parce que c'est là que ces trois religions sont nées, qu'elles continuent à se combattre. Et j'ai l'impression qu'on n'en est pas encore sorti. Et c'est vraiment le cœur du sujet d'Un pique-nique chez Osiris, sous ce ton de légèreté.

S. C.-D. : Quelles sont les scènes que vous préférez ?

N. C. : Les scènes que je préfère dans Un pique-nique ? Oh, il y en a beaucoup, c'est une série que j'ai adorée... Je crois que c'est le désert. La caravane dans le désert, le vent de sable, la découverte de la sensualité par le personnage de Dominique Blanc... C'est tout ce que je disais tout à l'heure, la mutation, le progrès sur soi à travers ce qu'on a vécu. Je voulais que ces trois femmes deviennent non pas intelligentes, je m'en fous qu'on raisonne, mais que la tolérance leur arrive par le corps, par la chaleur, par le paysage, qu'elles découvrent que le monde, l'autre monde, existe.

Ce n'est pas parce qu'on leur a fait des leçons de morale, c'est parce qu'elles l'ont découvert, voilà, en mangeant avec les mains de la nourriture orientale, en mangeant avec les mains de la nourriture juive et en faisant l'amour avec un Arabe. Je trouve que la tolérance ne se décrète pas, qu'elle se découvre. Mais il faut qu'elle soit découverte par soi.

Justement j'ai lu beaucoup de récits de femmes voyageuses... Je suis tombée sur une dame qui avait lu une interview de moi et qui m'a dit : « Vous savez, je suis chercheuse » ; c'était un prof de lettres sur les femmes voyageuses au XIXe siècle. Elle m'a envoyé sa documentation. Et il y en a eu plein. Et finalement leurs récits m'ont été beaucoup plus utiles que les récits d'hommes
parce que c'est elles qui le racontent le mieux. Et, par exemple, la scène aussi où Dominique Reymond se met une mousseline sur le visage avec la vaseline, ça c'est Louise Colet, c'est les récits de Louise Colet, la maîtresse de Flaubert, qui raconte comment elle se protégeait, en remontant le Nil, des moustiques. Ou la nourriture dans le désert, quand elles sont toutes dans le désert en train de manger avec les mains, ça c'est aussi Olympe Audouard. Parce que les femmes racontent beaucoup. Alors elles disaient justement que ça les dégoûtait un peu d'aller mettre les mains dans les plats où tout le monde mettait les mains. Elles n'avaient pas l'habitude. Mais ça, ce sont tous les récits des femmes qui me l'ont apporté.

L'escalade des pyramides telle qu'elles la racontent et telle que j'ai essayé de la restituer, ça se faisait tout le temps. Les gens qui allaient au Caire à cette époque-là devaient escalader les pyramides. Et on avait donc des Bédouins qui vous poussaient, qui vous hissaient, qui vous tiraient et on arrivait là-haut absolument brisé... Mais alors les dames le faisaient avec leurs crinolines, leurs machins, leurs chapeaux, tous leurs affûtiaux et les récits que j'ai lus étaient irrésistibles de drôlerie. Et puis, elles arrivent en haut et bon, pour moi, c'est évidemment un moment symbolique de la liberté de ces femmes, une fois qu'elles sont là-haut, dans le plein air. Elles ont réussi à arriver tout en haut.

## Notes de bas de page

1*Histoires de fiction* est une série documentaire diffusée en 2004, produite par Telfrance, dont j'étais, avec Patrick Jeudy, l'autrice. Elle a été réalisée par Patrick Jeudy, Serge Canaud, Jérôme Lambert, Philippe Picard, dans une production de Telfrance, en association avec France 5, avec la collaboration de France 3, de TV5 Monde et de Festival. Nous avons interrogé et filmé une centaine de scénaristes, réalisateurs, producteurs et comédiens qui avaient participé à ces œuvres de création.

2D'après les calculs communiqués par Jean-Marc Doniak, il y a eu seulement 35 réalisatrices actives entre 1950 et 1975 à la télévision française. Il y a d'abord 27 réalisatrices qui ont eu une activité régulière : Annie Aizieu (1933) ; Cécile Aubry (1928-2010) ; Yannick Bellon (1924-2019) ; Denise Billon (1927) ; Antonia Calvin (1913-1987) ; Monique Chapelle (1925-2005) ; Odette Collet (1922) ; Yonne Courson (1933) ; Josée Dayan (1943) ; Agnès Delarive (1940) ; Lise Déramond (1939) ; Colette Djidou (1932) ; Dolores Grassian (1921-2009) ; Janine Guyon (1919-2015) ; Jeannette Hubert (1926-2015) ; Danielle Hunebelle (1922-2013) ; Jacqueline Joubert (1921-2005) ; Renée Kammerscheit (1934-2018) ; Liliane de Kermadec (1926-2020) ; Solange Peter (1930-2019) ; Dominique Réty (1920-1998) ; Marion Sarraut (1938) ; Marie-Claire Schaeffer (1935) ; Colette Thiriet (1926-2017) ; Anne-Marie Ullmann (1924-2005) ; Simone Vannier (1927-2010) ; Agnès Varda (1928-2019). On peut ajouter plusieurs femmes qui ont eu une activité marginale, sur quelques émissions : Jacqueline Audry (1908-1977) ; Arlette François (1973-1982) ; Nancy Galland (1958-1968) ; Jacqueline Plessis (1918-2019) ; Jacqueline Salvat ; Leïla Senati (1935) ; Paule Sengissen (1928-1998) ; Aline Tacvorian ; Jacqueline Wester.

## Auteur

* Sabine Chalvon-Demersay
Sociologue, directrice de recherche au CNRS et directrice d'études à l'EHESS. Elle travaille sur le rôle des séries télévisées dans le changement social, à partir d'une analyse des héros de séries télévisées, qu'elle considère comme des acteurs sociaux. Ses travaux récents portent sur les adaptations littéraires à la télévision et la façon dont les modifications des personnages informe sur les recompositions des normativités sociales. Après avoir mené une enquête socio-historique sur la fiction française et les transformations au long cours des modèles de parenté et conjugalité en société élective, elle travaille maintenant sur les séries politiques et leur impact sur la démocratie. Parmi ses publications : *Le troisième souffle, parentés et sexualités dans les adaptations télévisées* (Presses des Mines, 2021) ; « Trouble. L'écriture télévisuelle à l'épreuve d'une transformation des sensibilités morales », dans Daniel Cefaï, Cédric Terzi (dir.), *L'expérience des problèmes publics* (Éditions de l'EHESS, 2012, p. 225-257) ; « La part vivante du héros de séries », dans Pascale Haag, Cyril Lemieux (dir.), *Faire des sciences sociales*, 1, *Critiquer* (Éditions de l'EHESS, 2012) ; « L'homme qui voulait être acteur, Thierry la Fronde et la naissance du héros de série télévisée », *Télévision*, 6, 2015, p. 81-97 ; « Pour une responsabilité politique des héros de séries télévisées », *Quaderni*, octobre 2015, p. 35-51.