Voilà un ouvrage assez singulier dans l’édition de cinéma. Il se présente comme une monographie consacrée au dramaturge, l’écrivain et essayiste Maurice Maeterlinck (1862-1949) et à ses rapports avec le cinéma (adaptations de ses textes, scénarios, mise en en scène) qui n’ont jamais été étudiés comme telles. Il comble donc une lacune. Mais il met en jeu une méthode d’approche peu pratiquée dans ce « genre » dominant en littérature cinématographique (les collections « cinéma » de la plupart des éditeurs qui en eurent – de Seghers aux Éditions universitaires, à Rivages, de l’Anthologie du cinéma à Yellow Now et maintenant Cappricci – étaient ou sont des monographies d’auteurs) : cette méthode est d’ordre sociologique et son modèle est celui de Pierre Bourdieu dans « Le marché des biens symboliques », « Le champ littéraire » et les Règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire. En introduisant les notions de « champ » et d’« agent », Janssens déplace d’emblée les perspectives : l’auteur est un agent, en relation de compétition, de concurrence avec d’autres agents, agissant dans un champ et étant agi par lui. Dans ce système conflictuel (où l’action est déterminée par la structure du champ tout en contribuant à sa structuration), les œuvres sont des prises de position, elles sont liées à l’auteur non comme création pure, non comme produit intentionnel, expression de sa psychologie ou de son groupe social mais comme élément transformé par le champ. Dès lors la médiation opérée par le champ rend manifeste la position de l’auteur ainsi que le fonctionnement du champ tout entier.

Quoi qu’on pense de l’application de la théorie bourdieusienne du champ littéraire au champ cinématographique (proximités et différences sont examinées en préalable par Janssens à partir de la définition qu’on peut donner de la notion d’autonomie dans l’un et l’autre cas) et de la schématisation qu’elle induit, ce modèle a plus de mérites que d’inconvénients car il permet de se défaire des approches éclectiques les plus courantes qui balancent entre l’exercice d’admiration pour un auteur et la prise en compte du « contexte » sans que soit proposée d’articulation un tant soit peu rigoureuse de ces deux aspects du phénomène. Implicitement on sous-entend que l’auteur transcende le contexte, le milieu, les structures. C’est la théorie, avouée ou non, du « génie » que mettait en jeu avec une naïveté élaborée, la « politique des auteurs ».

Materlinck a été en rapport avec des maisons de production entre 1910 et 1925 avant de s’en éloigner et d’y revenir après l’avènement du « parlant ». Janssens se tient à la période muette où dix films ont été réalisés dont trois seulement sont conservés (Pelléas et Mélisande, Macbeth [1915], The Blue Bird [1918]) qui sont trois adaptations. L’intérêt du modèle d’analyse adopté est, dans le cas présent, de faire advenir une notion nouvelle, celle d’auteur adapté au sein de la notion d’auteur, envisagée comme on l’a dit plus haut. L’auteur adapté est un agent appartenant à deux systèmes de rapports, deux champs culturels différents : en l’occurrence le littéraire et le cinématographique. Il effectue donc une double trajectoire et les différences entre ces deux trajectoires font apparaître le fonctionnement de l’un et l’autre champ. En effet si Maeterlinck occupe une position dominante dans le champ littéraire, elle est dominée dans le cinématographique. Dès lors pourquoi le cinéma entre-t-il dans sa stratégie sociale, c’est-à-dire pourquoi sa trajectoire dans le champ littéraire l’amène-t-il à entrer en position subalterne dans un autre champ ? L’élément qui le fait comprendre est celui de produits dérivés : le transfert des œuvres d’une langue à l’autre (traduction) et le transfert d’un média à l’autre (de l’imprimé aux arts de la scène, aux arts plastiques). Au sein des produits dérivés il faut distinguer ceux qui sont dépendants de l’œuvre source (musiques de scène, de théâtre, de ballet, etc., par exemple) et ceux qui en sont « librement inspirés » et peuvent être dits indépendants (opéras, poèmes symphoniques, chansons, etc.), catégories auxquelles s’ajoute un troisième ensemble de produits dérivés, les films (qui peuvent être captés – The Blue Bird de 1910 (perdu) –, adaptés ou librement adaptés – comme la Légende sœur Béatrix de Baroncelli qui ne mentionne pas Maeterlinck à son générique).

La question des produits dérivés et de leur accroissement est liée à la trajectoire dans le champ d’origine, à l’augmentation de la notoriété et à ce que Janssens appelle d’un terme pas très heureux « le vieillissement artistique » (on aurait pu dire maturité), c’est-à-dire le passage d’un public restreint au grand public. La concurrence entre écrivains amène à développer des stratégie de confortation de position dominante et les produits dérivés en sont un élément.

Dans son champ d’origine, Maeterlinck est passé en moins de trente ans de l’anonymat à une notoriété mondiale ; en 1883 il publie ses premiers vers dans la Jeune Belgique qui passent inaperçus, en 1911 l’Académie suédoise lui décerne le Nobel de littérature (qui n’existe que depuis dix ans). Janssens définit deux axes de cette trajectoire, celui de la notoriété (émergence, notoriété française, européenne puis mondiale) et celui des sphères de production (de restreinte à grande) qui suivent la même périodisation. Les indices de ces différentes phases se repèrent aux agents avec lesquels Maeterlinck entre en rapport et aux différences de traitement qu’il connaît de la part des tenants de la production restreinte (« exigence artistique ») quand il élargit son audience : Gide et Copeau parlent de sa « décadence » et le « groupe de Gide » (qui domine alors la NRF) finit par le mettre à l’index. Maeterlinck rétorque que le milieu de la Nouvelle revue française est « peuplé de cuistres ». Il se met à dos les chroniqueurs littéraires en déclarant ennuyeux et prétentieux Marcel Proust après son décès. On le juge désormais hors du coup au moment même où il est devenu un « classique ». Cette trajectoire n’a pas la simplicité et la « pureté » que l’on vient de schématiser afin de faire comprendre comment fonctionne le modèle adopté dans ce livre : Janssens caractérise ainsi le trajet de Maeterlinck par le terme de « balancement » entre les différentes sphères de production. Il reste que cette relégation dont il fait l’objet de la part du champ littéraire lui fait peut-être choisir de s’investir plus avant dans le cinéma où il a commencé fort modestement.

C’est dans la quatrième phase où Maeterlinck s’est installé définitivement dans la sphère de la grande production (reconnaissance mondiale) qu’aux produits dérivés musicaux s’ajoutent les cinématographiques. Le premier film est une captation de The Blue Bird qui se jouait depuis trois mois avec succès au théâtre par Gaumont Company à Londres en 1910. C’est moins une œuvre en tant que telle qu’un complément au produit théâtral (promotion), il est à usage local. Le deuxième film est une « réplique » du premier à partir d’une représentation de l’Oiseau bleu à Saint-Pétersbourg (Siniaïa ptitsa) où la pièce (créée par Stanislavski en 1908) est très appréciée en Russie. Suivent cinq autres projets : Mary Magdalena en Grande-Bretagne, Monna Vanna et l’Oiseau bleu en Allemagne, Pelleas and Melisande et Mary Magdalena aux États-Unis. Suivent encore, entre 1921-1925 des scénarios. Il signe un contrat avec Goldwyn Pictures pour trois films et rédige rapidement un premier scénario, The Power of the Dead (la Puissance des morts) – dont il tire également une œuvre dramatique. Il devrait être suivi de quatre autres qui restent à l’état de propositions : Plumes bleues, Le malheur passe, Vous connaissez l’arbre à ses fruits et le Sel de la vie. Mais tous sont refusés pour défaut d’appartenance aux catégories génériques ou thématiques du studio. « Write us a love-story, Monsieur... » dit un associé de Goldwyn à Maeterlinck. Ce dernier réagit violemment (« Ils sont idiots ou fous ») et entend obtenir, en justice, des dédommagements, ayant rempli les obligations de son contrat. L’affrontement se résout finalement par un nouveau contrat entre la MGM (constituée entretemps) et l’auteur dramatique et un dédommagement d’une trentaine de milliers de dollars. Est-ce un trait de cette position nouvelle qu’occupe Maeterlinck, les questions d’intérêt économique l’occupent désormais beaucoup si l’on en croit sa correspondance et son attitude dans cette situation. L’adaptation – sans mention de son nom – de Monna Vanna par Richard Eichberg en Allemagne en 1923 – qui avait racheté le scénario à l’Ambrosio détentrice des droits avant la guerre et qui avait tourné une première adaptation – amène son associé, Stefan Epstein, à réclamer des droits d’auteur. Mais Maeterlinck prend ses distances par rapport au cinéma et réoriente sa démarche du côté des essais « proches du discours savant ou demi-savant » : la Vie des termites, la Vie de l’espace et la grande féerie, un récit de voyage et trois pièces de théâtre. Cet éloignement, pour Janssens, s’inscrit dans le recul observable des adaptations dans les années 1920. À l’aide d’un tableau il compare pour un certain nombre d’auteurs littéraires dont il qualifie le niveau de notoriété (à l’aide de l’obtention ou non d’un prix Nobel) les adaptations dont ils furent l’objet dans les années 1910 et dans les années 1920 aux États-Unis : Rostand, Sienkewicz, Zola, Tolstoï, Mistral, D’Annunzio, Kipling, Ibsen et Maeterlinck afin de mettre en évidence ce recul général (pour le groupe ci-dessus 32 adaptations dans les années 1910 et 9 dans les années 1920).

Cette démarche appliquée ici à Maeterlinck est-elle susceptible de « généralisation » se demande l’auteur dans sa conclusion. La lecture de son livre – qu’enrichissent en outre des analyses plus développées de Monna Vanna (1914-1916), Pelléas et Mélisande (1925), The Blue Bird (1918) – nous laisse penser que oui et qu’elle pourrait avec profit être étendue à d’autres agents du champ cinématographique comme les acteurs (passant souvent du champ théâtral au cinématographique), les scénaristes, etc.