Percy Bysshe SHELLEY (1792-1822), Hartmut ROSA (1965-): RÉSONANCES

Vincent Dussol

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Vincent Dussol. Percy Bysshe SHELLEY (1792-1822), Hartmut ROSA (1965-): RÉSONANCES. Séminaire inter-axes, Etudes Montpelliéraines du Monde Anglophone, Feb 2023, Université Paul Valéry, Montpellier, France. hal-04296560

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Submitted on 20 Nov 2023

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Ces quelques pages mettent en résonance le poète romantique anglais Percy Bysshe Shelley (1792-1822) et le sociologue-philosophe allemand Hartmut Rosa (1965) par l'intermédiaire du mythe de Prométhée.

Résonance est le titre de l'ouvrage de Rosa paru en 2016. Dans son œuvre, seulement partiellement traduite en français, Résonance fait suite à Accélération (2010). « Si le problème est l'accélération », écrit l'auteur en ouverture du livre, « alors la résonance est peut-être la solution. » Comme chez presque tout philosophe, la terminologie opère un léger 'gauchissement' du sens des mots destiné à faire penser lectrices et lecteurs. Rosa définit « accélération » ainsi : « une augmentation quantitative par unité de temps. » (626) Là réside selon lui une cause majeure des dysfonctionnements de la modernité occidentale. La stabilité de la société suppose un constant mouvement d'accroissement. C'est ce que Rosa entend par « stabilisation dynamique » (624).

Dans son interprétation courante, le mythe de Prométhée raconte les origines du Progrès. Le feu ramené par le Titan rebelle dans une tige de fenouil aurait permis tout ce qui définit positivement l'humanité. Ainsi l'entend le Prométhée d'Eschyle :

J'ai dessillé
aux présages du feu leurs yeux encore aveugles.
Voilà ce que j'ai fait. Et qui dira
qu'il a trouvé avant moi dans le sol
ces biens qui s'y cachent aux hommes :
le bronze, le fer, l'argent et l'or ?
Personne, je le sais, à moins de vanterie.
Et pour tout te dire en une phrase :
Les arts humains viennent tous de Prométhée.
(Prométhée enchaîné, 500-506)

Pour cette remise en cause, cette mise en danger du pouvoir des dieux de l'Olympe, Zeus a enchaîné Prométhée à son rocher pour une éternité de souffrance.

Seule la première pièce de la Prométhéide écrite par le dramaturge grec nous est parvenue. Mais on sait que dans cette magnification de l'artisanat athénien, faisaient suite à Prométhée enchaîné, La délivrance de Prométhée et Prométhée porte-feu. C'est quelque vingt-deux siècles plus tard que le poète anglais Percy Bysshe Shelley, mari de l'autrice de Frankenstein, or the Modern Prometheus (1818), écrit sa version de la délivrance du Titan, Prometheus Unbound. Le Prométhée délivré qu'il donne à voir semble anticiper les préconisations de Rosa dans Résonance pour atteindre à une « vie meilleure ».
Le dictionnaire nous donne deux acceptions principales de « résonance ». La première relève du domaine de l'acoustique et la définit comme « « prolongement ou amplification des sons dans certains milieux sonores ». La seconde est un emploi du mot en un sens figuré : « effet de ce qui se répercute dans l'esprit et le cœur » (Robert).

Il n'est pas évident de comprendre d'emblée le choix que fait Rosa du terme de « résonance » pour désigner un possible remède à l'accélération. Les deux définitions du dictionnaire y aident pourtant. Au sens propre comme au sens figuré, il est question de quelque chose qui dure, qui n'est pas pris dans une folle succession temporelle. La référence sonore du terme rejoint la visée de Rosa de voir son livre être une contribution à la recherche d'une vie plus en accord avec le monde. L'amplitude que donne le philosophe à son concept reflète la facilité de passage du sens propre de « résonance » à son sens figuré. Avant de nous pencher sur la définition du concept que propose Rosa, précisons qu'au sein de son vocabulaire théorique, « résonance » doit être compris comme l'opposé d'« aliénation » et de « réification ». Aliénation et réification générées par l'accélération.

Rosa définit la résonance ainsi : « « La résonance est une forme de relation au monde associant *af<fection* et *é→motion*, intérêt propre et sentiment d'efficacité personnelle, dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement.

La résonance n'est pas une relation d'écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n'est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d'indisponibilité fondamentale. » (271)

Cette définition appelle plusieurs éclaircissements. D'abord, ce que Rosa entend par « monde » : « Peuvent apparaître comme *monde*, les autres hommes, les artefacts et les choses naturelles, mais aussi des totalités perçues telles que la *nature*, le *cosmos*, l'*histoire*, *Dieu*, ou encore la *vie*, et enfin notre propre corps et nos manifestations émotionnelles. (301) Quelle que soit l'extension du monde concerné, son indisponibilité première (« fondamentale », dit Rosa) doit être posée, préservée, respectée, jamais perdue de vue. Le monde n'est pas à notre disposition. Si l'on oublie cela, le monde ne répond plus.<fnref n="1" /> Ce qui explique la différence qualitative que fait Rosa entre « écho » et « résonance » : le premier n'est que répétition, il ne parle pas de sa propre voix, alors que la seconde requiert réponse et ajustement. La dimension

<footnote n="1">¹ Le ‘toujours plus’ inhérent à l’accélération fait que notre relation aux autres, aux institutions, à la vie politique, mais aussi à nous-même, à notre travail, à la nature, devient plus instrumentale, plus utilitariste, ou, pour le dire avec les mots de Rosa, la relation devient muette. Muette par opposition à résonante.</footnote>
de bilatéralité, sinon d'exacte réciprocité est essentielle. La résonance non plus n'est pas disponible. Elle ne peut que se produire, survenir. On peut néanmoins dégager ce que Rosa nomme des « axes de résonance » pour décrire les ‘canaux’ semi-stables par lesquels elle opère : l'interaction humaine (axes horizontaux), les relations avec le non-humain (axes diagonaux), les conceptions de la totalité (axes verticaux).²

En disant que la résonance suppose des « évaluations fortes », Rosa indique qu'elle nous implique, qu'elle mobilise, engage ce qui nous importe, notre axiologie personnelle. Elle ne se fonde pas sur des trivialités. Et, quand-bien même on ne peut pas la convoquer, la provoquer, la susciter 'sur commande,' elle entraîne, génère un sentiment d'être pour quelque chose dans le fait qu'elle survienne ; c'est ce que Rosa entend par « sentiment d'efficacité personnelle ».

Du fait qu'il émet l'idée que la résonance puisse aider à remédier à ce qu'il nomme « accélération », Rosa s'est vu méprendre pour un apôtre de la lenteur. Non, Résonance n'est pas un éloge de la lenteur en soi. On remarquera toutefois que les exemples et explications donnés par le sociologue-philosophe suggèrent que la résonance 'prend du temps,' qu'il faut lui 'ménager du temps', du temps réel et mental, moyennant quoi elle 'répondra,' éventuellement, présente.

C'est, notamment, en écoutant plus et mieux le monde, en le rendant audible (et dans « rendre » il y a également l'idée de restituer un dû), qu'une relation de résonance avec lui devient davantage possible. Rosa l'affirme à Nathanaël Wallenhorst :

> « Un monde meilleur est possible. Une transition devrait avoir lieu entre cette relation au monde qui vise le pouvoir de disposer des choses et de les mettre sous contrôle et une attitude au monde dont la caractéristique principale est l'écoute. Les dernières pages de Résonance s'achèvent là-dessus. Nous devons apprendre à écouter le monde, à le percevoir nouvellement et à lui répondre. C'est une tout autre chose que d'en disposer. » (53)

> The everlasting universe of things
> Flows through the mind, and rolls its rapid waves,
> Now dark – now glittering – now reflecting gloom –
> Now lending splendour, where from secret springs
> The source of human thought its tribute brings
> Of waters – with a sound but half its own [.]
> (1.1-6)

La réciprocité de l'échange entre l'humain et le non-humain y est particulièrement nette, soulignée par les enjambements.

<footnote n="22">²² Pour un exemple d'axe diagonal de résonance, on peut citer cet extrait de « Mont-Blanc » de Shelley (1816) :</footnote>
Rosa ne semble pas avoir eu présent à l'esprit ce qui fait toute la différence du Prométhée
shelleyen. En effet, il emploie le terme de « prométhéisme », parle d'un « programme
prométhéen », pour désigner la relation au monde de la période contemporaine : une relation
conquérante qui vise à rendre le monde toujours plus disponible, toujours plus accessible. Il
reprend la proposition d'Herbert Marcuse dans *Eros et Civilisation* de substituer les figures
d'Orphée et de Narcisse à celle de Prométhée comme héros culturels du monde occidental,
faisant de ces deux autres mythes le viatique d'une relation résonante au monde. Au sujet du
Titan rebelle, Marcuse écrivait : il « crée la civilisation au prix de la douleur perpétuelle. Il
symbolise la productivité, l'effort incessant pour maîtriser la vie ; mais dans sa productivité,
bénédiction et malédiction, progrès et labeur sont inextricablement mêlés. ». Clairement, le
Prométhée de Marcuse et de Rosa est celui de *Prométhée enchaîné*.

C'est ici qu'il convient de se retourner vers le *Prométhée délivré* de Shelley, dont
l'épigraphe dit : « Audisne haec Amphiaraë, sub terram abdite ? », soit « Amphiaraos, toi qui
t'es retiré sous la terre, entends-tu ces choses ? »<fnref n="3" />, plaçant ainsi le poème sous le signe de,
dans l'invitation à, l'écoute. La libération de Prométhée par Hercule se produit à la scène III
de l'acte III. Une fois Prométhée délivré, l'acte IV, écrit par Shelley plusieurs mois après les
trois premiers, est une célébration d'une entrée en résonance générale avec le monde, incarnée
par l'arrivée du printemps.<fnref n="4" />

De toutes parts, des voix – « The voice of the Spirits of Air and of Earth/ Have drawn back
the figured curtain of sleep » (279) –, des chants – « The pine boughs are singing/ Old songs
with new gladness,/ The billows and fountains/ Fresh music are flinging » (279) –,
des chœurs, entiers ou par moitié, qui se répondent. Le monde n'est plus muet, mais
responsif. La Terre résonne/ se fait l'écho de la joie générale, mais l'écho ici ne signifie pas
perte de l'agentivité. Dans *Prométhée délivré*, les échos ont du 'répondant' (ils figurent parmi
les personnages du poème) :

Ha ! ha ! the caverns of my hollow mountains,
My cloven fire-crags, sound-exulting fountains
Laugh with a vast and inextinguishable laughter;
The oceans, and the deserts, and the abysses,

<footnote n="3">³ Amphiaraos est un héros et devin argien. Il est l'un des meneurs de la guerre des sept chefs contre Thèbes. Meurt englouti par la terre avec son char. Fait l'objet d'un culte héroïque chthonien à Thèbes.</footnote>

<footnote n="4">⁴ La correspondance de Shelley montre un artiste, à cette phase de l'écriture du poème, vivant un moment d'harmonie avec le monde : avec son arrivée en Italie, sa santé s'est améliorée ; il écrit en plein air, dans les ruines d'un édifice de la Rome antique, les Thermes de Caracalla.</footnote>
And the deep air's unmeasured wildernesses,
Answer from all their clouds and billows, echoing after.
(Acte IV, 332-337)

Orphée est là, dans ce nouveau monde inauguré par la libération de Prométhée : « Language is a perpetual Orphic song,/ Which rules with Daedal harmony a throng/ Of thoughts and forms, which else shapeless and senseless were. » (Acte IV, 415-417) Que traduit cette quasi-oxymorique « harmonie dédalienne » conciliant une « cohue de pensées et de formes » sinon un monde lié par la résonance, qui pour revenir à sa définition, suppose contact et transformation mutuelle.

Point essentiel : c'est la fin des Heures, du Temps (donc de l'accélération) :

Once the hungry Hours were hounds
Which chased the day like a bleeding deer,
And it limped and stumbled with many wounds
Through the nightly dells of the desert year.

But now, oh weave the mystic measure
Of music, and dance, and shapes of light,
Let the hours, and the spirits of might and pleasure,
Like the clouds and sunbeams, unite.
(Acte IV, 73-79)

Le Prométhée délivré de Shelley n'est plus un conquérant. Il a entendu la relativisation de ses
'benfaits' de la bouche des Furies, en un tableau qui rappelle les « dark, satanic mills » de
William Blake :

Look! Where round the wide horizon
Many a million-peopled city
Vomits smoke in the bright air.
Hark that outcry of despair.
(Acte I, 544-545, 550-553)

À bien y regarder, cette violence était inscrite dès les prémices du processus, dans la manière
de faire de Prométhée :

And he tamed fire which like some beast of prey,
Most terrible, but lovely, played beneath
The frown of man; and tortured to his will
Iron and gold, the slaves and signs of power
(Acte II, scene IV, 66-69)

Mais l'agressivité l'a désormais quitté au point de le voir regretter les termes de son défi passé
au maître de l'Olympe : « I am changed so that aught evil wish/ Is dead within; » (Acte I,
1.70-71). « I speak in grief,/ Not exultation, for I hate no more,/ As then ere misery made me
wise » (Acte I, 56-58).
Oui, *Prométhée délivré* s'achève sur un univers à l'écoute<fnref n="5" /> : « I hear », dit la Terre ; « I hear », dit la Lune ; « Our great Republic<fnref n="6" /> hears », dit une Voix, représentant les mondes célestes (selon un « axe de résonance vertical », dirait Rosa) ; « We hear », dit une autre Voix, moins distincte de par la multiplicité qu'elle représente, rien moins que ce qui ressemble à la grande chaîne de l'Être :

Ye elemental Genii, who have homes
From man's high mind even to the central stone
Of sullen lead; from heaven's star-fretted domes
To the dull weed some sea-worm battens on:
(Acte IV, 539-542)

L'univers entier écoute Démogorgon, figure démiurgique que s'approprie Shelley qui en fait un fils traître de Zeus, aidant à précipiter la fin de la tyrannie paternelle. Les mots de la fin lui appartiennent : il y est question de la fin de la Conquête, de la guérison du monde par l'Amour, de liberté qui rime presque avec beauté :

And Conquest is dragged captive through the deep:
Love [...] [...] springs
And folds over the world its healing wings.
[...]

To suffer woes which Hope thinks infinite;
To forgive wrongs darker than death or night;
To defy Power, which seems omnipotent;

[...] and the harmonious mind
Poured itself forth in all-prophetic song;
And music lifted up the listening spirit
Until it walked, exempt from mortal care,
Godlike, o'er the clear billows of sweet sound;

Les choses s'étaient ensuite gâchées :
[...] but who rains down
Evil, the immedicable plague, which, while
Man looks on his creation like a God
And sees that it is glorious, drives him on,
The wreck of his own will, the scorn of earth,
The outcast, the abandoned, the alone?

(Acte II, scène IV, 75-79 et 100-105)

De même, l'Amour faisait partie des dons initiaux du Titan :
[...] and Love he sent to bind
The disunited tendrils of that vine
Which bears the wine of life, the human heart;

(Acte II, scène IV, 63-65)

<footnote n="5">⁵ Il s'agit pour Shelley d'un *retour* de cette écoute du monde. Parmi les bienfaits apportés par le 'premier' Prométhée, figurait celui-ci :</footnote>

<footnote n="6">⁶ Comme Milton, Shelley était passionnément républicain.</footnote>
To love, and bear; to hope, till Hope creates
From its own wreck the thing it contemplates;
Neither to change, nor falter, nor repent;
This, like thy glory, Titan, is to be
Good, great and joyous, beautiful and free;
This is alone Life, Joy, Empire, and Victory.
(Acte IV, 554-578)

Qui mieux que ce Prométhée-là illustre cette proposition de Rosa, quant à la résonance
comme *Aufhebung*, dépassement sans reniement :

« À la racine de l'expérience de résonance, il y a le cri du non-réconcilié et la souffrance de l'aliéné. Elle a pour cœur, non pas le déni ou le refoulement de ce qui résiste, mais la certitude momentanée, seulement pressentie, d'un "et pourtant!" porteur de dépassement. Il faut d'abord qu'ait été ressentie l'aliénation afin que puissent se former des relations résonantes » (292).

Rosa partage avec Shelley la capacité à envisager un avenir meilleur, une foi en l'humanité. Cette espérance s'enracine dans le constat d'une triple crise actuelle frappant la société moderne tardive : « psychique, écologique, et démocratique » (666). Sur la seconde des trois, il écrit ceci :

La nature nous fait face [...] non comme une chose indisponible, qui parlerait de sa propre voix, mais comme une matière première utilisable ou un objet façonnable. Tout cela va de pair avec une perte de la nature comme sphère de résonance [...]. Il en résulte une aliénation dont les symptômes se manifestent dans l'inquiétude grandissante face à la destruction de l'environnement et dans la peur que la nature se 'venge' sous la forme de tsunamis, d'ouragans, d'avalanches et de canicules, de sècheresses, etc. Ce n'est certes pas un hasard si le discours et la conscience politico-culturels sont ici centrés autour de la notion de destruction du monde environnant. Les sujets de la modernité tardive perdent le monde comme vis-à-vis parlant et répondant à mesure qu'ils étendent leur accès instrumental à celui-ci. Leur efficacité personnelle n'est pas vécue comme un moyen d'accéder au monde sur le mode d'une sensibilité résonante, mais comme une domination réifiante.
(662)

Rien d'étonnant à ce que le romantisme soit pour le philosophe une source d'inspiration majeure. Le sentiment d'être aliéné du monde généré, dans notre modernité tardive, par l'accélération, n'est pas si différent de celui éprouvé par les romantiques devant l'industrialisation et la volonté de puissance de la raison des philosophes des Lumières. Que traduisent le sentiment de la nature chez les romantiques, leur recherche de davantage de correspondances entre intériorité et monde extérieur, sinon la nostalgie d'une résonance, d'un monde éprouvé comme responsif ? D'un tel monde, Shelley rêvait déjà dans le 'poème brûlot' de sa jeunesse, *Queen Mab*, écrit alors qu'il n'avait que dix-huit ans. Un monde dans lequel l'être humain aurait renoncé à sa centralité au sein de la nature :
[...] Man has lost
His terrible prerogative, and stands
An equal amidst equals: happiness
And science<fnref n="7" /> dawn though late upon the earth;
(QM, VIII, 225-228).

Un monde où la nouvelle entrée en résonance de l'être humain avec la Terre serait marquée
par la forme de l'adresse, du tutoiement : « O Happy Earth! Reality of Heaven!/[...]/ Thou
consummation of all mortal hope!" (QM, IX, 1, 4)

Il était déjà question de Prométhée dans *Queen Mab*, par l'intermédiaire d'une des dix-sept
notes ajoutées par Shelley en commentaire de passages du poème. Apôtre du végétarisme, il
incluait à sa vision d'un monde et d'une humanité idéalement transformés, un nouveau régime
alimentaire : « [...] no longer now/ He slays the lamb that looks him in the face,/And horribly
devours his mangled flesh » (QM, VIII, 1.211-213). Le mythe de Prométhée, nous disait le
poète dans sa note, n'a jamais été clairement expliqué. Et Shelley de citer *Defence of
Vegetable Regimen* d'un certain M. Newton, qui fait une lecture du mythe comme
justification de la consommation de viande, puisque c'est la capture du feu qui, à peu
d'exceptions près, a généralisé ladite consommation chez les êtres humains et que cette
capture est présentée comme un progrès. (Newton s'appuie pour sa lecture sur un extrait de
*L'histoire naturelle* de Pline l'Ancien, où Prométhée est associé au premier sacrifice d'un
bœuf ... ce qui ferait de lui par la même occasion le fondateur des abattoirs.) Shelley
n'invoque pas, en faveur du végétarisme, l'argument environnemental, tout ce qui documente
aujourd'hui le lien entre élevage intensif et destruction du milieu naturel. Son premier
argument en faveur de la non-consommation d'animaux est le regard de l'animal que l'on
ignore avant de tuer, parfait exemple, propose Rosa, de relation muette avec le monde, muette
parce que cette pratique suppose que la résonance profonde qu'il pose comme fondamentale
chez les êtres vivants<fnref n="8" />, a été étouffée :

> Parce que le regard de l'Autre contient toujours un 'appel' muet, il peut susciter une réaction agressive, mais il ne laissera jamais indifférent. Une relation d'indifférence avec un Autre qui nous regarde ne peut donc être que le résultat d'un étouffement

<footnote n="7">⁷ Chez Shelley, comme chez Rosa, il ne s'agit pas de nier les bénéfices de la recherche scientifique, ou du progrès en général ; l'une comme l'autre jouent un rôle essentiel dans l'accès à un sentiment d'harmonie avec le monde. Ainsi que suggéré par l'évolution de Prométhée dans *Prometheus Unbound*, il s'agit de reprendre les choses en profondeur, pas de détruire les acquis compatibles avec la vie bonne. Autrement dit, le Prométhée de Shelley n'exclue pas celui d'Eschyle. Il rééquilibre simplement les choses au profit de relations au monde qui ne soient pas d'appropriation mais d'assimilation, un monde dans lequel doit, de façon très urgente, être réinjectée de l'indisponibilité.</footnote>

<footnote n="8">⁸ « Ce livre se fonde sur l'hypothèse d'une disposition anthropologique de l'être humain à la résonance. Les jeunes enfants sont des êtres de résonance. » (384)</footnote>
préalable de la résonance. La lutte contre l'élevage intensif et en faveur du végétarisme pourrait trouver là sa meilleure justification : les êtres vivants pourvus d'yeux sont capables de résonance, et c'est notre propre vulnérabilité que nous sentons dans le regard traqué, paniqué ou agonisant des animaux. (Résonance, 109).

*Résonance* ne fait pas mystère de son ascendance romantique. On y suit le fil de ce courant de pensée qui mène jusqu'à Rosa et passe par le Marx des débuts, puis par une lignée d'auteurs, dont Weber, Benjamin, Adorno, Marcuse, tous inquiets de l'aliénation de l'être humain en régime capitaliste, du primat absolu de la recherche du profit<fnref n="9" />, et qui sont en recherche d'un nouvel enchantement du monde.

Au cœur de la théorie de la résonance, il y a le souci de relation. Rosa trouve dans un poème de Rilke sur l'amour l'image la plus parlante pour la compréhension de la dimension relationnelle de la résonance : celle « “[d']un archet” » « “qui tire de deux cordes une seule voix” » (126). Rosa la commente ainsi : « l'idée qui prévaut depuis le romantisme, d'un amour entre deux êtres comme 'forme pure' de relation de résonance dans laquelle le sujet aspire à devenir tout entier *une réponse adressée* à l'autre » (126). On notera dans ce rapprochement<fnref n="10" /> entre l'amour et la musique sous le signe de la relation, les dominantes de l'acte IV de *Prometheus Unbound* : l'amour dont la force bienfaisante pénètre tout, même la matière la plus dense, après le retour de Prométhée : « It interpenetrates my granite mass », dit la Terre (Acte IV, 370) – et la musique, où l'âme romantique, plus encore peut-être que dans la poésie, exprime ses aspirations les plus profondes. Rosa, en digne héritier d'Adorno, reconnaît la place centrale de l'art d'Euterpe dans sa réflexion : « Ce n'est pas un hasard si la résonance est une métaphore musicale. La musique, je l'ai dit, est le médium qui peut exprimer *immédiatement*, sans projection ni médiation cognitive, les modes, transformations et intensités de la relation au monde. » (240) Ou dit autrement, toujours selon Rosa, « [l]a musique a trait, en quelque sorte, à la qualité relationnelle *en elle-même* [...] L'expérience de la musique abolit la séparation entre le moi et le monde en la transformant pour ainsi dire en une relation pure » (145-146).

Ce mouvement général de *Prometheus Unbound* vers un dénouement heureux se trouvait déjà dans le premier long poème de Shelley, *Queen Mab*, qui devait devenir un texte de

<footnote n="9">⁹ « The harmony and happiness of man/Yields to the wealth of nations », *Queen Mab* (V, 78-79) constatait Shelley en 1810. Adam Smith avait publié *The Wealth of Nations* en 1776.</footnote>

<footnote n="10">¹⁰ *Devenu* banal.</footnote>
référence pour cette protestation ouvrière que fut le Chartisme, et qui marqua la Grande-Bretagne du milieu du 19ème siècle.<fnref n="11" />

Qu'en sera-t-il de Résonance ? Rosa parle de la résonance comme d'un « méta-critère de la vie réussie » (697) Son champ d'application, tel que le philosophe le développe, couvre, de fait, les différentes définitions de « monde » qu'il donne. De l'ontogenèse de l'être humain jusqu'à la vie de la cité, en passant par le rapport à son propre corps, à soi-même, à autrui, à la matière, aux animaux, aux choses, au travail, à la création artistique<fnref n="12" />, la résonance ou son absence, l'aliénation, deviennent sous sa plume de puissants outils de description critique, c.-à-d. de mise en lumière de la nature des dysfonctionnements relationnels. Ayant proposé un critère d'évaluation pour jauger la distance ou la proximité de la 'vie bonne' dans tous les champs de la vie, le livre s'achève 'au bord du normatif', dessinant les contours d'une société de post-croissance, parmi lesquels « un revenu minimum garanti sans condition » (678).

## BIBLIOGRAPHIE :

* ESCHYLE. *Prométhée enchaîné*. Traduit du grec par Jean Grosjean. *Tragiques Grecs : Eschyle, Sophocle*. Paris : Bibliothèque de la Pléiade, 1967. 171-236.

* ROSA, Hartmut : Résonance : Une sociologie de la relation au monde*. Traduit de l'allemand par Sacha Zilberfarb, avec la collaboration de Sarah Raquillet. Paris : Éditions La Découverte, 2018

On notera dans ce dernier passage la 'convergence musicale' à venir d'énergies positives, suggérée par le néologisme « symphonious ». De même que dans *Prometheus Unbound*, l'avènement de la vie meilleure, dans *Queen Mab*, s'accompagne de la chute du Temps, « That hoary giant, who, in lonely pride,/ So long had ruled the world" (QM, IX, 23-25). Elle est préalable au « matin de l'amour » (« the morn of love », QM, IX, 38).

<footnote n="11">¹¹ Le tableau du monde tel qu’il se présente, que brosse la Reine Mab, est dans un premier temps bien sombre : l’injustice règne, le commerce est roi, la religion a fait des dégâts considérables. Mab évoque très directement les méfaits de l’esclavage et du colonialisme (QM, VIII, l.172-186). Cependant des fenêtres sont constamment ouvertes sur un espoir pour l’avenir :
> A brighter morn awaits the human day,
> When every transfer of earth’s natural gifts
> Shall be a commerce of good words and works.
> (QM, V, 251-253).</footnote>

<footnote>> How sweet a scene will earth become!
> Of purest spirits a pure dwelling place,
> Symphonious with the planetary spheres;
> When man, with changeless Nature coalescing,
> Will undertake regeneration’s work [...]
> (QM, VI, 39-43).</footnote>

<footnote n="12">¹² La notion de résonance s'applique parfaitement à un pan important de l'œuvre de Shelley, à savoir son travail de traducteur, qui le vit rendre en anglais des textes poétiques de cinq langues différentes : grec ancien, latin, italien, espagnol, allemand. La traduction ne signifie-t-elle pas la rencontre de deux voix autonomes qui s'assimilent mutuellement dans le but de « dire presque la même chose », pour reprendre le beau titre d'Umberto Eco ?</footnote>
________ : *Rendre le monde indisponible*. Traduit de l'allemand par Olivier Mannoni.

Paris : Éditions La Découverte, 2020.

________ : *Accélérons la résonance ! : Pour une éducation en Anthropocène.*

*Entretiens avec Nathanaël Wallenhorst*. Traduit de l'allemand par Sophie Paré et Nathanaël Wallenhorst. Paris : Éditions Le Pommier, 2022.

SHELLEY, Percy Bysshe. *The Complete Poems of Percy Bysshe Shelley*. With Notes by Mary Shelley. The Modern Library, New York, 1994.

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