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# Cinéma

Jean-Michel Durafour

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Jean-Michel Durafour. Cinéma. Alain Montandon (dir.), Dictionnaire littéraire et culturel de l'insecte, Honoré champion, pp.149-151, 2023. hal-04434296

HAL Id: hal-04434296

https://amu.hal.science/hal-04434296v1

Submitted on 2 Feb 2024

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# Cinéma

Jean-Michel DURAFOUR

publié originellement dans *Alain Montadon* (dir.), *Dictionnaire littéraire et culturel du cinéma, Paris, Honoré Champion*, 2023, p. 149-161 (revue et corrigé)

L'histoire des images animées entretient avec les insectes des relations longues et complexes, tant dans le cinéma de genre (de Gordon Douglas à Guillermo del Toro – en passant par d'innombrables productions de série B) que chez des auteurs réputés (Luis Buñuel, Terrence Malick) ; tant dans le cinéma d'animation (de Ladislas Starewitch et Walt Disney à Jérémy Clapin) que dans le cinéma documentaire (*Des insectes et des hommes, Beetle Queen Conquers Tokyo, Honeyland, la ferme aux abeilles*), le cinéma expérimental et d'avant-garde (Stan Brakhage, Yoko Ono et John Lennon), et plus près de nous l'art vidéo (Momoko Seto, Damien Huyghe) ; tant dans le registre comique (*Mandibules*, *Makkhi*) que dans le drame (*Quand la marabunta gronde, Les Sept Mercenaires, WALL-E*). Fourmis (Umberto D., *Andrei Roublev, Phase IV*), abeilles (L'Inévitable Catastrophe, Blade Runner 2049), coléoptères (*La Colline des adieux, Moonrise Kingdom*), cafards (*Victor, Victoria, Creepshow, Le Festin nu*), mantes religieuses (*La chose surgit des ténèbres, Opération dragon*) volent ou rampent, bourdonnent de film en film et ne cessent d'entrer par « la fenêtre ouverte sur le monde » (André Bazin) de l'écran cinématographique, quand, de taille démesuré (*Le Fils de Godzilla*), en nombre vertigineux (*Les Insectes de feu*) ou bien encore supports d'atroces métissages (*La Mouche noire*), ils n'envahissent pas purement et simplement notre regard en mettant à mal l'homme qui se tient debout dans notre rétine.

Mon projet ici n'est pas faire l'histoire de ces relations, depuis l'archéologie du cinéma et la décomposition chronophotographique du mouvement par Étienne-Jules Marey (qui s'est beaucoup intéressé à la difficulté technique de photographier le vol des insectes), ni même d'en esquisser un résumé quantitatif partiel et arbitraire, mais de questionner les raisons intimes principales de cette situation visuelle, qui va s'enraciner dans rien moins que la nature et les puissances du dispositif et de l'image cinématographiques, dont l'insecte va être dans l'image l'une des plus remarquables insistances anamnésiques.

## Des films qui font mouche

Commençons par un petit carnet de voyage drosophile qui nous donnera un aperçu suffisant des énergies visualisantes attribuées aux insectes dans certains films.

*

D'évidence, la mouche de Cronenberg (1986) a une revanche à prendre. Une réparation exigée sur le sort anonyme des milliers de ses congénères qui, tout au long de l'histoire du cinéma, ont traversé les plateaux de tournage en plein air sans y être le moins du monde invitées et dont les caméras ont mécaniquement capturé l'image parce qu'elles étaient là, puisque le cinéma n'est pas la peinture sélective et que les aléas du réel ne cessent de se rappeler à son bon souvenir en s'autofictionnalisant, s'il sont assez minimes et insignifiants, dans ses récits à son insu (Julien Gracq y a consacré de belles pages dans *En lisant en écrivant*). Une caméra vidéo, qui enregistre la téléportation du savant et tient le journal filmé de ses tentatives, est précisément là pour nous rappeler qu'il s'agit bel et bien d'une mise en scène gigogne du dispositif d'enregistrement et de la fabrique de la fiction. Désormais cette mouche importune immiscée dans la cabine est en mesure de faire basculer toute la figuration humaine. La mouche, qui ne pèse rien, ou pas grand-chose, fait irrémédiablement pencher le film de son côté.

Que le cinéma soit en jeu dans *La Mouche (The Fly)* vient déjà de son prédécesseur de 1958, *La Mouche noire (The Fly)* de Kurt Neumann. Neumann et Cronenberg retournent contre l'être humain
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toute une histoire de la biologie génétique ayant fait de *Drosophila melanogaster* son animal de laboratoire de prédilection. Mais les deux films s'y prennent *filmiquement* très différemment. Au cinéma, il existe principalement deux manières d'enchaîner les images : dans le temps de la succession d'une image à une autre par le *raccord* ; par la superposition de plusieurs images simultanées avec le *fondu enchaîné*. *La Mouche noire* est une figuration de l'opération du montage externe : il y faut une tête de mouche et une patte terminée par une pince greffées sur l'anatomie humaine. Le résultat est un être un peu homme et un peu mouche. *La Mouche* de Cronenberg pointe au contraire vers la surimpression, le montage interne des images. Les codes génétiques se sont emmêlés les pinceaux ; à l'arrivée, homme et mouche ont fusionné en un nouvel individu hybride qui ne relève plus ni seulement de l'un ni tout à fait de l'autre, qui n'est ni l'un ni l'autre.

*

Le fantastique n'est pas différent de la réalité ; c'est même – à suivre Henry James – exactement la réalité à laquelle on a juste fait faire un quart de tour, si bien que la clé des phénomènes ordinaires n'est plus tout à fait en face du verrou de nos habitudes perceptives. Il en va ainsi du monde des insectes : très différent de nous, il n'en est pas moins régi par les mêmes lois. Seuls leurs effets changent d'eux à nous. Ainsi une fourmi qui peut porter dix fois son poids, si elle était grossie mille fois dans notre monde (en moyenne cela correspond à cinquante mètres), verrait son poids augmenté d'un milliard de fois et n'en pourrait plus porter que le centième – si tant est que le matériau dont les pattes sont faites soit encore en mesure de le supporter... Au monde des insectes, contrairement à celui des oiseaux ou des bovins qui est encore le nôtre, nous n'aurons jamais accès. *Tourné* à notre échelle – décalé, grossi, mais aussi saisi par le cinéma –, il devient hostile et terrifiant. Un monde dans lequel il y va de la question de l'être humain.

Dans *L'Odyssée de Charles Lindbergh (The Spirit of Saint Louis, 1957)*, l'aviateur de Billy Wilder, qui entreprend la première traversée transatlantique en aéronef, a commencé par supprimer tout ce qui pourrait peser trop lourd pendant son voyage et le ralentir : appareils de navigation, parachute ou même brosse à dents. C'était sans compter sans une mouche – en fait deux selon les moments du tournage – que Lindbergh repère dans son cockpit alors qu'il est en route et à laquelle il s'adresse aussitôt. Cette mouche relève d'abord de la physique élémentaire : pèse-t-elle plus lourd posée dans l'avion ou en vol dans le cockpit ? Le poste de pilotage est ici considéré comme le système newtonien de référence et il convient de bien distinguer masse et poids. On parle donc de poids, c'est-à-dire de la force d'attraction exercée sur la mouche par la Terre, et la réponse n'est pas si simple car il faut tenir compte de la trajectoire de l'insecte. En gros, si la mouche vole à l'horizontale, elle s'appuie sur l'air avec une force égale à sa masse. Si l'on pesait l'avion sur une balance, le chiffre indiqué serait le même que lorsque la mouche était posée. En revanche, si elle monte, la pression augmente (la balance baisse), si elle descend, la pression diminue (la balance remonte). Tout cela évidemment en supposant que le vol de la mouche soit d'une vitesse uniforme.

La mouche est surtout ici l'objet d'une interrogation morale. Elle est un interlocuteur. Paul Valéry affirmait qu'« il faut être léger comme l'oiseau et non comme la plume », car l'oiseau, plus lourd que la plume, ne tombe pas. Il n'y a pas de légèreté sans effort. La légèreté n'est ni la passivité ni le ballottement. La légèreté, c'est la grâce, et la grâce est toujours grave. La question est donc, au-delà de la mouche, celle du poids de ce qui nous élève, matériellement (l'avion) ou *spirituellement* (c'est le titre original du film, qui reprend à son compte le nom du biplan de Lindbergh). La question touche à celle du poids de l'âme humaine. Mouche ou âme, c'est tout un. Les deux peuvent difficilement tenir sur la pointe d'une aiguille. Cet enjeu moral de la gravité rejoint tout le cinéma de Wilder, qui en fait non seulement un thème récurrent de ses films (depuis des motifs comme la paralysie ou les souterrains jusqu'à la tonalité graveleuse de nombreuses scènes), mais également, et surtout ici, *une manière de filmer* – voir, entre autres, la contre-plongée dans la piscine à l'entame de *Boulevard du crépuscule* en 1950 ou encore la scène coupée de la chambre à la gravitation renversée dans *La Vie privée de Sherlock Holmes* vingt ans plus tard. La mouche rejoint alors le projet figuratif d'un point de vue sur le monde exprimé par les moyens du cinéma. La mouche est un œil humain appareillé, tout comme la caméra, par ses dispositions mécaniques non humaines (ralenti, surimpression, et ainsi de suite) est « un œil fixe à
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facettes, comme un multiples d'yeux » (Jean Epstein), minimisant l'être humain qui habite dans notre œil aux fins d'une nouvelle époque de la perception.

*

Il y a tout un arriéré de la *mouche figurante*, et pas simplement figurée, quand elle passe dans les images du cinéma. Qu'elle soit un module culturel de la vision humaine, c'était déjà le sort de la *musca depicta* chère à la peinture – trompe-l'œil fameux qui a historiquement servi à signaler les pouvoirs de sa nouvelle formule mimétique tout au long de la Renaissance (il a tour à tour servi la légende dorée de Giotto, d'Holbein le Jeune ou de Dürer). Représenté de telle sorte – par ses proportions ou sa position – qu'il vienne brouiller la frontière entre l'espace du spectateur et celui de la fable, l'insecte, en même temps qu'il relève d'un g(r)ain de réel, et démontre l'habileté de l'exécutant, dénonce l'artifice de l'illusionnisme pictural. Ce programme visuel vient s'ajouter à la fonction moralisatrice de la mouche qui passe de Vanités en Vierges à l'enfant ou natures mortes pour désigner métaphoriquement les tourments de l'existence du Christ (le bourdonnement, l'agacement) ou la brièveté de la vie.

Le Cercle (The Ring, 2002) de Gore Verbinski reprend l'intrigue d'un film japonais homonyme de 1997 en y ajoutant une mouche. Le rôle de la cassette vidéo meurtrière du film l'exhibe clairement comme un *mento mori*. Sitôt celle-ci visionnée, un appel téléphonique annonce à l'infortunée spectatrice sa mort brutale au bout des sept prochains jours. Dans le court métrage nocif, une mouche – le cinéma fantastique a largement repris son association traditionnelle à l'action des démons (*Amityville, la maison du diable, Prince des ténèbres*) – se distingue et va précisément focaliser l'attention investigatrice de la protagoniste. Elle l'aperçoit tout d'abord en regardant la cassette sur son poste de télévision sans y prêter plus d'attention qu'au reste : surgissant dans le coin supérieur droit d'un paysage maritime, sa taille sur fond de ciel et son déplacement sur ses pattes l'apparentent aux mouches qui viennent agacer notre regard sur les écrans lumineux de nos salons et marchent *sur* l'image. La bande une fois revue dans une salle spécialement équipée (avec notamment deux moniteurs), la mouche est toujours là : malgré l'incongruité de sa disposition, elle est bel et bien *dans* l'image (ce ne serait pas la première curiosité de cette bande de facture surréaliste : mille-pattes géant, doigts coupés frétillants, etc.) et affole l'affichage du code temporel sur la console. Enfin, grâce à un dispositif encore plus sophistiqué (un laboratoire spécialisé), un arrêt sur image montre que la mouche continue de frétiller des ailes quand le défilement est suspendu : la femme tend la main vers elle et l'attrape entre ses doigts. Son nez se met à saigner : la mouche était rouge.

Le cinéma, particulièrement friand tout au long de son histoire des jeux d'entrée/sortie entre le monde fictionnel et le monde réel, porte la mouche peinte à l'exposant (comme encore dans *Beetlejuice* [1988] de Tim Burton où une mouche de carton-pâte guide l'image et le spectateur du grenier à la maquette où réside Bételgeuse). Nous ne sommes plus simplement tentés de la chasser du revers de la main, tel Cimabue dans son atelier et l'anecdote rapportée pour la première fois par Le Filarète : nous sommes désormais en mesure de l'attirer dans notre monde. Il en ressort deux conséquences : tout d'abord les mouches n'existent pas avant le cinéma, le destin visuel de la mouche n'a jamais cessé de légitimer l'apparition ultérieure du cinéma ; ensuite, en filmant le monde, en rendant sa facticité dans une image, le cinéma nous révèle que nous n'avons jamais été que des fictions.

*

Ne nous laissons pas prendre au piège des noms d'oiseaux. Tout ce qui vole n'a pas des plumes, même si c'est au-dessus de la ville de Phoenix, Arizona – d'ailleurs, dans *Psychose* (*Psycho*, 1960) d'Alfred Hitchcock, tous les oiseaux sont empaillés et ne sont plus tellement en état de voler, ou bien ce sont des femmes (Crane : la grue) qui, si elles volent, le font plutôt dans la caisse. L'entrée en matière du film si célèbre, qui nous fait planer dans les airs avant de pénétrer dans une chambre d'hôtel par la fenêtre et un raccord invisible, n'est évidemment pas celle d'un oiseau. Au demeurant, quel oiseau pourrait entrer dans une pièce sans que ses occupants le remarque, ainsi que c'est ici le cas, le couple d'amants vaquant à ses petites affaires comme si de rien n'était depuis que nous sommes arrivés là ? En revanche, l'animal ailé qui passe tout à fait inaperçu, c'est l'insecte, la mouche, le moucheron. C'est cette même mouche que nous retrouvons à l'autre bout du film sur la main de Norman enfin démasqué. Plus que sous le
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motif de la douche, le film d'Hitchcock est placé sous celui de la mouche. Venue imaginairement de la cabine de projection, la mouche lance les films, et les referme.

## Au lieu de l'insecte

On pourrait rependre pour les mouches les plus mémorables du cinéma, et sans mésestimer tout ce qui différencie peinture et cinéma, ce qu'Anne Beyaert a écrit à propos des mouches picturales :

> La mouche s'impose donc comme un marqueur d'échelle remarquablement stable qui détermine la focale, induit une approche localisante plutôt que globalisante, un effet de « zoom » et réduit les choses volumineuses à leur détail. Ainsi emmène-t-elle l'observateur dans son monde à elle.

La mouche courbe toujours l'image du côté où elle se trouve (dans la peinture de la Renaissance sa présence déjà servait aussi les fins d'un réalisme de la dissymétrie de la vie). On ne caresse pas à une mouche, c'est elle qui nous touche. L'intentionnalité a changé de camp.

Généralisons. Tous les exemples qui précèdent – choisis parmi de très nombreux autres – montrent qu'au cinéma l'insecte intervient d'un point de vue théorique et esthétique éminemment dans deux directions : l'une est anthropologique, l'autre est figurative.

Le dispositif de la projection en salle sur grand écran nous place dans une situation particulière : nous sommes plus petits que les êtres humains ou les objets grossis sur l'écran. Dès les planches naturalistes de Moffet, Aldrovandi ou Hoefnagel à la Renaissance, l'insecte nous invitait à sortir de notre posture anthropique en nous décentrant du côté de l'objet de notre regard : dessiné plus grand que nous le voyons à l'œil nu, il est situé sur la page en avant de lui-même ; notre regard le rejoint sur la même page dans un mouvement complémentaire de sortie imaginaire hors de nous. S'il est plus grand que lui-même, je suis symétriquement plus petit que moi-même. J'ai rapetissé. Voir un insecte correctement, dans la nuance de ses détails, ce n'est pas le voir de son côté, ce n'est pas non plus le voir de notre côté, mais c'est le voir quelque part entre les deux, sur le trajet – biologique, esthétique, métaphysique – qui sépare et relie le sujet et l'objet du regard. Ce projet est d'abord une affaire de projection (hors de soi).

Insectes explicitement figurés à l'image ou pas, le film est la scénographie qui nous permet de voir *au lieu de* l'insecte : c'est-à-dire – au double sens de l'expression – ne pas voir comme un insecte, tel qu'on peut le rencontrer maladroitement dans la vision kaléidoscopique de *La Mouche noire* de Neumann ou le court métrage d'animation *La Mouche* (1980) de Ferenc Rófusz avec son effet d'objectif hypergone, qui cherchent tous deux à restituer le point de vue indigène de l'insecte, mais comme un homme (voir en lieu et place de l'insecte), *un homme qui verrait depuis la place de l'insecte*. Il ne s'agit donc nullement, dans une anthropologie figurative, de faire des insectes simplement des humains travestis en insectes ou d'anthromorphiser les insectes pour découvrir – ô surprise ! – l'humain qu'on y aurait placé depuis le départ (c'est toute la tradition de la Fontaine ou de Grandville), ni de singer une quelconque et à jamais inaccessible perception entomique, mais de parler insectement des humains. Si les insectes sont les plus proches de tous les animaux, ils représentent aussi une manière d'altérité la plus formidable dans la plus grande proximité (rien d'étonnant à ce qu'ils aient servi plus ou moins explicitement de modèle pour de nombreuses créatures extraterrestres hostiles à l'être humain : *Alien*, *Starship Troopers*).

En 1966, Kazuo Kuroki, cinéaste de la Nouvelle Vague nippone, à l'instar d'Ōshima ou de Yoshida plus connus, sort son premier film de fiction inexplicablement inédit encore à ce jour en France et dont on pourrait traduire le titre par *Le Silence n'a pas d'ailes* (Tobenai Chinmoku). Il s'agit pour Kuroki de livrer une fable allégorique sur la situation économique et politique de son pays. Le film, désigné d'après un poème de Federico Garcia Lorca, suit le voyage d'une chenille, depuis la première scène où un garçon s'adonne à la chasse aux papillons, traversant tout l'archipel, de Nagasaki à Hokkaidō, en un voyage durant lequel, passant d'êtres humains en êtres humains, l'animal va rencontrer quelques-uns des principaux acteurs de l'histoire du Japon d'après-guerre – salarié ennuyeux, soldat vétéran, gangsters. Arrivée au bout de son périple, la chenille se transformera en un machaon tout à fait étranger à cette île septentrionale. La chasse aux lépidoptères ouvrant le film est montée sur un rythme de danse trépidante où alternent gros plans du visage de l'enfant et panoramiques de suivi pour rattraper les insectes virevoltant dans les hautes herbes : capturer le lépidoptère, c'est d'abord le faire tenir dans le champ. Contrairement à la filature réelle, le cinéma ne prend pas l'animal dans ses filets pour l'immobiliser,
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c'est la caméra qui, bougeant dans tous les sens, est amenée à devenir papillon. La caméra n'a finalement
– c'est-à-dire au bout de son regard – pas grand-chose à faire de la vision humaine. Des vues en plongée
tournicotent autour du garçon avec son filet, comme prises depuis le point de vue personnalisé de
l'insecte, mais celui-ci est en train de s'échapper (le montage le confirme) et son regard ne peut être
tourné que de l'autre côté, il s'éloigne. En l'état il faudrait donc, pour voir ainsi que la caméra nous le
montre, qu'il ait les yeux au bout de la queue, à l'autre extrémité de son abdomen. Ce serait un insecte
cul par-dessus tête. Rapporté à l'insecte, le regard est immédiatement délocalisé. Gilles Deleuze, en
conceptualisant le « devenir-animal » au centre de l'acte de création, n'a pas manqué de rappeler que
devenir n'était pas imiter mais que, dans le devenir-animal, l'animal est aussi invité à devenir quelque
chose d'autre (l'image d'un film).

Ce n'est pas tant que l'insecte soit le plus court chemin de l'être humain à l'être humain (cela, c'est tout le projet littéraire de la Fontaine, Mandeville ou l'abbé Pluche), que l'humain au cinéma est *le plus court chemin de l'insecte à l'insecte*. Dans *Panic sur Florida Beach* (Matinee, 1993) de Joe Dante, une fable sur fond d'emballement militaire entre les États-Unis de l'administration Kennedy et l'île de Cuba armée par les Soviétiques, un adolescent passionné de cinéma fantastique n'a qu'une seule idée en tête : l'avant-première de *Mant* !, le dernier film de Lawrence Woolsey, le maître de l'épouvante (inspiré de William Castle et de ses expérimentations : sièges vibreurs, lâcher de fumée, etc.), mettant en scène la transformation d'un citoyen tout à fait ordinaire, vendeur de chaussures de son état, en fourmi géante. Parodie au carrefour des récits d'insectes mutants (*Des monstres attaquent la ville, La chose surgit des ténèbres*) et de manipulation génétique (*La Mouche noire*), dont les années 1950 ont justement constitué comme une manière d'âge d'or, entre péril nucléaire et fantasmes de la biologie moléculaire, le film dans le film de *Panic à Florida Beach* fait de l'insecte humain le corps du cinéma comme dispositif visuel. Lors de sa projection, Woosley demande à un adolescent du quartier de porter un déguisement de fourmi et de s'introduire dans la salle au moment où la tension spectatorielle atteindra son point culminant – accidentellement accrue par les risques, bien tangibles ceux-ci, dus au dysfonctionnement du système électrique faisant marcher les gadgets. Cette mise en scène de Woolsey devant la projection de son film est à son tour filmée par Dante lui-même. Ainsi Dante ne va-t-il pas placer sa caméra n'importe où, mais la positionne du côté où les personnages du film dans le film – en l'occurrence une jeune femme – vont regarder de sorte à donner l'impression qu'ils réagissent de peur devant le surgissement de *l'homme dans la salle*, et non pas dans le film projeté, en un inextricable enchevêtrement des mondes fictionnel et réel, et contre toute attente : au cinéma, nous sommes censés contempler des êtres qui ne peuvent pas nous voir. Admirable mise en perspective du jeu d'acteur qui consiste à s'effrayer devant un accoutrement ridicule de caoutchouc au moment du tournage du film, où nous tenons également une analyse par l'image des mécanismes de la peur au cinéma et une précieuse remise en question de la place des spectateurs, ceux de *Mant* ! dans *Panic sur Florida Beach* et derrière eux nous-mêmes, les spectateurs de *Panic sur Florida Beach*, qui regardons ce millefeuille d'images ; c'est-à-dire de l'être humain du cinéma, celui qui est filmé et celui qui regarde. Ce ne sont plus les spectateurs qui réagissent à ce qui se passe sur l'écran, mais les personnages qui réagissent à ce qui se passe dans la salle. Si le pauvre marchand de chaussures est décrit dans *Mant* ! comme un « no man's land biologique », entre l'homme et la fourmi, la frontière ontologique – et non plus biologique – entre la fable illusionniste et la réalité matérielle est également neutralisée. L'écran de cinéma n'est pas un mur étanche, c'est une membrane osmotique. Nous sommes des films pour les films qui nous observent. Preuve supplémentaire que la surface de l'écran ne compte plus : la scène que nous commentons a précisément lieu dans un cinéma alors que la fourmi géante entaille l'écran où passe un film de rock'n roll. Ici réside le détail le plus insolite, car cette femme ne peut crier d'effroi « devant » l'homme fourmi de la salle, qu'elle n'était pas censée voir, qu'en détournant le regard du film qu'elle est en train de regarder, et d'où pourtant vient pour elle le seul danger... Dans son regard-caméra, c'est nous, en bout de chaîne, nous les spectateurs réels de *Panic sur Florida Beach*, qui la terrorisons : quoi de plus inquiétant pour les êtres plats de cette fiction que les humains en couleur et tridimensionnels ? Sursautant devant un être de chair comme nous tressaillons au cinéma devant des êtres de celluloïd, rejouant à leur niveau l'insectophobie qui est, pour nous, la peur, non pas de ce qui est plus grand que nous (comme devant la projection cinématographique), mais de ce qui est plus petit, ne témoignent-ils pas que nous ne sommes nous-mêmes qu'une fiction pour le film ? En fin de compte, ce n'est pas *Mant* ! qui est le film dans le film de *Panic sur Florida Beach*, mais *Panic sur Florida Beach* qui est le film dans le film
de *Mant* ! Il n'y a ni dedans ni dehors de ce que le cinéma décide. L'être humain n'existe que dans et par les films.

## L'insecte imageant

L'un des premiers films qui vient à l'esprit quand on parle des insectes au cinéma est incontestablement *Un chien andalou* (1929) de Salvador Dalí et Luis Buñuel. Ce court-métrage d'inspiration surréaliste – et premier film de Buñuel, cinéaste entomophile s'il en est et dont on sait qu'il en avait fait une première vocation professionnelle – retrouve le lien fort établi par Dalí dans son œuvre peint entre insectes, sexualité prédatrice et crainte du pourrissement. Le film suggère une nouvelle façon de voir le monde, façonnée par l'érotisme, déliée des contraintes de la représentation traditionnelle, des repères spatio-temporels, des conventions narratives et morales. Des fourmis, dont la langue française a fait des marqueurs de l'altération des sens – dans la main ou les jambes elles paralysent –, sortent à deux reprises de la paume de l'amant (un rêve de Dalí) : la première fois avant de se transformer en poils axillaires puis en oursins, la seconde quand la main est désormais bloquée dans l'encadrement d'une porte (suivront des images de l'homme couché dans ce qui ressemble à un lit de mort). La fourmi, circulant de l'homme à la femme par son corps et les motifs qui lui sont associés, défie la différence sexuelle : en 1990, le philosophe Jacques Derrida fera part d'un rêve, lui aussi, où la fourmi devient du genre masculin, *une* fourmi n'est qu'un effet du langage mais ne se voit, et Hélène Cixous y revenant dans *Photos de racines* (1994), coécrit avec Mireille Calle-Gruber, parlera de nouveau de cet « animâle » qu'elle baptisera « fourre m'y ». En témoigne notamment le cycliste aux faux airs de bonne sœur (a priori sans désir charnel) dont le costume, alternant les étages noirs ou blancs, divise le corps en trois parties séparées comme l'est l'anatomie segmentée des insectes – tête, thorax, abdomen – tout en neutralisant la disparité de genre. L'insecte commence de nouveau par servir le projet d'une requalification de l'être humain. L'amant est capable de tirer deux pianos auxquels sont attachés deux ânes et deux séminaristes, comme la fourmi peut porter jusqu'à mille fois son poids ; après le plan sur les oursins on peut voir en plongée une foule « fourmiller » autour d'une main tombée dans la rue ; la fin du film montrera des corps humains enterrés dans le sable, comme des fourmis dans une fourmilière.

Mais il y a plus. Le film témoigne aussi des insectes comme d'une *opération des images*. On sait combien chez le peintre catalan, dont les insectes envahissent les toiles au même moment (*Le Grand Masturbateur*, *L'Énigme du désir*, *La Persistance de la mémoire*), leur expérience a été déterminante dans la mise au point de sa méthode dite « paranoïaque-critique » : à savoir non pas basculer la peinture dans l'abstraction (comme beaucoup de l'époque y incitait) ni en rester à la figuration traditionnelle, mais inquiéter la *mimèsis* de l'intérieur par différents glissements et chancellements de la ressemblance l'apparentant au rêve, au fantasme ou au délire. Dans *La Vie secrète de Salvador Dalí* (1952), Dalí situe précisément l'origine de l'image double dans un moment de l'enfance où il observa pour la première fois des feuilles et brindilles qui se mirent à marcher : ce n'était rien d'autre que des phasmes, « révélation du mimétisme » qui « influença la cristallisation des images paranoïaques ». Dans un autre passage d'*Un chien andalou*, la jeune femme observe un sphinx à tête de mort sur le mur, de plus en plus près : la caméra se rapproche par une succession de raccords de l'axe – avant que l'homme ait la bouche envahie de poils. Ce papillon nocturne n'est pas là par hasard. Ou du moins, il trace de cinéastes en cinéastes, une inattendue intelligence du médium cinématographique. Ainsi, dans ses *Mémoires* (restées inédites de son vivant), S. M. Eisenstein rappelle que l'invention du gros plan – celui du moins qui a sa préférence : avec l'objectif 28 mm où l'arrière-plan et l'avant-plan sont aussi nets l'un que l'autre – remonte notamment à Edgard A. Poe qui, dans sa nouvelle « Le Sphinx » (1846), avait mis en scène l'illusion optique d'un *Acherontia atropos*, à la lugubre stridulation et au motif dorsal de mauvais augure, prisonnier d'une toile d'araignée tenu par un spectateur à l'esprit inquiet et sortant tout juste du sommeil pour une créature monstrueuse dévalant la colline tout au fond du paysage : anamorphose due à l'angle de vue et majoration du premier plan par une vision troublée sont à l'origine d'un rendu de la caméra (l'œil humain ne peut pas voir aussi distinctement ce qui est proche et ce qui est loin de lui) quand elles sont motivées par un insecte.

Certains insectes du cinéma fonctionnent comme des appareils de vue. Dans *Des monstres attaquent la ville* (Them!, 1954) de Gordon Douglas, les protagonistes, un peu avant de rencontrer pour la première fois les fourmis géantes tant attendues par la spectatrice, chaussent des lunettes en plexiglas
pour se protéger d'une tempête de sable. Maigre argument scénaristique : on aura compris que ce film, initialement prévu en stéréoscopie, fait partie de ceux qui nous rappellent que les insectes au cinéma sont des événements de la vision et contribuent au déploiement d'une nouvelle perception dont le cinéma fait tout au long de son histoire, à grands coups de fondus enchaînés ou de ralentis, de raccords instantanés et de mouvements d'appareils tarabiscotés, de très gros plans ou de décrochages sonores, son principal programme poétique et figuratif. Dès le monde naturel, les papillons, par exemple, ne cinématographient-ils pas le visible, le dessus orné de leurs ailes, qui leur vaut leur réputation d'images, n'étant apparent que dans la phase de leur vol où celles-ci s'ouvrent avant de se refermer, puis de se rouvrir, et ainsi de suite, de même que l'image du film ne sortira de l'appareil de projection que par le jeu d'ouverture et fermeture de l'obturateur mécanique ? Les films sont des papillons, et les papillons sont les premiers films.

Que la présence des insectes renvoie explicitement à une nouvelle intelligence du médium qui les représente, voilà qui avait, déjà en littérature, été remarquablement éclairé par Virginia Woolf dans son récit « La mort de la phalène » (1942). L'agonie d'un papillon de nuit sur le rebord de la fenêtre de l'écrivaine est l'occasion d'un montage linguistique articulant graphie et proximité homophonique – quand les papillons meurent en silence – entre *pain* (la souffrance), *pane* (la vitre) et *pen* (le stylo avec lequel Woolf retourne l'animal et le remet sur ses pattes). L'insecte devient le site de l'activité de la création. La théorie du cinéma s'en souviendra, n'hésitant pas régulièrement à revenir sur des antécédents justement littéraires attachés à des insectes pour souligner les idiosyncrasies du médium cinématographique.

Dans les films, de nombreux insectes – ce sont parmi les plus intéressants – se souviennent de cette haute tâche confiée à leurs illustres prédécesseurs en fonctionnant comme des relais de l'invention filmique et des images de sa fabrique. À ce titre, l'on s'y attardera moins comme sur des insectes représentés – ce qu'ils sont tout aussi bien que tous les autres – que comme sur des insectes imageant – ce qui *a contrario* les différencie de la plupart des autres. Là encore n'est-il pas question d'en tenir une liste exhaustive, mais de revenir pour finir sur un exemple paradigmatique.

En 1971, Dario Argento, cinéaste entomologiste s'il en est, réalise *Quatre Mouches de velours gris* (*Quattro mosche di velluto grigio*). La scène de générique montre en montage parallèle un batteur de rock progressif (elle s'arrête quand il écrase un moustique importun entre deux cymbales) suivi par un homme mystérieux qu'il finit par tuer accidentellement, tandis qu'un individu masqué le prend en photo. L'inconnu va le menacer ; le film commence. Dès le générique, l'insecte est convoqué comme le vecteur d'une vision plus qu'humaine propre au cinéma à grands coups de ralentis, de fondus enchaînés, de montage cut ou encore de panoramiques, outrepassant par un dispositif machinique et dépourvu de conscience les capacités physiologiques du corps humain : on peut y apercevoir un célèbre plan capturé depuis l'intérieur d'une guitare sèche, c'est-à-dire depuis un point de vue que seul un insecte de petite taille pourrait occuper dans un lieu creux à l'ouverture très réduite. D'emblée le film donne le ton d'une équivalence entre insecte et caméra.

Le collier avec son diptère piégé dans l'ambre va être l'occasion d'une révélation en deux temps. Premier temps : la police a l'idée de photographier le fond de la rétine de la dernière victime de l'assassin. On aura reconnu la technique très controversée mais fréquente dans la littérature médicolegale de la seconde moitié du XIXe siècle de l'optogramme. Expérience inhumaine du regard qui consiste à observer la vision à même la rétine qui la forme et la retient, tout en entrebâillant une fenêtre sur l'au-delà. L'optogramme – le moment de « l'effacement du regard » (Philippe Dubois) – est, avec la photographie spirite, la version fantaisiste d'un nouveau dessein de la visibilité dont la version scientifique est au même moment celle des photographies de flocons de neige par W. A. Bentley ou de la chronophotographie de Marey. À chaque fois il s'agit de rendre visuel que le temps n'est pas montrable. Dans *Quatre Mouches de velours gris*, le cliché dévoile quatre diptères identiques qui se suivent en arc de cercle.

Second temps : le musicien observe la nuit venue, sur le pull-over de sa femme, le pendentif de son collier se balancer. Arrêt sur image puis ralentit. La pendeloque renferme une mouche et fait comprendre que l'image optographique de tout à l'heure était en fait la décomposition d'un mouvement. L'épouse est l'assassin (lors de la longue scène d'explication qui suivra on pourra remarquer une mouche qui volette dans la pièce autour d'elle). La mouche allie optogramme et chronophotographie, et découvrir l'identité du criminel consiste à recomposer *cinématographiquement* le mouvement dissocié de l'insecte. D'un côté, le film pelliculaire auquel le spectateur n'a pas accès, et qui est composé de la suite
des photogrammes statiques qui se répètent ; de l'autre, le film projeté qu'il expérimente grâce à ses facultés mentales et qui n'est fait que de la même image qui bouge. Ce n'est rien moins que le fait même de la projection, le passage d'une succession horizontale d'images différentes à la superposition verticale d'images qui n'en forment qu'une, que prend ici à sa charge la mouche en en permettant une mise en abyme figurative. Au contraire des mouches de la myodésopsie, la mouche d'Argento est l'autre nom du cinéma.

Jean-Michel Durafour

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