Le premier contact de Baloji avec le diorama ne remonte pas à sa jeunesse congolaise mais à sa résidence au musée royal de l’Afrique centrale de Tervuren (Belgique), en 2008. Anciennement musée du Congo belge, l’institution, imprégnée par son histoire coloniale, ouvrait alors, pour la première fois, ses collections à des artistes. Interpellé par leur théâtralité et la volonté de mise en scène du diorama, Baloji créera huit années plus tard son installation Hunting and Collecting. Présentée en 2017 dans l’exposition Dioramas au Palais de Tokyo, l’installation explore la chasse des grands singes et ses modes de représentation dans le dispositif. En s’inspirant de l’album photographique de chasse aux gorilles d’Henri Pauwels – commandité par le musée de Tervuren dans les années 1910 – ainsi que des cartes géographiques des expéditions au Congo du célèbre taxidermiste américain Carl Akeley, Baloji mène une réflexion sur le dispositif du diorama et ses implications sociales et politiques dans le contexte colonial.

1 En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=uNxs7QBgPhM [consulté le 20 décembre 2018]. Sandrine Collard : Pour commencer, j’aimerais mentionner une anecdote intéressante. J’ai trouvé une vidéo d’une interview de l’ancien directeur du musée royal d’Afrique centrale de Tervuren, Dirk Thys van den Audenaerde, à propos du diorama de buffle1. Il y explique que ce diorama a été préparé pour l’Exposition universelle de 1958 à Bruxelles, et que les poils des pattes des buffles ont été réalisés avec des cheveux coupés dans un salon de coiffure situé à proximité du musée. Que pensez-vous de cette insertion de l’humain dans l’animal dans le contexte des dioramas de Tervuren, sachant que c’est un thème important dans votre œuvre Hunting and Collecting (figure 1) ?

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Sammy Baloji : Cette anecdote est incroyable ! Pour moi, ce que cela représente, c’est l’idée de maîtrise, de contrôle, et de faire acte de possession. En amont des dioramas, les animaux abattus sont généralement accompagnés de photographies que l’on peut trouver dans des archives. On y voit des animaux tués par des chasseurs sportifs lors d’expéditions en Afrique. Il y a cet acte de chasse sur le terrain, et le pouvoir que confère le fait d’abattre un lion, un léopard, dans ce territoire sauvage. C’est un acte de domination, qu’il s’agisse du territoire, des sujets animaliers, voire humains. Par la suite, on ramène un trophée et on veut conserver cet acte de triomphe dans la durée. On l’immortalise, quelque part. Dans le diorama, il y a l’idée de reproduire cette scène en 3D, qui va produire une espèce d’arrêt du temps. C’est une volonté de recomposer ce temps de pouvoir sur ces espaces, sur ces espaces-temps. Il y a aussi le fait que l’humain peut arriver à reproduire une réalité qu’il pense avoir dominée dans son esprit.

En même temps, cette anecdote me fait penser à une présentation donnée par Julien Volper, conservateur au musée de Tervuren, sur le masque le plus connu du musée, le masque à cornes Luba. Il présentait la vie de l’objet dans le musée, et la manière dont des éléments étrangers lui avaient été ajoutés progressivement. De nouvelles lectures de l’objet ont été faites à partir de ces ajouts avant que l’on se rende compte que ces éléments n’en faisaient à l’origine pas partie.

Je trouve intéressant que l’écriture de l’histoire et même des analyses scientifiques puissent se faire tout en étant hors de la réalité. Mais je me pose toujours la question : pourquoi ne pas travailler directement avec la communauté locale ? Je pense que les objets dans le musée, comme les dioramas, ont été tellement séparés de leur réalité qu’on est plutôt dans des suppositions et des histoires culturelles.

Yaëlle Biro : Au cœur même du concept du diorama ethnographique se trouve une forme d’authenticité imaginée, de tension entre le vrai et le faux, l’authentique et le construit. Le but de ces dioramas était de produire quelque chose qui montrait au visiteur une réalité absolue et immuable alors même qu’il s’agissait d’une construction.

SB : C’est ce qui m’a le plus intéressé dans les dioramas : vouloir faire croire que c’est la réalité tout en sachant qu’il s’agit d’éléments composites. Car comment reproduire l’authentique ? Comment créer une authenticité ? Il y a un désir de contrôle, une volonté de pouvoir maîtriser et de pouvoir faire voir. Derrière ce cube, cette chose qu’on compose, se trouve l’idée de domination sur la nature, ses animaux, le paysage. Ce qui reste vrai au final, c’est la peau, le trophée lui-même.

YB : Dans les musées ethnographiques, les dioramas figent les choses et les peuples dans le passé, dans une temporalité suspendue. Je vois quelque chose de similaire entre la collecte d’objets dans les musées ethnographiques et la fabrication des dioramas pour ces musées – ce sont d’ailleurs des activités qui se développent au même moment. Dans les deux cas on trouve un même processus qui consiste à figer les choses dans le temps et dans l’espace.

SB : Effectivement, il y a le fait de figer le temps. Mais quand tu veux figer le temps, tu prétends pouvoir le contrôler. Tu démontres que tu as un pouvoir sur le temps et que tu peux le faire durer autant que tu veux. C’est ça effectivement qui se déroule dans le diorama, surtout lorsqu’il est utilisé comme outil scientifique. Mais après, il y a l’activation qui se fait par le chercheur ou le guide auprès du public. Par le discours, il est activé et non pas figé. Cet individu fait évoluer ce temps-là, et ce temps évolue en fonction de son agenda. Tout comme le masque à cornes Luba de Tervuren dont on a parlé tout à l’heure et dont le sens a changé une fois entré dans le musée, les dioramas ont évolué dans leur forme de représentation et dans leur interprétation. Après, c’est aussi ce que je mets en place en reproduisant et en retranchant, ou en redonnant un corps dans une œuvre comme Hunting and Collecting (H&C).

SC : Justement, H&C c’est l’œuvre dans laquelle vous faites référence de manière la plus directe au diorama. Il y est donc question du dispositif du diorama comme exercice de contrôle sur la nature. C’est d’abord la chasse, puis la mise en scène, le traitement de l’animal, poser l’animal de la manière dont on veut pour le soumettre à un regard historiquement européen et colonial. Mais la structure même du diorama dans H&C est complètement désossée, évidée. On la traverse librement, et cette circulation s’oppose au regard à travers la vitrine, distancié, du diorama classique.

YB : Par ailleurs, alors que les sujets humains ou animaux sont au centre des dioramas ethnographiques, dans H&C c’est justement l’absence de corps qui est mise en scène à l’intérieur de cette structure. L’activation de l’installation se fait alors par les corps des visiteurs.

SB : Dans H&C, je suis parti de l’album du capitaine Henri Pauwels que j’avais trouvé chez une collectionneuse d’archives sur le Congo. Cet album était à l’origine une commande du musée de Tervuren en réponse au succès des dioramas de Carl Akeley au Museum of Natural History de New York. Le musée de Tervuren réagissait ainsi au succès des dioramas du musée de New York en se disant qu’il était dû aux animaux venant du territoire congolais qui était à l’époque un territoire belge : c’était à Tervuren et donc aux Belges d’en jouir plutôt qu’aux autres. Ils envoient ce capitaine dans l’est du Congo pour documenter tout cela et rapporter des photographies qui serviront à la construction du diorama de Tervuren. La manière même dont l’album est agencé et structuré est révélatrice. La question du rang et d’une forme de hiérarchie est sous-jacente : les photos représentent les gorilles et autres animaux abattus, mais le capitaine se met aussi à chaque fois en scène de manière centrale, ou bien il fait poser des Noirs dans des positions de serviteurs. D’un autre côté, tout semble aplani : l’animal abattu, l’humain, le paysage. Tout est uniformément sujet de curiosité et de contrôle.

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Cette histoire est par ailleurs fortement liée à l’idée de maîtrise des espaces naturels du Congo. En effet, après leur succès à New York, Akeley et sa femme, Delia, se mettent à défendre l’idée de la création de parcs naturels au Congo pour la défense des animaux. Delia Akeley va contacter le roi de Belgique, Léopold, et c’est sur son initiative que le parc des Virunga, notamment, sera créé. Mais l’idée de la création des parcs nationaux pour la sauvegarde des animaux est en fait une autre forme de classification du territoire dont les autochtones sont exclus. La chasse est rendue possible sur ces territoires en échange d’un prix à payer, sachant que les autochtones n’y auront plus accès ; les populations locales vont être déplacées, etc. On est dans l’exclusion des populations locales, dans la gestion des animaux et de l’ensemble des ressources naturelles.

YB : Concrètement, dans votre installation, l’absence/présence des corps et le passage des corps dans l’espace sont liés à cette idée d’inclusion et d’exclusion des populations autochtones ?

SB : C’est cela. Quand le corps rentre à l’intérieur de l’espace, il active ce système de pouvoir, de gestion, de représentation. Par ailleurs, la forme de la cage qui crée cet espace dans l’installation est basée sur celle produite pour le diorama des gorilles à Tervuren, qui est elle-même très similaire à la représentation graphique des cristaux et des minéraux. En recréant cet espace, j’ai ainsi voulu faire référence au contrôle de ce dont regorge ce territoire de l’est du Congo, ces ressources minières, à l’accès et surtout au manque d’accès, et aux bénéfices que certains en tirent, loin des populations locales.

SC : D’autres artistes contemporains qui travaillent sur les dioramas, comme Dominique Gonzalez-Foerster ou Thomas Hirschhorn, par exemple, utilisent la vitrine dans leurs dispositifs. Ils reproduisent la vitre, la frontière qu’il y a entre le sujet et le spectateur, alors que vous faites de la structure un passage, un lieu qu’on peut traverser. J’ai l’impression que, chez vous, il est beaucoup plus question du rapport entre celui qui est regardé et celui qui regarde. Comme s’il y avait un retournement du regardé sur le regardant, une forme de revanche.

SB : Par le fait de rentrer dans ce diorama, une inversion du jeu du regard s’opère. Il y a activation, pas spécialement revanche. Il s’agit de voir jusqu’où on a le contrôle. Prenons, par exemple, le cas de la photographie anthropologique ou ethnographique, dont on réalise aujourd’hui la subjectivité. Pour moi, c’est la même chose avec cette cage-là dans l’installation. Même celui qui contrôle à un moment est mis face à sa grille de lecture. C’est très différent d’être à l’intérieur et à l’extérieur. Il y a un moment où on contrôle, et un moment de perte, de remise en question.

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SC : En fait, l’installation de H&C est un peu un assemblage, comme vous le faisiez avec les collages photographiques. Qu’est-ce que ce transfert du travail sur le diorama vous a apporté par rapport à la photographie ? Comment voyez-vous l’installation par rapport à la pratique du collage photographique ?

SB : En photographie, on entre dans un univers au travers du cadre et du cadrage, on garde à l’esprit qu’on rentre dans l’image. Mais un diorama, c’est une expérience sensorielle au-delà du regard. Et pour le visiteur, ayant toutes les informations données dans l’installation, il y a un côté participatif qui est intéressant. Il y a ce fait collectif d’activation. Après, ce n’est pas démocratique non plus parce que le dispositif est là.

Mais ce que je propose reste de la photographie. Ce sont des collages, même si c’est en 3D. Quand j’ai commencé à travailler avec des collages, ce qui m’intéressait était la non-objectivité de la photographie, notamment celle de la colonisation qui a créé un univers, une pensée, une image de l’autre. Ce que je fais continue à être un détournement du processus, une proposition d’une autre approche qui sera forcément du point de vue du Congolais, le point de vue de quelqu’un originaire de cette région-là et qui possède cet héritage.

YB : Pensez-vous au diorama comme une forme d’archive, que vous pouvez utiliser comme vous le feriez des archives photographiques ?

SB : De manière plus générale, je ne travaille pas tant sur l’archive pour son statut d’archive que sur cette idée d’héritage, et ses conséquences. Quelles sont les traces qui restent, finalement ? Par exemple, la série Mémoire aborde cette question. Au départ, ce dont je parle, c’est de l’industrie minière pendant la période coloniale. Ensuite, je photographie en 2003-2004 les paysages miniers, et ces nouvelles images contiennent en elles-mêmes toute l’histoire, des origines jusqu’à maintenant. L’intégration des images d’archive permet de parler de la genèse. Je relie le passé et le présent qui entrent ainsi en dialogue. Ce qui m’intéresse est d’interroger quels sont les legs de ce rapport de force et de pouvoir entre le Congo et la Belgique.

YB : Ces dioramas seraient alors une autre forme de legs de ces rapports de pouvoir ?

SB : Et du coup, ils deviennent des outils d’écriture. Il s’agit d’un vocabulaire commun, et de la manière dont on peut utiliser ces vocabulaires ou ces éléments pour construire un discours. Finalement, tous ces espaces, toutes ces villes coloniales sont des fictions, des projections utopiques construites pour répondre à l’administration et aux besoins de l’extraction de matières premières. Là où cela devient encore plus intéressant, c’est avec l’imposition par les Belges du swahili comme langue dans les mines du Katanga, vers les années 1920. Ce swahili de l’usine est appelé ya kazi, qui veut dire le « swahili du travail ». Il consiste en verbes d’action sans construction grammaticale, c’est donc une langue fonctionnelle. Et pour moi, cela renvoie au diorama : d’une part tu as l’animal qui est le résultat d’une chasse, et d’autre part tu as sa mise en exergue dans ces cages où tout est composé. Les cages sont un discours dont l’animal est le verbe actif. Aujourd’hui, en tant qu’artiste, je peux continuer à développer ce langage. Finalement, cela devient un vocabulaire que nous avons tous en commun ; la question est de savoir comment il prend sens et comment nous l’utilisons.

SC : Il y a un grand nombre de dioramas à Tervuren, qui selon toute vraisemblance vont être replacés après la réouverture du musée. Quel est votre regard sur la persistance de ce dispositif ? Sur le fait que cette trace de rapport de pouvoir continue à être exposée ?

SB : Le pouvoir que le musée prétend avoir sur la réalité m’a toujours interpellé. Car pour moi, le point d’activation, finalement, c’est le Congo, pas le musée. Chercher à parler du dispositif dans le musée c’est perdre un peu le point de départ, le point d’émanation du discours qui, à mon avis, est le Congo et le contexte colonial. Les gens produisent du sens, ils projettent un discours dans tel objet, et dans le fonctionnement de l’objet dans la société. On a toujours cette possibilité de créer du sens, de donner du sens, et cela se fait en communauté ou en société. De même, je pense que l’activation du discours ne se fait pas de l’intérieur du musée, mais entre le musée et les corps extérieurs qui entrent en dialogue. Par corps extérieurs, je veux dire les Congolais, la population, les chercheurs, les artistes. Ce sont eux qui vont activer un discours qui est un va-et-vient entre la réalité et l’installation.

YB : Il y a une similarité entre la manière dont vous avez décrit H&C tout à l’heure et votre description du musée. Est-ce que vous diriez que H&C pourrait être une métaphore du musée ?

SB : Tout à fait. Le dispositif du diorama n’existe que dans le musée. C’est dans le musée qu’il va prendre son sens scientifique. Encore une fois, on retrouve ce rapport de force dont nous avons beaucoup parlé. Finalement, quel est le vocabulaire que nous avons en héritage – qu’il s’agisse d’héritage scientifique, colonial, ou autre ? Le diorama est un reflet de la place du musée comme détenteur de savoir et d’héritage.

<footnote n="1">1 En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=uNxs7QBgPhM [consulté le 20 décembre 2018].</footnote>