1 J’emprunte cette formule à un article de Pierre Kuentz, paru dans Esprit, Décembre 1974, pp. 946-9 (...) 1Le texte que voici est issu d’une situation à peu près expérimentale. Je n’avais pas lu, je dois l’avouer, La Marraine du sel lorsque a été lancé le projet de la journée d’étude consacrée à Maurice Fourré et Richelieu. Et je connaissais d’ailleurs assez mal Maurice Fourré. Alors, plutôt que de me parer d’une érudition aussi frêle que fraîche, il m’a semblé que mieux valait tenter de faire de cette situation le point de départ d’une démarche, celle qui consistait à assumer la naïveté, et à lire et réagir sans préjugé, puisque en toute ignorance. En rester d’abord, pour une fois, au « tête-à-texte »1, cela ne peut faire que, sinon un bain de jouvence, du moins une mise à l’épreuve de ce qui est fondamental pour les spécialistes de l’art verbal.

2 Parue aux éditions de L’Arbre Vengeur, en 2010. Dans la suite, pour limiter le nombre de notes, je (...) 2Ce qui suit ne se prétend donc en rien fondé en érudition, mais se donne comme des réactions à un texte – et d’abord au texte seul, sans même prendre en compte la préface de l’éditeur dans la dernière réédition que, comme tout un chacun je pense, j’utilise ici2. Je précise cependant qu’il s’agit bien de réactions, et non pas d’impressions. De réactions fondées sur le protocole classique qui consiste à combiner les observations des structures d’ensemble et celle des bizarreries, des éléments objectivement décalés ou singuliers du texte. Et La Marraine du sel compte un bon nombre de bizarreries flagrantes. Mais mes réactions ne prendront pas en compte tous les cas et objets de curiosité que ce livre peut éveiller, seulement ceux qui ont par quelque trait un lien avec la vision du passé. Mon propos sera donc limité, et en partie aléatoire. La plupart des phrases qui vont le composer pourraient ou devraient commencer par des formules telles que « Il me semble que… » ou « Je crois qu’on pourrait dire que… ». Pour alléger, je ne les répèterai pas à chaque fois, je les mets ici en facteur commun et laisse au lecteur bénévole le soin des les suppléer ensuite.

Dernier prolégomène enfin, cette lecture ne sera donc pas une mise en contexte de La Marraine du sel, mais une observation de la mise en texte d’une vision du passé. C’est ce que je désigne par l’intitulé « L’escalier bavarois ».

Pourquoi « L’escalier bavarois » ? Parce que j’ai été frappé par le surgissement, au milieu de ce qui constitue, globalement dit, un récit, d’un chapitre très bref, à peine une page et demie, consacré à une recette de cuisine, celle de la Bavaroise Nénette (p. 79). Je lisais cela pendant des vacances en Aveyron où il y a en abondance des œufs frais et des groseilles comme la recette en requiert, et, puisque le chapitre brisait le fil du récit, et enfin puisque j’étais en situation expérimentale, j’ai interrompu la lecture pour tenter de réaliser cette recette.

3 Le restaurateur local qui inscrit les « Nénettes » dans sa carte m’a avoué qu’il n’avait pu les pr (...) 5Je dois dire d’emblée que j’ai échoué. L’échec est instructif. Il incite à chercher des supports, aides et indications supplémentaires. Mais ni le Larousse gastronomique, ni les requêtes Google ne permettent de trouver trace de ces « nénettes ». Et comme cela ne semble pas être non plus une spécialité locale attestée3, il devient évident que ce chapitre relève du jeu littéraire. Ce qui attire l’attention sur le texte lui-même, lesté qu’il est de deux impedimenta : d’une part un double surtitre, et d’autre part la disposition de ses dernières phrases en calligramme. Le second peut aisément se justifier puisque le calligramme figure un verre en forme de calice, récipient dans lequel il est recommandé de servir la Nénette. Mais le premier ? Pourquoi la mention « Chant huitième » quand les autres segments de l’ouvrage ne sont appelés ni « chapitres », ni « chants », ni non plus numérotés et pourquoi l’annonce « Recette gastronomique réservée au dimanche à Richelieu » ? D’autant qu’il y a bien un épisode important du récit qui se déroule par une après-midi dominicale, où des mannequins de cire exposés dans une vitrine fondent sous le soleil, mais qu’il n’est point fait état de dégustation de Nénettes Bavaroises au menu de ce dimanche-là…

Ainsi donc, entre parodie d’un récit épique d’un côté, pastiche de recette de l’autre et calligramme d’un troisième, cette césure dans le récit se présente bien comme un jeu littéraire ; ce qui oblige à se demander s’il est aussi gratuit qu’une formule aussi stéréotypée que constamment alléguée prétend que sont les jeux.

4 Dans son « Introduction à l’analyse structurale des récits », dans Communications, 8, 1966, pp. 21 (...) 7Or dans la logique de l’écriture poétique que tout le texte de La Marraine du sel atteste, je pense que ce « chant » fonctionne comme une métaphore, et une scène implicite possible. Métaphore de l’ensemble du texte et de son fonctionnement, et, dans le calligramme du verre-calice, une sorte de guide de lecture, de mise en scène de l’acte de lecture en même temps que « scène » (selon la terminologie de Barthes4) implicite dans le récit, scène qui donnerait à voir la recette du mets, ou plutôt de l’entremets qui aurait coûté la vie à l’un des protagonistes.

Nanti de cette hypothèse, j’ai relu La Marraine du sel en essayant d’appliquer la recette à sa lecture.

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Il me semble que la temporalité de ce récit se répartit en trois strates principales. La première, par ordre de proximité avec le temps de la lecture, serait celle du présent des faits relatés, l’agonie, le décès et les funérailles de Madame Allespic, mercière à Richelieu, avec les circonstances conjointes (les agissements et paroles de sa fille, de son amant, leurs voyages respectifs, etc.). La deuxième serait celle des antécédents de ce décès, la liaison de Mariette Allespic avec son amant Clair Harondel, et la mort suspecte d’Abraham Allespic, qu’on a dit empoisonné. Et la troisième, celle d’un passé plus ancien, incrusté dans des lieux et monuments, la ville de Richelieu et ses entours jusqu’à Loudun et ses possédées mais aussi l’empoisonneuse Marie Besnard. Il y a aussi d’autres strates, mais évoquées plus brièvement, ou même tout à fait implicites, comme celle de l’instant de la narration, de l’acte d’écriture, qui appartient à l’auteur, celui qui trace les calligrammes ; mais celle-ci, il faudra sans doute y revenir plus tard, pour l’instant, retenons les trois susdites.

Le découpage du texte en trois « parties » donne l’indication, dans la composition explicite, d’une telle structure temporelle tripartite, où le passé lointain domine dans la première section, le passé intermédiaire dans la deuxième et le présent du décès dans la troisième. Il s’agit de dominantes, non d’exclusives, et cette précision importe. Car la recette des Bavaroises Nénettes recommande d’« avoir soin de plonger la cuillère au fond du verre afin de mélanger le tout ». Si l’on accepte l’hypothèse de la métaphore, les trois strates déposées dans le verre-calice, les blancs d’œuf en neige, les jaunes au marasquin et la confiture de groseilles, correspondent aux trois strates temporelles et, surtout, le mélange des trois, qui fait le goût, propose alors un code de lecture, qui est ce qui fait que les visions du passé adviennent, dans le mélange.

Trois strates, ou trois étages. Pour aller d’un étage à l’autre, usuellement, on emprunte un escalier. J’ai donc parlé sans mon titre d’ « escalier bavarois » – plutôt que de cuillère, car une cuillère n’a pas pour propriété intrinsèque de relier des étages différents… Mais textuellement dit, qu’est-ce qui opère cette liaison ?

C’est une supposition non avérée, une accusation non prouvée, celle d’un meurtre par empoisonnement : Mariette Allespic meurt (strate un) sous le soupçon d’avoir empoisonné son mari (strate deux) comme autrefois (strate trois) Grandier Urbain aurait envoûté les Ursulines et plus tard Marie Besnard empoisonné le sien ; comme si métaphoriquement le pays de Richelieu portait en lui une pulsion de poison. Et l’on peut, au vu du texte de Maurice Fourré, soupçonner Mariette Allespic de songer à traiter son amant comme naguère elle a fait de son mari. Insistants soupçons de sorcellerie donc. Mais il ne s’agit pas ici d’un procès ni d’une enquête policière ; mais d’un jeu avec des soupçons qui induisent la névrose. Où serait lové le poison, dans les blancs montés en neige, dans les jaunes marasquinés ou tout au fond, dans la groseille ? Mais le poids du soupçon fait que, comme la recette incite à les mêler, tout se confond et la seule vue que l’on a du supposé crime advient par des effets de vision : non pas une connaissance avérée mais par des visions incertaines et parfois hallucinées du passé.

Visions en effet, le texte y insiste et en abonde. Pour susciter des visions du passé, il existe foule de moyens. L’un des plus évidents consiste à voir, au sens le plus physique du terme, des objets venus du passé. Tels sont, dans La Marraine du sel, les bâtiments de la ville de Richelieu, ou encore les gravures où l’on voit des aristocrates décapités par ordre du cardinal, ou même un animal empaillé comme la chatte Blanchette dans l’Hôtel de la Rose Blanche. Dans la pratique textuelle, l’apparition de tels objets exige l’une ou l’autre forme de l’hypotypose. Ici, on note que par divers procédés, le texte d’hypotypose souligne que ces objets sont à la fois du passé et du présent : par exemple les questions que Clair Harondel adresse à Blanchette, un animal défunt mais aussi une dépouille exposée ; ou, encore plus frappant, les gravures représentant les victimes de Richelieu sont vues au présent en même temps qu’elles évoquent le passé lointain, mais elles sont aussi des produits du xixe siècle. S’instaure ainsi, nécessairement, quelque chose de l’ordre du mélange des temps. Un autre moyen consiste à faire des citations, à citer à (com)paraître des textes du passé. Ce que fait abondamment Maurice Fourré. Mais la citation ne donne à voir que du texte, des images matérielles réduites à des signes sur du papier, et ne produit à proprement parler une vision que si de tels signes suscitent des images mentales. Ce que fait abondamment aussi Maurice Fourré en joignant aux citations des relations de lectures, d’actes d’exploration qui découvrent dans la bibliothèque de feu M. Allespic des livres avec des passages annotés. Ainsi des annotations portées sur Werther, Les Liaison dangereuses et L’Affaire des poisons (p. 64) ou, plus encore, sur un passage de Cinq semaines en ballon (p. 740) explicitement perçu comme les « adieux » de celui qui se sait condamné et qui va, comme le valet dans le récit de Jules Verne, mourir pour que les deux autres vivent. À chaque fois, Harondel a un début de vision du secret du passé via ces citations, et ces citations sont alors comme autant d’indices liés au soupçon d’empoisonnement. Et à chaque fois, ces contacts avec le passé sont, ici encore, des mixtes : une présence d’un passé, celui du texte cité, et son rattachement à d’autres temps, celui du contexte où la citation a été soulignée et celui de la lecture.

5 Les capitales sont dans le texte 14Et il y a plus encore, par un autre procédé, celui du rêve, où le passé fait littéralement images et irruption. Dans La Marraine du sel, Harondel l’amant rêve qu’il est Allespic, le mari sans doute assassiné. De façon remarquable, ce rêve est relaté au centre géométrique exact du texte. De façon remarquable, il relate l’épisode de la rencontre entre Allespic et la femme de sa vie (et de sa mort). De façon remarquable toujours, Harondel se trouve alors en état d’hallucination, et s’écrie (p. 104) : « Je ne suis plus MOI… Je suis ABRAHAM ALLESPIC »5. La confusion entre la première et la deuxième strate est ici paroxystique.

La confusion, autrement dit le « mélange » préconisé par la recette des Bavaroises Nénettes. La vision du passé par excellence advient quand s’abolissent les distances, qu’un passé et un présent se confondent. Non pas un passé ressaisi comme le passé qu’il est, mais un passé qui envahit le présent. Un passé comme un spectre, comme un mort qui vient saisir le vif.

Or il me semble aussi que le texte de Maurice Fourré s’emploie à étendre cette confusion des temps jusqu’au futur, à brouiller les distinctions au point que la frontière avec l’avenir n’est plus clairement perceptible. Cela tient à un autre moyen littéraire, celui non plus de la référence, de l’hypotypose ou de la citation, pas même celui du rêve, mais le jeu de l’allusion par intrication de textes différents et non identifiés comme tels, mais reconnaissables cependant pour un lecteur attentif.

J’en vois une manifestation dans l’allusion à Barbey d’Aurevilly et sa nouvelle du Rideau cramoisi, dans le chapitre du « Rideau bleu ». J’en vois une autre dans l’image que construit le récit à propos de la bibliothèque du défunt Allespic, bibliothèque en pigeonnier, ronde comme celle de Montaigne ; sauf que Jules Verne y a pris la place de Plutarque et que l’amour, ou plutôt une amante exigeante, y perturbe la lecture. Et j’en vois une autre encore, plus trouble pour moi, et donc possiblement plus troublante, dans une page qui continue à susciter ma curiosité et que je voudrais, pour terminer, soumettre à la sagacité collective.

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Cette page se situe dans le chapitre intitulé « La nuit géométrique », au cœur de la première partie. Clair Harondel, qui est alors rebaptisé, successivement, « le personnage », puis « le promeneur », puis « le jeune homme », qui donc perd son identité au profit d’indications de fonctionnalités textuelles, sort de la maison nommée Fol Yver, où sa maîtresse agonise, et qui se trouve sur les murs, à la périphérie de la ville. Il hésite à s’engager dans une promenade sur le tour de ville de Richelieu, et envisage de se borner à marcher dans la Grand Rue, jusqu’à la Porte de Loudun. Il croit entendre la voix de sa maîtresse et rêve, éveillé, à une promenade nocturne avec elle. Promenade rêvée où il perçoit leur futur qui fera d’eux un couple du passé. Cette page (p. 41 de notre édition) demanderait à elle seule une longue analyse. Je me borne ici à indiquer quelques traits qui m’ont intrigué.

6 Dans les Poèmes saturniens. 7 Dans les Fêtes galantes. On notera qu’il s’agit du dernier poème du recueil, en signe que les illu (...) 19La matière première, si je puis ainsi dire, est celle d’une description de Richelieu dans une nuit de clair de lune. « Effet de nuit », vision, où des formes s’animent. Visions de spectres, puisque les êtres ne sont plus que d’ « humbles transparences » et que les cygnes du parc « revivent », en « noirâtre », après avoir parcouru « l’au-delà ». Or ces êtres se multiplient en un « nous tous » qui fait « cortège », cortège de couples amoureux évanescents, unis par des baisers faux puisque « fardés », et surtout glacés par les « frimas », les « frissons » et les « lauriers gelés ». La fusion du présent (Harondel et l’agonie de sa maîtresse) et du passé lointain (la ville de Richelieu) produit ainsi la vision d’un futur, mais un futur spectral, un futur qui est déjà un passé. Or pour ma part je crois entendre dans cette page un double écho, un jeu d’allusion qui se joue plus ou moins comme une opération de réécritures. écho de Verlaine, un du poème intitulé Effet de nuit6, qui décrit une vision fantastique d’une ville, et un autre du Colloque sentimental7, où deux spectres d’amoureux parcourent « un vieux parc solitaire et glacé », où ils « évoquent le passé ».

Ce passage de La Marraine du sel se termine par le mot « (Fin) ». Le mot et les parenthèses qui l’enserrent importent car cela tend à en faire un fragment plus ou moins autonome à l’intérieur du roman. Ce qui rejoint un autre trait observable ailleurs, notamment dans le cas de la recette des Bavaroises Nénettes au « Chant huitième ». Sur le fil de la trame narrative que constitue la relation de l’agonie de Mariette Allespic viennent s’accrocher des textes quasi-indépendants, comme la recette, la vision nocturne, ou encore le récit du rêve évoqué plus haut, et ce sont ces textes qui offrent les lieux privilégiés pour que s’opère le mélange des temporalités et que surgissent des visions du passé. On peut les considérer comme relevant de sortes de genres intérieurs (le pastiche, le poème en prose, le récit de rêve), qui abolissent la possibilité de ranger le livre dans un genre défini. Et cette perturbation du code générique, en troublant l’ordre textuel permet de faire de la perturbation de l’ordre temporel (le mélange du passé, du présent et du futur) une constante du « roman » de Fourré. Dès lors, le mélange préconisé par la recette des Bavaroises Nénettes s’accomplit dans la textualité et ce que j’ai appelé l’« escalier » qui relie les différentes strates joue comme un escalier d’anamorphose dans le genre de ceux d’Escher : on le parcourt toujours et on ne sait plus où on en est.

Je pourrais terminer par cette proposition. Mais je voudrais ajouter trois éléments de réflexion et un de narration d’expérience.

8 Site : http://aamf.ristantbastit.fr/ ; et revue Fleur de lune. 9 Jacques Simonelli, « A la recherche de Fol Yver », Fleur de lune, numéro 19, avril 2008 – disponi (...) 22En pratique, commençons par celui-ci. Après le temps d’expérimentation qui a nourri les remarques indiquées ci-dessus, j’ai retrouvé Oxford et ses bibliothèques, et donc consulté la série des Fleurs de lune et les sites dédiés à Maurice Fourré8, et j’ai trouvé là foule de choses passionnantes, notamment une confirmation de l’idée de la métaphore, dans un article de Jacques Simonelli, mais appliquée cette fois à la ville même de Richelieu9 et non aux Bavaroises Nénettes ; en un mot, rendant à ces enquêtes tout ce qui leur revient, je n’ai rien vu, sauf si j’ai mal lu, sur la page qui me hante, ce qui tend à me confirmer son importance. Je la conserve donc comme source d’interrogations, qui nourrissent les sujets de réflexion qui suivent.

10 Michèle Benoist, La Fantaisie et les fantaisistes dans le champ littéraire et artistique en France (...) 23Le premier concerne Maurice Fourré et son écriture. Il a été à juste titre rapproché de l’ésotérisme et de l’alchimie, comme les derniers mots de La Marraine du sel l’imposent, et du surréalisme, comme, de fait, l’usage du rêve, de l’hallucination comme aussi le déni des genres établis le justifient également. Je suggèrerai pour ma part un rapprochement de plus, avec la tradition de la « fantaisie », telle que l’a analysée notamment Michèle Benoist10 : cette pratique florissante dans la seconde partie du xixe siècle joint l’humour et le détraquement des genres pour jouer avec le fantastique, comme le fait Maurice Fourré.

Ce lien entre fantaisie et fantastique me conduit à mon deuxième élément de réflexion, qui concerne proprement la vision du passé. Je trouve frappant que La Marraine du sel suggère que l’intrusion du passé dans le présent constitue aussi un escompte, ou une vision du futur. Cette dimension anamorphique de la temporalité est peut-être, au fond, une logique de toutes les visions du passé, ou du moins de beaucoup d’entre elles. Du coup, au-delà des jeux de formes ou plutôt au cœur et par le moyen de ceux-ci, le texte de La Marraine du sel engage vers une réflexion sur les façons dont la mort et le mort saisissent les vifs.

Et mon troisième élément de réflexion concernera, de ce point de vue, l’usage qui est fait de Richelieu dans cet ouvrage, en particulier dans la page analysée plus haut. Jacques Simonelli, citant un passage qui précède immédiatement cette page, estime, je l’ai dit, que la ville de Richelieu vaut comme « une métaphore du roman lui-même » ; la métaphore des Bavaroises Nénettes m’incite à lire aussi cette page comme un point paroxystique de dissolution de l’idée même de « personnage », de cette fonction textuelle qu’on appelle « le personnage ». « Nous ne serons plus, dit en effet le texte, que d’humbles transparences nous tirant la révérence » : alors le mélange des temps dit que les personnages ne sont que des ombres suscitées par la ville dans la nuit. Alors la ville n’est plus seulement le lieu et le décor d’une action ; elle en devient la matière et le moteur. Alors cette action consiste peut-être à « faire quelque chose » de Richelieu, et cette action qui est celle du scripteur ( la strate quatre de tout à l’heure) peut, peut-être et enfin, consister en ce que La Marraine du sel se construit comme l’expansion d’une description de Richelieu à divers moments du jour et de la nuit, une expansion qui génère la fiction, car si des ombres apparaissent, il faut ensuite donner un sens aux gestes ou attitudes qu’elles semblent avoir, donc faire une mise en récit, qui relève en fait du rêve éveillé. Rêve non prémonitoire, mais « post-monitoire », comme un récit qui serait une révision d’un passé sédimenté dans un présent figé. Et Richelieu, pierres figées dans leur structure quoique dégradées par le temps, vaut alors comme symbole même de la relation au passé où le mort enserre obstinément le vif.

<footnote n="1">1 J’emprunte cette formule à un article de Pierre Kuentz, paru dans Esprit, Décembre 1974, pp. 946-962.</footnote>

<footnote n="2">2 Parue aux éditions de L’Arbre Vengeur, en 2010. Dans la suite, pour limiter le nombre de notes, je renverrai directement dans le texte aux numéros de pages de cette édition.</footnote>

<footnote n="3">3 Le restaurateur local qui inscrit les « Nénettes » dans sa carte m’a avoué qu’il n’avait pu les préparer qu’en rebâtissant la recette à sa guise…</footnote>

<footnote n="4">4 Dans son « Introduction à l’analyse structurale des récits », dans Communications, 8, 1966, pp. 21 à 27.</footnote>

<footnote n="5">5 Les capitales sont dans le texte</footnote>

<footnote n="6">6 Dans les Poèmes saturniens.</footnote>

<footnote n="7">7 Dans les Fêtes galantes. On notera qu’il s’agit du dernier poème du recueil, en signe que les illusions amoureuses débouchent sur un futur mortifère.</footnote>

<footnote n="8">8 Site : http://aamf.ristantbastit.fr/ ; et revue Fleur de lune.</footnote>

<footnote n="9">9 Jacques Simonelli, « A la recherche de Fol Yver », Fleur de lune, numéro 19, avril 2008 – disponible en ligne (http://aamf.tristanbastit.fr/index.php?article141/a-la-recherche).</footnote>

<footnote n="10">10 Michèle Benoist, La Fantaisie et les fantaisistes dans le champ littéraire et artistique en France de 1820 à 1900, Lille, Presses du Septentrion, 2002.</footnote>