# La dimension homoérotique en scène : *Le Public*, de García Lorca, mis en scène par lluís Pasqual (1986)

## Emilio Peral Vega

Traducteur : Erwan Burel

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### Édition électronique

URL : https://journals.openedition.org/skenegraphie/3330

DOI : 10.4000/skenegraphie.3330

ISSN : 2553-1875

### Éditeur

Presses universitaires de Franche-Comté

### Édition imprimée

Date de publication : 8 juillet 2021

Pagination : 87-99

ISBN : 978-2-84867-851-1

ISSN : 2272-0642

### Référence électronique

Emilio Peral Vega, « La dimension homoérotique en scène : *Le Public*, de García Lorca, mis en scène par lluís Pasqual (1986) », *Skén&graphie* [En ligne], 7 | 2021, mis en ligne le 01 juillet 2022, consulté le 08 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/skenegraphie/3330 ; DOI : https://doi.org/10.4000/skenegraphie.3330

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# La dimension homoérotique en scène : *Le Public*, de García Lorca, mis en scène par lluís Pasqual (1986)

Emilio Peral Vega

Traduction : Erwan Burel

## NOTE DE L'ÉDITEUR

Traduit de l'espagnol.

<footnote n="1">1 Nous savons que García Lorca a conçu *Le Public* (1930)¹, peut-être son œuvre dramatique la plus énigmatique, lors de son voyage à New York en juin 1929 ; il l'a terminée, quelque mois après, lorsque ce même périple l'a conduit sur les terres cubaines. L'impact qu'a eu la ville américaine sur le Lorca artiste – après avoir assisté à plusieurs spectacles de théâtre d'avant-garde – et sur le Lorca homme – par sa fréquentation de la *gay scene* qui commençait alors à se développer dans le quartier de Harlem – a déjà été évoqué dans différentes études². Il reste cependant beaucoup de recherches à faire concernant les relations que García Lorca a pu établir dans ce milieu *gay new-yorkais*, tout comme les lieux qu'il a pu fréquenter, car à l'époque Harlem s'était transformé en « *a sexual/homosexual pleasure center attracting numerous white visitors* »³ et, selon Chauncey, « *it was easier for white interlopers to be openly gay during their brief visits to Harlem than for the black men who lived there round the clock* »⁴.</footnote>

<footnote n="2">2 Bien que la liste soit longue, quatre personnes essentielles ont pu avoir un lien direct avec Lorca dans sa découverte de Harlem. Le premier, tel un cicérone initial, Campbell Hackforth-Jones, *Colin* pour les intimes. Il avait connu García Lorca pendant l'hiver 1926. Les deux amis se sont fréquentés à New York avant que *Colin* ne rentre à Londres en novembre 1929⁵.</footnote>

<footnote n="3">3 Le deuxième, Carl Van Vetchen, à qui l'écrivaine noire Nella Larsen – qui avait connu l'artiste grenadin en juillet 1929 – a mentionné le nom de Lorca pour la première fois.</footnote>
Larsen écrit à Van Vetchen que leur amie commune Dorothy Peterson « a recueilli un musicien et poète espagnol charmant »⁶. Nous n'avons aucun témoignage qui nous permette d'affirmer que la rencontre entre Vetchen et Lorca a bien eu lieu ; cependant, si celle-ci s'est produite, il est certain que Vetchen fut la personne idéale pour révéler à Lorca tous les secrets de Harlem. Il ne faut pas oublier qu'il est l'auteur de *Parties. Scenes from contemporary New York life* (1930).

4 Le troisième, Langston Hughes. Maurer et Anderson pensent qu'il est peu probable que García Lorca l'ait connu. Ils s'appuient sur des commentaires intermédiaires, comme ceux de Antonio F. Calvo, pour qui « bien qu'il existe des données concernant la fréquentation de Lorca de certains lieux de divertissement de Harlem en compagnie d'écrivains contemporains de Hughes, les deux noms n'apparaissent jamais ensemble dans les archives sur l'époque ni dans la correspondance de chacun des auteurs que j'ai consultée pour mon travail »⁷ ; ils accordent peu de crédit, en revanche, au jugement postérieur du peintre noir Romare Bearden, dans un entretien réalisé en août 1967, même s'ils le reproduisent dans leur excellente étude Federico García Lorca en Nueva York y La Habana :

[J'ai connu Lorca à New York], Lorca étudiait à la Columbia University et avait des relations très cordiales avec Langston Hughes. Il est venu avec Langston Hughes. Tout ça s'est passé avant qu'il ne reparte pour l'Espagne. Pour moi, cela n'avait pas d'importance. Je dois admettre que je l'ai connu avec Langston, car Harlem était si petit que lorsque quelqu'un organisait une fête tout le monde était au courant, et Lorca, Federico García Lorca, était un ami de Langston, et Langston l'a accompagné et l'a guidé dans Harlem⁸...

5 Le dernier est le poète Hart Crane. C'est le traducteur et professeur de littérature portoricaine Ángel Flores qui favorisa leur rencontre, à Brooklyn, conscient de la condition homosexuelle des deux hommes et de leur fascination commune pour le poète Walt Whitman. Les chercheurs américains Bussell B. Thompson et J.K. Walsh ont recréé, à partir du témoignage d'Ángel Flores, les détails de cette rencontre :

Ils frappèrent à la porte et au bout d'un moment, Crane est apparu, il était soûl et avait chez lui une demi-douzaine de marins bien éméchés [...]. [Flores] se rendit compte rapidement que Lorca et Crane avaient beaucoup de choses en commun, que Lorca « était aussi intéressé par les marins » et que la situation réveilla sa curiosité. En effet, Crane invita Lorca à rester chez lui en compagnie des marins ; Flores prit congé et Lorca resta avec le groupe⁹.

6 Comme l'a remarqué Ángel Sahuquillo dans un essai pionnier, l'expérience new-yorkaise transforme le poète sur le plan littéraire, humain, mais aussi sexuel, à tel point qu'il « se compare à qui il était auparavant »¹⁰. C'est Gibson, dans son livre *Lorca y el mundo gay*, qui rappelle le témoignage de Luis Antonio de Villena, à qui Rafael Martínez Nadal aurait montré, vers 1982, une lettre de Lorca où ce dernier lui relatait « avec ardeur, sans pudeur, une petite orgie avec des noirs », et lui demandait, une fois la lettre lue, de la détruire.

7 Il semble évident que New York – et ensuite La Havane – marque un avant et un après pour Lorca dans sa manière de vivre et, aussi, de projeter littérairement son désir homoérotique. *Le Public* est, en ce sens, une manifestation dialogique et symbolique de cette expérience. Cette œuvre révolutionnaire, contrairement à ce qu'avance un certain critique, n'est en aucun cas une voie d'exploration du désir dans sa « dimension la plus universelle »¹¹ mais un cri déchirant qui met en évidence l'hypocrisie de conventions théâtrales caduques et, en même temps, la nécessité viscérale d'exhiber sur la scène la
lutte pour la légitimation de l'amour entre hommes. Et ce n'est pas un hasard si c'est Martínez Nadal – confident de ses pratiques sexuelles les plus intimes dans un New York beaucoup plus désinhibé que l'Espagne qu'il laissait derrière lui – qui fut le dépositaire choisi par Lorca pour son manuscrit du *Public*, le 16 juillet 1936, lorsque le poète était sur le point de quitter Madrid : « Tiens. Garde-moi ça. Si quelque chose m'arrivait, tu détruis tout. Sinon, tu me le rendras quand on se verra¹². »

8. *Le Public* naît donc dans un contexte de découverte d'un environnement de liberté et de (re)connaissance de sa propre personne. Lorca a d'ailleurs pris conscience du caractère irreprésentable de la pièce : si en octobre 1939 il affirmait, dans un entretien avec Miguel Pérez Ferrero pour *El Heraldo de Madrid*, qu'il « ne s'avait pas si elle p[ouvait] être matériellement représentable », à peine deux ans plus tard, cette-fois dans *La Nación*, il est plus catégorique et déclare qu'il « ne compte pas la jouer à Buenos Aires, et nulle par ailleurs » : « je crois qu'aucune compagnie ne serait prête à la mettre en scène et qu'aucun public ne pourrait la voir sans être indigné ».

9. Lorca avait conscience que sa pièce était née bien avant qu'elle ne puisse être tolérée par les spectateurs. Il n'empêche que dans le processus d'écriture lui-même était inscrite une *mise-en-scène*, avec une scénographie et une esthétique visuelle fortement marquée par le langage surréaliste et l'expérience new-yorkaise.

10. Cependant, la pièce n'a vu le jour qu'en 1976, lorsque Rafael Martínez publia une première édition du texte¹³, et elle n'a été mise en scène que le 12 décembre 1986, au Théâtre Studio de Milan, par Lluís Pasqual, en coproduction avec le Centre Dramatique National d'Espagne, le Piccolo Teatro di Milano et le Théâtre de l'Europe de Paris. Son arrivée sur les scènes espagnoles a encore attendu quelques semaines : elle a été jouée le 16 janvier 1987 au Théâtre María Guerrero (Centre Dramatique National) de Madrid.

11. Pasqual partait de zéro, avec un texte vierge de toute projection scénique. De plus, il ne s'agissait pas de n'importe quelle œuvre mais, comme nous l'avons déjà fait remarquer, d'un pari majeur qui prévoit la dissolution absolue des conventions théâtrales et qui, surtout, montre aux yeux des autres – des bourgeois autocomplaisants qui assistent à la représentation – la lutte pour l'exhibition du désir homosexuel. Comme l'a signalé María Delgado, Pasqual « sait comment mettre en scène une pièce au moment même où il la lit »; pourtant, *Le Public* lui résistait à tel point qu'il dut la reporter « de nombreuses fois, l'annonçant pour sa deuxième saison en tant que directeur du CDN, mais sans jamais oser la mettre en scène parce qu'elle le terrorisait »¹⁴.

12. Chaque production théâtrale à laquelle nous assistons se nourrit des « productions, interprétations et significations antérieures »¹⁵. Pasqual était orphelin quant au premier élément de l'équation, un peu moins quant au deuxième et au troisième. Je n'analyserai pas ici les détails d'une mise en scène qui a été parfaitement étudiée par la professeure Delgado. Je me pencherai cependant sur la représentation du désir homoérotique et, en particulier, sur sa corporisation sur la scène, chose face à laquelle, j'insiste, Pasqual était presque complètement démuni. Comment codifier scéniquement, en 1987 – d'abord en Italie, puis surtout en Espagne¹⁶ –, et avec un langage surréaliste – propre aux années 1930 – le conflit entre le Metteur en scène et l'Homme 1, c'est-à-dire le débat entre occulter – et vivre secrètement – et exhiber – sans craindre la réaction du public – le désir entre hommes ? Et comment le faire en respectant l'idée première de Lorca selon laquelle le désir est comme un masque qui doit se défaire – à la vue de tous – mais dont la condition résiste toujours, car tout en lui est entièrement ou partiellement faux¹⁷ ?
13 La disposition de la scène, qui occupait l'espace traditionnellement réservé aux fauteuils d'orchestre, favorisait la condition de voyeur chez le spectateur, plongé dès le début dans une atmosphère onirique, d'ombres et de lumières très marquées, avec du sable - métaphore majeure de la pièce - bleu comme support pour les dramatis personae et un rideau de fond mobile, placé à l'opposé du rideau traditionnel, qui les montrait ou les cachait.

14 Les personnages qui incarnaient initialement l'érotisme dans son versant le plus sauvage sont les chevaux, transformés par Lorca en personnages dramatiques en accord avec le modèle de la tragédie Orphée (1925) de Jean Cocteau. En effet, dans la pièce de l'auteur français, le Cheval symbolisait déjà l'attraction homoérotique, puisque Orphée - Cocteau - le choisit au détriment d'Eurydice. Pasqual - suivant les avis éclairés du scénographe Fabià Puigserver - pare les acteurs d'une épaisse crinière blanche et leur cercle le visage avec une muserolle, une mentonnière et un frontail. Ils surgissent sur scène le torse nu, portent des pantalons blancs très ajustés qui marquent nettement leurs cuisses, leur fessier et leurs parties génitales, et sont chaussés de grandes bottes noires. Pasqual relevait là un défi multiple : d'une part parce qu'une bonne partie du public méconnaissait le texte ; d'autre part parce qu'il était absolument nécessaire de mettre en évidence la condition équine de ces interprètes et, en dernière instance, de dévoiler leur condition symbolique, car incarnant la concupiscence¹⁸, dans l'univers homoérotique qui s'offrait pour la première fois au spectateur. Ce triple conditionnement explique pourquoi Pasqual a eu recours, en ce qui les concerne, à un style interprétatif proche du Tanztheater¹⁹ et à une esthétique avec un certain ancrage référentiel au moins pour une partie du public : le film Scorpio Rising (1963), réalisé par Kenneth Anger, qui devint rapidement « a reference point for all who envisaged homosexuality as an erotic form of masculinity and a virile fraternity »²⁰. Les Chevaux lorquiens qu'il a conçus semblent calqués sur quelques-uns des modèles de Scorpio Rising ; je me réfère en particulier à l'homme torse nu, pantalon blanc serré et bottes noires qui apparaît allongé sur le lit à la minute 8'04 de ce court film. Peu importe si les chevaux du Public deviennent, au regard de l'œuvre de Anger, des homosexuels dont la masculinité imposante, voire violente, s'appuie sur les motos qui les accompagnent sans cesse, dans un renforcement supplémentaire de cette mythologie gay resignifiée.

15 L'influence du film nordaméricain va, je crois, beaucoup plus loin. Dans le Cinquième Tableau du Public, nous assistons à l'apparition « au milieu de la scène » d'un « lit debout et perpendiculaire, comme s'il était peint par un primitif, où se trouve un NU ROUGE couronné d'épines bleues »²¹. Nous découvrirons bientôt que cette figure christique est une projection de l'Homme 1, ou si nous voulons de Gonzalo, c'est-à-dire l'homme qui lutte pour exhiber librement son amour pour le Metteur en scène (Henri). Gonzalo paye sa condition de révolutionnaire, de façon similaire au rédempteur chrétien²² et à tous ceux qui osent afficher au grand jour une forme d'amour qui doit rester dans l'ombre et être enterrée sous le sable. Pasqual exhibe, en s'en tenant de manière littérale au texte lorquien, et en prenant un parti interprétatif pour le martyr, le corps nu de son crucifié. Et il le fait à partir d'un jeu d'ombres et de lumières en vertu duquel la lumière se projette sur son corps inerme, avec une visibilité absolue de ses parties génitales, tandis que tous ceux qui, d'une manière ou d'une autre, ont participé à sa condamnation (étudiants, femmes vêtues de noir...) restent plongés dans l'obscurité.

16 Dans Scorpio Rising, Anger superpose des images extraites d'un film muet, en noir et blanc, avec le Christ comme protagoniste (The Road to Jerusalem²³), à celles d'un motard
homosexuel qui avance, comme s'il s'agissait du rédempteur lui-même, sur un chemin
fait d'ombre et de lumière. Aux images de la guérison de l'aveugle par le Christ dans
l'intertexte filmique mentionné se superpose une scène d'une grande charge sexuelle
avec les corps de deux hommes entrelacés. Nous pourrions comprendre, avec Anger,
que le Christ – ou autrement dit le Nu Rouge de Lorca et son interprétation scénique de
la part de Pasqual – est une métaphore de la révélation du désir obscur. Mais l'influence
est encore plus nette lorsque le motard gay, parmi les ombres et s'aidant d'une lanterne
qui les dissout, arrive jusqu'à un autel chrétien – tandis que plusieurs images du Christ
se succèdent de manière aléatoire. Là, arborant une attitude triomphante dans sa veste
en cuir noire, il urine dans le casque et boit ce singulier calice. Pasqual se nourrit, cela
semble évident, de ce jeu de révélation basé sur le contraste d'ombres et de lumières,
mais également d'une certaine délectation – de dimension érotique – scatologique, car
non seulement son Nu Rouge apparaît maculé de sang sur tout le corps – y compris ses
parties génitales – mais l'Infirmier – un saint Longin recodifié par Lorca, avec en fond
une esthétique expressionniste comme celle du Cabinet du docteur Caligari – s'amuse à le
torturer en lui donnant de la glace et en introduisant un thermomètre dans toutes les
blessures de son corps. La mort ultérieure, dans le film, du motard est aussi celle de
Gonzalo, tous les deux interprètes d'une subversion analogue en termes de désir
homosexuel.

17 Si l'esthétique obscure de Anger est une référence particulièrement parlante pour Pasqual, il est certain qu'il courait le risque que celle-ci ne soit réinterprétée que par une partie du public, et c'est pourquoi, pour d'autres passages et d'autres personnages marqués par leur condition homoérotique, il a eu recours à d'autres référents plus stéréotypés. Deux exemples suffiront.

18 Le début de l'insertion des dramatis personae dans le « théâtre sous le sable » – autrement dit, le domaine de la théâtralité essentielle, ouverte aux passions les plus licencieuses et fermée aux conventionnalismes bourgeois – se réalise grâce à un élément scénique de premier ordre dans la pièce : le paravent. Passer derrière implique une métamorphose profonde. C'est le cas du Metteur en scène, qui « passe à travers le paravent et, à l'angle opposé, apparaît un garçon habillé de satin blanc avec un gorgerin blanc au cou. Ce doit être une actrice. Elle porte une petite guitare noire toute petiote²⁴. » Il s'agit en réalité d'un Pierrot, fortement connoté sur le plan homoérotique dans l'imaginaire lorquien, tel que je l'ai démontré dans un large essai sur la question²⁵. Ce qui me paraît intéressant de remarquer ici n'est pas tellement la valeur de ce masque mais plutôt la visualisation scénique que Pasqual nous en offre. En effet, il s'agit d'un Pierrot grotesque et carnavalisé, en contradiction avec la manière dont le symbolisme européen a récupéré cette figure et avec sa réinterprétation par le poète grenadin. Nous nous trouvons ainsi face à un Pierrot histrionique, à la voix stridente, avec un costume ressemblant à un pyjama nous rappelant plutôt le Gilles de Watteau que le bouffon décadent – à la manière de Willette –, et qui réclame, à un certain moment de la pièce, de l'argent et un « rouge à lèvres »²⁶. Il s'agit d'une forme simple et directe pour tenter d'expliquer au spectateur la transformation d'un Metteur en scène régi par l'imposture – car il n'accepte pas sa véritable sexualité – en un autre masque, qui n'est pas non plus réel mais plus proche de sa condition homosexuelle. En 2015, le catalan Àlex Rigola propose une nouvelle mise en scène du Public au Teatro de La Abadía²⁷. Il n'y a plus de paravent au sens strict, mais un rideau bleuté qui sert de frontière entre le « théâtre à l'air libre » et le « théâtre sous le sable ». Derrière ce rideau apparaît face au spectateur un Metteur en scène métamorphosé en Pierrot, mais
suivant une interprétation beaucoup plus profonde – et non littérale – du texte, sans le besoin d'user de clichés rebattus : c'est un corps jeune, stylisé, plein de sensualité homoérotique dans sa nudité presque entière, affublé d'une énorme collerette qui marque l'impossibilité d'une libération absolue du masque, bien que partielle grâce au passage derrière ce paravent singulier.

19 Penchons-nous maintenant sur le second exemple. Pasqual codifie scéniquement le Deuxième Tableau, c'est-à-dire la rencontre entre la Figure aux Pampres et la Figure aux Grelots, les premières projections respectives de Gonzalo et Henri, en un dialogue entre deux jeunes amants dans une atmosphère – créée de façon métonymique à partir de leurs costumes – de style pastoral, et dont la dispute verbale – d'une violence grandissante – constitue un contrepoint paradoxal.

20 L'apparition du Centurion, d'abord, et de l'Empereur, ensuite, marque la fin de cette danse interminable de questions sur le rôle actif ou passif que chacun de ces jeunes prétend avoir dans la relation. Si le Centurion est présenté conformément à la caractérisation traditionnelle dans l'imaginaire collectif, pour l'Empereur, symbole de l'oppression exercée par un pouvoir censeur, Pasqual s'amuse une fois de plus à bouleverser notre horizon d'attente. Il s'agit d'un travesti, gros et noctambule, avec un maquillage démesuré, des gants à la Hepburn, une tunique blanche et une cape pourpre, qui surgit sur scène sous un air de music-hall. Sa voix risiblement efféminée contredit le ton déplaisant que Lorca exigeait – avec indication expresse – dans le texte lorsque que l'Empereur demande « Lequel des deux est l'un ? »²⁸, ainsi que la force vive de la voix off à laquelle il sera réduit, en 2015, dans la mise en scène d'Àlex Rigola. Son attitude aussi contredit les indications originales de Lorca, puisqu'il s'agenouille devant la Figure aux Pampres – personnage qui, ici, s'offre une première fois en sacrifice, avant de le faire une ultime fois lorsqu'il sera métamorphosé en Nu Rouge – et lui fait une fellation, caché sous sa cape pourpre. Il est évident que pour les spectateurs, en 1987, l'homosexualité – pas encore massivement acceptée socialement – renvoyait essentiellement à un efféminement hyperbolique et ridicule – auquel avait contribué, dans une large mesure, le cinéma del destape²⁹ caractéristique des années 1970³⁰ –, et que dans la recherche de l'un, c'est-à-dire de l'amant homosexuel parfait, Pasqual recrée, de manière grotesquement tragique, les lieux communs de l'imaginaire gay à cette époque. Lorsque Rigola, presque trente ans plus tard, mettra en scène la pièce dans un autre théâtre madrilène, l'Empereur – l'incarnation du pouvoir qui censure et, en même temps, cherche la chaleur d'autres hommes – n'aura pas besoin d'un référent concret mais – comme nous l'avons déjà dit – d'une simple voix off qui intimide et terrorise.

21 Paraphrasant librement Steiner, une œuvre est un classique lorsqu'elle nous lit chaque fois que nous la lisons, et lorsqu'elle nous amène à nous interroger, avec perspicacité, sur la réalité de son temps et sur celle de notre temps. Lorca, dans Le Public, continue avec brio de nous faire réfléchir au masque, au mensonge et à la légitimité, scénique et vitale, de l'amour homosexuel. Pasqual, faisant de la pièce un classique, a essayé en 1986 de lui donner un corps scénique à partir des référents esthétiques que Lorca avait imaginés, mais il l'a fait, surtout, à partir des référents que lui-même – metteur en scène catalan de 36 ans – possédait – et qui lui apportaient également une explication sur lui-même et, par conséquent, sur ses spectateurs.
NOTES

1. Je remercie Berta Muñoz, du Centre de Documentation des Arts Scéniques et de la Musique, pour son aide inestimable dans la consultation des fonds vidéographiques sans lesquels il aurait été impossible de réaliser ce travail.

2. L'ouvrage de référence est la monographie signée par Christopher MAURER et Andrew A. ANDERSON, *Federico García Lorca en Nueva York y La Habana. Cartas y recuerdos*, Barcelone, Galaxia / Guttenberg, 2013. Concernant les spectacles auxquels Federico a pu assister à Manhattan, voir Andrew A. ANDERSON, « On Broadway, Off Broadway : García Lorca and the New York Theatre, 1929-1930 », *Gestos*, 16 (1993), p. 135-148. Il reste beaucoup de recherches à faire autour de l'impact qu'a eu la *gay scene* naissante de Harlem sur le poète grenadin. Pour une connaissance générale du quartier new-yorkais dans les années 1920 et 1930, nous renvoyons à l'excellent ouvrage de George CHAUNCEY, *Gay New York. Gender, Urban Culture and the Making of the Gay Male World 1890-1940*, New York, Basic Books, 1994. Plus récent est l'essai de A. B. Christa SCHWARZ, *Gay Voices of the Harlem Renaissance*, Bloomington (Indiana), Indiana University Press, 2003. Concernant la projection de la scène gay noire dans l'œuvre lorquienne, nous renvoyons à notre livre *Pierrot / Lorca : White Carnival of Black Desire*, Londres, Tamesis, 2015.

3. A. B. Christa SCHWARZ, Gay Voices of the Harlem Renaissance, op. cit., p. 4.

4. G. CHAUNCEY, Gay New York, op. cit., p. 144.

5. Voir Andrew A. ANDERSON, « Una amistad inglesa de García Lorca », *Ínsula*, 462 (mai 1985), p. 3-4.

6. Voir Federico García Lorca en Nueva York y La Habana, op. cit., p. 202.

7. *Traducción e interpretación: Langston Hughes y Federico García Lorca, encuentro en el lenguaje*, Nueva York, 2007, p. 167.

8. Voir Federico García Lorca en Nueva York y La Habana, op. cit., p. 300.

9. Bussell B. THOMPSON et J. K. WALSH, « Un encuentro de Lorca y Hart Crane en Nueva York », *Ínsula*, 479 (octobre 1996), p. 1 et 12.

10. Federico García Lorca y la cultura de la homosexualidad masculina. Lorca, Dalí, Cernuda, Gil-Albert, Prados y la voz silenciada del amor homosexual, Alicante : Instituto de Cultura Juan Gil-Albert / Diputación de Alicante, 1991, p. 125.

11. Javier Huerta CALVO, « Introducción » a Federico García Lorca, *El público*, Madrid, Austral, 2017, p. 82.

12. Je cite la réédition de *El público: amor y muerte en la obra de Federico García Lorca*, par la Communauté Autonome de Madrid, dans le cadre de « Año Lorca 2019 », p. 16.

13. *El público*. Facsímil del manuscrito, prologue, version épurée et transcription de Rafael Martínez Nadal, Oxford, The Dolphin Book Co. Ltd., 1976.

14. María DELGADO « La era del director : Lluís Pasqual », dans « Otro » teatro español. Supresión e inscripción en la escena española de los siglos xx y xxi, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2017, p. 389-390.

15. « Otro » teatro español..., op. cit., p. 391.

16. Même si la Movida – mouvement espagnol underground de la fin des années 1970 et début des années 1980 – a permis la remise en cause des catégories absolues du masculin et du féminin, avec en miroir le glam londonien et comme icone de référence David Bowie, l'homosexualité a mis bien plus de temps à être socialement acceptée.

17. Nous renvoyons le lecteur à notre essai cité précédemment *Pierrot / Lorca : White Carnival of Black Desire*.
18. Apparaissant sur scène tels des centaures.

19. « *Otro* » teatro español..., op. cit., p. 392.

20. Florence Tamagne, « Homosexual Transformations », *A History of Virility*, Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello, eds., New York, Columbia University Press, 2016, p. 537-558. Citation à la p. 546.

21. Nous citons la traduction de Luis del Águila : Federico García Lorca, *Dragon/Le Songe de la vie/Le Public/Speech sur le théâtre/Jeu et théorie du duende*, Paris, L'Arche, 2007, p. 57.

22. Voir la monographie de Carlos Jerez Farrán, *La pasión de san Lorca y el placer de morir*, Madrid, Visor, 2006, et mon article « Federico García Lorca ante el auto sacramental : entre Calderón de la Barca y Maeterlinck », *Anales de literatura española contemporánea*, 44/2 (2019), p. 157-182.

23. Comme l'affirme Anna Powell, dans « The Occult : a Torch For Lucifer » (*Moonchild. The Films of Kenneth Anger*, New York, Creation Books, 2001, p. 47-103), « Anger's sophisticated cinematography and tongue-in-cheek humour ridicule the saccharine sentiment and low production values of *The Road to Jerusalem* » (citation p. 80-81).

24. Traduction de Luis del Águila, p. 46.

25. *Pierrot / Lorca : White Carnival of Black Desire*, op. cit.

26. Traduction de Luis del Águila, p. 47.

27. Théâtre de l'Abbaye : l'un des plus importants de Madrid, fondé en 1995 par José Luis Gómez.

28. Traduction de Luis del Águila, p. 56.

29. « *Destaparse* » en espagnol signifie « se découvrir », « se déshabiller ». Ce genre cinématographique, apparu avec la fin du franquisme et le relâchement de la censure, regroupe des films, souvent de piètre qualité et tournés avec peu de budget, aux contenus érotiques.

30. Une tendance qui a débuté avec *No desearás al vecino del quinto*, réalisé par Ramón Fernández en 1970 et dont le rôle protagoniste, celui d'Antón, un styliste efféminé en qui les maris avaient pleinement confiance, était incarné par Alfredo Landa. Pour une approche approfondie de la figure de l'homosexuel dans le cinéma del destape, voir la thèse doctorale de Natalia Ardanza Yunta, *El cine del destape : análisis histórico desde la perspectiva de género*, Université de Barcelone, 2018.

# AUTEURS

## EMILIO PERAL VEGA

Professeur au Département de Littératures Hispaniques et Bibliographie de l'Université Complutense de Madrid. Il a publié plus d'une trentaine d'ouvrages (monographies, éditions critiques et coordinations), et une centaine d'articles, pour la plupart sur le théâtre espagnol du début du XXe siècle, sur des auteurs comme Federico García Lorca, Jacinto Benavente, Eduardo Blanco-Amor et Juan Mayorga. Il a réalisé des séjours de recherche et d'enseignement dans les plus importantes universités espagnoles et étrangères. Il a été commissaire de quatre expositions à la Maison Musée Lope de Vega, à la Maison Natale Miguel de Cervantes et au Centre Federico García Lorca de Grenade. Il a été membre du Comité d'Honneur de l'Année Lorca 2019 et responsable principal du Congrès international Federico García Lorca : 100 años en Madrid (1919-2019) entre le 18 et 23 février 2019.