Cette recherche doctorale a pour objet l’analyse des intentions et des effets communicationnels des expositions de design. Comme designer, puis comme enseignante en design, j’ai fréquenté ces expositions et constaté une tendance à leur augmentation dans ces vingt dernières années. Là se trouve certainement une des origines de la construction de mon projet de recherche au point de rencontre des sciences de la communication, de la muséologie et des sciences du design.

Deux questions à l’origine de cette thèse : y a-t-il une spécificité des expositions de design ? Quels effets peuvent-elles produire lors de la visite ? Pour répondre à ces questions, il fallait d’abord réfléchir sur ce qu’était le design, les pratiques et les discours, tenter de l’appréhender dans sa diversité et ses frontières, et aussi opérer une mise à distance, rendue nécessaire du fait de mon implication professionnelle. J’ai donc effectué des repérages historiques et définitionnels qui sont retracés dans la thèse et j’ai bâti une base de données quasiment exhaustive des manifestations organisées entre 2010 et 2015 en France. Cette activité liminaire a été utile quand il s’est agi de faire le choix des expositions afin de constituer le terrain de recherche. Sans avoir l’ambition de construire un échantillon représentatif, j’ai souhaité faire un tri rendant compte de la diversité des expositions. Pour cela, j’ai construit une typologie inspirée des modèles idéal-typiques de Max Weber (1992 : 172-173) qui a permis la sélection de cinq expositions récentes :

- 1 Momentané, Musée des arts décoratifs, Paris, 26 avril - 1er septembre 2013. Momentané1 est consacrée à l’œuvre des frères Bouroullec ;

- 1 Momentané, Musée des arts décoratifs, Paris, 26 avril - 1er septembre 2013.

- 2 Design sur un plateau. Milk Factory, Paris, 6 octobre 2011 - 14 janvier 2012. Design sur un plateau2 met en avant la diversité des propositions de designers autour d’une même commande ;

- 2 Design sur un plateau. Milk Factory, Paris, 6 octobre 2011 - 14 janvier 2012.

- 3 Histoire des formes de demain, Cité du design, Saint-Étienne, 11 juillet 2013 - 16 avril 2014. Histoire des formes de demain3 est une rétrospective historique du design vu sous l’angle de l’utopie ;

- 3 Histoire des formes de demain, Cité du design, Saint-Étienne, 11 juillet 2013 - 16 avril 2014.

- 4 Show-room VitraHaus, campus Vitra, Weil am Rhein, Allemagne, 13 octobre 2012. le show-room de la VitraHaus4, magasin phare de l’éditeur de design Vitra, permet de découvrir une exposition de mobiliers et d’équipements domestiques ;

- 4 Show-room VitraHaus, campus Vitra, Weil am Rhein, Allemagne, 13 octobre 2012.

- 5 Sous pression, le bois densifié, galerie d’actualité, Musée des arts décoratifs, Paris, 28 avril - (...) Sous pression, le bois densifié5 présente une technique innovante de transformation d’un matériau.

- 5 Sous pression, le bois densifié, galerie d’actualité, Musée des arts décoratifs, Paris, 28 avril - (...)

La problématique de la recherche est la suivante : le développement quantitatif des expositions de design est le symptôme de la place tenue par ces dernières dans divers registres de l’espace public : le monde éducatif, le champ artistique, l’espace économique et la question des valeurs.

Le cadre théorique dans lequel s’est inscrite cette recherche s’est imposé comme une rencontre entre mes activités antérieures de designer et la découverte plus récente des sciences de l’information et de la communication. L’approche phénoménologique fournit la matrice des travaux. J’y emprunte l’outil méthodologique principal de la thèse : la description qui consiste à consigner sur un cahier de recherche les résultats de mes observations en situation de visite. Cela est rendu possible grâce à un positionnement particulier du chercheur que je baptise « chercheur-visiteur ». Celui-ci s’efforce de faire tenir ensemble deux postures : celle de la chercheuse, garante du caractère scientifique de la démarche, et celle de la visiteuse, impliquée dans les situations de visite. L’écriture de la description, qui se fait en situation d’observation avec une reprise en laboratoire, adopte une forme inspirée des principes de la phénoménologie (Husserl, 1991). Elle produit un texte qui présente deux aspects principaux : il rend fidèlement compte des éléments factuels et il témoigne des vécus expérientiels du chercheur-visiteur. Ce dispositif de recherche permet de construire une sorte de récit qui forme un important corpus, principale base de ce travail analytique. La richesse du document, qui figure intégralement dans les annexes de la thèse, est à l’origine d’une analyse qui se révèle féconde. Grâce à cet outil, l’observation alimente la description et instrumente aussi l’observation pour ensuite faire émerger les premiers commentaires de la chercheuse. Je parviens à une description dite étendue ou étagée, dont l’allure rappelle les méthodologies de recherche des ethnologues (Geertz, 1998). Elle intègre, dans une colonne séparée, des commentaires indexés sur le texte descriptif. L’analyse du corpus étendu bénéficie de la mise au point d’une grille de onze critères, construite de manière empirique par analyse de contenu de la première description.

Je puise aussi dans la phénoménologie et dans les philosophies de l’action les concepts d’intention (Anscombe, 2002) et de situation (Goffman, 1988 ; Quéré, 1997) qui, avec celui de dispositif (Agamben, 2007), repris par les sciences de l’information et de la communication (Jeanneret, 2005), forment la triade des notions clés de notre modèle. Ces trois concepts sont reliés entre eux de manière systémique. Celui d’intention prend ici un sens particulier, éloigné du sens courant d’état de la conscience. Analysé dans un cadre de pragmatique situationnelle, il peut être défini comme ce qui peut se lire dans les actes. Je l’applique indifféremment à des sujets humains et à des objets ou des dispositifs. La chercheuse y accède par les effets qui sont produits quand le public interagit avec son environnement dans les situations de visite.

Grâce à ce matériel de recherche, les cinq expositions sont analysées successivement en s’appuyant sur le contenu des descriptions rédigées par le chercheur-visiteur. L’analyse débouche sur la présentation des particularités de l’intention d’exposition de design exprimées de manière critériée. L’intention d’exposition se présente tout d’abord sous la forme d’une recherche d’effets sur le plan éducatif. J’ai donné le nom de « nouvelle leçon de choses muséographique » à cette dimension. Le dispositif d’exposition présente des analogies avec cette forme pédagogique très présente aux xixe et xxe siècles, la leçon de choses (Kahn, 2002), car il s’appuie comme à cette époque sur des objets, des artefacts, mobilisés au service de la formation. Il prend des formes variées allant de la simple présentation accompagnée de textes didactiques (Poli, 2012) à l’expérimentation en situation de visite transformant le visiteur en opérateur effectuant des comparaisons ou découvrant par immersion les caractéristiques des dispositifs d’exposition auxquels il est confronté. La nouvelle leçon de choses repose sur des mises en situation exploitant les ressources du design comme discipline innovante.

L’intention d’exposition se manifeste aussi comme volonté de célébration du design et produit des effets de notoriété affectant les designers et leurs œuvres. De ce point de vue, l’exposition se présente comme une entreprise de mise en valeur plus ou moins discrète en fonction des contextes institutionnels. Cette mise en valeur du design prend la forme de ce que l’on nomme « artification » ou « passage à l’art » (Heinich & Shapiro, 2012). Ce dispositif d’exposition produit des effets d’esthétisation conférant aux objets un caractère précieux, atténuant la fonction d’usage au bénéfice de la fonction esthétique. Il fait accéder la chose exposée à la dimension symbolique. La construction de cette renommée supporte une autre intention des expositions, celle de la mise en valeur économique des productions. Sans le reconnaître ouvertement, l’exposition de design intervient sur le marché. En associant le nom d’un designer à un bien de grande consommation, on valorise économiquement un produit. Cette mise en valeur est plus remarquable encore quand elle repose sur des objets affectés d’une certaine rareté. L’intention de l’exposition se manifeste alors par l’installation sur un marché particulier : celui des singularités (Karpik, 2007). En même temps qu’elle construit la réputation du monde du design, la présentation dans le cadre d’une exposition autorise la fixation des prix à un niveau élevé qui est aussi celui des industries du luxe. Cette démarche intentionnelle est bien lisible dans les expositions des éditeurs. Plus discrète, elle se laisse deviner dans celles qui n’affichent pas des perspectives lucratives.

Enfin, la dimension axiologique, que j’ai formulée comme une hypothèse de départ, se trouve faiblement confirmée par nos recherches, et c’est plutôt le point de vue inverse qui doit être soutenu. Dans les choix thématiques comme dans les dispositifs, j’ai rarement trouvé des indicateurs qui seraient le signe d’un intérêt pour les grandes questions sociales ou environnementales qui interrogent le monde contemporain. Paradoxalement, c’est dans l’exposition organisée par Vitra, un des principaux éditeurs de design, que cette dimension axiologique se manifeste le plus clairement. L’éditeur est certainement attentif à ce qu’il estime être une préoccupation majeure de sa clientèle et n’hésite pas à en faire un argument commercial, alors que les autres institutions publiques ou privées qui exposent le design n’insistent pas sur cet aspect.

Par ailleurs, on retrouve dans les dispositifs d’exposition une particularité certainement héritée des pratiques professionnelles des designers. Celles-ci témoignent d’un constant souci de la réception comme condition de réussite des projets. Dans le contexte de l’exposition, cela se traduit par un fort investissement relationnel au bénéfice du visiteur. Celui qui visite est l’objet d’une attention au moins aussi importante que l’est la chose exposée. Le phénomène se trouve accentué lorsque le commissaire ou le scénographe invité appartient lui-même au monde du design.

La conclusion de la thèse opère, enfin, un retour sur la méthodologie innovante mise au point pour l’analyse des expositions afin d’envisager la possibilité de l’étendre à d’autres champs que le design. Elle examine les perspectives de transposition du dispositif de recherche vers des situations de conception ou de formation dans le cadre de pratiques curatoriales ou éducatives.

<footnote n="1">1 Momentané, Musée des arts décoratifs, Paris, 26 avril - 1er septembre 2013.</footnote>

<footnote n="2">2 Design sur un plateau. Milk Factory, Paris, 6 octobre 2011 - 14 janvier 2012.</footnote>

<footnote n="3">3 Histoire des formes de demain, Cité du design, Saint-Étienne, 11 juillet 2013 - 16 avril 2014.</footnote>

<footnote n="4">4 Show-room VitraHaus, campus Vitra, Weil am Rhein, Allemagne, 13 octobre 2012.</footnote>

<footnote n="5">5 Sous pression, le bois densifié, galerie d’actualité, Musée des arts décoratifs, Paris, 28 avril - 14 septembre 2014.</footnote>